© Libro N° 13808. Historia Y Mito En Yo, El Supremo De Augusto Roa Bastos. Dapaz Strout, Lilia. Emancipación. Mayo 10 de 2025
Título Original: © Historia Y Mito En Yo, El Supremo
De Augusto Roa Bastos. Lilia Dapaz Strout
Versión Original: © Historia Y Mito En Yo, El Supremo De Augusto Roa Bastos. Lilia
Dapaz Strout
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Miranda
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RESERVAS, ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA
HISTORIA y MITO EN YO, EL
SUPREMO DE
AUGUSTO ROA BASTOS
Lilia Dapaz Strout
Historia Y Mito En Yo, El Supremo De
Augusto Roa Bastos
Lilia Dapaz Strout
HISTORIA y MITO EN YO, EL SUPREMO DE
AUGUSTO ROA BASTOS
Lilia Dapaz Strout
Recinto
Universitario de Mayagüez
"No entiendes
que la leyes simbólica.
Los entendimientos
torcidos no pueden
captar esto.
Interpretar los símbolos
literalmente... Al
menos léeme bien. Hay
símbolos claros
/símbolos CB:J.:ID3'.
YES 111
"¿Pueden oír
lo que no digo, ver claro en
lo obscuro? Lo
dicho, dicho está. Si solo
escucharan la
mitad, entenderían el
doble. Yo me siento
un huevo acabadito
de
poner". YES 186
"Tacha esta
imagen de la tierra-madre.
No entrará en
el magín de estos hijos de
mala
madre". YES316
"Para ver bien
las cosas de este mundo,
tienes que
mirarlas al revés. Después
ponerlas al
derecho". YES 351
El interés y la
admiración que ha suscitado la obra de Augusto Roa Bastos ha tomado muchas
formas: una considerable atención crítica en forma de libros y artículos en
revistas especializadas y periódicos, numerosos simposios y congresos
convocados para discutir y analizar su producción y varios premios
internacionales. La culminación del reconocimiento público al que se ha hecho
merece-dor se produjo con el otorgamiento del "Premio de Literatura en
Lengua Castellana Miguel de Cervantes" a fines de 1989 y que recibiera de
manos del Rey Juan Carlos en Alcalá de Henares durante la Semana de la Lengua
en abril de 1990. Como el Premio Nobel de Literatura, pero al cual Roa Bastos
ha sido mencionado como candidato, el Premio Cervantes se otorga no por una
obra en especial, sino por el trabajo de toda una vida de un escritor que ha
contribuido a enriquecer el legado cultural hispánico, por lo que no se limita
a escritores peninsulares.
El aludido Premio
Cervantes resulta adecuado a un creador de ficciones que ha manifestado un gran
interés en el ilustre Manco de Lepanto, al cual Roa alude a menudo en Yo
el supremo (al igual que al Quijote) y al que
confiesa haber "plagiado". Por su parte, la crítica ha destacado los
numerosos rasgos cervantinos en dicha novela: la incorporación de mitos,
estructuras y motifs extraídos de otras fuentes, el uso de la
intertextualidad, la novela como parodia, la construcción
de un abismo, la
autoreflexividad, la duplicación interior, la proliferación de dobles, la
presencia de pares antitéticos, entre otras características.
Yo el supremo (1974) 1 la
segunda novela de Roa, y la que nos interesa especialmente en nuestro trabajo,
ha provocado no sólo abundantes comentarios hemerográficos, sino también en
forma de libros. Los críticos que se han ocupado de ella han encontrado una
rica y compleja estructura lingüística y novelística. Uno n~cesita de los
comentarios de Juan Manuel Marcos, Alain Sicard, Jean Andreu, Rubén Bareiro
Saguier, Fernando Moreno Turner, Luis María Ferrer Agüero y muchos otros, para
iluminar nuestros propios esfuerzos de entender todas las posibilidades que una
primera lectura sugiere. El autor mismo ha hecho comentarios sobre su obra. Su
trabajo como crítico y un sinnúmero de entrevistas, artículos y cartas que
expresan
la actitud del
escritor ante su propia actividad, son muy útiles para penetrar en el proceso
creador de una novela de la cual Roa ha fingi do no ser el autor, sino el
compilador.
El texto de YES está tejido con elementos
provenientes de una multitud de otros escritos de diferente origen: míticos,
bíblicos, históricos y literarios. Al practicar la poética del plagio, Roa
rechaza el término de creador y prefiere adoptar el de compilador o acopiador.
Rechaza las nociones de originalidad, del yo lo dije primero, y de la creación.
La originalidad estaría en el uso que se hace de las fuentes. Al adoptar un
método mítico y al reducir su tarea a la de compilador, Roa minimiza su propio
quehacer y reduce la importancia de su rol para exigir la creatividad del
lector. Por tratarse de un texto simbólico, lo que leemos no es sólo la
creación del autor sino la suma del esfuerzo conjunto de éste y el lector que
es incorporado a la obra y debe participar activamente en el proceso creador.
Muchos son los
estudios encaminados a subrayar el contenido histórico, ideológico, político,
intertextual y carnavalesco de YESo La lectura crítica ha
tendido a destacar uno y otro de varios enfoques posibles: se la ha leído como
un documento social, se ha examinado su potencial político o las implicaciones
políticas o se han subrayado sus ramificaciones históricas. Pero en general
creemos que algunas de esas interpretaciones son literales y no penetran en el
universo latente y profundo que el texto sugiere.
No hay dudas de que
la novela ofrece varios niveles de lectura porque además de lo lingüístico y lo
histórico está lo legendario y folklórico, lo actual, lo mítico y lo simbólico.
Uno necesita no sólo leerla, sino releerla para extraer todo el esplendor de su
significado.
Su dificultad -sí,
hay que admitirlo, es perversamente difícil de leery su extensión de 467
páginas densas, por las notas al calce, impiden captar en la primera lectura
toda la riqueza de su contenido.
Hay numerosos
artículos sobre YES que han detallado amplia y minuciosamente
la deuda de Roa a los documentos, obras históricas y de viajeros, escritos
sobre la figura real de José Gaspar Rodríguez de Francia, que es en parte -pero
sólo en part(}- el protagonista de YESo Lo que llama la
atención es la presencia verbatim ac litteratim de fragmentos
(parágrafos o secuencias enteras) que provienen de otros escritores, Pascal por
ejemplo, o de discursos oficiales, trozos de archivos, así como el trabajo de
antropólogos que han recogido mito~ por transmisión oral y también de otra
novela de Roa, Hijo de hombre (1960).
Algunos estudiosos
han empleado mucha energía y sabiduría tratando de relacionarla con las novelas
de la dictadura o demostrar la relación exacta entre YES y la
historia del Paraguay durante el gobierno de Francia. En un primer momento, la
crítica la asimiló a las de la dictadura por haber aparecido en 1974 a poco
tiempo de El recurso del método de Alejo Carpentiery de la
posterior, en 1975, de Gabriel García Márquez, El otoño del
patriarca. Preocupados por catalogar a YES desde la
perspectiva de la novela del dictador, se les escaparon a los críticos ciertos
aspectos que son muy importantes de destacar.
Hay algunos
elementos que no pueden confirmarse histórica-mente, pero sí remontarse a los
mitos que Roa ha inyectado o injer-tado en su novela basada en un componente
histórico. Según Juan Manuel Marcos, "ya sabemos que esta novela está
basada, no tanto en el personaje histórico del doctor Francia, como en el mito
que le ha sobrevivido. Y es que los mitos no se transmiten y perduran a través
de los libros de historia, los documentos, ni clase alguna de escritura, sino a
través del lenguaje oral, de voz en voz, de genera-ción en generación"(p.
55? .
Para Marcos, Roa ha
creado un personaje que resulta ser un símbolo mítico y "resultaría
absurdo buscar una explicación racio-nalista, verosímil, realista de su
naturaleza, su conducta, sus faculta-des" (p. 56). Este personaje mítico
se mueve en un universo novelístico también mítico, característico de las
novelas experimen-tales. Para Marcos "la cantidad de mitos que desfilan
por Yo el su-premo es impresionante" (p. 56). Al ser el
mito del Supremo doble por la conjunción en su persona de un
"YO: la conciencia temporal del Supremo; y ÉL: el mito que sobrevive al
doctor Francia; creemos que gran parte de su significación se apoya en un mito
universal: el de los mellizos" (p. 57).
Marcos recuerda en
la misma página que el signo zodiacal de Roa es el de los mellizos, es decir
Géminis, por haber nacido el13 de junio. Nos sorprende, pues, que entre los
tantos mitos aludidos o narrados aparezca el de los
mellizos (YES 144) Y que el autor emplee el mecanismo del
doble a 10 largo de toda la obra.
El personaje
central se crea con elementos que provienen de la historia, de la fabulación
creada por el autor y con características tomadas de ciertos mitos, entre
otros, el de Orfeo, Edipo, Osiris, Hércules y Filoctetes, como también de
personajes bíblicos, entre otros, Adán, Moisés, Josué y Jesús. La novela
contiene elementos realistas e históricos, así como míticos y literarios, pero
también mucho de 10 que Charles Mauron3 llama el mito personal. Mauron
considera que todo personaje de alguna importancia representa una variación de
una figura mítica profunda y que existe una correspon-dencia entre la
estructura dramática de la obra y un fantasma funda-mental del escritor. El
fantasma profundo del escritor se personaliza al parecer en el tema de los
mellizos ya que a través de su narrativa ha mostrado una fascinación especial
por la duplicación, el doble y los hermanos enemigos.
Como YES admite
numerosos niveles de lectura, no han faltado los estudios sobre la presencia de
los mitos indígenas incorporados a la obra o sobre la relación de El Supremo (
en adelante ES) y el tema del héroe universal según las
investigaciones de Otto Rank y Lord Raglan. Sin embargo no se han hecho
críticas desde la perspectiva de los arquetipos de Jung aunque hace tiempo
que YES reclama una lectura que emplee las propuestas de la
psicología profunda.
Muchos elementos
asociados con el narcisismo, la especularidad, la presencia de motivos
paranoicos y excrementales así como las constantes situaciones edípicas invitan
a una lectura freudiana, ya en su manera tradicional, ya en las vertientes
actuales neofreudiana y lacaniana. Si a esas aproximaciones le agregamos las
propuestas de Ronald Laing sobre el ser dividido o las de Jung sobre los
arquetipos del inconsciente colectivo, podríamos esclarecer al-gunos de los
enigmas de YES que todavía no han recibido una expli-cación
adecuada. El mismo Roa ha expresado el rol del inconsciente en el trabajo
creador: "Me parece a mí que la parte más activa, más fértil del trabajo
de escribir un texto es la que se produce en los sitios donde la represión
consciente se alivia, se atenúa y no llega a existir: es decir, en el
trabajo del inconsciente"4 . En otra ocasión en una entrevista
anónima el entrevistador le plantea a Roa si los fantaseos eróticos vividos o
soñados del Supremo quieren sugerir al lector una lectura psicoanalítica del
libro y Roa responde:
Supongo que el
texto de YES admite una lectura, un análisis de esta índole.
Presumo incluso que sería tal vez una de las lecturas más iluminadoras que
podrían hacerse de él, sobre todo desde el punto de vista psicolingüístico.
Todo texto de ficción es susceptible de un análisis semejante. Este que tiente
por materia la pesadilla del poder mostraría al trasluz del psicoanálisis o de
un análisis psicolingüístico sus significados más profundos, especialmente en
los niveles míticos e ideológicos, la red de cicatrices traumáticas de una
sociedad de la que es parte el autor-compiladorS .
Tanto Freud como
Jung han dado importancia al material folklórico o mítico porque consideran que
el inconsciente se expresa a sí mismo a través de los mitos, de los sueños y de
las fantasías. Los protagonistas de la mayoría de esas narraciones enfrentan solos
los obstáculos que se interponen en sus caminos, como un soñador, sin la
presencia de otros o de testigos. Roa no sólo ha incorporado material oral
proveniente del folklore o de mitos ancestrales sino que ha presentado muchas
instancias oníricas y alucinatorias (algo así como el soñar despierto) en la
rememoración del pasado que es YESo El viaje hacia atrás no
puede reproducirse fielmente y el sujeto se contempla a sí mismo
como otro a través de un espejo, deformado y distorsionado. Es evidente que Roa
ha construido sueños o escenas alucinatorias en estado de vigilia en varias
secuencias de la novela que revelan un punto de vista irracional, es decir,
libres del control racional, con la condensación de diferentes lugares en uno
solo, la yuxtaposición de escenas lógicamente desconectadas, desplazamientos y
desdoblamientos. Es necesario apreciar la mezcla de imágenes del pasado con el
presente, de los vivos con los muertos en una base igual, c~acterísticas que
son típicas de los sueños. Estos no discriminan entre esas
diferencias, ignoran los anacronismos y asignan roles sobre la base de la
importancia psíquica. Norman Brown desta-ca lo regresivo del dormir y del
soñar: "al soñar volvemos al tiempo onírico; la época de los héroes y los
antepasados; los Seres eternos del Sueño, según Roheim; o los
progenitores primordiales"6 .
El que esté
familiarizado con el psicoanálisis y la psicología profunda no puede dejar de
sentir la atracción que ejercen los motifs y temas recurrentes
a lo largo de las 467 páginas de YESo Una lectura mitológica
de la novela, es decir, una interpretación que saque a la luz el empleo de los
mitos y de los arquetipos puede resultar muy satisfactoria. Otra negligencia de
la crítica ha sido su tendencia a ignorar todo análisis de los personajes
femeninos que aparecen mencionados en la obra, olvido producido seguramente
porque YES está preocupado por un personaje masculino, el
Supremo, que resulta ser el eje de la novela. Vale la pena subrayar que Roa
presenta a los personajes femeninos de manera mítica, más aún, arquetípica,
envueltas en el ropaje de la mitología griega, ya la indígena o de los cuentos
de hadas y la leyenda. Pero la presencia del elemento femenino es vital para el
renacimiento en el que está embarcado el protagonista masculino.
Enfocar la obra
desde una interpretación arquetípica no afectaría el significado histórico o
ideológico de la novela, sino que la enriquecería con una nueva dimensión.
Después de conocer las bases históricas y artísticas del texto, la psicología
profunda puede ayudar a conocer los móviles de la creación, la adhesión de Roa
a una visión mítica de la realidad y sus creencias religiosas o espirituales.
Después de una
breve consideración sobre la historia, el mito y la ficción, y sin el temor de
ser "reductivos" con una obra que merece toda la ponderación que ha
recibido por su complejidad y maestría, nos limitaremos en nuestro trabajo a
los elementos arquetípicos vinculados con el tema del la búsqueda de la
identidad y los mitos del héroe y del renacimiento.
Durante el
Seminario de Poitiers de 1976 dedicado a Roa Bas-tos, Rubén Bareiro Saguier en
"La Historia y las historias en Yo el supremo de Augusto
Roa Bastos" expresó que Roa es "el portavoz de su colectividad y de
su propia época"? . La preocupación por una defmición de la
identidad nacional la expresó Roa en Hijo d.e hombre y ha
continuado y culminado en YESo Bareiro afirma que
al defenderse [Roa]
de haber hecho una "narración histó-rica" y menos una "biografía
novelada", afirma que el persona-je histórico aparece en su obra "en
la forma de un personaje mítico; es decir, en la forma de un personaje simbólico
que trata de encarnar, que trata de representar en su grandeza pero también en
sus debilidades, con todas sus luces pero también con sus sombras, el carácter
y el destino de una sociedad como la nuestra" (Poitiers 28; las citas de
Roa que Bareiro incluye en su artículo provienen de una entrevista coñ Raquel
Chávez, pu-blicada en Diálogo, nO 37, Asunción, mayo-junio
1974).
Refiriéndose
a YES afirma: "... es evidente que la elección del tema y
el personaje no es el resultado del mero azar. El mismo es el germen de un
contenido-mensaje que desarrolla sus vías significantes para traducir el inconsciente
colectivo (el realzado es nuestro) de una comunidad en una situación
histórica dada, situación que no es solamente la descrita en la novela, sino
también -y esencialmentela del momento de la escritura" (Poitiers, p. 28).
Para escribir YES Roa
consultó una enorme información sobre el pasado de su país. Debió haber leído
casi todo lo que se ha escrito sobre Francia y su época. Tuvo en cuenta todas
las voces que han interpretado y enjuiciado al Dictador Supremo, es decir,
tanto la de los panegiristas como la de los detractores de Francia. Al
confrontar las diferentes versiones sobre un hecho o personaje histórico, Roa
adopta una actitud crítica, con mucho humor y picardía en contra de la historia
oficial (humor que se extiende hacia la propia persona del escritor-compilador)
al hacer protagonistas de su novela a un muerto que ofrece un monólogo póstumo
o post-mortem, monólogo que ha sido calificado de monólogo plural.
YES no intenta
ser una novela histórica. Estructurada como novela, cuenta acontecimientos
históricos a través de la voz y la subjetividad del personaje
que los vive y recolecta, ES. No esperemos realismo histórico
en lo que es sobre todo una obra de ficción. La presencia de ciertos rasgos
indican que se trata de una ficción: sueños despiertos, fiestas populares y
espectáculos públicos, desfiles y juegos. Tanto el sueño como las fiestas y el
juego destruyen las normas de la realidad histórica. Aunque Roa haya empleado
memorias de viajeros y toda clase de documentos históricos, reorganizó
imaginativamente las sugerencias halladas en esos textos para producir efectos
nuevos y personajes compuestos. Roa cita en las notas del compilador y en
diferentes momentos, las fuentes que empleó, pero hay muchas omisiones, sobre
todo en referencia a textos que no tienen nada que ver con la historia, pero sí
con la alquimia, la astrología o el ocultismo en general. El discurso
histórico, los documentos -no siempre fieles y a veces alterados o fraguados-
se refugian en las notas al pie de página y allí aparece la voz histórica -a
veces de dudosa autenticidaden los comentarios del compilador.
Los textos
históricos supuestamente son verdaderos, es decir, intentan decir la
verdad. YES como texto literario no está sometido a la prueba
de la verdad, se escapa de la categoría de lo verdadero y 10 falso. El texto
ficticio de Roa miente, pero quizá diga la verdad. En YES la
verdad y la ficción se sostienen mutuamente. La realidad histórica
y la ficción o creación literaria se fusionan de modo que es difícil discernir
cuándo empieza el personaje literario y cuándo termina el de carne y hueso que
en vida se llamó José Gaspar Rodríguez de Francia. El recuerdo conservado en la
memoria colectiva de los paraguayos sugiere que Francia representó
características muy profundas de la idiosincrasia paraguaya. La comparación
de ES con personajes bíblicos y héroes de la mitología
universal sugiere que el protagonista trascendió el plano histórico para entrar
en el plano atemporal del mito. El efecto de las comparaciones o alusiones
míticas, bíblicas y literarias, al colocarlo en la compañía de héroes de los
mitos o de los libros, es llevarlo de lo personal a 10 arquetípico, a lo
universal que esos prototipos expresan.
Las revelaciones de
los escolares que se insertan en las páginas 432-434 insinúan cómo ES se
convirtió en vida en una leyenda, en un héroe que podemos llamar mítico, pero
también en el cuco de los cuentos de hadas que se come a los niños malos.
Durante su propia existencia, Francia era ya una criatura fabulosa, rodeada de
misterio. Adquirió en la imaginación colectiva y popular las características de
una deidad antigua indígena, que tenía la capacidad de dar y quitar la vida. El
mito de Francia ocultaba al verdadero Francia. Roa saldrá a buscarlo en los
20.000 folios que dice el compilador que leyó. Comparando y confi'ontando los
documentos Roa tratará de interpretar y comprender con imparcialidad esta
figura histórica.
Por todo lo que
antecede, YES debe interpretarse no sólo a la luz de los
hechos históricos concretos -cosa que ya se ha hecho profusamente- sino en
relación con los elementos mitológicos que constituyen su estructura más
profunda. En los episodios incorporados (o secuencias) los elementos históricos
y los míticos no son fuerzas antagónicas sino complementarias. En comparación
con el historiador, el novelista (todo novelista) tiene una gran libertad y
privilegios. El puede referirse a su fuente, pero también usarla sin pudor ni
vergüenza. La historia le sirve como pretexto para escribir la novela. La
novelización de la historia, o sea, del pasado, se centra no sólo en la
historia individual y mítica de ES, sino en la colectividad
del Paraguay, y no se limita al período histórico en el que vivió el Dictador
sino que llega hasta el presente, a los años de la escritura de YES.
En esta fingida
historia de una historia verdadera el autor se pregunta sobre los conceptos
tradicionales acerca de la historia y la ficción. La historia es un pre-texto
para escribir la novela, que se convierte en una actividad intelectual. Roa
realiza una transfonnación activa de la mli;teria histórica y convierte
"al ya legendario Francia de un serreal en un personaje de novela. Algunos
episodios son de dudosa realidad histórica. Cuando hay referencia a eventos que
realmente ocurrieron o que podrían haber ocurrido, los superpone de modo que
tennina ficcionalizando lo histórico al juntar dos o más situaciones que
ocurrieron en diferentes circunstancias o momentos cronológicos.
Muchos eventos que
se narran como ocurridos en un pasaje de la novela se niegan o se cuentan de
otra manera en otros pasajes. Los acontecimientos se narran
más de una vez -ya desde la voz de ES, ya desde otra voz- para
cambiar la primera versión. Al ofrecer una variante contradictoria se pone en
duda la verdad de lo que ocurrió, a la vez que se acentúa la ambigüedad de la
novela. Ante esta incertidumbre el escritor deja al lector la responsabilidad
de juzgar al Dictador.
Nicasio Perera San Martín, en
"La escritura del poder y el poder de la escritura" (Poitiers,
p.127-47) afirma que:
La literatura es,
en él [Roa], una forma de conocimiento [subrayado de Perera],
un acto exploratorio, introspección y prospección del mundo. Roa no nos
transmite certidumbres, sino que, en el mejor de los casos, las crea en
nosotros, descu-briéndolas en sí mismo ante nuestros ojos. Por eso, si
encontra-mos aquí la fascinación del tema del poder y del personaje del
dictador, ella no le inspira horror, ni desprecio, ni complacen-cia, ni ira
destructora, sino curiosidad, sed de saber. De ahí que la intrincada composición
de Yo el Supremo tienda fundamen-talmente a crear en el lector
un proceso consciente, cuyo obje-tivo es desmontar los
engranajes del poder y los mecanismos mentales [nosotros
subrayamos] del dictador y, en última ins-tancia, comprender, crear
conocimiento (Poitiers 137).
Carlos Pacheco
afirma que "la novela se convierte en una críti-ca implacable contra los
historiadores y literatos empinados en el papel de jueces supremos de sus
mentirosas, interesadas y unilatera-les historias"8 y remite a la
"Nota final del compilador" de YES (p. 467). Estimo
que lo que Pacheco nos señala son estas palabras del compilador que a su vez él
repite sin nombrar su procedencia ni el autor, Musil: "que la historia que
en ella debió ser narrada no ha sido narrada" porque agregaríamos nosotros,
la historia no puede narrarse.
YES no sólo se
opone a la historia sino que también desafía la convención de la novela
realista al establecer un método mítico en vez del realismo histórico, con lo
que sigue entre otros a Joyce. Roa no da una visión convencional ni descriptiva
de la realidad y aunque corramos el riesgo de ser repetitivos, debemos destacar
las características oníricas de la novela, las distorsiones y condensaciones
que comparte con el mundo de los sueños y de los mitos (por ejemplo, dos
personajes son un solo personaje o un personaje aparece desdoblado en dos o
más, o un personaje es descrito de modo que parece tener solo la mitad de la
cara).
Si recordamos que
el mito es a la comunidad lo que el sueño es al individuo y que tanto el mito
como el sueño restablecen el contacto con la mente consciente con el
inconsciente (donde no existe eltiempo ni el espacio que son categorías
lógicas), no nos sorprende la invasión de los muertos en el terreno donde
actúa ES cuando debe soportar una procesión de los espectros
de los que mandó ajusticiar.
Tampoco nos asombra
la eliminación del tiempo y del espacio en YES que se
despliega en el tiempo siempre presente del mito. El tiempo de la novela no es
el histórico sino el mítico y el del inconsciente. El ojo del
personaje-actor-narrador no es el ojo de la historia sino el de la profecía que
ve el presente, el pasado y el futuro como el bardo de B lake en "Songs of
Experience". ES aniquila el tiempo ("Menos mal que,
por lo menos en el papel, el tiempo puede ser suprimido, ahorcado,
anulado", en YES, p. 261) para poder revelar las
conexiones significativas entre los acontecimientos.
Yo el Supremo y el mito
YES se estructura
sobre la base de los elementos de la aventura mítica y contiene una serie de
imágenes y símbolos vinculados a los ritos de iniciación y entre ellos al del
renacimiento. Un examen detenido de ciertos pasajes o secuencias revela rasgos de
la aventura del héroe.
Aunque a primera
vista el texto está hecho con fragmentos heterogéneo s, una lectura asociativa
de estos fragmentos revela una innegable coherencia. Todos los discursos
revelan las características culturales del país y no es dificil detectar el
problema del misterio de la sexualidad femenina. Esa preocupación se expresa a
través de los mitos insertados o los sugeridos (el de la vagina dentada,
la old hag, Neso y Deyanira, Fedra, entre otros).
YES incluye
innumerables ingredientes folklóricos, es decir, motifs que
comparte con las narrativas populares, mitos y cuentos de hadas: animales que
hablan, objetos mágicos, muertos-vivos y vivos-muertos, apariciones y
alucinaciones, visitas imaginadas, desaparición del tiempo y del espacio. Esos
elementos, sumados a las alusiones míticas y bíblicas deben ser analizados
cuidadosamente para ayudamos a encontrar el significado profundo que la novela
encierra, porque se trata de una obra que provee intuiciones profundas sobre la
esencia del ser humano.
Los mitos son una
fuente de conocimiento sobre la psique porque como los sueños provienen del
inconsciente colectivo, que se expresa en símbolos y arquetipos. Según Jung el
inconsciente colectivo tiene modos de conducta que son más o menos los mismos
en todas partes y en todos los individuos, y con esto sin duda coincide con Roa
Bastos.
Ha habido un
resurgimiento de la mitología en la literatura contemporánea en los últimos
setenta años, porque los mitos pueden servir para la exploración de la
situación del ser humano. Para algunos, los mitos representan la experiencia
humana eterna en su infinita variedad y los escritores se valen de ellos como
una manera de ordenar esa experiencia. El modo como el escritor presenta el
mito es también su propia interpretación personal del mismo. Para algunos, los
mitos son encarnaciones de verdades psicológicas. Un mito, revivido vívidamente
puede adquirir significado personal y a la vez universal en un lugar y tiempo
particulares. El autor puede usar el mito para establecer paralelos con la
situación cultural, política y psicológica de su tiempo, aunque también es
posible que haya mucho de un interés psicológico y personal en la elección del
mito o los mitos que emplea. El uso del mito engendra la capacidad de ver la
vida histórica como una repetición de la experiencia humana de edad inmemorial.
Algunos autores acuden al mito como instrumento de (auto) conocimiento.
Numerosos son los
escritores que se han dedicado a recrear los mitos, explorándolos
exhaustivamente para después ridiculizarlos. Los héroes mitológicos cuya
estatura los elevaba sobre los hombres pueden aparecer -a veces renovados- en
la literatura contemporánea. Los dioses se eliminan o se reduce su estatura. A
veces no tienen ningún lugar en el mundo del hombre (en la p. 356, ES dice:
"El Dictador de una nación, si es Supremo no necesita la ayuda de ningún
Ser Supremo"). Como cada época interpreta los mitos de manera diferente,
podemos afIrmar que los mismos contienen un signifIcado en el siglo XX que
otras épocas podrían no haber percibido, de ahí la reinterpretación continua
que algunos autores realizan.
Hay situaciones en
las que el autor desacraliza el mito heroico al presentar un personaje
degradado en un texto cáustico, satírico o burlesco, y hasta sacrílego. A veces
el mito está tratado con irreve-rencia y desaparece toda la solemnidad que
rodeó al héroe o al mito de un héroe en particular. Hay veces que la fábula
-clásica, bíblica-pierde su signifIcación original pero se carga de un valor
simbólico, psicológico y poético para benefIcio de las intenciones del autor.
Los elementos míticos se disipan y sólo queda una narrativa a nivel humano. En
el caso de YES, nos atrevemos a afirmar que el aspecto de la
mitología que le interesa a Roa Bastos tiene que ver con el dinamismo de la
psique. Para Jung, los mitos y sus rituales permiten que la psique progrese en
sus etapas de desarrollo hasta renacer en un estadio de conciencia mayor, por
lo que uno de los temas mayo-res de la mitología es el del renacimiento. No es
dificil encontrar en YES los estadios de lo que lung llama
proceso de individuación y J. Campbell el patrón del héroe9 .
La aventura
de ES puede analizarse como el pasaje a través de la vida. La
falta de datos ciertos sobre los orígenes de ES es un deta-lle
que comparte con el patrón del héroe y aumenta el misterio sobre la verdadera
naturaleza de los héroes, que representan lo colectivo, más que lo individual.
Así como el héroe recibe un llamado miste rioso y en contra de su voluntad debe
emprender la aventura para descubrir un secreto o adquirir un conocimiento
especial, o rescatar un tesoro, ES recibe el llamado con la
aparición del pasquín en la Catedral. Así empieza la búsqueda del autor de ese
texto subversivo. Como es típico de los héroes dar muestras de un carácter
fuera de lo común, ES desde su adolescencia revela sus rarezas
con la calavera habladora que fue su compañera de juegos. Hasta su nodriza
(ella misma una bruja) que sale volando en una ocasión por la ventana, YES, p.
157) se asombraba de sus extravagancias y aseguraba que él tenía
dos madres (YES, p. 157), otro rasgo típico de los héroes
míticos, pero también una realidad de la psique: la madre biológica y la
transpersonalo arquetípica, según Jung, la madre y la nodriza, según Freud.
La aventura
de ES debe interpretarse al nivel personal y en el nivel
colectivo, de ahí la descomposición del personaje en sus numerosos dobles que
la crítica en general ha destacado hasta el cansancio pero sin aludir a la
posibilidad de considerarlos como proyección de la psique transpersonal o
arquetipos. Las luchas con sus enemigos o dobles pueden verse a la luz de la
psicología profunda y de esa manera estaríamos frente a una psicomaquia, la
lucha de un individuo por la integración de su psique, el período crucial de
pruebas que todo individuo debe experimentar para llegar a ser el que debe ser.
El héroe es el que
ordena las fuerzas del caos primigenio o primordial domesticando la naturaleza
y estableciendo las bases de la vida civilizada. No crea un mundo porque no es
un dios, pero sí crea un mundo moral, cultural y da ejemplo de una vida de
hazañas. En YES las luchas verbales de ES con
sus enemigos reemplazan a los duelos de los viejos héroes. Los obstáculos que
encontró frente a sus adversarios pueden en verdad verse más como ordalías
mentales que físicas y como luchas consigo mismo. Correia, Céspedes, los
usurpadores y enemigos de la autonomía del Paraguay, son algunos de los tantos
monstruos que ES debe vencer en la búsqueda de la suprema
realización personal y espiritual. Cada uno de los contrintantes a los que
ridiculiza o vence significan un aspecto de su oscura personalidad (aspectos de
lo que Jung llama "la sombra") que ES vence o
transforma.
Esas ordalías son
etapas o pruebas en su carrera hacia la superación personal o colectiva, y para
el logro de la inmortalidad. La serie de pruebas culmina con la tarea de
vencerse a sí mismo (que realizan las voces o alter egos que
desde el interior le recriminan sus errores) y a negar su propio pasado
("Si por ahí, como quien no quiere la cosa, encuentra por azar la huella
de la especie a que pertenezco, bórrela. Tape el rastro. Si en alguna grieta
perdida encuentra esa cizaña, arránquela de raíz, YES, p. 290),
que es siempre la prueba mayor del héroe.
Al colocar la
acción de la novela desde una realidad post-mortem y como una
recolección del pasado, se revela una intención de exploración del
mundo interior, no de la realidad externa. La geografia o las alusiones a
lugares son a la vez realistas y paisajes interiores simbólicos, habitados por
personajes que son personificaciones de aspectos del inconsciente colectivo.
Casi nos animaríamos a hablar de un intento de autobiografia por parte del
protagonista, 10 cual implica un pasado histórico vivido y la memoria de ese
pasado. Pero ese pasado se ubica en un sin tiempo que retrocede hasta los
orígenes de la conciencia y se extiende hacia un futuro que llega hasta el
presente del escritor Roa Bastos y del lector.
En el nivel
realista la narración empieza cuando el poder del Dictador está declinando y su
muerte es inminente. Podría tratarse de un relámpago que dura todo el
desarrollo de la novela. En el momento de morir ES -que se
prolonga durante la narración de la novela, aunque dentro de la narración
aparece ya muerto y entre los gusanos- se capta la totalidad de la vida
de ES. Toda la novela dramatiza la vieja vida, el estado que
precede a su iniciación final, la de la muerte. Aparece como una confesión en
su "Cuaderno Privado". Como su vida se mueve en un círculo sin fin,
uno de sus cuadernos de apuntes se llama "Circular Perpetua", un
continuo retorno sobre su historia personal y la de su país.
Como ocurre en un
sin tiempo, la preocupación de Roa es la psique arquetípica. En ese mundo
mítico, los animales, las plantas y las piedras desempeñan un papel importante.
Cuando ES expresa que los animales se comunican mejor que los
seres humanos, se está refiriendo a una situación en la que el hombre ha caído,
se ha separado de un paraíso primordial y ha perdido contacto con su antigua
animalidad poderosa
y mágica. La disociación entre lo humano y 10 animal, puede referirse no sólo a
la división cuerpo-alma sino también a la disociación entre lo consciente y lo
inconsciente, entre la razón y la intuición instintiva. Esa disociación lleva a
la primera desintegración del personaje protagonista que aparece dividido
entre ES y Policarpo Patiño. El estado de deterioro colectivo
se expresa por la plaga, la vaca enferma y la locura de la familia
de ES.
El sentido de la
unidad con el mundo que lo rodea no funciona creadoramente. En el nivel
realista, las imágenes con las que empie-za la novela sugieren esterilidad,
locura y muerte: un retrato simbó-lico del ego en un momento de fracaso
cultural, de decadencia, una verdadera tierra devastada, una vuelta al caos
primordial para allí renacer.
Con la búsqueda del
autor del pasquín entra en la búsqueda del héroe, la noche oscura del alma, el
viaje que ha sido llamado con muchos nombres, pero que los hombres y mujeres
deben emprender si quieren lograr su potencial. Es un viaje arquetípico relacionado
con el desarrollo de la conciencia. En esa búsqueda -de la identidad personal
del autor y de ES- éste penetra cada vez más en el pasado y
trata de cruzar el umbral de su propia memoria personal para cavar más hondo en
la herencia colectiva inconsciente común a la humani-dad 10 . Es por esta razón
que se incorporan leyendas y mitos universales, no sólo de los indios que
fueron los primeros pobladores de Paraguay.
Colocado fuera del
tiempo y del espacio el personaje Supremo revisa su vida pasada en un presente
continuo o perpetuo, en una confluencia que permite el diálogo de los muertos y
también con los animales. Colocado fuera del tiempo y desde un lugar sin lugar, ES puede
juntar dos visitantes -que no vinieron a Asunción en el mismo tiempo histórico-
en el mismo carruaje (cuando junta a los dos Manueles, Belgrano y Correia, el
admirado y el odiado, en YES, p. 211).
Como tampoco existe
el espacio, como en los sueños, puede cabalgar con sus caballos voladores en la
compañía de Manuel Belgrano, una de las pocas figuras de hombres sabios que
circula en lo que semeja una jungla de hombres-bestias que parecen ser la gran
mayoría de los que se enfrentan con ES (según se deduce de la descripción
que hace éste de sus contrincantes), ya quienes como en los cuentos de hadas o
en el mito del héroe, deberá vencer.
Sin tiempo ni
espacio, la acción de YES ocurre en el Centro, que está en
cualquier lugar y en ningún lugar. Frente al momento crucial que significa la
muerte -la que anuncia el pasquín catedralicioES, como el hombre
primitivo o tradicional del que habla Mircea Eliade se ha salido del tiempo
profano y ha entrado en un tiempo mítico, una
eternidad sin tiempo, es decir, en el tiempo de la creación de
mundo y los actos prototípicos de los diosesll . Aunque se haga referencia al
tiempo de los relojes y se den fechas, la acción ocurre en el i/lo
tempore habitual de los relatos míticos. Como vivo-muerto o
muerto-vivo, ES, además se sitúa simbólicamente en una Tierra
Santa, un lugar reservado a los elegidos, un centro que es una imagen o reflejo
del verdadero Centro del mundo.
En varios pasajes
encontramos expresiones como: "esta roja Jerusalén sudamericana;
nuestra Jerusalén Terrenal de Asunción" (resaltado
nuestro, YES228); "El Paraguay es el centro de
la América Meridional" (resaltado nuestro, YES 107). Las
comparaciones de Paraguay y Asunción con el centro, el paraíso
terrenal, Jerusalén, Tierra Santa y utopía indican que ES concibe
a su país como una zona sagrada, separada del mundo profano exterior.
La colocación de la piedra en el gabinete de ES no es un
detalle insignificante y superficial. Paraguay y su gobernante que se
identifica con el país, aparecen como una de las representaciones del Centro.
La novela se
desarrolla así en un espacio sin espacio y en un tiempo sin tiempo donde no
existe la muerte ni la diferencia entre los humanos y los animales. Según
Cirlot "Esta idea del centro coincide, naturalmente, con la del 'país de
los muertos', en la cual el tema de la coincidentia oppositorum de
la tradición mística conduce más bien a una suerte de neutralización de timbre
característicamente oriental"12 . Para Cirlot:
El paso de la circunferencia a su
centro equivale al paso de lo exterior a lo interior, de la forma a la
contemplación, de la multiplicidad a la unidad, del espacio a lo inespacial,
del tiempo a lo intemporal. Con todos los símbolos del espacio del cen-tro
místico se intenta dar al hombre el sentido de "estado para-disíaco"
primordial y enseñarle a identificarse con el principio supremo (Cirlot, p.
132).
Hay una analogía
entre la palabra griega para morir, teleutan e
iniciación, teleisthai, según Plutarco (De Anima, fragmento
6). Para Platón, "Morir es iniciarse". Lo que podría aparecer como
una contradicción se hace posible al estar fuera de las limitaciones del tiémpo
y del espacio. El tiempo no existe en el mundo de los sueños, ni en el mundo de
la psique, ni en la experiencia mística. El colapso o destrucción del tiempo
significa el recogimiento en el mundo interior del alma que se hace para
meditar en la iniciación y encontrar la identidad interior antes del segundo
nacimiento, es decir, del despertar y la iluminación que sigue a la muerte
necesaria antes del renacimiento a un estadio de conciencia más alto (muerte
iniciática que lleva al renacimiento).
Flavio Josefo, al
aludir a Jerusalén, en lugar de centro usa la palabra omphalos, "ombligo",
porque el ónfalos de los hele~os es la representación pétrea
del centro. En el Antiguo Testamento la ciudad más
frecuentemente mencionada después de Jerusalén es Betel, "casa de
Dios". De acuerdo con la tradición, el santuario de Betel se erigió en el
punto exacto en que Jacob vio en sueños la escalera que une la tierra con el
cielo; la piedra que le sirvió de almohada era el ombligo de la tierra. El
ombligo, símbolo inmaterial o pétreo, corresponde al centro cósmico donde es
posible la comunicación con las alturas en las cuales mora Dios 13 .
El aerolito, piedra
celeste caída del cielo -pero negra- instalada en el gabinete de ES, es
como la montaña sagrada, el eje del mundo. Para Mircea Eliade, "La
multiplicidad, o infinidad de Centros del Mundo, no causa ninguna dificultad al
pensamiento religioso. Pues no se trata del espacio geométrico, sino de un
espacio existencial y sagrado que presenta una estructura radicalmente
distinta, que es susceptible de una infinidad de rupturas y, por tanto, de
comunica ciones con lo trascendente" I 4 . El simbolismo sagrado del axis
mundipone de relieve la comunicación entre los hombres y los dioses. El
protagonista se ubica en un lugar sagrado y permanece allí, un hortus
conc/usus (YES, p.75), un temenos, especie de prisión
de la que nadie escapa. El encierro es imprescindible en el opus
alquímico, asícomo también en la matriz. Por eso, las numerosas alusiones a la
alquimia y también al enclaustramiento y aislamiento del Paraguay con el que
Francia se identifica al emplear la expresión de los monarcas absolutos: "El
Estado soy yo", indican el encierro en sí mismo, su ensimismamientols.
Espacio uterino,
ultratumba, inframundo, Hades, paraíso primordial o perdido, edad de oro, todas
estas expresiones que parecen contradecirse, se aproximan para denominar ese
espacio sagrado cuyas imágenes no son todas positivas porque se alude a un
estado de transición donde los opuestos están juntos y el héroe debe enfrentar
una serie de ordalías si quiere renacer, darse a luz, nacer de nuevo, o
simplemente nacer. Regreso a los orígenes o al caos primigenio o a la matriz,
estamos frente a la separación del protagonista del mundo consciente y al
comienzo de un pasaje de transición, un estado de trance que tennina con su
muerte.
La acronía o
ausencia de tiempo histórico y la utopía son características de una situación
paradisíaca que permite la posesión del sentido de la eternidad, vinculado a lo
que se llama estado primordial o edénico, cuya restauración constituye el
primer estadio de la verdadera iniciación. Fuera del tiempo, desde el más allá
de la muerte, la voz está buscando su memoria, sus memorias, en esta anamnesis
platónica que registra la novela. ES refuta los rumores de que
ha muerto, comenta sobre los ritos funerarios prematuros, profetiza con
detalles las circunstancias de su muerte real, alude al juicio que harán en el
futuro sobre su actuación política y lo que pasará con sus restos mortales. Si
consigue contar "su historia" podrá renacer, ya que sus enemigos
execraron su cadáver y los historiadores oficiales que lo calumniaron "lo
mataron".
Aunque las
situaciones que se presentan son indudablemente humanas, se encuentran un paso
más allá de la vida humana corrien te, y todo puede suceder, todo es posible
porque no rigen las leyes de causa y efecto. La novela incluye portentos y
fenómenos inexplica-bles para rebelarse contra la supremacía cartesiana de la
razón. Se trata de una huida del mundo real, de un estado de excepción
psíqui-ca en el que se esfuma la conciencia realista, orientada hacia el
en-torno material, para dar paso a fantasías que son vividas subjetivamente
como si fueran realidad. Se trata de literatura visia-. naria, que se produce
para compensar la disociación .en el hombre moderno entre mente y cuerpo,
masculino y femenino, una dicotomía artificial que ha dividido al ser
humano. YES es un intento de: unir los opuestos y esa unión se
lleva a cabo a través de la figura de 1.
ES que no sólo
se ubica en el centro del mundo, sino que es el centro del mundo que contiene
los opuestos. Esa unión de los opuestos sólo es posible con la muerte, muerte
que es vida. Sobre el tema de la muerte, Jung afirma: "El grado más
elevado de existencia es expre-sado por el simbolismo de la muerte, puesto que
crear más allá de símismo es provocar la propia muerte" (esta traducción
en español dice "crear" pero debe decir "crecer")16 .
El tema de la
muerte, motivo supremo de la angustia humana, es el núcleo del misterio
iniciático en toda religión antigua. La muerte puede considerarse como una
crisis, un paso de un modo visible y terrestre de ser a otro invisible. Para
muchos, la muerte no es definitiva, es la etapa necesaria para alcanzar otro
modo de existencia, para renacer entre los inmortales. Muerte y renacimiento
son complementarios en el proceso iniciático.
El concepto de
renacimiento, que se deriva de los ritos de fertilidad, se convirtió en el
meollo de las religiones mistéricas y prometía al hombre vida después de la
muerte, una vida más alta a la cual él podía renacer a través de los ritos de
bautismo y de iniciación. La idea de que la historia procede por ciclos míticos
de muerte y regeneración parece haber influido la inclusión en YES de
mitos y leyendas griegas, egipcias, celtas y guaraníes. A menudo repite que su
tarea es renacer, es decir, darse a luz a sí mismo. Eso no es megalomanía, sino
mítico y alquímico. Sus modelos son los héroes y dioses que mueren y renacen y
la naturaleza que se renueva periódicamente.
Al atribuirle al
personaje características de dioses que mueren y renacen, vemos la intención
del escritor de comparar a su protagoilista con alguien que busca y logra la
inmortalidad. Son numerosas las alusiones a la resurrección, al renacimiento y
al bautismo en el texto de la novela y no podemos citarlas a todas. Leemos por
ejemplo: "Nacer es mi actual idea..." (YES, p. 155);
después de que ha hecho testamento de sus bienes, expresa "¿Sabe por lo
menos dónde iré a para cuando muera? No. No lo sabe. Al lugar donde están las
cosas por nacer" (YES, p. 136). Por su parte, la calavera
habladora con la que jugaba cuando niño, también habla de resurrección:
"Me estás llevando bajo el brazo rumbo a la resurrección después de la
insurrección" (YES, p. 90).
Hay una
prefiguración del re-nacimiento de ES en el pasaje en el que
él viaja con su padre en la sumaca, que algunos críticos han citado para
asociar el nacimiento del personaje con los héroes míticos: "Cerré los
ojos y sentí que nacía. Mecido en el cesto del maÍz-delagua, sentí que nacía
del agua barrosa, del limo maloliente. Salía al hedor del mundo. Despertaba a
la fetidez del universo. Pimpollo de seda negra flotando en la balsa-corona,
armado de un fusil humeante, emergiendo al alba de un tiempo distinto. ¿Nacía?
Nacía" (YES, p. 309).
El pasaje citado
permite asociar a ES con los héroes cuyos na-cimientos han
sido problemáticos ya por la persecución de algún dios, ya por el rechazo de
los propios padres y su abandono o expo-sición de los que fueron salvados por
manos compasivas, como en el caso de Edipo o de Moisés, para citar sólo dos
ejemplos, uno mítico y otro bíblico. Pero también podríamos interpretarlo según
los estu dios sobre el desarrollo de la conciencia y asociarlo con lo que Erich
Neumann17 llama el estadio del amanecer de la conciencia cuando ésta empieza a
surgir (representado en el texto por la alusión al alba). El personaje es como
un niño recién nacido que acaba de salir del estado urobórico de la totalidad
de la matriz, y en ese estado de unidad es entero.
El pasaje de su
nacimiento en el río ocurre entre las memorias recolectadas desde la página 293
a la 314, que aluden a la búsqueda de los datos sobre su origen, la ambigüedad
sobre su genealogía, él parricidio simbólico y sus meditaciones sobre el
matrimonio y la evocación de los amores ideales. El tema de la 'muerte y el
renacimiento es central tanto para la existencia humana como para el problema
de la búsqueda de la identidad. El deseo mítico de regresar a los orígenes, al
caos primordial para renacer, está en la base del deseo de descubrir el ser
auténtico que existía en un estado prelingüístico, preyoico.
Según Eliade el
regreso a los orígenes trae la esperanza de renacer. La estructura de YES es
cíclica, una forma adecuada para una novela cuyo protagonista está preocupado
por la vuelta a los orígenes y cuya meta es renacer. La naturaleza cíclica de
la búsqueda en la que está empeñado ES se sugiere por las
repeticiones y la combinación de acontecimientos y personajes de regiones y
épocas remotas (Adán, Moisés, Jesús, pero también Edipo, Filoctetes, Hércules)
así como el empleo de imágenes circulares como el anillo y la rueda en momentos
claves del texto.
YES empieza con
la inserción del pasquín de la catedral que alude a la muerte de ES y
termina con su muerte, y un apéndice, con 10 que volvemos al comienzo. Se
estructura como un descenso en el propio pasado del protagonista, pasado que a
su vez se corresponde con el de su país. La búsqueda no es sólo individual sino
colectiva, nacional, pues el recuento o balance que emprende involucra una
revisión de la historia del Paraguay, así como la tradición ancestral y el
mundo natural al combinar elementos míticos e históricos con recuerdos y
reminiscencias personales y sucesos de la historia universal.
Cabe destacar que
no se limita sólo al pasado sino que hay una proyección hacia el presente del
tiempo de la escritura de la novela (que es futuro con respecto al pasado que
supuestamente describe la obra). El regreso al pasado lo hace acompañado por su
secretario o amanuense, su doble complementario (como Sancho lo es del
Quijote). Aunque ambos mueren, no se invalida la noción del renacimiento pues
la novela misma se convierte en un documento o testimonio del renacimiento
espiritual. ES muere después de 'haber recapitulado y presentado
su mundo, su punto de vista. La recolección de su pasado lo enfrenta con su
inocencia y su culpa, con lo malo y lo bueno que realizó durante su larga vida
como Dictador Supremo. .
El viaje a través
de su pasado se hace mediante la proyección de numerosos dobles cuya aceptación
o rechazo van configurando su propia identidad. Al colocado desde la
perspectiva de la muerte y como una recolección o recuento de la novela juega
con la paradoja de la vida muriente y la muerte activa. Hay una suspensión
prolongada entre la muerte anunciada y la muerte real. Pero el pasaje de la
vida a la muerte no ocurre en un momento, sino que se convierte en una larga
búsqueda de la identidad personal y colectiva de ES. Aún
después de su muerte, su cadáver sigue dando trabajo. El apéndice que sigue al
texto de la novela vuelve al presente, a la época actual. El compilador, uno de
los dobles, alude a los restos del Dictador y reaparecen los temas centrales
que aparecieron en la novela: la fragmentación, la identificación viejo-niño,
mujer-hombre.
El intento de
repatriación de sus restos aparece como un homenaje póstumo y casi estaríamos
tentados a pensar en su resurrección, es decir, la vuelta. a la vida de su mito
se significaría con ese intento de devolver sus restos a su patria. Sin
embargo, su renacimiento está sugerido en el texto mismo. Cercano a su muerte
ocurren muchos acontecimientos de valor simbólico que aluden a un renacimiento
mítico. ES, que entró en la vida pública con una cortina de
lluvia diluvial, va a desaparecer casi de la m isma manera, tras una caída
sufrida en la noche de la tormenta. Mientras se hallaba en el hospital,
empezaron a aparecer en la ciudad los mellizos siameses y
albinos y sin
órganos sexuales, "unos mellizos contra natura" (YES, p.
427) Y empezaron las actividades de las mujeres de la Casa de las Huérfanas y
Recogidas (YES, pp. 434-435). La coincidencia de su muerte con
el fin del invierno y el comienzo de la primavera alude al renacimiento de la
naturaleza y el comienzo de un nuevo ciclo.
Vale la pena
mencionar que la muerte de ES ocurrió el 20 de setiembre de
1840, fecha que corresponde al equinoccio de primavera, que empieza el 21 de
setiembre en el hemisferio sur y significa la renovación anual de la
naturaleza, el retorno de la fertilidad, el regreso de los pájaros que
emigraron durante el invierno y la venida de los que provienen de sitios fríos
en busca de calor. La muerte, ocurrida en un momento tan propicio, equivalente
al mes de marzo en el hemisferio norte, que se vincula con la muerte y
resurreción de Cristo, resulta promisoria para un personaje de la novela cuya
meta es renacer.
Hay una secuencia
en la que Charles Legard, el catalán-francés, alude al "inconsolable 20 de
setiembre" pero agrega "Sin embargo, hay Francia para rato" (p.
81). Luego habla sobre la expedición de Napoleón a Egipto en la que él participó
yeso le pennite relacionar no sólo las palmeras africanas con las paraguayas
sino que también compara el Nilo con el Río-de-Ias-coronas. Su discurso se
llena de imágenes de fertilidad y no falta el cuerno de la abundancia asociado
desde antiguo con los dioses de la vegetación, entre ellos Osiris. Desde
temprano en la novela empieza a orquestarse de manera latente el mito de
Osiris, que 10 descubrimos por numerosos indicios diseminados en el texto, 10
que es propio del mito. La fragmentación del texto y las diferentes voces
narrativas acentúan la desintegración del personaje, sugiriendo un
verdadero sparagmos que se remonta a los desmembramientos de
los dioses de la vegetación que mueren y renacen como Dionisios, Atis, Adonis,
Orfeo y Osiris, cuya esposa Isis, a la vez hennana y madre de Horus/Osiris se
encarga de recolectar cuando es descuartizado por su hennano enemigo Set
después de su muerte. Razones de espacio nos impiden detenernos -- <:omo se
merece- en la presencia de Osiris en YESo Pero basten por el
momento algunas líneasl8.
Al volver hacia la
vieja historia egipcia de rivalidad, incesto, muerte y renacimiento, Roa
encuentra un apoyo para su concepto del tiempo circular, la continuidad de la
vida y la posibilidad de resurrección, porque Osiris no muere una vez sino
muchas y sus miembros dispersos son recolectados año tras año, mientras la
sociedad que lo dio a luz persista. Si Osiris muere eternamente y de la misma
manera es traído a la vida, el hombre puede sentirse seguro y los disjecta
membra de ES podrán recolectarse después de que sus
enemigos hicieron desaparecer sus restos mortales. Pero alguien podría objetar
que Paraguay no es Egipto y dudar sobre la presenciay significado latente de
Osiris para YES. El texto mismo viene en nuestra ayuda y
disipa esa duda, ya que a lo largo de la noveia se va tejiendo una serie de
asociaciones entre esos dos lugares geográficos tan alejados, como se hace en
la página 81.
Esparcida en el
texto hay una serie de palabras de sabor egipcio aunque hayan llegado a tener
un significado universal: jeroglíficos (p. 147, p. 213), sarcófaga (p. 55),
sarcófago (en el apéndice, p. 462), momificado (p. 191), embalsamamiento (p.
291) entre otras. La alusión a la esfinge (p. 214) es importante porque es
ambigua y puede aludir simultáneamente a la tebana de,Edipo y a la de Giseh,
situada junto a la gran pirámide.
Pero es la técnica
narrativa de YES la que nos permite la asociación con Osiris.
Roa practica un método constante de repetir con variaciones. Las repeticiones
son permutaciones y cuando da dos o más versiones sobre el mismo incidente, no
sabemos cuándo miente o cuándo dice la verdad. Hay acontecimientos que se
narran más de una vez, ya sea para sugerir que se trata de una obsesión
de ES o para dar una versión modificada que corrige o pone en
duda la primera versión. Oraciones idénticas se repiten casi sin variaciones
en episodios distanciados como para damos una sensación de déja vu y
para obligamos a asociarlos.
Si a esto añadimos las interrupciones
producidas por los."roto", "quemao" "ilegible",
podemos afirmar que el texto mismo se convierte en Osiris, un dios-hombre
embarcado permanentemente en el proceso de devenir, de ser, por lo que no
sorprende que el texto termine con uno de esos agujeros: "(empastado,
ilegible el resto, inhallables los restos, desparramadas las carcomidas letras
del Libro)" (p. 456, los paréntesis son del texto).
Entre la variedad
que se incluye en YES figuran una serie de relatos de leyendas
y mitos, ya que la novela avanza mediante ]0 que T. Todorov denomina
"hombre-relato": todo personaje es una historia virtual que a su vez
desencadena otra historia, una intriga nueva19. De ahí que su estructura
recuerde lo que se llamaba rapsodia,
que para los
griegos era el coser, unir o tejer material diverso, que implica una técnica
asociativa y un método oral de composición que procede por agregación y hace
una mezcla o salmigondis literario lo que no impide que comparemos a YES con
la quimera, de la cual se da una definición en la página 15.
Como no es
inusitado el que un ensayo refleje el objeto de su estudio, el presente es en
cierto modo una rapsodia y todos los temas considerados se interconectan de
manera que no pueden ser tratados de manera exhaustiva sin el peligro de
escribir un nuevo Yo el Supremo, tarea que se la dejamos a
Menard.
A manera de
conclusión subrayo que el destino heroico es siempre el desarrollo y
descubrimiento del ser auténtico. El problema que se le presenta eternamente al
héroe es el de lograr la integración de su ser, que sólo se consigue venciendo
a los monstruos que están dentro de sí, no fuera. Pero para integrarse, el
héroe debe dividirse. Como en una verdadera psicomaquia el héroe ES aparece
dividido desde el título YO/EL. El Dictador y su amanuense
constituyen desde el comienzo de YES un par primordial que nos
recuerda al Quijote y Sancho y a todos los pares de opuestos complementarios y
hostiles que según diferentes tradiciones están presentes detrás de las
cosas. YES está poblado de dobles.
Si leemos YES como
una novela mítica y arquetípica que presenta un héroe colectivo, poseedor de
una parte individual, el YO perecedero, y una parte colectiva, EL,
imperecedero, el que muere sería el ego, que desaparece absorbido por un
arquetipo mayor, el del self o sí mismo, que
es el centro de la psique. El ego es el centro de la
conciencia, el sí mismo es el centro de la psique total que
abarca lo consciente y lo inconsciente.
El texto mismo
logra esa integración y como en un verdadero opus alquimista
dirigido a obtener la piedra filosofal, el símbolo de ese elemento
imperecedero aparece en la referencia a la mano que "Hurga. Separa la paja
del grano. Granos muy pocos. Quizá uno solo: Muy pequeño. Diamantífero.
Brillando enceguedoramente sobre el negro almohadón de las insignias" (p.
439). Según Cirlot, el diamante "Aparece en los emblemas con el sentido
frecuente de 'centro' místico radiante [...] símbolo de los conocimientos morales
e intelectuales [...] del coronamiento de un proceso constructivo"
(CirIot, p. 179)20. Por ser el diamante un símbolo de la pureza, el citado
pasaje de YES debe leerse asociativamente con una conversación
que ES tiene con Pilar mientras le lee el calendario del
Zodíaco (pp. 407408) Y alude a Virgo, la virgen. ES pregunta
la causa de su risa al mencionar a Virgo y el negro contesta: "De nada,
Señor; sólo porque también le he oído decir a usté que los virgos se encuentran
siempre entre las pajas. Parece que también hay virgos en el cielo" (p.
408). El tema de la virginidad se toca en relación al juego de la sortija
durante la "visita" simbólica del Príncipe de la Paz, Manuel Godoy,
el favorito de la reina en 1804. ES afirma que el juego de la
sortija mima la ceremonia de la Restauración, que lo lleva del tema de la
política a la "Restauración de aquello-que-únicamente-se-pierde-unavez.
Realeza. Virginidad. Nobleza. Dignidad. Aunque haya algunos que perdiéndolas
una vez, la recuperan dos veces" (p. 263). Como hay una asociación muy
antigua de la virginidad con la autonomía e integridad psicológica -que
significa un renacer-inmediatamente sigue una conversación de Lázaro de
Rivera (el realzado es nuestro) con el obispo en la que el primero afirma:
"La resurrección es una idea completamente natural" (pp. 263-264), a
lo que el obispo responde: "No es más extraordinario resucitar una sola
vez que crear dos veces la misma cosa" (p. 264). La re-creación de la
historia sobre ES, restaura su memoria y su imagen al incorporar
el mito de lo colectivo, lo consciente se une al inconsciente. El compilador ha
completado su opus que semeja una serpiente que se muerde la
cola21 .
RESUMEN
Yo el supremo
(1974), la segunda novela de Augusto Roa Bastos. se presenta como un
tejido de elementos provenientes de diversos escritos de diferente origen:
míticos, bíblicos. históricos y literarios. La riqueza de este texto múltiple
ha posibilitado un importante cúmulo de estudios que subrayan, su contenido
histórico, ideológico. político, in ter textual y ct;lrnavalesco. Sin embargo.
algunas de esas interpretaciones son literales y no penetran en el universo
latente y profundo que el texto sugiere.
La novela ofrece
varios niveles de lectura porque además de lo lingüístico y lo histórico está
lo legendario y folklórico, lo actual, lo mítico y lo simbólico. Este trabajo
se plantea como una lectura desde los presupuestos de la psicología profunda,
limitándose, dentro de este inmenso y prolífico campo, al análisis de los
elementos arquetípicos vinculados con el tema del la búsqueda de la identidad y
los mitos del héroe y del renacimiento.
Las características
oníricas, las distorsiones y condensaciones que comparte con el mundo de los
sueños y de los mitos, la eliminación del tiempo y del espacio son elementos
presentes en la novela que justifican el abordaje elegido. Así se analizan en
el texto las imágenes y símbolos vinculados a los ritos de iniciación, la
aventura del héroe, los estadios del proceso de individuación de Jung y el
patrón del héroe de Campbe// y el mito de Osiris.
NOTAS
I Augusto Roa
Bastos. Yo el Supremo. 12" ed. México, Siglo XXI,
1982. Todas las citas pertenecen a esta edición y se insertarán en el
texto con el número de las páginas entre paréntesis. Abreviamos YES.
2 Juan Manuel
Marcos. Roa Bastos, precursor del post-boom. México, Katun.
1983. El número de las páginas va en
el texto.
3 Charles Mauron. Des
métaphores obsédantes au mythe personnel. París,
Com, 1962.
4 Carlos Pacheco. "Diálogo
con Augusto Roa Bastos. El escritor es un productor de
mentiras". En: Actualidad, N°
6, 1982, p. 41.
s Anónimo. "Entretien avec
Augusto Roa Bastos". En: Les Langues Modernes, N°
71,1977, p. 61.
6 Norman O.
Brown. El cuerpo del amor. Buenos Aires, Sudamericana,
1972, p. 54.
7 Rubén
Bareiro Saguier. "La Historia y las historias en Yo el Supremo de
Augusto Roa Bastos". Seminario sobre Yo el Supremo. Poitiers,
Centre de Recherches Latino-Américaines, Université de Poitiers, Octubre de
1976. Las citas sobre este seminario aparecerán en el texto como (poitiers) y
el número de la página.
8 Carlos
Pacheco. Narrativa de la dictadura y crítica literaria. Caracas,
Centro de Estudios Latinoamericanos, 1987, pp. 70-71.
9 Joseph Campbell. El
héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Méxi-
co, Fondo de Cultura Económica, 1972.
10 En una
entrevista, ante la pregunta "-¿Qué se propuso al escribir Yo el
Supremo? Roa contestó: "Quise rescatar el personaje en su
dimensión hu-mana, no de cartón o de piedra. La otra propuesta secreta, era la
de excavar en este enigma enorme, para recobrar en cierto modo mis propios
enigmas. Mi propia identidad' (Realzado nuestro). Más
adelante, la entrevistadora expresa: "- Usted ha dicho que su
novela es también la búsqueda desespera da de la identidad de un
pueblo...". Roa afinna: "Si, pero sobre todo del sujeto narrador, que
se trata de encontrar en el proceso del poder absoluto es la clave de su
destino, el sentido de una vida y la decisión de rasgar las máscaras que cubren
al novelista". En: Flor Romero de Nohra. "Roa Bastos o la historicidad
en la narrativa". En: Boletín Cultural y Bibliográfico, N°
18, 1981, p. 55 Y 60.
11 Mircea Eliade. The
Myth of the Eternal Return or Cosmos and History.
Prlnceton, Princeton University Press,
1974, p. 36.
12 Juan Eduardo Cirlot. Diccionario
de símbolos. Barcelona, Labor, 1969,
p.133.
13 Para los conceptos de
centro, omphalos, ombligo y betilos, véase
René Guénon. El Rey del
Mundo. Buenos Aires, Fidelidad, 1981, pp. 79-
88. También
en René Guénon. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Buenos
Aires, Eudeba, 1976, véase el capítulo "La idea del centro en
las tradiciones antiguas" (pp. 51-61) Y "Los guardianes de Tierra
Santa" (pp. 7280).
14 Mircea Eliade. Lo
sagrado y lo profano. Madrid, Guadarrama, 1973, p.
55. Véase
también el capítulo "Nuestro Mundo se sitúa siempre en el Cen-tro"
(pp. 42-47) para lo relacionado con el Centro aludido en la
nota ante-rior.
15 Este temenos, un
círculo o recinto mágico protector es a la vez una pri-sión en la que el
iniciado permanece durante el término del "Opus", y una matriz
creadora o semillero donde el "cuerpo de diamante" -la personalidad
integrada- se produce. Véase Carl G. Jung. Psychology and Alchemy. Princeton,
Princeton University Press, 1954, p. 124.
16 Carl G. Jung. Símbolos
de transformación. Buenos Aires, Paidós, 1962,
p.295.
17 Erich Neurnann. The
Origins and History of Consciousness. Princeton, Princeton University
Press, 1973, pp. 11-12.
\1 En el mito egipcio relatado
por Plutarco sobre el dios de la vegetación y
héroe cultural Osiris, éste es
periódicamente desmembrado por 'Set (Tifón) y es reunido por su esposa-hermana
Isis que vaga por el mundo en busca de los restos diseminados de su amante
inmortal. Sobre este conocido mito puede leerse en el libro de E. Neumann (pp.
220-256) citado en la nota 17.
19 Tzvetan Todorov. Poétique
de la Prose. París, Editions du Seuil, 1971,
pp. 78-91.
20 Véase Nadia
Julien. Le Dictionnaire des Symboles. Belgique, Marabout,
1989, p. 107, donde el diamante es un símbolo de perfección, de logro y
acabamiento, emblema de la pureza, de la constancia y de la solidez y de lo
imperecedero.
21 Este trabajo fue realizado
durante una licencia sabática en el afto acadé-
mico 1989-90 y debe
ser considerado parte de un "Work in progress". Agradezco a la UPR
(Mayagtlez) el tiempo que me permitió trabajar con YES y
viajar a Paraguay.
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