© Libro N° 14010. El Punto De
Vista Ruso. Woolf,
Virginia. Emancipación. Julio 5 de
2025
Título Original: © El Punto De Vista Ruso. Virginia
Woolf
Versión Original: © El Punto De Vista Ruso. Virginia Woolf
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© Edición, reedición y Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina
Miranda
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Virginia Woolf
El Punto De
Vista Ruso
Virginia Woolf
Por dudosos que con frecuencia nos mostremos sobre si los franceses o
los estadounidenses, que tanto en común tienen con nosotros, pueden comprender
la li¬teratura inglesa, hemos de admitir dudas mayores sobre si, pese a todo su
entusiasmo, los ingleses pue¬den comprender la literatura rusa. El debate sobre
qué queremos decir por "comprender" podría alargarse indefinidamente.
A todo mundo se le ocurrirán ejem¬plos de escritores estadounidenses que, en lo
particular, poseen el más elevado discernimiento sobre nuestra literatura y
sobre nosotros; que han vivido una vida entera entre nosotros y, finalmente,
han dado pasos legales para volverse súbditos del rey Jorge. Con todo y eso
¿nos han entendido, no han permanecido hasta el final de sus días siendo extranjeros?
¿Podría creer alguna persona que las novelas de Henry James fueron escritas por
un hombre criado en la sociedad que des¬cribe, que su crítica de los autores
ingleses fue escrita por un hombre que leyó a Shakespeare sin ninguna
conciencia del océano Atlántico y de los doscientos o trescientos años que, en
la orilla más lejana del mis¬mo, separa su civilización de la nuestra? El
extranjero logrará a menudo una percepción y un alejamiento especial, un ángulo
de visión agudo, pero no esa li¬beración de la conciencia de sí mismo, esa
comodidad y camaradería y sentido de los valores comunes que permiten la
intimidad, la cordura, el rápido toma y daca de los intercambios familiares.
No sólo ocurre que todo esto nos separa de la lite¬ratura rusa, sino una
barrera mucho más seria: la di¬ferencia de idioma. De todos los que se
regalaron con Tolstói, Dostoievsky y Chéjov en los últimos veinte años, no más
de uno o quizás dos pudieron leerlos en ruso. Nuestras estimaciones de sus
cualidades fueron formadas por críticos que nunca leyeron una palabra en ruso,
nunca vieron Rusia, incluso nunca oyeron esa lengua hablada por nativos; hemos
tenido que depender, ciega e implícitamente, del trabajo de los traductores.
Lo que estamos diciendo se limita a lo siguiente, entonces: que hemos
juzgado toda una literatura desnudada de su estilo. Cuando se ha cambiado toda
pa¬labra de una oración del ruso al inglés, con eso se ha alterado un poco el
sentido y del todo el sonido, el peso y al acento de las palabras en la
relación que guardan entre sí; nada queda sino una versión tosca y burda del
sentido. Así tratados, los grandes escritores rusos son como hombres privados,
por un terremoto o un accidente ferroviario, no sólo de su ropa, sino de algo
más sutil e importante: sus costumbres, la idio¬sincrasia de su carácter. Lo
que resta es, cómo lo han probado los ingleses mediante el fanatismo de su
ad¬miración, algo muy poderoso y muy impresionante, pero es difícil estar
seguros, dadas hasta dónde confiar en que no estamos haciéndoles imputaciones,
no los estamos distorsionando, no esta¬mos leyendo en ellos un subrayado que es
falso.
Han perdido su ropa, decirnos, en alguna catás¬trofe terrible, pues
cualquier figura de este tipo des¬cribe la sencillez, la humanidad» liberada de
cualquier esfuerzo por ocultar y disfrazar sus instintos, que la li¬teratura
rusa, se deba a la traducción o a alguna otra causa más profunda, trae a
nosotros. Encontramos que estas cualidades todo lo empapan, que son igual de
obvias en los escritores menores que en los grandes. "Aprendan a ser los
iguales de la gente. Incluso me gustaría agregar: háganse indispensables a
ella. Pero que esa simpatía no sea de la mente -pues con la mente es fácil-
sino con el corazón, con amor por ella." "Viene de los rusos" se
diría al instante» si uno tropezara con esta cita. La sencillez, la ausencia de
esfuerzos, la suposición de que en un mundo rebo¬sante de miseria el principal
llamado que se nos hace es a comprender a nuestros compañeros de sufrimien¬to,
y que "no sea de la mente -pues con la mente es fácil- sino con el
corazón": tal es la nube que gravita sobre toda la literatura rusa, que
nos aleja de nuestra brillantez parchada y de nuestros caminos agostados para
que nos expandamos a su sombra... con resultados desastrosos, desde luego.
Caemos en la torpeza y en la conciencia
de nosotros mismos; negamos nues-tras cualidades, escribirnos con una
afectación de bondad y sencillez que es nauseabunda al extremo. No sabemos
decir "hermano" con sencilla convicción. Hay una historia del señor
Galsworthy en que uno de los personajes se dirige de esa manera a otro (ambos
se encuentran en las honduras del infortunio). De inmediato todo se vuelve
forzado y afectado. El equivalente inglés de "hermano" es
"mate", una palabra muy diferente, que algo de sardónico tiene en sí,
una indefinible insinuación de buen humor. Aunque se hayan encontrado en las
honduras del infortunio, esos dos ingleses que así se dirigen uno al otro
halla¬rán, estamos seguros, un empleo, harán fortuna, dedi¬carán los últimos
años de sus vidas al lujo y dejarán una suma de dinero para evitar que algunos
pobres diablos se llamen entre sí "hermano" en el Embankment. Pero es
el sufrimiento común el que produce esa sensación de hermandad y no la
felicidad, el es¬fuerzo o el deseo común. Esa "tristeza profunda" que
el Dr. Hagberg Wright piensa típica del pueblo ruso es la que crea su
literatura.
Desde luego, una generalización de este tipo, in¬cluso aunque verdadera
en cierto grado cuando se la aplica al cuerpo de la literatura, cambia
profunda¬mente si un escritor de genio se pone a trabajar con ella. De
inmediato surgen otras cuestiones. Se ve entonces que una "actitud"
no es sencilla, sino com¬pleja en grado sumo. Hombres robados de sus sacos y de
sus modales, aturdidos por un accidente ferro¬viario, dicen cosas duras, cosas
ásperas, cosas desa¬gradables, cosas difíciles, incluso aunque las digan con el
abandono y la sencillez que en ellos producen las catástrofes. Ante Chéjov,
nuestras primeras impre¬siones no son de sencillez, sino de perplejidad. ¿Qué
quiere decir, por qué extrae un cuento de esto? pregun-tamos mientras leemos un
cuento tras otro. Un hom¬bre se enamora de una mujer casada, se separan y
vuelven a encontrarse y, al final, se los deja hablando acerca de su posición y
de los medios por los cuales pueden liberarse de "esta esclavitud
intolerable".
"-¿Cómo, cómo?- pregunta asiéndose la cabeza... se diría que en un
momento iba a surgir la solución y entonces comenzaría una vida nueva y
espléndida." Allí acaba. Un
cartero conduce a un estudiante a la estación y a lo largo del camino el
estudiante procura que el cartero hable, pero éste permanece silencioso. De
pronto el cartero dice, inesperadamente: "Es con¬tra el reglamento llevar
a una persona con el correo". Y camina de un lado a otro del andén con un
gesto de enojo en la cara. "¿Con quién estaba enojado? ¿Con la gente, con
la pobreza, con las noches de otoño?". De nuevo, allí acaba el cuento.
Pero ¿es éste el final? preguntamos. Más bien que¬damos con la sensación
de que no vimos las señales carreteras; o como si una melodía se hubiera
inte¬rrumpido antes de tiempo, sin los acordes esperados al cierre. Son cuentos
inconclusos, decimos, y proce-demos a componer una crítica basada en la
suposi¬ción de que los cuentos han de concluir de un modo que podamos
reconocer. Al hacer esto, planteamos la cuestión de nuestra aptitud como
lectores. Allí donde la melodía es familiar y el final enfático -los amantes se
reúnen, los villanos son derrotados, las intrigas quedan al descubierto-, como
ocurre en gran parte de la narrativa victoriana, difícilmente nos
extraviare¬mos; pero si la melodía no es familiar y el final una nota de
interrogación o la simple información de que los personajes siguieron hablando,
como sucede en Chéjov, necesitamos un sentido de la literatura muy atrevido y
alerta para escuchar la melodía, y en espe¬cial esas notas finales que
completan la armonía. Es probable que hayamos de leer muchísimos cuentos antes
de sentir, y esa sensación es esencial para nuestra satisfacción, que
mantenemos unidas las partes, y que Chéjov no, sólo se limitaba a divagar
desconectadamente, sino que tocaba primero esta nota y luego la otra con
intención, para completar el significado.
Debemos explorar para descubrir dónde es correc¬to poner el subrayado en
estos cuentos extraños. Las propias palabras de Chéjov nos sirven de guía en la
dirección correcta: "... una conversación como ésta que sostenemos",
dice, "habría sido impensable para nuestros padres. Por la noche no
hablaban, sino que dormían profundamente; nuestra generación duerme mal, es
inquieta, pero habla muchísimo y siempre está intentando decidir si estamos en
lo correcto o no". La literatura de sátira social y de sutilezas psicológicas
surge de ese sueño inquieto, de esa charla incesante; pero, después de todo,
hay una diferencia enorme entre Chéjov y Henry James, entre Chéjov y Bernard
Shaw. Es obvio, pero ¿de dónde procede? También Chéjov está consciente de los
males y de las injusticias de la situación social; la condición de los
campesinos lo asombra, pero no está en él el celo del reformador, no está allí
la señal de que nos detengamos. La mente le interesa enormemente; es un
analista de las rela¬ciones humanas de lo más sutil y delicado. Pero, una vez
más, no, allí no está el final. ¿Será qué primariamente no le interesan las
relaciones del alma con otras almas, sino la relación del alma con la salud, la
relación del alma con la bondad? Esos cuentos nos muestran siempre alguna
afectación, pose, falta de sinceridad. Algunas mujeres caen en una relación
falsa, algunos hombres han sido pervertidos por la inhumanidad de su
circunstancia. El alma está enfer¬ma, el alma se cura, el alma no se cura. He
ahí los puntos subrayados en esos cuentos.
Una vez que el ojo se acostumbra a esos matices, la mitad de las
"conclusiones" empleadas en la narrativa se desvanecen en el aire; se
muestran como trans¬parencias que tienen una luz por detrás: chillonas,
deslumbrantes, superficiales. El aseo general del capí-tulo último -el
matrimonio, la muerte, la expresión de valores tan sonoramente anunciados con
trom¬petas, tan notoriamente subrayados- adquiere una naturaleza de lo más
rudimentaria, Nada se resuelve, sentimos; nada se sostiene unido correctamente.
Por otra parte, ese método que de principio parecía tan casual, tan inconcluso,
tan ocupado con nimiedades, ahora se presenta como el resultado de un gusto
exquisitamente original y quisquilloso, que elige con atrevimiento, que pone
orden infaliblemente y que está controlado por, una honestidad para la que no
hallamos pareja, salvo entre los propios rusos. Tal vez no haya respuesta para
esas preguntas, pero al mismo tiempo jamás manipulemos las pruebas, a modo de
producir algo adecuado, decoroso, agradable a nuestra vanidad. Acaso éste no
sea el modo de captar el oído del público; después de todo, se encuentra
acostum-brado a una música más sonora, a medidas más rotundas; pero ellos han
escrito la melodía según sonaba. En consecuencia, conforme leemos estos
cuen¬tos que de nada tratan, el horizonte se amplía; el alma gana una sensación
de libertad pasmosa.
Cuando leemos a Chéjov, nos descubrimos repi¬tiendo una y otra vez la
palabra "alma". Asperja sus páginas. Los borrachos viejos la emplean
con toda li¬bertad: "... has subido mucho en el escalafón, nadie te
alcanza, pero no tienes un alma real, mi querido mu-chacho... careces de
fuerza". De hecho, el alma es el personaje central de la narrativa rusa.
Delicada y sutil en Chéjov, sujeta a un número infinito de humores y
perturbaciones, es de mayor profundidad y volumen en Dostoievsky, capaz de
enfermedades violentas y de fiebres violentas, pero con todo sigue siendo la
preo¬cupación dominante. Quizá tal sea la causa de que al lector inglés le
cueste un esfuerzo grande el leer por segunda vez Los hermanos Karamázov o
Demonios. La "alma" le es ajena. Incluso antipática. Tiene poco
sen¬tido del humor y ninguno de la comedia. Carece de forma. Mantiene una
relación ligera con el intelecto. Está confusa, es difusa, tumultuosa, incapaz
al parecer de someterse al dominio de la lógica o a la discipli¬na de la
poesía. Las novelas de Dostoievsky son remo-linos bullentes, tormentas de arena
giratorias, trombas que sisean, hierven y nos absorben. Se componen única y
totalmente del material del alma. A pesar de nuestra voluntad nos devoran, nos
sacuden, ciegan, sofocan y, al mismo tiempo, nos llenan de un éxtasis
vertiginoso. Excepto Shakespeare, no hay lectura más excitante. Abrimos la
puerta y nos encontramos en una habitación llena de generales rusos, de tutores
de generales rusos, sus hijastras y primos y multitudes de gente miscelánea que
hablan a plena voz de sus asuntos más íntimos. Pero ¿dónde estamos nosotros? De
seguro corresponde al novelista informarnos si es¬tamos en un hotel, en un piso
o en alojamientos renta¬dos. Pero a nadie se le ocurre explicar. Somos almas,
almas torturadas, infelices, cuyo negocio único es hablar, revelar, confesar,
desnudar ante cualquier des¬garramiento de la carne y el nervio esos pecados
agrios que se arrastran en la arena al fondo de noso¬tros. Pero, según
escuchamos, nuestra confusión se asienta lentamente. Nos lanzan una cuerda,
pescamos un soliloquio, sujetos por la piel de nuestros dientes nos vemos
impulsados a través del agua; afiebrados, agitados, avanzamos presurosos más y
más, si ahora sumergidos, después en un momento de visión que nos permite
comprender más de lo que nunca ha¬bíamos comprendido, recibiendo revelaciones
tales que sólo se obtienen de la prensa de la vida cuando en pleno
funcionamiento. Según volamos lo recogemos todo -el nombre de las personas, sus
relaciones, que paran en un hotel en Roulettenburg, que Polina está enredada en
una intriga con el marqués de Grieux-, pero ¡qué asuntos tan poco importantes
son éstos comparados con el alma! Es el alma lo que cuenta, sus pasiones, sus
tumultos, su asombrosa mezcla de hermosura y vileza. Y de pronto nuestras voces
se le¬vantan en estallidos de risa o si nos sacude el más vio¬lento de los
sollozos ¿habrá algo más natural? Apenas merece comentario. El ritmo al cual
vivimos es tan tremendo, que de nuestras ruedas brotan chispas según huimos.
Además, cuando así aumenta la veloci¬dad y se ven los elementos del alma,
aunque no sepa¬rados en escenas de humor y escenas de pasión, según los
conciben nuestras mentes inglesas más lentas, sino veteados, revueltos,
confundidos inextricablemente, revelándose así un panorama nuevo de la mente
hu¬mana. Las viejas divisiones se funden entre sí. Los hombres son a la vez
villanos y santos, sus actos bellos y despreciables a la vez. Amamos y odiamos
al mismo tiempo. Nada hay de esa división precisa entre bien y mal a la que
estamos acostumbrados. A menudo, aquellos por quienes sentimos mayor afecto son
los criminales mayores y los pecadores más abyectos nos llevan a la admiración
más fuerte, así como al amor.
Impulsado a la cresta de las olas, impelido contra y apaleado en las
piedras del fondo, al lector inglés le resulta difícil sentirse cómodo. Le han
invertido el proceso al que se acostumbró en su propia literatura. Si deseamos
contar la historia de los amoríos de un general (y en primer lugar nos
resultaría muy difícil no reírnos de él), habremos de empezar por su casa;
debemos hacer sólido su entorno. Sólo cuando todo está listo intentaremos
atender al propio general. Ade¬más, en Inglaterra gobierna la tetera y no el
samovar; el tiempo está limitado; el espacio apeñuscado; se hace sentir la
influencia de otros puntos de vista, de otros libros, incluso de otras épocas.
La sociedad está dividida en la clase baja, la media y la alta, cada una dueña
de su tradición, de sus modales y, has¬ta cierto grado, de su propio lenguaje.
Lo quiera o no, el novelista inglés sufre la presión constante de reconocer
esas barreras y, en consecuencia, se le im¬pone un orden y algún tipo de
formarse inclina por la sátira más que por la compasión, por el escrutinio de
la sociedad más que por el entendimiento de los individuos en sí.
Ninguna de esas restricciones se impusieron a Dostoievsky. Le es igual
que usted sea noble o persona sencilla, un vagabundo o una gran dama. No
impor¬ta quién sea, es la vasija de ese líquido perplejo, de esa materia
nubosa, espumosa, preciosa llamada alma. El alma no está restringida por
barreras. Se derra¬ma, fluye, se mezcla al alma de otros. La sencilla his¬toria
de un oficinista de banco incapaz de pagar una botella de vino se desparrama,
antes de que sepamos lo que está ocurriendo, hacia la vida del suegro y de sus
cinco amantes, a las que trata abominablemente el suegro, y hacia la vida del
cartero, y de la sirvienta, y de las princesas que se alojan en el mismo
conjunto de pisos, pues nada es ajeno a la provincia de Dostoievsky, y cuando
se siente cansado no para, sino que sigue adelante. No puede detenerse. El alma
humana se derrumba sobre nosotros caliente, escaldadora, mezclada, maravillosa,
terrible, opresiva.
Queda el mayor de todos los novelistas, pues ¿de qué otro modo llamar al
autor de Guerra y paz? ¿También Tolstói nos resultará ajeno, difícil,
extran¬jero? ¿Hay en su ángulo de visión alguna rareza que, al menos hasta
habernos vuelto discípulos y por tanto haber perdido nuestra orientación, nos
mantenga a distancia, llenos de sospecha y perplejidad? En todo caso, desde sus
primeras palabras estamos seguros de una cosa: He aquí un hombre que ve lo que
vemos, que además procede como estamos acostumbrados a proceder, no del
interior al exterior sino del exterior al interior. Hay un mundo en el cual a
las ocho de la mañana se escucha el llamado del cartero y las per¬sonas se van
a la cama entre las diez y las once. He aquí un hombre que, además, no es un
salvaje, no es un hijo de la naturaleza; está educado y ha tenido toda suerte
de experiencias. Es uno de esos que nació aristócrata y aprovechó sus
privilegios a plenitud. Es metropolitano, no suburbano. Sus sentidos, su
in-telecto, son agudos, poderosos y están bien nutridos. Hay algo de orgulloso
y soberbio en el ataque que una mente y un cuerpo así lanzan sobre la vida.
Nada parece escapársele. Nada escapa a su vista sin ser re¬gistrado. Por tanto,
nadie puede transmitir como él la excitación del deporte, la belleza de los
caballos y toda el hambre fiera por el mundo de los sentidos que posee un joven
fuerte. Toda ramita, toda pluma se pega a su imán. Nota el azul o el rojo del
blusón de un niño, el modo en que un caballo mueve la cola, el sonido de una
tos, las acciones de un hombre que intenta meter las manos en unos bolsillos
que han sido cosidos. Y lo que informa su ojo infalible sobre una tos o los
trucos de unas manos su cerebro infali-ble lo une a algo oculto en el carácter
de la gente, de modo que la conocemos no sólo por el modo en el que ama y sus
puntos de vista políticos y la inmor¬talidad del alma, sino también por el modo
en que estornuda y se atraganta. Incluso tratándose de una traducción, sentimos
que nos han puesto en la cima de una montaña con un telescopio en las manos.
Todo es asombrosamente claro y absolutamente nítido. Pero entonces, de pronto,
justo cuando exulta¬mos, respirando hondo, sintiéndonos a la vez fortale¬cidos
y purificados, algún detalle -tal vez la cabeza de un hombre- nos llega, de
modo alarmante, desde el cuadro, como si expulsado de allí por la intensidad
misma de la vida que tiene. "De pronto, me sucedió una cosa extraña:
primero dejé de ver lo que me ro¬deaba, luego su rostro pareció desvanecerse
hasta sólo quedar los ojos, a continuación los ojos parecían estar en mi propia
cabeza y luego todo se volvió confuso; nada podía captar y me vi forzado a
cerrar los ojos, para librarme de esa sensación de placer y miedo que su mirada
producía en mí..." Una y otra vez compar¬timos los sentimientos de Masha
en Felicidad con¬yugal. Cerramos los ojos para escapar a la sensación de placer
y miedo. A menudo es el placer el que está en primer plano. En esa misma
historia hay dos descrip¬ciones, una la de una chica que de noche camina por un
jardín con su amado, otra la de una pareja recién casada jugueteando por su
sala, que de tal manera transmiten la sensación de felicidad intensa que
ce¬rramos el libro para sentirnos mejor. Pero siempre se da un elemento de
miedo que, así ocurre con Masha, nos hace desear huir de la mirada puesta por
Tolstói en nosotros. ¿Surgirá de esa sensación, que en la vida real pudiera
acosarnos, de que tal felicidad, tal y como él la describe, es demasiado
intensa para durar, que estamos al borde del desastre? ¿O no será que la
intensidad misma de nuestro placer es un tanto cuestio¬nable, forzándonos a
preguntarnos, junto con Pozdnishev en La Sonata Kreutzer "¿para qué
vivir?" La vida domina a Tolstói tal como el alma domina a Dostoievsky. En
el centro de todos los pétalos bri¬llantes y centelladores de la flor siempre
se encuentra este escorpión: "¿Para qué vivir?" Siempre, en el
cen¬tro del libro, hay algún Olenin o Pierre o Levin que reúne en sí toda la
experiencia, le da vuelta al mundo en los dedos y nunca deja de preguntar
incluso cuan¬do lo está gozando: cuál es el significado de esto y cuáles
debieran ser nuestras metas. No se trata del sacerdote que fragmenta de modo
tan efectivo nues¬tros deseos; es el hombre que los ha conocido y los ha amado.
Cuando se mofa de ellos, el mundo se vuelve polvo y cenizas bajo nuestros pies.
De esta mane¬ra, el miedo se mezcla a nuestro placer. De los tres grandes
escritores rusos, es Tolstói el que más nos sojuzga y más nos repele.
Pero la mente toma sus inclinaciones del lugar donde nace y, no hay
duda, cuando tropieza con una literatura tan ajena como la rusa, huye por una
tan¬gente muy alejada de la verdad.
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