© Libro N° 13911. Humanismo Y
Hermetismo En Thomas Mann. Yourcenar,
Marguerite. Emancipación. Junio 7 de 2025
Título Original: © Humanismo Y Hermetismo En Thomas
Mann. Marguerite Yourcenar
Versión
Original: © Humanismo Y
Hermetismo En Thomas Mann. Marguerite Yourcenar
Circulación conocimiento libre, Diseño y edición digital de Versión
original de textos:
http://www.ddooss.org/articulos/textos/Marguerite_Yourcenar.htm
Licencia Creative Commons:
Emancipación Obrera utiliza una
licencia Creative Commons, puedes copiar, difundir o remezclar nuestro
contenido, con la única condición de citar la fuente.
La Biblioteca Emancipación Obrera es un
medio de difusión cultural sin fronteras, no obstante los derechos sobre los
contenidos publicados pertenecen a sus respectivos autores y se basa en la
circulación del conocimiento libre. Los Diseños y edición digital en su mayoría
corresponden a Versiones originales de textos. El uso de los mismos son
estrictamente educativos y está prohibida su comercialización.
Autoría-atribución: Respetar la autoría del texto y el nombre de los
autores
No comercial: No se puede utilizar este trabajo
con fines comerciales
No derivados: No se puede alterar, modificar o
reconstruir este texto.
https://i.pinimg.com/736x/fb/87/c2/fb87c2afb122b9721d8d4e7a5aaf413b.jpg
Portada E.O. de Imagen original:
https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_ouD010umZpcCW2Rwm-eAGvwGIeKuJPk1itlwxKQEWd6ezVLPDZSbvhCG3RBg4g1XxXtaD4ofmQXrbTEga970G4rOrrZ_Z7M-dyJgnAIHJfjA3xkUem89os6KlBGYuPSH77ODtq4rbpI/s400/Thomas+Hermes+Trismegisto+Mann.jpg
© Edición, reedición y Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina
Miranda
LEAMOS SIN RESERVAS,
ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA
HUMANISMO Y HERMETISMO EN
THOMAS MANN
Marguerite Yourcenar
Humanismo Y
Hermetismo En Thomas Mann
Marguerite Yourcenar
“Humanismo Y Hermetismo En Thomas Mann”
Por Marguerite Yourcenar.
Traducción de Emma Calatayud
La obra de Thomas Mann puede clasificarse dentro de
la categoría muy poco corriente del clásico moderno, es decir, de la obra aún
reciente pero no indiscutida sino, por el contrario, releída, rejuzgada,
examinada en todas sus facetas y a todos sus niveles, digna de servir a la vez
de piedra de toque y de alimento. Obras como ésta nos conmueven, al leerlas por
quinta vez, por razones muy distintas de las que, cuando las leímos por vez
primera, hicieron que nos gustaran. La atmósfera de novedad y casi de exotismo
que respira un lector francés cuando aborda por primera vez Los Buddenbrooks,
al disiparse debido a la costumbre o a un conocimiento más íntimo de Alemania,
deja al desnudo el documento humano, el drama del hombre enfrentado a las
fuerzas familiares o sociales que lo edificaron y que, poco a poco, van a
destruirlo. El elemento de novedad o de contemporaneidad de una novela como La
montaña mágica, al centrarse tan fuertemente sobre la descripción de un tiempo
y de un lugar, ya no nos oculta el verdadero trasfondo atemporal y cósmico de
la obra maestra; el elemento sensual que hace no mucho nos turbaba al leer La
muerte en Venecia ya no sorprende al lector de hoy, dejándole así plena
libertad para meditar a gusto sobre una de las alegorías más bellas de la
muerte que ha producido el genio trágico de Alemania.
Obra alemana: alemana por el método de la
alucinación al servicio del hecho; por la búsqueda de una sabiduría mágica
cuyos secretos susurrados o sobreentendidos flotan entre líneas, destinados,
según parece, a pasar voluntariamente lo más desapercibidos posible; por la
presencia de esas grandes entidades que siempre obsesionaron a los pensadores
germánicos, como el Espíritu de la Tierra, las Madres, el Diablo y la Muerte ,
una muerte más activa, más virulenta que en cualquier otro lugar,
misteriosamente mezclada con la vida misma y, en ocasiones, dotada con los
mismos atributos del amor. Alemana, esta obra lo es también por la sólida
estructura sinfónica, por el carácter contrapúntico de sus partes elaboradas en
el transcurso de más de medio siglo. Pero esta masa germánica -al igual que la
misma Alemania- ha sido elaborada con fermentos extranjeros: el héroe de La
muerte en Venecia y el de La montaña mágica deben su suprema revelación a la
Grecia de los Misterios; el pensamiento judío y el talmúdico o cabalístico más
aún que el bíblico impregnan las sabias circunvoluciones del José, y eso en una
época en que el Estado alemán decretaba la destrucción de Israel. El hinduismo,
al que tan a menudo acude el pensamiento alemán, inspira el erotismo
trascendental de las Cabezas intercambiadas; una fatídica Asia tartamudea en La
montaña mágica por boca de Mynheer Peeperkorn. Finalmente, para la alemana
tipificada que es la Sra. Von Tummler, el fantasma del amor es un fantasma
anglosajón; para Hans Castorp y para Gustav von Aschenbach, los fantasmas del
amor son fantasmas eslavos.
Estos materiales tan diversos se elaboran formando
una masa que recuerda las lentas estratificaciones geológicas más que las
construcciones precisas y deliberadas de la arquitectura. El meticuloso
realismo de Mann, ese realismo obsesivo que caracteriza con tanta frecuencia la
visión alemana, sirve de agua madre a las estructuras cristalinas de la
alegoría; también sirve de lecho a la corriente casi subterránea del mito y del
sueño. La muerte en Venecia, que comienza con el relato realista de un paseo por
las afueras de Munich, no nos perdona ni un detalle de los horarios de trenes o
de barcos, de los cotilleos de un barbero, ni de los tonos chillones de una
corbaca, y organiza los sinsabores y contratiempos como una alegórica Danza de
la Muerte ; muy por debajo de todo ello fluye, inagotable y ardiente, nacida
secretamente de un simbolismo más antiguo, la gran meditación de un hombre
presa de su propio fin, que extrae del fondo de sí mismo la muerte y el amor.
La montaña mágica es la descripción exactísima de un sanatorio de la Suiza
alemana hacia 1912; es también una suma medieval, una alegoría de la Ciudad del
Mundo; finalmente, es asimismo la epopeya de un Ulises del abismo interior,
entregado a los ogros y a las larvas, que aborda dentro de sí la sabiduría a la
manera de una modesta Itaca. El espejismo nos presenta a una alemana de 1924
con su carácter específico casi ridículo; esa alemana, sin embargo, es una
alegórica Alemania; más hondamente aún, su carne enferma es la cueva donde los
cangrejos del cáncer y del deseo se devoran unos a otros. Peeperkorn tal vez
sea Gerhart Hauptmann; es al mismo tiempo una especie de dios Pan extrañamente
esculpido en la materia de una roca de la Engandina ; es, sobre todo, el hombre
vida, informe y poderoso como la vida misma, míticamente emparentado con las
aguas de la cascada sobre cuyo fondo traza el autor su silueta la víspera de su
muerte. ¿serán Naphta y Settembrini auténticos retratos, apenas caricaturescos,
de unos originales sobre los que todo se anotó: la ropa, el estado de salud,
los medios de subsistencia, las manías intelectuales y los «tics» de lenguaje?
¿Existirán únicamente para significar lo inútiles y arrogantes que suelen ser
la mayoría de nuestras conversaciones filosóficas? ¿No será que mantenemos con
ellos, llevada ad absurdum, una conversación totalmente incongruente?
¿Encarnan, por el contrario, dos principios que rigen el mundo, serán como
enormes altavoces mediante los cuales se enuncia grotescamente -puesto que hay
que hacerlo con palabras- un problema demasiado amplio para el cual no están
hechas estas últimas? Realidad, alegoría y mito, todo se mezcla; debido a una
especie de circulación constante, todos vuelven continuamente al seno de la
vida, del que nacieron.
La misma complejidad reina en Mann en lo
concerniente al tiempo y a su corolario el lugar. Tiempos infinitamente
variados, puesto que esta obra se sumerge en gran parte en un pasado histórico
o legendario, lejano o próximo y puesto que, por el hecho mismo de haber sido
elaborada en el transcurso de una larga vida, las partes contemporáneas del
relato han sido también atrapadas por el movimiento del tiempo y han resbalado
del presente al pasado. El tiempo de la Alemania que nos presenta en Los
Buddenbrooks, el de la Alemania de Sangre vedada y de La muerte en Venecia, el
de La montaña mágica, el de Espejismo, y el del Doctor Fausto, separados en
total por apenas medio siglo -aunque ese medio siglo sea uno de los más
turbulentos de la historia-, difieren tanto unos de otros como del tiempo de la
Alemania de Carlota en Weimar. Más aún, muy calladamente, lo actual irrumpe en
Mann en la categoría de lo histórico; para este analista de las mutaciones y
del tránsito, el presente no ocupa un lugar privilegiado en la sucesión de los
siglos; todos los tiempos, incluido el nuestro, flotan igualmente en la
superficie del tiempo. En ocasiones, al igual que el espectro de Joachim, que
aparece al final de La montaña mágica tocado con el casco de una guerra que aún
no sucedió, esos libros escritos en pasado invaden el terreno del porvenir; el
hundimiento de los Buddenbrooks es más completo hoy día que en la época en que
fue descrito; la existencia de una míscica inquisitorial como la de Naphta fue
después siniestramente demostrada por los hechos. Las concepciones espaciales y
temporales de Mann fueron ampliándose poco a poco, por no decir modificándose,
debido al progreso que, en el transcurso de medio siglo, lo llevó del realismo
propiamente dicho al realismo en el sentido filosófico del término. El drama de
los Buddenbrooks aún se perfilaba sobre el trasfondo sucial de la ciudad, se
ajustaba al movimiento de los relojes de Lübeck. En La montaña mágica, las olas
y la arena de la playa báltica que evoca Hans Castorp sugieren los latidos y
cálculos de una duración pura. El tiempo febril del sanatorio, tan exactamente
situado en un momento de la historia universal, antes de que estallara la
guerra de 1914, se evalúa a la escala del tiempo geológico de la montaña. El
tiempo bíblico del José fluye como un reguero en la inmensidad de la llanura
mesopotámica, habitada por el hombre desde tiempo inmemorial. El tiempo
demoníáco, dilatado hasta el infinito, que obtiene el Doctor Fausto a cambio de
su vida, se inscribe en común con la serie visible de las noches y los días. El
instante histórico se combina cada vez más explícitamente con una noción
cósmica de la eternidad.
«Te adoro, imagen humana de agua y de albúmina,
destinada a la anatomía del sepulcro», le dice poco más o menos Hans Castorp a
Clawdia Chauchat en su extrañísima declaración de amor. Thomas Mann no hace
sino formular aquí, en términos de química orgánica, unos puntos de vista
emparentados con los expresados por los grandes ocultistas humanistas del
Renacimiento: el hombre microcosmos, formado por la misma sustancia y regido
por las mismas leyes que el cosmos, sometido como la misma materia a una serie
de transmutaciones parciales o totales, unido a todo por una suerte de rica
capilaridad. Este humanismo con base cósmica es ajeno a la antinomia platónica
y cristiana del alma y del cuerpo, del mundo sensible y del mundo inteligible,
de la materia y de Dios. Para seguir en el terreno del novelista, y del
novelista del siglo XX, no encontramos, pues, en Mann, ni el proceso de
conversión o de rechazo de un Aldous Huxley que va accediendo poco a poco a la
noción de una verdad de orden místico subyacente al desorden y al caos humano,
ni la ascesis estética que eleva a un Proust desde la contemplación de un mundo
de huidizas e imperfectas realidades hasta la visión de un mundo absoluto y
puro. Tampoco encontraremos esa asimilación de lo fisiológico a lo inmundo, constante
en un Sartre, implícita en un Genet y a menudo reconocible en Francia en una
literatura que aún sigue siendo extrañamente jansenista hasta en sus licencias
y en que el viejo concepto cristiano de la indignidad de la carne suele
persistir dentro de un contexto por otra parte ajeno a cualquier idealismo
cristiano. Pero, por otro lado, las simples y tranquilizadoras nociones de
equilibrio, de salud, de felicidad, tan importantes para el viejo humanismo
grecolatino tradicional, también se hallan ausentes de ese humanismo que pasa
por el abismo. El deseo, la enfermedad, la muerte y, por una audaz paradoja, el
pensamiento mismo cuya acción corrosiva destruye poco a poco su soporte de
carne, son para Mann lo equivalente a los fermentos y disolventes de una especie
de transmutación alquímica: ponen en contacto de nuevo, de buen o mal grado,
«la imagen humana de agua y de albúmina» con su medio original, que es el
universo.
La actitud de Mann ante unas conclusiones, a menudo
subversivas, a las que le llevaron sus propias premisas, no deja de recordarnos
la precavida lentitud de su héroe Hans Castorp. El personaje de Mann no
aparece, en un principio, como solitario, fuera de la sociedad, disponible,
cortado de bases ideológicas cuya misma existencia es, por lo demás, puesta en
duda; no se encuentra a sus anchas en lo gratuito o en lo absurdo, como lo
hicieron casi obligatoriamente tantos personajes de novelas europeas del siglo
XX. Se nos presenta al principio como inseparable de una clase o de un grupo,
casi arcaicamente sostenido y aprisionado por unas costumbres sociales que él
cree buenas y que tal vez lo fueron, pero que ya no son más que una vida
esclerótica y muerta. Su estado inicial no es tanto de desesperación como una
especie de obtusa satisfacción de sí mismo. Sólo de manera torpe y tardía
tratará de encontrar, bajo esa costra petrificada, un mundo de energía vital al
que él pertenece, pero al que no puede llegar de no ser pagando con la muerte
real o simbólica del hombre externo. Parece ser que Mann no consiguió jamás
eliminar por completo de su conciencia, y aún menos de su subconsciente, un
resto de timidez burguesa o de reprobación puritana en presencia de esa aventura
del espíritu de camino hacia sí mismo. En una época en que cada vez prevalecía
más el tema de la evasión fácil, él no paró de señalar con una insistencia a
veces casi cómica, los peligros monstruosos que acechan al hombre cuando se
sale de los caminos trillados y permitidos. La tragedia francamente
convencional del artista en ruptura con su medio burgués sigue siendo para él
hasta el final el símbolo de una terrible opción. Su prudencia, sus audacias,
su lenta ironía, los sinuosos rodeos característicos de su mismo pensamiento,
se hallan en función de los peligros que presenta lo que sigue siendo para él
la más escabrosa de las tentativas.
En la atmósfera gris de Los Buddenbrooks,
destacándose sobre el fondo fuliginoso de La muerte en Venecia, unos personajes
cansados de ser virtuosos siguen oponiendo a las solicitaciones del caos una
desesperada resistencia; Thomas Buddenbrook, tristemente anclado en su
corrección burguesa, muere al servicio de una causa honorable y superada;
Gustav von Aschenbach defiende hasta el final su desolada respetabilidad frente
a la insidiosa infección del amor. Una mezcla similar de desesperación y atonía
reina en las novelas cortas anteriores a 1914, que Mann sitúa en provincias, en
Alemania; la vida se pudre allí bajo la tapadera del rigorismo y la decencia;
no hay más salidas que las que se abren al sueño, al cambio de ambiente, a la
pasión pero, infaliblemente, esas salidas conducen a la muerte. Estos héroes
del joven Mann son víctimas del caos, no son aún sus exploradores; sólo
inconscientemente son sus cómplices. El demonio enamorado de Aschenbach en la
novela corta titulada El armario, el aullido de deseo reprimido que lanza el
hombrecillo llamado Sr. Friedemann en el relato del mismo nombre, se liberan
cuando llegan al límite extremo de la disolución, o durante la total
irresponsabilidad de un sueño; la severidad del autor para con el personaje del
hombre de letras, ese tránsfugo de la sociedad burguesa, aúna la precaución
oratoria y el fenómeno de autocastigo. En Tonio Kröger, que representa la
comedia sentimental en esa serie de conflictos casi siempre trágicos, el héroe
-y seguramente Mann a través del mismo- habla en favor de un compromiso entre
la anarquía del artista, que habita en él, y la existencia burguesa que sigue
representando para él, de forma bastante ingenua, un símbolo de pulcritud moral
y de bienestar corporal, símbolo asimismo de la confortación y de la comodidad.
Paradójicamente, es el orden -o lo que llaman orden- y no el desorden, lo que
tienta al débil Tonio Kröger.
En La montaña mágica, el pensamiento demoníaco
triunfa por vez primera del pesimismo schopenhaueriano y del conformismo
estoico; Joachim, mártir de la rigidez y de la represión, cede el puesto a su
primo Hans Castorp cuyas cualidades pequeño burguesas se dedican a explorar
abismos. El mito se eleva sobre la nieve; lo fantástico, diseminado en varias
de sus primeras novelas, se ordena según las leyes de la epopeya mágica y del
ritual de iniciación. Al mismo tiempo, Mann llega -si podemos decirlo así- al clasicismo
de su romanticismo; nos percatamos de ello porque de su obra, como de toda obra
clásica, sacamos el beneficio de aumentar nuestro conocimiento; la novela del
triunfo de la muerte se ha convertido en una novela educativa a la manera de la
Willhelm Meister. Hans Castorp ha aprendido a vivir. Ese joven burgués un tanto
torpe, casi ridículo, a quien el autor hace desaparecer entre los humos de la
guerra de 1914, sin querer o sin poder decirnos si salió o no vivo de la misma,
es un ejemplar de esa raza cada vez más amenazada: el Homo sapiens. Ese eterno
estudiante es el antiaprendiz de brujo. El estudio de la ciencia -de la que
suele decirse que deshumaniza- no hace sino llevarlo, mediante una trayectoria
que siempre fue la del humanista auténtico, a una idea más correcta de su
condición de hombre. La experimentación con esas ciencias inciertas, mitad
falsas mitad verdaderas, a las que llaman ciencias ocultas, no es sino un
reconocimiento heroico y llevado a las últimas consecuencias, del conocimiento
humano. La sabiduría hermética se convierte sencillamente en sabiduría a secas.
Pero nada es sencillo en Mann: en las últimas
páginas de La montaña mágica, Hans Castorp se lanza casi alegremente a la
aventura de la guerra con la esperanza de encontrar en ella la realidad y la
camaradería humana. Sentimiento que no es anormal en un recluta de 1914, pero
nos da la sensación de que Mann, todavía imbuido en las disciplinas
militaristas de su época, sin reserva mental alguna, obliga a Hans, al final de
su libre periplo, a ocupar el puesto que dejó vacío el obtuso e intransigente
Joachim. Hasta en la obra más clásica del gran escritor, el ejercicio de la
inteligencia sigue siendo algo sospechoso y la guerra supone «para el niño
mimado por la vida» el exorcismo que lo arranca de «la montaña de los pecados».
Bien es cierto que hay hermosos libros con desenlaces postizos, que a última
hora los reconcilian con las ideas preconcebidas del lector y en ocasiones, con
los prejuicios que subsisten en la mente del mismo autor. Pero el tema de lo
que podríamos llamar pecado original de la inteligencia es tan constante en
Mann que no podemos permitirnos esquivar este epílogo: el autor, al final de la
larga obra consagrada a los progresos de un espíritu en formación, acaba
denunciando deliberadamente las investigaciones intelectuales de Hans como una
peligrosa excursión por los terrenos del Mal.
Al igual que La muerte en Venecia, que la precede,
y como Doctor Fausto, que es posterior, La montaña mágica tiene por cima, si no
es por centro, un mito en el interior de un mito, un momento en que el
personaje que sueña, o que sueña despierto, ve la realidad cara a cara. La
realidad central de La muerte en Venecia era la pasión; la realidad central del
Doctor Fausto es el infierno; la de La montaña mágica es la temible vida. Hans,
dormido bajo la nieve en unos prados de la Suiza alemana, constata, en una visión
onírica, la belleza del mundo, descrita con el aspecto neoclásico de un idilio
de Boecklin o de una composición de Puvis de Chavanes, de esas orillas
mediterráneas en donde la imaginación alemana situó siempre la dicha fácil, la
perfección sensual por la que Tonio Kröger se dejaba tentar. Un paso más y la
mirada furtiva de los hermosos jóvenes conocidos en sueños conduce al durmiente
hasta el atroz lugar santo escondido en medio de aquel paisaje delicioso, lo
pone en presencia de las sacerdotisas caníbales y de la víctima humana
degollada, es decir, lo pone en presencia del supremo secreto que el esplendor
del mundo disimula y redime. La verdad última es una verdad que espanta. A
partir de esa visión del horror intrínseco todos los caminos del espíritu
podrían abrirse para Hans: el de la santidad o el del crimen, el de la rebeldía
o el de la aceptación. Característicamente, Mann elige para su héroe este
último que es, en suma, el de casi todos los hombres. Por mucho que Hans jure
en su delirio que no dejará a la Muerte dominar su pensamiento, su único
recurso es apartar su mente de la terrible visión, al igual que los
adolescentes de su sueño apartaban la vista de la iálo. Bn La montaña mágica
como, por lo demás, en todas las grandes novelas de Mann y quizá en toda la
literatura de tradición hermética el héroe, si desea continuar viviendo y si no
es arrebatado por sus demonios como Aschenbach o Fausto, deberá descender casi obligatoriamente
a una u otra forma de aparente conformismo u olvido. Todo vuelve a la
normalidad. José, fuera de la fosa, ya no es más que el joven hebreo sin
rencor, que torna en provecho de todos el favor de Dios; el papa Gregorio, al
librarse de sus terribles crímenes y de sus terribles penitencias, tergiversa
sabiamente sus recuerdos; Hans, una vez realizado su periplo, vestirá el
uniforme y, reconquistado por las compulsiones e imperativos del «mundo de
abajo», se perderá entre la multitud de hombres que matan y mueren.
Situado en la frontera entre la teogonía y la
historia, la tetralogía de José es una de esas grandes interpretaciones
humanistas del pasado, posibles únicamente gracias al lento trabajo previo de
generaciones de eruditos, y en este caso especialmente de etnógrafos,
historiadores de religiones antiguas y arqueólogos del último medio siglo. Por
primera vez, una obra literaria que no pretende ser apologética del punto de
vista judío, ni exegética del punto de vista cristiano, nos muestra en Israel a
un mismo tiempo lo que lo une al vasto mundo mítico y pagano y lo que de él lo
separa, nos hace asistir al nacimiento casi monstruoso de la noción monoteísta
de Dios. Si de todas las grandes obras de Mann, es la de José la única en que
el interés erótico se concentra casi exclusivamente en el amor conyugal, o más
bien en las formas genitales de la sensualidad humana, es porque la obra en su
totalidad es la historia de un simbólico embarazo: Jacob Israel da a luz a Dios
al igual que Raquel trae al mundo al Verdadero Hijo. El mérito supremo de esta
inmersión en el trasfondo de la memoria humana consiste en haber sacado a la
superficie esa conciencia del hombre primitivo que se ha convertido en nuestro
inconsciente. Obra metafísica bajo sus apariencias de crónica atiborrada de
sustancia humana: el hombre de José, al hacer que se interpreten las
generaciones, al sentir como suyas las experiencias y emociones de sus
antepasados, responde, no a la definición del individuo, sino a aquélla, más
sagrada, de la persona: autor-actor de su propio drama, escapa a la tragedia
tan pronto por medio de la comedia del error, del timo o del equívoco verbal,
como con la ayuda de las dos nociones -también antinómicas- de la omnipresencia
del presente y de la recurrencia eterna; sigue siendo con toda naturalidad
universo. Ismael y Esaú son ambos el Espíritu Rojo, el Simún y Set el Asesino;
Abraham es al mismo tiempo el abuelo de José y su antepasado inmemorial,
vagabundo lunar que sale para hallar a Dios fuera de la ciudad de sus orígenes,
especie de Judío errante que camina sin cesar por lo que es de nuevo el camino
del comienzo de los tiempos. El mismo José es, por una parte, Tamouz-Adonis, el
Desgarrado, el Resucitado, y, por la otra, ese personaje más flexible que
heroico, especialmente entrañable para Mann: «el niño mimado por la suerte», el
artista, el heredero frágil y seductor de una antigua raza, un hermano menos
enfermizo de Hanno Buddenbrook, un Tonio Kröger menos inquieto o un Hans
Castorp menos pesado. La epopeya de la búsqueda de Dios finaliza casi demasiado
fácilmente mediante un modus vivendi con el mismo Dios.
Tras el primer volumen, lleno de la grandiosa y
primitiva figura de Jacob, la aventura pierde grandeza para convertirse en una
comedia costumbrista de la protohistoria; el exilio sirve de pretexto para una
minuciosa enumeración de los usos y costumbres del antiguo Egipto, que
resultaría fútil si no vislumbráramos, a través de esa larga descripción de las
mejores costumbres de una sociedad desaparecida, una imperceptible burla de
toda sociedad, sea la que fuere. El mismo José -el hermoso muchacho virtuoso tanto
por interés bien entendido como por dispensación divina, el joven varón casto
pero de una astucia casi femenina– ya no es más que el amable ejemplo de un
éxito práctico, que ciertamente se encuentra también en la tradición judía
tanto como las sublimidades de los profetas o las grandezas de los patriarcas;
se convierte en el príncipe de cuento protagonista de una bonita historia que
no puede terminar mal. Una suerte de tranquilizadora inmunidad acolcha -por
decirlo así- al principal personaje y a los comparsas de la aventura,
protegiéndolos de todos los golpes: el eunuco Putifar se instala tan
cómodamente en su impotencia como José en su exilio; incluso la pasión carnal
no perturba sino justo lo preciso los estilizados encantos de la señora Putifar
[1]. Nos salimos del mundo de la epopeya para entrar en el mundo más
complaciente del cuento. También al cuento pertenecen esas catástrofes
inofensivas, esas series de incidentes a la vez lentos y fáciles, esos paisajes
convencionales de un Egipto estancado en su lujo y en su hermoso orden propio
de un país de leyenda, en el interior del cual se pasean sin prisa unos
personajes de tonos vivos y como vitrificados. Al estirar así, hasta completar
cuatro volúmenes de una novela analítica, lo que en la Biblia no es más que un
apólogo de unas cuantas páginas, Mann le deja -con toda intención, al parecer-
el aspecto en dos dimensiones de una fábula; su sutil exégesis reduce
proporcionalmente su sustancia más que la desarrolla. La emoción angustiosa del
hijo perdido y hallado, el edificante patetismo del hermano que perdona van
hundiéndose poco a poco durante esas aproximadamente mil páginas escurridizas
como la arena, se dividen como los motivos, repetidos cien veces, de una
alfombra oriental.
El juego, elemento diferente de la fantasía o de la
ironía, tardó en convertirse, en las novelas de Mann, en el vehículo de lo
esencial. Alteza real, que se remonta a 1909, conserva encantos casi pasados de
moda propios de comedieta para teatro cortesano, y que sólo inquietan -como a
menudo sucede en Mann- por su misma superficialidad; el ameno Desorden y dolor
precoz, al describir una familia alemana entregada al caos de la inflación,
conserva el tono anodino de una chanza elegante. Por otro lado, la autobiografía
picaresca de Félix Krull, cuyos primeros capítulos datan de 1911, y que parecía
ocupar en la obra de Mann el lugar de Los sótanos del Vaticano en la de André
Gide, se hallaba destinada a no ser terminada hasta las postrimerías de su
vida. Así pues, sólo a partir de la comedia mítica de José, se introduce
visiblemente en una obra mayor de Thomas Mann el elemento de jovialidad, casi
diríamos de divertimento, de ese involuntario scherzo que predomina en algunos
grandes escritores cuanto llegan a la madurez. El cuento galante de las Cabezas
intercambiadas trata con tono juguetón el perpetuo flujo de las entidades y de
las formas, y adapta un gran mito hindú a la manera amable de un apólogo
oriental del siglo XVIII. En El elegido, balada medieval, los que aparecen son
los temas más secretos de Mann, bajo su fino disfraz gótico, con una libertad
propia de baile de máscaras. Los grotescos peligros de la aventura humana son
superados aquí con la facilidad semiburlona del soñador que – sabe – que – está
– soñando; el escandaloso amor de la hermana y el hermano, y después de la
madre y el hijo, lleva en sí los frutos de la santidad; el empleo del francés
antiguo torna en divertimento erudito las palabras de los amantes cuando están
en la cama incestuosa. En El espejismo que, con cuarenta años de distancia,
recupera a la usanza doméstica los apasionados temas de La muerte en Venecia y
en donde el personaje de una matrona inflamable sustituye al hombre
consquistado a su pesar, este cuadrito costumbrista, confortable y bonachón
aburguesa aquí los horrores de la Danza de la Muerte. Estas últimas obras de
Mann ocupan, dentro de su trayectoria, un lugar poco más o menos semejante al
del Cuento de invierno o de Cimbelino en la obra de Shakespeare. La noción de
pesimismo y la de optimismo, el mundo de las formas fijas y el de las formas
que se mueven, el orden y el desorden, la vida – en – la – muerte y la muerte –
en – la – vida se han convertido en los diversos aspectos de un MYSTERIUM
MAGNUM que, en lo sucesivo, carece de sorpresas para el viejo alquimista. El
sentido del juego va suplantando poco a poco al sentido del peligro.
Dos obras cuya comparación nos parece escandalosa
en un principio: Carlota en Weimar, que data de 1939, y Las confesiones del
caballero de industria Félix Krull, comenzadas en 1911 y continuadas después en
1954, trasladan al plano del juego dos temas que siempre obsesionaron a Mann:
el de la equívoca naturaleza del artista y el del carácter sospechoso de la
inteligencia misma. En Carlota en Weimar, el juego se desarrolla amparado en el
nombre más grande de la literatura alemana, en el de Goethe, el Goethe envejecido
y olímpico que parece presentarnos la imagen más conseguida y al mismo tiempo
la más imponente del hombre de letras. En Félix Krull, por el contrario, se
lleva a cabo a través del simpático personaje de un artista impostor, de un
seductor y casi mitológico. Hermes tramposo, astuto protagonista del drama
satírico con el que Mann termina su obra trágica. La ironía, en Carlota en
Weimar se ejerce superficialmente sobre el entorno del gran hombre, con su
natural malevolencia y su natural mezquindad, y en profundidad sobre la
posición del escritor mismo, sobre la oblicua diferencia entre sus tópicos
externos y su realidad interior secreta, enteramente inconmensurable con todo
orden social e incluso humano cualquiera que sea, y sin relación alguna, sobre
todo, con la imagen romántica que él mismo trazó de sus amores. Una serie de
registros estilísticos nos conduce desde el sabio anciano, que desempeña con
decoro su papel de gran hombre dentro del pequeño círculo de Weimar, hasta el
viejo brujo preocupado en su interior por las misteriosas operaciones químicas
del genio, que segrega unos pensamientos que nunca serán para nadie, sino para
él, hasta que la extraordinaria explosión lírica y oratoria del final nos lleve
todavía más lejos, al borde de una hoguera ardiente de fuerzas demoníacas que
ya ni siquiera tienen forma humana. La noción casi obsesiva en Mann de la
abyección secreta del artista, dominada en Carlota en Weimar por la presencia
del gran Goethe, le inspira en cambio, en Félix Krull el episodio de aquella
visita a un actor célebre idolatrado del público por su elegante desenvoltura
de hombre de mundo, pero que, en su camerino sucio y sudando bajo los restos de
maquillaje, ya no es más que un individuo de aspecto repugnante y vulgar, con
la piel cubierta de sangrientas pústulas. Esta obsesión por la impostura,
inherente a toda realización artística vuelve a aparecer en el pasaje en que el
pequeño Krull se sube al estrado de un quiosco de música y adquiere reputación
de niño prodigio al tocar en su pequeño violín el brillante fragmento que está
tocando la orquesta en aquel mismo momento. Niño mimado por la suerte, heredero
delicado de un papá en quiebra, joven José que no rechaza las insinuaciones de
las mujeres maduras, virtuoso del disfraz de la doblez, turista que da la
vuelta al mundo y a los hombres, atento oyente de las charlas cosmogónicas del
profesor Kuckuck, el Félix Krull de los capítulos añadidos en 1954 se va
convirtiendo gradualmente en la caricatura de los grandes héroes de Mann y, de
alguna manera, en su residuo cómico. La vida se torna farsa en esta última obra
del autor octogenario: a un Francfort aún alegórico, hermoso como una ciudad
alemana de cuadro de la Edad Media sucede un alegre París contemplado a través
de los recuerdos de La viuda alegre y de los «vaudevilles» de Feydeau; la obra
inacabada marca el paso en una Lisboa muy poco reconocible, y nos quedamos sin
saber cómo hubiera concluido Mann su novela.
El Doctor Fausto ocupa un lugar aparte entre las
obras que Mann escribió siendo ya viejo: es como una cumbre aislada tras los
grandes sistemas montañosos que son Los Buddenbrooks, La montaña mágica o la
tetralogía de José. El juego también figura en él pero, al igual que la música
terrorífica e irónica del Apocalypsis cum figuris del músico Adrian Leverkühn
-héroe de este libro sombrío-, este scherzo característico de la última época
del autor adquiere aquí una estridencia y unas implicaciones desesperadas.
Juego y peligro se emparejan esta vez como dos monstruos uno frente a otro en
el pórtico de una catedral. Nunca como aquí fue tan consumada la habilidad de
Mann, en este libro en que un triple tema: político, teológico y mágico,
prepara y sostiene el tema musical en un movimiento de fuga, y este tema se
absorbe a su vez en el problema del Entendimiento, de sus límites, y del precio
a pagar por rebasarlos. La voluntad de aprender a vivir, la conformidad del
individuo con el ruido de la vida misma, tan importante en La montaña mágica,
han desaparecido siniestramente de esta obra en donde el héroe se realiza
mediante una lenta autodestrucción, y en una especie de total encarcelamiento
dentro de sí. Ya Hans Castorp, encerrado en su habitación del sanatorio, nos
ofrecía un ejemplo de reclusión de este tipo, pero las ventanas de Hans daban
al universo, mientras que las de Leverkühn dan a un extraño vacío. El iniciado
se ha convertido en condenado. La extraordinaria ausencia de espiritualidad que
marca la obra hermética de Mann deja, por decirlo así, el campo libre a la
trascendencia del Mal, en el Doctor Fausto. El Fausto de Goethe muere y se
salva, y el humanismo del Renacimiento revisado por el racionalismo de la era
de las luces no podía admitir que fuese de otra manera, ni que la aspiración
infinita del hombre fuera en sí misma un pecado contra el Espíritu. En el
Fausto de Mann, en cambio, Adrian Leverkühn pertenece para siempre al Diablo
antes incluso de haber recibido su maligna visita. Una extraña mala suerte
golpea a quienes él ama: Rudi, mediocre ser amado, muere durante un grotesco
suceso; el niño Nepomuk, único personaje que encarna la inocencia en este libro
maldito, es atrapado también por el tornillo diabólico en el que se ha dejado
coger Leverkühn, y muere arrebatado por las convulsiones de la meningitis
cerebro espinal que pone irónicamente, en aquel menudo semblante angélico,
muecas de condenado. El arte se ha convertido en una meta aparte, extrañamente
separada de la vida, pero que se anticipa, no obstante, a la propia vida, ya
que la escisión de las formas musicales parece pronosticar para la humanidad
los cataclismos futuros; las obras de Adrian Leverkühn crecen como esas
floraciones inorgánicas de cristales que el padre del músico cultivaba en un
baño químico, y que reaparecen varias veces a lo largo del libro, como símbolo
burlón de un desarrollo.
Mediante un procedimiento de repliegue, que entra
habitualmente dentro de las reglas del juego manniano, la chirriante tragedia
de Adrian Leverkühn nos es transmitida en términos de sentido común burgués y
de insulso academicismo, por el narrador que Mann interpone entre su héroe y
nosotros. La aventura del gran hombre contaminado se transforma así en lo que
sería la historia de Fausto contada por el alumno Wagner, la historia de Hamlet
contada por un Horacio que fuera al mismo tiempo un poco Polonio. Los buenos
sentimientos del doctor Zeitblom forman, por decirlo así, una capa absorbente
entre el perverso músico y la inquietud legítima del lector. Las implicaciones
del drama de Adrian Leverkühn son tan graves, en efecto, que comprendemos por
qué Mann se rodeó de circunlocuciones prudentes, puesto que esta obra ambigua
tiende, en suma, a mostrar la inevitable y por ello mismo casi justificable
colaboración de Satán en todo triunfo humano [2]. El malestar crece debido a
que esta novela, en donde se mezclan incidentes de la vida de Nietzsche o de
Tchaikovsky; retratos en clave y alusiones autobiográficas, este relato -espejo
en el que se supone que Fausto- Leverkühn ha tratado musicalmente unos temas
que el propio Mann trató literariamente (incluido un Lamento del Doctor Fausto)
parece hacerse eco -con cerca de medio siglo de intervalo- de las quejas de
Tonio Kröger cuando maldice la equívoca condición del artista y el escándalo
inherente a la misma creación artística. El lector acaba por preguntarse si la
sombría grandeza de este libro de anciano no consistirá sin más en retomar el
punto de vista de la moral tradicional, con sus advertencias contra todo pacto
del hombre con las potencias del mal, o si más bien, bajo la aparente y trágica
denuncia de lo demoníaco, no se saldrá secretamente con la suya un demonismo
singularinente subversivo.
Sería fácil extraer de los libros de Mann una lista
de episodios o de temas herméticos, no muy diferentes, por una parte, de los
símbolos de Märchen o de El segundo Fausto y por la otra, de las alegorías
masónicas de La flauta encantada, demostrando así la enorme influencia que la
antigua tradición ocultista ejerció sobre su obra. Sería menos fácil, por lo
demás, precisar cuándo Mann ha bebido deliberadamente en las fuentes del fondo
común del vocabulario mágico y cuándo imágenes simbólicas o peripecias míticas
nacen de la química interior de la obra. Pueden incluirse, dentro de los temas
iniciáticos, el incidente grotesco de la risa incontrolable de Hans, al
principio de La montaña mágica, primer resultado de una cura de
deshabituamiento; la descripción de la sesión de cine a la mitad del mismo
libro, tan cercana de la imagen platónica de la Caverna de las sombras y más
tarde reafirmada por el relato de las sesiones de nigromancia en los banales
sótanos del sanatorio; el episodio típico del paso por el sepulcro que, en
José, encuentra su simbolismo en el pozo y en la prisión, y en La montaña
mágica, en la nieve que todo lo cubre y entierra a los personajes. También es
iniciático, al comienzo del mismo libro, el episodio de la conversación entre
Settembrini y Hans Castorp, durante la cual el de más edad trata de disuadir al
más joven para que no se instale en el sanatorio, y que transpone en términos
medio realistas medio simbólicos, el tema oculto de los guardianes del umbral.
Iniciático igualmente, en el Doctor Fausto, es el descenso en una campana de
buzo, entre los seres que habitan las profundidades abisales, variante de la
visión hebraica del abismo, a la que hace eco, aunque débilmente, en Félix
Krull, el descenso a los sótanos del museo de paleontología. Iniciático por
excelencia es el episodio, en El elegido, de la estancia en la Isla , y del
lento descenso en la escala de las criaturas que realiza Gregorio, reducido
gradualmente a no ser más que un bichito que duerme en el seno de la tierra.
Iniciática es también la importancia otorgada al tema del disfraz: Jacob – de –
Esaú, Lia – de – Rachel, hermano – de – extranjero; y más aún la noción de
desprendimiento de sí, el juego casi siniestro del hombre – que – sabe – más –
de – lo – que – sabe, al que juegan Joachim y la modistilla de La montaña
mágica en presencia de su propia muerte. Esotérica es la imagen del parto en la
escena de La montaña mágica, cuando la joven iálog «trae al mundo» a un
fantasma y sus convulsiones son comparadas a las de un ataque de eclampsia.
Esotérico, finalmente, es el papel otorgado al dolor psicológico que, en esta
obra no cristiana, no va unido a la idea de redención sino a la de fusión y mezcolanza.
En Los Buddenbrooks, la enfermedad es también el refugio en donde el pequeño
Hanno escapa a la desesperación de existir. Más tarde, la enfermedad será una
hermética vía de acceso. La mancha húmeda de Hans Castorp, la sífilis de Adrian
Leverkühn, simbolizan el conocimiento peligroso; pertenecen al tema del peaje y
al tema del pacto.
La erótica de Mann, tan insidiosa, tan íntimamente
unida a la noción enfermedad – muerte – tránsito constituye otro aspecto
fisiológico que desemboca en lo universal; como tal, también es iniciático. Las
personas amadas: Frau von Rinnlingen, Tadzio, Clawdia Chauchat, Esmeralda y Ken
son todo lo más divinidades psicopompas, Hermes del umbral; se desvanecen en
cuanto han conducido al vivo o al moribundo hasta el borde del abismo interior.
Las más carnales son apenas más tangibles que esas entidades extrañas, de
origen tal vez autoerótico, como la narradora desnuda de El armario y la
Sirenita del Doctor Fausto. La identidad del sexo, la disparidad de la raza o
de la edad, la conjunción en un mismo cuerpo de la enfermedad y de la belleza,
la ausencia o la escasez de posesión física, son los ingredientes necesarios
del filtro que conduce al héroe de Mann lejos de la rutina, de lo conocido o de
lo permitido. También lo aleja, a veces, de la misma verosimilitud. Nada más
improbable, desde el punto de vista sensual o psicológico que esa imagen de la
vida carnal del joven Hans, limitada durante los siete largos años pasados en
el sanatorio, a una unión de una noche con Clawdia Chauchat, antes de irse
ésta, y después a las extrañas relaciones platónicas que se establecen entre
los dos antiguos amantes tras el regreso de la bienamada. Unicamente porque en
materia de experiencia sensual no hay nada imposible, aceptamos la biografía
erótica de Adrian Leverkühn tal como nos es ofrecida, limitada durante unos
treinta años a una severa continencia, sólo interrumpida, durante los años de
juventud, por algunos contactos casi rituales con la prostituta infectada y,
más tarde, cerca ya de la edad madura, por unas breves relaciones con un hombre
más joven. Podemos preguntarnos si en El espejismo no se desliza también algo
análogo, no por el hecho de que la ya madura Sra. von Tummler experimente una
gran pasión por el joven Ken, sino porque las reacciones demasiado viriles o
demasiado intelectualizadas de esta mujer, por lo demás tan simplemente mujer,
representan, al parecer, la transferencia de un sentimiento masculino al
interior de una fisiología femenina, y convierten a esa amable burguesa en una
suerte de poético travesti. Y así es como la obsesión por el declive de la vida
sensual en la Sra. Von Tummler, que ella considera como coincidencia inevitable
con los fenómenos físicos de la menopausia, corresponde mucho más a la obsesión
del «cacaclismo cósmico» de la impotencia que siente el Mynheer Peeperkorn
cuando empieza a envejecer que a la habitual angustia femenina de hacerse vieja
y dejar de gustar o de ser amada.
Sea lo que fuere, da la impresión de que Mann, al
igual que Balzac o Proust, pertenece a esa clase de grandes novelistas en cuya
obra se superponen, al admirable realismo en todos los terrenos, unas
secuencias casi oníricas en el momento en que entra en juego el erotismo,
secuencias en las que ya no tienen importancia las reglas de la verosimilitud.
La realidad cambia de lugar; a partir del momento en que la Sra. Von Tummler
entra con Ken en la lancha motora para lo que va a ser su último paseo, la aventura
se desarrolla sobre un ritmo que es el de los sueños; la noche del Carnaval,
durante la cual Hans habla por primera vez con Clawdia, se halla poblada de
entidades de pesadilla; Gustav von Aschenbach consuma su imposible pasión en la
inconsciencia nocturna del sueño, bajo el transparente símbolo de una orgía
dionisíaca; todo lo que en Fausto se refiere al personaje de Esmeralda, desde
la involuntaria visita al burdel hasta el episodio macabramente cómico de los
médicos enfermos o sospechosos, transcurre en un plano mágico en el que son
recogidos los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana en un orden
distinto y enfocados de otra manera. Hasta en José, dentro del marco edificante
del amor conyugal y los largos retrasos por los que atraviesa la unión de Jacob
y de Raquel, el quid pro quo del travestí, los trece años de esterilidad que
sitúan a la joven en la posición ambigua de ser a un tiempo la que carece y la
que recibe más amor, dan a la pasión legítima ese carácter extraño y casi
onírico, la rodean de esa atmósfera de secretas amenazas y de inexplicables
prohibiciones sin la cual no parece desencadenarse en Mann la emoción erótica.
Puede incluirse, sin que haya en ello ninguna
paradoja, el tema del incesto tal como figura en Sangre vedada (Wälsungenblut)
o en El elegido. El incesto, que representa el repliegue del hombre sobre sí y
sobre el medio familiar y, a la vez, la más escandalosa ruptura con las
costumbres de ese mismo medio, tiende a constituir para una parte al menos de
la especie humana, el crimen sexual y el acto mágico por excelencia, imbuido,
por consiguiente, de prestigio y de horror. Sangre vedada transpone a un medio
judío berlinés de principios de siglo el tema wagneriano del incesto mítico
entre Sigmund y Sieglinda; lo que a Mann le interesa es, sobre todo, el
aislamiento perfecto de la pareja idéntica, flor refinada y lujosa de una
civilización y de una raza que se encierran celosamente dentro de sí mismas. El
tema de El elegido, en donde la unión de ambos hermanos se complica con la
unión de la madre y el hijo, obsesionaba ya a Mann cuando estaba redactando el
Doctor Fausto, hasta el punto de hacer que su Fausto-músico compusiera una
ópera sobre esta aventura. La obra se inspira en un cuento alemán de la Edad
Media , pero esa leyenda de un santo y escandaloso papa Gregorio procede de
unos relatos folklóricos aún más antiguos, que hacen del héroe o del
predestinado un hijo del incesto. En Mann, por lo menos, ese tema incestuoso va
estrechamente unido al tema casi mitológico de los Gemelos, a la imagen casi
andrógina de una pareja indisoluble formada por dos personas de diferente sexo
y belleza semejante. Hasta en su cómico Félix Krull, Mann no ha podido evitar
deslizar en segundo plano las siluetas gemelas de un hermano y una hermana
dotados de un gran encanto y engalanados con lujo exótico, objeto ambos de un
ambivalente amor. En José (en donde también se insinúa una alusión a los juegos
incestuosos entre el joven Ismael y el joven Isaac), vuelve a aparecer el
incesto, en forma caricaturesca, en la persona de los viejos gemelos Tua y Hua,
esposos y hermanos al mismo tiempo, que se han casado siguiendo la tradición egipcia
y que acaban en la molicie su grotesca existencia de ancianos. En lugar de
traer al mundo, como los trágicos gemelos de El elegido, a un pecador que más
tarde será santificado, esta correcta pareja tiene por hijo a Putifar, quien,
conforme a las mejores costumbres, ha sido castrado desde la infancia para
permitirle así acceder al puesto del chambelán en la Casa real. Mann toma de la
leyenda judía e islámica de José la tradición de un Putifar eunuco, pero el
episodio de los ancianos esposos-gemelos es de su propia invención y le permite
ofrecer, de uno de sus temas favoritos, una variante bufa, libre de
prohibiciones religiosas y, a la vez, de emoción humana, le permite darnos una
versión legítima y, por ello mismo, desacralizada del incesto [3].
Al igual que el erotismo, la música en Mann es de
esencia mágica: música disolvente, que ya iálogo como peligrosamente maléfica
en el mundo trágicamente wagneriano de Los Buddenbrooks, de Tristán y de Sangre
vedada, y que luego se vuelve francamente nigromántica en La montaña mágica, y
se transforma en demoníaca en el universo átono del Doctor Fausto, cuando la
experiencia de Schoenberg se convierte en el símbolo supremo de la ruptura y de
la renovación de las formas. Sería fácil ver en esa importancia otorgada a la
música, una característica muy alemana; en realidad, la obra tan francesa de
Proust otorga al mundo de los sonidos un lugar casi tan importante como el que
le atribuye Mann. «Más fuerte que los veladores que dan vueltas...» Proust
también sintió que, debido a una especie de magia negra, cada uno de los
virtuosos que tocaban la sonata de Vinteuil procedía piadosamente a la
evocación de un muerto. Pero para el autor de En busca del tiempo perdido, se
trata menos de un rito de encantamiento que de una intimación a la
inmortalidad. Swann no se sumerge como Hans en el reino de los muertos, con
ayuda de tonadas de ópera grabadas en los surcos de un disco de gramófono. A
pesar del uso constante y casi excesivo que hace Mann del vocabulario técnico
de la música, Proust sigue siendo el más músico de los dos, el más sensible a
la belleza matemática de las estructuras musicales, y no especialmente a su
poder hipnótico, al sombrío poder visceral del sonido. La música proustiana
permanece firmemente instalada dentro del campo de la realización estética; se
eleva hasta lo suprasensible por la vía de la perfección, y de ahí se extiende
al mundo de la reminiscencia platónica, en el que desemboca toda la obra de
Proust. Para Mann, por el contrario, la música abre las puertas de la noche.
Sumerge al ser humano en lo más hondo del universo, en el seno de un mundo
telúrico a la vez más alto y más bajo que el hombre, como el mundo goethiano de
las Madres. La noción de inmortalidad desaparece ante la de eternidad.
Opus Nigrum: el viejo término empleado por
filósofos y alquimistas define muy bien esa pintura que traza Mann de las
disoluciones y resoluciones de la sustancia humana. También aquí se nos impone
la comparación con Proust, aunque sólo sea para clarificar una por la otra dos
actitudes y dos métodos. Bien es cierto que ningún escritor ha descrito mejor
que Proust la acción de la muerte, cuando ejerce sus poderes sobre un ser y va
destruyéndolo poco a poco como el mar a la roca, pero siempre se trata de una
acción mecánica, casi exterior, hasta cuando se produce dentro de un organismo
o de una porción dc éste, y el ser no participa en ella sino es para resistirle
o soportarla. En Mann, por el contrario, y sin que aumente lo más mínimo la
noción de espiritualidad propiamente dicha, parece como si viéramos
estremecerse y correrse como una cortina a la propia persona, extrañas
ganancias compensan extrañas pérdidas. Ya para el tímido Thomas Buddenbrook, el
sentido de la vida se iluminaba con las luces de una muerte cercana. Gustav von
Aschenbach, la Sra. Von Tummler y Adrian Leverkühn experimentan cada cual a su
modo, una euforia, un instante o período de liberación o de realización suprema
que casi les concede, antes de la muerte, un estado de inmortalidad. Ni siquiera
el rígido Joachim, en los preámbulos de su muerte, deja de conocer esa
impresión de libertad con la que nunca había soñado en vida. Mann parece haber
dudado mucho tiempo de si esa fase de actividad que, en cierto modo, despierta
al aproximarse la muerte, representa únicamente un espejismo, una mentira vital
de la naturaleza tal como la hubiera definido un contemporáneo de Ibsen o de
Schopenhauer, o bien si, por el contrario, como dice la tradición hermética se
alcanzará por un momento un nivel superior. Parece ser que alternó estos dos
puntos de vista que, en resumen, constituyen el anverso y el reverso de un
mismo problema. Pero, pese a ciertas salpicaduras de humor a la alemana, nunca
cae en lo macabro. La muerte no es sino la forma más radical, pero también la
más común, de una transmutación que los personajes de Mann, en ocasiones,
también consiguen sin recurrir a ella. Alquímicamente, la fase de opus nigrum
se transforma en opus rubrum: Gregorio, José y Hans penetran en la vida con
unas fuerzas momentáneamente renovadas o acrecentadas pero no por ello deja de
hallarse sometida la persona a una especie de alienación: la separación
tradicionalmente presentada como la parte más difícil de la gran obra, ha sido
definitivamente realizada.
Consideraciones de un escritor apolítico: este
título que da Mann a un libro de ensayos publicado en 1918, se puede aplicar
hasta el final, a pesar de las apariencias, al resto de su obra [4]. Sería
inútil tratar de explicar ésta como una serie de reacciones al drama político
de su tiempo; puede incluso decirse que Mann adoptó, con respecto a los
acontecimientos de su siglo, la actitud semidistante que fue la de Goethe y la
de Erasmo con respecto al suyo. Si su obra encierra, al igual que un espejo
convexo, una imagen condensada de la Alemania de aquellos sesenta últimos años,
es precisamente porque su autor se negó a mezclar procedimientos periodísticos
con procedimientos novelísticos. El pesimismo de las obras publicadas entre
1898 y 1914 traducía la justa y quizá inconsciente reacción de una sensibilidad
alemana en presencia de una época de materialismo acomodado y de militarismo
rígido que iban a terminar mal; el demonismo del período posterior fue
confirmado por el desencadenamiento de fuerzas elementales y de ideologías
mortales que barrían desde hacía más de cuarenta años Alemania y el mundo
entero. La noción de enfermedad, tan importante en la obra de Mann, tal vez le
fuese inspirada, al menos en parte, por la existencia de esos grandes cuerpos
enfermos. Pero el síntoma político mórbido, allí donde Mann lo describe, sigue
siendo el indicio más visible aunque el más exterior de un mal que ante todo,
es inherente al Ser. Su afición a la realidad biológica, por una parte, y a la
obsesión metafísica por la otra que, en la novela, lo resguardaron del
psicologismo puro en el que tantos contemporáneos suyos se acantonaron, lo
protegieron asimismo de los errores de óptica del político puro. Los
movimientos políticos que sacudieron la Alemania del XIX no tienen más que una
repercusión amortiguada, en Los Buddenbrooks, o se limitan a meros incidentes
locales; la guerra de 1870 sólo es mencionada incidentalmente, durante un
intercambio de reflexiones sobre comercio del trigo. En La montaña mágica, «la
gran irritación», el estado de ánimo que, según Mann, condujo a la guerra de
1914, se percibe a la manera de fenómenos barométricos anunciando un ciclón, y
se traduce en términos más cósmicos que humanos. En Mario y el mago, la sátira
del fascismo pronto se transforma en una negra fantasía, se disfraza de pintura
horffmanesca de lo grotesco y de lo monstruoso. Aunque escrito entre 1930 y
1943, el enorme José no redunda -como hubiera podido esperarse- en una protesta
contra la odiosa destrucción de una raza, no en un alegato a favor de Israel.
En el Doctor Fausto, el informe sobre los acontecimientos del año 1914 sirve de
música de fondo al relato póstumo de la vida del músico Leverkühn y reproduce
aproximadamente los acentos del mismo Mann, que desempeñaba en la radio americana
el papel de praeceptor Germaniae; pero ese comentario de la catástrofe alemana
permanece accesorio al drama interior, a la tragedia del hombre genial
entregado por completo al Mal.
Con toda seguridad, el ambiguo Doctor Fausto parece
poder reducirse, en ocasiones, a una alegoría relativamente simple del estado
político de Alemania, puesto que al final de la obra, el personaje central se
identifica, casi a propósito, con la patria alemana que perece en la aventura
nazi. Aún más, nos inclinamos a pensar en Hitler y en el milenio por él
prometido para el nacional socialismo triunfante, a partir del momento en que
el Espíritu del Mal, materializado en forma de hombrecillo mezquino y vulgar,
propone al trágico Leverkühn el pacto que asegurará a su talento genial un
desarrollo casi sobrehumano y le garantizará, antes del plazo infernal, un
capital de tiempo adecuado. Se ve asimismo con claridad que Mann quiso
presentar, en sus dos personajes principales -el sombrío y solitario Leverkühn
y el benévolo y elocuente Zeitblam, el hombre intuitivo y el hombre culto- dos
aspectos de la civilización alemana. Pero como casi siempre ocurre con los
símbolos de Mann, el círculo que forman no está cerrado y parece como si dejara
a propósito escapar esa realidad que pretendía encerrar. El Diablo, en suma,
mantiene su promesa, y Leverkühn se convierte gracias a él en ese genio
musical, de la talla de un Beethoven, que realiza con gloria su vida de artista
al mismo tiempo que va perdiendo su vida de hombre. Es inútil indicar a dónde
nos llevaría este paralelismo si lo ampliáramos al campo del hecho político. La
alegoría partidista, sostenida hasta el final en el Doctor Fausto, conduciría
primero a un didactismo de folleto propagandístico y después a una
contradicción interna.
Otros escritores en lengua alemana, de la misma
generación que Thomas Mann o de una generación inmediatamente posterior a la
suya, trataron de fundir en un todo los secretos de la magia y aquellos, apenas
menos peligrosos, de la sabiduría; otros buscaron en una teoría medio esotérica
del conocimiento una explicación del mundo que el materialismo burgués o
revolucionario de su tiempo no les ofrecía; otros, también, hicieron fracasar
el principio de contradicción. La alegoría o el mito sirven de común denominador
a unas mentes, por lo demás, irreconciliables y muy distintas unas de otras: en
Spengler y en Kassner, en Gundolf y en Jung, en Rilke y en George, en Kafka
como en Jünger y en Kayserling también, encontraríamos dispersas huellas del
vitalismo de Paracelso, de la mística alquimista de Boehme, del orfismo del
viejo Goethe, del titanismo de Hölderlin, de la teúrgia angélica de Novalis, de
la magia subversiva de Nietzsche. Todos ellos heredaron más o menos unos puntos
de vista medio humanos medio herméticos, que la Alemania del Renacimiento
transmitió a la Alemania del Romanticismo. Todos ellos intentaron trascender el
destino humano en términos de destino universal; todos siguieron o vislumbraron
unos métodos de desarrollo del conocimiento que afectaban a la voluntad o a la
imaginación humana; todos buscaron una verdad demasiado central para no ser
también subterránea.
Si Mann pertenece al tronco mismo del árbol, al
linaje directo goethiano, tal vez sea que, por ser fiel a su vocación de
novelista, encontró en el estudio y en la descripción del hombre individual y
del hombre medio, un contrapeso a la ensoñación, por una parte, y por la otra a
la sistematización dogmática. De ello suele resultar, en el interior del mismo
misterio, una especie de pragmatismo no muy alejado del de Fausto, al final del
Segundo Fausto. Como en el comentario hecho por el mismo Goethe de sus propios
poemas órficos, en donde verdades que parecían inefables descienden
voluntariamente al nivel casi insulso de una incitación a la buena vida, La
montaña mágica, ese macizo central de la obra de Mann, tiende a situar en
primer plano, en el personaje de Hans Castorp, las virtudes más esotéricas y
las más simples, la benevolencia, la honestidad, la modestia, fortalecidas
únicamente por la dosis precisa dc valentía y de sentido común, para que dichas
cualidades no se pongan, como tan a menudo ocurre, al servicio de prejuicios ya
existentes o de nuevos errores [5]. En el Doctor Fausto, en donde se hace
hincapié sobre la desmesura del gran hombre, con exclusión de toda virtud o
incluso de todo vicio corriente, el hecho de que esa aventura situada, como la
música de Adrian Leverkühn, al límite de los sonidos perceptibles al oído
humano, nos sea contada por ese trivialísimo personaje que es el narrador del
libro, parece responder en Mann a la necesidad persistente de mantener los
derechos de la humanidad ordinaria en presencia del genio. Ese insignificante
doctor Zeitblom es capaz de analizar lo que le espanta, de amar lo que le
supera y de servir de confidente, de colaborador y de consejero a su
terrorífico héroe. Nada más goethiano que esa preocupación por hacer que la
posición media comente a la posición extrema. Lo que se nos ofrece es la
presentación casi pedagógica de la locura por la razón, del inconsciente o, más
bien, del supraconsciente, por el consciente; del brujo por el profesor. El
eterno Lutero encarnado en el exteólogo Leverkühn, habitado por el demonio como
el hombre de la Wartburg, nos es descrito racionalmente por el eterno Goethe o,
más bien, por el eterno Eckermann representado aquí en la forma más burguesa
por el académico Zeitblom. Todo sucede como si, para Mann, lo imposible y lo
inexpresable no pudiesen realizarse o enunciarse sino a través de la filtración
de lo sensato, de lo prosaico, casi de lo vulgar o, en cualquier caso, de lo
trivialmente humano.
La frase misma de Mann, esa frase un tanto lenta,
en ocasiones pesada y descriptiva, que arrastra consigo hasta en los diálogos
las perífrasis y fórmulas corteses de un tiempo pasado de moda, es menos
hermética que exegética. Esa marcha prudente que sólo aborda un punto cuando el
precedente ha sido ya correctamente agotado, esa tesis que contiene
perpetuamente dentro de sí su propia antítesis, recuerdan a un mismo tiempo los
procedimientos escolásticos y los de la escuela humanista. Las circunlocuciones
y los distingos «jesuíticos» del joven Hans en La montaña mágica, la
multiplicación casi delirante del análisis en José, donde se enumeran entre
otras cosas, con minucia iálogo, las siete razones que tuvo José para no ceder
a la mujer de Putifar, la agobiante dialéctica interpretativa del Doctor Fausto
corresponden estilísticamente a la marcha sinuosa de un conjunto de talentos al
que pertenece Mann; que manifiestan la necesidad, no de racionalizar, sino de
escrutar mediante instrumentos proporcionados por la razón, la inmensa
complejidad del mundo que siempre terminará desbordando las clasificaciones
humanas. De ello se deduce que la escritura de Mann tiende no sólo a conservar
con todo rigor la estructura lógica del lenguaje, sino también a ponderarla, incluso
a expensas del realismo del iálogoo, a conservar el papel clásico de vehículo
intelectual más que emotivo del discurso. En ciertos puntos neurálgicos de su
obra, allí donde lo inexpresable o lo inconfesable entra en juego, Mann
procede, no a la manera del poeta moderno, por ruptura explosiva del lazo
sintáctico, sino por el paso dc la lengua corriente a otra lengua secreta que,
en ocasiones, es también lengua erudita. El arcaísmo casi paródico de El
elegido, el extraordinario francés de pesadilla, extrañamente deformado por
labios extranjeros, que emplean los amantes en La montaña mágica, el alemán de
la época de Lutero utilizado por Adrian Leverkühn durante el delirio y en la
confesión son otros tantos ejemplos de ese lenguaje -pantalla y de ese lenguaje-
rodeo. A nivel mucho más bajo el seseo de la señora Putifar, el lapso dialectal
de la Sra. Von Tummler, equivalen también a formas rudimentarias de perífrasis;
sirven semi conscientemente a la expresión disfrazada del deseo [6]. Los largos
circuitos estilísticos corresponden a la meticulosa lentitud de la toma de
conciencia; se trata de impedir que el lector, al igual que el personaje, se
inicie superficialmente y demasiado aprisa. Esta explicación sabiamente
aplazada difiere por completo del hermetismo altivo de un poeta como George, en
quien el secreto, como un diamante, luce con todos sus brillos, o de la
alegoría guardada bajo triple cerrojo de un novelista como Kafka. El comentario
discursivo no cesa en Mann hasta que llega a ese punto en que ya no sería sino
didactismo vulgar; el mito toma el relevo. Envuelto en la espesa ganga de la
vida cotidiana, hecho para ser percibido únicamente por una mirada atenta el
mito no es para él sino una explicación más escondida.
Podemos preguntarnos, acostumbrados como lo
estamos, a una definición casi escolar de la palabra humanismo, si un
pensamiento tan inclinado a lo irracional y a veces a lo oculto, tan abierto al
cambio y casi al caos, puede aún calificarse de humanista. No se le puede
calificar así, seguramente, si contemplamos tal cual la antigua y estrecha
definición del humanismo, es decir, de lo erudito incorporado al conocimiento
de las literaturas antiguas, particularmente dedicadas al estudio del hombre,
ni siquiera si ampliamos ese término hasta hacer que contenga -como suele
hacerse hoy- la idea de una filosofía basada en la importancia y dignidad del
ser humano, en lo que Shakespeare llama las facultades infinitas de esa obra
maestra que es el hombre. Parece ser, en efecto, que hay en esos puntos de
vista un elemento optimista respecto de lo humano, y quizá una sobrestimación
del mismo, que no se puede atribuir a un escritor tan obsesionado por la parte
turbia de la persona humana, tan preocupado por mostrar principalmente en el
hombre una parcela y una refracción del todo. Pero ya la frase de Shakespeare
sobre las infinitas facultades humanas abre la puerta a otra forma de humanismo
al acecho de todo lo que, en nosotros, rebase los recursos y aptitudes
ordinarios; desemboca, hagamos lo que hagamos, en el inmenso segundo plano
poblado de fuerzas más extrañas de lo que quisiera una filosofía, para la cual
la misma Naturaleza es también una entidad simple. Este humanismo vuelto hacia
lo inexplicable, lo tenebroso, incluso lo oculto, parece oponerse en un
principio al humanismo tradicional: en realidad, es más bien la punta extrema y
su ala izquierda. Mann pertenece auténticamente a ese grupito de espíritus
prudentes y tortuosos por naturaleza, a menudo secretos por necesidad,
temerarios, según parece, a pesar de ellos mismos y, por una suerte de
compulsión interna, verdaderamente conservadores puesto que no dejan perder
nada de una acumulación de riquezas milenarias y, no obstante, subversivas, en
su continua reinterpretación del pensamiento y de la conducta humanos. Para
inteligencias de esa clase, todas las ciencias y todas las artes, los mitos y
los sueños, y la misma sustancia humana, son objeto de una investigación que
durará tanto como la raza. «El estudiante en letras humanas», para emplear una
expresión muy del gusto de Hans Castorp, se mantiene junto a ellos al borde del
abismo.
Cierto es que no se trata aquí de convertir a Mann
en el adepto a una creencia o a una teoría cualquiera, y aún menos en el
depositario de no se sabe qué tradición mítica poco auténtica. Ni siquiera se
trata de suponer en él la clara voluntad de ejemplificar en sus novelas
opiniones más o menos inciertas o confusas sobre la naturaleza del hombre o del
conocimiento. Tales sistematizaciones representan casi siempre, para el gran
escritor, un total fracaso. No por ello deja de ser curioso constatar que las
grandes arquitecturas novelescas de Mann, como, por lo demás, en grado diverso
y por razones diferentes, las de Proust y de Joyce -también elaboradas durante
la primera mitad del siglo XIX- se construyeron a partir de nociones muy
alejadas de la idea superficial que nosotros nos hacemos de lo contemporáneo y
de lo moderno, y se relacionan, por el contrario, con algunas de las más
antiguas cogitaciones sobre la sustancia misma de la realidad.
De las tres grandes obras más arriba citadas, la de
Mann tal vez sea la más difícil, debido a que los sabios repliegues del
pensamiento se hallan en ella disimulados bajo la cobertura de un realismo
burgués que puede parecer pasado de moda o con la ayuda de un juego literario
de gran estilo en el que cada vez participa menos el lector de hoy.
Probablemente, es también la que va más lejos en el análisis de los poderes
latentes del hombre y de sus formidables y secretos peligros. En unos tiempos
en que esos poderes y esos peligros han adquirido una evidencia inigualada
hasta ahora, acaso estemos mejor preparados para reconocerlos en Mann, bien
escondidos bajo sus extraños disfraces novelescos y, como así lo quiere la
vieja fórmula hermética, bajo las especies de la interioridad.
Fayence, Var, 1955
Mount Desert Island, 1956
Notas
[1] Nunca destacaremos lo suficiente la
importancia, para los personajes de Mann y seguramente también para su autor,
de la noción de «confort» y, llegado el caso, de la de lujo. Podríamos,
paradójicamente, hallar en Mann la tendencia que Chesterton señalara en
Dickens: la de inmovilizar poco a poco a sus personajes entre montones de
cojines. En la obra que nos ocupa, es muy posible que la descripción de la
confortable y correcta existencia del hijo de Jacob en tierras de Egipto,
escrita por Mann exiliado, mientras residía en California, refleja en parte la
abundancia material de la civilización americana y también su curioso
formalismo. De manera más general, encontramos en esa Tebas del José, así como
en el Francfort o en el París de Krull, en la morada de Beaurepaire del
Elegido, o también en las casas señoriales de los Buddenbrooks o de los
Walsungs, un elemento propio de país de Jauja o de sueño, la huella de una
atracción no tan distinta de la que ejercen, evidentemente, el lujo y la
riqueza en la imaginación de Flaubert.
[2] Gide, como sabemos, expresó la misma idea en
una fórmula, que acabó siendo célebre, de su estudio sobre Dostoïevski, y
ciertos pasajes de Los monederos falsos o de Si la semilla no muere, nos lo
muestran indudablemente sensibilizado respecto a los mismos problemas. Pero su
toma de posición antiteológica y antimetafísica pronto lo limitó sobre este
punto a la paradoja o a la metáfora pura y simple. Hay que buscar en obras
suyas más antiguas un tratamiento del mismo tema que iguala y a veces supera en
intensidad al de Mann. La connivencia con el mal no es menos visible en Saul (y
en alguna página de El inmoralista) que en el Doctor Fausto; Michel, en busca
de sí mismo, tropieza con tantos peligros como Gustav von Aschenbach y como
Adrian Leverkühn en sus caminos respcctivos. Pero el problema, al revés de lo
que ocurre en Mann, sigue siendo en Gide de orden únicamente psicológico.
[3] Como curiosidad, mencionaremos también que
Mann, en La montaña mágica, habla del símbolo del incesto tal como lo
encontramos en el lenguaje tradicional de la alquimia, en las misteriosas
Nuptiae Chymicae.
[4] Sólo se trata aquí del Mann novelista. No hay
por qué discutir, por lo tanto, sobre el contenido de estos ensayos en
particular, en los cuales Thomas Mann, como tantos otros escritores de su
generación, defendió, durante el conflicto de 1914 – 1918, la política imperial
de Alemania. Lo recordamos únicamente para mostrar que, en el interminable
diálogo entre Joachim y Hans Castorp, Mann tardó mucho tiempo en
desolidarizarse de Joachim.
[5] La contradicción implícita en el epílogo de La
montaña mágica fue discutida anteriormente. De todos modos, al mostrarnos a
Hans atrapado de nuevo por los prejuicios de la época y obedeciendo sus
consignas, Mann cede más que nunca a su deseo de colocar sus héroes al mismo
nivel de los hombres más comunes.
[6] Cierto es que todo esto nos hace pensar en
Freud, a quien Mann admiraba hasta el punto de ver en él al iniciador de un
«humanismo del porvenir, que conocerá sobre el hombre unos secretos que
ignoraba el antiguo humanismo». No obstante al igual que los juegos
lingüísticos del autor de Anna Livia Pluribella los lapsos y símbolos de Mann
tampoco pertenecen al mundo de la estricta observancia psicoanalítica; la
interpretación freudiana es en él secundaria, aun cuando se imponga. Mann cae
pocas veces en el error consistente para el novelista en jugárselo todo a unas
hipótesis o fórmulas psicológicas en boga, con frecuencia menos duraderas que
la misma obra literaria, como entre otros, lo hizo Balzac al apoyarse sobre los
descubrimientos de Lavater. Más que en Freud, es en Jung, por lo demás, en
quien Mann parece inspirarse a menudo; pero los únicos párrafos en que una
teoría psicológica tomada de alguien aparece tal cual, son aquellos en donde
flota la influencia de las opiniones de Lombroso sobre la anormalidad del genio
hoy día pasadas de moda pero que desdichadamente, parecen haber marcado su
pensamiento hasta el final.
FIN
No hay comentarios:
Publicar un comentario