© Libro N° 13037. Ensayos Sobre Ciencia
Ficción Y Literatura Fantástica. Editores: Teresa López
Pellisa y Fernando Ángel Moreno. Parte I. Emancipación. Octubre 5
de 2024
Título original: ©
Ensayos Sobre Ciencia Ficción Y Literatura Fantástica. Editores:
Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno. Parte I
Versión Original: © Ensayos Sobre Ciencia Ficción Y Literatura
Fantástica. Editores: Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno. Parte I
Circulación
conocimiento libre, Diseño y edición digital de Versión original de textos:
https://orbi.uliege.be/bitstream/2268/32377/1/EnsayosCFyLF.pdf
Licencia Creative Commons:
Emancipación Obrera utiliza una licencia Creative Commons, puedes copiar,
difundir o remezclar nuestro contenido, con la única condición de citar la
fuente.
La
Biblioteca Emancipación Obrera es un medio de difusión cultural sin fronteras,
no obstante los derechos sobre los contenidos publicados pertenecen a sus
respectivos autores y se basa en la circulación del conocimiento libre. Los
Diseños y edición digital en su mayoría corresponden a Versiones originales de
textos. El uso de los mismos son estrictamente educativos y está prohibida
su comercialización.
Autoría-atribución: Respetar la autoría del
texto y el nombre de los autores
No
comercial: No se puede utilizar este trabajo con fines
comerciales
No
derivados: No se puede alterar, modificar o reconstruir este
texto.
Fondo:
https://i.pinimg.com/564x/5e/b7/9e/5eb79eb7c6aed3afbb1567ce8e1ceb42.jpg
Portada
E.O. de Imagen original:
https://orbi.uliege.be/bitstream/2268/32377/1/EnsayosCFyLF.pdf
© Edición,
reedición y Colección Biblioteca
Emancipación:
Guillermo Molina Miranda
ENSAYOS SOBRE CIENCIA FICCIÓN Y LITERATURA
FANTÁSTICA
Editores: Teresa López
Pellisa y Fernando Ángel Moreno
Ensayos
Sobre Ciencia Ficción Y Literatura Fantástica
Editores:
Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno
Edita: Asociación Cultural Xatafi
y
Universidad Carlos III de Madrid
Departamento de Humanidades: Lingüística, Literatura, Historia y
Estética Instituto de Cultura y Tecnología
Departamento de Humanidades: Historia, Arte y Geografía Vicerrectorado
Adjunto de Cursos de Humanidades
Convocatoria Anual de Ayudas a la Comunidad Universitaria para la
realización de Proyectos Culturales, Deportivos y Solidarios Vicerrectorado de
Comunicación, Cultura y Deportes y Extensión Universitaria Servicio de
Información Juvenil, Actividades Culturales y Deportivas
Comité científico:
D. Antonio Rodríguez de las Heras Dª
Elia Barceló
Universidad Carlos III de Madrid Universidad
de Innsbruck
D. Jenaro Talens D. Eduardo
Pérez Rasilla
Universidad de Ginebra Universidad
Carlos III de Madrid
D. Fernando Broncano Rodríguez D.
Julio Checa
Universidad Carlos III de Madrid Universidad
Carlos III de Madrid
Dª Montserrat Iglesias D.
Domingo Sánchez-Mesa
Universidad Carlos III de Madrid Universidad
Carlos III de Madrid
Conferencias y Comunicaciones del 1er Congreso Internacional de
literatura fantástica y ciencia ficción Universidad Carlos III de Madrid, 6 al
9 de mayo de 2008
Editores:
Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno Serrano
© De los textos: los Autores
© De esta edición: Asociación Cultural Xatafi y Universidad Carlos III
de Madrid
Maquetación: Alejandro Moia Román
ISBN: 978-84-691-8732-6
Depósito legal: M-50704-2009
ÍNDICE TEMÁTICO
CONFERENCIAS
TEORÍAS DE LA LITERATURA FANTÁSTICA Y DE CIENCIA FICCIÓN
Barceló, Elia: Reflexiones acerca de la elección del narrador
en los textos fantásticos: estrategias y efectos 18
Mariño Espuelas, Alicia: Entre lo posible y lo imposible: el
relato fantástico 40
Merino, José María: Lo fantástico y la literatura española 55
Moreno, Fernando Ángel: La ficción proyectiva: propuesta
para una delimitación del género de la ciencia ficción 65
Roas, David: Lo fantástico como desestabilización de lo real:
elementos para una definición 94
TEATRO FANTÁSTICO Y DE CIENCIA FICCIÓN
García May, Ignacio: El maravilloso teatro de lo maravilloso 121
Checa Puerta, Julio Enrique: Lo fantástico y el teatro 152
MONSTRUOS Y BESTIAS
Conte, David: Un bestiario futuro: exorcismos proyectivos
en la ciencia ficción 178
Pedraza, Pilar: El Síndrome de Ambras 208
COMUNICACIONES
LITERATURA FANTÁSTICA Y DE CIENCIA FICCIÓN HISPANOAMERICANA
Cifuentes-Aldunate, Claudio: Otros componentes de la literatura
neo-fantástica 222
Knickerbocker, Dale: Aporía e historia en Laberinto (as time goes by) 232
López, Lola: Radiografía del fantasma: orígenes de la cienciaficción y
el cuento fantástico en Argentina 242
Morales Benito, Irene: Estudio de lo neofantástico en La Gran Jaqueca de
Gabriel Jiménez Emán 256
Nava Hernández, Marisol: Creando el embrujo (La literatura fantástica
mexicana de los cincuenta: temas y discursos) 266
Pilipovsky, Clara Inés : Del sentimiento de no estar del todo: Julio
Cortazar y la configuración de su mundo fantástico 281
Quesada Gómez, Catalina: Incursiones de la metaliteratura en lo fantástico:
a propósito de la metalepsis en Hispanoamérica 293
Verduzco Argüelles, Gabriel Ignacio y Rodríguez Tapia, Stella Maris:
Análisis simbólico literario de la leyenda de terror mexicana 306
LITERATURA FANTÁSTICA Y DE CIENCIA FICCIÓN ESPAÑOLA
Álvarez Perelétegui, Gonzalo: Aspectos de lo fantástico en la narrativa
de Gonzalo Torrente Ballester 319
Bartolomé Martínez, Cristina: La noche de máscaras de Ros de Olano:
cuando lo fantástico se viste de carnaval 331
Calafell, Núria: Sujetos deseantes, sujetos trasgresores: la escritura
preformativa como motivo fantástico. El
ejemplo de Cristina Fernández Cubas y Silvina Ocampo 345
Casas, Ana: El cuento modernista español y lo fantástico 358
Ceballos Viro, Álvaro: El viaje a la luna de Juan Pérez Zúñiga: Seis
días fuera del mundo 379
Ferrús, Beatriz: Las infinitas mutaciones: lo fantástico en Gonzalo
Torrente Ballester 394
Martín, Rebeca: Entre locos, milagreros y reencarnados. El universo
narrativo de José Fernández Bremón 404
Molina Porras, Juan: La posición ideológica de Juan Valera en sus
cuentos maravillosos 417
LITERATURA FANTÁSTICA Y DE CIENCIA FICCIÓN ANGLOSAJONA
Moreno Pedrosa, Joaquín: Creación y realidad en la poética de J. R. R.
Tolkien 429
Jerez, Isabel y Encabo, Eduardo: Recorriendo el mundo de Oz hasta llegar
a Terramar. La importancia de diseñar buenos escenarios para el lector 441
Sanz Alonso, Irene:¿Quién mató al Rey Brujo? Cómo Dernhelm se quita el
casco y Éowyn se reconcilia con su género 451
Steimberg Alejo: La evolución de la figura del demiurgo en las ficciones
de lo virtual. La trilogía del Ensanche de William Gibson como caso testigo 465
LITERATURA FANTÁSTICA Y DE CIENCIA FICCIÓN AFRICANA Y ÁRABE
Marimón, Darío: Aproximaciones a la ciencia-ficción en el mundo árabe.
Posibles orígenes, panorama general y futuro del género 481
Ochiaga, Terri: Visión comparativa de la literatura fantástica en el
canon europeo y africano: el caso de Cumbres Borrascosas y The Concubine 496
Pinheiro e Silva Cardoso Mendes, Maria do Carmo: O neofantástico na
ficção breve contemporânea latino-
americana, portuguesa e moçambicana: Julio Cortázar, Almeida Faria e Mia
Couto 505
LA CIENCIA FICCIÓN Y LO FANTÁSTICO EN EL CINE
Álvarez, Marta: Cortos fantásticos del siglo XXI: Joe Chip en la
cafetera, panchoneras y alienígenas 518
Gómez Galisteo, María del Carmen: La verdad está dentro de estas
páginas: las novelas de Expediente X y los usos de la literatura de ciencia
ficción 531
Novell, Noemí: Los múltiples rostros de los ladrones de cuerpos y el
miedo al … ¿otro? 543
Picarelli, Enrica: Affective mobilization and the virtualization of the
present in Battlestar Galactica (re-imagined) 553
Ramírez Arroyo, Francisco: Presencia de la literatura fantástica en el
cine de David Lynch 566
Sánchez Trigos, Rubén: El zombie en el cine fantástico español 577
Zaplana, Beatriz: El espacio vacilante: el cine fantástico entre lo
real, lo maravilloso y lo insólito 585
FANTÁSTICO, CIENCIA FICCIÓN Y FEMINISMOS
Spyratou, Ágapi Virginia: Utopías de cambio de sexo en la
literatura de la ex República Democrática Alemana 599
Robles Moreno, Lola: Las otras: feminismos, teoría queer y escritoras de
literatura fantástica 615
García McCausland, Elisa: Las chicas son Eternas: Roles de género en The
Sandman 628
ÉTICA, POLÍTICA Y CIENCIA FICCIÓN
Clemente, Elena: Ciencia-ficción y política en el contexto canadiense:
las distopías de Margaret Atwood y Nalo Hopkinson 639
López García, José Ramón: Las verdaderas historias de las muertes de
Francisco Franco: para una revisión ucrónica del franquismo 653
Muñoz Corcuera, Alfonso: La ética robótica de Asimov 674
Murcia, Alberto: La ucronía intencional como relato moral 689
TERATOLOGÍAS
Lozano, Ana: De investigaciones, tesistas y otros animales fantásticos
en la obra de Pilar Pedraza 705
Noyaret, Natalie: Dos calas en un Bestiario en pos de fantásticas
metamorfosis: Mi vida con Block (G. Martín
Garzo) y Papilo Síderum (J. M. Merino) 717
Piqueras Fraile, María del Rosario : Trasfondo políticosocial en las
historias fantásticas de animales de los más representativos autores de la
historia de la literatura 731
Yelin, Julieta Rebeca: El bestiario inhumano. Sobre el Manual de
zoología fantástica de Jorge Luís Borges y Margarita Guerrero 745
TEATRO FANTÁSTICO
Bravo Rozas, Cristina: El mito del Vampiro en la dramaturgia mexicana de
fin de milenio 752
De Beni, Matteo: Difuminando los límites: lo fantasmal en el teatro de
Francisco Nieva 768
Morón Espinosa, Antonio César: Amadís de Gaula, de José Martín Recuerda 780
Trouillhet Manso, Juan: El teatro fantástico de comienzos del siglo XX:
el caso de Valle-Inclán 794
ORÍGENES Y CONSTRRUCCIONES DE LO FANTÁSTICO
Domínguez Carranza, José Octavio: El reino que será (o de cómo la
fantasía recreó el mundo) 804
Rómar, Antonio: El mito y la ciencia ficción. La imaginación en el
proceso de construcción de lo real 815
Sáenz Herrero, Jorge: Lo real, lo fantástico y lo maravilloso en el
relato hagiográfico. El caso de los Diálogos de Gregorio Magno 826
Santos Vila, Sonia: E. T. A. Hoffmann y lo fantástico sobrenatural
[«Eine Spukgeschichte»] 849
Querol Sanz, José Manuel: Imago mundi: La construcción literaria de la
geografía mítica, fantástica y política 863
Zeppegno, Giuliana: La trasgresión fantástica: imposibles lógicos y
abismos de sentido en la literatura del
Novecientos 878
LITERATURA Y CIBERCULTURA
López Pellisa, Teresa: El digitalismo en La Invención de Morel 893
Muñoz, Rosa: La narrativa hipermedia: los relatos del siglo XXI 912
Parada, José Gregorio: La ciencia: ¿Nueva religión en Julio Verne? 922
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
García García, Raúl: La Biblioteca de La Tercera Fundación 933
Abella Santa María, Jaime: Enfoques recientes sobre la ciencia
ficción procedentes de las universidades francesas 940
ÍNDICE ALFABÉTICO
Abella Santa María, Jaime: Enfoques recientes sobre la ciencia ficción
procedentes de las universidades francesas 940
Álvarez, Marta: Cortos fantásticos del siglo XXI: Joe Chip en la
cafetera, panchoneras y alienígenas 518
Álvarez Perelétegui, Gonzalo: Aspectos de lo fantástico en la narrativa
de Gonzalo Torrente Ballester 319
Barceló, Elia: Reflexiones acerca de la elección del narrador en los
textos fantásticos: estrategias y efectos 18
Bartolomé Martínez, Cristina: La noche de máscaras de Ros de Olano:
cuando lo fantástico se viste de carnaval 331
Bravo Rozas, Cristina: El mito del Vampiro en la dramaturgia mexicana de
fin de milenio 752
Calafell, Núria: Sujetos deseantes, sujetos trasgresores: la escritura
preformativa como motivo fantástico. El
ejemplo de Cristina Fernández Cubas y Silvina Ocampo 345
Casas, Ana: El cuento modernista español y lo fantástico 358
Ceballos Viro, Álvaro: El viaje a la luna de Juan Pérez Zúñiga: Seis
días fuera del mundo 379
Checa Puerta, Julio Enrique: Lo fantástico y el teatro 152
Cifuentes-Aldunate, Claudio: Otros componentes de la literatura
neo-fantástica 222
Clemente, Elena: Ciencia-ficción y política en el contexto canadiense:
las distopías de Margaret Atwood y Nalo Hopkinson 639
Conte, David: Un bestiario futuro: exorcismos proyectivos en la ciencia
ficción 178
De Beni, Matteo: Difuminando los límites: lo fantasmal en el teatro de
Francisco Nieva 768
Domínguez Carranza, José Octavio: El reino que será (o de cómo la
fantasía recreó el mundo) 804
Ferrús, Beatriz: Las infinitas mutaciones: lo fantástico en Gonzalo
Torrente Ballester 394
García García, Raúl: La Biblioteca de La Tercera Fundación 933 García May, Ignacio: El maravilloso
teatro de lo maravilloso 121
García McCausland, Elisa: Las chicas son Eternas: Roles de género en The
Sandman 628
Gómez Galisteo, María del Carmen: La verdad está dentro de estas
páginas: las novelas de Expediente X y los usos de la literatura de ciencia
ficción 531
Jerez, Isabel y Encabo, Eduardo: Recorriendo el mundo de Oz hasta llegar
a Terramar. La importancia de diseñar buenos escenarios para el lector 441
Knickerbocker, Dale: Aporía e historia en Laberinto (as time goes by) 232
López, Lola: Radiografía del fantasma: orígenes de la cienciaficción y
el cuento fantástico en Argentina 242
López García, José Ramón: Las verdaderas historias de las muertes de
Francisco Franco: para una revisión ucrónica del franquismo 653
López Pellisa, Teresa: El digitalismo en La Invención de Morel 893
Lozano, Ana: De investigaciones, tesistas y otros animales fantásticos
en la obra de Pilar Pedraza 705
Marimón, Darío: Aproximaciones a la ciencia-ficción en el mundo árabe.
Posibles orígenes, panorama general y futuro del género 481
Mariño Espuelas, Alicia: Entre lo posible y lo imposible: el relato
fantástico 40
Martín, Rebeca: Entre locos, milagreros y reencarnados. El universo
narrativo de José Fernández Bremón 404
Merino, José María: Lo fantástico y la literatura española 55
Molina Porras, Juan: La posición ideológica de Juan Valera en sus
cuentos maravillosos 417
Morales Benito, Irene: Estudio de lo neofantástico en La Gran Jaqueca de
Gabriel Jiménez Emán 256
Moreno, Fernando Ángel: La ficción proyectiva: propuesta para una
delimitación del género de la ciencia ficción 65
Moreno Pedrosa, Joaquín: Creación y realidad en la poética de J. R. R.
Tolkien 429
Morón Espinosa, Antonio César: Amadís de Gaula, de José Martín Recuerda 780
Muñoz, Rosa: La narrativa hipermedia: los relatos del siglo XXI 912
Muñoz Corcuera, Alfonso: La ética robótica de Asimov 674
Murcia, Alberto: La ucronía intencional como relato moral 689
Nava Hernández, Marisol: Creando el embrujo (La literatura fantástica
mexicana de los cincuenta: temas y discursos) 266
Novell, Noemí: Los múltiples rostros de los ladrones de cuerpos y el
miedo al … ¿otro? 543
Noyaret, Natalie: Dos calas en un Bestiario en pos de fantásticas
metamorfosis: Mi vida con Block (G. Martín
Garzo) y Papilo Síderum (J. M. Merino) 717
Ochiaga, Terri: Visión comparativa de la literatura fantástica en el
canon europeo y africano: el caso de Cumbres Borrascosas y The Concubine 496
Parada, José Gregorio: La ciencia: ¿Nueva religión en Julio Verne? 922
Pedraza, Pilar: El Síndrome de Ambras 208
Picarelli, Enrica: Affective mobilization and the virtualization of the
present in Battlestar Galactica
(re-imagined) 553
Pilipovsky, Clara Inés : Del sentimiento de no estar del todo: Julio
Cortazar y la configuración de su mundo fantástico 281
Pinheiro e Silva Cardoso Mendes, Maria do Carmo: O neofantástico na
ficção breve contemporânea latino-
americana, portuguesa e moçambicana: Julio Cortázar, Almeida Faria e Mia
Couto 505
Piqueras Fraile, María del Rosario : Trasfondo político social en las
historias fantásticas de animales de los más representativos autores de la
historia de la literatura 731
Querol Sanz, José Manuel: Imago mundi: La construcción literaria de la
geografía mítica, fantástica y política 863
Quesada Gómez, Catalina: Incursiones de la metaliteratura en lo fantástico:
a propósito de la metalepsis en Hispanoamérica 293
Ramírez Arroyo, Francisco: Presencia de la literatura fantástica en el
cine de David Lynch 566
Roas, David: Lo fantástico como desestabilización de lo real: elementos
para una definición 94
Robles Moreno, Lola: Las otras: feminismos, teoría queer y escritoras de
literatura fantástica 615
Rómar, Antonio: El mito y la ciencia ficción. La imaginación en el
proceso de construcción de lo real 815
Sáenz Herrero, Jorge: Lo real, lo fantástico y lo maravilloso en el
relato hagiográfico. El caso de los Diálogos de Gregorio Magno 826
Sánchez Trigos, Rubén: El zombie en el cine fantástico español 577
Santos Vila, Sonia: E. T. A. Hoffmann y lo fantástico sobrenatural
[«Eine Spukgeschichte»] 849
Sanz Alonso, Irene:¿Quién mató al Rey Brujo? Cómo Dernhelm se quita el
casco y Éowyn se reconcilia con su género 451
Spyratou, Ágapi Virginia: Utopías de cambio de sexo en la literatura de
la ex República Democrática Alemana 599
Steimberg Alejo: La evolución de la figura del demiurgo en las ficciones
de lo virtual. La trilogía del Ensanche de William Gibson como caso testigo 465
Trouillhet Manso, Juan: El teatro fantástico de comienzos del siglo XX:
el caso de Valle-Inclán 794
Verduzco Argüelles, Gabriel Ignacio y Rodríguez Tapia, Stella Maris:
Análisis simbólico literario de la leyenda de terror mexicana 306
Yelin, Julieta Rebeca: El bestiario inhumano. Sobre el Manual de
zoología fantástica de Jorge Luís Borges y Margarita Guerrero 745
Zaplana, Beatriz: El espacio vacilante: el cine fantástico entre lo
real, lo maravilloso y lo insólito 585
Zeppegno, Giuliana: La trasgresión fantástica: imposibles lógicos y
abismos de sentido en la literatura del
Novecientos 878
PRESENTACIÓN
Entre los días 6 y 9 de mayo de 2008 se celebró en la Universidad Carlos
de Madrid el I Congreso
Internacional de Literatura Fantástica y de Ciencia Ficción. Durante aquellos
días, fue un inmenso placer para nosotros descubrir que la calidad académica y
personal caracterizaron el evento por encima de cualquier otra cuestión.
Esto fue posible gracias a la gestión conjunta entre la Universidad
Carlos III de Madrid y la Asociación Cultural Xatafi, tras varios años de
ilusiones y esfuerzos por aunar en una misma actividad el trabajo de tantos
investigadores que existen sobre estos géneros en diversas áreas y disciplinas
como la teoría de la literatura y la literatura comparada, la historia, el
cine, el teatro y la cibercultura.
La respuesta fue abrumadora por parte de tantas personas que ―como
nosotros― consideraron necesaria una iniciativa de estas características en el
ámbito académico español, que fomentara el encuentro entre los teóricos,
investigadores, escritores y dramaturgos que han trabajado estos campos. El
congreso disfrutó de la presencia de diecinueve importantes figuras invitadas,
de la literatura fantástica y de ciencia ficción, además de noventa
participantes de cincuenta y dos universidades (entre las que se encontraban
dieciocho universidades nacionales y treinta y tres universidades
internacionales entre Estados Unidos, América del Sur, Turquía, Grecia,
Alemania o Francia), a los que debemos añadir docenas de inscritos como
oyentes.
El resultado de dicho encuentro es el ejemplar digital que se presenta,
en el que se incluyen algunas de las ponencias y de las comunicaciones que se
expusieron en su momento. Respecto a los conferenciantes, tuvimos el placer de
contar con los especialistas y escritores más relevantes en el campo de la
literatura fantástica y de ciencia ficción del ámbito español, en un encuentro
sin precedentes. Los académicos invitados fueron: David Roas (Escritor y
Profesor Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la
Universitat Autònoma de Madrid), Alicia Mariño Espuelas (Profesora Titular de
Filología Francesa en la Universidad Nacional a Distancia), Pilar Pedraza
(Escritora y Profesora Titular de Historia del Arte en la Universitat de
València), Elia Barceló (Escritora y Profesora Titular del Institut für
Romanistik de la Universidad de Innsbruck), Isabel Clúa (Profesora de la
Universitat Autònoma de Barcelona), Sara Martín (Profesora Titular de Filología
Inglesa en la Universitat Autònoma de Barcelona), Domingo Sánchez-Mesa
(Profesor Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la
Universidad Carlos III de Madrid), David Conte (Profesor de Literatura en la
Universidad Carlos III de Madrid), Julio Enrique Checa Puerta (Profesor Titular
de Dramaturgia en la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Profesor de
Literatura en la Universidad Carlos III de Madrid), Ignacio García May
(Dramaturgo y Profesor Titular de Dramaturgia en la Real Escuela Superior de
Arte Dramático de Madrid), Cayetano López Martínez (Catedrático de Física
Teórica de la Universidad Autónoma de Madrid) y Fernando Ángel Moreno (Profesor
de Teoría de la Literatura en la Universidad Complutense de Madrid). También
contamos con la presencia de los escritores: José María Merino, José Carlos
Somoza, Fernando Marías, Javier Negrete, Santiago Eximeno y Eduardo Vaquerizo,
y del cineasta Nacho Vigalondo. A todos ellos, queremos expresarles nuestro mas
sincero agradecimiento por aceptar nuestra invitación, por sus excelentes intervenciones
y por su implicación personal en el proyecto.
Otro de los éxitos ―a nuestro juicio― fue el de la interdisciplinariedad
en el estudio de las transformaciones culturales y narrativas en la literatura
fantástica y de ciencia ficción. Esta interacción en torno a un mismo tema de
investigación ―para colaborar en el esfuerzo de diluir unas fronteras
excesivamente estrechas y poco permeables― ha aportado unas conclusiones
investigadoras que representarán una herramienta magnífica, así como un modelo
que imitar en el futuro.
Presentamos aquí las líneas propuestas por el congreso y que se
presentan en el índice de esta publicación responden a esta práctica
metodológica:
Literatura fantástica y de
ciencia ficción española
Literatura fantástica y de
ciencia ficción hispanoamericana
Literatura fantástica y de
ciencia ficción anglosajona
Literatura fantástica y de
ciencia ficción árabe y africana
Literatura fantástica y
feminismos
Literatura fantástica y teatro
La ciencia ficción y lo
fantástico en el cine y la televisión
Ética, política y ciencia
ficción
Teratologías
Literatura y Cibercultura
El interés del proyecto se deduce sin dificultad de la
interdisciplinariedad alcanzada entre estas líneas de investigación. Estas
actas pretenden ser el testimonio de esta propuesta de investigación en torno a
la literatura fantástica y de ciencia ficción.
La organización del I Congreso Internacional de Literatura Fantástica y
de Ciencia Ficción no hubiera sido posible sin el apoyo de la Vicerrectora de
Comunicación, Cultura y Deporte y Extensión Universitaria Montserrat Iglesias
Santos y la Vicerrectora Adjunta Victoria Pavón. También queremos agradecer la
ayuda de la Convocatoria Anual de Ayudas a la Comunidad Universitaria para la
realización de proyectos Culturales, Deportivos y Solidarios, Servicio de
Información Juvenil, Actividades Culturales y Deportivas.
Igualmente deseamos destacar la inestimable colaboración del
Vicerrectorado de Cursos de Humanidades, y su Vicerrector Adjunto Eduardo Pérez
Rasilla, así como del Departamento de Humanidades: Lingüística, Literatura,
Historia y Estética y su Director Enrique Villalba Pérez.
Así mismo queremos mencionar el apoyo y los consejos del Profesor Julio
Enrique Checa Puerta, y del Instituto de Cultura y Tecnología dirigido por
Antonio Rodríguez de las Heras. Sin sus respaldos, este proyecto no hubiera
sido posible.
De igual manera queríamos hacer una mención especial a las ayudas
recibidas por el Ayuntamiento de Getafe, Cyberdark y la Caixa como
patrocinadores del congreso.
No podríamos finalizar estos agradecimientos sin recordar la
colaboración absolutamente desinteresada de los miembros de la Asociación
Cultural Xatafi, y especialmente destacar el trabajo de Fidel Ínsua por su
dedicación durante los días del congreso, Alberto García-Teresa por estar aún
cuando no podía estar y sobre todo el trabajo de Alejandro Moia por diseñar,
crear y gestionar la web del congreso (www.congresoliteraturafantastica.com),
así como la maquetación, diseño y preparación de la publicación que les
presentamos, junto a Olga Robles Santín. Entre los miembros del equipo también
se hace necesario agradecer a los investigadores Tahiche Rodríguez y Pablo
Martín Sánchez su preocupación por los invitados, comunicantes, asistentes y
alumnos con una eficaz y deslumbrante profesionalidad, y a Guadalupe Soria
Tomás por su gestión y organización.
Esta edición digital está estructurada para facilitar la tarea del
investigador en su lectura, y para que pueda realizar rápidamente búsquedas y
localización de información. Se encontrará con dos índices a los que podrá
acceder en todo momento: uno temático (según las líneas propias de
investigación del congreso) y otro alfabético (según los nombres de los
participantes). Estas herramientas, junto con los enlaces que encontrará en el
lado izquierdo de la pantalla y una función específica de búsqueda, le permitirán
realizar diversas indagaciones introduciendo palabras u oraciones.
Esperamos que las actas sean al menos tan enriquecedoras como para
nosotros ha sido la organización de este congreso.
Teresa López Pellisa
Fernando Ángel Moreno Serrano
Coordinadores del I Congreso Internacional de Literatura Fantástica y
Ciencia Ficción en la Universidad Carlos III de Madrid
REFLEXIONES ACERCA DE LA ELECCIÓN DEL NARRADOR EN LOS TEXTOS
FANTÁSTICOS: ESTRATEGIAS Y EFECTOS
Elia Barceló
Universidad de Innsbruck
A nadie que me conozca un poco, tanto en el campo académico como en el
de la creación literaria, le extrañará el tema que he elegido para compartir
con ustedes en esta sesión. Cada uno tiene sus gustos, sus obsesiones, sus
ideas fijas y sus prioridades a la hora de encarar un texto. Hay estudiosos y
escritores que trabajan, sobre todo, en la estructura, en la arquitectura
narrativa; los hay que se interesan más que nada por la creación de personajes,
por la ambientación, por el tono, por el ritmo... por las mil cosas que,
juntas, hacen un texto, y que son igual de importantes para el conjunto. Yo,
sin desdeñar ninguna de las anteriores, porque soy perfectamente consciente de
que el fallo en una de ellas trae consigo el fallo del total, lo primero que me
planteo en un texto narrativo, tanto si voy a analizarlo como si pienso
escribirlo, es la cuestión del narrador.
Hasta que no sé quién narra, desde qué punto de vista, y con cuánto
dominio sobre la materia narrada, no soy capaz de dar forma al texto
Voy a hacer estas reflexiones, que no pretenden más que compartir con
ustedes mis pensamientos sobre el tema, más bien desde el punto de vista de
escritora, de la persona que tiene en la cabeza una idea y pretende convertirla
en una historia escrita.
El narrador es una elección fundamental en cualquier texto porque es la
instancia que filtra la información, toma las decisiones respecto a lo
manifiesto y lo omitido, narra o muestra las escenas y nos mueve a los lectores
a lo largo del flujo del tiempo de la historia.
Para decirlo con las palabras de Mario Vargas Llosa, en sus «Consejos a
un joven novelista»
Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un
narrador,
su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción,
« Índice 18
pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de
palabras y sólo vive por y para esa novela.
O, como ya dijo Percy Lubbock en su excelente ensayo, publicado en 1921,
The Craft of Fiction: «The whole intrincate question of method, in the craft of
fiction, I take to be governed by the question of the point of view —the
question of the relation in which the narrator stands to the story» (Lubbock,
1921: 59)1.
1En principio, como en cualquier otro género narrativo, el fantástico
dispone de las mismas posibilidades en lo que respecta al narrador. El autor
que decide escribir un texto fantástico puede elegir entre la primera persona,
la segunda y la tercera —omnisciente o no—; en singular o en plural. Dispone
también de las combinaciones de todas ellas, así como de la inclusión de
fragmentos de textos de otros géneros que ayuden a completar la información o a
producir lo que Barthes (1984) llamaba «effet de réel» (noticias periodísticas,
informes, cartas, fragmentos de diarios, anuncios, etc.)
Como les decía, hay muchas decisiones importantes que tomar respecto a
un texto en el momento de sentarse a escribir pero, en mi opinión, la elección
del narrador es la más relevante de todas ellas. Y el efecto que produce el
texto acabado en el lector depende en gran medida de que esa elección de
narrador haya sido no sólo la correcta, sino la mejor posible.
Para estudiar las estrategias del narrador y el efecto que producen en
el lector —tema arduo, muy subjetivo y que nunca acabará de explorarse,
supongo— deberíamos sentar primero unas bases de partida acerca del género
fantástico; deberíamos primero estar de acuerdo en qué pretende un autor cuando
escribe un texto fantástico y qué busca un lector cuando lo elige. Aquí me temo
que no tendré más remedio que alejarme un tanto de la objetividad académica
para entrar en un terreno bastante más movedizo y que depende en gran parte de
mis propias experiencias y sensaciones que, sin embargo, me
«Considero que la intrincada
cuestión del método, en la artesanía de la ficción, está gobernada por la
cuestión del punto de vista —la cuestión de la relación entre el narrador y la
historia».
19
atrevo a afirmar que son compartidas por muchos lectores y estudiosos
del género.
Una de las primeras palabras claves sería «inquietud». Uno no lee una
historia fantástica para tranquilizarse sobre la solidez del mundo que le rodea
sino más bien lo contrario: lo que uno busca son los agujeros en la trama de la
realidad. Pero tanto los agujeros como la realidad son puntales en la
construcción de un relato fantástico y ninguno de los dos puede dejarse de
lado, si esperamos que el lector nos acompañe.
No todos los relatos fantásticos producen el mismo tipo de sensación y
no siempre están relacionados con lo terrorífico —todos sabemos que hay también
excelentes relatos fantásticos humorísticos o irónicos que nos dejan con el
aleteo de lo fantástico en nuestro interior pero con una sonrisa en los labios
(pensemos, por ejemplo, en algunos de los cuentos de la cubana María Elena
Llana, como «En familia»; o en los textos de Lewis Carroll).
Sin embargo, la mayor parte de la narrativa fantástica quiere arrastrar
a su lector a un mundo de deslizamientos, de inseguridades, de fenómenos
improbables o directamente imposibles en el mundo real como lo conocemos hasta
la fecha. Los personajes que sufren el encuentro con este tipo de «fenómenos»
(en terminología de Malrieu, 1992) suelen quedar afectados de modo duradero,
cuando no pierden la vida o la cordura en el proceso.
Si la literatura fantástica se orienta a mostrar los agujeros en la
trama de la realidad, el narrador de un texto fantástico debe delimitar esos
dos niveles: tanto la realidad, como los agujeros.
Como la literatura fantástica suele utilizar situaciones y fenómenos
difíciles de aceptar para un lector acostumbrado a las convenciones literarias
realistas, es muy importante que los materiales de la historia le sean
presentados del modo más «real» y convincente posible. Y ahí es donde, desde el
punto de vista del autor del relato, entra, antes que nada, la elección del
narrador: la voz que sostendrá la historia, la focalización de los hechos, las
circunstancias de la trama que van a ser o mostradas, o narradas, u omitidas.
Pero no podemos utilizar un narrador «convencional», decimonónico,
omnisciente, que nos impone sus propias valoraciones y nos mueve a su
20
capricho a lo largo de la historia, porque eso produce en el lector una
sensación abrumadora de control sobre la materia que no casa con los propósitos
de un texto fantástico, y elimina la posibilidad de indicarnos los agujeros de
los que antes hablábamos.
Para contornear esos vacíos, inherentes al género fantástico, tenemos
que contar con un ingrediente fundamental en el texto: el misterio, aunque no
exactamente en el sentido que se le da en otros géneros como el policíaco o el
de terror.
E. M. Forster llama al misterio: «a pocket in time» y explica: «Mistery
is essential to a plot, and cannot be appreciated without intelligence [...] to
appreciate a mystery, part of the mind must be left behind, brooding, while the
other part goes marching on» (Forster, 1927: 73)2. Foster no habla
específicamente de la literatura fantástica, y el misterio al que él se refiere
es el que se desarrolla a partir de las omisiones voluntarias que producen en
el lector el deseo de seguir leyendo para descubrir al final del texto los
fragmentos que no se nos habían presentado en su secuencia cronológica y que,
llegados a los últimos capítulos, o párrafos, en un relato, dan una imagen de
conjunto comprensible y que suele presentarse aliada con la sorpresa.
En literatura realista, y sobre todo en el género policiaco, orientado
precisamente a la resolución del misterio, éste debe ser presentado al lector
de manera que no queden cabos sueltos, debe ofrecerse al lector una solución
aceptable dentro de su comprensión lógica del mundo, basada en una relación de
causalidad.
Incluso en el caso de un texto de terror fantástico, el lector, para
sentirse satisfecho, tiene que saber en algún momento, como muy tarde al final
de la historia, cuál era concretamente la amenaza a la que se han enfrentado
los protagonistas y cómo han logrado superarla con los medios de los que
disponían, que deben ser los que cualquier ser humano tiene a su alcance; o
bien, por qué han sido derrotados.
«El misterio es esencial en la
trama y no puede apreciarse sin inteligencia [...] para apreciar un misterio,
parte de la mente debe quedar atrás, reflexionando, mientras la otra parte
sigue adelante».
21
Stephen King, en su estimulante ensayo Danse Macabre, dice que puede uno
estar ocultando al monstruo durante casi toda la novela, pero en algún momento
le debes al lector la honradez de abrir la puerta y enseñar el monstruo, lo que
siempre es anticlimático, porque la fantasía del lector siempre va un paso más
allá que la del autor.
You can scare people with the unknown for a long, long time [...] but
sooner or later, as in poker, you have to turn your cards down. You have to
open the door and show the audience what’s behind it (King, 1981: 133)3.
Como ya hemos comentado, el fantástico es un género muy permisivo en
cuanto a la explicación o revelación del misterio; no sólo no es necesario que
se explique al final, sino que ni siquiera es conveniente. Ahora veremos las
palabras despectivas que dedica Cortázar a las explicaciones «racionales»
basadas en antepasados vengativos y maleficios malayos.
En la literatura de terror, sin embargo, el lector se siente engañado si
al final no se sabe cuál es la amenaza y cómo se puede neutralizar. Aquí
podemos citar una de las últimas novelas de Stephen King: On a Buick eight, en
la que nunca llegamos a saber qué es ese coche, de dónde viene o cuál es
concretamente la amenaza que representa, y al final de la novela sus ominosos
poderes se van perdiendo sin más, hasta que acaba convertido en un simple
vehículo «raro», pero que ya no daña a nadie.
Muchas veces el lector de relatos y novelas de terror también se siente
defraudado si al final no se reintegra el orden ante quo, mientras que, en el
fantástico moderno, dirigido a inquietar al lector, la inquietud es tanto mayor
si no se produce esa restauración del orden, si el fenómeno no se neutraliza en
ningún momento. El misterio puede, así, conservarse hasta el cierre de la
historia, dejando a la imaginación del lector la posible explicación del
fenómeno.
Uno puede asustar a la gente
con lo desconocido durante mucho, mucho tiempo [...] pero antes o después, como
en el poker, tienes que poner las cartas boca arriba. Tienes que abrir la
puerta y mostrar al público lo que hay detrás.
22
En la literatura fantástica, el misterio puede no ser resuelto al final
y, de hecho, en la mejor literatura fantástica, nunca tenemos la sensación de
haber llegado al final de las explicaciones, sencillamente porque no existe
explicación.
Oigamos a Julio Cortázar:
En la mala literatura fantástica los perfiles sobrenaturales suelen
introducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo
consuetudinario; así, una señora que se ha aganado el odio minucioso del
lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano
fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos,
aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una
«explicación» a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que
la peor literatura de este género es la que opta por el procedimiento inverso,
es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de full
time de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran
despliegue de cotillón sobrenatural (Cortázar, 1992: 53-54).
El fantástico explicado produce en el lector una sensación
anticlimática, banaliza la historia y traiciona su propia intención, que es la
de crear inquietud e incomodidad, y la de impulsar la reflexión sobre la
solidez del mundo que nos rodea.
En un texto fantástico, el misterio es, en la base, ignorancia,
desconocimiento de una situación, imposibilidad de conocer sus orígenes y sus
efectos y de calibrar sus consecuencias.
Esto significa que, para crear misterio en un texto, es necesario que
alguien ignore cosas fundamentales para la comprensión de la serie de
acontecimientos.
Se puede hacer con ignorancia del narrador (en este caso, el mejor
sistema es un narrador protagonista, en primera, que ignora lo que está
sucediendo y sólo tiene acceso a las manifestaciones externas del fenómeno —
ruidos extraños, objetos que se mueven solos, presencias que siente, pero no
ve,
23
etc.). El lector, que no tiene más fuente de información que su
narrador, comparte la sensación de misterio e impotencia con el protagonista.
Se puede hacer con ignorancia del protagonista y conocimiento del
narrador (en tercera), que muestra cosas al lector que el protagonista ignora.
Esa elección es muy adecuada para crear tensión en el texto, que no misterio.
Si el lector sabe, porque se lo ha contado el narrador, que el monstruo está
esperando en el armario del dormitorio, y el protagonista lo ignora, el lector
sufre por anticipado, imaginando lo que pasará cuando el protagonista,
inocente, abra aquel armario.
También puede hacerse al contrario: el narrador y el protagonista (que
pueden ser el mismo o no) saben más que el lector y al lector se le obliga a
permanecer en la ignorancia. Si se hace utilizando un narrador en tercera, esto
suele ser visto por el lector como un engaño deliberado y no siempre produce
buenos resultados. A menos que el autor se las arregle (usualmente con un
narrador homodiegético) para que el lector apenas si se dé cuenta de que se le
está manteniendo deliberadamente en la ignorancia, como es el caso, en mi
opinión, de «Casa tomada», de Julio Cortázar, donde el narrador–protagonista
sabe perfectamente de qué o de quién tiene miedo, pero no nos lo dice nunca.
Lo que sí funciona bien y el lector está dispuesto a aceptar es que se
corte una escena en un punto en el que parece que se va a llegar a una
revelación parcial y luego, la escena siguiente cambie de espacio y personajes
(a veces también de tiempo), con lo que se retrasa la revelación esperada. Este
es el conocido sistema de cliffhangers al que nos acostumbraron las series de
televisión estadounidenses en los sesenta y que, narrativamente, —yo lo
encuentro detestable— ya conocíamos por los narradores omniscientes a partir
del Romanticismo, aquello de «pero dejemos a la infeliz doña Blanca frente al
Conde que pretende ultrajarla, y volvamos a nuestro héroe, que galopa por la
carretera de Burgos».
Pasemos rápida revista a las diferentes posibilidades de narrador en
primera persona. La primera elección es si va a ser participante o no
participante en la historia que relata.
24
Si es participante, suele ser también el protagonista de los hechos;
aunque también puede darse el caso de que sea un personaje secundario, una
especie de «actor de reparto», que narra lo sucedido —como el famoso caso del
Dr. Watson, que narra y participa hasta cierto punto en las historias de
Sherlock Holmes, pero no es el protagonista.
El narrador protagonista puede tener un conocimiento total de los hechos
que relata, aunque sólamente externo —lo que ve, lo que oye, lo que le cuentan
otros personajes—, ya que no puede entrar en la mente de las otras figuras. A
partir de las acciones y palabras de los demás, puede conjeturar sus motivos,
como hacemos en la vida extratexual. Por eso lo normal es que un narrador
protagonista (homodiegético) tenga sólo un conocimiento parcial de los hechos:
el que ha obtenido a través de sus cinco sentidos.
Puede ser un narrador fiable o bien indigno de confianza; es decir,
puede ser honesto y contarnos todo lo que sabe, a su mejor saber y entender, o
bien puede mentirnos deliberadamente o al menos ocultarnos parte de la verdad,
por falta de competencia, por deseo de engaño, o por algún tipo de discapacidad
—como es el caso de uno de los narradores protagonistas en El sonido y la
furia, de Faulkner, que es un joven retrasado mental, o la narradora de «Los
buenos servicios», de Cortázar, que es una empleada doméstica con muy pocas
luces. También puede suceder que el narrador se vaya deteriorando a lo largo
del relato, que se produzca una degeneración en su mente que se refleja en sus
palabras, como es el caso de «Flores para Algernon», de Daniel Keyes, que no es
exactamente la literatura fantástica a la que me refiero ahora, sino
extrapolativa o ciencia ficción.
Yo diría que en la literatura fantástica el narrador homodiegético es el
más frecuente. Y esta es la explicación que aporta el gran maestro del relato
fantástico, Julio Cortázar, en su famoso ensayo «Del cuento breve y sus
alrededores»:
Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: «Cuenta como si el
relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes,
de los que pudiste ser uno». La noción de ser uno de los
25
personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona,
que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires,
Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la
primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas,
aunque quizá se trataba de los de Final del juego. Cuando le señalé que había
varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo
libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una
primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar
monótonamente la serie de relatos del libro.
[...] cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna
manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida
independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en
cierto modo está leyendo qlgo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta
de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta
del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los
personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por
su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia
demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran
cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el
relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.
Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más
fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí
una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es
parte de la acción, está e la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis
relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una
narración stricto sensu, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio
sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento
con algo más que con el cuento en sí (Cortázar, 1992: 45).
Para Cortázar, este uso del punto de vista limitado hace que el cuento
sitúe al lector «en un plano interno», que lo introduzca en el mundo del relato
en lugar de mantenerlo por encima de los hechos, en una posición de
26
observador privilegiado. Reduciendo el enfoque, aumentan las
limitaciones tanto del protagonista como del lector, y el mundo se vuelve menos
comprensible, cosa que, evidentemente, conviene al texto fantástico.
Vamos a ver a continuación por qué se elige este tipo de narrador y qué
usos pueden dársele:
El narrador protagonista, en primera persona, homodiegético, produce una
alta sensación de identificación con el lector, quien tiene la impresión de que
un personaje se está dirigiendo directamente a él para contarle su historia. El
lector confía inmediatamente en este tipo de narrador, adopta su punto de vista
y no suele ocurrírsele que puede estar mintiendo; especialmente si no hay nada
externo al narrador que corrobore la veracidad de sus afirmaciones.
Es también un tipo de narrador muy efectivo cuando se trata de relatar
procesos de degeneración mental, ya que se trata de ir mostrando, a través de
sus palabras y del encadenamiento de sus procesos lógicos, que está
deslizándose hacia la locura. O incluso que ya estaba loco, o al menos no era
muy normal, desde el comienzo del texto. Esa es la sensación que produce desde
el comienzo una novela de Shirley Jackson: «Siempre hemos vivido en el
castillo»:
Me llamo Mary Katherine Blackwood. Tengo dieciocho años y vivo con mi
hermana Constance. He pensado con frecuencia que si hubiera tenido un poco más
de suerte, podría haber venido al mundo como hombre lobo, porque los dos dedos
medios de mis dos manos son igual de largos, pero he tenido que contentarme con
lo que tenía. Me desagrada lavarme, y los perros, y el ruido. Me gustan mi
hermana Constance, y Richard Plantagenet, y la Ammanita phalloides, la seta
mortal. El resto de mi familia ha muerto (Jackson, 1962).
Este tipo de narrador, tanto si encontramos «normal» su manera de pensar
y de narrar, como si no, aumenta el misterio en el texto, porque no tenemos
ninguna otra instancia que nos suministre más información cuando la que procede
del narrador es insuficiente. Si el narrador no entiende, los lectores
27
no entendemos, aunque a veces podemos suponer ciertas cosas, leyendo
entre líneas.
Y aumenta también la tensión, especialmente si va ligado a una narración
en presente, como es el caso que acabamos de ver, porque al lector se le
sugiere que la trama se va desarrollando frente a él en el mismo momento de
suceder, que no se están refiriendo unos hechos ya terminados, cuyo desenlace
el narrador ya conoce de antemano, sino que todo está abierto y el narrador no
tiene manera de saber lo que va a pasar porque lo está viviendo a la vez que el
lector. Un excelente ejemplo sería el relato Las armas secretas, de Julio
Cortázar.
Encontramos también con mucha frecuencia en cuentos fantásticos el
mecanismo del doble narrador, o incluso el de las historias empotradas como
muñecas rusas: Vamos a ver, como ejemplo, el más sencillo y frecuente: un
narrador en primera que relata una historia que le contaron a él, también en
primera.
El primer narrador suele colocarse en el plano de la «realidad»
cotidiana, en el plano de consenso compartido tanto por los lectores
extratextuales como por los que le escuchan en la realidad del texto. Con
frecuencia se trata de una reunión de amigos, una tertulia, una sobremesa en la
que se conversa sobre fenómenos extraños o paranormales. Entonces, ese primer
narrador ofrece contar algo que alguien le contó a él y, cediéndole la palabra
a ese segundo narrador, que no se encuentra presente y a quien no se puede
interpelar, se nos narra el extraño suceso.
Con este mecanismo se obtiene, por una parte, un distanciamiento de los
hechos narrados, ya que el narrador que los vivió no está allí para contestar
preguntas ni dar más precisiones; por otra parte, se ofrece al lector la
posibilidad de compartir con los personajes que escuchan la narración oral, ese
frisson momentáneo que se obtiene al rozar lo incomprensible mientras, a la
vez, se da también la posibilidad de desestimar la veracidad de lo narrado o
considerarlo sólamente un juego de ingenio dirigido al intelecto del lector o
del oyente, y no a sus emociones.
Es también un recurso que utilizan con cierta frecuencia los escritores
que no se consideran a sí mismos escritores de textos fantásticos y quizá teman
28
que alguien pueda pensar que ellos —los autores, en el mundo
extratextual— se creen de verdad esas cosas. Con un narrador interpuesto, el
autor puede identificarse con el contertulio que narra sin valorar, y entonces
lo que cuenta el segundo narrador —el que vivió los hechos que relata— puede
ser cierto o no y, como no está presente para convencernos, somos nosotros
quienes debemos decidir hasta qué punto concederle crédito y hasta qué punto
nos afecta.
Dentro de los narradores participantes, pero no protagonistas, en
primera persona, tenemos, en relatos puramente fantásticos, además del tipo Dr.
Watson, ya nombrado, y que suele usarse para dar información adicional al
lector sin insultar su inteligencia, el que usa Edgar Allan Poe en «La caída de
la casa de Usher»: un personaje del relato cuenta lo que ha sucedido a los
protagonistas de la historia, lo que le permite narrar su destrucción final,
salvándose él mismo.
En otros géneros, es también el narrador que mejor permite narrar las
hazañas de un héroe (tanto si ha muerto ya o no) magnificándolas hasta lo
insoportable si hace falta, sin que el lector sienta aversión por ese héroe,
cosa que sucedería de inmediato si el héroe narrara sus gestas en primera
persona.
En el caso de decidirnos por un narrador participante no protagonista
tenemos la ventaja de que aumenta la tensión del lector, quien puede ignorar
hasta el final si el protagonista muere, se salva o se vuelve loco. Aunque
también hay que considerar que, en un texto fantástico, tampoco sería imposible
que un narrador homodiegético estuviera narrando su historia después de muerto
y todo el relato fuera, en la base, el relato de un fantasma, como es el caso
—aunque algo más complejo en materia de narradores— de «Reunión con un círculo
rojo», de Julio Cortázar, en el que todos los hechos se cuentan desde el otro
lado de la vida y la comunicación se establece entre el fantasma de una mujer y
el fantasma de un hombre cuando la mujer le narra al hombre los hechos que
llevaron a la muerte de éste. Pero en este caso lo que resulta esencial es que
el lector no sepa hasta el final quién está narrando y así se mantenga el
misterio y la tensión del relato.
29
MISTERIO = IGNORANCIA
Ignorancia del narrador (Primera persona = Narrador–protagonista) El
lector se identifica con el narrador –––––– aumenta el misterio
Ignorancia del protagonista (Tercera persona)
El lector se identifica con el protagonista ––––– aumenta la tensión
(Ej. «Segunda vez». Julio Cortázar.)
Ignorancia del lector (Tercera persona o Primera persona = Narrador–
protagonista)
Narrador y protagonista saben más que el lector
Se omite información ––––––––––– aumenta la inquietud
El misterio no se resuelve (Ej. «Casa tomada». Julio Cortázar)
Ignorancia del lector y el protagonista (Tercera persona)
El narrador lo sabe todo y niega información a ambos
Propio del siglo XIX: Omnisciente y valorativo. Suele molestar al lector
Aunque hay otras opciones (como la segunda persona singular o plural con
o sin narratario explícito, y las combinaciones de narradores y de tipos de
texto), la elección de narrador en el momento se sentarse a escribir nos lleva
a las dos más inmediatas: narrador en primera (participante o no) y narrador en
tercera (omnisciente o con sabiduría parcial).
Como hemos visto en la cita de Cortázar, en muchas ocasiones, el uso de
un narrador en tercera, que suele hacerse con focalización única en el
protagonista, acerca el texto al narrador en primera hasta tal punto que a
veces no recordamos con claridad cómo estaba narrado el relato, una vez leído.
Sin embargo, ese narrador en tercera, aunque focalice exclusivamente en
el protagonista del relato tiene la posibilidad de acercarnos también a los
pensamientos y sentimientos de los otros personajes, así como está en posición
de presentarnos —con la frecuencia y la intensidad que desee— escenas en las
que el protagonista no está presente. Esta opción suele ser preferible cuando
se trata de un texto largo —una novela breve o una novela de larga extensión—,
30
ya que la narración en primera puede hacérsele pesada al lector y
recorta las posibilidades del autor, que sólo puede presentar directamente
escenas en las que su héroe estuvo presente, o bien hacerle relatar escenas que
conoce de segunda mano, por las informaciones que otro personaje le sumistró.
El narrador en tercera puede también presentarnos al héroe desde fuera
de sí mismo, como si lo contempláramos en una foto o en una película: podemos
ver su apariencia externa, saber cómo camina, el efecto que produce en los
demás, etc. Para obtener el mismo resultado con un narrador en primera, debemos
recurrir al archiconocido truco del espejo —que unas veces funciona y otras
chirría— en una escena en la que el narrador–protagonista se observa a sí mismo
y nos cuenta lo que ve. Pero todos sabemos que lo que uno ve en sí mismo no
siempre coincide con lo que los demás ven en nosotros. El protagonista puede
verse feo, viejo y acabado, mientras un desconocido lo ve como un hombre maduro
y atractivo, o al revés. Precisamente esta posibilidad de añadir diferentes
puntos de vista para que el lector pueda formarse su propia opinión, a partir
de todos los datos que se le ofrecen, hace que el uso de la tercera persona
resulte preferible cuando se está trabajando en un texto largo.
El narrador en tercera, con dominio total o casi total sobre la materia
narrada, puede ofrecernos más información externa, «objetivizadora» que la
primera persona. Además, al ser un narrador que el lector asocia con la
literatura realista, todo resulta más creíble y las dudas del lector
disminuyen. El lector tiende a dudar más sobre lo que narra una primera que una
tercera persona no participante. En general, el lector no suele pensar que lo
que narra una tercera, supuestamente omnisciente, no tiene por qué ser la
verdad, sino una versión de los hechos. El lector se deja llevar por esa
narración con aspecto de objetividad y no piensa que es la verdad del narrador,
su versión, su forma de ver los hechos, sino LA VERDAD, con mayúsculas.
Sin embargo, al analizarlo, nos damos cuenta de que esa tercera persona
puede ser más manipuladora y artificial porque, cuando un narrador en tercera
omite datos no lo hace por deficiencia o por miedo, como la primera
participante, sino por designio, porque no le interesa informar al lector (bien
31
para aumentar la tensión, o el misterio, bien para proporcionarle una
sorpresa final, aportando de golpe los datos que faltaban).
Tendríamos también que pasar revista, aunque somera, a otras
posibilidades de encarar una narración. Son menos frecuentes y, por ello, más
impactantes cuando resultan. Me refiero a los relatos que parecen estar
narrados en lo que se llama segunda persona (que de hecho es una primera, con
narratario, explícito o no) y la primera de plural (que, obviamente, también es
una primera, pero menos frecuente que el «yo»).
Un relato ejemplar en el uso de la «segunda persona», y de todos
conocido, es «Aura», de Carlos Fuentes. Nadie que lo haya leído habrá olvidado
el arranque del cuento:
Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los
días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído,
dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de té que has estado
bebiendo en ese cafetín sucio y barato. Tú releerás. Se solicita historiador
joven. Ordenado. Escrupuloso. Conocedor de la lengua francesa (Fuentes, 1972).
A lo largo del relato, toda la comunicación va dirigida directamente al
protagonista: Felipe Montero, ese historiador joven con conocimiento del
francés. Los tiempos verbales cambian entre el presente y el futuro, usando los
pasados cuando se refieren circunstancias o hechos acaecidos un siglo atrás. El
lector se identifica de inmediato con el protagonista porque ese «tú» hace que
el lector se sienta directamente aludido, aunque no se trate del mismo «tú» que
usa por ejemplo Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero y que en
ese caso sí va dirigido al hipotético lector extratextual que acaba de comprar
la novela.
A lo largo de las páginas de «Aura» sentimos que la comunicación se da
en ese «tú» que marca y delimita tanto al protagonista como al lector y, en
general, no nos percatamos de que para que exista un «tú» tiene que haber un
«yo» enunciador. ¿Quién es ese narrador invisible, desconocido, que lo sabe
todo, incluso lo que va a suceder? ¿Dónde está? ¿Desde dónde observa?
32
Es un uso muy especial, muy poco frecuente del narrador en primera
persona, tanto, que, cuando nos referimos a él, solemos hablar de un narrador
en segunda.
El efecto que produce es muy curioso: tenemos la sensación de que hay
algo ominoso en el texto, simplemente porque hay un «yo» oculto, que no sólo
controla la materia que narra, sino que lo sabe absolutamente todo, incluso los
hechos que sucederán en el futuro, y del que el protagonista no puede
separarse. Produce la sensación de un destino previamente fijado, inalterable
ya, como si el narrador fuera una instancia divina, fuera del tiempo.
Aquí, la ignorancia que engendra el misterio es una ignorancia
compartida por el protagonista y el lector. Y resulta mucho más ominosa que la
ignorancia a la que nos podría forzar un narrador en tercera.
Del mismo modo lo ha comprendido Julio Cortázar en «Segunda vez», relato
en el que elige un narrador en primera persona del plural, un narrador
colectivo que oculta su individualidad en la masa de los verdugos y se
contrapone a la suma de individuos que son las víctimas, con las que el lector
se identifica.
Veamos el arranque del cuento:
No más que los esperábamos, cada uno tenía su fecha y su hora, pero eso
sí, sin apuro, fumando despacio, de cuando en cuando el negro López venía con
café y entonces dejábamos de trabajar y comentábamos las novedades [...].
Ellos, claro, no podían saber que los estábamos esperando, lo que se dice
esperando... (Cortázar, 1988).
Igual que el «tú» de «Aura» presupone un «yo», aunque éste nos resulte
desconocido, el «nosotros» de «Segunda vez» da espacio al «vosotros» y delimita
las esferas de víctimas y verdugos. Estos tienen la información y el
conocimiento que se le escamotea a los personajes mientras que el lector, al
final del cuento, descubre, con horror, que ahora ya puede imaginar lo que les
va a suceder a las víctimas del aparato estatal y ese conocimiento que comparte
con los verdugos lo equipara a ellos hasta cierto punto.
33
Habría mucho más que decir sobre este tipo de narradores, pero como el
tiempo nos nos lo permite, me limitaré a recordar la excelente obra de Enrique
Anderson Imbert: Teoría y técnica del cuento4 que, publicada originalmente en
1976, sigue siendo una magífica reflexión sobre el tema que nos ocupa, además
de una estimulante lectura.
Como decía al principio, lo que de verdad resulta crucial en la elección
de narrador es que el narrador escogido sea el que mejor pueda narrar el
relato, el que potencie todas las posibilidades de la materia. No se trata de
tomar el más original, el más innovador, el más cómodo para el autor, sino el
que mejor sirva al efecto que queremos producir.
A veces nos encontramos con relatos de jóvenes autores preocupados por
las herramientas de su oficio y nos damos cuenta de que están probando el uso
de diversos narradores para aprender a distinguir el más acertado. Cuando llevo
talleres literarios, es algo que recomiendo con frecuencia y a mí me parece el
equivalente a probar distintas técnicas en los talleres de pintura, como pintar
el mismo tema al óleo, al pastel, al carboncillo... para ver con cuál de ellos
se impresiona más la imaginación del contemplador. O como me imagino que se
puede hacer en un taller de música y composición, reproduciendo el mismo motivo
en flauta, trompeta o violín. Es muy productivo hacer este tipo de ejercicios,
pero siempre deben ir complementados con un espíritu crítico que nos permita
distinguir cuándo el resultado es un simple ejercicio de dedos, como hacer
escalas al piano, o cuándo hemos dado con el narrador que mejor puede presentar
la materia al lector.
En textos muy largos —novelas en general— otra opción a nuestro alcance
es presentar los materiales a través de distintos narradores con distintos
grados de omnisciencia y distintas voces y puntos de vista. Es lo que hizo Bram
Stoker en su Drácula, y que aún sigue resultando válido porque, aunque el autor
selecciona los materiales que van a ser presentados, así como su orden de
aparición, y filtra las informaciones que recibe el lector, el efecto que se
consigue es el de una objetividad fuera de duda, casi como si se tratara de un
informe no valorativo. Cuando terminamos de leer Drácula, tenemos la
Véanse especialmente: páginas
55 a 74.
34
impresión de haber sido adecuadamente informados de los hechos cruciales
para comprender el caso, y raramente nos damos cuenta, si no estamos estudiando
y analizando el texto, de que el que de hecho es el protagonista absoluto
—Drácula, el vampiro— aparece muy pocas veces, fuera de los capítulos
iniciales, en el diario de Jonathan Harker, siempre visto por otro personaje,
desde fuera, y nunca podemos entrar en su pensamiento. Conocemos todos los
sentimientos, reflexiones y dudas de los humanos que sufren la situación, pero
carecemos de pistas para comprender y explicar el comportamiento del vampiro, y
eso es precisamente lo que lo hace más temible y ominoso: que no lo
comprendemos, que no sabemos por qué actúa.
Ese es uno de los trucos básicos del narrador en los textos fantásticos,
especialmente de aquellos orientados a lo terrorífico y es también la
explicación de por qué los autores de fantástico solemos elegir narradores con
conocimiento parcial (aunque usemos una tercera persona) y frecuentemente
homodiegéticos: desde el momento en que un narrador decide hacernos ver la
lógica del monstruo, del fenómeno, nuestra capacidad de identificación se pone
en marcha y el terror se convierte en algo intelectualizable, por tanto
comprensible, y por tanto, la intensidad del horror se rebaja. Uno puede tener
mucho miedo de un asesino loco, evidentemente; pero el miedo es mayor cuando
uno no sabe a qué se enfrenta y cómo se le puede vencer.
Este ocultamiento deliberado (por parte del autor) de la mente del
monstruo, que es básico para potenciar la sensación de inquietud o incluso de
terror, ha sido visto por muchos críticos realistas como un maniqueísmo ingenuo
o ridículo —los buenos son buenos porque se parecen a nosotros; los malos son
malos sin explicación, porque sí—, e incluso como una reprobable tendencia
reaccionaria —el mundo, como lo conocemos, está bien hecho y no debemos
permitir que nada trastoque su funcionamiento—.
Sin embargo, a poco que se estudie la situación de un autor de textos
fantásticos o fantástico–terroríficos, nos daremos cuenta de que se trata
simplemente de una de las herramientas básicas para crear el tono adecuado al
género en el que el autor trabaja.
35
¿Cuánto quedaría de la sensación de miedo, misterio e impotencia que
produce la lectura de «Casa tomada», pongamos por caso, si supiéramos cuál es
concretamente la amenaza a la que se enfrentan los dos hermanos o si, incluso,
pudiéramos entrar en la mente de «ellos»?
En los casos en los que el autor ha decidido romper con esta práctica y
ha permitido que el narrador nos abra la mente del monstruo, el texto se
convierte en una novela psicológica o psicopatológica y se aleja de lo
fantástico porque lo fantástico se basa, entre otras cosas, en mi opinión,
precisamente en lo nebuloso, lo inexplicable por mecanismos lógicos o
psicológicos, en los agujeros de la trama, como decíamos antes, con Cortázar.
Si el narrador rellena estos huecos, volvemos a encontrarnos con un tejido
sólido, que puede que no nos guste ni nos tranquilice especialmente, pero por
el que podemos transitar. Las grandes novelas realistas del siglo XIX tampoco
nos presentan una realidad tranquilizadora ni amable (pienso en Dickens,
Balzac, Tolstoi, Galdós...), pero es una realidad sólida, donde todo se
entiende, aunque no se comparta ni se apruebe.
El fantástico es sutil, es volátil, está hecho de insinuaciones, de
reflejos en el agua o en el aire; uno de sus trucos más efectivos es el «como
si», que no afirma nada, que se limita a sugerir una posibilidad que la razón
desecha. Por eso es importante que el narrador que nos presenta un tipo de
hechos incomprensibles, inadmisibles a veces, tampoco sepa él mismo (o al menos
no nos diga) exactamente qué está pasando. Los textos fantásticos requieren,
más que cualquier otro, la colaboración, la complicidad del lector, así como
esa suspension of disbelief o poetic faith de la que hablaba Coleridge. ¿Qué
podría aportar un lector, si su narrador lo supiera todo y se lo contara todo?
Aquí, por supuesto, podríamos argumentar que ningún narrador, por muy
omnisciente y decimonónico que sea, lo cuenta todo. Un narrador siempre omite;
esa es una de sus tareas principales. Lo importante es qué cosas omite y con
qué propósitos. Y qué palabras elige para narrar lo que narra, y si usa un
registro coloquial o elevado, y si prefiere los artículos o los demostrativos
(no es lo mismo decir «la puerta» que «esa puerta»). Pero esto, que es también
36
fundamental en el efecto que produce el texto en su lector, es otro tema
y nos llevaría muy lejos, caso de explorarlo.
Mi intención, como declaré al principio, ha sido simplemente compartir
con ustedes mis frecuentes y, a veces, obsesivas reflexiones sobre el narrador
de los textos fantásticos. No pretendo haber llegado al cabo de la calle ni
tener razón en todo. Estas observaciones están basadas en mis años de lectura y
en los cientos de páginas que he escrito dentro del género que considero
connatural en mí. Mi único propósito es, como narrador en primera persona con
conocimiento parcial de la materia narrada, ofrecerles estos pensamientos y
discutirlos con ustedes, las únicas personas con las que puedo hablar de estos
temas, que a mí me parecen de gran importancia y que la mayor parte de la gente
que me rodea encuentra absolutamente prescindibles.
Quizá si todo el mundo se planteara de vez en cuando la cuestión del
narrador, no sólo en la literatura, sino en la vida, la comunicación entre
personas se haría más fácil.
栀 Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ ࠀ尀攀洀搀愀猀栀 ⨀ ЀĀ ȀĀ⸀Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā Narrador
participante (primera) Homodiegético:
Fiable
Suficiente
Insuficiente
No fiable
Testigo («Dr. Watson»):
Fiable
Suficiente
Insuficiente
No fiable
Narrador no participante:
Omnisciente (tercera) con focalización múltiple
Omnisciente (tercera) con focalización única en el protagonista
37
Conocimiento parcial (primera): relata una historia que alguien le contó
(doble narrador; cajas chinas)
Conocimiento parcial (tercera) con focalización única en el protagonista
Narrador «en segunda» (primera
disfrazada o desdibujada)
Instancia «divina», omnisciente, fiabilidad desconocida, sin
objetivadores (narrador desconocido en «Aura»; narrador fantasma en «Reunión
con un círculo rojo»)
Narrador colectivo («nosotros») conocido o desconocido Narrador
generalizante
38
BIBLIOGRAFÍA
—ANDERSON IMBERT, Enrique (1992): Teoría y técnica del cuento, Ariel:
Barcelona.
—BARTHES, Roland (1984): «L’effet de réel» en Le bruissement de la
langue (Essais
critiques IV), Paris: Seuil, pp. 167–175.
—COLERIDGE, Samuel Taylor (1817): Biographia literaria. Chapter XIV.
<http://www.english.upenn.edu/~mgamer/Etexts/biographia.html>, fecha de
consulta: 9 de agosto de 2009 .
—CORTÁZAR, Julio (1988): «Segunda vez» en Los relatos (4). Ahí y Ahora.
Alianza
Editorial: Madrid, pp. 19–26.
—CORTÁZAR, Julio (1992): «Del cuento breve y sus alrededores» en Último
round, Madrid: Debate, pp 42–55.
—FORSTER, E.M. (1927): «Aspects of the novel» en HERSHEY, John (ed.).
The
Writer’s Craft, Nueva York: Random Haus, 1974, pp. 65–80.
—FUENTES, Carlos (1972): «Aura» en Cuerpos y ofrendas. Alianza
Editorial:
Madrid, pp. 125–159.
—JACKSON, Shirley (1962): We have always lived in the castle. Nueva
York: The Viking Press/Popular Library.
—KING, Stephen (1981): Danse Macabre, London: Warner Books.
—LUBBOCK, Percy (1921): «The Craft of Fiction» en HERSHEY, John (ed.).
The
Writer’s Craft. Nueva York: Random Haus 1974, pp. 59–64.
—MALRIEU, Joël (1992): Le fantastique, Paris: Hachette.
—VARGAS LLOSa, Mario: «Consejos a un joven novelista».
<http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/vargas2.htm>,
fecha de consulta: 9 de agosto de 2009 .
39
ENTRE LO POSIBLE Y LO IMPOSIBLE:
EL RELATO FANTÁSTICO
Alicia Mariño Espuelas
UNED
Desde que el hombre se convierte en un ser racional, en el único animal
de la creación consciente de que va a morir, surge en él el sentido de la
trascendencia, el sentimiento de angustia ante lo desconocido y el respeto
hacia lo sagrado en cuanto conocimiento y poder ostentado sólo por los dioses o
por unos pocos elegidos.
Me estoy remontando a nuestra prehistoria, a aquellos tiempos en que
nuestros ancestros no entendían el porqué de la luz y de la oscuridad, del día
y la noche, de la salida y de la puesta del sol; se asombraban de las
diferentes fases de la luna y sentían angustia ante la oscuridad hueca de la
luna nueva, o incluso se conmovían con la lluvia, el viento, la nieve o el
granizo.
Todo lo inexplicable —casi todo— se consideraba sagrado, secreto,
respetable y, sobre todo, temible.
Aquel hombre con capacidad de palabra y posibilidad de evocar símbolos
comienza, muy lentamente, durante sus miles de años de evolución, a intentar
explicarse el mundo en el que debe sobrevivir. Y surgen así los primeros mitos
—los primeros relatos de la humanidad— como explicación del Universo o
respuesta a los grandes enigmas que aquellos hombres primigenios fueron
planteándose a lo largo de su desarrollo humano e intelectual. Enigmas como la
creación del mundo, el sol, la luna, las estrellas o los fenómenos
atmosféricos; formas de vida trashumante o sedentaria; asentamientos
territoriales; guerras, conquistas o sumisiones entre diferentes grupos o
tribus, todo fue recogido e interpretado por los mitos, auténticos relatos
pertenecientes a la noche de los tiempos.
Pero la explicación del Universo que entrañan los mitos no desvela el
secreto de la trascendencia, pues no hay relato que sosiegue ante el enigma del
más allá, del que sin duda se ocuparán las religiones.
« Índice
40
Si damos un salto cualitativo en el tiempo, comprobamos que el progreso
del pensamiento, de la filosofía, de la ciencia y de la tecnología ha ido
aportando, a lo largo de los siglos, respuestas a los grandes misterios del
Universo. Pero como si de una vertiginosa carrera de Sísifo se tratara, cada
respuesta alberga un nuevo enigma que no desvelan las respectivas matruskas que
vamos abriendo en ese interminable juego de muñecas rusas que constituye el
Universo.
La consciencia de la muerte y la emoción insondable que proporciona la
reflexión sobre el más allá son, desde tiempos inmemoriales, la raíz de un
misterio que el hombre no ha terminado de descifrar. Y ello se refleja también
en el arte, siendo fuente de inspiración de los más diversos creadores.
Quiero aludir, en particular, a un tipo de creación artística, la
escritura, a la que grandes maestros de la crítica literaria como Castex,
Caillois, Todorov, Schneider, Bessière, e incluso Rafael Llopis, en España,
entre muchísimos otros, han denominado Literatura Fantástica. Un tipo de
literatura que se manifiesta con preferencia en el relato corto (aunque no por
ello excluye la novela) y que, para ser calificada como tal, debe producir un
efecto, una emoción que abarque la ambigüedad, la duda, el vértigo existencial,
el miedo o el terror.
En todo relato fantástico «clásico» se produce la irrupción de un
elemento sobrenatural, misterioso e inexplicable en la vida cotidiana. Ante esa
situación extraordinaria, el personaje principal (y a veces, igualmente, el
lector) ha de vivir una ambigua, vertiginosa y, en ocasiones, terrorífica
experiencia de los límites entre lo posible y lo imposible, lo humano y lo
suprahumano, en la que hacen eclosión el elemento fantástico y su efecto;
porque las leyes que ordenan tanto la realidad del lector como la del relato no
consiguen explicar el extraño fenómeno acaecido.
El relato fantástico, por lo tanto, implica un desafío a la validez de
las normas que rigen el concepto de realidad objetiva, transgrediendo de ese
modo los límites impuestos por la racionalidad del orden establecido. Así,
pues, podemos entender la esencia de lo fantástico como manifestación de un
intento frustrado de explicación del Universo —intento de explicación
consustancial al
41
hombre—, con la consiguiente permanencia del miedo a lo desconocido que
impone dicho fracaso.
Con frecuencia se denomina Literatura Fantástica a determinadas
creaciones grecolatinas, o incluso, más aún, se habla de literatura fantástica
medieval, lo que no deja de ser una calificación bastante conflictiva. Los
grandes especialistas en la materia no asumen la existencia de una literatura
fantástica medieval, y ello porque se parte de la idea de que todo relato
fantástico conlleva una ruptura o una transgresión de las normas que, desde el
punto de vista positivista y racionalista, rigen el concepto de realidad, y
para que eso ocurra es condición sine qua non que tales principios
racionalistas se hayan desarrollado en dicha realidad sociocultural. El
oscurantismo y la superstición son componentes básicos de la Edad Media, época
sometida a preceptos teológicos. Nada tiene que ver esta situación con las
teorías racionalistas que se desarrollarán a partir del Siglo de las Luces, ni
con el Positivismo propio del siglo XIX, dominado por el progreso de la ciencia
y por sus métodos empíricos de análisis de la realidad. De ahí que, más que de
literatura fantástica medieval, debamos hablar de elementos fantásticos
medievales; elementos que además constituyen una importante fuente temática
para la literatura fantástica stricto sensu. Fuente inagotable hasta el punto
de que el propio H.P. Lovecraft (1890-1937), uno de los grandes creadores de
relatos fantásticos y de terror del siglo XX, construye parte de su evocadora
mitología personal a partir de la recreación de elementos mitológicos
medievales.
Cuando se inicia el movimiento romántico, a comienzos del siglo XIX, ha
cristalizado ya el triunfo del Empirismo y del Positivismo como doctrinas que
erigen a la diosa Razón en máximo exponente de toda controversia física o
metafísica. Sin embargo, junto a estas doctrinas, habían ido surgiendo otras
creencias que desafiaban la lógica de la Razón desarrollándose de forma
marginal como iluminismo, ocultismo, magnetismo, onirismo, estudios y prácticas
en torno a la hipnosis… De este modo, en pleno auge racionalista del siglo XIX,
y siempre heredera de la inspiración romántica, la literatura fantástica es un
reflejo de la tensión entre doctrina oficial y creencias marginales, en un
desafío lanzado contra lo racionalmente establecido.
42
Y también, desde el punto de vista formal, es importante recordar que a
lo largo del siglo XIX (sobre todo en su segunda mitad) el cuento se convierte
en el modo de enunciación ideal para lo Fantástico (lo que no excluirá la
existencia de novelas fantásticas, aunque sí en muy inferior número al de
relatos cortos o cuentos). Asimismo, a comienzos del siglo XIX es cuando
comienza a aplicarse el término «Fantástico» a una obra literaria, y cuando
escritores y críticos inician el desarrollo del concepto de Literatura
Fantástica. El primer crítico que utiliza el término «Fantástico» en literatura
es Jean-Jacques Ampère, en un artículo publicado en Le Globe de París el 7 de
febrero de 1828 en el que se refiere a los cuentos de E.T.A. Hoffmann
(1776-1822) e insiste en la importancia de la obra de este creador alemán y en
la innovación literaria que ésta representa.
En esta primera opinión crítica sobre la obra de Hoffmann (íntegramente
recepcionada en Francia poco después a través de las traducciones de
Loève-Veimars) subyace ya la idea de que lo Fantástico se origina en ambientes
normales que todos conocen, pero se manifiesta como experiencia de los límites
entre lo posible y lo imposible, entre la normalidad cotidiana y lo
inconcebible desde el punto de vista racional, produciendo una agobiante
sensación de misterio, extrañeza, temor, miedo o terror.
Hoffmann aportaba una auténtica renovación en la hasta entonces
denominada literatura de imaginación, que comprendía el cuento maravilloso, de
gran tradición popular, el cuento de hadas y las creaciones literarias surgidas
por toda Europa a imitación de las obras maestras del «género gótico
anglosajón», entre las que todos recordamos: El castillo de Otranto (1765), de
Horace Walpole; Los misterios de Udolfo (1794), de la prolífica Anne Radcliffe;
El monje (1795), de Matthew G. Lewis; o Melmoth, el errabundo (1820), de
Charles R. Maturin, por sólo citar algunas. El público había empezado a
cansarse de la excesiva proliferación de cementerios en noches de luna llena
pobladas de espectros o diablos. Relatos todos ellos con una temática más o
menos cruel o macabra, inserta en el campo de lo sobrenatural, pero cuya
práctica textual no alcanzaba la verosimilitud que, más adelante, lograría el
género fantástico en el tratamiento de lo desconocido; aunque la narrativa
gótica incluyera siempre
43
una explicación racional de cuantos fenómenos, presuntamente
irracionales, se recogían en sus textos.
Ésa es la importante novedad de E.T.A. Hoffmann, en cuyos cuentos recrea
temáticamente lo extraño, lo misterioso, lo tétrico, lo visionario o lo
sobrenatural (recordemos a modo de ejemplo «Vampirismo», «El hombre de arena» o
«Los autómatas»); pero además consigue, mediante su maestría literaria y su
dominio de la técnica descriptiva, hacer verosímil lo inverosímil. Así, pues,
la obra de Hoffmann, su asimilación y su influencia, suponen un hito en la
historia de la Literatura Fantástica en su primera vertiente, conocida como
«Fantástico visionario». A ello también contribuyeron, sin duda, antecedentes
como la novela de Jacques Cazotte, El diablo enamorado (1772), o Manuscrito
encontrado en Zaragoza (la primera parte se publicó en San Petersburgo en
1804-1805, y la segunda en París en 1813-1814) del polaco Jan Potocki (cuya
edición definitiva ha visto la luz en 2007 en París).
Por todo ello, hacia 1830, gracias a Hoffmann y a su empeño por contar
de forma verosímil acontecimientos cuando menos extraños y, la mayoría de las
veces, visionarios y sobrecogedores, el cuento fantástico comienza a definirse
como un género autónomo, independiente de la inspiración en lo maravilloso.
Las coordenadas temporales del relato fantástico siguen trazándose
durante el siglo XIX, definiendo cada vez más netamente el género. La
influencia del escritor Edgar Allan Poe marcará un nuevo hito en la historia de
esta evolución.
La difusión de la obra de este autor norteamericano en Europa (en
Francia, en particular, por medio de las traducciones de Charles Baudelaire)
desencadenará, a partir de 1850, la renovación definitiva del cuento
fantástico. La gran aportación de Poe, que habrá de ser una constante en el
desarrollo posterior de lo «Fantástico psicológico o mental», es la lógica
interna del relato y la técnica combinada de suspense y verosimilitud,
empleadas hasta conseguir, mediante una especie de eterna tensión descriptiva,
el efecto buscado: la angustia o la conmoción psicológica.
Los seguidores de Poe evitarán detalles y situaciones espectaculares en
sus concisas descripciones, y se servirán del análisis interiorizado para
causar
44
inquietud, angustia o terror. El narrador ya no tomará partido, ya no
intentará convencer, pero utilizando un realismo exhaustivo en sus
descripciones de lo extraño, conseguirá que lo macabro y lo morboso resulten
absolutamente verosímiles y que el miedo y el vértigo existencial sean vividos,
además de por el personaje principal del relato, por el propio lector.
Lejos quedan ya las fantasmagorías inverosímiles de las novelas góticas,
e incluso el elemento espectacular de lo fantástico visionario de Hoffmann,
porque tras la renovación que impone el vértigo psicológico de Poe con su
excelente manejo del suspense y su espléndido dominio de la técnica
descriptiva, el relato fantástico seguirá evolucionando más allá del siglo XIX,
en un proceso que abarca y trasciende el Simbolismo y el Surrealismo, bien
sirviéndose de la crueldad y la ironía (como en la obra de Villiers de
l’Isle-Adam), o bien al servicio del erotismo y la lúgubre perversión, no
dejando de suscitar pánico, espanto o angustia (como en la obra de Jean Lorrain
o Jean Ray).
Las historias de la literatura dan buena cuenta de la pervivencia del
género fantástico y de sus numerosas obras maestras publicadas en ese siglo XIX
en el que nace el género, en el pasado siglo XX e incluso en nuestros días.
¿Quién no conoce algunas de las obras maestras de Richard Matheson o de Stephen
King, presentes además en la gran pantalla? ¿O, entre los escritores españoles
actuales, nombres como los de José María Merino, Cristina Fernández Cubas, José
María Latorre, Elia Barceló, Pilar Pedraza y tantos otros?
No voy a enumerar exhaustivamente obras y autores, pues lo que me
interesa, esencialmente, es señalar a grandes rasgos las diferencias entre lo
Fantástico stricto sensu y lo maravilloso, en cuanto géneros distintos, pero
pertenecientes ambos a lo que se ha denominado «literatura de imaginación».
En un relato maravilloso, trátese de un cuento popular, de un cuento de
hadas o de lo que hoy llaman «épica fantástica» (que yo me inclinaría por
denominar «épica maravillosa» para evitar la confusión con el término
«fantástico»), tanto el lector como el personaje principal se sumergen en un
mundo regido por normas que nada tienen que ver con la racionalidad (recordemos
el clásico «Érase una vez…» de los cuentos tradicionales que tan
45
espléndidamente servía para alejar al lector de su propio mundo). De la
misma manera que en el cuento de hadas al que acabo de referirme, también en
las sagas de John R. R. Tolkien (El Señor de los Anillos), de C. S. Lewis
(Crónicas de Narnia), de Philip Pullman (Trilogía de la materia oscura) o de
George R. R. Martin (Canción de hielo y fuego), por poner algunos ejemplos
significativos, los acontecimientos se rigen por unas normas propias que nada
tienen que ver con la realidad objetiva. Se trata, pues, de un universo en el
que todo es posible, incluso el milagro; de un mundo en el que cualquier
acontecimiento, extraño o sobrenatural nunca es considerado imposible, ya que
su verosimilitud en ningún caso va a ser analizada a la luz de la Razón.
En el relato maravilloso no existe el conflicto entre lo posible y lo
imposible que genera la ambigüedad y la duda, la angustia o el miedo,
característicos del relato fantástico propiamente dicho. Porque en todo relato
fantástico, tanto el lector como los personajes están sometidos a las normas
que impone la verosimilitud racional de lo narrado.
En los relatos fantásticos se recrean situaciones en las que seres
humanos, insertos en el mundo de la realidad objetiva, se encuentran
súbitamente ante algo extraordinario que provoca una desasosegante tensión
entre lo posible y lo imposible, una situación en todo caso inexplicable. Un
elemento sobrenatural o extraordinario, que no forma parte del universo
maravilloso en el que todo es posible, se inserta en el orden humano de la
realidad objetiva e invade la vida cotidiana. Las leyes racionales no sólo se
ven transgredidas, sino que resultan insuficientes para explicar la causa del
fenómeno calificado de extraño y misterioso, de inexplicable y perturbador, y
que, en consecuencia, produce, cuando menos, inquietud, desasosiego o angustia.
Ello es así, precisamente, porque tanto desde el punto de vista de las
técnicas de escritura como del contenido de la historia narrada, y a la inversa
de lo que ocurría en la narración maravillosa o feérica (que se planteaba
siempre en términos de no-realidad), el relato fantástico sí plantea, desde un
principio, la realidad de lo que representa, e intenta plasmar, en todo
momento, con verosimilitud el acontecimiento extraordinario y la consecuencia
de misterio y
46
desasosiego que tal situación desencadena en la historia narrada. Esta
ambigua circunstancia produce confusión en el personaje y, a veces también, en
el lector. Y así como la ley que impera en el mundo maravilloso resulta
indiscutible y no genera conflicto, la ley que rige la realidad cotidiana del
relato fantástico resulta insuficiente para explicar los extraños sucesos
acontecidos. Esta situación provoca, de manera inmediata, el replanteamiento de
la validez de las normas racionales que venían considerándose inmutables, dando
lugar a una crisis y a una considerable duda acerca de lo posible y lo
imposible.
En función de estas características, sólo quiero insistir en el hecho de
que, aunque pueda haber relatos maravillosos o de épica maravillosa (la llamada
«épica fantástica», tan de moda hoy en día y tantas veces recogida dentro de la
etiqueta de «Fantasy») y relatos fantásticos con elementos sobrenaturales o
extraños intercambiables, paralelos o análogos, siempre habrá un rasgo que haga
inconfundibles ambos tipos de relato, y es el contraste fundamental que reside
en el planteamiento de la historia narrada en términos de no-realidad (para lo
maravilloso) o de realidad objetiva y verosimilitud (para lo fantástico).
Del tratamiento de lo imposible que se lleva a cabo en todo relato
fantástico se deduce que lo Fantástico refleja el descubrimiento atroz del lado
oculto de la realidad, ese lado misterioso para el que no existe explicación
alguna y que, en todo caso, resulta inconcebible.
Pero también, desde el punto de vista temático, observamos una
subversión, ya que, la mayoría de las veces, en el cuento fantástico se
transgrede una censura socialmente admitida, puesto que tras las materias
tratadas se esconde, generalmente, un tabú. Tal es el caso, por ejemplo, de los
motivos comunes a este tipo de ficción referidos a la vida en la muerte o al
amor más allá de la muerte, tema este último en el que se manifiesta
frecuentemente el tabú de la necrofilia.
La vida, la muerte, el amor, el sexo, la locura, el desdoblamiento del
yo e incluso las fuerzas del mal se combinan en estos relatos superando las
fronteras de lo social y culturalmente permitido. En este desasosegante
tratamiento de lo desconocido se mezclan lo posible y lo imposible, hasta
conseguir que en el personaje y/o en el lector aflore un sentimiento de
«inquietante extrañeza»: Das
47
Unheimliche, que no es más que un miedo o temor al que Sigmund Freud, en
su obra Ensayos de psicoanálisis aplicado, considera siempre presente en la
etapa infantil anterior a la formación de la personalidad humana. Este miedo se
supera según va adquiriendo consistencia y madurez el pensamiento, pero, no
obstante, siempre latente, permanece vivo y dispuesto a resurgir ante cualquier
estímulo; porque ese miedo viene acompañando al hombre desde la noche de los
tiempos.
La temática transgresiva, propia del relato fantástico tradicional,
promueve un sentimiento de inquietud ante lo «no familiar», perturbando la
lógica de lo admisible mediante el tratamiento de situaciones relacionadas con
fantasmas, vampiros, muertos vivientes, objetos inanimados que toman vida
propia, dobles fabricados, monstruos, metamorfosis, fuerzas del mal o incluso
el propio diablo, y todo aquello que pueda servir de puente entre este mundo y
el más allá, conjurando elementos ocultos y poderes misteriosos.
De esta muestra de temas fantásticos, que no pretende en ningún caso ser
un catálogo, se desprende la importancia que adquiere en el relato fantástico
la revelación de lo desconocido, y la perturbación que toda situación
inexplicable provoca en el personaje y/o en el lector, inmerso en este tipo de
ficción.
Si se tiene en cuenta la conmoción que produce el hecho extraordinario
de que un pájaro inofensivo para el ser humano como la gaviota (en francés los
llaman: oiseaux d’amour, «pájaros de amor») y otras pequeñas aves se
conviertan, de modo inexplicable, en una especie de monstruos adiestrados para
matar, como ocurre en la película de Alfred Hitchcock Los pájaros (1963),
basada en un relato del mismo título de Daphne Du Maurier, se puede comprender
a la perfección la naturaleza de este Fantástico stricto sensu al que me vengo
refiriendo.
Basta una mirada a la historia y evolución del género para defender la
idea de una continuidad de lo Fantástico stricto sensu, aunque a lo largo del
tiempo se hayan producido bifurcaciones que han conducido a lo Insólito y al
desarrollo de la Ciencia Ficción. El denominador común de estos tres conceptos,
Fantástico, Insólito y Ciencia Ficción, es que responden a tres manifestaciones
48
de lo inquietante. Los tres tipos de relatos concuerdan con la evolución
del conocimiento del hombre en la superación del temor a lo desconocido.
Hemos pasado, pues, de las visiones fantasmagóricas a los propios
fantasmas interiores como fuentes de inquietud del ser humano y temática
fundamental de lo Fantástico. Pero, cuando con los albores del siglo XX, el Mal
o el Diablo dejan de escribirse, por así decirlo, con mayúscula, la angustia
del hombre se origina entonces en la incomprensión del absurdo de su propia
existencia, que tan sólo provoca desesperanza, porque inexorablemente conduce a
la nada.
Surge así, desde el punto de vista literario, una nueva faceta de lo
Fantástico, que algunos críticos denominan lo Insólito, entre cuyos ejemplos
más conocidos podemos citar La metamorfosis de Kafka. La incertidumbre y la
angustia aparecen también, pero, a diferencia con lo Fantástico tradicional, la
fuente de inquietud no viene provocada por la inserción de un elemento extraño
en la vida cotidiana, sino por la propia normalidad cotidiana, cuyo aspecto
desconocido y absurdo sale a la superficie. La misma normalidad en la que se
desarrollan los acontecimientos genera la angustia característica del relato
insólito, que, sin transgredir el orden establecido, acaba desvelando la
incoherencia de un orden considerado coherente. (Recordemos los temas
kafkianos: escaleras sin fin, procesos sin razón, burocracia opresiva…, reflejo
todos ellos del mundo contemporáneo.) No sucede nada extraordinario que venga
del exterior, nada que imponga un desorden en la percepción de la realidad, por
lo que no existe reacción alguna por parte del personaje, que, además, es
incapaz de actuar; únicamente emerge la reacción angustiosa y desasosegada del
lector, que observa impotente el reflejo de su propia y absurda existencia.
Por su parte, los relatos de anticipación científica, llamados más tarde
«de Ciencia Ficción», que no son propiamente fantásticos, se sitúan en senderos
colindantes. En ese devenir hacia el conocimiento, siempre inacabado cual
maldita tarea de Sísifo, la ciencia, en su carrera vertiginosa, ha ido
progresando hasta el punto de sobrepasar las previsiones del hombre, abriendo
nuevos caminos hacia lo desconocido.
49
En las narraciones «de ciencia ficción» no hay confrontación entre el
orden natural de las cosas y lo extraordinario, sino mera hipótesis a la que
responde la ciencia convertida en ficción. Como indica Roger Caillois, la
«ciencia ficción» no se basa en una contradicción con los datos o resultados
del conocimiento científico, sino que el origen de este tipo de relatos debe
situarse más bien en una reflexión sobre los poderes de la ciencia y, sobre
todo, en su problemática, sus paradojas, sus consecuencias extremas o absurdas
y sus hipótesis temerarias.
Podríamos interpretar que el relato «fantástico» intenta responder a los
interrogantes del hombre ante el más allá, teniendo su fundamento en la
angustia frente al misterio de lo sobrenatural, y que el relato de «ciencia
ficción» se sitúa en un mundo de anticipación científica, tratando de responder
a los interrogantes del hombre ante el acelerado desarrollo de la ciencia y
teniendo, no obstante, su fundamento en el vértigo existencial ante el misterio
del futuro. En la carrera hacia el conocimiento, la ciencia progresa hasta el
punto de sobrepasar las propias previsiones del hombre; de ahí que se produzca
un trasvase en el objeto de la angustia, que pasa del misterio de lo
sobrenatural a la propia ciencia que lo intenta desvelar. Por ello, en los
relatos de «anticipación científica» y «ciencia ficción» subyace un cierto
miedo al futuro desconocido, y en ellos la angustia ante el devenir de la
humanidad se superpone a la angustia ante lo sobrenatural, propia de los
relatos «fantásticos».
Asimismo, la fuente de inspiración del relato «insólito» no es el
misterio de lo sobrenatural (consustancial al relato «fantástico»), ni el
vértigo ante el futuro desconocido (inherente al relato de «ciencia ficción»),
sino la propia condición humana, la angustia latente en el presente de la vida
cotidiana, donde no pasa nada, pero se espera que pase algo; pues, aunque el
peligro no se manifieste, está implícito en nuestro presente. La angustia y la
incertidumbre aparecen también, pero en este caso sin voluntad de transgresión.
Así como el relato «fantástico» recrea un elemento extraordinario y
sobrenatural que provoca un desorden, una conmoción o una transgresión (lograda
definitivamente o no) de las normas que rigen la realidad objetiva, el relato
«insólito», donde todo se desarrolla en la más estricta normalidad, no presenta
50
desorden alguno, si bien saca a la superficie el aspecto desconocido que
forma parte de la realidad cotidiana. De ahí que lo «insólito» cause en el
lector un desasosiego y una inquietud que no experimenta, en absoluto, el
personaje (como sí lo hacía en el relato «fantástico») puesto que éste no
siente, en ningún momento, invadida su realidad por elemento sobrenatural
alguno.
Así, pues, si lo extraordinario o sobrenatural es esencial a lo
«Fantástico», lo familiar es consustancial a lo «insólito», porque acaso lo
«Fantástico» nos recuerde que la ficción no es la vida, mientras que lo
«insólito», más sutil y perverso, nos insinúa que la vida es una ficción.
Como conclusión al tratamiento de lo imposible que venimos analizando,
insistiré en el hecho de que estas ficciones son imagen del eterno
interrogante, nunca resuelto, del hombre frente al Universo que no consigue
dominar:
En la transgresión que implica lo «Fantástico» se refleja el
descubrimiento atroz del misterio que oculta la realidad.
En la resignación que conlleva lo «insólito» sólo hay desesperanza ante
el lado absurdo de la vida cotidiana.
En la inquietud vertiginosa de la «ciencia ficción» se manifiesta el
sueño inalcanzable del «héroe» que pretende robar el fuego a los dioses.
* * *
Si mediante el Mito y la Religión el hombre consigue dar respuesta a sus
interrogantes existenciales, a través de lo «Fantástico» sólo logra ponerlos de
manifiesto. En la Literatura Fantástica no hay respuesta al enigma del Universo
en el que se debate nuestro mundo, pero quizá lo Fantástico proporciona el
consuelo de la magia que siempre hace posibles los deseos del que a ella se
somete, como lo es transgredir la barrera del misterio. Porque la angustia, la
inquietud, el miedo o el terror que recrea la Literatura Fantástica son una
forma de exorcizar los demonios de lo desconocido.
Sólo enfrentándonos al miedo, puede éste dejar de horrorizarnos; sólo
enfrentándose de cerca a la muerte, algunos han dejado de temerla; sólo
51
sacando a la luz los propios fantasmas, consigue el yo librarse para
siempre de ellos.
Lo Fantástico es rebelión, fuga, rescate o consuelo, y, en todo caso, un
reflejo del misterio insondable del Universo que nos rodea. Lo Fantástico es
liberación y refugio en lo desconocido, pensamiento mágico que proporciona un
nuevo sistema de referencias en el que las paradojas dejan de ser concebidas
como elementos contradictorios. Lo Fantástico es creación liberadora en la que
la antítesis de lo posible y lo imposible consigue integrarse en un Todo
Imaginario.
52
BIBLIOGRAFÍA
—BARONIAN, J.B. (1977): Panorama de la littérature fantastique de langue
française.
París: Stock.
—BELEVAN, H. (1976): Teoría de lo fantástico, Barcelona: Anagrama.
—BESSIERE, I. (1974): Le récit fantastique. La poétique de l’incertain,
París: Larousse.
—BULVER, K. M. (1995): La
Femme-démon. Figurations de
la femme dans
la
littérature fantastique. Nueva York-París: Peter Lang.
—CAILLOIS, R. (1978): «De la féerie à la science-fiction» en Anthologie
du fantastique («Introduction» a la edición de 1966; la 1ª ed. es de 1958),
París: Gallimard.
—CAILLOIS, R. (1989): Acercamientos a lo imaginario, México: F.C.E.
—CASTEX, P.G. (1994) : Le conte fantastique en France de Nodier à
Maupassant,
París: José Corti (1ª ed., 1951).
—FREUD, S. (2003): L’inquiétante étrangeté et autres essais, París:
Gallimard.
—GATTEGNO, J. (1992): La science-fiction. Paris, P.U.F., coll. “Que
sais-je?”
—JACKSON, R. (1986): Fantasy. Literatura y subversión, Buenos Aires:
Catálogos Editora.
—LOVECRAFT, H. P. (1992): El horror en literatura. Madrid: Alianza
Editorial, col.
«El libro de bolsillo».
—MELLIER, D. (2000): La littérature fantastique, París: Éditions du
Seuil, coll.
MÉMO.
—NODIER, CH (1973): «Du fantastique en littérature» en BARONIAN, J.B.:
La
France fantastique de Balzac à Louÿs, Verviers: Marabout, pp. 17-31.
—PROPP, V. (1981): Morfología del cuento, seguida de Las
transformaciones de los cuentos maravillosos y de El estudio estructural y
tipológico del cuento (por E. Meletinsky), Madrid: Editorial Fundamentos, 5ª
ed. en español.
—PROPP, V. (1984): Las raíces históricas del cuento maravilloso, Madrid:
Editorial Fundamentos, 4ª ed. en español.
—RABKIN, E. S. (1976): The
Fantastic in Literature,
Princeton, New Jersey:
Princeton University Press.
—RICHTER, A. (1984): Le fantastique féminin: un art sauvage, Bruselas:
Jacques
Antoine.
53
—RISCO, A., SOLDEVILA, I., LÓPEZ-CASANOVAS, A. (1998): El relato
fantástico.
Historia y sistema, Salamanca: Ediciones Colegio de España.
—SCHNEIDER, M. (1985): Histoire de la littérature fantastique en France
(nouvelle
version), París: Fayard.
—SIEBERS, T. (1984): The Romantic Fantastic, Ithaca-Londres: Cornell
University Press.
—STEINMETZ, J.L. (1993): La littérature fantastique, Paris, P. U. F.,
coll. «Que sais-je?»
—TODOROV, T. (2006): Introducción a la literatura fantástica, Barcelona:
Paidós, «Crítica y estudios literarios» (1ª edición, Paris, Seuil, 1970).
—VAX, L. (1965): La séduction de l’étrange: étude sur la littérature
fantastique, París:
P.U.F.
54
REFLEXIONES SOBRE LA LITERATURA FANTASTICA EN ESPAÑA
José María Merino
Real Academia Española
A propósito de la creación de literatura fantástica en España, no deja
de sorprender el cúmulo de prejuicios y lugares comunes que ha suscitado.
Durante mucho tiempo ha prevalecido la opinión de que lo fantástico es ajeno a
la imaginación española, como si al menos dos de nuestros monumentos literarios
–El Quijote y La vida es sueño - no estuviesen impregnados de una extrañeza que
roza lo fantástico. Por recordar una opinión venerable dentro de los estudiosos
de nuestra literatura, citaré a Ramón Menéndez Pidal (1960), que en su obra Los
españoles y la literatura señala como una peculiaridad del realismo español la
parquedad en lo maravilloso y fantástico y precisa que, en la literatura
española, a lo sobrenatural no religioso se le quiere dar también credibilidad,
por medio de alguna explicación racional. Menéndez Pidal, citando a otros
autores, justifica con varios motivos tal propensión al realismo: desde la
temprana cristianización de los godos, hasta los descubrimientos maravillosos
en el Nuevo Mundo, que habrían eclipsado todo lo imaginario ficticio. También
alude a el mayor afán por guardar la pureza de la fe… En este punto, que me
parece el más atinado de todos, profundizaré más adelante.
De lo que no cabe duda es de la actitud social, académica y crítica que,
hasta hace muy poco tiempo, se ha mantenido entre nosotros hacia lo fantástico,
considerándolo un género indigno de consideración, una especie de registro
menor, de muy poca entidad estética e intelectual. Lo que pudiéramos llamar
canon realista ha sido imperante y excluyente, aunque con una notable falta de
coherencia, pues si lo fantástico es un subgénero, inapropiado para su
consideración entre los lectores «serios» y en el mundo académico o entre la
crítica respetable, ¿por qué valorar a Jorge Luis Borges, a Julio Cortázar, a
Kafka, o a Ramón Gómez de la Serna, tan abundantes en elementos propios de lo
fantástico?, ¿por qué admirar Niebla de Miguel de Unamuno o el universo de heterónimos
de Fernando Pessoa?, ¿por qué no establecer claramente las
« Índice
55
fronteras entre lo fantástico y lo realista en esa materia de lo que
llamamos lo metaliterario, tan a menudo analizada con interés y respeto en el
ámbito académico?
Claro que existen excepciones, y quiero citar algunos nombres de
estudiosos españoles que, cuando lo fantástico era invisible para el mundo del
canon, no tuvieron empacho en tratarlo y estudiarlo: Antonio Risco, Ignacio
Soldevila-Durante, José Ignacio Ferreras, Enriqueta Morillas, Luis Núñez
Ladeveze… en una actitud intelectual curiosa y abierta heredada por otros
profesores e investigadores en sus análisis y antologías de cuentos, como Juan
Herrero Cecilia, Carmen Valcárcel, Fernando Valls, Montserrat Trancón, David
Roas, Juan Molina Porras, Rebeca Martín o Alicia Mariño…
Lo cierto es que, al margen del canon dominante, siempre entre nosotros
ha habido interesados en el tema. Recordaré a José Luis Guarner, que en 1969
publicó una Antología de la Literatura Fantástica Española que comenzaba con un
fragmento del Amadís de Gaula y concluía con el cuento El vampiro de Pratdip de
Joan Perucho.
A lo largo de dicha antología, donde figuran nombres ilustres de nuestra
literatura, no parece que, en términos generales, haya en la actitud de los
escritores españoles una pretensión de lograr esa «suspensión de la
incredulidad» de la que hablaba Coleridge distinta de la que pudiera mover la
imaginación de otros colegas extranjeros, y entre la materia de trabajo
fantástico de nuestros escritores están los asuntos universales en este campo:
los entes fantásticos (espectros, vampiros, otros no muertos, la sombra/el
doble, criaturas artificiales, otras criaturas y animales fantásticos y hasta
el diablo, como maldad primordial, como sol oscuro del registro que pudiéramos
denominar «no realista») del mismo modo que están los atributos fantásticos
(objetos, muebles, espejos, cuchillos, cuadros, relojes, anillos, pociones,
ungüentos, bebidas, conjuros, libros…) y los espacios fantásticos (lugares,
edificios y otros reductos, rupturas orden espacial y temporal, con lo onírico
como ámbito muy apropiado para el asunto, en su escurridiza relación con la
vigilia). Y antes he hablado de lo metaliterario, el juego de la literatura
dentro de la literatura, que por establecer un peculiar «teatro del mundo»
podría
56
fácilmente analizarse desde la perspectiva fantástica.
En los últimos años, ese interés al que aludí se ha multiplicado, y han
parecido varias antologías sobre el tema. Por ejemplo, en El castillo del
espectro – Antología de relatos fantásticos españoles del siglo XIX David Roas
(2002) estudia los cuentos fantásticos publicados en revistas españolas del
siglo XIX y recupera a muchos autores, algunos del todo olvidados: Serafín
Estébanez Calderón, Eugenio de Ochoa, José de Espronceda, José Zorrilla,
Antonio Ros de Olan, José Soler de la Fuent, Gertrudis Gómez de Avellaneda,
Gustavo Adolfo Bécque, Pedro Escamilla, Rafael Serrano Alcázar, José Selgas,
Benito Pérez Galdós, Pedro A. De Alarcón y Emilia Pardo Bazán.
Sin embargo, llama la atención la evidente «prevención«» que sienten
muchos de los escritores españoles del siglo XIX hacia lo fantástico, incluso
aquellos que practican el género. Para ello, lo mejor es comparar, dentro del
espacio de la misma lengua, la cuentística española del siglo XIX con la
hispanoamericana.
En 2006, Juan Molina Porras publicó Cuentos fantásticos en la España del
realismo (1869-1905) donde recoge 12 cuentos estructurados en distintos campos
(oníricos y alucinatorios, de ciencia ficción, grotescos, maravillosos) y que
agrupa obras de Vicente Blasco Ibáñez, Emilia Pardo Bazán, Benito Pérez Galdós,
Leopoldo Alas Clarín, Juan Valera, Antonio Ros de Olano, José Fernández Bremón,
Luis Valera, Silverio Lanza, y Nilo María Fabra.
También en 2006, Lola López Martín publica Penumbra, Antología crítica
del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX (1865-1905) 27 textos de
Rubén Darío, Ricardo Palma, Leopoldo Lugones, Juana Manuela Gorriti, José María
Ángel Gaitán, Eduardo Wilde, Justo Sierra y otros, donde están representada la
creación de Argentina, Bolivia, Colombia, Cuba, Ecuador, El Salvador, México,
Nicaragua, Panamá, Perú y Venezuela.
En los escritores españoles, no es rara la incrustación irónica dentro
del desarrollo del cuento fantástico. Por ejemplo, en la antología citada de
Porras, se encuentra «Cuento futuro» de Clarín, cuyo tema es el suicidio
universal: «porque la humanidad de entonces, como la de ahora, se prestaba a
entusiasmarse, a suicidarse; se prestaba a todo menos a prestar dinero» …. «Ese
57
estallido será el símbolo del supremo momento e la humanidad. Conviene
tener hecha la digestión del almuerzo para esa hora» señala Clarín, a lo largo
del texto, mostrando un escepticismo en el ejercicio de lo fantástico que
aparece en otros cuentos suyos del género, como La mosca sabia, pero que no es
común en la mayoría de sus cuentos realistas.
Otro tanto sucede con «Celín» de Benito Pérez Galdós, donde el humor
está siempre presente, como si entrar en el campo de lo fantástico perteneciese
sobre todo al «juguete mental», indigno de demasiada estima, y también cae en
esa tentación - ¿o inevitable predisposición?- Juan Valera en su Historia del
rey Ardido y la princesa Flor de Ensueño donde, en el colmo del descreimiento
del autor en el mundo maravilloso que él mismo crea, establece un desenlace
grotesco y hasta de humor negro, pues la ruptura del hechizo no salva de
envejecer al personaje femenino protagonista, y recuperar la juventud lo
descerebrará.
Otra cosa son los autores hispanoamericanos de la antología de López
Martín, donde, dentro de temas clásicos como el vampirismo, los muñecos
animados, los falsos vivos y los falsos muertos, aparecen elementos apenas
apuntados en el siglo XIX español, salvo en algunos autores como Luis Valera:
el magnetismo, el esoterismo, el positivismo materialista, la teosofía… y,
sobre todo, la fe en el cuento que escribe por parte del autor, la voluntad de
no crear ninguna distancia irónica con el relato que desarrolla, la conciencia
«moderna» de lo inquietante, de lo extraño, de lo perfectamente serio de lo
fantástico contemporáneo…
Aunque ya Ricardo Gullón señaló que, a través del modernismo literario
fluye una vasta corriente esotérica, lo que él llama «impulsos órficos de
penetración en la sombra…», el movimiento modernista aparece a finales del
siglo XIX, y la distancia que los escritores españoles mantienen hacia lo
fantástico, en comparación los hispanoamericanos, resulta sorprendente en todos
los años anteriores.
Sin embargo, este que pudiéramos llamar «descreimiento» de lo fantástico
es un fenómeno moderno, que no pertenece a la tradición española. Volviendo a
la antología de José Luis Guarner antes citada, resulta que entre
58
nosotros, aparte de los libros de caballerías, en cuyo género «los
españoles eran ingeniosísimos…sin que en la invención les haya aventajado
ninguna otra nación», como señaló Lope de Vega, están Don Juan Manuel, con el
mismo Lope de Vega, Calderón, Quevedo, Vélez de Guevara, Cadalso, Agustín Pérez
Zaragoza, Espronceda Bécquer, Ros de Olano… y tantos otros ya citados
anteriormente.
Si hiciésemos un breve repaso de lo fantástico español, desde el «Calila
e Dimna» (donde hay preciosos cuentos de corte pre-fantástico, como el del
santón y la ratita…), y pasando por los citados libros de caballerías (y quiero
recordar en el Amadís el episodio de La isla del diablo y el Endriago, donde se
presentan seres que no tienen nada que envidiar a cualquier Alien posmoderno)
estarían el Libro de Patronio y el Conde Lucanor con esa historia de Don Illán
y el deán de Santiago (El brujo postergado, en versión de Borges) tan fértil en
influencias, el Persiles de Cervantes, El peregrino en su patria, de Lope de
Vega (con la historia del peregrino Pánfilo en la posada del mal hospedaje) y
algunas obras de Calderón que, sin ser decididamente fantásticas, abren un
amplio mundo de perspectivas en ese territorio, como la citada La vida es
sueño, El gran teatro del mundo o El mágico prodigioso…
Rafael Llopis, en su Historia natural de los cuentos de miedo habla de
«Lo escaso del romanticismo en España….» y sin duda esa escasez fue muy
restrictiva para lo fantástico, a pesar de tantos nombres de escritores
ya citados anteriormente. Pero en la primera mitad del siglo XX, lo fantástico
empieza a renacer entre nosotros. Ahí están Valle Inclán, Ramón Gómez de la
Serna (ya he citado Niebla de Unamuno, no menos fantástica a pesar de sus
planteamientos filosófico-existenciales) Pío Baroja (recordemos varios cuentos
y, sobre todo, El hotel del cisne) Wenceslao Fernández Flórez, Max Aub…
Profundizando en una perspectiva histórica, hay que recordar la crisis
de la novela española en el siglo XVIII ( una excepción sería el Fray Gerundio,
pero no hay que olvidar que está escrita por un sacerdote jesuita) y un curioso
fenómeno español, el del menosprecio, mucho antes de la Ilustración, del
llamado «pensamiento culto» hacia la imaginación popular y el relato
maravilloso de forma oral, lo que establece una clara diferencia de
59
planteamiento con Inglaterra y los países centroeuropeos. Esto nos
podría hacer pensar en la incidencia que, para el desarrollo de la literatura
española a partir del Siglo de Oro, tuvo que ver el enfrentamiento religioso y
político que supusieron la Reforma protestante y la Contrarreforma, y el papel
que, entre nosotros, jugó la Santa Inquisición con su actitud de rigurosa
vigilancia de la creación literaria y su claro rechazo de lo fantástico…
La literatura de entretenimiento nunca ha sido bien valorada por la
Iglesia. Fray Luis de Granada, en su Guía de pecadores, señalaba que la
imaginación era «la más baja» de las potencias del alma, denunciaba «las malas
mañas de la imaginación» y advertía que había que sujetar esa «bestia»,
consiguiendo que «le acortemos los pasos y la atemos a un solo pesebre».
«Muchas veces se nos va de casa como esclavo fugitivo, sin licencia, y primero
ha dado una vuelta al mundo que echemos de ver adónde está».
La Inquisición intervino en el asunto de modo muy restrictivo, y
volvemos a ese «…mayor afán por guardar la pureza de la fe…» de que hablaba
Menéndez Pidal. No deja de ser sintomático que, ya en el siglo XVI, libros tan
inocuos como el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada o la Silva
de varia lección de Pedro de Mexía fuesen prohibidos por su contenido,
predominantemente fantástico… y que la interminable lista de prohibiciones
acabase afectando, ya a finales del siglo XVIII y principios del XIX, a
innumerables libros de todo tipo, como El vicario de Wakefield, de Oliver
Glodsmith, Los sufrimientos del joven Werther, de Goethe, las novelas de Walter
Scott, Atala, de Chateaubriand…
José F. Montesinos, en su Introducción a una historia de la novela en
España en el siglo XIX –seguida de una bibliografía española de traducciones de
novelas 1800-1850 analiza con finura el panorama bibliográfico español de la
época. Pero no hay que olvidar que en 1799 se publica un edicto prohibiendo la
impresión y venta de novelas… « porque lejos de contribuir a la educación e
instrucción de la nación, solo sirven para hacerla superficial y estragar el
gusto de la juventud…sin ganar en nada las costumbres…» lo que no impide que,
más adelante, algún sacerdote liberal, como Alberto Lista, defienda las novelas
en cuanto…«espejo para la enseñanza de las conducta»
60
La presencia eclesiástica, a través de la Inquisición, como implacable
guardiana y anuladora de iniciativas en la vida intelectual, es un hecho
incontestable, aunque a veces las víctimas lo tomasen con humor. Recordemos una
carta de Leandro Fernández de Moratín a Juan Pablo Forner: …«Créeme Juan, la
edad en que vivimos nos es muy poco favorable; si vamos con la corriente y
hablamos el lenguaje de los crédulos, nos burlan los extranjeros y aun dentro
de casa hallaremos quien nos tenga por tontos, y si tratamos de disipar errores
funestos, y enseñar al que no sabe, la Santa General Inquisición nos aplicará
los remedios que acostumbra…».
Lo fantástico, en cuanto vehículo de lo que pudiera suponer un conjunto
dañino de supersticiones y creencias heterodoxas, en cualquier caso competidor
de la «verdadera» condición de lo sobrenatural, es perseguido no solo
directamente, sino creando una referencia suya como de algo pueril e
intelectualmente despreciable, y tal postura pasa al mundo secular con toda
naturalidad. Cuando trabajaba en la recopilación de las leyendas que darían
origen a mi libro Leyendas españolas de todos los tiempos, Una memoria soñada,
me sorprendió que el núcleo principal de las leyendas extremeñas pareciese
estar constituido únicamente por reiterativas y banales historias de damas e
hidalgos, hasta que descubrí en la Biblioteca Nacional un libro, que tuve que
consultar en ficha fotográfica, pues el único original estaba muy deteriorado,
Supersticiones extremeñas del médico Publio Hurtado (Cáceres, 1902) donde pude
encontrar las historias de brujas más espeluznantes de todo el acervo
hispánico, y que sin duda han sido voluntariamente olvidadas o arrumbadas.
Que la literatura en general y lo fantástico en particular no gozaba de
la simpatía eclesiástica ya estaba muy claro cuando yo era niño y lector de mis
primeros libros de imaginación, y conservo un opúsculo de aquella época,
titulado Nueve tesoros que se pierden con la lectura de novelas, escrito por el
P. Ugarte S.J., que deja clara tal actitud, que tenía como base el dicho
Novelas/No-verlas. Los nueve tesoros que se pierden son el Tiempo, el Dinero,
la Laboriosidad, la Pureza, la Rectitud de conciencia, el Corazón, el Sentido
Común, la Paz… Por último, «La piedad naufraga por completo…» con la lectura de
novelas.
61
Tal postura siempre fue firme por parte de la Iglesia Católica, si
consideramos que el Index Librorum Prohibitorum et expurgatorum, en 407 años –
entre 1559 y 1966 – prohibió la lectura, sucesivamente, de todo Rabelais, de
los cuentos de la Fontaine, de los ensayos de Montaigne, de El sueño del juicio
final – luego «de las calaveras»- de Quevedo, de Dante, de varias obras de
Descartes, de Montesquieu, de Diderot, de Dumas… “Madame Bovary”, Stendhal,
Balzac, Zola, Victor Hugo, Galdós, Anatole France, Gide, Sartre (algunos ipso
facto, como Shopenhauer y Nietszche …) y que en la edición trigésimo segunda
del Index, (1944) aparecen 4.000 títulos prohibidos. Si la literatura
«canónica» sufría tales restricciones ¿qué decir de la literatura «fantástica»,
tan inoculada de superstición?
En España, donde la Iglesia Católica ha tenido y tiene tanta influencia
social, no es de extrañar la visión despectiva del mundo académico hacia lo
fantástico. Sin embargo, en los propios años del franquismo comienza, por
fenómenos no ajenos a cierta incipiente «globalización» literaria y a la
expansión del «boom» latinoamericano, la penetración de autores como Kafka,
Borges, Cortázar, la llamada Fantasía Científica, Lovecraft… aunque no deja de
ser sorprendente que lo fantástico, fuera de los autores bendecidos por lo
académico, resultase un factor de disidencia, un elemento contracultural,
mostrando otra más de las contradicciones del mundo intelectual del franquismo,
pues para muchos críticos y estudiosos la verdadera literatura era la que
llevaba consigo «la denuncia social», o, en el polo opuesto, la que pretendía
«destruir el lenguaje», lo que marginaba una vez más a un limbo inefable a
libros como Industrias y andanzas de Alfahuí de Rafael Sánchez Ferlosio y a
autores como Álvaro Cunqueiro o Joan Perucho.
Sin embargo, se está produciendo una progresiva normalización de lo
fantástico. Quiero citar La saga-fuga de J.B, de Gonzalo Torrente Ballester
como una novela que, sin renunciar a ser un espejo esperpéntico de la España de
los primeros años del franquismo, es una pieza mayor de lo fantástico, ya
aceptada por la crítica. Y entre las generaciones que comenzamos a publicar al
hilo de la Transición, hubo escritores que no tuvimos empacho en acudir a lo
fantástico cuando nos parecía apropiado para expresar lo que queríamos decir.
62
Este Congreso, celebrado precisamente en una universidad, algo que
hubiera sido impensable hace veinte años, por ejemplo, es una muestra clara de
la tendencia a la «normalización» académica y autorial de lo fantástico
literario entre nosotros, consecuencia, a mi juicio, de la democratización
política y de la secularización –no me atrevo a llamarlo laicización- de
nuestra sociedad.
63
BIBLIOGRAFÍA
—GUARNER, José Luis (1969): Antología de la Literatura Fantástica
Española, Barcelona, Bruguera.
—LLOPIS, Rafael (1974): Historia natural de los cuentos de miedo,
Madrid, Ediciones Júcar.
—LÓPEZ, Lola (ed.) (2006): Penumbra. Antología crítica del cuento
fantástico hispanoamericano del siglo XIX, Madrid, Lengua de Trapo.
—MÉNENDEZ Pidal, Ramón (1960): Los españoles en la literatura, Colección
Austral, nº 1271, Madrid, Espasa Calpe S.A.
—MERINO, José María (2000): Leyendas españolas de todos los tiempos. Una
memoria soñada, Madrid, Temas de hoy.
—MOLINA PORRAS, Juan (ed.) (2006): Cuentos fantásticos en la España del
realismo, Madrid, Ediciones Cátedra.
—MONTESINOS, José F. (1980): Introducción a una historia de la novela en
España en el siglo XIX. Seguida de una bibliografía española de traducciones de
novelas 1800-1850, Madrid, Castalia.
—ROAS, David (ed.) (2002): El castillo del espectro. Antología de
relatos fantásticos españoles del siglo XIX, Barcelona, Círculo de Lectores,
Raros y Curiosos.
64
LA FICCIÓN PROSPECTIVA: PROPUESTA PARA UNA DELIMITACIÓN DEL GÉNERO DE LA
CIENCIA FICCIÓN
Fernando Ángel Moreno
Universidad Complutense de Madrid
Para esta delimitación del género de la ciencia ficción, quiero empezar
con dos recuerdos personales: uno se remonta a mi adolescencia, cuando veía la
serie de TV Cosmos, de Carl Sagan. En el primer capítulo, Sagan se metía las
manos en los bolsillos, tan simpático él, siempre, mientras decía: «Estamos
hechos de polvo de estrellas». Podía haber dicho que todos los átomos que
forman nuestro cuerpo estuvieron alguna vez dentro de una estrella o que
estamos hechos de la misma materia… Pero no. Dijo: «Estamos hechos de polvo de
estrellas». Usó una expresión literaria.
La segunda anécdota es de una conversación adolescente con un amigo mío
que luego ha sido doctor en física y gran profesor universitario: Mario Castro.
Ocurrió un día en que sueltas una de esas tonterías que has leído no sé dónde,
quizás en internet: «Mario, ¿sabías que para vosotros, los científicos, el
océano Pacífico, las cataratas Victoria, una lágrima y una gota de rocío son lo
mismo: H2O?». Él se me quedó mirando muy sonriente y me respondió: «Sí. ¿No es
maravilloso?».
Precisamente de esta forma de ver las cosas quiero hablar, porque creo
que de eso va la ciencia ficción. Pues, aunque no lo creáis, ninguna de estas
dos anécdotas habla de ciencia; son anécdotas sobre la humanidad. En ellas, la
ciencia es una anécdota temática, no la esencia de la anécdota. Por eso nos
servirán para delimitar el género.
Tengo por costumbre, cuando doy una conferencia o estoy en una mesa
redonda sobre ciencia ficción, no quejarme, porque ya cansa lo de oír quejarse
tanto del género. De todos modos, sí me permitiré a partir de estas ideas poner
un poco en contexto.
« Índice
65
Ocurre, cuando vas a un congreso de literatura fantástica en castellano,
que notas que todos los teóricos han conseguido cerrar muy bien lo que es «el
fantástico». Tienen sus matices, sus discusiones… pero existe una serie de
pautas reconocidas.
Sin embargo, cuando se habla sobre ciencia ficción, seguimos oyendo
muchas sentencias del tipo: «está sin definir», «no sabemos muy bien cuántas
obras entran»… Hay mucha discusión siempre sobre qué es la ciencia ficción e
incluso a veces las discusiones continúan girando en torno a la ciencia.
Llamaría mucho la atención que llegaras a cualquier congreso de otra disciplina
y el objeto de investigación estuviera sin definir. Sin embargo, en la ciencia
ficción a nadie parece extrañarle y el género queda demasiado a menudo como
«ese campo ambiguo donde están Verne, Asimov…». Y si mencionas a Philip K. Dick
ya empiezan a decirte: «Pero ¿eso es ciencia ficción?».
No obstante, considero importante aclarar que la ciencia ficción no es
algo indefinido. Existen muchos autores de ciencia ficción, muchos aficionados
a la ciencia ficción, muchas convenciones de ciencia ficción… ¿Y eso
académicamente importa? Importa, por supuesto, porque demuestra que existe una
consciencia de género. Si partimos de que un género no es más que un horizonte
de expectativas, entenderemos que hay algo que todos esos aficionados asumen
como ciencia ficción y, sin embargo, los teóricos no lo están viendo. En este
sentido, los lectores serían más inteligentes que nosotros, los teóricos, o al
menos más perceptivos.
El primer día escuchamos al profesor López Martínez con una conferencia
excelente sobre la ciencia en el género, pero se centró mucho en un único tipo
de ciencia ficción, el que se suele denominar: «ciencia ficción hard».
Me llamó la atención una frase que dijo sobre Hacedor de estrellas, de
Olaf Stapledon. Comentó el profesor López Martínez que «era una obra atípica en
el género porque trataba de filosofía». Yo me quedé un poco sorprendido ante el
comentario, ya que la mayor parte de la buena ciencia ficción trata sobre
filosofía o, al menos, profundiza en cuestiones fundamentales de la cultura
humana. Desde luego, ningún entendido caracterizaría esa novela de «atípica».
Él, sin duda, lo contemplaba desde el punto de vista del profesor de física. No
66
dudo de su conocimiento de la ciencia ficción hard, pero sí me sirve
como ejemplo de lo que es un tópico mantenido: el de que la ciencia ficción
trata sobre ciencia.
Por ejemplo, mucha gente se pregunta si las obras de Ballard son ciencia
ficción, al no haber ciencia en ellas. No sé lo que opinaréis vosotros, pero
todos los conocedores del género, todos los manuales sobre ciencia ficción,
todas las convenciones… coinciden en que las obras de Ballard son ciencia
ficción. Tiene algunos relatos fantásticos, pero en general lo suyo es, sin
duda, la ciencia ficción.
Para entender un poco el problema, existen muchos estudios sobre la
naturaleza del género: escritos en castellano o traducidos a nuestra lengua,
pero ninguno reciente. Tenemos el de Ferreras, que recomiendo, pero es de 1972.
El de Scholes y Rabkin, muy interesante, muy enciclopédico, es de 1977,
publicado en España en 1982. El de Suvin, de 1979. El más moderno es argentino,
de Pablo Capanna, de 1992, con escasa difusión en España. Son las cuatro
últimas poéticas de al menos cierta entidad que se han publicado en castellano
sobre qué es la ciencia ficción, lo cual implica un vacío que da cuenta del
desconocimiento teórico del género en nuestro país.
Quizás esta situación explique también que tantos críticos y profesores
—a veces importantes y de demostrada solvencia— afirmen que la ciencia ficción
no puede ser definida. Los más atrevidos emplean definiciones muy ambiguas o
incluso incongruentes.
Un autor del género, por ejemplo, afirmó: «Ciencia ficción es lo que se
publica como ciencia ficción». Yo he escuchado comunicaciones empezando con
esta «definición» y quedándose el ponente tan tranquilo. Imagino que si en un
congreso de literatura fantástica alguien empezara diciendo: «Fantástico es lo
que a mí me parece que es fantástico», le apedrearían. ¡Sin embargo, en ciencia
ficción estas salidas se ven normales!
Para empezar a delimitar, citaré una definición que a mí me gusta mucho.
Es de Judith Merrill: «Ciencia ficción es la literatura de la imaginación
disciplinada» (citada por Barceló, 1990: 36). Me parece una definición
preciosa. También la he oído en congresos.
67
¿Es operativa? Nada. Toda literatura es imaginación disciplinada, aunque
considero que Merrill sabía muy bien de que estaba hablando.
Aun así, ¿por qué no se recurre a la teoría de la literatura? ¿Por qué
tan a menudo se refugian los críticos en estas vaguedades? ¿Por qué no acuden a
los estudios que existen, por antiguos o limitados que sean? Ahora que ya estoy
formulando mi queja, plantearé mi salida de la queja. Para ello me centraré en
estas opiniones de Ferreras, Capanna y demás.
Algunos van a los principios teóricos. Darko Suvin, por ejemplo, cierra
el problema de la cuestión científica con el término: «nóvum». El nóvum sería
un adelanto humanístico que aparece en el argumento de una obra literaria; se
usa para extrapolar una idea o una inquietud. Puede ser un adelanto social,
científico, político… Sin embargo, su aplicabilidad a una definición es
limitada. No obstante, conviene tenerlo en cuenta y resulta útil para ciertas
aproximaciones narrativas.
Muchos autores, por otra parte, para entenderlo se preguntan por los
orígenes del género: ¿cuándo empieza la ciencia ficción?
Muchos sitúan el comienzo en la República de Platón o en el Poema de
Gilgamesh; sin embargo, no hay consciencia de ciencia ficción en esas obras, ni
cumplirán los patrones del género actual. Otros afirman que se encuentra en los
Viajes a la Luna, de Cyrano de Bergerac . No obstante, en ninguna de ellas
influye la mentalidad que empuja al género a desarrollarse: el positivismo. El
positivismo representa una necesidad de preguntarse de otro modo por la
realidad. Encontramos algún uso de la literatura desde esta inquietud en
pasajes de los Viajes de Gulliver o en el cuento de Voltaire: «Micromegas»,
pero desde luego existe cierto acuerdo en cuál es la primera novela que cumple
con exactitud los presupuestos de la ciencia ficción de este concepción, aunque
sea muy temprana respecto a la explosión del positivismo. Ya lo dice el
escritor Kingsley Amis (1966: 22-27) y lo han confirmado autores posteriores:
Frankenstein.
Una vez tenemos el cuándo, muchos teóricos enfrentan el problema del
caos que existe dentro del género: ¿cuántas modalidades de ciencia ficción
existen? No sé si conocéis todos los subgéneros. Yo solo voy a citar algunos:
68
ucronía (desarrollo de una sociedad actual diferente planteando que la
historia hubiera sido de otro modo), utopía (desarrollo de una sociedad ideal),
distopía (desarrollo de una sociedad alienante), relatos de robots, relatos de
mutantes, apocalípticos, el hard (es muy curioso este tipo de ciencia ficción,
porque se basa en la ciencia), el ciberpunk, la space opera, los relatos de
viajes en el tiempo, el steampunk… Creo que me dejo un montón y podéis
preguntar: «¿Todo esto es ciencia ficción». Sí, todo esto es ciencia ficción y
ningún estudioso del género lo pone en duda.
Planteados los orígenes y los subgéneros que entran en la ciencia
ficción según los teóricos y los lectores, podemos estudiar el género como tal.
Para analizar géneros tan complejos, podemos partir de Brunetiere,
Croce, los formalistas rusos y, en particular, de Tomashevski (1970) y
preguntarnos cuáles son los rasgos dominantes de un género y cuáles sus rasgos
secundarios, y dependiendo de la constancia de los rasgos dominantes, podremos
determinar si el género evoluciona o no.
El problema es que estos rasgos dominantes siempre se han buscado en la
ciencia ficción desde lo superficial, con lo que la ingente cantidad de
variedades ha llevado a menudo al caos.
Están muy claros los rasgos teóricos de la picaresca, el western, la
novela rosa… La cultura popular los lleva siempre a lo temático. Desde esa
visión, ¿cuál es el rasgo dominante del western: un sombrero de cowboy, un
caballo y un revólver. Con ellos, ya tenemos un western.
Pero en otros géneros no resulta tan sencillo. ¿Cuál es el rasgo
dominante del fantástico, por ejemplo? Los fantasmas, ¿no? Hay fantasmas en
todos los cuentos fantásticos, ¿no?
Pues no. Ahí el fantástico se encontró con ese problema, del cual sus
teóricos han conseguido salir bastante bien.
De un modo similar, a la ciencia ficción se la ha querido identificar
constantemente —debido sin duda a la influencia del cine— o bien con tipos en
pijama, que son los de Star Trek, o bien con tipos en albornoz, que son los de
La guerra de las galaxias. Todos ellos son rasgos superficiales que podemos
apreciar. Pero ¿qué hacemos con Ballard, que no escribe sobre tipos en pijama?
69
De modo que el primer paso consiste en arrancar esa maleza que consiste
en analizar los géneros temáticamente o por elementos superficiales, como ya se
ha hecho en los estudios sobre la novela rosa o la novela negra.
¿Ha habido algún teórico audaz e innovador que se haya atrevido a buscar
la forma interior de los géneros? Sí, muchos. El primero de ellos, como
sabemos, fue Aristóteles, quien afirmó que las formas externas del género
siempre respondían a formas interiores. No lo define así, pero su Poética parte
de esa mentalidad.
También me gustaría emplear, para entender qué es esto de la ciencia
ficción, una propuesta de Lázaro Carreter (1986: 114): «Los géneros existen
como áreas sincrónicas y diacrónicas en las que un determinado grupo de
lectores han sintonizado sus gustos». Las áreas diacrónicas, ya sabemos, lo son
desde una tradición, porque responden a unos principios o formas interiores que
se repiten; sincrónicas, respecto a una relación contextual en un momento dado
entre lectores que han sintonizado sus gustos. Me gusta mucho esa idea de: «han
sintonizado sus gustos»: «sintonizar» no significa que todos están de acuerdo,
sino que cada lector pone de su parte para llegar a un acuerdo en una visión de
un género.
A partir de aquí podemos encontrar los rasgos dominantes que se han
planteado para la ciencia ficción.
En primer lugar, como veíamos al principio, tenemos el rasgo dominante
de la ciencia. Con la mente puesta en este criterio, he escuchado a profesores
universitarios excelentes, pero cuya especialidad no era la ciencia ficción,
comentar que el problema del género residía en que cuando pasaba el momento del
descubrimiento que cada novela trataba, la obra perdía su interés, bien porque
el adelanto científico no había tenido lugar, bien porque ya no maravillaba.
Pero si nos preguntamos por 1984, ¿qué concluimos? Bueno, hay quien afirmaría
que describe adelantos científicos; aparatos de vigilancia, por ejemplo. Sin
embargo, ¿es el motor de la novela el aparato científico? ¿Es su nóvum?
Citemos otras obras de ciencia ficción cuyo nóvum no es la ciencia:
Muero por dentro, La mano izquierda de la oscuridad, Dhalgren, Leyes de
mercado,
70
Farenheit 451… En esta última obra, por ejemplo, hay adelantos
científicos. Es un futuro donde las casas tienen unas pantallas de televisión
gigantes, donde la televisión domina las vidas… ¿Y si metiéramos a un tipo con
un revolver un caballo y un sombrero de cowboy ya tendríamos un híbrido? No, el
elemento superficial, una vez más, no importa. Lo que mueve Farenheit 451, su
nóvum, no es la ciencia.
Pero acudamos a una novela donde el motor de la fábula sí sea un
adelanto científico: 20.000 leguas de viaje submarino. El evidente sostén de
toda la trama es el submarino. No obstante, el capitán Nemo —a mi juicio, uno
de los más fascinantes personajes de la literatura— ¿es importante porque lleva
un submarino? De nuevo, no podemos estar de acuerdo. Lo importante de la obra
es el uso de ese submarino para desarrollar una serie de cuestiones literarias,
especialmente para ayudar a construir el carácter del capitán Nemo y sus
connotaciones literarias.
El siguiente supuesto rasgo dominante es el futuro. Pero ¿qué pasa con
las ucronías? ¿Qué pasa, por ejemplo, con El hombre en el castillo? En ella,
lees durante cincuenta páginas sobre una sociedad completamente normal y de
repente te das cuenta de que los alemanes ganaron la II Guerra Mundial y no
pasa nada. Eso es lo horroroso de la novela: que no pasa nada, aunque los nazis
gobiernen. Hombre, si eres judío o negro, pues no te va muy bien. Es más, no
hay judíos ni negros. Pero para las personas «normales», según el criterio
nazi, no ha cambiado nada. ¿Habla del futuro? No, está ambientada en la misma
sociedad del año de escritura de la novela, en la misma sociedad de Philip K.
Dick.
Existe otra novela con un planteamiento estupendo: La locura de Dios, de
Aguilera. En ella, un hombre medieval debe adaptarse a un mundo con adelantos
científicos del siglo XIX. ¿Trata del futuro? Sí, pero no de nuestro futuro.
Como vamos viendo, no podemos definir todo el género de la ciencia
ficción, desde luego, en torno a la idea de «futuro».
Otro supuesto rasgo dominante es la naturaleza profética del género, que
supone uno de los mayores atractivos del género para muchos legos. Esto
71
significaría que en el año 2002 dejó de tener vigencia la obra 2001, una
odisea espacial porque no ha aparecido ningún monolito en la Luna.
Evidentemente, este planteamiento es absurdo.
Citaré una frase de Philip José Farmer (1987: 90): «Si Julio Verne
hubiera podido realmente ver el futuro, por ejemplo en 1966 d. C., se hubiera
cagado en los calzoncillos. Y en 2166, ¡la leche!».
Julio Verne no tenía ni idea de todo lo que iba a venir; le habría
sorprendido este futuro. Ya de paso: no sé a ustedes, pero a mí, por ejemplo,
De la Tierra a la Luna me parece un rollo insoportable, porque son las
instrucciones de una lavadora. Y una lavadora mal hecha, por cierto. De la
Tierra a la Luna es un claro ejemplo de novela basada en cuestiones que no son
los esquemas narrativos, los personajes, las estructuras, las connotaciones…,
sino en una supuesta anticipación científica. Por eso no funciona
literariamente. No, la capacidad de anticipación del género tampoco suele valer
gran cosa.
Hay un supuesto rasgo dominante que he dejado para el final porque me
gusta muchísimo: la ciencia ficción es literatura juvenil. Para criticar esta
sentencia, citaré La carretera, que desarrolla un planeta Tierra donde ha
perecido el 98% de la humanidad; ha ardido todo y no quedan alimentos. En estas
circunstancias, un padre lleva su hijo hacia el mar para que lo vea antes de
morir, mientras evitan las hordas de caníbales, el hambre y la desesperación.
Es una novela durísima, como La tierra permanece, donde toda la cultura y la
esencia del ser humano se extinguen. No tengo hijos, pero si tuviera uno de
ocho años sin duda no le daría a leer estas novelas; ni Limbo, ni Crash, ni
Nunca me abandones… A muchos aficionados les sorprende, como es lógico, este
tópico popular de que la ciencia ficción es literatura de evasión. ¡Resulta
imposible evadirse del mundo con la mayoría de las grandes obras de ciencia
ficción! A menudo, se trata de historias enormemente desoladoras que te obligan
a replantearte duramente tus planteamientos culturales. Y este ha sido el
principio del mal entendimiento del género.
Y es que, normalmente, cuando hablamos de western, decimos: en realidad
el género trata del individualismo, la libertad…
72
Cuando hablamos del fantástico, decimos: en realidad el género trata de
nuestra lucha con la realidad, de la problematización del universo…
Pero en ciencia ficción no es así. Demasiado a menudo cuando hablamos de
novelas de robots, decimos: en realidad, hablan de robots.
No se recuerda que cualquier ser humano sólo puede escribir sobre seres
humanos. Cuando Antonio Machado escribe sobre el viejo olmo hendido por el
rayo, por ejemplo, no está escribiendo sobre el olmo viejo; está escribiendo
sobre sí mismo, evidentemente.
Para ilustrar mejor esta idea, emplearé otra cita: «La ciencia ficción
no intenta salvar la sociedad en crisis por la sencilla razón de que ha dejado
de creer en ella, e incluso añade: no trata de reestructurar la sociedad, no
busca la defensa de algunos de los valores en crisis, niega lisa y llanamente
los valores sociales» (Ferreras, 1972: 68).
De esto sí habla la ciencia ficción: de negar la veracidad de la
cultura. Aquí conviene enfrentarse a ese tema del que siempre debe partirse en
cualquier acercamiento a la literatura fantástica o a la de ciencia
ficción: el problema de la realidad, de qué es la realidad. El punto de partida
de la ciencia ficción es que la realidad existe.
Ya el profesor Roas, en su conferencia del primer día, planteó
espléndidamente el pensamiento actual respecto a las relaciones culturales
entre la realidad y la literatura. Doy su explicación por cierta y, para
contextualizar, me limito a puntualizar que la realidad existe en nuestra
experiencia inmediata. Este es un hecho fundamental con el que a menudo tengo
algún problema en las clases. Cuando digo: «La realidad existe», siempre
aparecen dos o tres alumnos posmodernos que lo niegan, que afirman que la voluntad
puede con la realidad, que si los sueños… En fin… Yo suelo cortar con una
sencilla invitación: «Tírate por la ventana. Si sobrevives y vuelves a subir,
das tú la clase. Si no sobrevives, los que quedamos aquí partimos de la base de
que la realidad existe».
El positivismo —o cierta manera de mirar el mundo que terminaría
desembocando en el positivismo— empieza precisamente cuando se promulga que la
realidad no es cultural, de manera cercana a la leyenda galileana de «La
73
Tierra se mueve». Uno puede decir: «Ya, es que yo no lo veo así o no
debe ser así». A lo cual solo podemos responder: «Ya, tú no quieres que sea
así, pero sin embargo se mueve». El positivismo postuló que la realidad está
por encima de nuestras opiniones y nuestros deseos. Como decía Feynman,
queremos ver la realidad según nuestros patrones, pero la realidad es como es.
Esta visión es la que nos dice que las cataratas Victoria, el océano
Pacífico, una lágrima y una gota de rocío son lo mismo: H2O. Esta es la visión
de la ciencia ficción.
Planteado todo esto, para hablar más de «literatura», quiero recordar la
diferencia que establece Benjamin Harshaw entre «campo referencial externo» y
«campo referencial interno» (Harshaw, 1997). Así, nos acercamos al problema de
que —por muchas bromas que yo haga— es cierto que a menudo no coincidimos en
nuestra percepción de la realidad. Para resolver esta cuestión en el terreno de
la literatura, Harshaw propone que existe un campo referencial externo, en el
que ciertas cosas no se cumplen, y un campo referencial interno —el construido
por cada obra literaria— donde puede desarrollarse todo aquello que le dé la
gana al autor, con independencia de que se cumpla o no en el campo referencial
externo. De este modo, nos quitamos el problema de si algo es real o no es real
y lo reducimos a «lo que vemos en esta obra» y lo «lo que no vemos en esta
obra».
El campo referencial externo, como también se ha dicho aquí, está basado
en regularidades que tomamos como «pruebas de realidad». Algunos géneros
literarios, al crear sus campos referenciales internos no cumplen con esas
regularidades: literatura maravillosa, literatura fantástica… Reclamo, por
tanto, que se establezca un término para llamar a estos géneros, porque
«géneros irregulares» queda poco científico. Pero sí es cierto que existe todo
un conjunto de géneros que basan su funcionamiento en un tipo de pacto de
ficción. Ese hecho está por encima de sus características en cuanto a su
posible adscripción «maravilloso, fantástico, ciencia ficción…»; por el
contrario, se centra solo en la manera de establecer la relación entre campo
referencial externo y campo referencial interno.
74
Desde el campo referencial externo podemos entender el campo referencial
interno de la obra, pero jamás justificarlo ni desmerecerlo. Aquí es donde se
encuentra muchas veces la problemática. El campo referencial interno existe
independientemente del campo referencial externo. Es decir, la obra existe. No
podemos negarla. En puridad, no deberíamos decir nunca: «Yo no me la creo»,
argumento que ha supuesto uno de los grandes problemas de la ciencia ficción y
del fantástico.
El otro día, me gustó escuchar a la profesora Barceló citar a Forster,
su
Aspectos de la novela (1993: 112-113). Yo voy a citar otro pasaje del
mismo libro:
Todo el mundo sabe que una obra de arte es una entidad, etc., etc.
[sic]; puesto que posee sus propias leyes –que no son las de la vida diaria-,
todo lo que encaja en ella es cierto y no hay por qué plantear la cuestión del
ángel, etc., sino con referencia a su adecuación al libro. ¿Mas por qué situar
a un ángel en distinto plano que a un agente de bolsa? Una vez que estamos en
reino de lo ficticio, ¿qué diferencia hay entre una aparición y una hipoteca?
La tónica general de las
novelas es tan literal, que cuando surge lo fantástico se produce un efecto
curioso: mientras que unos lectores se emocionan, otros se ponen fuera de sí.
Lo fantástico exige un ajuste adicional debido a lo extraño de su método o de
su tema: es como una de esas exposiciones en las que hay una exhibición
especial por la que se pagan seis peniques más por el precio de entrada.
Algunos lectores pagan encantados: fueron a la exposición sólo por la
exhibición secundaria; es a ellos únicamente a quienes me dirijo ahora. Otros
se niegan indignados, y también estos cuentan con nuestra más sincera estima,
porque el sentir aversión por lo fantástico en literatura no equivale a sentir
aversión por la literatura. Ni siquiera implica falta de imaginación, sino
simplemente una cierta renuencia a responder a las exigencias que a ella le
imponemos.
Con otro ejemplo similar, podríamos decir que tú pagas para entrar a un
parque de atracciones —que es el pacto de ficción—, pero te exigen un poco más
para entrar en cierta atracción: el tren de la bruja, el castillo del miedo… El
que sea. Para esa te piden un suplemento; es un pacto de ficción «extra»: esos
75
géneros «irregulares». Espero que no se quede el término. No aspiro a
que me haga tanto caso, pero es que además sería un término horrible.
Aquí podríamos aplicar la teorías de Lubomir Dolezel (1999) sobre los
mundos posibles. Él las defiende desde la filosofía hacia la literatura, en una
línea similar a la de Nelson Goodman —también citado en este congreso— en
Maneras de hacer mundos (1990). En este sentido, la literatura sólo es un
conjunto de mundos posibles, que se aplican a la realidad para desarrollar
ciertas inquietudes; lo que la semiótica de Tartu explicaría a partir de sus
teorías sobre los «modelos» (Zolkiewski, 2006).
El ejemplo de la maqueta es estupendo para ilustrar esta idea:
supongamos que yo quiero hablar de la realidad de la aviación durante la
Segunda Guerra Mundial y para ello cojo una maqueta de un avión de entonces.
¿Esa maqueta es el avión de la Segunda Guerra Mundial? No. Estamos cogiendo
solo una serie de pautas a partir de esa maqueta que nos sirven para pensar en
los colores, la forma… del objeto al que nos referimos. ¿Nos da el olor de la
carlinga? ¿Nos aporta la sensación de miedo del piloto? No. ¿Y una película de
cine sobre la Segunda Guerra Mundial en la que aparezcan aviones podría
reproducir fielmente toda aquella realidad? Tampoco. La película no nos recoge
la tridimensionalidad, por ejemplo, que sí que tiene el avión.
¿Qué hacen en realidad todas estas maquetas, estos modelos? Toman un
elemento del campo referencial externo para hiperdesarrollarlo.
Eso hacen los géneros literarios, especialmente estos «irregulares»:
extrapolar, hiperbolizar y, desde luego, no metaforizar. El problema está ahí,
en realidad: en creer que se trata de una metáfora.
La metáfora dice que A es igual a B. La ciencia ficción, por ejemplo, no
funciona así, como afirma Umberto Eco (1992: 180, 218 y, sobre todo, 277-323).
La ciencia ficción no metaforiza la realidad, sino todo lo contrario. La
ciencia ficción dice: «Esto no es la realidad». Insiste muchísimo en
recordárnoslo. Porque lo que hace es usar ese elemento para desarrollarlo,
hiperbolizarlo hacia otro punto alejado de la realidad. Como se ha defendido
tantas veces, la literatura es en este sentido sólo un medio retórico para
desarrollar y comunicar
76
unas inquietudes (Albaladejo, 1991). De este modo, podemos entender la
literatura como un mero acto de habla, como una manera de establecer una
comunicación basada en la connotación en vez de en la denotación. No podemos
por ello plantear que la maqueta es la realidad, que el robot es solo el robot…
Nada de eso funciona.
Por consiguiente, en la ciencia ficción tendríamos un extraño juego
entre campo referencial externo y campo referencial interno, en este sentido
muy antagónico respecto al del género fantástico.
Ambos géneros contemplan el campo referencial interno como una
transgresión de los principios de funcionamiento del campo referencial externo.
Pero mientras en el fantástico la transgresión problematiza la realidad
afirmando: «la realidad es problemática», en la ciencia ficción la realidad no
se muestra problemática. Todo lo contrario. Hemos dicho que se basa en un
pensamiento positivista, que parte de una concepción de una realidad
independiente respecto a nuestras opiniones y percepciones. En la ciencia ficción,
la realidad es la que es. Lo que se problematiza es la lectura que hacemos de
la realidad y todo lo que hemos construido a partir de dicha lectura errónea.
La ciencia ficción pretende ir, por tanto, al fondo del problema cultural.
Por ejemplo, si se quiere hablar de un dictador, una novela de ciencia
ficción no acudirá, por lo general, a desarrollar un relato sobre Hitler.
Hitler, universalmente hablando, es una anécdota. Mató unos millones personas,
sí, pero Hitler es una anécdota particular respecto a la totalidad de los
dictadores, respecto a la idea de «dictador» en sí misma. Por ello la ciencia
ficción no se plantea a Hitler en concreto porque hablar de él supondría la
posibilidad de justificarlo entendiendo la crisis del 29, el sistema de pagos
internacionales derivado de la Primera Guerra Mundial… En cuanto todas estas
cuestiones aparezcan, se habrá anulado la posibilidad de hablar de la esencia
misma de cualquier dictador con distancia. Necesitamos problematizar la lectura
que hemos hecho de ese dictador para ir al fondo, a una realidad más profunda:
los dictadores son de este modo o de este otro, independientemente de sus
circunstancias históricas.
77
Por tanto, lo que se plantea la ciencia ficción es romper apriorismos
sociales, no físicos ni naturales, como hace el fantástico. En este sentido, en
mi opinión, no habría dos géneros más alejados entre sí que la ciencia ficción
y el fantástico.
Con todo ello, la ciencia ficción crea un juego fictivo entre texto y
lector —como toda obra literaria (Henry, 1996: 12-14)—, pero que en su caso
provoca un efecto constante de entrada y salida. El lector entra en la novela
de ciencia ficción y encuentra una paradoja: «Este no es mi mundo, pero este es
mi mundo». Se provoca así una contradicción con la que se juega a lo largo de
todo el texto. Por tanto, el pacto de ficción se basa en una tensión mantenida
entre la sensación de que «yo conozco esto » y la de: «yo dejo de reconocerlo»,
que anula la metáfora. Por contraposición, podemos ver que el fantástico juega
con lo cotidiano, con una hiperrealidad para aumentar el efecto de choque,
manteniendo así una tensión diferente. En la ciencia ficción, por el contrario,
el lector cree todo el rato reconocerse, pero también ve continuamente que eso
no es así. El resultado de esa tensión es que el lector se pregunta por qué no
es así. El fantástico dice: «No puede ser, pero es». La ciencia ficción dice:
«En el campo referencial interno es, pero en el campo referencial externo
podría haber sido». Y si podría haber sido, y creo de verdad que podría haber
sido así… Entonces ¿quién soy yo? ¿Cuánto forma parte de la sociedad y cuánto
de las posibilidades de la realidad? Ni yo ni mi mundo somos lo que pensaba. Ha
cambiado entonces mi lectura de la realidad.
Para explicar esta nueva visión respecto a: «¿Qué soy yo y cuál es mi
mundo?», me vendría bien una pizarra para el siguiente ejemplo, pero este no
parece el espacio para una, así que usaré la propia mesa. Olaf Stapledon, en
Hacedor de estrellas, parte de una línea imaginaria que voy a representar aquí.
El principio de la mesa representaría el Big Bang y el final de la mesa [unos
dos metros] —tras la entropía, por la segunda ley de la Termodinámica, ya
sabemos…—, el Big Crunch. Yo reconozco no entender mucho de esto. Sólo estoy
citando a Stapledon… Supongamos que entre los cables de estos dos micrófonos
[unos centímetros] se desarrolla la historia del Sistema Solar. Y no sé si veis
ahí un puntito minúsculo, más pequeño que el grueso de este folio,
78
que representaría nuestra historia: desde que apareció el primer ser que
podríamos considerar «humano» hasta que muera el último. Con esta premisa,
podemos desarrollar un relato, como hace Stapledon. De este modo nos dice:
«Vamos a jugar con algo que es la realidad, que no es lo que estamos
acostumbrados a ver y que nos rompe nuestro sistema». No estamos
problematizando la realidad. Todo lo contrario: estamos explotando la realidad
al máximo. Estamos problematizando nuestra lectura.
De este modo, podemos insistir en que el rasgo dominante de la ciencia
ficción no es un rasgo temático, sino una «forma interior». Para este término,
parto del concepto de Dámaso Alonso (1950: 33), adaptado por García Berrio
(1998: 37). Así cada género no realista, irregular, como queráis llamarlo…, se
basa en una forma interior regida por unas cláusulas diferentes —que
comprendería lo que denomino un «contrato de ficción»— para exigir el
cumplimiento del pacto de ficción.
El fantástico, por ejemplo, exige unas cláusulas por las que la entrada
y la salida se basan en una determinada visión de las relaciones entre campo
referencial externo y campo referencial interno; la ciencia ficción, en otras
cláusulas diferentes que parten de que la realidad existe y de lo que soy y de
lo que podría ser.
Esto desde luego rompe con los planteamientos que defienden que los
distintos géneros literarios tienen que ver con visiones del mundo por parte
del autor. Lo que emplean los autores en realidad es esas perspectivas según el
caso, pero no tiene por qué representar su opinión acerca del mundo. La línea
de Stapledon podemos usarla para un texto literario, pero no tenemos por qué
creer en ella para escribir una novela. La usamos para un cierto contrato de
ficción. Lo contrario sería suponer una esquizofrenia en, por ejemplo, la
profesora Barceló, aquí presente. Para este caso, mejor sería hablar de «la
escritora Barceló». Si relacionáramos el género con la visión del autor,
tendríamos que suponer que ella —que ha escrito fantástico y ciencia ficción—
se levanta una mañana y piensa: «Ahora creo que la realidad existe» y al día
siguiente, con otra novela, piensa: «Ahora creo que la realidad no existe».
Esto sería absurdo. Esta idea se entendió muy bien ayer en una de las mesas
79
redondas, cuando se defendió una vez más que todo esto no es más que
retórica. Un autor usa un género o el otro según le conviene.
Por todo ello, vuelvo a Aristóteles. El estagirita, recordemos, se
centra en la catarsis. Ya sabemos que hay mil interpretaciones sobre qué es esa
catarsis: que si mitridática, que si mentalista… Pero todas ellas coinciden en
que se trata de un efecto intelectual. Yo suelo tomar un término de la
psicología, que es el de «disonancia cognitiva». En este sentido, doy por hecho
que cualquier lector parte de un determinado planteamiento cognitivo —que se
encuentra dentro de su horizonte de expectativas— al acercarse a un texto y, de
repente, se le produce un shock, un shock que es intelectual. No tiene por qué
ser emotivo. A mí muchos alumnos, por ejemplo, me dicen: «Es que yo lloro con
tal novela». Y yo les respondo: «Bueno, ese es tu problema. A mí me hace reír.
Pero lo que sí tenemos en común tú y yo es que ambos hemos partido de un
planteamiento cognitivo y se nos ha producido un shock intelectual, que a ti te
ha causado una impresión y a mí, otra». Esas impresiones diferentes son
connotaciones personales. En la periferia connotativa que se crea a partir del
significado denotativo de una palabra hay muchas connotaciones: universales,
culturales, sociales, grupales… No podemos analizar las personales más que por
medio de una terapia.
Lo que hacen los distintos contratos de ficción es buscar la catarsis
cognitiva —ese shock— mediante unas cláusulas diferentes que desarrollen un
mundo posible diferente.
La ciencia ficción, por consiguiente, plantea mediante ese contrato de
ficción un sistema retórico de distanciamiento, pero manteniendo esa distancia
sin alejarse demasiado. Por eso habla Judith Merrill de «la imaginación
disciplinada». Aunque, como he dicho, toda la literatura es imaginación
disciplinada, la referencia es apropiada en cuanto a que la ciencia ficción se
basa en tensar esa imaginación todo lo posible.
Enfrentemos ya el primer problema derivado de este hecho. Llevamos años,
décadas, los teóricos de la ciencia ficción pidiendo —un día contrataremos
anuncios de televisión para ello, incluso…—, suplicando: «por favor, dejen de
llamarle “ciencia ficción”, por Dios». Porque es un término que se inventó un
80
tipo llamado Hugo Gernshback y que era un director de revistas
malísimas, pulp, de los años cuarenta para vender más revistas malísimas. Y así
definía algo que estaban haciendo algunos de esos escritores, que había hecho
Zamiatin, que había hecho Huxley…, pero el término se quedó y desde entonces
«ciencia ficción» es todo ese género. Pero, claro, el término no funciona
porque oyéndolo, automáticamente, perdemos de vista todo esto que he explicado
y que considero que es el funcionamiento real del género. Busquemos, por tanto,
un término que tenga que ver con esta forma interior.
Para ello, leeré algunos textos. Me gusta siempre que se habla de
literatura leer literatura, porque si no me recuerdo a ese teórico que decía:
«leer novelas es una vulgaridad; yo solo las estudio».
Para ello me baso en las propuestas de la retórica clásica, al modo de
Quintiliano, ya que siempre me ha parecido una pena que se haya perdido aquella
poetización de la retórica que se dio en la Edad Media. Me parece un mecanismo
precioso para estudiar la literatura. Ya sabéis que Quintiliano estudiaba todo
el fenómeno de la oratoria, desde la formación del orador hasta el discurso.
Todo eso lo recogían en la Edad Media para explicar todo el fenómeno literario
y hoy algunos autores lo han recuperado con gran interés para la teoría de la
literatura.
En uno de los ejes retóricos, Quintiliano dividía el discurso en
intellectio, inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio. Todos hemos
estudiado en el colegio los famosos niveles de comentario: temático,
morfosintáctico…, pero creo que, aunque están relacionados, aquella
terminología no funcionaba tan bien como la retórica. Ya vais viendo que toda
esta conferencia va sobre terminología, porque para mí la teoría de la
literatura es terminología. Parafraseando a Wittgenstein, en el fondo creo que
todas las discusiones son terminológicas.
Para estudiar el término «ciencia ficción» siempre deberíamos comenzar
considerando la forma interior, que es algo que subyace antes del momento de
creación de la obra. La forma interior comenzaría a gestarse en ese momento que
Quintiliano llamaría: «intellectio». Afirma que el orador, durante la
intellectio, retoma todos sus conocimientos sobre el mundo, incluidos
81
aquellos sobre sus oyentes, para configurar el discurso que va a
desarrollar. Realmente esto es lo que un escritor hace al tomar un género y no
otro. Recoge un horizonte de expectativas —es decir, perspectivas diacrónicas y
sincrónicas en los que un conjunto de lectores han sintonizado sus gustos— y
construye, a partir de ellas, una obra literaria.
¿Qué se hace al escoger el género de la ciencia ficción? El autor se
plantea, inconscientemente: «Esta idea viene bien con un desarrollo desde las
cláusulas de este contrato de ficción».
Por ejemplo, Ursula K. Le Guin —para mí, si estas aserciones pudieran
afirmarse, la mejor autora de ciencia ficción— escribe una novela muy citada
aquí: La mano izquierda de la oscuridad. Su intellectio parte de un planeta
llamado Invierno en el que todos sus habitantes pueden cambiar su sexo según
las lunas. Allí acude un enviado de la Federación de Planetas para dilucidar si
esta sociedad merece estar dentro de la Federación.
Me pregunto: ¿podría existir esta sociedad de individuos con ambos
sexos? ¿Rompería alguna ley del cosmos? Bueno, ayer mismo comentaba la
profesora Barceló, muy peligrosamente, que los sexos eran algo «accidental».
Estoy completamente de acuerdo y creo que la novela se basa en ese opinión.
Ursula K. Le Guin plantea: ¿y si esto hubiera sido de otro modo? No está
problematizando la realidad haciendo chocar lo sobrenatural con nuestras leyes
físicas. Está sugiriendo que la realidad podría haber sido de otro modo.
Veamos un ejemplo. El protagonista de La mano izquierda de la oscuridad
dice en ciertos pasajes:
Lo había intentado varias veces, pero mis esfuerzos concluían en un modo
de mirar demasiado deliberado: un guedeniano me parecía entonces primero un
hombre, y luego una mujer, y les asignaba así categorías del todo irrelevantes
para ellos, y para mí fundamentales (Le guin, 1980: 18).
Al hombre le gusta que se respete su virilidad, a la mujer que se
aprecie su femineidad, por muy indirecto y sutil que sean el respeto y la
consideración. En Invierno no hay tales cosas. Se nos considera y juzga tan
sólo como seres humanos. Es una experiencia sumamente desagradable (Le guin,
1980: 90). Luego, más adelante, leemos:
82
— Buenas noches, Ai –dijo el extraño, y el otro extraño contestó:
— Buenas noches, Harth.
— Un amigo. ¿Qué es un amigo en un mundo donde cualquier amigo puede ser
un amante en la próxima fase de la luna? No yo, prisionero de mi virilidad; no
un amigo de Derem Har, o cualquier otro de esa raza. Ni hombre ni mujer, y los
dos a la vez, cíclicos, lunares, metamorfoseándose al contacto del otro
variable de la estirpe humana, no eran de mi carne, no eran amigos: no había
amor entre nosotros» (Le guin, 1980: 193).
Lo que ocurre es que estamos cogiendo una forma interior para
desarrollar un concepto a partir de un contrato de ficción; un contrato de
ficción que se basa a su vez en unas cláusulas determinadas para crear el pacto
de ficción propio de toda obra narrativa.
¿Qué se hace luego con ello? Pues evidentemente todo el desarrollo
retórico: se crean unos personajes, toda una trama… Una inventio. Pero ya toda
esa inventio está impregnada de esa forma interior. Pueden ser robots, pueden
ser mutantes… Puede ser lo que sea; todo queda impregnado por la forma interior
inicial.
Tomemos el caso de Soy leyenda (Matheson, 1995), otra novela que os
recomiendo. Y, si veis la película, bajaos por favor de internet el final
alternativo, porque el que tiene la película es horroroso.
Es una novela de vampiros. En un momento dado, el protagonista está
analizando la sangre de un vampiro para descubrir algo que la dañe. Y nos
encontramos con lo siguiente:
Miró nuevamente el texto. Agua. ¿Podía ser? No, era ridículo. Todas las
cosas tenían agua. ¿Proteínas? No. ¿Grasa? No. ¿Hidratos de carbono? No.
¿Fibra? No. ¿Cenizas? No. ¿Qué entonces? «El olor y el sabor característicos
del ajo se deben a un aceite esencial que alcanza un 0,2% del peso, y que
consiste principalmente en sulfuro de alilo e isoticianato de alilo.» Quizá
estaba ahí la respuesta. «El sulfuro de alilo puede obtenerse calentando aceite
de mostaza y sulfuro de potasio a cien grados.» Neville se dejó caer en el
sillón de la sala
83
resoplando de disgusto. ¿Y dónde diablos encontraré aceite de mostaza o
sulfuro de potasio? ¿Y el equipo químico? (Matheson, 1995: 61).
Lo que se hace a lo largo de toda la novela es cienciaficcionalizar al
vampiro. Con este texto, Matheson le otorga carácter real al vampiro. Luego
descubrimos que el vampirismo se crea por un virus. ¿Esto importa? Sí, importa,
porque la última fase del fenómeno retórico —la actio—, el efecto sobre el
lector, depende del contrato de ficción que se haya creado. Este contrato
cambia según las dos posibles cláusulas: que pudiera ser una posibilidad en el
universo que conocemos (el caso de Soy leyenda) o que sea sobrenatural (el caso
de Drácula).
Voy a leer otro texto, ahora de Asimov, para ilustrar el desarrollo de
la inventio. Asimov es un autor que muchos habréis leído. Su literatura es muy
básica, pero quizás por ello es muy buena para explicar estas cosas. El ejemplo
es casi infantil, pero muy divertido. A partir de él, veremos cómo la inventio
se las apaña para desarrollar en la trama y en los personajes una serie de
posibilidades que ya se habían planteado en la intellectio.
Nos encontramos en una estación orbital en la que tenemos a dos
mecánicos ensamblando robots. Están allí, en medio la nada, lejos de todo
durante… Qué sé yo… Meses. Y resulta que uno de los robots, al ensamblarlo,
sufre un problema de programación y sale «metafísico». Entonces el robot
empieza a plantearse el entorno, analiza a los humanos con los que está… hasta
que llega un momento en que declara:
— Mirense ustedes mismos —dijo finalmente—. No lo digo con ánimo de
desprecio, ¡pero mírense! El material del que están hechos es blando y fofo,
sin la menor fuerza ni resistencia, y sometido a la energía obtenida de la
ineficiente oxidación de materiales orgánicos... como eso. —Señaló con un dedo
desaprobador a lo que quedaba del bocadillo de Donovan—. Periódicamente entran
en coma, y la menor variación de temperatura, presión del aire, humedad o
intensidad de la radiación afecta su eficiencia. Son ustedes temporales.
84
Yo, por mi parte, soy un producto terminado. Absorbo directamente la
energía eléctrica y la utilizo con una eficiencia de casi un cien por ciento.
Estoy compuesto de fuerte metal, soy consciente todo el tiempo y puedo soportar
fácilmente los cambios más extremos de mi entorno. Estos son hechos que, junto
con la proposición evidente en sí misma de que ningún ser puede crear a otro
ser superior a sí mismo, aplasta sus absurdas teorías reduciéndolas a la nada
(Asimov, 1982: 220).
Es una manera de desarrollar una intellectio hacia una inventio que
rompa los esquemas culturales en los que se mueve nuestra sociedad.
Este tipo de desarrollo ha provocado a menudo críticas contra sus
personajes planos, sus estructuras lineales… que han provocado a menudo que se
la comparara con la literatura juvenil. Se debe al mismo hecho que ha llevado a
denominarla: «literatura de ideas», pues esta compleja creación de mundos ha
llevado a que los intentos de complejizar personajes o estructuras puedan
desvirtuar las connotaciones que se pretenden despertar, o bien desviar la
atención sobre el particular contrato de ficción. Creo que ocurre de un modo
similar en el fantástico. Hay muchos cuentos fantásticos con personajes muy
planos. Por ejemplo, el motorista del cuento de Cortázar —«La noche boca
arriba»— no es complejo psicológicamente. ¿Qué pasaría si fuera complejo
psicológicamente? Que el cuento se vendría abajo. No interesa, porque lo que
interesa en ese relato es la problematización de la realidad.
Como he afirmado, esto implica a veces estructuras muy lineales, pero
perfectas para la forma interior que se plantea. Voy a leer un texto un poco
largo para ejemplificar cómo esa forma interior impregna tanto la dispositio
(la estructura) como la elocutio (las palabras en sí).
Se trata de un texto de Daniel Keyes, de su novela Flores para Algernon.
En ella, tenemos a un tipo que es retrasado mental y que va ser sometido a una
operación cerebral para que desarrolle más inteligencia.
Leo el principio de la novela:
85
Informe de pogresos 1 marso 3
El doctor Strauss dise que debo escrebir lo que yo pienso y todas las
cosas que a mi me pasan desde aora. No se porque pero el dise que es mui
importante para que ellos puedan ber si ellos pueden usarme a mi. Espero que
ellos puedan usarme a mi pues miss Kinnian dise que ellos quisa pueden aserme
listo. Yo quiero ser listo. Me yamo Charlie Gordon y tabajo en la panaderia
Donner. El señor Donner me da 11 dolares por semana y pan y pasteliyos si
qiero. Tengo 32 años y mi cumpleaños es mes prosimo. Le e dicho al doctor
Strauss y al profesor Nemur que no se bien escrebir pero dise que no inporta
que debo escrebir igual que ablo y como escrebo las composiciones en la clase
de miss Kinnian en la clase de adultos ratasados del colegio bikman donde boi 3
bezes por semana en mis oras libres. El doctor Strauss dise que escreba mucho
todo lo que yo pienso y todo lo que me pasa pero yo no puedo pensar mas porque
no tengo nada mas para escrebir y asi termino por oi... su afetisimo Charlie
Gordon (Keyes, 1982: 11).
La operación es un éxito. Se va desarrollando la trama y, a mitad de la
novela, leemos el siguiente informe de progresos:
INFORME DE PROGRESOS 13
10 de junio. Estamos en un Stratojet que va a volar hacia Chicago. Debo
este Informe de Progresos a Burt que ha tenido la luminosa idea de hacérmelo
dictar a un magnetófono, del que después los pasará a máquina una secretaria de
Chicago. Nemur considera la idea excelente. De hecho, quiere que utilice el
magnetófono hasta el último minuto. Estima que el hecho de hacer escuchar la
cinta más reciente al final de su reunión aportará un nuevo elemento a su
informe.
Aquí estoy pues, sentado solo en nuestro compartimento privado en un Jet
en vuelo hacia Chicago, intentando acostumbrarme a pensar en voz alta,
habituarme al sonido de mi voz. Supongo que la secretaria mecanógrafa podrá
eliminar todos los hum, eh y ah y darle al conjunto un aspecto natural en el
papel. (No puedo impedir el sentirme como paralizado cuando pienso en los
centenares de personas que van a escuchar las palabras que estoy pronunciando
ahora.)
86
Mi mente está vacía. En este instante lo que experimento es más
importante que todo lo demás.
La idea de volar me aterra.
Por lo que sé, nunca antes de la operación llegué a comprender realmente
lo que es un avión (Keyes, 1982: 133).
Desgraciadamente, el experimento fracasa y, tras muchos infructuosos
esfuerzos, Charlie sufre una regresión. Transcribo aquí el inicio del
último
informe:
21 de noviembre. Oy e echo una tonteria e olbidado que ya no boi a la
clase de adultos de miss Kinnian como acia antes. E entrado y me e sentado en
mi antiguo puesto al fondo de la sala y ella me a mirado raro y a dicho Charlie
de donde bienes. Yo e dicho ola miss Kinnian e benido por mi lecion de oy pero
e perdido el libro.
Ella se a puesto a llorar y a salido corriendo de la clase. Todo el
mundo me a mirado y e bisto que muchos ya no eran los mismos de cuando estaba
yo. Despues de golpe me e recordado de algo de la operasion y de aberme buelto
listo y e dicho esta bez si as echo el Charlie Gordon. Me e ido antes de que
ella buelba a la clase.
Es por eso por lo que me boy de aqui a la escuela asilo Warren. No
quiero que buelba a pasar algo asi. No quiero que miss Kinnian sufra por mi
(Keyes, 1982: 295).
Vemos aquí cómo la forma interior nos plantea que la realidad podría ser
de otro modo y que esa posibilidad hace que nos preguntemos qué es el yo.
Se puede apreciar en ejemplos como este que la ciencia ficción no es más
que un mecanismo retórico que nos permite este desarrollo.
Flores para Algernon es un acto de habla literario para desarrollar la
cuestión del yo. No podemos complejizar mucho a Charlie. No puede ser un
personaje de enormes particularidades psicológicas, aunque deba tener matices,
ser tierno, interesante… No conviene desarrollar una estructura fractal.
87
¿Podríamos haber construido la novela a base de flashbacks o plantearnos
multitud de revueltas psicológicas? Sí, pero qué bien funciona la linealidad,
como mecanismo retórico, para lo que se quiere exponer.
Pasemos a la siguiente fase: la memoria. Es muy importante porque abarca
todo lo contextual en relación con el campo referencial externo, pero también
con el propio género. Implica por tanto muchos problemas, ya que llevamos más
de cien años de historia de la ciencia ficción. Por ejemplo, se da en el género
una frase que he oído casi exclusivamente referido a él: «Esta obra es muy
buena literatura, pero muy mala ciencia ficción».
Hay buenos ejemplos de esta cuestión, como la novela de Ishiguro: Nunca
me abandones, que trata sobre clones. Está muy bien escrita, es una novela
estupenda, pero tiene el problema de que lo que plantea ya lo han desarrollado
diversos autores de ciencia ficción antes que Ishiguro. A mí me gustó la
novela, yo me lo pasé muy bien con ella, pero demuestra cómo lo contextual está
muy presente en la literatura de ciencia ficción y conviene tenerlo en cuenta.
Esto lleva a otro problema: lo enormemente autorreferencial que se ha
vuelto el género. Este hecho también dificulta a críticos y teóricos su acceso
a ella.
Terminando ya, quiero hacer notar que, con este planteamiento de la
forma interior del género, espero haber explicado: las novelas de viajes en el
tiempo, de robots, de mutantes, el hard, la ucronía, la distopía, la utopía…
Todos estos géneros se engloban dentro de una misma forma interior. Todos son
ciencia ficción.
No importan lo temático ni los elementos superficiales. Al principio
decíamos: ¿qué tienen en común un género con el otro? Espero haber demostrado
que les hermana cierta forma interior basada en las cláusulas de un particular
contrato de ficción.
Una vez más: el término pesa demasiado a la hora de acercarse a
analizarlo. Por eso, convendría —sin abandonar la difícil carga de décadas de
uso— plantear alternativas a partir de ahora.
Los norteamericanos emplean dos términos diferentes: sci-fi y s-f, según
las inquietudes. Si la novela emplea ese pacto de ficción para desarrollar
88
aventuras, relatos de catástrofes, problemas maniqueos del Bien y del
Mal… — todos estos desarrollos también son ciencia ficción—, existirá una
diferencia respecto a la otra línea más profunda, de mayor digresión
filosófica, cultural… que casi constituye otro género. En castellano no existe
una diferencia entre ambos. Todo es ciencia ficción. Es más: la mayor parte del
cine conocido como «de ciencia ficción» pertenece al primer tipo.
Entre todas las posibilidades, he decidido tomar el término del mejor
conocedor del género en España, Julián Díez: «literatura prospectiva». A mí me
gusta contemplar esta «ficción prospectiva» como un subgénero de la ciencia
ficción que engloba a cualquiera de sus subgéneros, siempre y cuando la novela
en cuestión desarrolle esos planteamientos más culturales. Así, podríamos
diferenciarla de la ciencia ficción «operística», más centrada en las
aventuras, el maniqueísmo… Y ambos términos podrían emplearse a menudo de modo
más adecuado a lo que pretendemos representar.
¿Cuál de las dos es mejor?
Cualquier elitista esnob diría que la intelectual. Bueno, yo considero
que no es obligatoriamente así. Existen grandísimas obras operísticas y
grandísimas obras prospectivas.
A menudo se cita en este caso la «Ley Sturgeon de la ciencia ficción».
Su origen se encuentra en una conferencia que dio el escritor Theodore Sturgeon
sobre el género. Al parecer, un tipo se levantó y le comentó que había leído un
montón de novelas de ciencia ficción y que el noventa por ciento le habían
parecido una porquería, a lo cual Sturgeon respondió: Estoy de acuerdo con
usted; «el noventa por cien de la ciencia ficción es una porquería. Pero es que
el noventa por cien de todas las cosas es una porquería» (Scholes y Rabkin,
1982: 74).
Al fin y al cabo, se trata solo de un mecanismo retórico. No considero
que se pueda desarrollar una teoría valorativa a partir de lo que no es más que
un constructo retórico para desarrollar literariamente ciertas inquietudes. Y,
una vez más: la ciencia ficción sólo es un constructo retórico.
Para acabar, quiero centrarme en esta idea de que la ciencia ficción
solo es una manera de afrontar la realidad, una manera que, en vez de basarse
en
89
aserciones como: «Estamos constituidos de la misma materia que todo el
universo», se basa en otras del tipo: «Estamos hechos de polvo de estrellas».
Y, por eso, podemos decir que todos esos géneros —la ucronía, las novelas de
robots, de mutantes, de viajes en el tiempo, apocalípticas, las utopías, las
distopías…— son los mismo: ciencia ficción, y que todas ellas lo que hacen, en
realidad, es hablar del ser humano. ¿No es maravilloso?
90
BIBLIOGRAFÍA
Ficción:
— AGUILERA, Juan Miguel (1998): La locura de Dios, Barcelona: Ediciones
B.
— ANÓNIMO (2005): Poema de Gilgamesh: Madrid: Tecnos.
— ASIMOV, Isaac (1982): “Razón” en ASIMOV, Isaac: Los robots, Barcelona:
Martínez Roca, pp. 216-233.
— BALLARD, James G. (1996): Crash, Barcelona: Minotauro.
— BERGERAC, Cyrano de (1924): Historia cómica de los Estados e Imperios
del Sol, Madrid: Calpe.
— BRADBURY, Ray (2007): Farenheit 451, Barcelona: Minotauro.
— CLARKE, Arthur C. (2003), 2001, una odisea espacial, Barcelona,
Plaza&Janés.
— CORTÁZAR, Julio (2009), “La noche boca arriba” en Final del juego,
Madrid, Punto de Lectura.
— DELANY, Samuel R. (1987): Dhalgren, Barcelona: Ultramar.
— DICK, Philip K. (1994): El hombre en el castillo, Barcelona:
Minotauro.
— FARMER, Philip J. (1987): “Los jinetes del salario púrpura” en ASIMOV,
Isaac (comp.) (1971), Los premios Hugo 1968-1969, Barcelona: Martínez Roca,
90-158.
— HUXLEY, Aldous (2000): Un mundo feliz, Barcelona: Plaza&Janés.
— ISHIGURO, Katzuo (2006): Nunca me abandones, Barcelona: Anagrama.
— KEYES, Daniel (1982): Flores para Algernon, Barcelona: Acervo.
— LE GUIN, Ursula K. (1980): La mano izquierda de la oscuridad,
Barcelona: Minotauro.
— MATHESON, Richard (1995): Soy leyenda, Barcelona: Minotauro.
— MCCARTHY, Cormac (2007): La carretera, Barcelona: Mondadori.
— MORGAN, Richard (2006): Leyes de mercado, Barcelona: Gigamesh.
— ORWELL, George (1998): 1984, Barcelona: Galaxia Gutemberg.
— PLATÓN (1999): República, Madrid: Alianza.
— SHELLEY, Mary (1987): Frankenstein o el moderno Prometeo, Madrid:
Anaya.
— SILVERBERG, Robert (2001): Muero por dentro, Madrid: La Factoría de
Ideas.
— STAPLEDON, Olaf (2008): Hacedor de estrellas, Barcelona: Minotauro.
91
— STEWART, George (1995): La tierra permanece, Barcelona: Minotauro.
— STOKER, Bram (1987), Drácula, Madrid, Anaya.
— SWIFT, Jonathan (1987): Los viajes de Gulliver, Madrid: Alianza.
— VERNE, Julio (2004): De la Tierra a la Luna, Barcelona: EDAF.
— (1995): 20.000 leguas de viaje submarino, Madrid: Anaya.
— VOLTAIRE (1994):“Micromegas” en Cándido y otros cuentos, Madrid:
Alianza,
20-40.
— WOLFE, Bernard (2002): Limbo, Barcelona: Minotauro.
— ZAMIATIN, Yevgueni (1993): Nosotros, Madrid: Alianza.
Estudios:
— ALBALADEJO, Tomás (1991): Retórica, Madrid: Síntesis.
— ALONSO, Dámaso (1950): Poesía española, Madrid: Gredos.
— AMIS, Kingsley (1966): El universo de la ciencia ficción, Madrid:
Ciencia Nueva.
— BARCELÓ, Miquel (1990): Guía de lectura, Barcelona: Ediciones B.
— CAPANNA, Pablo (1992): El mundo de la ciencia ficción: Sentido e
historia, Buenos Aires: Letra Buena.
— DOLEZEL, Lubomir (1999): Heterocósmica: ficción y mundos posibles,
Madrid: Arco/Libros.
— ECO, Umberto (1992), Los límites de la interpretación, Barcelona,
Lumen.
— FERRERAS, Juan Ignacio (1972): La novela de ciencia ficción, Madrid:
Siglo XXI.
— FORSTER, Edward Morgan (1993): Aspectos de la novela, Barcelona:
Debate.
— GARCÍA BERRIO, Antonio (1998): “El concepto lingüístico de «forma
interior»” en GARCÍA BERRIO, Antonio (1998): Forma interior: la creación
poética de Claudio Rodríguez, Málaga: Excmo. Ayuntamiento de Málaga, pp. 17-57.
— GOODMAN, Nelson (1990): Maneras de hacer mundos, Madrid: Visor, 1990.
— HARSHAW, Benjamin (1997): “Ficcionalidad y campos de referencia” en
GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio (comp.): Teorías de la ficción literaria, Madrid:
Arco/Libros, pp. 123-157.
— HENRY, Richard (1996), Pretending and Meaning: Towrad a Pragmatic
Theory of Fictional Discourse, Wesport: Greenwood Press.
92
— LÁZARO CARRETER, Fernando (1986): “Sobre los géneros literarios” en
LÁZARO CARRETER, Fernando: Estudios de poética (la obra en sí), Madrid: Taurus,
pp. 113-120.
— SCHOLES, Robert y RABKIN, Eric (1982): La ciencia ficción: Historia,
ciencia perspectiva, Madrid: Taurus.
— SUVIN, Darko (1984): Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la
poética y la historia de un género literario, México: Fondo de Cultura
Económico.
— TOMASHEVSKI, Boris (1970): “Temática” en TODOROV, Tzvetan (comp.):
Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México: Siglo XXI, pp.
199-232.
— ZOLKIEWSKI, Stefan (2006): “Cómo entender el modelo del mundo en la
semiótica” en Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos
de la Cultura, núm. 6, disponible en
<http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre7/zolkiewski.htm> [fecha de
consulta: 15 de julio de 2007].
93
LO FANTÁSTICO COMO DESESTABILIZACIÓN DE LO REAL:
ELEMENTOS PARA UNA DEFINICIÓN
David Roas
Universitat Autònoma de Barcelona
La inmensa mayoría de las teorías sobre lo fantástico define dicha
categoría a partir de la confrontación entre dos instancias fundamentales: lo
real y lo imposible (o sus sinónimos: sobrenatural, irreal, anormal, etc.).
Basta revisar algunas de las primeras aproximaciones teóricas a lo fantástico:
así, Castex (1951: 8) señala que éste «se caractérise [...] par une intrusion
brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle»; por su parte Caillois
(1958: 10) afirma que lo fantástico «manifiesta un escándalo, una rajadura, una
irrupción insólita, casi insoportable, en el mundo real»; y para Vax (1960: 6),
por citar a otro de los teóricos ‘clásicos’, la narración fantástica «se
deleita en presentarnos a hombres como nosotros en presencia de lo
inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real», a lo que añade que «Lo
fantástico se nutre de los conflictos entre lo real y lo imposible». Una visión
de lo fantástico que se reproduce después en los trabajos de Todorov (1970),
Barrenechea (1972 y 1991), Bessière (1974), Finné (1980), Campra (1981 y 2000),
Cersowsky (1985), Reisz (1989), Bozzetto (1990 y 1998), Ceserani (1996), etc.1
Así pues, la convivencia conflictiva de lo posible y lo imposible define
a lo fantástico y lo distingue de categorías cercanas, como lo maravilloso o la
ciencia ficción, en las que ese conflicto no se produce.
Pero ¿cómo identificamos un fenómeno como imposible? Evidentemente,
comparándolo con la concepción que tenemos de lo real: lo imposible es aquello
que no puede ser, que no puede ocurrir, que es inexplicable según dicha
concepción. Ello determina una de las condiciones esenciales de funcionamiento
de las obras fantásticas: los acontecimientos deben
Las nuevas aportaciones
teóricas siguen insistiendo en esa misma idea: véanse, entre otros, Erdal
Jordan (1998), Mellier (2000), Lazzarin (2000), Tritter (2001), Royle (2003) y
Bozzetto (2005).
« Índice
94
desarrollarse en un mundo como el nuestro, es decir, construido en
función de la idea que tenemos de lo real.
Pero al mismo tiempo eso nos obliga inevitablemente a reflexionar sobre
la idea de realidad que estamos manejando, aspecto todavía descuidado por la
mayoría de aproximaciones teóricas a lo fantástico. Algo que sorprende cuando
resulta evidente que uno de los conceptos más cuestionados en las últimas
décadas es la noción de realidad: son múltiples las revisiones (podríamos
hablar incluso de «redefiniciones») de dicha noción que se han postulado desde
disciplinas tan diversas como la física, la neurobiología, la filosofía, la
teoría de la literatura o la teoría de la comunicación.
Lo que debemos preguntarnos entonces es si esas nuevas perspectivas
sobre lo real afectan a la definición y el sentido actuales de lo fantástico.
Para responder a esta cuestión, voy a examinar primero dos aspectos
interrelacionados: por un lado, la nueva visión de lo real que se ha postulado
desde la ciencia, la filosofía y la tecnología contemporáneas; y, por otro, la
impugnación de los límites entre lo real y lo irreal que propone la narrativa
posmoderna.
1. ¿Hay literatura fantástica después de la física cuántica?
La literatura fantástica nació en un universo newtoniano, mecanicista,
concebido como una máquina que obedecía leyes lógicas y que, por ello, era
susceptible de explicación racional. Lovecraft, todavía en 1927, en su célebre
ensayo El horror sobrenatural en literatura, sigue hablando de las «leyes fijas
de Naturaleza» y de la «suspensión o transgresión maligna y particular» de
éstas que define a lo fantástico (Lovecraft, 1927: 11). Visto desde esta
perspectiva «clásica», lo fantástico plantearía una excepción a la estabilidad
del universo.
¿Cómo conciliar esa idea con el radical cambio de paradigma científico
que se produce en el siglo XX?
Como es bien sabido, la teoría de la relatividad de Einstein (especial y
general) abolió la visión del tiempo y el espacio como conceptos universalmente
válidos y percibidos de forma idéntica por todos los individuos: como dice
95
Brian Greene (2006: 19), pasaron a ser concebidos como «estructuras
maleables cuya forma y modo de presentarse dependen del estado de movimiento
del observador». La mecánica cuántica, por su parte, ha revelado la naturaleza
paradójica de la realidad: hemos abandonado el mundo newtoniano de las certezas
y nos encontramos en un mundo donde la probabilidad y lo aleatorio tienen un
papel fundamental (contradiciendo la conocida afirmación de Einstein «Dios no
juega a los dados»). Como advierte otro célebre físico, Richard Feynman (2002:
67): «no es posible predecir exactamente lo que va a suceder en cualquier
circunstancia. [...] la naturaleza, tal como la entendemos hoy, se comporta de
tal modo que es fundamentalmente imposible hacer una predicción precisa de qué
sucederá exactamente en un experimento dado. [...] sólo podemos encontrar un
promedio estadístico de lo que va a suceder».
Ese indeterminismo de la naturaleza de las partículas subatómicas (no
olvidemos que ese es el mundo en el que se mueve la mecánica cuántica) se
resume en el célebre principio de incertidumbre de Heisenberg (1927): es
imposible medir simultáneamente la posición y la velocidad de una partícula
subatómica, puesto que para iluminarla es necesario al menos un fotón, y ese
fotón, al chocar con la partícula alterará su velocidad y trayectoria en una
cantidad que no puede ser predicha. Pero lo verdaderamente significativo de
este principio no es simplemente el hecho de que el científico (el observador)
ya no pueda realizar observaciones exactas sobre el comportamiento de la
realidad que analiza, sino, sobre todo, que su intervención modifica de manera
decisiva la naturaleza de lo que observa. De ese modo, la realidad deja de ser
objetiva y ‘externa’, pues se ve profundamente afectada por el individuo que
interacciona con ella.
Otro sorprendente fenómeno revelado por la mecánica cuántica se deriva
de la función de onda de las partículas, que admite la posibilidad de que una
partícula esté en una superposición de estados antes de ser observada: sólo la
intervención del observador o del sistema de medida determina el paso de la
indeterminación cuántica a la realidad concreta de uno de esos estados (basta
recordar la célebre paradoja del gato de Schrödinger). De nuevo, la interacción
del observador modifica la realidad.
96
A partir de aquí se desarrolla otra de las revoluciones conceptuales de
la mecánica cuántica: la pérdida de la existencia de una única realidad
objetiva en favor de varias realidades que coexisten simultáneamente, o
«multiverso», según el término propuesto en 1957 por el físico Hugh Everett.
Aplicando esta perspectiva al ámbito literario, podríamos decir entonces que la
lovecraftiana ciudad de R’lyeh (donde Cthulhu muerto aguarda soñando), Tlön y
las infinitas bifurcaciones de los jardines borgesianos, la dimensión en la que
habitan los cenobitas de Hellraiser, y otros tanto mundos o dimensiones
paralelos dejarían de ser transgresiones fantásticas para ingresar en la esfera
de lo real, de lo posible. Claro está que, como advierte el físico japonés
Michio Kaku (son de la misma opinión otros físicos como Guth, Wilczeck o el
premio Nobel Steven Weinber): «El truco es que no podemos interaccionar con
ellos [esos otros universos], porque están en decoherencia con nosotros [...]
en nuestro universo estamos ‘sintonizados’ en una frecuencia que corresponde a
la realidad física. Pero hay un infinito número de realidades paralelas que
coexisten con nosotros en la misma habitación, aunque no podamos
«sintonizarlas». Aunque estos mundos son muy parecidos, cada uno tiene una
energía diferente. Y como cada mundo consiste en billones de billones de
átomos, esto significa que la diferencia de energía puede ser muy grande. Como
la frecuencia de estas ondas es proporcional a su energía (según la ley de
Planck), esto significa que las ondas de cada mundo vibran a frecuencias
diferentes y no pueden interaccionar entre ellas. A efectos prácticos, las
ondas de estos mundos varios no interaccionan ni si influyen unas a otras»
(Kaku, 2008: 199 y 201). Por suerte para nosotros, habría que añadir, todavía
está en manos de la literatura fantástica y de la ciencia ficción cruzar esos
límites infranqueables.
Si pasamos del mundo subatómico2 al ámbito cosmológico, la ciencia ha
revelado la existencia de entidades o fenómenos tan «fantásticos» (algunos de
ellos incluso nunca vistos) como agujeros negros, materia oscura, agujeros de
Podrían añadirse otros
ejemplos más de lo que décadas atrás hubiéramos considerado pura ficción
fantástica: el denominado «efecto túnel», es decir, la posibilidad de que una
partícula subatómica pueda atravesar una barrera sólida y, por ello,
aparentemente impenetrable. Un comportamiento imposible en el nivel de realidad
que nosotros ocupamos, pero posible en el nivel subatómico.
97
gusano, energía negativa, materia negativa... o la propia idea de que
existan diez dimensiones (nueve espaciales y una temporal), o quizá más.
Claro que en lo que se refiere a nuestra discusión sobre la noción de
realidad y su relación con lo fantástico, no podemos pasar por alto un aspecto
esencial: la magnitud de los fenómenos que estudian la teoría de la relatividad
y la mecánica cuántica nos es del todo ajena porque, en definitiva, sus
propiedades están más allá de nuestra experiencia cotidiana del tiempo y del
espacio. Al no movernos a la velocidad de la luz no podemos captar las
distorsiones que evidencia la teoría de la relatividad (especial y general); lo
que no quiere decir que no sea la teoría que mejor explica el funcionamiento de
lo real en una dimensión cosmológica. Lo mismo sucede cuando descendemos a
escalas atómicas y subatómicas: el marco conceptual de la mecánica cuántica
«nos muestra de una manera absoluta e inequívoca que ciertos conceptos básicos
esenciales para nuestro conocimiento del entorno cotidiano no tienen
significado cuando nuestro centro de interés se reduce al ámbito de lo
microscópico» (Greene, 2006: 107). Dicho a la inversa, el universo subatómico
se basa en principios que, desde la perspectiva de nuestra experiencia
cotidiana, resultan extraños, por no decir increíbles. O fantásticos. Como
Feynman escribió en una ocasión: «[la mecánica cuántica] describe la naturaleza
como algo absurdo desde el punto de vista del sentido común. Pero concuerda
plenamente con las pruebas experimentales. Por lo tanto, espero que ustedes
puedan aceptar a la naturaleza tal como es: absurda» (citado en Greene, 2006:
132).
Para complicarlo todo un poco más, resulta que la teoría de la
relatividad y la mecánica cuántica son mutuamente incompatibles: como dice
Greene (2006: 17), «la relatividad general y la mecánica cuántica no pueden ser
ciertas a la vez». Para unificarlas, se ha planteado la posibilidad de la
teoría de las supercuerdas o de la teoría M, que resolvería la tensión entre
ambas al unificarlas en una teoría única capaz, en principio, de describir
todos los fenómenos físicos, partiendo de las propiedades ultramicroscópicas
del universo. Pero como todavía no sabemos si la teoría de las cuerdas es
correcta, ni si es la teoría definitiva sobre la naturaleza, evito meterme en
tan espinoso asunto.
98
¿En qué situación nos deja todo esto con relación a la comprensión del
funcionamiento de lo real? Utilizo de nuevo las sagaces explicaciones de Michio
Kaku: como él dice, convivimos con dos tipos de física: «uno para el extraño
mundo subatómico, en el que los electrones aparentemente pueden estar en dos
sitios a la vez, y otro para el mundo macroscópico en el que vivimos, que
parece obedecer a las leyes de sentido común de Newton» (Kaku, 2008: 186).3 Y
es a partir de ahí, añado yo, desde donde parece inevitable que sigamos
juzgando las ficciones fantásticas.
Si abandonamos el estricto dominio de la física y nos asomamos a la
neurobiología y a las propuestas de la filosofía constructivista, la realidad
también deja de ser concebida como una entidad objetiva y aparentemente
estable.
Así, Antonio Damasio no duda en afirmar que
los patrones neurales y las imágenes mentales correspondientes de los
objetos y acontecimientos fuera del cerebro son creaciones de éste relacionadas
con la realidad que provoca su creación, y no imágenes especulares pasivas que
reflejen dicha realidad. [...] Debe advertirse de que esto no niega la realidad
de los objetos. Los objetos son reales. Ni niega la realidad de las
interacciones entre objeto y organismo. Y, desde luego, las imágenes son
también reales. Sin embargo, las imágenes que experimentamos son construcciones
cerebrales provocadas por un objeto y no imágenes especulares del objeto (2007:
189).
A lo que añade algo esencial:
Existe un conjunto de correspondencias, que se ha conseguido en la larga
historia de la evolución, entre las características físicas de los objetos que
son independientes de nosotros y el menú de posibles respuestas del organismo.
[...] El patrón neural atribuido a un determinado objeto se construye de
acuerdo con el menú de correspondencias, seleccionando y ensamblando las piezas
adecuadas. Sin embargo, somos tan similares entre nosotros desde el punto de
vista biológico que construimos patrones neurales similares de la misma cosa
(2007: 190-191).
La realidad tendría una
estructura con varios niveles de observación, cada uno de los cuales —son
palabras de Jorge Wagensberg (2005: 48)— induce una subrealidad con sus propias
leyes: «Dos diferentes niveles de observación introducen dos realidades
distintas de una misma realidad».
99
De esta afirmación de Damasio surgen dos ideas fundamentales: la
realidad es concebida como una construcción «subjetiva», pero a la vez ésta es
compartida socialmente.
Una visión de lo real que coincide con la que proponen los filósofos
constructivistas. Así, Nelson Goodman (Maneras de hacer mundos, 1978), Jerome
Bruner (Realidad mental y mundos posibles, 1986) y, entre otros, Paul
Watzlawick (La realidad inventada, 1989), postulan que la realidad no existe
antes de la conciencia que nosotros tenemos de ella, lo que la convierte en una
construcción subjetiva. Así, Goodman (1995: 50) sostiene que no conocemos el
mundo sino las «versiones» que fabricamos de él: «la percepción participa en la
elaboración de lo que percibimos».
Por su parte, Watzlawick concluye que no hay «realidad real», sino
representaciones de la realidad. Y añade algo esencial: la realidad es una
construcción social. Aquí podría aplicarse el concepto de «patrón neural»
utilizado por Damasio, pero entendido, desde esta perspectiva, como el patrón
de realidad compartido por los humanos.
El biólogo chileno Humberto Maturana (1995), también concibe la realidad
como una construcción social, en la que el observador es un participante
constitutivo de lo que observa. Cuando uno habla de lo real en verdad se
refiere a su experiencia de lo real y no a una noción objetiva de ello. De aquí
se deduce que no existe una realidad objetiva independiente del observador,
coincidiendo —desde otras perspectivas— con las tesis científicas antes
descritas4.
La cibercultura —como advierte Sánchez-Mesa (2004: 15)— también ha
provocado un cambio en nuestra percepción de la realidad a partir de los nuevos
modos de comunicación.5 Así, la realidad virtual, los entornos digitales y
holográficos, el hipertexto han multiplicado los niveles ficcionales de
realidad, a la vez que cuestionan la veracidad de nuestras percepciones e
intensifican la dificultad de distinguir entre realidad y ficción. Aunque no me
voy a detener en
Véase también Edelman y Tononi
(2002).
100
ello, basta pensar en las novelas ciberpunk (con Neuromante a la cabeza;
1984, William Gibson) y en películas como Dark City (1998), eXistenZ (1999),
Ghost in the Shell (2004), o la sobrevalorada y mesiánica Matrix (1999-2003),
narraciones todas ellas que coinciden en el cuestionamiento de la realidad
mediante la construcción de historias cuyos protagonistas viven inmersos en
entornos engañosos en los que no pueden confiar en sus sentidos. Dos mundos
separados —«real» y virtual-—entre los que los personajes se mueven más o menos
seguros. Aunque en ocasiones se rompe la frontera entre ambos, lo que
contradice la tercera de las tesis expuestas por Michael Heim en The
Metaphysics of Virtual Reality (1993) en relación a las diferencias entre el
mundo real y el virtual: en el ciberespacio, afirma Heim, no podemos ser
dañados por el entorno (a diferencia de lo que sucede en la realidad «real»).
Como nos muestran Matrix y Avalon (2001), quien muere en el mundo informático,
muere también en el mundo «real», «analógico».
Así pues, en todas estas narraciones, la imagen se usa como suplantación
y duplicación para crear (por medios informáticos) un mundo falsificado e
inmaterial, una idea que conecta, además, con la obsesión posmoderna por el
simulacro (a la que enseguida me referiré). Como advierte el ya citado Michael
Heim, el desarrollo de las realidades virtuales nos fuerza a examinar nuestro
sentido de la realidad.
En conclusión, lo que se desprende de todas estas nuevas perspectivas es
una idea coincidente: la realidad ha dejado de ser una entidad ontológicamente
estable y única, y ha pasado a contemplarse como una convención, una
construcción, un modelo creado por los seres humanos (incluso, como diría
Baudrillard, un simulacro). Se hace evidente que ya no puede concebirse
(reconstruirse) un nivel absoluto de realidad, un criterio definitivo o
infalible de ésta: como advierte David Deutsch
Nuestro juicio acerca de lo que es real o no, siempre depende de las
diversas
explicaciones disponibles en cada momento, y a veces cambia a medida que
éstas
mejoran. [...] No sólo cambian las explicaciones, sino que nuestros
criterios e ideas
Véanse, en relación a este
asunto, además de los artículos recogidos en Sánchez-Mesa (2004), las obras de
Turkle (1997) y Dery (1998), así como la útil tesina de Iván Gómez (2007).
101
acerca de lo que debe ser considerado explicaciones también cambian (y
mejoran) gradualmente. En consecuencia, la lista de los modos de explicación
admisibles permanecerá siempre abierta, así como la de los criterios de
realidad aceptables (2002: 94).
2. ¿La realidad está ahí fuera? (La narrativa posmoderna y lo real)
Como acabamos de ver, la ciencia, la filosofía y la tecnología postulan
nuevas condiciones en nuestro trato con la realidad. Y, como señala Calinescu
(1991: 261), tales cambios «no pueden ocurrir sin analogías al nivel de la
conciencia estética».
La narrativa posmoderna supone una perfecta transposición de estas
nuevas ideas, manifestadas en su cuestionamiento de la capacidad referencial
del lenguaje y la literatura. Coincide así con la visión postestructuralista de
la realidad, resumida en la idea de que ésta es una construcción artificial de
la razón (Paul de Man, Blindness and Insight): en lugar de explicar la realidad
de un modo objetivo, la razón elabora modelos culturales ideales que superpone
a un mundo que se considera indescifrable. Ello implica la asunción de que no
existe una realidad que pueda validar las hipótesis. De ese modo, y engarzando
con las tesis científicas y filosóficas antes expuestas, la realidad es vista
como un compuesto de constructos tan ficcionales como la propia literatura. Lo
que se traduce en la disolución de la dicotomía realidad/ficción6.
En el mundo posmoderno no hay realidad, sino —como dice Baudrillard— un
simulacro, una suerte de realidad virtual creada por los medios de comunicación
que suplanta o simula ser la realidad (la hiperrealidad... o Matrix). Frente a
lo real, tenemos el simulacro, que es autorreferencial: los simulacros son
copias que no tienen originales o cuyos originales se han perdido
(Disneylandia, según el citado pensador francés, sería el mejor ejemplo de
ello).
Así, la narrativa posmoderna rechaza el contrato mimético (cuyo punto de
referencia es la realidad) y se manifiesta como una entidad autosuficiente
Como señala Federman (1975:
37), no habría distinciones «between real and the imaginary, between the
conscious and the unconscious, between the past and the present, between truth
and untruth».
102
que no requiere la confirmación de un mundo exterior («real») para
existir y funcionar. Por eso se pregunta Calinescu (1991: 289): «¿puede la
literatura ser otra cosa que autorreferencial, dada la actual duda
epistemológicamente radical y los modos en los que esta duda afecta al status
de la representación?, ¿se puede decir que la literatura es una ‘representación
de la realidad’ cuando la propia realidad resulta ser enteramente tornasolada
de ficción?, ¿en qué sentido se diferencia la construcción de la realidad de la
construcción de la mera posibilidad?».
La obra literaria se contempla entonces como un experimento verbal sin
ninguna relación con la realidad exterior al universo lingüístico. Dicho de
otro modo, no se remite a la realidad, sino que se basa en su propia
ficcionalidad.
¿Puede concebirse, entonces, en el seno de la literatura posmoderna, la
existencia de una categoría como lo fantástico que se define por oposición a
una noción de realidad extratextual?
Enseguida volveré a este asunto. Pero antes es necesario examinar cómo
se relaciona lo fantástico con los diversos paradigmas de realidad con los que
se ha ido encontrando a lo largo de su historia.
3. Lo fantástico ante los nuevos paradigmas de realidad
Vuelvo a la definición expuesta al principio: lo fantástico se define y
distingue por proponer un conflicto entre lo real y lo imposible. Y lo esencial
para que dicho conflicto genere un efecto fantástico no es la vacilación o la
incertidumbre sobre las que muchos teóricos (desde el ensayo de Todorov) siguen
insistiendo, sino la inexplicabilidad del fenómeno. Y dicha inexplicabilidad no
se determina exclusivamente en el ámbito intratextual sino que involucra al
propio lector. Porque la narrativa fantástica, conviene insistir en ello,
mantiene desde sus orígenes un constante debate con lo real extratextual: su
objetivo primordial ha sido y es reflexionar sobre la realidad y sus límites,
sobre nuestro conocimiento de ésta y sobre la validez de las herramientas que
hemos desarrollado para comprenderla y representarla. Bioy Casares resume
perfectamente esta cuestión: «Al borde de las cosas que no
103
comprendemos del todo, inventamos relatos fantásticos para aventurar
hipótesis o para compartir con otros los vértigos de nuestra perplejidad».
Ello determina que el mundo construido en los relatos fantásticos es
siempre un reflejo de la realidad en la que habita el lector. La irrupción de
lo imposible en ese marco familiar supone una transgresión del paradigma de lo
real vigente en el mundo extratextual. Y, unido a ello, un inevitable efecto de
inquietud ante la incapacidad de concebir la coexistencia de lo posible y lo
imposible.
Por eso no estoy de acuerdo con las definiciones inmanentistas que
postulan que lo fantástico surgiría simplemente del conflicto en el interior
del texto entre dos códigos diferentes de realidad:
no es para el lector —afirma erróneamente Morales (2004: 36-37)— para
quien [el fenómeno] debe ser inverosímil (que no se asemeje a la verdad de cómo
funcionan las cosas) e increíble (imposible de aceptar dentro del marco
pre-establecido como existente) [...]; es para una instancia textual (narrador
o personajes) que, en un momento dado del texto, termina por reconocer lo
ilegal de lo sucedido [...] Lo fantástico entonces no debería definirse en
relación con las leyes del mundo ni con el estatus de realidad que se le
conceda a la aparición del fenómeno anómalo en un marco determinado de
convenciones empíricas, fenomenológicas o culturales, sino por la relación de
efectos codificados dentro del texto que testimonien que dos órdenes
excluyentes de realidad han entrado en contacto.
Si nos atenemos literalmente a esa concepción inmanentista, cualquier
conflicto entre dos órdenes, cualquier transgresión de una «legalidad»
instaurada en el texto (ya sea física, religiosa, moral...) podría ser
calificada como fantástica. ¿Pero esa transgresión tiene el mismo significado y
efecto que la que articula relatos como «El gato negro», de Poe, «¿Quién
sabe?», de Maupassant, o «El libro de arena», de Borges?
Esa definición inmanentista olvida que los recursos estructurales y
temáticos que se emplean en la construcción de las narraciones fantásticas
buscan implicar al lector en el texto por dos vías esenciales:
Ā Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ԁ
Ā Ȁ ⸀Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ
Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ los
diversos recursos formales empleados para construir el mundo del texto orientan
la cooperación interpretativa del lector para que asuma que la realidad
intratextual es semejante a la suya. Un mundo que reconoce y donde se
104
reconoce. Un proceso que se inauguró con Hoffmann (sustituyó los mundos
exóticos y lejanos de la narrativa gótica por la realidad cotidiana del lector)
y que no ha cesado de intensificarse.
y, lo que es más importante,
la integración del lector en el texto implica una correspondencia entre su idea
de realidad y la idea de realidad creada intratextualmente. Eso le lleva a
evaluar la irrupción de lo imposible desde sus propios códigos de realidad. Sin
olvidar que los fenómenos que encarnan esa transgresión tocan resortes
inconscientes en el lector ligados también al conflicto con lo imposible y que
intensifican su efecto inquietante: como afirma Freud en «Das Unheimliche»
(1919), la literatura fantástica saca a la luz de la conciencia realidades,
hechos y deseos que no pueden manifestarse directamente porque representan algo
prohibido que la mente ha reprimido o porque no encajan en los esquemas
mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser racionalizados. Y lo hace
del único modo posible, por vía del pensamiento mítico, encarnando en figuras
ambiguas todo aquello que en cada época o período histórico se considera
imposible (o monstruoso).
En conclusión, lo fantástico conlleva siempre una proyección hacia el
mundo del lector, pues exige una cooperación y, al mismo tiempo, un
envolvimiento del lector en el universo narrativo.
No obstante, todo esto no implica una concepción estática de lo
fantástico, pues éste evoluciona al ritmo en que se modifica la relación entre
el ser humano y la realidad. Ello explica que mientras los escritores del siglo
XIX (y también algunos del XX, como Machen o Lovecraft) escribían relatos
fantásticos para proponer excepciones a las leyes físicas del mundo, que se
consideraban fijas y rigurosas, los autores del siglo XX (y del XXI), una vez
sustituida la idea de un nivel absoluto de realidad por una visión de ésta como
construcción sociocultural, escriben relatos fantásticos para desmentir los
esquemas de interpretación de la realidad y el yo. Como advierte Roberto Reis
(1980: 7), «o fantástico produz uma ruptura, ao pôr em cheque os precários
contornos do real cultural e ideológicamente establecido».
Lo fantástico está, por tanto, en estrecha relación con las teorías
sobre el conocimiento y con las creencias de una época, como ya advirtieran
Bessière
105
(1974), Campra (1981) o Reisz (1989). Y no sólo eso, sino que el
«coeficiente de irrealidad» de una obra —utilizo el término propuesto por
Rachel Bouvet (1998)—, y su correspondiente efecto fantástico, están también en
función del contexto de recepción, y no sólo de la intención del autor.
De ese modo, la experiencia colectiva de la realidad mediatiza la
respuesta del lector: percibimos la presencia de lo imposible como una
transgresión de nuestro horizonte de expectativas respecto a lo real, en el que
no sólo están implicados los presupuestos científicos y filosóficos antes
descritos, sino también lo que en otro trabajo (Roas, 2006) he denominado
«regularidades», es decir, las «certidumbres preconstruidas»7 que establecemos
en nuestro trato diario con lo real y mediante las cuales codificamos lo
posible y lo imposible.
Como se hace evidente, por tanto, el relato fantástico descansa sobre la
problematización de esa visión convencional, arbitraria y compartida de lo
real. La poética de la ficción fantástica no sólo exige la coexistencia de lo
posible y lo imposible dentro del mundo ficcional, sino también (y por encima
de todo) el cuestionamiento de dicha coexistencia, tanto dentro como fuera del
texto (cf. Reisz, 1989: 195-196).
De ello se deduce que la tematización del conflicto resulta esencial: la
problematización del fenómeno es lo que determina, en suma, su fantasticidad.
El concepto de multiverso, antes comentado, me permite argumentar esta
afirmación. En una escena de la novela de Fredric Brown, Universo de locos
(1949), el protagonista afirma lo siguiente: «Si hay un número infinito de
universos, entonces todas las posibles combinaciones deben existir. Entonces,
en algún lugar, todo debe tener existencia real. Quiero decir que sería
imposible escribir una historia fantástica porque por muy extraña que fuera eso
mismo tiene que estar sucediendo en algún lugar» (Brown, 1949: 243). El
personaje, evidentemente, anda errado: lo fantástico se producirá siempre que
los códigos de realidad del mundo en que habitamos sean puestos en entredicho.
Qué más da que exista un universo en el que los seres puedan duplicarse,
vomitar conejitos o poseer libros infinitos. Sólo cuando tales fenómenos
irrumpan en
Cf. Sánchez (2002: 306).
106
nuestro universo y, por tanto, subviertan nuestros códigos de realidad,
se producirá lo fantástico.
Por eso en aquellas historias en las que el contacto entre dimensiones
paralelas es posibilitado por las condiciones de realidad con las que se
construye el mundo del texto, lo fantástico tampoco se produce. Así puede verse
en la novela de Asimov Los propios dioses (1972). Ambientada en el año 2070,
narra, entre otras cosas, los intercambios que se producen entre la Tierra y
los habitantes de un universo paralelo (con leyes físicas diferentes), gracias
a la tecnología del momento. Por tanto, nunca se problematiza el contacto.
Lo fantástico, como decía antes, exige la presencia de un conflicto que
debe ser evaluado tanto en el interior del texto como en relación al mundo
extratextual. Como afirma Jackson (1981: 20), lo fantástico recombina e
invierte lo real, pero no escapa de éste, sino que establece con él una
relación simbiótica o parasitaria.
Alazraki (1990) y otros teóricos de lo mal llamado «neofantástico» se
propusieron ir más allá de esta concepción, al postular que dicho género no
descansa sobre una representación causal de la realidad, sino que, aunque a
veces parezca que supone una ruptura de la lógica real, lo que en verdad
persigue es una ampliación de las posibilidades de la realidad. O, como dice
Nandorfy (1991: 261), una «realidad enriquecida por la diferencia», que
eliminaría la visión de lo fantástico como «alteridad negativa» de lo real:
«Aunque las dicotomías sigan dando forma a nuestras percepciones, ahora se
contemplan como implicadas en la expansión de la imaginación; ya no la
restringen obligando a escoger entre verdad e ilusión, tal como dictaba el
enfoque absolutista» (p. 259).
Claro que, definido desde esta perspectiva, ¿cómo distinguimos lo
fantástico actual de otras manifestaciones como la literatura surrealista, que
plantea una relativización y una ampliación del concepto de realidad mediante
la inclusión de estados mentales inconscientes (el sueño, la libre asociación
de ideas o la locura) en un mismo plano de realidad que los productos del
estado consciente? La literatura surrealista construye una realidad textual
autónoma en la que se amplían los límites de lo real al borrar la frontera con
lo irreal. Pero
107
ello no supone la creación de un efecto fantástico, ni genera inquietud
alguna. Un efecto que, sin embargo, se produce en los relatos mal llamados
«neofantásticos», donde el lector sigue percibiendo la ruptura, el conflicto
que en ellos se establece respecto de la noción extratextual de realidad, y la
perturbación que ello provoca. La inquietante imposibilidad del doble o del
vampiro (por citar dos motivos tradicionales) es la misma que la del vomitador
de conejitos cortazariano o la del individuo que un día despierta
metamorfoseado en insecto.
Es cierto que la narrativa fantástica, una vez agotados los recursos más
tradicionales, ha evolucionado hacia nuevas formas para expresar esa
transgresión que la define: muchos autores contemporáneos han optado por
representar dicha transgresión mediante la ruptura de la organización de los
contenidos, es decir, en el nivel sintáctico.8 Según afirma Campra (1981), ya
no es tan necesaria la aparición de un fenómeno imposible (sobrenatural),
porque la transgresión se genera mediante la irresoluble falta de nexos entre
los distintos elementos de lo real. Pero es evidente que esas narraciones no
ponen en cuestión sólo la sintaxis, es decir, la lógica narrativa (eso
supondría, como antes señalé, ampliar erróneamente la categoría de lo
fantástico a textos surrealistas o a la literatura del absurdo), sino que su
dimensión transgresora va inevitablemente más allá de lo textual: su objetivo
es siempre cuestionar los códigos que hemos diseñado para interpretar y
representar lo real.9
Debemos preguntarnos ahora qué sucede con lo fantástico en el ámbito de
la literatura posmoderna, que se caracteriza —como dije antes— por una general
desconfianza ante lo real, por la eliminación de los límites entre realidad y
ficción. Si la literatura posmoderna evita modelar el mundo ficticio según el
real, ¿puede concebirse, desde esos parámetros, un tipo de narrativa que se
configura en oposición a un concepto de realidad extratextual (convencional y
arbitrario)? Si el mundo real deja de ser el término de
Véanse al respecto los
trabajos de Campra (1981) y Erdal Jordan (1998).
Por eso González Salvador
(1980: 56) y Campra (1981: 181) se equivocan cuando afirman que en muchos
relatos fantásticos, una vez desaparece o es eliminado el fenómeno imposible,
la realidad recupera su equilibrio, su normalidad. Nada más lejos: la realidad
(nuestra convención sobre lo real) ya nunca puede volver a ser la misma, ¿cómo
seguir enfrentándonos a ella cuando nuestros sistemas de percepción han sido
anulados al mostrarnos la posibilidad (excepcional) de lo imposible?
108
comparación y la literatura deviene puramente autorreferencial,
antimimética, ¿lo fantástico tiene razón de ser en la actualidad? ¿O debemos
abordar su definición desde otros parámetros que excluyan lo real extratextual?
Examinemos dos escenas de dos obras —una cinematográfica y otra
literaria— que no dudaríamos en calificar de posmodernas. La primera pertenece
a la película de David Lynch, Lost Highway (1997). En ella vemos a Fred, el
protagonista, entrando en una fiesta. Va a la barra, pide una copa y mientras
la bebe, ve llegar a un tipo extraño (muy pálido, peinado hacia atrás con
gomina y de inquietante mirada). La conversación que se desarrolla entre ambos
resulta sobrecogedora (reproduzco el guión en su versión original):10
MYSTERY MAN- We’ve met before, haven’t we?
FRED - I don’t think so. Where was it that you think we’ve met?
MYSTERY MAN - At your house. Don’t you remember?
FRED - (surprised) No, no I don’t. Are you sure?
MYSTERY MAN - Of course. In fact, I’m there right now.
FRED - (incredulous) What do you mean? You’re where right now?
MYSTERY MAN - At your house.
FRED – That’s absurd.
(The Mystery Man reaches into his coat pocket, takes out a cellular
phone and holds it out to Fred.) MYSTERY MAN . Call me.
(Fred snickers, like this is a bad joke. The Mystery Man puts
the phone into Fred’s hand.)
MYSTERY MAN - Dial your number.
(Fred hesitates, puzzled.)
MYSTERY MAN - Go ahead.
(Fred shrugs, laughs, dials his number. We HEAR a pick up as
Lo transcribo de
http://www.imsdb.com/scripts/Lost-Highway.html, fecha de consulta: 9 de agosto
de 2009 .
109
we stay on FRED'S FACE.)
PHONE VOICE OF MYSTERY MAN - I told you I was here.
(Fred, still holding the phone, stares at the man standing in
front of him.)
FRED - How did you do that?
(The Mystery Man points to the phone.)
MISTERY MAN - Ask me.
(Fred, mirthful at first, as if it is a party trick of some
kind, suddenly turns serious - it's obvious he's thinking now of the
videotapes. He speaks into the phone.) FRED - (angrily) How did you get into my
house?
PHONE VOICE OF MYSTERY MAN - You invited me. It’s not my habit to go
where I’m not wanted.
(Fred looks at the man in front of him, but speaks again into
the phone.)
FRED - Who are you?
(The man laughs - identical laughs - both over the phone and in person.)
PHONE VOICE OF MYSTERY MAN - Give me my phone back. (The man in front of Fred
reaches out his hand for the phone. Fred hears the line go dead, and he slowly
passes the phone
back to the Mystery Man who takes it, folds it, and puts it in his
pocket.)
MYSTERY MAN – It’s been a pleasure talking to you.
La otra escena que quiero comentar aparece en la novela de Agustín
Fernández Mallo Nocilla Dream (2007). En el capítulo (o fragmento) 55 de la
misma se narra una situación que a primera vista podría considerarse
fantástica: en una gasolinera del desierto de Albacete, Fernando improvisa con
su guitarra eléctrica; de pronto, dice el narrador, «Se acerca un coche negro
con una línea de luces que se desplazan en la parrilla delantera de izqda a
dcha. Con pericia de cine, el Pontiac Trans Am del 82 se detiene en la
gasolinera»
110
(Fernández Mallo: 2007: 105-106). El lector, que posee el referente de
la serie de televisión El coche fantástico, no puede dejar de sonreír y de
imaginar — equivocadamente— que se trata de un hortera albaceteño que no sólo
se ha comprado un Pontiac, sino que lo ha tuneado con las lucecitas que adornan
el morro del citado coche de ficción (y que es algo que puede verse desde hace
años por nuestras carreteras, hasta en humildes Ford Fiesta). Lo verdaderamente
sorprendente de la escena es que quien baja del automóvil es el propio Michael
Knight (hábilmente, el narrador se refiere a él con un escueto «Michael»), es
decir, el personaje de ficción protagonista de la citada serie, que se pone a
hablar con Fernando como si fueran viejos conocidos: «Habitualmente —dice el
narrador— le saca tres cabezas a Fernando. Hoy, con las nuevas botas de
serpiente, tres y media» (106). Y no sólo eso, sino que después de una breve
charla, «Michael le paga con un cheque de la Fundación Para la Ley y el Orden»
(106), un nuevo guiño para los conocedores de la serie. La escena (y el
fragmento 55) termina con el Pontiac alejándose de allí, mientras Fernando
«comienza a tontear con los acordes de El coche fantástico» (106).
Pensemos ahora en el efecto que causan en el receptor dichas escenas y
por qué. Ambas, no lo olvidemos, se desarrollan en espacios que el receptor
reconoce como semejantes al mundo extratextual.
Un buen dato para evaluar dichas escenas es la reacción de los
personajes: el protagonista de Lost Highway no puede creer lo que está
ocurriendo («That’s absurd», resume), es decir, percibe el conflicto con su
concepción de lo real; mientras que en la novela, Fernando (y con él, el
narrador) se comporta con normalidad ante una situación que, como se desprende
del texto, es algo que no altera la realidad cotidiana intratextual (incluso
parece haber ocurrido en otras ocasiones).
Ante ambas escenas, el receptor reacciona como los personajes: la
inexplicable duplicación del personaje lynchiano la percibimos como una
transgresión tanto de la concepción de lo real del personaje como de la
nuestra. Lo que se traduce en la inevitable sensación de inquietud que
experimentamos al contemplar la escena.11
111
En el fragmento de Nocilla Dream, lo (aparentemente) extraordinario
surgiría de la ruptura de los límites entre realidad y ficción. Estamos en
Albacete y en un ámbito que calificaríamos como cotidiano, es decir, no estamos
en el marco de la serie de televisión. En dicho espacio, la presencia de dicho
coche y del personaje de ficción que lo conduce en la serie, ¿debería
interpretarse como una alucinación de Fernando producto del calor? ¿o se trata
de un «fantasma semiótico», como los que asaltan al protagonista del relato de
William Gibson, «El continuo de Gernsback»,12 surgido directamente del
inconsciente colectivo, en este caso alimentado por la televisión? Nada dice el
narrador ni nada —como sí sucede en el cuento de Gibson— expone como conflicto
la presencia del coche fantástico y de Michael Knight en el nivel de realidad
(o de ficción) en el que habita Fernando. Dicho de otro modo, el texto de
Fernández Mallo no problematiza los códigos cognitivos y hermenéuticos del
lector: la presencia de Michael Knight y su coche fantástico es otro posible
más de ese mundo.
Claro que para valorar e interpretar una escena como ésa no hay que
olvidar otro factor recurrente en la narrativa posmoderna: la parodia. En este
caso, la novela de Fernández Mallo requiere del lector que realice una lectura
consciente de la modalidad paródica del texto que colabora tanto en la
verosimilización de lo narrado (el texto reconoce explícitamente su carácter
artificial) como en el borrado —no problemático— de los límites entre realidad
y ficción. Salvando las muchas distancias, podría decirse que se produce una
Lynch desarrolla un juego
—recurrente en su filmografía— basado en la interacción entre las visiones
distorsionadas originadas en la subjetividad de los personajes y lo que
efectivamente acontece en la realidad ficcional. El protagonista de Lost
Highway experimenta una crisis psicótica que le lleva a cambiar de identidad,
lo que, al mismo tiempo (y ahí radica la esencia de su efecto fantástico),
genera un mundo más allá de la razón construido de elementos objetivos y
subjetivos, reales e irreales.
Recuérdese que el protagonista
de dicho cuento, en su viaje por Estados Unidos en busca de ejemplos de la
arquitectura «retro-futurista» de los años treinta y cuarenta, es asaltado por
visiones de máquinas, edificios y seres que responden a ese estilo y que no
pueden estar donde él se los encuentra. Su amigo Kihn, especialista en
fenómenos paranormales, ovnis y otras hierbas, le explica la razón de tales
alucinaciones: «Si quieres una explicación más elegante, te diría que viste un
fantasma semiótico. Todas esas historias de contactos, por ejemplo, comparten
un tipo de imaginería de ciencia ficción que impregna nuestra cultura. Podría
aceptar extraterrestres, pero no extraterrestres que pareciesen salidos de un
cómic de los años cincuenta. Son fantasmas semióticos, trozos de imaginería
cultural profunda que se han desprendido y adquirido vida propia, como las
aeronaves de Julio Verne que siempre veían esos viejos granjeros de Kansas.
Pero tú viste otra clase de fantasma, eso es todo. Ese avión fue en otro tiempo
parte del inconsciente colectivo. Tú, de alguna manera, sintonizaste con eso»
(Gibson, 1986: 46).
112
integración y equivalencia absoluta de lo real y lo imaginario semejante
a la que articula los relatos mágico-realistas.
Así, la diferencia reside en que lo fantástico problematiza los límites
entre la realidad y la irrealidad (o la ficción), mientras que la narrativa
posmoderna (hablo en un sentido muy general) los borra y, por tanto, armoniza
lo que identificaríamos como real e imaginario.
Insisto, pues, en que lo fantástico exige constantemente que el fenómeno
descrito sea contrastado tanto con la lógica construida en el texto como con
esa otra lógica —también construida— que es nuestra visión de lo real. La
narración fantástica siempre nos presenta dos realidades que no pueden
convivir: de ese modo, cuando esos dos órdenes —paralelos, alternativos,
opuestos— se encuentran, la (aparente) normalidad en la que los personajes se
mueven (reflejo de la del lector) se vuelve extraña, absurda e inhóspita. Y no
sólo eso, sino que en los relatos fantásticos, el fenómeno imposible es siempre
postulado como excepción a una determinada lógica (la de la realidad
extratextual), que organiza el relato.13 Por eso nos inquieta.
En la novela posmoderna no se produce ese conflicto entre órdenes,
porque todo entra dentro del mismo nivel de realidad (o de ficcionalidad):
asumimos todo lo narrado dentro de un mismo código de verosimilitud interna. La
lógica del texto no se rompe.
Pero al mismo tiempo, la narrativa fantástica y la narrativa posmoderna
(sigo hablando en sentido general) presentan reveladoras coincidencias, algo
que los críticos han pasado por alto. Por caminos diferentes, ambas impugnan la
idea de un mundo racional y estable y, por tanto, la posibilidad de su
conocimiento y representación literaria. La narrativa posmoderna lo hace
mediante la autorreferencialidad: como dice Hutcheon (1988: 119), no hay una
verdad exterior que unifique o verifique lo expresado, y el texto reconoce su
identidad como artefacto y no como simulacro de una «realidad externa». Por su
parte, lo fantástico revela la complejidad de lo real y nuestra incapacidad
Algo que inevitablemente
también advierten los teóricos de lo neofantástico: el propio propio Cortázar
no puede dejar de reconocerlo, y así señala que ante determinadas situaciones
se «tiene la impresión de que las leyes a que obedecemos habitualmente, no se
cumplen del todo o se están cumpliendo de una
113
para comprenderlo y explicarlo, y esto lo hace mediante la transgresión
de la idea (convencional y arbitraria) que el lector tiene de la realidad, lo
que implica una continua reflexión acerca de las concepciones que desarrollamos
para explicar y representar el mundo y el yo.
En ambos casos, no se niega la realidad, sino que se evidencia —por
caminos diversos— que nuestra percepción de ésta se hace a través de
representaciones verbales, lo que implica asumir la artificialidad de nuestra
idea de la realidad y, por extensión, de nosotros mismos. Cuestionamos nuestro
conocimiento. Como advierte Susana Reisz
las ficciones fantásticas se sustentan en el cuestionamiento de la
noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que
las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las «evidencias«,
de todas las «verdades» transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época
y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en
él (1989: 194).
La diferencia entre la narrativa fantástica y la (definición general que
suele postularse de la) narrativa posmoderna estriba en los diversos modelos de
lectura (y, por tanto, de pactos de ficción) que éstas exigen. Lo que nos lleva
a otro aspecto que debe destacarse (y por eso antes insistía en hablar en
sentido general): no toda la narrativa posmoderna descansa sobre el concepto de
autorreferencialidad. Buen ejemplo de ello es uno de los géneros más cultivados
en la actualidad: la novela autoficcional, que se caracteriza por la inserción
en el relato de numerosos elementos reales pertenecientes a la biografía del
autor (empezando por su propio nombre, idéntico al del narrador y
protagonista), junto a otros datos completamente inventados; de modo que el texto
induce al lector a realizar un pacto de referencialidad, pero también, y de
forma simultánea, un pacto de ficción.14
Todo ello lleva a concluir que lo fantástico sigue teniendo vigencia y
un lugar dentro del panorama literario posmoderno. Es más, y aunque suene
manera parcial, o están dando lugar a una excepción». Disponible en
<http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm>, fecha de consulta:
9 de agosto de 2009 .
Cf. Casas (2008). En relación
a la autoficción y su problemática relación con lo real, véanse, entre otros,
Colonna (2004), Gasparini (2004) y Alberca (2007).
114
obvio, es literatura posmoderna. Lo que permite acallar algunas voces
agoreras que han negado dicha vigencia o que lo contemplan como una categoría
desfasada.
Lo que hay que evidenciar es cómo lo fantástico ha ido transformándose
(aun conservando muchas de sus convenciones formales y temáticas) en función de
los cambios en nuestro trato con lo real.
Lo fantástico contemporáneo asume —como dije antes— que la realidad es
fruto de una construcción en la que todos participamos. Pero dicha asunción no
impide que siga siendo necesario el conflicto entre lo narrado y la (idea de)
realidad extratextual para que se produzca el efecto de lo fantástico. Porque
su objetivo esencial es cuestionar dicha idea.
Los autores actuales se valen de lo fantástico no sólo para denunciar la
arbitrariedad de nuestra concepción de lo real, sino también para revelar la
extrañeza de nuestro mundo. Como advierte Erdal Jordan (1998: 59-60), la
narrativa fantástica contemporánea no intenta abolir la referencia extratextual
(«será siempre el límite a través de cuya transgresión se define»), sino que lo
que hace es crear nuevos sistemas referenciales o «mundos alternativos» que, al
ser homologados a «la realidad», cuestionan la vigencia de esta noción.
Así, por ejemplo, Millás reconoce su preferencia por «esos relatos en
los que se parte de situaciones muy familiares y en los que de repente basta el
cambio de un adjetivo para modificar el punto de vista sobre esa realidad, que
pasa así de ser cotidiana a ser inquietante» (cito de Casquet, 2002). Cristina
Fernández Cubas expresa algo semejante en su relato «El ángulo del horror»: el
protagonista, para explicarle a su hermana lo que le está sucediendo, una nueva
percepción del mundo que ha adquirido sin saber cómo y que le perturba
enormemente, lo describe de este modo (en sus palabras basta sustituir el
término ‘casa’ por el de ‘realidad’ para que el texto adquiera toda su
dimensión):
Era la casa, la casa en la que estamos ahora tú y yo, la casa en la que
hemos pasado todos los veranos desde que nacimos. Y, sin embargo, había algo
muy extraño en ella. Porque era exactamente esta casa, sólo que, por un extraño
don o castigo, yo la contemplaba desde un insólito ángulo de visión. [...] Un
extraño ángulo que no por el
115
horror que me produce deja de ser real... Se que no podré librarme de él
en toda la vida (Fernández Cubas, 1990: 109).
El problema de lo fantástico es que cuando nos asomamos a través de ese
insólito ángulo de visión, lo único que contemplamos es el horror. No hay nada
consolador en esa nueva perspectiva de la realidad (como también advierte
Millás). Ni tampoco hay lugar para esa ampliación «positiva» que reivindican
Alazraki y Nandorfy.
En definitiva, el mundo del relato fantástico contemporáneo sigue siendo
nuestro mundo, seguimos viéndonos representados en el texto. Nuestros códigos
de realidad —arbitrarios, inventados, pero, esto es lo importante, compartidos—
no sólo no dejan de funcionar cuando leemos relatos fantásticos, sino que
actúan siempre como contrapunto, como contraste de unos fenómenos cuya
presencia imposible problematiza el precario orden o desorden en el que
fingimos vivir más o menos tranquilos.
116
BIBLIOGRAFÍA
—ALAZRAKI, Jaime (1990): «¿Qué es lo neofantástico?», en ROAS (2001:
265-282).
—ALBERCA, Manuel (2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a
la
autoficción, Madrid: Biblioteca Nueva.
—BARRENECHEA, Ana María (1972): «Ensayo de una tipología de la
literatura fantástica», Revista Iberoamericana, núm. 80, pp. 391-403.
—(1991): «El género fantástico entre los códigos y los contextos», en E.
Morillas Ventura (ed.), El relato fantástico en España e Hispanoamérica,
Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario-Editorial Siruela, pp. 75-81.
—BESSIERE, Irène (1974): Le récit fantastique. La poétique de
l’incertain, París:
Larousse Université.
—BOUVET, Rachel (1998):
Étranges récits, étranges
lectures. Essai sur
l’effet
fantastique, Québec: Le Griot.
—BOZZETTO, Roger (1990): «¿Un discurso de lo fantástico?», en ROAS (2001
: 223-242).
—(1998): Territoires des fantastiques. Des roman gothiques aux récits
d’horreur
moderne, Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence.
—(2005): Pasages des
fantastiques: des imaginaires
à l’inimaginable, Aix-en-
Provence: Publications de l’Université de Provence.
—BROWN, Fredric (1949): Universo de locos, Barcelona: Edhasa.
—CAILLOIS, Roger (1958): «Del cuento de hadas a la ciencia ficción», en
Imágenes. Imágenes, Barcelona: Edhasa, 1970, pp. 9-47.
—CALINESCU, Matei (1991): Cinco caras de la modernidad, Madrid: Tecnos.
—CAMPRA, Rosalba (1981): «Lo fantástico: una isotopía de la
transgresión», en
ROAS (2001: 153-191).
—(2000): Territori della finzioni. Il fantastico in letteratura, Roma:
Carocci.
—CASAS, Ana (2008): «Los diarios (auto)ficticios de Juan Antonio
Masoliver Ródenas», en Insula (en prensa).
—CASQUET, Sergio: «Juan José Millás, un abismo de monstruos bajo la
cama»,
en
117
www.literateworld.com/spanish/2002/portada/apr/w02/juanjosemilla
sunabismodemonstruosbajolacama.html>
—CASTEX, Pierre-Georges (1951): Le conte fantastique en France de Nodier
à
Maupassant, París: José Corti.
—CERSOWSKY, Peter (1985): «The Copernican Revolution in the History of
the Fantastic Literature at the Beginning the Twentieth Century», en Robert A.
Collins y Howard D. Pearce (eds.), The Scope of the Fantastic. Theory,
Technique, Major Authors, Londres: Greenwood Press.
—CESERANI, Remo (1996): Il fantastico, Bolonia: Il Mulino.
—COLONNA, Vincent (2004): Autofiction & autres mythomanies
littéraires, Auch:
Tristram.
—DAMASIO, Antonio (2007): En busca de Spinoza. Neurobiología de la
emoción y los
sentimientos, Barcelona: Crítica.
—DERY, Mark (1998): Velocidad de escape. La Cibercultura en el final del
siglo,
Madrid: Siruela.
—DEUTSCH, David (2002): La estructura de la realidad, Anagrama:
Barcelona
—EDELMAN, Gerald y Giulio TONONI (2002): El universo de la conciencia:
cómo la
materia se convierte en imaginación, Barcelona: Crítica.
—ERDAL JORDAN, Mary (1998): La narrativa fantástica. Evolución del
género y su
relación con las concepciones del lenguaje, Madrid: Vervuert
Iberoamericana.
—FEDERMAN, Raymond (1975): Surfiction: Fiction Now and Tomorrow,
Chicago.
—FERNÁNDEZ CUBAS, Cristina (1990): «El ángulo del horror», en El ángulo
del
horror, Barcelona: Tusquets, pp. 97-115.
—FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2007): Nocilla Dream, Canet de Mar: Candaya.
—FEYNMAN, Richard (2002): Seis piezas fáciles, Barcelona: Crítica.
—FINNE, Jacques (1980): La littérature fantastique. Essai sur l’organisation
surnaturelle, Bruselas: Éditions de l’Université de Bruxelles.
—FREUD, Sigmund (1919): «Lo ominoso» (Das Unheimliche), en Obras
completas. Vol. XVII: De la historia de una neurosis infantil y otras obras
(1917-1919), ed. James Strachey y Anna Freud, Buenos Aires: Amorrortu Editores,
1988, pp. 219-251.
118
—GASPARINI, Philippe (2004): Est-il je? Roman autobiographique et
autofiction,
París: Seuil.
—GIBSON, William (1986): «El continuo de Gernsback», en Quemando Cromo,
Barcelona: Minotauro, 2002, pp. 39-52.
—GÓMEZ GARCÍA, Iván (2007): Vivir conectados. El fin de la utopía
liberal, Universitat Autònoma de Barcelona (tesina).
—GONZÁLEZ SALVADOR, Ana (1980): Continuidad de lo fantástico. Por una
teoría de
la literatura insólita, Barcelona: El Punto de Vista.
—GOODMAN, Nelson (1995): De la mente y otras materias, Madrid: Visor.
—GREENE, Brian (2006): El universo elegante. Supercuerdas, dimensiones
ocultas y la
búsqueda de una teoría unificada, Barcelona: Crítica.
—HEIM, Michael (1993): The Metaphysics of Virtual Reality, Oxford:
Oxford University Press.
—HUTCHEON, Linda (1988): A Poetics of Postmodernism. History. Theory.
Fiction,
Nueva York: Routledge.
—KAKU, Michio (2008): Universos paralelos, Girona: Atalanta.
—JACKSON, Rosemary (1981): Fantasy, the literature of subversion, Nueva
York:
New Accents.
—LAZZARIN, Stefano (2000): Il modo fantastico, Roma: Laterza.
—LOVECRAFT, Howard Phillips (1927): El horror en la literatura, Madrid:
Alianza,
1984.
—MATURANA, Humberto (1995): La realidad, ¿objetiva o construida?,
Barcelona:
Anthropos.
—MELLIER, Denis (2000): La littérature fantastique, París: Seuil.
—MORALES, Ana M. (2004): «Transgresiones y legalidades (lo fantástico en
el umbral)», en Ana M. Morales y José Miguel Sardiñas (eds.), Odiseas de lo
fantástico, México: Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica, pp.
25-37.
—NANDORFY, Martha J. (1991): «La literatura fantástica y la
representación de la
realidad», en ROAS (2001: 243-261).
—REIS, Roberto (1980): «O fantástico do poder e o poder do fantástico»,
Ideologies and Literature, núm. 134, pp. 3-33.
119
—REISZ, Susana (1989): «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con
otros tipos
ficcionales», en ROAS (2001: 193-221).
—ROAS, David (ed.) (2001): Teorías de lo fantástico, Madrid:
Arco/Libros.
—(2004): «Contexto sociocultural y efecto fantástico: un binomio
inseparable», en Ana María Morales y José Miguel Sardiñas (eds.), Odiseas de lo
fantástico, México: Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica, pp.
39-56.
—(2006): «Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico», Semiosis
(México), II, núm. 3 (enero-junio), pp. 95-116.
—ROYLE, Nicholas (2003): The Uncanny, Manchester: Manchester University
Press.
—SÁNCHEZ, Sergi (2002): «Pánico en la escena. Miedo real y miedo
representado», en Vicente Domínguez (ed.), Los dominios del miedo, Madrid:
Biblioteca Nueva, pp. 303-318.
—SÁNCHEZ-MESA, Domingo (ed.)
(2004): Literatura y
cibercultura, Madrid:
Arco/Libros.
—TODOROV, Tzvetan (1970): Introduction à la littérature fantastique,
París: Seuil.
—TRITTER, Valérie (2001): Le fantastique, París: Ellipses.
—TURKLE, Sherry (1997): La vida en la pantalla: la construcción de la
identidad en la
era de Internet, Barcelona: Paidós.
—VAX, Louis (1960): Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires: Eudeba,
19733.
120
EL MARAVILLOSO TEATRO DE LO MARAVILLOSO
Ignacio García May
Dramaturgo
1. Introducción
Al ver anunciada una conferencia sobre teatro en un congreso dedicado a
la ciencia ficción quizá se hayan preguntado ustedes: pero, ¿acaso existe el
teatro de ciencia ficción? Y, si la respuesta a esta pregunta es positiva,
¿dónde está ese teatro? ¿Cómo es? Y, sobre todo, ¿por qué no hemos oído hablar
de él?
Bien, hay respuestas para todas estas cuestiones y voy a intentar
proporcionárselas. Y para empezar les avanzaré que, en efecto, existe un teatro
de ciencia ficción. Pero si queremos seguir adecuadamente su pista tenemos que
dar un rodeo amplio para esclarecer ciertas confusiones muy extendidas. Por
ejemplo, según una cita célebre de Nabokov, en términos estrictos, La Tempestad
de Shakespeare sería ciencia ficción. Pero Nabokov se equivoca por completo; y
sin embargo, su error es muy significativo, pues nos señala una pista para
comprender la raíz de las confusiones antes aludidas. Así pues, antes de
explicar el teatro de ciencia ficción convendrá entender el teatro fantástico,
que es una categoría superior. Y antes de detenernos en el teatro fantástico tendremos
que analizar el concepto mismo de lo fantástico, que, pese a lo que pudiera
parecer, es de naturaleza muy moderna.
Quizá les extrañe lo que acabo de decir: ¿lo fantástico es moderno?
Pero, razonarán ustedes, si la antigüedad está llena de fantasía: en las
mitologías hay dioses, héroes con poderes extraordinarios, brujas, dragones…
Cierto; sólo que nada de esto es fantasía tal y como lo entendemos nosotros. El
dogma de la cultura humana pretende que creamos que los hombres de la
antigüedad eran pobres idiotas ingenuos que, debido a su ignorancia, le tenían
miedo a todo, y que por tanto elaboraron, a partir de ese miedo y de esa
ignorancia, un complicado sistema de fabulaciones mitológicas que desapareció
cuando la luz de la ciencia nos colocó a todos en la rampa del progreso. Dicho
de otro modo:
« Índice 121
el hombre antiguo creía en lo sobrenatural porque no estaba allí la
ciencia para demostrarle que estaba equivocado, pues ambas cosas, ciencia y
creencia sobrenatural, se excluyen mutuamente.
Sin embargo, un estudio riguroso de las culturas antiguas demuestra que
todo esto es una absoluta falacia: por el contrario, la pauta común en la
antigüedad era la coexistencia de los dos mundos, el de la realidad cotidiana,
con sus reglas, y el de la suprarealidad, con las suyas. Pitágoras, por
mencionar un nombre de todos conocido, fue el padre de las matemáticas, pero
también el líder de una de las sectas de conocimiento espiritual más
importantes de Grecia sin que una cosa estorbara a la otra, pues ambas se
complementaban e incluso se retroalimentaban. En la cultura helénica se podía
ser iniciado en los ritos de Eleusis y al mismo tiempo cultivar la geometría.
En Egipto, la doble corona de los faraones, del Alto y Bajo Egipto, título que
suele entenderse desde una óptica pura y literalmente geográfica, era, en
realidad, el símbolo del doble poder del faraón como gobernante del mundo
material y representante del inmaterial. En una cita evangélica que todavía
desconcierta a algunos comentaristas (Mateo 22-21), Jesucristo declara: «dad,
pues, a César lo que es de César y a Dios lo que es de Dios», sentencia que
también tiende a entenderse literalmente pero que hace alusión a la misma
necesidad de no contraponer lo real cotidiano y lo real trascendente por muy
opuestos que nos parezcan. Quizá sea la propagación de la alquimia, cultivada
durante la Edad Media y el Renacimiento por las mentes más brillantes de todo
el occidente cristiano, del mundo islámico, y hasta de la China, el ejemplo más
claro de hasta qué punto se entendía entonces como fundamental el equilibrio
entre el pensamiento científico y el impulso trascendente.
Fueron el racionalismo de finales del siglo XVII, primero, y la
Ilustración, después, los que establecieron la separación entre ambas
percepciones del universo, otorgándoles el carácter mutuamente excluyente al
que antes aludíamos y que se ha convertido en pauta. La ciencia, por así decir,
se transformó en una especie de aspirina que curaba el virus de la creencia,
olvidando así que «la maravilla (…) es una forma de aprendizaje… un estado
intermedio, sumamente
122
particular, semejante a una especie de suspensión de la mente entre
ignorancia e ilustración que marca el fin de la ignorancia y el comienzo del
saber»1.
Ahora bien, como la vida no se rige a base de decretos, por muy
invasivos y prepotentes que estos se muestren, la decisión puramente
intelectual de separar los dos mundos con el fin de instaurar el reinado único
del pensamiento racionalista literalista no impidió que lo numinoso siguiera
manifestándose libremente. Incluso con mayor energía, si cabe: el Siglo de las
Luces y de la Enciclopedia es, también, el de Cagliostro, Saint Germain, los
Iluminados de Baviera y las muy diversas organizaciones masónicas. El
romanticismo, inmediatamente después, exigió de forma clara la devolución de
aquella parte mágica de la existencia que la Ilustración había pretendido
anular, y algunos de los grandes artistas de la época incluso cultivaron el
consumo de drogas, como el láudano tomado en grandes cantidades, con el fin de
recuperar la conexión perdida, igual que harían los jóvenes de los años sesenta
del siglo XX.
Pese a todo, el daño estaba hecho, y desde entonces todo lo referente a
la existencia de otras realidades quedó oficialmente reducido a una
despreciable creencia de dementes y de analfabetos; incluso la religión,
oficialmente entendida, se despojó de todo su aparato mistérico, abominando de
los milagros y apariciones que tan importantes le habían parecido en siglos
anteriores. Como, según la física tradicional, toda acción implica una
reacción, el impulso hacia el más allá bloqueado por aquella rigidez intelectual
encontró su escape filtrándose a través de un tipo nuevo de ficción literaria.
Es entonces, y sólo entonces, cuando nace lo fantástico en el sentido que
nosotros damos a este término: en 1765 aparece la que se considera como la
primera novela gótica, El castillo de Otranto, de Horace Walpole. Luego
vendrían Los misterios de Udolfo, de Ann Radcliffe, El monje, de Mathew Gregory
Lewis o Melmoth el errabundo, de Charles Maturin.
La fantasía, pues, no es sino la forma en que lo numinoso se cuela, en
forma de creación artística, dentro de la misma sociedad moderna que ha
renunciado a creer en el numen. Como, por lo demás, la tecnología tuvo un
importante desarrollo durante
1Adalgisa Lugli citado por Laurence Weschler (2001: 88).
123
el siglo XIX, hasta el punto de considerarse a sí misma como la solución
a todas las respuestas, el principio de acción/reacción operó de nuevo y no
quedó más remedio que equilibrar esa tiranía con una fantasía que utilizara sus
mismas armas: si el cientifismo tecnológico era el triunfo de lo racional
posible, la ciencia ficción no tuvo más remedio que convertirse en la victoria
de lo racional imposible, una curiosísima paradoja, una transmutación
alquímica, de hecho, que transforma la intolerancia del pensamiento literalista
en flexible imaginación.
La Tempestad, por tanto, no es ciencia ficción, como decía Nabokov. Todo
lo contrario: acaso sea la última de las obras literarias de aquel mundo
antiguo donde Próspero, Duque de Milán, podía ser al mismo tiempo un sabio y un
mago, un hombre y un espíritu, sin tener que dar explicaciones a cada paso.
Es particularmente notable el hecho de que lo fantástico, a partir de su
gestación como relato ficcional, se haya dividido en tres subgéneros que,
antiguamente, no estaban separados como tales, sino que aparecían libremente
entremezclados: el terror, la fantaciencia (o ciencia ficción), y la fantasy.
El primero hace alusión a los miedos primordiales del hombre. El segundo
evidencia nuestra relación paradójica e insatisfactoria con esa ciencia que
prometió solucionarlo todo y que, en su aspecto práctico, tecnológico, ha
aportado muchas cosas nuevas a nuestra forma de vida, pero que en el filosófico
ha faltado constantemente a la verdad, pues no sólo no ha colmado ningún tipo
de anhelo espiritual sino que ha contribuido al incremento de la angustia
existencial. El tercero representa la nostalgia por mundos que no hemos
conocido nunca pero que nuestra psique parece intuir como fundamentales para
mantener su armonía.
2. El teatro de los muertos que vuelven
El teatro, debido a su origen religioso, ha sido siempre muy consciente
de la importancia de representar y transmitir lo supranatural en escena: como
se sabe, la tragedia griega está llena de héroes, titanes, y dioses. Pero, dado
que, tal y como hemos explicado, el griego antiguo es un hombre místico y
científico
124
a la vez, lo numinoso no era sólo una cuestión argumental, sino también
una justificación para el uso de determinados procedimientos escénicos de
naturaleza mecánica: una de las convenciones del drama ático era el teologeion,
esto es, la aparición del dios al final del relato para poner orden en los
asuntos de los hombres. Dicha aparición se hacía mediante el uso de una polea
que permitía descolgar a un actor desde lo alto, como si el dios bajara
realmente del Olimpo a la tierra de los mortales. La traducción latina de este
procedimiento escénico, deus ex machina, ha quedado en el lenguaje común para
aludir a esos finales del teatro, la literatura y el cine en los que una
solución apresurada de última hora resuelve lo que el autor no ha sabido atar
de otro modo más inteligente. Otra máquina común en el teatro griego era el
enciclema, plataforma giratoria que permitía cambiar de golpe un fondo, y hacer
aparecer, de paso, a un personaje por sorpresa, con todo lo que este efecto
conlleva. El maquinismo es, ciertamente, una pasión griega, consecuencia lógica
del interés de aquel pueblo por la ciencia y la filosofía: conocemos la obra
curiosísima de Herón de Alejandría, ingeniero e inventor que contribuyó a la
tecnología militar, la matemática, la óptica y el teatro, y que trabajó sobre
todo con autómatas, hasta el punto de que se le considera el pionero de la
cibernética y el primero en utilizar el vapor de agua como fuerza motora.
De Grecia provienen dos conceptos que resultan particularmente
interesantes dentro del contexto tratado: uno de ellos es el de theama, es
decir, la visión, lo que se ve desde el theatron, que a su vez es «el lugar
desde el cual se mira». Otro es el de phasmata, la aparición, término que
aparece relacionado con las iniciaciones de Eleusis y que más tarde se
asociaría literalmente con lo fantasmal (véase Kart Kerenyi, 2003). La idea de
sentarse a ver un espectáculo está, pues, relacionada, con la idea de percibir
imágenes del más allá; con la posibilidad de ver de otra manera. No es raro,
pues, que todo el teatro primitivo esté impregnado por el aroma de lo numinoso,
subrayando la parentela, aún cercana, entre la experiencia teatral y la
religiosa: a través de la escena hacemos entrar el otro mundo en éste. Por
supuesto, podemos rastrear la importancia de todas estas cosas en los
argumentos de la tragedia griega, pero sobre todo en un
125
tipo de teatro cuyo origen parece estar en China y que prácticamente no
ha cambiado nada en su forma de hacerse: el teatro de sombras.
Los relatos del origen de los diferentes teatros de sombras tienen en
común su relación directa con la muerte y con devolver los muertos a la vida.
Según se cuenta, las sombras chinas se inventaron cuando Wu Ti (140-87 a. de
C.), el más grande emperador de la dinastía Han, perdió a su concubina
favorita. Desolado, lamentaba no haber tenido una última oportunidad para
despedirse de su amada. Alguien en la corte tuvo la ingeniosa idea de construir
una silueta con la forma de la muchacha, y le garantizó a Wu Ti la oportunidad
de ver por última vez a la concubina con la condición de que no debía tocarla
ni acercarse a ella, pues le hablaría desde detrás de un velo. Y así se hizo,
en efecto, inaugurando una forma espectacular que dura hasta hoy mismo. En el
teatro karagöz turco se narra un episodio similar referido a los dos personajes
protagonistas, Karagöz y Harcivad, una especie de versión turca de la pareja
Arlequín y Brighella. Ambos eran bufones de un sultán particularmente
susceptible, que mandó cortarles la cabeza tras una actuación que no llegó a
complacerle. Sin embargo, aquel sultán se calmaba con tanta rapidez como se
enfadaba; al cabo de un rato, y pasado su enojo, pidió que sus bufones
acudieran a seguir divirtiéndole, y nadie se atrevió a decirle que la sentencia
había sido cumplida… El remedio de sustituir a Karagöz y Harcivad por sombras
permitió continuar la función.
Como vemos, el teatro de sombras es un teatro de muertos a los que, sin
embargo, se nos permite entrever durante la duración de la obra. El hecho de
que los espectadores tengan que mantenerse a cierta distancia de los
personajes, sin poder tocarlos, nos retrotrae a esos relatos mitológicos en los
que el contacto directo con lo sobrenatural hace que el tenue puente se rompa
de inmediato: pensemos en Orfeo, a quien se prohíbe mirar directamente a
Eurídice mientras sale con ella del infierno so pena de malograr la empresa, y
que no puede resistir la tentación, perdiendo así a su amada definitivamente.
La pantalla que nos separa de las sombras es una clara expresión de ese tenue
velo de Isis que, según la tradición, establece la frontera de lo numinoso, y
la idea misma de las sombras no puede sino recordarnos la metáfora de la
caverna platónica. En
126
última instancia, la pregunta planteada por este teatro sería: ¿acaso
somos nosotros, espectadores, también una sombra? Por otra parte hay una
tecnología aplicada en este tipo de espectáculo, como la hay en todos, y por
muy sencilla que nos resulte, visible en el diseño, construcción y manipulación
de los muñecos. Lo tecnológico, pues, no se opone a la presencia del más allá,
sino que la facilita. Quizá el cenit de esta fusión entre lo tecnológico y lo
sobrenatural sean los espectáculos llamados fantasmagorías, popularizados al
final del siglo XVIII y principios del XIX por Etienne Robertson, y de los
cuales fue un gran aficionado nada menos que Napoleón. En esencia, consistían
en la utilización de una linterna mágica para proyectar sobre una pantalla
figuras fantasmales. Para un espectador contemporáneo serían inaceptablemente
burdas, pero en aquel periodo maravillaron a todo tipo de públicos; los más
ingenuos se sentían atraídos por la aparición misma de los fantasmas, mientras
que los más cultos admiraban precisamente lo que de moderno, de tecnológico,
había en ellos.
Podríamos extendernos en la representación de lo maravilloso dentro del
teatro, desde las moralidades medievales a las comedias mitológicas o de santos
del barroco español, pero dado que el objeto de esta conferencia es la ciencia
ficción daremos un salto hasta su lugar de origen como género, el siglo XIX.
3. El teatro de ciencia ficción
Los especialistas parecen estar de acuerdo en que corresponde a
Frankenstein o El moderno Prometeo de Mary Shelley el honor de ser considerada
como la primera obra de ciencia ficción estricta2. Es cierto que la novela de
Mary Shelley, que es de 1818, incide en el aspecto científico al convertir a su
protagonista en un médico que busca el origen de la vida y que, inspirándose
lejanamente en los experimentos de Galvani, cree hallarlo en la electricidad,
estableciendo así un paralelismo con el fuego de los dioses que Prometeo había
Significativamente, las
enciclopedias de cine suelen clasificar las películas sobre Frankenstein como
de ciencia ficción mientras que sitúan a Drácula claramente como personaje de
terror, si bien solemos percibir a ambas criaturas como parte de un mismo universo
fantástico y hasta han formado pareja cinematográfica muy frecuente.
127
robado para entregarlo a los hombres. Pero no olvidemos que la famosa
apuesta de Villa Diodati de la que surgen tanto la novela de Mary Shelley como
El vampiro, de John William Polidori, consistía en escribir una historia de
terror, y que éste está presente durante todo el relato, desde ese turbador
primer capítulo con el barco varado en el círculo polar ártico.
Centrándonos en lo que nos corresponde, el aspecto teatral, sería
importante llamar la atención sobre el hecho de que el subtítulo de la novela,
El moderno Prometeo, hace alusión a la más enigmática tragedia de la
antigüedad, atribuida tradicionalmente a Esquilo, pero sobre cuya auténtica
autoría hay serias dudas. Lord Byron había escrito un poema en torno al titán
en 1816, el año del encuentro en Villa Diodati, y Percy Bysshe Shelley, el
marido de Mary, escribió en 1820 una obra en cuatro actos titulada Prometeo
desencadenado. Que el teatro, en general, formaba parte importante de la vida
de los románticos, es cosa sabida; Byron incluso llegó a ser consejero
literario del Drury Lane, uno de los teatros más importantes de Londres, antes
de su exilio. Las novelas eran adaptadas entonces, con frecuencia, al teatro,
del mismo modo que hoy lo son al cine. No es por tanto extraño que Frankenstein
se viera convertida en espectáculo poco después de su publicación. Sin embargo,
la moral de la novela resultaba peliaguda para el público conservador inglés
del momento, con lo que la primera adaptación introdujo serios cambios para
satisfacer la tranquilidad de los empresarios y garantizar el éxito comercial.
La obra se tituló Arrogancia, o el destino de Frankenstein (Presumption or
Frankenstein´s fate, 1823) y fue escrita por Richard Brinsley Peake. El título
anuncia ya el tono de la narración: su protagonista no es más que un vanidoso
que busca equipararse a Dios y que, por tanto, está condenado desde el primer
momento. A Frankenstein se le asimila con Fausto y se le tilda de satanista.
Para enfatizar este juicio moral se convierte a la criatura en un ser
infantiloide, estúpido, e incapaz de articular palabra, estableciendo así el
parámetro por el que se representaría al monstruo de entonces en adelante, en
abierta oposición con el héroe inteligente y sensible descrito por Mary
Shelley. También se introducía en esta obra el personaje, luego obligatorio en
casi todas las versiones cinematográficas, del siniestro ayudante del doctor
que, andando el tiempo, acabaría degenerando en el
128
paródico Igor de El jovencito Frankenstein. Un cartel de la época
anuncia como momentos espectaculares de la función «la misteriosa y terrorífica
aparición del Demonio (¡!) del laboratorio de Frankenstein, la destrucción por
incendio de una casa de campo y la caída de una avalancha»., según la tradición
del melodrama decimonónico, muy aficionado a este tipo de cosas. El tema, en
todo caso, resultó tan popular que en muy poco tiempo se hicieron hasta cinco
versiones teatrales diferentes, todas igualmente disparatadas. Hubo que esperar
a 1826 para que Henry Milner en su Frankenstein o El hombre y el monstruo
mostrara por primera vez lo que luego se ha convertido en un momento clásico,
el despertar de la criatura sobre la mesa del laboratorio, y que las versiones
anteriores, e incluso la propia novela, habían escatimado. Para entonces había
hasta adaptaciones cómicas y en forma de burlesque, o apariciones del monstruo
en otras obras, como por ejemplo El Diablo entre los actores (The Devil among
the players, 1826) que unía, sobre el escenario, a Frankenstein, el Vampiro de
Polidori, y a Fausto, como si fuera un antecedente de esos monsters meetings
que tanto frecuentaría la Universal Pictures en los años cuarenta. Por cierto
que de ahí proviene la confusión entre el nombre del doctor y el de la
criatura, que, como se sabe, originalmente carecía de él. Mary Shelley conoció
la versión de Brinsley Peake y experimentó la sensación de estupor que tantos
novelistas modernos sienten cuando ven sus obras transformadas en películas;
pero no se opuso a la proliferación de adaptaciones, entendiendo, quizá, que
había construido un fenómeno que se le escapaba de las manos.
Bastante más tarde, en Londres, en 1927, y tras el éxito de una
adaptación teatral de Drácula que él mismo había escrito e interpretado, el
actor y empresario Hamilton Deane encargó a Peggy Webling la redacción de
Frankenstein, una aventura en lo macabro (Frankenstein, an adventure in the
macabre), obra que se estrenó con un triunfo similar al de su anterior empresa.
Deane, pésimo escritor, introdujo algunos cambios en el texto de Webling, que
ya de por sí se alejaba bastante de la novela. A su vez, cuando el espectáculo
fue comprado para trasladarlo a Nueva York, John Balderston, que ya antes había
hecho un servicio similar para el Drácula de Dean, hizo sus propios arreglos
textuales, si bien al final la obra nunca llegaría a estrenarse en Broadway por
129
problemas de producción (véase David Skal, 2008). Es en esta adaptación,
en la que de nuevo se llamaba Frankenstein al monstruo, y se bautizaba al
doctor como Henry, en la que se basaron la célebre película protagonizada en
1931 por Boris Karloff, y casi todas las posteriores.
Otro Frankenstein memorable, aunque por razones diferentes, fue el de la
compañía norteamericana Living Theatre, en 1966. Por entonces el Living se
había convertido en el referente de la vanguardia teatral: tras un periodo más
o menos cercano a la influencia piscatoriana, y el éxito sucesivo de The
connection y The brig, la compañía se había visto acosada por sus deudas con
hacienda, iniciando un exilio europeo. Allí se radicalizaron sus posturas
políticas y artísticas, adentrándose en los territorios del happening, y
haciendo de la compañía más una forma de vida en común que un trabajo, según
marcaba la época: eran los tiempos del hippismo, del LSD, de las
manifestaciones antivietnam. Se entiende, pues, que su versión de Frankenstein
no tuviera nada que ver con las ya conocidas: a partir de un par de hojas de
texto, el espectáculo podía llegar a durar ¡entre tres y seis horas!,
dependiendo de las improvisaciones, del estado de ánimo de la compañía y de las
reacciones del público. «Frankenstein es la representación de la vida del
hombre, de su pasado, de su presente, en un ritual clásico formado por el
movimiento y los sonidos de los cuerpos» (Alberto Miralles, 1973: 90). Para el
Living, el monstruo somos nosotros mismos.
A día de hoy la criatura de Mary Shelley mantiene su presencia en los
escenarios: sorprende la cantidad de producciones teatrales de Frankenstein que
pueden encontrarse en los últimos años, prueba fehaciente de su persistente
vigor como materia dramática. Destacaremos aquí dos por su peculiaridad. La
primera es Juguetes Mortales (Mortal Toys), de la compañía norteamericana
Automata, dirigida por Janie Geiser y Susan Simpson. Se trata de un espectáculo
de marionetas, aunque sobra explicar que el término no debe entenderse en ese
reduccionista sentido infantil que se usa a menudo. A través de imágenes
bellísimas, inspiradas en la estética decimonónica, la obra se centra en lo que
la historia de Mary Shelley tiene de viaje, mostrando la persecución del monstruo
desde los Alpes hasta el Ártico: es, quizá, la única producción teatral que
130
muestra ese fragmento particularmente brillante de la novela ubicado
entre los hielos polares. La otra producción, a la que antes se ha aludido de
pasada, es El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein) versión musical,
recientemente estrenada en el Milton Theatre de Broadway, de la película
homónima de Mel Brooks. Se trata de una operación descaradamente comercial a
rebufo del inesperado éxito de Los productores, adaptación previa de otra
película de Brooks que tampoco era musical en origen. La película tenía una
característica que la hacía entrañable: no sólo era una parodia del monstruo,
sino un homenaje a las películas de la Universal, lo cual se hacía patente en
el elaborado juego estético, que iba desde la utilización de la fotografía en
blanco y negro hasta la reproducción del laboratorio original de Frankenstein,
tal y como había sido diseñado en 1931 por el legendario Kenneth Strickfaden.
Sin embargo este interesante elemento metalingüístico, que era la principal
virtud del film, está completamente ausente de la puesta en escena, pues ésta
no alude en absoluto a las precedentes versiones teatrales de la historia sino
que se limita a reproducir, en color, claro, la estética de la película
original.
Una demostración, en todo caso, de la vitalidad teatral del mito, que
queda ilustrada, aún más, en este significativo detalle: el 4 de agosto de 2007
se estrenó en Second Life, ese mundo informático que reproduce, como su nombre
indica, una vida alternativa, un musical llamado Joined at the Heart, y que
resultó ser una adaptación de Frankenstein que también podía verse, en la vida
real, en Cambridge.
4. Julio Verne y H. G. Wells
Si Frankenstein es la novela fundacional de la ciencia ficción, se suele
considerar a Julio Verne y H. G. Wells como los verdaderos padres del género.
La relación de Verne con el teatro es intensa, y, de hecho, anterior a
su éxito como novelista: mientras aún estudiaba para ser abogado escribió su
primera obra teatral, de tema histórico, y al llegar a París, abandonada ya su
carrera legal, entabló amistad con los Dumas, padre e hijo, que le ayudarían a
estrenar otras obras posteriores. Escribió libretos para operetas y comedias:
131
llegó a estrenar, en total, cuarenta y un textos teatrales, sólo, o en
colaboración con otros autores3. Como en el caso de Frankenstein, el éxito de
sus novelas provocó las inmediatas adaptaciones teatrales. Pero hay con Verne
un curioso equívoco que aún hoy se mantiene, y es el de considerarle un autor
para lectores juveniles e incluso infantiles, lo cual es completamente falso
por más que los jóvenes de entonces y de hoy puedan sentirse fascinados con su
particular universo. Esta perspectiva ha dañado seriamente tanto a las
versiones cinematográficas como a las teatrales de su trabajo.
De la ingente obra verniana hay tres títulos que han gozado de
adaptación regular a los escenarios: una de ellas, Miguel Strogoff, no tiene
nada que ver con la ciencia ficción, y por tanto la dejaremos aparte. La
segunda, La vuelta al mundo en ochenta días, no es, estrictamente hablando, una
obra de ciencia ficción, aunque el afán de Phileas Fogg por demostrar que es un
hombre moderno a través del obsesivo automatismo de sus comportamientos le
convierte casi en un androide, y le sitúa cerca de esos héroes «fríos» tan
comunes al género. La primera versión, insatisfactoria, se estrenó en 1872,
tenía cuatro actos y estaba coescrita por Verne con Edouard Cadol; pero según
el director del Teatro Porte-Saint-Martin, el único hombre capaz de adaptar
adecuadamente aquel material era Adolf Philippe D´Ennery (1811-99), uno de los
más populares dramaturgos de la época, conocido sobre todo por su lacrimógeno
melodrama Las dos huerfanitas, y por el libreto para la ópera de Massenet, El
Cid, y fue éste quien se encargó de una reescritura estrenada en 1874, esta vez
en cinco actos y un prólogo. Los carteles y fotos existentes inciden en la
espectacularidad de la propuesta, que, por lo demás, era habitual en los
espectáculos de entonces. El éxito de la empresa (se hicieron 415 funciones,
cantidad desorbitada en aquellos tiempos) hizo que el equipo Verne-D´Ennery
repitiera con una adaptación precisamente de Strogoff, otra de Los hijos del
capitán Grant, y una tercera de Las tribulaciones de un chino en China. Además
escribieron juntos Viaje a través de lo imposible, de la que más tarde
hablaremos.
La página web Andreas
Fehrmann´s Collection Jules Verne, ‹www.j-verne.de›, fecha de consulta: 9 de
agosto de 2003 ofrece una lista exhaustiva, en alemán.
132
Entre las versiones de La vuelta al mundo en ochenta días hay una
memorable: se trata de Around the World (1946). La obra pretendía ser el
regreso triunfal de Orson Welles al teatro neoyorquino tras su experiencia en
Hollywood, iniciada triunfalmente con el contrato sin precedentes de Ciudadano
Kane, que le confería el control absoluto sobre la película, y terminada seis
años más tarde con la derrota de verse reducido a mero director asalariado de
una película de serie B llamada El extraño. Welles, que antes que nada fue
hombre de teatro, puso toda su energía en la producción, que había adaptado en
forma de musical, con partitura de Cole Porter; puso su energía, pero también
su dinero, ya que el productor previsto, Michael Todd, reveló a Welles, de
pronto, cuando el proyecto ya estaba en marcha, que estaba arruinado. Como se
ha contado muchas veces, fueron las deudas contraídas por Around the World las
que impulsaron a Welles a aceptar la dirección de La dama de Sanghai. La
enormidad de la producción, definida por el propio Welles como «mastodóntica y
costosa» (apud. Patricia Bosworth, 1986: 340) acabó siendo su propia sentencia
de muerte. Había treinta y ocho decorados diferentes, los cambios de escena
eran técnicamente muy complicados y tendían a atascarse, y como el reparto era
muy extenso, se producían, a menudo, ausencias que había que solventar de
cualquier forma: ya durante la segunda función Welles tuvo que sustituir al
actor que hacía de Fogg, y unos días después salió a escena a interpretar a
Passepartout sin saberse el papel. Acabo haciendo de inspector Fix durante el
resto de las funciones. Pese a las dificultades, Welles se sentía orgulloso de
la producción, que por otra parte, recibió elogios de una figura inesperada y
excepcional: Bertolt Brecht, por entonces exiliado en EEUU, que la consideró
como «una muestra del mejor teatro norteamericano que había visto en su vida»
(Wells y Bogdanovich, 1994: 150).
20.000 Leguas de viaje submarino es, quizá, la mejor creación de Verne:
sin duda, el capitán Nemo es su mejor personaje. La página web mobilis in
mobile4, dedicada íntegramente a la novela, identifica hasta 20 espectáculos
teatrales de diferente índole basados, en parte o en todo, en el relato
original, de los cuales
Como se sabe, ésta era la
divisa de Nemo: «móvil en un mundo móvil», haciendo alusión a la capacidad del
Nautilus para trasladarse por los océanos.
133
la apabullante mayoría son infantiles, desechando, pues, cualquier
intento de polémica relativo a la revolucionaria personalidad de Nemo. Acaso
interese anotar aquí que la versión más lujosa de la novela de Verne, y también
la primera, fue la de nuestro injustamente olvidado Enrique Rambal, que en 1927
paseó por los escenarios españoles una adaptación espectacular, con libreto de
Pascual Guillén y Manuel Carballeda, y que incluía proyecciones rodadas nada
menos que en los estudios de la UFA, en Berlín, los únicos que por entonces
igualaban, e incluso superaban, en medios técnicos, a los de Holywood (véase
José Martínez, 1989: 96). Se calcula que el costo de la producción fue de
100.000 pesetas, cantidad astronómica en aquel entonces. Rambal haría más tarde
La vuelta al mundo en ochenta días y un espléndido Drácula, mucho más fiel a la
novela original de Stoker que las versiones teatrales inglesas y
norteamericanas.
Pero, como se ha comentado ya, la infantilización de Verne ha afectado
profundamente a la forma de presentar estos espectáculos, si bien se aprecian
en algunos de ellos ciertos destellos de imaginación dramática. Por ejemplo,
una versión francesa de 2005, dirigida por Sydney Bernard, estaba planteada a
modo de conferencia en la que el profesor Aronnax iba relatando su experiencia
en el Nautilus. La narración iba invocando sobre la escena algunos de los
elementos más relevantes de la historia, por ejemplo, el combate contra el
kraken, el calamar gigante, cuyos tentáculos hinchables ocupaban de pronto la
pequeña sala donde se hacía la representación. En la versión checa de 2006,
dirigida por Zoja Mikotova, se utilizaba una gran pecera en la que los actores
sumergían marionetas de sus propios personajes para simular su paseo por el
fondo del mar.
Viaje a través de lo imposible (Voyage á travers l´impossible) ocupa un
lugar insólito en la descripción del Verne teatral. Se trata, como se ha dicho,
de una colaboración con D´Ennery, pero no estamos aquí ante una adaptación,
sino ante un texto original en tres actos y veinte cuadros que, por otra parte,
es una parodia del propio Verne. En ella nos encontramos con el hijo del
capitán Hatteras, protagonista de otro célebre título verniano, que se ve
involucrado en una aventura que le llevará al interior de nuestro planeta, al
fondo del mar, y al planeta Altor, tras un viaje espacial. A lo largo de su
peripecia se cruzará con el
134
doctor Ox, el capitán Nemo, el Michel Ardan de Con destino a la Luna, y
el profesor Liddenbrok del Viaje al centro de la tierra, en sucesivos e
irónicos auto homenajes. El espectáculo tuvo un inmenso éxito gracias a sus
decorados extravagantes y a los números musicales y de ilusionismo que le
acompañaban, pero el texto se perdió y estuvo mucho tiempo desaparecido, si
bien pudo ser recuperado en Francia hacia 1981, y traducido al inglés muy
recientemente, en 20035. Uno de los grandes éxitos del cineasta Georges Meliés
fue su adaptación, por otra parte, libérrima, de este material. Una obra
posterior de Alexandre Rivemale, Nemo, estrenada en 1956 en el parisino Theatre
Marigny, daba un paso más en esta línea metalingüística y planteaba una
situación en la que el capitán se negaba a seguir interpretando su papel tal y
como Verne lo había escrito, renunciando, siquiera temporalmente, a su vida
submarina.
Aunque acaso la producción más original sobre Verne sea la que puso en
escena en 20056 Jean Luc Courcoult, con su compañía Royal de Luxe, en Nantes y
en Amiens, respectivamente, ciudad natal, y la de los últimos años, del
escritor. Se trataba de un espectáculo de calle hecho con marionetas gigantes.
Durante tres días podía asistirse a la súbita aparición de una extraña nave,
estrellada frente a la plaza del ayuntamiento, de la cual surgía una niña, la
Pequeña Gigante, que iba en busca de un elefante, igualmente descomunal,
perteneciente al Sultán de las Indias y con la capacidad de viajar por el
tiempo. La Pequeña Gigante recorría las calles de Nantes y de Amiens en busca
del paquidermo quien, debido a su tamaño, provocaba inocentemente todo tipo de
desastres… naturalmente controlados por la compañía. El último día mostraba la
despedida de tan simpáticos y fascinantes personajes, que emprendían viaje de
regreso a sus particulares tiempo y espacio. Si bien argumentalmente nada de
esto tenía relación directa con Verne, la estética steampunk7 de la producción
y la mezcla entre tecnología (la manipulación de los formidables muñecos es
Journey through the impossible,
Prometheus Books, Amherst, New York, en una publicación magnífica extensamente
anotada y que incluye ilustraciones realizadas expresamente para la edición,
pero dibujadas a la manera del siglo XIX.
Año del centenario del
fallecimiento de Verne.
Utilizo conscientemente este
término anglosajón acuñado para definir esa parte de la moderna ciencia ficción
que cultiva conscientemente un aire añejo, decimonónico.
135
complejísima) y fantasía, con las calles de las ciudades vernianas como
fondo, consiguieron su objetivo de rendir tributo al genio de la ciencia
ficción francesa.
El británico Herbert George Wells ha tenido más suerte en el cine que
Verne, pero menos en el teatro: sus textos se han adaptado con frecuencia mucho
menor. Quizá el más notable sea la adaptación de El hombre invisible, con
música de Brendan Healy, que Ken Hill presentó en 1991 en el Theatre Royal de
Stratford East y que luego fue trasladado durante ocho meses al West End
londinense. Hill, ya fallecido, fue un autor curioso, especialista en
adaptaciones de literatura fantástica, entre ellas La maldición del hombre
lobo, La tumba de la momia o El fantasma de la ópera. De hecho, fue su
producción de esta última la que inspiró a Andrew Lloyd Webber su exitoso
musical homónimo. Hill era un protegido de Joan Littlewood, la legendaria
directora del no menos legendario Theatre Wokshop, un teatro alternativo muy
politizado de la escena inglesa, famoso, en los años sesenta del siglo XX, por
haber estrenado en Londres la Madre Coraje de Brecht, así como un irónico
musical antibelicista titulado Oh what a lovely war!
El hombre invisible de Hill está planteado como una especie de music
hall decimonónico en el que predominan el humor y los efectos especiales. El
mago Paul Kieve, que también colaboró en una producción teatral de El doctor
Jekyll y Mr Hyde y en La Tempestad que Sam Mendes dirigió para la Royal
Shakespeare Company en 1993, diseñó hasta cincuenta y tres ilusiones, de las
cuales la más impactante era, lógicamente, el momento en el que el
protagonista, Griffin, se quitaba la venda de la cara, descubriendo tras ella
el vacío.
La guerra de los mundos fue objeto de un montaje que, si bien pertenece
al ámbito radiofónico, entra en el capítulo de las versiones teatrales. Se
trata, por supuesto, de la celebérrima emisión del Mercury Theatre dirigida por
Orson Welles el 30 de octubre de 1938. Se ha escrito ya mucho sobre el aspecto
anecdótico y polémico de esta emisión, así que no insistiremos ahora en ello.
Sí interesa recordar que la idea dramatúrgica de Welles era particularmente
brillante, lo cual no suele suceder en estas versiones teatrales del género que
tienden más bien a reducir o incluso eliminar los aspectos más ricos de las
novelas de las que parten. Como se sabe, Welles y su guionista, Howard Koch,
136
plantean la narración a partir de un (falso) programa de variedades que
se ve interrumpido en directo por el noticiario (igualmente falso), a través
del cual se da noticia del aterrizaje y posterior ataque de los marcianos.
H.G.Wells consideró la adaptación «un ultraje», sin darse cuenta de que la obra
del Mercury era, en realidad, mucho más fiel al espíritu de su novela que otras
adaptaciones aparentemente más cercanas al original. Koch, conocido por el gran
público como guionista de Casablanca (1943), y desafortunada víctima, en los
años cincuenta, de las listas negras del maccarthysmo, escribió más adelante
otra obra teatral Invasión from Mars que trataba sobre el efecto causado por la
emisión radiofónica. Cuarenta años más tarde, en 1978, el músico Jeff Wayne
puso en marcha una versión musical rock que, si bien en principio estaba
destinada a ser, simplemente, un disco, acabó convirtiéndose en espectáculo.
Wayne, que seguía el texto de la novela con más fidelidad que Orson Welles,
contaba, para su grabación, con músicos de la talla de Justin Hayward, de los
Moody Blues, o Phil Lynott, de los Thin Lizzy, y se apuntó la voz espectacular
de Richard Burton para grabar los textos del narrador. El inesperado éxito de
la propuesta hizo que unos años más tarde se llevara a escena la adaptación, si
bien con otros músicos y utilizando la voz grabada de Burton, que por entonces
había ya fallecido, o bien sustituyéndole por otros actores. El resultado puede
definirse más como un concierto rock dramatizado que como un musical al uso, si
bien tiene aquí su lugar merecido.
Podemos rastrear otros espectáculos basados en La máquina del tiempo o
en La isla del dr. Moreau, aunque se trata en todos los casos de pequeñas
producciones sin relevancia alguna. El gran espectáculo que Wells merece está
aún por hacerse.
5. Pesadillas del mundo moderno
El 25 de enero de 1921 se estrenó en el Teatro Nacional de Praga una
obra escrita durante el año anterior por el autor checo Karel Čapek: R.U.R.
(Rossum´s Universal Robots) que inmediatamente haría historia, no tanto por su
calidad como por el hecho de introducir en el lenguaje común (y en el de la
ciencia
137
ficción) la palabra robot. Fue Josef, el hermano de Karel, también
escritor, quien le sugirió el uso de aquel término, derivación de la palabra
checa robota. Habitualmente se traduce ésta como «trabajo forzado» o
«servidumbre», si bien el origen medieval del concepto hace alusión a los días
en que los campesinos se veían obligados a abandonar sus propias tierras para
trabajar, sin remuneración alguna, al servicio de los nobles. Los robots de la
obra son, ciertamente, auténticos esclavos, con la particularidad de que han
sido construidos artificialmente. Por otra parte, el concepto de hombre
mecánico tampoco era nuevo: hemos visto que la pasión por los autómatas viene
desde Grecia, y E.T.A. Hoffmann había construido uno de sus relatos más
memorables, El hombre de la arena, base del famoso ballet Coppelia, en torno a
esta idea. La auténtica novedad introducida por Čapek era la de identificar al
robot no ya con un horrendo armatoste mecánico, sino con ese tipo de figura de
apariencia humana que hoy preferimos llamar como androide, (o replicante a
partir de Blade Runner) y que tanta importancia ha tenido y tiene en el género
que nos ocupa. Čapek es un autor hoy semiolvidado, pero era, por entonces, muy
conocido: su obra El juego de los insectos (1921) es un pequeño clásico del
teatro de aquella década, y El caso Makropoulos (1922), a la que puso música
Leos Janaçek, forma parte del repertorio más exquisito de la ópera
contemporánea. En esta última encontramos otro tema caro a la literatura
fantástica, el de la posibilidad de la inmortalidad.
Pero es R.U.R. la que ocupa un lugar de honor en la ciencia ficción. La
obra se inscribe en esa corriente peculiar del género que John Brunner califica
como «utopías y pesadillas»8 y que hará furor a finales del siglo XIX y
principios del XX, coincidiendo, no por casualidad, con las revoluciones
sociales del mundo real. Recuérdense Los quinientos millones de la Begun, de
Verne, o El mundo futuro, de Wells, por no citar más que a los dos autores de
los cuales acabamos de ocuparnos, y en las que no aparecen robots, pero sí
sociedades del futuro sometidas a cambios temibles y deshumanizadores. Los
robots de Čapek son, en realidad, hombres sin alma; y a lo largo de la obra se
insiste en que sólo esto les diferencia de los auténticos humanos. Cuando uno
de los científicos
En el capítulo correspondiente
de la Visual Enciclopedia of science fiction, Pan Books, Londres, 1977.
138
encargados de construirles decide introducir en ellos la capacidad de
sentir dolor, pensando en que eso evitara muchos accidentes de los que los
androides son víctima debido a su insensibilidad, se dará el primer paso en su
humanización. Pero la primera reacción de estos nuevos robots «dolientes» es la
de rebelarse contra la esclavitud, y acaban exterminando a la humanidad. En un
epílogo menos ingenuo de lo que a primera vista parece, dos robots, macho y
hembra, descubren un nuevo sentimiento, el del amor: como nuevos Adán y Eva,
aparece en ellos la promesa de un renacimiento. R.U.R. fue traducida
inmediatamente al inglés y estrenada en Nueva York en 1922 y en Londres en el
A partir de entonces el robot
se convertiría en parte esencial de la mitología del género, si bien el gran
público olvidó enseguida, e ignora hoy, que debía el término a una obra
teatral.
Una película de 1926, Metrópolis, cumbre del mal llamado «cine
expresionista alemán», y centrada también en una de esas pesadillas sociales
que el fascismo y el comunismo harían realidad a marchas forzadas, fue
reconvertida en espectáculo teatral en época reciente: en 1989 se estrenaba en
el Picadilly Theatre de Londres con música de Joe Brooks y libreto de Brooks y
Dusty Hughes, dirigida por Jerome Savary, nombre importante y polémico del
teatro europeo. Brian Blessed, un notable actor shakespeariano, asumía el papel
de John Freeman, el megalómano dueño de la ciudad. Pese al interés suscitado
por la propuesta resultó un fracaso y no llegó a transportarse al Broadway
neoyorquino, pese a que ése era su propósito, si bien la obra llegó a hacerse,
producida por grupos locales, en ciertos teatros de provincias estadounidenses
(por ejemplo en el Pentacle Theatre de Salem, Oregón, en 2002). Más cerca de
nosotros, temporal y geográficamente, la compañía aragonesa Teatro Che y Moche
eligió Metrópolis en 2007 como producción para celebrar su décimo aniversario,
pues precisamente habían iniciado su andadura la década anterior con otra
versión, más humilde, del mismo material. Combinando teatro, danza, música, y
proyecciones de la película original, y en coproducción con el Centro Dramático
de Aragón, se estrenó en el Teatro Principal de Zaragoza el 13 de diciembre
dirigida por Joaquín Murillo, con música de Victor Rebullida y coreografía de
Elia Lozano.
139
Robots y utopías fracasadas se unían, si bien en tono de comedia, en un
espectáculo singular, una vez más musical, llamado Return to the forbidden
planet (Retorno al planeta prohibido), adaptación rockera y psicotrónica del
film clásico (Planeta prohibido, de Fred Mcleod Wilcox) que, a su vez, estaba
lejanamente inspirado por La tempestad shakespeariana, sustituyendo al mago
Próspero por un científico loco. La obra se anunciaba, de hecho, y con mucha
guasa, como «la olvidada obra maestra rockera de Shakespeare», cerrando así un
círculo de múltiples influencias. Diseñada por Bob Carlton como una pequeña
producción para el Bubble Theatre a mediados de los ochenta, acabó atrayendo la
atención de los grandes empresarios y pasó al Cambridge, un teatro del West End
londinense, en 1989, donde permaneció con gran éxito durante tres años y medio,
y obtuvo el premio Olivier al mejor musical en 1990. La obra incluía clásicos
del rock de los cincuenta como Great balls of fire o Johnny B. Goode,
homenajeando, con su espíritu gamberro, la estética del cine de ciencia ficción
de aquella década. Importa destacar aquí algo que ya ha aparecido
constantemente a lo largo de esta exposición: y es la identificación del género
de ciencia ficción como algo reservado al público adolescente o en todo caso
joven, pero jamás adulto, como si estos no pudieran tomárselo en serio.
Volveremos sobre este tema, que nos parece esencial para explicar las causas
del injusto olvido crítico de todo este teatro.
6. Maestros
Hay una larga tradición de teatro policiaco, pero prácticamente ninguno
de los grandes del género negro ha escrito nunca teatro, si bien algunos de
ellos (Chandler, Westlake) sí lo hicieron para el cine (véase Ignacio May,
2007). Del mismo modo, estamos comprobando aquí que existe un teatro de ciencia
ficción, pero los maestros modernos del género lo han evitado casi por
completo. Con una excepción notabilísima: la de Ray Bradbury.
El gran autor de las Crónicas marcianas, El hombre ilustrado, Fahrenheit
451, y La feria de las tinieblas, que de niño se sintió fascinado, como muchos
de su generación, por los circos ambulantes y los espectáculos de freaks, ha
sido
140
siempre un buen aficionado al teatro. Por otra parte, se sabe que
Bradbury es un hombre completamente al margen de lo tecnológico, lo cual alegan
en su contra sus detractores: no utiliza ordenadores, ni siquiera conduce
(¡Viviendo en una ciudad como Los Angeles!), y sus relatos tienen que ver más
con un pasado nostálgico (incluso cuando suceden en el futuro) que con el
fantástico porvenir. Así pues, su afición al teatro puede parecer, para quienes
consideran que también el teatro es algo obsoleto, como un rasgo más de la
naturaleza «anticuada» de este autor.
En 1964 fundó, junto con Charles Rome Smith, la Pandemonium Theatre
Company, que toma su nombre precisamente del siniestro espectáculo de feria que
aparece en La feria de las tinieblas. El primer espectáculo, presentado en el
Coronet Theatre de Los Angeles, California, se llamaba El mundo de Ray Bradbury
(The World of Ray Bradbury) y era una adaptación de diferentes relatos del
autor, entre ellos el célebre El peatón. Nos encontramos de nuevo en el
territorio de la adaptación, con la diferencia de que aquí es el propio autor
quien, llevado por su pasión hacia el escenario, elabora directamente los
textos. No se trata, además, de una actividad ocasional ni excepcional, sino de
un amor duradero: Bradbury ha escrito también obras dramáticas ajenas a la
ciencia ficción; véase, por ejemplo, Falling upward! que podríamos traducir
como «cayendo hacia arriba» y que además lleva por pintoresco subtítulo To Eire
is human, to forbid divine9, una comedia de ambiente irlandés más cerca de El
hombre tranquilo que de las obras de O´Casey o de Yeats.
Hay tres recopilaciones de textos teatrales de Bradbury: The Anthem
Sprinters and Other Antics (1963) donde aparecen sus obras de ambientación
irlandesa, The Wonderful Ice Cream Suit and Other Plays (1972), y Pillar of
Fire and Other Plays (1975). No hace demasiado (1991) se han refundido los tres
en un solo volumen con el título de Ray Bradbury on stage, a chrestomathy of
his plays. En español solo existe edición del tercer libro, en Minotauro
(1997), con el título de Columna de fuego y otras obras para hoy, mañana, y
después de mañana. Dado el
Juego de palabras
intraducible: «Eire», Irlanda, suena muy parecido a «err», errar, de manera que
«Errar es humano, perdonar es divino», se convierte, aproximadamente, en «ser
irlandés es humano, perdonar es divino».
141
desinterés de los aficionados españoles por el teatro es dudoso que se
traduzcan los otros.
La pega es que el Bradbury dramaturgo no está a la altura del Bradbury
narrador: su característico lirismo, clave en los relatos, se convierte en peso
muerto en las versiones teatrales. Escuchamos todo el tiempo la voz del autor
imponiéndose a la de los personajes. En Columna de fuego, por ejemplo, el
protagonista, Lantry, que había muerto, resucita en un futuro donde está
prohibida la propia muerte: de hecho él era el último cadáver sobre la tierra.
La violencia ya no existe, como tampoco existen la policía ni los ejércitos,
pero tampoco los libros, ni el teatro, ni la poesía, que, remedando el tema de
Fahrenheit 451, han sido quemados unos años antes. El personaje se ve obligado
a convertirse en un cruel asesino para devolver a los seres humanos el miedo a
la muerte, y, con ello, todo lo que va aparejado: el propio valor de la vida.
El planteamiento argumental podría ser interesante, pero los Símbolos, con
mayúscula, impiden despegar a la obra. Lantry no es más que un altavoz para
expresar las ideas de Bradbury sobre lo terrible que sería una vida sin
literatura y sin belleza y sin el lado oscuro de las cosas, mientras que los
demás personajes ni siquiera lo son: se trata, sencillamente, de presencias
sobre las cuales Lantry hace rebotar sus discursos.
Las adaptaciones de los grandes títulos de Bradbury parecen haber tenido
más suerte: Fahrenheit, por ejemplo, se ha montado en diferentes ocasiones,
tanto en Inglaterra como en EEUU, con cierto éxito. Pandemonium hizo una
versión de La feria de las tinieblas cuya descripción en las críticas de los
diarios de Los Angeles resulta de lo más atractiva: el terrible carrusel de Mr
Dark se hacía con espejos y con actores encarnando a los caballitos, si bien
esas mismas críticas10 señalan la insuficiencia de casi todos los actores con
excepción del intérprete del viejo Mr Halloway. El Colony Studio Theatre
Playhouse, dirigido por Terrence Sank, obtuvo en 1977 varios premios del
Círculo de Críticos de Los Ángeles por su puesta en escena de Las crónicas
marcianas. No
Puede leerse la de Sharon
Perlmutter en, ‹www.Talkingbroadway.com›, fecha de consulta: 9 de agosto de
2009
142
me consta que en España se haya hecho nunca adaptación alguna de las
obras de Bradbury.
Otra obra maestra del género, La naranja mecánica11, conoció versión
teatral de su propio autor, Anthony Burgess. En la introducción al texto,
Burguess explica: «El lector tiene derecho a preguntarse por qué me he
inventado ahora una versión teatral. La respuesta es muy simple: para detener
el flujo de adaptaciones de aficionados de las que he oído hablar pero que
nunca he visto. Para proporcionar una versión definitivamente actuable que
posea autoridad autoral12. Y, por encima de todo, es una versión que, al
contrario de lo que sucede con la adaptación cinematográfica de Kubrick, se
basa en el libro completo, presentándonos al final a un héroe gamberro que está
creciendo, que se enamora, que propone una vida decente y burguesa junto a una
esposa y una familia, consolándonos con la doctrina de que la agresión es un
aspecto de la adolescencia que la madurez rechaza», como para subrayar el
pedigrí teatral del texto, Burgess le añade una cita que no figuraba en la
novela original y que pertenece, claro, a Shakespeare, más concretamente a El
cuento de Invierno: «Ojalá no hubiera edad entre los diez años y los veintitrés
o la juventud durmiera todo ese tiempo; pues no hay nada entremedias sino
muchachas preñadas, ancianos maltratados, robos, peleas».
El texto dramático recuperaba, efectivamente, el mítico capítulo 21 de
la novela del cual había prescindido Kubrick y que incluso faltaba en algunas
ediciones, pues la censura consideraba que ver a Alex, el Drugo, felizmente
integrado y viviendo una vida normal, sin castigo alguno por sus fechorías
anteriores, era algo inaceptable. Poco después, en 1990, la Royal Shakespeare
Company presentó una nueva versión, algo más elaborada, con música de Bono y
The Edge, de U2, y la aquiescencia de Burgess. En España, la Fundación William
Layton, bajo producción de José Carlos Plaza y dirección de Eduardo Fuentes,
puso en escena, en abril de 2000, una traducción de la obra teatral de Burgess,
si bien prescindiendo de su aspecto musical. La obra se estrenó en el
Cuya presencia, por otra
parte, muchos discutirían aquí, alegando que en realidad se trata de una
parábola social y no de ciencia ficción. Las eternas dificultades para marcar
el territorio de la ciencia ficción…
La aliteración está en el
original inglés: «It is to provide a definitive actable version which has
auctorial authority».
143
Nuevo Apolo, y dado que se alejaba mucho estéticamente de las pautas
marcadas por Kubrick, tanto en vestuarios y decorados, como en la traducción
del nasdat, el peculiar lenguaje de los protagonistas, desconcertó a buena
parte de los espectadores, que acudían por referencias a la película pero
ignoraban que ésta estuviese basada en una novela previa o que hubiera una
versión teatral. Sin embargo el montaje, que este cronista tuvo ocasión de ver,
era notable, con una dirección enérgica y un reparto brillante en el que se
combinaban actores muy jóvenes con veteranos vinculados al Laboratorio de
Layton, como Pilar Bayona o Miguel Foronda, y un excelente ejemplo de cómo una
adaptación teatral de un texto de ciencia ficción no tiene por qué limitarse al
mimetismo de los códigos cinematográficos.
Dejando de lado a Bradbury y Burgess, quien, en todo caso, no puede ser
considerado autor del género aunque haya escrito una de sus obras mayores,
encontramos en las obras de ciertos maestros de la ciencia ficción que nunca
escribieron teatro una llamativa fuerza dramática. Por ejemplo, en los relatos
de Fritz Leiber se siente a menudo esa presencia, aunque en este caso no es tan
raro, ya que Leiber era hijo de un matrimonio de reputados actores
shakespearianos, y él mismo fue actor y profesor de teatro durante su juventud.
Su espléndido cuento «No es una gran magia», incluido en las Crónicas del gran
tiempo (1984) está protagonizado por una compañía de teatro que viaja en el
tiempo para representar las obras de Shakespeare ante la Reina Isabel… ¡y el
propio Shakespeare! Las novelas de ciencia ficción policial de Asimov, como Las
bóvedas de acero o Los robots del amanecer están más cerca de las intrigas de
Agatha Christie que de la moderna novela negra, y eso las emparenta también con
un cierto tipo de teatro policiaco clásico, más basado en los largos diálogos
que en la acción. Las historias de Alfred Bester son tan endiabladas que ni
siquiera el cine se ha atrevido a adaptarlas, aunque se detecta en ellas la
amplia cultura del autor y su afición al espectáculo: su esposa era actriz y él
se encargó durante mucho tiempo de la crónica de espectáculos en la revista
Holiday, de la que era editor jefe. «El tiempo es el traidor», uno de sus
cuentos más famosos, está inspirado por el Alcestis de Eurípides, nada menos.
Recordemos, en fin, que muchos de los grandes autores de la Edad de Oro
escribieron para la naciente
144
televisión de los años cincuenta y primeros sesenta, más parecida a un
teatro filmado que al cine. La revisión, hoy, de ciertos episodios de Twilight
zone o Tales of tomorrow nos depara materiales dramáticos de primer orden que
perfectamente podrían ponerse en escena. De la televisión, por ejemplo, surgió
uno de los grandes nombres del género en Gran Bretaña. Nigel Kneale. Obras como
la tetralogía del Dr. Quatermass, The Stone Tape o The year of the sex olimpics
rompieron, entre la década de los cincuenta y la de los setenta, la imagen de
la televisión (y de la propia sociedad) británica como monótona, gris, y, en
términos puramente dramáticos y narrativos, rutinariamente naturalista,
planteando, en su lugar, un universo de conspiraciones, amenazas extraterrestres,
casas fantasmales y futuros distópicos y angustiosos. En 1997, Peter Thornhill
puso en escena, al aire libre, en una cantera de Cropwell Bishop, en las
Midlands británicas, Live from a quarry, es decir, «en directo desde una
cantera», que en realidad era la espectacular adaptación de la que se considera
la mejor de las historias del Dr. Quatermass, Quatermass and the pit, obra que
en los años cincuenta se había adelantado a las luego populares teorías de Von
Däniken sobre el origen extraterrestre de la humanidad. El autor había dado su
permiso al espectáculo, pero dado que el título original pertenecía legalmente
a la Hammer films, que había hecho la versión cinematográfica, Thornhill no
tuvo más remedio que cambiarlo. Por otra parte, el «en directo desde una
cantera» conectaba, ignoro si consciente o inconscientemente, con la invasión
marciana de Orson Welles, al plantear la historia desde una óptica cercana a la
de éste: el descubrimiento de una nave marciana enterrada durante siglos bajo
tierra se producía, como una noticia, literalmente ante la mirada de los
espectadores, mientras una legión de figurantes provistos de picos y palas
quitaba las toneladas de tierra que tapaban la nave. La producción fue
extremadamente complicada, debido a la ubicación en aquel espacio poco común,
la enormidad de los decorados (la nave espacial medía diez metros) y la
presencia de sofisticados elementos tecnológicos y de una gran cantidad de
extras. La lluvia vino a complicarlo todo, inundando la cantera para desesperación
de la compañía. Pese a todo, y por la información que circula (incluyendo
fragmentos
145
de grabaciones de video aficionados), el espectáculo debió hacer honor
al propio término.
Citemos, para finalizar este apartado, otra producción poco común
relacionada con un gran autor de la literatura fantástica contemporánea: se
trata de la monumental Illuminatus!, en realidad un ciclo de cinco obras que
totalizaban ocho horas y media de duración y que trasladaba a la escena el
mundo enloquecido de Robert Anton Wilson (RAW). Wilson tampoco es, en rigor, un
autor de ciencia ficción, y, de hecho, para algunos ni siquiera es un autor de
ficción. Sus novelas, ensayos y artículos han hecho de él la máxima autoridad
en lo que hoy se conoce como la cultura de la conspiranoia, que RAW cultivó
activa y alegremente, y con un formidable sentido del humor, hasta el día de su
muerte. Lo interesante de sus obras es, precisamente, que no se sabe nunca dónde
acaba lo real y empieza lo ficticio; dónde pretende que le tomemos en serio y
dónde se está riendo de todos nosotros: en Illuminatus! se habla del asesinato
de Kennedy, de una conspiración para difundir un virus que mezcla el ántrax con
la lepra, de la Atlántida, de las ramificaciones de la mafia, de la magia
erótico-satanista de Aleister Crowley, de los nazis que aguardan escondidos a
que llegue el momento de volver a intentar la conquista del mundo, y,
naturalmente, de la propia secta de los Iluminati, todo ello envuelto en el
humor descacharrante de RAW que Ken Campbell, actor, director, dramaturgo,
hombre de la vanguardia teatral británica, supo entender perfectamente. Lo que
empezó en Liverpool, en 1976, como espectáculo alternativo (¡Pese a su duración!)
acabó presentándose dos años más tarde en el National Theatre13 reconvertido en
acontecimiento contracultural. Wilson escribiría más tarde el musical Wilhelm
Reich in Hell, donde el controvertido psicoanalista se cruzaba con Gurdjeff,
Marilyn Monroe y el Marqués de Sade, entre otros personajes reales, en una
mezcla de drama judicial y cabaret punk.
7. España: episodios de excepción
Por
cierto, que la aparición en estas páginas tanto de la Royal Shakespeare Company
como del NT nos recuerda algunas diferencias entre la forma en que los teatros
públicos británicos entienden el teatro y cómo lo han entendido
tradicionalmente aquí…
146
Si la presencia de la ciencia ficción ha sido minoritaria en los
escenarios de países como Estados Unidos o Inglaterra, donde el género tiene
tanta importancia, será fácil entender que en España, donde ni siquiera se ha
dado esa circunstancia, su lugar haya sido aún menor. Hemos citado ya aquí a
Rambal y sus adaptaciones de Verne. Ureña, en su libro (Rambal, veinticinco
años de actor y empresario, 1942) sobre el famoso actor y director, le adjudica
también otros títulos cercanos al campo que estudiamos: entre ellos El extraño
caso del dr Jekil (sic), El rayo de la muerte, y El monstruo invisible. Éste
último texto, a cuya reedición y recuperación tuve el honor de contribuir (May,
2007), tiene como protagonista a un hombre invisible… La Fundación, de Buero Vallejo,
no fue planteada como obra de ciencia ficción; sin embargo, la puesta en
escena, aún en el recuerdo, de Pérez de la Fuente vinculaba la historia con un
universo más cercano a la metáfora de The Matrix que a su origen de denuncia
antifranquista, y así lo entendió el numerosísimo público joven que acudió a
verla. El tragaluz, del mismo autor, empieza con dos personajes que, desde un
lejanísimo y hermético futuro, investigan un hecho de su pasado…
La dramaturgia española más contemporánea nos ofrece algunas obras del
género: en Te quiero, muñeca, de Ernesto Caballero, nos encontramos con la
historia de un hombre que, en busca de una mujer perfecta, acaba en brazos de
un robot. Vitro, de Beatriz Cabur, habla de la clonación. Los espectáculos
biomecánicos (en un sentido más cercano al de Giger que al de Meyerhold) de
Marcel.Li Antúnez caben también en este capítulo, e incluso el autor de estas
líneas ha contribuido al género con Los años eternos.
Pero si tuviéramos que elegir un momento de excepción en el teatro de
ciencia ficción española sería la publicación, en 1970, del número 15 de la
mítica revista Nueva Dimensión, la mejor del género jamás publicada entre
nosotros, y que estaba dedicado, precisamente, a La ciencia ficción en el
teatro. La portada de Enrich sustituía las convencionales máscaras de la
tragedia y la comedia por los rostros gemelos de sendos extraterrestres. El
monográfico empezaba, significativamente, con estas palabras: «el teatro de SF
está por hacer» y rastreaba el origen del género nada menos que en los diálogos
humorísticos de Luciano de Samosata, lo cual, como ya se ha explicado aquí, es
absolutamente
147
discutible y responde más bien a esa costumbre intelectual de buscarse
antecedentes nobles para justificar las propias actividades, precisamente
porque se descree profundamente del valor que éstas puedan tener por sí mismas.
La revista publicaba también el texto que Bradbury había escrito para el
programa de mano inaugural de Pandemonium, y varias obras cortas de Carlo
Frabetti y Alberto Miralles, entre otros autores. Finalmente, un breve artículo
titulado «¿Existe un teatro de sf?» Intentaba contestar a la misma pregunta que
nos hemos hecho aquí. He dicho que esta publicación constituyó un hito, y lo
mantengo, y sin embargo, leída hoy produce una cierta ternura por su ingenuidad
e insuficiencia: los textos no son buenos, ni como teatro, ni como ciencia ficción;
están, más bien, intoxicados de esa discursividad seudoprogresista y semihippy
que se le suponía al arte de la época, una cierta obsesión por demostrar la
propia y ofendida importancia. Los artículos son breves y pasan por la cuestión
de forma poco profunda. El experimento no tuvo continuidad: aunque Nueva
Dimensión siguió publicando durante mucho tiempo no volvió a interesarse por el
teatro.
8. Algunas conclusiones
Quizá les parezca a ustedes ahora, tras este somero repaso, que no sólo
hay teatro de ciencia ficción sino que éste es abundante. Pero semejante
impresión sería tan errónea como su opuesta. Las obras citadas en esta
conferencia no son más que excepciones en el inmenso mar del drama. La
conclusión, pues, resulta un tanto melancólica: en efecto, hay teatro de
ciencia ficción, pero éste ha sido siempre escaso y minoritario.
El rechazo del teatro hacia la ciencia ficción proviene de dos razones.
La primera es el error de creer que la ciencia ficción se basa exclusivamente
en un tecnologismo exacerbado que el cine admite pero que en el teatro
resultaría demasiado caro, aparatoso, y poco satisfactorio. Pero eso es
cuestionable: la ciencia ficción tiene que ver, en última instancia, con la
forma en que lo tecnológico (como resultado del pensamiento cientifista
literalista) afecta a lo humano, pero no con la tecnología per se. En Blade
Runner pueden
148
impresionarnos los decorados de diseño, pero de lo que finalmente se
está hablando es de qué es lo que nos hace humanos, y de cuál es nuestra
relación con la divinidad. En suma: los grandes temas del teatro de siempre. No
en vano, el momento más recordado de esa película es el famoso monólogo (¡Un
monólogo! ¡Algo casi proscrito en el cine!) de Rutger Hauer bajo la lluvia.
La segunda razón, y acaso la más importante, es el rechazo intelectual
del teatro «culto» hacia un género que nunca se ha tomado la molestia de
intentar conocer y que consideraba, de antemano, como infantil y despreciable.
Lo hemos visto ya en los ejemplos mencionados: la ciencia ficción es cosa de
adolescentes, o de adultos con mentalidad adolescente… Como, a lo largo del
siglo XX, el teatro sintió que su territorio era invadido por el cine y la
televisión, fue enclaustrándose cada vez más en un espacio al que llamar propio
y del que expulsó cualquier rasgo que pudiera acercarle a sus «enemigos». Por
supuesto, la llamada «cultura popular» fue la primera víctima de este proceso.
Y así sucede que géneros como la ciencia ficción, o lenguajes completos como, por
ejemplo, el del comic, fueron repudiados por el teatro, que se consideraba a sí
mismo demasiado importante, demasiado por encima, desde el punto de vista
intelectual, como para descender a tratarlos. Por supuesto, a día de hoy
sabemos que tanto la ciencia ficción como el comic son fundamentales para
entender el siglo XX, y hasta el teatro ha empezado a darse cuenta.
Pero en mi opinión ya es demasiado tarde: porque la ciencia ficción está
en vías de desaparición. Su labor, como se ha explicado, fue la de mantener la
llama de lo numinoso en tiempos que negaban la idea misma del númen y
entronizaban a la Ciencia como sagrada. Hoy hemos comprendido, por dolorosa
experiencia propia, que la ciencia no es infalible y que ha traído tantos
horrores como bondades. Por lo demás, la novedad tecnológica ya no impresiona a
nadie: ¿cómo va a impresionarnos si todos llevamos encima un aparatito llamado
móvil que es pura ciencia ficción y nos pasamos la vida conectados a internet?
Llama la atención el hecho de que ciertos científicos hayan empezado a
expresarse en términos que son casi místicos, o que entroncan directamente con
las tradiciones religiosas: títulos célebres como el de El tao de la física y
similares nos enseñan por dónde van las cosas en el
149
mundo de hoy, y los titulares de los periódicos nos recuerdan que la
religión no sólo no es una cosa muerta sino que vuelve a estar en el eje de
algunas de las cuestiones internacionales más relevantes. Véase, por ejemplo,
la preeminencia que está cobrando la cultura Islámica; si bien se la identifica
exclusiva y arteramente con el terrorismo, lo cierto es que, desde otro punto
de vista, es la única formulación social que hoy por hoy, derrotados los
experimentos derivados del marxismo, se está oponiendo de manera efectiva al
modelo capitalista/occidentalista. No es mi intención juzgar este hecho, pero
sí dar cuenta de él y de sus resultados en el campo que nos atañe: la ciencia
ficción ha dejado de ser necesaria y tiene que dejar paso a otro tipo de género
fantástico.
Convendría, para finalizar, mencionar un ámbito que los profesionales
del teatro tienden a despreciar pero que, en mi opinión, es la pista final para
entender las conexiones entre la ciencia ficción y el drama. Me refiero a los
grandes parques temáticos, donde se ha producido un replanteamiento radical de
la relación entre público y espectáculo a través de los espacios dramáticos y
escenográficos. Sería interesante el estudio a fondo y desprejuiciado de estos
lugares, tomando acaso como punto de partida la Exposición Universal de París
de 1900 y llegando hasta el fascinante EPCOT de Florida, contando, por
supuesto, con las World Fair neoyorquinas de 193914 y 1940. Algunos de estros
parques han conseguido lo que la ciencia ficción pretendió pero el teatro de
ciencia ficción fue incapaz de hacer: transportar al espectador a otras
realidades.
14 Que, entre sus muchas atracciones, incluyó un espectáculo llamado
Railroads on parade; un espectáculo ¡sobre la historia del ferrocarril! con
música, nada menos, de Kurt Weill.
150
BIBLIOGRAFÍA
—BOSWORTH, Patricia (1986): Orson Welles, Barcelona, Tusquets.
—BURGUESS, Anthony (1987): A Clockwork Orange, Century Hutchinson Ltd.
—KERENYI, Kart (2003): Eleusis, Madrid, Siruela.
—LEIBER, Fritz (1984): Crónicas del gran tiempo, Madrid, Martínez Roca.
—MARTÍNEZ ORTIZ, José (1989): Rambal, mago de la escena española, Utiel,
Edición de la Agrupación Escénica «Enrique Rambla».
—MAY, Ignacio (2007): Teatro policiaco español, Madrid,
RESAD/Fundamentos.
—MILLARES, Alberto (1973): Nuevos rumbos del teatro, Barcelona,
Biblioteca Calvat de Grandes Temas.
—SKAL, David J. (2008): «Los monstruos y el sr. Liveright» en Monster
Show, una historia cultural del horror, Madrid, Valdemar.
—UREÑA (1942): Rambal, veinticinco años de actor y empresario, San
Sebastián, imprenta v. Echeverría.
—WELLES, Orson y BOGDANOVICH, Peter(1994): Ciudadano Welles, Barcelona,
Grijalbo.
—WESCHLER, Laurence (2001): El gabinete de las maravillas de Mr Wilson,
Barcelona, Seix Barral.
151
LO FANTÁSTICO Y EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX1
Julio Checa
Universidad Carlos III de Madrid
Excelentísimos señores académicos: Me hacen ustedes el honor de
solicitar que presente a la academia un informe sobre mi anterior vida de mono.
En este sentido no puedo, desgraciadamente, atender a la petición. Casi cinco
años me separan de la simiedad, un tiempo quizá corto si se mide en el
calendario, pero infinitamente largo de atravesar al galope tal y como yo lo he
hecho, acompañado a trechos por excelentes personas, consejos, aplausos y
músicas de fanfarrias, pero, de hecho, sólo porque todo el acompañamiento, para
quedar dentro del marco, se mantenía lejos, por delante de la barrera.
En efecto, acabo de leer el comienzo de uno de los relatos fantásticos
más conocido de la Literatura del siglo XX, Informe para una academia, escrito
por Franz Kafka en 1917 para hablar del precio que tenía que pagar un judío de
su tiempo para ser asimilado. El interés de esta obra no reside tanto en la
elección de un personaje, el mono Perorrojo, narrador-protagonista de un relato
en primer persona sobre su progresiva conversión en un humano, cuanto en la
potencia dramática de la situación creada, una situación que pudiéramos
denominar teatral, o metateatral si se prefiere. Sin duda, el carácter
dramático del relato —caracteres, elección del monólogo, tratamiento del
espacio y del tiempo—, facilitó que uno de los actores y directores más
prestigiosos de la escena española contemporánea, José Luis Gómez, se
consagrase con la interpretación de este personaje hace más de treinta años (en
1971), y que haya repuesto con éxito este montaje hace unos meses, con algunos
cambios. De todos ellos, el más importante, a mi juicio, es el que ha marcado
el paso del tiempo en el actor. Sin embargo, no es éste el único. Como se ponía
de relieve en el dossier de prensa, el actor había propiciado la elaboración de
un nuevo espectáculo a través de los cambios desarrollados en la interpretación
y la escenografía, y este nuevo trabajo permitía a su vez nuevas lecturas que
En esta publicación
transcribimos el texto de la conferencia que se pronunció el día 8 de mayo de
2009 en el Aula Magna de la Universidad Carlos III de Madrid.
« Índice 152
abordaban diversos conflictos personales y colectivos de nuestro tiempo,
que irían desde el tema de la inmigración hasta la función del teatro en la
sociedad contemporánea. Al salir de una de las funciones de la reposición,
escuché en un bar próximo a un grupo de espectadores de cierta edad que
discutían acerca de una cuestión para ellos central: si Gómez «hacía mejor de
mono»en los setenta o en la actualidad. Como parece evidente, nunca creyeron
estar en presencia de un mono, sino de un magnífico actor que hacía de mono. De
lo que escuché tampoco pude deducir que les hubiera preocupado en exceso
reflexionar acerca del sentido de la obra, eso parecía un asunto menor: ¿dónde
había quedado Kafka?
Es obvia, claro, la diferencia de códigos de producción y recepción que
existe entre la Literatura y el Teatro, a pesar de la tupida red de conexiones
que pueden reconocerse entre ambas artes y, a la vez, la importancia decisiva
de la puesta en escena en la producción de sentidos que ofrece el teatro. En
esta intervención querría proponer una aproximación a lo fantástico en la
escena española del siglo XX, atendiendo a este doble plano, el de la
Literatura Dramática y el del Teatro, es decir, la representación.
Acerca de la primera cuestión, habría que señalar cómo dentro de la
Literatura, la Literatura dramática occidental ha dado cabida desde sus
orígenes hasta nuestros días a todo tipo de géneros, incluidos los fantásticos
y la ciencia ficción. No podemos olvidar lo dionisíaco como germen de un teatro
en Occidente que persigue, de manera sagrada o ritual, la representación de una
realidad trascendente que alguna vez se presentó a la imaginación o a los
sentidos y que se fue fijando a través de unos textos y unos modos particulares
de ponerlos en escena. Por ello, podemos encontrar una literatura dramática, de
carácter no mimético, poblada de seres ahora fantásticos, cuyas acciones
suceden en espacios y tiempos extraños a los diferentes presentes de los
dramaturgos dentro de un marco de posibilidades que incluiría, claro está, las
anticipaciones. En un amplísimo margen que iría desde lo real mimético hasta lo
ficcional inverosímil, la tragedia griega, los misterios medievales, los autos
sacramentales, el teatro isabelino, la comedia de la Ilustración, el drama
153
romántico, las obras de la vanguardia histórica o el teatro posmoderno
nos ofrecen un repertorio de textos tan amplio como el que pudiéramos rastrear
en todos los demás géneros literarios. Otra cosa es considerar hasta qué punto
los dramaturgos han ofrecido esos textos pensando siempre en lectores o en
espectadores y cómo se han llevado a escena muchas obras, dramáticas o no.
Mientras la literatura se lee o se escucha, el teatro se contempla, y esto abre
una brecha que se ha venido salvando de muy diversas maneras y que tiene que
ver, entre otras cosas, con resolver la cuestión sobre cómo poner en escena
espectros —el rey Hamlet—; dioses y héroes —a Orestíada—; viajes
extraordinarios a través del espacio y del tiempo —Fausto—; animales que hablan
—como en las piezas de José Ruibal o de Juan Mayorga—; robots, androides,
ciborgs —R.U.R., Frankenstein—, o representar de forma creíble espacios
utópicos y distópicos —Perro muerto en tintorería: los fuertes—. En su estudio
sobre el Cine Digital, Matt Hanson (2004) se refiere a cómo «los dispositivos
para recrear fantasías, simulacros, avanzan cada vez más. Y también aumenta el
atractivo que tienen para embelesar y revolucionar al público, al que ofrecen
imágenes fugaces de mundos tecnológicos fantásticos y de sociedades distópicas
que desafían nuestro statu quo actual». Por el contrario, el teatro se resiste
al empleo de estas formas de embeleso como productoras fundamentales de
sentido. En el teatro, la presencia en un mismo tiempo de intérpretes y
espectadores, la delimitación de los espacios que unos y otros deben ocupar, la
semiotización de todo cuanto ocurre en escena, la elección de estructuras
discursivas dramáticas que deben ser enunciadas de un modo particular, la
economía del lenguaje dramático, en el que presuposiciones e implicaturas
tienen un valor decisivo, así como los límites temporales de la representación
o el uso particular de objetos e iluminación, entre otros, han ido configurando
códigos que pudiéramos reconocer como cierta especificidad del teatro. En este
sentido, también las posibilidades de la técnica y sus usos, las condiciones de
los creadores y la sensibilidad de los espectadores para comprender y apreciar
lo que se les muestra son determinantes, como en las demás artes, y nos
propondrían, al menos, las mismas tres preguntas, a saber, a) ¿Cómo se da algo
a la contemplación?, b) ¿Qué es lo que se da a contemplar?, y
154
¿Cómo
se interpreta lo que contemplamos? Tratar de responder a cualquiera de ellas
nos exigiría un tiempo del que carecemos, pero parece evidente que se
apreciarían notables diferencias según cuáles fuesen las formas artísticas
comentadas. Podría pensarse en los diferentes modos de recepción de, por
ejemplo, La guerra de los mundos. De todos modos, quisiera hacer un breve
paréntesis para considerar por qué se viene utilizando progresivamente más el
término «artes escénicas» en detrimento del término clásico «teatro», y cómo
una de las razones que más contribuyen a borrar las fronteras entre diversas
formas de espectáculos estarían relacionadas con el nuevo modo de asumir y
utilizar las posibilidades tecnológicas.
Parece que existe un cierto recelo a denominar teatro a propuestas que
se salen de cierta especificidad. El director Peter Brook sostiene que basta un
hombre cruzando un escenario que es contemplado por otro para que pueda
hablarse de teatro; pero esto parecería referirse más bien a un supuesto grado
cero de la teatralidad, es decir, señalar a partir de cuándo, pero no precisar
hasta dónde. Es cierto que el teatro se resiste a abandonar su esencia
asamblearia y su exaltación de lo público, de lo colectivo, su carácter
artesanal y su sentido del riesgo, del fracaso humano: tropezar, olvidar el
texto, morir en escena. Fernando Fernán-Gómez explicó en una ocasión que
prefería el cine al teatro, y la razón era que le molestaba mucho que lo
mirasen mientras trabajaba. También es cierto que en el teatro han tenido
cabida experiencias decisivas que ponían en tensión todos estos extremos; pero
si desde un patio de butacas no podemos desprendernos de la idea de que Gómez
es Gómez, y no un mono, ¿ocuparía el teatro fantástico espacios similares a los
de la literatura fantástica? Parecería que no, y aquellas personas a las que
escuché después de ver a José Luis Gómez coincidían con Mefistófeles cuando se
dirige a Fausto en la Primera Parte de la obra y le dice: «Tú eres, al fin y al
cabo… lo que eres. Ponte pelucas de millones de rizos; calza tus pies con
coturnos de una vara de alto, y a pesar de todo, seguirás siendo siempre lo que
eres».
Resulta de sobra conocido el caso de Johann Wolfgang von Goethe, quien
concibió su monumental Fausto (1831) para la lectura; no para la
representación. Pero, ¿por qué? A favor de su lectura podríamos señalar la
enorme potencia de
155
un texto desbordante que, sin duda, puede considerarse una de las
cumbres de la Literatura Universal, pero, al mismo tiempo, resistente a ser
fácilmente digerido. Tal vez, muchos de sus pocos lectores no fueran grandes
aficionados a un teatro de evasión, pues conocemos el recelo con el que siempre
se ha mirado al teatro. En contra de la representación intervenían numerosos
elementos que pudiéramos relacionar a priori con aspectos técnicos y de
duración del espectáculo: un texto de proporciones considerables; viajes a
través del espacio y del tiempo gracias al impulso del aire ígneo, o sea, el
hidrógeno; cientos de personajes en escena, algunos ciertamente extravagantes,
etc. Muchas de estas cuestiones no eran en realidad un problema en los
escenarios más comerciales dirigidos a públicos populares y podemos encontrar
numerosos ejemplos que irían desde las comedias de magia y los espectáculos de
autómatas y marionetas hasta los musicales de nuestro tiempo. Sabemos que los
románticos alemanes, como Von Kleist, habían concebido el teatro de títeres
como sustitutos de los actores y como medio de ampliar la capacidad expresiva
de las obras. A pesar de la resistencia de esta pieza a subir completa a los
escenarios, la prueba concluyente nos la ofreció el director alemán Peter
Stein, el cual nos deleitó hace unos años con una brillante puesta en escena
que duraba en torno a las diez horas en la que el actor Bruno Ganz hacía un
trabajo memorable. La representación de Fausto era y es posible. Seguramente,
en esta sala habrá muchas más personas que recuerden la película de F. W.
Murnau (1926), actor de teatro formado en la escuela de Max Reinhardt, que
lectores del texto de Goethe. La respuesta a la pregunta de por qué Goethe no
contemplaba la posibilidad de ver representado su Fausto no se explicaría por
las características fantásticas —incluso de ciencia ficción— de la fábula, ni
por un problema para crear la ilusión escénica. Tiene que ver más bien con la
dificultad de conciliar un texto tan rico y tan denso, minoritario, con una
fórmula escénica dominada por un aparato deslumbrante, dirigido a públicos
populares. Su voluntad anticlasicista, su talento poético y su búsqueda de un
«teatro total» eran difícilmente conciliables en los escenarios de su tiempo.
Seguramente también en los de hoy.
156
Según lo que llevo dicho hasta aquí, sostengo la idea de que también es
posible técnicamente poner en escena piezas de toda índole. De lo que ya no
estaría tan seguro es de afirmar que los espectadores de teatro fantástico, de
ciencia ficción o de terror puedan conseguir los mismos niveles de inmersión
que encuentran los lectores en la Literatura o el Cine de estos géneros. La
especificidad del teatro produce un cierto distanciamiento que, sin duda, ha
contribuido a una progresiva desatención hacia algunas de sus formas. Si a esto
añadimos el carácter efímero de cualquier representación podremos entender que
este teatro haya ido entrando en una cierta invisibilidad y que otras
manifestaciones artísticas, como el cine, hayan acaparado una mayor presencia.
Acabo de referirme al Fausto de Murnau, y ahora podría referirme a Metrópolis
(1926), de Fritz Lang, a partir de un relato escrito por su esposa, Thea von
Harbou, quien se había inspirado a su vez en una obra de teatro escrita y
estrenada con éxito unos años antes, R.U.R., de Karel Čapek, autor de otros
dramas utopísticos como El caso Makropoulos, convertida en ópera por Leos
Janachek (1922), o Adán el creador (1927). R.U.R. fue dirigida en su estreno
por Frederik Kiesler y pasó a formar parte de un repertorio teatral de
extraordinario alcance artístico escasamente recordado en el que lo fantástico
y la ciencia ficción ocuparon un lugar muy destacado. En efecto, entre el
Simbolismo y la época de las vanguardias se desarrollan nuevos modos de
interpretación y puesta en escena que se alejan del mimetismo y el psicologismo
naturalista para buscar una reteatralización de la escena a través del empleo
de muñecos, títeres y marionetas, y habría que recordar la propuestas de Gordon
Craig y su Supermarioneta; las de Adolphe Appia y su construcción de espacios
mediante la luz; el teatro de la Bauhaus con las creaciones de Oskar Schlemmer
y de Kurt Schmidt (como las obras Hombre + Máquina, Hombre-Máquina, El hombre
en el cuadro de mandos, o Circus, donde la máquina es asimilada a una bestia
feroz y monstruosa. Los cuerpos mecánicos adquieren animalidad, mientras los
cuerpos humanos se tornan mecanomorfos. En la Bauhaus se observa la fascinación
por la eficiencia de las máquinas, contraria a la de Fritz Lang en Metrópolis,
y que hacía posible el sueño de Marinetti del «hombre multiplicado», nacido del
acoplamiento del hombre con su bella máquina de
157
acero); o la exhibición de la industrialización del gesto y el
movimiento, como se ve en la Biomecánica, de V. Meyerhold.
En efecto, una de las aportaciones más interesantes del teatro de las
vanguardias residirá en la presentación de fábulas que pudiéramos llamar
mecánicas, mediante el uso de marionetas y muñecos que sustituían a los actores
de carne y hueso. El asunto de las marionetas no era del todo novedoso,
podríamos volver a recordar a von Kleist, pero para no irme muy atrás en el
tiempo, quisiera arrancar con una cita de Maurice Maeterlinck, quien en 1980 se
plantea lo siguiente:
Es difícil prever qué grupo de seres sin vida podrían sustituir al
hombre en la escena, pero parece que las extrañas impresiones que sentimos en
las galerías de figuras de cera, por ejemplo, hace tiempo que podrían habernos
llevado tras las pistas de un arte muerto o nuevo. Es como si todo ser con
apariencia de vida, sin tenerla, apelase a potencias de naturaleza no
exactamente igual a la de las potencias a las que apela el poema.
No obstante, cuando el dramaturgo belga escribe sus piezas para
«marionetas» no está pensando todavía en la sustitución de los actores, sino en
la naturaleza de sus personajes. Tampoco era realmente necesario. Como más
tarde escribió Tadeusz Kantor, «a los ojos del espectador, el actor se presenta
como si hubiera asumido la condición de muerto». A partir de Maeterlinck, el
camino se abrirá para sustituir realmente a los actores y reemplazarlos por
artefactos sin «conciencia de estar siendo mirados mientras trabajan». ¿Hay
menos diferencia entre un manipulador de títeres y su marioneta que entre un
programador informático y sus criaturas?
Bajo la influencia de Maeterlinck escriben teatro para marionetas otros
dramaturgos como Georg Trakl (Barba azul, 1909); Jiri Karasev (El sueño del
imperio de la belleza, 1907); Michel de Ghelderode (El caballero extravagante,
1920); Arthur Schnitzler (El gran bufón, 1904); Valle-Inclán (Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte, 1924); Edmond Rostand (La última noche de don
Juan, 1914); Alfred Jarry (Ubú, rey, 1896); Oskar Kokoschka (La Esfinge y el
espantapájaros, 1907); Yvan Goll (Matusalén o el eterno burgués, 1919. Los
actores a veces se
158
transforman en mecanismo. El hijo de Matusalén es un híbrido, hombre y
autómata al mismo tiempo. En lugar de la boca, un megáfono de cobre; en lugar
de la nariz, un receptor telefónico; en lugar de los ojos, dos piezas de oro;
en lugar de la frente y el sombrero, una máquina de escribir); Jacinto
Benavente (El encanto de una hora, 1892. Sobre dos figuras de porcelana);
Jacinto Grau, El señor de Pigmalión, 1923. Explora las relaciones entre un
creador de autómatas y sus criaturas), o Federico García Lorca (Amor de don
Perlimplín, 1928).
Además del empleo de marionetas y de otra serie de ingenios escénicos,
también podríamos citar los espectáculos del teatro futurista, con obras como
Misterio bufo (1913), de Mayakovsky, la ópera Victoria contra el Sol (1913), de
Alexei Kruchenky y Mijaíl Matyushin, con figurines de Malevich, el montaje de
El magnánimo Cuckold (1922), del propio Meyerhold, en la que se percibe el
cuerpo humano como una máquina que el hombre debe aprender a controlar, la
adaptación de la propia R.U.R., que bajo el título de El motín de las máquinas,
dirigió Alexei Tolstoi en 1924 para el teatro Bolshoi de Moscú, o los montajes
The bed-bug I y II (1929), y The bad hause (1930), ambas de Mayakovsky,
dirigidas por Meyerhold, con música de D. Shostakovich y figurines de Rodchenko,
en las que se plantea la liberación del ser humano y la esperanza en una Utopía
Social Futura; el Pequeño Teatro Dinámico de Títeres y Escenarios Móviles,
construido por Balla en 1919, donde ofrecía espectáculos basados en la estética
de lo maravilloso, o los famosos «ballets mecánicos», ideados por el propio
Balla o por otros creadores como Prampolini, Depero o Marasco, entre otros. Uno
de los espectáculos más famosos fue La angustia de las máquinas (1927), de
Vasari y Vera Idelson. A comienzos de los años 30, las investigaciones
centradas en el tema del personaje-autómata llevan a Thayaht a prever la
utilización de robots teledirigidos en escena, al tiempo que Munari proyecta la
creación de enormes marionetas mecánicas que funcionan como juguetes mecanizados.
Creo que pueden bastar todos los ejemplos arriba citados para señalar
cómo no sólo desde la Literatura dramática occidental, sino también desde su
Teatro, seres y mundos extraños, fantásticos, sobrenaturales o mecánicos, han
poblado los escenarios y han mostrado unos niveles creativos y artísticos
ciertamente extraordinarios.
159
¿Y en España?
Si uno busca fuentes que hablen de las relaciones entre la escena
española y los géneros fantástico y de ciencia ficción en España durante el
siglo XX, el resultado más probable será que resuene el eco de la pregunta. Sin
embargo, no cabe duda de que se ha escrito y representado teatro perfectamente
asimilable a estas categorías. Con relación a la puesta en escena, habría que
señalar, por ejemplo, cómo los teatros de Madrid y Barcelona acogieron en los
años veinte algunas de las propuestas de vanguardia arriba reseñadas y, de
forma minoritaria, contribuyeron modestamente con otras. Con relación a la
escena española contemporánea, propondré algunos nombres de referencia a título
de inventario, pues quisiera dedicar algo más de tiempo a la Literatura dramática.
Por ejemplo, hace unos días, como colofón de un sarao conmemorativo, hubo
ocasión de ver una propuesta de la compañía La Fura dels Baus, conocida
internacionalmente por espectáculos creados con un lenguaje furero, de gran
impacto, que ha ofrecido trabajos tan interesantes para el tema de este
encuentro como Noun, Suz/o/Suz; Fausto 3.0, El simio del milenio, o su último
montaje, Imperium, claramente marcado por las distopías futuristas. Seguramente
muchos de ustedes conocerán su Manifiesto Binario en el que abordan su
propuesta de teatro digital:
El teatro digital es la suma de actores y bits 0 y 1 que se desplazan
por la red. En el teatro digital, los actores pueden interactuar desde lugares
y tiempos diferentes. Las acciones de dos actores situados en dos lugares y
tiempos diferentes coinciden en la red de tiempos infinitos y espacios
virtuales. En el siglo XXI, la concepción genética del teatro (desde su origen
hasta el final de la puesta en escena), dejará paso a una organización de
experiencias interactivas e interculturales. El Teatro Digital hace referencia
a un lenguaje binario que relaciona lo orgánico con lo orgánico, lo material y
lo virtual, el actor de carne y huesos con el avatar, el espectador presencial
con el internauta, el escenario físico con el ciberespacio. El Teatro Digital
de la Fura dels Baus permite escenarios de interacción dentro y fuera de la
red, inventando nuevos periféricos e interfaces hipermedia. El hipertexto y sus
protocolos crean nuevos tipos de narrativa más parecidos al pensamiento o a los
sueños, creando un teatro interior en el cual el sueño se hace realidad
virtual. Internet es la visualización de un pensamiento
160
colectivo, orgánico y caótico, desarrollándose sin una jerarquía
definida. El teatro digital se multiplica en miles de representaciones en las
que los ciberteatreros pueden desplegar imágenes de su propia subjetividad,
dentro del interior de mundos virtuales compartidos. ¿Perpetuará el Teatro
Digital la Falocracia? ¿Ganará, finalmente la Vaginocracia? O, tal vez, se
fundirán ambas en perfecta armonía 0-1? En el Teatro Digital convive la
abstracción absoluta con el retorno al cuerpo, que puede adquirir una dimensión
sado-masoquista, sensual, angélica, orgiásticosado-masoquista, sensual,
angélica, orgiástica o incluso una mezcla de todas ellas. Por definición, el
acto teatral comporta un exceso, un plus de representación. Es el placer de
mostrar, de mostrarse. Entre el actor y el espectador se establece una
corriente de identificación. ¿Cómo se ejerce esta identificación en el Teatro
Digital? ¿Como una mano cuando está dentro de un guante? ¿Como una prolongación
de uno mismo? ¿Con la integración en la red? La tecnología digital hace posible
el viejo sueño de trascender el cuerpo humano. Así, el ciberespacio puede
poblarse de cuerpos en su nueva madeja representacional, entre la subjetividad
y la materialidad. Se ha de salir de la propia piel para adentrarse en una
referencia perceptiva común. Los roles de actor, autor y espectador tienden a
confundirse. La cultura digital ya no pertenece a una tecnología de la
reproducción, sino de la producción inmediata. Mientras la fotografía hablaba
en pasado: eso fue así, en congelar un instante ya vivido, la imagen digital lo
hace en presente: eso es así. Uniéndose con el acto en vivo, con el teatro aquí
y ahora. El Teatro Digital permite cambiar la imagen, de una figuración a otra,
virtual y presencial, ubicándola en diversos escenarios: un icono de síntesis
que seguirá siendo, sobre todo, Humana.
Desde sus inicios, allá por 1979, la fuerza de las acciones y el
predominio de los códigos visuales sobre los verbales han caracterizado un
teatro poblado de desechos industriales, artefactos mecánicos, pantallas,
sonidos electrónicos, robots, cuerpos de actores en espacios difíciles de
delimitar, repletos de claroscuros atravesados por fuertes ráfagas luminosas en
las que el espectador, frágil y aislado, se ve inmerso en atmósferas que
reconocemos perfectamente en muchas distopías. Aprovecho aquí para citar a
Marce.li Antúnez como uno de los tres integrantes del grupo fundador, junto a
Carles Padrissa y Pere Tantinyá, a quien seguramente algunas personas conocen
por su trayectoria posterior en solitario, con trabajos como Epizoo. También en
estos días puede verse en otro teatro de Madrid un trabajo de la compañía
Sexpeare, reconocida por la crítica y con gran tirón de público a partir de la
presentación de una serie de piezas definidas como comedias psicodélicas de
ciencia ficción, con trabajos como Hipo
161
(1999), y H. El pequeño niño obeso quiere ser cineasta (2003). Las
claves paródicas del género constituyen buena parte de las razones del éxito de
estos montajes. Resumo muy brevemente el argumento de Hipo: el profesor Sádex
quiere inventar una píldora que convierta al mundo entero en homosexual. En un
principio lo único que consigue es provocar una epidemia de hipo que provoca la
muerte de muchas personas. Más tarde, y gracias a la colaboración de su amante
Rabón, logra su propósito. A ellos se enfrenta un policía homófono.
Si antes recogía algunos trabajos de la Fura, ahora quisiera hacer
referencia a otros tres trabajos de otra compañía mítica, Els Joglars, con
montajes como M7-Catalònia (1978); Laetius (1980), y Bye, bye Beethoven (1987).
En M7-Catalonia se partía de las siguientes premisas:
La ciencia es el nuevo «tótem» de hoy.
Los viejos representan un objeto molesto que no tiene cabida en las
nuevas formas de vida.
Nosotros nos hemos convertido en los conserjes del Mediterráneo para
guardar y entretener los lugares de veraneo de los bárbaros instalados
alrededor de un mar que cada día se parece más a un sanitario público.
Ellos nos deslumbran y nos acomplejar aún más con su progreso, con la
técnica, la ciencia, los filósofos, economistas y políticos.
Nosotros, en cambio, poseemos la etiqueta de exóticos y folclóricos y
nuestras peculiares características particulares son cada día menos
particulares y más vendidas como souvenirs.
Por lo tanto, las doctoras Noguera Grau (XI 7781 B) y Plana River (BL
5432) poseen buena parte de los elementos para llevar a cabo su investigación.
Así, estas doctoras, dos bellezas anglosajonas, que ya han pasado a la otra
civilización, reciben el encargo de experimentar en su laboratorio una de las
culturas del pasado, concretamente la M-7, y dar una conferencia en la que
ilustrar el resultado de sus investigaciones. Para Boadella, la obra era «una
mirada que se detiene en una sociedad casi artesanal donde los sentimientos, la
amistad y la conversación todavía cuentan, frente a la cultura de otra sociedad
162
que nos va invadiendo y que, ante el progreso y la ciencia, olvidará
otras cosas». Sin embargo, este montaje que tuvo un éxito extraordinario en
lugares como Hamburgo, recibió amenazas de bomba en Madrid por representar un
«conciliábulo judeo-masónico-separatista»; y en Barcelona, por ser una «crítica
a la forma de ser de los catalanes». Otra vez el asunto de la producción de
sentidos.
Dos años más tarde (1980) llegaría Laetius, denominado
«Espectáculo-reportaje sobre un residuo de vida post-nuclear». Inspirado en la
catástrofe de Chernóbil, una explosión nuclear propiciaba la aparición de una
nueva forma de vida, Laetius, el personaje del futuro, derivado de los
animalitos de compañía. Esta nueva forma de vida se parece externamente al
hombre actual, pero no su forma de vida en un planeta estéril y desértico.
Por último, en Bye, bye Beethoven (1987), nos mostraban a unos
científicos soviéticos que experimentaban con una sociedad que envejecía
rápidamente debido a la acción de un virus que se desarrollaba con la música de
Beethoven. El virus, llamado Apocalíptico, enloquece a las personas y las lleva
a la autodestrucción. Después de la explosión aparece una nueva criatura, el
Laetius, capaz de sobrevivir en un medio contaminado. Para guardar en la
memoria aquellos experimentos, una vez eliminadas las pruebas y documentación,
un grupo de militares especializados en el campo de la dramaturgia y la
comunicación, explican delante del público lo que ocurrió en el campo de
experimentación antes y después de la gran explosión.
Obviamente, en la escena española contemporánea se han producido otros
espectáculos marcados por claves pertenecientes al ámbito de lo fantástico o de
la ciencia ficción, por ejemplo una propuesta sobre un Macbeth ciberespacial
dirigida por Mateo Feijóo, el montaje con un actor-personaje cyborg, en el
Borges de Rodrigo García, la distopía futurista que mostró Angélica Liddell en
su obra Perro muerto en tintorería: los fuertes, o dos espectáculos sobre
textos de Juan Mayorga, como La tortuga de Darwin y La paz perpetua, entre
otros, pero las propuestas de La fura del Baus y de Els Joglars nos parecen las
más significativas dentro de este apartado.
163
Por lo que a la Literatura Dramática se refiere, en su recorrido por la
Historia de la Ciencia ficción en España, Carlos Sainz Cidoncha (1976), apenas
sí recuperaba algunos títulos de textos dramáticos adscritos al género.
Incluso, con relación a otros géneros de mayor aceptación popular para los
lectores, afirmaba que durante todo el periodo anterior a los años 50, «difícil
es encontrar algún ejemplo aislado de traducción o adaptación de obras
extranjeras, y en cuanto a los autores españoles, no brillaron sino por su
ausencia» (Sainz, 1976: 19). Este autor entendía que hasta mediados los años
cincuenta no se producía el surgimiento de textos de ciencia ficción en España,
fenómeno que alcanzaría su apogeo llegados los años 60. Durante este periodo
subrayaba la importancia de narradores como José Malloquí (Un viajero a 1933);
Eduardo Texeira (El hombre de las nieves); Pascual Enguídanos (La saga de los
Aznar: utopía basada en la superabundancia de bienes de consumo y en la
colonización del planeta Redención a la manera de los conquistadores españoles
del siglo XVI en América y Filipinas); Eduardo Texeira (El hombre de las
nieves), y, muy especialmente, de diversas colecciones periódicas, como
Nebulae, que ofrecía traducciones de Asimov, entre otros, y originales de
autores españoles, como Antonio Ribera o Luis García Lecha (Louis G. Milk). Sin
embargo, este periodo de apogeo sigue sin ofrecer ni un solo texto dramático, a
pesar de que apareciesen nuevas colecciones, Anticipación, y autores (Pedro
Domingo Mutiñó, Luis García Atienza o Luis Vigil, entre otros). Hasta tal punto
es así, que la primera referencia teatral que aparece en su volumen es Siempre,
de Miguel Masriera, que él valora como una prueba inequívoca de la desastrosa
situación de la ciencia ficción en España, por tratarse no de una novela, «sino
de una obra teatral» (Sainz, 1976: 61). La breve recuperación del género desde
finales de los años sesenta, gracias a revistas como Nueva Dimensión, dirigida
por Luis Vigil, Sebastián Martínez y Domingo Santos, abre el camino a la
publicación «incluso de libretos de obras de teatro» (Sainz, 1976: 66). En su
análisis de las constantes del género, entre las que recoge los viajes
espaciales, la presencia de seres extraños, las armas sofisticadas y los
cerebros artificiales, ofrece una somera referencia a la obra dramática R.U.R.,
de Karel Čapek, quien en 1920 incorporaba al léxico común la palabra «robot»,
vocablo procedente del
164
checo «trabajar», lo que le permite a Sainz Cidoncha aclarar las
diferencias entre los términos Robot (de naturaleza mecánica) y Cyborg (de
naturaleza orgánica y mecánica).
Este «desinterés» por la literatura dramática no resulta extraño.
Evidentemente, la literatura dramática resulta un género minoritario si se
compara con otros géneros, tanto en edición como en número de lectores; y el
teatro, es decir, la puesta en escena a partir de textos o «libretos», como
escribe el propio Sainz Cidoncha, presenta una serie de particularidades que
condicionan la producción y recepción de las obras. Sin embargo, basta echar un
vistazo a otros acercamientos teóricos posteriores para comprobar cómo, en
efecto, la ciencia ficción ha tenido cultivadores dentro de la dramaturgia
española del siglo XX. Nel Diago, por ejemplo, proponía ya en 1989 un recorrido
en el que recogía autores como José Ricardo Morales (Prohibida la reproducción
o Hay una nube en su futuro); José María Benet i Jornet (La nau, 1970); Jaime
Picas (Tot enlaire); Albert Miralles (Experiencia 70. Cátaro); el monográfico
de la revista Nueva Dimensión, que recogía obras de Alberto Miralles, Miguel
Pacheco, Miguel Cobaleda, Teresa Inglés y Luis Vigil, para cerrar su recorrido
con la referencia a dos obras de Antonio Buero Vallejo, a saber, el drama El
tragaluz (1967), en la que dos investigadores del futuro, Él y Ella, que
reconstruyen con técnicas hologramáticas un drama real sucedido en el remoto
siglo XX; y la ópera Mito (1968), obra fronteriza según Diago, en la que habla
de «la chifladura marciana de los platillos volantes». A este recorrido
quisiera yo añadir ahora algunos textos más, y lo hago remontándome al año
1909, en que Ramón Pérez de Ayala, reconocido novelista y crítico teatral,
publica su obra Sentimental Club, luego llamada La revolución sentimental en
una versión refundida tras el triunfo aparente del comunismo con la revolución
bolchevique, publicada en 1929 y reimpresa varias veces en vida del autor y
después en sus obras completas, así como en una valiosa antología de
protoficción española (Santiáñez-Tió, 1995). Estas reediciones en vida del
autor, muy raras en el subgénero en España, son un indicio claro, como sostiene
Mariano Martín Rodríguez, de la importancia que Pérez de Ayala daba a esta
obrita, en la que expresa de manera programática su liberalismo, entendido éste
165
como una garantía de la autonomía individual frente a una uniformización
impuesta desde arriba, ya en la época en que la boga creciente del
colectivismo, todavía solo ideológica, hacía presagiar derivas totalitarias
luego hechas realidad. La polémica entre partidarios del socialismo y
contrarios a esta ideología tuvo numerosas manifestaciones tanto en la
literatura utópica como en la naciente literatura de anticipación,
especialmente en la literatura en lengua inglesa que Pérez de Ayala conocía muy
bien, incluyendo la producción de H. G. Wells, sin que faltaran algunas, como
el relato The New Utopia (1891), de Jerome K. Jerome, en un registro
humorístico afín al utilizado en parte en Sentimental Club, cuyo subtítulo,
«patraña burlesca», es elocuente al respecto. En la distopía irónica de Jerome,
como en la de Pérez de Ayala, la búsqueda de la igualdad se traduce en una
sociedad en que cualquier distinción se castiga sin piedad y se persigue
cualquier sentimiento ajeno al control de la colectividad, sea éste centralizado,
sea espontáneo por acción de las masas. A diferencia del procedimiento común en
las utopías socialistas más célebres en tiempos de Pérez de Ayala como Looking
Backward (1888), de Edward Bellamy, o News from Nowhere (1890), de William
Morris, satirizado también por Jerome K. Jerome, Pérez de Ayala no pone en
escena a un personaje contemporáneo con el que el lector puede identificarse y
que, al encontrarse proyectado en un futuro, vaya descubriendo poco a poco las
diferencias entre su sociedad y la utópica (o distópica, como en When the
Sleeper Wakes [1899], de Wells). El argumento es muy sencillo: mil quinientos
años después del triunfo de la socialización de los medios de producción y
distribución, y de la implantación de un modelo social inspirado en La
República, de Platón, un grupo disidente, encabezado por Ulises, constituyen el
Sentimental Club y planean la Contrarrevolución sentimental. Forman parte de
este grupo varias parejas de enamorados inconscientes — subversión—, que
expresan de forma instintiva una serie de deseos físico-emocionales alimentados
por los estímulos que el propio Ulises les facilita: la comida, el amor, la
música, etc. La acotación del prólogo nos sitúa en un espacio que se describe
así:
Teloncillo corto. Un paisaje nebuloso o una marina undivaga; a elegir.
En primer término, junto a las candilejas, un gramófono enorme. Un actor se
encargará, si la
166
comisión no le enojara demasiado, de recitar el prólogo, con voz
ronquecina, contrahaciendo la voz metálica de estos desagradables instrumentos.
En tanto dura el prólogo, un aeroplano surcará con gran prosopopeya las
lontananzas escénicas. El gramófono comenzará ejecutando el andante de la
sonata de Beethoven, conocida por claro de luna.
A pesar del tono paródico que se trasluce de estas líneas y que resulta
hilarante en buena parte de la obra, el propósito es perfectamente serio. La
voz del gramófono dirá: «Cuando convertís los ojos hacia lo venidero, ¿no
sentís el alma llena de hondo terror y de espesa neblina?». Así, la primera
acotación completa la del prólogo proponiendo un paisaje muy próximo al de la
distopías futuristas del siglo XX:
Interior del Sentimental Club. Una estancia austera, de muebles
simplisísimos. Las paredes revestidas de gris. Al fondo una gran puerta, desde
cuyo umbral se ve avanzar hacia fuera en el espacio una construcción a modo de
puente levadizo: es la plataforma donde descienden los personajes que llegan en
aeroplano. Se ve por el hueco de la puerta la perspectiva de techos de una
ciudad futura. Todos los personajes que intervienen en esta patraña van
vestidos por el mismo patrón y del propio color gris, lo mismo varones que
hembras: blusa holgada, que no embarace los movimientos; pantalón bombacho
hasta el gozne de la rodilla; medias de lana; todo gris. Zapato bajo de cuero
marrón. El cráneo rapado y dos aladares a los lados del rostro, como los
antiguos siervos de la gleba. Los hombres con el rostro rasurado.
El miedo al progreso se va completando con la descripción de unas formas
de vida absolutamente controladas por un Directorio que se ha encargado de
imponer la absoluta uniformidad en una Humanidad vigilada mediante cámaras y
sensores implantados en el organismo de los individuos — Panoptismo—, la
desaparición de la familia, la selección de la especie, la alimentación a
través de compuestos gaseosos formados por carbono, oxígeno, hidrógeno,
nitrógeno y ulfuro, la abolición de cualquier forma de conocimiento y de arte
—los libros secuestrados—, el uso de una lengua única, el español, claro,
«porque su prosodia o pronunciación era la más racional y por ser la más dura y
difícil en asuntos de sentimiento».
167
Unos años más tarde, en 1921, Jacinto Grau escribió El señor de
Pigmalión, estrenada en Paris en 1923 con Antonin Artaud en el elenco, en la
que retoma el mito del rey de Chipre enamorado de su estatua. Esta pieza, en la
que algunos han encontrado elementos inspiradores para Karel Čapek, presenta
una rebelión de autómatas, que terminan por asesinar a balazos a su creador.
Como sabemos, la pieza aborda diversos temas, algunos relacionados con el hecho
teatral, a través de una compañía de muñecos que representan farsas según las
órdenes que les dicta su creador, Pigmalión, artista científico que «ha hecho
el hombre artificial». Estos muñecos poseen vida propia y «cuerda perpetua»,
aunque se acaban como los seres vivos; pero es preciso no perderlos de vista porque,
dirá Pigmalión:
«Logré infundirles tal vida que necesito sujetarlos, vigilarlos y
conducirlos bien. Sospecho que a veces, en la soledad, salen de sus cajas y
viven a mis espaldas, tramando diabluras. Además me odian». De todas sus
criaturas, la preferida será Pomponina: «para construirla, escogí y reuní las
más puras formas que imaginaron los hombres, y es toda ella de un hechizo tal,
que una mujer, a su lado, resulta algo grosero […] Mis muñecos tienen por
dentro arterias, nervios, vísceras y hasta un jugo que hace las veces de la
sangre. Ante el cadáver, penetrándolo con los ojos ávidos, años y años bosquejé
mi plan. He buscado las materias mejor combinadas para mi objeto, las más
dinámicas, algunas rarísimas y desconocidas aún, y empecé a crear mis figuras.
Todas ellas tienen rádium, láminas imantadas de un acero especial, combinado y
sensibilizado por mí. Todas ellas tienen red complicadísimas de fibras
textiles, elaboradas en años de rebusca y angustia; corazones vivos,
contráctiles, auténticos, sacados de animales».
Estos muñecos, capitaneados por Pedro de Urdemalas, se rebelarán
conscientes, como declara el capitán, «de ser los comienzos de un mundo mejor»;
pero hay algo más en sus motivos. Lo declara Urdemalas: «Hagamos el mal,
purificador mal, justo mal. ¿Qué ha hecho Pigmalión con nosotros? La prueba,
que prepara otros muñecos mejores que, cuando estén acabados nos sustituirán y
nos destruirán».En el fondo, el conflicto planteado se puede relacionar con la
lucha entre distintas generaciones de autómatas. Esta obra, que tardó algunos
años en ser representada en España, tuvo, sin embargo una notable repercusión
en escenarios europeos, y formó parte del repertorio de algunos creadores de
vanguardia, como el propio Pirandello. Para quien pueda
168
estar interesado, alguna otra obra de Jacinto Grau puede relacionarse
muy bien con el género de anticipación, como sucede con La casa del Diablo
(1933), situada en el mundo de la tecnología moderna en la que, entre otros
objetos, los hombres son portadores de teléfonos móviles y otros artilugios que
configuran una sombría distopía.
Tras la mirada dramática del mundo descrito por Grau, quisiera señalar
ahora una pieza de Ricardo Baroja, El Pedigree (1926), obra que aborda el tema
utópico de la filogenesia en la que los robots Primus y Elena quedan
convertidos en iniciadores de una nueva Humanidad mixta. Esta obra, en la que
podríamos reconocer fácilmente algunas escenas de, por ejemplo, Metrópolis, se
muestra a través del humor y la parodia una crítica feroz a cualquier forma de
sublimación racial y algunos la han señalado como inspiradora de Un mundo
feliz, de Huxley. Es conocido que también Pirandello quiso representar esta
obra con su compañía. En el prólogo a la edición familiar, Pío Caro escribe:
Entre la obra de Ricardo y la de Huxley hay ocho años de diferencia. Si
leyó Huxley o no su obra es difícil decirlo. Yo he tratado de encontrar puntos
comunes y es evidente que la obra de Ricardo pudo servirle como punto de
partida, pero entre ambas existen también enormes diferencias, no sólo en su
forma sino también en el fondo. Ricardo plantea el tema, el de la creación
artificial de seres humanos, o si se quiere semi-humanos, pero la sitúa en un
ambiente de vieja utopía, idílica clásica escenificadas y con diálogo, con
personajes con nombres de tragedia griega, y Huxley la monta como una novela
científica y actualizada; esto es, acoplada a un mundo mecánico de aviones y de
helicópteros, de altavoces y de residencias sanitarias. Ambos pensaron en un
mundo futuro con excesivo optimismo; […] pero ambos fallaron en creer en la
creación de ese superhombre, con esa inteligencia privilegiada.
No obstante, el juicio de Pío Caro pasa por alto las grandes dosis de
humor y parodia que encontramos en la obra y no estoy muy seguro de que, en
efecto, Ricardo Baroja creyera firmemente en la creación de ninguna clase de
superhombre. Veamos algunos rasgos de El Pedigree:
La relación de dramatis personae incluye una extensa nómina de
personajes entre los que encontramos a Eva (M), Melpómene (Omega), Pantea (T),
Medoro, Mosco (el asesor), Palutómiste (el orador), Sáhara
169
(hermosa mona de la especia gorila). Sus edades están comprendidas entre
los 18 años de Eva y los 356 de Palutómiste. Todos van vestidos de manera muy
extravagante, sin embargo, el propio Baroja declara que «en realidad, excepto
Medoro, Palutómiste, Juan Gualberto Nessi y la gorila Sáhara, todos los
personajes iban desnudos. Se adornaban un poco con alguna pluma, alguna concha
y alguno que otro ramo de flores. Pero el autor, en previsión de que cualquier
empresario desee representar esta fantasía, indica someramente cómo podían
aparecer en escena sin que el público se escandalizara demasiado». No sé cuál
sería el grado de escándalo al ver aparecer a Palutómiste de la siguiente
guisa, «Enorme cabeza cala, ojos pequeños, ocultos por dos oculares de
microscopio. No tiene cejas ni pestañas. Va cubierto con un caparazón de metal
desconocido», y dirigiéndose a la mona Sáhara, «gran sombrero de lasquenete,
adornado con plumas amazonas de colores rabiosos. Gola a la antigua usanza
española, de color bermellón. Camisa amarilla, chaquetilla torera, verde, con
alamares dorados. Falda corta en forma de campana, azul celeste, con adornos
salmón, y pantalones bombachos blancos».
La acción empieza a las once de la mañana del mes de Afrodita Púdica, o
sea, abril del año 201 de la Era Cuarta, y termina a las once de la noche del
mismo día, en el Gineceo 57, paralelo 32, hemisferio boreal del planeta llamado
Tierra.
Los espacios son el Jardín del Gineceo, donde las muchachas danzan,
tañen sus «liras radioactivas» y las parejas se encuentran — Metrópolis—, y el
Laboratorio donde tienen lugar los experimentos para la reproducción y el
control de la conducta de los individuos a través de un aparato mecánico
infalible, el Acondicionador de Voluntades. Se trata del último artefacto
creado por el hiperfísico Pantósofo y funciona con «sencillez admirable. Todo
acto de volición produce ondas de longitud distinta en cada cerebro humano.
Este aparato las reduce a una sola longitud y las acumula. Si tres o cuatro
personas unen su voluntad en
170
este aparato, la imponen a otra persona de tal manera que ésta no puede
ejercitar su voluntad».
En el Gineceo hay 357 procreadoras, como Afrodita 80 Alfa, «ejemplar
perfecto», a quien se iba a cruzar con Lohengrín 25 Z, pero por error se cruzó
con Hugo 680 G, lo que supuso un salto atrás lamentable.
Como en Sentimental Club, en este modelo social los sentimientos deben
ser reprimidos, en particular el sentimiento amoroso. También se habla una
misma «jerga universal» y se le tributan estatuas a Nietzsche, un antiguo
profeta del remoto siglo XIX de la Era Cristiana. La organización social
culmina en la construcción de Falansterios y todo el esfuerzo se dirige a la
obtención del Superhombre que anunció el profeta Nietzsche.
Introducción de una desconcertante «Autocrítica» que precede al acto
tercero, en la que podemos leer:
En la sociedad de El Pedigree todo va bien. Hombres y mujeres son
buenos, sanos, robustos, inteligentes. Han llegado, casi casi al sumun de
bienestar y, sin embargo, todas esas imperfecciones son inútiles para la
realización del sueño anhelado. Resulta necesario injertar en la humana especie
estupidez, ambición, egoísmo, enfermedad, todos los defectos de la morralla
actual, y además añadir sangre de mono
en El Pedigree se nota la
influencia de una infinidad de autores. Sí, especialmente Wells y Bernard Shaw,
están un poquitín imitados en ese engendro. He leído de Wells ‘La guerra con
los marcianos’, en el folletín de El Imparcial, hace muchos años; de Shaw,
‘Androcles y el león’ […] El Pedigree es consecuencia de leer a Metxchnikoff y
a Vacher de Lapouge, a Nietzsche y a Darwin, ni más ni menos. Mi obra no tiene
sentido común […] Yo desearía que el Teatro fuera inmoral, sexual, trágico,
bufo, inverosímil y arbitrario.
Finalmente, se consigue una nueva Humanidad, que surge de la unión, en
un determinado punto del Planeta, de la mona Sahara y de Medoro, cruzados
también de forma promiscua con Eva y Laurentino. Así, todos sus descendientes
—masculinos, femeninos y neutros—, entonan al final de la obra el Himno
Medórico al son del timbal eléctrico y de la sirena radioactiva. La letra dice,
entre otras cosas: ¡Entre humano y piteco ya se ha colmado el hueco!
¡Desaparece el cisma! ¿La fecundante
171
reja de arado que se abisma, en la bestial pareja su homenaje tributa
por la pelambre hirsuta! ¡La célula inmortal, perenne soma, plasma de orgasmo
venusino al coma!
Cuatro años después de El Pedigree, P. Sánchez de Neyra y Felipe X. de
Sandoval publicaron en la colección «El Teatro Moderno», Orestes I, burla en
nueve cuadros, dispuestos en cuatro actos y un epílogo, que se estrenaría en el
teatro Avenida, de Madrid, el 21 de noviembre de 1930. Otra vez nos vamos a
encontrar con una obra teatral que maneja los códigos humorísticos de la
parodia acerca de los progresos científicos y los modelos utópicos. Sin duda,
en las obras del primer tercio del siglo XX se abordaban cuestiones que tenían
que ver con cuatro ejes fundamentales: la discusión acerca de los
totalitarismos, las preocupaciones de dimensión existencial, los logros y
fracasos del progreso científico y, cómo no, la discusión acerca de los nuevos
roles de género que abría el feminismo. Llegados a los años 30, el clima
político en Europa va alcanzando unos grados de tensión considerable y, cómo
no, la escena dará cuenta de ellos. En la pieza que ahora comentamos, también
de ambientación grecolatina, se plantea la cuestión de cómo la Historia de los
pueblos la escriben siempre los vencedores, con independencia de cuál sea la
altura moral de los mismos. En este caso, la fábula es muy sencilla: el
dictador Orestes I abortará con malas artes la creación de una ciudad utópica
en la que reine la paz, la justicia y la bondad. El sabio Filipo ha descubierto
una vacuna que «mata los bacilos del hurto y la ratería y también los de las
grandes estafas y los grandes negocios, las prevaricaciones, los pánicos de
Bolsa, las comisiones por monopolios, los cohechos, la compra de la justicia».
Eso permitiría que Farsalia —este futuro lugar utópico— se convirtiera en un
«jardín de moral y bienestar», a lo que consecuentemente el Gobierno se opone.
El encargado de neutralizar los efectos benefactores de la vacuna del
científico Filipo será un político de raza, Orestes. Como es lógico, la
aplicación generalizada de la vacuna crearía una revolución social sin
precedentes y los primeros ensayos proponen en clave paródica una primera mirada
a las consecuencias: carteristas bondadosos, policías y jueces desocupados que
se dan a la bebida, mesoneros honrados.
172
Poco a poco la ciudad se torna apocalíptica y estalla una sangrienta
revolución que propiciará la siguiente reflexión: «la sociedad no puede vivir
sin robar. Los hombres, si no se roban, se matan unos a otros. Es un freno y
una norma de humanidad. La civilización y el progreso, el arte, la ciencia, el
comercio y la política son fraudes estilizados». En el epílogo de la obra, que
sucede mil años después de la acción, veremos a la Historia dictando sus notas
a un joven escriba que irá trasladando a los anales los sucesos acontecidos en
Farsalia, un verdadero hito tras la Revolución Francesa y la Revolución de
Octubre, que sitúa a Orestes I en un personaje a la altura de Napoleón o
Mussolini. Así, la Historia sentencia que mientras a Orestes I se le dediquen estatuas
y páginas de oro en el libro de la Historia, a Filipo le sea adjudicado un
lugar insignificante en cualquier fosa común.
Unos años más tarde, Enrique Jardiel Poncela propondría una comedia de
evasión inspirada en fórmulas de anticipación: ¿Qué ocurriría si se consiguiera
la píldora de la eterna juventud? Ése será el arranque de su comedia Cuatro
corazones con freno y marcha atrás, de 1936. Como el propio Jardiel explicaba,
«en muchísimos años de producción teatral española no se había izado ante la
batería un tema tan absolutamente imposible como ese de los mortales
convertidos en inmortales y transformados luego en seres progresivos». El
doctor Bremón, científico loco de la farsa, inventa píldoras tan
extraordinarias que permiten a la gente «no dormirse en la ópera» y su último
descubrimiento será una pastilla de sal procedente de algas marinas que,
convenientemente tratadas, permite conservar los tejidos vivos. Lógicamente,
una Humanidad inmortal haría un planeta superpoblado, por lo que ofrece su
descubrimiento a unas pocas personas y se marchan a vivir su eterna juventud a
una isla desierta. Al cabo de muchos años, hastiado de la vida, inventa otra
pastilla que hace a los seres humanos ir perdiendo años progresivamente. «El
componente de esta nueva pastilla procede del “alga frigidaris”, que contiene
un alcaloide, la frigidalina, que no sólo conserva los tejidos, sino que los
rejuvenece de tal manera que quien lo tome, cada año tendrá un año menos […]
hasta llegar a la muerte».
173
La siguiente obra en la que quisiéramos detenernos es Otoño de 3006, de
Agustín de Foxá, publicada en 1954 y estrenada en el teatro María Guerrero de
Madrid el 11 de marzo del mismo año. La acción transcurre en el futuro en el
norte del Continente Americano y el sentido de la misma, según el autor es:
ironizar entre los cerebros electrónicos, bromear algo, en medio del
pavoroso misterio, y espolvorear con vieja poesía a los implacables
Hombres-cosas y los corazones de los autómatas, que no mueren dramática y
teológicamente como los nuestros, sino que sencillamente se rompen […] Cuando a
principios de 1945 empecé a imaginar esta fantasía colocaba, de aquí a mil
años, el descubrimiento de la energía atómica; pero unos meses después
estallaba la primera bomba sobre el Japón. Cuando en enero de este año terminaba
mi comedia utópica hablaba de un hombre, congelado para lanzarse hacia el
futuro, pero hace escasamente quince días unos biólogos alemanes han asegurado
que se está llegando al muro del frío y que se podrá, en efecto, detener a la
vida y ponerla en marcha cientos de años después. Y es que el mundo actual no
está solamente motorizado, sino cohetizado. He tenido miedo que mi comedia
futurista se me quedase romántica y anticuada. Por eso estreno esta noche,
porque temí que en vez de llamarla Otoño del 3006 tendría que llamarla Hoy o
Actualidades.
En esta historia se cuenta cómo un científico, al que se le inyecta un
gas que congela el organismo humano, es introducido en una cámara helada y se
le mantiene la vida en estado latente, hasta que dos mil años más tarde, es
descubierto y reanimado. El mundo que se describe será una distopía futurista,
marcada por la velocidad, las ruinas del pasado remoto —los restos de una
antigua ciudad llamada París—, y los autómatas: «No es un robot. Es un
autómata; el cadáver de un negro que se murió de un golpe de sol en las
plantaciones, y al que he galvanizado con fluido cósmico, reforzando con metal
saturnio sus articulaciones». En esta nueva sociedad:
Hemos llegado a cultivar al Hombre como a una planta, al polimorfismo,
como hacen las abejas y las hormigas. Nos hemos dado cuenta de que es mucho más
práctico y más barato producir hombres diferentes y adaptados a sus trabajos
que fabricar complicadas máquinas. Intervenimos en el nacimiento y lo
modificamos con productos. Hacemos grandes cerebros para los futuros ingenieros
y enormes manos para los obreros. Ahora vamos a lanzar un tipo nuevo que creo
que tendrá mucha aceptación en el mercado. El campesino ciego, al que se le han
desecado previamente los ojos para que no se distraiga en su trabajo mirando al
campo.
174
Los sexos tradicionales resultan aburridos, y se planifica la invención
de un tercer y un cuarto sexo, la comunicación es telepática, los hombres
carecen de iniciativas —sólo piensa el Director—, y de libros:
Amigo escritor, anoche recibí la novela que usted está pensando, por
telepatía. Es un gran método; sin letras, sin voces, sin imágenes; el
pensamiento de usted me era emitido a unas ondas y parecía que era yo mismo
quien estaba imaginando todo aquello. […] Con este método se ha suprimido ya
todo intermediario entre el cerebro del escritor y el del público. Ya no se
necesita ni la arcaica cuartilla escrita a máquina, ni las televisiones, ni los
films y ni otros métodos preatómicos, tan toscos como imperfectos.
Como parece evidente por las muchas evocaciones de otras distopías que
se encuentran en esta comedia, los sub-hombres y los autómatas, animados por el
científico del pasado, Alfredo, iniciarán otra revolución al grito de ¡queremos
alma! Tras el Holocausto, Alfredo y Aurora se convertirán en nuevos Adán y Eva:
Está en llamas toda una civilización… ¡mira cómo arden las grandes
centrales Desintegradotas, las Estaciones de Rayos Cósmicos… Allí, en ese leve
humo azul, estaba el palacio del Primer Cerebro… Un poco a la izquierda, humea
el Cuartel de los Robots mecánicos… sobre esa verde colina se retuercen las
columnas del Taller Fisiológico donde se fabricaban los pobres seres privados
de la vista y el amor, los infrahombres, los semi-hombres para el trabajo, los
esclavos sonámbulos, todos los que me ayudaron heroicamente a destruir este
mundo helado y siniestro.
A finales de los años 60, el dramaturgo José Ruibal publicó, y a veces
estrenó, una serie de piezas de carácter eminentemente alegórico en las que se
podría hablar claramente de experimentación, dentro de lo que algunos críticos
denominarían teatro underground. Pues bien, algunas de estas piezas incluyen
determinadas aspectos muy próximos a la ciencia ficción, en las que prevalece
una mirada crítica sobre la sociedad contemporánea mediante formas de
anticipación que anuncian el agotamiento del modelo actual. Así, en la pieza
Los mendigos (1968), el nuevo orden social del Imperio se propone eliminar la
mendicidad, en un trabajo quirúrgico verdaderamente contundente. Se envía un
ejército de autómatas para que exterminen a todos los mendigos del planeta.
175
Estos autómatas son «figuras sin rostro ni cabeza, compuestos por dos
personas unidas por la espalda y enfundadas en un sayón de color caqui […] la
insignia del uniforme es el 3 de bastos, de gran tamaño […] caminan en ambas
direcciones girando en ángulo recto…».
Una pieza del año siguiente, Los mutantes (1969), nos presenta a una
pareja que vive bajo una piedra inmensa iluminada, rodeados de todo tipo de
artefactos electrónicos que los ahogan y que terminan por provocar su suicidio.
Igualmente, la pieza no estrenada El Superagente muestra a un individuo que
desde una «especie de incubadora, donde se encuentra asistido por aparatos
estimulantes y memorizadotes que crean una realidad artificial e implacable».
Todo resuena, los aparatos replican, espían y parece describirse una situación
muy parecida a la que estudia Foucault al hablar del panóptico de Jeremy
Bentham.
Quisiera terminar este recorrido con mención a otros dos dramaturgos que
no podía pasar por alto, Francisco Nieva e Ignacio García May. La fascinación
por el mito de Frankenstein llevó a Francisco Nieva a incluir dos textos
delirantes que pueden leerse en su Centón de Teatro. Me estoy refiriendo a Las
aventurillas menudillas de un hijillo de Puta y, sobre todo, a La señorita
Frankenstein, estrenadas en el teatro de títeres del Retiro. Como es
característico de este dramaturgo, la escena neobarroca sirve de espacio a unos
textos de una calidad literaria extraordinaria en los que el sexo, la
perversión, las críticas a la religión y a las convenciones sociales, la
escatología y el irracionalismo son signos inconfundibles. Oigamos lo que
Frankenstein dice de sí mismo:
Yo soy superior porque estoy medio muerto y, además, estoy hecho de
retazos humanos. ¿No tenéis miedo? Ya veo que esta mujer asquerosa, con una
escoba en la mano, y un hijillo de puta de mierda no se espantan de nada.
Miradme, miradme cómo estoy zurcido de mis carnes y la baba que me sale por las
juntas. Y mi sangre es mierda. Estoy en plena transformación personal y, en
lugar de pito tengo una vela. Miradla.
En La señorita Frankenstein, un científico loco, manipulador genético,
ha fabricado una «gachí de miniatura» que se vende por diez mil pesetas y que
Rufián y Leopoldis compran para satisfaces sus deseos sexuales y la describen
176
así: «una bacante, una ménade, una histeriquilla que podemos convertir
en una viciosa, que podemos masturbar con una cerilla».
Por último, Ignacio García May en su obra Los años eternos ha hecho una
de las obras dramáticas más claramente vinculadas al género de la ciencia
ficción, obra, además, de una gran belleza poética. Dado que él está aquí y que
esta intervención se alarga en exceso, me limitaré a señalar cómo, a partir de
los viajes a través del tiempo, Ignacio nos propone una mirada en la que
reconocemos su maestría técnica en la construcción dramática y un sólido
conocimiento de las claves del género, literario y cinematográfico para abordar
de manera lúcida una reflexión acerca de las relaciones humanas, la historia y
la importancia de la memoria. El espacio en que transcurre la acción, una
distopía futurista nuevamente, nos presenta un mundo deshumanizado en el que la
única posibilidad de supervivencia será la relación amorosa entre dos
temponautas, El Ojo y Ocean Ahumada, capaces de viajar al futuro del futuro, es
decir, a la utopía. La obra se cierra con estas palabras del personaje Traven:
Desde esta orilla puedo ver el tiempo, como una red infinita compuesta
por hilos de oro que se cruzan y se hermanan, y se enfrentan y se olvidan y
dividen el universo en mínimas cajitas huecas. A veces percibo las sombras de
mis antiguos colegas, los temponautas, saltando de un extremo de la red a otro,
cruzando distancias abisales en apenas un suspiro. Hubo una época en que
confundía sus siluetas con las de los muertos, nómadas, también del tiempo,
pero ya he aprendido a distinguir a unos y otros por el rastro de luz que van
dejando detrás. Los muertos somos como antorchas blancas, los viajeros del
tiempo fantasmas nimbados de azul. Y ahora veo a dos de estos aventureros
astrales, un hombre y una mujer, partiendo a la vez de puntos distantes en la
eternidad, dirigidos uno contra el otro como proyectiles de fuego; les veo
encontrarse y explotar, y allí donde antes había un tramo de red se revela un
vacío […] dos espectros azules se incorporan, acaso felices para siempre, al
ejército inextinguible de las antorchas blancas.
177
UN BESTIARIO FUTURO: EXORCISMOS PROYECTIVOS EN LA
CIENCIA FICCIÓN
David Conte Imbert
Universidad Carlos III de Madrid
Quisiera hablaros de teratología, es decir, del estudio de los
monstruos1. Y empezaré haciéndolo con un relato que se encarga de dar la vuelta
a la imagen habitual. En la película de animación Monstruos, S.A., producida
por Pixar en 2001, la corporación de los monstruos obtiene su energía de los
gritos y el miedo de los niños. Como los niños ya no se asustan tan fácilmente,
esta corporación atraviesa una crisis que amenaza su existencia misma. Por otra
parte, a lo largo de la trama, una niña se extravía en ese mundo paralelo,
sembrando el terror en las criaturas que supuestamente tendrían que asustarla.
Cabe así interrogarse acerca de esta inversión en los planteamientos que han
regido nuestro acercamiento a la figura del monstruo.
Es muy posible, en el fondo, que nuestra civilización haya aterrorizado
a las diferentes criaturas consideradas monstruosas, hasta el punto de provocar
su desaparición, tanto en la esfera de una geografía fantástica arrinconada
progresivamente en el ámbito de la pura imaginación, como a raíz del progresivo
exterminio de criaturas antaño amenazadoras, y hoy convertidas en especies en
vías de extinción. El monstruo ha buscado refugio en los pocos territorios
inexplorados que van quedando, como en el fondo abisal de los océanos o en los
lugares más recónditos de la selva virgen. Su descubrimiento, recogido en los
artículos de revistas científicas especializadas difundidos por la prensa y la
televisión, nos provoca hoy una mezcla de curiosidad entomológica sedimentada
en retazos de exotismo y de nostalgia, tal vez, por un mundo abierto al
horizonte de los fantasmas de lo inesperado. Pocos monstruos han
La
teratología, como disciplina científica que se ocupa del estudio de las
criaturas deformes, es decir, de aquellos seres que en una especie que difieren
del patrón común, fue en gran medida impulsada por el zoólogo francés Isidore
Geoffroy Saint-Hilaire (1805-1861). Su concepción del monstruo como criatura
diferente del orden natural la emparenta con la perspectiva aristotélica; en
cierto modo, y sin entrar en valoraciones, supone la definición más amplia y
general del monstruo. Se trata asimismo de un término muy empleado en numerosos
estudios y enciclopedias de ciencia ficción. (Véase Annie Ibrahim : 2005).
« Índice 178
resultado tan mortíferos para las especies y el entorno de nuestro
planeta como el hombre, depredador insaciable que, por emplear un término
popular de la literatura de ciencia ficción, ha terraformado su hábitat natural
hasta el punto de amenazar su propia existencia.
¿Sería ello suficiente para afirmar que ya no cabe el miedo a lo
monstruoso en nuestra civilización hegemónica, cuyo dominio y voluntad de poder
habría erradicado los antiguos temores ancestrales que gobernaban sus primeros
y desamparados pasos, cuando se hallaba a la merced de cualquier animal,
desvalido ante catástrofes naturales imprevistas e imprevisibles? Mucho me temo
que no. Y aun si los monstruos que pueblan nuestro entorno poseen nuestro mismo
aspecto, son el vecino perfectamente normal y afable que durante veinticuatro
años había tenido encerrada en el sótano de su casa a su propia hija, con la
que tuvo hasta siete hijos que nunca llegaron a ver la luz2, el gusto por lo
monstruoso sigue alimentando los placeres de una sociedad a la que le gusta experimentar
el breve escalofrío del miedo o la fascinación por lo diferente, aun con el
mando a distancia marcando el ritmo en estas válvulas de escape del ocio
hogareño. Es más, creo que la figura del monstruo, a lo largo de esto dos
últimos siglos que corresponden también al surgimiento de la ciencia ficción y
de la literatura fantástica, ha adquirido la fuerza de las pulsiones rechazadas
por el inconsciente colectivo de nuestro mundo, como si los innumerables
traumas de la modernidad se hubieran encarnado en el rostro deformado e
irreconocible del monstruo, habitando las pesadillas del sueño y la vigilia, y
alumbrado cual síntoma de los miedos contemporáneos. A su vigencia pretendo por
lo tanto dedicar la siguiente conferencia. Comenzaré por acotar la definición
de lo que entiendo por monstruo, tras un breve repaso por sus configuraciones
históricas. A continuación, seleccionaré y analizaré tres ejemplos
emblemáticos, procedentes del cine de ciencia ficción. Por último, procuraré
explicar cómo se construye la representación del monstruo en el ámbito de la
ciencia ficción, distinguiéndolo de otros terrenos, y en particular
Me refiero, claro está, al
caso de Joseph Fritzl, como paradigma de monstruosidad moral que llega a
desbordar los límites de lo concebible, y que los medios de comunicación, tan
propensos a la reiteración de fórmulas prefijadas, apodaron como «el monstruo
de Amstetten».
179
de su aparición en la literatura fantástica, y proponiendo una serie de
claves hermenéuticas en cuanto a su valor y significado.
1.
La extensa reflexión en torno a la figura del monstruo, cuyo origen
hunde muchas veces sus raíces en un tiempo inmemorial y arcaico anterior al
surgimiento del hombre, nos obliga aquí a simplificar algo las cosas y
centrarnos en los aspectos más relevantes para nuestra ilustración. A mi
juicio, caben distinguirse cuatro ejes de la percepción, que trazarían una
línea cronológica, pero que no habrían de confundirse de manera excesivamente
estrecha con momentos históricos definidos, sino que marcarían predominios en
cada etapa civilizatoria: mitológico, simbólico u alegórico, racional e
imaginario, —siguiendo cuatro periodos: antigüedad, edad media, ilustración y
época contemporánea o romántica3—. Definiré primero cada acepción para examinar
después su ubicación histórica.
La dimensión mitológica guarda relación con un momento fundador en la
historia humana. En los relatos mitológicos, o en su derivación épica, donde lo
monstruoso aparece ya como un residuo arcaico, hallamos un conflicto entre el
hombre y el monstruo (o incluso entre los propios dioses y los monstruos) que
marca la victoria del héroe, y con ello la posterior fundación de una historia
propiamente humana. La mitología griega, por recurrir a un ejemplo obvio que no
ha de presuponer una radical originalidad, ofrece un buen abanico de monstruos:
el Minotauro, las Gorgonas, Cerbero, el Cíclope, entre otros.
La dimensión simbólica o alegórica conforma el paradigma de lo
monstruoso más característico de la edad media. Contrariamente a la dimensión
mitológica, conjuga lo real y lo maravilloso. Ello significa dos cosas. Por un
lado, el carácter fantástico que posee el monstruo en un paradigma simbólico
(un unicornio, un fénix o un dragón) no impide que su realidad sea la misma que
la de otras criaturas existentes y no menos fantásticas (un tigre, un
3 Esta puntualización es básica: no pueden caracterizarse épocas
históricas mediante un rasgo omnicomprensivo. Por el contrario, se trata de
avanzar el rasgo como una suerte de función predominante en el periodo
descrito, que correspondería a cierta acepción en la definición plural de lo
monstruoso, y que coexiste con otros rasgos no menos relevantes en la
caracterización del periodo en cuestión.
180
elefante o un hipopótamo). El error está en pensar que la ignorancia o
desconocimiento lleva a creer que el unicornio es tan real como el tigre. Más
bien, siguiendo la propuesta de Jacques Le Goff, conviene pensar que lo
extraordinario permite la comprensión de la realidad palpable. Es el rodeo de
lo alegórico y lo simbólico lo que ilumina y dota de significado la concreción
del mundo, pues en el fondo «resulta difícil distinguir, en el bagaje del
hombre medieval, lo concreto de lo abstracto»:
En efecto, lo que arrastra la adhesión de los espíritus medievales no es
lo que se puede observar y probar mediante una ley natural, mediante un
mecanismo regularmente repetido. Al contrario, es lo extraordinario, lo
sobrenatural o, en todo caso, lo anormal. La ciencia misma toma por objeto con
mayor interés lo excepcional, los mirabilia, los prodigios. (…) El arte y la
ciencia del medioevo acceden al hombre mediante el extraño rodeo de los
monstruos.4 (Jacques Le Goff, 1999: 291)
En consecuencia, esta simbolización de la realidad, así como las claves
hermenéuticas atribuidas a lo extraordinario, propician el establecimiento más
o menos rígido de un código cultural de significados y valores, fijado en los
bestiarios, donde la nomenclatura de animales cotidianos no se distingue de las
criaturas sobrenaturales. Para nuestra mentalidad moderna, educada en la
racionalidad y el materialismo, esta síntesis resulta casi incomprensible,
cuando no la juzgamos propia de una mentalidad supersticiosa, infantil o
primitiva.
De hecho, la perspectiva racional resultaría en teoría mucho más
cercana, aunque bajo este adjetivo no propongo englobar únicamente la actitud
«ilustrada», que elimina la parte imaginaria o fantástica de la geografía de lo
real, sino una perspectiva que se acerca a la figura del monstruo mediante un
razonamiento de orden lógico. Así, el análisis de Aristóteles en De la
generación de los animales, donde el monstruo se concibe como una alteración
del orden de
Véase
también la excelente síntesis hermenéutica sobre el significado de los
monstruos en el imaginario medieval en: Franco Cardini; «Mostri, belve, animali
nell’immaginario medievale: alla ricerca di un codice interpretativo»,
Abstracta, nº 4 (aprile 1986). Este artículo inicia una serie de análisis
dedicados al simbolismo de los animales y bestiarios en la mentalidad medieval,
publicada en dicha revista entre 1986 y 1989, y reproducida íntegramente en la
página web:
<http://www.airesis.net/IlGiardinoDeiMagi/IlGiardinodeiMagi.htm>,
fecha de consulta: 9 de agosto de 2009 .
181
la naturaleza, trazaría un eje etimológico que hace del monstruo una
excepción o anomalía en un patrón de regularidades, que define la hegemonía o
predominio de lo normal5. Como lo plantea el diccionario de la Real Academia
Española, un monstruo es una «producción contra el orden regular de la
naturaleza». Me parece interesante recalcar que esta anomalía se define
asimismo como un ordenamiento insólito o irregular en la conformación de las
partes en el seno del todo. Siguiendo uno de los mejores diccionarios de la
lengua francesa, encontramos en la definición esta primera acepción: «corps
organisé, animal ou végétal, qui présente une conformation insolite dans la
totalité de ses parties, ou seulement dans quelques unes d’entre elles»6.
Tras esta idea del monstruo como una conformación irregular en las
partes del todo se halla la fascinación ilustrada por lo insólito, que
derivaría en la época romántica en atracción por aquellos monstruos de feria,
curiosidades de la naturaleza humana expuestas al asombro del visitante,
entregadas a un ejercicio de voyeurismo que contempla estos extraños humanos
convertidos en monstruosidades. Del famoso circo Barnum al célebre caso de John
Merrick, el hombre elefante, hoy poseemos algunos testimonios fotográficos que
podrían seguir despertando repulsión y asombro en nuestra mentalidad
«políticamente correcta», presta a condenar la inhumanidad de aquellos que
cosificaban y marginaban, hasta tal punto, a seres humanos que hoy
calificaríamos como
«diferentes»7.
«D’ailleurs
celui qui ne ressemble pas aux parents est déjà à certains égards un monstre:
car dans ce cas, la nature s’est, dans une certaine mesure, écartée du type
générique. (…) En effet, le monstre appartient à la catégorie des phénomènes
contraires à la nature, à la nature considérée non pas dans sa constance
absolue, mais dans son cours ordinaire: car du point de vue de la nature
éternelle et soumise à la nécessité, rien ne se produit contre nature, alors
que c’est l’inverse dans les phénomènes qui, dans la généralité des cas, sont
d’une façon mais peuvent être autrement» (Aristote, 1961 : IV, 2, 767b, y 4,
770b) . Esta distinción entre el curso habitual de la naturaleza y su
«constancia absoluta» suele pasarse por alto cuando se acude al patronazgo de
Aristóteles en busca de una definición originaria de lo monstruoso. Sin
embargo, se trata de una diferencia crucial, pues nos induce a pensar que la
naturaleza, en términos absolutos, no admite lo monstruoso, que se distingue y
conforma dentro de un patrón de regularidades. Ello apoyaría nuestra
perspectiva de lo monstruoso como una dimensión no sustantiva sino más bien
relacional.
Paul
Émile Littré; Dictionnaire de la langue française, tome 4, «monstre».
Un
espeluznante catálogo de individuos aberrantes o insólitos, que trabajaron en
gran parte en el mundo del espectáculo, desde circos, teatros o ferias
ambulantes, puede consultarse en el sitio web
<http://tebessa.free.fr/galerie_des_monstres/index.htm>, fecha de
consulta: 9 de agosto de 2009 Sin embargo, como acertadamente recuerda Sara
Martín, estos freaks no eran sólo víctimas de una curiosidad malsana: «No es
cierto que estas personas recibieran un trato denigrante como norma; al
contrario, algunos consiguieron ingresos y popularidad estimables en su momento
(…)» (2002: 112). En síntesis, la
182
Por ello, conviene detenerse en aquella obra maestra titulada Freaks,
filmada por Tod Browning en 19328, y subtitulada en español La parada de los
monstruos. Lo que pretende la película es rehabilitar estos monstruos,
vislumbrar la humanidad común, idéntica a la nuestra, bajo la fachada insólita
de su peculiar fisonomía. Pero, en este sentido, conviene preguntarse si los
freaks, con los cuales empatiza el espectador, frente a inhumana crueldad de la
guapa mujer que los manipula y se burla de ellos, siguen siendo en realidad
monstruos. Mi hipótesis vendría a decir que no. En efecto, la finalidad de la
película consiste en desactivar e invertir el carácter «monstruoso» de los
personajes. Los freaks resultan entrañables, mientras que la mujer protagonista
sería un «monstruo» de crueldad e inhumanidad. La reacción frente al monstruo
tiende por lo tanto a disolver su monstruosidad, dotándola de un carácter
provisional o aparente. Una vez que cae la fachada, el miedo a lo diferente
desaparece9.
Ello nos lleva a considerar que la naturaleza del monstruo no ha de
entenderse como algo sustantivo, una propiedad definitoria, sino como un
mecanismo relacional, algo que marca en la relación o contacto con una criatura
su carácter de monstruo. Dicho mecanismo relacional viene definido por un
registro de acciones e impresiones que pueden abarcarse bajo el denominador
común de fascinación. La fascinación, en el sentido que le otorga Rudolf Otto
en su obra Lo sagrado, es un efecto de parálisis gobernado por un movimiento
contrario de atracción y repulsión, que otorga al mismo tiempo al monstruo un
conjunción insospechada del racionalismo positivista, que alumbra la
teratología como ciencia médica, y el voyeurismo de lo pintoresco o monstruoso
procedente del gusto decimonónico, obedecen a mi entender a una misma pulsión,
donde el esfuerzo taxonómico se entremezcla con el desorden y el caos surgido
de la imaginación fantástica. Aunque lo avancemos únicamente como sugerencia,
esta coincidentia opositorum apuntaría a la raíz cultural de donde surge el
gran género del imaginario moderno, a saber la ciencia ficción, en cuanto
confrontación entre la pervivencia o retorno de las pulsiones de lo fantástico
y el paradigma de la ideología científica como tentativa de explicación del
mismo.
La parada de los monstruos
(Freaks), 1932.
Aunque la película ha sido
alababa como uno de los grandes alegatos a favor de la diferencia, no debemos
olvidar que la venganza final, donde el monstruo moral encarnado por la mujer
fatal queda convertido y desvelado como monstruo físico, matizaría esta mirada
bienintencionada sobre los freaks, que arrastran a la mujer hacia la
indiferenciación de lo monstruoso: la fagocitan como «uno de ellos», one of us,
como reza su letanía en el trance o clímax de la escena del matrimonio. «El
horror que el espectador pueda sentir ante la maldad de esta villana acaba
siendo inferior al que siente ante el modo en que los freaks se vengan de ella»
(Sara Martín, 2002: 114).
183
carácter sagrado10. Este mecanismo pervive a mí entender en la dimensión
imaginaria, cuarta y última de nuestro recorrido.
La dimensión imaginaria caracterizaría una civilización y un tiempo que
han desterrado lo fantástico y lo maravilloso del ámbito de lo real. La antigua
geografía de los monstruos, tras el progresivo cierre de la ecumene, o
superficie terrestre conocida, acometido por las grandes exploraciones,
arrincona lo maravilloso en el ámbito de la pura imaginación. Las utopías dejan
de ser tierras o islas perdidas en un rincón del orbe para refugiarse en la
pura idealidad de lo ficcional. Tal momento corresponde a la aparición del
monstruo en el terreno de la literatura fantástica. Sin embargo, mi propósito
no pretende centrarse en la figuración del monstruo en la literatura
fantástica, donde su regreso encarnaría las pulsiones de lo mágico y lo
sobrenatural, desterradas cual meras supersticiones por una visión racional y
materialista del mundo, sino analizarlo, como dije, en el terreno de la ciencia
ficción. Sin embargo, cabe apuntar que los orígenes de la ciencia ficción, al
desgajar su rama genealógica del tronco de la literatura fantástica, a menudo
permitirían situar la aparición del monstruo en la confusión de ambos géneros
literarios.
Así, la novela Frankestein de Mary Shelley, considerada como uno de los
antecedentes inmediatos de la ciencia ficción por la visión positivista que
rige la creación del monstruo, deudora de las creencias en torno a los poderes
de la electricidad, también obedece a los cánones de la moda de lo fantástico,
los cuales derivarían en el género cinematográfico del terror que ha
caracterizado las sucesivas versiones del libro en la gran pantalla. Por lo
tanto, la representación del monstruo en la ciencia ficción deberá considerar
sus peculiaridades siguiendo su adscripción al género, hasta donde sea posible
distinguirlos. La obsesión filológica por clasificar y categorizar diferentes
10Lo que Rudolf Otto caracteriza como vivencia de lo sagrado o numinoso,
el mysterium tremendum, revelaría en lo monstruoso una fascinación por la
radical otredad de lo desconocido. A pesar de que Otto esboce en su libro una
suerte de fenomenología de lo sagrado, vinculada con el sentimiento místico,
varias indicaciones permiten relacionar dicho sentimiento con el miedo y el
temor ante lo monstruoso o fantástico: «Il a des formes sauvages et
démoniaques. Il peut se dégrader et presque se confondre avec le frisson et le
saisissement éprouvé devant les spectres» (Otto, 1995 : 28). El carácter
híbrido de semejante fascinación, donde se entremezclan la repulsión (lo
negativo) y la atracción (lo positivo), produce la parálisis o estupor que
gobierna la actitud ante el misterio inexplicable de la criatura monstruosa:
«c’est en même temps quelque chose qui exerce un attrait particulier, qui
captive, fascine et forme avec l’élément répulsif du tremendum une étrange
harmonie de contrastes» (Otto, 1995 : 57). Lo monstruoso se revelaría entonces
como una peculiar forma de trascendencia.
184
etiquetas ha de permitir operar distinciones sin anular la permeabilidad
entre géneros: las fronteras existen para posibilitar su cruce. Y, en la medida
en que nuestra época sitúa la aparición del monstruo en el terreno de lo
imaginario, convendrá igualmente analizar en los ejemplos qué formas de
imaginario predominan, y hasta qué punto podemos observar la presencia de los
otros ejes que han marcado nuestro recorrido por las sucesivas definiciones de
lo monstruoso. Comencemos con el primer ejemplo.
2.
El inicio de la película Alien, el octavo pasajero, dirigida por Ridley
Scott en 1979, y cuyo éxito garantizó la profusión de toda una serie de
secuelas posteriores de desigual calidad, donde se aclaraban y desarrollaban
los aspectos enigmáticos del original con respecto al origen de los alien,
contrapone dos registros muy diferenciados. Por una parte, encontramos el
registro de lo cotidiano. El viaje de regreso de la nave Nostromo queda ubicado
en un tiempo donde la exploración espacial ha entrado en la fase de explotación
comercial y capitalista. La apariencia de la nave, de hecho, recuerda a los
veleros en el siglo de las grandes rutas comerciales marítimas, donde la
aventura iba entrando en fase de rutina. La referencia al libro de Conrad
(2007) queda visualmente plasmada en estos conos o pirámides que recuerdan el
velamen de los barcos. Los tripulantes no son héroes ni aventureros sino meros
trabajadores sometidos a condiciones de explotación por parte de la compañía
para la cual trabajan, y que no dudan en reivindicar sus derechos y reclamar
sus correspondientes primas por tareas imprevistas. Frente a la rutina del
mundo del trabajo, la aparición de la nave extraterrestre desencadena todo el
registro de lo extraordinario, contraponiendo la tonalidad de lo orgánico
frente al orden mecánico que caracteriza la vida en Nostromo, con el hierro y
el vapor propios del ámbito industrial. Toda la escenografía de la nave, así
como el diseño del alien, proceden del artista suizo Hans Ruedi Giger, junto
con Carlo Rambaldi,
185
basándose en una obra suya anterior titulada Necronomicon V11. La
referencia a Lovecraft y los mitos de Cthulhu12, gran creador de monstruos en
la encrucijada que a principios de siglo va diferenciando la ciencia ficción de
la literatura fantástica, es aquí patente. También resultan conocidas las
recurrencias fetichistas y la simbología sexual, mezcla de lo humano y lo
mecánico, que manifiesta el trabajo del artista o diseñador suizo.
En todo caso, mi intención pasa por examinar las formas de lo imaginario
que impregnan el diseño de la nave y del alien, para entender cómo opera la
figuración de lo monstruoso en el seno de la película. El mundo de la nave
extraterrestre aparece a los ojos de los tripulantes del Nostromo, e incluso
del espectador, como algo totalmente insólito y nunca visto, algo que suscita
una extrañeza. Así, lo monstruoso cabría situarse aquí en el registro de una
alteridad radical, no equivalente a ninguna forma reconocida. Sin embargo,
nuestra percepción obedece a un intento de reconocimiento, que trabaja para
convertir lo desconocido en algo reconocible. En gran medida, el conocimiento
procede por medio del reconocimiento, la asimilación de esa alteridad radical a
figuras e imágenes más o menos familiares. Cabe preguntarse si una imaginación
que no tuviera ningún asidero para identificar en una forma totalmente extraña
algo reconocible seguiría siendo capaz de representarse mentalmente dicha
forma, y por lo tanto de llegar a verla o percibirla como una estructura
distinguible, y no un simple amasijo de materia fundida o disuelta en el
entorno. En la exploración de la nave extraterrestre podemos, en función de los
resortes del imaginario de cada cual, entregarnos a este juego de las formas,
identificando elementos conocidos en esta realidad vista por primera vez.
En este sentido, la contraposición inicial entre lo mecánico y lo
orgánico procura toda una serie de pistas para descifrar en las «tripas» de la
nave todo el registro de animalización de las formas. La entrada recuerda a una
vulva femenina, donde penetran los tripulantes, siguiendo por el interior como
si
Se
trató de una colaboración bastante conflictiva, en la que Rambaldi se encargó
de la animación de los diseños de Giger, quien obtuvo en 1980 el oscar al mejor
diseño de escenarios. Retomó la colaboración en la tercera secuela de la saga,
ya que James Cameron rehusó su participación en la segunda, Aliens.
El
Necronomicon, que etimológicamente vendría a significar «el libro que contiene
lo relativo a las leyes de los muertos», es un grimorio ficticio inventado por
Lovecraft, en el que pueden hallarse fórmulas secretas y olvidadas que permiten
contactar con seres sobrenaturales de inmenso poder. Es el libro central en el
canon de los mitos de Cthulhu.
186
fuera un gigantesco tubo o aparato digestivo, las paredes de la nave
asemejándose a un extenso costillar o tal vez una tráquea cartilaginosa. La
banda sonora corrobora esta impresión de hallarse dentro de un organismo vivo,
al juntar el latido de la respiración con interferencias asimilables a ruidos
de insectos. La aparición del alienígena muerto y fosilizado plantea tal vez la
mayor dificultad en este ejercicio de desciframiento; parece un amasijo
informe, como un cuerpo al revés que hubiera reventado o explotado dejando
todas las vísceras al aire, invirtiendo el organismo interno en superficie
externa. No obstante todavía resulta posible el intento, de manera más
personal, al modo de los clásicos tests psicológicos; en mi caso, me fijo en la
silueta de la trompa, pegada a lo que sería el rostro, para reconocer la forma
de un elefante. Por último, la gigantesca cavidad donde el organismo cría sus
larvas junta el registro de lo vegetal, mediante el aspecto de plantación que
tiene el criadero de alien y los cuatro pétalos de la incubadora que recuerdan
a las plantas carnívoras, con el registro animal, por el ojo de serpiente que
parece anidar en el interior de la planta. El alien mismo une un cuerpo
humanoide con la cabeza y la cola del reptil, añadiendo en sus sucesivas bocas
la imbricación de elementos que caracterizan la metaforización de la nave.
No pretendo con esta ilustración descubrir el significado «oculto» de
los diseños de Giger, en parte al alcance de cualquiera que se aproxime a su
obra; por el contrario se trata de un mero juego de la imaginación, que nos
remitiría casi a una mirada de tipo infantil, que sabe vislumbrar la diversidad
del mundo en las manchas de un cuadro abstracto. Lo que me parece fundamental
es entender cómo, transformando lo desconocido en algo reconocible, esta
percepción del monstruo caracteriza su representación en el ámbito de la
película. Tres serían los aspectos que me gustaría subrayar.
En primer lugar, la imaginación, al vislumbrar en lo desconocido formas
reconocibles, trabaja desde el principio para interpretar y comprender la
naturaleza misma del monstruo. En ello radica la componente relacional con el
monstruo típica, podríamos decir, de la ciencia ficción. El monstruo no es algo
que hay que destruir o de lo que conviene huir. Es algo que importa comprender.
La secuencia inmediatamente posterior al ataque del parásito, que
187
depositará su larva en el interior del pobre John Hurt, corresponde a un
momento de análisis científico y biológico, nos ofrece una escena de disección
anatómica. Es más, la lucha con el alien depredador que hilvana la película nos
va desvelando la criatura por partes. El único momento en el que vemos a la
criatura «de cuerpo entero» corresponde al instante donde es expulsada de la
nave y quemada por sus propulsores. La derrota del monstruo interviene en el
instante de su percepción acabada y completa, como si el verlo en su totalidad
implicara de forma metafórica su comprensión acabada, y por lo tanto ofreciera
la posibilidad de su derrota. La aparición del monstruo en el terreno de la
ciencia ficción se ve impregnada por una reconstrucción de la mirada analítica
o científica, que liga la posibilidad de su derrota con la comprensión de su
naturaleza13.
En segundo lugar, esta idea nos permite corroborar hasta qué punto la
naturaleza del monstruo es de tipo relacional. El suspense de la película no
radica únicamente en saber quién será la próxima víctima sino en descifrar el
enigma del octavo pasajero. Desde luego, dicho enigma es el que ha permitido
alimentar su descendencia en buen número de secuelas. Para entender el tipo de
relación que caracteriza al monstruo en la ciencia ficción, me gustaría
remitirme brevemente a las delimitaciones clásicas y asumidas del género, según
las cuales la ciencia ficción insertaría lo desconocido en un esquema de
verosimilitud que procura hacerlo comprensible y, mediante semejante
comprensión, asegurar el dominio de aquello que escapa a nuestro control. Si el
monstruo de ciencia ficción puede aproximarse al género de terror, ello no debe
hacernos olvidar que todas las variantes estructurales de la historia trabajan
En este sentido, nos
mantenemos cerca de la problemática de la literatura fantástica, tal y como la
define Todorov en su clásico ensayo; a saber, lo fantástico como línea
fronteriza que oscila entre la recomposición de una racionalidad modificada por
la extrañeza, o la inmersión en el abismo de lo sobrenatural, en cuanto
aceptación de una lógica diversa: «Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée
par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en
apparence surnaturel» (Tzvetan Todorov, 1970: 29). De hecho, en el estudio de
Gérard Lenne, observamos ese enraizamiento de la ciencia ficción en el campo
del imaginario fantástico: «encontramos, en el interior de la ciencia-ficción,
las dos vías de lo fantástico: lo desconocido exterior al hombre y el peligro
creado por el hombre» (Gérard Lenne, 1974: 135). Por ello, el monstruo, en
cuanto criatura que supone la irrupción de la anormalidad en el mundo de la
normalidad, representa uno de los puntos privilegiados de contacto entre lo
fantástico y la ciencia ficción. Mi hipótesis, no obstante, es que esta última
se distingue al convertir el conflicto o la relación con el monstruo en un
proceso de desvelamiento que obedece a procedimientos técnicos. La comprensión
analítica del aspecto sobrenatural de la criatura cifra su dominio y eventual
destrucción en el terreno de un modelo científico de comprensión de los
fenómenos.
188
para dominar analíticamente el miedo, frente a lo indistinguible y
difuso de su amenaza. El monstruo es aquí objeto de un proceso de control que
opera el exorcismo mediante una voluntad de dominio.
Por último, y en tercer lugar, lo que caracteriza el proceso de
reconocimiento del alien también sigue unas pautas tendentes a establecer una
serie de propiedades en la naturaleza del monstruo. En este caso, la figuración
del monstruo viene determinada por su naturaleza híbrida, que junta
características animales dispares en un conjunto unitario14. El alien resulta
ser una mezcla de hombre y serpiente. Ello no significa que sea únicamente eso,
ya que la fascinación por esta creación ha acabado convirtiéndola en una
criatura perfectamente distinguible, que ocupa un lugar insigne en la creación
de este bestiario futuro y alimenta el nuevo imaginario mitológico de nuestra
época. Pero su composición procede del hibridismo que ha caracterizado a lo
largo de los tiempos la fabricación del monstruo en cuanto criatura unitaria, y
que reconocemos aquí en esta figuración contemporánea.
3.
Por ello, mi segundo ejemplo recae en un tipo de monstruo que no posee
ningún aspecto definido y que, gracias a dicha carencia, es susceptible de
adoptar cualquier forma animal conocida. Me refiero a la película de John
Carpenter La cosa, adaptación de un relato de John W. Campbell titulado «Who
goes there?» (1938), que ya fuera punto de partida para una película de Howard
Hawks y Christian Niby, The thing form another world (El enigma de otro mundo)
en 195115. Voy a situar brevemente el fragmento que me propongo analizar.
栀 Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā
Ā Ā Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ El
modelo de hibridación es, por así decirlo, una de las características
fundacionales en la topología mítica del monstruo. Como lo apunta Héctor
Santiesteban, «un punto importante para la teratología es el que parte del
hibridismo connatural al monstruo y se dirige hacia su unidad» (2000: 101). La
importancia del hibridismo radica en un problema de individuación, es decir, en
la posibilidad de trazar y reconocer el límite del ser, amenazado por la fusión
monstruosa en cuanto regreso al caos de la indistinción. Por ello, el
hibridismo nos encamina hacia la segunda etapa o tipo de lo monstruoso: la
absorción en lo informe.
栀 Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā
Ā Ā Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ Ā ᜀ La
cosa, el enigma de otro mundo (The Thing) 1982. EEUU. Universal Pictures. Dir.:
John Carpenter. Guión: Bill Lancaster. Mús.: Ennio Morricone. Fot.: Dean
Cundey. Reparto: Kurt Russell, Wilford Brimley, David Clennon, Richard Dysart,
Donald Moffat, Richard Masur, Keith David.
El enigma de otro mundo (The thing from another world) 1951. EEUU. RKO
Pictures (Prod.: Howard
Hawks). Dir.: Christian Niby. Guión: Charles Lederer. Mús.: Dimitri
Tiomkin. Fot.: Russell Harlan.
Reparto: Kenneth Tobey, Margaret Sheridan, Robert Cornthwaite, Douglas
Spencer, Dewey Martin, James Arness.
189
Estamos en el Antártico. Un perro corre por la llanura nevada,
perseguido por un helicóptero que le dispara e intenta abatirle sin
conseguirlo. El perro consigue llegar a un campo base americano y se abalanza
sobre uno de los hombres que contempla extrañado la escena. El helicóptero
aterriza. Debido a una granada mal lanzada por el tripulante que ha bajado a
tierra, el helicóptero explota. El tripulante comienza a disparar sobre el
grupo profiriendo exclamaciones incomprensibles —sabremos después que forma parte
de la expedición noruega—. El capitán de la expedición americana arma el
revólver y dispara. El noruego cae abatido. Una criatura mortífera acaba de
penetrar en el seno de la base americana.
Esta criatura extraterrestre, capaz de imitar y reproducir cualquier
forma viviente, comienza a eliminar a los sucesivos miembros de la expedición
adoptando su rostro y apariencia, hasta el punto de sembrar la desconfianza en
el equipo. Todos sospechan de todos, ya que cualquiera es susceptible de
haberse convertido en la cosa. Para descartar las posibilidades, el
protagonista de la película (Mac Gready) propone una prueba, que consiste en
someter una muestra de sangre de cada miembro de la base al contacto de un
cable eléctrico calentado con lanzallamas. Una de las muestras reacciona como
si la estuvieran atacando, revelando la identidad oculta del monstruo.
Deteniéndonos en esta irrupción particular de la cosa, creada y diseñada
por uno de los grandes maestros en efectos especiales anteriores a la hegemonía
de lo digital, Rob Bottin16, me gustaría comentar el razonamiento de Mac
El relato de John W. Campbell, «Who goes there?» fue publicado en agosto
de 1938 en la revista Astounding Stories, y recopilado en una colección de
cuentos de idéntico título en la editorial Shasta Publishers (Chicago, EEUU) en
1948.
A lo largo de la historia del
cine, el impacto de lo monstruoso viene a mi juicio provocado por la
verosimilitud de su apariencia, ya que el realismo exigido depende en gran
medida de la pericia y maestría de los maquilladores y técnicos a cargo de los
efectos especiales. Por ello, muchas de las películas de monstruos, en la
llamada «edad de oro» de la ciencia ficción de los años 50, nos pueden seguir
pareciendo interesantes o pintorescas, pero resulta dudoso que la visión del
monstruo sea susceptible de provocar esa «suspensión de la incredulidad», a mi
juicio imprescindible para que el espectador experimente fascinación o terror.
Por varios aspectos, la revolución digital ha provocado el prematuro
envejecimiento de muchas películas, que basaban su eficacia en unos efectos
especiales de carácter más mecánico o artesanal. Comparto así la opinión de
Sara Martín, cuando localiza la aparición de lo que denomina el «hiperrealismo
contemporáneo» en los efectos especiales de Dick Smith en El exorcista (1973). Entre
sus discípulos, se encontraban Rob Bottin y otros grandes artesanos del cine de
terror de los ochenta, cuyos monstruos siguen a mi entender poseyendo plena
eficacia y vigencia, a pesar de que sus técnicas puedan parecer hoy
rudimentarias, si se comparan con los logros y las posibilidades de los efectos
digitales: «Smith supo atraer con su entrega y generosidad a un grupo de
abnegados discípulos a quienes trasmitió su consigna de hacer real lo
imaginario: Tom Savini, Rick Baker, Stan
190
Gready: «cada parte de él era uno. Cada pedazo era un animal con un
deseo interior de proteger su propia vida. La sangre humana es inofensiva. La
sangre del que sea la cosa se rebelará cuando sea atacada. Intentará
sobrevivir. Se apartará de un cable caliente». En inglés, Mac Gready dice que
cada parte de la cosa es un todo (a whole), lo cual supone una idea muy
distinta, ya que indica que la cosa no tiene individuación posible. Cada parte
del todo es ella misma un todo, por lo que carece de sentido hablar de unidad
en una cosa cuyos fragmentos resultan autosuficientes y reproductibles hasta el
infinito. La muestra de sangre actúa ella misma como una pequeña «cosa», que
ataca al sentir el cable caliente, como un flujo de vida autónoma que posee la
entidad de un animal consciente de sí mismo.
Allí radica, a mi entender, el aspecto terrorífico y monstruoso de la
«cosa», entendida como una entidad genérica y absolutamente ubicua. Ese terror
es ante todo psicológico: si cada uno puede ser la cosa, no hay modo de
individuar claramente lo monstruoso. No hay ninguna forma a la que agarrarse
para operar el reconocimiento de la naturaleza híbrida de lo monstruoso, sino
una multiplicidad de formas y aspectos que, en último término, serían
susceptibles de abarcar la totalidad de lo viviente. Esta multiplicidad de
formas no mantiene relación con la metamorfosis de lo monstruoso, que
analizaremos más bien en el tercer ejemplo, sino con la naturaleza de lo
informe. Por su propia naturaleza, lo informe no tiene límites, actúa como una
enfermedad contagiosa que se propaga por doquier, como una inundación o
catástrofe natural que lo sumerge todo. La única solución que adoptarán los
diezmados americanos para frenar a la cosa pasará por la destrucción misma de
la base, condenándose a sí mismos para evitar una propagación que podría llegar
a provocar la destrucción de la raza humana.
Por lo tanto, esta naturaleza informe impide no sólo la individuación o
reconocimiento del monstruo, sino la capacidad para establecer una frontera
clara entre lo monstruoso y lo no monstruoso. El espejo de lo monstruoso, que
Winston, Rob Bottin, Greg Cannom, Chris Walas, Steve Johnson, todos
ellos nombres imprescindibles para entender la evolución del monstruo de cine»
(Sara Martín, 2002: 33-34). Por otra parte, cabe añadir dos referencias
recientes en nuestro país, muy útiles para recorrer la extensa galería de
monstruos de la era «clásica» del cine fantástico y de ciencia ficción,
llegando la primera hasta la época actual: Miguel Juan Payán & Javier Juan
Payán (2005) y José Manuel Serrano Cueto (2007).
191
sirve asimismo para afirmar una identidad humana definida por ese
enfrentamiento (el orden hegemónico de lo normal frente a la anomalía que
revela en la naturaleza una tendencia al caos), se disuelve y convierte en un
espejo interior; todos somos susceptibles de habernos transformado en
monstruos. De manera paralela, la naturaleza informe del monstruo, en cuanto
una de sus posibles variantes, queda estrechamente conectada con uno de los
clásicos resortes del terror: el mecanismo de la posesión. Este resorte ha sido
usado numerosas veces en el cine de ciencia ficción para narrar invasiones
extraterrestres que se llevan a cabo de forma clandestina, infiltrándose en la
vida tranquila de las pequeñas comunidades americanas, y adueñándose del cuerpo
y la mente de sus habitantes. Dos clásicos de la edad de oro del cine de
ciencia ficción son aquí de obligada mención: La invasión de los ladrones de
cuerpos y Them! (La humanidad en peligro)17. Sin embargo, y a pesar de lo
dicho, conviene matizar, pues la cosa constituye una entidad diferenciada de
ese mero contagio, de orden cuasi vegetal, que invade las pequeñas comunidades
americanas en las dos películas mencionadas y, como tal, puede identificarse
claramente, en los momentos en que revela su auténtica naturaleza, como un
monstruo. Lo informe es susceptible de contagio y posesión, pero en la escena
analizada, al verse descubierta, disuelve la máscara de su identidad provisoria
y muestra su naturaleza informe y polivalente.
Las contadas apariciones de la cosa a lo largo de la película acaban
casi todas provocando la muerte del que descubre su identidad oculta. Y he aquí
el otro procedimiento de contagio de lo informe que me gustaría analizar. Como
hemos dicho, al verse descubierta, la cosa disuelve la máscara de su identidad
usurpada para revelarse como lo que es, lo informe. La escena de pánico
coincide aquí con un momento crítico en el que Mac Gready no logra accionar su
lanzallamas, vacío tras el test de la sangre, y los demás miembros están
maniatados. Él único que todavía posee libertad de movimientos y el
La invasión de los ladrones de
cuerpos (Invasion of the body snatchers) 1956. EEUU. Allied Artists. Dir.: Don
Siegel. Guión: Daniel Mainwarning. Mús.: Carmen Dragon. Fot.: Ellsworth J.
Frederick. Reparto: Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry Gates, Carolyn Jones,
King Donovan, Virginia Christine, Tom Fadden, Guy Way, Sam Peckinpah.
La humanidad en peligro (Them!) 1954. EEUU. Warner Bros. Pictures. Dir.:
Gordon Douglas. Guión:
Ted Shederman. Mús.: Bronislau Kaper. Fot.: Sid Hickox. Reparto: James
Whitmore, Edmund Gwenn, Joan Weldon, James Arness, Onslow Stevens, Chris Drake,
Leonard Nimoy, Dub Taylor, Fess Parker.
192
lanzallamas cargado, Windows, queda paralizado por el espanto y no logra
reaccionar. La cosa aprovecha esta indecisión para literalmente tragarse al
pobre Windows, abriendo su cuerpo como si fuera una boca. Tras esta parálisis,
que constituye uno de los síntomas más típicos del terror ante el monstruo,
hemos de identificar la fascinación ante ese mysterium tremendum, que Rudolf
Otto definía como la manifestación de lo sagrado. La presencia del monstruo
suscita una parálisis que conjuga terror y fascinación, vértigo frente al
abismo del horror, y que oscila entre una indecible atracción y la repulsión
extrema, anulándose ambas pulsiones contrarias en la ausencia de movimiento. Lo
sagrado revela al monstruo como un ser intocable y misterioso. Pero ¿qué nos indican
esta inviolabilidad y ese misterio?
Lo misterioso, que Rudolf Otto (1995) liga etimológicamente al
sentimiento de lo místico, descubre en lo real aquello que carece de nombre, el
silencio de lo que no puede ser nombrado18. No hay propiamente nombre para el
monstruo aquí presente, pues la carencia de forma nos obliga a referirnos a eso
con la palabra de lo genérico e indeterminado: esa cosa. Las dos opciones a
nuestro alcance pasan por la huida o la destrucción, y ambas eliminan o sortean
esa presencia indecible, al excluir la relación con lo monstruoso que funda su
identidad. La relación con el monstruo que se mantiene en la parálisis nos
descubre aquí el abismo infundado sobre el que se sostiene nuestra identidad
formal, la diferencia que nos funda como seres autónomos. En otras palabras, la
sacralidad del monstruo descubre el envés abismal que nos sostiene y
constituye. La parálisis del que contempla el monstruo siente que el suelo se
le abre bajo los pies y le atrae de manera irresistible. El contagio de lo
informe engulle literalmente al que cede a su atracción, pues el carácter
inviolable del monstruo implica que cualquiera que se le acerca demasiado cede
al abismo y queda disuelto y absorbido por su entidad.
Aunque existen numerosas
discusiones acerca del origen del término «místico» y su relación con una
realidad oculta y sagrada, marcada precisamente por la carencia o prohibición
de palabras para expresarla (es algo tabú), podemos acudir también a la definición
etimológica de Juan Martín Velasco: «Todas estas palabras, más el adverbio
mystikos (secretamente), componen una familia de términos, derivados del verbo
myo, que significa la acción de cerrar aplicada a la boca y los ojos, y que
tienen en común el referirse a realidades secretas, ocultas, es decir,
misteriosas» (1999: 19).
193
En la cosa, hallaríamos por lo tanto uno de los suelos ontológicos de lo
monstruoso en cuanto espejo invertido de lo humano. Este espejo es lo que hemos
llamado lo informe, en cuanto principio generador de lo formal donde los
perfiles de lo humano quedan disueltos y engullidos sin tregua. Observamos aquí
el carácter arcaico del monstruo, cuya procedencia extraterrestre no impide que
su antigüedad se remonte a un tiempo anterior al hombre (aprox. 100 000 años),
y que revela en su naturaleza un caos de orden mitológico previo al orden
humano o de los dioses19. Esta amenaza de un retorno a lo caótico opera como
una pulsión arcaica en los traumas y pesadillas de nuestra civilización, como
si en el extremo avance tecnológico se vislumbrara el regreso al caos. En la
ciencia ficción se conjugan a menudo estas dimensiones contrapuestas, la
teleología de un tiempo circular que revela en el grado último del avance
civilizatorio la destrucción regresiva de un Apocalipsis20. El monstruo en la
ciencia ficción se presentaría por lo tanto como uno de los rostros o figuras,
a menudo informe por no expresadas, de esta ambivalencia traumática. En este
sentido, el espejo regresivo de lo informe nos amenaza con su contagio, con
franquear la frontera que le separa de nosotros (el escenario, situado
precisamente en una de las fronteras polares de la terraformación, es aquí
altamente simbólico) para engullirnos en su espiral reproductora de lo formal.
Paralelamente, la solución para evitar el contagio acaba con la explosión de
toda la base y la muerte probable de los dos únicos supervivientes, recurriendo
al arma igualmente simbólica del fuego purificador. En último término, los
humanos contraponen al hábitat helado de la cosa un mecanismo de destrucción
ígneo, que anula el peligro por medio de esta conjunción de oposiciones entre
fuego y hielo.
La dimensión mitológica del
monstruo, como amenaza y momento crítico en el proceso de creación
cosmo-teogónica, pervive en numerosos relatos de ciencia ficción, desvelando su
conexión con sustratos arquetípicos en la fundación del orden humano, sin que puedan
reducirse a una mera sintomatología fruto de cierto contexto social o cultural.
Para un examen de esta cuestión, pueden consultarse los trabajos del semiólogo
ruso Michael Yevzlin: «Debido a su densidad, en el monstruo tiene lugar un
repliegue del espacio, cuya consecuencia es la inversión del proceso
cosmogónico. Ya no se transforma la unidad monstruosa primordial en la unidad
cósmica formal, sino que se produce un proceso inverso que tiende a encerrar la
partes separadas en la ‘mezcla’ primordial» (1999: 155). En no otro sentido
actúa la fascinación ante la cosa, en su proceso de reabsorción hacia lo
informe de una materia primordial.
Para un análisis de la
temática del Apocalipsis y su relación con las figuraciones del monstruo,
véanse los estudios de Louis-Vincent Thomas (1988).
194
4.
Tras analizar lo híbrido y lo informe como rasgos de lo monstruoso, el
tercer ejemplo me servirá para ilustrar otra característica fundamental en esta
tipología teratológica. Se trata de la dimensión metamórfica que aparece en la
película de David Cronenberg, La mosca (1986), a su vez remake de la película
dirigida por Kurt Neumann y protagonizada por Vincent Price en 195821, pero
cuya criatura era poco más que un hombre con cabeza de insecto, pudiendo
resultar hoy más risible que terrorífico. La trama es conocida pero la
recuerdo: Seth Brundle (Jeff Goldblum) es un científico que ha logrado inventar
una máquina capaz de teletransportar objetos y seres vivos. Pero, al hacer la
prueba sobre sí mismo, una mosca se infiltra en la cápsula de partida y el
proceso de teleportación funde los códigos genéticos de ambos seres en la
cápsula de llegada. Comienza entonces una metamorfosis que transformará
progresivamente a Seth Brundle en un aterrador insecto.
La secuencia que deseo analizar contiene dos partes. En la primera,
Brundle, tras una etapa en la que creía que la teleportación había purificado
su cuerpo, dotándole de una fuerza y una energía sobrehumanas, ha comenzado a
padecer la vertiente negativa de la metamorfosis. Su piel se descompone,
comienza a caminar como una especie de fauno con ayuda de bastones, sus manos
supuran un líquido pegajoso y pierde las uñas. Brundle interpreta todo este
proceso como una enfermedad que le está corroyendo el cuerpo, susceptible a su
vez de contagio. Es consciente de su repulsiva forma de comer y se asusta ante
la descomposición de su cuerpo, cuando accidentalmente se le cae una oreja. En
la segunda, Brundle se halla en una fase optimista, al haber adquirido nuevas habilidades
(camina por las paredes) y asumido los cambios como algo positivo. Según sus
palabras, la enfermedad posee un propósito y una finalidad que no es su mera
destrucción, sino su transformación en una nueva identidad. Esta nueva
identidad procede de la mezcla de dos seres, por lo que su carácter monstruoso
podría radicar otra vez en la hibridación, mas en
La mosca (The fly) 1986. EEUU.
20th Century Fox. Dir.: David Cronenberg. Guión: David Cronenberg. Mús.: Howard
Shore. Fot.: Mark Irwin. Reparto: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Gertz, Joy
Boushel, Les Carlson.
La mosca (The fly) 1958. EEUU. 20th Century Fox. Dir.: Kurt Neumann.
Guión: James Clavell. Reparto: Al Hedison, Patricia Owens, Vincent Price,
Herbert Marshall.
195
este caso, la fusión desemboca en la unicidad de un ser totalmente
nuevo: Brundlemosca. Siguiendo las pautas tradicionales del cine de ciencia
ficción, Brundlemosca ofrece ante la cámara una demostración científica y
pedagógica de sus nuevas propiedades, reivindicando su forma de comer ya no
como algo repulsivo, sino como un avance fisiológico que le permite prescindir
de estos residuos arcaicos que son los dientes, disolviendo la comida con una
enzima corrosiva para después ingurgitarla de nuevo.
Así, la película atraviesa paralelamente a este proceso metamórfico
diferentes etapas psicológicas (euforia, temor, enfado, aceptación), oscilando
de forma constante entre la desesperación del protagonista, por lo que entiende
constituye un proceso degenerativo, y el optimismo por transformarse en un ser
distinto y superior, que mezcla las cualidades del hombre y de la mosca, antes
de que la identidad de insecto tome el control de la conciencia humana. Esta
oscilación y constante evolución de la apariencia es lo que nos mueve a
considerar la metamorfosis como la característica principal de este monstruo, a
pesar de encontrar también rasgos de hibridación.
En la historia de la literatura, el proceso de metamorfosis llega a
identificarse con la naturaleza de lo viviente, como ya lo atestigua el gran
poema de Ovidio, y desde luego posee antecedentes ilustres y canónicos en la
época contemporánea, empezando por el tragicómico despertar de Gregorio Samsa,
en La metamorfosis de Franz Kafka. ¿En qué consiste pues la naturaleza
monstruosa de lo metamórfico, tomando como punto de partida los avatares de
Brundlemosca? Podríamos decir que, sumando los rasgos de lo híbrido y lo
informe, la metamorfosis revela la radical inestabilidad de lo viviente, y
constituye por lo tanto una nueva amenaza de regresión a lo caótico. En un
momento dado, Seth Brundle habla de «caos y revolución celular». De forma
metonímica, su ordenado apartamento se convierte en un caos de muebles
desvencijados, papeles de chocolatinas y restos putrefactos de comida, con los
vestigios de su antigua identidad acumulados en el armario del cuarto de baño.
A pesar del optimismo ocasional de Brundlemosca, la mirada humana de Verónica y
los efectos especiales se encargan de subrayar la transformación como un
proceso degenerativo hacia lo monstruoso, cada vez más alejado de
196
una apariencia humana. Estamos lejos aquí del ultrahombre nietzscheano,
cuya versión más popular y banal podría identificarse en los innumerables
superhéroes mutantes que han poblado los ideales de la sociedad americana.
Contrariamente al übermensch, nos hallaríamos más bien ante el hombre
degenerado, estigmatizado por el sueño ario de pureza racial. De hecho,
Brundlemosca afirma al principio de la secuencia que la teleportación «quiere
pureza»; su nueva identidad equivaldría a la degeneración monstruosa que
aguarda a los impuros.
Sin embargo, las obsesiones de David Cronenberg por los límites de la
identidad humana, que coinciden en las fechas de la película con la edad de oro
del cyberpunk, han de interpretarse más como un cuestionamiento que como un
estigma. La transformación de Brundlemosca es tan interesante desde el punto de
vista fisiológico como desde la perspectiva psicológica. Tenemos de hecho la
sensación, en varios momentos de la secuencia, que Brundlemosca dialoga consigo
mismo, operando un cambio de tono en la voz que efectivamente produce la
impresión de hallarnos frente a una ser doble y en conflicto. Su metamorfosis
traduce este conflicto entre dos criaturas enfrentadas que pugnan por la
hegemonía dentro de su cuerpo. ¿Qué nos revela esta esquizofrenia en el tránsito
de la metamorfosis?
La cultura cyberpunk ha sido interpretada muy a menudo como un
cuestionamiento de los límites de lo humano, en el sentido de una hibridación
entre lo orgánico y lo tecnológico. Pero si los ordenadores y los robots
representan el leitmotiv del cyberpunk, podemos también afirmar que ambos
rasgos confluyen en el campo de la experimentación genética, encarnado aquí por
las mutaciones que experimenta Brundlemosca. En este sentido, las obsesiones
personales de David Cronenberg hallan numerosos puntos de contacto con la
temática del cyberpunk, que ha explorado de manera mucho más explícita en otras
películas. Esta coincidencia de preocupaciones es susceptible de
proporcionarnos la clave de lo monstruoso en la transformación padecida por
Seth Brundle. En efecto, vemos que su apariencia se aleja cada vez más de lo
humano para aproximarse al estadio más primitivo de la animalidad, en el rostro
«cruel» del insecto desprovisto de conciencia y escrúpulos. El conflicto de
197
hibridación que traza la dinámica metamórfica queda así marcado por cómo
la naturaleza del insecto se adueña de la mente y el cuerpo del científico
imprudente. Pero esta recurrencia del motivo de la posesión no llega nunca a
completarse del todo, ya que Seth Brundle mantiene hasta el final reflejos de
humanidad. En la última escena, cuando pretende fundir su cuerpo con el de
Verónica embarazada mediante una nueva teleportación, su envoltorio humano se
descompone alumbrando la monstruosa criatura en que se ha ido convirtiendo «por
dentro»: la metamorfosis acaba de completar su transformación en mosca. Por
fortuna, Verónica logra desbaratar sus planes y provoca una nueva fusión entre
Brundlemosca y la propia cápsula de teleportación. El amasijo de carne y metal
que se arrastra agonizante ya no tiene nada de «humano», alcanzando aquí la
radical alteridad con la que habíamos definido al principio uno de los rasgos
de lo monstruoso. Sin embargo, es en ese instante cuando la mosca agonizante
muestra un último indicio de «humanidad», colocándose el cañón del fusil en la
frente, y reclamando así a Verónica que acabe con el monstruo en que
definitivamente se ha convertido Seth Brundle. La identidad humana resurge en
el umbral de la animalidad informe, y ello es lo que paraliza a la desamparada
Verónica, impidiéndole disparar. La parálisis de Verónica viene motivada al
reconocer en esta criatura irreconocible la presencia del hombre al que una vez
amó. Lo más cercano se infiltra en la alteridad radical, y nos descubre en el
monstruo un lugar de proximidad y semejanza que lo define como tal.
En otras palabras, si podemos definir al monstruo por la alteridad
radical que late en él, también podemos hacerlo aquí mediante la semejanza y el
parentesco que en todo momento mantiene con sus raíces humanas. El espejo de lo
monstruoso es el de la propia humanidad sometida al proceso degenerativo de la
metamorfosis. Brundlemosca sigue albergando en su interior a Seth Brundle, y
ello lo define como un monstruo semejante a nosotros, emparentado con nuestra
identidad humana. La metamorfosis alumbra entonces lo monstruoso mediante un
juego de parecidos y diferencias, recordándonos en cada momento que bajo ese
rostro cada vez más alejado del nuestro se halla la raíz de lo que en realidad
somos. El parecido estaría situado
198
en el intersticio que lo diferencia, en la diferenciación cada vez mayor
del «cuasi parecido»22. La inestabilidad metamórfica de lo viviente revela
entonces, a través de esta semejanza con nuestra identidad, un parentesco que
define, en este caso, la naturaleza de lo monstruoso. Como puede verse,
seguimos estando frente a una relación, que oscilando entre la alteridad y el
parecido, delimita el carácter de lo monstruoso, como un espejo que se hallara
dentro de nosotros.
5.
Tras estos ejemplos, conviene recapitular para trazar un balance de los
posibles significados del monstruo en el género de la ciencia ficción. Hemos
definido y analizado tres formas de relación que caracterizan a la criatura
monstruosa: la hibridación, lo informe y el proceso metamórfico. Este registro
de deformaciones configura un espejo donde el espectador recorre la distancia
que media entre la radical alteridad y el cuasi parecido. Como hemos visto,
ninguno de estos rasgos puede asentarse como propiedad sustantiva del monstruo,
sino que enmarcan en su conjunto lo monstruoso como un mecanismo relacional
sujeto a cambios y mutaciones. Por ello, el espejo ejerce un poder de atracción
«fascinante». Por un lado, tenemos el vértigo de una atracción irresistible y
contagiosa que engulle al espectador, descubriéndole bajo el envés de la
alteridad la procedencia de un parecido o proveniencia: en esa alteridad se
vislumbra la imagen invertida de lo propio, pero también la relación de lo otro
con lo mismo, mostrando la forma que se disuelve en el abismo generador de lo
informe, así como el lazo unitario de esa aberración monstruosa con la propia
identidad. Tanto en La cosa como en La mosca, bajo lo humano se oculta el
monstruo, y viceversa. Por otro lado, el carácter atrayente de lo sagrado
inviolable también provoca repulsión, moviendo al pánico y la huida, lo que
impide mantener la relación en la parálisis de la pura fascinación. No se trata
sólo del carácter destructivo del monstruo, sino del hecho de que esa relación
es insostenible como tal; o bien el personaje acaba petrificado, o
Retomamos esta distinción del
libro de Henri Baudin, que establece una tipología de lo monstruoso como
oscilación entre le presque semblable (el cuasi parecido) y le tout autre (la
alteridad radical). Véase Henri Baudin, 1976.
199
bien acaba eliminando lo monstruoso mediante la huida, la reconciliación
o la destrucción23. No cabe mantenerse indemne frente al rostro de la Gorgona.
Lo monstruoso, debido a la polivalencia de sus rasgos y funciones,
constituye una entidad móvil y permeable, y se define en el relato como una
suerte de actante más que como un personaje estable. Cumple una función
catártica, canalizando ciertas pulsiones en el imaginario de la sociedad
actual. Delimitaremos entonces con mayor precisión qué tipo de actante encarna
el monstruo en el campo de la ciencia ficción, antes de analizar el significado
de estas pulsiones en nuestro imaginario.
En cierto modo, cabría aquí retomar el análisis canónico de Todorov, ya
citado, con respecto a la literatura fantástica. Allí, Todorov definía lo
fantástico como una frontera inestable, una línea de demarcación que alternaba
entre dos modelos explicativos. O bien el fenómeno fantástico era susceptible
de una explicación racional que permitía recomponer un orden lógico quebrado
por su aparición, o bien el sistema lógico basculaba en la aceptación de lo
sobrenatural. Este esquema podría adaptarse a las nuevas formas de relato, sin
llegar a delimitarlos como bloques estancos. Se trata más bien de entender qué
funciones cumple el monstruo en diferentes modelos narrativos. Así, en el
relato de terror o en ese nuevo género llamado «fantasy», el monstruo surge como
un ente inexplicable y misterioso, pero en ningún momento se produce un intento
analítico de comprensión que vaya más allá de las reglas internas de ese nuevo
mundo. No hay, por así decirlo, ningún esfuerzo de traducción al código
científico que rige nuestra percepción de lo real: se trata de una ruptura de
la verosimilitud que inaugura otro tipo de lógica interna, incompatible con el
modelo anterior. Por el contrario, la ciencia ficción trabaja en todo momento
para proporcionar una explicación plausible y verosímil del monstruo,
recurriendo muchas veces a la parafernalia de la anatomía científica24.
Baudin establece también tres
tipos de reacción frente al monstruo, semejantes a los que mencionamos aquí,
que coinciden en provocar su desaparición: «Le trait commun aux trois
réactions: exclusion, élusion, inclusion, est finalement de faire disparaître
soit le monstre, soit l’idée de sa monstruosité, soit la conscience de la
monstruosité. Le monstre a donc un statut provisoire» (1976: 65).
El trabajo sobre la
recomposición de una verosimilitud quebrada por la extrañeza es una de las
ideas centrales del crítico francés Jacques Goimard para definir y caracterizar
el género de la ciencia ficción, y distinguirlo de otros modelos como la literatura
fantástica o la fantasy. «Ce n’est donc pas la présence de deux mouvements de
sens contraire qui doit attirer notre attention, mais la nature de ces
mouvements:
200
En las tres películas reseñadas hallamos una escena donde un personaje,
no forzosamente un médico, realiza una disección o un análisis de tipo
científico en torno al funcionamiento o anatomía del monstruo. Estas escenas
nos revelan determinado tipo de actitud que corresponde a la mirada proyectada
sobre el monstruo, lo que acota, según lo dicho, el tipo de relación y por lo
tanto la naturaleza de lo monstruoso. Esta comprensión o integración del
monstruo en el esquema recompuesto de la verosimilitud puede lograrse o no, es
decir, permite esclarecer el por qué del monstruo o mantenerlo en la sombra del
enigma, pero lo importante es el tipo de percepción que manifiesta, donde la
destrucción o eliminación del monstruo quedan estrechamente ligadas al esfuerzo
de comprensión. En la aparición del monstruo en la ciencia ficción, interviene
una polaridad entre la voluntad de dominio y aquello que la desborda. El terror
queda por consiguiente sujeto a una tensión analítica que se esfuerza tanto por
comprender al monstruo como por eliminarlo (la comprensión es la clave para
desactivar lo monstruoso), pues en ese ejercicio de comprensión se cifra la
posibilidad de integrar las pulsiones imaginarias del monstruo en el orden
reestablecido de la verosimilitud consciente. Así, el efecto de extrañamiento
producido por el monstruo elabora una distancia con respecto al orden interno
de la verosimilitud, pero la trama del relato se esfuerza por reducir o
integrar esa distancia en la recomposición de la plausibilidad quebrada por el
surgimiento de lo extraordinario. Paralelamente a lo fantástico, el monstruo
representa esa línea inestable que amenaza con engullir el orden del mundo en
el abismo caótico del horror, consiguiendo al final restablecer el
apaciguamiento del orden mantenido25.
perte brutale de la vraisemblance et reconstruction, après le
tremblement de terre, d’une plausibilité qu’on suppose capable de résister au
prochain séisme» (2002 : 71).
A mi juicio, sigue resultando
altamente sugerente el estudio de Georges Canguilhem sobre la monstruosidad y
su relación con lo viviente, cuando afirma que «l’existence des monstres met en
question la vie quant au pouvoir qu’elle a de nous enseigner l’ordre». Ello no
implica, sin embargo, legitimar el orden de lo «normal», frente a la supuesta
desviación o trasgresión del monstruo, que nos revelaría las virtudes
sojuzgadas de la «otredad». Por el contrario, se trata de mostrar que la
existencia del monstruo adquiere relevancia en el ámbito de lo imaginario, como
caracterizamos el monstruo de nuestro tiempo en la tipología inicial, ya que el
ámbito de lo real o de lo vivo carece de monstruos físicos, aunque no de
monstruos morales. Como escribe Canguilhem, «la vie est pauvre en monstres
alors que le fantastique est un monde». Y añade: «La vie ne transgresse ni ses
lois, ni ses plans de structure. Les accidents n’y sont pas des exceptions, et
il n’y a rien de monstrueux dans les monstruosités. ‘Il n’y a pas d’exceptions
dans la nature’, dit le tératologiste, à l’âge positif de la tératologie. Mais
cette formule positiviste qui définit un monde comme un système de lois ignore
que sa signification concrète lui est donnée par sa relation à la
201
En este sentido, podemos decir que la época contemporánea retoma varios
aspectos de la tipología planteada al inicio de esta conferencia. La lucha del
héroe contra el caos contagioso del monstruo posee un valor iniciático, que
permite la refundación y purificación del orden humano. Ello permitiría
identificar con facilidad una nueva vertiente mítica en esta proliferación de
criaturas aberrantes. Su mero catálogo, por otra parte, nos autoriza a emplear
el término medieval de bestiario, por constituir un auténtico catálogo de
criaturas dotadas cada una de una función y un significado muy precisos26.
Convendría ampliar y tipificar este bestiario futuro, pero sin olvidar que sus
características deben interpretarse como estructuras relacionales, tanto como
propiedades derivadas de su aspecto. Por ende, la anatomía del monstruo que
hemos hallado en estos relatos de ciencia ficción nos muestra la pervivencia de
una mirada racional, que pretende ubicar al monstruo ya no en la esfera de las
mirabilia o prodigios, sino en la anomalía o la variedad de una naturaleza que,
en la era de la revolución tecnocientífica, se abriría al vertiginoso horizonte
de lo posible. Según estos paralelismos, el monstruo más sofisticado no
supondría nada nuevo bajo el sol. Tan sólo implicaría una actualización de
medios y formas para seguir provocando el espanto y la fascinación en nuestras
mentes demasiado acostumbradas a la banalidad del horror. Si la presencia del
monstruo ha de generar ese estupor inviolable y sagrado, dicho efecto depende
entonces de los medios empleados para su fabricación. Las criaturas alumbradas
en la «edad de oro» del cine de ciencia ficción, en plena caza de brujas del
maccartismo, tal vez no sobrepasen hoy lo risible pintoresco o la curiosidad
entomológica del amateur de serie B. Ahora bien, ¿cómo connotar entonces la
esfera de lo imaginario que anunciábamos en el último peldaño de
signification d’une maxime opposée, que la science exclut, mais que
l’imagination applique. Cette maxime donne naissance à l’anticosmos, au chaos
des exceptions sans lois» (Georges Canguilhem, 1989 : 172 y 183-184). Ello
implica que la imaginación, es decir, los relatos de monstruos que hemos
analizado en estas páginas, no pueden comprenderse únicamente como una
proyección deformante o el espejo transparente de nuestros miedos y traumas. El
imaginario del relato elabora una inversión de dichos miedos, donde pasamos a
situarnos en otra «lógica», que ha de atender a la acción del imaginario sobre
lo real, mediante la reconstrucción apaciguadora del orden mantenido, frente a
las pulsiones caóticas de lo monstruoso.
Un buen ejemplo de ese código
de símbolos, significados y valores, atribuidos a los animales y monstruos en
la época medieval (aunque, como dijimos, esta línea de demarcación no resulte
pertinente en aquel contexto) puede consultarse asimismo en Ignacio Malaxecheverría
(1986).
202
nuestra tipología, si este nuevo bestiario no anuncia más la
prolongación o pervivencia de figuraciones arquetípicas?
En mi opinión, y ello tal vez constituya un rasgo específico del
imaginario de la ciencia ficción, el miedo provocado por lo monstruoso
desvelaría una esquizofrenia donde puede leerse la crisis propia de la
modernidad. En efecto, nuestra conciencia colectiva se construye sobre el deseo
de un futuro alumbrado por los avances tecnológicos y el resurgimiento
traumático de todo lo que ese deseo margina o destruye. Esta perspectiva puede
entenderse, claro está, en clave psicoanalítica, pero tras ella puede rastrearse
un paradigma de comprensión de nuestro presente, marcado por una relación
deseante con el futuro, y el vértigo traumático que acarrea ese tránsito hacia
lo desconocido. En otras palabras, esta relación esquizofrénica corresponde a
la parálisis fascinada con que contemplamos la sombra del monstruo alargándose
ante nosotros 27 . El miedo, como pulsión de lo extraordinario involucrada en
el descubrimiento de lo real, al haber sido desterrado al ámbito de la pura
imaginación, es decir, al no verse integrado en lo plausible racional más que a
modo de error o aberración de cálculo, mantiene separados en una tensión
irreductible lo verosímil científico del extrañamiento de lo sobrenatural,
alimentando en cadena la máquina de producir monstruos.
El monstruo, en la ciencia ficción, interviene en esa distancia que
separa el orden de lo verosímil, en las proyecciones futuras, del extrañamiento
donde resurgen las pulsiones imaginarias desterradas de lo real. Viene
producido y alimentado por una no reconciliación entre lo real y lo irreal. Por
ello, el monstruo habita el limes del mundo conocido, es decir, el lugar de la
separación. Su principal amenaza consiste en cruzar esa última frontera,
desencadenando la vuelta al caos, contagiando su monstruosidad bajo el modo de
una destrucción letal. El lugar fronterizo delimita así el surgimiento de lo
extraño, en el terreno de lo desconocido donde se albergan las proliferaciones
de nuestro imaginario.
En este sentido, esta acción
de lo imaginario monstruoso sobre lo real volvería a advertirnos, como ya lo
hacía el mito, de que la vuelta a lo caótico es posible, de que nada se
consigue «para siempre», y de la fragilidad de nuestra existencia. El relato de
monstruos evoca una y otra vez esa ruptura del orden para conjurar su amenaza,
como lo hacían las antiguas liturgias, aunque estas válvulas de escape
ceremoniales se encuentren, hoy, en la cotidianeidad algo más banal del mando a
distancia o de la pantalla de nuestro cuarto.
203
Tal ámbito debe ser objeto de una representación que permita
canalizarlo, pero debe situarse en una distancia necesaria para evitar el
contagio. En este sentido, los orígenes del monstruo que recurren a la
explicación extraterrestre no implican sólo una pátina futurista que lo ubica
accidentalmente en el terreno de la ciencia ficción, sino que constituyen un
modo de visualizar y mostrar esa necesaria distancia en el extrañamiento
provocado por las pulsiones de lo desconocido28. Paralelamente, la distancia permeable
del limes posibilita su relación con nuestro mundo, o con lo que la ciencia
ficción proyecta a su vez como espejo de nuestro mundo, situado, bien en un
porvenir remoto, bien en las periferias donde interviene el crucial
descubrimiento de lo desconocido. Puesta en relación que, salvando las
distancias, permite gestionar la articulación entre el terror a lo monstruoso y
la alteración del orden que representa. En último grado, encontraríamos de
nuevo un proceso de catarsis que, operando su transferencia en la distancia de
lo representado, elabora esta distancia siguiendo una temática y un paradigma
cultural estrictamente contemporáneos.
El monstruo de la ciencia ficción constituiría pues la variante mediante
la cual el hombre contemporáneo, en sus proyecciones futuras, aspira al dominio
de lo desconocido, de los posibles traumas y catástrofes involucrados en su
carrera hacia el porvenir. Mas al mismo tiempo, el rostro terrorífico que
adopta lo desconocido supone la deformación aberrante de un paradigma de
comprensión que limita ese desconocimiento a las anomalías de lo racional. El
monstruo irrumpe en nuestro mundo como el tumor de lo imaginario, pero ofrece
por medio del relato una posibilidad de cura en la parálisis catártica del
terror. El espectador entra entonces en una fase de regresión que de alguna
forma lo purifica, donde proyecta en la radical extrañeza los temores
aberrantes de sus pesadillas. Como una vuelta transitoria a la infancia
desterrada, cuando la ropa y los juguetes amontonados en la oscuridad se
transformaban en fabulosas y monstruosas criaturas, que la luz disipaba sin
apagar del todo su rescoldo.
Como lo escriben Millet y
Labbé, «Ce que la science-fiction met en avant, ce n’est pas la transgression
des lois naturelles, comme le fait le fantastique, mais la différence, les
différences» (2001: 233).
204
BIBLIOGRAFÍA
—Alien, el octavo pasajero (Alien) (1979): Reino Unido. 20th Century Fox
/ Brandywine. Dir.: Ridley Scott. Guión: Dan O’Bannon. Mús.: Jerry Goldsmith.
Fot.: Dereck Vanlint & Denys Ayling. Reparto: Sigourney Weaver, Tom
Skerritt, Veronica Cartwright, John Hurt, Harry Dean Stanton, Ian Holm.
—ARISTOTE (1961): De la génération des animaux, Les Belles Lettres,
Paris.
—BAUDIN, Henri (1976) : Les monstres dans la science-fiction (Le monstre
3), Circé (Cahiers de recherche sur l’imaginaire), Paris.
—CAMPBELL, John W. (1948): «Who goes there?», en Astouding Stories,
editorial Shasta Publishers, Chicago.
—CANGUILHEM, Georges (1989) : La connaissance de la vie, Jean Vrin,
Paris.
—CARDINI, Franco (1986): «Mostri, belve, animali ne’ll immaginario
medievale», Abstracta, Aprile, nº 4.
—CONRAD, Conrad (2007): Nostromo, Belacqua, Barcelona.
—El enigma de otro mundo (The thing from another world) (1951): EEUU.
RKO Pictures (Prod.: Howard Hawks). Dir.: Christian Niby. Guión: Charles
Lederer. Mús.: Dimitri Tiomkin. Fot.: Russell Harlan. Reparto: Kenneth Tobey,
Margaret Sheridan, Robert Cornthwaite, Douglas Spencer, Dewey Martin, James
Arness.
—IBRAHIM, Annie (coord.) (2005) : Qu’est-ce qu’un monstre?, Presses
Universitaires de France, Paris.
—GOIMARD, Jacques (2002) : Critique de la science-fiction, Agora, Paris.
—La cosa, el enigma de otro mundo (The Thing) (1982): EEUU. Universal
Pictures. Dir.: John Carpenter. Guión: Bill Lancaster. Mús.: Ennio Morricone.
Fot.: Dean Cundey. Reparto: Kurt Russell, Wilford Brimley, David Clennon,
Richard Dysart, Donald Moffat, Richard Masur, Keith David.
—La humanidad en peligro (Them!) (1954): EEUU. Warner Bros. Pictures.
Dir.:
Gordon Douglas. Guión: Ted Shederman. Mús.: Bronislau Kaper. Fot.:
Sid Hickox. Reparto: James Whitmore, Edmund Gwenn, Joan Weldon,
205
James Arness, Onslow Stevens, Chris Drake, Leonard Nimoy, Dub Taylor,
Fess Parker.
—La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers)
(1956): EEUU. Allied Artists. Dir.: Don Siegel. Guión: Daniel Mainwarning.
Mús.: Carmen Dragon. Fot.: Ellsworth J. Frederick. Reparto: Kevin McCarthy,
Dana Wynter, Larry Gates, Carolyn Jones, King Donovan, Virginia Christine, Tom
Fadden, Guy Way, Sam Peckinpah.
—La parada de los monstruos (Freaks) (1932): EEUU. Metro-Goldwyn-Mayer.
Dir.: Tod Browning. Guión: Willis Goldbeck, Leon Gordon, Al Boasberg. Mús.:
Richard Wagner. Fot.: Merrit B. Gerstad. Reparto: Wallace Ford, Olga Baclanova,
Leila Hyams, Roscoe Ates, Harry Earles, Henry Victor, Daisy Earles.
—LE GOFF, Jacques (1999): La civilización del occidente medieval,
Paidós, Barcelona.
—LENNE, Gérard (1974):
El cine «fantástico»
y sus mitologías,
Anagrama,
Barcelona.
—MALAXECHEVERRÍA, Ignacio (ed.) (1986): Bestiario medieval, Siruela,
Madrid.
—MARTÍN, Sara (2002): Monstruos al final del milenio, Alberto Santos
Editor (Nekrozine nº 6), Madrid.
—MILLET, Gilbert & LABBE, Denis (1995): La Science-Fiction, Belin,
Paris, 2001.
—Monstruos, S.A. (Monsters, Inc.) (2001): EEUU. Walt Disney Pictures /
Pixar
Animation Studios. Dir.: Peter Doctor, David Silverman, Lee Unkrich.
Guión: Andrew Stanton & Daniel Gerson. Mús.: Randy Newman.
—OTTO, Rudolf (1995): Le Sacré, Payot, Paris.
—PAYÁN, Miguel Juan & Javier Juan (2006): Grandes monstruos del
cine, Ediciones Jardín, Madrid.
—SANTIESTEBAN, Héctor (2000): «El monstruo y su ser», Relaciones,
Revista de El Colegio de Michoacán, Invierno, Vol. 21, nº 81, Zamora, México,
pp. 93-126.
—SERRANO CUETO, José Manuel (2007): De monstruos y hombres (Los reyes
del terror de la Universal), T&B Editores, Madrid.
—THOMAS, Louis Vincent (1979): Civilisations et divagations (mort,
fantasmes, cience-fiction), Payot, Paris.
206
—THOMAS, Louis Vincent (1998): Anthropologie des obsessions,
L’Harmattan, Paris.
—TODOROV, Tzvetan (1970): Introduction à la littérature fantastique,
Seuil, Paris.
—PAYÁN, Miguel Juan y PAYÁN, Javier Juan (2005): Grandes monstruos del
cine, Ediciones Jardín, Madrid.
—VELASCO, Juan Martín (1999): El fenómeno místico. Estudio comparado,
Trotta, Madrid.
—YEVZLIN, Michael (1999): El jardín de los monstruos (Para una
interpretación mitosemiótica), Biblioteca Nueva, Madrid.
207
EL SÍNDROME DE AMBRAS Y EL ESLABÓN PERDIDO
Pilar Pedraza
Universidad de Valencia
Con permiso de los organizadores de este encuentro, tengo el gusto de
presentarme ante ustedes no en calidad de estudiosa de la literatura, que no lo
soy, sino de persona que escribe narrativa y disfruta reflexionando sobre los
objetos fantásticos, en estudios de carácter cultural amplio. Como escritora de
ficción no me interesa en principio la literatura codificada en géneros, entre
la que se cuenta una manera popular de entender la categoría de lo fantástico
por razones, a mi modo de ver, comerciales. Para mí, una literatura fantástica
contemporánea, o más bien la narrativa extraña o siniestra, siguiendo la
clasificación de Tzvetan Todorov, es sobre todo metafórica sin perder su
posible carácter realista y mucho menos su ambigüedad o su ironía. Proporciona
una gran libertad al escritor y un arsenal de procedimientos no sólo temáticos
sino sobre todo de enunciación y punto de vista. Más que de evasión, se trata
justamente de lo contrario: de lo que Luis Buñuel y sus amigos llamaban
«asomarse al interior».
Dentro de los grandes temas que maneja esta clase de literatura, hay
tres privilegiados, en los que trabajo con cierta perseverancia o al menos de
un modo preferente: los humanos en la frontera entre la vida y la muerte, los
animales y los monstruos reales o imaginarios. La curiosidad hacia la vida
secreta de los muertos y las muertas, y sus idas y venidas, me asaltó muy
temprano, desde que empecé a leer saqueando por mi cuenta la biblioteca
familiar. Las primeras obras de narrativa que publiqué: Las joyas de la
serpiente, Necrópolis y La fase del rubí, reflejan esa temprana atracción hacia
los enigmas de la muerte. Más tarde, en el ensayo Espectra. Descenso a las
criptas de la literatura y el cine, traté de aproximarme a las muertas del cine
y la literatura a la luz de los estudios de Elisabeth Bronfen (1992), y otras
pioneras de los trabajos de género. Por el momento quedé saciada con las
delicias del vampirismo y la necrofilia elegante y analítica, y me enteré del
por qué de la atracción ejercida por las
« Índice
208
muertas hacia sus creadores, como en el caso de Edgar A. Poe (Bonaparte,
1976). Pero enseguida volví a experimentar la sed de conocimiento que provocan
las «revenantes», y las saqué a la luz en abundancia abrumadora y escandalosa
en la novela titulada La perra de Alejandría, donde las sombras del Averno
salen al exterior a plantear sus reivindicaciones —su espacio vital o mortal
está siendo usurpado por los muertos cristianos—, y acaban sembrando entre los
vivos su terrible mal, del que sólo escapan, gracias a su inocencia, supongo,
un príncipe extranjero y una niña de la secta del Perro. Cuando escribí este
relato no era ya una jovencita gótica, y creo que hay en él mucho humor y una
desenfadada presencia de lo divino en el centro mismo de lo humano y viceversa,
que es uno de los rasgos más atractivos de la cultura griega, a mi parecer.
Antonietta Gonsalvus, Lavinia Fontana, 1583-10
No me interesan los animales desde el punto de vista ecologista ni
naturalista, sino como prótesis de la fantasía para juegos imaginarios. Los
perros que acompañan a sombrías Caperucitas, como el Lupo del cuento Mater
209
Tenebrarum, son bestias patéticas y al mismo tiempo psicopompos que
tienen algo de divinos y unen la tierra con el infierno. Conducen a las almas
en sus caminos de ida o vuelta, y a menudo funcionan respecto de su personaje
humano como atributos, como el pavorreal de la diosa Juno o la lechuza de
Atenea. En Paisaje con reptiles y Piel de sátiro, juegan un papel más
importante, como pareja amorosa de la protagonista, pero me temo que a los
lectores no les apasionan los amores de la funcionaria y el hombre oso, ni la
metamorfosis del jefe de la plataforma petrolífera en tortuga gigante. Sin
embargo, yo lo vi, quizá en otro formato, pero lo vi en algún momento. Es más,
desde un punto de vista simbólico estos amantes, en sus paisajes, se comportan
de un modo irreprochable.
Mayor fortuna tienen en mis escritos los monstruos, sea cual sea la
definición que demos de ellos. Su carácter especular hace que nadie pueda
escapar de su influencia. Uno de ellos, que en principio no me llamaba la
atención, el licántropo, irrumpió un día en mi estudio y se ha quedado conmigo
durante estos últimos años. El título de esta charla hace referencia a dos
libros en los que estoy trabajando donde su figura es preeminente1: una novela
titulada El síndrome de Ambras; y un pequeño estudio sobre mujeres barbudas y
pilosas en el arte y el cine, titulado provisionalmente Venus barbuda y el
eslabón perdido, y que se integra en la línea de estudios de género que no
abandono desde hace años.
No vengo a hacer publicidad de estos dos empeños últimos, sino a hablar,
a cuenta de sus protagonistas, de unos temas propios de la cultura fantástica y
de su vigencia en nuestra cultura, en el campo de la animalidad y la
metamorfosis al que antes me refería. Concretamente, al los relacionados con el
hombre lobo y los enfermos del raro mal llamado síndrome de Ambras o
hipertrichosis universales congenita. Ha habido y hay pocos en el mundo —
algunos muy famosos— y se caracterizan por tener el cuerpo y el rostro
cubiertos de espeso vello, como pelaje, y defectos en la dentadura y las encías
que les afean, aunque no a todos. La hipertricosis es una enfermedad de
Cuando esta publicación vea la
luz, estará ya en la calle: El síndrome de Ambras, Valdemar, Madrid, 2008.
210
transmisión génetica que suele afectar a varios individuos de una misma
familia. Me puso en contacto con ella y su imaginario una exposición del CCCB
(Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), El salvaje europeo, de 2004, en
la que actué como comisaria junto al antropólogo Roger Bartra2, encargándome
sobre todo de los aspectos relacionados con la mujer y con el cine. Aprendí con
Bartra que el salvaje europeo no tenía nada que ver con los pueblos aborígenes,
o nativos de otros continentes, sino con una figura imaginaria creada en la
Edad Media en Europa y conocida entonces como homo sylvestris. Emparentado con
el sátiro, con el eremita piloso, con el enfermo de hipertricosis y con el
hombre lobo, se le creía habitante de los bosques, pacífico por naturaleza,
desconocedor de la arquitectura y de la vida comunitaria. Para la exposición
ampliamos este concepto al de hombre anómico, no civilizado ni bárbaro, pero
humano y más vigente que nunca a causa de los fenómenos migratorios actuales.
El caso del hipertricoso real e histórico Petrus Gonzalvus y su familia,
servidores del rey de Francia del siglo XVI3, golpeó mi imaginación de una
manera especialmente fuerte, sobre todo cuando asistí emocionada a la apertura
del cajón en el que nos enviaban el retrato de cuerpo entero del gran piloso
desde el castillo de Ambras. A pesar de su educación y cultura, Petrus y sus
hijos, y las lindas hijas, eran llamados «salvajes» en los documentos. Y
realmente, aunque no salvajes a nuestra manera convencional de concebirlos,
aquellos especímenes cortesanos, lujosamente vestidos con paños y sedas que
sólo dejaban ver la pilosidad del rostro, eran una especie de capricho de un
dios exquisito y tenían que estar dotados de especiales poderes de seducción. A
la niña Antonietta, hija de Petrus y de su bella mujer llamada Catherine, que
fue retratada por Lavinia Fontana y se encuentra actualmente en el Museo de
Blois, me la quedé para mí. Quiero decir que la incorporé a mi universo
imaginario inmediatamente y para siempre, como a la niña Rosalia Lombardi de
Palermo, que ocupa un lugar de honor en el cuento Carne de ángel de la
antología La
La bibliografía de Roger
Bartra es muy extensa. Entre las obras que ha dedicado al salvaje europeo
destacan Bartra, Roger, El salvaje artificial, UNAM, México, 1997, El salvaje
en el espejo, Destino, Barcelona, 1996.
Véase Roberto Zapperi, El
salvaje gentilhombre de Tenerife.La singular historia de Pedro Gonzalez y sus
hijos, Editorial Verena Zech, Santa Cruz de Tenerife, 2006.
211
maldición de la momia de Valdemar. Como en este caso, pasó a formar
parte de un texto enamorado, inspirando el personaje de Serranilla de El
síndrome de Ambras. Luego volveré sobre ello.
De la misma época que los Gonsalvus, lobos cortesanos que sabían latín,
data un grabado de Lucas Cranach que representa a un caníbal merodeador de las
granjas, que se lleva a un niño en la boca, él hirsuto y andando a cuatro patas
como un lobo u otra bestia hambrienta y carnicera. En la bibliografía que se
ocupa de estos monstruos destaca la obra de Sabine Baring-Gould (1834-1924),
teólogo, arqueólogo, coleccionista y recopilador de canciones populares, poeta,
novelista, historiador, hagiógrafo y anticuario inglés. Este estudioso encontró
tradiciones, leyendas, escritos sueltos y actas judiciales. No hay nada, en el
caso del hombre lobo, comparable a los libros cultos fundacionales de carácter
narrativo ficcional sobre el monstruo de Frankenstein o el conde Drácula. Hay
más bien la experiencia invernal del ataque de las fieras a la aldea o a la
granja, o de los caníbales en las hambrunas, o de sacamantecas como Romasanta.
Un conglomerado de elementos reales e imaginarios no consolidado por un relato
comparable al de Bram Stoker.
El salvaje y la mujer velluda, esta última en la versión dulcificada de
la mujer barbuda, pasaron al mundo del Freak Show, donde destaca su conversión
en el «eslabon perdido» en la segunda mitad del siglo XIX por influencia de la
obra de Charles Darwin The Descent of Man and Selection in Relation to Sex
(1871). El ejemplo más conspicuo es el de Mademoiselle Fanny, de la época de
Phineas T. Barnum (1810-1891), un chimpancé exhibido en los espectáculos y
presentado como el eslabón perdido, siguiendo no sólo el interés popular por la
teoría de la evolución sino la antigua y enrevesada tradición, anterior a
Darwin, que relacionaba a estos monos y a los orangutanes con el hombre.
Fue Carlos Linneo (1707-1778) quien comenzó a desbrozar el barullo
literario precientífico de las relaciones del hombre con los grandes simios y
con criaturas mitológicas como los salvajes blancos y los sátiros en el mismo
plano, estableciendo la diferencia entre el Homo sapiens (hombre) y el Homo
silvestris (monos antropoides), dejando una categoría especial para los «niños
salvajes» criados por animales en el campo (Homo ferus). Su camino fue seguido
y
212
perfeccionado por la obra ingente de Georges Buffon (1707-1788), que
estableció la razón, del lenguaje y la capacidad de inventar y perfeccionar
como las distintivas del hombre respecto de los animales. Los fantasmas del
salvaje peludo y el hombre monstruoso fueron desapareciendo en las obras de los
científicos del siglo XVIII, no sin resistencias que en el imaginario hacen
pensar en retrocesos, sobre todo cuando la cultura popular se pone a construir
en el légamo del eslabón perdido sus fantasías y espectáculos.
Barbara Urselin, Grabado
Una de las pilosas más parecida a un híbrido y que más me interesa como
material reciclable en el campo imaginario, es la indochina Krao, nacida en
Birmania (1876-1926), que apareció en Europa a comienzos de 1880 y fue exhibida
desde que tenía alrededor de 6 ó 7 años hasta su muerte por gripe a los
Sufría de prognatismo,
irregularidades en la dentadura, hirsutismo general, labios reversibles, y
además, según algunos médicos que la examinaron, pies
213
prensiles. La trajo de Laos el Gran Farini, aventurero y empresario de
espectáculos, que contó que la chica pertenecía a una tribu de monos que vivían
en los árboles y comía carne cruda y arroz. Se la habían cedido los reyes de
Birmania y la había adoptado como hija. Cuando llegó a Europa fue examinada por
el doctor H. Kaulitz-Jarlow, cuyo informe se inclinaba hacia la parte simiesca
del eslabón. Según él, además de estar cubierta de pies a cabeza de pelo negro
azabache, la estructura de su cara parecía la de un gorila. En consecuencia, se
la publicitó como el Eslabón Perdido de Darwin. La exhibieron por primera vez
en el Aquarium de Westminster, en Londres. Intervino en la polémica el Dr. J.
G. Garson, expresando que su única peculiaridad era ser peluda sin que eso
autorizara a considerarla el «eslabón perdido» como repetía machaconamente la
propaganda y la prensa sensacionalista.
Sin duda una de las freaks peludas más famosas, inspiradora de una
excelente película de Ferreri y Azcona (La donna scimia) ha sido la india
mexicana Julia Pastrana (1834-1860), conocida en el mundo del espectáculo como
la «Mujer pilosa y barbuda» («Bearded and hairy Lady»), la «Mujer más fea del
mundo» o la «Indescriptible» («Nondescript»)4. Procedente de una tribu de
indios de Sierra Madre en el estado de Sinaloa, se crió como sirvienta en casa
del Gobernador. Entró en el mundo del espectáculo de la mano de un empresario
americano profesional, para lo que tuvo que aprender a cantar y bailar. Sufría
síndrome de hirsutismo con fibromatosis gingival. De escasa estatura, estaba
cubierta de pies a cabeza de pelos oscuros, y además era prognata, con las
encías deformes y los dientes irregulares. Un gran arco superciliar contribuía
a acentuar su aire simiesco. Sin embargo, su cuerpo estaba bien formado, aunque
por su raza fuera pequeño. De pechos prominentes y menstruación regular, era
fértil y llegó a ser madre, de un niño también piloso, que no prosperó. Según
uno de los doctores que la estudió, hablaba dulcemente, se hacía entender en
tres idiomas, era inteligente y rápida, tenía una sonrisa encantadora y le
gustaba leer.
Sobre leyendas locales de
uniones de mujeres con monos y el orangután de Bontius y de Linneo (Leroi,
2007: 247 y ss.). Sobre Julia Pastrana consúltese la excelente monografía de
Christopher Hals y Lars O. Toverud (2003).
214
En diciembre de 1854 se estrenó por todo lo alto en el Gothic Hall,
teatro musical de Broadway, New York, un gran show conteniendo «El híbrido
maravilloso o la mujer barbuda». La publicidad la llamaba, siguiendo la
costumbre de la época, «Híbrido de animal y humano», y la situaba al mismo
nivel de la chimpancé Mademoiselle Fanny. Darwin no llegó a conocer
personalmente a Julia, pero supo de ella y escribió sobre su caso. No era la
`primera persona afectada por el Síndrome de Ambras para Darwin. Conocía a la
familia birmana Shwe-Maong, algunos de cuyos miembros sufrían hipertricosis con
trastornos en la dentadura. La opinión profesional estuvo dividida en lo que
respecta a su naturaleza. En 1854 el doctor Alexander B. Mott solicitó a su
manager una visita profesional. Tras un atento examen y después de hablar con
ella, decidió que era un híbrido de orangután y humano, un «animal misterioso».
No todos pensaban así. El zoólogo Francis Buckland que la vio en 1857, escribió
de ella que era «una simple mujer india mejicana deforme», y mencionó
características morales de su personalidad, como que era caritativa y generosa
con las instituciones que cuidaban de los pobres, y señaló que si bien sus
facciones eran repugnantes, tenía una dulce voz y podía hablar en tres idiomas,
como señalamos más arriba.
Julia Pastrana (1834-1860), conocida como la mujer más fea del mundo
215
Su siguiente empresario, J.W.Beach, la presentó en Cleveland como una
mujer orangután procedente de un pueblo primitivo que se relacionaba con los
monos y daba híbridos. En la época, el imaginario seudo científico, basándose
en relatos y noticias de exploradores tomadas de las leyendas locales, admitía
que en Sumatra y Borneo los orangutanes raptaban y poseían mujeres indígenas.
Un certificado médico corroboraba la naturaleza híbrida de Julia, humana y
orangután. En 1855 comenzó a trabajar con Theodor Lent, con quien viajó a
Europa. En Londres actuó como la «Indescriptible» y «Una de las maravillas del
mundo». En Londres Julia recibió visitas numerosas —previo pago— de científicos
e intelectuales. Uno de ellos aporta un testimonio muy interesante. Se trata de
Frederick Treves, el doctor que encontró y cuidó a Joseph Merrick, el Hombre
Elefante. El caritativo científico vio una sesión del espectáculo de Julia en
Londres y se sintió muy disgustado. Escribió que la exhibían en un local mal
iluminado y polvoriento, con una puesta en escena paupérrima, como a un perro
amaestrado, sin la menor dignidad ni respeto. Le pareció la viva estampa de la
soledad.
Los viajes de Lent y su esposa por Alemania y Rusia se sucedieron con
éxito. En Francia, sin embargo, no apreciaban mucho a los freaks. En Rusia se
casaron en 1859. Al año siguiente Julia dio a luz en Moscú, con fórceps, a un
niño de cuerpo largo y parcialmente peludo. Murió a los dos días, y Julia poco
después. Lent buscó a un profesor de la universidad llamado Sokolov y le pidió
que embalsamara a ambos, lo cual no era inusual en el caso de los fenómenos. En
principio iba a quedárselos el Museo Anatómico de la Universidad, pero Lent
demostró su parentesco con ellos y los rescató. Corrieron mucho mundo a partir
de entonces madre e hijo, ella vestida de bailarina con un vestido rojo de
falda corta muy airoso y un brillo desmesurado en sus ojos de cristal, y el
pequeño —sospechosamente grande— en pie sobre una percha como un lorito. En su
época no eran una excepción ni una especial piedra de escándalo, aunque su
lugar de destino era más el museo de ciencias naturales o el gabinete de
curiosidades que las tablas de los escenarios.
216
La historia de Julia Pastrana es interminable. A comienzos de los años
70 del siglo XIX, diez años después de su muerte, Lent se presenta en Karlsbad
y pide la mano de Marie Bartel, una joven normal, inteligente y bien educada,
pero peluda y barbuda. El padre de la chica no conoce a Lent, pero le entrega a
su hija, treinta años más joven que él, a condición de que no la exhiba nunca
por dinero y la saque de la ciudad lo antes posible. Tiempo después, para poder
exhibirla, le cambia el nombre por el de Zenora Pastrana. La hace pasar por
hermana de Julia, recupera las momias de su primera mujer y de su hijo, y monta
un espectáculo con los tres, situando a éstas al fondo, en su caja de cristal.
Marie no lo soporta durante mucho tiempo, y los cadáveres son enviados a la
feria de Viena. Lent y Zenora siguieron su gira por Europa, siendo presentada
ella en ocasiones como Julia. Tuvieron un niño rubio y normal y se
establecieron en Rusia protegidos por el zar. Alli Lent comenzó a encontrarse
mal y a comportarse como un loco. Marie le metió en un manicomio, donde murió
pronto. La momia de Julia continuó siendo exhibida en circos, gabinetes de
maravillas y túneles del terror durante veinte años. Finalmente, recaló en el
Hospital Nacional de Oslo, donde ella y el niño yacen en paz actualmente en un
sarcófago de cristal inaccesible para el público.
217
Petrus Gonsalvus, pintor alemán, 1580-10
Me he extendido en estos temas porque han ocupado mi tiempo y mi
atención durante algunos años, que he dedicado a recoger un vivero de criaturas
pilosas y a ofrecer una visión sencilla y realista de su historia como
criaturas del espectáculo, presentadas por sus exhibidores como ejemplares
provenientes del confuso y apasionante mundo de los orígenes del hombre y de su
formulación más moderna a cargo de Charles Darwin. Es probable que el texto que
publique lleve por título Venus barbuda y el eslabón perdido. Los ensayos
suelen servirme de apoyo para la ficción, pero procuro olvidar la erudición
cuando escribo un relato. Además de la exposición de la que hablé más arriba,
muchas lecturas y películas que he utilizado para trazar mi cuadro de las
218
mujeres pilosas me han llevado a interesarme por los hombres lobo,
además de por las bellezas peludas como Antonietta Gonzalvus, y todo ello ha
rebasado el interés por los datos a favor de la libertad que proporciona la
ficción. En este sentido, gran parte de lo aprendido para Venus barbuda y el
eslabón perdido ha ido a parar o se ha trasvasado a la novela El síndrome de
Ambras.
El síndrome de Ambras es un relato ambientado en la España del Trienio
Liberal y protagonizado por un noble inglés, lord Alexander Ashton, y su
familia, que viaja en misión secreta. Lord Alexander Ashton acaba convertido en
hombre lobo por la mordedura de una feriante pilosa inspirada en los ejemplos
que vimos antes, especialmente en Antonietta, y tocada además por esa estética
polvorienta, sucia y deslumbradora de las ferias ambulantes. Pero los lobos
nacen, no se hacen. Cuando escribía, algo me decía que la mordedura de una
bestia o de un híbrido o lo que fuera la Serranilla, no bastaba para convertir
en lobo a un personaje de la envergadura de lord Ashton, así que pensé que éste
venía ya alobado a España a cumplir su misión, siendo el encuentro con la chica
un mero chispazo que avivó su enfermedad latente; de hecho, ya antes de
encontrar a Serranilla, se dice en el texto que tenía los dedos medios de las
manos más grandes que los otros, lo cual es una de las características de los
hombres lobo en el folklore.
Cuestión nada baladí es para mi trabajo la fuerte suposición de que los
hombres bestiales pertenecen a la aristocracia. En la exposición El salvaje
europeo decidimos conceder un rincón especial a sendos retratos de Vlad Tepes
el Empalador y de Ersbeth Bathory como ejemplo de lo que ha sido el salvajismo
feudal en regiones remotas de Europa, pobladas por la imaginación colectiva con
monstruos y crueles señores de horca y cuchillo. También los hubo en lugares
más civilizados, como Francia, donde Gilles de Rais abrió en canal o decapitó a
centenares de niños en sus castillos. Estos lobos humanos depredadores de sus
propios territorios y depravados por las costumbres de la guerra y el
bandidaje, son los auténticos licántropos. Los he compendiado, rebajando sus
estaturas titánicas, en el viajero inglés lord Ashton, al que por otra parte
procuro contrastar con una España ilustrada cuyos hombres y
219
mujeres superan su simpatía hacia las bestias y buscan el amparo de la
Constitución y las Luces.
El síndrome de Ambras es una novela de viajes, exteriores e interiores.
Viaje hacia las profundidades de una España salvaje en vías de extinción, donde
todavía los grandes se comen a los pequeños, y viaje hacia el interior del alma
de un aristócrata que empieza devorando el corazón de su yegua tras un
accidente, y termina aullando a su propia muerte. Su mujer, casi una niña, le
acompaña encantada, haciendo las amistades mágicas que le pide su joven alma.
Ella ama al lobo, pero también al ángel de los caminos que se les une bajo la
forma de un chico bohemio delicado y adorable como una muchacha. El telón de
fondo goyesco es sólo eso: un telón. No me interesa escribir novelas
históricas, aunque nunca hice de menos a las obras maestras de este género y me
encanta leerlas. Pero los telones, como en La perra de Alejandría, dan mucho
juego y los utilizo con gran placer, quizá porque soy historiadora o tal vez
porque me inspira más un mundo sin luz eléctrica, sin petróleo y sin teléfono,
que el nuestro.
Con La perra de Alejandría y El síndrome de Ambras me he sentido feliz,
tanto que creo que la siguiente novela, que bulle ya en mi cabeza, carecerá
también de luz eléctrica para que los fantasmas puedan danzar sin peligro a
enredarse en los cables, y habrá caballos y mujeres capaces de manejar una
espada. Nunca he tenido la sensación de escribir pastiches. Todo esto es tan
moderno como nuestros propios sueños.
220
BIBLIOGRAFÍA
—BARTRA, Roger (1997): El salvaje artificial, México: UNAM.
—BARTRA, Roger (1996): El salvaje en el espejo, Barcelona: Destino.
—BONAPARTE, Marie (1976): Edgar Allan Poe, Studio psicanalitico, Roma:
Newton Compton, 2 vols.
—BRONFEN, Elisabeth (1992): Over her Dead Body. Death, Feminity and the
Aesthetic, Manchester: Manchester University Press.
—HALS, Christopher y TOVERUD, Lars O. (2003): Julia Pastrana. The Tragic
Story of the Victorian Ape Woman, Sutton.
—LEROI, Armand Marie (2007): Mutantes. De la variedad genética del
cuerpo
humano, Barcelona: Anagrama.
—PEDRAZA, Pilar (2008): El síndrome de Ambras, Madrid: Valdemar.
—ZAPPERI, Roberto (2006): El salvaje gentilhombre de Tenerife. La
singular historia de Pedro Gonzalez y sus hijos, Santa Cruz de Tenerife:
Editorial Verena Zech.
221
DE LO FANTÁSTICO (Y NEOFANTÁSTICO): SUS COMPONENTES
Claudio Cifuentes Aldunate
Syddansk Universitet
Resulta difícil hacer status quo de la problemática del relato
fantástico toda vez que existe una no desdeñable cantidad de ensayos que se
proponen definir lo fantástico bajo diferentes criterios y —por otro lado— en
el mismo decir de estos autores que están definiendo lo fantástico, nos
percatamos, de que no todos están definiendo el mismo objeto, o más
exactamente, no todos comprenden lo mismo bajo la designación de «fantástico».1
El problema, tal vez, sea definir un género que por esencia es de orden
transgresivo.2 ¿Cómo definir el contenido de una entidad —en este caso un
género específico— cuya esencia consiste en mover constantemente sus fronteras?
(Se comprende por qué muchos críticos presentan esta tipología de escritura
como la esencia de lo literario).
Cuando el género tiene como meta la ambigüedad y programa en la práctica
literaria sus contenidos para que éstos queden en un vaho de indefinición,
resulta complicado —por decir lo menos— definir, pues definir es delimitar. De
manera tal que ya nos percatamos que todo intento de definición de este género
debe ser lo suficientemente amplio para dar cabida a los movimientos de límites
que el género sufre (y el escritor goza) constantemente en su práctica.3
Tenemos, pues, que escoger primero que nada, de todo ese universo de
intentos de definiciones, una propuesta manejable y operativa.
Tal vez el problema provenga de que la manifestación de lo fantástico no
«se presenta» concretamente sino que «se asoma», «se deja entrever»,
Nos referimos a diferentes
ensayos de diferentes autores, escuelas de pensamiento y épocas en que se ha
tratado de definir el género, entre los cuales, Vax, Louis, L’art et la
littérature fantastiques (1965), Caillois, Roger, Anthologie du fantastique (1966),
Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique (1970), Botton
Burlà, Flora, Los juegos Fantásticos (1983), Belevan, Harry, Teoría de lo
fantástico (1976). De Toro, Alfonso, Reflexiones sobre el subgénero«fantástico»
(2006), etcétera.
«Lo fantástico vive de las
contínuas transgresiones de los conceptos de realidad y de la agresión de las
experiencias cotidianas del receptor» (De Toro, 2006:5).
Transgresión y placer: son
numerosos los estudios, de orden psicoianalítico y semiótico, que ligan estos
dos conceptos en una relación de causa y efecto respectivamente.
« Índice 222
«adivinar», «intuir», «husmear» por lo cual estamos en un ámbito de lo
especulativo, aunque motivado. Este concepto de lo «especulativo motivado»
aparece en casi todo texto de corte fantástico/neofantástico. La motivación: se
ve/se oye/se presiente lo indecible y, por su misma calidad de
indecible/innombrable/inclasificable, se especula, es decir se presenta lo que
podríamos llamar el momento conjetural (como sucede en los relatos de Julio
Cortázar: «Casa tomada» (1946), «Pesadillas» (1983) etcétera). O, al revés, se
especula sobre un objeto/persona/espacio determinado y aquello sucede.
(«Axolotl» (1956), «Lejana» (1951), etcétera, en el mismo Cortázar). Belevan en
su libro Teoría de lo fantástico (1976: 20) habla de que ese «algo—de—lo—
fantástico» se presenta, más que como aparición como una comparición, «una
suerte de comunicación anterior a la comunicación misma», donde yo diría que lo
que adviene en lo fantástico (pues no logro llenar de contenido esa palabra
«comparición» a la que alude Belevan), es una intuición o imaginación. El
objeto no está, pero se deja intuir, se deja imaginar y se produce una reacción
en el personaje —o en el lector— «por aquello que no está» sino sugerido por el
ruido, por la luz, por la vaguedad de una neblina, en fin, por el ambiente, en
el caso del personaje, o por las palabras, en el caso del lector.
Lo fantástico basa su efecto en «lo percibible» y en lo «perceptible».
Creo que es importante guardar esa diferencia de este doble adjetivo que nos
ofrece nuestra lengua: «lo percibible» que es más atingente al objeto que se
percibe/ se siente/ se presiente un objeto se hace percibible para un sujeto,
(capacidad del objeto de hacerse visible, audiible, palpable, intuible,
etcétera) y, por otro lado, «lo perceptible»: la capacidad del sujeto de
percibir: un objeto es perceptible o imperceptible «por un sujeto». (Es la
capacidad del sujeto de ver, sentir, aquello).
Es de esta manera que adviene lo que alude Belevan, cuando añade que «lo
fantástico, como síntoma, jamás alcanza una metafísica de su logos, jamás
suprime la distancia permanente entre su esencia —su como síntoma— y su
condición de esencia o síntoma» (Belevan, 1976: 20). Lo fantástico aparece así
más que como un signo, como una señal. Se hace así posible un estudio de una
223
siñalética, dice Belevan, citando a Barthes, pues lo fantástico sólo
irradia «señales» o «síntomas» (op.cit: 25) Es decir su manera de hacerse
percibible.4
Al ser de carácter más connotativo que el signo, señal y síntoma —
añade— se prestarían a lecturas polisémicas. Es por esta polisemia —no
específica del relato fantástico— pero condicionante de su constitución, que
podríamos postular una caracterología de un lenguaje fantástico, tan negado por
no pocos críticos. Un lenguaje donde se produce un desliz significativo, no
sólo a nivel de la palabra, como propone Belevan, sino un desliz mucho más
amplio que afecta todo el universo significante, incluida su significancia
resultante.
Desliz es una designación muy satisfactoria, más que la ya recurrida
polisemia, (término más general) pues allí donde esta última permite la co—
presencia de significados complementarios, con el concepto de desliz tenemos un
constante resbalar de un sentido a otro en relación paradójica, sin que casi se
pueda reposar en una topología semántica de estos sentidos. Desliz y
ambigüedad, otra característica señalada en los intentos de definición del
género, son términos que se siguen y complementan, pues lo ambiguo es
indefinible y es indefinible por un desliz que puede ser de orden lingüístico,
de orden perceptivo, secuencial o de orden lógico, entre otros, y que casi
siempre se modaliza en forma de transgresión, lo cual produce la consecuente
movilidad o deslizamiento en el proceso de la significación. Este hecho es
también leíble como una transgresión semántica, en tanto afecta la «seguridad»
del sistema de comunicación dejándonos en una suerte de desamparo.
Los deslices a que aludimos aquí afectan tanto el relato fantástico
«clásico» como el relato neo—fantástico. Si pensamos en el relato «El
miserere», de Gustavo Adolfo Bécquer (1862), tenemos al forastero que busca un
objeto sublime para inspirarse y poder componer el miserere más hermoso jamás
escuchado, en vistas de hacerse perdonar sus pecados. En dicho relato, el
momento del prodigio se desliza de un modo natural desde la percepción de lo
natural hacia la percepción de lo sobrenatural. El forastero espera el prodigio
en
En muchos casos, como por
ejemplo el universo de los infra-sonidos, se hacen percibibles para algunos,
sin embargo son imperceptibles para una gran mayoría.
224
la ruina del castillo—abadía y los ruidos naturales de la tormenta y de
los animales, de a poco, van construyendo el acorde musical inicial del
prodigioso miserere que continúa en un pasaje de sonoridad de lo uno —lo
natural— a lo otro: lo aparentemente sobrenatural de una pieza de música
celestial, de belleza inconcebible. Ese rasgo de inconcebible es lo que hace
que se vuelva irrecuperable en la memoria. Finalmente queda como huella
incompleta en el pentagrama, por la enajenación a que fue llevado su transcriptor
en el esfuerzo inútil de recordarla.
El miserere se vuelve así la huella de una supuesta experiencia mística,
transcripción truncada por algo que... ¿Se escuchó…? ¿O que se creyó escuchar?
Nunca lo sabremos y tenemos razones para dudar, cuando sabemos que su
compositor terminó sus días en la locura.
Estamos ante un lenguaje cuyo material se centra –en sus núcleos— en el
fenómeno de la percepción ambigua. El lenguaje se llena de «creí ver», «creí
escuchar», «creyó ver», «creí sentir», etcétera, que muchas veces evoluciona
narrativamente desde el creer al vi, sentí, oí, etcétera. Es verdad que no
podemos decir que sea un lenguaje privativo del relato fantástico, sin embargo
el género ne peut pas s’en passer.
Si tomamos un relato asignado a lo neofantástico y centrados siempre en
ese desliz de significación, en lo que respecta a la percepción de lo audible,
«Casa tomada», de Julio Cortázar, posee —en el mismo momento de la percepción
de la toma de la casa por «lo otro»— varios tipos de deslices perceptivos,
lógico—secuenciales, etc. que se repiten. El desliz perceptivo inicial viene
envuelto en una comparación: el hermano ha ido a la cocina a preparar un mate y
—como en el relato anterior— no escucha claramente, pues dice:
El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la
alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o
un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas
hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la
cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro
lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la
bandeja del mate le
225
dije a Irene:
— Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
•Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
— ¿Estás seguro?
Asentí.
— Entonces —dijo recogiendo las agujas— tendremos que vivir en este lado
(Cortázar, [1946], (1981).
Este momento en que «algo» habita la casa en el lado que los hermanos no
ocupan, viene presentado con una duda de lo percibido, y, además, con una
comparación excluyente, es decir una comparación donde el elemento comparante
se excluye con el elemento comparado. Si es verdad que comparto mi sistema de
códigos perceptivos con el narrador, ¿qué tiene que ver —desde el punto de
vista sonoro, «un volcarse de silla sobre la alfombra» y lo que pretende
compararse como sinónimo: «un ahogado susurro de conversación»? Allí surge la
sospecha de que la idea de la toma es simplemente un pretexto y que el hermano,
más que retener, quiere perder la casa. Inventa pretextos, «cosas oídas»
primero, para clausurar la mitad de la casa —quedándose en un espacio más
reducido con su hermana— para más tarde, «lograr» perder la totalidad de la
casa.
A ese desliz de orden lingüístico le sigue un doble desliz lógico
secuencial: el hermano no corre con gran alarma a avisarle a su hermana lo que
ha pasado, no sigue los pasos lógicos de una codificación cultural de las
reacciones. Algo o alguien ha tomado una parte de la casa y él se va primero a
la cocina a preparar el mate. Y es sólo cuando lleva el mate a su hermana, que
le comunica a ésta lo sucedido. Su hermana sigue en esa misma línea de «anti—
reacciones»:
— Entonces —dijo recogiendo las agujas— tendremos que vivir en este lado
(pp. cit.).
Los hermanos viven una situación anómala de «matrimonio de hermanos»,
como dice el texto: con una casa que no los dejó casarse. Allí no sabemos si
ese «se» de casarse debe leerse pasivo o reflejo. La lectura se desliza
226
desde una comprensión «ingenua»: 1) La casa era tan grande y daba tanto
que hacer que no tuvieron tiempo para encontrarse novios/as, y 2) La otra
comprensión posible: La casa (su simbología social y psicoanalítica de ley y
moral de los abuelos, una suerte de «super—yo») les impidió casarse entre
ellos. Ambas lecturas son posibles y propician la vacilación de la
significancia que en este caso no atiende a la vascilación propuesta por
Todorov, (1970) cuya reflexión va más bien a una vascilación en el orden fenomenológico
de si un determinado hecho «tuvo o no tuvo lugar». Aquí la vascilación se
desliza desde una comprensión ingenua a una comprensión sexuada del sintagma
descriptivo.
Como se puede ver, también (y digo «también» pues seguramente el relato
fantástico no será el único que contenga este fenómeno) es parte del lenguaje
del relato fantástico una polisemia sobrepuesta, «polisemia integrativa»
(significa lo uno «Y» lo otro) y «exclusiva» (puede significar lo uno «O» lo
otro)
Lo que comenzamos aquí es un intento de sistematización de estos
deslices lingüístico—semánticos.
La «polisemia integrativa» no tiene problemas de orden lógico en su
acoplar un sentido «y» el otro. Cuando Jorge Luis Borges escribe «El inmortal»
(1949), su personaje central, El centurión romano en África, Marco Ruffo
Flamigio, se lamenta de no haber tenido notoriedad en las guerras de expansión
bajo Diocleziano, donde —lo dice metafóricamente— «no vio la sombra de Marte»,
significando con ello su carencia de Gloria, lo cual, en el sentido figurado
del término, nos transmite la carencia del sujeto: la inmortalidad comprendida
en su sentido figurado. Es envuelto en esa disforia que adviene la posibilidad
de poseer una inmortalidad «real», cuando un jinete moribundo venido de las
tierras del Ganges le cuenta de la fuente que da la vida eterna y de la ciudad
de los inmortales la cual Marco Ruffo decide encontrar y conquistar para sí. Lo
hace y el relato pasa de una idealización de la inmortalidad a una visión de la
inmortalidad como sufrimiento. El relato transita desde una comprensión
eufórica a una comprensión disfórica del término: con la inmortalidad todo
pierde su sentido, lo único que queda es —
227
después del primer entusiasmo— vegetar en la pasividad e inmovilidad
como desquiciamiento. Los sentidos figurados y literarios de lo «inmortal»
pasan de una comprensión figurada (la gloria) a una comprensión real (el
no—morir). Lo que no se tuvo figuradamente se obtiene realmente y, cuando esto
sucede, se vuelve indeseable. Conocemos a otros que viven el concepto de
inmortalidad figurada y real, como Homero. Allí los sentidos figurado y real se
complementan significando lo uno «y» lo otro. Nunca mejor dicho —en «El
inmortal»— que «un hombre es todos los hombres» esa máxima metonímica
borgesiana que recorre casi toda su obra se basa en la potencialidad de los
sujetos de ser una parte o trozo de un ser genérico mayor: el hombre. Desliz
significativo ampliativo muchas veces es la causa de un deslizamiento
significativo que rompre dicotomías aparentes (como aquella de El traidor y el
héroe (1944), por citar uno de los numerosos ejemplos posibles de encontrar en
Borges).
En Borges es muy frecuente que se trata de deslices terminológicos
dentro de un género donde la parte enigmática o misteriosa no es sino un
pretexto para presentar una nueva interpretación del hombre o del mundo. «El
inmortal» es una invitación a la conjetura: más allá de que el anticuario
Joseph Carthophilus del siglo XVIII haya sido el mismo Marco Flamigio Rufo del
siglo
después de Cristo, que buscó
desesperadamente la mortalidad después de haber probado el martirio de la
inmortalidad, más que eso —digo— es importante esa nueva revelación de la
inmortalidad como un mal catastrófico e indeseable. Se comprende así el peligro
que hay en el paso de la comprensión figurada del vocablo «inmortal» a la
vivencia real de ello.
De la misma manera tenemos en Borges deslices semánticos que pueden
permitir la comprensión de vocablos semánticamente alejados entre sí como una
comprensión sinonímica basada en una isotopía común un poco alejada, como
ocurre en Borges con —por citar sólo algunos— los vocablos «desierto» o
«biblioteca» y su relación sinonímica con la palabra «laberinto». Ese «desliz
sinonímico» se da también con otros términos como el vocablo «casa» que puede
establecer sinonimia también con «laberinto» (cuando su habitante es el
minotauro /Asterión) y que también puede establecer sinonimia con el vocablo
228
«mundo» cuando el minotaruro dice: «mi casa es el mundo, todo lo cual
transforma «o desliza» el significado de «Asterión—en—su—laberinto» a una
metonimia de «el hombre—en—en—el mundo». De esta manera el sema común isotópico
de los vocablos «laberinto», «biblioteca», «casa» y «mundo» resulta ser: «lugar
para perderse».
Me encuentro así en la práctica lectoral del género fantástico que
consiste en la conjeturación: atribución de significado(s) a un material
polisémico que no permite el asentamiento o fijación del significado en ninguno
de los significados posibles, sino en un posarse momentáneo y perpetuo en
ellos.
El gesto pendiente de esta reflexión es, entonces, ir desde la
problematica de la hipersemantización de los vocalos susceptibles de leerse de
varias maneras, al problema de la densidad, su relación con la codificación y
la función metalingüística jaobsoniana (Jakobson5, 1963). Se revela así que lo
propio de este género fantástico, y del sub—género neofantástico, es de tener
que escribirse así, para producir el enigma del desliz o vacilación del
sentido. Se trata de una escritura de la «intensidad» más que de la
«extensidad» lo que justifica que se haya fijado mayormente en el género corto,
pues la brevedad, la intensidad y el enigma comparten el sema de lo
fragmentario o discontínuo. Lo breve es lo corto, lo intenso, lo que no se
extiende, pues es la sima de un continuum, y, el enigma —cuyo fin es dificultar
la comprensión de su mensaje— si se extiende se explica, (puesto que el sentido
etimológico de explicar es desplegar, por lo cual, en un gesto inverso, de
repliegue, el enigma también queda circunscrito a lo fragmentario y
discontínuo).
Tenemos, pues, en el relato fantástico y neofantástico una escritura de
la intensidad, como sucede en el género del micro—relato (Cifuentes, nota 6).
Todos estos géneros son deudores del «enigma», (si se me permite considerar el
enigma como un mini—género literario en contacto con lo sagrado, con lo mítico
y con lo lírico).
La difícil penetrabilidad de su sentido, en estos géneros, vendría de
una función del lenguaje soslayada en los esquemas de la comunicación que nos
han presentado un Bühler (1934) o un Jacobson (1963). Esa función soslayada
sería
La teoría de Roman Jakobson se
expone en sus Essais de linguistique générale, París, 1963, capítulo XI.
229
la «función enigmática del lenguaje». El admitir de que existe mensajes
que se producen conscientemente con una condensación significativa para que —
precisamente— no sean comprendidos a la primera lectura. Mensajes crípticos
cuya función es dificultar la comprensión. Por el hecho de que tanto lo
fantástico como lo neofantástico —y sobre todo este último— suelen inscribirse
en el género «cuento», y compartiendo la característica de la brevedad junto al
micro—relato, se puede constatar que estos géneros están ligados a un «efecto
inmediato» y a un «efecto mediato».
El «efecto inmediato» se da en la sorpresa de su resolución final, un
quedarse boquiabiertos, una sensación de no haber comprendido del todo.
El «efecto mediato», en cambio, es muy importante: es la «comprensión
diferida» en el tiempo entre la lectura y la comprensión, un quedarse horas, a
veces días tratando de posicionar el o los sentidos «sueltos», que hace de
estos relatos objetos de difícil aprehensión. Es esa dilación de la comprensión
que viene de esa «función enigmática» del lenguaje arriba postulada, y que,
dicho sea de paso, está más allá de la presencia del enigma como parte de la
estructura de este tipo de relatos. Insisto, es una función del lenguaje.6
El hecho de que haya mensajes que por su intensidad y concentración o
densidad semántica, sumada a una brevedad casi sintética de sus sentidos,
permite, sí, una lectura rápida del significante gráfico, pero el «efecto
significante», el definir la representación propuesta (si la hay y si es sólo
una) implica una dilación en el tiempo como efecto mediato o diferido de
lectura. Comprensión aprés—coup, obligación de releer, masticar el sentido
escondido, dilatar el goce tras la brevedad, descubrir el misterio escondido
«en» las palabras o «tras» las palabras, allí la «función enigmática del
lenguaje» contenida en ese constructo —el relato fantástico/neofantástico—
donde seguramente también han intervenido por igual la función poética y la
función metalingüística, sin olvidar la función apelativa, pues ¿qué seducción
hay más fuerte que un enigma?
A una reflexión parecida me ha
llevado el subgénero del micro-relato (Cifuentes 2008).
230
BIBLIOGRAFÍA
—BELEVAN, Harry (1976) Teoría de lo fantástico, Barcelona, Anagrama.
—BECQUER, Gustavo Adolfo (1969) «El miserere» en Obras Completas,
Madrid, Aguilar.
—BORGES, Jorge Luis (1974) «El inmortal», «La casa de Asterión» y «El
tema del traidor y el héroe» en Obras Completas, Buenos Aires, Editorial Emecé.
—BOTTON BURLÀ, Flora (1983) Los juegos fantásticos, México, Universidad
Autónoma de México.
—BÜHLER, Karl (1934) Sprachtheorie, Iena, Fischer.
—CAILLOIS, Roger (1965) Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard.
—CIFUENTES ALDUNATE, Claudio (2008) «Del micro-relato y sus
componentes», (en publicación) en Explicación de textos literarios, Editorial
California State University, Department of foreing languages.
—CORTÁZAR, Julio (1981) [1946] «Casa Tomada» y «Lejana» en Bestiario,
Buenos Aires, Edit. Sudamericana.
—(1983) «Pesadillas» en Deshoras Buenos Aires / México, Editorial Nueva
Imagen.
—(1964)/ [1956] «Axolotl» en Final del juego, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana.
—DE TORO, Alfonso (2006) «Reflexiones sobre el subgénero fantástico»,
disponible en: http//www.sololiteartura.com/bor/borreflexsobre.htm
—JAKOBSON, Roman (1963) Essais de linguistique générale (chap. XI),
Paris, Minuit.
—TODOROV, Tzvetan (1970) Introduction à la littératures fantastique,
Paris, Éditions du Seuil.
—VAX, Louis (1965) L’art et la littérature fantastique, Paris, Presse
Universitaires de France.
231
HISTORIA Y APORÍA EN LABERINTO (AS TIME GOES BY) DE GABRIEL TRUJILLO
MUÑOZ1
Dale Knickerbocker
East Carolina University
Imaginemos la siguiente situación: es el año 2078. Un equipo de
científicos intenta «crear túneles en la madeja espacio-temporal» para hacer
posible la comunicación y los viajes entre «los universos múltiples que existen
a la vez» (Trujillo, 1995: 22). Uno de ellos, el neo-Nazi Hans Boder, pervierte
esta tecnología como parte de un plan para «purificar» la raza humana. Desata
la derridación, efecto que borra la frontera psicológica entre el yo y el no-yo
en el 90% de la humanidad, y hace que se pierdan el raciocinio y la capacidad
de distinguir entre lo real y lo irreal; irónicamente, son los individuos de
raza mixta quienes se demuestran más inmunes al ataque.2 Una vez efectuado el
holocausto, el culpable crea el Laberinto titular como refugio para huir de
unos colegas que pertenecen a un grupo anti-racista pero pierde control de su
creación y no es capaz de salir. Sus cazadores, en cambio, pierden la memoria
al entrar y se convierten en personajes de la película Casablanca. El Laberinto
es un espacio-tiempo informado por el subconsciente colectivo humano, donde
coexisten simultáneamente todos los espacios y tiempos posibles habidos y por
haber, imaginarios y reales. Es sólo en 2120, cuando vuelven unos navíos que
exploraban el espacio profundo, que la civilización se reorganiza y se
reconstruye. La Tierra manda una nave, la Iliria, a vigilar y estudiar el
Laberinto. Éste es el argumento de la novela Laberinto (as time goes by) del
autor
Todas las palabras inglesas
citadas aquí están en inglés en la novela. Valerse de los dos idiomas forma
parte de la estrategia del autor para elaborar el tema principal: la novela es
una denuncia del racismo y un elogio al mestizaje.
Este dato también desarrolla
el tema mencionado en la nota 1, así como el hecho de que la mayor parte de los
supervivientes de la derridación poseen nombres y apellidos que sugieren un
parentesco multicultural (e.g., el historiador Francisco Sing).
« Índice 232
mexicano Gabriel Trujillo Muñoz, galardonada en 1994 con el Premio
Estatal de Literatura de dicho país.3
El presente ensayo pretende demostrar que Laberinto presenta la
Historia4 de una forma paradójica, simultáneamente apocalíptica y posmoderna.
Laberinto puede considerarse una obra apocalíptica, puesto que la trama
principal sigue el patrón de crisis, aniquilación, y esperanza presente en el
libro bíblico de Revelaciones, una de las «grand récits»5 o narrativas maestras
—discursos que pretenden una visión totalizante de la realidad— de la cultura
cristiana occidental. Como ha señalado Frank Kermode, el concepto apocalíptico
de la historia presupone una visión teleológica de la Historia, basada en la
lógica de causa y efecto, cuyo desenlace dará sentido a todos los sucesos
anteriores. Los efectos de la derridación, fenómeno así bautizado en honor de
una de las figuras más asociadas con la posmodernidad, Jacques Derrida, se
presentan de una forma lineal que sigue dicha lógica, y consiste en una
narrativa tradicional de la ciencia ficción «dura».
Al mismo tiempo, la novela es plenamente posmoderna: ofrece un
palimpsesto transtextual y metaficticio, informado por numerosos hipotextos.6
La trama arriba descrita se ve frecuentemente interrumpida por fragmentos de
una multitud de textos que ofrecen interpretaciones de los eventos históricos
desde una gran variedad de momentos posteriores y perspectivas (históricas,
filosóficas, científicas, psicológicas, poéticas, etc.). De esta manera, dicho
palimpsesto desempeña dos funciones características de lo posmoderno:
desmitificar narrativas maestras y deconstruir las oposiciones binarias en las
La bibliografía de Trujillo
como novelista, cuentista, poeta, y crítico es demasiado extensa para citar;
sin embargo, existen varias fuentes bibliograficas en la red que ofrecen esta
información. Entre ellas, véase la excelente pagina mantenida por el Language
Acquisition Resource Center de San Diego State University:
<http://larc.sdsu.edu/baja/autores/trujillo_munoz.html> [fecha de
consulta: 15/1/08]; y el blog del autor mismo
<http://trujillo.blogspot.com> [fecha de consulta: 15/1/08]. Para un buen
estudio general de su obra, ver el libro de Anaïs Fabiol.
Hago uso de la «h» mayúscula
para referirme al discurso producido por los especialistas en esta disciplina,
autorizados por la academia y la sociedad para ofrecer versiones «oficiales» de
los eventos pasados. La minúscula, en cambio, designa los datos, la materia
prima sobre la que trabajan y de la que sacan la Historia.
El término «grand récits» fue
acuñado por Jean-François Lyotard en su estudio citado en la bibliografía.
Según Linda Hutcheon, la
literatura posmoderna se caracteriza por su índole metaficticia; es decir, pone
en evidencia su propia naturaleza ficticia. Una de las formas en las que la
metaficción logra este efecto es mediante la introducción —directa o
indirectamente— y recontextualización de elementos de otros textos, una técnica
que produce, según Gerard Genette, un «palimpsesto» textual o «hipertexto». El
término «hipotexto» también es de Genette, y se refiere a cualquier texto así
introducido.
233
que las categorías del conocimiento humano están basadas (e.g., la
psicológica entre realidad y sueño o alucinación; o la epistemológica entre el
pensamiento racional y el irracional).7
Este efecto se logra de dos formas: mediante una nivelación ontológica,
y otra nivelación epistemológica. A través de la creación de la metáfora
central del Laberinto, Trujillo Muñoz presenta universos simultáneamente
existentes sin señalar a ninguno como el «verdadero», sin otorgarle a ninguno
un estatus privilegiado; o sea, establece una nivelación ontológica. Como
observa Ursula K. Heise, la narrativa posmoderna «no da ninguna [realidad]
prioridad ontológica [...]»8 (1997: 58).
En el Laberinto, no imperan ni la Historia ni la lógica de causa y
efecto tal y como se entienden comúnmente, dato que, como observa Heise a
propósito de la narrativa posmoderna, sirve para «explorar el juego temporal
entre el determinismo y lo indeterminado, o entre la causalidad y la
contingencia» (1997: 66). En esta obra, el Laberinto sugiere metafóricamente
«una nueva forma de articular el pasado y el presente, no en términos de
secuencias, sino como una frecuente y deliberadamente paradójica simultaneidad»
(Heise, 1997: 67).
De la misma manera, la presencia de distintas valoraciones del evento
apocalíptico plantea una nivelación epistemológica. Cada una representa una
disciplina que aspira a presentar una visión autoritativa y totalizadora–y
todas fracasan en su intento de aplicar la lógica a un fenómeno esencialmente
ilógico, o más bien anti-lógico. Por lo tanto, ninguna de ellas puede
percibirse como válida o superior a las otras. En lugar de jerarquizar estas
interpretaciones, el autor crea lo que Heise llama una «heterarquía» (1997:
61), «para imposibilitar momentos de epifanía o de intuiciones privilegiadas»
(1997: 58). Como se verá, el final apropiadamente indeterminado de la obra
respalda esta lectura.
Respecto a la índole del Laberinto, dejemos que hablen los personajes
que viven en él: los científicos anti-racistas transformados en el barman o
7 Según Lyotard, la incredulidad ante las narrativas maestras es la
característica fundamental del posmodernismo. Derrida señala la importancia de
las oposiciones binarias en el pensamiento occidental en su estudio citado en
la bibliografía.
Las traducciones de las citas
sacadas del libro de Heise son mías.
234
camarero y el pianista de Rick’s Café Americaine. Explica éste: «Así son
las reglas del Laberinto. [...] Todo cambia de un momento a otro. Ninguna
historia es continua ni tiene explicación plausible. [...] Este sitio es
nowhere» (Trujillo, 1995: 20). El barman agrega: «aquí todo aparece y
desaparece sin orden ni propósito visible [...] no existe ley alguna que rija
los cambios o las condiciones de los eventos que suceden. Aquí, todo se da por
azar, fortuitamente» (Trujillo, 1995: 21). En los esfuerzos para explicar
racionalmente el Laberinto, abundan las paradojas: una estrategia retórica en
sí paradójica.
A esas observaciones subjetivas se suma la Historia oficial que ofrece
la Enciclopedia Galáctica. Define la llamada «Era del Caos» como el momento
«[...] cuando la derridación inundó los circuitos mentales y computacionales de
la humanidad [...] Durante esta era se llegó al fin de la historia. La
humanidad se convirtió en un manicomio dirigido por la irracionalidad de sus
miembros. [...] hubo varias catástrofes provocadas por la ilusión de que “nada
importaba”, que “todo era un juego”. A este tiempo también se le conoce como el
tiempo del nihilismo activo» (Trujillo, 1995: 57-8)9. La Enciclopedia escribe
la Historia del fin de la historia desde más allá de ese fin, e intenta
explicar lógicamente un concepto de la realidad que parte de la suposición de
que la realidad y la existencia son azarosas y carentes de sentido. Esta
paradoja se observa también en un estudio de ca. 2465 que afirma que la
humanidad pos-derridación vivía en un «no-espacio y no-tiempo» ( Trujillo,
1995: 66), y que «[...] el hombre dejó de percibirse a sí mismo como un ser
histórico» (Trujillo, 1995: 65). Esta aproximación se ve limitada a explicar
fenómenos anti-históricos (una mentalidad ahistórica, una zona donde existe
simultáneamente infinidad de tiempos) en los términos empleados por la
disciplina epistemológica llamada Historia. Cuenta la historia de una especie
ahistórica.
Para una perspectiva psicoanalítica, tenemos a Tláloc Casals10, quien
afirma en su Psicoanálisis de la vida derridizada (ca. 2317):
La frase «todo era un juego»
es una clara alusión a la famosa «libre juego de la significación» planteada
por Derrida en la obra citada. De la misma manera, la etiqueta «nihilismo
activo» alude a la filosofía de Friedrich Nietzsche, quien influyó mucho en el
pensamiento derridiano.
Este personaje es otro ejemplo
del mestizaje: el nombre «Tláloc» alude al dios azteca de la lluvia, «Casals»
es un apellido de origen ibérico.
235
Ya no era posible cerrar los ojos después de haber dejado que nuestro
inconsciente colectivo nos liberara, al cedernos la vasta gama de sus milagros
y terrores, en esa magma sin tiempo ni espacio que fue la derridación. Era como
un regreso al útero materno universal, una nueva edad amniótica anterior a la
creación del mundo. Allí, en su seno, todo estaba en equilibrio. Eros y Tanatos
eran un solo ser simbiótico, una sola presencia dual que no necesitaba a la
historia para adquirir contorno y realidad (Trujillo, 1995: 102).
Es preciso notar la paradoja implícita en un ser a la vez solo y dual:
la oposición binaria entre el instinto creador erótico y el destructivo de
Tanatos, fundamento de la narrativa maestra psicoanalítica freudiana, se ve
unificada, anulada. Por lo tanto, es posible afimar que, en lugar de
jerarquizar los dos impulsos, el autor los presenta nivelados.
También hay aproximaciones artísticas o literarias, como ésta sacada de
«La punkerización del cosmos» (ca 2178) por Katrina Qifer:
Pero el mundo es tal como es, es decir, tal como pensamos que es. [...]
El Laberinto es una metáfora del mundo —o del universo, como se prefiera—:
cambia según nuestros deseos, sí, pero también lo hace sin tomarlos en cuenta.
Es la memoria colectiva de una humanidad amnésica, que poco a poco va
recuperando sus recuerdos, que paulatinamente vuelve a tomar conciencia de sus
mitos y de su historia, de sus sueños y pesadillas. Es la deconstrucción de la
nada, el repoblar del universo (Trujillo, 1995: 19).
Todas estas interpretaciones emplean términos emparejados antonímicos,
paradójicos (o, para echar mano a un vocablo derridiano, apóricos).
Definiciones indefinidas.
Por supuesto, no faltan explicaciones basadas en narrativas maestras
científicas, como la siguiente escrita por Gervasio Munch11 ca. 2137 que hace
eco no sólo del principio de la incertidumbre de Heisenberg, la relatividad, y
la física cuántica, sino además de la filosofía fenomenológica: «[d]esde que el
universo se redescubrió como una entidad relativa, transitoria y fundamentada
Una obvia referencia al pintor
expresionista noruego Edvard Munch (1863-1944), cuyas obras más famosas
expresaban la ansiedad y el horror, temas muy de acuerdo con la temática de
esta novela.
236
en la óptica peculiar de cada espectador [...] la realidad, desde la
perspectiva de la humanidad, se volvió elusiva, engañosa, cambiante en cada
parpadeo» (Trujillo, 1995: 18). Lo que comparten estas explicaciones es que no
explican: aun cuando los científicos logran crear un «holomapa» del Laberinto
cerca del final de la obra, es insuficiente para representar su naturaleza
entera, como indica la siguiente descripción del Laberinto tal y como viene
representado en el mapa: «[...] la primera impresión era la de una nebulosa
molecular de alta densidad, la de una nube orgánica que destallaba y cambiaba
de forma continuamente. Los más expertos, sin embargo, podían, gracias a los
implantes temporo-espaciales, contemplarla en todos sus detalles, pero sólo
desde una única perspectiva, desde una época y un lugar específico» (Trujillo,
1995: 33). La índole de la metáfora central subraya la ironía que subyace a
esta narrativa: aunque existiéramos fuera del tiempo —o dentro de todo tiempo,
como en el Laberinto, sería necesario experimentar, pensar— y narrar–en y desde
un sólo tiempo, como hacen los personajes.
La capitana y el historiador de la Iliria logran penetrar en el
Laberinto (aquél convertido en minotauro, ésta en Ingrid Bergman) pero sin
memoria ni de quiénes son ni de su misión. Es gracias a dicho holomapa que la
tripulación de la Iliria logra comunicarse con ellos e informarles de sus
identidades y de su misión. Después de escaramuzas, persecuciones, y alguna que
otra tortura, tanto los malos como los buenos llegan al centro del fenómeno
temporoespacial, y se escapan utilizando la energía del generador fractal que
allí encuentran.12 Boder huye a un universo alternativo, y nuestros héroes
regresan a su nave. Ya duchos en el manejo de la tecnología del Laberinto,
éstos retornan al pasado pre-derridación para impedir el apocalipsis, y después
determinan perseguir a Boder por todas las realidades necesarias para impedir
que repita su experimento genocida. En algunas Boder sobrevive, en otras muere;
a veces tiene éxito, a veces fracasa. El desenlace, en lugar de ofrecer una
sola realidad actual y limitar las múltiples realidades futuras posibles
«Fractal» es un término que
proviene de la teoría del caos —una alusión muy apropiada, dada la época
ficticia de la que se trata—. Véase el estudio de N. Katheryn Hayles.
237
sugiriendo una dirección, se abre a una infinidad de realidades pasadas
y futuras–cada una de ellas un presente para quienes la habitan.
Este final sumamente indeterminado subraya las nivelaciones
anteriormente propuestas: no hay ni realidad ni lógica únicas, privilegiadas.
Volvamos a la historia contada por historiadores, para ilustrar como ellos
mismos reconocen la imposibilidad de escribir la Historia:
Aníbal Zuma (ca 2379) explica cómo los Nazis y los comandos
anti-racistas ocuparon realidades simultáneas y coexistentes dentro del
Laberinto:
[...] cada grupo ignoró —o no se percató de— la existencia del otro,
sino hasta que el laboratorio se colapsó en 2224 y ambos grupos descubrieron
que habían estado conviviendo, uno al lado del otro, por más de 150 años. Fue
un suceso particularmente sangriento para todos los que en él participaron, y
probablemente haya sido el último acto de ese capítulo de la humanidad que
llamamos la derridación. Si es que hay un final para todo eso (Trujillo, 1995:
126).
El estudio de Zuma se llama La guerra del fin del tiempo,13 a pesar de
que lo que describe es más bien el final del concepto apocalíptico lineal y
teleológico de la Historia, y el comienzo de una nueva forma de ver y entender
el tiempo.
Muchos de los fragmentos de interpretaciones de los eventos citados
hacen eco de la incertidumbre o indefinición sugeridas en la frase «Si es que
hay un final para todo eso». El historiador Har Jald propone una versión de los
hechos que podría calificarse de «anti-historia posmoderna» en su ensayo «Los
pilares de la sabiduría holotemporal» (ca 2321). Expresa claramente la
imposibilidad de identificar una verdad única, correcta, y privilegiada:
Es aquí, en los relatos de tales sucesos, que ningún estudioso se pone
de acuerdo. Una variante es tan creíble como cualquier otra. Y cada historiador
apuesta por la que más le gusta o le convence. Tal vez porque estos relatos no
pretenden decir toda la verdad, sino únicamente contar una versión de ciertos
Es una clara referencia a la
novela, también apocalíptica, La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas
Llosa.
238
hechos hasta hoy inexplicables pero que realmente ocurrieron. Nadie sabe
cómo. Mucho menos por qué (Trujillo, 1995: 130).
Jald describe realidades, narrativas históricas, interpretaciones
múltiples y heterárquicas —una Historia posmoderna, valga la paradoja—.
Los personajes expresan sus conclusiones de una forma parecida, como se
ve en las siguientes reflexiones por parte de Josel Almeida, líder de los
comandos anti-Nazi, en su diario fechado en 3820, dándole literalmente la
última palabra:
¿Qué es la historia? ¿Qué es el mito? Dos relatos que difieren en
minucias, dos versiones complementarias de un mismo suceso. Ved el caso de la
nave espacial Iliria o del comando de sabotaje o de la propia derridación. ¿Son
mitos o son historia? ¿A quién le interesa hacer semejantes distinciones? Mejor
dejarlas vivir en sus propios términos, con sus eternas paradojas. Por eso
cuando alguien me pregunta qué fue de Hans Boder [...] a mi vez le pregunto a
quien me interroga de qué espacio temporal me habla o en qué universo ubica tal
acontecimiento. [...] después de la derridación [...] ya ningún ser humano
puede hablar de un sólo universo habitable. Uno ya no es solamente uno mismo,
sino un conglomerado personal de fantasías y realidades (Trujillo, 1995: 139-40).
La obra termina con la siguiente conversación amena entre los héroes que
demuestra perfectamente la índole metaficticia de la novela, amén de las
nivelaciones ontológicas y epistemológicas:
—Todo termina donde tú digas–precisó el hombre del piano y comenzó a
tocar Mi amor es una mancha solar.
—Todo termina cuando uno sueña —respondí de inmediato—. Maybe not today.
Maybe not tomorrow.
—¿Y quién les dijo que esto es el final?— nos interrumpió el barman,
mientras una sonrisa se deslizaba por sus labios.
Por supuesto, cada uno de nosotros estaba en lo correcto y cada uno, a
la vez, estaba equivocado.
Cosas del guionista, supongo (itálica original, Trujillo, 1995: 142).
239
En resumen, Laberinto presenta una yuxtaposición de dos formas distintas
de percibir y entender la historia —una teleológica que reclama la autoridad
jerárquica del logocentrismo, y la otra la múltiple, simultánea, e
indeterminada de la heterarquía posmoderna—.
Diría, además, que Laberinto manifiesta otra característica posmoderna:
una sensibilidad en la cual conviven la destrucción y la esperanza, el horror y
el humor: piénsese por ejemplo en la también posmoderna y apocalíptica novela
Cat’s Cradle de Kurt Vonnegut. Lúdicamente escrita en un género popular con
muchos guiños metaficticios al lector, El Laberinto produce un distanciamento
irónico y un humor que quizá constituye la única forma de narrar y contemplar
los horrores de la historia humana sin sufrir un trauma parecido a la
derridación porque, como nos advirtió Nietzsche, cuando miras largo tiempo al
abismo, el abismo también mira dentro de ti.
240
BIBLIOGRAFÍA
—DERRIDA, Jacques (1976):
Of Grammatology, (trad.
Gayatri Chakravorty
Spivak), Baltimore: Johns Hopkins University Press.
—FABRIOL, Anaïs (2005): La frontera en la narrative de Gabriel Trujillo
Muñoz,
Mexicali: Crunch Editores.
—GENETTE, Gerard (1988): Narrative Discourse Revisited, (trad. Jane E.
Lewin),
Ithaca, NY: Cornell University Press.
—(1997): Palimpsests: Literature in the Second Degree, (trads. Channa
Newman y
Claude Doubinsky), Lincoln: University of Nebraska Press.
—HAYLES, N. Katherine (1990): Chaos Bound: Orderly Disorder in
Contemporary
Literature and Science, Ithaca: Cornell University Press.
—HEISE, Ursula K. (1997): Chronoschisms: Time, Narrative, and
Postmodernism,
Cambridge: Cambridge University Press.
—HUTCHEON, Linda (1988): A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction,
New York: Routledge.
—KERMODE, Frank (1967): The Sense of an Ending: Studies in the Theory of
Fiction,
Oxford: Oxford University Press.
—LYOTARD, Jean-François (1984):
The Postmodern Condition:
A Report on
Knowledge, Minneapolis: University of Minnesota Press.
—TRUJILLO MUÑOZ, Gabriel (1995): Laberinto (as time goes by), Mexicali:
Instituto de Cultura de Baja California.
—VARGAS LLOSA, Mario (1981): La guerra del fin del mundo, Barcelona:
Seix Barral.
—VONNEGUT, Kurt (1963): Cat´s Cradle, New York: Delacorte.
241
RADIOGRAFÍA DEL FANTASMA:
ORÍGENES DE LA CIENCIA FICCIÓN
Y EL CUENTO FANTÁSTICO EN ARGENTINA
Lola López Martín
Universidad Autónoma de Madrid
El antecedente histórico de la ciencia ficción y de la literatura
fantástica se remonta al impulso de la ciencia en el siglo XVIII. Una de las
grandes propuestas de la Ilustración fue eliminar las explicaciones
sobrenaturales de la realidad y establecer la separación entre ciencia y
religión. La doctrina racionalista que abarca todo el XVIII dio lugar a una
«desmiraculización del mundo». El proceso de secularización iniciado entonces
arraigó principalmente en los países favorecidos por la revolución industrial,
los cuales asentaban las bases del pensamiento moderno y escéptico. Gracias a
la tecnología el hombre tomaba conciencia del poder de sus facultades, pero a
la vez, terriblemente, tomaba conciencia de sus limitaciones, y más
indescifrable parecía el misterio de la muerte (Caillois, 1970: 24).
En relación a este contexto hay que preguntarse qué lugar ocupan la
literatura fantástica y la ciencia ficción.
Por un lado, la literatura fantástica se presenta como un canal para
recuperar el imaginario que había quedado marginado por la visión secularizada
y racional; pero el género fantástico se presenta también, y sobre todo, como
un medio para hacer emerger los miedos ontológicos reprimidos por la conciencia
científica (König: 1984). Cuando ya ni la fe, ni la razón, ni la técnica son
capaces de dar respuesta a los interrogantes del alma humana, lo fantástico
literario viene a ofrecer un discurso donde hacer confluir los puntos de
tensión entre el hombre y lo suprasensible, un discurso donde lo desconocido
inquietante habita en el seno de lo cotidiano y, asimismo, un discurso que da
cabida a aquellos elementos que subyacen en el reverso de la cultura como lo diabólico,
la perversión, la superstición o el erotismo (Jackson: 1986).
« Índice 242
Por otro lado, la llamada «literatura de anticipación» se consolida
cuando el método científico se convierte en el instrumento por excelencia para
observar y definir la realidad. La ciencia ficción nace bajo la premisa de
casar el triunfo de la razón al progreso de la tecnología, de proponer nuevos
inventos o reflexionar sobre las consecuencias de la ciencia a través de
historias ficticias (Kagarlitski: 1974). A menudo, más que los beneficios, en
el texto se presentan los conflictos adversos a los que da lugar la tecnología,
cuestionándose sus resultados en la sociedad, no tanto científicos como
psicológicos. La ciencia ficción busca, como el cuento fantástico, un modo de
narrar para expresar lo extraordinario e incorporar el ámbito del mal. Uno de
sus fines es descubrir de qué manera se puede recuperar el concepto de milagro,
pero sin intermediarios divinos, y en ello radica su valor de utopía (Giachino:
1975). No es extraño, pues, que la primera obra de este género, Frankenstein o
el moderno Prometeo (1818), de Mery Shelley, trate sobre un ser monstruoso que
es creado no por fuerzas prodigiosas o celestiales sino por la ciencia misma.
Uno y otro género se constituyen a lo largo del siglo XIX como
respuestas estéticas a los misterios que siguen preocupando al hombre en su
anhelada unión de lo racional y lo intuitivo. Mientras que el género fantástico
pretendía alumbrar la duda de la noción misma de «realidad», sobre la que se
apoyaba un racionalismo cada vez más insatisfactorio, la ciencia ficción
examinará las consecuencias extremas del poder de la razón y de la ciencia.
Como suele ocurrir, los géneros fusionan componentes entre sí. Se
observa entonces el acercamiento de nociones del espiritismo o la teosofía a
elementos de las doctrinas positivas. La combinación entre lo empírico y lo
suprasensible genera una de las emociones más características de este género,
el «miedo a lo posible», especialmente avivado cuando los modernos aparatos
verifican la existencia de fenómenos que escapan a la capacidad racional. Por
ejemplo, en el cuento «Confesión auténtica de un ahorcado resucitado» (1861),
del venezolano Juan Vicente Camacho, un grupo de cirujanos y filósofos traen a
la vida a un hombre muerto para que cuente un secreto del pasado; o en «Nelly»
(1896), de Holmberg, la ciencia demuestra que la temperatura de la estancia desciende
cuando se aparece un espíritu; o el fraile protagonista de
243
«Verónica» (1896), de Rubén Darío, muere en extrañas circunstancias
después de que, tras haber revelado en su laboratorio una fotografía que había
hecho a la ostia sagrada, en la placa de la misma aparece un Cristo con una
terrible mirada y con los brazos desclavados.
En el cuento del siglo XIX la ciencia logra coexistir no sólo con los
fantasmas sino también con el hipnotismo y otras paraciencias. Hay que tener en
cuenta que los estudios sobre la telepatía, el estado mediumístico o el trance
magnético se basaban en teorías de Franklin, Galvani, Coulomb y Faraday acerca
de la física y la electricidad. Así, los principios sobre el movimiento y la
gravedad dan soporte teórico a las experiencias del espiritismo, que ideó
expresiones como «telegrafía espiritista» o «electrobiología». Es de señalar
que el enfoque empírico dio lugar a relatos en los que la esoteria y la ciencia
demuestran sin contradicción el influjo de fuerzas ocultas. Esta perspectiva
adquiere tintes particulares en «Yerbas y alfileres» (1876), de la argentina
Juana Manuela Gorriti. En este relato se establece el dilema de si el
protagonista, que había estado profundamente enfermo, se cura finalmente por la
ayuda de unas hierbas médicas recomendadas por un científico botánico o bien
porque ha dejado de estar bajo la influencia de los ritos de vudú que practican
hacia él.
La temática y los recursos narrativos del cuento dan un giro a partir de
la mitad de siglo, cuando ya prácticamente todas las naciones americanas se han
independizado, han logrado un equilibro político y están experimentando los
efectos de la industrialización. Será Argentina el país donde más se acuse la
evolución del progreso, cuya repercusión fue extensible a todos los aspectos de
la vida. Argentina avanzaba hacia una nueva realidad económica, demográfica y
cultural marcada por la intensificación de los negocios a baja y alta escala,
el tránsito portuario, las inversiones extranjeras y las oleadas de inmigración
procedentes de Europa y otros puntos del planeta.
A partir de 1870, especialmente con la intervención política y
pragmática de los intelectuales de la generación del ochenta, Argentina
advierte aún más los cambios que ya venían dándose en las costumbres, el arte,
el moderno urbanismo de sus ciudades y la estructura social. Por un lado, desde
el gobierno y la administración se implanta el sistema positivista en diversos
órdenes
244
sociales, y, por otro, se lleva a cabo la laicización del saber y de las
instituciones públicas, sobre todo la escuela y la universidad, impulsada por
la generación del ochenta, la cual contribuyó a la regeneración espiritual y
cultural del país. Es justamente en este contexto de prosperidad que afloró de
manera significativa la producción de la narrativa fantástica y de ciencia
ficción; y será la generación de escritores de 1880 la más interesada en
combinar en su obra la ciencia y lo sobrenatural, la vigilia y el sueño, lo
armonioso y lo horrendo, lo cotidiano y lo insólito.
Las revistas y editoriales de Buenos Aires hacen acopio de traducciones
de Hoffmann, Poe, Quincey, Chesterton, Nodier, Gautier o Baudelaire entre
otros. Igualmente, Argentina manifiesta una importante fascinación por aspectos
relacionados con la psiquiatría, dando lugar a investigaciones como La locura
en Buenos Aires, de Samuel Gache, y Los manicomios, de Norberto Maglioni.
También existe en este país una gran atracción hacia contenidos espiritistas,
como los dictados por Allan Kardec (El libro de los espíritus, 1875); esta
temática estimuló publicaciones vernáculas como El espiritismo en la Argentina,
de Cosme Mariño. Hay que añadir que ya en 1870 se había creado en Buenos Aires
la Sociedad Espiritista, a la que después se vincularían algunos autores del
modernismo.
El interés por la ciencia y por la pseudociencia se sumó a la
divulgación de la astrología así como a la popularización de doctrinas como el
budismo o el brahmanismo. Estas disciplinas orientales defendían la unión del
alma con la mística del universo. En relación a ello se crearon teorías como la
del «espíritu universal», el cual se revelaba por medio de la radiestesia
(facultad de los zahoríes para captar radiaciones subterráneas) o el
«mesmerismo» (referente a las ideas de Franz Mesmer sobre el trance anímico y
la transmisión del fluido cósmico).
Este marco cultural e ideológico se trasvasa al cuento argentino
decimonónico añadiendo una asimilación particular de la tradición europea del
relato gótico y del fantástico romántico. Por otra parte, y aunque si bien con
menor predominio que en otras zonas de Hispanoamérica, no hay que olvidar el
legado de las culturas africanas entroncadas a la autóctona (magia negra,
245
devoción totémica). Toda esta serie de influencias de índole tan diversa
suministró a la literatura una cantidad y una pluralidad de elementos
simbólicos que fusionan la herencia de las culturas precolombinas con ideas del
esoterismo, cuya impronta ha llegado hasta autores como Carpentier, Borges y
García Márquez.
Otra de las claves que repercute en los orígenes de la ciencia ficción y
del cuento fantástico es que la mayoría de los relatos del siglo XIX se
editaron en la prensa. Junto a los artículos de materia científica y social,
los periódicos dejaban espacio a relatos que aplicaban en la ficción las tesis
científicas que el columnista difundía. Precisamente en Argentina fue donde el
positivismo tuvo más adeptos (Biagini: 1985). Gracias a la ciencia se demostró
la volatilidad de las sustancias, la transformación de la materia en energía o
la influencia de ondas electromagnéticas en la evolución de sustancias
orgánicas. El empirismo desplazó antiguas ideas, desmintió supersticiones y
proporcionó fidedignidad en el proceso de deducción de leyes naturales. No
obstante, como contrapunto al determinismo científico de la época, el cuento
fantástico ensalza lo intangible para la razón humana. El texto fantástico y de
ciencia ficción subrayan el sentimiento de angustia ante lo desconocido y de
vulnerabilidad a la industrialización de la sociedad y a los fines de la
ciencia. Así se puede observar en «Fantasía nocturna» (1886), del argentino
Martín García Mérou. En esta narración se da vida a una sombra monstruosa que
destruye el mundo y que proviene del «bacillus coma» que el doctor Hidrocéfalo
estudia en su laboratorio. Finalmente, todo resulta ser una pesadilla, pero una
pesadilla tan seria como la propia idea de imaginar hasta dónde puede llegar la
ciencia, si destruirá el mundo antes que salvarlo y, peor aún, si esa idea que
sólo es hipotética pudiera llegar terriblemente a hacerse posible.
El escritor más polifacético de la generación del ochenta es Eduardo
Ladislao Holmberg, cuya obra muestra perfectamente la coyuntura cultural e
intelectual que he comentado así como la coexistencia del discurso científico,
el fantástico y el metafísico. Holmberg, escritor, naturalista y profesor,
contribuyó a la divulgación del positivismo y del darwinismo en Argentina y fue
uno de los primeros y más importantes expertos en la vegetación y la zoología
246
argentinas. Holmberg, que tradujo a Conan Doyle y a Wells al español,
fue el creador de la ciencia ficción en las letras argentinas. Sus lecturas de
Julio Verne, Camille Flammarion y Allan Kardec armonizaron con el gusto por las
ficciones de Baudelaire, Maupassant, Hoffmann y Poe.
En el cuento titulado «El maravilloso viaje del señor Nic-Nac» (1875) el
protagonista, con ayuda de un médium, se desprende de la materia corpórea y
vuela hacia Marte. Éste es sin duda uno de los primeros cuentos de ciencia
ficción de la literatura argentina. El texto evidencia los conocimientos
astronómicos de Holmberg y sus lecturas de Humboldt (El Cosmos) y de Verne
(Viaje a la Luna). Fue precisamente Flammarion quien argumentó la posibilidad
de habitar planetas como Saturno, Júpiter y Venus. Quizá ésta fue la influencia
más directa para el autor argentino. Pero la astronomía no es la única fuente
de este cuento, las otras son las ciencias ocultas (neoplatonismo,
pitagorismo), el espiritismo y el antroposofismo, movimiento filosófico ideado
por Rudolf Steiner, que pretendía integrar lo espiritual del hombre con lo
espiritual del universo. Seguramente el autor leyó también las ideas de
Flammarion en La pluralidad de las existencias del alma (1864) y Habitante del
planeta Marte (1865). Otro modelo que debió influir en el imaginario de
Holmberg para construir su relato fue Atanasio Kircher, en cuyo Viaje extático
celeste (1656) el ánima asciende al universo.
Lo curioso en el cuento de Holmberg es que Marte está habitado por una
civilización parecida a la de la Tierra. De hecho, Marte no es tan distinto de
Buenos Aires, donde en tiempos de Holmberg se comían unas galletitas de la
marca Nic-Nac. La insinuación es clara: la descripción sarcástica de la
sociedad marciana tiene su paralelismo en las instituciones y en las costumbres
de la civilización argentina. El motivo del viaje extraplanetario cumple aquí
una función de autocrítica.
El relato de ciencia ficción más conocido de Eduardo Holmberg es
«Horacio Kalibang o los autómatas» (1879). El protagonista, el burgomaestre
Hipknock, es seguidor del empirismo, ateo y observador matemático. Hipknock
ofrece una velada nocturna a varios convidados. En mitad del banquete llega
Horacio Kalibang, un hombre que había desafiado las leyes de la física
247
perdiendo su centro de gravedad. Hipknock persigue esa noche a Kalibang
con el propósito de descubrir su secreto: Horacio Kalibang es un autómata de
entre los tantos que construye Óscar Baum. Al día siguiente el burgomaestre
recibe una invitación del fabricante de autómatas, quien dice tener en proyecto
«un cerebro con funciones propias». En casa de Baum, Hipknock asiste a una
representación de varios robots. El burgomaestre, sorprendido, exclama «si
éstos son autómatas, es necesario confesar que no se diferencian mucho de
nosotros», a lo que Baum responde «si el señor burgomaestre me permite, yo
invertiría la proposición». El comentario es de lo más irónico, tanto más en
cuanto que luego aparece el verdadero Baum, revelando que aquel primero era
otro robot, imitación de su persona. El asunto se complica cuando el
burgomaestre contempla una nueva representación de autómatas que escenifican la
cena de la noche pasada y descubre el doble de sí mismo, tan igual que se
pregunta si no será él el autómata. Desde ese momento Hipknock no podrá evitar
preguntarse por la identidad de los que le rodean. El cuento acaba cuando
Luisa, hija de Hipknock, recibe a Horacio Kalibang como regalo nupcial de parte
de su primo Fritz. En una nota Fritz confiesa ser el verdadero fabricante y
haber construido una Luisa artificial, debido a que no había conseguido que la
real se enamorase de él. En esa nota Fritz reprende a los «otros» autómatas, a
los hombres que carecen de justicia, de amor al prójimo, y cuyo comportamiento
está vacío de identidad:
Cuando, sumergido en el torbellino de la política, encuentres algún
personaje
que se aparte de lo que la razón y la conciencia dictan a todo hombre
honrado...
puedes exclamar: ¡es un autómata!
Cuando, sumergido en las grandes batallas del pensamiento, tu adversario
científico llame en su apoyo los misterios de la fe, puedes exclamar... ¡es un
autómata!
Cuando veas un poeta que te pinta lo que no siente, un orador que adula
al pueblo, un médico que mata, un abogado que miente, un guerrero que huye, un
patriota que engaña, un ilustrado fanático y un sabio que rebuzna... puedes
decir de cada uno de ellos: ¡Es un autómata! (Holmberg, 1957a: 166)
248
Este fragmento pone de relieve una de las coordenadas que se encuentra
en el origen del motivo del doble, «la amenaza del yo». El paso del fantástico
a la alegoría metafísica se explica porque en la duplicación física subyace un
problema psicológico sobre la cuestión de la identidad. Este problema lo había
vislumbrado el cuento fantástico del romanticismo alemán al advertir que lo más
terrorífico no proviene de las fuerzas imprevisibles de la naturaleza, ajenas
al control del hombre, sino que está ya dentro de él, en su alma interior:
La pervivencia de este motivo y la preservación de su poder ominoso
frente a la degradación de otros tipos fantásticos, radica, precisamente, en su
morfología: es el individuo quien constituye un peligro para sí mismo, pues la
amenaza late en el seno del propio yo, no en un monstruo cósmico o en un
mutante. Por eso el horror que el doble inspira es primordialmente metafísico,
porque constituye un ataque directo a la razón y a las nociones de identidad e
individuo. (Rebeca Martín, 2007: 25)
El Kalibang de Holmberg fue un antecedente para autores argentinos
posteriores que también trataron el motivo del doble como Lugones —quien
efectivamente había leído a Holmberg— en «Un fenómeno inexplicable», y ya en el
XX Cortázar en «Axolotl», o Enrique Anderson Imbert en «La locura juega al
ajedrez».
Se unen en el cuento de Holmberg tanto el recurso de la tradición
fantástica de conceder existencia anímica y racional a lo inanimado, como el de
la duplicación de objetos o personas. Pero en el motivo del doble mecánico
subyace también una lección: las apariencias son engañosas, como lo fueron para
Hipknock, un estupendo observador que sin embargo no se percató de que Kalibang
y Baum eran robots. El motivo del doble físico y del desdoblamiento psicológico
son la respuesta artística a la crisis intelectual y metafísica del hombre
decimonónico, al encomio del individualismo y al reclamo de un equilibrio entre
razón y sensibilidad. Así pues, «Horacio Kalibang o los autómatas» sintetiza el
sentimiento moderno de pesadumbre frente al progreso materialista. El autómata
es inofensivo; en realidad despierta más miedo el concepto de Horacio Kalibang
que su presencia material o, más
249
bien, es su iconicidad física la que inspira la inquietud racional.
Kalibang y el doble de Luisa, Frankenstein de Mary Shelley, la Olimpia de «El
hombre de arena» de Hoffmann, la Eva del cuento de Villiers de L’Isle-Adam
fabricada por Edison, como el personaje «El hombre artificial» de Quiroga
creado en una mesa de quirófano, o el autómata de Bioy Casares en La invención
de Morel, son «el engendro de la ciencia», el símbolo del utilitarismo, del
automatismo de la sociedad del sistema capitalista. Kalibang representa la
hipótesis de la Gran Creación del hombre hecha realidad a través de la
mecánica; es el aviso del futuro, la destrucción de la noción de «mito» y de
los mitos del progreso («ya ven ustedes que no soy un mito», dice Kalibang en
el cuento).
El texto dejar entrever algunas nociones del «misticismo científico»
teoría que criticaba al materialismo cuando éste implica la anulación de la
espiritualidad. Es decir, cuando el progreso extrema sus resultados, la ciencia
deja de ser favorable. El hacedor de autómatas ha desatado monstruos que
reproducen las facciones y los movimientos humanos pero que carecen de las
cualidades del alma. Por otro lado, Holmberg manifiesta una similitud con el
movimiento positivista argentino de Ingenieros, el cual advertía de la
importancia de asociar la ciencia con la filosofía. Además, los personajes de
Holmberg ratifican la tesis de la «psicología sin alma» de Alejandro Korn, para
quien todo fenómeno psicológico es un hecho físico-químico:
– La mecánica, señor burgomaestre, es una ciencia sin límites, cuyos
principios pueden aplicarse no sólo a las construcciones ordinarias y a la
interpretación de los cielos, sino también a todos los fenómenos íntimos de la
materia cerebral. […]
– ¿Qué es el cerebro, sino una gran máquina cuyos exquisitos resortes se
mueven en virtud de impulsos mil y mil veces transformados? ¿Qué es el alma
sino el conjunto de esas funciones mecánicas? (Holmberg 1957a: 160-161)
En otro relato, «Filigranas de cera» (1884) vuelven a aparecer los ecos
de Korn. Holmberg critica aquí la actitud determinista de determinados
filósofos ante la teoría de la psicología sin alma y lo hace con el argumento
de que la personalidad humana es inimitable e impredecible, y las concepciones
morales
250
de una persona no se pueden someter a las leyes del clima y de la
herencia genética.
En este cuento, el doctor Tímpano descubre que en la cera de las orejas
se almacenan todos los sonidos cercanos, incluso aquellos a los que no
prestamos atención o creemos que son imperceptibles. La hipótesis romántica de
la inspiración converge con la vena cientificista, ya que la idea del cerumen,
que al doctor le surgió durante una especie de sueño premonitor o visionario,
la desarrollará el doctor Tímpano con una lógica de atribución positivista que
delata que los sonidos pueden ser recuperados de la cera y reproducidos como
una filigrana de notas musicales.
Para el doctor Tímpano la ciencia se presenta como una filosofía de
vida, como la nueva religión; la fe se vuelca ahora en el progreso. Según él,
las maravillas de la ciencia superan a las relativas de la religión:
[...] los logaritmos se sumergen en las nebulosas de lo que antes era
inconmensurable, y la ciencia humana, señora de los cielos, señora de los
fondos marinos, del aire y de la vida, enarbola hoy, en la pinza del ontólogo,
el secreto del confesionario, la huella del amor, de la envidia, de la amistad
y del odio. Si la inmortalidad nos viene por la ciencia, bendigamos la ciencia.
(Holmberg 2000b: 101-102)
En este fragmento se puede apreciar que aún desde un siglo antes el
dilema entre ciencia y religión sigue estando presente, sigue siendo causa de
reflexión entre los intelectuales, pero en la literatura adquieren ahora nuevos
matices, resultado de una tesitura más compleja. Los positivistas y
progresistas librepensadores de Argentina, entre ellos Holmberg, guardaban
esperanza en la regeneración de la humanidad mediante la virtud y la justicia,
y amparaban la idea del espiritualismo ateo de hacer «el bien por el bien» que
fuera impulsada desde una elite desvinculada de la Iglesia católica.
«Filigranas de cera» termina con la presentación de la teoría del doctor
Tímpano ante el Círculo Médico Argentino. La idea del cerumen es refutada por
científicos y neurólogos, quienes califican de «loco» al doctor Tímpano. En
este punto Holmberg parece coincidir con Ramos Mejía, autor de Las neurosis de
251
los hombres célebres en la Historia Argentina, respecto a la idea de que
los hombres insignes exteriorizan una patología cercana a la locura. Quizás el
futuro demostrase que la teoría del doctor Tímpano no era tan descabellada; al
fin y al cabo, la ciencia había hecho realidad teorías que en un principio
parecían excéntricas, así por ejemplo, el micrófono amplifica los sonidos y la
fotografía reproduce la realidad congelando el tiempo en imágenes.
Como vemos, el cuento fantástico hizo resonancia de las paradojas
subyacentes a la modernidad y el conflicto entre los avances de la ciencia y la
fractura de un orden tradicional. De ese conflicto, e influido por los modernos
estudios de psiquiatría, nace la figura del científico extravagante. Así, otro
médico, el doctor Pánax, protagonista del cuento «De un mundo a otro» (1881),
de Carlos Monsalve, representa a la vez al médico loco y al científico
visionario. El doctor viaja a la India y desentierra un manuscrito en sánscrito
del que, gracias a la tecnología y la ciencia, se sabe que data de la edad
prehistórica y que es anterior, por tanto, al conocimiento de las letras por el
hombre. El escritor del manuscrito afirma que la Tierra fue poblada por seres
de otro planeta. El resorte fantástico aparece cuando el doctor, que desconoce
el sánscrito, descifra el manuscrito, lo cual sólo se puede explicar por la
teoría hinduista de la metempsicosis, es decir, por la transmigración a su
cuerpo de un alma que conociera esta lengua.
La unión de medicina y magia, como vimos en «Yerbas y alfileres», o de
ciencia ficción y teosofía oriental, como en el cuento de Monsalve, será un
recurso puesto en práctica desde los orígenes del género hasta el desarrollo
del modernismo. El autor modernista que mejor vinculó el esoterismo a la
reflexión sobre los avances de la ciencia fue Leopoldo Lugones. La publicación
en 1906 de su libro de cuentos Las fuerzas extrañas asienta definitivamente el
género de la fantasía científica en Argentina. En este libro la ciencia es el
instrumento que hace aparecer o que descubre el poder de las fuerzas ominosas.
Gracias a la ciencia y a la tecnología se hace «posible» o al menos
«perceptible» la existencia de otras realidades ocultas. El espanto se acentúa
cuando el análisis empírico constata el elemento sobrenatural. En estos
cuentos, y como no puede ser de otro modo al entrar en contacto con esas
«fuerzas extrañas», el final es siempre
252
trágico, como en «La Fuerza Omega», donde el poder mecánico del sonido
desintegra el cerebro del científico. También sucede que la verificación de lo
posible perturba los esquemas de la razón, y, definitivamente, la prueba
objetiva de lo que parecía imposible enloquecerá al científico, como le ocurre
al doctor Paulín, protagonista de «El pshycon», que acaba recluido en un
manicomio. El doctor Paulín es también protagonista de otro cuento de Lugones,
«El espejo negro», donde, mediante la proyección telepática, el doctor logra
resucitar a un criminal. El espejo, como en los cuentos de hadas, es el objeto
mágico que permite el paso al otro lado, con la particularidad de que, en este
caso, ese otro lado es el trasmundo infernal.
En otro cuento de Lugones se narra la historia de un científico que está
obsesionado por enseñar a hablar a un mono al que llama Yzur, nombre que da
título al cuento. El científico somete al simio a crueles torturas hasta que
finalmente el animal, en su último aliento, logra hablar para pedir agua. El
delirio del científico, obcecado con hacer hablar al mono, despierta en el
lector la duda de quién de los dos tiene un comportamiento más animal. El mono
se humaniza y el hombre se animaliza por su crueldad. Al final, el científico
desiste, y el mono dice dos palabras («Amo. Agua») poco antes de morir. La idea
subyacente es clara: el furor científico puede llevar a la locura, la
deshumanización y la pérdida de algo tan básico como el sentido común y la
piedad. Como vimos en «Horacio Kalibang» se vuelve a subrayar la desazón nacida
de la dialéctica de la modernidad.
De todo lo expuesto cabe destacar que la convergencia de elementos del
fantástico y de la ciencia ficción en estos cuentos vale para plantear tres
cuestiones:
— la necesidad de no divorciar razón y emoción cuando se busca una
proyección teórica en la esfera práctica o real;
— la necesidad de revisar y reformular los códigos que definen el
concepto de «realidad» y que deben incluir nociones que escapan a una
explicación racional;
253
— y, tercero, la ciencia puede ser compatible con otras disciplinas que
no entran en el orden de lo «positivo».
Respecto a esto último hemos visto los ejemplos de la combinación de
espiritismo y astronomía en el viaje extraplanetario de «El maravilloso viaje
del señor Nic Nac», y de naturalismo y trascendentalismo en «Horacio Kalibang»
y «Filigranas de cera», de Holmberg; la alternancia entre medicina y
alucinación en «Fantasía nocturna», de García Mérou; la ciencia unida al
misticismo hindú en «De un mundo a otro», de Monsalve, en conexión con
conjeturas neurológicas sobre la locura; y la mezcla de esoterismo, magia y
ciencia en los relatos de Lugones.
Para terminar quisiera decir que, desde mi punto de vista, el término
que más se adapta a este tipo de literatura es fantaciencia, precisamente por
la confluencia de elementos del género fantástico con otros del universo de la
ciencia ficción. Podemos definir la fantaciencia como un género propio del
siglo
XIX, que concretamente se consolida a raíz de que los escritores toman
conciencia de los efectos de la modernidad, y es, en definitiva, un género que
pone en relación elementos simbólicos de la tradición de la literatura
fantástica con componentes diversos de la ciencia ficción. Es, además, un
género cultivado en Argentina más que en ningún otro país de Hispanoamérica
durante el periodo estudiado. Si el fantástico argentino, como decía Revol
(1968: 206), parece ser una «vocación» artística a la que tienden los autores
de este país, podemos afirmar que la fantaciencia no puede ser excluida de esa
vocación o propensión creativa y que tampoco puede escindirse del estudio del
cuento fantástico en general.
Actualmente en la ciencia ficción y el fantástico argentino destacan
nombres como Felisberto Hernández, Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo,
Cortázar y Ana María Shúa. Todos ellos han bebido de una tradición que se
remonta sobre todo a los cuentos de la generación de 1880 con Eduardo Holmberg,
Carlos Monsalve o Martín García Mérou entre otros, y, por supuesto, Leopoldo
Lugones, autores más desconocidos pero que sin embargo constituyen el origen de
una literatura única en lengua española.
254
BIBLIOGRAFÍA
—BIAGINI, Hugo E. (1985): El movimiento positivista argentino, Editorial
de Belgrano.
—CAILLOIS, Roger (1970): Imágenes, imágenes... (Sobre los poderes de la
imaginación), Barcelona: Edhasa y Editorial Sudamericana.
—FLESCA, Haydée y Mª Hortensia LACAU
(1970): Antología de la literatura
fantástica argentina, Buenos Aires: Kapelusz.
—GIACHINO, Enzo (1975): «Per ricuperare il miracolo», en Utopia e
fantascienza,
Pubblicazioni dell’Istituto di Anglistica, Torino: Giappichelli, pp.
63-79.
—HOLMBERG, Eduardo L. (1957a): Cuentos fantásticos, Buenos Aires:
Hachette.
—(2000b) Filigranas de cera y otros textos, Buenos Aires: Simurg.
—JACKSON, Rosmary (1986): Fantasy. Literatura y subversión, Buenos
Aires:
Catálogos Editora, Colección Armas de la crítica.
—KAGARLITSKI, Yuli (1974): ¿Qué es la ciencia ficción?, Barcelona:
Guadarrama.
—KÖNIG, Irmtrud (1984): La formación de la narrativa fantástica
hispanoamericana en la época moderna, Frankfurt am Maim: Verlag Peter Lang
(Hispanische Studien, Band 15).
—LITVAK, Lily (1994): «Entre lo fantástico y la ciencia ficción. El
cuento espiritista en el siglo XIX», Anthropos. Revista de documentación
científica de la cultura, núms. 154/155, Barcelona, pp. 83-88.
—LÓPEZ MARTÍN, Lola (2006): Penumbra. Antología crítica del cuento
fantástico
hispanoamericano del siglo XIX, Madrid: Lengua de Trapo.
—LUGONES, Leopoldo (1998): Cuentos fantásticos, Madrid: Castalia.
—MARTÍN, Rebeca (2007) La amenaza del yo. El doble en el cuento español
del siglo XIX, Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
—MORILLAS VENTURA, Enriqueta (2005): El relato fantástico rioplatense en
el siglo XIX, Universidad Nacional del Comahue (Argentina).
—REVOL, Enrique Luis (1968): «La tradición fantástica en la literatura
argentina», Revista de estudios hispánicos, tomo II, núm. 1, abril, University
of Alabama Press, pp. 205-228.
255
ESTUDIO DE LO NEOFANTÁSTICO EN LA GRAN JAQUECA
DE GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN
Lidia Morales Benito
Universidad de Salamanca
Este estilo está fundado en una concepción
singular del universo en que los límites entre lo
real e irreal, la vigilia y el sueño, lo absoluto y lo
cotidiano se borran, creando una nueva realidad
que no podemos llamar fantástica, como lo ha hecho
la crítica, sino que debemos aceptar como una
distinta dimensión de lo real.
Rodríguez Fernández (1970: 62)
Jiménez Emán, dentro del recopilatorio La Gran Jaqueca, nos presenta un
relato —titulado como la obra—, de corte puramente fantástico. En él, la
protagonista sufre tales dolores de cabeza que decide suicidarse para dejar de
padecerlos. El día del entierro, el diablo aparece en el funeral y comenta a
uno de los amigos de la difunta que han cometido un gran error: «antes de ser
sepultada, tenía que haber sido decapitada» (2002: 16). La imagen del diablo,
el hecho insólito que produce terror —en este caso, las palabras del demonio—,
el misterio que se desprende del final abierto, la incursión de todo ello en un
mundo posible, verosímil y reconocible por el lector, hacen de este cuento un
relato fantástico. Todo texto plantea un orden literario, la trasgresión de
este orden mediante la introducción de un elemento insólito que lo trastoque,
lo convierte en un cuento fantástico. Véase la opinión de varios críticos de
literatura al respecto:
Castex: [Le fantastique…] se caractérise par une irruption brutale du
mystère
dans le cadre de la vie réelle (apúd Maurice Lévy, 1973 : 22)
« Índice 256
Caillois : [Le fantastique...] manifeste un scandale, une déchirure, une
irruption insolite presque insupportable dans le monde réel. (apúd Maurice
Lévy, 1973 : 22)
Vax : [Le récit fantastique...] aime à nous présenter, habitant le monde
réel où nous sommes, des hommes comme nous, placés soudainement en présence de
l’inexplicable. (apúd Maurice Lévy, 1973: 22)
Barrenechea: [Literatura fantástica es...] la que presenta en forma de
problema hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras
que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o
lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del
texto, en forma explícita o implícita. (Barrenechea, 1972: 393)
De este modo, puede decirse que los cuentos de Jiménez Emán establecen
un parentesco con el ámbito de lo fantástico: en el cuento «El viejo Félix»1,
el hecho «a-normal, a-natural o irreal» que menciona Barrenechea, irrumpe en el
relato «de la vida real» del personaje. El autor describe a un anciano de una
manera totalmente verosímil, hasta que, a través de la frase mágica «Un día…»
sumerge el relato en una realidad distinta: el personaje se atraganta y escupe
un hilo de colores que recorre la ciudad, trepa por un árbol y lo pinta de
color turquesa, hasta que el propio protagonista se deshincha y desaparece. A
su vez, el elemento insólito del relato «Bulimia» que rompe con el orden
terreno es, probablemente, el hecho de que el personaje, se deje absorber por
su propio vómito y nade a través de él contra corriente hasta su estómago. Por
otra parte, el misterio macabro que desprenden los cuentos «Cirugía del otro» y
«La mano» pertenece, igualmente, a la ruptura del orden lógico. En el primero,
el protagonista, Abraham, se somete a una cirugía estética que modifica tanto
su imagen, que ya no se reconoce a sí mismo. El relato da detalles de cómo
cambia poco a poco la vida de Abraham y cómo,
Es fácil que el lector aprecie
el parentesco existente entre este cuento y la escena de la novela de Gabriel
García Márquez Cien años de soledad en la que, tras el asesinato de José
Arcadio, el hilo de sangre que emana de la hemorragia cerebral recorre la
ciudad, se desliza por las calles hasta llegar a los pies de la madre del
difunto. Podría pensarse que el cuento de Jiménez Emán no es más que un grito
optimista al respecto: la muerte del protagonista de «El viejo Félix» se
expresa a través del hilo expulsado por la boca —lugar por el que se transmiten
las palabras, los anhelos, los deseos—, en vez de, como en el caso de Cien años
de soledad, por el oído: un hilo de colores, que pinta los árboles de turquesa
—un color alegre e inocente— y acaba en un riquísimo caramelo, en vez de
culminar en el dolor de la madre por la muerte de su hijo. Este impulso
optimista se ve reflejado en la mayoría de sus cuentos.
257
paulatinamente, va desprendiéndose de la persona que era antes de
realizarse la operación. El cuento produce misterio y tensión hasta que el
personaje se cruza por la calle con otro personaje cuyo rostro es el del propio
Abraham antes de la intervención quirúrgica: ése es el momento en el que se
produce la ruptura del orden establecido. Del mismo modo, en «La mano», un
padre pone a su hijo el nombre del protagonista de una película con la única
excusa de que «si no le ponía ese nombre, estaba condenado a tener para siempre
una mano asesina, que en cualquier momento podía estrangularle» (2002: 22).
Este hecho insólito, que viola el orden natural, infunde al relato un misterio
morboso. Por si no fuera suficiente, el final abierto del relato aumenta el
misterio y el maleficio que del misterio se desprende: el hijo se corta la mano
para romper con el hechizo y rehacer su vida, pero quien toma la iniciativa de
la amputación no es Orlak, sino la mano izquierda. El joven comenta a su padre
que dicha mano ha cortado a la derecha, según dice, «el bien» ganó la lucha
contra «el mal», pero el lector se pregunta si realmente es así o, si una mano
ha sido capaz de cortar a la otra, ¿hasta dónde puede llegar su soberanía?
Por consiguiente, y después de analizar algunos de los cuentos de
Jiménez Emán, no caben grandes dudas sobre la abundancia de los rasgos
fantásticos en sus relatos. Sin embargo, sí caben dudas en cuanto a la
naturaleza de ese ámbito irreal en el que nos introduce Jiménez Emán.
Consideremos a dos autores, Maupassant y Kafka, dos grandes maestros a la hora
de producir efectos fantásticos. Ahora bien, dentro del ámbito de la
irrealidad, ¿qué diferencias se establecen entre los efectos fantásticos
producidos por un Maupassant o por un Kafka? Según Julia Cruz, el elemento
insólito de Maupassant se basa en el terror mientras que Kafka hace del lector
el cómplice de lo imposible: Maupassant cultivaría el género fantástico, frente
a un Kafka, que se adentraría en el terreno neofantástico. Alazraki, en sus
estudios, profundiza en las diferencias entre lo fantástico y lo neofantástico:
la primera postulación necesita del horror, del miedo feroz, para asegurarse el
camino, el pasaje hacia lo otro, y el texto se organiza, por lo tanto, con
respecto a este parámetro. En cambio, lo neofantástico cuenta con una realidad
diferente en la que el hecho insólito no emerge del pánico, sino, «de una nueva
258
postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que
modifica la organización del relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos
difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico» (Alazraki,
1983: 28). Para Julia Cruz, lo fantástico puro —apelativo para designar lo que,
en este trabajo, se ha denominado lo fantástico por oposición a lo
neofantástico— engendra una duda irresuelta, que el lector del relato
neofantástico acepta como algo que no es necesario resolver, que no tiene la necesidad
de ser explicado. Según la autora, esta corriente partiría de la tradición
fantástica desprendiéndose de ella, como «un florecimiento ulterior de nuestros
países y de nuestra época, el siglo XX.» (Cruz, 1988: 90) Así, puede decirse
que el relato neofantástico no busca zarandear al lector con sus miedos, no
pretende impresionarlo al transgredir un orden inviolable sino, por el
contrario, compartir con él el hecho insólito, hacerlo partícipe y cómplice.
Como bien dice Sartre en Situations I, «Kafka o Blanchot han dejado de
depender de seres extraordinarios; para ellos no hay más que un solo objeto
fantástico: el hombre.» (Sartre, 1947:127) El hombre situado en su propio
mundo, sin seres sobrenaturales, alienígenas o autómatas; el hombre como centro
del mundo capaz de hablar sobre sí mismo, sobre su condición en la tierra. Si
el ser humano escribe sobre el propio ser humano, ¿por qué necesita del
elemento insólito, del rasgo fantástico, para explicar y explicarse?
Ciertamente, Jiménez Emán también convierte al hombre en objeto fantástico, en
«El viejo Félix» es otro anciano el que, con un chiste, provoca la risa y que
el personaje se atragante y comience el desenlace fantástico; en «El método
deductivo», el protagonista cierra con terror el periódico porque ha visto la
imagen de un asesino que le apunta con su rifle, el diario queda humeante sobre
la mesa. En este caso, el detonante del hecho insólito vuelve a ser un hombre.
En «La mano», es una parte del cuerpo del personaje la que se rebela contra
él2; y en «Cirugía del otro», es el propio invento del hombre, la intervención
quirúrgica, el que produce la ruptura con el orden lógico. Tanto en «El hombre
que inventó el ajedrez» como en «Bulimia», es la voluntad de
Ya en 1956 Julio Cortázar, en
su cuento « No se culpe a nadie » perteneciente al recopilatorio Final del
juego, desarrollaba la idea de la mano que cobra vida propia, como un ser
autónomo que se desprende del cuerpo del personaje para volverse contra él.
259
metamorfosis del personaje la que crea el hecho insólito. En ambos
cuentos, el protagonista mengua hasta tal punto que es capaz de compararse con
un peón de ajedrez o de nadar en su propio vómito, respectivamente. Así, en
ninguno de los cuentos estudiados puede asociarse el hecho fantástico a un
elemento externo al hombre, a algo no perteneciente al ámbito corporal o mental
del ser humano.
Un rasgo propio de los relatos de Jiménez Emán es el impulso repentino
que irrumpe en su narración. Por poner algunos ejemplos, el viaje de la joven
protagonista en «Bulimia», es un desplazamiento hacia su interior, hacia la
raíz del obstáculo, ahí donde la comida aún es alimento y no vómito, para
encontrar la clave del problema y superarlo. En este caso, el ritmo del
discurso se acelera súbitamente y lanza a la protagonista hacia el interior de
su cuerpo. En «El hombre que inventó el ajedrez», el personaje mengua tomando
el tamaño de un peón, se inserta en el juego frente al rey, al que considera
«un peón negro y de su mismo tamaño», enfrentándose por fin a su mayor enemigo,
a sus miedos, a su complejo de inferioridad. Aquí también se observa un impulso
en el relato: por fin el gran enemigo tiene su mismo tamaño, el protagonista es
capaz de hacerle frente y de vencerlo —vista la posición que toma en el
tablero—. Por lo tanto, puede decirse que cada uno de los cuentos de Jiménez
Emán participa del hecho fantástico a través de un impulso hacia adelante, con
un feed forward carente de feed back, prospectivo y sin retrospectiva. Ese
impulso que podría calificarse de teleológico, es el que lleva el discurso
hacia su final.
El diablo, el vampiro, el terror gótico son menos recurrentes en la
literatura de rasgos neofantásticos que en la de ámbito fantástico, aunque
ambas comparten un gran número de figuras como el fantasma, la transmutación de
planos temporales y espaciales, la metamorfosis, el doble, la muerte, la
enajenación del hombre, la soledad, la imposibilidad de comunicación y de
contacto corporal, el absurdo, la desesperación… quizá, si se tienen en cuenta
los temas más repetidos, resulta sencillo pensar que todo se relaciona con
aquello que concierne intrínsecamente al hombre, lo más hondo y problemático
del ser humano. Ernesto Sábato, en su estudio El escritor y sus fantasmas, pone
en relación los temas neofantásticos con la época
260
contemporánea: «El hombre de hoy vive a alta presión ante el peligro de
la aniquilación y de la muerte, de la tortura y de la soledad. Es un hombre de
situaciones extremas, ha llegado o está frente a los límites últimos de su
existencia. La literatura que lo describe e indaga no puede ser, pues, sino una
literatura de situaciones excepcionales.» (Sábato, 1967: 127)
Por lo tanto, puede afirmarse que la temática neofantástica es puramente
ontológica: la búsqueda del hombre, su identidad, su realidad, o la realidad
que él crea bajo la presión que le supone el peligro contemporáneo del que
habla Ernesto Sábato. Por ejemplo, el cuento «Cirugía del otro» narra la
historia de un hombre que decide cambiar su aspecto físico, se somete a una
cirugía estética y vive con su nueva imagen hasta que se cruza con otro
individuo que lleva su antiguo rostro. La idea del doble está claramente
expresada en este relato, la incapacidad de deshacerse del otro, de aquel que
no nos deja ser nosotros mismos del todo y que, por el contrario, emana de
nuestra personalidad. En «Bulimia» y «El hombre que inventó el ajedrez», la
metamorfosis es evidente, los cuerpos pueden menguar para ahondar en sus males,
en lo más profundo de sus seres; en «El hambre», el relato expresa y grita
desesperación para luego poder ahogarla: la furia de la pareja al comerse entre
ellos, al devorar a la criada, culmina en un gran momento de paz: un amasijo de
huesos sobre el suelo.
Otra de las características evidentes de la literatura neofantástica es
la ambigüedad de cada uno de sus símbolos. Sobre este tema y, más concretamente
acerca de La metamorfosis de Kafka, Umberto Eco comenta lo siguiente:
Las muchas interpretaciones, existencialistas, teológicas, clínicas,
psicoanalíticas de los símbolos kafkianos, no agotan las posibilidades de la
obra: en efecto, la obra permanece inagotable y abierta en cuanto «ambigua»,
puesto que un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas ha
sido sustituido por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido
negativo de una falta de centros de orientación, como en el sentido positivo de
una continua revisión de los valores y de las certezas. (Eco, 1965: 35-36)
261
Si no sabemos por qué el protagonista del libro de Kafka se despierta
convertido en cucaracha, tampoco sabemos por qué el viejo Félix se desintegra
hasta desaparecer, ni por qué, en «El método deductivo», un asesino apunta al
personaje desde la página del periódico; o cuál es la razón por la cual, en «La
mano», un padre debe poner a su hijo el nombre de Orlak para que una de sus
extremidades no lo estrangule; y aún menos por qué la criada de «El hambre»
sigue pintándose las uñas mientras la señora de la casa se da un banquete con
sus muslos. Simplemente, el lector penetra en ese universo dándolo por
verosímil e innecesariamente explicable. A una situación que se podría
denominar «real», sigue un hecho insólito que trastoca el orden establecido,
creando un desequilibrio y estableciendo un orden nuevo en el que no se
necesitan explicaciones ni desenredos. Por tomar un ejemplo, en el cuento «El
hambre», la situación llamada «real» engloba la explicación de la dificultad
económica en la que se encuentra la pareja y la salida del marido en busca de
comida. A partir de la frase introductoria «Laura no resistió y le mordió un
muslo», el hecho insólito irrumpe en el ambiente real: «La muchacha se quedó
quieta, disfrutando de las nuevas mordidas de la señora a sus jugosas piernas».
Así, el relato penetra en un mundo regido por nuevos parámetros, donde la
antropofagia resulta coherente: la mujer de la casa se da un banquete con la
pierna de la muchacha, el marido se une a la comida y los tres personajes son
capaces de entrecomerse, no dejando más que «un montón de huesos y sobras».
Acerca de la idea de verosimilitud, de complicidad con el lector, Julia Cruz,
tras comentar la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo, en Lo neofantástico en
Julio Cortázar, hace la siguiente apreciación:
El punto clave de tal técnica es el de crear la ilusión de la
verosimilitud y consiste en establecer la identificación entre el lector y un
narrador fidedigno representado. Decimos fidedigno, pero que se entienda que
esta calidad es provisional. Una vez que el lector está comprometido en su
identificación con el narrador, se puede develar el engaño, o sea, el artificio
del juego literario: el narrador es un ser sobrenatural, por ejemplo, un muerto
[…] El lector no sólo es cómplice del narrador-protagonista en la construcción
de la realidad literaria y
262
tradicional, sino también lo es el sistema opresor establecido puesto
que «el que calla, otorga» (Cruz, 1988: 107-108).
Según la terminología acuñada por Julio Cortázar, el receptor del cuento
neofantástico no es «lector-hembra», sino «lector-macho»: ya no se deja atrapar
por el texto pasivamente; abandona la empatía y el lector empieza a
considerarse como un personaje más que puede cambiar el rumbo del efecto de la
narración. La realidad del texto literario y la realidad externa a este, se
entremezclan y se diluyen la una en la otra. Es el lector el que, ante lo
insólito, puede tomar la decisión de optar por una explicación natural o
sobrenatural de los elementos narrados. Es decir, frente al relato «El hambre»,
el lector puede plantearse una razón natural al hecho de que Laura se coma a su
sirvienta — «tenía hambre»— o sobrenatural —«fue poseída por el diablo»—; en
«El método deductivo», una explicación natural podría ser que ‘el asesino
apuntó al protagonista desde el periódico porque lo quería matar, pero al
cerrar la página rápidamente, la bala no lo alcanzó’, aunque un razonamiento
con argumentos sobrenaturales podría llegar a la conclusión de que ‘por algún
maleficio las imágenes del diario cobraron vida para matar al personaje del
cuento’. Aunque el lector sea el responsable de la aceptación o comprensión del
hecho insólito, lo cierto es que se espera que el propio relato solicite del
lector un voto de confianza, que este acepte la otra lógica y que reciba
naturalmente el hecho insólito sin más interrogantes.
Y, para ello, ¿qué mejor que el relato neofantástico? La literatura
contemporánea parece no aceptar la delimitación estanca de los géneros: se
rompen las barreras, se fragmentan los textos desde el interior, se crean
caracteres fluctuantes, capítulos, cuentos, fascículos, misceláneas. Por eso lo
neofantástico no se limita únicamente a los relatos de ficción, sino que
también llega al drama y a la poesía. El cuento es solo una pequeña incursión
en la realidad, una muestra de vida acotada. Por eso, el lector acepta de
antemano el compromiso con la realidad ofrecida por el texto, porque no le
implica de por vida, solo por un lapso limitado de tiempo. No se le pide que se
coma el plato, sino que pruebe una cucharadita de él. El lector se siente
implicado por poco
263
tiempo y, de este modo, acepta más fácilmente el compromiso. «El cuento,
por su breve extensión, a diferencia de la novela, se limita a una posibilidad
intersticial en lugar de tratar de elaborar todo un sistema de situaciones. Al
respetar ese límite característico del género, el cuento tiende hacia el
arquetipo más que cualquier otra forma narrativa en prosa y ficción» (Cruz,
1988: 52).
Para terminar, es posible afirmar que lo neofantástico –y concretamente
lo neofantástico en el autor venezolano Gabriel Jiménez Emán— establece un
nuevo compromiso con el lector. Sus cuentos reflejan aspectos de la vida del
hombre, de esa realidad oculta que solo puede ser percibida por y para el ser
humano. La preferencia por temas más íntimos y problemáticos, permiten al
lector una mayor implicación en el texto, dejándose maravillar por el hecho
insólito. Arrastrado por la ambigüedad del elemento narrado, el lector acepta
que los personajes mengüen y se metamorfoseen; que el tiempo corra a cargo de
la voluntad del relato, devolviendo el rostro al personaje operado; que una
pareja disfrute de la carne del otro; que un asesino dispare al protagonista
desde el interior del periódico o que un anciano expire rodeado de colores y
dulce.
264
BIBLIOGRAFÍA
—ALAZRAKI Jaime (1983): En busca del unicornio: los cuentos de Julio
Cortázar.
Elementos para una poética de lo neofantástico, Madrid: Gredos
—BARRENECHEA, Ana María (1972): «Ensayo de una tipología de la
literatura fantástica: A propósito de la literatura hispanoamericana», en
Revista Iberoamericana, núm. 80, pp. 391-403
—CORTÁZAR, Julio (2004): Cuentos completos, Madrid: Alfaguara
—CRUZ, Julia (1988): Lo neofantástico en Julio Cortázar, Madrid:
Editorial Pliegos
—ECO, Umberto (1965):
Obra abierta; forma
e indeterminación en
el arte
contemporáneo, Barcelona: Seix Barral
—JIMÉNEZ EMÁN, Gabriel (2002) La Gran Jaqueca, Estado Yaracuy:
Imaginaria
—LÉVY, Maurice (1973) : «Du Fantastique », en Du fantastique à la
science-fiction
américaine, p. 22, Paris : Didier
—RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Mario (1970): Cuentos hispanoamericanos, Santiago
de
Chile: Universitaria
—SÁBATO, Ernesto (1967): El escritor y sus fantasmas, Buenos Aires:
Aguilar
—SARTRE, Jean-Paul (1947): Situations I, Paris: Gallimard.
—TYMM, MARSHALL, KENNETH, ZAHORSKY y BOYER (1979): Fantasy Literature: A
Core Collection and Reference Guide, Nueva York, RR Bowker.
265
CREANDO EL EMBRUJO
(EL CUENTO FANTÁSTICO MEXICANO DE LOS CINCUENTA:
TEMAS Y DISCURSO)
Marisol Nava Hernández
Universidad Autónoma de Tlaxcala
1.
La literatura fantástica en México surge en la segunda mitad del siglo
XIX con esporádicos cuentos como «Un viaje al purgatorio» de Vicente Riva
Palacio (1832-1896), «Lanchitas» de José María Roa Bárcena (1829-1908), «El
buque negro» de José María Barrios de los Ríos (1864-1908), «La cena» de
Alfonso Reyes (1889-1959) y «A Circe» de Julio Torri (1889-1959), por mencionar
a los principales; sin embargo, no es sino hasta mediados del siglo veinte
cuando aflora un corpus prolífico, novedoso y de alta calidad: «Antes de
Arreola y Tario, son contados los narradores que promueven la literatura
fantástica. Las invenciones clasificadas bajo este rubro escasean […] La
marcada indiferencia por experimentar con otros lenguajes proviene de la fuerza
con que se imponen a la conciencia del escritor los problemas sociales
inmediatos» (Muñoz, 2004: 22).
Así, en la década de los cincuenta el embrujo de lo fantástico en
México, específicamente la producción cuentística, irrumpe con una fuerza
insospechada; estas creaciones fantásticas constituyen auténticos hitos en la
historia de la literatura nacional al enriquecerla con sus propuestas temáticas
y discursivas. En especial, nos referimos a obras como ¿Águila o sol? (1951) de
Octavio Paz; Confabulario (1952) de Juan José Arreola; Tapioca Inn. Mansión
para fantasmas (1952) de Francisco Tario; Los días enmascarados (1954) de
Carlos Fuentes; la plaquette Las ratas y otros cuentos (1954) de Guadalupe
Dueñas, constituida por cuatro cuentos después integrados a Tiene la noche un
árbol (1958); Quince presencias (1955) de Alfonso Reyes; La noche alucinada
(1956) de Juan Vicente Melo; La sangre de Medusa (1959) de José Emilio Pacheco;
Obras
« Índice 266
completas (y otros cuentos) (1959) de Augusto Monterroso y Tiempo
destrozado (1959) de Amparo Dávila.
Como generalmente sucede en un estudio panorámico, éste no integra a
todas las obras adscritas a lo fantástico; sólo nos hemos circunscrito a las
consideradas más representativas de la década y cuyo influjo se ha observado en
obras posteriores. Concretamente, nos centraremos en las propuestas temáticas y
discursivas de los cuentos fantásticos pertenecientes a las obras antes
indicadas, lo cual nos permitirá señalar similitudes, diferencias y
preocupaciones constantes, proporcionando así un panorama del cuento fantástico
mexicano publicado entre 1950 y 1959, momento decisivo, cuyos insólitos y
seductores efectos estéticos aún perduran.
2.
Para cumplir nuestro objetivo, atendemos en primer lugar a la propuesta
de Tzvetan Todorov, quien en su Introducción a la literatura fantástica (1994)
expone los temas del Yo y del Tú; en el primer rubro se ubican el
pandeterminismo, la metamorfosis, el desdoblamiento, el cambio de sujeto a
objeto, el tiempo y el espacio; los temas del Tú son originados por el deseo
sexual con sus diferentes variantes, las cuales se representan mediante
personajes como el diablo y el vampiro; sendos temas se vinculan con las
siguientes estrategias: la ambigüedad, el discurso figurado por medio de la
hipérbole, la literalización y las frases modalizantes; el narrador en primera
persona y la estructura en gradación sustentada por los indicios. Esto se
complementa con lo formulado por Flora Botton Burlá, quien expone cuatro juegos
fantásticos identificados con otros tantos temas: el tiempo (detenido,
discontinuo, simultáneo, cíclico, invertido), el espacio (reducido,
superpuesto), la personalidad (desdoblamiento, intercambio, fusión,
transformación) y la materia; la autora subraya la importancia del efecto
realista, así como de la ambigüedad, de la exageración y de la literalización
de la metáfora (1994: 186-185). Finalmente, lo planteado por Víctor Antonio
Bravo en La irrupción y el límite (1988) es la alteridad con sus correlatos
respectivos: la realidad/ficción, la vigilia/sueño, el yo/otro, la vida/muerte;
asimismo, considera el absurdo y el
267
horror, entre otras posibilidades temáticas, las cuales discursivamente
se sostienen por el lenguaje literal. Dadas las características observadas en
nuestro corpus, recurriremos además a lo propuesto por Sigmund Freud y Eugenio
Trías sobre lo siniestro. De este modo, partimos de diez autores: Octavio Paz,
Juan José Arreola, Francisco Tario, Carlos Fuentes, Guadalupe Dueñas, Alfonso
Reyes, Juan Vicente Melo, José Emilio Pacheco, Augusto Monterroso y Amparo
Dávila con sus respectivas obras: Águila o sol, Confabulario, Tapioca Inn.
Mansión para fantasmas, Los días enmascarados, Tiene la noche un árbol, Quince
presencias, La noche alucinada, La sangre de Medusa, Obras completas (y otros
cuentos) y Tiempo destrozado. En primera instancia abordaremos los temas predominantes
en nuestro corpus y posteriormente sus estrategias discursivas.
El primer gran tema de nuestros cuentos seleccionados es lo siniestro,
pues integra otros motivos temáticos. La definición da cuenta de su complejidad
y apertura; para Freud es aquello que debía permanecer oculto y secreto, pero
que de pronto se ha manifiestado (1996: 2487); lo siniestro origina otros
temas, de los cuales nos interesan el doble, los miembros separados del cuerpo
con vida independiente y las ambiguas dicotomías humano/inhumano, vida/muerte y
animado/inanimado.
El desdoblamiento, perteneciente además a los temas del Yo en lo
enunciado por Todorov, al juego de la Personalidad según Botton y al correlato
Yo/otro en lo estipulado por Bravo apela al «constante retorno de lo semejante,
con la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos
criminales, aun de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas» (Freud,
1996: 2493). «Encuentro» de Octavio Paz, «Aurora o Alveólo» y «Ciclopropano» de
Francisco Tario, «La sangre de Medusa» y «La noche del inmortal» de José Emilio
Pacheco y «Final de una lucha» y «Tiempo destrozado» de Amparo Dávila lo
evidencian. Esta multiplicación de la personalidad implica la coexistencia de
un mismo personaje en tiempos y espacios distintos o también en un mismo horizonte
espacio-temporal incrementándose el conflicto fantástico; generalmente el
enfrentamiento consigo mismo es irremediable e irrumpe hacia el final, pues al
ser una manifestación de lo siniestro, el doble surge como algo interno y
externo al
268
sujeto, lo cual representa una manera de destruir el yo (Bravo, 1988:
130). La amenaza de ese doble se presenta en los cuentos ya mencionados, así
como la subsiguiente ambigüedad en torno a la naturaleza de ese alter ego. Así,
en «Encuentro» de Octavio Paz la trama inicia con una categórica afirmación del
narrador personaje: el intempestivo e insólito encuentro con un ser idéntico a
sí mismo; sin miedo, pero sí con coraje pues en palabras del protagonista: «Yo
estaba antes que usted. Y no hay la excusa del parecido, pues no se trata de
semejanza, sino de substitución» (2001: 100) el hombre encara a su doble en un
bar; lucha por demás infructuosa, pues será el protagonista quien termine
despedido del lugar y con la angustiante duda en torno a su esencia; de esta
manera, se corrobora que todo desdoblamiento irremediablemente exhibe al hombre
como un ser fragmentado, no una imagen unívoca, sino multifacética,
contrastante y contradictoria.
Como lo señala Eugenio Trías, los miembros separados del cuerpo humano
que adquieren vida independiente devienen siniestros (2001: 44); nuestros
ejemplos se hallan en «Cabeza de ángel» de Paz, «Por boca de los dioses» y
«Letanía de la orquídea» de Fuentes y «La mano del comandante Aranda» de Reyes.
Un mismo tema, pero diferente tratamiento se percibe en ellos, pues en los tres
primeros prevalece la poética del horror, en tanto se observa un regodeo en
imágenes de amputaciones y despedazamientos; esto se percibe en el relato de
Carlos Fuentes «Letanía de la orquídea», donde irrumpe un tipo de metamorfosis
vinculada con el tema analizado, ya que al protagonista, Muriel, le nacen
«Orquídeas en la rabadilla» (2004: 49), las cuales cobran vida e incluso
dominan al personaje; no obstante, éste pretende sacarles provecho al
venderlas, por lo que debe cortarlas: «Y entonces, sin aviso, del lugar exacto
en que la flor había sido cercenada, brotó una estaca ríspida y astillosa.
Muriel ya no pudo gritar con un chasquido desgarrante, la estaca irrumpió entre
sus piernas y ya aceitada de sangre, corrió, rajante, por las entrañas del
hombre, devorando sus nervios, lenta y ciega, quebrando en cristales el
corazón» (2004: 51-52). La otra posibilidad en cuanto al procedimiento de este
tema surge en el magistral cuento «La mano del comandante Aranda» de Alfonso
Reyes, mediante la poética del absurdo; de
269
este modo, se narra el inusitado caso de la mano amputada del comandante
Aranda, la cual adquiere una progresiva existencia trastornando, aunque sin
sorpresa, las costumbres y rutina de la familia del comandante: «Ello es que la
mano, en cuanto se condujo sola, se volvió ingobernable, echó temperamento.
Podemos decir, que fue entonces cuando “sacó las uñas”. Iba y venía a su
talante […] No obedecía a nadie. Era burlona y traviesa» (1994: 238); este
lúdico cuento termina con el suicidio de la mano, quien descubre en ciertas
lecturas su poca excepcionalidad, al ser sólo un motivo literario; como es
evidente, la intertextualidad es esencial para el afortunado desarrollo del
texto. En este corpus se percibe no sólo lo siniestro de los miembros del
cuerpo humano con actividad independiente, sino la posibilidad de manifestarse
a través del horror o de lo absurdo, motivando además un tipo de alter ego de
los protagonistas según cada caso.
De lo siniestro emerge otra antítesis: la humanización de lo no humano,
ya sea una ola, la noche, efigies o dioses, plantas o animales. Esto se ilustra
en «Mi vida con la ola», «Mariposa de obsidiana» y «La higuera» de Paz; «La
migala» de Arreola; algunas minificciones de «Música de cabaret» de Tario; el
«Chac Mool» de Fuentes, «La araña» y «Mi chimpancé» de Dueñas y «La noche
alucinada» de Melo. En estos cuentos se otorgan cualidades humanas a lo que no
lo es, permitiendo una reformulación de la propia naturaleza humana, mediante
la oposición o la ironía, como acontece en «Mi vida con la ola» de Octavio Paz:
Cuando dejé aquél mar, una ola se adelantó entre todas. Era esbelta y
ligera. A pesar de los gritos de las otras, que la detenían por el vestido
flotante, se colgó de mi brazo y se fue conmigo saltando […] Cuando llegamos al
pueblo le expliqué que no podía ser, que la vida en la ciudad no era lo que
ella pensaba en su ingenuidad de ola que nunca ha salido del mar. Me miró
seria: No, su decisión estaba tomada. No podía volver. Intenté dulzura, dureza,
ironía. Ella lloró, gritó, acarició, amenazó. Tuve que pedirle perdón (2001:
56).
El ejemplo contrario, la animalización de un hombre, se aprecia en
«Pueblerina» de Arreola, a cuyo protagonista le salen unos cuernos en la
frente;
270
por supuesto, la ironía y literalización son substanciales en este
relato donde los guiños textuales apelan indirectamente a la infidelidad de que
es objeto el protagonista.
Otra modalidad de la dicotomía humano/inhumano surge en ciertos
personajes de naturaleza ambigua: seres con rasgos tanto humanos como animales,
indeterminados e imposibles de definir. Los cuentos de Amparo Dávila son
inmejorables al respecto; así, los siniestros personajes de «El huésped», «La
celda», «Alta cocina» y «Moisés y Gaspar» asumen atributos bestiales, pero al
mismo tiempo ríen, lloran, juegan o gritan. En «El huésped», la narradora
relata el temor ocasionado por la presencia de un ser impuesto por su opresor
marido, quien lo hospeda en su casa y funciona como si fuese su alter ego en
sus constantes ausencias con el objetivo de agriar la vida de su mujer, así
como de su sirvienta e hijos; la índole incierta de este personaje suscita el
espanto en las mujeres y la duda en el lector, pues sólo sabemos que «Era
lúgubre, siniestro. Con grandes ojos amarillentos, casi redondos y sin parpadeo
que parecían penetrar a través de las cosas y de las personas» (1959: 17); el
continuo acecho y ataques de este huésped no les deja otra alternativa a las
mujeres más que eliminarlo, lo cual planean y llevan a cabo, para recuperar su
tranquila existencia.
Por otra parte, el correlato vida/muerte se convierte en siniestro
cuando «está relacionado con la muerte, con cadáveres, con la aparición de los
muertos, los espíritus y espectros» (Freud, 1996: 2498). Para este tema no hay
mejores evidencias que «T.S.H» y algunas minificciones contenidas en «Música de
cabaret» de Francisco Tario, «Tlactocatzine del jardín de Flandes» de Carlos
Fuentes y «Mi velorio» y «Tarántula» de Juan Vicente Melo. Estos relatos
evidencian la posibilidad de una existencia más allá de la muerte, es decir,
fantasmagórica, por demás eterna y etérea. Inclusive, dicha temática se ostenta
en el título de uno de los libros comentados, Tapioca Inn. Mansión para
fantasmas de Francisco Tario, donde el conflicto vida/muerte por medio de seres
fantasmales permea varios de los relatos.
El último tema integrado a lo siniestro es la incertidumbre en torno a
un objeto animado, o sea, el motivo del autómata o gólem. «Parábola del
trueque»
271
de Arreola representa una: «interesante variación del motivo del gólem,
con moraleja, tácita, como corresponde al fabulador de Confabulario» (Hahn,
1998: 177); en el cuento, el narrador personaje describe el día en que un
mercader llega al pueblo proponiéndole a los hombres cambiarles sus esposas
viejas por otras nuevas; éstas son tan hermosas y perfectas que los hombres de
la comunidad, sin pensarlo mucho, realizan tal transacción, excepto el narrador
quien decide conservar a su abnegada esposa; por momentos se arrepiente de esta
decisión, pues las nuevas esposas son deslumbrantes; no obstante, la situación
da un giro cuando empiezan a deteriorarse, revelándose así la calidad de objeto
de estas supuestas mujeres.
Por otra parte, el absurdo resulta significativo en nuestro corpus; lo
hallamos en «Parturient montes» y en «El guardagujas» de Juan José Arreola, en
«La polka de los curitas» de Francisco Tario, en el apocalíptico relato «El que
inventó la pólvora» de Carlos Fuentes y, como ya lo habíamos indicado, en «La
mano del comandante Aranda» de Alfonso Reyes. Como lo propone Víctor Antonio
Bravo, el absurdo se produce cuando irrumpe el suceso fantástico y no se
intenta apelar a la conexión causa-efecto, es decir, cuando se acude únicamente
a la perspectiva de las consecuencias, sin el mayor asombro posible de las
causas (1988: 43). En «El guardagujas» los ejemplos abundan:
Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una
grave omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba el puente
que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha
hacia atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario
para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza
por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba
la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso (2002: 34).
Cuatro de los seis relatos incluidos en Los días enmascarados de Carlos
Fuentes reflejan el controversial tema de la desaparición del límite entre
sujeto y objeto, ya indicado por Todorov en los temas del Yo: el «Chac Mool»,
«El que inventó la pólvora», «Letanía de la orquídea» y «Por boca de los
dioses»; esta situación emerge cuando el personaje pierde su estatus de sujeto
y se ve
272
convertido en objeto de un ente que termina por dominarlo. En «El que
inventó la pólvora» los objetos someten y aniquilan al hombre, así como su
supuesta cultura y tecnología: «Algunos intentaron dominar a las cosas,
maltratarlas, obligarlas a continuar prestando sus servicios; pronto se supo de
varias muertes extrañas de hombres y mujeres atravesados por cucharas y
escobas, sofocados por sus almohadas, ahorcados por las corbatas» (2004:
80-81). El cuento más estudiado al respecto es el «Chac Mool», al plantear la
humanización de la efigie del dios prehispánico mexicano que da título al
cuento, quien va sometiendo al protagonista hasta exterminarlo.
El tiempo y el espacio instauran, por su parte, un complejo tema de lo
fantástico; generalmente el uno implica al otro y su irrupción cuestiona
nuestros parámetros inamovibles sobre el cual fundamos nuestro devenir en el
mundo. Cuatro cuentos exponen estas temáticas: «La sangre de Medusa» y «La
noche del inmortal» de José Emilio Pacheco y «La celda» y «Tiempo destrozado»
de Amparo Dávila; en estos extraordinarios relatos predomina el espacio
superpuesto y el tiempo simultáneo y cíclico.
Víctor Antonio Bravo propone la alteridad sueño/vigilia como uno de los
temas fantásticos más relevantes. Esta temática se encuentra en dos cuentos de
Francisco Tario: «Música de cabaret» y «La semana escarlata», así como en la
espléndida minificción de Augusto Monterroso, «El dinosaurio». De este modo, en
«La semana escarlata», el sueño aflora en la vigilia y destruye la supuesta
tranquilidad de los protagonistas; esta transgresión de límites, sin
posibilidad de solución, conduce a la muerte de dichos personajes. Como lo
sugiere Todorov en los temas del Yo, la ruptura entre materia y espíritu ha
sido posible.
Finalmente, tres motivos temáticos representativos del subgénero
fantástico aparecen en nuestro corpus: el espejo, el diablo y la metamorfosis.
El primero se halla en el cuento del mismo nombre y cuya autora es Amparo
Dávila; como varios estudiosos lo han indicado, los espejos funcionan como un
umbral, como una puerta a otro insólito mundo y esto se percibe en el cuento.
El diablo se corresponde con los temas del Tú expuestos por Todorov y lo
hallamos en «Un pacto con el diablo» de Juan José Arreola donde, pese a la
evidente moraleja, el afortunado y ambiguo final recupera la intensidad
273
narrativa. El clásico motivo de la metamorfosis se ubica en «Música de
cabaret» de Francisco Tario, así como en «Letanía de la orquídea» de Fuentes ya
comentado con antelación.
En cuanto a las estrategias discursivas presentes en los cuentos
estudiados se observan dos rasgos aplicables a todo nuestro corpus: «de una
parte, la fusión de los géneros y las combinaciones técnicas; de la otra, el
impacto que ha tenido la realidad en los contenidos temáticos, que, a través de
la ironía, la parodia y el humor negro, expresan el sinsentido de la
existencia» (Muñoz, 2004: 19). Esto se advierte principalmente en el
Confabulario de Arreola, donde se mezcla el ensayo con la ciencia ficción y el
cuento; Francisco Tario, en Tapioca Inn. Mansión para fantasmas, apela a la
estructura del diario, a lo digresivo y al discurso policiaco; algunos relatos
de Los días enmascarados de Carlos Fuentes recurren también a las
memorias-diarios y, en La sangre de Medusa, José Emilio Pacheco emplea el mito
y la historia, estableciendo además cierta intertextualidad con algunos cuentos
borgeanos.
El uso frecuente de escenarios realistas se vincula con los contenidos;
ya Todorov y Botton señalaban la necesidad de este telón realista sobre el cual
irrumpirá lo sobrenatural. Con diferentes estilos, nuestros autores abordan el
contexto nacional (conformado por personajes, situaciones, rutinas o conductas)
para después criticarlo. Arreola apela al absurdo y con ello censura
soterradamente algunas actitudes del mexicano; no obstante, el mejor ejemplo
sobre los fondos realistas se ubica en Carlos Fuentes, quien «decide forjar una
ficción con numerosos elementos que remiten al mundo social y económico del
lector más inmediato» (Olea Franco, 2004: 146). Amparo Dávila también recupera
situaciones de esta índole, pero concernientes al universo femenino, principalmente
aborda la complicada relación establecida con un otro, llámese novio, esposo o
amante.
En cuanto a la voz narrativa, en casi todos nuestros relatos predominan
los narradores en primera persona, ya sea personajes o testigos, excepto en los
cuentos de Francisco Tario construidos con narradores omniscientes, sin
embargo, parciales, pues desconocen muchas situaciones de la trama. Con ello
comprobamos lo estipulado por Todorov sobre este uso preferencial del
274
narrador en primera persona, no sólo por la identificación con el
lector, sino por su estatus ambiguo, ya que como narrador su discurso no debe
someterse a la prueba de verdad, pero como personaje puede mentir (1994: 69).
Por lo anteriormente dicho, la ambigüedad resulta insoslayable, pues el
personaje principal vacila sobre la naturaleza de los sucesos o bien la
historia termina «con la contundente concreción de un fenómeno ajeno a los
parámetros habituales de ese mundo de ficción, por lo cual el personaje no
tiene tiempo de reflexionar sobre ello» (Olea Franco, 2004: 38). «Un pacto con
el diablo» de Arreola puntualiza este asunto, pero será en los cuentos de
Amparo Dávila, donde la ambigüedad funcione como un pilar ineludible, pues «La
ambigüedad se encuentra en el agente perturbador u horrorífico sobre el
personaje, y específicamente en los elementos de su descripción y de su
identidad» (Sardiñas, 2003: 228), estos personajes siniestros se construyen
discursivamente con vacíos léxicos, que como tales no buscan describir
minuciosamente, ni detallar, ni definir, imperando la ambigüedad más absoluta.
En este sentido, la lítote como figura retórica cobra importancia, en tanto
permite decir y significar más con menos palabras; el siguiente ejemplo de «El
huésped» lo muestra: «Guadalupe y yo nunca lo nombrábamos, nos parecía que al
hacerlo cobraba realidad aquel ser tenebroso. Siempre decíamos: —allí está, ya
salió, está durmiendo, él, él, él…» (Dávila, 1959: 19-20).
Para dicha ambigüedad, los indicios y las frases modalizantes son
vitales. Los casos más esclarecedores al respecto se encuentran en «La semana
escarlata» de Francisco Tario, en casi todos los relatos de Los días
enmascarados de Carlos Fuentes, siendo el «Chac Mool» el caso más notable, así
como los cuentos de Amparo Dávila «El huésped», «La celda» y «El espejo».
Algunos otros manejos discursivos complementarios se localizan en «La migala»
de Arreola y «La polka de los curitas» de Tario, mediante un discurso
hiperbólico; en el primero, el agobiado narrador comenta: «Recuerdo mi paso
tembloroso, vacilante, cuando de regreso a la casa sentía el peso leve y denso
de la araña
Dentro de aquella caja iba el
infierno personal que instalaría en mi casa para destruir, para anular al otro,
el descomunal infierno de los hombres» (Arreola, 2002: 27). Por supuesto, cada
cuento exige un análisis minucioso, pues
275
el microcosmos ficcional se construye con indicios, frases y recursos
sin los cuales lo fantástico no sería posible. De este modo, el discurso
fantástico se construye e identifica no sólo con el manejo de ciertos temas o
estrategias discursivas; la perfecta fusión de fondo y forma origina un texto
fantástico auténtico, lo cual se aplica, por supuesto, a toda la literatura;
esta necesidad ineludible ha sido indicada por la mayoría de los teóricos de lo
fantástico y, en este tenor, Flora Botton Burlá lo resume: «lo fantástico […]
reside en un juego constante entre el tema y su tratamiento. Un tema por sí
solo no puede ser fantástico o no fantástico, más que si es tratado de cierta
manera. Un tratamiento no puede darse en abstracto, sino referido a un tema determinado»
(1994: 30). En esta medida, los temas y sus tratamientos son necesarios para un
estudio como éste.
Finalmente, la estructura predominante en los relatos estudiados es la
de in crescendo, la cual se construye de manera gradual por una constante
intensificación narrativa. No obstante, hay algunos cuentos con una estructura
circular: «Cabeza de ángel» de Paz y «Ciclopropano» de Tario son un buen
modelo; también existen cuentos con historias paralelas que se explican y
encuentran sentido mutuamente, tal cual se distingue en «La sangre de Medusa» y
«La noche del inmortal» de José Emilio Pacheco.
3.
Los años de 1950 a 1959 fueron muy productivos para el desarrollo de la
literatura fantástica en México. ¿Águila o sol? de Octavio Paz, Confabulario de
Juan José Arreola, Tapioca Inn. Mansión para fantasmas de Francisco Tario, Los
días enmascarados de Carlos Fuentes, Tiene la noche un árbol de Guadalupe
Dueñas, Quince presencias de Alfonso Reyes, La noche alucinada de Juan Vicente
Melo, La sangre de Medusa de José Emilio Pacheco, Obras completas (y otros
cuentos) de Augusto Monterroso y Tiempo destrozado de Amparo Dávila demuestran
la contundencia de tal afirmación.
Del análisis aplicado a los cuentos fantásticos comprendidos en dichas
obras, se concluyen dos aspectos: el tema más sobresaliente es lo siniestro,
bajo la modalidad del doble, de las partes separadas del cuerpo humano y que
276
adquieren vida independiente, así como las alteridades humano/inhumano,
vida/muerte y animado/inanimado; a esto le sucede el absurdo, la ruptura de
límites entre sujeto y objeto, el espacio, el tiempo y el correlato
sueño/vigilia. Asimismo, lo preponderante en las primeras obras fue lo
siniestro, pero al paso de los años, particularmente con La sangre de Medusa y
Tiempo destrozado de José Emilio Pacheco y Amparo Dávila respectivamente, las
posibilidades se ampliaron con temas como el tiempo y el espacio, lo cual habla
de una creciente complejidad en cuanto a tematizaciones y estrategias
discursivas, las cuales se fundamentan con los escenarios realistas, los
narradores en primera persona, la ambigüedad, los indicios, las frases
modalizantes y, en los últimos años de la década considerada, con los juegos
estructurales por medio de historias circulares o paralelas.
No podríamos concluir sin sintetizar las propuestas de nuestros
diferentes autores y obras analizadas en relación a lo fantástico. Octavio Paz
en ¿Águila o sol? apuesta por un terreno novedoso donde predomina el tema del
doble, el horror y la humanización de lo inhumano; propuesta narrativa aún
recordada por su valor pese a la subsiguiente obra ensayística y poética del
autor. Confabulario de Juan José Arreola lega a la literatura fantástica
mexicana el absurdo, un tema que desmitifica nuestras lógicas y evidencia
nuestro real mundo de incoherencias. Francisco Tario, con su Tapioca Inn.
Mansión para fantasmas, sugiere que estos son un símbolo de nosotros, un espejo
donde se reflejan nuestras evanescencias y olvidos. En Los días enmascarados de
Carlos Fuentes, como lo apunta Edith Negrín, el autor «incursiona con mano
segura por los más modernos experimentos tempo-espaciales del momento; conjuga
asimismo una visión erudita de los acontecimientos históricos con la ruptura
del realismo y la instauración de los ámbitos fantásticos» (2004: 79),
polaridad vislumbrada en el cambio de roles entre un sujeto y un objeto; la de
Fuentes es una narrativa que desmitifica e invierte. Humanizar a los animales
parece un desafío de Guadalupe Dueñas en Tiene la noche un árbol, en sus
cuentos aborda zonas poco frecuentadas, historias insólitas y senderos
fantásticos. Alfonso Reyes construye un relato paradigmático y muy
contemporáneo por las estrategias utilizadas en «La mano del comandante
Aranda», cuento ineludible
277
en la literatura fantástica mexicana. En La noche alucinada, Juan
Vicente Melo presenta un mundo donde los fantasmas y las humanizaciones
descuellan de una manera inusitada. La sangre de Medusa de José Emilio Pacheco
halla eco y sentido gracias a la obra de Borges, la cual enmarca
intertextualmente estos relatos, cuya preocupación reinante es la inmortalidad.
Si de brevedad y maestría se trata, «El dinosaurio» de Augusto Monterroso es el
ideal ejemplo; antologado y estudiado al extremo, esta minificción sorprende
por su originalidad. Por último, en Tiempo destrozado, Amparo Dávila erige un
mundo habitado por seres siniestros, de naturaleza y comportamientos ambiguos,
quienes complican el mundo de las protagonistas.
Palabras, frases, secuencias. Autores y cuentos orquestando un panorama
insólito de posibilidades, donde la literatura fantástica mexicana se ancla en
un franco y firme devenir. De este modo, en la década de los cincuenta, el
cuento mexicano fantástico se instaura como un embrujo poderoso, un hito en el
misterio y la sedición de lo fantástico, cuyo destino es no desaparecer.
278
BIBLIOGRAFÍA
—ARREOLA, Juan José (2002): Confabulario, México: Joaquín Mortiz.
—BOTTON BURLÁ, Flora (1994): Los juegos fantásticos, México: Universidad
Nacional Autónoma de México.
—BRAVO, Víctor Antonio (1988): La irrupción y el límite, México:
Universidad Nacional Autónoma de México.
—CLUFF, Russell M. (2003): Los resortes de la sorpresa (Ensayos sobre el
cuento mexicano del siglo XX), México: Universidad Autónoma de Tlaxcala,
Brigham Young University.
—DÁVILA, Amparo (1959): Tiempo destrozado, México: Fondo de Cultura
Económica.
—DUEÑAS, Guadalupe (1985): Tiene la noche un árbol, México: Fondo de
Cultura Económica/Secretaría de Educación Pública.
—FREUD, Sigmund (1996): «Lo siniestro» en Obras completas, Tomo III,
Madrid:
Biblioteca Nueva.
—FUENTES, Carlos (2004): Los días enmascarados, México: Ediciones Era.
—HAHN, Oscar (1998): «Trayectoria del cuento fantástico
hispanoamericano» en El relato fantástico. Historia y sistema, Salamanca:
Ediciones Colegio de España.
—LAGMANOVICH, David (1989): Estructura del cuento hispanoamericano,
Xalapa:
Universidad Veracruzana.
—MARTÍNEZ SUÁREZ, José Luis (1991): «La narrativa de Amparo Dávila» en
Cuento de nunca acabar (La ficción en México), México: Universidad Autónoma de
Tlaxcala/Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
—MELO, Juan Vicente (1997): La noche alucinada, México, Universidad
Veracruzana.
—MONTERROSO, Augusto (2002): Obras completas (y otros cuentos), México:
Ediciones Era.
—MUÑOZ, Mario (2004): «En los umbrales del medio siglo: 1950-1953» en
Cuento muerto no
anda (La ficción
en México), México:
Universidad
279
Autónoma de Tlaxcala/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Instituto
Tlaxcalteca de la Cultura.
—NEGRÍN, Edith (2004): «Cuentos para vencer a la muerte: 1954-1957» en
Cuento muerto no anda (La ficción en México), México: Universidad Autónoma de
Tlaxcala/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Instituto Tlaxcalteca de la
Cultura.
—OLEA FRANCO, Rafael (2004): En el reino fantástico de los aparecidos:
Roa Bárcena, Fuentes y Pacheco, México, El Colegio de México/Consejo para la
Cultura y las Artes de Nuevo León.
—PACHECO, José Emilio (1991): La sangre de Medusa y otros cuentos
marginales,
México: Ediciones Era.
—PAZ, Octavio (2001): ¿Águila o sol?, México: Fondo de Cultura
Económica.
—REYES, Alfonso (1994): Quince presencias, Tomo XXIII, México: Fondo de
Cultura Económica.
—SARDIÑAS, José Miguel (2003): «Sobre la ambigüedad en Tiempo
destrozado, de Amparo Dávila» en Lo fantástico y sus fronteras, México:
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
—TARIO, Francisco (2004): Cuentos completos, México: Lectorum.
—TODOROV, Tzvetan (1994):
Introducción a la
literatura fantástica, México:
Ediciones Coyoacán.
—TRÍAS, Eugenio (2001): Lo bello y lo siniestro, Barcelona: Editorial
Ariel.
—ZAMUDIO RODRÍGUEZ, Luz Elena (2004): «Varias direcciones de escritura:
1958-1961» en Cuento muerto no anda (La ficción en México), México:
Universidad Autónoma de Tlaxcala/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Instituto
Tlaxcalteca de la Cultura.
280
DEL SENTIMIENTO DE NO ESTAR DEL TODO: JULIO CORTÁZAR Y LA CONFIGURACIÓN
DE SU MUNDO FANTÁSTICO
Clara Ines Pilipovsky
Universidad Nacional de Tucumán. Argentina
Universidad Nacional de Santiago del Estero. Argentina.
Encuentros a deshoras
Pareciera que la narrativa fantástica se adaptoó mejor en el Río de la
Plata que en otros espacios latinoamericanos. El paisaje pampeano, el «vacío»1
de culturas autóctonas previas, la mezcla de distintas inmigraciones enclavadas
en las ciudades, favoreció la evasión.
En Latinoamérica se da en contextos urbanizados; en capitales vinculadas
al intercambio internacional. En lectores de la biblioteca universal. En la
ciudad moderna, cosmopolita que evita toda sacralidad.
En el ámbito rioplatense Cortázar es un escritor relevante. Ha pasado
por diferentes etapas en cuanto a su valoración. Se ha consagrado como un
máximo exponente en los tiempos de la narrativa del «boom» latinoamericano,
especialmente en los ’60 y en los ’70. En las décadas de los ’80 y ‘90, en
Argentina, fue objeto de diversos cuestionamientos vinculados al valor de su
literatura, caracterizada por algunos críticos (Sarlo: 2007), (Piglia: 1993)
como una escritura emparentada con las vanguardias europeas, con el
surrealismo, con la patafisica, pero a la vez profundamente argentino, sobre la
que ya se
La idea de vacío cultural es
una imagen poética fundadora de la cultura y literatura argentina, como parte
de una América que es una invención de la modernidad. El encuentro con el
espacio americano estuvo precedido por un imaginario y por una serie de mitos
que lo constituyo antes que la propia realidad se encontrara. España destruye
una geografía plural, diversas culturas e impone un modelo homogeneizador
(lengua, religión, economía).
Léase al respecto lo siguiente: «América como paraíso, como vacío apto
para edificar la utopía y como
barbarie son las tres imágenes que viajan de Europa a nuestro
continente» (Scheines, 1993: 9). «La identidad del conquistador se pierde
irremediablemente en la pura extensión sin señales, en la feroz y poderosa
fuerza de lo ilimitado (…), o vacío infinito» (Scheines, 1993: 20). «Es que la
Argentina para los románticos de 1837 se identifica con La cautiva. Son los
términos espaciales y significativos con los que operan: el desierto […]
provoca la evasión […] ; es vacío que provoca el vértigo a la vez que urgencia
por “llenarlo” […]» (Viñas, 1995: 15). «Esta tierra que no contenía metales a
flor de suelo ni viejas civilizaciones que destruir, que no poseía ciudades
fabulosas, sino puñados de salvajes desnudos, siguió siendo un bien metafísico
en la cabeza del Conquistador» (Martínez Estrada, 2001 [1933]: 14).
«Técnicamente en estas regiones no hubo nadie ni ocurrió nada» (Scheines, 1991:
276).
« Índice 281
había dicho todo. Sumado a su conciencia estética de la negatividad y a
su poética vanguardista, el éxito en el mercado editorial quiebra su imagen de
escritor solitario y aislado.2
Sin embargo, su estudio siguió siendo significativo en críticos de
renombre internacional (me refiero a Saúl Yurkievich, Jaime Alazraki, Saúl
Sosnowski, Mario Goloboff entre otros) y en un buen numero de universidades.3
Forma parte del canon de la literatura argentina relacionado con los nombres de
Borges y de Bioy Casares.4 En los últimos años, las editoriales dan cuenta de
su permanente lectura y relectura. Y sigue ocupando un lugar de preferencia en
los lectores jóvenes.
El objetivo de la ponencia es trabajar algunos textos de la ficción de
Cortázar con la intención de demostrar el funcionamiento cultural de su
discurso fantástico, la distancia crítica, implícita o no, con la narrativa
fantástica tradicional, con la del realismo y hasta con la del discurso
realista maravilloso.
Cortázar representa un modo de lo fantástico como las fuerzas que
irrumpen el orden de lo admitido como real; provoca las fisuras de lo natural y
lleva al lector a la percepción de zonas intersticiales, ocultas de la llamada
realidad.
Su escritura se proyecta a las fronteras de lo real-empírico, hacia los
límites de la conciencia. Muestra la precariedad de nuestra mente frente a la
realidad. Desrealiza lo real y realiza lo irreal.
En entrevistas diversas caracterizó su literatura de fantástica «a falta
de mejor nombre», indicando con ello que se distanciaba de la fantástica
tradicional del siglo XIX en la perspectiva de Poe o de Stevenson. En «Del
Véase al respecto: «Suma de
vanguardias» y «Una literatura de pasajes» (Sarlo, 2007: 260-266); «Sobre
Cortázar» (Piglia, 1993: 81-87).
Cfr. la compilación que de los
ensayos críticos del propio Cortázar hacen y prologan cada uno de los críticos
a cargo de la edición. Me refiero a: Julio Cortázar Obra critica/1 (Yurkievich,
1994); Julio Cortázar Obra critica/2 (Alazraki, 1994); Julio Cortázar Obra
critica/3 (Sosnowski, 1994).
A partir de las polémicas
suscitadas en torno a El canon occidental (Bloom, 1994), tanto desde los
estudios culturales como desde los posicionamientos de diversas teorías
literarias, son significativos en el campo cultural argentino los debates sobre
el canon en la literatura argentina. Algunos de ellos están presentes en los
siguientes ensayos: «Una mirada sobre la literatura argentina. El canon
argentino» (Eloy Martínez, 1996); «La perspectiva exterior: Gombrowicz en la
Argentina» (Saer, 1997: 18-31); «El escritor argentino en su tradición» (Saer,
2002). En el caso de los autores argentinos, hay sin duda una referencia y un
diálogo implícito con el emblemático texto «El escritor argentino y la
tradición» (Borges, 1974b: 267-274).
282
sentimiento de los fantástico» en el fragmento titulado «Ese mundo que
es este» en La vuelta al día en ochenta mundos dice lo siguiente:
Si el mundo nada tendrá que ver con las apariencias actuales, el impulso
creador de que habla el poeta habrá metamorfoseado las funciones pragmáticas de
la memoria y los sentidos; «toda la ars combinatoria», la aprehensión de las
relaciones subyacentes, el sentimiento de que los reversos desmienten,
multiplican, anulan los anversos, son modalidad natural del que vive para
esperar lo inesperado. La extrema familiaridad con lo fantástico va todavía mas
allá; de alguna manera ya hemos recibido eso que todavía no ha llegado, la
puerta deja entrar a un visitante que vendrá pasado mañana o vino ayer. El
orden será siempre abierto, no se tenderá jamás a una conclusión porque nada
concluye ni nada empieza en un sistema del que solo se poseen coordenadas
inmediatas. […] No hay un fantástico cerrado porque lo que de el alcanzamos a
conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá
adivinado que como siempre las palabras están tapando los agujeros.
lo verdaderamente fantástico
no reside tanto en las estrechas circunstancias narradas como en su resonancia
de pulsación, de latido sobrecogedor de un corazón ajeno al nuestro, de un
orden que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos, arrancándonos
de la rutina para ponernos un lápiz o un cincel en la mano (Cortázar, 1979:
32).
Itinerarios
La idea de una «realidad segunda» recorre y atraviesa su obra. Él mismo
la explica cuando habla del personaje principal de Rayuela, Horacio Oliveira.
Es alguien que tiene una visión maravillosa de la realidad. Maravillosa en
cuanto la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es
misteriosa, ni teológica, ni trascendente sino humana y que ha quedado tapada
por siglos de cultura racional.5
En su búsqueda de una realidad mas autentica exploró zonas no
cartografiadas. La perplejidad o el silencio que sienten los lectores cuando
terminan de leer sus cuentos convierte al texto en un pasaje o un puente para
Cfr. « Introduction: Toward
the Last Square of the Hopscotch» (Alazraki, 1978: 3-18).
283
llegar a esa otra zona que algunos y el mismo denominaron «fantástico»
consciente de que no disponía de otro nombre o que ese rotulo ocultaba su
sentido.
En Territorio, uno de sus libros-almanaque, dice lo siguiente: «no hay
necesidad de inventar animales fabulosos si se es capaz de quebrar las cáscaras
de la costumbre […] y ponerse del lado de la primera vez, de la única vez en
que se ve y se conoce realmente algo» (Cortázar, 1979: 32).
Hay diferencias entre las primeras colecciones de cuentos, lo que
llamamos el primer Cortázar: Bestiario, Final del juego, Las armas secretas y
las que vinieron después, Todos los fuegos el fuego, Alguien que anda por ahí,
Queremos tanto a Glenda, Octaedro, Deshoras, entre otras. Y las diferencias
están dadas sobre todo por la manera de representar ese otro orden, ese ingreso
a un mundo-otro que él mismo, junto con la crítica llamara: huecos,
entrevisiones, paravisiones. En Bestiario hay la presencia de una realidad
enigmática, metafórica e intraducible en sus significados racionales. En Final
del juego hay narraciones superpuestas y en contrapunto realizadas como si
fueran una fotografía fuera de foco. La presencia cada vez más directa de la
voz del narrador es lo que va a caracterizar las últimas colecciones. En
Deshoras, su último libro de cuentos, la marca general de lo que en anteriores
colecciones se produjo en cuentos aislados, es esa conciencia política
vinculada con la ultima dictadura militar argentina (1976-1983) que se
manifiesta en un mundo siniestro: «Satarsa», «La escuela de noche», donde los
juegos inocentes de los primeros cuentos quedaron atrás para dar lugar a juegos
perversos, a aberraciones o a pesadillas como en el mismo «Pesadillas» que de
una manera elíptica o cifrada el narrador da cuenta de los desaparecidos del
terrorismo de estado en Argentina (Cortázar, 1983).
Volviendo la mirada hacia algunos años atrás, nos referiremos a algunos
cuentos en particular.
284
1. Los cielos de «El otro cielo» (Cortázar, 1966: 167-197)
El cuento problematiza la lectura del relato tradicional en cuanto
muestra un tipo de ruptura temporal y espacial, ya que se trata de un mismo
personaje-narrador que se disocia y vive en dos mundos diferentes. El personaje
«pasa» del Pasaje Güemes de un Buenos Aires sórdido de la década del ’30 a la
Galerie Vivienne en París del siglo de Lautremont. Del cielo abierto
recorriendo una calle, se desplaza por el solo deseo al «otro cielo» de las
galerías cubiertas: «[…] hubo una época en que todo se dejaba andar, se
ablandaba y cedía terreno, aceptando sin resistencia que se pudiera ir así
entre una cosa a otra» (Cortázar, 1966: 167).
El tránsito de una vida a otra se da como una realización de deseos, de
fuerzas secretas, de omnipotencia del pensamiento (características que Freud
atribuye a los cuentos de hadas y por lo tanto al mundo de lo maravilloso)
(Freud, 1971).
La escritura configurada en el recorrido por pasajes y galerías que
realiza el protagonista perteneciente a dos ámbitos distintos rompe el
principio de identidad, propio de la unidad de representación tradicional. El
pasaje de un plano al otro se produce a partir de una ley de permutación que le
posibilita al personaje ser otro sin fusionarse en una identidad única. Todas
las acciones del relato tienen lugar en ese movimiento continuo de ida y
vuelta.
Se pueden observar en el cuento procedimientos propios de la retórica de
la fantástica, esto es cuando el narrador protagonista testimonia una realidad
ya acontecida: «Me ocurría a veces que todo se dejaba andar […] Digo que me
ocurría porque hubo una época» o la manera en que lo insólito, la posibilidad
de ir de un lugar a otro y de vivir en dos mundos, se incorpora sin conflictos
para lograr la credibilidad del lector.6 «Y por eso […] ya sería tiempo de
retornar a mi barrio preferido, olvidarme de mis ocupaciones (soy corredor de
bolsa) […] porque hubo una época en que las cosas me sucedían cuando menos
Mi enunciado parafrasea y
traduce del portugués lo afirmado por Irlemar Chiampi en O realismo maravilhoso
donde dice: «Um dispositivo narracional classico do texto fantástico —o
narrador que se erige em testemunha e conta uma historia ja sucedida— ocupa-se
de registrar realísticamente o fenómeno insolito, para obter a credibilidade do
lector» (Chiampi, 1980: 57).
285
pensaba en ellas, empujando apenas el hombro a cualquier rincón del
aire» (Cortázar, 1983: 167).
Sin embargo la sintaxis del cuento, la manera como se produce ese
movimiento pendular revela una no ruptura entre lo real y lo imaginario. El
narrador naturaliza la oposición y destruye la línea que divide la razón de la
sin razón, produciendo una zona mediadora que disuelve los opuestos. Narrador y
lector ingresan en ese juego como efecto de lectura en el que la «otra
realidad» deja de ser un producto de la fantasía y se incorpora como parte de
la realidad. La ida y vuelta del personaje no producen el efecto conflictivo
propio de la fantástica tradicional en el que el lector oscila entre dos
referenciales convencionalmente enfrentados: real-irreal, natural-sobrenatural.
Hay una causalidad interna pero difusa en las dos historias,
asociaciones de sentido por contigüidad que forman parte del contexto mental
del narrador. De sus preferencias por ciertas calles de Buenos Aires, el
personaje termina en el barrio de las galerías cubiertas: «Quizá porque los
pasajes y galerías han sido mi patria secreta desde siempre» (Cortázar, 1983:
168). Pasajes y galerías son los espacios del yo secreto que unen los dos
mundos. En el mismo párrafo referido al pasaje Güemes: «ese falso cielo de
estucos y claraboyas sucias» se corresponde con la asociación que aparece
referida a la galerie Vivienne, «ese mundo que ha optado por un cielo mas
próximo, de vidrios sucios y estucos…esa galerie Vivienne […]» (Cortázar, 1983:
169). El mundo de Buenos Aires es en general vivido como el de la
insatisfacción, el de las obligaciones laborales y maritales, el del vacío. El
de París es el mundo de la plenitud: sexual, existencial.
El cuento articulado sobre el principio de no contradicción escenifica
la ambigüedad de que una cosa sea y no sea. La afirmación del sentido está en
ese modo de ser en el que algo es y no es. No poder ser ni aquí ni allá, o como
lo dice Cortázar en La vuelta al día en ochenta mundos: «el sentimiento de no
estar del todo en cualquiera de las estructuras de las telas que arma la vida y
en la que somos a la vez arana y mosca» (Cortázar, 1967: 21).
286
El cuento más allá de su adscripción genérica, reitera ejes propios de
su poética en los que busca profundizar en su concepción de realidad,
rechazando y deconstruyendo la tradición del realismo y del fantástico
canónico.
Elabora ademas, de manera ficcional su problemática personal: las dos
patrias, los dos espacios (Buenos Aires-París), las dos culturas, el acá y el
allá.7
2. Los territorios de las alambradas culturales
En las décadas del ’70 y ’80 del siglo XX la realidad política
latinoamericana fue objeto de una permanente relectura. Cortázar «politizó su
figura publica adhiriendo a la causa de la revolución» (Piglia, 1993: 85) Los
últimos textos dan cuenta de esa mirada sobre la historia y sobre las
dictaduras, argentina en particular y Latinoamericana en general. Los cuentos
«Segunda Vez» (Cortázar, 1978: 35-46) y «Apocalipsis en Solentiname» (Cortázar,
1978: 77-88) pertenecientes a la colección Alguien que anda por ahí, cuya
primera edición de 1977 no pudo ingresar a Argentina por la censura, articulan
en la estructura y en la construcción misma, los discursos del autoritarismo y
de la violencia represiva.8
La estética que organiza la poética de los cuentos fusiona discursos que
van desde un realismo critico al ampliado concepto de realidad que desarrolla
el escritor: realidad cotidiana mas «realidad otra»; «territorios de ley: la
Sarlo lee especialmente
Rayuela como «una literatura de pasajes». […] los personajes ocupan espacios
virtuales y el pasaje de uno de esos espacios a otros, el malentendido de los
espacios produce la ficción.
(…) La literatura de Cortázar no habla de ciudades […] Habla de lo que
sucede cuando se pasa de una ciudad a otra: las consecuencias del
extrañamiento, del exilio y, por supuesto, de la traducción (una maquina de
pasaje). Romántico, Cortázar imagina cómo espacios inabordables pueden ponerse
en contacto, sobre una cinta de Moebius o un puente. […] Si los espacios
permanecen cerrados son nuestra condena; pero cuando se comunican dejan abierta
la posibilidad de lo siniestro. (Sarlo, 2007: 264-265).
Considero fundamental,
especialmente en estos cuentos, la consideración sobre el «locus de
enunciación». Aun cuando ese lugar pueda estar entrecruzado por lo que en las
teorías de los discursos constituyen varios centros: el «sujeto» que habla, es
decir la enunciación; la «institución literaria», «la lengua», «el discurso»;
los discursos sociales; la historia personal; la Historia. «La lengua, por lo
tanto, se recubre de infinitas mascaras, no hay una verdad inamovible. Ella se
va desplazando continuamente y por lo mismo, de ese desplazamiento proviene la
«diferencia». Esa es la ley. En el presente de la lengua esta el pasado y el
futuro, la arqueología, el archivo, los saberes. La lengua es una forma de la
Historia, y hasta la misma forma de la Historia. No se puede salir de este
lugar que esta construido como un juego doble, de una doble presencia —el texto
y la historia— y de una doble ausencia —la del sujeto y la de su origen, en el
espacio que es la ley» (Foucault, 1990: 82-90). La reflexión y el fragmento a
su vez están citados en Poética y representación. La narrativa de Juan José
Saer (Pilipovsky, 2006: 17).
287
causalidad y territorios de azar: la casualidad.9 Es decir la
complementación de una vía racional, natural y otra sobrenatural. El espacio
referencial en el que transcurren los episodios es Latinoamérica. Espacios
ficcionales concretos como Buenos Aires o Solentiname y espacios metafóricos
que siempre remiten al continente. Con estos relatos desarrolla desde su
práctica su condición de lo que entiende por escritor «responsable».
En el relato «Segunda vez» el principio constructivo del cuento se apoya
en una matriz de transformación que desde dos voces narrativas configura una
lectura no unívoca. Hay desde el comienzo un efecto de ambigüedad producido por
la elisión de una serie de datos referenciales. No se sabe para que tipo de
tramites ciertos personajes son convocados. Hay una significación encubierta
que el lector puede en todo caso, inferir. Desde una voz narrativa se describen
acciones vinculadas a una rutina convencional de empleados de oficinas
públicas, estatales. Pero en esa descripción aparentemente inocente, se revela
una sociedad autoritaria y verticalista: «los cambios de arriba», «los
responsables estaban arriba», «la palabra del jefe» (Cortázar, 1978: 37).
La otra voz y perspectiva narrativa dan indicios del desconocimiento
acerca de acciones que deben hacer sin saber para qué o por qué. Todas parecen
intrascendentes: llenar formularios, responder preguntas. Pero todas a su vez
son portadoras de una serie de indicios que traducen inseguridad, desconcierto,
precariedad. El relato necesita un lector intérprete de datos proporcionados
por el referente extratextual, por las circunstancias de enunciación del
escritor compartidas con el lector, por las presuposiciones del sentido. El
cuento muestra una cara oculta que sin explicitar, alude a los años de la
guerra sucia de Argentina; con una localización precisa, ciertos barrios de
Buenos Aires. En este caso, el oscuro intersticio de una realidad no visible
que la escritura devela, no
Toda su poética fusiona los
dos órdenes de manera complementaria (la causalidad, la razón, la ley y la
casualidad, el azar); en tanto que la tradición del realismo separó enfrentando
los dos referenciales opuestos (real-irreal), la tradición fantástica exigió
dos probabilidades externas de explicación. Se puede volver a revisar su
planteo en el siguiente fragmento de «Paseo entre las jaulas»: «[…] cuando
entro por primera vez en mi casa de Paris para mostrarme las imágenes del
bestiario, ninguno de los dos sabia que ese contacto era a la vez casual y
causal, que los engranajes de aire y agua obedecían a esos impulsos que un
nivel de la inteligencia los separa taxativamente en territorios de ley y
territorios de azar, pero que otro nivel intuye como una zona fluencia»
(Cortázar, 1979: 30). A su vez, la «zona axial» relacionada con el «axis mundo»
de Rayuela, el eje, el centro, el kibbutz del deseo, el omphalos, es la
materialización de esa sola fluencia.
288
es solo un artificio de la imaginación. Los juegos inocentes de otros
cuentos quedaron atrás para dar lugar a la búsqueda de zonas negadas a una
mirada exterior, aparente, sin recurrir a un discurso social, político ni
ideológico explícito. La historia es material literario, texto poético con el
lenguaje simbólico de la ficción.
En «Apocalipsis en Solentiname», siguiendo la modalidad con la que
construye sus ficciones, practica una aproximación máxima entre mundo narrado y
mundo del lector. Se pueden leer además, algunos tópicos inherentes a su
poética: la fotografía, la pintura. La fotografía es motivo de diversos relatos
pero además estructura sentidos segundos, asociaciones que se desplazan a otros
planos y tópicos. Curiosamente la fotografía, considerada por Cortázar, en una
relación de analogía con el cuento, recorta un fragmento limitado de la
realidad, pero a la vez ilumina una dimensión ampliada de esa realidad.
En el relato, el narrador saca fotografías, atraído por pinturas
ingenuas de algunos campesinos de Solentiname, «[…] algunas firmadas y otras
no, pero todas tan hermosas, una vez mas, la visión primera del mundo, la
mirada limpia del que describe su entorno como un canto de alabanza […]»
(Cortázar, 1978: 81).
El texto se construye mediante la estructuración de distintos niveles de
ficcionalidad narrativa: escritura-pintura-fotografía y desde ellos opera para
descubrir el intersticio de una de las formas de la violencia. La foto que el
narrador toma de una misa en Solentiname, al ser revelada ya en París,
comprueba que ha captado en un segundo plano, el asesinato de un muchacho en
manos de sus enemigos políticos. Esa revelación inesperada se expande en
distintos espacios mostrando imágenes de la violencia en diferentes lugares de
América Latina en la década del ’70. La escena visual explicita un solo signo.
Es una mirada que supera el espacio limitado de la fotografía. El cuento
entonces, es límite y apertura. La foto como el cuento son imágenes reveladoras
de un mundo desgarrante. El testimonio (la foto) como la interpretación de ese
testimonio (la escritura) tiene una función social. Hay un desplazamiento de la
palabra coloquial, inmediata, de la anécdota, a la palabra trascendental de la
Historia colectiva.
289
3. A modo de interrupción
Cortázar parte siempre de lo real inmediato, instaura una máxima
cercanía entre mundo narrado y mundo del lector. Practica la contigüidad entre
texto y extratexto y desde allí provoca una descolocación que permite ver los
poderes ocultos, el reverso de la realidad visible, los huecos, las
entrevisiones o las paravisiones. Saca al lector de la normalidad temporal y
espacial para introducirlo en lo inesperado, en lo desconocido, en un mundo
otro.
En el tiempo que le tocó vivir fue un representante significativo de
nuestro mundo contemporáneo. Se situó en posiciones de vanguardia desde un
punto de vista estético y humano.
290
BIBLIOGRAFÍA
—ALAZRAKI, Jaime (1978): The final island, University of Oklahoma Press:
Norman.
—ANGENOT, Marc (1983): «Intertextualidad, Interdiscursividad/discurso
social» Traducción de «Texte», Revue de critique et de theorie litteraire Nº 2,
Intertextualite (1984) Canadá: Les Editions Trintexte, Material seleccionado y
publicado por la Cátedra Análisis y Critica II de la Escuela de Letras.
Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario.
Traducción: Luis Peschiera.
—ANGENOT, Marc et al (1993): Teoría literaria, México: Siglo XXI.
—BESSIERE, Irène (1974) : Le récit fantastique. La poétique de
l’incertain. París :
Larousse.
—BLOOM, Harold (1994): El canon occidental, Barcelona. Anagrama.
—BORGES, Jorge Luis (1974a): «El arte narrativo y la magia» en
«Discusión»
Obras completas. Buenos Aires: Emecé, pp. 226-232.
—(1974b): «El escritor argentino y la tradición» en «Discusión» Obras
completas,
Buenos Aires: Emecé, pp. 267-274.
—CHIAMPI, Irlemar (1980): O realismo maravilhoso, Sao Pablo: Editora
Perspectiva.
—CORTÁZAR, Julio (1984): Años de alambradas culturales, Buenos Aires:
Muchnik Editores.
—(1966): Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana.
—(1966): Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires: Sudamericana.
—(1967): La vuelta al día en ochenta mundos, México: Siglo XXI.
—(1978): Alguien que anda por ahí, Barcelona: Bruguera.
—(1979): Territorios, México. Siglo XXI.
—(1987): Último round, México. Siglo XXI.
—(1994): Obra critica T1, T2, T3, Madrid: Alfaguara.
—FREUD, Sigmund (1971) : Essais de psychanalyse appliquée, París:
Gallimard.
—FOUCAULT, Michel (1990): La arqueología del saber, México: Siglo XXI.
291
—MARTINEZ ESTRADA, Ezequiel (2001) [1933]: Radiografía de la pampa,
Buenos
Aires: Ed. Losada.
—MARTINEZ, Tomas Eloy (1966): «Una mirada sobre la literatura argentina.
El canon argentino» en Cultura y nación, La Nación, Buenos Aires.
—PIGLIA, Ricardo (1993): Crítica y ficción, Buenos Aires: Ediciones
Siglo XX.
—SAER, Juan José (1997): El concepto de ficcion, Buenos Aires: Ariel.
—(2002): «El escritor argentino en su tradición» en Cultura y nación, La
Nación, Buenos Aires.
—SARLO, Beatriz (2007): Escritos sobre literatura argentina, Buenos
Aires: Siglo
XXI.
—SCHEINES, Graciela (1991): «La última generación del ochenta. La
peculiaridad del fracaso en la novela argentina actual» en La novela argentina
de los años 80 Edición a cargo de Roland Spiller, Frankfurt am Main: Vervuert
Verlag.
—(1993): Las metáforas del fracaso, Buenos Aires: Editorial
Sudamericana.
—TODOROV, Tzvetan (1970) : Introduction a la literatura fantastique.
París: Du Seuil.
—VIÑAS, David (1995): Literatura argentina y política I, Buenos Aires:
Editorial
Sudamericana.
292
INCURSIONES DE LA METALITERATURA EN LO FANTÁSTICO:
A PROPÓSITO DE LA METALEPSIS EN HISPANOAMÉRICA
Catalina Quesada Gómez
Université Paris-Sorbonne Paris IV
Es imposible no partir, en un trabajo sobre la metalepsis, de las
consideraciones de Genette sobre la misma. Ya en Figures III (1972) la definía
como una transgresión de niveles: «el paso de un nivel narrativo al otro no
puede asegurarse en principio sino por la narración, acto que consiste
precisamente en introducir en una situación, por medio de un discurso, el
conocimiento de otra situación. Toda forma de tránsito es, si no siempre
imposible, al menos siempre transgresiva» (Genette, 1989: 289)1. Cualquier
intromisión del narrador o del narratario extradiegético en el universo
diegético, o de personajes diegéticos en el universo metadiegético, supondría,
pues, un cuestionamiento de los límites, la constatación de que las fronteras
entre el mundo desde el que se cuenta y el mundo del que se cuenta son
movedizas. De ahí el estupor que nos provoca tal figura: «lo más sorprendente
de la metalepsis radica en esa hipótesis inaceptable e insistente de que lo
extradiegético tal vez sea ya diegético y de que el narrador y sus narratarios
es decir, ustedes y yo, tal vez pertenezcamos aún a algún relato» (Genette,
1989: 291).
En Métalepse (2004) desarrolla, in extenso, las posibilidades artísticas
(literarias y cinematográficas) que esta ofrece: «La relation entre diégèse et
métadiégèse fonctionne presque toujours, en fiction, comme relation entre un
niveau (prétendu) réel et un niveau (assumé comme) fictionnel, par exemple
entre le niveau où Schéhérazade divertit son roi de ses contes quotidiens et
celui où se situe chacun de ces contes: la diégèse fictionnelle apparaît ainsi
comme “réelle” par rapport à sa propre (méta)diégèse fictionnelle» (2004:
25-26). Y amplía el concepto, a la luz de las prácticas literarias
contemporáneas, de
El crítico define también lo
que se ha llamado metalepsis del autor, que es la figura narrativa consistente
en fingir que el poeta «produce él mismo los efectos que canta». Ver Wagner,
2002.
« Índice 293
lo que en la retórica clásica no podía haber sido siquiera concebido: la
antimetalepsis.
Puisque la théorie classique n’envisageait sous le terme de métalepse
que la transgression ascendante, de l’auteur s’ingérant dans sa fiction (comme
figure de sa capacité créatrice), et non, à l’inverse, de sa fiction
s’immiscant dans sa vie réelle (mouvement qui, je crois, n’illustre aucune idée
classique de la création littéraire ou artistique), on pourrait qualifier
d’antimétalepse ce mode de transgression auquel la rhétorique ne pouvait guère
penser — à condition de n’y voir qu’un cas particulier de la métalepse.
Ce mode, ou sous-mode, qui va nous occuper maintenant, répond évidemment
mieux à notre conception — disons romantique, postromantique, moderne,
postmoderne — de la création, qui accorde volontiers à celle-ci une liberté, et
à ses créatures une capacité d’autonomie que l’éthos classique, plus terre à
terre ou plus timide, ne concevait guère : ce qu’on voit, par exemple, dans le
topos, aujourd’hui banal, des personnages de roman échappant peu à peu à
l’autorité de leur créateur, et plus largement de l’œuvre rétroagissant sur
l’artiste (2004: 27).
La metalepsis, entendida en sentido amplio, o la antimetalepsis, si
consideramos las anteriores precisiones genettianas, constituirá, uno de los
ejes fundamentales de la práctica metaliteraria; de hecho, de entre todos los
elementos, figuras o recursos que pueden conferir carácter metaliterario a una
obra, es la metalepsis el único que conduce al texto en cuestión a lo
fantástico, por la imposibilidad real del traspaso de niveles. Sobre el
carácter fantástico de la metalepsis, precisa el mismo Genette lo siguiente:
«La métalepse ne serait donc plus une simple figure (traduisible), mais bien
une fiction à part entière, à prendre ou à laisser — à cette seule nuance près
que le lecteur, à qui l’on attribue un rôle manifestement impossible, ne peut y
accorder sa créance : fiction certes, mais fiction de type fantastique, ou
merveilleux, qui ne peut guère attendre une pleine et entière suspension
d’incrédulité, mais seulement une simulation ludique de crédulité» (2004:
24-25).
294
Pero si, gracias a las distintas estrategias metaficcionales, el lector
termina descreyendo del establecimiento tajante de fronteras entre los niveles
real y ficticio —fin último de la metaficción—, no será sino la metalepsis del
autor o, en su caso, la antimetalepsis, esto es, la irrupción de la ficción en
lo que se ofrece como vida real (la representación de dicho inmiscuirse de lo
ficticio en lo real) la que siembre realmente la duda de irrealidad. Como
consecuencia de esa capacidad de la metalepsis para franquear los límites
demarcatorios de los niveles de ficción, queda abierta la posibilidad,
insinuada al menos, de que el que separa realidad y ficción sea igualmente
permeable. Figuras como las de la cinta de Moëbius o la botella de Klein, con
una sola cara y un único borde, que representan sendos espacios homogéneos,
únicos y no orientables, servirán para simbolizar la vialidad del
franqueamiento metaléptico.
En la dimensión diegética, la existencia de una pluralidad de niveles
ficcionales, siguiendo una estructura de cajas chinas, ofrece el contexto
óptimo para que pueda producirse la metalepsis, aunque la metaliterariedad del
recurso está condicionada, bien por la ostentación de la multiplicidad de
niveles (hecho que de por sí llama la atención sobre el procedimiento
narrativo), bien por una efectiva transgresión metaléptica que los una. La mera
superposición de niveles, sin embargo, no constituye metalepsis, a menos que
alguien salga portando su propia flor de Coleridge.
La utilización de este recurso en Hispanoamérica ha sido recurrente y
constante entre los más dispares escritores, desde Macedonio a Piglia, pasando
por Borges, Bioy Casares, Cortázar, Elizondo o Donoso, por citar tan solo
algunos ejecutantes señeros. En Farabeuf (1965), por ejemplo, el
cuestionamiento del estatus ontológico de los personajes por parte de ellos
mismos (con la consiguiente proyección de la pregunta sobre el lector), unido a
la ruptura del principio de causalidad aristotélico y la mostración de una
realidad insondable, regida por inextricables leyes, contribuyen a la creación
de un universo novelesco en el que la metalepsis viene a subrayar las continuas
filtraciones que se producen en lo que se presenta como real y tal vez no lo
sea. De forma similar, recursos como los de la novela dentro de la novela, las
representaciones en abismo o la transgresión metaléptica de los límites entre
niveles narrativos
295
están presentes en El hipogeo secreto (1967), novela que ostenta la
peculiaridad de, tanto narrativa como discursivamente, girar en torno al motivo
de la cinta de Möbius, auténtico emblema de lo metaficcional. Genette introduce
incluso el concepto de metalepsis recíproca o circular para esas figuras de
complementariedad, pertenecientes sin embargo a mundos diversos, que nos
ofrecen el Borges de «La forma de la espada» o el Cortázar de «La noche
bocarriba».
Pero si la metalepsis, en su dimensión diegética o puramente narrativa
instaura lo fantástico (el ejemplo de «Continuidad de los parques» de Cortázar
bastará de momento), el postulado no es del todo cierto cuando acontece en el
nivel enunciativo o discursivo. Se trataría, creemos, de una suerte de mutación
de la tradicional metalepsis. Es lo que nos proponemos demostrar con el ejemplo
de Servero Sarduy, cuyo alejamiento del realismo literario no pasa
necesariamente por una aproximación a lo fantástico. La transgresión de niveles
reviste en él un carácter distinto al de los anteriormente citados: enunciados
que se toman al pie de la letra, cuerpos de textos que se materializan, sin que
podamos recurrir a Möbius como emblema de una historia que, stricto sensu, no
existe.
A mitad de camino entre unos y otros estaría la obra de Macedonio
Fernández, en cuyo Museo la figura de la metalepsis deviene crucial (Estrade,
2006). La relación con la parábasis de la comedia griega de este tipo de
metalepsis (macedonianas, sarduyanas), que pertenecen más al enunciado que a la
historia, introduce la noción de digresión, de pausa o paréntesis en el
discurso, vinculadas como están, de algún modo, con el concepto de dénudation
artistique (enmascaramientos y desenmascaramientos), en lo que esta pueda tener
de metaléptica.
En su trabajo sobre la autorreferencia en la novela vanguardista
española, Ródenas de Moya establece, junto a las metaficciones discursiva y
diegética, la que denomina metaficción metaléptica, «en la que se fractura el
marco o frontera entre los niveles ontológicos debido a la irrupción del
narrador extradiegético, o del autor explícito, en el mundo de los personajes o
viceversa» (1998: 15). Podríamos preguntarnos si esta tercera categoría no
sería
296
encuadrable en las anteriores, perteneciendo la metalepsis, ora a la
metaficción diegética, ora a la discursiva, y por tanto, siendo parte o recurso
de estas. De hecho, el mismo Ródenas de Moya parece afirmar esto, cuando hace
depender la intensidad metaficcional de la obra del lugar en que aparezca la
metalepsis, estableciendo una gradación de lo metafictivo que atiende a dicha
circunstancia:
La autorreferencialidad de estas obras tiene la común característica de
eludir la transgresión violenta, de evitar la metalepsis que abre una tronera
entre el mundo ficcional de los personajes y el mundo actual del autor
empírico, en favor de lo que denominaremos metalepsis representada, que
consiste en circunscribir al mundo ficcional la ruptura de los niveles
ontológicos y el contacto entre un creador y sus criaturas, preservando de este
modo el nivel jerárquico más alto, el del origo del discurso y sus hipóstasis.
Las modalidades metafictivas más habituales son, en consecuencia, la discursiva
y la diegética. El pacto ficcional de suspensión del descreimiento queda menos
vulnerado, pues el lector no es inducido a creer que su mundo (el mundo
empírico) está siendo invadido por criaturas imaginarias ni se siente increpado
desde el texto por instancia enunciativa alguna. No suele haber solivianto. No
obstante esta morigeración en la ruptura, la obra sigue encauzando la reflexión
sobre sí misma y sus principios regulativos, sobre el oficio de novelar o sobre
el sistema social de la literatura (1998: 19-20).
Consideramos, por nuestra parte, que la metalepsis se circunscribe, bien
al ámbito diegético, bien al discursivo y que si dicha vulneración del pacto
ficcional de suspensión del descreimiento es más intensa cuando aquella se
sitúa en el ámbito de la historia es precisamente por su incursión en lo
fantástico. La ironía o el distanciamiento que implican todos los
procedimientos tendentes a la dénudation artistique, entre los cuales habría
que situar la metalepsis cuando se desarrolla en el plano discursivo, propician
que las transgresiones sean percibidas de otro modo; esa autoconsciencia
exhibida por el texto imposibilita su carácter fantástico.
297
La metalepsis en la obra de Severo Sarduy: el caso de Cobra
La focalización del interés en el discurso mismo, que llega a eclipsar
los demás componentes de la narración, aproxima los textos de Sarduy hacia lo
que se denomina metaficción enunciativa o discursiva, pues la carga metafictiva
de sus textos reside en la artificiosidad de un lenguaje autoconsciente en
grado sumo y en su esencia paródica2. Ausentes la mayoría de los procedimientos
que afectan a la historia —la novela dentro de la novela o los relatos
intercalados—, serán los recursos paródicos, hipertextuales y de ruptura con
los códigos narrativos formales, los que vehiculen el elemento metaliterario;
en este sentido, la conversión de la materialidad de la escritura en contenido
literario o la importancia de la espacialidad escrituraria3 contribuyen a la conformación
de lo que podría ser calificado como «metadigresión textual» (Villanueva y Viña
Liste, 1991: 390) o metaliterariedad discursiva. Por otro lado, y en la estela
posmodernista, el alejamiento del realismo literario —concebido sensu lato y no
como categoría histórica— revela, como en tantos otros escritores de las
décadas de los sesenta y setenta, la pretensión de una ruptura con lo que ya se
siente como técnicas pretéritas.
La vocación metafictiva en Sarduy hay que rastrearla, antes incluso que
en Cervantes o en la pintura barroca, en La lozana andaluza (1528), de
Francisco Delicado, donde el diálogo del autor representado y los personajes
comporta una temprana metalepsis en la historia literaria hispánica. La lectura
de un ensayo de Rodríguez Feo, publicado en Orígenes, sobre la obra de
Francisco Delicado, habría supuesto la revelación de un potencial camino que
seguir para aquel joven Severo: «Supe enseguida, con esa certeza que sólo se
tiene en los inicios, que ese ensayo iba a marcar todo lo que yo escribiera,
que el diálogo
Ver el capítulo «Le triomphe
de l’artifice», en Marie-Anne Macé, 1992: 95-126.
Ver Julio Ortega, 1977. La
cercanía entre ciertas nociones retóricas y geométricas en la gramática barroca
fueron puestas de manifiesto por el mismo Sarduy en su ensayo Barroco: «la
elips(e/is), la parábola y la hipérbol(a/e) corresponden a los dos espacios,
geométrico y retórico. No es un azar si la tradición aristotélica nombra y
distribuye estas figuras que afirman, en la coincidencia nominal de sus dos
versiones, la compacidad de un mismo logos» (Sarduy, 1999: 1224-1225). Ver
Costa, 1991.
298
desigual del autor y sus personajes iba a ser el mío, que allí se
mostraba el andamiaje de una ilusión, es decir, de una verdad» (Sarduy 1991:
35)4.
Pese al abismo que media entre Cobra (1972) y otras producciones
hispanoamericanas del momento, no resulta, sin embargo, tan innovadora si la
miramos a la luz de la tradición metaliteraria5. Proliferan en ella algunos de
los recursos tradicionales dirigidos a llamar la atención sobre la condición
novelesco-escrituraria del texto, en los que Laurence Sterne fuera pionero. La
espacialidad textual adquiere relevancia mediante alusiones a la escritura y a
la existencia de párrafos, páginas o capítulos a los que el narrador remite:
«Iba y venía pues la Buscona, como les decía hace un párrafo» (Sarduy, 1999:
429); «A pesar de los pies y de la sombra —cf.: capítulo V—, la prefería a
todas las otras muñecas, terminadas o en proceso» (1999: 455). Y la
materialidad de los signos, el valor meramente fónico de los mismos, se coloca
en el punto de mira al considerar el valor anagramático del título de la obra
(Aguilar Mora, 1972; Sollers, 1976). En algún momento, el discurso persigue una
cierta identidad con lo referido, alcanzando la sinfronía una dimensión
metaléptica, en un sentido similar al que la retórica clásica concebía la
metalepsis de autor, pero aplicada ahora al texto mismo. Este se adentra en el
universo de su propia ficción, proyectándose sobre sí lo dicho a propósito de
aquella; no se trata tanto de que finja el poeta que produce él mismo los
efectos que canta, como de que el texto se contamine de dichos efectos. Así, la
descripción del Maestro pintando a Pup termina contagiándose de lo descrito,
después de que hayamos asistido a una peculiar escena abismada, con exhibición
incluida de la capacidad de lo representado para influir en la representación.
La equiparación entre la página y el cuadro se materializa entonces,
sustituyendo la palabra a la cosa misma; en ese instante, el signo lingüístico
firma sirve él mismo de rúbrica:
Por paradójico que pueda
parecer, piensa Sarduy que es necesario recuperar los orígenes del arte
narrativo, como medio para superar la saturación alcanzada por la instancia
narrativa en la literatura del siglo XIX. La lozana andaluza, seguida del
Quijote, constituiría un buen ejemplo de este primitivismo narrativo (Rodríguez
Monegal, 1977: 282-283).
González Echevarría ha
apuntado las discrepancias de Cobra en relación con La muerte de Artemio Cruz,
Rayuela, La ciudad y los perros o Cien años de soledad (1987: 153-155).
Efectivamente, hay en ella un planteamiento ideológico y cultural contrapuesto
al de los del boom, por eso la novedad; pero el modo de presentarlo, mediante
un texto que exhibe altísima autoconsciencia, no supone ningún quebranto para
el lector avezado en estas lides.
299
Pup: ¿Puedo rascarme la nariz? Y aprovecho la pausa para decirle que me
ponga también algunos pajarillos, que siempre alegran.
Y a los pies de Pup, entre los barrotes de una jaula churrigueresca, se
asoman, mustios y cabecirrojos, unos cardenalillos, que siempre alegran.
Ahora, junto a sus animales favoritos, como desde una estela funeraria,
Pup nos mira.
El Maestro: Estese quieta. Vuelva a colocarse —¡qué nacaradas le ha
dejado la
cara y las manos! Pup no está enfermiza ni asustada: es la moda.
Le retoca los ojos. Un punto blanco en el iris.
Y en la tarjeta que sostiene la urraca, en grisalla y a la carrera,
dibuja unos pinceles, una paleta y quizás un tintero.
Con su escritura regular y florida estampa, abajo y a la derecha, su
firma6.
Si volvemos al texto de Gérard Genette sobre la metalepsis, encontramos
que el procedimiento anterior se corresponde en cierto modo con la hipotiposis,
tal y como la define Dumarsais: «on montre, pour ainsi dire, ce qu’on ne fait
que raconter; on donne en quelque sorte l’original pour la copie, les objets
pour les tableaux» (Genette, 2004: 11)7. El discurso aquí, parafraseando a
Genette, reproduce los mismos efectos que canta, rayano en la representación en
abismo; pero se trata, más que de una transgresión ascendente del autor o del
texto inmiscuyéndose en la ficción, de lo contrario, de la ficción
expandiéndose hacia la realidad textual, de aquello que Genette denomina
antimétalepse y que, como él subraya, responde mucho mejor a la concepción
contemporánea de la creación (2004: 27).
Con el título de «Las apariencias engañan» dedicaba Sarduy unas páginas
dentro de Escrito sobre un cuerpo a la reivindicación del valor de la
materialidad de la escritura, a subrayar la importancia de los significantes,
habida cuenta del significado de que, al margen de todo simbolismo, eran
portadores8. Lo que denomina la supuesta exterioridad de la escritura —supuesta
Sarduy, 1999: 459.
El texto de Dumarsais, Des
tropes, data de 1730; Genette toma la cita de la edición de Flammarion (1988:
151).
Ver Barthes, 1967, y Jill
Levine, 1976.
300
porque la marginalidad es céntrica para él, el continente es también
contenido; de hecho será él mismo el contenido— resultaría engañosa, por
invitarnos a creer que se esconde algo detrás, cuando ella misma es todo lo que
hay. Citando a Jean-Louis Baudry, consigna que la exterioridad —la página, los
blancos, la misma escritura—es máscara que oculta su esencia simuladora: «La
máscara nos hacer creer que hay una profundidad, pero lo que esta enmascara es
ella misma: la máscara simula la disimulación para disimular que no es más que
simulación» (1999: 1150)9. La coincidencia absoluta entre las palabras y las
cosas del ejemplo anterior vendría a concretar tal preocupación teórica.
Pese al predominio de una metaficción discursiva, no queda exenta Cobra
de fogonazos metalépticos o antimetalépticos, en el sentido que Genette le
confiere a la antimetalepsis; además de ciertas escenas dialógicas entre el
autor representado y algunos personajes rebeldes ante el discurso narrativo, es
posible rastrear elementos que franquean el umbral del nivel ficticio para
proyectarse sobre el real, el discursivo, e instaurar nuevas escenas:
La Señora había descubierto al indio entre los vapores de un baño turco,
en los suburbios de Marsella. Quedó tan estupefacta cuando, a pesar del vaho
reinante, distinguió las proporciones con que Vishnú lo había agraciado que,
sin saber por qué —con estos jeroglíficos, y sin revelarnos que lo son, nos
asombra el destino— pensó en Ganecha, el dios elefante.
Aprovechemos esos vapores para ir disolviendo la escena. La siguiente se
va precisando. En ella vemos al pugilista en plena posesión de su pericia
escriptural, «que vela sin vestir y orna sin ocultar», aprestando para el
espectáculo a las modelos del Teatro Lírico de Muñecas (1999: 435).
La hipotiposis, según la acepción más tradicional del término, es clara
en el fragmento anterior: «C’est lorsque, dans les descriptions, on peint les
faits dont on parle comme si ce qu’on dit était actuellement devant les yeux»
(Genette, 2004: 11)10. La peculiaridad de la escena, desde el punto de vista
que nos interesa, radica en el componente metafictivo (metaléptico en este
caso), en
Toma la referencia de
Jean-Louis Baudry, «Écriture, fiction, idéologie», Tel Quel, núm. 31.
Toma la cita de Dumarsais,
1988: 151.
301
la utilización que el narrador hace de un elemento del nivel diegético
en el extradiegético.
Las metalepsis textuales de Sarduy buscan, más que provocar el mareo del
lector (efecto típicamente metaléptico), la descreencia y suspicacia lectoras,
así como el alejamiento de la historia realista con pies y cabeza (con cada uno
de ellos, claro, en su sitio). De ahí que nociones como las de dénudation
artistique (un dejar ver las estructuras que sostienen la representación) o
suspensión de la credulidad (en los antípodas de la suspensión de incredulidad
que reclamaba el tradicional pacto ficcional) surjan preferentemente en sus
páginas, sin que encontremos atisbo alguno de fantasía.
302
BIBLIOGRAFÍA
—AGUILAR MORA, Jorge [1972]: «Cobra, cobra, la boca obra, recobra
barroco», en Julián Ríos (1976), pp. 25-33.
—ALBERCA SERRANO, Manuel (1981): Estructuras narrativas de las novelas
de
Severo Sarduy, Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
—BARRENECHEA, Ana María (1978): «Severo Sarduy o la aventura textual»,
en Textos hispanoamericanos de Sarmiento a Sarduy, Caracas: Monte Ávila, pp.
221-234.
—BARTHES, Roland [1967]: «Sarduy: la faz barroca», en Julián Ríos (1976)
pp.
109-112.
—BECERRA, Eduardo (1997): «Escribir (con) el cuerpo: en torno a
Elizondo, Paz y Sarduy», Guaraguao (Revista de Cultura Latinoamericana), 2, 4,
pp. 20-48.
—CABANILLAS, Francisco (1995): Escrito sobre Severo: una relectura de
Sarduy,
Miami: Ediciones Universal.
—CAILLOIS, Roger (1965): Au cœur du fantastique, Paris: Gallimard.
—COSTA, Horacio (1991): «Sarduy: la escritura como épure», Revista
Iberoamericana, 154, pp. 275-300.
—ESTRADE, Christian (2006): «Museo de la novela de la Eterna: una trama
de doble novela», en Julio Premat (ed.), Figures d’auteur. Cahiers de
LI.RI.CO., Paris: Université Paris 8, pp. 123-138.
—FILER, Malva E. (1989): «Salvador Elizondo y Severo Sarduy: dos
escritores borgianos», en Sebastián Neumeiste (ed.), Actas del IX Congreso de
la Asociación Internacional de Hispanistas, vol. II, Frankfurt: Vervuet, pp.
543-550.
—GENETTE, Gérard (1989): Figuras III, Barcelona, Lumen.
—(2004): Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil.
—GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto (1987): La ruta de Severo Sarduy, Hanover:
Ediciones del Norte.
—GUERRERO, Gustavo (1987): La estrategia neobarroca. Estudio sobre el
resurgimiento de la poética barroca en la obra narrativa de Severo Sarduy,
Barcelona: Ediciones del Mall.
303
—(1999): «La religión del vacío», en Severo Sarduy (1999), pp.
1689-1703.
—JILL LEVINE, Suzanne (1976): «Cobra: el discurso como bricolage», en
Julián Ríos (1976), pp. 123-134.
—KITCHING, Aline y Françoise MOULIN (1986): «À discours marginal, texte
seminal», en Le discours des groupes dominés. Cahiers de l’UFR d’Études
Iberiques et Latinoaméricaines, 5, Paris: Université de la Sorbonne
Nouvelle-Paris III, pp. 91-99.
—MACE, Marie-Anne (1992): Severo Sarduy, Paris: Éditions L’Harmattan.
—MANZOR COATS, Lillian (1996): Borges-Escher / Sarduy-Cobra: un
encuentro
posmoderno, Madrid: Pliegos.
—MÉNDEZ RODENAS, Adriana (1983): Severo Sarduy: el neobarroco de la
transgresión, México D. F.: UNAM.
—MONTERO, Óscar (1988): The Name Game: Writing / Fading Writer in De
donde son los cantantes, Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romances
Languages and Literatures.
—ORTEGA, Julio (1977): «El lugar del texto», Espiral/Revista, 3, pp.
43-59.
—(1993): «El mejor escritor de la lengua aunque sea el menos leído», El
Diario de Caracas, Bajo Palabra, 18 de julio, p. 1
—PÉREZ, Rolando (1988): Severo Sarduy and the Religion of the Text,
Lanham:
University Press of America.
—RÍOS, Julián (ed.) (1976): Severo Sarduy, Madrid: Editorial
Fundamentos.
—RIVERO-POTTER, Alicia (1987): «Autor, narrador y lector en Severo
Sarduy:
Cobra, Colibrí», Symposium, 3, pp. 227-239.
—(1991): Autor/Lector: Huidobro, Borges, Fuentes y Sarduy, Detroit:
Wayne State
UP.
—(ed.) (1998): Between the Self and the Void: Essays in Honor of Severo
Sarduy, Boulder: University of Colorado, Publications of the Society of Spanish
and Spanish-American Studies.
—ROAS, David (comp.) (2001): Teorías de lo fantástico, Madrid:
Arco/Libros.
—RÓDENAS DE MOYA, Domingo (1998): Los espejos del novelista. Modernismo
y
autorreferencia en la novela vanguardista española, Barcelona:
Península.
304
—RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir [1973]: «Sarduy: las metamorfosis del texto»,
en Severo Sarduy (1999), pp. 1734-1750.
—(1977): El arte de narrar: Diálogos, 2ª ed., Caracas: Monte Ávila
Editores.
—ROMERA ROZAS, Ricardo (1995): Introduction à la littérature fantastique
hispano-
américaine, Paris: Nathan.
—SÁNCHEZ-BOUDY, José (1985): La temática novelística de Severo Sarduy
(De
donde son los cantantes), Miami: Ediciones Universal.
—SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1995): La victoria de la representación:
lectura de
Severo Sarduy, Valencia: Ediciones Episteme, S. L.
—SARDUY, Severo (1999): Obra completa, Gustavo Guerrero y François Wahl
(eds.), Madrid: Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores.
—SCHULMAN, Ivan A. (1975): «Severo Sarduy y la metamorfosis narrativa»,
El Urogallo, 35-36, pp. 108-114.
—SOLOTOREVSKY, Myrna (1994): «El predominio escritural en un texto
postmodernista: De donde son los cantantes de Severo Sarduy», Alba de América.
Revista Literaria, 22-23, pp. 183-191.
—(1996): «Estética de la totalidad y estética de la fragmentación»,
Hispamérica, 75, pp. 17-35.
—SOLLERS, Philippe (1976): «La boca obra», en Julian Ríos (1976), pp.
116-120.
—TODOROV, Tzvetan (1970): Introduction à la littérature fantastique,
Paris:
Éditions du Seuil.
—VILLANUEVA, Darío, y José María VIÑA LISTE (1991): Trayectoria de la
novela hispanoamericana actual. Del «realismo mágico» a los años ochenta,
Madrid: Espasa Calpe.
—VV. AA. (1991): «Severo Sarduy», Quimera, 102, pp. 28-44.
—WAGNER, Frank (2002): «Glissements et déphasages. Note sur la métalepse
narrative», Poétique, 130, pp. 235-253.
305
«LA LLORONA»: ANÁLISIS LITERARIO-SIMBÓLICO
Stella Maris Rodríguez Tapia-Gabriel Ignacio Verduzco Argüelles
Universidad Autónoma de Coahuila
1. «La Llorona»: tradición oral y literatura
Cuando se habla de literatura y oralidad se hace referencia a una
relación necesaria y, por qué no, indisoluble. Efectivamente, es necesario
recordar que los orígenes de la literatura se remontan a prácticas orales que
van quedando registradas en la memoria colectiva (con sus respectivas variantes
de la versión primera) y, finalmente, ceden paso a la versión escrita. En este
sentido, la tradición oral se consolida como tal en tanto se transmite y
re-produce de manera constante y permanente.
Por su parte, las propuestas referentes a la intertextualidad sugieren
un diálogo permanente entre todo texto y un hipertexto, como señala Génette
(1990a), razón que estrecha aún más el vínculo entre prácticas y tradiciones
orales (en cuanto a la construcción de «historias» y al acto de «narrar o
relatar») y la literatura. Este es el punto de enlace que nos permitirá
concebir a la leyenda como una de las formas orales que dialogan con la
estructura literaria del cuento tradicional. Precisamente en este punto es
donde convergen la literatura fantástica y tradición oral.
En este sentido, las prácticas orales dan origen a relatos estructurados
y cimentados en sistemas de creencias comunes a determinadas comunidades. Estos
relatos son los que se conocen como leyendas; cercanas al mito en el sentido
que permite esbozar una «historia», en el sentido diegético propuesto por
Génétte (1990b), que dialoga con elementos fantásticos como lo son por ejemplo,
la aparición de seres extraordinarios o la irrupción de elementos
fantástico-maravillosos que intervienen en la dinámica del quehacer
aparentemente cotidiano. La especificidad del mito radicara básicamente en su
atemporalidad y desarraigo topográfico y, en muchas ocasiones, aunque no de
manera exclusiva, su carácter fundacional, como lo propone Foucault (1996).
« Índice 306
Sin embargo, pareciera ser que en ambas formas, convergen algunos
elementos comunes como la intervención de seres, situaciones y elementos
fantásticos que tienen habitualmente una funcionalidad didáctica, aunque no
necesariamente didáctico-moralista, que permite la construcción de imaginarios
que expone relaciones binarias como «bien-mal», «vida-muerte», «amor-odio»,
entre otras. En este punto, podemos inferir que la función didáctica tiene una
interacción directa con una comunidad que se sirve de las «fábulas» como
mecanismo de afirmación los sistemas de creencias y las prácticas culturales.
Esta investigación ha tomado como punto de partida una famosa leyenda
mexicana de origen prehispánico. La leyenda de la «Llorona», a pesar de los
diferentes relatos que explican y sitúan sus orígenes incide en un relato común
que sobrevive hasta estos días en la creencia popular de México. Estas
narraciones refieren a las apariciones de una mujer hermosa, vestida de blanco
que irrumpe en las noches tanto en entornos urbanos como semiurbanos clamando
por sus hijos desaparecidos. De la misma forma que esta mujer fantasmagórica
aparece misteriosamente, desaparece ante la sorpresa de quienes dicen
atestiguar la leyenda.
Resulta interesante comenzar nuestro análisis de «La Llorona» desde la
estructura de la misma en tanto relato, narración y, por lo tanto, literatura
para luego proseguir con el análisis simbólico que encierra esta leyenda.
Iniciaremos este análisis recordando la propuesta de Propp (2008) sobre
la morfología del cuento tradicional ruso. Ahí menciona, entre otras
características estructurales del cuento, la intervención de personajes
fantásticos que interactúan con seres humanos y que, para bien o para mal,
tienen una alta funcionalidad en la estructura del nivel de las acciones del
relato. En este sentido, independiente a las diversas versiones que existan de
«La Llorona», el relato cobra un curso diferente cuando interviene la figura de
este personaje fantástico que inevitablemente tiene un efecto trascendental
sobre el individuo, habitualmente de sexo masculino, que interactúa con ella:
desde crisis de pánico hasta estados de demencia.
La construcción del personaje de «La Llorona» responde a una perspectiva
absolutamente unidimensional puesto que predomina su
307
descripción física. No obstante pareciera ser que la elaboración del
personaje refleja parte de los cánones de belleza de una cultura en cuanto a la
importancia del color de la piel blanca. Las diversas versiones que subsisten
sobre la leyenda coinciden en la descripción: se trata de una mujer «muy bella,
muy blanca». Esta construcción, pareciera también dialogar con la elaboración
de la heroína del cuento de hadas o cuento maravilloso que construye a sus
heroínas bajo cánones de belleza similares, piénsese en Blanca Nieves, por
ejemplo. Este elemento común, además de invitarnos a una nueva perspectiva de
análisis de los personajes femeninos en la tradición literaria de Occidente,
nos permite asociarlo a construcciones románticas en el sentido de la fascinación
que se sentía en el período por todo lo irracional, exótico, sobrenatural,
mortuorio. La tendencia estética del Romanticismo de abordar lo sobrenatural ha
dejado legados literarios cruciales en las producciones de terror como por
ejemplo la figura por excelencia del vampiro plasmada en Drácula de Bram
Stocker.
En este sentido, la figura de la Llorona, posee elementos que remiten a
esos cánones de belleza pero además comparte características con los prototipos
de figuras de tradiciones consagradas al género del horror. Si bien la leyenda
no se construye exclusivamente como un relato de terror, puesto que en el nivel
simbólico abundan las dualidades y ambivalencias, pero se aprecia claramente
una tendencia a dialogar con estas formas a partir de la construcción misma del
personaje y sus características sobrenaturales, elemento que, finalmente, nos
refiere a la propuesta de Propp.
2. Análisis actancial de la leyenda de «La Llorona»
Para emprender un análisis estructural de la leyenda de «La Llorona» se
propone aquí abordar la propuesta actancial de Greimas (2001), en cuanto a la
relación de los actantes y cómo interactúan las fuerzas que determinan un mismo
tipo de final cerrado en cada una de las versiones del relato tradicional.
Greimas establece la relación entre seis actantes que intervienen en los
actos de habla y, por extensión, sobre la estructuras de los relatos de finales
cerrados. Estos actantes interactúan y, en función a una relación de fuerza,
308
condicionan el desenlace. En el caso de «La Llorona», proponemos aplicar
el esquema actancial para intentar un acercamiento entre la estructura del
cuento de final cerrado y el formato de la leyenda, específicamente, con el de
nuestro corpus:
DESTINADOR SUJETO DESTINATARIO
Sistema de creencias y sectores La
Llorona Comunidad subalternidad:
culturales hegemónicos: Conquista,
indígena,
Conquista, conquistadores, Colonia
mestizo e indígena
Colonia y criollos.
ADYUVANTES OBJETO OPONENTES
Su belleza, cultura falocéntrica, Vengarse
de los Escepticismo
la noche, el agua, miedo a lo hombres
por la
sobrenatural, sistema de muerte
de sus
creencias. hijos
Si consideramos que la dinámica social establece siempre una cultura
hegemónica que fija los cánones y sistemas a las culturas subalternas,
entonces, podemos determinar que en el caso de «La Llorona», el destinador, es
decir, quien emite un mensaje dentro de un acto de habla, correspondería al
grupo hegemónico que varía en función al contexto histórico en que se sitúe el
origen de la leyenda que emite un mensaje con funcionalidad didáctica hacia su
destinador, que en este caso corresponde a los grupos subalternos que también
se establece en función a su anclaje diacrónico.
Este destinador se apropia de ese mensaje, lo re-escribe y lo
re-transmite permitiendo que la leyenda prospere y perdure. Dentro de estas
dinámicas de poder, creencias y configuraciones identitarias y culturales,
logra insertarse el relato. Ese relato se estructura con un sujeto que es el
personaje de la Llorona que persigue un objeto y la persecución de ese objeto,
condicionará el nivel de las acciones del sujeto.
En esta leyenda el sujeto (la Llorona) persigue como objeto el vengarse
del género masculino puesto que representa la causa de la pérdida de sus hijos.
309
Los elementos que ayudan a que el sujeto logre su objeto se reducen a
dos elementos importantes: 1) cultura falocéntrica en la cual la belleza de una
mujer opera como un «gancho» importante. 2) Los sistemas de creencias que
imperan donde el temor a lo desconocido como miedo ancestral cobra especial
importancia. A estos dos elementos culturales debemos sumar la construcción de
un entorno idóneo relacionado igualmente a esferas tenebrosas asociadas a
elementos simbólicos como la oscuridad (noche) y el agua. Estos elementos se
enfrentan a los oponentes que, según Greimas, son los encargados de
obstaculizar la obtención del objeto por parte del sujeto.
En «La Llorona», aparentemente, el único oponente es el escepticismo del
individuo, un escepticismo que se confronta directamente con el mundo de lo
sobrenatural, de lo fantástico a través de la vivencia y se sustenta en una
cultura, un sistema de creencia y un sinfín de testimonios que acaban por
vencer las posturas escépticas y racionales.
Por lo tanto, en este esquema de interacción podemos entender por qué en
esta leyenda, a pesar de las variantes y versiones diversas, siempre el objeto
logra su objeto: la Llorona siempre logra esa venganza apelando a los miedos
del ser humano, triunfando irremediablemente lo irracional y sobrenatural sobre
lo racional y demostrable.
El análisis de la estructura de esta leyenda es el primer paso que nos
permite abordarla desde las propuestas lingüístico-literarias. Sin embargo, el
ciclo de los procesos de lectura se cumple al equilibrar estructuras fijas y
contenidos simbólicos que permite dotar de sentido la lectura de cualquier
texto.
Así, nuestro siguiente acercamiento esbozará el análisis simbólico que
permita cerrar el proceso de lectura y redimensionar la leyenda de «La
Llorona».
La leyenda de «La Llorona» y
sus posibles referentes de origen Escribió don Artemio de Valle-Arizpe a
principios del siglo XX que:
310
no sólo por la ciudad de México andaba esta mujer extraña (la Llorona),
sino que se la veía en varias ciudades del reino. Atravesaba, blanca y
doliente, por los campos solitarios; ante su presencia se espantaba el ganado,
corría a la desbandada como si lo persiguiesen; a lo largo de los caminos
llenos de luna, pasaba su grito; escuchábase su quejumbre lastimera entre el
vasto rumor del mar de los árboles de los bosques; se la miraba cruzar, llena
de desesperación, por la aridez de los cerros; la habían visto echada al pie de
las cruces que se alzaban en las montañas y senderos; caminaba por veredas
desviadas y sentábase en una peña a sollozar; salía misteriosa de las grutas,
de las cuevas en que vivían las feroces animalias del monte; caminaba lenta por
las orillas de los ríos, sumando sus gemidos con el rumor sin fin del agua
(Valle-Arizpe, 2007: 22).
La leyenda de «La Llorona», en su forma más simple, es la siguiente: «La
Llorona» es la historia de una mujer de tiempos de la Nueva España que, al
saberse engañada por el hombre al que ama, se venga de él matando a sus hijos.
Cuando repara en lo que ha hecho pierde la razón y muere para después aparecer
por las noches penando, dando alaridos por las calles de la ciudad lamentándose
por sus hijos muertos. El clásico grito lastimero de la Llorona es: «¡ay, mis
hijos!».
La leyenda tiene sus referentes en la tradición prehispánica mexicana,
específicamente tolteca, que a su vez configura las tradiciones mexica y maya.
Conforme a la cosmovisión prehispánica, las mujeres muertas en el parto son
consideradas mujeres divinas, cihuateteo para los nahuas, xtabay para los
mayas, ya que han derramado su sangre como los guerreros y los sacrificados al
sol. Estas mujeres acompañan a Tonahtiuh, el sol, en su recorrido por el
inframundo, sirviéndole y combatiendo junto con él a las fuerzas de la noche.
Pero cada 52 años, en los últimos cinco días del año prehispánico, los llamados
días nemontemi o días aciagos e inútiles, estas mujeres vuelven al mundo
buscando a sus hijos. Por eso los hombres y mujeres les temen en esos días y
protegen a sus hijos con máscaras hechas de pencas de maguey , como lo señala
Demetrio Sodi (1985).
311
Además, las crónicas indígenas de la conquista y el testimonio de
Bernardino de Sahagún relatan que uno de los presagios, el sexto, que recibió
el pueblo de Tenochtitlan de su caída fue la aparición de la Cihuacóatl, la
madre de los dioses tutelares de la ciudad, gimiendo y lamentándose por sus
hijos: «¡Oh, hijos míos, ya nos perdemos! Algunas veces decía: ¡Oh, hijos
míos!, ¿dónde os llevaré?» (Sahagún, 2002: 1162).
La herencia europea del mestizaje mexicano por parte de los españoles y
portugueses aporta, con mucha probabilidad, los elementos que remiten a la
mitología griega y, sin duda alguna, el referente judeocristiano.
La mitología griega muestra cinco personajes que a veces se identifican
entre sí y que en «La Llorona» se vuelven uno sólo: Hécate, Mormo o Mormólice,
Lamia o Síbaris, Empusa y Gelo.
Hécate es la diosa de los infiernos que conduce las almas de los muertos
y cuando pasea por los caminos y ciudades los perros aúllan porque ven a los
muertos. Hécate es la diosa de la hechicería y se le representaba con tres
caras: una de mujer, otra de perro y otra de caballo (1971).
Mormo es un fantasma de una mujer que muerde y chupa la sangre, y las
matronas griegas asustaban a los niños con esta historia (Grimal, 1997).
Lamia o Síbaris es una joven de la que se enamora Zeus y tiene un hijo
con ella. Hera, en represalia, mata al hijo del adulterio y esto enloquece a
Lamia (Falcón, 1996). Desesperada Lamia, se transforma en un monstruo y, por
envidia, devora a los niños de las madres que viven felices con ellos.
Alcibíades dio muerte al monstruo años después y en el lugar donde la mató
brotó una fuente de agua (Garibay, 2003).
Empusa aparece como parte del séquito de Hécate o incluso como su hija.
Es un monstruo vampiro que adopta la forma de mujer hermosa para seducir a los
caminantes, y cuando se une con ellos chupa su sangre hasta matarlos o los
devora. Se aparecía siempre de noche o bien, tapaba la luz del sol (Julien,
1997).
Por último, Gelo es el fantasma de una joven de Lesbos que, muerta de
mala muerte, vuelve de la muerte para perseguir y llevarse a los niños, además
de maleficar a la gente (Garibay, 2003).
312
Por último, existe un referente antiguo, bíblico, de tradiciones judía y
cristiana. El texto de Jeremías sobre el exilio a Babilonia expresa cómo Raquel
llora por sus hijos muertos y no quiere que le consuelen, porque ya están
muertos (cfr. Jr. 31, 15). Este texto se retoma en el evangelio de Mateo con el
pasaje de la matanza de los inocentes por Herodes (cfr. Mt. 2, 13-18) y remiten
a esta idea de terrible dolor de la madre que llora a sus hijos muertos como la
tragedia más grande que alguien podría vivir.
4. Análisis simbólico de la leyenda de «La Llorona»
Para el análisis simbólico hay que señalar que la leyenda presenta,
según cada narrador, tres variantes que son relevantes para los elementos de la
misma.
En primer lugar la mujer a veces es criolla, mestiza o indígena; en
segundo lugar, la forma de cómo la Llorona mata a sus hijos: en algunas es
ahogándoles en la laguna y en otras les mata con un cuchillo; en tercer lugar
está el efecto de «La Llorona» como alma en pena: para unos ella viene a
llevarse a los niños —a cualquier niño— ya que la Llorona tiene nostalgia por
sus hijos; en otra variante las personas que llegan a ver a la Llorona pierden
la razón. La última variante dice que la Llorona se deja ver en las noches de
luna por aquellas personas, varones principalmente, que andan en malos pasos,
pretendiendo engañar a su esposas o prometidas, ya que aparentemente es una
mujer muy atractiva pero cuando es abordada por el galán, ella tiene rostro de
calavera o de caballo.
Cada una de estas variaciones de la leyenda de «La Llorona» es relevante
en virtud de que apunta a diferentes símbolos que subyacen en su estructura y a
sus referentes de origen que mezclan diferentes mitos y tradiciones. Sin
embargo hay un elemento que nunca varía, que es el agua. La leyenda remite
siempre a lugares donde hay agua: ríos, arroyos, lagunas o presas. En estos
sitios es donde se ha visto y/o escuchado a la Llorona.
El agua aparece en su doble simbolismo de fuente de vida y, al mismo
tiempo de destrucción. En primer lugar, en el contexto del encuentro violento
313
de mexicas y españoles en el sitio de Tenochtitlan, las aguas de la
laguna son el útero que dolorosamente da a luz la nueva nación mestiza, la
nueva raza nacida de la fusión indígena y española.
Ahora bien, cuando la Llorona es presentada como mujer indígena, los
hijos son mestizos, son símbolo de la nueva nación. Matar a esos hijos implica
la reacción interior que rechaza la mezcla de sangres y la negación violenta
del mestizaje. Sin embargo ya no hay marcha atrás. Negar el mestizaje es negar
la propia identidad, es como volverse un alma en pena que llora la irremediable
tragedia. Aquí se desvela el gran trauma del subconciente mexicano: ¿quién soy
como mestizo? ¿Cuál es mi origen y mi destino?
El simbolismo del agua se complementa con el de la sangre. La variante
de la leyenda donde la Llorona mata a sus hijos con un cuchillo conduce
necesariamente al derramamiento de sangre. La sangre es un elemento
indispensable de la simbólica religiosa universal. En el contexto prehispánico,
la sangre es llamada chalchíhuatl, agua de jade, la vida por antonomasia
(Chevalier, 2007).
El jade es la piedra preciosa por excelencia en mesoamérica. Es símbolo
de vida y de los dioses. La sangre de los dioses, en los mitos antropogénicos
mexica y maya, se derramó para dar vida a la humanidad. En correspondencia al
sacrificio de los dioses, los seres humanos habrán de derramar su sangre para
mantener la vida de ellos. Los sacrificios humanos que tanto horrorizaron a los
conquistadores se inscriben en esta dinámica.
Así entonces, cuando la Llorona mata a sus hijos derramando su sangre,
esa muerte se vuelve sacrificio a los dioses, se pretende el intercambio: la
vida de los niños a cambio de la recuperación del amor del hombre.
Agua y sangre, como símbolos, remiten a la dimensión vida-muerte,
origen-destrucción. La Llorona aparece en la leyenda como un ser ligado a la
vida desde la muerte que anuncia destrucción en un orden de vida.
Aquí se unen al simbolismo del agua y la sangre los símbolos de la
maternidad y, desprendiéndose de ésta, el de la inocencia, representada por los
niños hijos de la Llorona.
314
La Llorona es también una versión de la «Gran Diosa Madre», la Tierra,
que es fuente de vida multiforme y abundante, pero que reclama, al mismo tiempo
esa vida (Cooper, 2002). Todas las culturas atestiguan cómo, los seres vivos
vuelven a la tierra, al gran seno materno con la muerte. Los sepulcros
excavados en tierra como símbolos del útero materno al que se vuelve o la
expresión bíblica de «polvo eres y al polvo volverás» (cfr. Gn. 3, 19) son
ejemplo de esta comprensión.
La maternidad se relaciona con el símbolo de la luna, también presente
en algunas versiones de la leyenda, y que remite al ciclo de fertilidad
femenino medido por ciclos lunares que, a la vez, remiten al origen primordial,
el origen del tiempo. Para la mitología mexica, Cihuacóatl es el principio
femenino de la realidad, incluso, el personaje político de mayor influencia en
el imperio mexica después del Huey Tlatoani o emperador es el Cihuacóatl, una
especie de primer ministro que ejerce las funciones prácticas de gobierno.
Los niños, hijos de la Llorona, simbolizan la inocencia y la pureza. El
dato de ser muertos al ser sumergidos en la laguna refuerza la noción de pureza
al evocar los ritos bautismales y de purificación de las religiones (Cooper,
2002). Este signo de sumergirse en las aguas implica también la búsqueda del
secreto de la vida y está vinculado con el personaje de la Llorona como alma en
pena: la muerte es un símbolo que implica la omnisciencia, los muertos todo lo
ven y todo lo saben (Chevalier, 2007).En la mitología náhuatl, Mictlantecuhtli,
señor de la muerte, es representado como un cráneo sin ojos pero adornado con
una cabellera «con los ojos estelares que todo lo ven» (Libura, 2004: 36).
La muerte, como símbolo, implica además una referencia a los ritos de
pasaje o tránsito. A quien alcanza la muerte, si vive sólo en los niveles
materiales de la existencia, lo llevará al mundo de los muertos y del dolor. Si
la persona, por el contrario, vive en los niveles espirituales, la muerte lo
conduce a los campos de luz y del conocimiento (Chevalier, 2007).
Así, «La Llorona» parece ser el trance nunca concluido del mexicano que
no se decide a ser ni indígena ni español, y lo trágico radica en que por su
mestizaje no puede ser ni lo uno ni lo otro, pero además reniega de su
mestizaje cultural.
315
El mexicano se ríe de la muerte, convive con ella a diario en su pobreza
y dolor, le canta como a una novia y camina de la mano con ella por la Alameda
Central, como lo reflejara Diego Rivera en su famoso mural, pero al mismo
tiempo le teme.
La muerte es como una madre que se ama profundamente y al mismo tiempo
se quiere apartar de ella para vivir la propia vida. Madre siempre evitada,
siempre se huye de ella, pero al final está siempre dispuesta a recibir a sus
hijos con los brazos abiertos, como lo reflejó la película mexicana de 1946: El
ahijado de la muerte.
Además, es portadora de fortuna, como lo expresan los pobladores de
Xochimilco, en la Ciudad de México. Encontrarse con la Llorona es oportunidad
de volverse ricos. Quien llega a tener la suerte de que una cihuateteo o la
Mictlancíhuatl, es decir, la muerte, se le aparezca entre los canales del lago
y la siga sin perderle el rastro, encontrará un tesoro en monedas que lo sacará
para siempre de la pobreza (Cordero, 2005).
Verdad o leyenda, mito o realidad, la Llorona es como un emisario de la
muerte-madre. Aparece y espanta a aquellos que viven una doble moral para que
vuelvan a la vida buena y recta. Para aquellos que la han oído o visto, o que
por las noches escuchan los lastimeros aullidos de los perros que van
acercándose por el aire, es presagio de muerte y recuerda a cada uno cuál es su
destino final.
La Llorona es también un símbolo en sí mismo de lo desconocido y
fantástico que encierran la vida y muerte, de la paradójica y hermosa
ambivalencia de lo humano. La Llorona es mujer enamorada, correspondida y al
mismo tiempo rechazada. Es mujer valiente que rompe los cánones de su tiempo y
es, al mismo tiempo, víctima de ellos. Es madre y es verdugo de sus hijos. Es
vida y es muerte, es amor y es despecho, es indígena y española, es espanto y
es premio...
La Llorona encarna —habría que decir des-encarna— a todos y a cada uno
de los seres humanos que aman, sufren, luchan, lloran y esperan, día a día, el
acontecimiento liberador de su vida, que traiga la tranquilidad y la felicidad
que se busca, se añora y se construye.
316
BIBLIOGRAFÍA
—(1971): «Diccionario de mitología mundial. Madrid. EDAF.
—BECKER, Udo. (1996): «Enciclopedia de los símbolos». México: Océano.
—CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT. (2007): Diccionario de los
símbolos.
Barcelona: Herder.
—COOPER, J. C. (2002): «Diccionario de símbolos». México: G. Gili.
—CORDERO LÓPEZ, Rodolfo. (2005): «Mitos y leyendas de Xochimilco».
México:
Leyenda.
—FALCÓN MARTÍNEZ, Constantino, Emilio FERNÁNDEZ-GALIANO y Raquel LÓPEZ
MELERO. (1996): «Diccionario de mitología clásica vols. I y II». México:
Alianza Editorial.
—FOUCAULT, Michel. (1996): «De lengua y literatura. Barcelona: Paidós.
—GARIBAY, Ángel María. (2003): «Mitología griega. Dioses y héroes».
México:
Porrúa.
—GÉNETTE, Gérard. (1990a) «Palimsestes. La littérature au second degré».
Paris:
Seuil.
- (1990b): Nouveau discours du récit. Paris: Seuil.
—GREIMAS, A. J. (2001), «Elementos para una teoría de la interpretación
del
relato mítico» en Análisis estructural del relato. México: Coyoacán.
—GRIMAL, Pierre. (1997): Diccionario de mitología griega y romana».
Barcelona:
Paidós.
—JULIEN, Nadia. (1997): «Enciclopedia de los mitos». México: Océano.
—LÉVI-STRAUSS, Jean Claude. (2005): «Mitológicas I: lo crudo y lo
cocido».
México: Fondo de Cultura Económica.
—LIBURA, Krystina M. (2004): «Los días y los dioses del Códice Borgia».
México:
Tecolote.
—(1998.): «Nueva Biblia de Jerusalén». Bilbao: Desclée de Brouwer.
—PROPP, Vladimir. (2008): Morfología del cuento». México. Colofón.
—SAHAGÚN, Bernardino de. (2002): «Historia general de las cosas de Nueva
España vol. III». México. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
—SODI, Demetrio. (1985): «Los mayas». México. Panorama.
317
—VALLE-ARIZPE, Artemio. (2007): «Historias de vivos y muertos. Leyendas,
tradiciones y sucedidos del México virreinal». México. Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes.
318
ASPECTOS DE LO FANTÁSTICO EN LA NARRATIVA DE GONZALO TORRENTE BALLESTER
Gonzalo Álvarez Perelétegui
Universidad de Valladolid
Torrente concibe la realidad como algo extenso, dotada de una dimensión
mucho más amplia que como la entendieron la mayoría de sus contemporáneos. Para
empezar, Torrente sostiene que todo lo que puede pensarse y nombrarse con
palabras es real; por ello el novelista no entiende la fantasía como un
elemento que se oponga a la realidad, sino como un espacio que junto al otro
forman las dos caras de un mismo y único universo. De esta manera, si los
sueños forman parte de la realidad e incluso se mezclan con ella, podemos
resolver esta cuestión señalando que de lo único que se compone la realidad es
de distintas esferas, y en una de ellas se situaría el espacio de la
imaginación y de los sueños. También podemos entender que para el novelista
cualquier elemento puede ser real si se le da el puesto que le corresponde.
Pero es la imaginación la única facultad que permite al escritor convertirse en
novelista y ser un verdadero creador, y no un simple reproductor o recreador de
materiales a través de la utilización de la memoria. Torrente entiende la
ficción como un pacto entre autor y lector, que lleva implícito un juego
convenido entre ambos en el que «fingen creer» que aquello que se traen entre
manos se trata de una realidad, y esto afecta tanto a obras de carácter
fantástico (en las que el lector duda entre aplicar una explicación natural o
sobrenatural a los hechos de la narración, pero que por su naturaleza no exigen
tal explicación), como a las del ámbito de lo extraordinario (aquellas en las
que lo fantástico encuentra una explicación racional) y por último, a aquellas
que pueden incluirse en el espacio de lo maravilloso (en el que los elementos
sobrenaturales no provocan ninguna sorpresa ni reacción particular ni en los
personajes ni en el lector, tales como animales que hablan u objetos con vida
propia. El lector acepta todos estos elementos sabiendo que son falsos, a la
vez que están envueltos dentro de unas coordenadas espaciales y temporales
« Índice 319
míticas e indeterminadas). Tenemos que señalar que en las novelas de
Torrente Ballester, si bien hay una tendencia a resolver los fenómenos
fantásticos por la vía de lo extraordinario —a través de los sueños, por
ejemplo—, se pueden rastrear en todas ellas tanto elementos de lo fantástico
como de lo extraordinario y de lo maravilloso. El único límite que Torrente se
impone a sus ficciones no es la realidad, sino la verosimilitud. Puesto que
resulta imposible inventar sin contar con la realidad como base y experiencia a
partir de la cual brota la imaginación, Torrente entiende ésta como la
modificación de los datos reales de la experiencia, que transforma una imagen
determinada de la memoria en otra nueva, manteniendo su esfera de la realidad;
mientras que la fantasía desplaza la esfera de la realidad. De modo que la
fantasía no es otra cosa para Torrente que la transformación de la imaginación.
Torrente aporta una visión personal del mito de don Juan repleta de
sabiduría humanista, imaginación, ironía e intelectualismo, desde su particular
concepción del tratamiento literario que se ha de hacer con el material
imaginativo. A lo largo de su trayectoria literaria, Torrente Ballester ha
cultivado en varias ocasiones la metaficción novelesca, que no consiste en otra
cosa que «rizar el rizo» de la ficción a través de un juego de máscaras, de
identidades y de realidades con el lector. En el caso de Don Juan se
ejemplifica en su final, cuando no se sabe si don Juan y Leporello son lo que
representan en la novela, o si por el contrario interpretan un papel dentro de
la ficción. La técnica de esta novela de Torrente es realista y está regida
como siempre por la verosimilitud, pero no debemos olvidar que la opera sobre
una figura mítica y, por ende, sobre su visión subjetiva de la misma, por más
que aquélla esté ya bien instalada en el imaginario popular y colectivo. De
modo que, en definitiva, hay una ficción montada sobre otra, pues Torrente
realiza una transformación imaginaria sobre una figura mítica. El don Juan de
Torrente tiene más de trescientos años —no ha muerto porque los mitos no
mueren— y se dedica a seducir a las mujeres con unos métodos impropios para un
hombre de su avanzadísima edad. Aquí cabe señalar un rasgo perteneciente al
ámbito de lo maravilloso, tan inclinado a mostrar la exageración —a veces
tamizada con un matiz humorístico— de la manera más natural posible. Además, es
consciente
320
de ser un mito, con lo cual hay que añadir el humor al componente
imaginativo de la novela.
También pertenece a lo maravilloso el episodio final de La saga/fuga de
J.B. cuando la ciudad de Castroforte del Baralla se resquebraja de la tierra y
comienza a levitar, así como las numerosas ocasiones en las que se nos muestra
el poder mental y lingüístico de la imaginación; esto es: basta que los
habitantes de la ciudad, quinta provincia gallega, piensen en el posible
fenómeno de su levitación o lo verbalicen, para que inmediatamente después
perciban una leve oscilación del suelo firme. Paradigma de una capacidad
fabuladora tan arrolladora que a veces ni él mismo José Bastida puede
controlar, el narrador principal de la historia, que inventa una serie de
interlocutores llamados J.B. para multiplicar su personalidad acomplejada y que
terminan siendo su trasunto, pero que Torrente utiliza eficazmente para crear
ese personaje multívoco por el que siempre mostró su preferencia. Ese yo que no
es uno sino muchos, que no sólo es un presente sino un pasado y que va siendo
constantemente a medida que va viviendo, ahonda en las teorías psicológicas de
la disolución de la identidad y en la idea de que el destino del hombre es su
historia, y de que tan reales pueden ser sus experiencias de la vigilia como
las del sueño o las de sus fantasías. Sin embargo, a pesar de su imaginación
descontrolada, al final de la novela Bastida parece huir de ella, pues el hecho
de que consiga saltar junto a Julia a tierra firme y contemplar desde abajo la
progresiva ascensión de la ciudad es un modo que tal vez signifique el triunfo de
la realidad o, al menos, del sentido común. Esa huida, como decimos, la acomete
con Julia, que es el personaje al que Bastida acaba siempre volviendo y que le
ayuda a poner los pies en el suelo después de pasear por sus fantasías y sus
ensoñaciones.
Fragmentos de Apocalipsis es una metanovela centrada en la figura de un
imaginativo narrador que se propone escribir una novela, y cuyos resultados irá
contrastando con Lénutchka, su secretaria y personaje inventado por el propio
narrador, que a su vez representa al espíritu crítico del narrador y al lector
mismo. Ella deberá encauzar por la vía de la verosimilitud la desbaratada
fantasía de su creador, cumpliendo un papel similar al de Julia en La saga/fuga
321
de J.B. Sin embargo, el propósito de la secretaria deberá contar con un
singular oponente, Justo Samaniego, incluido en la novela del narrador y que,
por el contrario, simboliza la tendencia libérrima de la fantasía del narrador
y que anuncia en tiempo futuro la invasión y posterior destrucción por parte de
los vikingos de Villasanta de la Estrella, ciudad en la que se desarrolla la
novela. La naturaleza lingüística de la imaginación se muestra en esta novela
más que en ninguna otra de Torrente, pues al fracasar el narrador en el intento
de escribir su novela, a éste no le queda más remedio que dejar de pensar en
ella y en sus personajes, y es así como las palabras que conforman la
imaginaria ciudad de Villasanta de la Estrella van cayendo como naipes hasta
convertirse en un montón de ruinas y el personaje de Lénutchka se desintegra.
En La Isla de los Jacintos Cortados Torrente ensaya otra forma de
metaficción. En esta novela el autor abandona la reflexión y el análisis del
proceso creativo de Fragmentos de Apocalipsis, como consecuencia de haberlo
agotado tras haber llegado a sus últimas posibilidades en aquella novela, con
el fin de mostrar de una manera más lúdica los efectos y los resultados
prácticos de ese poder de la creación literaria. Vuelve a observarse en esta
novela como en la anterior su naturaleza lingüística, al ser ambas narraciones
que «van escribiéndose» y en las que el eje y el instrumento esencial son las
palabras que las componen. Pero si en Fragmentos de Apocalipsis las palabras
acaban destruyendo por el conflictivo y explicable método de lo extraordinario
el universo que ellas mismas han ido construyendo y sobre el que está asentada
la novela; en La Isla de los Jacintos Cortados sucede lo contrario, pues esas
palabras, por mediación del narrador y del inocuo, inexplicable y edulcorado
procedimiento de lo mágico o maravilloso, transforman la isla de la Gorgona en
un barco. Ariadna, la joven a la que el narrador trata de seducir inventando
para ella la novela que es La Isla de los Jacintos Cortados adquiere en la
novela un papel semejante a Lénutchka en Fragmentos de Apocalipsis. Si en
aquella novela la rusa representaba el espíritu crítico del autor que
intervenía cuando no le convencía la novela que le era dada a leer, en La Isla
de los Jacintos Cortados Ariadna interpela al narrador cuando descubre algún
aspecto oscuro de la historia. Muy característico de esta novela es el lirismo
con el que está narrada.
322
No son muchas las ocasiones en las que Torrente fija sensiblemente su
mirada para describir poéticamente pequeños detalles, pero en esta novela se
sirve de ella con una clara finalidad práctica: se ha percatado de que es el
instrumento que mejor le sirve para crear un clima de ensueño en el que los
recuerdos puedan confundirse con los delirios o la ficción, a través de la
utilización de una segunda persona evocativa, cercana a la memoria y propensa a
la evaluación de los recuerdos. Ese lirismo es uno de los mejores métodos para
mostrar el yo más profundo y creativo, la subjetividad esencial de la poiesis.
Muy lírica es también Dafne y ensueños, ficción autobiográfica de
Torrente Ballester, novela de un mito como Don Juan y contrapunto de dos voces
narrativas: la de Gonzalito, que en los capítulos impares se encarga de la
narración de corte fantástico, y la de Gonzalo, quien desde los capítulos pares
nos proporciona algunos pasajes acerca de su biografía, que coincide con la del
autor Torrente Ballester. El mito de Dafne influye de manera poderosa tanto en
el Gonzalo niño como en el adulto. De este modo, Torrente quiere mostrar la
importancia de una figura mítica tanto en el personaje que se ocupa de la
ficción como en el que se ocupa de la biografía, y así, destacar una vez más la
dificultad de trazar una frontera entre la realidad y la ficción. Ambas se influyen
mutuamente y el verdadero realismo puede hallarse con igual legitimidad tanto
en lo vivido como en lo soñado; de modo que esos contrastes terminan
desapareciendo en las novelas de Torrente, pero en esas dificultades radica
como siempre el juego de sus novelas. Los ensueños de su título son el
resultado de la fusión de los mundos real e imaginario que originan un nuevo
mundo en el que cumplen el papel más destacado las divagaciones y ensoñaciones
poéticas del narrador que protagoniza la novela. Por otro lado, el carácter
indeterminado del que participa cualquier mito sirve muy bien para acentuar el
componente lúdico, ambiguo y subjetivo de una novela en la que se resalta la
importancia que puede tener una figura como la de Dafne en una biografía real.
La princesa durmiente va a la escuela es la desmitificación de un mito,
el que da título a la novela, que de tan popular y extendido parece que ha
terminado adquiriendo un rango de personaje real. Torrente vuelve a utilizar el
tema de la
323
diversificación del yo a través de figuras como la del rey Canuto, cuya
identidad está fragmentada y compuesta por retazos de sus antepasados (el yo es
un presente y también un pasado y su historia). Una de las identidades del rey
es la de Gisela, que se metamorfosea en Canuto en cierta ocasión. Se repiten
los juegos entre ficción y realidad, y en la novela no está claro que sea
cierta la historia que en ella se cuenta, que en el imaginario país de
Minimuslandia la Princesa Durmiente ha despertado de su sueño después de haber
permanecido quinientos años dormida. Muchos personajes quieren que la princesa
viva comprimida y rápidamente los quinientos años que ha permanecido dormida:
por ello hay que adecuar su mentalidad a los problemas del mundo moderno y ponerla
al día. La historia de la Princesa resulta degradada cuando se propone realizar
una película sobre ella. En dicha película (en la que participará el mismo
Christian Dior) el Rey, bajo el nombre de Preston, besará a la princesa.
Posteriormente, Peter Wundt será llamado a conquistar a la Princesa, pero no
sabe montar a caballo. El factor temporal está tratado en la novela de un modo
nada rígido: se permiten anacronismos y saltos en el tiempo, desde la presencia
de Voltaire hasta la compresión y concentración del tiempo, algo que le otorga
una dimensión fantástica. Elementos como los alucinógenos y el tema del sueño
ayudan en esta ocasión a potenciar los efectos de la identidad múltiple, y
tales explicaciones permiten incluir a estos fenómenos en el espacio de lo
extraordinario.
Quizá nos lleve el viento al infinito es una novela en cuyo prólogo ya
advierte Torrente de su inverosimilitud. Puede leerse como una obra de temática
y clave futurista en su época (1984): sin ir más lejos es la primera y, que
sepamos, única novela de ciencia ficción de su autor. En ella es importante el
tema extraordinario de la problemática de la identidad múltiple, que a su vez
no pierde una connotación lúdica, pues supone también un guiño y homenaje a
otros autores a los que Torrente debe tanto como Cervantes, que en El Quijote
nos presenta a un hidalgo que podría llamarse Quijano o Quesada y que en Quizá
nos lleve el viento al infinito aparece en el personaje del robot Eva Gredner,
o Grudner o Grodner. A través de ese juego ambiguo de identidades Torrente se
propone mediante el método de la parodia la desmitificación de grandes
324
figuras que por distintos motivos pudieran marcar ciertas épocas, como
Ava Gadner, notoria en el ejemplo anterior; o Winston Churchill, visible en uno
de los constantes cambios de identidad que vive el narrador en la novela cuando
se aloja en la personalidad de Winston Peers, también conocido como Edy
Churchill. En esa indiferencia o desidia a la hora de fijar una determinada y
definitiva identidad del personaje-narrador radica el juego de la novela, que
relativiza una vez más la importancia de las teorías del yo entendidas como
aquellas que fijan la identidad de un sujeto en un único e inmutable soporte y
de cuya utilización se han servido durante tantos años los novelistas
estructurales. Uno de los paradigmas de este caso son las múltiples
metamorfosis del narrador al convertirse en Von Bülov para luego convertirse en
De Blacas, y viceversa. El juego de la identidad afecta también a otros
personajes en unas situaciones que tienen no poco de humorísticas, como cuando
leemos que Yuri es, para Irina, la misma persona que el coronel Etvuchenko en
los momentos íntimos. Si antes hemos considerado incluir el tema de la
identidad cambiante dentro del ámbito de lo extraordinario es porque Torrente
se esfuerza en muchas ocasiones en explicarnos detalladamente ese proceso de
conversión; por tanto esa justificación minuciosa choca frontalmente con el
repentino y a la vez sorprendente pero contado de modo natural «acto de magia»
que sería más propio del espacio de lo maravilloso. Sin embargo —y esto también
sucede en la novela— cuando el fenómeno de la conversión de la identidad de los
personajes no causa en ellos sensación de extrañeza ni sorpresa, podemos
incluirlo en el ámbito de lo maravilloso.
En La rosa de los vientos se muestra uno de los rasgos de lo fantástico
más recurrentes en la narrativa de Torrente: la hegemonía de lo imaginario a
favor de unos personajes sobre otros. Si en La saga/fuga de J.B. Bastida
inventaba una serie de interlocutores para crear a partir de ellos el armazón
de sus vidas y de unas determinadas ficciones; si en Fragmentos de Apocalipsis
el narrador-novelista daba vida a una serie de personajes (incluida su
secretaria y colaboradora Lénutchka) que habrían de participar en su novela en
marcha; y si en La Isla de los Jacintos Cortados un nuevo narrador-novelista se
propone
325
inventar una historia para seducir a una joven Ariadna que lo escucha
obnubilada; en La rosa de los vientos tan solo el Incansable Escrutador del
Misterio es, a la par, testigo y narrador de los fenómenos fantásticos que
suceden en el estado gobernado por el Gran Duque Ferdinando Luis, hechos a los
que éste último accede a través de las cartas que ocasionalmente le envía el
Escrutador. Todos estos ejemplos sirven para demostrar que no todos los
personajes pueden acceder a las historias del mundo de la fantasía, o al menos,
no en el mismo grado. Si algunos personajes resultan ser creadores o actores de
lo fantástico, otros se convierten en los beneficiaros de las acciones y de los
efectos de lo fantástico que han sido inventados por los creadores pero que recaen
sobre ellos. Aunque su grado de participación en el surgimiento del material
fantástico es de menor grado que el de los creadores de los mismos, su
presencia determina el sentido de los hechos fantásticos, pues sin ellos todo
ese material resultaría inútil y no tendría objeto en la novela. En La rosa de
los vientos aparece de nuevo el problema de la identidad, esta vez asociada con
la equitativa convivencia de los mundos de la realidad y de los sueños, que de
nuevo provoca la confusión en el momento de delimitar sus fronteras. En esta
novela lo fantástico enlaza muchas veces con lo tenebroso, por la destacada
presencia que en ella tienen figuras como los embrujos, hechicerías, fantasmas
o incluso la presencia del diablo Guntel, que también participa de la narración
epistolar en esta novela de cartas. Otros episodios como el de la aparición de
las setas transeúntes o la celebración de reuniones desde sus tumbas de los
antepasados muertos del Gran Duque Ferdinando Luis podrían englobarse dentro
del ámbito de lo maravilloso; mientras que otras imágenes como la del barco que
naufraga y resurge de nuevo o la torre que se derrumba y después se
reconstruye, que tienen su explicación en que son fruto de un sueño del
Incansable Escrutador del Misterio, pertenecen de lleno al espacio de lo
extraordinario. Aparte de la explicación final que resuelve lo enigmático de
cualquier suceso, también la presencia del humor puede trocar cualquier suceso
de naturaleza maravilloso en extraordinario, puesto que lo maravilloso exige
una actitud narrativa neutra en el autor y una total falta de afectación en
326
aquello que cuente, y la presencia del humor elimina cualquier intento
de incluirlo dentro de tal categoría.
Yo no soy yo, evidentemente es otra novela metaliteraria. En ella
además, y de esto se hace eco el título de forma explícita, se trata de nuevo
el tema de la doble identidad o de la diversificación del yo, además de la
ambigüedad que supone el juego entre la verdad y la mentira. He aquí uno de los
más notables trampantojos de la novela: Ivonne prepara un trabajo sobre la
sintaxis del supuesto escritor Uxío Preto, sin descartar la posibilidad de que
Uxío Preto sea fruto de la invención colectiva, un personaje de estatura
similar a la de un mito. Es incluso probable que cada una de sus novelas la
escribiera un autor diferente. El profesor que aparece en la novela, por
ejemplo, está convencido de la inexistencia de Preto. Por su parte, cuando
Cynthia salta de una realidad a otra le cambia la voz. Son muchos los elementos
fantásticos en la novela, como cuando María Elena lleva al narrador a un café
lleno de dioses, o cuando una vez más se destaca el poder de la imaginación por
su simple fuerza mental para imponerse en la realidad. Y como pasa también en
las novelas de Torrente, lo que parece ficción puede que no lo sea y que la
realidad no sea tan real como parece, y de esta manera el lector se percata en
cierto punto que el personaje de María Elena podría ser una invención de Uxío
Preto. Lo cierto es que no se descarta la existencia de éste último, pero
también se tiene en cuenta la posibilidad de que no se llame de esa manera y de
que sean varias personas a la vez. De la misma manera, la señora de Hinojosa Domínguez
podría ser Rula y la señora de Huerta Jiménez podría ser Cynthia. Uxío Preto ha
escrito varias novelas con distintos pseudónimos. El capítulo Zeta de Yo no soy
yo, evidentemente consiste en la correspondencia epistolar que mantienen Uxío
Preto y Pedro Teotonio Viqueira acerca los sucesos en proyecto que habrán de
conformar la novela La ciudad de los viernes inciertos escrita por Uxío Preto
bajo el pseudónimo de Pedro Teotonio Viqueira. De este modo, el autor matiza y
corrige la narración escrita por pseudónimo. Por su parte, Pedro Teotonio
siente que escribe bajo un mandato. Posterioremente, Pedro Teotonio se
transformará en Froilán Fiz, otro de los pseudónimos de Preto, pues la
identidad de Pedro Teotonio es tan frágil que para que cambie tan solo depende
de la manera de
327
ponerse el sombrero. Froilán tiene a su vez otro doble, Melitón, que
cobra vida y se dedica a criticar a Froilán. Con este último desdoblamiento,
Torrente alcanza el colmo de la ambigüedad y de la identidad múltiple: el doble
del doble. Gravita sobre el fondo de toda esta cuestión una idea que quiere
transmitirnos el autor: los pseudónimos de un escritor adquieren en ocasiones
tal autonomía que pueden llegar a alcanzar más importancia que el nombre real
de quien los inventó y creó. Al final de la novela, seguimos sin saber si Preto
es también Viqueira, Pereyra o Froilán Fiz, no se aclara nada y todos los
personajes están igual que como empezaron. Ni siquiera se sabe si Preto es o no
es una ficción, pero ese lío es el meollo de la novela.
En Crónica del rey pasmado Torrente se sirve de la desmitificación
histórica para parodiarla y burlarse de ella, encarnando la parodia en esta
ocasión en la figura de Felipe IV (cuyo nombre no se nos dice de modo explícito
pero que fácilmente se adivina), rey que tuvo veintiún hijos bastardos en la
vida real y cuya figura da la vuelta Torrente en su novela, haciéndole preso de
la repentina obsesión de querer ver desnuda a la reina, hecho que se convierte
en un escándalo al alcanzar la dimensión de un asunto de estado.
En Las Islas Extraordinarias, en la que ya se anticipa desde su título
la presencia destacada de elementos de lo extraordinario, Torrente los
aprovecha para acometer en esta ocasión una desmitificación del poder político
a través de la figura de un dictador que ejerce el control de estas tres
extrañas islas de un inventado país hispanoamericano que sufre la amenaza de
una conspiración.
La muerte del decano es una singular novela policíaca en la que al final
no se resuelve el crimen que en ella sucede quedando en la bruma de la
ambigüedad, pero ello no parece importante. La novela policíaca comparte con el
esquema de la narración fantástica que ambas constan de un enigma que hay que
resolver para que, en cierto modo, se restituya la realidad, que por su carga
de racionalidad es la única capaz de ordenar y organizar el mundo. Pero ese
orden no aparecerá hasta que no surja la respuesta y la explicación que pueda
resolver el enigma que hasta entonces ha de ser incomprensible. Pero lo que
distingue a ambas es que en el caso de la novela policíaca la explicación que
resuelve los hechos es de carácter racional; y en el caso de la narración
328
fantástica la explicación del misterio se obtiene después de descubrir
la fuerza sobrenatural o irracional que han ocasionado unos acontecimientos
extraños que resultan racionalmente inexplicables, produciéndose, como
consecuencia de ello, una tensión entre la perspectiva racional representada
por alguno de los personajes y la explicación sobrenatural que acaba
imponiéndose al final (Herrero Cecilia, 2000: 58). Como en La muerte del decano
no se resuelve el crimen resulta ser una novela policíaca atípica, si no
fantástica, al menos lejana al realismo por ser anticonvencional. Los
personajes de la novela de Torrente, sumidos en un juego de espejos, nos
muestran su verdad hecha de mentiras.
La novela de Pepe Ansúrez es otro ejemplo de metanovela, pero mucho más
sencillo que todos los anteriores. En este caso, el oscuro oficinista Pepe
Ansúrez se propone escribir una novela en la que pueda reflejar el ambiente
provinciano de su época, con sus calles y personajes. La trama gira en torno a
los distintos proyectos que baraja Pepe Ansúrez, en medio de fuertes presiones.
Se reflexiona irónicamente sobre el arte de narrar y se esbozan varias novelas
posibles, ninguna de las cuales llega a tomar cuerpo: algo muy propio del
autor. Por ello podemos leer esta obra como una parodia humorística y
desmitificadora de las novelas metaliterarias. Torrente se desmitifica a sí
mismo y llega a parodiar en una pose cervantina un género novelesco que cultivó
con profusión durante una etapa muy determinada de su trayectoria literaria. El
intento de Pepe Ansúrez de trazar ese retrato satírico de la España provinciana
queda finalmente apenas abordado, pues al final de la novela nos encontramos
con que Pepe Ansúrez se propone, después de todos esos intentos, comenzarla una
vez más por el principio.
Su última novela, Doménica, está plenamente inserta en el ámbito de lo
maravilloso y de lo mágico. Bien podría parecer la versión juvenil y reducida
de, por ejemplo, La saga/fuga de J.B., pues contiene de manera concentrada
todos sus elementos esenciales, como los sueños o la capacidad de inventar una
realidad alternativa pensándola o nombrándola con la palabra. La niña
protagonista que da título al libro está dotada de poderes mágicos y envuelta
en un halo de misterio muy propio de los relatos de este género, pues no
sabemos su edad, los motivos de su aparición ni de dónde procede.
329
BIBLIOGRAFÍA
—HERRERO CECILIA, Juan (2000): Estética y pragmática del relato
fantástico, Cuenca:
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
—TORRENTE BALLESTER, Gonzalo (1963): Don Juan, Barcelona: Destino.
—(1972): La saga/fuga de J.B., Barcelona: Destino.
—(1977): Fragmentos de Apocalipsis, Barcelona: Destino.
—(1980): La Isla de los Jacintos Cortados, Barcelona: Destino.
—(1983): La princesa durmiente va a la escuela, Barcelona: Plaza y
Janés.
—(1983): Dafne y ensueños, Barcelona: Destino.
—(1984): Quizá nos lleve el viento al infinito, Barcelona: Plaza y
Janés.
—(1985): La rosa de los vientos, Barcelona: Destino.
—(1987): Yo no soy yo, evidentemente, Barcelona: Plaza y Janés.
—(1989): Crónica del rey pasmado, Barcelona: Planeta.
—(1991): Las Islas Extraordinarias, Barcelona: Planeta.
—(1992): La muerte del decano, Barcelona: Planeta.
—(1994): La novela de Pepe Ansúrez, Barcelona: Planeta.
—(1999): Doménica, Madrid: Espasa-Calpe.
330
LA NOCHE DE MÁSCARAS, DE ROS DE OLANO: CUANDO LO
FANTÁSTICO SE VISTE DE CARNAVAL
Cristina Bartolomé Martínez
Universitat Autònoma de Barcelona
Los lectores del XX hemos heredado una tradición narrativa lo
suficientemente bien delimitada como para no tener que plantearnos a qué género
pertenece el texto al que nos enfrentamos cada vez que abrimos un libro.
Podemos decir que el siglo XIX fue el siglo, de los «asentamiento génericos».
Empezó a aparecer el cuento como tal, y con él sus diversas variantes: cuentos
populares y folclóricos, cuentos costumbristas, leyendas…en este magma de
definiciones ¿dónde colocamos a Ros de Olano? Su producción fue de lo más
variopinta y a él mismo le costó trabajo llegar a una palabra que definiera sus
cuentos de manera justa, aunque al final dio con ella: estrambóticos.
El diccionario de la Real Academia define estrambótico como
«extravagante, irregular y sin orden». Y, groso modo, esta definición, con la
que él mismo calificó a un par de ellos, sería perfecta para los cuentos de Ros
de Olano. Pero además de los llamados «cuentos estrambóticos», cuenta con tres
relatos calificados como «fantásticos» y publicados en 1841: «El ánima de mi
madre», «El escribano Martín Peláez, su Parienta y el mozo Caínez» y «La noche
de máscaras·. Debemos anticipar que la obra de Ros de Olano es de un hibridismo
genérico destacable, puesto que además de los tres cuentos fantásticos y los
dos estrambóticos, tenemos que tener en cuenta una novela ―El doctor Lañuela,
calificada por Pere Gimferrer como el libro más raro de la literatura española
(Gimferrer, 1985:107)― un memorial autobiográfico escrito por un aparecido o
sus episodios militares acerca de la primera guerra carlista y la guerra de
África. Podríamos decir que entre esta gran variedad genérica que se extiende
desde la actitud irracional del género fantástico, a una poética más realista,
el punto de unión lo supone la afección al sentimiento subjetivo que lo
acompaña.
« Índice 331
No es nuestra intención decidir qué adjetivo califica mejor la obra de
Ros, aunque si nos gustaría discutir mediante el análisis de uno de sus textos
la adecuación de su adscripción al género fantástico tradicional, teniendo en
cuenta la definición canónica de Todorov. El cuento que hemos escogido es La
Noche de Máscaras, calificado por su propio autor como «cuento fantástico» y
pensamos que, más que a clasificaciones genéricas, el adjetivo «fantástico» se
refiere aquí a lo sobrenatural de cuanto acontece.
El cuento nos narra la velada de delirio que vive el protagonista,
Leoncio, una noche cualquiera en que decide asistir a un baile de máscaras en
el palacio de Oriente. Leoncio es la antítesis del potente y salvaje prototipo
de héroe romántico; él es un ser torturado por la vida, desvalido, angustiado y
con tendencia a la depresión. La noche en que se centra el relato, se encuentra
en su casa aquejado de una extraña fiebre y se lamenta por los dolores que esta
enfermedad le causa, así como por haber perdido el amor de la mujer de sus
sueños (de la que, por sus palabras, deducimos que hace tiempo que no sabe
nada). Ya desde este momento podemos conectar la enfermedad y la fiebre que
aquejan a Leoncio con el delirio y la alucinación; esto podría suponer una explicación
a todo lo que va a venir después ―que supone el corpus del relato― y anular así
el efecto de lo fantástico (según Todorov).
Inesperadamente, una de las muecas de dolor de Leoncio se transforma en
una sombra de horroroso aspecto, que él identifica con una máscara:
¡Cosa más rara! –Sin querer he hecho un horroroso gesto, que ahí lo
tenéis grabado en la pared de enfrente como una reflexión del
daguerrotipo!...Vaya; no hay más que reírse, no parece sino que me he quitado
la máscara y la he colgado de un clavo. Pues señor, esto quiere decir algo; ya
no es un mero reflejo y se agita como quien baila... Ea, démosla gusto, la cojo
y me voy al salón de Oriente» (Ros de Olano, 1980: 76).
Su propia sombra parece separarse y tomar vida, y ésta es la excusa de
la que se sirve el narrador para llevarnos al escenario principal de la acción:
el baile de disfraces en el Salón de Oriente; aquí es donde empieza el delirio.
Un diario de la época El Correo Nacional (30 de enero y 2 de febrero de 1839),
nos
332
señala del Salón de Oriente que: «su demasiada extensión permite que se
reúnan en él un número demasiado crecido de personas que no amenizan ni dan
buen tono al baile» (cit. en Pont, 1996: 125). El ambiente era de por sí
popular y para recrearlo Ros de Olano lo acercó junto a los personajes a lo
grotesco, que cobra aquí importancia y articula descriptivamente el relato,
puesto que se ocupa de reducir al absurdo el mundo idealizado de Leoncio y de
enfrentarlo al mundo de delirio que supone el salón de baile. En este sentido
va a haber un proceso de degradación grotesco en dos direcciones: la física y
la moral, espiritual. Es decir, los personajes van a ser reducidos casi a
fantoches por su aspecto físico y por sus acciones. Y si bien esta recreación
grotesca va a tener mucho que ver con lo carnavalesco, no está connotada
positivamente.
Al poco de llegar al baile aparece en escena uno de los dos personajes
sobre los cuales se centra el foco de atención del cuento: el anciano coronel
Pozuencos. El otro personaje principal será la esposa de éste, la ambigua
María, eterno amor idealizado de Leoncio. María es la perfecta encarnación de
la duplicidad que desde el principio nos ha venido anticipando la máscara/cara
de Leoncio. Los tres van a ser los protagonistas de esta farsa caricaturesca.
Si bien el estilo de Ros de Olano deja dudas en cuanto a su
clasificación genérica, de lo que no nos cabe la menor duda es de su
adscripción al movimiento romántico, de hecho la vacilación genérica y el
hibridismo que impregna sus textos podrían ser considerados una característica
romántica más. Y a propósito de esto, el tema principal que estructura el
relato no podría ser más romántico: el desdoblamiento, que durante el
Romanticismo nace de la idea de la introspección y del auto análisis de los
sentimientos. La inadaptación del hombre romántico a su época, a su sociedad, a
su mundo, lo convierte en un marginado social. Por todo esto crea un ideal,
otro mundo, una realidad paralela e idealizada. El problema es que el concepto
de IDEAL lleva casi implícito el hecho de ser inalcanzable. Por lo tanto, el
individuo romántico va a vivir en una continua persecución de algo, de un deseo
inefable y, de alguna manera, va a regocijarse en su desdicha y en su problema
epistemológico.
De este desdoblamiento del mundo en mundo real y mundo ideal, nace el
desdoblamiento del hombre, nacen lo benéfico y lo divino. Las zonas oscuras
333
del inconsciente, del yo, comulgan con las fuerzas más demoníacas de la
naturaleza, que son irreconciliables con las fuerzas del bien (del mismo modo
que son irreconciliables el ideal y lo real). Este problema tan romántico, el
problema del doble, preside todo el cuento de «La Noche de Máscaras» de Antonio
Ros de Olano y organiza los temas e, incluso, la forma narrativa.
De alguna manera, tanto el personaje de Leoncio como, sobretodo, el de
María, se nos van a presentar como dos personalidades que sostienen una lucha
interior con dos polos de identidad que se oponen. Para empezar, es ya
importante el contexto en el que se nos sitúa la acción: un baile de máscaras.
La máscara es la representación del otro yo, del yo anhelado. Además, hay una
escena en el cuento muy significativa en la que se nos aparece Leoncio con dos
caras: «veo que la careta no me sirve de nada y estoy tentado de plantármela en
el cogote como hace cierto hombrecillo a quien evocan con el dios Jano» (Ros de
Olano, 1980: 77-78). Sin embargo, el desdoblamiento de Leoncio no es tanto real
como ideal. Él aspira a cambiar, pero no presenta rasgos de doble personalidad,
al menos no tan fuertes como los de la protagonista femenina, María.
María se convierte en el prototipo romántico de ambigüedades y
polarizaciones: demonio/ángel, femme fatal/ dulce madre, amante/esposa,
ideal/realidad, posible/imposible. Sobretodo este último binomio es importante,
porque va a ser el que va a dar motivo a la salida nocturna de Leoncio: sale a
la búsqueda de María, de la mujer Ideal. Cuando la encuentra, tiene que luchar
con la prosaización de ese Ideal, que se baña en la más mundana realidad.1
María es el claro ejemplo de doble personalidad, y Ros de Olano va a
caracterizarla como tal desde el principio. En un mismo parágrafo, se nos dan
dos descripciones de María tan diferentes como las que siguen:
La cogí una mano, vi que tenía nublados los ojos por el llanto […].
María, de lástima o de pudor, había inclinado el rostro, y me dijo con pena;
«¡No, no eres
La desesperada persecución de
la mujer idealizada, y la posterior decepción al encontrarla es una constante
en el Romanticismo. Recordemos en el tardío Romanticismo español al poeta
Gustavo Adolfo Bécquer persiguiendo a rayos de luna; o al francés Gérard de
Nerval haciendo que el protagonista de Silvye vuelva a su pueblo de origen en
busca de los idealizados recuerdos de una casi niña, y el choque con la
realidad, al descubrir que, ni Silvye, ni sus sentimientos hacia ella son ya
los mismos.
334
tú tan infeliz como yo […]». Pero de pronto, María levantó la cabeza
como si la hubiesen dado un capirotazo en la barbilla y hallé que tenía los
ojos muy vivarachos, y cierta sonrisa de sarcasmo en los labios […] y aquella
mujer, antes tan ideal y llena de sentimentalismo, tomó a continuación el
falsete de la máscara, y viniéndose a mí, me chilló estas palabras a la oreja:
«Si no traes dinero, bien puedes empapelar los suspiros, lloronzuelo» (Ros de
Olano, 1980: 79-80).
Pero la dualidad de María no se da sólo a nivel espiritual, sino que es
total. Físicamente María presenta dos rostros, dos mitades: una es la del ángel
y otra la del diablo. La confrontación romántica cielo/infierno llega a su
máxima representación en la figura de esta mujer. Esto se refleja también en la
descripción que Leoncio hace de ella, va del punto más alto, al más bajo y
rastrero, casi a la sublimación de lo cutre:
María, de lástima o de pudor, había inclinado el rostro, y me dijo con
pena:
¡No, no eres tú tan infeliz como yo!» Luego sentí una lágrima suya que
había caído sobre mi zapato. [...] Pero de pronto, María, levantó la cabeza,
como si la hubiesen dado un capirotazo en la barbilla, y hallé que tenía los
ojos muy vivarachos, y cierta sonrisa de sarcasmo en los labios. [...] tomó a
continuación el falsete de máscara, y viniéndose a mí me chilló estas palabras
a la oreja: «Si no traes dinero, bien puedes empapelar los suspiros,
lloronzuelo» (Ros de Olano, 1980: 80).
o
Tu cuerpo ciñe la cándida túnica de las vírgenes del Señor! Cuánto
idealismo se encierra en los pliegues de tu ropaje...
Veo que eres un zote.
¡María!
Sí, no distingues que lo que
traigo son las sábanas de mi cama...Esta mancha es de papilla de los niños. […]
335
Vi a María […] tenía una mejilla pálida y otra sonrosada, un ojo
melancólico, pudibundo, humildoso, y el otro vivaracho, insolente y provocador
(Ros de Olano, 1980: 80).
A todo esto, el ojo derecho de María fijo de hito en hito en el inerte
coronel, parecía decirle en grande ahogo.
¡Acude, corre, ampáranos; que
mi hermano se halla poseído de la carne, y quiere arrastrarme! (Ros de Olano,
1980: 90).
¡Oh! El ojo izquierdo era todo mío, todo luz, todo lenguas y besos, ojo
fulgente como una planta de bruñido de acero, donde esculpido se leía un sí que
era la puerta al bien supremo (Ros de Olano, 1980: 90).
Vi, cosa poca, pero desde que el mundo es mundo que no se ha visto otra
tal; los tales pendientes no eran de oro ni de piedras, ni de metal ninguno, ni
de nada que perteneciese a los reinos mineral, vegetal ni animal; sino que el
uno pertenecía sí, al reino de los cielos, y el otro al de los profundísimos
infiernos; los pendientes, no eran de nada, eran dos espíritus, uno era de
ángel, y el otro un diablo (Ros de Olano, 1980: 91).
Nos damos cuenta de que la parte del cuerpo de María que ha tomado el
diablo, es la parte izquierda. Esto no es casual, recordemos que, popularmente,
ésta ha sido siempre la parte del diablo. Esta dualidad de María nos ofrece un
amplio abanico de lecturas. Hemos mencionado que simboliza la dualidad
romántica cielo/infierno (bien/mal). A nivel textual, también podemos ver en
María la encarnación del ideal que persigue Leoncio, y su imagen profana. Es la
alegoría del ideal imposible, que es traído al plano de la realidad por la
banalidad de los actos de María. A medida que van avanzando la noche y el
baile, el lector se da cuenta de cuán prosaica es María, mientras que en
Leoncio cada vez crece más su imagen ideal. Tanto que incluso llega a
divinizarla y a referirse a ella en términos místicos:
Y mis brazos con mi cerviz cayeron, y adoré más que nunca a la mujer
porque ella era un ángel del Señor, que sin mezcla ni mudanza huía hacia los
cielos, era la mujer como la concibe el amor y como al alma le es dado
idolatrarla.[…]
336
Y ella con los labios más dulces que la miel iblea, y mística como la
esposa del Cantar de los Cantares me respondió: «Hija del hombre, me ceñiré de
cilicio; polvorearé mi frente de ceniza; me haré de luto unigénito, daré amargo
plañido, porque súbitamente vendrá el destruidor sobre nosotros, y entonces me
hallará como la virgen no conocida del varón» (pp 94-95).
Este proceso de idolatración, que es ascendente a lo largo de toda la
obra, llega a su clímax en la última escena de la fiesta cuando Leoncio pierde
la razón, justo después de ver como ese ideal suyo desaparecía y,
probablemente, víctima de un embrujo de María, a la que desde el principio se
caracteriza con atributos de bruja:
se metió el dedo índice de la mano izquierda en el oído, frotó un poco,
lo sacó encendido de una luz cárdena, lo aplicó a los bordes de mi copa, y se
comunicó la llama. Por cobarde me hubiera yo tenido en rehusar el ponche, más
que en su superficie retozaran las llamas del infierno; lo bebí; y desde aquel
punto perdí la cabeza» (Ros de Olano, 1980: 101). Llegados a este punto, en la
lucha entre los dos procesos caracterizadores de María ―el de ángel y el de
demonio―, creemos que ha vencido ya la imagen de María bruja. De ella se ha
dicho que escupe sapos, que se prende fuego en sus dedos, y, por lo visto con
el ponche, que hace embrujos. Por eso es absurda y cómica la fijación de
Leoncio con la imagen ideal que tiene de María; pero de ella vive, de ella se
alimenta, el ideal le da fuerza. Prueba de ello es que, cuando empieza a
desvanecerse este ideal, pierde el sentido Leoncio: «En la contemplación de
María estaba mi corazón, mis ojos, mi alma toda, y me precipité hacia ella,
creyendo que se desvanecía entre las primeras tintas del alba que penetraba por
los cristales» (Ros de Olano, 1980: 102).
Leoncio, en cambio, no es como María, no presenta un desdoblamiento tan
claro, más bien es el deseo de desdoblarse, el deseo de cambiar: «Y qué es al
fin de cuentas el doble? Es la imagen de nosotras mismos que aparece, bien a
nuestros propios ojos, bien a ojos ajenos, cuando no debiera ser vista, y es la
imagen que no aparece cuando debiera ser visible; es la sombra vendida o el
reflejo robado» (Vax, 1981: 38 cit en Pont, 1997: 171).
337
El problema de Leoncio es más bien un problema existencial. Leoncio no
lleva máscara, su propio rostro reflejado en la pared se convierte en su
máscara. Este personaje está marcado desde el principio por lo sobrenatural que
lo rodea (como buen protagonista romántico, incluso sus orígenes están marcados
por lo misterioso y lo incierto).
Ya cuando niño, las brujas me arrullaban en la cuna y me dormía, me
pellizcaban y no lloraba; entereza pueril la mía, de que gustaban tanto
aquellas alegres viejas, que formaban corro por verme, y se afilaban las uñas
para herirme; reíame yo, bailaban ellas a mi alrededor y cantábanme el Trailo
Marica, y las unas a las otras se arrojaban a mi cuerpecillo, que no había más
que pedirles, como no fuera aquello de la hiel de gato pardo, con que durante
las noches de sus sábados en enero, solíanme untar los labios para leer las
maldecidas de Dios, sus horóscopos en mis gestos, chillidos y contorsiones (Ros
de Olano, 1980: 92).
Al parecer Leoncio se crió entre brujas, lo sobrenatural, por lo tanto,
no es nuevo para él. Pero, para que el aureola de misterio que rodea al
protagonista sea aún más grande, se habla también de los extraños finales de su
madre y hermana, en los que tuvieron que ver las fuerzas maléficas:
En el aire la perdí de vista para siempre, allí confundida entre unos
pájaros marinos, siendo yo aún muy niño.
¿Y tienes por ventura
hermanas?
Una que Dios me había dado, me
la robó el diablo en persona en mitad de una noche de truenos, cuando la pobre
doncella se disponía a abrir el baile coronada con la corona de sus nupcias
(Ros de Olano, 1980: 86).
El pobre Leoncio debería estar acostumbrado a la participación de las
fuerzas sobrenaturales en su vida, a pesar de todo esto, y de su afirmación de
estar acostumbrado a las «maravillas», se extraña cuando su ideal, su amor,
María, se destapa con comportamientos más propios de una bruja que del ángel
divino imaginado. Y es que las manifestaciones de lo sobrenatural en este
relato obedecen a una categoría de naturaleza demoníaca. Las habilidades de
María,
338
que son el mayor ejemplo, son habilidades que relacionamos con prácticas
de brujería, de magia negra.
Pero no es María la única en salirse de las hormas de lo real,
recordemos que también el coronel Pozuencos, aunque es un personaje menos
tratado y de una sola cara, que no se desdobla, está caracterizado de una
peculiar manera:
El coronel, dio un bostezo y me persigné asombrado al ver que tenía un
espejo en el cielo de la boca, donde se le proyectaban, el estómago enteramente
vacío y el corazón (que era muy grande) todo escrito y salpicado en confuso,
con renglones de la ordenanza militar y de la doctrina cristiana (Ros de Olano,
1980: 78).
A pesar de todo, esta especial cualidad del coronel, no es del mismo
orden de las de María. En ésta, sus cualidades diabólicas sirven como
contrapunto a su imagen de ideal, de ángel; en el coronel, nosotros creemos que
esta especial caracterización cumple otra función. De los tres protagonistas
principales (Leoncio, María y el coronel), Pozuencos es el único que tiene una
personalidad definida, no necesita careta, el espejo sólo viene a reforzarnos
la idea de que es un hombre franco. Recordemos la alusión que hace Leoncio a
los espejos líneas antes de presentarnos al coronel, «Los hombres debiéramos
tener un espejo no sé en qué parte, para ayudar a los médicos en sus
diagnósticos, y para que los unos a los otros no nos condenásemos al infierno
de la duda» (Ros de Olano, 1980: 77).
Lo que se refleja en el interior del corazón del coronel, no es más que
lo que es en realidad: un militar y un cristiano. Este carácter honesto y
bondadoso del coronel, lo convierte ante los ojos enfermos de Leoncio en una
imagen paternal. Pozuencos entiende desde el principio que Leoncio está enfermo
y febril, e intenta consolarlo dejándole a su esposa para que busque en ella el
consuelo de una madre.
Pero el acercamiento más grande a lo sobrenatural en todo el cuento, en
nuestra opinión, es el escenario en si de la obra, ese gran baile de máscaras.
Desde que Leoncio pone los pies en el salón de baile y empieza a describirlo,
parece más bien que nos esté describiendo un infernal caos. Allí dentro la
339
realidad no existe, ha quedado deformada por las máscaras, las luces y
los espejos. Las descripciones que Leoncio nos hace del salón de Oriente nos
hacen imaginar un caos casi terrorífico, un baile de diablos:
Las máscaras encierran algo diabólico.
He aquí este salón lleno de
luces que a pesar de estar encendidas, no alumbran, parecen las llamecitas
lancetas recortadas de oropel rojo y los espejos ofenden la vista con tan
vivísimos reflejos, y desvanece mirar en ellos la multitud de grupos animados
que pasan, corren, vuelan, andan, se paran, bailan, ríen, lloran, se
amedrentan, se abrazan, se persiguen, se alcanzan, se barajan y confunden (Ros
de Olano, 1980: 77).
La realidad, el referente real del mundo, queda reducido mediante este
espectáculo carnavalesco, y se va a sostener en un trapecio oscilante entre la
realidad y el mundo de lo maravilloso, de lo sobrenatural. Esta sucesión de
espectáculos grotescos y carnavalescos llevan al lector a plantearse la
racionalidad de lo que está leyendo, ¿es cierto lo que cuenta Leoncio? El autor
lo soluciona sin dificultad, y deja abierta la decisión última sobre la
verosimilitud de lo que está narrando, planteando la enfermedad de Leoncio.
Puede ser que lo descrito no sea otra cosa que los desvaríos y las
alucinaciones de un pobre melancólico febril.
Había por cierto una ilusión completa, la atmósfera estaba cargada, los
grupos impelían a los grupos, como las olas bravías a las olas; allí los
gritos, los lamentos, las carcajadas, las súplicas y aullidos, soltados todos a
la vez por mil y mil gargantas, ya roncas o agudas: voces que en revuelto
desentonadas todas y sin freno, formaban un eco monstruo de lobo y hombre, de
mujer y gato, el cual volvía a los oídos rechazado de su centro de vibración,
como las ráfagas que rugen del huracán que azota (Ros de Olano, 1980: 81).
El mismo Leoncio propone la posibilidad de que todo se trate de «una
ilusión completa». Y de esta duda que se plantea tanto en el lector como en el
personaje principal del cuento sobre la realidad de lo que se está narrando
nace la posibilidad de lo fantástico.
340
Según Todorov (1970), podemos describir lo fantástico puro como un
acontecimiento inexplicable por las leyes de la naturaleza que incide sobre la
base del ámbito real. La percepción de este hecho sobrenatural recae sobre los
personajes del cuento, que se ven desbordados, y también sobre el lector; y
ambos vacilan, se produce la duda. Se plantea la alternativa: o se trata de un
producto de la imaginación, o el acontecimiento se produjo realmente y forma
parte de nuestra realidad, lo que quiere decir que nuestra realidad está regida
por leyes que desconocemos. Si esta duda dura hasta el final del cuento,
estamos ante lo fantástico puro.
Si seguimos a Enric Cassany, lo que haría que La Noche de Máscaras
pudiera ser englobado dentro de la categoría de cuento fantástico sería «la
tentativa de negación de la realidad en términos absolutos. La extraordinaria
aventura del protagonista es una especie de sueño vivido, una sucesión de
maravillas que no buscan ninguna explicación en el terreno de la verosimilitud»
(Cassany, 1980: 22). En realidad, y aquí azuzaríamos la polémica en cuanto a la
clasificación genérica de este cuento, nos preguntamos si esta negación de la
realidad es suficiente. Tal vez el calificativo «fantástico» en este cuento se
refiera solo a una decisión subjetiva del autor, o a una no correspondencia
entre lo que éste entendía por fantástico y lo que la teoría de la literatura ha
definido como tal a lo largo de los últimos cien años. Dos de las acepciones
que el diccionario de la RAE da de fantástico son: «Quimérico, fingido, no
tiene realidad y consiste solo en la imaginación./ Perteneciente o relativo a
la fantasía». Asimismo define fantasía como «facultad que tiene el ánimo de
reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar
las ideales en forma sensible o de idealizar las reales». Nos sorprende que
esta definición mundana y que poco tiene que ver con teorías literarias o
clasificaciones genéricas destaque precisamente uno de los puntos que suponen
el tema del relato: la idealización de la realidad.
Pero volvamos, antes de sacar conclusiones, a Todorov, y a su definición
de lo fantástico puro. Los tres requisitos que Todorov postula para que lo
fantástico puro pueda darse son: a) se debe mantener hasta el final la
incertidumbre del lector (que surge por la ambigüedad del texto) en lo que
341
respecta a las explicaciones racionales o no racionales de sucesos
sobrenaturales; b) el protagonista debe compartir dicha incertidumbre; c) el
lector debe rechazar tanto una lectura poética como una lectura alegórica, que
destruyen lo fantástico puro.
En su interpretación de la teoría acerca de lo fantástico de Todorov,
Christine Brooke-Rose opina que los puntos b y c dependen de a, y la base de lo
fantástico sería la incertidumbre del lector respecto de si lo que sucede de
manera extraña es sobrenatural o no.
Si, en cambio, se acepta una explicación sobrenatural, estaremos ante lo
maravilloso. Broke-Rose defiende que lo fantástico puro no es tanto un «género
evanescente como un elemento evanescente», puesto que la incertidumbre puede
desaparecer en cualquier momento gracias a una explicación. (1988: 61) Asimismo
afirma que si un género no se puede clasificar en ninguna categoría ya
existente debe considerarse un género nuevo. Este puede ser el caso de algunos
de los cuentos de Ros, clasificados como fantásticos hasta que se da con la
categoría de estrambóticos.
Esta teoría se reafirmaría en las palabras de Baquero Goyanes que dice
acerca de los textos de Ros de Olano «Los de Ros no son propiamente cuentos
fantásticos, aunque en ellos aparece la fantasía creadora, sobretodo verbal,
sino estrambóticos, como bien precisó el autor al titularlos así cuando se
publicaron» (1992:44). Podríamos considerarlo fantástico, según Baquero
Goyanes, si tenemos en cuenta que no sucede en él nada que pueda considerarse
demasiado real. También se pregunta si el cambio de terminología, de fantástico
o estrambótico, supone un simple «capricho terminológico» o comporta un cambio
de estilo. Nosotros proponemos que ni lo uno ni lo otro sería apropiado; el
cambio en la terminología se debería a la toma de conciencia de un nuevo género
inclasificable entre los existentes hasta el momento: lo estrambótico, lo
extravagante, irregular y sin orden.2
Si aplicamos estos tres criterios básicos que plantea Todorov para
distinguir lo fantástico puro, a «La Noche de Máscaras», nos encontramos con
que el único criterio que se cumpliría más o menos sería el primero. Respecto
al
Definición DRAE, pero también
definición que el propio Ros daba de sus cuentos.
342
segundo, el protagonista ―Leoncio― no parece en ningún momento realmente
asaltado por la duda de si lo que ve es cierto o son visiones; es más, ni
siquiera se extraña mucho de que el coronel lleve un espejo en el velo del
paladar, de que María pueda encender el ponche con su dedo índice, o de que el
portero del baile muera de un ataque de risa.
Y, por lo que respecta al tercer requisito o criterio, creo que es
imposible no caer en la tentación de la lectura poética o alegórica de la obra,
sobretodo teniendo en cuenta toda la problemática romántica que ésta esconde, y
la forma narrativa, que cae tantas veces en las digresiones y el subjetivismo
lírico.
Nosotros somos de la opinión de que no es lo más apropiado considerar
«La Noche de Máscaras» como un cuento fantástico, como pretendía su propio
autor, sino más bien un cuento con elementos fantásticos. Pero no sólo los
elementos fantásticos son importantes, pensamos que tanta importancia como
éstos tienen los elementos maravillosos del cuento. Todo el universo del salón
de baile parece pertenecer a un mundo que supera la razón, lo que allí sucede
no provoca ninguna reacción particular en los actantes, y ni siquiera en el
lector. Éste, desde las primeras líneas que describen el baile, reconoce la
convención y la acepta. Por esto, el elemento fantástico se ahoga bajo las
convenciones de lo maravilloso. El lector se debate entre lo fantástico (la
duda) y lo maravilloso (aceptar la convención); la deformación de la realidad,
lo grotesco y la reducción al absurdo de muchas situaciones, ayudan al lector a
decantarse hacia un dejarse llevar por el flujo de los acontecimientos y
aceptarlos como parte de ese mundo que no acepta el raciocinio.
343
BIBLIOGRAFÍA
—AA.VV (1988): Teoría de los
géneros literarios, (comp. Miguel A. Garrido
Gallardo). Madrid: Arco/Libros.
—BAQUERO GOYANES, Mariano, (1992): El cuento español. Del Romanticismo
al Realismo. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas
(Biblioteca de Filología Hispánica).
—BROOKE-ROSE, Christine, «Géneros históricos/ Géneros teóricos», en AAVV
(1988): Teoría de los géneros literarios, (comp. Miguel A. Garrido Gallardo).
Madrid: Arco/Libros.
—GIMFERRER, Pere (1985): Los raros. Barcelona: Planeta.
—PONT, Jaume (1989) «Sobre los «cuentos estrambóticos» de Antonio Ros de
Olano», en Homenaje al profesor Carlos Seco. Madrid: Facultad de Ciencias de la
Información Universidad Complutense de Madrid y Facultat de Geografía i
Història Universitat de Barcelona.
—(1996): «Género fantástico y grotesco romántico en La noche de
máscaras, de Antonio Ros de Olano», en De lo grotesco, (eds. Rosa de Diego y
Lidia Vázquez).Vitoria-Gasteiz.
—(1997): «La narrativa fantástica de Antonio Ros de Olano: naturaleza
demoníaca y grotesco romántico», en Brujas, demonios y fantasmas en la
literatura fantástica hispánica, ( ed. Jaume Pont). Lleida: Edicions
Universitat de Lleida.
—ROS DE OLANO, Antonio (1980): Cuentos estrambóticos y otros relatos,
(Enric
Cassany [pról.]). Barcelona: Editorial Laia.
—(1968): Cuentos estrambóticos, Madrid: Revista de España, III, num. 9.
—TODOROV, Tzvetan (1970):
Introduction à la
littérature fantastique. Paris:
Éditions de Seuil (Coll. Points).
344
SUJETOS DESEANTES, SUJETOS TRASGRESORES: LA ESCRITURA PERFORMATIVA COMO
MOTIVO FANTÁSTICO. EL EJEMPLO DE CRISTINA FERNÁNDEZ CUBAS Y SILVINA OCAMPO
Núria Calafell Sala
Universidad Autónoma de Barcelona
1. Una duda razonable: lo fantástico como forma de escritura
pero las leyes existen;
escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar, Adolfo Bioy Casares,
«Prólogo» a la Antología de la literatura fantástica
Hay en esta breve cita del argentino Adolfo Bioy Casares una idea que me
parece fundamental para comprender el concepto de narrativa fantástica que aquí
me propongo analizar: si el universo es una materia ordenada y estructurada en
base a unas leyes, la escritura es aquello que hace posible su revelación y,
por una especie de parábola subversiva, su vulneración. En palabras
derrideanas: escribir es dar a conocer, es seguir el hilo que se ha mantenido
oculto, pero también, y sobre todo, es percibir la huella de una fisura que
rompe con la noción de frontera y desdibuja el sentido dicotómico de una
realidad que, imperceptiblemente, se desborda en un sinfín de pliegues. Que la
denominada literatura fantástica sea uno de ellos será solo cuestión de
perspectiva, tal como se deduce de uno de los comentarios más conocidos de su
amigo y compañero Jorge Luis Borges: «La literatura fantástica es la más
antigua. Empieza por la mitología, por la cosmogonía, y se llega muy
tardíamente a la novela, por ejemplo, o al cuento […]. La literatura es
esencialmente fantástica» (1985: 25).
Un apunte, éste, de gran interés, y más si se relaciona con la frase que
da comienzo al citado «Prólogo» de Bioy Casares: «Viejas como el miedo, las
ficciones fantásticas son anteriores a las letras» (Borges, J.L., Bioy Casares,
A., Ocampo, S., 1999: 9), lo que supone afirmar, de un lado, que lo fantástico
es al mundo lo que la invención al hombre: un rasgo inherente e inmutable; del
otro, y derivado de aquí, que no hay más realidad que la que se construye a
partir de
« Índice 345
la imaginación. Desde aquí, pienso que tiene razón David Roas cuando en
«La amenaza de lo fantástico» opina: «lo que caracteriza lo fantástico
contemporáneo es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal,
pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la
posible anormalidad de la realidad, lo que también impresiona terriblemente al
lector: descubrimos que nuestro mundo no funciona tan bien como creíamos»
(2001: 37).
Esto es así porque desde el principio el uso del elemento fantástico ha
demostrado una capacidad de transgredir aquellas leyes a las que hacía
referencia Adolfo Bioy Casares, provocando una especie de incertidumbre que no
sólo afecta a la percepción de aquello que es tenido por real, sino también, y
sobre todo, a la del individuo que la habita: «la existencia de lo imposible,
de una realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a dudar acerca de
esta última y, por otro, y en directa relación con ello, a la duda acerca de
nuestra propia existencia» ( Roas, 2001: 9). Por eso Irène Bessière afirma:
«[a]mbivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantástico es esencialmente
paradójico» (2001: 98). ¿Por qué? En primer lugar, porque permite la resignificación
de los límites que separan lo conocido de lo desconocido, lo normal de lo
anormal, en definitiva, el yo del otro;1 y en segundo lugar, porque lo hace
tomando como punto de partida la naturaleza igualmente paradójica de un
lenguaje que crea y destruye a un mismo tiempo.2 Y es que, como ya señaló
Rosalba Campra:
La función de lo fantástico, tanto hoy como en 1700, aunque a través de
mecanismos bien diferentes —y que indican los cambios de una sociedad, de sus
valores, en todos los órdenes— sigue siendo la de iluminar por un momento los
abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear
Como diría uno de los
cultivadores de lo fantástico más cercano a Cristina Fernández Cubas y Silvina
Ocampo, se trata de «[…] hacerse una idea muy especial de las heterogeneidades
admisibles en la convergencia, no tener miedo del encuentro fortuito (que no lo
será) de un paraguas con una máquina de coser» (Cortázar, 1988: 76).
En referencia a este último
punto, no está de más recordar una de las respuestas que Jorge Luis Borges
ofreció en la entrevista que Alejandra Pizarnik e Ivonne A. Bordelois le
realizaron en 1964: «[…] creo que no deberíamos hablar de literatura fantástica
[…]; ya que toda literatura está hecha de símbolos, empezando por las letras y
las palabras, es indiferente que esos símbolos estén tomados de la calle o de
la imaginación» (Pizarnik, 2002: 258).
346
por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad. Si la ciencia
tranquiliza, reduciendo los fantasmas a parapsicología y los vampiros a símbolo
del deseo reprimido, el lenguaje permite, sin embargo, desvelar, y también
crear, otros peligros (2001: 191).
Así pues, ante la duda y la intranquilidad, una ruptura que ilumine el
camino hacia lo inexplorado —sea en el interior o el exterior del sujeto— y
que, al mismo tiempo, admita el desvelamiento de un orden otro que no por
permanecer oculto a la mirada humana deja de manifestarse como un espacio
existente. Partiendo de aquí, la realidad adquiere un matiz ambiguo, puesto que
permite la apertura a varias lógicas que se sucederán y se entremezclarán a un
mismo nivel, favoreciendo de este modo que lo que se consideraría extraño
abandone su estado latente y se levante como un lenguaje de trasgresión y
reivindicación: los objetos que cobran vida, los personajes que experimentan
una transformación, o aquellos que desde siempre han poseído dones
extraordinarios se constituyen en portavoces de una mirada diferente y
enriquecida, a través de la cual descubriremos un mundo en el que las
distinciones marcan la relación entre los seres humanos; un mundo en el que el
deseo de romperlas creará situaciones conflictivas —de carácter genérico,
social o generacional— que en muchos casos acaba con la muerte más o menos
cruel de una de las partes; en definitiva, un mundo en el que la imaginación se
concebirá como un instrumento de salto hacia un espacio otro que se esconde en
el reverso de ese «mundo trivial» al que aludió Alejandra Pizarnik en su
cuidado comenatrio sobre Silvina Ocampo (Pizarnik, 2002: 252), haciendo de
cualquier frontera un paso en libertad.
La palabra del deseo: sujeto y
lenguaje en algunos textos de Silvina Ocampo y Cristina Fernández Cubas3
[…] el deseo vuelve real lo imaginario, irreal la realidad, Octavio Paz:
Cuadrivio4
Junto a la referencia
bibliográfica correspondiente a la edición de cada uno de los relatos, en
aquellos casos que puedan darse lecturas ambiguas se añadirá también la
procedencia del mismo entre paréntesis. No obstante, en la bibliografía final
solo se incluirán las colecciones citadas.
ápud. Pizarnik, 2002: 242.
347
En 1948, Silvina Ocampo publica Autobiografía de Irene, en el que
empieza a trabajar las distintas posibilidades de la primera persona del
singular: desplazando el punto de vista y utilizando un yo subjetivo y muchas
veces desindividualizado, la autora empieza a poner de manifiesto la existencia
de un orden literario más poderoso que la vida misma,5 que modifica los
acontecimientos y les da un rumbo inesperado. Consciente de que el contacto
entre Vida y Literatura es capaz de generar una tercera realidad extraña y
novedosa, la autora se propone indagar en las condiciones de posibilidad de la
misma, descubriendo con ello el carácter continuo de un acontecer que se
construye como un eterno retorno donde las situaciones se repiten,6 y los
personajes se ven enfrentados a sus propios sueños, a sus dobles o al mundo
creado por ellos.
Esto se encuentra, por ejemplo, en un texto tan complejo como rico en
significaciones como es «La red», cuya base constructiva es bastante clásica:
rompiendo con las fronteras entre lo vivido y lo soñado, el cuento propone ir
destejiendo la red que se genera a partir de un sutil juego de espejos en el
que es fácil descubrir a un personaje que se desdobla en dos más —la mariposa
puede entenderse como el doble de Kêng-Su, quien a su vez sería la doble de la
voz primera—, y a una realidad ordinaria que se abre a un suceso extraordinario
— la aparición de El libro de las recompensas y de las penas— y hace emerger
una nueva lógica interpretativa en la que la metamorfosis y la palabra escrita
se convierten en instrumentos de cambio y de distorsión. Así, mientras los
La influencia de Jorge Luis
Borges es, en este planteamiento, fundamental. Lo que los distingue es el modo
en que recurren a este motivo en sus relatos: si en el primero se entiende como
una forma de revestir las situaciones a las que se enfrentan sus personajes, en
la segunda se plantea como una posibilidad de transfiguración de la realidad y
de la gente que la habita. Este es el caso de, por ejemplo, «El diario de
Porfiria Bernal» (Las invitadas), donde la simple escritura de un diario se
convierte en un instrumento de metamorfosis: Miss Antonia Fielding acabará
convertida en un gato después de constatar que «[…] todo lo que Porfiria había
escrito en su diario hacía casi un año estaba cumpliéndose» (1970: 181). Esto
es así porque, como bien señala Edgardo Cozarinsky, «[l]a obra entera de
Silvina Ocampo reivindica los prestigios de la literatura como actividad
cultural» (1970: 11).
Como señala Reina Roffé: «La
indiferencia por el tiempo real, y la concepción de un tiempo metafísico
diseminada en su escritura, se corresponde con lo que Silvina Ocampo creía y
afirmaba: “toda la vida es un solo momento”» (1994: 42). Sin embargo, esto no
es obstáculo para que, al entrar en contacto con los poderes metamórficos de la
palabra, el tiempo pierda su condición infinita y se convierta en algo lineal,
con un principio y un final: en «El castigo» (La furia) uno de los personajes
inicia una regresión psíquica y física de sus experiencias vitales, de manera
que en vez de ir hacia delante, va hacia atrás y desaparece, se difumina.
348
elementos naturales se personifican y crean una atmósfera de opresión
entorno a Kêng-Su, quien acaba sufriendo en su propia carne las consecuencias
de sus acciones; la palabra que permea el libro subrayado acaba por traspasar
los límites de contención de la página en blanco y se revela como el eje que
determina la pérdida de conciencia del personaje. En otras palabras: es ella, y
no Kêng-Su, quien la conduce a un estado de locura del que solo parece poder
escapar a través de una mutación simbólica.
No sólo cambia la naturaleza sino que ella también es objeto de una
transformación: a través de los ojos —espejos del alma y puerta de contacto con
lo otro— y de la mirada, se convierte en el ser que teme. Todo ello solo es
posible después de que la palabra escrita, encerrada en el libro subrayado
supuestamente por una mano sobrenatural, rompa con su pasividad y se convierta
en la conciencia del personaje, llevándola a la locura y a su mutación final:
«Iluminados por la luna, los ojos de Kêng-Su se abrieron desmesuradamente, como
los ojos de un animal» (2003: 34).7
También en «Autobiografía de Irene», al lado de una palabra escrita
activa y transformadora, se describe una Escritura regidora del destino de la
protagonista y, por ello, culpable de un eterno retorno al que Irene no puede
hacer frente. De ahí la estructura circular del relato, con la que se evidencia
una de las cualidades de la palabra escrita, planteada de alguna manera en el
texto anterior, y es que supone una especie de muerte en la no muerte. En otras
palabras, si un libro puede transformar la realidad y abocar a una persona a la
muerte, paradójicamente también puede hacer que todo se repita eternamente,
puesto que la palabra escrita nunca se borra ni desaparece. Esto es lo que
parece aprender Irene al final de su narración cuando reconoce: «Si usted me
ayudase a defraudar el destino no escribiendo mi vida, qué favor me haría. Pero
lo escribirá. Ya veo las páginas, la letra clara, y mi triste destino» (1970:
141). Y ello no impide que lo literario se entienda como puente de unión entre
dos realidades: la normal, poblada por la gente que rodea a Irene —su padre, su
madre, Gabriel—, y la desconocida, marcada por el don de la adivinación y las
La referencia al animal es muy
significativa, no solo porque alude a un castigo ejemplar —acabar deviniendo
aquello que se ha despreciado—, sino porque descubre la naturaleza otra del
propio personaje, aquello que define su naturaleza más abyecta.
349
consecuencias que de ello se derivan —«[c]omprendí, entonces, que perder
el don de recordar es una de las mayores desdichas, pues los acontecimientos,
que pueden ser infinitos en el recuerdo de los seres normales, son brevísimos y
casi inexistentes para quien los prevé y solamente los vive (1970: 132).
Por otro lado, tampoco es obstáculo para que lo que permanece escrito se
conciba como un instrumento de alteración de las leyes del destino, aunque solo
sea momentáneamente, puesto que su valor es casi el de un antídoto contra los
vacíos de la memoria —o en este caso sería más adecuado hablar de la desmemoria
y de la presciencia . La «autobiografía», pues, se reviste de un sentido
simbólico: ya no es la (re)construcción de la vida de un sujeto en primera
persona, sino que se trata de la recuperación del tiempo perdido, de la
experimentación de lo nuevo y lo desconocido, en definitiva, de la posibilidad
de apoderarse de unos recuerdos extraviados en un no lugar. Esto es lo que
explicaría, pues, el desdoblamiento de Irene en la narradora y la escribiente,
generando así un nuevo nivel de paradoja en la voz narradora: ésta se piensa
como una máscara cuyo origen habrá que encontrar en la misma palabra creadora.
En textos posteriores, la primera persona se materializará en largos
monólogos interiores a través de los cuales nos adentraremos en la problemática
de un sujeto en proceso de fragmentación y de experimentación de la locura. En
estos casos, la imaginación de una mente enferma sustituye el poder de la
escritura y se convierte en un arma, no solo de transformación sino también de
reconocimiento, porque les permite hacer aflorar aquellos aspectos de su
personalidad más recónditos, y aceptarlos en sus distintas manifestaciones. Así
pueden leerse, por ejemplo, dos textos tan dispares como «Visiones» (Las
invitadas) y «Hombres animales enredaderas» (Los días de la noche), en los que
la voz que narra la historia se sitúa en un plano interno de recuperación de
una identidad que se intuye perdida por causas extrañas: en el primer caso el
internamiento en un sanatorio, probablemente por intento de suicidio, la
enajena de sí misma y le hace desear otra vez alguna muerte: «El médico es una
mezcla de torturador y de joyero […]. Mi organismo se confiesa con él. No
sufro. Hay que entregarse. Vuelvo a la oscuridad. Vuelvo a no ser»
350
(2003: 87); en el segundo, un supuesto accidente aéreo y el abandono en
una isla desierta lo devuelve a una antigua paranoia que se despierta momentos
antes de la tragedia: «Sólo recuerdo dos ojos que me miraban y el último vaivén
del avión» (2003: 113).
Se trata de dos textos peculiares, puesto que en ellos hay un hecho que
trastoca la realidad aparente y afecta de forma excepcional a quienes la
habitan: es posible, entonces, hablar de cierta influencia de lo externo en la
configuración de los personajes, cuando lo general es que suceda lo que
Alejandra Pizarnik reseñó con mucha intuición: «[…] el mundo trivial permanece
reconocible, aunque extraño y transfigurado: de súbito se abre y es otro, o
revela lo otro, pero el pasaje de la frontera es enteramente imperceptible»
(2002: 252). Partiendo de esta idea, se puede entender el monólogo de ambos
personajes como la recuperación de aquello olvidado en el fondo de ellos
mismos, y que sale a la luz en unas condiciones extremas de cambio. En
«Visiones», como el mismo título sugiere, nos adentraremos además en la mente
de un ser esquizofrénico que diseña su narración a partir de distintos niveles
de análisis: el interno — lleno de largos sueños, de conocimientos de pintura,
de reflexiones acerca de cuestiones tan metafísicas como el sufrimiento («Sufre
menos el que sufre que aquel que ve sufrir», 2003: 90), el tiempo («¿Habrá que
agradecer que lo desagradable nos permita medir el tiempo?», 2003: 90) o la
belleza («[…] no tiene fin ni aristas. La espero», 2003: 98)— y el externo
—protagonizado por esos médicos que «[m]e sientan, me golpean, me destapan, me
gritan, me palpan, me ponen el termómetro, me hunden el dedo en el abdomen
hasta hacerme gritar» (2003: 90), y por la enfermera Linda Fontenla—, unidos a
través de estas visiones que prácticamente cierran el relato —aunque no la
vida—, y que ella misma se ve capaz de convocar a raíz de su «estado» mental:
«Ansío ver otra visión. La provoco. ¿Cómo? Tengo un poder sobrenatural, pero
limitado» (2003: 96); y más adelante: «Vuelven, porque yo deseo con fuerza que
vuelvan. ¿Mi poder sobrenatural se habrá perfeccionado?» (2003: 96).
Retomando la cita de Octavio Paz con la que empezaba este apartado, se
podría añadir: es el deseo de transfigurar la realidad amarga, marcada por el
dolor físico y psíquico, lo que favorece el desplazamiento hacia lo imaginario
y
351
lo irreal. La conciencia, definitivamente liberada, aleja al personaje
de la incertidumbre y lo enfrenta a su estado más natural: la locura.
De esta manera, la primera persona narrativa gana un valor nuevo, ya que
supone poner en evidencia que lo distinto o «anormal», si bien se dispara por
un factor ajeno, se desarrolla gracias a la singularidad de quien nos lo
cuenta: en «Hombres animales enredaderas» leemos la divagación de una mente
perturbada —«[e]sas voces contradictorias (volviendo a las voces que siento
dentro de mi oreja) se dedican a destruirme» (2003: 118)— como un relato
inquietante que ilumina uno de los miedos más antiguos de la naturaleza humana:
la soledad y sus consecuencias —«[…] feliz Robinson Crusoe que sabía
desempeñarse en las tareas que impone la soledad» (2003: 117), nos dice
irónicamente el narrador . Pese a ello, siempre se mantiene la duda acerca del
valor real o soñado del relato en cuestión, lo cual explica el contraste entre
la ciudad y la isla, por un lado: «[…]siempre prefería la selva a un jardín
civilizado» (2003: 114), «[…] este lugar es como un cuarto cerrado» (2003:
117), o incluso el más desasosegante: «No supuse que celda y selva se
parecieran tanto, que sociedad y soledad tuvieran tantos puntos en contacto»
(2003: 118).
Y la pérdida de todo referente temporal por el otro: desde que anuncia
haber perdido la noción del tiempo (2003: 116) inicia un descenso hacia los
recuerdos más lejanos de su memoria (2003: 119-120), lo que provocará que se
agudice su obsesión por esos ojos que lo acechan —«¿[d]ónde estarán aquellos
ojos que tanto me miraban? ¿Qué beberán?» (2003: 118), se pregunta a modo de
leit—motive a lo largo del relato— y que, de manera inevitable, no dudará en
identificar con la enredadera que lo persigue: «Sedienta de agua, busca mis
ojos, se aproxima» (2003: 117). Al mismo tiempo, ellos serán los causantes de
su desdoblamiento final en ese otro al que hacía referencia Alejandra Pizarnik
en la cita transcrita unas líneas más arriba: aunque ha iniciado el relato como
hombre —«Tra ra ra ra ra estoy harto» (2003: 118)— acaba esgrimiendo una voz
femenina de difícil resolución: «Estoy tan ocupada que me olvido de aquellos
ojos que me miraban» (2003: 121).
Escritos en su mayoría en primera persona, los textos de Cristina
Fernández Cubas también plantearán cuestiones similares. Como explica Marco
352
Kunz: «[…] siempre deja abierta la posibilidad de que lo extraño se deba
a la perspectiva excepcional del narrador (o de la narradora, pues predomina el
punto de vista femenino) o a problemas psíquicos del personaje» (Kunz, 2004:
65). En cierto sentido, esta voz narradora especial va a verse sacudida en su
interior a raíz de los sucesos que se escapan a cualquier explicación lógica, y
va a terminar por trasladar al espacio psíquico —y en pocos casos físico— el
elemento fantástico, de manera que muchas veces la ambigüedad no procede solo
de algo que sucede en el exterior, sino de su propia mirada interior.
En su caso, sin embargo, el juego se establece más bien con el carácter
oral de la palabra: sus textos en primera persona generalmente plantean la
metamorfosis de la realidad a partir del uso y abuso que sus protagonistas
hacen de la palabra hilvanada en historia. Quizás el caso más sintomático sea
el de «El provocador de imágenes» (Mi hermana Elba), donde el protagonista
narra a Ulla Goldberg la historia inventada de su amigo perdido, llegando a
manipular de tal forma la verdad que a la mujer, e incluso al lector, le queda
la duda de si realmente José Eduardo Expósito está acabado o todo lo contrario.
Sin embargo, por su posición dentro del conjunto, este relato posee la
característica de servir de colofón a lo que ha expuesto en los tres
anteriores: en «Lúnula y Violeta», por ejemplo, enfrenta dos personalidades
distintas a partir del dominio que cada una de ellas tiene sobre la palabra
oral, lo que hace que al final sea Lúnula, perteneciente «[…] a la estirpe casi
extinguida de narradores» (1988: 21) la que se acabe imponiendo sobre Violeta,
cuya «[…] palabra, mi palabra al menos, es de una pobreza alarmante» (1988:
27),8 y acabe satisfaciendo el deseo oculto de ser una unidad completa —de ahí
el final explicativo en el que coinciden las dos iniciales.
Igualmente, en «La ventana del jardín» el juego es mucho más expresivo
al mostrar un desfase evidente entre el narrador y Tomás, el hijo de los
Albert, cuyo código lingüístico obedece a unas reglas totalmente distintas.
Esto, que en principio podría ser divertido, acaba por generar una gran
cantidad de dudas
En cierto sentido «En el
hemisferio sur» (Los altillos de Brumal) plantea el mismo problema: el dominio
de la palabra por parte de los personajes les lleva a un conflicto de
identidad, tanto a nivel exterior —el desdoblamiento de Clara en Sonia— como a
nivel interior —la confusión inicial del editor finalmente le lleva a aceptar
que lo único que le queda es una marcha atrás, un seguir el sentido de las
agujas del reloj, «[c]omo en el hemisferio sur» (1988: 153).
353
acerca de lo que sucede en la casa, dudas que, al ser la narración en
primera persona, se trasladan al mismo lector, quien «ya no puede confiar en
quien tanto lo ha despistado» (Valls, 1994: 19).
En «Mi hermana Elba» vuelve otra vez sobre el tema de la palabra oral a
través de ese personaje fascinante que es Fátima, cuya habilidad para narrar
historias va ligada a su capacidad para encontrar los mejores escondites de la
realidad. En este caso, no obstante, su progresiva asimilación del mundo adulto
—marcado por el olvido— hará que pronto sea superada por el personaje extraño y
diferente que es Elba9. Esto provoca, por un lado, el rechazo del mundo adulto:
«“Tu hermana”, solía decirme, no es una niña normal. Tiene siete años y apenas
habla. En ese colegio intentarán detener su retraso» (1988: 74); y por otro, la
muerte, en este caso doble, al ser física —«su carita había quedado destrozada»
(1988: 80)—; y psíquica: en la mente de la que fuera su única amiga queda en un
segundo lugar al constatar que «[e]ra el siete de agosto de un verano
especialmente caluroso. En esta fecha tengo escritas en mi diario […]: “HOY ES
EL DÍA MÁS FELIZ DE MI VIDA”» (1988: 81).
Como hiciera Silvina Ocampo en la mayoría de sus relatos protagonizados
por seres infantiles, con la muerte de este personaje es posible que la
escritora esté planteando la imposibilidad de una existencia «normal» para
todos estos seres tocados con el poder de la percepción y de la sensación. Por
eso volverá sobre ello en relatos como «El reloj de Bagdad» (Los altillos de
Brumal), donde el choque del mágico mundo de la palabra oral —gobernado por
esas dos sirvientas ancestrales que son Olvido y Matilde, trasunto de Lúnula o
de Fátima— con el de los adultos —gobernado por el silencio, la ocultación y el
paso del tiempo que marca ese reloj extraño y maldito—, acaba por romper el
finísimo hilo que unía a la narradora con lo desconocido y extraordinario:
«Aquélla fue la última vez que, entornando los ojos, supe verlas
Aunque no ha sido
suficientemente resaltado por la crítica, es muy significativo el uso que la
autora hace de la voz infantil en muchos de sus relatos, combinándola, en otro
juego de ambigüedad, con la voz adulta desde la que se vuelve al pasado. Desde
este punto de vista, la narración fantástica se amplía a otro nivel, ya que la
escisión en una doble personalidad —la que fue y la que es— permite que el
lector no sólo se identifique con la niña, sino también con la mujer que
intenta exorcizar sus malas acciones. Quizás los mejores ejemplos sean «Mi
hermana Elba» y «El legado del abuelo», donde las narraciones desde la madurez
pretenden recomponer alguna pieza suelta del pasado, ya sea el olvido al que
uno de ellos sometió a su hermana, ya sea el engaño por el que la madre del
otro se ha perdido en una extraña locura.
354
[a Olvido y a Matilde]» (1988: 130). O en «La noche de Jezabel» (Los
altillos de Brumal), donde recuperará el motivo tradicional de los personajes
que se reúnen en una casa para contarse historias y lo aderezará con el viejo
motivo de la aparición final: una vez más será el conocimiento y dominio de la
oralidad lo que permitirá que todos los protagonistas juntados en la casa de
mar vean, sientan y perciban al fantasma de Laura como un ser de carne y hueso
y no como una visión.
Hay que tener en cuenta que la opción de narrar en primera persona, a
parte de ser fundamental para mantener la ambigüedad y la duda, muchas veces
facilita la posibilidad de establecer una distinción entre lo que se cuenta y
lo que no, algo que se acentúa a partir del tercer libro de cuentos de Cristina
Fernández Cubas. Aquí, los textos ya no buscan tanto lo extraño dentro de la
normalidad —una carta escrita como un jeroglífico, un reloj, una compota de
mermelada de fresa o incluso una tormenta—, sino que pretenden retratar el
horror del vivir cotidiano y del ser a partir de los relatos perturbadores de
sus protagonistas, causantes casi siempre de que el horror se acabe apoderando
de su mundo particular.
Piénsese en alguien como Marcos, quien construye su vida sobre la base
de un engaño del que hace partícipes a los lectores desde las primeras páginas
al contar —a base de humor y cierta ironía— los orígenes de su doble: «Porque
nunca he tenido un hermano, menos aún gemelo, ni nadie en la familia que se
llame Cosme» (1996: 24). En este caso, la mentira no forma parte tanto del
discurso como de la historia en sí, a diferencia de, por ejemplo, «El legado
del abuelo», donde es posible descubrir no sin cierta sorpresa que el causante
de la muerte del abuelo y de la semi—locura de la madre no es otro que el mismo
que está compartiendo con el lector su narración. Con su última mentira —
esconder el supuesto legado del abuelo como respuesta a la actitud interesada
de los mayores que no puede entender—, será él quien provoque la usurpación que
Nati, la criada, llevará a cabo con la personalidad de su madre —«había dejado
de arreglarse, de perfumarse, de hojear aquellas revistas de moda que tanto le
gustaban […]. La Nati, en cambio, se maquillaba, peinaba y vestía como si
siempre estuviéramos de fiesta» (1996: 90)—, y el que desencadenará el
355
conflicto final debido a una mala interpretación de la realidad. Así,
las mentiras del niño acaban por producir lo verdaderamente sorpresivo del
cuento: la transformación de Nati en la madre y de ésta en una vieja, y la
visión de una realidad distinta en la que la madre acaba convertida en lo que
tanto temió el abuelo.
Más explícito es el caso de «La Flor de España», donde la narradora
vuelve a ser la causante de que lo angustioso y horroroso de la realidad se
cumpla, al convertirse en la pesadilla personal de Rosita. Como sucedía en el
relato anteriormente comentado, poco a poco se nos van a ir desvelando, a modo
de misterio personal, cuáles son las causas que la llevan a tal objetivo,
aunque la diferencia con respecto a aquél es que ella nunca acaba confesando su
verdad, puesto que toda su narración —así como también su vida— es un gran
escondite. Empezando por su primer contacto con el establecimiento —al que
llega, nos dice, con una «leve sensación de irrealidad» (1996: 121)—, la
narradora va a iniciar un proceso de aculturación en el que no está exento su
enfrentamiento con la dueña de La Flor de España, por ser ella la imagen más
representativa de esa colonia de españoles con los que la protagonista nunca
encaba de encajar. Probablemente esta sensación de ambigüedad, en definitiva de
soledad, es lo que la llevará a querer destruir a Rosita —eso sí, como nativa:
«ahora era yo quien peinaba la media melena y el flequillo recto de las
autóctonas» (1996: 156)—, y con ella esa sensación de doblemente exiliada: de
su país de origen y de la colonia; «me sentí un poco en el exilio» (1996:
131)10.
No está de más señalar, a modo
de curiosidad la aparición, en este cuento, de una de las figuras más
importantes de «La noche de Jezabel», Arganda, aquí médico que preside la
reunión de los colonos españoles en el país del frío. Con este guiño, Cristina Fernández
Cubas señala que sus libros no son simples recopilaciones de cuentos, sino que
se puede ver también en ellos la voluntad de generar un mundo compacto y hasta
cierto punto cerrado por el que circulan personajes, sino iguales como en este
caso, sí muy parecidos. Un procedimiento similar, que tiene que ver
precisamente con la manera de entender el espacio literario, es el que nos
encontramos en el mundo de Silvina Ocampo.
356
BIBLIOGRAFÍA
—AA.VV (1985): Literatura fantástica, Madrid: Siruela.
—BORGES, Jorge Luis, Adolfo BIOY CASARES y Silvina OCAMPO (comps.)
(1999):
Antología de la literatura fantástica, Barcelona: Edhasa.
—CORTÁZAR, Julio (1988): La casilla de los Morelli, Barcelona: TusQuets.
—KUNZ, Marco (1994): «Mi hermana Elba y Los altillos de Brumal. Cristina
Fernández Cubas», en Quimera, nums. 242-243.
—FERNÁNDEZ CUBAS, Cristina (1988): Mi hermana Elba y Los altillos de
Brumal,
Barcelona: TusQuets.
—(1996): El ángulo del horror, Barcelona: TusQuets.
—OCAMPO, Silvina (1970):
Informe del cielo
y del infierno
(ed. Edgardo
Cozarinsky), Caracas: Monte Ávila Editores.
—(2003): Antología esencial (ed. Daniel Gigena y Mercedes Güiraldes),
Barcelona:
Emecé.
—PIZARNIK, Alejandra (2002): Prosa
Completa (ed. Ana Becciu),
Barcelona:
Lumen.
—Roas, David (Comp.) (2001): Teorías de lo fantástico, Madrid:
Arco/Libros.
—ROFFÉ, Reina (1994), «Silvina Ocampo: la voz cautiva», en Quimera, num.
123, pp. 42-43.
—VALLS, Fernando (1994), «De las certezas del amigo a las dudas del
héroe: sobre “La ventana del jardín”, de Cristina Fernández Cubas», en Ínsula,
num. 568, pp. 18-19.
357
EL CUENTO MODERNISTA ESPAÑOL Y LO FANTÁSTICO
Ana Casas
Universitat Autònoma de Barcelona
A diferencia de lo que sucede en otros lugares, donde lo fantástico nace
a finales del siglo XVIII con la novela gótica sobrenatural, en España hay que
esperar hasta la llegada del Romanticismo para asistir a la eclosión del
género, aunque, como en el nuestro, en casi todos los países lo fantástico se
desarrolla verdaderamente con el cuento romántico. Ello explica la intensa
relación que se establece entre fantástico y relato breve: como ocurrió con el
cuento, el principal canal de difusión de estas formas es, en un primer
momento, la prensa periódica y, luego, desde la segunda mitad del siglo XIX
—con los avances de la industria editorial—, las antologías y los volúmenes de
relatos, además de las revistas y los periódicos. Así, tal y como han
demostrado los esclarecedores trabajos de David Roas (2001, 2006) y Juan Molina
Porras (2001), puede decirse que a partir de 1870 son muchas las publicaciones
que incluyen en sus páginas narraciones de corte fantástico (El Museo
Universal, El Contemporáneo, El Periódico para todos, La Ilustración de Madrid,
Revista de España, La Ilustración Española y Americana, etc.), al tiempo que se
aprecia un aumento progresivo en el número de libros que contienen cuentos de
esta naturaleza, aunque se trata de volúmenes que tienen un carácter misceláneo
y carecen de unidad genérica o temática, por lo que combinan relatos de
distintas tipologías.
En cuanto a sus rasgos caracterizadores, el cuento fantástico, que, al
principio, se encuentra bajo el dominio de lo legendario, poco a poco va
alejándose de la concepción romántica del género, escogiendo ambientes
cotidianos para el desarrollo de la acción, asumiendo un mayor realismo,
extremando los elementos verosimilizadores, acercándose, en definitiva, cada
vez más al mundo del lector. En este sentido, resulta capital la influencia,
primero, de E. T. A. Hoffmann y, más tarde, de Edgar Allan Poe, cuyo ejemplo
contribuye a delimitar lo que Roas (2006: 176) denomina «lo fantástico
interior»,
« Índice 358
pues el acontecimiento imposible que irrumpe en el relato no suele
materializarse (aunque ello también sea posible) en una amenaza exterior
(fantasmas, monstruos, vampiros), sino «que afecta fundamentalmente a la
personalidad de sus protagonistas, y […] se manifiesta a través del sueño, el
delirio, la locura, la obsesión maníaca, el doble, el magnetismo y otras formas
de control de la voluntad». Lejos de desaparecer, lo fantástico —desde esta
nueva concepción— sigue cultivándose durante los años del realismo/naturalismo,
profundizando en lo cotidiano tras adoptar los postulados estéticos y verbales
de la literatura mimética. Así, la principal consecuencia de dicho auge de lo
fantástico en el periodo realista va a ser la asunción de un lenguaje
aproximado, metafórico, para designar el acontecimiento imposible: frente a la
afirmación romántica que (en el texto) da por naturales los sucesos fantásticos
y que, por ello, utiliza «términos poco miméticos de la realidad, [...] como
espíritu, fantasma o diablo», ahora se prefieren «términos como visión,
aparición o experiencia imposible de contar», cuya inconcreción contribuye a
instalar «la duda sobre la posibilidad de representación de la lengua y la
parábasis» (Molina Porras, 2001: 57).
Al llegar el Fin de Siglo el terreno para el cultivo de lo fantástico
está, pues, abonado; a ello, además, hay que añadir la concurrencia de una
serie de factores culturales y literarios —sobre todo el empeño renovador del
Modernismo— que van a impulsar la práctica de este género (llama la atención,
por ejemplo, que una revista de gran difusión como Blanco y Negro organizara en
1903 un concurso de relatos fantásticos). Ante una sociedad cada vez más
uniformada y mecanizada, el apogeo del subjetivismo y del individualismo ampara
la reivindicación modernista del mundo interior y de los sentimientos. La
realidad objetiva deja de ser tal, ya que el artista la percibe como
insuficiente y constreñidora, y a ella opone la literatura configurada como un
espacio de libertad (formal y temática), desde el que poder proclamar la
superioridad de la imaginación sobre lo real. Entendida así, la obra de arte se
hace más autónoma, más autorreferencial, fomentando, junto a las formas
realistas, el desarrollo de lo fantástico, en la medida en que este género pone
en entredicho no sólo la
359
concepción positivista del mundo, sino los instrumentos cognoscitivos
que hemos diseñado para enfrentarnos a él e intentar comprenderlo.
1. La influencia de Poe en el cambio de siglo
Del mismo modo que, en décadas anteriores, la narrativa fantástica
española se ve influida por E. T. A. Hoffmann (Roas, 2002), durante el periodo
finisecular y el Modernismo ésta lleva la impronta de Edgar Allan Poe. Su obra
había empezado a ser traducida al español en 1858 y no tardó en alcanzar un
éxito sin precedentes, en lo que se refiere, claro está, a un autor dedicado a
lo fantástico y terrorífico.1 Su influencia se manifiesta en tres aspectos
esenciales: la intensificación de la cotidianidad, la presencia de lo macabro y
el recurso al cientificismo o, dicho de otro modo, la incorporación de ciertas
prácticas científicas (en especial el magnetismo y la hipnosis) para justificar
la irrupción de lo sobrenatural. Aunque ello no debe entenderse como una
racionalización de los fenómenos insólitos —pues supondría la eliminación del
efecto fantástico—, sino como un recurso más para intensificar la
verosimilitud, para hacer creíble la historia a un lector que cada vez conoce
mejor el género y, por tanto, al que cada vez resulta más difícil impresionar.2
Así sucede en algunas narraciones de José Fernández Bremón, Rafael Comenge,
Nilo María Fabra, Justo Sanjurjo, o, ya más cerca de la sensibilidad
modernista, de Ángeles Vicente y Salvador Rueda.
La experimentación científica, de la que se desprende lo fantástico,
conforman el argumento de «Los buitres» y «Cuento absurdo» (ambos en Los
buitres, 1908), de Ángeles Vicente, una autora casi desconocida en la
actualidad
Sus cuentos fantásticos se
tradujeron en Madrid en 1858 con el título Historias extraordinarias a partir
de la traducción francesa de Charles Baudelaire, aunque, en realidad, el primer
texto de Poe que se tradujo al castellano fue «La semana de los tres domingos»,
cuento humorístico de 1841 que apareció el
de febrero de 1857 en la
revista El Museo Universal (Roas, 2006: 146-147).
Este interés por la ciencia
—no hay que olvidar que estamos en plena efervescencia del pensamiento
positivista— justifica la aparición en esos años de un nuevo género literario
que también juega con los límites de lo posible, aunque su efecto nada tenga que
ver con lo fantástico: la ciencia-ficción. Acerca de los inicios del género en
España véase Nil Santiáñez (1995) y, con relación a la historia del género en
nuestro país a lo largo del siglo XX, el trabajo colectivo de VV.AA. (2002).
360
y que Ena Bordonada ha rescatado recientemente.3 Pero hay que decir que
los dos relatos incluyen ciertos componentes utópicos haciendo que lo
fantástico derive hacia lo alegórico. El primero narra la historia de un médico
que, a través de la hipnosis, es capaz de operar a sus pacientes sin anestesia
y de extraerles el cerebro que, luego, transplanta a un buitre, poniendo de
este modo en evidencia que del cerebro humano «han salido todas las miserias de
la tierra, todas las maldades, todas las tiranías, todas las iniquidades
humanas» (Vicente, 2006b: 51). El asunto del segundo gira en torno al
experimento de Guillermo Arides, científico también, que aniquila a casi toda
la humanidad, menos a un grupo de elegidos a los que confía la refundación de
un mundo más justo, y lo hace utilizando «ignorados fluidos interplanetarios,
acumulados y dirigidos con precisión admirable, mediante un complicado aparato
de su invención» (Vicente, 2006c: 133); como es de esperar, los privilegiados
supervivientes repiten los mismos errores del pasado, pues sus conductas se
rigen por el egoísmo, la envidia, la explotación del hombre por el hombre,
etc., razón por la que Arides acaba tomando la terrible decisión de destruir la
Tierra, y esta vez sin excepciones.
En Rueda lo científico y lo para—científico también da origen a lo
fantástico: así, en «El doctor Centurias» el protagonista es un investigador
que trata de encontrar una fórmula que le permita insuflar vida a la materia
inerte; y, cuando cree que está a punto de lograrlo, utiliza el espiritismo
para conjurar a los espectros de sus antecesores, con el objeto de que éstos le
ayuden en su delicada empresa. La deuda con Edgar Allan Poe es aquí muy
evidente, ya que al inicio el narrador advierte que «El doctor de mi cuento es
un ser extraño y original. Viéndolo, acuden a la memoria involuntariamente los
maravillosos personajes de Edgard Poe; creyérase que flota en torno de él algo
del aire de sapiencia que envuelve a los iniciados en los avatares» (Rueda,
1887: 205). Tampoco hay dudas acerca del parentesco entre «En la mesa de
disección» (1895), del mismo autor, y «Conversación con una momia» (1845), de
Poe, pues en él se narra la historia de un cadáver que resucita cuando van a
diseccionarlo
Ha editado los libros de
cuentos Los buitres (1908) y Sombras. Cuentos psíquicos (1911?), en 2005 y
2006a respectivamente, así como, en 2005, la novela Zezé (1909).
361
para impedir que abran su corazón y, con ello, descubran la historia de
amor que éste encierra.
Sin embargo, a medida que nos aproximamos al cambio de siglo, la
influencia de Poe se manifiesta, más que en la presencia de lo científico, en
la intensificación del realismo, en una mayor instrospección en el tratamiento
de lo fantástico (el cual se propone, además de generar un efecto ominoso,
explorar la psiquis) y, de manera muy particular, en el empleo de los elementos
góticos típicamente poetianos, como son la experiencia directa del
acontecimiento imposible, la presencia de lo macabro y el terror, rasgos que
estaban ya presentes en algunos textos del último tercio del siglo XIX (por
ejemplo, en cuentos de Pedro Antonio de Alarcón, José Selgas o Pedro
Escamilla). Uno de los autores que mejor representa dicha modalidad de lo
fantástico es Antonio de Hoyos y Vinent, cuyos relatos, de los que me ocuparé
con más detalle un poco más abajo, hacen patente el gusto por lo escabroso,
además de multiplicar las alusiones al escritor de Baltimore: en «El señor
cadáver y la señorita vampiro» (Del huerto del pecado, 1910a), el narrador, al
describir a los protagonistas, asegura que «Jamás en mi vida de raras aventuras
encontré pareja más extraña, más inquietante, que diese más pronto la
escalofriante sensación de tragedia, pero no de una tragedia vulgar, sino de
una de esas misteriosas tragedias macabras y obsesionantes que adivinamos a
través de las prosas de Poe y Hoffman» (Hoyos y Vinent, 1910b: 86); al
principio de «El hombre de la muñeca extraña» (El pecado y la noche, 1913)4,
uno de los personajes pregunta al narrador intradiegético, Gustavo Mondragón,
si la historia que éste se dispone a contar pertenece a Poe dada su macabra
naturaleza;5 y en «Una aventura de amor» (Los cascabeles de Madama Locura,
1916), dos personajes comentan un suceso tan tétrico como inexplicable (el
cadáver de una mujer aparece apuñalado sin que nadie haya podido entrar en el
depósito), lo que les hace pensar en los asuntos predilectos del americano.
Hay una edición moderna de
este libro (1995a).
A modo de captatio
benevolentiae, Mondragón compara su relato con «La fábula de Prometeo creando
la estatura [sic] e infundiéndole vida. Pero esta vez animándola no con el
fuego del cielo, sino con llamas robadas qué sé yo dónde, creo que al mismísimo
infierno, a Satanás en persona; un fuego maldito de locura, de pecado, de
horror; en fin, algo escalofriante, terrible, ultramoderno...», por lo que uno
de los participantes en la reunión pregunta: «¿Poe?» (Hoyos y Vinent, 1995b:
49).
362
A veces la relación es más velada, como sucede en «Médium», relato de
Pío Baroja incluido en Vidas sombrías (1900), cuyas primeras frases recuerdan a
las de «El corazón delator» (1843): «¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy
nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy
loco?», leemos en Poe, y en Baroja: «Soy un hombre tranquilo, nervioso, muy
nervioso; pero no estoy loco, como dicen los médicos que me han reconocido»
(Baroja, 1966a: 18). García de Juan (1997: 91—92), que había apreciado la
relación entre ambos relatos, señala otras similitudes, especialmente el hecho
de que los protagonistas pongan todo su empeño en demostrarse a sí mismos que
no están locos. Habría otros cuentos de Baroja en la órbita de lo fantástico en
los que también se observaría la huella de Poe. Así, destaca «El reloj» (Vidas
sombrías), en el que apenas sucede nada, pues sólo se cuenta cómo un hombre
decide retirarse del mundo y se instala en un castillo abandonado, donde
únicamente se escucha el ruido del reloj que mide las horas, hasta el día en
que éste deja de oírse, anunciando la muerte del protagonista. La ambientación
del relato recuerda inevitablemente a la de «El retrato oval» (1842), cuya
historia también se desarrolla en un castillo abandonado, e incluso a la de la
ruinosa mansión de «La caída de la casa Usher» (1839). De igual modo, parece
haberse inspirado, al menos en parte, en «La máscara de la muerte roja» (1842),
donde también aparece un reloj, cuyo siniestro tañido solo cesa después de haber
tenido lugar la muerte de los personajes, pero en Baroja por encima de todo
llama la atención «el interés de reconvertir algunos motivos propios del cuento
gótico (el aislamiento del héroe, el castillo tenebroso, la inquietante noche)
en una reflexión simbolista sobre el paso del tiempo y la llegada de la muerte»
(Molina Porras, 2001: 602). Por último, en «De la fiebre» (Vidas sombrías),
aunque se trata más bien de un cuento pseudo—fantástico (ya que la visión del
personaje es racionalizada en el desenlace),6 también podría detectarse la
huella poetiana: narrado en primera persona, describe la serie de visiones
terroríficas que padece el personaje, hasta que descubrimos que éstas han sido
producto de
Entiendo por
pseudo-fantásticos aquellos relatos en lo que, a pesar de presentar un suceso
sobrenatural, no se produce efecto fantástico alguno, ya que acaban
racionalizando el acontecimiento imposible (por ejemplo, cuando al final se
dice que todo ha sido un sueño o una alucinación) o –esta es otra
posibilidad-porque utilizan lo aparentemente fantástico para crear otros
efectos, como el humor, la alegoría o la sátira de costumbres (Roas, 2006:
159).
363
la fiebre. El paisaje fantástico (imagen de la desolación), así como el
encuentro con las figuras abominables de los muertos que el protagonista había
visto antes en el depósito de cadáveres o diseccionado en clase de anatomía,
recuerdan a los que aparecen en la parte sombría y espectral de «La isla del
hada» (1841) y en «Silencio» (1837), relato en el que se describe la lúgubre
región donde vive el Diablo.7
2. Lo fantástico y los mundos interiores
El cambio de siglo es también el momento en que el género fantástico
presenta con mayor intensidad la fusión de lo sobrenatural y lo inconsciente.
Es cierto que Hoffmann y, más tarde, Poe ya habían explorado con maestría la
dimensión subjetiva de lo fantástico, entendida como manifestación o proyección
de los miedos y deseos más ocultos del ser humano, siempre contemplados, y de
ahí su efecto ominoso, como una amenaza para éste. Así, a diferencia de los
textos que articulan el efecto fantástico a partir de la agresión de un
elemento exterior –fantasma, vampiro, monstruo—, en este tipo de historias el
peligro proviene del interior del propio individuo. Eso llevó a la
proliferación de relatos que desarrollan el tema de la alteración de
personalidad en todas sus manifestaciones: sueños, delirios, locura,
desdoblamiento, influencia magnética (aquí la amenaza interior se combinaría
con la exterior, con la posibilidad de que nuestra voluntad pueda ser
controlada por otro ser). Quizás el autor que mejor cultivó a finales de siglo
esta vía de lo fantástico fue Maupassant, muy leído y traducido en España en
esos años. Basta leer «¿Quién sabe? », «Él» o, sobre todo, «El Horla», para
comprobar su habilidad en la fusión de lo fantástico y la neurosis. Esa
preocupación por la combinación de ambos elementos hay que entenderla también
como producto del interés por los grandes avances que se producen en
psiquiatría en la segunda mitad del siglo XIX, como la definición de
inconsciente de Carus, los estudios sobre personalidad múltiple, sonambulismo o
histeria, que desembocan en las tesis de Freud y Jung. De esta manera, los
autores fantásticos del periodo ven cómo la
Véase García de Juan (1997:
92-93).
364
psiquiatría –tal y como después harán los surrealistas, aunque con
objetivos diferentes— abre nuevas posibilidades para ir más allá del mundo
racional, para sumergirse en el lado oscuro de la mente (desde lo onírico y
fantástico a lo monstruoso y morboso, el mal y la abyección) y sacar a la luz
los miedos, los deseos reprimidos, las frustraciones, con una intención,
además, claramente subversiva con relación al plácido y ordenado mundo burgués.
La explicación la encontraríamos en el hecho de que, como señala Phillips—López
(2003: 41), «aunque nacida bajo los auspicios del positivismo, la nueva ciencia
psicológica traía consigo posibilidades que a la vez cuarteaban las nociones
racionales más enraizadas, al abrirse sobre el mundo desconocido del
inconsciente, y, por tanto, sobre aspectos aún carentes de explicación
científica». En consecuencia, «sobre esta ambigüedad, peculiarmente moderna, se
edificarían numerosas creaciones fantásticas del fin de siglo que cuestionaban
las fronteras de la normalidad, identificando lo morboso, lo monstruoso, la
aberración, los nuevos territorios donde expresar la disconformidad».
Por eso, los cuentos fantásticos del cambio de siglo se interesan
especialmente por las zonas oscuras de la psique, que a menudo reprime la norma
social: así, lo fantástico sirve muchas veces para descargar la responsabilidad
de un acto «censurable» en un ente sobrenatural, como ocurre en los relatos de
Eduardo Zamacois «La hija del sol» y «Agonía», incluidos en el volumen De carne
y hueso (1900): en el primero, la hija de Carmen, que es una niña, mata a
Antonio —respectivamente, amante y padre de ambas— bajo el influjo del sol y
cumpliendo sus designios; en el segundo, las muestras de amor fingido de la
protagonista son inexplicablemente la causa de la agonía del marido odiado, así
como de su muerte próxima. Los personajes de Historias de locos (1910a), de
Miguel Sawa, también se ven abocados al asesinato, como en «Judas», donde el
narrador cree salvar a la humanidad del apóstol traidor reencarnado en un
vulgar sujeto; en «Un desnudo de Rubens», en el que el marido mata a su mujer
al descubrir que el célebre pintor había adivinado su belleza y la había
retratado en un lienzo varios siglos antes de nacer ella;8 o en
El argumento de este relato
presenta múltiples similitudes con el de «La madona de Pablo Rubens», de José
de Zorrilla, publicado en el número 26 de El Porvenir, el 26 de mayo de 1837.
365
«La muerte de María Antonieta», donde el asesino perpetra su crimen
porque está convencido de ser la reencarnación de Danton y de que su víctima lo
es de la reina de Francia.
Como en los cuentos de Sawa, abunda el tipo de personaje que se
encuentra al borde de la locura, que padece visiones o desvaría, que no sabe si
sueña o está despierto: llama la atención, por ejemplo, la perspectiva
alucinada de «El reloj» o la que es fruto del delirio, en «De la fiebre», y que
causa visiones terroríficas, fantásticas, al protagonista del relato (ambas
narraciones de Baroja). Algunos títulos de libros son ya de por sí
significativos, como Historias de locos, de Miguel Sawa, Sombras. Cuentos psíquicos,
de Ángeles Vicente, o Los cascabeles de Madama Locura, de Antonio de Hoyos y
Vinent.9 Aunque hay que decir que, en muchos casos, no es posible discernir el
grado de perturbación mental del personaje protagonista que, a su vez, suele
ser el narrador del relato (ya sea extradiegético o intradiegético), de modo
que el lector difícilmente puede estar seguro de la veracidad de lo contado. En
«Médium», por ejemplo, sabemos que el narrador es declarado loco y, aunque éste
insiste en repetidas ocasiones en defender su cordura, su discurso resulta a
ratos incoherente y contradictorio; lo que el lector desconoce es si el
trastorno del personaje es consecuencia del episodio fantástico que lo ha
traumatizado o si, al contrario, su narración es fruto del delirio. Algo
parecido sucede en «El que se enterró» (1908), de Miguel de Unamuno, donde el
narrador extradiegético inicia el cuento observando un cambio de personalidad
en su amigo, que, en poco tiempo, ha pasado de «dicharachero y descuidado» a
«taciturno y escrupuloso» (Unamuno, 2008: 69). El relato de éste acerca de cómo
se produjo el encuentro con su doble y de cómo experimentó la muerte para
resucitar siendo su otro yo queda, pues, bajo sospecha. Igualmente, en «La
esfera prodigiosa», Van Stralen, que dice haber sido testigo de los poderes de
la esfera, se vuelve poco sociable, y hay quien lo ha visto «pasearse solo,
gesticulando y musitando palabras incomprensibles» (Valera, 1903b: 125).
Puede consultarse al respecto
el trabajo de Ezama (1994), «Cuentos de locos y literatura fantástica.
Aproximación a su historia entre 1868 y 1910».
366
Con frecuencia la relación entre locura y fantástico permite reflexionar
sobre determinados aspectos de la mente humana: los meandros de la
personalidad, la pulsión de violencia y también sobre el deseo sexual. De este
modo, la mayor parte de las muertes que tienen lugar en los cuentos de Sawa son
(o podrían ser, dependiendo de la lectura, racional o sobrenatural, que hagamos
del relato) causa de la pasión amorosa, como sucede en «El gato de Baudelaire»,
«Mi otro yo» y «La muerte»; otros relatos plantean distintos aspectos del
erotismo, como la búsqueda de la mujer ideal («La mujer de nieve», «La sirena»)
o la trasgresión erótica, como en el sacrílego «La tentación», en el que un
fraile reza a Dios y a la Virgen con gran fervor para que permitan que la Tentación
(encarnada en una bella mujer), que ya se le había aparecido una vez y con la
que había gozado, vuelva a él para hacerle pecar de nuevo. Antonio de Hoyos y
Vinent es otro de los autores que explora, aunque no siempre con acierto, la
conexión entre lo fantástico, la locura y el erotismo: así, «Una hora de amor»
(El pecado y la noche), donde una prostituta se ve asaltada por un vampiro en
horas bajas o por un perturbado mental, pues la cosa no queda clara; pero sobre
todo «El hombre de la muñeca extraña», relato que empieza siendo fantástico
(tiene lugar una escena en la que cobran vida los muñecos de cera de un museo)
para acabar abandonando este aspecto en favor de otros de carácter no
sobrenatural, pero que combinan la «atracción invencible por el misterio, por
la vesanía [sic], por el dolor y la muerte» y revelan en el protagonista una
inclinación enfermiza, desde el punto de vista sexual, hacia lo macabro (Hoyos
y Vinent, 1995b: 66).
3. Espiritismo, ciencias ocultas y fantástico
La influencia de Poe, el cientificismo y la psiquiatría coincide
cronológicamente con otro fenómeno que sirve de inspiración a muchos autores
fantásticos modernistas: el esoterismo y el ocultismo. Son los años de la
popularización en España de las ideas de Eliphas Lévi, Madame Blavatski o Allan
Kardec, conocido autor de Le libre des sprits (1857); por todo el país se
fundan centros encargados de propagar el espiritismo, aparecen revistas
367
dedicadas al tema y en 1888 se celebra en Barcelona el I Congreso
Internacional Espiritista (Gullón, 1990). Dicho interés, aunque puede resultar
incongruente en una época de pleno apogeo del positivismo científico, debe su
éxito, sin embargo, a que (en apariencia) estas ‘disciplinas’ ofrecían
respuestas a la inquietud que producían la muerte y el más allá, sobre los
cuales la ciencia proporcionaba escaso consuelo.10 Como advierte Dolores
Phillips—López (2003: 33),
La racionalización y el progreso científico se hallan en la base del
fenómeno de secularización que consistió, como lo formuló Max Weber,
precisamente en la ‘desmiraculización del mundo’. Sentido como vacío
espiritual, vivido como desgajamiento, este fenómeno se verá signado en la
vaga, amplia y renovada religiosidad que caracterizó el fin de siglo. Al acudir
al misticismo, al esoterismo y a las supersticiones, al sumar la magia, lo
legendario, el milagro, el misterio, el sueño y al describir los estados morbosos
o las patologías del alma humana, la ficción fantástica modernista condensa
interrogantes y respuestas literarias significativas, busca colmar los vacíos,
explorar las nuevas (y replantear las antiguas) fronteras, desbordando límites,
instalándose en la muerte misma, complaciéndose en lo excesivo.
En este contexto de escepticismo frente a la religión convencional y
quebrada la confianza absoluta en la ciencia, el espiritismo trataba de
ofrecer, como señala David Roas (2003: 25), una respuesta de síntesis «a esa
crisis de fe probando científica y empíricamente la inmortalidad del alma,
demostrando de ese modo que la existencia continuaba tras la muerte, aunque en
un plano diferente que podía [...] entrar en contacto con el mundo material».11
Así, algunos modernistas exploran el ocultismo, el esoterismo o las religiones
antiguas como reacción al colapso del sistema de creencias que había sido el
dominante hasta finales del siglo XIX (resulta muy conocida, por ejemplo, la
Uno de los cuentos fantásticos
de Miguel Sawa, titulado significativamente «La muerte», ilustra bien dicho
desasosiego: «¡La única verdad está en mí –le dice la Muerte al protagonista-;
la única verdad que jamás sabrá el hombre! Yo soy lo desconocido, lo ignorado,
lo eternamente misterioso. ¿Qué hay después de mí? ¿La Nada? ¿El Infinito? ¡Que
lo averigüen, si pueden, esos bestias de sabios!» (Sawa, 1910b: 92).
Anota Litvak (1994: 83) que
«el espiritismo llegaba a ser una especie de pensamiento religioso, basado
justamente en la terminología y las armas de combate del enemigo de las
religiones establecidas: la ciencia».
368
afición de Valle—Inclán por el espiritismo, pues dio conferencias sobre
el asunto, escribió varios artículos y participó en las experiencias de
clarividencia del espiritista gallego Manuel Otero Acevedo).12
Un ejemplo de ese interés por el ocultismo —compartido con algunos
autores hispanoamericanos muy leídos en la España del momento, como Rubén Darío
y Leopoldo Lugones— lo tenemos en diversos relatos de Luis Valera recogidos en
los volúmenes Visto y soñado (1903a) y Del antaño quimérico (1905), textos de
carácter fundamentalmente maravilloso aunque incorporan ciertos elementos
fantásticos. Quizás el más representativo sea «La esfera prodigiosa» (recogido
en el primero de los libros citados),13 donde el misterioso objeto sirve al
narrador para explicar las bases del esoterismo budista: el relato, que se
ambienta en Pekín entre 1900 y 1901, narra el encuentro casual entre dos
personajes (un extranjero, del que se desconoce su identidad u origen, y Van
Stralen, que es amigo del narrador y que, más tarde, cuenta a éste el increíble
suceso), así como el hallazgo de una esfera de poderes inconmensurables dentro
de un buda de bronce. Dotada de una increíble energía psíquica, se nos dice que
fue fabricada por un maestro budista para que los iniciados al esoterismo
llevaran a cabo determinadas experiencias místicas gracias a ejercitar su
voluntad. Se generan así varios episodios fantásticos, pues el extranjero, en
presencia de Van Stralen, ensaya algunas facultades de la esfera (la
invisibilidad o la trasmigración del alma) y, finalmente, acaba yéndose a la
Región de las Ideas Puras, desapareciendo de esta dimensión y llevándose con él
la prodigiosa esfera.
Por su parte, la fascinación por el esoterismo de Ángeles Vicente —la
cual debió gestarse en los años que esta escritora vivió en Argentina—14 la
llevó a trasladar algunos de los principios de éste a varios de los cuentos
reunidos en Los Buitres (1908) y Sombras. Cuentos psíquicos (1911?). Basados en
la independencia del alma con respecto de la materia, en ciertos casos dichos
Véase a propósito el trabajo
de Milner Garlitz (1990).
Debemos a Juan Molina Porras
(2006: 121-164) la única reedición de este relato, el cual puede leerse en las
páginas 121-164 de la citada edición.
Ángeles Vicente nació en
Murcia en 1878 y en edad muy temprana marchó a Argentina, donde residió hasta
1906, año de su regreso a España. Véase la nota biográfica elaborada por Ángela
Ena Bordonada (2006: 7-14, 2007: XIII-XXXI).
369
fundamentos del ocultismo originan, como en la narración de Valera, el
efecto fantástico: así, la percepción sensorial de los espíritus («La trenza»,
«Algunos fenómenos psíquicos de mi vida»), la reencarnación («Maruja»), los
desposorios tras la muerte («Spiro y Caro», escrito en colaboración con Rafael
López de Haro) o el magnetismo como medio de comunicación con el más allá
(«Alma loca») se sienten en varias de las narraciones de esta escritora como
imposibles de la historia.15
En algunos de los textos recogidos en Los cascabeles de Madama Locura
(1916), de Hoyos y Vinent, la acción tiene lugar durante una sesión de
espiritismo, donde, pese a la incredulidad del narrador, suceden
acontecimientos asombrosos (en «La mano de la muerta» o «La mueca del
misterio», por ejemplo). Pero hay más cuentos de este mismo volumen que
desarrollan otros motivos relacionados con las ciencias ocultas, como la
telepatía («El hombre de plata») o la metempsicosis, en «La mirada de la
muerta», en el que su protagonista, Facundo Huerto, descubre en un perro, que
encuentra por la calle, los ojos de su mujer ya fallecida: como ella, el animal
lo atormentará con su mirada hasta que, en una fatal pelea, acabe con la vida
del infeliz marido.
Un indicio de que, en la época, la atracción por las ciencias ocultas
debió ser muy importante es que incluso un racionalista como Baroja llegó a
asistir a algunas reuniones espiritistas y, aunque siempre se mantuvo
escéptico, se hizo eco a través de sus primeros cuentos del gusto modernista
por los aparecidos y las conexiones con el otro mundo. Destaca su magistral
relato «Médium», en el que el narrador—protagonista cuenta, muchos años después
de haber tenido lugar el suceso, la fuerte impresión que le causó conocer a la
hermana de un compañero de escuela, de nombre Ángeles, cuya sola sonrisa
infundía terror a quien la mirara, pero que, además, era capaz de romper un
cristal con los dedos, mover objetos a su antojo o hacer que sonara el timbre
de la puerta aun habiendo quitado la campanilla. Pero sobre todo espanta al
narrador la conexión de Ángeles con el más allá, tal como descubre al revelar
una serie de
Menos «La trenza», que
pertenece al libro Los buitres (1908), todos los demás relatos aparecen en
Sombras. Cuentos psíquicos (1911?).
370
fotografías en las que, junto a la joven, se ve una «sombra blanca de
mujer de facciones parecidas a las suyas», en la primera, y, en la segunda, «la
misma sombra, pero en distinta actitud: inclinándose sobre Ángeles, como
hablándole al oído» (Baroja, 1966a: 21—22).
4. Cuento fantástico de base legendaria y folklórica
En el cambio de siglo abundan también los relatos fantásticos de
temática más tradicional, basados en lo legendario, como ocurre en los cuentos
que Ramón del Valle—Inclán incluye en las diversas ediciones de Jardín
umbrío16o en algunos de Pío Baroja, y que de un modo u otro entroncan con el
folklore (el gallego, en el primer caso, y el vasco, en el segundo). No
obstante, estos textos presentan divergencias notables con respecto al cuento
legendario romántico, con el que entroncan: mientras éste suele desarrollarse
en un espacio rural y en un tiempo alejado del presente (especialmente la Edad
Media), en general los relatos modernistas se ambientan en el mundo
contemporáneo y, en consecuencia, ciertos elementos góticos, de presencia
obligada en los textos de épocas anteriores, tienden ahora a ser menos
habituales (los castillos, las criptas, las mazmorras, las noches de tormenta,
los cementerios). Sí permanecen determinados motivos sobrenaturales de carácter
tradicional como la aparición de fantasmas, la brujería o el pacto con el
diablo, elementos que, por otra parte, armonizan con el deseo de trasgresión
típicamente modernista. En este sentido, la elección de lo fantástico permite
épater le bourgeois gracias a plantear, utilizando asuntos derivados del acervo
popular, las perversidades sexuales en el ámbito familiar, la necrofilia, el
satanismo, la enfermedad como estética, el catolicismo sacrílego o el erotismo
religioso, es decir, todas aquellas cuestiones
Me refiero a las tres
ediciones de Jardín umbrío (1903, 1914 y 1920) y a las dos de Jardín novelesco
(1905 y 1908). Sigo la edición de Miguel R. Díez (2007), la cual, a su vez,
reproduce la que se considera la última y definitiva edición de Jardín umbrío.
Historias de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones (1920). Son muy
útiles las páginas que Juan Serrano Alonso (1996) dedica a la cronología de los
distintos cuentos que componen «la serie de los Jardines», así como a sus
distintas variantes y los cambios experimentados a lo largo del tiempo.
371
que se encuentran en los márgenes de las formas convencionalmente
codificadas y que constituyen la base de la mentalidad comunitaria. De este
modo, a través de la estetización del mal y la exploración de lo monstruoso,
los escritores del cambio de siglo problematizan las fronteras sociales,
psicológicas y morales, un deseo que no podría mostrarse más solidario con lo
fantástico, si tenemos en cuenta que, como apunta Todorov (1970), la motivación
de este género precisamente está en abordar los temas tabú y escapar así a la
censura colectiva e individual.
En el caso concreto del cuento legendario, las formas escogidas a veces
muestran su dependencia respecto de las estructuras típicas del relato
tradicional. Así, dentro de esta modalidad, los textos de la primera mitad del
siglo XIX, solían presentar un esquema recurrente basado en la presencia de
distintos niveles de ficción. Habitualmente un narrador extradiegético hacía
partícipe al de lector una leyenda que había escuchado (o leído) durante una
visita a una población rural (Roas, 2006: 160). En cuanto a los relatos
legendarios del Modernismo, a veces éstos respetan dicho esquema estructural, y
por ello emplean estrategias de oralidad, como la presencia de cuentos
enmarcados y de diversos planos narrativos (recurso por el cual se transcriben
historias referidas, contadas indirectamente por terceros), junto a las
maniobras de dilación u ocultamiento de sucesos relevantes con el objeto de
crear suspense y tener en vilo al receptor. Por ejemplo, al inicio de la novela
corta La dama de Urtubi (1916), de Pío Baroja, el narrador homodiegético
explica cómo el médico de Yanci le contó que, muchos años antes, había conocido
al cura Duhalde d’Harismendy, el cual le mostró el castillo de Urtubi y, además
de narrarle parte de la historia de la dama de dicho castillo, le facilitó el
manuscrito de un tal Dornaldeguy donde se contaba lo que le había sucedido a
esta mujer. En consecuencia, lo que el narrador primero ofrece al lector es, en
gran medida, la transcripción del relato de Dornaldeguy. En «El trasgo» (Vidas
sombrías), del mismo autor, la estructura elegida también es convencional, pues
la narración que incluye elementos inverosímiles tiene como marco una tertulia,
de cuyo desarrollo nos informa un narrador testigo, así como de la intervención
del viajero que cuenta su encuentro con un trasgo.
372
Pero otras veces, en cambio, los niveles de ficción no aparecen
desdoblados. Así, aunque en el breve prólogo a Jardín umbrío, Valle—Inclán
asegure que las historias que componen el libro, en su día se las contó a él
una vieja criada de su abuela, de nombre Micaela la Galiana, ninguno de los
relatos, aun estando plagados de elementos folklóricos, presentan narraciones
enmarcadas ni estructuras conversacionales. De los cinco cuentos que pueden
considerarse fantásticos, dos tienen un narrador heterodiegético que relata la
historia en tercera persona («Rosarito» y «Beatriz»), mientras que en los otros
tres el narrador homodiegético rememora sucesos que tuvieron lugar durante su
infancia («Del misterio», «Milón de la Arnoya» y «Mi hermana Antonia»).17
A pesar de las diferencias formales, unos y otros plantean la existencia
de dos versiones distintas para un mismo hecho, sin llegar casi nunca a
deshacer la ambigüedad a favor de una explicación u otra de lo acontecido.
Habría alguna excepción, como La dama de Urtubi, novela en la que el
médico—relator deja entrever su escepticismo, pues critica duramente las
creencias supersticiosas (que tanto desagradaban al propio Baroja) y las
conductas racionales obtienen una justa recompensa frente a las que no lo son.
Por esta razón, en la narración enmarcada que se ambienta en el siglo XVII, uno
de los protagonistas, Miguel Machain, rescata a Leonor de un aquelarre al que
había acudido engañada y, gracias a su acción, consigue que el tío de ella les
de su consentimiento para poder casarse. Además, el narrador, ofrece una visión
antropológica acerca del poder de las sordiñas (brujas), despojándolas de esta
manera de toda dimensión mágica.
En «El trasgo», por el contrario, el narrador extradiegético se limita a
transcribir las actitudes contrapuestas del doctor (que detenta la posición
racionalista) y el viajero (la posición sobrenatural), ambos integrantes de la
tertulia en la venta de Aristono. El primero —médico, como Baroja— reproduce la
opinión del autor con relación a la brujería y el fanatismo supersticioso: al
ser preguntado por uno de los contertulios acerca de las hijas de Aspigalla,
responde lo siguiente: « ¿Cómo han de estar? Mal [...], locas de remate. La
Me he ocupado en otro lugar de
los cuentos fantásticos de Jardín umbrío, por lo que no me detengo aquí en su
análisis (Casas, en prensa).
373
menor, que es una histérica tipo, tuvo anteanoche un ataque, la vieron
las otras dos hermanas reír y llorar sin motivo, y empezaron a hacer lo mismo.
Un caso de contagio nervioso. Nada más» (Baroja, 1966b: 52). Y al inquirir otro
de lo ahí presentes si ya habían llamado a la curandera de Elisabide, contesta
el doctor que ésta es «otra loca», y concluye: «¡ Sea usted médico con
semejantes imbéciles» (Baroja, 1966b: 53). Pero en la conversación también
interviene un buhonero, cuyo relato sobre su encuentro con un trasgo ocupa los
dos últimos tercios del cuento, de modo que el desenlace de la narración
enmarcada coincide con el final del relato, por lo que ningún personaje
desmiente o matiza ningún aspecto de la increíble narración del desconocido.
Tampoco en los relatos de Valle—Inclán que antes he mencionado, así como
en otros de Baroja —«La sima», por ejemplo—, el lector tiene elementos para
decantarse por una explicación u otra. Rara vez la presencia de lo fantástico
es irrefutable, ya que no suele ser confirmada por un narrador heterodiegético
que refrende o sancione lo que dicen o piensan los protagonistas. Generalmente
sólo tenemos la versión que éstos ofrecen de los hechos, bien porque el relato
es una narración en primera persona, bien porque el narrador es focal y asume
la perspectiva de los personajes.
Habría otras estrategias generadoras de ambigüedad, como la
caracterización del espacio en «La sima» (Vidas sombrías): mientras parece
obvio que la identificación del macho cabrío, propiedad de la tía Remedios (que
tiene fama de bruja), con el Demonio resulta infundada, la descripción del
paisaje posee connotaciones fantásticas, pues aparece animado y repleto de
comparaciones que sugieren desgracia e inquietud:
Comenzaba a anochecer –leemos al principio—, corría ligera brisa; el sol
iba ocultándose tras de las crestas de la montaña; sierpes y dragones rojizos
nadaban por los mares de azul nacarado del cielo, y, al retirarse el sol, las
nubes blanqueaban y perdía sus colores, y las sierpes y los dragones se
convertían en inmensos cocodrilos y gigantescos cetáceos. Los montes se
arrugaban ante la vista, y los valles y las hondonadas parecían ensancharse y
agrandarse a la luz del crepúsculo (Baroja, 1966c: 111).
374
De estos cuentos, cuya fantasticidad resulta irresoluble, se desprende
al menos una conclusión: casi todos ellos se construyen sobre la dialéctica
fe/escepticismo, la cual se manifiesta a través de dos actitudes antagónicas,
la que acepta la presencia del misterio y la que trata de racionalizar el
fenómeno fantástico. Es significativo que, a menudo, ambas posturas se revelen
insatisfactorias para penetrar en una realidad que ya no puede ser explicada
desde la superstición o la fe religiosa, pero que, al mismo tiempo, es mucho
más vasta e incomprensible de lo que la razón permite alcanzar. «¡Ten valor,
racionalista!», es lo que le dice el hombre que asegura haberse encontrado son
su doble al narrador de «El que se enterró»: «los que os tenéis por cuerdos – continúa
diciendo—, no disponéis de más instrumentos que la lógica, y así vivís a
oscuras... » (Unamuno, 2008: 76). En «La sirena», de Sawa, el narrador llega a
afirmar que
El hombre es un ser inferior. Para cada uno que mira a lo alto, hay
ciento que, con los párpados caídos, andando torpemente como los topos, sólo se
preocupan de ver —sin talento para observar— las cosas bajas y feas de la
tierra. Hay muy pocos que aspiren a volar, que quieran perderse, en busca de
mundos nuevos por las inmensidades del infinito. ¡Andar a dos patas es tan
cómodo, y tan fácil, y... tan natural! (1910c: 79—80).
De esta manera, aunque por vías distintas, el cuento fantástico del
cambio de siglo manifiesta una insatisfacción con respecto al realismo y al
positivismo, o lo que es lo mismo, manifiesta una insatisfacción con respecto a
los principios de verosimilitud operantes en la segunda mitad del siglo XIX a
través de las poéticas realistas. Dicha actitud enlaza con la desilusión
romántica frente a las limitaciones de la razón y, como a principios de siglo,
no se rechaza las conquistas de la ciencia, pero se niega que ésta sea el único
instrumento para captar la realidad.
375
BIBLIOGRAFÍA
—BAROJA, Pío (1900): Vidas sombrías, Madrid: s.n. [Imprenta de Antonio
Marzo].
—(1916): La dama de Urtubi, en La Novela Corta, núm. 24.
—(1966a): «Médium», en Cuentos, Madrid: Alianza, pp. 18-22.
—(1966b): «El trasgo», en Cuentos, Madrid: Alianza, pp. 51-56.
—(1966c): «La sima», en Cuentos, Madrid: Alianza, pp. 110-118.
—CASAS, Ana (en prensa, 2008): «Lo fantástico en Jardín umbrío, de
Valle-
Inclán», en Fidel López Criado (ed.), Valle Inclán: Ensayos críticos
sobre su
obra y su trascendencia literaria, A Coruña: Hércules.
—ENA BORDONADA, Ángela (2006): «Introducción», en Ángeles Vicente, Los
buitres, Murcia: Editora Regional, pp. 7-42.
—(2007): «Prólogo», en Ángeles Vicente, Sombras. Cuentos psíquicos,
Madrid:
Lengua de Trapo, pp. XI-LXIII.
—(1994): «Cuentos de locos y literatura fantástica. Aproximación a su
historia entre 1868 y 1910», en Anthropos. Literatura fantástica, núms.
154-155, pp. 77-82.
—GARCÍA DE JUAN, Miguel Ángel (1997): Los cuentos de Pío Baroja:
creación,
recepción y discurso, Madrid: Pliegos.
—GULLÓN, Ricardo (1990): «Espiritismo y teosofismo», en Direcciones del
Modernismo, Madrid: Alianza, pp. 133-154.
– HOYOS Y VINENT, Antonio de (1910a): Del huerto del pecado, Madrid:
s.n. [Imprenta de Primitivo Fernández].
—(1910b): «El señor cadáver y la señorita vampiro», en Del huerto del
pecado,
Madrid: s.n. [Imprenta de Primitivo Fernández], pp. 83-101.
—(1913): El pecado y la noche, Madrid: Renacimiento.
—(1916): Los cascabeles de Madama Locura, Madrid, s.n. [V. Rico].
—(1995a): El pecado y la noche, Madrid: Ágata.
—(1995b): «El hombre de la muñeca extraña», en El pecado y la noche,
Madrid:
Ágata, pp. 49-84.
376
—LITVAK, Lily (1994): «Entre lo fantástico y la ciencia ficción. El
cuento espiritista en el siglo XIX», en Anthropos. Literatura fantástica, núms.
154-155, pp. 83-88.
—MILNER GARLITZ, Virginia (1990): «Valle-Inclán y el ocultismo: la
conexión gallega», en Tomás Albadalejo et al. (eds.), El Modernismo. Renovación
de los lenguajes poéticos, Universidad de Valladolid, 1990.
—MOLINA PORRAS, Juan (2001): El cuento fantástico en la España del
Realismo (1868-1900), Universidad de Sevilla (tesis doctoral).
—(ed.) (2006): Cuentos fantásticos en la España del Realismo, Madrid:
Cátedra.
—PHILLIPS-LÓPEZ, Dolores (2003): «Introducción», en Cuentos fantásticos
modernistas de Hispanoamérica, Madrid: Cátedra, pp. 9-49.
—ROAS, David (2001): La recepción de la literatura fantástica en la
España del siglo
XIX, Bellaterra: Servei de Publicacions de la UAB (tesis doctoral).
—(2002): Hoffmann en España. Recepción e influencias, Madrid: Biblioteca
Nueva.
—(2003): «Introducción», en Cuentos fantásticos del siglo XIX (España e
Hispanoamérica), Madrid: Marenostrum, pp.7-40.
—(2006): De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la
cultura española
(1750-1860), Vigo: Mirabel
—RUEDA, Salvador (1887): «El doctor Centurias», en El cielo alegre.
Escenas y
tipos andaluces, Madrid: Administración de la Academia, pp. 203-213.
— (1894): «En la mesa de disección», en La Ilustración Ibérica, pp.
10-11.
—SANTIÁÑEZ, Nil (ed.) (1995): De la Luna a Mecanópolis. Antología de la
ciencia
ficción española (1832-1916), Barcelona: Quaderns Crema.
—SAWA, Miguel (1910a): Historias de locos, Barcelona: E. Doménech.
—(1910b): «La muerte», en Historias de locos, Barcelona: E. Doménech,
pp. 85-93.
—(1910c): «La sirena», en Historias de locos, Barcelona: E. Doménech,
pp. 77-84.
—SERRANO ALONSO, Javier (1996): Los cuentos de Valle-Inclán: estrategia
de la
escritura y genética textual, Universidad de Santiago de Compostela.
—TODOROV, Tzvetan (1970): Introduction à la littérature fantastique. París:
Seuil. —UNAMUNO, Miguel de (1908): «El que se enterró», en La Nación, 1 de
enero. —(2008): «El que se enterró», en David Roas y Ana Casas (eds.), Cuentos
fantásticos españoles del siglo XX, Palencia: Menoscuarto, pp. 69-77.
377
—VALERA, Luis (1903a): Visto y soñado, Madrid: s.n. [Est. Tip. de la
Viuda e Hijos de Tello].
—(1903b): «La esfera prodigiosa», en Visto y soñado, Madrid: s.n. [Est.
Tip. de la Viuda e Hijos de Tello], pp. 61-126.
—(1905): Del antaño quimérico, Madrid, s.n. [Ambrosio Pérez y Cª,
Impresores].
– VALLE-INCLÁN, Ramón del (1903): Jardín umbrío, Madrid: Viuda de
Rodríguez Serra.
—(1905): Jardín Novelesco. Historias de santos: de almas en pena: de
duendes y ladrones, Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos.
—(1908): Jardín Novelesco. Historias de santos: de almas en pena: de
duendes y
ladrones, Barcelona: Maucci.
—(1914): Jardín umbrío. Historias de santos: de almas en pena: de
duendes y ladrones.
Opera Omnia, vol. XII, Madrid: Perlado Páez y Compañía.
—(1920): Jardín umbrío. Historias de santos, de almas en pena, de
duendes y ladrones.
Opera Omnia, vol. XII, Madrid: Sociedad General de Librería Española.
—(2007): Jardín umbrío. Historias de santos, de almas en pena, de
duendes y ladrones
(Miguel Díez R. [ed.]), Madrid: Espasa-Calpe (Austral 284).
—VICENTE, Ángeles (1908): Los buitres. Cuentos, Madrid: Librería de
Pueyo.
—(1911?): Sombras. Cuentos psíquicos, Madrid: Librería de Fe.
—(2005): Zezé (Ángela Ena Bordonada [ed.]), Madrid: Legua de Trapo.
—(2006a): Los Buitres. Cuentos (Ángela Ena Bordonada [ed.]), Murcia:
Editora Regional.
—(2006b): «Los buitres», en Los Buitres. Cuentos (Ángela Ena Bordonada
[ed.]),
Murcia: Editora Regional, pp. 47-54.
—(2006c): «Cuento absurdo», en Los Buitres. Cuentos (Ángela Ena
Bordonada
[ed.]), Murcia: Editora Regional, pp. 133-146.
—(2007): Sombras. Cuentos psíquicos (Ángela Ena Bordonada [ed.]),
Madrid:
Lengua de Trapo.
—VV.AA. (2002): La ciencia ficción española, Madrid: Robel.
—ZAMACOIS, Eduardo (1900): De carne y hueso, Barcelona: Sopena.
378
EL VIAJE A LA LUNA DE JUAN PÉREZ ZÚÑIGA:
SEIS DÍAS FUERA DEL MUNDO
Álvaro Ceballos Viro
Georg-August-Universität Göttingen
Whatever shape the vessel takes it will be the locus for a drama of
human relationships, an examination of ideas of conflict and dependence,
recalling the medieval image of the Ship of Fools. (Jones, 2003: 165)
1. De Madrid al cielo
Una noche de primavera, el escritor Juan Pérez Zúñiga recibe la visita
de un caballero que se presenta como el inventor Pompeyo Marrón, descubridor de
una sustancia que permite sustraerse a los efectos de la gravedad. Don Pompeyo
no alberga la menor duda de que Pérez Zúñiga, curtido ya en las arriscadas
aventuras que relató en sus Viajes morrocotudos en busca del “trifinus
melancólicus” (1901), no vacilará en acompañarle en un viaje más largo todavía,
un viaje interplanetario. Picado por la curiosidad, Pérez Zúñiga accede a
inspeccionar el armario que, a falta de mejores materiales, ha de servir de
aeronave y, antes de que pueda pensárselo dos veces, don Pompeyo pulsa un
resorte y ambos salen despedidos al espacio. Un teléfono sin hilos, otra de las
invenciones de don Pompeyo, les permitirá mantener durante el viaje el contacto
con el dibujante Joaquín Xaudaró, que se ha quedado en tierra.
Mientras el escritor se lamenta por lo que considera un secuestro, el
inventor echa mano de uno de los jamones que han llevado consigo, y come tanto
que le termina dando un cólico. Se impone el alunizaje. El inventor trata de
resolver sus asuntos digestivos debajo de una seta gigante y Pérez Zúñiga
inspecciona el satélite; para decepción suya, la única especie viviente que
encuentra es «una banqueta forrada de gutapercha con cuatro patas altas y
delgadas y en excelente estado de conservación» (Pérez Zúñiga, 1905: 54).
« Índice 379
Entre tanto, el relente de la Luna ha agravado de tal modo el estado de
don Pompeyo que, aunque se apresuran a despegar, no tarda en morir, dejando a
Pérez Zúñiga solo y sin más instrucciones para dirigir el curso del armario que
unas anotaciones en griego.
Por medio del aparato telefónico, nuestro protagonista entera a Joaquín
Xaudaró de su estado, y deja que el armario vague a la deriva hasta que entra
en el campo gravitarorio de Venus. Al posarse sobre este planeta, encuentra una
caja de madera tratada con la sustancia antigravitatoria de don Pompeyo, y en
la que Xaudaró ha tenido la buena idea de enviarle un manual de conversación de
griego con cuyo glosario Pérez Zúñiga puede descifrar las instrucciones de
funcionamiento del armario.
El Venus que descubre Pérez Zúñiga es un planeta rosado, atravesado por
bandas plateadas que, «enmarañándose unas con otras, producían el efecto de
inmensas telarañas» (1905: 95). En lugar de las mujeres voluptuosas de cuya
compañía espera disfrutar del planeta del amor, lo que el escritor cosmonauta
encuentra en Venus es un siniestro venusino, o «venustiano», como él no tarda
en bautizarlo:
¿Ustedes no saben cómo es un venustiano suelto? Pues atiendan y
admírense: consta de cabeza, semejante á una ocarina con pitorro saliente y
movedizo, sin boca ni orejas (que yo sepa) y con dos ojos abultados, del tamaño
de nuestros huevos de gallina. El cuerpo debe de ser pequeño y esférico, como
una sandía, y digo que debe de ser, porque, afortunadamente, no vi en cueros á
ninguno, sino a todos vestidos con una especie de manteleta hecha de un tejido
viscoso y brillante y con bolsillos.
Las piernas y los brazos, en número de cuatro, estaban completamente
desnudos, provistos de tres articulaciones y cubiertos de pelusa grisácea. Y lo
que más raro aspecto les daba eran dos largos tentáculos articulados que les
salían de las paletillas y que generalmente conservaban doblados. En las puntas
de las patas tenían tres dedos con sortijas, y en el extremo de los tentáculos
una aguja misteriosa (1905: 124).
380
Con esa aguja pican, como muchos parásitos, y se ceban en el viajero
desprevenido. A aquel primer venustiano le siguen otros muchos, que enseguida
conducen a Pérez Zúñiga a una de esas bandas plateadas que — como no tarda en
descubrir— sirven al transportarse de seres o mercancías. Las viviendas de los
venustianos parecen «tinteros gigantescos» (1905: 131), y en una de ellas
encuentra a una venustiana que está amamantando a su cachorro. Los
extraterrestres intentan encerrarlo en la vitrina de un museo, pero Pérez
Zúñiga logra abrirse paso entre ellos disparando un revólver que había hallado
entre las ropas de don Pompeyo. Llega hasta el armario y pulsa registros al
azar, hasta que consigue elevarse y volar de regreso a la Tierra, yendo a caer
directamente en la Ribera de Curtidores. Desmayado dentro del armario, Pérez
Zúñiga no se percata de que el mueble ha sido vendido y transportado hasta el
piso de una mujer, cuyo celoso marido no se alegra demasiado de encontrar
dentro de él a un señor con barba. Después de amenazarlo con un perfumador, lo
pone en manos de la autoridad; por suerte, la amistad del escritor con el
comisario enseguida le devuelve la libertad, y Pérez Zúñiga puede regresar al
fin a su domicilio. Allí, en lugar del recibimiento triunfal que esperaba, lo
que recibe es una bronca, pues su familia piensa que se ha pasado toda la
semana de juerga.
2. El autor y su obra
Éste es, a grandes rasgos, el disparatado argumento de Seis días fuera
del mundo (Viaje involuntario), novela de 1905 cuyo autor protagoniza la
historia a nivel intradiegético, como hiciera en muchas de sus narraciones. En
el mundo real, Juan Pérez Zúñiga (1860-1938) era un conocido escritor festivo,
«autor y periodista / y abogado y violinista / y empleado en Ultramar» (Pérez
Zúñiga, 1894: 2) y más tarde en el ministerio de Hacienda.
De la extensa obra de Pérez Zúñiga, sólo sus Viajes morrocotudos se han
seguido editando hasta el día de hoy. A la espera de una restitución completa
de su figura en la historia literaria española (historia ciega a muchas de las
manifestaciones más relevantes de la cultura popular urbana de principios del
381
siglo XX), se harán aquí objeto de análisis esos Seis días fuera del
mundo hasta hoy tan olvidados como su autor y que, no obstante sus propósitos
humorísticos —o acaso gracias a ellos—, constituyen uno de los viajes más
audaces y originales de la primera época de la ciencia ficción española.
La novela Seis días fuera del mundo vio la luz en Madrid en 1905, tirada
por la imprenta de los hijos de Manuel G. Hernández, que había sido el primer
impresor del semanario Madrid Cómico, con cubierta a tres tintas e
ilustraciones de Joaquín Xaudaró, que ya había ilustrado otras obras de Pérez
Zúñiga y que, como se recordará, también aparece como personaje en la novela.
Ese mismo año, un reclamo publicitario advertía con interesada exageración que
el libro «tal vez esté agotado ya á estas horas, según merece».1
El 5 de mayo de 1917, Seis días fuera del mundo se reeditó como el
número 70 de «La Novela Corta», colección de literatura económica orientada a
una clase media urbana, «por no decir madrileña» (Mogin-Martin, 2000: 36).2
Aunque se le dedique uno de los llamados «números extraordinarios», ligeramente
más nutridos que los normales, el texto original hubo de ser adaptado por el
autor a las dimensiones de la popular colección de José de Urquía. El cambio
fundamental es la supresión de todas las ilustraciones de Xaudaró. En cuanto al
texto, existen diferencias abundantes, aunque poco significativas, con respecto
a la primera edición. Como regla general, se cortan muchos párrafos
intrascendentes, y se resumen algunas partes que no quitan ni ponen al
argumento.3 El tijeretazo más llamativo es, seguramente, el de una interesante
discusión sobre cuál de los dos tripulantes estará al mando del nuevo estado
que planean constituir dentro del armario (1905: 25-26). Muy cambiado resulta,
por su parte, el capítulo X, de naturaleza a todas luces excursiva, en el que
Xaudaró acude a visitar a un astrónomo para tratar de identificar, por las
señas que le ha transmitido su amigo desde el espacio, en qué planeta se
encuentra éste. Asimismo, se actualizan algunas referencias: en
Blanco y Negro, núm. 738, 24
de junio de 1905, p. 17. También en el Madrid Cómico del 20 de mayo se daba
noticia de su publicación (p. 7).
Habría que comprobar si este
centralismo que insinúa el espacio de las novelas se mantiene con datos de
distribución. Pérez Zúñiga colaboró en «La Novela Corta» con seis títulos, como
representante fundamental del humorismo, y cuando dejase de hacerlo continuarían
«sus discípulos, A. R. Bonnat, y A. Sánchez Carrere» (Mogin-Martin, 2000: 43).
Por ejemplo, las
conversaciones con Xaudaró en las páginas 63 y 89 de la edición de 1905.
382
la edición de 1917, por ejemplo, queda suprimida una mención del zar de
Rusia, o se sustituye el nombre de Vital Aza por el del más contemporáneo José
María Carretero Novillo (más conocido como El Caballero Audaz);4 incluso queda
constancia del cambio de domicilio del propio Pérez Zúñiga.5 Por lo demás, en
la edición de 1917 desaparece la dedicatoria a los hermanos Quintero, y se
reemplaza sistemáticamente y con pocas excepciones el apellido Xaudaró por el
nombre de pila del mismo dibujante, Joaquín, quizá como consecuencia de la
eliminación de los dibujos.
En los años cincuenta Seis días fuera del mundo se publicó de nuevo como
el número 14 de la colección «Escritores célebres» de la editorial madrileña
Dólar; el mismo volumen incluía las narraciones del mismo autor tituladas La
tenacilla de oro y Los hígados, que no se anunciaban en cubierta ni en portada.
El texto de esta edición de quiosco es el mismo que el de «La Novela Corta».
3. Wells en las gafas deformantes de Pérez Zúñiga6
Seis días fuera del mundo no es sólo ni primeramente un disparate: antes
que nada es una parodia de la novela de Herbert George Wells First Men on the
Moon. El periodista Vicente Vera7 la tradujo al español como Los primeros
hombres en la Luna, y su versión había sido publicada aquel mismo 1905 por La
Vida Literaria, editorial barcelonesa de Toribio Tabernés, quien en poco más de
un lustro llegó a dar a la imprenta 15 títulos del escritor inglés (Parrinder /
Partington, 2005: 239). La novedad bibliográfica no tardó en ser reseñada:
Vells [sic] es ya demasiado popular en España para que sea necesario
darle á conocer: es el Julio Verne del día; pero en un estilo más fantástico,
más
Compárense las páginas 95 y 31
de la primera y segunda edición, respectivamente.
Desde la calle Fúcar a la de
Fuencarral: compárense las páginas 103 y 34 de la primera y segunda edición,
respectivamente.
En 1911 escribía el crítico
José Francés que los libros de Pérez Zúñiga «dan la sensación de que las gafas
del autor son como esos espejos cóncavos y convexos que reflejan grotescas las
cosas más bellas y las figuras más perfectas» (1911: 709).
Vicente Vera (1855-1934),
doctor en ciencias, fue catedrático del Instituto San Isidro, redactor de El
Imparcial entre 1900 y 1917 y de El Sol en 1930 (Lázaro, 2004: 58). Para los
lectores de ciencia ficción, sin embargo, Vera será más recordado como el autor
de una divertida fantasía titulada «El periodismo dentro de cien años».
383
humorístico y, en una palabra, más complejo. Esta obra es, entre las
suyas, una de las que más se han traducido y editado en todos los países. La
traducción española ofrece una particularidad que rara vez suelen presentar las
obras extranjeras publicadas por nuestras empresas editoriales. El traductor es
un escritor de nombradía y muy indicado, por su competencia especial, para
traducir obras de esa índole [sic]8.
Ese mismo año se publicaron traducciones al español de no menos de 7
obras de Wells, entre ellas El hombre invisible, La visita maravillosa o El
alimento de los dioses, y marca por lo tanto un primer momento de entusiasmo en
la recepción española de las obras fantásticas del autor inglés9.
El argumento de Los primeros hombres en la Luna es conocido, por lo que
no vamos a hacer aquí más que una síntesis muy sucinta, a objeto de mostrar el
parecido de su contrafacta hispánica. La historia comienza cuando Mr Bedford,
un escritor —o mejor dicho, un empresario metido a dramaturgo—, encuentra al
excéntrico inventor Cavor, que está a punto de hacer un gran descubrimiento, el
descubrimiento de una sustancia «transparente» a la gravitación: la cavorita.
Gracias a esta sustancia ambos construyen un aparato esférico (poliédrico, más
exactamente) con el que viajan a la Luna. Allí descubren una civilización
subterránea de criaturas multiformes, con una especialización del trabajo que
llega a condicionar el aspecto físico de cada individuo. Una serie de desafortunados
malentendidos les conduce a intentar la huida, algo que sólo conseguirá el
protagonista: Cavor se queda en la Luna desde donde envía a la Tierra, por
medio de ondas de radio, nuevas descripciones de la geografía y de la sociedad
lunar, hasta que los selenitas lo descubren e impiden ulteriores transmisiones,
temerosos de que lleguen nuevos humanos.
Pérez Zúñiga mantiene en su parodia lo fundamental de esta trama y
muchos ingredientes narrativos, aunque desdobla su escenario en dos cuerpos
celestes, la Luna y Venus. La diferencia más conspicua es que, en la novela
Nuevo Mundo, n° 586, 30 de
marzo de 1905, p. 23. En 1902, una nota anónima en La Lectura. Revista de
ciencias y de artes daba algunas informaciones biográficas de urgencia sobre el
novelista inglés, y ya aludía al argumento de Los primeros hombres en la Luna
(1902, vol. I, pp. 368-369).
Para ediciones posteriores de
la misma obra, véase Lázaro, 2004: 51 y 222; para la recepción de Wells en
España, Parrinder / Partington, 2005.
384
española, el inventor no permanece con los selenitas, sino que fallece
de una aparatosa enfermedad. Los paralelismos, no obstante, abundan. Un
«estampido» y una «sacudida» acompañan el despegue en las dos novelas, si bien
esta última era más violenta en una que en la otra (Pérez Zúñiga, 1905: 20;
Wells, 1905: 31 y 58). En ambas novelas el personaje escritor hace amago de
apearse, y en ambas es demasiado tarde: la aeronave ya está en marcha. Pérez
Zúñiga equipa a sus personajes con artículos inspirados en la novela de Wells,
y ni siquiera olvida el detalle del periódico atrasado. Cuando deambulan
sedientos por la Luna, los personajes de una y otra novela ingieren un producto
de origen vegetal que les hace delirar. A diferencia del Dr Cavor, don Pompeyo
no retransmite desde la Luna, pero como sabemos puede comunicarse con la Tierra
en cualquier momento gracias a un aparato de su invención. Ambos inventores
legan a sus acompañantes una nota manuscrita. En Seis días fuera del mundo,
Xaudaró recibe el encargo de buscar a un astrónomo que podría equivaler
estructuralmente al Julius Wendigee de la novela de Wells. A ambos
protagonistas, en fin, los esperan en la Tierra los acreedores.
Por si a pesar de todas estas semejanzas la novela de Wells todavía no
fuera reconocible, el personaje Pérez Zúñiga hace mención explícita de aquélla,
y establece una comparación entre sus propias experiencias y las leídas. Ya en
las primeras páginas de la narración le reprocha a don Pompeyo el mimetismo
respecto del modelo inglés:
—[…] Acaso ha leído usted la novela de Wells Los primeros hombres en la
Luna, y pretende usted imitar á sus protagonistas.
—¡Qué disparate! Wells se elevó dentro de una esfera de vidrio provista
de cortinas de cavorita, y esto es un mecanismo secreto de mi invención (1905:
13-14).
La salida de Pompeyo Marrón es cómica en su propia ingenuidad, y por
supuesto no hace más que admitir la dependencia. También el paisaje lunar que
describe Pérez Zúñiga (1905: 43) es una réplica del de Wells: tras alunizar, el
armario se encuentra cubierto de hielo —se recordará que en la novela inglesa,
los viajeros llegan cuando todavía impera la gélida noche lunar—, aunque el
385
terreno ya está cubierto por una vegetación muy similar a la descrita en
Los primeros hombres en la Luna. El escritor madrileño juega de nuevo a
verificar lo imaginado por Wells:
Estoy de acuerdo con Wells en que allí hay volcanes apagados, desiertos
de lava, inmensos ventisqueros de ácido carbónico sólido ó de aire congelado
[…] También estuvo acertado Wells al consignar que en nuestro apreciable y
pálido satélite hay plantas de hojas agudas y carnosas que apenas son sembradas
crecen rápidamente, haciéndose gigantescas á los pocos minutos. (1905: 44-45)
No deja de haber, sin embargo, algunas divergencias —llamativas,
incluso—, como es el hecho de que en la Luna que visita Pérez Zúñiga no haya
rastro del oro que tanto empleaban los selenitas de Wells: «Yo puedo afirmar
que maldito si tropecé con un triste centén ni con un miserable guardapelo»
(1905: 45). También queda el viajero madrileño bastante insatisfecho de su
trato con los selenitas, tema que trataba en los párrafos iniciales del quinto
capítulo, suprimidos en la edición de 1917:
Indudablemente Wells y Cavor fueron más afortunados que yo, pues, según
ellos cuentan, los selenitas que encontraron tuvieron la amabilidad de
ofrecerles unos peroles con ciertas [sic] masa blanda grisácea que tenía el
sabor del chantillí.
¡Quién hubiera podido paladear tan excelente artículo de confitería!
(1905: 57)
Si bien los selenitas de Pérez Zúñiga salen mal parados de la
comparación, sus venustianos sí guardan alguna semejanza, en base a su
morfología teratológica, con los extraterrestres de Los primeros hombres en la
Luna, y aquéllos caen bajo las balas con la misma pasmosa facilidad con que
éstos ceden a los golpes de Mr Bedford.
La parodia, escribió Carlos Serrano (1996: 30), «parece regirse por una
ley de la fragmentación, que aísla algunas grandes escenas»; aquí no se trata
tanto de escenas como de un conjunto limitado de elementos diegéticos,
suficientes para mantener a lo largo de la narración el reconocimiento
imprescindible del texto parodiado.
386
Una referencia común al texto original y a su contrahechura es la de
Camille Flammarion, de cuya Astronomie populaire (1880: 195 y ss.) procede el
paisaje lunar que encuentran los personajes de Wells, y de quien don Pompeyo
Marrón poseía varios libros (1905: 17).10 En España, las obras de Flammarion se
tradujeron repetidamente desde 1866 (Santiáñez-Tió, 1995: 9-10), y no es
difícil encontrar su rastro en otros títulos peninsulares pioneros del género,
por ejemplo en el todavía decimonónico y bastante averiado viaje a Júpiter de
Enrique Bendito (1899: 25 y 28), quien no sólo menciona a Flammarion, sino que
se anticipa a Wells en la concepción de un aislante absoluto capaz de eludir la
propia fuerza de la gravedad. Por último, los movimientos de la banqueta selenita
le recuerdan a Pérez Zúñiga las «comedias de magia» (1905: 55), en las que se
animaban objetos mecánicamente o mediante efectos lumínicos, mientras que en la
edición de 1917 la comparación intermedial se establece sobre las «películas de
magia» (18): ambos géneros llegan a confundirse —el segundo está en deuda con
el primero—, y ambos habían incidido ya en el tema del viaje a la Luna (Gómez
Alonso, 2002: 105).11
4. Carnaval en el espacio
Los juegos de palabras son una característica reconocible no ya del
estilo personal de Pérez Zúñiga, sino de aquella norma inmutable que gozaba del
consenso de autores y lectores en Madrid Cómico y otras publicaciones festivas
de la época, y que «correspondía seguramente a la demanda del público»
(Mogin-Martin, 2000: 131).12 Ahora bien, en Seis días fuera del mundo ni la
elección de la banqueta, ni el jamón, ni los venusianos, ni muchos de los
El propio nombre de este
personaje guarda una cierta semejanza fonética con el del astrónomo francés.
Don Pompeyo también lleva entre sus ropas —síntoma de desequilibrio— un retrato
de Emilia Pardo Bazán (1917: 24). El inglés Cavor, sin embargo, no había leído
ni siquiera a Shakespeare, y tampoco parecía conocer De la Terre à la Lune
(1865), de Jules Verne (Wells, 1905: 57 y 43).
El cinematógrafo llegó a
Madrid en mayo de 1896, y para 1905 el turolense Segundo de Chomón ya había
rodado con la técnica del paso de la manivela. Le voyage dans la Lune, que los
hermanos Méliès habían producido en 1902, se estrenó oficialmente en Madrid el
15 de enero de 1903 en el Circo Price, aunque una semana antes había podido
verse en pase privado con asistencia de la familia real; desde el 5 de febrero
estuvo también en el teatro Barbieri de la capital (Martínez Lasierra, 1992: 57
y 90), por lo que es posible que Pérez Zúñiga la hubiera visto antes de
redactar la novela.
Otras características de ese
código habrían sido, según Jean-François Botrel (1989: 88 y passim), la
construcción deslavazada e incoherente (coq-à-l’âne) o el apoliticismo.
387
elementos con los que se construye la narración son producto de un juego
de palabras (aunque pueden dar lugar a alguno mediada ya la historia, como es
el caso del armario de luna). Al contrario, son elementos escogidos con un
propósito específico, consciente o inconscientemente, aplicando a machamartillo
sobre el argumento original una lógica antagónica y carnavalesca: las
impresionantes instalaciones de Cavor se transforman en una barraca de feria,
la esfera se torna un armario de luna, las cajas de provisiones se reducen a
dos jamones y algunas latas de conservas, los sofisticados selenitas son
suplantados por una banqueta, y el siniestro final de Cavor queda en un vulgar
—aunque deletéreo— ataque de estreñimiento. Si la ausencia de necesidades
corporales caracterizaba gran parte del viaje espacial de Wells (1905: 71,
242), el de Pérez Zúñiga se caracteriza por la perentoriedad de esas mismas
funciones. Su novela comparte el rasgo esencial del realismo grotesco definido
por Bajtin: «la transferencia al plano material y corporal de lo elevado,
espiritual, ideal y abstracto» (1987: 24). Sin embargo, esta transformación
prosaica es en Seis días fuera del mundo más negativa que positiva, más
cervantina que rabelaisiana (Bajtin, 1987: 27).13
La parodia no implica necesariamente animadversión hacia la obra
parodiada.14 Seis días fuera del mundo es una de esas parodias que, como
escribiera Carlos Serrano (1996: 33), no apuntan a la trascendencia: «Su
territorio es lo inmediato, lo terrenal, lo inconsistente acaso, que se opone,
fugazmente y sin más intención que la de divertir, a la gravedad supuesta del
tema inicial». Ello no excluye que entre sus motivaciones pudiera pesar algo
tan consistente y grave como el éxito comercial del hipotexto, que el
hipertexto seguramente apetecía, lo que no puede extrañarnos, pues son muchas
las parodias que responden a una estrategia comercial calculada.15 Pérez
Zúñiga, en concreto, pertenecía a una categoría socioprofesional bien definida
que se prodigaba en almanaques, periódicos satíricos, prensa gráfica, zarzuelas
y
Quizá no es casual que Pérez
Zúñiga escribiera esta novela entre los festejos del tercer centenario del
Quijote.
«Auch die Kritik am Original
hat man zur notwendigen Bedingung der Parodie erklärt. Solche Generalisierungen
sind unhistorisch» (Karrer, 1977: 38) Véase también Hutcheon (2000: 77 y 103)
y, para las parodias teatrales, Íñiguez Barrena (1999: 81-82).
«Schließlich kann die
kritische oder komische Zielsetzung, die Bezeichnung ‘Parodie’, eine Nachahmung
verdecken, die sich dem Verkaufserfolg eines Originals anschließt» (Karrer,
1977: 45).
388
teatro por horas (Yxart, 1896: 96), y que con frecuencia vio en la
parodia una forma socorrida de mantener el ritmo de producción.16 Para que tal
recurso arrojara beneficios, era imprescindible reescribir y comentar los
productos culturales más destacados,17 algo en lo que Pérez Zúñiga tenía
sobrada experiencia. Su Camelario zaragatono (1903) parodiaba los muy populares
calendarios zaragozanos, La romería del halcón (1894)18 hacía lo propio con una
de las zarzuelas más recordadas, y los mismos Viajes morrocotudos en busca del
“trifinus melancólicus” no eran otra cosa que una caricatura de Le tour du
monde en quatre-vingt jours de Verne (1873), twist-ending incluido. El hecho de
que en 1905 la emprendiera con una novela de Wells da una idea del grado de reconocimiento
que este autor había conseguido en España. José-Carlos Mainer (1989: 125)
señala que la temprana aclimatación de obras de Wells en España produjo un
cambio en las expectativas del público nacional a finales de siglo; Carlos
Mendizábal, que en 1909 publicó una continuación de The Time Machine, escribía
al frente de su novela: «yo creo que todo el mundo que lee, ha leído las obras»
fundamentales de H. G. Wells (Mainer, 1989: 134). No obstante, el hecho de que
Pérez Zúñiga haga mención expresa del texto parodiado también podría implicar
que éste, a pesar de ser popular, no lo era tanto como para ser reconocido sin
ayuda.
El semanario Madrid Cómico y
la primera Sociedad de Autores Españoles fueron las empresas que dieron
visibilidad a este grupo en cuanto tal. Pérez Zúñiga colaboró en Madrid Cómico
desde los años 1880; en esa revista se publicaron multitud de parodias en prosa
y verso (Íñiguez Barrena, 1999: 100). También, por cierto, algunas fantasías
científicas: fue en Madrid Cómico donde se publicó en 1901 la traducción
española de Loocking Backward, la célebre utopía de Samuel Bellamy
(Santiáñez-Tió, 1995: 10); entre el 5 de marzo y el 16 de abril de 1910 pudo
leerse en el mismo medio la narración secuencial «Un viaje al cometa Hal’ley,
con todas las de la ley», por González Pastor y Karikato; el 24 de febrero de
1912 acogió el breve relato de Rafael Salazar Alonso titulado «Cosas del otro
mundo», en el que un inventor fallece y su alma visita los planetas en su
camino al cielo, que resultan ser iguales a la Tierra: el planeta Babia, en
concreto, es «una especie de España con sus tierras y todo», y en el que hay
corridas de toros y turno de partidos. En cuanto a la Sociedad de Autores
Españoles, es de obligada consulta el artículo de Raquel Sánchez García (2002).
«Sometimes the work parodied
is a laughable, pretentious one that begs deflating; but even more often it is
very successful works that inspire parodies» (Hutcheon, 2000: 76).
Pérez Zúñiga la escribió en
colaboración con Enrique López Marín y Luis Gabaldón, y la firmó con su
pseudónimo habitual de Artagnan; al parecer, apenas tuvo éxito (Íñiguez
Barrena, 1999: 91).
389
5. La consolidación de la ley
La parodia surte efecto porque existe una clave que es anterior a la
lectura, necesaria para el efecto cómico, y que consiste en una serie de
supuestos que el autor considera hegemónicos; dicho de otro modo: para que la
parodia funcione, «es preciso que el espectador o lector se encuentre del lado
del texto paródico y no del parodiado» (Pozuelo Yvancos, 2000: 13). Para Linda
Hutcheon (1981: 151), la comprensión de la parodia «présume une certaine
homologie de valeurs institutionnalisées, […] condition que Kristeva appelle la
consolidation de la loi».19 Digamos en todo caso que, con independencia de que
esos valores estén institucionalizados o no, el texto paródico ejerce sobre su
lector una forma sibilina de violencia: ofrece risa y sentido a condición de que
el lector asuma los prejuicios del autor.
En el caso que nos ocupa, esa ley consolidada implica la miseria de la
ciencia española,20 la presencia habitual y sobreentendida de elementos
religiosos,21 la imposibilidad de una sexualidad desinhibida y gratificante.22
Pero también un indudable conformismo, una resignación castiza que se niega a
aceptar mundos más perfectos que la muy imperfecta realidad española, una
actitud aguafiestas no exenta de suficiencia, como si la hispanización del
19 La misma autora ha afirmado en otro lugar que, en la metaficción
contemporánea, «parody is frequently joined to manipulative narrative voices,
overtly adressing an inscribed receiver, or covertly maneuvering the reader
into a desired position from which intended meaning (recognition and then
interpretation of parody, for example) can be allowed to appear, as if in
anamorphic form» (Hutcheon, 2000: 86; énfasis nuestro). Hutcheon aplica en su
análisis de la parodia lo que Wayne C. Booth, a propósito de la ironía,
denominó «amiable communities» entre el autor inferido y sus lectores: toda
ironía construye una comunidad de creyentes —escribe Booth—, pero también
castiga al mal lector con la exclusión (1974: 28-29).
«Inventor y mártir» era el
título que ostentaba la tarjeta de visita de don Pompeyo Marrón, quien vivía en
un solar de la calle Ayala, en una vieja caseta del pimpampum (Pérez Zúñiga,
1905: 16).
Antes de entregar su alma,
Marrón se confiesa con el escritor (Pérez Zúñiga, 1905: 71); su cadáver recibe
improvisadas (pero imprescindibles) exequias (75-76). Más adelante, antes de
caer en Venus, Pérez Zúñiga se encomienda (no sin ironía) a San Cayo (91), y es
nada menos que la divina Providencia (ex machina) la que le inspira el manejo
de los resortes del aparato (92) y lo salva de estrellarse en su regreso a la
Tierra (145). En la primera edición (26-28) también se podía encontrar una
formulación cómicamente hiperbólica de las alabanzas al Señor de la Creación
que Flammarion había convertido en tópico.
Los goces del amor, concluye
el viajero, son «un verdadero mito, un infundio imperdonable de los soñadores
terrestres» (Pérez Zúñiga, 1905: 134).
390
argumento desvelara una verdad profunda que a Wells se le hubiera pasado
por alto.23
Las tramas alienígenas de la ciencia ficción se han puesto en relación
con el deseo de dar un suplemento de sentido a la banalidad de la existencia
humana.24 Y sin embargo, los seres que Pérez Zúñiga encuentra en su viaje no
hacen más que reforzar esa sensación de banalidad: ir a la Luna y descubrir
simples banquetas; surcar el espacio y ser importunado por los prestamistas;
viajar a Venus y, en lugar de gozar de diosas Afroditas, pasar la tarde
durmiendo junto a una matrona que da el pecho a su retoño, un pecho que para
colmo parece una berenjena cocida (1905: 135): el pesimismo de Pérez Zúñiga
invita, en fin, a renegar de la ciencia y sus inventos, un lugar común bastante
frecuentado por los literatos profesionales que en aquellos albores del siglo
XX coquetearon con la ciencia ficción.
23 Reencontramos así en esta y en otras obras de Pérez Zúñiga,
particularmente en los Viajes morrocotudos, esa «España satisfecha consigo
misma» que Antonio Valencia (1962: 15-16) entreveía en el género chico.
«The energy of the alien comes
from human subjects’ constant desire for a meaning-giving supplement, some new
thing that can be recognized and yet be free of the banality of human social
existence» (Csicsery-Ronay, 2007: 3).
391
BIBLIOGRAFÍA
— BAJTIN, Mijail (1987): La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento, Madrid: Alianza Editorial.
— BENDITO, Enrique (1899): Un viaje á Júpiter, Valladolid: Imprenta,
Librería y Encuadernación de Jorge Montero.
— BOOTH, Wayne C. (1974): A Rhetoric of Irony, Chicago/London: The
University of Chicago Press.
— BOTREL, Jean-François (1989): «Le parti-pris d’en rire. L’exemple de
Madrid Cómico (1883-1897)», en Jean-François Botrel (ed.): Le discours de la
presse, Rennes: Presses Universitaires de Rennes 2, 1989, pp. 85-92.
— CSICSERY-RONAY JR., Istvan (2007): «Some Things We Know about Aliens»,
en The Yearbook of English Studies, núm. 37.2, pp. 1-23.
— FLAMMARION, Camille (1880): Astronomie populaire: description générale
du ciel, Paris: C. Marpon/E. Flammarion.
— FRANCÉS, José (1911): «Maestros de alegría. Los modernos humoristas
españoles», en Por esos mundos, núm. 201, pp. 697-712.
— GÓMEZ ALONSO, Rafael (2002): «La comedia de magia como precedente del
espectáculo fílmico», en Historia y comunicación social, núm. 7, pp. 89-107.
— HUTCHEON, Linda (1981): «Ironie, satire, parodie. Une approche
pragmatique de l’ironie», en Poétique, núm. 46, pp. 140-155.
— (2000 [1985]): A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century
Art Forms, Urbana/Chicago: University of Illinois Press.
— ÍÑIGUEZ BARRENA, Francisca (1999): La parodia teatral en España:
(1868-1914), [Sevilla]: Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones.
— JONES, Gwyneth (2003): «The Icons of Science Fiction», en Edward James
y Farah Mendlesohn (eds.): The Cambridge Companion to Science Fiction,
Cambridge et al.: Cambridge University Press, pp. 163-173.
— KARRER, Wolfgang (1977): Parodie, Travestie, Pastiche, München:
Wilhelm Fink Verlag.
— LÁZARO, Alberto (2004): H. G. Wells en España: Estudio de los
expedientes de censura (1939-1978), Madrid: Editorial Verbum.
392
— MAINER, José-Carlos (1989): Letras aragonesas (siglos XIX y XX),
Zaragoza: Oroel.
— MARTÍNEZ LASIERRA, Josefina (1992): Los primeros veinticinco años de
cine en Madrid 1896-1920, Madrid: Filmoteca Española.
— MOGIN-MARTIN, Roselyne (2000): La Novela Corta, Madrid: CSIC.
— PARRINDER, Patrick y John S. PARTINGTON (eds.) (2005): The Reception
of H. G. Wells in Europe, London/New York: Thoemmes Continuum.
— PÉREZ ZÚÑIGA, Juan (1894): «Autores cómicos (Perfiles)», en El
Liberal, núm. 5.271, 10 de marzo de 1894, pp. 1-2.
— (1905): Seis días fuera del mundo (Viaje involuntario), Madrid: Imp.
de hijos de M. G. Hernández.
— (1917): Seis días fuera del mundo (Viaje involuntario), Madrid: La
Novela Corta.
— POZUELO YVANCOS, José María (2000): «Parodiar, rev(b)elar», en
Exemplaria, núm. 4, pp. 1-18.
— SÁNCHEZ GARCÍA, Raquel (2002): «La Sociedad de Autores Españoles
(1899-1932)», en Espacio, tiempo y forma. Serie V, Historia contemporánea, núm.
15, pp. 205-228.
— SANTIÁÑEZ-TIÓ, Nil (1995): De la Luna a Mecanópolis. Antología de la
ciencia ficción española (1832-1913), Barcelona: Quaderns Crema.
— SERRANO, Carlos (1996): Carnaval en noviembre. Parodias teatrales
españolas de Don Juan Tenorio, Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert.
— VALENCIA, Antonio (ed.) (1962): El género chico (Antología de textos
completos), Madrid: Taurus.
— WELLS, H. J. [sic] (1905): Los primeros hombres en la Luna, Barcelona:
La Vida Literaria.
— YXART, José (1896): El arte escénico en España, II, Barcelona:
Imprenta de «La Vanguardia».
393
LAS INFINITAS MUTACIONES: SOBRE LA NARRATIVA DE TORRENTE BALLESTER
Beatriz Ferrús Antón
Universitat Autònoma de Barcelona
Este relato es completamente inverosímil, lo cual no quiere decir que
sea falso. Todos los relatos de éste género sin excepción, son inverosímiles,
lo que tampoco les obliga a ser verdaderos. Entre éste y ésos existe, sin
embargo, otro género de diferencia: éste confiesa su inverosimilitud y advierte
de ella; los otros no: esa es la razón por la cual la gente, a fin de cuentas,
acabará prefiriéndolos. Allá ella. (Torrente Ballester, 1999:9)
Quizá nos lleve el viento al infinito comienza con una advertencia: la
de su propia inverosimilitud, una inverosimilitud confesada aún a costa de
perder lectores, pero también opuesta a otros relatos, con una clara vocación
de alteridad. Falsedad y verdad son términos probables, pero ni advertidos, ni
confesados, pues la novela milita en la continua deconstrucción de sus
hipótesis, en la elaboración de un sentido, que puede ser ese y su contrario,
en la permanente batalla de los signos: «en el fondo de este relato luchan unos
signos contra otros, signos que dicen una cosa y que son otra» (Torrente
Ballester, 1999:22). El guiño de Torrente Ballester hacia lo fantástico va a
ser altamente peculiar.
Fantasía y racionalismo, costumbrismo y mundos imaginarios, se concilian
y se oponen, se abrazan y se tensan en la narrativa de Torrente Ballester,
creando un complejo continuum al que pertenece Los Gozos y las sombras, pero
también La Saga Fuga de J/B, formando una coexistencia paradójica de la que
Quizá… es hipérbole, pues se presenta como una teoría metanarrativa de la
metanarratividad: «Todo lo que se ha dicho hasta aquí carece de razón de ser;
carece incluso de cualquier clase de realidad que no sea meramente verbal»
(Torrente Ballester, 1999:71).
Si la pretensión inicial de Torrente era de crear un mundo de literatura
que sobreviva desde la propia literatura, como explica en sus «Apuntes
biográficos»: «Mi propósito inicial no era contar una historia, sino inventar
un
« Índice 394
mundo que se bastase a sí mismo» (Torrente Ballester, 1986:45), muy
pronto esta demanda se desliza hacia otro lugar: «lo narrado o descrito sólo
subsiste por la palabra, y cualquiera que sea su naturaleza, pertenece a la
realidad de lo poético» (Torrente Ballester, 1986:46). La apuesta por la
fantasía es una apuesta por el poder del lenguaje y sus imprevisibles efectos,
donde la ironía se convierte en el mecanismo narrativo privilegiado, para
terminar, en su hipérbole, por volverse parodia de la teoría de la narración.
Entre la definición dada por Quintiliano en la retórica clásica donde la
ironía funciona como tropo de sustitución, en la «que un significado propio es
desplazado por otro figurado, a partir de una oposición existente entre ambos»
(Citado por Asensi Pérez, 1998: 167) y la aportada por Paul de Man para quien
«La ironía es la permanente parábasis de la alegoría de los tropos» (de Man,
1996: 18), es el tratamiento que F. Schelegel otorga al concepto aquel que me
interesa recuperar aquí, pues el teórico alemán entiende que la ironía
manifiesta una situación de indecibilidad, un momento de suspensión que impide
tomar una decisión sobre si un enunciado significa una cosa o su opuesta. ¿Y no
es una indecibilidad semejante, la imposibilidad para trazar los límites de lo
normal/anormal, natural/sobrenatural, lo que caracteriza el neofantástico donde
Quizá se mira?
Dice Juan Carlos Pueo que «El valor fundamental de la parodia (en la
posmodernidad) reside no en su capacidad para rebajar cómicamente las obras
parodiadas; sino en su capacidad de reacción frente a los modelos estéticos
anquilosados y/o discursos unilaterales» (Pueo, 1998:78). Gonzalo Torrente
Ballester convierte su novela en una gran parodia en distintos planos: de la
fantasía y de la ciencia ficción clásicas, de la propia teoría de la narración,
pero también del pensamiento sobre el lenguaje y el sujeto.
1. El sujeto en permanente fuga
Dos actos paródicos se acompañan de la mano: el travestismo genérico que
la novela adopta en diferentes avances y retrocesos y el transformismo con el
que su personaje principal lo acompaña. Quizá nos lleve el viento al infinito
395
bebe de la novela negra, la ciencia ficción, el relato de acción y de
espías… para ser todos ellos y ninguno a la vez, para afirmarlos y negarlos en
ese juego irónico que apunta a la indecibilidad, para horadar la unicidad de
los discursos del Poder desde aquel lugar más inesperado.
De esta forma, si el protagonista del relato escribe unas Memorias que
reconoce apócrifas, en tanto él no puede ser UNO, en tanto el antes y el
después dejan de tener sentido para su existencia, pues siempre es todo a la
vez. No por ello la imposibilidad de esas Memorias (que es de lo que trata en
el fondo esta novela) dejan impune al poder que las usurpa:
Destruyendo la edición de un documento histórico de la calidad de mis
Memorias, se crea necesariamente un agujero negro en la imagen que en el futuro
pueda hacerse de nuestro tiempo, pero no debemos olvidar que la operación a que
todos los políticos de todos los tiempos se han aplicado con ahínco es a la
creación de esos vacíos estremecedores, esos abismos, de modo que la Historia
se tenga que construir no sólo con la acumulación innecesaria de materiales
dudosos sobre temas baladíes, sino imaginando lo que pudieran dejar en claro
los acontecimientos verdaderamente trascendentales (Torrente Ballester,
1999:31).
La imposibilidad de las Memorias es la imposibilidad de la Historia como
discurso monológico, donde la diversidad se anula, donde los relatos y los
cuerpos se ordenan jerárquicamente, donde esa jerarquía es siempre un marca que
implica una violencia.
Así, los cuerpos protagonistas intentan escapar a las marcas del
ordenamiento violento del discurso de la normalidad y lo hacen invocando una
fantasía que llama a una parodia que es de todo menos inocente.
El Maestro cuyas huellas se pierden en la niebla posee una rara
habilidad: la de ocupar sucesivos cuerpos, pero no lo hace para anular la
personalidad que en ellos habita; sino para articular una convivencia yo/otro,
que supone una deconstrucción de las categorías identitarias como monología:
«yo me veo en la necesidad de usar en cada caso, no sólo el nombre de otro,
sino su personalidad entera, y no digo su persona, porque ciertas propiedades
de que dispongo lo
396
hacen innecesario», «Cómo aquel a quien había visto como «otro» con su
última mirada consciente, se iba poco a poco convirtiendo en él mismo, y que
cuando por fin lo era, «uno» había dejado de serlo». Desde aquí, la novela
propugna una identidad no sólo inestable y fragmentada, al haber perdido el
anclaje de los grandes Metarrelatos, sino necesariamente queer, en tanto se
sitúa en el medio de la barra yo/otro y lo hace para demolerla. Lo mismo ocurre
con la barra que constituye las oposiciones hombre/mujer, humano/máquina: «Por
lo demás, nadie, salvo yo, conocía la verdadera identidad del o de la
perseguida, el lugar en que se hallaba y la responsabilidad que le había cabido
en el asunto (la de mero correo, pues él o ella, a veces disfrazada de él y a
veces disfrazado de ella...)». (Torrente Ballester, 1999:31)
Irina y Eva encarnan la femineidad como artificio, como androides no
sólo son metáfora de la identidad como construcción; sino que ponen de
manifiesto la inestabilidad de la misma. Son bellas, neumáticas, buenas amantes
y mataharis efectivas.
Sin embargo, mientras Eva cumple a la perfección la función asignada de
sabueso y máquina sexual, Irina se rebela contra su creador al convertirse en
mística y poema, «como un personaje literario mal trazado», se dice de ella.
Pero el riesgo del constructo va más allá, pues éste puede llegar a
tener la capacidad de poner en duda los límites de la propia existencia humana,
transformándose en una figura abyecta. Dice Julia Kristeva (1989:11) que lo
abyecto es lo que no respeta los límites ni las normas, lo que está en medio,
lo ambiguo, lo mezclado. El terror que provoca aquí lo fantástico es el de la
proclama de la abyección.
Así Irina y Eva no son sólo los únicos androides de la novela, sino que
también está ese tal James Bond, junto con la sospecha de que todos los
personajes puedan ser androides, incluido el propio narrador, de que los
límites ya no existen y la única posibilidad que resta es la abyección «la
razón de mi seriedad fue la conciencia ilógica de que si Irina era inexplicable
yo también lo era, lo que me llevó a temer desesperadamente, también
disparatadamente, saltando los razonamientos, brincando por encima de los
trámites» (Torrente Ballester, 1999:274). El sujeto estable de la modernidad ha
desaparecido para
397
dejar paso a una identidad cyborg, en tanto parodia de la anterior:
¿Cuál de ambos es más fantástico?
Pero todavía hay más, ya que no sólo la teoría del sujeto se ve
afectada. El Maestro es el responsable de muchas de las claves del juego
político de la Guerra Fría, cuyo absurdo se canta como mera apuesta lúdica, que
poco o nada tiene que ver con ningún tipo de necesidad o trascendencia. La
Política, al igual que la Historia son parodiadas en el sentido antes indicado:
-¿Se sospecha de alguien?- pregunté-
-De todos y de nadie, como es lógico; de nosotros como de los demás. Y
le aseguro que al sospechar de mi me armo un lío mental bastante grande, porque
estoy convencido de yo no tuve arte ni parte en el asunto, pero, por razones de
método, no puedo dejar de contarme entre los sospechosos (Torrente Ballester,
1999: 58).
No obstante, si en algo se insiste especialmente es en su carácter de
relato. La Historia, la Política, la Ciencia son un relato, un artefacto
literario, como diría White. El Maestro hábil en el arte de contar, cree
dominar el texto, por eso siembra el desconcierto de las interpretaciones
múltiples, exacerba el contenido irónico de todo enunciado: «Todo lo que me
rodeaba, incluidos los libros, podía significar varias cosas a la vez. Todo
signo es ambiguo y dice lo que queremos que diga, salvo cuando creemos que dice
lo que quien los emite se propone que diga» (Torrente Ballester, 1999:21).
Hasta el punto de que él mismo se ha dado un nombre que debería ignorar, de que
su supuesta existencia de Chacal, no es para muchos de los espías que lo
persiguen más que una fábula. Por eso Irina sospecha que el método para
descubrir al Maestro «ha de partir de la teoría de la literatura; si, en vez de
un agente secreto, es menester un crítico», y es esta sospecha, junto con la
incomprensibilidad esencial, que ella intuye para quien cree dominar el relato:
«Tú no eres todavía comprensible, y no sé por qué sospecho que jamás lo serás
del todo, ya que, por algunas palabras tuyas, he llegado a entender que no
sabes bastante de ti mismo como para poder explicarte, y hasta es posible que
lo que sabes no lo hayas comprendido» (Torrente Ballester, 1999:185). La novela
parodia la muerte del
398
Autor como única salida posible, pero también apuntan a la continua
metamorfosis del lector, a su travestismo, a su identidad queer.
El gran descubrimiento del Maestro es la de darse cuenta de que él no es
el Autor del relato, sino su lector:
La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar
nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad,
comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe… De esta manera se
desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras
múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un
diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se
recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha
dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin
que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad
del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no
puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin
biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en
un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito (Barthes, 1987:68).
El Maestro cuyas huellas se pierden en la niebla es la alegoría del
momento del lector, cuya función es siempre paródica. Con su llegada los
grandes metarrelatos, no sólo se convierten en momentos de cita; sino que el
Tiempo y el Espacio como categorías de ordenación de los mismos acaban
sometidos a un acto semejante de deconstrucción, pues el «hombre sin historia,
sin biografía» ya no los necesita: « ¿Por qué, más allá del gurú, más allá de
los inmensos árboles contra una nube de niebla, pelea vanamente mi memoria?,
¿Existe acaso un más allá que me empeño en recordar. Carezco, pues, de la
experiencia de la piel de mi madre y no sé cómo me miraba mi padre.» (Torrente
Ballester, 1999: 299). Así, no resulta casual que la última de las metamorfosis
del personaje se lleve a cabo en la figura de un suicida, como ser sin futuro,
hombre sin tiempo.
399
2. El lenguaje desatado
Toda cita es paródica y el lenguaje no es más que un sistema de citas.
No resulta aleatorio que la rebelión encarnada por Irina, su excepcionalidad
máxima, no sea la de dar su vida por amor; sino la de escribir poesía y que
ésta sea poesía mística. Irina venera a un dios de lenguaje y sus preguntas,
aquellas que trascienden su esencia de constructo, tienen que ver con los
límites de la palabra, pero también con su carácter performativo.
Quizá nos lleve el viento al infinito constituye, como se anunciaba al
principio de este texto, una teoría de la performatividad, una búsqueda
semejante a la de Irina.Así su protagonista declara refiriéndose a la metáfora:
«Yo no entiendo de otra cosa, o más exactamente, casi no soy otra cosa. La
sustitución llevada a cabo con el coronel, aunque difícil de explicar en sus
trámites físicos y no digamos en los metafísicos, puede sin embargo entenderse
como metáfora» (Torrente Ballester, 1999: 134). Pero también, dice en relación
a uno de sus enemigos: «Lo tuve durante un año encerrado en un juego de
palabras… No hay prisión menos explicable que la de las palabras» (Torrente
Ballester, 1999:135)
Ante la mutación constante de cuerpos que lleva a cabo el Maestro, lo
único que permanece constante son sus palabras y en ella radica su poder, pues
al convertirse en el artífice de las tramas, al poseer siempre la «última
palabra» es capaz de forjar un mundo a su medida. Por eso se enamora de Irina,
quien ha creado un alma a base de palabras, quien comparte con él una
sensualidad hecha de metros y de rimas, de cadencias.
Sin embargo, las palabras no sólo dan realidad a los personajes y rigen
sus vidas, Eva se revela robot cuando alguien le dice «Mírame a los ojos», sino
que son esquivas y juegan a engañar con su significado a volverlo plural,
indecidible, paródico.
Desde aquí, la llave maestra de la novela se encuentra en ese «Quizás»,
del que se dice «La palabra que está escrita en el cielo, esa que descubren los
que deletrean las estrellas, es la palabra quizás, escrita de todas las maneras
con todas las letras de todos los alfabetos» (Torrente Ballester, 1999:285).
Como
400
término siempre en futuro, presto a las mutaciones infinitas del
significado, a las lecturas por descubrir.
«Quizás» apuntala la hora del lector, parodia la muerte del autor, cuya
alegoría se representa en el Maestro, que no se pierde ya en la niebla, sino en
la indecibilidad del lenguaje, el viento final de la novela es su metáfora:
«ese día, en esa cima de roca, derramaré las cenizas de Irina y me trasmutaré
en vilano. Lo haré un atardecer, cuando el aire se mueva. Si escojo bien el
instante, quizá nos lleve el viento al infinito» (Torrente Ballester,
1999:294).
3. Auto-parodia de lo fantástico
Si partimos de la definición de parodia de Gerard Genette ésta se revela
como una práctica hipertextual que «consiste en retomar literalmente un texto
conocido para darle un significado nuevo, jugando si hace falta y tanto como
sea posible con las palabras» (Genette, 1989: 27). Un hipotexto y un hipertexto
quedarán sometidos a una relación de convivencia, basada en la mutua necesidad
y en la ausencia de jerarquías que los opongan, cifrada en una relación
dialógica, al modo bajtiniano, en la que media un juego de entrecruzamientos y
distanciamientos.
De esta manera, el hipertexto mantiene una relación ambigua con el
hipotexto, pues aunque exhiba con descaro una actitud crítica hacia él no se
sitúa en una posición de exterioridad, sino que se instala en su mismo centro.
Desde aquí, podemos entender que Gonzalo Torrente Ballester toma el
fantástico y la ciencia ficción clásicas como hipotexto de su relato y lo hace
para crear un hipertexto que conoce y usa sus leyes, pero lo hace en clave
paródica, que postula el juego entre anormal/normal, natural/sobrenatural, pero
lo hace para malearlo, que sabe del anclaje de la fantasía en la supuesta
identidad estable del ser humano y en su vida cotidiana y la utiliza para
revelar lo necesariamente abyecto, lo inevitablemente queer, que habita en
todos nosotros.
Dice Juan Carlos Pueo que toda parodia es un «acto de enunciación que
actúa irónicamente» (Pueo,1998: 78) si entendemos que toda ironía es un acto de
indecibilidad estaremos reforzando la imposibilidad de escoger en el juego de
401
oposiciones yo/otro, propio/extraño, subrayando las trampas y los
poderes del lenguaje, revelando la multiplicidad que se esconde tras un
«quizás».
402
BIBLIOGRAFÍA
—AA. VV. (1966): Gonzalo Torrente Ballester, Barcelona: Anthropos.
—ASENSI PÉREZ, Manuel (1998): Historia de la teoría de la literatura
(desde los inicios
hasta el siglo XIX), Valencia: Tirant lo Blanch.
—BARTHES, Roland (1987): «La muerte del autor» en El susurro del
lenguaje,
Barcelona: Paidós, pp.65-77.
—GENETTE, Gerard (1989): Palimpsestos. La literatura en segundo grado,
Madrid:
Fundamentos.
—PUEO, Juan Carlos (1998): Los reflejos en juego. Una teoría de la
parodia, Valencia:
Tirant lo Blanch.
—TORRENTE BALLESTER, Gonzalo (1999): Quizá nos lleve el viento al
infinito,
Madrid: Alianza.
403
ENTRE LOCOS, MILAGREROS Y REENCARNADOS.
EL UNIVERSO NARRATIVO DE JOSÉ FERNÁNDEZ BREMÓN
Rebeca Martín
Universidad Autónoma de Madrid
Una noche de febrero, mientras pasea por las calles de Madrid, el joven
Luciano Herrera le propone al añoso don Braulio un trato que a éste se le
antoja disparatado: se trata de que, durante doce meses, ambos intercambien sus
cuerpos. De este modo, afirma Luciano, él podrá paliar el aburrimiento que le
invade y entrar en casa de su amada Clotilde bajo una apariencia respetable (la
madre de la muchacha le ha vedado el acceso a su salón), y don Braulio, por su
parte, realizará «el ideal de los viejos, ser joven». El escepticismo del
anciano no se esfuma hasta que, a las puertas del Congreso, ve a un
estrambótico personaje que se presenta como el mismísimo diablo del siglo XIX y
que se presta a materializar un intercambio de cuerpos que durará, ni un día
más ni uno menos, todo un año.
Con la transformación comienza una nueva vida para los dos amigos, si
bien ésta difiere notablemente de las felices experiencias que habían
imaginado. Luciano, encerrado en un cuerpo achacoso y torturado por el reuma,
le implora a don Braulio la disolución del pacto, pero don Braulio se niega,
puesto que ha redescubierto los placeres de la juventud y, sobre todo, la
satisfacción que dan el poder y el ejercicio de la perversidad. La existencia
de uno y otro se complica a causa de una serie de enredos amorosos y la
revelación de ciertos secretos —el más relevante, que Luciano tiene por amante
a Carlota, la mujer de don Braulio— que les conducen a batirse en duelo. Don
Braulio planea matar a su contrincante, apropiarse definitivamente de su
cuerpo, encontrar a otro joven incauto cuando esa envoltura envejezca y, así,
perpetuarse hasta la eternidad. No obstante, el duelo concluye con un resultado
muy distinto. Confuso por la intervención del diablo, que ha poseído a uno de
los padrinos (el marqués de Zárate), don Braulio se despista, recibe un disparo
y fallece. El final no es mejor
« Índice
404
para Luciano: condenado a malvivir en el maltrecho cuerpo del anciano,
se dirige, una vez concluido el plazo, hacia la estatua de Cervantes que se
yergue frente al Congreso, se encuentra con el diablo y éste, no podía ser de
otra manera, se niega a restituirle su cuerpo.
En vez de aliviar al acongojado Luciano, el diablo lo levanta por los
aires «como Asmodeo a Cleofás», en clara alusión a El diablo cojuelo (1641), de
Luis Vélez de Guevara, y lo lleva hasta el cementerio de Atocha. Le muestra el
nicho donde yacen su esqueleto y el alma de don Braulio y, en un gesto que
evoca la tradición del Memento mori, levanta la losa y pregunta: « ¿Quieres que
venga a tomar posesión del suyo [de su cuerpo] el alma de don Braulio, mientras
introduzco tu espíritu en ese montón de huesos?». Luciano, que obviamente no
quiere, se ve nuevamente transportado por los aires. En esta ocasión el diablo,
que según declara «Quiero hacer en tu obsequio lo mismo que Asmodeo hizo por
otro en el siglo XVII», le deposita en la cúpula de un templo y levanta los
techos de los hogares madrileños para mostrarle a algunas personas que en
absoluto son lo que aparentan, desde el filántropo ladrón hasta el incrédulo
que, tras asistir a una reunión espiritista, vive atemorizado por los
espectros, pasando por un rico avaro o un miembro protestante de la Sociedad
Bíblica de Londres. El diablo pretende convencer a Luciano de que su caso no es
excepcional, ya que «hoy la mayor parte de los hombres viven fuera de sí, en un
estado que no les pertenece. Al proponer el pacto», prosigue el moderno
Asmodeo, «no obrabas espontáneamente, sino que obedecías a la corriente
invisible de las ideas». Luciano, en un intento desesperado por evitar que el
diablo se apodere de su alma, abraza la cruz de hierro, se encomienda a Dios y
muere.
Éste es, grosso modo, el argumento de la novela que, bajo el título de
En el cuerpo de un amigo. Novela diabólica, publicara José Fernández Bremón en
La Ilustración de Madrid a lo largo de quince entregas fechadas entre marzo y
octubre de 1870.1 Monárquico y conservador, rancio autor teatral, ocasional
Véase La Ilustración de
Madrid, I, 5 (12 de marzo de 1870), pp. 8-10; I, 6 (27 de marzo de 1870), pp.
11-12; I, 7 (12 de abril de 1870), pp. 12-14; I, 8 (27 de abril de 1870), pp.
7-10; I, 9 (12 de mayo de 1870), p. 11; I, 10 (27 de mayo de 1870), pp. 11-12;
I, 11 (12 de junio de 1870), pp. 12-13; I, 12 (27 de junio de 1870), pp. 11-13;
I, 13 (12 de julio de 1870), pp. 11-13; I, 14 (27 de julio de 1870), pp. 11-12;
I,
405
crítico literario y polemista en contadas aunque notorias ocasiones (su
más destacada controversia la mantuvo a lo largo de dos décadas con Leopoldo
Alas «Clarín»), Fernández Bremón es conocido hoy gracias a las crónicas
generales que durante más de treinta años escribió para La Ilustración Española
y Americana y, asimismo, por el singular libro de cuentos que publicara en
1879.2 En este volumen, el autor recoge una decena de relatos previamente
aparecidos en prensa, entre ellos algunos que, como «Un crimen científico»,
«Monsieur Dansant, médico aerópata» o «La hierba de fuego», se han convertido
en piezas de culto para los investigadores de la narrativa española no mimética
del último tercio del siglo XIX.3 Aunque la mayoría de los cuentos recopilados
en 1879 suponen una excepcional ilustración del modo en que Fernández Bremón
acostumbraba a recrear la anticipación científica y lo sobrenatural, en el
presente trabajo no me centraré en este volumen, sino en los relatos del autor
que, publicados en prensa entre finales del siglo XIX y principios del XX,
resultan muy reveladores en lo que a su manejo de lo fantástico y la
ciencia-ficción respecta.4
En el cuerpo de un amigo constituye precisamente un buen punto de
partida para analizar la diferente resonancia que adquieren ambos géneros en la
narrativa del autor. En su novela diabólica, Fernández Bremón se sirve de un
motivo que llegaría a ser recurrente en la narrativa no mimética. Se trata del
intercambio de cuerpos, que hunde sus raíces en las creencias sobre la
metempsicosis (sistematizadas en la Antigüedad por los órficos, por Pitágoras y
Empédocles) y que, en el plano literario, tiene su más obvio precedente en la
obra de Plauto Anfitrión (siglo II a.C.). A grandes rasgos, la tragicomedia
plautina escenifica la teofanía o avatar de Júpiter, quien adopta la forma del
15 (12 de agosto de 1870), pp. 8-10; I, 16 (27 de agosto de 1870), pp.
7-10; I, 17 (12 de septiembre de
1870), pp. 10-11; I, 18 (27 de septiembre de 1870), pp. 7-10; I, 19 (12
de octubre de 1870), pp. 7-10.
Los Cuentos, que en 1879
publicaron las oficinas de La Ilustración Española y Americana, gozan de una
reedición reciente (Fernández Bremón, 2008). En el prólogo (Martín, 2008a)
ofrezco una semblanza biobibliográfica del autor, así como un análisis minucioso
de los textos.
El lector interesado
encontrará los datos precisos de la primera publicación de todos estos cuentos
en Fernández Bremón (2008).
Hay que tener en cuenta, no
obstante, que no sólo publicó Fernández Bremón cuentos pertenecientes a la
órbita de lo fantástico y de la ciencia-ficción. Entre su producción inédita se
cuentan abundantes fábulas, así como relatos de corte histórico, costumbrista e
incluso sentimental.
406
humano Anfitrión para gozar de los favores de Alcmena, la mujer de
éste.5 En el cuerpo de un amigo, como he indicado, data de 1870, pero ya en
1856 Gautier había publicado una nouvelle titulada Avatar cuyos personajes
sufren un proceso similar.6 En este caso prepondera la impronta del Anfitrión
plautino, puesto que el protagonista, Octavio de Saville, usurpa el cuerpo del
conde Labinski con la voluntad de estar cerca de su mujer, a la que ama
locamente. Para llevar a cabo su plan cuenta con la ayuda del sabio Baltasar
Cherbonneau, conocedor de los arcanos orientales y las modernas teorías sobre
la electricidad y el magnetismo. En cierto modo Cherbonneau hace pensar en el
doctor Templeton de «A Tale of the Ragged Mountains» (1844), un escalofriante
cuento de Poe sobre la transmigración de las almas que Baudelaire había
traducido al francés en 1856 bajo el título «Souvenir de M. Auguste Bedloe».
Frente a este prodigioso nigromante, sin duda el personaje más atractivo de
Avatar, en la novela de Fernández Bremón debemos conformarnos con un Asmodeo
algo mohoso que devora artículos de fondo y folletines, tiene pretensiones
literarias, redacta leyes e incluso se dedica a la política, campo en el que,
según explica, «ensayo todos los sistemas». Tampoco es baladí que cubra su
despeinada cabellera con un gorro frigio, el mismo al que dieron fama los
revolucionarios franceses.7 Estamos, por tanto, ante un diablo en el que
Fernández Bremón compendia los que conceptúa los males esenciales del siglo
XIX.
Ya a finales del siglo XIX, en 1897, H.G. Wells publicaría «La historia
del difunto señor Elvesham»,8 claustrofóbico relato en el que un joven revela
cómo ha sido víctima de un anciano que, tras declararle su heredero e invitarle
a ingerir unos polvos extraños, le arrebata su cuerpo sano y fuerte a cambio de
A su vez, Mercurio, hijo y
colaborador de Júpiter, se apodera del aspecto de Sosia, el criado de
Anfitrión. Por otra parte, no está mal recordar, aunque esta circunstancia
exceda los límites del presente trabajo, que la tragicomedia plautina recrea en
clave paródica el nacimiento de Hércules, ya que Alcmena dará a luz gemelos,
uno fruto de su matrimonio con Anfitrión, Ificles, y otro, el mismo Hércules,
producto del engaño del dios.
Avatar se publicó en Le
Moniteur Universal entre febrero y abril de 1856. La primera traducción al
español documentada es Avantar [sic], Tipografía de La Correspondencia
Alicantina, Alicante, 1885 (Roas, 2006: 239).
La inquina de Fernández Bremón
hacia toda revolución en general, y la Revolución Francesa en particular, se
evidencia en uno de los relatos más interesantes de los Cuentos recogidos en
1879, «Gestas o el idioma de los monos».
«The Story of the Late Mr.
Elvesham» apareció en el volumen de cuentos The Plattner Story, and Others,
1897. No he documentado ninguna traducción al español en los años
inmediatamente posteriores a su publicación; aquí me he servido de la de Juan
Antonio Molina Foix (Wells, 2007).
407
otro moribundo. El final, a diferencia del de Avatar, resulta funesto
para ambos: el protagonista es tomado por demente y acaba suicidándose,
mientras que el usurpador, según sabemos gracias al post scriptum que cierra el
relato, muere atropellado por un coche. En 1936 Wells recuperaría el germen de
esta historia para El nuevo Fausto, un guión cinematográfico que nunca llegaría
a trasladarse a la gran pantalla (Wells, 2002). El inglés introduce en la
historia a McPhister, un temerario científico de sospechoso apellido que ansía
hacer de su cobaya un «nuevo César», sazona el guión con una trama amorosa y lo
cierra con un happy end para resarcir al joven agraviado, mientras que al viejo
le da su correspondiente escarmiento.
La rápida comparación de la novela de Fernández Bremón con los relatos
de Gautier y Wells revela cómo, pese a las obvias (y lógicas) coincidencias
temáticas y argumentales, los referentes literarios y los vericuetos semánticos
por los que se aventuran unos y otros son sensiblemente distintos, y permite,
además, vislumbrar por qué derroteros camina el autor cuando de recrear un
fenómeno sobrenatural se trata. Así, la pátina netamente pseudocientífica de
los relatos de Wells hace más paradójico aún al diablo de Fernández Bremón, un
demonio apegado en exceso al Asmodeo barroco de Vélez de Guevara y muy
peripuesto en el igualmente barroco papel de revelador de la miseria y
podredumbre mundanas.9 Y resulta especialmente paradójico porque Fernández
Bremón siempre fue un autor fascinado por la ciencia, atento a las noticias
tecnológicas y cultivador entusiasta de la figura del sabio estrambótico y del
mad doctor. Aunque se podría argüir que no son pocos los años que separan la
novela diabólica del cuento de Wells (años en los que los progresos y hallazgos
científicos habrían alimentado y dotado de más recursos a la narrativa
fantástica y de ciencia-ficción), lo cierto es que ya en los años setenta
mostraba nuestro autor un agudo interés por todos estos temas (Martín, 2008b).
Sea como fuere, el caso es que la conclusión de En el cuerpo de un amigo, tras
el desarrollo de abundantes enredos y confusiones amorosas (no hay que olvidar
No en vano, a lo largo del
capítulo IX de la novela, titulado «Monólogo», don Braulio reflexiona acerca
del diablo y concluye que «los males existían ya» antes de que éste hiciera
acto de presencia en su vida y la de Luciano. Como luego se esfuerza en demostrar
el mismísimo diablo a Luciano, los únicos responsables de sus desgracias son
los propios seres humanos.
408
que, al cabo, estamos ante un folletín), acaba impregnando toda la
novela de un fuerte sentido moral que orienta al lector no tanto hacia la
reflexión sobre lo ignoto, sobre la confusión de identidades o los peligros de
la ciencia cuanto a la crítica de costumbres y censura clásica del teatrum
mundi.10
En este sentido, quizá no carezca de importancia la postura generalmente
escéptica de Fernández Bremón ante lo fantástico y, en concreto, ante la
desasosegante incertidumbre que este género pretende despertar en el lector
implícito: la angustiosa posibilidad de que el mundo esté regido por un orden
distinto del que las instituciones nos presentan como lógico y natural. Así, en
sus artículos y crónicas generales nuestro autor expresa la convicción de que
aquellos fenómenos que carecen todavía de una explicación científica acabarán
siendo racionalizados en el futuro y no escatima gestos de desdén hacia
magnetizadores, hipnotizadores y espiritistas (y ello pese a que —o quizá
precisamente porque— uno de sus tíos lo fue).11 Está claro que para degustar o
escribir literatura fantástica no hay que creer en fantasmas o en el más allá,
pero el tratamiento que Fernández Bremón le confiere a lo sobrenatural está
íntimamente relacionado con sus creencias al respecto y, asimismo, con una
clara tendencia estética hacia el trazo grotesco. En ocasiones el autor
racionaliza lo fantástico mediante el manido recurso del sueño o acudiendo a la
locura y credulidad de los implicados; en otras elimina de súbito el efecto
terrorífico con una humorada extravagante o bien emplea el fenómeno
inexplicable para elaborar una sátira de costumbres.
Buena muestra de ello son los cuentos «El primer sueño de un niño», «Los
dos cerdos» o «Exposición de cabezas».12 En el primero, un aturullado
El Asmodeo de Fernández
Bremón, en fin, está más cerca del grotesco diablo que pinta Gaspar Núñez de
Arce en el descabellado «Las aventuras de un muerto. Cuento fantástico», que de
los relativamente novedosos Cherbonneau o McPhister. El relato de Núñez de
Arce, escrito en 1856, apareció en su Miscelánea literaria. Cuentos, artículos,
relaciones y versos, Daniel Cortezo, Barcelona, 1886, pp. 7-61. Véase al
respecto Baquero Goyanes (1949: 247-248) y Martín (2007: 119).
Se trata de don Antonio
Montenegro, «que murió espiritista y me sirvió más tarde de modelo para una
pieza titulada Los espíritus» («Crónica general», La Ilustración Española y
Americana, XLV, 1, 8 de enero de 1901). Puede verse una selección de las manifestaciones
del autor acerca de los fenómenos sobrenaturales y sus apologistas en Martín
(2008b).
Se publicaron respectivamente
en el Almanaque de la Ilustración para el año de 1882, IX, 1881, pp.
42-46; Almanaque de La Ilustración para el año 1908, XXXV, 1907, pp.
43-46; y en Arturo Vinardell Roig (ed.), Los mejores cuentos de los mejores
autores españoles contemporáneos (antología), Imprenta de la Viuda de C.
Bouret, París, 1902, pp. 153-158.
409
maestro, don Hipólito Ablativo, acude al espiritista Ángel Rabineti
porque uno de sus alumnos cuenta «historias de otro mundo» y afirma que la
mismísima madre del maestro fue su novia en otro tiempo. El espiritista no se
sorprende, puesto que dice haber probado la existencia de la reencarnación
mediante el método experimental; él mismo, de hecho, fue ratón en otra vida, ya
que de niño «pasaba los días haciendo agujeros en la tapia, tengo miedo a los
gatos, asusto a las mujeres y me gusta mucho el queso». Tras hipnotizar al
estudiante, Rabineti averigua que el travieso muchacho es la reencarnación de
un héroe del Dos de Mayo y, para mayor irrisión, padre del acongojado maestro.
Por ello, Rabineti le aconseja que modere su genio y deje de azotar al niño
quien, al cabo, es su progenitor. Cuando don Hipólito se acerca, indignado, al
espiritista, éste huye «con la ligereza del ratón, refugiándose en el agujero
de una cueva». Así, el círculo se cierra con una pirueta obviamente burlesca
para con los espiritistas y los defensores de la reencarnación.
El gusto de Fernández Bremón por asociar a animales y hombres está
también muy presente en los otros dos cuentos citados.13 En «Los dos cerdos» el
narrador relata cómo, mediante la hipnosis y los pases magnéticos, convirtió a
un su criado Perico en gorrino y a un gorrino en su criado Perico; huelga decir
que, aunque probablemente a nadie le gustaría transformarse en un pobre cerdo,
la alteración de los cuerpos dista mucho de despertar aquí sensaciones
siniestras o terroríficas. Con «Exposición de cabezas» volvemos al tópico del
teatrum mundi, si bien tintado de un humor amable, incluso ingenuo. En esta
ocasión es un viejecillo dotado de «doble vista», el ochentón don Caralampio,
quien revela al narrador y a un amigo de éste la existencia de la reencarnación:
«Vosotros veis a los hombres tales como son en apariencia; yo como son en
realidad, bajo el influjo de hábitos contraídos en su última encarnación. Todos
los que en ella fueron plantas o animales, los veo adornados de la última
cabeza que tuvieron». Al viejecillo su don le permite distinguir a hormigas de
elefantes, cipreses de cocodrilos y melones de atunes. Él mismo dice ser una
mosca
Asimismo, ya en los Cuentos de
1879 hay magníficas muestras de este peculiar gusto, especialmente en los
citados «Gestas o el idioma de los monos» y «Un crimen científico».
410
acosada por una mujer que fue en su otra vida una araña, cosa que al
final ratifica el narrador:
Pocos días después, los periódicos anunciaron una boda: don Caralampio
se había casado a los ochenta años de edad.
La mosca había caído en las redes de la araña.
Otro ámbito explorado por el autor en sus cuentos no miméticos es el
trasmundo, locus clásico a menudo frecuentado por los autores del siglo XIX
(Vega Rodríguez, 2006). En relatos como «En el limbo» y «La sombra de
Cervantes» (que lleva el esclarecedor subtítulo de «Alegoría»),14 Fernández
Bremón aprovecha el tópico del viaje al más allá o el contacto con seres que
pululan por éste para reflexionar sobre la crítica y la historia literaria. En
otros como «Carta de un muerto», firmado bajo el pseudónimo de Fernando Méndez
Borjes,15 el autor instaura una tensión de índole sobrenatural a lo largo del
relato para, al final, quebrarla mediante una racionalización más bien
simplona. El narrador de «Carta de un muerto» visita el manicomio de Leganés,
donde conoce a Andrés, una suerte de cuerdo-loco que recibe cartas de un amigo
muerto.16 Tras leer alguna de esas epístolas y realizar unas sencillas
pesquisas, el narrador desvela el misterio, que nada tiene de sobrenatural, y
Andrés recupera la razón. En una conclusión que pretende desterrar tanto del
terreno de lo factible como del de la imaginación la posibilidad de que un
muerto pueda comunicarse con los vivos, Andrés bromea sobre su manía, poniendo
de relieve lo absurdo de su anterior certidumbre.
Más interesante que «Carta a un muerto» es «A pan y agua», pieza que, si
bien reúne muchos de los ingredientes propios de la literatura gótica, acaba
provocando, por lo risible de las situaciones planteadas, la hilaridad del
lector. Recrea aquí Fernández Bremón el milagro del que afirma ser objeto
Roque, un
Se publicaron respectivamente
en el Almanaque de la Ilustración para el año de 1894, XXI, 1893, pp.
84-88; y en el Almanaque de la Ilustración para el año de 1895, XXII,
1894, pp. 131-135.
Apareció en La Ilustración
Española y Americana, XXXI, 31 (22 agosto 1887), p. 107.
Acerca de otros relatos con
locos de Fernández Bremón, véase Martín (2008a: XXXIII).
411
monje tragón perteneciente a una comunidad madrileña de monjes
bernardos.17 Castigado a permanecer a pan y agua, el monje dice recibir
«alimento sobrenatural» del cielo, de ahí que tenga un aspecto rozagante. Un
buen día, el médico anuncia al abad que Roque ha muerto de una indigestión y, a
partir de entonces, los monjes afirman que su espíritu merodea por el
monasterio noche tras noche, comiendo todo aquello que encuentra a su paso y
aterrorizando a los hermanos. El abad averigua que el enigma nada tiene de
sobrenatural: en realidad Roque no murió sino que, conchabado con otros
hermanos, mintió a la comunidad. El abad lo expulsa y, cinco años después, dos
monjes se reencuentran con él en Córdoba, donde es conocido como el «santo
gordo» y donde, finalmente, ha acabado topando con la Inquisición.
En cuanto a los cuentos que se inscriben en el marco de la
ciencia-ficción, los resultados acaban siendo muy similares a los de su
narrativa pseudofantástica. Dos excepcionales ejemplos son «El terror
sanitario» y «Besos y bofetones», ambos publicados en la primera década del
siglo XX.18 «El terror sanitario» traslada al lector a una sociedad futura
donde el descubrimiento de la salutina casi ha erradicado la enfermedad de la
faz de la Tierra. Los ciudadanos que no llevan consigo una cédula de sanidad son
encerrados en un lazareto y a los enfermos se les se quema en un horno. Para el
lector del siglo XXI, el escenario de «El terror sanitario» evoca tanto las
matanzas y depuraciones masivas acaecidas a lo largo de la centuria anterior
como el culto al cuerpo y a la salud con el que nos bombardean medios y
gobiernos en la actualidad. Sin embargo, lo que podría ser un cuento de
resonancias casi proféticas se transforma en una concatenación de escenas que
invitan a la carcajada; valgan como ejemplo el sacerdote que para evitar el
contacto humano confiesa a los parroquianos mediante el telégrafo sin hilos,
los novios que se besan con un cristal en medio o (y lo cierto es que esta
broma se consideraría hoy no sólo de
«A pan y agua» se publicó en
el Almanaque de la Ilustración para el año de 1893, XX, 1892, pp. 122-
Tanto por su escenario como
por su argumento y personajes el cuento evoca «Una fuga de diablos», recogido
en el volumen de 1879 y ahora en Fernández Bremón (2008).
«El terror sanitario» apareció
en el Almanaque de La Ilustración para el año 1906, XXXIII, 1905, pp.
85-87. Y «Besos y bofetones» en El Liberal, XXXI, 10.991, 3 de diciembre
de 1909; probablemente fuera éste uno de los últimos, si no el último, de los
relatos concebidos por Fernández Bremón, que fallecería apenas dos meses
después de su publicación, el 27 de enero de 1910, ya septuagenario.
412
dudoso gusto sino también políticamente incorrecta) el chino al que se
confunde con una víctima de la fiebre amarilla.
Si «El terror científico» remite a la tradición de la distopía, «Besos y
bofetones» abunda con originalidad en otro ámbito cultivado con frecuencia por
los escritores afectos a la ciencia-ficción que también fascinaría a nuestro
autor: el de los inventos.19 En «Besos y bofetones» la sociedad madrileña sufre
una inesperada plaga de besos y bofetones propinados, según parece, por unos
misteriosos seres a quienes nadie puede ver. La «opinión más admitida», una vez
descartada por obsoleta la intervención de los duendes, es que se trata de una
invasión de hombres invisibles debida al influjo del «novelista Wells», quien
«había hecho gran daño enseñando el arte de hacer invisibles a los hombres».20
Como es común en los relatos de Fernández Bremón, la prensa acaba desempeñando
un papel determinante en el devenir de los hechos,21 pues días después del
inicio de las agresiones y caricias se publica en los periódicos un anuncio que
resuelve el enigma: los besos y bofetones no se deben a la malévola
intervención de los émulos del albino Griffin, sino, simplemente, a la acción
de una máquina capaz de transmitir golpes a distancia. Para demostrar que no
miente, el inventor promete presentar en público su artefacto, pero (no podía
ser de otra manera en un autor que, como Fernández Bremón, observaba los
progresos tecnológicos con tanta fascinación como temeroso respeto) tal
presentación resulta catastrófica, pues el inventor, que resulta estar algo
chiflado, se revela incapaz de controlar su propia creación:
El lector interesado en las
narraciones con inventos disfrutará también de la lectura de «Certamen de
inventores», cuento escrito en clave claramente satírica. Véase El concurso de
cuentos de «El Liberal», Imprenta de El Correo Español (Biblioteca Iris),
Buenos Aires, 1900, pp. 35-44, donde además del texto de Fernández Bremón se
recogen otros de Emilia Pardo Bazán, José Nogales, Antonio Zozaya y Esteban
Marín.
The Invisible Man apareció en
1897. Si bien no he conseguido documentar ninguna traducción al español
anterior a los años veinte, no resulta descabellado aventurar que la obra fuera
vertida a esta lengua antes de esa fecha, tal vez en Hispanoamérica. En cualquier
caso, está claro que, cuando menos, algunos ecos de las aventuras del albino
Griffin llegaron relativamente pronto a España. Como ha señalado Mainer (1988:
155), a Wells «En España se le conoció y se le tradujo desde fechas muy
tempranas, y más de una vez sus relatos de anticipación honraron los folletines
de los periódicos».
Los citados «Monsieur Dansant,
médico aerópata» y «Un crimen científico» son dignos ejemplos del uso de la
prensa como vehículo de difusión y también confusión en los cuentos de nuestro
autor.
413
El inventor, rendido y aterrado por el fracaso y la responsabilidad de
los destrozos, sufrió una terrible convulsión que terminó con una carcajada,
como los dramas de otro tiempo. Y decía, revolcándose:
—La ley está encontrada, pero esa maquinaria sólo yo podría detenerla, y
estoy loco.
La reflexión acerca de los peligros que acarrea un uso temerario e
incontrolado de los hallazgos científicos (precisamente el tema fundamental de
El hombre invisible de Wells) pasa a un segundo plano a favor del dardo
malintencionado contra los tejemanejes políticos. No en vano, el cuento se
cierra con el sentido y revelador lamento del presidente del Consejo de
Ministros: « ¡Qué máquina de gobernar hemos perdido!».
Tal es, en fin, el tratamiento que les confiere Fernández Bremón a
algunos de los lugares visitados por los autores afectos a lo fantástico y la
ciencia-ficción de finales del siglo XIX y principios del XX. Ya sea para
denunciar las males artes o la credulidad de los que participan en las sesiones
de espiritismo y en la búsqueda de almas reencarnadas, ya para explotar las
posibilidades humorísticas de un determinado motivo o tópico, ya para servirse
de ellos con la voluntad de satirizar y criticar las costumbres, sus relatos
suponen una relevante aportación al fascinante panorama de la narrativa
española no mimética de la época.
414
BIBLIOGRAFÍA
—BAQUERO GOYANES, MARIANO (1949): El cuento español en el siglo XIX,
Madrid:
CSIC.
—FERNÁNDEZ BREMÓN, JOSÉ (2008): «Un crimen científico» y otros cuentos
(ed.
Rebeca Martín), Madrid: Lengua de Trapo (Rescatados, 15).
—MAINER, JOSÉ-CARLOS (1988): «Una paráfrasis de H.G. Wells en 1909 y
algunas notas sobre la fantasía científica en España», en Jean-Pierre Étienvre
y Leonardo Romero (eds.), La recepción del texto literario, Zaragoza:
Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, pp. 145-176.
—MARTÍN, REBECA (2007): La amenaza del yo. El doble en el cuento español
del siglo
XIX, Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
—(2008a): «“Ni romántico, ni clásico, ni modernista, ni boreal”. José
Fernández Bremón y su narrativa breve», en José Fernández Bremón, «Un crimen
científico» y otros cuentos (ed. Rebeca Martín), Madrid: Lengua de Trapo
(Rescatados, 15), pp. IX-XLVIII.
—(2008b): «La ciencia dislocada: los sabios de José Fernández Bremón en
su narrativa breve», en Montserrat Amores y Rebeca Martín (eds.), Estudios
sobre el cuento español en el siglo XIX, Vigo: Editorial Academia del
Hispanismo (en prensa).
—ROAS, DAVID (2006): De la maravilla al horror. Los inicios de lo
fantástico en la
cultura española (1750-1860), Vilagarcía de Arousa: Mirabel.
—VEGA RODRÍGUEZ, PILAR (2006): «Visiones del trasmundo en los cuentos
españoles del XIX», en Marco Kunz, Ana María Morales y José Miguel Sardiñas
(eds.), Lo fantástico en el espejo. De aventuras, sueños y fantasmas en las
literaturas de España, México: Ediciones de los Coloquios Internacionales de
Literatura Fantástica/Oro de la Noche Ediciones, pp. 81-108.
—WELLS, H.G. (2002): El nuevo Fausto, en El nuevo Fausto y otras
narraciones (trad.
Rafael Santervás), Madrid: Valdemar, pp. 199-262.
415
—(2007): «La historia del difunto señor Elvesham», en AA.VV., Alter ego.
Cuentos de dobles (ed. y trad. Juan Antonio Molina Foix), Madrid: Siruela, pp.
191-212.
416
LA POSICIÓN IDEOLÓGICA DE JUAN VALERA EN SUS CUENTOS MARAVILLOSOS
Juan Molina
IES Murillo
Quiere el tópico que la narración maravillosa sea el ámbito literario
más alejado de la realidad y, por ello, el lugar donde todo es posible. No es
necesario indicar que la fantasía, como el mundo real, también tiene sus
límites. Esto significa que no es posible crear un texto, por muy escapista que
sea éste, en el que, al final, la realidad no halle su eco, ya sea parcialmente
reflejada, ya sea deformada, ya sea parodiada, etc. Se une a esta extendida
idea la tendencia a asociar lo maravilloso al mundo infantil. Una vez que se
hace esto, cierta crítica da por concluida su misión y abandona la reflexión
teórica sobre este tipo de obras. Escapismo e infantilismo son conceptos que
nos sirven para describir lo maravilloso y muchas veces nos eximen de cualquier
otro tipo de reflexión.
Sobre los cuentos de Juan Valera han pesado muchos de estos prejuicios
y, a mi entender, por eso se les ha dedicado mucha menos atención de la que
debiera porque entre ellos se hallan algunos de los ejemplos más ricos,
complejos y divertidos de la narrativa breve en castellano. Espero que perdonen
la rapidez y superficialidad con las que repasaré su producción pero no es
posible dedicarle el espacio que se merecen en un escrito de este tipo. El fin
de ese recorrido por la producción valeriana no será otro que demostrar que
cuando don Juan se va a la China, a la protohistoria de la Península ibérica o
a la Edad Media, se evade de la realidad, sí, pero no deja ni un momento de
reflexionar sobre algunas cuestiones que afectan ideológica o moralmente a la
sociedad española y europea de su tiempo. Lo maravilloso se configura como otro
modo de encarar la realidad.
El primer cuento que publicó, Parsondes (1859), es una narración cargada
de exotismo en la que Valera criticó la postura de los neocatólicos. El
personaje central de la historia, Parsondes, es un sabio persa al que todos
consideran un modelo de virtud y espiritualidad. De pronto, desaparece y se le
busca por
« Índice 417
todos los rincones del imperio pero nadie da con él. Al final será
encontrado en la corte de Babilonia donde, rodeado de bellas jovencitas, se
dedica a la bebida, al buen comer y al lujo. Actuando como un ilustrado el
narrador enseña deleitando y lanza sus diatribas contra los falsos moralistas
que critican los placeres pero también disfrutan de ellos y sólo son virtuosos
de cara a la galería. Si bien el texto no es maravilloso, es significativo que
ya su autor se sienta atraído por lo exótico y no deje de describirnos objetos
y ciudades orientales. Aunque Valera en algunas declaraciones quiso alejarse de
cualquier literatura comprometida, su cuento no deja de ser un ejemplo claro de
que la reflexión moral siempre estuvo presente en su obra
La preferencia por culturas y lugares lejanos que se advertía en
Parsondes estalla en sus inconclusas Leyendas del Antiguo Oriente. El proyecto
quedó en simple proyecto y de él sólo conservamos fragmentos de Lulú, princesa
de Zabulistán y Zarina. Sin embargo, estas obras, fechadas en 1870, no dejan de
tener indudable interés. Entre otros motivos porque se acompañan de una muy
amplia introducción en la que se aclaran algunos de sus presupuestos teóricos e
ideológicos de su autor. En particular, es evidente su preocupación por conocer
olvidadas civilizaciones. Valera hace referencia en esas páginas a las últimas
investigaciones alemanas sobre la india clásica, a los avances en los estudios
del sánscrito o del indoeuropeo, etc. Ese interés no es sólo libresco sino que
debe implicar la apertura de lo europeo a lo oriental porque, para él, el
desarrollo sólo puede provenir de la mezcla y de la mutua influencia:
Si echamos la vista sobre un mapa del mundo antiguo, veremos que Europa
es como una extremidad de Asia. Las razas y la civilización de Europa, de Asia
han venido. Es, pues, extraño y parece normal que estas razas, que son las
mismas en Asia y Europa, y esta civilización que en Asia tuvo su origen,
florezca hoy en Europa y en Asia están como adormecidas y aletargadas. Es
evidente, en nuestro sentir, que en Asia han de renacer (Valera, 1995: 394).
Nunca muestra el menor rechazo hacia lo asiático porque «todo el
desenvolvimiento ulterior de la civilización moderna europea se nos presenta en
germen en aquella primera civilización oriental» (Valera, 1995: 403). Don
418
Juan en los 70 señala la necesidad de ahondar en los estudios sobre
Oriente porque allí están las raíces de la cultura occidental moderna. Ese
orientalismo que, como veremos, casi siempre está presente en sus narraciones
maravillosas, no es una simple moda sino que enlaza con una corriente de
pensamiento que busca los cimientos de la cultura occidental en una base común
indoeuropea. Esa base es la misma tanto para la cultura hindú como para la
europea. Sintiéndose un adelantado escribe: «Deseamos divulgar un poco la
literatura oriental antigua y empezar a emplearla en nuestra moderna literatura
española. En Francia y en Inglaterra y en Alemania, el renacimiento oriental,
de que hemos hablado deja, tiempo ha, sentir su influjo en el arte y en la
poesía. En España no se nota nada esto» (Valera, 1995: 401). Resumiendo, en
Valera el orientalismo, basado siempre en sus amplias lecturas y conocimientos,
se convierte en un elemento esencial de la estética de sus cuentos
maravillosos. Como sabemos este exotismo oriental casi nunca está presente en
sus novelas — excepción hecha de Morsamor, donde campa a sus anchas y de Genio
y figura donde rememora su estancia en Brasil—.
Si nos situamos en 1870, la postura de Valera, que escribe leyendas que
se desarrollan nada menos que en la ciudad de Ecbatana, no deja de ser
significativa. Mientras en esos mismos años Galdós se dispone a embarcarse en
su proyecto realista —también él edita en 1870 La Fontana de oro—, el autor de
Luú, princesa de Zabulistán se muestra atraído por un desconocido y misterioso
Oriente mucho más alejado del que propusieron los románticos ya que ahora nos
traslada hasta la India, la China, la Conchincina o el Japón. En síntesis,
frente a los que se disponen a describir el Madrid decimonónico él embarca al
lector y lo lleva a mundos lejanos y desconocidos. Siempre se ha presentado a
nuestro autor como un caso singular, unas veces como un rezagado romántico y otras
como un adelantado modernista. Sin embargo, pienso que se ha reflexionado poco
sobre su singularidad en relación al orientalismo y al exotismo que, como digo,
es esencial en sus relatos breves. La postura de Valera, que se ha presentado
como escapista, no lo es tanto. El Realismo, del que Galdós es en los setenta
el novelista más representativo, es la expresión de una postura ideológica y
estética de la burguesía. El exotismo valeriano sería la
419
otra cara de la misma moneda. El nuevo conocimiento y disfrute del arte
otomano y persa o de las literaturas clásicas india y china, etc., coinciden
temporalmente con la construcción y consolidación de los imperios coloniales
británico, alemán o francés. El exotismo y el ansia de entrar en contacto con
nuevas civilizaciones que se intensifica en toda Europa durante el siglo XIX no
es algo inocente. No hay que haber leído a E. Said para afirmar que es un fruto
directo del colonialismo. Nuestro orientalismo es menos intenso y de menor
calado en las décadas de los 70 y 80 por la sencilla razón de que en España se
experimentaba el proceso inverso. No estábamos conquistando territorios
desconocidos sino asistiendo a la independencia americana y perdiendo progresivamente
las colonias. El fenómeno orientalista español fue posterior y, si se quiere,
importado y débil porque nuestra posición en la carrera colonial era muy
secundaria. España no ocupaba tierras exóticas sino que veía cómo su imperio se
desgajaba y cómo se constituían nuevos estados.
El lamento de don Juan por la falta de estudios españoles sobre las
culturas orientales se podría entender como un signo de que algunos sectores
avanzados de la burguesía peninsular se dan cuenta del retraso cultural del
país, atraso que está ligado a nuestro papel secundario en la carrera colonial.
El intento valeriano de que en España se escriban relatos orientalizantes que
incorporen los nuevos saberes no deja de ser una muestra de la apertura a lo
europeo de un sector avanzado de cierta intelectualidad española.
El pájaro verde (1860), único relato conservado de Florilegio de
cuentos, leyendas y tradiciones, que Valera pensaba editar junto a Antonio
María Segovia, es un relato popular andaluz que el autor oyó de labios de la
madre del Duque de Rivas. Se trata, sin duda, de un cuento maravilloso como
demuestran las palabras iniciales, las propias de la narración maravillosa
tradicional: «Hubo, en época muy remota de ésta en que vivimos» (Valera, 1995:
13). Estas exigen del lector que acepte en la historia cualquier prodigio o
hecho extraordinario. En esta ocasión, un príncipe condenado a ser pájaro. Al
mismo tiempo, debe admitir que el tiempo y el espacio de los hechos son otros
muy diferentes de los cotidianos. Don Juan, como tantos creadores en el XIX y
XX, toma una historia popular para, a través de un profundo proceso creativo,
depurarla y estilizarla.
420
Esta operación, que también realizaron artistas como Lorca, Stravinsky,
Dvorak o Leos Janacek, es aquí posible gracias al empleo de múltiples
referencias exóticas. Por ejemplo, el príncipe encantado es el heredero del
trono chino; cuando la princesa enamorada del pájaro lo busca, encuentra la
ayuda de un ermitaño, único conocedor de la lengua anterior a Babel; por
supuesto, el palacio donde habita el pájaro está adornado de materiales raros
en la Europa de 1860: madera de sándalo, nácar, flores aromáticas y extrañas,
etc.
Esta temprana obra maestra de la estilización y de la apropiación culta
de lo tradicional nos puede servir para aclarar cuáles van a ser los rasgos y
derroteros de la posterior producción valeriana. Por un lado, la coexistencia
pacífica y sin pedantería de lo culto y de lo popular, por lo que en el texto
podrán convivir, sin contradicción, cultismos, alusiones mitológicas, términos
de otras lenguas o arcaísmos junto con refranes y expresiones populares o
locales. Por otro, como en el Quijote, el narrador quiere distanciarse de su
obra. Él, dice, no ha creado nada sino que, a menudo, recoge las palabras y
relatos de su amigo Juan Fresco. En esta ocasión, se basa en unas «crónicas que
vamos extractando» (Valera, 1995: 23). Al fin, todo se llena de un socarrón
tono humorístico. Como se ve, este narrador poco tiene en común con el
omnisciente que triunfa en muchas novelas realistas del momento. El de Valera
está emparentado con el cervantino y se nos muestra como simple transcriptor.
Ahora bien, un transcriptor que manipula el texto y que se permite introducir
cualquier comentario que considere oportuno.
El exotismo en El pájaro verde puede considerarse un instrumento para la
recuperación culta de lo popular. Los conocimientos de otras artes y otras
culturas se emplearán para rescatar una historia que ha circulado entre el
pueblo y ofrecerla a lectores más preparados. La operación valeriana conjuga la
apertura a civilizaciones lejanas y el rescate de la tradición. Parece no haber
ninguna oposición en estos años entre lo universal y lo particular español: la
tradición se mezcla con el lejano Oriente.
Esa parece también la posición de Valera cuando en 1879 crea una de sus
más divertidas y extravagantes narraciones breves: El bermejino prehistórico o
las salamandras azules. En esta ocasión nos encontramos ante una operación
421
historicista ya que implica —como aclara el capítulo primero— un
concienzudo trabajo de información sobre la entonces poco conocida historia de
la Iberia primitiva. La búsqueda de las raíces nacionales, paralela a la
conquista de las nuevas tierras africanas o asiáticas, no es tampoco inocente.
En nuestras letras y en las reflexiones teóricas será uno de los ejes sobre los
que pivotarán los creadores del regeneracionismo y de la generación del 98.
Pero no adelantemos acontecimientos porque aún estamos en los años finales de
la década de los 70.
Para el lector del momento, y también para el actual, el ambiente donde
se desarrolla El bermejino prehistórico no puede ser más nuevo y extraño: la
acción se traslada al año 1000 antes de Cristo a la ciudad de Vesci; los dos
jóvenes protagonistas tienen los muy extraños nombres de Mutileder y Echeloría;
en el inicio de su recorrido por el Mediterráneo visitarán la colonia fenicia
de Málaga, y más tarde Tiro y la Jerusalén del rey Salomón. Además, para
intensificar ese ambiente lejano y mítico, entre los personajes secundarios se
hallan el propio Salomón y la reina de Saba. El viaje temporal se completa con
el espacial y la narración se conforma en un catálogo completo de exotismos y
lo oriental se mezcla con lo ibérico y con lo bíblico. Creo que es el momento
de destacar que las referencias bíblicas fueron, en el final de siglo, uno de
los pilares para la recreación exótica. En ese momento ejercieron,
especialmente, un gran poder de atracción algunas heroínas del Antiguo
Testamento. En especial, la filistea Dalila, la sensual Salomé y la misteriosa
reina de Saba. Numerosas obras literarias, pictóricas o suntuarias se centraron
en la representación de estas mujeres, sensuales y atrayentes pero, al mismo
tiempo, independientes y violentas. Hembras a las que temían y por las que se
sentían atraídos los artistas decadentes. Las mujeres valerianas, aunque
independientes y con ideas propias, nunca emplean en ningún sentido la
violencia sino la astucia y el ingenio. Un creador tan vitalista como él huye
de ella y del modelo de mujer devora hombres. No puedo detenerme demasiado en
el particular sobre el que se han escrito tantas páginas y sólo debo indicar
que estos relatos proyectan una imagen de la mujer muy moderna y muy alejada de
la que proponen algunos escritores cercanos en el tiempo a nuestro autor.
Piénsese, por ejemplo, en los estereotipos de malvada intrigante o de dulce
damisela que triunfan en las
422
Leyendas de Bécquer. Nada más alejado de la guapa viuda Chemed que
enloquece de amor por el protagonista y no oculta su deseo erótico. Llama la
atención que en ocasiones se identifique a Valera con los sectores más
conservadores y reaccionarios del momento cuando su ética e ideología, digamos,
vitales están alejadas de la de los cerrados neocatólicos.
Hay que destacar que en esta ocasión la reconstrucción de un tiempo
pasado se fusiona con la búsqueda de las raíces de lo hispánico. Don Juan, que
siempre se pinta como un buen aficionado a las ciencias, declara que se siente
muy contento de que los estudios históricos hallen los orígenes de la
civilización en Europa y no, como sostuvo antes, en Asia:
Digo, no obstante, que me encantó por dos razones. Es la primera lo
mucho que Francia me agrada. ¿Cuánto más natural es que el germen de la
civilización europea hay nacido y florecido desde antiguo en aquel feraz y
riquísimo jardín, en aquel suelo privilegiado, que no en la Mesopotamia o en la
orilla del Nilo? Y es la segunda razón la que tengo amigos guipuzcoanos que
habrán de alegrarse mucho si fueron el instrumento de que se valió la
Providencia para acabar con la barbarie, iluminar el mundo o adoctrinar a las
demás naciones (Valera, 1995: 41-42).
Sigue más adelante alegrándose del alto grado de civilización que
gozaron en tiempos primitivos los pueblos hispánicos. En especial, los
turdetanos. Pocas palabras puedo dedicar al asunto, pero parece claro que las
huidas a otras culturas o a otros tiempos que son esenciales en estos cuentos
maravillosos se asocian tanto al exotismo, asunto que está asociado a la
ampliación de los imperios coloniales, como a la búsqueda de las raíces de las
naciones europeas; es decir, a los florecientes nacionalismos, tan ligados, por
otra parte, al Romanticismo. Entre los conceptos de colonialismo y nacionalismo
no parece existir ninguna contradicción en El bermejino prehistórico.
Pero que nadie se preocupe porque, aunque en el primer capítulo Valera
se esfuerce en resultar histórico y verosímil hablándonos de los últimos
descubrimientos en Prehistoria ibérica, el lector de El bermejino prehistórico
423
pronto sabe que se halla ante un ejercicio literario lleno de fantasía y
humor. El texto es, por lo pronto, la trascripción de unos garrapatos ibéricos
que ha recogido su amigo Juan Fresco de una cueva. La historia, además, adapta
el esquema argumental de las antiguas novelas bizantinas. Cuando Mutileder va a
casarse con Echeloría, ésta es raptada por un comerciante fenicio que se la
lleva al harén del rey Salomón. Mutileder, ayudado por Chemed, la guapa viuda
de la que hablamos antes, inicia un periplo por el Mediterráneo para rescatar a
su amada. El esquema viajero de lo bizantino se repite en El bermejino
prehistórico y concluye con el encuentro final de los dos jóvenes. En esta
ocasión el historicismo y el exotismo le han servido a Valera para dar color a
un moderno ejercicio de rescate de la novela bizantina que se mezcla con la
parodia de los amores románticos. Lo ibérico primitivo o los personajes
bíblicos modernizan un género que prácticamente había desaparecido de nuestras
letras. Pero estamos en 1879 y su rescate se realiza a través de lo paródico.
En otras palabras, el narrador no se toma en serio la reconstrucción histórica
del pasado sino que juguetea con él. Ese tono paródico se intensifica en la
conclusión porque aquí los amantes no se encuentran, se casan y viven felices
como en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, sino que, mediante un engaño,
Echeloría permanece encantada al lado de Salomón y Mutileder marcha feliz con
su reina de Saba. El amor que ha impulsado al joven a cruzar el Mediterráneo no
ha sido obstáculo para que se enamore de la viuda y de la reina. Los principios
de la moral tradicional y del relato amoroso romántico han sido burlados por el
humor y el sentido práctico de la vida de un descreído narrador.
Pasaré por alto dos estupendos cuentos La buena fama y El Hechicero
(fechados ambos en Viena 1894) porque su análisis se aleja del propósito que
persigo. En el primero, se repite la estrategia narrativa usada en El pajaro
verde: los conocimientos sobre budismo esotérico vivifican el relato
tradicional. Por su parte, en El Hechicero Valera tal vez reflexione sobre la
esencia poética.
No puedo hacer lo mismo con Garuda o la cigüeña blanca, una joya de la
literatura española en la que Valera traiciona los presupuestos de la narración
maravillosa, pone sobre la mesa sus cartas ideológicas y aclara su punto de
vista sobre algunos asuntos candentes en su tiempo. El cuento puede ser leído
424
como la afirmación de que las formas de vida de la aristocracia son algo
que pertenece al pasado y, al mismo tiempo, como un ataque contra el cada vez
más arraigado antisemitismo europeo.
En el cuento la joven Poldy se enamora de un falso príncipe hindú. Éste
consigue su amor mandándole poéticas y amorosas cartas por medio de una cigüeña
blanca. Al fin, el lector sabrá que todo es un engaño de Isidoro, un joven que
se hace pasar por príncipe. Él es judío y la historia de sus antepasados se
remonta al origen de los tiempos: «Alguien de mi familia privó con Ciro el
Grande y volvió con Zorobabel a reedificar la Ciudad Santa» (Valera, 1995:
241). Lo más curioso es que en la explicación de sus orígenes Isidoro declara
ser descendiente de sefardíes expulsados de Lucena, ciudad cercana a la Cabra
natal del autor donde los familiares de Isidoro, y también de Valera, poseían
una finca de recreo. Aunque en la sociedad vienesa los hebreos son mirados de
mala forma, Isidoro se muestra muy orgulloso y afirma que entre los judíos han
existido grandes filósofos, poetas o historiadores. Pero las circunstancias han
cambiado y en 1896, año de creación de la obra, su pueblo tiene que defenderse
de los ataques racistas que comienzan a estallar en toda Europa. En una carta a
su amada se defiende y declara:
Arrojados de España por el fanatismo antisemita, vinimos a parar a
Austria, donde somos hoy víctimas de no menor absurdo fanatismo. Y no es lo
peor el odio, sino el infundado desprecio con que nos tratáis. ¿Qué he hecho
yo, que ha hecho mi casta para que seamos así menospreciados? El dinero que ha
ganado mi padre y el dinero que he ganado yo ha sido ganado honradamente
(Valera, 1995: 242).
Isidoro se ha hecho pasar por un príncipe para acercarse a su amada y
así evitar el odio que inspira lo judío. El leve orientalismo que se apuntaba
queda anulado por las circunstancias sociales por las que atraviesa Europa.
Tampoco es extraño que el cuento maravilloso que se preveía en la primera parte
acabe por ser explicado y todas las maravillas sean patrañas. No hay hechos
sobrenaturales sino que éstos son producto de un personaje que se defiende de
la represión y del rechazo social que sufre su gente. Para conseguir el amor de
425
la muchacha, no duda en hacerse pasar por un príncipe indio semejante a
aquellos que aparecían en los finos salones parisinos, vieneses o madrileños,
bien cargados de joyas para atraer a las distinguidas damiselas. Resulta
interesante pensar que, mientras muchos personajes del Antiguo Testamento se
revisten de un aura de misterio, erotismo y fascinación, el judío común con el
que lleva relacionándose el ciudadano europeo desde tiempo inmemorial casi
siempre es el malvado, el ladrón o el asesino en la mayor parte de los cuentos
populares o cultos (piénsese en Hoffmann o en las Leyendas de Bécquer). Honra a
Valera que su falso príncipe sea sólo un joven amante que conseguirá convertir
a la ingenua Pody en una vulgar ama de casa. He ahí otra de las novedades de
esta obra. La imaginativa e infantil Poldy que se ha pasado la mitad de la
historia esperando a su príncipe azul acaba por amar a un Isidoro que acabará
por huir con ella de la vieja Europa y se asentará en los Estados Unidos de
América. La gentil damisela, representante de la vieja aristocracia europea,
acaba por vestir «a la última moda, con esmero, buen gusto y acendrada
elegancia» (Valera, 1995: 244). Es decir, acaba por ser una distinguida
burguesa yanqui. El narrador acaba pidiendo a los lectores que no revelen a
nadie su estado para que no se aflijan los «treinta o cuarenta condes y
condesas, hermanos y tíos de Poldy» (Valera, 1995: 244). Don Juan Valera,
aunque algún biógrafo se empeñe en recordarnos sus orígenes nobiliarios, sabe
muy bien que el mundo ha cambiado radicalmente en el siglo XIX y que la
aristocracia, si quiere cumplir un papel social, debe aliarse a la burguesía.
Llegados aquí es posible que alguien se pregunte cómo Valera no se ha
sentido atraído por nuestra Edad Media. De todos es conocida su admiración por
Walter Scott y su frustración por no haber escrito ninguna novela histórica.
Solo algún relato breve creó que se encuadre en ese periodo. Además de la
frustrante y frustrada Los cordobeses en Creta (novela histórica a galope)
(1897), su medievalismo se ciñe a El caballero del azor (1896) y El cautivo de
doña Mencía (1897). El primero es una evocación de la figura de Bernardo del
Carpio y el segundo de la del Gran Capitán. El interés por la novela histórica
que había permanecido dormido durante décadas despierta en los últimos años del
siglo. Este renacimiento de lo medieval castellano no creo que sea tampoco ingenuo
y
426
es paralelo al renacer crítico que por nuestra literatura han impulsado,
entre otros, su amigo Menéndez Pelayo y el espíritu de regeneración que se
percibe en las letras españolas en esos años. El medievalismo de Valera, más
informado y más realista que el romántico, se asocia a la reivindicación de lo
español. Y, aunque parezca mentira en un caballero tan viajado y culto, también
identifica lo hispano con lo castellano. Eso es lo que se encarga de subrayar
doña Mencía en su carta al Gran Capitán en el cuento antes citado: «Yo he amado
y prefigurado en ti al héroe en flor, gloria y grandeza de la patria, al que
contribuirá más que nadie a que Castilla sea la primera de las naciones.
Disuelta hoy en bandos y asolada por guerras civiles, con España toda unida a
Castilla, sea la primera de las naciones» (Valera, 1995: 297). Fiel a su
tiempo, se fija en un héroe ligado a la épica primitiva castellana y en uno de
los militares que colaboraron con los Reyes Católicos en la unificación de los
reinos. El medioevo es el terreno donde encontrar el origen de la nación. No
representa, a la manera romántica, un rechazo de la prosaica vida contemporánea
sino que allí se halla el modelo para reformar España. Esa vindicación de las
raíces de lo español cayó en la simplificación castellanista y lo «nacional»
fue identificado con determinados personajes literarios e históricos. Esa
concepción no admite la existencia de la cultura árabe y judía, ni la expansión
mediterránea de los catalanes y aragoneses, ni las otras lenguas y literaturas
españolas, ni las fantasías chinescas, ni las maravillas de los países lejanos…
Fiel a su tiempo, y a la evolución de una determinada ideología burguesa,
Valera también participó en esa simplificación. No es una coincidencia que en
estos dos cuentos la fantasía haya sido eliminada quedando reducida a algunas
vagas ensoñaciones. Junto a ella ha desaparecido también el humor, rasgo que
vivifica lo mejor de la producción valeriana. Una cierta visión de España
elimina la fantasía y el humor de nuestras letras. Esa visión triunfó y se
impuso durante mucho tiempo.
427
BIBLIOGRAFÍA
—ALCANDUD, José A. González (2002): El exotismo en las vanguardias
artístico-
literarias, Madrid: Antropos.
—(2002): Extraña seducción: Variaciones sobre imaginario exótico de
Occidente,
Granada, Universidad de Granada: 2002.
—ALMELA, Margarita (1984): «Teoría y práctica del cuento de Juan
Valera», Lucanor 3, pp. 89-104.
—CANTOS CASENAVE, Marieta (1999): Juan Valera y la magia del relato
decimonónico, Cádiz: Universidad de Cádiz.
—DIJSTRAM, Bram (1994): Ídolos de perversidad, Madrid: Debate.
—LITVAK, Lily (1986): El sendero del tigre: exotismo en la literatura
española de
finales del XIX (1880-1913), Madrid: Taurus.
—(1987): El ajedrez de las estrellas: crónicas de viajeros españoles del
siglo XIX por
países exóticos: (1800-1913), Barcelona: Laia.
—(1965): El jardín de Alah: Temas del exotismo musulmán en España:
1880-1913,
Don Quijote: Granada.
—RUBIO CREMADES, Enrique (1997): «Los relatos fantásticos de Juan
Valera» en Narrativa fantástica del XIX (España e Hispanoamérica), Lleida,
Milenio, pp. 119-186.
—SAID, Edward W. (2002): Orientalismo, Madrid: Debate.
—VALERA, Juan (1995): Obras completas I, Madrid, Turner: Biblioteca
Castro.
—VILLENA, Luis A. de (2002): Máscaras y formas del Fin de Siglo, Madrid:
Valdemar.
428
CREACIÓN Y REALIDAD EN LA POÉTICA DE J. R. R. TOLKIEN
Joaquín Moreno Pedrosa
Universidad de Sevilla
Durante los años que mediaron entre la publicación de El hobbit y el
estreno mundial de las películas de Peter Jackson, los lectores de Tolkien nos
hemos sentido secretamente vinculados entre nosotros por la admiración hacia
una obra cuyo conocimiento no se daba por supuesto en ninguna conversación.
Después de las películas, El Señor de los Anillos es ya una obra conocida por
todos, y los detalles etnográficos, históricos, botánicos y zoológicos de la
Tierra Media han sido estudiados (y me temo que también «ampliados») por un
gran número de entusiastas admiradores con un nivel de precisión que
probablemente hubiera asustado al propio Tolkien. Y, sin embargo, la verdadera
fuente de atracción de su obra, es decir, su valor artístico, continúa siendo
el más oscuro de sus aspectos, y también el más cuestionado. En este sentido,
las películas y los juguetes, los objetos de colección y las múltiples
ediciones han velado más y más la realidad de la obra de Tolkien, camuflando su
valor literario con el brillo pasajero de un fenómeno de masas.
El primer obstáculo con que tropieza la crítica a la hora de acercarse a
Tolkien como un autor «serio», merecedor de estudios científicos y académicos,
es la indiscutible originalidad de su obra, y su aparente desconexión del
contexto histórico y literario. Desde la fecha de su publicación, la primera
reacción que provoca la lectura de El Señor de los Anillos es la extrañeza, la
consciencia de encontrarse ante una obra resistente a las clasificaciones,
incluso entre sus lectores más entusiastas. Recordemos las palabras de C. S.
Lewis, escritor y amigo de Tolkien, en su temprana reseña de 1954, en Time
& Tide: «Este libro es como un relámpago en un cielo claro; tan
marcadamente distinto e impredecible para nuestra época como lo fue Songs of
Innocence para la suya». De hecho, el profesor universitario de Literatura no
vacila en añadir que «no se había hecho nada igual anteriormente» (Lewis, 2004:
207). En el caso de Lewis,
« Índice 429
además, la sorpresa (relativa: recordemos que fue lector privilegiado de
los sucesivos capítulos a lo largo de su redacción) es inseparable de la
certeza de encontrarse ante una obra capital. Ambas reacciones provocan un
desconcierto, una incapacidad para formular una valoración unívoca sobre la
obra, que no dejan de ser significativos en un crítico de su talla. Creo que
las últimas palabras de su reseña constituyen una expresión privilegiada de la
impresión que nos ha dejado El Señor de los Anillos a quienes lo leímos con
admiración y placer, y luego hemos querido profundizar en esa admiración y ese
placer: «El libro es demasiado original, demasiado fastuoso para hacer un
juicio definitivo tras una primera lectura. Pero nos damos cuenta al instante
de que nos ha afectado. Ya no somos exactamente los mismos. Y aunque debamos
racionar nuestras relecturas, albergo pocas dudas de que el libro pronto
ocupará su lugar entre los indispensables» (Lewis, 2004: 214). Para confirmar
la universalidad de este sentimiento, puede citarse el ejemplo, cincuenta años
después, del libro El Viaje del Anillo, de Eduardo Segura, hasta la fecha la
aproximación más exhaustiva a la poética de Tolkien desde un punto de vista
narratológico:
La perplejidad que produce a menudo la obra de Tolkien entre los
críticos literarios es su resistencia a cualquier etiqueta previa o conocida.
Esa perplejidad deriva, entre otras causas, de la afirmación de la libertad
creativa de este autor al optar a conciencia por una dicción arcaizante,
elevada, de acuerdo con el tono exigido por la gesta, con el fin de hacer
creíble, narrable, una historia épica en el siglo XX (Segura, 2004: 110).
Creo que el testimonio de ambos autores coincide en señalar el punto más
conflictivo a la hora de abordar el estudio de la obra de Tolkien, a saber: su
relación con la realidad en su contexto histórico, que es el nuestro. La
principal dificultad de este intento, como hemos podido comprobar todos los que
nos hemos enfrentado a él, radica sobre todo en nuestra propia perspectiva, es
decir, en esa «nuestra época», «el siglo XX». Hemos heredado inevitablemente
una serie de prejuicios acerca del «realismo», el «compromiso» y la «evasión»,
que nos hacen difícil acercarnos con suficiente inocencia a la obra de Tolkien,
430
aun en el caso de quienes sentimos admiración por ella desde la primera
lectura. Esta admiración es plenamente válida por sí misma, si nos contentamos
con permanecer en el nivel de los lectores apasionados, e incluimos El Señor de
los Anillos entre nuestros «divertimentos privados», más o menos compartidos.
Pero también podemos sentir que en los libros de Tolkien hay algo para todas
las personas, y que una ceguera injusta todavía no los ha colocado en el lugar
que merecen, aunque este error vaya siendo corregido poco a poco.
La dificultad que plantea El Señor de los Anillos en relación con
nuestros prejuicios epocales puede superarse si se parte honestamente de las
dos reacciones suscitadas por su lectura: por un lado, la extrañeza, el asombro
ante su originalidad, su aparente lejanía de los valores «contemporáneos», y la
falta de etiquetas o clasificaciones previamente establecidas en las que
incluirla. Por otro, nuestra fascinación, la certeza de que El Señor de los
Anillos es una obra que nos habla a nosotros, y nos aporta algo que habíamos
estado necesitando aun sin saberlo. A pesar de su vertiente imaginativa y
fantástica, si posee la capacidad de conmovernos y cambiar nuestras vidas, es
evidente que debe poseer una conexión profunda con nuestra naturaleza y con la
realidad.
Algunos eruditos tolkienianos ya han tratado de resolver esta doble
cuestión según distintos puntos de vista. Como señala Eduardo Segura (2004:19),
predominan los acercamientos a El Señor de los Anillos a partir de las fuentes
literarias o filológicas; esta perspectiva tiende a diluir el papel de Tolkien
como creador individual, y además, en última instancia, no puede dar cuenta de
la validez del resultado global como obra artística. Por su parte, y desde una
perspectiva formalista, Segura considera más pertinente tratar de responder a
la pregunta «¿Merece la pena estudiar la creación de Tolkien como obra de
arte?» (Segura, 2004: 20). Lo cual, en el caso de su investigación, supone un
análisis narratológico del discurso tolkieniano, en el que queda suficientemente
demostrada la adecuada unión que se establece entre los aspectos argumentales
(personajes, lugares, disposición de los acontecimientos) y su expresión a
través del estilo, el ritmo del relato, la disposición de los símbolos, etc. De
modo admirable, El Viaje del Anillo da cuenta de la perfección
431
técnica que Tolkien poseía como narrador, y de la estructura y validez
de su obra como creación artística.
Sin embargo, esta cuestión, aun siendo de interés primordial, corre el
riesgo de dejar pasar algo importante. Una obra literaria adquiere tal rango
por su expresión certera; pero la forma artística y la cosmovisión del autor
están en relación de interdependencia, y la selección y disposición de los
materiales que constituyen su contenido determinan en igual medida lo que será
su fisonomía definitiva. De hecho, aunque Eduardo Segura rechaza en un primer
momento la perspectiva genética, que trata de responder a la pregunta «¿De
dónde viene esta inspiración?» (Segura, 2004: 20), le dedica un capítulo entero
a “La génesis literaria de El Señor de los Anillos”, al final del cual cifra la
originalidad de la obra tolkieniana en dos aspectos básicos:
a. Por una parte, Tolkien produjo su literatura a partir del lenguaje.
Creando idiomas nuevos, cuyas bases gramaticales descansaban en el finés y el
galés (las lenguas élficas, el quenya y el sindarin, además de la lengua de los
Rohirrim, vinculada al anglosajón, y el khuzdul, la lengua de los Enanos),
estaba en condiciones de crear un universo de ficción original, un mundo
secundario coherente y, sobre todo, verosímil. La subcreación había sido
llevada a cabo por medio de analogías del mundo real y, en especial, de los
idiomas como vehículos de culturas y tradiciones, de devenir histórico.
b. En segundo lugar, esa producción literaria hundía sus raíces en su
perspectiva personal del mundo y de la Historia. Esta segunda característica es
común a muchos escritores, que elaboran sus relatos a partir de su experiencia
del mundo. El elemento diferenciador radica, precisamente, en su especial
sensibilidad para contemplar el mundo y, en especial, la conciencia viva de la
mutabilidad de la belleza y de la caducidad de las cosas reales (Segura, 2004:
42).
La invención de lenguas como origen del universo tolkieniano ya ha sido
suficientemente expuesta, en primer lugar, por el propio Tolkien (Tolkien,
1993:
249-250, 258, 271), y analizada con exhaustividad por sus críticos
(Segura, 2004:
27-56). Se trata, sin duda, de un aspecto esencial en la cosmovisión
tolkieniana,
432
y uno de los ingredientes principales de su originalidad. Pero se
encuentra en relación de equivalencia jerárquica con esa «experiencia del
mundo»: tanto la ejecución técnica de sus obras como las características
peculiares de las lenguas en que se apoyan adquieren su peculiar conformación
en virtud de su perspectiva personal del mundo y de la Historia, que a su vez
se ve definida por aquellas, en un círculo de dependencia mutua. El Señor de
los Anillos es una «expresión», lo cual identifica ambas realidades. El propio
Tolkien se veía a sí mismo como un escritor cuyo impulso principal consistía en
«enmascarar bajo una investidura mítica y legendaria los conocimientos que
tiene de sí mismo y las críticas a la vida tal como ésta se le da» (Tolkien,
1993: 248).
Antes de continuar, debo aclarar que, como la práctica unanimidad de la
crítica moderna, desde el formalismo ruso y la «Nueva Crítica» angloamericana
hasta el propio Tolkien, comparto el rechazo por la indagación psicológica o
histórica como justificación del valor de la obra. En este sentido, es evidente
que El Señor de los Anillos está plenamente justificado por sí mismo, como
estructura narrativa eficaz y emocionante. Algunos de los tópicos que lo
acompañaron desde su publicación ya han sido suficientemente refutados: el
supuesto maniqueísmo, el diseño simple de los personajes o la ingenuidad de su
optimismo. El Señor de los Anillos no es una obra optimista, ni mucho menos
ingenua, y ninguno de sus personajes está a salvo de la duda, la corrupción
moral o la desesperación. No hay en él una sola victoria, incluida la victoria
final, que no esté teñida de dolor por las enormes pérdidas (enormes pero
concretas, y casi siempre irremediables) que acarrea. El mismo Tolkien
declaraba que «toda novela que considera con seriedad las cosas, debe tener un
sesgo de miedo y horror si aun remota o representativamente ha de parecerse a
la realidad y no resultar mero escapismo» (Tolkien, 1993: 145). Por todas estas
razones, considero que El Señor de los Anillos es una «novela», y una «novela
moderna». Indudablemente, se trata de un nuevo registro de la novela moderna;
por eso Lewis había dicho que «decir que con él ha vuelto repentinamente la
epopeya heroica —preciosa, elocuente y sin complejos— en una época casi patológica
en su antirromanticismo, no es del todo adecuado»; de hecho, «a efectos de la
historia del relato épico —una historia que se remonta
433
hasta la Odisea y más atrás— no supone un retroceso, sino un avance o
una revolución: la conquista de un nuevo territorio» (Lewis, 2004: 207). Por
esta misma razón, creo que tampoco puede hablarse de «epopeya» en sentido
estricto, ya que no constituye la repetición de los rasgos de un género
periclitado históricamente. Para designar ese «nuevo territorio», que Lewis
dejó sin nombre, Eduardo Segura habla —con término propuesto por el propio
Tolkien (Tolkien, 1993: 481)— de «romance heroico» (Segura, 2004: 109). Sin
embargo, no acabo de encontrar totalmente convincente una denominación que no
subraya de modo suficiente su carácter plenamente contemporáneo, aunque tampoco
aventuraré un nuevo término.
¿Qué es, entonces, lo que ha provocado tanta extrañeza y desconcierto
entre los críticos de El Señor de los Anillos? Evidentemente, un aspecto de su
forma, a saber: la ambientación en el pasado, el empleo de espadas, caballeros
y seres fantásticos como motivos, y su dicción solemne, poética en muchas
ocasiones. La proliferación posterior de novelas cuya acción transcurre en
mundos imaginarios de ambientación más o menos medieval puede inducirnos a un
error en este aspecto. En muchas de esas novelas (pienso en las Crónicas de la
Dragonlance, de Margaret Weis y Tracy Hickman) se nos ofrecen una trama, unos
personajes con sus motivaciones, y una adecuada dosificación del interés. Sin
embargo, el argumento podría fácilmente desplazarse hacia cualquier otra época
y ambientación, porque el tipo de efecto que consiguen (exceptuada la
satisfacción del gusto por ese tipo de imaginería específica) es independiente
del empleo de motivos medievales y fantásticos. El Señor de los Anillos no es
una obra «medieval», una simple recuperación de motivos y tópicos
preexistentes. La estética de El Señor de los Anillos es la única expresión
posible de una nostalgia, un deseo y un sentido de realidad que no hubieran
podido ser expresados de ninguna otra forma. He dicho «sentido de realidad»
porque creo que la obra de Tolkien posee la virtud de iluminar nuestra
realidad, nuestras situaciones cotidianas; no constituye una mera «evasión» o
«escapismo», ni tampoco la plasmación de una belleza perfecta e inasequible, a
la manera de cierta poesía modernista, parnasiana o decadente. El mismo Tolkien
consideraba que el sustrato último de los mejores cuentos era su filiación con
la
434
realidad, y la verdad subyacente a ésta: «Después de todo, creo que las
leyendas y los mitos encierran no poco de “verdad”; por cierto, presentan
aspectos de ella que sólo pueden captarse de ese modo; y hace ya mucho se
descubrieron ciertas verdades y modos de esta especie que deben siempre
reaparecer» (Tolkien, 1933: 175). En este sentido, creo acertada la comparación
que establece Segura entre Lewis y Tolkien, como autores que pusieron sus obras
ante «un mundo en el que les había tocado vivir, que habían ayudado a hacer
progresar, pero cuyas miserias acuciaban el ansia de algo que está más allá de
“este” mundo»:
Sin embargo, los mundos de ficción que nacieron de sus mentes no son
universos alternativos, una suerte de refugio para huir del mundo real. Son, si
cabe, reflejos tan reales de la vida y el mundo como la vida misma. La
explicación última de este intento literario puede hallarse en que ambos
escribieron desde su propia experiencia del mundo en colisión con sus universos
interiores. Su literatura no es un anhelo de algo mejor, de mundos alternativos
donde escapar, sino el reflejo de elementos reales más hondos, más reales,
plasmados en forma de relato. Se podría decir que para ellos la narración
permitía el alejamiento de lo real y, con él, la ponderación de lo vivido en el
espejo del mito (Segura, 2004: 39).
Por tanto, y para ceñirnos al caso de Tolkien, su creación se basaría en
una selección de elementos reales, en una valoración o jerarquía establecida
entre los ingredientes de su experiencia. En esa selección podemos encontrar
muchas experiencias comunes a otros hombres de su tiempo, que plantean también
algunos de los asuntos esenciales de nuestra época: el auge de la Técnica, como
afán de dominio ejercido sobre la Naturaleza, y que al final se vuelve contra
sus propios creadores; la sensación de pequeñez, de desamparo, ante un mundo
cada vez más alejado de las medidas humanas; la aparición de cualidades
heroicas en personajes aparentemente triviales; la nostalgia de la Naturaleza
intacta, de la sustancia y el vigor procedentes de los elementos naturales,
paulatinamente soslayados por las ilusiones abstractas de la Técnica. Esta
enumeración trae inmediatamente a la memoria las reflexiones análogas
435
del alemán Ernst Jünger, que dieron como resultado los ambientes y
personajes de narraciones como En los acantilados de mármol y Heliópolis. Es
cierto que los mundos de Tolkien y los de Jünger parten de una voluntad
artística completamente diferente en cada caso, y que el efecto deseado en cada
uno es también diferente. Pero esto nos da una idea de que El Señor de los
Anillos, al menos en cuanto a su temática, puede no ser un ejemplo de
literatura tan aislado como pudiera pensarse. Además, esa enumeración de temas
constituye un argumento más en contra de la consideración de El Señor de los
Anillos como una obra «escapista» o de «evasión». En este sentido, la obra de
Tolkien quizá requiera más «inocencia lectora» que otras muchas; para no
desvirtuarla, es preciso haberse acercado a ella en primer lugar como a una
grande y poderosa historia, de una belleza conmovedora. Posteriormente, llegará
el momento de comprobar que, en buena parte (es decir, además de la técnica del
autor que ha sabido dar la forma adecuada a los materiales), esa belleza
proviene de su profunda verdad, de su sentido histórico, de que ha conseguido
representar vívidamente la nostalgia y el dolor del hombre, así como sus
momentos de felicidad. El mismo Tolkien era muy consciente de la filiación que
en todo momento mantiene su obra con los valores y situaciones propios de la
condición humana:
Porque creo que el cuento de hadas tiene su propio modo de reflejar la
«verdad», diferente de la alegoría, la sátira o el «realismo», y es, en algún
sentido, más poderoso. Pero ante todo, debe lograrse como cuento, entusiasmar,
complacer y aun a veces conmover, y dentro de su propio mundo imaginario debe
acordársele credibilidad (literaria). Lograrlo fue mi objetivo primordial.
Aunque, por supuesto, si uno se propone dirigirse a «adultos» (gente
mentalmente adulta), éstos no se sentirán complacidos, entusiasmados o
conmovidos, a no ser que la totalidad o los episodios parezcan tratar de algo
digno de consideración, no de la mera peripecia: debe haber alguna relación con
la «situación humana» (de todos los tiempos). De modo que algo de las propias
reflexiones y «valores» del narrador aparecerá inevitablemente. No es esto lo
mismo que la alegoría (Tolkien, 1993: 273).
436
¿Cuál es la relación entre este fundamento real de la ficción
tolkieniana, y su indisoluble expresión mítica, imaginaria y lejana en el
tiempo? La respuesta a esta pregunta habría que buscarla en el ensayo de
Tolkien “Sobre los cuentos de hadas”. En especial, hay una cita reveladora
sobre el objeto de los cuentos de hadas, que puede aplicarse sin reservas a su
obra narrativa: «Los cuentos de hadas, como es obvio, no se ocupaban mayormente
de lo posible, sino de lo deseable. Y sólo daban en el blanco si despertaban
los deseos y, al tiempo que los estimulaban hasta límites insufribles, también
los satisfacían» (Tolkien, 1994a: 60). Ahora bien, esos deseos no hacen
referencia a un mundo ideal, totalmente acorde con la voluntad humana; más
bien, se trata de su materialización en «este» mundo, en la estructura de la
realidad tal como la conocemos:
Y es una realidad que los cuentos de hadas (los mejores) tratan amplia o
primordialmente de las cosas sencillas o fundamentales que no ha tocado la
Fantasía; pero estas cosas sencillas reciben del entorno una luz particular.
Porque el narrador que se permite ser «libre» con la Naturaleza puede ser su
amante, no su esclavo. Fue en los cuentos de hadas donde yo capté por vez
primera la fuerza de las palabras y el hechizo de cosas tales como la piedra,
la madera y el hierro, el árbol y la hierba, la casa y el fuego, el pan y el
vino (Tolkien, 1994a: 74).
La recuperación de una mirada asombrada y nueva ante las cosas
cotidianas constituye uno de los valores que Tolkien le atribuye a los cuentos
de hadas, valor que él denomina «Renovación» (Tolkien, 1994a: 70-73). Con este
valor coopera el de la «Evasión», el recurso a mundos imaginarios. La «Evasión»
supone, por un lado, asumir el modo de ser propio de la realidad y, por otro,
ejercer la libertad creadora de no limitarse a él: «Porque la Fantasía creativa
se basa en el amargo reconocimiento de que las cosas del mundo son tal cual se
muestran bajo el sol; en el reconocimiento de una realidad, pero no en la
esclavitud a ella» (Tolkien, 1994a: 69). Por esta razón, el autor inglés no
acepta el valor peyorativo que habitualmente se le atribuye al término «evasión».
De hecho, considera que la ausencia de motivos contemporáneos en un relato
puede ser una manifestación del compromiso con otros valores
437
alternativos, y un gesto de rebeldía (Tolkien, 1994a: 74-83). En la
tensión entre una mirada renovada sobre las cosas sencillas, y su encarnación
en un pasado mítico imaginario, radica la belleza propia de El Señor de los
Anillos. En la Tierra Media, la nobleza y la virtud adoptan formas puras y
nítidas: espadas, elementos de la naturaleza, el color blanco. También la
voluntad de dominio adopta sus formas: las máquinas y la oscuridad. Entre
ellas, los personajes ocupan una zona indeterminada en la que deben elegir, y
frecuentemente sucumben al error o a la debilidad: no hay más que pensar en los
casos de Boromir y Frodo. La ubicación de tales valores en un pasado legendario
intensifica su belleza y su claridad, llenándonos de nostalgia: «Parte del
atractivo de El Señor de los Anillos radica, creo, en los atisbos de una
historia más amplia desarrollada en el fondo histórico: un atractivo como el
que tiene ver a lo lejos una isla que no se ha visitado, o las torres de una
ciudad distante que resplandecen entre la niebla iluminada por el sol. Ir allí
es destruir la magia, a no ser que vuelvan a revelarse nuevos panoramas
inasequibles» (Tolkien, 1993: 388). En contraste con esta lejanía, y a modo de
refuerzo o confirmación de su realidad, habría que añadir la magia y el encanto
de lo concreto y cotidiano: la comida, el tabaco, la cerveza, y los personajes
aparentemente vulgares o antiheroicos, como los hobbits. También el error o la
ignorancia de los personajes nos recuerdan que habitan un mundo como el nuestro,
donde son posibles el cansancio, la desesperación y la caída.
Todas estas cosas, dice Lewis, «al bañarlas en el mito las vemos más
claramente»; además, nos muestran cómo «la vida real de todo hombre tiene esa
propiedad mítica y heroica» (Lewis, 2004: 213). El propio Tolkien era muy
consciente, aunque lo expresara con modestia, de la relación existente entre la
realidad y su creación, y del papel de desvelamiento y renovación que le
correspondía a esta última: «Pretendería, si no lo considerara presuntuoso en
alguien de tan escasa instrucción, tener como único objeto la dilucidación de
la verdad y el aliento de la moral adecuada en este mundo real mediante el
viejo recurso de ejemplificarlas en encarnaciones desacostumbradas que
tendieran a volverlas comprensibles» (Tolkien, 1933: 248). Fruto de esa
claridad y de esa lejanía es la belleza que nos deja El Señor de los Anillos,
una belleza cuyo sabor
438
agridulce, en un punto situado entre la posesión y la nostalgia, Lewis
definió de manera espléndida: «contiene belleza capaz de atravesar como una
espada, de quemar como el hierro frío; he aquí un libro que te romperá el
corazón» (Lewis, 2004: 208).
439
BIBLIOGRAFÍA
LEWIS, Clive Staples (2004): “El Señor de los Anillos, de Tolkien”, en
Clive
Staples Lewis, De este y otros mundos, Barcelona: Alba, pp. 207-214.
SEGURA, Eduardo (2004): El Viaje del Anillo, Barcelona: Minotauro.
TOLKIEN, John Ronald Reuel (1993): Cartas (selección de Humphrey
Carpenter con la colaboración de Christopher Tolkien, trad. Rubén Masera),
Madrid: Minotauro.
(1994a): “Sobre los cuentos de hadas”, en John Ronald Reuel Tolkien,
Árbol y
Hoja, Barcelona: Minotauro, pp. 13-100.
(1994b): “Hoja, de Niggle”, en John Ronald Reuel Tolkien, Árbol y Hoja,
Barcelona: Minotauro, pp. 103-129.
(1994c): “Mythopoeia”, en John Ronald Reuel Tolkien, Árbol y Hoja,
Barcelona:
Minotauro, pp. 132-143.
440
RECORRIENDO EL MUNDO DE OZ HASTA LLEGAR A TERRAMAR. LA
IMPORTANCIA DE DISEÑAR BUENOS ESCENARIOS PARA EL LECTOR
Isabel Jerez Martínez
Eduardo Encabo Fernández
Universidad de Murcia
Los dos textos que soportan esta aportación son bien conocidos en el
ámbito literario, más concretamente en el de la Literatura Juvenil. Ambas
historias se incluyen en el mundo de lo fantástico, aunque la primera, creada
por Frank Baum, irrumpe en el ámbito del non sense, sobreponiéndose esta
característica a su índole fantástica. Obviamente estos textos cautivan al
público lector usuario de mundos de ficción y su excelente confección ha
provocado que hayan transcurrido los años y estas obras hayan pervivido y
tengan una vigencia importante. El paso del tiempo va haciendo que estos dos
textos se consoliden como clásicos que deben ser leídos por todo lector
impenitente.
El objetivo de esta aportación es analizar la confección de los
territorios por los cuales transcurren las aventuras de las protagonistas de
estos dos libros. Para ello, recurriremos a los mapas que han sido generados
partiendo de ambas obras (Manguel y Guadalupi, 2004). Consideramos muy
interesante analizar el País de Oz, así como los países que se convierten en
vecinos del mismo para tratar de comprender de una forma más global la obra y
no limitarnos a describir los perfiles de los cuatro personajes protagonistas,
ya que desde el punto de vista de lo fantástico personajes como los «monos
alados» o los «habitantes del reino de porcelana» también son muy interesantes.
Con respecto al segundo escenario, la complejidad de la obra de Ursula Le Guin,
motiva que nos centremos en el primer texto de la saga Historias de Terramar,
es decir, Un mago de Terramar, y que podamos bosquejar el comienzo de las
aventuras del futuro archimago, plasmando el proceso de madurez de Ged a través
de los distintos lugares en los cuales se desarrollan sus acciones en el mapa
de Terramar.
« Índice 441
Es nuestro deseo comprobar que el diseño de buenos escenarios permite
que el texto tenga éxito y se convierta en una obra demandada por los lectores
de Literatura Juvenil y más concretamente de Literatura fantástica.
1. Introducción
El objetivo de esta aportación es realizar una aproximación a los mundos
de fantasía. Bajo un mismo marco teórico de actuación pretendemos ubicar dos
obras de la literatura fantástica y partiendo de dicho referente nuestra
intención es mostrar la importancia que posee el hecho de diseñar buenos y
adecuados escenarios para poder atraer al lector.
En principio podríamos definir la fantasía como un concepto universal
pero es un hecho constatado que podemos bosquejar el concepto pero que éste no
va a ser el mismo para todas las personas. Cada uno puede establecer sus
parámetros de los fantástico e incluso adentrarse en ese mundo.
Desafortunadamente, en la actualidad, las características de nuestra sociedad
no están relacionadas con la promoción de la fantasía sino que lo hacen con lo
pecuniario. Por esa razón es muy complicado que se pueda invitar a las personas
a atravesar un espejo o a volar encima de una alfombra. Por esta razón es cada
vez más difícil crear e imaginar lugares fantásticos e historias del mismo
tipo.
En este trabajo, estamos interesados en la recuperación o incidencia en
dos conceptos que a nuestro juicio son claves en el relanzamiento de la
Literatura fantástica. Estos son la utopía y la fantasía. A través del primer
concepto se trata de crear un mundo ideal para contextualizar una historia.
Recordemos que literalmente significa «ningún lugar». El segundo término tiene
que ver con la fantasía, en ella incluiremos el tratamiento de temas que
abordan lo sobrenatural, las fuerzas del bien y del mal, además de incluir
seres como elfos, magos, magia, la invención de lenguajes y complejas tramas
narrativas. Estos dos conceptos van a servirnos como soporte teórico para el
desarrollo de nuestro recorrido analítico por las dos obras escogidas.
442
2. Dos clásicos de la Literatura fantástica
Considerando la Literatura Juvenil como un conjunto de producciones que
poseen cualidades artísticas y comparten determinados aspectos con otras
producciones literaria. Se enfoca la misma hacia un público juvenil que tiene
acceso a la misma en los primeros años de su educación. Dicha formación se
prolonga obligatoriamente hasta los dieciséis años por lo que los dos textos
que nos van a servir con referencia en esta aportación están perfectamente
ubicados en este tipo de literatura. Ambos comparten aquellas características
que los expertos en la materia han identificado como comunes para los textos de
Literatura Juvenil (en este caso, pueden consultarse los trabajos de Hunt, 1991
o Huck, 2001).
Los dos libros que hemos escogido deben ayudarnos a entender los mundos
y los personajes de lo fantástico. Además de ello, uno de los propósitos
principales de nuestra aportación es engarzar la misma con la importancia de la
lectura para niños y población juvenil. Estas obras, son un buen medio por su
naturaleza y contenido para lograr la pretendida promoción de la lectura.
Pensamos que este tipo de literatura puede motivar para leer. Tal y como Zipes
(1991) menciona, lo fantástico puede ser usado como compensación de la
emergencia de lo racional en la cultura, el trabajo y la familia sobre todo en
el modelo occidental. Puede ser usado pues para preservar y defender la
imaginación de niños y jóvenes.
En otros trabajos (Encabo, 2006; Encabo y Jerez, 2007), ya nos hemos
acercado a lugares fantásticos como puedan ser Oz, Narnia, La Tierra Media o
Demondland, y por ello no debemos olvidar que la tradición de lo fantástico ha
estado asociada históricamente al mundo infantil (Jones, 2005) y existen
numerosos referentes tales como la ventana en Peter Pan, o el libro en la
Historia Interminable que nos conducen a mundos de fantasía los cuales
configuran sus propios espacios y poseen sus personajes.
El primer libro o historia por la que transitaremos es El Mago de Oz, la
obra clásica de Frank Baum. El mapa de esta historia si bien no es muy
conocido, sí que nos ayuda a ubicar de una manera clara todos los
443
acontecimientos que en ella se nos describen. Hay que reseñar que el
mapa que estamos utilizando en esta aportación incluye muchos más lugares que
los que realmente son aludidos en la historia diseñada por el autor americano.
En una línea argumentativa similar hallamos el texto de Ursula Le Guin,
en este caso aportamos el mapa completo de Terramar aunque para apostar por la
concreción, en este texto únicamente trataremos la aventura que concierne a la
primera historia de la saga: Un mago de Terramar. Pretendemos mostrar que el
mapa puede ser muy útil para conocer de una manera más pormenorizada las
aventuras de Ged de Gont.
En los siguientes apartados, comenzamos por ilustrar las sinopsis de los
argumentos de ambas obras, y mostramos los mapas de ambos escenarios procurando
inducir al lector a profundizar en los textos o simplemente animarlo a realizar
la lectura de los mismos. Evidentemente no es posible en este reducido espacio
realizar toda la progresión argumental, pero sí es nuestro deseo resaltar los
lugares más significativos y mostrar cómo aunque exista un mapa del lugar en el
que transcurren los hechos, ello no es óbice para que el contenido de las zonas
de dicho mapa sea diferente para cada persona. A través del mapa solamente
ubicamos ligeramente la situación pero no creamos una imagen fija que pueda
restar posibilidades de desarrollo de la imaginación.
3. Un recorrido por la tierra de Oz
El hecho haber escogido este libro atiende al hecho de que es un clásico
en la Literatura Juvenil y a que contiene la creación de un escenario
fantástico que se convierte en un aliciente para el lector. El tiempo
transcurre y las personas siguen leyendo el texto siendo sorprendente el hecho
referido a que la historia nos sigue sorprendiendo y continúa enseñándonos
cuestiones relativas a la amistad y otros valores. En el texto se nos presenta
una búsqueda. Dorothy y sus amigos deben buscarse a sí mismos y el punto
inicial es fijar una meta, en este caso la Ciudad Esmeralda: «El camino a la
Ciudad Esmeralda está pavimentado de ladrillos amarillos —dijo la Bruja—, de
modo que no puedes
444
perderte. Cuando llegues hasta Oz, no tengas miedo de él. Cuéntale tu
historia y pídele que te ayude. Adiós, Querida» (pág. 23).
En el mapa que aportamos dicha ciudad se encuentra en el centro de Oz.
Los puntos cardinales del lugar se hallan muy bien delimitados, siendo
significativos el Norte y el Sur donde viven las brujas buenas y el Este y el
Oeste donde habitan las brujas malas. Además, cada uno de los lugares
geográficos posee sus habitantes: al Este se sitúan los Munchkins, al Oeste los
Winkies, al Norte los Gillikins y al Sur los Quadlings. Podemos comprobar que
las denominaciones ya se sitúan en el ámbito de lo puramente fantástico.
Paso a paso, Dorothy comienza a conocer nuevos amigos y continuadamente
comienza a producirse un diálogo similar con todos ellos: «[El espantapájaros:]
¿Crees que si voy contigo a la Ciudad Esmeralda Oz me daría un cerebro?» (Baum,
1990: 30); «[El leñador de hojalata:] ¿Creéis que Oz podría darme un corazón?
(Baum, 1990: 41); «¿Creéis que Oz me daría valor? -preguntó el León cobarde»
(Baum, 1990: 51).
Dicha situación, evoca la conformación del grupo, como ocurre en La
Comunidad del Anillo, de J.R.R. Tolkien. Durante el transcurso de la historia
podemos apreciar cómo los diferentes personajes muestran que las acciones que
realizan so diferentes a la opinión que tienen de ellos mismos. Así, el
espantapájaros efectúa excelentes razonamientos incluso aunque él afirme que no
tiene cerebro. Acontece el mismo suceso si nos referimos al León Cobarde o al
leñador de hojalata (este último salva a los ratones aunque nos indique que
445
no tiene corazón). Finalmente, ellos consiguen llegar a la ciudad: «Aun
con los ojos protegidos por las gafas verdes, Dorothy y sus amigos se quedaron
al principio deslumbrados por el resplandor de la maravillosa ciudad» (BAUM,
1990: 85).
Una vez que han hablado con el mago, deben comenzar a buscar a la bruja
para acabar con ella. Ellos se salvan unos a otros de diferentes problemas
hasta que se produce la aparición de los Monos Alados. Cuando estos tratan de
atrapar a los personajes algo sucede: «La Malvada Bruja se quedó sorprendida y
preocupada cuando vio la marca que Dorothy llevaba en la frente, ya que sabía
muy bien que ni los Monos Alados ni ella misma se atreverían a hacer ningún
daño a la niña» (BAUM, 1990: 107).
Después de vencer a la bruja, vuelven a ver de nuevo al Mago de Oz para
conseguir un cerebro, valor o un corazón, pero tras descubrir que todo es una
mentira deben buscar a la bruja del Sur. En algunas ocasiones desfallecen pero
siempre hay esperanza: «Si caminamos lo suficiente», dijo Dorothy, «llegaremos
alguna vez a algún lugar, estoy segura» (BAUM, 1990: 120).
Finalmente, hallan a la bruja y consiguen sus objetivos: el león se
convierte en rey de las bestias y en el caso de los demás, sucede lo siguiente:
«[El espantapájaros:] “Volveré a la Ciudad Esmeralda”, contestó él, “pues Oz me
ha hecho gobernador y la gente me quiere. Lo único que me preocupa es cómo
pasar la colina de los Cabezas de Martillo”» (BAUM, 1990: 181); «[El leñador de
hojalata:] Los Winkies fueron muy buenos conmigo y me pidieron que los
gobernara cuando murió la malvada Bruja. Yo quiero a los Winkies y si pudiera
volver al país del Oeste, nada me gustaría más que gobernarlos para siempre»
(BAUM, 1990: 181).
Y gracias a los zapatos plateados, Dorothy consigue volver a su hogar:
«Cuánto me alegro de estar de nuevo en casa» (BAUM, 1990: 186).
Éste es un breve resumen de esta historia clásica. Obviamente cumple las
características de ser un texto juvenil y fantástico, y de igual modo, la
creación del mundo de Oz es sencilla a la vez que adecuada. A continuación nos
adentraremos en las aventuras de Ged de Gont para con posterioridad proceder a
la comparación de ambas historias.
446
4. Un paseo por Terramar
Un mago de Terramar comienza describiéndonos el lugar en el cual habita
el protagonista de la obra. Este sitio se denomina Gont, es una isla que en el
mapa que utilizamos se sitúa en el centro tendente hacia la derecha del mismo.
En principio el nombre del niño es Duny, pero poco a poco debe ir conocimiento
determinados secretos que vana a ser trascendentes en el desarrollo de la obra.
Así, el mago Ogión le revela su verdadero nombre que es Ged. El joven ansioso
por desarrollar sus destrezas como mago pregunta a su maestro sobre cuándo
comenzará su aprendizaje a lo que Ogión le responde que éste ya ha comenzado,
que llegar a ser hombre requiere paciencia, y además le aporta consejos muy
válidos y razonables como «para oír hay que callar». En la isla de Gont en Re
Albi, la hija de la hechicera le indica que él es Gavilán y le sugiere la
cuestión relativa a si él puede traer los espectros de los muertos, cuestión
que es fundamental en esta primera entrega de la saga.
Debido a su ansia por aprender Ged decide viajar a Roke, al sur del
mapa, a la escuela de magos, curiosamente viajará en un navío llamado
447
«sombra», allí conocerá tanto a Jaspe como a Algarrobo y de igual modo
descubrirá que la magia no es un juego. En un duelo planteado por Jaspe, Ged
consigue llamar a un espectro de los muertos, llama a Elfarran y ella se lanza
sobre él. Afortunadamente el archimago le ayuda y consigue que Ged sobreviva
aunque ha liberado «la sombra de su orgullo, la sombra de su ignorancia, su
sombra». Por esa razón debe abandonar Roke y acometer nuevos destinos, el
primero de ellos es hallar al dragón de Pendor en la isla de los pescadores, al
Oeste de Roke. El hecho de que se afirme que no hay quien pueda mirar a un
dragón a los ojos nos evoca el personaje mítico de la Gorgona Medusa.
Curiosamente Ged y el dragón hablan entre ellos en una Lengua antigua pero el
dragón conoce a la sombra. Seguidamente Ged se dirige a Oskill, en el Norte
donde se encuentra con el Gebbet y se hunde en las tinieblas. Posteriormente la
historia avanza y Ged debe transformarse para escapar y convertido en Halcón
peregrino vuelve con Ogión; éste le revela que la sombra quiere destruir su
verdadero yo. Tras esta situación Ged comprende que él debe ser el cazador, que
mientras se enfrente con su sombra ésta no podrá cazarlo. Se produce el
encuentro con Estarriol, es decir con su amigo Algarrobo que se ha convertido
en el hechicero de la isla de Iffish. Juntos se dirigen rumbo a mar abierto,
siguiendo hacia el Este. Es entonces cuando Ged comenta a Estarriol que la
herida ha sanado y ahora vuelve a ser libre. Ha conseguido derrotar a su
sombra.
Apreciamos que la configuración espacial que se ha realizado para esta
obra es sustancialmente distinta a la del mundo de Oz, ya que el escenario es
más complejo. No obstante, nuevamente descubrimos un útil recurso para que el
lector pueda enriquecer su acto de lectura y comprender de una mejor manera la
intención de la autora de la historia.
5. Conclusiones
En este apartado vamos a reseñar las conclusiones fundamentales a las
cuales llegamos tras haber descrito cada una de las dos historias que sirven
como hilo conductor a este texto. Los dos textos que han sido seleccionados son
448
bien conocidos en el ámbito de la Literatura Juvenil y dentro de la
misma se podrían considerar como fantásticos, sobre todo el que concierne al
Mago de Terramar, ya que El Mago de Oz si bien se fundamenta en la fantasía
añade el aspecto relacionado con el absurdo, con algo que no tiene sentido.
Por tanto es preciso resaltar los siguientes aspectos:
— Los dos textos son bien conocidos en el ámbito de la Literatura
Juvenil pero en ocasiones no somos capaces de explorar todas las posibilidades
que el autor o la autora nos confiere. Es el caso de los escenarios en los
cuales se desarrolla la trama, el uso de los mapas contribuye a una comprensión
más profunda de la historia.
— En esta contribución hemos estudiado dos libros que a priori son
diferentes, pero que en realidad poseen aspectos en común. Hagamos notar que
sus protagonistas tienen que buscarse a sí mismos ya que en el caso de Dorothy
y el resto de personajes del Mago de Oz, ellos no asumen sus condiciones y
durante toda la historia realizan una búsqueda. En el caso de Ged de Gont la
lucha es con su sombra es decir, también contra una parte de su ser.
— Queremos hacer constar que la búsqueda reseñada en el anterior
epígrafe tiene lugar a través de los viajes y en el desarrollo de los mismos
tienen una gran incidencia los escenarios articulados tanto por Frank Baum como
por Ursula Le Guin. Si bien el primero el más sencillo de comprender, ambos
dotan al lector de la perspectiva necesaria para comprender los argumentos y
para crear su propia fantasía partiendo de las pautas proporcionadas por el
texto.
— Establecer comparaciones entre distintas obras de la Literatura
Juvenil y tratar de encontrar sus similitudes y diferencias en una herramienta
muy útil en nuestro avance hacia el conocimiento (Hunt, 1996; O´Sullivan,
2005).
— Finalmente, debemos concluir que los mundos de fantasía son necesarios
para dotar a la vida de espacios para la evasión, y de igual modo, para hallar
un lugar donde poder resolver algunos aspectos de nuestra existencia que desde
el mundo tangible no nos es posible acometer.
449
BIBLIOGRAFÍA
—BAUM, F. (1990): El mago de Oz, Madrid: Alianza.
—ENCABO, E. (2006): “From Oz to Narnia: opening the doors of Fantasy in
teaching Children´s Literature”, en F. Azevedo (Coord.): Proceedings 2nd
International Conference. Child, Imaginary and Literary text. Centre and
margins in Children´s Literature. Braga: Servicio de Publicaciones de la
Universidade do Minho, CD-Rom.
—ENCABO, E. y JEREZ, I. (2007): “E.R. Eddison y J.R.R. Tolkien: dos
clásicos de la Literatura Infantil y Juvenil. De Demonland a Gondor y de
Witchland a Mordor”, en CERRILLO, P. y OTROS (Coords). Literatura Infantil:
nuevas lecturas, nuevos lectores. Cuenca: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, 489-495.
—HUCK, C. (2001): Children's Literature in the Elementary School. New
York:
McGraw-Hill.
—HUNT, P. (1991): Criticism, Theory, and Children's Literature. Oxford:
Blackwell.
—HUNT, P. (1996): International Companion Encyclopedia of Children's
Literature.
London: Routledge.
—JONES, D. W. (2005): The Fantastic Tradition and Children´s Literature.
London:
Routledge.
—LE GUEN, U. (2003): Un mago de terramar. Madrid: Minotauro.
—MANGUEL, A. y GUADALUPI, G. (2004): Breve guía de lugares imaginarios.
Madrid: Alianza (texto original 1980).
—O´SULLIVAN, E. (2005): Comparative Children´s Literature. London:
Routledge.
—ZIPES, J. (1991): Fairy tales and the art of subversion. The classical
genre for children
and the process of civilization. New York: Routledge.
450
¿QUIÉN MATÓ AL REY BRUJO? CÓMO DERNHELM SE QUITA EL CASCO Y ÉOWYN SE
RECONCILIA CON SU GÉNERO
Irene Sanz Alonso
Universidad de Alcalá
Tanto la literatura fantástica como la ciencia ficción son géneros que
durante años han sido criticados por su falta de consideración hacia los
personajes femeninos. Aunque en los últimos años, sobre todo después de la
denominada New Wave de los años sesenta y setenta, muchas escritoras han
encontrado en la fantasía y la ciencia ficción la posibilidad de explorar
nuevos horizontes en relación al papel de la mujer en la sociedad, no debemos
olvidar el segundo plano al que los personajes femeninos han quedado relegados
en estos géneros con papeles como el de mujer de, hija de o incluso el de
premio para el héroe. Por estas razones he decidido centrar este trabajo en el
estudio de uno de los personajes femeninos que suscitan controversia desde un
enfoque feminista, la figura de Éowyn de El Señor de los Anillos de J.R.R.
Tolkien. He tildado a Éowyn de personaje controvertido debido a que ni responde
a los estereotipos femeninos de la literatura fantástica ni es una heroína
feminista en su totalidad, ya que su evolución en la trilogía está plagada de
contradicciones. Por lo tanto, este trabajo pretende analizar la evolución del
personaje de Éowyn desde el rechazo de su papel como mujer hasta la
reconcilación con su género, pasando por la batalla en los Campos de Pelennor.
Para ello, primero realizaré un breve estudio del papel de la mujer en la
literatura fantástica en general para luego centrarme en Tolkien y su
tratamiento del personaje femenino. En segundo lugar, analizaré el personaje de
Éowyn y su evolución en la trilogía en relación con la imagen de la mujer
guerrera y su similitud con la valquiria escandinava, para terminar centrándome
en cómo abandona la batalla por una vida pacífica junto a Faramir. Para mi
análisis he querido centrarme en el estudio feminista del personaje de Éowyn ya
que creo que es un enfoque interesante por la variedad de visiones críticas que
se tienen de la Dama de Rohan.
« Índice 451
Como ya he mencionado anteriormente, la fantasía y la ciencia ficción
han sido durante años géneros eminentemente masculinos que, quizá debido a
factores culturales de la época, relegaban a los personajes femeninos a meros
papeles secundarios. Tal y como Cioffi explica, en la literatura fantástica los
personajes femeninos se limitaban a diosas, brujas, hadas o mujeres malvadas.1
Esta caracterización hace evidente lo limitados que resultaban tales personajes
desde una perspectiva feminista, aunque con el paso del tiempo, los personajes
femeninos comenzaron a ser más complejos y a desempeñar papeles más importantes
dentro de las obras fantásticas. En relación con esto, y con el análisis que
Cioffi realiza los diferentes personajes femeninos que tenían cabida en la
literatura fantástica y la ciencia ficción, es necesario prestar atención a un
tipo de personaje en particular, el de la mujer que va en busca de su identidad
atravesando diversas experiencias traumáticas hasta que a final consigue ser
una persona completa y comprometida.2 Es decir, la meta de este tipo de heroína
es la de encontrarse a sí misma, la de descubrir su propia identidad y, en
consecuencia, su lugar en la sociedad. Cioffi concluye que este tipo de
bildungsroman combina el típico viaje del héroe o heroína de este género, con
el viaje interior hacia el descubrimiento del su identidad, en este caso como
mujer.3
El tipo de personaje femenino que Cioffi describe puede relacionarse
claramente con el personaje de Éowyn en El Señor de los Anillos. A lo largo de
Las Dos Torres, y en especial, en El Retorno del Rey, Éowyn sufre una
traumática evolución como personaje y como mujer. Tal y como Cioffi argumenta,
el viaje de Éowyn hacia la batalla en Gondor no es sólo un viaje físico en
busca de aventuras sino también un viaje interior para conocerse a sí misma y
reconciliarse con su identidad.
Still, the roles that female
characters played were extremely limited both in science fiction and in
fantasy. In science fiction, women were wives, girlfriends, scientists’
daughters, or rewards fir heroic deeds performed. In fantasy, they were
goddesses, witches, fairies, or devil-women. (Cioffi, 1985: 84)
In this type the main
character (often, but not always a woman) goes through a search for self that
takes her through various traumatic experiences but finally results in her
becoming a whole and committed person. (Cioffi, 1985: 90)
«The goal of the feminist
science fiction heroine is more explicitly to find herself, and only in the
process of rediscovering her true identity does she also save her society
[...]. Thus the feminist science fiction bildungsroman combines the traditional
journey of mythology with the modern journey to consciousness that women are
making today» (Cioffi, 1985: 91) .
452
Éowyn es uno de los pocos personajes femeninos de Tolkien con una
compleja evolución interior y es esta característica de la obra de Tolkien la
que ha llevado a varios críticos, sobre todo de corte feminista, a clasificar
la obra del autor de misógina. Sin embargo, pese al escaso número de personajes
femeninos en las obras de dicho autor, se ha puesto de manifiesto que su
cantidad no está relacionada con la calidad ya que son varios los personajes
femeninos con papeles importantes, uno de los ejemplos más claros es el de
Lúthien en El Silmarillion, pero como ya he comentado y explicaré en breve,
Éowyn es otro de estos personajes que merecen atención por su evolución
psicológica y por el papel tan importante que desempeña en El Señor de los
Anillos. Por lo tanto, y en palabras de Margarita Carretero «Si bien es cierto
que el número de personajes femeninos en The Lord of the Rings es decididamente
insignificante si lo comparamos con el número de personajes masculinos, esto no
implica que las mujeres no jueguen un papel importante.» (Carretero, 2006:
106).
Una de las críticas más frecuentes hechas a la obra de Tolkien es la
relacionada con la escasez de personajes femeninos o sus papeles secundarios,
tal y como plantea Benvenuto.4 Esta crítica se ha hecho más feroz en algunos
casos, caracterizando a Tolkien como misógino, como es el caso de Marion
Bradley, quien argumenta que Tolkien apenas incluyó mujeres en sus libros, a
excepción de la maternal reina elfa Galadriel y la ambiciosa Éowyn quien, de
acuerdo con Bradley, tuvo que aprender a no desear ser un héroe, incluyendo
entre paréntesis y con gran ironía que al menos tuvo la oportunidad de ir a la
batalla.5 La supuesta misoginia de Tolkien procede de la relación de sus
personajes femeninos con las lectoras de nuestros días: «Es común entre la
crítica feminista tildar a Tolkien de misógino o sexista tras analizar el
tratamiento de las mujeres que habitan en las páginas del libro, pues suele
considerarse que el ideal de mujer presente en la obra del escritor británico
«One of the most frequent
criticisms levelled against Tolkien’s fictional work regards the scarcity of
female characters and their minor role – when he is not targeted by outright
accusations of misogyny, chauvinism, or even simple paternalism» (Benvenuto,
2006: 31).
«Tolkien did not put any women
in his books except the motherly elf-queen Galadriel and the ambitious Eowyn
who had to learn not to wish to be a hero (though she was given her chance at
battle, thank goodness!)» (Bradley, 1986: 38).
453
resulta ofensivo para la lectora contemporánea». (Carretero, 2006: 106)
Por lo tanto, la crítica feminista surge de la comparación entre la imagen de
mujer que Tolkien expone en sus libros, en relación con la respuesta de la
lectora contemporánea, que no puede verse reflejada en personajes tan
secundarios y sin importancia.
No obstante, creo que es injusto tildar a Tolkien de misógino, paternal
o sexista sin estudiar la imagen de la mujer en su época y en el contexto de su
obra. Tolkien vivió en el siglo XX, un siglo plasmado de movimientos
sufragistas y que ha visto el esplendor del feminismo así como la liberación de
la mujer. Sin embargo, y como Benvenuto afirma, aunque Tolkien vivió en el
siglo XX, él era producto de una educación fuertemente influenciada por valores
decimonónicos y de principio de siglo.6 Con esto no pretendo partir de la
hipótesis de que Tolkien no sólo no era misógino sino que era un feminista,
pero sí contextualizar sus personajes femeninos dentro del marco cultural del
autor. Leyendo la obra de Tolkien, incluyendo sus cartas, queda claro que era
un hombre de valores tradicionales, pero eso no quiere decir que fuera
misógino, si no simplemente un hombre producto de su tiempo y de su educación.
Si estudiamos los personajes femeninos dentro del contexto global de su
obra, podríamos incluso decir que Tolkien les dio gran importancia, por muy
contradictorio que suene en relación a lo comentado anteriormente. El Señor de
los Anillos es una obra que pertenece al género de la literatura fantástica
pero con una fuerte carga de contenidos tradicionales masculinos de la épica
anglosajona y escandinava: «No se puede negar que la Tierra Media de Tolkien
gira en torno a valores tradicionales masculinos, precisamente porque éste es
el mundo que suele representarse en las narraciones épicas, el género narrativo
al que The Lord of the Rings, sin duda, pertenece». (Carretero, 2006: 107)
Tolkien, como medievalista, era gran conocedor de las sagas escandinavas y de
obras épicas como Beowulf, obas en las que las mujeres carecen de importancia y
desempeñan papeles secundarios en su mayoría. Por lo tanto, si tenemos en
«Although Tolkien lived
throughout most of the 20th century, he was the product of an upbringing still
strongly influenced by Victorian and Edwardian values. (…) His rare remarks
about women prove quite clearly that he believed in traditional gender roles»
(Benvenuto, 2006: 33).
454
cuenta que Tolkien usó como principales fuentes de inspiración textos
medievales de carácter épico, no es de extrañar que el papel de las mujeres de
sus obras sea de carácter secundario.7
Una vez contextualizada la imagen de la mujer dentro de las raíces
culturales de Tolkien y de las características épicas de su obra, podríamos
decir que Éowyn, pese a que primera vista parece una víctima del supuesto
sexismo de Tolkien, según algunas críticas, resulta ser un personaje valioso
dentro de una trilogía donde los personajes masculinos son los héroes. De
hecho, aunque las apariciones de Éowyn son escasas, resultan ser de gran
relevancia para el conjunto de la obra.
Éowyn aparece por primera vez en Las Dos Torres (LDT), cuidando de su
tío Théoden, que se encuentra bajo el embrujo de Gríma; es decir, está al
servicio de un anciano aparentemente enfermo. Aunque, como ya he comentado, las
apariciones de Éowyn son breves, no por ello carecen de calidad estética y
relevancia para la obra; observemos, por ejemplo, la descripción que hace
Tolkien de la primera vez que Aragorn ve a Éowyn a la luz del día: «Graves y
pensativos, los ojos de Éowyn se posaron en el Rey con serena piedad. Tenía el
rostro muy hermoso, y largos cabellos que parecían un río dorado. Alta y
esbelta era ella en la túnica blanca ceñida de plata; pero fuerte y vigorosa a
la vez, templada como el acero, verdadera hija de reyes». (LDT, 147) Como
podemos ver, no se trata de una descripción estereotipada sino que combina
elementos físicos y psicológicos, haciendo vislumbrar la complejidad del
carácter de Éowyn que se refleja en las siguientes palabras: «alta y esbelta»
«pero fuerte y vigorosa». Después, cuando Éowyn está en las Casas de Curación,
Aragorn la observa y comenta el efecto que le produjo la primera vez que la
vio:
Pues es una doncella hermosa, la dama más hermosa de una estirpe de
reinas. Y sin embargo, no encuentro palabras para hablar de ella. Cuando la vi
por primera vez y adiviné su profunda tristeza, me pareció estar
«As women played central roles
in few medieval texts, it would have been inappropriate for Tolkien’s modern
reweaving of traditional materials to emphasize or substantially expand female
roles» (Donovan, 2003: 106).
455
contemplando una flor blanca, orgullosa y enhiesta, delicada como un
lirio; y sin embargo supe que era inflexible, como forjada en duro acero en las
fraguas de los elfos (ERDR, 177).
Esta segunda descripción tiene elementos en común con la primera ya que
en ambas Éowyn aparece como una mujer bella y orgullosa, delicada pero
inflexible, esbelta pero fuerte. Por lo tanto, Éowyn es un personaje complejo
ya que tras su aparente debilidad se esconde un carácter fuerte capaz de
enfrentarse a la muerte.
A medida que avanza la historia vamos conociendo el carácter de Éowyn a
través de sus propias reflexiones y de la opinión que de ella tienen cuantos la
rodean. Éowyn, pese a encontrarse en una posición secundaria ya que se le niega
la posibilidad de acompañar a la batalla a su hermano Éomer, ocupa un lugar
importante a los ojos de su compatriotas. Esto puede observarse cuando Théoden
busca un sustituto que se encargue de proteger y organizar Rohan y es Háma
quien propone a Éowyn: «No he nombrado a Éomer – dijo Háma -. Y no es el
último. Está Éowyn, hija de Éomund, la hermana de Éomer. Es valiente y de
corazón magnánimo. Todos la aman. Que sea ella el Señor de Eorlingas en nuestra
ausencia.» (LDT, 158) Como podemos deducir de las palabras de Háma, aunque Rohan
es una civilización que representa los valores de las sociedades anglosajonas,
los habitantes de Rohan «aman» a Éowyn y la apoyan hasta el punto de aceptarla
como «Señor de Eorlingas», aún siendo una mujer. Por lo tanto, este hecho apoya
la idea de la relevancia de Éowyn a pesar de su condición de mujer y los
valores de la sociedad de El Señor de los Anillos.
Sin embargo, pese a que Théoden elige a Éowyn como dirigente de los
Eorlingas en su ausencia, ella no se encuentra satisfecha ya que lo de verdad
desea es acompañar a sus compatriotas a la guerra. El malestar que le produce
su lugar en la sociedad puede observarse en las siguientes palabras de Éowyn:
— Todas vuestras palabras significan una sola cosa: Eres una mujer, y tu
misión está en el hogar. Sin embargo, cuando los hombres hayan muerto en la
batalla se te permitirá quemar la casa e inmolarte con ella, puesto que ya no
la
456
necesitarán. Pero soy de la Casa de Eorl, no una mujer de servicio. Sé
montar a caballo y esgrimir una espada, y no temo el sufrimiento ni la muerte.
— ¿A qué teméis, señora? —le preguntó Aragorn.
— A una jaula. A vivir encerrada detrás de los barrotes, hasta que la
costumbre y la vejez acepten el cautiverio, y la posibilidad y aun el deseo de
llevar a cabo grandes hazañas se hayan perdido para siempre (ERDR, 60).
Éowyn no teme la batalla ni la muerte sino el cautiverio, el quedarse
relegada al hogar por obligación, por haber nacido mujer, ya que su coraje
puede equipararse al de cualquier hombre. Los ideales anglosajones, y por lo
tanto Eorlingas, se ven reflejados en su deseo de alcanzar la fama gracias a
grandes hazañas.
Cuando Théoden deja a Éowyn para irse a la fortaleza del abismo de Helm,
Tolkien la describe con las siguientes palabras: «Allá, en lo alto de la
escalera, de pie, sola delante de las puertas, estaba Éowyn, las manos apoyadas
en la empuñadura de la espada clavada ante ella en el suelo. Ataviada ya con la
cota de malla, resplandecía como la plata a la luz del sol». (LDT, 159) Éowyn
aparece con elementos masculinos como son la cota de malla y la espada, algo
que puede sorprendernos debido a que hasta ahora Éowyn había aparecido como un
personaje secundario al cuidado de su tío. La aparición del personaje ataviado
con vestimenta masculina se repite más adelante: «Cuando se acercaron, Merry
vio que el jinete era una mujer de largos cabellos trenzados que resplandecían
en el crepúsculo; sin embargo, llevaba un casco y estaba vestida hasta la
cintura como un guerrero, y ceñía una espada» (ERDR, 75).
El hecho de que Éowyn aparezca vestida como un caballero no es un algo
aislado en el mundo literario. Hay textos de diverso origen que hacen
referencia a mujeres armadas como caballeros. Tenemos como ejemplo a Leonor de
Aquitania y sus doncellas, que aparecieron como amazonas sobre caballos blancos
de camino a la Segunda Cruzada.8 Sin embargo, la imagen de la mujer
«12. The idea of women
disguised as warriors fighting in battle is found in both Byzantine and Norse
sources. The idea may have become popular in the twelfth century because
highborn women who took part in the Crusades occasionally appeared in such a
guise; for example, Eleanor of Aquitaine and her ladies made a great impression
by appearing as Amazons on white horses on their way to the Second Crusade»
(Kelly, p. 35) (Ellis Davidson and Fisher, 1980: 40).
457
guerrera más famosa es la que corresponde al mito de la valquiria de la
saga escandinava. Como Donovan describe, las mujeres identificadas como
valquirias en la mitología germánica, así como Éowyn, eran doncellas con casco
armadas para la batalla.9 Las valquirias eran mujeres que renunciaban al
matrimonio y se dedicaban a luchar como cualquier guerrero, éste es el caso de
Brynhildr en la Saga de los Volsungos: «Allí gobernaba un valiente caudillo
llamado Heimir. Estaba casado con la hermana de Brynhildr, que se llamaba
Bekkhildr. Ésta se quedaba en casa dedicada a las tareas del hogar, mientras
que Brynhildr solía salir a luchar con yelmo y coraza» (Volsungos, 113).
La semejanza de Éowyn con las valquirias va más allá de su vestimenta
masculina. Se dice que las valquirias recibían a los caballeros que llegaban al
Valhalla con cuernos llenos de bebida, tal y como Éowyn recibe a Aragorn en
Meduseld.10 Además, las valquirias tenían fama como portadoras de copas que
acercaban a sus señores y a otros caballeros en reuniones importantes, como
Éowyn11 hace cuando le acerca el vino a Théoden y dice: «Ferthu Théoden Hal! —
dijo—. Recibid esta copa y bebed en esta hora feliz. ¡Que la salud os acompañe
en la ida y el retorno!» (LDT, 158). Por lo tanto, parece que Tolkien
reescribió el mito de la valquiria para el personaje de Éowyn. Si estudiamos la
figura de la valquiria descubrimos que suelen tener finales trágicos, quizá
como consecuencia de la osadía de abandonar el rol femenino para perseguir la
fama en la batalla. Sin embargo, el caso de Éowyn es distinto ya que no tiene
un final trágico, tal vez porque es capaz de aunar su masculinidad y
feminidad12 al enfrentarse al Rey Brujo como mujer, no como hombre.
«Like Tolkien’s Éowyn, the
figures in Germanic literature and mythology most clearly identified as
valkyries are martial maidens, helmeted women, armoured for battle who are
sometimes garbed as men» (Donovan, 2003: 121).
10«Valkyries are most often depicted in pagan art as welcoming warriors
to Valhalla with horns of mead, as Eowyn welcomed Aragorn to Meduseld.
Sometimes Valkyries in myth were beautiful, sometimes they were fearsome»
(Noel, 1977:84).
«Éowyn functions in the
Valkyrie’s court aspect by bearing both female witness and a ceremonial cup at
moments of social significance» (Donovan, 2003: 124).
«In one of her fist appearances, she is depicted as a cup-bearer, a
typical occupation of both valkyries and nobly-born women in ancient Germanic
societies» (Benvenuto, 2006: 43).
«Éowyn realizes a full human
potential that joins both her masculine and femeinine selves, which was
impossible for other valkyrie antecedents such as Brynhild and Hervör»
(Donovan, 2003:109).
458
Éowyn no sólo se viste de caballero sino que adopta la identidad de uno
cuando se hace llamar Dernhelm, sin embargo, en los Campos de Pelennor Éowyn se
reconcilia con su género al identificarse como mujer ante el Rey Brujo:
— ¡Impedírmelo! ¿A mí? Estás loco. ¡Ningún hombre viviente puede
impedirme nada!
Lo que Merry oyó entonces no podía ser más insólito para esa hora: le
pareció que Dernhelm se reía, y que la voz límpida vibraba como el acero.
- ¡Es que no soy ningún hombre viviente! Lo que tus ojos ven es una
mujer. Soy Éowyn hija de Éomund. (ERDR, 141)
Tal y como dice Margarita Carretero: «Es Éowyn, no Dernhelm —una mujer,
no una mujer disfrazada de hombre— la que lucha contra el Názgul al tiempo que
libera su condición de mujer de la opresión» (Carretero, 2006: 110). Es Éowyn
la que acaba con el Rey Brujo, y es su condición de mujer la que hace posible
que esto ocurra. Esto es curioso porque tanto en español como en inglés, se usa
el masculino para hablar de forma genérica. Sin embargo, podríamos aventurarnos
a decir que Tolkien juega con esto y reivindica el género femenino cuando
escribe: «ningún hombre viviente puede impedirme nada. » Por lo tanto, teniendo
en cuenta este argumento, tachar a Tolkien de misógino parece fuera de lugar.
Cuando Éowyn se enfrenta al Rey Brujo, se enfrenta a un lenguaje
opresivo, se enfrenta a su propio miedo de caer en el olvido. Al matar al Rey
Brujo Éowyn conoce la fama con la que tanto había soñado encerrada entre las
paredes del castillo de Meduseld. Sin embargo, cuando mata al Rey Brujo, Éowyn
pone en riesgo su vida hasta el punto de casi morir de no ser por los cuidados
que recibe en las Casas de Curación de Gondor. Las Casas de Curación se
convierten en un lugar importante para Éowyn ya que es allí donde no sólo
recibe curación física sino también espiritual. Éowyn ha conseguido fama, pero
cuando se entera de que el resto de los caballeros han marchado al Este, hacia
Mordor, ella desea ir con ellos para encontrar la muerte. Queda claro, por lo
tanto, que aunque Éowyn ya está curada físicamente, sigue pesando en ella el
deseo de luchar. Para curarse del todo es necesario que
459
abandone el deseo de luchar, la sed de violencia, en pos de la defensa
de la vida.13
El final de Éowyn ha dado pie a diversas interpretaciones. Muchos han
visto en su matrimonio con Faramir y su deseo de abandonar la guerra un castigo
por parte de Tolkien. Según esta perspectiva, el autor castigaría a Éowyn por
su osadía de querer convertirse en caballero y por ello termina renunciando a
su deseo para vivir una vida pacífica como curandera. Sin embargo, Éowyn no
renuncia tan fácilmente a su deseo de convertirse en doncella guerrera, de
hecho, rechaza la primera propuesta de Faramir: «¡Ay, no a mí, señor! —dijo
ella—. Sobre mí pesa todavía la Sombra. ¡No soy yo quien podría ayudaros a
curar! Soy una doncella guerrera y mi mano no es suave» (ERDR, 307). De hecho,
al comienzo de sus conversaciones con Éowyn, ella deja claro su deseo de morir
junto a sus compatriotas y vuelve a usar el término «jaula» —como ya hizo en
Rohan hablando con Aragorn— para referirse a su situación en Gondor: «Ninguna
casa podría brindar mejores cuidados a quienes buscan la curación. Pero no
puedo continuar así, ociosa, indolente, enjaulada. Quise morir en la batalla.
Pero no he muerto, y la batalla continúa» (ERDR, 305).
Sin embargo, como ya he mencionado anteriormente, Éowyn termina
aceptando la proposición de Faramir, aceptando así un cambio en su vida dejando
de lado la violencia y acogiendo la curación como medio de vida:
Entonces algo cambió en el corazón de Éowyn, o acaso ella comprendió al
fin lo que ocurría en él. Y desapareció el invierno que la habitaba, y el sol
brilló en ella.
— Esta es Minas Anor, la Torre del Sol —dijo—, y ¡mirad! ¡La Sombra ha
desaparecido! ¡Ya nunca más volveré a ser una doncella guerrera, ni rivalizaré
con los grandes caballeros, ni gozaré tan sólo con cantos de matanzas! Seré una
Curadora, y amaré todo cuanto crece, todo lo que no es árido (ERDR, 312).
«While Éowyn gains renown from
killing the Witch-king, it is almost at the cost of her life. As Aragorn
rightly predicts, in order to find complete healing from the ‘frost’ which
threatened to destroy her, she must reject death and open herself to life – as
she eventually does» (Benvenuto, 2006: 52).
460
Estas son las palabras con las que Éowyn renuncia a seguir siendo una
doncella guerrera para convertirse en Curadora. Algunos críticos consideran
este cambio de parecer la consecuencia de un proceso de «doma» en el que
Faramir consigue convencer a Éowyn de que abandone sus deseos de gloria para
abrazar valores tradicionales y relacionados con su rol como mujer: maternidad,
curación y pacifismo.14 Tal y como Carretero expone:
El cambio de Éowyn entraña el abandono de un código de honor que Tolkien
consideraba anticuado – el ejemplificado por los Jinetes de Rohan – y la
necesidad de cambiarlo por uno más sofisticado, el que representan los hombres
de Gondor quienes, como Faramir, son consciente de que, si bien la guerra es
con demasiada frecuencia el único método de conseguir una paz posterior,
siempre es una medida desagradable. La nueva Éowyn abraza este código heroico
(Carretero, 111).
Éowyn renuncia a los valores típicos de Rohan, que están relacionados
con un código de honor en el que la gloria en la batalla tiene un papel
central. Al unirse a Faramir, Éowyn abandona el deseo de violencia por una
actitud más pacífica relacionada con la idea de curación, crecimiento y vida.
Este cambio de mentalidad es el que da paz interior al personaje de Éowyn, no
tanto el haber luchado en la batalla, sino la aceptación de la curación como
forma de vida. Benvenuto habla de la «liberación» de Éowyn alegando que ésta no
llega a través de la imitación de valores típicamente masculinos como son los
ideales de poder y gloria militar, sino al aceptar a Faramir y la nueva vida
que él le
ofrece.15
«The supporters of the thesis
of Éowyn’s so-called ‘taming’ by Faramir conveniently disregard the fact that,
when she tells him that she “will be a healer, and love all things that grow
and are not barren”, she is referring to creative activities which are the
polar aspirations of her former aspirations towards power and glory. As some
have argued, this may involve an acceptance of traditional roles (like
motherhood) on her part; however, it also means embracing some definitely
positive values generally considered as feminine, namely the refusal of
violence, aggression and power for its own sake in favour of creativity and
peace-making» (Benvenuto, 2006: 50-51).
«Éowyn’s true ‘liberation’ is
not effected through the imitation of typically masculine ideals of power and
military glory, gained at the expense of other human lives (symbolised here by
the ‘songs of slaying’): conversely, she refuses the values of destruction to
embrace those of creation» (Benvenuto, 2006: 52).
461
Hablar de que Faramir consigue domar a Éowyn o que Tolkien la castiga
por su osadía de querer convertirse en caballero, es el resultado de un
análisis limitado. Parece que Éowyn da marcha atrás, ya que unirse a Faramir
implica volver a una vida sin aparente aventura ni gloria; sin embargo, si
Éowyn abandona la lucha es por su voluntad, no porque alguien se lo haya
impuesto. Es aquí donde radica la principal diferencia con su situación
anterior, es ella la que decide renunciar a las armas porque así lo siente, y
no porque su condición de mujer se lo imponga.
Como hemos podido ver, y en contra de algunos de los argumentos citados
aquí, el personaje de Éowyn está perfectamente construido y evoluciona
psicológicamente a lo largo de toda la novela. Aunque Tolkien pudo usar de
inspiración el personaje de la valquiria, así comentan algunos críticos, el
caso de Éowyn es claramente distinto porque pese a que encaja dentro de esa
imagen de mujer guerrera, su desenlace es feliz, al contrario de lo que ocurre
con la mayoría de las valquirias de las sagas germánicas. Benvenuto va más allá
y habla de Éowyn como un personaje que aúna el conocimiento que Tolkien tenía
de la literatura medieval con el movimiento por la liberación de la mujer que
se llevaba fraguando desde principios de siglo.16
Para algunos lectores, Éowyn representa la lucha de muchas mujeres que
se sienten encerradas en una «jaula», o tal y como Carretero argumenta: «Con la
creación de este personaje, Tolkien desarrolla el conflicto de una mujer activa
que se siente atrapada en su cuerpo al tener que desempeñar los roles que la
sociedad en la que vive dicta para las mujeres» (Carretero, 108-9). Por lo
tanto, y en contra de las críticas de Marion Z. Bradley, parece que Tolkien fue
capaz de incorporar un personaje femenino de gran importancia en la trilogía,
no olvidemos que es Éowyn quien acaba con el Rey Brujo. Además, Éowyn vive una
compleja evolución psicológica que le lleva a reconciliarse con su condición de
mujer cuando se quita el casco frente al Rey Brujo, que no sólo representa el
poder de Sauron sino también los valores opresivos de una sociedad que no es
«Anyone thinking that Éowyn is
just a token female figure inserted in a strongly male-oriented plot would be
making a serious mistake in judgement. Through Éowyn’s character, Tolkien found
a way to harmonise his professional knowledge of medieval literature with his
awareness of social and cultural issues» (Benvenuto, 2006: 44).
462
capaz de considerar a la mujer fuera del contexto social que siglos de
patriarcado le han impuesto. Cuando Éowyn abraza la curación como forma de vida
no lo hace porque sea una mujer y no pueda dedicarse a otra cosa sino porque
ella misma lo decide así voluntariamente. No podemos hablar de Tolkien en
términos feministas, pero podríamos plantear, como algunos autores han hecho,
que el personaje de Éowyn representa la lucha de las mujeres por la igualdad y
el derecho a elegir su forma de vida.
463
BIBLIOGRAFÍA
— BENVENUTO, Maria Rafaella (2006): “Against Stereotype: Éowyn and
Lúthien as 20th Century Women”. Tolkien and Modernity 1. Frank Weinreich y
Thomas Honneger (eds.). Walking Tree Publishers.
— BRADLEY, Marion Z. (1985): “Responsibilities and Temptations of Women
Science Fiction Writers”. Women Worldwalkers: New Dimensions of Science
Fiction, Texas Tech. Earth Mothers or Male Memories: Wilhelm, Lem, and Future
Women. Lubbock.
— CARRETERO, Margarita (2006): “Mujeres de sangre, mujeres de savia:
aspectos sociales y biológicos de la construcción de los géneros en The Lord of
the Rings.” De habitacions propias y otros espacios conquistados. Estudios
sobre mujeres y literatura en lengua inglesa en homenaje a Blanca López.
Margarita Carretero, Mª Elena Rodríguez Martín y Gerardo Rodríguez Salas (eds.)
Granada: Editorial Universidad de Granada.
— CIOFFI, Kathleen (1985): “Types of Feminist Fantasy and Science
Fiction”. Women Worldwalkers: New Dimensions of Science Fiction, Texas Tech.
Earth Mothers or Male Memories: Wilhelm, Lem, and Future Women. Lubbock.
— DÍAZ VERA, Javier E. (Trad.) (1998): Saga de los Volsungos. Madrid:
Editorial Gredos.
— DAVIDSON, Hilda Ellis y Peter FISHER (1980): Saxo Grammaticus History
of the Danes, II Comentary. New Jersey: Rowman and Littlefield.
— DONOVAN, Leslie A. (2003): "The Valkyrie Reflex in J. R. R.
Tolkien's The Lord of the Rings : Galadriel, Shelob, Eowyn, and Arwen."
Tolkien the Medievalist. Ed. Jane Chance. New York: Routledge.
— NOEL, Ruth S. (1977): The Mythology of Middle–Earth. London: Thames
and Hudson Ltd.
— TOLKIEN, J.R.R. (2001a): El Señor de los Anillos. El Retorno del Rey.
Barcelona: Ediciones Minotauro.
— (2001b): El Señor de los Anillos. Las Dos Torres. Barcelona: Ediciones
Minotauro.
No hay comentarios:
Publicar un comentario