Libro N° 14437. Humor. Eagleton, Terry.

© Libro N° 14437. Humor. Eagleton, Terry. Emancipación. Noviembre 1 de 2025

 

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Guillermo Molina Miranda

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HUMOR

Terry Eagleton

Humor

Terry Eagleton

Escrito por un reconocido maestro de la comedia, este libro es una muestra perfecta de la naturaleza del humor y de sus funciones. Armado de agudas ocurrencias y un buen puñado de excelentes chistes, examina con mirada crítica las principales teorías del humor, como la idea de que este brota de la incongruencia o de que es el reflejo de una forma ligeramente sádica de sentimiento de superioridad con respecto a los demás.

 

Terry Eagleton nos guía a las entrañas del humor basándose en una amplia gama de fuentes literarias y filosóficas, acompañado de Aristóteles, Rabelais, Hobbes y Freud, entre muchos otros, pero apoyándose también en ejemplos como los Monty Python o la stand-up comedy y deteniéndose en los mecanismos psicoanalíticos que subyacen al humor y en su evolución social y política a lo largo de los siglos.

 

Terry Eagleton

Humor

 

ePub r1.0

 

Un_Tal_Lucas 21.10.2025

 

Título original: Humour

 

Terry Eagleton, 2019

 

Traducción: Mariano Peyrou

 

Editor digital: Un_Tal_Lucas

 

ePub base r3.0 (ePub 3)

 

Para Trevor Griffiths

 

 

 

 

  

Prefacio

 

 

 

 

Hay un montón de estudios sobre el humor que comienzan reconociendo, con cierta vergüenza, que analizar un chiste equivale a matarlo. En realidad, eso no es cierto. Sí es cierto que, si quieres provocar la risa, no es conveniente hacer un chiste y diseccionarlo al mismo tiempo, igual que se ha dicho de algunos presidentes estadounidenses que no eran capaces de andar y mascar chicle simultáneamente; pero no hay muchos cómicos que se saquen de la manga una investigación teórica sobre sus ocurrencias en el mismo momento en que las están contando. Y los que actúan así suelen hacerlo en la cola del paro, no en teatros o clubs nocturnos. (Desde luego, hay excepciones, como el brillante y original cómico Stewart Lee, quien deconstruye su propio espectáculo mientras lo presenta sobre el escenario y analiza las reacciones del público.) Por lo demás, el humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea. En esta, como en otras cuestiones, la teoría y la práctica pertenecen a esferas distintas. Conocer la anatomía del intestino grueso no supone ningún obstáculo a la hora de disfrutar de una comida. Los ginecólogos pueden tener una vida sexual satisfactoria, y los obstetras pueden quedarse embobados mirando un bebé. Los astrónomos que se enfrentan a diario con la absoluta insignificancia de la Tierra en el contexto del universo no se dan a la bebida ni se tiran por un barranco, o al menos no por ese motivo.

 

Desde luego, en las estanterías de cualquier biblioteca hay unos cuantos libros acerca del humor que son sosos hasta lo indecible. Algunos de estos estudios vienen profusamente adornados con gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos realizados en laboratorios[1]. Un triste trío de investigadores científicos incluso parece albergar dudas sobre si los chistes realmente existen. Pero también hay muchos comentarios iluminadores sobre el humor, y he recurrido a unos cuantos de ellos para escribir este libro. Las teorías sobre el humor pueden resultar tan útiles como las teorías sobre la poligamia o la paranoia, siempre que se caractericen por cierta humildad intelectual. Como cualquier hipótesis fructífera, tienen que reconocer sus propios límites. Siempre habrá casos anómalos, enigmas sin resolver, consecuencias incómodas, implicaciones poco convenientes y cosas de ese tipo. Las teorías pueden estar plagadas de discrepancias y aun así ser productivas, igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna, e igual que, si vale la pena hacer algo, vale la pena hacerlo aunque sea mal. El sin par William Hazlitt cita a Isaac Barrow cuando observa que el humor es un fenómeno tan «versátil y proteico» que resulta imposible dar con una definición exhaustiva de él:

 

A veces está escondido en una pregunta maliciosa, en una respuesta aguda, en un razonamiento estrafalario, en una insinuación ladina, en la astucia o la inteligencia con que anulamos o devolvemos una objeción; a veces está emboscado en un discurso planteado de manera audaz e imaginativa, en una ironía ácida, en una hipérbole exuberante, en una metáfora desconcertante, en una conciliación plausible de elementos contradictorios, o en el más puro sinsentido

 

[…]     una mirada o un gesto imitativos pueden ser una muestra de humor; a veces lo conforma una simplicidad fingida, otras veces una franqueza presuntuosa; a veces surge simplemente de un feliz encontronazo con algo extraño; otras, de exprimir con habilidad un tema obvio; con frecuencia, consiste en una cosa que no se sabe qué es, y que brota sin que se pueda explicar cómo […]. Es, en resumen, una forma de hablar llana y sencilla […] que, por medio de una sorprendente tosquedad conceptual o expresiva, afecta y divierte a la imaginación, mostrando al hacerlo cierto asombro y exhalando a la vez cierto placer[2].

Solo un teórico muy insensato podría intentar comprimir todo eso en una única fórmula. En cualquier caso, el humor no es más enigmático de lo que lo es la poesía. Es posible decir algo relativamente convincente y coherente sobre por qué nos reímos, aunque, si yo lo he conseguido en estas páginas, es una cuestión que corresponde al lector juzgar.

 

T. E.

 

2017

 

Sobre la risa

 

Se rieron mucho cuando dije que quería ser cómico. Bueno, pues ya no se ríen.

 

Bob Monkhouse

 

 

La risa es un fenómeno universal, lo cual no significa que sea un fenómeno uniforme. En un ensayo titulado «La dificultad de definir la comedia», Samuel Johnson observa que, aunque los seres humanos han sido sabios de muchas maneras, siempre se han reído de la misma manera, pero esta afirmación es claramente cuestionable. La risa es un idioma que tiene un vocabulario muy amplio: las carcajadas, las risotadas, los gruñidos, las risadas, las risas entre dientes, los resoplidos, los gemidos, las risas ahogadas, los bramidos, los chillidos, los aullidos, los gritos, las risas contagiosas, los jadeos, los graznidos, los cloqueos, los gañidos, los gorjeos, los rebuznos, la risa floja, etcétera. Nos partimos, nos mondamos, nos tronchamos y nos desternillamos, llevados por la hilaridad, el alborozo, la socarronería, la jocosidad o las cuchufletas. También hay distintas maneras de sonreír: con afectación, con suficiencia y con desdén; beatíficamente, lascivamente o tiernamente. La sonrisa es visual, y la risa es ante todo sonora; sin embargo, cuando T. S. Eliot habla en La tierra baldía de una «risita de oreja a oreja», está fusionando los dos fenómenos.

 

Las carcajadas, las risitas y todos esos términos denotan distintas modalidades físicas de la risa e implican, por lo tanto, cuestiones como el volumen, el tono, la altura, la velocidad, la fuerza, el ritmo, el timbre y la duración. Pero la risa también puede transmitir una amplia gama de disposiciones emocionales: puede ser alegre, sarcástica, taimada, estrepitosa, afable, maligna, burlona, desdeñosa, nerviosa, aliviada, cínica, cómplice, petulante, lasciva, incrédula, avergonzada, histérica, empática, inquieta, estupefacta, agresiva o sardónica, por no hablar de la risa meramente «social», que no tiene por qué expresar diversión en absoluto[3]. De hecho, la mayoría de las clases de risa que acabo de enumerar tienen poco o nada que ver con el humor. La risa puede ser una señal más de alegría que de diversión, aunque es más probable que uno considere que algo es gracioso si se siente eufórico. Las diferentes formas de reírse, así como las distintas disposiciones emocionales, pueden combinarse de varias maneras: uno puede soltar una carcajada nerviosa o desdeñosa, troncharse empática o agresivamente, ahogar una risita de sorpresa o de placer, desternillarse con admiración o con desprecio, etcétera.

 

Así pues, la paradoja es que, aunque la risa es una cuestión que pertenece al ámbito del significante —un mero sonido sin sentido alguno —, está codificada socialmente de arriba abajo. Es un hecho físico espontáneo (al menos en la mayor parte de los casos), pero socialmente particular, y por lo tanto se sitúa a caballo entre la naturaleza y la cultura. Como el baile, la risa es un lenguaje del cuerpo (Descartes dijo que era un «grito inarticulado y explosivo»)[4], aunque el cuerpo también está envuelto en un significado de un tipo más conceptual. A pesar de todo, nunca se encontrará por completo cómoda en este ámbito, que es más minoritario. Siempre hay una materialidad bruta que excede el sentido, y esto es lo que en muchos casos el humor nos permite saborear. También nos estimula a aceptar este desequilibrio como algo natural. El género de la farsa, en particular, tiende a escenificar esta funesta colisión entre el cuerpo y la mente.

 

En cuanto pura enunciación que no expresa nada más que a sí misma, la risa carece de un sentido intrínseco, como el grito de un animal, pero pese a esto está muy cargada de significados simbólicos. En este aspecto, guarda cierto parentesco con la música. La risa no solo no tiene un sentido inherente, sino que en su dimensión más desenfrenada y convulsiva conlleva la desintegración del sentido, mientras el cuerpo desgarra el discurso, volviéndolo fragmentario, y el ello arroja al yo a un caos momentáneo. Como sucede con la tristeza, el dolor intenso, el miedo extremo o la furia ciega, la risa verdaderamente estrepitosa implica una pérdida del control del propio cuerpo: este se nos va temporalmente de las manos y retrocedemos hasta un estado de falta de coordinación propio de la infancia. Es, de un modo muy literal, un trastorno físico. Veremos más adelante que esta es una de las razones por las que el exceso de risa se ha censurado con frecuencia, al considerarse peligroso desde un punto de vista político. Hay algo alarmantemente animal en esta actividad, en parte por el ruido semejante a los relinchos, los aullidos, los cacareos y los rebuznos que genera. La risa nos recuerda nuestra afinidad con los demás animales, lo cual es irónico, desde luego, ya que ellos no se ríen, o al menos no lo hacen de un modo tan perceptible[5]. En este sentido, la risa es algo animal y, a la vez, distintivamente humano: una imitación del ruido de las bestias, pero impropia de las bestias. También es, por supuesto, uno de los placeres humanos más comunes y generalizados. En El libro de la risa y el olvido, Milan Kundera alude a ello citando a la feminista francesa Annie Leclerc: «Estallidos de risa imparable, apresurada, desatada, risa magnífica, suntuosa y loca […], risa de placer sensual, placer sensual de la risa; reír es vivir profundamente».

 

La risa, por lo tanto, tiene un significado, pero también implica la fragmentación del significado en puro sonido, en espasmo, en ritmo y en respiración. Es difícil formar frases impecables cuando uno está revolcándose descontroladamente por el suelo. La alteración del significado coherente que se encuentra en tantos chistes se refleja en la naturaleza desintegradora de la propia risa. Este desajuste temporal del sentido es muy evidente en el humor absurdo, en el placer de decir o escuchar chorradas y en el surrealismo de cualquier especie, pero en realidad está presente en todas las formas eficaces del humor. En cierto modo, la risa representa el desplome o la alteración temporal del ámbito de lo simbólico —de la esfera del sentido organizado y claro—, mientras que, al mismo tiempo, no cesa jamás de depender de dicho ámbito. Al fin y al cabo, por lo general nos reímos de alguna persona, de algún acontecimiento, de alguna declaración o situación, salvo que nos hayan hecho cosquillas o estemos combatiendo un ataque de tristeza o mostrando el placer que sentimos por estar con alguien; y esto implica el empleo de conceptos, de ahí que algunos autores hayan afirmado que los animales no lingüísticos no se ríen. La risa es una forma de expresión que surge directamente de las profundidades libidinales del cuerpo, pero también tiene una dimensión cognitiva. Como la furia o la envidia, conlleva creencias y presuposiciones. De hecho, algunas formas de humor, como veremos más adelante, son principalmente intelectuales. El ingenio, por ejemplo. La farsa puede transformar las acciones humanas en meros movimientos físicos, pero incluso para hacer esto resulta necesario entrar en un mundo de significado. Los bebés sonríen casi desde que nacen, pero no comienzan a reírse hasta los tres o cuatro meses, tal vez debido a su necesidad de poner a funcionar la mente.

 

Es cierto que la risa puede generar un impulso incontrolable a partir de sí misma, de modo que al cabo de un rato ya no sabemos exactamente de qué nos estamos riendo, o nos reímos solo por el hecho de que estamos riéndonos. Milan Kundera, citando una vez más a Annie Leclerc, dice que «la risa da tanta risa que nos hace reír»[6]. También existe la risa contagiosa, que consiste en reírnos porque alguien se ríe, sin necesidad de saber qué es lo que el otro encuentra tan divertido. Como sucede con algunas enfermedades, a uno se le puede pegar una risa sin saber a ciencia cierta cómo ha ocurrido. Pero, por lo general, la risa modifica la relación entre la mente y el cuerpo sin suspenderla del todo.

 

Vale la pena señalar que muchas de estas cosas también podrían decirse del llanto, lo cual es bien curioso[7]. En Finnegans Wake, James Joyce habla de las «carcágrimas», y en Molloy, su compatriota Samuel Beckett, refiriéndose a una mujer cuyo perro acaba de morir, nos dice que: «Pensaba que se iba a echar a llorar, era lo que correspondía hacer, pero, en cambio, se echó a reír. Aunque quizá esa fuera su forma de llorar. O quizá yo me equivocase y en realidad estaba llorando, con el sonido de la risa. Las lágrimas y la risa a mí me suenan a gaélico». Es cierto: la risa y el llanto no siempre resultan fáciles de distinguir. Charles Darwin, en su estudio de las emociones, señala que la risa puede confundirse fácilmente con la tristeza, y que ambos estados pueden ir acompañados de abundantes lágrimas. De hecho, en El mono desnudo el antropólogo Desmond Morris afirma que la risa evolucionó a partir del llanto. La risa, en resumen, no siempre es cosa de risa. Incluso ha habido epidemias de risa letales en China, África, Siberia y otras partes del mundo, episodios de un paroxismo histérico en los que, según se dice, llegaron a morir miles de personas. En 1962 se produjo un brote en lo que entonces era Tanganica que obligó a que se cerraran todas las escuelas de varios distritos durante meses. Dado que sentirse fuera de control nunca es del todo satisfactorio, la risa puede bordear lo desagradable con relativa facilidad. En su diccionario, Samuel Johnson la define como una «alegría convulsiva», cosa que no siempre es una experiencia grata. Lo mismo puede decirse sobre las cosquillas, con su curiosa combinación de lo placentero y lo insoportable. Como cuando vemos una película de terror, nos sentimos satisfechos, agitados, excitados e inquietos al mismo tiempo. Los monos que enseñan los dientes en un gesto que parece una sonrisa podrían estar en realidad tratando de resultar amenazadores. Thomas Hobbes, en Leviatán, se refiere a la risa como a una mueca. A veces decimos que alguien aúlla de risa, que jadea porque le falta el aire, que puede llegar a sufrir un infarto. Mintiendo como un bellaco, el narrador de Tristram Shandy, de Laurence Sterne, nos cuenta que en una ocasión se rio tanto que se le rompió una vena y perdió cuatro pintas de sangre en dos horas. El novelista Anthony Trollope sufrió un derrame cerebral por la risa que le había provocado una novela cómica, una desgracia que, con toda probabilidad, afectará a pocos de sus lectores[8]. A pesar de sus efectos potencialmente calamitosos, la risa puede ser un indicador del progreso del ser humano: solo un animal que haya aprendido a transportar objetos con las manos en vez de con la boca puede dejarla libre para soltar una carcajada o una risita.

 

Se podría elaborar una semiótica de la risa o de la sonrisa, mostrando cómo cada modalidad de risa o cada tipo de expresión facial ocupa un lugar dentro de un complejo sistema de signos. Podemos, en resumidas cuentas, tratar la risa como un texto, o como un lenguaje con diversos acentos regionales. Los hombres ingleses de clase alta, por ejemplo, tienden más a reírse resoplando que las mujeres inglesas de clase media, que son más dadas a hacer un sonido como de campanillas. Hay una forma de reírse en Belize con la que resulta improbable toparse en Belgravia. Los generales del ejército no suelen soltar risitas nerviosas, del mismo modo que los papas no suelen desternillarse. Quienes se disfrazan de Papá Noel pueden sonreír, pero no sería adecuado que se pitorrearan de nadie. Es difícil imaginarse a Arnold Schwarzenegger sonriendo tímidamente, pero resulta fácil imaginárselo haciéndolo con malicia. Al presidente del Banco Mundial se le permite que se ría efusivamente, pero no histéricamente.

 

La capacidad de valorar estos modos y tonos pertenece al ámbito de lo que Aristóteles llama frónesis: el lado práctico de nuestra sabiduría social, como darnos cuenta de cuándo el humor es apropiado o está fuera de lugar. Por ejemplo, uno no debería contar el chiste «¿Qué es negro y blanco y yace boca arriba en una zanja? Una monja muerta» a una monja mayor que está rezando en una catedral, como hizo uno de mis hijos a los cinco años. He aquí otro ejemplo de humor fuera de lugar:

 

Médico: Tengo que darle una noticia buena y una mala.

 

Paciente: Deme la mala primero.

 

Médico: La mala noticia es que solo le quedan tres meses de vida.

 

Paciente: ¿Y la buena?

 

Médico: La buena es que me voy a Mónaco con una preciosidad increíble.

 

Lo que nos hace sonreír aquí es la discrepancia entre cómo tendría que actuar este médico brutalmente burlón o monstruosamente carente de tacto y cómo actúa en el chiste, una tensión que sazonamos con una pizca de agradable sadismo a costa del desdichado paciente. Nos place el desparpajo del médico, su abierto desprecio tanto por la compasión humana como por el decoro profesional, que nos permite, indirectamente, satisfacer nuestro deseo ilícito de liberarnos de esas fastidiosas responsabilidades. Durante unos instantes, nos libramos de la molesta carga que supone tener que mostrarnos compasivos. Este tipo de humor negro mitiga la culpa que podemos sentir por alegrarnos del malestar ajeno socializándola, proyectándola en forma de chiste para compartirla con los amigos y así hacerla más llevadera.

 

También hay cierto placer en reírse de la muerte, ya que al hacerlo desdramatizamos nuestra propia mortalidad. Burlarse de la muerte supone bajarle los humos y atenuar el terrible poder que ejerce sobre nosotros. Esto es lo que sucede en este otro chiste de médicos:

Paciente: ¿Cuánto tiempo me queda de vida?

 

Médico: Diez.

 

Paciente: ¿Diez qué? ¿Años? ¿Meses? ¿Semanas?

 

Médico: No, no: diez, nueve, ocho, siete…

 

 

Hacer frente a nuestra propia extinción a través de la ficción permite al ego trascenderla momentáneamente, con lo cual logra saborear, aunque solo sea por unos instantes, la sensación de inmortalidad. Recordemos la simbólica victoria sobre la muerte del abuelo de Woody Allen, quien, como relata conmovedoramente su nieto, le vendió un reloj en su lecho de muerte. La risa compensa un poquito nuestra mortalidad, y también nuestra fragilidad en general. En este sentido, Friedrich Nietzsche afirma que el animal humano es el único que se ríe porque sufre de una manera atroz y ha tenido que inventar un paliativo desesperado para su infortunio. El humor negro, sin embargo, no solo implica una negación de la muerte. Bajarle los humos a la muerte con una burla espontánea también nos ayuda a desahogarnos, a reducir nuestro pesar por el desasosiego que esta nos provoca.

 

También está la cuestión de nuestro deseo inconsciente por aquello que tememos. Lo que Freud llama «Tánatos» o la pulsión de muerte pulveriza los significados y los valores, ligándose así a ese efímero desajuste de la racionalidad que denominamos humor. Como el humor, esta fuerza dionisiaca confunde la razón, subvierte las jerarquías, fusiona las identidades, difumina las distinciones y disfruta de la aniquilación del sentido, motivo por el cual el carnaval, que también escenifica todo esto, nunca se encuentra demasiado lejos del cementerio. Al echar por tierra todas las distinciones sociales, el carnaval afirma la igualdad absoluta de todas las cosas; pero al hacerlo, se sitúa peligrosamente cerca de la visión fecal del mundo, que consiste en reducirlo todo a la uniforme mierda. Si los cuerpos humanos son intercambiables en una orgía, también lo son en las cámaras de gas. Podríamos llamarlo la nivelación de la muerte. Dioniso es el dios de las celebraciones alcohólicas y del éxtasis sexual, pero también es un heraldo de la muerte y la destrucción. El goce que promete puede resultar letal.

Estos chistes de médicos, pues, nos proporcionan cierta tregua respecto a la obligación de comportarnos de una manera decorosa y de tratar a los demás con consideración. También nos permiten dejar de sufrir durante unos breves instantes por la perspectiva de la muerte. La idea de que el humor es una forma de alivio está en la base de una concepción del humor ampliamente extendida y comúnmente conocida como la «teoría de la descarga». El Conde de Shaftesbury, un filósofo del siglo xvii, considera que la comedia permite una descarga del espíritu, el cual, siendo libre por naturaleza, se encuentra constreñido, mientras que Immanuel Kant habla de la risa en su Crítica del juicio afirmando que es «un afecto que resulta de la súbita transformación de una expectativa alta en nada»[9], definición que combina la teoría de la descarga con el concepto de incongruencia. En sintonía con este enfoque, el filósofo victoriano Herbert Spencer sostiene que «la risa es provocada por el súbito surgimiento de un sentimiento agradable que sigue al cese de una tensión mental que genera malestar»[10].

 

En El chiste y su relación con lo inconsciente, Sigmund Freud afirma que los chistes representan una descarga de la energía psíquica que normalmente invertimos en el mantenimiento de ciertas inhibiciones sociales básicas[11]. Al mitigar la represión procedente del superyó, nos ahorramos el gran esfuerzo inconsciente que esta represión exige y destinamos esa energía a hacer bromas y a reír. Se trata de una visión económica del humor, por decirlo de algún modo. Desde este punto de vista, el chiste es una insolente bofetada que se le propina al superyó. Aun así, aunque nos sentimos exultantes durante esas escaramuzas edípicas, la conciencia y la racionalidad son facultades que también respetamos, de modo que en nuestro interior se crea una tensión entre la responsabilidad y el amotinamiento. En su Filosofía del arte, Hegel defiende que lo ridículo es el resultado de la colisión entre un impulso sensual ingobernable y el más elevado sentido del deber. Este conflicto se refleja en unas estrepitosas carcajadas, que, como ya hemos señalado, pueden resultar tan alarmantes como agradables. Pero tal vez la mayoría de los chistes genere más bien un murmullo, una risita incómoda ante la perspectiva de perderle el respeto al padre. Temerosos de recibir un castigo por nuestra insolencia, el placer de contemplar al patriarca destronado se acompaña de unas risitas nerviosas provocadas por la culpa, las cuales nos estimulan a reírnos más abiertamente para defendernos del malestar que nos genera toda esta situación. Si se trata de una risa tensa, es porque tememos las consecuencias de este placer ilícito tanto como lo disfrutamos. Por eso nos avergonzamos al tiempo que nos reímos. La culpa, sin embargo, aporta un toque picante a dicho placer. En cualquier caso, sabemos que el triunfo que nos hemos apuntado es provisional, y que además se trata de una victoria simbólica, puesto que un chiste, al fin y al cabo, es solo un acontecimiento lingüístico. Por ello, podemos permitirnos ser iconoclastas y aplacar la culpa que nos produce serlo, confiados en que el padre (una figura que, a fin de cuentas, amamos, además de odiarla) no va a quedar incapacitado para siempre a causa de nuestra pequeña insurgencia. Su miserable pérdida de autoridad es meramente temporal. Sucede lo mismo con la fantasía revolucionaria del carnaval, cuando llega la mañana que sigue a los festejos y el sol se alza sobre mil botellas de vino vacías, los restos de las patas de pollo devoradas y las virginidades perdidas y se reanuda la vida cotidiana, no sin una ligera y ambigua sensación de alivio. Podemos pensar también en las comedias teatrales, en las que el público nunca tiene la menor duda de que el orden, que se ha alterado de un modo tan placentero, será restaurado, y puede que incluso salga reforzado por este efímero intento de incumplir las normas o burlarse de ellas, y gracias a eso uno puede combinar cierto placer anarquista con un determinado grado de conservadora autocomplacencia. Como ocurre en El alquimista de Ben Johnson, en Mansfield Park de Jane Austen o en El gato ensombrerado del doctor Seuss, podemos gozar del caos durante una apoteosis de la irresponsabilidad mientras la figura parental está ausente, pero nos sentiríamos devastados si nos enteráramos de que no va a regresar jamás.

 

En los tipos de chiste más inocuos, según Freud, el humor surge de la descarga de la pulsión reprimida, mientras que en los chistes obscenos u ofensivos procede de la relajación del mecanismo represivo. Los chistes blasfemos también nos permiten atenuar nuestras inhibiciones. Un ejemplo de esto sería el siguiente chiste: el Papa y Bill Clinton mueren el mismo día, y por un error burocrático Clinton es enviado al cielo y el Papa al infierno. Pero alguien se da cuenta y rectifica rápidamente. Cuando se cruzan, al dirigirse cada uno al lugar que le corresponde, intercambian unas palabras. El Papa comenta que tiene muchísimas ganas de conocer a la virgen María, y Clinton le comunica que llega diez minutos tarde.

 

Desde el punto de vista de Freud, el hecho de que los chistes sean placenteros en un nivel formal —debido a sus juegos de palabras, al empleo del sinsentido, a las asociaciones absurdas que generan, etcétera— puede ayudar a que el superyó se relaje y suspenda su vigilancia durante un momento, lo cual proporciona al anárquico ello la oportunidad de situar en primer plano una emoción censurada. El «placer preliminar» —como lo llama Freud— que proporciona la forma verbal del chiste atenúa nuestras inhibiciones, nos ablanda y logra engatusarnos para que aceptemos su contenido sexual o agresivo, contenido que en otras circunstancias quizá no estaríamos dispuestos a aceptar. Reírse, en este sentido, es el resultado de un fracaso de la represión; en cualquier caso, si algo nos divierte es porque tomamos conciencia de la fuerza de la inhibición en el mismo acto de transgredirla, de modo que, como señala Sándor Ferenczi, un individuo completamente virtuoso apenas se reiría, como tampoco lo haría uno completamente malvado. El primero no albergaría sentimientos indignos que reprimir, mientras que el segundo no reconocería la fuerza de la prohibición y, por lo tanto, no sentiría ninguna emoción particular ante el hecho de transgredirla[12]. Como señala Freud, probablemente somos menos morales de lo que nos gusta pensar, pero también somos más morales de lo que nos imaginamos. Como los síntomas neuróticos, los chistes, para la teoría de la descarga, son «formaciones de compromiso»: incluyen tanto el acto de la represión como el instinto que se debe refrenar.

 

Por ello, para Freud el chiste es como un bellaco que juega a dos bandas y sirve a dos amos al mismo tiempo. Tiene que inclinarse ante la autoridad del superyó mientras promueve diligentemente los intereses del ello. En la pequeña insurrección que supone una ocurrencia ingeniosa podemos disfrutar del placer de la rebelión al tiempo que la rechazamos, ya que, al fin y al cabo, se trata solo de un chiste. Como dice Olivia en Noche de reyes, un bufón al que se le permite bromear no puede hacer ningún daño; el bufón oficial que pone patas arriba las convenciones sociales es, en realidad, un personaje completamente convencional. De hecho, su irreverencia puede acabar reforzando las normas sociales al demostrar lo extraordinariamente resilientes que son y hasta qué punto son capaces de soportar, sin perder el buen humor, todo tipo de burlas. El orden social más perdurable es el que se siente lo bastante seguro no solo para tolerar desviaciones de la norma, sino también para fomentarlas activamente.

 

Muchos ejemplos de humor tienen que ver con lo que Freud llama «desublimación». La energía que solemos invertir en algún noble ideal o en nuestro más eminente alter ego se descarga en forma de risa, como un globo se desinfla cuando lo pinchamos de repente. Puesto que sostener nuestros ideales nos supone una cierta tensión psicológica, en el momento en que dejamos de hacerlo podemos tener una sensación placentera. Entonces nos liberamos de tener que mantener una posición moral respetable y podemos disfrutar de los placeres de mostrarnos abiertamente groseros, cínicos, egoístas, obtusos, ofensivos, moralmente perezosos, emocionalmente insensibles y exageradamente autocomplacientes. Pero también podemos disfrutar de vernos libres de la exigencia de que todo tenga sentido. Esta exigencia, que Freud llama «la compulsión de la lógica», es un proceso por el que al revoltoso inconsciente se le imponen unas restricciones que le resultan bastante molestas. Por eso disfrutamos tanto de lo surreal y lo absurdo, de hallarnos en un mundo en el que todo es posible, como la genial idea de hacer una réplica de cartón de las islas británicas a escala real y lanzarla al mar para engañar a los bombarderos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial (idea que plantearon en un episodio del programa de radio The Goon Show, emitido por la BBC). Ya en el siglo xix, el filósofo Alexander Bain observaba que «las graves necesidades de la vida exigen una pose de seriedad artificial y constreñida»[13]; se refiere a una serie de restricciones de las que eran muy conscientes quienes, como él, vivieron en la época victoriana. El humor nos permite distanciarnos durante unos momentos de esta actitud solemne ante el mundo. En la vida cotidiana, por educación, nos vemos obligados a mantener unas cuantas ficciones: que nos interesan muchísimo la salud y el bienestar de personas a las que apenas conocemos, que no pensamos en el sexo ni por un instante, que nos sabemos de memoria las últimas obras de Schoenberg, etcétera. Resulta agradable quitarse la máscara durante un momento y, a través de una escenificación cómica, mostrarnos y perdonarnos nuestras debilidades. Bain combina la teoría de la descarga con una versión de la «tesis de la superioridad», sobre la que profundizaremos más adelante. Si gozamos al ver lo elevado arrastrado por el suelo, si esta deflación nos permite aplacar cierta tensión psicológica, es en parte porque así podemos ser condescendientes con quienes antes nos intimidaban. Más adelante también veremos cómo algunos teóricos combinan distintas teorías sobre el humor de un modo similar.

 

En esta misma línea, Sándor Ferenczi afirma que «mantener la seriedad es señal de que la represión funciona bien»[14]. Bromear es, por lo tanto, como tomarse unas breves vacaciones de la ligera opresión del sentido de la vida cotidiana, lo cual es a su vez una forma de sublimación. La construcción de la realidad social es una actividad ardua y agotadora que requiere un esfuerzo constante, y el humor nos permite relajar nuestros músculos mentales. Es como si, detrás de nuestras facultades racionales, hubiera un subtexto oscuro, desordenado y cínico que fuera a la zaga de todos nuestros actos convencionales y socialmente aceptados, y que pasara ocasionalmente al primer plano adoptando la forma de la locura, de la criminalidad, de una fantasía erótica o de un exuberante golpe de ingenio. Se trata de un subtexto que invade el mundo de la vigilia a gran escala en algunas modalidades literarias como la narrativa gótica. También podemos recordar un sketch de los Monty Python, en el que un tendero que está atendiendo servilmente a un cliente se pone a insultarlo de manera repentina antes de volver a su obsequioso yo habitual. Por otra parte, hay algunas formas de humor que, más que como resistencias a la represión, funcionan como muestras de ella. El humor blanco o el campechano, por ejemplo. Las típicas bromas de los boy scouts, o las que se hacen en los contextos predominantemente masculinos, suelen ser una manera ansiosa y agresiva de eludir las sutilezas emocionales y las complejidades psicológicas, que suponen una amenaza para ese mundo en el que todos se dan golpes con la toalla y tocan los tambores con el pecho desnudo en lo más profundo de la jungla.

 

Lo que percibe Bain de un modo prefreudiano es que el mantenimiento de la realidad cotidiana nos exige una represión continua. Es como si en realidad todos fuésemos actores que, inmersos en nuestros roles sociales, nos atuviéramos estrictamente a un guion meticulosamente pautado, pero al mismo tiempo estuviéramos siempre esperando que alguien la pifiara con un ligero tartamudeo o tropiezo para echarnos a reír —de un modo infantil, estrepitoso e irresponsable— de la farsa absolutamente arbitraria y absurda que estamos representando. La atribución del sentido también conlleva un cierto grado de tensión psíquica, ya que depende de excluir posibilidades que revolotean frente al inconsciente. Si lo fecal desempeña un papel tan importante en la comedia es, en parte, porque la mierda es el modelo más exacto de la ausencia de significado, pues elimina las distinciones de sentido y de valor y lo nivela todo hasta convertirlo en materia infinitamente idéntica a sí misma. Por lo tanto, la línea que separa la comedia del cinismo puede ser muy fina, en ocasiones demasiado. Considerar que todo es mierda puede suponer una feliz emancipación de los rigores de la jerarquía y del terrorismo de los ideales morales, pero también implica situarse aterradoramente cerca del campo de concentración. Si el humor puede desinflar lo pomposo y pretencioso en nombre de una concepción más viable de la dignidad humana, también puede, como Yago, socavar la convicción de que no todo tiene el mismo valor, lo que a su vez depende de la posibilidad de atribuir significado.

 

Pensemos, por ejemplo, en la historia del obrero que trabaja en una fábrica y cuya tarea consiste en accionar una palanca cada pocos minutos. Al cabo de varios años en ese puesto, descubre que la palanca no está conectada a nada y sufre una severa depresión. Uno de los aspectos más perturbadores de esta anécdota es que es ligeramente divertida. Liberados de la carga del significado, lo absurdo de la situación nos hace gracia y nos horroriza al mismo tiempo. La futilidad es a la vez atractiva y espantosa. O pensemos en la historia de unos pacientes de un hospital psiquiátrico que decidieron suicidarse colectivamente. Como no disponían de pastillas ni de armas, uno de ellos metió los pies en un cubo de agua y un dedo en el casquillo de una bombilla, mientras los demás se agarraban a él y uno le daba al interruptor. También este relato tiene un aspecto oscuramente divertido. Nos sentimos consternados al imaginar el sufrimiento que llevó a esos hombres y mujeres a esos extremos de desesperación, pero al mismo tiempo tenemos que hacer un esfuerzo para reprimir una sonrisa burlona ante lo ridículo de su situación. La muerte, envuelta en su ominoso significado, queda momentáneamente desarmada, reducida a una farsa beckettiana, de modo que la energía que solemos invertir en reprimir la idea de nuestra propia mortalidad puede descargarse en forma de risa. En estos dos casos, el humor conlleva una desconsideración brutal hacia los valores humanos, unos valores que, de todas formas, continuamos apreciando. Podemos sumergirnos en la ausencia de sentido y disfrutar, por unos instantes, de la felicidad que ello nos proporciona sin tener que asumir sus más aterradoras consecuencias. Si estos ataques al superego nos satisfacen, en cualquier caso, es en parte porque (aunque estas dos historias ocurrieron de verdad) nos encontramos ante una formulación verbal, no ante una situación real. Al mismo tiempo, como afirma Freud en un ensayo sobre el humor, el superego puede compadecerse del ego y reforzar su narcisismo. Puede dirigirse a él en un tono consolador y asegurarle que es invulnerable señalándole que no hay ningún motivo para ponerse nervioso, ya que el mundo, a fin de cuentas, no es más que un chiste[15].

 

Se podría decir que los chistes se rebelan contra la tiranía de lo que Freud llama el principio de realidad, y que al hacerlo nos proporcionan una especie de satisfacción infantil, pues nos hacen retrotraernos a un estado que precede a las divisiones y precisiones, celosamente reforzadas, del orden simbólico, permitiéndonos arrojar por la borda la lógica, la coherencia y la linealidad cronológica. La falta de coordinación física que genera la risa cuando es muy intensa es una señal externa de este retorno a un estado primario de indefensión. El humor supone para los adultos lo que el juego supone para los niños, es decir, los libera del despotismo del principio de realidad y permite que el principio del placer disfrute de un rato de juego libre, aunque, eso sí, escrupulosamente regulado. Los niños y los bebés tal vez no sean demasiado ocurrentes ni tengan la capacidad de elegir el momento más oportuno para soltar un chascarrillo, pero disfrutan de lo alocado y del sinsentido tanto como de esa especie de balbuceo que quizá más adelante se convierta en poesía («música bucal», como lo llama Seamus Heaney) o humor surrealista. Sin embargo, desconocen por completo esa clase de comicidad que consiste en desviarse de las normas establecidas, ya que todavía no las han asimilado. No se puede desfamiliarizar una situación, y en consecuencia provocar una sonrisa, cuando todo es todavía tan maravillosamente poco familiar.

Si el carnaval supone una subversión en la que lo elevado es rebajado, la sexualidad también pone de manifiesto ese movimiento que va de lo sublime a lo ridículo, de los más ambiciosos ideales a las cosas materiales y ordinarias que conciernen a los sentidos. Esta es sin duda una de las razones por las que el sexo siempre es una fuente de comicidad bastante fiable; también influye el hecho de que la represión en este ámbito de la actividad humana es particularmente fuerte, y en consecuencia, liberarnos de ella nos resulta muy agradable. Como el humor implica una gratificante descarga de tensión que se asemeja al orgasmo, incluso sus manifestaciones no sexuales tienen un sutil matiz sexual. La sexualidad tiene que ver con el deseo físico, pero también con los signos y los valores, y por lo tanto se halla siempre en el límite que separa lo somático y lo semiótico. Situada entre lo romántico y lo lúdico, entre lo que está cargado con un exceso de significado y lo que apenas significa nada, la sexualidad es un fenómeno intrínsecamente ambiguo. Hay pocas actividades humanas que sean tan exóticas y al mismo tiempo tan banales y predecibles. ¿Cómo es posible que por unos centímetros de carne, por unos meros contoneos de la pelvis, mil barcos se hagan a la mar?[*]. O, tal como podría preguntarse un observador de Alpha Centauri: ¿cómo es posible que la cuestión de quién copula con quién constituya una razón por la que los hombres y las mujeres se parten de risa, lloran y matan?

 

El tema central de la comedia tradicional es sin duda el matrimonio, donde lo somático y lo semiótico están —idealmente— en armonía, ya que la unión de dos cuerpos pasa a ser un medio para alcanzar la unión de dos almas. Sin embargo, algunas comedias como El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, nos alertan del carácter arbitrario de estas afinidades, que al fin y al cabo podrían no haber existido nunca y que quizá apenas existían unas escenas más atrás. El cuerpo y el espíritu no suelen encajar tan fácilmente. Si Puck, en El sueño de una noche de verano, es un duendecillo demasiado inquieto, los toscos mecánicos son demasiado corpóreos[*]. Algo similar podría decirse de la polaridad existente entre Ariel y Calibán en La tempestad. Hay una fisura en el corazón humano que ni siquiera un final feliz puede curar. La naturaleza y la cultura se encuentran en el ámbito de lo sexual, pero su encuentro es siempre incómodo. Quizá por este motivo al final de algunas comedias hay un elemento caprichoso, obstinado e imposible de asimilar, un hosco Malvolio que se niega a unirse a las celebraciones, para recordarnos el carácter artificial y meramente convencional de estos desenlaces que, de lo contrario, podrían parecer fortuitos.

 

Matthew Bevis dice que la criatura humana es «un animal que considera su propia animalidad o bien inaceptable o bien graciosa», y afirma con gran perspicacia que «somos un dúo cómico»[16]. Para Jonathan Swift, en la contradictoria amalgama de cuerpo y espíritu que conocemos como ser humano hay una comedia grotesca, una oscilación entre lo sublime y lo vulgar. «Todos los hombres son inevitablemente cómicos», afirma Wyndham Lewis, «pues son cosas, o cuerpos físicos, que se comportan como personas»[17]. «Lo que es divertido, al fin y al cabo —dice Simon Critchley—, es el hecho de que tenemos un cuerpo»[18]; o, para ser más precisos, podríamos decir que lo que es divertido es la incoherencia implícita en el hecho de que no es que simplemente tengamos un cuerpo, sino que tampoco simplemente somos uno. En resumen, somos criaturas cómicas incluso antes de haber dicho nada gracioso, y el humor, en gran medida, se alimenta de esta fisura, de esta escisión constitutiva de nuestro modo de ser. «El propósito de un chiste —afirma George Orwell— no es degradar al ser humano, sino recordarle que ya está degradado»[19]. Cuando hablamos del animal lingüístico, la incoherencia es total. Dado que podemos plantearnos nuestra animalidad, pero no somos capaces de separarnos de ella, hay una cierta ironía que es inherente a la especie humana. Renegar por completo de nuestra naturaleza animal sería una forma de locura, como ilustra Gulliver al final de la novela de Swift, pero ser meramente un cuerpo nos haría semejantes a los yahoos[*]. Nuestra peculiar constitución nos permite trascender nuestros límites corporales o, como suele decirse, nos otorga la capacidad de hacer historia. Por lo tanto, tenemos con nuestro cuerpo una relación que nos faculta para distanciarnos de él, lo cual no está al alcance de ningún otro bicho, por muy listo que sea.

 

Esta caída súbita desde lo elevado a lo cotidiano implica tanto una descarga como un cierto nivel de incoherencia; y la incoherencia, como veremos más adelante, se halla en el núcleo de la teoría sobre el funcionamiento del humor más extendida en la actualidad. Toda idealización implica cierto esfuerzo psíquico, y resulta agradable combinar este esfuerzo con la relajación y la descarga que supone la risa. La caída de lo sublime en lo ridículo, desde luego, no es la única manera en que puede producirse esta descarga psíquica. Para la teoría de la descarga, todas las formas de humor conllevan este efecto deflacionario: en un ataque de desublimación, economizamos la energía que solemos invertir en cuestiones serias, o en la represión de determinados deseos ilícitos, y la gastamos a través de la risa. En cualquier caso, esta caída es especialmente recurrente en la comedia británica, lo cual se debe sin duda, entre otras razones, a la persistencia del sistema de clases. El humor de algunos cómicos británicos legendarios, como Tony Hancock, Frankie Howerd y Kenneth Williams, se basa en el paso repentino e indecoroso de la civilizada forma de hablar de la clase media culta a las expresiones directas y groseras del populacho. Es como si estos cómicos contuvieran los conflictos de clase en su interior, como si fueran una lucha de clases con patas. Burlarse de los pijos es un pasatiempo muy popular en Gran Bretaña; combina la pulsión satírica del país con su tendencia a la autodenigración. El humor inglés se centra con frecuencia en el conflicto cultural existente entre las clases sociales. Pensemos en ese sketch de los Monty Python donde aparece un concurso televisivo llamado «Un resumen de Proust», que consiste en un popular programa en el que los participantes tienen dos minutos cada uno para resumir el argumento de las tres mil y pico páginas de la novela de Proust, primero en traje de gala y después en bañador.

 

Por razones sociales muy diferentes, la caída de lo elevado en lo vulgar también es un elemento clave en el humor irlandés. Es normal que una sociedad con un legado tan rico de arte antiguo, sabiduría monástica y pensamiento escolástico tenga una conciencia particularmente aguda de la distancia que hay entre esta cultura erudita y las condiciones de la vida cotidiana de una colonia miserablemente atrasada. Por eso el último libro de Los viajes de Gulliver, del angloirlandés Jonathan Swift, oscila de una manera bastante brusca entre los houyhnhnms, absurdamente moralistas, y los yahoos, brutales y cubiertos de mierda, sin ofrecer al lector un término medio aceptable en el que instalarse. En sus Pensamientos sobre la risa, Francis Hutcheson, un filósofo del Úlster que vivió en el siglo xviii, sostiene que, en muchos casos, el humor surge de una incoherente unión entre la magnificencia y la ordinariez, o entre lo suntuoso y lo mezquino, unión que él ensalza por representar el espíritu del vodevil (debemos entender que está pensando en los elementos cómicos y paródicos del vodevil, no en los picantes y subidos de tono). Tristram Shandy, la novela de Laurence Sterne, muestra la oposición entre el patológicamente racionalista Walter Shandy, que es pura mente, y su hijo Tristram, que es todo cuerpo. En un conocido poema, W. B. Yeats hace que Crazy Jane ataque al obispo: es la vitalidad carnavalesca de los campesinos contra una espiritualidad ortodoxa y opresiva. El Ulises de James Joyce contiene a partes iguales las esotéricas meditaciones de Stephen Dedalus y las reflexiones mundanas de Leopold Bloom.

 

En Esperando a Godot, de Samuel Beckett, la venerable tradición escolástica se hace añicos ante nuestros ojos, reducida, en el confuso discurso de Pozzo, a un montón de fragmentos. Las obras narrativas de Flann O’Brien enfrentan abstrusas especulaciones metafísicas con los gastados lugares comunes de las conversaciones de bar. En Irlanda, hoy en día, basta con mencionar el Eagle de Skibbereen para evocar ese contraste entre lo sublime y lo ordinario. Skibbereen es una ciudad común y corriente situada en el condado de Cork, cuyo periódico, el Eagle, aseguró solemnemente a sus lectores, en un editorial publicado al final de la Primera Guerra Mundial, que estaba «vigilando muy de cerca el Tratado de Versalles». Las naciones pequeñas con una historia llena de adversidades tienden a reírse de sus propios habitantes cuando estos tienen un concepto demasiado elevado de sí mismos.

 

Pero esta idea de la caída u oscilación tiene unas implicaciones mucho más profundas. Christopher Norris, escribiendo sobre el crítico William Empson, afirma que los términos clave que este investiga en su libro La estructura de las palabras complejas («loco», «perro», «honesto», etcétera) contribuyen a generar «una sensación de estar con los pies en la tierra, de un saludable escepticismo que […] permite que sus usuarios desarrollen una confianza en la naturaleza humana basada en el conocimiento de sus necesidades y de los vicios derivados de ellas»[20]. Se trata, en efecto, de una descripción del espíritu cómico. Pero también es una referencia a lo que Empson, en otra parte, llama «pastoral»: una forma de mirar que atiende a lo complejo y sofisticado fijándose en su incrustación en lo corriente. Lo pastoral, desde su punto de vista, se refiere entre otras cosas a una sabiduría plebeya amplia de miras que implica darse cuenta de cuándo no hay que pedir demasiado a los demás. Uno debe amar y admirar los valores humanos «elevados», como la verdad, la belleza, la valentía, etcétera, pero no debe sentirse excesivamente desalentado si los hombres y mujeres no logran estar a la altura de estos ideales sublimes, ni intimidarlos con esa clase de conceptos de tal modo que sus vicios les resulten dolorosos. Por lo tanto, la sensibilidad pastoral tiene algo en común con el «buen sentido» de Antonio Gramsci: la sabiduría práctica habitual de quienes, por ser más versados en las cuestiones del mundo material que sus superiores, son menos propensos a dejarse engatusar por una retórica florida. «Los deseos más refinados — afirma Empson, en sintonía con este concepto de lo pastoral, pero también con las ideas de Freud— son característicos de la gente más sencilla; de otro modo, resultan falsos»[21]. Algunas personas, admite, son más sutiles y delicadas que otras, y esto no tiene por qué importar. De hecho, puede suponer un factor positivo y enriquecedor siempre que esta clase de distinciones no provoque un malestar en la sociedad. Pero las sutilezas más seductoras, las más deslumbrantes muestras de heroísmo, de virtud y de inteligencia, resultan pobres si se comparan con un rasgo que todos tenemos en común: nuestra humanidad. Por lo tanto, siempre que nos veamos obligados a elegir, es mejor decidirse por esta última. De este modo, la oscilación de la que estamos hablando deja de ser un tropo cómico y se convierte en una actitud moral y política.

 En El libro de la risa y el olvido, el novelista checo Milan Kundera distingue entre lo que él llama la mirada angelical y la mirada demoniaca sobre la existencia humana. El ángel ve el mundo ordenado, armonioso y cargado de sentido. En el reino de los ángeles, todo es instantánea y opresivamente significativo, y no puede tolerarse ni una mínima sombra de ambigüedad. La realidad es enteramente legible e inteligible hasta el punto de resultar monótona. Como les ocurre a quienes sufren de paranoia, no hay lugar ni para lo azaroso ni para lo contingente. Todo lo que ocurre, ocurre por necesidad, como parte de una gran narrativa en la que cada elemento de la existencia tiene asignada una función. No hay nada negativo, desviado, deficiente ni disfuncional; por el contrario, en esta anodina mirada angelical, la humanidad marcha sonriendo hacia el futuro, gritando «¡Larga vida a la vida!». Hay una modalidad de la risa asociada a este peculiar enfoque, que consiste en regocijarse por lo bien construido, lo lleno de sentido y lo sabiamente concebido que está el mundo. Este es el mundo, por ejemplo, del dogma soviético en el que Kundera pasó las primeras décadas de su vida, aunque también guarda una clara semejanza con la ideología estadounidense contemporánea, con su imagen de la realidad compulsivamente optimista y su mensaje de que uno puede llegar a ser lo que desee. En este ámbito eufórico no existen las catástrofes, solo los desafíos. El discurso que genera esta visión del mundo se caracteriza, en palabras de Kundera, por «la negación de la mierda», mientras que el discurso demoniaco está lleno de mierda. Como ya hemos dicho, la mirada demoniaca disfruta con la imagen de un mundo desprovisto de sentido y de valores, un mundo en el que, dado que todo es excremento, no es posible establecer distinciones entre las cosas. Si la mirada angelical adolece de un exceso de sentido, la demoniaca sufre por su ausencia.

 

En cualquier caso, la mirada demoniaca tiene sus funciones. Su rol en la sociedad consiste en alterar las anodinas certezas de la mirada angelical asumiendo el papel de la paja en el ojo ajeno, evidenciando el fallo del mecanismo, el elemento perverso y rebelde que subyace tras cualquier orden social. Por ello, tiene ciertas afinidades con lo «real» lacaniano. Lo demoniaco es la estrepitosa risa burlona que desmonta las pretensiones de lo angelical, desinflándolo y desposeyéndolo de su carácter prodigioso. Es, como afirma el propio diablo en Los hermanos Karamázov de Dostoievski, el elemento caprichoso y testarudo que impide que el mundo se desmorone por el peso de su propia asfixiante insipidez. Su función, según le cuenta a Iván Karamázov, es actuar como una especie de fricción o negatividad en el interior de la creación de Dios para evitar que esta se marchite de puro aburrimiento. Sin él, en el mundo no habría «nada más que hosannas». Si este agente de perversión fuese suprimido, el orden cósmico estallaría y sería el fin de todo. Los demonios son deconstruccionistas por naturaleza.

Este tipo de humor surge cuando las cosas están fuera de lugar, cuando han perdido el contacto con el contexto que les es propio o cuando han sufrido un proceso de extrañamiento y, durante unos instantes, pierden el papel que tienen asignado en el esquema general del mundo. Nos reímos cuando sucede algún fenómeno en un momento o lugar inapropiados, cuando ocurre algo que desbarata los planes. La comedia que emplea esta clase de recursos nos proporciona un respiro momentáneo de la tiránica legibilidad del mundo, nos transporta a un tiempo en el que todavía no habíamos perdido la inocencia, previo a nuestra calamitosa caída en el mundo del significado. Perturba el equilibrio del universo, como cuando alguien hace un chiste o tiene un espontáneo golpe de ingenio, o borra por completo su sentido y su coherencia, como cuando alguien suelta una chorrada, hace una observación excesivamente fantasiosa o dice algo absurdo o surrealista. El sonido de la risa, con su ausencia de significado literal, representa esta hemorragia del sentido. No resulta sorprendente, pues, que lo demoniaco se asocie tan frecuentemente al humor, ni que en las imágenes que nos hacemos del infierno suelan resonar las risitas disimuladas y las carcajadas obscenas de las almas perdidas que creen tener calados los valores humanos y disfrutan al revelar que en realidad no son más que un pomposo fraude. En su novela Doctor Faustus, Thomas Mann habla de esta risa, asociándola a «un estado de ánimo sardónico y luciferino» y mencionando la «alegría infernal» que suponen esos «alaridos, chillidos, berridos, graznidos, aullidos, relinchos […], las burlonas y exultantes carcajadas del averno»[22]. Lo demoniaco contra lo angelical también aparece en el enfrentamiento de Yago contra Otelo, o en el Satanás de Milton que se burla de Dios, al que considera un burócrata estreñido. «La risa es satánica —escribe Charles Baudelaire— y por ello es profundamente humana»[23]. Los demonios no pueden reprimir un espasmo de incrédula risa ante la absoluta candidez de los hombres y las mujeres, ante sus patéticas ganas de creerse que el sentido y los valores de su mundo, arbitrarios y endebles, son sólidos e indestructibles.

 

En un innovador estudio sobre lo cómico, Alenka Zupančič afirma que los chistes son como un microcosmos de «la constitución paradójica y contingente de nuestro mundo»[24]. Lo que los chistes consiguen es hacernos conscientes de que nuestra manera de atribuir sentido a las cosas

es completamente azarosa y carece de cualquier fundamento. Son, por decirlo así, la verdad oculta del orden simbólico del lenguaje, que lleva aparejada una versión racional y aparentemente natural de la realidad. Los significantes que constituyen dicho orden son, de hecho, signos y señales arbitrarios; y para funcionar con eficacia deben ser lo bastante flexibles, ambiguos y libres como para poder combinarse de diversas maneras, algunas de las cuales serán absurdas y estrafalarias. Lo que sirve para generar sentido, por lo tanto, también ha de servir para generar sinsentido, como es lógico, pues cada uno de ellos es condición necesaria para la existencia del otro. Zupančič observa que «el sentido se basa en el sinsentido universal»[25]. También para Freud la ausencia de sentido constituye la raíz del sentido. «El valor de un chiste […] es su posibilidad de jugar con el sinsentido fundamental de todos los usos del sentido», escribe Jacques Lacan[26]. Los chistes muestran que la realidad social es una construcción contingente, y revelan así su fragilidad. «En cierto nivel —sostiene Zupančič—, nuestro mundo tiene una dimensión precaria y fundamentalmente incierta que se articula o se manifiesta cada vez que se hace un chiste»[27]. Lo mismo podría decirse del orden simbólico considerado como una estructura organizada de roles de parentesco que está gobernada por una serie de normas para su adecuada combinación. Por las características intrínsecas a dicho orden, para que este funcione correctamente también ha de ser capaz de funcionar incorrectamente. Si las leyes que lo regulan pueden dar lugar a permutaciones legítimas de los roles, también pueden generar ciertas permutaciones ilegítimas. El incesto, por ejemplo.

 

Esta inestabilidad de los significados sociales suele resultar más evidente para quienes se hallan fuera del grupo social. Por ello, desde Congreve, Farquhar, Steele, Macklin y Goldsmith hasta Sheridan, Wilde, Shaw y Behan, la comedia teatral inglesa ha estado dominada por un linaje de inmigrantes irlandeses, autores que cuando llegaban a la metrópoli inglesa solo contaban con su ingenio para abrirse camino y se dedicaban a utilizar su estatus híbrido, su doble condición de propios y extraños, con fructíferos resultados escénicos. En cuanto angloparlantes —de hecho, muchos de ellos eran de origen angloirlandés—, estaban lo bastante familiarizados con las convenciones inglesas como para dominarlas a la perfección, pero al mismo tiempo podían mirarlas con la distancia suficiente para captar de inmediato sus rasgos más absurdos y abordarlos desde una perspectiva satírica. Algunas cuestiones que a los británicos podían parecerles evidentes, a ellos les resultaban claramente artificiales, y en esta discrepancia hallaban el material para sus comedias. El conflicto entre lo natural y lo artificial es un motivo cómico básico, y pocos estaban mejor situados para percibirlo en sí mismos que esos escritores irlandeses que frecuentaban los clubs y los cafés ingleses sin llegar a sentir nunca que eran algo más que huéspedes de los literatos londinenses.

 

Lo que la comedia busca perturbar, pues, es el cosmos, en el sentido del mundo considerado como un todo racional, virtuoso, bello y bien ordenado. Esto, en cierto sentido, es irónico, pues una expresión como la que da título a la Divina Comedia alude a esa misma imagen[28]. La comedia, en este sentido metafísico del término, refleja, como veremos más adelante, la aseveración cuasi mística de que, aunque las apariencias puedan sugerir lo contrario, todo lo relativo a la humanidad va, en esencia, bien. El Nuevo Testamento es un documento cómico en este sentido, aunque transmita la conciencia de que el precio que se ha de pagar por esta convicción es exorbitante: nada menos que la muerte y la renuncia a ser quien cada uno es. La comedia teatral conserva un sentido del orden y del diseño en el nivel formal, mientras cuestiona esta simetría en el plano de su perturbador contenido. Es como si la forma fuese utópica o angelical, y el contenido, satírico o demoniaco. Al fin y al cabo, una pieza cómica suele reflejar una transición desde un estado demoniaco hasta un estado angelical. La acción puede dar vueltas en torno a una crisis del orden simbólico, pero su propósito, en última instancia, consiste en reparar, restaurar y reconciliar. Así, la comedia en cuanto crisis conduce a la comedia en cuanto cosmos. Lo angelical sobreviene y reemplaza a lo demoniaco, aunque no sin que tenga lugar un enfrentamiento.

 

Para concluir, veamos algunas ideas del más grande de todos los pensadores modernos que se han centrado en la comedia, el estudioso ruso Mijaíl Bajtín, cuya innovadora obra sobre el tema, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, fue escrita en plena época estalinista. De hecho, estaba concebida, entre otras cosas, como una crítica en clave a dicho régimen, una manifestación de la disidencia del autor que acabaría llevándolo al exilio. La risa, desde el punto de vista de Bajtín, no es solo una reacción ante ciertos eventos cómicos, sino también una peculiar e inconfundible forma de conocimiento. «Tiene un profundo significado psicológico», escribe, y

 

es una de las formas esenciales de la verdad que afectan al mundo en conjunto, que afectan a la historia y al hombre; es un punto de vista peculiar sobre el mundo; el mundo se ve de una manera novedosa y diferente, no con menos (y tal vez con más) profundidad que cuando se ve desde un punto de vista serio. Por lo tanto, la risa es tan admisible en la gran literatura, cuando plantea problemas universales, como la seriedad. Hay algunos aspectos esenciales del mundo que solo son accesibles por medio de la risa[29].

 

Como cualquier forma artística eficaz, la comedia ilumina el mundo desde un ángulo particular, de un modo que ninguna otra actividad social puede iluminarlo.

 

El género cómico en el que piensa Bajtín es el humor carnavalesco, que más adelante examinaremos con más detalle. El carnaval, desde su punto de vista, no es solo una celebración popular, sino toda una visión del mundo de la que la risa carnavalesca es el lenguaje articulado, por decirlo así. Se trata de un idioma que, en términos de Bajtín, es filosófico y universal. En la Europa posrenacentista, según afirma este autor, la verdad esencial del mundo y de la humanidad ya no puede expresarse en este alegre idioma, pues se ha apoderado de ella el discurso «serio» y doctrinal. Dicho idioma también había quedado eliminado del culto y la ideología formales de la época medieval, y se había refugiado en la subcultura informal del carnaval. «Los aspectos serios de la cultura de clase —escribe Bajtín— son oficiales y autoritarios; se combinan con la violencia, las prohibiciones y las limitaciones, y siempre contienen un elemento atemorizador e intimidatorio. Estos elementos prevalecieron en la Edad Media. La risa, por el contrario, supera al miedo, pues no conoce inhibiciones ni limitaciones. Su idioma nunca es empleado por la violencia ni por la autoridad»[30].

En esta idealización un tanto ingenua de las diversiones populares, Bajtín parece olvidar la función tradicional del pan y el circo. Por supuesto, también ignora alegremente los concursos de televisión y a los cómicos de derechas. La risa carnavalesca, afirma cada vez más entusiasmado, «supone la derrota del poder divino y del poder humano, de los mandamientos y las prohibiciones autoritarias, de la muerte y el castigo que sigue a la muerte, del infierno y todo lo que resulta más aterrador que los peligros de la vida terrenal […]. La aguda conciencia de la victoria sobre el miedo es un elemento esencial de la risa medieval […]. Todo lo que resultaba aterrador se vuelve grotesco»[31]. Esta clase de comedia, que es política hasta la médula, señala «la derrota del poder, de los reyes terrenales, de las clases altas terrenales, de todo lo opresivo y restrictivo»[32]. Se vincula con «el acto de la procreación, con el nacimiento, la renovación, la fertilidad, la abundancia»[33]. «Para el parodista medieval», observa Bajtín con un estilo impetuosamente hiperbólico,

 

todo era cómico, sin excepción. La risa era tan universal como la seriedad; se dirigía al mundo en su totalidad, a la historia, a todas las sociedades, a la ideología. Era la segunda verdad del mundo, que lo abarcaba todo y de la que nada podía sustraerse. Era, por decirlo así, el aspecto festivo del mundo en su totalidad, incluyendo todos sus elementos, la segunda revelación del mundo por medio del juego y la risa[34].

 

Lo cómico y lo serio son modos cognitivos en conflicto, versiones enfrentadas acerca de la esencia de la realidad; no son solo estrategias discursivas o estados de ánimo alternativos.

 

Como el carnaval es un asunto estrictamente puntual, las victorias de las que con tanto entusiasmo habla Bajtín son, en realidad, bastante endebles. En cualquier caso, lo que resulta más interesante de su teoría sobre la risa es que considera el carnaval, que aparentemente es la más fantástica de todas las actividades, como una forma suprema de realismo, desde el punto de vista ético, pero también desde el epistemológico. Lo que nos proporciona una imagen verdadera de la realidad es una espectacular parodia. En cuanto método de conocimiento privilegiado, la risa carnavalesca percibe el mundo tal como es, con sus incesantes crecimiento, deterioro, fertilidad, mutabilidad, renacimiento y renovación, y al hacerlo socava los esquemas falsamente eternos de la ideología oficial. Solo la risa puede proporcionarnos la esencia de la realidad, su sustancia interna. La risa debe, insiste Bajtín, «liberar la alegre verdad del mundo de los velos de las sombrías mentiras tejidos por la seriedad del miedo, el sufrimiento y la violencia»[35]. El novelista victoriano George Meredith habla de un modo muy similar sobre la comedia, afirmando que es la medicina que contrarresta «el veneno de lo ilusorio»[36]. Para Bajtín, este tipo de humor va ligado al carnaval, de modo que se trata de un modo de conocimiento más práctico que contemplativo. Solo el bullicioso espíritu del carnaval, alegre, intrépido y libre, es lo bastante audaz como para afirmar el carácter plenamente volátil, provisional, inconcluso, inestable y abierto de la realidad, y, por lo tanto, para prescindir de los fundamentos sólidos, las garantías metafísicas y los significantes trascendentales. El «optimismo sobrio» de la mirada cómica muestra un mundo desmitificado, purgado de todas las ilusiones ideológicas, desenmascarado; muestra que su esencia última es temporal, material y voluble.

Lo que no queda claro es por qué el cambio y la inestabilidad deberían considerarse valiosos, teniendo en cuenta que a veces pueden resultar catastróficos. Para Bajtín son sencillamente características inmanentes de la realidad, características que cualquier epistemología realista debe reconocer como tales, aunque no argumenta por qué lo que es verdadero desde un punto de vista epistemológico debe ser aceptable desde un punto de vista ético. Numerosos pensadores han defendido que tendríamos que actuar en contra de la tendencia natural de la realidad, no conspirar con ella. En cualquier caso, el vínculo entre la comedia y el realismo es muy sugerente. El humor puede permitirnos mitigar nuestros impulsos de dominar y poseer, y así contemplar las cosas libres de las compulsiones del apetito y la necesidad. De este modo, las cosas dejan de tener un sentido y un valor meramente por servir a nuestros fines. De hecho, un cuerpo que ríe no es capaz de funcionar orientándose hacia lo pragmático. La comedia, como la reproducción mecánica para Walter Benjamin, ahuyenta el aura intimidatoria de las cosas y, al hacerlo, las vuelve más cercanas; pero también elimina cualquier vinculación profunda, y, en ese sentido, las sitúa en un punto en el que podemos comprenderlas independientemente de nuestros clamorosos deseos y exigencias. Esto es algo que el humor tiene en común con el arte: nos exonera de nuestros intereses inmediatos y prácticos.

 

Más adelante veremos que el carnaval de Bajtín también puede ser violento y vituperante, aunque esta agresividad se halla envuelta en un espíritu general de positividad y bienestar. Pero primero veamos una teoría del humor en la que esto no es así en absoluto.

 

Zumbones y burlones

 Hemos hablado de esa especie de anticlímax que supone la caída desde lo sublime a lo común. Esto mismo sucede, aunque en otro sentido, en una teoría del humor llamada «de la superioridad». Se basa en una idea antigua: que el humor surge de una gratificante impresión de la fragilidad, la estupidez o el carácter absurdo de nuestros congéneres. Esta idea puede hallarse en textos tan antiguos como el Libro de Salomón, en el que Jehová se ríe de las calamidades que tiene preparadas para los malvados. Se trata de uno de los escasos ejemplos de risa divina que aparecen en las escrituras hebreas, en la mayor parte de las cuales encontramos una risa más desdeñosa que afable. También hay una tradición agustina en la que Dios se ríe burlonamente de los pecadores que están en el infierno[37]. Barry Sanders señala que la primera risa de la literatura occidental se encuentra en el libro primero de la Ilíada, cuando los dioses se burlan de la cojera de Hefesto, dios del fuego[38]. Platón, en el Filebo, afirma que la comedia surge de la burla maliciosa. Aristóteles también concibe el humor como algo básicamente agresivo, aunque admite que hay un tipo de humor inofensivo, y haciendo gala de una impecable corrección política, prohíbe reírse de las desgracias ajenas[39].

 

En Sobre el orador, Cicerón señala que nos reímos de la deformidad humana. Francis Bacon también ve lo absurdo y desfigurado como causas de alegría. «Alguien tiene que llorar —reflexiona el narrador de la novela de Jean Rhys Buenos días, medianoche— para que los demás puedan reírse con más entusiasmo». Desde este cínico punto de vista, la principal fuente del humor es esa felicidad originada por la desgracia ajena que los alemanes llaman Schadenfreude. Nos mofamos de los que se hacen excesivas ilusiones, de los que se engañan a sí mismos, de los que tienen una prepotencia exagerada, de quienes no son capaces de disimular su lujuria, de los que dan muestras de un egoísmo insaciable y de los que se justifican con razones de lo más pobres, pero también de los torpes, los patosos y los tontos. Al hacerlo, nuestro ego puede disfrutar de una cierta invulnerabilidad ilusoria. Asimismo, puede descargar algo de tensión al trivializar las deformidades físicas o morales que le provocan ansiedad, reduciendo por medio de la sátira lo que lo incomoda, y minimizando la importancia de lo que le resulta terrible o perturbador. También podríamos señalar que, cuando se trata de cuestiones intelectuales, el hecho de que alguien se ría de uno implica que está subestimando su punto de vista en vez de tomárselo en serio, que está menospreciándolo en vez de refutarlo, lo cual supone una clase de humillación particularmente dolorosa.

 

El locus classicus de la teoría de la superioridad se encuentra en este célebre comentario de Thomas Hobbes en Leviatán: «La gloria súbita es la pasión que da lugar a esos gestos que llamamos risa; y es causada por algún acto súbito y propio que complace; o por la aprehensión de alguna deformidad en otro, comparado con el cual uno siente una súbita admiración hacia uno mismo»[40]. Nos reímos porque tomamos conciencia de cierta «distinción» en nosotros que contrasta o bien con la debilidad de otros o bien con algún defecto propio. En esta concepción del humor no hay lugar para lo afable, lo lúdico, lo empático o lo deliciosamente carente de sentido. Suele considerarse que el humor es una facultad que representa algunos de los rasgos más cautivadores de la humanidad, pero, definido de este modo, pasa a ser la expresión de algunos de los menos respetables de dichos rasgos. A pesar de ello, Hobbes insiste en que un interés desmesurado por el sufrimiento de los demás es un signo de pusilanimidad y, por lo tanto, es algo que debe ser evitado. Las grandes mentes no se dedican a burlarse de los demás, y solo se comparan con las mentes más capaces. Aquí Hobbes toca una de las paradojas de la teoría de la superioridad: quienes desdeñan a los demás por considerarlos inferiores simplemente demuestran su propia bajeza moral. Joseph Addison respalda el punto de vista de Hobbes en su publicación The Spectator, afirmando que el humor es «una euforia secreta del corazón», aunque también admite que hay casos en los que la asunción de superioridad puede no estar justificada[41]. En su Filosofía del arte, Hegel sostiene que la risa surge de la autocomplacencia resultante de observar las aberraciones humanas. Charles Darwin, de manera similar, considera que el humor implica un sentimiento de superioridad, aunque también cree que la incongruencia desempeña en él un papel importante. Hay un pensador posterior que combina la tesis de la superioridad con la teoría de la descarga, afirmando que transgredir las convenciones sociales nos proporciona una agradable sensación de ser superiores a ellas, liberándonos de nuestro timorato conformismo[42]. El conde de Shaftesbury, por el contrario, impulsado por un sentido neoplatónico de armonía cósmica y social, afirma que solo quienes tienen «una moral servil […] afectan una superioridad sobre el vulgo y desprecian a la masa»[43].

 

Como explicación del humor en su totalidad, la teoría de la superioridad es muy poco convincente, aunque hay quien la ha defendido recientemente[44]. De hecho, no solo es poco convincente, sino también bastante divertida. Hay algo encantadoramente perverso en insistir en que todas las manifestaciones de alegría y de camaradería, y todos los entretenimientos inocentes, son siempre actos motivados por una necesidad maligna de rebajar a los demás. Se supone que esa aparente afabilidad en realidad está propulsada por el rencor, la malicia, la arrogancia y la agresividad. «Cualquier forma de humor —observa el poeta Robert Frost— es una señal de miedo e inferioridad. La ironía no es más que una clase de cautela […]. En el fondo, el mundo no es una broma. Solo hacemos bromas sobre él para evitar tener problemas con los demás

 

[…].    El humor es la forma más encantadora de cobardía»[45]. Incluso en el caso del humor burlón, sin embargo, la sensación de superioridad podría matizarse bastante. Podemos reírnos de alguien a quien se le caen los pantalones y a quien consideramos superior a nosotros en todo salvo en su elección de cinturones. En cualquier caso, que a uno se le caigan los pantalones no es un defecto moral. Que las piernas de alguien queden de repente expuestas a la vista de todos no es un indicativo de que su estatus sea ontológicamente inferior. También podemos sentirnos engreídos al constatar la debilidad ajena y, al mismo tiempo, ser conscientes de que también nosotros la padecemos. Puedes carcajearte de un miope aunque tú también seas corto de vista. Elvis Presley era drogadicto y se oponía fervientemente a las drogas. Además, incluso aunque todo humor implique calificar algo como inferior, no toda inferioridad es humorística. No nos partimos de risa porque los bebés no puedan comprender los principios de la teoría de conjuntos ni porque a las serpientes les resulte difícil poner el lavavajillas.

 

El conde de Shaftesbury, a pesar de mostrarse escéptico con el punto de vista de Hobbes, presenta una imagen del humor igualmente maliciosa y la conecta con la teoría de la descarga; se trata de una combinación muy infrecuente. Cuando las almas de los hombres y las mujeres se liberan, dejan de estar constreñidas; entonces, «ya sea por medio de la parodia, de la imitación o de las payasadas, en cualquier caso se alegrarán de desahogarse y se vengarán de quienes las constriñen»[46]. En su tratado sobre la risa, que no es precisamente el género literario más conocido en el protestante Úlster, el filósofo Francis Hutcheson se lo pasa bomba echando por tierra las no demasiado simpáticas ideas de Hobbes. «Es una auténtica lástima —escribe sardónicamente— que no dispongamos de un hospital o de una leprosería donde retirarnos cuando las cosas nos van mal para poder pasar una tarde de risas a costa de estos seres inferiores»[47]. También es curioso, añade con simulada perplejidad, que los seguidores de Hobbes no se dediquen a recoger criaturas inferiores como lechuzas, caracoles y ostras «con las cuales alegrarse». En La risa de la medusa, Hélène Cixous considera la risa de las mujeres como una manera de desinflar las pretensiones masculinas y, por lo tanto, como un ataque a la superioridad, más que como una de sus variantes[48]. La comedia quizá no sea tanto un ejercicio del poder como una forma de plantarle cara. Quizá sea un campo donde se libran batallas simbólicas, y no simplemente un espacio en el que los poderosos manifiestan su desdén.

 

Henri Bergson considera que el humor es una reacción ante la falta de elasticidad de la existencia social, lo cual es una variante de la teoría de la superioridad. Todo humor, sostiene Bergson, surge en el fondo con la intención de humillar, e implica una especie de camaradería o complicidad con todos aquellos que comparten ese punto de vista despectivo. Según su teoría, nos reímos de la gente y de las cosas que se vuelven mecánicas o automatizadas, obsesivas, que se estancan, que no son capaces de adaptarse a las circunstancias. El excéntrico, que está estancado en sí mismo, es un ejemplo de ello, y la función del humor es servir de azote de estas aberraciones y ponerlas en su sitio empleando el poder del ridículo. La risa, entonces, actúa como un correctivo social, limitando las desviaciones sociales, atemperando las rigideces de carácter y de conducta y contribuyendo, de este modo, a generar la plasticidad psicológica que demandan las sociedades modernas. La comedia, por lo tanto, tiene una utilidad social evidente, como demuestra la rica tradición de sátira social que va desde Juvenal hasta Evelyn Waugh. Solemos pensar en el humor como algo gratuito y poco práctico, pero está muy lejos de ser ninguna de estas dos cosas. Al contrario, una de sus funciones más tradicionales ha sido la de contribuir a la reforma social. Si los hombres y las mujeres no se acercan a la virtud cuando se los regaña, tal vez lo hagan cuando se los ridiculice. Cierta hostilidad, pues, se canaliza con fines civilizatorios. «Reírse de los hombres sirve para corregir defectos contra los que nada pueden los sermones», escribe Francis Hutcheson[49]. Esta, desde luego, no es la única utilidad del humor. También puede emplearse para manipular o engatusar a alguien, para caerle en gracia o desarmarlo, para romper el hielo, sellar un contrato, aliviar un dolor o provocarlo. En cuanto a esto último, deberíamos recordar que la palabra «sarcasmo» viene de un antiguo término griego que significa «desgarrar la carne». El humor puede tener que ver con la defensa o la afirmación, con la subversión o la celebración, con la solidaridad o la crítica. No es una mera evasión de estas cuestiones tan prácticas.

 

Pensemos, por ejemplo, en las novelas de Henry Fielding, que, como la mayoría de los novelistas ingleses anteriores a Thomas Hardy (con la llamativa excepción de su contemporáneo Samuel Richardson), es un autor cómico. La comedia puede ser un agente de mejora social, puesto que repara desgracias, resuelve conflictos, fustiga los vicios y recompensa los comportamientos virtuosos. Al flagelar las aberraciones y tratar de poner las cosas en su sitio, puede, en cierta medida, restaurar el orden y devolver el equilibrio a una sociedad que se ha sumido temporalmente en el caos. No se puede decir que las novelas de Jane Austen sean desternillantes, pero, desde luego, son cómicas en este sentido. Tal vez se insinúe, de un modo decididamente poco cómico, que esta clase de justicia solo puede ser poética; que la ficción es el único terreno en el que pueden suavizarse los conflictos sociales y reconciliarse los puntos de vista contradictorios. El arte cómico de este tipo nos ofrece una fantasía de armonía social, y es, por lo tanto, utópico e ideológico al mismo tiempo.

 

La comedia, para Bergson, es cuestión de inteligencia, no de emociones, y requiere lo que él llama, con una expresión afortunada, «una anestesia momentánea del corazón»[50]. También Freud la considera incompatible con ningún afecto fuerte. De hecho, la comedia nos permite economizar en afectos, convirtiendo nuestra lástima o compasión en burla. Según la teoría de la superioridad, pues, el humor es esencialmente insensible y cruel. La empatía es su enemigo mortal. El sentimentalismo, observa André Breton en su Antología del humor negro, es el archienemigo del humor. Otro teórico supone que la risa evolucionó como un antídoto contra la empatía, con el objetivo de protegernos de los sufrimientos de los demás[51]. Sombríamente decidido a extender la tesis de la superioridad para que abarque cualquier forma concebible de humor, F. H. Buckley la vincula incluso con el carnaval, que, según él, consiste en una ostentación de la vitalidad de la muchedumbre, que adora el placer; vitalidad que contrasta con la anemia emocional de los gobernantes[52]. La novelista Angela Carter define la comedia como una tragedia que les sucede a los otros, mientras que Mel Brooks observa que la tragedia es que uno se haga un corte en un dedo, y la comedia es que otra persona se caiga en una alcantarilla abierta y se muera. Desde este punto de vista, reírse supone estar comprometido con la realidad, ya que uno debe tener una impresión muy vívida de lo que encuentra divertido, pero al mismo tiempo supone situarse en una posición de cierta distancia y cierto desdén. Al observar las pifias y las meteduras de pata de los demás, podemos disfrutar de una espuria impresión de invulnerabilidad, que a su vez puede proporcionarnos una falsa sensación de inmortalidad. Al proyectar sus propios defectos en los demás, el pobre y penoso ego puede encontrarse, durante un instante dichoso, más allá del dolor, como cuando uno experimenta el estado de ánimo que en el siglo xviii se calificó de «sublime». En virtud de estos mecanismos de defensa, el ego puede evitar sobrecargarse de angustia y ansiedad.

Gracias a su estilo neutro, desapasionado, escrupulosamente inexpresivo («La condena a siete años de trabajos forzados fue todo un contratiempo»), las primeras novelas satíricas de Evelyn Waugh evitan que haya un exceso de malestar psicológico: los personajes más grotescos y los acontecimientos más improbables se filtran a través de una neutralidad estilística que los aplana, presentándolos como bidimensionales, purgados de toda emoción, desprovistos de interioridad. Se trata de un ejercicio de superioridad satírica a costa de las jóvenes casaderas, los zánganos de clase alta y los playboys alcoholizados que pueblan la obra de Waugh, pero es también una manera un tanto retorcida de evitar juzgarlos. La anestesia moral y emocional de los propios personajes —su incapacidad para identificarse con su propia experiencia— se refleja en el tratamiento, meticulosamente exteriorizado, que hacen de ellos las novelas, de modo que ni el narrador ni sus víctimas y chivos expiatorios pueden criticar con un mínimo de honestidad este mundo moralmente vacuo. En este sentido, la forma de las novelas de Waugh las hace a un tiempo superiores a sus personajes y cómplices de ellos. Su modo de percibir y plasmar el mundo, por muy desapasionado que pueda parecer, hace la vista gorda ante las conductas que muestra. Mientras tanto, el lector, aliviado de la tensión que supone tener que descifrar matices emocionales y complejidades de carácter, puede relajarse y reír a voz en cuello.

 

 

 

El término «comedia» puede ser degradante, además de positivo. Decir que alguien es un comediante, salvo que esa sea su actividad profesional, no es el más halagador de los elogios. El comediante Ken Dodd, acusado de evasión de impuestos, contrató a un abogado que lo defendió con éxito argumentando que, aunque algunos contables eran unos comediantes, no había muchos comediantes que fueran contables. La expresión «la comedia humana» puede sugerir que el dinamismo y la diversidad de la existencia humana proporcionan un gran deleite, como en el caso de La comedia humana de Balzac, pero también puede dar a entender que la especie humana es una especie de broma, que no hay que tomársela demasiado en serio. De hecho, contemplarla con cierta distancia puede generarnos la sensación de estar asistiendo a una sórdida farsa, como le pasa al más sombrío de los filósofos, Arthur Schopenhauer. Pese a tener una mentalidad sumamente lúgubre, Schopenhauer no lograba reprimir una carcajada de incredulidad y burla al observar a esos patéticos insectos conocidos como «la humanidad», o, como él decía, «ese mundo de criaturas siempre necesitadas y demandantes que apenas duran un tiempo a base de devorarse unas a otras, que pasan su existencia padeciendo angustias y carencias y soportando con frecuencia dolores terribles hasta caer al fin en brazos de la muerte». En este «campo de batalla de seres atormentados y agónicos» no hay ningún propósito elevado, solo hay «una satisfacción momentánea, un placer efímero condicionado por el deseo de lo que no se tiene, un sufrimiento abundante y prolongado, una lucha y un esfuerzo constantes, bellum omnium, todo el mundo es cazador y todo el mundo es cazado, presión, carencia, necesidades y ansiedad, chillidos y aullidos; y esto continuará in saecula saeculorum o hasta que se rompa una vez más la corteza del planeta»[53].

 

Pese a la repulsión que transmite, hay algo oscuramente cómico en este punto de vista. Aquí, la comedia se basa en la incongruencia entre cómo se ven las cosas al tomar distancia y el fervor con que los hombres y las mujeres persiguen sus diversos y fútiles objetivos, sin cuestionarse ni por un instante la suprema importancia que se conceden a sí mismos. Es una doble perspectiva que también encontramos en la obra narrativa de Thomas Hardy, un novelista que primero coloca su cámara, por decirlo así, detrás de los hombros de un personaje, y después la va alejando, ampliando el plano, para mostrarlo como un diminuto punto que avanza lentamente por un vasto paisaje. Este tipo de comedia, como sucede con las sátiras de Swift, implica un gesto de disminución brutal, un gesto que no está claro si pertenece al ámbito del nihilismo o al de lo terapéutico. La diversidad humana, desde esta distancia, queda reducida a unos pocos modelos, y aunque cada individuo está convencido de que es libre y único, en realidad está actuando, sin ser consciente de ello, de acuerdo con un férreo destino llamado carácter. Como sucede en toda farsa, hay aquí una manera de ver el mundo que combina lo cómico con lo absurdo.

 

Sin embargo, el desapego también puede generar una especie de compasión. Admitir que nada importa demasiado puede provocarnos una sensación de relax, y esta atenuación de la tensión puede hacer fluir la empatía. Podemos adoptar un punto de vista más irónico sobre nuestros propios problemas, que tal vez ya no nos parezcan tan apremiantes, y así sentirnos más libres para reaccionar ante los (igualmente leves) problemas de los demás. O podemos apartar la mirada de sus defectos individuales y fijarnos en cambio en sus apuros, en cuyo caso la empatía que sentimos por su situación sustituye al impulso de desvalorizar sus características particulares. Si uno puede, desde cierta distancia, sentir náuseas ante las escenas humanas, también puede experimentar cierto interés sardónico, como se lee al final de La feria de las vanidades, de William Thackeray: «¡Ah, Vanitas Vanitatum! ¿Quién de nosotros es feliz en este mundo? ¿Quién de nosotros tiene su propio deseo? ¿Quién, si lo tiene, lo satisface? Venid, niños, guardemos las marionetas en la caja y cerrémosla, pues la representación ya ha terminado». Los personajes de carne y hueso con los que hemos convivido a lo largo de la novela quedan reducidos, en este gesto final, débilmente condescendiente, a unos muñecos pintados, al tiempo que toda la compleja acción del libro se convierte en un mero espectáculo mundano concebido para entretener a un niño.

 

Hablando de sus propios personajes, seres ordinarios de clase media-baja, George Eliot adopta un tono similar en su novela Adam Bede:

 

Nuestros congéneres mortales, en todos los casos, han de ser aceptados tal como son: no puedes enderezar sus narices, ni avivar su ingenio, ni rectificar sus disposiciones; y es esta gente —entre la que transcurre tu vida— la que es necesario que toleres, compadezcas y ames: es esta gente más o menos fea, estúpida e incoherente, cuyos gestos de bondad deberías ser capaz de admirar, para la que deberías albergar toda la esperanza posible, toda la paciencia posible […]. Yo encuentro una fuente de deliciosa compasión en esas fieles imágenes de una monótona vida hogareña, que ha sido el destino de la mayoría de mis congéneres mortales, mucho más que una vida de pompa y boato o de la indigencia más absoluta, mucho más que una vida de sufrimientos trágicos o de actividades que hayan cambiado el mundo. (cap. 17).

 

 

 

 

 

 

 

 

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Vistos desde esta distancia y con esta afectuosa condescendencia, los hombres y las mujeres resultan deslucidos, duros de mollera y ligeramente repulsivos; pero no carecen por completo de valor, aunque queden muy por debajo del heroísmo trágico o del idealismo visionario. Junto a esta sensación de condescendencia irónica hay una cálida empatía hacia esas divertidas criaturas, además de cierta tolerancia burlona ante sus peculiaridades y rarezas. De hecho, dicha empatía es especialmente valiosa porque se trata de unas criaturas que resultan muy difíciles de querer. Esos seres ordinarios son, ante todo, unos inútiles, lo cual no significa que sean malignos. La mediocridad que hace que su vida sea tan anodina también les impide tener vicios extraordinarios. Si fueran más heroicos o más brillantes, nos parecerían menos conmovedores. Siempre y cuando no depositemos demasiadas esperanzas en ellos, estos individuos (pensando en los utopistas y en los revolucionarios, Eliot continúa criticando las «elevadas teorías que solo sirven para los casos más extremos») son buenos candidatos a recibir nuestra compasión, además de ser muy adecuados para entretenernos. Sin embargo, esta amplitud de miras puede tener ciertas consecuencias políticas ominosas: si los hombres y las mujeres son realmente tan imperfectos, es posible que necesiten un gobierno que los trate con firmeza.

 

A partir de estas ideas ligeramente degradantes, los seres humanos no pueden redimirse ni llevar a cabo ningún tipo de revolución. Lo único que pueden ser es lo que son. Como los actores en una obra de teatro, o los personajes de una novela, no pueden hacer nada más que interpretar unos papeles en los que todo está escrito pormenorizadamente. Desde nuestro asiento privilegiado, nos resulta fácil darnos cuenta de hasta qué punto está condicionada su conducta; es como si observáramos un hormiguero. No son libres ni autónomos, aunque tal vez necesiten creer que lo son para que el tejido social no empiece a descoserse. En el poema de W. B. Yeats «Pascua de 1916», se dice que John MacBride ha «renunciado a su papel / en la azarosa comedia», pero, al apartarse de ese papel, lo único que puede hacer es morir. Es posible obtener un curioso placer melancólico de este desolador y lúgubre determinismo. Quizá la gente sea mediocre, pero al menos es predecible. Quizá nunca nadie haga nada extraordinario, pero por lo menos uno sabe qué puede esperar de los demás.

 

 

 

 

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La idea de que los seres humanos están atrapados en un conjunto de actividades cíclicas carentes de sentido, por lo tanto, puede producir una reacción que no es cínica ni condescendiente, sino cómica. Podemos estar tranquilos sabiendo que, a pesar de todos esos grandes remolinos y turbulencias, no hay nada que pueda perderse; que todo, a su debido momento, volverá a ser como antes con mínimas diferencias; que cualquier fenómeno es simplemente una combinación efímera de una serie de elementos que perdurarán por toda la eternidad; y que, si no somos inmortales como individuos, por lo menos el espíritu mundial o el poderoso flujo de la materia del que formamos parte sí lo es. Por ello, Finnegans Wake, de Joyce, a diferencia de La tierra baldía, de Eliot, puede regocijarse en esta concepción del eterno retorno con un estilo carnavalesco, mientras que W. B. Yeats, compatriota de Joyce, espera la llegada del momento histórico en que los indomables angloirlandeses puedan recuperar su lugar de privilegio. Los chinos de su poema «Lapislázuli» miran hacia abajo desde una gran altura, en una escena cambiante en la que se alternan el deterioro, la destrucción, la violencia y la renovación, pero lo hacen con alegría en los ojos.

 

Así pues, existen la crueldad y el dolor, pero el mundo puede afirmarse con plena conciencia de estos hechos. No hay nada nuevo bajo el sol, y el hecho de que ya lo hayamos visto todo antes nos protege del malestar psicológico que supone tener que lidiar con lo desconocido. Como no hay nada que pueda alterarse en esta formidable obra de arte que es el cosmos, debemos aceptar que los juicios humanos son superfluos, que todo tiene un lugar asignado y que la única actitud que uno puede adoptar ante el mundo es una actitud estética. Desde luego, no hay ninguna posibilidad de modificarlo a través de nuestros actos. La comedia y el fatalismo, por lo tanto, se confabulan. Aliviados de la carga de la conciencia moral, podemos contemplar el cosmos sabiendo que estamos envueltos de su imperecedera materia, aunque el cosmos no muestre hacia nosotros más estima que hacia una ola del mar. Esta reconfortante sensación de arraigo, de estar como en casa en el universo, es una de las experiencias más profundamente cómicas que hay. Por supuesto, no es cómica en el sentido de divertida, pero el humor puede surgir de la serenidad que dicha sensación genera. No hace falta decir que tampoco se encuentra al margen

 

 

 

 

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de la crítica. Que algo sea profundo no lo convierte necesariamente en válido. Este punto de vista ignora que la experiencia de la tragedia se interpreta como un fracaso absoluto, como una pérdida. Y es que si todo se recicla y se recupera, no puede haber daños irreparables. También puede ser una manera de hacer frente a la inercia moral y política. Lo máximo que podemos hacer es contemplar la realidad como una potentísima obra de arte, sabiendo que corremos el mismo riesgo de irnos a pique que la propia naturaleza, que, por cierto, muestra una serena indiferencia ante todas las desgracias que nos asolan por todas partes.

 

Una vez, un sociólogo que conozco entró en su departamento de la universidad y se encontró a su secretaria llorando. Tras intentar consolarla, se fue por el pasillo y echó un vistazo al interior de otro despacho, donde vio a otra secretaria llorando.

 

«Una secretaria llorando es una tragedia —me dijo—. Dos, es sociología».

 

O, podríamos decir, comedia, en el sentido del término que acabamos de esbozar. Los sociólogos no se preocupan por los fenómenos individuales, como tampoco suele hacerlo la comedia. Es el diseño general de los asuntos humanos, visto desde cierta distancia, con sus modos de conducta compartidos y sus rasgos que se repiten como si de un ritual se tratara, lo que llama su atención. No hay ninguna forma artística que dependa más profundamente de una determinada concepción de la naturaleza humana. La gran tragedia es excepcional, mientras que la comedia es común y corriente. El hecho de que haya una segunda secretaria llorando parece devaluar el dolor de la primera, y mueve el foco desde el terreno de lo individual hasta el de los patrones generales de conducta, situando a la primera secretaria llorosa a una distancia mayor y atenuando nuestra reacción emocional. Hay, como veremos más adelante, algo cómico en esta clase de reflejos y repeticiones, lo cual permite liberar la energía que se concentra al asistir a un fenómeno único. Es la duplicación, no el malestar, lo que nos parece divertido. Esperamos que las cosas sean distintas unas de otras, de ahí que toparnos con un caso inesperado de identidad nos resulte incongruente y, por ello, gracioso. Se trata del único caso en el que la incongruencia no se genera a causa del choque de dos o más realidades diferentes.

 

 

 

 

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Esta mirada al diseño general de los asuntos humanos, junto con cierta indiferencia por los destinos individuales, puede hallarse en una gran cantidad de comedias teatrales. Esta clase de piezas nos atraen, pero normalmente también nos producen rechazo, y lo hacen, sobre todo, debido a su forma. Pensemos en El alquimista, de Ben Johnson, o en La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde, magníficas obras teatrales que, a través de la estilización y la formalización de las acciones, junto a la presentación de unos personajes estereotipados y la colocación de su lenguaje en primer plano, nos mantienen decididamente a distancia al mismo tiempo que nos hacen partirnos de risa. Ante un estereotipo cómico, podemos conservar la energía que necesitaríamos invertir en saborear las complejidades de un personaje realista y descargarla en una risita o una carcajada. La empatía asestaría un golpe mortal a un espectáculo de este tipo. La estilización alcanza su punto álgido en la farsa, con sus duplicaciones, sus imitaciones, sus desequilibrios, sus giros, sus tiros por la culata y sus sustituciones, sus mezclas e hibridaciones, sus inversiones, sus repeticiones, sus dobles sentidos y sus extravagantes coincidencias; la simetría formal de todo esto representa una imagen negativa del orden. Los personajes quedan reducidos a meros ejecutantes de la acción; han sido privados de su subjetividad para convertirse en partes de una maquinaria bien engrasada. No se nos ocurriría empatizar con ellos más que con un canario. En otros tipos de comedia menos absurdos, la trama también puede llamar la atención porque es necesario que funcione como una versión secular de la providencia. No se puede mostrar a unos personajes virtuosos que actúan en su propio beneficio sin amargarnos un poco, sin diluir en alguna medida la alegría que nos proporciona la obra; por lo tanto, el argumento debe asumir la tarea de dotarlos de un latifundio, de un hermano del que no sabían nada desde hacía mucho tiempo o de un adinerado cónyuge, aunque sea a costa de la credibilidad. ¿Qué posibilidades habría en la vida real de que Oliver Twist acabara con una camisa de muselina y una chaqueta de terciopelo? Como un retrato realista de un mundo malvado probablemente supondría la ruina de los valores que queremos ver prosperar, la desobediencia al realismo es el precio que nos vemos obligados a pagar. Al ofrecerles a los personajes ciertos frutos que es improbable que ellos consiguieran por sí mismos, la

 

 

 

 

 

 

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comedia se apiada de su indefensión y de su vulnerabilidad infantil. Ya que la historia con frecuencia hace las cosas mal, es necesaria la comedia para corregir sus deficiencias.

 

También está el caso, muy distinto, del teatro de Brecht, en el que las dificultades que se nos ponen para la identificación emocional nos permiten relativizar cualquier perspectiva particular y considerar la acción críticamente y en conjunto. Una mirada indiferente, atenta a los conflictos y a las contradicciones, funciona aquí como antídoto contra las afirmaciones absolutas. Se le niega al público la posibilidad de identificarse emocionalmente, pero solo para que sea libre de emitir juicios críticos en nombre de una compasión mayor, una compasión que no concierne en exclusiva al teatro, sino a la sociedad política en general. En esta clase de obras teatrales, el elemento cómico no reside tanto en determinados rasgos ingeniosos o humorísticos como en la ironía estructural por medio de la cual cada punto de vista se enfrenta a otro antitético, las contradicciones se exponen claramente, se sugiere toda una gama de posibilidades que contrastan con lo real, y (como en el llamado «efecto de distanciamiento») cada personaje actúa y al mismo tiempo se contempla desde fuera. Los recursos de este tipo tienen un cierto componente dialéctico; de hecho, Brecht comentó en una ocasión que nunca había conocido a nadie que careciera de sentido del humor y que pudiese comprender el pensamiento dialéctico. Según este autor, esta modalidad de pensamiento no se opone en absoluto al entretenimiento:

 

El teatro de la era científica está en posición de hacer de la dialéctica una fuente de diversión. Lo inesperado de los desarrollos lógicos o en zigzag, la inestabilidad de toda circunstancia, la broma de la contradicción y demás: todas estas cosas son formas de disfrutar de la vivacidad de los seres humanos, de las cosas y de los procesos, e intensifican tanto nuestra capacidad de vivir como nuestro placer al hacerlo[54].

 

Son palabras de un dramaturgo que afirmó que quería hacer que pensar fuera un placer verdaderamente sensual. «No hay mejor punto de partida para el pensamiento que la risa —escribe Walter Benjamin, el primer gran

 

 

 

 

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valedor de Brecht—. Hablando de un modo más preciso, los espasmos del diafragma por lo general ofrecen mejores oportunidades para el pensamiento que los espasmos del alma»[55]. Como el teatro brechtiano muestra los mecanismos por medio de los cuales logra sus efectos, rompiendo así el hechizo de la ilusión realista, el público ya no necesita invertir energía psíquica en conservar dicha ilusión y puede dedicarla, en cambio, a hacer una valoración crítica. Esto es un alivio equivalente, a su manera, al que proporciona la risa.

 

Para Brecht, como para Bajtín, también hay algo inherentemente cómico en el hecho de que la historia sea mutable y tenga un final abierto. El máximo acto de inversión cómica es la revolución política. Que Hitler ayer trabajara como pintor de brocha gorda y hoy sea el canciller de Alemania presagia que mañana puede aparecer muerto en un búnker. Lo contrario de la comedia es el destino. En este sentido, la estética cómica de Brecht difiere enormemente del fatalismo de la visión cósmica. Todo esto, desde luego, deja de lado el hecho de que, si el despotismo es inestable, la justicia y la camaradería también lo son. A pesar de ello, lo que señala Brecht es que incluso un cambio a peor nos recuerda la posibilidad de que se produzca un cambio a mejor. Es como si la dialéctica fuera el irónico sentido del humor de la historia. Para el marxismo hay algo oscuramente cómico en el hecho de que la clase capitalista cave su propia fosa, al igual que hay cierto toque humorístico e incongruente en la perspectiva de que los parias de la tierra vayan a llegar al poder alguna vez. Para Hegel, la historia también revela una estructura característica de la comedia, pues hay una brecha insalvable entre las motivaciones y los actos, entre las intenciones y los resultados, entre el deseo y la satisfacción, que resulta ser el motor del progreso humano. La incongruencia —el hecho de que las cosas se tuerzan, se salgan de quicio, se descarríen— es, desde este punto de vista, lo que sostiene el despliegue del espíritu. Gillian Rose escribe que la Fenomenología del espíritu de Hegel es «una incesante comedia, según la cual nuestros propósitos y los resultados que obtenemos nunca encajan, con lo que se genera un nuevo propósito, se actúa y se obtiene otro resultado discordante»[56]. Hay una disonancia en el núcleo mismo de la historia, pero, sin ella, la historia se detendría. Se podría añadir que quienes, como Brecht, son capaces de hallar cómico a Hegel,

 

 

 

 

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probablemente no tendrían ninguna dificultad para desternillarse con Fedra o con Medea.

 

Vale la pena señalar que la comedia no tiene por qué ser graciosa, como tampoco tiene por qué serlo el ingenio. En La tempestad no hay muchos chistes. Chéjov es cómico, pero no es gracioso, aunque comenzó su carrera escribiendo farsas y artículos humorísticos para los periódicos. Nos reímos cuando el absurdo Malvolio entra en escena con unas ligas cruzadas en Noche de Reyes, pero no ante el embrollo de los amantes de El sueño de una noche de verano. Las comedias clásicas son historias en las que las cosas se van torciendo de un modo muy entretenido y al final se arreglan. Amenazan las calamidades, pero acaban evitándose triunfalmente. De una manera infantil, aunque del todo razonable, deseamos que nos enjuguen las lágrimas, y este deseo se cumple por medio de la ficción, como promete el Evangelio que sucederá en la Nueva Jerusalén. La comedia está llena de percances y meteduras de pata, pero con el tiempo y un toquecito mágico todo se resuelve. Como afirma John Roberts, la comedia atestigua «la capacidad infinita que tienen los seres humanos de superar las confusiones, los errores y las malinterpretaciones, como condición necesaria para recuperar y renovar la verdad»[57]. De hecho, sin estos constantes aplazamientos y desviaciones, la verdad no podría revelarse. Según Hegel, el error y la confusión son parte esencial del proceso por el que surge la verdad. La tragedia —sostiene Søren Kierkegaard en el Post scriptum no científico y definitivo a sus Migajas filosóficas— se basa en contradicciones que no tienen solución, mientras que la comedia se basa en contradicciones que sí la tienen. Nada de esto, sin embargo, tiene por qué hacer que nos partamos de risa incontrolablemente. No es habitual que haya que sacar a la gente de una representación de La aldeana o de Doblegada para vencer[*] porque se le ha reventado una vena de tanto reír.

 

Sándor Ferenczi admite que la teoría de la superioridad tiene mucha fuerza, pero afirma que la comedia es, en primer lugar, una forma de solidaridad con los defectos y los errores: «La esencia de la risa: ¡Cómo me gustaría ser así de imperfecto! La esencia de la burla: ¡Qué satisfactorio es que mi conducta sea tan adecuada y no ser así de imperfecto! […]. Detrás de cada burla se oculta una risa inconsciente»[58].

 

 

 

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Desde este punto de vista, ridiculizar a alguien sirve para esconder el hecho de que a nosotros también nos gustaría tener la libertad de exhibir nuestras imperfecciones. Nos resultaría gratificante permitirnos hacer semejantes tonterías, pero tenemos demasiado miedo a la censura social. Por eso, en La República de Platón, Sócrates, que es una especie de bufón filosófico, señala que disfrutamos al contemplar cómo otras personas se permiten hacer las payasadas que nosotros desearíamos secretamente hacer. Es cierto que también deploramos la despreocupación que suelen mostrar esa clase de personas, y eso es, al menos en parte, lo que nos lleva a desdeñarlas a pesar de la complicidad encubierta que tenemos con ellas. En cualquier caso, queremos al bufón aunque nos mofemos de él, y esto sucede en buena medida porque su despliegue de disparates nos proporciona, indirectamente, cierta atenuación de la presión psíquica.

 

En los primeros años de la BBC Radio, un productor escribió a una parroquia rural y le pidió a un desconocido vicario anglicano que diera una charla en Pascua. La tarifa, añadió, sería de cinco libras. El vicario le contestó diciendo que le encantaría dar esa charla y que adjuntaba las cinco libras. Sonreímos con condescendencia ante la ingenuidad del vicario, pero también nos provoca un sentimiento de empatía. Nuestro ego, al disfrutar del placer de no verse cuestionado, deja de sentir la necesidad de afirmarse e incluso podría llegar a confesar sus propias flaquezas. La frase de Oscar Wilde «puedo resistirlo todo salvo la tentación», como cualquier muestra desenfadada de debilidad moral, nos permite destruir por un momento las defensas que hemos erigido para ocultar nuestros defectos. Esa relajación mental es lo que nos hace sonreír. A pesar de todo, quienes no pueden mantener sus imperfecciones ocultas, como manda la decencia, y las exhiben como una herida supurante, nos hacen burlarnos de ellos, pero también nos producen vergüenza. Tememos por ellos al mismo tiempo que nos esforzamos por mantenerlos a distancia. Quizá nos dé miedo que, por algún curioso fenómeno de contagio, su descarada exposición haga que también nosotros bajemos la guardia. Si el excéntrico David Brent, de la serie The Office, nos avergüenza, es en cierta medida porque nos da terror que afloren nuestros embarazosos impulsos infantiles; pero aunque nos perturba ver cómo en la serie estos impulsos se exhiben sin ningún pudor, también íntimamente nos encanta, y admiramos de

 

 

 

 

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manera encubierta la forma en que el tremendo egoísmo de Brent lo protege, evitando que tome conciencia de su propia necedad.

 

La teoría de la superioridad acierta al afirmar que sonreímos ante las imperfecciones ajenas, pero se equivoca al asumir que lo hacemos simplemente porque disfrutamos mirando a los demás por encima del hombro. En cualquier caso, no hay duda de que muchas manifestaciones del humor incluyen insultos y agresiones. Debido al cruel acoso al que Shakespeare somete a Malvolio en Noche de Reyes, la obra se arriesga a perder su aura festiva. Lo mismo sucede con el sádico trato que recibe Shylock. Hay chistes que se burlan de las mujeres, como una viñeta en la que aparece una versión femenina de Dios creando el universo: «Las tinieblas cubrían la faz de la tierra. Y Dios dijo: “Que se haga la luz”, y la luz se hizo. Y Dios dijo: “Mmm, me gustaría echar otro vistazo a las tinieblas”». Ante lo cual una adecuada reacción feminista podría ser: «¿Qué es ese trozo de carne inútil que hay en el extremo del pene? El hombre». También está muy vista la respuesta a la pregunta «¿Cómo se llama a un negro que maneja un avión? Piloto, racista cabrón».

 

Se sabe que los irlandeses disfrutan enormemente con los chistes antiirlandeses («¿Sabes cómo son los preliminares sexuales en Kerry?[*] “Ve empezando tú, Bridget”»), y que los judíos no tienen ningún problema en contar anécdotas en las que no salen muy bien parados, como la siguiente: el señor Goldberg se ha perdido en las montañas suizas, se ciernen sobre él unas nubes de tormenta, y un equipo de la Cruz Roja con perros, paramédicos y expertos en rescate de montaña lo busca con gran ansiedad. «Señor Goldberg —gritan en medio de la niebla—. ¿Dónde está? ¡Es la Cruz Roja!» Y se oye una débil voz que les contesta: «¡Ya he donado!». El mismo señor Goldberg está dando un paseo a la orilla del río con su hijo adulto cuando el hijo se tropieza y cae al agua. «¡Ayuda! — grita Goldberg—. ¡Se está ahogando mi hijo, el abogado!» O pensemos en la broma sobre los beneficios de la demencia senil: el primero es que puedes esconder los huevos de Pascua; el segundo es que, aunque estés casado, tienes una nueva pareja sexual cada día, y el tercero es que puedes esconder los huevos de Pascua. También hay una viñeta en la que se ve a un grupo de jubilados en una manifestación, gritando: «¿Qué queremos? ¿Qué queremos?». Los chistes de este tipo no pretenden ser ofensivos,

 

 

 

 

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sino amigables, pero no siempre está claro dónde está el límite entre ambas cosas. Pueden expresar una hostilidad auténtica de la que, al mismo tiempo, reniegan, una hostilidad ante la cual la víctima no puede protestar sin quedar como alguien que no tiene sentido del humor («¡Es solo una broma!»). La víctima, en situaciones como esta, se encuentra en un callejón sin salida, y conseguir que se meta ahí puede ser parte de la diversión.

 

Es posible sentirse superior a uno mismo, como en la inmortal ocurrencia de Groucho Marx: «Nunca formaría parte de un club que admitiera a gente como yo». Thomas Hobbes sostiene que reírse de uno mismo siempre implica burlarse de un yo antiguo e inferior, pero esto no es cierto en el caso de la frase de Groucho[59]. El chiste lo eleva al mismo tiempo que lo rebaja, colocando su yo superior a una desdeñosa distancia de su yo inferior. El hecho de que no quiera relacionarse con gente como él es muestra de un buen gusto del que la gente como él, lamentablemente, carece. La broma es patética por lo que tiene de autodenigrante, pero también porque revela un pobre esfuerzo por sentirse superior. Y sin embargo, la autodenigración, en especial para un judío como Groucho, puede ser una estrategia de supervivencia. Afirmar la propia inutilidad, la propia falta de valor, puede equivaler a proclamar que uno no merece ni que lo maten: que no vale la pena. Lo único que conseguiría alguien al hacerlo es ponerse en ridículo, descendiendo así hasta el ínfimo nivel de uno, y uno es lo bastante amable como para querer evitarle al otro semejante indignidad. Asumir las humillantes opiniones que otras personas tienen sobre nosotros puede servir para desarmarlas. En este sentido, el humor autocrítico puede mostrar nuestro servilismo como parte de una estrategia para superarlo. Si el yo se acobarda con suficiente humildad, puede escapar de las reprimendas brutales del superyó. Por lo menos, uno tiene la perspicacia y la resiliencia suficientes como para ser irónico con uno mismo. Lo que trasciende la propia mediocridad es la franqueza con que uno la confiesa. Qui s’accuse, s’excuse. Los ingleses son particularmente versados en rebajarse, como cuando afirman (en concordancia con su espíritu supuestamente poco revolucionario) que si alguna vez deciden conducir por la derecha, lo harán de manera gradual.

 

 

 

 

 

 

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En Contragolpe absoluto, Slavoj Žižek respalda a Alenka Zupančič en el rechazo de una idea muy extendida, según la cual la comedia se encarga de mostrar que la fragilidad y la finitud humanas siempre están poniéndoles la zancadilla a nuestras más nobles pretensiones[60]. Para Žižek y Zupančič, por el contrario, el arte cómico no tiene que ver con la finitud, sino con una curiosa clase de inmortalidad, una capacidad similar a la que a veces encontramos en los dibujos animados para sobrevivir a las catástrofes más devastadoras. Si te caes desde lo alto de un precipicio, te sacudes el polvo y continúas la persecución. Sin embargo, esta imagen de lo cómico no está completamente reñida con la tesis de la fragilidad y la finitud. Al contrario, es precisamente el carácter bajo, humilde e imperfecto del bufón, su forma de desacreditar y poner en ridículo cualquier visión del mundo idealista y grandiosa, lo que lo inviste de una extraña clase de inmortalidad. Quienes ya no pueden seguir cayendo disfrutan de una peculiar invencibilidad. Es como si una severa conciencia de nuestra mortalidad nos proporcionara una sabiduría que nos permite elevarnos por encima de ella. Ser consciente de los propios límites supone trascenderlos. Quienes pasan inadvertidos pueden burlar a la muerte, mientras que los ilustres y poderosos se dirigen hacia el abismo. El género que representa las penosas consecuencias de la arrogancia desmedida es la tragedia. Lo que sobrevive indefinidamente es la materia simple y pura, carente de significado alguno, que, como la imperecedera gente común de la que habla Bajtín en su análisis del carnaval, está dotada con la misma persistencia ciega que la pulsión de muerte.

 

Estamos hablando, pues, de una inmortalidad biológica, no espiritual, como queda claro en Esperando a Godot. Vladímir y Estragón son incapaces de ahorcarse, ya que les resulta inconcebible estar muertos. No hay en su interior suficiente vida para ello. Sencillamente no tienen la profundidad metafísica necesaria para dejar de existir. Ni siquiera cuentan con la determinación que les haría falta para acabar con su vida, puesto que anular la propia voluntad requiere un esforzado acto de voluntad. No hay muerte en este drama, ni en la obra de Beckett, por lo general. En su lugar, lo que hay es una inalterable desintegración física y moral, demasiado banal y discreta como para llegar a algo definitivo como un final. Hay sujetos que son demasiado débiles como para asumir siquiera su

 

 

 

 

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propia finitud; son, por lo tanto, justo lo contrario de los protagonistas de las tragedias clásicas. Al apropiarse libremente de su propia muerte, de su propia derrota, el héroe trágico puede trascender su estatus finito y tejer algo precioso y eterno con los jirones del tiempo. Los personajes cómicos, en cambio, no logran la eternidad, sino la inmortalidad, en el sentido de que sobreviven infinitamente. Continúan para siempre. Para algunos, esa clase de infinitud «mala», como la calificaría Hegel, es una visión del infierno.

 

La teoría de la superioridad no logra explicar el hecho de que, como sucede en las «relaciones burlescas» que se han observado en ciertas sociedades tribales, los insultos pueden ser una forma de amistad. Sirven para poner de manifiesto la resiliencia de los vínculos humanos, que son perfectamente capaces de soportar todo tipo de pullas. Dicha teoría también deja de lado la diferencia entre reírse de las bromas de alguien y reírse de ese alguien. Incluso si pensáramos que las bromas son un mero ejercicio para ofender, una idea más que dudosa, nuestra relación con los cómicos que las cuentan no podría considerarse simplemente una conspiración llevada a cabo para manifestar nuestro desprecio. Nos reímos de dichas bromas en parte porque disfrutamos de compartir, de congeniar, de comunicarnos, aunque las bromas consistan en injurias. Si el humor implica este tipo de relación, no se trata solo de algo que disfrutamos porque nos hace sentirnos superiores. Es cierto que no siempre resulta fácil llegar a tener una buena compenetración. Hay muchas personas muy mal informadas que se han reído de los chistes de Bob Hope, pero haría falta dar con un público extraordinariamente benévolo para que considerara divertido al individuo. Lo único que se necesita para hacer esa clase de humor es un estilo impecable y un presupuesto para tener un grupo de guionistas a sueldo. Sin embargo, esto no era lo que sucedía con Tony Hancock, Eric Morecambe o Frankie Howerd, y no es lo que sucede con Larry David, Eddie Izzard, Ricky Gervais o Steve Coogan. En todos estos casos, lo que nos hace reír no son solo las bromas concretas, sino también un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica. Vale la pena añadir que incluso cuando cómicos como David, Gervais y Coogan se presentan como objetos de burla, el placer que nos proporcionan sus payasadas es en parte producto de sus grandes dotes

 

 

 

 

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interpretativas y, por lo tanto, nunca es algo meramente denigratorio. Recuperemos el sabio recordatorio de Samuel Johnson: los espectadores que van a ver una obra no olvidan ni por un instante que están en el teatro.

 

Parte de la gracia de un cómico como Frankie Howerd tiene que ver con los metacomentarios con los que está constantemente haciendo referencia al guion, al público, a su propia actuación, a la actuación de sus colegas actores, etcétera. Esto nos permite reducir un poco el esfuerzo imaginativo por medio del cual tendríamos que pensar que este hombre no es un artista, que sus palabras son espontáneas y no forman parte de un guion, y que su interacción con los otros actores es auténtica. Sabemos, desde luego, que nada de esto es verdad, como señala Johnson con respecto al público del teatro; pero la ficción y el drama, en cualquier caso, demandan una supresión provisional de esta conciencia para poder producir algún efecto, y cuando dicha supresión ya no resulta necesaria, la energía que solemos invertir en ella puede transformarse en risa. El efecto de alienación brechtiano, por medio del cual los actores dejan claro, con una actuación deliberadamente «escenificada», que son actores y no personas reales, nos permite economizar energía de la misma manera. En el caso de Brecht, sin embargo, no dedicamos lo que hemos ahorrado a reírnos, sino que lo dirigimos a poner en marcha un proceso de reflexión crítica acerca de la acción que presenta la obra.

 

Incluso cuando nos elevamos por encima de lo ridículo, nuestra respuesta es, con mucha frecuencia, ambigua. En un libro como Joseph Andrews, el novelista Henry Fielding se muestra especialmente fascinado por la práctica de la virtud moral, ya que, en nuestro mundo de depredadores, la amabilidad y la generosidad son difíciles de distinguir de la mera candidez. Si los virtuosos deben hacer frente a la corrupción que los asedia por todas partes, han de ser conscientes de su existencia, pero ¿acaso esa conciencia no los corrompe en alguna medida? Y además, ¿acaso su inocencia no los hace en parte responsables de la maldad de los demás? Las novelas de Fielding, de este modo, dirigen sus sátiras contra las ingenuas víctimas de la crueldad ajena, al mismo tiempo que fustigan a los depravados que se dedican a perpetrar actos inmorales; pero esto no implica que no se admire en ellas el carácter intachable de las primeras. Las personas ingenuas pueden resultar cómicas, pero también son muy

 

 

 

 

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conmovedoras, además de claramente preferibles a la gente más dura y curtida. Sonreímos ante los candorosos y torpes no solo porque los menospreciamos, sino también porque su rectitud es digna de elogio, por muy absurda y extraña que nos pueda parecer, y porque no nos sentimos en absoluto amenazados por ellos, lo cual es muy agradable. Para amar al otro, dice Jacques Lacan, hace falta que el otro tenga alguna carencia, y sonreímos porque el otro encarna nuestros propios defectos, no solo porque sus carencias contrastan con nuestra completud. La comedia, escribe George Meredith, tal vez con un ligero exceso de benevolencia, no tiene nada que ver con el desprecio. Y afirma que hay que revelar las tonterías y las locuras de la gente sin por ello dejar de quererla, haciendo una media caricia a quienes aguijoneamos[61].

 

La teoría de la superioridad plantea algunas preguntas muy interesantes sobre el estatus del lenguaje. Si las bromas son una forma de agresión verbal en vez de física, ¿esto reduce o intensifica su belicosidad? ¿Un insulto es preferible a un puñetazo en la nariz, o uno debería creer el antiguo refrán inglés según el cual «los palos y las piedras me pueden romper los huesos, pero las palabras me pueden hacer daño de verdad»?[*]. Una palabra puede acabar con una carrera, con una reputación o con un individuo más fácilmente que un golpe. Cotorrear y hacer chistes pueden parecer actividades más bien inocuas, pero forman parte de un continuo que se extiende hasta las injurias más infames. Y sin embargo, ¿puede una injuria ser excesivamente infame para quienes cometen genocidios o llevan a cientos de miles de personas a la ruina económica? ¿Las agresiones verbales son similares a esos comportamientos ritualizados por medio de los cuales algunos de los demás animales evitan enfrentarse en un auténtico combate, o son una forma de combate potencialmente mortal? El personaje de Hamlet considera que las palabras son meros símbolos sin demasiada trascendencia, pero hay obras de Shakespeare en las que la palabra de un monarca puede suponer que se rebanen cabezas. Las palabras no son más que exhalaciones, pero también pueden hacer que alguien exhale su último aliento. ¿Cómo es posible que el lenguaje sea al mismo tiempo un mero signo y una fuerza material?

 

Afortunadamente, el humor abarca muchas más cosas que el rencor y la tirria, como veremos a continuación.

 

 

 

 

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Incongruencias

 

 

 

 

Hay muchas teorías sobre el humor, además de las que ya hemos comentado. Entre ellas se cuentan la teoría del juego, la teoría del conflicto, la teoría de la ambivalencia, la teoría del rasgo, la teoría del dominio, la teoría de la Gestalt, la teoría piagetiana y la teoría configuracional[62]. Algunas de estas teorías, en cualquier caso, no son más que variantes de la teoría de la incongruencia, que sigue siendo la explicación más plausible de por qué nos reímos. Desde este punto de vista, el humor surge de un choque entre cosas incongruentes: un repentino cambio de perspectiva, un deslizamiento imprevisto del significado, una discordancia o una discrepancia muy llamativa, una desfamiliarización momentánea de lo familiar, etcétera[63]. Al producirse un «descarrilamiento del sentido»[64] temporal, hay una alteración de los procesos ordenados del pensamiento o una transgresión de las leyes o de las convenciones[65]. Es, como dice D. H. Munro, una ruptura del orden habitual de los acontecimientos[66]. Las situaciones absurdas citadas en la lista del filósofo Thomas Nagel —que se te bajen los pantalones mientras te están ordenando caballero, declararle tu amor a un mensaje grabado, que un delincuente infame se convierta en presidente de una organización filantrópica, etcétera— son, en la mayor parte de los casos, ejemplos de incongruencias[67]. (Nagel podría haber añadido a su lista que a un secretario de Estado estadounidense culpable de realizar actos de guerra ilegales se le acabe concediendo el Premio Nobel de la Paz: un ejemplo clásico de comédie noire.) Los niños de menos de dos años, según los psicólogos, se ríen ante los suspiros incongruentes[68]. El juego de «cucú

 

 

 

 

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tras», que divierte a los niños aunque solo tengan unos pocos meses de edad, es uno de nuestros primeros encuentros con la incongruencia: consiste en aparecer y esconderse de repente una y otra vez. Los niños, afirma Freud, carecen del sentido de lo cómico, pero es posible que los esté confundiendo con el autor de un libro tristemente célebre por lo aburrido que es, un libro titulado El chiste y su relación con el inconsciente.

 

En su poema «Los placeres de la imaginación», el poeta del siglo xviii

 

Mark Akenside dice que:

 

 

Allá donde la fuerza del ridículo muestra

 

su rostro singular, alguna forma incongruente, alguna terca disonancia entre cosas combinadas, impacta al observador atento[69].

 

James Beattie, un pensador del siglo xviii, retoma este argumento y afirma en sus Ensayos sobre la poesía y la música que nos reímos ante lo que está compuesto de partes heterogéneas, aunque el humor también puede surgir, sostiene, de una semejanza inesperada. Beattie admite que algunas formas de la incongruencia no son divertidas, pero esto se debe a que su comicidad queda lastrada por algún otro sentimiento (pena, miedo, asco, admiración o lo que sea). Las incongruencias también pueden ser fácilmente desactivadas y domesticadas, lo cual hace que dejen de divertirnos. «Hay pocas incongruencias —escribe Beattie— con las que la costumbre no nos reconcilie»[70]. Dichas incongruencias, además, varían en función de las culturas, de modo que «todas las naciones de la tierra son, en ciertos detalles relativos al vestido o a la conducta, ridículas para las demás»[71]. También es posible, sostiene este autor, divertirse con incongruencias que nos parecen moralmente reprobables, al igual que hay chistes políticamente incorrectos que son muy divertidos, y obras de arte muy logradas con matices ideológicos dudosos.

 

Tanto Kant como Schopenhauer vinculan la risa a la incongruencia. En su Crítica del juicio, Kant observa de un modo bastante pintoresco que «un súbito cambio mental de un punto de vista a otro, al considerar un objeto del pensamiento, puede provocar una serie de tensiones y

 

 

 

 

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relajaciones alternativas de las partes elásticas de los intestinos que lo comunican con el diafragma»[72], y como consecuencia los pulmones expelen aire en forma de risa. Los movimientos físicos y psicológicos se asocian de una manera directa, y por lo tanto la teoría de la incongruencia se vincula a la teoría de la descarga. En El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, la discordancia que hay en juego es la que existe entre nuestro concepto de un objeto y nuestra percepción sensorial de ese objeto. Se trata de una teoría del humor que podríamos calificar de «epistemológica»: la impresión de lo ridículo surge de subsumir un objeto en un concepto inadecuado, o en uno que es adecuado para él desde cierto punto de vista, pero no desde otro. También puede lograrse un efecto cómico subsumiendo distintos objetos en un mismo concepto.

 

Pero aquí también hay un elemento de superioridad. Schopenhauer considera que la Voluntad —una categoría que para él incluye lo corporal, lo instintivo, lo perceptivo, lo evidente, lo espontáneo y lo gratificante— está enzarzada en un combate permanente con la Razón o la Idea; y el humor surge cuando la Razón, incapaz de aguantar las complejidades de la experiencia perceptiva, toma repentinamente una clara conciencia de sus límites. Se trata de una versión epistemológica de la típica historia en la que el bufón derrota al sabio: lo cómico representa el triunfo momentáneo de la modesta Voluntad sobre la Idea abstracta o, en términos de Freud, del ello sobre el superyó. Si esta victoria resulta grata es porque para Schopenhauer, como para Freud, la Razón censura y reprime los placeres de los sentidos. Por ello, resulta gratificante ver a esa «institutriz estricta, infatigable y latosa, la Razón» vencida durante unos momentos, dice Schopenhauer. En este sentido, podríamos añadir que en cualquier clase de humor hay algo de Schadenfreude, incluso cuando no se trata de divertirse a costa del malestar ajeno. Es de nuestra preciada racionalidad de lo que nos estamos burlando. La persona cuya incomodidad nos proporciona placer es uno mismo.

 

El filósofo victoriano Herbert Spencer defiende la teoría de la incongruencia en un ensayo sobre la fisiología de la risa, aunque ya hemos visto que también apoya la hipótesis de la descarga[73]. Charles Darwin afirma que lo que causa la risa es «algo incongruente o inexplicable que

 

 

 

 

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genera sorpresa»[74], pero también sostiene que, por lo general, en nuestras carcajadas hay un elemento de superioridad. Como muchos otros pensadores, pues, vincula dos hipótesis diferentes sobre cómo funciona el humor. Lo mismo hace Sigmund Freud, aunque en su caso las teorías en cuestión son la de la descarga y la de la incongruencia. Ya hemos visto que, desde el punto de vista de Freud, el humor implica un cese temporal de la represión, pero también lo relaciona con la asociación de rasgos incompatibles. La rima, por ejemplo, vincula fónicamente palabras distintas, y por lo tanto, según Freud, es una clase de ingenio.

 

En un ensayo titulado «Lo cómico», Ralph Waldo Emerson considera que el humor es un choque entre lo ideal y lo real, o entre la concepción y la ejecución; es decir, su punto de vista se centra en esa caída de lo sublime en lo vulgar de la que ya hemos hablado. Según este autor, el humor implica una percepción de una discordancia. Robert L. Latta lo ve como el resultado de una serie de rápidos movimientos cognitivos que suponen una relajación de la mente, a consecuencia de la cual se produce la risa, aunque como dichos movimientos, según él, no tienen por qué ser incongruentes, afirma que su enfoque se aparta de las teorías de la incongruencia convencionales[75]. J. Y. T. Greig considera que la risa es el resultado de una oscilación súbita entre, por ejemplo, el placer y el dolor, o entre una idea o emoción y otra idea o emoción distinta[76]. En El acto de la creación, Arthur Koestler aborda el humor de un modo similar, afirmando que surge de un conflicto entre marcos de referencia incompatibles[77], mientras que John Morreall dice que el humor depende de súbitos movimientos sensoriales, conceptuales, perceptivos o emocionales[78]. En Cómo encaja lo que no encaja, Alenka Zupančič afirma que una fuente primaria de lo cómico es la manera en que las distintas versiones del mundo se niegan a encajar, lo cual nos impide decidirnos entre interpretaciones de la realidad mutuamente excluyentes. Desde su punto de vista, hay una especie de fisura, misterio o contradicción en la condición humana de la que puede brotar el humor, que es lo mismo que sostiene Jonathan Swift. La humanidad, según Alexander Pope, colega de Swift, consiste en gloria, burla y enigma, y si se burla es precisamente porque es enigmática.

 

 

 

 

 

 

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La incongruencia cómica tiene una larga historia. En el Génesis, Abraham se cae de cara y se ríe cuando Dios le dice que, pese a su avanzada edad, va a tener un hijo. El nombre de su hijo, Isaac, significa «el que se ríe», como si el niño estuviera encantado por la pura improbabilidad de su propia existencia. A la anciana mujer de Abraham, Sara, también le resulta divertida la perspectiva de su embarazo geriátrico. Pero a pesar de sus ilustres cimientos bíblicos, la teoría de la incongruencia no carece de problemas. El escritor victoriano Alexander Bain, como algunos otros pensadores, ha señalado que no todas las incongruencias son divertidas ni mucho menos. Que nieve en mayo es uno de los ejemplos que da Bain. Otro, bastante más cómico, es «que la multitud se tome la justicia por su mano», lo cual en su opinión no es motivo para reír[79]. Michael Clark intenta resolver este problema afirmando que las incongruencias que encontramos cómicas son las que nos divierten por sí mismas, sin segundas intenciones[80]. El surrealismo, por ejemplo, no resulta divertido porque está concebido para desconcertar en vez de deleitarse en lo absurdo como un fin en sí mismo. Sin embargo, uno podría considerar como un fin en sí mismo la idea de que vaya a nevar en mayo, signifique lo que signifique eso, pero eso no haría que dicha idea se convirtiera en algo humorístico. (En cualquier caso, hay deprimentes razones ecológicas por las cuales la posibilidad de que nieve en mayo es considerablemente menos incongruente hoy en día de lo que lo era en 1875, cuando Bain publicó su libro. Lo que es discordante en cierto momento no tiene por qué serlo en otro.) La incongruencia, dice Clark, es condición necesaria pero no suficiente del humor, pero sin duda esta es una afirmación cuestionable. Al contrario: parece no ser ni necesaria ni suficiente. No es necesaria porque existen formas de humor en las que no hay ninguna incongruencia que llame la atención especialmente, y no es suficiente porque no todas las discordancias de este tipo bastan para provocar la risa. Algunas clases de incongruencia son alarmantes o repulsivas, desagradables o sosas y sin gracia alguna. Es improbable que, si a alguien le crece de repente otra cabeza, sus familiares y amigos vayan a tener un ataque de risa.

 

Otro de los problemas que presenta esta tesis es que el concepto de incongruencia es sumamente flexible, de modo que, con un poco de

 

 

 

 

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ingenio, se puede hacer que abarque casos muy variados y numerosos. Es cosa del lector decidir, a partir de lo que voy a exponer a continuación, si el concepto es impresionantemente amplio o si, por ser demasiado fácil de expandir, resulta inútil. Pensemos en la historia, moderadamente divertida, de Moisés bajando del Monte Sinaí con las tablas de la Ley bajo el brazo. «He conseguido que se queden en solo diez —anuncia ante los israelitas que se han congregado—, pero no he logrado que quitaran el adulterio». La disparidad cómica aquí juega con la imagen de Moisés actuando como un delegado sindical que regatea con el Todopoderoso en nombre de los insatisfechos miembros de su gremio. Esta clase de discordancia, sin embargo, es de una clase distinta a la que podemos encontrar en un reciente anuncio de la Marina Real. Tras haber reemplazado el habitual sistema de literas en uno de sus nuevos acorazados por camarotes y camas individuales, la Marina proclamó con orgullo que ese era el único navío en el que cada marinero dormía en su propia cama. Al anunciar esta modernización, daba a entender que en la armada había una gran promiscuidad homosexual.

 

Esta clase de discordancia supone una distancia entre lo que se dice y lo que se quiere decir, como pasa en el viejo chiste antisoviético: «El capitalismo es la explotación del hombre por el hombre, mientras que el comunismo es exactamente lo contrario». En ambos casos, el significado oficial revela un significado informal que, de un modo cómico, no concuerda con él. Otro ejemplo de humor negro relacionado con el antiguo bloque comunista, basado también en la incongruencia, juega con el contraste existente entre la Unión Soviética y una forma ligeramente más atenuada de estalinismo que, por aquel entonces, gobernaba Yugoslavia: «En la Unión Soviética, los altos cargos del partido van en coche y la gente va a pie, mientras que en Yugoslavia la gente tiene derecho a ir con coche y atropellar a sus representantes electos». «Tiene que dejar de masturbarse —le dice un médico a un paciente—. ¿Por qué? —pregunta el paciente—. Porque estoy tratando de examinarlo —contesta, irritado, el médico—». Este chiste también se apoya en lo incongruente: nos deslizamos sin previo aviso de un marco de referencia (masturbarse en general) a otro (masturbarse aquí y ahora). «¿Cómo es que solo hay un comité para controlar los monopolios?», dice otro chiste que juega con una

 

 

 

 

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evidente contradicción. Recordemos la anécdota del oficial británico que durante la Segunda Guerra Mundial le pidió a un sargento nepalí que instruyera a sus hombres sobre cómo saltar desde un avión a dos mil metros de altura. El sargento consultó con sus hombres y regresó para explicarle al oficial que habían llegado a la conclusión de que se trataba de un salto demasiado peligroso. Sin embargo, estaban dispuestos a saltar desde mil metros. Consternado ante esta aparente falta de valor en un cuerpo militar que tenía fama de intrépido, el oficial le advirtió al sargento que, si saltaban desde mil metros, no daría tiempo a que los paracaídas de sus hombres se abrieran. «Ah, pero ¿tenemos paracaídas?», preguntó entonces el sargento. La incongruencia aquí consiste en que las presuposiciones de los interlocutores están en conflicto, pero también en la curiosa disposición de los soldados nepalíes a lanzarse desde una altura mortal pero no desde otra.

 

Hay un deslizamiento de marcos de referencia parecido en la historia de un visitante que recorre una galería de arte de Moscú junto al guía. Este se detiene para enseñarle un cuadro titulado Lenin en San Petersburgo. El visitante inspecciona el lienzo con atención, pero solo ve un retrato de la esposa de Lenin, Nadezhda Krúpskaya, en la cama con un guapo miembro del Comité Central. «Pero ¿dónde está Lenin?», pregunta, desconcertado, el visitante, y el guía le contesta: «En San Petersburgo». Nuestras expectativas de que el título del cuadro describa lo que el cuadro representa han de ser revisadas de inmediato, ya que nos damos cuenta abruptamente de que «Lenin en San Petersburgo» alude a la razón que posibilita la escena pintada, no a la escena en sí. Veamos este breve diálogo:

 

A:  Me voy a ver esa película sobre el Titanic.

 

B:  Ah, es una maravilla. Sobre todo la parte final, cuando se hunde.

 

A:  [Sarcásticamente.] ¡Vaya, muchas gracias!

 

 

Aquí la incongruencia está clara: ¿cómo puede alguien saber lo que es el Titanic sin conocer el hecho que lo volvió tan famoso? Tal vez también sintamos un escalofrío levemente sádico ante la turbación del segundo interlocutor, que ha revelado sin querer el final de la película, así como

 

 

 

 

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ante la indignación del primero, cuya ignorancia nos resulta fascinante. En la vergüenza (al menos la de los otros) se combinan el placer y el dolor. Por cierto, fuera del ámbito de los chistes hay gente que no sabe lo que es el Titanic. Una amiga mía que trabajaba de guía en el Museo del Titanic de Belfast contaba que con frecuencia la abordaban turistas estadounidenses desconcertados que no entendían por qué había un museo dedicado a una película.

 

Un rápido deslizamiento del sentido, un cambio de punto de vista o una frustración súbita de las expectativas puede suceder en un nivel puramente verbal, como en «“A mí me gustan las ostras porque saben a mar”, “Sí, son muy cariñosas”», donde la segunda frase nos obliga súbitamente a revisar el sentido de la primera. Lo mismo puede decirse de «Al principio la cosa se puso durísima, comentó el adolescente sobre su estancia en el campamento nudista»[*]. Esto es lo que Max Eastman llama «ofrecer un significado y después retirarlo»[81]. La incongruencia, en estos casos, comienza a fundirse con los juegos de palabras y la ambigüedad. Pero la ambigüedad, como la ironía, puede considerarse una forma de incongruencia, pues implica que dos significados divergentes colisionan en una curiosa economía de las diferencias y las semejanzas.

 

Lo mismo sucede con los juegos de palabras, la forma más baja de las actividades cómicas, como en «“¿Has estado alguna vez en un laberinto?” “No.” “Pues no sabes lo que te pierdes”». Incluso cuando los hallazgos son tan pobres como en este caso, la mente puede dejarse llevar libremente durante un momento, de un modo similar a lo que sucede en la teoría del arte kantiana, disfrutando de la economía creada por una coincidencia de significados, del enigma que supone que dos términos sean uno o que un término sean dos, y de la sensación de amplitud y falta de límites que pueden proporcionar estas repentinas modulaciones del sentido. Pasamos de los rigores de lo cognitivo a un estado en el que podemos deshacernos de la lógica causal, o de la ley de la no contradicción, y gozar de lo ridículo o de lo contradictorio sin más. Ya no nos vemos constreñidos por el axioma según el cual cada cosa es lo que es y no otra cosa, y la liberación de esta restricción puede adoptar la forma de la risa. Si el yo invierte en la unidad, la identidad y la univocidad, el ello está enamorado de los fragmentos, el sinsentido, los objetos parciales, las multiplicidades y

 

 

 

 

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las no identidades, todo lo cual, desde el punto de vista del yo, está destinado a parecer incongruente o absurdo; y el chiste surge cuando el yo se sumerge durante unos instantes en este extraño elemento. El funcionamiento del principio de realidad consiste en impedir que la mente se descentre, lo cual se consigue manteniendo a distancia otras formas de pensar, y el funcionamiento del humor consiste en permitir la aparición de estos modos de pensamiento alternativos.

 

La ruptura de las expectativas, que a veces se produce por una única palabra, es una forma de la incongruencia que nos resulta muy familiar. Las frases de Oscar Wilde «El exceso es la base del éxito»[*] y «Vivo con un miedo constante a no ser incomprendido» son dos ejemplos de esto. «Los jóvenes de hoy en día no tienen el menor respeto por el cabello teñido» es otra ocurrencia de Wilde en la que todo se juega en un único epíteto[*]. Un lapsus freudiano ocurre cuando uno dice una cosa queriendo decir otra. El poeta finisecular Ernest Dowson afirmó en una ocasión que «la absenta hace que la furcia se vuelva cariñosa»[*]. El dramaturgo Brendan Behan, un gran bebedor, se describió una vez como un bebedor que tenía problemas con la escritura. En todos estos casos, el sentido de una palabra o una frase se desvía cómicamente del que nos habían hecho esperar. El lenguaje se encuentra al mismo tiempo en su lugar y fuera de lugar, y nos vemos obligados a conservar en la cabeza un significado convencional que se halla en tensión con un significado distinto, producto de cierto giro semántico. La frase de Dorothy Parker «El viaje transatlántico fue tan duro que lo único que pude retener en el vientre fue al primer oficial de cubierta» es un ejemplo de esto. El letrero que a veces se veía en los cubos de basura públicos, «Refuse To Be Put In This Basket», cambia de significado dependiendo de qué sílaba de la palabra «Refuse» acentuemos[*]. Además de lo absurdo que resulta que nos aconsejen solemnemente que no permitamos que se nos meta en un cubo de basura, sonreímos ante el hecho de que una notificación oficial, con su aura ligeramente intimidatoria, quede por unos instantes desprovista de su autoridad y parezca una bobada. Las teorías de la incongruencia y la superioridad, en este caso, se aplican juntas. Se podría sostener, sin embargo, que discordancia e incongruencia no son lo mismo. Una incongruencia tiene que ver con que algo resulte inapropiado,

 

 

 

 

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incompatible, fuera de lugar, lo cual no necesariamente es así en todas las discordancias.

 

En relación con el tema de las palabras individuales, podemos pensar en la historia del hombre que entra en un hospital pidiendo que lo castren. Después de tratar infructuosamente de convencerlo para que renuncie a su perverso deseo, los médicos acaban cediendo y le extirpan los testículos en una larga intervención quirúrgica. Llevan al paciente a su habitación y, al recobrarse de la anestesia, le pregunta al paciente que hay en la cama de al lado qué le van a hacer a él. «Una circuncisión», le contesta el hombre. «¡Ah, ese era el término que andaba buscando!», exclama el recién castrado, dándose una palmada en la frente, compungido. Este chiste, que sin duda hace que los hombres se retuerzan más que las mujeres, ilustra, entre otras cosas, que la desproporción es una clase de incongruencia.

 

En su Retórica, Aristóteles dice que el humor surge de la ruptura de las expectativas verbales. Por su parte, Cicerón, en su tratado de oratoria, afirma que la clase de broma más común se produce cuando se espera una cosa y se dice otra. La risa brota de esta pequeña alteración de la lógica. Un pequeño cambio de puntuación puede modificar de manera cómica lo que se pretendía decir. «The batsman’s Holding, the bowler’s Willey», anunció una vez en la emisora de radio de la BBC el comentarista de un partido de críquet, sin darse cuenta de que la eliminación de la coma genera un significado completamente distinto[*]. Incluso un cambio de tono puede suponer un abrupto cambio del punto de vista, como en el caso del hombre que, cuando le recuerdan que dos negaciones equivalen a una afirmación, pero que dos afirmaciones no equivalen a una negación, responde con escepticismo: «Sí, sí». Muchos de los chistes de Woody Allen se basan en incongruencias:

 

No hay duda de que existe otro mundo desconocido y secreto. Lo que nos falta por saber es si está lejos del centro y hasta qué hora abre.

 

No quiero lograr la inmortalidad con mi obra. Quiero la inmortalidad para poder seguir viviendo en mi casa.

 

 

 

 

 

 

 

 

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No solo no existe Dios; intenta encontrar un fontanero durante el fin de semana.

 

«Uno de los ladrones [del Calvario] se salvó —escribe Samuel Beckett en Malone muere—. Es un porcentaje muy generoso». Esto resulta sombríamente gracioso porque el discurso de la teología se roza aquí con el lenguaje de la contabilidad, y la solemnidad del primero se desinfla ante la ordinariez del segundo. El súbito paso de lo sublime a lo vulgar y la ridiculización son, en este sentido, una clase de incongruencia, pues lo elevado y lo bajo quedan discordantemente entrelazados. Pero las desviaciones también pueden clasificarse como tipos de incongruencia, ya que nos hacen pensar en una norma mediante el acto de transgredirla, obligándonos a enfrentarnos a la tensión existente entre norma y transgresión. De hecho, la palabra «humor» originalmente hacía referencia a alguien cuyo temperamento diverge de la norma. La gente puede reírse de las deformidades ajenas no solo, o en ningún caso, a causa de una sensación de superioridad, sino porque son incongruencias. Sonreímos ante las personas excéntricas, los bichos raros, porque alteran nuestras estereotipadas expectativas. Henri Bergson, para quien estas aberraciones han de ser corregidas y no celebradas, combina la teoría de la superioridad con la de la incongruencia. Desde su punto de vista, la rigidez social que el humor se dedica a flagelar puede considerarse una forma de incongruencia, ya que implica una falta de encaje con las convenciones dominantes. La ideología organicista de Bergson, por el contrario, se basa en juntar las cosas que tienden a separarse o a chocar.

 

Una de las manifestaciones de la inflexibilidad de la que hablamos es la monomanía. ¿Por qué resulta tan divertida la implacable pesadumbre de Schopenhauer? No es porque haya nada mínimamente gracioso en su visión del mundo, sino porque aferrarse a una tesis contra viento y marea, negándose de un modo tan radical a transigir y a hacer concesiones, tratando perversamente de extenderla para que abarque incluso los casos menos posibles, es el equivalente conceptual del excéntrico que se niega tercamente a ser nada más que sí mismo. Si uno quiere tener una imagen cabal de la realidad, el exceso de coherencia es tan calamitoso como el caos absoluto. En Tristram Shandy, la incapacidad de Tristram para

 

 

 

 

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unificar su experiencia es sencillamente la imagen invertida de la delirante obsesión por lo sistemático de su padre, Walter.

 

 

 

Las duplicaciones y las repeticiones pueden ser incongruentes, ya que hay ciertos fenómenos —como los seres humanos, por ejemplo— que esperamos que sean inimitables, y cuando resultan no serlo, no sabemos qué hacer con nuestras expectativas. Un ejemplo de esto es el de las dos secretarias. Hay otros ejemplos en los que lo que parece ser uno, en realidad son dos, como el caso del hombre que le preguntó a un renombrado musicólogo cómo se pronunciaba correctamente el nombre de cierto compositor: Schubert o Schumann. Podríamos decir que el enigma de «dos en uno» también suspende de forma temporal la lógica, un tanto represiva, implicada en distinguir identidades rigurosamente separadas, y al hacerlo, nos provoca risa, como ocurre cuando presenciamos una buena imitación. En tales casos, podemos reducir nuestro gasto psíquico, cosa que no podríamos hacer si dos fenómenos muy distintos reclamaran nuestra atención.

 

La repetición, para Bergson, es una estrategia de mecanización que da cuenta de lo obstinado e intratable. En lugar de actuar de manera creativa, uno repite algo ciegamente, como en algunas formas de neurosis, y esto resulta cómico del mismo modo en que la monomanía es cómica. Uno de los motivos por los que las imitaciones pueden ser divertidas es que son una forma de repetición que implica una identidad entre dos objetos que en realidad son distintos. Pero también nos hace reír la habilidad para la imitación, la parodia o el comentario irónico, lo cual es otra fuente de placer muy diferente. Sentimos una ligera euforia al presenciar algo hecho con gran destreza, y esto potencia el efecto cómico. Además, una interpretación competente nos permite economizar en el esfuerzo que hacemos para apreciarla, que es mucho mayor cuando la interpretación es torpe. En el caso de las imitaciones, puede haber también un elemento levemente agresivo en juego: «Mira, puedo hacer de ti igual de bien que tú, o quizá incluso mejor. No eres tan especial, al fin y al cabo».

 

Si las duplicaciones tienen algo cómico (además de algo un poco inquietante, en algunos casos), también lo tiene lo sui géneris. De hecho, la

 

 

 

 

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palabra «peculiar» significa tanto específico o particular como raro, estrafalario, poco convencional. Nuestra tendencia a clasificarlo todo puede verse desbaratada por una grotesca disparidad entre objetos, pero también se desconcierta al encontrarse con cosas que no se dejan categorizar y que, por lo tanto, como algunos personajes extravagantes de Dickens, nos obligan a enfrentarnos al enigma que supone todo aquello que es lo que es de un modo absoluto y genuino. Hay algo misterioso, incluso perturbador, en lo que es completamente idéntico a sí mismo. Ya he comentado que la palabra «humor» se refería originariamente a esta clase de idiosincrasia, que, como veremos más adelante, ha desempeñado un papel fundamental en la cultura inglesa. En inglés, el verbo to humour significa «seguirle la corriente a alguien», es decir, tolerar sus caprichos y rarezas, un acto que puede ser admirable desde el punto de vista moral; aunque si la gente no fuera tan boba y ridícula, no haría falta consentirle tantas cosas y mimarla tanto. En este sentido, esta acepción de la palabra «humor» denigra un poco a la raza humana al mismo tiempo que constituye un encomiable ejemplo de humanidad.

 

Otra clase de incongruencia es la desfamiliarización, en la que se genera una tensión entre el sentido habitual de algo y una versión enrevesada de eso mismo. El «Catecismo del cliché» del escritor irlandés Flann O’Brien ofrece numerosos ejemplos:

 

¿En qué metal suele decirse que vale un hombre tanto como indica la balanza sobre la que está parado? El oro.

 

¿Qué lleva uno puesto encima a veces? Un carácter intachable.

 

¿Con qué artículo manufacturado en Suiza se compara constantemente a las personas metódicas, obsesivas y demás? Con el reloj.

 

¿Qué (pregunto, perplejo) haces mientras me dices que lo haces? No moverte de aquí.

 

¿En qué hay que tomar todos los aspectos de un hecho? En consideración.

 

 

 

 

 

 

 

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¿Para qué actividad poco interesante puede servir el dinero cuando se trata de una cantidad enorme? Para aburrir.

 

¿Como a quién le gusta a uno divertirse tanto? Como al que más.

 

¿De qué cosa completamente inexistente suele decirse que ya no sigue ahí? De la nada que queda por decir.

 

¿En qué dirección se dispersó la gente desordenadamente? En todas.

 

¿Qué le puedo hacer a alguien con un montón de agua? Tenerlo calado[82].

 

Es divertido entretenerse inventando más ejemplos:

 

 

¿Contra qué elementos debe uno perseverar? Contra viento y marea.

 

¿Qué obispo de Roma es más papista que quien se muestra radical con respecto a alguna cuestión? El Papa.

 

¿Qué le crecen al fracasado que monta un circo? Los enanos.

 

¿A qué dos fases opuestas de las frutas hay que estar? A las duras y las maduras.

 

¿Dónde debe regresar cada rapaz nocturna a la hora de recogerse? A su olivo.

 

Para poner a prueba la teoría de la incongruencia, veamos tres situaciones cómicas tomadas de la vida real. Un antropólogo norteamericano amigo mío iba conduciendo demasiado rápido por el oeste de Irlanda cuando lo detuvo un policía, que se apoyó ominosamente en la ventanilla del coche y le preguntó: «¿Qué haría usted si se encontrara con el señor Niebla?». Durante un maravilloso momento, mi amigo se imaginó que se había topado con una tribu perdida de la región de Connemara que concebía a los diversos fenómenos atmosféricos como personas y que hablaba del señor Sol, la señora Granizo, el hermano Trueno, etcétera. Pero abandonó de inmediato esa hipótesis y pensó que el agente simplemente lo estaba tratando con condescendencia, de modo que contestó en un tono muy sarcástico: «Bueno, supongo que pisaría el señor Freno con el señor Pie».

 

 

 

 

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Entonces el policía lo miró con extrañeza y gruñó: «He dicho niebla o neblina»[*].

 

Otro amigo mío estuvo un semestre como profesor invitado en una universidad de África occidental. En el césped del campus había unos cuantos pavos reales. Unos años más tarde, volvió en una breve visita, y cuando estaba dando un paseo con el rector, se dio cuenta de que ya no se veía ni un pavo real. «¿Qué han hecho con los pavos reales? —le preguntó al rector, y después, en broma, añadió—: No se los habrán comido, ¿verdad?» El rector lo miró con seriedad y le dijo: «El doctor Pavo Real y su esposa se fueron a Londres el mes pasado»[*].

 

Por último, una anécdota que me pasó a mí. Estaba echando un vistazo en una librería de Oxford y me fijé en que había un expositor de la colección de libros Made Easy: El alemán explicado con sencillez, La química explicada con sencillez, etcétera. Un amigo mío, un distinguido filósofo que daba clase en Oxford, estaba frente al expositor y hojeaba un volumen titulado La filosofía explicada con sencillez. Vi la oportunidad de gastarle una broma, me acerqué sin hacer ruido y le susurré al oído: «Ese es un poco difícil para ti, ¿no?». Él se dio la vuelta, alarmado, y lo primero que pensé era que se había hecho la cirugía estética. Después me di cuenta de que no era mi amigo, sino un desconocido. Murmuré una atropellada disculpa y salí a toda prisa de la librería. En algún lugar del mundo hay un hombre que piensa que en Oxford la gente es tan espantosamente elitista que se burla sin ningún disimulo de los desconocidos que intentan ampliar sus conocimientos.

 

En todas estas situaciones hay incongruencias de un tipo o de otro: un choque de significados, lo inapropiado que resulta que un policía aparentemente hable como se le habla a un niño pequeño, la grotesca disparidad entre una conversación educada con nuestro anfitrión y la escandalosa insinuación de que sus colegas y él son caníbales, lo inadecuado de burlarse sin ningún motivo de un desconocido. Y sin embargo, la incongruencia no es el elemento central del humor en ninguno de estos casos. La teoría de la descarga, desde luego, explica mucho mejor el efecto cómico que tienen estas pequeñas historias. Nos dan risa porque nos permiten liberarnos del corsé de las convenciones y, de manera indirecta, disfrutar de una situación en la que alguien se muestra insolente

 

 

 

 

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y descarado con una figura de autoridad o ser monstruosamente grosero. En todos los casos hay en juego un elemento sádico o masoquista, pues gozamos del malestar ajeno o incluso (como en el incidente de la librería) propio. Presenciar la humillación de otra persona resulta satisfactorio, además de perturbador, en parte porque, como ya hemos sugerido, nos proporciona indirectamente cierta tolerancia ante nuestros propios puntos débiles.

 

Vale la pena señalar que una gran cantidad de las cosas que nos parecen divertidas están (por emplear un término de Freud) «sobredeterminadas», es decir, son producto de múltiples factores. Un chiste puede combinar la agradable sensación de falta de restricciones que generan los juegos de palabras, las tonterías o la ambigüedad con una indecorosa colisión de conceptos, una súbita caída de lo elevado a lo bajo y cierta inquina vengativa contra la desgraciada víctima, además de proporcionarnos cierto placer estético gracias a su idoneidad y su concisión y a la habilidad con la que se ha contado.

 

Muchas manifestaciones del humor tienen que ver con la transgresión o la desviación de lo convencional y previsible. Cuando se difuminan los límites entre distintos fenómenos, podemos relajar nuestra tendencia taxonómica y conservar una cantidad de energía que descargamos por medio de la risa. Esto puede ocurrir con la ironía, la caída de lo sublime a lo vulgar, los juegos de palabras, la ambigüedad, la incongruencia, la desviación de lo esperado, el humor negro, los malentendidos, la iconoclasia, lo grotesco, lo que está fuera de lugar, las duplicaciones, lo absurdo, el sinsentido, las meteduras de pata, la desfamiliarización, los cambios súbitos y las hipérboles. Las posibilidades incompatibles que el principio de realidad ha de excluir para mantener un cierto grado de orden y coherencia comienzan a brotar en un pequeño estallido anárquico, y el mundo de repente deja de ser tan coherente como parecía un momento antes. Si esto se lleva demasiado lejos, el resultado puede ser una alarmante pérdida del rumbo. El placer, en ese caso, se va convirtiendo gradualmente en angustia.

 

He incluido la incongruencia en la lista de recursos cómicos antes citada, pero, en cierto sentido, casi todos estos recursos podrían considerarse variantes de la incongruencia. El hecho de que esto sea así

 

 

 

 

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nos lleva a preguntarnos una vez más hasta qué punto es útil un concepto tan amplio. Otro problema de la teoría de la incongruencia es que es descriptiva, no explicativa. Nos dice de qué nos reímos, pero no por qué lo hacemos. Lo que hace falta, pues, es combinar la tesis de la incongruencia con la teoría de la descarga, que sí es explicativa. Ya hemos visto que hay algunos teóricos que conectan las teorías de la superioridad y de la incongruencia, o vinculan esta última con la teoría de la descarga, pero me parece que la combinación de las teorías de la descarga y de la incongruencia sería la más fructífera. Para formular exhaustivamente lo que ya he sugerido: algo humorístico tiene lugar, en la mayor parte de los casos, cuando una fugaz alteración de un universo de sentido bien ordenado hace que el principio de realidad se relaje un poco y se atenúen sus efectos. Es como si, por un momento, el yo fuera capaz de abandonar su severa insistencia en que todos los significantes sean congruentes, coherentes, estables, lógicos, lineales y unívocos; como si el yo dejara de censurar los significados no deseados y las asociaciones inconscientes, nos permitiera disfrutar de una lúdica diversificación del sentido y nos hiciera liberar, por medio de una sonrisa o una carcajada, la energía psíquica que hemos podido ahorrar gracias a haber dejado de lado el principio de realidad. Es muy llamativo que Freud, el principal exponente de la teoría de la descarga, no llegara a establecer esta conexión. Es a la energía psíquica que gastamos en reprimir lo obsceno y lo agresivo a lo que dedica su atención en su libro sobre el chiste, y no al esfuerzo inconsciente que hacemos para mantener una percepción de la realidad coherente y bien formada.

 

Una de las mejores novelas cómicas que hay, Tristram Shandy, de Laurence Sterne, muestra con gran descaro esta desintegración del principio de realidad. Incapaz de mantener la unidad y la coherencia de su relato, en buena medida a causa de las perturbadoras trayectorias de lo inconsciente y de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar, la narración de Tristram va a la deriva, creando un texto potencialmente infinito, saltando de una compleja digresión a otra, corriendo de un esquema temporal a otro, hundiéndose bajo un exceso de significado e incapaz de decir una cosa sin decir al mismo tiempo media docena de cosas más. Cuanto más fielmente quiere relatar el protagonista la historia

 

 

 

 

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de su vida, más se ve obligado a ofrecernos una inmensa cantidad de información que va lastrando la novela. Cada representación engendra otra, y esta, otra, hasta que el relato queda bloqueado, se desborda, se desmorona. El realismo cómico aparece desenmascarado: este concepto es una contradicción en los términos, ya que el realismo es inevitablemente represivo, tan elocuente por lo que no dice como por lo que dice, y este carácter excluyente no encaja con el espíritu abarcador de la comedia. En su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión. Este catastrófico derrumbamiento del principio de realidad, que podría llevar a la locura, es típicamente cómico.

 

En un ensayo muy perspicaz titulado «Sobre el ingenio y el humor», William Hazlitt, un crítico de comienzos del siglo xix, ya combina las teorías de la descarga y de la incongruencia. Habla de «la tensión con que la mente suele esperar un determinado orden de acontecimientos que se siguen uno a otro con cierta regularidad y que están cargados de interés» y afirma que «lo ridículo, o cómico, es una inesperada liberación o relajación de dicha tensión por debajo de su nivel de intensidad habitual, por un cambio tan abrupto en el orden de nuestras ideas que toma a la mente desprevenida, con la guardia baja, y la sobresalta, proporcionándole una vívida sensación de placer, sin dejarle ni tiempo para reflexiones dolorosas ni la propensión a hacer semejante clase de reflexiones»[83].

 

De hecho, la concepción del humor de Hazlitt es una versión prefreudiana de la suspensión temporal de la represión psíquica. La esencia del humor, insiste, tiene que ver con «lo incongruente, la desconexión de las ideas o el choque de un sentimiento con otro»[84], y este impacto o esta dislocación súbitos produce un espasmo o perturbación mental que se expresa por medio de esa convulsión física que es la risa. Se trata de una concepción antidualista de lo cómico, una concepción para la que lo mental y lo físico son tan inseparables como las dos caras de una moneda.

 

Cuando la mente se ha visto impulsada a sacar alguna conclusión y el resultado genera una instantánea solución de continuidad en la

 

 

 

 

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cadena de nuestras ideas, estas excitación y relajación alternas de la imaginación, el objeto asimismo que ha causado en la mente una impresión más vívida debido a que esta se encuentra en un estado impreciso y descentrado, y antes de que haya tenido tiempo para recuperarse, producen esas excitación y relajación alternas, o unos movimientos irregulares y convulsivos de los sistemas muscular y nervioso que constituyen la risa. Lo discontinuo de nuestras sensaciones produce una agitación y una discordancia en el marco de referencia[85].

 

Es un proceso muy similar al que, como ya hemos visto, describía Kant. Hazlitt también admite que puede haber un elemento perverso en el humor, pues el mero hecho de que nos prohíban reír puede provocar que nos entren ganas de hacerlo. Por este motivo, «nos cuesta tanto mantenernos serios en un sermón, un funeral o una boda»[86]. Como sabe bien la teoría psicoanalítica, la Ley no se limita a reprimir el deseo, sino que también lo provoca. Nos tienta a transgredirla para poder castigarnos por nuestras aberraciones.

 

Desde el punto de vista de Hazlitt, no hay por qué fomentar en todos los casos el disfrute de la discordancia. «Asombrarse ante la incongruencia de todo lo que se nos presenta —advierte— no es una prueba de gran entendimiento ni de una percepción muy refinada, sino más bien de una vaguedad y una ligereza de mente y temperamento que impiden al sujeto conectar dos ideas cualesquiera de un modo duradero y coherente»[87]. El ingenio elegante es una cosa, y el atolondramiento otra muy distinta. Como veremos en el próximo capítulo, en la comedia siempre hay un problema en relación con hasta dónde se puede llegar antes de que un episodio admisible de entusiasmo y alborozo desemboque en la anarquía verbal o conceptual.

 

Por muy útil que pueda resultar la teoría de la incongruencia, todavía estamos lejos de entender por qué nos reímos ante algunas manifestaciones de lo que está fuera de lugar y no ante otras. En lo que los filósofos llaman «errores categoriales» (imaginarse el alma como un órgano corporal invisible, por ejemplo), siempre hay alguna incongruencia implicada, pero pocos de ellos provocan hilaridad. Tampoco hemos podido arrojar luz

 

 

 

 

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sobre por qué algunas frases y situaciones en las que aparentemente no hay este tipo de discordancias nos parecen divertidas. También hay chistes que, aunque contengan incongruencias, se basan ante todo en los placeres primitivos que proporciona el insulto, como cuando el periodista Christopher Hitchens comentó que George W. Bush tenía los ojos tan juntos que podría usar un monóculo en vez de gafas. El humor, por lo tanto, no nos ha revelado todos sus secretos, de modo que la considerable industria académica que se dedica a investigarlo puede seguir funcionando tranquilamente.

Humor e historia

 

 

 

 

Las élites gobernantes de la Europa antigua y medieval no sentían un gran aprecio por el humor. Da la impresión de que, desde las épocas más remotas, la risa siempre ha sido una cuestión de clase: hay una clara distinción entre la diversión civilizada y las risotadas vulgares. Aristóteles insiste en la diferencia entre el humor de la gente educada y la maleducada en su Ética a Nicómaco. Asigna un distinguido lugar al ingenio, situándolo junto a la amistad y la sinceridad como una de las tres virtudes sociales, pero el tipo de ingenio del que habla requiere refinamiento y educación, como cuando se emplea la ironía. Platón, en su República, frunce severamente el ceño ante la costumbre de reír en público de los ciudadanos atenienses y no tiene ningún problema en dejar la comedia para los esclavos y los extranjeros. La burla puede ser perturbadora desde un punto de vista social, y el insulto puede causar peligrosas divisiones. Platón recomienda estrictamente que no se cultive la risa entre la clase de los guardianes, al igual que condena las imágenes de dioses o héroes que ríen. San Pablo, en su Epístola a los Efesios, prohíbe las bromas, o lo que él llama eutrapelia[88]. Es probable, en cualquier caso, que san Pablo estuviera pensando en groseras bufonadas, y no en el tipo de ingenio sofisticado que Aristóteles habría aprobado.

 

Mijaíl Bajtín señala que «la risa, en la Edad Media, permaneció fuera de todos los ámbitos ideológicos oficiales y fuera de todas las estrictas formas oficiales de establecer relaciones sociales. La risa fue eliminada del culto religioso, de las ceremonias feudales y estatales, de la etiqueta y de todos los géneros de pensamiento elevado»[89]. La regla monástica más

 

 

 

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antigua que conocemos prohibía las bromas, y la regla de San Benito advierte contra la provocación que supone la risa, impertinencia para la que San Columbano imponía el castigo del ayuno. El temor a lo cómico que sentía la Iglesia medieval conduce al asesinato y al caos en El nombre de la rosa, la novela de Umberto Eco. Tomás de Aquino, como es característico de él, se muestra más permisivo con esta cuestión en su Suma teológica, y recomienda el humor por sus cualidades terapéuticas, valorando los juegos de palabras y los actos cuyo único objetivo es proporcionar placer al alma. El humor es necesario, según él, para el consuelo del espíritu. De hecho, el rechazo del humor le parece un vicio. Para la teología cristiana, el placer sin propósito de una broma refleja el acto divino de la creación, que, en cuanto «acto gratuito» original, se llevó a cabo como un fin en sí mismo, no impulsado por una necesidad y sin atribuirle funcionalidad alguna. El mundo se hizo porque sí. Se parece más a una obra de arte que a un producto industrial.

 

Esta descortés consideración del humor como algo sospechoso no surge de un mero miedo a la frivolidad. Mucho más importante es que refleja el terror ante la perspectiva de perder el control, también a escala colectiva, lo cual no es un asunto menor. Esto es lo que, desde el punto de vista de Platón, puede ser el resultado de un exceso de risa, una función corporal natural que se sitúa al mismo nivel que otras descargas tan desagradables como vomitar y excretar. Cicerón establece unas elaboradas reglas para bromear y se muestra receloso ante cualquier clase de estallido cómico espontáneo. La disolución del cuerpo individual en la risa podría presagiar una revuelta popular, y el carnaval medieval —una especie de revolución social con una forma ficcionalizada, fantástica y estrictamente esporádica— se acercaba al caos humorístico lo bastante como para justificar estas preocupaciones. El cuerpo plebeyo se halla en constante peligro de desmoronarse, al contrario que el higiénico cuerpo patricio, disciplinado, encantadoramente acicalado y eficientemente regulado. Además, la risa tiene un elemento democrático que la vuelve peligrosa, ya que, a diferencia de actividades como tocar la tuba o la neurocirugía, está al alcance de cualquiera. La risa no exige tener ninguna capacidad especial, ni pertenecer a un linaje privilegiado ni haber desarrollado escrupulosamente ciertas habilidades.

 

 

 

 

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Lo cómico plantea una amenaza al poder soberano no solo por su propensión a la anarquía, sino también porque resta importancia a cuestiones trascendentales como el sufrimiento o la muerte, disminuyendo así la fuerza de algunas sanciones judiciales que las clases gobernantes tienden a sacarse de la manga. El humor puede fomentar una temeraria despreocupación que reste capacidad de control a la autoridad. En su modo carnavalesco, también puede generar una ilusoria sensación de inmortalidad, lo cual va contra la sensación de vulnerabilidad que es esencial para el mantenimiento del orden social. Incluso Erasmo, autor del célebre Alabanza de la estupidez, escribió un tratado sobre la educación de los niños que advierte de los peligros que conlleva la risa. Esta obra aconseja a los alumnos que aprieten con fuerza las nalgas cuando vayan a tirarse un pedo para evitar hacer un ruido excesivo, o que oculten ese indecoroso sonido con un oportuno ataque de tos.

 

En su «Ensayo acerca del humor en la comedia», el dramaturgo William Congreve se queja del tipo de espectáculos cómicos que lo obligan a albergar pensamientos degradantes sobre su propia naturaleza. Nunca podría mirar a un mono durante un rato largo, reflexiona, sin sentirse profundamente mortificado. Las parodias, las imitaciones y las aberraciones nos recuerdan la alarmante fragilidad de nuestras propias normas. En la misma línea, Joseph Addison afirma, en un artículo publicado en The Spectator, que Carcajada es hija de Estupidez, que se casó con Frenesí, el hijo de Sinsentido, cuya madre era Falsedad. No se trata de una genealogía demasiado alentadora para aquellos a quienes les gusta echarse unas risas. El crítico del siglo xviii John Dennis sostiene que el humor prospera principalmente entre las clases más bajas. Como es una cuestión más corporal que mental, tiende a florecer entre quienes carecen de educación y no han aprendido a reprimir sus instintos animales. En un ensayo titulado «Una comparación entre la risa y las comedias sentimentales», Oliver Goldsmith asocia de un modo similar la comedia con lo vulgar y lo infame. Este prejuicio contra el humor fue heredado, aunque resulte difícil de creer, por Shelley, quien supuestamente comentó en una ocasión que la humanidad no podría regenerarse por completo hasta que no abandonara la risa[90]. El panorama se vuelve bastante

 

 

 

 

 

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lúgubre cuando incluso los libertarios radicales miran el humor con desconfianza.

 

El filósofo del siglo xviii David Hartley rechaza sin titubear «las comparaciones mezquinas, las alusiones, los contrastes y las coincidencias, aplicadas a temas serios y solemnes, que hacen reír profusamente a las personas más frívolas y minan la reverencia por las cosas sagradas»[91]. El exceso de ingenio y alegría, afirma, frustra la búsqueda de la verdad impidiendo que nuestra mente perciba la verdadera naturaleza de las cosas. En el mismo sentido, el novelista victoriano George Meredith busca en el humor «viveza mental y no ruidosas monstruosidades»[92], y trata con gran entusiasmo de diferenciar la risa refinada del tipo de comedia «tosca» que «va de un lado a otro gritando bajo la divina protección del Hijo de la Botella»[93]. Numerosas comedias son vulgares y bufas, mientras que la literatura es algo elevado. ¿Incurrimos, por lo tanto, en una contradicción en los términos si hablamos de «literatura cómica»? ¿Es también un oxímoron la teoría de la comedia? Podemos establecer grados de refinamiento, según nos informa Meredith, mediante el «timbre de la risa», una afirmación que nos lleva al punto de partida de este estudio. Las verduleras se tronchan, pero los hombres de Estado sonríen.

 

A pesar de todos sus remilgos, Meredith es uno de los pocos teóricos del humor anteriores al siglo xx que se aventuran en el terreno del género. Numerosas manifestaciones de lo cómico, sostiene, giran en torno a la guerra de los sexos. Este autor desempeña un papel fundamental, pues asciende a las mujeres de la condición de «hermosas idiotas» a la de personas dotadas de un ingenio admirable. Considera que en Oriente falta humor, y desde su punto de vista, esto es resultado del bajo estatus de las mujeres en esa parte del globo. Allí donde las mujeres carecen de libertad, insiste, lo cómico no puede existir. No puede haber verdadera civilización sin igualdad sexual, y «nunca habrá comedia donde la civilización es imposible»[94]. En ausencia de dicha civilización, el espíritu cómico se ve «impelido a descender hasta las más repulsivas alcantarillas para saciar su sed»[95]. Donde las mujeres se ven reducidas a esclavas domésticas, la forma que adopta lo cómico tiende a ser primitiva; donde son razonablemente independientes pero incultas, el resultado es el

 

 

 

 

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melodrama; pero donde hay igualdad sexual, el arte de la comedia encuentra las condiciones para florecer.

 

La resistencia a la comedia a comienzos de la Edad Moderna forma parte, en gran medida, de la historia del puritanismo[96]. Y sin embargo, se podría argumentar que la lúgubre teoría del humor de Thomas Hobbes es tan adversa al propio humor como el más intolerante flagelo del teatro y las fiestas populares. El trasfondo de la hipótesis de Hobbes es la violencia, el antagonismo y la fractura social provocadas por la guerra civil, junto al surgimiento, en el siglo xvii, de la doctrina del individualismo posesivo. En esta desagradable imagen de los seres humanos como animales antisociales motivados principalmente por el poder y la ambición, como criaturas aisladas y egoístas trabadas en una lucha feroz, incluso la aparente inocencia de la alegría y la risa resulta sórdida.

 

Hay algo de esta sombría mirada en las sátiras hirientes y hoscas de la vieja guardia tory de comienzos del siglo xviii, de Pope, Swift y sus colegas conservadores; se trata de una mirada que desea burlarse y desfigurar todo aquello en lo que se posa, inflarlo hasta el ridículo o hacerlo añicos brutalmente. Y sin embargo, en esta etapa hay un cambio fundamental en la sensibilidad, un desplazamiento desde esta perspectiva corrosiva y satírica hasta una visión del mundo mucho más cordial. Aparece la firme determinación de dejar atrás los enfrentamientos políticos y el rencor ideológico del siglo anterior, y el ambiente que prevalece en los clubs y los cafés es sereno y afable. Este espíritu jovial y despreocupado será lo que, con el tiempo, acabe caracterizando al caballero inglés. Podemos ser testigos del curioso fenómeno del humor, o al menos de ciertas manifestaciones de buen humor, acercándonos al centro de la ideología dominante del momento. El alborozo y la congenialidad suplantan al arisco puritanismo. De hecho, la aversión a la sinceridad se convertirá en el mejor símbolo de las clases altas inglesas hasta la época de Oscar Wilde, cuando ser sincero, en uno de los sentidos de la palabra (que también se empleaba, en esa época, como eufemismo para referirse a los homosexuales), comenzó a suponer el disfrute de unos placeres muy superiores a los que podía proporcionar la sinceridad en su sentido común y corriente. Si en el siglo xviii las bromas y las burlas son

 

 

 

 

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implícitamente políticas para los miembros de los clubs, es entre otras cosas porque estos apologistas de la cordialidad tienen siempre en mente a los fanáticos estirados, sectarios e intolerantes de la época anterior. El buen humor, podríamos afirmar rozando apenas la hipérbole, funciona como un contrapeso para la revolución.

 

Para el conde de Shaftesbury, poner en práctica el espíritu cómico consiste en estar relajado y ser natural, flexible y tolerante, en vez de rígido y fanático. El humor es un magnífico paliativo para «la superstición y los delirios provocados por la melancolía»[97]. La sátira, con su aspereza y su beligerancia, es un residuo cultural de un mundo más arisco y agresivo, y ahora ha de ser atemperada por un buen humor y un espíritu conciliador que surja de la fe de las clases elegantes en su inagotable benevolencia. Los hombres y las mujeres han de ser seducidos, y no censurados, si lo que se quiere es llevarlos por el camino de la virtud; para estos fines, el humor es más eficaz que los sermones. Como señala el historiador Keith Thomas, el principio del siglo xviii es un periodo en que «el humor se vuelve más amable y […] las personalidades estrambóticas y extravagantes no se consideran aberraciones que demandan ataques satíricos, sino muestras de una amigable excentricidad que pueden saborearse y disfrutarse»[98]. Hegel, en su Estética, afirma que, en la comedia moderna, las imperfecciones y las irregularidades son objeto de entretenimiento y diversión, no de desdén. Para los escritores satíricos tories del siglo xviii, por el contrario, las desviaciones de la naturaleza humana común representan anomalías potencialmente peligrosas que han de corregirse y mantenerse a raya, lo cual no significa que no puedan ser, al mismo tiempo, fuentes de entretenimiento y diversión. Podemos encontrar esta doble perspectiva en la obra de Ben Johnson, por ejemplo. Para un arte literario menos censurador, en cambio, los bichos raros son simpáticos motivos de distracción, como los personajes Sir Roger de Coverley, de The Spectator, o Parson Adams, de Fielding, o el beatífico tío Toby de Sterne. Congreve define el humor como «una forma singular e inevitable de hacer o decir algo que es peculiar y natural de un único hombre, por medio de lo cual su discurso y sus actos se distinguen de los de otros hombres»[99].

 

 

 

 

 

 

 

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Vale la pena destacar la palabra «inevitable». El humor, en este sentido, es una forma de determinismo. Debido a que forma parte del carácter, a que es algo dado y no elegido, se sigue que es ilógico reprender a los hombres y a las mujeres por sus rarezas. Hablar de «los hombres y las mujeres», sin embargo, no es apropiado, ya que, desde el punto de vista de Congreve, el humor es un fenómeno limitado exclusivamente a los hombres (es más, a los hombres ingleses). Las mujeres, dada la natural frialdad de su carácter, tienden a resultar deficientes en esta materia. Lo fundamental, en cualquier caso, es que lo cómico ha pasado a ser casi sinónimo de lo idiosincrásico. De hecho, se ha vuelto complicado distinguirlo de la mera personalidad. Si el humor encarna el sabor inimitable de una identidad particular, entonces todos los individuos son cómicos, aunque algunos lo son más que otros, puesto que no todo el mundo es igual de extravagante, anómalo o cascarrabias. Y como lo que se valora es la individualidad, comienza a florecer una tolerancia peculiarmente inglesa hacia tales rarezas (expresada en lugares comunes como «Tiene que haber de todo» o «El mundo sería muy raro si todos pensáramos igual»).

 

El humor en cuestión, desde luego, es refinado y elegante, mientras que estos clichés de pub no lo son. En este sentido, como ya hemos visto, los escritores del siglo xviii pueden mostrarse tan criticones ante las carcajadas como lo eran sus predecesores de la época puritana. «Nunca se te debe oír riéndote», le aconseja Lord Chesterfield a su hijo en una carta. Suele decirse que ni Swift ni Voltaire incurrían en semejante zafiedad. (Samuel Johnson, por el contrario, tenía fama de ser un reidor empedernido.) El verdadero ingenio provoca una sonrisa, no una risotada, y de este modo afirma la supremacía de la mente con respecto a los serviles sentidos. El humor es una cuestión corporal, mientras que el ingenio es una facultad del alma. Los ensayistas Joseph Addison y Richard Steele abogan por manifestar la alegría de una manera educada, aunque la sobriedad no fuera, por lo demás, uno de los puntos fuertes de Steele. El humor debía someterse a un proceso de higienización y aburguesamiento por miedo a las payasadas y bufonadas.

 

Una buena parte del culto a la congenialidad prosperó en la periferia gaélica de la nación, donde las relaciones sociales estaban bastante menos

 

 

 

 

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influidas por el credo del individualismo posesivo y donde todavía podía florecer cierta noción de comunidad. En las duras condiciones de vida de las Highlands escocesas, o en el oeste de Irlanda, las relaciones sociales estaban mucho menos racionalizadas, burocratizadas y comercializadas que en las metrópolis, y no tenían un carácter tan anónimo. Tal vez el estereotipo de los pueblos gaélicos los presentara como bárbaros y camorristas, pero también eran un modelo de sociabilidad. Una descripción de Oliver Goldsmith, natural de las Midlands irlandesas, encaja a la perfección con una caricatura muy extendida:

 

Su corazón generoso y cálido, su espíritu transparente y sencillo, sus repentinos vaivenes del humor más vulgar al patetismo más delicado, y ese delicioso optimismo natural que sobrevivía a las peores desgracias… ¿quién intentará separar todos estos rasgos de la tierra irlandesa de la que brotaron, donde lo impulsivo todavía predomina sobre la reflexión y la conciencia, donde la irreflexiva benevolencia sigue pasando por una considerada bondad y las obligaciones más severas de la vida pueden verse subyugadas por los placeres sociales o hundirse en un entusiasmo enloquecido?[100].

 

Es interesante advertir que el elogio se va volviendo cada vez más ácido a medida que se desarrolla, hasta que lo que comenzó como un halago paternalista se transforma en un azote. Aquí aparece el prototipo del gaélico: guiñando el ojo y con una sonrisa en los labios, pero aferrando con demasiada fuerza una jarra de cerveza. De Richard Steele, nacido en Dublín aunque de ascendencia inglesa, también se decía que mostraba las cualidades del estereotipo irlandés: era vivaz, bienhumorado y un camarada jovial. Y al igual que su compatriota Oliver Goldsmith, consideraba que los ingleses eran un tanto groseros y violentos. Ambos escritores, sin embargo, afirmaban que bajo la coraza de piedra de los ingleses latía un corazón. El ciudadano inglés medio, afirma Steele en un alarde de generosidad, oculta bajo sus toscos modales y su actitud fría y distante una profunda compasión y una ternura casi femenina, mientras que Goldsmith cree que sus conciudadanos de adopción, aunque dan

 

 

 

 

 

 

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muestras públicas de mal carácter, en el fondo de su corazón empatizan con el sufrimiento ajeno.

 

Gladys Bryson señala que algunos teóricos escoceses de la Ilustración distinguen entre un orden social basado en el parentesco y las tradiciones y un orden basado en relaciones más impersonales, y que en la mayor parte de los casos se decantan por el primero[101]. «La sociabilidad, no el individualismo —observa otro estudioso del tema—, era el elemento esencial en el concepto de sensibilidad que se tenía en Escocia»[102]. La sociedad no debía verse como una cuestión contractual, como la veían Hobbes y Locke, sino como una extensión de la unidad doméstica y, por lo tanto, como algo natural para los seres humanos. Fue la necesidad de preservar una sensación de comunidad y de economía moral en un orden social donde cada vez primaba más el interés individual lo que llevó a algunos pensadores, al norte de la frontera con Inglaterra, a ensalzar las virtudes de la cooperación. El filósofo escocés Adam Ferguson compara tristemente la solidaridad de una cultura tribal o basada en los clanes con «los individuos aislados y solitarios» de la sociedad comercial moderna. En las condiciones de vida que impone esta última, afirma, la malicia, la envidia y la competición destruyen los vínculos afectivos que caracterizan al ser humano. A pesar de ello, sigue siendo capaz de creer, con un espíritu contrario al de Hobbes, que «el amor y la compasión son los principios más poderosos que hay en el corazón humano»[103]. Su colega Adam Smith, que en nuestro tiempo aparece caricaturizado como un defensor del mercado libre con el corazón de piedra, también considera que el espíritu comercial es debilitante para la sociedad y, al igual que Ferguson, apoyan lo que Bryson llama «una ética del sentimiento»[104]. Smith es un entusiasta de la imaginación compasiva o empática, y por lo tanto se muestra tan interesado por los intercambios espirituales como por los comerciales. Empatizar con los demás consiste en ponerse en su lugar. Podemos intercambiar nuestras mercancías con nuestros conciudadanos, pero también establecer intercambios personales con ellos; y en el «hombre sentimental»[*] del siglo xviii, esta capacidad de reacción ante el malestar o el placer ajeno evolucionó hasta convertirse en un culto casi patológico a la sensibilidad.

 

 

 

 

 

 

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Por lo tanto, una filosofía que alababa las virtudes del parentesco, la benevolencia y la solidaridad entró a hurtadillas en las metrópolis procedente de regiones que todavía eran, en cierta medida, premodernas: lugares en los que la fuerza de los sentimientos, la autoridad de la tradición y el rol social de las afinidades personales estaban librando una batalla — perdida de antemano— contra el individualismo económico y la soberanía de la ley frente a las tradiciones. Para el orden social capitalista, el hecho de que su racionalidad centrada en el cálculo se arriesgue a perder el consenso sentimental necesario para apoyar y reproducir las relaciones sociales supone un problema, de modo que se pensó que importar de un modo sensato —adecuadamente pulidos y refinados— los sentimientos de los que estamos hablando podía resultar beneficioso para la causa. Si el estado político queda reducido a un contrato utilitario, mientras que los individuos se consideran átomos solitarios y emprendedores, la necesidad de una sensibilidad compartida y de un sólido marco de valores, en el que el individualismo pueda tener rienda suelta sin que se corra el riesgo de que genere alteraciones, es sumamente apremiante. Los sentimientos, la cordialidad y el buen humor facilitan y potencian el comercio. En el siglo xviii, el novelista Henry Brooke, autor de una obra de ficción extraordinariamente tediosa titulada El tonto de la calidad, escribe que el mercader «acerca las regiones más remotas y las pone a conversar […] y de este modo hila en una única familia, y teje en una única red, la afinidad y la fraternidad de todos los seres humanos»[105]. En círculos más radicales, por el contrario, el culto a la simpatía podía amenazar con desbaratar todo el proyecto en nombre de una visión menos estúpidamente egoísta de la existencia social.

 

Desde el alegre punto de vista de Brooke, la proliferación de las relaciones comerciales entre los hombres hace que aumente la simpatía que sienten unos por otros y que las afinidades se vuelvan más profundas, lo cual a su vez permite que el comercio sea más fluido y eficaz. El intercambio comercial genera cortesía, cimenta las relaciones sociales y fomenta el refinamiento de los burgueses incultos proporcionándoles un toque de elegancia aristocrática. La extensión del comercio y la propagación de los sentimientos empáticos y de compañerismo se alimentan mutuamente. Montesquieu, cuyo Del espíritu de las leyes

 

 

 

 

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subyace en buena medida tras esta filosofía de le doux commerce, tiene una conmovedora fe en la fuerza civilizadora de las letras de cambio. El comercio te vuelve más dócil y gregario; y como esta clase de riqueza es difusa y voluble, resulta menos fácil para un Estado autocrático confiscarla o controlarla. El filósofo escocés John Millar incluso incorpora al proletariado a este bienestar empresarial: cuando los trabajadores se congregan porque tienen un mismo empleo e interactúan con regularidad, afirma, «adquieren con gran rapidez la capacidad de comunicar todas sus sensaciones y pasiones», con lo que se sientan las bases de la solidaridad plebeya[106]. La sociedad funciona por medio de una clase de cooperación agradable e instintiva, y una de las metáforas esenciales de este carácter comunitario es compartir una broma.

La paz, la cortesía, el buen humor y la sociabilidad comienzan a considerarse los fundamentos de la prosperidad. Los anticuados valores patricios del honor, la altivez y la gloria militar han de dejar paso a ciertas virtudes de clase media como la mansedumbre, la urbanidad, la armonía familiar y las relaciones sociales afectuosas. Esto supuso, como dice un crítico, «el final de una época heroica y el comienzo de una época sentimental»[107]. En las obras de los principales filósofos escoceses, el sentimiento se encuentra en el origen de cualquier juicio moral. Lo que distingue a un objeto real de uno imaginario, según David Hume, es sencillamente una intensidad diferente del sentimiento. La compasión, el patetismo y lo pacífico, valores en los que, según el pensamiento de la época, destacan las mujeres, deben trasladarse de la esfera doméstica a la pública. El filósofo irlandés Edmund Burke es un destacado portavoz de esta estrategia. Hay un nuevo viraje hacia el sentimiento y la cordialidad, hacia la ternura y la adoración de la propia esposa. La sensibilidad se convierte en una especie de retórica del cuerpo, una semiótica del rubor, el llanto, el desmayo y la palpitación.

 

Richard Steele, cuya publicación The Tatler tuvo una fuerza formidable a la hora de modelar este nuevo culto a los buenos modales, le escribe cartas a su mujer llenas de declaraciones de amor exaltadas y exquisitamente corteses. Ella es su «Querida criatura», su «Querida dirigente», el «Ser más amado de la tierra», y en una de estas misivas, Steele firma como «Tu afectuoso y tiernamente agradecido marido y

 

 

 

 

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amante». Estas notas, garabateadas e incompletas, salpicadas de alusiones a Dios, la verdad y el amor, a veces llegan con un regalito: un poco de té, una guinea. En una carta para informar a su esposa de que va a cenar con Lord Halifax, añade: «Muero por ti languidezco»[108]. «Hace largo tiempo que albergo el deseo de hacer que la palabra Esposa sea el nombre más agradable y delicioso de la naturaleza», afirma efusivamente Steele en el cuadragésimo número de The Spectator. Hay una nueva clase de masculinidad en proceso de creación, hostil al falso ingenio y al libertinaje aristocrático, ligada a las virtudes de la verdad, la docilidad, la simplicidad, la prudencia, la no violencia, la generosidad de espíritu y el cariño conyugal. La imaginación empática —la capacidad de percibir de un modo rápido e instintivo cómo se sienten los demás— forma parte de esta sensibilidad feminizada. Dios, argumenta Steele en The Christian Hero, ha diseñado para nosotros una naturaleza común que «nos impulsa, por medio de la sociedad natural, a unirnos íntimamente con los demás

 

[…]    y gracias a un hechizo secreto, nos lamentamos con los desgraciados y nos regocijamos con los felices; y es que no es posible, para un corazón humano, ser reacio a nada humano; al contrario, por el mero semblante y los gestos de los alegres y los angustiados, nos identificamos con ellos y sentimos que ascendemos o caemos»[109]. La alegría, añade, es «comunicativa» al igual que lo es bromear. También para Francis Hutcheson la visión de la magnanimidad ajena nos mueve naturalmente a la alegría, del mismo modo que un hedor fétido nos provoca náuseas o una perspectiva sublime nos embelesa. Los juicios morales son tan ligeros y espontáneos como los reflejos físicos.

Fue así como el humor, la simpatía y la alegría pasaron a desempeñar un rol fundamental en todo un programa de política cultural. Uno de los propósitos principales de la república de las letras era instruir a una burguesía más bien tosca proporcionándole nuevas «pautas de sentimiento», moderando su cabezonería con una combinación de modales, urbanidad y afecto por su entorno doméstico. La publicidad que acompañaba la salida, en 1780, de las obras completas de Laurence Sterne aseguraba que leerlas fomentaría la benevolencia en la sociedad. Las obras de ficción y de teatro, así como el periodismo, emprendieron una campaña para estetizar la existencia social imbuyéndola de una cierta gracia,

 

 

 

 

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elegancia y sensibilidad moral, una campaña que iba de las homilías en contra de los duelos a los encomios del comercio. Había que refinar a las clases medias y domesticar a la insolente aristocracia. La filosofía moral debía rescatarse del ámbito del clero y la academia y adaptarse a los clubs, a los salones y a los cafés. El nuevo ambiente cultural no iba a caracterizarse por la frivolidad (un vicio de la clase alta), sino por una desenfadada ligereza de espíritu que podía desembocar fácilmente en la risa.

 

En cualquier caso, aunque este clima cultural facilitara el surgimiento del humor, lo que se estaba fomentando era una actitud que va mucho más allá de las meras bromas. Se trata más bien de una entusiasta visión del mundo de una clase social que está ascendiendo y que se siente cada vez más segura de sí misma y más tranquila: un tenaz batallón protestante formado por banqueros, abogados, clérigos, terratenientes, mercaderes, intermediarios, corredores de bolsa y empresarios que sentían (correctamente, como acabó demostrándose) que la historia estaba de su lado, y que dedicaron tiempo y esfuerzo a consolidar su identidad cultural junto con sus tierras y su capital. Apoyada por el poder imperial, por una economía que se expandía rápidamente y por un lucrativo comercio colonial, esta clase media emergente considera que es más prudente y rentable llegar a un acuerdo con la alta burguesía y la aristocracia que hacerles frente en las barricadas. Han logrado contener la insolencia del antiguo régimen y no conocen el miedo a una insurrección desde abajo que asolaría a sus herederos durante el capitalismo industrial. El humor, la benevolencia, el sentimentalismo y una pizca de conformismo y autocomplacencia son los factores que les permiten sentirse bien. Shaftesbury, líder del partido whig, establece una conexión sorprendentemente directa entre la prevalencia del ingenio y el libre comercio: «La libertad y el comercio llevan [al ingenio] a su verdadero nivel», observa, mientras que las restricciones comerciales lo reducen a unas cotas terriblemente bajas[110]. Tanto la comedia como el ingenio, sostiene, tienen implicaciones políticas y económicas. Por su generosidad, su buen corazón y su apertura de mente, pueden derrotar a la autocracia y al autoritarismo. Igual que las especulaciones de Hobbes sobre la risa reflejan una visión del mundo más general, la respuesta de Francis

 

 

 

 

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Hutcheson también lo hace. Se está volviendo imposible, protesta Hutcheson emulando a Hobbes, apelar «a las antiguas nociones de afecto natural y a los instintos amables, el sensus communis, el decorum y el honestum»[*]. Por el contrario, el egoísmo lo impregna todo, y «la propia risa debe ser una alegría que surja de la misma fuente»[111]. Hutcheson se muestra escandalizado ante la idea de que el propio interés constituya la base de las actividades humanas y defiende, en cambio, una concepción menos fría de la conducta humana. «Los hombres —escribe— valoran profundamente esa benevolencia que consideran gratuita y desinteresada»[112]. También afirma que «en el momento en que notamos que cualquier acto parece fluir del amor, de la humanidad, de la gratitud, de la compasión, de la preocupación por el bien de los otros y del placer generado por su felicidad, aunque se haya producido en el lugar más remoto del mundo, sentimos una alegría en nuestro interior, admiramos ese acto encantador y alabamos a quien lo ha llevado a cabo»[113]. Quienes defienden que hay que actuar motivados por el propio interés nunca podrán dar cuenta de «las principales actividades de la vida humana, como las que se derivan de la amistad, la gratitud, el afecto natural, la generosidad, el civismo, la compasión»[114].

 

Tras la imagen de lo cómico que presenta Hutcheson acecha una visión de la naturaleza humana extraordinariamente positiva, sobre todo para un ministro presbiteriano procedente del Úlster. Toda su escritura es un ataque contra el egoísmo filosófico. La noción de Schadenfreude, tan importante para pensadores posteriores como Nietzsche o Dostoievski, no encuentra ningún punto de apoyo en esta ética amable e inocente. Nuestra mente, sostiene Hutcheson, muestra un fuerte sesgo «hacia una bondad, una ternura, una humanidad y una generosidad universales, y hacia el desprecio por los bienes privados»[115]. La virtud, desde su punto de vista, incluye «la tendencia a la alegría, el placer por ocasionar la felicidad en los demás, lo cual genera una aprobación y una gratitud secretas hacia la persona que nos coloca en un estado mental tan agradable, inocente, bondadoso y relajado, como somos conscientes de cuando estamos disfrutando de una conversación agradable, animada por una risa moderada»[116]. El heraldo del reino de Dios ya no es tanto la Iglesia como el club al que acudimos a cenar. La bondad y los placeres sensuales están

 

 

 

 

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estrechamente entrelazados, y la benevolencia es una especie de poderoso placer corporal. Los actos amables suponen una exquisitez que se puede saborear como se saborea un suculento plato de langostinos.

 

En el despreocupado y jovial helenismo de una clase media que por primera vez se siente segura de sí misma, el ciudadano bondadoso y el sibarita se han vuelto difíciles de distinguir. Laurence Sterne, compatriota de Hutcheson originario de Tipperary, habla de la «gloriosa lujuria» de hacer el bien. La virtud es altruista y no tiene ánimo de lucro; es gratificante y gratuita. Está más allá del calculador interés, y como en el caso de la experiencia estética, constituye su propia recompensa. En todos estos sentidos, se opone a la racionalidad del mercado y supone una especie de afrenta al orden social, para el que nada puede existir para deleitarse a sí mismo. Esta concepción de la virtud es enemiga de la autorrepresión puritana, y la risa es su manifestación externa. La risa pertenece a esa clase de manifestaciones que los lingüistas llaman «fáticas», refiriéndose a las que se orientan hacia el propio acto de comunicación. Uno no se ríe por esto o aquello, sino para mostrar que disfruta en compañía de otro y que no tiene la intención de hacerle ningún daño —que no está, por ejemplo, a punto de criticar de forma brutal su personalidad o su aspecto físico—, mientras que el otro, a su vez, se ríe exultante ante esta muestra de cordialidad, pero también con la intención de transmitir el mismo mensaje. Sentimos placer al complacer a los demás, pero también al hacerles ver nuestra buena disposición hacia ellos y nuestro deseo de divertirlos, y este disfrute aumenta debido a la alegre reacción de los otros ante nuestro buen humor y a su análogo deseo de resultarnos agradables. Así tiene lugar un proceso autógeno en el que la risa recíproca tiende a generar una reciprocidad cada vez mayor. Esta clase de lubricación social es, de hecho, la función más común de la risa; es más habitual esta modalidad de la risa que la que resulta de un chiste[117]. El buen humor, según los sociólogos, es más contagioso y penetrante que el humor. Susanne Langer señala que el humor necesita siempre un objeto, mientras que la risa no lo necesita, puesto que puede brotar simplemente por el placer que nos proporciona la compañía de otras personas[118]. En El libro de la risa y el olvido, Kundera escribe, de un modo similar, que hay una clase de risa que no tiene objeto, una «expresión del ser que se alegra

 

 

 

 

 

 

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de ser». Cuando el público de una comedia se ríe a carcajadas, está reaccionando ante lo que sucede en el escenario, pero también ante el exultante estado de ánimo de los demás, disfrutando de una solidaridad sonora y del momentáneo sentimiento de camaradería que dicha solidaridad fomenta. El juego de palabras freudiano, meramente juguetón, forma parte de esta clase de comedia, pero el chiste no, pues según Freud este tiene motivaciones más profundas.

 

Para Hutcheson, el humor no surge de la condescendencia, sino precisamente del estallido de esa clase de conductas nobles y distinguidas, que se produce cuando la grandiosidad inflada recibe un pinchazo y se deshincha súbitamente: lo majestuoso cae por los suelos. No representa «ni la más mínima atadura de las que supone la amistad común»[119], y en ese sentido es un anticipo de la celebración eterna en el reino de Dios. Pero aunque sea un adelanto de un mundo de plenitud sensual por venir, también es, como la Iglesia, un instrumento para alcanzarlo, pues crea concordia donde previamente no había más que soledad y aislamiento. Nada sirve para comunicarse de una forma tan instantánea, afirma Hutcheson, como una buena broma. La broma ha pasado a ser una metáfora de todo un conjunto de relaciones sociales amistosas, y en este sentido se convierte en una profunda declaración política. Por un lado, es una versión terrenal de la caridad divina, pero también el modelo de una sociedad más cordial. El mundo, como nos recuerda Laurence Sterne, está preñado de bromas, y su obra literaria es una de las numerosas parteras; y para un autor como Hutcheson, lo que este planeta embarazado se esfuerza por parir es un orden social más afable. Se trata de una república de ciudadanos libres e iguales, algo prefigurado por la bonhomía de los encuentros en el club o el restaurante. En el cuarto volumen de Tristram Shandy, Sterne habla de su ambición por construir «un reino de individuos que se rían a carcajadas». Reír juntos implica una comunión corporal y espiritual, una comunión cuya analogía más cercana es una alegre comida. En esta unidad de lo físico y lo mental, la risa es una refutación del dualismo cartesiano. Esta reciprocidad no tiene ningún propósito más allá del disfrute, y por este motivo guarda cierta semejanza con el arte. Este tipo de humor es una crítica implícita de la racionalidad instrumental. Existe meramente por el placer del contacto.

 

 

 

 

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No todos los parroquianos de Hutcheson se mostraron embelesados por estas ideas progresistas. Un contrariado miembro de su congregación, necesitado de la dosis semanal de alusiones al infierno que en los sermones liberales del ministro Hutcheson brillaban por su ausencia, se refirió a él como un «bobo alocado» que les había hablado durante una hora sobre un Dios bueno y benévolo sin decir ni una palabra sobre las antiguas y familiares doctrinas de la elección, la reprobación, el pecado original y la muerte. El hecho de que este hombre sea hoy tan poco conocido resulta escandaloso. Se trata del padre de la filosofía escocesa, un pensador que le enseñó a David Hume un montón de cosas y que influyó profundamente en los primeros escritos de Immanuel Kant. En manos de su discípulo Adam Smith, su pensamiento económico contribuyó a sentar las bases del mundo moderno. Era un republicano de pura cepa que se posicionó de un modo radical del lado de los oprimidos para derrocar un poder rector que consideraba injusto. También tuvo una influencia seminal en Thomas Jefferson y, por lo tanto, un importante papel intelectual en la Revolución estadounidense. Más adelante, algunas de sus ideas fueron importadas por su Irlanda natal bajo la forma de las doctrinas revolucionarias de la Sociedad de los Irlandeses Unidos[*]. Defendió los derechos de las mujeres, los niños, los sirvientes, los esclavos y los animales, levantó la voz por una concepción del matrimonio como una relación entre iguales, denunció el poder patriarcal, fue juzgado por herejía en Glasgow y mostró una actitud notablemente tolerante hacia las culturas no occidentales. Incluso habló bien de los extraterrestres.

 

El culto a la bondad no quedó sin respuesta. Si el humor es una imagen de la buena vida, entonces la virtud debe ser tan espontánea como la risa, en cuyo caso ¿cómo puede ser un mérito? La bondad se considera instintiva, y por lo tanto alguien puede merecer que lo quieran por ser bueno, pero no que lo feliciten. Además, ¿esto no rebaja los actos correctos a una especie de capricho? ¿Uno debe ser compasivo simplemente cuando le viene en gana? Desde este punto de vista, parece que no podemos evitar empatizar con alguien o compadecernos de él, del mismo modo en que no podemos evitar apartar el dedo de una llama o advertir la presencia de un hipopótamo en nuestro campo de visión. «Sentir un súbito impulso compasivo al ver a alguien que sufre —escribe

 

 

 

 

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una autora con aspereza— no implica más benevolencia que un ataque de gota»[120]. Se corre el peligro de subjetivizar la moral, peligro ante el cual los morales tradicionalistas de la época se muestran sumamente precavidos. «Las generosas ideas [de los sentimentales] —escribe sardónicamente Sir John Hawkins— sustituyen a todas las obligaciones: para ellos, son una ley, y tener buen corazón y rebosar de la leche de la amabilidad humana están por encima de las consideraciones que atan a los hombres a esa regla de conducta que se basa en el sentido del deber»[121]. Samuel Taylor Coleridge comentaría más adelante, en sus Aids to Reflection, que la travesura perpetrada por Sterne y sus sentimentales discípulos pesaba más que todo el mal infligido por Hobbes y la escuela materialista. Goldsmith, que valoraba la benevolencia pero rechazaba el sentimentalismo, sentía algo muy similar: la verdadera generosidad, insiste, es un deber moral que tiene toda la fuerza de la ley, una regla que nos impone la razón, y no una cuestión que dependa de nuestros caprichos[122]. Este comentario está en la misma línea que el punto de vista del Nuevo Testamento según el cual el amor, en el sentido de caridad o ágape, tiene muy poco que ver con los sentimientos. Su modelo paradigmático es el amor hacia los desconocidos y los enemigos, no hacia los amigos o familiares. En cualquier caso, la benevolencia en cuanto ideología social no sobreviviría. En un estadio posterior de su evolución, azotadas por el capitalismo industrial y las guerras entre imperios, las clases medias europeas generarían una visión un tanto menos alegre de la naturaleza humana. El libro de Freud sobre el chiste, que en cierto sentido recuerda, como una gran parte de su obra, a la imagen de la humanidad de Hobbes, es un buen ejemplo de ello.

 

En términos generales, el buen humor tiene que ver con sonreír, mientras que el sentimentalismo consiste en combinar la sonrisa y las lágrimas, y es por lo tanto un asunto ligeramente masoquista. Encontramos un agradable patetismo en la adversidad, al igual que, para el esteta del siglo xviii, la experiencia de lo sublime implica una sensación de arrebato ante la perspectiva de ser aplastado y arrollado. Como sus bellos sentimientos le resultan gratificantes, el sentimental alardea de ellos como de tantas otras mercancías emocionales. La bondad y la imaginación empática son facultades centrífugas que nos pueden llevar más allá de

 

 

 

 

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nosotros mismos, mientras que el sentimentalismo es secretamente centrípeto, un estado egoísta en el cual uno consume con gran complacencia sus propias sensaciones. En realidad, se trata de una retorcida forma de narcisismo en la que uno empatiza con su propio acto de empatizar. El «hombre sentimental» es un pelícano moral que se alimenta de sustancias que encuentra en su propio interior. El objeto de su placer o de su malestar solo le importa en la medida en que le proporciona una oportunidad para disfrutar de las emociones cosificadas que le genera. Como observa John Mullan, «la intensidad de una experiencia emotiva especial —en el siglo xviii— era un sustituto de la empatía común y corriente»[123]. El sentimentalismo convierte la emoción en un fetiche, reaccionando exageradamente ante un orden social que le otorga muy poca importancia. El sentimental y el utilitarista son dos caras de una misma moneda, como afirmaba Marx del romántico y el utilitarista. La «sensibilidad», como se la empezó a llamar en aquel momento, puede ser una clase de patología, una señal de estar neurasténicamente sobrealimentados. En el libro de Sterne Viaje sentimental, las ensoñaciones de Yorick producen imágenes de sufrimiento para poder saborear los placeres orgásmicos de la pena. La novelista irlandesa Lady Morgan lamenta en sus Memoirs su «desdichada constitución física, esta susceptibilidad nerviosa ante cualquier impresión que circulara por mi cuerpo y que ponía todo el sistema en crisis»[124], pero en realidad solo está presumiendo de lo compasiva que es. Los desamparados y discapacitados son una ocasión que brinda el cielo para ejercer la filantropía. Como percibió William Blake, la lástima, por lo general, implica que la catástrofe ya ha sucedido y que apenas hay nada que uno pueda hacer al margen de lamentarse.

 

Esta corriente de sentimentalismo se extenderá hasta el siglo xix. Hemos visto que en la cultura del siglo xviii se distingue entre ser benevolente y ser sentimental; entre Fielding y Steele, o entre Goldsmith y Sterne. A Dickens, por el contrario, le resulta complicado ser solo una de las dos cosas. Henry Fielding está convencido de que la virtud es connatural a la humanidad, aunque es consciente de sus aspectos ridículos y sospecha, con su característica tenacidad, que la estupidez y la vileza están mucho más generalizadas, pero en la sensibilidad de Dickens apenas

 

 

 

 

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encontramos un vigor moral semejante. En cambio, uno de sus sellos distintivos como novelista es su manera de combinar lo sentimental y lo grotesco, dos modalidades literarias que empujan en direcciones opuestas. Si el sentimentalismo comercia con emociones mayoritarias como la lástima, el patetismo, la ternura y demás, lo grotesco se ocupa de lo extravagante, lo anormal y lo poco convencional. Las novelas a veces combinan estas dos cosas y provocan en el lector una lágrima mientras le hacen un guiño con una excentricidad tan directa como amable.

 

Una buena cantidad de personajes de Dickens son humorísticos en el sentido moderno del término, pero también en el medieval: son cómicos de tal modo que nos hacen reír a carcajadas, pero también debido a sus llamativas idiosincrasias. Sin embargo, estas rarezas no son meramente divertidas. Pueden resultar tan alarmantes como graciosas. Los personajes excéntricos de Dickens suelen estar constreñidos por la camisa de fuerza de su temperamento, suelen tender a la compulsión, a la obsesión y a la repetición patológica, suelen ser presa de su propia personalidad inflexible: disponen de cierto grado de libertad que les permite ser ellos mismos, pero al mismo tiempo son esclavos de sus singularidades. Algunos de los personajes de Dickens ponen en juego sus identidades como si participaran en una obra de teatro callejero, y su individualidad consiste exclusivamente en una máscara, mientras que, en el caso de otros, su auténtica naturaleza es un enigma indescifrable. Sus bichos raros, por el contrario, tienden a ser actores notoriamente malos, incapaces de apartarse de lo que son, y se hallan atrapados en su identidad como un condenado a cadena perpetua en su celda. Los excéntricos se apartan de las normas sociales, pero su conducta es tan predecible como el funcionamiento de una máquina de vapor. Sus rarezas pueden resultar desconcertantes por hallarse cerca de la locura y de la monstruosidad, o simplemente de una aterradora forma del egoísmo. En este orden social atomizado, los hombres y las mujeres ocupan sus propios espacios cerrados; sus formas de comunicarse pueden ser turbias o estrafalarias, y sus relaciones, con cierta frecuencia, no consisten más que en entrelazar extravagancias. Su forma de hablar no es tanto una revelación de su personalidad como uno más de entre múltiples rasgos caprichosos, como una peculiaridad al andar o al hacer determinado gesto con la boca. Cada uno de estos personajes se

 

 

 

 

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caracteriza por una forma persuasiva de gimotear, por farfullar de un modo grosero, por hablar muy rápido, por su hipócrita santurronería o por sus ampulosas e inconexas divagaciones. El sentido común tan estimado por Addison y Hutcheson se ha fragmentado, convirtiéndose en un individualismo descarriado que ahora, irónicamente, representa un estado social en su totalidad. Hace unos años, un catedrático de Oxford tenía la costumbre de instalarse en la barra de un pub con un loro posado en su hombro, pero su evidente desdén por las convenciones se veía un tanto atemperado por su igualmente obvio miedo de que el ave excretara sobre la pechera de su camisa.

 

¿Qué pasaría si la virtud no fuera más que uno más de los distintos humores, como parece suceder en el caso de los hermanos Cheeryble en Nicholas Nickebly, o en el de Mark Tapley en Vida y aventuras de Martin Chuzzlewit? ¿Acaso la bondad no es más que un capricho privado? También el sentimentalismo ha perdido su dimensión social y se ha batido en retirada hacia la esfera doméstica, que ahora ya no es tanto un microcosmos de la esfera pública, como lo era para Steele y Burke, sino el lugar donde nos refugiamos de ella. Esto es lo que representa el hogar de Wemmick en Grandes esperanzas, un hogar situado en las afueras de la ciudad, fortificado y rodeado por un foso. El espíritu festivo sobrevive, pero en su mayor parte ha sido privatizado, del mismo modo que la generosidad y el altruismo de Pickwick se van volviendo cada vez menos eficaces desde un punto de vista social. Para cuando llegamos al personaje de John Jarndyce, de La casa lúgubre, la filantropía entusiasta y un tanto ingenua de los ridículos hermanos Cheeryble se ha ido rebajando hasta dar lugar a un estilo de benevolencia mucho más tenue y taciturno. Disociado de un mundo en el que lo que prima son los hechos, con su tosquedad y su crudeza, el sentimiento se vuelve sobre sí mismo, convirtiéndose, en el mejor de los casos, en una muestra de autocomplacencia, y en el peor, en algo patológico.

 

En cualquier caso, las novelas de Dickens siguen juzgando con indulgencia las rarezas humanas, por muy siniestras o perturbadoras que sean, y en ese sentido se sitúan en la corriente principal del arte cómico inglés. Si hallamos algo divertido en lo que nos parece peculiar es porque lo aberrante nos resulta incongruente. La afable indulgencia de Dickens ha

 

 

 

 

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de enmarcarse en un contexto político. En sus Ensayos sobre la poesía y la música, James Beattie sostiene que el humor se alimenta de lo idiosincrásico, y que las peculiaridades temperamentales florecen con más vigor en las naciones libres. El despotismo, afirma, destruye la diversidad, y con ella desaparece lo excéntrico. En las sociedades no autocráticas, a los individuos se les permite ir por su propio y personal camino, y esta singularidad propicia que surja la comedia. Sin embargo, cuando la gente vive masificada en las ciudades, estas simpáticas rarezas desaparecen, arrolladas por un estilo de vida más uniforme. La comedia, pues, es algo más rural que urbano; tiene que ver con el estado de ánimo de quienes se encuentran al margen de las relaciones sociales sofisticadas. A pesar de ello, Beattie insiste en que los «salvajes» son poco dados a la risa y en que el ingenio solo aparece en la escena social en contextos monárquicos y civilizados como el suyo. Esta clase de regímenes tienden a establecer la paz, lo cual proporciona a los individuos una sensación de seguridad suficiente como para que se dediquen a sus asuntos privados y a la práctica regular del humor. La existencia de reyes y reinas, por lo visto, es una condición indispensable para la comedia. Además, en estas sociedades, las personas de todos los estratos pueden entremezclarse libremente en la esfera pública, lo cual fomenta el ingenio, los cumplidos y la urbanidad.

 

El orden social ideal para Beattie, por lo tanto, parece consistir en que el populacho exhiba sus encantadoras excentricidades de carácter en el mundo rural, mientras los caballeros brillan en los cafés de las metrópolis. Sus críticas al estado autocrático por ser poco favorable para la comedia resuenan dos siglos más tarde en The English Sense of Humour, donde Harold Nicolson observa que «el sentido del humor no puede florecer ni en una sociedad totalitaria o carente de clases ni en una sociedad sumida en un proceso revolucionario»[125]. Se trata, desde luego, de un argumento contundente contra la abolición de las desigualdades extremas: hacerlo probablemente supondría acabar con los juegos de palabras y los comentarios ingeniosos. La izquierda debería considerarlo muy en serio. ¿Y si al deshacernos del capitalismo acabamos también con el cachondeo? Nicolson dice que su intención es excluir de sus reflexiones la imagen del humor proletario —mordaz, amargo, sardónico o burlón—, mientras afirma con cierta incoherencia que todos los ingleses se ríen de lo mismo,

 

 

 

 

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independientemente de cuál sea su clase social. A pesar de todo, es lo bastante abierto como para señalar que «las clases más pudientes […] sienten un gran aprecio por el humor cockney y lo contemplan con cariño»[126]. El humor inglés, sostiene, se caracteriza por su tolerancia, su cordialidad, su empatía, su compasión, su delicadeza, su afecto, su pudor y su timidez. Como los propios ingleses, desconfía tanto de lo intelectual como del extremismo, y en sus mejores manifestaciones es lúdico, infantil, reconfortante e inofensivo. Es fácil imaginar que Nicolson no habría sido el fan más devoto de Sarah Silverman.

 

Para escritores como Sterne o Dickens, el humor es, entre otras cosas, una manera de mantenerse a distancia de un mundo que resulta demasiado áspero, además de servir para celebrar la amistad y para disfrutar de lo curioso y lo exótico. En la obra de Sterne, Shandy Hall es un remanso tranquilo y rural poblado por bichos raros, lunáticos y tullidos psíquicos, un espacio en el que abundan los proyectos frustrados, en el que la impotencia sexual y los grotescos infortunios aquejan a sus moradores, donde la risa es una de las pocas formas de defensa, compensación o trascendencia de que se dispone. Otra es la escritura, que continúa floreciendo incluso en esas condiciones estériles. La situación de la especie humana no puede ser tan mala si la humanidad puede producir novelas tan extraordinarias como esta. Retratar de un modo tan entretenido y divertido la desgracia implica superarla. En Dickens también hay algunas escenas que muestran el sufrimiento humano con una gran energía cómica que trasciende las desgracias descritas (las que suceden en Dotheboys Hall, en la novela Nicholas Nickleby, por ejemplo, o en el sórdido cubil de Fagin). Sin embargo, si Sterne defiende la risa y la alegría como modo de vida, es sobre todo a modo de profilaxis contra los desastres que encuentra a su alrededor. Matthew Bevis sugiere que la pulcritud y el orden de las bromas compensan el caos generado por la mortalidad humana[127].

 

 

Los ingleses siempre han sentido cierta simpatía por los caprichosos, los desobedientes y los inconformistas, por los hombres y las mujeres que, como los personajes excéntricos de Dickens, no aceptan más ley que la

 

 

 

 

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suya. Estos personajes son una caricatura del ciudadano inglés nacido libre. Gente que se mete un hurón en los pantalones o que va al trabajo montada en un cachorro de rinoceronte bien podría hallarse un día recibiendo una condecoración en el Palacio de Buckingham. Sin duda esta es una de las razones por las que los ingleses adoran a los nobles; los aristócratas son anarquistas por naturaleza. Quienes establecen las reglas no ven ninguna razón para dejarse constreñir por ellas. Combinan el glamur de su alto rango con la desfachatez de aquellos a quienes todo les importa un bledo. El poder absoluto es una especie de libertino que no tolera ninguna limitación. Mientras que las clases medias se aferran tímidamente a las normas sociales, las clases altas proclaman sus privilegios haciendo lo que les viene en gana con total naturalidad. En este sentido, tienen algo en común con los delincuentes, que se saltan la ley porque consideran que están por encima de ella. Si el delincuente odia a la policía, el caballero la desprecia. Se cuenta que en una ocasión pillaron a Brian Howard, uno de los libertinos de la pandilla de Evelyn Waugh, en un club a altas horas de la noche, y que cuando un policía le preguntó su nombre y dirección, él contestó: «Me llamo Brian Howard y vivo en Berkeley Square. Supongo que usted, inspector, vendrá de alguna sórdida ciudad dormitorio».

 

Hay, por lo tanto, una afinidad secreta entre lo elevado y lo bajo, como la hay entre el rey Lear y su bufón. Como atestigua el folclore, los reyes y los pordioseros tienen roles fácilmente intercambiables. El terrateniente tiene un vínculo más fuerte con el cazador furtivo que con su guardabosques pequeño burgués. Quienes no tienen nada que perder pueden ser tan peligrosos, a su manera, como quienes los tratan con prepotencia. Es esta despreocupación lo que tanto nos atrae en personajes como Falstaff o Sir Toby Belch, cuya vileza se vuelve más interesante por el hecho de que son caballeros del reino. Si pueden relacionarse tranquilamente con las clases más bajas es porque la jerarquía no significa mucho para quienes siempre han estado en la cúspide. Son los malvolios de este mundo, de clase media-baja, los que sienten envidia ante las distinciones sociales. Cuando Belch declara no aceptar «ninguna limitación», habla como un libertario inglés y provoca cierta simpatía en todos esos cascarrabias que boicotean el proyecto gubernamental de

 

 

 

 

 

 

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construir un nuevo aeropuerto aferrándose tercamente a sus dos acres de tierra. La libertad del ciudadano inglés nacido libre no consiste en que pueda dedicar su vida a realizar vigorosas empresas o a llevar a cabo planes de lo más ambiciosos, sino en que puede ser quien es. Se trata de la libertad de que lo dejen a uno en paz, y no tanto para que pueda intentar cumplir unos objetivos prodigiosos sin ningún tipo de constricciones como para que pueda entretenerse en su jardín sin propósito alguno o dedicarse a coleccionar estatuillas de yeso de Lord Nelson. Los ingleses llegan a extremos increíbles con tal de evitar el encuentro con los otros o de fingir que sus conciudadanos en realidad no están ahí. Su famoso carácter reservado no expresa tanto una hostilidad hacia los demás como una tenaz determinación de dejarlos tranquilos. Una vez admitidos en su sanctasanctórum, pueden llegar a ser bastante locuaces.

 

La tradición del aristócrata temerario y pródigo cristaliza en Lord Byron, en cuya vida la disensión política, las aventuras sexuales y la reputación de villano son difíciles de distinguir. Shelley, otro poeta de sangre azul, también es un patricio rebelde. Siguiendo los pasos de Friedrich Nietzsche surge una nueva clase de aristócrata espiritual, de la que Wilde y Yeats, ambos de ascendencia angloirlandesa, son magníficos ejemplos. La clase social de la que proceden era un estrato de la población irlandesa tristemente célebre por su bravuconería, su carácter derrochador, su miedo constitutivo y su tendencia a beber descontroladamente y a la extravagante autodestrucción. Dominados por un deseo de pavonearse que el lado menos admirable de Yeats encontraba sumamente atractivo, podían mostrarse excéntricos hasta el punto de rayar en la locura. El obispo tuvo que prohibir al clérigo y escritor de novela gótica Charles Maturin sus bailes frenéticos e interminables; en Dublín, en el siglo xix, había un arzobispo al que de vez en cuando se lo veía columpiándose de unas cadenas mientras fumaba una pipa delante de su palacio episcopal. John Pentland Mahaffy, que fue tutor de Oscar Wilde en el Trinity College de Dublín, entró una vez a cuatro patas en una habitación llena de clérigos ataviado exclusivamente con una piel de tigre. Al pícaro anciano, como a Yeats le gustaba denominarse a sí mismo en ocasiones, le gustaba relacionarse con un grupo de campesinos enloquecidos y extravagantes para oponerse junto a ellos al mundo monocromo de los comerciantes y

 

 

 

 

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los conserjes. Las convenciones sociales eran para los tenderos y los ingleses de la pequeña burguesía. En el caso de Wilde, el dandismo inglés y el diletantismo irlandés unen sus fuerzas contra el pesado moralismo de la clase media.

 

Cuando Charlotte Brontë decide ponerle al aspirante a seductor de Jane Eyre el nombre de Rochester, que es como se llamaba un libertino del siglo xvii tristemente célebre por su depravación, está pensando en esta clase de rufianes de clase alta. Su personaje pertenece al panteón de figuras literarias satánicas que no resultan encantadores a pesar de su maldad, sino debido a ella. El Rochester de Jane Eyre acaba redimiéndose gracias al amor de una mujer virtuosa, pero Samuel Richardson, en su novela Clarissa, no se muestra tan misericordioso con el ruin Lovelace; en términos generales, en la novela gótica los nobles se presentan como depredadores más que como seductores. Como la propia sexualidad, las clases altas resultan atractivas y atemorizadoras al mismo tiempo. Disfrutamos de su comportamiento caballeresco, pero no de la arrogancia que subyace tras dicha actitud.

 

Una de las principales armas empleadas en la campaña contra la solemnidad de la clase media es el ingenio, una forma de humor espontáneo que no requiere ningún esfuerzo y que, por ello, supone un modo cómico muy adecuado para los holgazanes de clase alta. También hay, desde luego, otras formas de ingenio, pero el de esta clase es particularmente notorio en la cultura inglesa. El ingenio puede ser a un tiempo refinado y brutal, combinando así la elegancia del caballero con su despotismo. Puede representar un estilo cortés de ejercer la violencia, pues se sublima la aversión que se siente hacia alguien por medio de los juegos de palabras y la habilidad intelectual. En este sentido, resulta un modo de discurso muy conveniente para un forastero con grandes ambiciones como Oscar Wilde, deseoso de impresionar a los nativos con su virtuosismo verbal y a la vez dar rienda suelta a su animosidad hacia ellos de una forma socialmente aceptable. Se domina a los demás con una personalidad más fuerte que la suya, no por medio de tácticas más o menos directas. La capacidad verbal que a veces se exhibe en un comentario ingenioso puede reflejar una agudeza mental por parte de quien lo hace a la que la víctima no podría aspirar nunca. Ningún cazador de zorros inglés habría podido

 

 

 

 

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describir su actividad como lo hizo Wilde («lo inefable persiguiendo a lo incomible»).

 

Aunque los comentarios ingeniosos pueden ser ácidos o hirientes, también pueden servir para suavizar un poco la hostilidad con su gracia formal. El ingenio es una forma de humor que altera las expectativas convencionales, apartándose traviesamente de lo predecible; pero, por lo general, lo hace de un modo ligero y espontáneo, sin el rencor característico de los activistas políticos ni la tosquedad propia de los burgueses. El aristócrata puede hacer alarde de su libertad con respecto a las normas sociales, pero no está preparado para ver cómo se desmoronan estrepitosamente, destruyendo también los cimientos de sus privilegios. El ingenio puede ser una forma de frivolidad, pero se redime a sí mismo y escapa de la mera vacuidad gracias a su agilidad mental. Al convertir lo serio en lúdico, pone de manifiesto el carácter imperturbable del caballero inglés, a quien nada puede alterar de verdad. Se contempla el mundo como un fenómeno estético, despreocupadamente, con serenidad, desde una cierta distancia privilegiada, sabiendo que somos inmunes a la desgracia y que no tenemos que cargar con el peso ni de los negocios ni del trabajo. Los chistes pueden ser rápidos y contundentes, pero el ingenio, en su mejor versión, mantiene una actitud calmada, una especie de languidez. La manera lenta de hablar y los juegos de palabras que suelen acompañar un comentario ingenioso pueden reflejar una tranquilidad general y una forma ociosa de vivir. De hecho, la nobleza inglesa ha sido siempre tan indolente que ni siquiera se molesta en pronunciar las consonantes, actividad tediosa que delega en las laboriosas clases medias. De ahí viene que se diga «huntin’», «shootin’» y «fishin’»[*].

 

El ingenio es afilado y punzante, y por ello en ocasiones se lo compara con la estocada de una espada. Se parece a la estocada de una espada por lo que tiene de veloz, elegante, aerodinámico, ágil, centelleante, oblicuo, deslumbrante, diestro, penetrante, disonante, vistoso, pero también porque puede provocar heridas. Hay quien lo considera esencialmente sádico: «afilado, rápido, alerta, frío, agresivo y hostil»[128]. Como un juego de ingenio, la esgrima combina el aplomo y la elegancia con una forma de agresión altamente estilizada, y es al mismo tiempo un arte que requiere gran destreza y una actividad que puede resultar mortal. Uno puede

 

 

 

 

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emplear un fogonazo de ingenio para dar una estocada, pero también para bloquear un ataque, defendiéndose de un insulto mientras da muestras de indiferencia. Además de expresar algo, esta forma de comedia también permite al caballero hacer gala de su personalidad de la misma manera en que un espadachín demuestra su pericia, y lucir así (dado que no trabaja) uno de sus escasos logros. Es él quien se exhibe, no sus propiedades ni el fruto de su esfuerzo. No hay esfuerzo alguno. La mejor obra de arte de Wilde fue su vida; él le dio forma con la escrupulosa devoción con la que un Miguel Ángel esculpiría un David. El chiste, por el contrario, es un modo cómico más impersonal, y por lo tanto puede circular de mano en mano como una moneda, mientras que algunos de los mejores golpes de ingenio llevan la impronta personal de su autor. Se prestan más a ser citados que a ser repetidos.

 

Un comentario ingenioso puede parecer natural por resultar idóneo, certero; se trata de una clase de observación que, una vez hecha, nos da la impresión de ser al mismo tiempo impactante y evidente. Es una idea que, al oírla, desearíamos con toda el alma que se nos hubiera ocurrido a nosotros. (Los franceses tienen un nombre para este sentimiento: l’esprit d’escalier, el ingenio de la escalera, una expresión con la que se alude a una réplica que solo se nos ocurre tras haber salido de la habitación en la que tendríamos que haberla dicho.) Esto es lo que Alexander Pope tiene en la cabeza cuando, en su Essay on Criticism, define el ingenio como «Algo cuya verdad nos convence de inmediato, / que nos devuelve una imagen de nuestra propia mente». Sin embargo, la aparente espontaneidad del ingenio, su carácter improvisado, la forma en que su exactitud parece generar asentimiento sin ningún esfuerzo, oculta todo el arte y la destreza que conlleva. Desde el punto de vista de Pope, el ingenio es la naturaleza perfeccionada por el arte. No hay duda de que es este artificio lo que admiramos por encima de todo lo demás. Por algo Susan Sontag definió el camp como el gusto por lo lúdico, lo artificial, lo ostentoso e hiperbólico[129]. El camp, para Sontag, sitúa el estilo por encima del contenido, y la ironía por encima de la tragedia. Si refleja una mirada cómica es porque lo ve todo entrecomillado. Es anormal, perverso, paródico, teatral e idiosincrásico. Como el ingenio, es enemigo del sentimiento y la empatía. El carácter duro de un comentario ingenioso se

 

 

 

 

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halla, en la escala de lo cómico, en el extremo opuesto al que ocupan la lágrima y el guiño.

 

En cierto sentido, el ingenio puede ser menos un tipo de humor que una forma de vida. Se dice que alguien es ingenioso cuando es ingenioso habitualmente, mientras que los chistes o las ocurrencias son cosas esporádicas, breves vacaciones de la realidad. Las bromas son acontecimientos, mientras que el ingenio puede indicar una disposición general. Una broma irrumpe momentáneamente en una vida cotidiana de la que el ingenio puede formar parte de un modo ininterrumpido. Las bromas son, con mucha frecuencia, obras de ficción, y como tales marcan un contraste con el mundo rutinario, mientras que los comentarios ingeniosos, en términos generales, no lo son. El ingenioso o el dandi buscan una estetización de su vida junto con la de su lenguaje, proporcionándole la agudeza y el lustre que tienen las sentencias clásicas, y en este sentido nunca descansan del todo. Incluso cuando solo quiere que le pasen la sal, el ingenioso formula su petición de manera epigramática. Esta clase de ingenio es una postura general con respecto a la realidad: se trata de un entretenimiento leve y permanente de quien está un tanto desvinculado del mundo y no siente el menor deseo de que los aspectos más repulsivos de este le hagan perder la compostura. En su tratado sobre la oratoria, Cicerón distingue entre los comentarios agudos e hirientes y los relatos ingeniosos o irónicos en los que el humor es más difuso, pues forma parte de una manera de ver el mundo en general.

 

Andrew Stott afirma que el ingenio «reconoce el papel del azar en la producción de sentido»[130], pero en general no se trata de una forma de humor especialmente acogedora para las contingencias o los cabos sueltos. Está forjado con demasiada finura para eso. Si la brevedad es el alma del ingenio, como dice un personaje de Shakespeare para quien tanto uno como otra son profundamente extraños, es en parte porque la concisión y la economía son formas de la elegancia, pero también porque el horror que siente un caballero ante la idea de aburrir a los demás lo inclina a tal concisión, que contrasta con la palabrería del pequeño burgués. Decimos que un comentario ingenioso es «agudo», como una lanza o una flecha que volara veloz e infalible hacia el blanco. Pero «aguda» también es una enfermedad que alcanza una gran intensidad de un modo repentino, de

 

 

 

 

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modo que en la palabra resuena ese carácter súbito. Y «agudo» se dice también de un dolor vivo y penetrante, como el que nos pueden producir ciertos comentarios. El ingenio es una obra verbal que tiene una clara conciencia de sí y que minimiza sus medios, condensando las palabras en el mínimo espacio posible, pues sabe que el más leve exceso de significación puede resultar fatal y desbaratar su funcionamiento. Como sucede con la poesía, cada unidad verbal tiene una función que cumplir, y la cadencia, el ritmo y la resonancia de una frase ingeniosa pueden ser vitales para que tenga impacto o no. Cuanto más ajustados estén sus elementos, más efecto producirá un deslizamiento verbal, o un comentario ambiguo, un cambio de tema o una mínima dislocación de la sintaxis. La condensación de una frase ingeniosa pone de relieve un cambio de punto de vista o una inversión del sentido. Con respecto a lo primero, podemos recordar el comentario de un dublinés ingenioso, Seán Mac Réamoinn, que dijo que se sentía como el censo irlandés: descompuesto por edad, sexo y religión. En relación con la inversión del sentido, una vez Mac Réamoinn modificó el tópico según el cual dentro de cada gordo hay un flaco intentando salir afirmando que fuera de cada flaco hay un gordo intentando entrar.

 

Sin duda, la condensación de la que estamos hablando explica por qué en algunas ocasiones se ha considerado que la facultad del ingenio refleja el conocimiento inmediato e intuitivo del Todopoderoso, que puede dejar de lado la engorrosa cuestión de la comunicación discursiva. Matthew Bevis sostiene que un chiste siempre dice lo que dice en muy pocas palabras[131], lo cual es más cierto en el caso del ingenio que en el de ninguna otra forma de humor. Al optimizar el material verbal, uno permite que el receptor economice también en su recepción, y este ahorro de trabajo forma parte de la potencia cómica del comentario ingenioso. Disfrutamos tanto del carácter lapidario del ingenio como de lo revelador de su contenido. Más que con casi ninguna otra forma de humor, una buena parte del placer que sentimos en estos casos tiene que ver con la destreza con la que se formulan las ideas, lo cual es un motivo por el que los comentarios ingeniosos no tienen por qué ser particularmente divertidos para gustarnos. Al interactuar la libertad y las restricciones, se

 

 

 

 

 

 

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permite que el lenguaje juguetee durante un momento, pero de un modo estrictamente regulado.

 

Según la famosa definición de Pope, el ingenio es «lo que se ha pensado muchas veces, pero nunca se ha expresado tan bien». Pero concibiéndolo así se lo confina al nivel del significante, cosa que no le hace justicia en absoluto. Como acérrimo neoclásico que era, Pope no puede concebirlo de otro modo, ya que desde su punto de vista no es posible, en rigor, llegar a una verdad nueva: la innovación no es más que una fantasía que nos hace apartarnos del buen camino. El ingenio puede mejorar a la naturaleza, como un diseñador de jardines puede hacer florecer las bellezas propias de un terreno, pero no puede generar nuevos conocimientos. Al contrario, nos recuerda, en unos términos memorablemente incisivos, lo que ya sabemos. El romántico Hazlitt, para quien la invención y la originalidad son virtudes, sin duda afina más cuando define el ingenio como «una sagaz agilidad para comprender, una capacidad especial para inventar, una vivacidad del espíritu»[132]. Como sucede con la metáfora, el ingenio puede tener un aspecto cognitivo junto a su aspecto lúdico. En el caso de ciertos chistes complejos, esto puede conllevar el súbito placer intelectual que uno siente al pillarlos y que se parece a la leve sensación de éxtasis que tenemos al resolver un rompecabezas. Por lo general, hay un elemento de sorpresa o un momento de iluminación que es crucial. Como observa George Santayana en El sentido de la belleza, se trata de una «justedad inesperada». «Nuestra risa, cuando entendemos un chiste —afirma Matthew Bevis—, anuncia un triunfo: el rescate de nuestra habilidad cognitiva tras un momento de debilidad»[133]. Se podría decir que el ingenio representa una pequeña victoria de la mente sobre la materia: de una inteligencia creativa y flexible sobre el carácter intratable del mundo. Desde luego, esto es lo que pensaba Wilde. «Cuando el hombre actúa, es un títere —proclama Gilbert en la obra de Wilde El crítico como artista—. Cuando describe, es un poeta». La acción es ciega, imperfecta e ignorante, y está rigurosamente determinada, enredada en las contingencias de una naturaleza mecánica, indiferente y repetitiva. El arte y el ingenio, por el contrario, representan una momentánea salida del reino de la necesidad para ingresar en el de la libertad. Nos ofrecen, en cierta medida, una compensación ante el tedio de

 

 

 

 

 

 

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la existencia cotidiana, especialmente cuando las condiciones de vida son tan duras como en la más antigua colonia inglesa.

 

Los placeres que proporciona el ingenio son, pues, complejos. Disfrutamos simultáneamente de sus aspectos formales y estéticos, de la habilidad con la que se enuncia el comentario, de la economía de su sucinto lenguaje que nos permite ahorrar esfuerzo, del libre devaneo de la mente, de las inversiones, subversiones, sorpresas y dislocaciones del contenido, de la satisfacción intelectual que supone «pillarlo» y de la exhibición de personalidad que implica, mientras que la malicia, la insolencia o el desdén que pueden acechar tras una frase ingeniosa nos procuran también una descarga indirecta. Además, nos solazamos sádicamente al ver cómo el blanco del comentario se queda desconcertado e incómodo durante unos momentos. La forma de ingenio que hemos examinado es característicamente patricia, pero hay que recordar que también hay modalidades plebeyas del humor. Las analizaremos a continuación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Los aspectos políticos del humor

 

 

 

 

Tal vez el fenómeno político más contradictorio del mundo moderno sea el nacionalismo, que abarca desde los campos de concentración nazis hasta una resistencia ejemplar contra el poder del imperialismo. Pero en lo relativo a la ambigüedad política, el humor no le va muy a la zaga. El humor puede servir como un instrumento de censura, de desprestigio y de transformación, pero también tiene la capacidad de disolver conflictos sociales fundamentales por medio de una explosión de alegría. Reírse el uno del otro puede ser una forma de desarmarse mutuamente; la relajación física de un cuerpo que se ríe ya muestra que es incapaz de hacer daño. «Quien ríe no puede morder», observa Norbert Elias[134]. En este sentido, el humor puede proporcionarnos una imagen utópica de un porvenir pacífico. «Quizá, incluso aunque hoy en día nada más tenga ningún futuro —escribe Friedrich Nietzsche—, haya un futuro para nuestra risa»[135]. Sin embargo, el cuerpo indefenso y descoordinado no está en posición de construir ese orden social deseado. Desde este punto de vista, la comedia no representa una amenaza para el poder soberano. Es más, a dicho poder le conviene que el pueblo esté de buen humor. El desánimo, en una nación, puede conducir a la desafección. Sin embargo, los gobernantes también exigen que la gente común sea diligente y responsable, que se imponga a sí misma cierta disciplina y se tome en serio su trabajo, y una ola de euforia gloriosamente irreflexiva puede hacer que todo esto peligre.

 

Como el arte, el humor puede distanciarse de las normas que rigen nuestra vida y relativizarlas, pero también puede reforzarlas. De hecho, puede hacerlo precisamente porque establece esa distancia. Examinar

 

 

 

 

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nuestra conducta cotidiana con ojos ajenos no supone necesariamente alterarla. Por el contrario, puede generarnos una sensación más intensa de su legitimidad. Con una actitud típicamente liberal, Jonathan Miller contempla el humor como un juego libre de la mente que nos permite destensar un poco nuestras categorías conceptuales habituales, atenúa el carácter despótico de estas e impide que nos convirtamos en sus esclavos. Entonces podemos imaginar nuevas formas de clasificación y rediseñar nuestros marcos de referencia cotidianos[136]. Pero no hay ningún motivo para creer que todo esto vaya a dar como resultado inevitablemente una mentalidad más abierta e iluminada. ¿Por qué habríamos de asumir que todas las categorías que empleamos necesitan diseñarse de nuevo? ¿Acaso la creencia en la igualdad de género es un obstáculo conceptual que deberíamos superar? ¿Y por qué el liberalismo de Miller no habría de someterse a esta misma crítica? La antropóloga Mary Douglas considera que todas las bromas son subversivas porque exponen la arbitrariedad esencial de los significados sociales. «Una broma —escribe— simboliza la homogeneización, la disolución y la renovación»[137]. En Pureza y peligro, un estudio anterior que se ha convertido en un clásico, Douglas emplea un argumento similar en relación con la suciedad, vista como un material inclasificable y fuera de lugar que establece los límites de nuestras construcciones sociales, lo cual aporta un nuevo sentido al término «chiste sucio»[*]. Y sin embargo, resulta difícil calificar a Jay Leno o a Graham Norton como subversivos.

 

En el sentido contrario, Susan Purdie argumenta, en un estudio muy interesante y ambicioso, que las bromas transgreden la autoridad solo para acabar reinstaurándola, aunque este punto de vista pasa por alto el hecho de que no todas las formas de autoridad son opresivas[138]. Existe la autoridad de los disidentes veteranos, así como la de aquellos que los persiguen; existe la autoridad de los movimientos por los derechos civiles, así como la de los gobiernos despóticos. Noël Carroll también sostiene que, al advertirnos sobre ciertas normas sociales, el humor contribuye a reforzarlas[139]. La verdad, sin embargo, es bastante más tediosa: el humor funciona a veces de ese modo y a veces no. En cualquier caso, hay normas sociales que necesitan con urgencia que se las refuerce. En la sociedad británica es normativo que los trabajadores tengan el derecho a jubilarse

 

 

 

 

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en ciertas condiciones. Las normas no siempre son siniestras herramientas coercitivas. Considerar el humor como algo que en todo momento y en todo lugar refuerza el poder es una postura demasiado funcionalista que no tiene en cuenta sus evidentes contradicciones.

 

Alenka Zupančič, generalizando de un modo un tanto temerario, escribe que la comedia «sustenta la opresión del orden establecido o de una situación dada, porque la vuelve soportable y genera la ilusión de que gozamos de una libertad interior real»[140]. Konrad Lorenz también considera que lo cómico es esencialmente conservador, y afirma que «la risa crea un vínculo y al mismo tiempo traza una línea divisoria»[141]. Lo que quiere decir es que el humor fomenta una solidaridad que es inseparable de la sensación que genera en cada individuo de ser distinto de los demás y, por lo tanto, puede fomentar también cierto antagonismo. En este sentido, es al mismo tiempo un vínculo y un arma[142]. Lorenz piensa también, en una línea típicamente whig, que el humor ha progresado históricamente: que ahora somos más divertidos de lo que éramos en la antigüedad, y que el humor contemporáneo es, en general, más sutil y penetrante que el de nuestros antepasados. No hay muchas obras anteriores a las de Dickens, afirma de un modo bastante curioso, que puedan arrancarnos una carcajada. También sostiene que el ser humano es un animal «que se ridiculiza a sí mismo», aunque es posible que esto sea más cierto de los liberales ingleses que de los republicanos estadounidenses.

 

Si la solidaridad que genera el humor realmente depende de la exclusión y el antagonismo, entonces el humor choca con el sentido cósmico de lo cómico, que, gracias a su tolerancia y a su benevolencia, abarca la realidad al completo. Noël Carroll cree que donde hay un «nosotros» también suele haber un «ellos», pero Francis Hutcheson no habría estado de acuerdo. La utopía de la cual la risa es un anticipo no tiene unos límites inamovibles. El público de los espectáculos cómicos no se siente bañado por una ola de euforia colectiva solo porque cuenta con otro grupo de personas hacia las que puede sentir antipatía. El humor puede fomentar el conflicto o un sentimiento de comunidad, puede ser denigratorio o celebratorio, pero ambas cosas no tienen por qué ser las dos caras de una misma moneda. Para la izquierda, pese a todo, resulta problemático conciliar la idea del humor como utopía con la del humor

 

 

 

 

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como crítica; y para arrojar algo de luz sobre esta y otras cuestiones, recurriremos a una obra de teatro que ya es un clásico: Comedians, de Trevor Griffiths.

 

La obra se desarrolla en un aula de un colegio de Mánchester, donde el renombrado cómico Eddie Waters, ya retirado, un hombre que ha meditado larga y profundamente sobre la naturaleza del humor, imparte un taller para poner a punto a un grupo de aficionados que quieren dedicarse a la comedia. Entre los alumnos están Ged Murray, que es lechero; su hermano Phil, agente de seguros; Sammy Samuels, un judío nativo de Mánchester que tiene un club nocturno de tercera categoría; George McBrain, estibador procedente de Irlanda del Norte; Mick Connor, obrero irlandés; y Gethin Price, que trabaja en la British Rail conduciendo una furgoneta. Estos seis hombres aspiran a tener éxito como cómicos profesionales para escapar de los trabajos basura en los que están atrapados. Tendrán una oportunidad en breve, pues va a hacerles una prueba Bert Challenor, un empresario londinense del mundo del espectáculo que es enemigo desde hace mucho tiempo de Waters. Challenor —un hombre cínico y un hábil manipulador que no carece de encanto— anda buscando cómicos con un humor sencillo, que eviten las ideas profundas, le den al público lo que quiere y le proporcionen una forma de refugiarse momentáneamente de la vida cotidiana. «No somos misioneros —advierte a los alumnos de Waters—, somos proveedores de risas». La comedia, desde su punto de vista, es un producto destinado a los vándalos que ni quieren aprender ni son capaces de hacerlo, y quienes se dedican a ella profesionalmente deben vender su mercancía, no regalarla. «El público siempre es tonto —afirma Challenor—, pero solo los malos cómicos le transmiten eso». Es posible llevar al público de la mano, insiste, pero únicamente en la dirección en la que quiere ir.

 

La filosofía del humor de Eddie Waters es un poco menos primitiva. En un momento determinado, pide a sus alumnos que piensen en alguna experiencia desconcertante que hayan tenido: «Cualquier cosa, cualquier detalle que os parezca significativo, quizá algo que os avergüence o que os obsesione o que todavía os dé miedo, algo que no hayáis podido superar, ¿vale?». Ged Murray se acuerda de un momento escalofriante en la sala de maternidad, cuando de repente temió que su hijo recién nacido fuese

 

 

 

 

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discapacitado y luego vio con alivio que «era perfecto, joder». Gethin Price recuerda una ocasión en la que empezó a pegarle a una profesora que le había dicho que era un paleto y acabó en la consulta de un psiquiatra. Los demás guardan un incómodo silencio, incapaces de asumir el desafío que les ha propuesto Waters. Lo que los despista no es solo la invitación a mostrar miedo o fragilidad en presencia de sus curtidos colegas, sino el hecho de que Waters les haya pedido que sus relatos sean divertidos. Este no es un tipo de humor que funciona como negación. Su propósito no es rechazar el dolor, sino permitir que el dolor resuene en el propio discurso, extrayendo los elementos cómicos de un abismo de sufrimiento o ansiedad, rabia o humillación, para investirlo con la autoridad de dicha experiencia. Al expresar lo inexpresable, en un sentido más riguroso que si uno se pone a proferir insultos o a soltar obscenidades, el humor permite trascender el trauma en cuestión y no limitarse a negarlo; se trata de un ejercicio que exige valor y sinceridad. En cuanto método para liberar a los demás por medio de confesiones similares, esta clase de humor negro también es una forma de comunicación y de camaradería. Casi todos los participantes en el taller de Waters se ponen en suspenso como individuos en el momento de contar chistes, hablan sin pensar, dicen lo primero que se les ocurre, mientras que Gethin Price, como ahora veremos, expresa con una crudeza excesiva sus complejos. Lo que les pide Waters no es ninguna de estas dos cosas, sino que tomen una verdad fea o temible y la conviertan en arte; que le den forma, se distancien de ella y la superen por medio de la comedia, reteniendo al mismo tiempo su extraordinaria fuerza.

 

Lo contrario de hacer frente al dolor que uno siente mientras admite su propia debilidad es infligir dolor a los demás ridiculizando sus supuestos defectos. En esto consiste la agresión a través del humor. Para poder encontrar de verdad los aspectos divertidos de la frustración que uno siente hace falta un cierto grado de autoconocimiento y autocontrol, mientras que burlarse de los demás es, entre otras cosas, una forma de negar la propia ansiedad. Aprender a afrontar las propias tribulaciones sin sentimentalismo ni autocomplacencia es, por lo tanto, imprescindible para poder aprender a reaccionar ante el sufrimiento de los demás. «¿Tenemos […] tanto miedo […] a los otros que debemos marcar su dolor con risas y el nuestro con

 

 

 

 

 

 

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lágrimas? —pregunta Waters—. Un verdadero cómico es un hombre audaz», afirma.

 

Se atreve a ver lo que sus oyentes rehúyen, lo que temen expresar. Y lo que él ve es una clase de verdad relacionada con la gente, con la situación de la gente, con lo que a la gente le hace daño o le da miedo, con lo que le resulta difícil y, sobre todo, con lo que la gente quiere. Un chiste descarga la tensión, dice lo indecible, prácticamente cualquier chiste hace eso. Pero un auténtico chiste, el chiste de un cómico, tiene que hacer algo más que descargar la tensión, tiene que liberar la voluntad y el deseo, tiene que cambiar la situación.

 

El humor, para Waters, es riesgo, honestidad, peligro, valentía, exposición, intervención. Aunque pertenezca al ámbito de la ficción, tiene la áspera veracidad del gran arte.

 

El comentario de Waters es más ambiguo de lo que él parece admitir. Los cómicos auténticos dan voz a lo que los demás rehúyen, percibiendo cómo es en realidad lo que les hace daño o les da miedo. Sin embargo, esto también podría decirse del humor racista o sexista, que al poner en palabras los conflictos étnicos o sexuales del público, trata de decir lo que se considera indecible. El cómico que se refiere despectivamente a las mujeres o a los negros también expresa lo que muchos de sus oyentes tal vez deseen expresar, aunque lo rehúyan o lo teman, y al hacerlo, posibilita que el público descargue cierta tensión. Por los comentarios que hace Waters, no parece que sea del todo consciente de este perturbador paralelismo, pero, como si de algún modo lo percibiera y desease establecer una distinción entre esta modalidad degenerada de lo cómico y el humor verdaderamente emancipatorio, él insiste en que un auténtico chiste debe liberar y transformar, además de suponer una descarga.

 

Cuando Gethin Price pronuncia unos versos satíricos imaginativos pero asquerosamente sexistas, Waters responde con una diatriba aterradora:

 

Nunca me han gustado los irlandeses, ¿sabéis? […] Con sus cabezas grandes, anchas y estúpidas, sus grandes orejas parecidas a repollos,

 

 

 

 

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sus orificios nasales llenos de pelos, sus ojos de bobos, sus manos regordetas que no paran de agitarse y que apestan a campo y a Guinness. Los negros de Europa. Con sus pollas enormes e incontrolables que engendran niños degenerados allá donde se les permite instalarse. Yo les impediría que se instalaran aquí, si de mí dependiese. Los mandaría a la ciénaga primordial de donde vinieron. Gañanes […].

 

Tienen esa cosa pegajosa, los judíos. Siempre con los suyos. Haciendo chanchullos. Haciendo amaños. Por el dinero. Todo por el dinero. Donde hay un judío, es que hay oro. Prestamistas, propietarios de casas de empeños, usureros. Con esas narices, podría decirse que tienen olfato para ello. Hitler lo dijo sin rodeos: «Si no tomamos medidas para mantener la pureza de la sangre, los judíos van a destruir nuestra civilización envenenándonos a todos». Las aguas residuales de la historia. Apenas humanos. Gusanos […].

 

Los obreros. Sucios. Analfabetos. Poco fiables. Trincan todo lo que pueden. Guardan el carbón en el cuarto de baño. Todo lo acompañan con patatas fritas. Patatas fritas y cerveza. Y los sindicatos dedicados a aumentar los salarios y disminuir el trabajo. Huelgas para los holgazanes. Su codicia. Y su estupidez sin fondo. Son como niños, incapaces de cuidarse por sí mismos. Se reproducen como conejos. Son adictos al sexo. Y sus mujeres, mezquinas y pervertidas, jaleándolos. Son como animales: hay que alimentarlos con restos y encerrarlos por la noche.

 

Esta repugnante invectiva de Waters representa un ataque salvaje contra el público además de contra sus perplejos alumnos, que están acostumbrados a oír esta clase de cosas dichas por ellos mismos, pero no por él. No nos resulta difícil imaginar que, hoy en día, este pasaje se censuraría en numerosos teatros.

 

Al enterarse de que Challenor, de quien depende su futuro, es un intolerante que prefiere que los espectáculos de sus artistas tengan un toque de vitriolo racista o sexista, la mayoría de los alumnos de Waters prescinden inmediatamente de todo lo que él les ha enseñado y recuperan su discurso habitual, en el que se combinan las obscenidades y los

 

 

 

 

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vituperios racistas. El obrero irlandés Mick Connor, que se descuelga con una serie de ocurrencias de cuarta categoría pero relativamente inocuas, es una excepción. Sammy Samuels, en cambio, nos proporciona un desagradable ejemplo de la teoría de la superioridad:

 

Va un caribeño a una obra y pregunta si le pueden dar trabajo de albañil. De ninguna manera, le dice el capataz, conozco muy bien a los de tu calaña. Si te doy trabajo, te vas a presentar al día siguiente con un montón de amigos. El caribeño se pone a suplicarle y a rogarle y al final le dan trabajo. Al día siguiente, aparece con un pigmeo. (Haciendo gestos.) Con un pigmeo. Así de alto. Y el capataz le dice: ¿qué te había advertido? ¡Que no trajeras amigos! Y el otro contesta: Pero si no es mi amigo, es mi almuerzo. Bueno, ¿qué pensáis del movimiento ese de liberación de la mujer? Habéis quemado vuestros sujetadores, ¿no? Qué interesante. Yo quemé el de mi esposa. Se puso histérica, lo llevaba puesto. Y el otro día estaba en un pub, en el centro, y de repente una mujer liberada viene y me coge del cuello y me grita: Eres un cerdo insensible, malhablado, sádico, irracional y machista. Y yo le dije: Vaya, pues entonces de echar un polvo rápido ni hablamos, ¿no?

 

Luego George McBrain lo imita cobardemente:

 

 

El martes pasado estaba en la cama con la parienta. La parienta estaba ahí tumbada, en silencio, fumándose una pipa. Me acerqué y le dije: ¿Te apetece algo, cariño? Y ella dijo: Sí, me apetece un africano de metro noventa con una enorme… billetera. (Al público.) ¡No os precipitéis! ¡Malpensados! Y entonces yo le dije: ¿Sí? ¿Y qué crees que pensaría él de esas lorzas horribles que llevas a todas partes? Y ella me contestó: Pero ¿por qué crees que hablaríamos de ti? No dice casi nada, mi esposa. Habla todo el tiempo, pero no dice casi nada.

 

Ged y Phil Murray hacen un dúo cómico en el que Ged se esfuerza por seguir los consejos de su profesor, mientras que Phil, mirando a Challenor con preocupación, insiste en contar un chiste sobre un paquistaní acusado

 

 

 

 

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de violación. Su actuación, en la que se enfrentan dos visiones opuestas del humor, es un estrepitoso fracaso.

 

Sin embargo, no siempre resulta fácil distinguir el humor que produce un efecto transformador del que consiste en denigrar a otros. Se pueden decir muchas cosas a favor de los insultos, por mucho que hoy en día estén tan mal vistos. Al final de la obra, el conserje del colegio entra en el aula y se pone a borrar unas cuantas palabrotas que hay en la pizarra, murmurando «joder, qué malhablados son estos cabrones», pero sus reparos ante los insultos son pura mojigatería. No es capaz de ver que las palabrotas también cumplen una función. Cuando Challenor elige al más grosero de los alumnos de Waters para tratar de lanzarlo al estrellato, Waters le dice que está tan lleno de mierda como un intestino grueso, un insulto de lo más merecido. Como la mayoría de sus colegas, Gethin Price también ha cambiado su actuación al enterarse de cuáles son las preferencias de Challenor, pero en su caso para hacerle frente, no para lograr su aprobación. Price, que tiene algo de bufón, algo de satírico, algo de paródico, algo de mimo y algo de disidente, y lo combina todo generando una sensación proteica, sale al escenario con la cara pintada de blanco, vestido como una mezcla de payaso y delincuente juvenil, y lleva a cabo una actuación escalofriante y extrañamente amenazadora en la que regaña y ridiculiza a un par de muñecos, un varón y una mujer, que van vestidos de punta en blanco y representan la ligera arrogancia de la clase media-alta. Le echa el humo a la cara al hombre y le lanza un golpe de kung-fu que le pasa a apenas unos centímetros de la cabeza. Insulta a su novia y le pone una flor entre los pechos, haciendo que en el vestido de la mujer aparezca una mancha de sangre roja. Concluye su actuación tocando «La bandera roja»[*] en un violín minúsculo. Alguna gente, afirma, diría que su reprimenda se alimenta de envidia, pero él rechaza esa acusación: lo que la alimenta es el odio.

 

Challenor califica adecuadamente la espeluznante, estrafalaria y vanguardista actuación de Price de «agresivamente aburrida», a diferencia de los números de los demás cómicos, que son al mismo tiempo agresivos y aburridos. Lo que ha hecho Price es conservar el ritmo y el estilo de un espectáculo cómico, pero despojándolo de su contenido convencional. En un fuerte enfrentamiento entre él y Waters —su relación es una mezcla,

 

 

 

 

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sutilmente matizada, de amistad, rivalidad, disentimiento y magisterio—, Waters admite que su alumno ha estado brillante desde el punto de vista técnico, pero condena su actuación por «aterradora»: «Sin compasión no hay verdad —le dice—. Lo has desechado todo, Gethin. El amor, el cuidado, la preocupación, llámalo como quieras; lo has tirado todo a la basura». El propio Price sostiene que, cuando se trata del sistema de clases, la verdad resulta insoportable, y que el amor y la compasión solo sirven para ocultarla. Si su actuación ha sido ofensiva es porque lo que representa es ofensivo, y es hipócrita quejarse de la primera sin decir nada de esto último. Su argumentación se encuentra peligrosamente cerca de la llamada falacia mimética: la justificación, por ejemplo, de que la novela que alguien ha escrito es insufriblemente aburrida porque las situaciones que retrata también lo son. El atroz e indignante discurso de Price adopta, de un modo deliberado, una forma estilizada, y su carácter es insensible, casi inhumano, para escandalizar a quienes Bertolt Brecht llamó en una ocasión «la escoria que quiere calentar lo más hondo de su corazón». Desde el militante punto de vista de Price, esa clase de sentimiento, representado por la empalagosa cantinela con la que los hermanos Murray concluyen su desastrosa actuación a dúo («Él siempre me cuida bien / si todo se pone feo. / Las lágrimas él me seca / cada vez que lloriqueo») no es más que la capa de barniz de la explotación, el decorado emocional de un orden social despiadado. Cuando Waters lo acusa de haber dejado de lado la verdad, Price contesta enfadado que la verdad es horrible y que Waters tal vez lo haya olvidado, aunque sin duda lo aprendió cuando, en su juventud, tuvo que abrirse paso en el difícil mundo de los cómicos:

 

Nadie pegaba más fuerte que Eddie Waters, según dicen. Porque todavía estabas en contacto con lo que te moldeó […] el hambre, la difteria, la porquería, el desempleo, la beneficencia, los datos estadísticos, las chinches, los piojos […]. ¿Acaso toda esa verdad era bella? […] La verdad era un puño con el que tú pegabas […]. Seguimos encarcelados, explotados, recibiendo codazos y empujones, nos ordeñan, nos engordan, nos llevan al matadero, nos cortan en pedazos, nos eliminan. Seguimos sin ser nuestros propios

 

 

 

 

 

 

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dueños. No ha cambiado nada. Lo único que pasa es que a ti se te ha olvidado.

 

Durante los tres meses que dura el taller, según Price, Waters no ha dicho ni una sola cosa divertida. Ciertamente es difícil creer que ese hombre tan serio, tan moralista, tan roto por dentro, haya sido alguna vez uno de los mejores cómicos británicos. Tal vez, comenta Price agriamente, haya perdido su odio.

 

Pero no es esta la causa del declive de Waters. El ataque de su alumno, que no se puede considerar solo como la típica desilusión que siente el hijo rebelde porque su padre ha caído en desgracia, lo toma por sorpresa y hace que se ponga a la defensiva, forzándolo a buscar entre sus peores recuerdos para justificarse. También él ha de hacer frente a sus fantasmas, como ha instado a hacer a sus alumnos. Le cuenta a Price que una vez fue a visitar un campo de concentración nazi en Alemania y que, justo en el momento en que experimentaba una gran repulsión por lo que estaba viendo, tuvo una erección. Fue entonces cuando se dio cuenta de que ya no quedaban chistes por hacer. Igual que Theodor Adorno afirmó que después de Auschwitz toda la poesía es basura, Waters, al oír un chiste sobre un judío en un concierto al que fue la noche de su visita al campo de concentración, dejó de reírse. «Tenemos que llegar más allá del odio —le dice a Price—. El odio no sirve de nada». Price adopta una actitud de superioridad con respecto al sistema que ridiculiza, mientras que la excitación sexual de Waters sugiere que él, de algún modo, es cómplice de dicho sistema, y por lo tanto necesita desmontar esa monstruosidad también en su interior.

 

¿Realmente el odio no sirve de nada? ¿Qué pasa con el odio a la injusticia? Si la comedia debe darles la espalda a la rivalidad y al aborrecimiento, ¿cómo va a plantar cara a las fuerzas que dieron lugar a la llamada «solución final»? ¿Acaso un humor justificadamente rencoroso no es un arma indispensable en el arsenal de quien se dedica a la sátira política, como esos artistas de la República de Weimar, por ejemplo, que se travestían y se burlaban de Hitler durante su ascenso al poder? Este es el problema que plantea el más destacado de los escritores de Weimar, Bertolt Brecht, en su poema «A los que nacerán después»:

 

 

 

 

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Íbamos, cambiando de país como de zapatos, a través de la lucha de clases, desesperando

 

cuando nos encontrábamos con la injusticia y no con la rebelión.

 

 

Y sin embargo sabemos

 

que el odio, incluso a la mezquindad,

 

deforma los rasgos,

 

y que la ira, incluso ante la injusticia, enronquece la voz. Ah, ni siquiera nosotros,

 

que queríamos preparar la tierra para la cordialidad, pudimos ser cordiales.

 

Vosotros, pese a todo, cuando llegue el momento en que la gente ayude a la gente, pensad en nosotros

 

con indulgencia.

 

 

Los valores implicados en la construcción de una sociedad justa pueden ir en contra de las virtudes que se desea que florezcan en ella. La cordialidad demanda enemistad, la paz requiere conflicto y la fe implica escepticismo. En este sentido, quienes dedican su vida a la actividad política y luchan por la emancipación no son, en absoluto, la imagen más precisa de lo que aspiran a crear. Incluso el odio a la injusticia puede enronquecer la voz; y cualquier forma de odio puede adquirir un ímpetu mortal, un ímpetu que se vuelve autónomo de su objetivo político.

 

La cuestión, por lo tanto, es cómo pueden combinarse la cordialidad y la enemistad en un mismo modo cómico. Como dice Raymond Williams en la «Conclusión» de Cultura y sociedad. 1780-1950, libro publicado en 1958, uno de los iconos del movimiento obrero ha de ser necesariamente un puño cerrado, pero no tanto como para que los dedos no puedan abrirse lo suficiente para modelar una nueva realidad social. Esta no es una cuestión que preocupe particularmente a Gethin Price, un hombre que tal vez sea en la misma medida un individualista disidente y un militante socialista. Su opinión, como ya hemos visto, es que, si la verdad es desagradable, su retrato debe serlo también. Waters rechaza esta

 

 

 

 

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argumentación: en su opinión, la comedia existe para sacar a la luz todas esas muestras de intransigencia y, de ese modo, asumirlas. Pero esto ha de hacerse en forma de comedia. «La mayoría de los cómicos —les dice a sus alumnos— fomentan los prejuicios, el miedo y la estrechez de miras, pero los mejores, los mejores […] los iluminan, nos permiten ver todas esas cosas con mayor claridad, nos permiten sobrellevarlas más fácilmente». La comedia crea una distancia cognitiva con respecto a su objeto, y así llega a conocerlo mejor de lo que este puede conocerse a sí mismo. Tiene que dar forma a la materia de la que está hecho, enfrentarse a ella y vencerla, no limitarse a reflejarla. Su forma, en este sentido, está en tensión con su contenido. Sin embargo, el relato de Waters de lo que le pasó en el campo de concentración tiene unas resonancias mucho más sombrías. Si la verdad es terrible, entonces quizá cualquier tipo de humor es sencillamente una blasfemia. Esta idea, en realidad, deja de lado el hecho de que algunos de los prisioneros de los campos de concentración hacían bromas, en un esfuerzo para no volverse locos. Samuels, McBrain y Phil Murray, cuyo humor es odioso precisamente porque deja traslucir la verdad, representan una tercera posición.

 

Hay un paralelismo entre el sádico discurso de Price y la experiencia de Waters en el campo de concentración. Desde un punto de vista freudiano, la excitación erótica de este último es un caso de jouissance o disfrute obsceno: el yo obtiene placer del espectáculo de la muerte y, por lo tanto, de la perspectiva de su propio fallecimiento. Eros y Tánatos están confabulados. Hay algo perversamente estimulante en la nada más absoluta; se trata de un estado en el que el magullado y maltrecho yo ya no puede sufrir ningún daño. Verse despojados de la propia humanidad fue el destino de quienes murieron en los campos de concentración, pero ese despojamiento también puede ser un alivio, una descarga, una liberación momentánea de la ansiedad y el sufrimiento. A Waters la culpa le impide darse cuenta de que desear lo inhumano es algo humano. Price no tiene tantos escrúpulos. Al contrario, es precisamente el carácter deshumanizado de su actuación lo que lo fascina. «Esta noche todo estaba helado —le dice a Waters—. Me encantó. Me sentí […] expresado». Desde un punto de vista teórico, su actuación es una mezcla de superioridad y descarga. A Price le encanta el gran payaso Grock, de quien admira sobre todo la

 

 

 

 

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dureza y la honestidad: «No es como Chaplin, tan melindroso y rodeado de niños». La estrafalaria pantomima de Price pretende destruir el idealismo sentimental, que es el rostro tolerable de la inhumanidad política, incluido el del régimen nazi; pero no puede hacerlo sin colaborar, en alguna medida, con dicha inhumanidad. A pequeña escala, su actuación es un ejemplo de muerte en vida tan válido como Buchenwald, por más que pretenda combatir horrores como los de los campos de exterminio.

 

Al final, pues, ni Waters ni Price pueden conciliar la verdad y la comedia. Son tan incapaces de hacerlo como Samuels y McBrain, aunque por razones distintas. La verdad ha hecho enmudecer el humor de Waters, mientras que la sátira de Price es excesivamente mordaz. ¿Cómo puede alguien ser divertido y sincero al mismo tiempo en unas condiciones inhumanas? Y en cualquier caso, ¿tiene razón Waters al considerar el humor simplemente como un instrumento de cambio político? No hay duda de que esta puede ser una de sus funciones, pero su visión de la comedia es claramente demasiado instrumental. Es equivalente a su didactismo, un defecto del que la obra parece tener una incómoda conciencia aunque no lo critique explícitamente. Lo que más se acerca a ello es el hilarante momento en que Price, un imitador de primera, parodia los sermones de su maestro a sus espaldas. ¿Qué fue de la utópica función de la comedia como canalizadora de la amistad y la celebración, del mero placer de compartir y generar lazos solidarios? ¿Y de la visión de lo cómico como anticipación de una era de paz y amabilidad, y no de una estrategia para alumbrar dicha era? Es posible que el humor para Samuels, McBrain y otros como ellos sea un contundente instrumento para poner de manifiesto sus prejuicios, pero ¿acaso Waters no reproduce también esta lógica utilitaria a su manera un tanto más ilustrada? «Trabajamos por medio de la risa —les dice a sus alumnos—, no para la risa. Si lo único que buscáis es hacer reír, de acuerdo, adelante con eso, buena suerte, pero no me hagáis perder el tiempo». «La comedia es una medicina —afirma un poco más tarde—. No unos caramelitos de colores para que se le pudran los dientes [al público]». Se trata de una argumentación puritana que la obra, curiosamente, no cuestiona en ningún momento. McBrain declara con su característica simpleza que «un cómico es un cómico es un

 

 

 

 

 

 

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cómico», cosa que no es cierta, como muestra la obra. Pero a veces es verdad que una broma es una broma es una broma.

 

A pesar de esto, Comedians concluye de un modo casi utópico. Un hombre asiático, el señor Patel, que ha entrado en la escuela y ha estado deambulando en busca de una clase vespertina, se encuentra con Waters y le ofrece contarle un chiste de su país, un chiste en el que se habla de matar vacas sagradas. Se trata del tipo de humor que gusta tanto a Waters como a Price, aunque el chiste se cuenta con una energía inocente que Waters ha perdido y que Price podría considerar sospechosa desde un punto de vista político. En un aula vacía en la que lo cómico ha funcionado como un vehículo para el insulto, como una muestra de intolerancia y de amargura, como una mercancía, como una expresión de disensión y de feroz rivalidad, como una estrategia de autopromoción y como un modelo extremo de falta de humanidad, el humor se convierte, durante un bendito momento, en un medio de cordialidad interracial cuando Waters invita al señor Patel a sumarse a su siguiente clase.

 

 

 

Comedians no pretende resolver los conflictos que con tanta sutileza retrata. Son los legisladores quienes deben proporcionar soluciones, no los dramaturgos. Sin embargo, lo cierto es que hay una manera de combinar el humor que actúa como una forma de crítica con el humor que se presenta como utopía. Se llama carnaval. Si los clubs y las cafeterías de Hutcheson y Steele constituyen una esfera pública burguesa, donde las jerarquías quedan abolidas en beneficio de un diálogo libre e igualitario entre caballeros, el carnaval, donde ocurre una abolición de la jerarquía muy similar, supone, en cierto sentido, su equivalente plebeyo. Es una contracultura simultáneamente real e ideal, actual pero orientada al futuro, y representa un utópico reino de la libertad, la comunidad, la igualdad y la superabundancia donde el estatus, las normas, los privilegios y las prohibiciones se suspenden temporalmente. En su lugar se despliega el idioma libre y franco de las calles y las plazas, se reduce la distancia existente entre los distintos individuos y se los libera de las exigencias que imponen la decencia y la etiqueta. Quedan anulados los límites que imponen las castas, las profesiones, las propiedades y la edad. La locura se

 

 

 

 

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convierte en una forma de sabiduría festiva en un mundo marcado por la abundancia. La verdad y la autoridad adoptan la forma de un muñeco que se saca a la calle el martes de carnaval, un monstruo cómico que la multitud hace pedazos en la plaza mucho más alegremente de lo que Gethin Price destruía los prototipos diseñados por su sastre. La risa se convierte en una nueva forma de comunicación, en el signo material de un conjunto de relaciones sociales transformadas. Es «la potencialidad de un mundo cordial, de la edad dorada, de la verdad del carnaval. El hombre vuelve hacia sí mismo»[143].

 

Y sin embargo, el discurso del carnaval es un arma de doble filo. Aunque aspira a un mundo transfigurado en el que imperen la libertad, la camaradería y la igualdad, para lograrlo utiliza la burla, la sátira y la deformación. Su función crítica, pues, se encuentra entrelazada con su función afirmativa. Las festividades populares constituyen una fuerza bulliciosamente deconstructiva que suprime las jerarquías, parodia las verdades sagradas, desinfla las doctrinas exaltadas e invierte de un modo travieso lo elevado y lo bajo, pero toda esta perturbadora actividad se lleva a cabo en nombre de la diversión y la amistad. Hemos visto que, para Konrad Lorenz, el humor es tanto un vínculo como un arma, pero solo porque la camaradería se fragua por medio del antagonismo, lo cual no sucede en el caso del carnaval. Esta gran orgía de iconoclasia implica violencia y camaradería, insultos y halagos, calumnias y celebraciones. Afirma y niega, entierra y resucita con un mismo gesto. Hay banquetes pantagruélicos, pero también escandalosas afrentas como las que encontramos con frecuencia en Rabelais:

 

Que san Antonio os chamusque con su fuego abrasador […], que la epilepsia os aqueje […], que las úlceras y los chancros de todas las plagas purulentas os infecten, os lastimen, os machaquen y os desgarren, entrándoos por el trasero, finos como un pelo de vaca y reforzados con azogue […] y que, como en Sodoma y Gomorra, os caigáis en el azufre, el fuego y el abismo en caso de que no creáis firmemente todo lo que voy a relataros en la presente crónica. (p. 164).

 

 

 

 

 

 

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Las maldiciones rabelaisianas son inagotablemente fértiles, exuberantes y creativas, no como los monótonos insultos de Samuels y McBrain. Y sin embargo, este lenguaje también tiene dos caras, pues pasa de la calumnia a la celebración. Como dice Bajtín, el discurso carnavalesco elogia cuando insulta e insulta cuando elogia. Mortifica y humilla, pero al mismo tiempo vivifica y estimula. Incluso en sus momentos más escabrosos, esta clase de humor conserva un elemento regenerador. Nunca cae, como Price, en la ironía hiriente ni en el frío sarcasmo. Bajtín habla del «insulto familiar, amistoso» (p. 168), en el que la vituperación opera en un contexto de solidaridad y buen humor. El lenguaje rabelaisiano se caracteriza tanto por la multiplicidad de su sentido como por la relación peculiarmente compleja que establece con su objeto. Como señala Bajtín, «aquí se combinan la burla sincera y el elogio, el destronamiento y la exaltación, la ironía y el ditirambo» (p. 142). Y sin embargo, no hay ningún sentimiento de superioridad en estos rapapolvos, sobre todo porque no hay espectadores, en el ámbito del carnaval, que se muestren condescendientes con respecto a los participantes. Al contrario: todo el mundo, al menos en principio, participa por igual. Es la propia humanidad la que se halla sobre el escenario, un escenario que coincide con el teatro. «El satírico cuya risa es negativa —afirma Bajtín— se coloca por encima del objeto de sus burlas» (p. 12), pero en el momento del carnaval la gente se burla de sí misma: el sujeto y el objeto de la sátira son el mismo.

 

El carnaval degrada y rebaja, pero de una manera que es difícil de distinguir de la afirmación. «Degradar», escribe Bajtín,

 

significa preocuparse por el nivel más bajo del cuerpo, la vida del vientre y de los órganos reproductivos; está relacionado, pues, con los actos de la defecación y la cópula, la concepción, el embarazo y el parto. La degradación cava una tumba corporal para un nuevo nacimiento; no solo tiene aspectos destructivos y negativos, sino también aspectos regenerativos. Degradar un objeto no implica meramente lanzarlo al vacío de la inexistencia, a la destrucción absoluta, sino llevarlo hasta el nivel reproductivo más bajo, hasta la zona en la que tienen lugar la concepción y el nuevo nacimiento. (p. 21).

 

 

 

 

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A esta modalidad ambivalente —fructífera y denigratoria— Bajtín la llama «realismo grotesco». «La esencia de lo grotesco —escribe— es precisamente presentar una plenitud vital que tiene dos caras contradictorias. La negación y la destrucción, la muerte de lo antiguo, se incluyen en una fase esencial, inseparables de la afirmación, del nacimiento de algo nuevo y mejor» (p. 62). Recordemos que la palabra «comedia» procede de Comus, un antiguo dios de la fertilidad que representa la renovación perpetua.

 

La comedia carnavalesca es una forma de materialismo vulgar; vuelve a enterrar sus raíces en la tierra y de ese modo les permite crecer y fructificar. Representa «la degradación de todo lo que es elevado, espiritual, ideal, abstracto» (p. 19), pero solo para que pueda brotar, de una manera mística, todo lo que tiene de auténticamente valioso. Su feroz demolición del idealismo abstracto tiene el aroma de la pulsión de muerte (un «deseo de muerte», como dice el propio Bajtín), pero también está entrelazada con un «deseo de vida». Uno puede devastar el mundo todo lo salvajemente que quiera, convencido de que la materia, como las grandes masas de gente, es imperecedera, y de que cada acto de aniquilación es solo el preludio de un nuevo nacimiento. La tierra es una tumba, pero también es un útero. La inmortalidad del cuerpo colectivo se refleja en la inviolabilidad del cuerpo individual, pues los hombres y las mujeres son zarandeados y golpeados ritualmente, pero, como sucede en los dibujos animados, siempre resultan mágicamente indemnes. El carnaval es violencia ficcionalizada, virtualizada, transmutada en teatro y espectáculo, es decir, es una clase jovial de beligerancia.

 

Según Bajtín, lo grotesco o carnavalesco es incompleto, tiene un final abierto, está en constante proceso, y por ello funciona como una réplica contra el estatus atemporal y absoluto de las ideologías oficiales. Uno de esos dogmas opresivos, cuyo nombre no debe ser pronunciado, es el estalinismo. Son los orificios del cuerpo lo que llaman su atención en particular: esas zonas liminales por medio de las que una persona se abre al mundo y en las que las distinciones firmes entre lo interior y lo exterior, el yo y la realidad o el yo y los otros comienzan a volverse borrosas:

 

 

 

 

 

 

 

 

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Todos esos pliegues y orificios tienen una característica común; dentro de ellos, los confines entre los cuerpos y entre el cuerpo y el mundo se superan: hay un intercambio y una orientación mutua […] Comer, beber, defecar y otras formas de eliminación (sudar, sonarse la nariz, estornudar), además de la cópula, el embarazo, el descuartizamiento, la ingesta de un cuerpo ajeno: todos estos actos se llevan a cabo en los confines del cuerpo y del mundo, o en los confines del cuerpo antiguo y del cuerpo nuevo. En todos estos acontecimientos, el comienzo y el final de la vida están íntimamente vinculados y entrelazados. (p. 317).

 

Como la risa, el cuerpo es para Bajtín un modo de relación, el centro carnal de las interacciones y de los diálogos humanos. Es lo que une a los individuos en una colectividad eterna, y por lo tanto participa de forma indirecta de la inmortalidad. Yo muero, pero nosotros no. De esta gozosa seguridad es de donde surge el carácter intrépido del carnaval, su exuberante sensación de estar protegido de cualquier daño. En algún momento posterior de la historia de Europa, afirma Bajtín, el cuerpo individual será amputado del cuerpo colectivo para desinfectarse y aburguesarse, y sus orificios se cerrarán, y su espacio se delimitará rigurosamente:

 

Lo que sobresale, destaca, brota o se ramifica [cuando un cuerpo transgrede sus límites y comienza un cuerpo nuevo] se elimina, se oculta o se modera […]. La superficie cerrada y los «valles» del cuerpo adquieren un significado esencial: constituyen la frontera de una individualidad cerrada que no se funde con otros cuerpos ni con el mundo. (p. 320).

 

Es la ambivalencia de la carne, pues, lo que subyace tras la naturaleza dual del discurso carnavalesco. La combinación de elogio y calumnia, de utopía y crítica que caracteriza las pautas expresivas de esta saturnal se sustenta en la consideración de que el declive y la renovación del cuerpo humano son simultáneos, al igual que la defecación y la cópula. «Siempre que los hombres ríen y maldicen —escribe Bajtín—, sobre todo en un entorno

 

 

 

 

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familiar, su discurso está cargado de imágenes corporales. El cuerpo copula, defeca, se empacha, y el discurso de los hombres está saturado de genitales, estómagos, defecaciones, orina, enfermedades, narices, bocas y miembros descuartizados» (p. 319). La boca, por ejemplo, muerde, desgarra y devora, pero al hacerlo recarga la energía del cuerpo, asimilándose al mundo en una utópica alianza con la naturaleza.

 

Es posible que el lector atento haya detectado cierta idealización de la gente corriente en el extravagante cántico de alabanza que entona Bajtín. Se diría que el carnaval es un mundo en el que se ha proscrito la tragedia. Se acepta la muerte, desde luego, pero solo como un trampolín que nos permite acceder a una nueva vida. La agonía y el sufrimiento no se afrontan como realidades en sí mismas, con todo lo que tienen de aterradores e irresolubles. En este sentido, el espíritu carnavalesco es uno de los diversos modos que tenemos de negar la muerte. No se trata, como ocurre en Comedians con Eddie Waters, de salvaguardar lo valioso de un dolor que no deja de sentirse, sino de convertir ese dolor en alegría. Hay otros motivos para sentir escepticismo ante la argumentación de Bajtín. Para empezar, en nuestra época tenemos menos razones para estar convencidos de que nuestra especie es imperecedera. Por otra parte, el carnaval puede ser una forma ficcionalizada de la insurrección, pero también supone una válvula de escape para las energías subversivas. En este sentido, lo más parecido al carnaval hoy en día sería el deporte profesional, cuya abolición sin duda conduciría a una revolución sangrienta.

 

Por último, podemos señalar que Bajtín, al censurar la Iglesia medieval, deja de lado los rasgos carnavalescos del evangelio cristiano. Muchos autores han señalado que Jesucristo llora, pero no ríe, lo cual puede parecer coherente con la sombría insistencia del Eclesiastés en que «mejor es la tristeza que la risa, pues con la tristeza del rostro se enmendará el corazón. El corazón de los sabios está en la casa del luto, pero el corazón de los necios está en la casa del placer» (7, 3-4). Es cierto que Jesucristo, tal como aparece retratado en el Nuevo Testamento, no destaca por su desternillante sentido del humor; tenía demasiados motivos para sentirse abatido. (Hay, sin embargo, documentos gnósticos que consideran que Simón de Cirene fue crucificado en lugar de Cristo, y que

 

 

 

 

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este se reía en el cielo al contemplarlo.)[144] Tendremos una señal de que la llegada del reino de Dios es inminente, en cualquier caso, cuando veamos a los pobres colmados de cosas buenas y a los ricos expulsados con las manos vacías: una inversión típica del carnaval. Pero a diferencia de los drásticos trastrueques carnavalescos, esta inversión no será transitoria. Enid Welsford anota que en la Edad Media, en vísperas de la fiesta de los locos, las palabras del evangelio «Echó a los poderosos de sus tronos y encumbró a los humildes» se recitaban una y otra vez a modo de preludio de una traviesa parodia de la misa[145]. Jesucristo y sus plebeyos camaradas no trabajan, son acusados de ebriedad y de gula, deambulan descalzos y sin pertenencias por los márgenes del orden social convencional y, como los espíritus libres del carnaval, no piensan en el mañana. Como si fuera una broma de mal gusto tratándose del Salvador (la idea de un mesías crucificado les habría parecido una obscenidad moral a los antiguos judíos), Cristo entra en Jerusalén, el baluarte del poder imperial de Roma, a lomos de un burro, y después de que sus camaradas lo abandonen, ha de afrontar una muerte ignominiosa, una muerte que los romanos reservaban a los insurgentes y a los disidentes políticos. Y sin embargo, el sinsentido que supone la cruz contiene más sabiduría que los filósofos. El poder intimidatorio de la ley es derrocado, los mansos heredan la tierra, lo sublime se encarna en un ser humano, las verdades más sagradas se exponen en un idioma llano, dirigido a pescadores y granjeros, y la debilidad resulta ser la única forma perdurable de fuerza.

 

La caída de lo elevado a lo bajo que supone el carnaval es un elemento central del cristianismo, del mismo modo en que la impresionante cuestión de la salvación se relaciona con asuntos cotidianos como atender a los enfermos y dar de comer a los hambrientos. El Evangelio de san Lucas promete que quienes lloran ahora, en referencia a los afligidos y desposeídos, después reirán (aunque también invierte esta inversión advirtiendo que quienes ríen ahora, en referencia a los adinerados y autocomplacientes, después llorarán). Ese profundo sentimiento de serenidad y euforia conocido como la «gracia divina» se manifiesta, entre otras cosas, en la piedad, la cordialidad y la capacidad de perdonar humanas. Tanto en la eucaristía como en el carnaval, la carne y la sangre se convierten en un medio de comunión y solidaridad entre seres humanos.

 

 

 

 

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Sin embargo, aunque el Nuevo Testamento recomienda una existencia relajada, sin ansiedades, en la que uno viva como los lirios del campo y entregue sus bienes a los pobres, también presenta a su protagonista con una espada en alto, lo cual impone una división absoluta entre quienes buscan la justicia y el compañerismo y quienes dan la espalda a esta inflexible campaña. Como el carnaval, el Evangelio combina la alegría de la liberación con un espíritu un tanto violento e intransigente. Las maldiciones de Cristo, dirigidas a esos respetables personajes religiosos que depositan una carga extra sobre la espalda de quienes ya están extremada y dolorosamente oprimidos, son por lo menos tan aterradoras como las de Rabelais, aunque menos divertidas. El cristianismo también tiene un toque de comedia negra. Dios envía a su único hijo a salvarnos, a ayudarnos a superar nuestros apuros, ¿y cómo le mostramos nuestra gratitud? ¡Matándolo! Se trata de un espantoso alarde de malos modales.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Terry Eagleton (Salford Inglaterra, 1943) es crítico literario y de la cultura. Estudió y se doctoró en el Trinity College de Cambridge, y obtuvo la cátedra John Rylands de Teoría Cultural de la Universidad de Mánchester, donde enseña actualmente.

 

Discípulo del crítico marxista Raymond Williams, sus publicaciones más recientes evidencian un interés renovado por los temas teológicos. Otra de las grandes influencias teóricas de Eagleton es el psicoanálisis. Entre sus últimos títulos publicados están su libro de memorias El portero (2004), Después de la teoría (2005), Terror santo (2008), Por qué Marx tenía razón (2011) y Esperanza sin optimismo (2016).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Notas

 

 

 

 

Prefacio

 

[1]Los interesados en esta clase de estudios «científicos» pueden consultar, por ejemplo, Ivatore Attardo, Linguistic Theories of Humour, Berlín y Nueva York, 1994; o Victor Raskin (ed.), The Primer of Humour Research, Berlín y Nueva York, 2008. <<

 

[2] William Hazlitt, «On Wit and Humour», en Lectures on the English Comic Writers, Londres y Nueva York, 1963, p. 26. [Hay trad. cast.: Sobre el ingenio y el humor, Madrid, 2018.] <<

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Sobre la risa

 

[3]     Extrañamente, en The Rationality of Emotions, Cambridge, Massachussetts, 1987, p. 276, Ronald de Sousa no considera que la risa histérica sea un tipo de risa. <<

 

[4] Citado en Matthew Bevis, Comedy: A Very Short Introduction, Oxford, 2013, p. 19. <<

 

[5] Aunque Robert R. Provine afirma que algunos primates hacen sonidos semejantes a los de la risa. Véase su Laughter: A Scientific Investigation, Londres, 2000, cap. 5. Charles Darwin también cree que los monos se ríen cuando se les hacen cosquillas. Véase su The Expression of Emotions in Man and Animals, Londres, 1979, p. 164. [Hay trad. cast.: La expresión de las emociones en los animales y en el hombre, Madrid, 1984.] <<

 

[6] Milan Kundera, The Book of Laughter and Forgetting, Londres, 1979, p. 79. [Hay trad. cast.: El libro de la risa y el olvido, Barcelona, 1986.] <<

 

[7]Véase Helmuth Plessner, Laughing and Crying: A Study of the Limits of Human Behaviour, Evanston, Illinois, 1970. <<

 

[8] Parte de esta información procede de Richard Boston, An Anatomy of Laughter, Londres, 1974. Los interesados en consultar un revelador popurrí de comentarios sobre la comedia pueden consultar el libro Seriously Funny, Londres, 1997, de Howard Jacobson. <<

 

[9] Immanuel Kant, Critique of Judgment, Cambridge, 2002, p. 209. [Hay trad. cast.: Crítica del juicio, Barcelona, 2013.] <<

 

[10]      Herbert Spencer, «The Physiology of Laughter», en Essay on Education and Kindred Subjects, introducción de Charles W. Eliot, Londres, 1911, p. 120. Se puede leer una defensa más reciente de la teoría de la descarga en J. C. Gregory, The Nature of Laughter, Londres, 1924.

 

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[11] Véase Sigmund Freud, Jokes and their Relation to the Unconscious, Londres, 1991, p. 167. [Hay trad. cast.: El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid, 2010.] <<

 

[12] Véase Sándor Ferenczi, Final Contributions to the Problems and Methods of Psychoanalysis, Londres, 1955, p. 180. [Hay trad. cast.: Problemas y métodos del psicoanálisis, Buenos Aires, 1966.] <<

 

[13]      Alexander Bain, The Emotions and the Will, 3.ª ed., Nueva York, 1876, p. 262. <<

 

[14]      Ferenczi, Final Contributions, p. 180. <<

 

[15]Véase Adam Philips (ed.), The Penguin Freud Reader, Londres, 2006, p. 563. <<

 

[16] Matthew Bevis, Comedy: A Very Short Introduction, Oxford, 2013, pp. 24 y 73. <<

 

[17]      Citado en ibid., p. 29. <<

 

[18] Simon Critchley, On Humour, Londres y Nueva York, 2002, p. 62. [Hay trad. cast.: Sobre el humor, Torrelavega, 2010.] <<

 

[19]      Citado en ibid., p. 91. <<

 

[20] Christopher Norris, William Empson and the Philosophy of Literary Criticism, Londres, 1978, p. 86. <<

 

[21] William Empson, Some Versions of Pastoral, Londres, 1966, p. 114.

 

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[22] Thomas Mann, Doctor Faustus, Londres, 1996, p. 378. [Hay trad. cast.: Doktor Faustus, Barcelona, 1992.] <<

 

[23] Charles Baudelaire, Selected Writings on Art and Literature, Londres, 1972, p. 148. [Hay trad. cast.: «De la esencia de la risa y en general lo

 

 

 

 

 

 

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cómico en las artes plásticas», Lo cómico y la caricatura, Madrid, 1988.] <<

 

[24]  Alenka Zupančič, The Odd One In: On Comedy, Cambridge, Massachussetts, 2008, p. 144. <<

 

[25]      Ibid., p. 144. <<

 

[26]      Citado por Zupančič, The Odd One In, p. 142. <<

 

[27]      Ibid., p. 143. <<

 

[28]   Los interesados en Dante y la comedia puede consultar Giorgio Agamben, The End of the Poem, Stanford, 1999, cap. 1. [Hay trad. cast.:

 

El final del poema: estudios de poética y literatura, Madrid, 2016.] <<

 

[29] Mijaíl Bajtín, Rabelais and his World, Bloomington, Indiana, 1984, p. 66. [Hay trad. cast.: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Madrid, 1998.] <<

 

[30]      Ibid., p. 90. <<

 

[31]      Ibid., pp. 90-91. <<

 

[32]      Ibid., p. 92. <<

 

[33]      Ibid., p. 95. <<

 

[34]      Ibid., p. 84. <<

 

[35]      Ibid., p. 174. <<

 

[36]      George Meredith, An Essay on Comedy, Nueva York y Londres, 1972, p. 121. [Hay trad. cast.: Ensayo sobre la comedia y los usos del espíritu cómico, Barcelona, 2017.] <<

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Zumbones y burlones

 

[37]      Véase Johan Verberckmoes, «The Comic and Counter-Reformation in the Spanish Netherlands», en Jan Bremmer y Herman Roodenburg (eds.), A Cultural History of Humour, Cambridge, 1997, p. 81. <<

 

[38] Véase Barry Sanders, Sudden Glory: Laughter and Subversive History, Boston, 1995, p. 65. Véase también Stephen Halliwell, Greek Laughter, Cambridge, 2008. <<

 

[39] Véase Mary Beard, Laughter in Ancient Rome, Berkeley, 2014, p. 33.

 

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[40]      Thomas Hobbes, Leviathan, Cambridge, 2010, p. 43. [Hay trad. cast.: Leviatán, Madrid, 2018.] <<

 

[41]      Donald F. Bond (ed.), The Spectator, Oxford, 1965, vol. 1, p. 147. <<

 

[42] Véase A. M. Ludovici, The Secret of Laughter, Londres, 1932, p. 31.

 

<<

 

[43]  Anthony Earl of Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, Etc., Bristol, 1995, vol. 1, p. 53. <<

 

[44]  Véase, por ejemplo, Roger Scruton, «Laughter», en John Morreall (ed.), The Philosophy of Laughter and Humour, Nueva York, 1987, donde Scruton argumenta que el humor consiste en una devaluación del objeto en cuestión; y F. H. Buckley, The Morality of Laughter, Ann Arbor, 2003, donde Buckley sostiene que, aunque la superioridad no es condición suficiente para la risa, siempre es condición necesaria. Hacer juegos de palabras, por ejemplo, es, desde su punto de vista, una actividad competitiva que muestra nuestra preeminencia intelectual sobre otros. Los interesados en una defensa del humor enfrentada a la tesis de la superioridad pueden consultar Ludovici, The Secret of Laughter, cap. 2. <<

 

[45] Citado por Matthew Bevis, London Review of Books, vol. 37, n.º 4 (febrero de 2015), p. 22. <<

 

 

 

Página 137

[46]      Shaftesbury, Characteristics of Men, p. 33. <<

 

[47] Francis Hutcheson, Thought on Laughter, and Observations on the Fable of the Bees, Glasgow, 1758, p. 12. Para una explicación de la filosofía de la benevolencia de Hutcheson, véase Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger, Londres, 1995, cap. 3. <<

 

[48]      Este ensayo puede leerse en Marta Segarra (ed.), The Portable Cixous, Nueva York, 2010. [Hay trad. cast.: La risa de la medusa: ensayos sobre la escritura, Barcelona, 1995.] <<

 

[49]      Francis Hutcheson, Thought on Laughter, Bristol, 1989, p. 51. <<

 

[50] Henri Bergson, Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic, Londres, 1935, p. 5. [Hay trad. cast.: La risa: Ensayo sobre la significación de lo cómico, Madrid, 2016.] <<

 

[51]Véase W. McDougall, The Group Mind, Nueva York, 1920, p. 23. <<

 

[52]Véase Buckley, The Morality of Laughter, p. 37. <<

 

[53] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Nueva York, 1969, vol. 2, pp. 349, 354 y 581. [Hay trad. cast.: El mundo como voluntad y representación, Madrid, 2005.] <<

 

[54]      John Willett (ed.), Brecht on Theatre, Londres, 1964, p. 277. <<

 

[55]Walter Benjamin, Understanding Brecht, Londres, 1973, p. 101. [Hay trad. cast.: Tentativas sobre Brecht, Madrid, 1998.] <<

 

[56]   Gillian Rose, Mourning Becomes the Law: Philosophy and Representation, Cambridge, 1996, p. 71. <<

 

[57] John Roberts, The Necessity of Errors, Londres y Nueva York, 2011, p. 204. <<

 

[58] Sándor Ferenczi, Final Contributions to the Problems and Methods of Psychoanalysis, Londres, 1955, p. 73. [Hay trad. cast.: Problemas y

 

 

 

 

Página 138

 

métodos del psicoanálisis, Buenos Aires, 2009.] <<

 

[59]  Véase John Lippitt, «Humour», en David E. Cooper (ed.), A Companion to Aesthetics, Oxford, 1992, p. 201. <<

 

[60]      Slavoj Žižek, Absolute Recoil, Londres, 2014, p. 334. [Hay trad. cast.: Contragolpe absoluto, Madrid, 2016.] <<

 

[61] George Meredith, An Essay on Comedy, Nueva York y Londres, 1972, p. 121. [Hay trad. cast.: Ensayo sobre la comedia, Barcelona, 2017.] <<

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Incongruencias

 

[62] Los interesados en una exposición de estos diversos puntos de vista pueden consultar Christopher P. Wilson, Jokes: Form, Content, Use and Function, Londres y Nueva York, 1979. <<

 

[63] Puede hallarse una explicación psicológica de esta teoría en Paul E. McGhee, «On the Cognitive Origins of Incongruity Humor», en Jeffrey H. Goldstein y Paul E. McGhee (eds.), The Psychology of Humor, Nueva York y Londres, 1972. <<

 

[64] Noël Carroll, Humour: A Very Short Introduction, Oxford, 2014, p. 28.

 

<<

 

[65]Véase L. W. Kline, «The Psychology of Humor», American Journal of Psychology, vol. 18, 1907. <<

 

[66] D. H. Munro, Argument of Laughter, Melbourne, 1951, pp. 40 y ss. <<

 

[67]Thomas Nagel, Mortal Questions, Cambridge, 1979, p. 13. <<

 

[68]   Véase Mary K. Rothbart, «Incongruity, Problem-Solving and Laughter», en Anthony J. Chapman y Hugh C. Foot (eds.), Humor and Laughter: Theory, Research and Applications, Londres, 1976. <<

 

[69]      Mark Akenside, The Pleasures of the Imagination, Washington, 2000, p. 100. <<

 

[70] James Beattie, Essay on Poetry and Music, Dublín, 1778, vol. 2, p. 366. <<

 

[71]      Ibid., p. 372. <<

 

[72]  Immanuel Kant, Critique of Judgement, p. 120. [Hay trad. cast.: Crítica del juicio, Barcelona, 2013.] <<

 

 

 

 

 

 

 

 

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[73]  Herbert Spencer, «The Physiology of Laughter», en Essay on Education and Kindred Subjects, introducción de Charles W. Eliot, Londres, 1911. <<

 

[74] Charles Darwin, The Expression of Emotions in Man and Animals, Londres, 1979, p. 200. [Hay trad. cast.: La expresión de las emociones en el hombre y los animales, Madrid, 1998.] <<

 

[75] Robert L. Latta, The Basic Humor Process, Berlín y Nueva York, 1999, pp. 39-40. <<

 

[76]J. Y. T. Greig, The Psychology of Laughter and Comedy, Nueva York, 1923, pp. 23-27. <<

 

[77]      Arthur Koestler, The Act of Creation, Londres, 1965, p. 45. [Hay trad. cast.: «El acto de la creación», incluido en En busca de lo absoluto. Escritos esenciales, seleccionados y comentados por el autor, Barcelona, 2018.] <<

 

[78]      John Morreall, Taking Humor Seriously, Albany, 1983, cap. 5. <<

 

[79]      Alexander Bain, The Emotions and the Will, Londres, 1875, pp. 282-283. <<

 

[80]      Michael Clark, «Humor and Incongruity», en John Morreall (ed.), The Philosophy of Laughter and Humor, Nueva York, 1987. <<

 

[81]      Max Eastman, The Enjoyment of Laughter, Londres, 1937, p. 27. <<

 

[82] Véase Flann O’Brien, The Best of Myles, Londres, 1993, pp. 201 y ss.

 

<<

 

[83] William Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, Londres y Nueva York, 1963, p. 7. [Hay trad. cast.: Sobre el ingenio y el humor, Madrid, 2018.] <<

 

[84]      Ibid., p. 9. <<

 

 

 

 

 

 

Página 141

[85]      Ibid., p. 7. <<

 

[86]      Ibid., p. 10. <<

 

[87]      Ibid., p. 27. <<

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Humor e historia

 

[88] Véase M. A. Screech, Laughter at the Foot of the Cross, Londres, 1997, p. 32. <<

 

[89] Mijaíl Bajtín, Rabelais and his World, Bloomington, Indiana, 1984, p. 73. [Hay trad. cast.: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Madrid, 1998.] <<

 

[90]Véase John Morreall (ed.), The Philosophy of Laughter and Humour, Nueva York, 1987, p. 228. <<

 

[91]      David Hartley, «Of Wit and Humour», citado en ibid., p. 43. <<

 

[92] George Meredith, An Essay on Comedy, Nueva York y Londres, 1972, p. 141. [Hay trad. cast.: Ensayo sobre la comedia, Barcelona, 2017.] <<

 

[93]      Ibid., p. 78. <<

 

[94]      Ibid., p. 118. <<

 

[95]      Ibid., p. 116. <<

 

[96] Véase Leah S. Marcuse, The Politics of Mirth, Chicago y Londres, 1986. <<

 

[97]  Anthony Earl of Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, Etc., Bristol, 1995, vol. 1, p. 65. <<

 

[98]      Keith Thomas, «The Place of Laughter in Tudor and Stuart England», Time Literary Supplement, 21 de enero de 1977, p. 81. <<

 

[99]     Citado en Paul Lauter (ed.), Theories of Comedy, Nueva York, 1964, p. 211. <<

 

[100]   John Forster, The Life and Times of Oliver Goldsmith, Londres, 1854, vol. 2, p. 338. <<

 

 

 

 

 

Página 143

 

[101] Gladys Bryson, Man and Society: The Scottish Inquiry of the Eighteenth Century, Princeton, 1945, pp. 146-147 y 172. Otro libro excelente sobre la Escocia del siglo xviii es de Peter Womack, Improvement and Romance, Londres, 1989. En la exposición que sigue, he adaptado algunas ideas procedentes de mi libro Crazy John and the Bishop, Cork, 1998, cap. 3. <<

 

[102]John Dwyer, Virtuous Discourse: Sensibility and Community in Late Eighteenth-Century Scotland, Edimburgo, 1987, p. 39. <<

 

[103]Adam Ferguson, An Essay on the History of Civil Society, Dublín, 1767, p. 53. [Hay trad. cast.: Ensayo sobre la historia de la sociedad civil, Madrid, 2010.] <<

 

[104]Bryson, Man and Society, p. 27. <<

 

[105]   Henry Brooke, citado en Thomas Bartlett, The Fall and Rise of the Irish Nation, Dublín, 1992, p. 54. Los interesados en esta ideología del llamado «humanismo comercial» pueden consultar J. G. A. Pocock, Virtue, Commerce and History, Cambridge, 1985. [Hay trad. cast.: Virtud, comercio e historia, Bogotá, 2018.] <<

 

[106] Citado en Albert O. Hirschman, The Passion and the Interests, Princeton, 1977, p. 90. <<

 

[107]Katie Trumpener, Bardic Nationalism, Princeton, 1997, p. 76. <<

 

[108]Los interesados en las cartas de Steele a su esposa pueden consultar Rae Blanchard (ed.), The Correspondence of Richard Steele, Oxford, 1941, pp. 208-279. <<

 

[109]Richard Steele, The Christian Hero, Oxford, 1932, p. 77. <<

 

[110]Shaftesbury, Characteristics of Men, p. 45. <<

 

[111]    Francis Hutcheson, Reflections on Laughter, Glasgow, 1750, p. 4. <<

 

 

 

 

 

 

 

Página 144

 

[112] Francis Hutcheson, A Short Introduction to Moral Philosophy, Glasgow, 1747, p. 18. <<

 

[113]Francis Hutcheson, Inquiry Concerning the Original of our Ideas of Virtue or Moral Good, Londres, 1726, p. 75. [Hay trad. cast.: Escritos sobre la idea de virtud y sentido moral, Madrid, 1999.] <<

 

[114]  Francis Hutcheson, Illustrations of the Moral Sense, Cambridge, Massachussetts, 1971, p. 106. <<

 

[115]Hutcheson, Inquiry, p. 257. <<

 

[116]Ibid., pp. 257-258. <<

 

[117]  Véase Noël Carroll, Humour: A Very Short Introduction, Oxford, 2014, p. 48. <<

 

[118] Susanne Langer, pasaje de Feeling and Form, en Lauter (ed.), Theories of Comedy, p. 513. <<

 

[119]Hutcheson, Pensamientos sobre la risa, p. 37. <<

 

[120]  Elizabeth Carter, citada por Arthur Hill Cash, Sterne’s Comedy of Moral Sentiments, Pittsburgh, 1966, p. 55. <<

 

[121]   Citado por Ann Jessie Van Sant, Eighteenth-Century Sensibility and the Novel, Cambridge, 1993, p. 6. <<

 

[122]   Arthur Friedman (ed.), Collected Work of Olvier Goldsmith, Oxford, 1966, vol. 1, p. 406. <<

 

[123]John Mullan, Sentiment and Sociability. The Language of Feeling in the Eighteenth Century, Oxford, 1988, p. 146. <<

 

[124]Lady Morgan, Memoirs, Londres, 1862, vol. 1, p. 431. <<

 

[125] Harold Nicolson, The English Sense of Humour, Londres, 1956, p. 31.

 

<<

 

 

 

 

 

Página 145

[126]Ibid., p. 23. <<

 

[127]Matthew Bevis, Comedy: A Very Short Introduction, Oxford, 2013, p. 51. <<

 

[128] Martin Grotjahn, citado en Lauter (ed.), Theories of Comedy, p. 524.

 

<<

 

[129]Véase Susan Sontag, «Notes on Camp», en A Susan Sontag Reader, Harmondsworth, 1982. [Hay trad. cast.: «Notas sobre lo camp», en Contra la interpretación y otros ensayos, Madrid, 1994.] <<

 

[130]    Andrew Stott, Comedy, Londres, 2005, p. 137. <<

 

[131]Bevis, Comedy, p. 3. <<

 

[132]   William Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, Londres y Nueva York, 1963, p. 26. <<

 

[133]Bevis, Comedy, p. 51. <<

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Página 146

 

Los aspectos políticos del humor

 

[134] Citado por Matthew Bevis, Comedy: A Very Short Introduction, Oxford, 2013, p. 77. <<

 

[135] Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, Nueva York, 1966, p. 150. [Hay trad. cast.: Más allá del bien y del mal. Preludio de una filosofía del futuro, Madrid, 2018.] <<

 

[136]Véase John Durant y Jonathan Miller (eds.), Laughing Matters, Londres, 1988, p. 11. <<

 

[137]  Mary Douglas, Implicit Meanings, Londres y Nueva York, 1999, p. 160. <<

 

[138] Susan Purdie, Comedy: The Mastery of Discourse, Hemel Hempstead, 1993. <<

 

[139]  Noël Carroll, Humour: A Very Short Introduction, Oxford, 2014, p. 76. <<

 

[140] Alenka Zupančič, The Odd One In: On Comedy, Cambridge, Massachussetts, 2008, p. 217. <<

 

[141]Konrad Lorenz, On Aggression, Abingdon, 2002, p. 284. [Hay trad. cast.: Sobre la agresión. El pretendido mal, Madrid, 2015.] <<

 

[142]Robert R. Provine defiende algo bastante similar en Laughter: A Scientific Study, Londres, 2000, cap. 1. <<

 

[143]   Mijaíl Bajtín, Rabelais and his World, Bloomington, Indiana, 1984, p. 48. Las siguientes referencias a esta obra se indicarán entre paréntesis tras las citas. <<

 

[144] Véase Guy G. Stroumsa, The End of Sacrifice, Chicago, 2009, p. 82.

 

<<

 

 

 

 

 

 

Página 147

 

[145]  Enid Welsford, The Fool: His Social and Literary History, Gloucester, Massachussetts, 1966, p. 200. <<

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Notas del traductor

 

[*]   En una obra del dramaturgo inglés Christopher Marlowe (1564-1593) se dice que por la belleza de Helena, que desencadenó la guerra de Troya, mil barcos se hicieron a la mar. Shakespeare recoge la frase, que se ha incorporado a la lengua inglesa. (N. del T.) <<

 

[*]  Los toscos mecánicos son un grupo de artesanos que aparecen en esta obra. (N. del T.) <<

 

[*]  Los yahoos son unos personajes que aparecen en la mencionada novela, una raza de brutos que tienen todos los defectos de los seres humanos. (N. del T.) <<

 

[*]    Comedias de William Wycherley (1640-1716) y Oliver Goldsmith (1728-1774), respectivamente. (N. del T.) <<

 

[*]  Condado de Irlanda que se emplea como blanco de las burlas en todo el país, como Lepe en España. (N. del T.) <<

 

[*]    En realidad, el refrán dice «Stick and stones will break my bones but words will never hurt me», es decir: «Los palos y las piedras me pueden romper los huesos, pero las palabras no me pueden hacer daño». (N. del T.)

 

<<

 

[*]  Eagleton menciona otros chistes intraducibles. «Have you read Marx?»: «Only when I sit down». La primera frase, «¿Has leído a Marx?», también suena como «Have you red marks?», «¿Tienes marcas rojas?», lo cual justifica la desconcertante respuesta «Solo cuando me siento». Cuando a Dorothy Parker le contaron que en Halloween los juerguistas eran «duck for apples» (se agachan intentando morder unas manzanas; es un juego típico de esa festividad), ella contestó que «Esa, cambiando una consonante, es la historia de mi vida» (aludiendo a «fuck for apples», follar a cambio de unas manzanas). (N. del T.) <<

 

 

 

 

 

 

 

 

Página 149

 

[*] Wilde juega con la conocida frase «Nothing succeeds like success» (que podríamos traducir como «El éxito es la base del éxito») sustituyendo «success» por «excess». (N. del T.) <<

 

[*]   Esperaríamos que dijera que no tienen ningún respeto por las canas («gray hair» frente a «dyed hair»). (N. del T.) <<

 

[*]   En inglés, «absinthe makes the tart grow fonder», frase en la que resuena el conocido refrán «Absence makes the heart grow fonder» (la ausencia aviva el amor). (N. del T.) <<

 

[*]   El sentido deseado es «Tire la basura en este contenedor»; el otro es «Niéguese a que lo metan en este contenedor». (N. del T.) <<

 

[*]  «El bateador es Holding, el lanzador es Willey», dice el comentarista. Pero la frase también puede entenderse como «El bateador le está cogiendo el pito al lanzador». (N. del T.) <<

 

[*]   La gracia está en que el antropólogo oye «Mister Fog» cuando el policía dice «mist or fog», es decir, «neblina o niebla». (N. del T.) <<

 

[*]  «Peacock», pavo real, es un apellido bastante corriente. (N. del T.) <<

 

[*]   Eagleton alude al título de la novela The Man of Feeling, de Henry Mackenzie (1745-1831). (N. del T.) <<

 

[*]  El sentido común, los buenos modales y la ética. (N. del T.) <<

 

[*]    Grupo insurgente formado en el siglo xviii para luchar por la independencia de Irlanda. (N. del T.) <<

 

[*]   Eagleton alude a la costumbre de no pronunciar la ge final de los gerundios (debería decirse «hunting», etcétera) y bromea al elegir tres verbos —cazar, disparar y pescar— que parecen dar cuenta de la indolencia de la que habla. (N. del T.) <<

 

[*]   Así (dirty jokes) se llaman en inglés nuestros chistes verdes. (N. del T.)

 

<<

 

[*]  Canción tradicional socialista, himno de los partidos laboristas británico e irlandés. (N. del T.) <<

 

 

 

 

Índice de contenido

 

 

 

Prefacio

 

1. Sobre la risa

 

2. Zumbones y burlones

 

3. Incongruencias

 

4. Humor e historia

 

5. Los aspectos políticos del humor Sobre el autor

 

Notas

FIN