© Libro N° 14305. Tratado Sobre La Pintura. Da Vinci, Leonardo. Emancipación. Septiembre 27 de 2025
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TRATADO SOBRE LA PINTURA
Leonardo Da Vinci
Tratado Sobre La Pintura
Leonardo Da Vinci
Título : Tratado Sobre La Pintura
Autor : Da Vinci Leonardo
Comentarista : John Sidney Hawkins
Traductor : JF Rigaud
Fecha de lanzamiento : 20 de septiembre de 2014 [eBook n.° 46915]
Última actualización: 24 de octubre de 2024
Idioma : Inglés
Créditos : Producido por Greg Bergquist, Reiner Ruf y el
equipo de corrección de pruebas distribuida en línea en http://www.pgdp.net (este
archivo se produjo a partir de imágenes proporcionadas generosamente
por The Internet Archive/American Libraries).
TRATADO SOBRE
LA PINTURA,
POR
LEONARDO DA VINCI.
________________________________________
Impreso por S. Gosnell ,
Little Queen Street, Holborn, Londres.
________________________________________
________________________________________
A
TRATADO
EN
CUADRO,
POR
LEONARDO DA VINCI .
TRADUCIDO FIELMENTE DEL
ORIGINAL ITALIANO,
Y AHORA PRIMERO DIGESTIÓN BAJO LOS TÍTULOS ADECUADOS,
Por JOHN FRANCIS RIGAUD, Esq .
ACADÉMICO DE LA REAL ACADEMIA DE PINTURA DE LONDRES, Y
TAMBIÉN DE LA ACADEMIA CLEMENTINA DE BOLONIA Y DE LA REAL
ACADEMIA DE ESTOCOLMO.
Ilustrado con veintitrés láminas de cobre y otras figuras.
AL QUE SE PREFIJA
UNA NUEVA VIDA DEL AUTOR ,
ELABORADO A PARTIR DE MATERIALES AUTÉNTICOS HASTA AHORA INACCESIBLES,
Por John Sidney, Hawkins, Esq . FAS
Ars est habitus quidam faciendi verâ cum ratione.
ARISTÓT. ÉTICA. LIB. 6.
Londres:
IMPRESO PARA J. TAYLOR,
EN LA BIBLIOTECA DE ARQUITECTURA, HIGH HOLBORN.
M.DCCC.II.
________________________________________
TABLA DE CAPÍTULOS.
________________________________________
El número al final de cada Título se refiere al Capítulo correspondiente en la edición original en italiano.
________________________________________
DIBUJO.
PROPORCIÓN.
Cap.
1.
Lo que el joven estudiante de pintura debe aprender en primer lugar. Capítulo 1.
2.
Regla para un joven estudiante de pintura. 3.
3.
Cómo descubrir la disposición de un joven para la pintura. 4.
4.
De la pintura y sus divisiones. 47.
5.
División de la Figura. 48.
6.
Proporción de miembros. 49.
7.
De las Dimensiones en general. 173.
8.
Moción, cambios y proporción de miembros. 166.
9.
La diferencia de proporción entre niños y hombres adultos. 169.
10.
Las alteraciones de las proporciones del cuerpo humano desde la infancia hasta la edad adulta. 167.
11.
De la proporción de miembros. 175.
12.
Que cada parte sea proporcionada a su todo. 250.
13.
De la proporción de los miembros. 185.
14.
El peligro de formarse un juicio erróneo respecto de la proporción y belleza de las partes. 42.
15.
Otro precepto. 12.
dieciséis.
La manera de dibujar a partir de relieves y de hacer el papel apto para ello. 127.
17.
Del dibujo a partir de moldes o de la naturaleza. 31.
18 años.
Dibujar figuras de la naturaleza. 38.
19.
Del dibujo de la Naturaleza. 25.
20.
De figuras de la Academia de dibujo. 30.
21.
De estudiar en la oscuridad, al despertar por la mañana y antes de ir a dormir. 17.
22.
Observaciones sobre el dibujo de retratos. 188.
23.
El método de retener en la memoria la imagen de un hombre, de modo de dibujar su retrato, después de haberlo visto sólo una vez. 189.
24.
Cómo recordar la forma de una cara. 190.
25.
Que un pintor se complazca en la opinión de todo el mundo. 19.
ANATOMÍA.
26.
Lo que principalmente se observa en las figuras. 213.
27.
Modo de estudio. 7.
28.
De ser universal. 22.
29.
Un precepto para el pintor. 5.
30.
De las medidas del cuerpo humano y de la curvatura de los miembros. 174.
31.
De los huesos pequeños de varias articulaciones del cuerpo humano. 229.
32.
Memorándum que deberá observar el Pintor. 57.
33.
Los hombros. 171.
34.
La diferencia de articulaciones entre niños y hombres adultos. 168.
35.
De las articulaciones de los dedos. 170.
36.
De la articulación de la muñeca. 176.
37.
De la articulación del pie. 177.
38.
De la rodilla. 178.
39.
De las articulaciones. 179.
40.
Del desnudo. 220.
41.
Del espesor de los músculos. 221.
42.
Los sujetos obesos tienen músculos pequeños. 222.
43.
¿Cuáles de los músculos desaparecen en los diferentes movimientos del cuerpo? 223.
44.
De los músculos. 226.
45.
De los músculos. 224.
46.
La extensión y contracción de los músculos. 227.
47.
Del músculo entre el pecho y el vientre inferior. 230.
48.
De la compleja fuerza del hombre, pero primero del brazo. 234.
49.
En cuál de las dos acciones, tirar o empujar, un hombre tiene el mayor poder, Lámina II. 235.
50.
De la flexión de los miembros y de la carne alrededor de la articulación que se flexiona. 236.
51.
Del cuerpo desnudo. 180.
52.
De un ligamento sin músculos. 228.
53.
De los pliegues. 238.
54.
¿Cuán cerca de la espalda se puede acercar un brazo al otro? Láminas III y IV, 232.
55.
De los músculos. 225.
56.
De los músculos. 194.
57.
De la inclinación del cuerpo. 204.
58.
El mismo tema. 205.
59.
La necesidad del conocimiento anatómico. 43.
MOVIMIENTO Y EQUILIBRIO DE LAS FIGURAS.
60.
Del equilibrio de una figura inmóvil. 203.
61.
Movimiento producido por la pérdida de equilibrio. 208.
62.
Del equilibrio de los cuerpos, Lámina V. 263.
63.
De Posiciones. 192.
64.
Del equilibrio del peso alrededor del centro de gravedad de los cuerpos. 214.
65.
De las figuras que han de levantarse o llevar algún peso. 215.
66.
El equilibrio de un hombre de pie, lámina VI. 201.
67.
De la marcha, Lámina VII. 202.
68.
Del centro de gravedad en el hombre y en los animales. 199.
69.
Del espesor correspondiente de las partes de cada lado del cuerpo. 269.
70.
De los movimientos de los animales. 249.
71.
De los cuadrúpedos y sus movimientos. 268.
72.
De la rapidez o lentitud del movimiento. 267.
73.
Del movimiento de los animales. 299.
74.
De una figura que se mueve contra el viento, lámina VIII. 295.
75.
Del equilibrio de una figura apoyada sobre sus pies. 266.
76.
Un precepto. 350.
77.
De un hombre de pie, pero apoyado más sobre un pie que sobre el otro. 264.
78.
Del balance de cifras, lámina IX. 209.
79.
De qué manera al extender un brazo se altera el equilibrio. 198.
80.
De un hombre que lleva un peso sobre sus hombros, lámina X. 200.
81.
Del equilibrio. 206.
82.
Del movimiento. 195.
83.
El nivel de los hombros. 196.
84.
Objeción a lo anterior contestada, Lámina XI. y XII. 197.
85.
De la posición de las figuras, Lámina XIII. 89.
86.
De las articulaciones. 184.
87.
De los hombros. 172.
88.
De los movimientos del hombre. 207.
89.
De la disposición de los miembros que se disponen a actuar con gran fuerza, Lámina XIV. 233.
90.
De arrojar cualquier cosa con violencia, Lámina XV. 261.
91.
Sobre el movimiento de introducir o sacar cualquier cosa del suelo. 262.
92.
De movimientos forzosos, Lámina XVI. 181.
93.
La acción de saltar. 260.
94.
De los tres movimientos al saltar hacia arriba. 270.
95.
De las mociones fáciles de los miembros. 211.
96.
El mayor giro que un hombre puede hacer al girarse para mirarse hacia atrás, Lámina XVII. 231.
97.
De girar la pierna sin el muslo. 237.
98.
Posturas de figuras. 265.
99.
De la gracia de los miembros. 210.
100.
Que es imposible para cualquier Memoria retener los Aspectos y Cambios de los Miembros. 271.
101.
Los movimientos de las figuras. 242.
102.
De las Mociones Comunes. 248.
103.
De movimientos simples. 239.
104.
Movimientos complejos. 240.
105.
Mociones apropiadas al Asunto. 241.
106.
Mociones apropiadas. 245.
107.
De las posturas de las mujeres y de los jóvenes. 259.
108.
De las posturas de los niños. 258.
109.
De la Moción de los Diputados. 186.
110.
De los movimientos mentales. 246.
111.
Efecto de la mente sobre los movimientos del cuerpo, ocasionados por algún objeto externo. 247.
PERSPECTIVA LINEAL.
112.
De los que se aplican a la Práctica, sin haber aprendido la Teoría del Arte. 23.
113.
Preceptos en la pintura. 349.
114.
De los límites de los objetos llamados contornos. 291.
115.
De perspectiva lineal. 322.
116.
¿Qué partes de los objetos desaparecen primero según la distancia? 318.
117.
De objetos remotos. 316.
118.
Del punto de vista. 281.
119.
Una imagen debe verse desde un solo punto. 59.
120.
De las dimensiones de la primera figura en un cuadro histórico. 91.
121.
De los objetos que se pierden de vista, en proporción a su distancia. 292.
122.
Los errores no se ven tan fácilmente en objetos pequeños como en los grandes. 52.
123.
Temas históricos uno encima del otro en la misma pared que deben evitarse. 54.
124.
Por qué los objetos en la pintura nunca pueden desprenderse como lo hacen los objetos naturales. 53.
125.
Cómo dar la dimensión adecuada a los objetos en la pintura. 71.
126.
Cómo dibujar con precisión cualquier punto en particular. 32.
127.
La desproporción debe evitarse, incluso en las partes accesorias. 290.
________________________________________
INVENCIÓN o COMPOSICIÓN.
128.
Precepto para evitar una mala elección en el estilo o proporción de las figuras. 45.
129.
Variedad en figuras. 21.
130.
Cómo debe proceder un pintor en sus estudios. 6.
131.
De esbozar historias y figuras. 13.
132.
Cómo estudiar Composición. 96.
133.
De las actitudes de los hombres. 216.
134.
Variedad de posiciones. 217.
135.
De estudios de la naturaleza para la historia. 37.
136.
De la variedad de figuras en la pintura histórica. 94.
137.
De la variedad en la historia. 97.
138.
De la era de las figuras. 252.
139.
De variedad de caras. 98.
140.
Un fallo en los pintores. 44.
141.
Cómo puedes aprender a componer grupos para pintura histórica. 90.
142.
Cómo estudiar los movimientos del cuerpo humano. 95.
143.
De vestidos, cortinas y pliegues. 358.
144.
De la naturaleza de los pliegues en las telas. 359.
145.
Cómo deben representarse los pliegues de los paños, Lámina XVIII. 360.
146.
Cómo deben hacerse los pliegues de las cortinas. 361.
147.
Escorzo de pliegues, lámina XIX. 362.
148.
De los pliegues. 364.
149.
Del decoro. 251.
150.
El carácter de las figuras en la composición. 253.
151.
El movimiento de los músculos, cuando las figuras están en posiciones naturales. 193.
152.
Un precepto en la pintura. 58.
153.
Del movimiento del hombre, láminas XX y XXI, 182.
154.
De las actitudes y movimientos de los miembros. 183.
155.
De una sola Figura separada de un Grupo histórico. 212.
156.
Sobre las actitudes de la figura humana. 218.
157.
Cómo representar una tormenta. 66.
158.
Cómo componer una batalla. 67.
159.
La representación de un orador y su público. 254.
160.
De los gestos demostrativos. 243.
161.
De las actitudes de los espectadores ante algún acontecimiento notable. 219.
162.
Cómo representar la Noche. 65.
163.
El método de despertar la mente a una variedad de invenciones. 16.
164.
De la composición en la historia. 93.
EXPRESIÓN y CARÁCTER.
165.
De movimientos expresivos. 50.
166.
Cómo pintar niños. 61.
167.
Cómo representar a los ancianos. 62.
168.
Cómo pintar mujeres mayores. 63.
169.
Cómo pintar mujeres. 64.
170.
De la variedad de rostros. 244.
171.
Las partes de la cara y sus movimientos. 187.
172.
Riendo y llorando. 257.
173.
De la ira. 255.
174.
Desesperación. 256.
________________________________________
LUZ y SOMBRA.
175.
El curso de estudios a seguir. 2.
176.
¿Cuál de los dos conocimientos es más útil, el de los contornos de las figuras o el de la luz y la sombra? 56.
177.
¿Qué es lo más importante, la sombra o los contornos en la pintura? 277.
178.
¿Cuál es el primer fin y objeto del pintor? 305.
179.
La diferencia de superficies, respecto de la pintura. 278.
180.
Cómo un pintor puede llegar a ser universal. 10.
181.
La precisión debe aprenderse antes del despacho en la ejecución. 18.
182.
Cómo debe situarse el pintor respecto de la luz y de su modelo. 40.
183.
De la mejor Luz. 41.
184.
Del dibujo a la luz de las velas. 34.
185.
De aquellos pintores que dibujan en casa con una luz determinada y luego adaptan sus estudios a otra situación en el campo y con una luz diferente. 46.
186.
¡Qué alta debe ser la Luz que se extrae de la Naturaleza! 27.
187.
De qué luz debe servirse el pintor para dar el mayor relieve a sus figuras. 55.
188.
Consejos para pintores. 26.
189.
De sombras. 60.
190.
Del género de luz que se puede extraer de los relieves o de la naturaleza. 29.
191.
Si la luz debe ser admitida por delante o por los lados; y cuál es la más agradable y elegante. 74.
192.
De la diferencia de luces según la situación. 289.
193.
Cómo distribuir la luz sobre las figuras. 279.
194.
De la belleza de los rostros. 191.
195.
Cómo, al dibujar un rostro, darle gracia mediante el manejo de la luz y la sombra. 35.
196.
Cómo dar gracia y alivio a los rostros. 287.
197.
De la terminación de los cuerpos unos sobre otros. 294.
198.
De los fondos de los objetos pintados. 154.
199.
Cómo separar y sacar figuras de su fondo. 288.
200.
De antecedentes adecuados. 141.
201.
De la Luz general difundida sobre las Figuras. 303.
202.
De aquellas partes en sombra que a distancia parecen más oscuras. 327.
203.
Del ojo que observa los pliegues de los paños que rodean una figura. 363.
204.
Del relieve de figuras alejadas de la vista. 336.
205.
De los contornos de los objetos en el lado orientado hacia la luz. 337.
206.
Cómo hacer que los objetos se desprendan de su fondo, es decir, de la superficie sobre la que están pintados. 342.
CONTRASTE Y EFECTO.
207.
Un precepto. 343.
208.
De la interposición de cuerpos transparentes entre el ojo y el objeto. 357.
209.
De los fondos adecuados para las figuras. 283.
210.
De Antecedentes. 160.
REFLEJOS.
211.
De los objetos colocados sobre un fondo claro y por qué tal práctica es útil en la pintura. 159.
212.
De los diferentes efectos del blanco, según la diferencia de fondos. 139.
213.
De Reverberación. 75.
214.
Donde no puede haber ninguna Reverberación de Luz. 76.
215.
En qué parte los reflejos tienen más o menos brillo. 79.
216.
De las luces reflejadas que rodean las sombras. 78.
217.
Dónde los reflejos deben ser más evidentes. 82.
218.
¿Qué parte de un reflejo debe ser la más ligera? 80.
219.
De la terminación de los reflejos en sus fundamentos. 88.
220.
De los reflejos dobles y triples de la luz. 83.
221.
Reflejos en el Agua, y particularmente los del Aire. 135.
________________________________________
COLORES y COLORACIÓN.
BANDERA.
222.
¿Qué superficie se calcula mejor para recibir la mayor cantidad de colores? 123.
223.
¿Qué superficie mostrará más perfectamente su verdadero color? 125.
224.
¿En qué superficie el color verdadero es menos aparente? 131.
225.
¿Qué superficies muestran la mayor parte de su color verdadero y genuino? 132.
226.
De la mezcla de colores. 121.
227.
De los colores producidos por la mezcla de otros colores, llamados colores secundarios. 161.
228.
De Verdegris. 119.
229.
Cómo aumentar la belleza del Verdegris. 120.
230.
Cómo pintar un cuadro que dure casi para siempre. 352.
231.
El modo de pintar sobre lienzo o tela de lino. 353.
232.
De colores vivos y hermosos. 100.
233.
De colores transparentes. 113.
234.
¿En qué parte aparecerá un color en su mayor belleza? 114.
235.
Cómo cualquier color sin brillo, es más bello en las luces que en las sombras. 115.
236.
De la aparición de los colores. 116.
237.
¿Qué parte de un color debe ser la más bella? 117.
238.
Que la belleza de un color se encuentra en las luces. 118.
239.
De colores. 111.
240.
Ningún objeto aparece en su verdadero color, a menos que la luz que incide sobre él sea del mismo color. 150.
241.
Del color de las sombras. 147.
242.
De colores. 153.
243.
Si es posible que todos los colores aparezcan iguales por medio de la misma sombra. 109.
244.
Por qué el blanco no se cuenta entre los colores. 155.
245.
De colores. 156.
246.
Del colorido de los objetos remotos. 339.
247.
La superficie de todos los cuerpos opacos participa del color de los objetos circundantes. 298.
248.
Observaciones generales sobre los colores. 162.
COLORES EN RELACIÓN CON LA LUZ Y LA SOMBRA.
249.
De la Luz propia para pintar Color Carne del Natural. 36.
250.
De la ventana del pintor. 296.
251.
Las sombras de los colores. 101.
252.
De las sombras del blanco. 104.
253.
¿Cuál de los colores producirá el tono más oscuro? 105.
254.
Cómo actuar cuando un Blanco termina con otro Blanco. 138.
255.
Sobre los antecedentes de las figuras. 140.
256.
El modo de componer la Historia. 92.
257.
Observaciones sobre luces y sombras. 302.
258.
Por qué las sombras de los cuerpos sobre una pared blanca se tornan azuladas hacia la tarde. 328.
259.
Del color de las caras. 126.
260.
Un precepto relativo a la pintura. 284.
261.
De colores en sombra. 158.
262.
De la elección de las luces. 28.
COLORES EN RELACIÓN CON LOS FONDOS.
263.
De evitar contornos duros. 51.
264.
De contornos. 338.
265.
De Antecedentes. 334.
266.
Cómo separar figuras del suelo. 70.
267.
De la uniformidad y variedad de colores sobre superficies lisas. 304.
268.
De fondos adecuados tanto para sombras como para luces. 137.
269.
La aparente variación de colores, ocasionada por el contraste del fondo sobre el que están colocados. 112.
CONTRASTE, ARMONÍA Y REFLEJOS, EN CUANTO A LOS COLORES.
270.
Gradación en la pintura. 144.
271.
Cómo combinar los colores de tal manera que se añadan belleza entre sí. 99.
272.
Del desprendimiento de las Figuras. 73.
273.
Del color de los reflejos. 87.
274.
¿Qué cuerpo estará más fuertemente teñido con el color de cualquier otro objeto? 124.
275.
De los reflejos. 77.
276.
De la superficie de todos los cuerpos sombreados. 122.
277.
Que ningún color reflejado es simple, sino que está mezclado con la naturaleza de los demás colores. 84.
278.
Del color de las luces y de los reflejos. 157.
279.
¿Por qué los colores reflejados rara vez participan del color del cuerpo donde se encuentran? 85.
280.
Los reflejos de los colores de la carne. 81.
281.
De la naturaleza de la comparación. 146.
282.
Donde se ven los reflejos. 86.
PERSPECTIVA DE COLORES.
283.
Un precepto de perspectiva respecto de la pintura. 354.
284.
De la perspectiva de los colores. 134.
285.
La causa de la disminución de los colores. 136.
286.
De la disminución de los colores y de los objetos. 356.
287.
De la variedad observable en los colores, según su distancia o proximidad. 102.
288.
¿A qué distancia se pierden totalmente los colores? 103.
289.
Del cambio observable en un mismo color, según su distancia al ojo. 128.
290.
Del aspecto azulado de objetos remotos en un paisaje. 317.
291.
De las cualidades de la superficie que primero se pierden con la distancia. 293.
292.
¿De qué causa procede el Azul del Aire? 151.
293.
De la perspectiva de los colores. 107.
294.
De la perspectiva de los colores en lugares oscuros. 148.
295.
De la perspectiva de los colores. 149.
296.
De colores. 152.
297.
Cómo sucede que los colores no cambian, aunque se coloquen en diferentes calidades de aire. 108.
298.
Por qué los colores no experimentan cambios aparentes aunque se coloquen en diferentes calidades de aire. 106.
299.
Opiniones contrarias respecto de los objetos vistos a distancia. 142.
300.
Del color de los objetos alejados del ojo. 143.
301.
Del color de las montañas. 163.
302.
Por qué el color y la forma de los objetos se pierden en algunas situaciones aparentemente oscuras, aunque no así en la realidad. 110.
303.
Varios preceptos en la pintura. 340.
PERSPECTIVA AÉREA.
304.
Perspectiva aérea. 165.
305.
Las partes de los objetos más pequeños desaparecerán primero en la pintura. 306.
306.
Las figuras pequeñas no deben ser demasiado acabadas. 282.
307.
Por qué el aire parece más blanco a medida que se acerca a la Tierra. 69.
308.
Cómo pintar la parte distante de un paisaje. 68.
309.
De objetos precisos y confusos. 72.
310.
De objetos distantes. 355.
311.
De edificios vistos en un aire espeso. 312.
312.
De ciudades y otros objetos vistos a través del aire espeso. 309.
313.
De las extremidades inferiores de los objetos distantes. 315.
314.
¿Qué partes de los objetos desaparecen primero al alejarse del ojo y cuáles conservan su apariencia? 321.
315.
Por qué los objetos se distinguen menos cuanto más alejados están del ojo. 319.
316.
Por qué los rostros aparecen oscuros a la distancia. 320.
317.
De ciudades y otros edificios vistos a través de la niebla por la mañana o por la tarde. 325.
318.
De la altura de los edificios vistos en la niebla. 324.
319.
Por qué los objetos que están altos aparecen más oscuros a distancia que aquellos que están bajos, aunque la niebla sea uniforme y de igual espesor. 326.
320.
De objetos vistos en la niebla. 323.
321.
De aquellos objetos que el ojo percibe a través de la niebla o del aire espeso. 311.
322.
Observaciones varias. 308.
________________________________________
OBSERVACIONES VARIAS.
PAISAJE.
323.
De los objetos vistos a distancia. 313.
324.
De una ciudad vista a través de un aire espeso. 314.
325.
Cómo dibujar un paisaje. 33.
326.
Del verde del país. 129.
327.
Lo más verde aparecerá en un tono azulado. 130.
328.
El color del mar desde diferentes aspectos. 145.
329.
Por qué la misma perspectiva parece mayor en algunos momentos que en otros. 307.
330.
De humo. 331.
331.
¿En qué parte el humo es más ligero? 329.
332.
De los rayos del sol que pasan a través de las aberturas de las nubes. 310.
333.
Del comienzo de la lluvia. 347.
334.
Las estaciones deben ser observadas. 345.
335.
Debe observarse la diferencia de climas. 344.
336.
De polvo. 330.
337.
Cómo representar el Viento. 346.
338.
De un desierto. 285.
339.
Del Horizonte visto en el Agua. 365.
340.
De la sombra de los puentes sobre la superficie del agua. 348.
341.
Cómo debe un pintor poner en práctica la perspectiva de los colores. 164.
342.
Varios preceptos en la pintura. 332.
343.
El brillo de un paisaje. 133.
OBSERVACIONES VARIAS.
344.
Por qué un objeto pintado no parece tan distante como uno real, aunque ambos sean transmitidos al ojo por ángulos iguales. 333.
345.
Cómo dibujar una figura parada sobre sus pies, que parezca de cuarenta brazos de alto, en un espacio de veinte brazos, con miembros proporcionados. 300.
346.
Cómo dibujar una figura de veinticuatro brazos de altura, sobre un muro de doce brazos de altura. Lámina XXII. 301.
347.
¿Por qué al medir un rostro y luego pintarlo del mismo tamaño, parecerá más grande que el natural? 297.
348.
Por qué la más perfecta imitación de la Naturaleza no parecerá tener el mismo relieve que la Naturaleza misma. 341.
349.
Universalidad de la pintura. Un precepto. 9.
350.
De qué manera el espejo es el verdadero maestro de los pintores. 275.
351.
¿Qué cuadro debe considerarse el mejor? 276.
352.
Del juicio que debe hacerse sobre la obra del pintor. 335.
353.
Cómo hacer que un animal imaginario parezca natural. 286.
354.
Los pintores no deben imitarse unos a otros. 24.
355.
Cómo juzgar la propia Obra. 274.
356.
De corregir los errores que descubras. 14.
357.
El mejor lugar para mirar una imagen. 280.
358.
Del juicio. 15.
359.
Del empleo ansiosamente deseado por los pintores. 272.
360.
Consejos para pintores. 8.
361.
De la Estatuaria. 351.
362.
Sobre la medida y división de las estatuas en partes. 39.
363.
Un precepto para el pintor. 11.
364.
Sobre el juicio de los pintores. 273.
365.
Que el hombre no debe confiar en sí mismo, sino que debe consultar a la Naturaleza. 20.
________________________________________
PREFACIO
A LA
PRESENTE TRADUCCIÓN.
La excelencia del siguiente Tratado es tan conocida por todos aquellos que tienen un grado tolerable de familiaridad con el Arte de la Pintura, que sería casi superfluo decir algo al respecto, si no fuera porque aquí aparece bajo la forma de una nueva traducción, de la que se puede esperar alguna explicación.
De la Obra original, que es en realidad una selección de las voluminosas colecciones de manuscritos del Autor, tanto en folio como en cuarto, de todos los pasajes relacionados con la Pintura, no[Pág. vi]Esta edición se publicó hasta 1651, aunque su autor falleció mucho antes, en 1519. Debido a que una copia manuscrita de estos extractos en el original italiano cayó en manos de Rafael du Fresne, en el primero de estos años se publicó en París en un delgado volumen en folio en ese idioma, acompañado de un conjunto de recortes de los dibujos de Nicolo Poussin y Alberti; el primero diseñó las figuras humanas, el segundo las representaciones geométricas y de otro tipo. Esta precaución fue probablemente necesaria, ya que los bocetos de las colecciones del autor eran tan superficiales que no se podían publicar sin ayuda adicional. Los dibujos de Poussin eran meros contornos, y las sombras y los fondos detrás de las figuras fueron añadidos por Errard, después de que los dibujos se hubieran realizado, y, como afirma el propio Poussin, sin su conocimiento.
En el mismo año, tamaño e impresión en el mismo lugar, se dio a conocer al mundo una traducción de la obra original al francés por Monsieur de Chambray (muy conocido, bajo[Pág. VII]Su apellido, Freart, como autor de un excelente Paralelo de la Arquitectura antigua y moderna, en francés, que el Sr. Evelyn tradujo al inglés. El estilo de esta traducción de Mons. de Chambray, considerado años después demasiado anticuado, se encargó su revisión y modernización; y en 1716 se publicó una nueva edición, así pulida, de la que puede decirse con certeza, como suele ocurrir en tales ocasiones, que, cualquiera que fuera la supuesta ventaja obtenida en pureza y refinamiento del lenguaje, se vio más que compensada por la falta de cualidades más valiosas como la precisión y la fidelidad al original, de las cuales, debido a estas variaciones, se alejó aún más.
La primera traducción de este tratado al inglés apareció en el año 1721. No se indica quién la realizó; pero aunque afirma haber sido hecha a partir del original italiano, es evidente, al compararla, que se hizo un mayor uso de la edición revisada de la traducción francesa. Indiferente, sin embargo,[Pág. viii]tal como estaba, se había vuelto tan escaso y había alcanzado un precio tan extravagante que, para satisfacer la demanda, se encontró necesario, en el año 1796, reimprimirlo tal como estaba, con todos sus errores, sin que existiera entonces oportunidad de conseguir una nueva traducción.
Sin embargo, al descartarse esta última impresión y requerirse una nueva, el actual traductor se vio obligado a asumir la tarea de traducirla de nuevo, al encontrar, al comparar las versiones anteriores, tanto en francés como en inglés, con el original, muchos pasajes que, en su opinión, podrían reproducirse de forma más concisa y fiel. Su objetivo, por lo tanto, ha sido alcanzar estos fines, y como reglas y preceptos como el presente dejan poco margen para las decoraciones de estilo, ha sido más solícito en la fidelidad, la claridad y la precisión que en las frases fluidas y los puntos bien elaborados.
Y no fue ésta la única ventaja que se encontró que la presente oportunidad brindaría, pues la obra original consistía, de hecho, en una[Pág. ix]La cantidad de entradas, realizadas en diferentes momentos, sin consideración alguna por sus temas ni atención al método, podría considerarse en ese estado más bien un caos de información que un tratado bien digerido. Por lo tanto, ahora, por primera vez, se ha intentado ubicar cada capítulo bajo el título o rama del arte al que pertenece; y, al hacerlo, reunir aquellas que (aunque relacionadas y estrechamente relacionadas en esencia) se encontraban, según la disposición original, tan distantes entre sí que resultaba difícil encontrarlas incluso con la ayuda de un índice; y, una vez encontradas, era difícil compararlas.
Hay que confesar que la consecuencia de este plan ha sido que en unos pocos casos se ha encontrado repetido en sustancia el mismo precepto; pero esto está lejos de ser una objeción, ya que prueba evidentemente que los preceptos no eran opiniones apresuradas del momento, sino principios establecidos y fijos en la mente del Autor, y que él era coherente en la expresión de sus sentimientos.[Pág. x]Pero si este modo de organización ha revelado en el presente caso lo que podría haber pasado desapercibido, también ha generado mayores ventajas materiales; pues, además de facilitar el hallazgo de cualquier pasaje en particular (un objeto en sí mismo de no poca importancia), demuestra claramente que la obra es un sistema mucho más completo de lo que quienes mejor la conocían tenían antes de cualquier idea, y que muchas de las referencias que aparentemente contiene a otros escritos del mismo autor se refieren, de hecho, solo al presente, ya que los capítulos mencionados se encontraron en ella. Estas se señalan ahora en las notas, y donde haya alguna duda en el texto, el lector encontrará alguna ayuda, al menos mediante la inserción de una nota para resolver la dificultad.
No se han escatimado esfuerzos ni gastos en la preparación de la presente obra para la imprenta. Los cortes se han vuelto a grabar con mayor atención a la corrección del dibujo que los que acompañaban a las dos ediciones de la antigua traducción inglesa (aunque habían sido grabados recientemente para la impresión de[Pág. xi]1796); y los diagramas se insertan ahora en sus lugares correspondientes dentro del texto, en lugar de estar, como antes, reunidos en dos láminas al final. Además, un amigo del traductor ha añadido una nueva biografía del autor, cuyos materiales se han obtenido, no a partir de informes vagos ni conjeturas inciertas, sino de memorandos del propio autor, no utilizados anteriormente.
Afortunadamente para esta empresa, las colecciones de manuscritos de Leonardo da Vinci, que recientemente habían pasado de Italia a Francia, han sido cuidadosamente inspeccionadas desde su traslado, y un resumen de su contenido se ha publicado en un panfleto en cuarto, impreso en París en 1797, titulado «Ensayo sobre las obras físico-matemáticas de Leonardo da Vinci», por J. B. Venturi, profesor de Filosofía Natural en Módena, miembro del Instituto de Bolonia, etc. De este panfleto se ha obtenido mucha información original sobre el autor, que, al provenir de su propia información, no podría fundamentarse en mejor evidencia.
[Pág. xii]
A esta Vida remitiremos al lector para una explicación más detallada del origen y la historia del presente Tratado, pensando que ya hemos logrado nuestro propósito al darle aquí una idea suficiente de lo que puede esperar de las páginas siguientes.
________________________________________
LA VIDA
DE
LEONARDO DA VINCI .
Leonardo da Vinci, autor del siguiente tratado, era hijo natural de Pietro da Vinci, notario de Vinci, en Toscana.[i1] , un pueblo situado en el valle del Arno, un poco más abajo de Florencia, y nació en el año 1452[i2] .
Habiendo descubierto, cuando niño, una fuerte inclinación y talento para la pintura, de lo cual había dado pruebas con varios pequeños dibujos y bocetos; su padre un día tomó accidentalmente algunos de ellos, y fue inducido a mostrárselos a su amigo Andrea Verocchio, un pintor de cierta reputación en Florencia, que también era un[Pág. xiv]cincelador, arquitecto, escultor y orfebre, para que le aconsejara sobre la conveniencia de educar a su hijo en la pintura y la probabilidad de que se convirtiera en un artista eminente. La respuesta de Verocchio fue tal que lo confirmó en su resolución; y Leonardo, para prepararlo para tal propósito, fue puesto bajo la tutela de Verocchio.[i3] .
Como Verocchio poseía un conocimiento perfecto de las artes del cincelado y la escultura, y era un experto en arquitectura, Leonardo contaba en esta situación con los medios y la oportunidad de adquirir información diversa que, aunque quizás no estuviera directamente relacionada con el arte al que debía dirigir su atención principal, podría, con la ayuda de una mente como la de Leonardo, ser subsidiaria de su gran objetivo, tender a promover su conocimiento de la teoría y facilitar el ejercicio de la profesión para la que estaba destinado. En consecuencia, vemos que tuvo el buen juicio de aprovechar estas ventajas, y que bajo la tutela de Verocchio progresó enormemente y se ganó la amistad y la confianza de su maestro gracias a los talentos que descubrió, la dulzura de sus modales y la vivacidad de su...[Pág. xv]disposición[i4] . De su habilidad pictórica, se registra el siguiente ejemplo; y la habilidad que posteriormente manifestó en otras ramas de la ciencia, en diversas ocasiones, demostró claramente su solicitud por el conocimiento de todo tipo y su esmero en su juventud por sentar unas buenas bases. Verocchio había encargado a los religiosos de Vallombrosa, fuera de Florencia, una pintura del Bautismo de Nuestro Salvador por San Juan, y encargó a Leonardo la tarea de incorporar del dibujo original la figura de un ángel sosteniendo el paño; pero, por desgracia para Verocchio, Leonardo tuvo tanto éxito que, desesperando de igualar jamás la obra de su alumno, Verocchio, disgustado, abandonó el lápiz para siempre, limitándose en adelante únicamente a la práctica de la escultura.[i5] .
Con este éxito, Leonardo se dio cuenta de que ya no necesitaba un instructor; por lo tanto, dejó Verocchio y comenzó a trabajar y estudiar por su cuenta. Muchas de sus representaciones de este período aún se pueden ver, o se pudieron ver recientemente, en Florencia; y además de estas, también se han mencionado las siguientes: Una caricatura de Adán y Eva en el Jardín, que...[Pág. xvi]lo hizo por el rey de Portugal[i6] . Esta obra es muy elogiada por la exquisita gracia de las dos figuras principales, la belleza del paisaje y la increíble exactitud de los arbustos y frutos. A instancias de su padre, pintó un cuadro para uno de sus antiguos vecinos de Vinci.[i7] ; consistía enteramente en animales que se odian por naturaleza, unidos ingeniosamente en diversas actitudes. Algunos autores han dicho que esta pintura era un escudo.[i8] , y he relatado los siguientes detalles al respecto.
Un vecino de Pietro se encontró con él un día en Florencia y le contó que había estado haciendo un escudo y que le agradecería su ayuda para pintarlo. Pietro se encargó de ello y le pidió a su hijo que cumpliera la promesa. Cuando le llevaron el escudo a Leonardo, lo encontró tan mal hecho que tuvo que contratar a un tornero para que lo puliera; y una vez hecho esto, comenzó a considerar qué tema pintaría. Para ello, reunió en su apartamento una colección de animales vivos, como lagartos, grillos, serpientes, gusanos de seda, langostas, murciélagos y otras criaturas de ese tipo, de entre las cuales, de diversas maneras[Pág. xvii]Adaptados el uno al otro, formó un animal horrible y aterrador, que emitía fuego y veneno por sus fauces, llamas por sus ojos y humo por su nariz; y Leonardo se dedicó a ello con tanta vehemencia que, aunque en su habitación el hedor de los animales que morían allí de vez en cuando era tan fuerte que apenas se podía tolerar, él, por su amor al arte, lo ignoró por completo. Terminada la obra, Leonardo le dijo a su padre que ya podía verla; y una mañana, al llegar el padre a su habitación con ese propósito, Leonardo, antes de dejarlo entrar, colocó el escudo de forma que recibiera la luz plena y adecuada de la ventana, y luego abrió la puerta. Sin saber qué esperar, y sin imaginar que lo que veía no eran las criaturas en sí, sino una mera representación pintada de ellas, el padre, al entrar y contemplar el escudo, se quedó al principio atónito y conmocionado; Al percatarse el hijo, le dijo que podía enviarle el escudo a su amigo, pues, por el efecto que le había producido al verlo, había logrado su objetivo. Sin embargo, Pietro tuvo demasiada sagacidad como para no darse cuenta de que era una curiosidad demasiado grande para un simple campesino, que nunca sería consciente de su valor; por lo tanto, compró en privado para su amigo uno común.[Pág. xviii] escudo, toscamente pintado con el símbolo de un corazón atravesado por una flecha, y lo vendió por cien ducados a unos comerciantes de Florencia, quienes lo vendieron a su vez por trescientos al duque de Milán.[i9] .
Posteriormente pintó un cuadro de la Virgen María, con un vaso de agua a su lado y flores en él. Lo ideó de tal manera que la luz reflejada por las flores proyectaba un pálido rojo sobre el agua. Este cuadro estuvo en posesión del papa Clemente VII.[i10] .
Para su amigo Antonio Segni también hizo un diseño que representaba a Neptuno en su carro, tirado por caballitos de mar y acompañado por tritones y dioses del mar; los cielos cubiertos de nubes, que eran impulsadas en todas direcciones por la violencia de los vientos; las olas parecían rodar y todo el océano parecía estar en un alboroto.[i11] Este dibujo fue posteriormente regalado por Fabio, hijo de Antonio Segni, a Giovanni Gaddi, gran coleccionista de dibujos, con este epigrama:
Pinxit Virgilio Neptunum, pinxit Homero,
Dum maris undisoni per vada flectit equos.
Mente quidem vates illum conspexit uterque,
Vincius est oculis, jureque vincit eos[i12] .
[Pág. xix]
En inglés así:
Virgilio y Homero, cuando mostraron a Neptuno,
Mientras atravesaba mares embravecidos obligaba a sus corceles,
Sólo con el ojo de la mente se veía su figura;
Pero Vinci lo vio y lo superó a ambos.[i13] .
A esto hay que añadir lo siguiente: Una pintura que representa a dos jinetes enzarzados en una lucha, luchando por arrebatar una bandera. La rabia y la furia se expresan admirablemente en los rostros de los dos combatientes; su aire parece salvaje, y los ropajes presentan un desorden inusual pero agradable. Una cabeza de Medusa y una imagen de la Adoración de los Magos.[i14] En este último hay algunas cabezas hermosas, pero Du Fresne afirma que tanto ésta como la cabeza de Medusa estaban evidentemente inacabadas.
La mente de Leonardo era, sin embargo, demasiado activa y espaciosa para contentarse únicamente con la parte práctica de su arte; ni podía aceptar como principios conclusiones, aunque confirmadas por la experiencia, sin antes rastrearlas hasta su origen e investigar sus causas y las diversas circunstancias de las que dependían.[Pág. xx]Para este propósito, decidió emprender un examen profundo de la teoría de su arte; y para lograr mejor su intención, decidió recurrir a la ayuda de todas aquellas otras ramas de la ciencia que pudieran promover de algún modo este gran objetivo.
Vasari ha relacionado[i15] que a muy temprana edad, en tan solo unos meses de dedicación, adquirió un profundo conocimiento de la aritmética; y afirma que, en literatura en general, habría alcanzado grandes logros si no hubiera sido demasiado versátil para dedicarse por mucho tiempo a una sola materia. En música, añade, había progresado un poco; que entonces decidió aprender a tocar la lira; y que, con una voz excepcionalmente fina y una extraordinaria rapidez de pensamiento y expresión, se convirtió en un célebre improvisador ; pero que su atención a estos temas no lo indujo a descuidar la pintura y el modelado, arte en el que era tan hábil que, en su juventud, modeló en arcilla algunas cabezas de mujeres riendo, y también algunas cabezas de niños, que parecían provenir de la mano de un maestro. En arquitectura, realizó numerosos planos y diseños para edificios, y, siendo aún joven, se propuso transmitir[Pág. XXI]el río Arno en el canal de Pisa[i16] . El lector puede juzgar su habilidad poética por el siguiente soneto conservado por Lomazzo[i17] , el único que existe actualmente de su composición; y por la traducción con la que viene acompañado estamos en deuda con una dama.
SONETO MORAL.
Chi non può quel vuol, quel che può voglia,
Che quel che non si può folle è volere.
Adunque saggio è l'uomo da tenere,
Che da quel che non può suo voler toglia.
Però ch'ogni diletto nostro e doglia
Sta in sì e nò, saper, voler, potere,
Adunque quel sol può, che co 'l dovere
Ne trahe la ragion suor di sua soglia.
Ne semper è da voler quel che l'uom puote,
Spesso par dolce quel che torna amaro,
Piansi gia quel ch'io volsi, poi ch'io l'ebbi.
Adunque tu, lettor di queste nota,
S'a te vuoi esser buono ea 'gli altri caro,
Vogli sempre poter quel che tu debbi.
[Pág. xxii]
TRADUCCIÓN.
UN SONETO MORAL.
El hombre que no puede lograr lo que quisiera,
Dentro de su poder deben restringir sus deseos:
El deseo de la locura aspira a ese límite,
El hombre sabio con esto limita sus deseos.
Ya que todas nuestras alegrías están tan cerca de las penas,
No sabemos qué elegir ni qué evitar;
Que todos nuestros deseos cumplan con nuestro deber,
Ni destierres a la Razón de su terrible asiento.
Tampoco siempre es mejor que el hombre quiera.
Incluso lo que sus poderes pueden alcanzar; alguna enfermedad latente
Bajo una apariencia hermosa puede haber engaño
Y hacerle lamentar lo serio que fue su proceder.
Entonces, Lector, al recorrer esta sencilla página,
Deja que este cuidado ocupe cada uno de tus pensamientos,
(Con autoestima y amor general está lleno,)
Desea sólo poder para hacer exactamente lo que debes hacer.
El curso de estudio que Leonardo había emprendido, en su extensión más limitada, para cualquiera que lo intentara en ese momento, sería quizás casi más de lo que se podía lograr con éxito; pero, aun así, su curiosidad y su sed ilimitada de información lo indujeron a ampliar su plan en lugar de reducirlo. En consecuencia, encontramos que al estudio de la geometría, la escultura y la anatomía, añadió los de[Pág. xxiii]arquitectura, mecánica, óptica, hidrostática, astronomía y la Naturaleza en general, en todas sus operaciones[i18] ; y el resultado de sus observaciones y experimentos, destinados no solo al uso presente, sino también a servir de base y fundamento para futuros descubrimientos, decidió, a medida que avanzaba, plasmarlo por escrito. No se menciona en ninguna parte cuándo comenzó estas colecciones, de las que hablaremos con más detalle más adelante; pero se sabe con certeza que para abril de 1490 ya había llenado dos volúmenes en folio.[i19] .
A pesar de su propensión y dedicación al estudio, Leonardo no descuidaba las virtudes de los logros externos; era muy hábil en el manejo de un caballo, cabalgaba con gracia y, cuando llegó a la opulencia, disfrutaba especialmente de aparecer en público bien montado y elegantemente ataviado. Poseía gran destreza en el manejo de las armas: en porte y gracia podía competir con cualquier caballero de su época. Su persona era notablemente atractiva, su comportamiento tan cortés y su conversación tan encantadora, que su compañía era codiciada por[Pág. xxiv]todos los que lo conocieron; pero las ocupaciones a las que esta última circunstancia lo sometió, son una de las razones por las que tantas de sus obras permanecen inconclusas. [i20] .
Con tales ventajas físicas y mentales, no era de extrañar que su reputación se extendiera, como pronto lo hizo, por toda Italia. La pintura del escudo antes mencionado ya había llegado, como se ha señalado, a manos del duque de Milán; y los relatos posteriores que había oído sobre las habilidades y el talento de Leonardo, indujeron a Ludovico Sforza, apodado el Moro, entonces duque de Milán, hacia el año 1489 o poco antes.[i21] , para invitarlo a su corte y fijarle una pensión de quinientas coronas, una suma considerable en aquella época [i22] .
Diversos son los motivos que se esgrimen para esta invitación: Vasari[i23] lo atribuye a su habilidad con la música, una ciencia de la que se dice que el duque era aficionado; otros lo han atribuido a un diseño que el duque tenía de erigir una estatua de bronce en memoria de su padre. [i24] ; pero otros conciben[Pág. xxv]Se originó a partir de la circunstancia de que el Duque había establecido hacía poco en Milán una academia para el estudio de la pintura, la escultura y la arquitectura, y deseaba que Leonardo asumiera la dirección de la misma.[i25] . Sin embargo, descubrimos que el segundo fue el verdadero motivo; y se nos informa además que Leonardo aceptó la invitación, fue a Milán y ya estaba allí en 1489 [i26] .
Entre las colecciones de Leonardo que aún existen en manuscrito, hay una copia de un memorial que él presentó al Duque alrededor de 1490, del cual Venturi ha hecho un resumen. [i27] En él, ofrece construir para el Duque puentes militares, que deben ser ligeros y muy sólidos, y enseñarle el método para colocarlos y defenderlos con seguridad. Cuando el objetivo es tomar cualquier lugar, puede, dice, vaciar la zanja de su agua; conoce, añade, el arte de construir una galería subterránea bajo las propias zanjas y de llevarla al lugar preciso que se necesite. Si el fuerte no está construido sobre una roca, se encarga de...[Pág. xxvi]Para derribarlo, menciona que cuenta con nuevos dispositivos para bombas, municiones y morteros, algunos adaptados para lanzar granizo, fuego y humo contra el enemigo; y para todas las demás máquinas adecuadas para un asedio y para la guerra, ya sea por mar o tierra, según las circunstancias. En tiempos de paz, afirma que puede ser útil en la construcción de edificios, la conducción de cursos de agua, la escultura en bronce o mármol y la pintura; y señala que, al mismo tiempo que se dedica a cualquiera de los objetivos mencionados, la estatua ecuestre en memoria del padre del duque y su ilustre familia podría seguir en pie. Si alguien duda de la posibilidad de lo que propone, se ofrece a demostrarlo mediante experimentos y demostraciones visuales.
De este memorial parece claro que la fundición de la estatua de bronce era su objetivo principal; la pintura solo se menciona incidentalmente, y no se hace mención de la dirección o gestión de la academia de pintura, escultura y arquitectura; es probable, por lo tanto, que en ese momento no hubiera tal intención, aunque es cierto que luego fue colocado a la cabeza de ella y que desterró de ella el estilo bárbaro de arquitectura que hasta entonces había prevalecido en ella e introdujo[Pág. xxvii]En su lugar, un gusto más puro y clásico. Sea cual fuere el caso de la academia, es bien sabido que la estatua fue fundida en bronce, terminada y erigida en Milán, pero posteriormente demolida por los franceses al tomar posesión de esa plaza. [i28] después de la derrota de Lodovic Sforza.
Algún tiempo después de la llegada de Leonardo a Milán, se barajó la idea de construir un canal desde Martesana hasta Milán, con el fin de establecer una comunicación fluvial entre ambos lugares y, según se dice, abastecer de agua a este último. La idea se planteó por primera vez en 1457. [i29] ; pero debido a las dificultades que se preveían en su ejecución, parece que se pospuso, o al menos se procedió con lentitud, hasta la llegada de Leonardo. Sus ofertas de servicio como ingeniero en el memorial mencionado probablemente indujeron a Ludovico Sforza, el entonces duque, a retomar la intención con vigor, y en consecuencia encontramos que el plan se decidió y su ejecución se confió a Leonardo. El objetivo era noble, pero las dificultades que se encontrarían fueron suficientes para desanimar a cualquiera que no fuera Leonardo; pues la distancia no era inferior a doscientas millas; y antes de que pudiera completarse,[Pág. xxviii]Se debían nivelar las colinas y rellenar los valles para que fueran navegables con seguridad. [i30] .
Para poder superar los obstáculos con los que preveía que tendría que luchar, se retiró a la casa de su amigo el señor Melzi, en Vaverola, no muy lejos de Milán, y allí se dedicó asiduamente durante algunos años, según se dice, pero solo a intervalos, debemos suponer, y según avanzaba su empresa, al estudio de la filosofía, las matemáticas y todas las ramas de la ciencia que pudieran de algún modo favorecer su designio; continuando todavía el método que había adoptado antes, de anotar por escrito promiscuamente todo lo que deseaba implantar en su memoria: y en este lugar, en esta y sus subsiguientes visitas de vez en cuando, se supone que hizo la mayor parte de las colecciones que ha dejado tras de sí. [i31] , de cuyo contenido hablaremos más extensamente más adelante.
Aunque estaba ocupado en la dirección de una empresa tan vasta y en estudios tan extensos, la mente de Leonardo no parece haber estado tan completamente ocupada o absorbida en ellos como para incapacitarlo para atender al mismo tiempo también a otros objetos; y por lo tanto, el Duque estaba[Pág. xxix]Deseoso de adornar Milán con algunas muestras de su habilidad como pintor, lo contrató para pintar en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Gratie, en esa ciudad, un cuadro cuyo tema sería la Última Cena. De este cuadro se cuenta que Leonardo estaba tan impresionado por la dignidad del tema y tan ansioso por plasmar las elevadas ideas que se había formado sobre él, que su progreso fue muy lento y que dedicó mucho tiempo a la meditación y la reflexión, durante el cual la obra aparentemente se estancó. El prior del convento, considerando que estaba descuidado, se quejó al duque; pero Leonardo, tras asegurarle que le dedicaban al menos dos horas diarias, quedó satisfecho. Sin embargo, al poco tiempo, el prior, al ver que la obra estaba muy poco avanzada, volvió a dirigirse al duque, quien, algo enfadado, creyendo que Leonardo lo había engañado, lo reprendió duramente por su retraso. Lo que Leonardo había desdeñado alegar ante el Prior en su defensa, ahora creyó oportuno alegarlo en su excusa ante el Duque, para convencerlo de que un pintor no trabaja solo con sus manos, sino que su mente podría estar estudiando profundamente su tema, cuando sus manos estaban desocupadas y él, en apariencia, completamente ocioso. En prueba de ello, le dijo al Duque[Pág. xxx]Que no quedaba nada para completar el cuadro salvo las cabezas de nuestro Salvador y Judas; que en cuanto al primero, aún no había podido encontrar un modelo adecuado para expresar su divinidad, y que su inventiva, por sí sola, le resultaba insuficiente para representarlo; que con respecto a la de Judas, había buscado en vano durante dos años entre los más abandonados y despilfarradores de la especie una cabeza que transmitiera una idea de su carácter; pero que esta dificultad se había resuelto por fin, ya que no tenía más que hacer que introducir la cabeza del Prior, cuya ingratitud por los esfuerzos que estaba realizando lo convertía en un arquetipo adecuado de la perfidia e ingratitud que deseaba expresar. Algunos han dicho [i32] que la cabeza de Judas en la imagen en realidad fue copiada de la del Prior; pero Mariette lo niega y dice que esta respuesta fue simplemente una amenaza.[i33] .
También ha prevalecido una diferencia de opinión en cuanto a la cabeza de nuestro Salvador en este cuadro; algunos han concebido que fue dejada intencionalmente sin terminar. [i34] , mientras que otros piensan que hay una[Pág. xxxi]La gradación de semejanza, que aumenta en belleza en San Juan y nuestro Salvador, muestra en el digno rostro de este último un destello de su divina majestad. En el rostro del Redentor, dicen estos últimos, y en el de Judas, se expresa excelentemente la idea extrema de Dios hecho hombre y del más pérfido de los mortales. Esto también se persigue en los caracteres más cercanos a cada uno de ellos [i35] .
Ahora es difícil juzgar la belleza original de este cuadro, que ha sido, al parecer con muy buena razón, muy elogiado. Desafortunadamente, aunque se dice que fue pintado al óleo, al no haberse preparado adecuadamente la pared donde se pintó, los colores originales han sido tan desfigurados por la humedad que ya no son visibles.[i36] ; y los padres, para cuyo uso fue pintado, pensando que estaba completamente destruido, y queriendo hace algunos años elevar y ensanchar una puerta debajo de él, que conduce fuera de su refectorio, han dado una prueba decidida de su propia falta de gusto, y de lo poco que eran conscientes de su valor, al permitir que los trabajadores rompieran la pared en la que estaba pintado, y, al hacerlo, destruyeran por completo la parte inferior de[Pág. xxxii]la imagen[i37] . El daño causado por la humedad al colorido fue, es cierto, reparado en cierta medida por Miguel Ángel Bellotti, pintor milanés, quien, al contemplar el cuadro en 1726, ofreció al prior y al convento restaurar, mediante un secreto que poseía, los colores originales. Aceptada su propuesta, y el experimento superó sus expectativas, el convento le hizo un regalo de quinientas libras por su trabajo, y él, a cambio, les comunicó el secreto mediante el cual se había logrado. [i38] .
Privados, como ciertamente están por estos acontecimientos, de los medios para juzgar con precisión el mérito del original, todavía es un consuelo para los amantes de la pintura el que todavía existan varias copias hechas por los eruditos de Leonardo, muchos de los cuales eran artistas muy capaces, y en una época en que el cuadro aún no había sido dañado.[Pág. xxxiii]Una lista de estas copias la da el PM Guglielmo della Valle en su edición de las Vidas de los pintores de Vasari, en italiano, vol. vp 34, y de él se inserta aquí en la nota [i39] . Francisco el [Pág. xxxiv]Primero quedó tan encantado al ver el original, que al no poder sacarlo, hizo una copia, que ahora está, o estuvo hace algunos años, en St. Germains, y se han publicado varias impresiones de ella; pero la mejor que ha aparecido hasta ahora (y es muy hermosa) es una grabada hace poco por Morghen, en Roma, cuyas impresiones han llegado a este país y se han vendido, se dice, por diez o doce guineas cada una.
[Pág. xxxv]
En el mismo refectorio de los dominicos de Milán se conserva, o se conservaba, también un cuadro de Leonardo que representa al duque Ludovico y a su duquesa Beatriz de rodillas, hecho sin duda en esta época.[i40] . Y en o cerca de este período, también pintó para el Duque la Natividad, que anteriormente estaba, y quizás todavía esté, en la colección del Emperador de Alemania.[i41] .
Como el principal objetivo de Leonardo, siempre que se le daba la libertad de seguir sus inclinaciones, parecía ser el perfeccionamiento progresivo del arte pictórico, parece haber aprovechado con ahínco todas las oportunidades para ampliar sus conocimientos; y, consciente de que sin un profundo conocimiento de la anatomía, un pintor podía lograr poco, anhelaba especialmente ampliar sus conocimientos en esa rama. Para ello, mantuvo frecuentes conferencias sobre el tema con Marc Antonio della Torre, profesor de anatomía en Pavía.[i42] , y no sólo estuvo presente en muchas disecciones realizadas por él, sino que hizo abundancia de dibujos anatómicos de la Naturaleza, muchos de los cuales fueron recopilados posteriormente en un volumen por su alumno Francisco Melzi.[i43] .
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La perseverancia y asiduidad de Leonardo, unidas a unas facultades tan excepcionales como las suyas, ya habían formado a muchos artistas de distinguida reputación en aquella época, pero que posteriormente alcanzaron aún más fama. Probablemente, Milán podría haber sido depositaria de algunos de los ejemplos más valiosos de la pintura, elevándola a un rango apenas inferior, si acaso, al que Florencia ha mantenido desde entonces entre los admiradores de las artes cultas, de no haber ocurrido que, tras el desastroso final de una contienda entre el duque de Milán y los franceses, se frustraran por completo todas las esperanzas de mejora; y Milán, de un solo golpe, perdió todas las ventajas que poseía entonces. Porque por aquella época, los disturbios en Italia comenzaron a irrumpir en la tranquilidad de Leonardo, y este se encontró con su mecenas, el duque, enfrascado en una guerra con los franceses por la posesión de su ducado; lo cual no solo puso en peligro la academia, sino que finalmente lo privó de sus dominios y de su libertad. Como el duque fue, en 1500, completamente derrotado, hecho prisionero y llevado a Francia, donde, en 1510, murió prisionero en el castillo de Loches.[i44] .
[Pág. xxxvii]
Con este acontecimiento de la derrota del duque y la consiguiente ruina de la familia Sforza, se frustró todo progreso ulterior en el canal de Martesana, del que aún quedaba mucho por hacer.[i45] , fue detenida; la academia de arquitectura y pintura fue completamente disuelta; los profesores fueron abandonados a su suerte y las artes fueron desterradas de Milán, que en un tiempo había prometido haber sido su refugio y su principal hazaña.[i46] . Italia en general se benefició, es cierto, de la dispersión de tantos artistas capaces y profundamente instruidos surgidos de esta escuela, aunque Milán sufrió; pues nada podía contribuir tanto a la difusión del conocimiento como la mezcla de estos hombres con otros que necesitaban la información en la que sobresalían. Entre los así separados, encontramos pintores, talladores, arquitectos, fundidores y grabadores en cristal y piedras preciosas, y se han mencionado los nombres de los siguientes como principales: Cesare da Sesto, Andrea Salaino, Gio. Antonio Boltraffio, Bernardino Lovino, Bartolommeo della Porta, Lorenzo Lotto.[i47] . A estos se ha añadido Gio. Paolo Lomazzo; pero Della Valle, en una nota en su edición de Vasari, vol. vp.[Pág. xxxviii]34, dice que este último fue discípulo de Gio Battista della Cerva, y no de Leonardo. Du Fresne menciona, además de los anteriores, a Francis Melzi, Mark Uggioni Gobbo, un extraordinario pintor y escultor; Annibal Fontana, artesano del mármol y las piedras preciosas; y Bernazzano, un excelente paisajista; pero omite a Della Porta y Lorenzo Lotto.
En 1499, un año antes de la derrota del duque Ludovico, Leonardo, estando en Milán, fue contratado por los principales habitantes para idear un autómata para el entretenimiento de Luis XII, rey de Francia, quien se esperaba que hiciera una entrada pública en la ciudad en breve. Leonardo lo hizo, y consistía en una máquina que representaba un león, cuyo interior estaba tan bien construido con un mecanismo de relojería que salió al encuentro del rey, se detuvo al llegar ante él, se irguió sobre sus patas traseras y, abriendo el pecho, presentó un escudo con flores de lis cuarteladas. [i48] . Lomazzo ha dicho que esta máquina fue hecha para la entrada de Francisco I; pero se equivoca, ya que ese príncipe no había estado en Milán hasta el año 1515 [i49] , momento en el que Leonardo estaba en Roma.
Obligado por los desórdenes de Lombardía, el[Pág. xxxix]Debido a las desgracias de su patrón y a la ruina de la familia Sforza, Leonardo se dirigió a Florencia y sus motivos para tomar esta resolución parecen haber sido la residencia allí de la familia Medici, los grandes mecenas de las artes, y el buen gusto de sus principales habitantes.[i50] , más que su proximidad a su lugar de nacimiento; por lo cual, dadas las circunstancias que acompañaron a ese evento, no es probable que sintiera mucha, si acaso alguna, predilección. El primer trabajo que emprendió aquí fue el diseño de un retablo para la capilla del colegio de los Anunciados. Su tema era Nuestro Salvador con su madre, Santa Ana y San Juan; pero aunque se dice que este dibujo hizo a Leonardo muy popular entre sus compatriotas, hasta tal punto que mucha gente acudía a verlo, no parece que se pintara ningún cuadro a partir de él, ni que la obra fuera más allá de un boceto, o mejor dicho, quizás de un dibujo terminado. Cuando Leonardo viajó a Francia algunos años después[i51] Francisco I deseaba tener una imagen de este dibujo y, a petición suya, la puso en colores; pero si incluso esta última era una imagen regular o, lo que es más probable,[Pág. xl]ble, solo un dibujo en color, no estamos informados.
Sin embargo, el cuadro al que dedicó más tiempo y esfuerzo, y que por lo tanto parece haber sido concebido como la muestra más completa de su habilidad, al menos en el campo del retrato, fue el de la Mona Lisa, más conocida como la Gioconda, una dama florentina, esposa de Francisco del Giocondo. Fue pintado para su esposo, posteriormente adquirido por Francisco I, y hasta hace poco se encontraba en el gabinete del rey de Francia. Leonardo le dedicó cuatro años enteros, y después de todo, se dice que lo dejó inacabado.[i52] .
Esto se ha dicho tan repetidamente de las obras de este pintor, que aquí nos vemos obligados a indagar en la evidencia del hecho. Un artista que experimenta, como todos, cuán lejos de las ideas de perfección que se ha formado en su mente se quedan siempre sus mejores interpretaciones, naturalmente se verá obligado a considerarlas como meras expresiones tenues de sus propias concepciones. La disposición de Leonardo a pensar que nada se había realizado mientras aún quedaba algo por hacer, y una mente como la suya, sugiriendo continuamente sucesivas...[Pág. xli]Las mejoras podrían, por lo tanto, y muy probablemente así lo hicieron, generar en él la opinión de que sus obras más elaboradas distaban mucho de estar terminadas con la belleza que deseaba; y es muy probable que se le oyera expresar con frecuencia estas opiniones. Sin embargo, al comparar sus producciones con las de otros maestros, se las encontrará, a pesar de esta afirmación contraria, tan eminentes en este aspecto como en las cualidades más valiosas de composición, dibujo, carácter, expresión y colorido.
Casi al mismo tiempo que este de la Gioconda, pintó los retratos de un noble de Mantua y de la Ginevra, una hija de Americus Benci.[i53] , muy celebrada por su belleza; y se dice que terminó un cuadro de Flora hace algunos años que permaneció en París.[i54] ; pero Mariette descubrió que esta última era obra de Melzio, por la circunstancia de encontrar, en una inspección minuciosa, el nombre de este último maestro escrito en ella.[i55] .
En 1503, fue elegido por los florentinos para pintar la cámara del consejo. El tema que eligió para ello fue la batalla contra Atila. [i56] ; y ya había hecho algunos progresos[Pág. xlii]En su trabajo, cuando, para su gran mortificación, vio que sus colores se desprendían de la pared.[i57] .
A Leonardo se unió en esta empresa Miguel Ángel, que pintó otro lado de la sala y que, siendo entonces un joven de no más de veintinueve años, había alcanzado tal reputación que no temía una competencia con Leonardo, un hombre de casi sesenta años.[i58] . Las producciones de dos maestros tan capaces, reunidas en la misma sala, iniciadas al mismo tiempo y avanzando gradualmente, brindaron, sin duda, ocasión y oportunidad a los admiradores y críticos de pintura para comparar y contrastar sus respectivas excelencias y defectos. Si estas personas se hubieran contentado simplemente con comparar y apreciar los méritos de estos maestros con justicia y veracidad, quizás habría sido ventajoso para ambos, al dirigir su atención a la corrección de errores; pero así como cada artista tenía sus admiradores, cada uno tenía también sus enemigos; los partidarios de uno creían que no valoraban suficientemente el mérito de su favorito si permitían alguno a su antagonista, o, por el contrario, no se esforzaban por socavar mediante la detracción la reputación demasiado formidable de su adversario. De esta conducta surgió[Pág. xliii]lo que fácilmente se podría haber previsto; primero se convirtieron en rivales celosos y, finalmente, en enemigos abiertos e inveterados. [i59] .
La reputación de Leonardo, que había ido aumentando gradualmente durante muchos años, estaba ahora tan firmemente establecida, que parece haber sido considerado como lo que realmente era, el revivir y restaurador del arte de la pintura; y hasta tal punto se había excitado la curiosidad por ver sus obras, que Rafael, que en ese momento era joven y estudiaba, pensó que valía la pena hacer un viaje a Florencia en el mes de octubre de 1504. [i60] , con el propósito de verlos. No perdió su esfuerzo ni desperdició su tiempo en hacerlo; pues al ver por primera vez las obras a lápiz de Leonardo, se sintió inducido a abandonar la forma seca y dura de colorear de su maestro Perugino y adoptar en su lugar el estilo de Leonardo. [i61] , circunstancia a la que se debe no pequeña parte de la estima por el arte a la que Rafael llegó después con mucha justicia.
Su padre murió en 1504. [i62] , como consecuencia de ese acontecimiento se vio envuelto con sus medio hermanos, los hijos legítimos de Pietro da Vinci, en un pleito para recuperar una parte de la propiedad de su padre, lo que en una carta de[Pág. xliv]Florencia al gobernador de Milán, cuya fecha no consta, habla de haber llevado casi a término [i63] . En Florencia continuó de 1503 a 1507. [i64] , y en el transcurso de ese tiempo pintó, entre otros cuadros de menor importancia, una Virgen con el Niño, que una vez estuvo en manos de la familia Botti; y una cabeza de Bautista, anteriormente en manos de Camillo Albizzi.[i65] ; pero en 1508 y el año siguiente estuvo en Milán, donde recibió una pensión que le había concedido Luis XII. [i66] ; y en el mes de septiembre de 1513, él, en compañía de su alumno Francesco Melzi, abandonó Milán.[i67] , y partió hacia Roma (que hasta ese momento nunca había visitado), animado quizás a esta resolución por la circunstancia de que su amigo el cardenal Juan de Médicis, que después fue conocido con el nombre supuesto de León X, había sido ascendido al papado unos meses antes.[i68] . Su conocida afición por las artes, y la amistad que había existido entre él y Leonardo, le brindaron a este último una fundada expectativa de empleo para su lápiz en Roma, y vemos que en esta expectativa no se decepcionó; ya que, poco después de su llegada, el Papa manifestó su intención de asignarlo a[Pág. xlv] Trabajo. Con esto, Leonardo comenzó a destilar aceites para sus colores y a preparar barnices, lo cual, al oír el Papa, dijo con bastante descaro e ignorancia que no podía esperar nada de un hombre que pensaba en terminar sus obras antes de haberlas comenzado. [i69] Si el Papa hubiera sabido, como parece que no, que el óleo era el vehículo en el que se debían trabajar los colores, o hubiera presenciado la casi aniquilación de los colores en el famoso cuadro de Leonardo de la Última Cena, debido a la humedad de la pared, o al descascarillado de los colores en la cámara del consejo de Florencia, probablemente se habría ahorrado esta malintencionada reflexión. Si acaso se aplicaba, solo podría ser a una pequeña parte de la tarea en la que Leonardo estaba ocupado, a saber, preparar el barniz; y si el tiempo era necesario para dar resistencia al barniz, o para que se conservara mejor, la respuesta era igualmente absurda e impertinente; y no es de extrañar que disgustara a una mente como la de Leonardo, o que produjera, como vemos que ocurrió, tal ruptura entre el Papa y él, que las pinturas proyectadas, fueran las que fueran, nunca se comenzaron.
[Pág. xlvi]
Disgustado por el trato que recibió en Roma, donde la antigua antipatía entre él y Miguel Ángel fue reavivada por los partidarios de cada uno, al año siguiente abandonó la ciudad y, aceptando una invitación que le había hecho Francisco I, se dirigió a Francia.[i70] . Se dice que en el momento de este viaje tenía setenta años.[i71] , lo cual no puede ser correcto, ya que no llegó a esa edad en su totalidad. Probablemente la singularidad de su apariencia (pues en sus últimos años se dejó crecer la barba), junto con el efecto que su intensa dedicación al estudio había producido en su constitución, podría haber dado lugar a la opinión de que era mayor de lo que realmente era; y, de hecho, parece bastante claro que, cuando llegó a Francia, estaba casi agotado física y mentalmente por la ansiedad y dedicación con que había dedicado sus estudios e investigaciones anteriores.
Aunque el motivo del Rey para esta invitación, que parece haber sido el deseo de aprovecharse del lápiz de Leonardo, quedó completamente decepcionado por su mal estado de salud, que las fatigas del viaje y el cambio de clima produjeron,[Pág. xlvii]Así que, a su llegada a Francia, el rey no podía albergar ninguna esperanza de enriquecer su colección con cuadros de Leonardo; sin embargo, se dice expresamente que el pueblo francés en general, y el rey en particular, le fueron tan favorables como injuriosos los romanos, y fue recibido por el rey con el mayor afecto. Sin embargo, por desgracia, pronto se hizo evidente que estos síntomas de decadencia eran solo los precursores de una enfermedad más grave que lo aquejó durante varios meses, pero que poco a poco fue agravándose. Era consciente de ello, y por ello, a principios del año 1518, decidió hacer testamento, al que posteriormente añadió uno o más codicilos. En estas, primero se describe a sí mismo como Leonardo da Vinci, pintor del Rey, que reside actualmente en el lugar llamado Cloux, cerca de Amboise, y luego desea ser enterrado en la iglesia de San Florentino en Amboise, y que su cuerpo sea acompañado desde dicho lugar de Cloux hasta dicha iglesia, por el colegio de dicha iglesia, y los capellanes de San Dennis de Amboise, y los frailes menores de dicho lugar; y que antes de que su cuerpo sea llevado a dicha iglesia, permanezca tres días en la cámara en la que[Pág. xlviii]En caso de fallecimiento, o en algún otro caso, ordena además que se celebren allí tres misas mayores y treinta misas menores de San Gregorio, y que se realice un servicio similar en la iglesia de San Dennis y en la de dichos frailes menores. Entrega y lega a Franco di Melzio, caballero de Milán, a cambio de sus servicios, todos los libros que el testador posee actualmente, así como otros instrumentos y dibujos relacionados con su arte; a Baptista de Villanis, su sirviente, la mitad del jardín que posee fuera de los muros de Milán; y la otra mitad de dicho jardín a Salay, su sirviente. Entrega a Francesco Melzio los atrasos de su pensión y la suma de dinero que se le debe actualmente y al momento de su fallecimiento, por el tesorero M. Johan Sapin; y a la misma persona, todas y cada una de sus ropas y vestimentas. Ordena y dispone que la suma de cuatrocientas coronas de la suma que tiene en manos del chambelán de Santa Maria Nuova, en Florencia, se entregue a sus hermanos residentes en Florencia, con las ganancias y emolumentos correspondientes. Y, por último, nombra al mencionado Gia. Francesco de Meltio albacea único y completo.[i72] .
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Este testamento está fechado y parece haber sido ejecutado el 23 de abril de 1518. Sin embargo, sobrevivió a su redacción más de un año; y el 23 de abril de 1519[i73] El día doce meses después de su firma original, aunque no consta el motivo, la volvió a firmar; y al día siguiente añadió un codicilo, por el cual otorgaba a su sirviente, Gio Battista de Villanis, el derecho que le había sido otorgado a cambio de sus trabajos en el canal de Martesana, de exigir una parte de toda la madera transportada por el Tesino.[i74] .
Durante todo este intervalo de tiempo entre la redacción y la nueva ejecución de su testamento, y de hecho todo el período transcurrido desde su llegada a Francia, parece haber padecido una enfermedad incurable. El rey lo honró con frecuentes visitas durante este periodo; y se ha dicho que en una de ellas, Leonardo, esforzándose al máximo para demostrar su comprensión de la condescendencia del príncipe, sufrió un desmayo, y que el rey, inclinándose para sostenerlo, expiró en sus brazos el 2 de mayo de 1519.[i75] Venturi se ha tomado algunas molestias para refutar este hecho, al demostrar[i76] ,[Pág. 1]Aunque en el intervalo entre los años 1516 y 1519 la corte francesa pasó once meses en diferentes momentos en Amboise, el 1 de mayo de 1519 no fue allí, sino en Saint Germain. Sin embargo, la historia, cuando es incorrecta, suele ser más una mezcla de verdad y falsedad que una invención total de la falsedad; y, por lo tanto, no es imposible ni improbable que el rey mostrara tal acto de bondad en algunas de sus visitas cuando residía en Amboise, y que Leonardo se recuperara de ese ataque y no falleciera hasta algún tiempo después; momento en el cual la corte y el rey pudieran estar ausentes en Saint Germain. Esta es, sin duda, una suposición más racional que imaginar que tal hecho pudiera haberse inventado sin fundamento alguno.
Es imposible, dentro de los límites que aquí se permiten, hacer justicia a los méritos de este hombre extraordinario: todo lo que se puede hacer en este lugar es presentar los principales hechos sobre él; y esto es todo, por lo tanto, lo que se ha intentado. Sin embargo, se presume que se ha dado una descripción suficiente, al menos para el presente propósito, del autor y de las obras de su pluma, y ahora solo queda hablar de las de su pluma.
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Con qué vistas se dedicó el Autor a este arduo curso de estudio, cuán ansioso estaba en la búsqueda del conocimiento, cuán ansioso por aprovechar los mejores medios para obtener información completa sobre cada tema al que se aplicaba, y cuán cuidadoso al anotar todo lo que conseguía que pudiera ser útil, ya se han mostrado en el curso de la narración anterior; pero para evitar la necesidad de interrumpir allí la sucesión de eventos, se ha reservado este lugar para describir el contenido y la extensión de sus colecciones, y para dar una breve idea de las ramas a las que se relacionan.
Tras investigar, descubrimos que las producciones de Leonardo de este tipo consisten en catorce volúmenes manuscritos, grandes y pequeños, que se encuentran actualmente en la biblioteca del Instituto Nacional de París, adonde fueron trasladados hace algunos años desde la Biblioteca Ambrosiana de Milán; y un volumen en folio manuscrito también, en posesión de Su Majestad el Rey de Gran Bretaña. Sobre los que se encuentran en París, J. B. Venturi, profesor de Filosofía Natural en Módena y del Instituto de Bolonia, etc., a quien se le permitió inspeccionarlos, dice:[i77] , que “contienen especulaciones en aquellas ramas de la filosofía natural[Pág. lii]más cercano a la geometría; que son primeros bocetos y notas ocasionales, con la intención siempre del autor de componer posteriormente tratados completos a partir de ellos. Añade además que están escritos al revés, de derecha a izquierda, al estilo de los escritores orientales, probablemente con la intención de que los curiosos no le robaran sus descubrimientos. El espíritu de la geometría lo guió en todo momento, ya fuera en el arte de analizar un tema en relación con el discurso, o en el cuidado de generalizar siempre sus ideas. En cuanto a la filosofía natural, nunca se conformó con ninguna proposición si no la había probado experimentalmente. De los extractos proporcionados de estos manuscritos por el propio Venturi, que ha clasificado bajo los diferentes títulos mencionados en la nota.[i78] , el contenido de estos volúmenes parece ser extremadamente diverso; y es evidente, como Venturi ha marcado con referencias dónde se encuentra cada extracto en el original, que[Pág. liii]Dada la gran distancia a la que se sitúan unos de otros los pasajes sobre el mismo tema, es posible que se hayan escrito sin tener en cuenta ningún método ni disposición de ningún tipo.
El volumen en posesión de Su Majestad Británica se describe como compuesto por una variedad de elegantes cabezas, algunas dibujadas con tizas rojas y negras sobre papel azul o rojo, otras con lápiz metálico sobre papel tintado; algunas están lavadas y realzadas con blanco, y muchas están sobre papel común. Los temas de estos dibujos son diversos, como retratos, caricaturas, figuras individuales, basculación, caballos y otros animales; botánica, óptica, perspectiva, artillería, hidráulica, mecánica y una gran cantidad de temas anatómicos, dibujados con una pluma más vivaz e ilustrados con diversas notas manuscritas. Este volumen contiene, de mayor importancia, la característica cabeza de Leonardo, tal como fue esbozada por él mismo y ahora grabada por el eminente artista Sr. Bartolozzi.[i79] .” Ejemplares de este volumen han sido publicados hace algunos años por el Sr. Dalton, y más recientemente y con mayor precisión por el Sr. Chamberlaine; y aunque debe confesarse que los primeros son extremadamente malos[Pág. liv]Aunque están dibujados y delatan una profunda ignorancia del efecto que la luz y la sombra pretendían producir, algunos de los temas que contiene el volumen pueden deducirse gracias a ellos; y entre ellos se encuentra también un facsímil de una página del manuscrito original, lo que demuestra que este, al igual que los demás volúmenes, está en italiano y escrito al revés. Esta última es una obra de gran belleza y está diseñada para dar una idea precisa del talento de Leonardo como dibujante. [i80] De estas dos publicaciones se desprende que este volumen también es de naturaleza muy diversa y que consta de entradas manuscritas, intercaladas con dibujos acabados de cabezas y figuras, y breves bocetos de máquinas y temas anatómicos, algunos de los cuales se entremezclan con el texto mismo.
Ya se ha visto que estos volúmenes fueron donados originalmente por testamento de Leonardo a Francisco Melzi; y su historia posterior la podemos establecer gracias a la autoridad de John Ambrose Mazenta, por cuyas manos pasaron. Du Fresne, en la biografía que precedió a la edición que publicó en italiano del Tratado sobre la pintura de Leonardo da Vinci, ha, en un[Pág. lv]de manera muy vaga, y sin citar ninguna autoridad, dada su historia; pero Venturi ha insertado[i81] una traducción al francés, del manuscrito original de las memorias de Mazenta; y de él se da aquí una versión al inglés, con el añadido de las notas de Venturi, traducidas también al inglés.
“Hace casi cincuenta años [i82] Desde que llegaron a mis manos trece volúmenes de Leonardo da Vinci en folio y cuarto, escritos al revés. Un accidente me los trajo de la siguiente manera: residía en Pisa, con el propósito de estudiar derecho, en la familia de Aldo Manucio el Joven, un gran aficionado a los libros. Un tal Lelio Gavardi, de Asola, preboste de San Zenón, en Pavía, pariente muy cercano de Aldo, vino a nuestra casa; había sido profesor de bellas letras en la familia de los Melzi de Milán, llamados de Vavero, para distinguirlos de otras familias del mismo nombre en esa ciudad. En su casa de campo de Vavero, se había encontrado con varios dibujos, instrumentos y[Pág. lvi] Libros de Leonardo. Francisco Melzi [i83] se acercó más que nadie al estilo de De Vinci; trabajó poco, porque era rico; sus cuadros están muy acabados, y a menudo se confunden con los de su maestro. A su muerte, dejó las obras de Leonardo en su casa de Vavero a sus hijos, quienes, con gustos e intereses diferentes, descuidaron estos tesoros y pronto los dispersaron. Lelio Gavardi se apoderó de todos los que quiso; llevó trece volúmenes a Florencia, con la esperanza de obtener un buen precio del Gran Duque Francisco, quien ansiaba obras de este tipo; y más aún, dado que Leonardo gozaba de gran reputación en su país. Pero este príncipe murió. [i84] Tan pronto como Gavardi llegó a Florencia, se dirigió a Pisa, a la casa de Manucio. No aprobé su proceder; era escandaloso. Al terminar mis estudios, tuve que regresar a Milán. Me dio los volúmenes de Vinci, pidiéndome que los devolviera a los Melzi. Cumplí fielmente con mi encargo; se los llevé todos a Horacio, el jefe de la familia Melzi, quien se sorprendió.[Pág. lvii]Por mi disposición a tomarme esta molestia. Me regaló estos libros, diciéndome que aún conservaba muchos dibujos del mismo autor, abandonados durante mucho tiempo en las buhardillas de su casa de campo. Así, estos libros pasaron a ser de mi propiedad, y después pertenecieron a mis hermanos.[i85] Estos últimos, al hacer alarde de esta adquisición y de la facilidad con la que me condujeron a ella, despertaron la envidia de otros aficionados, quienes acosaron a Horacio y obtuvieron de él algunos dibujos, figuras, piezas anatómicas y otros valiosos restos del gabinete de Leonardo. Uno de estos aficionados a las obras de Leonardo fue Pompeo Aretin, hijo del caballero Leoni, antiguo discípulo de Bonaroti, quien estuvo cerca de Felipe II, rey de España, para quien realizó todos los bronces que se encuentran en El Escorial. Pompeo se comprometió a conseguirle a Melzi un empleo en el senado de Milán si lograba recuperar los trece libros, con el deseo de ofrecérselos al rey Felipe, amante de tales curiosidades. Halagado por esta esperanza, Melzi fue a casa de mi hermano y le suplicó de rodillas que le devolviera su regalo; era compañero de estudios, amigo, benefactor: siete volúmenes.[Pág. lviii]le fueron devueltos [i86] . De los otros seis que quedaron en manos de la familia Mazenta, uno fue donado al cardenal Federico Borromeo, para la biblioteca ambrosiana. [i87] Mi hermano le dio un segundo a Ambrose Figini, célebre pintor de su época, quien lo legó a su heredero Hercole Bianchi, junto con el resto de su gabinete. Instado por el duque de Saboya, le conseguí un tercero; y, en conclusión, dado que mi hermano falleció lejos de Milán, [i88] , los tres volúmenes restantes llegaron también a manos de Pompeo Aretin; él volvió a reunir otros de ellos, separó las hojas de ellos para formar un volumen grueso[i89] , que pasó a su heredero Polidoro Calchi y posteriormente fue vendido a Galeazzo Arconati. Este caballero lo conserva actualmente en su rica biblioteca; se lo ha negado al duque de Saboya y a otros príncipes que lo deseaban.
[Pág. lix]
Además de estas memorias, Venturi señala[i90] que Howard, conde de Arundel, hizo esfuerzos infructuosos por obtener este gran volumen y ofreció por él hasta 60.000 francos, en nombre del rey de Inglaterra. Arconati nunca se desprendió de él; compró otros once libros de Da Vinci, que también provenían, según parece, de Leoni; en 1637 los donó todos a la Biblioteca Ambrosiana.[i91] , que ya estaba en posesión del volumen E, de Mazenta, y recibió después el volumen K de Horatio Archinto, en 1674[i92] .
Venturi dice que ésta es la historia de todos los manuscritos de Vinci que han llegado a Francia; son catorce, porque el volumen B contiene un apéndice de dieciocho hojas, que pueden separarse y considerarse como el decimocuarto volumen.[i93] .
En el catálogo impreso de la biblioteca de Turín, no se observa el manuscrito que Mazenta regaló al duque de Saboya: ha desaparecido. ¿No podría ser el que un inglés copió Francisco?[Pág. 1x]Ducci, bibliotecario de Florencia, y del que aún se conserva una copia en la misma ciudad. [i94] ?
La familia Trivulce en Milán, según Venturi[i95] , poseen también un manuscrito de Vinci, que en gran parte es sólo un vocabulario.
Del volumen en posesión de Su Majestad Británica, se da el siguiente relato en la vida de Leonardo, prefijado al número ya publicado por el Sr. Chamberlaine: “Fue uno de los tres volúmenes que pasaron a ser propiedad de Pompeo Leoni, que ahora se encuentra en el gabinete de Su Majestad. Es más probable que seguro que esta gran curiosidad fuera adquirida para el rey Carlos I por el conde de Arundel, cuando fue embajador ante el emperador Fernando II en 1636, como de hecho puede inferirse de una instructiva inscripción sobre el lugar donde se guardan los volúmenes, que establece que Jacobo Rey de Inglaterra ofreció tres mil pistolas por uno de los volúmenes de las obras de Leonardo. Y algunos documentos de la Biblioteca Ambrosiana dan más valor a esta conjetura. Este volumen se conservó felizmente durante las guerras civiles del siglo pasado entre otros ejemplares de las bellas artes, que la munificencia de[Pág. lxi]Carlos I había acumulado con una diligencia acorde con su gusto. Y se descubrió poco después de la ascensión al trono de Su Majestad en el mismo gabinete donde la reina Carolina encontró los magníficos retratos de la corte de Enrique VIII, obra de Hans Holbein, que la liberalidad del Rey me permitió presentar recientemente al público. En la portada de este volumen está escrito, en letras doradas, lo que confirma su descendencia: « Disegni di Leonardo da Vinci, restaurati da Pompeo Leoni ».
Aunque ninguna parte de las colecciones de Leonardo fue organizada ni preparada por él mismo, ni por otros bajo su dirección, para su publicación, se han extraído algunos extractos de sus escritos y se han dado a conocer como tratados separados. El más conocido, y de hecho el principal, es el siguiente Tratado sobre la Pintura, del que habrá ocasión de profundizar más adelante. Además, Edward Cooper, un librero londinense, publicó alrededor del año 1720 un fragmento de un Tratado de Leonardo da Vinci sobre los Movimientos del Cuerpo Humano y la Manera de Dibujar Figuras según las Reglas Geométricas. Contiene solo diez láminas en folio, incluida la portada, y evidentemente fue extraído de algunos de los volúmenes de sus colecciones, ya que consiste en breves bocetos y textos.[Pág. lxii]descripciones tanto en italiano como en inglés, para explicarlas según sea necesario.
El Sr. Dalton, como ya se ha mencionado, publicó hace varios años algunos grabados del volumen de la colección de nuestro Rey, pero están tan mal hechos que carecen de valor. Por lo tanto, el Sr. Chamberlaine, en 1796, retomó la idea, y ese mismo año se publicó su primer número, que es el único que ha aparecido hasta la fecha.
Del Tratado de la pintura, Venturi[i96] da los siguientes detalles: «El Tratado sobre la Pintura que tenemos de Vinci es solo una compilación de diferentes fragmentos extraídos de sus manuscritos. Se encontraba en la Biblioteca Barberini de Roma, en 1630».[i97] : el Cav. del Pozzo obtuvo una copia y Poussin diseñó las figuras en 1640.[i98] Esta copia, y otra derivada de la misma fuente, en posesión de Thévenot, sirvieron de base para la edición publicada en 1651 por Raphaël du Frêne. El manuscrito de Pozzo, con las figuras de Poussin, se encuentra actualmente en París, en la valiosa colección de[Pág. lxiii]libros de Chardin [i99] De aquí he tomado la relación de Mazenta; se encuentra al final del manuscrito bajo este título: “Algunas notas sobre las obras de Leonardo da Vinci en Milán y sobre sus libros, por J. Ambrosio Mazenta de Milán, de la Congregación de los Sacerdotes Regulares de San Pablo, llamados los Barnabitas”. Mazenta no se anuncia como el autor de la compilación; sin embargo, podría serlo; también podría suceder que la compilación la realizara el propio heredero de Vinci, Francisco Melzo. Vasari, alrededor de 1567, dice [i100] que un pintor de Milán tenía los manuscritos de Vinci, escritos al revés; que este pintor acudió a él y luego fue a Roma con la intención de imprimirlos, pero que desconocía el resultado. Sea como fuere, Du Frêne confiesa que esta compilación es imperfecta en muchos aspectos y está mal organizada. Esto se debe a que el compilador no captó el espíritu metódico de Vinci, y a que se mezclan con él algunas[Pág. lxiv]Piezas que pertenecen a otros tratados; además, no se ha visto dónde se han descuidado muchos otros capítulos que deberían formar parte de él. Por ejemplo, la comparación de la pintura con la escultura, que se ha anunciado como un tratado independiente del mismo autor, no es más que un capítulo perteneciente al Tratado de la Pintura, A. 105. Todo esto se completará y ordenará en el Tratado de Óptica.[i101] . Mientras tanto, sin embargo, a continuación se presentan las diferentes ediciones de esta compilación, tal como se encuentran actualmente:
"Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci, nuovamente dato in Luce, con la Vita dell' Autore da Raphaele du Frêne, Parigi 1651, en fol.; reimpreso en Nápoles en 1733, en folio; en Bolonia, en 1786, en folio; en Florencia, en 1792, en 4to. Esta última edición se ha realizado a partir de una copia manuscrita de Stephano della Bella.
“——Traducido al francés por Roland Freart de Chambray, París 1651, fol. reimpreso ibid. 1716, en 12mo, y 1796, en 8vo.
“——Traducido al alemán, en 4to. Núremberg 1786, Weigel.
“——Traducido al griego por Panagiotto, manuscrito en la biblioteca Nani de Venecia.
[Pág. lxv]
“Otra copia manuscrita de esta compilación estaba en posesión de P. Orlandi, de donde pasó a la biblioteca de Smith[i102] .
“Cellini, en un discurso publicado por Morelli, dice[i103] que poseía una copia de un libro de De Vinci sobre la perspectiva, que comunicó a Serlio, y que este último publicó de él todo lo que pudo comprender. ¿No podría ser este el tratado que Gori anuncia que se encuentra en la biblioteca de la Academia de Cortona?[i104] ?”
La reputación que debe tener el Tratado de Pintura no se ha establecido por primera vez; su mérito ha sido reconocido por los mejores jueces, aunque en aquel entonces se vio muy perjudicado por la falta de una organización adecuada. En la presente publicación se elimina esa objeción, y el intento ha sido favorable para la obra en sí, ya que ha demostrado, al reunir los diversos capítulos relacionados entre sí, ser un tratado mucho más completo y coherente de lo que se suponía anteriormente. Sin embargo, a pesar de la buena estimación en la que siempre ha gozado, y que no es más que lo que se le debe, una persona se ha atrevido a intentarlo, aunque[Pág. lxvi]Sin éxito, para disminuir su credibilidad: una circunstancia que no habría merecido la pena mencionar si no se nos hubiera insinuado que todavía hay personas en Francia que se ponen del lado del objetor, lo cual, dado que este era francés y Leonardo italiano, podría atribuirse, al menos en cierta medida, al deseo, manifestado en varios casos recientes, de reclamar en nombre de sus compatriotas una preferencia sobre otros, a la que no tienen derecho. Abraham Bosse, de la ciudad de Tours, grabador en cobre que vivió en el siglo pasado, es la persona a la que se alude aquí; y no sería impertinente en este lugar mencionar algunos de los motivos que lo llevaron a tal conducta. Cuando este Tratado se publicó por primera vez en Francia, tanto en italiano como en francés, Bosse parece haber residido en París y era miembro de la Academia de Pintura, donde impartió las primeras lecciones de perspectiva y, con la ayuda de Mons. Desargues publicó de vez en cuando varios tratados sobre geometría y perspectiva, la manera de diseñar y el arte del grabado, algunos de los cuales al menos se describen en la página del título, tal como se imprimieron en París para el autor.[i105] . Este hombre,[Pág. lxvii]En sus conferencias, tras haber, según se dice, atacado algunos de los cuadros pintados por Le Brun, el entonces director de la Academia fue merecidamente destituido y obligado a abandonar la Academia por intentar menoscabar la autoridad que, para la instrucción y el perfeccionamiento de los estudiantes, era necesaria para el director, e intentar así invalidar los preceptos que su situación le exigía impartir. Dado que este Tratado de Leonardo había sido adoptado por Le Brun, quien comprendió plenamente su valor y lo introdujo en la Academia para beneficio de los estudiantes, lo cual podría haber afectado, y probablemente lo hizo, a la venta de la obra de Bosse. Bosse, al final de un Tratado sobre geometría y perspectiva, impartido en la Real Academia de Pintura y Escultura, publicado por él en octavo en 1665, insertó un artículo con este título, que en el original aparece en francés, pero hemos preferido traducirlo: « Lo que sigue es para quienes tengan la curiosidad de conocer parte de los procedimientos de Mons. Desargues y de mí mismo contra algunos de nuestros antagonistas y parte de su habilidad; junto con algunas observaciones sobre el contenido de varios capítulos de un Tratado atribuido a Leonardo da Vinci, traducido del italiano al francés por[Pág. lxviii]Mons. Freart Sieur de Chambray, de un manuscrito tomado del que se encuentra en la biblioteca del ilustre, virtuoso y curioso Mons. le Chevalier Du Puis en Roma ”.
Tras la explicación de sus motivos, no sorprende que afirme que este Tratado de Leonardo era inferior al suyo en varias circunstancias; ni que, en una lista de algunos de los capítulos que cita, nos diga con frecuencia que son falsos, absurdos, ridículos, confusos, triviales, débiles y, en resumen, todo menos buenos. Es cierto que la estima de Leonardo da Vinci en Francia era demasiado alta como para que la atacara sin arriesgar su propio juicio y gusto, y por ello se ha visto obligado a sugerir insidiosamente que estos capítulos eran interpolaciones; pero no ha aportado ninguna prueba de ello, que, de haber sido así, podría haberse obtenido fácilmente con solo pedirle a algún amigo que consultara las colecciones de manuscritos de Leonardo en la Biblioteca Ambrosiana. Que hubiera tomado esta medida si hubiera esperado algún éxito de ella, se puede inferir con justicia de la circunstancia de su carta a Poussin en Roma, aparentemente con la esperanza de inducirlo a decir algo en desventaja de la obra; y su omisión de hacer esta pregunta después de la enemistad que ha mostrado contra el libro, justifica plenamente[Pág. lxix]una opinión que se abstuvo de investigar, porque era consciente de que tal investigación habría terminado por reivindicar a sus adversarios de sus calumnias y habría proporcionado evidencia de su fidelidad y exactitud.
No nos ha informado sobre el contenido de la carta que escribió a Poussin, pero nos ha dado, según dice, la respuesta de Poussin.[i106] , en el que se encuentran algunos pasajes relacionados con este Tratado, del que aquí damos una traducción: “En cuanto a lo que concierne al libro de Leonardo Vinci, es cierto que yo he diseñado las figuras humanas que están en el que tiene Mons. le Chevalier du Puis; pero todas las demás, ya sean geométricas o de otro tipo, son de un hombre llamado Gli Alberti, el mismo que ha dibujado las plantas que están en el libro de la Roma subterránea; y los paisajes incómodos que están detrás de algunas de las pequeñas figuras humanas de la copia que Mons. du Chambray ha hecho imprimir, han sido añadidos por un tal Errard, sin que yo supiera nada al respecto.
“Todo lo bueno de este libro puede escribirse en una sola hoja de papel, en caracteres grandes, y quienes creen que apruebo todo lo que contiene, no me conocen; yo, que profeso no aprobar nunca cosas de mi profesión que sé que están mal hechas y mal dichas”.
[Pág. lxx]
Quienquiera que recuerde la diferencia en el curso de estudio seguido y recomendado por Leonardo (el de la Naturaleza), del observado por Poussin (el de la antigüedad), y recuerde también las diferentes fortunas de Le Brun y Poussin, que el uno estaba a la cabeza de su profesión, disfrutando de todos sus honores y emolumentos, mientras que el otro, aunque consciente de sus propios grandes poderes, se esforzaba por una subsistencia diaria en una oscuridad comparativa, puede concebir fácilmente por qué este último no pudo aprobar un trabajo que inculca tan fuertemente la adopción de la Naturaleza como guía en todo momento; y que al mismo tiempo fue patrocinado por alguien a quien no podía sino considerar como su rival más afortunado. Sin embargo, se puede afirmar con certeza que incluso los talentos de Poussin, grandes como ciertamente fueron, y su conocimiento y corrección en el dibujo, habrían mejorado abundantemente con una atención a las reglas establecidas en este Tratado, y que el estudio de la Naturaleza habría liberado sus pinturas de ese parecido con estatuas que sus figuras tienen frecuentemente, y les habría otorgado la apariencia suave y carnosa por la que Leonardo era tan notable; mientras que una investigación minuciosa del sistema de coloración de Leonardo habría producido tal vez en él un cambio tan afortunado como el que hemos visto en el caso de Rafael.
[Pág. lxxi]
Aunque Bosse nos dice [i107] que había visto en manos de Mons. Felibien una copia manuscrita de este Tratado sobre Pintura, que según él había tomado del mismo original mencionado anteriormente, con el fin de traducirlo al francés; y que, al señalarle Bosse algunos de estos errores e informarle de que Mons. de Chambray estaba muy avanzado en su traducción, abandonó su proyecto y cedió al Sieur de Chambray el privilegio que había obtenido para ello. No pretendemos aquí enumerar ni responder a las objeciones de Bosse, simplemente porque tal tarea excedería con creces los límites que aquí se nos permiten. La mayoría de ellas resultarán capciosas y escépticas, y, junto con la mayoría de las demás, podrían refutarse plenamente mediante una deducción de hechos; sin embargo, basta en esta ocasión decir que, siempre que se ha tenido la oportunidad de rastrear los medios por los que Leonardo obtuvo los materiales para cualquier gran composición, se ha comprobado que siguió exactamente el camino que recomienda a otros. [i108] ; y para el éxito de sus preceptos,[Pág. lxxii]Y para ver lo que pueden lograr, sólo tenemos que apelar a su propio ejemplo.
A esta enumeración de las producciones de la pluma de Leonardo, y en contradicción con el hecho ya afirmado de que ninguna parte de sus colecciones fue jamás organizada ni preparada para su publicación por él mismo, es probable que se nos diga que deberíamos añadir tratados sobre el Movimiento; sobre el Equilibrio de los Cuerpos; sobre la Naturaleza, el Equilibrio y el Movimiento del Agua; sobre Anatomía; sobre la Anatomía del Caballo; sobre la Perspectiva; y sobre la Luz y la Sombra; los cuales son mencionados por él mismo en el Tratado de la Pintura o atribuidos a él por otros. Pero en cuanto a estos, hay grandes razones para suponer que, aunque pudieran haber sido concebidos, nunca llegaron a plasmarse. Lo cierto es que nunca se han publicado tales tratados, ya que los mencionados son los únicos tratados de este autor que han aparecido impresos hasta la fecha; e incluso ya se ha demostrado que no son más que extractos de la inmensa masa de sus colecciones de pasajes relacionados con los temas sobre los que pretenden proporcionar información. Si existen tratados a su nombre sobre cualquiera de los temas anteriores,[Pág. lxxiii]En manuscritos y en la oscuridad, es probable que solo sean selecciones similares. Y, de hecho, al examinarlas, se descubrirá que sus colecciones consisten en una multitud de entradas realizadas en diferentes momentos, sin método, orden ni orden de ningún tipo, formando un inmenso caos de información que él, como muchos otros grandes coleccionistas, pretendía digerir y ordenar en el futuro, pero desafortunadamente pospuso esta tarea tanto tiempo que no vivió para llevar a cabo su intención. En estas circunstancias, si ocurriera, como quizás ocurra, que algún volumen del conjunto se limitara exclusivamente a una rama de la ciencia, como por ejemplo la hidrostática, no fue consecuencia de un plan premeditado, sino simplemente resultado de la casualidad de que entonces se hubiera dedicado a esa rama y hubiera dejado de lado el resto por un tiempo. En prueba de esta afirmación se puede observar que el mismo tratado de luz y sombra arriba mencionado se describe como perteneciente a la biblioteca ambrosiana de Milán y como un volumen en folio cubierto de terciopelo rojo, presentado por el señor Mazzenta al cardenal Borromeo.[i109] ; de todas estas circunstancias se demuestra evidentemente que es[Pág. lxxiv]Uno de los volúmenes que existen actualmente en Francia [i110] , que fueron inspeccionados y descritos por Venturi en el tratado tan frecuentemente citado a lo largo de esta vida.
Aunque ya se han mencionado las principales producciones de Leonardo, se ha creído conveniente, para satisfacción de los curiosos, adjuntar aquí un catálogo de las que han llegado a nuestro conocimiento, distinguiendo en él las que eran sólo dibujos de las que eran pinturas terminadas, y notando también cuáles de ellas fueron grabadas y por quién.
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CATÁLOGO
DE LAS
OBRAS
DE
LEONARDO DA VINCI .
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ARQUITECTURA.
Numerosos diseños de planos y edificios , realizados por él en su juventud.[i111] .
Un modelo hecho por él para levantar el techo de la iglesia de San Juan, en Florencia.[i112] .
La casa de la familia Melzi en Vaprio , que Della Valle supone que fue diseñada por Leonardo [i113] .
MODELOS Y ESCULTURA.
Algunas cabezas de mujeres riendo , modeladas por él en arcilla, en su juventud.[i114] .
También había cabezas de niños que parecían haber salido de la mano de un maestro.[i115] .
[Pág. lxxvi]
Tres figuras en bronce , sobre la puerta del lado norte de la iglesia de San Juan, en Florencia, realizadas por Gio. Francesco Rustici, pero diseñadas con el asesoramiento de Leonardo da Vinci [i116] .
Un modelo en arcilla , en alto relieve. Es un círculo de unos dos palmos de diámetro que representa a San Jerónimo en una gruta, viejo y muy desgastado por la oración. Pertenecía al señor Ignazio Hugford, pintor florentino, quien lo compró debido a los grandes elogios que, en su juventud, había oído del célebre Anton Dominico Gabbiani, su maestro, quien sabía que era obra de Leonardo. Este modelo parece haber sido muy estudiado en la época de Pontormo y Rosso; y se pueden encontrar numerosas copias, tanto dibujos como pinturas, por toda Florencia, bien pintadas a su manera.[i117] .
La estatua ecuestre en memoria del padre del duque de Milán, que no solo fue terminada y expuesta a la vista, sino que fue destruida por los franceses al tomar posesión de Milán. Se ha dicho que solo se terminó el modelo, que la estatua nunca se fundió y que fue solo el modelo lo que los franceses destruyeron [i118] .
Vasari, pág. 36, menciona una pequeña maqueta de Leonardo en cera, pero no dice cuál era su tema.
[Pág. lxxvii]
DIBUJOS.
Vasari , pág. 24, dice que Leonardo tenía por costumbre modelar figuras del natural y luego cubrirlas con una fina tela fina o batista, para poder ver a través de ella, y con la punta de un lápiz fino trazar los contornos en blanco y negro; y que tenía algunos de esos dibujos en su colección.
Una cabeza en claro oscuro , en posesión de Vasari, y mencionada por él como divina, un dibujo sobre papel [i119] .
Un cartón de Adán y Eva en el Paraíso , realizado por él para el rey de Portugal. Está hecho a pluma en claro oscuro, realzado con blanco, y estaba destinado a ser utilizado como tapiz en seda y oro; pero Vasari afirma que nunca se ejecutó, y que en su época el cartón permaneció en Florencia, en casa de Octaviano de Médici. Se desconoce si este cartón aún existe [i120] .
Varias cabezas ridículas de hombres y mujeres , anteriormente en la colección de Vasari, dibujadas a pluma y tinta [i121] . Aurelio Lovino tenía, según Lomazzo, un libro de bocetos de Leonardo, de cabezas extrañas y ridículas. Este libro parece haber contenido unas 250 figuras de campesinos y campesinas riendo. [Pág. lxxviii]Dibujadas a mano por Leonardo. El cardenal Silvio Valenti tenía un libro similar, con caricaturas de cabezas dibujadas a pluma, como la grabada por el conde Caylus. Estas caricaturas se mencionan en el segundo volumen de las Lettere Pittoriche, pág. 170.[i122] El pasaje de las Lettere Pittoriche al que se hace referencia forma parte de una carta sin nombre ni fecha, dirigida al Sig. C. di C .; pero una nota del editor explica que estas iniciales se refieren al Sig. Conte di Caylus y supone que el autor fue Mariette el Joven. La carta menciona una colección de cabezas de los dibujos de Leonardo, publicada por el Conde; y el editor, en otra nota, nos dice que son caricaturas de cabezas dibujadas a pluma y tinta; que los originales se compraron en Holanda al Sig. Cardenal Silvio Valenti, y que las estampas de las que habla la carta se encuentran en la famosa colección de la Biblioteca Corsini. El autor de la carta supone que estas caricaturas fueron dibujadas cuando Vinci se retiró a casa de Melzi, que las inventó como una nueva forma de recreación y que las concibió como tema para la academia que había fundado en Milán.
En otra parte de la misma carta, págs. 173 y 174, se vuelve a mencionar esta colección de dibujos de cabezas, y se dice que podría ser la que perteneció al conde de Arundel. Esta conjetura se basa en la existencia de muchas cabezas de este tipo.[Pág. lxxix]Grabado anteriormente por Hollar. De hecho, el número de láminas que ha realizado a partir de dibujos de este pintor se acerca al centenar, las cuales componen diferentes series. El autor de la carta añade que, si se me permite una conjetura, podríamos afirmar que esta es la colección de cabezas de la que habla Paul Lomazzo; al menos la descripción que da de una colección similar que estaba en manos de Aurelio Lovino, pintor de Milán, coincide con esta tanto en el número de dibujos como en sus temas. Representa, así, estudios de ancianos, campesinos, ancianas arrugadas, todos riendo. Otra parte de la carta dice que es fácil creer que la colección de dibujos de cabezas que dio origen a esta carta podría ser uno de esos libros en los que Leonardo observó los rostros más singulares.
En la pág. 198 de la misma Carta, se dice que los grabados de Hollar son alrededor de cien, y que fueron hechos en Amberes en 1645 y el año siguiente; y en la pág. 199, se dice que la publicación del Conde Caylus contiene 59 láminas en aqua fortis, hechas en 1730, y que esta última es la obra tan a menudo mencionada en la Carta.
Otra colección del mismo tipo de cabezas caricaturizadas mencionadas en la Carta de Mariette[i123] , tal como existía en el gabinete del Rey de España o del Rey de Cerdeña.
[Pág. lxxx]
Cuatro cabezas de caricatura , mencionadas en Lett. Pitt. vol. ii. pág. 190, como pertenecientes al señor Crozat. Se describen como dibujadas a pluma y se dice que provienen originalmente de la colección de dibujos de Vasari. De esta colección, se dice, en una nota sobre el pasaje anterior, que posteriormente fue llevada a Francia y cayó en manos de un librero, quien desmanteló el volumen y se deshizo de los dibujos por separado, y que muchos de ellos acabaron en los gabinetes del rey y del señor Crozat. Otros afirman, y es más creíble, que la colección de Vasari pasó a manos de los grandes duques de Médici.
Una cabeza de Américo Vespucci , en carboncillo, pero copiada por Vasari con pluma y tinta.[i124] .
Una cabeza de un anciano , bellamente dibujada en carboncillo.[i125] .
Cabeza de Scarramuccia, capitán de los gitanos , en tiza; antiguamente perteneciente a Pierfrancesco Giambullari, canónigo de San Lorenzo, en Florencia, y dejada por él a Donato Valdambrini de Arezzo, canónigo de San Lorenzo también [i126] .
Varios diseños de combatientes a caballo , realizados por Leonardo para Gentil Borri, un maestro de defensa [i127] , para mostrar las diferentes posiciones necesarias para un soldado a caballo para defenderse y atacar a su enemigo.
Un cartón de nuestro Salvador, la Virgen, Santa Ana,[Pág. lxxxi]y San Juan. Vasari cuenta que durante dos días, gente de todo tipo, hombres y mujeres, jóvenes y mayores, acudieron a la casa de Leonardo para ver esta maravillosa representación, como si fueran a una fiesta solemne; y añade que este cartón estuvo posteriormente en Francia. Parece que estaba destinado a un retablo para el altar mayor de la iglesia de la Anunciación, pero el cuadro nunca se pintó. [i128] Sin embargo, cuando Leonardo viajó posteriormente a Francia, por deseo de Francisco I, coloreó el diseño. Lomazzo afirma que este cartón de Santa Ana fue llevado a Francia; que en su época se encontraba en Milán, en posesión del pintor Aurelio Lovino; y que existían muchos dibujos de él. El destino que corrió este cartón de Santa Ana se puede apreciar en una carta de P. Resta, impresa en el tercer volumen de las Lettere Pittoriche, en la que afirma que Leonardo hizo tres de estos cartón, y sin embargo no los convirtió en una pintura, sino que fueron pintados por Salai, y que[Pág. lxxxii]El cuadro se conserva todavía en la sacristía de San Celso en Milán [i129] .
Dibujo de la cabeza de un anciano, vista de frente , en tiza roja; mencionado en Lett. Pitt. vol. ii. pág. 191.
Un cartón diseñado por él para pintar la cámara del consejo en Florencia . El tema que eligió para este propósito fue la historia de Niccolo Piccinino, capitán del duque Felipe de Milán, en la que dibujó a un grupo de hombres a caballo luchando por un estandarte.[i130] Mariette, en una nota, Lett. Pitt. vol. ii. p. 193, menciona este cartón, que según él representaba a dos jinetes luchando por un estandarte; que era solo parte de una extensa historia, cuyo tema era la derrota de Niccolo Piccinino, general del ejército de Felipe, duque de Milán, y que Edelinck, de joven, grabó un grabado de él, pero el dibujo a partir del cual trabajó era deficiente. En el catálogo de grabados de las obras de Leonardo, insertado en Lett. Pitt. vol. ii. p. 195, este grabado se menciona de nuevo y se describe con mayor veracidad, como la representación de cuatro jinetes luchando por un estandarte. Se supone que fue grabado a partir de un dibujo de Fiammingo, y que este dibujo podría haberse realizado a partir de la pintura que, según Du Fresne, estaba en su época en posesión del señor La Maire, un excelente pintor de perspectiva.
[Pág. lxxxiii]
Un diseño de Neptuno dibujado en su carro por caballitos de mar, acompañado por dioses del mar ; hecho por él para su amigo Antonio Segni [i131] .
Varios dibujos anatómicos realizados del natural, muchos de los cuales han sido recopilados posteriormente en un volumen por su erudito Francesco Melzi.[i132] .
Un libro de la Anatomía del Hombre , mencionado por Vasari, pág. 36, cuyos dibujos fueron realizados con la ayuda de Marc Antonio della Torre, antes de ser visto en vida presente. Probablemente sea similar al anterior.
Un hermoso y bien conservado estudio en tiza roja y negra de la cabeza de una Virgen , del que posteriormente pintó un cuadro. Este estudio estuvo en su momento en la célebre Villa de Vecchietti, pero posteriormente, tras una venta, pasó a manos del señor Ignazio Hugford. [i133] .
Dos cabezas de mujeres de perfil , poco diferentes entre sí, dibujadas de manera similar con tiza negra y roja, compradas en la misma venta por Sig. Hugford, pero ahora entre la colección de dibujos del Elector Palatino.[i134] .
Un libro de la Anatomía del caballo , mencionado por Vasari, pág. 36, como obra aparte; pero probablemente incluido en las colecciones de manuscritos de Leonardo. Véase la descripción anterior.
Varios diseños de Leonardo estaban en posesión de Sig. Jabac, quien parece haber sido un coleccionista de cuadros y haberlos comprado para el rey de[Pág. lxxxiv] Francia cuenta con varios cuadros excelentes, en particular de Leonardo da Vinci. [i135] .
Dibujo de un joven abrazando a una anciana , a quien acaricia por su riqueza. Se menciona en Lett. Pitt. vol. ii. p. 198, como grabado por Hollar en 1646.
Cabeza de un joven visto de perfil , grabada en agua fuerte por el conde di Caylus, a partir de un dibujo de la colección del rey de Francia.[i136] .
Un fragmento de un Tratado sobre los movimientos del cuerpo humano , ya mencionado en la vida anterior.
En las Lettere Pittoriche, vol. ii, pág. 199, se menciona un grabado que representa líneas entrelazadas sobre fondo negro , al estilo de algunos grabados en madera de Alberto Durero. En el centro, en un pequeño compartimento, se lee « Academia Leonardi Vin ». Se dice que Vasari lo observó como una singularidad.
En la pág. 200 de la misma obra, se observa también un grabado similar, que difiere únicamente en la inscripción del anterior. En este último se trata de «Academia Leonardi Vici» . Se dice que tanto este como el anterior son extremadamente raros, y que solo se encontraron en la colección del rey de Francia. Sin embargo, en las Lett. Pitt. no se desprende que fueran diseñados por Leonardo.
El Abate di Villeloin, en su Catálogo de Estampas[Pág. lxxxv]publicado en 1666, habla, bajo el artículo de Leonardo da Vinci, de una impresión del descenso de la cruz; pero la Lett. Pitt. dice que fue grabado por Eneas Vico, no por Leonardo [i137] .
Dos dibujos de monstruos , mencionados por Lomazzo, que consisten en la cabeza de un niño cada uno, pero están terriblemente distorsionados por la ubicación incorrecta de los rasgos y la introducción de otros miembros que no se encuentran en la naturaleza. Estos dos dibujos fueron obra del escultor Francesco Borella.[i138] .
Un retrato de Leonardo, de Artus, Maestro de Cámara de Francisco I, dibujado con lápiz de mina negra [i139] .
La cabeza de un César coronada de roble , entre una valiosa colección de dibujos en un grueso volumen en folio, en posesión del Sr. Pagave[i140] .
Las proporciones del cuerpo humano. El original se conserva en posesión del Sr. Pagave. Al principio y al pie de este dibujo se lee la descripción que comienza así: Tanto apre l'Uomo nelle braccia quanto è la sua altezza, etc. Y, sobre todo, al comienzo de la obra se encuentra la famosa Última Cena, que propone a sus estudiantes como la regla del arte [i141] .
La Circuncisión , un gran dibujo mencionado en Lett. Pitt. vol. ii. 283, como obra de Leonardo, por Nicolo Gabburri, en una carta fechada en Florencia el 4 de octubre de 1732 y dirigida al señor Pietro Mariette . Gabburri dice:[Pág. lxxxvi] Vio este dibujo, y que estaba hecho en papel blanco, ligeramente teñido con tinta china y realzado con cerusa. Su propietario era entonces Alessandro Galilei, arquitecto florentino.
Dibujo de varias cabezas sonrientes, en medio de las cuales hay otra de perfil, coronada con hojas de roble. Este dibujo era propiedad del conde de Arundel y fue grabado por Hollar en 1646.[i142] .
Un hombre sentado recoge en un espejo los rayos del sol para deslumbrar a un dragón que lucha contra un león. Se menciona una estampa de este cuadro (Lett. Pitt. vol. ii. p. 197), como mal grabada por un artista anónimo, pero se dice que tiene tan poco del estilo de Leonardo que se cree que no fue diseñada por él, aunque quizás se encuentre entre sus dibujos en la colección del rey de Francia. Otra estampa, del mismo tamaño, ha sido grabada a partir del dibujo del conde de Caylus. Representa a un hombre pensativo y se diferencia de la anterior en que en esta el hombre está desnudo, mientras que en el dibujo está vestido.
PINTURAS.
Una Virgen , anteriormente en posesión del Papa Clemente VII[i143] .
[Pág. lxxxvii]
Una pequeña Virgen con el Niño , pintada para Baldassar Turini da Pescia, quien fue el Datario[i144] en Lyon, cuyos colores están muy descoloridos[i145] No se sabe dónde está esto ahora.
Una Virgen con el Niño , en un tiempo en manos de la familia Botti[i146] .
La Virgen sentada en el regazo de Santa Ana y sosteniendo a su pequeño Hijo , anteriormente en París[i147] Este cuadro fue grabado en madera, en claroscuro, por un artista desconocido. Se encontraba en el gabinete del rey de Francia, y hay uno similar en la sacristía de San Celso en Milán.[i148] .
Otra Virgen con su Hijo, San Juan, y un ángel , mencionada por Du Fresne, como en París [i149] .
Una Virgen con el Niño , en posesión del Marqués de Surdi[i150] .
Una Virgen con el Niño , pintada en la pared de la iglesia de San Onofrio en Roma[i151] .
Una Virgen arrodillada , en la galería del Rey en Francia[i152] .
Una Sagrada Familia, con San Miguel y otro ángel , en la colección del Rey de Francia [i153] .
[Pág. lxxxviii]
Una Virgen , en la iglesia de San Francisco en Milán, atribuida a Leonardo por Sorman [i154] .
Una Virgen con el Niño , de Leonardo, en Piacenza, cerca de la iglesia de Nuestra Señora de los Campos. Fue comprada por 300 chequines por el Príncipe de Bélgica.[i155] .
Una Virgen, de medio cuerpo, sostiene en su regazo al Niño Jesús, con un lirio en la mano. Una estampa de esta, grabada en agua fuerte por Giuseppe Juster, se menciona en Lett. Pitt. vol. ii. p. 196. Se dice que la pintura perteneció a Charles Patin, y algunos suponen que fue pintada para Francisco I.
Una Herodíade , algún tiempo en posesión del cardenal Richelieu[i156] .
La hija de Herodías, con un verdugo tendiéndole la cabeza de San Juan , en el palacio Barberini [i157] .
Una Herodíade con una cesta, en la que se encuentra la cabeza de Juan el Bautista. Una impresión de esta obra en agua fuerte, realizada por Gio. Troven, bajo la dirección de Teniers, se menciona en Lett. Pitt. vol. ii. p. 197, y se dice que se realizó a partir de una imagen que se encontraba entonces en el gabinete del archiduque Leopoldo, pero que antes había estado en el del emperador.
Otra imagen del mismo tema, pero con una disposición diferente. También es de medio cuerpo. Una impresión.[Pág. lxxxix]De ella, en agua fuerte, de Alessio Loyr, se menciona Lett. Pitt. vol. ii. p. 197; pero no se dice en qué posesión estuvo alguna vez el cuadro.
El ángel del cuadro de Verrochio antes mencionado[i158] .
El escudo , mencionado por Vasari, pág. 26, tal como lo pintó a petición de su padre y que consiste en serpientes, etc.
Una cabeza de Medusa , al óleo, en el palacio del duque Cosme. Aún se conserva y está en buen estado. [i159] .
Una cabeza de ángel levantando un brazo en el aire , en la colección de Duke Cosmo[i160] No queda claro si se trata de una pintura o solo de un dibujo; pero como Vasari no nota ninguna diferencia entre esta y la cabeza de Medusa, que, según él, está pintada al óleo, es probable que esto también sea así.
La Adoración de los Magos : fue en casa de Américo Benci, frente al Pórtico de Peruzzi [i161] .
La famosa Última Cena , en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie [i162] . En una página anterior se incluye una lista de las copias realizadas de esta célebre pintura, junto con su historia. Se ha grabado una copia de ella bajo la dirección de Pietro Soutman; pero él, siendo un erudito [Pág. xc]de Rubens, ha introducido tanto el estilo de Rubens [i163] que ya no se puede identificar como obra de Leonardo da Vinci. Además, Mariette menciona otras dos estampas, una de ellas un grabado y la otra un aguafuerte, ambas de autores desconocidos. También señala que el conde de Caylus la había grabado al agua fuerte. [i164] . El grabado reciente de Morghen ya se ha mencionado en una página anterior.
Una Natividad , enviada como regalo del Duque de Milán al Emperador[i165] .
Los retratos de Ludovico Sforza, duque de Milán, y Maximiliano, su hijo mayor, y al otro lado Beatriz, su duquesa, y Francesco, su otro hijo , todos en un solo cuadro, en el mismo refectorio con la Última Cena.[i166] .
Los retratos de dos de las mujeres más hermosas de Florencia , pintados por él como regalo a Luis XII [i167] .
El cuadro en la sala del consejo de Florencia[i168] . El tema de este libro es la batalla de Atila. [i169] .
Un retrato de Ginevra , hija de Americo Benci[i170] .
El retrato de Mona Lisa , la esposa de Francesco del Giocondo, pintado para su marido.[i171] . Lomazzo[Pág. xci]Se ha dicho que era napolitana, pero se supone que es un error y que era florentina.[i172] En una nota de Mariette, Lett. Pitt. vol. ii. pág. 175, se dice que este cuadro perteneció a la colección de Francisco I, rey de Francia, quien lo pagó por 4000 coronas.
Un pequeño retrato de un niño , que se encontraba en Pescia, en posesión de Baldassar Turini. Se desconoce su ubicación actual.[i173] .
Un cuadro de dos jinetes luchando por una bandera , en el Palacio Real de París.[i174] .
Un noble de Mantua [i175] .
Un cuadro de Flora , que Du Fresne menciona como perteneciente a su estancia en París. Se dice que estuvo en el gabinete de María de Médicis.[i176] , y aunque durante algún tiempo se creyó que fue pintado por Leonardo da Vinci, Mariette descubrió que era obra de Francisco Melzi, cuyo nombre figura [i177] . En el suplemento a la vida de Leonardo, incluido en la edición de Vasari de Della Valle, se dice que este cuadro fue pintado para el duque de S. Simone.
Una cabeza de Juan Bautista , en manos de Camillo Albizzo[i178] .
La Concepción de la Santísima Virgen , para la iglesia de San Francisco en Milán[i179] . Esto se consideró una copia, y no valía más de 30 chequines, hasta que un[Pág. xcii]Llegó allí un inglés que pensó que una gran suma de dinero sería bien empleada en la compra [i180] .
San Juan en el desierto , se dice que está en París[i181] . En Lett. Pitt. vol. ii. p. 197, se menciona una estampa de San Juan Bautista, de medio cuerpo, del señor Jabac, quien poseía la imagen original, que anteriormente se encontraba en el gabinete del rey de Francia.
José y esposa de Potifar , a quien Mons. de Charmois, secretario del duque de Schomberg, había [i182] .
Un retrato de Rafael , al óleo, en la Galería Médici. Se menciona en Vasari, pág. 47; y aunque no se menciona expresamente que sea obra de Leonardo, su ubicación hace dudosa su autoría.
Una monja de medio cuerpo , de Leonardo, en posesión del abad Nicolini[i183] .
Dos hermosas cabezas , pintadas al óleo por Leonardo, adquiridas en Florencia por el señor Bali di Breteuil, embajador de Malta en Roma. Una de ellas, que representa a una mujer, estaba en su primera forma. La otra, una Virgen, en su última.[i184] .
Una Leda , que según Lomazzo estaba en Fontainebleau, y no cedía en colorido al retrato de Joconda en la galería del Duque. Richardson dice que estaba en el palacio Mattei. [i185] .
La cabeza de un hombre muerto , con todas sus partes diminutas, pintada por Leonardo, anteriormente en el palacio Mattei, pero ya no está allí.[i186] .
[Pág. xciii]
Un cuadro que contiene un estudio de dos cabezas femeninas muy delicadas , en el palacio Barberini de Roma. [i187] .
Un retrato de una niña con un libro en la mano , en el palacio Strozzi de Roma.[i188] .
La disputa de Jesús con los doctores , medio cuerpo, en el palacio de Panfili[i189] .
Cinco cuadros de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, cuyos temas no se mencionan[i190] .
Algunos en la galería del arzobispado de Milán, el número y los temas igualmente inadvertidos [i191] .
Una imagen en la sacristía de Santa María, cerca de San Celso en Milán.[i192] .
Una pequeña cabeza de Cristo , de joven, mencionada por Lomazzo. Probablemente se trate del estudio para la imagen de Jesús disputando con los Doctores, en el palacio de Panfili. [i193] .
San Miguel con un hombre arrodillado , en la colección del Rey de Francia[i194] .
Un Baco , en la misma colección [i195] .
La feria Ferraia , en la misma colección[i196] .
Un retrato de una dama , allí también [i197] .
Un Cristo con un globo terráqueo en la mano [i198] . Una imagen muy hermosa, de medio cuerpo, actualmente en posesión de Richard Troward, Esq. de Pall Mall. Fue grabada por Hollar en 1650, en agua fuerte. [i199] .
[Pág. xciv]
La caída de Faetón , en la galería del Gran Duque de Toscana, de la que habla Scannelli, pero nadie más la menciona.[i200] .
Santa Catalina con una rama de palma , en la galería del Duque de Módena[i201] .
La cabeza de un joven armado , en la misma colección, muy graciosa, pero inferior a la de Santa Catalina. [i202] .
Un retrato de la reina de Nápoles , que se encontraba en la galería Aldobrandini, pero que posteriormente se encontró en una cámara de retratos del palacio Panfili. No tiene el mismo colorido que la Disputa de Jesús con los Doctores. [i203] .
Un retrato de perfil de la duquesa de Milán , mencionado por Richardson como estando en una cámara que conduce a la biblioteca ambrosiana.[i204] .
Una hermosa figura de la Virgen, de medio cuerpo , en el palacio de Vaprio. Es de un tamaño gigantesco, pues la cabeza de la Virgen mide seis palmos comunes, y la del Divino Niño, cuatro de circunferencia. Della Valle afirma haberla visto en el año 1791 y afirma no ignorar que la tradición atribuye esta Virgen a Bramante, a pesar de lo cual la atribuye a Leonardo.[i205] .
Una Pomona risueña con tres velos , recomendada por Lomazzo. Fue realizada para Francisco I, rey de Francia. [i206] .
El retrato de Cecilia Gallarani , mencionado por[Pág. xcv]Bellincione en uno de sus sonetos, tal como lo pintó Leonardo [i207] .
Otra de Lucrezia Cavelli , célebre intérprete de laúd, atribuida a él con la misma autoridad. Copias tanto de esta como de la anterior pueden verse en Milán. [i208] .
Nuestro Salvador ante Pilato , en la iglesia de San Florentino, en Amboise. Se cree que solo el cartón de esta obra fue de Leonardo, y que el cuadro fue pintado por Andrea Salai o Melzi [i209] .
Un retrato de Leonardo hecho por él mismo, de medio cuerpo, en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. [i210] Della Valle insertó una copia de esto antes del Suplemento a la Vida de Leonardo, en su edición de Vasari, para lo cual el Sr. Pagave le envió un dibujo de la pintura original. Sin embargo, el dibujo de Leonardo para la pintura se encuentra en posesión de Su Majestad Británica, y a partir de él, el Sr. Chamberlaine añadió a su publicación antes mencionada una lámina grabada por Bartolozzi.
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UN
TRATADO,
etc.
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DIBUJO.
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PROPORCIÓN.
Cap. I. — Lo que el joven estudiante de pintura debe aprender en primer lugar.
El joven estudiante debe, en primer lugar, adquirir conocimientos de perspectiva para poder dar a cada objeto sus dimensiones adecuadas. Después, es necesario que esté bajo la tutela de un maestro competente para acostumbrarlo, gradualmente, a un buen estilo de dibujo. A continuación, debe estudiar la naturaleza para confirmar y fijar en su mente la razón de los preceptos aprendidos. También debe dedicar tiempo a observar las obras de varios maestros antiguos para desarrollar su visión.[Pág. 2]y juicio, para que pueda poner en práctica todo lo que ha aprendido [1] .
Cap. II. — Regla para un joven estudiante de pintura.
El órgano de la vista es uno de los más rápidos y capta de un solo vistazo una infinita variedad de formas; sin embargo, no puede comprender perfectamente más de un objeto a la vez. Por ejemplo, el lector, con solo una ojeada a esta página, la percibe inmediatamente llena de caracteres diferentes; pero no puede distinguir al mismo tiempo cada letra, y mucho menos comprender su significado. Debe considerarla palabra por palabra, línea por línea, si desea formarse una idea precisa de estos caracteres. De igual manera, si deseamos ascender a la cima de un edificio, debemos contentarnos con avanzar paso a paso; de lo contrario, nunca podremos alcanzarla.
A un joven que tenga una inclinación natural al estudio de este arte, le aconsejaría que procediera así: para adquirir una verdadera noción de la forma de las cosas, debe comenzar por estudiar las partes que las componen, y no pasar a una segunda hasta que haya[Pág. 3]Debe tener bien guardada la memoria y haber practicado lo primero lo suficiente; de lo contrario, perderá el tiempo y seguramente prolongará sus estudios. Y que recuerde adquirir precisión antes de intentar la rapidez.
Cap. III. — Cómo descubrir la disposición de un joven para la pintura.
Muchos tienen un gran deseo de aprender a dibujar y les encanta, pero, sin embargo, carecen de la disposición adecuada para ello. Esto se puede apreciar en su falta de perseverancia; como los niños, que dibujan todo a toda prisa, sin terminar ni seguir el dibujo.
Cap. IV. — De la pintura y sus divisiones.
La pintura se divide en dos partes principales. La primera es la figura, es decir, las líneas que distinguen las formas de los cuerpos y sus componentes. La segunda es el color contenido dentro de esos límites.
Cap. V. — División de la figura.
La forma de los cuerpos se divide en dos partes: la proporción de los miembros entre sí, que debe corresponder al todo; y el movimiento, expresivo de lo que sucede en la mente de la figura viviente.
Cap. VI. — Proporción de miembros.
La proporción de miembros se divide a su vez en dos partes, a saber, igualdad y movimiento. Por igualdad se entiende (además de la medida correspondiente a la[Pág. 4]En su conjunto), que no se confundan los miembros de un joven con los de un anciano, ni los rollizos con los delgados; y que, además, no se mezclen los músculos robustos y firmes del hombre con la delicadeza femenina; que las actitudes y movimientos de la vejez no se expresen con la rapidez y presteza de la juventud; ni los de una figura femenina como los de un joven vigoroso. Los movimientos y miembros de un hombre fuerte deben ser tales que reflejen su perfecto estado de salud.
Cap. VII. — De las dimensiones en general.
En general, las dimensiones del cuerpo humano deben considerarse en longitud, no en anchura; porque en las maravillosas obras de la Naturaleza, que nos esforzamos por imitar, no podemos encontrar en ninguna especie una parte de un modelo exactamente similar a la misma parte de otro. Prestemos atención, por tanto, a la variación de las formas y evitemos toda monstruosidad de proporción, como piernas largas unidas a cuerpos cortos, y pechos estrechos con brazos largos. Observemos también atentamente la medida de las articulaciones, en la que la Naturaleza tiende a variar considerablemente; e imitemos su ejemplo haciendo lo mismo.
Cap. VIII. — Moción, cambios y proporción de miembros.
Las medidas del cuerpo humano varían en cada miembro, según esté más o menos inclinado, o visto en diferentes vistas, aumentando de un lado tanto como disminuyendo del otro.
[Pág. 5]
Cap. IX. — La diferencia de proporción entre niños y hombres adultos.
En hombres y niños encuentro una gran diferencia entre las articulaciones de unos y otros en la longitud de los huesos. Un hombre tiene la longitud de dos cabezas desde el extremo de un hombro hasta el otro, la misma desde el hombro hasta el codo, y desde el codo hasta los dedos; pero el niño solo tiene una, porque la naturaleza da el tamaño adecuado primero a la sede del intelecto, y después a las demás partes.
Cap. X. — Las alteraciones en las proporciones del cuerpo humano desde la infancia hasta la edad adulta.
Un hombre , en su infancia, tiene el ancho de sus hombros igual a la longitud de la cara y a la longitud del brazo desde el hombro hasta el codo, cuando el brazo está doblado. [2] . Sucede lo mismo desde el bajo vientre hasta la rodilla, y desde la rodilla hasta el pie. Pero, cuando un hombre llega a la etapa de su pleno crecimiento, cada una de estas dimensiones se duplica en longitud, excepto la cara, que, junto con la parte superior de la cabeza, experimenta muy pocos cambios de longitud. Un hombre bien proporcionado y adulto, por lo tanto, tiene diez veces la longitud de su cara; la anchura de sus hombros será igual a la de dos caras, y de igual manera, todas las longitudes mencionadas se duplicarán. El resto...[Pág. 6]se explica en la medición general del cuerpo humano[3] .
Cap. XI. — De la proporción de miembros.
Todas las partes de cualquier animal deben corresponder al conjunto. De modo que, si el cuerpo es corto y grueso, todos sus miembros deben ser iguales. Un cuerpo largo y delgado debe tener partes del mismo tipo; y, por lo tanto, de tamaño mediano. Algo similar puede observarse en las plantas, cuando no son dañadas por el hombre ni por las tempestades; pues, al ser dañadas, brotan y vuelven a crecer, generando brotes jóvenes a partir de plantas viejas, destruyendo así su simetría natural.
Cap. XII. — Que cada parte sea proporcionada a su todo.
Si un hombre es bajo y grueso, tenga cuidado de que todos sus miembros sean de la misma naturaleza, es decir, brazos cortos y gruesos, manos grandes, dedos cortos y con articulaciones anchas; y lo mismo del resto.
Cap. XIII. — De la proporción de los miembros.
Mide tú mismo la proporción de las partes y, si encuentras alguna defectuosa, anótala y ten mucho cuidado de evitarla al dibujar tus propias composiciones. Pues se considera un defecto común entre los pintores el deleitarse en la imitación de sí mismos.
[Pág. 7]
Cap. XIV. — El peligro de formarse un juicio erróneo respecto de la proporción y belleza de las partes.
Si el pintor tiene manos torpes, tenderá a introducirlas en sus obras, y así en cualquier otra parte de su persona que no sea tan bella como debería. Por lo tanto, debe cuidarse especialmente del egocentrismo o de la excesiva confianza en sí mismo, y esforzarse por todos los medios por conocer lo más bello y sus propios defectos, para poder adoptar lo uno y evitar lo otro.
Cap. XV. — Otro precepto.
El joven pintor debe, en primer lugar, acostumbrar su mano a copiar los dibujos de buenos maestros; y cuando su mano esté así formada y preparada, deberá, con el consejo de su director, emplearse también para dibujar sobre relieves, según las reglas que indicaremos en el tratado sobre el dibujo sobre relieves [4] .
[Pág. 8]
Cap. XVI. — La manera de dibujar a partir de relieves y hacer el papel apto para ello.
Al dibujar a partir de relieves, tiñe el papel con un semitono oscuro. Después de hacer el contorno, añade las sombras más oscuras y, por último, las luces principales, pero con moderación, sobre todo las más pequeñas, ya que se pierden fácilmente a la vista a una distancia muy moderada.[5] .
Cap. XVII. — Del dibujo a partir de moldes o de la naturaleza.
Al dibujar en relieve, el dibujante debe colocarse de tal manera que el ojo de la figura que se va a dibujar esté a la altura del suyo.[6] .
[Pág. 9]
Cap. XVIII. — Para dibujar figuras de la naturaleza.
Acostúmbrate a sostener una plomada en tu mano, para que puedas juzgar la posición de las piezas.
Cap. XIX. — Del dibujo de la Naturaleza.
Cuando dibujes de la Naturaleza, debes estar a una distancia de tres veces la altura del objeto; y cuando comiences a dibujar, forma en tu mente una cierta línea principal (supóngase una perpendicular); observa bien la orientación de las partes hacia esa línea; si se intersecan, son paralelas a ella u oblicuas.
Cap. XX. — Del dibujo de figuras de la Academia.
Cuando dibujes a partir de un modelo desnudo, dibuja siempre toda la figura, haciendo coincidir bien todos los miembros entre sí; y aunque sólo termines la parte que parezca mejor, ten en cuenta el resto, para que siempre que utilices tales estudios, todas las partes encajen.
Al componer tus actitudes, ten cuidado de no girar la cabeza hacia el mismo lado que el pecho, ni dejar que el brazo vaya en línea con la pierna.[7] . Si la cabeza gira hacia el hombro derecho, las partes del lado izquierdo deben ser más bajas que las del otro; pero si el pecho se adelanta y la cabeza gira hacia la izquierda, las partes del lado derecho deben ser las más altas.
[Pág. 10]
Cap. XXI. — Del estudio en la oscuridad, al despertar por la mañana y antes de dormir.
No he experimentado pequeño beneficio, cuando estaba en la oscuridad y en la cama, al repasar en mi mente los contornos de aquellas formas que había estudiado previamente, particularmente aquellas que me habían parecido más difíciles de comprender y retener; por este método se confirmarán y se atesorarán en la memoria.
Cap. XXII. — Observaciones sobre el dibujo de retratos.
El cartílago que eleva la nariz en el centro de la cara varía de ocho maneras diferentes. Es igualmente recto, igualmente cóncavo o igualmente convexo, que es el primer tipo. O, en segundo lugar, desigualmente recto, cóncavo o convexo. O, en tercer lugar, recto en la parte superior y cóncavo en la inferior. O, en cuarto lugar, recto de nuevo en la parte superior y convexo en la inferior. O, en quinto lugar, puede ser cóncavo y recto en la inferior. O, en sexto lugar, cóncavo arriba y convexo abajo. O, en séptimo lugar, puede ser convexo en la parte superior y recto en la inferior. Y en octavo y último lugar, convexo arriba y cóncavo abajo.
La nariz se une a las cejas de dos maneras: recta o cóncava. La frente tiene tres formas diferentes: recta, cóncava o redondeada. La primera se divide en dos partes: convexa en la parte superior o inferior, a veces ambas; o plana arriba y abajo.
[Pág. 11]
Cap. XXIII. — El método de retener en la memoria la imagen de un hombre, de modo que se pueda dibujar su perfil, después de haberlo visto sólo una vez.
Debes observar y recordar bien las variaciones de los cuatro rasgos principales del perfil: la nariz, la boca, el mentón y la frente. Y, en primer lugar, la nariz, de la que existen tres tipos diferentes.[8] , recta, cóncava y convexa. De las rectas solo hay cuatro variantes: cortas o largas, altas en el extremo o bajas. De las cóncavas hay tres tipos: algunas tienen la concavidad en la parte superior, otras en el medio y otras en el extremo. Las narices convexas también varían de tres maneras: algunas se proyectan en la parte superior, otras en el medio y otras en la inferior. La naturaleza, que parece deleitarse con la infinita variedad, ofrece a su vez tres variantes a las narices que tienen una proyección en el medio: algunas la tienen recta, algunas cóncava y otras convexa.
Cap. XXIV. — Cómo recordar la forma de un rostro.
Si deseas conservar con facilidad el aspecto general de un rostro, primero debes aprender a dibujar bien varios rostros: bocas, ojos, narices, barbillas, gargantas, cuellos y hombros; en resumen, todas esas partes principales que distinguen a un hombre de otro. Por ejemplo, las narices suelen ser de diferentes tipos.[9] . Recto,[Pág. 12]Agrupadas, cóncavas, algunas elevadas por encima, otras por debajo de la mitad, aguileñas, planas, redondas y afiladas. Estas características afectan el perfil. Vistas de frente, se distinguen once tipos diferentes: uniformes, gruesas en el centro, delgadas en el centro, gruesas en la punta, delgadas al principio, delgadas en la punta y gruesas al principio. Fosas nasales anchas, estrechas, altas y bajas; algunas con una abertura amplia y otras más cerradas hacia la punta.
La misma variedad se encontrará en las demás partes del rostro, que deben dibujarse de la naturaleza y retenerse en la memoria. O bien, si desea dibujar un retrato de memoria, lleve consigo un cuaderno donde haya anotado todas estas variaciones de rasgos y, tras observar el rostro que desea dibujar, retírese un poco y anote en el cuaderno cuáles de los rasgos son similares; así podrá recopilarlos todos en casa.
Cap. XXV. — Que un pintor debe complacerse en la opinión de todos.
Un pintor no debería negarse a escuchar la opinión de nadie; pues sabemos que, aunque no sea pintor, puede tener nociones precisas de las formas humanas: si un hombre tiene joroba, una pierna gruesa o una mano grande; si es cojo o tiene cualquier otro defecto. Ahora bien, si sabemos que los hombres son capaces de juzgar las obras de la naturaleza, ¿no deberíamos pensar que son más capaces de detectar nuestros errores?
[Pág. 13]
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ANATOMÍA.
Cap. XXVI. — Lo que principalmente debe observarse en las figuras.
La consideración principal y más importante a tener en cuenta al dibujar figuras es colocar la cabeza sobre los hombros, el pecho sobre las caderas, y las caderas y los hombros sobre los pies.
Cap. XXVII. — Modo de estudiar.
Estudia primero la ciencia y luego sigue la práctica que de ella resulta. Sigue el método en tu estudio y no abandones ninguna parte hasta que esté perfectamente grabada en la memoria; y observa la diferencia que hay entre los miembros de los animales y sus articulaciones.[10] .
Cap. XXVIII. — Del ser universal.
Es fácil para un hombre versado en los principios de su arte volverse universal en su práctica, ya que todos los animales tienen una similitud de miembros, es decir, músculos, tendones, huesos, etc. Estos solo varían en longitud o grosor, como se demostrará en la Anatomía.[11] . En cuanto a los animales acuáticos,[Pág. 14]de las cuales hay gran variedad, no persuadiré al pintor a tomarlas como regla, ya que no tienen conexión con nuestro propósito.
Cap. XXIX. — Un precepto para el pintor.
No es un gran honor para un pintor ser capaz de ejecutar bien sólo una cosa, como una cabeza, una figura académica, o telas, animales, paisajes o similares, limitándose a algún objeto particular de estudio; porque casi no hay persona tan carente de genio como para no tener éxito si se aplica con seriedad a una rama de estudio y la practica continuamente.
Cap. XXX. — De las medidas del cuerpo humano y de la flexión de los miembros.
Es fundamental que los pintores conozcan los huesos que sostienen la carne que los recubre, pero en particular las articulaciones, que aumentan y disminuyen su longitud en apariencia. Como en el brazo, que no mide lo mismo doblado que extendido; su diferencia entre la máxima extensión y flexión es de aproximadamente un octavo de su longitud. El aumento y la disminución del brazo se producen por el hueso que sobresale de su cavidad en el codo; el cual, como[Pág. 15]Se observa en la figura AB, Lámina I. Se alarga desde el hombro hasta el codo; el ángulo que forma es menor que un ángulo recto. Parecerá más largo cuanto más agudo sea el ángulo, y se acortará proporcionalmente a su apertura u obtusidad.
Página 15 .
Cap. 37 .
Lámina 1 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
Cap. XXXI. — De los huesos pequeños en varias articulaciones del cuerpo humano.
En las articulaciones del cuerpo humano existen pequeños huesos, fijados en medio de los tendones que conectan varias articulaciones. Se trata de las rótulas de las rodillas, las articulaciones de los hombros y las de los pies. Son ocho: una en cada hombro, una en cada rodilla y dos en cada pie, bajo la primera articulación del dedo gordo, hacia el talón. Estos se endurecen considerablemente a medida que la persona envejece.
Cap. XXXII. — Memorándum que debe observar el pintor.
Anote qué músculos y tendones se activan con el movimiento de cualquier miembro y cuándo están ocultos. Recuerde que estas observaciones son de suma importancia para pintores y escultores que se dedican al estudio de la anatomía y la ciencia de los músculos. Haga lo mismo con los niños, siguiendo las diferentes etapas de la edad desde su nacimiento hasta la decrepitud, describiendo los cambios que experimentan los miembros, y en particular las articulaciones; cuáles engordan y cuáles adelgazan.
[Pág. 16]
Cap. XXXIII. — Los Hombros.
Las articulaciones de los hombros y otras partes que se doblan se mencionarán en sus lugares en el Tratado de Anatomía, donde se explicará la causa de los movimientos de todas las partes que componen el cuerpo humano.[12] .
Cap. XXXIV. — La diferencia de articulaciones entre niños y hombres adultos.
Los niños pequeños tienen articulaciones pequeñas, pero gruesas y abultadas en los espacios interarticulares, ya que no hay nada sobre los huesos en las articulaciones, salvo algunos tendones que los unen. La carne blanda, rica en fluidos, está encerrada bajo la piel en el espacio interarticular; y como los huesos son más grandes en las articulaciones que en el espacio interarticular, la piel, al llegar a la edad adulta, desprende ese exceso y se acerca a los huesos, adelgazando toda la estructura. Pero en las articulaciones no disminuye, ya que solo hay cartílagos y tendones. Por estas razones, los niños tienen articulaciones pequeñas y abultadas en el espacio interarticular, como se observa en sus dedos, brazos y hombros estrechos. Los hombres, por el contrario, tienen articulaciones grandes y abultadas en brazos y piernas; y donde los niños tienen cavidades, los hombres son nudosos y prominentes.
[Pág. 17]
Cap. XXXV. — De las articulaciones de los dedos.
Las articulaciones de los dedos parecen más grandes por todos lados cuando se doblan; cuanto más se doblan, más grandes parecen. Lo contrario ocurre cuando están rectos. Lo mismo ocurre con los dedos de los pies, y será más perceptible en proporción a su carnosidad.
Cap. XXXVI. — De la articulación de la muñeca.
La muñeca, o articulación entre la mano y el brazo, se estrecha al cerrar la mano y se agranda al abrirla. Lo contrario ocurre en el brazo, en el espacio entre el codo y la mano, por todos lados; porque al abrir la mano, los músculos se estiran y adelgazan, desde el codo hasta la muñeca; pero al cerrar la mano, estos mismos músculos se hinchan y acortan. Solo los tendones empiezan a estirarse al apretar la mano.
Cap. XXXVII. — De la articulación del pie.
El aumento y la disminución de la articulación del pie se produce en el lado donde se observan los tendones, como se muestra en la Figura 1, que aumenta cuando el ángulo es agudo y disminuye cuando se vuelve obtuso. Debe entenderse como la articulación de la parte anterior del pie AB C.
Cap. XXXVIII. — De la rodilla.
De todos los miembros que tienen articulaciones flexibles, la rodilla es el único que se atrofia al flexionarse y se agranda al extenderse.
[Pág. 18]
Cap. XXXIX. — De las Articulaciones.
Todas las articulaciones del cuerpo humano se agrandan al doblarse, excepto la de la pierna.
Cap. XL. — Del desnudo.
Para que una figura parezca ágil y delicada, sus músculos nunca deben ser demasiado marcados ni estar demasiado hinchados. Porque estas figuras expresan actividad y rapidez, y nunca están cargadas de carne sobre los huesos. La falta de carne las hace ligeras, y donde hay poca carne no puede haber grosor muscular.
Cap. XLI. — Del grosor de los músculos.
Los hombres musculosos tienen huesos grandes y, en general, son gruesos y bajos, con muy poca grasa; esto se debe a que, al crecer, los músculos carnosos se contraen más y la grasa, que en otros casos se aloja entre ellos, no tiene espacio. Los músculos de estos sujetos delgados, al no poder extenderse, aumentan de grosor, sobre todo hacia la cintura, en las partes más alejadas de las extremidades.
Cap. XLII. — Los sujetos obesos tienen músculos pequeños.
Aunque las personas gordas tienen en común con los hombres musculosos que son frecuentemente bajos y gruesos, tienen músculos delgados; pero su piel contiene una gran cantidad de carne esponjosa y suave llena de aire;[Pág. 19]Por eso son más ligeros en el agua y nadan mejor que la gente musculosa.
Cap. XLIII. — ¿Cuáles de los músculos desaparecen en los diferentes movimientos del cuerpo?
Al subir o bajar el brazo, los músculos pectorales desaparecen o adquieren mayor relieve. Un efecto similar se produce en las caderas al doblarse hacia adentro o hacia afuera. Cabe observar que existe mayor variedad de apariencias en los hombros, las caderas y el cuello que en cualquier otra articulación, debido a que son susceptibles a la mayor variedad de movimientos. Pero sobre este tema dedicaré un tratado aparte. [13] .
Cap. XLIV. — De los músculos.
Los músculos no deben marcarse escrupulosamente en todo el recorrido, ya que resultaría desagradable a la vista y de muy difícil ejecución. Pero solo en el lado donde los miembros están en acción, deben marcarse con más fuerza; pues los músculos en acción unen naturalmente todas sus partes para ganar fuerza, de modo que aparezcan algunas pequeñas partes de esos músculos que antes no se veían.
[Pág. 20]
Cap. XLV. — De los músculos.
Los músculos de los jóvenes no deben ser marcados ni demasiado hinchados, pues eso indicaría la fuerza y el vigor propios de la edad, que aún no han alcanzado. Sin embargo, deben ser más o menos pronunciados, según se ejerciten más o menos. Pues los que están en movimiento siempre están más hinchados y gruesos que los que permanecen en reposo. La línea intrínseca y central de los miembros que se doblan nunca conserva su longitud natural.
Cap. XLVI. — La extensión y contracción de los músculos.
El músculo de la parte posterior del muslo muestra más variedad en su extensión y contracción que cualquier otro en el cuerpo humano; el segundo, en ese respecto, son los que componen las nalgas; el tercero, los de la espalda; el cuarto, los del cuello; el quinto, los de los hombros; y el sexto, los del abdomen, que, tomando su origen debajo del pecho, terminan debajo del vientre inferior; como explicaré cuando hable de cada uno.
Cap. XLVII. — Del músculo entre el pecho y el vientre inferior.
Hay un músculo que nace debajo del pecho, en el esternón, y se inserta o termina en el pubis, debajo del vientre inferior. Se llama recto abdominal; se divide longitudinalmente.[Pág. 21] En tres porciones principales, mediante intersecciones tendinosas transversales o ligamentos: la parte superior y un ligamento; la segunda parte, con sus ligamentos; y la tercera parte, con el tercer ligamento; este último se une mediante tendones al hueso púbico. Estas divisiones e intersecciones del mismo músculo están diseñadas por la naturaleza para facilitar el movimiento cuando el cuerpo está doblado o distendido. Si estuviera formado de una sola pieza, produciría demasiada variedad al extenderse o contraerse, y también sería considerablemente más débil. Cuando este músculo tiene poca variedad en el movimiento del cuerpo, es más hermoso [14] .
Cap. XLVIII. — De la compleja fuerza del hombre, pero primero del brazo.
Los músculos que sirven para enderezar o flexionar el brazo surgen de las diferentes apófisis de la escápula; algunos de ellos, de las protuberancias del húmero, y otros, de la zona media del hueso húmero. Los extensores del brazo surgen de la parte posterior, y los flexores, de la anterior.
Que un hombre tiene más poder al tirar que al empujar, lo ha demostrado la novena proposición De Ponderibus.[15] , donde se dice que de dos iguales[Pág. 22]Pesas, que tendrán la mayor potencia en el punto más alejado del polo o centro de su equilibrio. De ello se deduce, por supuesto, que el músculo NB ( Lámina II) y el músculo NC, al tener la misma potencia, el músculo interno NC será, sin embargo, más fuerte que el externo NB, porque se inserta en el brazo en C, un punto más alejado del centro del codo A que B, que está al otro lado de dicho centro, de modo que esta cuestión queda resuelta. Pero esta es una potencia simple, y pensé que sería mejor explicarla antes de mencionar la potencia compleja de los músculos, de la que ahora debo hablar. La potencia compleja, o fuerza, es, por ejemplo, que cuando el brazo va a actuar, se le añade una segunda potencia (como el peso del cuerpo y la fuerza de las piernas al tirar o empujar), que consiste en la extensión de las partes, como cuando dos hombres intentan derribar una columna; uno empujando y el otro tirando.[16] .
Cap. XLIX. — En cuál de las dos acciones, tirar o empujar, tiene el hombre mayor poder , Lámina II.
Un hombre tiene la mayor fuerza al tirar, pues en esa acción se requiere el esfuerzo conjunto de todos los músculos del brazo, mientras que algunos deben estar inactivos al empujar; pues cuando el brazo se extiende para ese propósito, los músculos que mueven el codo no pueden actuar, como tampoco si empujara con los hombros contra la columna que pretende derribar; en cuyo caso solo estarían activos los músculos que extienden la espalda, las piernas bajo el muslo y las pantorrillas. De lo cual concluimos que al tirar se suma a la fuerza de extensión la fuerza de los brazos, las piernas, la espalda e incluso el pecho, si el movimiento oblicuo del cuerpo lo requiere. Pero al empujar, aunque se emplean todas las partes, falta la fuerza de los músculos de los brazos; pues empujar con el brazo extendido sin movimiento no sirve de más que si se colocara un trozo de madera desde el hombro hasta la columna que se pretende empujar.
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Cap. 48, 49 .
Lámina 2 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
[Pág. 23]
Cap. L. — De la flexión de los miembros y de la carne alrededor de la articulación que se flexiona.
La carne que recubre los huesos cerca de las articulaciones se engrosa o disminuye según su flexión o extensión; es decir, aumenta en la parte interior del ángulo formado por la flexión y se estrecha y alarga en la parte exterior del ángulo exterior. El punto medio entre el ángulo convexo y el cóncavo participa de este aumento o disminución, pero en mayor o menor medida según las partes estén más cerca o más lejos de los ángulos de las articulaciones flexionadas.
Cap. LI. — Del cuerpo desnudo.
Los miembros de los hombres desnudos que trabajan duro en diferentes actitudes, mostrarán los músculos con más fuerza en ese lado donde actúan con fuerza para poner la parte en acción; y los otros músculos estarán[Pág. 24]más o menos marcadas, en la medida en que cooperan en el mismo movimiento.
Cap. LII. — De un ligamento sin músculos.
Donde el brazo se une con la mano, hay un ligamento, el más grande del cuerpo humano, que no tiene músculos, y se llama ligamento fuerte del carpo; tiene forma cuadrada, y sirve para unir y mantener juntos los huesos del brazo y los tendones de los dedos, e impedir que se dilaten o se salgan.
Cap. LIII. — De los pliegues.
Al doblar las articulaciones, la carne siempre formará un pliegue en el lado opuesto a aquel en el que está tensa.
Cap. LIV. — Cuán cerca de la espalda se puede acercar un brazo al otro , Láminas III. y IV.
Cuando se llevan los brazos a la espalda, los codos nunca deben acercarse más que la distancia desde el codo hasta la punta del dedo más largo; de esta manera, los dedos no se verán más allá de los codos, y en esa situación, los brazos y los hombros forman un cuadrado perfecto. La mayor extensión del brazo sobre el pecho se produce cuando el codo sobrepasa la boca del estómago; en esta posición, el codo y el hombro forman un triángulo equilátero.
Cap. LV. — De los músculos.
Una figura desnuda , marcada de forma que se vean claramente todos los músculos, no mostrará movimiento alguno, pues no puede moverse si algunos de sus músculos no se relajan mientras los demás tiran. Los que se relajan dejan de aparecer a medida que los demás tiran con fuerza y se hacen visibles.
Página 24 .
Capítulo 54 .
Lámina 3 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
Página 24 .
Cap. 53 .
Lámina 4 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Cap. LVI. — De los músculos.
Los músculos del cuerpo humano deben marcarse más o menos según su grado de acción. Solo se mostrarán los que actúan, y cuanto más enérgicamente actúen, más fuertes deben ser. Los que no actúan en absoluto deben permanecer suaves y planos.
Cap. LVII. — De la flexión del cuerpo.
Los cuerpos humanos disminuyen tanto en el lado que se dobla como aumentan en el lado opuesto. Esa disminución puede llegar a duplicarse, en proporción a la extensión del otro lado. Pero sobre esto escribiré un tratado aparte [17] .
Cap. LVIII. — El mismo tema.
El cuerpo que se dobla se alarga tanto por un lado como se acorta por el otro; pero la línea central entre ellos nunca disminuirá ni aumentará.
[Pág. 26]
Cap. LIX. — La necesidad del conocimiento anatómico.
El pintor que ha obtenido un conocimiento perfecto de la naturaleza de los tendones y músculos, y de aquellas partes que contienen la mayor parte de ellos, sabrá con certeza, al dar un movimiento particular a cualquier parte del cuerpo, cuáles y cuántos músculos dan origen al mismo y contribuyen a él; cuáles de ellos, al hincharse, ocasionan su acortamiento, y a cuáles de los cartílagos rodean.
No imitará a quienes, en todas las diferentes actitudes que adoptan o inventan, hacen uso de los mismos músculos, en los brazos, en la espalda, en el pecho o en cualquier otra parte.
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MOVIMIENTO Y EQUILIBRIO DE LAS FIGURAS.
Cap. LX. — Del equilibrio de una figura inmóvil.
La inexistencia de movimiento en cualquier animal que descansa sobre sus patas, se debe a la igualdad de peso distribuido a cada lado de la línea de gravedad.
Cap. LXI. — Movimiento producido por la pérdida del equilibrio.
El movimiento se crea por la pérdida del debido equilibrio, es decir, por la desigualdad de peso, pues nada puede moverse por sí mismo sin perder su centro de gravedad, y cuanto más se aleje, más rápido y más fuerte será el movimiento.
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Capítulo 62 .
Lámina 5 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Cap. LXII. — Del equilibrio de los cuerpos , Lámina V.
El equilibrio de las partes del cuerpo humano es de dos tipos: simple y complejo. Simple, cuando una persona permanece de pie sin moverse: en esa situación, si extiende los brazos a diferentes distancias del centro, o se agacha, el centro de su peso siempre estará perpendicular al centro del pie que sostiene el cuerpo; y si descansa igualmente sobre ambos pies, el centro del pecho estará perpendicular al centro de la línea que mide el espacio entre los centros de sus pies.
El equilibrio complejo se da cuando un hombre carga un peso ajeno, que soporta mediante diferentes movimientos; como en la figura de Hércules asfixiando a Anteo, presionándolo contra su pecho con los brazos, tras haberlo levantado del suelo. Debe tener tanto de su propio peso proyectado detrás de la línea central de sus pies como el peso de Anteo se añade antes.
Cap. LXIII. — De Cargos.
La fosa del cuello, entre las dos clavículas, cae perpendicularmente al pie que soporta el peso del cuerpo. Si uno de los brazos se proyecta hacia adelante, esta fosa abandonará esa perpendicular; y si una de las piernas retrocede, esa fosa se desplaza hacia adelante.[Pág. 28]y así cambia su situación en cada cambio de postura.
Cap. LXIV. — Del equilibrio del peso alrededor del centro de gravedad en los cuerpos.
Una figura parada sobre sus pies sin moverse, formará un equilibrio de todos sus miembros alrededor del centro de su soporte.
Si esta figura inmóvil, apoyada sobre sus pies, mueve uno de sus brazos hacia adelante, necesariamente debe proyectar sobre el lado opuesto tanto peso como el del brazo extendido y el peso accidental. Y lo mismo digo de cualquier parte que se desvíe de su equilibrio habitual.
Cap. LXV. — De las figuras que han de levantarse o llevar algún peso.
Ningún hombre podrá jamás levantar ni llevar un peso si no arroja al lado opuesto un peso igual de su propia masa.
Cap. LXVI. — El equilibrio de un hombre de pie , Lámina VI.
El peso de un hombre apoyado sobre una pierna siempre se dividirá equitativamente a cada lado de la línea de gravedad central o perpendicular que lo sostiene.
Cap. LXVII. — Del andar , Lámina VII.
Un hombre que camina siempre tendrá el centro de gravedad sobre el centro de la pierna que descansa sobre el suelo.
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Capítulo 66 .
Lámina 6 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Capítulo 67 .
Lámina 7 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Cap. LXVIII. — Del centro de gravedad en el hombre y en los animales.
Las piernas, o centro de apoyo, en los hombres y los animales, se acercarán más al centro de gravedad, en proporción a la lentitud de su movimiento; y, por el contrario, cuando el movimiento sea más rápido, se alejarán más de esa línea perpendicular.
Cap. LXIX. — Del espesor correspondiente de las partes a cada lado del cuerpo.
El grosor o anchura de las partes del cuerpo humano nunca será igual en cada lado, si los miembros correspondientes no se mueven igual e igualmente.
Cap. LXX. — De los movimientos de los animales.
Todos los bípedos, al moverse, bajan la parte inmediatamente superior al pie que está levantado, más que la que está apoyada en el suelo, y las partes más altas hacen justo lo contrario. Esto se observa en las caderas y los hombros de un hombre al caminar; y también en las aves, en la cabeza y la grupa.
Cap. LXXI. — De los cuadrúpedos y sus movimientos.
Las partes más altas de los cuadrúpedos son susceptibles de mayor variación cuando caminan que cuando están quietos, en mayor o menor grado, en proporción a su tamaño. Esto se debe a la posición oblicua de sus piernas al tocar el suelo, que[Pág. 30]Levantar al animal cuando esté derecho y perpendicular al suelo.
Cap. LXXII. — De la rapidez o lentitud del movimiento.
El movimiento realizado por un hombre o cualquier otro animal al caminar tendrá más o menos velocidad según que el centro de su peso esté más o menos alejado del centro del pie sobre el que se apoya.
Cap. LXXIII. — Del movimiento de los animales.
Aquella figura que parezca más rápida en su recorrido será la que se incline más hacia delante.
Cualquier cuerpo que se mueva por sí mismo lo hará con mayor o menor velocidad según su centro de gravedad esté más o menos alejado del centro de su soporte. Esto se menciona principalmente en relación con el movimiento de las aves, que, sin batir las alas ni ayuda del viento, se mueven por sí mismas. Esto ocurre cuando su centro de gravedad está fuera del centro de su soporte, es decir, fuera de su residencia habitual, el punto medio entre las dos alas. Porque, si el punto medio de las alas está más atrás que el centro de todo el peso, el ave se moverá hacia adelante y hacia abajo, en mayor o menor grado según su centro de peso esté más o menos alejado del punto medio de sus alas. De lo cual se deduce que, si el centro de gravedad está muy alejado del otro centro, el descenso del ave será muy oblicuo; pero si ese centro está cerca del punto medio de las alas, el descenso tendrá muy poca oblicuidad.
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Capítulo 74 .
Lámina 8 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
[Pág. 31]
Cap. LXXIV. — De una figura que se mueve contra el viento , Lámina VIII.
Un hombre que se mueve contra el viento en cualquier dirección no mantiene su centro de gravedad debidamente dispuesto sobre el centro de apoyo.[18] .
Cap. LXXV. — Del equilibrio de una figura que reposa sobre sus pies.
El hombre que se apoya sobre sus pies, soporta el peso de su cuerpo sobre ellos de forma igual o desigual. Si es igual, será con algún peso accidental, o simplemente con el suyo propio; si es con un peso adicional, las extremidades opuestas de sus miembros no estarán igualmente distantes de la perpendicular de sus pies. Pero si simplemente soporta su propio peso, las extremidades opuestas estarán igualmente distantes de la perpendicular de sus pies: sobre este tema de la gravedad escribiré un libro aparte [19] .
Cap. LXXVI. — Un precepto.
El ombligo se encuentra siempre en la línea central o media del cuerpo, que pasa por la boca del estómago hasta la del cuello, y debe tener tanto peso, ya sea accidental o natural, en un lado de la figura humana como en el otro. Esto se demuestra extendiendo el brazo, cuya muñeca realiza[Pág. 32]La función de una pesa al final de una romana; y requerirá que se arroje algo de peso al otro lado del ombligo para contrarrestar el de la muñeca. Por eso se suele levantar el talón.
Cap. LXXVII. — De un hombre que está de pie, pero que descansa más sobre un pie que sobre el otro.
Después de que un hombre, al estar de pie durante mucho tiempo, cansa la pierna sobre la que se apoya, transfiere parte de su peso a la otra. Pero este tipo de postura solo debe emplearse en la vejez, la infancia o la extrema lasitud, ya que expresa cansancio o muy poca fuerza en las extremidades. Por esa razón, un hombre joven, fuerte y sano, siempre descansará sobre una de sus piernas, y si transfiere un poco de su peso a la otra, es solo una preparación necesaria para el movimiento, sin la cual es imposible moverse; como hemos demostrado antes, el movimiento proviene de la desigualdad.[20] .
Cap. LXXVIII. — Del Balance de Figuras , Lámina IX.
Si la figura descansa sobre un pie, el hombro de ese lado siempre estará más bajo que el del otro; y la nuca caerá perpendicularmente sobre la mitad de la pierna que sostiene el cuerpo. Lo mismo ocurrirá desde cualquier otra perspectiva en que veamos la figura, cuando no tenga el brazo muy extendido, ni ningún peso sobre la espalda, la mano o el hombro, y cuando no extienda, ni por delante ni por detrás, la pierna que no sostiene el cuerpo.
Página 32 .
Capítulo 78 .
Lámina 9 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Capítulo 80 .
Lámina 10 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
[Pág. 33]
Cap. LXXIX. — De qué manera al extender un brazo se altera el equilibrio.
La extensión del brazo, que estaba doblado, quita el peso de la figura del pie que soporta el peso de todo el cuerpo, como se observa en los bailarines de cuerda, que bailan sobre la cuerda con los brazos abiertos, sin ningún palo.
Cap. LXXX. — De un hombre que lleva un peso sobre sus hombros , Lámina X.
El hombro que soporta el peso siempre está más alto que el otro. Esto se observa en la figura opuesta, donde la línea central atraviesa el conjunto, con un peso igual en cada lado, hasta la pierna sobre la que descansa. Si el peso no se dividiera equitativamente a cada lado de esta línea central de gravedad, el conjunto caería al suelo. Pero la naturaleza ha dispuesto que tanto el peso natural del hombre recaiga sobre un lado como el peso accidental sobre el otro, para formar un contrapeso. Esto se logra al inclinarse y apoyarse sobre el lado libre de carga, para equilibrar el peso accidental que soporta; y esto no puede lograrse a menos que el hombro cargado se eleve y el otro se baje. Este es el recurso que la naturaleza ha proporcionado al hombre en tales ocasiones.
[Pág. 34]
Cap. LXXXII. — Del equilibrio.
Cualquier figura que soporte un peso adicional fuera de la línea central debe proyectar sobre el lado opuesto tanto peso, natural o accidental, como sea suficiente para formar un contrapeso alrededor de dicha línea, que va desde la nuca, a través de toda la masa de peso, hasta la parte del pie que descansa sobre el suelo. Observamos que cuando un hombre levanta una pesa con un brazo, naturalmente proyecta el brazo opuesto; y si esto no es suficiente para lograr un equilibrio, añadirá tanto peso propio, doblando el cuerpo, como le permita resistir dicha carga accidental. Vemos también que un hombre a punto de caer de lado y hacia atrás al mismo tiempo, siempre proyecta el brazo del lado opuesto.
Cap. LXXXII. — Del movimiento.
Ya sea que un hombre se mueva con velocidad o lentitud, las partes por encima de la pierna que sostiene el peso, siempre estarán más bajas que las otras del lado opuesto.
Cap. LXXXIII. — El nivel de los hombros.
Los hombros o costados de un hombre, o de cualquier otro animal, conservarán menos su nivel proporcionalmente a la lentitud de su movimiento; y, viceversa , dichas partes perderán menos nivel cuando el movimiento sea más rápido. Esto se demuestra mediante la novena proposición, que trata de los movimientos locales, donde se dice que cualquier peso presionará en la dirección de su línea de movimiento; por lo tanto, al moverse el conjunto hacia un punto determinado, sus partes seguirán la línea más corta de movimiento del conjunto, sin ceder peso a las partes colaterales del conjunto.
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Capítulo 84 .
Lámina 11 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
Página 35 .
Capítulo 84 .
Lámina 12 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Capítulo 85 .
Lámina 13 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Cap. LXXXIV. — Objeción a lo anterior contestada , Láminas XI. y XII.
Español Se ha objetado, con respecto a la primera parte de la proposición anterior, que no se sigue de ello que un hombre que permanece quieto o que se mueve lentamente tenga sus miembros siempre en perfecto equilibrio sobre el centro de gravedad; porque no encontramos que la Naturaleza siempre siga esa regla, sino que, por el contrario, la figura a veces se inclinará hacia un lado, parándose sobre un pie; a veces apoyará parte de su peso en la pierna que está doblada por la rodilla, como se ve en las figuras B y C. Pero responderé así, que lo que no realizan los hombros en la figura C, lo hace la cadera, como se demuestra en otro lugar.
Cap. LXXXV. — De la posición de las figuras , Lámina XIII.
En la misma proporción en que la parte de la figura desnuda marcada como DA disminuye en altura desde el hombro hasta la cadera, debido a su posición, el lado opuesto aumenta. Y esta es la razón: la figura descansa sobre un pie (supongamos que el izquierdo), este se convierte en el centro de todo el peso superior; y la nuca, formada por la unión de las dos clavículas, también abandona su posición natural en la extremidad superior.[Pág. 36]de la línea perpendicular (que pasa por la superficie media del cuerpo), a doblarse sobre el mismo pie; y como esta línea se dobla con ella, obliga a las líneas transversales, que siempre están en ángulo recto, a bajar sus extremidades del lado donde descansa el pie, como aparece en AB C. El ombligo y la parte media conservan siempre su altura natural.
Cap. LXXXVI. — De las articulaciones.
En la flexión de las articulaciones es particularmente útil observar la diferencia y variedad de forma que asumen; cómo los músculos se hinchan de un lado, mientras que se aplanan del otro; y esto es más evidente en el cuello, porque su movimiento es de tres tipos, dos de los cuales son movimientos simples y el otro complejo, participando también de los otros dos.
Los movimientos simples son, primero, cuando el cuello se dobla hacia el hombro, ya sea a la derecha o a la izquierda, y cuando levanta o baja la cabeza. El segundo es cuando gira a la derecha o a la izquierda, sin levantarse ni doblarse, sino recto, con la cabeza girada hacia uno de los hombros. El tercer movimiento, llamado complejo, es cuando a la flexión se le añade la torsión, como cuando la oreja se inclina hacia uno de los hombros, la cabeza gira en la misma dirección y la cara se vuelve hacia arriba.
Cap. LXXXVII. — De los hombros.
De los movimientos que pueden realizar los hombros, los principales son los simples, como mover el brazo hacia arriba y hacia abajo, hacia atrás y hacia adelante. Aunque casi se podría decir que estos movimientos son infinitos, pues si el brazo puede trazar un círculo sobre una pared, habrá realizado todos los movimientos propios de los hombros. Siendo toda cantidad continua divisible hasta el infinito , y siendo este círculo una cantidad continua, producida por el movimiento del brazo que recorre cada parte de la circunferencia, se deduce que los movimientos de los hombros también pueden decirse que son infinitos.
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Capítulo 89 .
Lámina 14 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Cap. LXXXVIII. — De los movimientos del hombre.
Al representar a un hombre quitándose una pesa, considere que los movimientos son diversos: uno simple, al inclinarse para levantar la pesa del suelo, o cuando la arrastra, la empuja o la baja con una cuerda que pasa por una polea. Cabe observar que el peso del cuerpo del hombre tira más cuanto mayor es la distancia entre su centro de gravedad y el de su soporte. A esto hay que añadir el esfuerzo que realizan las piernas y la espalda al flexionarse para volver a su posición natural.
Un hombre nunca asciende ni desciende, ni camina en ninguna dirección, sin levantar el talón del pie trasero.
Cap. LXXXIX. — De la disposición de los miembros que se preparan para actuar con gran fuerza , Lámina XIV.
Cuando un hombre se prepara para dar un golpe violento, dobla y tuerce su cuerpo tanto como puede.[Pág. 38]hacia el lado contrario al que pretende golpear, y juntando todas sus fuerzas, con un movimiento complejo, regresa y cae sobre el punto que tiene en vista[21] .
Cap. XC. — De arrojar cualquier cosa con violencia , Lámina XV.
Un hombre que lanza un dardo, una piedra o cualquier otra cosa con violencia puede representarse, principalmente, de dos maneras diferentes: puede estar preparándose para hacerlo o puede que el acto ya se haya realizado. Si se pretende situarlo en el acto de preparación, la parte interior del pie sobre el que se apoya estará bajo la línea perpendicular de la nuca; y si es el pie derecho, el hombro izquierdo estará perpendicular a los dedos del mismo pie.
Cap. XCI. — Del movimiento de introducir o sacar cualquier cosa del suelo.
El que quiera clavar un palo en la tierra o sacarlo de ella, levantará la pierna y doblará la rodilla opuesta al brazo que actúa, para equilibrarse sobre el pie que descansa, sin el cual no podría ni clavar ni sacar nada.
Cap. XCII. — De los movimientos forzados , Lámina XVI.
De los dos brazos, el que será más poderoso en su esfuerzo, al estar más alejado de su posición natural, recibe la mayor ayuda de las otras partes para llevarlo al lugar adonde pretende ir. Como el hombre A, que mueve el brazo con una maza E y lo lleva al lado opuesto B, asistido por el movimiento de todo el cuerpo.
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Capítulo 90 .
Lámina 15 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Capítulo 92 .
Lámina 16 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Cap. XCIII. — La acción de saltar.
La naturaleza , por sí sola y sin necesidad de razonamiento alguno en la mente del hombre que va a saltar, lo impulsa a levantar los brazos y hombros con un movimiento repentino, junto con gran parte del cuerpo, y a elevarlos en alto, hasta que la fuerza del esfuerzo disminuye. Este movimiento impetuoso va acompañado de una extensión instantánea del cuerpo, que se había doblado, como un resorte o arco, a lo largo de la espalda, las articulaciones de los muslos, las rodillas y los pies, y se suelta oblicuamente, es decir, hacia arriba y hacia adelante; de modo que la disposición del cuerpo, tendiendo hacia adelante y hacia arriba, le hace describir un gran arco al saltar, lo que aumenta el salto.
Cap. XCIV. — De los tres movimientos al saltar hacia arriba.
Cuando un hombre salta hacia arriba, el movimiento de la cabeza es tres veces más rápido que el del talón, antes de que la extremidad del pie se separe del suelo, y dos veces más rápido que el de las caderas; porque tres ángulos se abren y se extienden al mismo tiempo: el superior es el que forma el cuerpo en su articulación con el muslo anterior, el segundo es en la articulación de[Pág. 40]los muslos y las piernas por detrás, y el tercero está en el empeine por delante[22] .
Cap. XCV. — De las fáciles mociones de los miembros.
En cuanto a la libertad y facilidad de movimientos, es fundamental observar que, al representar una figura que debe girar ligeramente, los pies y demás miembros no deben moverse en la misma dirección que la cabeza. Sino que este movimiento se dividirá en cuatro articulaciones: los pies, las rodillas, las caderas y el cuello. Si se apoya sobre la pierna derecha, la rodilla izquierda debe estar ligeramente flexionada hacia adentro, con el pie ligeramente elevado hacia afuera. El hombro izquierdo debe estar más bajo que el otro, y la nuca debe estar girada hacia el mismo lado que el tobillo externo del pie izquierdo, y el hombro izquierdo perpendicular al dedo gordo del pie derecho. Y se debe tener como máxima general que las figuras no giran la cabeza en línea recta con el pecho, ya que la naturaleza, para nuestra comodidad, ha diseñado el cuello de forma que gire con facilidad hacia todos lados cuando los ojos quieren mirar alrededor; y a esto contribuyen en cierta medida las demás articulaciones. Si la figura está sentada y los brazos tienen algún empleo a lo largo del cuerpo, el pecho girará sobre la articulación de la cadera.
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Capítulo 96 .
Lámina 17 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
[Pág. 41]
Cap. XCVI. — El mayor giro que un hombre puede dar al volverse para mirarse hacia atrás. Lámina XVII.
La mayor torsión que el cuerpo puede realizar es cuando la parte posterior de los talones y la parte frontal de la cara se ven al mismo tiempo. Esto no es fácil y se logra flexionando la pierna y bajando el hombro del lado hacia el que gira la cabeza. La causa de este movimiento, así como cuáles músculos se mueven primero y cuáles al final, lo explicaré en mi tratado de anatomía [23] .
Cap. XCVII. — De girar la pierna sin el muslo.
Es imposible girar la pierna hacia dentro o hacia fuera sin girar el muslo con el mismo movimiento, porque la disposición de los huesos de la rodilla es tal que no tienen movimiento sino hacia atrás y hacia delante, y no más del necesario para caminar o arrodillarse; nunca hacia los lados, porque la forma de los huesos de la articulación de la rodilla no lo permite.[Pág. 42]Si esta articulación se hubiera hecho flexible por todos lados, como la del hombro o la del fémur con la cadera, un hombre habría tenido las piernas dobladas a cada lado con la misma frecuencia que hacia atrás y hacia adelante, y rara vez o nunca estiradas con el muslo. Además, esta articulación solo puede doblarse en una dirección, de modo que al caminar nunca puede ir más allá de la línea recta de la pierna; se dobla solo hacia adelante, pues si pudiera doblarse hacia atrás, un hombre nunca podría volver a ponerse de pie, si una vez estuviera arrodillado; como cuando intenta levantarse de la postura arrodillada (sobre ambas rodillas), cede todo el peso de su cuerpo a una de las rodillas para sostenerse, descargando la otra, que en ese momento no siente otro peso que el suyo propio, y por lo tanto se levanta con facilidad y apoya el pie plano en el suelo; luego, volviendo todo el peso sobre ese pie, y apoyando su mano sobre su rodilla, inmediatamente extiende el otro brazo, levanta su cabeza y, enderezando el muslo con el cuerpo, salta y descansa sobre el mismo pie, mientras levanta el otro.
Cap. XCVIII. — Posturas de Figuras.
Las figuras que se colocan en una actitud fija deben, sin embargo, presentar cierto contraste entre sus partes. Si un brazo va delante, el otro permanece inmóvil o va detrás. Si la figura descansa sobre una pierna, el hombro de ese lado estará más bajo que el del otro. Esto lo observan los artistas con criterio, quienes siempre se preocupan de equilibrar bien la figura sobre sus pies, por temor a que...[Pág. 43]Parecen caer. Porque al apoyarse en un pie, la otra pierna, al estar ligeramente doblada, no soporta el cuerpo más que si estuviera muerta; por lo tanto, es necesario que las partes superiores de esa pierna transfieran el centro de su peso a la pierna que soporta el cuerpo.
Cap. XCIX. — De la gracia de los miembros.
Los miembros deben adaptarse al cuerpo con movimientos gráciles, que expresen el significado que la figura pretende transmitir. Si se pretende dar la idea de un porte elegante y agradable, los miembros deben ser delgados y bien torneados, pero no enjutos; los músculos deben estar muy ligeramente marcados, indicando con suavidad la apariencia que necesariamente debe tener; los brazos, en particular, flexibles, y ningún miembro debe estar en línea recta con ningún otro miembro adyacente. Si, debido al movimiento de la figura, la cadera derecha está más alta que la izquierda, la articulación del hombro debe quedar perpendicular a la parte más alta de esa cadera; y el hombro derecho debe estar más bajo que el izquierdo. La nuca siempre estará perpendicular a la mitad del empeine del pie que sostiene el cuerpo. La pierna que no soporta el peso tendrá la rodilla un poco más baja que la otra, y cerca de ella.
En cuanto a las posiciones de la cabeza y de los brazos, son infinitas, y por esa razón no entraré en ninguna regla detallada sobre ellas; basta decir que deben ser fáciles y libres, gráciles y[Pág. 44]variadas en sus curvaturas, para que no parezcan rígidas como piezas de madera.
Cap. C. — Que es imposible para cualquier Memoria retener los Aspectos y Cambios de los Miembros.
Es imposible que una memoria pueda retener todos los aspectos o movimientos de cualquier miembro de cualquier animal. Este caso lo ejemplificaremos con la apariencia de la mano. Y como cualquier cantidad continua es divisible hasta el infinito , el movimiento del ojo que observa la mano y se mueve de A a B se mueve por un espacio AB, que también es una cantidad continua y, en consecuencia, divisible hasta el infinito . En cada parte del movimiento, el aspecto y la figura de la mano varían según su vista; y así ocurrirá si se mueve alrededor del círculo completo. Lo mismo ocurrirá con la mano que se levanta en su movimiento, es decir, recorrerá un espacio, que es una cantidad continua.[24] .
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Cap. CI. — Los movimientos de las figuras.
Nunca coloques la cabeza recta sobre los hombros, sino ligeramente inclinada hacia la derecha o la izquierda, aunque las figuras miren hacia arriba o hacia abajo, o rectas, porque es necesario darles movimiento y vitalidad. Nunca compongas una figura, ni de frente ni de espaldas, de tal manera que cada parte se alinee directamente con otra de arriba abajo. Pero si deseas incorporar una figura así, úsala para la vejez. Nunca repitas el mismo movimiento de brazos o piernas, ni en la misma figura, ni en las que estén de pie o cerca; si la necesidad del caso o la expresión del sujeto que representas no lo obligan [25] .
Cap. CII. — De las mociones comunes.
La variedad de movimientos en el hombre es igual a la variedad de accidentes o pensamientos que afectan la mente, y cada uno de estos pensamientos o accidentes operará más o menos según el temperamento y la edad del sujeto; pues la misma causa producirá efectos muy diferentes en las acciones de la juventud o de la vejez.
[Pág. 46]
Cap. CIII. — De los movimientos simples.
El movimiento simple es el que realiza un hombre simplemente inclinándose hacia atrás o hacia adelante.
Cap. CIV. — Movimiento complejo.
El movimiento complejo es aquel que, para producir una acción específica, requiere que el cuerpo se incline hacia abajo y hacia los lados simultáneamente. El pintor debe tener cuidado en sus composiciones de aplicar estos movimientos complejos según la naturaleza del tema, y de no debilitar ni destruir su efecto introduciendo figuras con movimientos simples, sin ninguna conexión con el tema.
Cap. CV. — Mociones apropiadas al Asunto.
Los movimientos de las figuras deben expresar la fuerza necesaria para la acción. No se debe emplear el mismo esfuerzo para levantar un palo que para levantar fácilmente un trozo de madera. Por lo tanto, muestre gran variedad en la expresión de la fuerza, según la calidad de la carga a manejar.
Cap. CVI. — Mociones apropiadas.
Hay algunas emociones de la mente que no se expresan mediante ningún movimiento particular del cuerpo, mientras que en otras, la expresión no puede mostrarse sin él. En la primera, los brazos caen, las manos y todas las demás partes, que en general son...[Pág. 47]Los más activos permanecen en reposo. Pero las emociones del alma que producen acción corporal deben impulsar los miembros en movimientos apropiados a la intención de la mente. Este, sin embargo, es un tema amplio, y tenemos mucho que decir al respecto. Existe un tercer tipo de movimiento, que participa de los dos ya descritos; y un cuarto, que no depende ni del uno ni del otro. Este último pertenece a la insensibilidad o furia, y debería clasificarse con la locura o la estupidez; por lo tanto, solo es apropiado para obras grotescas o moriscas.
Cap. CVII. — De las posturas de las mujeres y de los jóvenes.
No es propio de las mujeres ni de los jóvenes tener las piernas demasiado separadas, porque ello denota audacia; mientras que las piernas juntas muestran modestia.
Cap. CVIII. — De las posturas de los niños.
Los niños y los ancianos no deben realizar movimientos rápidos en sus piernas.
Cap. CIX. — De la moción de los miembros.
Que cada miembro se emplee en sus funciones propias. Por ejemplo, en un cadáver o en uno dormido, ningún miembro debe parecer vivo o despierto. Un pie que soporta el peso de todo el cuerpo no debe mover los dedos hacia arriba y hacia abajo, sino que debe estar apoyado en el suelo, excepto cuando descanse completamente sobre el talón.
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Cap. CX. — De los movimientos mentales.
Un mero pensamiento u operación de la mente excita sólo movimientos simples y fáciles del cuerpo; no de una manera u otra, porque su objeto está en la mente, la cual no afecta a los sentidos cuando está concentrada en sí misma.
Cap. CXI. — Efecto de la mente sobre los movimientos del cuerpo, ocasionados por algún objeto externo.
Cuando el movimiento se produce por la presencia de algún objeto, la causa puede ser inmediata o no. Si es inmediata, la figura girará primero hacia él sus órganos más necesarios, los ojos, dejando los pies en el mismo lugar; y solo moverá ligeramente los muslos, las caderas y las rodillas hacia el mismo lado al que se dirige la mirada.
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PERSPECTIVA LINEAL.
Cap. CXII. — De los que se aplican a la Práctica, sin haber aprendido la Teoría del Arte.
Aquellos que se enamoran de la práctica del arte, sin haberse aplicado previamente al estudio diligente de la parte científica del mismo, pueden compararse con los marineros que se hacen a la mar en un barco.[Pág. 49]sin timón ni brújula, y por tanto no puede estar seguro de llegar al puerto deseado.
La práctica debe fundarse siempre en una buena teoría; para ello, la Perspectiva es la guía y la entrada, sin la cual nada puede hacerse bien.
Cap. CXIII. — Preceptos en la pintura.
La perspectiva es a la pintura lo que la brida es a un caballo y el timón a un barco.
El tamaño de una figura debe indicar la distancia a la que está situada.
Si se ve una figura en tamaño natural, recuerde que ello denota que está cerca del ojo.
Cap. CXIV. — De los límites de los objetos llamados contornos.
Los contornos de los cuerpos son tan poco perceptibles que, a cualquier distancia entre ellos y el objeto, el ojo no podría reconocer los rasgos de un amigo o familiar, si no fuera por su ropa y apariencia general. De modo que, mediante el conocimiento del todo, se llega a conocer las partes.
Cap. CXV. — De la perspectiva lineal.
La perspectiva lineal consiste en dar, mediante reglas establecidas, las dimensiones reales de los objetos, según sus respectivas distancias; de modo que el segundo objeto sea menor que el primero, el tercero que el segundo, y gradualmente, al final, se vuelvan invisibles. He descubierto por experiencia que, si el segundo objeto está a[Pág. 50]Si la distancia del primero es la misma que la del ojo, aunque sean del mismo tamaño, el segundo parecerá la mitad del primero; y si el tercero está a la misma distancia detrás del segundo, disminuirá dos tercios; y así sucesivamente, gradualmente, a distancias iguales, disminuirán proporcionalmente; siempre que el intervalo no supere los veinte codos [26] ; a cuya distancia perderá dos cuartas partes de su tamaño; a los cuarenta, disminuirá tres cuartas partes; y a los sesenta, cinco sextas partes, y así sucesivamente. Pero debes estar a una distancia de tu cuadro el doble de grande; pues, si solo tienes una distancia de un codo, habrá una gran diferencia en la medida del primero al segundo.
Cap. CXVI. — ¿Qué partes de los objetos desaparecen primero según la distancia?
Aquellas partes que sean de menor magnitud desaparecerán primero de la vista.[27] Esto sucede porque la forma de los objetos pequeños, a la misma distancia, se percibe en un ángulo más agudo que la de los grandes, y su percepción es menor cuanto menor es su magnitud. De ello se deduce que si los objetos grandes, al estar alejados y, en consecuencia, llegar al ojo en un ángulo pequeño, se pierden casi por completo, los objetos pequeños desaparecerán por completo.
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Cap. CXVII. — De los objetos remotos.
Los contornos de los objetos se verán menos en la medida que estén más alejados del ojo.
Cap. CXVIII. — Del punto de vista.
El punto de vista debe estar a la altura de los ojos de una persona de estatura normal y situado sobre el horizonte, que es la línea que forma una llanura que termina en el cielo. Se debe hacer una excepción con las montañas, que se encuentran por encima de esa línea.
Cap. CXIX. — Una imagen debe ser vista desde un solo punto.
Esto se demostrará con un solo ejemplo. Si se pretende representar una bola redonda muy alta, sobre una pared plana y perpendicular, será necesario hacerla oblonga, como un huevo, y situarse (es decir, el ojo, o punto de vista) tan atrás que su contorno o circunferencia parezca redonda.
Cap. CXX. — De las dimensiones de la primera figura en una pintura histórica.
La primera figura de tu cuadro será menor que la Naturaleza, en proporción a como se aleja del frente del cuadro, o la línea inferior; y por la misma regla las otras detrás de ella irán disminuyendo en igual grado.[28] .
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Cap. CXXI. — De los objetos que se pierden de vista en proporción a su distancia.
Lo primero que desaparece, al alejarse, son los contornos o límites de los objetos. Lo segundo, al alejarse, son las sombras que dividen los cuerpos contiguos. Lo tercero es el grosor de las piernas y los pies; y así, sucesivamente, las pequeñas partes se pierden de la vista, hasta que no queda nada más que una masa confusa, sin partes diferenciadas.
Cap. CXXII. — Errores que no se ven tan fácilmente en los objetos pequeños como en los grandes.
Suponiendo que este pequeño objeto represente a un hombre o a cualquier otro animal, aunque las partes, al estar tan disminuidas o reducidas, no puedan ejecutarse con la misma exactitud de proporción ni terminarse con la misma precisión que a mayor escala, precisamente por eso los defectos serán menos visibles. Por ejemplo, si observas a un hombre a una distancia de doscientas yardas y, con la debida atención, intentas formarte una opinión sobre si es guapo o feo, deforme o bien formado, descubrirás que, a pesar de todos tus esfuerzos, apenas puedes aventurarte a decidir. La razón es que el hombre disminuye tanto con la distancia que es imposible.[Pág. 53]Para distinguir las partes minuciosamente. Si desea conocer mediante una demostración la disminución de la figura anterior, coloque el dedo ante el ojo a unas nueve pulgadas de distancia, de modo que la punta del dedo coincida con la parte superior de la cabeza de la figura distante: percibirá que su dedo cubre no solo la cabeza, sino parte del cuerpo; lo cual es una prueba evidente de la aparente disminución de ese objeto. Por eso, a menudo dudamos y apenas podemos, a cierta distancia, distinguir la forma incluso de un amigo.
Cap. CXXIII. — Temas históricos uno encima del otro en la misma pared que deben evitarse.
Esta costumbre, generalmente adoptada por los pintores en la fachada y los laterales de las capillas, es muy condenable. Comienzan con un cuadro histórico, con su paisaje y edificios, en un compartimento. Después, elevan otro compartimento y representan otra historia con otros edificios en otro nivel; y de ahí proceden a un tercero y un cuarto, variando el punto de vista, como si el espectador subiera escaleras, cuando en realidad debe observarlas todas desde abajo, lo cual es muy imprudente en estos casos.
Sabemos que el punto de vista es el ojo del espectador; y si preguntas, ¿cómo se representa una serie de temas, como la vida de un santo, en diferentes compartimentos de la misma pared? Respondo que debes colocar el acontecimiento principal en el compartimento más grande y hacer que el punto de[Pág. 54]Vista tan alta como el ojo del espectador. Comienza ese tema con figuras grandes; y a medida que subes, disminuye los objetos, tanto las figuras como los edificios, variando los planos según el efecto de la perspectiva; pero nunca variando el punto de vista. Y así completa la serie de temas hasta llegar a cierta altura donde ya no se vean objetos terrestres, excepto las copas de los árboles, las nubes y los pájaros; o si introduces figuras, deben ser aéreas, como ángeles, santos en la gloria, o similares, si se ajustan al propósito de tu historia. De lo contrario, no emprendas este tipo de pintura, pues tu obra será defectuosa y justamente reprensible.[29] .
Cap. CXXIV. — Por qué los objetos en la pintura nunca pueden desprenderse, como lo hacen los objetos naturales.
Los pintores a menudo desesperan de poder imitar la naturaleza al observar que sus cuadros no tienen el mismo relieve ni la misma vida que los objetos naturales en un espejo, aunque ambos aparecen sobre una superficie lisa. Dicen que tienen colores que superan en brillo la calidad de las luces.[Pág. 55]y en la oscuridad, la calidad de las sombras de los objetos vistos en el espejo; pero atribuyen esta circunstancia a su propia ignorancia, y no a la verdadera causa, porque la desconocen. Es imposible que los objetos en la pintura aparezcan con el mismo relieve que los del espejo, a menos que los miremos con un solo ojo.
La razón es la siguiente: los dos ojos AB, que miran objetos uno detrás del otro, como M y N, los ven a ambos; porque M no puede ocupar completamente el espacio de N, debido a que la base de los rayos visuales es tan amplia que el segundo objeto se ve detrás del primero. Pero si se cierra un ojo y se mira con el otro S, el cuerpo F cubrirá completamente al cuerpo R, porque los rayos visuales, partiendo de un punto, forman un triángulo cuya base es el cuerpo F, y al prolongarse, forman dos tangentes divergentes en los dos extremos de F, que no pueden tocar el cuerpo R que está detrás, por lo que nunca pueden verlo [30] .
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Cap. CXXV. — Cómo dar la dimensión adecuada a los objetos en la pintura.
Para dar la apariencia de tamaño natural, si la pieza es pequeña (como miniaturas), las figuras en primer plano deben ser terminadas con tanta precisión como las de cualquier pintura grande, ya que al ser pequeñas, deben acercarse al ojo. Pero las pinturas grandes se ven a cierta distancia; por lo tanto, aunque las figuras en cada una sean tan diferentes en tamaño, en apariencia serán las mismas. Esto se debe a que el ojo percibe esos objetos desde el mismo ángulo; y se demuestra así. Sea la pintura grande BC, el ojo A, y DE un panel de vidrio, a través del cual se ven las figuras situadas en B C. Digo que, al estar el ojo fijo, las figuras en la copia de las pinturas BC deben ser más pequeñas, en proporción a que el vidrio DE esté más cerca del ojo A, y deben ser igual de precisas y terminadas. Pero si se ejecuta la pintura BC sobre el vidrio DE, esta debe ser menos terminada que la pintura BC, y más que la figura MN transferida sobre el vidrio FG. porque, suponiendo que la figura PO esté tan acabada como la natural en BC, la perspectiva de OP sería falsa, pues, aunque en cuanto a la disminución de la figura sería correcta, estando BC disminuida en PO, el acabado no sería[Pág. 58]concuerda con la distancia, porque al darle la perfección del BC natural, BC aparecería tan cerca como OP; pero, si se busca la disminución de OP, OP se encontrará en la distancia BC, y la disminución del acabado como en F G.
Cap. CXXVI. — Cómo dibujar con precisión cualquier punto determinado.
Toma un vaso del tamaño de tu papel, sujétalo firmemente entre tu ojo y el objeto que quieres dibujar, y fija la cabeza en un marco (de manera que no puedas moverla) a una distancia de dos pies del vaso; cierra un ojo y dibuja con lápiz con precisión sobre el vaso todo lo que veas a través de él. Después, traza sobre el papel lo que has dibujado en el vaso, y pinta ese trazo a tu gusto, observando la perspectiva aérea.
Cap. CXXVII. — Debe evitarse la desproporción, incluso en las partes accesorias.
Muchos pintores cometen una gran falta, que es muy censurable, y es la de representar las habitaciones de los hombres y otras partes de sus composiciones tan bajas que las puertas no llegan a la altura de las rodillas de sus habitantes, aunque, según su situación, están más cerca de la vista del espectador que los hombres que parecen dispuestos a hacerlo.[Pág. 59]He visto algunas pinturas con pórticos, sostenidos por columnas cargadas de figuras; una de ellas agarrándose a una columna sobre la que se apoya, como si fuera un bastón, y otros errores similares, que deben evitarse con el mayor cuidado.
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INVENCIÓN, o COMPOSICIÓN.
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Cap. CXXVIII. — Precepto para evitar una mala elección en el estilo o proporción de las figuras.
El pintor debe modelar su estilo basándose en el modelo más proporcionado de la Naturaleza; y tras haberlo medido, debe medirse también a sí mismo y conocer perfectamente sus propios defectos o deficiencias. Adquirido este conocimiento, su constante cuidado debe ser evitar plasmar en su obra los defectos que ha encontrado en su propia persona; pues estos defectos, al volverse habituales en su observación, desvían su juicio y dejan de percibirlos. Debemos, por lo tanto, luchar contra este prejuicio que crece con nosotros; pues la mente, al amar su propia morada, tiende a representarla como bella ante nuestra imaginación. Por el mismo motivo, puede que no haya mujer, por sencilla que sea, que no encuentre admirador si no es un monstruo. Ante esta tendencia mental, debemos estar muy alertas.
Cap. CXIX. — Variedad en cifras.
Un pintor debe aspirar a la excelencia universal, pues carecerá mucho de dignidad si no lo hace.[Pág. 61]Una cosa bien y otra mal, como hacen muchos que solo estudian la figura desnuda, medida y proporcionada con un compás, y no buscan la variedad. Un hombre puede estar bien proporcionado y, sin embargo, ser alto o bajo, corpulento o delgado, o de estatura media; y quien no haga un uso exhaustivo de estas variedades, que existen todas en la Naturaleza en su estado más perfecto, producirá figuras como si estuvieran hechas en un mismo molde, lo cual es sumamente reprobable.
Cap. CXXX. — Cómo debe proceder un pintor en sus estudios.
El pintor siempre debe formar en su mente una especie de sistema de razonamiento o discusión sobre cualquier objeto notable que tenga ante sí. Debe detenerse, tomar notas y formular una regla al respecto, considerando el lugar, las circunstancias, las luces y las sombras.
Cap. CXXXI. — Del esbozo de historias y figuras.
Los bocetos de temas históricos deben ser ligeros, atendiendo sólo a la situación de las figuras, sin tener en cuenta el acabado de los miembros particulares, lo que puede hacerse después, con tiempo, cuando la mente esté dispuesta a ello.
Cap. CXXXII. — Cómo estudiar Composición.
El joven estudiante debe comenzar dibujando ligeramente una figura única y girarla hacia todos los lados, sabiendo ya cómo contraerla y cómo extenderla.[Pág. 62]los miembros; después, puede juntar a dos en diversas actitudes, supongamos que en el acto de luchar con valentía. Esta composición también debe probarse por todos lados y de diversas maneras, tendiendo a la misma expresión. Entonces puede imaginar a uno de ellos muy valiente, mientras que el otro es cobarde. Que estas actitudes, y muchas otras afecciones accidentales de la mente, sean estudiadas, examinadas y analizadas con sumo cuidado.
Cap. CXXXII. — De las actitudes de los hombres.
Las actitudes y todos los miembros deben estar dispuestos de tal manera que por ellos se puedan descubrir fácilmente las intenciones de la mente.
Cap. CXXXIV. — Variedad de Puestos.
Las posiciones de la figura humana deben adaptarse a la edad y al rango; y variarse según la diferencia de sexos, hombres o mujeres.
Cap. CXXXV. — De estudios de la naturaleza para la historia.
Es necesario considerar bien la situación para la cual se va a pintar la historia, particularmente la altura; y que el pintor coloque en consecuencia el modelo a partir del cual pretende hacer sus estudios para ese cuadro histórico; y se coloque tan por debajo del objeto como el cuadro debe estar por encima del ojo del espectador; de lo contrario, la obra será defectuosa.
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Cap. CXXXVI. — De la variedad de figuras en la pintura histórica.
La pintura histórica debe exhibir la variedad en toda su extensión. En temperamento, tamaño, complexión, acciones, gordura, delgadez, corpulencia, flaqueza, grandeza, pequeñez, aspereza, suavidad, vejez y juventud, fuerza y musculatura, debilidad, poca musculatura, alegría y melancolía. Algunos deben tener el cabello rizado y otros liso; algunos cortos, otros largos, algunos ágiles en sus movimientos y otros lentos, con variedad de vestimentas y colores, según lo requiera el tema.
Cap. CXXXVII. — De la variedad en la historia.
Un pintor debe deleitarse en introducir gran variedad en sus composiciones, evitando la repetición, para que, mediante esta fecundidad de invención, atraiga y encante la mirada del espectador. Si, según el tema que se pretende representar, es necesario que haya una mezcla de hombres con diferentes rostros, edades y vestimentas, agrupados con mujeres, niños, perros y caballos, edificios, colinas y llanuras; observe la dignidad y el decoro en la figura principal, como un rey, un magistrado o un filósofo, separándolos de las clases bajas del pueblo. No mezcle figuras afligidas o llorosas con otras alegres y risueñas; pues la naturaleza dicta que los alegres sean acompañados por otros con la misma disposición mental. La risa produce risa, y viceversa .
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Cap. CXXXVIII. — De la era de las figuras.
No juntes tantos muchachos con tantos ancianos, ni jóvenes con niños, ni mujeres con hombres, si el tema que quieres representar no te obliga a ello.
Cap. CXXXIX. — De la variedad de rostros.
Los pintores italianos han sido acusados de un error común: introducir en sus composiciones los rostros, e incluso las figuras completas, de emperadores romanos, tomados de la antigüedad. Para evitar este error, no se debe repetir ninguna figura, ni en partes ni en su totalidad; ni siquiera debe haber el mismo rostro en otra composición. Cuanto más contrastadas estén las figuras, es decir, lo deforme se opone a lo bello, lo viejo a lo joven, lo fuerte a lo débil, más agradará y será admirado el cuadro. Estos diferentes caracteres, contrastados entre sí, aumentarán la belleza del conjunto.
Sucede con frecuencia que un pintor, mientras compone, utiliza cualquier pequeño boceto o fragmento de dibujo que tiene a mano y trata de que sirva a su propósito; pero esto es extremadamente imprudente, porque muy a menudo puede encontrar que los miembros que ha dibujado no tienen el movimiento adecuado a lo que quiere expresar; y después de haberlos adoptado, dibujado con precisión e incluso terminado bien, será reacio a borrarlos y cambiarlos por otros.
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Cap. CXL. — Un defecto en los pintores.
Es una gran falta en un pintor repetir los mismos movimientos en las figuras y los mismos pliegues en los paños en la misma composición, así como hacer todos los rostros iguales.
Cap. CXLI. — Cómo puedes aprender a componer grupos para pintura histórica.
Cuando domines la perspectiva y sepas dibujar a la perfección la anatomía y las formas de diferentes cuerpos u objetos, te deleitará observar y considerar, mientras caminas, las diferentes acciones de los hombres: cuando hablan o discuten; cuando ríen y cuando pelean. Presta atención a sus posiciones y a las de los espectadores; ya sea que intenten separar a los que pelean o simplemente a los espectadores. Sé rápido al dibujarlos con trazos suaves en tu cuaderno, que siempre debes llevar contigo y estar hecho de papel tintado, ya que no debes borrarlo. Cuando esté lleno, toma otro, pues no son cosas que se puedan borrar, sino guardar con sumo cuidado; pues las formas y los movimientos de los cuerpos son tan infinitamente diversos que la memoria no puede retenerlos; por lo tanto, conserva estos bocetos como tus ayudantes y guías.
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Cap. CXLII. — Cómo estudiar los movimientos del cuerpo humano.
El primer requisito para un conocimiento perfecto de los diversos movimientos del cuerpo humano es el conocimiento de todas sus partes, en particular de las articulaciones, en todas las posiciones posibles. Luego, cuando se presente la oportunidad, haz pequeños bocetos en tu libreta de bolsillo de las acciones de las personas, tal como las veas, sin que ellas las perciban; porque, si te observaran, se verían perturbadas por la libertad de acción que impulsa el sentimiento interior; como cuando dos hombres discuten y están enojados, cada uno aparentemente con razón, y con gran vehemencia mueven las cejas, los brazos y todos los demás miembros, utilizando movimientos apropiados a sus palabras y sentimientos. Esto no podrían hacer si quisieras que imitaran la ira o cualquier otra emoción accidental, como la risa, el llanto, el dolor, la admiración, el miedo, etc. Por eso, procura no estar nunca sin una libreta para dibujar esos diversos movimientos, así como grupos de personas presentes. Esto te enseñará a componer historia. Dos cosas exigen la atención principal de un buen pintor. Una es el contorno y la forma exactos de la figura; la otra, la verdadera expresión de lo que pasa por la mente de esa figura, que debe sentir, y eso es muy importante.
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Cap. CXLIII. — De los vestidos, y de las cortinas y pliegues.
Los paños con los que se visten las figuras deben tener sus pliegues acomodados de modo que rodeen las partes que se pretenden cubrir; que en la masa de luz no haya ningún pliegue oscuro, y en la masa de sombras ninguno reciba demasiada luz. Deben repasarse con cuidado, describiendo las partes; pero no con líneas transversales, cortando los miembros con muescas duras, más profundas de lo que la parte puede ser; al mismo tiempo, deben ajustarse al cuerpo y no parecer un bulto vacío de tela; un defecto de muchos pintores, quienes, enamorados de la cantidad y variedad de pliegues, han recargado sus figuras, olvidando la intención de los paños, que es vestir y rodear las partes con gracia dondequiera que toquen; y no llenarse de viento, como vejigas, infladas donde las partes sobresalen. No niego que no debamos descuidar la introducción de algunos pliegues elegantes entre estos paños, pero debe hacerse con gran criterio y ser adecuados a las partes donde, por la acción de las extremidades y la posición de todo el cuerpo, se unen. Sobre todo, ten cuidado de variar la calidad y cantidad de tus pliegues en composiciones de muchas figuras; de modo que, si unas tienen pliegues grandes, producidos por un paño de lana grueso, otras, al estar vestidas con tela más fina, los tengan más estrechos; algunas afilados y rectos, otras suaves y ondulados.
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Cap. CXLIV. — De la naturaleza de los pliegues en las telas.
Muchos pintores prefieren hacer los pliegues de sus ropajes con ángulos agudos, profundos y precisos; otros con ángulos apenas perceptibles; y algunos sin ninguno; pero en lugar de ellos, ciertas líneas curvas.
Cap. CXLV. — Cómo deben representarse los pliegues de los paños , Lámina XVIII.
La parte del paño más alejada del lugar donde se recoge parecerá más cercana a su estado natural. Todo tiende naturalmente a conservar su forma original. Por lo tanto, una tela o tela con el mismo grosor en ambos lados siempre tenderá a permanecer plana. Por esa razón, cuando se ve obligada por algún pliegue a abandonar su posición plana, se observa que, en la parte de mayor restricción, se esfuerza continuamente por volver a su forma natural; y las partes más alejadas recuperan más su estado original mediante pliegues amplios y distendidos. Por ejemplo, sea ABC el paño mencionado anteriormente; AB el lugar donde se pliega o se sujeta. He dicho que la parte más alejada del lugar de su sujeción recuperará más su forma original. Por lo tanto, al ser C la más alejada, será más ancha y extendida que cualquier otra parte.
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Capítulo 145 .
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Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Cap. CXLVI. — Cómo deben hacerse los pliegues en las cortinas.
Los paños no deben estar sobrecargados de pliegues; al contrario, deben tener algunos solo donde se sostienen con las manos o brazos de las figuras, y el resto debe caer con naturalidad. Deben estudiarse a partir de la naturaleza; es decir, si se trata de una tela de lana, los pliegues deben dibujarse según dicha tela; si es de seda, de tela fina o muy gruesa para los trabajadores, distíngase por la naturaleza de los pliegues. Pero nunca los copie, como hacen algunos, a partir de modelos revestidos de papel o cuero fino, pues esto induce a error.
Cap. CXLVII. — Acortamiento de pliegues , Lámina XIX.
Donde la figura está escorzada, debería aparecer un mayor número de pliegues que en las demás partes, rodeándola de forma circular. Sea E la ubicación del ojo. En MN, el centro de cada pliegue circular se alejará sucesivamente de su contorno, a medida que esté más lejos del ojo. En MO de la otra figura, los contornos de estos pliegues circulares aparecerán casi rectos, por estar situados frente al ojo; pero en P y Q ocurre lo contrario, como en N y M.
Cap. CXLVIII. — De los pliegues.
Los pliegues de los drapeados, cualquiera que sea el movimiento de la figura, deben mostrar siempre, por la forma[Pág. 70]De sus contornos, la actitud de dicha figura; de modo que no deje en la mente del observador ninguna duda ni confusión respecto a la verdadera posición del cuerpo; y que no haya ningún pliegue que, por su sombra, atraviese alguno de los miembros; es decir, que parezca más profundo que la superficie de la parte que cubre. Y si se representa la figura vestida con varias prendas, una sobre otra, que no parezca como si la superior cubriera solo un mero esqueleto; sino que exprese que también está bien provista de carne y con una densidad de pliegues acorde con la cantidad de sus prendas interiores.
Los pliegues que rodean los miembros deben disminuir en grosor cerca de los extremos de la parte que rodean.
La longitud de los pliegues, que están cerca de los miembros, debe producir otros pliegues en aquel lado donde el miembro está disminuido por el acortamiento, y ser más extendido en el lado opuesto.
Cap. CXLIX. — Del decoro.
Observa decoro en todo lo que representes, es decir, la idoneidad en tus acciones, vestimenta y situación, según la dignidad o modestia del sujeto a representar. Procura que un rey, por ejemplo, tenga seriedad y majestuosidad en su semblante y vestimenta; que el lugar esté bien decorado; y que sus asistentes, o los presentes, expresen reverencia y admiración, y se presenten con nobleza, con atuendos propios de una corte real.
Por el contrario, en la representación de un medio[Pág. 71]En cuanto al tema, que las figuras parezcan bajas y despreciables; quienes las rodean, con semblantes y acciones similares, denotan mentes bajas y presuntuosas, y visten con vileza. En resumen, en ambos casos, las partes deben corresponder al sentimiento general de la composición.
Los movimientos de la vejez no deben ser similares a los de la juventud, ni los de la mujer a los del hombre, ni estos últimos a los del muchacho.
Cap. CL. — El carácter de las figuras en la composición.
En general, el pintor debería presentar a muy pocos ancianos, en el curso habitual de los temas históricos, y a los pocos que se separen de los jóvenes; porque los ancianos son pocos y sus hábitos no concuerdan con los de los jóvenes. Donde no hay conformidad en las costumbres, no puede haber intimidad, y, sin ella, la compañía se separa rápidamente. Pero si el tema requiere una apariencia de seriedad, una reunión sobre un asunto importante, como un consejo, por ejemplo, que se presenten pocos jóvenes, pues los jóvenes evitan de buen grado tales reuniones.
Cap. CLI. — El movimiento de los músculos, cuando las figuras están en posiciones naturales.
Una figura que no expresa por su posición los sentimientos y pasiones que suponemos que anima, parecerá indicar que sus músculos no obedecen a su voluntad y que el pintor tiene un juicio muy deficiente. Por esa razón, una figura es[Pág. 72]para mostrar gran entusiasmo y significado; y su posición debe ser tan apropiada para ese significado, que no pueda confundirse ni usarse para ningún otro.
Cap. CLII. — Un precepto en la pintura.
El pintor debe observar esos movimientos rápidos que los hombres tienden a realizar sin pensar, impulsados por fuertes y poderosas emociones. Debe anotarlos y dibujarlos en su cuaderno para utilizarlos cuando puedan serle útiles; y luego colocar un modelo vivo en la misma posición para observar la calidad y el aspecto de los músculos en acción.
Cap. CLIII. — Del movimiento del hombre , láminas XX. y XXI.
La primera y principal parte del arte es la composición de cualquier tipo, o la unión de elementos. La segunda se relaciona con la expresión y el movimiento de las figuras, y requiere que sean apropiadas y que parezcan atentas a lo que hacen; que parezcan moverse con presteza y brío, según el grado de expresión adecuado a la ocasión; que expresen movimientos lentos y lentos, así como los de afán de persecución; y que la rapidez y la ferocidad se expresen con tal fuerza que den una idea de las sensaciones de los actores. Cuando una figura va a lanzar un dardo, piedras o algo similar, que se vea evidentemente por la actitud y disposición de todos los miembros que esa es su intención; de lo cual hay dos ejemplos en las láminas opuestas, que varían tanto en acción como en potencia. El primero en vigor es A. El segundo es B. Pero A lanzará su arma más lejos que B, porque, aunque parecen deseosos de lanzarla al mismo punto, A, tras girar los pies hacia el objeto, mientras su cuerpo está torcido y doblado en sentido contrario, para aumentar su potencia, regresa con mayor velocidad y fuerza al punto al que pretende lanzar. Pero la figura B, al girar los pies en la misma dirección que su cuerpo, regresa a su lugar con gran incomodidad y, en consecuencia, con fuerzas debilitadas. Pues al expresar grandes esfuerzos, los movimientos preparatorios del cuerpo deben ser fuertes y violentos, torciéndose y doblándose, para que pueda regresar con la facilidad necesaria y, por lo tanto, tener un gran efecto. De la misma manera, si una ballesta no está tensada con fuerza, el movimiento de cualquier cosa que dispare será corto e ineficaz; porque, donde no hay impulso, no puede haber movimiento; y si el impulso no es violento, el movimiento es lento y débil. Así, un arco, que no es fuerte, no tiene movimiento; Y, si está tensado, permanecerá en ese estado hasta que reciba el impulso de otra fuerza que lo ponga en movimiento, y se disparará con una fuerza igual a la empleada para doblarlo. De la misma manera, quien no tuerce ni dobla su cuerpo no habrá adquirido fuerza. Por lo tanto, después de que A haya lanzado su dardo, se encontrará torcido en sentido contrario, es decir, hacia el lado donde lo lanzó; y solo habrá adquirido la fuerza suficiente para regresar a donde estaba inicialmente.
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Capítulo 153 .
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Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
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Cap. CLIV. — De las actitudes y movimientos de los miembros.
No debe repetirse la misma actitud en la misma imagen, ni el mismo movimiento de miembros en la misma figura, ni siquiera en las manos o los dedos. Y si la historia requiere un gran número de figuras, como una batalla o una masacre de soldados, en la que solo hay tres maneras de golpear: estocada, corte o revés; en ese caso, hay que procurar que todos los que cortan se expresen desde diferentes perspectivas; algunos de espaldas, otros de lado y otros de frente; variando de la misma manera las tres formas de lucha, para que todas las acciones guarden relación con esos tres principios. En las batallas, los movimientos complejos despliegan gran arte, dando brío y dinamismo al conjunto. Por movimiento complejo se entiende, por ejemplo, el de una sola figura que muestra la parte delantera de las piernas y, al mismo tiempo, el perfil del hombro. Pero de esto trataré en otro lugar.[31] .
Cap. CLV. — De una sola figura separada de un grupo histórico.
El mismo movimiento de miembros no debe repetirse en una figura que se pretende que esté sola; por ejemplo, si la figura se representa corriendo, no debe extender ambas manos hacia adelante, sino una hacia adelante y la otra hacia atrás, o de lo contrario no puede correr. Si el pie derecho avanza, el brazo derecho debe[Pág. 75]Retroceder y avanzar la izquierda, ya que, sin esta disposición y contraste de partes, es imposible correr bien. Si se supone que otra figura sigue a esta, una de sus piernas debe adelantarse ligeramente y la otra debe quedar perpendicular bajo la cabeza; el brazo del mismo lado debe avanzar. Pero trataremos esto con más detalle en el libro sobre el movimiento [32] .
Cap. CLVI. — De las actitudes de la figura humana.
Un pintor debe estar atento a los movimientos y acciones de los hombres, provocados por algún accidente repentino. Debe observarlos in situ, tomar bocetos y no esperar a necesitar esa expresión para luego imitarla; por ejemplo, poner a un modelo a llorar sin causa aparente; tal expresión sin causa aparente no será ni rápida ni natural. Pero será de gran utilidad haber observado cada acción de la naturaleza tal como ocurre, y luego tener un modelo en la misma actitud para facilitar la memoria y descubrir algo útil, según el tema en cuestión.
Cap. CLVII. — Cómo representar una tormenta.
Para formarse una idea precisa de una tormenta, hay que considerarla atentamente en sus efectos. Cuando el viento sopla con fuerza sobre el mar o la tierra, arrastra consigo todo lo que no está firmemente fijado a la masa general. Las nubes deben aparecer dispersas.[Pág. 76]y rotas, llevadas según la dirección y la fuerza del viento, y mezcladas con nubes de polvo levantadas de la orilla arenosa. Las ramas y hojas de los árboles deben representarse como arrastradas por la violencia de la tormenta y, junto con innumerables otras sustancias ligeras, esparcidas en el aire. Los árboles y la hierba deben doblarse hacia el suelo, como si cedieran al curso del viento. Las ramas deben retorcerse de su forma natural, con sus hojas invertidas y enredadas. De las figuras dispersas en la imagen, algunas deben aparecer tiradas en el suelo, tan envueltas en sus capas y cubiertas de polvo, que sean apenas distinguibles. De los que permanecen de pie, algunos deben estar protegidos y agarrados detrás de algunos grandes árboles, para evitar el mismo destino: otros inclinados hacia el suelo, con las manos sobre la cara para protegerse del polvo; su cabello y sus ropas volando hacia arriba a merced del viento.
Las enormes olas del mar tempestuoso estarán cubiertas de espuma; sus partes más sutiles, al ser levantadas por el viento, como una espesa niebla, se mezclarán con el aire. Las embarcaciones que se vean deberían aparecer con el cordaje roto y las velas rasgadas, ondeando al viento; algunas con los mástiles rotos, caídos sobre el casco, ya de costado en medio de las olas tempestuosas. Algunos tripulantes deberían representarse como si gritaran pidiendo ayuda, aferrándose a los restos de la embarcación destrozada. Que las nubes aparezcan como impulsadas por vientos tempestuosos contra las cimas de las altas montañas, envolviéndolas.[Pág. 77]montañas, rompiendo y retrocediendo con fuerza redoblada, como olas contra una costa rocosa. El aire debería estar terriblemente oscuro por la niebla, el polvo y las densas nubes.
Cap. CLVIII. — Cómo componer una batalla.
En primer lugar , supongamos que el aire presenta una mezcla confusa de humo, proveniente de las descargas de artillería y mosquetería, y del polvo levantado por los caballos de los combatientes. Observemos que el polvo, al ser de naturaleza terrosa, es denso; sin embargo, debido a sus diminutas partículas, se eleva fácilmente y se mezcla con el aire. No obstante, vuelve a caer naturalmente, alcanzando una elevación considerable solo en sus partes más sutiles, y en su punto más alto es tan tenue y transparente que parece casi del color del aire. El humo, al mezclarse así con el aire polvoriento, forma una especie de nube oscura, en cuya cima se distingue del polvo por un tono azulado, conservando este último más de su color natural. En la parte de donde proviene la luz, esta mezcla de aire, humo y polvo se verá mucho más brillante que en el lado opuesto. Cuanto más se envuelvan los combatientes en esta niebla turbulenta, menos se les verá y más confusos serán sus luces y sombras. Que los rostros de los mosqueteros, sus cuerpos y todo objeto cercano se tiñan de un tono rojizo, incluso el aire o la nube de polvo; en resumen, todo lo que los rodea. Este tono rojo disminuirá, proporcionalmente a su distancia,[Pág. 78]De la causa principal. Los grupos de figuras, que aparecen a cierta distancia entre el espectador y la luz, formarán una masa oscura sobre un fondo claro; y sus piernas serán más indefinidas y perdidas a medida que se acerquen al suelo, porque allí el polvo es más denso y espeso.
Si se pretende representar caballos dispersos, que se alejan del cuerpo principal, se añaden también pequeñas nubes de polvo, tan distantes entre sí como el salto del caballo, y estas pequeñas nubes se volverán más tenues, dispersas y difusas, proporcionalmente a su distancia del caballo. La más cercana a sus pies será, en consecuencia, la más definida, pequeña y densa de todas.
Que el aire esté lleno de flechas en todas direcciones; algunas ascendiendo, otras descendiendo y otras lanzándose directamente hacia adelante. Las balas de los mosquetes, aunque invisibles, quedarán marcadas en su trayectoria por una columna de humo que rompe la confusión general. Las figuras en primer plano deben tener el cabello cubierto de polvo, así como las cejas y todas las partes susceptibles de recibirlo.
El grupo victorioso correrá hacia adelante, con el cabello y otras partes ligeras ondeando al viento, las cejas bajas y el movimiento de cada miembro debidamente contrastado; por ejemplo, al mover el pie derecho hacia adelante, también debe avanzarse el brazo izquierdo. Si haces caer a alguno, marca la huella de su caída en el polvo resbaladizo y manchado de sangre; y donde el suelo esté menos impregnado de sangre, deja la huella de los pies.[Pág. 79]Y de los caballos que hayan pasado por allí, que se marquen. Que haya algunos caballos que arrastren los cuerpos de sus jinetes, dejando tras de sí un surco, hecho por el cuerpo así arrastrado.
Los rostros de los vencidos aparecerán pálidos y abatidos. Sus cejas, levantadas, y con abundantes arrugas en la frente y las mejillas. La punta de sus narices, ligeramente separada de las fosas nasales por arrugas arqueadas que terminan en la comisura de los ojos, arrugas ocasionadas por la apertura y elevación de las fosas nasales; los labios superiores, curvados hacia arriba, revelan los dientes. Sus bocas, abiertas de par en par, expresan un violento lamento. Se puede ver a uno caído herido en el suelo, intentando sostenerse con una mano y cubriéndose los ojos con la otra, cuya palma está vuelta hacia el enemigo. Otros huyen, con la boca abierta, como si gritaran a gritos. Entre las piernas de los combatientes, que el suelo esté cubierto de todo tipo de armas, como escudos rotos, lanzas, espadas y similares. Se deben introducir muchos cadáveres, algunos completamente cubiertos de polvo, otros solo parcialmente; Que la sangre, que parece brotar inmediatamente de la herida, tenga su color natural y corra en un curso sinuoso hasta que, al mezclarse con el polvo, forme una especie de lodo rojizo. Algunos deberían estar agonizando; con los dientes cerrados, la mirada perdida, los puños apretados y las piernas deformadas. Algunos pueden parecer desarmados y abatidos por el enemigo, aún luchando con los puños y los dientes, y esforzándose.[Pág. 80]Para tomar una venganza apasionada, aunque infructuosa. También puede haber un caballo rezagado, sin jinete, corriendo en desorden, con la crin ondeando al viento, golpeando con todas sus patas y causando mucho daño. También puede verse a un soldado herido cayendo al suelo e intentando cubrirse con su escudo, mientras un enemigo inclinado sobre él intenta asestarle el golpe final. Varios cadáveres deben amontonarse bajo un caballo muerto. Algunos de los vencedores, como si hubieran dejado de luchar, pueden estar limpiándose la cara de la suciedad acumulada por la mezcla de polvo y agua de los ojos.
El cuerpo de reserva avanzará alegremente, pero con cautela, con las cejas alzadas, protegiéndose los ojos con las manos para observar los movimientos del enemigo, entre nubes de polvo y humo, y aparentemente atento a las órdenes de su jefe. También se puede hacer que su comandante sostenga su bastón, avance y señale el lugar donde se les necesita. También se puede introducir un río, con caballos vadeándolo, salpicando el agua entre las piernas y en el aire, cubriendo todo el terreno adyacente de agua y espuma. No debe quedar ningún lugar sin marcas de sangre y carnicería.
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Cap. CLIX. — La representación de un orador y su público.
Si tienes que representar a un hombre que habla ante una gran asamblea, debes considerar el tema de su discurso y adaptar su actitud a él. Si pretende persuadir, que se note en su gesto. Si está dando una explicación, deducida de varias razones, que coloque dos dedos de la mano derecha sobre uno de la izquierda, con los otros dos flexionados, el rostro vuelto hacia el público, con la boca entreabierta, como si estuviera hablando. Si está sentado, que parezca que se va a incorporar un poco y que su cabeza esté hacia adelante. Pero si se le representa de pie, que incline el pecho y la cabeza hacia adelante, hacia el público.
Los oyentes deben permanecer silenciosos y atentos, con la mirada fija en el orador, en un gesto de admiración. Debería haber algunos ancianos, con la boca cerrada en señal de aprobación, y los labios apretados, formando arrugas en las comisuras de los labios y alrededor de las mejillas, y otras alrededor de la frente, levantando las cejas, como si estuvieran asombrados. Otros, entre los presentes, deberían sentarse con las manos juntas, alrededor de una de sus rodillas; algunos con una rodilla sobre la otra, y sobre esta, una mano sujetando el codo y la otra la barbilla, cubiertos con una venerable barba.
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Cap. CLX. — De los gestos demostrativos.
La acción mediante la cual una figura señala algo cercano, ya sea en tiempo o situación, debe expresarse con la mano muy alejada del cuerpo. Pero si el mismo objeto está muy distante, la mano también debe estar alejada del cuerpo, y el rostro de la figura que señala debe estar vuelto hacia quienes lo señala.
Cap. CLXI. — De las actitudes de los espectadores ante algún acontecimiento notable.
Todos los presentes en un evento digno de mención expresan su admiración de diversas maneras. Como cuando la justicia castiga a un malhechor. Si el tema es un acto de devoción, la mirada de todos los presentes debe dirigirse hacia el objeto de su adoración, acompañada de diversas acciones piadosas con los demás miembros; como en la elevación de la hostia en la misa y otras ceremonias similares. Si se trata de un tema risible, o uno que despierta compasión y conmueve hasta las lágrimas, en esos casos no será necesario que todos tengan la mirada fija en el objeto, sino que expresarán sus sentimientos con diferentes acciones; y que varios se reúnan en grupos para regocijarse o lamentarse juntos. Si el evento es aterrador, que los rostros de quienes huyen de la lucha expresen fuertemente el miedo, con diversos gestos, como se describirá en el tratado sobre el Movimiento.
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Cap. CLXII. — Cómo representar la Noche.
Los objetos que carecen por completo de luz se pierden de vista, como en la noche; por lo tanto, si se pretende pintar una historia en esas circunstancias, se debe suponer un gran incendio y que los objetos cercanos se tiñen de su color, y cuanto más cerca estén, más se verán afectados. Al ser rojo el fuego, todos los objetos que reciben su luz aparecerán rojizos, y los más distantes participarán de la oscuridad que los rodea. Las figuras representadas frente al fuego aparecerán oscuras en proporción a su brillo, porque las partes que vemos están teñidas por la oscuridad de la noche, y no por la luz del fuego que interceptan. Las que estén a ambos lados del fuego estarán mitad en la sombra de la noche y mitad en la luz roja. Las que se vean más allá de las llamas tendrán una luz rojiza sobre un fondo negro. En cuanto a sus actitudes, que quienes estén más cerca del fuego se cubran las manos y los mantos con el calor abrasador, con el rostro vuelto hacia el lado contrario, como si estuvieran listos para huir. Los más alejados solo se protegerán los ojos con las manos, como si les doliera el intenso resplandor.
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Cap. CLXIII. — El método de despertar la mente a una variedad de invenciones.
No dejaré de introducir entre estos preceptos un nuevo tipo de invención especulativa, que aunque aparentemente insignificante y casi risible, es sin embargo de gran utilidad para ayudar al genio a encontrar variedad para la composición.
Al observar atentamente las paredes viejas y manchadas, o las piedras y el mármol veteado de diversos colores, se puede imaginar ver en ellas diversas composiciones, paisajes, batallas, figuras en rápido movimiento, rostros y vestidos extraños, además de una infinidad de otros objetos. Estas líneas confusas incitan al genio inventivo a nuevas actividades.
Cap. CLXIV. — De la composición en la historia.
Cuando el pintor solo tiene que representar una figura, debe evitar cualquier acortamiento, tanto de un miembro en particular como de la figura completa, pues tendría que lidiar con los prejuicios de quienes desconocen esa rama del arte. Pero en temas históricos, compuestos por muchas figuras, los acortamientos pueden introducirse con gran propiedad; es más, son indispensables, y deben usarse sin reservas, según lo requiera el tema; particularmente en batallas, donde, por supuesto, ocurren muchos acortamientos y contorsiones de figuras, entre una multitud de actores tan enfurecidos, poseídos, por así decirlo, por una locura brutal.
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EXPRESIÓN y CARÁCTER.
Cap. CLXV. — De los movimientos expresivos.
Que tus figuras tengan acciones acordes con lo que se supone que deben pensar o decir, y estas se aprenderán bien imitando a los sordos, quienes, mediante el movimiento de sus manos, ojos, cejas y todo el cuerpo, se esfuerzan por expresar los sentimientos de su mente. No ridiculices la idea de que un maestro sin lengua te enseñe un arte que no comprende; él lo hará mejor con sus movimientos expresivos que todos los demás con sus palabras y ejemplos. Que el pintor, sea cual sea su escuela, preste atención a esta máxima y la aplique a las diferentes cualidades de las figuras que representa y a la naturaleza del tema en el que actúan.
Cap. CLXVI. — Cómo pintar niños.
A los niños se les debe representar con movimientos rápidos y contorsionados cuando están sentados, pero con movimientos tímidos y temerosos cuando están de pie.
Cap. CLXVII. — Cómo representar a los ancianos.
Los ancianos deben tener movimientos lentos y pesados; sus piernas y rodillas deben estar dobladas cuando están de pie, y sus pies deben colocarse paralelos y separados. Que estén inclinados hacia abajo,[Pág. 86]cabeza muy inclinada hacia adelante y los brazos muy poco extendidos.
Cap. CLXVIII. — Cómo pintar ancianas.
Las ancianas , por el contrario, deben representarse como audaces y rápidas, con movimientos apasionados, como furias [33] . Pero los movimientos deben parecer mucho más rápidos en los brazos que en las piernas.
Cap. CLXIX. — Cómo pintar mujeres.
Las mujeres deben ser representadas en actitudes modestas y reservadas, con las rodillas más bien juntas, los brazos acercándose uno al otro o cruzados sobre el cuerpo, la cabeza mirando hacia abajo y inclinándose un poco hacia un lado.
Cap. CLXX. — De la variedad de rostros.
Los rostros de las figuras deben expresar sus diferentes situaciones: hombres trabajando, descansando, llorando, riendo, gritando, con miedo o alegría, etc. Las actitudes y todos los miembros también deben corresponder al sentimiento expresado en los rostros.
Cap.CLXXI. — Las partes de la cara y sus movimientos.
Los movimientos de las diferentes partes de la cara, ocasionados por agitaciones repentinas de la mente, son[Pág. 87]Muchos. Los principales son la risa, el llanto, el clamor, el canto, ya sea agudo o grave, la admiración, la ira, la alegría, la tristeza, el miedo, el dolor y otros, que me propongo tratar. Primero, la risa y el llanto, que son muy similares en el movimiento de la boca, las mejillas, el entrecejo y el espacio entre ellas; como explicaremos más adelante, al tratar los cambios que ocurren en el rostro, las manos, los dedos y todas las demás partes del cuerpo, según se ven afectados por las diferentes emociones del alma; cuyo conocimiento es absolutamente necesario para un pintor, o de lo contrario se podría decir que sus figuras están dos veces muertas. Pero también es muy necesario que tenga cuidado de no caer en el extremo contrario. Dando movimientos extraordinarios a sus figuras, de modo que, en un tema tranquilo y apacible, no parezca representar una batalla ni las juergas de borrachos; pero, sobre todo, los actores en cualquier momento histórico deben estar atentos a lo que hacen o a lo que sucede; con acciones que denoten admiración, respeto, dolor, sospecha, miedo y alegría, según lo requiera la ocasión para la que se reúnen. Procure que diferentes momentos históricos no se superpongan en el mismo lienzo, ni que los muros tengan diferentes horizontes. [34] , como si se tratase de una joyería, mostrando las mercancías en diferentes estuches cuadrados.
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Cap. CLXXII. — Riendo y llorando.
Entre la expresión de la risa y la del llanto no hay diferencia en el movimiento de los rasgos, ni en los ojos, la boca ni las mejillas; solo en el fruncimiento de las cejas, que se añade al llorar, pero se intensifica y se extiende más al reír. Se puede representar la figura llorando rasgándose la ropa, o con alguna otra expresión, tan variada como sea la causa de su sentimiento; pues algunos lloran de ira, otros de miedo, otros de ternura y alegría, o por sospecha; algunos de verdadero dolor y tormento; mientras que otros lloran por compasión o pesar por la pérdida de algún amigo o familiar cercano. Estos diferentes sentimientos se expresarán algunos con signos de desesperación, otros con moderación; algunos solo derramarán lágrimas, otros llorarán a gritos, mientras que otros tienen el rostro vuelto hacia el cielo, con la mano apretada y los dedos retorcidos. Algunos, a su vez, estarán llenos de aprensión, con los hombros hasta las orejas, y así sucesivamente, según las causas mencionadas.
Quienes lloran, fruncen el ceño y lo juntan por encima de la nariz, formando numerosas arrugas en la frente, y las comisuras de la boca se curvan hacia abajo. Quienes ríen, las tienen hacia arriba y las cejas abiertas y extendidas.
[Pág. 89]
Cap. CLXXIII. — De la ira.
Si representáis a un hombre en un violento ataque de cólera, haced que agarre a otro por el pelo, manteniendo su cabeza retorcida contra el suelo, con su rodilla fija sobre las costillas de su antagonista; su brazo derecho en alto, y su puño dispuesto a golpear; su pelo erizado, sus cejas bajas y rectas; sus dientes juntos, y visibles en la comisura de la boca; su cuello hinchado, y su cuerpo cubierto en el abdomen de arrugas, ocasionadas por su inclinación sobre su enemigo, y el exceso de su pasión.
Cap. CLXXIV. — Desesperación.
El último acto de abatimiento es cuando un hombre está a punto de poner fin a su existencia. Debe representarse con un cuchillo en una mano, con el que ya ha infligido la herida, y abriéndola con la otra. Su ropa y cabello deben estar ya desgarrados. Estará de pie con los pies separados, las rodillas ligeramente flexionadas y el cuerpo inclinado hacia adelante, como a punto de caer al suelo.
[Pág. 90]
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LUZ y SOMBRA.
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Cap. CLXXV. — El curso de estudio que debe seguirse.
El estudiante que quiera alcanzar gran destreza en el arte de imitar las obras de la Naturaleza, no sólo debe aprender la forma de las figuras u otros objetos, y ser capaz de delinearlos con verdad y precisión, sino que también debe acompañarlos con sus luces y sombras adecuadas, según la situación en que aparezcan esos objetos.
Cap. CLXXVI. — ¿Cuál de los dos conocimientos es más útil, el de los contornos de las figuras o el de la luz y la sombra?
El conocimiento del contorno es fundamental y, sin embargo, puede adquirirse con gran certeza mediante el estudio, ya que los contornos de las diferentes partes de la figura humana, en particular las que no se curvan, son invariablemente los mismos. Pero el conocimiento de la situación, la calidad y la cantidad de sombras, al ser infinitas, requiere un estudio exhaustivo.
Cap. CLXXVII. — ¿Qué es lo más importante, las sombras o contornos en la pintura?
Se requiere mucha más observación y estudio para llegar a la perfección en el sombreado de una imagen.[Pág. 91]que simplemente dibujar las líneas. Prueba de ello es que las líneas pueden trazarse sobre un velo o un cristal plano colocado entre el ojo y el objeto a imitar. Pero esto no sirve para sombrear, debido a la infinita gradación de tonos y a su mezcla, que no permite una terminación precisa; y con frecuencia se confunden, como se demostrará en otro lugar [35] .
Cap. CLXXVIII. — ¿Cuál es el primer fin y objeto del pintor?
El primer objetivo de un pintor es lograr que una simple superficie plana parezca un relieve, con algunas de sus partes separadas del fondo; quien sobresale en esta faceta del arte merece el mayor elogio. Esta perfección artística depende de la correcta distribución de luces y sombras, llamada claroscuro . Si el pintor evita las sombras, se puede decir que elude la gloria del arte y hace que su obra sea despreciable para los verdaderos entendidos, con el fin de ganarse la estima de los admiradores vulgares e ignorantes de los colores finos, quienes jamás han tenido conocimiento del relieve.
Cap. CLXXIX. — La diferencia de superficies, respecto de la pintura.
Los cuerpos sólidos son de dos tipos: uno tiene la superficie curvilínea, ovalada o esférica; el otro tiene[Pág. 92]Varias superficies o lados que producen ángulos, ya sean regulares o irregulares. Los cuerpos esféricos u ovalados siempre aparecerán separados de su base, aunque sean exactamente del mismo color. Los cuerpos con diferentes lados y ángulos también se separarán constantemente, porque siempre están dispuestos de tal manera que producen sombras en algunos de sus lados, lo cual no puede ocurrir en una superficie plana.[36] .
Cap. CLXXX. — Cómo un pintor puede llegar a ser universal.
El pintor que quiere ser universal y agradar a varios jueces debe unir en una misma composición objetos susceptibles de gran fuerza en las sombras y de gran dulzura en el manejo de las mismas, teniendo en cuenta, sin embargo, en cada caso tal audacia y tales suavizaciones.
Cap. CLXXXI. — La precisión debe aprenderse antes que el despacho en la ejecución.
Si deseas realizar estudios buenos y útiles, aplica mucha deliberación a tus dibujos; observa con atención, entre las luces, cuáles, y cuántas, ocupan el primer lugar en brillo; y, entre las sombras, cuáles son más oscuras que otras, y cómo se combinan; compara la calidad y cantidad de una con la otra, y observa a qué parte se dirigen. Sé cuidadoso también con los contornos o divisiones de los miembros. Observa con atención cuántas partes deben estar en un lado, y[Pág. 93] qué en el otro; y dónde son más o menos evidentes, o amplias o tenues. Por último, procura que las sombras y las luces se unan o se disimulen entre sí, sin trazos ni líneas definidas: así como el humo se dispersa en el aire, así también tus luces y sombras deben pasar de una a otra sin separación aparente.
Cuando hayas adquirido el hábito y hayas entrenado tu mano con precisión, la rapidez de ejecución vendrá por sí sola. [37] .
Cap. CLXXXII. — Cómo debe situarse el pintor con respecto a la luz y a su modelo.
Sea AB la ventana, M su centro y C el modelo. La mejor ubicación para el pintor será ligeramente lateral, entre la ventana y su modelo, como D, para que pueda ver su objeto parcialmente iluminado y parcialmente en la sombra.
Cap. CLXXXIII. — De la mejor Luz.
La luz que viene de lo alto, y no demasiado potente, será la más indicada para mostrar las partes en ventaja.
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Cap. CLXXXIV. — Del dibujo a la luz de las velas.
A esta luz artificial aplica una persiana de papel y verás las sombras indeterminadas y suaves.
Cap. CLXXXV. — De aquellos pintores que dibujan en casa con una luz determinada y luego adaptan sus estudios a otra situación en el campo y a una luz diferente.
Es un gran error que algunos pintores dibujen una figura de la naturaleza en casa, bajo una luz particular, y luego utilicen ese dibujo en un cuadro que representa un campo abierto, que recibe la luz general del cielo, mientras que el aire circundante ilumina por todos lados. Este pintor colocaría sombras oscuras donde la naturaleza no produciría ninguna, o, si las hubiera, serían tan tenues que serían casi imperceptibles; y proyectaría luces reflejadas donde es imposible que las haya.
Cap. CLXXXVI. — ¡Cuán alta debe ser la Luz que se extrae de la Naturaleza!
Para pintar bien de la naturaleza, la ventana debe estar orientada al norte para que la luz no varíe. Si está orientada al sur, se deben colocar persianas de papel para que el sol, al circular, no altere las sombras. La posición de la luz debe ser tal que produzca una sombra sobre el suelo, siempre que el modelo esté alto.
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Cap. CLXXXVII. — De qué luz debe valerse el pintor para dar el mayor relieve a sus figuras.
Las figuras que reciben una luz particular muestran mayor relieve que las que reciben una luz universal, ya que esta produce reflejos que provienen de la luz de un objeto sobre las sombras de otro, y ayudan a distinguirlo del fondo oscuro. Sin embargo, una figura colocada frente a un espacio amplio y oscuro, y que recibe una luz particular, no puede recibir reflejos de ningún otro objeto, y solo se ve lo que la luz ilumina, confundiéndose el resto con la oscuridad del fondo. Esto se aplica únicamente a la imitación de sujetos nocturnos con muy poca luz.
Cap. CLXXXVIII. — Consejos para los pintores.
Ten mucho cuidado, en la pintura, de observar que entre las sombras hay otras sombras, casi imperceptibles, tanto para la oscuridad como para la forma; y esto se prueba por la tercera proposición. [38] , que dice que las superficies de los cuerpos globulares o convexos tienen una variedad de luces y sombras tan grande como la de los cuerpos que las rodean.
[Pág. 96]
Cap. CLXXXIX. — De las sombras.
Esas sombras que en la Naturaleza son indeterminadas, y cuyos extremos apenas se perciben, deben copiarse en la pintura de la misma manera, sin terminarlas nunca con precisión, sino confusas y mezcladas. Esta aparente negligencia demostrará un gran criterio y será el ingenioso resultado de la observación de la Naturaleza.
Cap. CXC. — Del género de luz propio para extraer de los relieves o de la naturaleza.
Las luces separadas de las sombras con demasiada precisión tienen un efecto muy negativo. Por lo tanto, para evitar este inconveniente, si el objeto se encuentra en campo abierto, no es necesario que las figuras estén iluminadas por el sol; en cambio, se pueden suponer algunas nubes transparentes interpuestas, de modo que, al no ser visible el sol, la terminación de las sombras sea también imperceptible y suave.
Cap. CXCI. — Si la luz debe ser admitida por delante o por los lados, y cuál es más agradable y graciosa.
La luz admitida delante de las cabezas situadas frente a las paredes laterales que están oscuras, hará que tengan un gran relieve, particularmente si la luz se coloca en alto; y la razón es que las partes más prominentes de esas caras están iluminadas por la luz general que las golpea por delante, luz que produce mucho[Pág. 97]Sombras tenues en la zona donde incide; pero al girar hacia los lados, comienza a participar de las sombras oscuras de la habitación, que se oscurecen a medida que se hunde en ellas. Además, cuando la luz proviene de lo alto, no incide en toda la cara por igual, sino que una zona produce grandes sombras en otra; como las cejas, que privan de luz a las cuencas de los ojos. La nariz la protege de gran parte de la boca, y la barbilla del cuello, entre otras zonas similares. Esto, al concentrar la luz en las zonas más salientes, produce un gran alivio.
Cap. CXCII. — De la diferencia de luces según la situación.
Una luz pequeña proyectará sombras grandes y definidas sobre los cuerpos circundantes. Una luz grande, por el contrario, proyectará sombras pequeñas sobre ellos, y su terminación será muy confusa. Cuando una luz pequeña pero intensa está rodeada por una luz amplia pero más débil, esta última aparecerá como un semitono para la otra, como el cielo alrededor del sol. Y los cuerpos que reciben la luz de una servirán como semitonos para los que reciben la luz de la otra.
Cap. CXCIII. — Cómo distribuir la luz sobre las figuras.
Las luces deben distribuirse según la situación natural que se espera que ocupen las figuras. Si se las imagina bajo la luz del sol, las sombras deben ser oscuras, las luces amplias y extendidas, y[Pág. 98]Las sombras de todos los objetos circundantes se marcan claramente en el suelo. Si se ven en un día sombrío, habrá muy poca diferencia entre luces y sombras, y ninguna sombra a los pies. Si las figuras se representan en interiores, las luces y sombras se dividirán nítidamente y producirán sombras en el suelo. Pero si se supone una persiana de papel en la ventana y las paredes pintadas de blanco, el efecto será el mismo que en un día sombrío, cuando las luces y sombras tienen poca diferencia. Si las figuras están iluminadas por el fuego, las luces deben ser rojas e intensas, las sombras oscuras, y las sombras en el suelo y en las paredes deben ser precisas; observando que se extienden más a medida que se alejan del cuerpo. Si las figuras están iluminadas, en parte por el cielo y en parte por el fuego, el lado que recibe la luz del cielo será el más brillante, y el otro lado será rojizo, algo del color del fuego. Sobre todo, procure que sus figuras reciban una luz amplia, y esta provenga de arriba. particularmente en los retratos, porque las personas que vemos en la calle reciben toda la luz desde arriba; y es curioso observar que no hay rostro, por muy conocido que sea entre nuestros conocidos, que no sea difícilmente reconocido si fuese iluminado desde abajo.
Cap. CXCIV. — De la belleza de los rostros.
No debes marcar ningún músculo con la dureza del trazo, sino dejar que la suave luz se deslice sobre ellos y termine imperceptiblemente en deliciosas sombras: de aquí surgirá la gracia y la belleza del rostro.
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Cap. CXCV. — Cómo, al dibujar un rostro, darle gracia mediante el manejo de la luz y la sombra.
Un rostro colocado en la parte oscura de una habitación adquiere una gracia adicional gracias a la luz y la sombra. La parte sombreada se funde con la oscuridad del suelo, y la parte iluminada recibe un aumento de brillo gracias al aire libre, volviéndose casi invisibles las sombras de este lado. Gracias a este aumento de luz y sombra, el rostro adquiere gran relieve y belleza.
Cap. CXCVI. — Cómo dar gracia y relieve a los rostros.
En las calles que se dirigen al oeste, cuando el sol está en el meridiano, y los muros a ambos lados son tan altos que no proyectan reflejos en el lado de los cuerpos que está en sombra, y el cielo no es demasiado brillante, encontramos la situación más ventajosa para dar relieve y gracia a las figuras, especialmente a los rostros; porque ambos lados del rostro participarán de las sombras de los muros. Los lados de la nariz y el rostro hacia el oeste estarán iluminados, y el hombre que suponemos situado en la entrada y en medio de la calle verá todas las partes de ese rostro, que tiene delante, perfectamente iluminadas, mientras que ambos lados, hacia los muros, estarán en sombra. Lo que aporta gracia adicional es que estas sombras no parecen cortantes, duras ni secas, sino suavemente fundidas y difuminadas entre sí. La razón es que[Pág. 100]Que la luz que se extiende por el aire incide también en el pavimento de la calle y, al reflejarse en la parte sombreada del rostro, la tiñe ligeramente del mismo tono. Mientras que la gran luz que viene de arriba, confinada por los tejados de las casas, incide en el rostro desde diferentes puntos, casi hasta el mismo inicio de las sombras bajo las partes que sobresalen. Disminuye gradualmente su intensidad, aumentando la luz hasta llegar a la barbilla, donde termina y se pierde, fundiéndose suavemente con las sombras por todos lados. Por ejemplo, si dicha luz fuera AE, la línea FE iluminaría incluso la parte inferior de la nariz. La línea CF iluminaría solo el labio inferior; pero la línea AH extendería la sombra a todas las partes inferiores del rostro y debajo de la barbilla.
En esta situación la nariz recibe una luz muy fuerte desde todos los puntos ABCD E.
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Cap. CXCVII. — De la terminación de los cuerpos unos sobre otros.
Cuando un cuerpo de superficie cilíndrica o convexa termina en otro cuerpo del mismo color, su borde aparecerá más oscuro que el cuerpo en el que termina. Y cualquier cuerpo plano adyacente a una superficie blanca aparecerá muy oscuro; pero sobre un fondo oscuro, aparecerá más claro que cualquier otra parte, aunque las luces sean iguales.
Cap. CXCVIII. — De los fondos de los objetos pintados.
El fondo que rodea las figuras en cualquier pintura debe ser más oscuro que la parte clara de esas figuras y más claro que la parte sombreada.
Cap. CXCIX. — Cómo separar y hacer surgir las figuras de su fondo.
Si tu figura es oscura, colócala sobre un fondo claro; si es clara, sobre un fondo oscuro; y si es en parte clara y en parte oscura, como suele ser el caso, procura que la parte oscura de la figura esté sobre la parte clara del fondo, y el lado claro contra la parte oscura. [39] .
Cap. CC. — De los antecedentes adecuados.
Es de suma importancia considerar bien la naturaleza de los fondos sobre los que se proyecta cualquier pintura.[Pág. 102]Se debe colocar el cuerpo. Para separarlo correctamente, se debe colocar la parte clara del cuerpo opaco contra la parte oscura del fondo, y las partes oscuras sobre un fondo claro.[40] ; como en el corte [41] .
Cap. CCI. — De la luz general difundida sobre las figuras.
En composiciones de muchas figuras y animales, observe que las partes de estos diferentes objetos deben ser más oscuras cuanto más bajas estén y más cerca del centro de los grupos, aunque todas sean de un color uniforme. Esto es necesario, porque una porción más pequeña del cielo (de donde provienen todos)[Pág. 103]Los cuerpos celestes (donde se iluminan los cuerpos celestes) pueden iluminar los espacios inferiores entre estas diferentes figuras, más que las partes superiores de los espacios. Se demuestra así: ABCD es la porción del cielo que ilumina todos los objetos que se encuentran debajo; M y N son los cuerpos que ocupan el espacio STRH, en el cual se percibe evidentemente que el punto F, al recibir la luz solo de la porción del cielo CD, tiene una cantidad menor que el punto E, que la recibe de todo el espacio AB (una porción mayor que CD); por lo tanto, será más claro en E que en F.
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Cap. CCII. — De aquellas partes en sombra que aparecen más oscuras a distancia.
El cuello, o cualquier otra parte que se eleve directamente hacia arriba y tenga una proyección sobre él, será más oscuro que la parte frontal perpendicular de dicha proyección; y esta parte saliente será más clara cuanto mayor sea la superficie que presente a la luz. Por ejemplo, el hueco A no recibe luz de ninguna parte del cielo GK, pero B comienza a recibir la luz de la parte del cielo HK y C de GK; y el punto D recibe la totalidad de F K. Por lo tanto, el pecho será tan claro como la frente, la nariz y la barbilla. Pero lo que recomiendo particularmente, con respecto a los rostros, es que se observen bien las diferentes calidades de sombras que se pierden a diferentes distancias (mientras que solo quedan las primeras y principales manchas o pinceladas de sombras, como las de las cuencas de los ojos y otras cavidades similares, que siempre están oscuras), y finalmente todo el rostro se oscurece; porque las luces más grandes (al ser pequeñas en proporción a los semi-tintes) se pierden. Por lo tanto, la calidad y la cantidad de las principales[Pág. 105]Las luces y las sombras se funden, gracias a la gran distancia, en un semitono general; y esta es la razón por la que los árboles y otros objetos parecen más oscuros a cierta distancia que en realidad, cuando están más cerca del ojo. Pero entonces, el aire que se interpone entre los objetos y el ojo los iluminará de nuevo tiñéndolos de azul, más en las sombras que en las luces; pues estas últimas conservarán la autenticidad de los diferentes colores por mucho más tiempo.
Cap. CCIII. — Del ojo que observa los pliegues de los paños que rodean una figura.
Las sombras entre los pliegues de un paño que rodea partes del cuerpo humano serán más oscuras, ya que las profundas cavidades donde se generan las sombras están más directamente opuestas al ojo. Esto solo debe observarse cuando el ojo se sitúa entre la parte iluminada y la parte sombría de la figura.
Cap. CCIV. — Del relieve de las figuras alejadas de la vista.
Cualquier cuerpo opaco parece menos aliviado en proporción a lo más alejado que está del ojo; porque el aire, interpuesto entre el ojo y tal cuerpo, al ser más claro que su sombra, empaña y debilita esa sombra, disminuye su poder y, en consecuencia, disminuye también su alivio.
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Cap. CCV. — De los contornos de los objetos del lado que da a la luz.
Las extremidades de cualquier objeto del lado que recibe la luz aparecerán más oscuras si se encuentran sobre un fondo más claro, y más claras si se ven sobre un fondo más oscuro. Pero si dicho cuerpo es plano y se ve sobre un fondo con el mismo punto de luz y del mismo color, dichos límites o contornos se perderán por completo. [42] .
Cap. CCVI. — Cómo hacer que los objetos se desprendan de su fondo, es decir, de la superficie sobre la que están pintados.
Los objetos que contrastan con un fondo claro se verán mucho más separados que aquellos que se colocan sobre uno oscuro. La razón es que, si se desea dar relieve a las figuras, se procurará que las partes más alejadas de la luz sean las que menos participen de ella; por lo tanto, permanecerán más oscuras, y cualquier distinción de contorno se perderá en la masa general de sombras. Pero para darle gracia, redondez y efecto, esas sombras oscuras siempre se acompañan de reflejos, o de lo contrario, se recortarían demasiado sobre el fondo, o se adherirían a él por la similitud de la sombra, y resaltarían menos cuanto más oscuro sea el fondo; pues a cierta distancia no se vería nada.[Pág. 107]pero las partes ligeras, por lo tanto sus figuras aparecerían mutiladas de todo lo que queda perdido en el fondo.
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CONTRASTE Y EFECTO.
Cap. CCVII. — Un precepto.
Las figuras tendrán más gracia, colocadas en la luz abierta y general, que en una luz particular o pequeña; porque la luz potente y extendida rodeará y abrazará los objetos: y las obras hechas en ese tipo de luz parecen agradables y graciosas cuando se colocan a distancia.[43] , mientras que los que están dibujados con una luz estrecha recibirán una gran fuerza de sombra, pero nunca aparecerán a gran distancia, sino como objetos pintados.
Cap. CCVIII. — De la interposición de cuerpos transparentes entre el ojo y el objeto.
Cuanto mayor sea la interposición transparente entre el ojo y el objeto, más participará el color de ese objeto del medio transparente o se transformará en él. [44] .
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Cuando un cuerpo opaco se sitúa entre el ojo y la luminaria, de modo que la línea central de uno pasa también por el centro del otro, ese objeto quedará totalmente privado de luz.
Cap. CCIX. — De los fondos apropiados para las figuras.
Como la experiencia nos dice que todos los cuerpos están rodeados de luces y sombras, me gustaría que el pintor adaptara la parte iluminada para que terminara en algo oscuro, y que manejara las partes oscuras para que terminaran en un fondo claro. Esto será de gran ayuda para destacar y realzar sus figuras.[45] .
Cap. CCX. — De los antecedentes.
Para dar un gran efecto a las figuras, se debe oponer a una clara un fondo oscuro, y a una figura oscura un fondo claro, contrastando el blanco con el negro y el negro con el blanco. En general, todos los contrarios aportan una fuerza y un brillo particulares al efecto mediante su oposición.[46] .
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REFLEJOS.
Cap. CCXI. — De los objetos colocados sobre un fondo claro y por qué tal práctica es útil en la pintura.
Cuando un cuerpo oscuro termina en un fondo claro, parecerá separado de ese fondo; porque todos los cuerpos opacos de una superficie curva no sólo son oscuros en el lado que no recibe luz, y en consecuencia muy diferentes del fondo; sino que incluso el lado de la superficie curva que está iluminado, no llevará su luz principal a las extremidades, sino que tendrá entre el fondo y la luz principal un cierto semitono, más oscuro que el fondo o esa luz.
Cap. CCXII. — De los diferentes efectos del blanco, según la diferencia de fondos.
Todo lo blanco parecerá más blanco al contrastarlo con un fondo oscuro; y, por el contrario, más oscuro sobre un fondo claro. Esto lo aprendemos al observar la nieve al caer; mientras desciende, se ve más oscura contra el cielo que cuando la vemos contra una ventana abierta, lo que (debido a la oscuridad del interior de la casa) la hace parecer muy blanca. Observe también que la nieve parece caer muy rápido y en gran cantidad cuando está cerca del ojo; pero a cierta distancia, parece caer lentamente y en menor cantidad. [47] .
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Cap. CCXIII. — De la reverberación.
Las reverberaciones son producidas por todos los cuerpos de naturaleza luminosa, que tienen una superficie lisa y medianamente dura, la cual, repeliendo la luz que recibe, la hace rebotar como un balón de fútbol contra el primer objeto que se le oponga.
Cap. CCXIV. — Donde no puede haber ninguna Reverberación de Luz.
Las superficies de los cuerpos duros están rodeadas de diversas cualidades de luz y sombra. Las luces son de dos tipos: una se llama original y la otra derivada. La luz original es la que proviene del sol, del brillo del fuego o del aire. La derivada es la luz reflejada. Pero volviendo a nuestra definición, digo que no puede haber reflexión en el lado que mira hacia un cuerpo oscuro, como los tejados, ya sean altos o bajos, los arbustos, la hierba, la madera, ya sea seca o verde; porque, aunque cada parte de esos objetos esté orientada hacia la luz original y sea iluminada por ella, la cantidad de sombra que cada una de estas partes produce sobre las demás es tan grande que, en conjunto, la luz, al no formar una masa compacta, pierde su efecto, de modo que esos objetos no pueden reflejar luz alguna sobre los cuerpos opuestos.
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Cap. CCXV. — En qué parte los reflejos tienen más o menos brillo.
Las luces reflejadas serán más o menos aparentes o brillantes según se vean sobre un fondo más oscuro o más tenue; porque si el fondo es más oscuro que el reflejo, este parecerá más intenso debido a la gran diferencia de color. Pero, por el contrario, si este reflejo tiene detrás un fondo más claro que él, parecerá oscuro en comparación con el brillo cercano y, por lo tanto, será apenas perceptible. [48] .
Cap. CCXVI. — De las luces reflejadas que rodean las sombras.
Las luces reflejadas que inciden en medio de las sombras iluminarán o atenuarán su oscuridad en proporción a la intensidad de dichas luces y su proximidad a dichas sombras. Muchos pintores descuidan esta observación, mientras que otros la prestan atención y deducen su práctica a partir de ella. Esta diferencia de opinión y práctica divide los sentimientos de los artistas, de modo que se culpan mutuamente por no pensar y actuar como ellos mismos. La mejor manera es buscar un término medio y no admitir ninguna luz reflejada, excepto cuando la causa sea evidente a todos; y viceversa , si no se introduce ninguna, que parezca evidente que no hubo una causa razonable para ello. Al hacerlo, no se estará totalmente[Pág. 112]censurado ni elogiado por la variedad de opiniones, que, si bien no proceden de una ignorancia total, le asegurarán la aprobación de ambas partes.
Cap. CCXVII. — Dónde deben ser más evidentes los reflejos.
De todas las luces reflejadas, la más evidente, intensa y precisa será la que se desprenda del fondo más oscuro; por el contrario, la que se encuentre sobre un fondo más claro será menos evidente. Esto se debe al contraste de tonos, por el cual los más tenues hacen que los oscuros parezcan aún más oscuros; así, en las luces contrastadas, los más brillantes hacen que los demás parezcan menos brillantes de lo que realmente son.[49] .
Cap. CCXVIII. — ¿Qué parte de un reflejo debe ser la más ligera?
La parte más brillante será la que reciba la luz reflejada entre ángulos más próximos a la igualdad. Por ejemplo, sea N la luminaria y AB la parte iluminada del objeto, reflejando la luz sobre toda la parte sombreada de la concavidad opuesta. La luz que se refleja en F se situará entre ángulos iguales. Pero E en la base no se reflejará en ángulos iguales, ya que es evidente que el ángulo EAB es más obtuso que el ángulo EB A. Sin embargo, el ángulo AFB, aunque se encuentra entre ángulos de menor calidad que el ángulo E y tiene una base común BA, se encuentra entre ángulos más próximos a la igualdad que E, por lo tanto, será más claro en F que[Pág. 113]en E; y también será más brillante, porque está más cerca de la parte que les da luz. Según la sexta regla [50] , que dice que la parte del cuerpo debe ser la más luminosa, la que esté más cerca de la luminaria.
Cap. CCXIX. — De la terminación de los reflejos en sus fundamentos.
La terminación de una luz reflejada sobre un fondo más claro que ese reflejo no será perceptible; pero si tal reflejo termina sobre un fondo más oscuro que él mismo, se verá claramente; y tanto más en proporción a que ese fondo sea más oscuro, y viceversa.[51] .
Cap. CCXX. — De los reflejos dobles y triples de la luz.
Los reflejos dobles son más fuertes que los simples y las sombras que se interponen entre los comunes[Pág. 114]La luz y estos reflejos son muy tenues. Por ejemplo, supongamos que A es el cuerpo luminoso, AN y AS son los rayos directos, y SN las partes que reciben la luz de ellos. O y E son los lugares iluminados por el reflejo de esa luz en esas partes. ANE es un reflejo simple, pero ANO y ASO son el reflejo doble. El reflejo simple es el que procede de una sola luz, pero el doble reflejo se produce por dos luces diferentes. El simple E se produce por la luz que incide sobre BD, mientras que el doble O procede de los cuerpos iluminados BD y DR que cooperan entre sí; y las sombras que se encuentran entre NO y SO serán muy tenues.
Cap. CCXXI. — Reflejos en el Agua, y particularmente los del Aire.
La única porción de aire que se verá reflejada en el agua, será la que es reflejada por la superficie del agua hacia el ojo entre ángulos iguales; es decir, el ángulo de incidencia debe ser igual al ángulo de reflexión.
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COLORES y COLORACIÓN.
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BANDERA.
Cap. CCXXII. — ¿ Qué superficie está mejor calculada para recibir la mayor cantidad de colores?
El blanco es más capaz de recibir todo tipo de colores que la superficie de cualquier cuerpo que no sea transparente. Para demostrarlo, diremos que cualquier espacio vacío es capaz de recibir lo que otro espacio, no vacío, no puede recibir. De la misma manera, una superficie blanca, como un espacio vacío, al estar desprovista de cualquier color, será más apta para recibir el que le transmita cualquier otro cuerpo iluminado, y participará más del color que el negro; este último, como un recipiente roto, no puede contener nada.
Cap. CCXXIII. — ¿Qué superficie mostrará más perfectamente su verdadero color?
Aquel cuerpo opaco mostrará su color más perfecto y bello que tenga cerca otro cuerpo del mismo color.
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Cap. CCXXIV. — ¿En qué superficies el color verdadero es menos aparente?
Las superficies pulidas y brillantes muestran menos su color genuino. Esto se ejemplifica en la hierba de los campos y las hojas de los árboles, que, al ser lisas y brillantes, reflejan el color del sol y del aire donde inciden, de modo que las partes que reciben la luz no muestran su color natural.
Cap. CCXXV. — Qué superficies muestran más su color verdadero y genuino.
Los objetos menos lisos y pulidos muestran mejor sus colores naturales, como vemos en las telas y en las hojas de la hierba o de los árboles de naturaleza lanuda, que, al no tener brillo, se muestran a la vista en su verdadero color natural, a menos que ese color se confunda con el de otro cuerpo que proyecte sobre ellos reflejos de un color opuesto, como el enrojecimiento del sol poniente, cuando todas las nubes están teñidas de su color.
Cap. CCXXVI. — De la mezcla de colores.
Aunque la mezcla de colores puede extenderse hasta una variedad infinita, casi imposible de describir, no dejaré de tocarla ligeramente, fijando al principio un cierto número de colores simples para servir de base, y con cada uno de éstos mezclando uno de los otros; uno con uno, luego[Pág. 117]Dos con dos, y tres con tres, procediendo así hasta la mezcla completa de todos los colores. Luego, comenzaría de nuevo, mezclando dos de estos colores con otros dos, y tres con tres, cuatro con cuatro, y así sucesivamente hasta el final. A estos dos colores añadiremos tres; a estos tres añadiremos tres más, y luego seis, aumentando siempre en la misma proporción.
Llamo colores simples a aquellos que no están compuestos y no pueden formarse ni obtenerse mediante la mezcla de otros colores. El blanco y el negro no se cuentan entre los colores; uno representa la oscuridad, el otro la luz; es decir, uno es una simple privación de luz, el otro es la luz misma. Sin embargo, no omitiré mencionarlos, porque no hay nada más útil y necesario en la pintura, ya que la pintura no es más que un efecto producido por luces y sombras, a saber, el claroscuro . Después del blanco y el negro vienen el azul y el amarillo, luego el verde, el leonado o tierra sombra, y finalmente el púrpura y el rojo. Estos ocho colores son todos los que produce la naturaleza. Con ellos comienzo mis mezclas: primero el blanco y el negro, luego el amarillo y el rojo; pero trataré estas mezclas con más detalle en una obra aparte. [52] , lo cual será de gran utilidad, incluso muy necesario. Situaré este tema entre la teoría y la práctica.
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Cap. CCXXVII. — De los colores producidos por la mezcla de otros colores, llamados colores secundarios.
El primero de todos los colores simples es el blanco, aunque los filósofos no reconocen ni el blanco ni el negro como colores, ya que el primero es la causa o el receptor de los colores, mientras que el otro carece totalmente de ellos. Pero como los pintores no pueden prescindir de ninguno de los dos, los colocaremos entre los demás; y según este orden, el blanco será el primero, el amarillo el segundo, el verde el tercero, el azul el cuarto, el rojo el quinto y el negro el sexto. Estableceremos el blanco como representante de la luz, sin la cual no se puede ver ningún color; el amarillo como la tierra; el verde como el agua; el azul como el aire; el rojo como el fuego; y el negro como la oscuridad total.
Si deseas ver mediante un proceso breve la variedad de todos los colores mezclados o compuestos, toma unos cristales de colores y, a través de ellos, observa el paisaje circundante. Descubrirás que el color de cada objeto se altera y se mezcla con el color del cristal a través del cual se ve; observa qué color mejora y cuál se perjudica con la mezcla. Si el cristal es amarillo, el color de los objetos puede mejorar o empeorar considerablemente. El negro y el blanco se verán más alterados, mientras que el verde y el amarillo se verán mejorados. De la misma manera, puedes explorar todas las mezclas de colores, que son infinitas. Selecciona las que sean nuevas y agradables a la vista; y siguiendo las[Pág. 119]Puedes seguir el mismo método con dos o tres vasos hasta encontrar el que mejor se adapte a tu propósito.
Cap. CCXXVIII. — De Verdegris.
Este verde, hecho de cobre, aunque se mezcle con aceite, perderá su belleza si no se barniza inmediatamente. No solo se decolora, sino que, si se lava solo con una esponja y agua pura, se desprenderá de la base sobre la que se pintó, sobre todo en tiempo húmedo; porque el verdegris se produce por la fuerza de las sales, que se disuelven fácilmente con la lluvia, pero aún más si se lava con una esponja húmeda.
Cap. CCXXIX. — Cómo aumentar la belleza del Verdegris.
Si mezclas con el Verdegris un poco de Aloe Caballine, le aportará una gran belleza. Adquirirá aún más del azafrán si no se desvaneciera. La calidad y bondad de este Aloe se comprobarán disolviéndolo en brandy caliente. Suponiendo que ya se haya usado el Verdegris y la pieza esté terminada, puedes glasearla con este Aloe disuelto, obteniendo un color muy fino. Este Aloe también se puede moler en aceite solo, con el Verdegris o cualquier otro colorante, según se desee.
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Cap. CCXXX. — Cómo pintar un cuadro que dure casi para siempre.
Después de dibujar el cuadro, prepare una buena capa de imprimación espesa con brea y polvo de ladrillo bien machacados; después, aplique una segunda capa de albayalde y amarillo de Nápoles; después de trazar el dibujo y pintar el cuadro, barnícelo con aceite viejo, claro y espeso, y péguelo a un cristal plano con barniz transparente. Otro método, que puede ser mejor, consiste en, en lugar de la imprimación de brea y polvo de ladrillo, tomar una baldosa plana bien vitrificada, aplicar la capa de blanco y amarillo de Nápoles, y el resto como antes. Pero antes de aplicar el cristal, la pintura debe secarse completamente en un horno y barnizarse con aceite de nuez y ámbar, o bien solo con aceite de nuez purificado, espesado al sol. [53] .
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Cap. CCXXXI. — El modo de pintar sobre lienzo o tela de lino [54] .
Extiende el lienzo sobre un bastidor, luego dale una capa de cola suave, déjalo secar y dibuja los contornos sobre él. Pinta primero los colores carne; y mientras aún esté fresco o húmedo, pinta también las sombras, bien suavizadas y difuminadas. El color carne se puede hacer con blanco, laca y amarillo de Nápoles. Las sombras con negro, tierra sombra y un poco de laca; puedes, si lo deseas, usar tiza negra. Después de suavizar esta primera capa, o color muerto, y dejarla secar, puedes retocarla con laca y otros colores, y agua de goma que haya estado líquida durante mucho tiempo, ya que en ese estado mejora y no deja brillo. Para oscurecer las sombras, usa la laca y la goma como se indicó anteriormente y entinta. [55] ; y con esto se pueden sombrear o esmaltar muchos colores, por su transparencia; como el azur, la laca y varios otros. En cuanto a las luces, se pueden retocar o esmaltar ligeramente con agua de goma y laca pura, especialmente bermellón.
Cap. CCXXXII. — De colores vivos y hermosos.
Para los colores que desea que se vean bonitos, prepare una base de blanco puro. Esto es solo para colores transparentes: en cuanto a...[Pág. 122]Aquellos que tienen un cuerpo y son opacos, no importa el fondo que tengan, y uno blanco no sirve de nada. Un ejemplo de esto son los vidrios pintados; al colocarlos entre el ojo y el aire limpio, exhiben colores excelentes y hermosos, lo cual no ocurre cuando tienen aire denso o algún cuerpo opaco detrás.
Cap. CCXXXIII. — De colores transparentes.
Cuando un color transparente se aplica sobre otro de distinta naturaleza, produce un color mixto, distinto de los simples que lo componen. Esto se observa en el humo que sale de una chimenea, que, al pasar por el hollín negro, parece azulado, pero al ascender contra el azul del cielo, cambia su apariencia a un marrón rojizo. Así, la laca de color aplicada sobre el azul lo torna violeta; el amarillo sobre el azul se torna verde; el azafrán sobre el blanco se torna amarillo; el blanco espolvoreado sobre un fondo oscuro parece azul, y su belleza varía según la pureza del blanco y del fondo.
Cap. CCXXXIV. — En qué parte aparecerá un color en su mayor belleza.
Debemos considerar aquí en qué parte se mostrará un color en su pureza más perfecta: ya sea en la luz más intensa o en la sombra más profunda, en la semitonalidad o en el reflejo. Sería necesario determinar primero de qué color nos referimos, ya que los diferentes colores difieren sustancialmente en ese aspecto.[Pág. 123]El negro es más bello en las sombras; el blanco en la luz más fuerte; el azul y el verde en la media tinta; el amarillo y el rojo en la luz principal; el dorado en los reflejos; y el laca en la media tinta.
Cap. CCXXXV. — Cómo cualquier color sin brillo es más bello en las luces que en las sombras.
Todos los objetos sin brillo muestran mejor sus colores a la luz que a la sombra, porque la luz vivifica y proporciona un verdadero conocimiento de la naturaleza del color, mientras que las sombras lo oscurecen y destruyen su belleza, impidiendo descubrir su naturaleza. Si, por el contrario, el negro es más bello en la sombra, es porque el negro no es un color.
Cap. CCXXXVI. — De la aparición de los colores.
Cuanto más claro sea un color por naturaleza, más así parecerá cuando se lo retire a cierta distancia; pero con los colores oscuros ocurre todo lo contrario.
Cap. CCXXXVII. — ¿Qué parte de un color ha de ser la más bella?
Si A es la luz y B el objeto que la recibe en línea recta, E no puede recibir esa luz, sino solo el reflejo de B, que supondremos que es rojo. En ese caso, al ser roja la luz que produce, teñirá de rojo el objeto E; y si E también era rojo antes, verás que ese color aumenta en belleza y parece más rojo que B; pero si E fuera[Pág. 124]amarillo, verás un nuevo color, participando del rojo y el amarillo.
Cap. CCXXXVIII. — Que la belleza de un color se encuentra en las luces.
Como la calidad de los colores se descubre a simple vista mediante la luz, es natural concluir que donde hay más luz, también se aprecia la verdadera calidad del color; y donde hay más sombra, el color participará y se matizará con el color de esa sombra. Recuerde, entonces, mostrar la verdadera calidad del color solo en las partes iluminadas. [56] .
Cap. CCXXXIX. — De colores.
El color que se encuentra entre la luz y la sombra no será tan bello como el que se encuentra a plena luz. Por lo tanto, la mayor belleza de los colores se encontrará en las luces principales [57] .
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Cap. CCXL. — Ningún objeto aparece en su verdadero color, a menos que la luz que incide sobre él sea del mismo color.
Esto es muy observable en las telas, donde los pliegues de luz, al proyectar un reflejo y proyectar luz sobre otros pliegues opuestos, las hacen aparecer en su color natural. El mismo efecto se produce con las hojas de oro que proyectan su luz recíprocamente. El efecto es completamente contrario si la luz proviene de un objeto de diferente color. [58] .
Cap. CCXLI. — Del color de las sombras.
El color de las sombras de un objeto nunca puede ser puro si el cuerpo opuesto a estas sombras no es del mismo color que aquel sobre el que se producen. Por ejemplo, si en una habitación con paredes verdes coloco una figura vestida de azul, que recibe la luz de otro objeto azul, la parte iluminada de esa figura será de un hermoso azul, pero sus sombras se verán deslucidas, y no como un tono auténtico de ese hermoso azul, porque se verán corrompidas por los reflejos de la pared verde; y sería aún peor si las paredes fueran de un marrón oscuro.
Cap. CCXLII. — De los colores.
Los colores colocados en sombra conservarán más o menos su belleza original, ya que están más o menos inmersos en ella. Pero los colores situados en un espacio iluminado mostrarán su belleza natural en proporción a la intensidad de esa luz. Algunos dicen:[Pág. 126]Que existe tanta variedad en los colores de las sombras como en los colores de los objetos sombreados por ellas. Se podría decir que los colores en sombra mostrarán menos variedad entre sí cuanto más oscuras sean las sombras. Pronto nos convenceremos de esta verdad si, desde una gran plaza, miramos a través de la puerta abierta de una iglesia, donde las imágenes, aunque enriquecidas con una variedad de colores, aparecen todas envueltas en oscuridad.
Cap. CCXLIII. — Si es posible que todos los colores aparezcan iguales por medio de la misma sombra.
Es muy posible que todos los diferentes colores se transformen en una sombra general, como se manifiesta en la oscuridad de una noche nublada, en la que no se distinguen ni la forma ni el color de los cuerpos. Siendo la oscuridad total la privación de las luces primitivas y reflejadas, mediante las cuales se perciben la forma y el color de los cuerpos, es evidente que, eliminada la causa, el efecto cesa y los objetos se pierden por completo de la vista.
Cap. CCXLIV. — Por qué el blanco no se cuenta entre los colores.
El blanco no es un color, pero tiene el poder de absorber todos los demás colores. Cuando se coloca en una posición elevada en el país, todos sus matices son azules; según la cuarta proposición[59] , que[Pág. 127]Dice que la superficie de cualquier cuerpo opaco participa del color de cualquier otro cuerpo que le envíe luz. Por lo tanto, el blanco, privado de la luz del sol por la interposición de cualquier otro cuerpo, permanecerá blanco; si se expone al sol por un lado y al aire libre por el otro, participará tanto del color del sol como del del aire. El lado que no está opuesto al sol se verá sombreado por el color del aire. Y si este blanco no estuviera rodeado de campos verdes hasta el horizonte, ni recibiera luz de ese horizonte, sin duda parecería de un color simple y uniforme: el del aire.
Cap. CCXLV. — De los colores.
La luz del fuego tiñe todo de un amarillo rojizo; pero esto difícilmente resultará evidente si no hacemos la comparación con la luz del día. Hacia el final de la tarde esto es fácil de hacer; pero con mayor certeza después del crepúsculo matutino; y la diferencia se distinguirá claramente en una habitación oscura, cuando un pequeño rayo de luz del día ilumina cualquier parte de la habitación, y aún hay una vela encendida. Sin tal prueba, la diferencia es apenas perceptible, sobre todo en los colores que tienen mayor similitud, como el blanco y el amarillo, el verde claro y el azul claro; porque la luz que incide sobre el azul, al ser amarilla, naturalmente...[Pág. 128]ponlo verde; como hemos dicho en otro lugar[60] que una mezcla de azul y amarillo produce verde. Y si a un color verde se le añade algo de amarillo, se convertirá en un verde más hermoso.
Cap. CCXLVI. — Del colorido de los objetos remotos.
El pintor, que vaya a representar objetos a cierta distancia de la vista, debe limitarse a transmitir la idea de masas generales indeterminadas, eligiendo para ello un tiempo nublado o al atardecer, y evitando, como se mencionó anteriormente, marcar las luces y sombras con demasiada intensidad en los extremos, pues en ese caso aparecerían como manchas de difícil ejecución y sin gracia. Debe recordar que las sombras nunca deben ser de tal calidad que opaquen el color propio del que se originaron, si la situación del cuerpo coloreado no es completamente oscura. No debe marcar ningún contorno, no dejar el cabello fibroso, ni tocar con blanco puro nada que no sea blanco en sí mismo; en resumen, el más leve toque sobre cualquier objeto en particular debe denotar la belleza de su color propio y natural.
Cap. CCXLVII. — La superficie de todos los cuerpos opacos participa del color de los objetos circundantes.
El pintor debe saber que si se coloca un objeto blanco entre dos paredes, una de las cuales es[Pág. 129]También blanco, y el otro negro, se encontrará entre el lado sombreado de ese objeto y el lado iluminado una proporción similar a la de las dos paredes; y si ese objeto es azul, el efecto será el mismo. Por lo tanto, para pintar este objeto, tome un poco de negro, similar al de la pared de donde provienen los reflejos; y para proceder con un método preciso y científico, haga lo siguiente. Al pintar la pared, tome una cucharilla para medir exactamente la cantidad de color que piensa emplear en la mezcla de los tintes; por ejemplo, si ha puesto en el sombreado de esta pared tres cucharadas de negro puro y una de blanco, tendrá, sin duda, una mezcla de calidad precisa. Ahora bien, tras pintar una de las paredes de blanco y la otra de oscuro, si quiere colocar un objeto azul entre ellas con tonos adecuados a ese color, coloque primero en su paleta el azul claro, tal como lo desea, sin ninguna mezcla de tonos, y servirá para la parte más clara de su objeto. Después, tome tres cucharadas de negro y una de este azul claro para los tonos más oscuros. Observe si el objeto es redondo o cuadrado: si es cuadrado, estos dos tonos extremos de luz y sombra estarán próximos entre sí, formando un ángulo agudo; pero si es redondo, dibuje líneas desde los extremos de las paredes hasta el centro del objeto y coloque el tono más oscuro entre ángulos iguales, donde las líneas se intersecan en las superficies; luego, comience a aclararlas.[Pág. 130]más claro gradualmente hasta el punto NO, disminuyendo la fuerza de las sombras tanto como ese lugar participe de la luz AD, y mezclando ese color con el tono más oscuro AB, en la misma proporción.
Cap. CCXLVIII. — Observaciones generales sobre los colores.
El azul y el verde no son colores simples por naturaleza, pues el azul se compone de luz y oscuridad; así es el azul del cielo, es decir, negro perfecto y blanco perfecto. El verde se compone de un color simple y uno mixto, producido por el azul y el amarillo.
Cualquier objeto visto en un espejo participará del color del cuerpo que sirve de espejo; y el espejo, a su vez, se tiñe en parte del color del objeto que representa; ambos se complementan en mayor o menor medida según la intensidad del color del objeto visto con respecto al color del espejo. El objeto que aparezca en el espejo tendrá el color más intenso y vivo que tenga mayor afinidad con el color del propio espejo.
[Pág. 131]
De los cuerpos coloreados, el blanco más puro será el que se vea a mayor distancia, por lo tanto, cuanto más oscuro sea el color, menos resistirá la distancia.
De cuerpos diferentes, iguales en blancura y en distancia del ojo, el que esté rodeado de mayor oscuridad parecerá más blanco; y, por el contrario, aparecerá más oscura aquella sombra que tenga alrededor el blanco más brillante.
De diferentes colores, igualmente perfectos, el que se vea cerca de su contrario directo será el más excelente. Un color pálido contra el rojo, un negro contra el blanco (aunque ni uno ni otro son colores), azul cerca del amarillo; verde cerca del rojo; porque cada color se ve con mayor claridad al oponerse a su contrario que a cualquier otro similar.
Cualquier cosa blanca vista en un aire denso y lleno de vapores, parecerá más grande de lo que es en realidad.
El aire, entre el ojo y el objeto visto, cambiará el color de ese objeto a su propio color; así, el azul del aire transformará las montañas distantes en masas azules. A través de un cristal rojo, todo parece rojo; la luz que rodea las estrellas se ve atenuada por la oscuridad del aire, que llena el espacio entre el ojo y los planetas.
El verdadero color de cualquier objeto se verá en aquellas partes que no estén ocupadas por ningún tipo de sombra y no tengan ningún brillo (si es una superficie pulida).
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Digo que el blanco que termina abruptamente sobre un fondo oscuro hará que la parte donde termina parezca más oscura y el blanco más blanco.
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COLORES EN RELACIÓN CON LA LUZ Y LA SOMBRA.
Cap. CCXLIX. — De la luz propia para pintar la carne del natural.
La ventana debe estar abierta al cielo y las paredes pintadas de un color rojizo. El verano es el mejor momento, cuando las nubes ocultan el sol; de lo contrario, las paredes del lado sur de la habitación deben ser lo suficientemente altas como para que los rayos del sol no incidan en el lado opuesto, para que el reflejo de esos rayos no destruya las sombras.
Cap. CCL. — De la ventana del pintor.
La ventana que da luz a un cuarto de pinturas debe ser de papel aceitado, sin ninguna traviesa, ni borde saliente en la abertura, ni ningún ángulo agudo en el interior de la pared, sino que debe estar inclinada gradualmente en todo su espesor; y los lados deben estar pintados de negro.
Cap. CCLI. — Las sombras de los colores.
Las sombras de cualquier color deben participar más o menos de ese color, según esté más próximo a él.[Pág. 133]o más alejado de la masa de sombras; y también en proporción a su distancia o proximidad a la masa de luz.
Cap. CCLII. — De las sombras del blanco.
Para cualquier cuerpo blanco que recibe la luz del sol o del aire, las sombras deben tener un tono azulado; porque el blanco no es un color, sino un receptor de todos los colores; y como por la cuarta proposición[61] aprendemos que la superficie de cualquier objeto participa de los colores de otros objetos cercanos a él, es evidente que una superficie blanca participará del color del aire que la rodea.
Cap. CCLIII. — ¿Cuál de los colores producirá el tono más oscuro?
Será más oscuro el tono que produzca la superficie más blanca; ésta también tendrá una mayor propensión a la variedad que cualquier otra superficie; porque el blanco no es propiamente un color, sino un receptor de colores, y su superficie participará fuertemente del color de los objetos circundantes, pero principalmente del negro o de cualquier otro color oscuro, que siendo el más opuesto a su naturaleza, produce la diferencia más sensible entre las sombras y las luces.
Cap. CCLIV. — Cómo actuar cuando un Blanco termina con otro Blanco.
Cuando un cuerpo blanco termina en otro del mismo color, el blanco de estos dos cuerpos será[Pág. 134]Sean iguales o no. Si son iguales, el objeto más cercano al ojo debe oscurecerse un poco más que el otro, al redondear el contorno; pero si el objeto que sirve de base al otro no es tan blanco, este se separará por sí solo, sin necesidad de una terminación más oscura.
Cap. CCLV. — Sobre los antecedentes de las figuras.
De dos objetos igualmente claros, uno parecerá menos claro si se ve sobre un fondo más blanco; y, por el contrario, parecerá mucho más claro si se ve sobre un espacio de tono más oscuro. Así, el color de la carne parecerá pálido sobre un fondo rojo, y un color pálido parecerá más rojo sobre un fondo amarillo. En resumen, los colores parecerán lo que no son, según el fondo que los rodee.
Cap. CCLVI. — El modo de componer la Historia.
Entre las figuras que componen un cuadro histórico, aquellas que deben aparecer más cerca de la vista deben tener la mayor fuerza, según la segunda proposición. [62] del tercer libro, que[Pág. 135]Dice que el color se verá con mayor perfección cuando haya menos aire interpuesto entre él y el ojo del observador; y por eso las sombras (con las que expresamos el relieve de los cuerpos) parecen más oscuras de cerca que de lejos, atenuadas por el aire que se interpone. Esto no ocurre con las sombras cercanas al ojo, donde producirán el mayor relieve cuando sean más oscuras.
Cap. CCLVII. — Observaciones sobre luces y sombras.
Obsérvese que donde terminan las sombras, siempre hay una especie de media sombra que las funde con las luces. La sombra derivada de cualquier objeto se mezclará más con la luz en su extremo cuanto más lejos esté de él. Pero el color de la sombra nunca será simple: esto lo demuestra la novena proposición.[63] , que dice que la superficie de cualquier objeto participa de los colores de otros cuerpos que lo rodean, aunque sea transparente, como el agua, el aire y similares, porque el aire recibe su luz del sol, y la oscuridad se produce por su privación. Pero como el aire no tiene color en sí mismo, al igual que el agua, recibe todos los colores que se encuentran entre el objeto.[Pág. 136]y el ojo. Los vapores, al mezclarse con el aire en las regiones bajas cercanas a la tierra, lo espesan y lo hacen propenso a reflejar los rayos del sol por todas partes, mientras que el aire superior permanece oscuro; y porque la luz (es decir, blanca) y la oscuridad (es decir, negra), mezcladas, componen el azul que se convierte en el color del cielo, que es más claro o más oscuro según la cantidad de vapores húmedos que haya en el aire.
Cap. CCLVIII. — Por qué las sombras de los cuerpos sobre una pared blanca son azuladas hacia la tarde.
Las sombras de los cuerpos producidas por el enrojecimiento del sol poniente siempre serán azuladas. Esto se explica por la undécima proposición.[64] , que dice que las superficies de cualquier cuerpo opaco participan del color del objeto del que recibe la luz; por lo tanto, la pared blanca, al estar completamente privada de color, está teñida por el color de[Pág. 137]aquellos cuerpos de los que recibe la luz, que en este caso son el sol y el cielo. Pero como el sol es rojo al atardecer y el cielo es azul, la sombra en la pared, al no estar iluminada por el sol, solo recibe el reflejo del cielo y, por lo tanto, aparecerá azul; y el resto de la pared, al recibir luz directamente del sol, participará de su color rojo.
Cap. CCLIX. — Del color de los rostros.
El color de cualquier objeto se verá más o menos claro en proporción a la extensión de su superficie. Esta proporción se demuestra al observar que un rostro parece oscuro a corta distancia porque, al estar compuesto de muchas partes pequeñas, produce gran cantidad de sombras; y las luces, al ser la parte más pequeña, se pierden rápidamente de la vista, dejando solo las sombras, que al ser más abundantes, hacen que todo el rostro parezca oscuro, sobre todo si el rostro tiene algo más blanco en la cabeza o la espalda.
Cap. CCLX. — Un precepto relativo a la pintura.
Allí donde las sombras terminan sobre las luces, observad bien qué partes de ellas son más claras que las otras, y dónde están más o menos suavizadas y mezcladas; pero sobre todo recordad que los jóvenes no tienen matices nítidos: su carne es transparente, algo así como lo que observamos cuando ponemos la mano entre el sol y los ojos; parece[Pág. 138] Rojizo y de un brillo transparente. Si quieres saber qué tipo de sombra se adapta al color de la carne que estás pintando, coloca un dedo cerca del cuadro para proyectar una sombra sobre él y, según lo desees, más claro o más oscuro, acércalo o aléjalo e imítalo.
Cap. CCLXI. — De los colores en la sombra.
Sucede muy a menudo que las sombras de un cuerpo opaco no conservan el mismo color que las luces. A veces son verdosas, mientras que las luces son rojizas, aunque este cuerpo opaco sea de un color uniforme en toda su extensión. Esto ocurre cuando la luz incide sobre el objeto (supondremos que proviene del este) y tiñe ese lado con su propio color. En el oeste, supondremos otro cuerpo opaco de un color diferente al primero, pero que recibe la misma luz. Este último reflejará su color hacia el este e incidirá en el primero con sus rayos en el lado opuesto, donde se detendrán y conservarán todo su color y brillo. A menudo vemos un objeto blanco con luces rojas y matices de un tono azulado; esto se observa particularmente en montañas cubiertas de nieve, al atardecer, cuando el resplandor de sus rayos hace que el horizonte parezca en llamas.
Cap. CCLXII. — De la elección de las luces.
Cualquier objeto que se intente representar debe suponerse situado bajo una luz particular, y que[Pág. 139]Es totalmente de tu propia elección. Si imaginas que tales objetos están en el campo y el sol está nublado, estarán rodeados de una gran cantidad de luz general. Si el sol incide sobre ellos, las sombras serán muy oscuras, en proporción a las luces, y serán definidas y nítidas, tanto las primitivas como las secundarias. Estas sombras variarán de color respecto a las luces, porque en ese lado el objeto recibe un tono de luz reflejada del azul del aire, que tiñe esa parte; y esto es particularmente observable en objetos blancos. El lado que recibe la luz del sol también participa de su color. Esto puede observarse particularmente al atardecer, cuando el sol se esconde entre las nubes, que enrojece; al teñirse esas nubes del color del cuerpo que las ilumina, el color rojo de las nubes, junto con el del sol, proyecta un tono sobre las partes que reciben la luz de ellas. Por el contrario, las partes que no miran hacia ese lado del cielo conservan el color del aire, de modo que una y otra son de dos colores diferentes. No debemos olvidar que, conociendo la causa de esas luces y sombras, esta debe ser evidente en el efecto, o de lo contrario la obra será falsa y absurda. Pero si una figura se sitúa dentro de una casa y se ve desde fuera, sus sombras serán muy suaves; y si el observador se sitúa en la línea de luz, adquirirá gracia y honrará al pintor, ya que tendrá un gran relieve en las luces y será suave y...[Pág. 140]sombras bien mezcladas, sobre todo en aquellas partes donde el interior de la habitación parece menos oscuro, porque allí las sombras son casi imperceptibles: cuya causa explicaremos en su lugar apropiado.
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COLORES EN RELACIÓN CON LOS FONDOS.
Cap. CCLXIII. — De evitar contornos duros.
No hagas los límites de tus figuras con otro color que el del fondo sobre el que están colocadas, es decir, evita hacer contornos oscuros.
Cap. CCLXIV. — De los bosquejos.
Las extremidades de los objetos distantes no se aprecian con tanta claridad como si estuvieran más cerca. Por lo tanto, el pintor debe regular la intensidad de sus contornos o extremidades según la distancia.
Los límites que separan un cuerpo de otro son de la naturaleza de las líneas matemáticas, pero no de las líneas reales. El final de cualquier color es solo el comienzo de otro, y no debería llamarse línea, pues nada se interpone entre ellos, excepto la terminación de uno contra el otro, que, al ser nada en sí mismo, no puede ser perceptible.[Pág. 141]Por lo tanto, el pintor no debe pronunciarlo en objetos distantes.
Cap. CCLXV. — De los antecedentes.
Uno de los aspectos principales de la pintura es la naturaleza y calidad de los fondos, sobre los cuales las extremidades de cualquier cuerpo convexo o sólido siempre se distinguen y se distinguen en la naturaleza, aunque el color de dichos objetos y el del fondo sean exactamente iguales. Esto sucede porque las caras convexas de los cuerpos sólidos no reciben la luz de la misma manera que el fondo, pues dichas caras o extremidades suelen ser más claras o más oscuras que este. Pero si dichas extremidades fueran del mismo color que el fondo y estuvieran expuestas al mismo grado de luz, ciertamente no podrían distinguirse. Por lo tanto, tal elección en la pintura debería ser evitada por todos los pintores inteligentes y juiciosos, ya que la intención es que los objetos parezcan estar fuera del fondo. El caso mencionado produciría el efecto contrario, no solo en la pintura, sino también en objetos de verdadero relieve.
Cap. CCLXVI. — Cómo separar las figuras del suelo.
Todos los cuerpos sólidos parecerán tener un mayor relieve y sobresalir más del lienzo, sobre un fondo de color indeterminado, con la mayor variedad de luces y sombras contra los confines de tales cuerpos (como se demostrará en su lugar),[Pág. 142]siempre que se observe juiciosamente una disminución adecuada de luces en los tonos blancos y de oscuridad en las sombras.
Cap. CCLXVII. — De la uniformidad y variedad de colores sobre superficies planas.
Los fondos de cualquier superficie plana que sean uniformes en color y cantidad de luz, nunca aparecerán separados entre sí; viceversa , aparecerán separados si son de colores o luces diferentes.
Cap. CCLXVIII. — De los fondos adecuados tanto para las sombras como para las luces.
Las sombras o luces que rodean a las figuras o a cualquier otro objeto, ayudarán tanto más a distinguirlos cuanto más difieran de los objetos, es decir, si un color oscuro no termina en otro color oscuro, sino en uno muy diferente, como el blanco, o participando del blanco, pero rebajado y aproximado al tono oscuro.
Cap. CCLXIX. — La variación aparente de los colores, ocasionada por el contraste del fondo sobre el que están colocados.
Ningún color parece uniforme e igual en todas sus partes a menos que termine sobre un fondo del mismo color. Esto es muy evidente cuando un negro termina sobre un fondo blanco, donde el contraste de color[Pág. 143]Da más fuerza y riqueza a las extremidades que al medio.
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CONTRASTE, ARMONÍA Y REFLEJOS, EN CUANTO A LOS COLORES.
Cap. CCLXX. — Gradación en la pintura.
Lo bello no siempre es bello y bueno: me dirijo a los pintores que están tan apegados a la belleza de los colores que lamentan verse obligados a darles sombras casi imperceptibles, sin considerar el hermoso relieve que las figuras adquieren mediante una adecuada gradación e intensidad de las sombras. Estas personas pueden compararse con aquellos oradores que, en una conversación, usan muchas palabras bonitas sin sentido, que en conjunto apenas forman una buena frase.
Cap. CCLXXI. — Cómo combinar los colores de tal manera que se añadan belleza entre sí.
Si quieres decir que la proximidad de un color debe dar belleza a otro que termina cerca de él, observa los rayos del sol en la composición del arco iris, cuyos colores son generados por la lluvia que cae, cuando cada gota en su descenso toma todos los colores de ese arco, como se demuestra en su lugar. [65] .
[Pág. 144]
Si se quiere representar una gran oscuridad, hay que hacerlo contrastándola con una gran luz; por el contrario, si se quiere producir un gran brillo, hay que oponerle un tono muy oscuro: así, un amarillo pálido hará que el rojo parezca más bello que si se opone a un color púrpura.
Hay otra regla que, si bien no aumenta la belleza natural de los colores, al juntarlos pueden darse gracia adicional entre sí, como el verde colocado cerca del rojo, mientras que el efecto sería completamente opuesto si se coloca cerca del azul.
La armonía y la gracia se producen también mediante una combinación juiciosa de colores, como el azul con el amarillo pálido o el blanco, y similares, como se observará en su lugar.
Cap. CCLXXII. — Del desprendimiento de las Figuras.
Que los colores de que están compuestos los ropajes de vuestras figuras sean tales que formen una variedad agradable, para distinguir unos de otros; y aunque, por el bien de la armonía, deben ser de la misma naturaleza[66] , no deben pegarse entre sí,[Pág. 145]pero varían en el punto de luz según la distancia y la interposición del aire entre ellos. Por la misma regla, los contornos deben ser más precisos o difusos en proporción a su distancia o proximidad.
Cap. CCLXXIII. — Del color de los reflejos.
Todos los colores reflejados son menos brillantes y fuertes que aquellos que reciben una luz directa, en la misma proporción que hay entre la luz de un cuerpo y la causa de esa luz.
Cap. CCLXXIV. — ¿Qué cuerpo estará más fuertemente teñido con el color de cualquier otro objeto?
Una superficie opaca absorberá la mayor parte del color genuino del cuerpo más cercano a ella, porque una gran cantidad de especies de color serán transmitidas a ella; mientras que dicho color se rompería y perturbaría si viniera de un objeto más distante.
Cap. CCLXXV. — De los reflejos.
Los reflejos participarán, más o menos, tanto del color del objeto que los produce, como del color de aquel objeto sobre el cual se producen, en proporción a que este último cuerpo tenga una superficie más lisa o más pulida que aquel por el cual se producen.
[Pág. 146]
Cap. CCLXXVI. — De la superficie de todos los cuerpos sombreados.
La superficie de cualquier cuerpo opaco colocado en sombra participará del color de cualquier otro objeto que refleje la luz sobre él. Esto es evidente, pues si dichos cuerpos carecieran de luz en el espacio entre ellos y los demás, no podrían mostrar forma ni color. Concluimos entonces que si el cuerpo opaco es amarillo y el que refleja la luz azul, la parte reflejada será verde, porque el verde está compuesto de azul y amarillo.
Cap. CCLXXVII. — Que ningún color reflejado es simple, sino que está mezclado con la naturaleza de los demás colores.
Ningún color reflejado sobre la superficie de otro cuerpo teñirá dicha superficie solo con su propio color, sino que se mezclará con la concurrencia de otros colores también reflejados en el mismo punto. Supongamos que A es de color amarillo, el cual se refleja en el centro de la esfera convexa, y que el color azul B se refleja en el mismo punto. Digo que una mezcla de los colores azul y amarillo teñirá la superficie convexa; y que, si el fondo es blanco, producirá un reflejo verde, porque está demostrado que una mezcla de azul y amarillo produce un verde muy fino.
[Pág. 147]
Cap. CCLXXVIII. — Del color de las luces y reflejos.
Cuando dos luces inciden sobre un cuerpo opaco, solo pueden variar de dos maneras: o son iguales en intensidad, o no lo son. Si son iguales, pueden variar de otras dos maneras, es decir, por la igualdad o desigualdad de su brillo; serán iguales si su distancia es la misma; y desiguales si es diferente. El objeto situado a la misma distancia entre dos luces iguales, tanto en color como en brillo, puede ser iluminado por ellas de dos maneras diferentes: por igual en cada lado o de forma desigual. Será igualmente iluminado por ellas cuando el espacio que rodea las luces sea igual en color, grado de sombra y brillo. Será desigual cuando los espacios tengan diferentes grados de oscuridad.
[Pág. 148]
Cap. CCLXXIX. — Por qué los colores reflejados rara vez participan del color del cuerpo donde se encuentran.
Es muy raro que los reflejos sean del mismo color que el cuerpo del que proceden o con el que se encuentran. Por ejemplo, supongamos que el cuerpo convexo DFGE es amarillo, y el cuerpo BC, que refleja su color sobre él, azul. La parte de la superficie convexa que recibe la luz reflejada adquirirá un tono verde, al estar BC bajo la influencia de la luz natural del aire o del sol.
Cap. CCLXXX. — Los reflejos de los colores de la carne.
Las luces sobre los colores de la carne, que se reflejan por la luz que incide sobre otro cuerpo de color carne, son más rojas y más vivas que cualquier otra parte de la figura humana; y esto sucede según la tercera proposición del segundo libro. [67] ,[Pág. 149]que dice que la superficie de cualquier cuerpo opaco participa del color del objeto que refleja la luz, en proporción a su proximidad o distancia, y también en proporción a su tamaño; porque, al ser grande, impide que la variedad de colores de los objetos más pequeños a su alrededor interfiera y descomponga el color principal, que está más cerca. Sin embargo, no impide que participe más del color de un objeto pequeño cercano que de uno grande más lejano. Véase la sexta proposición [68] de la perspectiva, que dice que los objetos grandes pueden estar situados a tal distancia que parezcan más pequeños que los pequeños cercanos.
Cap. CCLXXXI. — De la naturaleza de la comparación.
Las cortinas negras harán que la carne de la figura humana parezca más blanca de lo que es en realidad. [69] ; y las telas blancas, por el contrario, lo oscurecerán. El amarillo lo hará más colorido, mientras que el rojo lo hará más pálido.
Cap. CCLXXXII. — Donde se ven los reflejos.
De todos los reflejos de la misma forma, tamaño y fuerza, será más o menos fuerte aquel que termine en un fondo más o menos oscuro.
[Pág. 150]
La superficie de aquellos cuerpos que reciben ese reflejo en ángulos casi iguales participará en la mayor parte del color del objeto que lo refleja.
De los colores de los objetos reflejados sobre cualquier superficie opuesta en ángulos iguales, el más distintivo será aquel cuyo rayo reflectante sea más corto.
De todos los colores, reflejados bajo ángulos iguales y a la misma distancia sobre el cuerpo opuesto, los más fuertes serán los que sean reflejados por el cuerpo de color más claro.
Ese objeto reflejará su propio color con mayor precisión en el objeto opuesto, que no tiene a su alrededor ningún color que contraste con el suyo; y, en consecuencia, el color reflejado será más confuso, ya que toma su origen en una variedad de cuerpos de diferentes colores.
El color que está más cerca del objeto opuesto lo teñirá con más fuerza; y viceversa : que el pintor, por lo tanto, en sus reflejos sobre el cuerpo humano, particularmente sobre el color de la carne, mezcle algo del color de la tela que más se acerque a él; pero no lo pronuncie demasiado claramente, si no hay una buena razón para ello.
[Pág. 151]
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PERSPECTIVA DE COLORES.
Cap. CCLXXXIII. — Un precepto de perspectiva respecto de la pintura.
Cuando , a causa de alguna cualidad particular del aire, ya no se puede distinguir la diferencia entre las luces y las sombras de los objetos, se puede rechazar la perspectiva de las sombras y servirse sólo de la perspectiva lineal y de la disminución de los colores para disminuir el conocimiento de los objetos opuestos al ojo; y esto, es decir, la pérdida del conocimiento de la figura de cada objeto, hará que el mismo objeto parezca más lejano.
El ojo nunca puede llegar a un conocimiento perfecto del intervalo entre dos objetos diversamente distantes, mediante la perspectiva lineal solamente, si no es ayudado por la perspectiva de los colores.
Cap. CCLXXXIV. — De la perspectiva de los colores.
El aire participará menos del azul del cielo a medida que se acerque al horizonte, como lo prueban las proposiciones tercera y novena. [70] , que los cuerpos puros y sutiles (como los que componen el aire) estarán menos iluminados por el sol que aquellos[Pág. 152]De sustancia más densa y densa: y como es cierto que el aire alejado de la tierra es más tenue que el cercano, este último estará más impregnado de los rayos del sol, que, al iluminar simultáneamente una infinidad de átomos que flotan en él, lo hacen más perceptible a la vista. De modo que el aire parecerá más claro hacia el horizonte y más oscuro y azul al mirar hacia el cielo, porque hay más aire denso entre nuestros ojos y el horizonte que entre nuestros ojos y la parte del cielo que está sobre nuestras cabezas.
Por ejemplo: si el ojo colocado en P mira a través del aire a lo largo de la línea PR y luego desciende un poco a lo largo de PS, el aire comenzará a verse un poco más blanco, porque hay más aire denso en este espacio que en el primero. Y si se baja aún más, para mirar directamente al horizonte, ya no se percibirá ese cielo azul que se observaba a lo largo de la primera línea PR, porque allí[Pág. 153]Hay una cantidad mucho mayor de aire espeso a lo largo de la línea horizontal PD, que a lo largo de la oblicua PS, o la perpendicular P R.
Cap. CCLXXXV. — La causa de la disminución de los colores.
El color natural de cualquier objeto visible disminuirá en proporción a la densidad de cualquier otra sustancia que se interponga entre ese objeto y el ojo.
Cap. CCLXXXVI. — De la disminución de colores y objetos.
Dejemos que los colores desaparezcan a medida que los objetos disminuyen de tamaño, según la distancia.
Cap. CCLXXXVII. — De la variedad observable en los colores, según su distancia o proximidad.
El color local de los objetos más oscuros que el aire parecerá menos oscuro cuanto más lejanos estén; y, por el contrario, los objetos más claros que el aire perderán su brillo proporcionalmente a su distancia del ojo. En general, todos los objetos más oscuros o más claros que el aire se decoloran con la distancia, lo que altera su cualidad, de modo que los más claros parecen más oscuros y los más oscuros, más claros.
[Pág. 154]
Cap. CCLXXXVIII. — ¿A qué distancia se pierden totalmente los colores?
Los colores locales se pierden por completo a mayor o menor distancia, según que el ojo y el objeto estén más o menos elevados de la tierra. Esto lo demuestra la séptima proposición. [71] , que dice que el aire es más o menos puro según su proximidad o distancia a la tierra. Si el ojo y el objeto están cerca de la tierra, la densidad del aire que se interpone confundirá en gran medida el color de dicho objeto para la vista. Pero si el ojo y el objeto se encuentran a gran altura sobre la tierra, el aire alterará muy poco su color natural. En resumen, las diversas gradaciones de color dependen no solo de las distancias a las que pueden perderse, sino también de la variedad de luces, que varían según las horas del día, y de la densidad o pureza del aire, a través del cual el color del objeto llega a la vista.
Cap. CCLXXXIX. — Del cambio observable en un mismo color, según su distancia al ojo.
Entre varios colores de la misma naturaleza, el que está más próximo al ojo será el que menos se altere, porque el aire que se interpone entre el ojo y el objeto visto lo envuelve en cierta medida.[Pág. 155]Si el aire que se interpone es abundante, el objeto visto se teñirá intensamente con el color de ese aire; pero si el aire es tenue, la visión de ese objeto y su color se verá muy poco obstruida.
Cap. CCXC. — Del aspecto azulado de los objetos remotos en un paisaje.
Sea cual sea el color de los objetos distantes, los más oscuros, ya sean naturales o accidentales, aparecerán con un matiz más azul. Por oscuridad natural se entiende el color propio del objeto; la accidental es la producida por la sombra de algún otro cuerpo.
Cap. CCXCI. — De las cualidades de la superficie que primero se pierden con la distancia.
La primera parte de cualquier color que se pierde con la distancia es el brillo, siendo la parte más pequeña, como una luz dentro de otra luz. La segunda, que disminuye al alejarse, es la luz, porque es menor en cantidad que la sombra. La tercera son las sombras principales, no quedando al final nada más que una especie de oscuridad intermedia.
Cap. CCXCII. — De qué causa procede el Azul del Aire.
El azul del cielo es producido por el cuerpo transparente del aire, iluminado por el sol, e interpuesto entre la oscuridad de la expansión superior,[Pág. 156]y la tierra debajo. El aire en sí no tiene olor, sabor ni color, pero se impregna fácilmente de la materia circundante; y se verá más azul cuanto más oscuro sea el espacio que hay detrás, como se puede observar en las laderas umbrías de las montañas, que son más oscuras que cualquier otro objeto. En este caso, el aire se ve de un azul celeste precioso, mientras que en la otra cara, que recibe la luz, se aprecia a través de ella más del color natural de la montaña.
Cap. CCXCIII. — De la perspectiva de los colores.
Al colocar un mismo color a diferentes distancias y a la misma altura, la intensidad y el efecto de su coloración dependerán de la distancia que exista entre cada uno de estos colores y el ojo. Se demuestra así: sea CBED un mismo color. El primero, E, se coloca a dos grados de distancia del ojo A; el segundo, B, estará a cuatro grados, el tercero, C, a seis grados, y el cuarto, D, a ocho grados; como se aprecia en los círculos que terminan en la línea AR y la intersecan. Supongamos que el espacio AR, SP, es un grado de aire enrarecido, y SPET, otro grado de aire más denso. De ello se deduce que el primer color, E, pasará al ojo a través de un grado de aire denso, ES, y a través de otro grado, SA, de aire más enrarecido. Y B enviará su color al ojo en A, a través de dos grados de aire denso y a través de otros dos de aire más enrarecido. C lo enviará a través de tres grados.[Pág. 157]del tipo fino y tres del tipo grueso, mientras que D pasa por cuatro grados del uno y cuatro del otro. Esto demuestra que la gradación de los colores es proporcional a su distancia del ojo. [72] Pero esto ocurre solo con los colores que están a la altura del ojo; en cuanto a los que se encuentran a diferentes alturas, no podemos observar la misma regla, porque en ese caso se encuentran en diferentes calidades de aire, que alteran y disminuyen estos colores de diversas maneras.
Cap. CCXCIV. — De la perspectiva de los colores en lugares oscuros.
En cualquier lugar donde la luz disminuye en una proporción gradual hasta terminar en oscuridad total, los colores también se perderán y se disolverán a medida que se alejan del ojo.
[Pág. 158]
Cap. CCXCV. — De la perspectiva de los colores.
Los colores principales, o aquellos más cercanos al ojo, deben ser puros y simples; y el grado de su disminución debe ser proporcional a su distancia, es decir, cuanto más cerca estén del punto principal, más poseerán la pureza de esos colores y participarán del color del horizonte en proporción a medida que se acerquen a él.
Cap. CCXCVI. — De los colores.
De todos los colores que no son azules, los que están más cerca del negro, cuando están lejos, participarán más del azul; y, por el contrario, conservarán su color propio a mayor distancia aquellos que sean más diferentes del negro.
Por tanto, el verde de los campos se transformará antes en azul que en amarillo o en blanco, que conservarán su color natural a mayor distancia que éste, o incluso que el rojo.
Cap. CCXCVII. — Cómo sucede que los colores no cambian, aunque se coloquen en diferentes calidades de aire.
El color no sufrirá alteración alguna cuando la distancia y la calidad del aire guarden una proporción recíproca. Lo que pierde por la distancia lo recupera por la pureza del aire, es decir, si suponemos que el aire más bajo tiene cuatro grados de densidad y el color está a un grado del ojo,[Pág. 159]y el segundo aire superior tendrá tres grados. Al perder el aire un grado de densidad, el color adquirirá un grado con la distancia. Y cuando el aire aún más alto haya perdido dos grados de densidad, el color adquirirá otros tantos con la distancia; y en ese caso, el color será el mismo con tres grados que con uno. En resumen, si el color se eleva tanto como para entrar en esa cualidad del aire que ha perdido tres grados de densidad y adquirido tres grados de distancia, entonces puedes estar seguro de que ese color, que está en lo alto y remoto, no ha perdido más que el color que está abajo y más cerca; porque al ascender ha adquirido esos tres grados que perdía con la misma distancia del ojo; y esto es lo que se pretendía demostrar.
Cap. CCXCVIII. — Por qué los colores no experimentan cambios aparentes aunque se coloquen en diferentes calidades de aire.
Puede ocurrir que un color no se altere, aunque se coloque a diferentes distancias, cuando el espesor del aire y la distancia son inversamente proporcionales. Se demuestra así: sea A el[Pág. 160]ojo, y H cualquier color que sea, colocado a un grado de distancia del ojo, en una calidad de aire de cuatro grados de espesor; pero debido a que el segundo grado anterior, AMNL, contiene un aire más fino en la mitad, aire que transmite este color, se deduce que este color aparecerá como si estuviera alejado el doble de la distancia a la que estaba antes, es decir, a dos grados de distancia, AF y FG, del ojo; y se colocará en G. Si se eleva al segundo grado de aire AMNL, y al grado OM, P N, necesariamente se colocará en E, y se quitará del ojo toda la longitud de la línea AE, que se probará de esta manera que es igual en grosor a la distancia A G. Si en la misma calidad de aire la distancia AG interpuesta entre el ojo y el color ocupa dos grados, y AE ocupa dos grados y medio, es suficiente para preservar el color G, cuando se eleva a E, de cualquier cambio, porque el grado AC y el grado AF siendo el mismo en grosor, son iguales y parecidos, y el grado CD, aunque igual en longitud al grado F G, no es parecido en punto de grosor de aire; porque la mitad de él está situado en un grado de aire de doble grosor del aire de arriba: este medio grado de distancia ocupa tanto del color como un grado entero del aire de arriba, cuyo aire de arriba es dos veces más fino que el aire de abajo, con el que termina; De modo que, al calcular la densidad del aire y las distancias, descubrirás que los colores han cambiado de lugar sin sufrir ninguna alteración en su belleza. Y lo demostraremos así: calculando[Pág. 161]Primero, el espesor del aire: el color H se coloca en cuatro grados de espesor, el color G en dos grados y el E en un grado. Ahora veamos si las distancias son inversamente proporcionales; el color E está a dos grados y medio de distancia, el G a dos grados y el H a un grado. Pero como esta distancia no guarda una proporción exacta con el espesor del aire, es necesario realizar un tercer cálculo de la siguiente manera: AC es perfectamente similar e igual a AF; el medio grado, CB, es similar pero no igual a A F, porque solo tiene medio grado de longitud, lo cual equivale a un grado entero de la calidad del aire superior; de modo que con este cálculo resolveremos la cuestión. Pues AC es igual a dos grados de espesor del aire superior, y el medio grado CB es igual a un grado entero del mismo aire superior; y se debe tomar un grado más, a saber, BE, que da el cuarto. AH tiene cuatro grados de espesor de aire, AG también cuatro, a saber, AF dos en valor, y FG también dos, que en conjunto dan cuatro. AE también tiene cuatro, porque AC contiene dos, y CD uno, que es la mitad de AC, y en la misma calidad de aire; y hay un grado entero por encima en el aire enrarecido, lo que suma cuatro. Así que si AE no es el doble de la distancia AG, ni cuatro veces la distancia AH, se hace equivalente por medio grado CB de aire denso, que es igual a un grado entero de aire enrarecido por encima. Esto prueba la veracidad de la proposición de que el color HGE no sufre ninguna alteración por estas diferentes distancias.
[Pág. 162]
Cap. CCXCIX. — Opiniones contrarias respecto de los objetos vistos a distancia.
Muchos pintores representarán los objetos más oscuros a medida que se alejan de la vista; pero esto no puede ser verdad, a menos que los objetos vistos sean blancos, como se examinará en el próximo capítulo.
Cap. CCC. — Del color de los objetos alejados del ojo.
El aire tiñe los objetos con su propio color más o menos en proporción a la cantidad de aire que se interpone entre él y el ojo, de modo que un objeto oscuro a una distancia de dos millas (o una densidad de aire igual a dicha distancia), estará más teñido de su color que si estuviera a sólo una milla de distancia.
Se dice que, en un paisaje, los árboles de la misma especie aparecen más oscuros de lejos que de cerca; esto no puede ser cierto si son del mismo tamaño y están divididos por espacios iguales. Pero sí será así si los primeros árboles están dispersos, y la luz de los campos se ve a través de ellos y entre ellos, mientras que los otros, que están más lejos, están agrupados, como suele ocurrir cerca de algún río u otro cuerpo de agua: en este caso, no se percibe ningún espacio de campos de luz, sino que los árboles aparecen agrupados, acumulando la sombra unos sobre otros. También ocurre que, como las partes sombrías de las plantas son mucho más anchas que las claras, se conserva el color de las plantas, que se oscurece por la multiplicación de las sombras, y[Pág. 163]se transmiten al ojo con mayor fuerza que las otras partes; estas masas, por lo tanto, llevarán las partes más fuertes de su color a una mayor distancia.
Cap. CCCI. — Del color de las montañas.
Cuanto más oscura sea la montaña en sí, más azul parecerá a gran distancia. La parte más alta será la más oscura, por ser más boscosa; porque los bosques cubren una gran cantidad de arbustos y otras plantas, que nunca reciben luz. Las plantas silvestres de esos bosques también son naturalmente de un tono más oscuro que las plantas cultivadas; pues el roble, el haya, el abeto, el ciprés y el pino son mucho más oscuros que el olivo y otras plantas domésticas. Cerca de la cima de estas montañas, donde el aire es más fino y puro, la oscuridad del bosque hará que parezca de un azul más profundo, que en la parte inferior, donde el aire es más denso. Una planta se desprenderá muy poco del suelo sobre el que se asienta, si este es de un color similar al suyo; y, viceversa , la parte de cualquier objeto blanco que esté más cerca de uno oscuro, parecerá más blanca, y menos blanca cuanto más se aleje de él; y cualquier objeto oscuro parecerá más oscuro cuanto más cerca esté de uno blanco. y menos aún si se le quita de ella.
Cap. CCCII. — Por qué el color y la forma de los objetos se pierden en algunas situaciones aparentemente oscuras, aunque no así en la realidad.
Hay algunas situaciones que, aunque claras, parecen oscuras y en las que los objetos se ven privados tanto de[Pág. 164]de forma y color. Esto se debe a la gran luminosidad que impregna el aire intermedio, como se observa al mirar a través de una ventana a cierta distancia, donde solo se ve una sombra oscura uniforme. Pero si entramos en la casa, encontraremos la habitación llena de luz y pronto distinguiremos cada pequeño objeto dentro de esa ventana. Esta diferencia de efecto se produce por la gran luminosidad del aire, que contrae considerablemente la pupila del ojo y, por lo tanto, disminuye su capacidad. Pero en lugares oscuros, la pupila se dilata y adquiere la misma intensidad que aumenta de tamaño. Esto se demuestra en mi segunda proposición de la perspectiva. [73] .
Cap. CCCIII. — Diversos preceptos en la pintura.
La terminación y forma de las partes en general se ven muy poco, ya sea en grandes masas de luz, ya de sombras; pero las que están situadas entre los extremos de luz y sombra son las más distintas.
La perspectiva, en lo que se refiere a la pintura, se divide en tres partes principales: la primera consiste en la disminución del tamaño según la distancia; la segunda se refiere a la disminución de los colores en dichos objetos; y la tercera trata de la disminución de la percepción general de esos objetos y del grado de precisión que deben exhibir a diversas distancias.
[Pág. 165]
El azul del cielo se produce por una mezcla compuesta de luz y oscuridad.[74] Digo de la luz, por las partículas húmedas que flotan en el aire y que reflejan la luz. Por oscuridad, me refiero al aire puro, que no tiene ninguna de estas partículas extrañas que detengan y reflejen los rayos. Vemos un ejemplo de esto en el aire interpuesto entre la vista y algunas montañas oscuras, oscurecidas por la sombra de innumerables árboles; o bien sombreadas por un lado por la privación natural de los rayos del sol; este aire se vuelve azul, pero no así en la ladera de la montaña iluminada, sobre todo cuando está cubierta de nieve.
Entre objetos de igual oscuridad e igual distancia, aparecerán más oscuros aquellos que terminen sobre un fondo más claro, y viceversa.[75] .
Aquel objeto que está pintado con lo más blanco y lo más negro, mostrará mayor relieve que cualquier otro; por esa razón recomendaría a los pintores que coloreen y vistan sus figuras con los colores más brillantes y vivos; porque si están pintadas de un color apagado u oscuro, se desprenderán poco y no se verán mucho cuando el cuadro se coloque a cierta distancia; porque el color de cada objeto está oscurecido en las sombras; y si se representa como originalmente así por todas partes, habrá poca diferencia entre las luces y las sombras, mientras que los colores vivos mostrarán una diferencia notable.
[Pág. 166]
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PERSPECTIVA AÉREA.
Cap. CCCIV. — Perspectiva aérea.
Existe otro tipo de perspectiva llamada aérea, porque por la diferencia de aire es fácil determinar la distancia de diferentes objetos, aunque se vean en la misma línea; por ejemplo, edificios detrás de un muro, que aparecen todos a la misma altura sobre él. Si en tu cuadro quieres que uno aparezca más distante que otro, primero debes suponer que el aire es algo denso, ya que, como hemos dicho antes, en este tipo de aire los objetos vistos a gran distancia, como las montañas, aparecen azulados como el aire, debido a la gran cantidad de aire que se interpone entre el ojo y dichas montañas. Luego pintarás el primer edificio detrás de ese muro con su color apropiado; el siguiente en distancia, con un contorno menos definido y que participa en mayor medida del color azulado del aire; otro que desees proyectar mucho más lejos, deberá pintarse de un azul igual de azul; y si deseas que uno de ellos aparezca cinco veces más alejado del muro, deberá tener cinco veces más azul. Según esta regla, estos edificios que parecen todos del mismo tamaño y sobre la misma línea, serán claramente percibidos como de diferentes dimensiones y a diferentes distancias.
[Pág. 167]
Cap. CCCV. — Las partes de los objetos más pequeños desaparecerán primero en la pintura.
De los objetos que se alejan de la vista, los más pequeños serán los primeros en perderse; de lo cual se sigue que los más grandes serán los últimos en desaparecer. Por lo tanto, el pintor no debe terminar las partes de los objetos que están muy lejos, sino seguir la regla dada en el sexto libro.[76] .
Cuántos, al representar ciudades y otros objetos distantes, expresan cada parte de los edificios como si estuvieran muy cerca. Esto no ocurre en la naturaleza, porque no hay vista lo suficientemente potente como para percibir con claridad, a gran distancia, la forma precisa de las partes o extremidades de los objetos. Por lo tanto, el pintor que define los contornos y la minuciosa distinción de las partes, como varios lo han hecho, no representará objetos distantes, sino que, por este error, los hará parecer excesivamente cercanos. Además, los ángulos de los edificios en ciudades distantes no deben expresarse (pues no se pueden ver), considerando que los ángulos se forman por la convergencia de dos líneas en un punto, y que un punto no tiene partes; por lo tanto, es invisible.
[Pág. 168]
Cap. CCCVI. — Las figuras pequeñas no deben ser demasiado acabadas.
Los objetos parecen más pequeños de lo que realmente son cuando están lejos del ojo, y debido a la gran cantidad de aire interpuesto, lo cual debilita la apariencia de las formas y, por consecuencia natural, impide ver con claridad las partes diminutas de dichos objetos. Por lo tanto, le corresponde al pintor tocar esas partes ligeramente, de manera incompleta; de lo contrario, iría en contra de la naturaleza, a quien ha elegido como guía. Pues, como dijimos antes, los objetos parecen pequeños debido a su gran distancia del ojo; esa distancia incluye una gran cantidad de aire que, formando un cuerpo denso, obstruye la luz e impide ver las partes diminutas de los objetos.
Cap. CCCVII. — Por qué el aire parece más blanco a medida que se acerca a la Tierra.
Como el aire es más denso cuanto más cerca de la tierra, y se hace más fino a medida que asciende, mira, cuando el sol está en el este, hacia el oeste, entre el norte y el sur, y percibirás que el aire más denso y más bajo recibirá más luz del sol que el aire más fino, porque sus rayos encuentran más resistencia.
Si el cielo termina bajo, al final de una llanura, la parte de éste más cercana al horizonte, al ser vista solo a través del aire denso, alterará y romperá su forma natural.[Pág. 169]color, y parecerá más blanco que sobre tu cabeza, donde el rayo visual no atraviesa tanto aire denso, corrompido por los vapores terrosos. Pero si te vuelves hacia el este, el aire será más oscuro cuanto más se acerque a la tierra; pues al ser más denso, no permite que la luz del sol pase con tanta libertad.
Cap. CCCVIII. — Cómo pintar la parte distante de un paisaje.
Es evidente que el aire es en algunas partes más denso y turbio que en otras, particularmente en la más cercana a la tierra; y a medida que asciende, se vuelve más fino y transparente. Los objetos altos y grandes, de los cuales se está a cierta distancia, serán menos visibles en las partes inferiores, porque el rayo visual que los percibe atraviesa un amplio espacio de aire denso. Es fácil demostrar que las partes superiores se ven mediante una línea que, si bien en el ojo se origina en un aire denso, al ascender a la cima más alta de su objeto, termina en un aire mucho más tenue que el de las partes inferiores. Por esa razón, cuanto más avanza esa línea o rayo visual desde el ojo, se vuelve, en su progreso de un punto a otro, cada vez más tenue, pasando de un aire puro a otro más puro. De modo que un pintor que tenga que representar montañas en un paisaje debería observar que, de una colina a otra, las cimas siempre aparecerán más nítidas que las bases. En proporción a que la distancia de uno a otro sea mayor, la cima será[Pág. 170]más claras; y cuanto más altas sean, más mostrarán su variedad de forma y color.
Cap. CCCIX. — De los objetos precisos y confusos.
Las partes que están cerca del primer plano deben ser terminadas de una manera audaz y determinada; pero las que están a la distancia deben estar inacabadas y confusas en sus contornos.
Cap. CCCX. — De los objetos distantes.
La parte de cualquier objeto que esté más cerca de la luminaria de la que recibe la luz será la más clara.
La representación de un objeto en cada grado de distancia, pierde grados de su fuerza; es decir, en proporción a que el objeto esté más alejado del ojo será menos perceptible a través del aire en su representación.
Cap. CCCXI. — De los edificios vistos en el aire denso.
Esa parte de un edificio vista a través de un aire denso, parecerá menos nítida que otra parte vista a través de un aire más enrarecido. Por lo tanto, el ojo, N, que mira a la[Pág. 171]torre AD, la verá más confusa en los grados inferiores, pero a la vez más clara; y a medida que asciende a los otros grados aparecerá más nítida, pero algo más oscura.
Cap. CCCXII. — De las ciudades y otros objetos vistos a través del aire denso.
Los edificios o ciudades vistos a través de la niebla, o el aire denso por el humo u otros vapores, aparecerán menos nítidos cuanto más bajos estén; y, viceversa , serán más nítidos y visibles cuanto más altos estén. Hemos dicho, en el capítulo cccxxi, que el aire es más denso cuanto más bajo está y más tenue cuanto más alto está. Esto también se demuestra por el corte, donde la torre, AF, se ve con el ojo N, en un aire denso, de B a F, que se divide en cuatro grados, que se hacen más densos a medida que se acercan al fondo. Cuanto menor sea la cantidad de aire interpuesto entre el ojo y su objeto, menos participará también el color del objeto del color de ese aire.[Pág. 172]De ello se deduce que cuanto mayor sea la cantidad de aire interpuesta entre el ojo y el objeto visto, más participará este del color del aire. Se demuestra así: siendo N el ojo que mira las cinco partes de la torre AF, a saber, ABCDE, digo que si el aire tuviera el mismo espesor, habría la misma proporción entre el color del aire en la base de la torre y el color del aire que la misma torre tiene en el lugar B, como la que hay en longitud entre las líneas M y F. Sin embargo, como hemos supuesto que el aire no tiene el mismo espesor, sino que, por el contrario, es más espeso cuanto más bajo es, se deduce que la proporción en que el aire tiñe las diferentes elevaciones de la torre BCF excede la proporción de las líneas; porque la línea M F, además de ser más larga que la línea SB, pasa en grados desiguales a través de una calidad de aire que es desigual en espesor.
Cap. CCCXIII. — De las extremidades inferiores de los objetos distantes.
Las extremidades inferiores de los objetos distantes no son tan evidentes como las superiores. Esto se observa en montañas y colinas, cuyas cimas se separan de las laderas de otras montañas que se encuentran detrás. Vemos las cimas de estas con mayor claridad que sus bases, porque las extremidades superiores son más oscuras, al estar menos rodeadas por el aire denso, que siempre permanece en las regiones inferiores y las hace parecer borrosas y confusas.[Pág. 173]Lo mismo ocurre con los árboles, edificios y otros objetos en altura. Por este efecto, a menudo ocurre que una torre alta, vista a gran distancia, parece ancha en la parte superior y estrecha en la inferior; porque el aire enrarecido en la cima no impide que se vean los ángulos laterales y otras partes de la torre, como sí lo hace el aire denso en la base. Esto se demuestra con la séptima proposición.[77] , que dice que el aire denso que se interpone entre el ojo y el sol es más claro abajo que arriba, y donde el aire es blanquecino, confunde los objetos oscuros más que si dicho aire fuera azulado o más tenue, ya que es más alto. Las almenas de una fortaleza tienen espacios iguales a su anchura, y aun así, el espacio parecerá más amplio; a gran distancia, las almenas se verán muy reducidas, y al alejarse aún más, desaparecerán por completo, y el fuerte solo mostrará la muralla recta, como si no tuviera almenas.
Cap. CCCXIV. — Qué partes de los objetos desaparecen primero al alejarse de la vista y cuáles conservan su apariencia.
Las partes más pequeñas son las que, al ser removidas, pierden primero su apariencia; esto se puede observar en el brillo de los cuerpos esféricos o columnas y en las partes delgadas de los animales; como en un ciervo, cuya primera vista no descubre sus patas y cuernos tan pronto como su cuerpo, que, al ser[Pág. 174]Más amplio, se percibirá desde mayor distancia. Pero las partes que desaparecen primero son las líneas que describen los miembros y definen la superficie y la forma de los cuerpos.
Cap. CCCXV. — Por qué los objetos se distinguen menos cuanto más alejados están del ojo.
Esto sucede porque las partes más pequeñas se pierden primero; las segundas, en cuanto a tamaño, también se pierden a una distancia algo mayor, y así sucesivamente; las partes se desvanecen gradualmente, la percepción del objeto disminuye; y al final todas las partes y el todo se pierden completamente de la vista. [78] . Los colores también desaparecen debido a la densidad del aire interpuesto entre el ojo y el objeto.
Cap. CCCXVI. — Por qué los rostros aparecen oscuros a la distancia.
Es evidente que la similitud de todos los objetos que se nos presentan, tanto grandes como pequeños, es perceptible a nuestros sentidos a través del iris del ojo. Si a través de una entrada tan pequeña se admite la inmensidad del cielo y de la tierra, los rostros de las personas (que son poco en comparación con objetos tan grandes), aún disminuidos por la distancia, ocuparán tan poco espacio del ojo que se vuelven casi imperceptibles. Además, al tener que pasar a través de un medio oscuro desde la superficie hasta la retina en el[Pág. 175]En el interior, donde se produce la impresión, el color de los rostros (no muy intenso y aún más oscuro por la oscuridad del tubo) al llegar al foco aparece oscuro. No se puede dar otra razón al respecto, salvo que la partícula en el centro de la niña del ojo es negra y, al estar llena de un fluido transparente como el aire, cumple la misma función que un agujero en una tabla, que al mirarlo se ve negro; y que las cosas que se ven a través del aire, tanto claro como oscuro, se vuelven confusas y oscuras.
Cap. CCCXVII. — De las ciudades y otros edificios vistos a través de la niebla por la mañana o por la tarde.
Los edificios que se ven a lo lejos por la mañana o por la tarde, cuando hay niebla o aire denso, muestran sólo claramente aquellas partes que están iluminadas por el sol hacia el horizonte; y las partes de esos edificios que no están orientadas hacia el sol permanecen confusas y casi del color de la niebla.
Cap. CCCXVIII. — De la altura de los edificios vistos en la niebla.
De un edificio cercano al ojo, las partes superiores se verán más confusas que las inferiores, porque hay más niebla entre el ojo y la cima que en la base. Y una torre cuadrada, vista a gran distancia a través de la niebla, se verá más estrecha en la base que en la cima. Esto se explica en el capítulo cccxiii, que dice que la niebla se verá más blanca y espesa a medida que se acerca al suelo.[Pág. 176]y como se dijo antes[79] que un objeto oscuro parecerá más pequeño cuanto más blanco esté sobre un fondo. Por lo tanto, al ser la niebla más blanca en la base que en la cima, se deduce que la torre (al ser oscura) parecerá más estrecha en la base que en la cima.
Cap. CCCXIX. — Por qué los objetos que están altos aparecen más oscuros a la distancia que los que están bajos, aunque la niebla sea uniforme y de igual espesor.
Entre los objetos situados en la niebla, el aire denso, el vapor, el humo o a distancia, los más altos se verán con mayor claridad; y entre objetos de igual altura, los situados en la niebla más densa serán los más confusos y oscuros. Como le sucede al ojo H, al mirar ABC, tres torres de igual altura; ve la cima C tan baja como R, con dos grados de grosor; y la cima B, con solo un grado; por lo tanto, la cima C aparecerá más oscura que la cima de la torre B.
[Pág. 177]
Cap. CCCXX. — De los objetos vistos en la niebla.
Los objetos vistos a través de la niebla parecerán más grandes de lo que son en realidad, porque la perspectiva aérea no concuerda con la lineal, es decir, el color no concuerda con la magnitud del objeto.[80] ; dicha niebla es similar a la densidad del aire que se interpone entre el ojo y el horizonte cuando hace buen tiempo. Pero en este caso, la niebla está cerca del ojo, y aunque el objeto también esté cerca, parece estar tan lejos como el horizonte; mientras que una gran torre no parecería más grande que un hombre colocado cerca del ojo.
[Pág. 178]
Cap. CCCXXI. — De aquellos objetos que los ojos perciben a través de la niebla o del aire espeso.
Cuanto más cerca está el aire del agua o del suelo, más denso se vuelve. Lo demuestra la decimonovena proposición del segundo libro.[81] que los cuerpos se elevan en proporción a su peso, y de ello se sigue que un cuerpo ligero se elevará más alto que otro que sea pesado.
Cap. CCCXXII. — Observaciones varias.
De diferentes objetos de igual magnitud, forma, color y distancia a la vista, aquellos que se colocan sobre un fondo más claro parecerán más pequeños. Un ejemplo de esto es observar el sol detrás de un árbol sin hojas; todas las ramificaciones que se ven contra esa gran luz se reducen tanto que permanecen casi invisibles. Lo mismo puede observarse al colocar un poste entre el sol y la vista.
Los cuerpos paralelos colocados en posición vertical, vistos a través de la niebla, aparecerán más grandes arriba que abajo. Esto se demuestra con la novena proposición.[82] , que dice que una niebla o aire espeso, penetrado por los rayos del sol, aparecerá más blanco cuanto más bajos estén.
[Pág. 179]
Las cosas vistas a lo lejos parecen desproporcionadas, porque las partes más claras proyectan su imagen con rayos más intensos que las más oscuras. Vi a una mujer vestida de negro, con un velo blanco sobre la cabeza, que parecía el doble de grande que sus hombros cubiertos de negro.
[Pág. 180]
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OBSERVACIONES VARIAS.
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PAISAJE.
Cap. CCCXXIII. — De los objetos vistos a distancia.
Cualquier objeto oscuro parecerá más claro al alejarse del ojo. Por la razón contraria, un objeto oscuro parecerá aún más oscuro al acercarse al ojo. Por lo tanto, las partes inferiores de cualquier objeto, colocado en el aire denso, parecerán más alejadas del ojo en la parte inferior que en la superior; por esta razón, la parte inferior de una montaña parecerá más lejana que su cima, que en realidad es la más lejana.
Cap. CCCXXIV. — De una ciudad vista a través de un aire espeso.
El ojo que, al mirar hacia abajo, ve una ciudad inmersa en una atmósfera densa, percibirá la parte superior de los edificios más oscura, pero más nítida que la inferior. Las partes superiores se distinguen de la superficie clara, porque se ven contra el aire bajo y denso que se encuentra más allá. Esto es consecuencia de lo explicado en el capítulo anterior.
[Pág. 181]
Cap. CCCXXV. — Cómo dibujar un paisaje.
Procura que los árboles de tu paisaje estén mitad en sombra y mitad en luz. Es mejor representarlos como si el sol estuviera velado por nubes tenues, ya que en ese caso los árboles reciben una luz general del cielo y se oscurecen más en las zonas más cercanas a la tierra.
Cap. CCCXXVI. — Del verde del campo.
De los verdes que se ven en el campo, el de los árboles y otras plantas parecerá más oscuro que el de los campos y prados, aunque pueden ser de la misma calidad.
Cap. CCCXXVII. — Lo verde tendrá más apariencia azulada.
Los verdes que son de tono más oscuro cuando están lejos parecerán más cercanos al azul. Esto se demuestra con la séptima proposición.[83] , que dice que el azul se compone de blanco y negro vistos a gran distancia.
Cap. CCCXXVIII. — El Color del Mar desde diferentes Aspectos.
Cuando el mar está un poco agitado no tiene uniformidad de color, pues quien lo mire desde la orilla lo verá de un color oscuro, tanto más cuanto más oscuro es.[Pág. 182]Se acerca al horizonte y percibe también ciertas luces que se mueven lentamente en la superficie como un rebaño de ovejas. Quien observa el mar desde un barco, a cierta distancia de la tierra, lo ve azul. Cerca de la orilla parece oscuro, debido al color de la tierra reflejado por el agua, como en un espejo; pero en el mar, el azul del aire se refleja en la vista por las olas de la misma manera.
Cap. CCCXXIX. — Por qué la misma perspectiva parece mayor en unos momentos que en otros.
Los objetos en el campo a veces parecen más grandes y a veces más pequeños de lo que realmente son, debido a la circunstancia de que el aire interpuesto entre el ojo y el horizonte puede ser más grueso o más delgado de lo habitual.
De dos horizontes igualmente distantes del ojo, el que se ve a través del aire más denso parecerá más lejano; y el otro parecerá más cercano, al ser visto a través del aire más enrarecido.
Los objetos de tamaño desigual, pero igualmente distantes, parecerán iguales si el aire que se encuentra entre ellos y el ojo tiene un espesor proporcionalmente desigual, es decir, si el aire más denso se interpone entre el ojo y el objeto más pequeño. Esto se demuestra mediante la perspectiva de los colores.[84] , lo cual es tan engañoso que una montaña que parecería pequeña según las brújulas, parecerá más grande que una pequeña colina cerca[Pág. 183]el ojo; como un dedo puesto cerca del ojo tapará una gran montaña lejana.
Cap. CCCXXX. — Del humo.
El humo es más transparente, aunque más oscuro hacia los extremos de sus ondas que en el medio.
Se mueve en dirección más oblicua en proporción a la fuerza del viento que lo impulsa.
Los diferentes tipos de humo varían en color, ya que las causas que los producen son diversas.
El humo nunca produce sombras definidas, y sus extremos se pierden al alejarse de su origen. Los objetos tras él son menos visibles en proporción a la densidad del humo. Es más blanco cerca de su origen y más azul hacia su final.
El fuego parece más oscuro cuanto más humo se interpone entre él y el ojo.
Allí donde el humo está más lejos los objetos se confunden menos.
Impide y oscurece todo el paisaje como una niebla. Se ve humo emanar de diferentes lugares, con llamas en su origen y en su parte más densa. Las cimas de las montañas se verán más que las partes bajas, como en la niebla.
Cap. CCCXXXI. — ¿En qué parte el humo es más ligero?
El humo que se ve entre el sol y el ojo será más claro y transparente que cualquier otro.[Pág. 184]En el paisaje. Lo mismo ocurre con el polvo y la niebla; si te colocas entre el sol y esos objetos, aparecerán oscuros.
Cap. CCCXXXII. — De los rayos del sol que pasan a través de las aberturas de las nubes.
Los rayos del sol, que penetran por las aberturas interpuestas entre nubes de diversa densidad y forma, iluminan todos los lugares por donde pasan y tiñen con su propio color todos los lugares oscuros que hay detrás: lugares oscuros que sólo se ven en los intervalos entre los rayos.
Cap. CCCXXXIII. — Del comienzo de la lluvia.
Cuando la lluvia empieza a caer, empaña y oscurece el aire, dándole un color apagado, pero aún recibe por un lado una tenue luz del sol y queda ensombrecida por el otro, como observamos en las nubes; hasta que finalmente oscurece también la tierra, privándola por completo de la luz solar. Los objetos vistos a través de la lluvia aparecen confusos y de forma indeterminada, pero los que están cerca se distinguen mejor. Se observa que en el lado sombreado por la lluvia, los objetos se distinguen con mayor claridad que donde recibe la luz; porque en el lado sombreado pierden solo sus luces principales, mientras que en el otro pierden tanto luces como sombras, mezclándose las luces con la parte clara de la lluvia, y las sombras también se debilitan considerablemente.
[Pág. 185]
Cap. CCCXXXIV. — Las estaciones deben ser observadas.
En otoño, representarás los objetos según su desarrollo. Al principio, las hojas de las ramas más antiguas apenas comienzan a marchitarse, en mayor o menor medida, según la planta se encuentre en un terreno fértil o árido; y no imites a quienes representan árboles de todo tipo (aunque a la misma distancia) con la misma calidad de verde. Intenta variar el color de los prados, las piedras, los troncos de los árboles y todos los demás objetos tanto como sea posible, pues la naturaleza abunda en variedad hasta el infinito .
Cap. CCCXXXV. — La diferencia de climas que debe observarse.
Cerca de la costa y en las zonas del sur, hay que tener cuidado de no representar la estación invernal por la aparición de árboles y campos, como se haría en lugares más interiores y en países del norte, excepto cuando éstos estén cubiertos de árboles de hoja perenne, que brotan de nuevo durante todo el año.
Cap. CCCXXXVI. — Del polvo.
El polvo se vuelve más claro cuanto más alto se eleva, y parece más oscuro cuanto menos se eleva, cuando se ve entre el ojo y el sol.
[Pág. 186]
Cap. CCCXXXVII. — Cómo representar el Viento.
Al representar el efecto del viento, además de la curvatura de los árboles y las hojas tuerciéndose hacia arriba, también expresarás el pequeño polvo que se arremolina hacia arriba hasta mezclarse de manera confusa con el aire.
Cap. CCCXXXVIII. - De un desierto.
Aquellos árboles y arbustos que por su naturaleza están más cargados de ramas pequeñas, deben ser tocados con cuidado en las sombras, pero aquellos que tienen follaje más grande, provocarán sombras más amplias.
Cap. CCCXXXIX. — Del Horizonte visto en el Agua.
Por la sexta proposición [85] El horizonte se verá en el agua como en un espejo, del lado opuesto al ojo. Y si el pintor tiene que representar una mancha cubierta de agua, recuerde que su color no puede ser ni más claro ni más oscuro que el de los objetos vecinos.
Cap. CCCXL. — De la sombra de los puentes sobre la superficie del agua.
Las sombras de los puentes nunca se pueden ver en la superficie del agua, a menos que ésta haya perdido su calidad transparente y reflectante y se haya vuelto turbia.[Pág. 187]y fangoso; porque al estar el agua clara pulida y lisa en su superficie, la imagen del puente se forma en ella como en un espejo, y se refleja en todos los puntos situados entre el ojo y el puente en ángulos iguales; e incluso el aire se ve bajo los arcos. Estas circunstancias no pueden ocurrir cuando el agua está fangosa, porque ya no refleja los objetos, sino que recibe la sombra del puente de la misma manera que la recibiría un camino polvoriento.
Cap. CCCXLI. — Cómo debe el pintor poner en práctica la perspectiva de los colores.
Para poner en práctica esa perspectiva que enseña la alteración, la disminución e incluso la pérdida total de la esencia misma de los colores, hay que tomar algunos puntos en el país a una distancia de unas sesenta y cinco yardas.[86] entre sí; como árboles, hombres u otros objetos notables. Respecto al primer árbol, tomarás un prisma y, tras fijarlo bien, y también tu ojo, dibujarás sobre él, con la mayor precisión, el árbol que ves a través de él; luego, colócalo un poco de lado, compáralo con precisión con el natural y coloréalo de modo que su forma y color se parezcan al original, y que, al cerrar un ojo, ambos parezcan pintados y a la misma distancia. La misma regla se puede aplicar al segundo y tercer árbol a la distancia que hayas fijado. Estos[Pág. 188]Los estudios serán muy útiles si se realizan con criterio, cuando sean necesarios en el paisaje exterior de un cuadro. He observado que el segundo árbol es cuatro quintos menor que el primero, a una distancia de trece yardas.
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Cap. CCCXLII. — Diversos preceptos en la pintura.
La superficie de cualquier cuerpo opaco participa del color del medio transparente interpuesto entre el ojo y dicho cuerpo, en mayor o menor grado, en proporción a la densidad de dicho medio y al espacio que ocupa.
Los contornos de los cuerpos opacos serán menos evidentes en la medida en que dichos cuerpos estén más alejados del ojo.
Aquella parte del cuerpo opaco será la más sombreada, o más clara, que esté más cerca del cuerpo que la sombrea, o le da luz.
La superficie de un cuerpo opaco participa más o menos del color de aquel cuerpo que le da luz, en proporción a que éste sea más o menos remoto o más o menos fuerte.
Los objetos vistos entre luces y sombras parecerán tener mayor relieve que aquellos que están colocados totalmente en la luz o totalmente en la sombra.
Cuando se da fuerza y precisión a objetos vistos a gran distancia, parecerán estar muy cerca. Procure que su imitación dé una idea precisa de las distancias. Si el objeto...[Pág. 189]En la naturaleza aparecen confusos en los contornos, observa lo mismo en tu imagen.
Los contornos de los objetos distantes aparecen indeterminados y confusos por dos razones: la primera es que llegan al ojo en un ángulo tan pequeño, y por lo tanto están tan disminuidos, que no impresionan a la vista más que los objetos pequeños, que aunque están cerca apenas se pueden distinguir, como las uñas de los dedos, los insectos y otras cosas similares; la segunda es que entre el ojo y los objetos distantes hay tanto aire interpuesto, que se vuelve espeso y, como un velo, tiñe las sombras con su propia blancura, y las convierte de un color oscuro a otro entre negro y blanco, como el azul.
Aunque, debido a la gran distancia, la apariencia de muchas cosas se pierde, aquellas que reciben la luz del sol serán más perceptibles, mientras que el resto permanecerá envuelto en sombras confusas. Y como el aire es más denso cerca del suelo, las cosas que están más abajo aparecerán confusas; y viceversa .
Cuando el sol tiñe de rojo las nubes del horizonte, aquellos objetos que por su distancia parecen azulados participarán de esa rojez, y producirán una mezcla entre el azul y el rojo, que hace viva y agradable la perspectiva; todos los cuerpos opacos que reciben esa luz aparecerán distintos, y de color rojizo, y el aire, siendo transparente, se impregnará de ella, y parecerá del color de los lirios. [87] .
[Pág. 190]
El aire que está entre la tierra y el sol cuando éste sale o se pone, siempre oscurecerá los objetos que lo rodean, más que el aire de cualquier otro lugar, porque es más blanco.
No es necesario marcar con fuerza los contornos de ningún objeto colocado sobre otro. Debe desprenderse por sí solo.
Si el contorno o la extremidad de una superficie blanca y curva termina sobre otro cuerpo blanco, tendrá una sombra en esa extremidad, más oscura que cualquier parte de la luz; pero si está contra un objeto oscuro, dicho contorno o extremidad será más claro que cualquier parte de la luz.
Los objetos que son más diferentes en color, aparecerán más separados entre sí.
Las partes de los objetos que primero desaparecen en la distancia son las extremidades de color similar, que terminan una sobre otra, como las extremidades de un roble sobre otro roble similar. Las siguientes en desaparecer a mayor distancia son los objetos de colores mixtos, cuando terminan una sobre otra, como árboles, campos arados, muros, montones de escombros o piedras. Las últimas extremidades de los cuerpos que se desvanecen son aquellas que, siendo claras, terminan sobre un fondo oscuro; o, siendo oscuras, sobre un fondo claro.
De los objetos situados por encima del ojo, a la misma altura, el más alejado del ojo aparecerá más bajo; y si está situado por debajo, el más cercano aparecerá más bajo. Las líneas paralelas situadas lateralmente concurrirán en un punto [88] .
[Pág. 191]
Aquellos objetos que están cerca de un río o de un lago, en la parte más distante de un paisaje, son menos aparentes y distintos que aquellos que están lejos de ellos.
De cuerpos de igual densidad, aquellos que están más cerca del ojo aparecerán más delgados y los más alejados, más gruesos.
Un globo ocular grande verá objetos más grandes que uno pequeño. El experimento puede realizarse observando cualquier cuerpo celeste a través de un pequeño agujero, el cual, al ser capaz de admitir solo una fracción de su luz, parece disminuir y perder su tamaño en la misma proporción en que el agujero es más pequeño que el tamaño aparente habitual del objeto.
Un aire denso interpuesto entre la vista y cualquier objeto hará que sus contornos sean indefinidos y confusos, y que parezca de mayor tamaño del que realmente es; porque la perspectiva lineal no disminuye el ángulo que lleva el objeto a la vista. La perspectiva aérea lo aleja, de modo que una lo aleja de la vista, mientras que la otra conserva su magnitud. [89] .
Cuando el sol está en el oeste, los vapores de la tierra vuelven a caer y espesan el aire, de modo que los objetos no iluminados por el sol permanecen oscuros y confusos, pero aquellos que reciben su luz se tiñen de amarillo y rojo, según la apariencia del sol en el horizonte. Además, los que reciben su luz son muy distintos, en particular los edificios públicos.[Pág. 192]y las casas en los pueblos y aldeas, porque sus sombras son oscuras, y parece como si aquellas partes que se ven claramente salieran de cimientos confusos e indeterminados, porque en ese momento todo es de un mismo color, excepto lo que está iluminado por el sol.[90] .
Cualquier objeto que recibe la luz del sol recibe también la luz general; de modo que se producen dos tipos de sombras: la más oscura es aquella cuya línea central apunta hacia el centro del sol. Las líneas centrales de las luces primitivas y secundarias son las mismas que las de las sombras primitivas y secundarias.
El sol poniente es un objeto hermoso y magnífico cuando tiñe con su color los grandes edificios de pueblos y aldeas, y las copas de los altos árboles del campo. Todo lo que hay abajo se confunde y casi se pierde en una masa suave y general; pues, al estar iluminado únicamente por el aire, la diferencia entre las sombras y las luces es pequeña, y por eso no se distingue mucho. Pero los que están en lo alto reciben los rayos del sol y, como se mencionó antes, se tiñen de su color; por lo tanto, el pintor debe usar el mismo color con el que pintó el sol y emplearlo en todas las partes de su obra que reciben su luz.
También sucede muy a menudo que aparece una nube.[Pág. 193]oscuro sin recibir sombra alguna de una nube separada, según la situación del ojo; porque verá sólo la parte sombreada de una, mientras que ve ambas partes iluminada y sombreada de la otra.
De dos objetos a la misma altura, el más alejado parecerá el más bajo. Observe la primera nube en el corte; aunque está más baja que la segunda, parece más alta. Esto se demuestra por la sección de los rayos piramidales de la nube baja en MA, y la segunda (que está más alta) en NM, por debajo de MA. Esto también ocurre cuando, debido a los rayos del sol poniente o naciente, una nube oscura parece más alta que otra clara.
Cap. CCCXLIII. — El brillo de un paisaje.
La vivacidad y el brillo de los colores de un paisaje nunca soportarán comparación con un paisaje de la naturaleza iluminado por el sol, a menos que el cuadro esté colocado de manera que reciba la misma luz del sol.
[Pág. 194]
________________________________________
OBSERVACIONES VARIAS.
Cap. CCCXLIV. — Por qué un objeto pintado no parece tan distante como uno real, aunque sean transmitidos al ojo por ángulos iguales.
Si se pinta una casa en el panel BC, a la distancia aparente de una milla, y a su lado se percibe una casa real también a la distancia verdadera de una milla; cuyos objetos están dispuestos de tal manera que el panel o cuadro, AC, intersecta los rayos piramidales con la misma apertura de ángulos; sin embargo, estos dos objetos nunca aparecerán del mismo tamaño, ni a la misma distancia, si se ven con ambos ojos [91] .
[Pág. 195]
Cap. CCCXLV. — Cómo dibujar una figura de pie, para que parezca cuarenta brazos [92] de altura, en un espacio de veinte brazos, con miembros proporcionados.
En este caso, como en cualquier otro, el pintor no debe preocuparse por el tipo de superficie sobre la que trabaja, especialmente si su pintura se contempla desde un punto determinado, como una ventana o cualquier otra abertura. Esto se debe a que la vista no debe fijarse en la uniformidad o rugosidad de la pared, sino únicamente en lo que se representa más allá de ella, como un paisaje o cualquier otra cosa. Sin embargo, una superficie curva, como la FR G, sería la mejor, ya que no tiene ángulos.
[Pág. 196]
Cap. CCCXLVI. — Cómo dibujar una figura de veinticuatro brazos de altura, sobre un muro de doce brazos de altura. Lámina XXII.
Dibuja sobre la parte del muro MN la mitad de la figura que quieres representar; y la otra mitad sobre la moldura superior, M R. Pero antes, será necesario dibujar sobre una tabla plana o papel el perfil del muro y la moldura, de la misma forma y dimensión que la que vas a pintar. Luego dibuja también el perfil de tu figura, del tamaño que desees, a un lado. Dibuja todas las líneas hasta el punto F, y donde intersecan el perfil MR, tendrás las dimensiones de tu figura tal como deberían dibujarse en el punto real. Verás que en la parte recta del muro MN, la figura tendrá su forma correcta, porque al trazarla perpendicularmente la disminuirá naturalmente; pero la parte que cae sobre la curva se disminuirá en tu dibujo. El conjunto debe trazarse después sobre el punto real, que es similar a M N. Este es un método bueno y seguro.
Página 196 .
Capítulo 346 .
Lámina 22 .
Londres, publicado por J. Taylor High Holborn.
Cap. CCCXLVII. — Por qué, al medir un rostro y luego pintarlo del mismo tamaño, parecerá más grande que el natural.
AB es el ancho del espacio, o de la cabeza, y se coloca sobre el papel a la distancia CF, donde están las mejillas, y tendría que retroceder todo AC, y luego las sienes se llevarían a la distancia OR de las líneas AF, BF; de modo que existe la diferencia C O y R D. Se sigue que la línea CF, y la línea DF, para acortarse [93] , hay que ir a buscar el papel donde está dibujada toda la altura, es decir las líneas FA, y FB, donde está el tamaño verdadero; y así se hace la diferencia, como he dicho, de CO, y R D.
[Pág. 197]
Cap. CCCXLVIII. — Por qué la más perfecta imitación de la Naturaleza no parecerá tener el mismo relieve que la Naturaleza misma.
Si se ve la naturaleza con dos ojos, será imposible imitarla en un cuadro de manera que aparezca con el mismo relieve, aunque las líneas, las luces, las sombras y el color sean perfectamente imitados.[94] . Se demuestra así: sean los ojos AB los que miran al objeto C, con la concurrencia de ambos rayos visuales centrales AC[Pág. 198]y B C. Digo que los lados de los ángulos visuales (que contienen estos rayos centrales) verán el espacio GD, detrás del objeto C. El ojo A verá todo el espacio FD, y el ojo B todo el espacio G E. Por lo tanto, ambos ojos verán detrás del objeto C todo el espacio FE; por lo que ese objeto C se vuelve, por así decirlo, transparente, según la definición de cuerpos transparentes, tras los cuales nada se oculta. Esto no puede suceder si un objeto se viera con un solo ojo, siempre que sea más grande que el ojo. De todo lo anterior, podemos concluir que un objeto pintado, al ocupar todo el espacio que tiene detrás, no deja ver ninguna parte del fondo, que cubre completamente con su propia circunferencia.[95] .
[Pág. 199]
Cap. CCCXLIX. — Universalidad de la pintura: un precepto.
No se puede decir que un pintor aspira a la universalidad en el arte, a menos que ame por igual todas las especies de ese arte. Por ejemplo, si solo se deleita con el paisaje, su obra solo puede considerarse una simple investigación; y, como nuestro amigo Botticello, [96] observaciones, es un estudio vano, ya que al arrojar una esponja impregnada de diversos colores contra una pared, quedan manchas que pueden parecer un paisaje. Es cierto también que en dichas manchas se pueden ver diversas composiciones, según la disposición mental con la que se las considere, como cabezas de hombres, diversos animales, batallas, escenas rocosas, mares, nubes, bosques, etc. Se puede comparar con el sonido de las campanas, que parecen decir cualquier cosa que imaginemos. De igual manera, esas manchas pueden proporcionar pistas para composiciones, aunque no nos enseñan cómo terminar ninguna parte en particular; y quienes las imitan no son más que pobres paisajistas.
[Pág. 200]
Cap. CCCL. — De qué manera el espejo es el verdadero maestro de los pintores.
Cuando desees saber si tu imagen se asemeja al objeto que pretendes representar, usa un espejo plano y colócalo de forma que refleje el objeto que has imitado, y compara cuidadosamente el original con la copia. En un espejo plano ves la representación de cosas que parecen reales; la pintura es lo mismo. Ambos son superficies uniformes y ambos dan la idea de algo más allá de ellas. Ya que estás convencido de que el espejo, mediante líneas y sombras, te da la representación de las cosas como si fueran reales, al poseer colores que, en sus diferentes luces y sombras, son más intensos que los del espejo, puedes, sin duda, si aplicas las reglas con criterio, dar a tu imagen la misma apariencia de la naturaleza que admiras en el espejo. O mejor dicho, tu imagen será como la naturaleza misma vista en un gran espejo.
Este espejo (siendo tu maestro) te mostrará las luces y sombras de cualquier objeto. Entre tus colores hay algunos más claros que la parte más clara de tu modelo, y también algunos más oscuros que los tonos más intensos; de lo cual se deduce que debes representar la naturaleza tal como se ve en tu espejo, cuando la miras con un solo ojo, ya que ambos ojos rodean demasiado los objetos, sobre todo cuando son pequeños.[97] .
[Pág. 201]
Cap. CCCLI. — ¿Qué pintura debe considerarse la mejor?
La pintura más loable es la que se ajusta más a lo que se pretende imitar. Este tipo de comparación a menudo avergüenza a ciertos pintores que pretenden corregir las obras de la naturaleza; como hacen, por ejemplo, cuando pretenden representar a un niño de doce meses, dándole ocho cabezas de altura, cuando la naturaleza en su mejor proporción solo admite cinco. También duplican la anchura de los hombros, que es igual a la cabeza, dando a un niño de un año las proporciones de un hombre de treinta. Han practicado con tanta frecuencia, y visto a otros practicar estos errores, que los han convertido en hábito, arraigándose tan profundamente en su juicio corrompido, que se convencen de que la naturaleza y sus imitadores se equivocan al no seguir su propia práctica.[98] .
Cap. CCCLII. — Del juicio que debe hacerse sobre la obra del pintor.
Lo primero que hay que considerar es si las figuras tienen su relieve adecuado, según sus respectivas situaciones y la luz en que se encuentran: que las sombras no sean las mismas en los extremos de los grupos que en el medio; porque al estar rodeadas de[Pág. 202]Las sombras, o las sombras solo en un lado, producen efectos muy diferentes. Los grupos centrales están rodeados por las sombras de las otras figuras, que se encuentran entre ellos y la luz. Los que están en los extremos tienen sombras solo en un lado y reciben la luz en el otro. Los toques de sombra más intensos y sutiles deben estar en el intersticio entre las figuras del grupo principal, donde la luz no puede penetrar.[99] .
En segundo lugar, que por el orden y disposición de las figuras éstas parecen acomodadas al tema y a la verdadera representación de la historia en cuestión.
En tercer lugar, que las figuras parezcan vivas en relación con la ocasión que las reunió, con expresiones adecuadas a sus actitudes.
Cap. CCCLIII. — Cómo hacer que un animal imaginario parezca natural.
Es evidente que será imposible inventar ningún animal sin darle miembros, y estos miembros deben parecerse individualmente a los de algún animal conocido.
Si queréis, pues, hacer que una quimera o un animal imaginario parezca natural (supongamos una serpiente), tomad la cabeza de un mastín, los ojos de un gato, las orejas de un puercoespín, la boca de una liebre, las cejas de un león, las sienes de un gallo viejo y el cuello de una tortuga marina.[100] .
[Pág. 203]
Cap. CCCLIV. — Los pintores no deben imitarse unos a otros.
Un pintor nunca debe imitar la manera de ser de otro; porque en ese caso no puede considerarse hijo de la Naturaleza, sino nieto de ella. Siempre es mejor recurrir a la Naturaleza, tan repleta de objetos, que a las creaciones de otros maestros, que lo aprendieron todo de ella.
Cap. CCCLV. — Cómo juzgar la propia obra.
Es un hecho reconocido que percibimos errores en las obras de otros con mayor facilidad que en las nuestras. Por lo tanto, un pintor debe tener una buena formación en perspectiva y adquirir un conocimiento perfecto de las dimensiones del cuerpo humano; también debe ser un buen arquitecto, al menos en lo que respecta a la forma exterior de los edificios, con sus diferentes partes; y si tiene deficiencias, no debe descuidar la toma de dibujos del natural.
También será útil tener un espejo cerca mientras pinta para observar a menudo su obra. Al verla desde el otro lado, parecerá obra de otra persona y se verán mejor sus defectos. También será útil dejar de trabajar con frecuencia y descansar un poco para que su juicio sea más claro al regresar; pues la dedicación excesiva y el estar sentado a veces son causa de muchos errores graves.
[Pág. 204]
Cap. CCCLVI. — De la corrección de los errores que descubras.
Recuerda que cuando, por tu propio juicio o por la observación de otros, descubres algún error en tu obra, te pones a corregirlo de inmediato, no sea que, al exponer tus obras al público, expongas también tus defectos. No te justifiques creyendo que recuperarás tu reputación y que con algún trabajo posterior compensarás tu vergonzosa negligencia; pues tu obra no perece en cuanto sale de tus manos, como el sonido de la música, sino que permanece como un monumento permanente de tu ignorancia. Si te excusas diciendo que no tienes tiempo para el estudio necesario para formar un gran pintor, teniendo que luchar contra la necesidad, tú mismo eres el único culpable; pues el estudio de lo excelente es alimento tanto para la mente como para el cuerpo. ¡Cuántos filósofos, nacidos con grandes riquezas, las han regalado para no verse retrasados en sus estudios!
Cap. CCCLVII. — El mejor lugar para mirar un cuadro.
Supongamos que AB es el cuadro que recibe la luz de D; digo que quien se coloca entre C y E verá muy mal el cuadro, sobre todo si está pintado al óleo o barnizado, porque brillará y parecerá casi de la misma manera.[Pág. 205]Naturaleza de un espejo. Por estas razones, cuanto más te acerques a C, menos podrás ver, debido a que la luz de la ventana sobre el cuadro envía su reflejo a ese punto. Pero si te sitúas entre ED, podrás ver el cuadro fácilmente, y más aún al acercarte al punto D, ya que ese lugar es menos propenso a ser alcanzado por los rayos reflejados.
Cap. CCCLVIII. — Del juicio.
No hay nada más apto para engañarnos que nuestro propio juicio al decidir sobre nuestras propias obras; y obtendríamos más provecho de que nuestros enemigos nos señalaran nuestras faltas que de escuchar las opiniones de nuestros amigos, porque son demasiado parecidas a nosotros y pueden engañarnos tanto como nuestro propio juicio.
Cap. CCCLIX. — Del empleo ansiosamente deseado por los pintores.
Y tú, pintor, que anhelas una gran práctica, entiende que si no la apoyas en el buen fundamento de la Naturaleza, trabajarás con poco honor y con menos provecho; y si lo haces sobre un buen fundamento,[Pág. 206]Tus obras serán muchas y buenas, para tu gran honra y ventaja.
Cap. CCCLX. — Consejos para los pintores.
Un pintor debe estudiar la Naturaleza universal y razonar profundamente sobre todo lo que ve, aprovechando las partes más excelentes que componen la especie de cada objeto que tiene ante sí. De esta manera, su mente será como un espejo, reflejando fielmente cada objeto que se le presente y convirtiéndose, por así decirlo, en una segunda Naturaleza.
Cap. CCCLXI. — De la estatuaria.
Para ejecutar una figura en mármol, primero debes hacer un modelo en arcilla o yeso, y una vez terminado, colocarlo en una caja cuadrada, con la misma capacidad que el bloque de mármol que se va a moldear. Pasa algunos palitos en forma de clavija por los agujeros hechos en los lados y alrededor de la caja; introdúcelos hasta que cada uno toque el modelo, marcando con tinta lo que quede de los palitos hacia afuera y haciendo una contramarca en cada palito y su agujero, para que puedas volver a colocarlos cuando quieras. Luego, tras sacar el modelo y colocar el bloque de mármol en su lugar, retira la parte que quede hasta que todas las clavijas encajen en los mismos agujeros que las marcas que hiciste. Para facilitar el trabajo, diseña el marco de manera que cada parte, por separado o en conjunto, pueda levantarse, excepto la base, que...[Pág. 207]debe quedar debajo del mármol. Con este método se puede cortar con gran facilidad.[101] .
Cap. CCCLXII. — De la medida y división de las estatuas en partes.
Divide la cabeza en doce partes, cada parte en doce grados, cada grado en doce minutos y estos minutos en segundos.[102] .
Cap. CCCLXIII. — Un precepto para el pintor.
El pintor que no duda de su propia habilidad, logrará muy poco. Cuando la obra supera el juicio, el artista no logra nada; pero cuando el juicio supera a la obra, nunca deja de mejorar, si el afán de lucro no frena su progreso.
Cap. CCCLXIV. — Del juicio de los pintores.
Cuando la obra está a la altura del conocimiento y del juicio del pintor, es mala señal; y cuando sobrepasa el juicio, es aún peor, como sucede con los que se maravillan de haberlo conseguido.[Pág. 208]Bueno. Pero cuando el juicio supera a la obra, es una señal perfectamente válida; y el joven pintor que posee esa rara disposición alcanzará, sin duda, una gran perfección. Producirá pocas obras, pero serán tales que cautivarán la admiración de todo el que las observe.
Cap. CCCLXV. — Que el hombre no debe confiar en sí mismo, sino que debe consultar a la Naturaleza.
Quien se lisonjea de poder retener en su memoria todos los efectos de la Naturaleza, se engaña, pues nuestra memoria no es tan capaz; por lo tanto, consulte a la Naturaleza para todo.
[Pág. 209]
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EL FIN.
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LIBROS
IMPRESO PARA J. TAYLOR.
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Impreso por S. Gosnell ,
Little Queen Street, Holborn, Londres.
NOTAS AL PIE:
[i1]Vasari, Vite de Pittori, editar. Della Valle, 8vo. Siena 1792, vol. vp 22. Du Fresne, en la vida que antecede a las ediciones italianas de este Tratado de pintura. Venturi, Essai sur les Ouvrages de Leonard de Vinci, 4to. París, 1797, pág. 3, 36.
[i2]Venturi, pág. 3.
[i3]Vasari, 23 años.
[i4]Del Fresne.
[i5]Du Fresne. Vasari, 25.
[i6]Vasari, 26. Du Fresne.
[i7]Del Fresne.
[i8]Vasari, 26 años.
[i9]Vasari, 28 años.
[i10]Du Fresne. Vasari, 28.
[i11]Du Fresne. Vasari, 28.
[i12]Vasari, 28 años.
[i13]Es imposible en una traducción conservar la sintonía entre el nombre Vinci y el verbo latino vincit que aparece en el original.
[i14]Du Fresne, Vasari, 28.
[i15]Vasari, 22 años.
[i16]Vasari, 22 y 23.
[i17]Lomazzo, Trattato della Pittura, pág. 282.
[i18]Vasari, 23. Du Fresne.
[i19]Venturi, 37 años.
[i20]Del Fresne.
[i21]Venturi, 36 años.
[i22]Del Fresne.
[i23]Vasari, 30. Cartas Pittoriche, vol. ii. pag. 184.
[i24]Venturi, 3.
[i25]Supl. a Vida de L. da Vinci, en Vasari, 65. Du Fresne.
[i26]Venturi, 36; quien menciona también que Leonardo en esta época construyó una máquina para el teatro.
[i27]Venturi, pág. 44.
[i28]Supl. en Vasari, 74.
[i29]Supl. en Vasari, 63.
[i30]Del Fresne.
[i31]Del Fresne.
[i32]De Piles, en la Vida de Leonardo. Véase Lettere Pittoriche, vol. ii. pag. 187.
[i33]Carta Pittoriche, vol. ii. pag. 187.
[i34]Du Fresne. Carta Pitt. vol. ii. pag. 186.
[i35]Vasari, de 31 años, en una nota.
[i36]Let. Pit. vol. ii. 183.
[i37]Adiciones a la Vida en Vasari, 53. Mi estimado amigo, el Sr. Rigaud, quien ha visto el cuadro original en más de una ocasión, nos cuenta lo siguiente: «El corte en la pared para abrir una puerta fue sin duda obra de la ignorancia y la barbarie, pero no dañó materialmente la pintura; solo desprendió algunos de los pies bajo la mesa, que quedaron completamente en sombra. El verdadero valor de este cuadro reside en lo que se vio sobre la mesa. La puerta mide solo un metro y medio de ancho y corta solo unos sesenta centímetros de la parte inferior del cuadro. Curanderos posteriores han causado más daños, quienes, en mi tiempo, se han encargado de repararlo».
[i38]Adiciones a la Vida de Vasari, 53.
[i39]COPIAS EXISTENTES EN MILÁN O EN OTROS LUGARES.
N° 1. El del refectorio de los Padres Osservanti della Pace: fue pintado en la pared en 1561, por Gio. Paolo Lomazzo.
2. Otra, copiada en tabla, como cuadro en el refectorio de los Chierici Regolari di S. Paolo, en su colegio de San Bernabé. Esta es quizás la más hermosa que se puede ver, solo que no está terminada por debajo de las rodillas y su tamaño es aproximadamente un octavo del original.
3. Otro sobre lienzo, que estuvo primero en la iglesia de S. Fedele, de Agostino S. Agostino, para el refectorio de los jesuitas: desde su supresión, existe en el de los Orfani a S. Pietro, en Gessate.
4. Otro de los susodichos Lomazzo, pintado en la pared del monasterio Mayor, muy bello y en buen estado de conservación.
5. Otro sobre lienzo, de artista incierto, con sólo las cabezas y la mitad de los cuerpos, en la Biblioteca Ambrosiana.
6. Otro en la Certosa di Pavia, realizado por Marco d'Ogionno, estudioso de Leonardo, en la pared.
7. Otro en posesión de los monjes Girolamini di Castellazzo fuori di Porta Lodovica, de la mano del mismo Ogionno.
8. Otra copia de esta Última Cena se encuentra en el refectorio de los padres de San Benito de Mantua. Fue pintada por Girolamo Monsignori, fraile dominico, quien estudió mucho las obras de Leonardo y las copió con gran maestría.
9. Otra en el refectorio de los Padres Osservanti di Lugano, de mano de Bernardino Lovino; obra valiosa y muy estimada tanto por su pulcritud y perfecta imitación del original, como por su propia integridad y por ser realizada por un estudioso de Leonardo.
10. Un hermoso dibujo de esta famosa pintura está, o estuvo recientemente, en posesión del señor Giuseppe Casati, rey de armas. Se supone que es el diseño original del propio Leonardo o un boceto de uno de sus mejores discípulos, para ser utilizado en la pintura de alguna copia en una pared o en un lienzo. Está dibujado a pluma, en un papel más grande de lo habitual, con un simple contorno realzado con bistre.
11. Otro en el refectorio de los padres Girolamini, en el monasterio de San Lorenzo, en El Escorial, España. Fue obsequiado al rey Felipe II durante su estancia en Valencia, y por orden suya se colocó en la misma sala donde comen los monjes, y se cree que fue obra de algún erudito de Leonardo.
12. Otro en Saint-Germain-d'Auxerre, Francia; ordenado por el rey Francisco I cuando llegó a Milán y se encontró con que no podía llevarse el original. Hay motivos para creer que es obra de Bernardino Lovino.
13. Otro en Francia, en el castillo de Escovens, en posesión del condestable Montmorency.
El dibujo original de esta pintura se encuentra en posesión de Su Majestad Británica. Véase la biografía que precedió a la publicación de los Diseños de Leonardo da Vinci por el Sr. Chamberlaine, pág. 5. Un grabado de ella se encuentra entre los que el Sr. Rogers publicó a partir de dibujos.
[i40]Vasari, 34. Du Fresne.
[i41]Del Fresne.
[i42]Vasari, 36. Du Fresne.
[i43]Vasari, 37. Du Fresne.
[i44]Del Fresne.
[i45]Supl. en Vasari, 64.
[i46]Del Fresne.
[i47]Supl. en Vasari, 75, 76, 77, 78.
[i48]Vasari, 38. Du Fresne.
[i49]Del Fresne.
[i50]Del Fresne.
[i51]Vasari, 39. Du Fresne.
[i52]Vasari, 39. Du Fresne.
[i53]Vasari, 39. Du Fresne.
[i54]Del Fresne.
[i55]Sup. en Vasari, 81.
[i56]Supl. en Vasari, 68.
[i57]Vasari, 42. Du Fresne.
[i58]Del Fresne.
[i59]Del Fresne.
[i60]Venturi, 37 años.
[i61]Del Fresne.
[i62]Venturi, 37 años.
[i63]Venturi, 38 años.
[i64]Venturi, 37 años.
[i65]Del Fresne.
[i66]Venturi, 38 años.
[i67]Venturi, 38 años.
[i68]Del Fresne.
[i69]Vasari, 44. Du Fresne.
[i70]Vasari, 44. Du Fresne.
[i71]Del Fresne.
[i72]Supl. en Vasari, 79, 80.
[i73]Supl. en Vasari, 80.
[i74]Supl. en Vasari, 65.
[i75]Vasari, 45. Du Fresne.
[i76]Venturi, 39. Supl. en Vasari, 80.
[i77]Venturi, pág. 4.
[i78]Sección 1. Del descenso de cuerpos pesados, combinado con la rotación de la Tierra. 2. De la Tierra dividida en partículas. 3. De la Tierra y la Luna. 4. De la acción del Sol sobre el mar. 5. Del estado antiguo de la Tierra. 6. De la llama y el aire. 7. De la estática. 8. Del descenso de cuerpos pesados por planos inclinados. 9. Del agua que se extrae de un canal. 10. De los remolinos. 11. De la visión. 12. De la arquitectura militar. 13. De algunos instrumentos. 14. Dos procesos químicos. 15. Del método.
[i79]Véase la Vida adjunta a la publicación de los Diseños de Leonardo da Vinci por el Sr. Chamberlaine, pág. 11.
[i80]En esta publicación también se pueden encontrar facsímiles de algunas de las páginas de la obra original.
[i81]Pág. 33.
[i82]J. A. Mazenta falleció en 1635. Diseñó las fortificaciones de Livorno, en la Toscana; y escribió sobre el método para hacer navegable el Adda. Argelati Script. Mediol. vol. ii. Venturi, 33.
[i83]“Veremos más adelante que este hombre era el heredero de Leonardo: había llevado estos escritos y dibujos desde Francia a Milán”. Venturi, 34.
[i84]“Esto fue en 1587”. Venturi, pág. 34.
[i85]"J. Emb. Mazenta se hizo barnabita en 1590". Venturi, 34 años.
[i86]Los dibujos y libros de Vinci han llegado en su mayoría a manos de Pompeo Leoni, quien los obtuvo del hijo de Francisco Melzo. Algunos de estos libros también están en posesión de Guy Mazenta Lomazzo, Tempio della Pittura, in 4.º, Milán 1590, página 17. Venturi, 35.
[i87]"Es el volumen C. En él está impreso en oro, Vidi Mazenta Patritii Mediolanensis liberalitate An. 1603 ". Venturi, 35 años.
[i88]“Murió en 1613.” Venturi, 35.
[i89]"Este es el volumen N, de la Biblioteca Nacional. Está en folio, de gran tamaño, y tiene 392 hojas: lleva en la cubierta este título: Disegni di Macchine delle Arti secreti et altre Cose di Leonardo da Vinci, raccolte da Pompeo Leoni ". Venturi, 35 años.
[i90]Pág. 36.
[i91]“De esta liberalidad se conserva un recuerdo mediante una inscripción”. Venturi, 36.
[i92]“Esto está marcado en la pág. 1 del mismo volumen”. Venturi, 36.
[i93]Venturi, 36 años.
[i94]"Lettere Pittoriche, volumen ii." Venturi, 36 años.
[i95]P. 36. Su autoridad es Gerli, Disegni del Vinci, Milán, 1784, fol.
[i96]Pág. 42.
[i97]Se dice que esta compilación se encuentra actualmente en la Biblioteca Albani. Venturi, 42.
[i98]Los bocetos para ilustrar su significado eran probablemente tan simples en los manuscritos originales de Leonardo que era necesario hacer dibujos más perfectos a partir de ellos antes de que pudieran ser aptos para su publicación.
[i99]El manuscrito idéntico de este Tratado, que anteriormente pertenecía a Mons. Chardin, uno de los dos ejemplares a partir de los cuales se imprimió la edición en italiano, es ahora propiedad del Sr. Edwards de Pall Mall. A juzgar por la numeración de los capítulos, parecería contener más que la edición impresa; pero esto se debe simplemente a que algunos de los que en el manuscrito aparecen como capítulos distintos, en la edición impresa están consolidados.
[i100]Vasari, pág. 37, da las iniciales NN
[i101]Donde Venturi, pág. 6, confiesa su intención de publicar a partir de las colecciones de manuscritos de Leonardo.
[i102]Biblioteca Smithiana, 4to. Ven. 1755. Venturi, 44.
[i103]Librería Nani, 4to. Ven. 1776. Venturi, 44.
[i104]Gori Simbolæ literaria. Flor. 1751, vol. viii. pag. 66. Venturi, 44.
[i105]Véase su Traité des Pratiques Geometrales et Perspectives, 8vo. París, 1665.
[i106]Pág. 128.
[i107]Pág. 134.
[i108]Observó a los criminales cuando los llevaban a la ejecución (Lett. Pitt. vol. ii. p. 182; con la autoridad de Lomazzo); anotó cualquier rostro que le llamara la atención (Vasari, 29); al formar el animal para el escudo, lo compuso con partes seleccionadas de diferentes animales reales (Vasari, p. 27); y cuando necesitaba cabezas características, recurría a la naturaleza (Lett. Pitt. vol. ii. p. 181). Todos estos métodos son recomendados por él en el Tratado sobre la pintura.
[i109]Del Fresne.
[i110]Venturi, de 35 años, en una nota.
[i111]Vasari, 23 años.
[i112]Vasari, 24 años.
[i113]Supl. en Vasari, 67.
[i114]Vasari, 23 años.
[i115]Ibídem.
[i116]Vasari, 45 años.
[i117]Adiciones a la vida de Vasari, pág. 47.
[i118]Supl. en Vasari, 74.
[i119]Vasari, 24 años.
[i120]Vasari, 26 años.
[i121]Vasari, 29 años.
[i122]Adiciones a la vida en Vasari, 61.
[i123]Carta de Pitt. vol. ii. 171.
[i124]Vasari, 29 años.
[i125]Ibídem.
[i126]Ibídem.
[i127]Venturi, 42 años.
[i128]Vasari, 39. En una nota en Lettere Pittoriche, vol. ii, pág. 174, sobre la carta de Mariette antes citada, se dice que Bernardino Lovino era discípulo de Leonardo y poseía el cartón de Santa Ana, que Leonardo había realizado para un cuadro que iba a pintar en la iglesia de la Nunziata, en Florencia. Francisco I se apoderó de él y deseaba que Leonardo lo realizara a su llegada a Francia, pero sin éxito. Se sabe que no se realizó, ya que este cartón fue enviado a Milán. Lomazzo, lib. ii, cap. 17. Lett. Pitt., vol. ii, pág. 174, en una nota. Un cartón similar a este se encuentra actualmente en la biblioteca de la Real Academia de Londres.
[i129]Vasari, pág. 39, en una nota.
[i130]Vasari, 41. En el suplemento a la vida, Vasari, 68, se dice que el tema pintado en la cámara del consejo de Florencia es la maravillosa batalla contra Atila.
[i131]Du Fresne. Vasari, 28.
[i132]Del Fresne.
[i133]Adiciones a la Vida de Vasari, 48.
[i134]Ibídem.
[i135]Adiciones a la Vida de Vasari, 60.
[i136]Lett. Pitt. vol. ii. pág. 198.
[i137]Lett. Pitt. vol. ii. pág. 200.
[i138]Adiciones a la Vida de Vasari, 68.
[i139]Ibídem.
[i140]Ibídem.
[i141]Ibídem.
[i142]Carta de Pitt. vol. ii. 198.
[i143]Vasari, 28 años.
[i144]El Datario es el oficial del Papa que nomina para los beneficios vacantes.
[i145]Vasari, 44 años.
[i146]Del Fresne.
[i147]Du Fresne. Adiciones en Vasari, 60.
[i148]Carta de Pitt. vol. ii. 196.
[i149]Del Fresne.
[i150]Du Fresne. Adiciones a Vasari, 60.
[i151]Adiciones a Vasari, 59.
[i152]Adiciones a Vasari, 60.
[i153]Adiciones a Vasari, 60.
[i154]Adiciones en Vasari, 61.
[i155]Supl. en Vasari, 68.
[i156]Del Fresne.
[i157]Adiciones a Vasari, 59.
[i158]Vasari, 25 años.
[i159]Vasari, 28 años.
[i160]Vasari, 29 años.
[i161]Vasari, 30. En la pág. 29, se dice en una nota que en la galería de los Medici hay una Adoración de los Magos, de Leonardo, inacabada, que probablemente puede ser el cuadro del que habla Vasari.
[i162]Vasari, 30 años.
[i163]Lo cierto es que fue grabado a partir de un dibujo hecho por el propio Rubens, quien, según tengo entendido, alteró el fondo.
[i164]Carta de Pitt. vol. ii. 195.
[i165]Vasari, 30 años.
[i166]Vasari, 33 años.
[i167]Venturi, 4.
[i168]Venturi, 37 años.
[i169]Supl. en Vasari, 68.
[i170]Vasari, 39 años.
[i171]Ibídem.
[i172]Supl. en Vasari, 60.
[i173]Vasari, 44 años.
[i174]Del Fresne.
[i175]Del Fresne.
[i176]Supl. en Vasari, 61.
[i177]Ibíd. 81.
[i178]Del Fresne.
[i179]Du Fresne. Add. a la Vida en Vasari, 60.
[i180]Supl. en Vasari, 69.
[i181]Du Fresne. Agregar. a Vasari, 60.
[i182]Del Fresne.
[i183]Add. en Vasari, 47.
[i184]Añadir a Vasari, 48.
[i185]Add. en Vasari, 57.
[i186]Añadir a Vasari, 58.
[i187]Añadir a Vasari, 59.
[i188]Ibídem.
[i189]Ibíd. Este es el cuadro expuesto recientemente en Brook Street, Grosvenor Square, y se dice que fue adquirido por el conde de Warwick.
[i190]Añadir a Vasari, 59.
[i191]Ibídem.
[i192]Ibídem.
[i193]Ibídem.
[i194]Ibíd. 60.
[i195]Ibídem.
[i196]Ibídem.
[i197]Ibídem.
[i198]Ibídem.
[i199]Carta de Pitt. vol. ii. 197.
[i200]Add. en Vasari, 60.
[i201]Add. en Vasari, 61.
[i202]Ibídem.
[i203]Ibídem.
[i204]Ibídem.
[i205]Sup. en Vasari, 67.
[i206]Ibíd. 68.
[i207]Sup. en Vasari, 75.
[i208]Ibídem.
[i209]Sup. en Vasari, 80.
[i210]Sup. en Vasari, 81.
[1]Este pasaje ha sido muy malinterpretado por algunas personas, y se ha supuesto que requiere que el estudiante sea un experto en perspectiva antes de comenzar el estudio de la pintura; pero el autor aquí se refiere únicamente al conocimiento de los principios rectores de la perspectiva, y sin tal conocimiento, que es fácil de adquirir, el estudiante caerá inevitablemente en errores tan groseros como los que señaló humorísticamente Hogarth en su frontispicio a La perspectiva de Kirby.
[2]Véase el capítulo 351.
[3]No se encuentra en esta obra.
[4]De este y muchos otros pasajes similares se desprende que el autor pretendía, en el futuro, organizar sus colecciones de manuscritos y publicarlas como tratados separados. Es bien sabido que no lo hizo; pero también es cierto que, al seleccionar de entre el conjunto de sus colecciones los capítulos que componen la presente obra, parece haberse tenido mucho cuidado en general para extraer también aquellos a los que se hacía referencia en alguno de los capítulos destinados a esta obra, o que, por su tema, estaban necesariamente relacionados con ellos. En consecuencia, el lector encontrará, en las notas de esta traducción, que todos los capítulos de cualquier otra parte de la presente obra se señalan uniformemente, siempre que tengan alguna relación con los respectivos pasajes del texto. Esto, que nunca se había hecho antes, aunque era indispensable, resultará de singular utilidad, y se consideró oportuno mencionarlo aquí, de una vez por todas.
En el presente caso, los capítulos que se refieren al tema del texto son los cap. xvi, xvii, xviii, xix, xx y xxvi; y aunque estos no proporcionan información completa, debe recordarse que el dibujo de los relieves está sujeto a las mismas reglas que el dibujo de la naturaleza y que, por lo tanto, lo que se dice en otras partes sobre ese tema también es igualmente aplicable a este.
[5]Esto significa que los últimos toques de luz, como las partes brillantes (que siempre son estrechas), deben darse con moderación. En resumen, que el dibujo debe mantenerse en masas amplias tanto como sea posible.
[6]Esta no es una regla absoluta, pero es muy buena para dibujar retratos.
[7]Véase el capítulo ci.
[8]Véase el capítulo anterior.
[9]Véase los dos capítulos anteriores.
[10]El hombre, siendo el ser animal más elevado de la creación, debería ser el principal objeto de estudio.
[11]Un tratado previsto, según parece, sobre anatomía, que sin embargo nunca se publicó; pero hay varios capítulos en la presente obra sobre el tema de la anatomía, la mayoría de los cuales se encontrarán bajo el título actual de Anatomía; y de los que no se pudieron colocar allí, porque también se relacionaban con alguna otra rama, la siguiente es una lista por la cual se pueden encontrar: Capítulos vi. vii. x. xi. xxxiv. xxxv. xxxvi. xxxvii. xxxviii. xxxix. xl. xli. xlii. xliii. xliv. xlv. xlvi. xlviii. xlix. l. li. lii. cxxix.
[12]Véase el capítulo lxxxvii.
[13]No parece que esta intención se haya llevado a cabo jamás, pero hay muchos capítulos en esta obra sobre el tema del movimiento, donde se encontrará todo lo necesario para un pintor en esta rama.
[14]Los anatomistas han dividido este músculo en cuatro o cinco secciones; pero los pintores, siguiendo a los antiguos escultores, solo muestran las tres principales; y, de hecho, observamos que un mayor número de ellas (como suele observarse en la naturaleza) confiere al sujeto una desagradable mezquindad. La naturaleza hermosa no muestra más de tres, aunque puede haber más ocultas bajo la piel.
[15]Un tratado sobre pesos, como muchos otros, pensado por este autor, pero nunca publicado.
[16]Vea el siguiente capítulo.
[17]Se cree que este tratado, como muchos otros prometidos por el autor, nunca fue escrito; y para evitar la necesidad de repetir frecuentemente este hecho, se informa aquí al lector, de una vez por todas, que en la vida del autor prefijada a esta edición, se encontrará un relato de las obras prometidas o proyectadas por él, y hasta qué punto sus intenciones se han llevado a cabo.
[18]Véase el capítulo lxiv.
[19]Véase en esta obra desde el cap. lx. al lxxxi.
[20]Véanse los capítulos lxi y lxiv.
[21]Véase los capítulos civ. cliv.
[22]El autor pretende comparar la diferente rapidez de movimiento de la cabeza y el talón al realizar la misma acción de saltar; y afirma que la proporción de la primera es tres veces mayor que la del segundo. La razón que ofrece es, en esencia, que, como la cabeza solo tiene un movimiento que realizar, mientras que la parte inferior de la figura tiene tres operaciones sucesivas que realizar en los lugares que menciona, se necesita el triple de velocidad, o, en otras palabras, el triple de esfuerzo, en la cabeza, el motor principal, para influir en las demás partes. La regla que se deduce de este axioma es que, cuando dos partes diferentes del cuerpo concurren en la misma acción, y una de ellas debe realizar un solo movimiento, mientras que la otra debe realizar varios, la proporción de velocidad o esfuerzo en la primera debe estar regulada por el número de operaciones necesarias en la segunda.
[23]Se explica en esta obra, o al menos hay algo al respecto en el capítulo precedente y en el cap. cli.
[24]El globo ocular, al moverse hacia arriba y hacia abajo para observar la mano, describe una parte de un círculo, desde cada punto del cual la ve en una infinita variedad de aspectos. La mano también es móvil hasta el infinito (pues puede recorrer todo el círculo; véase el capítulo LXXXVII), y, en consecuencia, se muestra en una infinita variedad de aspectos, imposibles de retener para cualquier memoria.
[25]Véase el capítulo xx. clv.
[26]Unas trece yardas de nuestra medida, la braccia florentina, o codo, con la que el autor mide, siendo 1 pie 10 pulgadas 7-8avos de la medida inglesa.
[27]Véase cap. cxxi. y cccv.
[28]Se supone que las figuras deben aparecer en tamaño natural, no mayores. En ese caso, la medida de la primera, para tener la dimensión exacta, debe apoyarse sobre la línea inferior; pero al alejarse de ella, debe disminuir.
No se pretende aquí hacer alusión a la distancia a la que debe colocarse un cuadro respecto del ojo.
[29]El autor no pretende aquí decir que un cuadro histórico no pueda colgarse sobre otro. Ciertamente puede ser así, ya que, al contemplar cada uno, el espectador tiene la libertad (sobre todo si se trata de temas independientes) de cambiar de lugar para situarse en el punto de vista correcto para cada uno de ellos; pero al cubrir una pared con una sucesión de temas de la misma historia, el autor considera el conjunto como, de hecho, un solo cuadro, dividido en compartimentos, que puede verse desde una sola perspectiva y que, por lo tanto, no admite más que un punto de vista. En el primer caso, los cuadros son, de hecho, tantos temas distintos sin conexión entre sí.
[30]Véase el capítulo cccxlviii.
Este capítulo es obscuro, y probablemente podría aclararse simplemente expresándolo con otras palabras. Leonardo se opone al uso de ambos ojos, porque, al ver de esa manera los objetos aquí mencionados, dos esferas, una detrás de la otra, se ve la segunda, lo cual no sería el caso si el ángulo de los rayos visuales no fuera demasiado grande para el primer objeto. Quien esté familiarizado con la óptica, no necesita saber que los rayos visuales comienzan en un solo punto en el centro, o casi en el centro de cada ojo, y continúan divergiendo. Pero, al usar ambos ojos, los rayos visuales no proceden de un mismo centro, sino de un centro diferente en cada ojo, y al cruzarse, como lo hacen poco antes de pasar por el primer objeto, se vuelven juntos más amplios que la extensión del primero, y en consecuencia, ofrecen una vista de parte del segundo. Por el contrario, al usar un solo ojo, los rayos visuales proceden de un solo centro; Y como, por lo tanto, no puede haber intersección, los rayos visuales, al alcanzar el primer objeto, no son más amplios que este, y el segundo queda completamente oculto. Propiamente hablando, al usar ambos ojos, introducimos más de un punto de vista, lo que falsea la perspectiva en la pintura; pero al usar solo un ojo, solo puede haber, como debe ser, un único punto de vista. Sin embargo, existe esta diferencia entre ver objetos reales y los representados en la pintura: al mirar los primeros, ya sea con uno o ambos ojos, los objetos, al estar realmente separados del fondo, permiten que los rayos visuales incidan sobre ellos, formando una perspectiva correcta desde cualquier punto de vista, y el ojo, en consecuencia, forma una perspectiva propia; pero al ver los segundos, no hay posibilidad de variar la perspectiva; y, a menos que el cuadro se vea exactamente desde el mismo ángulo con el que fue pintado, la perspectiva en todas las demás perspectivas es falsa. Esto se observa en las perspectivas pintadas para las escenas del teatro. Si el observador se sienta en la línea central de la casa, ya sea en los palcos o en el foso, la perspectiva es correcta; pero, según se sitúe a mayor o menor distancia a la derecha o a la izquierda de dicha línea, la perspectiva le parece más o menos defectuosa. De ahí la necesidad de usar un solo ojo para contemplar un cuadro, para así reducirlo a un único punto de vista.
[31]Cap. xcvi. y civ.
[32]Véase la Vida del Autor prefijada, y los cap. xx. y ci. de la presente obra.
[33]El autor habla aquí de la naturaleza ingenua; y, de hecho, solo de estos sujetos se aprenden las operaciones genuinas y características de la naturaleza. El efecto de la educación es corregir las peculiaridades y defectos naturales y, con ello, integrar a la persona al resto del mundo.
[34]Véase el capítulo cxxiii.
[35]Véase el capítulo cclxiv.
[36]Véase el capítulo cclxvii.
[37]Sir Joshua Reynolds inculcó frecuentemente estos preceptos en sus conferencias y, en verdad, nunca se pueden aplicar con demasiada frecuencia.
[38]Probablemente esto habría formado parte de su pretendido Tratado sobre la luz y la sombra, pero tal propuesta no aparece en la presente obra.
[39]Véanse los capítulos cc. y ccix.
[40]Véase el capítulo ccix.
[41]Esto no puede tomarse como una regla absoluta; debe dejarse en gran medida al criterio del pintor. Pues a veces se consigue mucha suavidad y grandeza al mezclar las luces de las figuras con la parte clara del fondo, y así también las sombras, como el propio Leonardo observó en los capítulos cxciv. cxcv. y Sir Joshua Reynolds lo ha puesto en práctica con éxito.
[42]Véase el capítulo cclxv.
[43]Véase el capítulo cxcvi.
[44]Quiere decir aquí que, en proporción a que el cuerpo interpuesto entre el ojo y el objeto sea más o menos transparente, mayor o menor cantidad de color del cuerpo interpuesto se comunicará al objeto.
[45]Véase la nota al cap. cc.
[46]Véase el capítulo precedente y el cap. cc.
[47]La apariencia de movimiento disminuye según la distancia, en la misma proporción en que los objetos disminuyen de tamaño.
[48]Véase el capítulo ccxvii y ccxix.
[49]Véase cap. ccxv. y ccxix.
[50]Esto tenía por objeto constituir una parte de algún libro de Perspectiva, que no tenemos; pero la regla a la que aquí se hace referencia se encontrará en el capítulo cccx. de la presente obra.
[51]Véase cap. ccxv. y ccxvii.
[52]Ninguna obra semejante fue jamás publicada ni, por lo que parece, jamás escrita.
[53]La traducción francesa de 1716 incluye una nota sobre este capítulo que indica que la invención de la pintura con esmalte, descubierta desde la época de Leonardo da Vinci, se ajusta mejor al título de este capítulo y constituye un método de pintura superior. Sin embargo, me permito discrepar de esta opinión, ya que ambos tipos de pintura son tan diferentes que no pueden compararse. Leonardo trata de la pintura al óleo, pero el otro es la vitrificación. Se sabe que Leonardo dedicó mucho tiempo a experimentos, de los cuales este es un ejemplo, y podría parecer ridículo a los profesionales más modernos, ya que no entra en una descripción más detallada de los materiales ni de su modo de empleo. El principio establecido en el texto me parece simplemente este: hacer que el aceite se evapore completamente de los colores mediante la acción del fuego y, posteriormente, evitar la acción del aire mediante un cristal, lo cual, en sí mismo, es un principio excelente, pero no es aplicable, como tampoco lo es la pintura con esmalte, a obras de gran tamaño.
[54]Es evidente que aquí se refiere a pintura al temple o a cola.
[55]Tinta china.
[56]Esta regla no deja de tener excepciones: véase el capítulo ccxxxiv.
[57]Véase el capítulo ccxxxviii.
[58]Véase el capítulo ccxxxvii.
[59]Véanse los capítulos ccxlvii, cclxxiv y cclxxiv de la presente obra. Probablemente se pretendía que formaran parte de un tratado aparte y que se clasificaran como proposiciones en él, pero actualmente no se encuentran en esa posición.
[60]Véase el capítulo ccxlviii.
[61]Véase el capítulo cclxxiv.
[62]Aunque el autor parece haber previsto que esta y muchas otras proposiciones a las que se refiere formaran parte de una obra regular, y en consecuencia se ha referido a ellas siempre que las ha mencionado, por su ubicación numérica prevista en dicha obra, sea cual fuere, no parece que haya llevado a cabo este plan. Sin embargo, hay varios capítulos en la presente obra, a saber: ccxciii, cclxxxix, cclxxxv y ccxcv, en los que se reconoce el principio del texto, y que probablemente se habrían trasladado al tratado proyectado, si alguna vez lo hubiera redactado.
[63]La nota del capítulo precedente es en gran medida aplicable a éste, y la proposición mencionada en el texto se encuentra también en el capítulo ccxlvii de la presente obra.
[64]Véase la nota del penúltimo capítulo. La proposición del texto aparece en el capítulo ccxlvii de la presente obra.
[65]No en este trabajo.
[66]No conozco un mejor comentario sobre este pasaje que el Examen de Felibien de la Pintura de la Tienda de Darío de Le Brun. De este (reimpreso con una traducción al inglés por el coronel Parsons en 1700, en folio) se desprende claramente la conexión entre cada color utilizado y su vecino más próximo, y, en consecuencia, se puede formar una regla con mayor certeza y precisión que si el estudiante la desarrollara por sí mismo, simplemente observando diferentes ejemplos de coloración.
[67]Véanse los cap. ccxxiii, ccxxxvii, cclxxiv y cclxxxii de la presente obra. Ya hemos señalado que las proposiciones a las que el autor se refiere con tanta frecuencia nunca se plasmaron en una forma formal, aunque aparentemente pretendía una obra regular en la que se incluirían.
[68]En ninguna parte de esta obra.
[69]Esto es evidente en muchos de los retratos de Van Dyke, particularmente de damas, muchas de las cuales están vestidas de terciopelo negro; y esta observación explicará en cierta medida la delicada belleza que frecuentemente da a la tez femenina.
[70]Estas proposiciones, al igual que las otras mencionadas en diferentes partes de esta obra, nunca fueron resumidas en un tratado regular, como evidentemente pretendía el autor, y en consecuencia no se las puede encontrar, excepto quizás en algunos de los volúmenes de las colecciones de manuscritos del autor.
[71]Ver cap. ccxciii. cccvii. cccviii.
[72]Véase el capítulo cclxxxvii.
[73]Este libro sobre la perspectiva nunca fue elaborado.
[74]Véase el capítulo ccxcii.
[75]Ver cap. ccxii. ccxlviii. cclv.
[76]No hay ninguna obra de este autor a la que esto pueda referirse en el momento actual, pero el principio está establecido en los capítulos cclxxxiv, cccvi del presente tratado.
[77]Véanse los capítulos cccvii, cccxxii.
[78]Véase cap. cxvi. cxxi. cccv.
[79]Véase el capítulo cccxiii y cccxxiii.
[80]Para obtener una idea correcta de la magnitud y distancia de cualquier objeto visto desde lejos, es necesario considerar cuánta nitidez pierde un objeto a distancia (por la mera interposición del aire), así como cuánto pierde en tamaño; y estas dos consideraciones deben unirse antes de poder pronunciarnos con certeza sobre su distancia o magnitud. Este cálculo, en cuanto a la nitidez, debe realizarse partiendo de la idea de que el aire es claro, ya que, si por casualidad no es así, (conociendo la proporción en que el aire claro oscurece la perspectiva) concluiremos que está más lejos de lo que está, y, para justificar dicha conclusión, supondremos que su magnitud real corresponde a la distancia a la que, por su grado de nitidez, parece estar. Sin embargo, en la circunstancia señalada en el texto existe un gran engaño; el hecho es que el color y las partes diminutas del objeto se pierden en la niebla, mientras que su tamaño no disminuye proporcionalmente. y el ojo, acostumbrado a ver objetos disminuidos en tamaño a gran distancia, supone que éste está más lejos de lo que está y, en consecuencia, lo imagina más grande.
[81]Esta proposición, aunque sin duda estaba destinada a formar parte de algún trabajo futuro, que nunca se elaboró, no forma parte del presente.
[82]Véase el capítulo cccvii.
[83]Véase el capítulo ccxcii. ccciii.
[84]Véase el capítulo ccxcviii.
[85]Probablemente esto debía haber sido parte de algún otro trabajo, pero no aparece en éste.
[86]Cento braccia, o codos. El braccio florentino es un pie diez pulgadas siete octavos, medida inglesa.
[87]Probablemente el autor aquí se refiere a lirios amarillos, o flores de lis.
[88]Ese punto se encuentra siempre en el horizonte, y se llama punto de visión o punto de fuga.
[89]Véase el capítulo cccxx.
[90]Véase el capítulo cccxvii.
[91]Esta postura ya se ha establecido en el capítulo CXXIV (y también se encuentra en el capítulo CCCXLVIII); y se remite al lector a la nota sobre dicho pasaje, que también lo explicará en el texto, para mayor ilustración. Sin embargo, cabe señalar que, aunque el autor ha supuesto que ambos objetos se presentan al ojo desde un ángulo de la misma magnitud, en realidad no pueden verse así a menos que se cierre un ojo; y la razón es la siguiente: si se observan con ambos ojos, habrá dos puntos de visión, uno en el centro de cada ojo; y los rayos de cada uno de estos hacia los objetos deben ser, por supuesto, diferentes, y, en consecuencia, formarán ángulos diferentes.
[92]El braccio es una medida inglesa de un pie diez pulgadas y siete octavos.
[93]es decir Para abreviar según las reglas de la perspectiva.
[94]Véase el capítulo cxxii.
[95]Todo este capítulo, al igual que el penúltimo, depende de la circunstancia de que existan dos puntos de visión, uno en el centro de cada ojo, cuando se observa un objeto con ambos. En los objetos naturales, el efecto que esta circunstancia produce es que los rayos de cada punto de visión, divergiendo al extenderse hacia el objeto, abarcan no solo este, sino también parte de la distancia que hay detrás de él, hasta que finalmente, a cierta distancia, se cruzan. Mientras que, en una representación pictórica, al no existir una distancia real detrás del objeto, sino que todo es una superficie plana, es imposible que los rayos de los puntos de visión pasen más allá de dicha superficie; y como el objeto mismo se encuentra en dicha superficie plana, que es el extremo real de la vista, los ojos no pueden percibir nada más allá.
[96]Fue un conocido pintor florentino, contemporáneo de Leonardo da Vinci, que pintó varios retablos y otras obras públicas.
[97]Ver cap. cxxiv. y cccxlviii.
[98]Véase el capítulo x.
[99]Véase el capítulo cci.
[100]Leonardo da Vinci era extraordinariamente aficionado a este tipo de inventos, y se le acusa de haber perdido mucho tiempo de esa manera.
[101]El método aquí recomendado era la práctica general y común en aquella época, y continuó así con escasas variaciones, si es que las hubo, hasta hace poco. Pero hace unos treinta años, el difunto Sr. Bacon inventó un método completamente nuevo, que, al ser más eficaz para su propósito, utilizó constantemente, y a partir de él, otros también lo han adoptado.
[102]Éste puede ser un buen método para dividir la figura con el propósito de reducirla de grande a pequeña, o viceversa ; pero como no es el método generalmente usado por los pintores para medir sus figuras, por ser demasiado minucioso, este capítulo no se introdujo entre los de proporciones generales.
Nota del transcriptor:
Este texto electrónico se basa en la edición de 1802. Se ha conservado la ortografía original, así como las inconsistencias, como 'musquetry'/'musketry', 'Du Frêne'/'du Fresne', 'Melzio'/'Meltio'/'Melzi', etc. No se ha alterado la ortografía poco común o antigua, como 'opake' (opaco), 'verdegris' (verdigris), 'dutchess' (duquesa), etc. Se han corregido tácitamente los errores debidos a mala impresión, así como los errores menores de puntuación.
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# p. lxiii : 'Vasari, 36,' → 'Vasari, pág. 36,'
# pág. lxxxv : 'Maestrodi' → 'Maestro di'
# p. xcii : 'Fontainbleau' → 'Fontainebleau'
# pág. 22 : Lámina 2: el título original apunta a la página 2; corregido a la página 22.
# p. 37 : 'polea' → 'polea'
# p. 117 : 'y así' → 'y así'
# p. 156 : 'ABE D' → 'CBE D'
# pág. 181 : 'that that' → 'than that'
# Nota al pie 62 : 'tranferred' → 'transferido'
La Tabla de Capítulos se ha trasladado al principio del texto por razones de claridad y comprensibilidad.
FIN
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