© Libro N° 13978. Ensayos Sobre
Dickens. Selección Y
Edición: Morphynoman. Emancipación.
Junio 28 de 2025
Título Original: © Ensayos Sobre Dickens. Selección Y Edición: Morphynoman
Versión Original: © Ensayos Sobre Dickens.
Selección Y Edición: Morphynoman
Circulación conocimiento libre, Diseño y edición digital de Versión
original de textos varios
Licencia Creative Commons:
Emancipación Obrera utiliza una
licencia Creative Commons, puedes copiar, difundir o remezclar nuestro
contenido, con la única condición de citar la fuente.
La Biblioteca Emancipación Obrera es un
medio de difusión cultural sin fronteras, no obstante los derechos sobre los
contenidos publicados pertenecen a sus respectivos autores y se basa en la
circulación del conocimiento libre. Los Diseños y edición digital en su mayoría
corresponden a Versiones originales de textos. El uso de los mismos son
estrictamente educativos y está prohibida su comercialización.
Autoría-atribución: Respetar la autoría del texto y el nombre de los
autores
No comercial: No se puede utilizar este trabajo
con fines comerciales
No derivados: No se puede alterar, modificar o
reconstruir este texto.
https://i.pinimg.com/736x/83/5e/e0/835ee0e485056420fe6d3cd038e5bf7b.jpg
Portada E.O. de Imagen:
https://blog.cervantesvirtual.com/wp-content/uploads/2020/05/Dickens_Charles.jpg
© Edición, reedición y Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina
Miranda
LEAMOS SIN RESERVAS,
ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA
Selección Y Edición: Morphynoman
Ensayos Sobre
Dickens
Selección Y Edición: Morphynoman
ALVARO MUTIS, «Dickens»
JULIO CORTAZAR «Reencuentros con Samuel
Pickwick»
GILBERT K. CHESTERTON «Controversias sobre
Dickens»
MARIO VARGAS LLOSA «Una visita a Charles
Dickens»
HOWARD ROCHESTER «La Tienda de las
Antigüedades»: para leerse con talante español
EDGAR ALLAN POE «Charles Dickens:
Barnaby Rudge»
W. SOMERSET MAUGHAM «David Copperfield»
VLADIMIR NABOKOV «Casa desolada» (1852-1853)
HOWARD ROCHESTER «Historia de dos ciudades» y
Dickens
ITALO CALVINO «Our Mutual Friend»
G.K. CHESTERTON «El misterio de Edwin Drood»
GILBERT K. CHESTERTON «La grandeza de la vida
en Dickens»
GEORGE ORWELL «Charles Dickens»
GEORGE BERNARD SHAW «Shakespeare y Dickens»
ALVARO
MUTIS
«Dickens»
Dickens es, como en
el caso de Balzac, pero por otras razones completamente distintas, un monstruo.
Lo primero que me asombra en él es la libertad absoluta con la que empieza a
moverse en un mundo construido por él mismo, absolutamente al margen de la
realidad cotidiana, pero tan válido como la misma. Y después, la capacidad
infinita de imaginación de situaciones, ambientes, circunstancias, que se van
proponiendo en forma vertiginosa hasta que entramos en un movimiento de astros
con su propio mecanismo, con una mecánica de una belleza y de una eficacia
absolutas. Muchos de ellos son gratuitos, exageradísimos, desorbitados, pero
dentro del mundo que propone Dickens son totalmente válidos. Estos hombres‑caricatura,
los malos como el capitán Cuttle, cuya estatuilla tengo ahí en frente, en mi
escritorio, para acordarme siempre que me siento a escribir cuál es el modelo.
Parecen malos convencionales que sólo están ahí al servicio de que el personaje
bueno, el héroe de la novela, destaque más sus virtudes. Pero, de repente,
Dickens, con gran libertad y vigor de imaginación, le da a ese malo rasgos y
situaciones que lo enriquecen. Acabamos dudando si en verdad era tan malo como
nos lo había pintado. O sea que no son esas caricaturas convencionales que
muchos críticos han propuesto. La unidad del mundo de Dickens es otra cosa que
me impresiona. Hay rincones y sitios en las novelas de Dickens que yo podría
describir ahora como si hubiera estado en ellos. Un patiecito que hay en Dombey
& Son, en donde está creciendo un pobre arbolillo lleno de hollín que
cae de las chimeneas de Londres. Ese patiecito que no tiene salida, que no se
ve muy bien cómo hicieron para sembrar ese árbol en medio de tantas casas y que
en un momento dado lo está viendo el hijo de Dombey... Los sitios donde
trabajaba Nicholas Nickleby, la escuela de éste al pie del camino, los viajes
de Martin Chuzzlewit en diligencia a través de Inglaterra, yo siento el aire,
yo sé cómo son las posadas, no por los grabados, que no son nada comparados con
la descripción dickensiana. Ese poder de creación que realmente tiene algo de
sagrado y descomunal y uno acaba viviendo en el mundo de Dickens, olvidando
casi que pasa de una novela a otra. Tengo un inmenso placer en hablar con
dickensianos, por ejemplo, Carlos Fuentes, que es un muy buen amigo que conozco
desde cuando llegué a México y que es un gran lector de Dickens. El otro día
tuvimos la fortuna de encontrarnos y nos pusimos a hablar sobre La
pequeña Dorrit. Creo que estuvimos hablando tres horas sobre esa novela y
recordamos momentos de los personajes, sitios, frases, descripciones y seguimos
con otro libro: Our Mutual Friend, la historia de ese hombre que
recibía toda la basura de Londres, la amontonaba detrás de su casa y tenía unos
obreros infelices que escogían cosas entre la basura. Ese mundo de toda la
basura de una ciudad. ¡Qué idea más maravillosa! Ahora, quien haya leído The
Bleak House sabe dónde está el origen de Kafka. Este reconoce que
estas situaciones imposibles, monstruosas y agobiantes vienen de Dickens. En el
fondo es un gran poeta.
(De Eduardo
García Aguilar, «Celebraciones y otros fantasmas», Una biografía intelectual de
Alvaro Mutis, Tercer Mundo, 1993)
***
JULIO
CORTAZAR
«Reencuentros
con Samuel Pickwick»
Un humorista cuyo nombre
se me olvida por razones que acaso Freud conoce, dijo que un prólogo es algo
que se escribe después, se pone antes, y no se lee ni antes ni después.
A riesgo de correr
tan amarga suerte, me abandono al placer de una presentación que sé
esencialmente inútil frente a una de esas obras que vuelven el mundo más
soportable y divertido, cualidades cada día más necesarias pero que una parte
capital de la literatura contemporánea deja de lado por razones no menos
capitales.
Si el humor es esa
ilógica y admirable capacidad humana de hacer frente a la sombra con la luz -no
para negarla, sino para asumirla y a la vez mostrarle que no nos dejaremos
envolver por ella-, Los papeles póstumos del Club Picwick valen
como uno de esos raros reductos donde el humor se concentra hasta lograr una
máxima tensión y una jubilosa eficacia. Traducido a todas las lenguas
imaginables, forma parte de esa literatura que no se menciona casi nunca en las
discusiones trascendentales pero que ocupa un lugar inamovible en la biblioteca
del recuerdo, en ese sedimento de la infancia y la adolescencia que los
críticos suelen dejar de lado para ocuparse de influencias y corrientes más
grávidas; como los personajes de Mark Twain y Lewis Carroll, las imágenes y las
aventuras de Samuel Pickwick y sus amigos son el trasfondo inicial de muchas
vocaciones literarias, valen como intercesores entre la áspera vida que espera
en el umbral de la adolescencia y la certeza interior de que el reino de lo
imaginario no se detiene ahí y puede seguir llenando de gracia y de ternura
nuestro paso por las cosas y los años.
Por todo eso
quisiera mostrar a una generación más joven que la mía por qué y cómo siento a
Pickwick tan cerca de mí; lo más probable es que mi especial relación con su
mundo se haya dado o se dará en casi todos sus lectores, y por eso no vacilo en
entrar en lo autobiográfico allí donde resulta imposible hablar de una obra
literaria sin esa temprana participación personal que domina en la infancia y
en la primera juventud, cuando leer es vivir los sueños ajenos con la misma
fuerza y la misma fascinación que los sueños propios. No escribo esto como
crítico sino como un fiel, enamorado participante del mundo pickwickiano, como
alguien que a lo largo de su vida ha tornado y retornado a esas páginas que
tienen la misma magia de tantas ciudades o paisajes a los que se regresa por
nostalgia, por un irresistible llamado a volver a ver, a volver a ser eso que
se fue en otro tiempo y otra edad.
Quienes me conocen
no se extrañarán de que el azar haya tenido alguna intervención en lo que estoy
escribiendo. Hace unos meses entré en esa recurrente nostalgia de Pickwick que
me asalta cada tantos años, pero no tenía tiempo para leerlo con calma y dejé
irse los días sin decidirme a empezar algo que sería interrumpido a cada
momento. Justamente entonces vi en una librería una nueva edición anotada que
no conocía, y comprendí que el signo estaba dado y que la hora había sonado. Lo
que sonó además fue el teléfono casi al día siguiente, con una invitación de
los amigos del Círculo de Lectores para que les prologara esta
nueva edición española. Como tantas veces en mi vida, la casualidad se volvió
causalidad y aquí está el efecto. Mi relectura de Pickwick (y van...) se hizo
dentro de condiciones privilegiadas, pues además de seguir el texto en una
edición que tiene el encanto adicional de explicaciones y aclaraciones a veces
necesarias y siempre divertidas, lo leí con una participación más profunda que
nunca, ahora que debía precederlo con estas páginas en su versión española. Y
la próxima vez, ojalá el tiempo me alcance todavía, ojalá una vez más pueda yo
entrar con los alegres caballeros pickwickianos en cualquiera de las posadas
donde esperan la risa, el ron y las chisporroteantes chimeneas, donde todo
puede suceder y todo va a volverse cuento, sueño y bien ganado fin de capítulo.
Apenas abrí el
libro, fue el vertiginoso salto atrás de siempre, mi regreso a la primera
lectura de Pickwick en español en una época que ya no alcanzo a situar. Pienso
que debía tener once o doce años cuando me cayó en las manos la edición de
Sáenz de Jubera, que desgraciadamente se quedó en alguna biblioteca de Bánfield
o de Buenos Aires, ya para siempre fuera de mi alcance. En esa colección de
gran formato y textos a doble columna, con horrendas tapas ilustradas a todo
color, figuraba la mayoría de los autores que devoré en esos años y cuyos
méritos variaban vertiginosamente, aunque mi hambre de lectura no estableciera
mayores diferencias entre Victor Hugo y Eugenio Sue, o entre Walter Scott y
Xavier de Montepin. Si aun tuviera a mano ese Pickwick podría dar detalles
sobre la traducción que supongo tan desenvuelta e inescrupulosa como muchas
otras en la misma serie. Si por ejemplo Dostoievski producía la penetrante
impresión de haber pasado del ruso al francés, y de ahí a Sáenz de Jubera, con
las consecuencias imaginables, la novela de Dickens había sufrido interesantes
transformaciones, empezando por la supresión del primer capítulo, que el
traductor debió estimar poco divertido, y siguiendo por el título, que se
metamorfoseó en Aventuras de Pickwick. (En esa época vi cosas
todavía peores, por ejemplo una traducción de Mark Twain que se llamaba
jacarandosamente, Las aventuras de Masín Sawyer. Si traducir es en
cierto sentido recrear, aquello era una recreación en el sentido más jocoso de
la palabra.)
¿Pero qué
importaba? Doce años por una lado, y por el otro el genio de un escritor capaz
de atravesar todas las barreras idiomáticas: el encuentro fue tan fulminante
como maravilloso y el mundo de mi familia y mis amigos entró de inmediato en
una penumbra sin el menor interés a tiempo que Samuel Pickwick y Sam Weller,
Jingle y Winkle, Snodgrass y Tupman, Arabella Allen y Bob Sawyer irrumpían en
mi presente con una alegría y un deslumbramiento que más de un siglo de vida no
ha podido empañar. Miro distraídamente tres líneas arriba y releo mi
enumeración de varios personajes masculinos y de una sola mujer; enumeración
reveladora porque así me llegaron a los doce años, cuando entre la nutrida
cohorte de los pickwickianos y sus amigos, la imagen apenas esbozada de
Arabella Allen me enamoró profundamente y asumió una importancia que, como
acabo de verificarlo en estos días, no merece en absoluto. Interesante, desde
luego, como verificación de las diferentes lecturas de un texto, de los muchos
lectores que se suceden en un mismo lector. ¿Cómo vería yo a lady Rowena si
volviera a recorrer las páginas de Ivanhoe, a Cosette, si me
animara a meterle ojo a Los Miserables?
Cuando fui capaz de
leer en inglés, busque Pickwick inmediatamente después de los cuentos de Edgar
Allan Poe. Sentía como una deuda moral, una necesidad de conocer cara a cara lo
que sólo se ma había dado desde un espejo no siempre bien azogado. Comprendí
entonces los problemas prácticamente insolubles que planteaba la traducción de
un lenguaje como el de los Weller padre e hijo, y de los espasmódicos discursos
de Alfred Jingle, entre millares de otras dificultades. Pero a la vez me di
cuenta de que la enorme y constante ebullición vital que emana de los
personajes dickensianos era capaz de saltar cualquier barrera idiomática y
llegar al lector con una fuerza apenas disminuída. Confieso que me cuesta
hablar de literatura con amigos que no leen el inglés, porque me abruma lo que
han perdido en ese ámbito de las letras; por suerte Pickwick es una de las
excepciones más consoladoras, así como en el otro extremo Alice in
Wonderland sigue desafiando con su suave insolencia a los traductores
más avezados.
Casi da miedo
pensar que Pickwick pudo ser un fracaso, pues las condiciones en que fue
imaginado y escrito distaban de ser favorables. El autor, que sólo tenía
veinticuatro años y muy poca experiencia literaria, aceptó el peligroso desafío
de iniciar un libro de aventuras cómicas para el que un célebre ilustrador de
la época había preparado ya una serie de grabados en los que aparecían
personajes que Dickens debería hacer vivir en la palabra; por si fuera poco,
era preciso entregar una cuota fija de capítulos para su publicación en forma
de fascículos como se estilaba en la época.
Contra estas
circunstancias que eran otros tantos chalecos de fuerza, Pickwick nació como si
Dickens hubiera tenido todo el tiempo y la veteranía necesarios para hacer lo
que le daba la gana, y la irresistible fuerza de su invención y su humor dominó
el terreno desde el principio; a las pocas páginas el autor era el único dueño
de la situación, y la alegría de su libertad se tradujo en un torrente de
personajes entregados a las aventuras más extravagantes. Si algo fascina al
lector desde el comienzo es que también él se ve convertido de inmediato en un
miembro del club Pickwick, y su lectura es una constante y agitada
participación visual y auditiva en los acontecimientos. Contrariamente a la
mediatización tan frecuente en las novelas del siglo XIX, en las que cuidadosos
preámbulos y minuciosas descripciones parecen decirnos: «no olvide que yo soy
el autor y usted el lector», Pickwick nos lanza casi de inmediato a las calles
de Londres y sin explicaciones paternalistas nos invita a subir al mismo coche
en el que está trepando Samuel Pickwick para regocijarnos de entrada con el
diálogo entre el pasajero y el cochero a propósito del caballo. Este ritmo sólo
se romperá de cuando en cuando por la intercalación de relatos independientes,
casi siempre dramáticos o trágicos, pero precisamente por eso la reanudación de
las aventuras pickwickianas se vuelve aún más dinámica; Dickens fue siempre un
maestro en el arte de ritmar sus novelas como un músico gradúa y alterna los
ritmos de una sonata para exaltarnos por contraposición.
Sin duda esta
rápida entrada en materia, esta invitación tácita a mirar lo que pasa en el
escenario como si estuviéramos en él y no en la platea tradicional del lector,
es lo que hace de Pickwick un favorito de la infancia y la adolescencia. A esta
participación nada ceremonial se suman otros encantos; paradójicamente, la
obligación peligrosa de entregar un capítulo tras otro al editor le da a
Pickwick un desarrollo temporal muy parecido al de la infancia, poco atenta a
un futuro que no forma parte de sus preocupaciones, y sólo interesada en que el
presente se despliegue en toda su riqueza y variedad. En ese sentido el joven
lector y el ya anciano Pickwick son una misma persona, pues ambos viven un
ahora permanente; por eso el final de cada aventura tragicómica es como el
cierre de un día y el preludio del siguiente, sin la menor responsabilidad ni
cuidado por todo aquello que tanto pesa en la conciencia del pasado y del
futuro de un adulto normal.
La crítica ha
querido ver en Samuel Pickwick y su criado Samuel Weller, una versión, -quizá
una derogación- de don Quijote y Sancho Panza. Como el hidalgo manchego,
Pickwick tiende a lanzarse a aventuras perfetamente descabelladas; como su
escudero, Samuel Weller hace lo que puede por traerlo del lado del sentido
común. ¿Por qué no, si esos acercamientos y similitudes son uno de los grandes
encantos de la literatura? Incluso se ha hecho notar cómo Pickwick, al igual
que Alonso Quijano, comienza como un extravagante inofensivo, para terminar
iluminado por una madurez y una sapiencia que reflejan casi míticamente el
itinerario iniciático y el arribo a la cima de toda vida humana bien vivida.
Pero desde luego las semejanzas no van más allá de las grandes líneas
generales, en las que también podríamos hacer entrar a otros personajes
análogos, como Parsifal o Frodo. Y además franqueza obliga: las aventuras de
Pickwick que más se fijan en nuestra memoria agradecida son aquellas en las que
el amable caballero brilla por su tontería, su ingenuidad y su buena fe, así
como ciertos molinos de viento giran incansablemente en nuestro recuerdo que en
cambio guarda muy poco de los sabios discursos del caballero de la Triste
Figura al término de su vida. Somos lo que somos: si el Pickwick del final
aparece como más noble y más digno, el que vivirá más en nuestra memoria es
aquél que después de franquear insensatamente los muros de un pudoroso
pensionado de jovencitas se ve enredado en una situación tan equívoca como
hilarante, es aquel que se ingeniará para quedar entre dos regimientos de
caballería en maniobras que se aprestan a lanzarse a rienda suelta el uno
contra el otro. En el fondo la verdadera razón de la persistencia de Pickwick
está en que nos devuelve a la alegre inocencia de la infancia, sin ética y sin
maldad al mismo tiempo. Y el deseo periódico de releerlo viene, creo, del
inconsciente deseo de beber en él como en la fuente de Juvencia; lo que
esperamos y deseamos es el absurdo delicioso de tantas aventuras pueriles en un
mundo de adultos; su final no es más que el resignado reencuentro con nosotros
mismos, y cerrar el libro vale como el gesto melancólico de ponernos una vez
más la corbata antes de volver a nuestro trabajo cotidiano.
Mirándolo con
seriedad, Pickwick condensa como todos los libros de Charles Dickens y de sus
contemporáneos la moral considerablemente estrecha de su tiempo. El recato, el
pudor, la ausencia de fisiología y de sexualidad, las buenas costumbres y los
valores burgueses condicionan rigurosamente las conductas y los discursos de
los personajes, incluso de los malvados que terminan casi siempre
arrepintiéndose o son castigados como corresponde, con la sorprendente y casi
gratificante excepción de Dodson y Fogg, los abogados por cuya culpa el señor
Pickwick conocerá la prisión por deudas y el sufrimiento. Una parte de la
crítica moderna ha insisitido en denunciar este universo novelesco
convencional, que poco corresponde en realidad a las conductas y valores privados
de los ingleses y de Dickens en persona a principios de la era victoriana.
Sin embargo, este
tipo de crítica, que de alguna manera consiste en pedirle peras al olmo de la
literatura, siempre me ha parecido inconsistente. Lo que considera hipocresía
es, en el fondo, un hábil acuerdo tácito y táctico entre autor y lector, en el
que ninguno de los dos se engaña ni es engañado; la hipocresía es sólo relativa
puesto que deja abiertas las entrelíneas de la literatura para aquellos que
sepan leer. En el terreno de los sentimientos amorosos, por ejemplo, Dickens
aplica todas las convenciones de su tiempo -como nosotros las del nuestro,
dicho sea de paso-. Así, las jovencitas se sonrojan apenas un caballero las
mira, y proceden a desmayarse tan pronto escuchan una alusión matrimonial;
calidad de lenguaje aparte, los púdicos galanteos de alguien tan refinado como
Snodgrass o Winkle no se diferencian en nada de los de un individuo tan rústico
y directo como Samuel Weller. Madres, esposos, hijos y tías, cumplen
estrictamente el papel que la sociedad espera de ellos. Y sin embargo, el pacto
secreto está muy claro entre el autor y el lector, y no es necesario que
busquemos demasiado lo que los contemporáneos de Dickens entendían
perfectamente.
La mejor prueba la
da el mismo Pickwick, cuya edad y condición social lo colocan al margen de toda
preocupación galante, pero que en varias ocasiones (al lector le encantará
verificarlo durante la lectura) aprovecha circunstancias favorables para mirar
de una manera muy especial a alguna tímida doncella, o besar con más intensidad
de la necesaria a una joven desposada. Se ha dicho asimismo que la fidelidad de
Samuel Weller hacia su amo, que lo lleva a posponer su matrimonio para cuidar
de él, refleja demasiado la visión de la clase dominante sobre su servidumbre.
¿Por qué, en ese caso, conozco yo a más de una persona que en pleno siglo
veinte ha preferido renunciar a su vida personal por los mismos motivos? Si
Dickens mira oficialmente el mundo, con una mirada de señor, otro Dickens lleno
de humor e ironía, pone en sus personajes más sencillos una notable capacidad
de crítica; basta escuchar lo que el mismo Sam Weller dice más de una vez sobre
Winkle, e incluso sobre su propio amo, a quien tiene que proteger contra su
irrevocable tendencia a la tontería. Lo convencional no es tan hipócrita en
Pickwick, y si hoy nos duele una visión social en la que ricos y pobres parecen
destinados a serlo eternamente por un decreto divino, ¿cómo no admirar que
Dickens dedique más de un centenar de páginas a describir, con detalles de un
realismo digno de un Oliver Twist o de un David
Copperfield, el infierno de la prisión por deudas que innumerables veces
denunciará como una de las peores lacras del sistema social de su tiempo?
En su clásica
historia de la literatura inglesa, George Sampson dice de Pickwick que «su
vasto y vigoroso mundo con sus trescientos personajes y sus veintidós posadas,
creado por un joven de veinticuatro años, es uno de los milagros del arte
literario». ¡Vaya si es cierto!, y cuánto humor dickensiano tiene esa
caracterización global a base de un recuento de figuras y de albergues. Por
cosas así Pickwick nos incorpora a su territorio de la misma manera que lo hace
la vida, rodeándonos de una infinidad de contactos personales en los más
diversos lugares imaginables; y también como la vida, se esfuma en un sentido
mientras se ahinca en otro, en ese extraño teatro de la memoria que archiva
determinadas imágenes mientras abandona las demás al olvido. Apenas pasamos dos
o tres páginas sin que aparezcan nuevos personajes, que además proceden casi de
inmediato a trepar a coches y diligencias para trasladarse de un lugar a otro y
conocer junto con nosotros a nuevos amigos o adversarios. Un diluvio de
abogados, policías, cocheros, políticos, jueces, propietarios rurales dotados
de abundante familia, carceleros, truhanes, criados y viejísimas aunque
majestuosas abuelas y tías, entran y salen de la escena con una misma
truculenta animación desbordante, como si el mero paso del señor Pickwick y sus
tres amigos provocara un casi instantáneo pandemonio. Y sin embargo, puesto que
el mundo de Dickens es aquí la vida misma, no tardamos en elegir a nuestros
amigos o adversarios personales mientras el rostro entra muy pronto en la
penumbra. Cada lector tendrá como siempre sus favoritos, y en mi caso he dudado
entre las dos maravillosas figuras de Samuel Weller padre e hijo, para
finalmente escoger otra de la que hablaré después. El genio dickensiano logra
con los Weller un milagro de presencia física y espiritual que no creo tenga
ningún otro personaje del libro, aunque enfrenten rivales tan peligrosos y
admirables como Alfred Jingle, Bob Sawyer y José, el muchacho gordo, extraña y
casi misteriosa criatura esta última, que nos hace reír a la vez que nos
inquieta.
Pero además hay que
pensar en las veintidós posadas de que habla Sampson, porque otro de los
milagros del libro es la fuerza y la intensidad de los lugares y los
escenarios, algo así como super-personajes silenciosos, envolviendo la
locuacidad de los otros. Cada albergue, cada casa de campo, cada celda de la
prisión por deudas, alcanza inmediatemente una presencia para lo cual Dickens
no necesitó dar demasiados detalles. Su rápida, precisa y diferente visión de
los alones de cualquier posada, de los patios del relevo de las diligencias, de
la finca de los Wardle o del estudio de los abogados Dodson y Fogg, hace pensar
en los grabados de Daumier o de Hogarth esbozando ambientes parecidos. Para
lograrlo Dickens integra casi simultáneamente la vida en cada escenario, como
en esas piezas de teatro en las que al alzarse el telón hay ya personajes en
pleno movimiento. Los lugares asumen así una personalidad especial, una
atmósfera que no tiene nada del decorado frecuente en las novelas de la época;
con sus amos y criados, sus viajeros rodeando el fuego del salón o bebiendo
junto a la chimenea de los albergues, sus parejas enamoradas en los bailes y
las glorietas, sus excursionistas saliendo a cazar o a batirse en duelo, sus
hoteleros, sus abogados y sus gendarmes, cada lugar está vivo y habitado como
la sala o el café donde ahora estamos leyendo el libro, y es por eso que con
tanta facilidad pasamos imaginariamente de los unos a los otros.
Cada vez que a lo
largo de la vida empecé a sentir la necesidad de releer Pickwick, me interrogué
sobre cual de los personajes me estaba llamando con más fuerza a esa nueva
cita. La respuesta fue instantánea: Jingle.
Curiosamente,
Jingle está lejos de llenar páginas con la misma abundancia que los Weller o la
pequeña familia pickwickiana. Entra impetuosamente en el segundo capítulo,
reaparece un par de veces y sólo hacia el final su espectro -pues poco queda ya
del verdadero Jingle- surge ante Pickwick mientras este explora el melancólico
infierno de la prisión por deudas. Pero así como en mi infancia me atrajo
amorosamente la figura más que diluída de Arabella Allen, la encantadora
desverguenza de Jingle debió marcarme para siempre (mal ejemplo, hubiera dicho
mi tía de saberlo), y es a su conjuro que siempre he vuelto a abrir el libro y
a esperar impacientemente el momento en que se precipita en plena refriega y
salva a Pickwick y a sus amigos de la paliza que se disponen a darles los
cocheros enfurecidos. Se me ocurre también que quiero a Jingle porque nos da la
única referencia a España en un libro tan irremediablemente británico, y que
eso pudo ser otro motivo de fascinación en mi primera lectura. Después de sostener
que las mujeres españolas son más bellas que las inglesas, afirma que conquistó
a miles de ellas, superando como se ve el famoso record de
«mil y tres» del Don Juan de Mozart, tras de lo cual pasa a narrar su idilio
con doña Cristina y el drama provocado por la intransigencia de su padre, un
grande de España que responde al increíble nombre de don Belaro Fizzgig. Con
cosas así era fácil que Jingle no solamente embaucara a los inocentes
pickwickianos sino a los lectores como yo, jugando la carta de la imaginación
pura frente a los que tienden a no ver más allás de sus narices.
En Pickwick sólo un
personaje podía hacer frente a Jingle e incluso vencerlo en el terreno de lo
imaginario, pero curiosamente Dickens impidió ese combate mental entre Samuel
Weller y su digno rival. Esto lleva a pensar cómo la fuerza y la presencia
vital de los personajes invitan a cualquier lector a concebir encuentros y
combinaciones que no figuran en el libro. Bob Sawyer, por ejemplo, es otro que
hubiera provocado admirables enredos si en vez de ser desplazado
inmerecidamente por Winkle en el corazón de Arabella Allen (también me desplazó
a mí, dicho sea de paso), el novelista lo hubiese metido impetuosamente en
cualquiera de las innumerables situaciones en las que medio mundo salía más
tonto o más incorregible que antes.
¿Qué decir sobre
Sam Weller que él no haya dicho mejor? A su manera indirecta y metafórica, de
todos los personajes de Pickwick es el que más se refiere a sí mismo, no por
pura vanidad sino por riqueza interior, fantasía desbordante y esa joie
de vivre que nos lo vuelve irresistible. Claro que cuando se conoce a
su padre, se da uno cuenta de donde le vienen esas cualidades; en la inmensa
farándula de personajes a cuál más exuberante, los Weller padre e hijo
sobrepasan a todos porque nadie es capaz de mayor naturalidad en la
truculencia, de mayor fuerza en la expresión de los sentimientos y las
conductas. Pickwick no hubiera llegado muy lejos en sus aventuras sin el
providencial ingreso de Sam en su vida, mientras que éste hubiera encontrado su
camino en cualquier circunstancia sin perder su manera de ser y su libertad
profunda. Precisamente ahí está su grandeza, porque cuando renuncia a la
independencia para dedicarse a cuidar a su amo envejecido y ya un poco chocho
(que no nos oiga ninguno de los dos), Sam nos da la mejor lección de libertad
personal imaginable. Se queda porque le da la gana, como dijo el viejo cuando
le preguntaron cómo era que le faltaban todos los dientes menos uno; es el tipo
de respuesta que Sam hubiera dado a cualquier preguntón, aunque con mucha más
gracia.
Se habrá visto que
estas impresiones más subjetivas que críticas, se fundan en una temprana
lectura de Pickwick, que las condiciona con una fuerza a la que no puedo ni
quiero resistir. Por eso me resulta difícil imaginar la relación de un lector
adulto (en años y en lecturas), y nada me extrañaría que sea muy diferente de
la mía. A esta altura de la historia contemporánea todos nos sentimos, como el
Viejo Marinero de Coleridege, más tristes y más sapientes, y libros como Pickwick,
Los tres mosqueteros o Huckleberry Finn, pueden tropezar
hoy con la impaciencia y hasta el desdén. Me parece triste que tanto la crítica
como el lector tiendan -muchas veces sin darse clara cuenta- a jerarquizar la
literatura a base de parámetros exclusivamente modernos, y a establecer sus opciones
por motivos que en el fondo tocan más a la ética que a la estética. Como
ejemplo deliberadamente exagerado, nadie duda de que un Dostoievski nos propone
un mundo harto más complejo y trascendental que un Dickens, pero el error
empieza cuando una lectura de Dickens puede malograrse total o parcialemente
por el peso que ejerza en la memoria cultural la lectura del novelista ruso. Es
un hecho que la búsqueda de verdad y de profundidad en la novela moderna parece
alejarnos cada vez más del puro placer narrativo; casi nada se cuenta hoy por
el encanto de contarlo, pero tal vez por eso cuando en nuestros días surge
nuevamente un gran narrador, hay como un inconsciente reconocimiento agradecido
de ese arte esencialmente hedónico, y libros como Cien años de soledad encuentran
millones de lectores apasionados, exactamente como los encontraron Charles
Dickens y Alejandro Dumas en su tiempo.
Voluntaria o no,
esa admisión por parte del lector moderno, me parece no sólo saludable sino
prueba de que la balanza literaria actual está excesivamente desequilibrada.
¿Cuántas veces me habrán reprochado que en vez de insisitir en los aspectos más
dramáticos de mi mundo novelesco, me haya dejado llevar por la alegría y el
desenfado? Nunca me he sentido culpable de hacerlo, porque Dimitri Karamazov no
puede matar en mí a Samuel Pickwick, de la misma manera que Pickwick no podrá
hacerme olvidar jamás la presencia apocalíptica de los Karamazov en nuestra
vida y nuestra historia. Simplemente me gustaría contribuir a una especie de
liberación moral de esos lectores que creen de su responsabilidad consagrarse a
la literatura profunda, rellénese esta palabra como se prefiera.
Apunto a una dialéctica de la lectura que debería ser también una dialéctica de
vida, una pulsación más isócrona de la búsqueda y el gusto, del conocimiento y
el placer, mejor ajustada a todo eso que tenemos tan al alcance de la mano que
casi no lo vemos: el gran latido cósmico, el diástole y el sístole del día y de
la noche, del flujo y el reflujo del océano.
*
Querido señor
Picwick:
¿Qué hubiera
pensado usted de lo que acabo de escribir? ¿Su proverbial cultura y su gran
cortesía no se hubieran opuesto a recibir estas páginas de mi mano, como tantas
veces y en tantas posadas o salones recibió manuscritos que luego leyó a la luz
de un candil después de haberse puesto su camisón y su gorro de dormir? Incluso
le diría, para facilitarle la tarea en caso necesario, que su generosidad en
esa materia no siempre se vio recompensada con una buena lectura, pues los
relatos intercalados en los distintos momentos de sus viajes están casi siempre
por debajo de todo lo que usted y sus amigos me han dado a lo largo de sus
admirables aventuras (con la excepción del Manuscrito de un loco,
que debió influir nada menos que en Edgar Allan Poe). Por eso, si el sueño le
llega antes de la última palabra, ni usted ni yo nos preocuparemos demasiado;
sabido es que la buena literatura no le está dada a todo el mundo.
Quiero creer, con
un optimismo que muchos amigos me reprochan, que algunas de las cosas que he
dicho merecerán su aprobación. Usted es todavía más optimista que yo, al punto
que también sus amigos han debido reprochárselo, y pienso que en el fondo lo
que buscan decirnos es que somos tontos. Pero a mí no me pareció nunca una
tontería que usted dicidiera servir a los altos intereses culturales del club
Pickwick lanzándose a los perceptibles riesgos que entrañaban los coches (y sus
cocheros), las posadas (donde nunca estaba excluída la horrible posibilidad de
meterse por error en la habitación de una señora sola), y el encuentro con
personas que, como tantas veces ocurre, eran truhanes bajo la apariencia de
caballeros o abogados. Su perfecta autodefinición, la de observador de la
naturaleza humana, no solamente le valió al club Pickwick uno de los más ricos
archivos en la materia, sino que millones de seres humanos de todos los países
del mundo han mirado junto con usted y gracias a usted esa comedia humana cómica
que sigue bullendo infatigable en nuestra memoria.
Como todos los
personajes de los grandes libros, usted tiene el don milagroso de atravesar el
tiempo y estar presente entre nosotros; lo que cada lector piensa de usted,
traduce de alguna manera lo que usted hubiera pensado de él. Quienes lo encuentran
absurdo e inconsistente se desnudan ante usted como carentes por competo de
humor y de generosidad vital; los que lo estudian lupa en mano para ahondar en
sus circunstancias históricas o sociológicas, hubieran sido inmediatamente
designados miembros correspondientes del club Pickwick. Por mi parte yo lo veo
como un alto ajemplo de humanidad, en el sentido de quien reduce lo más posible
su natural egoísmo para entregarse a la contemplación multiforme y generosa de
sus semejantes; y si muchos de los más grandes autores literarios son grandes
precisamente por esa capacidad de abrazar una realidad en toda su riqueza,
pocos de sus personajes lo son. En ese plano, en cambio, no hay ninguna
diferencia entre Dickens y usted, y se diría que al lanzarlo al gran escenario
de la letra impresa su autor estaba ya proclamando lo que después daría la
infinita riqueza de sus novelas mayores; usted anuncia David Copperfield y Oliver
Twist, muestra alegre e inocentemente el camino de Grandes
esperanzas y de Dombey e hijo.
Por cosas así
quisiera decirle que usted ha sido uno de mis mejores maestros imaginarios, y
que en esa época en que las normas sociales buscaban hacer de mí un ente
satisfactoriamente racional y utilitario para mayor provecho del orden
estatuído y los principios vigentes, usted entró en la gran sala de clase de mi
vida tropezándose contra una pared, equivocándose de puerta, tomando gato por
liebre y ocasionando las peores confusiones para usted mismo, diversas señoras,
y la gran mayoría de sus amigos y admiradores. Sin esperar más salí en su
seguimiento y no he cesado de hacerlo desde entonces, porque usted, para quien
la poesía no parece existir, me la mostró con su conducta; usted, la seriedad
personificada, me introdujo para siempre en el mundo del humor; usted, que nada
tiene de soñador puesto que es una mente científica capaz de descubrir
misteriosas piedras con jeroglíficos y otros enigmas científicos, me mostró el
camino de la luna y el encanto de ir de un lugar a otro sin la menor finalidad
razonable. Por todo eso, querido señor Pickwick, le estoy dando hoy las
gracias.
***
GILBERT
K. CHESTERTON
«Controversias
sobre Dickens»
Uuna interesante y
pequeña controversia empezó hace algún tiempo en Academy y
arroja una gran luz sobre la posición de Dickens y el verdadero carácter de la
reacción temporal contra la fama del gran novelista. «E. A. B.», el capacitado
y riguroso crítico de Academy, es un típico representante de la
escuela dedicada al arte en su acepción más técnica, y como todos los críticos
pertenecientes a esta escuela, posee un método claro, inflexible y casi
científico de investigación crítica. Dickens desmerece ante sus ojos por lo que
él llama su indiferencia y su ignorancia artística, así como por su
falta de sentimiento por la literatura, todo lo cual viene a decir
que Dickens no era un artista de las características esenciales que la
novelística francesa del siglo XIX popularizó.
Desde luego, este
esquema particular de crítica dirá lo que tenga que decir y, después, pasará,
como otros esquemas de crítica han pasado. Nunca podremos alabar bastante al
cielo de que poseamos un esquema sano y concluyente del arte literario, como
debemos estarlo de poseerlo de Teología, lo que hace que el Universo sea algo
tan palmario como una figura geométrica. Si llegara a producirse una
justificación satisfactotia de la religión sobre bases lógicas, la mayoría de
las personas mentalmente sanas dejarían inmediatamente de creer en la religión.
Y si existiese semejante justificación en el terreno del arte, la mayoría de
las personas mentalmente sanas dejarían, también, de creer en el arte. Al tocar
tan altas cuestiones, lo podemos soportar todo, salvo que puedan llegar a
empequeñecerse tanto que no podamos llegar a comprenderlas. Así pues, la
crítica del «arte por el arte» debe de ser considerada como cosa sencillamente
relativa y dentro de un siglo o cosa así, Flaubert, el crítico, se encontrará
tan muerto y no será más interesante que Aristóteles. En cambio, Flaubert, el
novelista, permanecerá vivo, y lo mismo le sucederá a Dickens, el novelista.
Porque sólo las cosas que se construyen deliberadamente para durar siempre son
las que no lo consiguen.
La verdadera causa
del eclipse temporal de Dickens no es que se tratara de un artista imperfecto,
sino que expresara casi sin incorrección alguna cierta clase de pensamientos y
de emociones que en estos momentos se encuentran casi ausentes en la mentalidad
de las personas cultivadas. No es que se expresara mal, sino que no sabemos
nada en absoluto acerca de la clase de pensamientos y sentimientos que
expresaba bien. No es que su arte fuera deficiente, sino que somos nosotros los
que tenemos una experiencia deficiente. La obra de Dickens nos parece
fluctuante e informe, por la misma razón que la obra de Maeterlinck le hubiese
parecido a Dickens fluctuante e informe. Hay una disposición de ánimo detrás de
toda la obra de Dickens, como hay una disposición de ánimo detrás de toda la
obra de Maeterlink, y debemos de confesar con rubor que nuestra disposición de
ánimo está más cerca de la de Maeterlinck que de la de Dickens. Para «E. A. B.»
y su escuela, Pickwick no es precisamente ni bueno ni malo;
sencillamente, no es una novela. Para los mejores críticos del tiempo de
Dickens, Pelleas y Melisande hubiera sido algo ni bueno ni
malo; sencillamente, no hubiese sido un drama. Si lo hubiesen visto
representar no habrían pensado que hubiera algo de perjudicial en la obra. Lo
que habrían pensado era que ellos iban a volverse locos.
Lo cierto es que
escuelas completas de arte y de gran arte pueden convertirse en misteriosas y
estúpidas para generaciones más cultivadas, si estas generaciones no
experimentan las emociones especiales en que dichas escuelas fueron inspiradas.
Así, por ejemplo, todo el arte italiano desde Giotto hasta Botticelli debió
parecer, y pareció a los críticos del siglo XVIII, una ostentación fea e
infantil, ni más ni menos que los dibujos que pudiera garrapatear un niño sobre
una pizarra. Para el siglo XVIII estaba fuera de duda que aquellas pinturas
medievales eran simples primeros balbuceos despreciables. Las líneas estaban
mal dibujadas, los colores, mal distribuidos, las figuras eran monstruosidades
anatómicas, los paisajes ofrecían el aspecto absurdo del arca de Noé, los
santos tenían la mugre de un ejército de idiotas. Ningún blasfemo hubiera osado
jamás dibujar en su página más sombría un dibujo tan impío como el que ofrecía
aquel universo de alienados, con sus ángeles sonriendo estúpidamente y sus
santos boquiabiertos. Ni en el libro más secreto del ateísmo del siglo XVIII se
hubiese concebido, en su iracundia y en su sátira, parodia celestial semejante
a la que aquellos pintores habían concebido en su humildad y su fe. La
impresión que el arte cristiano producía en conjunto en la llamada age
des philosophes era ésta: que se trataba de algo casi sorprendente en
su inocencia, algo así como el dibujo de Dios hecho por una criatura.
Después, llegó el
siglo XIX, cuando el hombre volvió a sentir las mismas emociones que había
sentido en tiempos de Giotto. Los más atrevidos, o de intelecto más liberal,
empezaron a soñar el gran sueño medieval de una gran cristiandad unida y devota.
Hombres de las opiniones y los gustos más madurados empezaron a unirse en
hermandades de solteros y a recibir instrucción a base de ayunos y
flagelaciones. Poetas, pintores y músicos retrocedieron a las espléndidas
supersticiones de la Europa medieval, y con la mayor aplicación, a la manera
que los hombres de ciencia pueden hacerlo con los hechos, empezaron a recoger
relatos e ilusiones. Descendió sobre toda la nación la solemne actitud del
misterio, los convencimientos anónimos, las certidumbres que no tienen
principio y las esperanzas que no tienen fin. Y, con un estremecimiento de
indescriptible sorpresa, los hombres se descubrieron a sí mismos contemplando
con nuevos ojos aquellas viejas y ennegrecidas pinturas italianas. Las líneas
que antes habían parecido mal dibujadas, eran ahora líneas perfectas que
expresaban a maravilla una singular y delicada severidad. Los paisajes, que
antes parecían puras absurdidades, eran ahora encantadores, y aparecían como
iluminados por la mañana del mundo. Los rostros que antes habían sido
repugnantes, se habían trocado en los rostros de esos hombres buenos cuando
hemos llegado a conocerlos a fondo y no podemos pensar que otros rasgos puedan
representar mejor la perfección de sus almas. Esto es lo que ha venido
sucediendo una y otra vez en el mundo y continuará ocurriendo hasta el fin.
Cuando un conjunto de emociones dejan de ser familiares al pueblo, el arte que
expresan aparecerá no sólo supersticioso, sino también claramente
antiartístico. Cuando un conjunto de emociones se convierte en familiar para el
pueblo, el arte que expresan parecerá no sólo filosófico, sino también
evidentemente artístico.
La gente que no
comparte los sentimientos de Maeterlinck no dice de él que no sea moral o fiel
a la vida, sino que no sabe escribir obras teatrales. La gente que no comparte
los sentimientos de Whitman no dice que no esté en lo cierto o que carezca de
dignidad, sino que lo que escribe no es poesía. La gente que no comparte los
sentimientos de Dickens no dice de él que sea excesivamente optimista o
convencional, sino que no posee «absolutamente ningún sentido de la
literatura».
Cuando examinamos
con cuidado el caso de Dickens, vemos que es esto lo que exactamente ha
ocurrido. Las características que «E. A. B» y otros críticos registran como
defectos de Dickens son, en gran número de casos, sus inevitables medios de
expresión de cierto gigantesco buen humor y cordialidad, Por ejemplo, «E. A.
B.» habla de la disconformidad de Pickwick, pero no advierte que lo
que él llama disconformidad era, en realidad, una expresión artísticamente
conocida y bien celebrada entre escritores maduros y de buen humor. La dilatada
y aparentemente deshilvanada novela de jocosas aventuras era reconocida como
una excelente obra de arte. Según tengo entendido, la crítica reciente la
califica de «novela picaresca». Cuando llegamos a dejar esto bien sentado, lo
demás es muy sencillo. El nuevo método impresionista de brevedad, contención y
adherencia a una imagen o episodio centrales, es la forma literaria lícita y
adecuada para expresar la clase de cosas que la nueva novela impresionista
quiere decir: las pequeñas ironías, los cortos y tristes episodios que acaban
sin acabar, los rostros que están demasiado amargados para poder derramar
lágrimas. De esta clase de cosas puede decirse, no como un lugar común, sino
como sana y eficaz regla de arte, que cuanto menos se hable de ellas, mejor. El
destello de un relámpago literario que muestre a una mujer muerta en un desván,
mientras un ejército victorioso desfila por la calle, es lo suficiente si el
sentimiento que se quiere provocar es de piadosa ironía. Pero no basta si ese
sentimiento ha de ser el de viejas camaraderías e inmortales empresas de la
«novela picaresca».
No se puede mostrar
a Sam Weller ante el destello de un relámpago. Toda la significación emocional
de Sam Weller se basa en que, como algunos guerreros de las edades míticas, ha
conseguido pasar ileso por infinidad de aventuras y seguirá pasando en las
mismas condiciones a través de otras muchas. La razón de todo ello estriba en
que no queremos hablar mucho de las desgracias, y que las palabras en una
novela corta francesa han de ser escasas, como las palabras que se dicen en una
casa en duelo. Pero en el momento en que entramos en una atmósfera de positivo
deleite y regocijo, entra en acción un nuevo elemento: el deseo de ir despacio.
Los hombres van despacio en sus paseos, en sus relatos, en sus comidas. Todos
los personajes parecen amigos que se encuentran y que se ponen a hablar en lo
hondo de una noche inmortal para la que no habrán grises mañanas.
La disconformidad
de Pickwick es, por consiguiente, su verdadera forma. Aquella
exuberancia se encauza en dos expresiones naturales: el deseo de ir despacio y
el deseo de corretear. Si Pickwick y sus amigos no estuvieran siempre cruzando
un escenario lleno de gente, cambiando continuamente como una escena de
transformación de la que ellos fueran el elemento constante, no sería por ello
un libro mejor, sino peor. Si todo el relato girase en torno de un incidente,
como en una novela de Guy de Maupassant; si todo estuviera dando vueltas en el
baile de disfraces de Eatonswill o en el partido de chicket de Dingley Dell; si
los símbolos centrales de toda la descripción fueran el pañuelo rojo de Mr.
Sawyer o el caballo de Mr. Winkle; si, en una palabra, Los papeles
póstumos del Club Pickwick fueran tan sólo un brillante fragmento de
psicología acerca de un muchacho gordo o de un triste y minúsculo idilio color
verde mar de Mr. Stiggins, no sería un libro mejor sino peor, porque habría
perdido su suprema significación, como nosotros habríamos perdido su sentido de
un mundo lleno hasta los topes de aventuras y un héroe constante siempre en la
mutabilidad de un regocijante Ulises, sólo fiel a su glotona inconstancia.
***
MARIO
VARGAS LLOSA
«Una
visita a Charles Dickens»
La casa de Dickens
está en las inmediaciones del Museo Británico, en Doughty Street, una
impersonal callecita londinense cuyas viviendas idénticas, de ladrillos
blanqueados, producen cierta angustia. Convertida en museo hace medio siglo por
los devotos del novelista, no es un sitio que atraiga muchedumbres, pero para
el entusiasta de Dickens y el fetichista literario (soy ambas cosas) visitarlo
resulta divertido y estimulante.
Dickens vivió en
esta casa solo dos años y medio, entre los veinticinco y los veintisiete años,
un período muy importante para él, porque cuando se mudó a Doughty Street era
un joven que iniciaba una carrera literaria, y al irse, un escritor famoso.
Aquí escribió, además de Pickwick Papers y Nicholas
Nickleby, su mejor novela, Oliver Twist (1838). Es un
libro que yo había leído de niño, como todo el mundo, y que recordaba más por
sus versiones cinematográficas (también como todo el mundo, supongo) hasta que
hace algún tiempo, al ver el apetito con que uno de mis hijos lo devoraba,
comencé a hojearlo. Es una novela que no se puede soltar, que se lee subyugado,
con todas las defensas críticas desbaratadas por la formidable hechicería con
que está concebida, matizada y ejecutada. Como sus pares, Los tres
mosqueteros o Los miserables, esa facilidad que la pone al
alcance de todos los públicos es engañosa, pues, por debajo de la sencilla
anécdota, que el lector tiene la impresión de entender a cabalidad, hay un mundo
complejo y profundo en el que comparecen todas las experiencias humanas
primordiales, incluidas las más turbias. Pero las historias de Dickens, aunque
incluyan el mal y el infortunio, rebosan salud, un empecinado optimismo, dan
idea de una realidad gobernada por una justicia inmanente en la que no importa
cuantos sufrimientos y reveses deba padecer el hombre, a la larga la bondad es
reconocida y la maldad castigada.
La casa de Doughty
Street exhibe testimonios elocuentes de esa facilidad y esa felicidad que
parecen indisociables de Dickens y que el público de su tiempo consagró con un
favor que han tenido pocos autores. Hay anécdotas sorprendentes. Por ejemplo,
que Dickens podía continuar la redacción de Oliver Twist ‑debía
entregar los capítulos a plazo fijo a una revista‑ durante las tertulias
vespertinas con amigos y familiares.
Una carta de su
cuñado, Henry Burnett, nos lo muestra en una de esas reuniones, escribiendo
alegremente un episodio y levantando de rato en rato la pluma para intervenir
en el diálogo. ¿Cómo explicar ese poder de concentración que permite al novelista
entrar y salir de su mundo imaginario sin el menor esfuerzo en cualquier
circunstancia? Tal vez para él no había fronteras entre lo imaginario y lo
vivido. Hay toda una concepción de la literatura y del escritor implícita en
aquella anécdota. Es decir, que la ficción es nada más y nada menos que una
prolongación de la vida, su fiel reflejo, y el creador alguien que traduce en
palabras las experiencias de todos los días (acompañadas, quizá, de un
comentario moral). ¿Qué tiene de extraño que el relator de la existencia
cotidiana cumpla su tarea inmerso en ella?
La integración de
escritor y público alcanza con Dickens, en el mundo de lengua inglesa, un
momento privilegiado (como con Víctor Hugo en Francia). Después será distinto:
el «gran público» le perderá la confianza al «gran escritor» y la buena literatura
dejará de ser la primera de las diversiones públicas. La casa de Dickens nos
muestra aquella envidiable simbiosis del escritor y sus lectores. Es sabido que
el autor de David Copperfield, quien siempre serializaba sus
novelas en periódicos y revistas antes de publicarlas en volúmenes, comenzó
también en sus últimos doce años a leerlas en público. Aquí están los carteles
anunciando las funciones, los precios de las entradas, los programas con los
capítulos que «interpretaba» y los comentarios en la prensa reseñando esas
lecturas como un estreno teatral. Los guiones que escribía Dickens no solo
contienen indicaciones sobre los cambios de voz, sino también sobre los
ademanes: «Aquí, levantar el brazo», «dar una palmada», «en este momento,
besarse la mano». En un cuarto está el pupitre forrado en terciopelo que él
mismo diseñó para la segunda gira de lecturas que hizo por teatros de Estados
Unidos, en la que ganó la suma, impresionante para la época, de un cuarto de
millón de dólares. La leyenda dice que, al terminar las lecturas londinenses de
sus novelas aún inéditas, salían jinetes llevando a las aldeas los nuevos
incidentes y que, de pronto, en la alta noche, los campesinos de un poblado
eran estremecidos con este terrible pregón: «¡Hoy murió Carker!» (personaje del Dombey
and Son).
Dickens fue en su tiempo algo semejante a lo
que Hollywood sería en el nuestro. Hizo soñar a su época, materializó las
fantasías de sus contemporáneos en historias y personajes en que todos creían
(querían) reconocerse. Su mundo inventado se incorporó a la vida de millones de
seres, incluidos muchos que no lo leyeron porque no sabían leer. Los personajes
saltaban de sus novelas al instante a los dibujos y caricaturas de las
publicaciones y toda una industria prosperó gracias a ellos, pues los miembros
del Club Pickwick y los protagonistas de casi todas las historias aparecen en
envolturas de tabacos, en la vajilla casera, en objetos de adorno, en juguetes
y ropas, y, por supuesto, en avisos publicitarios. (El museo conserva productos
comerciales que el propio Dickens accedió a promover, como hacen hoy muchas
estrellas de cine).
¿Ha aumentado o
decaído la popularidad de Dickens? En términos cuantitativos, el museo
demuestra que es hoy más célebre que nunca, a juzgar por traducciones y
ediciones (solo en la URSS se han impreso siete millones y medio de ejemplares
de sus novelas desde 1945). Pero no hay que dejarse engañar por los números. Ni
él ni ningún otro escritor representa hoy lo que él representó para su tiempo.
La palabra escrita era entonces el eje de la vida cultural, el medio a través
del cual se producía y divulgaba el conocimiento, y la literatura, el producto
artístico que alcanzaba públicos más vastos. En ese momento nadie imaginaba
siquiera que un alto nivel de creatividad podría llegar a ser poco menos que
incompatible con los patrones intelectuales del lector medio. Un genio que en
sus obras enriquecía el arte de contar podía, a la vez, enriquecer a un inmenso
público para el que sus libros eran, ante todo, una fuente de diversión.
Dickens es uno de esos contados casos que se acercan al ideal utópico que
quisiera que los productos culturales pudieran ser disfrutados por todos y de
la misma manera. Cuando la radio, el cine y la televisión reemplacen a la
literatura como fuente primera de entretenimiento e información, el «público»
crecerá de una manera impresionante pero al precio del sacrificio de la
creatividad artística. Los Dickens de nuestro tiempo serán las radionovelas,
las telenovelas, las películas de gran espectáculo, como Tiburón y Rocky, o la
literatura de Corín Tellado.
Es imposible
visitar un museo sin elegir algo que uno se llevaría a escondidas, si pudiera.
Lo que yo me llevaría de la casita de Doughty Street es un monito de cerámica
que Dickens tuvo siempre en su escritorio mientras trabajaba, como un amuleto.
Es un animalucho feo, pero, ¿no es cierto que le trajo suerte?
***
HOWARD
ROCHESTER
«La Tienda de las
Antigüedades»: para leerse con talante español
No sería asombroso si la
estadística comprobara que The Old Curiosity Shop (La tienda
de antigüedades), quizá la más discutida de las novelas de Charles Dickens,
tiene más popularidad entre los hispanohablantes que entre la gente de la
actual cultura anglosajona, con ser esta muy variada. Un indicio de tal
probabilidad es la diferencia de circunstancia y de temperamento reflejada en
los dos idiomas. La palabra inglesa sentimentalism, que se aplica
con razón a un rasgo importante de este libro, denota comúnmente una cualidad
mirada con recelo, en tanto que «sentimentalismo» en español suele significar
algo admirable. Es inconcuso este hecho a pesar de que en cada una de las dos
lenguas el vocablo respectivo puede tener connotaciones un tanto distintas.
Además, británicos
y norteamericanos han encontrado en esta novela un agravamiento de la muy
característica tendencia de Dickens a divagar entre detalles y episodios, de
cierto improvisados, y este aspecto de The Old Curiosity Shop lo
critican hoy muchos lectores de habla inglesa, bien que hayan gozado
enormemente leyéndola. En cambio, los de habla española deben de estar
dispuestos a celebrarla sin reparos, ya que vienen de una grandiosa literatura
presidida por el genio de Cervantes, cuya obra maestra despliega, como uno de
sus mayores encantos, precisamente su carácter divagador y episódico.
A los
contemporáneos de Dickens, empero, tanto en los Estados Unidos como en el Reino
Unido, les gustaron muchísimo esas atrevidas violaciones de la supuesta ley de
la cohesión literaria y ellos aplaudieron la intrusión de elementos adventicios
de una intrépida fantasía en el terreno adjudicado por los críticos a la unidad
de la trama. Así mismo, los más de los los lectores de The Old
Curiosity Shop, especialmente los de extracción popular, agradecieron al
autor cada ocasión de estremecerse de horror ante la protervia implacable del
contrahecho Quilp o de verter lágrimas por las desgarradoras penas de Little
Nell, la pálida protagonista de la historia.
El medio
histórico
Sea cual fuere el
criterio actual, conviene tener en cuenta el medio en que surgió una obra
literaria de una época pasada. La gente de los primeros decenios de la era
victoriana veía una Inglaterra convertida en «nueva rica» por la Revolución
Industrial a expensas de grandes sacrificios de los trabajadores, entre los
cuales se contaban muchísimos niños. La conciencia británica ‑no disímil, a
propósito, de la puritana disposición de ánimo de los yanquis‑ sufría espasmos
de flébil ternura ante semejante situación. Reaccionando contra el siglo
anterior, el XVIII, que se había ufanado de su discreta elegancia, su serenidad
imperturbable y su frío racionalismo, los súbditos y los admiradores
estadounidenses de la reina Victoria ‑dechado de buenos sentimientos ella‑
veían un corolario de la moralidad cristiana en la expresión espontánea y
abierta de un sentimentalismo inspirado en los cuadros de desgracia plebeya y
más aun en los de los chiquillos desamparados por la miseria de los muchos y el
egoísmo de los pocos. ¿Cómo podría compaginarse esa actitud humanitaria con la
tranquila explotación materialista de la clase obrera? Deeir «victoriano» es
casi lo mismo que decir «hipócrita», pero yo creo que fuera de la innegable
hipocresía actuaba en muchísimas personas ‑quizá la mayoría‑ de las clases
media y alta un inconsciente impulso de compensación psicológica, un impulso
hacia una lástima muy pungente por los vicios del capitalismo. De todos modos,
en sus libros Charles Dickens acusaba de graves injusticias a los acaudalados
dirigentes de la sociedad. Se deduce que muchos de ellos, complacidos de su
contribución a la prosperidad del pais, no se daban cuenta de su propia
insensibilidad.
Recordando las
vergonzosas penalidades de su propia niñez, el creador de Oliver Twist y
futuro autor de David Copperfield, Little Dorrit y Great
Expectations se dedicó con extrema emoción a describir los
sufrimientos de la pequeña Nell, empeñada en salvarse y cargar con la chocha
ineptitud de su abuelo. De acuerdo con un uso del siglo XIX, fue por entregas
en alguna revista como Dickens publicó casi todas sus obras antes de
presentarlas en forma de libro. Siendo, además de brillante narrador, un
enamorado del periodismo, él escribió varias novelas para revistas dirigidas o
fundadas por él. Una de éstas fue el semanario Master Humphrey's Clock,
concebido, a imitación de The Spectator de Joseph Addison y
sir Richard Steele, como una serie de ensayos y apuntes sobre varios temas, a
más de cuentos acerca de los miembros de un ficticio club de recreo. Se suponía
que esos escritos se guardaban en la caja de un gran reloj de pie; de ahí el
nombre de la revista.
En cuanto al viejo
Humphrey, fue él quien ostensiblemente, empezó a narrar lo que se proyectaba
como un relato más bien corto. Pero después de algunas entregas muy bien
recibidas por el público, Dickens mudó de parecer, prefiriendo redactar con su acostumbrado
apresuramiento una novela extensa. No tenía en la mente un argumento completo
ni una meta clara, sino que, a medida que adelantaba las cuartillas, fantaseó
briosamente en la invención de nuevos personajes, situaciones y pormenores. De
ahí que el devoto conocedor del Quijote se encuentre a sus anchas en el
desatado y movedizo ambiente de The Old Curiosity Shop.
Ningún lector, creo
yo, será tan lerdo que no se dé cuenta del curioso aspecto picaresco del libro.
Escribiéndolo, el autor mismo se dejó llevar por los caprichos de su magín a
subitáneas aventuras de la creación artística, ya excitantes, ya azarosas,
todas dignas del talante hispano.
Así fue
descubriendo exóticos parajes de la inventiva y, al mismo tiempo, explorándose
a sí mismo emotiva e intelectualmente. Se anticipó, en esta novela de
persecución y fuga, a un verdadero amante de lo español, Graham Greene, y, al
igual que su compatriota de un siglo después, intensificó el impacto de este
tipo de narración por medio de afortunados motivos, símbolos y contrastes. Así
la metrópoli y la campiña, la obscuridad y la luz, la vejez y la juventud, el
desalmamiento y la inocencia, la codicia y la penuria, se manifiestan en una
constante tensión que no se desarrolla en ningún punto fijo ‑ni principalmente
en la tienda de antigüedades‑, sino a lo largo de los caminos de Inglaterra, de
acuerdo con el aspecto picaresco de la obra.
La trama
Aunque no haya aquí
ningún pícaro a la manera tradicional, la trama que va desenvolviéndose resulta
en una abigarrada movilidad que no desdeñarían los maestros españoles. Nell
Trent ‑llamada «Little Nell»‑ vive en el alto de la tienda de antigüedades con
su abuelito, el propietario, quien, siendo víctima de parientes codiciosos y de
su propio vicio del juego, queda arruinado y, pensando más en la muchachita que
en sí mismo, obtiene un préstamo de un tal Daniel Quilp, un enano feo, malo y
rico. Este no sólo recela que el viejo sea un avaro dineroso y disimulador,
cuya riqueza él, siendo un hábil usurero y contrabandista, debiera vendimiar,
sino que abriga el propósito de aprovechar la virtual indifensión de la hermosa
Nell. El desdichado abuelo, habiendo perdido en el juego el dinero prestado,
huye acompañado por la muchacha, abandonando a Londres, y Quilp, no satisfecho
con haberse apoderado de la tienda, busca a los fugitivos por carreteras y
veredas impulsado no menos por la lujuria que por el deseo de vengarse. Así
empieza una singular odisea.
Convertidos pronto
en mendigos, abuelo y nieta topan en su angustioso camino a numerosos
personajes de la más variada índole, verdaderas gárgolas talladas para formar
una inimitable combinación de farsa y sátira. Kit Nubbles, recadero de la
tienda, siempre fiel a la niña, hace lo posible por hallarlos a ella y al
abuelo, mas es víctima del odio de Quilp, quien por poco logra incriminarlo por
medio de una inicua estratagema. Así mismo, un tío del abuelo de Nell, recién
regresado del exterior, los busca para ayudarlos, pero llega demasiado tarde.
Nell, agotada por tantas aflicciones, se ha muerto. La sigue pronto el
abuelito. Quilp, huyendo de la justicia, cae en una parte limosa del Támesis
junto a su muelle de contrabandista, y se ahoga. En cambio, descubiertas las
fechorías de Quilp, queda exonerado Kit y listo para casarse con una muchacha
bonita.
El estilo
patético
Esta mezcla de
relato picaresco y cuento de hadas, de comedia y elegía, de crónica y fábula,
con una fusión de realismo y ensueño, a más de elementos románticos,
melodramáticos y patéticos, conmovió de tal manera a la gente durante su
publicación semanal, desde abril de 1840 hasta febrero de 1841, que el autor se
halló constantemente acosado a preguntas y súplicas con respecto a la suerte de
Little Nell. En poco estuvo que no invadiesen su residencia. De todas partes le
llegaron cartas en que se le imploraba no la dejase morir; y cuando se esperaba
la llegada de los capítulos finales, se formó en el muelle de Nueva York un
inmenso gentío en el colmo de la ansiedad. A la angustia de la incertidumbre
había de suceder el llanto del luto, en dos naciones al menos.
Aquella reacción,
característica de la época, como sabemos ‑el inevitable Zeitgeist‑,
debía mucho también al tono elegíaco de muchísimas páginas descriptivas de la
agonía de Nell, compuestas en solemnes yambos con pequeñas variaciones
trocaicas o anapésticas. El gran crítico y poeta del siglo XVII John Dryden ha
señalado la distintiva musicalidad de la prosa inglesa ‑«the other harmony
of prose»‑; y, en verdad, a diferencia de lo que sucede en algunos idiomas,
la prosa inglesa, máxime la británica, que dispone de numerosas cadencias muy
variadas y muy marcadas ‑en fin, una fonética incomparablemente rica‑, no
necesita de ninguna imitación de la poesía métrica; en realidad, no la tolera,
bien que en pasajes de fondo emocional los ritmos de la versificación tienden a
producir una gran receptividad psicológica.
Esto Dickens lo
sabía, y teniendo él una vena no sólo poética sino también sensiblera y
envaneciéndose con su dominio de hipnotizador literario sobre gran parte de su
público, no resistió a la tentación de arrullar a los lectores de The
Old Curiosity Shop con una cursería prosódica en los pasajes
patéticos.
Los personajes
Al mismo tiempo, es
curioso que a pesar de cierto aire de cristiana piedad, la pequeña Nell no
alcance a ser, como protagonista, la figura más atractiva de la obra, habida
cuenta incluso de su azarosa vida y su agonía lastimera. Así mismo, el abuelo,
el clérigo, el maestro de escuela, el señor Garland y el joven Abel Garland, el
señor Marston y hasta Kit Nubbles, con todos sus méritos como personas,
resultan en cuanto personajes mucho menos vívidos que los que nos dan la
impresión de ser, en mayor o menor grado, ajenos a la bienaventuranza. Por
cierto, la perfección moral ‑o una extraordinaria aproximación a ella‑ tiende
en la literatura de ficción a ser aburrida, como seguramente no lo es en la
vida real. El caso clásico es el del Paradise Lost de John
Milton, quien ha sido absurdamente acusado de poner de protagonista, en lugar
de Dios, a Satanás, siendo la verdad que llaman más la atención quienes, con
cualquier pretexto, empuñan las armas de la disconformidad y la destrucción.
En The Old Curiosity Shop Daniel Quilp, imagen de la fealdad
física y moral, presta más vida a la trama, con todo lo informe que ésta es,
que la pequeña Nell, quien, a más de bella, es la inocencia angelical
personificada, pero a veces un poco paviosa, pese a las aventuras de la fuga.
Lo cierto es que la situación de la chica nos afecta mucho más que su
personalidad.
Quilp es una de las
figuras más impresionantes de la extensísima y magistral galería dickensiana.
Mas no es una imagen estante. Su maldad es alborozada y espectacular. Despliega
él, con deleite malévolo y horrenda animación, una energía que, pese a ciertas
manifestaciones grotescas, infunde pavor a los demás, aun cuando no tengan
delante su inmunda deformidad y su sonrisa maligna, porque se sabe que él puede
volver a aparecer en cualquier instante y en cualquier lugar y se presienten,
amenazantes, su espíritu siniestro y su torva influencia.
La habilidad con
que a un personaje tan incansable en su sadismo como lo es Quilp el autor
atribuye un verosímil sentido de la alegría de vivir, es un triunfo del arte
jacarandoso de Dickens, quien es tenido por los Leavis y otros críticos de
talla comparable como el más grande de los genios de la novela cómica en lengua
inglesa. En esta obra reluce en sumo grado y de manera constante, aunque no
continua, un maravilloso sentido del humor. Así es como a la mustia pareja
fugitiva le salen al paso, cual si asechasen su melancolía, numerosos
personajes hilarantes que, aun cuando no logran acabar con las cuitas de la
pequeña Nell y su abuelo, nos quitan a nosotros los lectores buena parte de la
«tensión empática».
A los más cerrados
rigoristas de la forma, creo yo, les costará ahogar la risa ante las
fantásticas, pintorescas y originales posturas y acciones de los poco
recomendables hermanos Brass, el notario Witherden, Jerry, Tom Codlin, Tom
Scott, la señora Jarley, propietaria del museo de figuras de cera (símbolo éste
de la discrepancia entre la ilusión y la realidad), la Marquesa («the
Marchioness») y su singularísimo pretendiente, Dick Swiveller.
Dick Swiveller, por
otra parte, llega a ser un punto intermedio, si bien muy inquieto, en la
polaridad de la obra. Es uno de los personajes más sutilmente matizados del
autor. Si le faltan las virtudes un tanto cansadas de Kit, posee en cambio una fresca
e imaginativa manera de acercarse a las personas y las situaciones. Demasiado
amplio, digamos, en su conducta, no fastidiará, seguramente, ni a los lectores
más puritanos. En sus actos está tan lejos de la inmisericorde bellaquería del
contrahecho usurero como de la ilusa peregrinación de la pequeña Nell en busca
de una paz bucólica.
Pero Dick no es
neutral. Está a favor de los buenos, los inocentes y los vulnerables. La
absurda y tierna fantasía que centella en todo lo que hace y dice al cortejar a
la Marquesa nos ha dado unas de las páginas más radiantes de la narrativa inglesa.
La excelente memoria y el divertido histrionismo de que él se sirve con
estrafalaria viveza lo marcan como genialmente excéntrico, sin ocultar su
función seria de observador ni su fundamental independencia de criterio,
perceptible aun en situaciones extrañas y difíciles, en las cuales más que
consternación lo que él suele manifestar es un risueño y a menudo poético
asombro. Y esa independencia resulta útil para el lector
como señal de una
postura equilibrada frente al baturrillo que es The Old Curiosity Shop.
La risa
Para quienes han
heredado o adoptado la franca y positiva tolerancia española ante el
sentimentalismo y ante las prodigiosas intercaladuras cervantinas, la lectura
de esta novela será, sin duda, una experiencia memorable, por la misma
inconsiguiente y laberíntica estructura, el aire de inspirada espontaneidad y
la ironía de situación y de incidente que crea alguna que otra vez mucha
suspensión dramática y no deja de intensificar el sentido de contraste que
caracteriza el libro. Sobre todo, al lector se le prodiga el encanto del viaje
con una ingeniosa diversidad de circunstancias y aun de estilo, pues se trata
de una notable novela del camino, subgénero del cual Dickens es un maestro
consumado. Pero aun más que la perpetua expectativa, las constantes sorpresas y
las aventuras insólitas, nos admira el hecho de que la fantasía, que se arroja,
vigorosa, a la invención de los detalles y ocurrencias más extravagantes en su
comicidad, desempeñe una función espiritual, significativa, puesto que frente a
mucha hipérbole sensiblera insiste de manera simbólica en la importancia que
puede tener la risa como fuerza de equilibrio moral en la vida humana.
***
EDGAR
ALLAN POE
«Charles
Dickens: Barnaby Rudge»
Es frecuente oir
decir, de una u otra afirmación, que si bien puede ser excelente en teoría, no
servirá en la práctica. En este parecer se funda el desprecio por el arte de la
crítica, que tan graciosamente contrae el labio superior de cierta tribu que no
alcanza al nivel de ese arte. Aludimos a los pequeños genios, a los «paros»
literarios, animálculos que sólo juzgan los méritos por los resultados y que se
jactan de la solidez, tangibilidad e infalibilidad del sistema que aplican. Nos
informan que la manera más exacta de calcular el valor de una obra consiste en
verificar el número de sus lectores. La pregunta: «¿Se vende este libro?»,
encierra para ellos todo lo que hace falta decir o proclamar sobre su mérito en
el mercado librero. En presencia de semejantes seres uno estaría más dispuesto
a defender el dictum de Anaxágoras, según el cual la nieve era
negra, que disputar, por ejemplo, la profundidad genial de cierto escritor que
a lo largo de quinientas noches se ha hecho famoso con su London
Assurance.
«¿Qué valen los
preceptos críticos para nosotros o para nadie?», gritan. «Aunque observamos
todas las reglas críticas de la creación, no por ello seríamos capaces de
escribir un buen libro.» (Afirmación que, dicho sea de paso, no nos detendremos
a negar.) «Dadnos resultados ‑vociferan‑, pues somos gentes
sencillas y de buen sentido. Luchamos por los hechos contra la fantasía, por la
práctica frente a la teoría.»
Pues bien, el
engaño al cual se han dejado inocentemente arrastrar los paros consiste en
dividir la práctica que defienden de la teoría a la cual se oponen. Debió
decírseles en la infancia ‑para evitar que se cubrieran de ridículo en la edad
madura‑ que la teoría y la práctica son a tal punto una, que la
primera supone o incluye a la segunda. Una teoría sólo es buena en la medida en
que puede llevársela a la práctica. Si la práctica falla, la teoría era
imperfecta. Decir lo que esos seres afirman diariamente, a saber, que una u
otra cuestión puede ser buena en teoría pero falsa en la práctica, equivale a
decir un despropósito, incurrir en paradoja, manifestar una contradicción; con
palabras más simples, significa decir una mentira que es una mentira a la vista
para el entendimiento de cualquiera que no sea un paro.
De todos modos, no
tenemos la intención de perseguir a estos pececillos espinosos ni de indagar
demasiado de cerca sus menudas opiniones. No queremos, por ejemplo, atraparlos
con un anzuelo tan eficaz como el argumentum ad absurdum, o
preguntarles por qué, si la popularidad de un libro da la medida de su valor,
no deberíamos admitir de inmediato la inferioridad de los Principios de
Newton frente al libro sobre juegos de Hoyle, la de Ernest Maltravers frente
a Juanito el matador de gigantes o cualquiera de los otros
Juanitos de los cuentos, la de Dick's Christian Philosopher frente
a Charlotte Temple, o Memoirs of de Grammont, para no
citar una o dos docenas más de libros innominables. Nuestro propósito consiste
en ocuparnos con cierta extensión de un libro que toca tan de cerca a los paros
como para proporcionarles la demostración que más aprecian, la
demostración práctica... de la falacia de uno de sus dogmas
favoritos: la de que ninguna obra de ficción puede complacer al mismo tiempo el
gusto popular y el gusto crítico, por lo cual la contravención y la ignorancia
de las reglas críticas sería condición imprescindible para lograr éxito con el
público en general. Y si en el curso de nuestras observaciones al azar ‑pues no
disponemos de espacio para una reseña sistemática‑ surge incidentalmente que la
vasta popularidad de Barnaby Rudge no debe atribuirse tanto a
la medida de su valor como al resultado tan legítimo como inevitable de ciertos
principios críticos bien entendidos y llevados por el genio a la práctica, esto
no diferirá de lo que ya se ha visto con claridad en el caso de El
vicario de Wakefield, de Goldsmith, o en Robinson Crusoe, de
Defoe, puesto que en el fondo es una perogrullada para todos, salvo para los
paros.
Aquellos que nos
conocen no supondrán, por lo que antecede, que tenemos intención de acumular
alabanzas al por mayor de Barnaby Rudge. Incluso nuestro propósito
puede parecer muy distinto a cualquiera que sólo lea por encima. En sus Consejos
del Parnaso, Boccalini cuenta que cierta vez un crítico presentó a Apolo
una severa reseña de un excelente poema. El dios le preguntó por las bellezas
de la obra, a lo que respondió el crítico que sólo se preocupaba de los
errores. Entonces Apolo le alcanzó un saco de trigo sin cerner, mandándole que
se quedara con toda la paja como recompensa. Por nuestra parte, no estamos
completamente seguros de que el dios tuviera razón, y creemos que los límites
de la obligación crítica son objeto de un malentendido general. Cabe considerar
la excelencia como un axioma o un principio evidente por sí mismo en relación
directa con la claridad y precisión con que se lo formula. Si
cumple estos requisitos, no necesita otra demostración. Deja de ser excelencia
si requiere que se la demuestre como tal. Señalar con demasiado detalle las
bellezas de una obra equivale a admitir tácitamente que esas bellezas no son
por completo admirables. Si consideramos la excelencia, pues, como aquello
capaz de manifestarse por sí mismo, le queda al crítico mostrar cuándo, dónde y
cómo no consigue hacerlo; y al mostrarlo, será culpa del libro si lo que
contiene de belleza no aparece por lo menos bajo la luz más favorable. En una
palabra, y a pesar del mucho y lamentable cant que existe
sobre esta materia, cabe suponer que al señalar con franqueza los errores de
una obra, hacemos casi todo lo necesario, desde el punto de vista crítico, para
poner en evidencia sus méritos. Para enseñar lo que es la
perfección, ¿hay manera más racional que la de especificar lo que no es?
La trama de Barnaby
Rudge se desarrolla en la forma siguiente: Hace aproximadamente un
siglo, Geoffrey Haredale y John Chester eran condíscípulos en Inglaterra; el
primero servía al segundo de chivo emisario y de mandadero. Concluidos los años
escolares, los jóvenes siguen amigos, pero sin que su relación varíe. Haredale
se enamora, y Chester le roba a su amante. El uno abriga el más mortal de los
odios; el otro desprecia y se esquiva. Por caminos muy diferentes llegan ambos
a la edad madura. Haredale, que no ha olvidado su antiguo amor y tampoco su
odio, vive soltero y en la pobreza. Chester, entre otros crímenes, seduce y
abandona despiadadamente a una joven gitana, quien, privada de su amante, da a
luz un niño, se entrega luego a la mala vida y muere finalmente ahorcada en
Tyburn. El niño es recogido y cuidado en una posada llamada The Maypole,
al borde del bosque de Epping, a unas doce millas de Londres. El posadero es un
tal John Willet, obtuso hombrecillo de abultada cabeza, quien aparte de su hijo
Joe, emplea a su protégé ‑bajo el simple nombre de Hugh‑ como
palafrenero. Entretanto, el padre de Hugh se ha casado con una rica parvenue,
quien muere al poco tiempo, no sin dar antes a luz un hijo, Edward. Su padre,
el perfecto egoísta mundano, cuyo modelo es Chesterfield, educa a su hijo a
distancia, viéndolo rara vez y esperando a que haya cumplido los veinticinco
años para hacerlo venir a la residencia paterna en Londres. Mr. Chester ha
dilapidado hace tiempo la fortuna que le había aportado su esposa, y durante
dieciocho años ha vivido de su ingenio y de una escasa anualidad. Al llamar a
su hijo al hogar, su intención es la de casarlo con una heredera ‑fundándose en
los méritos personales del joven y en la supuesta fortuna paterna‑, a fin de
poder continuar su vida disoluta en la vejez. Edward lo ignora todo de esta
intención y de su verdadera pobreza, hasta tres o cuatro años después de
residir junto a su padre, cuando éste, enterado de que su hijo se ha enamorado
de alguien que no conviene a sus planes termina por revelarle el verdadero
estado de sus negocios, así como las intenciones que abriga a su respecto.
Las razones por las
cuales Mr. Chester considera inadecuada la relación amorosa de su hijo son dos:
la primera, que la joven en cuestión es una huérfana, sobrina de su viejo
enemigo Haredale, y la segunda, que si bien la situación de Haredale ha mejorado
notable e inesperadamente en el curso de los veintidós años precedentes, su
fortuna es aún insuficiente para los designios que aquél abriga.
Diremos que unos
veintidós años antes de la época en cuestión se ha producido un inesperado
cambio en la fortuna de Haredale.
Este caballero
tiene un hermano mayor, Reuben, quien desde hace mucho está en posesión de la
heredad de los Haredale y habita una mansión llamada The Warren, no
lejos de la posada The Maypole, que forma parte del dominio.
Reuben es viudo y vive con su única hija, Emma; fuera de ésta,
habitan en la casa un jardinero, un mayordomo llamado Rudge y dos
criadas, una de ellas esposa de Rudge. En la noche del 19 de marzo de 1733,
Rudge asesina a su amo para apoderarse de una gruesa suma de dinero que, según
es sabido, guarda consigo. En el curso de la lucha Mr. Haredale aferra el
cordón de una campanilla de alarma a su alcance, pero sólo alcanza a llamar una
o dos veces antes de que el miserable la corte de una cuchillada, complete su
nefanda obra y, apoderándose del dinero, abandone la habitación. En estas
circunstancias el asesino tiene la sorpresa de darse con el jardinero, cuyo
pálido rostro traiciona sus sospechas de lo que acaba de ocurrir. Rudge se ve
entonces forzado a asesinar al criado, y apenas lo ha hecho se le ocurre una
idea para librarse de toda culpa. Viste el cadáver con sus propias ropas, le
pone su anillo en el dedo, su reloj en el bolsillo y, tras de arrastrarlo hasta
un estanque, lo arroja en él. Vuelve entonces a la casa y, luego de revelar la
verdad a su mujer, le pide que lo acompañe en su fuga. Fulminada por el horror,
la mujer cae al suelo. Rudge trata de levantarla, pero ella lo sujeta por la
muñeca, manchándose de sangre la mano. La desdichada mujer renuncia
para siempre a su esposo, aunque promete callar sobre el asesinato. Solo, Rudge
huye de la región. A la mañana siguiente, cuando se descubre el cadáver de Mr.
Haredale y la ausencia del mayordomo y del jardinero, las sospechas recaen
sobre ambos. La señora Rudge abandona The Warren y se retira a
una modesta habitación en Londres, donde vive gracias a una pensión anual que
le ha dejado Haredale; pero al día siguiente del asesinato da
a luz un hijo, Barnaby Rudge, quien resulta ser un idiota. El niño tiene una
marca roja en la muñeca y experimenta un horror de maníaco a la vista de la
sangre.
Algunos meses
después del asesinato se descubre el cadáver de quien parece ser Rudge, y se
atribuyen los asesinatos al jardinero. No todos creen en ello, sin embargo,
pues cuando Geoffrey Haredale toma posesión del dominio no faltan sospechas
(fomentadas por Chester) de su participación en el horrible crimen. Estas
sospechas, influyendo sobre su melancolía hereditaria conjuntamente con el
natural horror por la atrocidad cometida, amargan la vida de Haredale. Se
encierra en The Warren, y su carácter se vuelve de una acritud
monomaníaca que sólo alivia el amor que siente por su hermosa sobrina.
Transcurre el
tiempo, y pasan así veintidós años. La sobrina se ha convertido en mujer, y ama
al joven Chester sin que lo sepan ni su tío ni el padre de aquél. Hugh se ha
transformado en un hombre membrudo, el tipo del hombre animal, así
como su padre lo es del ultra‑civilizado. Rudge, el asesino, retorna impulsado
a la ruina por el destino. Se presenta en The Maypole e indaga
clandestinamente sobre los hechos ocurridos durante su ausencia en The
Warren. Llega a Londres, descubre el paradero de su esposa, la amenaza con
inducir al vicio a su hijo idiota y le arrebata el dinero proveniente de la
pensión de Haredale. Rebelándose ante este atropello y el consiguiente robo, la
pobre mujer vuelve con Barnaby a The Warren, renuncia a la
anualidad y, sin dar razones de su conducta, anuncia que va a abandonar Londres
para siempre a fin de recluirse en algún remoto rincón, rogando a Haredale que
no haga ninguna tentativa para dar con su paradero. Cuando, al día siguiente, este
último la busca en Londres, ya ha desaparecido, y no se tienen noticias de ella
ni de Barnaby hasta la expiración de cinco años ‑tiempo que
nos trae a la escena de los famosos motines contra los «papistas», encabezados
por Lord George Gordon.
Entretanto, e
inmediatamente después de la reaparición de Rudge, ocurre que Haredale y
Chester, igualmente deseosos de impedir la unión de Edward y Emma, llegan a un
pacto por el cual, gracias a una villanía de Chester que Haredale consiente, se
produce un malentendido entre los enamorados, quienes dejan de verse. Por su
parte, Joe, el hijo del posadero Willet, después de sufrir penosamente los
coqueteos de Dolly Varden (la agraciada hija de un tal Gabriel Varden,
cerrajero de Clerkenwell, Londres) y ser maltratado en su casa, se enrola en el
ejército de Su Majestad y es enviado a América, de la cual no regresará hasta
que los motines estén por finalizar. Poco antes del comienzo de éstos, y
mientras está rondando a medianoche cerca de la escena de su atroz crimen,
Rudge se da de boca con un individuo que lo había conocido antaño, cuando vivía
en The Warren. Aterrado frente a lo que supone el espectro del
asesinado Rudge, el hombre relata su aventura a sus camaradas, los parroquianos
de The Maypole, y John Willet la pone en conocimiento de Mr.
Haredale. Al vincular esta aparición con la extraña conducta de la señora
Rudge, Haredale siente nacer una inmediata sospecha sobre la verdad de lo
ocurrido. Esta sospecha (que no comunica a nadie) se ve fuertemente confirmada
por algo que le ocurre a Varden, el cerrajero, quien al visitar una noche a la
señora Rudge la ve en íntima conversación con un individuo que tiene todas las
apariencias de un depravado, aunque aquél no llega a saber de quién se trata.
Como Varden hace una tentativa para detener al desconocido, la señora Rudge se
lo impide; cuando Haredale inquiere detalles sobre la apariencia de aquél,
queda convencido de que se trata de Rudge; por nuestra parte ya hemos mostrado
que lo es en efecto. Procediendo de acuerdo con sus sospechas, Haredale vigila
de noche, completamente solo, la casa desierta que anteriormente ocupaba la
señora Rudge, en la esperanza de dar con el asesino; pero ésta y otras
tentativas de apresarlo fracasan.
Al cumplirse
los cinco años, la señora Rudge, que había vivido sin inquietudes
en su retiro, recibe un mensaje de su marido, quien le exige dinero tras de
haber descubierto su morada por casualidad. La pobre mujer le da todo cuanto
tiene, escapa con Barnaby y se pierde en lo más populoso de la metrópoli, a la
espera de hallar retiro en alguna distante región de Inglaterra. Pero ahora han
estallado los motines. Víctima de un engaño, el idiota se mezcla con la
multitud y se separa de su madre (quien, enferma de desesperación, es llevada a
un hospital), hasta encontrarse con su antiguo camarada de juegos Hugh,
terminando ambos por convertirse en cabecillas de la rebelión.
Los motines
continúan. Desempeña en ellos parte importante un tal Simon Tappertit,
fantástico y fatuo aprendiz del cerrajero Varden y enemigo jurado de Joe
Willet, su rival en el cariño de Dolly. Un verdugo llamado Dennis figura
también mezclado con la muchedumbre. Como es natural, aparecen en escena Lord
George Gordon y su secretario Gashford, así como su criado John Grueby. El
viejo Chester, que en el curso de esos cinco años se ha convertido en Sir John,
induce a Gashford, resentido por una afrenta de Haredale (católico y, por
tanto, odioso a la muchedumbre), a que haga quemar The Warren y
rapte a Emma aprovechando la confusión. La mansión es incendiada por una
muchedumbre a cuyo frente está Hugh, que también se cree afrentado por
Haredale, y Emma es raptada en unión de Dolly, que llevaba largo tiempo
viviendo a su lado y a quien Tappertit secuestra por su cuenta. Rudge,
entretanto, al advertir que Haredale está sobre su pista, pues se ha dado
cuenta de la vigilancia que ejerce de noche cerca de la casa de su mujer, teme
la soledad y piensa que su única esperanza consiste en unirse a los amotinados,
por lo cual se apresura a acudir a The Warren. Pero al llegar a la
mansión incendiada descubre que la multitud ya se ha marchado. Mientras ronda
las ruinas es descubierto por Haredale y finalmente capturado sin lucha en la
misma habitación donde había cometido su crimen. Encarcelado, encuentra y reconoce
a Barnaby, que a su vez había sido apresado como sedicioso. La muchedumbre
asalta e incendia la cárcel. Padre e hijo escapan. Traicionados por Dennis, son
capturados otra vez, y Hugh comparte su destino. En Newgate, Dennis descubre
por casualidad el parentesco de Hugh, pero todo es inútil para interesar a
Chester por la suerte de su hijo. Varden logra al fin el perdón de Barnaby,
pero Hugh Rudge y Dennis son ahorcados. A última hora aparece Joe, quien vuelve
de América después de haber perdido un brazo. Unido a Edward Chester, realizan
prodigios de valor en el curso de los últimos motines, defendiendo al gobierno.
Ambos, con Haredale y Varden, rescatan a Emma y a Dolly. Como es natural, habrá
un doble matrimonio, pues Dolly se ha arrepentido de su fatuidad y Haredale ha
dominado sus prejuicios. Luego de matar a Chester en duelo, abandona Inglaterra
para siempre y termina sus días en la reclusión de un convento italiano. Así,
después de despachar rápidamente a los personajes secundarios, acaba el drama
de Barnaby Rudge.
Como se supondrá,
sólo hemos trazado una mera silueta de la historia, procediendo en el orden
natural de los sucesos; vale decir que los hemos relatado en la forma en que
debieron sucederse de la manera más aproximada. Pero este orden no hubiera convenido
en modo alguno al novelista, cuya intención era la de guardar el secreto del
asesinato y del consiguiente misterio que envuelve a Rudge y a la conducta de
su esposa, hasta que Haredale terminara por descubrirlo todo. La tesis de
la novela, pues, puede considerarse fundada en la curiosidad. Cada punto se
presenta de manera de intrigar al lector y aumentar su deseo de conocer la
verdad; por ejemplo, la primera aparición de Rudge en The Maypole,
sus preguntas, su persecución de la señora Rudge, el fantasma que ve el
parroquiano de la taberna y la impresionante conducta posterior de Haredale. Lo
que dijimos al comienzo de nuestro resumen sobre el cambio de ropas del cadáver
del jardinero, se oculta deliberadamente al lector hasta que éste se entera por
la confesión de Rudge en la prisión. Decimos deliberadamente, pues, una
vez conocida la intención, pueden hallarse en cada página las huellas del
designio del novelista. Hay un divertido y muy ingenioso ejemplo en la página
145, donde Solomon Daisy describe su aventura con el fantasma:
«‑¡Era un
fantasma... un espíritu! ‑gritó Daisy.
‑¿De quién? ‑preguntaron
los otros tres al mismo tiempo.
Dado lo excesivo de
su emoción (pues había caído temblando en su silla y movía la mano como para
suplicar que no le hicieran más preguntas), su respuesta no fue oída
por nadie, salvo por el viejo John Willet, que se hallaba sentado a su
lado.
‑¿Quién? ‑gritaron
Parker y Tom Cobb‑. ¿Quién era?
‑Caballeros ‑dijo
Mr. Willet después de una prolongada pausa‑, no tienen ustedes necesidad de
preguntar. Hoy es diecinueve de marzo.
Siguió un profundo
silencio.»
La impresión
hábilmente obtenida en esta forma induce a creer que el fantasma era el de
Reuben Haredale; y la inteligencia del lector no excesivamente avisado se
distrae inmediatamente de la verdad, o sea que el asesino es Rudge y que está
vivo.
No cabe duda, pues,
de que en esta forma muchos momentos comparativamente insípidos en el orden
natural de nuestro resumen (y que hubieran seguido siéndolo aún si nos
hubiésemos explayado dentro de ese orden natural) se ven exaltados por el
interés del misterio; pero tampoco puede negarse que otros momentos, en mucha
mayor cantidad, se ven desprovistos de todo efecto y se anulan, por la
imposibilidad de comprenderlos sin el auxilio de una clave. El autor que, en
conocimiento de su plan, escribe bajo la influencia continua de ese
conocimiento, y por lo tanto escribe para sí mismo a pesar de
sí mismo, no advierte que mucho de lo que resulta efectivo para su inteligencia
al corriente de los hechos, debe necesariamente perderse para los lectores
desprovistos de esa información; y por lo que se refiere a su obra, él mismo no
está nunca en condiciones de verificar la cuestión. El lector, sin embargo,
puede fácilmente convencerse de la validez de nuestra objeción. Basta para
ello releer Barnaby Rudge; con la pre‑comprensión del misterio, los
puntos de que hablamos surgen en todas direcciones como estrellas, arrojando un
cuádruple resplandor sobre el relato ‑resplandor que toda persona de gusto
seguro lamentará ver sacrificado sin provecho en el altar del interés por el
mero misterio.
Una vez que el
autor, sin embargo, ha optado por el misterio, es absolutamente
necesario que, en primer lugar, no emplee ningún medio indebido o poco
artístico para ocultar el secreto de la trama, y, en segundo término, que el
secreto sea bien guardado. Cuando en la página 16 leemos que se
encontró el cadáver del desdichado Mr. Rudge, el mayordomo, algunos
meses después del asesinato etc., comprobamos que Mr. Dickens no se ha hecho
culpable de mala conducta hacia el arte por declarar algo que no es la verdad,
puesto que la falsedad se dice por boca de Solomon Daisy y es transmitida
meramente como la opinión de este personaje y del público en general. El
escritor no toma la responsabilidad de esa afirmación, sino que ingeniosamente
crea una noción (falsa en sí misma, pero necesaria para el efecto del relato)
por boca de uno de sus personajes. Distinto es el caso, sin embargo, cuando
repetidas veces se califica de «viuda» a la señora Rudge. Aquí el autor mismo
le da esa denominación, con lo cual peca de mala fe y de falsedad artística.
Digamos, empero, que esto sólo ocurre accidentalmente, y si lo mencionamos es
para ilustrar nuestro punto de vista y señalar un desliz de la pluma de Mr.
Dickens.
La necesidad de
conservar cuidadosamente el secreto es obvia. Si la verdad se filtrara antes
del momento culminante del dénouement, el efecto buscado
cedería lugar a la más grande de las confusiones. Si el misterio se despeja
contra la voluntad del autor, sus propósitos se verán inmediatamente
frustrados, pues escribe fundándose en la suposición de que ciertas impresiones
han de adueñarse del ánimo del lector, lo cual no es así en la
realidad si el misterio ha dejado de serlo. No estamos en condiciones de afirmar
con toda la convicción que desearíamos, si el público lector en general es
capaz de percibir el misterio del asesinato cometido por Rudge, así como que el
miserable desconocido de The Maypole sea Rudge en persona, en
un punto de la lectura anterior a aquél dispuesto por el autor; ni tampoco, en
caso de que esto último ocurriera, si ese punto es lo bastante prematuro como
para interferir con los designios del novelista.
La más elemental
modestia nos obliga, sin embargo, a suponer que así ocurre, pues por lo que
respecta a nosotros, descubrimos el secreto inmediatamente después de haber
leído el relato de Solomon Daisy, que figura en la séptima página de un volumen
de trescientas veintitrés. En el número del 1o. de mayo de 1841 del Philadelphia
Saturday Evening Post (cuando la novela empezaba a publicarse) se
hallará una nota anticipatoria de cierta longitud, en la cual decíamos lo
siguiente:
«Para nuestros
lectores puede resultar poco claro que Barnaby sea el hijo del asesino, pero he
aquí la explicación: Mr. Reuben Haredale es asesinado. Se lo encuentra muerto
en su dormitorio.
Su mayordomo (Mr.
Rudge) y su jardinero (cuyo nombre no se menciona) han desaparecido. Se empieza
por sospechar de ellos.
Meses después ‑citamos
las palabras del texto‑ se halló en el fondo de un estanque vecino el cuerpo
del mayordomo sólo identificable por las ropas que vestía, el reloj y el
anillo; presentaba una profunda herida en el pecho, donde lo habían apuñalado.
Sólo estaba vestido a medias, pero se supuso que había estado leyendo en su
dormitorio, donde habían aparecido numerosas huellas de sangre, y que fue
asesinado allí antes que su amo.
Se observará, sin
embargo, que no es el autor mismo quien afirma que el cuerpo encontrado
es el del mayordomo: uno de sus personajes se encarga de ello. Su intención
consiste en revelar, en el dénouement, que el mayordomo Rudge mató
primeramente al jardinero, entró luego en el dormitorio de su amo, lo asesinó,
y fue descubierto por su esposa (la de Rudge), a la cual aferró por la muñeca
para impedirle que diera la alarma. Luego, ya en su posesión el botín que
codiciaba, volvió al cuarto del jardinero y vistió el cadáver con sus ropas,
agregando el reloj y el anillo, tras lo cual lo arrojó a un lugar donde fue
encontrado demasiado tarde como para reconocer sus facciones.»
Las diferencias
entre nuestras conjeturas y la verdad de la historia no son, como se ve, de
importancia. El jardinero no fue asesinado antes sino después que su amo; en
cuanto al hecho de que la mujer de Rudge lo aferrara por la muñeca en vez de ser
él quien sujetara a su mujer, se parece tanto a una equivocación por parte de
Mr. Dickens, que apenas si podemos considerar nuestra versión como errónea. La
presión de la sangrienta mano de un asesino en el puño de una mujer encinta
hubiera sido mucho más capaz de producir el efecto descrito en la novela (y en
esto estarán todos de acuerdo) que la presión de la mano de la mujer en la
muñeca del asesino. Podemos, pues, decir de nuestra suposición lo que
Talleyrand del mal francés de un hombre del pueblo ‑que s'il ne sait pas
Français, assurément donc il le doit être, vale decir, que si no
profetizamos correctamente, por lo menos nuestra profecía debería haber
sido correcta.
En el prefacio
de Barnaby Rudge se nos informa que, «como hasta ahora ninguna
obra de ficción ha presentado los motines de Gordon, y el tema posee
características tan extraordinarias como notables», el autor «se vio movido a
proyectar este relato». De no ser por esta información tan precisa (y Mr.
Dickens no puede haberse engañado a sí mismo), pensaríamos que los motines
fueron incorporados a la obra como resultado de una idea nacida con
posterioridad. Es evidente que no poseen una conexión necesaria con la obra. En
nuestro resumen, que incluye lo esencial del argumento, hemos
despachado en un párrafo todas las intervenciones de la muchedumbre. Los
sucesos del drama podrían haberse desarrollado igualmente bien con los motines
que sin ellos. Incluso éstos dan la apariencia de haber sido introducidos forzadamente.
En el compendio que antecede se verá que varias veces subrayamos las alusiones
a un intervalo de cinco años.
La acción se
desarrolla hasta un cierto momento. Hasta este momento la serie de eventos no
se había interrumpido ‑ni había necesidad de que se interrumpiera‑, pero, sin
embargo los personajes son proyectados de pronto en el tiempo hasta pasar cinco
años. ¿Por qué? Inútil pregunta. No puede ser para que los enamorados alcancen
una madurez más decorosa, pues aunque ésta es la única que se nos ocurre,
Edward Chester tiene ya veintiocho años, y Emma Haredale, por lo menos en
Norteamérica, sería considerada como una solterona. No, evidentemente no se
trata de eso, ni de ninguna otra cosa, como no sea que hemos llegado al año de
nuestro Señor 1775, y un salto de cinco años más colocará a los dramatis
personæ en un momento muy notable, que ofrece una admirable
oportunidad para su lucimiento; el período, en suma, de los motines contra los
«papistas». Tal es la idea que la lectura de la obra nos hizo concebir con
tanta fuerza; nada que no fuese la afirmación explícita en contrario de Mr.
Dickens hubiera bastado para borrarla.
Entre los mil
ejemplos de las desventajas que tanto para el autor como para sus lectores
ofrece el actual absurdo sistema de novelas por entregas, se cuenta el de que
nuestro autor no pudo considerar y precisar suficientemente los detalles
particulares de la trama cuando comenzó el relato que nos ocupa. Vemos, o nos
parece ver, numerosas huellas de indecisión ‑huellas que un hábil trabajo de
compulsa final de la obra completa le hubiera permitido eliminar. Ya hemos
aludido a la interposición de un lustro. Los primeros parlamentos del viejo
Chester son demasiado caballerescos para lo que resulta ser posteriormente. La
esposa de Varden, asimismo, es una arpía demasiado vulgar para convertirse en
la tranquila mujer del final; el propósito original debió de ser el de
castigarla. En la página 16, donde Solomon Daisy está narrando su historia,
leemos:
«Puse la mejor cara
posible al mal tiempo, y, después de embozarme, salí con una linterna en una
mano y la llave de la iglesia en la otra...
En ese momento del
relato se oyó el roce de las ropas del desconocido, tal como si se hubiera
vuelto para escuchar mejor.»
La intención, aquí,
es atraer la atención del lector sobre un punto del relato;
pero no encontramos ninguna explicación subsecuente. Lo mismo unas líneas más
abajo:
«Todas las casas
estaban cerradas, y la gente dentro, y quizá sólo un hombre en este mundo sabía
cuán tenebrosa era aquella noche.»
La intención es
aquí más evidente todavía, pero sin resultado. En la página 54, el idiota
arrastra a Mr. Chester hasta la ventana, para mostrarle las ropas que cuelgan
en las sogas del patio:
«‑Mire, mire ‑dijo
suavemente‑. ¿Oye cómo se murmuran cosas al oído, cómo danzan y saltan para
hacer creer que están jugando? ¿Ve cómo se detienen por un momento, cuando
piensan que nadie las está mirando, y se ponen a murmurar de nuevo; y cómo se
retuercen y hacen cabriolas, encantadas con la maldad que están complotando?
¡Mírelas ahora! ¡Vea cómo dan vueltas y se zambullen! Y ahora están de nuevo
quietas, y se dicen cosas... sin pensar, fíjese usted, en que yo estoy siempre
cerca y las vigilo... ¿Pero qué están tramando? ¿Lo sabe usted?»
Al leer estos
desvaríos suponemos inmediatamente que hacen alusión a algún complot real;
aun ahora no hemos podido convencernos de que la intención del autor no era
ésa. Las palabras del idiota sugieren la opinión de que Haredale mismo estaría
implicado en el asesinato, y que los conciliábulos a que se alude serían los de
dicho caballero y Rudge. No es totalmente imposible que por la mente del autor
haya pasado una concepción semejante. En la página 32 tenemos una confirmación
de nuestra idea, cuando Varden trata de arrestar al asesino en la casa de su
esposa:
«‑¡Vuelva usted...,
vuelva usted! ‑exclamó la mujer, luchando con Varden y aferrándose a él‑. ¡No
lo toque, por lo que más quiera! ¡Lleva consigo otras vidas, además de la
suya!»
En el desenlace no
se nos proporciona ninguna explicación de esta frase.
Al comenzar el
relato se habla mucho de las dos criadas mujeres de Haredale, así como de sus
idas y venidas a Londres, y de su esposa. En nuestro resumen hemos dicho
solamente que Haredale era viudo, poniendo la palabra en bastardilla. Todos
esos puntos resultan singularmente fuera de lugar, si no suponemos que el plan
original sufrió modificaciones.
Asimismo, en la
página 57, cuando Haredale habla de «su desmantelado y empobrecido hogar», no
podemos dejar de suponer que el autor planeaba hacer cometer a Chester una
villanía o una serie de villanías distintas de las que surgen al final. Chester,
a su turno, se preocupa mucho y frecuentemente de adquirir dominio sobre el
áspero Hugh; como el novelista insiste especialmente en esto, esperamos algún
resultado importante, pero casi todo se reduce al robo de una carta. Que el
deleite de Barnaby ante las horribles escenas de la rebelión no está para nada
de acuerdo con su horror a la sangre es cosa que sorprenderá a todo lector; y
esta incongruencia parece resultado del cambio de planes a que
hemos aludido antes. El título del libro, su comienzo tan deliberado como
cuidadoso, la penetrante descripción de The Warren y
especialmente de la señora Rudge, muestran claramente que Mr. Dickens se ha
engañado en realidad a sí mismo, y que el alma del argumento original era el
asesinato de Haredale, con el consiguiente descubrimiento de que el culpable es
Rudge; esta idea fue más tarde abandonada, o mejor dicho, sometida al plan que
incluía los motines contra los papistas. Los resultados de este cambio han sido
muy desfavorables. Lo que en sí mismo hubiera resultado altamente eficaz, se
vuelve casi nulo por comparación con los nuevos eventos. En el vasto horror y
atrocidad de la rebelión, el solo asesinato de Haredale se
sume en el olvido y la insignificancia.
Las razones para
esta desviación del primer propósito nos parecen evidentes por sí mismas. Ya
hemos mencionado una. La otra consiste en que nuestro autor descubrió cuando ya
era demasiado tarde, que había anticipado su efecto principal,
inutilizándolo. Esto es fácil de comprender. Como los detalles del
asesinato no han sido revelados, el narrador concentra su fuerza al comienzo de
la historia a fin de provocar curiosidad sobre dichos
detalles, y con ello persigue legítimamente su objetivo principal. Pero, llevado
por esta intención, incurre en el error de exagerar la expectativa.
Digamos que, aun siendo un error, es producto de una habilidad consumada. ¿Qué,
por ejemplo, podría aumentar más vívidamente nuestra sensación de los
desconocidos horrores acontecidos, que la profunda y continua melancolía de
Haredale, el innato temor del idiota hacia la sangre y esa expresión atribuida
con tanta imaginación a la señora Rudge, «la capacidad de expresar terror, algo
apenas entrevisto pero que no se borraba jamás, la sombra de una mirada que
sólo un instante del más intenso e inexpresable horror podía haber provocado?»
Ahora bien, es característico de la imaginación humana que palabras que
prometen tanto no alcanzan a cumplir nunca su promesa. En la noticia antes meneionada
lo expresábamos así: «Esta concepción se presta admirablemente para aguzar la
curiosidad sobre el carácter del acontecimiento que, según se insinúa,
constituye la base de la historia. Pero no debería dejar de observarse que la
expectativa supera la realidad; por más terribles que sean las circunstancias
que, como se verá en el dénouement, originaron la expresión que se
advertía habitualmente en el rostro de la señora Rudge, jamás alcanzarán a
satisfacer el espíritu del lector. No hay duda de que se sentirá decepcionado.
La hábil insinuación de horror mantenida por el artista produce un efecto que
anula el de la conclusión. Esas insinuaciones, esas oscuras alusiones a una
incierta maldad, suelen ser elogiadas retóricamente como eficaces, pero sólo
puede elogiárselas con justicia cuando no hay ningún dénouement,
cuando se deja a la imaginación del lector aclarar por sí misma el misterio; y
esa no es la intención de Mr. Dickens.»
La verdad es que a
nuestro autor no le llevó mucho tiempo darse cuenta de su precipitación. Se
veía en un dilema del que ni siquiera su altísimo talento podía librarlo.
Entonces, de inmediato, se apresuró a desviar el interés principal, y realmente
no vemos qué cosa mejor podía haber hecho. La atención del lector queda
absorbida por los motines, y en esa forma no se da cuenta de que aquello que
debía constituir la verdadera catástrofe de la novela es tan débil como
ineficaz.
Unas breves
observaciones: Mr. Dickens fracasa especialmente en la narración pura.
Véase, por ejemplo, la página 296, donde Varden detalla la vinculación de Hugh
y Chester. Véase también The Old Curiosity Shop («Tienda de
antigüedades»), donde a pesar de que el resultado es ya bien conocido, se
emplean demasiadas palabras para explicar el parentesco de los hermanos. El
efecto del relato que nos ocupa podría haber sido mucho mayor si su acción no
hubiera excedido los límites de Londres. Nôtre Dame de Paris, de
Víctor Hugo, ofrece un hermoso ejemplo de la fuerza que puede alcanzarse
mediante la concentración, o unidad de lugar. También la unidad de tiempo se
descuida tristemente y sin propósito alguno en Barnaby Rudge. El
hecho de que Rudge sienta tanto y tan profundamente el aguijón de la conciencia
es incongruente con su brutalidad. En la página 15, el intervalo entre el
asesinato y el retorno de Rudge se fija en veintidós, y otra vez en
veinticuatro años. Cabe preguntar por qué los residentes de The Warren no
escucharon la campana de alarma que Solomon Daisy oyó. La idea de persecución,
mediante un acoso como de mastines, de un refugio a otro, se cuenta entre las
favoritas de Mr. Dickens, y no puede negarse su eficacia. La mancha en la
muñeca de Barnaby, causada por el terror experimentado por su madre en un
período tan avanzado en la gestación que el alumbramiento ocurre al día
siguiente, contradice toda la experiencia médica. Cuando Rudge, que ha escapado
de la cárcel sin grilletes y con dinero a su disposición, se desespera porque
su esposa se niega a incurrir en perjurio para asegurar su salvación, ¿no es
extraño que no se le ocurra otro medio que quedarse donde está?
Algunas
conclusiones de capítulos ‑ver páginas 40 y 100‑ parecen haber sido escritas
con el único fin de permitir el agregado de ilustraciones.
La característica
principal del notable sentido del humor de Mr. Dickens se advierte en su manera
de traducir el lenguaje de los gestos, las acciones o el tono. Por
ejemplo:
«Los amigos se
hicieron señales, y Mr. Parkes observó significativamente, moviendo la
cabeza como quien dice: «Que nadie me contradiga, pues no le creeré»,
que Willet estaba extraordinario aquella noche.»
Los motines dan
lugar a una serie de vívidas, insuperables imágenes. En la página 117 el autor
describe el camino entre Londres y The Maypole como
terriblemente irregular y peligroso, mientras en la página 97 habla de él como
si fuera llano y conveniente. En la página 116, ¿cómo llega a posesionarse
Chester de la llave de la casa vacía de la señora Rudge?
El inglés de Mr.
Dickens es habitualmente puro. Su error más notable consiste en emplear el
adverbio «directly» en el sentido de «as soon as» («directamente» por «tan
pronto como»). Por ejemplo: «Directly he arrived, Rudge said», etc. Bulwer es
igualmente culpable de este error.
Llama la atención
que un estilista tan original como nuestro autor incurra ocasionalmente en una
gruesa imitación de lo que ya lo es en sí. Aludimos a la manera de Lamb,
fundada en la construcción latina. Por ejemplo:
In summer time its
pumps suggest to thirsty idlers springs cooler and more sparkling and deeper
than other wells; and as they trace the spillings of full pitchers on the
heated ground, they snuff the freshness, and, sighing, cast sad looks towards the
Thames, and think of baths and boats, and saunter on, despondent[1].
Los dibujos
grabados en madera que acompañan la edición que tenemos a la vista son una que
otra vez buenos. Los grabados en cobre son de pésima concepción y ejecución,
aparte de que se hallan en abierta disidencia con los grabados en madera y con
el texto mismo.
En el relato se han
introducido demasiadas coincidencias, como por ejemplo las que se
refieren al 19 de marzo; el sueño de Barnaby sobre su padre, en el mismo
momento en que éste se halla realmente en la casa, y el sueño de Haredale antes
de su encuentro final con Chester. Esas cosas tienen por objeto insinuar una
fatalidad que, como corresponde, no se expresa en forma precisa; pero cabe
preguntar si con su introducción el relato gana más en realidad de lo que
podría haber ganado en verosimilitud con su omisión.
Los dramatis
personæ confirman la alta fama de Mr. Dickens como delineador de
caracteres. Miggs, la desconsolada asistenta de Varden; Tappertit, su
caballeresco aprendiz; la señora Varden y Dennis, el verdugo, pueden ser
considerados caricacuras originales, y como tales del más alto mérito. Sus
rasgos se fundan en la más aguda observación de la naturaleza, pero han sido
exagerados hasta el máximo admisible. Miss Haredale y Edward Chester son
vulgares, y no se ha hecho ningún esfuerzo en su favor. Joe Willet es un joven
rústico, delineado con naturalidad. Stagg no pasa de un mero contrapeso.
Gashhford y Gordon han sido reproducidos fielmente, pero Dolly Varden es la
verdad misma. Haredale, Rudge y la señora Rudge sólo resultan impresionantes
por las circunstancias que los rodean. Sir John Chester, claro está, no es
original, pero representa un grandísimo avance sobre todos sus predecesores; lo
empedernido de su carácter se presenta en forma quizá demasiado divertida, y su
fin es inmerecidamente el de un hombre honorable. Hugh es un personaje
concebido noblemente; el fiero orgullo de su fuerza bruta, su sometimiento al
pulido Chester, su alegre desprecio y patronazgo de Tappertit y su coraje
brutal pero firme a la hora de la muerte, constituyen un retrato diamantino. El
viejo Willet sobrepasa a todos los restantes personajes en su género, incluso a
los de Dickens. Es la naturalidad misma, y sin embargo un paso más lo habría
situado entre las caricaturas. Su presunción y torpeza mental combinadas son
indescriptiblemente jocosas, y su especialísima energía, que siempre se
despierta mal encaminada, es uno de los rasgos más exquisitos de toda la
pintura humorística. Jamás podremos olvidar con que ganas reímos cuando Willet
sacude a Solomon Daisy y lo amenaza con chamuscarlo en el fuego del hogar,
simplemente porque el desventurado hombrecillo está demasiado aterrado para
articular una palabra. Varden es uno de esos individuos libres, joviales y
honestos que viven en buenas relaciones con toda la humanidad, y que tanto le
gusta pintar a nuestro autor. En cuanto a Barnaby, el héroe del relato, digamos
que hay en él algo que decepciona. Ya señalamos que su deleite en las
atrocidades de la rebelión contradice su horror a la sangre. Pero este horror
es inconsecuente, y esto merece reproche. Después de la marcada
insistencia sobre el detalle, al comienzo del relato, las consecuencias no son
adecuadas. ¡Y qué hermosa oportunidad ha perdido Mr. Dickens! El descubrimiento
del asesino, después de veintidós años, podría haberse logrado fácilmente gracias
al misterioso horror a la sangre de su hijo ‑un horror creado en el nonato
por el crimen mismo‑, y ésta hubiera sido una de las más hermosas
encarnaciones posibles de la idea que solemos vincular con la «justicia
poética». También el cuervo, tan divertido como resulta, podría haber sido
utilizado en mayor medida como parte de la concepción del fantástico Barnaby.
Sus graznidos pudieron haberse escuchado proféticamente en el
curso del drama. Y con relación al personaje del idiota, el suyo hubiera
equivalido al que en la música representa el acompañamiento con relación a la
melodía. Aunque distinto entre sí, uno del otro, sin embargo hubiera habido
entre ambos una semejanza analógica, y, existiendo en forma separada, habrían
constituido una de esas totalidades que no admiten ser divididas sin
imperfección.
Fundándose en lo
que hemos dicho, quizá sin la debida reflexión (pues, ¡ay!, los precipitados
deberes del periodista lo impiden), no faltarán quienes vean aquí la insensata
intención de atacar detractoramente la limpia fama del novelista. A ellos les
diremos simplemente con el lenguaje de la heráldica: «Deberíais ostentar en
vuestras armas la señal inferior de gules.» Si esto se comprende, bien; y si
no, mejor todavía. No hay hombre viviente que reverencie tanto al genio como lo
reverenciamos. Si no nos demoramos tan especialmente en los altos méritos como
en los triviales defectos de Barnaby Rudge, hemos explicado
nuestras razones para ello, y todos los que quieran entenderlas las entenderán.
No creemos que la obra que reseñamos sea comparable a la que la precedió: pero
frente a muy pocas cabe considerarla inferior. Quizá nuestra objeción principal
no haya sido expresada con la claridad que desearíamos. Nos parece que si esta
obra de ficción, como cualquiera de las obras análogas de Mr. Dickens, se funda
en la excitación y el mantenimiento de la curiosidad, ello constituye por parte
del escritor una mala interpretación de sus grandísimas aunque peculiares
posibilidades. Por supuesto que ha cumplido bien su tarea ‑haría bien cualquier
cosa, por comparación con la multitud vulgar de sus contemporáneos‑, pero no lo
ha hecho tan acabadamente como su elevada y justa reputación demandaría.
Pensamos que este libro ha significado para él un esfuerzo, y que ello se debe
tan sólo a la naturaleza de su designio. Se ha dejado arrastrar por el deseo de
abrir un nuevo camino novelístico. Las características de su intelecto debían
inducirlo, naturalmente, al estilo narrativo más fluyente y sencillo. En
cuentos de desarrollo ordinario puede reinar y reinará mucho tiempo sin rival.
Tiene un especial talento para tales cosas, pero carece
de genio para la adaptación, y aún más para ese
arte metafísico donde yace el alma de los misterios. Caleb Williams es
obra harto menos noble que The Old Curiosity Shop; pero así como
Mr. Godwin no hubiera podido soñar en ésta, Mr. Dickens no podría haber creado
aquélla.
(Reseña de Barnaby
Rudge, por Charles Dickens. Con anterioridad, Poe había publicado un
artículo dando la solución del misterio de Barnaby Rudge antes
de que las últimas entregas del folletín llegaran a Estados Unidos, lo cual
hizo decir admirativamente a Dickens que «ese hombre era el mismo diablo».
Ernest Boyd señala no obstante que las conjeturas de Poe no fueron tan
acertadas como él esperaba, y que ciertas observaciones en la presente reseña
tenderían «a probar que Dickens aplicó una técnica defectuosa, simplemente
porque su novela no se desarrolla como Poe había predicho que lo haría...»
Hervey Allen ha
señalado el influjo que tuvo Barnaby Rudge en la génesis
de El cuervo. Poe tiene aquí algunas frases significativas, pues
concibe al cuervo como un ave profética. (Julio Cortázar) Trad. de Julio
Cortázar.
***
W.
SOMERSET MAUGHAM
«David
Copperfield»
Matthew Arnold dice en un
famoso ensayo que para que la poesía sea excelente debe poseer una seriedad
suma, y como encuentra que ésta le falta a Chaucer, le niega un puesto entre
los mayores poetas, aunque lo elogia ampliamente. Arnold era demasiado austero
como para no tener una ligera desconfianza en el humor, y supongo que nunca lo
hubieran hecho admitir que puede haber tan suma seriedad en la risa de Rabelais
como en el deseo de Milton de justificarle al hombre las obras de Dios. Pero
entiendo su punto de vista, y éste no es sólo aplicable a la poesía. Es posible
que por faltarle esta seriedad suma a las novelas de Dickens, éstas nos dejen
algo insatisfechos. Al leerlas ahora teniendo presentes las grandes novelas
francesas y rusas, y no sólo éstas, sino también las de George Eliot, nos
asombra su ingenuidad. En comparación con ellas, las de Dickens son apenas
adultas. Pero debemos recordar, por supuesto, que nosotros no leemos las
novelas que él escribió. Hemos cambiado y ellas han cambiado con nosotros. Es
imposible para nosotros recuperar las emociones con las que sus contemporáneos
las leyeron, al salir calientes de la imprenta. En cuanto a esto, citaré un
pasaje del libro de Una Pope‑Hennessy:
«Mrs. Henry
Siddons, una vecina y amiga de lord Jeffrey,
se asomó a su
biblioteca y vio a Jeffrey en la mesa con la
cabeza entre las
manos. La levantó con sus ojos anegados
por las lágrimas.
Le rogó que la excusara y dijo: «No tenía
idea que tuviera
malas noticias o motivo de dolor, pues de
saberlo no habría
venido. ¿Se murió alguien?» «Sí por
cierto», le
respondió lord Jeffrey. «Soy un asno en dejarme llevar así, pero no pude
evitarlo. Le apenará saber que
ha muerto la
pequeña Nelly, la pequeña Nelly de Boz».
Jeffrey era un juez
escocés, uno de los fundadores de la Edinburgh Review y un caústico crítico.
Por mi parte,
encuentro que el humor de Dickens me divierte todavía enormemente, pero que su
sentimentalismo me deja frío. Me inclino a pensar que tenía emociones fuertes,
pero que carecía de corazón. Me apresuro a calificar esto: poseía un corazón
generoso, una simpatía apasionada por los pobres y los oprimidos, y, como
sabemos, se interesó con persistencia y efectividad en las reformas sociales.
Pero era un corazón de actor, con lo qne quiero decir que podía sentir con
intensidad la emoción que deseaba describir en la misma forma en que un actor
al representar un papel trágico puede sentir la emoción que representa. «¿Qué
es él para Hécuba o Hécuba para él?» Con respecto a ésto recuerdo algo que una
actriz, por un tiempo en la compañía de Sara Bernhardt, me contó hace muchos
años. La gran artista representaba a Fedra y, en medio de uno de los discursos
más conmovedores, cuando a todas luces estaba poseída por la angustia, se dio
cuenta de que unas personas entre bambalinas estaban hablando duro; se movió hacia
ellas y, dándole la espalda al público como si se escondiera la cara por su
desgracia, les murmuró con desaprobación lo que en francés equivalía a «Dejen
ese maldito escándalo, bastardos asquerosos»; y entonces, girando con un
magnífico gesto de dolor, prosiguió su monólogo hasta un final impresionante.
El público no había notado nada. Es difícil creer que hubiera podido darle tan
noble y trágica expresión a las palabras que tenía que pronunciar si no las
hubiera de verdad sentido; pero su emoción era una emoción profesional, a flor
de piel, un asunto de nervios más que de corazón, que no afectaba su sangre
fría. No dudo que Dickens fuera sincero, pero era la sinceridad de un actor; y
es por eso, tal vez, que ahora, por mucho que él intensificara la agonía,
sentimos que su patetismo no era del todo genuino y por ello ya no nos
conmueve.
Pero no tenemos
derecho a pedirle a un autor más de lo que puede darnos, y si Dickens carecía
de la seriedad suma que Matthew Arnold exigía en los grandes poetas, tenía
muchas más cosas. Era un novelista muy grande. Poseía inmensos dones. El consideraba
que David Copperfield era su mejor libro. Un autor no siempre
es el mejor juez de su propia obra, pero en este caso el juicio de Dickens me
parece correcto. David Copperfield, como supongo que sabe todo el
mundo, es en gran parte autobiográfico; pero Dickens escribió una novela, no
una autobiografía, y aunque extrajo buena parte de su material de su propia
vida, sólo lo usó en la medida en que le convenía para sus fines. Para el resto
recurrió a su vívida imaginación. El nunca fue un gran lector, las conversaciones
literarias lo aburrían, y lo que pudo conocer
de la literatura en
sus años maduros parece haber afectado muy poco las poderosas impresiones que
recibió de las obras que leyó de niño en Chatham. Creo que de éstas las que a
la larga más lo influyeron fueron las novelas de Smollett. Las figuras que
Smollett le presenta al lector no son más que de tamaño natural pero sí más
pintorescas. Más que personajes son «humores».
Ver a la gente en
esta forma se adaptaba bien al idiosincrático temperamento de Dickens. Su padre
fue el modelo de Mr. Micawber. John Dickens era grandilocuente y mañoso en
cosas de plata, pero no era ningún tonto y estaba lejos de ser incompetente;
era industrioso, bondadoso y afectuoso. Sabemos lo que Dickens hizo con él. Si
Falstaff es el más grande personaje de la literatura, Mr. Micawber le sigue. A
Dickens lo han culpado, para mí injustamente, por hacerlo terminar como un
respetable magistrado en Australia, y algunos críticos han pensado que ha
debido seguir siendo precipitado y descuidado hasta el final. Australia era un
país más bien despoblado. Mr. Micawber era un hombre de buena apariencia, con
alguna educación y una forma florida de hablar; yo no veo por qué, en ese
ambiente y con estas ventajas, no hubiera podido acceder a un puesto oficial.
Pero no era sólo en la creación de personajes cómicos que Dickens era un
maestro. El afable sirviente de Steerforth está admirablemente descrito; tiene
una misteriosa y siniestra cualidad que le pone a uno los pelos de punta. Uriah
Heep huele a lo que solía llamarse melodrama de la parte sur del Támesis; pero
a pesar de esto es una figura poderosa y horripilante, y Dickens lo presenta
con suma habilidad. David Copperfield está lleno de personajes
de la más asombrosa variedad, vividez y originalidad. Jamás hubo personas como
los Micawbers, Peggotty y Barkis, Traddles, Betsy Trotwood y Mr. Dick, o Uriah
Heep y su madre: son los fantásticos inventos de la jubilosa imaginación de
Dickens; pero tienen tanta tuerza, son tan consistentes, y están presentadas
con tan gran verosimilitud y con tanta convicción, que mientras uno lee no
puede dejar de creer en ellas. Puede que no sean reales; pero están llenas de
vida.
El método general
de Dickens de crear personajes era exagerar los rasgos, las peculiaridades, las
flaquezas de sus modelos y poner en boca de cada uno alguna frase o una serie
de frases que estampaban su quintaesencia en el cerebro del lector. Nunca
mostraba el desarrollo de sus personajes y, por lo general, lo que sus
creaturas eran al principio siguen siendo al final. (Hay en la obra de Dickens
dos o tres excepciones, pero el cambio de naturaleza que indica es muy poco
convincente; se da para producir un final feliz.) El peligro de pintar a los
personajes en esta forma es que se pueden exceder los límites de lo plausible y
que el resultado sea una caricatura. La caricatura está muy bien cuando el
autor presenta un personaje del que uno se puede reír, como se puede de Mr.
Micawber, pero es inútil cuando él espera que uno simpatice con él. Dickens
jamás tuvo particular fortuna con sus personajes femeninos, a no ser de que los
caricaturizara, como Mrs. Micawber, con su «Nunca abandonaré a Mr. Micawber», y
Betsy Trotwood. Dora, modelada a partir del primer amor de Dickens, María
Beadnell, es demasiado tonta y demasiado infantil; Agnes, modelada a partir de
Mary y Georgy Hogarth, es demasiado buena y demasiado sensible: ambas son
terriblemente aburridas. La pequeña Emily me parece a mí un fracaso. Es obvio
que Dickens quiere que sintamos piedad de ella: ella sólo tuvo la suerte que se
buscó. Su ambición era ser una «dama», y es de presumir que con la esperanza de
lograr que Steerforth se casara con ella, escapó con él. Parece haber sido una
amante muy inadecuada, malhumorada, lagrimosa y con piedad por sí misma; y no
es de maravillarse que él se cansara de ella. El personaje femenino más
desconcertante en David Copperfield es Rosa Dartle. Sospecho que Dickens tenía
la intención de usarla en la historia más de lo que lo hizo, y si no fue así,
fue por temor de ofender al público. Sólo puedo suponer que Steerforth había
sido amante suyo y que lo odiaba porque la había abandonado, pero que a pesar
de esto, lo seguía amando con un amor celoso, sediento y vengativo. Con ella
Dickens creó un personaje del que Balzac hubiera sacado gran provecho. De los
principales actores en David Copperfield, Steerforth es el único
descrito en una forma directa, en el sentido que le dan a la palabra los
actores al hablar de un «papel directo». Dickens le ha dado al lector una
admirable impresión del encanto, la gracia y la elegancia de Steerforth, de su
cordialidad, su bondad, su amable don de poder llevarse bien con toda clase de
personas, su jovialidad, su inescrupulosidad, su imprudencia, su dureza. Ha
dibujado aquí el retrato de esa clase de hombre que todos hemos conocido, que
encantan dondequiera que vayan pero que dejan tras de sí un desastre. Dickens
le hizo terminar mal. Fielding, creo, hubiera sido más indulgente; porque como
dijo Mrs. Honour al hablar de Tom Jones: «Y cuando las mozas están tan
dispuestas, no se debe tampoco culpar tanto a los mancebos; pues es seguro que
no hacen más de lo que es natural». El novelista de hoy está bajo la compulsión
de hacer los eventos que narra no sólo probables, sino inevitables, en la
medida de lo posible. Dickens no tenía tal obligación. Que Steerforth, al
llegar por mar de Portugal después de una ausencia de Inglaterra de algunos
años, naufragara y se ahogara a la vista de Yarmouth precisamente cuando David
Copperfield había ido allí para visitar brevemente a sus viejos amigos, es una
coincidencia que en realidad violenta demasiado la credulidad del lector. Si
Steerforth tenía que morir para satisfacer la exigencia victoriana de que el
vicio debía ser castigado, con seguridad Dickens habría podido pensar en una
forma más plausible de lograrlo.
*
Para la literatura
inglesa fue una desgracia que Keats muriera demasiado pronto y Wordsworth
demasiado tarde; casi tan seria desgracia fue que, justo en el momento en que
nuestros mayores novelistas estaban en plena posesión de sus dones, los métodos
de publicación que prevalecían animaran, en detrimento de su producción, la
tendencia a la vaguedad, la prolijidad y la digresión a las que se han
inclinado por naturaleza la mayor parte de los novelistas ingleses. Los
novelistas victorianos eran obreros que vivían de su pluma. Tenían que aceptar
contratos para completar una cantidad definida de manuscritos para dieciocho,
veinte o veinticuatro entregas, y tenían que disponer su narración de manera
que cada entrega terminara de modo que indujera al lector a comprar la
siguiente. Sin duda tenían en mente las líneas principales de la historia que
se proponían contar desde el principio, pero sabemos que se sentían satisfechos
con tener dos o tres entregas antes de que empezara la publicación. Escribían
el resto a medida que se necesitaban, confiando en que la imaginación les diera
suficiente material para llenar el número de páginas requerido; y sabemos, por
propia admisión suya, que a veces la imaginación les fallaba y tenían que hacer
lo mejor que podían cuando no tenían nada de qué escribir. Pasaba a veces que
su historia terminaba cuando todavía quedaban quizás dos o tres entregas por
escribir, y entonces tenían que usar cualquier estratagema que se les pudiera
ocurrir para postergar la conclusión. Naturalmente sus novelas eran informes y
verbosas; estaban obligados a la digresión y la prolijidad.
Dickens
escribió David Copperfield en primera persona. Este método
directo le convenía bien, puesto que sus tramas eran a menudo complicadas, y a
veces había que desviar el interés del lector hacia personajes e incidentes que
no incidían en nada en el curso de la historia. En David Copperfield sólo
hay una digresión importante de esta clase, y es el relato de las relaciones
del dr. Strong con su esposa, su madre y la prima de su esposa; no afecta a
David y es en sí aburrido. Supongo que él usó episodios para cubrir en dos
ocasiones un lapso de tiempo con el que no sabía qué hacer: el primero fueron
los años que pasó David en la escuela en Canterbury, y el segundo la época
entre el desengaño de David con Dora y su muerte.
Dickens no escapó
del peligro que acecha al autor de una novela semibiográfica en la que él mismo
es el personaje principal. A
los diez años de
edad David Copperfield fue obligado a trabajar por su estricto padrastro, así
como lo fue Charles Dickens por su padre, y sufrió la «degradación» de tener
que mezclarse con muchachos de su propia edad que no consideraba sus iguales
sociales, en la misma forma en que Dickens, en el fragmento de autobiógrafía
que le dió a Forster, se persuadió a sí mismo que había sufrido. Dickens hizo
todo lo que pudo para despertar la simpatía del lector por su héroe, y por
cierto que hace trampa sin escrúpulos en el celebrado viaje a Dover, cuando
David se escapa para buscar la protección de su tía Betsy Trotwood, un
personaje divertido y encantador. A innumerables lectores la narración de esta
aventura les ha parecido maravillosamente patética. Yo soy de madera más
severa. Me sorprende que el pequeño niño tuviera que ser tan simplón como para
permitir que cualquiera que con él se topara lo robara y le hiciera trampa.
Después de todo, había estado varios meses en la fábrica y había vagado por
Londres noche y día; sería de pensar que los demás niños en la fábrica, aunque
no dieran la talla de su norma social, le hubieran enseñado un par de cosas;
había vivido con los Micawber y para ellos había empeñado cachivaches, y los
había visitado en la prisión de Marshalsea: si en realidad hubiera sido el niño
inteligente que es descrito, aun en su tierna edad habría adquirido algún
conocimiento del mundo y suficiente agudeza para defenderse por sí mismo. Pero
no es sólo en su niñez que David Copperfield demuestra ser tristemente
incompetente. Es incapaz de salir adelante con un problema. Su debilidad por
Dora, su falta de sentido común para manejar los problemas comunes de la vida
doméstica casi rebasan lo que uno puede soportar; y es tan sonso que no adivina
que Agnes está enamorada de él. No puedo convencerme de que al final sea el
novelista de éxito, en que nos cuentan se convirtió. Si escribió novelas
sospecho que fueron más como las de Mrs. Henry Wood que como las de Charles
Dickens. Es extraño que este creador no le hubiera dado su propio empuje,
vitalidad y exuberancia. David era esbelto y buen mozo; tenía su encanto, pues
de no ser así no hubiera atraído el afecto de casi todo el mundo con el que se
encontraba; era honesto, bondadoso y concienzudo; pero sin duda era algo tonto.
El sigue siendo el personaje menos interesante del libro. En ninguna parte lo
vemos bajo una luz tan pobre o demuestra ser tan inútil, tan incapaz de valerse
en una situación delicada, como en la monstruosa escena ante la pequeña Emily y
Rosa Dartle en la buhardilla de Soho, que David presencia pero que no trata de
detener por la más trivial de las razones. Esta escena proporciona un buen
ejemplo de la forma en que el método de escribir una novela en la primera
persona puede obligar al narrador a situarse en una posición tan
escandalosamente falsa, tan indigna de un héroe de ficción, que el lector con
justicia se indigna con él. Si fuera descrita en tercera persona, desde el
punto de vista de la omnisciencia, la escena seguiría siendo melodramática y
repulsiva, pero verosímil, aunque con dificultad. Pero es natural que el placer
que se siente al leer David Copperfield no surge de la
persuasión que se pueda tener de que la vida es, o fue alguna vez, parecida en
alguna forma a lo que Dickens describe. Esto no es menospreciarlo. La ficción,
como el reino de los cielos, tiene muchas mansiones, y el autor puede invitarlo
a uno a visitar la que tenga a bien escoger. Una tiene tanto derecho de existir
como la otra, pero uno debe adaptarse al ambiente al que lo introducen. Hay que
ponerse diferentes gafas para leer The Golden Bowl que para
leer Bubu de Montparnasse. David Copperfield es
una fantasía, sobre la vida a veces alegre, a veces patética, compuesta de
recuerdos y deseos satisfechos. Hay que leerlo en el mismo espíritu en que se
lee Como gustéis. Se trata de una diversión casi tan encantadora.
***
CASA
DESOLADA
Londres, noviembre de mil
ochocientos cuarenta y tantos. En los tribunales civiles se ventila el pleito
de Jarndyce versus Jarndyce. Tras muchos años, el caso continúa sin fallar. En
él han intervenido cientos de abogados y los querellantes iniciales han muerto
hace tiempos pues el caso se inició antes del siglo pasado;‑ los actuales, sus
nietos y biznietos, ya no entienden de qué se trata. «Hay tanto barro en las
calles que no será nada extraño encontrarse con un megalosaurio de unos 40 pies
ehapaleando como un lagarto gigantesco. Y hay también mucho humo que baja de
los sombreretes de las chimeneas, y peatones que entrechocan los paraguas en
una infección general de mal humor». Y por supuesto, la simbólica niebla
dickensiana recorre todo Londres.
En su ensayo sobre
«Casa Desolada», Vladimir Nabokov dice que «el mundo de un gran escritor es una
democracia mágica donde incluso el personaje más secundario, el más efímero,
como la persona que lanza al aire la moneda de dos peniques, tiene derecho a
vivir y a evolucionar». El muy caro tema de los niños huérfanos, desamparados y
explotados, reaparece en esta novela, en la que al fino argumento y a todo el
gran fresco del Londres victoriano se ha engarzado como señuelo una bien urdida
trama policial. «Con Dickens nos ensanchamos: Todo lo que tenéis que hacer al
leer Casa Desolada es relajaros y dejar que sea vuestra espina dorsal la que
domine», aconseja Nabokov. He aquí, pues, una muestra del mejor Charles
Dickens, presentada por Alfaguara en la decorosa traducción -notas eruditas
incluidas‑ de Fernando Santos Fontenla.
***
VLADIMIR
NABOKOV
«Casa
desolada»
(1852-1853)
Ahora estamos en
condiciones de abordar a Dickens. En condiciones de abrazar a Dickens. En
condiciones de disfrutar de Dickens. En nuestras relaciones con Jane Austen,
hemos tenido que hacer cierto esfuerzo a fin de poder reunirnos con las señoras
en el salón. En el caso de Dickens, nos demoramos en la mesa con nuestro oporto
dorado. Hemos tenido que buscar una vía de acceso a Jane Austen y a su Mansfield
Park. Creo que la hemos encontrado, y que, hasta cierto punto, nos hemos
divertido con sus trazos delicados, con su colección de cascarones envueltos en
algodón. Pero era una diversión forzada. Hemos tenido que sumirnos en cierto
estado de ánimo; hemos tenido que concentrar nuestra mirada en determinada
dirección. A mí, personalmente, no me gustan las artes menores ni la porcelana,
aunque me he impuesto a veces contemplar alguna pieza de preciosa y traslúcida
porcelana china a través de los ojos de un experto, y de este modo indirecto he
descubierto cierta sensación de embeleso. No olvidemos que hay quien ha
dedicado a Jane Austen su vida, su vida entera. Estoy seguro de que algunos
lectores tienen mejor oído para Austen que yo. No obstante, he tratado de ser
objetivo. Mi método ha consistido, entre otra cosa, en observarla a través del
prisma de la cultura que sus jóvenes damas y caballeros habían bebido del frío
manantial del siglo XVIII y principios del XIX. Hemos seguido también a Jane en
su manera un tanto arácnida de componer: le recuerdo al lector el papel central
que desempeña el ensayo de la obra de teatro en la telaraña de Mansfield
Park.
Con Dickens nos
ensanchamos. Me parece que la obra de Austen es una encantadora readaptación de
valores anticuados. En el caso de Dickens, los valores son nuevos. Los autores
modernos todavía se embriagan con su cosecha. Aquí no hay problemas de enfoque
como en Austen, ni noviazgos, ni titubeos. Sencillamente, hemos de rendirnos
ante la voz de Dickens: eso es todo. Si fuese posible, me gustaría dedicar los
cincuenta minutos de cada clase a la muda meditación, concentración y
admiración de Dickens. Sin embargo, mi misión es dirigir y explicar esas
meditaciones, esa admiración. Todo lo que tenemos que hacer al leer Casa
desolada es relajarnos y dejar que sea nuestra espina dorsal la que
domine. Aunque leamos con la mente, el centro de la fruición artística se
encuentra entre nuestros omóplatos. Ese pequeño estremecimiento es con toda
seguridad la forma más elevada de emoción que la humanidad experimenta cuando
alcanza el arte puro y la ciencia pura. Rindamos culto a la médula espinal y a
su hormigueo. Enorgullezcámonos de ser vertebrados, pues somos unos vertebrados
en cuya cabeza se posa la llama divina. El cerebro no es más que la
prolongación de la médula pero el pabilo recorre toda la vela de arriba abajo.
Si no somos capaces de experimentar ese estremecimiento, si no podemos gozar de
la literatura, entonces dejemos todo esto y limitémonos a la televisión y a la
novela de la semana. Pero creo que Dickens demostrará ser más fuerte.
Al analizar Casa
desolada observaremos en seguida que la trama romántica de la novela
es una ilusión, y que no tiene demasiada importancia desde el punto de vista
artístico. El libro tiene cosas mejores que el doloroso caso de lady Dedlock.
Necesitaremos algunas nociones sobre los pleitos en Inglaterra; lo demás va a
ser un juego.
*
A primera
vista, Casa desolada puede parecer una sátira. Veamos. Si una
sátira tiene acaso valor estético, no alcanzará su objetivo por valioso que
sea. Por otra parte, si la sátira es la expresión de un genio artístico,
entonces su objetivo carecerá de importancia y se desvanecerá su época mientras
que ella misma perdurará a través del tiempo como obra de arte. Así que, ¿para
qué hablar de sátira?
El estudio del
impacto sociológico o político de la literatura queda reservado, sobre todo, a
quienes son insensibles, por temperamento y educación, a las vibraciones
estéticas de la auténtica literatura, a los que no experimentan el cosquilleo
revelador entre los omóplatos (insisto otra vez en que de nada sirve leer un
libro si no se lee con la médula). Puede que se tenga razón al afirmar que
Dickens pretende fustigar las iniquidades del Tribunal de justicia. Casos como
el de Jarndyce solían ocurrir a mediados del siglo pasado aunque, como han
demostrado los historiadores del derecho, la mayor parte de la información de
nuestro autor sobre cuestiones legales se remonta a los decenios de 1820 y
1830, de manera que muchos de los blancos de su crítica habían dejado de
existir en la época en que escribió Casa desolada. Pero si el
objetivo ha desaparecido, podemos gozar con la elaborada belleza de su arma.
Además, como ataque a la aristocracia, la descripción de los Dedlock y su
círculo carece de todo interés e importancia, ya que las nociones que el autor
tiene de esta clase social son sumamente escasas y rudimentarias; como
creaciones artísticas, los Dedlock están, siento decirlo, más muertos que las
momias[2].
Así que
«agradezcamos la tela e ignoremos a la araña»; admiremos las cualidades
estructurales del tema del crimen e ignoremos la debilidad de la sátira y sus
gestos teatrales.
Por lo demás, un
sociólogo podrá dedicar un libro entero, si quiere, a los abusos que sufrieron
los niños en un período que el historiador llamará el oscuro alborear de la era
industrial, época del trabajo infantil y demás. Pero para ser sinceros, estos
niños pobres de Casa desolada no están vinculados tanto a las
circunstancias sociales del decenio de 1850 como a épocas y modelos anteriores.
Desde el punto de vista de la técnica literaria, se relaciona más bien con los
niños de las novelas precedentes, no con los de la novela sentimental de
finales del siglo XIX. Me gustaría que releyésemos las páginas de Mansfield
Park que se refieren a la familia Price, de Portsmouth, para que
podamos ver por nosotros mismos la clara genealogía artística, la clara
conexión entre los niños pobres de Jane Austen y los niños
pobres de Casa
desolada‑ aunque por supuesto, hay otras fuentes literarias. Creo que con
esto podemos concluir el análisis de los aspectos técnicos. En cuanto al punto
de vista emocional, casi no se puede decir que estemos en el decenio de 1850 ‑nos
encontramos en la niñez del propio Dickens‑ por lo que se nos derrumba una vez
más el marco histórico.
Como es evidente,
me interesa más el encantador que el narrador o el maestro. En el caso de
Dickens esta actitud me parece el único modo de mantener vivo a Dickens, por
encima del reformador, por encima de la novela barata, por encima de la pacotilla
sentimental trillada, por encima de la teatralidad estúpida. Ahí es donde
resplandece eternamente, en esas cumbres cuya altitud, perfil y formación
conocemos exactamente, así como los senderos para llegar hasta ellas a través
de la niebla. Es en su imaginación en donde es grande.
He aquí algunas de
las cuestiones que hemos de tener en cuenta al leer el libro.
1. Uno de los temas
más notables de esta novela es el relativo a los niños; sus adversidades, su
inseguridad, sus modestas alegrías, y el gozo que producen; pero sobre todo su
infelicidad. «Yo, extraño y asustado en un mundo que no he creado», como dice
Houseman. Son interesantes también las relaciones padre‑hijo en las que, como
es natural, se incluye el tema de los huérfanos», ya sea el padre o el hijo el
desaparecido. La madre bondadosa mece al hijo muerto, o es ella la que muere. Y
los niños cuidan a otros niños. Siento cierto cariño por la anécdota de
Dickens, según la cual iba un día, durante su difícil juventud en Londres,
detrás de un obrero que llevaba a un niño sobre el hombro. El hombre caminaba
sin volverse, y Dickens marchaba detrás; el niño miraba a Dickens, y Dickens,
que iba comiendo cerezas de un cucurucho mientras andaban, fue metiendo cereza
tras cereza, en silencio, en la boca del niño sin que nadie se enterara.
2. Otro tema es el
de la cancillería, la niebla, la locura.
3. Cada personaje
tiene su atributo, una especie de sombra coloreada que aparece cada vez que
aparece él.
4. La intervención
de los objetos: los cuadros, las casas, los carruajes.
5. El aspecto
sociológico ‑tan brillantemente puesto de relieve por Edmund Wilson en su
colección de ensayos: The Wound and the Bow‑ no es ni interesante
ni importante.
6. La trama
policíaca (con una especie de investigación presherlockholmiana) de la segunda
parte del libro.
7. El dualismo que
impregna la obra entera; el mal es casi tan fuerte como el bien y se
materializa en el Tribunal de la Cancillería ‑una especie de infierno‑, con sus
demonios emisarios‑ Tulkinghorn, Vholes, y una hueste de diablos menores,
incluso con sus ropas negras y raídas. En el lado del bien tenemos a Jarndyce,
Esther, Woodcourt, Ada y la señora Bagnet; en medio están las víctimas de la
tentación, a veces redimidas por el amor como sir Leicester, en quien el amor
triunfa, si bien de forma un poco artificial, sobre su vanidad y sus
prejuicios. Richard también se salva porque aunque ha caído en el error, no ha
dejado de ser bueno en su esencia. Lady Dedlock se redime por el sufrimiento,
mientras Dostoyevski gesticula frenéticamente en el fondo. Incluso el más
mínimo acto de bondad puede merecer la salvación. Skimpole y, por supuesto los
Smallweed y Krook, son decididos aliados del demonio. Están también los
filántropos ‑la señora Jellyby, por ejemplo‑, que siembran la desgracia a su
alrededor, al tiempo que se engañan a sí mismos pensando que están haciendo el
bien, aunque en realidad sólo satisfacen sus instintos egoístas. La idea es que
esta gente ‑la señora Jellyby, la señora Pardiggle, etc.‑ dedica su tiempo y
sus energías a toda clase de asuntos extravagantes (en correlación con el tema
de la inutilidad de la Cancillería, institución perfecta para los abogados pero
fuente de desdicha para las víctimas), mientras dejan a sus hijos en el abandono
y el infortunio. Puede haber esperanza para Bucket y para «Coavinses» (los
cuales cumplen con su obligación sin caer en crueldades innecesarias), pero no
para los falsos misioneros, los Chadband, etc. Los «buenos» son a menudo
víctimas de los «malos», pero ahí reside la salvación de los primeros y la
perdición de los segundos. Todas estas fuerzas y personas en conflicto (con
frecuencia involucrados en el tema de la Cancillería) son símbolos de poderes
más grandes y universales; incluso la muerte de Krook, causada por el fuego
(autogenerado), instrumento natural del demonio. Estos conflictos constituyen
el «esqueleto» del libro; pero Dickens es un artista demasiado grande para
desarrollar todo esto de una manera llamativa o evidente. Sus personajes están
vivos, no son meros conceptos o símbolos vestidos.
*
Casa desolada consta
de tres temas principales:
1. El del Tribunal
de la Cancillería, que gira en torno al aburrido pleito de Jarndyce y Jarndyce,
simbolizado por la niebla sucia de Londres y los pájaros enjaulados de la
señorita Flite. Sus repretantes son los abogados y los demandantes locos.
2. El de los niños
desgraciados y sus relaciones con aquellos a quienes ayudan y con sus padres,
la mayoría de los cuales son impostores o extraños monstruos. El niño más
infeliz de todos es Jo, sin casa ni hogar, que vegeta a la sombra sucia de la
Cancillería, y es agente inconsciente de la trama policíaca.
3. El policíaco:
maraña romántica de pistas seguidas alternativamente por tres detectives,
Guppy, Tulkinghorn, Bucket y sus ayudantes, las cuales conducen a la
desventurada lady Dedlock, madre de Esther ‑nacida fuera del matrimonio.
El truco mágico que
Dickens trata de llevar a cabo requiere equilibrar estas tres esferas, hacer
juegos malabares con ellas, conservándolas en un estado de unidad coherente y
manteniéndolas en el aire sin que se le enreden las cuerdas.
He tratado de
mostrar en mi diagrama, mediante líneas de conexión, las diversas formas en que
se relacionan estos tres temas con sus agentes en el curso sinuoso de la
narración. Sólo mencionaré aquí unos pocos personajes. Pero la lista es enorme:
sólo contando a los niños llegamos a unos treinta. Quizá debía haber conectado
a Rachael, antigua nodriza de Esther que conoce el secreto de su nacimiento,
con uno de los impostores, el reverendo Chadband, marido de Rachael. Hawdon es
el antiguo amante de lady Dedlock (también llamado Nemo en el libro), y padre
de Esther. Tulkinghorn, abogado de Leicester Dedlock, y el detective Bucket,
son los investigadores que tratan de desentrañar, no sin éxito, este pequeño
misterio, empujando con ello a Lady Dedlock a la muerte. Dichos investigadores
encuentran ayudas diversas, como la de Hortense, doncella francesa de la dama,
o del viejo canalla Smallweed, cuñado de Krook, el personaje más siniestro y
brumoso del libro.
Mi plan consiste en
seguir cada uno de estos tres temas, empezando por el de la Cancillería‑niebla‑pájaros‑demandante
loca, y hablar entre otros seres, de una viejecita loca, la señorita Flite, y
del siniestro Krook, como representantes de dicho tema. Luego abordaré con
detalle el tema de los niños y haré una descripción del pobre Jo, así como de
un impostor repulsivo, de ese falso niño que es el señor Skimpole. Por último
estudiaremos el tema detectivesco. Comprobaremos que Dickens es un encantador,
un artista cuando hace surgir la niebla de la Cancillería, una mezcla de
cruzado y artista cuando trata el tema de los niños, y un narrador inteligente
cuando desarrolla el tema detectivesco que impulsa y dirige el relato. Es el
artista el que más nos atrae; por tanto, después de esbozar a grandes rasgos
los tres temas principales y la personalidad de algunos de sus agentes,
analizaré el aspecto formal del libro: su estructura, su estilo, su
imaginación, su magia verbal. Nos divertiremos mucho con Esther y sus pretendientes,
con el buenísimo Woodcourt y con el quijotesco John Jarndyce así como con el
respetable sir Leicester Dedlock y otros.
La situación básica
de Casa desolada en relación con el tema de la Cancillería es
muy simple. Un pleito, el de Jarndyce y Jarndyce, se va arrastrando durante
años y años. Numerosos demandantes esperan unas fortunas que no llegan nunca.
Uno de los Jarndyce ‑John Jarndyce‑ es un hombre bueno que se toma todo este
asunto con calma y no espera nada del pleito, ya que cree que aún no habrá
concluido al final de su vida. Tiene a una joven pupila, Esther Summerson, a la
que el asunto de la Cancillería no le afecta directamente, pero que es a la vez
el agente tamizador del libro. John Jarndynce es también tutor de Ada y de
Richard que son primos y están en la parte contraria del pleito. Para Richard,
el pleito supone una terrible carga psicológica, y pierde la razón. Otros dos
demandantes, la señorita Flite y un tal señor Gridley, se han vuelto ya locos.
El tema de la
Cancillería da comienzo al libro; pero antes de pasar a estudiarlo, permítanme
que les llame la atención sobre una de las delicias del método dickensiano. La
encontramos en el pasaje donde describe el interminable pleito y al lord canciller:
«Sería un problema muy extenso averiguar cuánta gente ha metido sus sucias
manos en el pleito de Jarndyce y Jarndyce para sobornar y corromper. Desde el
magistrado, en cuyos ficheros empaladores se han ido retorciendo, adquiriendo
diversas formas, las resmas de los polvorientos expedientes sobre el caso
Jarndyce y Jarndyce, hasta el amanuense de la Six Clerks' Office que
ha copiado decenas de millares de folios con el sempiterno encabezamiento; el
caso no ha mejorado la naturaleza a ninguno de estos hombres. En el engaño, la
evasiva, la dilación, la expoliación y las molestias con falsos pretextos de
todo género, hay influencias que nunca pueden conducir al bien...
«Así pues, en medio
del barro y en el corazón de la niebla, se encuentra sentado el lord canciller
del Tribunal de la Cancillería.»
Ahora volvamos al
primer párrafo del libro: «Londres. Acaba de terminar el período de sesiones de
otoño, y el lord canciller se encuentra sentado en el salón de Lincoln's
Inn. Hace un tiempo implacable de noviembre. Tanto barro en las calles;
como si las aguas acabaran de retirarse de la faz de la tierra... Los perros no
se distinguen en los lodazales. Los caballos, embadurnados hasta las
anteojeras, apenas se distinguen algo más. Los peatones se empujan los paraguas
unos a otros, en un contagio general de malhumor, y pierden el equilibrio en
las esquinas donde decenas de miles de otros transeúntes llevan escurriéndose y
resbalando desde que despuntó el día (si es que ese día despuntó), añadiendo
nuevos depósitos a la costra de barro que en esos lugares se adhiere tenazmente
al pavimento, acumulándose a interés compuesto». «Acumulándose a interés
compuesto» es una metáfora que enlaza el barro y la niebla reales con el barro
y la confusión de la Cancillería. El señor Tangle [embrollo], al
dirigirse al Juez Supremo, sentado en medio de la niebla y el barro, le llama
«Mlud». En el corazón del barro [mud] y de la niebla, el tratamiento de
«milord» queda reducido a «mud», si suprimimos el leve balbuceo del
abogado. El proceso será: milord, mlud, mud. Indiquemos aquí, en el
principio mismo del análisis que éste es uno de los típicos métodos
dikensianos: un juego de palabras en el que la palabra inanimada no sólo cobra
vida sino que contiene sutilezas que trascienden su significado inmediato.
Hay otro ejemplo de
vínculo verbal en estas primeras páginas. En el párrafo inicial, el humo que
asciende de las chimeneas se compara a «una suave y negra llovizna». Mucho más
adelante, Krook
se disolverá en
esta llovizna negra. Pero antes, en el párrafo que habla de la Cancillería y el
pleito de Jarndyce y Jarndyce, encontramos abogados con apellidos simbólicos
como «Chizzle», «Mizzle» «llovizna» y otros, quienes han adoptado la
costumbre de prometerse vagamente a sí mismos revisar ese asuntillo pendiente,
y ver qué puede hacerse por Drizzle (llovizna) ‑a quien no se ha tratado
bien‑, una vez que quede zanjado el asunto entre Jarndyce y Jarndyce». Chizzle,
Mizzle, Drizzle es una mala aliteración. Y a continuación, «el engaño y la
estafa shirking and sharking en todas sus múltiples variedades
han sido sembrados al vuelo a todo lo largo del infortunado pleito... «Engañar
y estafar (shirking and sharking) significa vivir a base de artimañas
como viven esos abogados en el barro y la lloviza de la Cancillería. Y si
retrocedemos otra vez al primer párrafo, encontramos que shirking y
sharking es una aliteración concomitante, un eco del escurrirse y
resbalarse, slipping y sliding de los
peatones en el barro.
Sigámosle ahora el
rastro a la loca señorita Flite, que desde el principio hace su aparición como
una fantástica demandante y sólo se marcha cuando, vacío ya el edificio, lo
cierran hasta el día siguiente. Muy poco después, los tres jóvenes de la novela,
Richard (cuyo destino se va a unir de forma singular al de la loca), Ada (prima
con la que se casará) y Esther, visitan al lord canciller y encuentran a la
señorita Flite en la columnata: «Se nos acercó una curiosa viejecita con un
sombrero chafado y un pequeño ridicule, haciendo una reverencia,
sonriente y con aire de gran ceremonia.
«‑¡Oh ‑dijo‑, los
pupilos de Jarndyce! ¡Me alegra infinito, por supuesto, de tener el honor!
¡Buen presagio para la juventud, la esperanza y la belleza, encontrarse en este
lugar, sin saber cuál va a ser el resultado!
«‑¡Está loca! ‑susurró
Richard; creyendo que no le oiría.
«‑¡Exacto! Loca,
caballerito ‑replicó ella con una rapidez tal que le dejó compleeamente
avergonzado‑. Yo también fui pupila. No estaba loca en aquel entonccs ‑dijo
haciendo una profunda reverencia y sonriendo a cada frase‑. Tenía juventud y
esperanza. Y belleza, si no me equivoco. Ahora todo eso ya no tiene gran
importancia. Ninguna de las tres cosas me sirvió, ni me salvó. Tengo el honor
de acudir al tribunal regularmente. Con mis documentos. Espero sentencia. En
breve. El Día del Juicio...
Les ruego que
acepten mi bendición.»
«Como Ada estaba un
poco asustada, le dije a la pobre anciana, para seguirle la corriente, que se
lo agradecíamos mucho.
«‑¡Sí‑i! ‑dijo ella
remilgadamente. Supongo que sí. Y aquí está Kenge el Conversador. ¡Con sus
documentos! ¿Cómo sigue vuestra merced?
«‑¡Muy bien, muy
bien! ¡Ahora no se ponga pesada, buena mujer! ‑dijo el señor Kenge, dando la
vuelta.
«‑Faltaría más ‑dijo
la pobre anciana, siguiendo con Ada y conmigo‑. Todo menos eso, confío. Voy a
dejarles propiedades a los dos... eso no es ser pesada, creo. Espero sentencia.
En breve. El Día del Juicio. Buen augurio para ustedes. ¡Les ruego que acepten
mi bendición!»
Las palabras que
sigue repitiendo ‑juventud, esperanza, belleza‑ son muy importantes,
como veremos después. Al día siguiente, durante un paseo por Londres, los tres
jóvenes acompañados de una
cuarta persona
joven, vuelven a cruzarse con la señorita Flite. Poco a poco se introduce un
nuevo tema en su conversación ‑se trata del de los pájaros‑: canto, alas,
vuelo. La señorita Flite se interesa por el vuelo y el canto de los melodiosos
pájaros del jardín de Lincoln's Inn. Luego visitamos su
alojamiento, situado encima del de Krook. Hay también otro inquilino, Nemo, de
quien hablaremos más adelante y que se convertirá en otra de las figuras
interesantes del libro. La señorita Flite muestra con orgullo unas veinte
jaulas de pájaros.
«‑Empecé a cuidar
de estos animalitos ‑dijo‑, con un fin que los pupilos comprenderán fácilmente.
Con intención de devolverles la libertad. Cuando se pronunciase la sentencia de
mi pleito. ¡Sí‑i! Pero mueren en prisión. Sus vidas, pobres bichos estúpidos,
son tan breves, comparadas con los trámites de la Cancillería que, una tras
otra, se me han ido muriendo colecciones enteras. ¡Dudo que ninguno de estos,
por muy jóvenes que sean, viva lo bastante para conocer la libertad! ¡Es
mortificante!, ¿verdad?»
Deja que entre la
luz con objeto de que los pájaros canten para los visitantes; pero no les dice
cómo se llaman. La frase: «En otra ocasión les diré sus nombres», es muy
significativa: hay aquí un misterio patético. Una vez más, repite las palabras juventud,
esperanza, belleza, pero esta vez en relación con los pájaros; y los
alambres de las jaulas parecen proyectar su sombra y enjaular los símbolos de
la juventud, la belleza y la esperanza. Para ver mejor la estrecha conexión que
existe entre la señorita Flite y Esther, observen cómo Esther, cuando tiene
algo más de diez años, sale camino de la escuela con un pájaro enjaulado por
único compañero. En este punto quiero volver a llamarles la atención sobre otro
pájaro enjaulado del que he hablado ya a propósito de Mansfield Park,
cuando me referí al pasaje del Viaje sentimental, de Sterne, que
trata del estornino, y de la libertad y la cautividad. Aquí nos encontramos
otra vez con la misma línea temática: jaulas, jaulas de pájaros, sus barras, y
las sombras de estas barras tachando, por así decir, toda felicidad. Los
pájaros y jilgueros, y sus correspondencias son las siguientes: alondra‑juventud,
pardillo‑esperanza, jilguero‑belleza.
Al pasar por
delante de la puerta de un extraño inquilino llamado Nemo, la señorita Flite
había hecho callar a sus visitantes: «¡chist, chist!». Más tarde es este
inquilino quien calla: muere por su propia mano; envían a la señorita Flite en
busca de un médico, y después ésta se queda temblando detrás de la puerta. El
inquilino muerto, como nos enteramos después, tiene que ver con Esther ‑es su
padre‑ y con lady Dedlock ‑ha sido su amante‑. Las líneas temáticas como la de
la señorita Flite son en
alto grado
fascinantes e instructivas. Algo más adelante se habla de otra pobre criatura,
una de las muchas criaturas cautivas del libro, la muchacha llamada Caddy
Jellyby, quien se ve con su novio, Prince, en la habitación de la señorita
Flite. Más tarde, en una nueva visita que hacen los jóvenes, acompañados por el
señor Jarndyce, nos enteramos por boca de Krook de los nombres de los pájaros:
Esperanza, Gozo, Paz, Descanso, Vida, Polvo, Ceniza, Desierto, Necesidad,
Ruina, Desesperación, Locura, Muerte, Astucia, Disparate, Palabra, Peluca,
Harapo, Badana, Pillaje, Precedente, Jerga, Mentira y Espinaca. Pero el viejo
Krook se salta el de Belleza; belleza que, casualmente, Esther pierde en el
curso de la novela, al caer enferma.
El vínculo temático
entre Richard y la señorita Flite, entre su locura y la de ella, empieza cuando
él se obsesiona con el pleito. Se trata de un pasaje importante: «Ahora había
llegado al corazón del misterio, nos dijo; según el, era evidente la necesidad
de establecer definitivamente el testamento por el cual él y Ada debían recibir
no sé cuántos miles de libras, si es que había algún sentido de la justicia en
el Tribunal de la Cancillería... y que esta feliz conclusión no podía demorarse
mucho más. Se probó a sí mismo tal suposición con todos los aburridos
argumentos favorables que había leído, y cada uno de ellos le sumía aún más en
su estusiasmo. Había empezado incluso a frecuentar el tribunal. Nos contó cómo
veía allí a la señorita Flite a diario, cómo hablaban, y cómo tenía con ella
pequeñas atenciones; y cómo, pese a que se reía de ella, la compadecía de todo
corazón. Pero jamás pensó ‑¡jamás, mi pobre, querido y optimista Richard, capaz
de tanta felicidad entonces, y con tantas cosas buenas ante sí! ‑qué vínculo
fatal se estaba consolidando entre su juventud lozana y la canosa vejez de
ella; entre las esperanzas libres de él y los pájaros enjaulados, la buhardilla
famélica, y la mente extraviada de ella.»
La señorita Flite
conoce a otro demandante loco, el señor Gridley, que también aparece al
principio:
«Otro demandante
arruinado que viene periódicamente de Shropshire, que hace denodados esfuerzos
por hablar con el Juez cuando éste finaliza su trabajo diario, y al que no hay
modo de hacerle comprender que el Juez ignora legalmente su existencia después
de amargársela durante un cuarto de siglo; se planta en un buen sitio y no le
quita ojo al Juez, dispuesto a gritar ¡milord! con voz de sonora queja en el
instante en que se levanta. Algunos ordenanzas y otros que conocen de vista a
este demandante, se demoran ante la posibilidad de divertirse y de olvidar un
poco el mal tiempo reinante.» Más tarde, este señor Gridley le dirige al señor
Jarndyce una larga perorata sobre su situación. Se ha arruinado a causa de un
pleito sobre una herencia cuyas costas han llegado a devorar el triple de su
valor, y el pleito sigue sin concluir. Ha convertido su resentimiento en un
principio que nunca abandonará: «‑He estado en prisión por despreciar al
Tribunal. He estado en prisión por amenazar al abogado. He tenido tal problema
y tal otro, y los volveré a tener. Soy el de Shropshire, y a veces hago algo
más que divertirles... aunque ellos encuentran divertido, también, que me
detengan y me encierren y demás. Sería mejor para mí, me dicen, que me
contuviese. Yo les digo que si me contuviese, me volvería imbécil. En otro
tiempo, yo era un hombre de bastante buen carácter, creo. La gente de mi tierra
dice que me recuerda así; pero ahora, tengo que dar rienda suelta a mi
resentimiento, pues de lo contrario, no podría conservar la razón... Además ‑añadió,
prorrumpiendo con fiereza‑, les avergonzaré. Me mostraré en ese Juzgado hasta
el final para vergüenza suya.» Como comenta Esther, «su pasión era terrible.
Jamás habría podido imaginar que hubiese tanta rabia en el mundo, si no le
hubiera visto». Pero muere en la barraca de tiro del señor George, asistido por
éste, por Bucket, por Esther, Richard, y por la señorita Flite. Al morir:
«‑¡Oh, no, Gridley!
‑exclamó Esther al verle caer pesada y serenamente ante ella‑, no sin mi
bendición. ¡Después de tantos años!»
En un pasaje
bastante flojo, el autor utiliza a la señorita Flite para contarle a Esther la
noble conducta del doctor Woodcourt durante un naufragio en los mares de la
India. El pasaje no está bien logrado, aunque supone un valeroso esfuerzo por
parte del autor por relacionar a la pequeña loca no sólo con la trágica
enfermedad de Richard sino también con la futura felicidad de Esther. La
relación entre la señorita Flite y Richard se vuelve cada vez más acusada hasta
que al final, cuando Richard muere, Esther escribe que «cuando todo estuvo
tranquilo, a avanzada hora, la pobre y chiflada señorita Flite vino llorando y
me dijo que había puesto en libertad a todos sus pájaros».
Se introduce otro
personaje en el tema de la Cancillería cuando Esther y sus amigos hacen una
visita a la señorita Flite, y se detienen un momento delante de la tienda de
Krook; la señorita Flite vive arriba: «Una tienda; encima tenía escrito un cartel:
KROOK. ALMACEN DE TRAPOS Y BOTELLAS. También, con letras altas y finas: KROOK.
COMERCIANTE en EFECTOS NAVALES. En un lado del escaparate había un cuadro que
representaba una fábrica de papel, un edificio de ladrillo rojo, delante de la
cual un carro estaba descargando una gran cantidad de sacos con trapos viejos.
En otro anunciaba una inscripción: SE COMPRAN HUESOS. En otro: SE COMPRAN
ENSERES DE COCINA. En otro: SE COMPRA HIERRO VIEJO. En otro: SE COMPRAN PRENDAS
DE SEÑORA Y CABALLERO. Al parecer, se compraba todo y no se vendía nada. El
escaparate rebosaba de botellas sucias: botellas de betún, frascos de
medicinas, botellas de cerveza y de agua de Seltz, botellas de conservas,
botellas de vino, botellas de tinta; ahora que menciona esto último, recuerdo
que, por múltiples y pequeños detalles, el establecimiento tenía toda la pinta
de estar en la vecindad de la jurisprudencia, y de ser, por así decir, un
pariente sucio y repudiado de la ley. Había gran cantidad de botellas de tinta.
Había, fuera de la puerta, un pequeño banco desvencijado con volúmenes viejos y
desencuadernados, con el letrero: LIBROS DE LEYES, TODOS A 9 PENIQUES.»
Aquí se establece
una conexión entre Krook y el tema de la Cancillería con sus símbolos legales y
sus leyes apostilladas. Yuxtapongamos el cartel de SE COMPRAN HUESOS al de SE
COMPRAN PRENDAS DE SEÑORA Y CABALLERO. Porque, ¿qué otra cosa es un demandante
en un pleito de la Cancillería, sino un montón de huesos y ropas andrajosas,
junto a las togas andrajosas de la ley, los harapos de la ley, el papel usado
de la ley que Krook también compra? De hecho, la propia Esther, con ayuda de
Richard Carstone y Charles Dickens lo pone de manifiesto: «El montón de harapos
caídos parte dentro y parte fuera de una balanza de madera de un solo plato que
colgaba sin ningún contrapeso de una viga; podían haber sido las cenefas y
togas desgarradas de los abogados. Para completar el cuadro, no teníamos más
que imaginar, como nos sugirió Richard a Ada y a mí mientras observábamos el
interior, que aquellos huesos del rincón, amontonados y limpios, eran huesos de
clientes.» Richard, que suegiere esto, está destinado a ser víctima del
Tribunal de la Cancillería cuando un defecto temperamental de su naturaleza le
lleva a abandonar una tras otra las diversas profesiones que emprende, antes de
embrollarse en el lío insensato y las venenosas visiones de la herencia en
litigio que nunca llegará.
El propio Krook
aparece emergiendo, por así decir, del mismo corazón de la niebla (recuerden su
broma de llamar al lord canciller hermano en el polvo y en el moho, en la
locura y en el barro): «Era bajo, cadavérico y consumido, con la cabeza hundida
de lado entre los
hombros; el aliento le salía de la boca en forma de un humo visible, como si
ardiese por dentro. Tenía el cuello, la barbilla y las cejas tan pobladas de
pelos blancos, y tan nudosos de venas y piel arrugada, que de pecho para arriba
parecía una vieja raíz en medio de una capa de nieve.» Es Krook... el retorcido
Krook. Quizá habría que añadir el símil «raíz nudosa en medio de la nieve» al
catálogo de comparaciones dickensianas que vamos a comentar más adelante. Otro
pequeño tema que surge aquí, y que va a ir adquiriendo entidad es la alusión al
fuego: «como si ardiese por dentro». Como si: nota presagiosa.
Ya he mencionado un
pasaje posterior en el que Krook revela los nombres de los pájaros de la
señorita Flite, símbolos de la Cancillería y de la infelicidad. Ahora nos
presenta a su horrible gata desenterrando un bulto de harapos con sus uñas
felinas, haciendo un ruido que le produce escalofrío a Esther. A propósito, el
viejo Smallweed, del grupo perteneciente al tema detectivesco, con sus grandes
ojos verdes y sus uñas afiladas, no sólo es cuñado de Krook, sino también, por
así decir, el equivalente humano de la gata de Krook. Gradualmente el tema de
los pájaros se enlaza con el tema del gato: Krook y su tigresa de ojos verdes
están a la espera de que los pájaros salgan de sus jaulas. Aquí el aspecto
simbólico estriba en la idea de que sólo la muerte puede liberar a un
demandante de la Cancillería. Gridley muere y se libera. Richard muere y
también se libera. Krook horroriza a sus oyentes con el relato del suicidio de
un tal Tom Jarndyce, demandante de la Cancillería de quien cita estas palabras:
«Es como si poco a poco te fueran moliendo a trocitos, como si te tostaran a
fuego lento.» Observen ese «a fuego lento». El propio Krook, a su manera
retorcida y estrafalaria, también es víctima de la Cancillería... y también
arderá. En efecto, tenemos una alusión concreta de su futuro destino. El hombre
se pasaba el día atiborrado de ginebra, la cual, como nos dicen los
diccionarios, es un licor fuerte hecho mediante la destilación de malta, en
particular de la malta de centeno. Krook parece llevar consigo, allá donde
vaya, una especie de infierno portátil. Lo del infierno portátil es de Nabokov,
no de Dickens.
Krook no sólo se
relaciona con el tema de la Cancillería sino también con el detectivesco. Tras
la muerte de Nemo, y a fin de obtener de Krook determinadas cartas relativas a
la antigua aventura amorosa de lady Dedlock, Guppy, el pasante de un abogado,
muy nervioso por este asunto y por el chantaje, visita a Krook con su amigo
Tony Jobling (también llamado Weevle). Le han vuelto a llenar de ginebra la
botella, que él acoge «en sus brazos como a una nietecita adorada». Sin duda,
hubiera sido más acertado hablar de un parásito interno que de una nietecita. Y
llegamos a las maravillosas páginas del capítulo XXXII que describen, con
insuperable maestría, la muerte de Krook, símbolo tangible del fuego lento y de
la niebla de la Cancillería. Recordemos las imágenes de las primeras páginas de
nuestro libro ‑el smog, la suave y negra llovizna, y los copos de
hollín‑; allí está la clave, el germen del espantoso tema que ahora será
desarrollado hasta su lógico final, con el añadido de la ginebra.
Guppy y Weevle se
dirigen al alojamiento de Weevle (alojamiento en el que se ha suicidado Hawdon,
amante de lady Dedlock, y que se encuentra en la misma casa donde viven Krook y
la señorita Flite) a esperar a que den las doce de la noche, hora en que Krook
debe entregarles las cartas. En el trayecto se tropiezan con un tal señor
Snagsby, dueño de una papelería especializada en impresos y material para
documentos legales. Hay un extraño olor en la niebla.
«‑¿Qué, tomando un
poco el aire, como yo, antes de irse a dormir? ‑pregunta el papelero.
«‑Bueno no hay
demasiado aire aquí; y el que hay no resulta muy refrescante ‑contesta Weevle,
paseando la mirada por la plazoleta.
«‑Muy cierto,
señor. ¿No nota usted ‑dice el señor Snagsby, callando para oler y paladear un
poco el aire‑, no nota usted, señor Weevle, y no es que quiera darle mucha
importancia, que huele mucho a grasa?
«‑Vaya, ya había
notado yo un olor extraño por aquí, esta noche‑ responde el señor Weevle‑.
Supongo que estarán asando chuletas en el Sol's Arms.
«-¿Chuletas cree
usted? Conque Chuletas, ¿eh? ‑el señor Snagsby olfatea y paladea otra vez‑.
Bueno, quizá sea eso. Pero creo que la cocinera del Sol tendría
que vigilar un poco. ¡Se le están quemando! Además, me parece ‑el señor Snagsby
olfatea y saborea una vez más, y luego escupe y se limpia la boca‑, me parece y
no es que quiera afinar demasiado, que no estaban demasiado frescas cuando las
echó a la parrilla.»
Los dos amigos
suben al cuarto de Weevle y sostienen una discusión en torno al misterioso
Krook y a los horrores que, según Weevle, palpitan en esta habitación y en esta
casa. Weevle se queja a Guppy de la atmósfera ‑física y mental‑ que reina en
dicho cuarto. Reparemos en la vela ardiendo penosamente como «un enorme repollo
en lo alto de una larga mortaja». Es inútil leer a Dickens si no se es capaz de
visualizar esta imagen.
Guppy se mira la
manga por casualidad.
«‑¿Eh, Tony, que
demonios ocurre en la casa esta noche? ¿Se ha incendiado alguna chimenea?
«‑¡Incendiarse una
chimenea!
«‑¡Ah! ‑replica el
señor Guppy‑. ¡Mira cómo cae el hollín! ¡Míralo aquí, en mi brazo! ¡Y mira la
mesa! ¡Maldita porquería, no se quita soplando pringa, es como sebo negro!»
Weevle inspeceiona
la escalera pero todo parece tranquilo, y repite el comentario que le había
hecho poco antes al señor Snagsby sobre las chuletas asándose en el Sol's
Arms.
«‑¿Y entonces ‑dice
el señor Guppy, sin dejar de mirarse con evidente asco la manga de la chaqueta,
reanudando la conversación ante el fuego, apoyados en la mesa el uno frente al
otro, con las cabezas muy juntas‑, te dijo que había cogido el paquete de
cartas de la maleta de su inquilino?»
La conversación
prosigue un rato; pero cuando Weevle remueve el fuego, Guppy da un respingo:
«‑¡Aj! Otra vez ese
repugnante hollín ‑dice‑. Abramos un poco la ventana, a ver si nos entra una
bocanada de aire: Esto está demasiado cerrado.» Siguen hablando, apoyados en el
antepecho de la ventana, mientras Guppy tamborilea distraído en el alféizar,
hasta que de pronto retira la mano.
«‑¡Qué demonios es
esto! ‑dice‑. ¡Mira mis dedos!
«Los tiene
manchados de un líquido amarillento y espeso, desagradable al tacto y a la
vista, y más desagradable aún al olfato. Es un aceite espeso, nauseabundo,
dotado de una repugnancia natural que les hace estremecer a los dos.
«‑¿Qué has estado
haciendo aquí? ¿Qué has estado derramando en la ventana?
«‑¿Yo, derramando
en la ventana? Nada; te lo juro. ¡Jamás he derramado nada desde que estoy aquí!
‑exclama el inquilino.
«‑Pues mira aquí...
¡y aquí! ‑al traer la vela, ven que del extremo del alféizar gotea lentamente,
y corre a lo largo de los ladrillos, hacia abajo; luego se detiene y forma un
charquito nauseabundo.
«‑Esta casa es
horrible ‑dice el señor Guppy, cerrando la ventana‑. Dame un poco de agua, o me
corto la mano.
«Se lava, se frota,
se restriega, se huele, se lava; y no hace mucho rato que se ha tranquilizado
con un vaso de coñac, de pie, en silencio delante del fuego, cuando la campana
de San Pablo da las doce, así como todas las campanas que repican con sus
variados tonos desde las diversas alturas de los campanarios que se alzan en el
aire oscuro.»
Weevle baja en
busca del puñado de documentos que le han prometido, pero regresa aterrado.
«‑Como no me
contestaba, he abierto la puerta suavemente y me he asomado. El olor a quemado
sale de allí y el hollín, y el aceite... ¡pero él no está! ‑Tony termina con un
gemido.
«El señor Guppy
coge la luz. Bajan los dos, más muertos que vivos, agarrados el uno al otro;
abren la puerta trasera de la tienda. La gata se ha retirado hasta la puerta, y
está gruñendo; no a ellos, sino a algo que hay en el suelo, delante de la chimenea.
Queda muy poco fuego, pero hay un vapor denso y sofocante en la habitación, y
una capa grasienta y oscura ennegrece las paredes y el techo. La chaqueta y la
gorra del viejo están colgadas en una silla. El cordón rojo que ataba las
cartas se encuentra en el suelo; pero no se ve papel alguno, sino sólo una masa
negra y deshecha en el suelo.
«‑¿Qué le pasa a la
gata? ‑dice el señor Guppy‑. ¡Mírala!
«‑Está loca,
supongo. Y no me extraña, en este horrible lugar.
«Avanzan despacio,
observando todos los objetos. La gata sigue donde la encontraron, gruñéndole a
algo que hay en el suelo, delante de la chimenea, entre las dos sillas. ¿Qué es
eso? Levanta la luz.
«Aquí, en el
entarimado, hay un pequeño rodal quemado; aquí están las cenizas de un puñado
de papeles, aunque menos livianas de lo normal; parecen impregnadas de algo; y
aquí están... aquí están los residuos de un pequeño tronco carbonizado y hecho
trozos, salpicado de cenizas blanquecinas: ¿o será carbón? ¡Horror; está aquí!,
y aquello de lo que huimos, apagando la luz, derribándonos el uno al otro
apresurándonos para salir a la calle, es cuanto queda de el.
«¡Socorro!
¡Socorro! ¡Socorro! ¡Acudid a esta casa, por el amor de Dios!
«Son muchos los que
acuden, pero nadie puede hacer nada. El lord canciller de este Tribunal, fiel a
su título en su último acto, ha tenido la muerte de todos los cancilleres de
todos los tribunales, la de todas las autoridades de todos los lugares,
cualquiera que sean sus nombres, donde se cometen fraudes y se hacen
injusticias. Llame su señoría a la muerte con el nombre que quiera, atribúyala
a quien le apetezca, o diga que podía haberse evitado de alguna manera: es
siempre la misma muerte; innata, congénita, generada en los humores corrompidos
del mismo cuerpo depravado, y nada más. Es la Combustión Espontánea, y de
ninguna otra muerte ha podido morir.»
De este modo, la
metáfora se convierte en hecho físico; y el mal que hay en el interior del
hombre destruye al hombre. El viejo Krook se volatiliza y se funde con la
niebla de la que ha surgido: la niebla vuelve a la niebla, el barro al barro,
la locura a la locura, a la negra llovizna y a los ungüentos grasientos de la
brujería. Todo esto lo sentimos físicamente, y poco importa saber si un hombre
ardiendo de esa forma, saturado de ginebra, es científicamente posible o no. Al
presentarnos su libro (y también dentro del texto), Dickens, con toda su
elocuente ironía, cita casos reales de combustión espontánea,
incluyendo los
producidos por la ginebra y el pecado, en los que el hombre cae al suelo
envuelto en llamas.
Hay aquí otra
cuestión más importante que la posibilidad de la combustión espontánea, a
saber: el contraste creado por los dos estilos que Dickens adopta en este
extenso pasaje: el estilo rápido y coloquial de Guppy y Weevle, lleno de
movimientos
espasmódicos, y el
estilo elocuente, apostrófico y sonoro del final. El término apostrófico viene
de apóstrofe, que en retórica significa «actitud fingida en la que
el orador se aparta de su auditorio para interpelar a una persona, cosa u
objeto imaginario». Ahora bien, ¿qué estilo nos recuerda este acento
apostrófico y
resonante de Dickens? La respuesta es: el de Thomas Carlyle (1795‑1881), y
concretamente pienso en su Historia de la Revolución francesa,
publicada en 1837. Es divertido hojear esta
magnífica obra y
encontrar en ella ese acento apostrófico, retumbante y campanudo en torno a las
ideas de destino, futilidad y némesis. Basten dos ejemplos: «¡Serena Alteza que
estáis ahí sentada redactando protocolos y manifiestos y consolando a
la humanidad! ¿Qué
pasaría si, por una vez en mil años, vuestros pergaminos, formularios y razones
de estado se dispersaran a los cuatro vientos... y la Humanidad dijese por sí
misma qué es lo que puede consolarla?» (capítulo IV, La Marsellesa).
«Desventurada
Francia; desventurada por el rey, la reina y la constitución; uno no sabe cuál
de ellos la habrá arruinado más. Fue éste y no otro el significado de nuestra
gloriosa Revolución francesa: cuando la Impostura y las Ilusiones, durante tanto
tiempo asesinas del alma, se convirtieron en asesinas del cuerpo... levantóse
un gran pueblo, etc. (capítulo IX, Varenne).
Estamos ahora en
condiciones de resumir nuestro tema de la Cancillería. Empieza con una relación
de la niebla mental y la niebla natural que envuelven las actividades de la
Cancillería. En las primeras páginas, milord quedaba reducido a mud (barro)
y hasta llegamos a oír el ruido mismo del barro, resbaladizo y engañoso, en los
chanchullos de la Cancillería. Descubrimos su significado simbólico, su agobio
simbólico, sus nombres simbólicos. La chiflada señorita Flite y sus pájaros
están en relación con la situación apurada de otros dos demandantes que mueren
en el curso del libro. A continuación llegamos a Krook, símbolo de la niebla
lenta y del fuego lento de la Cancillería, de su barro y de su locura, símbolos
que a su vez adquieren una cualidad tangible en el horror del destino
prodigioso de Krook. Pero ¿cuál es el destino del pleito de Jarndyce y
Jarndyce, que se va prolongando durante años y años, alimentando demonios y
destruyendo ángeles? Bueno, pues del mismo modo que el final de Krook era
lógico y razonable dentro del mundo mágico de Dickens, el pleito de la
Cancillería tiene también un final lógico dentro de la lógica grotesca de ese
mundo grotesco.
Un día en que, una
vez más, el pleito va a reanudarse, Esther y sus amigos se retrasan, de forma
que cuando «llegamos a Westminster Hall, nos encontramos con que había empezado
la sesión del día. Peor todavía, en la sala del tribunal, nos encontramos con
una multitud que lo ocupaba todo hasta la puerta, de forma que no podíamos oír
ni ver nada de lo que ocurría dentro. Por lo visto era algo divertido, ya que
de vez en cuando sonaban risas, y un grito de «¡Silencio!» Parecía interesante,
ya que todos empujaban y pugnaban por acercarse. Desde luego, el espectáculo
ponía muy contentos a los caballeros profesionales, porque había varios
abogados jóvenes con peluca y patillas en el exterior, y cada vez que uno de
ellos informaba a los demás, se metían las manos en los bolsillos y se
desternillaban de risa, dando patadas en el suelo.
«Preguntamos a un
señor si sabía qué causa se estaba viendo, y nos dijo que la de Jarndyce y
Jarndyce. Le preguntamos si sabía qué hacían. Dijo que en realidad no, que
nadie lo sabía; pero que por lo que el podía inferir, había terminado. ¿Por
hoy?, le preguntamos. No, dijo; definitivamente.
«!Definitivamente!
«Cuando oímos esta
inexplicable respuesta, nos miramos unos a otros extrañados y perplejos. ¿Sería
posible que el testamento hubiera quedado definitivamente resuelto, y que
Richard y Ada fueran a ser ricos?[3] Parecía
demasiado bueno para ser cierto. ¡Ay, y no lo era!
«Nuestra
incertidumbre fue breve; porque poco después se dispersó la multitud, salió en
tropel con el rostro encendido y acalorado, como sacando el mal aire que
reinaba en el interior. Sin embargo, estaban extremadamente divertidos, y se
parecían más a los que salen de ver una farsa o la exhibición de un
prestidigitador, que de un tribunal. Nos apartamos, tratando de ver si
descubríamos alguna cara conocida; y poco después empezaron a sacar grandes
paquetes de documentos..., sacos de documentos, montones demasiado grandes para
que cupiesen en los sacos, masas ingentes de documentos de todas las formas y
tamaños bajo las cuales se tambaleaban los portadores a quienes se les
desparramaban por el piso del vestíbulo, regresando después por más. Incluso
estos pasantes se reían. Echamos una mirada a los documentos, y al ver Jarndyce
y Jarndyce en todos ellos, preguntamos a una persona con pinta de funcionario
qué había allí en medio, si la causa había terminado. «¡Sí», dijo; «¡por fin ha
terminado!», y se echó a reír también.»
Las costas habían
consumido el caso entero, dadas las fortunas implicadas. Y así, la fantástica
niebla de la Cancillería se disipa... y sólo los muertos no se ríen.
*
Antes de llegar a
los verdaderos niños del importante tema de la niñez echemos una ojeada al
impostor Harold Skimpole. A Skimpole, individuo caracterizado por una falsa
brillantez, nos lo presenta Jarndyce en el capítulo VI, con las siguientes palabras:
«No hay nadie aquí [en mi casa], sino el ser más maravilloso de la tierra: un
niño.» Esta definición del niño es fundamental para comprender la novela, ya
que en esencia trata de la desgracia de los pequeños, del pathos de la niñez; y
es aquí donde Dickens se encuentra a sus anchas. La definición formulada por el
bondadoso y afable Jarndyce es, por tanto, muy acertada: el niño era,
desde el punto de vista de Dickens, la criatura más maravillosa del mundo. Pero
ahora viene una precisión interesante: la definición de «niño» no es aplicable
en realidad al hombre llamado Skimpole. Skimpole engaña al mundo, e induce al
señor Jarndyce a creer que él, Skimpole, es tan inocente, tan ingenuo, tan
despreocupado, como un niño. De hecho no es nada de eso; pero su falso infantilismo
pone espléndidamente de relieve las virtudes de la auténtica infancia en otras
partes del libro.
Jarndyce explica a
Richard que Skimpole es una persona mayor, al menos tan mayor como él,
Jarndyce: «Pero en sencillez, lozanía, entusiasmo y cándida ineptitud para
todos los asuntos mundanos, es todo un niño.
«... Es músico; es
un Aficionado, pero podía haber sido un profesional. Es un Artista, también;
Aficionado, aunque podía haber sido igualmente un Profesional. Es un hombre de
conocimientos y modales cautivadores. Ha sido desafortunado en los negocios,
desafortunado en sus objetivos, y desafortunado en su familia; pero no le
importa..., ¡es un niño!
«‑¡Decía usted que
tiene hijos, señor? ‑preguntó Richard.
«‑¡Sí, Rick! Media
docena. ¡Más! Casi una docena, me atrevería a decir. Pero nunca se ha ocupado
de ellos. ¡No habría podido! Más bien, necesitaba que alguien cuidara de él.
¡Es completamente un niño!»
También se nos
muestra al señor Skimpole a través de los ojos de Esther: «Era un ser bajito y
vivaracho, con la cabeza más bien grande; pero de cara fina y voz dulce; y
había en él un perfecto encanto. Todo lo que decía estaba tan exento de esfuerzo
y era tan espontáneo, y lo decía con una alegría tan cautivadora, que resultaba
fascinante oírle hablar. Dado que era más delgado que el señor Jarndyce, y
tenía mejor color y el cabello más oscuro,
parecía más joven.
En verdad, tenía más el aspecto, en todos los sentidos, de un joven estropeado
que de hombre maduro bien conservado. Había un descuido natural en su actitud,
y hasta su arreglo personal (con el cabello descuidadamente dispuesto y el
pañuelo del cuello suelto y flotante, como he visto que se pintan los artistas
en sus autorretratos), que me sugería irremediablemente la idea de un joven
romántico que había sufrido un singular proceso de deterioro. No me parecía en
absoluto que tuviera el ademán ni el aspecto del hombre que ha avanzado en la
vida por el habitual camino de los años, las preocupaciones y las
experiencias.» Había fracasado como médico al servicio de un príncipe alemán,
ya que «siempre había sido un niño en lo que se refería a pesas y medidas, y
jamás había conocido nada de ellas (salvo que le repugnaban)». Al requerírsele
en aquel entonces para algún servicio, tal como asistir al príncipe o a su
familia, «generalmente le encontraban tumbado de espaldas en la cama, leyendo
un periódico o dibujando caprichosos bocetos a lápiz, y no podía acudir. El
príncipe, por último, molesto ante tal actitud, y en ello, reconoció el señor
Skimpole con la mayor franqueza, «tenía toda la razón», dio por terminado el
contrato; y el señor Skimpole, dado que no tenía (como añadía él con delicioso
regocijo) otra cosa de qué vivir que el amor, se enamoró, se casó, y se rodeó
de mejillas sonrosadas. El señor Jarndyce y algún otro de sus buenos amigos le
ayudaron entonces, en más rápida o más lenta sucesión, a abrirse diversos
caminos en la vida; aunque en balde, ya que confesaba tener dos de las más
viejas debilidades de este mundo: la una era carecer de toda noción del tiempo:
y la otra, carecer de toda noción del dinero. En consecuencia, nunca fue capaz
de acudir a una cita, nunca pudo ultimar un negocio, ¡y nunca supo el valor de
nada!... Todo lo que él pedía a la sociedad era que le dejase vivir. No era
mucho. Sus necesidades eran pocas. Que le diesen periódicos, conversación,
música, cordero, café, paisaje, fruta de la estación, unas cuantas hojas de
cartulina, y un poco de clarete, y no pedía más. Era tan sólo un niño en el
mundo; pero no lloraba pidiendo la luna. Decía al mundo: «¡Seguid en paz
vuestros diversos caminos! Llevad casaca roja, casaca azul, mangas de linón,
poneos plumas detrás de la oreja, llevad delantal; corred en pos de la gloria,
de la santidad, del comercio, de la industria, de lo que prefiráis; pero...
¡dejad vivir a Harold Skimpole!»
«Todo esto, y
muchísimas cosas más, nos decía, no sólo con la mayor animación y alegría, sino
con cierto candor vivaracho..., hablando de sí mismo como si no se tratase en
absoluto de él, como si Skimpole fuese otra persona, como si supiese que Skimpole
tenía sus rarezas, pero también sus derechos, los cuales incumbían a la
comunidad y no debían ser desestimados. Era completamente encantador»; aunque
Esther, algo confundida, no entiende por qué él está libre de
las obligaciones y responsabilidades de la vida.
A la mañana
siguiente, durante el desayuno, Skimpole discursea simpáticamente sobre las
Abejas y los Zánganos, y expone con toda franqueza la tesis de que el Zángano
es encarnación de una idea más sabia y grata que la Abeja. Pero Skimpole no es
un zángano inofensivo, y ahí está el secreto de su personalidad: tiene un
aguijón que permanece oculto mucho tiempo. Sus espontáneas protestas de niñez y
despreocupación proporcionan gran placer al señor Jarndyce, que se siente
aliviado de encontrar lo que, a su juicio, es un hombre cándido en un mundo
falaz. Pero el cándido señor Skimpole utiliza el bondadoso corazón de Jarndyce
para sus propios fines. Poco más tarde, en Londres, se hace cada vez más
evidente cierta insensibilidad y malevolencia tras las bromas infantiles de
Skimpole. Un oficial de la compañía de Coavinses llamado Neckett, que un día
había llegado a detener a Skimpole por deudas, muere; y Skimpole hace un
comentario que sorprende a Esther. «Al Coavinses le ha arrestado el alguacil
mayor ‑dijo el señor Skimpole‑. Ya no volverá a ultrajar la luz del sol». El
hombre deja hijos sin madre, sobre los que Skimpole bromea mientras toca
alegremente el piano. «Y me dijo ‑añadió, tocando pequeños acordes [dice la
narradora] donde yo pongo punto‑, que el Coavinses había dejado [punto]
Tres hijos [punto] Sin madre [punto] Y que siendo su profesión
muy impopular [punto] Los pequeños Coavinses [punto] Estaban en
situación muy apurada.» Observen el recurso empleado aquí: el alegre granuja
tocando ociosamente acordes musicales tras cada uno de sus comentarios
desdeñosos.
Ahora bien, Dickens
recurre a un truco muy inteligente. Nos lleva a la casa de los huérfanos que
deja este hombre, para mostrarnos su dramática situación; y a la luz de esta
situación, el supuesto infantilismo del señor Skimpole se revelará falso. Nos
lo cuenta Esther: «Llamé a la puerta, y una vocecita aguda dijo desde el
interior: «Estamos encerrados. ¡La llave la tiene la señora Blinder!»
«Metí la llave al
oír esto, y abrí la puerta. En una mísera habitación de techo inclinado y
escasos muebles había un chiquillo de unos cinco o seis años meciendo y
acallando a una pesada criatura de unos dieciocho meses [me gusta el
«pesado»; hace bascular la frase en el punto necesario]. No había fuego,
pese al frío reinante; los dos niños estaban envueltos en
míseros chales y
esclavinas a falta de nada mejor. Sin embargo sus ropas no eran de mucho
abrigo, de modo que tenían la nariz tiesa y colorada, y el cuerpecillo
encogido. El chico iba y venía, meciendo y acallando al pequeño cuya cabeza
descansaba en su hombro.
«‑¿Quien os ha
encerrado aquí solos? ‑preguntamos como es natural.
«‑Charley ‑dijo el
chico, deteniéndose para mirarnos.
«‑¿Es Charley tu
hermano?
«‑No; es mi
hermana, Charlotte. Papá la llamaba Charley...
«‑¿Dónde está
Charley ahora?
«‑Ha ido a lavar ‑dijo
el chico...
«Nos estábamos
mirando uno al otro y mirando a estos dos niños, cuando entró en la habitación
una chiquilla bastante pequeña, de figura aniñada, pero con una expresión sagaz
y adulta. Su rostro era hermoso. Iba vestida como una mujer, con una especie de
sombrero demasiado grande para ella, y secándose los brazos desnudos en un
delantal de persona mayor. Tenía los dedos blancos y arrugados de lavar, y aún
humeaba la espuma de jabón que se secaba de los brazos. Salvo esto, podía haber
pasado por una niña pequeña que jugaba a lavar, e imitaba a una pobre lavandera
con una viva observación de la realidad.» De modo que Skimpole es una vil
parodia de niño mientras que esta niña es una imitación patética de la mujer
adulta.
«La criatura [el
niño] al que mecían tendió los brazos, y lloró para que le cogiera Charley. La
niña lo cogió, con un ademán adulto que se correspondía con el delantal y el
sombrero, y se quedó mirándonos por encima del envoltorio que apretaba contra
sí con el mayor cariño.
«‑¿Es posible ‑susurró
[el señor Jarndyce]‑ que esta cría trabaje para los demás? ¡Mirad esto!
¡Por Dios bendito, mirad esto!
«Era digno de
verse. Los tres niños juntos, y dos de ellos sin otro amparo que la niña; y
ésta muy pequeña aún, aunque con una expresión de firmeza y de madurez que
contrastaba con su figura minúscula.»
Ahora, por favor,
fíjense en el tono compasivo, y en esa especie de tierno temor que hay en las
palabras del señor Jarndyce:
«‑¡Charley,
Charley! ‑dijo mi tutor‑. ¿Cuántos años tienes?
«‑Trece cumplidos,
señor ‑replicó la niña.
«‑¡Ah, qué mayor! ‑dijo
mi tutor‑. ¿Qué mayor eres, Charley!
«No puedo describir
la ternura con que le hablaba; medio en broma, pero por eso mismo tanto más
compasivo y afligido.
«‑¿Y vives aquí
sola con estos pequeñitos, Charley? ‑dijo mi tutor.
«‑Sí, señor ‑contestó
la niña, mirándole a la cara con absoluta confianza‑, desde la muerte de papá.
«‑¿Y cómo viven,
Charley? ¡Ah, Charley! ‑dijo mi tutor, desviando la cara un momento‑, ¿cómo
viven?
No quisiera que se
tachara de sentimentalista esta vena que recorre todo el libro. Creo que
quienes censuran lo sentimental ignoran la naturaleza del sentimiento. Sin
duda, la historia del estudiante que se hace pastor por amor a una doncella,
para citar un ejemplo, es sentimental, tonta, sosa y trillada. Pero cabe
preguntarse si no existe una diferencia entre la técnica de Dickens y la de los
escritores antiguos. Hay un abismo entre el mundo de Dickens y el de Homero o
el de Cervantes, por ejemplo. ¿Siente verdaderamente un héroe el latido divino
de la compasión? Horror sí... y una especie de piedad general y rutinaria...
pero ¿existe ese hondo sentimiento de compasión concreta, tal como lo
entendemos hoy, en el pasado literario? No abriguemos ninguna duda al respecto:
a pesar de todos nuestros horrendos retrocesos al estado salvaje, el hombre
moderno es, en términos generales, mejor que el hombre de Homero, que el homo
homericus, y que el hombre medieval. En la batalla imaginaria americus
versus homericus, es el primero el que gana el premio de humanidad. Desde
luego, sé que hay oscuros latidos de pathos en la Odisea, que
Odiseo y su anciano padre, cuando vuelven a encontrarse después de muchos años
y tras ciertos comentarios casuales, levantan súbitamente la cabeza y se
lamentan en una especie de aullido elemental, un aullido vago contra el
destino, como si no tuvieran plena conciencia de su propio dolor. Esta
compasión no es del todo consciente de sí; es, repito, una emoción general de
ese viejo mundo con sus charcos de sangre y sus montones de excrementos sobre
el mármol, cuya única redención en definitiva, consiste en que nos deje una
docena de magníficos cantos épicos, un inmortal horizonte poético. Pero ya me
han oído hablar bastante de las espinas y los colmillos de ese mundo. Don
Quijote intercede en la flagelación de un niño; pero don Quijote es un loco. Y
Cervantes se toma el mundo cruel con tranquilidad, y siempre hay alguien
apretándose los ijareas de risa detrás del menor asomo de compasión.
Ahora bien, aquí,
en este pasaje sobre los pequeños Neckett, no hay que interpretar el arte de
Dickens como una versión cockney del núcleo de la emoción: es
la compasión concreta, verdadera, intensa y sutil, con una gradación de sombras
que se funden y se mezclan, con un acento de profunda piedad en las palabras,
que surgen como susurros y con una elección artística de los epítetos más
visibles, audibles y tangibles.
El tema de Skimpole
chocará frontalmente con uno de los más trágicos del libro: el del niño llamado
Jo. Este huérfano, este niño pequeño y enfermo, es llevado por Esther y la
pequeña Charley, ahora su doncella[4],
a casa de Jarndyce, para darle cobijo una noche fría y tormentosa. Se nos
muestra a Jo encogido en un ángulo del asiento junto a la ventana del salón, en
casa de Jarndyce, observando con una indiferencia que apenas podría llamarse
asombro, el confort y la suntuosidad que le rodea. Una vez más, Esther es la
narradora.
«‑Es un caso
doloroso ‑dijo mi tutor, después de hacerle una pregunta o dos, y tocarle y
examinarle los ojos‑. ¿Qué dice usted, Harold?
«‑Lo mejor sería
echarlo ‑dijo el señor Skimpole.
«‑¿Qué quiere
decir? ‑preguntó mi tutor, casi con severidad.
«‑Mi querido
Jarndyce ‑dijo el señor Skimpole‑, usted sabe que soy un niño. Enfádese conmigo
si lo merezco. Pero le tengo una aversión constitutiva a este tipo de cosas.
Siempre la tuve cuando era médico. No se encuentra bien. Tiene una clase de
fiebre muy mala.
«El señor Skimpole
había regresado del vestíbulo al salón otra vez, y dijo esto último en tono
alegre, sentado en el taburete del piano, mientras nosotros estábamos de pie
junto al niño.
«‑Ustedes dirán que
es una puerilidad ‑comentó el señor Skimpole, mirándonos con expresión risueña‑.
Bueno, quizá lo sea‑ soy un niño y jamás pretenderé ser otra
cosa. Si le devuelven al camino, no harán otra cosa que ponerle donde estaba.
No se
encontrará peor de
lo que se encuentra. Que se vaya en mejores condiciones, si quieren. Denle seis
peniques o cinco chelines, o cinco libras, o diez; ustedes son los auténticos,
no yo, pero líbrense de él.
«‑¿Y qué hará
entonces? ‑preguntó mi tutor.
«‑Por mi vida ‑dijo
el señor Skimpole, encogiéndose de hombros con su sonrisa encantadora‑ que no
tengo ni la menor idea de lo que hará entonces. Pero no me cabe la menor duda
de que lo hará.»
Desde luego esto
supone que todo lo que tiene que hacer el pobre Jo es morirse como un animal
enfermo en la cuneta. Sin embargo, Jo es acostado en la cama en una saludable
habitación superior. Y, como el lector averiguará mucho después, Skimpole se
deja sobornar fácilmente por un detective para que le muestre la habitación
donde está Jo; se llevan a Jo, quien desaparece durante mucho tiempo.
Seguidamente el
tema de Skimpole entra en relación con Richard.
Skimpole empieza a
vivir a costa suya, e incluso, después del soborno, se agencia un nuevo abogado
para que prosiga el infructuoso pleito. El señor Jarndyce se lleva a Esther de
visita a casa de Skimpole para ponerle sobre aviso, vencido todavía de su
cándida inocencia. La casa «era bastante sórdida, y no estaba en absoluto
limpia; pero su mobiliario era de un lujo extraño y andrajoso, con un gran
escabel, un sofá, numerosos cojines, una butaca, cantidades de almohadas, un
piano, libros, material de dibujo, música, periódicos y unos cuantos bocetos y
cuadros. El cristal roto de una de las sucias ventanas estaba reparado con
papel pegado, pero sobre la mesa había un platito con melocotones de
invernadero, otro con uvas, otro con bizcochos, y una botella de vino clarete.»
El señor Skimpole estaba recostado en el sofá, en bata, tomando un aromático
café de una vieja taza de porcelana ‑era alrededor de mediodía‑ y contemplando
una colección de alhelíes que adornaban el balcón.
«No se descuncertó
lo más mínimo ante nuestra aparición, sino que se levantó y nos acogió con su
habitual alegría.
«‑¡Aquí me tienen! ‑dijo
cuando nos sentamos, no sin cierta dificultad, ya que la mayoría de las sillas
estaban rotas‑. ¡Aquí me tienen! Este es mi frugal desayuno. Hay quienes
prefieren pierna de vaca o de cordero para desayunar; yo no. A mi que me den mi
melocotón, mi taza de café y mi clarete; con esas cosas me conformo. Y no me
gustan por sí mismas, sino porque me recuerdan el sol. No hay nada solar en una
pierna de cordero o de vaca. ¡Sólo mera satisfacción animal!
«‑Esta es la
consulta de nuestro amigo (o lo sería, si recibiera enfermos), su santuario, su
estudio ‑nos dijo mi tutor [lo de recibir enfermos es una parodia del tema
médico que encontramos en el doctor Woodcourt].
«‑Sí ‑dijo el señor
Skimpole, volviendo su rostro radiante‑, ésta es la jaula del pájaro. Aquí es
donde el pájaro vive y canta. De vez en cuando le arrancan plumas y le recortan
las alas; pero canta, canta.
«Nos ofreció uvas,
repitiendo a su manera radiante:
‑¡Canta! No con
tono ambicioso; pero canta...
«‑Este es un día ‑dijo
el señor Skimpole, sirviéndose alegremente un poco de clarete en un vaso‑ que
aquí siempre será recordado. Lo llamaremos el día de santa Clare y santa
Summerson. Quiero que vean a mis hijas. Tengo una hija de ojos azules que es
mi hija Belleza
[Arethusa], otra que es mi hija Sentimiento [Laura], y otra que es mi hija
Comedia [Kitty]. Van a conocerlas. Ellas se sentirán encantadas.»
Algo importante
está sucediendo desde el punto de vista temático. Del mismo modo que en una
fuga musical un tema es parodiado por otro, nos encontramos aquí con una
parodia del tema de los pájaros enjaulados de la señorita Flite, la viejecita
chiflada. Skimpole no está enjaulado en realidad. Es un pájaro artificial con
aparato de relojería para que cante mecánicamente. Su jaula es de imitación,
igual que su infantilismo. Los nombres que da a sus hijas son también una
parodia temática de los nombres de los pájaros de la señorita Flite. El niño
Skimpole es en realidad Skimpole el impostor; y con gran maestría artística,
Dickens nos revela la verdadera naturaleza de Skimpole. Si han comprendido
hacia dónde he ido llevando el análisis, habremos dado un gran paso hacia la
comprensión del misterio del arte literario; porque debe quedar claro que este
curso, entre otras cosas, es una especie de investigación detectivesca en torno
al misterio de las estructuras literarias. Pero tengan en cuenta que el
material que podemos abarcar en clase no es exhaustivo en absoluto. Hay muchas
cosas ‑temas y facetas de temas‑ que deben descubrir por ustedes mismos. Un
libro es como un baúl repleto de objetos. En la aduana, la mano del funcionario
se sumerge en él someramente; pero el que busca tesoros examina cada hebra.
Hacia el final del
libro, Esther se alarma al ver que Skimpole está esquilmando a Richard y va a
visitarle para pedirle que rompa toda relación con él, cosa a la que Skimpole
accede alegremente al enterarse de que Richard se ha quedado sin dinero.
En el curso de la
conversación se descubre que fue él quien ayudó a que se llevaran a Jo después
de que Jarndyce ordenara que le metieran en la cama; desaparición que había
permanecido en el más absoluto misterio. El se defiende de manera característica:
«‑Observe el caso,
mi querida señorita Summerson. Tenemos a un niño al que recogen y meten en la
cama en un estado al que pongo mis mayores reparos. Ya el niño en la cama,
surge un hombre de la nada. Tenemos al hombre que reclama al niño recogido y
metido en la cama en un estado al que pongo mis mayores reparos. Tenemos un
billete de banco que saca el hombre que reclama al niño recogido y metido en la
cama en un estado al que pongo mis mayores reparos. Tenemos a Skimpole que
acepta el billete que saca el hombre que reclama al niño recogido y metido en
la cama en un estado al que pongo mis mayores reparos. Esos son los hechos.
Bien. ¿Tenía que haber rechazado Skimpole el billete de banco?
¿Por qué tenía
que haber rechazado Skimpole el billete de banco? Skimpole objeta a Bucket: «Y
esto para qué? No lo entiendo; a mí no me sirve para nada; lléveselo.» Bucket
sigue insistiéndole a Skimpole que lo acepte. ¿Hay razones para que Skimpole,
que no se encuentra deformado por los prejuicios, deba aceptarlo? Sí. Skimpole
las ve, ¿Cuáles son?»
Dichas razones se
reducen a que, como oficial de policía encargado del cumplimiento de la
justicia, Bucket tiene una fe inquebrantable en el dinero, fe que se
derrumbaría si Skimpole rechazara el billete ofrecido, con el resultado de que
Bucket no volvería a servir como detective. Además, si es censurable que
Skimpole acepte
dinero, más censurable es que Bucket se lo ofrezca: «Ahora bien, Skimpole
quiere tener buena opinión de Bucket; Skimpole considera esencial dentro del
pequeño lugar que ocupa, pensar bien de Bucket para no quebrantar la cohesión
general de las cosas. Y lo hace. ¡Y eso es todo lo que hace!»
Finalmente, Esther
hace un claro resumen del destino de Skimpole: «Una frialdad surgió entre él y
mi tutor, debida principalmente a las razones expuestas, y a haberse mostrado
insensible a los ruegos de mi tutor (como más tarde nos enteramos por Ada) en
relación con Richard. Su endeudamiento con mi tutor no tuvo nada que ver en
este distanciamiento. El señor Skimpole murió unos cinco años después, dejando
un diario ‑además de cartas y otros documentos relacionados con su vida‑ que
fue publicado y en el cual se presentaba como víctima de una confabulación del
género humano contra un niño amable. El diario ha sido considerado una lectura
agradable, aunque yo no he llegado a leer de él más que una frase que descubrí
cuando abrí el libro al azar. Es ésta: «Jarndyce, al igual que la mayoría de
los hombres que he conocido, es la Encarnación del egoísmo».» En realidad,
Jarndyce es uno de los seres más buenos y afables de la historia de la novela.
Resumiendo: en el
método de contrapunto de nuestro libro, se nos muestra al señor Skimpole
primero como una persona infantil, alegre y despreocupada, como un niño
delicioso, como una criatura cándida e inocente. El buen John Jarndyce, en
algunos aspectos la verdadera criatura del libro, es engañado y censurado por
el pseudoniño Skimpole.
Dickens hace que la
descripción de Esther haga resaltar el ingenio superficial aunque agradable, el
encanto fácil pero divertido de Skimpole; y muy pronto a través de este
encanto, empezamos a percibir la crueldad esencial, la vulgaridad y la completa
falta de honradez de este hombre. Como parodia de niño, sirve además para dar
realce a los verdaderos niños del libro, pequeños colaboradores que asumen
responsabilidades propias de personas adultas, niños que son patéticos
imitadores de los tutores y protectores. De suma importancia para el desarrollo
interno de la historia es el encuentro de Skimpole y Jo: Skimpole traiciona a
Jo, el falso niño traiciona al niño de verdad: Hay en el tema de Skimpole una
parodia del tema de los pájaros enjaulados. Richard, demandante desafortunado,
es en realidad el pájaro enjaulado. Skimpole, que se aprovecha de él, es a lo
sumo un pájaro artificial; en el peor de los casos un buitre. Por último,
aunque este aspecto no pase de ser un esbozo, está el contraste entre el verdadero
médico, Woodcourt, que utiliza sus conocimientos para ayudar a la humanidad, y
Skimpole, que se niega a practicar la Medicina; y en la única ocasión en que es
consultado, diagnostica correctamente la fiebre de Jo como peligrosa; pero
recomienda que le echen a la calle, sin duda para enviarlo a la muerte.
Las páginas más
conmovedoras del libro son las dedicadas al tema de los niños. Fíjense en el
relato que hace Esther de su estoica níñez, con su madrina Barbary (en
realidad, su tía) inculcándole constantemente un sentimiento de culpa en la
conciencia. Luego están los hijos abandonados de la humanitaria señora Jellyby;
los hijos de Neckett, que se quedan huérfanos de padre y madre y prestan ayuda
como personas adultas «las niñas sucias y endebles, con vestidos de gasa» (y el
niño que baila solo en la cocina) y recibiendo lecciones de baile en la escuela
de Turveydrop para aprender la profesión. Con la señora Pardiggle, mujer de
indiferente filantropía, visitamos a la familia de un ladrillero y vemos a un
bebé muerto. Pero de todos estos pobres niños, vivos o muertos o moribundos, de
todos estos «pobres, tristes niños sufrientes», la criaturita más infortunada
es Jo, tan estrecha e inconscientemente mezclado en el tema detectivesco.
En la encuesta del
forense sobre la muerte de Nemo se recuerda que éste había hablado con el niño
que barría el cauce del callejón, y mandan llamar al niño.
«‑¡Ah, aquí está el
chico, señores!
«¡Aquí está, muy
embarrado, muy ronco, muy harapiento. ¡Veamos, chico! Pero un momento. Cuidado.
El chico debe llenar los trámites preliminares.
«Nombre: Jo. Nada
más que él sepa. No sabe que todo el mundo tiene nombre y apellido. Jamás ha
oído hablar de cosa semejante. No sabe que Jo es diminutivo de un nombre más
largo. Lo considera suficientemente largo para él. No le encuentra
defecto. ¿Puede deletrearlo? No. No tiene padre; no tiene madre; no tiene
amigos. No ha ido a la escuela. ¿Cuál es su domicilio? Sabe que una escoba es
una escoba, y sabe que es malo decir mentiras. No recuerda quién le habló sobre
las escobas, ni sobre las mentiras, pero sabe lo que son. No puede decir
exactamente qué le ocurrirá cuando muera si dice una mentira a los señores aquí
presentes, pero cree que será algún castigo muy grande, y se lo tendrá
merecido... así que dirá la verdad.»
Después de la
encuesta, en la que no se permite a Jo testificar, es interrogado en privado
por el abogado señor Tulkinghorn. Jo sólo sabe que una fría noche de invierno,
cuando él, el niño, estaba temblando en un portal cerca de su cruce el hombre se
volvió para
mirarle, retrocedió, y después de preguntarle y averiguar que no tenía amigos
en el mundo, dijo: «¡Yo tampoco. Ninguno! » Y le dio dinero para una cena y el
alojamiento de una noche. Desde entonces, aquel hombre había hablado a menudo con
él, preguntándole si dormía bien, y cómo soportaba el frío y el hambre, y si a
veces no deseaba morir; y preguntas extrañas por el estilo.
«‑Fue muy bueno
conmigo ‑dice el chico, enjugándose los ojos con su manga harapienta‑. Cuando
lo veo tendido ahí, todo lo largo que es, quisiera que me oyera decir esto.
¡Fue muy bueno conmigo, muy bueno!»
*
Dickens escribe a
la manera carlyleana con repeticiones a modo de tañidos. Dice del cadáver del
inquilino: «Se llevan el cuerpo de nuestro querido hermano ya fallecido a un
cementerio cercado, inmundo, pestilente, del que emanan enfermedades malignas
que se contagian a los cuerpos de nuestros queridos hermanos que no han
fallecido aún... A ese trozo repugnante de tierra que un turco rechazaría como
salvaje abominación, y ante el cual se estremecería un cafre, traen al querido
hermano fallecido a darle cristiana sepultura.
«Y aquí, con las
casas mirando desde todos lados, salvo allí donde el pequeño túnel maloliente
de un patio da acceso a la verja de hierro ‑con todas las infamias de la vida
ejerciendo su acción junto a la muerte, y cada elemento ponzoñoso de la muerte
actuando sobre la vida‑, aquí, bajan a nuestro querido hermano un pie o dos,
aquí, lo siembran en la corrupción, para cultivarlo en la corrupción, y surgirá
como espectro vengativo junto a muchos
lechos enfermos
como testimonio vergonzoso para épocas futuras, de cómo la civilización y la
barbarie andaban juntas en esta isla jactanciosa.»
Y aquí está la
confusa silueta de Jo en la niebla y la oscuridad de la noche. «Con la noche,
viene andando, arrastrándose casi una figura por el túnel, y llega a la verja
de hierro. Coje la verja con las manos, mira por entre los barrotes y se queda
un rato observando.
«Luego, con una
vieja escoba que trae, barre suavemente el peldaño, limpia el arco. Lo hace con
afán, con cuidado; observa otra vez durante un momento; y se va.
«Jo, ¿eres tú? [de
nuevo la elocuencia carlyleana] ¡Bien, bien! Aunque eres un testigo
rechazado que «no sabe decir con exactitud» qué le pasará en manos más grandes
que las de los hombres, no estás del todo desterrado en las tinieblas más
lejanas. Hay algo así como un lejano rayo de luz en la razón que has murmurado
para esto:
«‑¡Fue muy bueno
conmigo, muy bueno!»
Al hacerle
«circular» constantemente la policía, Jo se va de Londres y, en los primeros
momentos de la viruela, es recogido por Esther y Charley, a quien contagia la
enfermedad; desaparece luego misteriosamente, y no se sabe nada de él hasta que
vuelve a aparecer en Londres, exhausto por la enfermedad y las privaciones, y
agoniza en la barraca de tiro al blanco propiedad del señor George. Su corazón
es comparado a un pesado carruaje. «El carruaje tan penoso de arrastrar está ya
próximo al fin de su viaje, y avanza por terreno pedregoso. Anda las
veinticuatro horas del día subiendo los rotos, gastados y destrozados peldaños.
Ya no son muchas las veces que el sol saldrá a contemplarlo en su cansada y
fatigosa carrera... También está el señor Jarndyce muchas veces; y Allan
Woodcourt casi siempre; los dos meditan a menudo sobre la forma en que el
Destino [con la ayuda genial de Charles Dickens] ha enredado de forma
tan singular a este tosco desheredado en la telaraña de unas vidas tan
dispares... Jo está hoy dormido, o sumido en un estupor; Allan Woodcourt, que
acaba de llegar, permanece de pie junto a él, y contempla su cuerpo consumido.
Un rato después, se sienta con suavidad en el borde de la cama, con el rostro
vuelto hacia él... y le toca el pecho y el corazón. El carruaje casi se ha
detenido, pero sigue pugnando un poco más...
«‑¡Bueno, Jo! ¿Qué
tal? No tengas miedo.
«‑Creía ‑dice Jo
sobresaltado, mirando en torno suyo‑, creía que estaba otra vez en casa
de Tom‑all‑Alone [tugurio espantoso donde vivía]. ¿No
hay nadie más que usted, señor Woodcot? [observen el
simbolismo del giro
especial que Jo da al nombre del doctor, convirtiéndoto en Woodcot, es decir
pequeña casita de campo de madera, o ataúd].
«‑Nadie.
«‑No tengo que
volver a casa de Tom‑all‑Alone, ¿verdad, señor?
«‑No.
«Jo cierra los
ojos, y murmura:
«‑Se lo agradezco
mucho.
«Después de
observarle atentamente durante un rato Allan acerca la boca a su oído, y le
dice en voz baja y clara:
«‑¡Jo! ¡Aprendiste
alguna vez alguna oración?
«‑Nunca aprendí
ninguna, señor.
«‑¿Ni siquiera una
muy breve?
«‑No señor.
Ninguna... Nunca llegué a saber de qué se trataba...
«Tras una corta
recaída en el sueño o el estupor, hace un súbito, un ímprobo esfuerzo por
levantarse de la cama.
«‑¡Estáte quieto,
Jol ¿Qué ocurre ahora?
«‑Es hora, de que
me vaya al cementerio, señor ‑replica con una mirada extraviada.
«‑Echate ahí, y
cuéntame. ¿Qué cementerio es ése, Jo?
«‑Donde le pusieron
a él será buen sitio para mí; muy bueno, desde luego. Es hora de que me vaya a
ese cementerio, señor; y pida que me pongan con él. Quiero que me entierren
allí...
«‑Más tarde, Jo.
Más tarde...
«‑Gracias, señor.
Gracias. Tendrán que ir por la llave de la verja antes de que me metan; porque
siempre está cerrado con llave. Tiene un escalón que yo solía barrer con mi
escoba... Se ha vuelto muy oscuro señor. ¿Van a traer alguna luz?
«‑La traerán
corriendo, Jo.
«Corriendo. El
carruaje ha saltado en pedazos, y la accidentada carretera toca muy pronto a su
fin.
«‑¡Jo, mi pobre
compañero!
«‑Le oigo, señor,
en la oscuridad; pero estoy a tientas, a tientas..., deje que me coja de su
mano.
«‑Jo, ¿puedes
repetir lo que yo diga?
«‑Repetiré lo que
usted quiera, señor, porque sé que será bueno.
«‑PADRE NUESTRO.
«‑¡Padre nuestro!
Sí, es muy bueno, señor [Padre una palabra que él nunca había empleado].
«‑QUE ESTAS EN LOS
CIELOS.
«‑Estás en los
cielos..., ¿va a venir la luz, señor?
«‑Está a punto.
¡SANTIFICADO SEA TU NOMBRE!
«‑Santificado
sea... tu ... »
Y ahora escuchen el
tañido del estilo apostrófico de Carlyle:
«Se ha hecho la luz
sobre el camino oscurecido por la noche. ¡Ha muerto!
«Ha muerto,
majestad. Ha muerto, milores y caballeros. Ha muerto, reverendísimos e
irreverendísimos de todas las órdenes religiosas. Ha muerto, hombres y mujeres
que habéis nacido con la divina compasión en vuestros corazones. Y que morís
así, día tras día, a nuestro alrededor.»
Esta es una lección
de estilo, no de emoción compartida.
*
El tema
detectivesco aporta a la novela la acción principal y constituye su espina
dorsal, su fuerza adhesiva. Estructuralmente, es el más importante entre los
temas de misterio y miseria, Cancillería y azar.
Una de las ramas de
la familia Jarndyce consta de dos hermanas. De estas hermanas, la mayor ha
estado prometida a Boyton, excéntrico amigo de John Jarndyce. La otra ha tenido
una aventura con un tal capitán Hawdon, del que ha tenido una hija ilegítima.
La hermana mayor hace creer a la joven madre que su hija ha nacido muerta.
Luego, rompiendo toda relación con su prometido Boyton, con su familia y con
sus amistades, esta hermana se retira a un pueblo con la niñita y la cría en la
austeridad y las
privaciones que se
merece, a su juicio, por la forma pecaminosa en que ha venido al mundo. La
joven madre, más tarde, se casa con sir Leicester Dedlock. Esta, ahora lady
Dedlock, tras muchos años de cómodo aunque apagado matrimonio, echa una ojeada
a ciertas declaraciones juradas relativas al pleito de Jarndyce que le enseña
Tulkinghorn, abogado de la familia, y se turba sobremanera al observar la letra
en que está copiado uno de los documentos. Trata de achacar sus propias
preguntas sobre el particular a la mera curiosidad, pero se desmaya casi a
continuación. Esto basta para que el señor Tulkinghorn emprenda una
investigación por cuenta propia. Localiza a la persona que lo había escrito, un
hombre denominado Nemo (en latín «nadie»); pero lo encuentra muerto en una
sórdida habitación de la casa de Krook a consecuencia de una sobredosis de
opio, droga que entonces era mucho más fácil de conseguir que hoy en día. En
dicha habitación no encuentra ni un solo papel escrito, ya que Krook ha
retirado un paquete de cartas importantísimas, antes de hacer pasar a
Tulkinghorn a la habitación del inquilino. En la investigación que se efectúa
sobre Nemo se pone en claro que nadie sabe nada de él. El único testigo con
quien Nemo solía intercambiar algunas
palabras personales
y amistosas, el pequeño barrendero Jo, es rechazado como testigo por las
autoridades. Pero el señor Tulkinghorn le interroga en privado.
Por las noticias de
los periódicos, lady Dedlock se entera de la existencia de Jo y va a verle de
incógnito vestida con las ropas de su doncella francesa. Le da dinero cuando él
le enseña lugares, etc., relacionados con Nemo, ya que ella sabe por la letra
que se trata del capitán Hawdon; y Jo la lleva al pestilente cementerio con
verja de hierro donde Nemo ha sido enterrado. La historia de Jo se propaga y
llega a oídos de Tulkinghorn. Tulkinghorn confronta a Jo con Hortense, la
doncella francesa, quien lleva puestas las ropas que había prestado a lady
Dedlock para su visita secreta a Jo. Jo reconoce las ropas, pero está
completamente seguro de que la voz, la mano y los anillos de la mujer que tiene
ahora ante sí no corresponden a la otra. Así se confirma la idea de Tulkinghorn
de que la misteriosa visitante de Jo es lady Dedlock. Tulkinghorn prosigue
entonces su investigación, aunque se ocupa también de que la policía haga
«circular» a Jo, ya que no quiere que los demás sepan demasiado de él (por esa
razón se encuentra en Hertfordshire cuando cae enfermo, y por eso se lo lleva
Bucket, con ayuda de Skimpole, de casa de Jarndyce). Poco a poco, Tulkinghorn
averigua la identidad de Nemo: es el capitán Hawdon. Conseguir que el señor
George le entregue una carta escrita por el capitán es parte de su trabajo.
Cuando Tulkinghorn tiene a punto su informe, lo expone en preesencia de lady
Dedlock, como si lo refiriese a otras personas. Al verse descubierta y a merced
de Tulkinghorn, lady Dedlock se retira a su habitación, en su mansión campestre
de Chesney Wold, a deliberar con Tulkinghorn sobre las intenciones de ésta.
Ella se muestra dispuesta a abandonar al marido y la casa, y desaparecer.
Tulkinghorn decide que debe quedarse y seguir desempeñando su papel de mujer elegante
y de esposa de sir Leicester, hasta que él tome una decisión y elija el
momento. Cuando más tarde le dice que va a revelarle su pasado a sir Leicester,
ella sale de noche a dar un largo paseo; y esa misma noche Tulkinghorn es
asesinado en su habitación. ¿Habrá sido ella la asesina?
Sir Leicester
contrata al detective Bucket para que descubra al desconocido asesino de su
abogado. Bucket sospecha primero de George, a quien han oído amenazar a
Tulkinghorn, y le hace detener. Más tarde, diversos detalles parecen apuntar a
lady Dedlock; pero todos son pistas falsas. La verdadera asesina es Hortense,
la doncella francesa, quien había ayudado al señor Tulkinghorn a descubrir el
secreto de su antigua señora, lady Dedlock, aunque se vuelve contra Tulkinghorn
cuando éste deja de recompensar suficientemente sus servicios, y la ofende
amenazándola con mandarla a la cárcel y echándola prácticamente de su piso.
Pero un tal señor
Guppy, pasante de abogado, ha seguido también su propia línea de investigación.
Por motivos personales (está enamorado de Esther), trata de obtener de Krook
algunas cartas que él sospecha que han caído en manos del viejo tras la muerte
del capitán Hawdon. Está a punto de conseguirlo cuando, de manera inesperada,
Krook muere de una muerte espontánea. De este modo las cartas, y con ellas el
secreto de los amores del capitán y lady Dedlock y del nacimiento de Esther,
caen en manos de una banda de chantajistas encabezada por el viejo Smallweed.
Tulkinghorn había comprado las cartas a los Smallweed, pero aprovechando su
muerte estos tratan de sacarle dinero a sir Leicester. El detective Bucket,
nuestro tercer investigador, hombre experimentado, intenta arreglar el asunto
favoreciendo a los Dedlock; pero al hacerlo, tiene que contarle a sir Leicester
el secreto de su esposa. Sir Leicester ama a su esposa demasiado para no
perdonarla. Pero lady Dedlock, advertida por Guppy de lo ocurrido, ve en ello
la mano del destino vengador, y abandona el hogar para siempre, ignorando la
reacción de su marido ante el «secreto».
Sir Leicester envía
a Bucket en su busca; Bucket se lleva a Esther, sabedor de que es su hija. En
medio de una helada tormenta siguen la pista de lady Dedlock hasta la cabaña
del ladrillero de Hertfordshire, no lejos de Casa desolada, adonde
lady Dedlock ha ido a buscar a Esther, aunque ésta, sin que su madre lo sepa,
ha estado todo el tiempo en Londres. Bucket descubre que dos mujeres han
abandonado la cabaña poco antes de que él llegara: una de ellas se ha dirigido
hacia el norte, y la otra hacia el sur, en dirección a Londres. Bucket y Esther
siguen la pista de la que va hacia el norte durante bastante rato, hasta que el
astuto Bucket decide de repente regresar, en medio de la tormenta, y seguir el
rastro de la otra. La que marcha hacia el norte se ha puesto las ropas de lady
Dedlock, y la que se dirige a Londres va vestida como la esposa pobre del
ladrillero. Acierta en su decisión; pero él y Esther llegan demasiado tarde.
Lady Dedlock, vestida de pobre, está ya en Londres y ha ido a la tumba del capitán
Hawdon. Muere de agotamiento y de frío, agarrada a los barrotes de la verja de
hierro, después de caminar durante cien millas, en medio de una tormenta
espantosa, prácticamente sin descanso.
Como puede verse en
este resumen, la trama detectivesca no está a la altura de la poesía del libro.
*
Gustave Flaubert
definió con claridad el ideal del novelista cuando dijo que, al igual que Dios
en Su mundo, el autor, en su libro, debe estar en todas partes y en ninguna,
invisible y omnipresente. Existen varias obras importantes donde la presencia
del autor es tan discreta como Flaubert pretendía, aunque él mismo no alcanzó
ese ideal en Madame Bovary. Pero incluso en las obras en las que el
autor es idealmente discreto, se encuentra diseminado por todo el libro, de
forma que su misma ausencia se convierte en una especie de radiante presencia.
Como se dice en francés, il brille par son absence, brilla por su
ausencia. En lo que atañe a Casa desolada, nos enfrentamos con uno
de esos autores que son, por así decir, no deidades supremas, difusas y
distantes, sino distraídos, afables y simpáticos semidioses que descienden a
sus libros bajo disfraces diversos o envían intermediarios, agentes,
representantes, validos, espías y soplones.
En términos
generales, estos representantes se dividen en tres tipos que examinaremos a
continuación.
En primer lugar
está el narrador que habla en primera persona, el yo del relato, eje de la
narración. Este narrador puede aparecer bajo formas diversas: puede ser el
propio escritor o un protagonista en primera persona; o el escritor puede
inventar a un autor al que cita, como Cervantes a su histodor árabe; o tomar
como narrador parcial a uno de los personajes «en tercera persona» del libro,
después de lo cual vuelve a aparecer la voz del amo. Lo principal es que sea
cual sea el método, hay un tal Yo que cuenta cierta historia.
En segundo lugar,
hay un tipo de representante del autor al que yo llamo agente tamizador.
Este agente tamizador puede coincidir o no con el narrador. De hecho, los
agentes tamizadores más típicos que conozco, como Fanny Price en Mansfield
Park o Emma Bovary en la escena del baile, no son
narradores en primera persona, sino personajes «en tercera persona». Además,
pueden representar o no las ideas del propio autor; pero su característica más
destacada es que, suceda lo que suceda en el libro, cada acontecimiento, cada
imagen, cada paisaje y cada personaje está visto y percibido a través de los
ojos y los sentidos de un personaje principal, de un «él» o un «ella» que criba
la historia con el tamiz de sus propias ideas y emociones.
El tercer tipo es
el llamado perry, palabra derivada posiblemente de periscopio, pese
a la doble r, o quizá de parry («parada»), en vaga
conexión con el florete de la esgrima. Pero esto tiene poca importancia, ya que
de todos modos soy yo quien inventó ese término hace ya muchos años. Designa al
esbirro más bajo del autor: al personaje que, a lo largo del libro, o al menos
en ciertas partes, está, por así decir, de servicio, y cuyo único objetivo,
cuya única razón de ser, es visitar los lugares que el autor quiere que el
lector visite y ver a los personajes que el autor quiere que el lector conozca.
En esos capítulos, el perry carece de identidad propia. No
tiene voluntad, ni alma, ni corazón, ni nada: es un mero perry en
peregrinación, aunque desde luego puede recuperar su identidad en alguna otra
parte del libro. El perry visita una casa sólo porque el autor
quiere describir a los personajes de esa casa. El perry es muy servicial. Sin
el perry, la historia resulta a veces difícil de dirigir y de
desarrollar; aunque es preferible cargarse el relato que tener a un perry arrastrando
su hilo como arrastra un insecto lisiado un trozo de telaraña polvorienta.
Ahora bien,
en Casa desolada, Esther hace de todo: es narradora parcial, una
especie de niñera que sustituye al autor, como explicaré más adelante. Es
también, en algunos capítulos al menos, un agente tamizador que ve las cosas
por sí mismo y a su manera, si bien la voz de su amo propende a ahogar la suya,
aun cuando hable en primera persona; y en tercer lugar (¡ay!), el autor la
utiliza a menudo como perry para desplazarse a tal o cual
lugar donde tiene que describir a tal o cual personaje o suceso.
Ocho son las
características estructurales dignas de resaltar en Casa desolada:
1. EI libro de
Esther
En el capítulo III,
Esther, educada por su madrina (hermana de lady Dedlock) aparece por primera
vez como narradora; aquí Dickens comete un pequeño error que luego tendrá que
pagar caro. Empieza el relato de Esther en un pretendido estilo aniñado, en un
burbujeante lenguaje infantil (la expresión: «Mi vieja y querida muñeca»,
resulta un recurso fácil); pero en seguida se da cuenta de que esta forma no es
la adecuada para contar una historia sólida y no tardamos en comprobar cómo su
propio estilo colorista y vigoroso irrumpe en esta charla artificial e
infantil, como en el siguiente pasaje: «¡Mi vieja y querida muñeca! Era yo un
ser tan pequeño y vergonzoso, que muy pocas veces me atrevía a abrir la boca, y
ninguna a abrir mi corazón a nadie más. Casi me dan ganas de llorar al pensar
en el alivio que representaba para mí, cuando volvía del colegio, subir
corriendo a mi habitación y decirle: «¡Ah, mi querida y fiel muñeca, sabía que
me estarías esperando!» Y luego me sentaba en el suelo, me apoyaba en el brazo
de su gran sillón, y le contaba todo lo que había visto desde que nos
separamos. Yo siempre había sido observadora: no era una observación rápida,
¡por supuesto!; era más bien una manera callada de notar lo que ocurría ente
mí, y pensar que me gustaría comprenderlo mejor. No tengo una rápida capacidad
de comprensión, ni mucho menos. Aunque cuando quiero a una persona con ternura
parece que esta capacidad se me aviva. Pero quizá no sea más que vanidad mía.»
Observen que en las primeras páginas del relato de Esther no hay prácticamente
figuras retóricas, ni comparaciones vigorosas, etc. Sin embargo, empiezan a
desmoronarse ciertos aspectos del lenguaje infantil y se producen algunos
cambios como en la aliteración dickensiana, the clock ticked, the fire
clicked («el reloj latía, el fuego crepitaba»), cuando Esther y su
madrina están sentadas junto al fuego que no encajan con el estilo de colegiala
de Esther.
Pero cuando su
madrina la señorita Barbary (su tía en realidad) muere, y el abogado Kenge toma
el asunto en sus manos, la narración de Esther vuelve a un estilo dickensiano
general. Por ejemplo, al hablar de Renge: «‑¿No de Jarndyce y Jarndyce? ‑dijo
el señor Kenge, mirándome por encima de sus lentes y dando vueltas una y otra
vez al estuche, como si acariciase algo.» Puede verse lo que está ocurriendo.
Dickens empieza trazando el retrato delicioso de Kenge, del suave y redondo
Kenge, del Kenge Conversador (como él le apoda), y se olvida por completo de
que, supuestamente, una niña ingenua está escribiendo. Y unas páginas más
adelante encontramos ya casos en que las imágenes dickensianas (comparaciones
audaces, por ejemplo) se introducen de lleno en el relato de Esther. «Cuando
ella [la señorita Rachael] me dio un beso frío de despedida en la frente, como
una gota de deshielo del porche de piedra ‑el día era de un frío intensísimo‑,
me sentí muy desgraciada»; o: «Estaba sentada... observando los árboles
cubiertos de blancura, que eran como hermosos palos de barco; y los prados todo
suaves y blancos por la nieve de la noche anterior; y el sol, muy rojo, aunque
transmitía muy poco calor; y el hielo, oscuro como el metal, del que los
patinadores y los corredores habían quitado la nieve.» O las descripciones que
hace Esther de la desastrosa indumentaria de la señora Jellyby: «No pudimos por
menos de observar que su vestido casi no llegaba a cubrirle del todo la
espalda, y que el espacio que quedaba abierto lo tenía cruzado por una labor de
celosía de ballenas, como el cenador de una casa de verano.» El tono y la
ironía con que describe la cabeza de Peepy Jellyby cogida entre los barrotes
son completamente dickensianos: «Me abrí paso hasta el pobre niño, que era uno
de los pequeños infelices más sucios que he visto en mi vida, y le encontré muy
sofocado y asustado, llorando atrapado por el cuello entre dos barrotes de
hierro, mientras el lechero y un alguacil, con la mejor de las intenciones
posibles, trataban de sacarlo tirando de las piernas, con la idea general de
que así su cráneo se comprimiría. Al ver (después de apaciguarle) que era un
niño pequeño, con la cabeza naturalmente grande, pensé que quizá podía caberle
el cuerpo por donde le había cabido la cabeza, y dije que la mejor manera de
sacarlo sería empujándole hacia adelante. La sugerencia fue favorablemente
acogida por el lechero y el alguacil, que al instante se habrían puesto a
empujarla hacia adentro, de no haberle sujetado yo por el delantal, mientras
Richard y el señor Guppy cruzaban corriendo por la cocina para cogerle cuando
se liberase.»
La mágica
elocuencia de Dickens descuella en pasajes como la descripción que hace Esther
de su encuentro con lady Dedlock, su madre:
«Expliqué, lo mejor
que pude entonces, o puedo recordar ahora ‑ya que mi agitación y mi angustia
eran en aquel momento tan intensas que apenas me comprendía a mí misma, aunque
cada palabra pronunciada con esa voz de madre, tan poco familiar y tan triste
para mí, pues en mi niñez jamás había aprendido a querer y a reconocerla jamás,
me había dormido con sus canciones, jamás le había oído pronunciar una
bendición, jamás me había infundido una esperanza, produjo una impresión
perenne en mi memoria‑, expliqué, digo, o traté de explicar, cómo sólo esperaba
que el señor Jarndye, que había sido el mejor de los padres para mí, pudiese
darle algún consejo y apoyo. Pero mi madre contestó que no, que era imposible;
que nadie podía ayudarla. Que debía recorrer sola el desierto que tenía ante
sí.»
Escribiendo a
través de Esther, Dickens puede imprimir al relato un estilo más fluido,
flexible y convencional que cuando narra en su propio nombre. Esto, y la
ausencia de detalles descriptivos como los esbozados con trazo vigoroso en los
comienzos de los capítulos, son las únicas diferencias entre sus respectivos
estilos. Esther y el autor acaban acostumbrándose más o menos a sus distintos
puntos de vista, tal como se reflejan en sus estilos: Dickens con toda clase de
etectos y cambios musicales, humorísticos, metafóricos, oratorios y retumbantes
por un lado; y por otro, Esther empezando capítulos con frases fluidas y
conservadoras. Pero en la descripción de Westminster Hall, al final del ya
citado pleito de Jarndyce, cuando se descubre que toda la herencia se ha ido en
las costas, Dickens se funde casi por completo con Esther. Estilísticamente, el
libro entero representa un progresivo deslizamiento hacia la fusión de los dos.
Y cuando inserta retratos literarios o transcribe conversaciones, no se aprecia
diferencia entre el uno y la otra.
Siete años después
del acontecimiento ‑como nos enteramos en el capítulo LXIV‑, Esther escribe su
libro, el cual equivale a treinta y tres capítulos, o sea la mitad de la
novela, que consta de sesenta y siete. ¡Maravillosa memoria! Debo decir que a
pesar del plan soberbio de la novela, el principal error está en haber dejado
que Esther cuente parte de la historia. ¡Yo no habría permitido que la muchacha
se acercara!
2. El semblante
de Esther
Esther tenía un
parecido tan grande con su madre que el señor Guppy se queda estupefacto ante
lo familiar que le resulta el retrato de lady Dedlock al verlo en Cherney Wold,
Lincolnshire, con motivo de una excursión; sin embargo, no consigue identificarlo
al principio. El señor George también se queda perplejo ante el semblante de
ella, sin darse cuenta de que está viendo un parecido con su difunto amigo el
capitán Hawdon, padre de Esther. Y Jo, cuando le hacen «circular», y camina
penosamente en medio de la tormenta hasta que encuentra cobijo en Casa
desolada, apenas puede convencerse, en su temor, de que Esther no es la
señora desconocida a quien él enseñó la casa y la sepultura de Nemo. Pero la
alcanza una tragedia. Retrospectivamente, ya que está escribiendo el capítulo
XXX, Esther refiere que había tenido un presentimiento el día en que Jo cayó
enfermo; presentimiento de sobra justificado, porque Charley coge la viruela de
Jo, y cuando Esther la cuida y la ayuda a recobrar la salud (la enfermedad no
le ha afectado la cara), se contagia; pero no tiene tanta suerte, pues al final
su rostro queda desfigurado a causa de las cicatrices. Al restablecerse, ve que
han quitado todos los espejos de su habitación, y comprende el motivo. Pero
cuando se encuentra en la casa de campo del señor Boythorn en Lincolnshire,
cerca de Chesney Wold, se mira finalmente. «Pues aún no me había mirado en un
espejo, ni había pedido que volviesen a poner los de mi habitación. Sabía que
era una debilidad que debía vencer; pero siempre me había dicho a mí misma que
me gustaría empezar de nuevo cuando llegase adonde ahora estaba. Así que había
querido estar sola; y me dije, ahora sola en mi habitación: «Esther, si tienes
que ser feliz, si quieres tener algún derecho a pedir sinceridad, tendrás que
mantener tu palabra, querida». Estaba completamente decidida a mantenerla; pero
primero permanecí sentada un momento, reflexionando en todas mis ventajas.
Luego recé mis oraciones, y medité un poco más.
«No me habían
cortado el cabello, aunque había corrido ese peligro más de una vez. Lo tenía
largo y abundante. Me lo solté y lo sacudí, y me acerqué al espejo del tocador.
Lo cubría una cortinilla de muselina. La aparté: y me quedé de pie, durante un
momento, mirando a través del velo de mi propio cabello, de forma que no podía
ver nada más. Luego me retiré el pelo, y miré la imagen del espejo, animada por
la placidez con que ella me miraba a mí. Estaba muy cambiada... ¡Oh, mucho,
muchísimo! Al principio, mi cara me resultó tan extraña, que creo que me la
habría cubierto con las manos y habría retrocedido, de no ser por el estímulo
al que me he referido. Casi en seguida se me hizo más familiar; y luego percibí
mucho más que antes la magnitud de esta alteración. No era como yo había
esperado; pero no había esperado nada en concreto, y quizá nada concreto me
habría sorprendido.
«Nunca había sido
una belleza, y nunca me habría considerado como tal; sin embargo había sido muy
distinta de como me veía ahora. Todo lo anterior había desaparecido. El cielo
era tan bueno conmigo, que pude reducirlo todo a unas cuantas lágrimas sin
amargura y seguir arreglándome el pelo para dormir, completamente agradecida.»
Se confiesa a sí
misma que podía haber amado a Allan Woodcourt y haberse consagrado a él, pero
que ahora ya no era posible.
Preocupada por
algunas flores que él le había dado y que ella había secado, «llegué finalmente
a la conclusión de que podía guardarlas; atesorarlas sólo en recuerdo de lo que
era un pasado irrevocable y había desaparecido para no volverlo a mirar nunca
más, bajo ninguna otra luz. Espero que esto no parezca trivial. Lo creía muy en
serio». Esto prepara al lector para el momento en que ella acepta la
proposición matrimonial que le hace Jarndyce más tarde. Esther ha renunciado
firmemente a todos sus sueños en relación con Woodcourt.
En esta escena,
Dickens maneja el problema con astucia, ya que cierta ambigüedad debe velar sus
facciones alteradas para no ofuscar la imaginación cuando al final del libro
ella se convierte en esposa de Woodcourt, y cuando en las últimas páginas surge
una duda, encantadoramente plasmada, en la pregunta de si, en realidad, ha
perdido su belleza o no. De forma que aunque Esther se mira en el espejo, el
lector no la ve, ni se le proporciona detalle alguno más adelante. Cuando en el
inevitable encuentro de madre e hija, lady Dedlock la estrecha contra su pecho,
la besa, llora, etc., el tema de su semblante culmina con la curiosa reflexión
que se hace Esther: «Sentí... una oleada de gratitud hacia la Providencia
Divina, por haberme cambiado de tal modo que jamás podría perjudicarla con
ninguna sombra de parecido; de forma que nadie podría mirarme ahora, y mirarla
a ella, y pensar remotamente que hubiese un vínculo estrecho entre nosotras.»
Todo esto es muy inverosímil (dentro de los límites de la novela), y uno se
pregunta si, de hecho, era necesario desfigurar a la pobre muchacha para este
fin bastante abstracto; en efecto, ¿puede la viruela hacer
desaparecer un parecido familiar? Pero el lector sólo llega a aproximarse a la
Esther cambiada cuando Ada acerca su encantadora mejilla a la «cara marcada»
[por la viruela] de Esther.
Quizá el autor está
un poco cansado de su invención del semblante cambiado, ya que Esther no tarda
en decir que no lo volverá a mencionar. Así que, cuando se encuentra con sus
amigos otra vez, no se habla de su aspecto, aparte de alguna alusión al efecto
que produce en otra gente, desde el asombro en un niño de pueblo hasta el
comentario considerado de Richard: «¡Siempre la misma querida muchacha!»,
cuando ésta levanta el velo que al principio lleva en público. Más tarde, el
tema desempeña un papel estructural en conexión con la renuncia del señor Guppy
a su amor, despues de verla; de manera que en última instancia, puede que
parezca sorprendentemente fea. Pero ¿quizá su aspecto mejora con el tiempo?
¿Quizá desaparecen las cicatrices? Dickens nos deja en la duda. Más tarde,
cuando ella y Ada visitan a Richard en la escena que conduce a la revelación
por parte de Ada de su matrimonio secreto, Richard dice de Esther que su cara
compasiva es muy parecida a la de otro tiempo; y cuando ella sonríe y sacude la
cabeza, y él repite: «...Exactamente la misma de otro tiempo», nos preguntamos
si la belleza de su alma no ocultará
sus cicatrices. Es
aquí, creo, donde su aspecto empieza a mejorar..., al menos en la mente del
lector. Hacia el final de esta escena, Esther contempla «su antigua cara
sencilla»; sencilla, en definitiva, no significa desfigurada. Además, creo
incluso que al final de la novela, después de transcurridos siete años, cuando
tiene ella veintiocho, las cicatrices han desaparecido de forma solapada.
Esther arregla afanosa la casa para recibir la visita de Ada, su pequeño hijo
Richard y el señor Jarndyce, y luego se sienta tranquilamente en el porche.
Cuando Allan regresa y pregunta que está haciendo allí, ella replica que ha
estado pensando:
«‑Casi me da
vergüenza decírtelo, pero lo haré. He estado pensando en mi cara..., en cómo
era antes.
«‑¿Y qué pensaba de
su cara mi hacendosa abejita? ‑dijo Allan.
«‑Pues pensaba que
me parecía imposible que pudieras quererme más, aunque la
conservara.
«‑...¿Cómo era
antes? ‑dijo Allan, riendo.
«‑Como era antes,
naturalmente.
«‑Mi querida Dama
Durden ‑dijo Allan, pasando mi brazo por debajo del suyo‑, ¿te miras alguna vez
en el espejo?
«‑Sabes que sí; me
ves mirarme.
«‑¿Y no sabes que
eres más bonita de lo que has sido nunca?
«No lo sabía; no
estoy segura de saberlo ahora. Pero sé que mis queridísimos seres son
hermosísimos, y que mi querida Ada es muy bella, y que mi marido es muy guapo,
y que mi tutor tiene el rostro más radiante y bondadoso que se haya visto
jamás; y que ellos no echan de menos en mí la hermosura... aun suponiendo...»
3. El
coincidente Allan Woodcourt
En el capítulo XI
«un joven moreno», el cirujano, aparece por primera vez junto al lecho de
muerte de Nemo (el capitán Hawdon, padre de Esther). Dos capítulos más tarde
hay una escena muy tierna y seria en la que Richard y Ada se enamoran. Y además
‑para que las cosas queden bien trabadas‑ el joven y moreno cirujano Woodcourt
aparece al final del capítulo, invitado a una cena; y Esther, al preguntársele
si no le ha parecido «sensato y agradable», contesta que sí, un poco nostálgica
quizá. Después, cuando se menciona el hecho de que Jarndyce, el Jarndyce de
cabello gris, está enamorado de Esther pero guarda silencio sobre el
particular, reaparece Woodcourt antes de marcharse a China. Estará ausente
mucho tiempo. Le deja unas flores a Esther. Más tarde, la señorita Flite le
enseña a Esther un recorte de periódico donde se habla del heroico
comportamiento de Woodcourt durante un naufragio. Luego la viruela desfigura la
cara de Esther, de modo que ella renuncia a su amor por Woodcourt. Cuando
Esther y Charley llegan al puerto de Deal para transmitirle a Richard la
propuesta de Ada ofreciéndole su pequeña herencia, Esther se tropieza con
Woodcourt, que acaba de regresar de la India. El encuentro va precedido de una
deliciosa descripción del mar: pasaje de artística imaginación que, a mi
juicio, hace que uno le perdone a Dickens la aterradora coincidencia. Dice la
Esther de cara indescriptible: «Estaba tan apenado por mí que apenas podía
hablar»; y al final del capítulo: «En su última mirada, mientras nos alejábamos,
vi que me compadecía mucho. Me produjo alegría comprobarlo. Yo sentía por mi
antigua identidad lo que pueden sentir los muertos si alguna vez vuelven a
visitar estos escenarios. Me alegraba ver que me recordase con ternura, que me
compadeciese afablemente, que no me olvidase por completo»... hay aquí un
precioso acorde lírico que recuerda un poco a Fanny Price.
Por una segunda
coincidencia notable, Woodcourt se encuentra con la mujer del ladrillero
durmiendo en casa de Tom‑all‑Alone, y por otra coincidencia se
encuentra a Jo allí, junto a esta mujer que también se ha estado preguntando
por el paradero de Jo. Woodcourt lleva a Jo enfermo a la barraca de tiro de
George. Allí, la maravillosa escena de la muerte de Jo hace que el lector
perdone otra vez la forma artificiosa de llevarnos junto al lecho de Jo
recurriendo al perry Woodcourt. En el capítulo LI, Woodcourt
visita al abogado Vholes, y luego a Richard. Hay aquí una argucia curiosa:
aunque es Esther quien escribe este capítulo, ella no presencia las entrevistas
de Woodcourt con Vholes y de Woodcourt con Richard, las dos consignadas con
detalle. ¿Cómo sabe ella lo sucedido en ambos lugares? El lector avispado
concluirá inevitablemente que Esther se entera de esos pormenores a través de
Woodcourt, una vez casada con él: sin duda, no podría haber conocido todos los
pormenores de esos sucesos, si no hubiese tenido Woodcourt con ella unas
relaciones lo bastante estrechas como para contárselos. En otras palabras, el
buen lector debe adivinar que Esther, después de todo, se casará con Woodcourt,
y que es él quien le cuenta todo.
4. Un curioso
pretendiente: John Jarndyce
Cuando Esther se
dirige a Londres en el coche, después de la muerte de Barbary, un señor
desconocido trata de animarla. Da la impresión de saber algo sobre la señorita
Rachael (la enfermera contratada por la señorita Barbary, que ha despedido a
Esther con tan poco afecto), y que la desaprueba. Cuando ofrece a Esther un
trozo de bizcocho muy azucarado y pastel de hígado de ganso, y ella rechaza el
ofrecimiento alegando que es demasiado para ella, murmura: «¡A la calle otra
vez!», y los arroja por la ventanilla con tanta ligereza como arrojará más
tarde su propia felicidad. Más adelante nos enteramos de que es el afable,
bondadoso y acaudalado John Jarndyce, imán para toda clase de gentes: niños
desgraciados, granujas, impostores, tontos, mujeres falsamente humanitarias y
tipos chiflados. Si don Quijote hubiese visitado el Londres dickensiano,
imagino que su corazón noble y afable habría atraído a la gente de la misma
manera.
Ya en el capítulo
XVII se nos resumía por primera vez que Jarndyce, el canoso Jarndyce, está
enamorado de una Esther de veintiún años, aunque se lo calla. El tema de don
Quijote aparece explícitamente cuando lady Dedlock encuentra al grupo que está
visitando al señor Boythorn, y le son presentados los jóvenes. Cuando le toca
el turno a la adorable Ada: «‑Perderá usted la parte desinteresada de su
carácter quijotesco ‑dijo lady Dedlock al señor Jarndyce, por encima del hombro
otra vez‑, si endereza los entuertos de una belleza como ésta». Se refiere a
que a solicitud del propio Jarndyce, el lord canciller le ha designado tutor de
Richard y de Ada, a pesar de que el principal punto de fricción del pleito
consiste en la parte de herencia que debe corresponder a uno y a otros. Por
tanto, calificándolo de quijotesco, a modo de cumplido, lady Dedlock se refiere
a que cobija y mantiene a dos jóvenes que son legalmente la parte contraria. En
cuanto a la tutela de Esther, es una decisión personal tomada por él tras recibir
una carta de la señorita Barbary, hermana de lady Dedlock y, en realidad, tía
de Esther.
Algún tiempo
después de la enfermedad de Esther, John Jarndyce, se decide a escribirle una
carta declarándose. Sin embargo, se sugiere un importante detalle: este hombre,
que sobrepasa lo menos treinta años a Esther, le propone el matrimonio para protegerla
del mundo cruel; él no va a cambiar respecto a ella, seguirá siendo amigo suyo
y no se convertirá en su amante. Si mi sospecha es cierta, no sólo esta actitud
es quijotesca, sino también el plan entero de prepararla para recibir una
carta, cuyo contenido puede adivinar, enviando a Charley a recogerla tras una
semana de reflexión:
«‑Has hecho que se
operen cambios en mí, pequeña mujercita, desde aquel día de invierno en que
íbamos en la diligencia. Sobre todo, me has hecho un inmenso bien desde
entonces.
«‑¡Ah, mi tutor, y
lo que ha hecho usted por mí desde entonces!
«‑Pero ‑dijo él‑
eso no hay por qué recordarlo ahora.
«‑Eso nunca se
puede olvidar.
«‑Sí, Esther ‑dijo
él con afable seriedad‑, debe olvidarse ahora; debe olvidarse por el momento.
Ahora debes recordar solamente que nada puede hacerme cambiar de como me
conoces. ¿Puedes tener la confianza de que es así?
«‑Sí puedo, y la
tendré ‑dije yo.
«‑Eso es mucho ‑contestó
él‑. Eso lo es todo. Pero no debo tomarte la palabra. No escribiré lo que tengo
en mente hasta que hayas decidido en tu interior que nada me cambiará de como
me conoces. Si tienes la más mínima duda al respecto, no lo escribiré jamás. Si
después de meditarlo seriamente estás segura, envíame a Charley dentro de siete
noches... para que le dé la carta. Pero si tu convicción no es firme, no la
mandes. Ten en cuenta que confío en tu sinceridad, en esto como en todo. Si no
estás completamente segura sobre ese particular, no la mandes.
«‑Tutor ‑dije yo‑,
esa seguridad la tengo ya. Nada puede hacer que cambie mi convicción, como no
puede usted cambiar respecto a mí. Enviaré a Charley a recoger esa carta.
«Me estrechó la
mano y no dijo nada más.»
Para un hombre
maduro, profundamente enamorado de una joven, una proposición en tales
condiciones es naturalmente un inmenso acto de renuncia, de autocontrol y de
trágica tentación. Esther, por otra parte, lo acepta bajo la inocente sensación
«de que su generosidad se elevaba por encima de mi rostro desfigurado y mi
herencia de vergüenza»; desfiguración que Dickens reducirá al mínimo en los
últimos capítulos. En realidad, da la impresión de que a ninguna de las tres
partes implicadas ‑Esther Summerson, John Jarndyce y Charles Dickens‑ se les
pasa por la cabeza que dicho matrimonio no iba a resultar favorable para Esther
como parecía, pues la privaría de su natural maternidad al tratarse, según las
insinuaciones, de un matrimonio blanco y, por otra parte, convertiría su amor
por cualquier otro hombre en ilegal e inmoral. Quizá se evoque el tema del
pájaro enjaulado cuando Esther, llorando, aunque feliz y agradecida, dice a su
propia imagen en el espejo: «Cuando seas la dueña de la Casa desolada,
deberás ser alegre como un pájaro. En realidad, siempre deberás ser alegre; así
que empecemos de una vez por todas.»
La interacción
entre Jarndyce y Woodcourt empieza cuando Caddy Turveydrop está enferma. «Bueno
‑replicó mi tutor cun rapidez‑, está Woodcourt.» Me gusta la forma superficial
de decirlo, ¿será una especie de vaga intuición por su parte? En este momento
Woodcourt está planeando irse a América, adonde se marchan tan a menudo los
enamorados rechazados de las novelas francesas e inglesas. Unos diez capítulos
más adelante nos enteramos de que la señora Woodcourt, madre de nuestro joven
doctor, que había sospechado muy pronto los sentimientos de su hijo para con
Esther y había tratado de neutralizarlos, ha mejorado, es menos grotesca, y
habla menos de su genealogía. Dickens está preparando una suegra aceptable para
sus lectores. Reparen en la nobleza de Jarndyce cuando sugiere que si la señora
Woodcourt viene a quedarse con Esther, Woodcourt podrá visitarlas a las dos.
Nos enteramos también de que al final Woodcourt no va a marcharse a América,
sino que se quedará de médico rural en Inglaterra, donde trabajará entre los
pobres.
Woodcourt hace
saber entonces a Esther que la ama, que su «rostro marcado» sigue completamente
inalterado para él. ¡Demasiado tarde! Esther se ha prometido a Jarndyce y el
matrimonio no se ha celebrado sólo porque ella aún está de luto por su madre.
Pero Dickens y Jarndyce guardan un delicioso truco en la manga. La escena
resulta bastante mediocre, aunque pueda ser del agrado de los lectores
sentimentales. No queda muy claro si Woodcourt está al tanto del compromiso de
Esther; porque si lo conoce, quizá no debía haber terciado, por muy
elegantemente que lo haya hecho. Sin embargo, Dickens y Esther (como
narradora a posteriori) están haciendo trampa: saben en todo
momento que Jarndyce efectuará un noble mutis por el foro. De modo que Esther y
Dickens se divierten un poco a costa del lector. Ella asegura a Jarndyce que
está dispuesta a convertirse en la «señora de Casa desolada. Será
el mes que viene», dice Jarndyce. Esther y Dickens están preparados para
proporcionar una pequeña sorpresa al lector. Jarndyce se marcha a Yorkshire con
objeto de ayudar a Woodcourt a buscar casa. Luego hace llamar a Esther
invitándola a ver la que ha encontrado. Y estalla la bomba. El nombre de la
casa es, otra vez, Casa desolada, y ella será la señora, ya que el
noble Jarndyce deja que Woodcourt se lleve a Esther. Este ha sido eficazmente
preparado para ello; hay incluso un tardío tributo a la señora Woodcourt, quien
estaba al corriente de todo, y ahora aprueba el matrimonio. Por último nos
enteramos de que, cuando Woodcourt abrió su corazón a Esther, lo hizo con el
consentimiento de Jarndyce. Después de la muerte de Richard hay una ligerísima
alusión a que tal vez John Jarndyce llegue a encontrar aún una joven esposa en
Ada, la viuda de Richard. Pero al menos, es el protector simbólico de toda la
gente infortunada de la novela.
5. Fingimientos
y disfraces
Con el fin de
averiguar si es lady Dedlock quien ha interrogado a Jo sobre Nemo, Tulkinghorn
hace que Jo vea a Hortense, su doncella francesa, velada; y Jo reconoce las
ropas. Pero no es la misma mano enjoyada ni la misma voz. Más tarde Dickens tendrá
dificultades en ordenar de manera plausible el asesinato de Tulkinghorn por
Hortense, aunque de todos modos la conexión queda establecida en este punto.
Ahora bien, los detectives saben que es lady Dedlock quien ha tratado de
averiguar cosas acerca de Nemo a través de Jo. Hay otra mascarada cuando la
señora Flite, al visitar a Esther que se está recuperando de la viruela,
en Casa desolada, le informa que la dama velada (lady Dedlock) ha
preguntado por la salud de Esther en la cabaña del ladrillero (sabemos que lady
Dedlock está enterada de que Esther es su hija; este conocimiento le suscita
ternura). La dama velada se lleva, a modo de pequeña prenda, el pañuelo que
Esther había dejado cuando cubrió con él al niño muerto, acción simbólica. No
es la primera vez que Dickens utiliza a la señorita Flite para matar dos
pájaros de un tiro: divertir e informar al lector; lo cual supone en ella una
lucidez que no concuerda con su carácter.
El detective Bucket
se disfraza varias veces. En una ocasión, por ejemplo, hace de tonto en casa de
los Bagnet (su disfraz consiste en su extrema amabilidad) mientras vigila
atentamente a George, y luego le detiene cuando se marchan los dos. Bucket, que
es un experto en
disfraces también, es capaz de descubrir los disfraces de los demás. Cuando
Bucket y Esther encuentran a lady Dedlock muerta en la verja del cementerio,
describe en su mejor estilo Sherlockholmiano cómo llegó a sospechar que lady Dedlock
había intercambiado sus ropas con Jenny, la mujer del ladrillero, y había
regresado a Londres. Esther no comprende hasta que levanta «la pesada cabeza»;
«y era mi madre, fría y muerta». Melodramático, pero eficazmente escenificado.
6. Pistas
verdaderas y pistas falsas
Podría parecer ‑en
vista del crescendo del tema de la niebla en los capítulos precedentes‑
que Casa desolada, la casa de John Jarndyce, va a ser el colmo de
la desolación. Pero no: en un sesgo estructural de gran sentido artístico,
giramos hacia el sol, y dejamos la niebla atrás por un tiempo. Casa
desolada es un edificio hermoso, inundado de luz. El buen lector
recordará que en la Cancillería se había adelantado una pista a tal efecto: «El
Jarndyce en cuestión ‑dijo el lord canciller sin dejar de pasar hojas‑, es el
Jarndyce de Casa desolada.
«‑Jarndyce de Casa
desolada, milord ‑dijo el señor Kenge.
«‑Lúgubre nombre ‑dijo
el lord canciller.
«‑Pero no una casa
lúgubre, en realidad, milord, ‑dijo el señor Kenge.»
Mientras los
pupilos esperan en Londres a que los lleven a Casa desolada,
Richard le dice a Ada que recuerda vagamente a Jarndyce como un «tipo gordo y
sonrosado». No obstante, el sol y la alegría de la casa llega como una
espléndida sorpresa.
Las pistas que
conducen a la persona que mató a Tulkinghorn están magistralmente
entremezcladas. Con sumo cuidado, Dickens hace que el señor George comente de
manera casual que una francesa suele ir a la barraca de tiro (Hortense
necesitará estas lecciones de tiro, pero a la mayoría de los lectores se les
pasará por alto dicha relación). ¿Y qué ocurre con lady Dedlock?
«¡Ojalá fuese
así!», piensa lady Dedlock, después de espetarle a su prima Volumnia que
Tulkinghorn la tiene tan olvidada que «casi había concluido en mi interior que
había muerto». Dickens hace que lady Dedlock se diga eso a sí misma para
preparar el suspense y la sospecha cuando Tulkinghorn es
asesinado. Puede inducir al lector a creer que es lady Dedlock quien le mata
pero al lector de relatos detectivescos le encanta que le engañen. Después de
la entrevista con lady Dedlock, Tulkinghorn se va a dormir. Hay una alusión a
la inminente muerte de Tulkinghorn («y de hecho, cuando se desvanecen las
estrellas y el día pálido se asoma a la cámara del torreón, para encontrarle
más avejentado que nunca, parece como si el cavador y la pala estuviesen a
punto de ponerse a cavar»); y la mente engañada del lector puede establecer una
estrecha relación entre la muerte y lady Dedlock; mientras que de Hortense, la
verdadera asesina, hace algún tiempo que no sabe nada.
Hortense visita
ahora a Tulkinghorn y le expone sus quejas. La recompensa por su suplantación
de lady Dedlock ante Jo no ha sido suficiente; odia a lady Dedlock; quiere un
empleo de categoría similar. Todos estos argumentos son bastante flojos, y los
intentos de Dickens por hacerla hablar en inglés como una francesa son
ridículos. Sin embargo, es una tigresa, aun cuando ignoramos por el momento su
reacción a las amenazas de Tulkinghorn de hacerla encarcelar si continúa
importunándole.
Después de advertir
a lady Dedlock que el haber despedido a la criada llamada Rosa supone una
violación del acuerdo al que habían llegado con el fin de mantener el statu
quo, y que ahora él se ve obligado a revelar a sir Leicester su secreto,
Tulkinghorn regresa a su casa... para morir, según nos da a entender Dickens.
Lady Dedlock sale a dar un paseo a la luz de la luna, como si le siguiese. El
lector pensará tal vez: ¡Ajá! Demasiada coincidencia. El autor me está
engañando; el verdadero asesino es otro. ¿Quizás el señor George? Aunque sea
una buena persona, tiene un temperamento violento. Además, en la fiesta de
cumpleaños de los Bagnet, su amigo el señor George llega con la cara muy pálida
(¡Ajá!, dice el lector). El achaca su palidez a la impresión causada por la
muerte de Jo; pero el lector recela. Luego es detenido, y Esther, Jarndyce y
los Bagnet lo visitan en la cárcel. Y aquí se produce un giro: George describe
a la mujer con la que se cruzó en la escalera de Tulkinghorn hacia la misma
hora en que este último era asesinado. Se parecía ‑en figura y estatura‑ a...
Esther. Llevaba un manto holgado, negro, con flecos. Ahora el lector poco
avispado pensará de inmediato: George es demasiado bueno para haberlo hecho;
por supuesto, ha sido lady Dedlock, tan parecida a su hija. Pero el lector
despierto replicará: ya nos hemos tropezado con otra mujer suplantando a lady
Dedlock con cierto éxito.
Está a punto de
resolverse un misterio secundario. La señora Bagnet sabe quién es la madre de
George y sale en su busca, dirigiéndose a Chesney Wold (hay dos madres en el
mismo lugar: paralelismo entre la situación de Esther y la de George).
El funeral de
Tulkinghorn es un importante capítulo. Una cresta que se alza tras los
capítulos bastante aburridos que le preceden. El detective Bucket está en su
coche cerrado, observando a su mujer y a su huésped (¿quién es su huésped?
¡Hortense!) en el funeral de Tulkinghorn. Bucket va aumentando de tamaño, desde
un punto de vista estructural. Se divierte siguiendo hasta el final el tema
detectivesco. Sir Leicester es un memo pomposo, aunque va a recibir un golpe
que le transformará. Bucket sostiene una graciosa conversación tipo Sherlock
Holmes con un mozo alto, en la que se trasluce que lady Dedlock, cuando se
ausentó de su casa por un par de horas la noche del crimen, llevaba la misma
capa que la dama con la que el señor George se cruza al bajar la escalera de
Tulkinghorn, precisamente a la hora del crimen (dado que Bucket sabe que es
Hortense y no lady Dedlock quien ha matado a Tulkinghorn, esta escena es un
engaño deliberado al lector). Si el lector cree o no, a estas alturas, que lady
Dedlock es la asesina, es una cuestión que depende de él. Sin embargo, ningún
escritor de relatos detectivescos permitiría que el verdadero asesino se
hiciera sospechoso enviando cartas anónimas (como averiguamos que hace
Hortense) acusando a lady Dedlock del crimen. Por último, la red de Bucket
atrapa a Hortense. Su mujer, que por instrucciones suyas la ha estado espiando,
descubre en su habitación un plano de Chesney Wold al que le falta un trozo que
encaja con el papel que envuelve la pistola, y la pistola misma es recuperada
dragando y rastreando un estanque al que Hortense y la señora Bucket habían ido
de excursión. Hay otro engaño deliberado cuando, en la entrevista con sir
Leicester, después de librarse del chantajista Smallweed, declara Bucket
dramáticamente: «‑La persona a la que hay que detener está ahora en esta
casa... La voy a detener en su presencia.» Según el lector la única mujer
presente en la casa es lady Dedlock; pero Bucket se refiere a Hortense, a la
que, sin saberlo el lector, ha traído consigo y que está aguardando ser llamada
en la esperanza de recibir alguna
recompensa. Lady
Dedlock ignora la solución del crimen y huye, seguida por Esther y Bucket,
quienes la descubren muerta en Londres, cogida a los barrotes tras los cuales
está enterrado el capitán Hawdon.
7. Parentescos
repentinos
Un hecho curioso
que se repite a lo largo de toda la novela ‑y es característico de multitud de
novelas de detectives‑ es el de los «parentescos repentinos». Así, tenemos que:
a) La señorita
Barbary, que crió a Esther, resulta ser hermana de lady Dedlock y, más tarde,
la mujer a la que Boythorn había amado.
b) Esther resulta
ser la hija de lady Dedlock.
c) Nemo (el capitán
Hawdon) resulta ser padre de Esther.
d) El señor George
resulta ser el hijo de la señora Rouncewell, ama de llaves de los Dedlock.
George, además, resulta ser amigo de Hawdon.
e) La señora
Chadband resulta ser la señorita Rachael, antigua niñera de Esther.
f) Hortense resulta
ser la misteriosa huésped de los Bucket.
g) Krook resulta
ser hermano de la señora Smallweed.
8. Regeneración
de los personajes malos y menos malos
Debe considerarse
detalle estructural la petición que Esther hace a Guppy de que deje de «hacer
prosperar mis intereses, y aumentar mis fortunas, haciendo descubrimientos que
me atañen a mí directamente; estoy familiarizada con mi historia personal».
Creo que la intención del autor es eliminar la línea Guppy (medio eliminada ya
por la pérdida de las cartas), a fin de que no interfiera en el tema de
Tulkinghorn. El «parecía avergonzado...» no concuerda con el carácter de Guppy.
Dickens, en este punto, hace de él un hombre mejor que el bribón que era. Es
curioso que, aunque su estupor y su retraimiento al ver la cara desfigurada de
Esther muestra que no sentía verdadero amor por ella (lo que supone la pérdida
de un punto), su renuencia a casarse con una muchacha fea, aun cuando se trate
de una rica aristócrata, es un punto a su favor. No obstante, el pasaje es
flojo.
Al enterarse de la
espantosa realidad por Bucket, sir Leicester, que se ha cubierto la cara con
las manos profiriendo un único gemido, le pide que guarde silencio un momento.
Poco a poco, aparta las manos y así preserva su dignidad y su calma exterior,
aunque en su rostro hay tanto color como en sus cabellos blancos, hasta el
punto de que el señor Bucket teme un poco por él. Aquí hay un giro decisivo, ya
que sir Leicester, para bien o para mal desde el punto de vista artístico, deja
de ser un títere y se convierte en un ser humano sumido en el dolor. En
realidad, ha sufrido un duro golpe. Después de su consternación, su indulgencia
para con lady Dedlock le revela como un ser humano encantador que se comporta
noblemente, y su escena con George es muy conmovedora, como lo es su espera del
retorno de su esposa.
«La pompa
formalista de las palabras», cuando dice que no hay cambio alguno en su actitud
respecto a ella, ahora «grave y afectuosa». Está casi a punto de convertirse en
otro John Jarndyce. ¡Ahora, el noble es tan bueno como el buen plebeyo!
*
¿A qué nos
referimos cuando hablamos de la forma de una narración? Nos referimos en primer
lugar a su estructura, es decir, al desarrollo de la historia; a la elección de
una u otra línea, a la elección de los personajes y al empleo que el autor hace
de ellos, a su interacción, a los diversos temas, a las líneas temáticas y su
intersección, a los distintos giros que el autor introduce en la acción para
producir este o aquel efecto directo o indirecto, así como la preparación de
efectos e impresiones. En una palabra, nos referirnos al esquema de la obra de
arte. Eso es la estructura.
Otro aspecto de la
forma es el estilo, es decir, el modo de funcionar de la estructura; a través
del estilo, vemos las peculiaridades del autor, sus manierismos, sus numerosos
y particulares trucos. Si su estilo es vívido, veremos la clase de imágenes que
evoca, las descripciones que utiliza, el modo como procede; y si emplea
comparaciones, veremos cómo emplea y varía los recursos retóricos de la
metáfora y el símil, y sus distintas combinaciones. El efecto del estilo es
clave para la literatura: es una clave mágica para comprender a Dickens, Gogol,
Flaubert, Tolstoi y a todos los grandes maestros.
Forma (estructura y
estilo) = Materia: el porqué y el cómo = el qué.
Lo primero que
notamos del estilo de Dickens es la intensidad de sus imágenes sensuales, su
arte de la evocación vívida y sensual.
1. Evocación
vívida, con o sin empleo de figuras retóricas
Las explosiones de
imágenes vívidas están espaciadas: hay tramos de narración en donde no aparecen
y luego viene una acumulación de delicados detalles descriptivos. Cuando
Dickens tiene alguna información que comunicar a su lector a través de la conversación
o la reflexión, las imágenes en general no llaman la atención. Pero hay pasajes
magníficos, como por ejemplo, la apoteosis del tema de la niebla en la
descripción del tribunal de la Cancillería: «En una tarde como ésta, el gran
canciller debe presidir aquí ‑como ahora‑, con un halo de niebla en torno a la
cabeza, suavemente cercado de paños y cortinajes escarlata, mientras le dirige
la palabra un voluminoso abogado de grandes patillas, escasa voz y un informe
interminable, poniendo exteriormente su atención en la lámpara del techo, donde
no puede discernir otra cosa que niebla.»
«El pequeño
demandante o demandado, a quien se le había prometido un nuevo caballito de
balancín para cuando el caso Jarndyce y Jarndyce terminase, se hizo mayor,
llegó a tener un caballo de verdad, y se fue trotando para el otro mundo.» El
tribunal ordena que los dos pupilos queden bajo la tutela del tío. Este es el
resumen o resultado inflado con una prodigiosa aglomeración de niebla natural y
artificial, del primer capítulo. Así nos son presentados los personajes
principales (los dos pupilos y Jarndyce) anónimos y abstractos por el momento.
Parecen surgir de la niebla; el autor los sujeta un instante antes de volver a
sumergirlos, y concluye el capítulo.
La primera
descripción de Chesney Wold y de su dueña, lady Dedlock, es un pasaje de puro
genio: «Las aguas se han desbordado en Lincolnshire. Un arco del puente, en el
parque, ha sido socavado y arrastrado. El terreno bajo adyacente, en media
milla de extensión, es un río estancado, con árboles melancólicos por islas, y
una superficie acribillada durante todo el día por la lluvia. La «residencia»
de milady Dedlock es inmensamente lúgubre. El tiempo, desde hace muchos días y
noches, viene siendo tan húmedo que los árboles parecen empapados, y los tajos
y golpes del hacha del leñador no producen chasquido ni crujido cuando los hace
caer. Los ciervos, calados, dejan tremedales por donde pasan. El disparo del
rifle pierde violencia en el aire húmedo, y el humo que produce asciende como
una nubecilla indolente hacia las verdes alturas del bosque que sirven de fondo
a la lluvia que cae. La perspectiva desde las ventanas de milady Dedlock es ora
una vista en color plomizo, ora una vista en tinta china. Los jarrones de la
terraza de piedra, en primer término, van recogiendo la lluvia todo el día; y
durante la noche, las pesadas gotas caen, ploc, ploc, ploc, en ese pavimento de
anchas losas que se llama, desde los viejos tiempos, Paseo del Fantasma. Los
domingos, la pequeña iglesia del parque se ve mohosa; el púlpito de roble
rezuma un sudor frío; y en general se siente el olor y el sabor de los antiguos
Dedlock yaciendo en sus tumbas. En el incipiente crepúsculo, milady Dedlock
(que no tiene hijos), mira desde su tocador la vivienda de uno de los guardas,
observa el resplandor de un fuego en los cristales romboidales de la ventana,
el humo que se eleva de la chimenea, y a un niño que sale corriendo a la
lluvia, seguido de una mujer, al encuentro de la figura reluciente y enfundada
de un hombre que traspone la verja. Milady Dedlock, de mal humor, dice que se
siente «mortalmente aburrida».»
Esta lluvia de
Chesney Wold es el equivalente campestre de la niebla de Londres; y el hijo del
guarda forma parte del tema de los niños.
Hay también una
imagen admirable de un pueblecito soleado, somnoliento, donde el señor Boythorn
se encuentra con Esther y sus compañeros: «Avanzada la tarde, llegamos al
pueblo del mercado donde debíamos apearnos del carruaje: un pueblecito deprimente,
con un campanario, una plaza y una calle intensamente soleada, y un estanque
con un viejo caballo refrescándose las patas, y unos cuantos hombres
adormilados, tumbados o de pie, en las pequeñas zonas de sombra. Más allá del
susurro de las hojas y de las ondulaciones del maíz, a lo largo de la
carretera, parecía el pueblecito más quieto, más caliente, más inmóvil que
Inglaterra haya sido capaz de producir.»
Esther tiene una
experiencia terrible cuando está enferma de viruela: «¿Me atreveré a hablar de
esa mala época en que, ensartado en algún inmenso espacio negro, había un
collar inflamado, o anillo, o círculo de estrellas del que era yo una
de las cuentas? ¿En que mi única súplica era ser separada del resto, y en que
sentía una inexplicable angustia y miseria por el hecho de formar parte de
aquel espanto?»
Cuando Esther envía
a Charley a traerle la carta del señor Jarndyce, la descripción de la casa
tiene un efecto funcional: la casa actúa, por así decir: «Al llegar
la noche acordada, le dije a Charley tan pronto como me quedé sola: «Ve a
llamar a la puerta del señor Jarndyce, Charley, y dile que vas de parte mía...
a buscar la carta.» Charley subió la escalera, bajó la escalera, recorrió
pasillos ‑el camino zigzagueante por la anticuada casa parecía muy largo a mis
oídos atentos esa noche‑, regresó tras recorrer pasillos, bajar escaleras y
subir escaleras, y trajo la carta. «Déjala sobre la mesa, Charlie.», dije. Y
Charley la dejó sobre la mesa y se fue a acostar; yo me quedé mirándola sin
cogerla, pensando en muchas cosas.»
Con motivo de la
visita de Esther al pueblo costero de Deal para ver a Richard, Dickens nos
ofrece una descripción del puerto: «Entonces la niebla empezó a levantarse como
un telón, y surgieron numerosos barcos, cuya existencia ignorábamos. No sé cuántas
embarcaciones nos dijo el camarero que había fondeadas en los Downs.
Algunas eran de gran tamaño: una era un enorme buque que acababa de regresar de
la India; y cuando el sol traspasaba las nubes formando charcos plateados en el
mar oscuro, el modo en que brillaban y se oscurecían y cambiaban estos barcos,
en medio de un tráfago de botes que iban de tierra a ellos y de ellos a tierra,
y la vida y movimiento general a bordo de ellos y por todos sus alrededores me
pareció de lo más maravilloso». [En una hoja inserta, Nabokov compara
(desfavorablemente para ella) esta descripción con la que hace Jane Austen del
mar en el puerto de Portsmouth cuando Fanny Price visita a su familia: «El día
era muy hermoso. Era marzo en realidad; pero era abril en su aire dulce, en el
viento suave y vivo, y en el sol brillante que de cuando en cuando se nublaba
un minuto; y todo parecía muy hermoso
[y un poco repetitivo]
bajo la influencia de semejante cielo, con los efectos de las sombras
persiguiéndose unas a otras sobre los barcos de Spithead y la isla de más allá,
y los tonos continuamente cambiantes del mar, ahora en lo más alto de la marea,
que danzaba gozoso y se estrellaba contra las murallas», etc. Los tonos no
están representados; gozoso es un término de poesía menor;
todo el pasaje resulta flojo y convencional. (N. de la ed. inglesa.)]
Quizás algunos
lectores supongan que tales evocaciones son menudencias en las que no vale la
pena detenerse; pero la literatura consiste precisamente en esas menudencias.
De hecho, la literatura se compone no de ideas generales, sino de revelaciones
particulares; no de escuelas de pensamiento, sino de individuos geniales. La
literatura no versa sobre algo; es ese algo mismo, es la quiddidad.
Sin la obra maestra, la literatura no existe. El pasaje en que se describe el
puerto de Deal se inserta en el momento en que Esther se dirige a la ciudad con
objeto de ver a Richard, cuya actitud ante la vida, la tendencia caprichosa de
su naturaleza, noble en el fondo, y el oscuro destino que se cierne sobre él,
la turban y la impulsan a ayudarle. Como por encima de su hombro, Dickens nos
muestra el puerto. Hay muchas naves allí, una multitud de embarcaciones que
surgen como por arte de magia cuando la niebla empieza a levantar. Entre ellos,
como he dicho, hay un gran buque que acaba de regresar de la India: «Cuando el sol
traspasaba las nubes formando charcos plateados en el mar oscuro»...
Detengámonos aquí: ¿podemos visualizar ese detalle? Por supuesto que sí; y lo
hacemos con el más emocionado reconocimiento, porque en comparación con el
convencional mar azul de la tradición literaria, estos charcos plateados sobre
el mar oscuro ofrecen algo que Dickens observó por primera vez con los ojos
inocentes y sensuales del auténtico artista, lo vio y no dudó en ponerlo en
palabras, o más exactamente, sin las palabras no habría habido visión; y si
seguimos el ruido suave, siseante, ligeramente confuso de las sibilantes que
contiene la descripción, comprenderemos que la imagen también precisaba una voz
para poder vivir. Luego, Dickens continúa describiéndonos cómo «estos barcos
brillaban y se oscurecían y cambiaban...»; a mi juicio, es imposible escoger y
combinar mejor las palabras para plasmar la delicada calidad de las tonalidades
sombra y plata de esa maravillosa vista marina. Y permítanme advertir ‑a
quienes crean que toda magia sólo es un juego que, aunque precioso puede
suprimirse sin dañar la historia‑ que la historia es esta: el
barco de la India anclado en este escenario incomparable ha devuelto al joven
doctor Woodcourt a Esther; de hecho, se van a encontrar un momento después. De
forma que la vista oscura y plateada, con esos trémulos charcos de luz y ese
tráfago de botes centelleantes, adquiere retrospectivamente un aleteo de
maravillosa emoción, una nota gloriosa de bienvenida, una especie de ovación
distante. Y así es como quería Dickens que se apreciara su libro.
2. Listas
bruscas de detalles descriptivos
Estas listas tienen
el tono de cuaderno de notas de apuntes tomados a vuelapluma; aunque algunas de
ellas hayan sido desarrolladas después. Contienen también un rudimentario
esbozo de la corriente de conciencia, consistente en la anotación inconexa de
pensamientos fugaces.
La novela empieza
con un pasaje ya citado: «Londres. Acaba de terminar el período de sesiones de
otoño... Hace un tiempo implacable de noviembre... los perros no se distinguen
en los lodazales. Los caballos, embadurnados hasta las anteojeras, apenas se
distinguen algo más... Hay niebla en todas partes.» Cuando descubren a Nemo
muerto: «El alguacil entra en varias tiendas y locales inspeccionando a sus
habitantes... Policía visto sonriendo al chico que sirve en las mesas. El
público pierde interés y reacciona. Se burlan del alguacil con voces chillonas
y juveniles... Al final, el policía juzga necesario apoyar a la ley (Carlyle
utiliza también este tipo de narración brusca).
«Aparece Snagsby:
grasiento, caliente, herbáceo y masticando. Engulle un trozo de pan con
mantequilla. Dice: «¡Válgame Dios! ¡El señor Tulkinghorn!» (aquí combina un
estilo brusco, eficaz, con epítetos intensos, al igual que Carlyle).»
3. Figuras
retóricas: símiles y metáforas
Los símiles son
comparaciones directas en las que se emplean los nexos cómo o igual que:
«Dieciocho de los doctos amigos del señor Tangle [el abogado], provistos cada
uno de un pequeño sumario de mil ochocientos folios, se levantan saltando como
dieciocho teclas de piano, hacen dieciocho inclinaciones de cabeza, y se dejan
caer en sus dieciocho huecos de oscuridad.»
El carruaje que
lleva a los jóvenes a pasar la noche a casa de la señora Jellyby se mete por
«una calle estrecha de casas altas como una cisterna rectangular para recoger
niebla».
En la boda de
Caddy, el pelo desgreñado de la señora Jellyby es «como la crin del caballo de
un barrendero».
Al amanecer, el
farolero, «haciendo su ronda, corta como un verdugo a un rey despótico las
cabecitas de fuego que pretendían reducir la oscuridad».
«El señor Vholes,
tranquilo e impasible, como debe serlo un hombre de tanta respetabilidad, se
quita sus ajustados guantes negros como si se despellejase las manos, se quita
el sombrero ajustado como si se arrancase el cuero cabelludo, y se sienta ante
su escritorio.»
*
La metáfora en
cambio describe una cosa evocando otra sin el nexo del como; a
veces Dickens la combina con el símil:
El traje del
abogado Tulkinghorn es respetable, y en general, propio de un criado: «Revela,
por así decir, al mayordomo de los misterios jurídicos, al encargado de la
bodega legal de los Dedlock.»
«Los hijos [de
Jellyby] andaban cayéndose a cada momento, y llevaban anotados sus accidentes
en las piernas, que eran perfectos calendarios de calamidades.»
«La soledad, con
sus alas oscuras, se ha posado taciturna sobre Chesney Wold.»
Cuando Esther
acompaña al señor Jarndyce a la casa donde el demandante, Tom Jarndyce, se ha
saltado la tapa de los sesos, escribe: «Es una calle de casas ruinosas y
ciegas, con sus ojos apedreados, sin un cristal, sin siquiera un marco de
ventana».
Snagsby, al hacerse
cargo del negocio de Peffer, coloca un cartel recién pintado, «eliminando sólo
la venerable y no fácilmente descifrable leyenda de PEFFER. Porque el humo se
había enredado de tal modo en torno al nombre de Peffer y adherido a su morada,
que el afectuoso parásito dominaba por completo al árbol principal».
4. Repetición
Dickens utiliza a
menudo una especie de conjunto, una fórmula verbal que recita repetidamente con
énfasis creciente; se trata de un recurso retórico, forense: «En una tarde como
ésta, el lord canciller debe presidir aquí... En una tarde como ésta, deben
encontrarme allí ‑como se encuentran ahora‑ una veintena de miembros del
Tribunal Supremo de la Cancillería, brumosamente ocupados en una de las diez
mil fases de un pleito interminable, tropezando unos con otros en precedentes
resbaladizos, andando a tientas, hundidos hasta la rodilla en un caudal de
tecnicismos, golpeándose sus cabezas de pelo de cabra o de caballo contra muros
de palabras, y fingiendo imparcialidad con cara grave como si de actores se
tratara. En una tarde como ésta, los diversos abogados de la causa... estarían ‑¿y
acaso no lo están?‑ alineados en fila en un foso largo y brumoso (aunque en
vano trataríamos de descubrir la Verdad en su fondo), entre la mesa roja del
secretario y las togas de seda... con montañas de costosas tonterías apiladas
delante de ellos. Bien puede estar a oscuras el tribunal, con las velas
consumiéndose aquí y allá; bien puede la niebla remansarse en su atmósfera como
si nunca fuera a disiparse, bien pueden las vidrieras de sucios cristales
perder su color, e impedir que entre la menor claridad en la sala, bien puede
el profano de la calle que se asoma por el cristal de la puerta desistir de
entrar ante su ambiente de lechuzas y la salmodia que resuena lánguida hasta el
techo desde el estrado acolchado donde el lord canciller contempla la linterna
sin luz, y donde las pelucas de los subalternos se encuentran todas adheridas a
un banco de niebla...» Observen en este pasaje el efecto de los tres
aldabonazos: «En una tarde como ésta», y los cuatro quejumbrosos: «Bien
puede», así como la repetición frecuente de asonancias: «engaged...
stages... tripping... slipping... slippery»; y la acusada aliteración: «warded...
walls of words... door... deterred... drawl... languidity... lord... looks...
lantern... light».
Poco antes de que
sir Leicester y sus parientes se reúnan en Chesney Wold para las elecciones,
unos así (so) sonoros y musicales hacen vibrar el aire:
«Triste y solemne parece el viejo caserón, con tantas comodidades para
habitarlo y sin otros moradores que las figuras pintadas de las paredes. Así
vinieron y se fueron, pensaría quizá meditabundo un Dedlock al pasar; así
vieron ellos esta galería, muda y sosegada, como yo la veo ahora; así pensaron,
como pienso yo, en el vacío que dejarían en este dominio cuando no existieran
ya; así les costó creer, como me cuesta a mí que pudiese existir sin ellos; así
se fueron de mi mundo, como yo me voy del de ellos cerrando ahora esta puerta
que retumba; así pasaron sin dejar vacío alguno que les recuerde, y así murieron.»
5. Preguntas y
respuestas retóricas
Este recurso a
menudo se combina con la repetición. «¿Quién está en la sala del Tribunal en
este tarde lóbrega, además del lord canciller, el defensor de la causa, dos o
tres asesores que nunca están en ninguna causa, y la mesa de abogados ya
citada? Está el secretario, debajo del lord canciller, con toga y peluca; y
están dos o tres oficiales, o maceros, o recaudadores, o lo que sean, expertos
en causas legales.»
Mientras Bucket
espera a Jarndyce, quien debe traer a Esther para que le acompañe en la
búsqueda de la fugitiva lady Dedlock, Dickens se imagina dentro de la mente de
Bucket: «¿Dónde está? Viva o muerta, ¿dónde está? Si su mente, mientras él
pliega el pañuelo y lo guarda cuidadosamente, fuese capaz, con un poder
milagroso, de hacer aparecer ante sí el lugar donde ella lo encontró, y el
paisaje nocturno próximo a la cabaña donde este pañuelo cubrió al niño, ¿la
descubriría allí? En ese paraje desierto donde arden los hornos de ladrillos...
atravesando aquel páramo desolado y estéril, surge una figura solitaria,
afrontando ella sola toda la aflicción del mundo, azotada por la nieve y
empujada por el viento, desprovisto al parecer, de toda compañía. Es la figura
de una mujer; pero va miserablemente vestida con unas ropas que jamás cruzaron
el vestíbulo ni salieron por la puerta principal de la mansión de los Dedlock.»
En la respuesta que
Dickens da a estas preguntas, se facilita al lector una alusión al intercambio
de ropas que han hecho lady Dedlock y Jenny, que despistará durante un rato a
Bucket, hasta que llega a sospechar la verdad.
6. El empleo
carlyleano del apóstrofe
El apóstrofe puede
dirigirse, por así decir, a un auditorio asombrado, a un grupo escultórico de
grandes pecadores, a una fuerza elemental de la naturaleza, o a una víctima de
la injusticia. Cuando Jo se dirige penosamente al cementerio para visitar la
tumba de Nemo, Dickens apostrofa: «¡Ven, noche!, ¡ven, oscuridad!; pues no
podréis llegar demasiado pronto, ni permanecer demasiado tiempo en semejante
lugar. ¡Acudid, luces rezagadas, a las ventanas de estas horribles casas; y
vosotros que cometéis iniquidades en su interior, cometedlas al menos con la
cortina echada ante esta escena espantosa! ¡Ven, luz de gas, a arder
lúgubremente sobre la verja de hierro en la que el aire emponzoñado deposita
ungüentos brujeriles de viscoso tacto!» Recordemos también el apóstrofe ya
citado ante la muerte de Jo; y antes, aquel en que Guppy y Weeyle salen
precipitamente en busca de ayuda, tras descubrir el fin extraordinario de
Krook.
7. Epítetos
En la obra de
Dickens, el adjetivo, el verbo y el nombre, llenos de alusiones, son utilizados
a modo de epíteto, requisito fundamental a la hora de evocar imágenes intensas;
es la semilla exuberante de la que nace la frondosa metáfora. Al principio, la
gente apoyada en la baranda que da al Támesis observa el río, «inmersa en un
cielo bajo, de niebla». Los escribanos de la Cancillería «ceban su ingenio» en
un pleito ridículo. Ada describe los ojos saltones de la señora Pardiggle como
«ojos sofocados». Cuando Guppy trata de convencer a Weevle de que permanezca en
su piso de la casa de Krook, «se muerde el pulgar con el apetito del enojo».
Cuando sir Leicester aguarda el regreso de lady Dedlock, no se oye en las
calles, a medianoche, ningún ruido tardío, salvo un hombre, «tan nómadamente
borracho» como para andar dando berridos.
Como ocurre con
todos los grandes escritores dotados de una gran percepción visual de las
cosas, un epíteto ordinario puede adquirir a veces una inusitada vida y
frescura a causa del fondo sobre el que se sitúa: «La deseada luz no tarda en
brillar sobre la pared, cuando Krook [que había bajado en busca de una vela y
vuelve ahora con ella encendida] sube lentamente, con su gato de ojos verdes
pisándole los talones». Todos los gatos tienen los ojos verdes..., pero
observen qué verdes los tiene éste, debido a la vela encendida que sube
lentamente la escalera. A menudo es la posición del epíteto, y el reflejo que
proyectan en él las palabras adyacentes la que le confiere un intenso encanto.
8. Nombres
evocadores
Tenemos,
naturalmente, el de «Krook»; luego están los de Blaze («llamaradas») y Sparkle
(«centelleo»), joyeros; el señor Blower («soplador») y el señor Tangle
(«enredo»), abogados; así como los políticos «Bodle», «Coodle», «Doodle», etc.
Se trata de un recurso empleado en las viejas comedias.
9. Aliteración y
asonancia
Ya hemos comentado
este recurso al hablar de la repetición. Pero podemos citar como ejemplo las
palabras del señor Smallweed, cuando llama a su mujer: «cotorra» (dancing,
prancing, srambling), o cuando dice del arco del puente de Lincolnshire,
donde vive lady Dedlock, que ha sido sapped and sopped away («socavado
y arrastrado») Jarndyce y Jarndyce es, en cierto modo, la
aliteración absoluta reducida al absurdo.
10. El recurso
Y... Y... Y...
Aparece como una
característica de la situación emocional de Esther, como cuando describe la
vida en común con Ada y Richard en Casa desolada: «Estoy segura de
que, sentada con ellos, y paseando con ellos, y charlando con ellos, y
observando de día en día cómo ellos se comportaban, y se enamoraban cada vez
más, y callaban sobre el particular, y creían tímidamente, cada uno para sí,
que su amor era el mayor de los secretos»... Otro ejemplo lo tenemos cuando
Esther acepta a Jarndyce: «Le rodeé el cuello en mis brazos y le besé; y él
preguntó si era ésta la dueña de Casa desolada; y yo dije que sí; y
luego no importaba, y salimos todos juntos, y no dije nada respecto a mi
preciosa Ada.»
11. La nota
humorística, chocante, alusiva y original
«Su familia es tan
vieja como los montes, e infitamente más respetable»; o «el pavo del corral
siempre preocupado por una injusticia de clases (probablemente por la
Navidad)»; o «el canto del gallo sanguíneo en el sótano de la pequeña lechería
de Cusitor Street, cuya idea de la luz diurna sería curioso averiguar, ya que
no sabe por observación personal casi nada de ella»; o «una sobrina baja y
astuta, un poco demasiado violentamente oprimida en la cintura, y con una nariz
afilada como una noche de otoño, que tiende a quedarse helada hacia el final».
12. Juegos de
palabras
Algunos ejemplos: «Inquest (encuesta)‑Inkwhich (atado
por la niebla); o «Hospital‑Horsepittle»; o cuando el dueño de la
papelería cuenta su Joful [aunque la palabra sería
evidentemente «joyful» (alegre), aquí se refiere a Jo, el personaje de
más trágico destino de la novela] y woful (triste)
experiencia; o «Ill fo manger, you know» (Jobling pronuncia esta frase
como si aludiese a determinada instalación necesaria en un establo [pretende
decir «comer» en francés; pero al darle pronunciación inglesa en realidad dice
«pesebre»]. Todavía estamos muy lejos del Finnegans Wake de
Joyce, ese superjuego de palabras petrificado, pero Dickens ya se halla en esa
dirección.
13. Descripción
indirecta del discurso
Se trata de un
nuevo desarrollo del modo narrativo de Samuel Johnson y de Jane Austen, con
mayo número de casos de discurso dentro de las parte descriptivas. Dickens hace
uso de la narración indirecta cuando la señora Piper testifica en la encuesta
sobre la muerte de Nemo. «Bueno, pues la señora Piper tiene mucho que decir,
sobre todo entre paréntesis y sin signos de puntuación, y poco que contar. La
señora Piper vive en la plazoleta (donde su marido es ebanista), y hace mucho
que es sabido entre los vecinos (desde dos días antes del semibautizo de
Alexander James Piper, de dieciocho meses y cuatro días, quien nadie esperaba
que viviese, tanto era señores lo que a este niño le dolían las encías) que el
Querellante (así insiste la señora Piper en llamar al difunto) se había vendido
a sí mismo. Cree que fue el aspecto del Querellante el que dio origen a ese
rumor. Veía al Querellante a menudo y su aspecto le parecía feroz y no se le
debía haber permitido andar por la calle con tantos niños tímidos sueltos (y si
alguien lo duda que llamen a la señora Perkin que está aquí dispuesta a dejar
en buen lugar a su marido y a ella y a su familia). Ha visto cómo los chicos
vejaban y molestaban al Querellante (porque los chicos son siempre chicos y no
se puede espererar de ellos, sobre todo si son de carácter travieso, que se
porten con el comedimiento que nosotros mismos no tuvimos») etc. etc.
La exposición
indirecta del discurso se utiliza a menudo en personajes menos excéntricos con
el fin de acelerar o concentrar un estado de ánimo, y a veces va acompañada,
como en el siguiente ejemplo, de una repetición lírica: Esther trata de convencer
a Ada, que se ha casado en secreto, de que vaya con ella a visitar a Richard:
«‑Cariño ‑le dije‑;
tú no has tenido ninguna diferencia con Richard mientras he estado tanto tiempo
lejos, ¿verdad?
«‑No, Esther.
«‑No has sabido de
él, quizá? ‑dije.
«‑Sí; he sabido de
él ‑dijo Ada.
«Tenía lágrimas en
los ojos, y amor en el rostro. No conseguía entender a mi amiga querida. ¿Debía
ir yo sola a casa de Richard?, dije. No, Ada creía que era mejor que no fuese
sola. ¿Quería venir ella conmigo? Sí, Ada pensaba que era mejor que viniera
conmigo. ¿Vamos ahora? Sí, vamos ahora. ¡Bien, pero no acababa de comprender a
mi amiga, con lágrimas en los ojos y amor en el rostro!»
*
El escritor puede
ser un buen narrador o un buen moralista; pero a menos que sea un encantador,
un artista, no será un gran escritor. Dickens es un buen moralista, un buen
narrador y un encantador espléndido, pero su capacidad narrativa no está a la
altura sus otras cualidades. En otras palabras, es excepcional describiendo a
los personajes y su entorno en una situación dada, pero en el momento de
establecer diversos vínculos entre estos personajes, dentro del esquema de la
acción, aparecen grietas en su obra.
¿Cuál es la
impresión global que una gran obra de arte produce en nosotros? (por nosotros
entiendo al buen lector). La de Precisión poética y Emoción científica. Y éste
es el impacto de Casa desolada. En primer lugar está el Dickens
encantador, el Dickens artista. En segundo lugar, descuella el profesor
moralista cuyo sentido se manifiesta en numerosas ocasiones. En sus peores
momentos, Casa desolada nos revela a un narrador que tropieza
de vez en cuando, aunque su estructura general sea excelente.
Pese a ciertos
defectos al contar su historia, Dickens sigue siendo un gran escritor. El
dominio de toda una constelación de personajes y temas, la temática de mantener
agrupados a estos personajes y temas, o de evocar personajes ausentes por medio
del diálogo ‑en otras palabras, el arte no sólo de crear personas sino de
mantenerlas vivas en la mente del lector a lo largo de toda la novela‑, es,
desde luego, signo evidente de grandeza. Cuando transportan al abuelo Smallweed
en su silla a la barraca de tiro al blanco de George, en un esfuerzo por
obtener una muestra de la letra del capitán Hawdon, el conductor del coche y
otra persona hacen de porteadores. «Hemos contratado a esta persona [dice
refiriéndose a otro porteador] en la calle por una pinta de cerveza. Lo que
equivale a dos peniques... Judy, hija mía [prosigue, dirigiéndose a su hija],
dale a esta persona sus dos peniques. Es mucho, para lo que ha hecho.»
«La persona, uno de
esos extraordinarios ejemplares de hongos humanos que brotan espontáneamente en
las calles del oeste de Londres ya provistos de una vieja chaqueta color rojo,
con la
«misión» de sujetar
caballos y llamar coches, recibe sus dos peniques con todo menos con
entusiasmo, lanza la moneda al aire, la coge al vuelo, y se larga.» Este gesto,
este único gesto, con el epíteto «al vuelo», es trivial; pero el hombre queda vivo
para siempre en la mente de un buen lector.
El mundo de un gran
escritor es, en efecto, una democracia mágica donde incluso el personaje más
secundario, el más efímero, como la persona que lanza al aire la moneda de dos
peniques, tiene derecho a vivir y a evolucionar.
***
HOWARD
ROCHESTER
«Historia
de dos ciudades» y Dickens
Escribiendo acerca
de Dickens, un eminente crítico nos recuerda que «Marx y Engels apreciaron sus
novelas y ambos a dos lo consideraron como un compañero, hasta cierto punto, en
la lucha contra los abusos sociales...» La referencia es a la Inglaterra
victoriana; pero algunos marxistas, como T.A. Jackson y Jack Lindsay, la
extienden para darle una dimensión universal y señalan A Tale of Two
Cities («Historia de dos ciudades»), en el contexto del materialismo
histórico, como «una obra de intención revolucionaria». Otros eruditos, por no
ser críticos comprometidos, entre ellos George Orwell, se abstienen de darle
una interpretación ideológica. En cuanto a los simples amantes de Dickens,
pueden tener criterios muy diversos, pero se concede generalmente que aquí él
ha hecho algo excepcional. Nadie deja de notar, por ejemplo, el carácter
singularmente dramático de A Tale of Two Cities.
Por varios otros
aspectos la novela no se parece a las demás. Algunos lectores, al percatarse de
un inusitado control de las consabidas tendencias extravagantes del autor, la
prefieren a obras como Pickwick, Nicholas Nickleby, The Old Curiosity
Shop y aun David Copperfield, novelas muy ingeniosas de su primer período,
mientras que a otros los admira la osadía del escritor, quien, tras haber
abandonado su siglo para describir en Barnaby Rudge los
horrendos motines provocados por el avenado lord George Gordon en el reinado de
Jorge III, no sólo retorna al pasado en esta historia de dos ciudades, sino que
desenvuelve una parte considerable de la trama fuera de Inglaterra. Lo que
desconcierta es el coincidente distanciamiento en el tiempo y en el espacio.
Desde luego, la extrañeza proviene de un hecho ampliamente reconocido. Charles
Dickens es por excelencia el novelista del Londres del siglo pasado, y a más de
la comedia humana y la miseria material y moral observadas por él en la clase
media y los bajos fondos de la urbe, su imaginación narrativa refleja sus
propias experiencias londinenses, muchas de ellas muy tristes.
De la pobreza a
«Pickwick»
Pero Dickens no
nació en Londres, sino en el distrito de Landport, Portsea, cerca de la ciudad
de Portsmouth, el 7 de febrero de 1812. Hijo de un funcionario menor de la
pagaduría de la armada, tuvo una niñez penosa en varios lugares del sur de
Inglaterrra, incluso Londres, donde su padre, hombre expansivo e impróvido
(como Mr. Micawber en David Copperfield), cumplió una sentencia en
la cárcel de deudores persistentes, mientras Charles, un sensible niño de nueve
años, tuvo que pasar un tiempo largo trabajando en un depóstio de betún, en vez
de asistir al colegio. Nunca se repuso totalmente del trauma de esa época
humillante y frustránea ni de la falta de una educación formal y adecuada,
aunque la lectura de Don Quijote, Gil Blas, Las mil y una noches y
las obras de Henry Fielding, Tobias Smollett y otros novelistas británicos
constituyó una parte importante de su preparación para las letras.
Durante esos años
su precoz inteligencia le enseñó no solo a tragar las desazones de la penuria,
sino también a vivir alerta en la vecindad constante del hambre y la mugre, la
enfermedad y el resentimiento, la delincuencia y la hipocresía. Se desarrolló
en él una inmensa capacidad para fijarse en ambientes e individuos, memorando
cada detalle social y cada matiz psicológico, ya mezquino, ya siniestro, sea
jocoso, sea patético. Y las calles de Londres seguían siendo el texto principal
para su estudio de la vida cuando empezó a trabajar como empleado de una
oficina de abogados y más todavía cuando, habiendo aprendido taquigrafía, llegó
a ser reportero parlamentario, primero para un periódico pequeño y más tarde
para uno de los grandes diarios londinenses.
Su entrada en ese
medio le dispensó dos oportunidades: la de conocer a su futura esposa,
Catherine Hogarth, hija de un personaje del periodismo, y la de hacer un libro
con unos artículos o esbozos literarios ya publicados en la prensa diaria. El
buen éxito de la obra fue seguido del éxito aún más resonante del libro
generalmente conocido con el título abreviado de The Picwick Papers,
especie de novela picaresca sin pícaro auténtico, informe, episódica, rebosante
de escenas regocijadas y de personajes caricaturescos. Las situaciones, si bien
fantásticas, revelan una vida con ciencia de la justicia y del valor moral; al
mismo tiempo, la obra, redactada toda en un estilo intemperante, ampuloso y
torrencial, invita más al asombro y a la expectativa que a la reflexión.
Con Pickwick,
Dickens en 1837 empezó a sentar las bases de su fortuna y se convirtió en el
novelista más popular del Reino Unido. Había de llamar la atención en todos los
países de habla inglesa tanto por el tono didáctico de sus relatos como por los
abundantes incidentes insólitos y los muchos personajes estrafalarios, tocados
los unos y los otros de humorismo o de horror. No dejó el periodismo, profesión
que favorecía su contacto más o menos directo con el mundo, y a lo largo de los
años fue director de revistas y durante un tiempo corto editor de un gran
diario; pero, aparte la actuación teatral ‑aspecto muy significativo de su vida‑,
lo que más le gustaba era la narrativa.
Novela tras novela,
escrita con exuberante fantasía y vigor impetuoso, salió por entregas para
satisfacer el apetito moral victoriano y la anhelante curiosidad de un número
creciente de lectores. La prisión, la injusticia, la soberbia, la niñez abandonada
o martirizada, las perversas anomalías en la educación, la ignorancia
sugestionable y la latente violencia del pueblo explotado llegaron a ser
algunos de los temas presentados en obras como Oliver Twist, Nicholas
Nickleby, The Old Curiosity Shop, Banaby Rudge y Dombey and Son.
De «Notas
Americanas» a «Grandes Expectativas»
Llevado por su
popularidad americana y por una cuestión de derechos de autor, Dickens visitó
en 1842 a los Estados Unidos. Su desencanto con esa gran nación fue manifestado
luego en American Notes, libro bien escrito pero, por desgracia,
cáustico, y en su novela Martin Chuzzlewit, un ataque violento a la
hipocresía puritana, a la retórica solemne y vacía (Anglo‑Saxon cant), a
ciertas peculiares formas de vulgaridad, a la codicia respetada como una
especie de cruzada espiritual, y en fin, al materialismo mal disfrazado del
pueblo estadounidense, según su criterio.
No obstante, en
1867, menos de tres años antes de su muerte, Charles Dickens regresaría a
América a dar una larga serie de lecturas públicas de sus obras (como había de
hacerlo Karl Kraus de las suyas en Viena), lecturas de veras dramáticas, hechas
con una energía de expresión del todo conforme a su afición histriónica,
brillantes, maravillosas, pero en detrimento de su salud, ya minada por
demasiadas actividades y acaso también por una situación afectiva no muy
convencional. En esa segunda visita, los estadounidenses no sólo concurrieron
día tras día a verlo, a oírlo y, de ser posible, a tocarlo, sino que también,
del modo más magnánimo, dijerons mil bienes de ese inglés que creía haber
notado graves fallas en la actitud moral de ellos. Pero hay que reconocer que
la personalidad de Dickens ‑con todo lo susceptible, veleidoso e impaciente que
era él‑ resultaba tan subyugadora como su arte.
Después de una
temporada dedicada a escribir unos cuentos sobre la Navidad y a pasear a su
familia por Francia e Italia (permaneciendo todos casi todo el tiempo cerca de
Génova), Dickens publicó una novela autobiográfica, David Copperfield,
estimada por muchos como su obra maestra, aunque otros, mirando más allá
de Bleak House, Hard Times y Little Dorrit, obras de su segundo
período, erizadas de inquietud ética y social, de sátira y de protesta,
consideran que la mejor de todas es Great Expectations, también
satírica, mas ante todo magistralmente concebida y ejecutada por un genio
creador en la plenitud de su poder imaginativo.
Al mismo período,
notable por menor brío y mayor atendencia, un humorismo a menudo sobrio, unas
yuxtaposiciones ‑a veces sutiles‑ de lo real y lo fantástico, de lo cómico y lo
macabro, una marcada tendencia tanto a lo simbólico como a la caracterización
al fin redondeada de las figuras humanas y una conciencia global de los
problemas sociales de su país, pertenece la antepenúltima novela publicada por
Dickens, A Tale of Two Cities, si bien no ejemplifica todos estos
rasgos. Apareció primero por entregas semanales en 1859 y la siguieron Great
Expectations y Our Mutual Friend, amén de la póstuma e
inconclusa The Mystery of Edwin Drood. Al contrario de todas las
demás novelas, en las cuales hay una extraordinaria profusión de incidentes y
de personajes, ésta, que presenta una de las épocas más bullentes de la
historia, tiene justamente los necesarios para una trama de buena consistencia.
Sorprende también que no haya ninguna figura esencialmente cómica, pues al
personaje menos serio, Jerry Cruncher, apenas le prestan una comicidad pasajera
unos cuantos momentos deleitables, y casi lo mismo se puede decir de la
inefable Miss Pross.
Mujeres
imaginadas y reales
Una fuerte vena de
humorismo estaría fuera de lugar en este relato de los horrores de la
Revolución Francesa; mas no así la ironía. ¡Y con qué ironía vapula Dickens a
los aristócratas franceses, cuyos abusos de la sumisión de campesinos y obreros
prepararon el terreno para aquella orgía de venganza, odio y crueldad! Ejemplo
sublimemente demoníaco de estas pasiones es Madame Defarge, quien teje con
incesante inquina las simbólicas mortajas del Ancien régime y
cuyos enconados recuerdos de los victimarios de su familia la han convertido en
una de las figuras más siniestras y repulsivas de la literatura.
Pero en general los
personajes de esta obra no tienen la energía que abunda en la mayoría de los
demás creados por Dickens. Madame Defarge aparte, una extraordinaria excepción
es el paradójico caso de Sydney Carton, individuo inteligente, leal, lucido,
habilidoso y, al mismo tiempo, pesimista, desaliñado, irascible y bebedor,
pero, al fin, una figura de dignidad heroica y de trágica elevación. Tiene, él
sí, una personalidad redondeada, concentrada e intensa, como no la tienen ni el
doctor Alexandre Manette mismo, ni el bueno de Charles Darnay, ni el servicial
Jarvis Lorry, ni Ernest Defarge, comprometido a la causa revolucionaria, ni
siquiera la joven y bella Lucie, modelo de mujer.
La imagen de Lucie
Manette ‑«una muñeca de cabellera dorada» como la califica Sydney Carton,
corrigiendo a su colega Stryver‑ corresponde a un tipo de muchacha en flor que
aparece repetidas veces en las novelas de Dickens, siempre linda y tierna,
siempre vivaz y estimulante. Es la eterna ingénue de la
escena. Más concretamente, es la mujer idealizada por la imaginación romántica
de Dickens al contemplar la graciosa frescura juvenil y el agudo modo de ser de
Mary Hogarth, hermana menor de su esposa. Lejos de sus sueños ‑¡que ingratitud!‑
está Catherine, madre de sus diez hijos y muy buena señora.
La muerte repentina
de Mary fue un golpe del cual nunca se repuso Dickens y que afectó en forma
sentimental todo su trabajo posterior, si bien de cierto modo iba a ocupar el
vacío, con su viveza y su sensibilidad imaginativa, otra cuñada, también muy
joven, Georgina, hasta que los años tocaron su lozana hermosura. Ella, empero,
había de acompañarlo, hermanalmente, toda la vida y luego editar con Mary
Dickens, la hija mayor, tres tomos de sus cartas, después de su muerte ocurrida
en su mansión de Gad's Hill, cerca de la ciudad de Rochester, el 9 de junio de
1870.
En 1858 se
separaron los esposos Dickens, a tiempo que el novelista, más dedicado que
nunca al teatro, entabló con una jovencita, la actriz Ellen Ternan, unas
relaciones que, de seguro, no eran seriamente pecaminosas cuando él en forma
pública rechazó la suposición de que lo fueran. Hoy varios comentadores creen
tener pruebas de que lo fueron algún tiempo después de aquella desmentida. De
todas maneras, sigue intacta la dulce imagen de la ingénue.
Entre aquellas
relaciones y la génesis de A Tale of Two Cities hay un nexo,
por cierto romántico. Ellen y Charles trabajaron juntos en la representación
de The Frozen Deep, drama de Wilkie Collins, autor de famosas
novelas de misterio, como The Woman in White y The
Moonstone. La trama, ideada en parte por Charles Dickens, fue una respuesta
romántica y noble a una noticia espantosa. Al descubrirse los restos de la
malograda expedición al Artico capitaneada por el renombrado explorador sir
John Franklin, nació la sospecha ‑en verdad, bien fundada‑ de que hubiese
habido canibalismo entre los últimos sobrevivientes. El rumor indignó al
idealista Dickens y esta reacción era compartida por su amigo Wilkie Collins.
Este entonces escribió su drama sobre unos exploradores del Artico. Dos de
ellos, según el argumento, son rivales por la mano de una muchacha. De pronto
se hallan extraviados, separados del grupo, solos y extenuados. Uno de ellos
llega a la civilización y encuentra a la muchacha angustiada por la no aparición
del otro, a quien ama verdaderamente. El perdedor en seguida emprende un penoso
regreso a buscar a su contrario. Lo halla desfalleciente, carga con él y
alcanza a entregarlo vivo a la amada, antes de desplomarse él mismo y morir.
Drama y
sentimiento
Esta situación
dramática de la renunciación y la muerte de un enamorado para salvar la vida de
un rival, la quiso convertir Dickens en narrativa, y lo hizo con inusitado
esmero escribiendo A Tale of Two Cities. Por tanto, se aproxima
ésta al teatro muchísimo más que cualquier otra novela suya. Siendo tal la
mira, la caracterización de los personajes importa bastante menos que lo
enérgico de la acción y lo vivo de los cuadros. Y, en verdad, Dickens emplea
aquí un estilo algo más directo y nervioso que el usual y desarrolla un
argumento bien construido, con coincidencias hábilmente ajustadas y, sobre
todo, con cuadros impresionantes, como la solitaria diligencia en una noche
llena de sombras y suspicacias, el tribunal del Old Bailey de Londres, la
aventura nocturna de Jerry Cruncher en el cementerio, el paso despiadado y
trágico del carruaje del marqués Saint Evrémonde por la aldea, el tribunal de
la República que condena a Charles, las feroces mujeres parisienses que se
relamen por la caída de cada cabeza guillotinada, el forcejo de Madame Defarge
y Miss Pross, el lúgubre desfile de los condenados ‑entre ellos Sydney Carton y
la pequeña costurera‑ transportados en carretas a la última infamia.
Al observar muchas
de estas dramáticas escenas y notar los comentarios del autor, advertimos su
natural reprobación de unas circunstancias sociales vituperables, si bien un
tanto remotas en el tiempo y en el espacio. Al mismo tiempo, recordamos que él
había sido fuertemente atraído por las posibilidades narrativas abiertas a su
imaginación ante la obra de veras épica de Thomas Carlyle, The French
Revolution. Algo de la idea central del historiador y filósofo escocés ‑la
teoría de la inevitabilidad histórica‑ se puede rastrear en la novela, mas en
parte alguna se percibe el espíritu revolucionario de ninguno de los grandes
fautores de quienes destruyeron aquel sistema oprobioso. En cambio, están muy
patentes la repugnancia de Dickens por la Jacquerie y su horror de la violencia
de la Revolución.
Propiamente, ésta
es la historia de unas pocas personas imaginarias que sufren dramáticas
peripecias en Londres y París. La preocupación inmediata del escritor es de la
suerte de ellas y su comportamiento entre sí en medio de esas tremebundas mudanzas
vitales. La constancia, la lealtad, el perdón, la generosidad, el desinterés,
el valor en las relaciones humanas constituyen el tejido ético, o, más bien, la
trama de ideas y emociones del relato. La vuelta a la vida que experimenta el
doctor Manette no apunta a ninguna renovación social, ni la renunciación de
Sydney Carton a ningún sacrificio voluntario en aras de ninguna causa política.
Esto en una obra altamente simbólica, como lo es A Tale of Two Cities,
sería, más que extraño, inexplicable si la intención del autor fuese
primordialmente social o política.
Es de notar,
empero, una aparente contradicción entre la ira indiscutiblemente genuina de
Dickens contra la incalificable insensibilidad de la aristocracia francesa y el
lenguaje del patetismo en que él incurre de vez en cuando. El sentimentalismo imparte
al rostro iracundo una lisura parecida al conformismo. En realidad, la
indignación de Dickens nunca lo llevó a condonar la violencia como instrumento
del ansia de cambio. Es correcta la ponderosa apreciación «marxiana» ‑es decir,
la del propio Marx‑, como es del todo falso el intento marxista de disfrazar a
Charles Dickens de revolucionario.
***
ITALO
CALVINO
«Our
mutual friend»
Un Támesis lívido y
barroso, al oscurecer, cuando la marea sube por las pilastras de los puentes:
en este escenario que las crónicas de este año han devuelto a la actualidad
bajo la luz más siniestra, una barca avanza rozando los troncos flotantes, las
chalanas, los residuos. En la proa de la barca un hombre clava su mirada de
buitre en la corriente como buscando algo; semioculta por una capucha y una
capa impermeable, rema una muchacha de rostro angélico. ¿Qué buscan? No cuesta
mucho entender que el hombre se encarga de recoger cadáveres de suicidas o de
asesinados arrojados al río: al parecer las aguas del Támesis son
particularmente generosas en este tipo de pesca. Cuando aparece un cadáver
flotando, el hombre le vacía rápidamente los bolsillos de las monedas de oro y
después lo arrastra con una cuerda hasta el destacamento de policía de la
orilla donde se embolsará una recompensa. La muchacha angelical, hija del
barquero, trata de no mirar el macabro botín; está asustada pero sigue remando.
Los comienzos de
las novelas de Dickens suelen ser memorables, pero ninguno supera el primer
capítulo de Our mutual friend (Nuestro común amigo),
penúltima novela que escribió, última que terminó. Llevados por la barca del
pescador de cadáveres, nos parece entrar en el reverso del mundo.
En el segundo
capítulo todo cambia, estamos en plena comedia de costumbres y de caracteres:
una cena en casa de un nuevo rico donde todos fingen ser viejos amigos cuando
en realidad apenas se conocen. Pero antes de que el capítulo concluya, evocado
por las palabras de los comensales, el misterio de un hombre ahogado en el
momento de heredar una gran fortuna vuelve a conectar el circuito de la tensión
novelesca.
La gran herencia es
la del difunto rey de las basuras, un viejo muy avaro de quien queda en los
suburbios de Londres una casa a la orilla de un campo sembrado de montones de
desperdicios. Seguimos moviéndonos en ese siniestro mundo de deyecciones en el
que nos había introducido por vía fluvial el primer capítulo. Todos los otros
escenarios de la novela, mesas servidas donde centellea la plata, ambiciones
bien peinadas, marañas de intereses y de especulaciones, no son sino finas
pantallas que velan la sustancia desolada de este mundo de fin del mundo.
Depositario de los
tesoros del «Basurero de Oro» es su ex peón, Boffin, uno de los grandes
personajes cómicos de Dickens por el gesto pomposo con que consigue que todo se
desmorone, a pesar de no tener otra experiencia que la de una ínfima miseria y
de una ilimitada ignorancia. (Personaje simpático, sin embargo, por el calor
humano y las benévolas intenciones, tanto de él como de su mujer; después, a
medida que la novela avanza, se vuelve avaro y egoísta, para revelar nuevamente
al final su corazón de oro.) Al descubrirse de pronto rico, el analfabeto
Boffin puede dar libre curso a su contenido amor por la cultura: compra los
ocho volúmenes de la Decadencia y caída del Imperio romano, de
Gibbon (título que apenas consigue deletrear, en lugar de Roman lee Rossian y
cree que se trata del Imperio ruso). Entonces emplea a un vagabundo con una
pierna de palo, Silas Wegg, como «hombre de letras», para que le lea por las
noches. Después de Gibbon, Boffin, que ahora tiene la obsesión de no perder sus
riquezas, busca en las librerías la vida de avaros famosos, para que se las lea
su «literato» de confianza.
El exuberante
Boffin y el turbio Silas Wegg forman un dúo extraordinario, al cual se añade
Mister Venus, de profesión embalsamador y montador de esqueletos humanos con
huesos que encuentra dispersos, a quien Wegg le ha pedido que le haga una
pierna de huesos verdaderos para sustituir la suya de palo. En ese horizonte de
basuras, habitado por personajes clownescos y un poco espectrales, el mundo de
Dickens se transforma a nuestros ojos en el de Samuel Beckett; en el humor
negro del último Dickens podemos percibir más de un preanuncio beckettiano.
Naturalmente, en
Dickens ‑aunque hoy sean los aspectos negros los que cobran más relieve en
nuestra lectura‑ la oscuridad siempre contrasta con la luz que irradian por lo
común figuras de muchachas tanto más virtuosas y de buen corazón cuanto más
bajo han caído en un infierno de tinieblas. Esto de la virtud es lo más dificil
de «tragar» para nosotros los lectores modernos de Dickens. Desde luego, él
como persona no tenía con la virtud relaciones más estrechas que las que
tenemos nosotros, pero la mentalidad victoriana encontró en sus novelas no sólo
una fiel aplicación, sino las imágenes fundamentales de la propia mitología. Y
una vez establecido que para nosotros el verdadero Dickens es sólo el de la
personificación de la maldad y de las caricaturas grotescas, sería imposible
poner entre paréntesis las víctimas angelicales y las presencias consoladoras:
sin éstas no habría tampoco aquéllas; debemos considerar las unas y las otras
como elementos estructurales relacionados entre sí, vigas y muros portantes del
mismo sólido edificio.
Así, en el frente
de los «buenos», Dickens puede inventar figuras inesperadas, nada
convencionales, como en esta novela el heterogéneo terceto formado por una niña
enana, sarcástica y avisada, un ángel por el rostro y el corazón como Lizzie, y
un judío de barba y gabán. La pequeña y sabia Jenny Wren, modista para muñecas,
que sólo puede andar con muletas y traduce todo lo negativo de su vida en una
transfiguración fantástica que nunca es edulcorada, más aún, que es capaz de
asumir de frente y en cada momento los rigores de la existencia, es uno de los
personajes dickensianos más ricos de encanto y de humor. Y el judío Riah,
empleado de un sórdido especulador, Lammle, que lo aterroriza e insulta y al
mismo tiempo lo usa como testaferro para practicar la usura mientras sigue
fingiéndose persona respetable y desinteresada, trata de contrabalancear el mal
cuyo instrumento lo obligan a ser, prodigando secretamente sus dones de genio
benéfico. El resultado es un perfecto apólogo sobre el antisemitismo, ese mecanismo
mediante el cual la sociedad hipócrita siente la necesidad de crearse una
imagen del judío para atribuirle sus propios vicios. Este Riah es de una
dulzura tan inerme que parecería asustado, si no fuera por que en el abismo de
su desamparo encuentra la manera de crear un espacio de libertad y desquite,
junto con las otras dos desamparadas y sobre todo con el activo consejo de la
modista para muñecas (también angelical, pero capaz de infligir al odioso
Lammle un suplicio diabólico).
Este espacio del
bien está representado materialmente por un terrazo en el techo de la tétrica
oficina del banco de empeños, en medio de la sordidez de la City, donde Riah
pone a disposición de las dos muchachas retazos de tela para los vestidos de
las muñecas, perlitas, libros, flores y frutas, mientras «por todo alrededor
una selva de viejos tejados decorosos trenzaban sus volutas de humo y hacían
girar sus veletas, con todo el aire de viejas solteronas vanidosas que se
abanican, arrogantes, y miran alrededor fingiendo una gran sorpresa».
En Our
mutual friend hay lugar para el romance metropolitano y para la
comedia de costumbres, pero también para personajes de interioridad compleja y
trágica, como Bradley Headstone, ex proletario que una vez llegado a maestro es
presa de un delirio de ascenso social y de prestigio que se convierte en una
especie de posesión diabólica. Lo seguimos en su enamoramiento de Lizzie, en
sus celos que se convierten en obsesión fanática, en la proyección meticulosa y
en la ejecución de un delito, y lo vemos después quedarse clavado repitiendo
mentalmente las etapas de su crimen, incluso mientras enseña a sus alumnos. «De
vez en cuando, delante de la pizarra, antes de empezar a escribir se detenía
con el trozo de tiza en la mano y volvía a pensar en el lugar de la agresión, y
si un poco más arriba o un poco más abajo el agua no sería más profunda y el
declive más acentuado. Estaba casi tentado de hacer un dibujo en la pizarra
para verlo más claro.»
Our mutual
friend fue escrito en 1864‑1865, Crimen y castigo en
1865‑1866. Dostoyevski era un admirador de Dickens, pero no podía haber leído
esta novela. «La extraña providencia que gobierna la literatura», escribe
Pietro Citati en su bello ensayo sobre Dickens, «ha querido que, justo en los
mismos años en que Dostoyevski componía Crimen y castigo, Dickens
tratara de rivalizar con su propio alumno lejano, escribiendo las páginas del
delito de Bradley Headstone... Si hubiera leído esa página, qué sublime habría
encontrado Dostoyevski ese último rasgo, el dibujo en la pizarra.»
Citati tomó el
título El mejor de los mundos imposibles del escritor de
nuestro siglo que más ha amado a Dickens, G.K. Chesterton. Sobre Dickens,
Chesterton ha escrito un libro y las introducciones a muchas novelas para las
ediciones de la Everyman's Library. En la de Our mutual friend,
empieza tomándoselas con el título. Our mutual friend (Nuestro
común amigo) tiene un sentido en inglés como en italiano (y en español);
pero «nuestro mutuo amigo», «nuestro amigo recíproco», ¿qué puede querer decir?
Cabría objetar a Chesterton que la expresión aparece en la novela por primera
vez dicha por Boffin, cuyo lenguaje es siempre disparatado; y que, si bien el
vínculo del título con el contenido de la novela no es de los más evidentes, el
tema de la amistad verdadera o falsa, proclamada u oculta, torcida o sometida a
prueba, circula por toda ella. Pero Chesterton, después de haber denunciado la
impropiedad lingüística del título, declara que justamente por eso el título le
gusta. Dickens no había hecho estudios regulares y nunca había sido un fino
literato; por eso Chesterton lo ama, o sea, lo ama cuando se muestra como es,
no cuando pretende ser otra cosa; y la predilección de Chesterton por Our
mutual friend va hacia un Dickens que vuelve a los orígenes después de
haber hecho diversos esfuerzos por afinarse y mostrar gustos aristocráticos.
Aunque Chesterton
fue quien mejor reivindicó la grandeza literaria de Dickens en la crítica de
nuestro siglo, me parece que su ensayo sobre Our mutual friend revela
un fondo de condescendencia paternalista del literato refinado hacia el
novelista popular.
Para nosotros Our
mutual friend es una obra maestra absoluta, tanto de invención como de
escritura. Como ejemplos de escritura recordaré no sólo las metáforas fulmíneas
que definen un personaje o una situación («‑Qué honor ‑dijo la madre ofreciendo
para que la besaran una mejilla sensible y afectuosa como la parte convexa de
una cuchara»), sino también los fragmentos descriptivos, dignos de entrar en
una antología del paisaje urbano: «Un atardecer gris, seco y polvoriento en la
City de Londres tiene un aspecto poco prometedor. Las tiendas y las oficinas
cerradas parecen muertas, y el terror nacional por los colores les da un aire
de luto. Las torres y los campanarios de las numerosas iglesias asediadas por
las casas, oscuras y ahumadas como el cielo que parece caerles encima, no
disminuyen la desolación general; un reloj de sol en la pared de una iglesia,
con su sombra negra ahora inútil, parece una empresa que hubiera quebrado y
suspendido los pagos para siempre. Melancólicos desechos de guardianes y porteros
barren melancólicos desechos de papeles en las cunetas donde otros melancólicos
desechos se agachan a hurgar, buscar y revolver esperando descubrir algo para
vender».
En la primera cita
se trataba de expresar la distancia entre las humildes alegrías del terrado y
las chimeneas de la City, vistas como nobles damas (dowager) altaneras;
en Dickens cada detalle descriptivo tiene siempre una función, entra en la
dinárnica del relato.
Otro motivo por el
que esta novela es considerada una obra maestra es la representación de un
cuadro social muy complejo de clases en conflicto; sobre este punto concuerdan
la ágil e inteligente introducción de Piergiorgio Bellocchio para la edición de
Garzanti y la de Arnold Kettle, totalmente concentrada en este aspecto, para la
edición Einaudi. Kettle polemiza con George Orwell, quien en un famoso análisis
«clasista» de las novelas dickensianas demostraba cómo el blanco a que apuntaba
Dickens no eran los males de la sociedad, sino los de la naturaleza
humana. (1982)
***
G.K.
CHESTERTON
«El
misterio de Edwin Drood»
Pickwick fué una obra
proyectada parcialmente por otros, pero completada finalmente por
Dickens. Edwin Drood, su último libro, fué un libro proyectado por
Dickens, pero completado finalmente por otros. Los papeles de Pickwick mostraron
cuánto podía hacer Dickens con las sugestiones de otras personas; El
misterio de Edwin Drood muestra qué poco pueden hacer otras personas
con las sugestiones de Dickens.
Dickens fué
destinado por el cielo para ser un gran melodramaturgo; tanto que hasta su fin
literario fué melodramático. La interrupción de Edwin Drood de
Dickens significó mucho más que la interrupción de una buena novela de un gran
hombre. Parece más bien la última burla de algún elfo que al dejar el mundo
quiso que quedara inconclusa esta historia, que es sólo una historia. La única
de las novelas de Dickens que éste no concluyó era la única que realmente
necesitaba una conclusión. Nunca tuvo más que un argumento totalmente bueno
para contar, y ése sólo lo ha contado en el cielo. Esto es lo que separa el
caso en cuestión de cualquier paralelo con novelistas interrumpidos en el acto
de creación. Aquel gran novelista, por ejemplo, con quien Dickens es comparado
constantemente, murió también en la mitad de Dennis Duval. Pero
cualquiera puede ver en Dennis Duval las cualidades de las
últimas obras de Thackeray, las crecientes divagaciones, la creciente poesía
retrospectiva, que habían sido en parte el encanto y en parte el fracaso
de Felipe y de Los Virginianos. Pero a Dickens le
fué permitido morir en un momento dramático y dejar un misterio dramático.
Cualquier discípulo de Thackeray podría haber completado el argumento de Dennis
Duval, aunque, naturalmente, podría haber tenido dudas sobre si había algún
argumento que completar. Pero Dickens, que había tenido demasiado poco
argumento en las historias que tuvo que contar antes, tenía demasiado argumento
en la historia que nunca contó. Dickens muere en el acto de contar, no su
décima novela, sino sus primeras noticias del crimen. Cae muerto en el acto de
denunciar al asesino. Resumiendo, a Dickens le fué permitido llegar a un final
literario tan extraño como su comienzo literario. Comenzó perfeccionando la
antigua novela de viajes; terminó por inventar la nueva novela policial.
Es ante todo como
novela policial que debemos considerar al Misterio de Edwin Drood.
Esto no significa, naturalmente, que los detalles no sean a menudo admirables
en su humor rápido y penetrante: decir eso del libro sería decir que Dickens no
lo escribió. Nada más verdadero que el modo en que la ofuscada y embriagada
dignidad de Durdles ilustra cierta amargura que hay en el fondo del
aturdimiento de los pobres. Nada mejor que la manera en que la presuntuosa y
alusiva conversación entre la señorita Twinkleton y la dueña de casa ilustra la
enloquecedora preferencia de algunas mujeres para deslizarse sobre temas
prohibidos. Hay todavía un ejemplo mejor que éstos de la típica penetración
humorística de Dickens; y uno que no suele observarse a causa de su brevedad y
de su insignificancia en la narración. Pero Dickens nunca hizo nada mejor que
el breve relato de la cena del señor Grewgious, traída de la taberna por dos
mozos: un «mozo permanente» y un «mozo volante». El «mozo volante» trae la
comida y el «mozo permanente» pelea con él. El «mozo volante» trae vasos y el
«mozo permanente» los mira al trasluz. Finalmente se recordará que el «mozo
permanente» abandona la habitación lanzando una mirada que dice a las claras:
«Queda comprendido que todos los emolumentos son míos y que Cero es la
recompensa de este esclavo.» Sin embargo, Dickens escribió el libro como novela
policial; lo escribió como El misterio de Edwin Drood. Y, único tal
vez entre los novelistas policiales, no vivió para destruir su misterio. De
esta suerte, solamente en ésta, entre las novelas de Dickens, es necesario
hablar del argumento y sólo del argumento. Al hablar del argumento, es
inmediatamente necesario hablar de las dos o tres explicaciones propuestas por
críticos famosos.
La historia, tal
como fué escrita por Dickens, puede ser leída aquí. Trata, como se verá, de la
desaparición del joven arquitecto Edwin Drood, después de una fiesta nocturna
realizada en casa de su tío Jack Jasper y destinada a celebrar su reconciliación
con un enemigo pasajero, Neville Landless. Dickens adelantó bastante en su
historia como para explicar o destruir el primero y más evidente de sus
enigmas. Mucho antes de la terminación de la parte existente resulta obvio que
Drood fué eliminado, no por su adversario manifiesto, Landless, sino por su
tío, que le profesa un afecto casi penoso. Sin embargo, el que todos sepamos
esto no debe cegarnos frente al hecho de que, considerado como el primer engaño
en una novela policial, ha sido sumergido y ocultado al mismo tiempo con gran
habilidad. Nada, por ejemplo, más inteligente, como rasgo de misterio
artístico, que el hecho de que Jasper, el tío, conserve constantemente sus ojos
fijos en la cara de Drood, con una ternura oscura y vigilante. Al principio, esto
es referido de tal manera, que sólo lo tomamos como la indicación de algo
mórbido en el afecto. Sólo después nos sorprende la idea aterradora de que no
se trata de afecto mórbido, sino de antagonismo mórbido. Sólo es importante
observar este primer misterio (que ya no lo es más) de la culpa de Jasper,
porque muestra que Dickens se proponía y se sentía capaz de disfrazar todas sus
baterías con verdadera estrategia y precaución artística. La manera de
desenmascarar a Jasper marca la forma en que sería contado todo el cuento. Aquí
no se trata de un Dickens que simplemente se entrega, como se entregó en Pickwick o
en la Canción de Navidad. A veces uno querría que se entregara así,
porque no hay mejor regalo.
Nadie nos dirá
jamás cuál fué el misterio de Edwin Drood desde el punto de vista de Dickens,
excepto quizás el mismo Dickens en el cielo, y es probable que entonces lo haya
olvidado. Pero el misterio de Edwin Drood desde nuestro punto de vista, del de
sus críticos, y de aquellos que han intentado con cierto valor (después de su
muerte) ser sus colaboradores, es simplemente éste: no hay duda de que Jasper o
bien mató o creyó haber matado a Drood. Tenemos esta certeza por el hecho que
es el punto central de una escena entre Jasper y Grewgious, el abogado de
Drood, donde Jasper es abatido por el remordimiento al comprender que Drood ha
sido muerto (desde su punto de vista) sin necesidad y sin provecho. La única
pregunta es si el remordimiento de Jasper era tan inútil como su crimen. En
otras palabras, el único problema es si, mientras seguramente pensaba que había
matado a Drood, lo había matado realmente. Casi es innecesario decir que tal
duda no hubiera surgido de la nada; caballeros como Jasper no gastan, por lo
general, su remordimiento sino sobre crímenes exitosos. El origen de la duda
sobre la verdadera muerte de Drood es éste: hacia el final de los capítulos
existentes aparece de pronto, y con ostentoso aire de misterio, un personaje
llamado Datchery. Parece tener el propósito de espiar a Jasper y de levantar
algún cargo contra él. En todo caso, si no tiene este propósito en la historia,
carece de todo propósito. Es un anciano caballero de energía juvenil, con el
hábito de llevar su sombrero en la mano, aun al aire libre; lo que algunos han
interpretado como si sintiera el desacostumbrado peso de une peluca. Hay una o
dos personas en la historia que este personaje podría ser. Notablemente una,
que parece destinada a ser algo, pero que luego no es definitivamente nada. Me
refiero a Bazzard, el empleado del señor Grewgious, un individuo huraño,
interesado en teatralerías, por quien se hace un alboroto innecesario. También
está el mismo señor Grewgious, y hay también otra sugestión, tanto más
sorprendente que tendré que ocuparme de ella después.
Por el momento, sin
embargo, la cuestión es ésta: aquel celebrado escritor, el señor Proctor,
inició la teoría de que Datchery era Drood en persona, que en verdad no había
sido asesinado. Adujo un sistema muy ingenioso que cubría todos los detalles,
pero el argumento más fuerte era más bien de efecto artístico general. Este
argumento ha sido resumido perfectamente por el señor Andrew Lang en una frase:
«Si Edwin Drood está muerto, no hay mucho misterio sobre él.» Esto es verdad.
Dickens, al escribir de un modo tan deliberado, más aún, de un modo tan oscuro
y deliberado, hubiera ocultado algún tiempo más la muerte de Drood y la culpa
de Jasper, si el único misterio real hubiera sido la culpa de Jasper y la
muerte de Drood. Por cierto, parece artísticamente más probable que hubiera un
misterio posterior de Edwin Drood; no el misterio de que fué asesinado sino el
misterio de que no lo fué. Es verdad que el señor Cumming Walters tiene una
teoría de Datchery (a la que ya he aludido oscuramente), una teoría lo suficientemente
absurda para ser el centro no sólo de cualquier novela, sino de cualquier
arlequinada. Pero lo cierto es que hasta la teoría del señor Cumming Walters,
aunque hace que el misterio sea más extraordinario, no es tampoco un argumento
definitivo para justificar el título. No se debió llamarle el Misterio
de Drood sino el Misterio de Datchery. Este es el
argumento más sólido para Proctor; si la historia habla del regreso de Drood
como Datchery, la historia cumple con el título estampado en la tapa. La
objeción principal a la teoría de Proctor es la falta de razón adecuada para
que Jasper no matara a su sobrino si quería hacerlo. Y parece todavía menos
razonable que Drood no hiciera correr la alarma, si fué asesinado sin éxito.
Los jóvenes arquitectos felices casi estrangulados por ancianos organistas, no
suelen marcharse para regresar algún tiempo después con una peluca y un nombre
falso. Parece superficial decir que resultaría tan extraño encontrar al
criminal investigando el origen del crimen, como encontrar al cadáver dedicado
a esa tarea. Dos de los críticos literarios más capaces de nuestro tiempo, el
señor Andrew Lang y el señor William Archer, ambos persuadidos en forma general
de la teoría de Proctor, se han ocupado especialmente de este problema. Ambos
han llegado a la misma conclusión sustancial, y sospecho que están en lo
cierto. Sostienen que Jasper (sobre cuya manía por el opio se insiste mucho en
el cuento) tuvo cierto ataque, o trance, u otro impedimento físico mientras
cometía el crimen, dejándolo sin terminar. Además sostienen que había
narcotizado a Drood, y que éste, al recuperarse del ataque, tenía dudas sobre
quién había sido su agresor. Esto puede explicar, aunque de un modo un poco
antojadizo su regreso a la ciudad como detective. Podía pensar que debía a su
tío (a quien recordaba por última vez en una especie de visión criminal) el
hacer una investigación independiente sobre si era culpable o no. Pudo decir,
como Hamlet dijo de una visión igualmente aterradora: «Espero razones más precisas.»
En justicia debe
decirse que hay algo frágil en esta teoría; principalmente a este respecto: hay
en Datchery una especie de jovialidad burlesca, no apropiada a un muchacho que
debía estar en una agonía de duua por saber si su mejor amigo era o no su
asesino. Sin embargo, hay muchas incongruencias como ésta en Dickens; y la
explicación del señor Archer y el señor Lang es por lo menos una explicación.
Tampoco creo que pueda darse otra explicación que aclare el título del
libro: El misterio de Edwin Drood, si prácticamente comienza con su
cadáver.
Si Drood realmente
ha muerto, no puede uno dejar de sentir que el cuento debe concluir donde
concluye, no por accidente sino por designio. El asesinato ha sido explicado.
Jasper está listo para ser ahorcado, y cualquier otra persona en una novela decente
debía estar lista para casarse. Todo otro agregado sería un desencanto. De
todos modos, hay grados de desencanto. Algunas de las explicaciones sobre
Datchery son bastante razonables, pero evidentemente débiles. Por ejemplo,
Datchery puede ser Bazzard, pero esto no es muy apasionante; porque nada
sabemos de Bazzard, y nos interesa aún menos. También puede ser Grewgious; pero
hay algo inútil en un personaje grotesco que simula ser otro personaje grotesco
menos divertido que él. El señor Cumming Walters ha tenido la distinción de
inventar una teoría que hace a la historia, por lo menos, interesante, aun sin
ser exactamente la historia prometida en la portada del libro. El enemigo
manifiesto de Drood, sobre quien recae primero la sospecha, el moreno y huraño
Landless, tiene una hermana aún más morena y, salvo por su dignidad de reina,
aún más huraña que él. Esta princesa bárbara está evidentemente destinada a
enamorarse (de alguna manera sombría) de Crisparkle, el clerical y muscular
cristiano que representa el elemento refrescante en las emociones del cuento.
El señor Cumming Walters afirma seriamente que esta princesa bárbara se ha
puesto una peluca y se ha disfrazado de Datchery. Presenta su argumento con
mucho ingenio de detalles. Helena Landless tenía ciertamente un motivo: salvar
a su hermano injustamente acusado, acusando justamente a Jasper. Ciertamente
tenía algunas de las condiciones: en la primera parte de la historia se afirma
detalladamente que cuando niña solía vestir ropas masculinas y correr las aventuras
más extrañas. Puede haber algo en el argumento del señor Cumming Walters, de
que la impertinencia de Datchery es la impertinencia consciente de una mujer
fuerte en una situación tan rara. Ciertamente, hay la misma impertinencia en
Porcia y en Rosalinda. Sin embargo, creo que hay una objeción final a la
teoría; y es simplemente esto: que es cómica. Es un error imaginar que un gran
maestro de lo grotesco será cómico exactamente donde no lo intenta. Y estoy
seguro de que, si realmente Dickens hubiera querido que Helena se convirtiera
en Datchery, la hubiera hecho desde el principio, de algún modo, más
superficial, excéntrica y risible, por lo menos tan superficial y risible como
Rosa. Tal como está, hay algo extrañamente torpe e increíble en la idea de una
dama tan morena y tan majestuosa disfrazándose de viejo caballero fanfarrón de
saco azul y pantalones grises. Tan absurdo sería imaginar a Edith Dombey
disfrazándose de Mayor Bagstock, o a la Rebeca de Ivanhoe disfrazándose
de Isaac de York.
Claro que esta
cuestión nunca se resolverá de manera precisa, porque no sólo se trata de un
misterio, sino de un enigma. Porque en eso la novela policial difiere de
cualquier otra novela. El novelista común quiere que sus lectores no se aparten
del tema; el novelista policial quiere desviarlos continuamente del tema. En el
primer caso, cada pincelada debe servir para hacer conocer sus propósitos al
lector; en el segundo, la mayoría de las pinceladas oculta o hasta contradice
ese propósito. Se entiende que uno debe ver y apreciar los menores gestos de un
buen actor; pero no debe ver todos los gestos de un prestidigitador, si es un
buen prestidigitador. Por consiguiente, en el examen crítico de trabajos como
éste, se introduce un problema, una perplejidad adicional, que no se da en
otros casos. Me refiero al problema de las trampas. Algunos de los detelles que
elegimos como sugestivos, pueden haber sido puestos allí para engañar. Así,
todo el conflicto entre un crítico con una teoría, como el señor Lang, y un crítico
con otra teoría, como el señor Cumming Walters, se vuelve eterno y algo
frívolo. El señor Walters dice que todas las claves del señor Lang son trampas;
el señor Lang dice que todas las claves del señor Walters son trampas. El señor
Walters puede decir que algunos pasajes parecen indicar que Helena era
Datchery; el señor Lang puede responder que esos pasajes tenían por único
propósito engañar a personas simples como el señor Walters. Análogamente, el
señor Lang puede decir que el regreso de Drood ha sido pronosticado, y el señor
Walters puede responder que fué pronosticado precisamente porque no iba a
ocurrir. Este proceso de locura parece interminable. Cualquier cosa escrita por
Dickens puede o no significar lo opuesto de lo que dice. Sobre este principio
yo estaría decidido a declarar que todos los Datcherys sugeridos eran realmente
trampas, solamente porque pueden ser sugeridos de manera natural. Yo me
comprometería a demostrar que el señor Datchery es realmente la señorita
Twinkleton, que tiene cierto interés mercenario en guardar a Rosa Bud en su
escuela. Esta sugestión no me parece mucho más ridícula que la teoría del señor
Cumming Walters. Sin embargo, cualquiera de ellas debe ser verdadera. Dickens
ha muerto, y una cantidad de espléndidas escenas y de aventuras sobrecogedoras
han muerto con él. Aun si conseguimos la solución correcta, no sabremos que lo
es. El Cuento pudo haber sido, y sin embargo no fué. Y creo que no hay
pensamiento mejor calculado para hacer que se dude de la muerte misma, para
sentir esa duda sublime que ha creado toda la religión: la duda que encontró
increíble a la muerte. Edwin Drood puede o no haber muerto, pero seguramente
Dickens no murió. Seguramente nuestro verdadero detective vive y aparecerá en
los últimos días de la tierra. Porque un cuento cumplido puede dar la
inmortalidad a un hombre, en el sentido superficial y literario; pero un cuento
inconcluso sugiere otra inmortalidad, más necesaria y más extraña.
***
GILBERT
K. CHESTERTON
«La
grandeza de la vida en Dickens»
No hay nada más
característico de Dickens, nada le ha causado un mayor handicap ante
el lánguido lector moderno que la enorme superabundancia de personajes
admirablemente bien definidos en su escenario. Ha pasado por un período en que
había la costumbre, entre cierta clase de gente, de burlarse de él, aunque la
completa indiferencia hacia Dickens ha nacido de la extraña idea de que la
literatura debe de copiar a la vida. Mientras el realismo estuvo en candelero,
era fácil señalar que no existió nunca ninguna persona tan horrible como Quilp,
ni tan grandilocuente como Snodgrass, ni tan falta de escrúpulos como Raph
Nickelby, ni de tan absoluto patetismo como la pequeña Nell. Pero nos hemos
cansado ya del realismo. Nos hemos dado cuenta, de pronto, de que la misión del
arte no debe de ser copiar. Resulta extraño, pero es la pura verdad, que el
mismo movimiento y el mismo descubrimiento que han sido la justificación de
Aubrey Beardsley, hayan sido también la justificación de Dickens.
Dickens se ha
visto, desde luego, muy perjudicado por sus propios admiradores al alabarle por
cosas erróneas. Se le ha solido alabar de ser «sincero con la vida», cuando, en
realidad, su verdadero mérito ha consistido no en ser sincero con la vida, sino
en haberla descrito con vivacidad. Cuando Dickens es tachado de exageración, es
frecuente oír decir a alguien: «Me he tropezado con un hombre exactamente igual
que Pecksniff.» En primer lugar, quien dice esto no se ha tropezado con ninguna
persona que se pareciese a Pecksniff, como no se ha encontrado a nadie parecido
a Calibán, y, además, si se hubiera tropezado con alguien que fuera exactamente
igual a Pecksniff, lo único que habría quedado demostrado sería que Dickens no
era un gran novelista. De la misma forma que no existen dos hombres en la vida
real que sean exactamente iguales el uno al otro, tampoco un personaje
imaginativo debe de ser exactamente igual que un personaje real. Debe de ser
como una especie de adición al conjunto global existente de personas reales.
Sus pasiones y sus tradiciones, sus instintos y sus recuerdos, deben de
entremezclarse en proporciones completamente nuevas, formando un color
completamente nuevo en la paleta de la vida. Si es verdad (como yo así lo creo)
que no puede llegar a existir en todos los vastos dominios del Universo una
persona igual que la señora Micawber, como tampoco que llegue a existir en lo
sucesivo, es entonces cuando nos enteramos de que la señora Micabwer es como la
vida y que Dickens ha creado del mismo modo que la vida crea.
Decimos, en su más
alto sentido, que el gran arte es «como la vida», utilizando la expresión en un
sentido menos elevado de lo que la frase encierra. La gran literatura es
también como la vida. No porque se dedique a la exacta descripción de las hojas
del árbol o del dibujo de la alfombra o use las palabras utilizadas por el
hombre. Es como la vida porque hay en ella una exuberante energía de vida, su
fuerza de creación, su sentido de la esperanza y el recuerdo, su conciencia de
una vitalidad casi inmortal. La gran literatura es, en una palabra, como la
vida, porque la finalidad de ella también es vivir. Un admirador de Dickens
debería de sentirse avergonzado pretendiendo defender al maestro al decir que
no exageraba. Exageraba en virtud de la misma ley que hace que los pájaros
parloteen al llegar la época del emparejamiento o que el gatito dé vueltas
jugando con su propio rabo. La alegría es la pasión dominante en toda su obra y
el toque final de la exageración es de absoluta necesidad en la gran literatura
alegre.
Esta equivocación
con respecto a Dickens nace, sin duda alguna, por que toda una generación de
críticos ha olvidado hasta que existiese esa gran literatura alegre. Hemos
llegado a pensar que la literatura es un refugio para los débiles de temperamento,
que la literatura puede reflejar las maneras de ser más sombrías y extrañas,
todas las situaciones de aflicción, de rebeldía o de duda, pero nunca esa otra
manera de ser universal, que corre como un río a través del cielo y de la
tierra y sin la cual ninguna de las demás cosas se avienen a vivir. Dickens nos
ha parecido vulgar e imposible, ampliamente antiartístico, por la sencilla
razón de resultar un plato demasiado fuerte para nosotros. Su asombroso número
de personajes, las ingentes multitudes que hace mover en su escenario, sus
grandes viajes por Inglaterra y los Estados Unidos, sus inacabables banquetes y
conversaciones, su intenso realismo y su frenética irrealidad, es todo ello una
fuerza insaciable y omnívora, cuya clave ha sido perdida para nuestros tiempos.
Ha sido el último de los grandes escritores humorísticos. Desde su época, hemos
perdido la facultad de darnos cuenta del lazo de unión que existe entre las
palabras «grande» y «humorista». Hemos olvidado que Aristófanes y Rabelais se
encuentran al lado de Esquilo y del Dante, que las extravagancias de aquéllos
eran una cosa más sólida y más cuerda que nuestro sentido común y que su
ligereza ha sobrevivido a centenares de filosofías.
Dickens exagera, y
ello no constituye una falta, sino un mérito. Sus exageraciones son de la misma
clase que las exageraciones del gran humorista francés, cuyo vigoroso y casi
monstruoso poder para gozar de la felicidad sólo podría tener parangón en un
gigante cuya cabeza pudiera alzarse por encima de las torres de Notre Dame y
que pudiera salir cabalgando montado en sus campanas. En consecuencia, Dickens
se ha convertido para el ortodoxo mundo artístico de nuestros días en lo que se
ha convertido Rabelais para muchas de las modernas escuelas, en algo oscuro por
un exceso de energía, en una positiva opacidad de regocijo.
Hay muestras
evidentes y numerosas de que la gran verdad y la pasión que se esconden tras la
obra de Dickens era este sentido de la alegría que hay en todas las cosas, de
la misma forma que la gran verdad y pasión escondidas tras Thackeray era el sentimiento
del patetismo casi sagrado de las mismas, y la gran verdad y pasión ocultas
tras Hawthorne era el sentimiento de su significación sobrenatural. Pero la
mayor evidencia de todas reside en el hecho de que Dickens nunca se sintió más
halagado por el éxito que cuando se dedicaba a pintar ese tipo de hombre cuya
existencia en este mundo no se ve ligada a ninguna consideración de dinero o de
honores, que parece depender exclusivamente de su ánimo esforzado y de su
capacidad para darse cuenta de la magnificencia sin igual del instante
pasajero. Toda la ristra de héroes de Dickens, todo su conjunto de heroínas
semejantes a muñecas, pueden dejarse de lado. La figura verdaderamente ideal de
Dickens es William Micawber. Dick Swivell, el personaje que le sigue inmediatamente
en orden a interés, es un hombre del mismo tipo. Ambos representan una especie
de poeta desharrapado, cuya continua falta de dinero y completo antagonismo con
el orden social no pueden nunca acabar con él, debido al infinito placer que
siente en rememorar viejos recuerdos y revitalizar citas muy antiguas. Ambos
disfrutaban de la misma inestabilidad, de la misma pobreza, de las mismas
continuas aplastantes desventuras, de la misma misteriosa, pero inquebrantable
inmortalidad. Y nunca tienen un fin porque, aunque son atolondrados y
pillastres, poseen algo que no pertenece al dinero ni a la sociedad, sino al
alma: el poder de la alegría. Nótese aquí que al describir Dickens a estos
hombres que tan cerca se encuentran de su corazón, no sólo se manifiesta
vigoroso, lleno de vivacidad y entretenido, como siemnre lo es, sino también
más fiel a los hechos como nunca lo ha sido. Pecksniff es un fantasmón
espiritado digno de figurar en una pura farsa, pero semejante hipócrita nunca
ha podido vivir en esta humilde tierra. Nos lo encontramos en otro mundo más
audaz y más perfecto. Mr. Squeers es una buena figura sombría y grotesca mirada
desde fuera, pero que no tiene nada en su interior. En cambio, tanto Micawber
como Swiveller (sobre todo este último) permanecen siempre fieles al ritmo de
la vida. Se dan cuenta del humorismo de sus propias exageraciones, viven
vocacionalmente de su elevado espíritu.
En estos dos
personajes es donde Dickens toca de verdad problemas y elementos de grandeza
que son tan viejos como el propio mundo y tan grandes como cualquier tragedia.
Toca, por ejemplo, la gran tragedia de Irlanda, tierra que después de haber pasado
a través de innumerables tristezas y desventuras, todavía acierta a vivir con
desenfrenada alegría. Y, sobre todas las cosas, toca el caso de la gran masa de
los pobres, a los que Dickens amaba de una manera especial. Vio más hondo que
un centenar de estadistas y de economistas filantrópicos. No hubo en la tierra
hombre alguno que fuera un radical más orgulloso y extremista que él; pero se
dio cuenta de que todos los cálculos de las horas mortales de los hombres dejan
fuera el momento perdurable.
***
GEORGE
ORWELL
«Charles
Dickens»
I
Dickens es uno de
aquellos escritores que bien vale la pena robar. Hasta el entierro de su cuerpo
en Westminster Abbey fué una especie de hurto, pensándolo bien.
Cuando Chesterton
escribió sus introducciones a la edición Everyman de las obras
de Dickens le pareció perfectamente natural atribuir a éste su individualismo
sello de medievalismo, y más recientemente un escritor marxista, Mr. T. A.
Jackson, ha hecho vivos esfuerzos por convertir a Dickens en un sangriento
revolucionario. El marxista lo reclama como «casi» marxista, el católico lo
reclama como «casi» católico, y ambos lo proclaman campeón del proletariado (o
de «los pobres», como habría dicho Chesterton). En cambio, Nadezha Krupskaya,
en su pequeño libro sobre Lenin, cuenta que hacia el fin de su vida Lenin fué a
ver una versión dramatizada de The Cricket on the Hearth (El
grillo en el hogar), y encontró tan intolerable «el sentimentalismo de
clase media» de Dickens que se fué a mitad de una escena.
Si se da a «clase
media» el significado que podría esperarse le atribuyera Krupskaya, éste fué
probablemente un juicio más exacto que los de Chesterton y Jackson. Pero merece
notarse que la antipatía hacia Dickens implícita en esta observación es algo
inusitada. A mucha gente no le ha parecido interesante, pero muy pocos han
demostrado sentir hostilidad hacia el espíritu general de su obra: Hace varios
años Mr. Bechhofer Roberts publicó un ataque de cuerpo entero contra Dickens en
forma de una novela: This Side Idolatry (La idolatría de este lado),
pero el ataque era meramente personal, movido más que nada por el trato que
daba Dickens a su mujer. Se refiere a incidentes de los cuales ni siquiera uno
entre mil lectores de Dickens querría tener noticia, y que no invalidan su obra
más de lo que invalida el Hamlet la impresión de segundo
orden. Lo único que el libro demostró realmente fué que la personalidad
literaria de un escritor tiene poco o nada que ver con su carácter. Es muy
posible que en su vida privada Dickens fuera precisamente el tipo de egoísta
insensible que le atribuye Mr. Bechhofer Roberts. Pero de su obra publicada se
trasluce una personalidad totalmente diferente, personalidad que le ha ganado
muchos más amigos que enemigos. Bien podría haber sido de otra manera, pues si
Dickens era un burgués, era también sin duda un escritor subversivo, un
radical, y hasta podríamos decir un rebelde sin faltar a la verdad. Quien ha
leído mucho su obra lo ha sentido. Gissing, por ejemplo, el mejor de los escritores
sobre Dickens, era cualquier cosa menos radical, y desaprobaba esta disposición
de Dickens y deseaba que no se encontrara en su obra, pero jamás se le ocurrió
negarla. En Oliver Twist, Hard Times (Tiempos difíciles),
Bleak House (La casa desierta), Little Dorrit (La pequeña Dorrit), Dickens
atacó a las instituciones inglesas con una ferocidad a que nadie se ha
aproximado desde entonces. Sin embargo, se las compuso para hacerlo sin que lo
odiaran por ello y, más aún, la misma gente que atacó en sus libros lo ha
absorbido tan completamente que él mismo se ha convertido en institución
nacional. En su actitud hacia Dickens el público inglés siempre se ha parecido
un poco al elefante que siente como deliciosos cosquilleos un rudo bastonazo.
Antes de tener yo diez años me hacían engullir a Dickens maestros de escuela en
quienes aun a aquella edad podía advertir un gran parecido con Mr. Creakle, y
uno sabe sin necesidad de que se lo digan que los abogados se deleitan con el
Sargento Buzfuz[5] y
que Little Dorrit es un libro favorito en el Ministerio del
Interior. Dickens parece haber logrado atacar a todos sin contrariar a nadie.
Como es natural, ello hace que nos preguntemos si al fin de cuentas no habría
algo de irreal en su ataque a la sociedad. ¿Qué posición exacta ocupa, social,
moral y políticamente? Como de costumbre, se puede definir más fácilmente su
posición si se empieza por determinar qué no era.
En primer
lugar no era, como parecen denotar los señores Chesterton y
Jackson, un escritor «proletario». No escribe sobre el proletariado, en lo cual
meramente se asemeja a la abrumadora mayoría de los novelistas, del pasado y
del presente. Si se busca a la clase obrera en la ficción, y especialmente en
la ficción inglesa, lo único que se encuentra es un hueco. Tal vez sea menester
delimitar esta afirmación. Por razones bastante fáciles de comprender, el
trabajador agrícola (proletario en Inglaterra) aparece con frecuencia y bien en
la ficción, y mucho se ha escrito sobre criminales, vagos y, más recientemente,
sobre el sector ilustrado de la clase obrera. Pero los novelistas siempre han
ignorado al proletariado común de la ciudad, a la gente que da vueltas a la
noria. En casi todas las ocasiones en que se han abierto paso entre las tapas
de un libro lo han hecho como objetos de lástima o de risa. La acción central
de los argumentos de Dickens se desarrolla casi invariablemente en ambientes de
clase media. Si se examinan sus novelas en detalle se encuentra que su
verdadera fuente de asuntos es la burguesía comercial londinense y su séquito:
abogados, dependientes, tenderos, posaderos, pequeños artesanos y criados. No
tiene ningún retrato de un trabajador agrícola, y sólo uno (Stephen Blackpool
en Hard Times) de un trabajador industrial. Los Plornish, en Little
Dorrit, es probablemente su mejor pintura de una familia obrera ‑los
Peggotti, por ejemplo, no pertenecen a la clase obrera‑, pero en general no
sale airoso con este género de personaje. Si se pregunta a cualquier lector
común qué personajes proletarios de Dickens puede recordar, los tres que casi
con certeza mencionará son Bill Sykes, Sam Weller y Mrs. Gamp. Un ladrón, un criado
y una partera borracha, lo cual no es precisamente una representación típica de
la clase obrera inglesa.
En segundo lugar,
Dickens no es un escritor «revolucionario», según la acepción comúnmente
aceptada de la palabra. Pero aquí debemos fijar un poco su posición.
Dickens podrá haber
sido cualquier cosa, pero nunca un salvador de almas encubierto, nunca la
especie de idiota bien intencionado que cree que el mundo habrá de quedar
perfecto con sólo corregir algunos estatutos y abolir algunas anomalías. Es
útil compararlo con Charles Reade, por ejemplo. Reade era un hombre mucho mejor
informado que Dickens, y en cierto sentido con más espíritu público. Aborrecía
realmente los abusos que podía entender, y prueba de ello es que los denunció
en una serie de novelas sumamente interesantes a pesar de todos sus disparates,
con las cuales contribuyó probablemente a modificar la opinión pública sobre
algunos puntos secundarios pero importantes. Sin embargo, no estaba a su
alcance comprender que, dada la forma actual de la sociedad, hay ciertos males
que no pueden remediarse. Aférrese a este o aquel abuso de
segundo orden, póngaselo al descubierto, lléveselo ante un jurado británico, y
todo andará bien: tal es su punto de vista. Sea como fuere, Dickens jamás
imaginó que los granos se pueden curar cortándolos. En cada página de su obra
se advierte el conocimiento de que el mal de la sociedad está en alguna parte
de su raíz. Al preguntar «¿qué raíz?» es cuando se empieza a entender su
posición.
Lo cierto es que la
crítica que hace Dickens de la sociedad es casi exclusivamente moral. De aquí
la ausencia absoluta de una sugestión constructiva en toda su obra. Ataca la
ley, el gobierno parlamentario, el sistema educacional, etcétera, sin sugerir
nunca claramente qué pondría él en lugar de aquéllos. Por supuesto que no ha de
incumbir necesariamente a un novelista, ni tampoco a un escritor satírico, el
plantamiento de sugestiones constructivas, pero lo peculiar es que la actitud
de Dickens, en el fondo, ni siquiera es destructiva. No hay ningún
indicio manifiesto de que desee derruir el orden existente, o de que crea que
las cosas serían muy diferentes si aquél lo fuera. Porque en
realidad su blanco, más que la sociedad, es «la naturaleza humana». Sería
difícil señalar en algunos de sus libros un solo pasaje donde insinúe que el
sistema económico vigente es malo como sistema. En ninguna parte, por ejemplo,
ataca la empresa privada o la propiedad privada. Aun en un libro como Our
Mutual Friend (Nuestro amigo mutuo), que trata del poder de los cadáveres
para estorbar a los vivos mediante testamentos idiotas, no se le ocurre sugerir
que los individuos no deberían poseer este poder irresponsable. Claro está que
uno puede inferirlo por sí mismo, y puede inferirlo nuevamente de las
observaciones sobre el testamento de Bounderby que están al final de Hard
Times, y sin duda de toda la obra de Dickens se puede inferir el mal que
ocasiona el capitalismo laissez‑faire; pero Dickens no lo hace. Se
ha dicho que Macaulay se negó a hacer la crítica de Hard Times porque
desaprobaba su «sombrío socialismo». Obviamente Macaulay emplea aquí la palabra
«socialismo» en el mismo sentido en que, hace veinte años, solía llamarse
«bolchevique» a una comida vegetariana o a un cuadro cubista. En todo el libro
no hay un sólo renglón que pueda denominarse correctamente socialista; a decir
verdad, su tendencia, si existe alguna, es en favor del capitalismo, pues toda
su moral se basa en que los capitalistas tendrían que ser bondadosos, y no en
que los trabajadores deberían ser rebeldes. Bounderby es un charlatán despótico
y Gradgrind ha permanecido moralmente cegado, pero si fuesen hombres mejores el
sistema marcharía bastante bien, tal es la inferencia, desde el principio hasta
el fin. Y, en cuanto interesa a la crítica social, nunca se puede extraer de
Dickens mucho más que esto, a menos que al leerlo se le atribuyan
deliberadamente ciertos designios. Todo su «mensaje» parece a primera vista una
tremenda perogrullada: si los hombres se portasen decentemente el mundo sería
decente.
Como es natural,
ello exige algunos personajes situados en posiciones de autoridad y que en
verdad se porten decentemente. De aquí que en Dickens aparezca con
frecuencia la figura del rico bueno. Este personaje pertenece en particular al
período optimista de Dickens, el primero. Suele ser un «comerciante» (no es
menester que se nos diga de qué se ocupa), siempre un anciano caballero
sobrehumanamente bondadoso que «trota» de acá para allá, aumenta los salarios
de sus empleados, da palmaditas en la cabeza a los niños, saca de la cárcel a
deudores y, en general, hace el papel de hada madrina. Por supuesto que es una
figura puramente de ensueño, mucho más alejada de la vida real que Squeers o
Micawber, digamos. Hasta Dickens ha de haber pensado a veces que quien tuviese
tantos deseos de deshacerce de su dinero nunca lo hubiese adquirido, para
empezar. Mr. Pickwick, por ejemplo, «había estado en la City», pero es difícil
imaginárselo amasando allí su fortuna. No obstante, este personaje enlaza como
hilo de unión la mayoría de sus primeros libros. Pickwick, los Cheeryble, el
viejo Chuzzlewit, Scrooge: es la misma figura una y otra vez, el rico bueno que
esparce sus guineas. Y, sin embargo, en este punto Dickens muestra signos de
evolución: En los libros del período medio el rico bueno va desapareciendo
gradualmente, hasta cierto punto. Nadie interpreta este papel en A Tale
of Two Cities (Historia de dos ciudades), ni en Great Expectations (Grandes
esperanzas) Great Expectations es, en realidad, un ataque
definido contra la protección‑, y en Hard Times Gradgrind lo
desempeña muy dudosamente después de su reforma. El personaje reaparece en
forma bastante diferente en Little Dorrit, con Meables, y en Bleak
House con John Jarndyce; tal vez podríase añadir Betsy Trotwood
en David Copperfield. Pero en estos libros el rico bueno ha
degenerado de «comerciante» en rentista. El cambio es significativo. El
rentista forma parte de la clase poseedora, puede y, casi sin saberlo, hace que
otra gente trabaje para él, pero tiene muy poco poder directo. A diferencia de
Scrooge y los Cheeryble, no puede enderezar las cosas aumentando los salarios
de todos. La consecuencia aparentemente que deducir de los libros burdamente
pesimistas que escribiera Dickens en la quinta década del siglo pasado es que
en esa época había llegado a comprender la impotencia de individuos bien
intencionados en una sociedad corrompida. A pesar de lo cual en su última
novela completa, Our Mutual Friend (publicada en 1864‑65), el
rico bueno vuelve con toda la gloria en la persona de Boffin. Boffin es de
origen proletario, rico sólo por herencia, pero es también el deus ex
machina de costumbre: resuelve los problemas de todos derramando
dinero en todas direcciones. Hasta «trota», como los Cheeryble. En varios
sentidos Our Mutual Friend es un regreso a la manera anterior,
y no por ello un regreso desafortunado. Las ideas de Dickens parecen haber
trazado un circulo completo. Una vez más la benevolencia individual es el
remedio para todo.
El trabajo infantil
es un mal atroz de su tiempo, y de él Dickens nos dice muy poco. En sus libros
abundan las pinturas de niños que sufren, pero por lo común sufren más bien en
las escuelaa que en las fábricas. Su único relato detallado del trabajo
infantil es la descripción del pequeño David, en David Copperfield,
cuando lava botellas en el almacén de Murdstone Grinby. Esto, por supuesto, es
autobiografía. El mismo Dickens, a los diez años, había trabajado en la fábrica
de betún de Warren, en el Strand, de modo muy parecido al que describe aquí.
Era para él un recuerdo terriblemente amargo, en parte porque pensaba que el
incidente en sí era vergonzoso para sus padres, y hasta llegó a ocultarlo a su
mujer hasta mucho después de estar casados. Recordando este período dice,
en David Copperfield: «Aún hoy me causa cierta sorpresa la
facilidad con que me abandonaron a tan tierna edad. Niño de excelentes
aptitudes, dotado de poderosas facultades de observación, despierto, ávido,
delicado, y tempranamente herido en cuerpo y alma, me parece asombroso que
nadie haya movido un dedo en mi defensa. Pero nada se hizo; y a los diez años
de edad me convertí en un obrerillo al servicio de Murdstone & Grinby.»
Y otra vez, luego
de describir los rudos muchachos entre los cuales trabajaba:
«No hay palabras
que puedan expresar la secreta agonía de mi alma al caer en tal sociedad... y
sentir aplastadas en mi pecho las esperanzas de llegar a ser un hombre
ilustrado y distinguido.»
Evidentemente no
es David Copperfield quien está hablando, es Dickens mismo.
Emplea casi las mismas palabras en la autobiografía que empezó y dejó pocos
meses antes. Por supuesto que Dickens tiene razón al decir que un niño bien
dotado no debería trabajar diez horas por día pegando rótulos en botellas, pero
lo que él no dice es que ningún niño debería verse condenado a
tal suerte, y no hay razón alguna para colegir que lo piensa. David escapa de
la fábrica, pero Mick Walker y Mealy Potatoes y los otros siguen allí, y no hay
indicio de que ello incomode particularmente a Dickens. Como siempre, no parece
saber que la estructura de la sociedad puede cambiarse.
Desprecía la política, no cree que pueda salir cosa buena del Parlamento ‑había
sido taquígrafo del Parlamento, sin duda experiencía desilusionadora‑ y es
ligeramente hostil al movimiento más prometedor de su época, el tradeunionismo:
En Hard Times se presenta el tradeunionismo como
algo no mucho mejor que un timo, algo que sucede porque los patronos no son
suficientemente paternales. La negativa de Stephen Blackpool a incorporarse a
la unión es casi una virtud a los ojos de Dickens. También, como ya lo ha
señalado Mr. Jackson, la asociación de aprendices en Barnaby Rudge,
a la cual pertenece Sim Tappertit, es probablemente un golpe contra las uniones
ilegales o apenas legales de la época de Dickens, con sus asambleas secretas,
contraseñas y demás cosas por el estilo. Evidentemente desea que a los
trabajadores se los trate con decencia, pero no hay señal de que desee que
tomen su destino en sus manos, menos aún mediante la violencia.
En realidad Dickens
toma como asunto la revolución, en el sentido más estrecho del vocablo, en dos
novelas, Barnaby Rudge y A Tale of Two Cities.
En Barnaby Rudge se trata más bien de motín que de revolución.
Los Motines de Gordon de 1780, si bien llevaban por pretexto la intolerancia
religiosa, parecen haber sido poco más que un insubstancial arranque de
pillaje. Un indicio claro de la actitud de Dickens hacia esta suerte de cosas
es el hecho de que su primera idea fuese hacer de los cabecillas de los motines
tres lunáticos escapados de un asilo. Fué disuadido de ello, pero la figura
principal del libro es realmente un idiota de aldea. En los capítulos
referentes a los motines Dickens nos muestra su horror profundo por la
violencia de la chusma. Se deleita en describir escenas en que la hez de la
población se conduce con atroz bestialidad. Estos capítulos son de gran interés
psicológico, porque señalan con qué hondura había cavilado sobre el tema. Las
cosas que describe sólo pueden haber salido de su imaginación, pues en toda su
vida no se vieron motines en escala siquiera aproximada. Aquí tenemos una de
sus descripciones, por ejemplo:
«Si las puertas del
manicomio se hubieran abierto de par en par no habrían arrojado tantos locos
como los que había producido el frenesí de aquella noche. Había hombres allí
que bailaban y pisoteaban los arriates como pateando a enemigos humanos, y
arrancaban las flores de sus tallos como salvajes retorciendo pescuezos
humanos. Había hombres que lanzaban sus antorchas encendidas al aire, y sufrían
luego que cayeran sobre sus propias cabezas y rostros, ampollando la piel con
quemaduras profundas e indecorosas. Había hombres que se precipitaban hacia el
fuego, y en él chapoteaban con las manos como si estuviesen en el agua; y otros
que querían zambullirse para satisfacer su ansia mortal, a quienes debíase
contener a la fuerza. El plomo del tejado bajaba flameando en un chubasco de
fuego líquido, blanco, y cayó sobre el cráneo de un mnchacho ebrio ‑ni veinte
años, por su semblante‑ que estaba acostado en el suelo con una botella junto a
su boca, y derritió su cabeza como si fuese de cera... Pero de toda la aulladora
caterva a ninguno estas escenas enseñaron misericordia o dieron náuseas; ni se
sació el furor bárbaro, embrutecido e insensato de un solo hombre.»
Casi podría
pensarse que se está leyendo una descripción de la España «Roja» hecha por un
partidario del general Franco. Claro está que sería menester recordar que en
tiempos de Dickens aún existía la «chusma» de Londres. (Hoy en día no hay
chusma: solo rebaños.) Los jornales bajos y el aumento y transformación de la
población habían originado un proletariado de barrio bajo abundante y
peligroso, y hasta casi mediados del siglo XIX no había nada que pudiera
llamarse fuerza policíaca. Cuando empezaban a volar las piedras nada podía
hacerse entre el cierre de las persianas y la orden de hacer fuego a las
tropas. En A Tale of Two Cities se refiere a una revolución que era realmente
por algo, y la actitud de Dickens es diferente, pero no mucho. En realidad A Tale
of Two Cities es un libro que tiende a dejar una impresión falsa, especialmente
después de cierto tiempo.
Lo que todo aquel
que ha leído A Tale ot Two Cities recuerda es el Reinado del Terror. Todo el
libro está dominado por la guillotina: carretas que atruenan de acá para allá,
cuchillas sangrientas, cabezas que saltan a la cesta y viejas siniestras que
miran y hacen calceta al mismo tiempo. En realidad estas escenas sólo ocupan
algunos capítulos, pero están escritas con terrible intensidad, y el resto del
libro es bastante sosegado. Pero A Tale of Two Cities no es el
compañero de The Scarlet Pimpernel (La pimpinela escarlata).
Dickens comprende claramente que la Revolución Francesa tenía que sobrevenir y
que muchas de las personas ejecutadas lo merecían. Si os conducís como se
conducía la aristocracia francesa, dice, luego vendrá la venganza. Lo repite
una y otra vez. Constantemente se nos recuerda que mientras «milord» está
recostado en la cama, mientras cuatro lacayos de librea le sirven su chocolate
y afuera los rústicos se mueren de hambre, en el bosque está creciendo un árbol
que pronto será aserrado en tablones para la plataforma de la guillotina,
etcétera, etcétera, etcétera. Se insiste en términos clarísimos en la
inevitabilidad del Terror, dadas sus causas:
«Era una
exageración... hablar de esta terrible Revolución como si fuese la única
cosecha conocida jamás bajo los cielos que no hubiese sido sembrada, como si
jamás se hubiese hecho, u omitido, nada que llevara a ella, como si
observadores de ladesventura de millones de franceses y de los recursos
maltrechos y corrompidos que podría haberlos hecho prósperos no la hubiesen
visto venir inevitablemente, años antes, y no hubiesen referido en términos
desnudos lo que veían.»
Y esto:
«Todos los
monstruos devoradores e insaciabies imaginados desde que la imaginación pudo
dejar constancia de sí se funden en la única realización: Guillotina. Y sin
embargo no existe en Francia, con su rica variedad de suelo y clima, una brizna
de hierba, una hoja, una raíz, una ramita, un grano de pimienta, que llegue a
madurar en condiciones más seguras que las que han producido este horror.
Aplastad y deformad otra vez a la humanidad con martillos similares y se
retorcerá en las mismas formas torturadas.»
En otras palabras,
los aristócratas franceses habían cavado sus propias tumbas. Pero no se crea
que hay aquí percepción de lo que ahora se llama necesidad histórica. Dickens
entiende que dadas las causas los resultados son inevitables, pero cree que
podrían haberse evitado las causas. La Revolución sobreviene porque siglos de
opresión han hecho subhumano al campesinado francés. Si los inicuos nobles
hubiesen podido dar vuelta a la hoja, como Scrooge, no se habría producido
Revolución, ni insurrección campesina, ni guillotina... y tanto mejor. Esto es
lo opuesto de la actitud «revolucionaria». Desde el punto de vista
«revolucionario» la lucha de clases es la fuente principal de progreso, y por
tanto el noble que roba al campesino y lo incita a rebelarse está desempeñando
un papel necesario, tanto como el jacobino que guillotina al noble. Dickens no
ha escrito una sola línea que pueda interpretarse en ese sentido. El ve la
Revolución meramente como un monstruo engendrado por la tiranía y que siempre
acaba par devorar sus propios instrumentos. En la visión de Sidney Carton al
pie de la guillotina prevé que Defarge y los demás espíritus animadores del
Terror perecerán bajo la misma cuchilla, lo cual, a decir verdad, era
aproximadamente lo que sucedería.
Y Dickens está muy
seguro de que la revolución es un monstruo. De ahí que todos
recuerden las escenas revolucionarias de A Tale ot Two Cities: tienen el poder
de la pesadilla, y es la pesadilla del propio Dickens. Insiste y vuelve a
insistir en los horrores insensatos de la revolución: las matanzas en masa; la
injusticia, el terror siempre presente de los espías, la espantosa avidez de
sangre del populacho. Las descripciones de la chusma de París ‑la descripción,
por ejemplo, de la multitud de asesinos que forcejean alrededor de la piedra de
amolar para afilar sus armas antes de la carnicería de prisioneros en las
matanzas de septiembre‑ dejan en segundo plano todo el resto en Barnaby
Rudge. Los revolucionarios le parecen simplemente salvajes envilecidos,
locos, en verdad. Cavila sobre sus frenesíes con curiosa intensidad
imaginativa. Los describe bailando la «Carmañola». por ejemplo:
«No habría menos de
quinientas personas, y bailaban como cinco mil demonios... Bailaban al compás
de la popular canción revolucionaria, marcando un tiempo feroz que era como un
crujir de dientes al unísono... Avanzaban, retrocedían, se golpeaban las manos
entre sí, se agarraban de las cabezas de los otros, daban vueltas solos, se
cogían y giraban en parejas, hasta que muchos de ellos caían... De repente se
detenían, vacilaban, marcaban nuevamente el compás, formaban en hileras del
ancho de la calle, y, con las cabezas bajas y las manos en alto, se
precipitaban chillando. Ningún combate podría haber ofrecido la mitad del
horror que presentaba este baile. Era decididamente un pasatiempo degradado,
algo que antaño fuera inocente y que ahora estaba entregado a todo lo
infernal.»
Hasta llega a
atribuir a algunos de aquellos infelices la afición a guillotinar niños: El
pasaje que acabo de compendiar debería leerse completo. El y otros como él
muestran la profundidad del horror que sentía Dickens por la histeria
revolucionaria. Adviértase, por ejemplo, ese toque, «con las cabezas bajas y
las manos en alto», etcétera, y la visión maligna que presenta. Madame Defarge
es una figura verdaderamente terrible, sin duda el ensayo más logrado de
Dickens por presentar un carácter perverso. Defarge y los otros son
sencillamente «los nuevos opresores que se han alzado sobre la destrucción de
los anteriores», los tribunales revolucionarios están dirigidos por «la chusma
más baja, más cruel, peor en todos los sentidos», y así sucesivamente, etcétera.
Dickens insiste infatigablemente en la inseguridad de pesadilla que trae un
período revolucionario, y en ello muestra bastante presciencia. «Una ley contra
los sospechosos, que cercenaba toda seguridad de libertad o de vida y entregaba
cualquier persona buena e inocente a una mala y culpable: prisiones atiborradas
de gentes que no habían cometido delito alguno y no podían obtener audiencia»;
lo mismo podría aplicarse hoy en día a varios paises con bastante exactitud.
Los apologistas de
una revolución tratan por lo general de achicar sus horrores; Dickens se siente
movido a exagerarlos, y ciertamente los ha exagerado desde un punto de vista
histórico. Aun el Reinado del Terror fué algo mucho más pequeño de lo que él
nos presenta. Aunque no cita cifras da la impresión de una matanza frenética de
años de duración, y en realidad todo el Terror, en cuanto al número de muertes,
no fué más que una broma si se la compara con cualquiera de las batallas de
Napoleón. Pero las cuchillas sanguinarias y las carretas que ruedan de aquí
para allá crean en su pensamiento una visión peculiar, siniestra, que ha
logrado transmitir a generaciones de lectores. Gracias a Dickens la misma
palabra «carreta» tiene un sonido cruel; uno se olvida de que una carreta es
tan sólo un carro de granja. Aun hoy, para el inglés medio la Revolución
Francesa no significa más que una pirámide de cabezas cortadas. Resulta extraño
que Dickens, mucho más en simpatía con las ideas de la Revolución que la mayoría
de los ingleses de su época, desempeñara un papel en crear esta impresión.
Si se odia la
violencia y no se cree en la política, el único remedio importante que resta es
la educación. Quizá la sociedad ya no merezca que rueguen por ella, pero
siempre existe esperanza para el ser humano individual, si puede tomársele a
edad bastante tierna. Esta creencia explica en parte la preocupación de Dickens
por la infancia.
Nadie, o al menos
ningún escritor inglés, ha escrito mejor que Dickens sobre la infancia. A pesar
de todo el conocimiento que se ha acumulado desde entonces, a pesar de que
actualmente se trata a los niños con relativa sensatez, ningún novelista ha
mostrado la misma facultad para reflejar el punto de vista del niño. Yo debía
tener aproximadamente nueve años cuando leí por primera vez David
Copperfield. Tan al punto comprendí la atmósfera mental de los capítulos
iniciales que imaginé vagamente que habían sido escritos por un niño.
Y sin embargo, cuando uno relee el libro ya de adulto y ve transformarse a los
Murdstone, por ejemplo, de figuras gigantescas de perdición en monstruos
semicómicos, estos pasajes no pierden absolutamente nada. Dickens ha sabido
mantenerse dentro y fuera de la imaginación del niño al mismo tiempo, de tal
modo que la misma escena puede ser parodia disparatada o siniestra realidad
según la edad a que se la lea. Véase, por ejemplo, la escena en que David
Copperfield es injustamente acusado de comer las costillas de carnero;
o la escena en que Pip, en Great Expectations, al volver de casa de
Miss Havisham y encontrarse completamente incapaz de describir lo que ha visto,
se refugia en una serie de mentiras desaforadas, las cuales, por supuesto, se
creen ansiosamente. Ahí está todo el aislamiento de la infancia. Y ¡con qué
exactitud ha registrado los mecanismos del pensamiento del niño, su tendencia a
visualizar, su sensibilidad a ciertos tipos de presión! Pip relata cómo en su
infancia las imágenes que se había formado de sus difuntos padres provenían de
sus lápidas sepulcrales:
«La forma de las
letras en la de mi padre me dió la extraña idea de que era un hombre sólido,
corpulento, moreno, de pelo negro y rizado. De la letra y forma de la
inscripción, «TAMBIEN GEORGIANA, MUJER DEL SUSODICHO», saqué la infantil
conclusión de que mi madre era pecosa y enfermiza. A cinco rombos de piedra, de
aproximadamente cincuenta centimetros de largo cada uno, dispuestos en pulcra
fila junto a la tumba de aquéllos, consagrados a la memoria de cinco hermanitos
míos... debo la creencia, que abrigué religiosamente, de que todos habían
nacido de espaldas, con las manos en los bolsillos de sus pantalones, y nunca
se las habían sacado de allí en esta fase de su existencia.»
Hay un pasaje
similar en David Copperfield. Después de morder la mano de Mr.
Murdstone, David es enviado a la escuela y obligado a llevar sobre la espalda
un cartel que dice: «Cuidado con él. Muerde.» Contempla el portón del patio de
recreo donde los muchachos han grabado sus nombres, y por la apariencia de cada
nombre parece saber con qué tono de voz el muchacho leerá en voz alta el
cartel:
«Había un muchacho ‑un
tal J. Steerforth‑ que había tallado su nombre profundamente y al que muchas
veces imaginé leyéndolo con voz bastante fuerte y después tirándome del pelo.
Había otro muchacho, un tal Tommy Traddles, que temí se burlaría del cartel y
fingiría tenerme un miedo pánico. Había un tercero, George Demple; que pensé lo
cantaría.»
Cuando leí de niño
este pasaje me pareció que aquéllos eran exactamente los retratos que esos
nombres evocaban. La razón, por supuesto, es la asociación sonora de las
palabras[6].
¿Pero cuántos, antes de Dickens, habían advertido tales cosas? Una actitud de
simpatía hacía los niños era cosa mucho más rara en tiempos de Dickens que
ahora. Los comienzos del siglo XIX no eran buena época para ser niño. En la
juventud de Dickens a los niños aún se «los juzgaba solemnemente en tribunales
de lo criminal, donde eran alzados para que se los viera», y no hacía mucho
tiempo que se colgaba a muchachos de trece años por hurtos insignificantes. La
doctrina de «domar el espíritu del niño» estaba en pleno vigor, y The
Fairchild Family [La familia Fairchild] era un libro clásico para niños
hasta muy avanzado el siglo. Este libro perverso se publica ahora en ediciones
lindamente expurgadas, pero vale la pena leerlo en la versión original. Da
cierta idea del alcance que se daba a veces a la disciplina infantil. Mr.
Fairchild, por ejemplo, cuando atrapa a sus hijos riñendo, primero los zurra,
recitándoles el «Let dogs delight to bark and bite» (Que los perros se
deleiten en ladrar y morder) del Doctor Watts entre bastonazo y bastonazo,
y después los lleva a pasar la tarde bajo una horca de la que cuelga el cadáver
putrefacto de un asesino. En la primera parte del siglo decenas de miles de
niños, a veces de seis años apenas, murieron literalmente de las penurias de su
trabajo en las minas y en las fábricas de tejidos de algodón, y hasta en los
colegios de buen tono los muchachos eran azotados hasta caer empapados en
sangre por haber cometido un error en sus versos latinos. Algo que Dickens
parece haber advertido, y que la mayoría de sus contempóraneos no vieron, es el
elemento de sadismo sexual que intervenía en la flagelación. Creo que ello
puede inferirse de David Copperfield y de Nicholas Nickleby.
Pero la crueldad mental con un niño le enfurece tanto como la física, y si bien
hay un número regular de excepciones, sus maestros de escuela son por lo
general bribones.
Salvo las
universidades y los grandes colegios, todo género de educación entonces
existente en Inglaterra es vapuleado por Dickens. Ahí está la Academia del
Doctor Blimber, donde se insufla griego a los niños hasta que revientan, y las
repugnantes escuelas de caridad para pobres de la época, que produjeran
ejemplares como Noah Claypole y Uriah Heep, y Salem House, y Dotheboys Hall, y
la vergonzosa escuelita dirigida por la tía abuela de Mr. Wopsle. Parte de lo
que dijera Dickens sigue siendo verdad hoy día. Salem House es antecesora de la
moderna «escuela preparatoria», que aún conserva bastante semejanza a ella; y
en cuanto a la tía buela de Mr. Wopsle, alguna vieja farsante de laya muy
similar ejerce en este momento en casi toda ciudad chica de Inglaterra. Pero,
como de costumbre, la crítica de Dickens no es creadora ni destructiva.
Comprende la necedad de un sistema educacional cimentado en el léxico griego y
la palmeta; en cambio, no tiene en mucho el nuevo tipo de escuela que surge de
1850 a 1870, la escuela «moderna», con su esforzada insistencia en «los
hechos». ¿Qué quiere, pues, realmente? Como siempre, parece desear
una versión moralizada de lo existente: el viejo tipo de escuela, pero sin
azotes, sin intimidaciones, sin alimentación deficiente, y sin tanto griego. La
escuela del Doctor Strong, a la cual va David Copperfield tras
escapar de la casa Murdstone & Grinby, es sencillamente Salem House sin sus
defectos y con mucho de la atmósfera de «viejas piedras grises»:
«La escuela del
Doctor Strong era excelente, y difería de la que dirigía Mr. Creakle tanto como
el bien del mal. Estaba grave y decorosamente ordenada, y se regía por un
sistema sano; en todo se apelaba al honor y buena fe de los muchachos... lo cual
obraba maravillas. A todos nos parecía que interveníamos en la administración
de la escuela y que compartíamos la responsabilidad de mantener su reputación y
su dignidad, de ahí que pronto nos sintiéramos cálidamente unidos a ella ‑en lo
que a mí se refiere estoy seguro de ello, y nunca conocí, en todo el tiempo que
pasé allí, a otro muchacho que no lo estuviera‑ y aprendiéramos con voluntad,
para afianzar su buen nombre. Fuera de las horas de clase gozábamos de juegos
nobles y de mucha libertad; pero aun así recuerdo que teníamos buena fama en la
ciudad y que raras veces nuestra apariencia o modales desmintieron la
reputación del doctor Strong y de los alumnos del doctor Strong.»
En la borrosa
vaguedad de este pasaje puede verse que Dickens carecía en absoluto de una
teoría educacional. Puede imaginar la atmósfera moral de una
buena escuela, pero nada más. Los muchachos aprendían «con voluntad», pero ¿qué
aprendían? Sin duda el mismo plan de estudios que seguía el doctor Blimber,
aunque un poco diluído. Si se considera la actitud para con la sociedad
implícita en todas las novelas de Dickens, resulta en cierto modo chocante
enterarse de que envió a Eton a su hijo mayor y que todos sus otros hijos
pasaron por el común molino educacional. Gissing parece pensar que lo hizo
porque estaba dolorosamente consciente de su propia falta de educación. Aquí
tal vez Gissing habla bajo la influencia de su amor por el saber clásico.
Dickens tuvo muy poca educación formal, o ninguna, pero no perdió nada con
ello, y en general parece haberlo sabido. Si era incapaz de imaginar escuela
mejor que la del doctor Strong o, en la vida real, que Eton, ello se debía
probablemente a una deficiencia intelectual bastante diferente de la que
sugiere Gissing.
Parecería que en
todos sus ataques contra la sociedad Dickens apuntara siempre a un cambio de
espíritu antes que a un cambio de estructura. Es vano tratar de restringirlo a
un remedio definido; y más vano aún a una doctrina política. Siempre toma el
problema en el plano moral y su actitud general se resume en aquella
observación de que la escuela de Strong era tan diferente de la de Creake «como
el bien del mal». Dos cosas pueden ser muy parecidas y a pesar de ello
abismalmente diferentes. El Cielo y el Infierno están en el mismo paraje.
Inútil cambiar instituciones sin «un cambio del corazón»: esto es, en esencia,
lo que nos dice constantemente.
Si no pasara de
allí sería a lo sumo un escritor animador, un farsante reaccionario. El «cambio
del corazón» es en realidad la coartada de gente que no desea
ponen en peligro el status quo. Pero Dickens no es un farsante,
excepto en asuntos de importancia secundaria, y el odio a la tiranía es la
impresión más fuerte que se saca de sus libros. He dicho antes que Dickens no
es un escritor revolucionario en el sentido comúnmente aceptado de
la palabra. Pero no es en absoluto cierto e indudable que una crítica meramente
moral de la sociedad no pueda ser tan «revolucionaria» -y revolución, en fin de
cuentas, significa poner las cosas al revés‑ como la crítica político‑económica
de moda en este momento. Blake no era político, pero hay mayor comprensión de
la naturaleza de la sociedad capitalista en un poema como «I wander
through each charter'd street» (Vago por cada calle privilegiada) que
en las tres cuartas partes de la literatura socialista. Pero ocurre que el
progreso no es una ilusión, aunque sí sea siempre lento e invariablemente
defraude las esperanzas. Siempre hay un nuevo tirano que espera sustituir al
viejo, generalmente no tan malo como éste, pero tirano al fin. Por
consiguiente, siempre existen dos puntos de vista defensibles. El primero:
¿cómo puede mejorarse la naturaleza humana antes de haber cambiado el sistema?
El otro: ¿de qué sirve cambiar el sistema antes de haber mejorado la naturaleza
humana? Ellos atraen a individuos diferentes, y probablemente muestran una
tendencia a turnarse en cuanto al tiempo se refiere. El moralista y el
revolucionario se están minando constantemente. Marx hizo explotar cien
toneladas de dinamita bajo las posiciones moralistas, y aún vivimos en el eco
de aquel estallido tremendo. Pero ya los zapadores están trabajando, en uno u
otro lugar, y se acumula más dinamita con el objeto de hacer volar a Marx hasta
la luna. Después Marx, o alguien como él, volverá con más dinamita todavía, y
así continuará el proceso en dirección a un fin que no podemos prever aún. El
problema central ‑¿cómo impedir que se abuse del poder?‑ permanece en pie, sin
solución. Dickens, que no tenía la visión suficiente para advertir que la
propiedad privada es un estorbo, sí la tenía para entender aquello. «Si los
hombres se comportasen decentemente el mundo sería decente» no es aforismo tan
perogrullesco como parece.
II
Tal vez pueda
explicarse a Dickens en razón de su origen social más por completo que a la
mayoría de los escritores, aunque en la realidad su historia familiar no es
precisamente lo que uno podría colegir de sus novelas. Su padre era empleado
del gobierno y por la familia de su madre tenía relaciones con el Ejército y la
Armada. Pero a partir de los nueve años fué criado en Londres, en ambientes
comerciales y por lo general en una atmósfera de esforzada pobreza. Por la
estructura de su pensamiento pertenece a la pequeña burguesía urbana, y resulta
un ejemplar excepcionalmente escogido de esta clase, con todos sus
«caracteres», por decirlo así, notablemente desarrollados. Ello es en parte la
razón que lo hace tan interesante. De buscársele un equivalente moderno el más
cercano sería H. G. Wells, cuya vida ofrece características similares y que
evidentemente debe algo a Dickens en cuanto novelista. Arnold Bennett, en
esencia del mismo tipo, era, a diferencia de los otros dos, un «midlander», de
raíz industrial y disideute antes que comercial y anglicana.
La gran desventaja,
y ventaja, del pequeño burgués urbano, es su perspectiva limitada. Ve el mundo
como un mundo de clase media y todo lo que se halle fuera de sus límites es
digno de risa o ligeramente perverso: Por una parte no tiene contacto con la
industria ni con la tierra; por otra no lo tiene con las clases gobernantes.
Quien haya estudiado las novelas de Wells en detalle habrá reparado que aunque
aborrece mortalmente al aristócrata no opone ninguna objeción particular al
plutócrata, ni siente entusiasmo alguno por el proletario: Sus tipos más
aborrecidos, aquellos a quienes cree responsables de todos los males humanos,
son los reyes, los terratenientes, los sacerdotes, los nacionalistas, los
militares, los eruditos y los campesinos. A primera vista una lista que empieza
con reyes y acaba con campesinos parece un mero maremágnum, pero en realidad
todos ellos tienen un factor comú. Todos son tipos anticuados, gobernados por
la tradición, cuyas miradas están vueltas hacia el pasado; lo contrario por ende
del próspero burgués que ha invertido su dinero en el futuro y no ve en el
pasado más que un bien mostrenco.
En realidad, si
bien Dickens vivió en un período en que la burguesía era realmente una clase
próspera, muestra esta característica con menos intensidad que Wells. No presta
mayor atención al futuro y siente un amor desatentado por lo pintoresco (la
«vieja iglesia primorosa», etcétera). Sin embargo, su lista de tipos más
aborrecidos se parece bastante a la de Wells como para que la semejanza resulte
sorprendente. Se pone vagamente del lado de la clase obrera ‑en general siente
una especie de simpatía por ellos, porque son oprimidos‑ pero no conoce a fondo
su situación; en sus libros los vemos sobre todo en calidad de criados, y
criados cómicos además. En el otro extremo de la escala detesta al aristócrata
y ‑en lo cual gana un punto a Wells‑ también detesta al gran burgués. Sus
verdaderas simpatías están limitadas por Mr. Pickwick por arriba y Mr. Barkis
por abajo. Pero el término «aristócrata» como designación para el tipo
aborrecido por Dickens es vago y necesita definición.
En realidad el
blanco de Dickens no es tanto la gran aristocracia, que rarísimas veces entra
en sus libros, cuanto sus vástagos inferiores, las mendicantes viudas con
pensión que viven enjauladas en Mayfair y los burócratas y militares
profesionales. A través de sus libros se encuentran descripciones hostiles sin
cuento de esta gente, y muy pocas favorables. Prácticamente no hay una sola
favorable de la clase terrateniente, por ejemplo. Podría hacerse la dudosa
excepción de Sir Leicester Dedlock; de otro modo sólo queda Mr. Wardle (que es
una figura del surtido: el «buen caballero a la antigua») y Haredale, en Barnaby
Rudge, que cuenta con la simpatía de Dickens porque es un católico
perseguido. No hay pinturas amables de militares (esto es, de oficiales) ni de
marinos. En cuanto a sus burócratas, jueces y demás magistrados, la mayoría de
ellos se sentirían muy cómodos en la Oficina del Circunlocuciones[7].
Los únicos funcionarios que Dickens trata con cierta amabilidad son los
policías, detalle harto significativo.
La actitud de
Dickens es fácilmente comprensible para un inglés, pues forma parte de la
tradición puritana inglesa, que aun hoy no está muerta. La clase a la que
pertenecía Dickens, al menos por adopción, se estaba enriqueciendo rápidamente
tras un par de siglos de obscuridad. Había crecido sobre todo en las grandes
ciudades, fuera de contacto con la agricultura, y políticamente impotente: de
acuerdo con su experiencia el gobierno era algo que se inmiscuía y estorbaba o
perseguía. En consecuencia era una clase sin tradición de servicio público y
con poca tradición de utilidad. Lo que ahora nos sorprende y parece notable
acerca de la nueva clase adinerada del siglo XIX es su cabal irresponsabilidad;
sus miembros lo ven todo en razón del éxito individual, con poquísima
conciencia de que existe la comunidad. Por el contrario, un Tite Barnacle, aun
cuando descuidara sus obligaciones, tenía una vaga noción de qué deberes
descuidaba. La actitud de Dickens nunca es irresponsable, y menos todavía toma
la línea smilesiana, avara y mezquina; pero en el fondo de su pensamiento suele
haber una semicreencia de que todo el aparato del gobierno es innecesario. El
Parlamento es simplemente Lord Coodle y Sir Thomas Doodle, el Imperio es
simplemente el mayor Bagstock y su criado indio, el Ejército es simplemente el
coronel Chowser y el doctor Slammer, los servicios públicos son simplemente
Bumble y la oficina de Circunlocuciones, etcétera, etcétera. Lo que no ve, o
sólo ve intermitentemente, es que Coodle y Doodle y todos los demás cadáveres
legados por el siglo XVIII están llenando una función por la cual jamás se han
de preocupar siquiera ni Pickwick ni Boffin.
Y por supuesto que
esta estrechez de conceptos es en cierto sentido una gran ventaja para él, pues
para un caricaturista es fatal ver demasiado. Desde el punto de vista de
Dickens la «buena» sociedad es simplemente una colección de tontos de aldea.
¡Qué gente! ¡Lady Tippins! ¡Mrs. Gowan! ¡Lord Verisopht! ¡El Honorable Bob
Stables! ¡Mrs. Sparsit (cuyo marido era un Powler)! ¡Los Tite Barnacle!
¡Nupkins! Es prácticamente un libro de casos de locura. Pero al mismo tiempo su
separación de la clase terrateniente‑milite‑burocrática lo incapacita para la
sátira de cuerpo entero. Con esta clase sólo logra éxito cuando pinta a sus
componentes como tarados mentales. La acusación que solía hacérsele a Dickens
en vida de él, de que «no podía pintar a un caballero», era absurda, pero es
legítima en el sentido de que todo lo que dice contra la clase «de los
caballeros» rara vez es muy perjudicial para ellos. Sir Mulberry Hawk, por
ejemplo, es un ensayo desventurado de pintar el tipo del barón perverso.
Harthouse, en Hard Times, está mejor, pero no sería más que una
realización ordinaria para Trollope o Thackeray. Los pensamientos de Trollope
raras veces salen de la clase «de los caballeros», pero Thackeray lleva la gran
ventaja de tener un pie en cada uno de los dos campos morales. En diversos
sentidos su punto de vista es muy similar al de Dickens. Como Dickens, se
identifica con la clase adinerada puritana frente a la aristocracia jugadora y
trampista. El siglo XVIII, como él lo ve, asoma en el XIX en la persona del
malvado Lord Steyne. Vanity Fair (La feria de las vanidades) es
una versión completa de lo que Dickens bosquejó en algunos capítulos de Little
Dorrit. Pero ocurre que tanto por sus orígenes como por su educación
Thackeray está un poco más cerca de la clase que satiriza. De ahí que pueda
producir tipos relativamente sutiles como, por ejemplo, el mayor Pendennis y
Rawdon Crawley. El mayor Pendennis es un viejo estirado y superficial, y Rawdon
Crawley es un rufián torpe que no ve nada de malo en vivir durante años de lo
que tima a los comerciantes; pero Thackeray comprende que según el tortuoso
código que rige sus actos, ninguno de ellos es un mal hombre. El mayor
Pendennis no firmaría un cheque sin fondos, por ejemplo. Rawdon sin duda lo
haría, pero por otra parte no sería capaz de abandonar a un amigo en un
aprieto. Ambos se portarían bien en el campo de batalla, cosa que no llamaría
particularmente la atención de Dickens. El resultado es que al cabo uno se
siente con una especie de condescendencia divertida hacia el mayor Pendennis y
algo que se acerca al respeto hacía Rawdon; y no obstante ello se comprende,
mejor de lo que haría comprender cualquier diatriba, la podredumbre absoluta de
aquella vida mendicante y de adulación servil que son los flecos de la sociedad
elegante. Dickens hubiera sido enteramente incapaz de hacer lo mismo. En sus
manos tanto Rawdon camo el mayor Pendennis hubiesen degenerado en caricaturas
tradicionales. Y podemos decir que, en general, sus ataques contra la «buena»
sociedad son bastante superficiales. En sus libros la aristocracia y la gran
burguesía existen sobre todo como una especie de ruidos fuera de escena, una
especie de coro a boca cerrada entre bastidores, como las comidas de Podsnap.
Cuando nos ofrece un retrato realmente sutil y dañino como los de John Dorritt
y Harold Skimpole, suele ser de alguna persona de mediana importancia.
Algo muy
sorprendente en Dickens, especialmente si se considera la época en que vivió,
es la ausencia de nacionalismo vulgar en sus obras. Todos los pueblos, al
alcanzar el punto en que se convierten en naciones, tienden a menospreciar a
los extranjeros, pero, sin lugar a dudas, las razas de habla inglesa son en
este respecto las que más han pecado. Ello puede inferirse del hecho de que no
bien tienen conocimiento cabal de cualquier raza extranjera le inventan un
apodo insultante[8].
Antes de 1870 la lista hubiera sido más breve, porque el mapa del mundo era
diferente de lo que es ahora y tan sólo tres o cuatro razas extranjeras habían
entrado cabalmente en la conciencia inglesa. Pero la actitud de desdeñosa
condescendencia de los ingleses hacia éstas, especialmente hacia Francia, la
nación más próxima y más aborrecida, era tan intolerable que aún subsiste como
leyenda la «arrogancia» y «xenofobia» inglesas. Y por supuesto que hoy mismo
tal leyenda no es totalmente falsa. Hasta hace muy poco los niños ingleses
recibían una educación de desprecio hacia las razas europeas meridionales, y la
historia que se enseñaba en los colegios era en esencia un catálogo de batallas
ganadas por Inglaterra. Pero hay que leer la Quarterly Review del
treinta, digamos, para comprender hasta qué punto llega realmente su jactancia.
Era en aquellos tiempos cuando los ingleses construían su leyenda de «firmes
isleños» y de «indomables corazones de roble» y cuando se aceptaba casi como un
hecho científico que un inglés valía por tres extranjeros. A través de todas
las novelas y publicaciones cómicas del siglo XIX corre la tradicional figura
del «franchute», hombrecillo ridículo de barbilla diminuta y chistera
puntiaguda, que charla y gesticula continuamente, vanidoso, frívolo y amante de
jactarse de sus hazañas marciales, pero que suele tomarse las de Villadiego
cuando ve aparecer un peligro real. Encima, y contra él, estaba John Bull, el
«firme labrador inglés», o (según una versión más culta), el «inglés fuerte,
silencioso» de Charles Kingsley, Tom Hughes y otros.
Thackeray, por
ejemplo, toma muy en cuenta este concepto, aunque hay momentos en que ve más
allá y se ríe de él. El único hecho histórico firmemente fijo en su memoria es
que los ingleses ganaron la batalla de Waterloo. En sus libros no hay que esperar
mucho para llegae a una alusión al respecto. Los ingleses, según su punto de
vista, son invencibles en razón de su tremenda fortaleza física, debida
principalmente a que se alimentan de carne de vacuno. Como la mayoría de los
ingleses de su tiempo, tiene la curiosa ilusión de que los ingleses son más
grandes que los demás pueblos (Thackeray, en realidad, era más
grande que la mayoría de la gente), y de ahí que sea capaz de escrlbir pasajes
como éste:
«Yo os digo que
sois mejores que los franceses. Hasta apostaría dinero a que vosotros que
estáis leyendo esto medís más de un metro setenta de estatura, y pesáis más de
setenta kilos; en tanto que un francés no mide más de un metro sesenta ni pesa más
de sesenta kilos. Después de la sopa los franceses comen un plato de verduras,
y vosotros uno de carne. Sois animales superiores y diferentes: animales
vencedores de franceses (la historia de cientos de años lo ha demostrado)»,
etcétera; etcétera.
Hay pasajes por el
estilo esparcidos en todas las obras de Thackeray: Dickens jamás hubiera caído
en pecado semejante. Sería una exageración pretender que nunca se burla de los
extranjeros, y está de más decir que la cultura europea le es ajena como a casi
todos los ingleses del siglo XIX. Pero de todos modos no se entrega a la típica
jactancia inglesa, al estilo de conversación en que no falta la «raza isleña»,
«casta de bulldogs». En A Tale of Two Cities no hay una sola línea que pueda
interpretarse así: ¡Miren cómo se portan estos inicuos franceses!» El único
lugar en que parece exhibir el odio normal hacia los extranjeros es en los
capítulos americanos de Martin Chuzzlewit. Ello, no obstante, es simplemente la
reacción de un espíritu generoso contra el puritanismo hipócrita. Si Dickens
viviera hoy día haría un viaje a la Rusia soviética y volvería con un libro
semejante al Retour de L'URRS de Gide. Pero está notablemente
inmunizado contra la idiotez de considerar a las naciones como si fueran
individuos. Son contadas las veces en que hace bromas basadas en la
nacionalidad. No saca partido del irlandés cómico ni del galés cómico, por
ejemplo, y no porque ponga reparos a sacar personajes del repertorio vulgar o a
incluir bromas de confección, que evidentemente no los tiene. Tal vez sea más
significacivo todavía que no muestre prejaicios contra los judíos. Es cierto
que da por supuesto (Oliver Twist y Great Expectations) que un
recibidor de objetos robados ha de ser judío, lo cual probablemente se
justificara en aquel tiempo. Pero la «broma judía», endémica en la literatura
inglesa hasta la ascensión de Hitler, no aparece en sus libros, y en Our Mutual
Friend hace un intento piadoso aunque no muy convincente de defender a los
judíos.
La ausencia de
nacionalismo vulgar en Dickens es en parte señal de una verdadera grandeza de
ánimo, y en parte resulta de su actitud política, negativa y bastante estéril.
Es muy inglés, pero tiene poca conciencia de ello; ciertamente la idea de ser
inglés no lo conmueve. No tiene sentimientos imperialistas, ni punto de vista
discernible sobre política exterior, y no lo afecta la tradición militar.
Temperamentalmente se encuentra mucho más cerca del pequeño comerciante
disidente que desprecia a los militares y piensa que la guerra es inicua;
concepto tuerto, es verdad, pero en fin de cuentas la guerra es inicua.
Es digno de observarse que Dickens no escribe sobre la guerra, ni siquiera para
atacarla. Con todas sus maravillosas facultades de descripción, y de describir
cosas que nunca ha visto, jamás describe una batalla, a menos que se cuente
como tal el ataque contra la Bastilla en A Tale of Two Cities. Probablemente el
tema no le pareció interesante, y en todo caso no consideraría al campo de
batalla lugar donde pudiera arreglarse nada digno de arreglo. Ello corresponde
al espíritu puritano de la clase media inferior.
III
Dickens creció lo
bastante cerca de la pobreza como para sentir horror de ella, y a pesar de la
generosidad de su espíritu no está libre de los prejuicios peculiares del pobre
vergonzante. Suele afirmarse que fué un escritor «popular», campeón de «las
masas oprimidas». Y lo es, mientras piensa en ellas como tales; pero hay dos
cosas que condicionan su actitud. En primer lugar, es nativo del Sur de
Inglaterra, londinense, y por tanto está alejado del grueso de las masas
realmente oprimidas, los trabajadores industriales y agrícolas. Es interesante
advertir que Chesterton, otro hijo de Londres, siempre presenta a Dickens como
vocero de «los pobres», sin mostrar mucho conocimiento de quienes son realmente
«los pobres». Para Chesterton «los pobres» son los pequeños comerciantes y la
servidumbre, Sam Weller, dice, «es el gran símbolo que se encuentra en la
literatura inglesa del pueblo peculiar de Inglaterra». ¡Y Weller es un criado!
El otro punto es que las tempranas experiencias de Dickens le hacen sentir horror
de la rudeza proletaria. Lo demuestra inequívocamente siempre que escribe de
los pobres más pobres, los habitantes de los barrios bajos. Sus descripciones
de los barrios bajos londinenses están siempre llenas de cándida repugnancia:
«Los pasajes eran
sucios y angostos; las tiendas y casas calamitosas y la gente semidesnuda,
borracha, desaseada y fea. Callejones y pasajes cubiertos, como si fueran otros
tantos pozos negros, vomitaban sus olores, su mugre y su vida sobre las calles;
y todo el distrito estaba envuelto en un humo de crimen, de inmundicia, de
miseria», etcétera, etcétera.
Hay en Dickens
muchos pasajes similares. De ellos saca la impresión de poblaciones enteras
hundidas en la miseria a las cuales él considera fuera de la sociedad. De modo
harto parecido el doctrinario socialista moderno cancela desdeñosamente buena parte
de la población bajo el rubro de «lumpenproletaríat». Dickens muestra también
menos comprensión de los criminales de la que sería de esperar en él. Aunque
conoce muy bien las causas sociales y económicas del crimen, a menudo parece
considerar que el hombre que ha infringido una vez la ley se ha colocado fuera
de la sociedad humana. Al final de David Copperfield hay un
capítulo en el cual David visita la prisión donde Littimer y Uriah Hegp cumplen
sus condenas. Dickens parece considerar realmente demasiado humanas las
horribles prisiones «modelo», contra las cuales Charles Reade pronunció su
memorable ataque en It is Never too Late to Mend (Nunca es demasiado
tarde para corregirse). ¡Se queja de que la comida es demasiado buena! No
bien se topa con el crimen o con las peores honduras de la pobreza, muestra
indicios del hábito mental de «Yo siempre me he conservado respetable». La
actitud de Pip (obviamente la del propio Dickens) hacia Magwitch en Great
Expectations es sumamente interesante. Pip no deja de tener conciencia
de su ingratitud hacia Joe, pero nada de ello ocurre con su ingratitud hacia
Magwitch. Cuando descubre que la persona que lo ha llenado de favores durante
años es en realidad un presidiario deportado, se siente frenético de
repugnancia. «El aborrecimiento que me inspiraba, el temor que le tenía, la
repugnancia con que me aparté de él, nada de ello podría haber sido mayor de
ser él una bestia salvaje», etc., etc. Hasta donde puede inferirse del texto,
esto no se debe a la impresión recibida cuando Pip era niño por la súbita y
espeluznante aparición de Magwitch en el cementerio; se debe a que Magwitch es
criminal y presidiario. Hay un toque de «conservarse respetable» más acentuado
todavía en el hecho de que a Pip le parezca de cajón que no puede aceptar el
dinero de Magwitch, que no es producto de un crimen, pues ha sido adquirido
honradamente; pero es dinero de un ex presidiario, y por ende dinero
«manchado». Tampoco hay aquí nada psicológicamente falso. Psicológicamente, la
última parte de Great Expectations está entre lo mejor logrado
de Dickens; en toda esta parte del libro uno piensa: «Sí, Pip tenía que haberse
comportado así». Pero el hecho es que en el caso de Magwitch Dickens se
identifica con Pip, y su actitud es en el fondo la de un snob. Como resultado
de ello Magwitch entra en la extraña clase de personajes a la que pertenece
Falstaff y, probablemente, Don Quijote: personajes que son más patéticos de lo
que su autor se propusiera.
Cuando se trata del
pobre no criminal, del pobre común, decente, trabajador, la actitud de Dickens
no tiene nada de desdeñosa, por supuesto. Siente la admiración más sincera por
gente como los Peggotty y los Plornish. Pero es discutible si realmente los
considera como iguales a él. Es del mayor interés leer el capítulo XI de David
Copperfield y cotejarlo con el fragmento autobiográfico (partes del
cual se incluyen en la Vida por Forster) en donde Dickens
expresa lo que siente sobre el episodio de la fábrica de betún con mucha más
intensidad que en la novela. Más de veinte años después el recuerdo le
resultaba tan penoso que se desviaba de su camino para evitar aquella zona del
Strand. Dice que pasar par allí «me hacía llorar, aun después de que mi hijo mayor
había aprendido a hablar». El texto pone muy en claro que lo que más le dolía,
entonces y en mirada retrospectiva, era el contacto forzoso con compañeros
«bajos».
«No hay palabras
que puedan expresar la secreta agonía de mi alma cuando caí en esta compañía;
comparar estos compañeros cotidianos con los de mi infancia más feliz... Pero
aun así yo mantenía cierta posición destacada en la fábrica de betún... Pronto
mis manos adquirieron por lo menos tanta ligereza y habilidad como las de
cualquiera de los otros muchachos. Aunque perfectamente familiar con ellos, mi
conducta y modales diferían bastante de los suyos como para establecer una
distancia entre nosotros. Ellos, y también los hombres, siempre se referían a
mí como «el señorito».
Cierto hombre..,
solía llamarme «Charles» a veces, al hablarme; pero creo que ello ocurría sobre
todo cuando entrábamos en el terreno de las confidencias... Una vez Poll Green
se alzó en rebelión contra el tratamiento de «señorito»; pero Bob Fagin lo
calmó rápidamente.»
Era natural que
hubiera «una distancia entre nosotros», como vemos. Por mucho que Dickens
admirara a las clases trabajadoras, no sentía ningún deseo de parecerse a
ellas. Difícilmente podía ser de otro modo, si se tienen en cuenta sus orígenes
y la época en que le tocó vivir. Tal vez a principios del siglo XIX las
animosidades de clase no hayan sido más vivas que ahora, pero las diferencias
superficiales entre clase y clase eran mucho más notables. El «caballero» y el
«hombre común» deben de haber parecido animales de especie diferente. Dickens
está sinceramente de parte de los pobres contra los ricos, pero le hubiera sido
poco menos que imposible pensar que la apariencia de obrero no es un estigma.
En una de las fábulas de Tolstoy los campesinos de cierta aldea juzgan a todo
forastero según la condición de sus manos. Si las palmas están endurecidas por
el trabajo, lo dejan entrar; si están suaves y blandas, afuera. A Dickens le
habría sido difícil comprender tal cosa; todos sus héroes tienen manos suaves.
Sus héroes más jóvenes ‑Nicholas Nickleby; Martin Chuzzlewit, Edward
Chester, David Copperfield, John Harmon‑ suelen ser del tipo
conocido con el nombre de walking gentleman. Le agradan la
apariencia burguesa y el acento burgués (no aristocrático). Síntoma curioso de
lo cual es que no permitirá que nadie que deba desempeñar un papel heroico
hable como un obrero. Un héroe cómico como Sam Weller o una figura meramente
patética como Stephen Blackpool pueden hablar con acento rudo, pero el jeune
premier siempre habla el entonces equivalente del B. B. C. Así es, aun
cuando ello implique algún despropósito. El pequeño Pip, por ejemplo, crece
entre gentes que hablan en el rudo dialecto de Essex, pero él habla el inglés
de la clase alta desde su primera infancia; en realidad tendría que haber
hablado el mismo dialecto que Joe, o por lo menos como Mrs. Gargery. Lo mismo
ocurre con Biddy Wopsle, Lizzie Hexam, Sissie Jupe, Oliver Twist... y tal vez
habría que añadir la pequeña Dorrit. Hasta Rachel, en Hard Times,
apenas tiene vestigios de acento de Lancashire, cosa imposible en su caso.
Algo que a menudo
da la clave con respecto a los verdaderos sentimientos de un novelista sobre el
problema de clases es la actitud que asume cuando la clase entra en conflicto
con el sexo. He aquí algo demasiado penoso para mentir, y en consecuencia uno
de los puntos en que tiende a desaparecer la postura de «no soy un snob».
Ello se ve con la
mayor claridad allí donde una distinción de clases es también una distinción de
color. Y algo parecido a la actitud colonial (las mujeres «nativas» son caza
permitida, las mujeres blancas son sacrosantas) existe en forma velada en las
comunidades totalmente blancas, y causa acre resentimiento por ambos lados.
Cuando surge este problema los novelistas retroceden con frecuencia a toscos
sentimientos de clase que repudiarían en otras ocasiones. Un buen ejemplo de
reacción «consciente de clase» es una novela bastante olvidada, The
People of Clopton, de Andrew Barton. Evidentemente el código moral del
autor está mezclado con el odio de clases. Le parece que la seducción de una
muchacha pobre por un hombre rico es algo atroz, una especie de violación, algo
muy diferente de su seducción por un hombre de su misma condición. Trollope
trata este tema dos veces (The Three Clerks y The Small
House at Allington) y, como era de esperar, lo trata enteramente desde el
punto de vista de la clase alta. Tal como él lo entiende, un enredo con una
moza de taberna o con la hija de una posadera es simplemente un «embrollo» del
cual hay que escapar. Las normas morales de Trollope son estrictas, y el autor
no permite que la seducción se lleve a cabo realmente, pero siempre puede
inferirse que los sentimientos de una muchacha de la clase obrera no tienen
mayor importancia. En The Three Clerks llega a mostrar la
típica reacción de clase al reparar en que la muchacha «huele». Meredith (Rhoda
Fleming) se acerca más al punto de vista de la «conciencia de clase».
Thackeray, como a menudo, parece vacilar. En Pendennis (Fanny
Bolton) su actitud es muy semejante a la de Trollope; en A Shabby
Genteel Story se acerca más a Meredith.
Hasta cierto punto
se podría adivinar el origen social de Trollope, o de Meredith, o de Barton,
simplemente por su manera de tratar el conflicto de la clase y el sexo. Lo
mismo podría decirse que Dickens, y lo que aparece, como de costumbre, es que
se halla más dispuesto a identificarse con la clase media que con el
proletariado. El único incidente que parece contradecirlo es la historia de la
joven campesina en el manuscrito del doctor Manette, en A Tale of Two Cities,
lo cual, sin embargo, es tan sólo una explicación del odio implacable de Madame
Defarge, que Dickens no pretende aprobar. En David Copperfield,
donde tiene que vérselas con una seducción característica del siglo XIX, el
problema de clases no le parece de principalísima importancia. Es ley de las
novelas victorianas que las fechorías sexuales no han de quedar impunes, y por
ello Steerforth muere ahogado en las arenas de Yarmouth pero ni Dickens, ni la
vieja Peggotty, ni siquiera Ham, parecen pensar que Steerforth tiene mayor
culpa por ser hijo de padres ricos. Los Steerforth son movidos por motivos de
clase, pero no así los Peggotty, ni siquiera en la escena entre Mrs. Steerforth
y la vieja Peggotty; si lo fueran, probablemente se hubiesen vuelto tanto
contra David como contra Steerforth.
En Our Mutual
Friend Dickens trata con mucho realismo y aparentemente sin prejuicio de clases
el episodio de Eugene Wrayburn y Lizzie Hexam. Conforma a la tradición de
«soltadme, monstruo», Lizzie tendría que «rechazar» a Eugene o perderse en sus
garras y arrojarse del Puente de Waterloo; Eugene debería ser un traidor cruel
o un héroe resuelto a desafiar la sociedad. Ninguno de los dos se conduce así,
en absoluto. Lizzie se siente asustada ante los requerimientos amorosos de
Eugene y realmente huye de ellos, pero no finge que le disgusten; Eugene se
siente atraído por ella, tiene demasiada decencia para intentar seducirla y no
se atreve a casarse a causa de su familia. Finalmente se casan y ninguno queda
peor, excepto quizá Mr. Twenlow, que perderá algunas comidas. Es muy semejante
a lo que podría haber pasado en la vida real. Pero un novelista con «conciencia
de clase» la habría dado a Bradley Headstone.
Sin embargo, cuando
se trata del caso contrario, de un hombre pobre que aspira a alguna mujer
«superior» a él, Dickens se retira inmediatamente a la actitud de clase media.
Le agrada la idea victoriana de que una Mujer (mujer con mayúscula) pueda ser
«superior» a un hombre. Pip piensa que Stella es «superior» a él, Esther
Summerson es «superior» a Guppy, la pequeña Dorrit es «superior» a John
Chivery, Lucy Manette es «superior» a Sydney Carton. En algunos de estos casos
la «superioridad» es meramente moral, pero en otros es social. Se advierte una
reacción de clase difícil de confundir cuando David Copperfield descubre
que Uriah Heep maquina casarse con Agnes Wickfield. El asqueroso Uriah le
anunció de repente que está enamorado de ella:
«‑¡Oh, señorito
David, si supiera usted con qué pureza de sentimientos amo hasta el mismo suelo
que pisa mi Agnes!
«Creo que pasó por
mi pensamiento la delirante idea de sacar del fuego el atizador candente y
atravesarlo con él. Brotó de mí como una conmoción, como una bala disparada por
un rifle; pero la imagen de Agnes, ultrajada por el solo pensamiento de este
animal pelirrojo (y le veía, sentado todo de través como si su alma mezquina le
retorciese el cuerpo), permanecía fija en mi espíritu y me aturdía...
‑»Creo que Agnes
Wickfield es tan superior a usted ‑dice David más adelante‑ y tan lejana a
todas sus aspiraciones como esa misma luna.»
Si se considera
hasta qué punto se ha machacado en todo el libro sobre la bajeza general de
Heep ‑sus modales serviles, su omisión de las haches, etc.‑, no puede caber
mucha duda sobre la naturaleza de los sentimientos de Dickens. Heep, por
supuesto, desempeña un papel de villano, pero hasta los villanos tienen vida
sexual; lo que realmente repugna a Dickens es la idea de que la «pura» Agnes se
acueste con un hombre que omite las haches. Pero por lo común suele tratar en
burla al hombre enamorado de una mujer «superior» a él. Es una de las bromas
del repertorio de la literatura inglesa, de Malvolio en adelante. Guppy, en
Bleak House, es un ejemplo, John Chivery otro, y en la soirée de
Pickwick Papers hay cierta malevolencia en el desarrollo de este tema. Aquí
Dickens describe a los lacayos de Bath llevando una especie de vida fantástica,
con festines que imitan los de sus «superiores» y haciéndose la ilusión de que
sus jóvenes amantes están enamoradas de ellos. Evidentemente esto le parece muy
cómico. Y lo es, en un sentido, aunque bien podría uno preguntarse si no es
mejor hasta para un lacayo tener ilusiones de esta suerte que aceptar
simplemente su condición con espíritu de catecismo.
En su actitud hacia
los sirvientes Dickens no se adelanta a su época. En el siglo XIX apenas
comenzaba la rebelión contra el servicio doméstico, para fastidio de todo aquel
con ingresos superiores a 500 libras esterlinas al año. Buena parte de las bromas
que aparecen en las revistas cómicas del siglo XIX se refieren a la arrogancia
de los sirvientes. Durante varios años Punch publicó una serie
de chistes basados en el hecho entonces sorprendente de que un sirviente es un
ser humano. Dickens es culpable a veces de compartir tal parecer. Sus libros
abundan en criados cómicos y vulgares; son picaros (Great Expectations),
incompetentes (David Copperfield), desdeñan la buena comida (Pickwick
Papers), etcétera, etcétera; todo ello con espíritu semejante al del ama de
casa de clase media que tiene una «criada para todo» esclavizada. Pero lo
curioso, en un radical del siglo pasado, es que cuando pretende trazar una
pintura simpática de un criado crea un tipo en quien pueden reconocerse rasgos
feudales.
Sam Weller, Mark
Tapley, Clara Peggotty, todos ellos son figuras feudales. Pertenecen al género
del «viejo criado familiar»; se identifican con la familia de sus amos y son al
mismo tiempo caninamente fieles y enteramente familiares. Sin duda Mark Tapley
y Sam Weller descienden hasta cierto punto de Smollett, y por ende de
Cervantes, pero lo interesante es que tal tipo atrajera a Dickens. La actitud
de Sam Weller es decididamente medieval. Se hace prender con el fin de seguir a
Mr. Pickwick a la Armada, y más tarde se niega a casarse porque le parece que
Mr. Pickwick aún necesita de sus servicios. Aquí tenemos una escena
característica entre ambos:
«‑Con paga o sin
paga, con comida o sin comida, con casa o sin casa, Sam Weller, tal como usted
lo tomó en la vieja taberna de la villa, se queda con usted, pase lo que pase.
‑Mi buen compañero ‑dijo
Mr. Pickwick, una vez que Mr. Weller hubo vuelto a sentarse, algo corrido de su
propio entusiasmo‑, pero usted tiene que considerar también a la joven.
‑Y la tengo en
cuenta, señor ‑dijo Sam‑. He considerado a la joven. Le he hablado. Le he
explicada mi situación; está dispuesta a esperar hasta que yo pueda, y creo que
lo hará. Si no, no es la mujer que yo pensé, y renuncio a ella de buena gana.»
Fácil es imaginar
qué habría respondido ella en la vida real. Pero adviértase la atmósfera
feudal. Sam Weller está dispuesto a sacrificar años de vida a su amo, lo cual
le parece cosa natural, y también puede sentarse en presencia de su amo. A un criado
moderno jamás se le ocurriría hacer ninguna de esas cosas. El criterio de
Dickens sobre el problema de la servidumbre no va mucho más allá de desear que
amo y criado se quieran. Sloppy, en Our Mutual Friend, a pesar de ser un
lamentable fracaso como personaje, representa el mismo tipo de lealtad que Sam
Weller. Semejante lealtad, por supuesto, es natural, humana y agradable; pero
así era el feudalismo.
Como de costumbre,
Dickens parece esforzarse por lograr una visión idealizada de la cosa
existente. Escribía en una época en la cual el servicio doméstico debía parecer
un mal totalmente inevitable. No existían artefactos que ahorrasen trabajo, y sí
una tremenda desigualdad de riqueza. Era época de familias enormes, comidas
ostentosas y casas incómodas, cuando la criada para todo que fregaba catorce
horas por día en la cocina del sótano era algo demasiado normal para que se
reparara en ella. Y dado el hecho de la servidumbre, la
relación feudal es la única tolerable. Sam Weller y Mark Tapley son figuras de
ensueño, no menos que los Cheeryble. Si ha de haber amos y sirvientes, ¡cuánto
mejor que el amo sea Mr. Pickwick y el sirviente Sam Weller! Mejor aún, por
supuesto, si no existen sirvientes... pero probablemente Dickens fuese incapaz
de imaginarlo. Sin un alto nivel de desarrollo mecánico la igualdad humana es
prácticamente imposible; Dickens nos demuestra que tampoco es imaginable.
IV
No es mera
coincidencia que Dickens no escriba nunca sobre agricultura y escriba
perpetuamente sobre comida. Era londinense, y se puede decir que Londres es el
centro de la tierra más o menos como puede decirse que el estómago es el centro
del cuerpo. Es una ciudad de consumidores, de gente muy civilizada pero no
fundamentalmente útil. Algo que sorprende al mirar bajo la superficie de sus
libros es que, en cuanto a novelistas del siglo XIX se refiere, Dickens es
bastante ignorante. Apenas tiene conocimientos de cómo ocurren realmente las
cosas. A primera vista esta afirmación parece sencillamente falsa, y exige
ciertas aclaraciones.
Dickens había
echado algunos vistazos vívidos a la «vida baja» ‑la vida en una prisión de
deudores, por ejemplo‑ y además era novelista popular, capaz de escribir sobre
la gente común. Así fueron todos los novelistas característicos del siglo XIX.
Se sentían cómodos en el mundo en que vivían, al paso que hoy en día un
escritor se encuentra tan fatalmente aislado que la típica novela moderna es la
novela sobre el novelista. Aun cuando Joyce, por ejemplo, se pase
aproximadamente una década en pacientes esfuerzos por ponerse en contacto con
el «hombre común», al cabo su «hombre común» resulta ser judío, y algo highbrow[9] además.
Dickens por lo menos no sufre de este género de cosas. No tiene dificultad
alguna en presentarnos los motivos comunes: amor, ambición, avaricia, venganza,
etc. Sin embargo, hay algo de lo cual no escribe nunca: del trabajo.
En las novelas de
Dickens cuanto se refiera a la naturaleza del trabajo sucede detrás del
escenario. De todos sus héroes, el único que tiene una profesión plausible
es David Copperfield, taquígrafo primero y novelista después, como
el propio Dickens. En cuanto a la mayoría de las otros, el modo como se ganan
la vida queda relegado a segundo plano. Pip, por ejemplo, «participa en
negocios» en Egipto; no se nos dice qué negocios, y la vida de trabajo de Pip
ocupa una media página del libro. Clennam ha estado en algún negocio no
especificado en China, y más adelante entra en otro negocio apenas especificado
con Doyce. Martin Chuzzlewit es arquitecto, pero no parece disponer de mucho
tiempo para ejercer. En ningún caso sus aventuras derivan directamente de sus
trabajos. Aquí el contraste entre Dickens y Trollope, por ejemplo, es
sorprendente. Y una razón que sin duda lo explica es que Dickens conocía muy
poco de las supuestas profesiones de sus personajes. ¿Qué sucedía exactamente
en las fábricas de Gradgrind? ¿Cómo había ganado su dinero Podsnap? ¿Cómo
llevaba a cabo Merdle sus estafas? Se sabe que Dickens jamás hubiese podido
seguir los detalles de las elecciones parlamentarias y de los fraudes de la
Bolsa como lo hacía Trollope. No bien tiene que vérselas con el comercio, las
finanzas, la industria o la política se refugia en la vaguedad o en la sátira.
Y esto ocurre hasta con los procedimientos legales, de los cuales su
conocimiento tiene que haber sido bastante amplio. Compárese cualquier pleito
en Dickens con el pleito que se ve en Orley Farm, por ejemplo.
Y ello explica en
parte las innecesarias ramificaciones de las novelas de Dickens, la terrible
«trama» victoriana. Es cierto que no todas sus novelas son iguales en esto. A
Tale of Two Cities tiene argumento muy bueno y bastante sencillo, y también, a
su modo, Hard Times; pero éstas son justamente las dos que siempre
se rechazan como «no dickensianas», e incidentalmente diremos que no fueron
publicadas en entregas mensuales[10].
Las dos novelas en primera persona, tienen también buenos argumentos, si se
dejan a un lado las subtramas. Pero la típica novela dickensiana ‑Nicholas
Nickleby, Oliver Twist, Martin Chuzzlewit, Our Mutual Friend‑, siempre se apoya
en una armazón de melodrama. Lo último que se recuerda de estos libros es su
asunto central. Por otra parte creo que no hay quien los haya leído sin llevar
consigo el recuerdo de páginas aisladas hasta el día de su muerte. Dickens ve a
los seres humanos con intensísima vivacidad, pero los ve siempre en la vida
privada, como «personajes», no como miembros que llenan una función en la
sociedad; es decir, los ve estáticamente. Por consiguiente su éxito más notable
es The Pickwick Papers, que no tiene argamento, que es meramente
una serie de bocetos; no hay esfuerzo por desarrollarlos, los personajes pasan
y pasan, simplemente, conduciéndose como idiotas, en una especie de eternidad.
No bien intenta llevar sus personajes a la acción empieza el melodrama. Le resulta
imposible hacer que la acción gire alrededor de sus ocupaciones corrientes; de
aquí el crucigrama de coincidencias, intrigas, asesinatos, disfraces,
testamentos enterrados, hermanos perdidos hace mucho tiempo, etcétera,
etcétera. Al final hasta gente como Squeers y Micawber es absorbida por la
maquinaria.
Por supuesto que
sería absurdo decir que Dickens es un escritor vago o meramente melodramático.
Buena parte de lo que escribió es muy real, y en cuanto a capacidad para evocar
imágenes visuales probablemente nunca ha sido igualado. Lo que Dickens ha
descrito alguna vez lo vemos durante el resto de nuestra vida. Pero en cierto
modo lo concreto de su visión indica lo que está pasando por alto. Pues en fin
de cuentas eso es lo que ve siempre el espectador meramente fortuito: la
apariencia exterior, lo que no cumple a una función, la superficie de las
cosas. Nadie que esté realmente dentro del paisaje ve jamás el paisaje. Así
como puede describir a maravilla una apariencia, Dickens no
describe con frecuencia un proceso. Las vivas pinturas que logra fijar en
nuestra memoria son casi siempre pinturas de cosas vistas en momentos de ocio,
en comedores de posadas rurales o por las ventanillas de la diligencia; las
cosas que advierte son letreros de posadas, aldabas de bronce, jarros pintados,
interiores de tiendas y de casas particulares, ropas, rostros y, sobre todo,
comida. Todo se ve desde el punto de vista del consumidor. Cuando escribe sobre
Coketown se las ingenia para evocar, en pocos párrafos, la atmósfera de un
pueblo de Lancashire tal como la vería un visitante del sur ligeramente
fastidiado. «Tenía un canal negro, y un río purpúreo, de tinte maloliente, y
grandes masas de edificios llenos de ventanas donde el ruido y el
estremecimiento no paraban en todo el día, donde el émbolo de la máquina de
vapor subía y bajaba monótonamente, como la cabeza de un elefante poseído de
locura melancólica». Esto es todo lo que Dickens sabía de la maquinaria de las
hilanderías. Un ingeniero o un comerciante en algodón lo verían de manera
diferente; pero en cambio ninguno de ellos sería capaz de esa pincelada
impresionista con respecto a las cabezas de los elefantes.
En otro sentido su
actitud hacia la vida es muy poco física. Es un hombre que vive por sus ojos y
sus oídos más bien que por sus manos y sus músculos. En realidad sus costumbres
no eran tan sedentarias como parece implicar lo anterior. A pesar de su salud y
de su físico más bien pobre, era activo hasta el desasosiego; durante toda su
vida fué un caminador notable, y en todo caso podía carpintear con la
suficiente destreza como para armar las decoraciones de un escenario teatral.
Pero no era de aquéllos que sienten la necesidad imperiosa de utilizar sus
manos. Es difícil imaginarle cavando en un sembrado de coles, por ejemplo. No
da muestras de saber cosa alguna de agricultura, y evidentemente ignora lo
referente a cualquier género de juego o deporte. No le interesa el boxeo, por
ejemplo. Si se toma en cuenta en qué tiempos escribía resulta sorprendente la
escasez de brutalidad física en sus novelas. Martin Chuzzlewit y Mark Tapley,
por ejemplo, se conducen con notabilísima mansedumbre con los norteamericanos
que los amenazan constantemente con revólveres y cuchillos de monte. El
novelista inglés o norteamericano medio los habría hecho golpear en la
mandíbula y cambiar pistoletazos en todas direcciones. Dickens es demasiado
correcto para eso; comprende la estupidez de la violencia, y asimismo pertenece
a una prudente clase urbana que no gusta de los golpes en la mandíbula, ni
siquiera en teoría. Y su actitud hacia el deporte está mezclada con
sentimientos sociales. En Inglaterra, por razones principalmente geográficas,
el deporte, caza y equitación en especial, y el snobismo se hallan
inextricablemente mezclados. Con frecuencia los socialistas ingleses se
muestran simplemente incrédulos cuando se les cuenta que Lenin, por ejemplo,
era aficionado a la caza con escopeta. Para ellos la caza con escopeta, la
montería, etcétera, no son más que ritos a la moda propios de hacendados;
olvidan que tales cosas podrían parecer diferentes en un país virgen y
vastísimo como Rusia. Desde el punto de vista de Dickens casi todos los
deportes son, a lo sumo, tema apropiado para la sátira. En consecuencia una
cara de la vida del siglo XIX (el boxeo, las carreras, la riña de gallos, la
caza del tejón, la caza en vedado, la caza de ratas, tan maravillosamente
disecados en las ilustraciones de Leech para Surtees) está fuera de su alcance.
Más sorprendente
aún, en un radical aparentemente «progresista», es su falta de inclinación por
la mecánica. No demuestra interés ni en los detalles de las maquinarias ni en
las cosas que pueden hacer las máquinas. Como observa Gissing, Dickens nunca
describe un viaje en ferrocarril con entusiasmo parecido al que muestra cuando
describe viajes en diligencia. En casi todos sus libros se tiene la curiosa
sensación de estar viviendo en el primer cuarto del siglo XIX, y en realidad
tiende a volver a este período. Little Dorrit, escrita en 1857,
sucede alrededor de 1830; Great Expectations (1861) no trae
fechas, pero evidentemente transcurre entre la segunda y la tercera décadas del
siglo. Varios de los inventos que han hecho posible el mundo moderno (el
telégrafo eléctrico, el arma de fuego de retrocarga, el caucho, el gas de
hulla, el papel de pulpa de madera) aparecieron por primera vez en vida de
Dickens, quiien no repara en ellos en sus libros. Nada más raro que la vaguedad
con que habla del «invento» de Doyce, en Little Dorrit. Lo presenta
como algo sumamente ingenioso y revolucionario, «de gran importancia para su
país y para sus semejantes», y es también un eslabón secundario pero importante
en el libro. Sin embargo, ni una vez se nos dice en qué consiste el «invento».
Por otra parte, describe lúcidamente la apariencia física de Doyce, con el
típico toque dickensiano: tiene una peculiar manera de mover el dedo pulgar,
característica de los ingenieros. Después de lo cual Doyce queda firmemente
anclado en nuestra memoria; pero, como de costumbre, Dickens lo ha hecho
fijándose en un detalle externo.
Hay quienes
(Tennyson, por ejemplo) carecen de aptitud mecánica, pero pueden ver las
posibilidades sociales de la maquinaria. Dickens no tiene esta clase de
entendimiento. Muestra poquísima conciencia del futuro. Cuando habla de
progreso humano lo hace por lo generai en función del progreso moral,
de que los hombres pueden mejorar; probablemente no admitiría jamás que los
hombres son buenos tan sólo hasta donde les permite serlo su desenvolvimiento
técnico. En este punto la laguna que separa a Dickens de su moderno término
análogo, H. G. Wells, llega a su ancho máximo. Wells lleva el futuro atado al
cuello como una piedra de molino, pero la tendencia anticientífica o no
científica de Dickens es igualmente perjudicial, aunque en sentido diferente.
Lo malo de tal tendencia es que le impide, o poco menos, tomar una
actitud positiva. Es hostil al pasado feudal y agrícola y no está
en contacto con el presente industrial. Pues entonces lo único que queda es el
futuro (que quiere decir ciencia, «progreso», etcétera), y éste entra muy raras
veces en sus pensamientos. Por ende, si bien ataca todo lo que está a la vista,
carece de una pauta definible de comparación. Como ya he indicado, ataca con
perfecta justicia el sistema educacional corriente, y no obstante, al fin de
cuentas, no tiene ningún remedio que ofrecer, salvo maestros más bondadosos.
¿Por qué no indicó cómo podría haber sido una escuela? ¿Por
qué no educó a sus propios hijos conforme a algún plan propio, en vez de
mandarlos a public‑schools a que los hartaran de griego?
Porque le falta ese tipo de imaginación. Tiene un sentido moral infalible, pero
poquísima curiosidad intelectual. Y aquí llegamos a algo que es realmente un
defecto enorme de Dickens, algo que en verdad hace que el siglo XIX nos parezca
cosa extraña y remota: Dickens no tiene ideal de trabajo.
Con la dudosa
excepción de David Copperfield (él mismo, simplemente) no se
puede señalar a uno solo de sus personajes centrales que se interese mucho por
su trabajo. Sus héroes trabajan para ganarse la vida y casarse con la heroína,
no porque sientan un interés apasionado por algo en particular. Martin
Chuzzlewit, por ejemplo, no arde de fervor por ser arquitecto; de igual manera
podría ser médico o abogado. Sea como fuere, en la típica novela dickensiana
el deus ex machina entra en el último capítulo con un saco de
oro y así el héroe queda exento de seguir luchando. El sentimiento que se
expresa en «Para esto vine al mundo. Todo lo demás no tiene importancia. Haré
esto aunque me signifique hambre y miseria», sentimientos que convierten a
personas de diversos temperamentos en hombres de ciencia, inventores, artistas,
sacerdotes, exploradores y revolucionarios, falta casi absolutamente en los
libros de Dickens. Se sabe que él trabajaba como un esclavo y creía en su
trabajo como pocos novelistas han creído. Pero no hay profesión u oficio,
excepto escribir novelas (y quizá ser actor), por la cual imagine el autor que
pueda sentirse esta especie de devoción. Y en fin de cuentas tal cosa es
natural si se considera su actitud hasta negativa con respecto a la sociedad.
Al cabo no admira sino simplemente la decencia. La ciencia no despierta su
interés y la maquinaria es cruel y fea (las cabezas de elefantes). Los negocios
sólo son para rufianes como Bounderby. En cuanto a la política... déjesela para
los Tite Barnacle. Realmente no existe otro objetivo que casarse con la
heroína, establecerse, vivir solventemente y ser bueno, y ello puede hacerse
mucho mejor en la vida privada.
Aquí tal vez
podamos echar un vistazo al fondo imaginativo secreto de Dickens. ¿Cuál le
parecía la manera de vivir más deseable? Cuando Martin Cuzzlewit se hubo
reconciliado con su tío, cuando Nicholas Nickleby se hubo casado con el dinero,
cuando John Harmon hubo sido enriquecido por Boffin, ¿qué hicieron?
La respuesta
evidente es que no hicieron nada. Nicholas Nickleby invirtió el dinero de su
mujer con los Cheerybie y «se convirtió en comerciante rico y próspero», pero
como casi en seguida se retiró a Devonshire es de presumir que no trabajó muy
duramente. Mr. Snodgrass y señora «compraron y cultivaron una pequeña granja,
más por entretenimiento que por lucro». Así concluyen la mayoría de los libros
de Dickens, en una especie de ocio radiante. Cuando parece desaprobar a los
jóvenes que no trabajan (Harthouse, Harry Gowan, Richard Carstone, Wrayburn
antes de su reforma), ello se debe a que son cínicos e inmorales, o una carga
para algún otro; si uno es «bueno» y se mantiene a sí mismo no hay razón que
impida pasar cincuenta años sin hacer más que cobrar los dividendos. La vida
doméstica siempre es suficiente. Lo cual, en fin de cuentas, era suposición
general de su época. La «abundancia distinguida», la «fortuna suficiente», el
«caballero de medios independientes» (o «en situación desahogada»), hasta las mismas
expresiones nos revelan el sueño extraño y vacuo de la burguesía media de los
siglos XVIII y XIX. Era un sueño de ocio completo. Charles Reade
trasmite perfectamente su espíritu en el final de Hard Cash. Alfred
Hardie, héroe de Hard Cash, es el típico héroe de novela del siglo
XIX (estilo public‑school), con prendas que según Reade equevalen
al «genio». Ex alumno de Eton, estudiante de Oxford, conoce de memoria los
clásicos griegos y latinos, puede boxear con púgiles profesionales y gana el
Diamond Sculls[11] en
Henley. Pasa por aventuras increíbles en las cuales, por supuesto, se conduce
con heroísmo sin tacha, y después, a los veinticinco años de edad, hereda una
fortuna, se casa con su Julia Dodd y se establece en los suburbios de
Liverpool, en la casa que habitan sus padres políticos:
«Todos vivían
juntos en Albion Villa, gracias a Alfred... ¡Oh, dichosa quintita! No hay
morada mortal que se asemeje más que tú al paraíso. Llegó el día, sin embargo,
en que tus paredes ya no pudieron contener a todos sus felices ocupantes. Julia
dió a Alfred un hermoso niño; entraron dos nodrizas y la quinta mostró síntomas
de estallar. Dos meses más y Alfred con su mujer inundaron la quinta contigua.
No quedaba sino a veinte metros de distancia; y hubo un doble motivo para la
migración. Como con frecuencia sucede después de una separación prolongada, el
Cielo agració al Capitán y a Mrs. Dodd con otra criatura, que habría de jugar
en sus rodillas», etcétera, etcétera, etcétera.
Este es el típico
final feliz victoriano: la perspectiva de una familia vasta y amante, de tres o
cuatro generaciones, todos embutidos en la misma casa y multiplicándose
constantemente, como en un criadero de ostras. Lo sorprendente al respecto es la
vida muelle, abrigada y sin esfuerzo que ello implica. Ni siquiera es un ocio
violento, como el de Squire Western. Tal es el significado del fondo urbano de
Dickens y su desinterés por el aspecto truhanesco‑deportivo‑militar de la vida.
Sus héroes, una vez que tienen dinero y «se establecen», no sólo no querrán
trabajar, sino que ni siquiera sentirán deseos de cabalgar, cazar, entablar
duelos, fugarse con actrices o perder dinero en las carreras. Simplemente
vivirán en su hogar, en una confortable respetabilidad, en situación
desahogada, y de preferencia al lado de un pariente consanguíneo que lleve
exactamente la misma vida:
«El primer acto de
Nicholas, cuando se convirtió en un comerciante rico y próspero, fué comprar la
vieja casa de su padre. A medida que pasó el tiempo, y empezó a verse rodeado
por un grupo de hermosas criaturas, fué modificada y ampliada; pero nunca fué
derruida ninguna de las antiguas habitaciones, ni desarraigado ninguno de los
antiguos árboles, ni fué quitado o cambiado nada que pudiera asociarse con
tiempos pasados.
«A corta distancia
había otro refugio alegrado también por gratas voces infantiles; y allí vivía
Kate... la misma criatura fiel, dulce, la misma hermana amante, la misma en el
amor de cuanto la rodeaba, como en los días de su juventud.»
La atmósfera
incestuosa es idéntica a la del pasaje de Reade ya citado. Y evidentemente éste
es el final ideal de Dickens. A él se llega perfectamente en Nicholas Nickleby,
Martin Chuzzlewit y Pickwick, y se aproxima uno en grados diversos
en todas las demás. Las excepciones son Hard Times y Great
Expectations; ésta tiene en realidad un «final feliz», pero contradice la
tendencia general del libro, y fué incluido a instancias de Bulwer Lytton.
El ideal que
perseguir, pues, parece ser algo semejante a esto: cien mil libras, una
primorosa casa antigua con mucha hiedra en las paredes, una mujer dulcemente
femenina, una horda de niños, y nada de trabajo. Todo seguro, muelle, tranquilo
y, sobre todo, doméstico. En el cementerio musgoso, camino abajo, están las
tumbas de los seres amados que murieron antes de que ocurriera el final feliz.
Los criados son cómicos y feudales, los niños parlotean junto a nuestros pies,
los viejos amigos nos rodean junto al fuego, hablan de tiempos pasados; no
falta la infinita sucesión de comidas enormes, el ponche frío y la sangría de
jerez, los colchones de plumas y los calentadores de cama, las fiestas de
Navidad con charadas y gallina ciega; pero jamás sucede nada, fuera del
alumbramiento anual. Lo curroso es que la escena resulta legítimamente feliz, o
como tal nos la hace aparecer Dickens. La idea de aquella existencia lo
satisface. Esto solo bastaría para revelarnos que han pasado más de cien años
desde que Dickens escribiera su primer libro. Ningún hombre moderno podría
combinar semejante inercia con tanta vitalidad.
V
A esta altura los
amantes de Dickens que hayan llegado a leer hasta aquí probablemente se
sentirán enojados conmigo.
Me he referido a
Dickens simplemente en función de su «mensaje», pasando casi por alto sus
cualidades literarias. Pues todo escritor, especialmente todo novelista, tiene
un «mensaje», admítalo o no, y los detalles más nimios de su obra están sujetos
a su influencia. Todo arte es propaganda. Ni el mismo Dickens, ni la mayoría de
los novelistas victorianos, habrían pensado en negarlo. For otra parte, no toda
propaganda es arte. Como he dicho anteriormente, Dickens es uno de aquellos
escritores que según opinión general vale la pena robar. Y ya lo han hecho
marxistas, católicos y, sobre todo, conservadores. La cuestión es ésta: ¿qué
hay allí por robar? ¿Por qué a todos les interesa Dickens? ¿Por qué me interesa
a mí?
Esta clase de
pregunta nunca es fácil de responder. Por regla general una preferencia
estética es o bien algo inexplicable, o bien algo tan corrompido por motivos no
estéticos como para que uno se pregunte si toda la crítica literaria no será
una enorme malla de patrañas: En el caso de Dickens el factor que complica es
su familiaridad. Ocurre que se trata de uno de los «grandes escritores» que nos
hacen engullir a todos en nuestra infancia. En el momento ello provoca rebelión
y vómitos, pero puede tener efectos posteriores variados en el transcurso de la
vida. Por ejemplo, casi todos sienten un afecto secreto por los poemas
patrióticos aprendidos de memoria en la niñez, Ye mariners of England
(Vosotros, marinos de Inglaterra), la Charge of the Light Brigade (La carga de
la brigada ligera), etcétera. No se goza tanto de los poemas en sí como de
los recuerdos que despiertan. Y en el caso de Dickens actúan las mismas fuerzas
asociativas. Probablemente existen ejemplares de uno o dos de sus libros en la
mayoría de los hogares ingleses. Muchos niños empiezan a conocer de vista a sus
personajes antes de poder leer siquiera, pues en general Dickens tuvo suerte
con sus ilustradores. Algo que se absorbe tan temprano no choca con ningún
juicio crítico. Y cuando se piensa en esto se piensa en todo lo que hay de malo
y de tonto en Dickens: los «argumentos» rígidos, los personajes que no salen,
los longueurs, los párrafos en verso libre, las espantosas páginas «patéticas».
Y entonces surge la duda. Cuando digo que me gusta Dickens, ¿quiero decir
simplemente que me gusta pensar en mi niñez? ¿Es Dickens una institución, nada
más?
Sí tal, es una
institución de la cual no hay escapatoria. Resulta difícil decidir con qué
frecuencía pensamos realmente en cualquier escritor, aun en aquel que nos
interesa de verdad; pero dudo de que quien haya leído a Dickens con atención
pueda pasar una semana sin recordarlo en uno u otro sentido. Apruébeselo o no,
está allí, como la Columna de Nelson. En cualquier momento puede aparecérsenos
una escena o un personaje salido de algún libro del cual ni podemos recordar el
nombre. ¡Las cartas de Micawber! ¡Winkle en el banquillo de los testigos! ¡Mrs.
Gamp! ¡Mrs. Wititterly y Sir Tumley Snuffin! ¡Todgers! (Decía George Gissing
que cuando pasaba junto al Monumento nunca pensaba en el incendio de Londres,
sino en Todgers). ¡Mrs. Leo Hunter! ¡Squeers! ¡Silas Wegg y la decadencia y
Caída del Imperio Ruso! ¡Miss Mills y el desierto del Sahara! ¡Wopsle
representando a Hamlet! ¡Mrs. Jellyby! Mantalini, Jerry Cruncher, Barkis,
Pumblechook, Tracy Tupman, Skimpole, Joe Gargery, Pecksniff, y así sigue y
sigue la lista. Más que una serie de libros es como un mundo. Y no un mundo
puramente cómico, pues parte de lo que uno recuerda de Dickens es su morbosidad
y su necrofilia victorianas y las escenas de estrepitosa violencia
melodramática: la muerte de Sikes, la combustión espontánea de Krook; Fagin en
la celda de los condenados, las mujeres que hacen calceta en derredor de la
guillotina. Todo esto ha calado sorprendentemente aun los pensamientos de
aquellos a quienes no interesa. Un actor de music‑hall puede (o al menos podía
hasta hace muy poco) salir al escenario y personificar a Micawber o a Mrs. Gamp
con la certeza de que lo entenderían, aunque ni una vigésima parte del público
hubiese leído un libro de Dickens de cabo a rabo. Hasta muchos que fingen
despreciarlo lo citan inconscientemente.
Dickens es escritor
que puede imitarse, hasta cierto límite. En la literatura genuinamente popular ‑por
ejemplo, en la versión del Elefante y el Castillo de Sweeny Todd- se lo ha
plagiado con absoluta desvergüenza. Lo que se ha imitado, sin embargo, es
simplemente una tradición que el mismo Dickens tomó de novelistas anteriores y
desarrolló: el culto del «carácter», esto es, de la excentricidad. Lo que no
puede imitarse es su fertilidad inventiva, no tanto de invención de caracteres,
y menos aún de «situaciones», como de giros de frase y detalles concretos. La
marca prominente e inconfundibie de Dickens es el detalle innecesario.
He aquí un ejemplo de lo que quiero decir. El relato que sigue no es
particularmente gracioso, pero hay en él una frase tan individual como una
huella digital. Mr. Jack Hopkins, en la fiesta de Bob Sawyer (Pickwick
Papers), cuenta la historia del niño que se tragó el collar de su hermana:
«Al día siguiente
el niño se tragó dos cuentas; al otro día se convidó con tres, y así hasta que
en una semana acabó con el collar: veinticinco cuentas en total. La hermana de
la muchacha industriosa y que rara vez se pemitía el lujo de adornarse, lloró
amargamente la pérdida de su collar; lo buscó por doquiera pero, ni qué
decirlo, no lo pudo encontrar. Algunos días más tarde la familia estaba
comiendo ‑paleta de cordero al horno con papas debajo‑. El niño, que no tenía
hambre, jugaba en la misma habitación, cuando de pronto se oyó un ruido de los
mil demonios, como una pequeña granizada.
‑No hagas eso,
muchacho ‑le dijo el padre.
‑Si no hago nada ‑dijo
el chico.
‑Bien, no lo
vuelvas a hacer ‑dijo el padre.
«Un breve silencio
y el ruido empezó de nuevo peor que antes.
‑Si no me haces
caso, muchacho ‑dijo el padre‑, te irás a la cama en menos que canta un gallo.
«Le dió una
sacudida al chico para que obedeciera, y siguió un matraqueo formidable.
‑Pero, maldita sea,
es dentro del chico ‑dijo el padre‑. ¡Tiene el crup donde no debe!
‑No, papá, no lo
tengo ‑dijo el niño, empezando a llorar-, es el collar; me lo tragué, papá.
«El padre alzó al
niño y corrió con él al hospital, y durante todo el camino las cuentas que
estaban en el estómago del niño sonaban como una matraca con el traqueteo; y la
gente miraba hacia arriba y hacia los sótanos para ver de dónde provenía ese
ruido tan raro. Ahora está en el hospital (dijo Jack Hopkins), y hace un ruido
tan endemoniado cuando pasea que tuvieron que envolverlo en un sobretodo de
sereno por miedo de que despierte a los otros enfermos.»
En conjunto esta
historia podría haber salido de cualquier revista cómica del siglo XIX. Pero el
inconfundible toque dickensiano, lo que ningún otro hubiera pensado, es la
paleta de cordero al horno y las papas debajo. ¿Qué beneficio trae esto al relato?
La respuesta es que no trae ninguno. Es algo totalmente innecesario, una
cabriola florida al borde de la página; sólo que son precisamente estas
cabriolas las que crean la atmósfera especial de Dickens. Otra cosa que podría
advertirse aquí es que la manera de Dickens de contar una historia lleva mucho
tiempo. Ejemplo interesante, demasiado largo para citar, es el relato que hace
Sam Weller del paciente obstinado en el capítulo XLIV de The Pickwick
Papers. Ocurre que aquí tenemos una pauta de comparación, pues Dickens
plagia, consciente o inconscientemente. Un escritor griego de la antiguedad
también cuenta lo mismo. No puedo encontrar ahora el pasaje, pero lo leí hace
años en la escuela, y dice más o menos así:
«Cierto tracio,
famoso por su obstinación, fué advertido por su médico de que si bebía una
botella de vino ello lo mataría al instante. Luego que el tracio hubo bebido la
botella se arrojó del tejado y pereció. Pues de este modo ‑dijo‑ probaré que el
vino no me mató.»
Tal como la cuenta
el griego ésta es toda la historia: unos cuatro renglones. Tal como la cuenta
Sam Weller, lleva alrededor de mil palabras. Mucho antes de llegar al punto se
nos ha contado todo lo referente a las ropas del paciente, sus comidas, sus
modales, hasta los periódicos que lee, y la peculiar construcción del carruaje
del médico; hecho así para disimular que los pantalones del cochero no hacen
juego con su chaqueta. Además está el diálogo entre el doctor y el paciente:
«Los bollos son saludables, señor», dijo el paciente. «Los bollos no son
saludables, señor», dijo el doctor, muy furioso», etcetera, etcétera. Al cabo
la historia original queda sepultada bajo los detalles. En los pasajes más
característicos de Dickens sucede lo mismo. Su imaginación lo sumerge todo en
una especie de maleza. Squeers se pone en pie para dirigirse a sus muchachos y
al punto nos enteramos de que al padre de Bolder le faltaban dos libras y diez
chelines, que la madrastra de Mobbs se fué a la cama al oir que Mobbs no quería
comer grasa y esperaba que Squeers mejoraría a azotes su estado de ánimo. Mrs.
Leo Hunter escribe un poema, «La rana moribunda», del cual se transcriben dos
estancias completas. A Boffin se le antoja dárselas de avaro, y al punto nos
encontramos entre las sórdidas biografías de avaros del siglo XVIII, con
nombres como Vulture Hopkins y el Reverendo Blewberry Jones, y capítulos con
encabezamientos por el estilo de «La historia de los pasteles de cordero» y
«Los tesoros de un basurero». Se han acumulado más detalles acerca de Mrs.
Harris, que ni siquiera existe, que en tres personajes cualesquiera de una novela
corriente. En medio de una frase nos enteramos, por ejemplo, de que su
sobrinito ha sido visto en una botella en la Feria de Greenwich, junto con la
dama de ojos encarnados, el enano prusiano y el esqueleto viviente. Joe Gargery
describe cómo los ladrones forzaron la casa de Pumblechook, el comerciante en
granos y semillas: «y tomaron su gaveta de guardar el dinero, y tomaron su caja
para las monedas, y bebieron su vino, y participaron de sus provisiones, y le
dieron de bofetadas en la cara, y le tiraron de la nariz, y lo amarraron al
poste de su cama, y le llenaron la boca de semillas de plantas anuales para
impedir que gritara.» Otra vez más el inconfundible toque dickensiano: las
semillas de las plantas anuales; pero cualquier otro novelista habría mencionado
la mitad de estos ultrajes. Todo se acumula, detalle sobre detalle, bordado
sobre bordado. Sería fútil ponerle reparos por rococó; la misma objeción podría
hacerse a una torta de bodas. A uno le gusta o no le gusta. Otros escritores
del siglo XIX, Surtees, Barham, Thackeray, hasta Marryat, tienen algo de la
profusión y superabundancia de Dickens, pero ninguno de ellos en grado siquiera
aproximado. La atracción actual de todos estos escritores depende parcialmente
de su sabor de época, y aunque Merryat sigue siendo oficialmente «escritor de
adolescentes» y Surtees tiene una especie de fama legendaria entre los
cazadores, es probable que quienes más los lean sean las gentes de libros.
Es significativo
que los libros de mayor éxito de Dickens (no sus mejores libros) sean The
Pickwick Papers, que no es novela, y Hard Times y A
Tale of Two Cities, que no son jocosos. Como novelista su fecundidad
natural lo embaraza, porque lo burlesco, que jamás puede resistir, irrumpe
constantemente en lo que debían ser situaciones serías. Buen ejemplo de ello
tenemos en el capítulo inicial de Great Expectations. El
presidiario fugado, Magwitch, acaba de atrapar a Pip, de seis años entonces, en
el cementerio. La escena comienza aterradoramente, desde el punto de vista de
Pip. El presidlario, cubierto de lodo y arrastrando la cadena remachada a su
pierna, surge repentinamente entre las tumbas, agarra al niño, lo da vuelta y
le roba lo que tenía en los bolsillos. Luego empieza a espantarlo para que le
traiga comida y una lima:
«Me sostuvo de los
brazos, derecho, encima de la piedra, y prosiguió en estos horribles términos:
‑Vas a traerme,
mañana por la mañana, bien temprano, la lima y las provisiones. Tráeme todo, a
esa vieja batería que está allí. Hazlo, y no te atrevas a dar señal alguna de
que has visto a una persona como yo, ni a nadie, y salvarás la vida. Fracasa, o
desvíate de mis palabras en cualquier detalle, por pequeño que fuere, y te
arrancarán el corazón y el hígado, para asarlos y comerlos. Pues yo no estoy
solo, como puedes creer. Conmigo hay un joven oculto, y en comparación con tal
joven yo soy un ángel. Ese joven está oyendo lo que digo. Ese joven tiene un
modo secreto de llegar a un niño, y a su corazón, y a su hígado. Es en vano que
el niño trate de esconderse de ese joven. Puede el niño echar llave a su
puerta, puede estarse calentito en la cama; puede arroparse, puede cubrirse la
cabeza con sábanas y colchas, puede creerse cómodo y a salvo; pero ese joven se
arrastrará, se arrastrará calladamente hasta él y lo abrirá en canal. En este
momento trato de impedir que ese joven te haga daño, pero con gran difícultad.
Me resulta muy difícil mantener apartado a ese joven de tus entrañas. Y bien,
¿qué me dices?»
Aquí Dickens ha
cedido a la tentación, simplemente. En primer lugar, ningún hombre medio muerto
de hambre y acosado hablaría así bajo ningún concepto. Además, aunque la
alocución muestra un conocimiento notable del mecanismo imaginativo infantil, sus
palabras desentonan por completo con lo que ha de seguir. Ellas convierten a
Magwitch en una especie de tío malo de pantomima, o, visto a través de los ojos
del niño, en un monstruo aterrador. Después, en el libro, no ha de representar
nada de ello, y su exagerada gratitud, sobre la cual se basa la trama, será
increíble precisamente a causa de este párrafo. Como de costumbre, la
imaginación de Dickens lo ha dominado. Los detalles pintorescos eran demasiado
buenos para omitirlos. Aun con personajes más cabales y de una pieza que
Magwitch, siempre está expuesto a caer en el lazo de una frase seductora. Mr.
Murdstone, por ejemplo, tiene la costumbre de concluir todas las mañanas las
lecciones a David Copperfield con una terrible suma
aritmética. «Si entro en una quesería, y compró cinco mil quesos double-Gloucester a
cuatro peniques y medio cada uno, al contado», así empieza siempre. Otra vez
más el típico detalle dickensiano: los quesos double‑Gloucester.
Pero es rasgo demasiado humano para Murdstone; él habría dicho cinco mil arcas.
Cada vez que se toca esta nota ello va en desmedro de la unidad de la novela.
Tampoco tiene mucha imoprtancia, pues Dickens es manifiestamente un escritor en
quien la parte es más grande que el todo. Es todo fragmentos, todo detalles ‑arquitectura
pésima, pero hermosas gárgolas‑ y nunca mejor que cuando arma un personaje que
más tarde deberá obrar contradictoriamente.
Por supuesto que no
suele acusarse a Dickens de hacer obrar contradictoriamente a sus personajes.
En general se le acusa de hacer precisamente lo contrario. Se supone que sus
personajes son meros «tipos», que cada uno caracteriza rudamente un rasgo
individual y lleva una especie de rótulo por el cual se lo reconoce. Dickens es
«sólo un caricaturista»; tal es la acusación usual, a la vez justa e injusta.
Pero, por lo pronto, él mismo no se consideraba caricaturista y constantemente
ponía en movimiento a personajes que debían haber sido puramente estáticos.
Squeers. Micawber, Miss Mowcher[12],
Wegg, Skimpole, Pecksniff y muchos otros se ven al cabo complicados en
«enredos» donde están fuera de lugar y se conducen increíblemente. Se ponen en
movimiento como placas de linterna mágica y acaban mezclándose en una película
cinematográfica de tercera categoría. A veces puede señalarse una frase que por
sí sola destruye la ilusión original. Ello existe en David Copperfield.
Tras la célebre comida (aquella en que la pierna de cordero queda a medio
asar), David acompaña a la puerta a sus convidados. Detiene a Traddles en el
descanso de la escalera.
«-Traddles ‑le dije‑,
Mr. Micawber no pretende hacerte ningún daño, el pobre; pero si yo estuviese en
tu lugar no le prestaría nada.
‑Mi querido
Copperfield -repuso Traddles sonriendo‑, no tengo nada que prestar.
‑Pero tienes un
nombre, sabes ‑le dije.»
Esta observación
choca un poco en la novela; era inevitable que tarde o temprano sucediese algo
por el estilo. El relato es bastante realista, y David crece y evoluciona; al
fin debe ver a Mr. Micawber tal como es, un pícaro mendicante. Más adelante,
por supuesto, el sentimentalismo vence a Dickens y hace que Micawber empiece
una vida nueva. Pero desde entonces nunca vuelve a recobrar por completo al
Micawber original, a pesar de sus esfuerzos desesperados. Por regla general el
«argumento» en que se enredan los personajes de Dickens no es particularmente
digno de crédito, pero al menos conserva ciertas pretensiones de realidad,
mientras que el mundo a que ellos pertenecen es una tierra de nunca jamás, una
especie de eternidad. Pero es precisamente aquí donde se comprueba que aquello
de «sólo un caricaturista» no es en realidad una condenación. El hecho de que
siempre se considere a Dickens como caricaturista, aunque él se esforzara
constantemente en ser otra cosa, es tal vez la señal más infalible de su genio.
Las monstruosidades que creara se recuerdan todavía como monstruosidades, a
pesar de hallarse mezcladas en seudomelodramas. Su primer impacto es tan vívido
que nada de lo que venga después puede borrarlo. Como ocurre con aquellas
personas a quienes conocimos en nuestra niñez, siempre nos parece recordarlos
en una actitud particular, haciendo una cosa en particular. Mrs. Squeers
siempre está sirviendo cucharadas de azufre y melado, Mrs. Gummidge está
siempre llorando, Mrs. Gargery está golpeando siempre la cabeza de su marido
contra la pared, Mrs. Jellyby siempre está garrapateando opúsculos mientras sus
hijos se caen en el patio; y ahí los tenemos a todos, fijos para siempre como
pequeñas miniaturas centelleantes pintadas en tapas de tabaqueras, completamente
fantásticos e increíbles, y sin embargo más sólidos e infinitamente más
memorables que muchos esfuerzos de novelistas serios. Aun para las normas de su
época Dickens era un escritor excepcionalmenre artificioso. Como dijo Ruskin,
«optó por trabajar en un círculo de candilejas». Sus personajes son aún más
retorcidos y simplificados que los de Smollett. Pero la novelística no se rige
por reglas, y para toda obra de arte hay una sola prueba por la que vale la
pena de preocuparse: la supervivencia. Los personajes de Dickens han triunfado
en esta prueba, aunque no se los recuerde como si fuesen seres humanos. Son
monstruos, pero sea como fuere existen.
Pero de todos modos
escribir de monstruos tiene una desventaja, y es que Dickens sólo puede decir
algo a ciertos estados de ánimo. Hay grandes zonas del entendimiento humano que
no toca jamás. En sus libros no hay sentimiento poético, ni tragedia genuina, y
hasta el amor sexual está casi fuera de su alcance. A decir verdad, sus libros
se hallan tan libres del sexo como a veces se pretende, y considerando la época
en que escribía es bastante franco. Pero en él no hay un solo vestigio del
sentimiento que se encuentra en Manon Lescaut, Salambó, Carmen,
Wuthering Heights (Cumbres borrascosas). Según Aldous Huxley, D. H.
Lawrence dijo alguna vez que Balzac era «un enano gigantesco», y en cierto
sentido lo mismo puede aplicarse a Dickens. Existen mundos enteros que
desconoce por completo o que no desea ni mencionar. Excepto de una manera harto
indirecta, no se puede aprender mucho de Dickens. Y decir esto
es pensar casi inmediatamente en los grandes novelistas rusos del siglo XIX.
¿Por qué la comprensión de Tolstoy parece mucho más grande que la de Dickens?
¿Por qué parece capaz de decirnos tanto más sobre nosotros mismos? No
porque sea mejor dotado, ni siquiera, en último análisis, más inteligente. Es
porque escribe sobre gente que se está desarrollando. Sus personajes luchan por
moldear sus almas, en tanto que los de Dickens se nos aparecen acabados y
perfectos. En mi imaginación las gentes de Dickens se presentan mucho más a
menudo y mucho más vívidamente que las de Tolstoy, pero siempre en una actitud
única e inmutable, como si fuesen fotografías, o muebles. No se puede mantener
una conversación imaginaria con un personaje de Dickens, cosa que puede hacerse
con Pedro Bezukhov, digamos. Y ello no se debe meramente a la mayor gravedad de
Tolstoy, pues hay también personajes cómicos con quienes uno puede conversar
imaginaríamente: Bloom, por ejemplo, o Pécuchet, y hasta con el señor Polly de
Wells. Ello se debe a que los personajes de Dickens no tienen vida mental
propia. Dicen perfectamente lo que tienen que decir, pero no puede
concebírselos conversando de otra cosa. Nunca aprenden, nunca meditan. Tal vez
el más meditativo de sus personajes sea Paul Dombey, y sus reflexiones son
sentimentalismos tontos. ¿Quiere decir esto que las novelas de Tolstoy son
«mejores» que las de Dickens? En verdad es absurdo hacer comparaciones de
«mejor» y «peor». Si se me obligara a comparar a Tolstoy con Dickens diría que
la atracción de Tolstoy probablemente será más vasta a la larga, pues Dickens
es poco comprensible fuera de la cultura de habla inglesa; por otra parte,
Dickens es capaz de llegar a gente sencilla, y Tolstoy no. Los personajes de
Tolstoy pueden cruzar una frontera, los de Dickens pueden retratarse en una
caja de cigarrillos. Pero uno no tiene por qué estar más obligado a escoger
entre ellos que entre una salchicha y una rosa. Sus propósitos apenas se
entrecruzan.
VI
Si Dickens hubiese
sido meramente un escritor cómico, lo más probable es que
nadie recordaría ahora su nombre. 0 a lo sumo algunos de sus libros
sobrevivirían más o menos como libros al estilo de Frank Fairleigh, Mr.
Verdant Green y Mrs. Caudle's Curtain Lectures, como una especie de
reliquia de la atmósfera victoriana, como un agradable olorcillo de ostras y
cerveza negra. ¿Quién no ha pensado a veces que era «una lástima» que Dickens
abandonara el humor de Pickwick por cosas como Little Dorrit y Hard
Times? La gente siempre reclama de un escritor popular que escriba el mismo
libro una y otra vez, olvidando que quien pudiera escribir dos veces el mismo
libro no podría escribirlo siquiera una vez. Todo escritor que no sea
completamente inanimado traza en su evolución una especie de parábola, y la
curva descendente va implicada en la ascendente. Joyce tiene que comenzar con
la frígida competencía de Dubliners (Dublineses) y concluir
con el lenguaje de sueño de Finnegan's Wake (El velorio de Finnegan),
pero Ulysses y Portrait of the Artist (Retrato del
artista adolescente) forman parte de la trayectoria. Lo que impulsó a
Dickens hacia una forma artística que realmente no le cuadraba, pero que al
mismo tiempo nos hace recordarlo, fué simplemente el hecho de que era un
moralista, la conciencia de «tener algo que decir». Siempre está predicando un
sermón, y en ello vemos el secreto final de su inventiva. Pues sólo se puede
crear cuando se puede tener interés en algo. Tipos como
Squeers y Micawber no los hubiese podido producir un escritor mercenario que
buscara tema para ser divertido. Un chiste realmente gracioso siempre lleva una
idea tras sí, y por lo general una idea subversiva. Dickens puede ser divertido
hoy día porque se alza en rebeldía contra la autoridad, y la autoridad siempre
está ahí para reírse de ella. Siempre hay lugar para un tomatazo.
Su radicalismo es
del género más vago, y a pesar de ello nunca dejamos de percibirlo. Ahí está la
diferencía entre ser moralista y ser político. No da sugestiones constructivas,
pues no las tiene, como tampoco tiene una comprensión cabal de la naturaleza de
la sociedad que ataca, y sí solamente una percepción emocional de que hay algo
mal. Lo único que puede decir al cabo es: «Portaos decentemente». Lo cual, como
he sugerido con anterioridad, no es forzosamente tan superficial como parece.
La mayoría de los revolucionarios son tories en potencia, pues
se imaginan que todo paede enderezarse cambiando la forma de
la sociedad; una vez efectuado tal cambio, como sucede a veces, no ven
necesidad de ningún otro. Dickens no padece de esta suerte de tosquedad
intelectual. La vaguedad de su descontento es el signo de su permanencia. No
está contra esta o aquella institución, sino, como dijera Chesterton, contra
«una expresión del rostro humano». En general su moral es la cristiana, pero a
pesar de su educación anglicana era en esencia cristiano bíblico, como se
preocupó por aclarar al escribir su testamento. De todos modos no puede
calificárselo de hombre religioso[13].
«Creía», de ello no cabe duda, pero la religión en el sentido devoto no parece
haber tenido mucha influencia en sus pensamientos. Es cristiano en su adhesión
casi instintiva a los oprimidos contra los opresores. En realidad está con el
más débil, siempre y en todas partes. Llevar esto a su conclusión lógica
significa cambiar de partido cuando el débil se convierte en fuerte, y de hecho
Dickens tiende a hacerlo. Detesta a la Iglesia Católica, por ejemplo, pero no
bien los católicos son perseguidos (Barnaby Rudge) está con ellos.
Detesta más aún a la clase aristocrática, pero no bien son realmente derribados
(capítulos revolucionarios en A Tale of Two Cities) sus simpatías se dan
vuelta. Siempre que se aparta de esta actitud emocional se extravía. Ejemplo
conocido es el final de David Copperfield, en el cual todos
advierten algo erróneo. Lo erróneo es que los capítulos finales están
penetrados, ligera pero perceptiblemente, por el culto del éxito. Es el
Evangelio según Smiles, en vez de ser el Evangelio según Dickens. Se zafa de
los personajes interesantes, harapientos; Micawber gana una fortuna, Heep cae
preso -ambas cosas son notoriamente imposibles‑ y hasta Dora es asesinada para
dar paso a Agnes. Si se quiere puede verse en Dora a la mujer de Dickens y en
Agnes a su cuñada, pero lo esencial es que Dickens «se ha vuelto respetable»,
haciendo violencía a su propio natural. Tal vez ello explique que Agnes sea la
más desagradable de sus heroínas, el verdadero ángel sin piernas de la novela
victoriana, casi tan mala como la Laura de Thackeray.
Ninguna persona
adulta puede leer a Dickens sin hacerse cargo de sus limitaciones, y sin
embargo permanece su natural generosidad de espíritu, que hace las veces de
ancla y casi siempre lo mantiene en su sitio. Ella es probablemente el secreto
central de su popularidad. Un antinomianismo de buen humor un poco del tipo de
Dickens es una de las señales características de la cultura popular occidental.
Se lo percibe en las leyendas y tradiciones populares y en las canciones
cómicas, en figuras de sueño como el ratón Mickey y Popeye el Marinero (ambos
sinónimos de Jack el Matagigantes), en la historia del socialismo obrero, en
las protestas populares (siempre ineficaces, pero no siempre una farsa) contra
el imperialismo, en el impulso que mueve al jurado a adjudicar una
indemnización exagerada cuando el automóvil de un rico atropella a un pobre; es
el sentimiento de estar siempre con el oprimido, con el débil contra el fuerte.
En cierto sentido es un sentimiento atrasado en cincuenta años. El hombre común
sigue viviendo en el mundo mental de Dickens, pero casi todos los intelectuales
modernos se han pasado a una u otra forma de totalitarismo. Desde el punto de
vista marxista o fascista casi todo lo que sostiene Dickens puede denunciarse
como «moral burguesa». Pero en cuanto a concepto moral nadie podría ser más
«burgués» que la clase trabajadora inglesa. El hombre corriente de los paises
occidentales nunca ha penetrado, intelectualmente, en el mundo del «realismo» y
de la política de fuerza. Puede hacerlo antes de que transcurra mucho tiempo,
en cuyo caso Dickens estará tan fuera de moda como el caballo de crabriolé.
Pero en su propia época y en la nuestra ha sido y es popular sobre todo por que
fué capaz de expresar en forma cómica, simplificada y por lo tanto memorable,
la decencía natural del hombre común. Y es importante anotar que desde este
punto de vista puede calificarse de «común» a gente de tipos muy diversos. En
un país como Inglaterra, a pesar de su estructura de clases, existe realmente
cierta unidad cultural. A través de todas las edades cristianas, y en especial
desde la Revolución Francesa, el mundo occidental ha sido perseguido por la
idea de libertad e igualdad; es sólo una idea, ha conmovido todas
las posiciones sociales. En todas partes existen las injusticias, crueldades,
mentiras y snobismos más atroces, pero no hay mucha gente que pueda ver estas
cosas con la misma indiferencía que un amo de esclavos romano, por ejemplo. Hasta
el millonario padece de una vaga sensación de culpabilidad, como el perro que
come una pierna de cordero robada. Casi todos, sea cual fuere su conducta real,
responden emocionalmente a la idea de la fraternidad humana. Dickens se hizo
eco de un código en el cual creen hasta aquellos que lo violan. De otro modo es
difícil explicar por qué pudo ser leído por los obreros (cosa que no ha
sucedido con ningún otro novelista de su talla) y enterrado en Westminster
Abbey.
Cuando leemos
cualquier escrito marcadamente individual tenemos la impresión de ver un rostro
tras la página. No tiene por qué ser el rostro real del escritor. Yo lo siento
vivísimamente con respecto a Swift, Defoe, Fielding, Stendhal, Thackeray, Flaubert,
aunque en varios casos ignoro los semblantes que tenían y no me importa
saberlo. Lo que uno ve es el rostro que el escritor debería tener.
Pues bien, en el caso de Dickens veo un rostro que no es precisamente el rostro
de los retratos que de él se conservan, aunque se parece. Es el rostro de un
hombre que frisa en los cuarenta, de barbilia menuda y color subido. Se está
riendo, y su risa tiene una leve sombra de cólera, pero nada de triunfo, nada
de malevolencia. Es el rostro de un hombre que siempre está luchando contra
algo, pero que pelea abiertamente y no siente temor, el rostro de un
hombre generosamente enojado; en otras palabras, de un liberal del
siglo XIX, de una inteligencia libre, tipo odiado con odio parejo por todas las
pequeñas ortodoxias malolientes que ahora se disputan nuestras almas. 1939
***
GEORGE
BERNARD SHAW
Shakespeare
y Dickens
Leo a Dickens y
Shakespeare sin avergonzarme ni limitarme, pero sus fecundas observaciones y
demostraciones respecto de la vida no se coordinan dentro de ninguna filosufía
o religión. Al contrario, las premisas sentimentales de Dickens son contradichas
por sus observaciones, y el pesimismo de Shakespeare es sólo su naturaleza
humana herida. Los dos tienen el genio específico del imaginativo y las comunes
simpatías, en alto grado, del sentir y pensar humano. Son a veces más
razonables y agudos que los filósofos; lo mismo que Sancho Panza era con
frecuencia más razonable y agudo que Don Quijote.
Despejan grandes
masas de gravedad opresiva, con su sentido del ridículo, que no es, en el
fondo, sino una combinación de sano juicio moral con franco buen humor. Pero su
mente abraza las diversidades del mundo en vez de enfocar sus unidades. Son tan
irreligiosos que explotan la religión popular para sus propósitos
profesionales, sin delicadeza ni escrúpulo (por ejemplo Sydney Carton, y el
espíritu en Hamlet). Son anárquicos y no pueden parangonar sus
semblanzas de Angelo y Dogberry, sir Leicester Dedlock y Mr. Tite Barnacle con
ningún retrato de un profeta o de uu digno pastor de multitudes. No tienen
ideas constructivas; tienen a los que las tienen por fanáticos peligrosos; en
todas sus ficciones no hay pensamiento director ni inspiración por la que cualquier
hombre pudiera en modo alguno correr el riesgo de perder su sombrero por una
ráfaga de aire, no digamos la vida. Los dos por igual se ven obligados a tomar
prestados motivos, para las acciones más esforzadas de sus personajes, al común
acervo de los engendros melodramáticos. Tanto que Hamlet tiene que ser
estimulado por los prejuicios de un policía y Macbeth por las codicias de un
salteador. Dickens, sin la excusa de tener que fabricar motivos para Hamlets y
Macbeths, innecesariamente remolca su tripulación hacia abajo por el río de sus
publicaciones mensuales por medio de trucos mecánicos que le dejo a usted el
cuidado de describir, ya que mi propia memoria está enteramente confusa por
cuestiones como la de Monks en Oliver Twist, o la de la parentela hace
tanto tiempo perdida de Smicke, o la de las relaciones entre las familias de
Dorrit y Clennam, tan inoportunamente descubiertas por monsieur Rigaud
Blandois.
La verdad es que el
mundo, para Shakespeare, fue un gran escenario de chiflados en el que él se
trastornaba enteramente. No pudo en modo alguno descubrirle un sentido a la
vida; y Dickens se salvó de la desesperación del ensueño en Las
campanas tomando al mundo tal como es y distrayéndose con la
observación de sus detalles. Ninguno de los dos pudo hacer algo con un serio
carácter positivo. Supieron colocar ante nuestros ojos cualquier figura humana
con perfecta verosimilitud; pero cuando era llegado el momento de moverla y
hacerla vivir, se encontraron con que, a menos que los hiciera reír, tenían en
las manos un muñeco y era forzoso inventar algún estímulo artificial externo
para moverle. Eso es lo que pasa con Hamlet desde el principio hasta el fin: no
tiene voluntad, excepto en los momentos en que su temperamento se desborda.
Necios exégetas hacen a su modo una virtud de eso: declaran que la obra es la
tragedia de la irresolución, pero todas las proyecciones de la más honda
humanidad hechas por Shakespeare tienen el mismo defecto: sus caracteres y
ademanes son parecidos a la vida, pero sus acciones no salen de adentro, les
son impuestas desde fuera, y la fuerza exterior es grotescamente
desproporcionada, excepto cuando es enteramente convencional, como en el caso
de Enrique V.
Falstaff es más
vívido que cualquiera de aquellos caracteres serios y reflexivos, porque obra
por cuenta propia, sus motivos son sus propios apetitos e instintos y humores.
Ricardo III también es delicioso como comediante excéntrico, que detiene un
entierro para hacer el amor a la viuda del hijo del difunto; pero cuando, en el
acto siguiente, le substituye un traidor de teatro que suprime a unos niños y
hace caer a los jefes de la burguesía, nos subleva la impostura y repudiamos al
personaje por el que nos lo han cambiado. Faulconbridge, Coriolano, Leontes son
admirables descripciones de temperamentos instintivos; en realidad, Coriolano es
la mayor de las comedias de Shakespeare; pero una descripción no es una
filosofía, y la comedia ni compromete al autor ni le revela. Hay que juzgarle
por los caracteres, en los que pone lo que sabe de sí mismo, sus Hamlets y
Macbeths y Lears y Prósperos. Si esos caracteres están agonizando en el vacío,
por ficticios melodramáticos asesinatos y venganzas y otras cosas por el
estilo, mientras los caracteres cómicos pisan con sus pies un suelo sólido,
vívidos y divertidos, se conoce que el autor tiene mucho que mostrar y nada que
enseñar. La comparación entre Falstaff y Próspero es parecida a la comparación
entre Micawber y David Copperfield. Al final del libro conocemos a Micawber,
mientras sólo llegamos a saber lo que ha sucedido a David y no nos interesamos
bastante por él para preguntarnos cuál pudiera ser su política y su religión,
caso de que una cosa tan estupenda como es una idea religiosa o política
pudiese ocurrírsele. Es tolerable como niño, pero nunca llega a ser un hombre y
se podría muy bien prescindir de él si no fuese porque sirve como confidente de
teatro, como Horacio o «Carlos su amigo»; lo que llaman en términos de
escenario, un relleno. (Tomado del Prefacio de Hombre y superhombre).
***
CHARLES
DICKENS
J.
B. Priestley (1936)
Al encuentro del
desastre
Después de
terminar La pequeña Dorrit y tras regresar a Londres, Dickens
se sentía demasiado inquieto y desgraciado para ponerse a escribir otro libro.
Estaba en ese éstado de ánimo que lleva a tomar decisiones temerarias, que a su
vez conducen casi inevitablemente a resultados catastróficos. Los años que le
quedaban de vida se verían notablemente afectados por lo que le sucedió
entonces. Se enamoró tan apasionadamente como cuando de joven perseguía a la
huidiza Maria Beadnell. Se separó de su esposa, la madre de sus diez hijos, en
circunstancias que perjudicaron su reputación y le costaron muchos buenos
amigos. Tomó la fatal decisión ‑fatal en el sentido de que acortó su vida‑ de
dedicarse de forma profesional a dar lecturas públicas de sus obras. Sus
últimos años yacen a la sombra de esos acontecimientos.
La mujer de la cual
se enamoró era una joven actriz, rubia y bonita, llamada Ellen Ternan. Se ha
dicho que la conoció, cuando ella tenía unos dieciséis años, un día en que la
encontró entre bastidores en el teatro Haymarket llorando porque le parecía que
su traje de escena resultaba indecoroso. (Suponiendo que sea cierto, lo más
probable es que la muchacha derramara unas lagrimitas con el fin de atraer su
atención, dado que ella pertenecía a una familia de actores y conocía al
dedillo los trucos de su profesión, pues no es lógico que estuviera disgustada
por un vestido que ya se había puesto en otras ocasiones.) Lo que sí sabemos es
que Ellen, su hermana Maria y su madre, todas ellas actrices profesionales,
fueron contratadas para una representación en Manchester de The Frozen
Deep, un melodrama sobre los exploradores del Polo Norte escrito por Wilkie
Collins en colaboración con Dickens. La obra ya se había representado en
Londres, bajo la dirección de Dickens, quien también hacía el papel de
protagonista, para lo cual se dejó crecer la barba a fin de encajar mejor en el
personaje de explorador. En Manchester la representación se celebraba en un
teatro mucho más grande y no se podía contar sólo con actrices aficionadas, por
lo cual fue necesario contratar a actrices profesionales con mayor experiencia.
Así fue como se contrató al trío de las Ternan. El papel de Ellen era
insignificante. Fueron las lágrimas de su hermana Maria las que rodaron sobre
los bigotes y barba de Dickens en la escena en que muere el explorador. Pero
fuera del escenario, fue la diminuta y rubia Ellen, con su linda carita y
grandes ojos azules quien no tardó en pasar a desempeñar el papel de
protagonista. Nada tiene de particular que él correspondiera a las atenciones
de la muchacha coqueteando con ella, puesto que siempre se había sentido
atraído por jóvenes alegres y bonitas. Pero en esta ocasión su imaginación le
tendió una trampa. Se sentía cautivado, se encaprichó y acabó enamorándose.
Ella aún no había cumplido los veinte y él rondaba los cincuenta años.
Ni siquiera ahora,
cuando el secreto ha sido revelado tras permanecer celosamente oculto por más
de medio siglo, conocemos muchos detalles de esa relación. Sí sabemos que algún
tiempo después de que Dickens se separase de su esposa, Ellen se convirtió en
su amante; que se instaló en una casa en Peckham y que dio a luz un hijo que
murió. (Después de morir Dickens, ella se casó con un profesor semiinválido
llamado Robinson, tuvo un hijo y una hija, y vivió hasta el año 1914. El hecho
de que no dejara constancia alguna de su relación con Dickens ‑para desgracia
nuestra‑ es significativo.) Pero a partir de las evidencias de que disponemos,
incluyendo la veleidosa conducta de las posteriores heroínas del escritor,
evidentemente copiadas de ella, no resulta descabellado suponer que si bien
Ellen no podía resistirse a este hombre apasionado, dominante y famoso, en
realidad no estaba enamorada de él. Más tarde confesaría que su situación en
aquellos años le disgustaba profundamente, y es probable que colaborara a mantener
el secreto no tanto por miedo a dañar la imagen pública de Dickens como por un
sentimiento de vergüenza, unido al deseo de olvidar ese capítulo de su vida.
Según parece, la joven no poseía un atractivo singular ni rasgo alguno digno de
resaltarse. Pero lo que sí es cierto es que este hombre genial proyectó sobre
ella la imagen de sus más íntimos anhelos.
Era evidente que
ella no podía ir con él a todos lados, aunque le acompañó en algunos viajes, y
la mayor preocupación de Dickens durante su segunda visita a América era si
debía o no perdirle que se reuniera con él. Georgina y las dos hijas de Dickens,
que se quedaron a vivir en Gad's Hill Place, así como sus amigos más íntimos,
estaban naturalmente, al corriente del asunto. Con todo, la relación, que duró
más de diez años, fue un secreto celosamente guardado. Es posible que aquella
vieja sensación de que le «faltaba algo» ya no le turbara, puesto que ahora
tenía a Ellen, pero en todos los demás aspectos ella debió de suponerle una
complicación en su vida.
Es lógico pensar
que a Ellen le disgustara su ambigua situación y el secreto que le rodeaba, y
que a menudo exteriorizara su disgusto y se mostrara exigente y difícil de
complacer. El había rebasado los cincuenta y envejecía rápidamente, en tanto que
ella tenía poco más de veinte años. Tenían pocas cosas en común. Probablemente
no gozaron mucho de la placentera vida doméstica que Dickens celebraba no sólo
en sus novelas, sino también en la realidad. En ocasiones, él debió de sentirse
culpable; en otras, lo que tal vez fuera peor, ridículo. Por otro lado, estaba
la angustiosa necesidad de mantener el secreto. El posible sosiego de cuerpo y
espíritu que ella le aportaba sin duda le costó a él gran tensión y ansiedad,
un precio muy elevado.
Sabemos que desde
algunos años atrás Dickens no era feliz con su esposa, pero no existe la menor
duda de que fueron sus arrebatados sentimientos por Ellen Ternan, poco antes de
convertirse ésta en su amante, los que le llevaron a poner fin a su matrimonio.
El y Kate llegaron a un acuerdo para separarse de forma oficial. Kate seguiría
viviendo en Londres con su hijo mayor, Charley, mientras que los hijos menores
permanecerían en Gad's Hill con su padre y la tía Georgina, a quien no le
importó el escándalo que supuso su decisión de seguir en la misma casa que su
hermana se había visto forzada a abandonar. Aunque es posible que Georgina
estuviera más unida a los niños que Kate y es cierto que llevaba muchos años al
frente de la casa, la expulsión de la atribulada y llorosa Kate del domicilio
conyugal fue un hecho lamentable. Dickens debió abandonarla mucho antes de
tener diez hijos con ella, o resignarse ante su situación matrimonial. Pero en
aquellos momentos, locamente enamorado, viéndose de nuevo como un muchacho en
vez de un marido y padre cincuentón, no fue capaz de obrar con sensatez. Las
cosas no tardarían en empeorar.
Haciendo caso omiso
de las protestas de Forster y otros amigos, redactó una declaración, fatua y
solemne, exponiendo su situación doméstica, y en principio se propuso enviarla
a The Times. Al final la mandó a Punch, y cuando su viejo amigo
Mark Lemon se negó, con toda justicia a publicarla, se peleó con él. Como
quiera que sus editores Bradbury y Evans eran los propietarios de Punch,
no vaciló en enfrentarse también con ellos. Insistió en que la declaración
apareciese en Household Words, y luego, al cabo de poco tiempo,
dejó de publicar la revista y fundó otra, llamada All the Year Round,
en la que Bradbury y Evans no tenían participación.
Asimismo, llegó a
un nuevo acuerdo con Chapman y Hall para que éstos se encargaran de publicarle
todas sus futuras novelas. Y los amigos que se pusieron del lado de la
desdichada Kate, o simplemente se oponían a que él publicara su declaración, no
tardaron en verse enemistados con él. En esta ocasión, Dickens se comportó más
como un jovencito enamoriscado que como un hombre maduro y responsable.
Sin embargo, en una
querella que se suscitó poco después y que nada tenía que ver con su vida
privada, parece que Dickens actuó con justicia. Edmund Yates, joven periodista
aficionado al chismorreo, hijo de una conocida actriz, escribió un desfavorable
e impertinente artículo sobre Thackeray. Yates y Thackeray eran miembros del
club Garrick. Afirmaba Thackeray que la descripción que hacía Yates de su forma
de hablar por fuerza debía basarse en algo que había oído decir Yates en el
club, y no vaciló en presentar una queja ante el comité de dicho club. Yates
pidió a Dickens, miembro también del Garrick, que le apoyara, y Dickens convino
en que la queja presentada por Thackeray carecía de fundamento puesto que el
club no aparecía para nada en el mencionado artículo. No obstante, el comité
advirtió a Yates que debía presentar su dimisión como miembro del club.
Respaldado por Dickens, Yates se negó a acatar esa decisión, y durante algunos
meses corrieron rumores de que iba a entablarse un proceso legal para el que se
contratarían los servicios de un prestigioso abogado. La demanda no prosperó
pero durante esos meses los círculos literarios y periodísticos de Londres
permanecieron divididos en dos bandos contrarios. La amistad que pudo haber
existido entre Dickens y Thackeray ‑que en ningún momento fue íntima ni
entrañable‑ quedó destrozada a partir de entonces. La disputa sirvió para
fomentar la leyenda, que sobrevivió a ambos escritores, de que entre ellos
había existido una enconada rivalidad como novelistas. Esto es del todo falso.
Ninguno de los dos, habida cuenta de sus diferentes temperamentos, criterios y
métodos de trabajo, estaba capacitado para juzgar cabalmente la labor del otro.
En esta querella, Dickens, al tomar partido por Yates, parece que estuvo acertado,
puesto que Thackeray, por más que le enojara el ataque de Yates (sin olvidar
que en su primera época como articulista de Punch Thackeray se
había mostrado no menos vengativo y poco escrupuloso), no debió dejar que su
ira le llevara al extremo de presentar una queja al comité del Garrick. La
mayoría de los periodistas, en especial los conocidos como «los bohemios»,
apoyaban a Yates y a Dickens; pero otros, y lo que podría denominarse la
opinión de los «mandarines» de los medios literarios, tomaron partido por
Thackeray, hecho que probablemente dañó la reputación de Dickens en tales
medios.
Pasemos ahora a
analizar su decisión de dar unas lecturas públicas de sus obras en plan
profesional. Forster, que seguía siendo su principal consejero, se mostraba
contrario a dichas lecturas, alegando que no eran dignas de un autor de su
prestigio. Dickens sostenía que esas lecturas le permitirían ganar mucho dinero
en poco tiempo. Ciertamente necesitaba dinero, puesto que ahora tenía que
mantener tres residericias: la suya en Gad's Hill, la de Kate en Londres y la
de Ellen Ternan en Peckham. Sin embargo, los beneficios que iba a sacar de
ellas no eran el único motivo por el que estaba empeñado en darlas. Necesitaba
sentir la emoción de los viajes y la satisfacción que le brindaban sus
triunfales apariciones personales. Deseaba ejercer su poder de fascinación
sobre los nutridos públicos que acudían a verle y oírle, escuchar sus risas,
sollozos y aplausos, a fin de asegurarse de manera directa e inequívoca que
para la mayoría de la gente él seguía siendo «el inimitable.» No se trataba, en
rigor, de unas lecturas, sino más bien de unas actuaciones minuciosamente
preparadas y escenificadas, para las cuales recortaba y reformaba los textos
originales al objeto de producir un inmediato e impresionante efecto dramático.
Los personajes
estaban brillantemente representados en toda su amplia variedad. Aquello venía
a ser en realidad una estupenda escenificación teatral a cargo de un solo
hombre. Todos los testimonios de que disponemos coinciden en que Dickens era
único a la hora de expresar el humor, el pathos o el terror pánico, llegando
casi a hipnotizar a sus numerosos auditorios.
Estas actuaciones,
sin embargo, eran como una droga de la que Dickens necesitaba cada vez dosis
mayores. Antes de que el público abandonara la sala, había conseguido
aterrorizarle con el asesinato de Nancy a manos de Sykes, poniendo en ello tal
empeño que él mismo acababa destrozado cada noche. Por otra parte aunque
trataba de conservar sus energías para sus apariciones frente a su mesa de
lectura ‑que siempre llevaba consigo, pues la había mandado construir
expresamente y estaba brillantemente iluminada con lámparas de gas‑, no
conseguía escapar de los entusiastas admiradores que le aclamaban por doquier,
y rara vez disponía de unos momentos de tranquilidad, de tal modo que el
desgaste nervioso y la tensión que debía soportar durante esas giras eran
enormes. Aunque siempre había sido capaz de realizar grandes esfuerzos físicos,
lo cierto es que no poseía una constitución realmente robusta. Envejeció
rápidamente en esos años, y muchas de las personas que le veían se asombraban
del desmejorado aspecto que presentaba. Sus amigos y allegados no se cansaban
de recomendarle que abandonara las lecturas públicas y se quedara trabajando
tranquilamente en su estudio. Mas él persistía en su empeño, no tanto por
dinero, ni exclusivamente por la emoción y el aplauso que la experiencia le
proporcionaba, sino por una extraña sensación de desespero, como si se viera
impelido a salir al encuentro del desastre. El novelista más famoso del mundo ‑pues
lo era en aquellos años de 1860‑ había resuelto, en lo más hondo de su personalidad,
acabar con sus fuerzas.
Algo de eso, unido
a un sentimiento de rebeldía en su aspecto más violento se revela en Historia
de dos ciudades (A Tale of Two Cities). Influida en gran medida
por La Revolución Francesa, de Carlyle, a quien Dickens admiraba
profundamente, esta historia romántica, que carece apenas de humor y no posee
una nutrida galería de personajes, nada tiene en común con las novelas de su
madurez, ni siquiera con el resto de sus obras en general. Su vigorosa acción y
recia y compleja trama, no exenta de asombrosas coincideneias, le prestan un
aire teatral. Un melodrama sentimental titulado El único camino,
basado en este relato, gozó de gran popularidad a lo largo de muchos años de
nuestro siglo. Acaso la noble renuncia de Sydney Carton, personaje que revela
en parte la autocompasión de Dickens, como mejor se aprecia es contra un telón
de fondo y con acompañamiento musical.
La siguiente novela
de Dickens, Grandes esperanzas (Great Expectations) tuvo que
ser escrita inicialmente como un serial semanal para All the Year Round,
debido al escaso éxito de un cuento de Charles Lever que se publicaba a la
sazón por entregas en dicha revista. Eran unos tiempos difíles para Dickens.
Aunque veía continuamente a Ellen Ternan, ella seguía viviendo con su madre.
Sus hijos crecían y él tenía que decidir el camino que debían emprender. Uno de
sus hermanos y varios de sus amigos murieron. Pero Dickens parecía ansioso de
romper con el pasado. En Gad's Hill quemó un día todas las cartas y documentos
privados de los últimos veinte años, cientos de cartas de Carlyle, Tennyson,
Browning, Rogers, Sydney Smith. Bulwer‑Lytton, lady Blessington, Ainsworth, el
capitán Marryat, Cruishank, Maclise y otros artistas se convirtieron en humo.
Con todo, algunas
experiencias de su lejano pasado, como la humillación que le supuso el episodio
de la fábrica de betunes se revelan en Grandes esperanzas. No se
trata de una obra autobiográfica, ni siquiera en el sentido limitado que lo
fue David Copperfield, pese a ser Pip quien relata su propia
historia. Pero en la novela aparece aquel pasado, junto con la actitud que
había mantenido Dickens al respecto y que ahora juzgaba equivocada.
Posiblemente contuviera también parte de su presente, pues no es difícil
imaginar que algunos de los aspectos menos halagüeños de Ellen pudieron
sugerirle el personaje de Estella. Por lo demás, Dickens no habría podido crear
tiempo atrás la amarga y desdichada relación entre Pip y Estella. No deja de
ser lamentable que al revisar las primeras pruebas de la novela, estando
hospedado con Bulwer‑Lytton en Knebworth, accediese, ante la insistencia de su
amigo, a suavizar el final originalmente previsto. Aparte de esa nota
falsa, Grandes esperanzas merece figurar, como ha figurado
siempre, entre sus novelas más populares. Aunque no posee el amplio alcance y
complejo simbolismo de otras novelas posteriores, su narrativa resulta más
definida, su humor más matizado; representa un formidable estudio de un amor
imposible, y en el relato que hace Pip de su persona se advierte con patente
claridad una crítica social acerca del poder del dinero y del concepto
victoriano del «caballero de fortuna».
Cuando hubo
terminado Grandes esperanzas, que fue publicada en tres volúmenes
después de haber aparecido por entregas, Dickens decidió, a finales del otoño
de 1861, dar nada menos que cincuenta lecturas públicas. Pero su agente Arthur
Smith, un hombre extremadamente eficiente, había muerto, y la gira estuvo mal
organizada. No pudo empezar con peor pie: tuvo que ser interrumpida a causa del
fallecimiento del príncipe consorte. Aunque acabó siendo un clamoroso éxito,
los nervios y la vitalidad de Dickens se vieron seriamente afectados.
Durante los años
siguientes, hasta que en la primavera de 1864 comenzó a publicarse en cuadernos
mensuales Nuestro común amigo (Our Mutual Friend), escribió
muy poco. Aunque ya estaba instalado en Gad's Hill, pasaba mucho tiempo en
Londres, y durante el periodo en que Georgina estuvo convaleciente de una grave
enfermedad, alquiló una casa en París para él, su cuñada y su hija Mary.
Durante aquellos años fallecieron muchas personas allegadas a él: su madre, la
madre de Kate, Augustus Egg, Thackeray, John Leech y Walter Landor Dickens, su
hijo, al que había enviado a la India, donde el muchacho falleció el último día
del año 1863. Tras frecuentes y copiosas cenas en Londres, Dickens empezó a
padecer fuertes dolores en su pierna y pie derechos, sobre los que tenía que
aplicar paños húmedos y calientes para aliviar sus dolores. Este contratiempo,
unido a la ardua tarea que suponía escribir Nuestro común amigo le
obligaron a permanecer cierto tiempo en Gad's Hill guardando reposo. Después
llevó a Ellen Ternan a Francia y a su regreso a Inglaterra, el tren de
Folkestone sufrió un accidente en un tramo de la vía que estaba en reparación y
ocho vagones se precipitaron por un terraplén hasta el río, muriendo varios
pasajeros y resultando heridos muchos otros. Ni él ni Ellen sufrieron daños, y
Dickens se comportó en todo momento con gran coraje y presencia de ánimo,
haciendo cuanto podía por socorrer a los moribundos y heridos. El verdadero
shock vino más tarde, y durante muchos meses la sola idea de un viaje en ferrocarril
le producía temblores y le sumía en un estado de gran nerviosismo. Es posible
que nunca consiguiera recuperarse de la impresión que le produjo el accidente.
Después de aparecer
en cuadernos mensuales, a un chelín, Nuestro común amigo fue
publicada en dos volúmenes a finales de 1865. Fue la última novela que Dickens
logró completar, y es sin duda una de sus mejores obras. A diferencia de otras,
no está situada en el pasado, sino que en ella se describe el Londres en pleno
desarrollo de los años 1860, repleto de nuevos moradores vanos y frívolos, como
los Veneerings; una ciudad donde alguna gente se enriquecía rápidamente.
Asimismo, era una ciudad donde se recogían las basuras y desperdicios en unas
carretas y luego eran abandonados, formándose con el tiempo unas inmensas pilas
de cochambre. Esos montones de basura eran muy valiosos y se llegó a pagar por
uno hasta 40.000 libras. Dickens conocía todo lo relativo a este asunto, pues
años antes de escribir Nuestro común amigo había publicado un
artículo en Household Words a propósito de los acaudalados
contratistas de la recogida de basuras, los amos de esos montones de
desperdicios. Fue la suya una ocurrencia genial al basar su historia en la
riqueza acumulada a cuenta de esas pilas de desechos. La misma ciudad de
Londres, desde luego, no era sino otro montón de basura.
Nuestro común
amigo viene a ser una mezcla sombría de cólera y desesperación. Como
novela presenta ciertos defectos. Resulta demasiado polvorienta, lúgubre; su
argumento es excesivamente complejo y, en rigor, corresponde a otro género de
novela; su crudo humor, en contraste con su sátira, que es espléndida, resulta
mecánico, forzado; y el autor recurre con demasiada frecuencia al método de
dirigirse a sus lectores desde su privilegiado lugar con el fin de llamarles la
atención. Pero los personajes principales, especialmente Eugene Wraybum,
Bradley Headstone y Bella Wilfer, están maravillosamente delineados; y los
apuntes satíricos de Podsnap y su círculo resultan soberbios. Su complicado
simbolismo, que reduce toda una sociedad y sus valores a polvo y basura, es un
gran acierto de la imaginación creativa de Dickens. Se trata, en definitiva, de
una salvaje sátira con aliento poético.
***
[1] En verano sus bombas sugieren a los
sedientos caminantes fuentes más frías y más centelleantes y más profundas que
otras fuentes; y cuando ven las salpicaduras de los picheles llenos en el
recalentado suelo, husmean la frescura y, suspirando, lanzan tristes miradas
hacia el Támesis, y piensan en baños y botes, y siguen adelante, abatidos.
[2] Nabokov hace aquí un juego de palabras, llamándoles
Dead locks. The Dedlocks,
dice, are as dead as doornails. (N. de la ed. española.)
[3] Poco antes, a instancias del señor Bucket, el
viejo Smallweed había sacado una copia del testamento de Jarndyce que había
encontrado entre el cúmulo de documentos viejos y usados de Krook. Este
testamento era posterior a los que estaban en litigio y cedía la parte más
importante de la herencia a Ada y a Richard. Pareció entonces que este nuevo
testamento pronto iba a poner fin al litigio. (N. de la ed. inglesa.)
[4] Entre los papeles de Nabokov se conserva una
nota suya en la que comenta que «Charley asistiendo a Esther como doncella es
la dulce y pequeña sombra, en contraste con la sombra negra de Hortense», quien
ha ido a ofrecer sus servicios a Esther tras ser despedida por lady Dedlock, y
no ha sido aceptada. (N. de la ed. inglesa.)
[5] Abogado de Mrs. Bardell en Pickwick
Papers, en el juicio por violación de promesa de casamiento que sigue Mrs.
Bardell a Mr. Pickwick. (Nota del T.)
[6] Demple: "temple" [templo];
Traddles: probablemente "skedaddle" [escabullirse].
[7] Mote con que Dickens designa, en Little
Dorrit, una oficina del gobierno donde los asuntos se demoran al pasar por
manos de numerosos empleados. (N. del T.)
[8] Aquí el autor incluye una serie de apodos
(once en total) en prueba de su aserto, cuyo equivalente, intraducible en
intención y sentido, podrían ser nuestros tano, gallego, gringo, franchute,
judío, negro, amarillo, criollo, indio en su acepción más despectiva. (N. del T.)
[9] Highbrow:
intelectual o erudito, especiaimente aquel que asume o pretende asumir una
actitud de superioridad o aristocracia intelectual. (N. del T.).
[10] Hard
Times fué publicada como obra por entregas en Household Words y Great
Expectations y Tale of Two Cities en All the
Year Round. Forster
dice que la brevedad de la entrega semanal hacía "mucho más difícil dar
bastante interés a cada una". Dickens mismo se quejaba de la falta de
"espacio suficiente". En otras palabras, tenía que ceñirse más
estrechamente al asunto.
[11] Competencia de remo individual, la más
importante de Inglaterra. (N. del T.)
[12] Dickens convirtió a Miss Mowcher
en una especie de heroína porque la mujer de la vida real a quien
caricaturizaba había leído los rimeros capítulos y se había sentido amargamente
ofendida. Antes Dickens le había asignado un papel ruin, pero cualquier acción
de ese personaje parecería incongruente.
[13] De una carta a su hijo menor (en 1868):
"Recordarás que en casa nunca se te ha acosado con ritos religiosos o
meras formalidades. Siempre he cuidado de no molestar a mis hijos con tales
cosas antes de que estuviesen en edad de formarse opiniones propias acerca de
ellas. Así comprenderás mejor que ahora te inculque con la mayor solemnidad la
verdad y belleza de la Religión Cristiana, tal como nos vino del propio Cristo,
y la imposibilidad de que vayas lejos en el extravío si la respetas, humildemente,
pero de corazón... Nunca abandones el saludable ejercicio de decir tus
plegarias, tuyas y privadas, mañana y noche. Yo nunca lo he abandonado, por mi parte, y conozco
el consuelo que representa."
No hay comentarios:
Publicar un comentario