© Libro N° 13841. Crítica Y
Clínica. Deleuze,
Gilles. Emancipación. Mayo 17 de 2025
Título Original: © Crítica Y Clínica. Gilles Deleuze
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Miranda
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CRÍTICA Y CLÍNICA
Gilles Deleuze
Crítica Y
Clínica
Gilles Deleuze
Crítica Y
Clínica
Gilles
Deleuze
Traducido por Thomas Kauf
Título de la edición original:
Critique et clinique
Los libros hermosos están escritos en una especie
de lengua extranjera.
PROUST, Contre Sainte–Beueve
[9]
PRÓLOGO
Este conjunto de textos, entre los cuales unos son
inéditos y otros ya han sido publicados, se organiza alrededor de unos
problemas deter-minados. El problema de escribir: el escritor, como dice
Proust, inventa dentro de la lengua una lengua nueva, una lengua extranjera en
cierta medida. Extrae nuevas estructuras gramaticales o sintácticas. Saca a la
lengua de los caminos trillados, la hace delirar. Pero asimismo el problema de
escribir tampoco es separable de un problema de ver y de oír: en efecto, cuando
dentro de la lengua se crea otra lengua, el lenguaje en su totalidad tiende
hacia un límite «asintáctico», «agrama-tical», o que comunica con su propio
exterior.
El límite no está fuera del lenguaje, sino que es
su afuera: se compo-ne de visiones y de audiciones no lingüísticas, pero que
sólo el lenguaje hace posibles. También existen una pintura y una música
propias de la escritura, como existen efectos de colores y de sonoridades que
se elevan por encima de las palabras. Vemos y oímos a través de las palabras,
entre las palabras. Beckett hablaba de «horadar agujeros» en el lenguaje para
ver u oír «lo que se oculta detrás». De todos los escri-tores hay que decir: es
un vidente, es un oyente, «mal visto mal dicho», es un colorista, un músico.
3
Estas visiones, estas audiciones no son un asunto
privado, sino que forman los personajes de una Historia y de una geografía que
se va reinventando sin cesar. El delirio las inventa, como procesos que
arrastran las palabras de un extremo a otro [10] del universo. Se trata de
acontecimientos en los lindes del lenguaje. Pero cuando el delirio se torna
estado clínico, las palabras ya no desembocan en nada, ya no se oye ni se ve
nada a través de ellas, salvo una noche que ha perdido su historia, sus colores
y sus cantos. La literatura es una salud.
Estos problemas trazan un conjunto de caminos. Los
textos presen-tados aquí, y los autores considerados, son caminos de esas
caracterís-ticas. Unos son cortos, otros más largos, pero se cruzan, vuelven a
pasar por los mismos sitios, se aproximan o se separan, cada cual ofrece una
panorámica sobre otros. Algunos son callejones sin salida cerrados por la
enfermedad. Toda obra es un viaje, un trayecto, pero que sólo recorre tal o
cual camino exterior en virtud de los caminos y de las trayectorias interiores
que la componen, que constituyen su paisaje o su concierto. [11]
4
1. LA LITERATURA Y LA VIDA
Escribir indudablemente no es imponer una forma (de
expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo
informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de
devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cual-quier materia
vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo
vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se
deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible.
Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión
particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los
niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el
universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en
el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta
como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier
materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente
de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un
hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una
mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene
que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una
forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad,
de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya [12] no quepa
distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni
generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una
forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de
vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para
ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los
reinos, algo pasa.1 El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o
animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el
término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales
que hacen decir el, la («el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio
deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni
tallar una piragua»: más que adquirir unos caracte-res formales, entra en una
zona de vecindad.2 De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no
sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar
la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego
olímpico, este atletis-mo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un
deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el
animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe
morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura
empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo,
según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna
compasión». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz.3 La lengua
ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales,
moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas
rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sin–[13]taxis es el conjunto de
caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en
las cosas.
______________
1 Vid. André
Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La
Chronique fabuleuse, pag. 225).
2 Le Clézio,
Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio–
Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un
devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en
el que acaba desvaneciéndo-se.
3 Vid. J.–C.
Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag.
38.
6
Escribir no es contar los recuerdos, los viajes,
los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo
cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el
eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta
en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como
dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para
el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias
esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al
novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada.4 Ni el
propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato,
mi perro». Como dice Law-rence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes
que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce
todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal
que yo soy».5 Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar
lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un
posesivo: «están pegando a un niño» se transforma enseguida en «mi padre me ha
pagado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente
descubriendo bajo las perso-nas aparentes la potencia de un impersonal que en
modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más
elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos
primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la
literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que
nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot).6 Indudablemente,
los personajes literarios están perfecta-mente individualizados, y no son
imprecisos [14] ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a
una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado
poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo
alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una
joven, etc.) le hacen acceder a una visión, ve el oro, de tal forma que empieza
a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido:
un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin tabulación, pero,
como acertó a descubrir Bergson, la tabulación, la función fabuladora, no
consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas
visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.
_____________
4 Marthe
Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset (Novela de los
orígenes y orígenes de la novela, Taurus).
5 Lawrence,
Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.
No se escribe con las propias neurosis. La
neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae
cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es
proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche».
Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico,
médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que
la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces
como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud
de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el
atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha
visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él,
irrespi-rables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos
devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles.7 De lo que ha
visto y oído, el escritor regresa con [15] los ojos llorosos y los tímpanos
perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté
encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la
salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una
nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.
___________
6 Blanchot, La
part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L’entretien infini, págs. 563–564: «Algo
ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su
poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción
lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las
dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.
8
La salud como literatura, como escritura, consiste
en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un
pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretenda-mos
convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía
sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatu-ra norteamericana tiene
ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios
recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de
todos los países. Thomas
7 Sobre la
literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que
sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis
propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún
día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»
9
Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en
cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre».8 Precisamente,
no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eterna-mente
menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos
del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre
inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino
el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior
desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville
para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de
un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su
expresión en y a través del escritor.9 Pese a que siempre remite a agentes
singulares, la literatura es disposición colectiva de enuncia-ción. La
literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre– madre: no hay
delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a
la [16] historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento
de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su
destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la
enfermedad por antonoma-sia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y
dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida
que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la
aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más
así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el
8 André Bay,
prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.
9 Vid. las
reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de
poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la
literatura norteamericana, D’oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.
10
proceso o devenir; y nos encontramos con la misma
ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de
que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe
arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la
que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar
contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el
delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una
posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos
«en lugar de» que «con la intención de»).
Lo que hace la literatura en la lengua es más
manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua
extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un
deve-nir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que
se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en
boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no
comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica,
estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay
neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los
cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la
medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua
materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua
mediante la creación de sintaxis. «La única manera de [17] defender la lengua
es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia
11
lengua...»10 Diríase que la lengua es presa de un
delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al
tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la
lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al
límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no
pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas
Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las
desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado
externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de
la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.
Estos son los tres aspectos que perpetuamente están
en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje
materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nom-bres nuevos
con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las
palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el
lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca:
el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva
sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol’s Band y las exclamaciones
suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para
escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo
que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y
que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo,
10 Vid.
Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en
La Chronique fabuleuse, pág. 225).
12
más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se
felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber
alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos
aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que
escritor. A aquellos [18] que le preguntan en qué consiste la escritura,
Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le
preocupa a él es otra cosa.
Si consideramos estos criterios, vemos que, entre
aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos,
muy pocos pueden llamarse escritores. [19]
13
2. LOUIS WOLFSON O EL PROCEDIMIENTO
Louis Wolfson, autor del libro Le schizo et les
langues, se llama a sí mismo «el estudiante de la lengua esquizofrénica», «el
estudiante enfermo mentalmente», «el estudiante de idiomas demente», o, según
su grafía reformada, «el ombre joven esqizofrénico». Este impersonal
esquizofrénico tiene varios sentidos, y no indica sólo para el autor el vacío
de su propio cuerpo: se trata de un combate en el que el héroe sólo puede
aprehenderse bajo una especie anónima análoga a la del «joven soldado». Se
trata también de una empresa científica en la que el estudiante no posee más
identidad que la de una combinación fonética o molecular. Se trata por último,
para el autor, no tanto de contar lo que experimenta o piensa como de expresar
exactamente lo que hace. Y consistir precisamente en un protocolo de
experimentación o de actividad no constituye una de las originalidades menos
destaca-bles de ese libro. El segundo libro de Wolfson, Ma mère musicienne est
morte... (Mi madre música ha muerto...), se presentará como un libro escrito a
dos manos precisamente porque está fragmentado por los protocolos médicos de la
madre cancerosa.11
El autor es norteamericano, pero los libros están
escritos en francés por motivos que enseguida resultarán evidentes, pues lo que
hace el estudiante es traducir de acuerdo con unas [20] reglas determinadas. Su
forma de proceder es la siguiente: a partir de una palabra de la lengua
materna, encontrar una palabra extranjera de significado parecido, pero con
sonidos o fonemas comunes (preferentemente en
11 Le schizo
et les langues, Gallimard, 1970; Ma mere musicienne est morte, Ed. Navarin.
14
francés, alemán, ruso o hebreo, las cuatro lenguas
principales estudia-das por el autor). Por ejemplo, Where? se traducirá por Wo?
Hier?, ¿oü?, ¿ici?, o mejor aún por Woher. El árbol Tree podrá producir Tere,
que fonéticamente se convierte en Dere y podrá desembocar en el ruso Derevo.
Así pues, una frase en lengua materna será analizada en sus elementos y
movimientos fonéticos para ser convertida en una frase de una o de varias
lenguas extranjeras a la vez, que se le parezca en sonido y en significado. La
operación debe efectuarse lo más rápidamente posible, habida cuenta de la
urgencia de la situación, pero asimismo requiere mucho tiempo, habida cuenta de
las resistencias propias de cada palabra, de las inexactitudes de significado
que van surgiendo en cada etapa de la conversión, y principalmente de la
necesidad en cada caso de extraer reglas fonéticas aplicables a otras
transformaciones (por ejemplo, las aventuras de believe llenarán alrededor de
cuarenta páginas). Es como si dos circuitos de transformación coexistieran y se
penetraran, ocupando uno el mínimo de tiempo posible, y abarcando el otro el
mayor espacio lingüístico posible.
Así funciona el procedimiento general: la frase
Don’t trip over the wire, no tropieces con el hilo (ne trébuche pas sur le fil
en francés), se convierte en Tu’ nicht trebucher uber eth he Zwirn. La frase
inicial es inglesa, pero la de llegada es un simulacro de frase que utiliza
varias lenguas, alemán, francés y hebreo: «torre babélica de parloteo
balbu-ciente». Hace intervenir unas reglas de transformación, de d en t, de p
en b, de v en b, pero también de inversión (puesto que el inglés Wire no queda
suficientemente investido por el alemán Zwirn, recurrirá al ruso prolovoka, que
convierte wir en riv, o mejor dicho en rov).
15
Para vencer las resistencias y dificultades de este
tipo, el procedi-miento general acaba perfeccionándose en dos direcciones. Por
un lado, hacia un procedimiento amplificado, basado en «la ocurrencia genial de
asociar lo más libremente po–[21]sible unas palabras a otras»: la conversión de
una palabra inglesa, por ejemplo early (tem-prano, tot en francés) podrá
buscarse en las palabras y locuciones francesas asociadas a «tot», y que
comporten las consonantes R o L (suR–Le–champ, de bonne heuRe, matinaLement,
diLigemment, dévoRer L’espace); o bien tired se convertirá a la vez en el
francés faTigué, exTenué, CouRbaTure, RenDu, en el alemán maTT, KapuTT,
eRschöpfT, eRmüdeT, etc. Por el otro, hacia un procedimiento evolu-cionado: ya
no se trata ahora de analizar o incluso de abstraer deter-minados elementos
fonéticos de la palabra inglesa, sino de componer-los de acuerdo con diversas
modalidades independientes. Así, entre los términos que suelen aparecer con
frecuencia en las etiquetas de los envases de alimentos, encontramos vegetable
oil, que no plantea grandes problemas, pero asimismo vegetable shortening, que
perma-nece irreductible al método ordinario: lo que plantea la dificultad son
SH, R, T y N. Habrá pues que convertir la palabra en monstruosa y grotesca,
multiplicar por tres el sonido inicial (shshshortening), para bloquear el
primer SH con N (el hebreo schemenn), el segundo SH con un equivalente de T (el
alemán Schmalz), el tercer SH con R (el ruso jir).
La psicosis es inseparable de un procedimiento
lingüístico variable. El procedimiento constituye el propio proceso de la
psicosis. El conjun-to del procedimiento del estudiante de lenguas presenta
analogías
16
sorprendentes con el famoso «procedimiento», a su
vez esquizofrénico, del poeta Raymond Roussel. Este manipulaba la propia lengua
mater-na, el francés, con lo que convertía una frase inicial en otra de sonidos
y fonemas similares pero de significado absolutamente diferente («les let–tres
du blanc sur les bandes du vieux billard» –las letras de lo blanco en las
bandas del billar viejo– y «les lettres du blanc sur les bandes du vieux
pillard» –las letras de lo blanco en las cintas del bandido viejo–, fonéticamente
idénticas salvo la B inicial de billard y la P de pillard). Una primera
dirección producía el procedimiento ampli-ficado, en el que palabras asociables
a la primera serie se tomaban en otro sentido asociable a la segunda (queue en
francés significa a la vez «taco [22] de billar» y «faldones de una prenda de
vestir», en el caso que nos ocupa, de la chaqueta del bandido). Otra dirección
conducía al procedimiento evolucionado, en el que la frase inicial se
encontraba a su vez aprisionada en unos compuestos autónomos como con «j’ai du
bon tabac...» = «jade tube onde aubade...» («tengo buen tabaco...», inicio de
una canción popular francesa, y «jade tubo onda alborada...»). Había otro caso
célebre, el de Jean–Pierre Brisset: su procedimiento fijaba el significado de
un elemento fonético o silábico comparando las palabras de una o de varias
lenguas en las que se hallaba; después el procedimiento se amplificaba y
evolucionaba para producir la evolu-ción del propio significado en función de
las diversas composiciones silábicas, como con los presos que primero estaban
en el agua sucia, así pues estaban «dans la sale eau pris» (en remojo en el
agua sucia), así pues eran «sa–iauds pris» (unos cerdos apresados), que se
acababan
17
vendiendo en la «salle aux prix» (subasta).12
En los tres casos, se extrae de la lengua materna
una especie de len-gua extranjera, a condición de que los sonidos o los fonemas
se man-tengan siempre parecidos. En Roussel por el contrario es la referencia
de las palabras lo que se pone en tela de juicio, y el significado no permanece
idéntico: con lo que la otra lengua tan sólo es homónima y sigue siendo
francesa, pese a funcionar como una lengua extranjera. En Brisset, que pone en
tela de juicio el significado de las proposiciones, se recurre a otras lenguas,
pero para poner de manifiesto tanto la unidad de sus significados como la
identidad de sus sonidos (diavolo y dios– antepasado, o bien di–a vau l’au, que
carece de significado en francés pero se pronuncia «diavolo»). En cuanto, a
Wolfson, cuyo problema es la traducción de las lenguas, lo que ocurre es que
son todas las lenguas las que se reúnen en desorden, para conservar un mismo
significado y los mismos sonidos, pero destruyendo sistemáticamente la [23]
lengua materna inglesa de donde los extraen. Aun a costa de alterar
ligera-mente el significado de esas categorías, diríase que Roussel construye
una lengua homónima del francés, Brisset una lengua sinónima y Wolfson una
lengua paronomástica del inglés. Tal vez ése sea el objetivo secreto de la lingüística,
según una intuición de Wolfson: matar la lengua materna. Los gramáticos del
siglo XVIII todavía creían en una lengua materna; los lingüistas del siglo XIX
expresan dudas, y cambian las reglas de maternidad así como las de filiación,
aludiendo a veces a lenguas que no son más que hermanas. Quizá haga falta un
trío
12 No sólo
el Raymond Roussel de Foucault (Gallimard), sino también su prefacio a la
reedición de Brisset (Tchou), donde compara los tres procedimientos, el de
Roussel, el de Brisset y el de Wolfson, en función de la distribución de los
tres órganos, boca, ojo, oído.
18
infernal para llegar hasta el final. En Roussel, el
francés deja de ser una lengua materna, porque oculta en sus palabras y en sus
letras los exotismos que suscitan las «impresiones de África» (siguiendo la
misión colonial de Francia); en Brisset, ya no hay lenguas madre, todas las
lenguas son hermanas y el latín no es una lengua (siguiendo una vocación
democrática); y, en Wolfson, al americano ni siquiera le queda el inglés como
madre, sino que se convierte en la mezcla exótica o el «popurrí de diversos idiomas»
(siguiendo el sueño de Norteaméri-ca de cobijar a los emigrantes del mundo
entero).
Sin embargo, el libro de Wolfson no pertenece al
género de las obras literarias, ni tampoco pretende ser un poema. Lo que
convierte el procedimiento de Roussel en obra de arte es que el desfase entre
la frase inicial y su conversión resulta colmado por historias maravillosas
proliferantes, que progresivamente alejan el punto de partida y acaban
ocultándolo por completo. Por ejemplo, el acontecimiento tejido por el «telar
de paletas» hidráulico que encubre el «oficio que obliga a levantarse al alba»
(juego de palabras intraducibie con «métier», «telar» en el primer caso y
«oficio» en el segundo, y «aubes», «paletas» en el primer caso –como las de un
barco de río, por ejemplo– y «levan-tarse al alba» en el segundo). Se trata de
visiones espléndidas. Aconte-cimientos puros que se desarrollan en el lenguaje,
y que sobrepasan tanto las condiciones de su aparición como las circunstancias
de su efectuación, como una [24] música excede la circunstancia en la que se la
toca y la ejecución que de ella se hace. Sucede lo mismo con Brisset: poner de
manifiesto la cara desconocida del acontecimiento o, como dice, la otra cara de
la lengua. Así pues, los desfases entre una combi-
19
nación lingüística y otra generan grandes
acontecimientos que los colman, como el nacimiento del cuello, la aparición de
los dientes o la formación del sexo. Pero nada semejante en Wolfson: un vacío,
un desfase experimentado como patógeno o patológico, subsiste entre la palabra
que se va a convertir y las palabras de conversión, y en las propias
conversiones. Cuando traduce el artículo inglés the en los dos términos hebreos
eth y he, comenta: la palabra materna está «fractura-da por el cerebro
igualmente fracturado» («fêlé» en el original francés, «resquebrajado» pero
también «chiflado») del estudiante de lenguas. Las transformaciones nunca
alcanzan la parte espléndida de un acontecimiento, sino que permanecen pegadas
a sus circunstancias accidentales y a sus efectuaciones empíricas. Así pues, el
procedimien-to no pasa de protocolo. El procedimiento lingüístico gira sin
tiento, y no llega a un proceso vital capaz de producir una visión. Por este
motivo ocupa tantas páginas la transformación de believe, jalonadas por los
vaivenes de quienes pronuncian la palabra, por los desfases entre las
diferentes combinaciones efectuadas (Pieve–Peave, like– gleichen,
lea–ve–Verlaub...). Por doquier subsisten vacíos y se propa-gan, hasta el punto
de que el único acontecimiento que se eleva, presentando su cara negra, es un
fin del mundo o explosión atómica del planeta, cuyo retraso, debido a la
reducción del armamento, teme el estudiante que se produzca. En Wolfson, el
procedimiento en sí mismo es su propio acontecimiento, que no tiene más
expresión que el poten-cial, y preferentemente el potencial pretérito, propio
para establecer un lugar hipotético entre una circunstancia externa y una
efectuación improvisada: «El estudiante de lingüística alienado tomaría una E
del inglés tree y la intercalaría mentalmente entre la T y la R, si no hubiera
20
pensado que cuando se coloca una vocal detrás de
una T, la T se vuelve D»... «Mientras la madre del estudiante alienado le
habría seguido y
[25] habría
llegado junto a él, y allí decía a ratos cosas inútiles»...13 El estilo de
Wolfson, su esquema proposicional, aúna por lo tanto el impersonal
esquizofrénico y un verbo en el potencial que expresa la espera infinita de un
acontecimiento capaz de colmar los desfases, o por el contrario de ampliarlos
en un vacío inmenso que lo engulle todo. El estudiante de lenguas demente haría
o habría hecho...
El libro de Wolfson tampoco es una obra científica,
pese al propósito realmente científico de las transformaciones fonéticas
efectuadas. Y es que un método científico implica la determinación o incluso la
forma-ción de totalidades formalmente legítimas. Pero resulta manifiesto que la
totalidad de referencia del estudiante de lenguas es ilegítima; no sólo porque
está constituida por el conjunto indefinido de todo lo que no es inglés,
auténtica «torre babélica de parloteo balbuciente», como dice Wolfson, sino
porque ninguna regla sintáctica define ese conjunto haciendo que se
correspondan los significados y los sonidos, y que se ordenen las
transformaciones del conjunto inicial que posee una sintaxis y que se define
como inglés. Así pues, el estudiante esquizofré-nico carece de «simbolismo» de
dos maneras: por un lado, por la subsistencia de desfases patógenos que nada
consigue colmar; por el otro, por la emergencia de una falsa totalidad que nada
puede definir. Debido a ello experimenta irónicamente su propio pensamiento
como un doble simulacro de sistema poético–artístico y de método lógico–
13 Alain Rey
efectúa el análisis del potencial, en sí mismo y tal como lo utiliza Wolfson:
«El Esquizoléxico», Critique, septiembre de 1970, págs. 681–682.
21
científico. Y esta potencia del simulacro o de la
ironía convierte el libro de Wolfson en un libro extraordinario, en el que
resplandece la alegría especial y el sol propio de las simulaciones, donde se
percibe que germina esa resistencia muy particular desde el fondo de la
enferme-dad. Como dice el estudiante, «¡qué agradable era estudiar lenguas,
incluso a su alocada manera, cuando no imbecílica!». Pues «de modo frecuente
las cosas en la vida van así: cuando menos un poco irónica-mente». [26]
Matar la lengua materna es una lucha de cada
momento, y para em-pezar contra la voz de la madre, «muy alta y aguda y tal vez
también triunfal». Sólo podrá transformar una parte de lo que oye siempre y
cuando haya ya eliminado, conjurado mucho. Cuando la madre se acerca, memoriza
mentalmente la primera frase que se le ocurra en una lengua extranjera; pero
también tiene ante la vista un libro extranjero; y además también produce
gruñidos y chirridos con los dientes; tiene dos dedos a punto para taparse los
oídos; o bien dispone de un aparato más complejo, una radio de onda corta cuyo
auricular tiene metido en un oído mientras se tapa el otro con un dedo, y así
puede sostener y hojear con la otra mano el libro extranjero. Es una
combinatoria, una panoplia de todas las disyunciones posibles, pero que poseen
como carácter particular el ser inclusivas y estar ramificadas al infinito, y
no ya limitativas y exclusivas. Estas disyunciones incluidas pertenecen a la
esquizofrenia, y completan el esquema estilístico del impersonal y del
potencial: el estudiante bien tendría un dedo metido en cada oído, bien un dedo
en uno, el derecho o el izquierdo, y el otro oído bien estaría ocupado por el
auricular, bien por otro objeto, y la mano libre, o
22
sosteniendo un libro, o haciendo ruido encima de la
mesa... Se trata de una letanía de disyunciones en las que se reconoce a los
personajes de Beckett, y a Wolfson entre ellos.14 Wolfson debe disponer de
todos estos quites, estar perpetuamente al acecho, porque la madre por su lado
también lleva adelante su lucha por la lengua: bien para curar a su hijo malo
demente, como dice él mismo, bien por la alegría de «hacer vibrar el tímpano de
su hijo querido con sus propias cuerdas vocales, las de ella», bien por
agresividad y autoridad, bien por alguna razón más oscura, ora se agita en la
habitación contigua, hace que suene su radio americana, y entra ruidosamente en
la habitación del enfermo que carece de cerradura y de llave, ora camina
taimada, abre [27] con sigilo la puerta y grita a toda velocidad una frase en
inglés. La situación es tanto más compleja cuanto que todo el arsenal
disyuntivo del estudiante es imprescindible también en la calle y en los
lugares públicos, donde tiene la seguridad de oír hablar inglés, e incluso
corre el peligro constante de que alguien le interpele. Así, en su segundo
libro describe un dispositivo más perfecto, que puede utilizar mientras se
desplaza: se trata de un estetoscopio en los oídos, conectado a un magnetófono
portátil, que puede conectar o desconectar, aumentar o bajar de sonido, o
permutar con la lectura de una revista en lengua extranjera. Esta utilización
del estetoscopio le satisface particularmente en los hospitales que frecuenta,
puesto que considera que la medicina es una falsa ciencia mucho peor que todas
las que pueda imaginar en las lenguas y en la vida. Si es exacto que pone a
punto este dispositivo
14 François
Martel ha hecho un estudio detallado de las disyunciones en Watt de Beckett:
«Juegos formales en Watt», Poétique, 1972, n.º 10. Vid. asimismo «Suficiente»
en Têtes–mortes. Una gran parte de la obra de Beckett puede entenderse bajo la
gran fórmula de Malone meurt: «todo se divide en sí mismo».
23
ya en 1976, mucho antes de la aparición del
walkman, cabe considerar tal como dice él que es su verdadero inventor, y que,
por vez primera en la Historia, una chapuza esquizofrénica está en el origen de
un aparato que se expandirá por todo el planeta, y que a su vez
esquizo-frenizará a pueblos y generaciones enteras.
La madre también le tienta o le ataca de otra
manera. Sea con buena intención, sea para distraerlo de los estudios, sea para
poder sorpren-derle, ora guarda ruidosamente cajas de alimentos en la cocina,
ora se las pone delante de los ojos y luego se va, aunque sea para volver a
irrumpir de repente bruscamente en la habitación al cabo de un rato. Entonces,
durante su ausencia, puede suceder ocasionalmente que el estudiante se dedique
a una orgía alimentaria, rompiendo las cajas, pisoteándolas, absorbiendo su
contenido indiscriminadamente. El peligro es múltiple, porque esas cajas
representan etiquetas en inglés que se prohíbe leer (salvo con una mirada muy
vaga, buscando inscrip-ciones fáciles de convertir como vegetable oil), porque
por lo tanto no puede saber si contienen alimentos que le convengan, o bien
porque al comer la digestión se vuelve más pesada y así le distrae del estudio
de las lenguas, o bien porque los pedazos de alimento, incluso en las [28]
condiciones ideales de esterilización dentro de las cajas, contienen larvas,
lombrices diminutas y huevos que se han vuelto más nocivos todavía debido a la
contaminación del aire, «triquina, tenia, lombriz, oxiuro, anquilostoma,
ranúnculo, anguílula». Su culpabilidad no es menor cuando ha comido que cuando
ha oído a su madre hablar inglés. Para esquivar esta nueva forma de peligro, se
afana en «memo-rizar» una frase extranjera aprendida de antemano; mejor aún,
fija
24
mentalmente con todas sus fuerzas un cierto número
de calorías, o bien fórmulas químicas correspondientes al alimento deseable,
intelec-tualizado y purificado, por ejemplo «las largas cadenas de átomos de
carbono no saturadas» de los aceites vegetales. Combina la fuerza de las
estructuras químicas con la de las palabras extranjeras, bien haciendo
corresponder una repetición de palabras a una absorción de calorías («repetiría
las mismas cuatro o cinco palabras unas veinte o treinta veces mientras ingeriría
con avidez una suma de calorías igual en centenas al segundo par de números o
igual en millares al primer par de números»), bien identificando los elementos
fonéticos que se trasladan a las palabras extranjeras con fórmulas químicas de
trans-formación (por ejemplo las parejas de fonemas vocales en alemán, y más
generalmente los elementos de lenguaje que se transforman automáticamente «como
un compuesto químico inestable o un radioe-lemento de un período de
transformación extremadamente breve»).
La equivalencia es pues profunda, por una parte,
entre las palabras maternas insoportables y los alimentos venenosos o
corruptos, por la otra entre las palabras extranjeras de transformación y las
fórmulas o combinaciones atómicas inestables. El problema más general, como
fundamento de esas equivalencias, se expone al final de libro: Vida y Saber.
Alimentos y palabras maternas son la vida, lenguas extranjeras y fórmulas
atómicas son el saber. ¿Cómo justificar la vida, que es sufri-miento y grito?
¿Cómo justificar la vida, «malvada materia enferma», ella, que vive de su
propio sufrimiento y de sus propios gritos? La única justificación de la vida
es el Saber, que constituye él solo lo Bello y lo Verdadero. Hay que reunir
to–[29]das las lenguas extranjeras en un
25
idioma total y continuo, como saber del lenguaje o
filología, contra la lengua materna, que es el grito de la vida. Hay que reunir
las combina-ciones atómicas en una fórmula total y una tabla periódica, como
saber del cuerpo o biología molecular, contra el cuerpo vivido, sus larvas y
sus huevos, que son el sufrimiento de la vida. Tan sólo una «hazaña
intelectual» es bella y verdadera, y puede justificar la vida. ¿Pero cómo iba
el saber a tener esa continuidad y esta totalidad suficientes, él, que está formado
por todas las lenguas extranjeras y por todas las fórmulas inestables, donde
siempre subsiste un desfase que amenaza a lo Bello, y donde sólo emerge una
totalidad grotesca que trastoca lo Verdadero? ¿Resulta acaso posible
«representarse de una forma continua las posiciones relativas de los diversos
átomos de todo un compuesto bioquímico medianamente complicado... y demostrar
de repente, instantáneamente, y a la vez de forma continua, la lógica de las
pruebas para la veracidad de la tabla periódica de los elementos»?
He aquí una gran ecuación de hecho, como habría
dicho Roussel:
palabras maternas = alimentos = vida
lenguas extranjeras estructuras
moleculares saber
Si consideramos los numeradores, vemos que
comparten el ser «ob-jetos parciales». Pero esta noción permanece tanto más
oscura cuanto que no remite a ninguna totalidad perdida. Lo que se presenta
como objeto parcial, de hecho, es lo que resulta amenazador, explosivo,
detonante, tóxico o venenoso. O bien lo que contiene un objeto de estas
características. O bien los pedazos en los que estalla. Resumiendo, el objeto
parcial está dentro de una caja, y estalla en pedazos cuando se
26
abre la caja, pero lo que se llama «parcial» tanto
es la caja como su contenido y los pedacitos, pese a que existan diferencias
entre ellos, precisamente siempre vacíos o desfases. Así, los alimentos están
dentro de unas cajas, pero no por ello dejan de contener larvas y gusanos,
sobre todo cuando Wolfson [30] hace añicos las cajas a dentelladas. La lengua
materna es una caja que contiene palabras siempre hirientes, pero de esas
palabras no paran de caer letras, sobre todo consonantes que hay que evitar y conjurar
como otras tantas espinas o fragmentos particularmente nocivos y duros. ¿No es
el propio cuerpo una caja que contiene los órganos como otras tantas partes,
pero esas partes están afectadas por todos los microbios, virus y sobre todo
cánceres que las hacen explotar, saltando de unas a otras para destrozar el
organismo en su totalidad? El organismo es tan materno como el alimento y la
palabra: parece incluso que el propio pene sea un órgano femenino por
excelencia, como en los casos de dimorfismo en los que una colección de machos
rudimentarios parecen ser apéndices orgánicos del cuerpo hembra («el verdadero
órgano genital femenino le parecía que era, más que la vagina, un tubo de goma
grasiento dispuesto a ser insertado por la mano de una mujer en el último
segmento del intestino, de su intestino», debido a lo cual las enfermeras le
parecen sodomitas profesionales por excelencia). De la madre, muy hermosa, que
se ha vuelto tuerta y cancerosa, puede por lo tanto decirse que es una
colección de objetos parciales, que son cajas explosivas, pero de géneros y
niveles diferentes, que no cesan en cada género y en cada nivel de separarse en
el vacío, y de ampliar un hueco (desfase) entre las letras de una palabra, los
órganos de un cuerpo o los bocados de alimento (espaciamiento que las rige,
como en las comidas de Wolf-
27
son). Es el cuadro clínico del estudiante
esquizofrénico: afasia, hipo-condría, anorexia.
Los numeradores de la gran ecuación nos
proporcionan una primera ecuación derivada:
palabras maternas alimentos organismo Vida
injusta,
= = = enferma y
letras hirientes larvas órganos dolorosa
nocivas cancerosos
¿Cómo establecer la otra ecuación, la de los
denominadores? Es algo que en cierto modo está relacionado con Artaud, [31] con
la lucha de Artaud. En Artaud, el rito del peyote afronta las letras y los
órganos, pero para hacerlos pasar del otro lado, en soplos inarticulados, a un
cuerpo sin órganos indescomponible. Lo que se desgaja de la lengua materna son
palabras–so–plos que ya no pertenecen a ninguna lengua, y del organismo un
cuerpo sin órganos que ya no tiene generación. A la escritura–porquería, y a los
organismos chapuza, a las letras–órganos, microbios y parásitos, se oponen el
soplo fluido o el cuerpo puro, pero la oposición ha de ser un paso que nos
restituya ese cuerpo asesinado, esos soplos amordazados.15 Wolfson no está en
el mismo «nivel», porque las letras todavía siguen perteneciendo a las palabras
maternas, y los soplos aún están por descubrir en palabras extranjeras, con lo
que sigue prisionero de la condición de similitud de sonido y significado:
carece de sintaxis creadora. Constituye sin embargo una lucha de la
15 En
Artaud, las famosas palabras–soplos se oponen efectivamente a la lengua materna
y a las letras estalladas; y el cuerpo sin órganos se opone al organismo, a los
órganos y a las larvas. Pero las palabras–soplos son sustentadas por una
sintaxis poética y el cuerpo sin órganos por una cosmología vital, sintaxis y
cosmología que desbordan por todas partes los límites de la ecuación de
Wolfson.
28
misma naturaleza, con los mismos sufrimientos, y
que también debería hacernos pasar de las letras hirientes a los soplos
animados, de los órganos enfermos al cuerpo cósmico y sin órganos. A las
palabras maternas y las letras duras Wolfson opone la acción procedente de las
palabras de otra lengua, o de varias, que deberían fusionarse, caber en una
nueva escritura fonética, formar una totalidad líquida o una continuidad
aliterativa. A los alimentos venenosos Wolfson opone la continuidad de una
cadena de átomos y la totalidad de una tabla periódica, que más bien deben
absorberse que fragmentarse, más bien reconstituir un cuerpo puro que mantener
un cuerpo enfermo. Nótese que la conquista de esta nueva dimensión, que conjura
el proceso infinito de los estallidos y de los desfases, funciona por su cuenta
con dos circuitos, uno rápido y otro lento. Ya lo hemos visto con las palabras,
puesto que por una parte las palabras maternas deben ser convertidas cuanto
antes, y continuamente, pero por otra las [32] palabras extranjeras sólo pueden
extender su dominio y formar un todo gracias a unos diccionarios interlenguas
que ya no pasen por la lengua materna. De igual modo la velocidad de un período
de trans-formación química, y la amplitud de una tabla periódica de los elemen-tos.
Hasta las carreras de caballos le inspiran dos factores que dirigen sus
apuestas como un mínimo y un máximo: el menor número posible de «ejercicios de
calentamiento» previos del caballo, pero también el calendario universal de los
aniversarios históricos que quepa relacio-nar con el nombre del caballo, con el
propietario, con el jinete, etc. (de este modo los «caballos judíos» y las
grandes fiestas judías).
29
Los denominadores de la gran ecuación nos
proporcionarían así una segunda ecuación derivada:
Palabras cadenas Saber,
extranjeras de
átomos
reconstitución
de
= =
torre babélica todas tabla periódica un
cuerpo puro y
lenguas de
sus soplos
Si los objetos parciales de la vida remitían a la
madre, ¿por qué no remitir al padre las transformaciones y totalizaciones del
saber? Tanto más cuanto que el padre es doble, y se presenta en dos circuitos:
uno de período breve, para el padre político cocinero que cambia conti-nuamente
de afectación como un «elemento radiactivo de periodicidad de 45 días», y el
otro de gran amplitud, para el padre nómada con el que el joven se va
encontrando de lejos en lugares públicos. ¿No es acaso a esa misma madre–Medusa
de los mil penes, y a esa escisión del padre, a lo que hay que remitir el doble
«fracaso» de Wolf–son, es decir la persistencia de los desfases patógenos y la
constitución de totalida-des ilegítimas?16 El psicoanálisis sólo tiene un
defecto, el de reducir las aventuras de la psicosis al [33] mismo estribillo
del eterno papa– mamá, ora representado por unos personajes psicológicos, ora
elevado a funciones simbólicas. Pero el esquizofrénico no está en categorías
familiares, deambula por categorías mundiales, cósmicas, motivo por el cual
siempre anda estudiando algo. No para de reescribir De natura rerum. Evoluciona
en las cosas y en las palabras. Y lo que llama madre es una organización de
palabras que le han metido en los oídos y en la
16 Vid. la interpretación psicoanalítica de Wolfson
por Piera Castoriadis–Aulagnier, «El significado perdido». Topique, n.° 7–8. La
conclusión de este estudio parece abrir perspectivas más amplias.
30
boca, es una organización de cosas que le han
metido en el cuerpo. No es mi lengua la que es materna, es la madre la que es
una lengua; y no es mi organismo el que procede de la madre, es la madre la que
es una colección de órganos, la colección de mis propios órganos. Lo que se
llama Madre es la Vida. Y lo que se llama Padre es lo extranjero, todas esas
palabras que no conozco y que atraviesan las mías, todos esos átomos que no
paran de entrar y salir de mi cuerpo. No es el padre quien habla todas las lenguas
extranjeras y conoce los átomos, son las lenguas extranjeras y las
combinaciones atómicas quienes son mi padre. El padre es el pueblo de mis
átomos y el conjunto de mis glosalias –resumiendo, el Saber.
Y la lucha del saber y la vida es el bombardeo de
los cuerpos por los átomos, y el cáncer es la réplica del cuerpo. ¿Cómo iba el
saber a poder curar la vida, y justificarla en cierto modo? Todos los médicos
del mundo, los «canallas de bata verde» que van de dos en dos como padres, no
curarán a la madre cancerosa bombardeándola de átomos. Pero la cuestión no es
la del padre y la madre. El joven podría aceptar a su padre y a su madre tal
como son, «modificar al menos algunas de sus conclusiones peyorativas respecto
a sus padres», e incluso regresar a la lengua materna al término de sus
estudios lingüísticos. Así era por lo menos el final de su primer libro, con
cierta esperanza. La cuestión no obstante estribaba en otra parte, puesto que
se trata del cuerpo en el que vive, con todas las metástasis que constituyen la
Tierra, y del saber dentro del cual se mueve, con todas las lenguas que hablan
sin cesar, todos los átomos que bombardean sin cesar. Ahí, en el mundo, en lo
real, es donde los desfases patógenos se ahon–[34]dan, y donde las
31
totalidades ilegítimas se hacen, se deshacen. Ahí
es donde se plantea el problema de la existencia, de mi propia existencia. El
estudiante está enfermo del mundo, y no de su padre–madre. Está enfermo de lo
real, y no de símbolos. La única «justificación» de la vida consistiría en que
todos los átomos bombardearan de una vez por todas la Tierra–cáncer, y la
devolvieran al gran vacío: resolución de todas las ecuaciones, la explosión
atómica. De tal modo que el estudiante va combinando cada vez más sus lecturas
sobre el cáncer, que le enseñan cómo éste progre-sa, y sus audiciones de radio
de onda corta, que le anuncian las posibi-lidades de un Apocalipsis radiactivo
para acabar con todo cáncer: «¡tanto más cuanto que se puede fácilmente
pretender que el planeta tierra como un todo está aquejado del cáncer más
horrible posible, puesto que una parte de su propia sustancia se ha estropeado
y se ha puesto a multiplicarse y a metastasiarse con, como efecto, el fenómeno
desgarrador de aquí abajo, sarta ineluctable de una infinidad de mentiras, de
injusticias, de sufrimientos..., ahora no obstante difícil-mente tratable y
curable mediante dosis extremadamente fuertes y persistentes de radiactividad
artificial...!».
De modo que la gran ecuación principal primera
revelaría ahora lo que oculta:
metástasis del cáncer Tierra–cáncer vida
= =
apocalipsis atómico Dios–bomba saber
pues «Dios es la bomba, es decir evidentemente el
conjunto de las bombas nucleares necesario para esterilizar por radiactividad
nuestro
32
propio planeta, a su vez extremadamente
canceroso..., Eiohim hon petsita, literalmente Dios él abomba»...
A menos que «posiblemente» haya otra vía más, la
que indica un «capítulo añadido» al primer libro, unas páginas ardientes.
Diríase que Wolfson sigue los pasos de Artaud, que había superado la cuestión
del padre–madre, y luego la de la bomba y el tumor, y quería acabar de una vez
por todas con el [35] universo del «juicio», descubrir un nuevo continente. Por
un lado el saber no se opone a la vida porque, incluso cuando toma como objeto
la fórmula química más muerta de la materia inanimada, los átomos de esa fórmula
siguen siendo del tipo de átomo que forma parte de la composición de la vida, y
¿qué es la vida sino su aventura? Y por el otro la vida no se opone al saber,
pues incluso los mayores dolores proporcionan un extraño saber a quienes los
experimentan, y ¿qué es el saber sino la aventura de la vida doloro-sa en el
cerebro de los hombres grandes (que se asemeja por lo demás a un aspersor de
riego plegado)? Nos imponemos dolores pequeños para persuadirnos de que la vida
es soportable, e incluso justificable. Pero un día el estudiante de lenguas,
que suele tener comportamientos masoquistas (quemaduras de cigarrillo, asfixias
voluntarias), se topa con la «revelación», y precisamente se topa con ella
mientras se estaba infligiendo un dolor muy moderado: que la vida es
absolutamente injustificable, y ello tanto más cuanto que no necesita ser
justificada...
El estudiante vislumbra la «verdad de verdades» sin
alcanzar a pene-trar más en ella. Se trata de un acontecimiento que se
trasluce: la vida y el saber ya no se oponen, ni siquiera se distinguen, cuando
una aban-dona sus organismos nacidos, y el otro sus conocimientos adquiridos,
33
pero una y otro engendran nuevas figuras
extraordinarias que son las revelaciones del Ser, tal vez las de Roussel o
Brisset, e incluso la de Artaud, el gran asunto del soplo y el cuerpo «innatos»
del hombre.
Resulta imprescindible el procedimiento, el
procedimiento lingüísti-co. Todas las palabras cuentan una historia de amor,
una historia de vida y de saber, pero esa historia no está designada ni
significada por las palabras, ni traducida de una palabra a otra. Esa historia
es más bien lo que hay de «imposible» en el lenguaje, y que por ende le
perte-nece más estrechamente: su afuera. Sólo un procedimiento la hace posible,
y remite a la locura. Así, la psicosis resulta inseparable de un procedimiento
lingüístico, que no se confunde con ninguna de las categorías conocidas del
psicoanálisis, pues tiene otro des–[36]tino.17 El procedimiento empuja al
lenguaje a un límite, no por ello lo traspa-sa. Destroza las designaciones, los
significados, las traducciones, pero para que la lengua afronte de una vez, del
otro lado de su límite, las figuras de una vida desconocida y de un saber
esotérico. El procedi-miento no es más que la condición, por muy imprescindible
que sea. Accede a las nuevas figuras quien sabe traspasar el límite. Tal vez
Wolfson se quede en el borde, prisionero de la locura, prisionero casi
razonable de la locura, sin poder desprender de su procedimiento las figuras
que apenas vislumbra. Pues el problema no estriba en superar las fronteras de
la razón, sino en atravesar como vencedor la sinrazón: entonces se puede hablar
de «buena salud mental», incluso aunque
17 Sobre «lo
imposible» en el lenguaje, y los medios para hacerlo posible, vid. Jean–Claude
Milner, L’amour de la langue, Seuil (particularmente las consideraciones sobre
la lengua materna y la diversidad de las lenguas). Bien es verdad que el autor
reivindica el concepto lacaniano de laleneua, donde se enlazan la lengua y el
deseo, pero este concepto parece tan poco reducible al psicoanálisis como a la
lingüística.
34
todo acabe mal. Pero las nuevas figuras de la vida
y del saber siguen todavía prisioneras en el procedimiento psicótico de
Wolfson. Su procedimiento permanece improductivo en cierto modo. Y es sin
embargo una de las mayores experimentaciones llevadas a cabo en este campo.
Debido a ello Wolfson se empeña en decir «paradójicamente» que resulta a veces
más difícil permanecer postrado, parado, que incorporarse para ir más lejos...
[37]
35
3. LEWIS CARROLL
Todo empieza en Lewis Carroll con un combate
horrible. Se trata del combate de las profundidades: hay cosas que estallan o
nos hacen estallar, cajas que son demasiado pequeñas para su contenido,
alimen-tos tóxicos o venenosos, tripas que se alargan, monstruos que nos
engullen. Un hermano pequeño utiliza a su hermano pequeño como cebo. Los
cuerpos se mezclan, todo se mezcla en una especie de caniba-lismo que junta el
alimento y el excremento. Hasta las palabras se comen. Es el ámbito de la
acción y de la pasión de los cuerpos: cosas y palabras se dispersan en todos
los sentidos o por el contrario se sueldan en bloques indescomponibles. Todo es
horrible en el fondo, todo es sinsentido. Alicia en el país de las maravillas
debería para empezar llamarse Las aventuras subterráneas de Alicia.
¿Pero por qué Carroll no utiliza este título? Pues
porque Alicia con-quista progresivamente las superficies. Emerge o vuelve a
subir a la superficie. Crea superficies. Los movimientos de hundimiento y de
enterramiento dejan paso a ligeros movimientos laterales de desliza-miento; los
animales de las profundidades se vuelven figuras de naipes sin espesor. A mayor
abundamiento, Del otro lado del espejo toma posesión de la superficie de un
espejo, instituye la de un tablero de ajedrez. Puros acontecimientos escapan de
los estados de cosas. Uno ya no se hunde hasta el fondo, sino que acaba pasando
al otro lado a fuerza de deslizarse, haciendo como los zurdos e [38]
invirtiendo el derecho y el revés. La bolsa de Fortunatus que describe Carroll
es la banda de Moebius en la que una misma recta recorre ambos lados. Las
matemáticas son buenas porque instauran superficies, y pacifican un
36
mundo cuyas mezclas en el fondo serían terribles:
Carroll matemático, o bien Carroll fotógrafo. Pero el mundo de las
profundidades todavía ruge bajo la superficie, y amenaza con reventarla:
incluso extendidos, desplegados, los monstruos nos obsesionan.
La tercera gran novela de Carroll, Silvia y Bruno,
lleva a cabo otro progreso más. Diríase que la antigua profundidad se ha
allanado a sí misma, se ha convertido en una superficie al lado de la otra
superficie. Dos superficies coexisten pues, en las que se escriben dos
historias contiguas, una mayor y la otra menor; una en modo mayor y la otra en
menor. No una historia dentro de la otra, sino una al lado de la otra. Silvia y
Bruno es sin duda el primer libro que cuenta dos historias a la vez, no una dentro
de la otra, sino dos historias contiguas, con pasos de una a otra establecidos
constantemente, aprovechando un fragmento de frase común a ambas, o bien el
estribillo de una canción admirable que reparte los elementos propios de cada
historia en la misma medida a que están determinados por ellos: la canción del
jardinero loco. Carroll pregunta: ¿es la canción la que determina los
acontecimientos, o los acontecimientos determinan la canción? Con Silvia y
Bruno Carroll hace un libro–rollo, como los cuadros–rollo japoneses. (Para
Eisenstein, el cuadro–rollo constituía el auténtico precursor del monta-je
cinematográfico y lo describía así: «¡La cinta del rollo se enrolla formando un
rectángulo! Ya no se trata de que sea el soporte el que se enrolle sobre sí mismo;
es lo que está representando en él lo que se enrolla sobre su superficie.») Las
dos historias simultáneas de Silvia y de Bruno forman el punto final de la
trilogía de Carroll, tan obra maestra como las demás.
37
No se trata de que la superficie tenga menos
absurdo que la profun-didad. Pero no se trata del mismo absurdo. El de la
superficie es como el «Brillo» de los acontecimientos puros, entidades que
nunca acaban de llegar o de retirarse. Los acon–[39]tecimientos puros y sin
mezcla brillan por encima de los cuerpos mezclados, por encima de sus acciones
y de sus pasiones enmarañadas. Como un vapor de la tierra, exhalan en la
superficie un incorpóreo, un puro «expresado» de las profundidades: no la
espada, sino el destello de la espada, el destello sin espada como la sonrisa
del gato. Es propio de Carroll haber hecho que nada pase por el sentido, sino
haberlo apostado todo al sinsentido, puesto que la diversidad de los
sinsentidos basta para dar cuenta del universo entero, de sus terrores así como
de sus glorias: la profundi-dad, la superficie, el volumen o la superficie
enrollada. [40]
38
4. LA MAYOR
PELÍCULA IRLANDESA («PELÍCULA» DE BECKETT)
Problema
Si es cierto, como ha dicho el obispo irlandés
Berkeley, que ser es ser percibido (esse est percipi), ¿es posible escapar a la
percepción? ¿Cómo volverse imperceptible?
Historia del problema
Cabría concebir que toda la historia es la de
Berkeley, que está harto de ser percibido (y de percibir). El papel, que sólo
podría representar Buster Keaton, sería el del obispo Berkeley. O mejor dicho
se trata del paso de un irlandés a otro, de Berkeley, que percibía y era
percibido, a Beckett, que ha agotado «todas las dichas del percipere y del
percipi». Por lo tanto estamos obligados a proponer un montaje (o una
distin-ción de los casos) algo diferente del propio Beckett.
Condición del problema
Hace falta que algo sea insoportable en el hecho de
ser percibido. ¿Es el ser percibido por terceros? No, puesto que los terceros
percibientes eventuales se derrumban en cuanto perciben que son percibidos cada
uno por su cuenta, y no sólo los unos por los otros. Se produce pues algo
espantoso en sí en el hecho de ser percibido, ¿pero qué?
39
Dato del problema
Mientras la percepción (cámara) está detrás del
personaje, no resulta peligrosa, porque permanece inconsciente. Sólo lo [41]
capta cuando forma un ángulo que incide en él oblicuamente, y le da conciencia
de que es percibido. Diremos por convención que el personaje tiene conciencia
de ser percibido, que «entra en percipi», cuando la cámara supera a sus
espaldas un ángulo de 45 grados, por un lado o por el otro.
Primer caso: la pared y la escalera, la Acción
El personaje puede limitar el peligro caminando
deprisa a lo largo de una pared. En efecto, ya sólo queda un único lado
amenazador. Hacer caminar a un personaje a lo largo de una pared es el primer
acto cinematográfico (todos los grandes realizadores lo han intentado). La
acción es evidentemente más compleja cuando es vertical o en forma de espiral,
como en una escalera, puesto que el lado va cambiando alternativamente respecto
al eje. De todos modos, cada vez que se supera el ángulo de 45 grados, el personaje
se detiene, detiene la acción, se pega a la pared, y oculta la parte expuesta
de su rostro con un pañuelo o con una hoja de col que podrían colgar de su
sombrero. Así es el primer caso, percepción de acción, que puede ser
neutralizado por la parada de la acción.
40
Segundo caso: la habitación, la Percepción
Es el segundo acto cinematográfico, el interior, lo
que sucede entre las paredes. Anteriormente, el personaje no estaba considerado
como percibiente; la cámara le proporcionaba una percepción «ciega», suficiente
para su acción. Pero ahora la cámara percibe al personaje dentro de la
habitación, y el personaje percibe la habitación: cualquier percepción deviene
doble. Anteriormente, terceros humanos podían eventualmente percibir al
personaje, pero estaban neutralizados por la cámara. Ahora, el personaje percibe
por su cuenta, sus percepciones se convierten en cosas que a su vez le perciben
a él: no sólo animales, espejos, una estampa del buen Dios, fotos, sino incluso
utensilios (como decía Eisenstein después de Dickens: el cazo de hervir el agua
me está mirando...). A este respecto las cosas son más peligrosas que los seres
humanos: no las percibo sin que ellas me perciban, cualquier percepción como
tal es percepción de percepción. La solución de este segundo caso [42] consiste
en expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar la
estampa, rasgar las fotos: es la extinción de la doble percepción. Por la
calle, un rato antes, el personaje todavía disponía de un espacio–tiempo, e
incluso de los fragmentos de un pasado (las fotografías). En la habitación,
disponía aún de fuerzas suficientes para formar imágenes que le devolvían su
percepción. Pero ahora ya sólo queda el presente, bajo forma de una habitación
cerrada herméticamente en la que han desaparecido cualquier idea de espacio y
de tiempo, cualquier imagen divina, animal o de cosa. Sólo subsiste el Balancín
en el centro de la habitación, porque, mejor que cualquier
41
cama, es el único mueble de antes del hombre o de
después del hom-bre, que nos coloca en suspenso en medio de la nada (vaivén).
Tercer caso: el balancín, la Afección
El personaje ha podido ir a sentarse en el
balancín, y a adormecerse en él, a medida que las percepciones se iban
apagando. Pero la percep-ción sigue todavía al acecho detrás del balancín,
donde dispone de ambos lados simultáneamente. Y parece haber perdido la buena
voluntad que manifestaba anteriormente, cuando se daba mucha prisa en cerrar el
ángulo que había superado por inadvertencia, y protegía al personaje de los
terceros eventuales. Ahora lo hace deliberadamente, y trata de sorprender al
personaje amodorrado. Éste se defiende y se acurruca, cada vez más débilmente.
La cámara–percepción aprovecha la circunstancia, supera definitivamente el
ángulo, gira, llega ante el personaje dormido y se acerca. Entonces revela lo
que ella es, percep-ción de afección, es decir percepción de sí a través de sí,
puro Afecto. Es el doble reflexivo del hombre convulsivo en el balancín. Es la
persona tuerta que contempla al personaje tuerto. Esperaba su hora. Así pues
era eso lo espantoso: que la percepción fuera de uno a través de uno,
«insuprimible» en ese sentido. Es el tercer acto cinematográfi-co, el primer
plano, el afecto o la percepción de afección, la percepción de sí. Se apagará
también, pero al mismo tiempo que muere el movi-miento del balancín, [43] y que
muere el personaje. ¿Acaso no es eso lo que hay que hacer, dejar de ser para
volverse imperceptible, según las condiciones planteadas por el obispo
Berkeley?
42
Solución general
La película de Beckett ha pasado por las tres
grandes imágenes ele-mentales del cine, las de la acción, la percepción, la
afección. Pero nada acaba en Beckett, nada muere. Cuando el balancín se
inmoviliza, es la idea platónica de Balancín, el balancín de la mente, lo que
se pone en marcha. Cuando el personaje muere, como decía Murphy, es que está
empezando ya a moverse mentalmente. Se encuentra tan a gusto como un tapón de
corcho flotando en el océano embravecido. Ha dejado de moverse, pero está en un
elemento en movimiento. Hasta el presente ha desaparecido a su vez en un vacío
que ya no comporta oscuridad, en un devenir que ya no comporta ningún cambio
concebible. La habita-ción se ha quedado sin paredes, y libera en el vacío
luminoso un átomo, impersonal y sin embargo singular, que ya no tiene más Sí
mismo para distinguirse o confundirse con los demás. Volverse imperceptible es
la Vida, «sin cesar ni condición», alcanzar el chapoteo cósmico y espiritual.
[44]
43
5. SOBRE
CUATRO FÓRMULAS POÉTICAS QUE PODRÍAN RESUMIR LA FILOSOFÍA KANTIANA
El Tiempo se ha salido de sus goznes...18
SHAKESPEARE, Hamlet, I, 5
Los goznes, el eje alrededor del cual gira la
puerta. El gozne, Cardo, indica la subordinación del tiempo a los puntos
precisamente cardina-les por los que pasan los movimientos periódicos que mide.
Mientras el tiempo permanece dentro de sus goznes, está subordinado al
movi-miento extensivo: es su medida, intervalo o número. Se ha subrayado a
menudo este carácter de la filosofía antigua: la subordinación del tiempo al
movimiento circular del mundo como Puerta giratoria. Es la puerta giratoria, el
laberinto abierto al origen eterno. Habrá toda una jerarquía de movimientos
según su proximidad a lo Eterno, según su necesidad, su perfección, su
uniformidad, su rotación, sus espirales compuestas, sus ejes y puertas
particulares, con los números del Tiempo que les corresponden. Existe sin duda
una tendencia del tiempo a emanciparse, cuando el movimiento que mide es a su
vez más y más aberrante, derivado, y está marcado por contingencias materia-les
meteorológicas y terrestres; pero es una tendencia hacia abajo, que depende
todavía de las aventuras del movimiento.19 Así, el [45] tiempo
18 The time
is out of joint: Chestov ha convertido a menudo la fórmula de Shakespeare en el
lema trágico de su propio pensamiento, en «El apoteosis del desarraigo» (Pages
choisies, Gallimard) y en «Aquel que edifica y destruye mundos» (L’homme pris
au pieee, 10–18).
19 Éric
Alliez ha analizado, en el pensamiento antiguo, esta tendencia a la
emancipación del tiempo cuando el movimiento deja de ser circular: por ejemplo
la «crematística» y el tiempo del movimiento monetario en Aristóteles (Le temps
capitaux, Cerf).
44
sigue estando subordinado al movimiento en lo que
tiene de originario y de derivado.
El tiempo out of joint, la puerta fuera de sus
goznes, significa la pri-mera gran revolución kantiana: el movimiento se
subordina al tiempo. El tiempo ya no se refiere al movimiento que mide, sino el
movimiento al tiempo que lo condiciona. El movimiento ya no es una
determina-ción de objeto, sino la descripción de un espacio, de un espacio del
que debemos hacer abstracción para descubrir el tiempo como condición del acto.
Así pues, el tiempo deviene unilineal y rectilíneo, en absoluto en el sentido
de que mediría un movimiento derivado, sino en sí mismo y a través de sí mismo,
en tanto que impone a todo un movi-miento posible la sucesión de sus
determinaciones. Es una rectificación del tiempo. El tiempo deja de estar
curvado por un Dios que lo hace depender del movimiento. Deja de ser cardinal y
se vuelva ordinal, orden del tiempo vacío. En el tiempo ya no queda nada
originario ni derivado que dependa del movimiento. El laberinto ha cambiado de
aspecto: ya no es un círculo o una espiral, sino un hilo, una mera línea recta,
tanto más misteriosa cuanto que es sencilla, inexorable, terrible, «ese
laberinto que consta de una sola línea recta y que es indivisible,
incesante».20 Hölderlin ya veía a Edipo metiéndose en ese angosto desfiladero
de la muerte lenta, de acuerdo con un orden de un tiempo que no paraba de
«rimar».21 Y para Nietzsche, en un sentido próximo, representaba la más semita
de las tragedias griegas. Edipo no obstante todavía está impulsado por su
vagabundeo como movimiento de
20 Borges,
Obras completas I, Ficciones, «La muerte y la brújula», Emecé, pág. 507.
21 Hölderlin,
Remarques sur AEdipe (y el comentario de Jean Beaufret que analiza la relación
con Kant), 10–18.
45
deriva. Es Hamlet, más bien, quien concluye la
emancipación del tiempo: efectúa realmente la revolución porque su propio
movimiento ya sólo resulta de la sucesión de la determinación. Hamlet es el
primer héroe que necesita realmente tiempo para actuar, mientras que el héroe
anterior lo padece como la consecuencia de un movimiento originario [46]
(Esquilo) o de una acción aberrante (Sófocles). La Critica de la razón pura es
el libro de Hamlet, el príncipe del Norte. Kant está en la situación histórica
que le permite comprender todo el alcance de la revolución: el tiempo ya no es
el tiempo cósmico del movimiento celeste original, ni el tiempo rural del
movimiento meteo-rológico derivado. Ha devenido el tiempo de la ciudad y nada
más, el mero orden del tiempo.
No es la sucesión lo que define el tiempo, sino el
tiempo lo que defi-ne como sucesivas las partes del movimiento tal como están
determi-nadas en él. Si el propio tiempo fuera sucesión, tendría que suceder en
otro tiempo, al infinito. Las cosas se van sucediendo en tiempos diversos, pero
también son simultáneas en un mismo tiempo, y se detienen en un tiempo
cualquiera. Ya no se trata de definir el tiempo por medio de la sucesión, ni el
espacio por medio de la simultaneidad, ni la permanencia por medio de la
eternidad. Permanencia, sucesión y simultaneidad son modos o relaciones de
tiempo (duración, serie, conjunto). Son los destellos del tiempo. Por lo tanto,
igual que no se puede definir el tiempo como sucesión, tampoco se puede definir
el espacio como coexistencia o simultaneidad. Será necesario que ambos, el
espacio y el tiempo, encuentren determinaciones absolutamente nuevas. Todo lo
que se mueve y cambia está en el tiempo, pero el
46
propio tiempo no cambia, no se mueve, como tampoco
es eterno. Es la forma de todo lo que cambia y se mueve, pero es una forma
inmutable que no cambia. No una forma eterna sino precisamente la forma de lo
que no es eterno, la forma inmutable del cambio y del movimiento. Una forma
autónoma semejante parece designar un profundo misterio: exige una nueva
definición del tiempo (y del espacio).
«Yo es otro...»
RIMBAUD, carta a Izambart, mayo de 1871,
carta a Demeny, 15 de mayo de 1871
Había otra concepción antigua del tiempo, como modo
de [47] pen-samiento o movimiento intensivo del alma: una especie de tiempo
espiritual y monacal. El cogito de Descartes lleva a cabo su seculariza-ción,
su laicización: el pienso es un acto de determinación instantáneo, que implica
una existencia indeterminada (soy), y que la determina como la de una sustancia
pensante (soy una cosa que piensa). ¿Pero cómo iba la determinación a poder
referirse a lo indeterminado si no se dice de qué manera éste es «determinable»?
Pues esta exigencia kantiana no permite más salida que la siguiente: sólo en el
tiempo, bajo la forma de tiempo, la existencia indeterminada resulta
determinable. De tal modo que el «pienso» afecta al tiempo, y tan sólo
determina la existencia de un yo que cambia en el tiempo y presenta en cada
instan-te un nivel de conciencia. Por lo tanto el tiempo como forma de
deter-minación no depende del movimiento intensivo del alma, sino que por el
contrario la producción intensiva de un grado de conciencia en el
47
instante depende del tiempo. Kant efectúa una
segunda emancipación del tiempo, y completa su laicidad.
El Mí mismo está en el tiempo y cambia sin cesar:
es un mí mismo pasivo o mejor dicho receptivo que experimenta cambios en el
tiempo. El Yo es un acto (yo pienso) que determina activamente mi existencia
(yo soy), pero sólo puede determinarla en el tiempo, como la existencia de un
mí mismo pasivo, receptivo y cambiante que se representa exclusivamente la
actividad de su propio pensamiento. El Yo y el Mí mismo están separados por la
línea del tiempo que los relaciona uno con otro bajo la condición de una diferencia
fundamental. Mi existen-cia jamás puede ser determinada como la de un ser
activo y espontá-neo, sino de un Mí mismo pasivo que se representa el Yo, es
decir la espontaneidad de la determinación, como un Otro que le afecta
(«pa-radoja del sentido íntimo»). Edipo según Nietzsche se define por una
actitud meramente pasiva, pero con la cual se relaciona una actividad que se
prolonga más allá de su muerte.22 A mayor abundamiento, Hamlet anuncia su
carácter eminentemente kantiano [48] cada vez que se presenta como una
existencia pasiva que, como el actor o el dur-miente, recibe la actividad de su
pensamiento como un Otro sin embargo capaz de otorgarle un poder peligroso que
desafía la razón pura. Es la «metabulia» de Murphy en Beckett.23 Hamlet no es
el hombre del escepticismo o de la duda, sino el hombre de la Crítica. Estoy
separado de mí mismo por la forma del tiempo, y no obstante soy uno, porque el
Yo afecta necesariamente a esta forma al efectuar su
22 Nietzsche,
El nacimiento de la tragedia. Alianza, párrafo 9.
23 Beckett,
Murphy, Minuit, cap. VI, pág. 85 (Lumen, 1990).
48
síntesis, no sólo de una parte sucesiva a otra,
sino en cada instante, y porque el Mí mismo resulta necesariamente afectado
como contenido de esa forma. La forma de lo determinable hace que el Mí mismo
determinado se represente la determinación como un Otro. En pocas palabras, la
locura del sujeto corresponde al tiempo fuera de sus goznes. Es como una doble
desviación del Yo y del Mí mismo en el tiempo, que los refiere uno a otro, los
cose uno a otro. Es el hilo del tiempo.
En cierto modo Kant va más lejos que Rimbaud, pues
la gran formu-lación de Rimbaud sólo adquiere toda su fuerza a través de los
recuer-dos escolares. Rimbaud facilita de su formulación una interpretación
aristotélica: «¡Y tanto peor para la madera que acaba encontrándose en el
violín!... Si el cobre cuando despierta es un clarín, qué culpa tiene...» Es
como una relación concepto–objeto, de tal modo que el concepto es una forma en
acto, pero el objeto una materia tan sólo en potencia. Es un molde, un moldeado.
Para Kant, por el contrario, el Yo no es un concepto, sino la representación
que va pareja a todo concepto; y el Mí mismo no es un objeto, sino aquello a lo
que todos los objetos se refieren como la variación continua de sus propios
estados sucesivos, y la modulación infinita de sus grados en el instante. La
relación concep-to–objeto subsiste en Kant, pero puenteada por la relación
Yo–Mí mismo que constituye una modulación, y no ya un moldeado. En este
sentido, la distinción compartimentada de las formas como conceptos
(clarín–violín), o de las materias como objetos (cobre–madera), da paso a la
continuidad de un desarrollo lineal [49] sin retorno que exige el
establecimiento de nuevas relaciones formales (tiempo) y la disposi-
49
ción de un nuevo material (fenómeno): sucede como
si, en Kant, se oyera ya a Beethoven, y muy pronto la variación continua de
Wagner.
Si el Yo determina nuestra existencia como la de un
yo pasivo y cambiante en el tiempo, el tiempo es esta relación formal según la
cual la mente se afecta a sí misma, o la manera según la cual estamos
interiormente afectados por nosotros mismos. El tiempo por lo tanto podrá ser
definido como el Afecto de uno mismo por sí mismo, o cuando menos como la
posibilidad formal de ser afectado por uno mismo. En este sentido el tiempo
como forma inmutable, que ya no podía seguir siendo definido por la mera sucesión,
surge como la forma de interioridad (sentido íntimo), mientras que el espacio,
que ya no podía seguir siendo definido por la coexistencia o la simultaneidad,
surge por su lado como forma de exterioridad, posibilidad formal de ser
afectado por otra cosa en tanto que objeto externo. Forma de interioridad no
significa meramente que el tiempo es interno a la mente, puesto que el espacio
también lo es. Forma de exterioridad tampoco significa que el espacio suponga
«otra cosa», puesto que él hace posible por el contrario cualquier
representación de objetos como otros o exteriores. Pero significa que la
exterioridad comporta tanta inmanencia (puesto que el espacio permanece
interior a mi espíritu) como la trascendencia comporta interioridad (puesto que
mi espíritu respecto al tiempo resulta representado como otro distinto de mí).
El tiempo no nos es interior, o por lo menos no nos es especialmente interior,
sino que nosotros somos interiores al tiempo, y en este sentido estamos siempre
separados por él de lo que nos determina afectándole. La interioridad no cesa
de cavarnos a nosotros mismos, de
50
escindirnos a nosotros mismos, de desdoblarnos,
pese a que nuestra unidad permanezca. Un desdoblamiento que no se produce hasta
el final, porque el tiempo no tiene final, pero un vértigo, una oscilación que
constituye el tiempo, como un deslizamiento, una flotación constituye el
espacio ilimitado. [50]
«¡Qué suplicio estar gobernado por unas leyes que
no uno no conoce!... Pues el carácter de las leyes exige de este modo el
secreto respecto a su contenido... »
KAFKA, La muralla china
Lo que equivale a decir la ley, puesto que unas
leyes que no se cono-cen apenas se diferencian. La conciencia antigua habla de
las leyes, porque nos hacen conocer el Bien o lo mejor en tales o cuales
condi-ciones: las leyes dicen lo que es el Bien del que resultan. Las leyes son
un «segundo recurso», un representante del Bien en un mundo aban-donado por los
dioses. Cuando el auténtico Político no está, deja directrices generales que
los hombres deben conocer para comportar-se. Las leyes son pues como la imitación
del Bien en tal o cual caso, desde el punto de vista del conocimiento.
Por el contrario, en la Critica de la razón
práctica, Kant efectúa el trastocamiento de la relación de la ley y el Bien, y
eleva así la ley a la unicidad pura y vacía: está bien lo que dice la Ley, el
bien depende de la ley, y no a la inversa. La ley como primer principio carece
de interiori-dad y de contenido, puesto que todo contenido la reconduciría al
Bien, cuya imitación sería. Es pura forma y carece de objeto, ni sensible ni
51
siquiera inteligible. Y no nos dice qué hay que
hacer, sino qué regla subjetiva hay que obedecer, sea cual sea nuestra acción.
Será moral toda acción cuya máxima pueda ser pensada sin contradicción como
universal, y cuyo móvil no tenga más objeto que esa máxima (por ejemplo, la
mentira no puede ser pensada como universal, puesto que cuando menos implica a
unas personas que se la creen y que no mienten cuando creen en ella). Así, la
ley se define como pura forma de universalidad. No nos dice qué objeto debe perseguir
la voluntad para ser buena, sino qué forma debe adoptar para ser moral. No nos
dice qué resulta necesario, sólo nos dice: ¡Es necesario!, aun a costa de
deducir el bien, es decir los objetos de este imperativo puro. La ley no es
conocida, porque nada que conocer hay en ella: es el objeto de una
determinación puramente práctica, y no teórica o especulativa. [51]
La ley no se distingue de su sentencia, y la
sentencia no se distingue de su aplicación, de la ejecución. Si la ley es
prima, deja de tener algún medio de distinguir «acusación», «defensa» y
«veredicto».24 Se confun-de con su impronta en nuestro corazón y en nuestra
carne. Pero de este modo ni siquiera nos proporciona un conocimiento último de
nuestras faltas. Pues lo que su plumilla escribe en nosotros es: Actúa por
deber (y no sólo conforme al deber)... No escribe absolutamente nada más. Freud
puso de manifiesto que, si el deber supone en este sentido una renuncia a los
intereses y a las inclinaciones, la ley se ejercerá con tanta más fuerza y
rigor cuanto más profunda sea nuestra renuncia. Se vuelve así tanto más severa
cuanto que la observamos con exactitud.
24 Kafka,
Protectores (en La muralla china. Alianza, 1990).
52
No excluye ni a los más santos.25 Nunca considera
que nuestra cuenta está saldada, ni en relación con nuestras virtudes ni con
nuestros vicios o nuestras faltas: así en todo momento la absolución sólo es
aparente, y la conciencia moral, lejos de sosegarse, se refuerza con todas
nuestras renuncias y golpea con más fuerza todavía. No es Hamlet, sino Bruto.
¿Cómo iba la ley a levantar el secreto que pesa sobre ella sin hacer que se
volviera imposible la renuncia de la que se alimenta? Una absolución sólo puede
ser esperada, «que remedie la impotencia de la razón especulativa», no ya en un
momento determinado, sino desde la perspectiva de un progreso hacia el infinito
en la adecuación siempre más exigente con la ley (la santificación como
conciencia de la perseve-rancia en el progreso moral). Este camino que excede
los límites de nuestra vida, y que requiere la inmortalidad del alma, sigue la
línea recta del tiempo inexorable e incesante sobre la que permanecemos en un
contacto constante con la ley. Pero, precisamente, esta prolongación indefinida
más que conducirnos al paraíso nos instala ya en el infierno aquí abajo. Más
que anunciarnos la inmortalidad del [52] alma, destila «una muerte lenta», y no
cesa de diferir el juicio de la ley. Cuando el tiempo se sale de sus goznes,
tenemos que renunciar al ciclo antiguo de las faltas y de las expiaciones para
seguir la senda infinita de la muerte lenta, del juicio diferido o de la deuda
indefinida. El tiempo no nos deja otra alternativa jurídica sino la de Kafka en
El proceso: o bien la «absolución aparente», o bien la «prórroga ilimitada».
25 Freud,
Malaise dans la civilisation, Denoël, pág. 63: «Toda renuncia pulsional se
convierte en una fuente de energía para la conciencia, más adelante toda nueva
renuncia intensifica a su vez la severidad y la intolerancia de ésta» (y la
alusión a Hamlet, pág. 68) (Freud: Obras completas. Biblioteca Nueva, 1987).
53
Alcanzar lo desconocido a través del desvarío de
todos los sentidos... un largo, inmenso y razonado desvarío de todos los
sentidos
RIMBAUD, id.
O mejor dicho un ejercicio de desvarío de todas las
facultades. Esa sería la cuarta fórmula de un Kant profundamente romántico, en
la Crítica del juicio. Y es que, en las otras dos Críticas, las diversas
facultades subjetivas se relacionaban unas con otras, pero esas relacio-nes
estaban minuciosamente reguladas, en la medida en que siempre había una
facultad dominante o determinante, fundamental, que imponía su regla a las
demás. Numerosas eran las facultades: el sentido externo, el sentido íntimo, la
imaginación, el entendimiento, la razón, todas bien definidas. Pero, en la
Crítica de la razón pura, lo que domi-naba era el entendimiento, porque
determinaba el sentido íntimo mediante una síntesis de la imaginación, y hasta
la razón se sometía al papel que le asignaba el entendimiento. En la Crítica de
la razón práctica lo fundamental era la razón, porque ella constituía la pura
forma de universalidad de la ley, y las demás facultades seguían como podían
(el entendimiento aplicaba la ley, la imaginación recibía la sentencia, el
sentido íntimo experimentaba las consecuencias o la sanción correspondientes).
Pero ahora resulta que Kant, llegado a una edad en la que los grandes autores
no suelen renovarse, tropieza con un problema que va a arrastrarlo a una empresa
extraordinaria: si las facultades pueden entrar de este modo en relaciones
variables, pero regidas sucesivamente por [53] una u otra de ellas, todas
juntas forzo-samente han de ser capaces de relaciones libres y sin regla, en la
que
54
cada una va hasta el final de sí misma, y no
obstante pone así de manifiesto su posibilidad de una armonía cualquiera con
las demás. Será la Crítica del juicio como fundación del romanticismo.
Ya no se trata de la estética de la Crítica de la
razón pura, que consi-deraba lo sensible como una cualidad referible a un
objeto en el espacio y en el tiempo; ya no de una lógica de lo sensible, ni
siquiera de un nuevo logos que sería el tiempo. Es una estética de lo Bello y
lo Sublime, en la que lo sensible vale por sí mismo y se despliega en un pathos
más allá de toda lógica, que captará el tiempo en su surgimien-to, hasta
incluso en la fuente de su hilo y de su vértigo. Ya no se trata del Afecto de
la Crítica de la razón pura, que refería el Mí mismo al Yo en una relación
todavía regulada siguiendo el orden del tiempo, sino de un Pathos que les
permite evolucionar libremente para formar extrañas combinaciones como fuentes
del tiempo, «formas arbitrarias de intuiciones posibles». Ya no es la
determinación del Yo la que debe juntarse con la determinabilidad del Mí mismo
para constituir el conocimiento, ahora es la unidad indeterminada de todas las
faculta-des (Alma) lo que nos hace penetrar en lo desconocido.
En efecto, de lo que se trata en la Crítica del
juicio es de cómo de-terminados fenómenos que van a definir lo Bello confieren
al sentido íntimo del tiempo una dimensión suplementaria autónoma, a la
imaginación un poder de reflexión libre, al entendimiento una potencia
conceptual infinita. Las diversas facultades entran en un acuerdo que ya no
viene determinado por ninguna de ellas, tanto más profundo cuanto que ya no
tiene regla, y que prueba un acuerdo espontáneo del Mí mismo y el Yo bajo las
condiciones de una Naturaleza bella. Lo
55
Sublime va todavía más lejos en ese sentido: hace
intervenir las diver-sas facultades de modo tal que se opongan una a otra como
luchadores, que una arrastre a la otra a su máximo o a su límite, pero que la
otra reaccione impulsando a la una a una inspiración que no se le había
ocurrido por sí sola. Una empuja a la otra a su límite, pero las dos se las
arre–[54]glan para que una supere el límite de la otra. Las faculta-des se
relacionan en lo más profundo de sí mismas, y en lo que tienen de más ajeno una
respecto a otra. Se abrazan en lo más alejado de su distancia. Es una lucha
terrible entre la imaginación y la razón, pero también el entendimiento, el
sentido íntimo, lucha cuyos episodios serán las dos formas de lo Sublime, luego
el Genio. Tempestad en una sima abierta dentro del sujeto. En las otras dos
Críticas, la facultad dominante o fundamental era tal que las demás facultades
le propor-cionaban los armónicos más cercanos. Pero ahora, en un ejercicio en
límite, las diversas facultades se suministran mutuamente los armóni-cos más
alejados unos de otros, de tal modo que esencialmente forman acordes
disonantes. La emancipación de la disonancia, el acorde discordante, ése es el
gran descubrimiento de la Crítica del juicio, la última revolución kantiana. La
separación que une era el primer tema de Kant en la Crítica de la razón pura.
Pero acaba descubriendo al final la discordancia que forma acorde. Un ejercicio
de desvarío de todas las facultades, que definirá la filosofía futura, como
para Rimbaud el desvarío de todos los sentidos tenía que definir la poesía del
futuro. Una música nueva como discordancia, y, como acorde discordante, el
origen del tiempo.
56
Por este motivo proponíamos cuatro fórmulas,
evidentemente arbi-trarias respecto a Kant, pero nada arbitrarias respecto a lo
que Kant nos ha legado para el presente y para el futuro. El texto admirable de
De Quincey Los últimos días de Kant lo decía todo, pero es sólo el anverso de
las cosas que encuentran su desarrollo en las cuatro fórmu-las poéticas del
kantismo. Es el aspecto shakespeariano de Kant, que empieza como Hamlet y acaba
en rey Lear, cuyas hijas serían los poskantianos. [55]
57
6. NIETZSCHE
Y SAN PABLO, LAWRENCE Y JUAN DE PATMOS
No es el mismo, no puede ser el mismo... Lawrence
irrumpe en la discusión erudita de quienes se preguntan si el Juan que escribió
un evangelio y el Apocalipsis es el mismo.26 Lawrence interviene con argumentos
muy pasionales, tanto más fuertes cuanto que implican un método de evaluación,
una tipología: el mismo tipo de hombre no ha podido escribir evangelio y
apocalipsis. Nada importa que cada uno de los textos sea en sí mismo complejo,
o incluya elementos múltiples, y reúna tantas cosas diferentes. No se trata de
dos individuos, de dos autores, sino de dos tipos de hombre, o de dos regiones
del alma, de dos conjuntos del todo diferentes. El Evangelio es aristocrático,
indivi-dual, suave, amoroso, decadente, bastante culto incluso. El Apocalipsis
es colectivo, popular, inculto, rencoroso y salvaje. Habría que explicar cada
uno de estos términos para evitar los contrasentidos. Pero ahora ya el
evangelista y el apocalipsista no pueden ser el mismo. Juan de Patmos ni
siquiera adopta la máscara del evangelista, ni la de Cristo, inventa otra,
fabrica otra que, en nuestra opinión, desenmascara a Cristo, o bien se
superpone a la de Cristo. Juan [56] de Patmos trabaja en el terror y la muerte
cósmicos, mientras que el Evangelio y Cristo trabajan el amor humano, espiritual.
Cristo inventaba una religión de amor (una práctica, una forma de vivir y no
una creencia), el Apocalip-
26 Respecto
al texto y a los comentarios del Apocalipsis, vid. Charles Brütsh, La clartá de
l’Apocalypse, Ginebra (y, sobre la cuestión del autor o de los autores, vid.
págs. 397–405). Las razones eruditas para asimilar a ambos autores parecen muy
débiles. En las notas siguientes, la referencia «Apocalypse» remite al
comentario de Lawrence (Balland) (Apocalipsis, Mavila’h, 1990), excepto la nota
1 de la página 62.
58
sis aporta una religión del Poder, una creencia,
una forma terrible de juzgar. En vez del don de Cristo, una deuda infinita.
Es obvio que vale más leer el texto de Lawrence
después de haber leído o releído el texto del Apocalipsis. Se comprende de
golpe la actualidad del Apocalipsis, y la de Lawrence que la denuncia. Esta
actualidad no consiste en correspondencias históricas del tipo Nerón = Hitler =
Anticristo. Tampoco en el sentimiento suprahistórico de los fines del mundo y
de los milenaristas, con su pánico atómico, econó-mico, ecológico y de ciencia
ficción. Si estamos inmersos en pleno Apocalipsis es más bien porque éste inspira
en cada uno de nosotros formas de vivir, de sobrevivir y de juzgar. Es el libro
de cada uno de los que se creen supervivientes. Es el libro de los zombis.
Lawrence está muy cerca de Nietzsche. Cabe suponer
que Lawrence no habría escrito su texto sin el Anticristo de Nietzsche. El
propio Nietzsche no era el primero. Ni siquiera lo era Spinoza. Bastantes
«visionarios» han opuesto a Cristo como persona amorosa y el cristia-nismo como
empresa mortuoria. No tratan a Cristo con una compla-cencia exagerada, pero
experimentan la necesidad de no confundirlo con el cristianismo. En Nietzsche,
se trata de la gran oposición entre Cristo y San Pablo: Cristo, el más suave,
el más amoroso de los deca-dentes, una especie de Buda que nos liberaría de la
dominación de los sacerdotes, y de toda idea de culpa, castigo, recompensa,
juicio, muer-te, y lo que viene después de la muerte; este hombre de la buena
nueva fue sobrepasado por el negro y tenebroso San Pablo, manteniendo a Cristo
en la cruz, devolviéndolo a ella sin cesar, haciéndolo resucitar, desplazando
todo el centro de gravedad hacia la vida eterna, inventan-
59
do un nuevo tipo de sacerdote más terrible aún que
los anteriores, «su técnica de tiranía sacerdotal, su técnica de aglomeración:
la creencia en la inmortalidad, es decir la doc–[57]trina del juicio». Lawrence
recupe-ra la oposición, pero en este caso se trata de la de Cristo con el rojo
y sangriento Juan de Patmos, el autor del Apocalipsis. Libro mortal de Lawrence
puesto que antecede por poco a su roja muerte hemotísica, como el Anticristo,
el desmoronamiento de Nietzsche. Antes de morir, un último «mensaje de
alegría», una última buena nueva. No se trata de un Lawrence que habría imitado
a Nietzsche. Más bien recoge una flecha, la de Nietzsche, y la dispara hacia
otro lugar, tensada de otra manera, hacia otro cometa, a otro público: «La
naturaleza dispara al filósofo entre la humanidad como una flecha; no apunta,
pero espera que la flecha quede colgada en algún sitio.»27 Lawrence prueba de
nuevo lo que intentó Nietzsche tomando a Juan Patmos y no ya a San Juan como
blanco. Muchas cosas cambian, o se completan, de un intento a otro, e incluso
lo que es común a ambos redunda en fuerza, en novedad.
La empresa de Cristo es individual. El individuo no
se opone tanto a la colectividad en sí; individual y colectivo se oponen en
cada uno de nosotros como dos partes diferentes del alma. Pero Cristo apenas se
dirige a lo colectivo que hay dentro de nosotros. Su problema «consis-tía más
bien en deshacer el sistema colectivo del sacerdocio–Antiguo Testamento, del
sacerdocio judío y a su poder, pero sólo para liberar de esta ganga inútil al
alma individual. En cuanto al César, le dejaría su parte. En este sentido es
aristocrático. Pensaba que una cultura del
27 Nietzsche,
Schopenhauer éducateur, párrafo 7.
60
alma individual bastaría para alejar a los
monstruos ocultos en el alma colectiva. Error político. Dejaba que nos las
compusiéramos con el alma colectiva, con el César, fuera de nosotros y dentro
de nosotros, con el Poder, fuera de nosotros y dentro de nosotros. Al respecto,
nunca dejó de defraudar a sus apóstoles y a sus discípulos. Cabe incluso pensar
que lo hizo deliberadamente. No quería un maestro, ni ayudar a sus discípulos
(sólo amarlos, decía, ¿pero que ocultaba con ello?». «Nunca se mezcló con ellos
de verdad, ni siquiera trabajó ni actuó con ellos. Estuvo solo siempre. Los
[58] intrigó de forma supre-ma, y, en una parte de ellos mismos, los dejó en la
estacada. Rechazó ser su poderoso jefe físico: la necesidad de rendir tributo,
interno a un hombre como Judas, se sintió traicionada, con lo que traicionó a
su vez.»28 Los apóstoles y discípulos se lo hicieron pagar a Cristo: nega-ción,
traición, falsificación, trucaje desvergonzado de la Nueva. Law-rence dice que
el personaje principal del cristianismo es Judas.29 Y luego Juan de Patmos, y
luego San Pablo. Lo que esgrimen es la protes-ta del alma colectiva, la parte
despreciada por Cristo. Lo que el Apoca-lipsis esgrime es la reivindicación de
los «pobres» o los «débiles», pues no son lo que se piensa, no son los humildes
o los desdichados, sino esos hombres más que temibles que no tienen más alma
que la colecti-va. Entre las páginas más hermosas de Lawrence están las de la
Oveja: Juan de Patmos anuncia el león de Judea, pero es una oveja lo que llega,
una oveja cornuda que ruge como un león, que se ha vuelto singular-
28 Apocalypse,
cap. III, pág. 60.
29 Lawrence,
La verge d’Aaron, Gallimard: «¿No os dais cuenta de que lo que adoráis en
realidad es el principio de Judas? Judas es el héroe de verdad, sin Judas el
drama sería un fracaso...
Cuando la gente dice Cristo, quiere decir Judas. Le
encuentra un sabor gustoso, y es que Jesús es pariente suyo...» (pág. 94)
(Obras completas, Seix Barral, 1987).
61
mente astuta, tanto más cruel y terrorífica cuanto
que se presenta como víctima sacrificada, y no ya como sacrificador o verdugo.
Verdu-go peor que los otros. «Juan insiste sobre una oveja que está ahí como
inmolada, pero nunca se la ve inmolada, más bien se la ve inmolar a los hombres
por millones; incluso al final, cuando aparece vestida con una victoriosa
camisa ensangrentada, la sangre no es la suya...».30 El cristianismo será
realmente el Anticristo; engendra hijos en la espalda, proporciona por la fuerza
a Jesús un alma colectiva, da a cambio al alma colectiva un alma individual de
superficie, la ovejita. El cristia-nismo, y Juan de Patmos en primer lugar, han
fundado un tipo de hombre nuevo, y un tipo de pensador que todavía perdura en
la actualidad, que conoce un reino nuevo: la oveja carnívora, la oveja que
[59] muerde, y
que grita «socorro, ¿qué os he hecho?, si era por vuestro bien y por nuestra
causa común». Qué figura más curiosa, la del pensador moderno. Esas ovejas con
piel de león, y con unos dientes demasiado grandes, ya ni siquiera necesitan el
hábito del sacerdote, o, como decía Lawrence, del Ejército de Salvación: han
conquistado muchos medios de expresión, muchas fuerzas populares.
Lo que quiere el alma colectiva es el poder.
Lawrence no dice cosas sencillas, sería un error creer que ya estaba todo
comprendido. El alma colectiva no quiere apoderarse sencillamente del poder, o
sustituir al déspota. Por una parte, quiere destruir el poder, odia el poder y
la fuerza, Juan de Patmos odia con toda su alma a César o el Imperio romano.
Por otra, también quiere infiltrarse en todas las puertas del poder,
desparramar los centros de poder, multiplicarlos por todo el
30 Apocalypse,
cap. IX, pág. 116.
62
universo: quiere un poder cosmopolita, pero no a la
luz del día como el del Imperio, sino más bien en cada esquina y rincón, en
cada hueco oscuro, en cada recoveco del alma colectiva.31 Final y
principalmente, quiere un poder último que no apele a los dioses, sino que sea
el de un Dios sin apelación, y que juzgue todos los demás poderes. El
cristia-nismo no llega a un compromiso con el Imperio romano, lo transmuta. Con
el Apocalipsis, el cristianismo inventará una imagen completa-mente nueva del
poder: el sistema del Juicio. El pintor Gustave Courbet (hay muchas similitudes
entre Lawrence y Courbet) hablaba de perso-nas que se despiertan en plena noche
gritando «¡quiero juzgar, tengo que juzgar!». Voluntad de destruir, voluntad de
introducirse en cada rincón, voluntad de ser la última palabra para siempre
jamás: triple voluntad que no es sino una sola, el Padre, el Hijo y el Espíritu
Santo. El poder cambia singularmente de naturaleza, de expresión, de
distri-bución, de intensidad, de medios y de fin. Un contrapoder que sea al
mismo tiempo un poder de los recovecos y un poder de [60] los últimos hombres.
El poder ya tan sólo existe como la prolongada política de la venganza, la
prolongada empresa de narcisismo del alma colectiva. Desquite y
autoglorificación de los débiles, dice Lawrence–Nietzsche: incluso el asfodelfo
griego se volverá narciso cristiano.32 Y qué detalles en la lista de las
venganzas y de las glorias... Sólo hay una cosa que no cabe reprochar a los
débiles, es la de no ser bastante duros, la de no
31 Nietzsche,
El Anticristo, párrafo 17: el Dios «se sintió en su casa en todas partes, el
gran cosmopolita... pero siguió siendo judío, siendo el dios de los huecos, de
todas las esquinas y recovecos oscuros... Después como antes, su reino en este
mundo es un reino de submundo, un hospicio, un reino subterráneo...».
32 Lawrence,
Promenades étrusques, Gallimard, págs. 23–24 (Atardeceres etruscos, Laertes,
1993).
63
estar bastante embebidos de su gloria y de su
certeza.
Pero, para esta empresa del alma colectiva, habría
que inventar una nueva raza de sacerdotes, un tipo nuevo, aunque sea
enfrentándolo contra el sacerdote judío. Éste no poseía todavía la
universalidad ni la ultimidad, era demasiado local y andaba aún esperando algo.
El sacerdote cristiano tendrá que relevar al sacerdote judío, aunque sea a
costa de que ambos se vuelvan contra Cristo. Someterán a Cristo a la peor de
las prótesis: se le convertirá en el héroe del alma colectiva, se le obligará a
devolver al alma colectiva lo que él jamás quiso darle. O mejor dicho el
cristianismo le dará lo que él siempre aborreció, un Yo colectivo, un alma
colectiva. Juan de Patmos pone todo su empeño en el asunto: «Siempre títulos de
poder, nunca títulos de amor. Cristo siempre es el conquistador, todopoderoso,
el destructor de espada resplandeciente, destructor de hombres hasta que la
muerte alcance los estribos de los caballos. Jamás el Cristo salvador, jamás.
El hijo del hombre del Apocalipsis baja a la tierra para traer un nuevo y
terrible poder, mayor que el de cualquier Pompeyo, Alejandro o Ciro. Poder,
terrorífico poder de disuasión... Algo que deja de una pieza...»33 Obliga-rán a
Cristo a resucitar para ello, le pondrán inyecciones. A Él, que no juzgaba, y
que no quería juzgar, lo convertirán en un engranaje esen-cial en el sistema
del Juicio. Pues la venganza de los débiles o el nuevo poder se sitúa en el
punto exacto cuando [61] el juicio, la abominable facultad, se convierte en la
facultad dominante del alma. (Sobre el problema menor de una filosofía
cristiana: sí, hay una filosofía cristia-na, no en función de la creencia, sino
desde el momento en que el
33 Apocalypse,
cap. VI, pág. 83.
64
juicio es considerado una facultad autónoma, que
precisa a este respecto del sistema y la garantía de Dios.) El Apocalipsis ha
ganado, nunca hemos conseguido salir del sistema del juicio. «Y vi unos tronos,
y a los que se sentaron en ellos les fue dado el poder de juzgar.»
Al respecto, el procedimiento del Apocalipsis es
fascinante. Los judí-os habían inventado algo muy importante en el orden del
tiempo, el destino diferido. En su ambición imperial, el pueblo elegido había
fracasado, se había puesto en estado de espera, esperaba, se había vuelto «el
pueblo del destino diferido».34 Esta situación se mantiene esencial a lo largo
de todo el profetismo judío, y explica ya la presencia de ciertos elementos
apocalípticos en los profetas. Pero lo nuevo del Apocalipsis estriba en que la
espera se convierte en objeto de una programación maniática sin precedentes. El
Apocalipsis es sin duda el primer gran libro–programa absolutamente
espectacular. La pequeña y la gran muerte, los siete sellos, las siete
trompetas, las siete copas, la primera resurrección, el milenio, la segunda
resurrección, el juicio final, bastan y sobran para colmar todas las
expectativas y mantenerlas ocupadas. Una especie de Folies–Bergère, con ciudad
celestial, y lago de azufre infernal. Todo el detalle pormenorizado de las
desdichas, plagas y azotes reservados a los enemigos en el lago, y de la gloria
de los elegidos en la ciudad, la necesidad de estos últimos de medir su gloria
comparándola con las desdichas de los otros, todo eso irá minutando este
prolongado desquite de los débiles. El ánimo de venganza introdu-ce el programa
en la espera («la venganza es un plato que...»). Hay que mantener ocupados a
los que esperan. La espera debe estar organizada
34 Apocalypse,
cap. VI, pág. 80.
65
de principio a fin: las almas martirizadas que
tienen que esperar a que los mártires formen un número suficiente antes de [62]
que comience el espectáculo.35 Y la pequeña espera de media hora en la apertura
del séptimo sello, la gran espera durante el milenio... Sobre todo es
im-prescindible que el Fin esté programado. «Tanta necesidad tenían de conocer
el final como el inicio, nunca hasta entonces habían querido los hombres
conocer el fin de la creación... Odio candente e innoble deseo del fin del mundo»...36
Hay aquí un elemento que como tal no pertenece al Antiguo Testamento, sino al
alma colectiva cristiana, y que opone la visión apocalíptica y la palabra
profética, el programa apoca-líptico y el proyecto profético. Pues si el
profeta espera, lleno ya de resentimiento, no por ello deja de seguir en el
tiempo, en la vida, y espera un advenimiento. Y está esperando el advenimiento
como algo imprevisible y nuevo, cuya presencia o gestación sólo conoce en el
proyecto de Dios, mientras que el cristianismo ya sólo puede esperar un
retorno, y el retorno de algo programado hasta el último detalle. En efecto, si
Cristo ha muerto, el centro de gravedad se ha desplazado, ya no está en la
vida, sino que ha pasado detrás de la vida, a una posvida. El destino diferido
cambia de sentido en el cristianismo, puesto que ya no sólo está diferido, sino
posferido, situado después de la muerte, después de la muerte de Cristo y de la
muerte de cada cual.37 Nos
35 Apocalypse,
6: «¿Hasta cuándo, Señor, santo y veraz, difieres hacer justicia y vengar
nuestra sangre contra los que habitan en la tierra?... y se les dijo que
descansasen en paz un poco de tiempo, en tanto que se cumplía el número de sus
consiervos y hermanos que habían de ser martirizados también como ellos.»
36 Apocalypse,
cap. VI, págs. 81–82.
37 Nietzsche,
El Anticristo, párrafo 42: «San Pablo se limitó a desplazar la gravedad de toda
existencia detrás de esa existencia, en la mentira de Cristo resucitado. En el
fondo, la vida del redentor no podía resultarle de ninguna utilidad, necesitaba
la muerte en la cruz y alguna cosa más...»
66
encontramos entonces ante la tarea de tener que
llenar un tiempo monstruoso, prolongado, entre la Muerte y el Fin, la Muerte y
la Eternidad. Sólo cabe llenarlo de visiones: «miré, y he aquí...», «y entonces
vi...». La visión apocalíptica sustituye a la palabra profética, la
programación al proyecto y a la acción, todo un teatro de fantasías sucede
tanto a la acción de los profetas como a la pasión de Cristo. Fantasías,
fantasmas, expresión [63] del instinto de venganza, arma de la venganza de los
débiles. El Apocalipsis rompe con el profetismo pero sobre todo con la elegante
inmanencia de Cristo, para quien la eterni-dad se experimentaba primero en la
vida, sólo podía experimentarse en la vida («sentirse en el cielo»).
Y sin embargo no resulta difícil mostrar en cada
momento el fondo judío del Apocalipsis: no sólo el destino diferido, sino todo
el sistema recompensa–castigo, pecado–perdón, la necesidad de que el enemigo
tenga un sufrimiento prolongado, no sólo en su carne, sino en el espíritu, en
pocas palabras el nacimiento de la moral, y la alegoría como expresión de la
moral, como medio de moralización... Pero más interesantes resultan la
presencia y la reactivación de un fondo pagano desviado en el Apocalipsis. Que
el Apocalipsis sea un libro que contie-ne elementos dispares nada tiene de
extraordinario, más habría que sorprenderse de un libro que no los contuviera
en esa época. Lawrence no obstante distingue dos tipos de libros que contienen
elementos dispares, o mejor dicho dos polos: en extensión, cuando un libro
recupera muchos otros libros, de diferentes autores, de diferentes
procedencias, tradiciones, etc.; o en profundidad, cuando a su vez está a
caballo sobre varios estratos, los atraviesa, los mezcla si es necesario,
67
haciendo aflorar un sustrato en el estrato más
reciente, un libro– sondeo y no ya una síncresis. Un estrato pagano, uno judío
y uno cristiano, eso es lo que marca las grandes partes del Apocalipsis, pese a
que algún sedimento pagano acabe deslizándose en una falla del estrato
cristiano, llenando un vacío cristiano (Lawrence analiza el famoso ejemplo del
capítulo 12 del Apocalipsis, donde el mito pagano de un nacimiento divino, con
la Madre astral y el gran dragón rojo, acaba colmando el vacío del nacimiento
de Cristo).38 Una reactivación semejante del paganismo no es frecuente en la
Biblia. Cabe imaginar que los profetas, los evangelistas, el propio San Pablo,
eran unos expertos en lo que a astros, estrellas y cultos paganos se refiere;
pero optaron por suprimir al máximo, por [64] recubrir ese estrato. Sólo hay un
caso en el que los judíos tienen una necesidad absoluta de volver a ello, y es
cuando se trata de ver, cuando tienen necesidad de ver, cuando la Visión
recupera cierta autonomía respecto a la palabra. «Los judíos del periodo
posterior a David no tenían ojos propiamente, tanto escrutaban a su Jehová que
se quedaban ciegos, y luego miraban el mundo con los ojos de sus vecinos;
cuando los profetas habían de tener visiones, éstas tenían que ser caldeas o
asirías. Tomaban otros dioses prestados para ver a su propio Dios invisible.»39
Los hombres de la nueva Palabra tienen necesidad del antiguo ojo pagano. Cosa
que ya es verdad en lo que a los elementos apocalípticos que surgen en los
profetas se refiere. Ezequiel tiene necesidad de las ruedas agujereadas de
Anaximandro («es un gran alivio encontrar las ruedas de Anaxi-mandro en
Ezequiel...»). Pero es el autor del Apocalipsis, el libro de las
38 Apocalypse,
cap. XV, pág. 155.
39 Apocalypse,
cap. VI, pág. 85.
68
Visiones, es Juan de Patmos, el que más necesidad
tiene de reactivar el fondo pagano, y el que está mejor situado para hacerlo.
Juan conocía muy poco y mal a Jesús y los Evangelios, «pero al parecer era un
experto en lo que al valor pagano de los símbolos se refiere, en tanto que
difiere del valor judío o cristiano».40
Y ahora Lawrence, con todo su horror por el
Apocalipsis, y a través de este horror experimenta una oscura simpatía, incluso
una especie de admiración hacia ese libro: precisamente porque es sedimentario
y estratificado. Nietzsche también solía experimentar una fascinación especial
por lo que percibía horrible y nauseabundo: «qué interesante», decía. No hay
duda, Lawrence tiene simpatía por Juan de Patmos, lo encuentra interesante, tal
vez el hombre más interesante, encuentra en él una exageración, y una presunción
que no carecen de atractivo. Es que esos «débiles», esos hombres de
resentimiento, que esperan su venganza, gozan de una dureza que han vuelto en
su propio beneficio, en su propia gloria, pero que procede de otro sitio. Su
incultura profunda, la ex–[65]clusividad de un libro que adquiere para ellos la
figura DEL libro —EL LIBRO, la Biblia y particularmente el Apocalipsis–, los
hace aptos para abrirse ante el empuje de un estrato antiquísimo, de un
sedimento secreto que los otros ya no quieren conocer. Por ejemplo. San Pablo
todavía es un aristócrata: en absoluto como Jesús, sino otro tipo de
aristócrata, demasiado culto para no saber reconocer, y por lo tanto borrar o
reprimir, los sedimentos que podrían traicionar su programa. ¡Menudo el
tratamiento de censura al que somete San Pablo el fondo pagano, y de selección
el fondo judío! Tiene necesidad
40 Apocalypse,
cap. VI, pág. 88.
69
de un fondo judío revisado y corregido, convertido,
pero necesita que el fondo pagano esté y permanezca oculto. Y posee la cultura
suficiente para hacerlo, mientras que Juan de Patmos es un hombre del pueblo.
Es una especie de minero gales inculto. Lawrence inicia su comentario del
Apocalipsis con el retrato de esos mineros ingleses a los que tan bien conocía
y que le maravillaron: duros, muy duros, dotados de un «sentido especial del
poder bruto y salvaje», hombres religiosos por excelencia, en la venganza y la
autoglorificación, esgrimiendo el Apocalipsis, organizando las tenebrosas
veladas de los martes en las capillas metodistas primitivas.41 Su jefe natural
no es el apóstol Juan ni San Pablo, sino Juan de Patmos. Son el alma colectiva
y popular del cristianismo, mientras que San Pablo (y Lenin también, dirá
Lawrence) es todavía un aristócrata que va al pueblo. Los mineros son expertos
en estratos. No necesitan haber leído, pues en ellos es donde el fondo pagano
ruge. Precisamente, se abren a un estrato pagano, lo despejan, hacen que venga
a ellos, y se limitan a decir: es carbón, es Cristo. Efectúan la desviación de
estrato más impresionante para hacer que sirva al mundo cristiano, mecánico y
técnico. El Apocalipsis es una inmensa máquina, una organización ya industrial.
Metrópolis. En virtud de su experiencia vivida, Lawrence toma a Juan de Patmos
por un minero inglés, el Apocalipsis por una serie de grabados colgados en las
paredes de la casa del minero, el espejo de un rostro popular, duro,
[66] despiadado
y pío. Es la misma causa que la de San Pablo, el mismo propósito, pero no es en
absoluto el mismo tipo de hombre, el mismo procedimiento ni la misma función,
San Pablo director último, y Juan de Patmos obrero, el terrible obrero de la
última hora. El jefe de
41 Apocalypse,
cap. II, pág. 49.
70
empresa tiene que prohibir, censurar, seleccionar,
mientras que el obrero puede martillar, alargar, comprimir, recuperar una
materia...
Por eso en la alianza Nietzsche–Lawrence no hay que
considerar que la diferencia de blanco, San Pablo para uno, Juan de Patmos para
el otro, sea anecdótica o secundaria. Determina una diferencia radical entre
ambos libros. Lawrence recupera bien la flecha de Nietzsche, pero a su vez la
manda de un modo completamente distinto, aunque acaben encontrándose los dos en
el mismo infierno, demencia y hemotisis, ya que San Pablo y Juan de Patmos
ocupan todo el cielo.
Pero Lawrence recupera todo su desprecio, y su
horror, por Juan de Patmos. Pues esta reactivación del mundo pagano, a veces
incluso conmovedora y grandiosa en la primera parte del Apocalipsis, ¿de qué
sirve, para qué se la utiliza en la segunda parte? No puede decirse que Juan
aborrezca el paganismo: «Lo acepta casi con la misma naturalidad que su propia
cultura hebraica, y con mucha más naturalidad que el nuevo espíritu cristiano,
que le es ajeno.» Su enemigo no son los paganos, es el Imperio romano. Pero los
paganos no son en absoluto los romanos, sino más bien los etruscos; ni siquiera
lo son los griegos, son los hombres del Egeo, la civilización del Egeo. Pero,
para garantizar una visión de la caída del Imperio romano, hay que agrupar,
convocar, resucitar el Cosmos entero, hay que destruir el propio cosmos para
que arrastre y entierre el Imperio romano debajo de sus escombros. Así es ese
extraño desvío, ese extraño bies según el cual no se ataca directa-mente al
enemigo: el Apocalipsis necesita una destrucción del mundo para sentar su poder
último y su ciudad celeste, y sólo el paganismo le proporciona un mundo, un
cosmos. Por lo tanto recuperará el cosmos
71
pagano para acabar con él, para llevar a cabo su
destrucción alucinato-ria. Lawrence define el cosmos de una forma muy sencilla:
es la [67] sede de los grandes símbolos vitales y de las conexiones vivas, la
vida– más–que–personal. Las conexiones cósmicas serán sustituidas por los
judíos por la alianza de Dios con el pueblo elegido; la vida supra –o infra–
personal será sustituida por los cristianos por el pequeño vínculo personal del
alma con Cristo; los símbolos judíos y cristianos serán sustituidos por la
alegoría. Y ese mundo pagano, que sigue vivo pese a todo, que sigue viviendo
con su potencia en el fondo de noso-tros, el Apocalipsis lo halaga, lo invoca,
lo hace subir a la superficie, pero para arreglarle las cuentas, para
asesinarlo de verdad, ni siquiera por odio directo, sino porque tiene necesidad
de él como medio. El cosmos ya había padecido muchas derrotas, pero con el
Apocalipsis acaba muriendo.
Cuando los paganos hablaban del mundo, lo que les
interesaba eran siempre los inicios y los saltos de un ciclo a otro; pero ahora
ya no queda más que un fin, al término de una larga línea plana, y, necrófilos,
sólo nos interesa ese fin, siempre y cuando sea definitivo. Cuando los paganos,
los presocráticos, hablaban de destrucción, siempre la consideraban una
injusticia, fruto del exceso de un elemento respecto a otro, y lo injusto era
ante todo lo destructor. Pero ahora a la destruc-ción se la llama justa, y a la
voluntad de destruir se la llama Justicia y Santidad. Es la aportación del
Apocalipsis: ¡a los romanos ya ni se les reprocha que sean unos destructores,
ni se les guarda rencor por esa razón que sin embargo sería una buena razón, se
le reprocha a la Roma–Babilonia ser una rebelde, una sublevada, albergar a
sublevados,
72
gentes humildes o importantes, pobres o ricas!
Destruir, y destruir a un enemigo anónimo, intercambiable, a un enemigo
cualquiera, se ha convertido en el acto más esencial de la nueva justicia.
Definir al enemigo cualquiera como aquel que no es conforme con el orden de
Dios. Resulta extraño cómo, en el Apocalipsis, todo el mundo tendrá que ser
marcado, llevará una marca en la frente o en la mano, marca de la Bestia o de
Cristo; y la Oveja marcará a 144.000 personas, y la Bestia...
Cada vez que se ha programado una ciudad radiante,
sabemos perfec-tamente que se trata de una forma de destruir el mundo, de
volverlo «inhabitable», y de levantar la veda del enemigo [68] cualquiera.42
Tal vez no haya muchas similitudes entre Hitler y el Anticristo, pero abundan
por el contrario entre la Nueva Jerusalén y el futuro que se nos augura, no
sólo en la ciencia ficción, sino más bien en la planifica-ción
militar–industrial del Estado mundial absoluto. El Apocalipsis no es el campo
de concentración (Anticristo), es la gran seguridad militar, policial y civil
del nuevo Estado (Jerusalén celeste). La modernidad del Apocalipsis no estriba
en las catástrofes anunciadas, sino en la auto-glorificación programada, la
institución de la gloria de la Nueva Jerusalén, la instauración demente de un
poder último, judicial y moral. Terror arquitectónico de la Nueva Jerusalén,
con su muralla, su calle Mayor de cristal, «y la ciudad no necesita sol ni luna
para ilumi-narla..., y nada mancillado penetrará en ella, sino sólo aquellos
que están inscritos en el libro de la vida de la Oveja». Involuntariamente, el
Apocalipsis nos persuade al menos de que lo más terrible no es el
42 Algunos
pensadores hacen hoy en día un retrato propiamente «apocalíptico», del que se
desprenden tres caracteres: 1) los gérmenes de un Estado mundial absoluto; 2)
la destrucción del mundo «habitable» en beneficio de un entorno, medio estéril
y mortal; 3) la caza del enemigo «cualquiera»: así Paul Virilio, L ‘insecurité
du territoire, Stock.
73
Anticristo, sino esta nueva ciudad descendida del
cielo, la ciudad santa «preparada como una esposa adornada para su esposo».
Cada lector un poco sano del Apocalipsis se siente ya en el lago sulfuroso.
Entre las páginas más hermosas de Lawrence se
cuentan pues las que se refieren a esta reactivación del mundo pagano, pero en
unas condi-ciones tales que los símbolos vitales están en plena decadencia, y
todas sus conexiones vivas cortadas. «La mayor falsificación literaria», decía
Nietzsche. La fuerza de Lawrence cuando analiza los temas precisos de esta
decadencia, de esta falsificación en el Apocalipsis (nos limitaremos a señalar
unos puntos concretos):
1. La
transformación del infierno. Precisamente, entre los paganos el infierno no
está separado, depende de la transformación de los elemen-tos en un ciclo:
cuando el fuego se vuelve [69] demasiado fuerte para las aguas dulces, las
quema, y el agua produce la sal como el hijo de la injusticia que la corrompe y
la vuelve amarga. El infierno es el aspecto malo del agua subterránea. Si acoge
a los injustos se debe a que él mismo es el efecto de una injusticia elemental,
un avatar de los elemen-tos. Pero la idea de que el infierno esté separado en
sí mismo, de que exista por sí mismo, y de que sea una de las dos expresiones
de la justicia última, todo eso tendrá que esperar la llegada del cristianismo:
«incluso los antiguos infiernos judíos de Sheol y de Gehen eran unos lugares
relativamente suaves, Hades incómodos, pero desaparecieron con la Nueva
Jerusalén», en beneficio de una «balsa de azufre incan-descente por
naturaleza», donde las almas se abrasan para siempre
74
jamás.43 Incluso el mar, para mayor seguridad, será
vertido en la balsa de azufre: así desaparecerán las conexiones de todos los
tipos.
2. La
transformación de los jinetes. Tratar de volver a encontrar qué es un caballo
verdaderamente pagano, qué conexiones establece entre unos colores, unos
temperamentos, unas naturalezas astrales, unas partes del alma como jinetes: no
hay que limitarse a la vista, sino a la simbiosis vivida hombre–caballo. El
blanco, por ejemplo, es asimismo la sangre, que actúa como pura luz blanca,
mientras que el rojo es sólo la vestidura de la sangre, proporcionada por la
bilis. Amplio cruce de líneas, de planos y de relaciones.44 Pero con el
cristianismo el caballo no es ya más que un transporte al que se le dice
«¡ven!», y transporta abstracciones.
3. La
transformación de los colores y el dragón. Lawrence desarrolla un devenir de
los colores bellísimo. Pues el dragón más antiguo es rojo, rojo y oro,
extendido en espiral en el cosmos o acurrucado sobre la columna vertebral del
hombre. Pero cuando llega el momento de su ambigüedad (¿será bueno?, ¿será
malo?) se mantiene rojo todavía para el hombre, [70] mientras que el buen
dragón cósmico se ha vuelto verde traslúcido en medio de las estrellas, como
una brisa de primave-ra. El rojo se ha vuelto peligroso para el hombre (no hay
que olvidar que Lawrence escribía entre sus esputos de sangre). Pero por último
el dragón se torna blanco, un blanco sin color, el blanco sucio de nuestro
logos, una especie de gusano gordo y gris. ¿Cuándo se transmuta el oro en moneda?
Precisamente cuando deja de ser el oro rojo del primer
43 Apocalypse,
cap. XIII, págs. 141–142.
75
dragón, cuando el dragón adquiere este color de
cartón piedra de la pálida Europa.45
4. La
transformación de la mujer. El Apocalipsis asimismo tributa un homenaje fugaz a
la Abuela cósmica, envuelta en el sol y con la luna bajo sus pies. Pero está
ahí plantada, al margen de cualquier conexión. Y su hijo le es arrancado,
«robado hacia Dios»; a ella la mandan al desierto, del que no saldrá más que
bajo forma invertida de ramera de Babilonia: todavía espléndida, sentada sobre
su dragón rojo, condena-da a la destrucción. Diríase que a la mujer no le queda
más elección: o bien ser la ramera sobre el dragón, o bien volverse la presa de
«todas las pequeñas serpientes grises de la pena y de la vergüenza modernas»
(como dice Lawrence, la mujer actual está llamada a hacer con su vida «algo que
valga la pena», a extraer lo mejor de lo peor sin pensar que todavía es peor;
por ese motivo la mujer adquiere una forma curiosa-mente policial, «la mujer
policía» moderna.46 Pero el Apocalipsis ya había transformado las potencias
angélicas en policías singulares.
5. La
transformación de los gemelos. Y el mundo pagano no sólo se componía de
conjunciones vivas, comportaba fronteras, umbrales y puertas, disyunciones,
para que algo pasase entre dos cosas, o para que una sustancia pasase de un
estado a otro, o se alternara con otro, evitando las mezclas peligrosas. Los
gemelos tienen precisamente este papel de disyuntores: amos de los vientos y de
la lluvia, porque abren las puertas del cielo; hijos del trueno porque
atraviesan las nubes;
44 Apocalypse,
cap. X, pág. 121. (El caballo como fuerza viva y símbolo vivido aparece en la
novela de Lawrence La mujer que se fue a caballo, Edhasa, 1988.)
45 Apocalypse,
cap. XVI, págs. 169–173.
46 Apocalypse,
caps. XV y XVI, págs. 155 y 161.
76
guar–[71]dianes de la sexualidad, porque mantienen
la separación a través de la cual se insinúa el nacimiento, y hacen que se
alternen el agua y la sangre, esquivando el punto mortal en el que todo se
mezcla-ría sin medida. Por lo tanto los gemelos son los amos de los flujos y de
su paso, de su alternancia y de su disyunción.47 Por este motivo necesi-ta el
Apocalipsis mandarlos matar, y luego subirlos al cielo, no para que el mundo
pagano conozca su propia desmesura, sino para que la mesura le venga de fuera
como una sentencia de muerte.
6. La
transformación de los símbolos en metáforas y alegorías. El símbolo es potencia
cósmica concreta. La conciencia popular, hasta en el Apocalipsis, conserva
cierto sentido del símbolo pese a adorar el Poder bruto. Y no obstante qué
diferencias entre la potencia cósmica y la idea de un poder último... Lawrence
esboza algunos rasgos del símbolo sucesivamente. Hay un proceso dinámico para
la ampliación, la profundización, la extensión de la conciencia sensible, hay
un devenir cada vez más consciente, por oposición a la cerrazón de la
conciencia moral sobre la idea fija alegórica. Hay un método de Afecto,
intensivo, una intensidad acumulativa, que indica el umbral de una sensación,
el despertar de un estado de conciencia: el símbolo no quiere decir nada, no
hay que explicarlo ni interpretarlo, contraria-mente a la conciencia
intelectual de la alegoría. Hay un pensamiento rotativo, en el que un grupo de
imágenes gira cada vez más deprisa alrededor de un punto misterioso, por
oposición a la cadena lineal alegórica. Pensemos en la pregunta de la esfinge:
«¿Qué es lo que primero anda con cuatro patas, luego con dos, y por último con
tres?»
47 Apocalypse,
cap. XVI, pág. 151.
77
Es más bien estúpida si vemos en ella tres partes
concatenadas cuya respuesta es el Hombre. Pero se hace más interesante si
percibimos tres grupos de imágenes que giran alrededor del punto más misterioso
del hombre, las imágenes del niño–animal, luego las de la criatura de dos
patas, simio, pájaro o rana, y luego las de la bestia desconocida de tres
patas, [72] de allende los mares y los desiertos. Y en eso consiste,
precisamente, el símbolo rotativo: no tiene principio ni fin, no nos lleva a
ninguna parte, no llega a ninguna parte, sobre todo no tiene punto final, ni
siquiera etapas. Siempre está en medio, en medio de las cosas, entre las cosas.
Sólo tiene un medio, unos medios cada vez más pro-fundos. El símbolo es
maelström, nos hace girar hasta producir ese estado intenso del que surge la
solución, la decisión. El símbolo es un proceso de acción y de decisión; en
este sentido se vincula con el oráculo que proporcionaba imágenes de
turbulentos torbellinos. Pues de este modo tomamos una decisión verdadera: cuando
giramos dentro de nosotros mismos, sobre nosotros mismos, cada vez más y más
deprisa, «hasta que se forma un centro y no sabemos qué hacer». Es lo contrario
de nuestro pensamiento alegórico: éste ya no es un pensamiento activo, sino un
pensamiento que incesantemente remite o difiere. Ha sustituido el poder de
decisión por el poder de juicio. Así, exige un punto final como un juicio
final. Y pone puntos provisionales entre cada frase, entre cada fase, entre
cada segmento, como otras tantas etapas en la senda que prepara la llegada. Sin
duda debido a la vista, al libro y a la lectura, hemos desarrollado esa afición
por los puntos, por las líneas segmentarizadas, por los inicios, por los
finales y por las etapas. La vista es el sentido que nos separa, la alegoría es
visual, mientras que el símbolo convoca y reúne todos los demás
78
sentidos. Cuando el libro todavía es un rollo, tal
vez conserve una potencia de símbolo. Pero, precisamente, ¿cómo explicar esa
cosa tan insólita, que el libro de los siete sellos sea supuestamente un rollo,
y que no obstante los sellos se vayan rompiendo sucesivamente, por etapas,
hasta ese punto tiene necesidad el Apocalipsis de ir poniendo puntos,
instalando segmentos por doquier? El símbolo, por su parte, consta de
conexiones y de disyunciones físicas, e, incluso cuando nos encontramos ante
una disyunción, ésta se produce de tal modo que algo sigue pasando por la
separación, sustancia o flujo. Pues el símbolo es el pensamiento de los flujos,
contrariamente al proceso intelectual y lineal del pensamiento alegórico: «La
mente moderna aprehende partes, [73] briznas y pedazos, y pone un punto al
final de cada frase, mientras que la conciencia sensible aprehende un conjunto
en tanto que corriente o flujo.» El Apocalipsis revela su propio fin:
desconectar-nos del mundo y de nosotros mismos.48
Exit el mundo pagano. El Apocalipsis lo ha hecho
aflorar por última vez para destruirlo para siempre. Tenemos que volver al otro
eje: no la oposición del Apocalipsis con el mundo pagano, sino aquella, del
todo distinta, del Apocalipsis con Cristo como persona. Cristo había inven-tado
una religión de amor, es decir una cultura aristocrática de la parte individual
del alma; el Apocalipsis inventa una religión de Poder, es decir un culto
terrible y popular de la parte colectiva del alma. El Apocalipsis hace un yo
colectivo a Cristo, le da un alma colectiva, y todo cambia. Transmutación del
impulso de amor en empresa de
48 Lawrence
analiza estos diferentes aspectos del pensamiento simbólico en el flujo de su
comentario del Apocalipsis. Para una visión más general respecto a los planos,
centros o focos, mitades, partes del alma, consultar Fantaisie de
l’inconscient, Stock.
79
venganza, de Cristo evangélico en Cristo
apocalíptico (el hombre de la espada entre los dientes). De ahí la importancia
de la advertencia de Lawrence: no es el mismo Juan el que escribe un evangelio
y el que escribe el Apocalipsis. Y, no obstante, tal vez estén más unidos que
si fuera el mismo. Y los dos Cristos están más unidos que si fueran el mismo:
«las dos caras de una misma medalla».49
Para explicar esta complementariedad, ¿basta con
decir que Cristo había descuidado «personalmente» el alma colectiva y le había
dejado el campo libre? ¿O bien existe alguna razón más profunda, más
abomi-nable? Lawrence se mete de cabeza en un asunto harto complejo: le parece
que la razón del vuelco, de la desfiguración, no depende de una mera
negligencia, sino que hay que buscarla ya en el amor de Cristo, en la forma que
tenía de amar. Y que eso es lo que ya era horrible, la forma que tenía Cristo
de amar. Eso es lo que iba a permitir que una religión de Poder sustituyera a
la religión de amor. Había en el amor de Cristo una especie de
identifica–[74]ción abstracta, o, peor aún, unas ansias de dar sin tomar nada a
cambio. Cristo no quería responder a las expectativas de sus discípulos, y aun
así no quería quedarse con nada, ni siquiera con la parte inviolable de sí
mismo. Algo había de suicida. Lawrence escribe una novela, L’homme qui était
mort (El hombre que había muerto), poco antes de su texto sobre el Apocalipsis:
imagina a Cristo resucitado («me han desclavado demasiado deprisa»), pero
también asqueado, diciéndose «esto nunca más». Descubierto por Magdalena, que
desea dárselo todo, percibe en la mirada de la mujer un brillo tenue de
triunfo, en su voz un tono de triunfo en el que se
49 Apocalypse,
cap. XXII, pág. 202.
80
reconoce a sí mismo. Pero se trata del mismo
brillo, del mismo tono de aquellos que toman sin dar. En el ardor de Cristo y
en la codicia cristiana, en la religión de amor y la religión de poder, hay la
misma fatalidad: «He dado más de lo que he tomado, y también eso es miseria y
vanidad. No es más que otra muerte... Sabía ahora que el cuerpo resucita para
dar y para tomar, para tomar y para dar, sin codicia.» En toda su obra,
Lawrence tiende hacia esta tarea: diagnosticar, perseguir el diminuto brillo de
maldad dondequiera que esté, en quienes toman sin dar, o quienes dan sin tomar:
Juan de Patmos y Cristo.50 Entre Cristo, San Pablo y Juan de Patmos, la cadena
se cierra: Cristo, aristó-crata, artista del alma individual, y que desea dar
esta alma; Juan de Patmos, el obrero, el minero, que reivindica el alma
colectiva y que desea cogerlo todo; y San Pablo para cerrar el vínculo, una
especie de aristócrata que va hacia el pueblo, una especie de Lenin que se
dispone a dar al alma colectiva una organización, hará una «oligarquía de los
mártires», da a Cristo unos objetivos, y medios al Apocalipsis. ¿No era todo
eso acaso necesario para conformar el sistema del jui–[75]cio? Suicidio
individual y suicidio de masa, con autoglorificación por todos los lados.
Muerte, muerte, así es el juicio.
Entonces, salvar el alma individual, y también el
alma colectiva, ¿pero cómo? Nietzsche concluía el Anticristo con su célebre Ley
contra el Cristianismo. Lawrence concluye su comentario del Apocalipsis con
50 Lawrence,
L’homme qui était mort, Gallimard, págs. 72–80: la gran escena de Cristo con
Magdalena («Y en su corazón, sabía que jamás iría a vivir a su casa. Pues un
resplandor de triunfo había brillado en su mirada, el ardor de dar... El horror
de toda la vida que había conocido cayó de nuevo sobre él»). Escena análoga en
La verge d’Aaron, Gallimard, cap. XII, cuando Aarón va a reencontrarse con su
mujer, y sale huyendo de nuevo, aterrorizado por el brillo en sus ojos (Obras
completas, Seix Barral, 1987).
81
una especie de manifiesto, lo que en otro lugar
llama una «letanía de exhortaciones»:51 Dejar de amar. Oponer al juicio de amor
«una decisión que el amor no podrá vencer». Llegar al punto en el que no se
puede dar más, como tampoco tomar más, en el que se sabe que no se va a «dar»
absolutamente nada más, el punto de Aarón o de L’homme qui était mort, pues el
problema se ha desplazado a otro lugar, cons-truir las orillas entre las cuales
puede una corriente fluir, separarse o conjugarse.52 No amar más, no darse más,
no tomar más. Salvar así la parte individual de uno mismo. Pues el amor no es
la parte individual, no es el alma individual: es más bien lo que hace que el
alma individual se convierta en un Yo. Pero un yo, es algo que hay que dar o
tomar, que desea amar o ser amado, es una alegoría, una imagen, un Sujeto, no
es una relación verdadera. El yo no es una relación, es un reflejo, es el
brillo diminuto que hace el sujeto, el brillo de triunfo en la mirada (el
«maldito secretito»), dice a veces Lawrence. Adorador del sol, Lawrence no
obstante dice que el resplandor del sol en la hierba no basta para hacer una
relación. Saca de ello una concepción de la pintura y de la música. Lo que es
individual es la relación, es el alma, no el yo. El yo tiene tendencia a
identificarse con el mundo, pero es ya la muerte, mientras que el alma extiende
el hilo de sus «simpatías» y «antipatías» vivas.53 Dejar [76] de pensarse como
un yo, para vivirse como un flujo, un conjunto de flujos, en relación con otros
flujos, fuera y dentro del
51 Fantaisie
de 1’inconscient, Stock, págs. 178–182 (Obras completas, Seix Barral, 1987).
52 Sobre la
necesidad de estar solo, y de alcanzar la negativa a dar, un tema constante en
Lawrence, vid. La rerge d’Aaron, págs. 189–201 («Su aislamiento intrínseco era
el centro mismo de su ser, si rompía esta soledad central, todo se habría roto.
Ceder, ésa era la gran tentación, y era el sacrificio final...») y pág. 154
(«Para empezar había que estar perfectamente solo, era el único camino hacia
una armonía final y vital, estar solo en una soledad perfecta, acabada...»).
82
propio ser. Incluso la rareza es un flujo, incluso
el agotamiento del caudal, incluso la muerte pueden convertirse en flujos.
Sexual y simbó-lico, tanto da, en efecto, nunca han querido decir otra cosa: la
vida de las fuerzas o de los flujos.54 Hay en el yo una tendencia a aniquilarse
que encuentra una pendiente en Cristo, y una llegada en el budismo: de ahí la
desconfianza de Lawrence (o de Nietzsche) respecto a Oriente. El alma como vida
de los flujos es querer–vivir, lucha y combate. No sólo la disyunción, sino la
conjunción de los flujos también es lucha y combate, abrazo. Todo acuerdo es
disonante. Lo contrario de la guerra: la guerra es el aniquilamiento general
que exige la participación del yo, pero el combate rechaza la guerra, es
conquista del alma. El alma recusa a aquellos que quieren la guerra porque la
confunden con la lucha, pero también a aquellos que renuncian a la lucha porque
la confunden con la guerra: el cristianismo militante y Cristo pacifista. La
parte inalienable del alma aparece cuando se ha dejado de ser un yo: hay que
conquistar esta parte eminentemente fluida, vibrante, comba-tiente.
El problema colectivo consiste entonces en
instaurar, encontrar o recuperar el máximo de conexiones. Pues las conexiones
(y las disyun-ciones) son precisamente la física de las relaciones, el cosmos.
Hasta la disyunción es física, sólo está como las dos orillas, para permitir el
paso de los flujos, o su alternancia. Pero nosotros... nosotros como máximo
vivimos en una «lógica» de las relaciones (Lawrence y Russell
53 Lawrence, Études sur la littérature classique
américaine, Seuil, págs. 216–218 (Obras completas, Seix Barral, 1987).
54 Sobre la
concepción de los flujos, y de la sexualidad consiguiente, vid. uno de los
últimos textos de Lawrence, «Nos necesitamos unos a otros» (1930), en Eros et
les chiens, Bourgois (Obras completas, Seix Barral, 1987).
83
no se podían ver). La disyunción la convertimos en
un «o, o». La conexión en una relación de causa efecto, o de principio
consecuencia. Del mundo físico de los flujos abstraemos un reflejo, un doble
exangüe, compuesto por sujetos, objetos, predicados, relaciones lógicas.
Extrae-mos de este modo el sistema [77] del juicio. No se trata de enfrentar
sociedad y naturaleza, artificial y natural. Poco importan los artificios. Pero
cada vez que una relación física sea traducida en vinculaciones lógicas, el símbolo
en imágenes, el flujo en segmentos, habrá que decir que el mundo ha muerto, y
que el alma colectiva a su vez está encerra-da en un yo, sea éste el del pueblo
o el del déspota. Son las «falsas conexiones», que Lawrence opone a la Physis.
Lo que hay que repro-char al dinero, siguiendo la crítica que de él hace
Lawrence, exactamen-te igual que al amor, no es que sea un flujo, sino que sea
una falsa conexión que reduce a moneda sujetos y objetos: cuando el oro se
vuelve moneda...55 No hay retorno a la naturaleza, sólo hay un proble-ma
político del alma colectiva, las conexiones de las que una sociedad es capaz,
los flujos que soporta, inventa, deja o hace pasar. Pura y simple sexualidad,
sí, si se entiende con ello la física individual y social de las relaciones,
por oposición a una lógica asexuada. Como los que tienen genio, Lawrence muere
plegando cuidadosamente sus ínfulas, guardándolas cuidadosamente (suponía que
así lo había hecho Cristo), y dando vueltas alrededor de esta idea, de esta
idea... [78]
55 Apocalypse,
cap. XXIII, pág. 210. Este problema de las conexiones falsas y verdaderas es el
que estimula el pensamiento político de Lawrence, especialmente en Eros et les
chiens, y en Corps social, Bourgois.
84
7. RE–PRESENTACIÓN DE MASOCH
Masoch no es un pretexto para hacer psiquiatría o
psicoanálisis, no es siquiera un personaje particularmente relevante del
masoquismo. Y ello porque la obra mantiene a distancia cualquier interpretación
extrínseca. Más próximo al médico que al enfermo, el escritor hace un
diagnóstico, pero es el diagnóstico del mundo; sigue paso a paso la enfermedad,
pero es la enfermedad genérica del hombre; evalúa las posibilidades de una
salud, pero es el nacimiento eventual de un hombre nuevo: «la herencia de
Caín», «la Marca de Caín» como obra total. Si los personajes, situaciones y
objetos del masoquismo reciben este nombre se debe a que en la obra novelesca
de Masoch adquieren una dimensión desconocida, desmedida, que rebasa tanto lo
incons-ciente como las conciencias. El héroe de novela está hinchado de poderes
que exceden tanto su alma como su entorno. Así pues, lo que hay que considerar
en Masoch son sus aportaciones al arte de la novela.
Para empezar, Masoch desplaza la cuestión de los
sufrimientos. Por muy dolorosos que sean, los sufrimientos que el héroe
masoquista hace que le inflijan dependen de un contrato. Lo esencial lo
constituye el contrato de sumisión con la mujer. La forma según la cual el
contrato está enraizado en el masoquismo sigue siendo un misterio. Diríase que
se trata de deshacer el vínculo del deseo con el placer: el placer inte-rrumpe
el deseo, de tal modo que la constitución del deseo [79] como proceso debe
conjurar el placer y posponerlo al infinito. La mujer– verdugo envía sobre el
masoquista una onda retardada de dolor, que éste utiliza evidentemente no para
obtener placer, sino para remontar
85
su curso y constituir un proceso ininterrumpido de
deseo. Lo esencial se convierte en la espera o el suspenso como plenitud, como
intensidad física o espiritual. Los ritos de suspensión se convierten en los
persona-jes novelescos por excelencia: a la vez en lo que se refiere a la
mujer– verdugo que suspende su gesto, y en lo que se refiere al héroe–víctima
cuyo cuerpo suspendido espera el golpe. Masoch es el escritor que convierte el
suspense en el resorte novelesco en estado puro, casi insoportable. La complementariedad
contrato–suspense infinito desempeña en Masoch un papel análogo al del tribunal
y el «aplaza-miento ilimitado» en Kafka: un destino diferido, un juridismo, un
juridismo extremo, una Justicia que en ningún modo se confunde con la ley.
En segundo lugar, el papel animal tanto por parte
de la mujer de las pieles como de la víctima (animal de montura o de tiro,
caballo o buey). En la relación del hombre y el animal estriba sin duda lo que
el psicoanálisis siempre ha desconocido, porque contempla en ella unas figuras
edípicas demasiado humanas. Las tarjetas postales llamadas masoquistas, en las
que ancianos caballeros se ponen de cuatro patas bajo la severa mirada de un
ama, asimismo nos despistan. Los persona-jes masoquistas no imitan a ningún
animal, alcanzan a situarse en unas zonas de indeterminación, de vecindad, en
las que la mujer y el animal, el animal y el hombre, se han vuelto
indiscernibles. La novela en su totalidad se ha convertido en novela de
amaestramiento, último avatar de la novela de formación. Es un ciclo de
fuerzas. El héroe de Masoch amaestra a aquella que debe amaestrarlo. En vez de
transmitir el hombre sus fuerzas adquiridas a las fuerzas innatas del animal,
la
86
mujer transmite unas fuerzas animales adquiridas a
las fuerzas innatas del hombre. Una vez más, en este caso, unas ondas recorren
el mundo del suspense. Las formaciones delirantes son como núcleos del arte.
[80]
Pero una formación delirante no es familiar ni
privada, es his– tórico–mundial: «soy un animal, un negro...», según la
formulación de Rimbaud. Lo importante entonces consiste en saber qué regiones
de la Historia y del Universo han sido tomadas por tal o cual formación.
Establecer el mapa en cada caso: los mártires cristianos, allí donde Renan
contemplaba el nacimiento de una estética nueva. Imaginar incluso que es la
Virgen, madre severa, la que pone a Cristo en la cruz para hacer que nazca el
hombre nuevo, y la mujer cristiana la que conduce a los hombres al suplicio.
Pero también el amor cortés, sus pruebas y su proceso. Y asimismo las comunas
agrícolas de la estepa, las sectas religiosas, las minorías del imperio
austro–húngaro, el papel de las mujeres en esas comunas y minorías, y en el
paneslavismo. Todas las formaciones delirantes se apropian de los entornos y
mo-mentos muy variados enlazándolos a su manera. La obra de Masoch, inseparable
de una literatura de minorías, transita por las zonas glaciares del Universo y
las zonas femeninas de la Historia. Una gran ola, la de Caín el errante cuyo
destino está suspendido para siempre, agita los tiempos y los lugares. La mano
de una mujer severa atraviesa la ola y se alarga hacia el errante. La novela
según Masoch es cainita, como es ismaelita según Thomas Hardy (estepa y landa).
Es la línea quebrada de Caín.
87
Una literatura minoritaria no se define por una
lengua local que le sería propia, sino por un trato que inflige a la lengua
mayor. El pro-blema es análogo en Kafka y en Masoch.56 La lengua de Masoch es
un alemán muy puro, que no obstante se ve afectado por un ligero tem-blor, como
dice Wanda. Es un temblor que no resulta necesario insu-flar a los personajes:
incluso hay que evitar imitarlo, basta con indicar-lo sin ce–[81]sar, puesto
que ya no sólo constituye un rasgo de la expresión, sino un carácter de la
lengua en función de las leyendas, situaciones y contenidos que la alimentan.
Un temblor que ya no es psicológico, sino lingüístico. Así, hacer que
tartamudee la propia lengua, en lo más profundo del estilo, es un proceso
creador que atraviesa grandes obras. Como si la lengua se volviera animal.
Pascal Quignard ponía de manifiesto cómo Masoch hace «balbucear» la lengua:
balbucear, que es una suspensión, mejor que tartamudear, que es una repetición,
una proliferación, una bifurcación, una desviación.57 Pero esta diferencia no
es lo esencial. Hay muchos indicios o procedi-mientos variados que el escritor
puede tender a través de la lengua para convertirlos en estilo. Y cada vez que
una lengua se ve sometida a tratos creadores semejantes, todo el lenguaje en su
conjunto es llevado a su límite, música o silencio. Eso es lo que Quignard
muestra: Masoch hace que la lengua balbucee, y empuja así al lenguaje hasta su
punto de
56 En su
biografía de Sacher Masoch (Laffont, pág. 303), Bernard Michel pone de
manifiesto que el nombre mismo del héroe de La metamorfosis, Gregor Samsa, es
probablemente un homenaje a Masoch: Gregorio es el seudónimo que adopta el
héroe de la Venus, y Samsa parece en efecto un diminutivo o un anagrama parcial
de Sacher–Masoch. No sólo los temas «masoquistas» abundan en Kafka, sino que el
problema de las minorías en el imperio austrohúngaro impulsa ambas obras. No
por ello deja de haber grandes diferencias entre el juridismo de tribunal en
Kafka y el juridismo de contrato en Masoch.
57 Pascal
Quignard, L’être de balbutiement, essai sur S–M, Mercure de France, págs.
21–22, 147–
164.
88
suspensión, canto, grito, silencio, canto de los
bosques, grito de la aldea, silencio de la estepa. El suspense del cuerpo y el
balbuceo de la lengua constituyen el cuerpo–lenguaje, o la obra de Masoch. [82]
89
8. WHITMAN
Con mucha tranquilidad y seguridad Whitman dice que
la escritura es fragmentaria y que el escritor americano está obligado a
escribir en fragmentos. Eso es precisamente lo que nos desconcierta, esta
asigna-ción de América, como si Europa no hubiera tomado la delantera en esta
vía. Pero tal vez haya que recordar la diferencia que Hölderlin descubría entre
los griegos y los europeos: lo que es natal o innato en los primeros ha de ser
adquirido o conquistado por los segundos, e inversamente.58 De otro modo, ocurre
lo mismo con los europeos y los americanos: los europeos tienen un sentido
innato de la totalidad orgánica, o de la composición, pero tienen que adquirir
el sentido del fragmento, y sólo pueden hacerlo a través de una reflexión
trágica o una experiencia del desastre. Los americanos, por el contrario,
tienen un sentido natural del fragmento, y lo que tienen que conquistar es el
sentimiento de la totalidad, de la composición hermosa. El fragmento está ahí
sin más, de una forma irreflexiva que se adelanta al esfuerzo: hacemos planes,
pero cuando llega la hora de actuar, «le damos la vuelta al asunto, y dejamos
que las prisas y la tosquedad formal cuenten la historia mejor que una tarea
elaborada».59 Lo que es propio de América no es pues lo fragmenta–[83]rio, sino
la espontaneidad de lo fragmentario: «espontáneo y fragmentario», dice
Whitman.60 En América, la escritura es naturalmente convulsiva: «no son sino
pedazos del auténtico desvarío, del calor, del humo y de la excitación de esta
58 Hölderlin,
Remarques sur AEdipe, 10–18 (y los comentarios de Jean Beaufret, págs. 8–11).
59 Whitman,
Specimen Days, «Au fond des bois»: traducción francesa de próxima publicación
en Mercure de France; las citas proceden de esta traducción francesa de J.
Deleuze.
60 Id.
90
época». Pero la «convulsividad», como precisa
Whitman, no es menos característica de la época y del país que de la
escritura.61 Si el fragmen-to es lo innato de Norteamérica se debe a que el
propio país se compo-ne de estados federados y de pueblos inmigrantes diversos
(minorías): por doquier colección de fragmentos, obsesión debida a la amenaza
de la Secesión, es decir de la guerra. La experiencia del escritor americano es
inseparable de la experiencia americana, incluso cuando no habla de América.
Eso es lo que confiere a la obra fragmentaria el
valor inmediato de una enunciación colectiva. Kafka decía que en una literatura
menor, es decir minoritaria, no hay historia privada que no sea inmediatamente
pública, política, popular: toda literatura se convierte en «asunto del
pueblo», y no de individuos excepcionales.62 ¿No es acaso la literatura
americana menor por excelencia, en tanto que América pretende federar las
minorías más diversas, «Nación rebosante de naciones»? América une fragmentos,
presenta muestras de todas las épocas, de todas las tierras y de todas las
naciones.63 La historia de amor más sencilla pone en juego estados, pueblos y
tribus; la autobiografía más personal es forzosamente colectiva, como vemos
todavía con Wolfe o Miller. Es una literatura popular, hecha por el pueblo, por
el «hombre medio», como creación de América, y no por «grandes individuos».64
Y, desde ese punto de vista, el ser de los anglosajones, siempre estallado,
61 SD,
«convulsividad».
62 Kafka,
Journal, Livre de poche, págs. 181–182.
63 Tema
constante de Hojas de hierba. Vid. también Melville, Redburn, cap. 33,
Gallimard.
64 SD, «Eco
de un entrevistador».
91
fragmentario, relativo, se opone al Yo sustancial,
total y solipsista de los europeos. [84]
El mundo como conjunto de partes heterogéneas:
patchwork infini-to, o pared ilimitada de piedras sin argamasa (una pared
cimentada o los pedazos de un rompecabezas recompondrían una totalidad). El
mundo como muestrario: las muestras («espécimen») son precisamen-te
singularidades, partes destacables y no totalizables que sobresalen de una
serie de cosas corrientes. Muestras de días, specimen days, dice Whitman.
Muestras de casos, muestras de escenas o de vistas (escenas, shows o sights).
Las muestras en efecto son ora casos, siguiendo una coexistencia de partes
separadas por intervalos de espacio (los heridos en los hospitales), ora
vistas, siguiendo una sucesión de fases de un movimiento separadas por
intervalos de tiempo (los momentos de una batalla incierta). En ambos casos, la
ley es la de la fragmentación. Los fragmentos son granos, «granulaciones».
Seleccionar los casos singula-res y las escenas menores resulta más importante
que cualquier consideración de conjunto. En los fragmentos es donde surge el fondo
oculto, celestial o demoníaco. El fragmento es el «reflejo aislado» de una
realidad sangrienta o apacible.65 Y aún es preciso que los fragmen-tos, las
partes destacables, casos o vistas, sean extraídos mediante un acto especial
que consiste precisamente en la escritura. La escritura fragmentaria en Whitman
no se define por el aforismo o la separación, sino por un tipo particular de
frase que modula el intervalo. Es como si la sintaxis que compone la frase, y
que la convierte en una totalidad capaz de volver sobre sí misma, tendiera a
desaparecer liberando una
65 SD, «Una
batalla nocturna». Y «la guerra verdadera jamás entrará en los libros».
92
frase asintáctica infinita, que se va estirando o
empujando guiones como intervalos espaciotemporales. Y ora es una frase casual
enumera-tiva, enumeración de casos que tiende al catálogo (los heridos en un
hospital, los árboles en un lugar), ora es una frase procesionaria, como un
protocolo de las fases o de los momentos (una batalla, los acompa-ñantes de las
reatas de ganado, los enjambres sucesivos de abejorros). Es una frase casi
disparatada, con sus cambios de dirección, [85] sus bifurcaciones, sus rupturas
y sus saltos, sus estiramientos, sus brotes, sus paréntesis. Melville destaca
que los americanos no tienen que escribir como ingleses.66 Deben deshacer la
lengua inglesa, y de tal modo que siga una línea de fuga: volver la lengua
convulsiva.
La ley del fragmento vale tanto para la Naturaleza
como para la His-toria, tanto para la Tierra como para la Guerra, tanto para el
bien como para el mal. Entre la Guerra y la Naturaleza existe en efecto una
causa común: la Naturaleza avanza en procesión, por secciones, como los cuerpos
del ejército.67 «Procesión» de cuervos, de abejorros. Pero si es cierto que el
fragmento se da por doquier, de la forma más espontánea, también hemos visto
que no obstante había que conquistar, e incluso inventar, un todo o un análogo
de todo. Ocasionalmente sin embargo Whitman destaca la idea de Todo invocando
un cosmos que nos invita a la fusión; en una meditación particularmente
«convulsiva» se dice hegeliano, afirma que sólo América «realiza» a Hegel, y
plantea los
66 Melville,
D’où viens–tu, Hawthorne?, págs. 239–240. De igual modo Whitman invoca la
necesidad de una literatura americana «sin rastro ni matiz de Europa, de su
tierra, de sus recuerdos, de sus técnicas y de su espíritu»: SD, «Las praderas
y las grandes planicies en la poesía».
67 SD, «Los
abejorros».
93
derechos primeros de una totalidad orgánica.68 Se
expresa entonces como un europeo, que encuentra en el panteísmo una razón de
afirmar su ser. Pero cuando Whitman habla a su manera y en su estilo, se
desprende que una especie de todo debe ser construido, tanto más paradójico
cuanto que no surge hasta después de los fragmentos y los deja intactos, no se
propone totalizarlos.69
Esta idea compleja depende de un principio muy
querido por la filosofía inglesa, al que los americanos darán un nuevo sentido
y nuevos desarrollos: las relaciones son externas a sus [86] términos... A
partir de ahí se plantearán las relaciones como pudiendo y debiendo ser
instauradas, inventadas. Si las partes son fragmentos que no pueden ser
totalizados, se puede por lo menos inventar entre ellas unas relaciones no
preexistentes, que dan fe de un progreso en la Historia tanto como de una
evolución en la Naturaleza. El poema de Whitman presenta tantos sentidos como
interlocutores diversos tiene, las masas, el lector, los estados, el
Océano...70 La literatura americana tiene como objeto la puesta en relación de
los aspectos más diversos de la geogra-fía de los Estados Unidos, Mississippi.
Rocosas y Praderas, y de su historia, luchas, amor, evolución.71 Unas
relaciones cuantitativamente cada vez más importantes, y de calidad cada vez
mayor en cuanto a su finura, es como el motor de la Naturaleza y de la Historia.
Al contrario,
68 SD,
«Carlyle desde el punto de vista americano».
69 Lawrence
(Études sur la littérature classique americaine, Seuil) (Obras completas, Seix
Barral, 1987) critica violentamente a Whitman por su panteísmo y su concepción
de un Yo– Todo; pero lo reconoce como el mayor de los poetas porque, más
profundamente, Whitman canta las «simpatías», es decir las relaciones que se
construyen en el exterior, «en la Carretera Principal» (págs. 211–212).
70 Vid.
Jamati, Walt Whitman, Seghers, pág. 77: el poema como polifonía.
71 SD,
«Literatura del valle del Mississippi».
94
la Guerra: sus actos de destrucción inciden en toda
relación, y tienen como consecuencia el Hospital, el hospital generalizado, es
decir el lugar donde el hermano ignora al hermano, y donde partes moribun-das,
fragmentos de hombres mutilados, coexisten absolutamente solitarios y sin
relación.72
Contrastes y complementariedades, no dados sino
siempre nuevos, constituyen la relación de los colores: y Whitman hizo sin duda
una de las literaturas con más colorido que existir puedan. Contrapuntos y
respuestas, constantemente renovados, inventados, constituyen la relación de
los sonidos o el canto de los pájaros, que Whitman describe maravillosamente.
La Naturaleza no es forma, sino proceso de puesta en relación: inventa una
polifonía, no es totalidad, sino reunión, «cónclave», «asamblea plenaria». La Naturaleza
es inseparable de todos los procesos de comensalidad, convivialidad, que no son
datos preexis-tentes sino que se van elaborando entre vivos heterogéneos de
forma que crean un tejido de relaciones movedizas que hacen que la melodía de
[87] una parte intervenga como tema en la melodía de otra (la abeja y la flor).
Las relaciones no son interiores a un Todo, sino que más bien es el todo el que
resulta de las relaciones exteriores en un momento así, y que varía con ellas.
Por doquier las relaciones de contrapunto están por inventar y condicionan la
evolución.
Sucede igual con las relaciones del hombre con la
Naturaleza. Whit-man instaura una relación gímnica con los robles jóvenes, un
cuerpo a cuerpo: no se funde en ellos ni se confunde con ellos, pero hace que
algo ocurra entre ellos, entre el cuerpo humano y el árbol, en ambos
72 SD, «La
verdadera guerra...»
95
sentidos, pues el cuerpo recibe «un poco de salvia
clara y de fibra elástica», pero por el otro lado el árbol recibe un poco de
conciencia («tal vez estemos haciendo un intercambio»).73 Ocurre igual por
último con las relaciones del hombre con el hombre. En este caso también, el
hombre tiene que inventar su relación con el otro: «Camaradería» es la palabra
importante de Whitman para designar la relación humana más elevada, no en
virtud del conjunto de una situación, sino en función de los rasgos particulares
de las circunstancias emocionales y de la «interioridad» de los fragmentos
concernidos (por ejemplo, en el hospital, instaurar con cada moribundo aislado
una relación de camaradería...).74 De este modo se va tejiendo una colección de
relacio-nes variables que no se confunden con un todo, sino que producen el
único todo que el hombre sea capaz de conquistar en tal o cual circuns-tancia.
La Camaradería es esa variabilidad que implica un encuentro con lo Externo, un
deambular de las almas al aire libre, por la «carrete-ra principal». Con
América la relación de camaradería supuestamente debe adquirir sus máximas
extensión y densidad, alcanzar los amores viriles y populares, sin dejar de
adquirir un carácter político y nacional: no un totalismo o un totalitarismo,
sino un «Unionismo», como dice Whitman.75 La Democracia misma, el Arte mismo
[88] sólo forman un todo en su relación con la Naturaleza (el aire libre, la
luz, los colores, los sonidos, la noche...); de lo contrario el arte se abisma
en lo mórbi-do, y la democracia en el engaño.76
73 SD, «Los
robles y yo».
74 SD, «La
verdadera guerra...». Sobre la camaradería, vid. HH, «Calamus».
75 SD,
«Muerte del presidente Lincoln».
76 SD,
«Naturaleza y democracia».
96
La sociedad de los camaradas es el sueño
revolucionario americano, al que Whitman ha contribuido poderosamente. Un sueño
decepciona-do y traicionado mucho antes que el de la sociedad soviética. Pero
es también la realidad de la literatura americana bajo sus dos aspectos: la
espontaneidad o la sensación innata de lo fragmentario; la reflexión de las
relaciones vivas adquiridas y creadas cada vez. Los fragmentos espontáneos son
lo que constituye el elemento a través del cual o en los intervalos del cual se
accede a las grandes visiones y audiciones reflejas de la Naturaleza y de la
Historia. [89]
97
9. LO QUE DICEN LOS NIÑOS
El niño dice continuamente lo que hace o lo que
trata de hacer: ex-plorar unos medios, mediante trayectos dinámicos, y
establecer el mapa correspondiente. Los mapas de trayectos son esenciales para
la actividad psíquica. Lo que el pequeño Hans está reclamando es salir del
apartamento familiar para pasar la noche en casa de la vecina y regre-sar a la
mañana siguiente: el edificio de la casa de vecinos como medio. O bien: salir
del edificio para ir al restaurante para reunirse con la chiquilla rica, pasando
por la cochera donde están los caballos, la calle como medio. Hasta el propio
Freud considera necesario hacer interve-nir un mapa.77
Sin embargo Freud, como acostumbra, lo reduce todo
al padre– madre: curiosamente, la exigencia de explorar el edificio le parece
un deseo de acostarse con la madre. Es como si los padres tuvieran unos lugares
o funciones primeras, independientes de los medios. Pero un medio se compone de
cualidades, de sustancias, de fuerzas y aconteci-mientos: por ejemplo la calle,
y sus materiales como los adoquines, sus ruidos como las voces de los
vendedores, sus animales como los caballos atados a los carros, sus dramas (un
caballo resbala, un caballo cae, un caballo recibe una tunda...). El trayecto
no sólo se confunde con la subjetividad de quienes recorren el [90] medio, sino
con la subjetivi-dad del medio en sí en tanto que éste se refleja en quienes lo
recorren. El mapa expresa la identidad del itinerario y de lo recorrido. Se
con-funde con su objeto cuando el propio objeto es movimiento. Nada hay
77 Freud,
Cinq psychanalyses, PUF (Freud: Obras completas. Biblioteca Nueva, 1987).
98
más instructivo que los caminos de los niños
autistas, del modo que Deligny establece sus mapas, y los superpone con sus
líneas habituales, sus líneas de inercia, sus bucles, sus arrepentimientos y
retrocesos, todas sus singularidades.78 Pero los propios padres son un medio
que el niño recorre, cuyas cualidades y fuerza recorre y cuyo mapa establece.
Sólo adquieren una forma personal y de parentesco como representan-tes de un
medio en otro medio. Pero es un error hacer como si el niño estuviera primero limitado
a sus padres y sólo accediera a otros medios a posteriori, y por extensión, por
derivación. El padre y la madre no son las coordenadas de todo aquello de lo
que el inconsciente se apropia. No existe un momento en el que el niño no esté
ya inmerso en un medio actual que recorre, en el que los padres como personas
sólo desempeñan el papel de abridores o de cerradores de puertas, de guardianes
de los umbrales, de conectadores o desconectadores de zonas. Los padres siempre
están en posición en un mundo que no resulta de ellos. Incluso en el recién
nacido existe un continente–cuna respecto al cual los padres se definen, como
agentes en los recorridos del niño. Los espacios hodológicos de Lewin, con sus
recorridos, sus rodeos, sus barreras, sus agentes, conforman una cartografía
dinámi-ca.79
El pequeño Richard es objeto de estudio por parte
de Melante Klein durante la guerra. Vive y piensa el mundo bajo forma de mapas.
Los colorea, los gira, les da la vuelta, los superpone, los puebla con sus
jefes, Inglaterra y Churchill, Alemania y Hitler. Lo propio de la libido es
rondar la historia y la geografía, organizar formaciones de mundos y
78 Fernand
Deligny, «Voz y ver», Cahiers de 1’immuable, I.
99
constelaciones de universos, derivar los
continentes, poblarlos de razas, de tribus y de naciones. ¿Qué ser amado no
envuelve paisajes, continentes y [91] poblaciones más o menos conocidos, más o
menos imagínanos? Pero Melante Klein, que sin embargo lo ha puesto todo de su
parte para determinar unos medios del inconsciente, desde el punto de vista de
las sustancias o de cualidades tanto como de los aconteci-mientos, parece pasar
por alto la actividad cartográfica del pequeño Richard. Sólo la considera un a posteriori,
mera extensión de persona-jes de su familia, el buen padre, la mala madre...
Los niños resisten el forcejeo y la intoxicación psicoanalíticos mejor que los
adultos; Hans o Richard se lo toman con todo el humor de que son capaces. Pero
no pueden resistir mucho tiempo. Tienen que guardar sus mapas bajo los cuales
ya sólo están las fotografías amarillentas del padre–madre. «La señora K
interpretó, interpretó, interpretó...»80
La libido no tiene metamorfosis, sino trayectorias
histérico– mundiales. Desde ese punto de vista, no parece que lo real y lo
imagi-nario formen una distinción pertinente. Un viaje real carece por sí mismo
de la fuerza para reflejarse en la imaginación; y el viaje imagi-nario carece
de fuerza por sí, como dice Proust, para verificarse en lo real. Por este
motivo lo imaginario y lo real deben ser más bien como dos partes yuxtaponibles
o superponibles de una misma trayectoria, dos caras que se intercambian incesantemente,
espejo móvil. Así, los aborígenes de Australia unen itinerarios nómadas y
viajes en sueños que componen juntos «un entramado de recorridos», «en un
inmenso
79 Kaufmann,
Kurt Lewin, Vrin, págs. 170–173: la noción de camino.
80 Melanie
Klein, Psychanalyse d’un enfant, E. Tchou (Relato del psicoanálisis de un niño,
Obras completas, t. 4, Paidós, 1990).
100
recorte del espacio y del tiempo que hay que leer
como un mapa».81 En el límite, lo imaginario es una imagen virtual que se pega
al objeto real, e inversamente, para constituir un cristal de inconsciente. No
basta con que el objeto real, el paisaje real, evoque imágenes similares o
vecinas: debe liberar su propia imagen virtual, al mismo tiempo que ésta, como
paisaje imaginario, se introduce en lo real siguiendo un circuito en el que
cada uno de ambos términos persigue al otro, se intercambia con el otro. La
«visión» se [92] compone de esta duplicación o desdobla-miento, de esta fusión.
En los cristales de inconsciente es donde se ven las trayectorias de la libido.
Una concepción cartográfica es muy distinta de la
concepción ar-queológica del psicoanálisis. Este vincula profundamente lo
incons-ciente a la memoria: es una concepción memorial, conmemorativa o
monumental, que se refiere a personas y objetos, pues los medios no son más que
ámbitos capaces de conservarlos, de identificarlos, de autentificarlos. Desde
este punto de vista, la superposición de las capas está necesariamente
atravesada por una flecha que va de arriba abajo y se va hundiendo. Por el
contrario, los mapas se superponen de tal modo que cada cual encuentra un
retoque en el siguiente, en vez de un origen en los anteriores: de un mapa a
otro, no se trata de la búsqueda de un origen, sino de una evaluación de los
desplazamientos. Cada mapa es una redistribución de callejones sin salida y de
brechas, de umbrales y de cercados, que va necesariamente de abajo arriba. No
sólo es una inversión de sentido, sino una diferencia de naturaleza: el
inconsciente ya no tiene que ver con personas y objetos, sino con
81 Vid.
Barbara Glowczewski, Du rêve à la loi chez les Aborigènes, PUF, cap. I.
101
trayectos y devenires; ya no es un inconsciente de
conmemoración, sino de movilización, cuyos objetos, más que permanecer
sepultados bajo tierra, emprenden el vuelo. Al respecto Félix Guattari definió
perfectamente un esquizoanálisis que se opone al psicoanálisis: «Los lapsus,
los actos fallidos, los síntomas son como pájaros que llaman a picotazos en la
ventana. No se trata de interpretarlos, sino más bien de identificar su
trayectoria, ver si pueden servir de indicadores de nuevos universos de referencia
susceptibles de adquirir una consistencia suficiente para invertir la
situación.»82 La tumba del faraón, con su cámara central inerte en la parte
inferior de la pirámide, da paso a modelos más dinámicos: del desplazamiento de
los continentes a las migraciones de los pueblos, todo aquello a través de lo
cual el incons-ciente cartografía el [93] universo. El modelo indio sustituye
al modelo egipcio: el paso de los indios en el espesor de las propias rocas,
donde la forma estética ya no se confunde con la conmemoración de una partida o
de una llegada, sino con la creación de caminos sin memoria, ya que toda la
memoria del mundo permanece en la materia.83
Los mapas no sólo deben entenderse en extensión,
respecto a un, espacio constituido de trayectos. Hay también mapas de
intensidad, de densidad, que se refieren a lo que llena el espacio, a lo que
sustenta el trayecto. El pequeño Hans define un caballo estableciendo una lista
de afectos, activos y pasivos: tener un pajarito muy grande, arrastrar cargas
pesadas, tener anteojeras, morder, caer, recibir latigazos, hacer
82 Guattari,
Les années d’hiver, Barrault. Y Cartographies schizo–analytiques, Galilée.
83 Elle
Faure, L’art médiéval, Livre de poche, pág. 38: «Allí, en la orilla del mar, en
el umbral de una montaña, se encontraban con una muralla de granito. Entonces
entraban todos en el granito... Tras de sí dejaban la roca vaciada, galenas
excavadas en todos los sentidos, paredes esculpidas, cinceladas, pilares
naturales o artificiales...»
102
mucho ruido con las piernas. Este reparto de
afectos (en el que el pajarito representa el papel de transformador, de
convertidor) es lo que constituye un mapa de intensidad. Siempre es una
constelación afectiva. Resultaría abusivo considerar también este caso, como
hace Freud, una mera derivación del padre –madre: como si la «visión»
callejera, frecuente en aquella época –un caballo cae, recibe latigazos, se
debate–, no fuera capaz de afectar directamente a la libido y tuviera que
recordar una escena de amor entre los padres... La identificación del caballo
con el padre roza lo grotesco, e implica un desconocimiento de todas las
relaciones del inconsciente con las fuerzas animales. Y de igual modo que el
mapa de movimientos y de trayectos ya no era una derivación o una extensión del
padre–madre, el mapa de las fuerzas o intensidades tampoco es una derivación
del cuerpo, una extensión de una imagen previa, un suplemento o un a
posteriori. Polack y Sivadon hacen un análisis profundo de la actividad
cartográfica del inconscien-te; su única ambigüedad consistiría tal vez en
considerarla una [94] prolongación de la imagen del cuerpo.84 Al contrario, el
mapa de intensidad reparte los afectos, cuyos vínculo y valencia constituyen
cada vez la imagen del cuerpo, una imagen siempre retocable o trans-formable a
la medida de las constelaciones afectivas que la determinan.
Una lista de afectos o constelación, un mapa
intensivo, es un deve-nir: el pequeño Hans no forma con el caballo una
representación inconsciente del padre, sino que está siendo arrastrado en un
devenir– caballo al que los padres se oponen. De igual modo, el pequeño Arpad
84 Jean–Claude
Polack y Danielle Sivadon, L ‘intime utopie, PUF (los autores oponen el método
«geográfico» a un método «geológico» como el de Gisela Pankow, pág. 28).
103
y todo un devenir–gallo: el psicoanálisis equivoca
una y otra vez la relación del inconsciente con unas fuerzas.85 La imagen no es
sólo trayecto, sino devenir. El devenir es lo que sustenta el trayecto, como
las fuerzas intensivas sustentan las fuerzas motrices. El devenir– caballo de
Hans remite a un trayecto, de la casa al almacén. El recorri-do a lo largo del
almacén, o bien la visita al gallinero, son trayectos habituales, pero no
inocentes paseos. Se comprende perfectamente por qué lo real y lo imaginario
tenían que superarse, o incluso intercam-biarse: un porvenir no es imaginario,
como tampoco un viaje es real. El devenir es lo que convierte el trayecto más
mínimo, o incluso una inmovilidad sin desplazamiento, en un viaje; y el
trayecto es lo que convierte lo imaginario en un devenir. Los dos mapas, el de
los trayec-tos y el de los afectos, remiten uno al otro.
Lo que se refiere a la libido, aquello de lo que la
libido se apropia, se presenta con un artículo indefinido, o mejor dicho es
presentado por el artículo indefinido: un animal como calificación de un
devenir o especificación de un trayecto (un caballo, una gallina...); un cuerpo
o un órgano como poder de afectar y de ser afectado (un vientre, unos ojos...);
e incluso unos personajes que impiden un trayecto e inhiben unos afectos, o por
el contrario los propician (un padre, unas perso– [95]nas...). Los niños se
expresan de este modo, un padre, un cuerpo, un caballo. Estos indefinidos
parecen a menudo resultar de una falta de determinación debida a las defensas
de la conciencia. Para el psicoaná-lisis, se trata siempre de mi padre, de mí,
de mi cuerpo. Es un furor
85 Vid.
Ferenczi, Psychanalyse, II, Payot, «Un hombrecito–gallo», págs. 72–79 (Obras
completas, Espasa Calpe, 1984).
104
posesivo y personal, y la interpretación consiste
en volver a encontrar a unas personas o unas posesiones. «A un niño le pegan»
tiene que significar «mi padre me pega», aunque esta transformación siga siendo
abstracta; y «un caballo cae y agita las patas» significa que mi padre hace el
amor con mi madre. Sin embargo al indefinido no le falta de nada, y sobre todo
no le falta determinación. Es la determinación del devenir, su potencia propia,
la potencia de un impersonal que no es una generalidad, sino una singularidad
en el punto más alto: por ejemplo, no hacemos el caballo, como tampoco imitamos
a tal caballo, sino que uno se vuelve un caballo, alcanzando una zona de
vecindad en la que ya no podemos distinguir entre nosotros y aquello en lo que
nos estamos convirtiendo.
El arte alcanza asimismo este estado celestial que
ya nada de perso-nal ni de racional conserva. A su manera, el arte dice lo
mismo que los niños. Se compone de trayectos y de devenires, con lo que hace
mapas, extensivos e intensivos. Siempre hay una trayectoria en la obra de arte,
y Stevenson pone de manifiesto la importancia decisiva de un mapa coloreado en
la concepción de La isla del tesoro.86 Lo que no significa que un medio
determine necesariamente la existencia de los persona-jes, sino más bien que éstos
se definen a través de trayectos que efectúan real o mentalmente, sin los
cuales no devendrían. En la pintura, puede haber un mapa, en la medida en que
el cuadro es menos una ventana sobre el mundo, a la italiana, que un montaje en
una superficie.87 En Vermeer, por ejemplo, los devenires más íntimos, los
86 Stevenson,
AEuvres, col. Bouquins, Laffont, págs. 1079–1085.
87 Svetlana
Alpers, L’art de dépeindre, «la llamada de la cartografía en el arte holandés»,
Gallimard, pág. 212.
105
más inmóviles (la muchacha seducida por un
soldado), la mujer que recibe una [96] carta, el pintor que está pintando...),
remiten no obstante a amplios recorridos de los que un mapa da fe. He estudiado
el mapa, decía Fromentin, «no como geógrafo, sino como pintor».88 Y como los
trayectos son tan poco reales como imaginarios son los devenires, hay en su
unión algo único que sólo pertenece al arte. El arte se define así como un
proceso impersonal en el que la obra se compone un poco como un cairn, con las
piedras que van aportando diferentes viajeros y devinientes (más que
volvientes) que dependen o no de un mismo autor.
Sólo una concepción de estas características puede
liberar al arte del proceso personal de la memoria y del ideal colectivo de la
conmemora-ción. Al arte–arqueología que se hunde en los milenios para alcanzar
lo inmemorial se opone un arte–cartografía que se fundamenta en «las cosas de
olvido y los lugares de paso». Como la escultura, cuando deja de ser monumental
para volverse hodológica: no basta con decir que es paisaje, y que acondiciona
un lugar, un territorio. Lo que acondiciona son caminos, es ella misma un
viaje. Una escultura sigue los caminos que le confieren un afuera, funciona
sólo con curvas no cerradas que dividen y atraviesan el cuerpo orgánico, no
tiene más memoria que la de la materia prima (de ahí su procedimiento de talla
directa, y su frecuente empleo de la madera). Carmen Perrin limpia bloques
erráti-cos del verde que los integra en el sotobosque, los devuelve a la
memo-ria del glaciar que los ha traído hasta aquí, no para asignarles su
88 Fromentin,
Un été dans le Sahara, AEuvres, Pléiade, Gallimard, pág. 18.
106
origen, sino para convertir su desplazamiento en
algo visible.89 Cabe objetar que un circuito turístico como arte de los caminos
no resulta más satisfactorio que el museo como arte monumental y
conmemora-tivo. Pero hay algo que distingue esencialmente el arte–cartografía
de un circuito turístico: es [97] que corresponde en efecto a la nueva
escultura tomar posición sobre unos trayectos exteriores, pero esta posición
depende en primer lugar de los caminos interiores a la propia obra; el camino
exterior es una creación que no es preexistente a la obra, y depende de sus
relaciones internas. Giramos alrededor de la escultura, y los ejes de visión
que le pertenecen hacen que percibamos el cuerpo ora en toda su longitud, ora
en un insólito escorzo, ora siguiendo dos o más direcciones que se separan: la
posición en el espacio circundante depende estrechamente de estos trayectos
interio-res. Es como si unos caminos virtuales se pegaran al camino real, que
recibe así nuevos trazados, nuevas trayectorias. Un mapa de virtuali-dades,
trazado por el arte, se superpone al mapa real cuyos recorridos transforma. No
sólo la escultura, sino toda obra de arte, así la obra musical, que implica
estos caminos o andaduras interiores: la elección de tal o cual camino puede
determinar cada vez una posición variable de la obra en el espacio. Toda obra
comporta una pluralidad de trayec-tos, que sólo son legibles y sólo coexisten
en el mapa, y cambia de
89 Sobre un
arte de los caminos, que se opone a lo monumental y a lo conmemorativo, Voie
suisse: 1’itinéraire genevois (análisis de Carmen Perrin). Vid. también
Bertholin (Vassivière), con el texto de Patrick Le Nouëne, «Cosas de olvido y
lugares de paso». El centro de Vassivière, o el de Crestet, son lugares de esa
nueva escultura, cuyos principios remiten a las grandes concepciones de Henry
Moore.
107
sentido según los trayectos que se eligen.90 Esos
trayectos interioriza-dos no son separables de unos devenires. Trayectos y
devenires, el arte los hace presentes unos dentro de los otros; convierte en
sensible su presencia mutua, y se define así, invocando a Dioniso como el dios
de los lugares de paso y de las cosas de olvido. [98]
90 Vid. en
Boulez la multiplicidad de recorridos, y la comparación con el «plano de una
ciudad», en obras como la «Tercera sonata», «Eclat» o «Domaines»: Par volunté
et par hasard, Seuil, cap. XII («la trayectoria de la obra tenía que ser
múltiple...»).
108
10. BARTLEBY O LA FÓRMULA
Bartleby no es una metáfora del escritor, ni el
símbolo de nada. Es un texto violentamente cómico, y lo cómico siempre es
literal. Es como una novela corta de Kleist, de Dostoievski, de Kafka o de
Beckett, con las que conforma un linaje subterráneo y prestigioso. Sólo quiere
decir lo que dice, literalmente. Y lo que dice y reitera es PREFERIRÍA NO, I
would prefer not to.91* Es la fórmula de su gloria, y cada lector enamo-rado la
repite a su vez. Un hombre enjuto y lívido pronunció una fórmula que vuelve loco
a todo el mundo. ¿Pero en qué consiste la literalidad de la fórmula?
Destaca primero cierto manierismo, cierta
solemnidad: prefer se emplea muy poco en este sentido, y ni el jefe de
Bartleby, el abogado, ni los amanuenses la suelen utilizar («una palabra
curiosa; por mi parte, yo no la empleo jamás...»). La fórmula corriente sería I
had rather not. Pero sobre todo lo extraño de la fórmula va más allá de la
palabra en sí: por supuesto, es gramaticalmente correcta, sintácticamente
correcta, pero su terminación abrupta, NOT TO, que deja indeterminado [99] lo
que rechaza, le confiere un carácter radical, una especie de función– límite. Su
reiteración y su insistencia la hacen toda ella tanto más insólita. Susurrada
con voz suave, paciente, átona, alcanza lo irremisi-ble, formando un bloque
inarticulado, un soplo único. Al respecto,
91 La
fórmula ha sido traducida al francés de diversas formas que tienen todas sus
razones: vid. las observaciones de Michèle Causse en la edición Flammarion,
pág. 20. Seguimos la sugerencia de Maurice Blanchot en L’écriture du désastre,
Gallimard, pág. 33.
* Por mi parte, he recurrido a la expresión
empleada por Julia Lavid en su traducción de Bartleby, el escribiente publicada
por Cátedra, Madrid, 1993, col. Letras Universales. (N. del T.)
109
posee la misma fuerza, tiene el mismo papel, que
una fórmula agrama-tical.
Los lingüistas han analizado lo que se llama
«agramaticalidad» con todo rigor. Los ejemplos abundan, muy intensos, en la
obra del poeta americano Cummings: así He danced his did como si dijéramos
«bailó su puso» en vez de «se puso a bailar». Nicolás Ruwet explica que cabe
suponer una serie de variables gramaticales corrientes, cuya fórmula
agramatical sería como el límite: he danced his did sería un límite de las
expresiones normales he did his dance, he danced his dance, he danced what he
did...92 Ya no sería una palabra–baúl, como las que encontramos en Lewis
Carroll, sino una «construcción–baúl», una construcción–soplo, un límite o un
tensor. Tal vez saquemos más provecho tomando un ejemplo en castellano de una
situación práctica: alguien que tiene en la palma de la mano un número
determinado de clavos para colgar algo en la pared exclama: TENGO UNO DE NO
BASTANTE. Es una fórmula agramatical que vale como límite de una serie de
expre-siones correctas: «Tengo uno de más, No tengo bastantes, Me falta uno...»
¿No será de este tipo la fórmula de Bartleby, a la vez estereotipia del propio
Bartleby y expresión altamente poética de Melville, límite de una serie tal
como «preferiría eso, preferiría no hacer aquello, no es lo que preferiría...»?
Pese a su construcción normal, suena como una anomalía.
PREFERIRÍA NO. La fórmula tiene variaciones. Ora
abandona el condi-cional y se vuelve más tajante: PREFIERO NO, I prefer not to.
Ora, en las
92 Nicolás
Ruwet, «Paralelismos y desviaciones en poesía», en Langue, discours, société,
Seuil, págs. 334–344 (sobre las «construcciones–baúl»).
110
últimas circunstancias en las que surge, parece
perder su misterio al recuperar tal o cual infinitivo que la completa, y que se
acopla a to: «prefiero callar», «preferiría no ser un poco razonable»,
«preferiría no asumir [100] una función de botones», «preferiría hacer otra
cosa»...
Pero incluso en estos casos se percibe la sorda
presencia de la forma insólita que sigue impregnando el lenguaje de Bartleby.
Él mismo añade: «pero no soy un caso particular», I am not particular, para
indicar que cualquier otra cosa que se le pudiera proponer sería asimismo una
particularidad que a su vez caería bajo la férula de la gran fórmula
indeterminada, PREFIERO NO, que subsiste desde la primera vez y en todos los
casos.
La fórmula se presenta en diez circunstancias
principales, y en cada una de ellas puede aparecer varias veces, repetida o
variada. Bartleby es copista en la oficina del abogado: copia sin cesar,
«silenciosa, lívida, mecánicamente». La primera circunstancia se produce cuando
el abogado le dice que coteje, que relea la copia de los dos amanuenses:
PREFERIRÍA NO. La segunda, cuando el abogado le dice que coteje sus propias
copias. La tercera, cuando el abogado le invita a cotejarlas con él
personalmente, a solas los dos. La cuarta, cuando el abogado preten-de mandarle
a hacer un recado. La quinta, cuando le pide que vaya a la habitación contigua.
La sexta, cuando el abogado quiere entrar en su bufete un domingo por la mañana
y se percata de que Bartleby duerme allí. La séptima, cuando el abogado se
limita a plantearle una serie de preguntas. La octava, cuando Bartleby ha
dejado de copiar, renuncia a copiar lo que sea y el abogado le despide. La
novena, cuando el aboga-do hace un segundo intento de echarle a la calle. La
décima, cuando
111
Bartleby ha sido expulsado de la oficina, está
sentado en la escalera del descansillo y el abogado, desasosegado, le propone
otras ocupaciones inesperadas (llevar las cuentas de una tienda de comestibles,
trabajar de camarero, cobrar facturas, hacer de acompañante de un joven de
buena familia...). La fórmula florece y prolifera. En cada circunstancia se
produce el estupor en el entorno de Bartleby, como si se hubiera escuchado lo
Indecible o lo Imparable. Y el silencio de Bartleby, como si lo hubiera dicho
ya todo y agotado de golpe también el lenguaje. Con cada circunstancia se tiene
la impresión de que el disparate va a más: no «parti–[101]cularmente» el de
Bartleby, sino a su alrededor, y en especial el del abogado, que se lanza a
hacer insólitas proposiciones e incurre en comportamientos más insólitos aún.
No hay duda, la fórmula es devastadora, hace
estragos, y no permite que nada subsista a su paso. Obsérvese en primer lugar
su carácter contagioso: Bartleby «gira la lengua» de los demás. Las palabras
insólitas, I would prefer, se insinúan en el lenguaje de los amanuenses y del
propio abogado («Así que a usted también se le ha pegado la palabra»). Pero
esta contaminación no es lo esencial, lo esencial es el efecto sobre Bartleby:
a partir del momento en que dice PREFIERO NO (cotejar las copias), tampoco puede
seguir copiando. Sin embargo, ja-más dirá que prefiere no (copiar):
sencillamente ha superado esa fase (give up). Y sin duda no se percata de ello
enseguida, puesto que sigue copiando hasta después de la sexta circunstancia.
Pero cuando se da cuenta de ello, se produce como una evidencia, como el
resultado diferido que ya estaba incluido en el primer enunciado de la fórmula:
«¿Acaso no ve usted la razón por sí mismo?», dice al abogado. La
112
fórmula–bloque no sólo tiene el efecto de rechazar
lo que Bartleby pre-fiere no hacer, sino también de volver imposible lo que
hacía, lo que supuestamente todavía prefería hacer.
Se observará que la fórmula, I prefer not to, no es
una afirmación ni una negación. Bartleby «no rehúsa, pero tampoco acepta,
avanza y retrocede en este avance, se expone un poco en una leve retirada de la
palabra».93 El abogado se sentiría aliviado si Bartleby no quisiera, pero
Bartleby no se niega, sencillamente rechaza un no–preferido (la relectura, los
recados...). Y Bartleby tampoco acepta, no afirma un preferible que consistiría
en seguir copiando, se limita a plantear su imposibilidad. En pocas palabras,
la fórmula que rechaza sucesivamen-te cualquier acto distinto ya se ha tragado
el acto de copiar que ni tan siquiera necesita rechazar. La fórmula es
devastadora porque elimina tan despiadadamente lo preferible como
cual–[102]quier no–preferido. Suprime el término al que se refiere, y que
rechaza, pero también el otro término que parecía preservar, y que se torna
imposible. De hecho, los hace indistintos: excava una zona de
indiscernibilidad, de indeterminación, que crece sin cesar entre unas actividades
no– preferidas y una actividad preferible. Cualquier particularidad, cual-quier
referencia, queda abolida. La fórmula aniquila «copiar», la única referencia
respecto a la que algo podría ser o no ser preferido. Preferi-ría nada antes
que algo: no una voluntad de nada, sino el crecimiento de una nada de voluntad.
Bartleby ha ganado el derecho a sobrevivir, es decir a mantenerse inmóvil y de
pie frente a una pared ciega. Pura pasividad paciente, como diría Blanchot. Ser
en tanto que ser y nada
93 Philippe
Jaworski, Melville, le désert et l’empire, Presses de l’École nórmale, pág. 19.
113
más. Se le insta a decir sí o no. Pero si dijera no
(cotejar copias, hacer recados...), si dijera sí (copiar), resultaría vencido
enseguida, sería considerado inútil, no sobreviviría. Sólo puede sobrevivir
dando vuel-tas en un suspense que mantiene a todo el mundo alejado. Su medio de
supervivencia consiste en preferir no cotejar las copias, pero debido a ello a
la vez también en no preferir copiar. Tenía que rechazar una de las cosas para
hacer imposible la otra. La fórmula es de dos tiempos, y se recarga sin cesar,
volviendo a pasar por los dos estados. Por eso el abogado tiene la sensación
vertiginosa de que cada vez todo vuelve a empezar desde cero.
Diríase primero que la fórmula es como la mala
traducción de una lengua extranjera. Pero, escuchándola mejor, su esplendor
desmiente esta hipótesis. Tal vez sea ella la que excava en la lengua una
especie de lengua extranjera. A propósito de las agramaticalidades de Cummings,
se ha sugerido considerarlas surgidas de un dialecto diferente del inglés
estándar, y cuyas normas creativas cabría extraer. Sucede lo mismo con
Bartleby, la regla estribaría en esa lógica de la preferencia negativa:
negativismo más allá de cualquier negación. Pero, aun siendo cierto que las
obras maestras de la literatura forman siempre una especie de lengua extranjera
dentro de la lengua en la que están escritas, ¿qué vientos de locura, qué soplo
psicótico se introduce de este modo dentro del lenguaje? [103]
Es propio de la psicosis poner en funcionamiento un
procedimiento que consiste en tratar la lengua corriente, la lengua estándar,
de forma que «restituya y suene» a una lengua original desconocida que tal vez
sería una proyección de la lengua de Dios, y que arrastraría consigo
114
todo el lenguaje. Procedimientos de este tipo
aparecen en Francia con Roussel y Brisset, en América con Wolfson. ¿No consiste
especialmente en eso, la vocación esquizofrénica de la literatura americana en
hacer que se vaya deshilachando así la lengua inglesa, a fuerza de
derivacio-nes, de desviaciones, de desgravaciones o de sobretasas (por
oposición a la sintaxis estándar)? ¿En introducir un poco de psicosis en la
neuro-sis inglesa? ¿En inventar una nueva universalidad? Convocaremos a las
otras lenguas dentro de la lengua inglesa si ello resulta necesario, para
conseguir que restituya mejor aún algún eco de esa lengua divina de tormentas y
de truenos. Melville inventa una lengua extranjera que discurre por debajo del
inglés, y que le lleva: es el OUT–LANDISH, o el Desterritorializado, la lengua
de la Ballena. De ahí el interés de los trabajos de investigación referidos a
Moby Dick que se basan en los Números y las Letras, y en su significado
críptico, para extraer cuando menos un esqueleto de la lengua originaria
inhumana o sobrehuma-na.94 Es como si tres operaciones se concatenaran: un
tratamiento de la lengua determinado; el resultado de ese tratamiento, que
tiende a cons-tituir en la lengua una lengua original; y el efecto, que
consiste en arrastrar todo el lenguaje, en hacerlo huir, en llevarlo a su
propio límite para descubrir su Exterior, silencio o música. De modo que un
gran libro siempre es el anverso de otro libro que sólo se escribe en el alma,
con silencio y sangre. No sólo Moby Dick, también Pierre, donde Isabelle
disfraza la lengua con un susurro incomprensible, como un bajo continuo que
arrastra todo el lenguaje a los acordes y a los sones de su guitarra. Y Billy
Budd, naturaleza angelical o adánica, está afectado por un tartamudeo que
desnaturaliza la lengua, pero que
94 Vid.
Viola Sachs, La contre–Bible de Melville, Mouton.
115
también hace que surja el Más Allá musical y
celestial del [104] lengua-je en su totalidad. Es, como en Kafka, un «doloroso
piar» que enturbia la resonancia de las palabras, mientras la hermana ya está
preparando el violín que responde a Gregorio.
Bartleby también es una naturaleza angelical,
adánica, pero su caso parece distinto, porque no dispone de un Procedimiento
general, ni del tartamudeo, para tratar la lengua. Se da por satisfecho con una
fórmula breve, correcta en apariencia, tic localizado a todo lo más, que surge
en determinadas circunstancias. Y no obstante el resultado, el efecto, son los
mismos: excavar en la lengua una especie de lengua extranjera, y confrontar
todo el lenguaje con el silencio, hacerlo bascular en el silencio. Bartleby
anuncia el largo silencio en el que penetrará Melville, sólo roto por la música
de sus poemas, y del que únicamente saldrá para Billy Budd.95 El propio
Bartleby no tenía más salida que callar, y retirarse detrás de su biombo, cada
vez que había pronunciado la fórmula, hasta su silencio final en la cárcel.
Después de la fórmula ya no queda nada que decir: hace las veces de
procedimiento, supera su apariencia de particularidad.
El propio abogado elabora la teoría de las razones
por las cuales la fórmula de Bartleby devasta el lenguaje. Todo lenguaje,
sugiere, tiene referencias o presupuestos (assumptions). No es exactamente lo
que el lenguaje designa, sino lo que le permite designar. Una palabra siempre
supone otras palabras que pueden reemplazarla, completarla o formar con ella
alternativas: bajo esta condición el lenguaje se distribuye de
95 Sobre
Bartleby y el silencio de Melville, vid. Armand Farrachi, La part du silence,
Barrault, págs. 40–45.
116
forma que designa cosas, estados de cosas y
acciones, según un con-junto de convenciones colectivas, explícitas. Tal vez
haya también otras conexiones, implícitas o subjetivas, otro tipo de
referencias o de presupuestos. Al hablar, no sólo indico cosas y acciones, sino
que efectúo también unos actos que garantizan una relación con el
interlo-cutor, en función de nuestras situaciones respectivas: mando,
interro-go, prometo, ruego, emito [105] «actos de habla» (speech–act). Los
actos de habla son autorreferenciales (mando efectivamente al decir «le
ordeno...»), mientras que las proposiciones constatativas se refieren a otras
cosas y a otras palabras. Pero resulta que es este doble sistema de referencias
lo que Bartleby destroza.
La fórmula I PREFER NOT TO excluye cualquier
alternativa, y engulle lo que pretende conservar tanto como descarta cualquier
otra cosa; implica que Bartleby deja de copiar, es decir de reproducir
palabras; excava una zona de indeterminación que hace que las palabras ya no se
distingan, hace el vacío en el lenguaje. Pero asimismo desarticula los actos de
habla según los cuales un jefe puede mandar, un amigo benevolente plantear
preguntas, un hombre de fe prometer. Si Bartleby se negara, todavía podría ser
reconocido como rebelde o sublevado, y en calidad de tal seguir desempeñando un
papel social. Pero la fórmula desarticula cualquier acto de habla, al tiempo
que convierte a Bartleby en un ser excluido puro al que ninguna situación
social puede serle ya atribuida. De eso es de lo que el abogado se percata con
espanto: todas sus esperanzas de conseguir que Bartleby recupere la razón se
derrum-ban, porque se fundamentan en una lógica de los presupuestos, según la
cual un jefe «espera» ser obedecido, o un amigo benevolente, escu-
117
chado, mientras que Bartleby ha inventado una
lógica nueva, una lógica de la preferencia que basta para socavar los
presupuestos del lenguaje. Como destaca Mathieu Lindon, la fórmula «desconecta»
las palabras y las cosas, las palabras y las acciones, pero también los actos y
las palabras: separa el lenguaje de cualquier referencia, siguiendo la voluntad
de absoluto de Bartleby, ser un hombre sin referencias, el que surge y
desaparece, sin referencia a sí mismo ni a otra cosa.96 Debido a ello, pese a
su apariencia correcta, la fórmula funciona como una auténtica agramaticalidad.
Bartleby es el Solterón, del que Kafka decía: «no
tiene más firme que el que precisan sus dos pies, ni más punto de apoyo que el
que puede cubrir con sus dos manos»; el que se acuesta [106] en la nieve en
invierno para morir de frío como un niño, el que no tenía más ocupa-ción que
sus paseos, que podía dar en cualquier lugar, sin moverse.97 Bartleby es el
hombre sin referencias, sin posesiones, sin bienes, sin cualidades, sin
particularidades: es demasiado liso para que quepa colgarle alguna particularidad.
Sin pasado ni futuro, es instantáneo. I PREFER NOT es la fórmula química o
alquímica de Bartleby, pero puede leerse en el anverso, I AM NOT PARTICULAR, no
soy particular, como el complemento imprescindible. Todo el siglo XIX estará
impregnado de esta búsqueda del hombre sin nombre, regicida o parricida, Ulises
de los tiempos modernos («soy Nadie»): el hombre aplastado y mecaniza-do de las
grandes metrópolis, pero de quien se espera, tal vez, que salga el Hombre del
futuro o de un mundo nuevo. Y dentro de un mismo mesianismo se lo vislumbra ora
del lado del Proletario, ora del lado del
96 Mathieu
Lindon, «Bartleby», Delta 6, mayo de 1978, pág. 22.
118
americano. La novela de Musil también seguirá esta
búsqueda, e inventará la nueva lógica de la que El hombre sin particularidades
es a la vez el pensador y el producto.98 Y de Melville a Musil la derivación
nos parece acertada, pese a que no haya que buscarla por el lado de Bartleby,
sino por el de Pedro o las ambigüedades. La pareja incestuosa Ulrich–Agathe es
como la repetición de la pareja Pedro–Isabel, y en ambos casos la hermana
silenciosa, desconocida u olvidada, no es un sustituto de la madre, sino por el
contrario la abolición de la diferencia sexual como particularidad, en provecho
de una relación andrógina según la cual Pedro y también Ulrich son o se vuelven
mujer. En el caso de Bartleby, ¿podría ser que la relación con el abogado fuera
igual de misteriosa, e indicara a su vez la posibilidad de un devenir, de un
[105] hombre nuevo? ¿Podrá Bartleby conquistar el lugar de sus paseos?
Tal vez sea Bartleby el loco, el demente, el
psicótico («un desorden innato e incurable» del alma). ¿Pero cómo averiguarlo
si no se tienen en cuenta las anomalías del abogado, que se comporta
continuamente de la forma más insólita? El abogado acaba de protagonizar un
ascenso profesional importante. Recuérdese que el presidente Schreber tampo-co
da rienda suelta a su propio delirio hasta después de un ascenso, como si éste
le confiriera la audacia de arriesgar. ¿Pero qué es lo que el
97 El gran
texto de Kafka (Journal, Grasset, págs. 8–14) es como otra versión de Bartleby.
98 Blanchot
ponía de manifiesto que el personaje de Musil no sólo no tiene cualidades, sino
tampoco «particularidades», puesto que carece tanto de sustancia como de
cualidades (Le livre à venir, Gallimard, pág. 203). Que este tema del Hombre
sin particularidades, el Ulises de los tiempos modernos, es algo que surge
tempranamente en el siglo XIX, queda de manifiesto en Francia con el
extrañísimo libro de Ballanche, amigo de Chateaubriand, Essais de palingénésie
socíale, especialmente en «La ciudad de las expiaciones» (1827).
119
abogado va a arriesgar? Ya tiene a dos copistas
que, un poco como los botones de Kafka, son dos dobles invertidos, uno normal
por las mañanas y borracho por las tardes, el otro en estado de perpetua
indigestión por las mañanas pero casi normal por las tardes. Al tener
necesidad, pues, de un copista suplementario, contrata a Bartleby, sin ninguna
referencia, tras una breve conversación, porque su aspecto lívido le parece dar
fe de una constancia capaz de compensar la irregu-laridad de los otros dos.
Pero desde el primer día coloca a Bartleby en una curiosa disposición
(arrangement): éste se sentará en el mismo despacho que el abogado, junto a las
puertas del fondo que le separan del despacho de los amanuenses, entre una
ventana que da a la pared vecina y un biombo verde como un prado, como si fuera
importante que Bartleby pudiera oír, pero no ser visto. ¿Se debe ello a una
inspira-ción del abogado o a un acuerdo tras su breve entrevista? Nunca lo
sabremos. Pero el hecho es que, así dispuesto, Bartleby invisible efectúa un
trabajo «mecánico» considerable. Pero cuando el abogado pretende hacerle
abandonar su biombo, Bartleby pronuncia su fórmula. Y tanto en esta primera
circunstancia como en las demás el abogado se en-cuentra desarmado,
desamparado, estupefacto, petrificada, sin res-puesta ni forma de parar el
golpe. Bartleby deja de copiar, y sigue ocupando el puesto, impávido. Son
conocidos los extremos a los que el abogado tiene que recurrir para sacarse a
Bartleby de encima: volver a su casa, y después resolverse a mudarse de local
profesional, huir varios días ocultándose [108] para librarse de las quejas del
nuevo inquilino que ocupa su bufete. Qué huida más extraña, durante la cual el
abogado errante vive en su coche de caballos... Desde la disposición
120
inicial hasta esta huida irresistible, cainita,
todo resulta raro, y el abogado se comporta como un loco. En su alma se van
alternando las ansias asesinas y las declaraciones de amor respecto a Bartleby.
¿Qué ha sucedido? ¿Se trata de un caso de locura compartida, aquí también de
relación de doble, de una relación homosexual casi reconocida («sí, Bartleby...
nunca me siento tan yo como cuando sé que estás aquí... estoy alcanzando el
destino predestinado de mi vida...»)?
Cabe suponer que la contratación de Bartleby fue
una especie de pacto, como si el abogado, debido a su ascenso, hubiera decidido
convertir a ese personaje, sin referencias objetivas, en un hombre de confianza
que se lo debiera todo. Pretende convertirlo en su hombre. El pacto consiste en
lo siguiente: Bartleby copiará, muy cerca de su jefe, al que oirá, pero sin que
le vean, como un pájaro nocturno que no soporta ser visto. Entonces no hay
duda, cuando el abogado pretende (sin siquiera proponérselo) sacar a Bartleby
de su biombo para cotejar las copias con los otros, rompe el pacto. Por eso
Bartleby, al tiempo que «prefiere no» comparar, ya no puede seguir copiando.
Bartleby se expondrá a la vista, e incluso más de lo que le piden, plantado
tieso como un palo en medio de la oficina, pero ya no copiará más. El abogado
alberga una impresión sombría, puesto que supone que si Bartleby deja de
copiar, es porque tiene problemas con la vista. Y en efecto, una vez expuesto a
la vista de todos, Bartleby deja de ver por su cuenta, y de mirar. Ha adquirido
lo que en cierto modo ya le era innato, el achaque legendario, tuerto o manco,
que le convierte en autóctono, alguien que nace en el lugar y permanece en el
lugar, mientras que el abogado asume necesariamente la función del traidor
condenado a
121
huir. Una oscura culpabilidad fluye bajo las
protestas del abogado cada vez que invoca la filantropía, la caridad, la
amistad. De hecho, el abo-gado ha roto la disposición que él mismo había
organizado; y hete aquí que Bartleby saca de los escombros un rasgo de
ex–[109]presión, PREFERIRÍA NO, que proliferará sobre sí, que contaminará a los
demás, que hará que huya el abogado, y también que huya el lenguaje, que hará
que crezca una zona de indeterminación o de indiscernibili-dad tal que las
palabras dejan de distinguirse, como los personajes, el abogado huyendo y
Bartleby inmóvil, petrificado. El abogado se pone a vagabundear mientras
Bartleby permanece tranquilo, pero porque per-manece tranquilo y no se mueve es
por lo que Bartleby será tratado como un vagabundo.
Entre el abogado y Bartleby, ¿existe una relación
de identificación? ¿Pero qué es una relación semejante, y en qué sentido va?
Las más de las veces, una identificación parece hacer intervenir tres
elementos, que por lo demás pueden intercambiarse, permutarse: una forma,
imagen o representación, retrato, modelo; un sujeto, cuando menos virtual; y
los esfuerzos del sujeto por tomar forma, apropiarse de la imagen, adaptarse a
ella y adaptarla a él. Se trata de una operación compleja que pasa por todos
los avatares de la semejanza, y que siempre corre el riesgo de caer en la
neurosis o en el narcisismo. Se trata de la «rivalidad mimética», como la
llaman. Moviliza una función paterna en general: la imagen es por excelencia
una imagen del padre, y el sujeto es un hijo, aunque las determinaciones se
intercambien. La novela de formación, podría llamarse también novela de
referencia, proporciona numerosos ejemplos.
122
Es verdad que muchas novelas de Melville se inician
con imágenes o retratos, y parecen contar la historia de una formación bajo una
función paterna: como Redburn, Pedro o las ambigüedades empieza con la imagen
del padre, estatua y lienzo. Incluso Moby Dick multiplica primero las
informaciones para dar una forma a la ballena y fijar su imagen, hasta el
tenebroso cuadro en el albergue. Bartleby no constitu-ye ninguna excepción a la
regla, y los dos amanuenses son como imágenes de papel, simétricamente inversas,
y el abogado cumple tan bien la función de padre que al lector le cuesta creer
que está en Nueva York. Todo empieza como en una novela inglesa, en Londres y
de Dickens. Pero algo extraño se [110] produce cada vez, que enturbia la
imagen, la afecta con una incertidumbre esencial, impide que la forma «cuaje»,
pero asimismo deshace el sujeto, lo arroja a la deriva y abóle cualquier
función paterna. Sólo entonces las cosas empiezan a ponerse interesantes. La
estatua del padre deja paso a su retrato mucho más ambiguo, y luego a otro
retrato que es el de cualquiera o de nadie. Se pierden las referencias, y la
formación del hombre da paso a un nuevo elemento desconocido, al misterio de
una vida no humana informe, un Squid. Todo se iniciaba a la inglesa, pero prosigue
a la americana, siguiendo una línea de fuga irresistible. Achab puede decir con
pleno derecho que huye de todas partes. La función paterna se pierde en
beneficio de fuerzas ambiguas más oscuras. El sujeto pierde su textura en
beneficio de un patchwork que prolifera al infinito: el patchwork americano
deviene la ley de la obra melvilliana, desprovista de centro, de anverso y de
derecho. Es como si de la forma se escaparan rasgos de expresión, semejantes a
las líneas abstractas de una escritura descono-cida, semejantes a las arrugas
que se tuercen de la frente de Achab a la
123
de la ballena, semejantes a las correas presas de
«horribles contorsio-nes» que pasan a través de los cordajes fijos, y que
amenazan siempre con arrastrar a algún marinero al mar, a un sujeto a la
muerte.99 En Pedro o las ambigüedades, la sonrisa inquietante del joven
desconoci-do, en el cuadro que tanto se parece al del padre, funciona como un
rasgo de expresión que se emancipa, y basta tanto para deshacer cualquier
parecido como para hacer vacilar al sujeto. I PREFER NOT TO también es un rasgo
de expresión que lo contamina todo, escapan-do de la forma lingüística,
despojando al padre de su palabra ejemplar, y al hijo de su posibilidad de
reproducir o de copiar.
También se trata de un proceso de identificación,
pero se ha vuelto psicótico en vez de seguir los avatares de la neuro–[111]sis.
Algo de esquizofrenia se escapa de la neurosis del viejo mundo. Podemos
reagrupar tres caracteres distintivos. En primer lugar, el rasgo de expresión
informal se opone a la imagen o a la forma expresada. En segundo lugar, ya no
hay ningún sujeto que se eleve hasta la imagen, con éxito o fracasando. Diríase
más bien que una zona de indistinción, de indiscernibilidad, de ambigüedad, se
establece entre dos términos, como si hubieran alcanzado el punto que precede
inmediatamente a su diferenciación respectiva: no una similitud, sino un
deslizamiento, una vecindad extrema, una contigüidad absoluta; no una filiación
natural, sino una alianza contra natura. Es una zona «hiperbórea», «ártica». Ya
no se trata de Mimesis, sino de devenir: Achab no imita a la ballena, se
99 Régis Durand ha puesto de manifiesto este papel
de las lineas desatadas, en el barco ballenero, por oposición a los cordajes
formalizados: Melville, signes et métaphores, L’Age d’homme, págs. 103–107. El
libro de Durand (1980) y el de Jaworski (1986) forman parte de los más
profundos análisis de Melville publicados recientemente.
124
vuelve Moby Dick, entra en la zona de vecindad
donde ya no puede distinguirse de Moby Dick, y se asesta golpes a sí mismo
golpeándola. Moby Dick es la «muralla muy próxima» con la que se confunde.
Redburn renuncia a la imagen del padre para introducirse en los rasgos ambiguos
del hermano misterioso. Pedro no imita a su padre, pero se traslada a la zona
de vecindad donde ya no puede distinguirse de su hermanastra Isabel, y se
vuelve mujer. Mientras la neurosis se debate en las redes de un incesto con la madre,
para identificarse mejor con el padre, la psicosis libera un incesto con la
hermana como un devenir, una libre identificación del hombre y la mujer: de
igual modo Kleist articula rasgos de expresión atípicos, casi animales,
balbuceos, chirri-dos, rictus que alimentan su conversación pasional con su
hermana. Y es que en tercer lugar la psicosis prosigue su sueño, asentar una
función de universal fraternidad que ya no pasa por el padre, que se construye
sobre las ruinas de la función paterna, supone la disolución de toda imagen del
padre, siguiendo una línea autónoma de alianza o de vecindad que convierte a la
mujer en una hermana, al otro hombre en un hermano, semejante a la terrible
«cuerda de los monos» que une a Ismael y a Queequeg como un matrimonio. Son los
tres caracteres del sueño americano, componiendo la nueva identificación, el
nuevo mundo: el Rasgo, la Zona y la Función. [112]
Estamos mezclando a personajes tan diferentes como
Achab y Bar-tleby. ¿Acaso no se oponen en todo? La psiquiatría melvilliana
invoca constantemente dos polos: los monomaníacos y los hipocondrios, los
demonios y los ángeles, los verdugos y las víctimas, los Rápidos y los
Moderados, los Fulminantes y los Petrificados, los Incastigables (más
125
allá de cualquier castigo) y los Irresponsables
(más acá de cualquier responsabilidad). ¿Cuál es el acto de Achab, cuando lanza
sus palabras de fuego y de locura? Él es quien rompe un pacto. Traiciona la ley
de los balleneros, que consiste en perseguir a cualquier ballena sana que
encuentren, sin escoger. Él escoge, persiguiendo su identificación con Moby
Dick, lanzado en su devenir indiscernible, poniendo a su tripula-ción en
peligro de muerte. Y esta monstruosa preferencia es lo que el teniente Starbuck
le reprocha amargamente, llegando hasta pensar en matar al capitán felón. En
eso consiste el pecado prometeico por excelencia, en escoger.100 Ése era el
caso de la Pentesilea de Kleist, Achab–mujer que había escogido a su enemigo
como su doble indis-cernible, Aquiles, conculcando la ley de las amazonas que
prohíbe la preferencia de un enemigo. La sacerdotisa y las amazonas lo
conside-ran una traición que la locura sanciona con una identificación caníbal.
El propio Melville presenta a otro demonio monomaníaco, el maestro de armas
Claggart, en su última novela, Billy Budd. La función subal-terna de Claggart
no debe llamar a engaño: al igual que el capitán Achab, tampoco él es un caso
de maldad psicológica, sino de perver-sión metafísica, que consiste en escoger
la presa, en preferir una víctima escogida con una especie de amor, en vez de
hacer reinar la ley de los barcos, que manda aplicar a todos por un igual la
misma disci-plina. Eso es lo que sugiere el narrador al recordar una antigua y
misteriosa teoría [113] cuya exposición ya aparecía en Sade: la ley, las
100 Georges
Dumézil (prefacio a Charachidzé, Prométhée ou le Caucase, Flammarion): «El mito
griego de Prometeo sigue siendo, a través de las épocas, objeto de reflexión y
referencia. El dios que no participa en la lucha dinástica de sus hermanos
contra su primo Zeus, pero que, a titulo personal, desafía y ridiculiza a ese
mismo Zeus..., ese anarquista toca y perturba dentro de nosotros zonas oscuras
y sensibles.»
126
leyes gobiernan a una naturaleza sensible segunda,
mientras que unos seres depravados por calidad innata participan de una
terrible Natura-leza suprasensible y primera, original, oceánica, que persigue
su propia meta irracional a través de ellos, Nada, Nada, y que no conoce
ley.101 Achab perforará el muro, aunque no haya nada detrás, y convertirá la
nada en el objeto de su voluntad: «Para mí, esa ballena blanca es este muro,
tan cerca de mí. A veces, pienso que más allá no hay nada, pero qué más da...» De
seres oscuros como ésos, como los peces de los abismos, Melville dice que sólo
el ojo del profeta, y no el del psicólogo, es capaz de adivinarlos, de
diagnosticarlos, sin poder prevenir su loco empeño, «misterio de iniquidad»...
A partir de ahí, nos encontramos en situación de
clasificar a los grandes personajes de Melville. En un polo, esos mono–maníacos
o esos demonios, que establecen una preferencia monstruosa, llevados por la
voluntad de vacío: Achab, Claggart, Babo... Pero en el otro polo están esos
ángeles o esos santos hipocondrios, casi estúpidos, criaturas de inocencia y de
pureza, afectados de debilidad constitutiva, pero también de una extraña
belleza, petrificados por naturaleza, y que pre-fieren... ninguna voluntad en absoluto,
un vacío de voluntad antes que una voluntad de vacío (el negativismo
hipocondríaco). Sólo quieren sobrevivir volviéndose piedra, negando la
voluntad, y se santifican en esta suspensión.102 Son Cereño, Billy Budd y, más
que ninguno, Bartle-
101 Sobre esta
concepción de las dos Naturalezas en Sade (la teoría del Papa en la Nueva
Justine), vid. Klossowski, Sade mon prochain, Seuil, págs. 137 y ss.
102 Vid. la
concepción de la santidad según Schopenhauer, como el acto a través del cual la
Voluntad se niega en la supresión de toda particularidad. Pierre Leyris, en su
segundo prefacio a Billy Budd (Gallimard), recuerda el profundo interés de
Melville por Schopenhauer. Nietzsche consideraba a Parsifal el prototipo del
santo schopenhaueriano, una especie de Bartleby. Pero,
127
by. Y aunque los dos tipos sean opuestos en todos
los aspectos, unos, traidores innatos, y otros, traicionados por esencia, unos,
padres monstruo–[114]sos que devoran a sus hijos, otros, hijos abandonados sin
padre, ambos habitan un mismo mundo, y forman alternancias, igual que en la
escritura de Melville, y también en la de Kleist, se alternan los procesos
estacionarios y petrificados y los procedimientos de gran velocidad: el estilo,
con su sucesión de catatonías y de precipi-taciones... Y es que unos y otros,
los dos tipos de personajes, Achab y Bartleby, pertenecen a esa Naturaleza
primera, la habitan y la compo-nen. Todo los opone, y no obstante tal vez sean
la misma criatura, primera, original, empecinada, cogida por dos lados, sólo
afectada por un signo «más» o por un signo «menos»: Achab y Bartleby, como para
Kleist la terrible Pentesilea y la dulce y pequeña Catalina, el más allá y el
más acá de la conciencia, la que escoge y la que no escoge, la que aúlla como
una loba y la que preferiría no hablar.103
En Melville, hay por último un tercer tipo de
personaje, el que está de parte de la ley, guardián de las leyes divinas y
humanas de la naturaleza segunda: es el profeta. El capitán Delano carece
singular-mente del ojo del profeta, pero Ismael, en Moby Dick, el capitán Vere
de Billy Budd, el abogado de Bartleby tienen ese poder de «Ver»: son aptos para
captar y comprender, en la medida en que ello es posible, a los seres de la
Naturaleza primera, los grandes demonios monomania-
según Nietzsche, el hombre prefiere ser un demonio
que un santo: «el hombre todavía prefiere tener la voluntad de la nada antes
que no desear nada en absoluto...» (Genealogía de la moral, III, párrafo 28).
103 Vid.
Kleist, carta a H. J. von Collin, diciembre de 1808 (Correspondance, Gallimard,
pág. 363). Catalina de Heilbronn tiene su propia fórmula, próxima a la de
Bartleby: «No lo sé», o más brevemente: «No sé.»
128
cos o los santos inocentes, y a veces a ambos. Sin
embargo, ellos a su vez tampoco carecen de ambigüedad. Aptos para adivinar la
Naturaleza primera que les fascina, son no obstante los representantes de la
naturaleza segunda y de sus leyes. Llevan la imagen paterna: parecen buenos
padres, padres benevolentes (o por lo menos hermanos mayo-res protectores como
Ismael con Queequeg). Pero no consiguen evitar los demonios porque éstos son
demasiado rápidos para la ley, dema-siado sorprendentes. Y no salvan al inocente,
al irresponsable: lo in-molan, en nombre de la ley, hacen el sacrificio de
Abraham. [115]
Bajo su máscara paterna, tienen una suerte de doble
identificación: con el inocente, hacia el que experimentan un verdadero amor,
pero también con el demonio, puesto que rompen a su manera el pacto con el
inocente al que aman. Traicionan pues, pero de otra manera que Achab o
Claggart: éstos quebrantaban la ley, mientras que Vere o el abogado, en nombre
de la ley, rompen un entendimiento implícito y casi inconfesable (incluso
Ismael parece alejarse de su hermano salvaje Queequeg). Siguen queriendo al inocente
al que han condenado: el capitán Vere morirá susurrando el nombre de Billy
Budd, y las últimas palabras del abogado para concluir su relato serán: «¡Ah,
Bartleby! ¡Ah, humanidad!», indicando así no una conexión sino al contrario una
alternativa que le ha obligado a escoger en contra de Bartleby la ley demasiado
humana. Desgarrados por sus contradicciones entre las dos Naturalezas,
semejantes personajes son muy importantes, pero no tienen la envergadura de los
otros dos. Son más Testigos, recitantes, interpretantes. Hay un problema que
escapa a este tercer tipo de personaje, un problema más alto que se dirime
entre los otros dos.
129
El timador (The Confidence–man, un poco como se
dice Medecine– man, el hombre–medicina, el Hombre–confianza, el Hombre de
confianza) está plagado de reflexiones de Melville sobre la novela. La primera
de esas reflexiones consiste en reivindicar los derechos de un irracionalismo
superior (cap. 14). ¿A santo de qué iba el novelista a creerse obligado a
explicar el comportamiento de sus personajes, y a darles razones, cuando la
vida por su cuenta nunca explica nada y deja en sus criaturas tantas zonas
oscuras, indiscernibles, indeterminadas, que significan un reto para cualquier
intento de esclarecimiento? La vida es lo que justifica, no necesita ser
justificada. La novela inglesa, y más aún la novela francesa, sienten la
necesidad de racionalizar, aunque sea en las últimas páginas, y la psicología
constituye sin duda la última forma del racionalismo: el lector occidental
espera la explica-ción final. El psicoanálisis ha proporcionado al respecto
nuevas alas a las pretensiones de la razón. Pero, pese a no haber apenas [116]
respe-tado las grandes obras novelescas, ningún gran novelista de su época ha
conseguido manifestar algún interés por el psicoanálisis. El acto fundador de
la novela americana, el mismo que el de la novela rusa, ha consistido en alejar
la novela de la vía de las razones, y en hacer que nazcan esos personajes que
se sostienen en la nada, que sólo sobrevi-ven en el vacío, que conservan hasta
el final su misterio y que constitu-yen un reto para la lógica y la psicología.
Incluso su alma, dice Melville, es un «vacío inmenso y terrible», y el cuerpo
de Achab es una «concha vacía». Cuando poseen una fórmula, ésta indudablemente
no es explicativa, y el PREFIERO NO sigue siendo una fórmula cabalística, tanto
como la del hombre del subsuelo, que no puede impedir que 2 y 2 hagan 4, pero
que no se RESIGNA a ello (prefiere no 2 y 2 hacer 4). Lo
130
que cuenta para un gran novelista, Melville,
Dostoievski, Kafka o Musil, es que las cosas se mantengan enigmáticas y no
obstante no arbitrarias: en pocas palabras, una nueva lógica, plenamente una
lógica, pero que no nos reconduzca a la razón, y que capte la intimidad de la
vida y de la muerte. El novelista tiene la mirada del profeta, no la del
psicólogo. Para Melville, las tres grandes categorías de personajes pertenecen
a esta nueva lógica, del mismo modo que ésta les pertenece a ellos. Tan poco
como la vida, la novela no tiene por qué ser justificada, a partir del momento
en el que alcanza la Zona perseguida, la zona hiperbórea, lejos de las regiones
templadas.104 Y, a decir verdad, la razón, no la hay, sólo existe a trozos.
Melville, en Billy Budd, define a los monomaniacos como los Maestros de la
razón, y ése es el motivo por el cual cuesta tanto sorprenderlos; pero porque
su delirio es acción, y porque utilizan la razón, la emplean para sus fines
soberanos, muy poco razonables a decir verdad. Y los hipocondrios son los
Excluidos de la razón, sin que pueda saberse si no se excluyen ellos mismos,
para conseguir lo que ésta no puede darles, lo indiscernible, lo
in–[117]nombrable con el que podrán confundirse. Hasta los propios profetas,
por último, no son más que los Náufragos de la razón: si Vere, Ismael o el
abogado se aferran con tanta fuerza a los restos de la razón, cuya integridad
tratan de reconstruir en vano, es porque las han visto de todos los colores, y
lo que han visto les ha impresionado para siempre.
Pero una segunda observación de Melville (cap. 44)
introduce una distinción esencial entre los personajes de novela. Melville dice
que en
104 La
comparación, de Musil a Melville, se refería a los cuatro puntos siguientes: la
crítica de la razón («Principio de razón insuficiente»); la denuncia de la
psicología («ese gran agujero al que llaman el alma»); la nueva lógica («el
otro estado»); la Zona hiperbórea (lo «Posible»).
131
ningún caso hay que confundir a los verdaderamente
Originales con los personajes sencillamente notables o singulares,
particulares. Los personajes particulares, que pueden ser muy numerosos en una
novela, tienen unos caracteres que determinan su forma, unas propiedades que
componen su imagen; reciben el influjo de su medio, y unos de otros, de modo
que sus acciones y reacciones obedecen a unas leyes genera-les, conservando
pese a ello un valor particular. De igual modo, las frases que pronuncian les
son propias, pero no por ello dejan de someterse a las leyes generales de la
lengua. El original en cambio ni siquiera sabemos si existe de manera absoluta,
excepción hecha del Dios primordial, y ya es mucho si nos topamos con alguno.
Cuesta imaginar cómo una novela iba a poder contener más de una figura
original, declara Melville. Cada original es una poderosa Figura solita-ria que
desborda cualquier forma explicable: lanza rasgos de expresión refulgentes, que
indican el empecinamiento de un pensamiento sin imagen, de una pregunta sin
respuesta, de una lógica extrema y sin racionalidad. Figuras de vida y de
conocimiento, conocen algo inexpre-sable, viven algo insondable. Nada tienen
general, y no son particula-res: escapan al conocimiento, son un reto para la
psicología. Hasta las palabras que pronuncian desbordan las leyes generales de
la lengua (los «presupuestos»), tanto como las meras particularidades de la
palabra, puesto que son como vestigios o proyecciones de una lengua original
única, primera, y llevan todo el lenguaje al límite del silencio y de la
música. Bartleby nada tiene de particular, tampoco de general, es un Original.
132
Los originales son los seres de la Naturaleza
primera, pero [118] no son separables del mundo o de la naturaleza segunda, y
ejercen su efecto en ella: revelan su vacío, la imperfección de las leyes, la
medio-cridad de las criaturas particulares, el mundo como un baile de
disfra-ces (es lo que Musil, por su parte, llamará la «acción paralela»). El
papel de los profetas, precisamente el de ellos, que no son originales,
consiste en ser los únicos que reconocen su huella en el mundo y la turbación
indecible que le asignan. El original, dice Melville, no padece el influjo de
su medio, sino que por el contrario ilumina el entorno con una luz blanca y
lívida, parecida a la que «acompaña en el Génesis el inicio de las cosas». De
esta luz, los originales son ora la fuente inmó-vil, como el gabiero en lo alto
del mástil, Billy Budd colgado y atado que «sube» con el resplandor del alba,
Bartleby de pie en el despacho del abogado, ora el trayecto fulgurante, el
movimiento demasiado rá-pido para que la mirada corriente puede seguirlo, el
rayo de Achab o de Claggart. Ésas son las dos grandes Figuras originales que se
repiten por doquier en Melville. Panorámica y Travelling, proceso estacionario
y velocidad infinita. Y aunque constituyan los dos elementos del ritmo, y aunque
haya paradas que acompasan el movimiento, y rayos que surjan de lo inmóvil, ¿no
es acaso la contradicción lo que separa los originales, sus dos tipos? ¿Qué
quiere decir Jean–Luc Godard cuando, en nombre del cine, afirma que entre un
travelling y una panorámica hay un «problema moral»? Podría ser tal vez esa
diferencia la que hace que una gran novela, al parecer, sólo pueda comportar un
único original. Las novelas mediocres jamás han podido crear el más mínimo
personaje original, ¿pero cómo la mayor novela iba a poder crear varios a la
vez? Achab o Bartleby... Ocurre como con las grandes
133
Figuras del pintor Bacon, que confiesa no haber
encontrado la manera de hacer que cupieran dos de ellas en un mismo cuadro.105
Pero no obstante Melville la encontrará. Si rompe su silencio para es–
[119]cribir al fin Billy Budd, es porque esta última novela, bajo la mirada
penetrante del capitán Vere, reúne los dos originales, lo demo-níaco y lo
petrificado: el problema no estribaba en unirlos mediante una intriga, cosa
fácil y sin consecuencias, donde basta que uno sea víctima del otro, sino en
hacerlos caber juntos a los dos en el mismo cuadro (si Benito Cereño ya lo
había intentado, sólo era de un modo imperfecto, bajo la mirada miope y borrosa
de Delano).
¿Cuál es, pues, el problema más elevado que
obsesiona la obra de Melville? ¿Reencontrar la identidad presentida? Sin duda
reconciliar los dos originales, pero para ello asimismo reconciliar el original
y la humanidad segunda, lo inhumano con lo humano. Pero los padres buenos no
existen, eso es lo que demuestran el capitán Vere o el abogado. Sólo existen
padres monstruosos y devoradores e hijos sin padre, petrificados. Si la
humanidad puede ser salvada, y los originales reconciliados, es sólo en la
disolución, la descomposición de la función paterna. De este modo, constituye
un momento culminante aquel en que Achab, invocando los fuegos de San Telmo,
descubre que el padre es a su vez un hijo perdido, un huérfano, mientras que el
hijo es hijo de nada, o de todo el mundo, un hermano.106 Como dirá Joyce, la
paterni-
105 Vid.
Francis Bacon, L’art de l’impossible, Skira I, pág. 123. Y Melville decía: «Un
poco por la misma razón por la que no existe más que un único planeta en una
misma órbita determinada, sólo puede haber un único personaje original en una
obra de imaginación; dos personajes entrarían en contradicción hasta el caos.»
106 Vid. R.
Durand, pág. 153. Jean–Jacques Mayoux decía: «En el plano personal, la cuestión
del padre queda momentáneamente aplazada, cuando no resuelta... Pero no sólo le
concierne a él.
134
dad no existe, es un vacío, una nada, o mejor dicho
una zona de incertidumbre frecuentada por los hermanos, por el hermano y la
hermana. Es preciso que caiga la máscara del padre caritativo para que la
Naturaleza primera se sosiegue, y que se reconozcan Achab y Bartle-by, Claggart
y Billy Budd, liberando en la violencia de unos y el estupor de otros el fruto
que llevaban dentro, la relación fraternal lisa y llana. Melville desarrollará
sin cesar la oposición radical de la fraternidad con la «caridad» cristiana o
la «filantropía» paterna. Liberar al hombre de la función de padre, hacer que
nazca el hombre nuevo o el hombre sin particularidades, reunir el original y la
humanidad constituyendo [120] una sociedad de los hermanos como nueva
universalidad. Y es que, en la sociedad de los hermanos, la alianza reemplaza
la filiación, y el pacto de sangre, la consanguinidad. El hombre es
efectivamente el hermano de sangre del hombre, y la mujer, su hermana de
sangre: es la sociedad de los solteros según Melville, que arrastra a sus
miembros en un devenir ilimitado. Un hermano, una hermana tanto más verdaderos
por no ser ya más el suyo, la suya, pues toda «propiedad» ha desapare-cido.
Ardiente pasión más profunda que el amor, puesto que ya no tiene sustancia ni
cualidades, sino que delimita una zona de indiscer-nibilidad dentro de la cual
recorre todas las intensidades en todos los sentidos, se extiende hasta la
relación homosexual entre los hermanos y pasa por la relación incestuosa del
hermano y la hermana. Se trata de la relación más misteriosa, la que arrastra a
Pedro y a Isabel, a «Roc» y a Catalina en Cumbres borrascosas, a Achab y Moby
Dick: «Sea cual sea la sustancia de que están hechas nuestras almas, la suya y
la mía son
Todos somos huérfanos. Y ha llegado la hora de la
fraternidad» (Melville par lui–même, Seuil, pág. 109).
135
idénticas ... Mi amor por Heathcliff se parece al
cimiento eterno y subterráneo de las rocas; una fuente de alegría bien poco
apreciable, pero no se puede pasar sin ella ... yo soy Heathcliff, siempre
estoy pensando en él, no necesariamente como algo placentero, pero es que ni yo
misma tampoco me gusto siempre, sino como en eso, como en mi propio ser...»
¿Cómo iba a poder efectuarse esta comunidad? ¿Cómo
iba a poder resolverse el problema más elevado? ¿Acaso no está resuelto ya por
sí mismo precisamente porque no es personal, porque es histórico, geográfico,
político? No se trata de algo individual o particular, sino colectivo, es un
asunto de un pueblo, o mejor dicho de todos los pueblos. No es una fantasía
edípica, sino un programa político. El soltero de Melville, Bartleby, como el
de Kafka, debe encontrar el «lu-gar de sus paseos», América. El americano es
aquel que se ha liberado de su función paterna inglesa, es el hijo de un padre
desmenuzado, de todas las naciones. Desde antes de la independencia, los
americanos piensan en la combinación de Estados, en la forma de Estado que
sería compatible con su vo–[121]cación; pero su vocación no consiste en
reconstruir un «viejo secreto de Estado», una nación, una familia, una
herencia, un padre, sino ante todo en constituir un universo, una so-ciedad de
hermanos, una federación de hombres y de bienes, una comunidad de individuos
anarquistas, inspirada en Jefferson, en Thoreau, en Melville. Así es la
declaración de Moby Dick (cap. 26): si el hombre es el hermano del hombre, si
es digno de «confianza», no se debe tanto a que pertenezca a una nación, ni
como propietario o accionista, sino únicamente como Hombre, cuando ha perdido
esos
136
caracteres que constituyen su «violencia», su
«idiotez», su «crapulería», cuando ya sólo tiene conciencia de sí bajo los
rasgos de una «dignidad democrática» que considera todas las particularidades
como otras tantas manchas de ignominia que suscitan la angustia o la compasión.
América es el potencial del hombre sin particularidades, el Hombre original. Ya
en Redburn (cap. 33): «No se puede derramar ni una gota de sangre americana sin
derramar la sangre del mundo entero. Inglés, francés, alemán, danés o escocés,
el europeo que se mofa de un ameri-cano está mofándose de su propio hermano, le
está despreciando, y está poniendo su alma en peligro para el día del Juicio.
No somos una raza estrecha, una tribu nacionalista y devota de hebreos, cuya
sangre se ha ido volviendo más y más bastarda por haberla pretendido dema-siado
pura, manteniendo una descendencia directa y matrimonios consanguíneos... No
somos tanto una nación como un mundo, pues a menos que llamemos, como
Melquisedec, al mundo entero nuestro padre, no tenemos padre ni madre... Somos
los herederos de todos los siglos y de todos los tiempos, y nuestra herencia la
compartiremos con todas las naciones...»
El cuadro del proletario en el siglo XIX se
presenta de la siguiente manera: el advenimiento del hombre comunista o la
sociedad de los camaradas, el futuro Soviet, puesto que sin propiedad, sin
familia y sin nación no le queda más determinación que ser hombre, Homo tantum.
Pero asimismo es el cuadro del americano, con otros medios, y los rasgos de uno
y otro se mezclan o se superponen a menudo. América creía [122] estar haciendo
una revolución cuya fuerza sería la inmigra-ción universal, los inmigrantes de todos
los países, mientras la Rusia
137
bolchevique creerá estar haciendo una cuya fuerza
sería la proletariza-ción universal, «Proletarios del mundo»... : dos formas de
la lucha de clases. De tal modo que el mesianismo decimonónico tiene dos
cabe-zas, y se expresa tanto en el pragmatismo americano como en el socialismo
finalmente ruso.
No se comprende el pragmatismo cuando se lo
considera una teoría filosófica sumaria fabricada por los americanos. Por el
contrario, se comprende la novedad del pensamiento americano cuando se
conside-ra el pragmatismo como una de las tentativas de transformar el mun-do,
y de pensar un mundo nuevo, un hombre nuevo mientras están haciéndose. La
filosofía occidental era el cráneo, o el Espíritu paterno que se realizaba en
el mundo como totalidad, y en un sujeto conociente como propietario. El insulto
de Melville, «crápula metafísica», ¿va dirigido contra el filósofo occidental?
Contemporáneo del trascenden-talismo americano (Emerson, Thoreau), Melville
esboza ya los rasgos del pragmatismo que vendrá después de él. Se trata en
primer lugar de la afirmación de un mundo en proceso, en archipiélago. Ni
siquiera un rompecabezas, cuyas piezas al adaptarse reconstruirían un todo,
sino más bien una pared seca de piedras libres, no cimentadas, donde cada
elemento vale por sí mismo y en relación con los demás: conjuntos aislados y
relaciones flotantes, islas e islotes, puntos móviles y líneas sinuosas, pues
la Verdad siempre tiene las «lindes hechas trizas». No un cráneo sino una
retahíla de vértebras, una médula espinal; no un vestido uniforme, sino una
capa de Arlequín, incluso blanca sobre fondo blanco, un patchwork de
continuación infinita, de empalmes múltiples, como la chaqueta de Redburn, de
White Jacket o del Gran
138
Cosmopolita: el invento americano por antonomasia,
pues los ameri-canos han inventado el patchwork, de la misma manera que decimos
que los suizos inventaron el reloj de cuco. Pero para ello también es necesario
que el sujeto conociente, el único propietario, dé paso a [123] una comunidad
de exploradores, precisamente los hermanos del archipiélago, que reemplacen el
conocimiento por la creencia, o mejor dicho por la «confianza»: no creencia en
otro mundo, sino confianza en este mundo de aquí, y tanto en el hombre como en
Dios («voy a intentar la ascensión de Ofo con la esperanza, no con la fe... iré
por mi camino...).
El pragmatismo es ese doble principio de
archipiélago y es-peranza.107 ¿Qué ha de ser la comunidad de los hombres para
que la verdad sea posible? Truth y trust. El pragmatismo nunca dejará de luchar
en dos frentes, como ya hacía Melville: contra las particularida-des que oponen
el hombre al hombre, y alimentan una desconfianza irremediable; pero también
contra lo Universal o el Todo, la fusión de las almas en nombre del gran amor o
de la caridad. ¿Qué les queda a las almas, sin embargo, cuando ya no se aferran
a unas particularidades, qué es lo que les impide fundirse entonces en un todo?
Les queda
107 Jaworski
ha analizado particularmente ese mundo en archipiélago o esta experiencia en
patchwork. Estos temas reaparecerán en todo el pragmatismo, y especialmente en
las páginas más hermosas de William James: el mundo como «disparado a bocajarro
de una pistola». No es separable de la búsqueda de una nueva comunidad humana.
En Pedro o las ambigüedades, el misterioso opúsculo de Plotinus Plinlimmon
puede surgir ya como el manifiesto de un pragmatismo absoluto. Sobre la
historia del pragmatismo en general, filosófico y político, remito a Gérard
Deledalle, La philosophie américaine, L’Age d’homme: Royce es particular-mente
importante, por su «pragmatismo absoluto», por su «gran comunidad de
Interpre-tación» que agrupa a los individuos. Tiene muchas resonancias
melvillianas. Y el extraño trío de Royce, el Aventurero, el Beneficiario y el
Asegurador, parece en muchos aspectos derivar del trío de Melville, el
Monomaniaco, el Hipocondrio y el Profeta.
139
precisamente su «originalidad», es decir un sonido
que cada una emite, como un estribillo al límite del lenguaje, pero que sólo
emite cuando emprende viaje por las carreteras (o por mar) con su cuerpo,
cuando conduce su vida sin buscar la salvación, cuando emprende su viaje
encarnado sin finalidad particular, y encuentra entonces a otro viajero, al que
reconoce por el sonido. Lawrence decía que era eso el nuevo me-sianismo o la
aportación democrática de la literatura americana: contra la moral europea de
la salvación y la caridad, una [124] moral de la vida en la que el alma sólo se
realiza tomando la carretera, sin otra finalidad, expuesta a todos los
contactos, sin tratar jamás de salvar otras almas, alejándose de aquellas que
tienen un sonido demasiado autoritario o quejumbroso, formando con sus iguales
acordes incluso fugaces y no resueltos, sin más realización que la libertad,
siempre dispuesta a liberarse para realizarse.108 La fraternidad según Melville
o Lawrence es un asunto de almas originales; tal vez sólo se inicie con la
muerte del padre o de Dios, pero no deriva de ella, es un asunto completamente
distinto; «todas las sutiles simpatías del alma innom-brable, del odio más
amargo, al amor más apasionado».
Hace falta una nueva perspectiva, el perspectivismo
en archipiélago que conjuga panorámica y travelling, como en Las islas
encantadas. Hace falta una buena percepción, oído y vista, como muestra Benito
Cereño, y es el «percepto», es decir una percepción en devenir, lo que debe
reemplazar al concepto. Hace falta una comunidad nueva, cuyos
108 Lawrence,
Études sur la littérature classique américaine, Seuil, «Whitman». El libro
contiene asimismo dos trabajos famosos sobre Melville. A Melville, como a
Whitman, Lawrence le reprocha haber caído en lo que ellos mismos denunciaban;
no obstante, dice, la literatura americana señala el camino gracias a ellos.
140
miembros sean capaces de «confianza», es decir de
esa creencia en sí mismos, en el mundo, en el devenir. Bartleby el soltero debe
empren-der su viaje y encontrar a su hermana, con la que compartirá el
bizco-cho de jengibre, la nueva hostia. Por mucho que Bartleby viva
enclaus-trado en el bufete del abogado, sin salir jamás de él, no está
bromeando cuando, al abogado que le propone nuevas ocupaciones, le responde:
«Es demasiado cerrado...» Y si le impiden realizar su viaje, su lugar ya no es
otro que la prisión donde muere, de «desobediencia civil», como dice Thoreau,
«el único lugar donde el hombre libre podrá residir con honor». William y Henry
James son en efecto hermanos, y Daisy Miller, la nueva muchacha americana, sólo
pide un poco de confianza, y se deja morir porque no obtiene ese poco que
pedía. Y Bartleby, ¿qué pedía sino [125] un poco de confianza, al abogado que
le responde con la caridad, la filantropía, todas las máscaras de la función
paterna? La única disculpa del abogado es que retrocede ante el devenir en el
que Bartleby, por su mera existencia, corre el peligro de arrastrarlo: ya
empiezan a circular rumores... El héroe del pragmatismo no es el hombre de
negocios que ha triunfado, sino Bartleby, Daisy Miller, Pedro e Isabel, el
hermano y la hermana.
Los peligros de la «sociedad sin padres» han sido
denunciados a menudo, pero el único peligro estriba en el retorno del padre.109
Al respecto, no cabe separar el fracaso de las dos revoluciones, la ameri-cana
y la soviética, la pragmática y la dialéctica. La emigración univer-sal triunfa
tan poco como la proletarización universal. La guerra de
109 Vid. el
libro de Alexander Mitscherlich, Vers la socíété sans pères (Gallimard), desde
un punto de vista psicoanalítico que permanece indiferente a los movimientos de
la Historia, y que re–invoca las bondades de la Constitución paterna inglesa.
141
Secesión ya toca a muerto, tal y como lo hará la
liquidación de los soviets. Nacimiento de una nación, restauración del
Estado–nación, y los padres monstruosos regresan al galope, mientras que los
hijos sin padre empiezan otra vez a morir. Imágenes de papel, ése es el destino
tanto del Americano como del Proletario. Pero, de igual modo que muchos
bolchevistas ya oían a partir de 1917 las potencias diabólicas que llamaban a
la puerta, los pragmatistas y ya Melville veían cómo se avecinaba la mascarada
que iba a acarrear la sociedad de los hermanos. Mucho antes que Lawrence,
Melville y Thoreau diagnosticaban el mal americano, el nuevo cemento que
restablece el muro, la autoridad paterna y la inmunda caridad. Bartleby, pues,
se deja morir en prisión. Desde el principio, es Benjamin Franklin, el
hipócrita Vendedor de pararrayos, quien instala la prisión magnética americana.
El barco– ciudad reconstituye la ley más opresiva, y la fraternidad sólo
subsiste entre los gavieros cuando se mantienen inmóviles en lo alto del mástil
(Chaqueta blanca). La gran comunidad de los solteros no es más que una
agrupación de vividores, que indudablemente no im–[126]pide que el soltero rico
explote a las pobres obreras lívidas, reconstituyendo las dos figuras
no–reconciliadas del padre monstruoso y de las hijas huérfanas (El paraíso de
los solteros y el Tártaro de las muchachas). Por doquier en Melville aparece el
estafador americano. ¿Qué potencia maligna ha convertido el trust en una
compañía tan cruel como la abominable «nación universal» fundada por el Hombre
de los perros, en Las islas encantadas? El timador, donde culmina la crítica de
la caridad y de la filantropía, muestra una serie de personajes tortuosos que
parecen salidos de un «Gran Cosmopolita» con vestido de patch-
142
work, y que sólo piden... un poco de confianza
humana, para efectuar una estafa de rebotes múltiples.
¿Son hermanos falsos que un padre diabólico envía
para restaurar su poder sobre los americanos demasiado crédulos? Pero la novela
es tan compleja que cabría decir lo contrario: esta larga teoría de estafadores
sería la versión cómica de los hermanos auténticos, tal como los americanos
demasiado desconfiados los ven, o mejor dicho se han vuelto ya incapaces de
ver. Esa retahíla de personajes hasta la criatura misteriosa del final tal vez
sea la sociedad de los Filántropos que disi-mulan su proyecto demoníaco, pero
tal vez asimismo la comunidad de los hermanos que los Misántropos ya no saben
reconocer de pasada. Pues, en el propio seno de su fracaso, la revolución
americana continúa relanzando sus fragmentos, con algo siempre huyendo en la
línea del horizonte, incluso mandando algo a la Luna, tratando de horadar el
muro, de retomar la investigación, de encontrar una fraternidad en este empeño,
una hermana en este devenir, una música en la lengua que balbucea, un sonido
puro y unos acordes desconocidos en todo el lenguaje. Lo que Kafka dirá de las
«naciones pequeñas» es lo que Melville ya dice de la literatura americana de su
época: debido a que hay pocos autores en América, y que el pueblo es
indiferente a ellos, el escritor no está en posición de triunfar como maestro
reconocido, pero, incluso en el fracaso, sigue siendo el portador de una
enunciación colectiva que ya no resulta de la historia literaria, y [127]
preserva los derechos de un pueblo futuro o de un devenir humano.110 Vocación
110 Vid. el
texto de Melville sobre la literatura americana en «Hawthorne y sus grumetes»
(D’oú viens–tu, Hawthorne?, págs. 237–240). Compárese con el texto de Kafka,
Journal, págs. 179– 182).
143
esquizofrénica: aun catatónico y anoréxico,
Bartleby no es el enfermo, sino el médico de una América enferma, el
Medecine–man, el nuevo Cristo o el hermano de todos nosotros. [128]
144
11. UN
PRECURSOR DESCONOCIDO DE HEIDEGGER: ALFRED JARRY
La Patafísica (epi meta ta phusika) tiene precisa y
explícitamente este objeto: el gran Giro, la superación de la metafísica, la
vuelta atrás más allá o más acá, «la ciencia de lo que se sobreañade a la
metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tanto más lejos
de ésta como ésta de la física».111 Hasta el punto de que cabe considerar la
obra de Heidegger como un desarrollo de la patafísica conforme a los principios
de Sófrates el armenio, y de su primer discípulo, Alfred Jarry. Las grandes
similitudes, memoriales o historiales, conciernen al ser del fenómeno, la
técnica planetaria y el tratamiento de la lengua.
I. En primer lugar, la patafísica como superación
de la metafísica es inseparable de una fenomenología, es decir de un nuevo
significado y de una nueva comprensión del fenómeno. Se trata de una similitud
alucinante entre ambos autores. El fenómeno ya no puede ser definido como una
apariencia; pero tampoco se definirá, como en la fenomeno-logía de Husserl,
como una aparición. La aparición remite a una con-ciencia a la que se le
aparece, y asimismo puede existir bajo una forma distinta de aquella que hace
aparecer. El fenómeno por el contrario es lo que se muestra a sí mismo en sí
mismo.112 [129]
Un reloj de pulsera aparece redondo cada vez que se
lee la hora (utensilidad); o incluso, independientemente de la utilidad, en
virtud
111 Jarry,
Faustroll, II, 8, Pléiade II, pág. 668 (Hechos y dichos del Dr. Faustroll.
Patafísico, Madrágora, 1975).
112 Heidegger,
El ser y el tiempo, FCE, 1993, párrafo 7 («La ontología sólo es posible como
fenomenología», pero Heidegger reivindica en mayor medida a los griegos que
Husserl).
145
de las exigencias de la conciencia exclusivamente
(banalidad cotidia-na), la fachada de un edificio aparece cuadrada, siguiendo
unas cons-tantes de reducción. Pero el fenómeno es el reloj como serie de
elipses o la fachada como serie infinita de trapecios: mundo compuesto por
singularidades notables, o que se muestran (mientras que las aparicio-nes no
son más que singularidades reducidas a lo corriente, que se aparecen
corrientemente a la conciencia).113 El fenómeno, en este sentido, no remite a
una conciencia, sino a un ser, ser del fenómeno que consiste precisamente en el
mostrar–se. Este ser del fenómeno es el «epifenómeno», in–útil e in–consciente,
objeto de la patafísica. El epifenómeno es el ser del fenómeno, mientras que el
fenómeno tan sólo es el siendo, o la vida. No es el ser sino el fenómeno lo que
es percepción, percibir o ser percibido, mientras que Ser es pensar.114 Sin
duda el ser o el epifenómeno no es más que el fenómeno, pero difiere de él
totalmente: es el mostrar–se del fenómeno.
La metafísica es un error que consiste en tratar el
epifenómeno co-mo otro fenómeno, otro siendo, otra vida. En realidad, antes que
considerar el ser como un siendo superior que fundamentaría la constancia de
los demás siendo percibidos, tenemos que pensarlo como un Vacío o un No–siendo,
a través de cuya transparencia se plantean las variaciones singulares,
«caleidoscopio mental irisado (que) se piensa».115 El siendo puede incluso
parecer una degradación del ser, y la vida, del pensamiento, pero, más aún, se
dirá que el siendo corta el paso al ser, lo mata y lo destruye, o que la vida
mata al pensa-
113 Jarry,
Faustroll, id.
114 Jarry,
Être et vivre (Pléiade I, pág. 342): «être, défublé du bât de Berkeley...».
115 Jarry,
Faustroll y Être et vivre («Vivir es el carnaval del Ser...»).
146
miento: hasta el punto de que todavía no pensamos.
«Para en [130] paz con mi conciencia glorificar el Vivir, quiero que el Ser
desaparezca, resolviéndose en su contrario.» Sin embargo esta desaparición,
esta disipación, no procede de lo exterior. Si el ser es el mostrar–se del
siendo, no se muestra a sí mismo, y no cesa de retraerse, estando él mismo en
retraimiento o retraído. Mejor aún: retraerse, apartarse, es la única manera de
mostrarse como ser, puesto que tan sólo es el mos-trar–se del fenómeno o del
siendo.
II. La
metafísica cabe toda ella en el retraimiento del ser o el olvido, porque
confunde el ser con el siendo. La técnica como dominio efectivo del siendo es
la heredera de la metafísica: la termina, la realiza. La acción y la vida «han
matado el pensamiento, Vivamos por lo tanto y a través de ello seremos los
Amos». En este sentido, Ubu representa el gordo siendo, la salida de la
metafísica como técnica planetaria y ciencia enteramente mecanizada, la ciencia
de las máquinas en su siniestro frenesí. La anarquía es la bomba, o la
comprensión de la técnica. Jarry propone del anarquismo una concepción curiosa:
«la Anarquía Es», pero provoca el decaimiento del Ser en el siendo de la
ciencia y de la técnica (el propio Ubu se volverá anarquista para hacerse obedecer
mejor).116 Más generalmente, toda la obra de Jarry invoca sin cesar ciencia y
técnica, se va llenando de máquinas y se coloca bajo el signo de la Bicicleta:
ésta en efecto no es una máquina sencilla, sino el modelo sencillo de una
máquina adecuada a los
116 Sobre la
anarquía según Jarry, no sólo Être et vivre, sino sobre todo Visions actuelles
et futures.
147
tiempos.117 Y la Bicicleta es lo que transforma la
Pasión como metafísi-ca cristiana de la muerte de Dios en carrera por etapas
eminentemente técnica.118 La bicicleta, con su cadena y sus marchas, es [131]
la esencia de la técnica: envuelve y desarrolla, efectúa el gran Giro de la
tierra. La bicicleta es cuadro, marco, como el «cuadripartido» de Heidegger.
Pero si el problema es complejo se debe a que,
tanto en Jarry como en Heidegger, la técnica y la ciencia tecnicizada no se
limitan a acarrear el retraimiento o el olvido del ser: el ser también se
muestra en la técnica por el hecho de retraerse, en tanto que se retrae de
ella. Pero eso sólo puede comprenderse patafísicamente (ontológicamente), no
metafísicamente. Por eso inventa Ubu la patafísica al mismo tiempo que
promociona la técnica planetaria: comprende la esencia de la téc-nica, esa
comprensión que Heidegger imprudentemente asienta en el haber del
nacionalsocialismo. Lo que Heidegger encuentra en el nazismo (tendencia
populista), Jarry lo encuentra en el anarquismo (tendencia derechista).
Diríase, en ambos autores, que la técnica es la sede de un combate en el que
ora se pierde el ser en el olvido, en el retraimiento, ora se produce lo
contrario y se muestra y se desvela. No basta en efecto con oponer el ser y su
olvido, el ser y su retraimiento, puesto que lo que define la pérdida del ser
es más bien el olvido del olvido, el retraimiento del retraimiento, mientras
que el retraimiento y el olvido constituyen el modo en que se muestra o puede
mostrarse. La
117 El
llamamiento a la ciencia (física y matemáticas) aparece sobre todo en Faustroll
y en Le Surmâle (El supermacho); la teoría de las máquinas está particularmente
elaborada en un texto complementario de Faustroll, Commentaire pour servir a la
construction pratique de la machine à explorer le temps (Pléiade I, págs.
734–743).
118 «La Pasión
considerada como una carrera en cuesta», La chandelle verte (Pléiade II, págs.
420–422) (La Candela Verde, Felmar, 1977).
148
esencia de la técnica no es técnica, y «encierra la
posibilidad de que lo que salva surja en nuestro horizonte».119 Así pues, la
conclusión de la metafísica en la técnica hace que se vuelva posible la
superación de la metafísica, es decir la patafísica. De ahí la importancia de
la teoría de la ciencia y de la experimentación de las máquinas como parte
integrante de la patafísica: la técnica planetaria no sólo es la mera pérdida
del ser, sino la eventualidad de su salvación.
El ser se muestra dos veces: una vez en relación
con la metafísica, en un pasado inmemorial, puesto que retraído respecto a todo
pasado de la historia, el siempre Ya–pensado de [132] los griegos. Una segunda
vez en relación con la técnica, en un futuro inasignable, pura inminen-cia o
posibilidad de un pensamiento siempre futuro.120 Es lo que se produce en
Heidegger, con el Ereignis, que es como una eventualidad del Acontecimiento,
una Posibilidad de ser, un Posset, un Porvenir que desborda cualquier presencia
del presente como también cualquier inmemorial de la memoria. Y en sus últimos
escritos Heidegger ni siquiera habla de metafísica ni de superación de la
metafísica puesto que el ser a su vez debe ser superado en beneficio de un
Poder–Ser que ya sólo se relaciona con la técnica.121 De igual modo, Jarry
dejará de hablar de patafísica a medida que vaya descubriendo lo Posible más
allá del ser, en El supermacho como novela del futuro, y mostrará en su último
escrito, La Dragonne, cómo lo Posible supera el presente y el
119 Heidegger,
Essais et conférences, «La cuestión de la técnica», Gallimard, págs. 44–45.
120 Marlene
Zarader ha destacado particularmente este doble giro en Heidegger, uno hacia
atrás, otro hacia adelante: Heidegger et les paroles de l’origine, Vrin, págs.
260–273.
121 Heidegger,
Questions IV, «Tiempo y ser», Gallimard: «sin miramiento por la metafísica», ni
siquiera «intención de superarla».
149
pasado para producir un mañana nuevo.122 Pero en
Jarry esta apertura de lo posible resulta que también tiene necesidad de la
ciencia tecnici-zada: ya se veía desde el punto de vista restringido de la
propia patafí-sica. Y si Heidegger define la técnica por la ascensión de un
«fondo» que borra el objeto en beneficio de una posibilidad de ser —el avión
como posibilidad de emprender el vuelo en todas sus partes–, Jarry por su
cuenta considera la ciencia y la técnica como la ascensión de un «éter», o la
revelación de unos trazados que corresponden a las poten-cialidades o
virtualidades moleculares de todas las partes de un objeto: la bicicleta, el
cuadro de la bicicleta, constituye precisamente un excelente modelo atómico, en
tanto que constituido por «vástagos rígidos articulados y volantes impulsados
por un rápido movimiento de rota–[133]ción».123 El «bastón de física» es el
siendo técnico por excelencia que describe el conjunto de sus líneas virtuales,
circulares, rectilíneas, cruzadas. En este sentido la patafísica comporta ya
una gran teoría de las máquinas, y supera las virtualidades del siendo hacia la
posibilidad de ser (Ubu manda sus inventos técnicos a una oficina cuyo jefe es
el señor Posible), siguiendo una tendencia que culminará con El supermacho.
La técnica planetaria es pues la sede de vuelcos de
conversiones o de giros eventuales. La ciencia en efecto trata el tiempo como
variable independiente: por eso las máquinas son esencialmente máquinas de
122 H.
Bordillon, Prefacio, Pléiade II: Jarry «no utiliza casi nunca el término
patafísica entre 1900 y su muerte», salvo en los textos que se refieren a Ubu.
(Ya desde Être et vívre, Jarry decía: «El Ser, subsupremo de la Idea, pues
menos comprensivo que lo Posible...», Pléiade I, pág. 342.)
123 Vid. la
definición de la patafísica, Faustroll: ciencia «que otorga simbólicamente a
los lineamentos las ropiedades de los objetos descritos por su virtualidad». Y
La construction pratique: sobre el cuadro, Pléiade I, págs. 739–740.
150
explorar el tiempo, «tempo–móviles» más que
locomóviles. La ciencia bajo ese carácter técnico hace primero posible un
vuelco patafísico del tiempo: la sucesión de las tres estasis, pasado,
presente, futuro, da paso a la co–presencia o simultaneidad de los tres
éxtasis, ser del pasado, ser del presente, ser del futuro. La presencia es el
ser del presente, pero también el ser del pasado y del futuro. La eternidad no
designa lo eterno, sino la donación o la excreción del tiempo, la
temporalización del tiempo tal como se efectúa simultáneamente en estas tres
dimen-siones (Zeit–Raum). De modo que la máquina empieza por transfor-mar la
sucesión en simultaneidad, antes de alcanzar la última trans-formación «en
reversión», cuando el ser del tiempo en su totalidad se convierte en Poder–ser,
en posibilidad de ser como Porvenir. Jarry tal vez recuerde a su profesor
Bergson cuando recupera el tema de la Duración, a la que define primero por una
inmovilidad en la sucesión temporal (conservación del pasado), luego como una
exploración del futuro o una apertura del porvenir: «La Duración es la
transformación de una sucesión en reversión, es decir: el devenir de una
memoria.» Se trata de una profunda reconciliación de la Máquina y la
Duración.124
[134] Y
esta reversión es al mismo tiempo vuelco de la relación del hombre y la
máquina: no sólo los índices de velocidad virtual se invierten hasta el
infinito, pues la bicicleta acaba siendo más veloz que el tren como en la gran
carrera del Supermacho, sino que la relación del hombre con la máquina da paso
a una relación de la máquina con el ser del hombre (Dasein o Supermacho), en
tanto que el ser del hombre es más poderoso que la máquina y consigue
«cargarla». El
124 La construction
pratique, que expone el conjunto de la teoría del tiempo de Jarry: se trata de
un texto oscuro y muy hermoso, que debe relacionarse tanto con Bergson como con
Heidegger.
151
Supermacho es ese ser del hombre que ya no conoce
la distinción del hombre y la mujer, pues la mujer en su totalidad ha pasado a
la má-quina, absorbida por la máquina, pues únicamente el hombre adviene como
potencia soltera o poder–ser, emblema de escisiparidad, «lejos de los sexos
terrestres» y «el primero del porvenir».125
III. El ser
se muestra, pero en tanto que no deja de retraerse (pasa-do); lo Más y Menos
que ser llega, pero en tanto que no cesa de retro-ceder, de posibilitarse
(porvenir).126 Lo que significa que el ser no sólo se muestra en el siendo,
sino en algo que muestra su inevitable retroce-so; y lo más y menos que ser, en
algo que muestra su inagotable posibilidad. Ese algo, o la Cosa, es el Signo.
Pues si es cierto que la ciencia o la técnica contienen ya una posibilidad de
salvación, siguen siendo incapaces de desplegarla y deben dejar paso a lo Bello
y al Arte que ora prolongan la técnica coronándola, como los griegos, ora la
transmutan, la metamorfosean. Según Heidegger, el siendo técnico (la máquina)
ya era más que un objeto, puesto que hacía que ascendiera el fondo; pero el
siendo poético (la Cosa, el Signo) es más todavía, porque hace que
ad–[135]venga un mundo sin fondo.127 En ese paso de la ciencia al arte, en esa
reversión de la ciencia en arte, Heidegger recupe-
125 Vid. la
descripción de las máquinas de Jarry, y su contenido sexual, en Les machines
célibataires de Carrouges, Ed. Arcanes. Vid. asimismo el comentario de Derrida,
cuando supone que el Dasein según Heidegger comporta una sexualidad, pero
irreductible a la dualidad que surge en el siendo animal o humano («Diferencia
sexual, diferencia ontológica», en Heidegger, L’Herne).
126 Según
Heidegger, el retraimiento no sólo atañe al ser, sino, en otro sentido, al
Ereignis («El Ereignis es el retraimiento no sólo como destino, sino como
Ereignis», Temps et être, pág. 56. Sobre lo Más y Menos, sobre lo
«Menos–en–Más» y «Más–en–Menos», vid. Jarry, César– Antéchrist, Pléiade I, pág.
290.
127 Sobre los
pasos de la técnica al arte, emparentado el arte con la esencia de la técnica,
aun siendo fundamentalmente diferente, vid. «La cuestión de la técnica»,
Heidegger, Essais et conférences, págs. 45–47.
152
ra tal vez un problema familiar de finales del
siglo XIX, con el que también nos topábamos de forma diferente en Renán, otro
precursor bretón de Heidegger, en el neoimpresionismo, en el propio Jarry.
Asimismo era el camino de Jarry cuando desarrollaba su curiosa tesis sobre la
anarquía: en el hacer–desaparecer, la anarquía tan sólo puede funcionar
técnicamente, con máquinas, mientras que Jarry prefiere el estadio estético del
crimen, y sitúa a De Quincey por encima de Vai-llant.128 Más generalmente según
Jarry, la máquina técnica hace surgir la líneas virtuales que juntan las
componentes atómicas del siendo, mientras que el signo poético despliega todas
las posibilidades o potencias de ser que, amalgamándose en su unidad original,
constitu-yen la «cosa». Sabemos que Heidegger identificará está grandiosa
naturaleza del signo con el Quadripartido, espejo del mundo, cuadratu-ra del
anillo, Cruz, Esfera o Cuadro.129 Pero ya Jarry desplegaba el gran Acto
heráldico de los cuatro heraldos, con los blasonamientos como espejo y
organización del mundo, Perhinderion, Cruz de Cristo o Cuadro de la Bicicleta
original, que facilita el paso de la técnica a lo Poético,130 y que sólo le ha
faltado a Heidegger reconocer en el [136] juego del mundo y en los cuatro
senderos. También era el caso del
128 Vid.
Jarry, Visions actuelles et futures, y Être et vie: el interés de Jarry por la
anarquía se ve fortalecido por sus relaciones con Laurent Tailhade y Fénéon;
pero reprocha al anarquismo que substituya «la ciencia al arte», y que confíe a
la máquina explosiva «el Gesto Bello» (Pléiade I, sobre todo pág. 338). ¿Cabe
asimismo decir que Heidegger considera la máquina nacionalso-cialista como un
pasaje hacia el arte?
129 Heidegger,
Essais et conférences, «La Cosa», págs. 214–217 (la traducción de Das Geviert
por «cuadro» es de Fédier, y a Marlene Zarader corresponde la de «esfera»).
130 En el
teatro de César–Antechrist, la representación del mundo viene dada por los
blasona-mientos, y el decorado por los escudos: el tema del Quadripartido surge
con toda claridad (Pléiade I, págs. 286–288). En toda la obra de Jarry, la Cruz
cuatripartita surge como el gran signo. El valor de la Bicicleta procede de que
Jarry invoca una bicicleta original, afectada por el
153
«bastón de física»: de máquina o aparato, se
convierte en la cosa portadora del signo artista cuando forma una cruz consigo
mismo «en cada cuarto de cada una de sus revoluciones».
El pensamiento de Jarry es ante todo teoría del
Signo: el signo no designa, ni identifica, pero muestra... Es lo mismo que la
cosa, pero no le es idéntica, la muestra. Todo estriba en saber cómo y por qué
el signo comprendido de este modo es necesariamente lingüístico, o mejor dicho
en qué condiciones es lenguaje.131 La primera condición consiste en hacerse una
concepción poética del lenguaje, y no técnica o científica. La ciencia supone
la idea de una diversidad, torre de Babel de las lenguas en las que habría que
poner orden captando sus rela-ciones virtuales. Pero, por el contrario, en
principio consideramos sólo dos lenguas, como si fueran únicas en el mundo, una
viva y la otra muerta, la segunda interviniendo en la primera, inspirando
aglutina-ciones de la segunda surgencias o resurgencias en la primera. Se diría
que la lengua muerta hace anagramas en la viva. Heidegger se atiene con
bastante exactitud al alemán y al griego (o al alto alemán): hace intervenir un
griego antiguo o un alemán antiguo en el alemán actual, pero para obtener un
nuevo alemán... La lengua antigua afecta a la actual, que produce bajo estas
condiciones una lengua todavía por llegar: los tres éxtasis. El griego antiguo
se ve metido en aglutinaciones del tipo «legô–yo digo» y «legô–yo cosecho,
recojo», de modo que el alemán «sagen–decir» recrea «sagan–mostrar reuniendo».
O bien la
olvido, cuyo cuadro es una cruz, «dos tubos
soldados perpendicularmente uno sobre otro» (La passion considérée comme course
de côte, Pléiade II, págs. 420–422).
131 Michel
Arrivé ha insistido particularmente en la teoría del signo en Jarry
(Introducción, Pléiade I).
154
aglutinación «lethé–el olvido» y «alethés–lo
verdadero» hará que intervenga en alemán el acoplamiento obesivo «velamiento–
desvelamiento»: el ejemplo más célebre. O bien «chraô–cheir», casi bretón. O
también el antiguo sajón «wuon» (residir) aglutinado con «freien» (preservar,
librar) dará «bauen» (vivir en paz) a partir del significado corriente de
«bauen» (construir). Parece en [137] efecto que Jarry tampoco procedía de otro
modo; pero él, a pesar de invocar a menudo la lengua griega como atestigua la
Patafísica, más bien hacía intervenir en francés el latín, o el francés
antiguo, o un argot ancestral, o tal vez el bretón, para alumbrar un francés
del porvenir que hallaba en un simbolismo próximo a Mallarmé o a Villiers algo
análogo a lo que Heidegger hallará en Hölderlin.132 E, inyectado en la lengua
france-sa, «si vis pacem...» dará «civil», e «industria», «1, 2, 3»: contra la
torre de Babel, dos lenguas solamente, de las cuales una actúa o interviene en
la otra para producir la lengua del porvenir, Poesía por excelencia que se
manifiesta brillante y singularmente en la descripción de las islas del doctor
Faustroll con sus palabras–música y sus armonías– sonoras.133
132 Vid. Henri
Béhar, Les cultures de Jarry, PUF (particularmente cap. I sobre la «cultura
celta»). Ubu sólo proporciona una idea restringida del estilo de Jarry: un
estilo de carácter suntuoso, como el que resuena desde el principio de
César–Antechrist, en los tres Cristos y los cuatro Pájaros de oro.
133 Ver un
artículo de La chandelle verte, «Aquellos para los que no hubo Babel alguna»
(Pléiade II, págs. 441–443). Jarry reseña un libro de Victor Fournié cuyo
principio extrae: «el mismo sonido o la misma sílaba tiene siempre el mismo
significado en todas las lenguas». Pero Jarry por su parte no adopta
exactamente este principio: como Heidegger, más bien actúa sobre dos lenguas,
una muerta y una viva, una lengua del ser y una lengua del siendo, que no son
realmente distintas, pero que no dejan de ser eminentemente diferentes.
155
Hemos tenido noticia de que ni una etimología de
Heidegger, ni siquiera Lethé y Alethés, era exacta.134 ¿Pero está bien
planteado el problema? ¿No ha sido acaso repudiado de antemano todo criterio
científico o etimológico en beneficio de una pura y mera Poesía? Se suele decir
que se trata de meros juegos de palabras. ¿No resultaría contradictorio esperar
una corrección lingüística cualquiera de un proyecto que se propone
explícitamente superar el siendo científico y técnico hacia el siendo poético?
No se trata de etimología propiamente dicha, sino de efectuar aglutinaciones en
la otra lengua para obtener surgimientos en la–lengua. No es con la lingüística
con lo que hay que comparar empresas como las de Heidegger o de Jarry, sino más
bien con las empresas análogas de Roussel, Brisset o Wolfson. La diferencia
estriba en lo si–[138]guiente: Wolfson mantiene la torre de Babel, y emplea
todas las lenguas menos una para constituir la lengua del futuro en la que ésta
desaparecerá; Roussel, por el contrario, sólo em-plea una lengua, pero
excavando en ella series homófonas como el equivalente de otra lengua que
expresaría cosas totalmente distintas con sonidos parecidos; y Brisset utiliza
una lengua para extraer elementos silábicos o fonéticos eventualmente presentes
en otras lenguas, pero que significan lo mismo y que forman a su vez la lengua
secreta del Origen o del Porvenir. Jarry y Heidegger tienen todavía otro
recurso, puesto que actúan en principio en dos lenguas, haciendo intervenir en
la lengua viva una muerta, de forma que transforma, que transmuta la viva. Si
llamamos elemento a un abstracto capaz de recibir valores muy variables,
diremos que un elemento lingüístico A afecta al elemento B de forma que resulte
un elemento C. El afecto (A)
134 Vid. los
análisis de Meschonnic, Le langage Heidegger, PUF.
156
produce en la lengua corriente (B) una especie de
estancamiento, de balbuceo, de tamtam obsesivo, como una repetición que crearía
sin cesar algo nuevo (C). Bajo el impulso del afecto, nuestra lengua se pone a
revolotear, y forma una lengua del porvenir revoloteando: diríase una lengua
extranjera, machacamiento eterno, pero que salta y brinca. Uno se estanca en la
cuestión que revolotea, pero ese revoloteo es la avanzadilla de la lengua
nueva. «¿Y eso es griego o lenguaje de los indios, tío Ubu?»135 Entre uno y
otro elemento, entre la lengua antigua y la actual afectada por ella, entre la
actual y la nueva que se está formando, entre la nueva y la antigua, desfases,
vacíos, huecos, pero llenados por visiones inmensas, escenas y paisajes
insensatos, desplegamiento del mundo de Heidegger, retahíla de las islas del
doctor Faustroll o cadena de grabados del «Ymaginero».
Así es la respuesta: la lengua no dispone de
signos, pero los adquiere creándolos, cuando una lenguaI actúa en una lenguaII
y acaba produ-ciendo una lenguaIII, una lengua inaudita, casi extranjera. La
primera inyecta, la segunda balbucea, la [139] tercera da brincos. Entonces la
lengua se ha tornado Signo, poesía, y ya no cabe distinguir entre lengua, habla
o palabra. Y la lengua no está en situación de producir una lengua nueva en su
seno sin que todo el lenguaje a su vez sea impulsado a un límite. El límite del
lenguaje es la Cosa en su mutismo, la visión. La cosa es el límite del
lenguaje, como el signo es la lengua de la cosa. Cuando la lengua se ahonda
girando en la lengua, la lengua
135 Jarry,
Almanach illustré du Pere Ubu, Pléiade I, pág. 604.
157
cumple por fin su misión, el Signo muestra la Cosa,
y efectúa la poten-cia enésima del lenguaje, pues
«ninguna cosa haya, allá donde la palabra
fracasa».136 [140]
136 Cita
frecuente en Acheminement de la parole, Gallimard.
158
12. MISTERIO DE ARIADNA SEGÚN NIETZSCHE
Dioniso canta:
Sé razonable, Ariadna,
tienes las orejas pequeñas, tienes mis orejas
diles una palabra sensata
no hay que empezar por odiarse cuando hay que
amarse
soy tu laberinto.
De la misma manera que otras mujeres están entre
dos hombres, Ariadna está entre Teseo y Dioniso. Pasa de Teseo a Dioniso.
Empezó odiando a Dioniso–Toro. Pero, abandonada por Teseo, al que sin embargo
había guiado en el laberinto, es raptada por Dioniso, descubre otro laberinto.
«¿Quién, excepto yo, sabe quién es Ariadna?»137 ¿Signifi-ca: Wagner–Teseo,
Cósima–Ariadna, Nietzsche–Dioniso? La pregunta ¿quién? no exige personas, sino
fuerzas y voluntades.
Teseo, en efecto, parece el modelo de un texto de
Zaratustra, libro II, «De los sublimes». Se trata del héroe, hábil para
descifrar los enig-mas, frecuentar el laberinto y vencer al toro. Este hombre
sublime prefigura la teoría del hombre superior, en el libro IV: es llamado «un
penitente del espíritu», nombre que se aplicará más adelante a uno de los
fragmentos del hombre superior (el mago). Y los caracteres del hombre sublime
se solapan con los atributos del hombre superior en ge–[141]neral: su espíritu
de seriedad, su pesantez, su afición a llevar cargas, su desprecio por la
tierra, su impotencia para reír y jugar, su
137 Ecce Homo
(«Así habló Zaratustra», 8).
159
empresa de venganza.
Sabemos que, en Nietzsche, la teoría del hombre
superior es una crítica que se propone denunciar la mistificación más profunda
o más peligrosa del humanismo. El hombre superior pretende llevar a la
humanidad hasta la perfección, hasta el cumplimiento. Pretende recuperar todas
las propiedades del hombre, superar las alienaciones, realizar el hombre total,
poner al hombre en el sitio de Dios, convertir al hombre en una potencia
superior que afirma y que se afirma. Pero en realidad el hombre, aunque fuera superior,
no sabe en absoluto lo que significa afirmar. Presenta de la afirmación una
caricatura, un simulacro ridículos. Cree que afirmar es llevar, asumir,
soportar una prueba, cargar con un peso. Evalúa la positividad en función del
peso que lleva; confunde la afirmación con el esfuerzo de sus músculos
tensos.138 ¡Es real todo lo que pesa, es afirmativo y activo todo lo que lleva!
Así pues, los animales del hombre superior no son el toro, sino el asno y el
camello, animales del desierto, que habitan la cara desolada de la Tierra y que
saben portear. El toro es vencido por Teseo, hombre sublime o superior. Pero
Teseo es muy inferior al toro, sólo tiene su nuca: «Debería hacer como el toro,
y su felicidad debería oler a tierra y no a desprecio de la tierra. Quisiera
verle semejante al toro blanco que resopla y muge ante el arado; y su mugido
debería cantar las alabanzas de todo lo que es terrestre... Permanecer con los
músculos distendidos y la voluntad desuncida, eso es lo que os resulta más
difícil a vosotros
138 Zaratustra,
III, «Del espíritu de la pesantez». Y Más allá del bien y del mal, 213: «Pensar
y tomar una cosa en serio, asumir su peso, es todo lo mismo para ellos, es la
única experiencia que conocen.»
160
los sublimes.»139 El hombre sublime o superior
vence a los monstruos, plantea los enigmas, pero ignora el enigma y el monstruo
que él mismo es. Ignora que afirmar no es llevar, uncirse, asumir lo que es,
sino por el contrario desuncir, liberar, descargar lo que vive. No cargar la
vida bajo el peso de [142] valores superiores, incluso heroicos, sino crear
valores nuevos que sean los de la vida, que hagan la vida la ligera o
afirmativa. «Tiene que desaprender su voluntad de heroísmo, quiero que se
sienta a gusto en las alturas, y no sólo subido arriba.» Teseo no comprende que
el toro (o el rinoceronte) posee la única superioridad verdadera: prodigioso
animal ligero en el fondo del laberinto, pero que se siente asimismo a gusto en
las alturas, animal que desunce y que afirma la vida. Según Nietzsche, la
voluntad de poder tiene dos tonali-dades: la afirmación y la negación; las
fuerzas tienen dos cualidades: la acción y la reacción. Lo que el hombre
superior presenta como la afirmación constituye sin duda el ser más profundo
del hombre, pero no es más que la combinación extrema de la negación con la
reacción, de la voluntad negativa con la fuerza reactiva, del nihilismo con la
mala conciencia y el resentimiento. Son los productos del nihilismo los que se
hacen llevar, las fuerzas reactivas son las que llevan. De ahí la ilusión de
una falsa afirmación. El hombre superior reinvindica el conocimien-to: pretende
explorar el laberinto o el bosque del conocimiento. Pero el conocimiento no es
más que el disfraz de la moralidad; el hilo en el laberinto es el hilo moral.
La moral a su vez es un laberinto: disfraz del ideal ascético y religioso. Del
ideal ascético al ideal moral, del ideal moral al ideal de conocimiento:
siempre se trata de la misma empresa que continúa, la de matar al toro, es
decir negar la vida, aplastarla bajo
139 Zaratustra,
II, «De los sublimes».
161
un peso, reducirla a sus fuerzas reactivas. El
hombre sublime ya ni siquiera necesita a un Dios para uncir al hombre. El
hombre al final sustituye a Dios por el humanismo; el ideal ascético, por el
ideal moral y de conocimiento. El hombre se carga a sí mismo, se unce sólo en
nombre de los valores heroicos, en nombre de los valores del hombre.
El hombre superior es múltiple: el adivino, los dos
reyes, el hom-bre de la sanguijuela, el mago, el último papa, el más feo de los
hom-bres, el mendigo voluntario y la sombra. Forman una teoría, una serie, una
retahíla. Debido a que se distinguen en función del lugar que ocupan a lo largo
del hilo, [143] de la forma del ideal, de su peso específico de reactivo y su
tonalidad de negativo. Pero todos son equivalentes: son las fuerzas de lo
falso, un desfile de falsificadores, como si lo falso remitiera necesariamente
a lo falso. Incluso el hombre verídico es un falsificador, porque oculta sus
motivos para desear lo verdadero, su oscura pasión de condenar la vida. Tal vez
tan sólo Melville sea comparable a Nietzsche por haber creado una prodigiosa
cadena de falsificadores, hombres superiores emanados del «gran Cosmopolita», y
cuya estafa del otro cada cual garantiza o denuncia, pero siempre para dar un
nuevo impulso a la potencia de lo falso.140 ¿No está lo falso acaso ya
contenido en su modelo, en el hombre verídico, tanto como en las simulaciones?
Mientras Ariadna ama a Teseo, participa en esa
empresa de negar la vida. Bajo sus falsas apariencias de afirmación, Teseo —el
modelo— es el poder de negar el Espíritu de negación, el gran estafador.
Ariadna es la Ánima, el Alma, pero el alma reactiva o la fuerza del
resentimien-
140 Melville,
The Confidence Man (El timador, Fundamentos, 1976).
162
to. Su espléndida canción sigue siendo un lamento,
y en Zaratustra, donde aparece primero, es puesta en boca del mago:
falsificador por excelencia, viejo abyecto que se engalana con una máscara de
mucha-cha. Ariadna es la hermana, pero la hermana que experimenta el
resentimiento contra su hermano el toro. Una llamada patética recorre toda la
obra de Nietzsche: no os fiéis de las hermanas. Ariadna es la que sujeta el
hilo en el laberinto, el hilo de la moralidad. Ariadna es la Araña, la
tarántula. Una vez más Nietzsche lanza una llamada: «¡Col-gaos de este
hilo!»141 Será necesario que la propia Ariadna realice esta profecía (en
algunas tradiciones, Ariadna abandonada por Teseo no omite colgarse).142
¿Pero qué significa Ariadna abandonada por Teseo?
Pues la com-binación de la voluntad negativa y la fuerza de reacción, del
espíritu de negación y el alma reactiva, no constituye [144] la última palabra
del nihilismo. Llega el momento en el que la voluntad de negación rompe su
alianza con las fuerzas de reacción, las abandona e incluso se vuelve contra
ellas. Ariadna se cuelga, Ariadna quiere morir. Pero éste es el momento
fundamental («medianoche») que anuncia una doble trans-mutación, como si el
nihilismo acabado dejara paso a su contrario: las fuerzas reactivas, al ser
negadas, se vuelven activas; la negación se transforma, se convierte en el
estruendo atronador de una afirmación pura, el modo polémico y lúdico de una
voluntad que afirma y se pone al servicio de un excedente de la vida. El
nihilismo «vencido por sí mismo». Nuestro objeto no consiste en analizar esta
transmutación del
141 La
voluntad de poderío, EDAF, 1981, II, libro 3, párrafo 408.
142 Jeanmaire,
Dionysos, Payot, pág. 223.
163
nihilismo, esta doble conversión, sino en tratar de
averiguar únicamen-te cómo la expresa el mito de Ariadna. Abandonada por Teseo,
Ariadna siente que Dioniso se acerca. Dioniso–toro es la afirmación pura y
múltiple, la verdadera afirmación, la voluntad afirmativa; no lleva nada, no se
encarga de nada, pero aligera todo lo que vive. Sabe hacer lo que el hombre
superior no sabe: reír, jugar, bailar, es decir afirmar. Es el Ligero, que no
se reconoce en el hombre, sobre todo no en el hombre superior o el héroe
sublime, sino sólo en el superhombre, en el superhéroe, en otra cosa que el
hombre. Era necesario que Ariadna fuese abandonada por Teseo: «Éste es el
secreto del Alma: cuando el héroe la ha abandonado, sólo entonces ve acercarse
a ella en sueños al superhéroe».143 Acariciada por Dioniso, el alma se vuelve
activa. Era muy pesada con Teseo, pero se aligera con Dioniso, libre de su
carga, adelgazada, elevada hasta el cielo. Aprende que lo que antes creía una
actividad no era más que empeño de venganza, desconfianza y vigilan-cia (el
hilo), reacción de la mala conciencia y del resentimiento; y, más
profundamente, lo que creía ser una afirmación no era más que un disfraz, una
manifestación de la pesantez, un modo de creerse fuerte porque se acarrea y se
asume. Ariadna comprende su decepción: Teseo no era siquiera un griego de
verdad, sino más bien una especie de ale– [145]mán adelantado, cuando andaba
pensando en un griego.144 Pero Ariadna comprende su decepción en un momento en
el que ésta ha dejado de importarle: Dioniso, que es un griego de verdad, se
acerca; el Alma se vuelve activa, al mismo tiempo que el Espíritu revela la
143 Zaratustra,
II, «De los sublimes».
144 Fragmento
de un prefacio para Humain trop humain, 10. Vid. también la intervención de
Ariadna en La voluntad de poder, I, libro 2, apartado 226.
164
verdadera naturaleza de la afirmación. Entonces la
canción de Ariadna adquiere todo su sentido: transmutación de Ariadna al
acercarse Dioniso, ya que Ariadna es el Ánima que corresponde ahora al Espíritu
que dice sí. Dioniso añade un último estribillo a la canción de Ariadna, que se
vuelve ditirambo. Conforme al método general de Nietzsche, la canción cambia de
naturaleza y de sentido según quien la canta, el mago bajo la máscara de
Ariadna, la propia Ariadna al oído de Dioniso.
¿Por qué Dioniso tiene necesidad de Ariadna, o de
ser amado? Canta una canción de soledad, reclama una novia.145 Y es que Dioniso
es el dios de la afirmación; pero resulta que hace falta una segunda afirmación
para que la afirmación esté a su vez afirmada. Hace falta que se desdoble para
poder reiterarse. Nietzsche distingue perfecta-mente las dos afirmaciones
cuando dice: «Eterna afirmación del ser, eternamente soy tu afirmación.»146
Dioniso es la afirmación del Ser, pero Ariadna es la afirmación de la afirmación,
la segunda afirmación o el devenir activo. Desde esta perspectiva, todos los
símbolos de Ariadna cambian de sentido cuando se refieren a Dionisio, en vez de
estar deformados por Teseo. No sólo la canción de Ariadna deja de ser la
expresión del resentimiento, para ser una búsqueda activa, una pregunta que ya
afirma («¿Quién eres... Es a mí, a mí a quien deseas? ¿A mí toda entera?»);
pero el laberinto ya no es el laberinto del conoci-miento y de la moral, el
laberinto ya no es el sendero por el que se introduce, sujetando un hilo, aquel
que va a matar al toro. El laberinto se ha convertido en el propio toro blanco,
en Dioniso–toro: «Soy tu
145 Zaratustra,
II, «El canto de la noche».
146 Ditirambos
dionisiacos, «Gloria y eternidad».
165
laberinto.» Con mayor precisión, el laberinto es
[146] ahora la oreja de Dioniso, la oreja laberíntica, Ariadna ha de tener unas
orejas como las de Dioniso para oír la afirmación dionisiaca, pero también ha
de responder a la afirmación en el oído del propio Dioniso. Dioniso dice a
Ariadna: «tienes las orejas pequeñas, tienes mis orejas, diles una palabra
sensata», sí. Ocasionalmente Dioniso también dice a Ariadna, jugando: «¿Por qué
tus orejas no son todavía más largas?»147 Dioniso recuerda así sus errores a
Ariadna, cuando amaba a Teseo: creía que afirmar era llevar un peso, hacer como
el asno. Pero en realidad Ariadna, con Dioniso, ha adquirido orejas pequeñas:
la oreja redonda, propicia para el eterno retorno.
El laberinto ya no es arquitectónico, se ha vuelto
sonoro, y musi-cal. Schopenhauer definía la arquitectura en función de dos
fuerzas, la de sostener y la de ser sostenido, soporte y carga, aun cuando
tiendan a confundirse. Pero la música surge en el polo opuesto, a medida que
Nietzsche se va separando del viejo falsificador, Wagner el encantador: la
música es la Ligera, pura ingravidez.148 ¿Acaso toda la historia triangular de
Ariadna no da fe de una ligereza antiwagneriana, más próxima a Offenbach y a
Strauss que a Wagner? Lo que corresponde esencialmente a Dioniso músico es
hacer que bailen los tejados, que se columpien las vigas.149 Algo de música hay
también sin duda por el lado de Apolo, y asimismo por el lado de Teseo; pero se
trata de una música que se reparte según los territorios, los medios, las
actividades,
147 Crepúsculo
de los Ídolos, «Lo que los alemanes están perdiendo», 19.
148 El caso
Wagner.
149 Vid.
Marcel Detienne, Dionysos à del ouvert (La muerte de Dionisos, Taurus, 1983),
Hachette, págs. 80–81 (y Las bacantes de Eurípides).
166
los ethos: una canción de trabajo, una canción de
marcha, una canción de baile, una canción para el descanso, una canción para
beber, una nana..., casi pequeñas «cantinelas», cada una con su propio peso.150
Para que la música se libere, habrá que pasar al otro lado, allí donde los
territorios tiemblan, o las arquitecturas se desmoronan, donde los ethos se
mezclan, donde surge un poderoso [147] canto de la Tierra, la gran cantinela
que transmuta todas las tonadas que se lleva y trae una y otra vez.151 Dioniso
ya no conoce más arquitectura que la de los recorridos y los trayectos. ¿No era
acaso ya lo propio del lied salir del territorio e ir a la llamada o al viento
de la Tierra? Cada uno de los hombres superiores abandona su dominio y se
dirige hacia la cueva de Zaratustra. Pero sólo el ditirambo se extiende sobre
la Tierra y la desposa en su totalidad. Dioniso ya no tiene territorio porque
está por doquier en la Tierra.152 El laberinto sonoro es el canto de la Tierra,
la Cantinela, el eterno retorno en persona. ¿Pero por qué oponer los dos lados
como lo verdadero y lo falso? ¿No se trata acaso, en ambos lados, del mismo
poder de lo falso, y no es acaso Dioniso un gran falsificador, el mayor «en
verdad», el Cosmopolita? ¿No es acaso el arte el poder más alto de lo falso?
Entre arriba y abajo, de un lado al otro, hay una diferencia considerable, una
distancia que debe ser afirmada. Y es que la araña rehace siempre su tela, y el
escorpión nunca deja de picar; cada hombre superior está sujeto a su propia
proeza, que va repitiendo
150 Incluso a
sus animales, Zaratustra dice: el eterno retorno, «ya lo habéis convertido en
una cantinela» (III, «El convaleciente», apartado 2).
151 Vid. las
diferentes estrofas de «Los siete sellos», Zaratustra, III.
152 Sobre la
cuestión del «santuario», es decir del territorio del Dios, vid. Jeanmaire,
pág. 193 («Uno se lo topa por doquier y sin embargo en ningún lugar está en su
casa... Más que imponerse se ha insinuado...»).
167
como un número de circo (y en efecto así está
organizado el libro IV de Zaratustra, como una gala de los Incomparables en
Raymond Roussel, o un espectáculo de marionetas, una opereta). Es que cada uno
de esos mimos tiene un modelo invariable, una forma fija, a la que siempre se
puede llamar verdadera, pese a que sea tan «falsa» como sus reproduc-ciones. Es
como el falsificador en pintura: lo que copia del pintor original es una forma
asignable tan falsa como las copias; lo que deja escapar es la metamorfosis o
la transformación del original, la imposi-bilidad de asignarle una forma
cualquiera; en resumen, la creación. Por ese motivo los hombres superiores no
son más que los grados inferio-res de la voluntad de poder: «¡Ojalá sean
mejores que vosotros los que pasen del otro lado! Representáis grados.»153
[148]
Con ellos la voluntad de poder representa sólo un
querer–en-gañar, un querer–coger, un querer–dominar, una vida enferma agotada
que esgrime prótesis. Sus mismos papeles son prótesis para sostenerse en pie.
Sólo Dioniso, el artista creador, alcanza la potencia de las metamorfosis
gracias a la cual deviene, dando fe así de una vida pictórica; lleva la
potencia de lo falso a un grado que se efectúa no ya en la forma, sino en la
transformación; «virtud que da», o creación de posibilidades de vida: transmutación.
La voluntad de poder es como la energía, llamamos noble a la que es apta para
transformarse. Son viles, o bajos, aquellos que no saben disfrazarse,
travestirse, es decir adoptar una forma, y atenerse a una forma siempre la
misma.
Pasar de Teseo a Dioniso es para Ariadna un asunto
de clínica, de salud y de curación. Para Dioniso también. Dioniso tiene
necesidad de
153 Zaratustra,
IV, «El saludo».
168
Ariadna. Dioniso es la afirmación pura; Ariadna es
la Ánima, la afirma-ción reiterada, el «sí» que responde al «sí». Pero,
desdoblada, la afirma-ción retorna a Dioniso como afirmación que reitera. En
este sentido en efecto el Eterno retorno es el producto de la unión de Dioniso
y Ariadna. Mientras Dioniso está solo, sigue teniendo miedo del pensamiento del
Eterno retorno, porque teme que éste vuelve a traer las fuerzas reactivas, la
empresa de negar la vida, el hombre pequeño (aun superior o subli-me); pero
cuando la afirmación dionisiaca encuentra su pleno desarro-llo con Ariadna,
Dioniso a su vez aprende una cosa nueva: que el pensamiento del Eterno retorno
es consolador, al tiempo que el propio Eterno retorno es selectivo. El Eterno
retorno no funciona sin una transmutación. Ser del devenir, el Eterno retorno
es el producto de una doble afirmación, que hace volver lo que se afirma, y
sólo hace devenir lo que es activo. Ni las fuerzas reactivas ni la voluntad de
negar volve-rán: quedan eliminadas por la transmutación, por el Eterno retorno
que selecciona. Ariadna ha olvidado a Teseo, ya no es siquiera un mal recuerdo.
Teseo jamás volverá. El Eterno retorno es activo y afirmativo; es la unión de
Dioniso y Ariadna. Por eso Nietzsche lo compara no sólo con la oreja circular,
sino con el [149] anillo nupcial. Hete aquí que el laberinto es el anillo, la
oreja, el propio Eterno retorno que se dice de lo que es activo o afirmativo.
El laberinto ya no es el camino en el que uno se pierde, sino el camino que
vuelve. El laberinto ya no es el del conoci-miento y la moral, sino el de la
vida y el Ser como ser viviente. En cuanto al producto de la unión de Dioniso y
Ariadna, es el superhombre o el superhéroe, lo contrario del hombre superior.
El superhombre es el ser vivo de las cavernas y de las cimas, el único hijo que
se concibe por la oreja, el hijo de Ariadna y el Toro. [150]
169
13. BALBUCIÓ...
Se dice que los malos novelistas sienten la
necesidad de variar sus indicativos de diálogos sustituyendo «dijo» por
expresiones como «susurró», «balbució», «sollozó», «se carcajeó», «gritó»,
«farfulló»... que indican las entonaciones. Y en realidad parece como si
respecto a estas entonaciones el escritor no dispusiera más que de dos
posibilidades: o bien hacerlo (como Balzac, que efectivamente hacía farfullar
al tío Grandet cuando éste trataba un asunto, o hacía hablar a Nucingen en un
dialecto deformante, y en cada caso se percibe el goce de Balzac), o bien
decirlo sin hacerlo, limitarse a una mera indicación que se deja al cuidado del
lector para que éste la lleve a cabo: como los héroes de Masoch que no paran de
susurrar, y su voz ha de ser un susurro apenas audible; Isabel, de Melville,
tiene una voz que no ha de pasar del susurro, y el angelical Billy Budd no se
emociona sin que el lector tenga que restituirle su «balbuceo o peor aún»; el
Gregorio de Kafka pía más que habla, pero eso según el testimonio de un
tercero.
Parece no obstante que existe una tercera
posibilidad: cuando de-cir es hacer... Eso es lo que ocurre cuando el balbuceo
ya no se ejerce sobre unas palabras preexistentes, sino que él mismo introduce
las palabras a las que afecta; éstas ya no existen independientemente del
balbuceo que las selecciona y las vincula por sí mismo. Ya no es el personaje
el que es un tartamudo de palabra, sino el escritor el que se vuelve tartamudo
de la lengua: hace tartamudear la lengua como tal. Un [151] lenguaje afectivo,
intensivo, y ya no una afección de aquel que habla. Una operación poética de
esta índole parece muy alejada de los casos anteriores; aunque tal vez no lo
esté tanto del segundo caso como
170
parece. Pues cuando el autor se limita a una
indicación externa que deja intacta la forma de expresión («balbució...»),
costaría comprender su eficacia si uniforme de contenido correspondiente, una
cualidad atmosférica, un medio conductor de palabras no recogiera por su cuenta
lo tembloroso, lo susurrado, lo balbucido, el trémolo, el vibrato, y no
reverberara sobre las palabras el afecto indicado. Eso es por lo menos lo que
ocurre con los grandes escritores como Melville, con quien el rumor de los
bosques y de las cavernas, el silencio de la casa, la presencia de la guitarra
dan fe del susurro de Isabel y de sus suaves entonaciones extranjeras; o con
Kafka, que confirma el piar de Grego-rio mediante el temblor de sus patas y las
oscilaciones de su cuerpo; o incluso con Masoch, que reitera el balbuceo de sus
personajes con los pesados silencios de un tocador, los ruidos de la aldea o
las vibraciones de la estepa. Los afectos de la lengua son objeto aquí de una
efec-tuación indirecta, pero próxima a lo que ocurre directamente, cuando ya no
quedan más personajes que las propias palabras. «¿Qué quería decir mi familia?
No lo sé. Era tartamuda de nacimiento, y aun así tenía algo que decir. Sobre mí
y sobre muchos de mis contemporáneos pesa el tartamudeo de nacimiento. Hemos
aprendido no a hablar, sino a balbucir, y únicamente prestando oído al ruido
creciente del mundo, y, una vez blanqueados por la espuma de su cresta, hemos
adquirido una lengua.»154
¿Es posible hacer balbucir la lengua sin
confundirla con el habla? Todo depende más bien de la manera de considerar la
lengua: si se la toma como un sistema homogéneo en equilibrio, o próxima al
equili-
154 Mandelstam,
Le bruit du temps, L’Age d’homme, pág. 77.
171
brio, definida por unos términos y unas relaciones
constantes, resulta evidente que los desequilibrios o las variaciones sólo
afectarán a las palabras (variaciones no pertinentes del tipo entonación...).
Pero si el sistema se [152] presenta en desequilibrio perpetuo, en bifurcación,
en unos términos en los que cada uno recorre a su vez una zona de va-riación
continua, entonces la propia lengua se pone a vibrar, a balbu-cir, sin
confundirse no obstante con el habla, que tan sólo asume una posición variable
entre otras o toma una única dirección. Si la lengua se confunde con el habla
es tan sólo con un habla muy especial, un habla poética que efectúa toda la
potencia de bifurcación y de varia-ción, de heterogénesis y de modulación
propia de la lengua. Por ejemplo, el lingüista Guillaume considera cada término
de la lengua no como una constante en relación con otras, sino como una serie
de posi-ciones diferenciales o puntos de vista tomados sobre un dinamismo
asignable: el artículo indefinido «un» recorrerá toda la zona de varia-ción
comprendida en un movimiento de particularización, y el artículo definido «el»,
toda la zona comprendida en un movimiento de genera-lización.155 Se trata de un
balbuceo, pues cada posición de «un» o de «el» constituye una vibración. La
lengua se estremece de arriba abajo. Hay aquí el principio de una comprensión
poética de la propia lengua: es como si la lengua tendiera una línea abstracta
infinitamente variada. La cuestión se plantea así, incluso en función de la
pura ciencia: ¿cabe progresar sin entrar en regiones alejadas del equilibrio?
La física da fe de ello. Keynes hace progresar la economía política, pero
porque la
155 Vid.
Gustave Guillaume, Langage et science du langage, Québec. No son sólo los
artículos en general, ni los verbos en general, los que disponen de dinamismos
como las zonas de variación, sino cada verbo, cada sustantivo en particular,
por su cuenta.
172
somete a una situación de «boom» y no ya de
equilibrio. Es la única manera de introducir el deseo en el campo
correspondiente. Entonces, ¿poner la lengua en estado de boom, cerca del crac?
Admiramos a Dante por haber «escuchado a los tartamudos», estudiado todos los
«defectos de elocución», no sólo para conseguir efectos de habla, sino para
emprender una amplia creación fonética, léxica y hasta sintácti-ca.156
No se trata de una situación de bilingüismo o de
multilin– [153]güismo. Cabe concebir que dos lenguas se mezclen, con pasos
incesantes de una a otra: aun así cada una sigue siendo un sistema homogéneo en
equilibrio, y la mezcla se hace en palabras. Pero no es así como proceden los
grandes escritores, pese a que Kafka sea un checo que escribe en alemán, y
Beckett, un irlandés que escribe (a menudo) en francés, etc. No mezclan dos
lenguas, ni siquiera una lengua menor y una lengua mayor, pese a que muchos de ellos
estén vinculados a unas minorías como al signo de su vocación. Lo que hacen es
más bien inventar una utilización menor de la lengua mayor en la que se
expresan por completo: minoran esa lengua, como en música, donde el modo menor
designa combinaciones dinámicas en perpetuo desequilibrio. Son grandes a fuerza
de minorar: hacen huir la lengua, hacen que se enfile sobre una línea mágica,
que se desequilibre continuamente, que se bifurque y varíe en cada uno de sus
términos, siguiendo una incesante modulación. Cosa que excede las posibilidades
del habla y accede al poder de la lengua e incluso del idioma. Lo que equivale
a decir que un gran escritor se encuentra siempre como un
156 Mandelstam,
Entretien sur Dante, La Dogana, apartado 8.
173
extranjero en la lengua en la que se expresa,
incluso cuando es su lengua materna. Llevando las cosas al límite, toma sus
fuerzas en una minoría muda desconocida, que sólo le pertenece a él. Es un
extranjero en su propia lengua: no mezcla otra lengua con su lengua, talla en
su lengua una lengua extranjera y que no preexiste. Hacer gritar, hacer
balbucir, farfullar, susurrar la lengua en sí misma. Qué cumplido más bello que
el de un crítico diciendo de Los siete pilares de la sabiduría: eso no es
inglés. Lawrence hacía trastabillar el inglés para extraer de él músicas y
visiones de Arabia. Y Kleist, qué lengua despertaba en el fondo del alemán, a
fuerza de rictus, lapsus, chirridos, sonidos inarti-culados, enlaces alargados,
brutales precipitaciones y frenazos en la elocución con el peligro de suscitar
el horror de Goethe, el mayor representante de la lengua mayor, y para alcanzar
unos fines extraños en verdad, visiones petrificadas, músicas vertiginosas.157
[154]
La lengua está sometida a un doble proceso, el de
las elecciones que hay que hacer y el de las consecuencias que hay que
establecer: la disyunción o selección de los semejantes, la conexión o
consecución de los combinables. Mientras la lengua es considerada como un
sistema en equilibrio, las disyunciones son necesariamente exclusivas (no se
dice a la vez «passion» [pasión], «ration» [ración], «nation» [nación], hay que
escoger), y las conexiones, progresivas (no se combina una pa-labra con sus
elementos en una especie de inmovilidad o de movimien-to adelante–atrás). Pero
hete aquí que, lejos del equilibrio, las disyun-
157 Pierre
Blanchaud es uno de los escasos traductores de Kleist que han sabido plantear
el problema del estilo: vid. Le duel, Presse–Pocket. Este problema puede
hacerse extensivo a cualquier traducción de un gran escritor: resulta evidente
que la traducción es una traición si adopta como modelo las normas de
equilibrio de la lengua traductora estándar.
174
ciones se vuelven inclusas, inclusivas, y las
conexiones reflexivas, siguiendo un proceso de cabeceo que concierne al proceso
de la lengua y no ya al curso de la palabra. Cada palabra se divide, pero en sí
misma («pas–rats», «passions–rations» [pasos–ratas, pasiones–raciones]). Es
como si toda la lengua se pusiera a bandear, a derecha y a izquierda, y a
cabecear, hacia adelante y hacia atrás: los dos balbuceos. Si el habla de
Gherasim Luca es así eminentemente poética, es porque convierte el balbuceo en
un afecto de la lengua, no en una afección del habla. Toda la lengua se enhebra
y varía y acaba extrayendo un bloque sonoro último, un único aliento al límite
del grito JE T’AIME PASSIONNÉ– MENT [te amo apasionadamente].
Passionné nez passionnem
je
je t’ai je t’aime je
je je jet je t’ai jetez
je t’aime passionnem
t’aime.158
Luca el rumano, Beckett el irlandés. Beckett ha
llevado a [155] su punto más alto el arte de las disyunciones inclusas, que ya
no seleccio-na, sino que afirma los términos disyuntados a través de su
distancia, sin limitar el uno por medio del otro y sin excluir el otro del uno,
cuadriculando y recorriendo el conjunto de toda posibilidad. Así, en Watt, la
forma que tiene M. Knott de calzarse, de desplazarse dentro de
158 Estos
comentarios remiten al famoso poema de Luca, «Passionnément» (Le chant de la
carpe). La obra de Luca ha sido reeditada por Corti.
175
su habitación, o de cambiar su mobiliario.159 Bien
es verdad que estas disyunciones afirmativas se refieren las más de las veces
en Beckett al aspecto o al andar de los personajes: la inefable manera de
caminar, dando bandazos y cabeceos como un bote sin gobierno. Y es que la
transferencia se ha efectuado de la forma de expresión a una forma de
contenido, con lo que cabe la posibilidad de restituir el paso inverso,
suponiendo que hablan como caminan o trastabillan: uno no es menos movimiento
que el otro, y uno supera el habla hacia la lengua tanto como el otro el
organismo hacia un cuerpo sin órganos. Cosa que encontramos confirmada en un
poema de Beckett que se refiere en este caso a las conexiones de la lengua, y
convierte el balbuceo en la poten-cia poética o lingüística por excelencia.160
Diferente de los de Luca, el proceso de Beckett es el siguiente: se instala en
la mitad de la frase, hace crecer la frase por la mitad, añadiendo una
partícula tras otra (que de ce, ce ceci–ci, loin la là–bas à peine quoi...)
para pilotar un bloque de una única exhalación (voulais croire entrevoir
quoi...). El balbuceo creador es lo que hace que la lengua crezca por en medio,
como si fuera hierba, lo que le convierte en rizoma en vez de árbol, lo que
pone la lengua en perpetuo desequilibrio: Mal vu mal dit [mal visto mal dicho]
(contenido y expresión). Decir las cosas tan bien dichas nunca ha sido lo
propio ni la tarea de los grandes escritores.
Existen muchas maneras de crecer por en medio, o de
balbucir. Péguy no procede obligatoriamente mediante partículas asignificantes,
sino mediante términos altamente significati–[156]vos, sustantivos
159 Vid.
Frangois Martel, «Juegos formales en Watt», Poétique, 1972, n.° 10.
160 Beckett,
«Comment diré», Poémes, Minuit.
176
cada uno de los cuales definirá la zona, de
variación hasta la vecindad de otro sustantivo que determina otra zona (Mater
purissima, castissi-ma, inviolata, Virgo potens, clemens, fidelis). Los inicios
repetidos de Péguy confieren a las palabras un espesor vertical que hace que
reini-cien perpetuamente lo «irreiniciable». En Péguy, el balbuceo se empa-reja
tan bien con la lengua que deja las palabras intactas, completas y normales,
pero las utiliza como si fueran los miembros disyuntados y descompuestos de un
balbuceo sobrehumano. Es como un tartamudo reprimido. En Roussel, el
procedimiento todavía es otro, pues el balbuceo ya no se ejerce sobre
partículas ni sobre términos completos, sino sobre proposiciones, perpetuamente
insertadas en medio de la frase, y cada una dentro de la anterior, siguiendo un
sistema prolife-rante de paréntesis: hasta cinco paréntesis unos dentro de
otros, «este crecimiento interno obligatoriamente tenía que estar contenido en
cada uno de estos crecimientos de una manera absolutamente trastor-nadora para
el lenguaje que él dilataba; la invención de cada verso era destrucción del
conjunto y prescripción de reconstruirlo».161
Se trata, pues, de una variación ramificada de la
lengua. Cada es-tado de variable es una posición en una línea de cresta que
bifurca y se prolonga en otras líneas. Se trata de una línea sintáctica, pues
la sintaxis está constituida por las curvaturas, los anillos, los giros, las
desviaciones de esta línea dinámica en tanto que pasa por unas posi-ciones
desde el doble punto de vista de las disyunciones y de las conexiones. La
sintaxis formal o superficial ya no regula los equilibrios
161 Sobre este
procedimiento de Las nuevas impresiones de África, vid. Foucault, Raymond
Roussel, Gallimard, pág. 164.
177
de la lengua sino una sintaxis en devenir, una
creación de sintaxis que hace que nazca la lengua extranjera dentro de la
lengua, una gramática del desequilibrio. Pero en este sentido es inseparable de
un fin, tiende hacia un límite que ya no es en sí mismo sintáctico o
gramatical, ni siquiera cuando parece todavía serlo formalmente: así la fórmula
de Luca, «je t’aime passionnément», que [157] estalla como un grito al final de
largas series balbucientes (o bien el «preferiría no» de Bartleby, que incluso
ha absorbido todas las variaciones previas, o el «he danced his did» en
Cummings, que se desprende de variaciones presuntamente sólo virtuales).
Expresiones de esta índole son tomadas como palabras inarticuladas, bloques de
una única exhalación. Y ocurre a veces que este límite final abandona toda
apariencia gramatical y surge en estado bruto, precisamente en las
palabras–exhalación de Artaud: la sintaxis desviante de Artaud, en tanto que se
propone forzar la lengua francesa, encuentra el destino de su tensión propia en
esas exhalaciones o en esas meras intensidades que marcan un límite del
lenguaje. O a veces no en el propio libro: en Céline, el Viaje pone la lengua
natal en de-sequilibrio, Muerte a crédito desarrolla la nueva sintaxis en
variaciones afectivas, mientras que Guignol’s band encuentra el objetivo
último, frases exclamativas y puestas en suspensión que deponen toda sintaxis
en beneficio de un mero baile de las palabras. No por ello ambos aspectos son
menos correlativos: el tensor y el límite, la tensión en la lengua y el límite
del idioma.
Ambos aspectos se efectúan siguiendo una infinidad
de to-nalidades, pero siempre juntos: un límite del idioma que tensa toda la
lengua, una línea de variación o de modulación tensada que lleva la
178
lengua a ese límite. Y así como la nueva lengua no
es exterior a la lengua, el límite asintáctico tampoco es exterior al lenguaje:
es lo exterior del lenguaje, no está en el exterior. Es una pintura o una
música, pero una música de palabras, una pintura con palabras, un silencio
dentro de las palabras, como si las palabras ahora vertieran su contenido,
grandiosa visión o audición sublime. Lo que es específico en los dibujos o
pinturas de los grandes escritores (Hugo, Michaux...) no es que esas obras sean
literarias, pues no lo son en absoluto; acceden a meras visiones, pero que
todavía se refieren al lenguaje en tanto que constituyen su finalidad última,
un exterior, un envés, un debajo, mancha de tinta o escritura ilegible. Las
palabras pintan y cantan, pero en el límite del camino que trazan dividiéndose
y componiéndose. Las palabras [158] enmudecen. El violín de la hermana toma el
relevo del piar de Gregorio, y la guitarra refleja el susurro de Isabel; una
melodía de pájaro cantor agonizando supera el balbuceo de Billy Budd, el dulce
«bárbaro». Cuando la lengua está tan tensada que se pone a balbucir, o a
susurrar, farfullar..., todo el lenguaje alcanza el límite que dibuja su
exterior y se confronta al silencio. Cuando la lengua está tensada de este modo,
el lenguaje soporta una presión que lo remite al silencio. El estilo —la lengua
extranjera dentro de la lengua— se compone de estas dos operaciones, o entonces
tal vez haya que hablar de no–estilo, como Proust, de los «elementos de un
estilo venidero que no existe». El estilo es la economía de la lengua.162 Cara
a cara, o cara contra espalda, hacer balbucir la lengua, y al mismo tiempo
llevar el lenguaje a su límite, a su exterior, a su silencio. Sería como el
boom y el crac.
162 Sobre el
problema del estilo, su relación con la lengua y sus dos aspectos, vid. Giorgio
Passerone, La linga astratta, Guerini.
179
Cada uno en su lengua puede exponer recuerdos,
inventar cuen-tos, emitir opiniones; a veces incluso adquiere un estilo
hermoso, que le proporciona los medios adecuados y le convierte en un escritor
valorado. Pero cuando se trata de hurgar por debajo de los cuentos, de hacer
mella en las opiniones y de alcanzar las regiones sin memorias, cuando hay que
destruir el yo, no basta ciertamente con ser un «gran» escritor, y los medios
deben resultar siempre inadecuados, el estilo de-viene no estilo, la lengua libera
una extranjera desconocida, para que uno alcance los límites del lenguaje y
devenga otra cosa que escritor, conquistando visiones fragmentadas que pasan
por las palabras del poeta, por los colores del pintor o los sonidos del
músico. «El lector sólo verá desfilar los medios inadecuados: fragmentos,
alusiones, esfuerzos, búsquedas, que no trate de encontrar una frase bien
relami-da o una imagen perfectamente coherente, lo que se imprimirá en las
páginas será un discurso turbado, un balbuceo...»163 La obra balbucien-te de
Biely, Kotik Letaiev, lanzada en un devenir–niño que no es [159] yo, sino
cosmos, explosión del mundo: una infancia que no es la mía, que no es un
recuerdo, sino un bloque, un fragmento anónimo infinito, un devenir siempre
contemporáneo.164 Biely, Mandelstam, Khlebnikov, trinidad rusa tres veces
tartamuda y tres veces crucificada. [160]
163 Andrei
Biely, Carnets d’un toqué, L’Age d’homme, pág. 50. Y Kotik Letaiev. El lector
se remitirá en esos dos libros a los comentarios de Georges Nivat
(particularmente sobre la lengua y el procedimiento de «variación sobre una
raíz semántica», vid. Kotik Letaiev, pág. 284).
164 Lyotard
llama precisamente «infancia» a ese movimiento que arrastra la lengua y traza
un límite siempre diferido del lenguaje: «Infantia, lo que no se habla. Una
infancia que no es una época de la vida y que no pasa. Está siempre presente en
el discurso... Lo que no se deja escribir, en la escritura, tal vez exija un
lector que ya no sabe o todavía no sabe leer» (Lectura d’enfance, Éd. Galilée,
pág. 9).
180
14. LA VERGÜENZA Y LA GLORIA: T. E. LAWRENCE
El desierto y su percepción, o la percepción de los
árabes en el de-sierto, parecen estar pasando por momentos goethianos. Está
primero la luz, aunque ésta no es percibida todavía. Es más bien lo
transparente puro, invisible, incoloro, informal, intocable. Es la Idea, el
Dios de los árabes. Pero la idea, o lo abstracto, no tiene trascendencia. La
Idea se extiende a través del espacio, es como lo Abierto: «Más allá ya no
había nada, excepto el aire transparente».1 La luz es la abertura que hace el
espacio. Las Ideas son fuerzas que se ejercen en el espacio siguiendo
direcciones de movimiento: entidades, hipóstasis, no trascendentes. La
revuelta, la rebelión es luz, porque es espacio (se trata de extenderse en el
espacio, de abrir el máximo de espacio posible) y porque es Idea (lo esencial
es la predicación). Los hombres de la rebelión son el profeta y el caballero
errante, Faisal y Auda, el que predica la Idea y el que recorre el espacio.2 El
«Movimiento»: la revuelta se llama así.
La niebla, la niebla solar es lo que va a llenar el
espacio. La rebe-lión misma es un gas, un vapor. La niebla es el primer estado
de la percepción naciente, y forma el espejismo en el [161] que las cosas suben
y bajan, como bajo la acción de un pistón, y los hombres levitan, suspendidos
de una cuerda. Ver neblinoso, ver turbio: un esbozo de percepción alucinatoria,
un gris cósmico.3 ¿Se trata del gris que se parte
1 IV, 54.
Sobre el Dios de los árabes, Incoloro, Informal, Intocable, que todo lo abarca,
vid. Introduction, 3. Citamos el texto de Sept piliers de la sagesse según la
edición Folio–Gallimard, trad. de Julien Deleuze (Los siete pilares de la
sabiduría, Júcar, 1991).
2 III, 38.
3 Sobre la
niebla o «espejismo», I, 8. Hay una hermosa descripción en IX, 104. Sobre la
revuelta como gas vapor, vid. III, 33.
181
en dos, y que da el negro cuando la sombra gana o
cuando la luz desaparece, pero asimismo del blanco cuando lo luminoso se vuelve
a su vez opaco? Goethe definía lo blanco a través del «fulgor fortuita-mente
opaco de lo transparente puro»; lo blanco es el accidente siem-pre renovado del
desierto, y el mundo árabe es en blanco y negro.4 Pero tan sólo se trata, una
vez más, de las condiciones de la percepción, que se efectúa plenamente cuando
surgen los colores, es decir cuando el blanco se oscurece en amarillo y cuando
el negro se aclara en azul. Arena y cielo, hasta que la intensificación de el
púrpura deslumbrante en el que arde el mundo, y donde la visión en el ojo queda
sustituida por el sufrimiento. La visión, el sufrimiento, dos entidades...: «al
despertar por la noche, no había encontrado en sus ojos la visión, sino sólo el
sufrimiento».5 Del gris al rojo, está el aparecer y el desaparecer del mundo en
el desierto, todas las aventuras de lo visible y de su percepción. La Idea en
el espacio es la visión, que va de lo transparente puro invisible al fuego
púrpura en el que cualquier visión se abrasa. «La unión de los oscuros
acantilados, del suelo rosa y de los arbustos verde pálido resulta hermosa para
unos ojos saturados por meses de sol y de sombra negra como el hollín; cuando
llegó la noche, el sol crepuscular derramó un resplandor carmesí sobre uno de
los lados del valle, dejando el otro en una oscuridad violeta.»6 Lawrence, uno
de los mayores paisajistas de la literatura. Rumm la sublime, visión absoluta,
paisaje del espíritu.7 Y el color es movimiento, es desviación, despla
4 Vid.
Introduction, 2.
5 V, 62.
6 IV, 40.
7 V, 62 y 67.
182
zamiento, deslizamiento, oblicuidad, lo mismo que
el [162] trazo. Ambos, el color y el trazo, nacen juntos y se funden. Los
paisajes de arenisca o de basalto unen colores y trazos, pero siempre en
movimien-to, los trazos grandes coloreados por capas, los colores pintados a
grandes trazos. Las formas de espinas y de burbujas se van sucediendo, al mismo
tiempo que los colores se llaman, del transparente puro al gris sin esperanza.
Los rostros responden a los paisajes, apareciendo y desapareciendo en esos
cuadros breves que convierten a Lawrence en uno de los mayores retratistas:
«Solía estar alegre, pero había en él siempre dispuesta una veta de
sufrimiento...»; «su cabellera flotante y su rostro en ruinas de trágico
cansado...»; «su espíritu, cual paisaje pastoril, tenía una perspectiva de
cuatro esquinas, cuidado, amable, limitado, bien situado...»; «sus párpados
caían sobre sus pestañas toscas en pliegues fatigados a través de los cuales,
procedente del sol en lo alto, una luz roja fulgía en las órbitas, haciendo que
parecieran fosas ardientes donde el hombre se consumía lentamente».8
Los escritores de más belleza poseen unas
condiciones de percep-ción singulares que les permiten extraer o tallar
perceptos estéticos como auténticas visiones, aun a costa de regresar con los
ojos enrojeci-dos. El océano impregna desde dentro las percepciones de
Melville, hasta el punto de que el barco parece irreal por contraste con el mar
vacío y se impone a la vista como un «espejismo surgido de las
profun-didades».9 ¿Pero es suficiente invocar la objetividad de un medio que
tuerce las cosas, y hace temblar o titilar la percepción? ¿No se trata más
8 IV, 39; IV,
41; V, 57; IX, 99.
9 Melville,
Benito Cereño, Gallimard, pág. 201 (Benito Cereño, Juventud, 1993).
183
bien de las condiciones subjetivas que,
indudablemente, invocan tal o cual medio objetivo favorable, se despliegan en
él, pueden coincidir con él, pero no obstante conservan una diferencia
irresistible, incom-prensible? En virtud de una disposición subjetiva, Proust
encuentra sus perceptos en una corriente de aire que se filtra por debajo de la
puerta, y [163] permanece frío ante las bellezas que le muestran.10 Hay en
Melville un océano íntimo que ignoran los marineros, aun cuando lo presientan:
en él nada Moby Dick, y es él el que se proyecta en el océano del exterior,
pero para transmutar su percepción y «abstraer» de él una Visión. Hay en
Lawrence un desierto íntimo que le empuja a los desiertos de Arabia, con los
árabes, que coincide en muchos puntos con sus percepciones y concepciones, pero
que conserva la indomable diferencia que las introduce en una Figura secreta
completamente distinta. Lawrence habla árabe, se viste y vive como un árabe,
incluso bajo tortura grita en árabe, pero no imita a los árabes, jamás abdica
de su diferencia, que ya siente como una traición.11 Bajo su atuendo de recién
casado, «sospechosa seda inmaculada», no traiciona continua-mente a la Esposa.
Esta diferencia de Lawrence no sólo procede de que sigue siendo inglés, al
servicio de Inglaterra; pues traiciona tanto a Inglaterra como a Arabia, en una
especie de sueño y pesadilla de traicionarlo todo a la vez. Pero tampoco de su
diferencia personal, hasta ese punto la empresa de Lawrence es una destrucción
del propio yo fría y concertada, llevada hasta el final. Cada mina que pone
explota también dentro de su propio ser, él mismo es la bomba que hace
10 Proust,
Sodome et Gomorrhe, Pléiade II, pág. 944.
11 Sobre los
dos comportamientos posibles del inglés respecto a los árabes, V, 61. E
Introduc-tion, 1.
184
estallar. Se trata de una disposición subjetiva
infinitamente secreta, que no se confunde con una característica nacional o
personal, y que le lleva lejos de su país, bajo las ruinas de su propio yo
devastado.
No hay problema más importante que el de esta
disposición que arrastra a Lawrence, y le libera de las «cadenas del ser».
Hasta un psicoanalista vacilará a la hora de decir que esta disposición
subjetiva es la homosexualidad, o más precisamente el amor oculto que Lawren-ce
convierte en el impulso de su acción en el espléndido poema de dedicatoria,
pese a que la homosexualidad esté sin duda incluida en la disposición. Tampoco
hay que pensar que se trata de una disposición
[164] para
traicionar, pese a que tal vez la traición resulte de ello. Se trataría más
bien de un profundo deseo, de una tendencia a proyectar en las cosas, en la
realidad, en el futuro y hasta en el cielo, una imagen de sí mismo y de los
demás suficientemente intensa para que viva su propia vida: una imagen tomada
una y otra vez, remendada, y que incesantemente va creciendo por el camino,
hasta volverse fabulosa.12 Es una máquina de fabricar gigantes, lo que Bergson
llamaba la fun-ción fabuladora.
Lawrence dice que ve a través de una niebla, que no
percibe in-mediatamente las formas ni los colores, y que sólo reconoce las
cosas con su contacto inmediato; que apenas es hombre de acción, que le
interesan más las Ideas que los fines y los medios; que apenas tiene
12 Vid. cómo
Jean Genet describe esta tendencia: Un captif amoureux, Gallimard, págs.
353–355. (Un cautivo enamorado, Debate, 1988). Las similitudes entre Genet y
Lawrence son abundantes y también es una disposición subjetiva lo que Genet
reivindica cuando se encuentra en el desierto entre los palestinos, para otra
Revuelta. Vid. el comentario de Félix Guattari, «Genet recuperado»
(Cartographies schizoanalytiques, Galilée, págs. 272–275).
185
imaginación y que no le gustan los sueños... Y en
estos rasgos negativos ya posee muchos motivos que le emparejan con los árabes.
Pero lo que le inspira y le impulsa es ser un «soñador diurno», un hombre
peligro-so en verdad, que no se define respecto a lo real o a la acción, ni
respecto a lo imaginario o a los sueños, sino sólo por la fuerza con la que
proyecta en lo real las imágenes que ha sabido arrancarse a sí mismo y a sus
amigos árabes.13 ¿Corresponde la imagen a lo que fueron? Quienes reprochan a Lawrence
haberse dado una importancia que jamás tuvo, tan sólo ponen de manifiesto su
pequeñez personal, su aptitud para denigrar así como su inaptitud para
comprender un texto. Pues Lawrence no oculta hasta qué punto el papel que se
otorga es local, dependiente de una red frágil; subraya la insignificancia de
mu-chas de sus empresas cuando pone unas minas que no explotan y no recuerda el
lugar donde las puso. En cuanto al éxito final del que se jacta sin hacerse
ilusiones, consiste en haber llevado a los partidarios árabes a Damasco antes
de la llegada [165] de las tropas aliadas, en unas condiciones muy parecidas a
las que hemos visto que se reprodu-cían a finales de la Segunda Guerra Mundial,
cuando los resistentes se apoderaban de los edificios oficiales de una ciudad
liberada e incluso tenían tiempo de neutralizar a los representantes de un
compromiso de última hora.14 Resumiendo, no es una mezquina mitomanía
individual lo que impulsa a Lawrence a proyectar a lo largo de su senda
imágenes grandiosas, más allá de empresas con frecuencia modestas. La máquina
de proyectar no es separable del movimiento de la propia Revuelta:
13 Chapitre
d’introduction: «los soñadores diurnos, hombres peligrosos...». Sobre las
caracterís-ticas subjetivas de su percepción, I, 15; II, 21; IV, 48.
14 Vid. X,
119,120,121 (la deposición del seudogobierno del sobrino de Abd el Kader).
186
subjetiva, remite a la subjetividad del grupo
revolucionario. Pero todavía hace falta que la escritura de Lawrence, su
estilo, la recupere por cuenta propia o la releve: la disposición subjetiva, es
decir la fuerza de proyección de imágenes, es inseparablemente política,
erótica, artista. El propio Lawrence muestra cómo su proyecto de escribir
enlaza con el movimiento árabe: como carece de técnica literaria, necesita el
mecanismo de la revuelta y de la predicación para conver-tirse en escritor.15
Las imágenes que Lawrence proyecta en lo real no
son imágenes hinchadas que pecarían de falsa extensión, sino que valen por la
intensidad pura, gramática o cómica, que el escritor sabe conferir al
acontecimiento. Y la imagen que de sí mismo saca no es una imagen engañosa,
porque no tiene por qué responder a una realidad preexis-tente. Se trata de
fabricar lo real, no de responderle. Como dice Genet a propósito de este tipo
de proyección, detrás de la imagen no hay nada, una «falta de ser», un vacío
que da fe de un propio yo disuelto. Detrás de las imágenes no hay nada, salvo
el espíritu que las contempla con una extraña frialdad, aunque sean sangrientas
y desgarradas.16 Así, hay dos libros en Los siete pilares de la
sa–[166]biduría, dos libros que se insinúan uno dentro del otro: uno se refiere
a las imágenes proyectadas en lo real y que viven su propia vida, el otro al
espíritu que las contem-pla, entregado a sus propias abstracciones.
15 IX, 99:
«por fin el azar, con un humor perverso, al hacerme representar el papel de un
hombre de acción, me había dado un lugar en la Revuelta árabe, tema épico
absolutamente a punto para un ojo y una mano directos, ofreciéndome así una
salida hacia la literatura...».
16 VI, 80 y
81. E Introduction, 1.
187
Es que resulta que el espíritu que contempla no
está vacío, y que las abstracciones son los ojos del espíritu. La calma del
espíritu está cruzada por pensamientos que la arañan. El espíritu es un Animal
de ojos múltiples, siempre dispuesto a saltar sobre los cuerpos animales que
distingue. Lawrence insiste sobre su pasión por lo abstracto, que comparte con
los árabes: tanto uno como otros, Lawrence o los árabes, suelen interrumpir la
acción para seguir una Idea con la que se topan. Soy el servidor de lo abstracto.17
Las ideas abstractas no son cosas muertas, son entidades que inspiran poderosos
dinamismos espaciales, y que se mezclan íntimamente en el desierto con las
imágenes proyec-tadas, cosas, cuerpos o seres. Por este motivo, Los siete
pilares son objeto de una doble lectura, de una doble teatralidad. Eso es la
disposi-ción especial de Lawrence, el don de hacer vivir apasionadamente las
entidades en el desierto, junto a personas y cosas, al compás entrecor-tado del
andar de los camellos. Tal vez ese don confiera a la lengua de Lawrence algo
único y que suena como una lengua extranjera, menos a árabe que a un alemán
fantasma que se inscribiría en su estilo confi-riendo al inglés nuevos poderes
(un inglés que no se hunde, decía Forster, granuloso, entrecortado, que cambia
constantemente de régimen, lleno de abstracciones, de procesos estacionarios y
de visio-nes fijadas).18 En todo caso, los árabes estaban encantados con los
poderes de abstracción de Lawrence. Una noche de fiebre, su mente calenturienta
le inspira un discurso medio demente que denuncia Omnipotencia e Infinito, que
suplica a esas entidades para que nos
17 IX, 99.
18 Vid. E.
M. Forster, carta de mediados de febrero de 1924 (Letters to T. E. Lawrence,
Londres, Jonathan Cape). Forster observa que jamás se ha traducido el
movimiento con tan poca movilidad, mediante una sucesión de posiciones
inmóviles.
188
golpeen más fuerte todavía para templar en nosotros
las armas de su
[167] propia
ruina, que exalta la importancia de ser derrotado, y el No– hacer como nuestra
única victoria, y el Fracaso como nuestra soberana libertad: «para el
clarividente el fracaso era el único objetivo...».19 Lo más curioso es que los
oyentes están suficientemente entusiasmados como para decidir de golpe unirse a
la Revuelta.
Vamos de las imágenes a las entidades. Así es pues,
en última ins-tancia, la disposición subjetiva de Lawrence: ese mundo de
entidades que pasan por el desierto, que doblan las imágenes, que se mezclan
con las imágenes y les confieren una dimensión visionaria. Lawrence dice que
conoce íntimamente esas entidades, pero lo que se le escapa es su character. No
confundamos el Carácter con un propio yo. En lo más profundo de la
subjetividad, no hay propio yo, sino una composición singular, una
idiosincrasia, una cifra secreta como la posibilidad única de que esas
entidades hayan sido retenidas, queridas, de que esa combinación sea la que ha
salido: ésa y no otra. Ésa es la que se llama Lawrence. Una tirada de dados, un
Querer que tira los dados. El character es el Animal: espíritu, querer, deseo,
deseo–desierto que reúne las entidades heterogéneas.20 Así, el problema se
convierte en: ¿cuáles son esas entidades subjetivas y cómo se combinan?
Lawrence dedica a ello el grandioso capítulo 103. Entre las entidades, ninguna
hay que aparezca con mayor insistencia que la Vergüenza y la Gloria, la
19 VI, 74.
20 IX, 103:
«Era muy consciente de los poderes y entidades envueltos en mí; era su
combinación particular (character) lo que permanecía oculto.» Y también sobre
el Animal espiritual, querer o deseo. Orson Welles insistía sobre el empleo
particular del vocablo character en inglés (vid. Bazin, Orson Welles, Cerf,
págs. 178–180): en un sentido nietzscheano una voluntad de poder que aúna
fuerzas diversas.
189
Vergüenza y el Orgullo. Tal vez su relación permita
descifrar el secreto del character. Jamás la vergüenza había sido objeto de un
canto de ese calibre, y de un modo tan orgulloso y altanero.
Cada entidad es múltiple, al tiempo que está
relacionada con otras diversas entidades. La vergüenza es en primer lugar [168]
la vergüenza de traicionar a los árabes, puesto que Lawrence no les garantiza
sin cesar las promesas inglesas que sabe perfectamente que no se van a cumplir.
Incluso honesto, Lawrence seguiría experimen-tando la vergüenza de predicar la
libertad nacional a los hombres de otra nación: una situación insostenible.
Lawrence se vive constante-mente a sí mismo como un estafador, «Y recuperé mi
manto de frau-de».21 Pero ya siente una especie de orgullo compensatorio
traicionan-do un poco a su propia raza y a su gobierno, puesto que forma a unos
partisanos capaces, así lo espera, de forzar a los ingleses a cumplir su
palabra (de ahí la importancia de la entrada en Damasco). Mezclado con la
vergüenza, su orgullo es el de ver a los árabes tan nobles, tan guapos, tan
encantadores (incluso cuando a su vez traicionan un poco), tan opuestos en todo
a los soldados ingleses.22 Pues, siguiendo las exigencias de la guerrilla,
instruye a guerreros, y no a soldados. A medida que los árabes van entrando en
la Revuelta, se van conforman-do cada vez mejor a las imágenes proyectadas que
los individualizan y los convierten en gigantes. «Nuestra estafa los glorificaba.
Cuanto más nos condenábamos y más nos despreciábamos, más podíamos
enorgu-llecemos cínicamente de ellos, nuestras criaturas. Nuestra voluntad los
21 VII, 91
(y passim).
22 IX, 99.
(Y vid. V, 57, donde Aúda resulta todavía más encantador debido a que está
negocian-do secretamente con los turcos, por «compasión»).
190
impulsaba como si fueran paja, y no eran paja, sino
los hombres más valientes, más sencillos, más alegres.» Para Lawrence, en tanto
que es el primer teórico de la guerrilla, la oposición que domina es la de la
incursión y la batalla, la de los partisanos y los ejércitos. El problema de la
guerrilla se confunde con el del desierto: es un problema de individualidad o
de subjetividad, aunque sea una subjetividad de grupo, en el que está en juego
la suerte de la libertad, mientras que el problema de las guerras y de los
ejércitos es la organización de una masa anónima sometida a unas reglas
objetivas, que se proponen hacer del hombre un «tipo».23 Vergüenza de las
batallas, que mancillan el desierto, y la única [169] que Lawrence libra contra
los turcos, por cansancio, resulta una carnicería innoble, inútil. Vergüenza de
los ejércitos, cuyos miembros son peores que unos condenados, y que sólo atraen
a las rameras.24 Bien es verdad que llega el momento en el que los grupos de
partisanos deben formar un ejército, o por lo menos integrarse en un ejército,
si quieren una victoria decisiva; pero desapa-recen entonces como hombres
libres y rebeldes. Casi la mitad de Los siete pilares nos hace presenciar el
prolongado eclipse del período partisano, la sustitución de los camellos por
los vehículos ametrallado-res y los Rolls, y la de los jefes de guerrilla por
expertos y políticos. Incluso el confort y el éxito dan vergüenza. La vergüenza
tiene muchos motivos contradictorios. Al final, al mismo tiempo que se eclipsa,
repleto de su propia soledad, con dos carcajadas incontrolables, Lawrence puede
decir como Kafka: «Es como si la vergüenza tuviera que sobrevivirle.» La
vergüenza engrandece al hombre.
23 V, 59. Y
X, 118: «la esencia del desierto es el individuo...».
24 X, 118.
191
Hay muchas vergüenzas en una, pero, asimismo, hay
otras ver-güenzas. ¿Cómo es posible mandar sin vergüenza? Mandar es robar almas
para enviarlas al sufrimiento. El jefe sólo se justifica por la multitud que
cree en él, «fervientes esperanzas unidas de multitudes miopes», si asume el
sufrimiento y se sacrifica él también. Pero incluso en este sacrificio de
redención la vergüenza sobrevive; pues significa ocupar el lugar de los demás.
El redentor se alegra en el seno de su sacrificio, pero «hiere a sus hermanos
en su virilidad»: no ha inmolado suficientemente su propio yo, el que impide a
los demás tomar por sí mismos el papel de redentor. Por eso «los discípulos
viriles tienen vergüenza», y es como si Cristo hubiera privado a los ladrones
de la gloria que podría haberles correspondido. Vergüenza del redentor porque
«rebaja al redimido».189 Así es ese tipo de pensamientos que con sus garras
desgarran el cerebro de Lawrence, y convierten Los siete pilares en un libro
casi demente. [170]
Entonces, ¿hay que optar por la servidumbre? ¿Pero
hay algo más vergonzoso que estar sometido a seres inferiores? La vergüenza se
duplica cuando el hombre, no sólo en unas funciones biológicas, sino en sus
proyectos más humanos, depende de los animales. Lawrence evita montar a caballo
cuando no resulta imprescindible, y prefiere caminar descalzo por encima del
coral afilado, no sólo para curtirse, sino porque tiene vergüenza de depender
de una forma de existencia inferior cuya semejanza con nosotros es suficiente
para recordarnos lo que nosotros somos ante Dios.190 A pesar del retrato
admirativo o
189 IX, 100.
190 III, 29.
192
socarrón que esboza de varios camellos, su odio
estalla cuando la fiebre lo deja a merced de su pestilencia y abyección.191 Y
se dan en los ejércitos unas servidumbres tales que dependemos de hombres que
nos son tan inferiores como los animales. Una servidumbre impuesta y
vergonzosa, ése es el problema de los ejércitos. Y si es verdad que Los siete
pilares plantean la cuestión: ¿cómo vivir y sobrevivir en el de-sierto, como
libre subjetividad?, el otro libro de Lawrence, La matriz, pregunta: ¿cómo
«volver a ser un hombre como los demás encadenán-dome a mis semejantes»? ¿Cómo
vivir y sobrevivir en un ejército, como «tipo» anónimo objetivamente
determinado en sus mínimos detalles? Los dos libros de Lawrence son un poco la
exploración de dos vías, como en el poema de Parménides. Cuando Lawrence se
hunde en el anonimato y se alista como simple soldado, pasa de una vía a la
otra. La matriz en este sentido es el canto de la vergüenza, como Los siete
pilares es el de la gloria. Pero de igual modo que la gloria ya está llena de
vergüenza, la vergüenza tal vez tenga una salida gloriosa. La gloria está tan
comprimida en la vergüenza que la servidumbre se vuelve gloriosa, a condición
de que sea voluntaria. Siempre hay alguna gloria que sacar de la vergüenza, una
«glorificación de la cruz de la humani-dad». Es una servidumbre voluntaria lo
que Lawrence reclama para sí, en una especie de contrato masoquista y orgulloso
que an–[171]hela con todas sus ansias: un sometimiento, y no un
avasallamiento.192 La servidumbre voluntaria es lo que define un grupo–sujeto
en el desierto,
191 III, 32.
192 Vid. IX,
103: Lawrence se queja de no haber encontrado maestro capaz de someterle, ni
siquiera Allenby.
193
por ejemplo la escolta personal del propio
Lawrence.193 Asimismo ella es la que transmuta la abyecta dependencia del
ejército en una servi-dumbre espléndida y libre: así la lección de La matriz,
cuando Lawren-ce pasa de la vergüenza del Depósito a la gloria de la escuela de
los alumnos–oficiales. Las dos vías de Lawrence, los dos planteamientos tan
diferentes, se unen en la servidumbre voluntaria.
Tercer aspecto de la vergüenza, que es sin duda el
esencial, la ver-güenza del cuerpo. Lawrence admira a los árabes porque
desprecian el cuerpo, y, a lo largo de toda su historia, «se lanzan en oleadas
sucesivas contra las orillas de la carne».194 Pero la vergüenza es algo más que
el desprecio: Lawrence esgrime su diferencia con los árabes. Posee la vergüenza
porque piensa que el espíritu, por muy diferenciado que sea, es inseparable del
cuerpo, está irremediablemente cosido a él.195 Y el cuerpo en este sentido no
es siquiera un medio o un vehículo del espíritu, sino más bien un «lodo
molecular» que se adhiere a la acción espiritual. Cuando actuamos, el cuerpo se
permite que lo olvidemos. Al contrario, cuando está reducido al estado de lodo,
se tiene la curiosa sensación de que por fin consigue hacerse ver y alcanza su
objetivo último.196 La matriz se inicia con esta vergüenza del cuerpo con sus
señales de infamia. En dos famosos episodios, Lawrence va hasta el fin
193 VII, 83:
«Esos muchachos disfrutaban con la subordinación, con lo que maltrataba el
cuerpo, con el fin de dar mayor relieve a su libertad en la igualdad
espiritual... Experimentaban un goce rebajándose, una libertad otorgando a su
amo el uso total y en grado sumo de su carne y de su sangre, porque su espíritu
era igual al de él, y porque el contrato era voluntario...» La servidumbre
obligada es, por el contrario, una degradación del espíritu.
194 Introduction,
3.
195 VII, 83:
«La concepción del espíritu y de la materia antitéticos que fundamentaba el
abandono del yo árabe no me ayudaba en absoluto. Yo alcanzaba el abandono por
la senda exactamente contraria...»
196 VII, 83.
194
del [172] horror: su propio cuerpo torturado y
violado por los soldados del Bey, los cuerpos de los turcos agonizantes que
alzan ligeramente la mano para indicar que todavía están vivos.197 La
ocurrencia de que el horror pese a todo tiene un fin procede de que el lodo
molecular es el último estado del cuerpo, y que el espíritu lo contempla con
una cierta atracción, porque halla en él la seguridad de un último nivel que no
cabe superar.198 El espíritu se inclina sobre el cuerpo: la vergüenza no
significaría nada sin esta inclinación, esta atracción hacia lo abyecto, este
voyeurismo del espíritu. Lo que implica que el espíritu se aver-güenza del
cuerpo de una manera muy especial: de hecho, siente vergüenza por el cuerpo. Es
como si dijera al cuerpo: me avergüenzas, deberías avergonzarte... «Una
debilidad física que hacía que reptara a lo lejos y se ocultara mi yo animal,
hasta que la vergüenza hubiera pasado».199
Tener vergüenza por el cuerpo implica una
concepción del cuerpo muy particular. Según esta concepción, el cuerpo tiene
unas reacciones exteriores autónomas. El cuerpo es un animal. Lo que el cuerpo
hace, lo hace solo. Lawrence hace suya la sentencia de Spinoza: ¡nadie sabe de
lo que es capaz un cuerpo! En plena sesión de tortura, una erección; incluso en
el estado de lodo, el cuerpo está lleno de sobresaltos, como esos reflejos que
sacuden aún a la rana muerta, o ese saludo de los moribundos, ese intento de
levantar la mano que hace que se estre-mezcan al unísono los agonizantes
turcos, como si hubieran ensayado
197 VI, 80; X,
121.
198 IX, 103:
«Yo buscaba mis placeres y aventuras hacia abajo. Me parecía que existía una
certidumbre en la degradación, una seguridad definitiva. El hombre puede
elevarse hasta cualquier altura, pero hay un nivel animal por debajo del cual
no puede caer.»
199 III, 33.
195
el mismo ademán teatral, y que provoca la carcajada
incontrolable de Lawrence. A mayor abundamiento, en su estado normal, el cuerpo
actúa incesantemente y reacciona antes de que el espíritu se conmueva.
Recuérdese la teoría de las emociones de William James, tan a menudo
some–[173]tida a absurdas refutaciones.200 James propone un orden paradójico: 1
— percibo un león, 2 — mi cuerpo tiembla, 3 — tengo miedo; 1 — la percepción de
una situación, 2 — las modificaciones del cuerpo, reforzamiento o debilitamiento,
3 — la emoción de la concien-cia o del espíritu. Tal vez se equivoque James
confundiendo este orden con una causalidad, y creyendo que la emoción del
espíritu no es más que la resultante o el efecto de modificaciones corporales.
Pero el orden es correcto: estoy en una situación agotadora; mi cuerpo «repta y
se oculta»; mi espíritu se avergüenza. El espíritu empieza por mirar fría y
curiosamente lo que hace el cuerpo, es en primer lugar un testigo, después se
conmueve, testigo apasionado, es decir experimenta por su cuenta unos afectos
que no son meramente efectos del cuerpo, sino verdaderas entidades críticas que
dominan el cuerpo desde arriba y lo juzgan.201
Las entidades espirituales, las ideas abstractas,
no son lo que se suele creer: son emociones, afectos. Son innombrables, y no
consisten sólo en la vergüenza, pese a que ésta sea una de las principales. Hay
casos en los que el cuerpo da vergüenza al espíritu, pero asimismo los hay en
los que el cuerpo le hace reír, o bien le hechiza, como el de los
200 Vid.
James, Predi de psychologie, Riviére, pág. 499.
201 Así pues,
hay por lo menos tres «partes», como dice Lawrence, VI, 81: una que avanza con
el cuerpo o la carne; otra «que planea por encima y a la derecha, y se inclina
con curiosidad...»; y «una tercera parte, locuaz, que habla y se interroga,
crítica con la tarea que el cuerpo se impone...».
196
árabes jóvenes y hermosos («con sus caracolillos
semejantes a largos y curvos cuernos pegados a las sienes que hacían que
parecieran bailari-nes rusos»).202 Siempre es el espíritu el que se avergüenza,
cede, u obtiene placer, o gloria, mientras el cuerpo «continúa obstinadamente
atareado». Las entidades críticas afectivas no se anulan, pero pueden coexistir
y se mezclan, componiendo el character del espíritu, consti-tuyendo no un
propio yo, sino un centro de gravedad que se desplaza de una a otra siguiendo los
filamentos secretos de [174] ese teatro de marionetas. Tal vez la gloria sea
eso, ese querer oculto que hace que se comuniquen las entidades, y que las saca
en el momento favorable.
Las entidades se alzan y se agitan dentro del
espíritu cuando éste contempla el cuerpo. Son los actos de la subjetividad. No
son sólo los ojos del espíritu, sino sus Potencias, y sus Palabras. Lo que
suena, lo que se oye en el estilo de Lawrence, es el choque de las entidades.
Pero, porque no tienen más objeto que el cuerpo, suscitan en el límite del
lenguaje la aparición de grandes Imágenes visuales y sonoras que horadan los
cuerpos, inanimados o animados, para humillarlos y mag-nificarlos a la vez, como
el inicio de Los siete pilares: «y, por la noche, estábamos mancillados por el
rocío, devueltos a la vergüenza de nuestra pequeñez por el silencio innombrable
de las estrellas».203 Es como si las entidades habitaran un desierto íntimo que
se aplica al desierto exterior, y que proyecta en él imágenes fabulosas a
través de los cuerpos, hombres, animales y piedras. Entidades e Imágenes,
Abstracciones y Visiones se combinan para convertir a Lawrence en
202 VI, 79.
203 Introduction,
1.
197
otro William Blake.
Lawrence no miente, e, incluso en el placer, le
embargan todas las vergüenzas en relación con los árabes: vergüenza por
disfrazarse, por compartir su miseria, por mandarles, por engañarlos... Tiene
vergüen-za de los árabes, por los árabes, frente a los árabes. Sin embargo la
vergüenza Lawrence la lleva dentro de sí mismo, desde siempre, desde la cuna,
como una componente profunda de Carácter. Y hete aquí que, respecto a esta
vergüenza profunda, los árabes empiezan a representar el glorioso papel de una expiación,
de una purificación voluntaria; el propio Lawrence les ayuda a transformar sus
miserables empresas en una guerra de resistencia y de liberación, aunque ésta
esté abocada al fracaso debido a la traición (el fracaso a su vez reitera el
esplendor o la pureza). Los ingleses, los turcos, el mundo entero los
desprecia; pero es como si esos árabes, insolentes y burlones, saltaran fuera
de la ver-güenza y captaran el reflejo de la Visión, de la Belleza.
Apor–[175]tan al mundo una libertad extraña, en la que la gloria y la vergüenza
entran en un cuerpo a cuerpo casi espiritual. En este ámbito es donde Jean
Genet y Lawrence comparten tantos rasgos comunes: la imposibilidad de
confundirse con la causa árabe (palestina), la vergüenza de no poderlo hacer, y
la vergüenza más profunda procedente de otra parte, consustancial al ser, y la
revelación de una belleza insolente que pone de manifiesto, como dice Genet,
hasta qué punto «el estallido fuera de la vergüenza resultaba fácil», por lo
menos un instante...204 [176]
204 Vid. Alain
Milianti, «El hijo de la vergüenza: sobre el compromiso político de Genet»,
Revue d’études palestiniennes, n.° 42, 1992: en este texto, cada una de las
palabras válidas para Genet estaría asimismo igual de acertada aplicada a
Lawrence.
198
15. PARA ACABAR DE UNA VEZ CON EL JUICIO
De la tragedia griega a la filosofía moderna hay
toda una doctrina del juicio que se va elaborando y desarrollando. Lo trágico
no es tanto la acción como el juicio, y la tragedia griega instaura primero un
tribunal. Kant no inventa una verdadera crítica del juicio, puesto que ese
libro por el contrario erige un fantástico tribunal subjetivo. Ruptu-rista con
la tradición judeocristiana, Spinoza dirige la crítica; y tuvo cuatro grandes
discípulos que la recuperaron y que la relanzaron, Nietzsche, Lawrence, Kafka,
Artaud. Los cuatro tuvieron que padecer personal, singularmente por culpa del
juicio. Experimentaron ese punto en el que la acusación, la deliberación, el
veredicto se confunden hasta el infinito. Nietzsche se pasea en calidad de
acusado por todas las pensiones amuebladas a las que enfrenta un desafío
grandioso, Law-rence vive sumido en la acusación de inmoralidad y de
pornografía que repercute sobre su más mínima acuarela, Kafka se muestra
«diabólico con total inocencia» para librarse de la «Audiencia en el hotel»
donde se juzgan sus noviazgos infinitos.205 ¿Y Artaud–Van Gogh, que padeció más
todavía el juicio bajo su forma más dura, el terrible dictamen psiquiátrico?
Lo que Nietzsche supo poner de manifiesto es la
condición del juicio: «la conciencia de tener una deuda para con la divinidad»,
la aventura de la deuda en tanto que a su vez se [177] vuelve infinita, por lo
tanto impagable.206 El hombre sólo recurre al juicio, sólo es juzgable y sólo
juzga en tanto en cuanto su existencia está sometida a una deuda
205 Vid. Elias
Canetti, El otro proceso de Kafka, Alianza, 1983.
206 Nietzsche,
Genealogía de la moral, II.
199
infinita: lo infinito de la deuda y la inmortalidad
de la existencia remi-ten uno a otra para constituir «la doctrina del
juicio».207 Es necesario que el deudor sobreviva si su deuda es infinita. O
bien, como dice Lawrence, el cristianismo no ha renunciado al poder, más bien
ha inventado una nueva forma de poder en tanto que Poder de juzgar: al mismo
tiempo es cuando se «difiere» el destino del hombre, y cuando el juicio se
convierte en una última instancia.208 La doctrina del juicio aparece en el
Apocalipsis o el juicio final, como en el teatro de Amé-rica. Kafka por su
parte plantea la deuda infinita en la «absolución aparente», el destino
diferido en el «aplazamiento ilimitado», que hacen que los jueces se mantengan
más allá de nuestra experiencia y de nuestra concepción.209 Artaud no dejará de
oponer al infinito la opera-ción de acabar de una vez con el juicio de Dios.
Para los cuatro, la lógica del juicio se confunde con la psicología del
sacerdote, como inventor de la más tenebrosa organización: quiero juzgar, tengo
que juzgar... No se actuará como si el propio juicio estuviera diferido,
aplazado a mañana, pospuesto hasta el infinito. Por el contrario, lo que hace
que el juicio sea posible es el acto de diferir, de llevar hasta el infinito:
éste debe su condición a una relación supuesta entre la existencia y el
infinito en el orden del tiempo. A quien se atiene a esta relación le es dado
el poder de juzgar y de ser juzgado. Incluso el juicio de conocimiento envuelve
un infinito del espacio, del tiempo y de la experiencia que determina la
existencia de fenómenos en el espacio y en el tiempo («todas las veces
que...»). Incluso el juicio de conocimien-
207 Nietzsche,
El Anticristo, apartado 42.
208 Lawrence,
Apocalypse, cap. 6, Balland, pág. 80.
209 Kafka, El
proceso (las explicaciones de Titorelli).
200
to implica en este sentido una forma moral y
teológica primera según la cual la existencia estaba relacionada con el
infinito siguiendo un orden del [178] tiempo: lo existente como teniendo una
deuda para con Dios.
¿Pero qué es lo que se distingue entonces del
juicio? ¿Basta con in-vocar un «prejudicativo» que sería a la vez suelo y
horizonte? ¿Y significa lo mismo que antejudicativo, que se entiende como
Anticristo: no tanto un suelo como un derrumbamiento, un deslizamiento de
terreno, una pérdida de horizonte? Los existentes se enfrentan y se subsanan
siguiendo unas relaciones finitas que sólo constituyen el curso del tiempo. La
grandeza de Nietzsche estriba en haber mostrado, sin lugar a dudas, que la
relación deudor–acreedor era primera respec-to a todo intercambio.210 Se
empieza prometiendo, y la deuda no se contrae con un dios, sino con un socio
siguiendo unas fuerzas que pasan entre las partes, provocan un cambio de estado
y crean algo entre ellas: el afecto. Todo discurre entre partes, y las ordalías
no son un juicio de dios, puesto que no hay dios, ni juicio.211 Allí donde
Mauss y después Lévi–Strauss todavía dudan, Nietzsche no dudaba; hay una
justicia que se opone a todo juicio, según la cual los cuerpos se marcan unos a
otros, la deuda se asienta directamente en el cuerpo, siguiendo unos bloques
finitos que circulan en un territorio. El derecho no tiene
210 Nietzsche,
Genealogía, II. Este texto tan importante sólo puede ser valorado en relación
con los textos etnográficos ulteriores, especialmente sobre el potlach: a pesar
de un material restringido, da fe de un prodigioso adelanto.
211 Vid. Louis
Gernet, Anthropologie de la Grèce antique, Maspero, págs. 215–217; 241–242 (el
juramento «funciona entre las partes solas... Sería anacrónico decir que hace
las veces de juicio: en su naturaleza original, excluye su noción») y págs.
269–270 (Antropología de la Grecia antigua, Taurus, 1984).
201
la inmovilidad de las cosas eternas, sino que se
desplaza sin cesar entre familias que deben derramar o devolver la sangre. Son
signos terribles los que labran los cuerpos y los colorean, trazos y pigmentos,
que reve-lan en plena carne lo que cada cual debe y lo que se le debe: todo un
sistema de la crueldad, cuyos ecos resuenan en la filosofía de Anaxi-mandro y
en la tragedia de Esquilo.212 En la doctrina del juicio, por el contrario, las
deudas se asientan en un libro autónomo, sin que siquiera lleguemos a
percatarnos de ello, hasta el punto de que ya no podemos satisfacer una [179]
deuda infinita. Estamos desposeídos, expulsados de nuestro territorio, en tanto
en cuanto el libro ya ha recogido los signos muertos de una Propiedad que
reivindica lo eterno. La doctrina libresca del juicio sólo es suave
aparentemente, porque nos condena a un avasallamiento sin fin y anula cualquier
proceso liberato-rio. Artaud dotará al sistema de la crueldad de desarrollos
sublimes, escritura de sangre y de vida que se opone a la escritura del libro,
como la justicia al juicio, y acarrea una auténtica inversión del signo.213 ¿No
es acaso asimismo lo que ocurre en Kafka, cuando opone al gran libro de El
proceso la máquina de La colonia penitenciaria, escritura en los cuerpos que da
fe de un orden antiguo como de una justicia en la que se confunden el
compromiso, la acusación, la defensa y el veredicto? El sistema de la crueldad
enuncia las relaciones finitas del cuerpo existen-te con unas fuerzas que le
afectan, mientras que la doctrina de la deuda infinita determina las relaciones
del alma inmortal con unos juicios. En
212 Vid.
Ismaël Kadaré, Eschyle ou l’éternel perdant, Fayard, cap. 4.
213 Artaud,
Pour en finir avec le jugement de dieu, Œuvres completes, XIII, Gallimard: «la
abolición de la cruz». Sobre la comparación del sistema de la crueldad en
Artaud y en Nietzsche, vid. Dumoulié, Nietzsche et Artaud, PUF.
202
todas partes, lo que se opone al sistema de la
crueldad es la doctrina del juicio.
El juicio no surgió en un suelo que, ni aun siendo
muy distinto, habría propiciado su auge; ha hecho falta la ruptura, la
bifurcación. Ha sido preciso que la deuda se contrayera con unos dioses. Ha
sido preciso que la deuda lo fuera no con respecto a unas deudas de las que
éramos depositarios, sino respecto a unos dioses que supuestamente eran los que
nos otorgaban esas fuerzas. Ha sido preciso dar un gran rodeo, pues los dioses
eran primero unos testigos pasivos o unos litigantes quejumbrosos que no podían
juzgar (como las Euménides de Esquilo). Y es que los dioses y los hombres se
van elevando poco a poco a la actividad de juzgar, para bien y para mal, como
se ve en el teatro de Sófocles. Los elementos de una doctrina del juicio
suponen que los dioses conceden lotes a los hombres, y que los hombres en
función de los lotes son bue–[180]nos para tal o cual forma, para tal o cual
fin orgánico. ¿A qué forma me condena mi lote? Pero, asimismo, ¿corres-ponde mi
lote a la forma que yo pretendo? Hete aquí lo esencial del jui-cio: la
existencia dividida en lotes, los afectos repartidos en lotes son referidos a
formas superiores (es el tema constante de Nietzsche o de Lawrence, denunciar
esa pretensión de «juzgar» la vida en el nombre de unos valores superiores). Los
hombres juzgan en tanto que valoran su propio lote, y son juzgados en tanto que
una forma confirma o destituye su pretensión. Son juzgados al mismo tiempo que
juzgan, y los placeres de juzgar o ser juzgado son los mismos. El juicio
irrumpe en el mundo bajo la forma de un juicio equivocado que llega hasta el
delirio, a la locura, cuando el hombre se equivoca sobre su lote, y bajo
203
la del juicio de Dios cuando la forma impone otro
lote. Ayax sería un buen ejemplo. La doctrina del juicio, en sus inicios, tiene
tanta necesi-dad del juicio equivocado como del juicio formal de Dios. Una
última bifurcación se produce con el cristianismo: ya no hay lotes, pues
nuestros juicios conforman nuestro único lote, y tampoco hay forma, pues el
juicio de Dios constituye la forma infinita. En última instancia, otorgarse un
lote y castigarse uno mismo se convierte en los caracteres del nuevo juicio o
de la tragedia moderna. Ya no hay más que juicio, y todo juicio se ejerce sobre
un juicio. Tal vez Edipo prefigure esta nueva situación en el mundo griego. Y
lo moderno contenido en un tema como el de Don Juan sigue siendo el juicio bajo
su forma nueva, mucho más que la acción que es cómica. En toda su generalidad,
cabe expresar el segundo movimiento de la doctrina del juicio de la forma
siguiente: ya no somos los deudores de los dioses por las formas o los fines,
somos en todo nuestro ser el deudor infinito de un dios único. La doctrina del
juicio ha trastocado y reemplazado el sistema de los afectos. Y esos caracteres
se hallan incluso en el juicio de conocimiento o de experiencia.
El mundo del juicio se instala como en un sueño. El
sueño es lo que hace girar los lotes, rueda de Ezequiel, y desfilar las formas.
En los sueños, los juicios se lanzan como en el vacío, sin topar contra la
resistencia de un medio que los sometería a [181] las exigencias del
conocimiento y de la experiencia; por eso, la cuestión del juicio consis-te en
primer lugar en la de saber si se está soñando. Así, Apolo repre-senta a la vez
el dios del juicio y el dios del sueño: Apolo es quien juzga, quien impone unos
límites y quien nos encierra en la forma orgánica, y
204
el sueño es lo que encierra la vida en esas formas
en nombre de las cuales se la juzga. El sueño levanta paredes, se nutre de la
muerte y suscita las sombras, sombras de todas las cosas y del mundo, sombras
de nosotros mismos. Pero cuando nos alejamos de las orillas del juicio, también
estamos repudiando el sueño en beneficio de una «embria-guez» como de una marea
más alta.214 Se tratará de encontrar en los estados de embriaguez, bebidas,
drogas, éxtasis, el antídoto a la vez del sueño y del juicio. Cada vez que nos
desviamos del juicio hacia la justi-cia, entramos en un sueño sin soñar. Los
cuatro autores denuncian en el sueño un estado demasiado inmóvil todavía, y
demasiado dirigido, demasiado gobernado. Los grupos que tanto interés por el
sueño demuestran, psicoanálisis o surrealismo, también son los más rápidos en
la realidad a la hora de formar tribunales que juzgan o castigan: una manía
repulsiva, frecuente entre los soñadores. En sus reparos sobre el surrealismo,
Artaud esgrime que el pensamiento no se enfrenta a un núcleo del sueño, sino
que más bien los sueños rebotan contra un sueño del pensamiento que se les
escapa.215 Los ritos del peyote según Artaud, los cantos del bosque mexicano
según Lawrence, no son sueños, sino estados de embriaguez o de letargo. Ese
dormir sin sueños no es lo que hacemos cuando dormimos, pero recorre la noche y
la puebla con una claridad aterradora que no es el día, sino el Destello: «En
el sueño de la noche veo los perros grises, que reptan para venir a devorar el
sueño.»216 Ese dormir sin sueños, en el que no se duerme, es Insomnio, pues
sólo el insomnio es adecuado para la noche, y [182]
214 Nietzsche,
Origen de la tragedia, apartados 1 y 2.
215 Vid.
Artaud, III (la crítica del sueño desde el punto de vista del cine, y del
funcionamiento del pensamiento).
216 Lawrence,
La serpiente emplumada, cap. 22.
205
puede llenarla y poblarla.217 Así, nos encontramos
con el sueño no ya como un sueño de dormir o un sueño despierto, sino como un
sueño de insomnio. El nuevo sueño se ha convertido en el guardián del insomnio.
Como en Kafka, ya no se trata de un sueño que se hace durmiendo, sino de un
sueño que se hace al lado del insomnio: «envío (al campo) mi cuerpo vestido...
yo durante ese tiempo estoy acostado en mi cama bajo una manta marrón...».218
El insomne puede permane-cer inmóvil, mientras el sueño asume el movimiento
real. Ese dormir sin sueño en el que sin embargo no se duerme, ese insomnio que
sin embargo arrastra consigo el sueño hasta los confines del insomnio, así es
el estado de embriaguez dionisiaca, su forma de librarse del juicio.
El sistema físico de la crueldad también se opone a
la doctrina teológica del juicio en un tercer aspecto, en el terreno de los
cuerpos. Y es que el juicio implica una verdadera organización de los cuerpos,
a través de la cual actúa: los órganos son jueces y juzgados, y el juicio de
Dios es precisamente el poder de organizar hasta el infinito. De ahí la
relación del juicio con los órganos de los sentidos. Muy distinto es el cuerpo
del sistema físico: se sustrae tanto más al juicio cuanto que no es un «organismo»,
y que está privado de esta organización de los órganos mediante la cual se
juzga y se es juzgado. Dios nos ha hecho un organismo, la mujer nos ha hecho un
organismo, allí donde tenía
217 Blanchot
sugiere que el dormir no es adecuado para la noche, sino sólo el insomnio
(L’espace littéraire, Gallimard, pág. 281). Cuando René Char invoca los
derechos del dormir más allá del sueño, no es contradictorio puesto que se
trata de un dormir en el que no se duerme, y que produce el rayo: vid. Paul
Veyne, «René Char y la experiencia del éxtasis», Nouvelle Revue française,
noviembre de 1985.
218 Kafka,
Préparatifs de noce à la campagne, Gallimard, pág. 12. (Journal, Libre de
poche, pág. 280: «No puedo dormir, sólo tengo sueños, y nada de sueño»).
206
mos un cuerpo vital y vivo. Artaud presenta ese
«cuerpo sin órganos» que Dios nos ha robado para introducir el cuerpo
organizado sin el cual su juicio no podría ejercerse.219 El cuerpo sin órganos
es un cuerpo afectivo, intensivo, anarquista, que tan sólo comporta polos,
zonas, umbrales y gradientes. Una poderosa vitalidad no orgánica lo atravie-sa.
Law–[183]rence hace el retrato de un cuerpo de estas características, con sus
polos de sol y de luna, y sus planos, sus capas y sus plexos.220 Más aún, cuando
Lawrence asigna a sus personajes una doble determi-nación, cabe pensar que una
es un sentimiento personal orgánico, pero la otra un afecto inorgánico mucho
más poderoso que se ejerce en ese cuerpo vital: «Cuanto más exquisita era la
música, con más perfección la ejecutaba en una dicha completa; y al mismo
tiempo la loca exaspe-ración que había dentro de él crecía por un igual.»221
Lawrence siempre presentará unos cuerpos que son orgánicamente defectuosos o
poco atractivos, como el orondo torero jubilado o el general mexicano flaco y
untuoso, pero que no por ello están menos atravesados por la intensa vitalidad
que desafía a los órganos y desbarata la organización. La vitalidad no orgánica
es la relación del cuerpo con unas fuerzas o potencias imperceptibles que se
apoderan de él y de las que él se apodera, como la luna se apodera del cuerpo
de una mujer: Heliogába-lo anarquista siempre abogará en la obra de Artaud por
ese enfrenta-miento de las fuerzas y las potencias, como otros tantos devenires
mi-nerales, vegetales, animales. Hacerse un cuerpo sin órganos, encontrar el
propio cuerpo sin órganos es la manera de sustraerse al juicio. Ése
219 Artaud,
Pour en finir...
220 Lawrence,
Fantaisie de l’inconscient, Stock.
221 Lawrence,
La verge d’Aaron, Gallimard, pág. 16.
207
era ya el programa de Nietzsche: definir el cuerpo
en devenir, en intensidad, como poder de afectar y ser afectado, es decir
Voluntad de poder. Y aunque a primera vista parece como si Kafka no participara
de esta corriente, su obra no obstante hace coexistir, reaccionar a uno sobre
el otro y pasar de uno a otro dos mundos o dos cuerpos: un cuerpo del juicio
con su organización, sus segmentos (contigüidad de las oficinas), sus
diferenciaciones (ujieres, abogados, jueces...), sus jerarquías (clases de jueces,
de funcionarios); pero también un cuerpo de justicia en el que corren los
segmentos, se pierden las diferenciacio-nes y se difuminan las jerarquías, no
conservando más que unas intensidades que componen zonas inciertas, que las
recorren a toda velocidad y se enfrentan en [184] ellas a unas potencias, sobre
ese cuerpo anarquista devuelto a sí mismo («la justicia no quiere nada de ti,
te coge cuando vienes y te deja cuando te vas...»).
De ahí resulta un cuarto carácter para el sistema
de la crueldad: lucha, lucha por doquier, la lucha reemplaza el juicio. Y sin
duda la lucha aparece contra el juicio, contra sus instancias y sus personajes.
Pero, más profundamente, el propio luchador es la lucha, entre sus propias
partes, entre las fuerzas que subyugan o son subyugadas, entre las potencias
que expresan estas relaciones de fuerzas. Así, todas las obras de Kafka podrían
titularse «Descripción de una lucha»: lucha contra el castillo, contra el
juicio, contra el padre, contra las novias. Todos los gestos son defensas o
incluso ataques, regates, fintas, antici-paciones de un golpe que no siempre se
ve llegar, o de un enemigo que no siempre se consigue identificar: de ahí la
importancia de las postu-ras del cuerpo. Pero esas luchas exteriores, esas
luchas–contra, encuen-
208
tran su justificación en las luchas–entre que
determinan la composi-ción de las fuerzas en el luchador. Hay que distinguir la
lucha contra el Otro y la lucha entre Sí. La lucha–contra trata de destruir o
de repeler una fuerza (luchar contra «las potencias diabólicas del porvenir»),
pero la lucha–entre trata por el contrario de apoderarse de una fuerza para
apropiársela. La lucha–entre es el proceso mediante el cual una fuerza se
enriquece, apoderándose de otras fuerzas y sumándose en un nuevo conjunto, en un
devenir. De las cartas de amor cabe decir que son una lucha contra la novia,
cuyas inquietantes fuerzas carnívoras se trata de repeler, pero asimismo es una
lucha entre las fuerzas del novio y unas fuerzas animales de las que se dota
para huir mejor de aquella en cuya presa teme convertirse, y también de las
fuerzas vampíricas que va a utilizar para chupar la sangre de la mujer antes de
acabar devorado por ésta, pues todas estas asociaciones de fuerzas constituyen
devenires, un devenir–animal, un devenir–vampiro, tal vez incluso un devenir–
mujer, que sólo se pueden conseguir mediante la lucha.222 [185]
En Artaud, se trata del combate contra dios el
ladrón, el falsifica-dor, pero la empresa sólo es posible porque el luchador
libra al mismo tiempo la lucha de los principios o potencias que se efectúa en
la piedra, en el animal, en la mujer, de modo que es en el devenir (devenir
piedra, animal o mujer) donde el luchador puede lanzarse «contra» su enemigo,
con todos esos aliados que le proporciona la otra lucha.223 En
222 Vid. las
alusiones de Kafka en las Lettres à Miléna, Gallimard, pág. 260 (Cartas a
Milena, Alianza, 1991).
223 Sobre la
lucha de los principios, la Voluntad, lo masculino y lo femenino, Artaud, Los
Tarahumaras, «el rito del peyote»; y Heliogábalo, «la guerra de los
principios», «la anarquía» (lucha «de UNO que se divide permaneciendo uno. Del
hombre que deviene mujer y permanece hombre a perpetuidad»).
209
Lawrence aparece constantemente un tema similar: el
hombre y la mujer se tratan a menudo como dos enemigos, pero ése es el aspecto
más mediocre de su lucha, válido para una pelea conyugal; más pro-fundamente,
el hombre y la mujer son dos flujos que deben luchar, que pueden apoderarse uno
del otro alternativamente, o separarse entre-gándose a la castidad, que es a su
vez una fuerza, un flujo.224 Lawrence coincide intensa mente con Nietzsche:
todo lo que es bueno procede de una lucha, y su maestro común es el pensador de
la lucha, Heráclito.225 Ni Artaud ni Lawrence ni Nietzsche soportan Oriente y
su ideal de no– lucha; sus lugares privilegiados son Grecia, Etruria, México,
todos los lugares donde las cosas vienen y devienen en el transcurso de una
lucha que compone sus fuerzas. Pero en todos los sitios donde se pretenda
hacernos renunciar a la lucha, es un «vacío de la voluntad» lo que nos están
proponiendo, una divinización del sueño, un culto de la muerte, incluso bajo su
forma más suave, la de Buda, o la de Cristo como persona (independientemente de
lo que hace San Pablo con él).
Pero la lucha tampoco es una «voluntad de vacío».
La lucha no es en absoluto la guerra. La guerra es sólo la lucha–contra, una
voluntad de destrucción, un juicio de Dios que convierte la destrucción en algo
«justo». El juicio de Dios está [186] a favor de la guerra, y para nada a favor
de la lucha. Incluso cuando se apodera de otras fuerzas, la de la guerra
empieza por mutilarlas, por reducirlas a su estado más vil. En la guerra, la
voluntad de poder sólo significa que la voluntad quiere el
224 Lawrence,
passim, y especialmente Eros et les chiens, «Nos necesitamos unos a otros»,
Bourgois.
225 Vid.
Artaud, Le Mexique et la civilisation (VIII): la invocación de Heráclito, y la
alusión a Lawrence.
210
poder como un máximo de poder o de dominación.
Nietzsche y Law-rence la considerarán el grado más bajo de la voluntad de
poder, su enfermedad. Artaud empieza invocando la relación de guerra EEUU–
URSS; Lawrence describe el imperialismo de la muerte, desde la antigua Roma a
los fascismos modernos.226 Es para mostrar mejor que la lucha no pasa por ahí.
La lucha por el contrario es esa poderosa vitalidad no orgánica que completa la
fuerza con la fuerza, y enriquece aquello de lo que se apodera. El recién nacido
presenta esta vitalidad, querer–vivir obstinado, tozudo, indomable, diferente
de toda vida orgánica: con una criatura joven ya se tiene una relación personal
orgánica, pero no con el recién nacido, que concentra en su pequeñez la energía
que hace que estallen los adoquines (el recién nacido– tortuga de Lawrence).227
Con el recién nacido sólo se tiene una relación afectiva, atlética, impersonal,
vital. Es indudable que la voluntad de poder surge en un recién nacido de forma
infinitamente más exacta que en el hombre de guerra. Pues el recién nacido es
lucha, y el peque-ño es la sede irreductible de las fuerzas, la prueba más
reveladora de las fuerzas. Los cuatro autores están inmersos en procesos de
«minia-turización», de «disminución»: Nietzsche que piensa el juego, o el
niño–jugador; Lawrence o «el pequeño Pan»; Artaud el nene, «un yo de crío, una
conciencia de crío pequeño»; Kafka, «el gran vergonzoso que se hace
pequeñito».228 [187]
226 Vid.
Artaud, el inicio de Pour en finir...; y Lawrence, inicio de Atardeceres
etruscos, Laertes.
227 Lawrence,
Poèmes, el hermosísimo poema «Baby tortoise» (Aubier, págs. 297–301).
228 Kafka,
citado por Canetti, pág. 119: «Dos posibilidades, hacerse infinitamente pequeño
o serlo. La segunda sería lo realizado, por lo tanto la inacción; la primera,
el inicio, por lo tanto la acción.» Dickens es quien convierte la
miniaturización en un procedimiento literario (la chiquilla inválida); Kafka
recupera el procedimiento, en El proceso cuando los dos policías
211
Una potencia es una idiosincrasia de fuerzas tal
que la dominante se transforma al pasar por las dominadas, y las dominadas al
pasar por la dominante: centro de metamorfosis. Es lo que Lawrence llama un
símbolo, un compuesto intensivo que vibra y se extiende, que no quiere decir
nada, pero que nos hace revolotear hasta captar en todas las direcciones el
máximo de fuerzas posibles, de las cuales cada una recibe sentidos nuevos al
entrar en relación con las demás. La decisión no es un juicio, ni la consecuencia
orgánica de un juicio: surge vital-mente de un torbellino de fuerzas que nos
arrastra en la lucha.229 Resuelve la lucha sin suprimirla ni clausurarla. Es el
destello adecuado para la noche del símbolo. A los cuatro autores de los que
hablamos se les puede llamar simbolistas. Zaratustra, el libro de los símbolos,
libro luchador por excelencia. Y una tendencia análoga a multiplicar y
enriquecer las fuerzas, a atraer un máximo de ellas de las cuales cada una
reacciona sobre las demás, aparece en el aforismo de Nietzsche, en la parábola
de Kafka. Entre el teatro y la peste, Artaud crea un símbolo en el que cada una
de las dos fuerzas reitera y relanza la otra. Tome-mos como ejemplo el caballo,
animal apocalíptico: el caballo que ríe en Lawrence, el caballo que saca la
cabeza por la ventana y me mira en Kafka, el caballo «que es el sol» en Artaud,
o bien el asno que dice Ia en Nietzsche, hete aquí unas figuras que constituyen
otros tantos símbo-los al aglomerar unas fuerzas, al constituir unos compuestos
de potencia.
reciben golpes dentro del armario como niños
pequeños, en El castillo cuando los adultos se bañan en un barreño y salpican a
los niños.
229 Lawrence,
Apocalipsis.
212
La lucha no es un juicio de dios, sino la manera de
acabar de una vez con dios y con el juicio. Nadie se desarrolla por juicio,
sino por una lucha que no implica ningún juicio. Cinco caracteres nos han
parecido que oponen su existencia al juicio: la crueldad contra el suplicio
infinito, el dormir o la embriaguez contra el sueño, la vitalidad contra la
organización, la voluntad de poder contra un querer–dominar, la lucha contra la
guerra. Lo que nos molestaba era que renunciando al juicio teníamos la impresión
de privarnos de todos los medios de es– [188]tablecer diferencias entre
existentes, entre modos de existencia, como si entonces todo fuera equivalente.
¿Pero no es más bien el juicio lo que supone criterios preexistentes (valores
superiores), y preexisten-tes desde siempre (desde la noche de los tiempos), de
tal modo que no puede aprehender lo que hay de nuevo en un existente, ni
siquiera presentir la creación de un modo de existencia? Un modo de estas
características se crea vitalmente, a través de la lucha, en el insomnio del
dormir, no sin una cierta crueldad contra uno mismo: nada de todo esto resulta
del juicio. El juicio impide la llegada de cualquier nuevo modo de existencia.
Pues éste se crea por sus propias fuerzas, es decir por las fuerzas que sabe
captar, y vale por sí mismo, en tanto en cuanto hace que exista la nueva
combinación. Tal vez sea éste el secreto: hacer que exista, no juzgar. Si
resulta tan repugnante juzgar, no es porque todo sea equivalente, sino por el
contrario porque todo lo que vale sólo puede hacerse y distinguirse desafiando
el juicio. ¿Qué juicio de experto en arte podría referirse a la obra venidera?
No tenemos por qué juzgar los demás existentes, sino sentir si nos convienen o
no nos convienen, es decir, si nos aportan fuerzas o bien nos remiten a las
miserias de la guerra, a las pobrezas del sueño, a los rigores de la
213
organización. Como ya dijera Spinoza, se trata de
un problema de amor y de odio, no de juicio; «mi alma y mi cuerpo forman un
todo... Lo que mi alma ama, lo amo yo también, lo que mi alma odia, lo odio
yo...
Todas las sutiles simpatías del alma innombrable,
del odio más amargo al amor más apasionado».230 No se trata de subjetivismo,
puesto que plantear el problema en estos términos de fuerza, y no en otros
térmi-nos, supera ya cualquier subjetividad. [189]
230 Lawrence,
Études sur la littérature classique américaine, pág. 217.
214
16. PLATÓN, LOS GRIEGOS
El platonismo aparece como doctrina selectiva,
selección de los pretendientes, de los rivales. Todo objeto o todo ser
pretenden deter-minadas cualidades. Se trata de juzgar el fundamento o la
legitimidad de las pretensiones. La Idea es planteada por Platón como lo que
posee una cualidad primera (necesaria y universalmente); deberá permitir,
gracias a unas pruebas, determinar lo que posee la cualidad segunda, tercera,
siguiendo la naturaleza de la participación. Así es la doctrina del juicio. El
pretendiente legítimo es el participante, el que posee la segunda, aquel cuya
pretensión resulta validada por la Idea. El plato-nismo es la Odisea filosófica
que continúa en el neoplatonismo. Afronta la sofística como su enemigo, pero
también como su límite y su doble: debido a que lo pretende todo o cualquier
cosa, el sofista corre el serio peligro de embrollar la selección, de pervertir
el juicio.
Este problema se origina en la ciudad. Puesto que
recusan toda trascendencia imperial bárbara, las sociedades griegas, las
ciudades (incluso en los casos de las tiranías), forman campos de inmanencia.
Estos están atestados, poblados por sociedades de amigos, es decir de rivales
libres, cuyas pretensiones entran cada vez en un agon emulador y se ejercen en
los ámbitos más diversos: amor, atletismo, política, magistraturas. Un régimen
semejante implica evidentemente una importancia determinante de la opinión.
Cosa particularmente visible en el caso de Atenas y de su democracia:
autoctonía, filia, doxa son los
[190] tres
rasgos fundamentales, y las condiciones bajo las cuales nace y se desarrolla la
filosofía. La filosofía puede criticar con el espíritu estos rasgos,
superarlos, corregirlos, pero permanece indexada sobre
215
ellos. El filósofo griego reivindica un orden
inmanente al cosmos, como ha puesto de manifiesto Vernant. Se presenta como el
amigo de la sabiduría (y no como un sabio a la manera oriental). Se propone
«rectificar», asegurar la opinión de los hombres. Éstos son los caracte-res que
sobreviven en las sociedades occidentales, aun cuando adquie-ran un nuevo
sentido, y que explican la permanencia de la filosofía en la economía de
nuestro mundo democrático: campo de inmanencia del «capital», sociedad de los
hermanos o de los camaradas que cada revolución reivindica (y libre competencia
entre hermanos), reino de la opinión.
Pero lo que Platón reprocha a la democracia
ateniense es que todo el mundo pretenda cualquier cosa. De ahí su empresa de
restaurar unos criterios de selección entre rivales. Tendrá que erigir un nuevo
tipo de trascendencia, diferente de la trascendencia imperial o mítica (pese a
que Platón utiliza el mito dándole una función especial). Tendrá que inventar
una trascendencia que se ejerza y esté en el propio campo de inmanencia: ése es
el sentido de la teoría de las Ideas. Y la filosofía moderna siempre seguirá
los pasos de Platón al respecto: encontrar una trascendencia en el seno de lo
inmanente como tal. El regalo envenenado del platonismo consiste en haber
introducido la trascendencia en la filosofía, en haber otorgado a la
trascendencia un sentido filosófico plausible (triunfo del juicio de Dios).
Esta empresa choca con muchas paradojas y aporías que se refieren precisamente
al estatuto de la doxa (Teeteto), la naturaleza de la amistad y del amor
(Banquete), la irreductibilidad de una inmanencia de la Tierra (Timeo).
216
Toda reacción contra el platonismo es un
restablecimiento de la inmanencia en su extensión y en su pureza, que prohíbe
el retorno de un trascendente. La cuestión estriba en saber si una reacción de
estas características abandona el proyecto de selección de los rivales o
establece por el contrario, como [191] creían Spinoza y Nietzsche, unos métodos
de selección absolutamente diferentes: éstos ya no se refieren a las
pretensiones como actos de trascendencia, sino a la manera según la cual lo
existente se llena de inmanencia (el Eterno retorno, como la capacidad de algo
o de alguien de regresar eternamente). La selección ya no se refiere a la
pretensión, sino a la potencia. La potencia es modesta, en el polo opuesto de
la pretensión. En realidad, las únicas que se sustraen al platonismo son las
filosofías de la inmanencia pura: desde los estoicos a Spinoza o Nietzsche.
[192]
217
17. SPINOZA Y LAS TRES «ETICAS»
No soy un Spinoza cualquiera para hacer
malabarismos. CHÉJOV, La boda
En la primera lectura puede ocurrir que la Ética
parezca un largo movimiento continuo que va casi en línea recta, de una
potencia y de una serenidad incomparables, que pasa una y otra vez por
definiciones, axiomas, postulados, proposiciones, demostraciones, corolarios y
escolios, arrastrándolo todo en su fluir tan grandioso. Es como un río que ora
se extiende, ora se divide en mil brazos; ora aumenta y ora reduce su
velocidad, pero siempre afirmando su unidad radical. Y parece que el latín de
Spinoza, de apariencia escolar, constituye la nave que sigue el río eterno por
la que no pasan los años. Pero, a medida que las emociones van invadiendo al
lector, o bien al calor de una segunda lectura, estas dos impresiones resultan
erróneas. Este libro, uno de los más importantes del mundo, no es como se creía
en un principio: no es homogéneo, rectilíneo, continuo, sereno, navegable,
lenguaje puro y carente de estilo.
La Ética presenta tres elementos que no son sólo
contenidos sino formas de expresión: los Signos o afectos; las Nociones o
conceptos; las Esencias o perceptos. Corresponden a los tres géneros de
conocimien-to, que asimismo son modos de existencia y de expresión.
Un signo, según Spinoza, puede tener varios
sentidos. Pero siem-pre es un efecto. Un efecto es, en primer lugar, la huella
de un cuerpo
218
sobre otro, el estado de un cuerpo en tanto que
padece la acción de otro cuerpo: es una affectio, por [193] ejemplo el efecto
del sol sobre nuestro cuerpo, que «indica» la naturaleza del cuerpo afectado y
«envuelve» sólo la naturaleza del cuerpo afectante. Conocemos nues-tras
afecciones por las ideas que tenemos, sensaciones o percepciones, sensaciones
de calor, de color, percepción de forma y de distancia (el sol está arriba, es
un disco de oro, está a doscientos pies...). Cabría lla-marlos, por comodidad,
signos escalares, puesto que expresan nuestro estado en un momento del tiempo y
se distinguen de este modo de otro tipo de signos: el estado actual es siempre
una sección de nuestra duración, y determina en este sentido un aumento o una
disminución, una expansión o una restricción de nuestra existencia en la
duración, respecto al estado precedente por muy próximo que éste se halle. No
es que comparemos ambos estados en una operación reflexiva, sino que cada
estado de afección determina un paso a un «más» o a un «menos»: el calor del
sol me llena, o bien por el contrario su quemadura me repele. La afección no es
por lo tanto sólo el efecto instantáneo de un cuerpo sobre el mío, también
tiene un efecto sobre mi propia duración, placer o dolor, dicha o tristeza. Se
trata de pasos, de devenires, de subidas y de caídas, de variaciones continuas
de potencia, que van de un estado a otro: se los llamará afectos, hablando con
propiedad, y no afecciones. Son signos de crecimiento y de disminución, signos
vecto-riales (del tipo dicha–tristeza), y no ya escalares como las afecciones,
sensaciones o percepciones.
De hecho, hay un número mayor de tipo de signos.
Los signos es-calares tienen cuatro tipos principales: unos, efectos físicos
sensoriales
219
o perceptivos que no hacen más que envolver la
naturaleza de su causa, son esencialmente indicativos, e indican nuestra propia
naturaleza más que otra cosa. En segundo lugar, nuestra naturaleza, siendo
finita, retiene únicamente lo que la afecta, tal o cual carácter seleccionado
(el hombre animal vertical, o razonable, o que ríe). Así son los signos
abstractivos. En tercer lugar, siendo el signo siempre efecto, tomamos el
efecto por un fin, o la idea del efecto por la causa (puesto que el sol
calienta, creemos que está hecho «para» calentarnos; puesto que la fruta tiene
un sabor amargo, [194] Adán cree que no «debería» ser comida). En este caso, se
trata de efectos morales, o de signos impera-tivos: ¡No comas esa fruta! ¡Ponte
al sol! Los últimos signos escalares, por último, son efectos imaginarios:
nuestras sensaciones y percepcio-nes nos hacen pensar en seres suprasensibles
que serían su causa última, e inversamente nos figuramos a esos seres a la
imagen desme-suradamente engrandecida de lo que nos afecta (Dios como sol
infini-to, o bien como Príncipe o Legislador). Se trata de signos
hermenéuti-cos o interpretativos. Los profetas, que son los mayores
especialistas de los signos, combinan a las mil maravillas los abstractivos,
los imperati-vos y los interpretativos. Un capítulo famoso del Tratado
teologico– político aúna al respecto la potencia de lo cómico y la profundidad
del análisis. Hay por lo tanto cuatro signos escalares de afección que cabría
llamar los índices sensibles, los iconos lógicos, los símbolos morales, los
ídolos metafísicos.
Hay todavía dos tipos de signos vectoriales de
afecto, según que el vector sea de aumento o de disminución, de crecimiento o
de decreci-miento, de dicha o de tristeza. Esas dos especies de signos se
llamarían
220
potencias aumentativas y servidumbres diminutivas.
Cabría añadir una tercera especie, los símbolos ambiguos o fluctuantes, cuando
una afección aumenta y merma a la vez nuestra potencia, o nos afecta a la vez
llenándonos de dicha y de tristeza. Hay así, pues, seis signos, o siete, que se
combinan sin cesar. Particularmente los escalares se combinan necesariamente
con signos vectoriales. Los afectos suponen siempre unas afecciones de las que
resultan, pese a que no se reducen a ellas.
Los caracteres comunes de todos estos signos son la
aso-ciabilidad, la variabilidad, y la equivocidad o la analogía. Las
afeccio-nes varían según las cadenas de asociación entre los cuerpos (el sol
endurece la arcilla y funde la cera, el caballo no es lo mismo para el guerrero
que para el campesino). Los propios efectos morales varían según los pueblos; y
los profetas poseen cada uno unos signos persona-les a los que su imaginación
responde. En cuanto a las interpretacio-nes, son fundamentalmente equívocas según
la asociación variable que se [195] efectúa entre un dato y algo que no viene
dado. Se trata de un lenguaje equívoco o de analogía que presta a Dios un
entendimiento y una voluntad infinitos, a imagen agrandada de nuestro
entendimiento y de nuestra voluntad: se trata de un equívoco similar al que se
da entre el perro animal ladrador y el Perro constelación celeste. Si unos
signos como las palabras son convencionales, es precisamente porque actúan
sobre los signos naturales, y sólo clasifican su variabilidad y equivocidad:
los signos convencionales son unos Abstractos que fijan una constante relativa
para unas cadenas de asociación variables. Así pues, la distinción
convencional–natural no es determinante para los
221
signos, como tampoco Estado social–estado de
naturaleza; hasta los signos vectoriales pueden depender de convenciones, como
las recom-pensas (aumento) y los castigos (merma). Los signos vectoriales en
general, es decir los afectos, entran en unas asociaciones variables tanto como
las afecciones: lo que es crecimiento para una parte del cuerpo puede ser
disminución para otra parte, lo que es servidumbre de uno es poder del otro, y
una subida puede ir seguida de una caída y a la inversa.
Los signos no tienen objetos como referente
directo. Son estados de cuerpos (afecciones) y variaciones de potencia
(afectos) que remiten unos a otros. Los signos remiten a los signos. Tienen
como referente mezclas confusas de cuerpos y variaciones oscuras de potencia,
si-guiendo un orden que es el del Azar o del encuentro fortuito entre los
cuerpos. Los signos son efectos: efecto de un cuerpo sobre otro en el espacio,
o afección; efecto de una afección sobre una duración, o afecto. Tras los
estoicos, Spinoza rompe la causalidad en dos cadenas bien distintas: los
efectos entre ellos, a condición de aprehender a su vez las causas entre ellas.
Los efectos remiten a los efectos como los signos a los signos: consecuencias
separadas de sus premisas. Así, no sólo hay que comprender «efecto»
causalmente, sino también óptica-mente. Los efectos o los signos son sombras
que actúan en la superficie de los cuerpos, siempre entre dos cuerpos. La
sombra siempre está en la linde. Siempre es un cuerpo el que hace sombra a otro.
Así [196] que conocemos los cuerpos por su sombra sobre nosotros, y nos
conoce-mos a nosotros mismos y nuestro cuerpo por nuestra sombra. Los signos
son efectos de luz en un espacio atestado de cosas que van
222
chocando al azar. Si Spinoza se distingue
esencialmente de Leibniz es porque éste, cercano a una inspiración barroca, ve
en lo Oscuro («fuscum sub nigrum») una matriz, una premisa, de donde saldrán el
claroscuro, los colores y hasta la luz. En Spinoza, por el contrario, todo es
luz, y lo Oscuro no es más que sombra, un mero efecto de luz, un límite de la
luz sobre unos cuerpos que la reflejan (afección) o la absorben (afecto):
estamos más cerca de Bizancio que del Barroco. En vez de una luz que sale de los
grados de sombra por acumulación del rojo, tenemos una luz que crea grados de
sombra azul. El propio claroscuro es un efecto de esclarecimiento o de
oscurecimiento de la sombra: son las variaciones de potencia o los signos
vectoriales los que constituyen los grados de claroscuro, pues el aumento de
potencia es un esclarecimiento, y la merma de potencia un oscurecimiento.
Si consideramos el segundo elemento de la Ética,
vemos que surge una oposición determinante con los signos: las nociones comunes
son conceptos de objetos, y los objetos son causas. La luz ya no es reflejada o
absorbida por unos cuerpos que producen sombra, sino que vuelve los cuerpos
transparentes al revelar su «estructura» íntima (fabrica). Es el segundo
aspecto de la luz: y el entendimiento es la aprehensión verdadera de las
estructuras de cuerpo, mientras que la imaginación sólo era la captación de la
sombra de un cuerpo sobre otro. En este caso también, se trata de óptica, pero
de una geometría óptica. La estructura en efecto es geométrica, y consiste en
líneas sólidas, pero que se forman y se deforman, actuando como causa. Lo que
constituye la estructura es una relación compuesta, de movimiento y de reposo,
de velocidad y de lentitud, que se establece entre las partes infinita-
223
mente pequeñas de un cuerpo transparente. Como las
partes van siempre por [197] infinidades más o menos grandes, hay en cada
cuerpo una infinidad de relaciones que se componen y se descompo-nen, de tal
modo que el cuerpo a su vez penetra en un cuerpo más amplio, bajo una nueva
relación compuesta, o por el contrario hace resaltar los cuerpos más pequeños
bajo sus relaciones componedoras. Los modos son estructuras geométricas, pero
fluyentes, que se trans-forman y se deforman en la luz, a velocidades variables.
La estructura es ritmo, es decir concatenación de figuras que componen y
descom-ponen sus relaciones. Es la causa de desacuerdos entre cuerpos, cuando
las relaciones se descomponen, y de acuerdos cuando las relaciones componen
alguna nueva relación. Pero se trata de una doble dirección simultánea. El
quilo y la linfa son dos cuerpos tomados bajo dos relaciones que constituyen la
sangre bajo una relación compuesta, aun a costa de que un veneno descomponga la
sangre. Si aprendo a nadar, o a bailar, es preciso que mis movimientos y mis
pausas, mis velocidades y mis lentitudes adquieran un ritmo común con los del
mar, o de la pareja, siguiendo un ajuste más o menos duradero. La estructura
posee siempre varios cuerpos en común, y remite a un concepto de objeto, es
decir a una noción común. La estructura o el objeto está formado por dos
cuerpos cuanto menos, cada uno de ellos formado por dos o más cuerpos hasta el
infinito, que se unen en el otro sentido en cuerpos cada vez más amplios y
compuestos, hasta el objeto único de la Natura-leza entera, estructura
infinitamente transformable y deformable, ritmo universal, Facies totius
Naturae, modo infinito. Las nociones co-munes son universales, pero lo son «más
o menos», en función de que formen el concepto de dos cuerpos cuando menos, o
el de todos los
224
cuerpos posibles (estar en el espacio, estar en
movimiento y en repo-so...).
Entendidos así, los modos son proyecciones. O mejor
dicho las variaciones de un objeto son las proyecciones que envuelven una
relación de movimiento y de reposo como su invariante (involución). Y, como
cada relación se completa con todas las demás hasta el infinito en un orden
cada vez variable, este orden es el perfil o la proyección que envuelve cada
[198] vez la faz de la Naturaleza entera, o la relación de todas las
relaciones.231
Los modos como proyección de luz son asimismo
colores, causas colorantes. Los colores entran en unas relaciones de
com-plementariedad y de contraste que hacen que cada una en última instancia
reconstituya la totalidad y que todas se junten en el blanco (modo infinito)
según un orden de composición, o salgan de él en el orden de descomposición. De
cada color hay que decir lo que dice Goethe del blanco: es la opacidad propia
de lo transparente puro.232 La estructura sólida y rectilínea está
necesariamente coloreada, porque es la opacidad que se revela cuando la luz
hace que el cuerpo se vuelva transparente. De este modo queda afirmada una
diferencia de natura-leza entre el color y la sombra, la causa colorante y el
efecto de sombra,
231 Yvonne
Toros (Spinoza et l’espace projectif, tesis París–VIII) esgrime diversos
argumentos para mostrar que la geometría que inspira a Spinoza no es la de
Descartes o ni siquiera la de Hobbes, sino una geometría proyectiva óptica a la
manera de Desargues. Esos argumentos parecen decisivos, e implican como veremos
una nueva comprensión del spinozismo. En una publicación anterior (Espace et
transformation: Spinoza, París–I) Y. Toros confrontaba a Spinoza y Vermeer, y
esbozaba una teoría proyectiva del color en función del Tratado del arco iris.
232 Goethe,
Traité des couleurs, Triades, apartado 494. Y sobre la tendencia de cada color
a reconstituir la totalidad, vid. apartados 803–815 (Goethe: Obras completas,
Aguilar, 1974).
225
una que «termina» adecuadamente la luz, la otra que
la abole en lo inadecuado. De Vermeer se ha podido decir que sustituía el
claroscuro por la complementariedad y el contraste de colores. No es que la
sombra desaparezca, pero permanece como un efecto aislable de su causa, una
consecuencia separada, un signo extrínseco distinto de los colores y de sus
relaciones.233 Vemos en Vermeer la sombra que destaca y sobresale para enmarcar
o perfilar el fondo luminoso de donde procede («La lechera», «El collar de perlas»,
«La carta de amor»). En esto se opone Vermeer a la tradición del claroscuro; y
respecto a todas estas cosas Spinoza permanece infinitamente más cercano a
Vermeer que a Rembrandt.
Entre los signos y los conceptos, la distinción
parece pues [199] irreductible, insuperable, tanto como en Esquilo: «Ya no es
mediante un lenguaje mudo, ni mediante el humo de un fuego que arde en una cima
como va a expresarse, sino en términos claros...»234 Los signos o afectos son
ideas inadecuadas y pasiones; las nociones comunes o conceptos son ideas
adecuadas de las que resultan verdaderas acciones. Si nos referimos a la
separación por capas de la causalidad, los signos remiten a los signos como los
efectos a los efectos, siguiendo un eslabonamiento asociativo que depende de un
orden como mero en-cuentro al azar de los cuerpos físicos. Pero, en tanto que
los conceptos remiten a los conceptos, o las causas a las causas, ocurre
siguiendo un eslabonamiento llamado automático, determinado por el orden
233 Vid.
Ungaretti (Vermeer, Éd. de L’Echoppe): «color que ve como un color en sí, como
luz, y cuya sombra también ve, y aisla, cuando la ve...». El lector remitirá
también a la obra de teatro de Gilíes Aillaud Vermeer et Spinoza, Bourgois.
234 Esquilo,
Agamenón, 495–500.
226
necesario de las relaciones o proporciones, por la
sucesión determina-da de sus transformaciones y deformaciones. Así pues,
contrariamente a lo que creíamos, parece que los signos o los afectos no son ni
pueden ser un elemento positivo de la Ética, menos aún una forma de expre-sión.
El género de conocimiento que constituyen no es un co-nocimiento, sino más bien
una experiencia en la que se encuentran al azar ideas confusas de mezclas entre
cuerpos, imperativos bruscos para evitar tal mezcla o buscar tal otra,
interpretaciones más o menos delirantes de esas situaciones. Es un lenguaje
material afectivo más que una forma de expresión, y que se parece más a los
gritos que al discur-so del concepto. Parece pues que, si los signos–afectos
intervienen en la Ética, será únicamente para acabar severamente criticados,
de-nunciados, devueltos a su noche sobre la cual la luz rebota o en la cual
perece.
Sin embargo no puede ser así. El libro II de la
Ética expone las no-ciones comunes empezando por «las más universales» (las que
convie-nen a todos los cuerpos): supone que los conceptos han sido ya dados, de
ahí la impresión de que nada le deben a los signos. Pero cuando se pregunta
cómo llegamos a formar un concepto, o cómo vamos de los efectos a las causas,
bien es verdad que necesitamos que algunos signos nos [200] sirvan cuando menos
de trampolín y que algunos afectos nos proporcionen el impulso necesario (libro
V). En el encuentro al azar entre cuerpos podemos seleccionar la idea de
algunos cuerpos que convienen al nuestro, y que nos producen alegría, es decir
aumentan nuestro poder. Y sólo cuando nuestro poder ha aumentado lo
suficien-te, hasta un punto determinado, sin duda variable para cada cual,
227
entramos en posesión de este poder y nos volvemos
capaces de formar un concepto, empezando por el menos universal (acuerdo de
nuestro cuerpo con algún otro), aun a costa de tener que alcanzar después
conceptos cada vez más amplios siguiendo el orden de composición de las
relaciones. Hay por lo tanto una selección de los afectos pasionales, y de las
ideas de las que éstos dependen, que debe despejar las dichas, signos
vectoriales de crecimiento de poder, y rechazar las tristezas, signo de merma:
esta selección de los afectos es la condición misma para salir del primer
género de conocimiento, y alcanzar el concepto adquiriendo un poder suficiente.
Los signos de crecimiento siguen siendo pasiones, y las ideas que éstos suponen
siguen siendo inadecua-das: no por ello dejan de ser los precursores de las
nociones, los oscu-ros precursores. Más aún, cuando se hayan alcanzado las
nociones comunes, y de ello resulten unas acciones como afectos activos de un
nuevo tipo, las ideas inadecuadas y los afectos pasionales, es decir los
signos, no desaparecerán por ello, ni siquiera las tristezas inevitables.
Subsistirán, reiterarán las nociones, pero perderán su carácter exclusi-vo y
tiránico en beneficio de las nociones y de las acciones. Hay así pues en los
signos algo que a la vez prepara y reitera los conceptos. Los rayos de luz
están a la vez preparados y van acompañados por esos procesos que continúan
actuando en la sombra. Los valores del claros-curo se reintroducen en Spinoza,
puesto que la dicha como pasión es un signo de ilustración que nos lleva a la
luz de las nociones. Y la Ética no puede prescindir de una forma de expresión
pasional y mediante signos, la única capaz de llevar a cabo la imprescindible
selección sin la cual permaneceríamos condenados al primer género.
228
Esta selección es muy dura, muy difícil. Es que las
dichas [201] y las tristezas, los crecimientos y las mermas, los
esclarecimientos y los oscurecimientos suelen ser ambiguos, parciales,
cambiantes, mezcla-dos unos con otros. Y sobre todo son muchas las personas que
sólo pueden asentar su Poder sobre la tristeza y la aflicción, sobre la merma
de poder de los demás, sobre el ensombrecimiento del mundo: hacen como si la
tristeza fuera una promesa de dicha, y ya una dicha por sí misma. Instauran el
culto de la tristeza, de la servidumbre o de la im-potencia, de la muerte. No
paran de emitir y de imponer señales de tristeza, que presentan como ideales y
dichas a las almas que ellas han hecho enfermar. Como la pareja infernal, el
Déspota y el Sacerdote, terribles «jueces» de la vida. La selección de los
signos o de los afectos, como primera condición del nacimiento del concepto, no
implica por lo tanto únicamente el esfuerzo personal que cada cual ha de
efectuar sobre sí mismo (Razón), sino una lucha pasional, un combate afectivo
inexpiable, aun a costa de la muerte, en el que los signos se enfrentan a los
signos y los afectos chocan con los afectos, para que un poco de dicha que nos
haga salir de la sombra y cambiar de género sea salvada. Los gritos del lenguaje
de los signos marcan esta lucha de pasiones, de dichas y de tristezas, de
aumentos y mermas de poder.
La Ética, cuando menos casi toda la Ética, está
escrita con nocio-nes comunes, empezando por las más generales y desarrollando
sin cesar sus consecuencias. Supone las nociones comunes ya adquiridas o dadas.
La Ética es el discurso del concepto. Es un sistema discursivo y deductivo. De
ahí su aspecto de largo río tranquilo y poderoso. Las definiciones, los
axiomas, los postulados, las proposiciones, demostra-
229
ciones y corolarios forman un flujo grandioso. Y
cuando uno u otro de estos elementos trata de las ideas inadecuadas y de las
pasiones es para poner de manifiesto su insuficiencia, para rechazarlas en la
medida de lo posible como otros tantos posos en las orillas. Pero hay otro
elemen-to que sólo en apariencia es de la misma naturaleza que los anteriores.
Son los «escolios», que sin embargo se insertan en la cadena demostra-tiva, y
respecto a los cuales el lector no tarda en percatarse de que tienen un [202]
tono completamente diferente. Es otro estilo, casi otra lengua. Actúan en la
sombra, tratan de desentrañar lo que nos impide acceder a las nociones comunes
y lo que por el contrario nos los permite, lo que merma y lo que aumenta
nuestro poder, los tristes signos de nuestra servidumbre y los signos dichosos
de nuestras liberaciones. Denuncian los personajes que se ocultan detrás de
nuestras mermas de poder, aquellos a quienes interesa mantener y propagar la
tristeza, el déspota y el sacerdote. Anuncian el signo o la condición de un
hombre nuevo, aquel que ha incrementado suficien-temente su poder para formar
conceptos y convertir los afectos en acciones.
Los escolios son ostensivos y polémicos. Aunque sea
cierto que los escolios remiten a los escolios, vemos, las más de las veces,
que constituyen por sí mismos una cadena específica, distinta de la de los
elementos demostrativos y discursivos. A la inversa, las demostracio-nes no
remiten a los escolios, sino a otras demostraciones, definicio-nes, axiomas y
postulados. Si los escolios se insertan en la cadena demostrativa, se debe
menos pues a que forman parte de ella que a que irrumpen en ella y la interrumpen,
en virtud de su propia naturaleza.
230
Es como una cadena rota, discontinua, subterránea,
volcánica, que a intervalos regulares quiebra la cadena de los elementos
demostrativos, la gran cadena fluvial y continua. Cada escolio es como un faro
que intercambia sus señales con otros, a distancia y a través del flujo de las
demostraciones. Es como una lengua de fuego que se distingue del lenguaje de
las aguas. Se trata sin duda del mismo latín en apariencia, pero en los
escolios diríase que se trata de un latín traducido del he-breo. Los escolios
forman ellos solos un libro de la Ira y de la Risa, como si fuera la
contra–Biblia de Spinoza. Es el libro de los Signos, que acompaña sin cesar a
la Ética más visible, el libro del Concepto, y que tan sólo surge por su cuenta
en unos puntos de explosión. No por ello deja de ser un elemento perfectamente
positivo, y una forma de expresión autónoma en la composición de la doble
Ética. Ambos libros, las dos Éticas, coexisten, una desarrollando las nociones
libres con-quistadas a la luz de las transparencias, mientras que la otra, en
lo más
[203] profundo
de la mezcla oscura de los cuerpos, prosigue el combate entre las servidumbres
y las liberaciones. Dos Éticas por lo menos, que tienen un único y mismo
sentido pero no la misma lengua, como dos versiones del lenguaje de Dios.
Robert Sasso acepta el principio de una diferencia
de naturaleza entre la cadena de los escolios y el eslabonamiento demostrativo.
Pero observa que no ha lugar a considerar el eslabonamiento demostrativo en sí
como un flujo homogéneo, continuo y rectilíneo, que se desarro-llaría a
cubierto de las turbulencias y de los accidentes. No sólo porque los escolios,
al irrumpir en la sucesión de las demostraciones, inte-rrumpen su flujo aquí o
allá. En sí mismo, dice Sasso, el concepto pasa
231
por momentos muy variables: definiciones, axiomas,
postulados, demostraciones más o menos lentas o rápidas.235 E indudablemente
Sasso tiene razón. Cabría distinguir estaciones, brazos, recodos, meandros,
precipitaciones y reducciones de la velocidad, etc. Los prefacios y apéndices,
que indican el inicio y el final de las partes importantes, son como estaciones
donde el barco que navega por el río permite que suban a bordo nuevos viajeros
y desembarquen otros antiguos; en ellos suele llevarse a cabo la confluencia de
las demostra-ciones y de los escolios. Los brazos surgen cuando cabe demostrar
de varias maneras una misma proposición. Y los recodos, cuando se produce un
cambio de orientación del río: aprovechando un recodo se plantea una sustancia
única para todos los atributos, mientras que río arriba cada atributo podía
tener una sustancia y sólo una. Del mismo modo, un recodo introduce la física
de los cuerpos. Los corolarios por su parte constituyen derivaciones que
retornan dibujando meandros a la proposición demostrada. Por último, las series
de demostraciones ponen de manifiesto velocidades y lentitudes relativas, según
que el río ensanche su cauce o lo estreche: por ejemplo, Spinoza afirmará
siem-pre que no se puede partir de Dios, de la idea de Dios, pero hay que
llegar a ella lo más rápidamente posible. [204] Habría que distinguir muchas
figuras demostrativas más. No obstante, fueren cuales fueren estas variedades,
se trata del mismo río que perdura a través de todos sus estados, y que forma
la Ética del concepto o del segundo género de conocimiento. Debido a ello
creemos que la diferencia de los escolios con los demás elementos es más
importante, porque ella es en última
235 Vid.
Robert Sasso, «Discurso y no–discurso de la Ética», Revue de synthèse, n.° 89,
enero de 1978.
232
instancia la que da cuenta de las diferencias entre
elementos demostra-tivos. El río no correría tantos avatares sin la acción
subterránea de los escolios. Ellos son los que puntúan las demostraciones, los
que garan-tizan los giros. Toda la Ética del concepto, en su variedad, requiere
una Ética de los signos en su especificidad. La variedad del flujo de las
demostraciones no corresponde término a término a las sacudidas y a los
impulsos de los escolios, y no obstante los supone, los envuelve.
Pero tal vez haya asimismo una tercera Ética,
representada por el libro V, encarnada por el libro V, o por lo menos en una
gran parte del libro V. No es por lo tanto como las dos otras, que coexisten en
todo el cauce; ocupa un lugar preciso, el último. No por ello dejaba de ser,
desde el inicio, como el crisol, el punto–crisol que actuaba ya antes de
aparecer. Hay que concebir el libro V como coextensivo a todos los demás; da la
impresión de que llegamos a él, pero siempre ha estado ahí, desde siempre. Es el
tercer elemento de la lógica de Spinoza: no ya los signos o los afectos, ni los
conceptos, sino las Esencias o Singulari-dades, los Perceptos. Es el tercer
estado de la luz. No ya los signos de sombra ni la luz como color, sino la luz
en sí misma y para sí misma. Las nociones comunes (conceptos) son revelados por
la luz que atra-viesa los cuerpos y los vuelve transparentes; remiten pues a
unas figu-ras o estructuras geométricas (fabrica), tanto más vivas cuanto que
son transformables y deformables en un espacio proyectivo, sometidas a las
exigencias de una geometría proyectiva a la manera de Desargues. Pero las
esencias son de una naturaleza del todo diferente: puras figuras de luz
producidas por lo [205] Luminoso sustancial (y no ya
233
figuras geométricas reveladas por la luz).236 Con
frecuencia se ha hecho hincapié en que las ideas platónicas, e incluso
cartesianas, seguían siendo «dáctilo–ópticas»: corresponde a Plotinio, respecto
a Platón, y a Spinoza, respecto a Descartes, elevarse a un mundo óptico puro.
Las nociones comunes, en tanto en cuanto se refieren a relaciones de
proyección, ya son figuras ópticas (pese a que conservan todavía un mínimo de
referencias táctiles). Pero las esencias son meras figuras de luz: son en sí
mismas «contemplaciones», es decir que contemplan tanto como son contempladas,
en una unidad de Dios, del sujeto o del objeto (perceptos). Las nociones
comunes remiten a unas relaciones de movimiento y de reposo que constituyen
velocidades relativas; las esencias por el contrario son velocidades absolutas
que no componen el espacio por proyección, sino que lo llenan de una sola vez,
de un solo golpe.237 Una de las aportaciones más considerables de Jules Lagneau
reduce la velocidad absoluta a una velocidad relativa.238 Constituyen no
obstante los dos caracteres de las esencias: velocidad absoluta y no ya
relativa, figuras de luz y no ya figuras geométricas reveladas por la luz. La
velocidad relativa es la de las afecciones y los afectos: velocidad de
236 La ciencia
se topa con este problema de las figuras geométricas y de las figuras de luz
(así en Durée et simultanéité, cap. V, Bergson puede decir que la teoría de la
relatividad invierte la subordinación tradicional de las figuras de la luz a
las figuras geométricas sólidas). En arte, el pintor Delaunay opone las figuras
de luz tanto a las figuras geométricas como a las del arte abstracto.
237 Yvonne
Toros (cap. VI) señala precisamente dos aspectos o dos principios de la
geometría de Desargues: uno, de homología, referido a las proyecciones; otro,
que será llamado de «dualidad», referido a la correspondencia de la línea con
el punto, del punto con el plano. Ahí el paralelismo adquiere una nueva
comprensión, puesto que se establece entre un punto en el pensamiento (idea de
Dios) y un desarrollo infinito en la extensión.
238 Jules
Lagneau, Célèbres leçons et fragments, PUF, págs. 67–68 (la «rapidez del
pensamiento», cuyo equivalente sólo se encuentra en la música, y que se basa
menos en lo absoluto que en lo relativo).
234
acción de un cuerpo sobre otro en el espacio,
velocidad de paso de un estado a otro en el tiempo. Lo que las nociones captan
son las relacio-nes entre velocidades relativas. Pero la velocidad absoluta es
el modo en el cual una esencia [206] sobrevuela en la eternidad sus afectos y
sus afecciones (velocidad de potencia).
Para que el libro V constituya por sí solo una
tercera Ética no bas-ta con que haya un objeto específico, tendría además que
emplear un método distinto de los otros dos. No parece que sea éste el caso,
puesto que sólo presenta elementos demostrativos y escolios. Sin embargo el
lector tiene la impresión de que el método geométrico adquiere aquí un tinte
salvaje e inusitado, que casi le impulsaría a creer que el libro V no es más
que una versión provisional, un borrador: las proposiciones y las demostraciones
están atravesadas por hiatos tan violentos, comportan tantas elipses y
contracciones, que los silogismos parecen estar reemplazados por meros
«entimemas».239 Y cuanto más leemos el libro V, más nos decimos que esos rasgos
no constituyen imperfeccio-nes en el ejercicio del método, ni atajos, sino que
se adecúan perfecta-mente a las esencias en tanto que superan todo orden de
discursividad y de deducción. No son meros procedimientos de hecho, sino todo
un proceso de derecho. El método geométrico en el campo de los concep-tos es un
método de exposición que exige completud y saturación: por eso las nociones
comunes se exponen por sí mismas, a partir de las
239 Vid.
Aristóteles, Primeros analíticos, II, 27: el entimema es un silogismo cuyas
premisas están sobreentendidas, ocultadas, suprimidas, elididas. Leibniz retoma
la cuestión (Nuevos ensayos, I, cap. 1, apartados 4 y 19), y demuestra que el
hiato no sólo se produce en la exposición, sino en nuestro propio pensamiento,
y que «la fuerza de la conclusión consiste en parte en lo que se suprime».
235
más universales, como en una axiomática, sin que
uno tenga que preguntarse cómo se llega efectivamente a una noción común. Pero
el método geométrico del libro V es un método de invención que proce-derá por
intervalos y por saltos, hiatos y contracciones, más como un perro que busca
que como un hombre razonable que expone. Tal vez supere toda demostración, en
tanto en cuanto actúa dentro de lo «indecidible».
Cuando los matemáticos no se dedican a la
constitución de una axiomática, su estilo de invención presenta extraños
poderes, y los eslabonamientos deductivos aparecen rotos por [207] amplias
discon-tinuidades, o por el contrario contraídos violentamente. Nadie negaba la
genialidad de Desargues, pero matemáticos como Huyghens o Descartes tenían
dificultades para comprenderle. La demostración de que todo plano es «polar» de
un punto y todo punto «polo» de un plano es tan rápida que hay que suplir todo
lo que se salta. Nadie ha descrito mejor que Évariste Galois, que a su vez
también se topó con la misma incomprensión por parte de sus pares, este
pensamiento trastabillado, saltarín, chocante, que capta esencias singulares en
matemáticas: los analistas «no deducen, combinan, componen; cuando llegan a la
verdad, caen en ella después de haberse ido dando golpes por un lado y
otro».240 Y, una vez más, estos caracteres no surgen como meras imperfecciones
en la exposición, para dar la impresión de «ir más rápido», sino como las
potencias de un nuevo orden de pensa-miento que conquista una velocidad
absoluta. Opinamos que el libro V da fe de este pensamiento, irreductible al
que se desarrolla por nocio-nes comunes en el decurso de los cuatro primeros
libros. Si los libros, como dice Blanchot, tienen como correlato «la ausencia
de libro» (o un libro más secreto, compuesto de carne y de sangre), el libro V
puede ser esta ausencia o este secreto en el que los signos y los conceptos se
desvanecen, y las cosas se ponen a escribir por sí mismas y para sí mismas,
atravesando intervalos de espacio.
___________
240 Vid.
textos de Galois en André Dalmas, Évariste Galois, Fasquelle, pág. 121. Y pág.
112 («hay que ir indicando sin cesar la marcha de los cálculos y previendo los
resultados sin poderlos efectuar jamás...»), pág. 132 («así pues, en esas dos
memorias, y sobre todo en la segunda, el lector encontrará a menudo la fórmula
yo no sé...»). Existiría un estilo pues, incluso en matemáticas, que se
definiría por los modos de hiatos, de elisión o de contracción en el
pensamiento como tal. El lector encontrará al respecto valiosas indicaciones en
G. G. Granger, Essai d’une philosophie du style, Odile Jacob, pese a que el
autor tenga del estilo en ma-temáticas un concepto harto diferente (págs.
20–21).
Sea la proposición 10: «Mientras no estemos
atormentados por afectos contrarios a nuestra naturaleza, tenemos el poder de
ordenar y de concatenar las afecciones del cuerpo siguiendo un orden relativo
al entendimiento.» Se trata de una inmensa falla, de un intervalo que aparece
entre la subordi–[208]nada y la principal; pues los afectos contrarios a
nuestra naturaleza nos impiden antes que nada formar nociones comunes, puesto
que aquéllos dependen de cuerpos que disienten con el nuestro; por el contrario,
cada vez que un cuerpo coincide con el nuestro, y aumenta nuestra potencia
(dicha), puede formarse una noción común a ambos cuerpos, de la que resultarán
un orden y una concatenación activos de las afecciones. En esta falla
voluntariamente excavada, las ideas de coincidencia entre dos cuerpos, y de
noción común restringida, sólo tienen presencia implícita, y sólo aparecen
ambas si se reconstituye una cadena que falta: intervalo doble. Si no se lleva
a cabo esta reconstitución, si no se llena ese hueco, no sólo la demostración
no es concluyente, sino que seguiremos para siempre indecisos sobre la cuestión
fundamental: ¿cómo llegamos a formar una noción común, la que sea?, ¿y por qué
se trata de una noción menos universal (común a nuestro cuerpo y a algún otro)?
El intervalo, el hiato, tiene como función aproximar al máximo términos
distantes como tales, y garantizar así una velocidad de sobrevuelo ab-soluto.
Las velocidades pueden ser absolutas y no obstante más o menos grandes. La
grandeza de una velocidad absoluta se mide preci-samente por la distancia que
supera de una sola vez, es decir por el número de intermediarios que envuelve,
sobrevuela o sobreentiende (en este caso, dos por lo menos). Siempre hay
saltos, lagunas y cortes como caracteres positivos del tercer género.
Otro ejemplo podrían aportarlo las proposiciones 14
y 22, en las que se pasa, esta vez por contracción, de la idea de Dios como
noción común más universal a la idea de Dios como esencia más singular. Es como
si se saltara de la velocidad relativa (la mayor) a la velocidad absoluta. En
fin, para limitarnos a un pequeño número de ejemplos, la demostración 30 traza,
pero en punteado, una especie de triángulo su-blime cuyos vértices son figuras
de luz (el propio yo, el Mundo y Dios), y cuyos lados como distancias son
recorridos a una velocidad absoluta que a su vez se revela como la mayor. Los
caracteres especiales del libro V, su manera de [209] superar el método de los
libros anteriores, remiten siempre a lo mismo: la velocidad absoluta de las
figuras de luz.
La Ética de las definiciones, axiomas y postulados,
demos-traciones y corolarios, es un libro–río que desarrolla su cauce. Pero la
Ética de los escolios es un libro de fuego, subterráneo. La Ética del libro V
es un libro aéreo, luminoso, que procede por destellos. Una lógica del signo,
una lógica del concepto, una lógica de la esencia: la Sombra, el Color, la Luz.
Cada una de las tres Éticas coexiste con las otras y se prolonga en las otras,
pese a sus diferencias de naturaleza. Se trata de un único y mismo mundo. Cada
una tiende pasarelas para cruzar el va-cío que las separa.
REFERENCIAS 241
2 — Prefacio a Louis Wolfson, Le schizo et les
langues, Éd. Galli-mard, 1970.
4— En Beckett, Revue d’esthétique, 1986.
5— Philosophie, n.° 9, invierno de 1986.
6— Fanny y Gilles Deleuze, Prefacio de D. H.
Lawrence, Apocalyp-se, Éd. Balland, 1978.
7— Libération, mayo de 1989.
10 — Posfacio a Melville, Bartleby, Éd. Flammarion,
1989.
12 — Philosophie, n.° 17, invierno de 1987.
16 —En Nos Grecs et leurs modernes, Éd. du Seuil,
1992.
241 La mayoría
de estos textos se encuentran modificados y aumentados.
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