© Libro N° 13794. Cultura Y
Capital Financiero. Jameson,
Fredric. Emancipación. Mayo 3 de 2025
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Jameson
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Financiero. Fredric Jameson
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Y CAPITAL FINANCIERO
Fredric Jameson
Cultura
Y Capital
Financiero
Fredric Jameson
Fredric Jameson
CULTURA
Y CAPITAL FINANCIERO *
Quiero hablar aquí
de un libro que todavía no ha recibido la atención que merece, en parte, sin
duda, porque es sólido y difí-cil de digerir, pero también, según creo, porque
pretende ser una historia del capitalismo, mientras que su secreta originalidad
consiste, en mi opinión, en habernos dado una nueva compren-sión estructural de
rasgos de aquél aún no plenamente dilucida-dos. The Long Twentieth
Century, de Giovanni Arrighi.1 es no-table, entre muchas otras
cosas, por mostrar un problema que no sabíamos que teníamos, en el proceso
mismo de cristalizar una solución para él: el problema del capital
financiero. Es induda-ble que pululó en nuestra mente en la forma de vagas
perpleji-dades, curiosidades que nunca permanecieron lo suficiente para
convertirse en verdaderas preguntas: ¿por qué el monetarismo? ¿Por qué las
inversiones y la bolsa suscitan más atención que una producción industrial que,
de todas formas, parece a punto de desaparecer? ¿Cómo se pueden tener ganancias
sin una pro-ducción previa? ¿De dónde proviene todo este exceso de
especu-lación? ¿Tiene algo que ver la nueva forma de la ciudad (inclui-da la
arquitectura posmodema) con una mutación en la dinámica misma de los valores de
la tierra (renta del suelo)? ¿Por qué la especulación con la tierra y la bolsa
de valores llegan al primer plano como sectores dominantes en las sociedades
avanzadas, donde "avanzadas" ciertamente tiene algo que ver con la
tecno-logía pero presuntamente debería tenerlo igualmente con la pro-ducción?
Todas estas insistentes preguntas fueron también se-cretas dudas, tanto sobre
el modelo marxista de producción co-mo sobre el viraje de la historia en los
años ochenta, estimulado por los recortes impositivos de Reagan y Thatcher.
Parecía que volvíamos a la forma más fundamental de lucha de clases, una forma
tan básica que acarreó el fin de todas las sutilezas marxis-tas occidentales y
teóricas que había originado la Guerra Fría.
* Este texto
corresponde al capítulo 7 de "El giro cultural", de F.Jameson,
ed.Manantial, Buenos Aires, 1998
1 Giovanni
Arrighi, The Long Twentieth Century, Londres, 1994.
1
En efecto, durante
el largo período de ésta y del marxismo oc-cidental -un período cuyo origen hay
que fijar verdaderamente en 1917-, fue necesario desarrollar un complejo
análisis de la ideología a fin de desenmascarar la persistente sustitución de
dimensiones inconmensurables, la presentación de argumentos políticos en vez de
económicos, la apelación a presuntas tradi-ciones -libertad y democracia, Dios,
maniqueísmo, los valores de Occidente y de la herencia judeo-cristiana o
rornano-cristiana- como respuestas a nuevos e impredecibles experimen-tos
sociales; para dar cabida, así mismo, a las nuevas concepcio-nes sobre el
trabajo de lo inconsciente descubierto por Freud y presumiblemente también en
funcionamiento en la estratifica-ción de la ideología social.
En aquellos días,
la teoría de la ideología constituía la mejor ra-tonera: y cualquier teórico
que se respetara sentía la obligación de inventar una nueva, para suscitar
efímeras aclamaciones y atraer momentáneamente una horda de espectadores
curiosos siempre dispuestos a pasar al siguiente modelo al primer aviso, aun
cuando ese modelo significara reformar el nombre mismo de ideología y
sustituirlo por epísteme, metafísica, prácticas o lo que fuera.
Pero hoy muchas de
estas complejidades parecen haber desapa-recido y, enfrentados con las utopías
de Reagan-Kemp y That-cher que prometen inmensas inversiones e incrementos de
la producción, basados en la desregulación y la privatización, y la apertura obligatoria
de los mercados en todas partes, los pro-
2
blemas del análisis ideológico parecen enormemente simplifica-dos y las
ideologías mismas mucho más transparentes. Ahora que, tras los pasos de grandes
pensadores como Hayek, se ha hecho habitual identificar libertad política con
libertad de mer-cado, las motivaciones subyacentes a la ideología ya no parecen
requerir una elaborada maquinaria de decodificación y reinter-pretación
hermenéutica; y el hilo conductor de toda la política contemporánea parece
mucho más fácil de captar: a saber, que los ricos quieren que bajen sus
impuestos. Esto significa que un anterior marxismo vulgar puede ser nuevamente
más pertinente para nuestra situación que los modelos más recientes; pero
tam-bién plantea problemas más objetivos sobre el dinero mismo que habían
parecido menos relevantes durante la Guerra Fría.
Los ricos, sin
duda, hacían algo con todos estos nuevos ingresos que ya no era necesario
gastar en servicios sociales: pero al pa-recer no los destinaron a nuevas
fábricas, sino más bien a la in-versión en la bolsa. De allí una segunda
perplejidad. Los sovié-ticos solían bromear con el milagro de su sistema, cuyo
edificio sólo parecía comparable a esas casas que mantienen de pie mul-titudes
de termitas que comen a sus anchas dentro de ellas. Pero algunos de nosotros
habíamos sentido lo mismo con respecto a los Estados Unidos: luego de la
desaparición (o brutal achica-miento) de la industria pesada, lo único que
parecía mantener el país en marcha (además de sus prodigiosas industrias de la
co-mida y el entretenimiento) era la bolsa. ¿Cómo era posible, y de dónde venía
el dinero? Y si éste se apoyaba en una base tan frá-gil, ¿por qué, antes que
nada, importaba tanto la "responsabili-dad fiscal", y en qué se
fundaba la lógica misma del monetaris-mo?
No obstante, la
tradición no dio mucho aliento o pábulo teórico a la naciente sospecha de que
estábamos en un nuevo período de capitalismo financiero. Un viejo libro, El
capital financiero (1910), de Hilferding,2 parecía dar
una respuesta histórica a una cuestión económica y estructural: las técnicas de
los grandes
2 Rudolf
Hilferding, Finanee Capital, traducción, Londres, 1985.
3
trusts alemanes del período previo a la Primera Guerra Mundial, sus
relaciones con los bancos y, finalmente, el Flottenbau, etcé-tera;
la respuesta parecía encontrarse en el concepto de monopo-lio, y Lenin se
adueñó de él en este sentido en su panfleto de 1916, El
imperialismo,fase superior del capitalismo, que tam-bién parecía
suprimir el capital financiero al cambiarle el nom-bre y trasladarlo a las
relaciones de poder y la competencia entre los grandes estados capitalistas.
Pero estas "fases superiores" están hoy muy atrás en nuestro pasado;
el imperialismo se ha ido, reemplazado por el neocolonialismo y la
globalización; los grandes centros financieros internacionales no parecen
(todavía) el lugar de una feroz competencia entre las naciones del Primer Mundo
capitalista, pese a algunas quejas sobre el Bundesbank y sus políticas de
intereses; entretanto, la Alemania imperial ha sido reemplazada por una
República Federal que puede o no ser más poderosa que su predecesora pero hoy
es parte de una Eu-ropa presuntamente unida. De modo que, al parecer, estas
des-cripciones históricas no nos sirven de mucho; y en este aspecto lo
teleológico ("fase superior") sí parece merecer plenamente todo el
oprobio que cayó sobre él en años recientes.
Pero donde el
economista sólo podía darnos una historia empí-rica,3 quedó a cargo
de una narrativa histórica brindarnos la teo-ría estructural y económica
necesaria para resolver este acertijo: el capital financiero tiene que ser algo
así como una etapa, en el aspecto en que se distingue de otros momentos del
desarrollo del capitalismo. La luminosa intuición de Arrighi fue que no es ne-
3 La excepción
señalada es la soberbia obra de David Harvey. Limits to Capi-tal, Chicago,
1982, una luminosa presentación de la economía marxista, dentro de
la cual se inserta, aunque tal vez no haya recibido la atención que merece,
toda una nueva teoría del capital financiero (O, si 10 prefie-ren, una
reconstrucción de cierta teoría marxista implícita del capital fi-nanciero, que
el propio Marx no tuvo tiempo de completar), así como de la renta del suelo. La
tensión entre la versión diacrónica de Arrighi y la sin-crónica de Harvey es, a
no dudarlo, efectivamente muy importante y no está muy desarrollada en el
presente artículo, aunque tengo la intención de encararla en otro momento.
4
cesario que este tipo peculiar de telos consista en una
línea recta, sino que bien puede organizarse en una espiral (una figura que
también evita las alusiones míticas de las diversas visiones cícli-cas).
Es una imagen que
une varias exigencias tradicionales: el mo-vimiento del capitalismo debe verse
como discontinuo pero ex-pansivo. Con cada crisis, sufre una mutación para
pasar a una esfera más amplia de actividad y un campo más vasto de
pene-tración, control, inversión y transformación: esta doctrina, sos-tenida
con mucho vigor por Ernest Mandel en su gran libro Late Capitalism, tiene
el mérito de explicar la elasticidad del capita-lismo, que el propio Marx ya
había postulado en los Grundrisse (pero que es menos evidente
en El capital) y que repetidas veces trastornó los pronósticos
de la izquierda (inmediatamente des-pués de las dos guerras mundiales y de
nuevo en las décadas del ochenta y del noventa). Pero la objeción a las
posiciones de Mandel giró sobre la teleología latente de su expresión
"capita-lismo tardío", como si ésta fuera la última etapa imaginable
o el proceso fuese una progresión histórica uniforme. (Mi uso del término
pretende ser un homenaje a Mandel, y no particular-mente un presagio profético;
como vimos, Lenin dice "superior", en tanto Hilferding, con más
prudencia, simplemente la llama "jüngste", la última
o más reciente, que naturalmente es preferi-ble.)
El esquema cíclico
nos permite ahora coordinar estos rasgos: si situamos la discontinuidad no sólo
en el tiempo sino también en el espacio, y volvemos a incluirnos en la
perspectiva del histo-riador, que indudablemente debe considerar las
situaciones na-cionales y los rumbos singularmente idiosincrásicos dentro de
los estados nacionales, para no mencionar los agrupamientos regionales más
grandes (Tercer Mundo versus Primer Mundo, por ejemplo),
entonces las teleologías locales del proceso capita-lista pueden reconciliarse
con sus desarrollos y mutaciones his-tóricas espasmódicas cuando éstos saltan
de uno a otro espacio geográfico.
Así, es mejor ver
el sistema como una especie de virus (no es la
5
figura de Arrighi), y su desarrollo como algo parecido a una epidemia
(mejor aún, una proliferación de epidemias, una epi-demia de epidemias). El
sistema tiene su propia lógica, que so-cava y destruye enérgicamente la de las
sociedades y economías más tradicionales o precapitalistas: Deleuze la llama
axiomática, en oposición a los códigos precapitalistas, tribales o imperiales,
más antiguos. Pero a veces las epidemias se agotan por sí solas, como un
incendio falto de oxígeno; y también saltan a nuevos y más propicios ámbitos,
en que las condiciones son favorables para un desarrollo renovado. (Me apresuro
a agregar que la compleja articulación política y económica que hace Arrighi de
estos giros paradójicos, por los que los ganadores pierden y los perdedores a
veces ganan, es mucho más dialéctica de lo que sugieren mis figuras.)
Así, en el nuevo
esquema de The Long Twentieth Century, el capitalismo
experimentó numerosas salidas en falso y nuevos comienzos; muchos recomienzos,
en una escala cada vez más grande. La contabilidad en la Italia del
Renacimiento, el nacien-te comercio de las grandes ciudades-estado: todo esto
es natu-ralmente una cápsula de Petri * de modestas
dimensiones que no permite mucho campo de acción a lo nuevo, pero ofrece un
me-dio ambiente todavía relativamente limitado y protegido. La forma política,
aquí la misma ciudad-estado, se levanta como un obstáculo y un límite al
desarrollo, aunque no habría que extra-polarla en ninguna tesis más general
acerca del modo en que la forma (lo político) restringe el contenido (lo
económico). Luego el proceso salta hacia España, donde la gran intuición de
Arrighi reside en el análisis de este momento como una forma esencial-mente
simbiótica: sabíamos que España tuvo una primera forma de capitalismo, por
supuesto, que fue desastrosamente socavado por la conquista del Nuevo Mundo y
las flotas de la plata. Pero Arrighi destaca que el capitalismo español debe
entenderse en
* Recipiente circular
chato y con tapa, usado para cultivar bacterias y otros microorganismos, así
llamado en homenaje al bacteriólogo alemán J. R. Petri (n. del t.).
6
estrecha relación funcional y simbiótica con Génova, que finan-ció el
Imperio y fue así un activo participante en el nuevo mo-mento. Se trata de una
especie de vínculo dialéctico con el mo-mento previo de las ciudades-estado
italianas, que no se repro-ducirá en la historia discontinua ulterior, a menos
que también estemos dispuestos a postular un tipo de propagación por rivali-dad
y negación: la manera en que el enemigo se ve obligado a asumir nuestro propio
desarrollo, a igualarlo, para tener éxito donde nosotros nos quedamos cortos.
Puesto que ése es
el siguiente momento, el salto a Holanda y a los holandeses, a un sistema más
decididamente basado en la co-mercialización del océano y las vías de agua.
Luego de eso, la historia se hace más conocida: los límites del sistema
holandés allanan el camino para un desarrollo inglés más exitoso de acuerdo con
los mismos lineamientos. Los Estados Unidos se convierten en el centro del
desarrollo capitalista en el siglo XX; y Arrighi pone un
signo de interrogación, cargado de dudas, con respecto a la capacidad de Japón
de constituir otro ciclo y otra etapa, reemplazar una hegemonía norteamericana
en plena con-tradicción interna. En este punto, tal vez, su modelo toca los límites
de su propia representatividad y las complejas realidades de la globalización
contemporánea acaso exijan hoy otra cosa de un modo sincrónico completamente
diferente.
Sin embargo, no
hemos llegado todavía al rasgo más interesante de la historia de Arrighi, a
saber, las etapas internas del ciclo mismo, la forma en que el desarrollo
capitalista en cada uno de estos momentos se repite y reproduce una serie de
tres fases (puede considerarse que éste es el contenido teleológico local de su
nueva "historia universal").
Estas fases se
modelizan de acuerdo con la famosa fórmula de El capital: D-M-D',
en que el dinero se transforma en capital, que ahora genera más
dinero, en una dialéctica de acumulación en expansión. La primera fase del
proceso tripartito tiene que ver con el comercio que, de una u otra manera, y a
menudo por medio de la violencia y la brutalidad de la acumulación primiti-va,
origina una cantidad de dinero para la capitalización consi-
7
guiente. En el segundo momento clásico, entonces, ese dinero se
convierte en capital y se invierte en la agricultura y la manufac-tura: se
territorializa y transforma su área asociada en un centro de producción. Pero
esta segunda etapa sufre limitaciones inter-nas: las que pesan por igual sobre
la producción, la distribución y el consumo; una "tasa de ganancia
decreciente" endémica para esta segunda fase en general: "Las
ganancias todavía son altas, pero una condición para que se mantengan es que no
se inviertan en una mayor expansión".4
En este punto
empieza la tercera etapa, que es el momento que nos interesa primordialmente
aquí. El tratamiento que da Arrighi a este momento recurrente de un capitalismo
financiero cíclico se inspira en la observación de Braudel de que "la
etapa de la expansión financiera" siempre es "un signo otoñal".5 La
especu-lación, la toma de ganancias de las industrias internas, la bús-queda
cada vez más febril, no tanto de nuevos mercados (que también están saturados)
como del nuevo tipo de ganancias ase-quibles en las mismas transacciones
financieras y como tales: éstas son las formas en que el capitalismo reacciona
y compensa ahora el cierre de su momento productivo. El capital mismo em-pieza
a ser independiente. Se separa del "contexto concreto" de su
geografía productiva. El dinero se vuelve abstracto en un se-gundo sentido y en
segundo grado (siempre lo fue en el primer sentido, básico): como si en cierto
modo en el momento nacio-nal todavía hubiese tenido un contenido: era dinero
del algodón o del trigo, dinero textil, ferroviario, etcétera. Ahora, como la
mariposa que se agita en la crisálida, se separa de ese terreno nutricio
concreto y se prepara para huir volando. Hoy sabemos de sobra (pero Arrighi nos
muestra que este conocimiento con-temporáneo sólo reproduce la amarga
experiencia de los muer-tos, de los trabajadores desocupados en los anteriores
momentos del capitalismo, de los comerciantes locales, y también de las
ciudades agonizantes) que el término es literal. Sabemos que
4 Arrighi, The
Long Twentieth Century, op. cit., pág. 94.
5 Ibid., pág. 6.
8
existe algo llamado fuga de capitales: la desinversión, la medi-tada o
apresurada mudanza hacia pastos más verdes y tasas más altas de retorno de la
inversión, y mano de obra más barata. Ahora, este capital independiente, en su
frenética búsqueda de inversiones más rentables (un proceso ya proféticamente
des-cripto para los Estados Unidos en El capital monopolista, de
Baran y Sweezy, en 1965), empezará a vivir su vida en un nuevo contexto; ya no
en las fábricas y los espacios de la extracción y la producción, sino en el
recinto de la bolsa de valores, force-jeando por obtener una rentabilidad más
grande, pero no como una industria que compite con otra rama, y ni siquiera
como una tecnología productiva contra otra más avanzada en el mismo rubro de
manufacturas, sino más bien en la forma de la especu-lación misma: espectros de
valor, como podría haberlo dicho Derrida, que rivalizan entre sí en una vasta y
desencarnada fan-tasmagoría mundial. Éste es, desde luego, el momento del
capi-tal financiero como tal, y ahora resulta claro de qué manera, en el
extraordinario análisis de Arrighi, éste es no sólo una especie de "fase
superior", sino la etapa más alta y última de cada uno de los momentos del
mismo capital, cuando en sus ciclos éste agota sus ganancias en la nueva zona
capitalista nacional e internacio-nal y busca morir y renacer en alguna
encarnación "superior", más vasta e inconmensurablemente más
productiva, en la cual está condenado a vivir una vez más las tres fases
fundamentales de su implantación, su desarrollo productivo y su etapa final,
financiera o especulativa.
Todo lo cual, como
lo señalé antes, podría realzarse dramática-mente en nuestro período si se
recuerdan los resultados de la "re-volución" cibernética, la
intensificación de la tecnología de las comunicaciones hasta el extremo de que
las transferencias de capital suprimen hoy el espacio y el tiempo y
virtualmente pue-den efectuarse al instante de una zona nacional a otra. Los
resul-tados de estos movimientos relampagueantes de inmensas canti-dades de
dinero alrededor del planeta son incalculables, aunque es notorio que ya han
producido nuevos tipos de bloqueos polí-ticos y también nuevos e
irrepresentables síntomas en la vida
9
cotidiana del
capitalismo tardío.
Puesto que el
problema de la abstracción -del cual el del capital financiero es una parte-
también debe comprenderse en sus ex-presiones culturales. Las abstracciones
reales de un período an-terior -Ios efectos del dinero y el número en las
grandes ciuda-des del capitalismo industrial decimonónico, los fenómenos mismos
analizados por Hilferding y culturalmente diagnostica-dos por Georg Simmel en
su fundacional ensayo "La metrópoli y la vida mental"- tenían entre
sus consecuencias significativas el surgimiento de lo que llamamos modernismo
en las artes. Hoy en día, lo que se denomina posmodernidad articula la
sintomato-logía de otra etapa de abstracción, cualitativa y estructuralmente
distinta de la que en las páginas precedentes, mediante el recurso a Arrighi,
caracterizamos como nuestro momento de capitalismo financiero: el momento
capitalista financiero de la sociedad glo-balizada, las abstracciones traídas
con ella por la tecnología ci-bernética (que es erróneo llamar
"postindustrial", excepto como una forma de distinguir su dinámica de
la del momento "produc-tivo", más antiguo). Así, cualquier nueva
teoría general del capi-talismo financiero tendrá que extenderse hacia el reino
expandi-do de la producción cultural para explorar sus efectos: en rigor de
verdad, la producción y el consumo culturales de masas -a la par con la
globalización y la nueva tecnología de la informa-ción- son tan profundamente
económicos corno las otras áreas productivas del capitalismo tardío y están
igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancías de éste.
Ahora quiero
especular sobre los usos potenciales de esta nueva teoría para la
interpretación cultural y literaria, y en particular para la comprensión de la
secuencia histórica o estructural com-puesta por el realismo, el modernismo y
el posmodemismo, que interesó a muchos de nosotros en años recientes. Para bien
o para mal, sólo el primero -el realismo- ha sido objeto de gran atención y
análisis serios en la tradición marxista, mientras que los ataques contra el
modernismo son en líneas generales am-pliamente negativos y contrastantes,
aunque sin carecer de su ocasional sugestividad local (en especial en la obra
de Lukács).
10
Quiero mostrar cómo la obra de Arrighi nos pone ahora en con-diciones de
elaborar una teoría más adecuada y global de estas tres etapas o momentos
culturales, si se da por entendido que el análisis se llevará a cabo en el
nivel del modo de producción (o, más brevemente, de lo económico) y no en el de
las clases socia-les, un nivel de interpretación que, como lo sostuve en The
Poli-tical Unconscious 6 tenemos que
separar del marco económico a fin de evitar errores de categoría.
Me apresuro a añadir que el nivel político, el de las clases sociales, es una
parte indispensa-ble de la interpretación, ya sea histórica o estética, pero no
de nuestro trabajo aquí. La obra de Arrighi nos da temas y materia-les con que
trabajar en esta área; y vale la pena divulgar ese tra-bajo sugiriendo que nos
propone un tratamiento novedoso -o tal vez debamos decir simplemente más
complejo y satisfactorio-del papel del dinero en estos procesos.
En efecto, los
pensadores políticos clásicos del período, desde Hobbes hasta Locke e
incluyendo la Ilustración escocesa, identi-ficaron el dinero mucho más
claramente que nosotros como la novedad central, el misterio central alojado en
el corazón de la transición a la modernidad, tomada en su sentido más amplio
como sociedad capitalista (y no meramente en términos cultura-les más
restringidos). En su clásica obra, C. B. MacPherson7 mostró de qué
manera la visión lockeana de la historia gira en torno de la transición a una
economía monetaria, en tanto la ri-queza ambigua de su solución ideológica se
fundó en la ubica-ción del dinero en ambos lugares, en la modernidad que sigue
al contrato social de la sociedad civilizada, pero también en el mismo estado
natural. MacPherson demuestra que el dinero permite que Locke elabore sus
extraordinarios sistemas duales y superpuestos de la naturaleza y la historia,
la igualdad y el con-flicto de clases al mismo tiempo; o, si ustedes prefieren,
la natu-raleza peculiar del dinero le permite actuar como un filósofo de
6 Fredrie
Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1982.
7 C. B.
MacPherson, The Politieal Theory 01 Possessive Individualism, Oxford,
1962.
11
la naturaleza humana y simultáneamente como un analista histó-rico del
cambio social y económico.
El dinero siguió
desempeñando este tipo de papel en las tradi-ciones de un análisis marxista de
la cultura, donde es con menos frecuencia una categoría puramente económica que
social. En otras palabras, la crítica literaria marxista -para limitarnos a eso-trató
de analizar sus objetos menos en términos de capital y va-lor y del propio
sistema capitalista que en términos de clase, y las más de las veces de una
clase en particular, a saber, la bur-guesía. Naturalmente, esto es algo así
como una paradoja: se habría esperado un compromiso del crítico literario con
el centro mismo de la obra de Marx, el tratamiento estructural de la
origi-nalidad histórica del capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber
implicado demasiadas mediaciones (sin duda, en la misma vena en que Oscar Wilde
se quejaba de que el socialismo exigía demasiadas noches).
Así, fue mucho más
simple establecer la mediación más directa de una clase mercantil y empresaria,
con su cultura de clase emergente, junto a las formas y los textos mismos. El
dinero entra aquí en el cuadro en la medida en que sólo el intercambio, la actividad
mercantil y cosas por el estilo, y más tarde el capita-lismo naciente,
determinan la creación de un ciudadano o co-merciante urbano históricamente
original, de vida burguesa. (Entretanto, para el marxismo los dilemas estéticos
de los tiem-pos modernos están vinculados casi exclusivamente al problema de
imaginar una cultura y un arte de clase equivalentes y parale-los para ese otro
grupo emergente que es el proletariado indus-trial.)
Esto significa que
la teoría cultural marxista giró casi con ex-clusividad en torno de la cuestión
del realismo, en la medida en que éste se asocia con una cultura burguesa; y en
su mayor parte (con algunas famosas y señaladas excepciones) sus análisis del
modernismo asumieron una forma negativa y crítica: ¿cómo y por qué se desvía
éste del camino realista? (Es cierto que en ma-nos de Lukács, este tipo de
pregunta puede instruir y a veces producir resultados significativos.) Sea como
fuere, me gustaría
12
ilustrar brevemente esta tradicional focalización marxista en el
realismo por medio de la Historia social de la literatura y el arte de
Arnold Hauser. Los remito, por ejemplo, al momento en que Hauser
señala las tendencias naturalistas en el arte egipcio del Imperio Medio,
durante la revolución abortada de Akhena-tón. Estas tendencias se destacan
pronunciadamente contra la tradición hierática tan familiar para nosotros, y
sugieren por lo tanto la influencia de nuevos factores. En efecto, si
persistimos en una tradición antropológica y filosófica mucho más antigua, para
la cual la religión es la determinante del espíritu de una sociedad dada, el
intento frustrado de Akhenatón de instituir el monoteísmo probablemente sería
una explicación suficiente. Hauser siente correctamente que la determinación
religiosa exi-ge a su turno una determinación social adicional, por lo que
pro-pone, de manera poco sorprendente, una mayor influencia del comercio y el
dinero en la vida social y el surgimiento de nue-vos tipos de relaciones
sociales. Pero hay aquí una mediación oculta, que Hauser no enuncia: y eso es
asunto de la historia de la percepción como tal y la emergencia de nuevas
clases de per-cepciones.
En esto radica el
meollo no ortodoxo de estas explicaciones or-todoxas: porque se supone
tácitamente que con el surgimiento del valor de cambio nace un nuevo interés en
las propiedades materiales de los objetos. Aquí, su equivalencia por medio de
la forma monetaria (que en la economía marxista normal se com-prende como la
sustitución del uso y la función concretos por un "fetichismo de las
mercancías" esencialmente idealista y abs-tracto) conduce más bien a un
interés más realista en el cuerpo del mundo y en las nuevas y más vívidas
relaciones humanas desarrolladas por el comercio. Es necesario que los
mercaderes y sus consumidores se interesen más intensamente en la natura-leza
sensorial de sus mercaderías, así como en los rasgos psico-lógicos y caracterológicos
de sus interlocutores; y cabe suponer que todo esto desarrolla nuevos tipos de
percepciones, tanto físi-cas como sociales -nuevas maneras de ver, nuevos tipos
de comportamientos- y a largo plazo crea condiciones en que for-
13
mas artísticas más realistas serán no sólo posibles sino desea-bles, y
propiciadas por sus nuevos públicos.
Se trata de una
explicación o relación de época, que no satisfará a nadie que procure examinar
atentamente el texto individual; la proposición también está sujeta a
inversiones dialécticas radica-les e inesperadas en las etapas ulteriores;
sobre todo, y excepto las implicaciones evidentemente sugerentes para la trama
y el carácter, la pertinencia de la descripción para el lenguaje mismo resulta
menos clara. Sería un abuso asimilar a este esquema, al gran teórico de las
relaciones entre realismo y lenguaje, Erich Auerbach, aun cuando una idea de la
democratización social en expansión apuntala discretamente su obra e informa
una insis-tencia en la transferencia del lenguaje popular a la escritura, lo
cual, sin embargo, no es en modo alguno su argumento central. Puesto que no se
trata del énfasis wordsworthiano en el habla y los hablantes llanos, sino más
bien -me gustaría sugerirlo- de un inmenso Bildungsroman cuyo
protagonista es la sintaxis misma, tal como se desarrolla en todas las lenguas
europeas occidenta-les. Auerbach no cita a Mallarrné:
Quel pivot, j'
entends, dans ces contrastes, a l'intelligibilité? Il faut une garantie - La
Syntaxe (!) 8
No obstante, las
aventuras de la sintaxis a través de las épocas, desde Homero hasta Proust, son
la narración más profunda de Mímesis: el alistamiento gradual
de la estructura jerárquica de la oración y la evolución
diferencial de las cláusulas incidentales de la nueva oración de manera tal que
ahora cada una de ellas puede registrar una complejidad local de lo Real antes
inadverti-da: éste es el gran hilo narrativo y teleológico de la historia de
Auerbach, en cuyos múltiples determinantes aún hay que traba-jar, pero que
incluyen claramente muchos de los rasgos sociales ya mencionados.
8 Stéphane Mallarmé,
"Le livre, instrument spirituel", en (Euvres completes, París,
1945,pág. 385.
14
También debería señalarse que en estas dos teorías del realismo, se
entiende que las nuevas categorías artísticas y perceptivas están absoluta y
fundamentalmente ligadas a la modernidad (si bien todavía no al modernismo), de
la cual, sin embargo, el rea-lismo puede verse aquí como una especie de tercera
etapa. Tam-bién incluyen el gran topos modernista de la
ruptura y el Novum: puesto que, ya sea con las anteriores convenciones
hie-ráticas de un arte formulaico o con la fatigosa sintaxis heredada de un
período literario anterior, ambas insisten en el carácter necesariamente
subversivo y crítico, destructivo, de sus realis-mos, que deben despejar una
monumentalidad inútil y embaru-llada para desarrollar sus nuevos instrumentos y
laboratorios experimentales.
Éste es el punto en
que, sin falsa modestia, quiero indicar las dos contribuciones que me he
sentido capaz de hacer a una teoría verdaderamente marxista del modernismo,
hasta ahora no for-mulada. La primera propone una teoría dialéctica de la
paradoja con que acabamos de topamos: a saber, el realismo como mo-dernismo, o
un realismo que es una parte tan fundamental de la modernidad que exige una
descripción en alguna de las maneras que tradicionalmente reservamos para el
propio modernismo: la ruptura, el Novum, el surgimiento de nuevas percepciones
y cosas por el estilo. Lo que propongo es ver estos modos de rea-lismo y
modernismo históricamente distintos y aparentemente incompatibles como otras
tantas etapas en una dialéctica de reificación, que se apodera de las
propiedades y las subjetivida-des, las instituciones y las formas de un
anterior mundo vivido precapitalista, a fin de despojarlas de su contenido
jerárquico o religioso. El realismo y la secularización son un primer momen-to
del Iluminismo en ese proceso: lo dialéctico aparece en él como algo parecido a
un salto y un vuelco de la cantidad a la calidad. Con la intensificación de las
fuerzas de la reificación y su difusión a zonas cada vez más grandes de la vida
social (in-cluida la subjetividad individual), es como si la fuerza que gene-ró
el primer realismo se volviera ahora contra él y, a su turno, lo devorara. Las
precondiciones ideológicas y sociales del realismo
15
-su creencia ingenua en una realidad social estable, por ejemplo-quedan
ahora desenmascaradas, demistificadas y desacreditadas; y las formas
modernistas -generadas por la mismísima presión de la reificación- ocupan su
lugar. En este esquema narrativo, y bastante predeciblemente, la sustitución
del modernismo por lo posmoderno se lee de la misma manera, como una
intensifi-cación ulterior de las fuerzas de la reificación, que tienen
enton-ces resultados completamente inesperados y dialécticos para los modernismos
ahora hegemónicos.
En cuanto a mi otra
contribución, postula un proceso formal es-pecífico en lo moderno que me parece
mucho menos significati-vamente influyente en el realismo o el posmodernismo,
pero que puede vincularse dialécticamente a ambos. Para esta "teoría"
de los procesos formales modernistas quiero seguir a Lukács (y a otros) cuando
ve la reificación modernista en términos de análi-sis, descomposición, pero
sobre todo diferenciación interna. Así, en el curso de hipotetizar el
modernismo en varios contextos, también comprobé que es interesante y
productivo ver este pro-ceso en particular en términos de
"autonomizacióu", de inde-pendización y autosuficiencia con respecto
a lo que antiguamen-te eran partes de un todo. Es algo que puede observarse en
los capítulos y subepisodios de Ulises, y también en la
oración proustiana. Yo quería establecer en este caso un parentesco, no tanto
con las ciencias (como se hace habitualmente cuando se habla sobre las fuentes
de la modernidad), sino más bien con el mismo proceso laboral: y aquí se impone
lentamente el gran fenómeno de la taylorización (contemporáneo del modernismo);
una división del trabajo (ya teorizada por Adam Smith) se con-vierte ahora en
un método de producción masiva por derecho propio, mediante la separación de diferentes
etapas y su reorga-nización en torno de los principios de la
"eficiencia" (para usar el término ideológico que le corresponde). La
obra clásica de Harry Braverman, Trabajo y capital monopolista.9 sigue siendo
9 Harry
Braverman, Labour and Monopoly Capital, Nueva York, 1976,
[tra-ducción castellana: Trabajo y capital monopolista, México,
NuestroTiem-po].
16
la piedra angular de cualquier enfoque de ese proceso laboral, y me
parece que está llena de sugerencias para el análisis cultural y estructural
del modernismo como tal.
Pero ahora, en lo
que a alguna gente le gusta llamar posfordis-mo, esta lógica particular ya no
parece regir; del mismo modo que, en la esfera cultural, formas de abstracción
que en el perío-do moderno parecían feas, disonantes, escandalosas, indecentes o
repulsivas, también han entrado en la corriente dominante del consumo cultural
(en el sentido más amplio, desde la publicidad hasta el diseño de mercaderías y
desde la decoración visual has-ta la producción artística) y ya no chocan a
nadie; antes bien, todo nuestro sistema de producción y consumo de mercancías
se basa hoy en esas formas modernistas más antiguas, antaño anti-sociales.
Tampoco la noción convencional de abstracción parece muy apropiada en el
contexto posmoderno; no obstante, como nos enseña Arrighi, nada es tan
abstracto como el capital finan-ciero que apuntala y sostiene la posmodernidad
como tal.
Al mismo tiempo,
también parece claro que si la autonomiza-ción -la independización de las
partes o fragmentos- caracteriza lo moderno, en gran medida todavía nos
acompaña en la posmo-dernidad: los europeos, por ejemplo, fueron los primeros
en sor-prenderse por la rapidez del montaje y la secuencia de tomas que
caracterizaba al cine clásico norteamericano; se trata de un pro-ceso que se
intensificó en todas partes con el montaje televisivo, donde una publicidad que
dura sólo medio minuto puede incluir hoy una cantidad extraordinaria de tomas o
imágenes distintas, sin provocar en lo más mínimo el extrañamiento y la
perplejidad modernistas ante la obra de un gran cineasta independiente de ese
período como Stan Brakhage, por ejemplo. De modo que todavía parecen regir aquí
un proceso y una lógica de la frag-mentación extrema, pero sin ninguno de sus
efectos anteriores. ¿Imaginaremos entonces, con Deleuze, que enfrentamos en
este caso una "recodificación" de materiales antes decodificados o
axiomáticos, algo que él postula como una operación insepara-ble del
capitalismo tardío, cuyas intolerables axiomáticas se vuelcan localmente por
doquier hacia jardines privados, religio-
17
nes privadas, vestigios de sistemas de codificación locales más antiguos
e incluso arcaicos? Sin embargo, ésta es una interpreta-ción que plantea
interrogantes embarazosos: y, en especial, el que cuestiona si es
verdaderamente diferente del existencialismo clásico esta oposición que Deleuze
y Guattari desarrollan entre la axiomática y el código -la pérdida de sentido
en todo el mun-do moderno, seguida por el intento de recuperarlo localmente, ya
sea mediante un regreso a la religión o haciendo de lo priva-do y contingente
un absoluto- .
Lo que también
conspira aquí contra el concepto de "recodifi-cación" es que no se
trata de un proceso local sino general: los lenguajes de la posmodernidad son
universales, en el sentido de que son lenguajes mediáticos. Son por lo tanto
muy diferentes de las obsesiones solitarias y los pasatiempos temáticos
privados de los grandes modernos, que sólo alcanzaron selectivamente su
universalización, e incluso su misma socialización, a través de un proceso de
comentario y canonización colectivos. Entonces, la noción de recodificación
parece perder su fuerza aquí, a me-nos que el entretenimiento y el consumo
visual se piensen como prácticas esencialmente religiosas. Expresado de otra
forma (más existencial), puede decirse que el escándalo de la muerte de Dios y el
fin de la religión y la metafísica pusieron a los mo-dernos en una situación de
ansiedad y crisis, que ahora parece haber absorbido plenamente una sociedad más
completamente humanizada y socializada, culturizada: sus vacíos fueron
satura-dos y neutralizados, no por nuevos valores sino por la cultura visual
del consumismo como tal. De modo que, para tomar un solo ejemplo, las mismas
angustias del absurdo vuelven a ser captadas y contenidas por una nueva lógica
cultural posmoder-na, que las ofrece al consumo tan acabadamente como sus otros
objetos aparentemente más anodinos.
Así, pues, debemos
volcar nuestra atención hacia esta nueva ruptura, para cuya teorización el
análisis de Arrighi sobre el ca-pitalismo financiero hace una contribución
señalada, que en principio propongo examinar en términos de la categoría de
abs-tracción y en particular de esa forma peculiar de ésta que es el
18
dinero. El ensayo fundacional de Worringer sobre la abstrac-ción10 la vinculó
con impulsos culturales distintivos y finalmen-te extrajo su fuerza de la
asimilación intensificadora, en el "mu-seo imaginario" de Occidente,
de materiales visuales más anti-guos y no figurativos, que el autor asocia con
una especie de pulsión de muerte. Pero la intervención crucial en lo que a
noso-tros respecta es el gran ensayo de Georg Simmel, "La metrópoli y la
vida mental", en que los procesos de la nueva ciudad indus-trial, que
incluyen en gran parte los flujos abstractos de dinero, determinan una forma
completamente nueva y más abstracta de pensar y percibir, radicalmente
diferente del mundo objetivo de las anteriores ciudades y campos del comercio.
Lo que está en juego aquí es la transformación dialéctica de los efectos del
va-lor de cambio y la equivalencia monetaria: si antaño esta última había
anunciado y suscitado un nuevo interés en las propiedades de los objetos,
ahora, en esta nueva etapa, el resultado de la equivalencia es un apartamiento
de las nociones anteriores sobre las sustancias estables y sus identificaciones
unificadoras. Así, si todos estos objetos se han vuelto equivalentes como
mercancías y el dinero nivela sus diferencias intrínsecas como cosas indivi-duales,
ahora se pueden comprar, por decirlo así, sus diversas cualidades o rasgos
perceptivos, en lo sucesivo semiautónomas; y tanto el color como la forma se
liberan de sus anteriores vehículos y llegan a vivir existencias independientes
como cam-pos de percepción y materias primas artísticas. Ésta es entonces una
primera fase, pero sólo primera, en la aparición de una abs-tracción que
termina por identificarse como modernismo estéti-co, pero que en retrospectiva
debería limitarse al período histó-rico de la segunda fase de la
industrialización capitalista -la del petróleo y la electricidad, el motor de
combustión y las nuevas velocidades y tecnologías del automóvil, el vapor de
línea y los aparatos voladores en las décadas inmediatamente precedentes y siguientes
al cambio de siglo.
Pero antes de
continuar con esta narración dialéctica, es nece-
10Wilhelm
Worringer, Abstraetion and Empathy, Nueva York, 1963
19
sario que volvamos un momento a Arrighi. Ya hemos hablado de la forma
imaginativa en que éste despliega la famosa fórmula de Marx, D-M-D', en una
narrativa histórica flexible y cíclica. Como se recordará, Marx empezó con la
inversión de otra fór-mula, M-D-M, que caracteriza al comercio como tal:
"La circu-lación simple de mercancías comienza con una venta y termina con
una compra".
El comerciante
vende M y con el D(inero) compra otra M:
"Todo el
proceso se inicia cuando se recibe dinero a cambio de mercancías, y termina
cuando se entrega dinero a cambio de mercancías".
Como es fácil de
imaginar, no se trata de una trayectoria muy rentable, salvo en los casos de
regiones mercantiles en que mer-cancías muy especiales como la sal o las
especias pueden trans-formarse en dinero como excepciones a la ley general de
la equivalencia. Además de esto, como ya se dijo, el lugar central de las
mismas mercancías materiales determina un tipo de aten-ción perceptiva, junto
con las categorías filosóficas de la sustan-cia, que sólo pueden conducir a una
estética más realista.
Sin embargo, la que
nos interesa es la otra fórmula, porque aquella inversión de ésta, que la
convierte ahora en D-M-D, será el espacio dialéctico en que el comercio (o, si
lo prefieren, el capital mercantil) se transforma en capital a secas. Resumo la
explicación de Marx (en el capítulo 4 de El capital, volumen
1) y señalo simplemente la imposición gradual de la primera sobre la segunda D:
el momento en que el foco de la operación ya no está en la mercancía sino en el
dinero y cuando su impulso radi-ca ahora en la inversión de éste en la
producción de aquélla, no como fin en sí misma, sino para incrementar la renta
de D, ahora D': en otras palabras, la transformación de las riquezas en
capi-tal, la autonomización del proceso de acumulación de éste, que afirma su
propia lógica sobre la de la producción y el consumo de bienes como tales, así
como sobre el empresario y el trabaja-dor individuales.
Quiero presentar
ahora un neologismo deleuziano (el más fa-
20
moso y exitoso de los suyos, según creo) que esta vez es muy pertinente
y me parece realzar dramáticamente nuestra percep-ción de lo que está en juego
en esta transformación trascenden-tal: me refiero a la palabra
"desterritorialización", y supongo que aclarará enormemente el
significado de la historia de Arrighi. Es un término que se usó con mucha
amplitud para todo tipo de fenómenos diferentes; pero mi intención es afirmar
que su signi-ficado primario y, por así decirlo, fundacional, reside en este
mismo surgimiento del capitalismo, como lo demostraría cual-quier
reconstrucción paciente del papel central de Marx en Capi-talismo y
esquizofrenia de Deleuze y Guattari.11 La primera y más
fatídica desterritorialización es entonces ésta, en la que lo que ambos autores
llaman la axiomática del capitalismo decodi-fica los términos de los anteriores
sistemas de codificación pre-capitalistas y los "libera" en favor de
nuevas combinaciones más funcionales. La resonancia de los nuevos términos
puede apre-ciarse en relación con una palabra corriente en los medios, más
frívola y aún más exitosa, "descontextualización": un término que,
nada inapropiadamente, sugiere que cualquier cosa arreba-tada de su contexto
original (si es que alguien puede imaginar uno) siempre se recontextualizará en
nuevas áreas y situaciones. Pero la desterritorialización es mucho más absoluta
(aunque sus resultados, en verdad, pueden recuperarse e incluso "recodificar-se"
ocasionalmente en nuevas situaciones históricas): puesto que implica más bien
un nuevo estado ontológico e independiente, en que el contenido (para volver al
lenguaje hegeliano) ha sido definitivamente suprimido en favor de la forma, y
la naturaleza inherente del producto se torna insignificante, un mero pretexto
de comercialización, en tanto la meta de la producción ya no se encuentra en
ningún mercado específico, ningún conjunto espe-cífico de consumidores o
necesidades sociales e individuales, sino más bien en su transformación en ese
elemento que, por definición, no tiene ni contenido ni territorio y tampoco, en
ri-gor, valor de uso como tal, a saber, el dinero. De tal modo, en
11Véase, como un
intento preliminar, mi "Dualism and Marxism in Deleuze", en South
Atlantie Quarterly, vol.96, n? 3,veranode 1997.
21
cualquier región específica de producción, como nos muestra Arrighi,
llega un momento en que la lógica del capitalismo - enfrentada a la saturación
de los mercados locales e incluso de los extranjeros- determina un abandono de
ese tipo de produc-ción en particular, junto con sus fábricas y mano de obra
capaci-tada y, tras dejarlas en ruinas, huye en busca de empresas más
rentables.
O bien puede
decirse, mejor, que ese momento es dual: y es en esta demostración de las dos
etapas de la desterritorialización donde veo la originalidad más fundamental de
Arrighi, y tam-bién su contribución más sugerente al análisis cultural de hoy
en día. Puesto que uno de los momentos es una desterritorialización en que el
capital se traslada a otras formas más rentables de pro-ducción, con bastante
frecuencia en nuevas regiones geográfi-cas. Otro es el de la coyuntura más
sombría en que el capital de todo un centro o una región abandona por completo
la produc-ción para buscar una maximización en los espacios no producti-vos
que, como hemos visto, son los de la especulación, el mer-cado del dinero y el
capital financiero en general. Desde luego, la palabra
"desterritorialización" puede celebrar aquí sus propias ironías; en
efecto, una de las formas privilegiadas de la especu-lación es hoy la de la
tierra y la del espacio urbano: las nuevas ciudades posmodernas informacionales
o globales (como se las ha denominado) resultan así, muy particularmente, de la
deste-rritorialización última, la del territorio como tal: la abstracción
creciente del suelo y la tierra, la transformación del trasfondo o contexto
mismos del intercambio de mercancías en una mercan-cía por derecho propio. La
especulación con la tierra es por lo tanto una de las caras de un proceso en
que la otra consiste en la desterritorialización final de la misma
globalización.12 donde sería un gran error imaginar algo como el "globo"
como un nue-vo y más amplio espacio que reemplaza el nacional o el impe-
12 Para mayores
detalles sobre la especulación con la tierra, véase mi "One, two, three
... many mediations", en Cynthia Davidson (comp.), ANYHOW, Cambridge,
Mass.,depróxima aparición.
22
rial. La globalización es más bien una especie de ciberespacio en que el
capital monetario alcanzó su desmateriaIización definiti-va, como mensajes que
pasan instantáneamente de un punto no-dal a otro a través del ex globo, el ex
mundo material.
Quiero hacer ahora
algunas especulaciones acerca de la manera en que puede observarse la actuación
de esta nueva lógica del capital financiero -en particular, de sus formas
radicalmente nuevas de abstracción, que deben distinguirse marcadamente de las
del modernismo como tal- sobre la producción cultural de la actualidad o lo que
ha dado en llamarse posmodernidad. Lo que se pretende es una descripción de la
abstracción en la que los nuevos contenidos posmodernos desterritorializados
sean a una autonomización modernista más antigua lo que la especulación
financiera global es a un tipo anterior de bancos y créditos; o lo que los
frenesíes bursátiles de los años ochenta son a la Gran Depresión. No quiero, en
particular, introducir aquí el tema del patrón oro, que tiende fatalmente a
sugerir un tipo de valor ver-daderamente sólido y tangible en oposición a
diversas formas de papel y plástico (o información en nuestras computadoras).
Tal vez el tema del oro volvería a ser pertinente sólo en la medida en que se
lo comprendiera también como un sistema artificial y contradictorio por derecho
propio. Lo que queremos teorizar es una modificación en la naturaleza misma de
las señales cultura-les, y los sistemas en que operan. Si el modernismo es una
espe-cie de realismo cancelado, como he sugerido, que segmenta y diferencia
cierto punto de partida mimético inicial, podría ase-mejarse entonces a un
papel moneda de amplia aceptación, cu-yas alzas y bajas inflacionarias llevaran
súbitamente a la intro-ducción de nuevos instrumentos y vehículos financieros y
espe-culativos, históricamente originales.
Se trata de un
aspecto del cambio histórico que quiero examinar en términos del fragmento y su
destino a través de estos varios momentos culturales. La retórica del fragmento
nos acompaña desde la aurora de lo que más adelante se identificará retrospec-tivamente
como modernismo, a saber, con los Schlegel. Entién-dase que creo que es algo
así como un nombre equivocado, dado
23
que los contenidos de imágenes en cuestión son el resultado, no de la
rotura, la falta de terminación o el desgaste natural extre-mo, sino más bien
del análisis ("dividir cada una de las dificul-tades que quiero examinar
en la mayor cantidad posible de par-tes más pequeñas y según sean necesarias
para resolverlas": Descartes). Pero la palabra es adecuada a falta de una
mejor, y seguiré usándola en esta breve discusión. Quiero empezar recor-dando
la observación aparentemente jocosa de Ken Russell, cuando dijo que en el siglo
XXI las películas de ficción no dura-rán más de quince minutos cada una: con lo
que daba a entender que en una cultura de programa de trasnoche como la
nuestra, los preparativos elaborados que requeríamos para aprehender una serie
de imágenes en forma de algún tipo de historia serán, por la razón que sea,
innecesarios. Pero en realidad yo creo que esto puede documentarse con nuestra
propia experiencia. Cual-quiera que concurra a los cines habrá advertido de qué
modo la competencia intensificada de la industria fílmica por los hoy
inveterados televidentes condujo a una transformación en la es-tructura misma
de los avances ("previews") de las películas, que
han tenido que desarrollarse y expandirse, hasta convertirse en una tentación
mucho más general hacia el film que nos espera. Ahora el avance ("preview") es
una obligación, no una mera exhibición de algunas imágenes de las estrellas y
unas pocas muestras de los momentos más destacados, sino una virtual
re-capitulación de todos los giros y vueltas de la trama y una visión previa y
anticipada de ésta. A la larga, el inveterado espectador de estos próximos
estrenos impuestos (cinco o seis de ellos pre-ceden la proyección de cada
película del programa y reemplazan los tipos más antiguos de cortos) debe hacer
un descubrimiento trascendental: a saber, que el avance es en realidad todo lo
que necesita. Ya no es necesario ver la versión "completa" de dos
horas (a menos que el objetivo sea pasar el tiempo, como sucede a menudo). Esto
tampoco es algo que tenga que ver con la cali-dad de la película (aunque sí,
tal vez, con la del avance; entre ellos, los mejores se montan astutamente de
manera que la histo-ria que parecen contar no es igual a la "verdadera
historia" del "verdadero film"). Esta nueva tendencia tampoco
tiene mucho
24
que ver con el conocimiento de la trama o la historia porque, en
cualquier caso, en las películas de acción contemporáneas la antigua historia
se ha convertido en poco más que un pretexto del cual suspender un presente
perpetuo de estremecimientos y explosiones. Son las imágenes de éstas,
entonces, las que se proporcionan en la aparentemente breve antología de tomas
y puntos salientes ofrecidos por el avance, plenamente satisfacto-rias en sí
mismas, sin la ayuda de los laboriosos hilos y conexio-nes de la antigua trama.
En ese punto parecería que el avance, como estructura y obra por derecho
propio, tiene con su supues-to producto final una relación parecida a la de las
novelas toma-das de películas, escritas después de éstas y publicadas más
ade-lante como una especie de recordatorio fotocopiado, con el ori-ginal
fílmico que reproducen. La diferencia es que, en el caso del film y su versión
en libro, estamos frente a estructuras narra-tivas completas de un tipo
similar, ambas igualmente anticuadas a raíz de estas nuevas tendencias. En
tanto que el avance es una nueva forma, un nuevo tipo de minimalismo, cuyas
satisfaccio-nes genéricas son distintas de las de tipos más antiguos.
Parece-ría así que Ken Russell fue imperfectamente profético en su pronóstico:
no en el siglo XXI sino ya en éste; ¡y no quince mi-nutos, sino únicamente dos
o tres!
Desde luego, lo que
él tenía en mente era algo bastante diferen-te, porque se refería a MTV, cuyas
imaginativas representacio-nes de la música en análogos visuales tienen su
predecesor in-mediato menos en Disney y la animación musical que en los avisos
publicitarios de televisión como tales, que en los mejores casos pueden
alcanzar una calidad estética de gran intensidad. Así, en una secuencia
destinada a promocionar el conglomerado de transportes Norfolk Southem, un
caballo en plena carrera irrumpe en la pantalla, tomado desde abajo de forma
tal que su cuerpo distendido en vuelo cubre unas nubes que se deslizan
rápidamente por un cielo omnipresente; por metonimia, el cielo mismo llega a
representar un movimiento cuya amenaza sinies-tra no es el menor de los
misterios de este artefacto visual y se filtra en las metamorfosis que se
producen inmediatamente des-
25
pués: ahora, el caballo evoluciona junto con su telón de fondo hasta
transformarse en un ensamblaje arcimboldiano de partes de aparatos que galopan
a través de un ambiente de los primeros tiempos de la industria, antes de
entrar al pozo de una mina en el cual, al estilo de Giacometti o Dubuffet, se
convierte en una masa mineralizada de miembros, una forma de "vida
inorgánica" (Deleuze) que hace un extraño eco a la superficie de roca que
está detrás de ella, antes de volver a lo orgánico como un com-puesto hecho de
espigas y semillas de maíz -¡otra vez Arcim-boldo!- que corre a través de un
campo de cereales para llegar a una metamorfosis final como armazón de madera
de arti-culaciones y prótesis que atraviesan un bosque de troncos de árboles
descortezados y lisos: es indudable que toda la secuencia activa cierto sistema
de los sentidos al mismo tiempo que emite mensajes sobre sus cargamentos, desde
el industrial hasta el agrícola, en una singular inversión de la cronología
evolutiva normal desde la agricultura y la extracción hasta la industria
pesada. ¿Qué clase de perpetuo presente es éste, y cómo desen-redar una
atención a las persistencias de lo Mismo de esa shock de diferencia visual,
única autorizada a certificar la novedad temporal? La metamorfosis -como
variación violenta y convul-siva, aunque estática- brinda ciertamente un medio
de aferrarse al hilo del tiempo narrativo a la vez que nos permite ignorarlo y
consumir una plenitud visual en el instante presente; no obstan-te, también se
planta como el continente monetario abstracto, el universal vacío
incansablemente vuelto a llenar con un nuevo y cambiante contenido. Sin
embargo, ese contenido es poco más que una plenitud de imágenes y estereotipos:
la transformación creativa, no de riquezas en hojas muertas, sino más bien de
ba-nalidades en elegantes elementos visuales ofrecidos au-toconscientemente al
consumo de la mirada. Vale la pena seña-lar que esta publicidad comercial se
pasa regularmente durante un programa de una hora de noticias financieras en el
que, a diferencia de los avisos de autos y hoteles que la acompañan, pretende
designar claramente una oportunidad de inversión: in-versión de imágenes que
promueven la inversión de capital.
26
Pero también parece apropiado encaminarse en una dirección más familiar
y yuxtaponer una práctica explícitamente estética del fragmento con alguna
emergente posmoderna. Así, resulta instructivo contrastar la plena vigencia de
las películas surrealis-tas de Buñuel, Un perro andaluz (1928)
o La edad de oro (1930), o la de la muy diferente factura
fílmica experimental de Dog Star Man (1965), de Stan Brakhage,
con los bonos basura de la epopeya Last 01England (1987),
de Derek Jarman.
En realidad,
tendríamos que señalar al pasar que Jarman expresó el mismo interés formal que
Russell en las innovaciones de MTV pero, a diferencia de éste, lamentó las
restricciones tempo-rales de la nueva modalidad y soñó con un inmenso
despliegue de longitud épica de este lenguaje de imágenes, algo que iba a
llevar a la práctica precisamente en ese film de noventa minutos rodado en 1987
(las películas más largas de Buñuel y Brakhage tienen unos sesenta y dos y
sesenta y siete minutos respectiva-mente, pero lo que aquí está en cuestión es
la calidad comparati-va de sus caracteres interminables). No obstante, aun en
lo mo-derno, la práctica del fragmento resultó en dos tendencias o es-trategias
distintas y antitéticas: el minimalismo de un Webern o un Beckett por un lado,
en oposición a la expansión temporal infinita de Mahler o Proust. Aquí, en lo
que algunas personas llaman lo posmoderno, tal vez cabría yuxtaponer la
brevedad de la concepción de Russell sobre MTV con las tentaciones épicas de un
Jarman o la interminabilidad literal de un texto como El arco iris de
la gravedad.
Pero lo que quiero
sacar a relucir, en esta discusión especulativa sobre el impacto cultural del
capital financiero, es una propiedad bastante diferente de tales fragmentos de
imágenes. Parece apropiado caracterizar las de Buñuel, que trabaja en el centro
mismo del movimiento moderno clásico, como una práctica del síntoma. En rigor
de verdad, Deleuze las describió brillantemen-te de esta forma, en su
clasificación sólo aparentemente idiosin-crásica de Buñuel (junto con Stroheim)
en lo que llama natura-lismo: "La imagen naturalista, la imagen-pulsión,
conoce de
27
hecho dos tipos de signos: síntomas e ídolos o fetiches" 13 Así, los
fragmentos de imágenes de Buñuel están incompletos para siempre y son
indicadores de una incomprensible catástrofe psí-quica, abruptos encogimientos
de hombros, obsesiones y erup-ciones, el síntoma en su pura forma como un
lenguaje inenten-dible que no puede traducirse en ningún otro. La práctica de
Brakbage es completamente diferente, como conviene a un pe-ríodo histórico
diferente y también a un medio virtualmente di-ferente, el del film
experimental (que, tal como sugerí en otra parte, debe insertarse en una
especie de genealogía ideal del video experimental más que en el cine para el
gran público). En analogía con la música, se lo podría describir como un
desplie-gue de cuartos de tono, segmentos analíticos de la imagen que en cierto
modo están visualmente incompletos para unos ojos todavía entrenados en y
acostumbrados a nuestros lenguajes visuales occidentales: algo así como un arte
del fonema más que del morfema o la sílaba. Con todo, ambas prácticas comparten
la voluntad de enfrentarnos a lo estructuralmente incompleto, que, sin embargo,
afirma dialécticamente su relación constitutiva con una ausencia, con otra cosa
que no está dada y acaso nunca pue-da estarlo. En cambio, en Last 01
England, de Jarman, película sobre la cual palabras como surrealista
estuvieron livianamente en boca de todos, lo que en realidad nos enfrenta es el
lugar co-mún, el clisé. En ella está presente sin duda una tonalidad de
sentimientos: la rabia impotente de sus héroes punks que se gol-pean con caños
de plomo, el asco hacia la familia real y la para-fernalia tradicional de la
vida inglesa oficial; pero en sí mismos estos sentimientos son clisés, y para
colmo desencarnados. Aquí puede hablarse, ciertamente, de la muerte del sujeto,
si con eso se alude a la sustitución de cierta subjetividad personal
agoni-zante (como en Buñuel) o una dirección estética organizadora (como en
Brakhage) por una autónoma vida flaubertiana de en-
13Gilles
Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis,
1986, p. 175
[traducción castellana: La imagen-movimiento. Estudios so bre cine 1, Barcelona,
Paidós, 1984].
28
tidades mediáticas banales que flotan a través del vacío reino público
de un Espíritu Objetivo galáctico. Pero aquí todo es im-personal al modo del
estereotipo, incluida la misma rabia; los rasgos más familiares y trillados de
un futuro distópico: terroris-tas, música clásica y popular enlatada, junto con
discursos de Hitler, una predecible parodia de la boda real, todo procesado por
un ojo pictórico para generar secuencias hipnotizantes que alternan el blanco y
negro y el color por razones puramente vi-suales. Los segmentos narrativos o
pseudonarrativos son sin du-da más largos que en Buñuelo Brakhage, no obstante
lo cual a veces alternan y oscilan, se sobreimprimen entre sí como en Dog
Star Man, al mismo tiempo que generan un sentimiento onírico que
es una especie de clisé por derecho propio y radicalmente diferente de la
precisión obsesiva de un Buñuel.
¿Cómo explicar
estas diferencias cualitativas, que en sí mismas implican seguramente otras
estructurales? Me descubro volvien-do a las extraordinarias intuiciones de
Roland Barthes en Mito-logías: los fragmentos de Jarman son
significativos o inteligi-bles, los de Buñuel o Brakhage no. La gran sentencia
de Bart-hes, que en el mundo contemporáneo hay una incompatibilidad entre el
significado y la experiencia o lo existencial, se aplicó opulentamente en
sus Mitologías, que denuncian el exceso del primero en clisés
e ideologías, y la náusea que el puro significa-do trae consigo. La práctica
auténtica del lenguaje o la imagen trata entonces de ser fiel a alguna
contingencia o carencia de significado más fundamental, una proposición que es
válida desde una perspectiva existencial o semiótica. Mientras tanto, Barthes
trató de explicar la sobredosis de aquél en lo estereotípi-co por medio de la
noción de connotación como una especie de significado de segundo grado
construido provisoriamente sobre otros más literales. Es una herramienta
teórica que más tarde abandonaría, pero que por nuestra parte tenernos mucho
interés en revisitar, particularmente en el presente contexto.
Puesto que mi
intención es señalar que en el momento moderno, el de Buñuel y Brakhage, el
juego de los fragmentos autonomi-zados sigue careciendo de sentido: el síntoma
del primero es sin
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duda significativo corno tal, pero sólo a distancia y no para no-sotros,
significativo, por cierto, como el otro lado de la alfombra que nunca veremos.
El descenso de Brakhage a los estados frac-cionales de la imagen también carece
de sentido, aunque de ma-nera diferente. Pero el flujo total de Jannan es de
sobra significa-tivo, porque en él se ha vuelto a dotar a los fragmentos de un
significado cultural y mediático; y aquí creo que necesitarnos un concepto de
la renarrativización de estos fragmentos para com-plementar el diagnóstico de
Barthes sobre la connotación en una etapa anterior de la cultura de masas.14 Lo que pasa
aquí es que cada fragmento anterior de una narración, que antaño era
in-comprensible sin el contexto narrativo en su conjunto, hoy es capaz de
emitir un mensaje narrativo completo por derecho pro-pio. Se ha hecho autónomo,
pero no en el sentido formal que atribuí a los procesos modernistas, sino más
bien en su recién adquirida capacidad de absorber contenido y proyectarlo en
una especie de reflejo instantáneo. De allí la desaparición del afecto en lo
posmodemo: la situación de contingencia y carencia de significado, de
alienación, ha sido sustituida por esta renarrativi-zación cultural de los
pedazos rotos del mundo de la imagen.
Tal vez ustedes se
pregunten qué tiene que ver todo esto con el
14 Mi uso más bien
oportunista de larman como ejemplo en estos dos capí-tulos finales no pretende
ofrecer ninguna evaluación definitiva de esta obra seria y ambigua, a la que la
muerte trágicamente prematura de aquél, entre tantos otros, no puede sino dar una
mayor significación. La distinción que me interesa aquí es la que hay entre un
impulso pictórico y las tendencias visuales de la cultura de masas esbozadas en
este capítulo. Mi impresión es que en larman el primero se desvió hacia las
segundas, de manera que, si uno quiere decir que estas películas son demasiado
visua-les (en el sentido posmoderno), debe añadir que no son suficientemente
pictóricas. Me gustaría contraponer aquí la notable obra de dos grandes
cineastas contemporáneos de la India, Mani Kaul y Kumar Shahani, cuyos filmes
abordan y colman la mirada de una manera muy diferente; no obs-tante, en mi
opinión, ellos son esencialmente cineastas modernistas, y es-pero que haya
quedado claro que también está muy lejos de mi enfoque de la posmodernidad
desear que sus artistas simplemente "retornen" a lo
"moderno" como tal.
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capital financiero. La abstracción modernista, creo, es menos una
función de la acumulación de capital como tal que del dine-ro mismo en una
situación en que se da dicha acumulación. Aquí, el dinero es a la vez abstracto
(hace que todo sea equiva-lente) y vacío y poco interesante, ya que su interés
está fuera de él: de tal modo, es incompleto como las imágenes modernistas que
he evocado y dirige la atención hacia otro lado, más allá de sí mismo, hacia lo
que supuestamente lo completa (y también lo suprime), a saber, la producción y
el valor. Experimenta, sin duda, una semiautonomía, pero no una autonomía plena
en la que constituya un lenguaje o una dimensión por derecho propio. Pero eso
es precisamente lo que el capital financiero origina: un juego de entidades
monetarias que no necesitan ni la producción (como lo hace el capital) ni el
consumo (como lo hace el dine-ro): que, como el ciberespacio, puede vivir en
grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin referencia alguna a
un tipo anterior de contenido. Pero lo mismo hacen los fragmentos
narrativizados de imágenes de un lenguaje estereotípico posmo-derno: sugieren
un nuevo ámbito o dimensión cultural que es independiente del antiguo mundo
real, no porque, como en el período moderno (e incluso en el romántico), la
cultura se haya apartado de él y retirado en un espacio artístico autónomo,
sino más bien porque ya ha impregnado y colonizado el mundo real, de modo que
no tiene un exterior en términos del cual pueda encontrársela faltan te. Los estereotipos
nunca lo son en ese sen-tido, y tampoco el flujo total de los circuitos de la
especulación financiera. El hecho de que cada uno de ellos se encamine
inad-vertidamente hacia un choque debo dejarlo para otro libro y otro momento.
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