© Libro N° 13779. Los Chamanes
De La Prehistoria. Clottes,
Jean; Lewis-Williams, David. Emancipación. Mayo 3 de 2025
Título Original: © Los Chamanes De La Prehistoria. Jean
Clottes; David Lewis-Williams
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Original: © Los Chamanes De La
Prehistoria. Jean Clottes; David Lewis-Williams
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© Edición, reedición y Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina
Miranda
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RESERVAS, ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA
LOS CHAMANES
DE LA
PREHISTORIA
Jean Clottes
David Lewis-Williams
Los Chamanes
De La
Prehistoria
Jean Clottes
David Lewis-Williams
LOS CHAMANES
DELA
PREHISTORIA
Jean Clottes
David Lewis-Williams
Ariel
J EAN CLOTTES
Prehistoriador francés , ha sido asesor del
Ministerio de Cultura de Francia. Conservador general de Patrimonio y
presidente del Comité internacional de arte rupestre (Icomos). Actualmente es
responsable de la investigación científica de la Cueva Chauvet . Es autor de
numerosas libros, entre los que destacan:
La historia más bella del hombre y La Prehistoria
explicada a los jóvenes.
DAVID LEWIS
- WILLlAMS
Arqueólogo y doctor en antropología social,
ha sido director del Rock Art Research Institute de
Johanesbourg. Conocido por sus investigaciones sobre el arte y las creencias de
los Bushmen san, se le debe la renovación de los estudios sobre las prácticas
chamánicas en el Paleolítico.
LOS CHAMANES
DE LA
PREHISTORIA
Jean Clottes
David
Lewis-Williams
Ariel
HISTORIA
Tablas de ilustraciones:
Las ilustraciones de esta obra son de:
]. Altuna, 17 -
N. Aujoulat. CNP-Ministerio de Cultura, 6 - R. Bégouen, 9, 16, 18.
H. Breuil, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 20. - A. Chené.
Ministerio de cultura.
Dirección del patrimonio, centro Camille:Julian,
CNRS, 15.]. Clottes, 8,12,19,29.-]. Collina-Girard, 7 - V. Feruglio, 5. - J.
Fortea, 14. - J. Gaussen, 10 - A. Glory, 19. -
]. Han, 9. -
R. McLean, Rock Art Research Unit, Universidad de Witwatersrand, 2, 5,
17. - ]. Plassard, 13, 24. - R. Roben,
21, 28. - Rock Art Research Unit,
Universidad de Witwatersrand, 3, 4, 6, 4. L. de Seille, 1, 2, 3, 11, 20, 22,
23, 25, 26, 27.
(Los números en cursiva corresponden a las
figuras, los otros a las láminas)
Nuestro agradecimiento a todos aquellos que han
tenido a bien facilitamos esta documentación.
Título original: Les chamanes de la préhistoire
Traducción: JAVIER LÓPEZ CACHERO
1. a
edición en esta presentación: noviembre de 2010 edición anterior: octubre de
2001
© 1996:
Éditions du Seuil para la 1.'
edición del texto y las ilustraciones
de Les chamanes de la préhistoire
Derechos exclusivos de edición en español
reservados para todo el mundo
y propiedad de la traducción:
© 2001:
Editorial Planeta, S. A.
Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona
Editorial Ariel es un sello editorial de Planeta S.
A.
ISBN 978-84-344-6944-0
Depósito legal: NA. 40.923 - 2010
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Índice
Prólogo 9
CAPÍTULO 1. El
chamanismo 1 3
Los estados de conciencia alterada 15
Las etapas del trance 1 7
Diversidad y unidad del chamanismo 2 1
Convertirse en chamán 22
El vuelo y el descenso chamánico 26
El cosmos chamánico 29
El arte chamánico de los san 3 O
CAPÍTULO 2. El
arte de las cuevas y de los abrigos 37
Unos temas muy particulares 40
¿Cómo
representaron a los animales? 50
La utilización
de los lugares más variados 52
CAPÍTULO 3. Cien
años de investigación sobre los significados 61
¿Cómo y sobre qué fundamentar una interpretación? 62
Primeras tentativas 66
La magia simpatética 68
Cuevas con arte estructurado 74
Primeras tentativas de explicación mediante el chamanismo 78
CAPÍTULO 4. Arte
de las cuevas y chamanismo 8 1
Paredes cargadas de sentido 82
Rocas vivas 87
Imágenes suspendidas en las rocas 9 O
Signos geométricos, criaturas compuestas y manos 91
Los niños de
las cuevas 95
La exploración
del mundo subterráneo 96
8 ÍNDICE
CAPÍTULO 5. El
mundo chamánico 97
El arte al aire libre 98
Las salas con arte 100
Corredores con arte o sin él 102
Los camarines apartados 103
El arte mueble 107
El pasado que pervivie 110
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 113
Después de Los chamanes, polémica y respuesta 119
Reacciones irracionales: improperios furibundos 121
¿Cuáles son las objeciones? 140
Preguntas y respuestas a modo de conclusión 173
Bibliografía citada 179
Prólogo
Desde hace un siglo, el arte de las cuevas ha
suscitado diversas hi-pótesis interpretativas, más o menos plausibles, con el
fin de responder a una cuestión principal: «¿Por qué se realizaron esos dibujos
en lo más profundo de las cuevas?». Las tentativas de explicación mejor
argumen-tadas, aquellas que también tuvieron más éxito, fueron realizadas por
investigadores franceses. Salomon Reinach, el conde Bégouen, André
Leroi-Gourhan y Annette Laming-Emperaire dieron a conocer sus teo-rías sobre
los motivos de los primeros artistas de la humanidad. Más re-cientemente y
desde Sudáfrica, una voz se ha dejado oír para aproxi-marnos al arte
paleolítico desde otro ángulo. David Lewis-Williams ha trabajado desde hace
tiempo sobre el arte de los san. Descubrió que este arte era esencialmente
chamánico y propuso la hipótesis de prácti-cas similares en las cuevas
europeas. Todos los investigadores especialis-tas en arte paleolítico se han
hecho preguntas sobre la interpretación de este arte y sobre los problemas no resueltos
por las teorías anterio-res. Jean Clottes tuvo la idea de colaborar
estrechamente con su colega sudafricano con el fin de poner en común sus
diferentes experiencias y discutirlas. La ocasión se produjo durante un
coloquio internacional so-bre el arte rupestre en Flagstaff (Arizona), en junio
de 1994, donde los dos investigadores, que se conocían desde hacía unos años,
se reencon-traron una vez más y discutieron sobre aquellas cuestiones que tanto
les apasionaban.
Jean Clottes comentó a David Lewis-Williams:
«David, hace ya cerca de diez años que elaboraste una teoría explicativa del
arte bushman, funda-mentándola al mismo tiempo sobre testimonios etnológicos,
sobre una in-vestigación neurofisiológica y sobre un estudio profundo de este
arte ru-pestre de África del sur. Consideraste en muchos de tus trabajos! La posibilidad
de prácticas chamánicas en las cuevas decoradas europeas que ya habías visitado
en varias ocasiones, en 1972, 1989 Y 1990. Algunos de tus argumentos me han
convencido, otros menos. Como conoces bien el cha-manismo y yo tengo una cierta
práctica en el arte parietal paleolítico, ¿qué te parecería una colaboración
mutua? Podríamos visitar juntos muchas de estas cuevas de Francia, discutir
delante de los paneles, y ver si tus teorías pueden aplicarse o no».
«Nada me complacería más», respondió David Lewis-Williams.
* **
La primera etapa del proyecto una vez diseñado,
después de discusio-nes y de una numerosa correspondencia, se realizó en
octubre de 1995. La Universidad de Witwatersrand aseguró que se llevara a cabo
gracias a que asumió el coste de los desplazamientos de David Lewis-Williams y
de Geoff Blundell, quien registró todas nuestras discusiones sobre el terreno.
Reali-zamos largas visitas a las siguientes cuevas: Niaux, Le Portel, Fontanet,
Les Trois-Freres y Le Tuc d'Audobert en el Ariege; Marsoulas en el Haute-Ga-ronne
(Montespan estaba en el programa, pero un impedimento de últi-ma hora nos
obligó a excluirla); Gargas, en los Hautes-Pyrénées; Pech-Mer-le, Cougnac y
Pergouset en el Lot; Lascaux y Gabillou en la Dordoña. 2 Con estas cuevas,
tuvimos un panorama bastante completo del arte parietal, a nivel geográfico con
tres regiones (Pirineos, Quercy, Périgord) ya nivel cronológico, del
Gravetiense (Gargas, partes de Pech-Merle y de Cougnac) hasta el Magdaleniense
medio y final (Cuevas pirenaicas), sin olvidar el So-lutrense (Pech-Merle,
Cougnac) y el Magdaleniense más antiguo (Las-caux, Gabillou).
Al principio, habíamos pensado publicar un
artículo, pero ante la im-portancia del tema hemos preferido escribir un libro,
con el fin de tra-tarlo con la amplitud que se merece y alcanzar a un público
más amplio. Es la primera vez que un investigador sudafricano y otro francés se
aso-cian para llevar a cabo una nueva visión sobre el arte parietal.
Este mismo camino podría haberse iniciado ya desde
principios del si-glo xx y haber sustituido a aquellos otros que iremos
conociendo más adelante (véase «Cien años de investigación de los
significados»). Sin em-bargo, los avatares de la Historia decidieron que las
cosas fueran de otro modo. 3 En efecto, las primeras influencias que orientaron
las aproxima-ciones interpretativas de principios del siglo xx fueron las del
arte aus-traliano y las del arte de los indios de América. Los modelos
etnográficos, conocidos por la publicación de obras fundamentales,4 fueron
adoptados con entusiasmo hasta la reacción de André Leroi-Gourham y de Annette
Laming-Emperaire, quienes, a finales de los años cincuenta y principios de los
sesenta, rechazaron estas analogías y preconizaron una explicación
estructuralista y un retorno a los testimonios internos de las cuevas.5
__________________
2. Queremos
dar las gracias a todos aquellos que nos acompañaron a las cuevas visitadas
durante este proyecto y/o nos permitieron visitarlas: R. Bégouen, F. ]ach, M.
Lorblanchet, J. Gaussen, J.-M. Geneste, Y Le Guillou, Y Rumeau, J. Vézian.
A pesar de todo, desde finales del siglo XIX
existía una alternativa. Un filólogo alemán, Wilhelm Bleek, y su cuñada, Lucy
Lloyd, interrogaron a los BushmenjXam San, originarios del centro de lo que era
entonces la colonia del Cabo de Buena Esperanza. Ambos transcribieron fielmente
sus testimonios en doce mil páginas de texto. Bleek murió en 1875 y Lloyd tuvo
graves problemas para dar a conocer este trab~o. Después de la aparición de una
corta selección del mismo en 1911,6 tuvo que espe-rar a los años treinta para
una publicación adecuada, desgraciadamente realizada en una revista sudafricana
poco conocida en Europa. 7 Uno no deja de preguntarse qué habría pasado si
estos textos hubieran sido pu-blicados a finales del siglo XIX de una forma
accesible para los investiga-dores europeos. ¿Tal vez, en este caso, las
prácticas chamanísticas de los san habrían proporcionado un modelo más adecuado
a los sucesivos in-vestigadores que se enfrentaron con el espinoso problema de
las inter-pretaciones?*
Nuestra presente colaboración no tiene como objeto
ir contra co-rriente o corregir la historia. Los conocimientos adquiridos sobre
el arte rupestre y sobre la cultura de los san, los descubrimientos que se han
ido sucediendo en el transcurso del siglo xx en materia de arte paleolítico,
junto con los progresos conceptuales y metodológicos recientes, nos per-miten
hoy día realizar un mejor uso de las comparaciones etnológicas. Nosotros
estamos, sin lugar a dudas, mejor situados que nuestros ilustres predecesores
para poder efectuar este difícil ejercicio con la prudencia indispensable. Y lo
hemos emprendido porque los primeros trabajos nos han persuadido de que el
chamanismo -esa concepción del universo y las prácticas que ella engendra en el
seno de numerosas regiones del mundo- responde mejor que cualquier otra teoría
a ciertas particulari-dades del arte de las cuevas.
_________________
3. Clottes
y Lewis-Williams, 1996.
4. Spencer
y Gillen, 1899; Fr~er, 1890.
5. Leroi-Gourham,
1958, 1965; Laming-Emperaire, 1962.
6. Bleek y
Lloyd, 1911.
7. Bleek,
1933a, b, 1935,1936.
* Véase la
nota 3 en la p. 8
Vamos, pues, al encuentro de los chamanes de las
cuevas. Sus sombras fugitivas se nos aparecen aquí y allá, a la luz vacilante
de las lámparas de grasa o de las antorchas que animaron las paredes e hicieron
vivir los ani-males-espíritus/fuerzas. Ellos no fueron los únicos en recorrer
esas gale-rías subterráneas de otro mundo, pero su presencia es fuerte y las
huellas de sus ritos se han perpetuado hasta nosotros. Gracias a nuestro
traba-jo de colaboración y con esta obra, hemos intentado acercarlas y revelarlas.
CAPÍTULO 1
El chamanismo
Cuando los viajeros procedentes de Europa
occidental comenzaron a explorar las partes del mundo más lejanas se
encontraron con unas creencias y unas prácticas religiosas que les parecieron
extrañas y, en algunas ocasiones, hasta terroríficas. Como estos exploradores
habían nacido en un ambiente social e intelectual en gran parte determinado por
dogmas religiosos estrictos, su confianza en la verdad de sus pro-pias
creencias religiosas los condujo a considerar las de los otros como
degeneradas, malvadas e incluso, en el sentido propio del término, sa-tánicas.
En Siberia, Marco Polo y las generaciones de
viajeros que le siguieron fueron testigos de ceremonias especiales. Los
protagonistas vestían con ornamentos elaborados y en ocasiones llevaban sobre
la cabeza corna-mentas de ciervo impresionantes. Ataviados de esa manera,
danzaban y tocaban el tambor hasta entrar en trance. En este nuevo estado, los
viaje-ros observaron que estos individuos predecían el futuro y conversaban con
los espíritus y los animales-espíritu. Uno de esos personajes, tocado con unos
cuernos de ciervo y golpeando el tambor, fue representado en 1705 por Nicolas
Witsen, diplomático holandés en la corte del zar (fig. 1). El hombre de esta
célebre imagen era un chamán siberiano tungús. El concepto de chamán, adoptado
por las lenguas occidentales, se aplica ac-tualmente en todo el mundo a los
especialistas que practican ritos pare-cidos. Igual que los chamanes tunguses,
estos especialistas entran en tran-ce, de manera pasiva o bien de forma
desenfrenada, con el fin de curar a los enfermos, causar los cambios de tiempo
deseados, predecir el futuro, controlar los desplazamientos de los animales y
conversar con los espíri-tus y los animales-espíritu. Los chamanes han ejercido
una influencia enorme en Siberia. Uno de ellos, Kókóchi, utilizó sus profecías
para alen-
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
FIG. l. Chamán
siberiano tungús. NicoIas Witsen, 1705.
tar a Gengis Khan en sus ambiciones políticas, lo
cual acabó por costarle la vida.8
En el otro extremo del mundo, los sacerdotes
católicos, que acompa-ñaron a los europeos durante la conquista de América del
Sur y de Amé-rica Central, estuvieron con personas que les comentaron sus
intensas ex-periencias religiosas, a las que accedían tras consumir bebidas
tóxicas. También entraban en trance, de manera descontrolada o bien
pasiva-mente. Estos personajes creían que abandonaban sus cuerpos y viajaban
hacia mundos espirituales donde desafiaban a espíritus y monstruos es-pantosos.
La única explicación que se les ocurrió a los sacerdotes fue que tales
individuos estaban poseídos por los demonios y que practicaban la adoración del
Diablo. De igual manera, en el año 1630, el padre Franc,:ois du Perron hablaba
acerca de los especialistas religiosos iroqueses de Amé-rica del Norte de este
modo: «Todas sus acciones les son dictadas por el Diablo por el que manifiestan
una gran devoción. Él es quien se dirige a ellos, unas veces bajo la forma de
un cuervo u otro pájaro parecido y otras bajo la forma de una llama o de un
fantasma, y todo ello mediante los sueños».9
8. De
Hartog, 1989.
9. HuItk.ranz,
1987, p. 30.
EL
CHAMANISMO
En otro continente, hacia el año 1830, los
misioneros protestantes Thomas Arbousset y Franc;:ois Daumas10 visitaron una
parte de lo que ac-tualmente es Sudáfrica y Lesoto. Allí se encontraron con
gentes que dan-zaban hasta desplomarse en el suelo, agotados y cubiertos de
sangre que se derramaba a borbotones por sus narices. Los misioneros creían que
es-tos danzarines «adoraban» a un ser sobrenatural que los san llamaban
/Kaggen, que tradujeron como «Mantis», a pesar de que la mantis religio-sa no
sea más que una de las numerosas manifestaciones de /Kaggen. No es de extrañar,
pues, que numerosos colonos blancos hayan creído que este nombre significaba
«El Diablo» y así lo hayan interpretado.
En regiones tan alejadas entre sí como Siberia,
América o África del Sur los exploradores europeos se encontraron, pues, con
individuos que alcanzaban el éxtasis de diferentes maneras. Casi sin excepción,
estos ex-ploradores consideraron que tal conducta era extremadamente
repug-nante y «primitiva». La ironía de la cuestión es evidente, ya que
revela-ciones y visiones relacionadas con distintas formas de éxtasis han sido
parte integrante de la tradición judeo-cristiana desde la época del Anti-guo
Testamento.
Nosotros pensamos que esta tradición se remonta
todavía mucho más allá, concretamente a la aparición, durante la Prehistoria,
de los verdaderos humanos modernos. En todos los períodos y lugares, la
humanidad ha co-nocido estados de conciencia alterada extática o frenética,
además de las alucinacio.nes. De hecho, la capacidad de pasar, voluntariamente
o no, de un estado de conciencia a otro, es otra característica universal que
forma parte del sistema nervioso humano. Todas las culturas, y entre ellas las
del Paleolítico superior, se han enfrentado, de una manera o de otra, a este
problema que contempla diferentes estados de conciencia. Algunas cultu-ras
-seguramente no todas- nos sugieren la existencia de chamanes.
Los estados de conciencia alterada
En todo el mundo, la puesta en marcha, el control y
la explotación de los estados de conciencia alterada constituyen la base del
chamanismo, cuyo estudio enfocaremos, pues, desde una perspectiva
neuropsicológica. Las recientes investigaciones sobre esta materia proporcionan
el mejor acceso posible a la vida mental y religiosa de los pueblos que vivían
en Europa occidental durante el Paleolítico superior, pues ellos también,
10. Arbousset
y Daumas, 1846, pp. 246-247.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
como nosotros, eran Homo sapiens sapiens. Por este
motivo tenemos que suponer que tenían el mismo sistema nervioso que los humanos
de hoy. Contrariamente a una idea muy generalizada, nos es más fácil conocer
las experiencias religiosas de las personas del Paleolítico superior que no
otros aspectos de su vida.
Los distintos estados de conciencia alterada están
tan íntimamente re-lacionados entre sí, que son difíciles de definir con
claridad. Se puede, en realidad, considerar que forman parte de un conjunto
continuo (o con ti-nuum). En uno de los extremos de este conjunto se sitúa lo
que podemos llamar a grandes rasgos la «plena conciencia». En el otro extremo
está el trance profundo observado por los primeros exploradores.
La plena conciencia es aquel estado donde,
plenamente conscien-tes de aquello que nos rodea, somos capaces de reaccionar a
nuestro entorno de un modo racional. Este estado no es, sin embargo, defini-ble
ni claro, ya que estando despiertos en la vida cotidiana, pasamos
frecuentemente de estados más introspectivos a otros más orientados hacia el
exterior. Los estados interiores, o de reflexión, permiten dar un primer paso
hacia el largo continuum. Cuando una persona se en-cuentra en este ligero
estado de conciencia alterada que se llama «es-tar en la luna», está menos
despierto y puede olvidar en parte aquello que le rodea. El sueño es otro
estado de conciencia alterada, más allá en este continuum. En algunas culturas,
los sueños de un individuo cual-quiera son interpretados como percepciones
furtivas, laicas, de un mundo que los especialistas religiosos visitan
plenamente durante el trance profundo. En el sueño se controlan mucho menos las
experien-cias mentales que cuando se «está en la luna», aunque en el estado
in-termedio entre la vela y el sueño llamado «sueño lúcido» se pueda lle-gar a
controlar (o sobre todo aprender a controlar) las imágenes del sueño. Esta
capacidad forma parte de las técnicas espirituales de algu-nos chamanes.
En el otro extremo del espectro se encuentran los
estados profundos inherentes al chamanismo. Cuando los chamanes experimentan,
creen percibir unas cosas que no están verdaderamente allí: dicho de otra
ma-nera, alucinan. Estas alucinaciones pueden ser felices, extáticas o
terrorí-ficas y, en estado profundo, afectan a los sentidos. No se trata
simple-mente de visiones; unas extrañas sensaciones recorren el cuerpo, y los
sentidos -olor, oído y gusto- participan en las percepciones irreales. Es-tos
estados profundos incluyen aquello que se conoce generalmente con el nombre de
«trance» (otro concepto difícil de definir), un mundo don-de los chamanes
penetran y en el que sueñan.
EL
CHAMANISMO
Los estados de trance están causados por todo tipo
de factores. Algu-nas condiciones patológicas, tales como la epilepsia del
lóbulo temporal, la migraña y la esquizofrenia, se caracterizan por tener
alucinaciones. Por este motivo, algunos antropólogos han llegado a la
conclusión que ciertos chamanes, si no todos, eran unos enfermos mentales
dotados de la capa-cidad de transformar su problema de salud en una ventaja.
Sin embargo, es posible inducir unos estados de conciencia alterada entre
personas per-fectamente sanas gracias a medios diversos. Además, fuera de sus
activida-des rituales, muchos chamanes llevan una vida corriente y equilibrada.
El consumo de drogas psicotrópicas, tales como la
cocaína o el LSD, es el método de evasión voluntaria más conocido en Occidente,
sobre todo desde los años sesenta del siglo xx, cuando el uso de drogas fue
sacraliza-do por muchos jóvenes. Otras condiciones susceptibles de inducir
estados de conciencia alterada son también importantes para nuestra
investigación: se incluyen la privación sensorial (ausencia de luz, de ruido y
de estimula-ción física), el aislamiento social prolongado, el dolor intenso,
la danza ex-tenuante y los sonidos insistentes y rítmicos, como los del tambor
y los cán-ticos salmodiados. En todo el mundo, místicos y visionarios
religiosos han explotado y explotan estas diversas maneras de modificar su
conciencia y de acceder a un estado de éxtasis. El chamanismo no es más que una
de las formas con las que los hombres, a través del tiempo, han inducido,
mani-pulado y explotado los estados profundos de la conciencia alterada.
Las etapas del trance
Para nuestro propósito, es necesario conocer las
etapas por las que pasa el individuo que se adentra cada vez más profundamente
en el tran-ce, es decir, en el estado alucinatorio del extremo último del
continuum.
Aunque los diversos medios de inducción y los
diferentes alucinóge-nos pueden causar efectos variados, la descripción de
estas etapas da una idea general de lo que sienten los chamanes cuando alcanzan
un estado de conciencia alterada. Hablaremos sobre todo de lo que ellos ven,
aun-que como ya hemos dicho, todos los sentidos quedan afectados por las
alucinaciones. La investigación neuropsicológica en laboratorios ha de-mostrado
que se pueden distinguir tres grandes etapas con posibles en-cabalgamientos entre
ellasll (fig. 2). Los individuos no han de pasar ne-cesariamente por cada una
de estas etapas.
11. Lewis-Williams
y Dowson, 1988.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
Estadio 1
Estadio 2
.._-- /
FIG. 2. Las tres fases de los estados de conciencia
alterada: ejemplos posibles de lo que puede experimentar un occidental.
En el primer estadio del trance, el más ligero, se
ven unas formas geo-métricas tales como puntos, zigzags, parrillas, conjuntos
de líneas o de curvas paralelas entre sí y de meandros. Estas formas tienen
unos colores vivos que centellean, se mueven, se alargan, se contraen y se
entremez-clan. Con los ojos abiertos adquieren un aspecto luminoso y se
proyectan sobre cualquier superficie, las paredes o el techo. Hay sociedades
chamá-nicas que atribuyen un significado preciso a algunas de estas formas geo-métricas,
pero no a todas. Para los tukanos de Sudamérica, unas series de puntos
brillantes representan la Vía Láctea, objetivo de su vuelo chamá-nico; mientras
que unas líneas curvas organizadas y paralelas representan, según ellos, el
arco iris y, en otros contextos, el pene del Padre-Sol. l2 Las interpretaciones
más diversas son posibles. Nosotros no conocemos, por ejemplo, el significado
que tenían los grabados rupestres de la meseta su-dafricana para los san o sus
ancestros, pero muchas de estas representa-ciones tienen un gran parecido con
las formas geométricas conocidas por los investigadores de la
neuropsicología.13
En el segundo estado, los chamanes se esfuerzan por
racionalizar sus percepciones geométricas. Las transforman, dentro de sus
ilusiones, en objetos cargados de significado religioso o emocional, a veces en
elemen-tos del estado de ánimo del participante. Los occidentales, por ejemplo,
12. Reichel-Dolmatoff,
1978, p. 32.
13. Dowson,
1992.
EL
CHAMANISMO
Estadio 3
Transición
O
O OOO
00<&
0 00
O
O
19
O
O
O ~
pueden interpretar una forma redonda y luminosa
como una taza de agua si tienen sed o como una bomba si tienen miedo14 (fig.
2), mientras que los zigzags en movimiento se transformarán en las ondulaciones
de una serpiente.
Se alcanza el tercer estadio por medio de un
torbellino o de un túnel. El individuo se siente atraído por el torbellino, al
final del cual se ve una luz viva. En los laterales del torbellino aparece un
enrejado derivado de las imágenes geométricas del Estadio l. En la malla de ese
enrejado, el chamán observa sus primeras verdaderas alucinaciones en forma de
per-sonas, animales u otros elementos. Cuando sale del final del túnel se
en-cuentra en el extraño mundo del trance: los monstruos, los humanos y el entorno
son intensamente reales. Las imágenes geométricas están siem-pre allí, pero
sobre todo en la periferia de las figuras.
En las alucinaciones del Estadio 3, como las formas
geométricas del Estadio 1, las representaciones aparecen proyectadas sobre las
superficies que rodean a los chamanes, quienes están con los ojos abiertos. Los
occi-dentales comparan estas imágenes con las «proyecciones de pinturas en la
imaginación»15 y a «una película o unas diapositivas»16 que floten sobre las
paredes y el techo. Al mismo tiempo, las propias superficies se animan:
14. Horowitz,
1975, p. 177.
15. Siegel y
Jarvik, 1975, p. 109.
16. Siegel,
1977, p. 134.
20 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
FIG. 3. Elán moribundo: cae y gira la cabeza con
los pelos erizados y las patas trase-ras cruzadas. Detrás de él, el chamán con
cabeza y pezuñas de antílope tiene también las piernas cruzadas. El chamán de
arriba se ha transformado. Su cabeza, blanca, es la de un antílope. El de la
derecha presenta igualmente una cabeza y unas pezuñas de elán. Tiene el cuerpo
cubierto de pelos erizados. Otro chamán tiene los brazos ex-tendidos hacia
atrás. Esta escena es una metáfora de la «pequeña muerte» que cons-tituye el
trance. Natal Drakensberg.
un cuadro colgado en la pared será visto en tres
dimensiones con unos colores más fuertes, aunque también pueda acabar
moviéndose y trans-formarse en algo vivo.
En el Estadio 3, el individuo siente que puede
volar y se transforma en pájaro o en otro animal. No «ve» más que simplemente
cosas extrañas, lo cual forma parte íntima de la alucinación. Algunas veces, el
individuo cree transformarse en una imagen geométrica. Un occidental, por
ejem-plo, contaba que había visto un motivo en forma de parrilla al cual se
asi-miló. Entonces sus brazos, sus manos y sus dedos se transformaron, con lo
que el exclamó: «la parrilla, ¡soy yO!».17
Una de las experiencias más frecuentes atestiguadas
en el Estadio 3 del trance es la transformación, no en una forma geométrica,
sino en un ani-mal. Un occidental lo rivió así: «yo pensé en un zorro y me
transformé in-mediatamente en ese animal. Me sentía zorro. Podía ver mis largas
orejas y mi cola peluda y, por una especie de introversión, percibí que toda mi
anatomía era la de un zorro».18 En el arte rupestre de África del Sur, la
in-tensidad de las experiencias de este género se percibe en las imágenes de
chamanes transformados, no en zorros sino en antílopes. Las figuras tie-nen
cabezas y pezuñas de antílopes con el cuerpo de humanos (fig. 3).
Insistimos en el hecho de que estos tres estadios
son universales, ya que son parte integrante del sistema nervioso humano,
aunque los signi-
17. Klüver, 1942, p. 182.
18. Siegel y
Jarvik, 1975, p. 105.
EL
CHAMANISMO
21
ficados atribuidos a las formas geométricas del
Estadio 1, los objetos trans-formados del Estadio 2 y las alucinaciones del
Estadio 3 estén todos con-dicionados por la cultura. La alucinación es el
resultado de las expectati-vas de quien la practica. Un chamán san podrá ver un
elán de El Cabo: mientras que un inuit verá un oso polar o una foca. Sin
embargo, te-niendo en cuenta tales diversidades culturales, podemos estar
razonable-mente seguros de que los tres estadios de la conciencia alterada
propor-cionan el marco indispensable para la comprensión de las experiencias
chamánicas.
Diversidad y unidad del chamanismo
En este libro restringiremos la aplicación del
término «chamán» a quienes, en las sociedades de cazadores-recolectores,
practican unos ritos específicos. Los chamanes acceden a un estado de
conciencia alterada para alcanzar los múltiples objetivos mencionados: tales
como curar en-fermos, predecir el futuro, encontrarse con los espíritus
animales, modi-ficar el tiempo y controlar los animales reales mediante medios
sobrena-turales. Incluiremos también sociedades, como los desanas y los tukanos
de Sudamérica, que consideran la caza como su mayor ocupación, aun-que cultiven
algunas plantas. También se pueden observar todavía algu-nos elementos
chamánicos en otros tipos de sociedades, incluso el con-cepto «chamán» ha sido
ampliado por ciertos autores y aplicado a sociedades más complejas, como los
mayas.
El chamanismo de los cazadores-recolectores se
reviste de numerosas formas. En consecuencia, nos preocupa no proyectar sin
criterio el pre-sente sobre el pasado y no hacer creer que los paleolíticos
eran los dobles perfectos de los chamanes siberianos, americanos y
sudafricanos; ¡O, peor aún, de los neuropsicólogos del siglo xx! La mayor parte
de los antropó-logos, como los primeros exploradores occidentales, ponen el
acento so-bre las diferencias entre las culturas chamánicas. Por ejemplo, en
algunas sociedades, los chamanes son numerosos; en otras, no hay más que uno, a
veces poseedor de un poder político. Algunos se cubren de vestimentas complejas
y utilizan instrumentos ceremoniales, como el tambor y el ves-tido representado
en el dibujo de Nicolas Witsen (fig. 1). Otros apenas se
* Se trata del
Taurotragus oryx, una especie de antílope de grandes dimensio-nes que se
localiza fundamentalmente en África.del Sur. De ahora en adelante nos
re-feriremos a él como «elán». (N. del t.)
22 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
distinguen con dificultad entre las personas
normales, y su única origina-lidad es su conducta en el curso del trance.
No obstante, aquí nos interesaremos por los
extraordinarios parecidos que existen entre chamanes de diferentes partes del
mundo y, al mismo tiempo, de diferentes épocas. Es normal encontrarse con
diferencias en-tre culturas geográficamente alejadas unas de las otras; sin
embargo, son los parecidos los que nos sorprenden e intrigan.
Creemos que las similitudes provienen de la manera
en que el sistema nervioso humano reacciona en estado de conciencia alterada.
Aunque la diversidad del chamanismo puede, a primera vista, parecer aplastante,
existen profundas analogías de orden neurológico. Estas analogías son las que
permiten tener una idea del contexto mental y social en el cual la re-ligión y
el arte paleolítico se desarrollaron, así como las razones que con-dujeron a
algunos individuos a desafiar los misterios de las cuevas para hacer representaciones
o contentarse con tocar las húmedas paredes cal-cáreas.
Primero veremos las diferentes maneras en que los
chamanes, de dis-tintos lugares del mundo, desarrollaron los estados de
conciencia altera-da y observaremos lo que experimentaron cuando asumían sus
funciones. Después veremos cómo todas las experiencias y actividades chamánicas
tienen necesariamente lugar en el interior de un universo o cosmos pro-pio. La
manera en la cual este cosmos es concebido procede, a nuestro parecer, del
sistema nervioso humano, más que de una especulación in-telectual o de una observación
detallada del entorno.
Convertirse en chamán
Parece lógico comenzar por ver la manera en que un
individuo se convierte en chamán. Al principio, lo que es imprescindible no es
la ad-quisición de un conocimiento esotérico, por importante que sea, sino la
manera como los aprendices asimilan la forma de llegar a alcanzar esta-dos de
conciencia alterada y a dominarlos.
En África del Sur, un joven san que aspira a ser
chamán danza con un chamán experimentado hasta que ha aprendido a dominar los
estados de conciencia alterada y a controlar el nivel de su trance. 19 En otros
lugares del mundo hay individuos que dicen que los espíritus vienen a ellos
para transformarlos en chamanes contra su voluntad. Algunos casos de cha-
19. Marshall,
1969; Lee, 1968.
EL
CHAMANISMO
23
manismo involuntario pueden explicarse por
condiciones patológicas que ocasionan alucinaciones. Lo que es interesante es
la reacción de cada una de las sociedades ante las enfermedades mentales. La
locura no constitu-ye una categoría universal: siempre está definida en
términos culturales. Aquello que se califica de locura o de enfermedad en
algunas sociedades puede ser considerada en otras como una manifestación
divina. Lo que es disfuncional para un tipo de economía puede ser ventajoso
para otra. Esto se comprueba en los distintos tipos de éxtasis a los que se
entregan los chamanes.
La forma de iniciación chamánica más conocida por
todo el mundo es aquella que se denomina «la búsqueda de visiones». Unjoven
indio de América que quiere llegar a ser chamán, o que se siente llamado para
ocupar este rol, se marcha a un lugar aislado, generalmente al borde de un
precipicio o a una cueva. Escogerá frecuentemente un lugar con arte rupestre,
considerado como un espacio adecuado para la búsqueda de vi-siones. El criterio
esencial del lugar escogido es su aislamiento. Lejos de los humanos y de la
ayuda de su comunidad, ayuna y medita. Se provo-cará a veces el sufrimiento por
medio de flagelaciones. Finalmente, el hambre, el dolor, la concentración
intensa y el aislamiento social se com-binarán para hacerlo entrar en trance.
Es entonces cuando un animal-espíritu, que será su acompañante a lo largo de
toda su vida, se le apare-cerá y se sentirá investido de su poder sobrenatural.
Entonces, el joven indio podrá comenzar su vida de chamán. Un largo camino le
quedará por recorrer, pues tan sólo habrá superado el primer paso importante.
En términos científicos occidentales se habrá sumergido en un estado de
conciencia alterada y habrá vivido una alucinación del Estadio 3 (en este caso,
con un animal-espíritu), que su sociedad le ha alentado a buscar. Después de
este extraordinario suceso, los trances siguientes serán pro-bablemente más
fáciles de alcanzar. Aunque pocos individuos llegan a ser chamanes
especializados, muchos de los jóvenes pertenecientes a las cul-turas de las
llanuras norteamericanas, buscan y encuentran sus espíritus-animales
familiares.
Entre los inuit ammasalik (esquimales), las
circunstancias en las que se consiguen visiones son significativamente
diferentes. Un aprendiz no busca visiones ni transformaciones por sí mismo. Es
un chamán confir-mado quien escoge cinco o seis jóvenes que, según su opinión,
poseen el potencial exigido para ser chamanes. Los aprendices pueden tener
entre 6 y 8 años, constatación que no carece de importancia para la
interpreta-ción de algunos hechos observados en las cuevas paleolíticas y que
discu-tiremos en el capítulo «Arte de las cuevas y el chamanismo». El viejo
cha-
24 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
mán aporta su enseñanza a los discípulos escogidos,
en un lugar alejado de su comunidad y en el más absoluto secreto. Después,
obliga a cada niño a permanecer solo en un lugar alejado, generalmente cerca de
una antigua tumba o de un lago, para, una vez allí, frotar dos piedras una
con-tra la otra. Las privaciones prolongadas, el aislamiento y el movimiento
rítmico de las piedras que se frotan provocan finalmente un estado de
conciencia alterada, y el aprendiz cae en trance profundo, a veces hasta durante
tres días.2o A lo largo de ese tiempo, el gran oso-espíritu se le pre-senta en
sus alucinaciones.
En América del Sur, los jíbaros, desde muy jóvenes
se esfuerzan en conseguir la capacidad para entrar en el mundo de los
espíritus. Un niño de unos 6 años se irá con su padre a una cascada sagrada
para en-contrar las visiones. Ambos darán cien pasos bajo el incensante ruido
de la cascada, salmodiando «tau, tau, tau» sin parar. A veces, la repetición de
esta práctica dará lugar a una visión. Si ésta no llega tendrán que re-currir a
la maikura alucinógena, absorbida directamente mediante la corteza verde de la
Datura arborea. Los efectos se dejarán sentir en tres o cuatro minutos.
Entonces sí, verán un arutem, espíritu que les dará el poder. Podrán también
sentir la manifestación de un poder sobrenatu-ral, bajo la forma de un
tsentsak, concebido para la ocasión como una flecha invisible susceptible de
ser lanzada contra los humanos. El dibu-jo de un tsentsak por un chamán jíbaro
nos hace pensar que su forma proviene de los zigzags luminosos y de las
imágenes geométricas perci-bidas a lo largo del primer estadio del trance. 21
Los chamanes jíbaros ven también animales espantosos, sobre todo jaguares y
serpientes. Al-gunas veces, un alucinógeno suave, el tsentama (no identificado
botáni-camente), se le da a un bebé de pocos días para ayudarlo a ver un
es-píritu y adquirir así un poder sobrenatural. Se considera que los espíritus
y el propio dominio sobrenatural son tan normales que hasta se hace ingerir
alucinógenos especiales a los perros de caza, para que entren en contacto con
el más allá. 22 En estas sociedades, el chamanis-mo no es un complemento
trivial, sino que se trata de un modo de vida y de pensar que lo engloba todo.
La consumición de alucinógenos constituye de hecho
una de las prácticas humanas más extendidas. En las sociedades tradicionales es
ha-bitual el profundo conocimiento de las plantas y de sus propiedades psi-
20. Eliade,
1972, pp. 58-59.
21. Harner,
1984, fig. 23.
22. Harner,
1973, pp. 134-135.
EL
CHAMANISMO
25
cotrópicas. Esto fue lo que también debió suceder
durante el Paleolítico. Pero como ya hemos dicho, las drogas no son el único
medio de alcan-zar un estado de conciencia alterada. Así, los san de Sudáfrica
no utili-zan los alucinógenos, al menos actualmente, para el trance chamánico.
Como otras muchas comunidades, logran el trance mediante danzas pro-longadas,
la hiperventilación, los sonidos agudos y una intensa concen-tración. Un joven
san que quiere ser chamán buscará la tutela de otro experimentado y danzará con
él hasta que absorba el poder de su men-tor y se introduzca en el mundo de los
espíritus. A veces, el chamán ti-rará unas flechas invisibles cargadas de poder
al estómago del aprendiz, práctica que recuerda las creencias jíbaras sujetas a
los tsentsaks. Un jo-ven san no realiza su «búsqueda» en el aislamiento, sino
situándose en el mismo corazón de la comunidad. Si después de uno o dos años no
ha al-canzado el trance, abandonará su búsqueda. No se le criticará, porque
toda la comunidad sabe lo terrorífico que es el mundo de los espíritus.
Alrededor de la mitad de los hombres y un tercio de las mujeres de las
comunidades san serán chamanes. Esto mismo suele ocurrir en otras re-giones.
Habiendo rechazado el entrar en trance a cualquier
precio, los cha-manes de numerosos lugares del mundo establecen una relación
particu-lar con un animal-espíritu, o a veces con una planta, y absorben su
poder sobrenatural. Es este poder el que les permite curar a los enfermos,
con-trolar los desplazamientos de los animales y cumplir con las otras tareas
chamánicas ya mencionadas. En algunas sociedades, este poder toma di-ferentes
formas en función de las especies. Algunos autores han compa-rado el poder chamánico
con la electricidad: se puede encontrar en los objetos y permanecer invisible;
controlada, es beneficiosa, pero incontro-lada puede convertirse en mortal.
¿Cómo es posible que existan creencias tan
extendidas? Probable-mente, la noción de un poder sobrenatural invisible
provenga de las sen-saciones físicas experimentadas durante el trance. Estas
sensaciones com-prenden picores y temblores. En algunas sociedades chamánicas,
los picores se interpretan como el impacto de dardos o flechas asociadas al
poder, como los tsentsaks jíbaros. Otros sienten cómo su cuerpo se cubre de
pelos (fig. 3). Hay especialistas que califican este poder como «fuerza
vitah,23 pero, cualquiera que sea el nombre que reciba, forma parte de las
actividades chamánicas y, además, lo vemos representado en el arte de los
chamanes mediante diversas convenciones.
23. Smith,
1992.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
El vuelo y el descenso chamánico
Habitualmente, los estados profundos de la
conciencia alterada se in-terpretan, bien como una posesión espiritual, bien
como una pérdida del alma. Las sociedades agrícolas complejas tienen tendencia
en creer que el éxtasis del trance está provocado por un espíritu exterior,
bueno o malo, que penetra en el interior de una persona de la que se apodera.
Por el contrario, las sociedades de cazadores-recolectores piensan
gene-ralmente que los efectos y las alucinaciones del Estadio 3 del trance son
el resultado de una pérdida del alma, es decir, que el espíritu del chamán
abandona su cuerpo. La pérdida del alma se siente frecuentemente como un vuelo
o como un viaje bajo tierra. Estas dos interpretaciones merecen su explicación.
En todo el mundo, los chamanes dicen que vuelan
hasta lugares leja-nos o a otros mundos habitados por espíritus y monstruos. La
sensación de volar es, de hecho, una de las que generan los estados de
conciencia alterada en las sociedades más diversas, y no solamente entre los
cazado-res-recolectores. Por ejemplo, se cree hoy en día que los relatos de
vuelos y viajes diabólicos entre las brujas medievales provenían de la
aplicación de ungüentos mágicos y de la bebida de filtros secretos. Entre los
aluci-nógenos utilizados en estos preparados se encontraban plantas tan
temi-bles como la belladona (Atropa belladonna), el beleño (Hyoscyamus) y la
mandrágora (Mandragora). 24
Los cazadores-recolectores expresan frecuentemente
la sensación de vuelo refiriéndose a los pájaros. Para los buriatos de Siberia,
por ejemplo, el águila es el prototipo del chamán. 25 En el siglo XIX, los san
de África del sur creían que los chamanes podían controlar las golondrinas y
asu-mir su forma. 26 La sensación de elevarse se expresa igualmente en las
his-torias de los chamanes que ascienden al cielo mediante una escalera, un
árbol o un poste. Los chamanes san traducen este concepto por una red invisible
de hilos, algo parecido a una tela de araña, que escalan hasta la residencia
divina.
Lo opuesto al vuelo, el descenso bajo tierra, es
otra experiencia cha-mánica comprobada que se aplica especialmente bien a
nuestra interpre-tación del arte paleolítico. Entre los tunguses siberianos, el
descenso al mundo inferior forma parte de un ceremonial complejo. Estimulado
por
24. Harner,
1973.
25. Halifax,
1982, p. 23.
26. Lewis-Williams,
Dowson y Deacon, 1993.
EL
CHAMANISMO
los cantos, las danzas y los tamborileos
incesantes, el chamán se imagina que viaja hasta una montaña situada al
noroeste de su hábitat y que allí desciende al mundo inferior. Pasa por un
agujero estrecho (el torbellino que conduce al Estadio 3) y atraviesa tres
cursos de agua subterráneos. Entonces se encuentra con los espíritus y con
otros chamanes contra los que libra batallas en favor de las almas de los
enfermos. 27
Entre los nootka de la isla de Vancouver, más que
de un viaje bajo tie-rra, el descenso toma la forma de inmersión hasta el fondo
del mar. En esta ocasión, un chamán nootka regresa sangrando abundantemente por
la nariz y con las sienes también ensangrentadas: vuelve con el alma que ha
buscado en un pequeño nido de plumas de águila. 28 En este caso, el viaje
submarino y la pluma de águila reúnen las dos sensaciones de viaje
extracorporal, una hacia arriba y otra hacia abajo.
A veces el descenso forma parte de la iniciación
chamánica. Así, en Australia, se cree que un espíritu entrena al candidato en
una cueva y des-de allí lo conduce bajo tierra. 29 Entre los inuit de Smith
Sound, un aspi-rante a chamán se dirige a un acantilado donde hay cuevas. En el
mo-mento en que entra en una de ellas sufre visiones, tal y como sucede entre
los aprendices de chamán en muchas otras partes de América del Norte. 30
Así, por ejemplo, un samoyedo avam de Siberia suele
extenderse mu-cho en explicar cómo llegó a ser chamán. Sus animales guía, el
armiño y el ratón, le condujeron a una cueva que, lejos de ser oscura, era muy
lu-minosa. Unos espejos la cubrían y, en el centro, se encontraba algo que
parecía, sin serlo, una hoguera. Hasta aquí, la explicación nos recuerda la
descripción del torbellino, con sus imágenes laterales y la viva luz al fon-do.
Más tarde, siguiendo con sus alucinaciones, explica cómo salió del tú-nel y fue
a parar a una gran sala, que podemos asimilar al Estadio 3 del trance. Allí,
dos mujeres desnudas se le aparecieron, cubiertas de pelo como los renos. Una
de ellas dio a luz a dos renos: uno será sacrificado por dos tribus, los
dolganes y los evenkis, y el otro por los tavgis. La se-gunda mujer dio a luz
también a dos renos que simbolizarán los nume-rosos animales que ayudan a la
especie humana en todo. A partir de este momento, cada vez que el chamán quiera
ejercer sus poderes tendrá que volver mentalmente a esta cueva.31 En otras
palabras, estará recreando su experiencia alucinatoria en función del mundo
subterráneo inicial.
27. Eliade,
1972, pp. 239-240.
28. Eliade,
1972, p. 309.
29. Eliade,
1972, p. 47.
30. Eliade,
1972, pp. 51-52.
3l. Eliade,
1972, p. 4l.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
Lejos de Siberia, en Chile, los chamanes araucanos
se inician también en las cuevas. En un rito que recuerda la historia del
samoyedo, los arau-canos decoran las paredes de sus cuevas, no de espejos
reflectantes sino de cabezas de animales. 32 Estas cabezas se añaden a los
relieves naturales de las cuevas en el contexto de un proceso de elaboración o
de construcción del mundo inferior con el fin de concretar sus creencias y
reforzarlas.
El relato de una iniciación chamánica retoma el
tema de los animales subterráneos, al mismo tiempo que combina alucinaciones
visuales y au-ditivas. Un paviotso de América del Norte de 50 años, queriendo
ser cha-mán, entró en una cueva y se puso a orar. Trató de dormir, pero se lo
im-pidieron unos ruidos extraños y los rugidos de un oso y de un puma, y los
berridos de un ciervo. Cuando acabó por dormirse vivió una ceremonia de
curación. Entonces se produjo un prodigio cuya importancia es enor-me para comprender
el papel de las paredes de la cueva (véase «Arte de las cuevas y el
chamanismo»): una roca se abrió y «un hombre apareció por la fisura. Era grande
y delgado, y llevaba en la mano la pluma de la cola de un águila». Él fue quien
enseñó al iniciado el modo de curar.33
Entre los grupos chamánicos, la universalidad de
las creencias que con-ciernen al descenso bajo tierra puede explicarse por las
sensaciones del torbellino, de origen neurológico, que arrastra a los
individuos al Estadio 3 del trance, el más profundo, en el que están sujetos a
alucinaciones y ven animales, monstruos y otra., visiones. El torbellino crea
unas sensaciones de oscuridad, de aturdimiento y a veces de dificultad para
respirar. La en-trada en un agujero en el suelo o en una cueva reproduce y materializa
fí-sicamente esta experiencia neuropsicológica. Los relatos citados muestran
claramente que los viajes espirituales subterráneos hacen entrar en un mundo
plenamente alucinatorio igual que si fuese un torbellino.
La entrada en una cueva no hace más que reproducir
ese torbellino, pudiendo igualmente inducir unos estados de conciencia
alterada. El ais-lamiento social, la privación sensorial y el frío que
caracterizan las cuevas son factores importantes para inducir al trance.
Durante el Paleolítico su-perior, la entrada en una cueva podía ser considerada
como un equiva-lente a la entrada en un trance profundo mediante el torbellino.
Las alu-cinaciones generadas por la entrada en una cueva y por el aislamiento
probablemente se combinaban con las imágenes representadas sobre las paredes,
creando un mundo espiritual rico y animado. El estrecho víncu-lo entre cuevas y
estados de conciencia alterada parece irrefutable.
32. Eliade,
1972, p. 51.
33. Eliade,
1972, p. 101.
EL
CHAMANISMO
29
Este importante punto nos conduce a la
característica fundamental en la organización del chamanismo, el marco donde se
desarrollan todas sus actividades: el universo o cosmos chamánico.
El cosmos chamánico
En todo el mundo, el cosmos chamánico se halla
generalmente es-tratificado. Bajo la forma más simple, se compone de tres
niveles: el de la vida cotidiana, un mundo superior y otro inferior. Estos dos
últimos están habitados por los propios espíritus y los animales-espíritus.
Esto no significa que estos tres mundos sean del todo ajenos entre ellos, ni
que las sociedades chamánicas hagan una distinción tan tajante entre lo real y
lo sobrenatural como lo hacen las occidentales. Es cierto que los mundos del
cosmos chamánico están separados y que cada uno po-see una localización
topográfica particular, pero están igualmente in-terconectados: lo espiritual
es tan inmanente como lejano en el espa-cio. Como en muchos místicos de la Edad
Media, no existe en el chamanismo la distinción entre teología y cosmología;
explorar el cos-mos es también explorar los universos espirituales. Es en el
interior de este cosmos estratificado donde los chamanes funcionan. Al mismo
tiempo, lo crean y con él aceptan todas sus consecuencias negativas. En
definitiva, son unos mediadores que, subiendo o descendiendo, tienen la
capacidad de visitar estos mundos. Para entenderlo bastan dos breves ejemplos:
En ciertos grupos inuit, al espíritu del mundo
superior se le conoce con el nombre de SilaPinua «<espíritu de allí arriba»
), mientras que el es-píritu del mundo inferior habita en el fondo de los mares
y se llama Sed-na «<aquel que está abajo»). 34 Los chamanes visitan a estos
dos espíritus que juegan roles diferentes en la vida de los inuit. Las culturas
de las grandes llanuras americanas expresan el mismo concepto en base a la
cé-lebre «Danza del So1», pero lo conciben de manera diferente. Un poste situado
en el centro de esta danza representa los tres niveles del univer-so. Un águila
en la cúspide del poste encarna el cielo, un cráneo de bi-sonte sobre el tronco
o en su base representa el mundo de los animales y de los hombres, mientras que
las ofrendas de tabaco y de agua sobre el suelo al pie del poste simbolizan el
mundo inferior.35
34. Birket-Smith,
1972, p. 183.
35. Hultkranz,
1987, p. 25.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
Se trata de una forma simple de expresión del
cosmos chamánico. Otras sociedades chamánicas creen en niveles múltiples, por
lo que no siempre se limitan a tres. Puede darse el caso que el número de
niveles corresponda a la complejidad de la estructura social, es decir, cuantas
más divisiones tiene una sociedad, más estratos cosmológicos tendrá. Por
ejemplo, el cosmos de los zuñíes, pueblo agrícola de América del Norte
socialmente complejo, comprende cuatro mundos inferiores, un mundo mediano, el
cotidiano, y cuatro mundos celestes.36
Es evidente que este cosmos chamánico de estratos
nos proporciona un marco general para las creencias mencionadas en relación con
las cue-vas. El mundo subterráneo, a la vez real (las cuevas) y alucinatorio,
era sin duda uno de los componentes del cosmos estratificado de las sociedades
del Paleolítico superior.
Nos queda por ver cuáles son, entre los elementos
aparentemente tan diversos del arte paleolítico, aquellos que se reagrupan para
formar un conjunto lógico y coherente, cuando son examinados desde la
perspecti-va de las creencias y de la cosmología chamánica. Cuáles
configurarían el origen y constituirían el marco esencial durante un período de
veinticin-co mil años.
El arte chamánico de los san
Tras haber señalado los fundamentos
neuropsicológicos del chama-nismo y algunas de sus características más comunes
en todo el mundo, va-mos a reducir nuestra perspectiva y considerar muy
brevemente un arte rupestre chamánico específico. Por sus analogías y sus
contrastes con el arte paleolítico, este arte aporta una luz especial, ya que
muestra cómo los elementos y los estadios de base, de origen neurológico, se
expresan en una cultura concreta. Ilustra igualmente la manera en que los
animales adquieren un sentido simbólico dentro de las sociedades chamánicas.
Después de todo, las imágenes de los animales constituyen el principal elemento
del arte del Paleolítico superior.
Gracias a que disponemos de numerosas observaciones
etnográficas detalladas sobre los san durante los siglos XIX Y XX, el arte
chamánico de África del Sur se encuentra en la actualidad entre las formas de
arte ru-pestre más accesibles del mundo Y Algunas de sus imágenes clave fueron
36. Hultkranz,
1987, p. 94.
37. Lewis-Williams,
1981; Lewis-Williams y Dowson, 1989; Lewis-Williams, 1990.
EL
CHAMANISMO
3 1
de hecho explicadas por los propios san que, en el
siglo XIX, eran con-temporáneos de los últimos artistas. Estos individuos eran
los mismos que observaron los misioneros Arbousset y Daumas - y seguramente
otros-mientras danzaban hasta caerse al suelo sangrando por la nariz. 38 Sus
pro-pias explicaciones de las pinturas y los relatos detallados de sus
creencias y de sus ritos muestran que las imágenes pintadas no eran en absoluto
aquellos <~uegos inocentes» que Arbousset y Daumas creían. Además, y esto es
muy importante, el.arte rupestre de África del Sur ha sido objeto de numerosas
investigaciones desde una perspectiva neuropsicológica, lo que lo hace
especialmente adecuado cuando se trata de abordar el arte paleolítico.
Entre las pinturas naturalistas de África del Sur,
las más sorprenden-tes y más numerosas son las de los elanes, el antílope
africano de ma-yores dimensiones. Grandes manadas de elanes pintados desfilan
por las paredes de muchos abrigos de estas regiones, A veces, las proporciones
de los machos, las hembras y los jóvenes sugieren épocas específicas del año.
Las actitudes observadas están frecuentemente representadas de manera precisa:
en estado de alerta, en carrera, tumbados, mirando por encima del lomo, etc.
Desde este punto de vista, las pinturas de anima-les sudafricanas recuerdan a
numerosas representaciones de bisontes y de caballos paleolíticos, ya que éstas
también reflejan una atenta obser-vación de la conducta animal (véase «El arte
de las cuevas y de los abri-gos») .
Para los san, el elán representa un símbolo de
asociaciones múltiples. Se le encuentra, ya sea en carne, en hueso o por
alusiones, mezclado en los ritos de la primera caza de los muchachos, en los
ritos de pubertad y en las bodas de las jóvenes. 39 Pero su principal
significado parece estar re-lacionado con el poder chamánico sobrenatural. En
los pensamientos de los san, este poder se extiende por toda la creación,
estando especial-mente presente entre los grandes antílopes y sobre todo entre
los elanes. Cuando un elán es cazado, el lugar donde yace se llena de poder.
Enton-ces, los chamanes pueden organizar una danza que va en continua
pro-gresión hasta alcanzar el trance. En las pinturas de elanes se canaliza
este poder utilizando la sangre del animal como uno de los ingredientes, de
manera que los dibujos vienen a ser unas reservas de poder. Danzando en los
abrigos, los chamanes miran las pinturas cuando sienten la necesidad de
aumentar su fuerza. Entonces, como la electricidad, el poder se de-
38. Arbousset
y Daumas, 1846, pp. 246-247.
39. Lewis-Williams,
1981.
3 2 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
rrama sobre ellos desde las pinturas y los
catapulta hacia el interior del mundo de los espíritus.4o
Como en otras sociedades chamánicas, este mundo se
encuentra b.yo tierra. No existen cuevas profundas en la zona de África del Sur
donde ,las pinturas son más numerosas, pero parece ser que los abrigos han sido
considerados, al menos en ciertas circunstancias, como las entradas al mundo de
los espíritus. Los artistas-chamanes tienen la facultad de per-suadir a las
criaturas y a los espíritus del mundo inferior para que atra-viesen la roca.
Con esto, recrean y rehacen sus visiones convirtiendo en palpable aquello que
habían vivido y visto durante sus vi.yes extracorpo-rales en el mundo inferior.
El origen subterráneo de algunas de estas imá-genes se sugiere por la manera en
que éstas parecen salir y entrar de las fisuras y de otros accidentes de la
superficie rocosa. En ocasiones, sólo la mitad de un animal es visible; el
resto parece encontrarse detrás de la roca. La pared puede asimilarse a un velo
tendido entre nuestro mun-do y el de los espíritus.
La roca tiene, pues, un significado propio para los
san. Ésta no es sim-plemente una superficie cómoda para pintar, un tipo de
cuadro negro neutro sobre el que los artistas habrán podido representar no
importa qué imagen a su voluntad. Aquello que la pared oculta aporta un sentido
espiritual a las pinturas y en cierta manera las condiciona. Ésta es una de las
razones por las que los temas del arte san fueron muy restringidos, igual que
ocurre con la mayoría de las artes chamánicas. En algunas re-giones específicas,
determinados animales eran a menudo representados, mientras que otros no, como
ocurre con el elán y el antílope cabrío' en el Drakensberg.
En la parte occidental de África del sur, el valor
simbólico de la roca está igualmente implícito cuando se observa que unas
manchas de pintu-ra se tacharon, de modo que la roca se encuentra ahora
desnuda.4l Tam-bién las representaciones animales y humanas fueron retocadas de
ma-nera que sus contornos se han difuminado. En la misma región se han plasmado
huellas de manos en positivo untando los dedos y la palma con un pigmento y
apoyando seguidamente la mano contra la roca. Parece se-guro que el propósito no
era representar «imágenes» de manos. La pin-tura cargada de poder establece una
especie de lazo entre la persona, el
40. Lewis-Williams
y Dowson, 1990.
* El nombre
científico del «chevreuil rhebok» que aparece en el original fran-cés es Pelea
capreolus. (N del t.)
41. Yates y
Manhire, 1991.
EL
CHAMANISMO
33
FIG. 4. Pinturas rupestres san. Chamanes de la
lluvia transformados parcialmente en golondrinas o tal vez en peces. Western
Cap Province.
velo rocoso y el mundo de los espíritus que se
agitan detrás de él. Tocar adquiere la misma importancia que pintar, aunque sin
duda tenga un sen-tido diferente. Parece que diferentes categorías de imágenes
-si supo-nemos que las huellas de manos hayan sido consideradas como imágenes
de manos- forman parte de un sistema complejo de creencias en rela-ción clara y
precisa con el cosmos chamánico; una estructura de conjun-to escalonado que,
como muchas de estas mismas imágenes, proviene de reacciones propias del
sistema nervioso humano ante los estados de con-ciencia alterada.
Como otros, los chamanes san superan los escalones
de este cosmos cuando realizan sus viajes extracorporales. No obstante, cambiar
de nivel significa también cambiar de forma. U na de las experiencias más
fre-cuentes mencionadas durante el Estadio 3 es la transformación en ani-mal. A
veces, las representaciones de elanes aparentemente naturalistas están dotadas
de pequeños detalles fáciles de obviar, como las líneas rojas sobre la cabeza,
que dan a entender que se trata de auténticos chamanes transformados. En este
caso, uno se pregunta cuántos animales presumi-blemente realistas no son
animales en sentido estricto, sino más bien ani-males-espíritus,
hombres-espíritus o chamanes, cuya transformación se ha completado.
Las figuras de serpientes y de pájaros hacen
probablemente referen-cia a otras dos transformaciones ligadas respectivamente
a los viajes espi-
34
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
Estadio 1 Estadio 2
Transición Estadio
3
FIG. 5. Diversos estadios, durante los estados de
conciencia alterada, representados en el arte rupestre de los san. Estadio 1:
pintura de Western Cape y grabado de North-West Province. Estadio 2: pintura de
un enjambre con las abejas. Natal-Kwazulu Dra-kensberg. Pager, 1971.
Transición: pintura de Natal-Kwazulu Drakensberg. Estadio 3: pinturas de
Eastern Cape Province.
rituales bajo tierra y hacia el cielo. Las
serpientes se desplazan hacia el in-terior de la tierra, y algunas pinturas de
serpientes, tanto en África como en otros lugares, parecen entrar y salir de
las paredes rocosas. Algunas sangran por la nariz y están dotadas de cabezas y
de pezuñas de antílope, como en el caso de muchas representaciones de chamanes
en plena dan-za. Los viajes hacia el cielo los intuimos a partir de unas
criaturas aladas que representan los chamanes volando. Los viajes espirituales
de los cha-manes son transportaciones a través de los tres escalones del
cosmos.
Los murales frecuentemente recargados donde se
encuentran estas composiciones han sido realizados a lo largo de períodos de
tiempo pro-longados; generalmente, las imágenes más antiguas no son más que un
difuminado fondo rojizo sobre el cual se superponen los dibujos más re-cientes.
Generaciones de artistas san han creado un mundo espiritual-mente complejo
sobre estos murales, añadiendo animales perfectamente realistas, por muy
simbólicos que sean, escenas de danza animadas, ani-
EL
CHAMANISMO
35
J
f
f
)
I
(
Fig. 6. Seres chamánicos parcialmente transformados
surgen de un fisura de la roca. Se encuentran rodeados de peces y de tortugas
para indicar que ya se encuentran en el mundo de los espíritus bajo el agua.
Los espantamoscas simbolizan el poder cha-mánico. Eastern Cape Province.
males fantásticos, espíritus y transformaciones.
Este mundo comprende numerosas visiones que comparten la mayoría de los
chamanes, pero al-gunas constituyen aparentemente unas percepciones especiales,
casi úni-cas, de la espiritualidad chamánica san, quizás como consecuencia de
la autoría de chamanes famosos. Algunos abrigos eran célebres por sus
ex-traordinarias pinturas y los chamanes a los que estaban asociados, muy
respetados.
A pesar de su realismo, estos murales no eran el
resultado de una sim-ple acumulación de imágenes, sino que aportaban, sin duda
alguna, in-formaciones y una comprensión tangible a los que por sus propios
me-dios no podían entrar en el mundo de los espíritus. Los murales conducían al
más allá y constituían verdaderos pasadizos hacia el terreno de los espíritus,
una especie de panorama donde los chamanes podían entrar en trance y en el que
mezclaban la proyección de sus propias imá-genes mentales en tres dimensiones.
Dicho de otro modo, estos comple-jos murales decorados san eran un conjunto de
escenas ordenadas en las que los actores chamánicos con los estados de
conciencia alterada se pro-
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
tegían de las imágenes de antiguas visiones, les
devolvían la vida, y les aña-dían nuevas percepciones, enriqueciendo así el
cosmos chamánico. Aun-que creado por el sistema nervioso universal del hombre,
esta riqueza cós-mica se nutre de los elementos propios de una época, de un
lugar y de una cultura determinados.
Este rápido repaso de algunos de los rasgos del
arte rupestre san muestra la manera en que las características universales del
chamanismo se expresan en el seno de una determinada comunidad.
CAPÍTULO 2
El arte de las cuevas y de los abrigos
Desde el reconocimiento de su antigüedad, el arte
paleolítico euro-peo, denominado arte franco-cantábrico, puesto que el 95 % de
las cue-vas con arte están situadas en Francia o en la península Ibérica (fig.
7), goza de un inmenso prestigio en el mundo entero.
Esto se ha demostrado recientemente. El
descubrimiento en 1991 de la cueva Cosquer -realizado en afortunadas
circunstancias- fue comen-tado por los medios informativos de todos los países.
En 1995, las peripe-cias en torno a los grabados de Foz Coa, en el noreste de
Portugal, ame-nazados por la construcción de una presa, suscitaron una
movilización sin precedentes para la protección de este patrimonio, tanto en
Portugal como en el extranjero: la presa, que comenzó a construirse a costa de
grandes inversiones, fue detenida con la intención de permitir los estu-dios y
la protección del arte rupestre. El mismo año, el anuncio del des-cubrimiento
de la cueva Chauvet fue un gran evento, siendo portada en los diarios, como
sucedió con el New York Times.
El arte de las cuevas paleolíticas fue tardíamente
reconocido, en el año 1902, después que Émile Cartailhac admitió su error en el
caso de Al-tamira, cuya autenticidad había rechazado hasta entonces. La actitud
res-ponsable, el coraje y la honestidad de Cartailhac, que publicó un artÍcu-lo
que se ha hecho célebre: «Mea culPa de un escéptico»,42 han sido loadas y son
siempre recordadas como ejemplo. No se puede, sin embar-go, dejar de recordar
que el descubridor de Altamira, Marcelino Sanz de Sautuola, sufrió la burla de
sus homólogos hasta su muerte, en 1888. En cuanto a Édouard Piette, que tuvo un
mejor juicio que la mayoría de sus colegas y a quien se le debe el mérito de
haber aceptado la autenticidad
42. Cartailhac,
1902.
LOS CHAMANES DE
LA PREHISTORIA
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FIc. 7. Yacimientos
de arte paleolítico mencionados en el texto.
Francia: 1. Gouy, 2. Le Cheval (Arcy-sur-Cure) , 3.
La Grande Grotte (Arcy-sur-Cure) ,
4. Le
Roc-aux-Sorciers, 5. Le Chaffaud, 6. Le Roc-de-Sers, 7. Le Placard, 8. La
Chaire de Calvin, 9. Gabillou, 10. Rouffignac, 11. Lascaux, 12. Saint-Cirq, 13.
Combarelles,
14. Font-de
Gaume, 15. Bernifal, 16. Sous-Grand-Lac, 17. Domme, 18. Cougnac,
19. Pech-Merle,
20. Pergouset, 21. Cantal, 22.
Sainte-Éulalie, 23. Mayriere Superior,
24. La
Magdeleine, 25. Chauvet, 26. La Baume-Latrone, 27. Cosquer, 28. Fornols-Haut,
29. Fontanet, 30. La Galería Clastres, 31. Niaux, 32. La Vache, 33. Bédeilhac,
34. Le Portel, 35. Enlene, 36. Les Trois-Freres, 37. Le Tuc-d'Audoubert, 38.
Massat, 39. Marsoulas, 40. Montespan , 41. Gourdan , 42. Garas, 43. Lortet, 44.
Labastide, 45. Arudy, 46. Etcheberri-ko-karbia.
España: 47.
AJtxerri, 48. Cullalvera, 49. Covalanas, 50. El Castillo, 51. La Pasiega,
52. Las
Monedas, 53. Las Chimeneas, 54. Hornos de la Peña, 55. La Clotilde, 56.
AJ-tamira, 57. Micolón, 58. Chufín, 59. Fuente del Salín, 60. El Pindal, 61.
Covaciella, 62. Las Herrerías, 63. L1onín, 64. Tito Bustillo, 65. Candamo, 66.
La L1uera, 69. Siega Ver-de, 70. Domingo García, 71. Los Casares, 72. La
Pileta.
Portugal: 67. Foz Coa, 68. Mazouco.
Alemania: 73. Geissenklósterle , 74.
Hohlenstein-Stadel.
Los yacimientos con arte mueble están señalados con
una estrella.
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS ABRIGOS
39
de Altamira contra viento y marea, casi nunca es
mencionado en relación con este gran descubrimiento. Curiosamente, antes que
rendir justicia a su clarividencia, la historia ha recordado más la
rectificación tardía de Cartailhac -¡veintitrés años después de su
descubrimiento!- para en-cumbrarlo.
Piette estaba mejor situado que sus contemporáneos
para reconocer la pertenencia de Altamira al Paleolítico superior, y más
concretamente al Magdaleniense, gracias a su gran conocimiento del arte mueble,
adquiri-do sobre el terreno durante sus excavaciones en 1870 de Gourdan, de
Lortet y de Arudy en los Pirineos. Las similitudes entre estas dos formas de
arte no le habían pasado desapercibidas. Los mismos animales eran
re-presentados según unas mismas convenciones.
Hoy en día, tras más de un siglo, aún son estos
temas, técnicas y con-vencionalismos, los que más frecuentemente sirven para
fundamentar el diagnóstico sobre los descubrimientos de arte parietal y para
evaluar su autenticidad y su probable cronología. Si los descubrimientos
presentan importantes originalidades en relación a lo que ya es conocido,
siempre se encontrará a alguien para discutirlos y proclamar su falsedad, como
fue el caso en 1991-1992 de la cueva Cosquer,43 después de Lascaux,
Rouffig-nac, La Baume-Latrone y algunas otras. Si las fechas de yacimientos
re-cientes se han obtenido por métodos de datación directa, éstas serán
sis-temáticamente consideradas como aberrantes, pues se dirá que se han debido
a contaminaciones o a errores de método y, en consecuencia, se-rán rechazadas.
Esto es lo que sucedió, en 1995, durante las tentativas de datación directa de
los grabados rupestres de Foz Coa por parte de mu-chos especialistas en
ciencias «duras». Las fechas obtenidas, demasiado «modernas», no ascendían más
que algunos miles, incluso algunos cien-tos de años. Estas cronologías
provocaron un desconcierto general. 44
Como nuestros colegas, creemos que el arte de Foz
Coa es paleolítico y por lo tanto muy antiguo.45 Sea lo que sea, este asunto,
que desencade-nó pasiones y exaltadas polémicas respecto a la construcción de
la presa, resulta revelador por distintos motivos. El rejuvenecimiento
potencial de los grabados portugueses fue percibido como un golpe peligroso
contra su preservación: si no eran reconocidos como paleolíticos se exponían a
una próxima destrucción, pues la presa se haría y los grabados serían ane-gados.
Sin embargo, si verdaderamente su fechación correspondiese al
43. Clottes y
Courtin, 1994.
44. Zilhao,
1995.
45. Clottes,
Beltrán y Lorblanchet, 1995.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
Neolítico o a la Edad del Bronce, su interés no
habría sido menor, ya que sería la primera vez en Europa -aunque no en el mundo
(véase, por ejemplo, en Australia)- que una tradición de arte rupestre habría
sido atestiguada a lo largo de tantos milenios, desde el Paleolítico hasta la
Prehistoria reciente. F. Bordes resume estos prejuicios de manera irónica
diciendo: «Cuanto más viejo, más hermoso». Tales prejuicios ensalzan el arte
parietal europeo y en cambio conceden una menor atención pública a los artes rupestres
más recientes, como por ejemplo el de África del Norte y del Sur, el de
Australia, el de Asia y el de América que, igual-mente interesantes, no tienen
nada que envidiar por su belleza, su inte-rés y su profundo significado al arte
del Paleolítico europeo.
La polémica sobre Foz Coa ilustra también la
homogeneidad, tácita-mente admitida, sobre el arte paleolítico. Sin excepción,
los prehistoria-dores que han visto los grabados portugueses han dictaminado su
perte-nencia al Paleolítico superior, es decir, a un período comprendido a
grandes rasgos entre el 37.000 Y el 11.500 BP (antes del presente). Las
di-vergencias de opiniones aparecen sobre el período preciso. Para E. Anati se
trata del Auriñaciense (hacia 30.000 años o más), mientras que para la mayor parte
de investigadores serían del Solutrense (hacia 20.000-22.000 años) e incluso de
culturas un poco más recientes (Magdaleniense). Esto significa que existe un
consenso acerca de un conjunto de caracteres que permiten reconocer un estilo
paleolítico, en el sentido más amplio del tér-mino, pero que las etapas de su
evolución interna todavía resultan poco conocidas y son discutibles.
En este capítulo examinaremos las características
del arte parietal y mueble europeos bajo esta particular perspectiva. ¿Qué
criterios nos per-miten considerarlo como un conjunto a pesar de la inmensidad
del perío-do que ocupa? ¿Esta continuidad implica una concepción inmovilista
del mundo? ¿Qué aspectos de nuestro conocimiento son seguros y cuáles
per-manecen en penumbra?
Unos temas muy particulares
Incluso las personas que no han visitado nunca una
cueva con arte y los que no se interesan por el arte parietal reconocen
instantáneamente la fotografía de un bisonte pintado o de una cabra salvaje por
lo que son, es decir, la representación de un animal hecha por un artista de la
Prehis-toria. En este reconocimiento inmediato participan numerosos factores.
En nuestra cultura, todos hemos visto imágenes del arte de las cuevas en
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS
ABRIGOS
los libros de historia, en los diarios o en la
televisión. Los uros de Lascaux han sido tema filatélico y sirven de logotipo
al departamento francés de la Dordoña. Son los recuerdos de este tipo, un poco
borrosos, los que nu-tren nuestra percepción y nos permiten establecer una
categoría deno-minada «arte prehistórico» donde colocar instintivamente tales
figuras. Este proceso mental es destacable sobre todo desde el momento en que,
tanto en este campo como en los otros, la Naturaleza -por razones de supervivencia-
no nos ha programado para percibir las semejanzas, sino más bien para señalar
las diferencias: el descarte por similitudes es una norma.46 Si reaccionamos de
manera diferente ante el arte paleolítico es porque presenta una fuerte unidad.
LAs REPRESENTACIONES DE ANIMALES
El arte paleolítico, desde sus inicios hasta el
fin, es sobre todo un arte de representaciones animales. Algunos especialistas,
desde hace años, in-sisten en la importancia de los signos geométricos Y Estos
signos y los tra-zos indeterminados superan numéricamente a los animales, y su
impor-tancia simbólica en el pensamiento de sus autores es imposible de evaluar
(véase «Arte de las cuevas y chamanismo» y «El mundo chamánico»). No obstante,
nuestra primera y firme percepción del arte paleolítico es ante todo la de un
bestiario, abundante y diverso, a pesar de conservar unas características
comunes.
La mayoría de los a.nimales representados son
herbívoros de gran ta-maño: aquellos que los hombres paleolíticos veían en
torno suyo y caza-ban. Estas elecciones no eran obligatorias. Por ejemplo, en
algunas for-mas de arte rupestre del sudoeste americano abundan los pájaros y
las serpientes, no por su gran cantidad en el biotopo y aún menos porque
hubieran podido jugar un papel en la economía de estas poblaciones, sino porque
simbolizan el paso de un mundo a otro, de las profundida-des de la tierra a la
superficie donde viven los humanos (serpientes, la-gartos) y desde esta
superficie al cielo (pájaros).
En el arte paleolítico, los caballos dominan,
aunque puedan estar lo-calmente superados en número por los bisontes (zona
pirenaica del Ariege, fig. 8) o los ciervos (España cantábrica), incluso por
los rinoce-rontes y los felinos durante las primeras etapas (cueva Chauvet) o,
incluso
46. Gombrich,
en Gombrich, Hochberg y Black, 1972, p. 13.
47. En
relación a los signos, véase Sauvet, en GRAPP, 1993.
42 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
n
FIG. 8. En la cueva de Portel (Ariege), estos tres
bisontes representan una verdade-ra escena con una hembra joven con su cría de
frente a la derecha y a la izquierda un viejo macho que se aleja, puesto que
las hembras cuando están con sus crías expulsan a los machos.
más tarde, por los mamuts en Roufignac (lámina 13).
Sin embargo, con-tinúan siendo numerosos, sean cuales sean las formas y las
técnicas utili-zadas, los períodos y las regiones. El tema del caballo
constituye en cier-to modo el centro de atención del arte parietal. Lo más
destacable es que este animal, aunque figura regularmente en el repertorio
faunístico de los paleolíticos, era generalmente menos consumido que el reno y
el bi-sonte, o que la cabra en las zonas de montaña y roquedales. Por lo tanto,
el caballo jugó un papel principal dentro del bestiario.
Es el mismo caso, aunque con un número un tanto
menor, del bison-te (fig. 8). También está presente en cantidades no
despreciables desde el Auriñaciense hasta el final del Magdaleniense. Los
motivos figurados pa-rietales han sido recientemente contabilizados. 48 Así,
los temas de anima-les presentan una importancia variable según las regiones y
sobre todo en función de los períodos. Leroi-Gourhan pensaba que los temas
figurados no habían cambiado apenas entre el Auriñaciense y el Magdaleniense.
Se-gún él, nos enfrentábamos a «un sistema de representación simbólica del
mundo vivo que se mantiene con pequeñas variaciones a lo largo de toda
48. Georges
Sauvet (véase Sauvet y Wlodarczyk, 1995) ha enumerado los moti-vos parietales
animales. Si se añaden a esa lista los descubrimientos recientes de la cueva
Chauvet, se alcanza un total actual de 3.558, lo que permite una aproximación
estadística. Con 981 individuos, el caballo se destaca (27,5 %), seguido por el
bisonte (750, con el 21 %). La cabra (332, con el9 %), el mamut (294, con el
8,2 %), el uro (209, con el 5,8 %), el ciervo (196, con el 5,5 %) yel reno
(123, con 3,7 %) les siguen de lejos, y más lejos todavía vendrían el león (77
con el 2,1 %), el rinoceronte (71, con el 2 %) yel oso (47, con el 1,7 %). Los
otros animales, como los p;ijaros y los pe-ces, se encuentran por debajo del 1
%.
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS
ABRIGOS
43
la duración del arte paleolítico».49 De hecho, si
la unidad del arte paleo-lítico, desde un punto de vista general, parece
indiscutible, las variacio-nes, consideradas a raíz de los recientes
descubrimientos, no son peque-ñas, especialmente entre los inicios del arte
parietal y los períodos que le siguieron.5o
El gran número de animales poco frecuentes y
peligrosos de la cueva Chauvet ha sorprendido a todo el mundo: rinocerontes,
felinos, mamuts y osos representan más del 60 % de las especies atestiguadas.
Sin embar-go, Chauvet no constituye un fenómeno único, aislado en el tiempo y
en el espacio. En Dordoña, durante la misma época, los Auriñacienses
utili-zaban los mismos temas en sus abrigos y sus cuevas con una frecuencia
notablemente superior a lo que se ha constatado en el arte de épocas más
recientes. Los paralelos de Chauvet se encuentran en la Gran Cueva de
Arcy-sur-Cure, en el arte mueble auriñaciense del Jura suavo y en La
Bau-me-Latrone (Gard), aunque numéricamente sean inferiores. Urge un es-tudio
estadístico de estos temas, pero su apreciación basta para demostrar la
importancia de los animales peligrosos en los inicios del arte rupestre
paleolítico. Las proporciones de estos animales varían según los lugares, pero
su asociación reiterada no puede ser fruto del azar, tratándose de es-pecies
que con el paso del tiempo se harán muy minoritarias.
Para el Gravetiense, el mejor ejemplo, en base al
número de animales figurados (148), es Gargas. Ahora bien, su bestiario no
incluye ni felinos, ni rinocerontes, ni osos, y los mamuts sólo se contabilizan
en un 4 %, mientras que el resto de fauna es más normal dentro del esquema
habi-tual, con 36,5 % de bóvidos (bisontes y uros), 29 % de caballos, 10 % de
cabras, 6 % de cérvidos, 8 % de indeterminados, además de 2 pájaros y 1 posible
suido. Las preferencias temáticas de los Gravetienses de Gargas di-fieren,
pues, radicalmente de las de sus predecesores inmediatos. Lo mis-mo sucede en
la Galería de las Lechuzas de Trois-Freres, en donde las identidades
estilísticas con Gargas permiten situarla en el Gravetiense (fig. 16).
A la espera de nuevos descubrimientos, parece que
tuvo lugar un cam-bio temático importante en el sur francés a principios del
Gravetiense (Gargas, Tréfonds de Trois-Freres, tal vez Cosquer) o a finales del
Auriña-ciense. No es imposible que existan discontinuidades cronológicas (¿la
Gran Cueva d'Arcy-sur-Cure?) y que, en algunas regiones, haya continua-do el
uso de los mismos temas durante más tiempo que en otros lugares,
49. Leroi-Gourhan,
1965, p. 148.
50. Clottes,
1995b.
44 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
O que se hayan producido reapariciones de algunos
temas (Rouffignac). Esto podría explicar la multiplicidad de las
representaciones de mamuts (lámina 13) en algunas cuevas durante períodos más
recientes (Pech-Mer-le, Cougnac y diversas cuevas de l'Ardeche).
Los HUMANOS TAMBIÉN
FUERON REPRESENTADOS EN LAS CUEVAS
Muchas veces nos hemos hecho esta pregunta: «¿Por
qué no hay re-presentaciones humanas?». Éstas existen, pero en escaso número en
com-paración con los animales pintados y grabados. Se han contabilizado un
centenar, sin contar manos y vulvas aisladas.51 Esta constante inferioridad
numérica en todas las épocas del Paleolítico, contrasta con lo que se
evi-dencia en la mayor parte de los diferentes tipos de arte rupestre
existen-tes en el mundo. En la misma Europa, en períodos más recientes (arte
le-vantino en España durante el Neolítico o arte escandinavo durante el
Neolítico y las edades de los metales), abundan los humanos: el acento se ha
desplazado y, para los artistas de los abrigos y de las rocas al aire libre, la
imagen del ser humano aparece en el centro de sus preocupaciones. Los
conceptos, el marco y sin duda el mismo papel del arte han cambiado.
Además de su relativa rareza, las representaciones
humanas presentan dos características principales: son casi siempre
incompletas, incluso re-ducidas a un segmento corporal único, y son poco
naturalistas, a diferen-cia de los animales.
La representación de humanos completos es
excepcional: apenas algo más de una veintena, que corresponden a mujeres
esculpidas (La Mag-delaine en Tarn, Le Roc-aux-Sorciers en Vienne) o esbozadas
en la su-perficie blanda de una bóveda rocosa (Pech-Merle en Lot) , o de
hombres pintados (Le Portel en Ariege) o grabados (Gabillou en Dordoña, lámi-na
10). Los más numerosos son los fragmentos corporales: manos positi-vas o
negativas, cabezas, vulvas o falos, o a veces siluetas poco definidas, que
incluso no parece seguro que sean humanas y que han sido califica-das como
«fantasmas». Los órganos sexuales aislados, que se componen mayoritariamente de
vulvas grabadas, pintadas (Tito Bustillo, lámina 8) o modeladas en la arcilla
(Bédeilhac en Ariege), constituyen una categoría aparte en los estudios sobre
el arte prehistórico. El mismo caso ocurre con las manos (lámina 7).
51. Gaussen,
en GRAPP, 1993, p. 26. De hecho, los sexos femeninos aislados re-presentan el
triángulo púbico y la vulva.
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS
ABRIGOS
45
Aparentemente, estos temas han conocido suertes
distintas según las épocas. Las manos pintadas pertenecen exclusivamente a las
fases más an-tiguas del arte, tal vez al Auriñaciense (Chauvet), pero con toda
seguridad al Gravetiense (Cosquer, lámina 7; Pech-Merle, Gargas, Fuente del
Salín), aproximadamente entre el 31.000 Y el 22.000 antes del presente. En
cam-bio, las vulvas, presentes desde los inicios (Chauvet, Cosquer, varios
abri-gos auriñacienses de la Dordoña), se vuelven a encontrar en el Solutren-se
(Micolón) y sobre todo en el Magdaleniense (Font-Bargeix, Gouy, Tito Bustillo,
lámina 8). Este tema sexual ocupa, pues, todo el Paleolítico su-perior, con
recurrencias más o menos fuertes según las épocas y los lugares.
Sea cual sea el período, los humanos, por diversos
que sean - y no se trata de un estereotipo-, aparecen borrosos, insignificantes
y caricaturi-zados. Ésta es otra constante que acentúa el carácter unitario del
arte pa-leolítico. Las capacidades artísticas de los autores no han de ponerse
en duda. Escogieron representar a los humanos borrosos, poco detallados o
deformados de un modo deliberado. Todo lo contrario sucede en el arte de África
del Sur, donde no tienen nada que envidiar a los animales, o en Valcamónica
(Italia), en épocas más recientes, donde todas la figuras, in-cluidas las
humanas, son uniformemente esquemáticas. En estos casos, las concepciones
fueron otras.
Un tema especial es el de las criaturas compuestas,
a veces llamadas antropo-zomorfos, teriántropos y hechiceros. Estos seres
presentan unas características a la vez humanas y animales. Este tema, tan
interesante por ser tan poco «natural», aparece desde el Auriñaciense (Chauvet,
lámi-na 5) (arte mueble de Hohlenstein-Stadel, fig. 9); se encuentra en
Gabi-llou (lámina 10) contemporáneo de Lascaux, y está todavía presente en el
Magdaleniense medio de Trois-Freres (fig. 10), cerca de veinte mil años después
de sus inicios.
Los SIGNOS Y LOS TRAZOS MISTERIOSOS
Los signos constituyen otra de las características
esenciales del arte pa-rietal paleolítico. Bajo sus formas más elementales:
capas de puntos (lá-minas 1 y 11) Y «bastoncillos» rojos se encuentran desde el
Auriñaciense de Chauvet hasta el Magdaleniense medio y final de Niaux. Son las
figu-ras más misteriosas del arte de las cuevas. Muy raras son las cuevas con
arte que estén desprovistas de signos (Mayriere superior, La Magdelaine) o que,
al contrario, sólo están constituidas por signos (Cantal, Las Herre-
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
FIG.9. En el abrigo de Hóhlenstein-Stadel, en el
Jura suavo (Alemania), fue descu-bierta esta estatua de marfil de un hombre con
cabeza de león, en un nivel auriña-dense, es decir, más o menos contemporáneo
de la cueva Chauvet.
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS
ABRIGOS
47
FrG. 10. En la cueva de Trois-Freres
(Montesquieu-Avantes, Ariege) se representaron muchas criaturas mixtas, como
este personaje conocido con el nombre de el "peque-ño hechicero con el
arco musical», puesto que parece tener un instrumento similar delante de su
cara. Presenta evidentes caracteres humanos y animales (bisonte).
rías). Prácticamente siempre están asociados a los
animales, ya sea en las mismas cuevas, frecuentemente sobre los mismos paneles,
o bien directa-mente puestos sobre las representaciones de animales. Los
estudios mo-dernos, bajo el impulso de las investigaciones estructuralistas de
André Leroi-Gourhan, se han basado en su localización geográfica, en su
situa-ción topográfica y en las asociaciones entre los signos y los animales.*
Estos diferentes parámetros se combinan y se
modifican en unas con-figuraciones variadas, de manera que la naturaleza y el
papel de los sig-nos cambian con el tiempo y según las regiones. Algunos tienen
una dis-tribución limitada, como los tectiformes de la región de Les Eyzies en
Dordoña (Bernifal, Font-de-Gaume) o los de la cueva del Monte del Cas-tillo en
Cantabria (lámina 3). Los claviformes se encuentran presentes so-bre todo en la
región pirenaica del Ariége (fig. 11), aunque también lo están en la Dordoña
(Lascaux, Gabillou), en Quercy (Sainte-Éulalie) yen la costa cantábrica (La
Cullalvera, Pindal, lámina 11). Los signos comple-jos de tipo «Placard» van de
la Charente al Quercy (Pech-Merle, Cou-
* Véase la
nota 47 en la p. 39
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
FIG. 11. Caballo grabado al que se le ha
superpuesto toda una serie de signos clavi-formes en la cueva de Trois-Freres.
gnac) y también se encuentran en la Provenza
(Cosquer). Más que ver en ellos los «marcadores étnicos» de Leroi-Gourhan,52
estas reparticiones tan extendidas hacen que pierdan cualquier sentido. Deben
considerarse como temas comunes a unos grupos humanos que, a pesar de ser
dife-rentes y vivir en territorios alejados, tenían relaciones más o menos
con-tinuas.
Su papel varía. En Niaux, los claviformes
participan de un dispositivo de enmarque en los conjuntos parietales y en la
cueva misma53 (fig. 18). En Niaux, como en Cosquer cinco o seis milenios antes,
una cuarta parte de los animales están señalados por signos que recuerdan armas
de tiro. Es posible que entre los signos tipo «Placard», los claviformes de
Niaux y los signos rayados sobre los animales de Cosquer (lámina 15), el único
vínculo sea el que nosotros mismos establezcamos artificialmente califi-cándolos
de «signos», a falta de una mejor denominación (véase «Arte de las cuevas y
chamanismo»). En cambio, es cierto que estas representacio-nes no figurativas,
que algunos prefieren llamar ideomorfos, ideogramas
52. Leroi-Gourhan,
1981.
53. Clottes,
1995a.
EL ARTE DE
LAS CUEVAS Y
DE LOS ABRIGOS
49
o símbolos antes que signos, acompañan siempre a
los animales durante los veinticinco milenios del arte parietal.
Por último, no podríamos hablar de la temática sin
recordar los trazos indeterminados: se trata de manchas o líneas pintadas y
grabadas apa-rentemente sin intención definida: bandas raspadas, garabatos de
todo tipo que se observan en numerosos paneles, por todas partes y en todas las
épocas del Paleolítico. Mucho tiempo olvidadas - el abate Breuil ha-blaba de
«trazos parásitos»-, estos testimonios son demasiado frecuentes para no
responder a intenciones concretas.
ALGUNOS TEMAS FUERON IGNORADOS DELIBERADAMENTE POR
LOS PALEOLÍTICOS
Aún más que los temas utilizados, de los cuales
acabamos de hablar, los temas que nunca o casi nunca se encuentran proporcionan
esta pro-funda unidad del arte de las cuevas. Entre los animales, algunos no
apa-recen nunca en el arte parietal, tales como los insectos o los roedores,
in-cluso el jabalí (aquellos casos señalados en Altamira por Breuil son de lo
más dudosos).* Otros animales son escasos (pájaros, serpientes, peces) o
conocidos solamente por uno o dos ejemplares (liebre de Gabillou, búho, hiena y
pantera de Chauvet; pingüinos de Cosquer; comadreja en la Ga-lería Clastres;
zorro de Altxerri; lobo de Font-de-Gaume; posible glotón de Los Casares; elán
de Gargas; gamos de Les Combarelles y de El Buxu; antílope saiga de Les
Combarelles; bueyes almizcleros de Roc-de-Sers y de Chauvet; hemión/onagro de
Trois-Freres).54 Esta lista de excepciones da una idea de las posibilidades que
ofrecía, a priori, una fauna extremada-mente variada y de la que solamente
algunos animales fueron escogidos.
Dejando de lado la fauna, los artistas podrían
haber representado perfectamente otros temas; sin embargo, no lo hicieron. El
marco natu-ral no está presente. En otras culturas se dibujaron las nubes, la
lluvia, el sol, las estrellas, los árboles, las plantas, los ríos y las
montañas. Nunca fueron representados por los paleolíticos. Los elementos de la
vida coti-diana también se hallan ausentes: ninguna representación de chozas o
de tiendas, del fuego, de herramientas o de armas reconocibles (con ex-cepción de
los signos rayados sobre los animales, que son seguramente armas). En cuanto a
los humanos, nunca están en acción y aparecen des-
* Las últimas
interpretaciones sobre el caso de Altamira continúan defendien-do la existencia
de un jabalí. (N del t.)
54. Véase
GRAPP, 1993.
50 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
nudos o con tan pocos detalles que es difícil
distinguir cualquier vesti-menta precisa. ¡Qué diferencia con el arte tan vivo
del Levante español o de África del Sur!
¿Cómo representaron a los animales?
Si los temas escogidos y los que no lo han sido
demuestran la unidad del arte parietal paleolítico, esta unidad todavía se
refuerza más por las técnicas utilizadas, pues podrían haber variado a lo largo
de tan extenso período de tiempo. Por el contrario, se constata que los
animales están pintados o grabados siempre de la misma manera, pero sin llegar
a ser es-tereotipados.
El hecho de que las técnicas pictóricas recurran al
grabado, al trazo digital sobre las superficies blandas, a la pintura a base de
óxidos de hie-rro para los rojos, de carbón y del bióxido de manganeso para los
negros, no tiene nada de extraño. Sería posible hablar de convergencias, pero
es de destacar la casi ausencia de otros colores que no sean el rojo y el
ne-gro a lo largo de toda la duración del arte parietal. Algunos extraños
tra-zos se hicieron en amarillo (Lascaux, Chauvet) o en blanco (mano de Gargas):
otros colores podrían haberse utilizado, pero fueron ignorados, salvo rarísimas
excepciones, en provecho de los negros y los rojos. Es ob-vio que las distintas
técnicas, que acabamos de mencionar, fueron usadas durante todo el Paleolítico
superior. Después de todo, durante algunas épocas podrían haberse limitado
exclusivamente a la pintura o al graba-do y no fue asÍ. Los trazos digitales,
que el abate Breuil consideraba próxi-mos a los períodos más antiguos, es decir
al Auriñaciense, continuaron realizándose durante el Gravetiense (Gargas,
Cosquer, Pech-Merle) y el Magdaleniense (Altamira, Tuc-d'Audoubert). [Para la
sucesión de cultu-ras paleolíticas, ver fig. 12, p. 55.]
En cuanto a los animales, están representados sin
importar la escala. En los mismos paneles conviven las mismas especies con
tamaños peque-ños y grandes, ya sea en el Auriñaciense de Chauvet o en el
Magdale-niense de Niaux. No son respetados los parecidos de talla entre
animales de especies diferentes. Generalmente, tienen dimensiones más pequeñas
que las reales, con algunas excepciones, como la comadreja de la Galería
Clastres o los toros de Lascaux.
Otra constante: la representación del perfil.
Tambíén en este caso, las cosas podrían haber sido distintas. En Lascaux, un
caballo se ve de cara (fig. 19). También ocurre en un cierto número de animales
(ciervos y ca-
EL ARTE
DE LAS CUEVAS Y DE
LOS ABRIGOS
bras salvajes) del arte mueble del Magdaleniense
final. En el arte parietal, las vistas de frente o de espaldas (Niaux) son
excepcionales, cualquiera que sea la época. Los animales parecen flotar en el
aire (lámina 14), sin punto de apoyo, ya que las líneas del suelo no están
nunca dibujadas. En algún caso, el contorno de la roca pudo hacer de suelo.
Salvo el aprove-chamiento del relieve natural, la falta de implantación sobre
el suelo fir-me, la falta de anclaje, da una curiosa impresión de irrealidad o
más bien de trozos de realidad arrancados de su contexto y yuxtapuestos sin
rela-ción entre ellos. Esta sensación se acentúa en los animales verticales u
oblicuos, que constituyen una minoría no despreciable. Veremos en el ca-pítulo
«Arte de las cuevas y chamanismo» lo que pensamos sobre estas cuestiones.
Los animales pueden representarse completos o
reducidos a su cabe-za o a su cuarto delantero, lo que basta para
identificarlos. No tenemos ninguna posibilidad de saber si su valor o su papel
cambiaron en función de estos criterios. Igualmente, los animales
magníficamente detallados, con el dibujo del pelo y con las mínimas
características anatómicas, con-viven con otros, naturalistas e identificables,
pero representados sólo con algunos trazos y reducidos a su más simple
expresión. En este caso, la idea aparentemente expresada se limitará a la
especie «<caballo», «cabra sal-vaje»), mientras que para los otros casos,
las informaciones suplementa-rias serán abundantes, como por ejemplo: la edad,
el sexo, la actitud o la estación del año. Estas dos maneras de representar
diferentes coexistie-ron a lo largo del Paleolítico superior.
Estudios recientes,55 realizados en colaboración
con un especialista en bisontes vivos, han demostrado hasta qué punto los
detalles mencionados pueden cambiar nuestra comprensión de las imágenes. En
lugar de ver un «bisonte», nuestro especialista, como los magdalenienses, vio
un «bi-sonte hembra joven en actitud de espera» o un «viejo macho en posición
de ataque», y esto lo cambia todo. Para las personas que viven en estre-cho
contacto con la naturaleza, cada parámetro concurre para crear una realidad diferente.
Cambiar u omitir uno de estos parámetros significaría modificar el conjunto.
Algunos pueblos nórdicos, por ejemplo, utilizan centenares de conceptos
diferentes para nombrar la nieve en sus diversos estados o para hablar de los
renos, mientras que nosotros separamos la esencia del animal (el reno) de su
existencia que calificamos añadiendo unos incidentes, unos adjetivos o unos
complementos: «reno macho de dos años con cuernos de tal forma y pelo de tal
color». Esta manera
55. Clottes,
Garner y Maury, 1994a y b.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
de pensar de quienes se encuentran cercanos a la
naturaleza es universal. Por esto los bisontes magdalenienses del Ariege son
tan precisos e identi-ficables en sus detalles como los leones o los
rinocerontes auriñacienses de la cueva Chauvet, representados dieciocho mil
años antes.
Con semejante proximidad de la fauna se podría
esperar encontrar en las cuevas una multitud de escenas de la vida salvaje. Sin
embargo, éste no es el caso, aunque las escenas determinables, poniendo en
juego dos ani-males o más, son sin duda más numerosas que lo que se ha dicho.
Se co-nocen escenas maternales (Niaux, Le Portel, fig. 8), de cortejo (bisontes
de arcilla de Tuc-d'Audoubert), de enfrentamientos (mamuts de Rouffig-nac y
rinocerontes de Chauvet), humanos en dificultades (persecución de un buey almizclero'
en Roc-de-Sers y el hombre tumbado delante de un bisonte herido en Lascaux,
lámina 6), ciervos atravesando un río (Las-caux), leones cazando (Chauvet) o un
león atrapando a un caballo (Tuc-d' Audoubert). Sin embargo, las escenas son
pocas y algunos temas faltan en el repertorio, tales como las manadas o las
cópulas (con la posible ex-cepción de un caballo cubriendo a una yegua en La
Chaire en Calvin).
La utilización de los lugares más variados
Hasta estos últimos años existía un cierto consenso
sobre la elección de los lugares que habría variado con el tiempo. Se creía que
en el Auri-ñaciense sólo habían sido utilizados los abrigos a la luz del día,
mientras que el Magdaleniense medio habría visto un proceso de penetración
ha-cia profundas galerías, siendo el prototipo las cuevas pirenaicas (Niaux,
Trois-Freres, Labastide). En el Magdaleniense final, se produciría el re-torno
hacia la luz, y los abrigos sustituirían a los oscuros santuarios.56
ARTE DE LAS PROFUNDIDADES Y ARTE DE LA LUZ
Un cuadro del arte parietal francés muestra una
realidad sensible-mente diferente. 57 Algunas evidencias resultan incluso
opuestas a las ideas
* Su nombre
científico es el de Ovibos moschatus. (N
del t.)
56. Leroi-Gourhan,
1965, p. 42; ver también pp. 73, 77, 156, 316, 319.
57. El cuadro
de abajo ha sido realizado a partir de 150 cuevas y abrigos con arte censados,
es decir, un tercio más de los que Leroi-Gourhan había tenido conocimien-to en
el momento en que él redactó su Préhistoire de l'art occidental. Se deben hacer
unas observaciones acerca de esta clasificación. Efectivamente, algunos
yacimientos
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS
ABRIGOS
53
admitidas hasta ahora. Así, se constata que los
yacimientos a plena luz del día son menos raros (42 %) de lo que se pensaba,
mientras que para los períodos más antiguos (Auriñaciense y Gravetiense), son
numéricamente iguales a los yacimentos localizados en cueva. Las diferencias no
son tam-poco importantes para el Estilo III o para el Magdaleniense final
tardío, donde se conocen más casos de cuevas con arte que abrigos,
contraria-mente a las hipótesis de Leroi-Gourhan. En cambio, tal y como este
autor había señalado, los lugares escogidos para el Estilo IV fueron
frecuente-mente las cavernas, con una proporción de casi tres a uno. La mayor
di-ferencia, en esta época, se constata en los Pirineos, pero el mismo
fenó-meno se observa en otros lugares.
Esto significa que los abrigos fueron utilizados
junto con las cuevas du-rante todo el Paleolítico superior, pero que las cuevas
profundas fueron más intensamente frecuentadas durante un corto período,
concretamen-te durante el Magdaleniense medio-final. La similitud de los temas
y de las técnicas empleadas, sea cual sea la localización del arte, impide
hablar de conceptos culturales fundamentalmente diferentes.
Sin embargo, el arte no ha sido tratado de la misma
manera en todos los sitios. En las cuevas, en el momento de una nueva
utilización de una
aparecen dos veces cuando contienen obras a plena
luz del día y otras en la oscuri-dad. Por otro lado, algunos dibujos se
encuentran en la penumbra o en zonas límite, por lo que es necesario decantarse
por una de las dos opciones. Por último, la clasifi-cación en función de los
estilos de Leroi-Gourhan (Estilos 1-11 para el Auriñaciense y el Gravetiense,
111 para el Solutrense y el Magdaleniense antiguo, IV para el Magdale-niense
medio -su Estilo IV antiguo- y «fina¡" para el Magdaleniense final -su
Es-tilo IV reciente-) es también discutible, ya que sus teorías han sido
rechazadas de-pués de estar en la brecha hace algunos años. No obstante, las
atribuciones de los diferentes autores sobre la que esta clasificación se basa
han sido en su mayoría reali-zadas en función del sistema entonces en vigor.
Este cuadro da, pues, una idea gene-ral de la cuestión sin pretender tener una
absoluta exactitud y deberá ser revisada cuando la cronología pueda ser más
segura. Para una comparación detallada entre el arte de los abrigos y las
cuevas profundas, véase Clottes, 1997.
Día Ose. ¡-JI ¡-JI III ¡JI IV IV Final Final
Día Ose. Día Ose. Día Ose. Día Ose.
Norte 9 5 O 1 3 1 4 2 1 1
Périgord 33 27 12 10 8 10 5 15 2 4
QJtercy 8 18 O 4 2 10 4 7 1 1
Pirineos 7 25 1 3 O 1 6 22 O 1
Sureste 8 14 O 2 6 7 1 3 1 O
Total 65 89 I3 20 I9 29 20 49 5 7
El arte de las profundidades y al aire libre, en función de
las grandes regiones de Francia
donde se ha descubierto arte paleolítico.
54 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
pared decorada, pueden aparecer superposiciones,
muy raramente bo-rrones y destrucción de obras anteriores (Chauvet, Cosquer).
En cambio, en los abrigos, que son sistemáticamente habitados, los niveles
arqueoló-gicos recubren frecuentemente las paredes decoradas. El arte
desaparece de este modo bajo los restos. En estos casos, la intención no pudo
ser la misma.
En los Pirineos orientales (Fornols-Haut), y
especialmente en la pe-nínsula Ibérica (Siega Verde, Domingo García y otros en
España, Mazou-co y Foz Coa en Portugal), han sido recientemente descubiertos
numero-sos grabados sobre roca, al aire libre. Ésta es una tercera forma de
situación del arte paleolítico. Estos yacimientos han sido atribuidos a
dife-rentes períodos, en función de los convencionalismos estilísticos y de los
hábitats vecinos. Aparentemente, irían del Gravetiense (Foz Coa) al Mag-daleniense
(Fornols Haut) y ocuparían la mayor parte del Paleolítico su-perior,
paralelamente al arte de las cuevas y de los abrigos. Teniendo en cuenta la
vulnerabilidad del arte al aire libre, muchos de los yacimientos han debido
desaparecer. Si además contenían pinturas, éstas habrán sido destruidas por los
elementos, con lo cual, la representación de este arte nos ha llegado muy
sesgada. Es todavía pronto para saber si presenta dife-rencias notables con las
realizaciones en ambientes más protegidos, de ma-nera que se puedan considerar
significados y/o papeles diferentes.
LA UTILIZACIÓN DE
lAS CUEVAS
En las cuevas, los paleolíticos no hicieron
cualquier cosa en cualquier lugar. Describiremos algunas constantes. En
general, se buscaron las pa-redes adecuadas, es decir grandes superficies
desnudas, poco deformadas por concreciones, por surgencias y por fisuras. El
ejemplo del Friso Ne-gro de Pech-Merle es significativo. Michel Lorblanchet ha
querido repro-ducir el original en una cueva del Quercy, con los medios
prehistóricos, para comprender mejor su realización y ha tenido dificultades
para des-cubrir una cavidad que presentara las condiciones requeridas.58
¿Significa esto que los artistas de Pech-Merle encontraron por casualidad una
cueva a la que se adaptaron lo mejor que supieron o, al contrario, se dedicaron
con insistencia a buscar unas condiciones determinadas? Del mismo modo, tampoco
es por azar que la cueva de Chauvet, santuario excepcio-nal, sea una de las
cavidades más grandes de la región. En Chauvet, otro
58. Lorblanchet,
1981.
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS
ABRIGOS
55
AC B.P. Arte parietal C u
,....
(yacimientos de referencia)
~ I}I:"J La
Mairie (Teyjat)
'DOCIO Monedas
Niaux
11(,101) -
"000 "
... Castillo
'>000 Altamira
'..., Trois-Freres
Roc-aux-Sorciers
Lascaux?
.... Cap-Blanc
' /
,.- ""- Cosquer (Fase 2)
Le
Placard
>O DIlO
>1
DDOO ,.- Cougnac
Pech-Merle
" ...
......
'50"" Gargas
Cosquer
(Fase 1)
.."',.
270D0
Chauvet
u a s
La disposición de cu~uras en dos co-lumnas revela
contemporaneidades parciales o incertidumbres cronológi-caso Esto no afecta de
ninguna mane-ra a las filiaciones.
FIc. 12. Cuadro cronológico de las culturas y de
los períodos del Paleolítico superior durante los que se desarrolló el arte de
las cuevas.
elemento influyó en la realización de los dos
paneles mayores cubiertos por docenas de pinturas negras: cada panel se
desarrolla a los dos lados de una enorme grieta de la pared que, sin duda,
determinó la elección.
En las cuevas, sobre todo durante el Magdaleniense
medio, y también en épocas anteriores (Le Cheval en Arcy-sur-Cure, Gabilloyo
Gargas), los artistas lo exploraron todo, incluso las galerías más largas
(Niaux, Mon-tespan o Rouffignac) . Se arrastraron por los pasos más estrechos
(Massat, Le Cheval o Pergouset), escalaron chimeneas (Tuc-d'Audoubert)
yatrave-saron cornisas estrechas y peligrosas (Trois-Freres o
Etcheberri-ko-karbia). También descendieron a pozos profundos de muchos metros
(Fontanet). Aunque estas intensas exploraciones de las cuevas han sido fechadas
en el Magdaleniense medio,59 existen ejemplos anteriores (Gran Cueva de
Arcy-sur-Cure, Gargas o Chauvet). La especial predilección hacia las cuevas es
otra característica fundamental del Paleolítico superior europeo.
La aguda percepción del medio subterráneo y su
manera de conce-birlo se ponen en evidencia en el aprovechamiento de contornos
y relie-
59. Leroi-Gourhan,
1992, p. 367.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
ves naturales. Esta utilización sistemática va
contra las teorías estructura-listas de Annette Laming-Emperaire6° y de André
Leroi-Gourhan,61 quie-nes pensaron que los artistas tenían un esquema ideal de
santuario que calcaban en las cuevas a las que se trasladaban, dibujando
animales y sig-nos en función de un programa previo. La búsqueda constante y
minu-ciosa de perfiles naturales que recordasen animales evidencia una
intencionalidad diferente, ya que es la cueva la que impone la represen-tación
de un animal particular, por ejemplo el pájaro de Altxerri (lámi-na 17), el
bisonte vertical y la cabeza de un ciervo visto de frente de Niaux. Estos casos
son excepcionales y, por lo tanto, muy significativos. La probabilidad de que
hayan podido tener un papel determinado por una estructura preestablecida es
nula. Las técnicas de iluminación utilizadas
- antorchas o
lámparas de grasa que dan lugar a luces fluctuantes sobre las paredes- permiten
comprender mejor el proceso. Al reproducir la experiencia en las mismas
condiciones, o utilizando una vela, las paredes parecen vivir con los
movimientos de las sombras conseguidos por las lla-mas oscilantes. Entonces
resulta fácil ver animales en las formas de las rocas.
Esto puede explicar la aparente dispersión de
figuras en algunas gran-des cuevas. En enormes cavidades, como Niaux, la
Galería Clastres, Rouf-fignac o el Tuc-d'Audoubert, los artistas no tuvieron
otra molestia que es-coger. Algunos lugares fueron elegidos para dibujar
numerosos animales, a veces superpuestos unos a los otros, como en el Salón
Negro de Niaux, el Santuario y la Capilla de la Leona de Trois-Freres, o el
Gran Techo de Rouffignac. Determinadas particularidades topográficas pudieron
jugar un papel importante: en el Santuario de Trois-Freres, un paso ascenden-te
y estrecho rodea la pared y permite acceder a una pequeña cornisa mu-chos
metros por encima del suelo. Es ahí donde precisamente fue dibu-jado el célebre
hechicero (fig. 14 Y lámina 9).
Los espacios entre figuras nos ilustran también
sobre algunos motivos de los artistas. En las galerías profundas de Niaux, las
pinturas están dis-
persas a lo largo de ellas y han sido representadas
mucho más somera-mente que las del Salón Negro. 62 Se puede deducir que los
prehistóricos fueron a lo más profundo de la cueva y que no se quedaron mucho
tiem-po en el lugar. Contrariamente, en el santuario principal volvieron en
re-petidas ocasiones; se tomaron su tiempo y pintaron toda una serie de ani-
60. Laming-Emperaire,
1962.
61. Leroi-Gourhan,
1965.
62. Clottes,
1988-1989, 1995a.
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS
ABRIGOS
57
males de grandes dimensiones. En las profundas
galerías nunca se reali-zaron los dibujos sin pensar en el lugar, ya que fueron
escogidos en fun-ción de accidentes naturales, como las pendientes rocosas, las
fisuras de las paredes, los resaltes más evidentes, o los ya mencionados
perfiles.
A veces, se puede suponer que las figuras no
estaban destinadas a ser vistas por muchas personas, y que lo que contaba era
la acción de crear-las y no el resultado de hacerlas en función de eventuales
espectadores. En este caso parece lógico que las ubicaciones escogidas sean de
difícil ac-ceso, fuera de las zonas de circulación, de manera que sólo una o
dos per-sonas puedan verlas al mismo tiempo. Éste es el caso del Camarín de Le
Portel o, en la misma cueva, del final de la Galería de los Caballos, y tam-bién
ocurre lo mismo en el recinto de los Renos Pequeños en Trois-Fre-res. En
cambio, el hechicero de Trois-Freres (fig. 14 Y lámina 9) ha sido pintado y
grabado en el lugar más visible. Por lo tanto, está hecho para ser visto, igual
que el soberbio caballo de Labastide, pintado en rojo y ne-gro y grabado sobre
una prominencia situada en medio del paso. La ló-gica que subsiste en la
realización de estas espectaculares figuras es total-mente diferente que la de
los casos precedentes. Ambas posibilidades se encuentran tanto en las cuevas de
cronología más antigua como en las de cronología más moderna. Incluso sucede
que los dos conceptos se en-cuentran en una misma cueva. Contamos con ejemplos
de lo que acaba-mos de decir en cavidades magdalenienses, pero en la cueva
Chauvet, mu-cho más antigua, ocurre lo mismo: unos grandes paneles (el de los
caballos y el de los leones) se presentan de un modo espectacular, mien-tras
que otras preciosas pinturas (tres osos rojos) se ocultan en el fondo de un
estrecho cubículo.63
* * *
Desde los orígenes del arte paleolítico, durante el
Auriñaciense, hasta el final de la última glaciación, los humanos dibujaron en
las cuevas y en los abrigos, empleando las mismas técnfcas básicas para la
pintura y el grabado y las mismas convenciones generales, representando
sensible-mente la misma fauna, sobre todo los grandes herbívoros, con una
ma-yoría de caballos y de bisontes. Los animales se encuentran siempre
acompañados de signos geométricos y de trazos indeterminados. La
re-presentación humana queda en segundo término. Algunos temas más es-
63. Chauvet,
Brunel-Deschamps y HiIlaire, 1995; véase fig. 45 para el panel de los caballos,
fig. 81 para la de los leones y fig. 21 para los osos rojos.
S8 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
pecíficos (vulvas, secuencias de puntos rojos o
criaturas compuestas, lá-minas 6, 9 Y 10) están presentes a lo largo de todo
este enorme período de tiempo. Todo lo que hemos descrito acaba por producir un
consenso tácito sobre la gran unidad de este arte. Sin embargo -se trata de una
evidencia establecida desde hace ya mucho tiempo-, los especialistas no están
satisfechos del todo y se muestran muy sensibles a las excepciones y a los
aspectos poco claros, que tampoco faltan.
En efecto, el arte parietal paleolítico cubre toda
Europa, desde Anda-lucía a los Urales, y se desarrolla durante veinticinco mil
años, es decir, más de doce veces la duración del cristianismo. Los eslabones
de esta ca-dena, que cubre unas distancias y unos períodos también gigantescos,
son relativamente poco numerosos. Actualmente se conocen en torno a
tres-cientos cincuenta yacimientos. Esto corresponde a un solo yacimiento por
cada tres o cuatro generaciones a escala europea. Es evidente que, para que las
tradiciones hayan podido transmitirse, el número real debió ser muy superior:
tuvieron que existir miles de yacimientos, que no se han con-servado o no han
sido descubiertos. Estos vacíos considerables demues-tran que cada gran
descubrimiento (Cosquer o Chauvet) arroja nuevas lu-ces que cambian la opinión
sobre los diferentes aspecto del arte. ¡Estamos lejos de saberlo todo, incluso
después de un siglo de descubrimientos y estudios!
La diversidad de conceptos y de detalles en los
temas, de algunas téc-nicas (por ejemplo, el modelado de arcilla que tan sólo
se encuentra en los Pirineos de l' Ariege durante el Magdaleniense), es en
parte explicable por las deficiencias en la información que acabamos de
señalar. Estas de-ficiencias añaden sus efectos a aquellos temas irresolutos
como la reparti-ción espacial y temporal del arte de las cuevas. En tantos
kilómetros y du-rante milenios es imposible que no hubiese cambios. Las
convergencias que señalamos y la conservación de las convenciones, de los temas
y de las actitudes no dejan de ser sorprendentes.
Los problemas no resueltos son múltiples y
abundantes las sombras en el conocimiento. La evolución de este arte debe
precisarse y lo será cada vez más gracias a los análisis de micromuestras de
carbón con el método del radiocarbono por acelerador. Quizás se podrá entonces
acotar más la duración de algunas convenciones estilísticas y la de algunos
temas, así como de la manera en que éstos se difundieron.
Todos los problemas relativos a las
interpretaciones y a los significados permanecen oscuros. No se sabe si existe
una jerarquía de las figuras, y si, por ejemplo, los animales más representados
y los mejor detallados poseen un valor superior a los que apenas se esbozaron.
La relación de los ani-
EL ARTE
DE LAS CUEVAS
Y DE LOS
ABRIGOS
59
males y de los verdaderos signos y el papel de
éstos está poco estudiado. Pasa lo mismo con las analogías entre el arte
parietal y el arte mueble y sus respectivos significados.
Otros problemas se intuyen en relación a la actitud
de los paleolíticos ante las cuevas y los abrigos. ¿El arte de unos y otros
corresponde a ne-cesidades diferentes, como Laming-Emperaire supuso? En las
cuevas, ¿la elección de cámaras apartadas o de paredes enormes revela funciones
opuestas o complementarias?
Ante estas preguntas - y muchas otras- sería muy
ingenuo esperar una explicación unitaria para el arte parietal. Los sistemas
explicativos globales, de los que vamos a hablar, han fallado siempre. En
cambio, la unidad intrínseca del arte, a pesar de los cambios y las variaciones
regio-nales o cronológicas, es el testimonio de una actitud de espíritu común
que se mantuvo intacta hasta el fin de la última glaciación.
CAPÍTULO 3
Cien años de
investigación sobre los significados
Cada vez que hablamos en público sobre el arte de
las cuevas se vuel-ven a plantear las mismas preguntas: «¿por qué se realizaron
estos dibu-jos?», «¿qué actividades se llevaban a cabo en el interior de las
cuevas?» De formas diversas, estos interrogantes exponen el problema del
signifi-cado del arte paleolítico. La voluntad de saber es tan inherente a la
civi-lización occidental que nos parece del todo necesaria. Ahora bien, para
otras culturas, por ejemplo los aborígenes de Australia o los indios de América,
el conocimiento no constituye ni un derecho ni un deber, sino que es relativo y
jerarquizado. Nadie tiene la necesidad, a fortíori, de sa-berlo todo. Según uno
sea hombre o mujer, iniciado en uno u otro esca-lafón y si ocupa una u otra
función en la sociedad, así tendrá acceso a un nivel de conocimiento
particular, y será impensable que avance en otro dominio que no sea el suYO.64
Es evidente que las mismas imágenes ten-drán significados diferentes para unos
y para otros. Todo dibujo es en sí mismo un mensaje, un medio de comunicación,
pero con grados muy di-ferentes, que presuponen una clara complejidad.
Desde los primeros descubrimientos del arte
paleolítico en el siglo XIX no han escaseado las tentativas de explicación.
Todas han aportado algo nuevo, conociendo ampliaciones y ejerciendo su
influencia, incluso des-pués de haber sido rechazadas como explicaciones
globales del arte de las cuevas. Es, pues, indispensable referirse a ellas, ya
que a pesar de sus in-suficiencias y de sus errores, constituyen los
fundamentos del pensamien-to contemporáneo. De este modo, antes de proponer
nuestras propias concepciones recordaremos las principales teorías: el arte por
el arte, el totemismo, las magias de caza, de destrucción y de fecundidad, y
por úl-
64. Testart,
1993, p. 19.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
timo, las teorías estructuralistas modernas,65 así
como los primeros inten-tos de interpretación mediante el chamanismo.
¿Cómo y sobre qué fundamentar una interpretación?
Sea cual sea la época en la que los investigadores
se han enfrentado a los enigmas del arte parietal, éstos han dispuesto de bases
estructurales idénticas en gran parte, aunque diferentes según el número de
descubri-mientos y la progresiva adquisición de conocimientos. Estas bases son
de tres tipos: el contenido del arte, su contexto arqueológico y las
compara-ciones etnográficas, es decir, los paralelos observables en las
sociedades tradicionales recientes que practican (o practicaban hasta hace
poco) el arte rupestre y sobre las cuales se posee información precisa.
El arte parietal presenta una ventaja sobre los
otros testimonios ar-queológicos, ya que se encuentra en el lugar donde fue
realizado, a dife-rencia de los objetos que han podido ser (y lo han sido
frecuentemente) desplazados, de manera que han llegado hasta nosotros en
posición se-cundaria. Esta característica del arte rupestre permite estudiar
las repre-sentaciones en función de parámetros físicos no modificados. Los más
im-portantes conciernen a la utilización de las paredes, de los relieves de las
superficies y a la elección de los paneles, la localización de las figuras en
la cueva y su relación con la topografía. Así, no es indiferente que unas
pinturas hayan sido realizadas en medio de una gran sala o en el fondo de un
pasadizo estrecho donde sólo una persona puede deslizarse y aun con dificultad.
El estudio de los temas y de las múltiples formas
como han sido trata-dos ha servido de soporte a las hipótesis interpretativas.
Las distintas es-pecies animales representadas, sus proporciones recíprocas,
sus asocia-ciones, sus dimensiones o su sexo, incluso las técnicas escogidas;
todos estos elementos han jugado su papel en la comprensión del arte.
Sin embargo, el arte no sabe hablar por sí mismo y
el mensaje apare-ce sesgado o difícil de entender por diversas razones. Las
imágenes pa-
65. La
historia crítica de las hipótesis interpretativas ha sido realizada por
di-versos autores. Esto es tan cierto que no se puede tratar el arte sin
recordar el fin úl-timo de la investigación, que es la interpretación y, en
consecuencia, los trabajos de nuestros predecesores sobre este tema. Haremos un
extenso repaso de sus publica-ciones. Para más precisiones y detalles
aconsejamos al lector informarse en las obras de Laming-Emperaire (1962),
Groenen (1994) y sobre todo en los profundos análisis de Ucko y Rosenfeld
(1966) y de Delporte (1990).
CIEN AÑOS DE
INVESTIGACIÓN SOBRE LOS
SIGNIFICADOS 63
rietales no constituyen más que una parte, sin duda
ínfima, de lo que fue dibujado, aunque el arte de las cuevas, en comparación
con el arte al aire libre se encuentra en una posición privilegiada. No
obstante, incluso en las cuevas más profundas, han tenido lugar destrucciones y
degradacio-nes. Por ejemplo, cuando un animal está representado sin cabeza, ¿se
tra-ta de la voluntad del artista o es producto de un fenómeno natural
pos-terior? En ciertos casos, los estudios modernos permiten responder a esta
pregunta, tal y como ocurre en Niaux,66 pero en otros casos no se cono-cerán
nunca. Por ejemplo, ¿qué habrían aportado a la interpretación glo-bal del
santuario de Lascaux las pinturas de la galería derecha, borradas por una
corriente de aire y de las que no quedan más que rastros?
Las frecuentes superposiciones constituyen otra
fuente de problemas. La interpretación será diferente según se considere que
estas superposi-ciones son aleatorias o intencionadas, incluso buscadas. Esto
implica ade-más el problema crucial de las épocas respectivas en las que los
dibujos fueron realizados.
Por último, está nuestra percepción de las imágenes
que no es exac-tamente la misma que la de los contemporáneos, lo cual falsea
las posi-bles hipótesis. El ejemplo de las culturas tradicionales recientes nos
acon-seja la mayor prudencia en el reconocimiento de similitudes o el
establecimiento de prioridades. En América del Sur, algunos indios
en-contrarían a dos mujeres muy parecidas gracias a la forma de sus senos,
mientras que los europeos se füarían en los rasgos de la cara.67
El contexto arqueológico puede permitirnos aclarar
las acciones de los que frecuentaron las cuevas. Desde este punto de vista, es
indisociable del arte. El estudio de las huellas y de las marcas, de los
objetos abando-nados o depositados en las galerías, de los restos de hábitats y
de los tes-timonios de las actividades humanas y animales deberían aportar una
multitud de información sobre las intenciones de los artistas.
Desgracia-damente, este contexto ha sido muy raramente estudiado, tal como
hu-biera convenido, y se encuentra prácticamente destruido desde el mo-mento
del descubrimiento de la mayor parte de las cavidades. Estas destrucciones son
disculpables en la época heroica de los inicios de la Prehistoria, en cuevas
como Altamira o Niaux, ya que entonces no se sos-pechaba acerca del potencial
informativo que ocultaba el contexto. Sin embargo, en los períodos más
recientes lo son menos. Los suelos de Las-caux fueron arrasados en los años
cuarenta; en 1970, 16 de las 17 zonas
66. Clottes,
1995a, bisonte n.O 52, p. 101.
67. Según Niede Guidon, citado por Prous, 1994, p. 133.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
de huellas de la Galería Claustres, en el Ariege,
fueron pisoteadas por los descubridores;68 en 1994, el mismo día de su
descubrimiento, todo el pueblo desfiló, sin la menor precaución,69 por la cueva
de Covaciella (As-turias), destruyendo todas las evidencias depositadas en el
suelo.
La interpretación del contexto arqueológico no es
más fácil que el de las imágenes y frecuentemente está en función de las
hipótesis del mo-mento. Por ejemplo, en la Sala de los Talones de
Tuc-d'Audoubert (Arie-ge), numerosas huellas de talones de individuos jóvenes
están acompaña-das por tres molduras de arcilla. La hipótesis que se propuso
fue la de ceremonias de iniciación, según la cual, dichas molduras se
interpretaban como la representación de penes,70 como si fueran estuches
fálicos para los iniciados. A pesar de lo poco creíble de la hipótesis, fue
admitida has-ta fechas muy recientes. 7! Finalmente, un artista plástico dedujo
que se trataba de un gesto de escultor que, antes de modelar la arcilla, la
cogía con la mano para amasarla y evaluar su plasticidad.72 Se trata de una
ex-plicación mucho más creíble si consideramos que las célebres estatuas de
bisontes se encuentran cerca y que la masa de arcilla que sirvió para mo-delar
uno de los animales fue extraída de la Sala de los Talones.
Desde los primeros descubrimientos, los
prehistoriadores recurrieron a las comparaciones etnológicas. Era inevitable
relacionar los «primitivos» prehistóricos con los «salvajes» de lugares lejanos
y poco conocidos. Aun-que las concepciones que se tenían de unos y de otros
fueran falsas, estas aproximaciones parecían descansar sobre bases sólidas. En
ambos casos se situaba la especie humana en un mismo estadio evolutivo, en el
que se su-ponían unas afinidades en los comportamientos, las creencias y las formas
de pensar. Este hecho se traducía mostrando convergencias en las mane-ras de
ver el mundo y de expresarlo mediante el arte. Como los aboríge-nes
australianos, algunas tribus indias, los Bushmen sudafricanos y mu-chos otros
grupos eran cazadores-recolectores. Se consideraba que su nivel de evolución
social y cultural similar era comparable al de los paleo-líticos. Además
también todos ellos practicaban el arte rupestre, expre-sión artística
extendida en todo el mundo.
Tales comparaciones tienen límites que no siempre
han sido percibi-dos como hubiera sido de esperar. Así, el arte paleolítico de
las cuevas no tiene más que unos pocos paralelos en el mundo, ya que casi
siempre, el
68. Clottes y
Simonnet, 1972.
69. Fortea,
comunicación personal.
70. Bégouen y
Breuil, 1958, p. 98.
71. Vialou,
1986, p. 198.
72. Beasley,
1986.
CIEN AÑOS DE
INVESTIGACIÓN SOBRE LOS
SIGNIFICADOS 65
arte rupestre ha sido realizado sobre rocas o en
abrigos, es decir, en el ex-terior y a la luz del día. Los casos donde se han
utilizado cavidades son excepcionales fuera del Paleolítico europeo: se
encuentran ejemplos en-tre los mayas y en América Central, en algunas cuevas de
Tennessee o en Australia. Tales ejemplos no indican gran cosa y su arte es muy
diferente del que aquí nos ocupa. Más importante aún es la extrema variedad de
los comportamientos humanos. Actualmente sabemos que un mismo tema puede tener
significados distintos, no sólo de un grupo humano a otro, sino también en el seno
del mismo clan, según si las representacio-nes han sido realizadas por hombres
o mujeres, en primavera o en otoño, dentro de un contexto u otro. ¿Cómo
proceder, en estas condiciones, a las comparaciones y buscar explicaciones que
se puedan adaptar al arte de las cuevas? Si el recurso de la etnología es
legítimo, sólo es admisible si se compara lo que es comparable. Sólo así se
pueden encontrar mode-los de comportamiento, arriesgarse a señalar algunas
analogías y tratar de descubrir los universales, mientras que las comparaciones
literales están destinadas al fracaso.
Es en función de estos elementos que las distintas
teorías han sido abandonadas, discutidas o atacadas. En su elaboración y su
rechazo se combinan, en proporciones diferentes, tres parámetros principales.
Pri-mero, el número y la naturaleza de los descubrimientos, que condicionan la
misma materia y el progreso de la investigación. Sin Montespan, la teo-ría de
la magia de la caza no hubiera podido conocer el éxito que tuvo. En cuanto a
las ideas de Leroi-Gourhan, ha sido fácil criticarlas después de cuarenta años,
cuando el número de cuevas con arte prácticamente se ha duplicado.
El estado de la investigación condiciona de igual
manera las interpre-taciones. Sin un estudio profundo del contexto, son
inútiles las especula-ciones sobre los ritos. En 1962, Annette Laming-Emperaire
denunciaba estas carencias. 73 Los calcos y el estudio del arte son del todo
imprescin-dibles, ya que la experiencia prueba que los calcos aportan
cantidades de observaciones que escapan a una observación superficial o al
objetivo fo-tográfico. ¿Qué sería del Santuario de Trois-Freres si el abate
Breuil no hubiera pasado diez años en calcar todos sus detalles? La realización
de una topografía precisa de la cueva, con la localización de los
emplaza-mientos, la investigación de las entradas prehistóricas, la
delimitación de los recorridos subterráneos y de las obras que los jalonan
constituyen igualmente un conocimiento previo indispensable.
73. Laming-Emperaire,
1962, p. 195.
66 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
La evolución de la investigación en otras
disciplinas influye otro tan-to. Hemos mencionado la aportación de los
conocimientos etnológicos, que no han dejado de evolucionar y de afinarse desde
hace un siglo. La imagen de los aborígenes australianos es ahora mucho más rica
y la enor-me complejidad del pensamiento de los san de África del Sur ya ha
sido explicada. Por otro lado, los progresos de la física permiten fechar
direc-tamente las pinturas efectuadas con carbón y ftiar los períodos de su
rea-lización y la frecuentación de las cuevas. Además, los análisis físicos y
quí-micos determinan los componentes de las pinturas y la procedencia de los
materiales. Saber que, en Niaux, todos los animales de un mismo pa-nel han sido
pintados en un breve lapso no es una cuestión banal en el momento de su
interpretación.
Por último, las teorías no nacen en un vacío
conceptual. Sufren la in-fluencia de las grandes corrientes de pensamiento de
cada época. Por ejemplo, no es producto del azar que las concepciones de
Laming-Empe-raire y de Leroi-Gourhan vieran la luz en el momento del apogeo del
es-tructuralismo.
Primeras tentativas
Los primeros objetos decorados fueron descubiertos
en el siglo XIX en niveles de hábitat antes de que el arte parietal fuera
reconocido. Este arte refinado concordaba mal con la concepción del hombre
prehistórico pri-mitivo, compartida por la gente de la época. Édouard Lartet,
cuando en-contró, en la cueva magdaleniense de Massat (Ariege), un cuerno
escul-pido en forma de cabeza de pájaro con un grabado representando la cabeza
de un oso, se limitó a mencionarla sin comentarios.74 Esto no hace más que demostrarnos
su perplejidad. Igualmente, muchos otros reaccio-naron rechazando y poniendo en
duda la autenticidad de los objetos de-corados de Massat y de Chaffaud
(Vienne). 75
Después de la sorpresa inicial,76 las primeras
explicaciones fueron sim-ples. Grabados y esculturas no tenían otro objeto que
decorar las armas y los utensilios por puro placer. Ésta es la teoría
denominada el arte por el
74. Lartet,
186l.
75. Groenen,
1994. pp. 307-308. El rechazo instintivo de las novedades impac-tantes, que se
constata en cada gran descubrimiento, es un fenómeno psicológico co-nocido;
sobre este tema, véase Clottes y Courtin, 1993.
76. «Estas
obras de arte concuerdan mal con el estado de barbarie inculto con el cual se
nos presenta estos pueblos aborígenes» (Lartet y Christy> 1864, p. 264).
CIEN AÑOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE LOS
SIGNIFICADOS 67
arte. Diversas influencias la sustentan. Por un
lado, el anticlericalismo mi-litante de Gabriel de Mortillet le llevó a
rechazar la idea de que los prehis-tóricos tenían ideas religiosas. 77 El arte
era gratuito y se bastaba a sí mis-mo. Por otro lado, la lejana influencia de
Rousseau y sus ideas sobre «el buen salvaje» jugaron igualmente un papel. Según
Piette,78 «el ejercicio y la vida al aire libre propagaban entre estos
salvajes, que nosotros encon-tramos miserables, un soplo de moralidad, de
fuerza y de calma». Los prehistóricos, según los etnólogos de la época, vivían
sin inquietudes en un mundo de abundancia. Disponían de tiempo libre y así, «la
comodi-dad de una vida fácil da lugar a las artes». 79
Después del descubrimiento del arte parietal y su
reconocimiento a principios del siglo xx, el arte por el arte fue abandonada
como teoría ex-plicativa. Efectivamente, estas ideas no podían explicar las
pinturas y gra-bados situados en galerías profundas, lejos de los hábitats. Era
necesario encontrar otras motivaciones más allá de la simple ornamentación o la
di-versión fortuita. Las nuevas teorías fueron el totemismo y sobre todo la
magia de la caza.
La teoría de «el arte por el arte», sin embargo,
nunca ha sido aban-donada del todo, ya que, de formas diversas, esta hipótesis
se ha vuelto a poner de moda. Recientemente, John Halverson ha tratado, sin
éxito, de resucitarla. so Por otro lado, y a propósito del Magdaleniense de la
cueva de Sainte-Eulalie, en el Lot, la hipótesis de Lorblanchet sobre la
estación durante la cual fueron realizados los grabados se sustenta en
postulados idénticos a los ya mencionados: «El invierno parece haber sido una
esta-ción de abundancia y de relativa estabilidad durante la cual tenían lugar
las ceremonias religiosas después de la marcha de los renos hacia las al-turas
del Macizo Central; por el contrario, el verano era una estación de dispersión,
de difícil y larga búsqueda alimentaria, poco propicia para los ritoS».81 La
creación artística, que sería de inspiración religiosa, se asocia a la
comodidad y a la abundancia como si se tratara de una evi-dencia. Nada
impediría postular lo contrario, es decir, que los ritos pro-piciatorios
tuvieran lugar durante los períodos difíciles para soportar me-jor los
peligros. En definitiva, numerosos autores se han dejado llevar por el carácter
estético del arte de las cuevas y por su calidad, que im-plicarían un disfrute
estético por parte de los artistas, sin que esto fuese
77. Delporte,
1990, p. 191.
78. Piette,
1873, citado por Delporte, 1990, p. 191.
79. Lartet y
Christy, 1864, p. 264, citado por Groenen, 1994.
80. Halverson,
1987.
81. Lorblanchet,
1995, p. 11.
68 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
incompatible con motivaciones de tipo práctico.
Después de todo, el na-turalismo de los animales podía jugar un papel en la
eficacia de los ritos, resumiéndose así: «Cuanto más bueno sea el dibujo, mejor
funcionará la magia».
El totemismo tentó brevemente a algunos
prehistoriadores como Salo-mon Reinach, y ha influido mucho, independientemente
de la moda de otras teorías.82 Los trabajos de etnólogos y de sociólogos, a
partir de fina-les del siglo XIX, popularizaron algunos aspectos del totemismo,
que im-plica una correlación estrecha y privilegiada entre un grupo humano y
una especie animal o vegetal particular. Según esto, cada grupo estaría
ca-racterizado por un tótem al cual veneraría.
Las críticas a esta explicación del arte
prehistórico han señalado que algunos animales aparecen atacados por armas
arrojadizas, lo cual es in-compatible con el respeto que se merece un tótem. Si
las imágenes fue-ran emblemas de clan se esperaría encontrar en cada una de las
cuevas un arte homogéneo centrado sobre un animal en particular (la cueva de la
cabra salvaje, la del león, la del reno, etc.) , en lugar de la mezcla de
es-pecies que se halla en cada yacimiento. Además, ¿por qué los tótems se-rían
tan poco diversificados, poniendo en escena siempre a los mismos animales,
cuando la fauna disponible, por no hablar de la flora, ofrece amplísimas
posibilidades?
La magia simpatética
La magia simpatética se fundamenta en la relación o
la identidad es-tablecida entre la imagen y el sujeto, de manera que actuando
sobre la imagen se actúa también sobre la persona o el animal figurado. El
con-cepto fue bien definido por el conde Bégouen: «Es una idea frecuente-mente
extendida entre los pueblos primitivos que la representación de todo ser
viviente es, de alguna manera, una emanación propia de este ser y que el hombre
que tiene en su poder la imagen del ser ya tiene un cier-to poder sobre él; de
ahí viene que muchos salvajes sientan miedo cuan-do se les fotografía o se les
dibuja. Se puede, pues, admitir que los hom-bres primitivos creían que al
representar un animal, éste quedaba, de alguna manera, bajo su dominio, y que,
poseedores de su figura, de su do-ble, podían fácilmente convertirse en sus
dueños».83
82. Sobre
este tema, ver Delporte, 1990, pp. 192-194.
83. Bégouen,
1924, p. 423.
CIEN AÑOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE LOS
SIGNIFICADOS 69
Desde principios del siglo xx, Reinach estableció
las bases de la teoría conocida bctio el nombre de «magia de la caza».84 Fue
adoptada, comple-tada y popularizada por el abate Breuil y el conde Bégouen,
hasta el pun-to que cristalizó en una especie de dogma que se mantuvo hasta
finales de los años cincuenta.
Esta nueva forma de interpretar el arte se basó en
dos fundamentos principales. En primer lugar, la etnología había aportado una
imagen di-ferente del hombre «primitivo». Ésta no era ya la del buen salvaje
libre e indiferente que se entretenía en un mundo de abundancia, sino más bien
una criatura débil que trataba de sobrevivir en un universo hostil. El libro de
J.-H. Rosny Mné, La Guerra del fuego, que data de 1911, nos propor-ciona una
imagen dramática de la vida prehistórica. El arte mágico ten-dría un valor
práctico, ya que contribuiría a la supervivencia.85 En pala-bras de Bégouen,
«el arte de esta época es utilitario».86
La propia cueva constituía el segundo soporte a la
hipótesis mágica. Según ésta, si los prehistóricos se desplazaban tan lejos
bajo tierra para di-bujar en lugares recónditos, no podía ser más que por una
cuestión má-gica. Las representaciones no estaban destinadas a ser vistas, de
manera que «sólo la ejecución del dibujo o de la escultura importaba. La
repre-sentación del animal era un acto que tenía valor por sí mismo. Una vez
que este acto se había cumplido, su resultado inmediato y material, el di-bujo,
no tenía ya ninguna importancia».87 Esto explicaría las numerosas
superposiciones de figuras sobre las mismas paredes y la falta de visibili-dad
de los grabados.
Las prácticas mágicas tenían tres objetivos
principales: caza, fertilidad y destrucción. Por un lado, la magia de la caza
tenía como finalidad el per-mitir unas cazas satisfactorias, gracias a la
apropiación de la imagen del animal a derribar y de esta manera de la propia
bestia. La apropiación se reforzaba mediante la inclusión en algunos animales
de signos en forma de flechas (fig. 13 Y lámina 15) o de heridas (Niaux), a
veces mediante ceremonias (Montespan), o bien por la representación de trampas
(Font-de-Gaume). Las representaciones incompletas de animales tendrían por
objeto disminuir sus facultades y en consecuencia facilitar su aproxima-ción y
su captura. Esta magia se aplicaba sobre los grandes herbívoros ca-zados:
caballos, bisontes, uros, cabras salvajes, renos y ciervos. Por otro
84. Reinach,
1903.
85. Grouen,
1994.
86. Bégouen,
1924, p. 420.
87. Bégouen,
1924, p. 211.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
FIc. 13. En algunos casos -pero no siempre- el
proyectil que alcanza a un animal está situado donde sería el lugar más eficaz
para ser cazado, como es el caso de este bisonte agonizante grabado en la cueva
de Trois-Freres (Ariege).
lado, la magia de la destrucción estaba destinada a
aquellos animales que se-rían peligrosos para el hombre: los felinos y los osos
(Trois-Freres, Mon-tespan). Finalmente, mediante la magia de la fertilidad se
ayudaba a la mul-tiplicación de las especies útiles, representando animales de
sexo opuesto en escenas de pre-cópula (bisontes de arcilla de Tuc-d'Audoubert)
o de hembras grávidas.
Dentro de esta óptica, las figuras de los animales
eran «imágenes-rea-lidades»; los signos representaban elementos de la caza
(armas, heridas y trampas), y los humanos eran los hechiceros vestidos con
pieles de ani-males o dotados de atributos propios de éstos para captar mejor
sus cua-lidades y su fuerza. Incluso se interpretaron como dioses que reinaban
so-bre la fauna. Por este motivo, el ser compuesto (fig. 14 Y lámina 9)
dibujado a 3,50 metros del suelo en el santuario de Trois-Freres fue lla-mado unas
veces el Hechicero y otras el Dios Cornudo.
Los partidarios de las teorías mágicas del arte
parietal han puesto en evidencia representaciones - la Escena de Caza (lámina
21) y los relieves de Montespan; la Capilla de la Leona (lámina 16) yel
Hechicero de Trois-Freres (fig. 14)- escogidas como excelentes ejemplos.
Después han re-currido a la etnología para encontrar unos paralelos
susceptibles de re-forzar sus interpretaciones por un proceso analógico
elemental.88
Estas propuestas han conocido un éxito perdurable,
debido a muchos factores, entre ellos el verdadero progreso que representaban
en relación
88. Vcko y
Rosenfeld, 1966.
CIEN AÑOS DE
INVESTIGACIÓN SOBRE LOS SIGNIFICADOS 71
FIG. 14. El ser compuesto de Trois-Freres domina
desde una altura de varios metros el conjunto grabado del Santuario. Este ser
jugó un papel determinante en las teorías de Bégouen y de Breuil, quienes le
llamaron el Dios Cornudo o el Hechicero.
a los conceptos anteriores y al dominio ejercido
por el abate Breuil en la investigación prehistórica durante medio siglo. El
prestigio del arte pa-rietal europeo, espectacular y el más antiguo del mundo,
ha influido en su difusión, y en que las ideas de Breuil fueran exportadas y
aplicadas al arte rupestre de otros continentes. La magia de la caza
frecuentemente ha sido, y a veces continúa siendo utilizada, con razón o sin
ella,89 para la interpretación de prácticas y de artes muy alejados del
continente europeo.
Las críticas* a estas teorías han sido diversas.
Por ejemplo, la futilidad de las comparaciones puntuales. Tales comparaciones
se basan en la idea preconcebida y falsa de que los prehistóricos constituían
una humanidad primitiva y que, como los primitivos estaban en un mismo estado
evoluti-vo, las analogías se quedaban justificadas.90 Más graves eran las
interpre-taciones sesgadas, las contradicciones y la falta de explicación para
una concepción del arte que quería ser global.
89. Véase
Keyser, 1992a, p. 46, para la magia de la caza aplicada a las pinturas
ru-pestres del oeste de Montana en los Estado Unidos.
* Véase la
nota 88 en la p. 70.
90. Groenen,
1994, p. 331.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
Si la magia simpatética había sido el motivo
esencial del arte paleolí-tico, se podría esperar encontrar una mayoría de
animales hechizados, se-ñalados con «flechas» o con heridas, hembras preñadas,
escenas sexuales explícitas, así como una equivalencia entre la fauna
documentada duran-te las excavaciones de los hábitats y las representaciones de
los animales. Ahora bien, Leroi-Gourhan91 demostró que el porcentaje de
animales asociados a signos que representan o recuerdan a armas es escaso y que
se trata de especies tanto consumibles como no. Pasa lo mismo con las hembras
preñadas, raras y frecuentemente discutibles, así como las esce-nas calificadas
de sexuales que no son muy explícitas. Las imágenes de coitos humanos
(plaquetas grabadas de Enlene, Ariege) o de animales (caballo parietal de La
Chaire a Calvin, Charente) son excepcionales, lo que atestigua una falta de
interés por la representación de estas activida-des vitales. En cuanto a lo que
Delporte ha denominado el «marco culi-nario», es decir, los animales cazados,
no presenta ninguna correlación con el «marco figurado».92 Según los conceptos
de Claude Lévi-Strauss, frecuentemente retomados, algunos animales eran, pues,
«buenos para comer» y otros «buenos para pensar», no siendo necesariamente los
mis-mos. En el caso de estos últimos representarían un bestiario.93
Además, numerosos elementos tampoco encuentran su
lugar en la ex-plicación de la magia de la caza, de la fecundidad y de la
destrucción. ¿Cómo explicar dentro de este marco las manos negativas, las
figuras hu-manas aisladas y caricaturizadas, y sobre todo las criaturas
compuestas, esa especie de monstruos que no existen en la naturaleza y de las
cuales, en consecuencia, no se puede desear ni su destrucción ni su
multiplicación?
Para explicar las contradicciones y la variedad del
arte parietal, los partidarios de la magia simpatética expusieron puntos de
vista variables. Según los casos, y a veces en la misma cueva, Breuil
interpretaba signos iguales de maneras diferentes. Así, en Niaux, los puntos
rojos representa-ban, según él, referencias topográficas en los «paneles
indicadores», una herida en el «bisonte muriéndose», y unos bisontes y un
cazador en la «Galería Profunda».94 La subjetividad de tales interpretaciones
es eviden-te. Como también lo es la interpretación de la Escena de Caza de
Mon-tespan (lámina 21) y de los ritos que se supone que de ella se derivaron:95
91. Leroi-Gourhan,
1965, p. 119; 1974-1975, p. 391.
92. Delporte,
1990, pp. 210-214.
93. Según
Leroi-Gourhan, 1981-1982, p. 478, el bestiario es «el conjunto con-vencional de
una fauna asociada a unas tradiciones socio-religiosas definidas».
94. Véase
sobre este tema Clottes, 1995a, pp.
159-160.
95. Breuil,
1952, p. 236.
CIEN AÑOS DE
INVESTIGACIÓN SOBRE LOS
SIGNIFICADOS 73
si los hoyuelos que afectan a un caballo eran
evidencias de golpes de aza-gaya para hechizarlo, ¿por qué había tantos en la
parte exterior del cuer-po del animal? Además, el lugar donde se localizan esas
imágenes es muy bajo e insuficiente para acoger a los cazadores y sus
ceremonias. En defi-nitiva, se podrían multiplicar los ejemplos de
interpretaciones engañosas definidas a partir de suposiciones apriorísticas.
A pesar del descrédito de esta teoría fomentada por
los defensores del estructuralismo, de los que hablaremos a continuación, la
magia simpaté-tica no ha desaparecido sin dejar huellas. En la conciencia
popular se en-cuentra todavía viva, hasta tal punto que algunos guías de cuevas
con arte abiertas al público la explican a los visitantes como algo
irrefutable. No obstante, los defensores de la magia simpatética han puesto en
evidencia algunas observaciones bien argumentadas y expuesto ideas que no han dejado
de influenciar en la investigación, en la medida en que han sido confirmadas
por los descubrimientos del último medio siglo pasado.
En primer lugar, existen animales marcados por
«flechas», aunque sea cierto que no se las encuentra frecuentemente. En algunas
cuevas (Niaux, Cosquer) representan un cuarto o más del bestiario. Igualmente,
dentro del mismo orden de ideas, tenemos que referirnos a los animales (león de
Trois-Freres, lámina 16) que han sufrido golpes o han sido en parte o en su
totalidad borrados (Chauvet), incluso a las manos negativas de Cos-quer,
sobrecargadas de signos o destmidas.96 Todas estas representaciones exigen una
explicación.
El acento puesto sobre la localización de las
figuras en los lugares apartados, su falta de visibilidad para espectadores, la
utilización de relie-ves naturales de las paredes y las frecuentes
superposiciones van en el sen-tido de dar un valor preponderante a la acción de
pintar o de grabar y a la importancia intrínseca de cada dibujo. Más tarde
volveremos sobre este tema al referirnos a las prácticas chamánicas.
Por último, las teorías de Reinach, Breuil y
Bégouen se basan en la idea fundamental de que el hombre se esfuerza, mediante
ciertas prácti-cas, por influir en el curso de los acontecimientos con el fin
de facilitar su vida cotidiana. Los estudios etnográficos modernos han
demostrado que la mayor parte de las culturas tradicionales no tenían una
actitud muy diferente; ésta consistiría en evitar las catástrofes, en
restablecer un cierto equilibrio en la naturaleza, en contribuir al retorno de
las estacio-nes o en la multiplicación de la caza y en curar a los enfermos o
castigar a los enemigos. El llamamiento a fuerzas distintas de aquellas que
nor-
96. Clottes y
Courtin, 1994, pp. 174-175.
74 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
malmente disponemos forma parte de los conceptos
universales del pen-samiento humano.
Cuevas con arte estructurado
Las tentativas estructuralistas de explicación del
arte paleolítico co-menzaron en los años cuarenta con un precursor durante
mucho tiempo desconocido: Max Raphael. 97 Sin embargo, fueron desarrolladas por
An-nette Laming-Emperaire9s y André Leroi-Gourhan,99 para más adelante
continuar de formas diversas. 100
El postulado inicial rechaza que una hipótesis
etnológica sirva de base para la interpretación. Más bien, se trata del retorno
a la cueva y a las obras descubiertas. Raphael quedó impactado por la impresión
de con-junto ordenado y configurado que daba el arte parietal, de manera que en
lugar de una acumulación desordenada de prácticas mágicas diversas, que se
repitieron a lo largo de los siglos, él percibió asociaciones y com-posiciones.
Las investigaciones de sus célebres sucesores
fueron mucho más lejos. Según éstas, la propia cueva jugaba un papel en la
percepción que los hombres tenían y en el uso que de ella hacían. Por un lado,
las figuras es-taban repartidas en función de las entradas, las zonas
profundas, los acci-dentes topográficos -estrechamiento, divertículos, paneles
centrales, zo-nas iluminadas y oscuras-o Por otro lado, los accidentes de las
paredes delimitaban las superficies que se usaban de formas diferentes, o bien,
podían tener un valor simbólico intrínseco: por ejemplo, que las fisuras de las
rocas fueran representaciones de lo femenino. De este modo, la cueva se
encontraba integrada de manera esencial en el dispositivo pa-rietal.
Los animales y los signos, a los que se atribuyó un
valor simbólico pri-mordial, no tenían una repartición aleatoria ni respecto a
su ubicación ni respecto a la relación de unos con otros. Que bisontes y
caballos convi-viesen proporcionalmente no podía ser debido al azar. Otras
especies ac-tuaban de simples acompañantes y, además, se intuían algunas
constantes, así como algunas ideas directrices.
97. Raphael,
1945; su obra fundamental ha sido traducida y publicada en fran-cés en 1986.
98. Laming-Emperaire,
1962.
99. Leroi-Gourhan,
1958, 1965.
100. Véase
sobre este sujeto, Delporte, 1990, pp. 232 Y ss.
CIEN AÑOS DE
INVESTIGACIÓN SOBRE LOS SIGNIFICADOS 75
Para establecerlas firmemente había que poner en
relación estos pa-rámetros y apelar a la estadística a partir de recuentos.
Esto es lo que hizo Leroi-Gourhan. En un primer momento estudió unas sesenta
cuevas, es-tableciendo un inventario y comparando los resultados, con lo que
llegó a la conclusión de que los bisontes, uros, mamuts y caballos constituían
la base del bestiario; que se encontraban asociados entre sí y que ocupaban
preferentemente los paneles centrales. Otros animales complementarios, frecuentemente
en posición secundaria (cabras y ciervos), les acompaña-ban, mientras que
fieras, como el león, los osos y los rinocerontes, esta-ban relegados a las
zonas más profundas de cada cavidad. Por último, los signos se combinaban con
el bestiario y con las particularidades topográ-ficas y constituían
asociaciones complejas.
El sistema era binario, es decir, que algunos
animales estaban siempre asociados a otros. La pareja de base estaba formada
por el bisonte (o el uro) y el caballo. Leroi-Gourhan -como Laming-Emperaire en
sus ini-cios- dedujo que se trataba de la representación de una simbología
donde los animales y los signos tenían el valor de lo masculino y lo fe-menino,
es decir, que serían a la vez opuestos y complementarios. Según él, bisontes y
uros serían símbolos femeninos. Se basaba en las Hembras-Bisontes de Pech-Merle:
en un panel aislado, unas siluetas rojas evocan mujeres y bisontes esquemáticos
estableciéndose una progresión entre un tema y el otro. Al contrario, el
caballo sería masculino. Igualmente, los signos geométricos participaban de
este simbolismo, ya que los signos lar-gos, en forma de azagaya, se suponían
representaciones asimilables a pe-nes, mientras que los signos cerrados, los
óvalos y los mismos rectángulos significarían vulvas. De esta manera, las
representaciones parietales tra-ducían un sistema sexual fundamentado en el
juego de asociaciones de animales y de signos dotados de un significado
masculino o femenino. Curiosamente, Laming-Emperaire había llegado a
conclusiones contrarias en lo que concierne el valor sexual de las figuras
mayores: para ella, el bi-sonte era masculino y el caballo femenino.
En el sistema de Leroi-Gourhan, el número, el sexo,
las posturas, el ta-maño y la expresión de los animales apenas tenían
importancia. Sólo con-taba el tema. Dicho de otra manera, poco importaba si
había diez bison-tes completos, con muchos machos, asociados a una cabeza de
caballo, o que dos animales de grupos opuestos (caballo/bisonte) fuesen más o
me-nos vecinos, ya que la equivalencia y la complementariedad sexuales
per-manecían inalterables. Se suponía, además, que tales concepciones dura-rían
a lo largo de los veinte o veinticinco mil años del Paleolítico superior y desde
un extremo a otro de Europa.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
Es inevitable preguntarnos el porqué de todo esto.
Leroi-Gourhan se contentó con considerar el «conjunto del arte figurativo
paleolítico como la expresión de conceptos sobre la organización natural y
sobrenatural (que no podía ser más que una en el pensamiento paleolítico) del
mun-do viviente». Admitía que se trataba de un «marco, aún excesivamente
amplio»,101 más que de una verdadera teoría explicativa. Esta deficiencia, que
encuentra sus orígenes en la oposición al exceso del uso de la magia simpatética,
es compartida por los investigadores actuales.
En la línea de Leroi-Gourhan, Georges Sauvet se
esfuerza en precisar las asociaciones de animales sobre bases estadísticas más
seguras. Según Denis Vialou, el dispositivo parietal de cada cueva tendría una
estructura de origen, propuesta que no puede ser ni probada ni refutada, ya que
cualquier fenómeno humano ha de ser necesariamente estructurado. Sin embargo,
Louis-René Nougier y Claude Barriere, que se oponen radical-mente a las ideas
de Leroi-Gourhan, han planteado concepciones dualis-tas no muy alejadas de las
suyas, como Delporte ha demostrado. 102 Según Barriere, la cueva de Rouffignac
- y sin duda otras cuevas- tendría un valor hembra y «sería simbólicamente
fuente de vida y de muerte»,103 con unos animales que van hacia las
profundidades y desaparecen en el in-vierno y la muerte, mientras que los que
parecen salir de las «bocas de sombra» (lámina 25) representarían el
renacimiento de la vida y la bue-na estación. Laming-Emperaire trató de ir más
lejos. En sus últimos escri-tos104 volvió a los paralelos etnográficos y vio en
el arte paleolítico la re-presentación de sistemas sociales en los que cada
especie simbolizaba un grupo social que se relacionaba con los otros de forma
muy compleja.
Las críticas de las concepciones estructuralistas
han sido muy acalora-das y numerosas. Se les reprocha al mismo tiempo el
situarse en un nivel elemental de la interpretación -decir que los dibujos
reproducen un sis-tema de pensamiento o unos mitos no explica para nada por qué
fueron hechos en el fondo de las cuevas- y el ir demasiado lejos al atribuir
va-lores sexuales precisos a los animales y los signos. Este último punto ha
sido especialmente criticado. La tipología sexual no descansa más que so-bre
criterios subjetivos y no tiene en cuenta el sexo verdadero: ¿cómo se puede
entender que, para representar un símbolo femenino, los magdale-nienses
dibujasen un bisonte macho? En cuanto a los signos masculinos y
101. Leroi-Gourhan,
1965, p. 120.
102. Delporte,
1990, pp. 234-239.
103. Barriere,
1982, p. 195.
104. Laming-Emperaire,
1972.
CIEN AÑOS DE
INVESTIGACIÓN SOBRE LOS SIGNH'ICADOS 77
femeninos, la mayor parte no tenían ninguna
relación con los órganos de los cuales supuestamente derivaban.
Los estudios críticos mostraron que las bases de la
interpretación es-tructuralista estaban contaminadas de subjetividad. Aunque no
se duda sobre el esfuerzo desarrollado analizando la asociación de animales
entre ellos o con los signos, sobre las enumeraciones previas a la estadística
y so-bre los criterios topográficos que permiten dividir la cueva en zonas
dis-tintas, tenemos que convenir que animales alejados muchos metros unos de
otros eran a veces considerados como asociados, algunas identificacio-nes de
especies eran erróneas y/o condicionadas por la hipótesis de par-tida (por
ejemplo, una forma animal borrosa situada en el fondo de una cavidad no era
necesariamente el león que se supondría), el problema de los accesos
paleolíticos quedaba frecuentemente sin tratar y las galerías se prestaban mal
a unas subdivisiones arbitrarias.
Algunos postulados eran discutibles. ¿Debemos creer
que las pinturas efectuadas a lo largo de milenios lo habían sido, unas en
función de las otras, y que, antes de dibujar cada figura nueva, los artistas
tenían en cuenta aquellas que ya existían? ¿Por qué el número de animales no
ha-bía tenido ninguna importancia? Si tenían un valor simbólico general, ¿cómo
explicar que fuesen dibujados con todos los detalles, permitiendo reconocer la
edad, el sexo, la postura o la acción?105 En definitiva, los es-quemas propuestos
no eran aplicables a muchas cuevas, especialmente a los nuevos descubrimientos,
de manera que estas teorías no se han visto confirmadas.
A pesar de su fracaso global como tentativa de
interpretación del arte paleolítico en su conjunto, las teorías
estructuralistas han influenciado profundamente en la investigación y algunos
de los conocimientos ad-quiridos aún siguen vigentes. Ya no es posible acudir a
los paralelos et-nológicos de forma puntual y superficialmente, aun en el caso
de que el estudio de determinadas civilizaciones de cazadores-recolectores con
arte rupestre se revele rico en enseñanzas. La importancia en la elección de la
cueva, e incluso en sus posibles significados, no se pone en duda. La
re-partición de los dibujos en función de los relieves y de la topografía han
llegado a ser elementos fundamentales de los estudios modernos. Las especies
animales representadas responden a otra lógica que no es la
105. Sobre el
tema de las precisiones aportadas por los artistas paleolíticos en su
representaciones, que nos permiten determinar edades, sexos, actitudes, e
incluso en consecuencia una idea de sus procesos mentales, véase Clottes,
Garner y Maury,
1994a, b.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
culinaria. Por último, es del todo evidente que
algunos animales han sido favorecidos y otros menospreciados en función de
criterios culturales, y algunas asociaciones aparecen demasiado frecuentemente
para ser for-tuitas. 106
Primeras tentativas de explicación mediante el
chamanismo
No somos los primeros en considerar las prácticas
chamánicas. Mircea Eliade, Weston La Barre y Joan Halifax,107 entre otros, han
sugerido que ciertas pinturas de Lascaux, Trois-Freres y otros yacimientos
representan chamanes y/o sus espíritus tutelares. El estudio que más ha
profundizado en este campo es el de Andreas Lommel,108 que fue severamente
critica-do tanto por su dogmatismo como por la ausencia de un razonamiento
sólido y de evidencias concernientes al Paleolítico superior. Más
reciente-mente, Noel Smith109 ha afirmado que los grabados y las pinturas
repre-sentan «fuerzas vitales» asociadas a una forma de chamanismo.
Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de numerosos
autores, las inter-pretaciones chamánicas generalmente no han sido aceptadas
por los in-vestigadores, sobre todo en Francia. Los argumentos formulados no se
consideraban suficientemente rigurosos. Además, la mentalidad de hoy en día es
hostil a la elaboración de interpretaciones en esta línea (véase a
con-tinuación). Frecuentemente, los prehistoriadores, que no se interesan más
que en lo que ellos creen ser los «hechos», piensan que las interpretacio-nes
no van más allá de la conjetura, percibida a veces como razonable (pero
hipotética) y más frecuentemente como delirante. Para la mayor parte de los
investigadores, los especialistas del arte se dedican a hacer cal-cos y
estudiar las cuevas sin abordar los problemas interpretativos. 110
* * *
Este rápido repaso de las principales teorías
interpretativas propuestas desde hace más de un siglo, de sus críticas y sus
aportaciones, muestra la dificultad que entraña la tarea interpretativa. Es tan
grande esta dificul-
106. Véanse
los trabajos de Georges Sauvet (Sauvet y Wlodarczyk, 1995), que se es-fuerza en
determinar una sintaxis a partir de las asociaciones de animales y de signos.
107. La Barre,
1972; Eliade, 1972; Halifax, 1982.
108. Lommel,
1967.
109. Smith,
1992.
110. GRAPP,
1993, p. 405.
CIEN AÑOS DE
INVESTIGACIÓN SOBRE LOS
SIGNIFICADOS 79
tad que la tentación de abandonar cualquier intento
es enonne. ¿Es ne-cesario admitir, como Lorblanchet, que «el conocimiento
preciso de los significados está tan lejos del dominio de la arqueología del
arte prehis-tórico que debemos modestamente satisfacernos con aprehender las
es-tructuras antes de hablar propiamente del sentido de las
representacio-nes»?lll El peligro de un enfoque a priori pesimista es que nos
limita a no pasar de la fase del recuento por estructurado que éste sea,112
Como de-cía Saint-Exupéry en El principito, «a las personas mayores les gustan
las ci-fras», lo que nos eximiría de acercarnos a lo esencial.
No conoceremos, es cierto, los detalles de los
mitos, de los ritos, de las prácticas culturales de estos pueblos desde hace
tanto tiempo desapareci-dos. A pesar de todo, la persistencia en hacernos
preguntas y en investi-gar sobre «el sentido» del arte se explica por la luz
que puede arrojarnos y lo mucho que ha de pennitirnos avanzar en el terreno de
las formas de pensamiento y de vida de los pueblos de la época de las
glaciaciones; no importa que el camino a recorrer sea peligroso.
El presente trabajo se esfuerza en responder, tan
clara y extensamente como sea posible, a los que dudan de la interpretación
chamánica. Con la finalidad de presentar un razonamiento sólido hemos adoptado
una doble aproximación, neuropsicológica y etnológica. La neuropsicología trata
sobre características universales; la etnología sobre la expresión es-pecífica
de estos universales. Combinando las dos, mostraremos que la in-terpretación
chamánica sobrepasa de lejos la simple conjetura.
111. Lorblanchet,
1988, p. 282.
112. Macintosh
(1974), volviendo a un yacimiento australiano ya estudiado acompañado de un
aborigen que conocía los significados, se dio cuenta de que sus
in-terpretaciones iniciales eran completamente erróneas. Andrée Rosenfeld ha
demos-trado cómo esta experiencia frecuentemente citada ha reforzado la opinión
de que el sentido del arte está fuera de nuestro alcance y que el futuro de las
investigaciones se centrará en ejercicios clasificatorios de limitado interés.
CAPÍTULO 4
Arte de las cuevas y chamanismo
Aunque el Paleolítico superior no proporcione ni
elementos ni prue-bas, lo que tampoco es del todo cierto, al menos dos buenas
razones per-miten suponer que existieron durante esta época ciertas formas de
cha-manismo.
En primer lugar, el sistema nervioso humano puede
generar estados de conciencia alterada y alucinaciones, capacidad que se puede
remontar hasta muy atrás en el tiempo. No sabemos exactamente lo que
experi-mentan los chimpacés, los babuinos y otros simios, ni los gatos ni los
pe-rros. Sin embargo, estos animales y también otros están aparentemente
sujetos a verdaderas alucinaciones, no sólo cuando se les suministran dro-gas
psicotrópicas, sino también en ciertas circunstancias naturales. m Por lo
tanto, la capacidad de alucinar no es probablemente una característica única de
los seres humanos, puesto que forma parte del sistema nervioso de los mamíferos
en general. En consecuencia, parece lógico que los Aus-tralopitecos (1,4
millones de años) tuvieran alucinaciones, es altamente probable que los
Neandertales (200.000 a 35.000 años BP) también estu-vieran expuestos a ellas,
y es seguro que al menos algunos humanos que vivieron durante el Paleolítico
superior, y por tanto anatómica y fisiológi-camente modernos, también las
experimentaran.
La segunda razón es la ubicuidad del chamanismo
entre las comuni-dades de cazadores-recolectores. Como hemos visto, estas
sociedades, en todo el mundo y en todos los continentes, cuentan con
practicantes que, en el marco religioso, buscan estados de conciencia alterada
para cumplir un gran número de misiones. La ubicuidad del chamanismo no es el
re-sultado de la difusión de ideas y de creencias en el mundo, sino en cier-
113. Siegel y
Jarvik, 1975, pp. 81-104.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
to modo de una necesidad ineludible, en el seno de
las sociedades de ca-zadores-recolectores, de racionalizar la tendencia
universal del sistema nervioso humano que supone el acceder a los estados de
conciencia alte-rada.
Tenemos, pues, razones para defender que algunas
personas, durante el Paleolítico superior, pasaron por los tres estadios que
conducen a los estados alucinatorios profundos y que estos estados eran
ritualizados e in-terpretados por los grupos de cazadores-recolectores de forma
compati-ble con sus modos de vida. A partir de esta premisa podemos ser más
con-cretos y ver si la explicación chamánica aplicada a lo que se sabe del arte
paleolítico bajo sus diversas formas (véase «El arte de las cuevas y de los abrigos»)
se adapta mejor que las hipótesis expuestas y discutidas en el ca-pítulo «Cien
años de investigación de los significados».
Para comenzar, no examinaremos las imágenes
parietales por sí mis-mas, sino relacionadas con su contexto. Diversos intentos
de comprender el arte paleolítico han fracasado porque los investigadores se
centraban en las imágenes -las especies representadas y sus «estilos»- y no
trata-ban de «leerlas». Veremos cómo estas imágenes revelan gran cantidad de
informaciones si nos aproximamos a ellas desde una perspectiva distinta. Ahora
bien, es el contexto el que delata más claramente la práctica de ciertas formas
de chamanismo.
Paredes cargadas de sentido
Leroi-Gourhan, tal y como hemos visto en el
capítulo «Cien años de investigación sobre los significados», insistió en el
hecho de que no se de-bían considerar las pinturas y los grabados de las cuevas
como «objetos de arte» aislados e individuales ni tampoco como el resultado de
una única acción mágica, tal y como creía Breuil. Al contrario, según
Leroi-Gour-han, todas las imágenes de una cueva constituirían un conjunto. Por
lo tanto, el significado de cada una de ellas, según la filosofía estructuralis-ta,
estaría establecida a partir de su relación con las demás.
Nosotros pensamos que es la cueva misma (fig. 15)
la que debería ser vista como un conjunto, no tanto por las imágenes sino por
los espacios que singularizarían el desarrollo de ritos diferentes. Algunos de
estos ri-tos - no todos- implicarían la realización de imágenes sobre las
pare-des, los techos y los suelos. Igualmente, las otras evidencias de la
actividad humana dejadas en las cavernas son tan importantes como las propias
imágenes. Algunas de estas evidencias delatan ciertas creencias respecto a
ARTE DE LAS
CUEVAS Y CHAMANISMO
Entrada artificial de Entrada
Les Trois-Fréres
D'/"\uuv'u[J'<:;n
Capilla de la Leona
ENLENE
N
o 50 m
'-'-->-1--<"-"
Sala del Fondo
Frc. 15. Planta de las cuevas del Volp
(Montesquieu-Avantes, Ariege) : el trayecto fi-nal del Tuc-d'Audoubert,
Trois-Freres y Enlene. Los magdalenienses pasarían de Enle-ne a Trois-Freres,
pero la entrada del Tuc-d'Audoubert, por la surgencia de un río sub-terráneo,
era un cueva aparte.
las cuevas y estas creencias nos ayudan a situar
las imágenes en el marco general del pensamiento y de la cosmología del
Paleolítico superior. De hecho, no es posible hablar de este arte sin
considerar la cosmología pa-leolítica.
Las cuevas del Volp, en el Ariege, son un buen
punto de partida, por-que sus propietarios, la familia Bégouen, las han
protegido durante ge-neraciones contra las exploraciones irresponsables y de
una probable des-trucción . Las tres cuevas magdalenienses -Enlene,
Trois-Freres y Le Tuc-d'Audoubert- forman un conjunto excepcional,1l4 aunque en
esta ocasión sólo nos centraremos en las dos primeras.
Una galería estrecha y baja, con un recorrido de
unos sesenta metros, permite acceder a Trois-Freres desde Enlene (fig. 15). Los
hallazgos des-cubiertos a lo largo de este paso prueban que fue utilizado
durante el Magdaleniense. Actualmente, cada una de estas cuevas posee una
entra-da separada, pero antiguamente esto no era así, ya que sólo se llegaba a
Trois-Freres después de haber recorrido la pequeña y baja galería que partía de
Enlene y que comunicaba las dos cuevas.
Aunque unidas por este paso, Enlene y Trois-Freres
se diferencian fun-damentalmente por las formas de arte que cada una de ellas
ha conser-vado. Aparte de algunas manchas parietales rojas, Enlene no contiene
114. Bégouen y
Breuil, 1958.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
más que arte mueble, sobre hueso o en forma de
pequeñas plaquetas tan grandes como la mano. En total, más de mil fueron
recuperadas. En cam-bio, en Trois-Freres no se conoce ni una sola plaqueta ni
un hueso gra-bado, mientras que abundan las pinturas y los grabados parietales.
Estas diferencias tan chocantes muestran que diversas actividades debieron
de-sarrollarse en estas cuevas gemelas. Las evidencias magdalenienses de una de
estas actividades nos interesan mucho.
En la entrada de Enlene se han documentado hábitats
gravetienses (en torno a 24.000 BP), mientras que el hábitat magdaleniense
principal (en torno a 13.500-14.000 BP) se localiza en la Sala del Fondo, a
unos doscientos metros de aquéllos (fig. 15). En la entrada de esta sala fueron
clavados verticalmente sobre el suelo unos sesenta objetos (fragmentos de
hueso, azagayas y otros, además de algunos grabados de motivos geomé-tricos).
Es evidente que no puede tratarse del resultado fortuito de una acción desprovista
de sentido, como por ejemplo que se tratase de unos huesos voluntaria o
accidentalmente clavados en el suelo después de una comida. En la Sala del
Fondo, pero todavía más en la Sala de los Muertos yen el corredor que los
comunica, numerosos pequeños fragmentos de huesos fueron introducidos entre las
fisuras de la pared (láminas 18 y 19) .115 A veces se concentran en largas
grietas, pero también se los en-cuentra bajo los derrumbes y en todas
direcciones. Algunos de los frag-mentos de hueso se encuentran cerca del suelo
y resulta imposible ima-ginar que su uso fuera el de soportes para colgar
bolsas u otros objetos. Por último, en el extremo de la Sala del Fondo, los
huesos clavados apa-recen asociados a unas manchas rojas de origen antrópico.
En la Sala del Fondo se encuentra también la
evidencia de una prác-tica que se relaciona con lo que acabamos de describir,
aunque es un poco diferente: tres incisivos, dos de reno y uno de bóvido,
fueron depo-sitados sobre un pequeño resalte de la pared. Éstos son los únicos
objetos colocados de esa forma en Enlene, mientras que muchos más han sido
encontrados en Trois-Freres. Concretamente en una pequeña sala lateral
a la llamada
Capilla de la Leona -denominada así porque en ella se en-cuentra un destacado
grabado de felino (lámina 16), además de grabados de un bisonte, un caballo, un
pájaro, un joven felino y otros- se sabe, desde hace más de medio siglo, que un
raspador-buril de sílex, que ha-bría podido servir parar grabar, había sido
colocado en una fisura bajo las patas delanteras del felino principal. La
primera hipótesis propuesta fue que el buril había sido abandonado en este
lugar después de haber servi-
115. Bégouen,
Clottes, Giraud y Rouzaud, 1996.
ARTE DE LAS
CUEVAS Y CHAMANISMO
85
do para grabar el león y que no tenía, pues, ningún
significado especial. Después, otros nuevos objetos fueron descubiertos en
cuatro fisuras dife-rentes del mismo lugar: una concha fósil manchada de ocre
rojo, dos fragmentos de hueso, un diente de oso acompañando a muchos sílex y,
aparte, un raspador de sílex. Igualmente, en la profunda Sala del Hogar, dos
núcleos, en parte tallados, fueron encontrados entre pequeñas fisuras. 1l6
Parece claro que estos objetos no habían sido traídos a la cue-va para un uso
práctico. Si alguien los había llevado a lo más profundo de la cueva para
depositarlos entre las grietas de las paredes, fue sin duda dentro de una
finalidad ritual.
El descubrimiento quizás más destacable fue
realizado por Robert Bé-gouen en un minúsculo divertículo escarpado de la Sala
del Faisán, den-tro de Le Trifonds. Únicamente cabe una persona en este espacio
y sólo entra arrastrándose; sin embargo, toda la arcilla del fondo aparece
hen-dida a golpes de azagaya y marcada con huellas de dedos. Una piedra con
restos de carbón, aún en su sitio, probablemente contuvo grasa y sirvió de
lámpara.
Estas señales en la arcilla están igualmente
presentes en Hornos de la Peña en España. Una figura en forma de parrilla ha
sido trazada con los dedos bajo una oquedad de la cual parece sobresalir. En
otras partes de la misma cueva, algunas oquedades de la pared fueron rellenadas
de arcilla, y luego hendidas con los dedos, con un palo o con puntas de
azagaya. ll7 En Hornos de la Peña, estas señales son precisas y se limitan a
espacios reducidos. En otros lugares, la arcilla blanda (el mondmilch) que
cubre las paredes ha sido marcada mucho más extensamente. En la cueva Cosquer,
por ejemplo, las señales digitales, que es como se llaman estas largas mar-cas
rectas o sinuosas trazadas con los dedos, cubren la mayor parte de las paredes
y de las bóvedas hasta alturas considerables, incluso fuera del al-cance humano
sin algún tipo de ayuda. Las señales digitales pueden ser horizontales,
verticales, oblicuas o en zigzag, simples o múltiples. En algu-nos lugares,
como en La Clotilde, en España, los animales han sido dibu-jados con la punta
del dedo (lámina 20), o bien parecen emerger de en-tre una confusión de señales
digitales (Trois-Freres, fig. 16).
Algunos de estos ejemplos tienen un importante
punto en común: su-gieren claramente que paredes, techos y suelos poseen un
significado propio. En algunos casos, parece que se haya querido penetrar tras
las su-perficies e ir más allá de las propias paredes. En otros, en cambio, tan
116. Bégouen y
Clottes, 1981.
117. Ucko,
1992, figs. 9-11.
86 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
FIG. 16. En la Galería de las Lechuzas de
Trois-Freres, trazos digitales informes y siluetas animales igualmente
dibujadas con los dedos aparecen mezcladas sin orden aparente.
sólo se contentaron con tocarlas, marcarlas o
depositar en ellas algunos objetos. ¿Por qué hicieron esto?
La concepción de un cosmos chamánico estratificado
se adapta muy bien a tales actos. Como hemos visto en el capítulo "El
chamanismo», uno de los estadios consiste en un mundo inferior ocupado por los
ani-males-espíritus y otras criaturas espirituales. Parece muy probable que los
mismos factores neuropsicológicos universales hayan igualmente condu-cido a los
paleolíticos a creer que existía un mundo subterráneo similar. Así pues, no
sorprende que hubieran creído que las cuevas conducían a este estrato subterráneo
del cosmos. Paredes, techos y suelos no eran más que unas finas membranas que
los separaban de las criaturas y de los acontecimientos del mundo inferior. Los
que se adentraban en las cuevas las consideraban como lugares temibles, de
tránsito, que les conducían hacia otro universo. Quizás deberíamos decir que
las cuevas constituían propiamente las entrañas de este universo.
Si las paredes representaban una frontera de gran
significado entre las personas y los espíritus, ¿de qué modo este concepto
estaba ligado al
ARTE DE LAS
CUEVAS Y CHAMANISMO
arte parietal? En otras palabras, ¿influían estas
creencias sobre las paredes en las personas que realizaban las imágenes? La
respuesta a estas pre-guntas, a juzgar por los rastros dejados y las
evidencias, contiene un sí sin reservas.
Rocas vivas
Una de las características más extendidas del arte
paleolítico, sea cual sea su período, es el aprovechamiento de los relieves
naturales para la realización de las imágenes. Por todas partes se van
añadiendo todo tipo de representaciones: en fisuras, en nódulos, en pliegues,
en concavidades yen abultamientos. Es difícil encontrar una cueva sin ejemplos
de lo que acabamos de decir e imposible en las más importantes.
Frecuentemente se observa que las representaciones
paleolíticas se en-cuentran situadas en función de un nódulo, de un hueco o de
una pro-tuberancia, aparentemente insignificantes, que representan el ojo del
ani-mal. Algunos de estos accidentes rocosos son tan poco evidentes que se
podría pensar que se reconocieron y escogieron por el tacto más que por la
vista. Puede que unos dedos que suavemente exploraron la pared des-cubrieran un
relieve y que el espíritu del artista, dispuesto a ver un ani-mal, reconociera
en este relieve un ojo. En este caso, la acción de tocar conduciría a la
creación de las imágenes.
Las representaciones humanas hacen uso de contornos
naturales oca-sionalmente. En Le Portel (Ariege), una silueta humana muy
esquemáti-ca fue pintada de rojo y de manera que una protuberancia representase
su pene: las líneas pintadas dan significado a una particularidad de la pa-red,
insignificante para el ojo no atento y la transforman en un elemento con
sentido e importante. Este fenómeno se encuentra todavía más re-forzado por la
presencia, a unos metros de la primera figura masculina, de otra silueta
también masculina e igualmente dibujada en función de un relieve estalagmítico.
La importancia de los contornos de las rocas se
manifiesta con es-pecial intensidad en El Castillo, en Puente Viesgo
(Cantabria), donde un bisonte ha sido pintado en negro en función de la forma
de la su-perficie de una estalagmita. El dorso, la cola y la pata trasera del
ani-mal se adaptan perfectamente a la forma natural, pero para poder hacer
esto, el artista ha colocado el bisonte verticalmente (lámina 23). Vemos cómo
el artista ha expresado una gran diferencia conceptual en-tre la imagen y los
animales del mundo real que normalmente perma-
88 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
necen en posición horizontal. En definitiva, lo que
importaba al artista de El Castillo era convertir en significante el contorno
natural de la pa-red y no tanto el orientar la figura para que nos parezca un
bisonte rampante.
El mismo principio se aplica a los numerosos
bisontes pintados so-bre las grandes protuberancias del techo de Altamira.
Diferentes in-terpretaciones han sido propuestas para entender la postura
replega-da de muchos de ellos. Algunos investigadores han dicho que dormían o
estaban muertos y otros que eran hembras que estaban de parto. Sin embargo,
parece más probable que su postura corresponda a cual-quiera de las conocidas
por los humanos paleolíticos..La postura, sea cual sea, ha sido especialmente
condicionada por la forma de las pro-tuberancias de la pared (lámina 22). Como
en tantos casos parecidos, se podría decir que es la propia cueva la que da
origen a categorías de imágenes específicas que en este caso concreto serían
los bisontes re-plegados.
Hasta ahora hemos tomado como ejemplo perfiles de
animales, pero hay otras formas para aprovechar los accidentes de la superficie
rocosa. De esta manera, por ejemplo, en el Salón Negro de Niaux (Ariege), un
artista añadió unos cuernos a un agujero de la pared, logrando que se
pa-reciera un poco a la cabeza de un ciervo visto de frente. lls Podríamos
ci-tar perfectamente otros ejemplos. En Altamira, en una de las zonas más
profundas de la cueva, unas formas naturales de la roca fueron transfor-madas
en rostros humanos tras añadir unos ojos pintados (láminas 26 y 27). La misma
técnica fue empleada en Gargas,ll9 Tuc-d'Audoubert y Trois-Freres. En
Montespan, una formación rocosa natural ha sido trans-formada en la cabeza de
un animal. 120 En Rouffignac, una cabeza de ca-ballo muy notable ha sido
pintada sobre un riñón de sílex que aflora de la pared (lámina 24). El efecto
producido por todas estas imágenes es el de rostros humanos o cabezas de
animales que nos miran desde la pa-red de la cueva, mientras que el resto del
cuerpo permanece escondido detrás de la superficie. Tales figuras no están
solamente pintadas sobre las superficies, sino que son parte integral de las
paredes de la cueva apor-tando una interpretación propia. Dicho de otro modo,
las figuras parecen salir del interior de la roca.
lIS. Clottes,
1995a, figs. 142 y 164.
119. Breuil,
1952, fig. 271. En una nicho de la cuarta sala, una cabeza vista de cara, con
dos ojos y un morro, ha sido trazada en la arcilla.
120. Leroi-Gourhan,
1965, fig. 655.
ARTE DE LAS
CUEVAS Y CHAMANISMO
89
Todos los ejemplos mencionados hasta aquí, dentro
de lo que es la in-terpretación de las imágenes, se dirigen en el sentido de
una interacción recíproca entre el creador y los contornos naturales de las
superficies de las paredes. Otros tipos de figuras tienen un interés especial
porque im-plican una interacción, no sólo entre los artistas y sus
producciones, sino también entre las representaciones y los espectadores. A
veces, un detalle de la superficie rocosa será la línea dorsal de un animal si
se coloca una luz en una posición determinada; en este caso, el artista ha
añadido las patas y otras partes del animal a una sombra. Al desplazar la
lámpara se controla la imagen, ya que la hace aparecer o desaparecer. En Niaux,
por ejemplo, un hueco de la roca ha servido de dorso a un bisonte, lo que se
hace evidente cuando la fuente de luz se desplaza hacia la derecha y un poco
hacia abajo respecto a la ubicación de la figura. El artista ha com-pletado la
figura con la cabeza, las patas, la línea del vientre y la cola. Pero, como el
bisonte de El Castillo, el de Niaux está en posición vertical para aprovechar
la forma de la roca.
A mayor escala, la cabeza de uno de los muy
conocidos «caballos tor-dos» de Pech-Merle (Lot) está sugerida por el contorno
natural de la roca, sobre todo cuando la luz se encuentra en una posición
concreta. En este caso, el artista ha deformado la cabeza del caballo pintado y
la ha re-presentado ridículamente pequeña. De hecho, la forma rocosa está más
próxima de la realidad anatómica que no la cabeza pintada. Todo sucede como si
el relieve hubiera sugerido «un caballo», y sin embargo el artista no hubiese querido
pintar un «verdadero» caballo, sino más bien un ca-ballo desproporcionado, ¿tal
vez un «caballo-espíritu»? Se podrían men-cionar perfectamente otros ejemplos.
Estas imágenes nacidas de un claroscuro oscilante
sugieren depen-dencias recíprocas. Por un lado, el creador de la imagen la
retiene en su poder: con un desplazamiento de la fuente de luz la imagen surge
de la nada, mientras que con un gesto diferente la hace desaparecer. De esta
forma, el artista es el dueño de la imagen. En cambio, él también está a su
merced: si quiere que la imagen permanezca visible y lo sea también para
cualquier espectador es necesario que guarde una posi-ción muy concreta para que
la luz proyecte la sombra siempre en una misma dirección. Si se pierde la
atención en este detalle fundamental, la imagen vuelve a las profundidades
estigias de donde el artista la ha-bía sacado. Quizás, más que cualquier otra
imagen paleolítica, estas «criaturas» de las luces y de las sombras revelan las
interacciones com-plejas entre la persona y los espíritus, el artista y la
imagen, la roca y el animal-espíritu.
90 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
Imágenes suspendidas en las rocas
En las cuevas, las formas y las características de
las paredes han influido frecuentemente en la ubicación, el espacio y la
postura de los animales re-presentados, pero esto no ha sido siempre así.
Debemos mencionar otras cuatro particularidades muy significativas en las
imágenes paleolíticas.
En primer lugar, numerosas representaciones parecen
flotar en la su-perficie de la roca independientemente de la forma de ésta y de
los re-lieves. A veces, las pezuñas colgantes refuerzan esta apariencia de
anima-les representados en suspensión y no de pie sobre el suelo. En segundo
lugar, las imágenes de animales no se encuentran nunca en relación con su
entorno natural. No forman parte de un paisaje con sus relieves, sus plantas,
sus árboles, sus colinas o sus ríos: sólo importan los animales y no el mundo
exterior. En tercer lugar, grabados y pinturas de animales fue-ron realizados
sin el menor respeto a sus respectivas proporciones: los mamuts pueden ser más
pequeños que los caballos o los ciervos. Por úl-timo, en la mayoría de los
casos, los animales se muestran independien-tes unos de otros. Tomemos el caso
de los caballos y los bisontes: si están frecuentemente representados juntos no
es porque se encuentren así en la naturaleza; las razones de estas asociaciones
son otras y no tienen nada que ver con la realidad.
Estas características son típicas de las
alucinaciones del tercer estadio del trance (véase «El chamanismo»). Durante
este estadio, los occidenta-les que han vivido tal tipo de experiencias
comparan la sucesión de sus imágenes mentales con la proyección de diapositivas
o de una película. Las imágenes, sin contexto y con tamaños diferentes, flotan
sobre los mu-ros y los techos que les envuelven. Lo que importa es que,
cualquiera que sea la veracidad de los detalles anatómicos y de las posturas,
pinturas y grabados no representaban animales reales, cazados para alimentarse
y si-tuados en un paisaje concreto. Más bien, se trata de visiones que se iban
a buscar en el mundo subterráneo de los espíritus, por su poder sobre-natural y
con la mediación de los chamanes.
El carácter visionario de las imágenes tiene una
gran importancia por todo lo que implica. No es muy probable que pinturas y
grabados se re-presentasen como retratos del mismo modo que en nuestra
civilización occidental representaríamos a determinados personajes. La manera
como muchas imágenes fueron realizadas e insinuadas a partir de las superficies
rocosas sugiere que los «artistas» recrearon - o volvieron a soñar- sus
vi-siones y las ftiaron sobre la pared, considerada como la membrana que és-tas
tenían que traspasar para materializarse. Una cueva rica en pinturas,
ARTE DE LAS
CUEVAS Y CHAMANISMO
en consecuencia, no encierra simplemente un cierto
número de imáge-nes mentales: es el receptáculo de numerosas visiones que las
figuras vuel-ven reales y tangibles.
Esta materialización pudo tener lugar en el
transcurso de un estado de conciencia alterada, cuando el chamán se esforzaba
por tocar y con-cretizar las imágenes que flotaban delante suyo sobre las
paredes. Otras veces, sin duda la mayoría, la materialización de las visiones
se realizó des-pués de haber salido del trance. Los chamanes se sirvieron
entonces de trazos grabados y pintados para suscitar y reencontrar sus
visiones. Como el chamán samoyedo de Siberia descrito en el capítulo «El
chamanismo», los chamanes podían regresar a la cueva y allí, entre las
tinieblas, recrear sus experiencias alucinatorias.
Este argumento no podrá aplicarse siempre a todas
las pinturas y gra-bados. Muchos de ellos, en particular los grandes conjuntos
polícromos como los de la Sala de los Toros y el Divertículo Axial de
Lascaux,121 fue-ron realizados por un cierto número de personas que colaboraron
en su materialización. Estas imágenes probablemente tuvieron funciones y
pa-peles diferentes a los de las visiones más simples y de menor envergadu-ra.
En el capítulo siguiente volveremos sobre esta importante distinción y sobre lo
que ella nos sugiere en relación a los posibles usos de las cuevas.
Signos geométricos, criaturas compuestas y manos
Hasta ahora hemos hablado casi exclusivamente de
imágenes de ani-males. Pero, como hemos visto en el capítulo «El chamanismo»,
existen figuras que pertenecen a otra clase de representaciones. Es posible
rein-terpretar radicalmente tres de ellas desde la óptica de una explicación
chamánica.
Primero, muchos de los pretendidos «signos» del
arte paleolítico se parecen a las percepciones mentales geométricas del Estadio
1: puntua-ciones (láminas 11 y 28), zigzags, parrillas, líneas onduladas
(lámina 29), y, menos frecuentemente, curvas paralelas. Estos «signos» podrían
de he-cho no ser signos en el sentido genérico del término. 122 Más
probable-mente se trata de visiones geométricas del Estadio 1 que han sido
transcri-tas. Distinguir claramente, como se hace con frecuencia, entre
supuestos
121. Leroi-Gourhan,
1965, figs. 72, 78, 96-98,106,314-417.
122. Es decir,
un grafismo convencionalmente utilizado en lugar de una palabra o una frase,
por ejemplo, la señal de tráfico internacional que significa «prohibido el
paso».
92 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
1-- l
r"
Estadio 2
-L___
Estadio 1
FIG. 17. Representaciones paleolíticas asociadas a
los diversos estadios del trance. En el Estadio 1, figuras geométricas. En el
Estadio 2, esta cabra salvaje de Niaux presen-ta una cornamenta en la que los
anillos característicos están representados por un zig-zag que se prolonga
sobre su cabeza (transformación posible de los zigzags vistos en el Estadio 1).
Los «hechiceros» de Trois-Freres recuerdan los seres compuestos, me-dio
hombres, medio animales, conocidos en contextos chamánicos, puesto que son tí-picos
del Estadio 3.
signos y representaciones naturalistas es sin duda
un error: estas dos ca-tegorías de imágenes se originan a partir de las
visiones y forman parte del mismo mundo de los espíritus.
Sin embargo, algunos motivos del Paleolítico
superior, generalmente clasificados como «signos», no parecen derivar de
percepciones mentales geométricas. Mencionaremos en particular los que tienen
forma de fle-chas y los que se denominan tectiformes y claviformes 123 (fig.
11). El sig-nificado de estos motivos que nosotros descartamos no nos interesa
por el momento, pero sí señalaremos que su exclusión de la categoría de
«sig-nos» en su acepción habitual refuerza más que no debilita nuestra teoría,
ya que invalida por adelantado una crítica potencial: que prácticamente todo
grafismo podría ser interpretado como producto de percepCIones mentales
geométricas.
123. Lewis-Williams
y Dowson, 1982, p. 208.
ARTE DE LAS
CUEVAS Y CHAMANISMO
93
En segundo lugar, las imágenes que parecen
representar criaturas me-dio humanas y medio animales, si bien comparativamente
escasas, esta-ban sin lugar a dudas cargadas de sentido en el Paleolítico
superior. La localización del que se denomina el «hechicero» de Trois-Freres en
una posición dominante, en la parte superior del Santuario (lámina 9), es
es-pecialmente impactante. La silueta cornuda dotada de una cola, mucho más
pequeña, de Gabillou (lámina 10) está cerca de una parrilla en el fi-nal de una
largo corredor de 35 metros, bajo y estrecho. La mayor parte de investigadores
han interpretado este tipo de figuras como «hechice-ros» disfrazados o
vestidos. Algunos los han comparado al dibujo realiza-do por Witsen de un
chamán siberiano (fig. 1, p. 14).
El contexto general chamánico del arte sugiere
otras posibilidades. Se podría tratar de imágenes de chamanes parcialmente
transformados en animales, en el transcurso de sus alucinaciones del Estadio 3,
compara-bles a las figuras de África del sur y de otros lugares (lámina 4).
Podría ser también la representación de un dios de los animales. Muchas
socie-dades chamánicas creen en un dios de los animales que controla la fau-na,
vela por su preservación y, bajo ciertas condiciones que implican a menudo ritos
propiciatorios, permite a los cazadores matar a los anima-les. En ambos casos,
las imágenes de personajes transformados, que cla-ramente forman parte de un
sistema de creencias chamánicas, pertene-cen al tercer estadio alucinatorio y
al estrato inferior del cosmos chamánico.
El tercer tipo de imagen que merece nuestra
atención podría, de hecho, no ser propiamente una imagen. Sobre todo durante
los pe-ríodos más antiguos del Paleolítico superior, las huellas de manos
fue-ron representadas poniendo la mano y a veces todo el antebrazo contra la
pared de la roca y después soplando la pintura, quizás directamente con la
boca, sobre la mano y su contorno. Tras quitar la mano, queda el contorno en
negativo (lámina 7). La explicación propuesta más fre-cuentemente es que los
artistas creaban «dibujos» de sus manos, algu-nas veces con los dedos
incompletos o con la falta de alguno, como si fueran «firmas» individuales
(véase «El arte de las cuevas y de los abri-gos» y lámina 7).
Nosotros sugerimos una explicación diferente que
tiene que ver con las observaciones ya hechas sobre el significado de las
paredes. Lo que consideramos verdaderamente importante era el acto de cubrir la
mano y las superficies inmediatamente adyacentes con pintura, fre-cuentemente
en rojo y a veces en negro. Así, los protagonistas habrían impreso en la pared
sus manos o las de otros, haciéndolas desaparecer
94 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
detrás de lo que sería probablemente una sustancia
ritualmente pre-parada, sin duda cargada de poder, y no una «pintura» según
nuestra acepción del término. Así pues, lo que más importa no eran las hue-llas
dejadas sobre la pared, sino el instante en que las manos se hacían
«invisibles». En Cargas, este rito de «imprimir las manos» a veces tenía lugar
en las concavidades de la roca. Como los fragmentos de hueso de Enlene, las
manos penetran en el mundo espiritual oculto de-trás del velo de piedra, aunque
en Cargas la pintura haya tenido el pa-pel de un disolvente que haría
desaparecer la pared de la cueva. Las manos positivas como las de la cueva
Chauvet, es decir las manos di-rectamente bañadas de pigmento y aplicadas sobre
la pared donde la pintura queda impresa, habrían tenido un efecto similar,
establecien-do una relación íntima entre los protagonistas y el mundo oculto de
los espíritus.
Como ya hemos señalado en el capítulo «El arte de
las cuevas y de los abrigos», los dedos incompletos han generado muchas
discusiones. Pa-rece cierto que algunas manos «mutiladas», si no todas, fueron
realiza-das doblando los dedos antes de soplar la pintura, en una forma de
len-guaje mudo que podría haber tenido un valor simbólico y reforzar el ritual.
No es imposible, tampoco, que la amputación de falanges haya formado parte de
ritos de iniciación chamánica en algunos períodos del Paleolítico superior. Este
tipo de mutilación existe en otras partes del mundo, como en África del Sur,
donde la practican los Khoekhoe. Cada huella de mano podría, si éste fuera el
caso, testimoniar no sólo un úni-co rito, sino también toda una secuencia de
ritos chamánicos específicos. Si las falanges eran amputadas, el dolor sentido
habría podido contribuir a inducir un estado de conciencia alterada. En un
segundo momento, imprimir la mano mutilada (quizás un poco más tarde) en el
mundo de los espíritus habría establecido y representado la relación íntima de
un chamán con el mundo de los espíritus que se encontraba detrás de la pa-red
de piedra.
Esta interpretación de las manos negativas
paleolíticas ayuda a com-prender las manchas y otras marcas pintadas en las
paredes de algunas cuevas como por ejemplo en Enlene. Los prehistóricos no las
«pintaban», sino que lo que hacían era depositar una sustancia espiritual
cargada de poder - la «pintura» ritualmente preparada- sobre superficies
situadas en lo más profundo del mundo inferior. Lo que las personas del siglo
xx juzgábamos como marcas despreciables y sin relevancia tenían en reali-dad un
enorme impacto visual y emocional para los humanos paleolíticos que las
realizaron y para los que las vieron.
ARTE DE LAS
CUEVAS Y CHAMANISMO
95
Los niños de las cuevas
Las manos negativas de niños presentan, desde
nuestro punto de vista, un interés particular. En al menos un caso, en Gargas,
el brazo del niño fue aguantado por un adulto y en esta misma cueva se
en-cuentra también la huella de la mano de un bebé. Tales representacio-nes
recuerdan las costumbres de los jíbaros y de los inuit entre quienes los niños
son incorporados al sistema chamánico (véase «El chamanis-mo»).
Otros testimonios, entre los más comentados y los
más fascinantes que nos han llegado, confirman que los niños jugaban un papel
en el chamanismo paleolítico. En algunas cuevas con arte han sido descu-biertas
en el suelo las huellas de pies y de manos de niños (Fontanet
o Tuc-d'Audoubert).
En la Galería Clastres, en una época indetermi-nada, tres niños dejaron su
rastro a lo largo de una playa de arena, ya que se puede observar cómo se
desplazaron lentamente y después cómo se pararon justo antes de salir corriendo
por la pendiente de arena. En la vecina cueva de Niaux, dos niños imprimieron
delibera-damente sus huellas en la arcilla, y en Tuc-d'Audoubert han sido
en-contradas huellas de talones de niños no lejos de los célebres bisontes de
arcilla.
Algunos investigadores han afirmado que las huellas
dejadas por los niños muestran que no ocurrían actos sagrados en las cuevas.
Esta de-ducción, del todo gratuita, se basa en la idea de lo que es sagrado
para nosotros y del papel que los niños juegan en la sociedad y las religiones
occidentales. Los ejemplos etnológicos mencionados en el capítulo «El
chamanismo» muestran claramente que las concepciones de numerosas sociedades
chamánicas difieren completamente de las nuestras. Huellas de pies y de manos
revelan que los niños del Paleolítico superior no es-taban al margen de los
ritos chamánicos.
Tal vez ellos también buscaran tener visiones: los
ejemplos de los jíba-ros y de los ammasaliks demuestran que esto no es
imposible. Quizás se les exigía ser testimonios de ciertos ritos subterráneos o
tal vez sus incur-siones en las cuevas no eran simples aventuras de juventud,
como las su-geridas por los libros occidentales destinados a los niños, sino
más bien una incursión seria y educativa en el mundo del más allá. Los pequeños
se encontrarían con los animales-espíritus congelados en las paredes, sa-lidos
de repente de las tinieblas y revelados a la luz fluctuante de las an-torchas y
de las lámparas de grasa. Este tipo de experiencia les hacía acep-tar la
realidad de un cosmos chamánico y la autoridad de los chamanes
96 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
que se movían en este mundo. 124 Es así como
algunos se comprometían con el largo camino que los conduciría a adquirir un
estatus chamánico pleno y completo.
La exploración del mundo subterráneo
Vamos ahora a reunir y resumir los elementos de
información ex-puestos. Al considerarlos todos, nos sugieren que una variada
serie de actividades se desarrollaban en las cuevas y que la mayor parte de
éstas te-nían un fundamento común. De una manera u otra, afectaban a las
pa-redes, los techos, los suelos, las estalactitas y las estalagmitas de las
cavi-dades. Las superficies eran tocadas, perforadas y señaladas. En algunos
casos, los relieves naturales eran interpretados como la materialización
parcial de las imágenes. El contexto, la misma cueva, tenía sin lugar a du-das
un sentido y no era solamente un cómodo lugar para realizar los di-bujos.
La mejor explicación sería creer que las cuevas
eran los lugares de tránsito que conducían al estrato inferior del cosmos
chamánico. Las per-sonas que por ellas se arrastraban y caminaban se
encontraban rodeadas por este mundo del más allá, de forma que todo -paredes,
bóvedas y sue-los- significaba alguna cosa. En numerosas sociedades de este
tipo, los chamanes visitan el mundo inferior en el transcurso de sus
alucinaciones. Durante el Paleolítico superior se trasladaban a él no sólo
durante sus vi-siones, sino también físicamente, explorando los pasos, las
galerías y las salas de las cuevas.
En el capítulo siguiente, la interpretación que
damos es más hipotéti-ca, ya que vamos a utilizar los resultados de la
investigación neuropsico-lógica y apelar a las analogías etnológicas, en el más
amplio sentido del término, para intentar comprender un poco mejor las
exploraciones sub-terráneas prehistóricas.
124. Pfeiffer,
1982.
CAPÍTULO 5
El mundo chamánico
Cada cueva paleolítica es única. Por lo tanto,
detrás del arte de estas cuevas y de la manera en que fueron utilizadas, muchos
prehistoriadores perciben instintivamente, a pesar de su aparente diversidad,
una concepción previa y una estructura. Después de todo, los comportamientos
humanos -salvo casos de locura de-mostrada- tienen un sentido y por ello
también una lógica inter-na. Además, las observaciones analizadas en los
capítulos prece-dentes sugieren que las cuevas estaban organizadas de una
manera que sólo hemos podido comprender al interesarnos por los carac-teres
claves que definen sus estructuras. Por lo tanto, no es de es-perar encontrar
una organización simple, fácil de detectar, fruto de un mitograma rígido e
inmóvil.
En efecto, la manera en que cada cueva fue
utilizada y dibujada es el resultado único de la interacción de cuatro
elementos:
- la
topografía de la cueva, de sus corredores y de sus salas;
- el
funcionamiento universal del sistema nervioso humano y sus reacciones a los
estados de conciencia alterada;
- las
condiciones sociales, las cosmologías y las creencias reli-giosas a lo largo de
los diferentes períodos de utilización de los ya-cimientos;
- finalmente,
el catalizador: cómo determinados individuos y grupos exploraron todos estos
elementos y los manipularon en su provecho.
La interacción de estos cuatro elementos ha dado
como resul-tado que cada cueva presente un conjunto complejo de zonas cha-
98 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
mánicas rituales, probablemente en estrecha
relación las unas con las otras, y en las cuales los ritos se debieron suceder
en un orden predeterminado, aunque no fuera necesario seguirlo del todo cada
vez que alguien ha penetrado en la cueva. Seguramente entrarían por diversos
motivos.
Pero la realidad es aún más compleja. Sabemos que
algunas cue-vas fueron utilizadas en largos intervalos de tiempo y que, además,
sus formas de utilización cambiaron poco a poco. Las creencias en cada cueva
fueron elaboradas en el transcurso de períodos de tiem-po más o menos largos.
Las actividades que se desarrollaron y las imágenes que fueron creadas
contribuyeron a los cambios en el uso de las diferentes salas y galerías, en
función de la evolución de las creencias chamánicas y de las condiciones sociales.
La topografía de la cueva, el primer y más estático
de los cua-tro elementos interactivos, ofrece un marco que presenta ciertas
posibilidades y excluye otras. Algunas cuevas favorecen formas de creencias
concretas y sus ritos asociados; otras, en cambio, han po-dido quedar al margen
del desarrollo de algunos aspectos del cha-manismo.
Vamos ahora a considerar una secuencia ideal de
zonas rituales. Esta secuencia se inicia en puntos del exterior. Continúa en
las sa-las con arte, corredores, zonas sin arte, cámaras y, finalmente,
in-cluye el arte mueble. Pensamos que esta secuencia manifiesta una complejidad
social evolutiva. Incluso en tan lejana época, en el ori-gen de la humanidad,
religión y arte fueron instrumentos de desi-gualdad y de diferenciación
sociales.125
El arte al aire libre
Como hemos visto en el capítulo «El arte de las
cuevas y de los abrigos», los yacimientos al aire libre fueron descubiertos
durante una época relativamente reciente y su datación suscita aún nume-
125. Tras los
hechos establecidos y las deducciones lógicas a que dan lugar, abordamos aquÍ
un tema más complejo, el de las interpretaciones sociales. Y lo hace-mos
apoyándonos en dos categorías de argumentos, que no es necesario que sean
de-talladas de nuevo: por un lado, las características de las propias cuevas,
vistas a través de la explicación chamánica, y por otro, los trabajos de
sociólogos como los de Pierre Bourdieu sobre los mecanismos de los estatus
sociales y los componentes humanos. Véase también Bender, 1989.
lÁMINA 1. A veces, los puntos rojos se
encuenu"an dispuestos formando figuras geo-méu"icas, como en El
Castillo.
LÁMINA 2. Cueva de Altami-
ra. La importancia de los sig-
nos geométricos,
frecuentes
en las cuevas con arte, y a ve-
ces muy
espectaculares, han
sido despreciados durante
mucho tiempo.
LÁf""NA 3. Signos cuadran-
gulares complejos
pintados
en negro en la cueva de Las
Chimeneas
(Puente Viesgo,
EspaJ'í.a) .
LÁMINA 4. En África del Sur, tampoco son raros los
seres compuestos de característi-cas humanas y animales. Éstos simbolizan la
súbita transformación d e los chamanes o las visiones percibidas durante el tra
nce. Se encuentran frecuentemente asociadas con los elanes de El Cabo, an
imales especiales, cargados de poder.
L ÁM INA 5 . Este ser enigmático es
una criatura compuesta que asocia
los cuartos del a nteros de un bison-
te con la
postura de pie y las pier-
nas ligerame
n te flexionadas de un
humano. Cueva Chauvet.
LÁM INA 6. Escena del Pozo de de un pájaro sobre
una estaca,
Lascaux, con un hombre con cabeza de pájaro , cerca
situado de cara a un bisonte destripado que le ataca.
LÁMINA 7. Mano negativa en negro (MIl) de la cueva
Cosquer (Marsella).
LÁMINA 8. En Tito Bustillo (Ribadese-lla, EspaIia),
varias vulvas pintadas de rojo forman un panel especial , aislado denu'o de
esta amplia cueva.
LÁMINA 9. El ser compuesto de Trois-Freres domina
desde un a altu-ra de varios metros el cOI-uunto grabado del Santuario. Este
ser jugó un papel dete rminante en las teorías de Bégouen y de Breuil , quienes
le llamaron el Dios Cornudo o el Hechicero.
LÁMINA 10. El "Hechicero» de Gabillou
(DordOlia) recuerda mucho al de Trois-Fre-res. Se sitúa en el extremo de un
estrecho corredor de poca altura qu e constituye la cueva de Gabillou.
LÁ MINA 11. La
cueva de Pin-
dal, en Asturias, contiene sig-
nos idé nticos a los conocidos
en las
cuevas de los Pirineos
franceses. Aquí
vemos una
capa d
e puntos
rojos y una
serie de signos claviformes
rojos bajo las si luetas apenas
esbozadas de un bisonte y de
un caballo.
LAMINA 12. Una cabra salvaje
y un hombre atravesado por fle-
chas se encuentran
superpues-
tos a un
gran megaceros rojo.
El contorno del cuarto delante-
ro aprovecha el
relieve natural.
Cougnac (Lot) .
LÁ.MINA 13. Mamut de Rouffignac (Dordoña).
LÁM1NA 14. Bisontes d e la cueva d e Covaciella, e n
Asturi as, típicos del Magd aleni e nse.
LÁMINA 15 . La teoría de la magia de la caza se
sustenta en parte gracias a la presen-cia de animales que llevan signos en
forma de flechas. Otros fueron descubiertos más tarde, como éste de la cueva
Cosquer. Sobre este animal fueron grabadas dos flechas emplumadas.
LÁMINA 16. Cueva de Trois-Freres. El cuerpo y la
cabeza de un león grabado fueron martilleados. Este hecho fue interpretado por
el conde Bégouen como el resultado de un rito de maleficio para desembarazarse
de un animal peligroso. Bajo la cola del león , un antebrazo humano se grabó con
la mano extendida hacia la cola, lo que invalida una interpretación inicial tan
simple.
LÁMI NA 17. Muy frecuentemente, la forma especial
de los con-tornos naturales de la cueva determinó la elección de las
repre-sentaciones. En la cueva de Altxerri, en el País Vasco español , se
aprovechó un pequdio relieve para representar un pájaro.
LÁMINA 18. Los
pequelios hue-
sos situados en
las fisuras de la
pared de En lene
no pudieron
tener una finalidad utilitaria.
LÁMI NA 19. Fragmentos de
huesos fueron clavados con fuer-
za entre las fisuras de la pared, a
veces
próximos a re li eves
man-
ch ados con pintura roja.
Cueva
de Enlene.
LÁ MI NA 20. En ocasiones, algunos anima les fueron
dibujados con la punta del dedo e n la arcilla. Uros de La Cloti lde (Es palia)
.
LÁMINA 21. En un divertículo de la cueva de
Montespan (Haute-Garonne), un caba-llo grabado profundamente fue atravesado por
unos agujeros. Aunque otras tantas marcas similares se encuentran fuera del
espacio que ocupa el animal, el conjunto fue interpretado como una «Escena de
Caza».
LÁMINA 22. La forma del soporte frecuentemente cond
icionó la visión del artista y la realización de l dibujo. Sobre el Gran Techo
de Altamira, unos bisontes fueron repre-sentados con las patas flexionadas para
enmarcarse dentro de los grandes relieves ova-lados de la bóveda.
LÁMINA 23. Uti lización del
re li eve en la cueva de El
Casti ll o (España) , donde un
bisonte fue representado
verticalm en te
para a p rove-
char un contorno
natural.
LÁMI NA 24. Cabeza de caballo pintado sobre un
riñón de sílex que sobresale de una de las paredes de la cueva de Rouffignac.
Estas cabezas de caballos realizadas sobre di-versos soportes y en
circunstancias diferentes, probablemente tuvieron finalidades y significados
diversos.
LÁMINA 25. La disposición de los animales en
[unción de la topografía pudo haber tenido un significado. En la cueva de
Covalanas (Espalla) , estas ciervas parecen salir de la oscuridad.
L l \II NAS 26 Y 27. Algunos relieves fueron
transformados en caras de animales o hu-m anas, a veces consideradas
erróneamente como «máscaras ». He aquí el ejemplo de Altamira .
LÁMINA 28. En Pech-Merle, beza de caballo gil-ada
hacia más pequeña fue ubicada e n
un relieve natural recuerda de manera evidente una
ca-la derecha. En este caso , una cabeza de caballo mucho el interior del
contorno de la roca.
LÁMI NA 29. En
LlonÍn (Asturias) , unas bandas rojas onduladas recuerdan las visiones
del primer estadio del trance.
EL
MUNDO CHAMÁNICO
99
rosas polémicas. En Fornols-Haut, en los Pirineos
orientales, diver-sos grabados fueron realizados en la cara vertical de una
gran roca aislada. 126 Estos lugares muestran cómo, durante el Paleolítico
su-perior, las imágenes fueron realizadas tanto al aire libre como en las
cuevas. En efecto, los yacimientos exteriores probablemente fue-ron mucho más
numerosos que el escaso número que se han con-servado. Es posible que en
algunas épocas se haya pintado y graba-do exclusivamente al aire libre y que en
otras se haya reiteradamente -o únicamente- utilizado las cuevas.
Considera-remos en conjunto lo que se puede denominar arte plenamente exterior,
como el de Fornols-Haut o el de Foz Coa en Portugal, y el de los abrigos poco
profundos. En ambos casos, las imágenes están a la luz del día y, por lo tanto,
fuera de las oscuras cavernas.
Las imágenes exteriores no se diferencian
radicalmente de las de las cuevas profundas. De hecho, si la mayor parte de las
figuras animales al aire libre hubieran sido encontradas en las cuevas, no
habrían provocado ningún comentario. En el exterior, por ejemplo en
Fornols-Haut, se hallan también signos como los zigzags. La si-militud de los
temas en estos lugares tan diferentes entre sí sugie-re que todos pertenecen a
un mismo sistema general de creencias chamánicas, puesto que si los artistas no
hubieran sufrido, al aire li-bre, la rigidez del sistema, habrían tenido toda
la libertad para re-presentar otras numerosas especies y otros temas, cosa que
no hi-cieron nunca.
No podemos tener la certeza absoluta, pero es
posible que al-gunos yacimientos al aire libre hayan sido, de una manera o de
otra, comunitarios y que numerosas personas, quizás el grupo en-tero, se hayan
concentrado en ellos. Puede que el acceso a las vi-siones chamánicas haya
tenido lugar en el seno de la comunidad, como es el caso de los san en África
del Sur donde el novicio baila con su mentor. En tales circunstancias, habría
existido una asocia-ción visible y directa entre las visiones y el cuerpo social.
Por otro lado, rituales chamánicos diferentes, sin relación con las visiones y
relativos a la curación y la adivinación del futuro, han podido de-sarrollarse
cerca de esas imágenes exteriores cargadas de poder y en cierta manera bajo su
protección.
Independientemente de que las imágenes de los
yacimientos ex-teriores fueran realizadas en el transcurso de ritos
comunitarios o
126. Sacchi et
al., 1988.
100 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
no, sería posible que personas corrientes ayudasen
a los chamanes y los animasen en sus empresas. Las sensaciones mentales de los
di-ferentes participantes habrían sido muy variadas. Los que buscaban visiones
habrían podido hacer uso de drogas psicotrópicas para al-canzar el trance
profundo. Otros, arrastrados por las danzas y los cantos rituales, habrían
creído compartir ciertas experiencias men-tales del o de los chamanes
principales. Otros finalmente, situados en la periferia de estas actividades,
probablemente no habrían sido arrastrados del todo al interior de los rituales,
y aunque habrían ex-perimentado cierta euforia, no habrían podido tener
visiones.
Las salas con arte
Cuando las cuevas fueron utilizadas en alternancia
o en sustitu-ción de los yacimientos exteriores se produjo un hecho de gran
im-portancia. Las actividades chamánicas, bajo sus múltiples formas y sus
diversos niveles, probablemente fueron separadas y asignadas a zonas
diferentes. Lo que nosotros llamamos «salas con arte» sería una de las partes
de este conjunto.
Algunos yacimientos poseen salas relativamente
espaciosas con numerosas figuras, donde grupos importantes podrían reunirse. En
Lascaux, la gran Sala de los Toros se encuentra cerca de la entrada
prehistórica. El Salón Negro de Niaux, mucho más lejos de la en-trada, presenta
también una extensa decoración de impresionantes animales y un espacio
suficiente para reuniones. Además, parece seguro que la realización de las
ricas imágenes de algunas de estas salas implicase la participación de
numerosas personas, pues era necesario reunirse y preparar las sustancias
esenciales para la ela-boración de grandes cantidades de pintura. Incluso en la
Sala de los Toros fue necesaria la construcción de un andamio. 127
Sin embargo, estas salas son subterráneas y en
consecuencia ocultas. El aislamiento respecto al mundo exterior sugiere un
cier-to grado de separación social, además de un aislamiento físico. Pa-rece
seguro que estas salas hayan podido ser utilizadas como una de las primeras
etapas importantes del viaje chamánico hacia el mundo subterráneo. Una vez
allí, los participantes elaborarían un espacio complejo del más allá, en el que
las imágenes realizadas re-
127. B. Y G.
Delluc, en Leroi-Gourhan y Allain, 1979, p. 175.
EL
MUNDO CHAMÁNICO
101
velaban un mundo secreto detrás de la roca y -más
importante to-davía- lo que se escondía en los corredores estrechos que, a
par-tir de estas salas, conducían poco a poco hacia las tinieblas. Las danzas,
los cantos y las otras actividades que se desarrollaban en presencia de estas
imágenes preparaban el espíritu de múltiples formas.
En primer lugar, estaban profundamente
impresionados por esta visión del mundo inferior. Era difícil resistirse y
contradecirla, pero no imposible: después de todo, ya se encontraban dentro de
las entrañas del oscuro mundo subterráneo. Los que dirigían las ce-remonias y
los que materializaban las imágenes constituían segura-mente una élite. Estos
individuos, presentando su especial versión del mundo del más allá en
circunstancias emocionales también fuertes, aprovechaban para elevar y reforzar
su propio estatus so-cial. 128 Volviendo a añadir periódicamente imágenes en
los paneles podían jugar un papel en el proceso de diferenciación social.
Quizás se podría ver en todo ello un significado
más amplio. Al-gunas de estas salas soberbiamente decoradas podían servir de
centro ritual a grupos sociales o a bandas, mientras que la creación de los
dibujos formaría parte del mantenimiento de las relaciones y de los equilibrios
de poder entre comunidades vecinas. 129 La im-portancia de las cuevas con arte
como centros sociales explicaría que motivos idénticos se encuentren en
diferentes cuevas de la mis-ma región, como los signos geométricos de Lascaux y
de Gabillou, en Dordoña. Estas salas constituyen unos escaparates,
paradójica-mente espectaculares y ocultos a la vez, de la influencia y del
poder religioso y sin duda económico. Las relaciones diferenciadas de po-der
entre comunidades geográficamente distintas se sostenían por la explotación de
los diferentes niveles del cosmos chamánico. De esta manera, las cuevas más
exquisitamente decoradas proclama-ban que el grupo que las poseía tenía un
conocimiento y un acce-so privilegiado al mundo del más allá.
En definitiva, el acceso al arte no era utilizado
de la misma for-ma por todos los miembros de la comunidad. Es posible que las
sa-las con arte hayan jugado un papel de antesalas para preparar el es-píritu
de aquellos que buscaban las visiones en las experiencias que
128. Según
autores como Bourdieu (1977) y Giddens (1984), la cultura es un re-curso que
los individuos pueden manipular para asegurar sus propios estatus sociales.
129. Hayden,
1987.
102 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
tendrían luego en la soledad de los rincones más
retirados y más profundos. Como hemos señalado, en el Estadio 3 del trance, las
alucinaciones tienden a modificar las formas esperadas, de manera que las salas
con arte pretenderían condicionar a los participantes. Las relaciones de poder
no eran ajenas a este proceso, porque es-tas salas servían también para
canalizar las visiones y reducir las po-sibles novedades dentro de las
experiencias alucinatorias. Uno de los papeles de las salas con arte era desacreditar
-sin conseguirlo siempre- cualquier intento de originalidad e individualismo
que podría haber puesto en peligro el statu quo político y religioso. En suma,
estas grandes salas reforzaban la unidad de las visiones y con-solidaban el
poder establecido. 13o
Algunas cuevas, como Marsoulas, no tienen estas
salas con arte, sino que son simples corredores. En este caso, la topografía
deter-minaba el tipo de rito que se podía llevar a cabo. Los ritos
prepa-ratorios pudieron desarrollarse en abrigos, en la entrada de las
cue-vas-vestíbulos (cuando éstos existían), o a cierta distancia al aire libre.
Como en los ejemplos etnológicos citados en el capítulo «El chamanismo», es
posible que un largo recorrido hasta llegar a la cueva haya formado parte de la
secuencia.
Corredores con arte o sin él
Los corredores que parten de las salas con arte o
directamente de la entrada contienen también imágenes, dispersas o en paneles.
Algunas tienen un papel de señalización, de un especial interés, lo-calizándose
en función de la topografía subterránea o según la ubi-cación de las otras
obras. En Niaux, por ejemplo, los claviformes se encuentran (fig. 18) al
principio y al final del dispositivo parietal, a los dos lados del amplio
corredor que conduce al Salón Negro, también en la entrada y en la salida del
propio Salón Negro. No co-nocemos el significado exacto de estos claviformes,
pero podemos suponer que en Niaux señalan umbrales o transiciones. Sin
embar-go, no creemos que fuesen «paneles indicadores» que significaran órdenes
como «volved aquí» o «paraos allí», ya que frecuentemen-te se encuentran en
lugares demasiado ocultos para haber tenido una función similar. Más bien,
parece que tenían un papel simb&
130. Véase
Bourdieu, 1977.
EL
MUNDO CHAMÁNICO
103
" -Claviformes
NIAUX
FIe. 18. Planta de la cueva de Niaux con la
localización de los claviformes indicados por puntos. Se constata que no están
situados al azar sino en [unción de la topografía.
lico, es decir, que lo que contaba no era su
visibilidad sino su exis-tencia.
Algunas partes de las cuevas no contienen arte a lo
largo de grandes distancias y tampoco se encuentra en ellas ninguna evi-dencia
de actividades humanas como las que atestiguan los peque-ños fragmentos óseos
de las paredes de Enlene (láminas 18 y 19). Sin embargo, sería un error deducir
que estas partes no significa-ban nada para los paleolíticos. Estos espacios,
aparentemente no utilizados, eran territorios preliminares, de transición,
respecto a aquellos otros que se definían por las obras de arte y por activida-des
diversas. Sea cual sea su significado, los corredores se encuen-tran en el
mundo subterráneo, y traspasarlos significa trasladarse al mundo del más allá.
Incluso desprovistos de imágenes, estos luga-res constituyen una simple
membrana entre las criaturas del mun-do inferior y los visitantes. Quizás se
podría comparar su papel con el de los silencios en la música: la ausencia de
cualquier sonido, o en nuestro caso de imágenes, acentúa lo que precede y lo
que sigue.
Los camarines apartados
Frecuentemente, en todos los períodos se encuentran
camari-nes con arte que se localizan en corredores sin arte o en sus extre-mos.
A veces, como en Bernifal, Gargas, Le Portel, Fontanet, Las-
1°4 LOS CHAMANES DE LA PREHISTORIA
FIG. 19. Grabados del Divertículo de los Felinos, en
Lascaux.
caux y otras numerosas cuevas, estos reductos no
son accesibles más que para una o dos personas al mismo tiempo. Sin embargo, a
pesar de unas condiciones de extrema incomodidad, estos camari-nes profundos y
alejados fueron el receptáculo de imágenes, a ve-ces esbozadas mediante trazos
grabados o pintados, y en otras con represen taciones más detalladas
(Trois-Freres).
El Divertículo de los Felinos de Lascaux puede
servir de ejem-plo. Uno debe recostarse y girarse con precaución para no tocar
los grabados de numerosos felinos (fig. 19), uno de ellos con trazos
EL MUNDO CHAMÁNICO
que salen de la boca y del ano. Este panel se
completa con repre-sentaciones de ciervos, de caballos (uno visto de cara), de
una ca-bra salvaje y de uros. Muchos de estos animales están parcialmente
dibujados y, a veces, sólo se representan con la cabeza. Numerosos
cuadriláteros fueron grabados sobre las paredes de este estrecho corredor.
Estos signos realizados rápidamente, y que recuerdan en-rejados complejos,
parecen recordar los «escutiformes», pintados y grabados en el llamado Ábside,
corredor de Lascaux situado entre la Sala de los Toros y el Divertículo de los
Felinos.
Cualquiera que sea el interés de estas figuras, el
detalle más im-portante del Divertículo de los Felinos y de lugares parecidos
po-dría ser lo que, a primera vista, parecen flechas grabadas al azar so-bre la
roca, las cuales sería cómodo ignorar, igual que ocurre con las manchas de
pintura, ya que para los visitantes modernos ajenos a la cosmología chamánica,
estas figuras no tendrían ningún senti-do. En el divertículo, ocho de estas
líneas afectan el dorso de un fe-lino, pero muchas otras hacen pensar en incisiones
hechas al azar (fig. 19). Es posible que sólo sea eso, pero pensamos que las
inci-siones no son aleatorias y se realizaron sobre la «membrana» de piedra
para dejar pasar al animal y al poder sobrenatural, o para es-tablecer un tipo
de relación especial. El verdadero sentido de esta relación entre el creador y
el mundo del más allá situado detrás de la pared se nos escapa. Dicho de otra
manera, con estas incisiones los prehistóricos actuaban sobre las superficies
subterráneas de una manera que diferiría de la realización de las figuras pero
que sería complementaria a éstas. Lo que Leroi-Gourhan llamaba «paneles de
contornos inacabados» (véase «El arte de las cuevas y de los abri-gos») se
podría clasificar en una misma categoría. Estas marcas apa-rentemente fortuitas
constituyen un testimonio crucial de un tipo de rito que implica una
interacción muy fuerte entre los individuos y el mundo de los espíritus. Tales
incisiones no deberían ser ni ig-noradas ni menospreciadas por los
investigadores.
En algunos lugares como en el Ábside de Lascaux o
en el San-tuario de Trois-Freres (fig. 20) es donde esta interacción se
mani-fiesta con la máxima intensidad. En efecto, en el Paleolítico, muy pocas
superficies han sido tan intensamente grabadas y pintadas como en estos dos
t::jemplos. Imágenes de animales, unas cerca de otras, algunas completas, otras
fragmentarias, enrejados y otros sig-nos, innumerables líneas que se
entrecruzan, constituyen un pa-limpsesto desconcertante. Parece claro que las
actividades que se
106 LOS CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
FIG. 20. El Santuario de Trois-Freres presenta un
ejemplo de figuras superpuestas de manera caótica.
desarrollaron en el Ábside fueron muy diferentes de
aquellas que habían tenido lugar en la Sala de los Toros donde, con algunas
su-perposiciones, grandes animales coloreados desfilan en procesión a lo largo
de las paredes.
Bien pensado, parece probable que algunos camarines
profun-dos con figuras hechas rápidamente fuesen lugares donde se bus-caban
visiones. La privación sensorial inducida por estos espacios restringidos,
aprovechando quizás la ingestión de drogas psicotró-picas, provocaba
alucinaciones de animales-espíritus. La eventuali-dad de las visiones en estos
lugares tan reducidos, como hemos vis-to en capítulos anteriores, es de lo más
verosímil, porque un
EL
MUNDO CHAMÁNICO
1°7
aislamiento prolongado habría conducido a los
paleolíticos a tener alucinaciones. Persiguiendo su búsqueda espiritual, se
servirían también de sus sistemas de iluminación y de sus manos, para aca-bar
encontrando lo que habían venido a buscar. Los animales-espí-ritus deseados
salían de la roca y se les aparecían. Después, tal y como permiten determinados
estados de conciencia alterada, pue-de que rápidamente esbozasen sus visiones
al esforzarse por f~arlas a la pared y controlarlas. O bien, quizás después de
haber salido de un trance profundo, en el transcurso del cual les era imposible
di-bujar, habrían podido examinar las superficies de piedra para en-contrar los
testimonios de sus visiones y luego, pintando o graban-do algunos trazos,
recrearlas. Incluso a veces, para hacer resurgir las visiones era suficiente
con algunas líneas, siempre y cuando se utilizasen correctamente los juegos de
sombras y de luz.
Transformados por lo que habían visto y cargados de
un cono-cimiento y de un poder nuevos, volvían de las entrañas del más allá,
pasaban por delante de las figuras colectivamente realizadas que habían
preparado su espíritu y salían de la cueva para reunirse con su grupo y asumir
el nuevo papel, el de los chamanes, de visiona-rios y de exploradores
intrépidos del mundo de los espíritus.
El arte mueble
En el mundo cotidiano del exterior existían otras
imágenes: las del arte mueble citado en el capítulo «El arte de las cuevas y de
los abrigos». Estas representaciones de animales o, más excepcional-mente, de
humanos, con frecuencia magníficamente esculpidas o grabadas en marfil, cuerno
de reno o hueso, podían ser transpor-tadas y circulaban en la vida corriente.
Numerosas plaquetas de pie-dra se grabaron también. En la actualidad, no
tenemos más que una idea limitada de lo que estos objetos significaban y de la
forma como fueron utilizados. Algunos, como los numerosos cuernos y huesos
magníficamente decorados de La Vache o de Enlene, en el Ariege, eran casi en su
totalidad no utilitarios. Se trataba sin duda de objetos rituales, cuyo uso se
limitaba a circunstancias especiales.
Cualquiera que fuesen estas circunstancias, no las
conocemos, aunque disponemos de algunos indicios. Por ejemplo, las
propor-ciones de las diversas especies animales representadas en el arte mueble
difieren de las representadas en el arte parietal, incluso en
108 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
el caso de cuevas vecinas, como se puede ver con La
Vache y Niaux. Esto sugiere funciones variadas o al menos una jerarquía de
inte-reses.
Temas
representados Niaux La Vache
en
porcentaje por yacimiento arte
parietal arte mueble
Bisontes 49 8
Otros
bóvidos 3 2
Caballos 26 10
Cabras
salvajes 14 20
Cérvidos 2 12
Osos O 5
Peces 4 5
Felinos O 2
Pájaros O 4
Diversos O 5
Indeterminados 3 20
Humanos l? 7
No obstante, parece del todo improbable, si no
imposible, que el sistema de creencias que existe en la base del arte mueble
haya sido otro completamente diferente del que sustenta las imágenes
subterráneas. Las investigaciones antropológicas sobre el simbolis-mo sugieren
las razones por las cuales una relación, cualquiera que sea su naturaleza, ha
tenido que existir entre ambas formas de arte.
Cada cultura posee su propio bestiario simbólico en
el que los significados atribuidos a los animales varían de una a otra. Por
ejemplo, para ciertas civilizaciones, la serpiente simboliza el mal, mientras
que para otras es un símbolo de regeneración o mejor aún de sapiencia. Además,
los animales dominantes en el bestiario tendrán, no un único sentido, sino toda
una amplia gama de signi-ficados y de asociaciones. En un contexto determinado,
una de es-tas asociaciones destacará, mientras que las otras quedarán en
se-gundo plano, aunque siempre presentes. Tales representaciones contribuirán a
crear un poder oculto significativo. El animal sim-bólico reúne todas las
asociaciones, como el elán en el pensamien-to de los san de África del Sur.
Por ejemplo, un león dentro de un escudo puede
significar la realeza, pero en otro contexto y en posición diferente representa
la ferocidad o incluso también puede simbolizar la codicia. Estos
EL
MUNDO CHAMÁNICO
1°9
símbolos-animales «mayores» están cargados de poder
y de senti-miento, ya que cubren toda una gama de asociaciones, de las cua-les,
algunas incluso pueden ser contradictorias.
Tuvo que pasar lo mismo en el Paleolítico superior.
Caballos y bisontes, por ejemplo, «significaban» sin duda muchas cosas, como
Leroi-Gourhan admitió, sobre todo en sus últimos trabajos. A me-dida que estos
animales fueron adquiriendo significados ocuparon un lugar cada vez más grande
en los pensamientos, y, en conse-cuencia, tuvieron más posibilidades de
aparecer en las alucinacio-nes. En el momento en que esto ocurría era cuando se
hacían dis-tinciones y paralelos entre los animales reales que constituían la
fuente de alimentación y los animales-espíritus que daban el poder. Es en este
contexto en el que se puede llegar a creer que los caba-llos-espíritus y los
bisontes-espíritus llenaban el concepto de origen neurológico que era el mundo
del más allá.
Suponemos que la imagen de un caballo en el mundo
inferior podría ser asociada sobre todo al poder chamánico, pues ésta
sobre-vendría en el transcurso de una visión y se le extraerían poderes
so-brenaturales. Por otro lado, es posible que un collar hecho con con-tornos
recortados de cabezas de caballo a partir de huesos hioides de caballos fuese
investido de un poder más general, tal vez profiláctico: para alejar
enfermedades y malos espíritus. Igualmente, la represen-tación de un caballo
sobre un propulsor podría aportar una forma de poder diferente que contribuiría
al éxito de la caza, trasladando el poder de los caballos-espíritus sobre los
caballos verdaderos. Todas estas asociaciones de caballos -así como otras
muchas- estaban por tanto asociadas, ya que formaban una trama coherente de
signi-ficados que, en definitiva, provenía de una interpretación del cos-mos,
así como de las relaciones y del lugar que ocupaban los anima-les y los humanos
en las diferentes partes de este cosmos.
Por lo tanto, resulta posible que las diferentes
proporciones de las especies animales representadas en el arte mueble y en las
cue-vas se expliquen por jerarquías y contextos variados, mejor que por
oposiciones radicales en torno a «significados» separados. Con los progresos de
la investigación, no excluimos que se puedan desci-frar algunos de estos
contextos y algunas de estas jerarquías. De esta manera, se llegaría a una
comprensión más profunda del bes-tiario simbólico, en evolución durante el
Paleolítico superior, que diferentes categorías de individuos habrían podido
explotar de for-mas diversas y con múltiples finalidades.
110 LOS CHAMANES DE LA PREHISTORIA
El pasado que pervive
Las relaciones entre arte de las cuevas y arte
mueble no son más que una de las numerosas vías de investigación a explorar.
Obvia-mente, no pretendemos haber resuelto todos los problemas que presenta el
arte paleolítico. Nuestra ambición es mucho más mo-desta y somos conscientes de
que quedan todavía muchos hechos por explicar.
No proponemos una explicación monolítica para todas
las for-mas de arte paleolítico y para todos los períodos. Hemos visto, en el
capítulo «El arte de las cuevas y de los abrigos», que las explica-ciones
globales del pasado han sido superadas, al menos en parte, debido a la
diversidad que presenta este arte. Así, y tal como ya lo habíamos dicho, parece
muy improbable que las cabezas de caba-llos con contornos recortados hayan
tenido exactamente el mismo «significado» que las representaciones parietales de
este animal, o que ambas hayan servido para idénticos fines.
Igualmente, debemos admitir que muchos tipos de
chamanismo han coexistido durante un período determinado y, por otro lado, que
se han producido divergencias entre un período y otro. El cris-tianismo nos
proporciona una comparación adecuada. Aunque se puede reconocer sin esfuerzo su
unidad, los ritos de la Iglesia or-todoxa rusa difieren de forma notable de las
prácticas realizadas por los protestantes suizos, o todavía más de las
ceremonias ameri-canas de la Renovación. Durante los dos mil años de historia del
cristianismo, numerosos movimientos heréticos surgieron por poco espacio de
tiempo y desaparecieron o fueron reprimidos. Estas he-rejías también dejaron
huellas diversas que forman parte de la compleja evolución del cristianismo.
El chamanismo es en sí mismo un sistema de
creencias de com-ponentes múltiples, ya que comprende técnicas de curación, de
control de los animales, ritos para influir sobre los elementos, pro-fecías,
búsqueda de visiones, prácticas de hechicería, viajes extra-corporales y otras
actividades. Cada una de estas creencias posee ri-tuales, símbolos y mitos
apropiados. En ciertos períodos del Paleolítico superior, uno u otro de estos
componentes pudieron predominar, mientras que en otros momentos los chamanes se
de-bieron centrar sobre actividades diferentes. Parece, pues, lógico es-perar
que estos componentes hiciesen variar con el tiempo los ti-pos de imágenes y
sus ubicaciones, así como el bestiario escogido.
EL MUNDO
CHAMÁNICO
111
Vayamos un poco más lejos todavía. No pretendemos
que cada figura paleolítica, parietal o mueble, sea el resultado de ritos y de
creencias chamánicas. Por lo tanto, bien pudo haber otras corrien-tes
conceptuales y otras prácticas de las cuales no sabemos nada.
Sin embargo, a pesar de toda la diversidad de este
arte, su uni-dad a largo plazo demuestra la existencia de un marco común.
Pre-cisamente, es este marco general el que hemos intentado descubrir, mientras
que los hechos inexplicables, las diferencias regionales y temporales, los
componentes no chamánicos, etc., son problemas a resolver en investigaciones
futuras. A pesar de todo y en el estado actual de las cosas, no existe ninguna
otra explicación mejor para tantos elementos pertenecientes al Paleolítico superior.
Adoptando una doble aproximación, neuropsicológica y etnológica, nos ha sido
posible ubicar las constataciones efectuadas, diversas y en últi-mo extremo
frecuentemente intrigantes, en una perspectiva cohe-rente y flexible. Lo que se
planteaba hasta ahora mediante la in-tuición o la observación rápida e
inteligente comienza a ordenarse con lógica. Era indispensable utilizar un
método apropiado que ordenase las líneas confusas que se asemejaban a las
piezas de un rompecabezas.
Pero el arte paleolítico no es simplemente un
rompecabezas ar-queológico entre tantos otros. Aunque se defina como se quiera
el concepto «arte», parece claro que nos enfrentamos al origen (o uno de los
orígenes) de un fenómeno esencialmente humano, que nos separa de los animales y
de los prehumanos. Por lo tanto, este rompecabezas no pertenece sólo a un
pasado lejano, sino que concierne a la humanidad moderna y a la imagen que
tenemos de nosotros mismos. El arte paleolítico de Francia y de España ofrece
un conjunto excepcionalmente rico de documentos sobre la ma-nera en que la
humanidad fOJ:jó una identidad reconocible en tales zonas. En otras partes, por
lo que sabemos, la historia pudo ser di-ferente.
Sencillamente afirmamos que en esta época y en
estas regiones, los humanos se dedicaron a hacer un uso deliberado de su con
ti-nuum de estados de conciencia alterada. Gracias a la explotación de esta
cualidad, algunos individuos pudieron aprovecharse de co-nocimientos y dones
especiales que sin duda les aseguraron una distinción y un estatus superior.
Cuando se originó la sociedad tal y como la conocemos, una manera de concebir
la «realidad» y un determinado marco también vieron la luz. Este marco ha sobrevi-
112 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
vida en parte al declive del chamanismo, ya que
finalmente ha con-seguido imprimir su marca en lo que llamamos las «grandes
reli-giones». Éstas siempre postulan un mundo inferior y un mundo su-perior,
refiriéndose a visiones y personajes extraordinarios que, de manera simbólica y
real, se desplazan entre estos mundos. Como vemos, aún no hemos podido escapar
a algunos conceptos nacidos en el Paleolítico superior.
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Después de Los chamanes,
polémica y respuestas
La publicación, en 1988, del artículo de David
Lewis-Williams y de Thomas Dowson fue un acontecimiento que suscitó polémicas,
críticas y numerosas publicaciones sobre el estado de la cuestión en la prensa
científica de lengua inglesa. En Francia y en España, los ecos fueron menores,
aunque el tema concerniera directamente a los investigadores de estos países.*
Algunos (Sauvet, 1989) refuta-ron explícitamente la tesis expuesta que
atribuía, dentro del marco de una religión chamánica, un origen
neurofisiológico a aquellos signos geométricos tan frecuentes en las cuevas
paleolíticas france-sas y españolas. La mayoría de investigadores ignoraron de
Jacto los problemas planteados y las hipótesis propuestas. Otros quedaron
influenciados por tales teorías. Así, Michel Lorblanchet, después de haber
realizado en Pe eh Merle análisis de pigmentos que confir-maron que se trataba
de una sustancia tóxica, se preguntaba «si el chamán prehistórico no se habría
servido del óxido de manganeso como droga para inducir al trance y a la
alucinación con la que ha-bría realizado una parte, si no la totalidad, del
panel». Lorblanchet continuó exponiendo observaciones con las que nosotros
estamos completamente de acuerdo: «El universo subterráneo, con sus for-mas
fantásticas surgidas de la oscuridad y animadas gracias a lám-paras de piedra,
era un lugar particularmente propicio para esta-blecer una comunicación con el
mundo del más allá. Las cuevas, sin lugar a dudas, favorecieron los fenómenos
alucinatorios», antes
* El profesor
J. M. Vázquez Varela se hizo eco de la obra de Lewis-Williams y Dowson en su
artículo: «Alucinaciones y arte prehistórico: teoría y realidad en el no-roeste
de la Península Ibérica», en Pyrenae, n.O 24, 1993, pp. 87-91, para hablar de
los petroglifos gallegos. (N del t.)
120 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
de llegar a la conclusión de que «la hipótesis
chamánica abre hori-zontes interesantes, aunque es necesario confirmarla a
partir de nuevos datos» (Lorblanchet, 1995, p. 220). Durante esa misma épo-ca,
en la monografía sobre las cuevas de Niaux, también se tuvo en consideración la
hipótesis chamánica (Cloues, 1995).
Cuando intentamos precisar esta hipótesis, teniendo
en cuenta las investigaciones y los descubrimientos más recientes, y aplicarla
concretamente a las cuevas con arte paleolítico, esperábamos en-contrarnos ante
una reacción inmediata. De hecho, era la primera vez que se proponía este marco
interpretativo, en francés, y me-diante un libro específicamente dedicado al
tema y donde los ar-gumentos que defendían las hipótesis estaban ampliamente
desa-rrollados. A lo largo del siglo, las teorías del arte por el arte y del
totemismo habían sido rechazadas, mientras que la de la magia de la caza se
impuso poco a poco, antes de acabar siendo discutida en varios artículos por
André Leroi-Gourhan a partir de 1958 y sobre todo en su célebre libro,
Préhistoire de l' art occidental, editado en 1965. Desde entonces, las
investigaciones sobre la interpretación no fueron - es lo mínimo que se puede
decir- la preocupación dominante de los investigadores. Por ejemplo,
Lorblanchet (1992, p. XVII) escribía: «En el transcurso de estos últimos años
se ha ma-nifestado un escepticismo considerable respecto a los esquemas
ge-nerales y los dogmas teóricos establecidos en todas las investigacio-nes del
arte rupestre». Nuestra hipótesis fue ampliamente argumentada y, sin ser una
novedad (véanse los trabajos de Andre-as Lommel, de Mircea Eliade, de Joan
Halifax, de Noel Smith, et-cétera), cambió la concepción del arte de las cuevas
y abrió nuevas líneas de estudio. Eran inevitables las reacciones sobre el
tema.
Evidentemente, hubo muchas reacciones, pero algunas
nos pro-porcionaron sorpresas de orden diverso. La primera fue el reducido
número de discusiones que se generaron entre los colegas y de posi-cionamientos
documentados entre los especialistas. La segunda fue el carácter inútilmente
violento y agresivo de algunas críticas. La tercera fue el interés suscitado
por parte de especialistas de otras disciplinas y del público en general. A
partir de entonces fuimos llamados para re-alizar muchas conferencias, donde
nos han formulado gran cantidad de preguntas. También recibimos nuevas
informaciones, especialmen-te sobre el carácter alucinógeno de las cuevas, y se
nos dieron a cono-cer otros artículos y libros que ignorábamos. Por último,
nuestro libro fue objeto de numerosas recensiones en muchas revistas y
periódicos.
DESPUÉS
DE LOS CHAAJANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
121
Cuatro años después, ha llegado el momento, no de
hacer un balance de estas reacciones, lo que tendría un interés puramente
anecdótico, sino de analizar aquellas que parecen irracionales, ya que plantean
un verdadero problema epistemológico, y de recoger las críticas que nos han
formulado antes de responderlas, sobre todo cuando plantean verdaderos
problemas o bien revelan ambi-güedades de nuestro texto. Las preguntas
realizadas por el público culto aunque no especialista se repiten
frecuentemente, lo que de-muestra una necesidad de ampliar conocimientos y de
precisiones suplementarias.
A partir de ahora trataremos principalmente las
opiniones críti-cas o negativas emitidas en relación a nuestro libro. Para no
dar lugar a una falsa impresión de las reacciones constatadas, precisa-remos la
fuente exacta, exclusivamente escrita, sin tener en cuenta todos los
testimonios orales, por interesantes que hayan sido (he-mos recibido centenares
de ellos).131
Sobre todo, nos basaremos en las recensiones, así
como en al-gunas referencias publicadas en artículos o libros, cuando éstas
evi-dencien ciertas actitudes o enuncien preguntas de fondo.
Reacciones irracionales: improperios furibundos 132
Cuando se publica una hipótesis argumentada sobre
un tema verdaderamente importante - en este caso, el profundo sentido del arte
parietal paleolítico-, pero que no tiene nada que ver con los problemas que
preocupan a nuestra sociedad ni a nuestra vida
131. De las
102 menciones explícitas de nuestro libro, o de las referencias que han sido
realizadas y de las que hemos tenido conocimiento, 60 fueron favorables, con
algunas reservas. Éstas se dividen en 26 cartas personales (2 de «iluminados»),
22 artículos en periódicos y revistas, 12 opiniones de colegas (7 recensiones:
Delpor-te, 1997; Lawson, 1997; Abclanet, 1998; Schaffer, 2000; Dobres, 2000;
Layton, 2000; y 5 menciones en artículos y libros). Podemos añadir que dos
novelas por lo menos se inspiran (Courtin, 1998; Aubriot, 2000). Veintiún
artículos de periódicos o de revistas fueron neutrales. Veintiuna reacciones
fueron desfavorables, aunque con algunos cumplidos sobre unos u otros aspectos
del libro. Se dividen en 4 cartas (1 «ilumina-do»), 4 artículos en periódicos o
revistas, 13 opiniones de colegas (4 recensiones: Bahn, 1997; De Beaune, 1997,
1998; Hamayon, 1997; Demoule, 1997; y 9 menciones en revistas o libros). Cuando
un mismo autor ha publicado varias notas sobre el mis-mo tema, sólo se contabiliza
una vez.
] 32. Según
WiIliam Shakespeare en Macbeth: "Lije is a tale toid by an idiot, full of
sound and fury,
signifying nothing."
122 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
cotidiana, lo lógico es que, en primer lugar,
llamara la atención de los especialistas y que ellos la tuvieran en cuenta en
sus artículos. Luego, que se debatiera con serenidad y objetividad, a partir de
argumentos lógicos, ya sea para aceptar la hipótesis, para emitir cualquier
reserva expuesta con claridad, o bien para rechazarla y proponer una solución
mejor o un camino alternativo de investi-gación. Esto ha sido precisamente lo
que ha sucedido en ocasiones (véase, por ejemplo, Dobres, 2000 y Layton, 2000).
Sin embargo, en la mayoría de los casos las
reacciones se han ale-jado considerablemente de cualquier lógica y
razonamiento, lo que supone un problema que merece ser estudiado con la
finalidad de determinar cuáles son las causas posibles. De hecho, el procedi-miento
llamado «científico» es pocas veces neutral y objetivo. Estas deficiencias, que
podemos constatar en todas las ciencias humanas, constituyen un importante
freno a la adquisición de conocimientos en arqueología (véase en este sentido
Shay y Clottes, 1992). Parece más sano, para el futuro de la disciplina,
exponer sincera y clara-mente algunas actitudes e interrogarnos sobre sus
causas subyacen-tes y no admitidas, más que echar tierra encima y hacer como si
no fuesen más que el resultado de debates científicos normales.
De entre las reacciones habidas sobre nuestro
libro, tres actitu-des, poco compatibles con un método sano de análisis
científico, pueden distinguirse:
- ignorar
deliberadamente nuestras propuestas;
- utilizar
expresiones de indignación, sarcasmos e
incluso in-
sultos;
- desnaturalizar
y caricaturizar las ideas expresadas.
IGNORANCIA DELIBERADA
Cuando apareció nuestro libro, en setiembre 1996,
uno de no-sotros (J. C.) formaba parte de un grupo de investigación sobre el
arte magdaleniense en los Pirineos, impulsado y dirigido por Geor-ges Sauvet.
Teníamos reuniones regularmente en Toulouse, que duraban dos días y que estaban
consagradas a discutir sobre los di-ferentes aspectos del arte y de su contexto
arqueológico. En estas reuniones y discusiones, en las que participaban en cada
ocasión una decena de especialistas, el tema de la interpretación del arte
•
I
."
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
123
no fue planteado ni una sola vez. No hubo ninguna
pregunta ni, a forliori, discusión alguna sobre nuestras hipótesis ni sobre
nuestras investigaciones. Todo aconteció como si nuestros trabajos nunca se
hubieran publicado. La misma situación se reprodujo cuando Jean Clottes dirigió
la primera campaña de excavaciones en la cueva Chauvet en 1998. Durante el mes
que pasamos juntos, el tema
- sin duda
considerado por nuestros compañeros como un asunto demasiado delicado- nunca
fue recordado, excepto para realizar bromas infantiles, por ninguno de los
siete especialistas en arte pa-leolítico miembros del equipo.
En julio de 1999 pudimos constatar el mayor de los
ostracismos en la cueva de Isturits-Oxocelhaya (Pyrénées-Atlantiques), donde
todos nuestros libros, así como otros muchos, se encontraban en el mostrador de
la cueva, excepto Los chamanes. Un guía, al ser pre-guntado por un visitante
sobre esta cuestión, le contestó: «No es científico, es demasiado inocente ...
».
Publicaciones recientes, muy posteriores a la
aparición de nues-tro trabajo, han evitado citarlo. Por ejemplo, Mohen y
Taborin (1998) solamente mencionan a Leroi-Gourhan cuando tratan pro-blemas
sobre el significado del arte (pp. 86-88), Y rechazan la hi-pótesis del
chamanismo de manera general haciendo sólo referen-cia a un trabajo de Lommel
de 1965 para acabar diciendo: «Esta teoría fue unánimemente criticada» (p. 73),
lo que equivale a re-chazar implícitamente nuestro trabajo, sin la mínima
discusión. Igualmente, Ripoll el al. (1999), en su capítulo sobre las «teorías
in-terpretativas de las manos», no citan nuestra hipótesis sobre esta cuestión,
ni el libro en la bibliografía, aunque mencionan las in-terpretaciones
chamánicas en general (p. 97) para rechazarlas. Via-lou (1998, p. 19) nos
ignora pura y simplemente, al tiempo que re-chaza «el chamanismo» en pocas
palabras. 133
Groenen (1997) cita nuestro trabajo para criticarlo
vagamente, preconizando una investigación de los significados «sobre bases más
objetivas» (p. 9). Sin embargo, adopta un buen número de nuestras ideas y de
nuestras observaciones (p. 86, por ejemplo), y argumenta a nuestro favor,
aunque sin decirlo abiertamente.
133. Este
autor está habituado a este proceder. En un libro anterior consigue dedicar 6
páginas enteras a las cuevas Cosquer y Chauvet sin citar los trabajos
cientí-ficos que le fueron proporcionados, aunque llegue a utilizar, para la
cueva Chauvet, los resultados publicados (Vialou, 1996, pp. 134-139).
12 4 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
Sauvet y Tosello (1998) también citan nuestro libro
brevemente y de forma general, al final del artículo, para decir que hemos
adelan-tado, antes que otros, «la hipótesis de las prácticas chamánicas [ ... ]
como interpretación global del arte paleolítico» (p. 89), es decir, de
«prácticas mágicas», lo que es bastante diferente del marco interpretati-vo que
habíamos querido proponer (véase supra, pp. 105-106), para rechazar luego
nuestras propuestas en pocas líneas. Lo extraño, para que el lector esté informado,
es que en la mayor parte de su pro-pio artículo se desarrollan algunos de
nuestros principales argumen-tos, ya que hablan de la importancia de los
relieves naturales y de la pared, del papel creador de la imagen, del doble
sentido del arte de las grandes salas y de los espacios a los que casi ni se
puede acceder, del papel de la atmósfera subterránea en los procesos mentales,
así como de los huesos clavados en las paredes. A propósito de estos úl-timos,
citan solamente los depósitos que existen en la Capilla de la Le-ona de
Trois-Freres, sin recordar que este fenómeno, vital para la comprensión del
comportamiento evidenciado en las cuevas con arte, fue puesto de relieve en
nuestros trabajos (Bégouen y Clottes, 1981, 1982), ni tampoco que nosotros lo
habíamos considerado como un elemento crucial en nuestra argumentación (véase
supra, p. 80-81).
Algunas de las frases que escriben estos autores
son muy pareci-das a las que nosotros mismos habíamos señalado, siguiendo los
tra-bajos de David Lewis-Williams (1994, 1997): «la pared rocosa no es un
simple soporte [ ... ], juega un papel, y sin lugar a dudas se trata de un
papel principal en la realización de la obra» (Sauvet y Tose-110, 1998, p. 57).
«Cuando las formas animales surgían de la pared rocosa, estas
"apariciones" tenían todas las posibilidades de ser con-sideradas
como manifestaciones de los espíritus que habitaban en el otro mundo como una
prueba de la realidad del mito» (ibíd., p. 87).
Sería de esperar, después de todas estas páginas
donde insisten en desarrollar -con un talento evidente- teorías basadas en
nues-tras propias hipótesis, verles adherirse a nuestras propuestas, aun-que se
abstuviesen de citarnos. Por el contrario, plantean una pre-gunta retórica muy
curiosa, teniendo en cuenta los trabajos ya publicados: «Queda aún por
preguntarnos acerca de las motivacio-nes que llevaron a los creadores de estas
imágenes a adentrarse en la oscuridad de las cuevas con el fin de dibujar los animales
de un bestiario limitado, y sobre todo de buscar imágenes virtuales en las
paredes» (ibíd., p. 87). Exactamente, ha sido eso lo que hemos tra-tado de
plasmar en nuestro libro.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANt,'S, POLÉMICA
y RESPUESTAS
125
SARCASMOS y
VIRULENCIA
Si la deliberada ignorancia de los trabajos
publicados, incluso de sus implicaciones, no deja de sorprender, y más aún
cuando es-tas actitudes provienen de investigadores reconocidos, nuestra
sor-presa fue todavía mucho mayor cuando nuestros puntos de vista fueron
caricaturizados y deformados con tal de dar lugar a mani-festaciones de
indignación, a acusaciones y a sarcasmos de tono vio-lento tan poco habitual
como inúti1. 134
De entrada, es este tono hostil y agresivo lo que
sorprende, el cual se manifiesta a través de verdaderos insultos o de fórmulas
muy próximas. Los títulos de los tres artículos más virulentos son elocuentes
en este sentido: si proponemos tales teorías es porque nosotros mismos debimos
soñarlas «<sueños de prehistoriadores», Demoule, 1997) o bien estar en
trance «<trance de un prehistoria-dor», Hamayon, 1997),135 o, más bien,
«tener una mente obtusa» ( «drum brain», Bahn, 1997), o incluso en alguna
ocasión «haber te-nido visiones en un estado alterado de la conciencia» (ibíd.)
Paul Bahn es especialmente prolijo en el uso de
tales términos. Evoca «a aquellos que sufren de lo que podría llamarse "la
chama-niquería"» (Bahn, 1998, p. 242), término que repite sin cesar
«<los excesos de la chamaniquería»), esta vez sin comillas (ibíd., p. 249).
Nosotros habríamos sacado datos, iPso Jacto, de la medicina o la psi-quiatría,
y lamenta nuestras «nociones fantasiosas», «la más pura fantasía» o «notable
fantasía» (Bahn, 1998, p. 65), así como «la ob-sesión por los fenómenos del
trance» (Bahn, 1998, p. 242; véase también 1997, p. 67).
Roberte Hamayon no se queda corta cuando denuncia
«la in-creíble ligereza del procedimiento» (1997, p. 65), «menosprecia los
datos igual que menosprecia el sentido común», y «sobrepasa en extravagancia
las elucubraciones psicodélicas de los émulos de Car-los Castaneda» (p. 66),
además de que «utiliza las peores mezco-
134. Probablemente,
sea a algunos de estos abusos a los que Christopher Chip-pindale hace mención
cuando escribe: «Rack art studies [ ... ] seem sadly prone to abusive and
personal exchanges as the medium of academic debate» (los estudios de arte
rupestre [ ... ] parecen tristemente inclinados a intercalar los debates
académicos por increpaciones personales e insultos) (Chippindale, 1999, p.
114).
135. Es
importante matizar que, en este caso, este insultante título fue añadido por la
redacción de la revista, lo que demuestra una actitud inadmisible por parte de
los redactores.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
lanzas, no sólo bajo un plano científico, sino
también bajo un pla-no moral» (pp. 66-67). Después de haber considerado que
nuestro trabajo carece de carácter científico «<no procede del registro de
una disciplina científica», p. 65), resulta que se encuentra señalado por la
marca infame de la inmoralidad.
Siguiendo el camino de R. Hamayon, Jean-Paul
Demoule la cita porque defiende su postura del «anti-trance», 136 sin mencionar
la res-puesta que le dimos (Clottes y Lewis-Williams, 1997b). Nuestro libro no
pertenece «ni al terreno del arte, ni al de la ciencia». Dice: «esta mezcla de
reduccionismo biológico, de aproximación intelectual y de cultura New Age» y
nos sitúa dentro del marco de la época «donde resurgen los mitos científicos de
principios de siglo», entre ellos «la magia practicada en el fondo de las
cuevas prehistóricas». «Una época donde investigadores oficiales cazarán al
yeti del Cáuca-so o del Pamir, mientras que otros hablan de la neurona de la
emo-ción estética o del gen de la homosexualidad» (Demoule, 1997,
p. 869-870).
De este modo, nos relaciona deliberadamente con seu-do-investigaciones con la
intención de desacreditarnos.
Yvette Taborin, en un extenso artículo sobre «Las
interpretacio-nes del arte paleolítico» (Taborin, 2000), echa una rápida ojeada
a nuestras hipótesis, no sin sarcasmos (p. 59) e insinuaciones
malin-tencionadas (<<el flujo periódico de explicaciones imaginarias», p.
53; «las derivas imaginarias» (p. 61). Además, nos acusa de ma-nera insultante
y gratuita: «El renacimiento de la hipótesis chamá-nica aplicada al arte
paleolítico se sitúa en una época en la que las ideas generales, la
globalización de los problemas, las mixturas fá-ciles están de moda y tienen
las mejores oportunidades para dispo-ner de ecos mediáticos» (p. 59). Si
investigadores experimentados como nosotros hemos abandonado el rigor
científico con tal de de-jarnos caer en el terreno de la imaginación y de la
mezcolanza, ha sido con el fin de buscar el éxito mediático.
Estos modos de actuar permiten a sus autores no
entrar en un discurso científico argumentado sobre el verdadero contenido.
Cuando los argumentos no son expuestos de manera efectiva se li-mitan a
reemplazarlos por afirmaciones sin fundamento, juicios morales, imputaciones
calumniosas y apreciaciones peyorativas que no pretenden más que influenciar al
lector sobre un plano dife-rente al de la razón.
136. Las
comillas son nuestras.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
127
Es instructivo, en este sentido, proceder a un
pequeño análisis es-tilístico de uno de los artículos, concretamente el de Paul
Bahn (1997). Este autor, que publica en abundancia, maneja notablemen-te el
idioma. Para ser precisos, nos acusa cuarenta y seis veces en un solo artículo
de haber expuesto una hipótesis mal fundamentada. Si éste es su punto de vista,
con una sola vez hubiera sido suficiente y después podría haber expuesto sus
argumentos. Pero no, utiliza con brío sustantivos y locuciones sinónimas o de
sentido parecido, sem-bradas en sus frases, alternándolas con tal de evitar
demasiadas re-peticiones. 137 Este modo de actuar es psicológicamente
comparable al que hemos mencionado con anterioridad sobre la repetición. Como
ya hemos visto, la repetición, en forma de asimilación o de acusación abusiva,
tiende a suplantar, incluso a reemplazar, al razo-namiento objetivo. A costa de
descargar afirmaciones y juicios nega-tivos, se espera que el lector se adhiera
automáticamente a la crítica. En otro contexto, Fígaro decía: «difama, que algo
queda».
La puntuación juega el mismo papel. Un test rápido
será sufi-ciente para demostrarlo. En el artículo de Bahn (1997) podemos
contabilizar 7 signos de interrogación y 14 signos de exclamación, lo que es
totalmente inhabitual. Por ejemplo, en nuestra propia respuesta, de extensión
comparable y sobre el mismo tema (Lewis-Williams y Clottes, 1998), los signos
de interrogación fueron 2 y no pusimos ningún signo de exclamación. Una
observación del mismo orden, y por las mismas razones, puede ser hecha con respecto
a Roberte Hamayon (1997); esta autora utiliza 3 signos de exclama-ción y 10
signos de interrogación, mientras que en nuestra res-puesta las cifras son
respectivamente de 1 y de 2 (Clottes y Lewis-Williams, 1997b). Yvette Taborin
(2000) muestra la misma propensión a las exclamaciones (10), a las cuales se le
añaden pun-tos suspensivos (12) suficientemente elocuentes.
De hecho, las preguntas retóricas, así como las
exclamaciones repetidas y las frases inacabadas, aspiran, en la mayoría de los
ca-sos, a sugerir al lector que las tesis expuestas son completamente ri-
137. De esta
manera, «speculation» se repite 10 veces (variantes: «unsupported»,
«unfounded», «pointless»), «asertion» 9 veces (variantes: «it is asserted», a
veces con califi-cativos peyorativos: «bald assertion», «they blithely assert»,
«it is blithlely stated») «assump-tion» 8 veces (variante: «it is assumed»),
«it does not prove» 4 veces, «no justification» 4 más, igual que «unwarranted»
o bien «no evidence», «it is claimed» 2 veces. De tal modo que, según él, hemos
construido un «shaky edifice» con «wobbly joundations», «almost a work oj
jiction», «a world oj make-believe and jantasy», «utterly hypothetical» (Bahn,
1997).
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
dículas, de tal modo que resulta inútil cualquier
comentario o bien intentar ir más lejos. Para Bahn (1997), todo esto se
refuerza me-diante calificativos o expresiones como «absurdo» o «en este
mo-mento me faltan las palabras», repetido en dos ocasiones. Los au-tores
citados, especialmente Bahn (1997, 1998 Y Bahn y Vertut, 1997) y Demoule
(1997), no parecen conscientes de una evidente contradicción. Si nuestro
trabajo es tan absurdo, poco científico y especulativo como pretenden, no vale
la pena consagrarle ni tantas páginas ni tanta acritud. 138
CARICATURAS
Las ideas expuestas en nuestro libro han sido
demasiadas veces recordadas de manera caricaturizada y falseada. El objetivo de
esta maniobra, tanto si es deliberada como si es más o menos incons-ciente, es
clara: hace que los críticos se sientan más cómodos. En la mayoría de los
artículos citados, nos encontramos generalmente con interpretaciones abusivas,
con recortes importantes del texto, y a veces incluso ponen en nuestra boca lo
contrario de lo que he-mos escrito. Daremos a continuación algunos ejemplos.
Uno de los más sorprendentes es una crítica de
Yvette Taborin (2000), que acumula errores y omisiones encaminadas a bromear
sobre nuestras ideas. Por ejemplo, menciona los «motivos
"alucina-torios"139 que los autores invocan como los soportes universales
del trance», y se queja, haciéndonos decir que «iesas figuras de
hom-bres-bisontes serían los propios chamanes!». Pues bien, resulta que jamás
hemos dicho ni escrito que fuera obligatorio y universal perci-bir motivos
«delirantes», sino simplemente que la transformación de la realidad formaba
parte de las visiones y del mundo chamáni-co, y que la transformación en un
animal era «una de las expe-riencias que más frecuentemente había sido
constatada en el Esta-dio 3 del trance» (véase supra, pp. 17-18), que no es lo
mismo. Al respecto de los seres compuestos, hemos considerado, de modo
condicionado, la posibilidad de que sean «chamanes parcialmente
138. El
artículo de Bahn (1997) en Rock Art Research es el más extenso -y de largo- que
esta revista ha publicado hasta ahora desde sus inicios para recensionar un
libro.
139. Es ella
quien crea el término, entre comillas, el cual nosotros nunca hemos
utilizado.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
129
transformados en animales», añadiendo
inmediatamente, lo que Y Taborin olvida mencionar, que: «Podría ser también la
representa-ción de un dios de los animales» (véase supra, p. 89), hecho
cons-tatado en numerosas sociedades chamánicas.
y Taborin
ironiza y se queja a propósito de los abrigos al aire li-bre y del arte mueble
«¡los cuales representan las imágenes de los mismos animales-espíritus!» (p.
59), lo que sugiere que nuestra hi-pótesis sobre las cuevas con arte debería
invalidarse ipso-Jacto. Sin embargo, hemos hablado ampliamente sobre el posible
papel ju-gado por el arte al aire libre y el arte mueble (véase supra,
respec-tivamente pp. 94 Y 102). Más adelante volveremos a hablar sobre este
problema.
Un párrafo de su artículo (pp. 58-59) merece ser
citado: «El últi-mo libro aparecido sobre este tema (David Lewis-Williams y
Jean Clottes)140 introduce una hipótesis muy discutible, como es la
uni-versalidad de los estados modificados de la conciencia mediante los
alucinógenos. Partiendo de esta afirmación, la cual está lejos de ser aceptada
por unanimidad entre los neurólogos, los autores propo-nen encontrar ejemplos
en las cuevas, evidencias en los trazados de las figuras o motivos que
correspondan a las diferentes etapas men-tales por las que pasa el chamán en
trance; estos trances, según los autores, «dependen de reacciones automáticas
del sistema nervioso».
Todas las afirmaciones contenidas en este párrafo
son erróneas:
1. Por una
lado, «la universalidad de los estados modificados de la conciencia mediante
los alucinógenos» no podría ser nunca «una hipótesis discutible», puesto que si
cualquier individuo en el mundo toma alucinógenos, las posibilidades de que
conozca un es-tado modificado de la conciencia son muy grandes. Por otro lado,
jamás hemos formulado una «afirmación» semejante, la cual care-cería totalmente
de interés. Por último, no conocemos ningún neu-rólogo que niegue el efecto de
los alucinógenos sobre el estado de la conciencia.
2. Si con
esta frase, Y Taborin quiso decir o sugerir que nuestra postura defendía que
los chamanes paleolíticos entraban sistemáti-
140. De hecho,
la referencia exacta, también maltratada en la referencia bi-bliográfica dada
al final del artículo por )Vette Taborin, es: J ean CloUes y David
Lewis-Williams, 1996, Les Chamanes de la Préhistoire, Transe et magie dans les
grottes ornées, París, Le Seuil.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
camente en trance a partir de alucinógenos, ello es
totalmente fal-so. El mismo error ha sido cometido por Roberta Hamayon (1997,
p. 66), a quien le respondimos inmediatamente con un artículo que Y. Taborin se
abstiene de citar (Clottes y Lewis-Williams, 1997 b). En nuestro libro, cada
vez que hablábamos de los medios de alcanzar el trance, comentábamos
explícitamente que éstos eran numerosos y variados. Si en aquel momento y con
las debidas pre-cauciones mencionamos los alucinógenos (véase supra, p. 102), fue
no solamente para indicar que se trataba de una práctica extendi-da y por lo
tanto posible (véase también sobre este tema Lorblan-chet, 1995, p. 220), sino
también y sobre todo para rectificar la idea admitida según la cual este modo
de inducción sería el más fre-cuente, incluso el único (véase supra, p. 15,
21-23).
3. Nuestro
procedimiento no se limitaba a «encontrar ejem-plos, en las cuevas, de trazados
de figuras o de motivos que co-rrespondan a diferentes etapas mentales por las
que atraviesa el chamán cuando alcanza el trance». Escribimos, a propósito de
es-tas imágenes, que es «su contexto lo que evidencia con más clari-dad la
práctica de ciertas formas de chamanismo» (véase supra, p. 78). Además, es
sobre este tema que hemos fundamentado la mayor parte de nuestra demostración.
Del mismo modo, hemos precisado que «evidentemente, no tenemos ninguna manera
de saber si los animales y los signos representados procedían todos de
visiones» (Clottes y Lewis-Williams, 1997a, p. 39) Y hemos dado ejemplos de
otras posibilidades para explicar las acciones consta-tadas en las cuevas y
para hablar sobre los trazos y las imágenes que allí se representaron (pp.
40-41). Incluso hemos dicho explí-citamente que muchas pinturas no evidenciaban
visiones, sino más bien deberían responder a otros significados y que habrían
«tenido probablemente funciones y papeles
diferentes» (véase su-
pra, p. 87).
4. Decir
que los trazados parietales «según los autores, depen-den de reacciones
automáticas del sistema nervioso» no es serio. Lo que surge del sistema
nervioso - y los testimonios en este sentido son abundantes (véase
Lewis-Williams y Dowson, 1988; Lamaire, 1993)- son los signos entópticos que
han podido estar en el ori-gen de la ubicuidad de lo que los especialistas
llaman signos geo-métricos en las cuevas con arte. Por el contrario, las
imágenes na-turalistas dependen del medio y de la cultura, tal y como hemos
afirmado en repetidas ocasiones.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
131
Encontramos simplificaciones también abusivas sobre
el mismo tema -algunas que ponen en nuestra boca afirmaciones tales como que el
chamanismo equivale al trance- entre otros investi-gadores: «El silogismo de
los autores -"el trance es universal, por lo tanto los paleolíticos lo han
conocido, yen consecuencia han co-nocido el chamanismo"- se fundamenta
sobre una presunción que habría exigido mayores justificaciones» (Beaune, 1997,
p. 234). «Si suponemos que el arte paleolítico de las cuevas se basa en el trance,
podemos hacer las maletas y volvernos a casa. Este arte es mucho más rico y
complejo que todo eso» (Bahn, citado por S. P. M. Harrington, 1999, p. 65;
véase también Hamayon, 1997; De-moule, 1997, pp. 867, 869; Y Ripoll et al., p.
97). Más adelante ha-blaremos de nuevo sobre el problema de fondo que implica
el tran-ce y el chamanismo, pero insistimos que este tema suscita reacciones
apasionadas e irracionales que conducen a muchos co-legas a parodiar nuestros
posicionamientos.
Otra crítica sin fundamento, en relación con la que
precede, es la afirmación que considera que nos hemos contentado con calcar el
modelo de los san de África del Sur para reproducirlo en las cue-vas
paleolíticas. White (1997, p. 104) afirma que en nuestro caso «se copia un
contexto chamánico etnográfico sudafricano para aplicarlo al arte paleolítico
europeo». Del mismo modo, Bahn (1997, p. 62) considera que «el enfoque de este
libro se basa com-pletamente en presunciones relacionadas con el arte rupestre
su-dafricano, poniendo en juego alucinaciones, trances y "fosfenos"».
De manera menos polémica, Claudine Cohen (1999, p. 74) escribe que J. C. y D.
L.-W. «proponen interpretar los símbolos del arte pa-leolítico inspirándose en
los del chamanismo, observables según ellos en el arte rupestre de los Bushmen
del África del Sur». Sin embargo, considera que - lo que parece un poco
contradictorio-nuestra interpretación se debilita por «la universalidad que
supo-ne, excluyendo las lecturas de este arte en función de su contexto y su
propio simbolismo» (p. 74).
No hemos pretendido buscar significados parecidos
en repre-sentaciones de sistemas simbólicos tan diferentes entre sí como los de
África del Sur y los de las cuevas paleolíticas. Esto sería contra-rio a
nuestro procedimiento, puesto que es evidente que las men-cionadas
representaciones son el fruto de la cultura que las produ-ce y que cada sistema
tiene «su contexto particular y su propio simbolismo». No podría ser de otro
modo. Es gracias a que el cha-
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
manismo se encuentra extendido en el mundo entero,
y especial-mente entre los grupos de cazadores-recolectores -no solamente entre
los que se hallan en África del Sur-, que hemos podido pro-poner la hipótesis
de un chamanismo paleolítico. Este hecho uni-versal -reconocido por C. Cohen-
sobresale claramente en nues-tro libro, en el que nos hemos referido a los san
como un simple ejemplo. Las páginas que les dedicamos en la primera edición
fue-ron tipográficamente distintas del resto del libro.
Esta revisión de las críticas que nos han dirigido
ha tratado más cuestiones de forma que de fondo. Hemos visto que las actitudes
contrarias al procedimiento científico normal van desde la igno-rancia y el
mutismo deliberados hasta la caricatura, pasando por el sarcasmo y la violencia
en el tono. Podemos preguntarnos sobre cuáles son las causas de tales
actitudes.
LAs CAUSAS DE
ESTOS ABUSOS
Algunas reacciones son, en principio y sin lugar a
dudas, bien intencionadas, sobre todo cuando los colegas impactados por
nues-tras propuestas, simplemente rechazan adherirse a ellas por las ra-zones
que sean -están en su derecho-, evitando prudentemente cualquier discusión o
alusión a la hipótesis desarrollada. Se reac-ciona como si no existiera,
pensando que de este modo se evitará polemizar sobre un problema o un
conflicto. A veces esta actitud se explica por culpa de la pereza o de la
prudencia: si no se discute un problema podremos conservar con poco esfuerzo
nuestra opi-nión ya formada.
En semejante actitud hay implícitas dos ideas que
están relacio-nadas, aunque ambas sean contrarias a lo que debería ser una
prác-tica científica sana. La primera es que se pueden tratar de diferen-te
manera las investigaciones que se preocupan por las interpretaciones y aquellas
otras que se ocupan de la cultura mate-rial. En este caso, ningún investigador
se privará de mostrar los errores factuales, frecuentemente sin acritud, y
pocos se ofenderán. Por el contrario, las teorías y las hipótesis interpretativas
son perci-bidas como un ataque personal, con la idea subyacente según la cual,
la discusión sobre el tema tiene que ser viva, apasionada y conflictiva,
desembocando forzosamente en enfrentamientos per-judiciales para las buenas
relaciones entre colegas. Es cierto que
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
133
esto ocurre demasiado a menudo, tal como acabamos
de ver. Así lo ha expresado Geri-Ann Galanti (1998, p. 2): «es un tema de
gran-des controversias extremadamente apasionadas». La verdadera cuestión es
saber por qué ciertos temas, y éste que nos afecta en es-pecial, provocan
reacciones viscerales más que discusiones intelec-tuales normales.
Tres son los grupos de causas que entrelazan sus
efectos y que tan sólo artificialmente podemos deslindar. Algunas son
persona-les, otras coyunturales y otras se refieren a un conservadurismo
in-nato, presente en cada uno de nosotros con diferente intensidad.
Causas personales
Contrariamente a lo que se imagina la mayoría del
público, el campo de la investigación científica, en muchos campos y
especial-mente en el de las ciencias humanas, se parece más a un campo de
batalla que a una torre de marfil tranquila y serena donde investi-gadores en
bata blanca intercambian ideas cortésmente. Una cole-ga australiana lo ha
expresado a propósito del arte rupestre y la ar-queología, y refiriéndose tanto
a su país como a otros: «La aceptación o el rechazo por parte de los
investigadores de las in-formaciones y de las interpretaciones de sus colegas
depende me-nos de los propios méritos que de su nombre. [ ... ] Mirando
sim-plemente la firma que se encuentra bajo la recensión de cualquier libro
sobre arte rupestre o arqueología de Australia se puede fácil-mente predecir si
el punto de vista del autor será anormalmente fa-vorable, neutro (como tendría
que ser) o destructivo» (Flood, 1997,
p. XI).
Ciertas reacciones a priori hostiles pueden explicarse por ce-los, por
hostilidad personal, por rivalidad o por cualquier otro sen-timiento humano. La
situación en Francia no tiene nada que envi-diar a la que nuestra colega
deplora. Tal actitud es tan conocida que resulta inútil insistir en ella,
aunque no debamos olvidarla.
Entre las causas de tipo personal, un buen ejemplo
está paradó-jicamente bien ilustrado a través de las reflexiones de Jean-Paul
De-moule (1997) a partir de los reproches que nos dirige. Este autor pone de
relieve que «dentro del posicionamiento intelectual, tales interpretaciones son
también un modo de posicionamiento nada despreciable de poder social» (p. 854)
Y vuelve de nuevo sobre el tema para decir que estas teorías permiten situarse
«en un puesto de
134 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
poder dentro de la propia disciplina»141 (p. 661).
En lo que nos con-cierne, se podría replicar que, si ésa era nuestra
preocupación prin-cipal, no habríamos esperado al final de nuestra carrera para
diri-girnos por tal camino. Por otro lado, hubiera sido un cálculo erróneo,
sabiendo la hostilidad que el tema suscita. No obstante, el hecho mismo de que
este autor considere necesario verter tales acu-saciones demuestra una cierta
manera de ser. El ensañamiento de al-gunos, en especial de Paul Bahn, que apuntan,
ampliamente y sin descanso sobre todo lo que está relacionado de cerca o de
lejos con chamanismo, hace pensar en un viejo proverbio anglosajón: «Lo me-jor
que puedes hacer, aparte de tener una buena idea, es oponerte a ella».142
Además, adoptando una actitud sistemáticamente crítica, se persigue mostrar una
imagen del rigor científico frente a una su-puesta laxitud por necesidades del
tema (página 169).
Causas coyunturales
Éstas pueden ser múltiples y de orden diverso. Por
ejemplo, en un principio la agresividad aparentemente inútil de Roberte Ha-
141. Con el
fin de demostrar que «las cuevas prehistóricas con arte siguen sien-do un tema
que exalta todas las pasiones» (Demoule, 1997, p. 856), recuerda la his-toria
de las cuevas Cosquer y Chauvet. Desafortunadamente, su relato está repleto de
graves errores. Por ejemplo, dice que «las pinturas de Cosquer son
numéricamente modestas (no hay más que unas cincuenta figuras, a veces
superficiales, y la mitad de animales)>> (pp. 855-856), cuando se
identificaron 55 manos negativas, decenas de sig-nos geométricos, 1 humano y
141 representaciones animales. En lo que concierne a Chauvet, afirma
extrañamente que «los científicos se disputaron duramente el dere-cho a tener
la exclusividad del estudio e hizo falta un jurado internacional para
de-sempatar. Los afortunados elegidos (uno de ellos Jean Clottes ... ) debían,
de todas for-mas, trabajar en equipo» (p. 856). Todo esto es falso:
- el jurado
fue constituido para juzgar los resultados de una convocatoria lanza-da
oficialmente por el Ministerio de Cultura, y no para hacer de árbitro de una
pelea;
- el equipo
actual había sido constituido siguiendo la convocatoria y no en fun-ción de las
decisiones del jurado.
Añade, a propósito de la misma cueva, que un
litigio concernía los «derechos de propiedad» de las pinturas: «¿Pertenecen al
propietario del terreno situado sobre la cueva, o bien al inventor de dicha
cueva [ ... ] o al Estado?» (p. 856). Tales interroga-ciones son completamente
aberrantes, puesto que la ley francesa estipula de modo muy preciso que el
propietario del terreno es el propietario del subsuelo hasta el cen-tro de la
tierra. El derecho de los propietarios al terreno nunca ha sido discutido. Los
litigios (hubo demasiados) se han centrado en otras cuestiones: problemas de
in-demnización, autorización caducada, etc.
142. «The next
best thing to having a good idea is to oppose it.»
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
135
mayon (1997) nos dejó estupefactos. Conocimos sus
razones cuan-do leímos un extenso artículo que desconocíamos, publicado justo
un año antes de la edición de nuestro libro y que se tituló: «Para acabar con
el trance y el éxtasis en el estudio del chamanismo» (Hamayon, 1995).
En este estudio ampliamente argumentado, la
etnóloga insiste en el hecho de que el trance no es «ni necesario ni
suficiente» (p. 166) para caracterizar el chamanismo: «el chamán no hace más
que respetar el modelo de conducta prescrito por su función»143
(p. 170), que depende de «estereotipos culturales»
y no de un de-terminismo biológico. La conducta del chamán expresa la
«repre-sentación de un rol culturalmente definido y socialmente organi-zado»
(p. 174). Por lo tanto, pretende «circunscribir el análisis a su fundamentación
simbólica, lo que permite economizar las evalua-ciones fisiológicas y
psicológicas» (p. 175). Su desconfianza respec-to al fenómeno del trance se
fundamenta, entre otras cosas, en ra-zones históricas (la importancia excesiva
que se le ha dado desde las formulaciones de Mircea Eliade), la imposibilidad
de demos-trarlo empíricamente y las derivaciones modernas a partir del
mo-vimiento New Age, incluso - al contrario- las campañas de des-crédito del
verdadero chamanismo.
Es normal que poco tiempo después de la publicación
de nues-tro libro, esta autora tuviese una reacción violenta y casi instintiva
de rechazo. ¡Evidentemente tuvimos mala suerte! De hecho, en el libro dedicamos
un espacio importante al trance, por un lado por-que creíamos que se situaba en
la base misma del chamanismo, y por otro, por su universalidad, que nadie
discute. Por ejemplo,
R. Hamayon
cita favorablemente un libro que trata con profundi-dad este problema, y
escribe: «La universalidad del trance significa que éste corresponde a una
disposición psicofisiológica innata de la naturaleza humana, más o menos
desarrollada según los indivi-duos. La variabilidad de sus manifestaciones
resulta de la diversi-dad de las culturas a través de las cuales se pone de
relieve» (Rou-get, 1990, p. 39, citado por Hamayon, 1997, p. 164, nota 18).
Estamos de acuerdo con las observaciones de Rouget y, de hecho, en nuestro
propio libro hemos planteado lo mismo. Si hemos in-sistido en el trance es
porque la universalidad de este fenómeno
- presente en
la mayoría de las culturas
chamánicas- permite
143. La
distinción en cursiva y negrita es de la
autora.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
confirmar que existía en el Paleolítico superior, y
que junto con muchas otras observaciones, forma parte integrante de las
hipóte-sis propuestas y al mismo tiempo las refuerza.
Es esta reacción de ira, debida a una mala
coyuntura, lo que ex-plica las falsas acusaciones que Hamayon y aquellos que
recogieron sus argumentos, nos lanzaron, el tono agresivo utilizado y
proba-blemente también los errores constatados (véase nuestra respuesta en
Clottes y Lewis-Williams, 1997b).
El trance tiene mala prensa en nuestra sociedad
actual. He aquí otro fenómeno coyuntural de mayor envergadura que el accidente
fortuito que acabamos de mencionar. En Occidente, actualmente y desde unas
decenas de años atrás, este estado neuropsicológico constatado en todos los
lugares y en todas las épocas se percibe como el resultado, ya sea de una
patología mental, o bien como un asunto policial. Quien llegue a tener
alucinaciones o visiones como consecuencia de una enfermedad, de un accidente,
de un shock emocional o de cualquier traumatismo, no lo comentará con na-die,
salvo con un psiquiatra, o bien se lo dirá a alguien de la fami-lia o de
confianza y bajo el mayor secreto, puesto que tendrá mie-do a que se le tome
por loco o por un drogadicto. Esta actitud general respecto de las visiones,
debida al hiperracionalismo de nuestra época, no es nada corriente en la
historia de la humanidad. Estos temas funcionaban de otro modo, hace poco,
incluso en nuestra cultura en la que los místicos estaban considerados como
santos (véase sobre este tema Lemaire, 1993). Sin embargo, en nu-merosas
culturas tradicionales, aquellos que tenían visiones eran y continúan siendo
objeto de consideración y de respeto. Las deriva-ciones ocasionadas por el
movimiento New Age y los estragos de la droga en nuestra sociedad han acentuado
la desconfianza frente a lo que se llaman los estados alterados de la
conciencia.
En este contexto, hablar de temas considerados
delicados incita casi automáticamente a confusiones injustificadas. De hecho,
algu-nos lectores del libro, en lugar de leer atentamente, con tranquili-dad,
lo que nosotros hemos escrito, pueden estar tentados a asociar ideas del tipo
«dicen trance = chamanismo» o bien «trance = Mir-cea Eliade y sus abusos», o
quizás «trance = droga y New Age», etc. Esto explica algunas posiciones de
rechazo.
Finalmente, la coyuntura en la investigación en
materia de arte parietal - al menos en Francia- era, a priori, desfavorable
para nuestro trabajo, puesto que la mentalidad más corriente entre los
~
I
I
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
137
especialistas de esta disciplina era, y continúa
siendo, reacia ante las hipótesis interpretativas y las teorías explicativas,
desde que se desmoronaron los sistemas de Breuil, y de Leroi-Gourhan. Tal y
como dijo un grupo de investigadores en la conclusión de su tra-bajo, el
especialista «está cada vez menos tentado a abordar cues-tiones de
interpretación, a pesar de que son las que justifican su trabajo» (GRAPP, 1995,
p. 405). Incluso, algunos han decidido abandonar cualquier vía de investigación
que siga este camino, pensando que «el conocimiento preciso de los significados
está fue-ra del dominio de la arqueología del arte prehistórico, el cual debe
satisfacerse modestamente con aprehender estructuras en lugar de hablar
propiamente del sentido de las representaciones que ella es-tudia»
(Lorblanchet, 1988, p. 82). En consecuencia, «la investiga-ción se centra casi
por completo en las fechas AMS de las pinturas en nuevos análisis y nuevos
inventarios, meticulosos y detallados, de las cuevas con arte parietal y de los
conjuntos de arte mueble», de manera que «el estudio del arte paleolítico
conoce una ausen-cia de nuevos enfoques metodológicos y de interpretación tanto
de sentido como de motivaciones» (White, 1997).
Es evidente que la publicación de trabajos que van
a contraco-rriente de los paradigmas de su propia época no les predispone para
una acogida objetiva. Algunos psicólogos han manifestado su parecer sobre este
tema, declarando que nuestro libro estaba «rom-piendo con la prudencia que
actualmente está muy de moda por parte de los prehistoriadores» (Gibeault y
Uhl, 1998, p. 31).
El conservadurismo
La resistencia irracional frente a las ideas
nuevas, o al menos a aquellas que están en contradicción con las de la época,
es un fe-nómeno bien conocido que encuentra seguramente su fuente en los
imperativos de supervivencia en épocas muy antiguas, donde todo lo que era
novedoso era potencialmente peligroso. «El espíri-tu no quiere ideas
desconocidas, igual que el cuerpo no quiere pro-teínas desconocidas, y ambos se
resisten con la misma energía. Sin duda, no sería exagerado decir que una idea
nueva es el antígeno más activo que conoce la ciencia. Si nos observamos
honestamen-te, veremos cómo a menudo nos ponemos a argumentar contra una idea
nueva antes mismo que ésta haya sido enunciada» (Trot-
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
ter, citado por Lemaire, 1993, p. 122). Esta
actitud defensiva frente a cualquier cambio de importancia explica por qué
ciertos descu-brimientos son rechazados a Priori (véase la polémica sobre la
au-tenticidad de Lascaux, de Roufignac, y más recientemente de la cueva
Cosquer, Clottes y Courtin, 1994, pp. 21-26), como los resul-tados de los
análisis discutidos referidos a la cueva Chauvet (Clot-tes, 1999).
En la historia de las interpretaciones del arte
paleolítico, la ex-periencia de Leroi-Gourhan es ejemplar. Su hipótesis fue
acogida como alocada por el «maestro» de la época, el abate Breuil, quien
denunció, sin apenas discutirla, una «perspectiva "sexomaniaca"», las
comparaciones de «absurdos» y un «intento generalmente de-plorable» (Breuil y
Lantier, 1959, p. 237, nota 1). Los artículos que pretendían ser destructores
tampoco faltaron entre algunos de los seguidores de Breuil. El más completo y
el más esclarecedor es el de Nougier y Barriere (1967), puesto que de las
veinte páginas que tiene, un buen número de las actitudes citadas anteriormente
están presentes, entre ellas el uso repetido de signos de interrogación, de
exclamación y puntos suspensivos, la burla constante y la insinua-ción de que
el «sistema» de Leroi-Gourhan estaría motivado por el deseo de estar «en la
onda de la moda» (p. 165). Cinco años des-pués de que apareciera el libro
Préhistoire de l'art occidental, las críti-cas no habían cesado, de modo que
Leroi-Gourhan, en el simposium de Santander de 1970 bromeó diciendo: «En esta
confrontación he tenido la sensación, a veces, de ocupar la situación del
"toro"» * (Santander Symposium, 1972, p. 615).
Desde entonces, han transcurrido tres décadas y
estas primeras polémicas ya han sido olvidadas. El principal aspecto del
sistema de Leroi-Gourhan (la investigación de estructuras en el arte de las
cue-vas) ya no se discute. Pensamos situarnos, un tanto ingenuamente, en una
perspectiva totalmente diferente de la suya y, por lo tanto, no hacerle sombra
a ninguno de sus seguidores. De hecho, aun dentro de una perspectiva chamánica,
nada nos impide distinguir estructuras en el arte de las cuevas. Las estructuras
son testimonio de la forma según la cual, las imágenes se han situado en el
espa-cio subterráneo, así como de las relaciones que hay entre unas y otras. En
cambio, no nos permite saber de ninguna manera los mo-
* Al
encontrarse en España, el autor creyó oportuno comparar su situación a la del
toro de lidia en la plaza. (N del t.)
J
t
,t
,
DESPUÉS
DE LOS CHAMANE'S, POLÉMICA
y RESPUESTAS
139
tivos por los cuales los paleolíticos se adentraron
hasta el fondo de· las cuevas para dibujar sobre las paredes.
No obstante, la mayoría de las críticas que se nos
hicieron en Francia han sido formuladas por colegas que se sitúan
explícita-mente dentro de las corrientes de Leroi-Gourhan. 144 Su punto de
vis-ta ha sido expresado claramente por Demoule, quien después de ha-ber
expuesto ampliamente el trabajo de Leroi-Gourhan escribe: «A partir de ahora,
han sido propuestas tres actitudes a los especia-listas en arte paleolítico: la
reverencia perpetua [sic] al proceder del maestro ("patrón" era la
denominación respetuosa y afectuosa por la que sus discípulos designaban a
Leroi-Gourhan y con la que se di-rigían a él); la modificación de su teoría en
base a un profundo es-tudio de lo que él no había tenido tiempo de analizar en
detalle; o finalmente su rechazo en bloque. [ ... ] Pero, en cualquier caso, es
en relación con el libro de Leroi-Gourhan que cada uno debe posicio-narse»
(Demoule, 1997, p. 861). Estas afirmaciones son sorprenden-tes, puesto que el
registro elegido, e incluso el vocabulario, no es el de la ciencia, sino el de
la religión. De esta forma, se presenta a Le-roi-Gourhan como el fundador de
una secta o más bien de una nue-va fe. Las tres vías, que se presentan como las
únicas posibles, son:
- la de los
«discípulos» fieles a la figura del maestro;
- la de los
exégetas, padres de la iglesia y otros teólogos que necesitan una doctrina,
- la de los
herejes que la rechazan.
No es extraño, después de esto, que aquellos que
son vistos como pertenecientes a este último grupo sean tratados con tanta
vi-rulencia y pasión. El reflejo del conservadurismo planea sobre cual-quier
expectativa- aunque fuera imaginaria- acerca de la doctri-na establecida para
siempre. 145
144. J.-P.
Demoule, S. de Beaune, C. Cohen, y
Taborin y B. Valentino
145. En el
mismo artículo, Demoule aplica letra por letra la actitud de reveren-cia que
recomienda: sobre las pinturas de la cueva Chauvet, considera que «por su
es-tilo evocan el Magdaleniense». y, por consiguiente, expone el problema de
esta ma-nera: «¿Se debe replantear toda la evolución del arte paleolítico
establecida hace unos treinta años por André Leroi-Gourhan sobre criterios a la
vez estilísticos y arqueoló-gicos, o tal vez el metodo del carbono 14,
principalmente en el fondo de las cuevas, conlleve errores?» (Demoule, 1997, p.
856). De la manera según la cual se expone la pregunta, queda claro que ha
elegido el segundo término de la alternativa, en fun-cion del principio de
autoridad.
14°
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
El análisis de los artículos críticos se ha
centrado más en la for-ma que en el fondo. Sin embargo, sabemos que los dos
están indisolublemente ligados. Incoherencias y contradicciones, errores y
caricaturas han sido puestos en evidencia. Sus motivos son evi-dentes. Pensamos
que deben resituarse y definirse con tal de evitar caer en la trampa de las
reacciones viscerales y de la indignación que causa tanto daño a nuestras
disciplinas. En este momento, que-remos formular un deseo, admitámoslo, un poco
utópico: ¿no sería posible, cuando evidenciamos un desacuerdo con uno o varios
co-legas, atenernos a las exigencias de un discurso argumentado, so-segado y
riguroso, en lugar de permitirnos simples aproximaciones, con apreciaciones
peyorativas, así como afirmaciones no contrasta-das, e incluso imputaciones
calumniosas, que pretenden influen-ciar al lector sobre un plano diferente del
de la razón y del rigor científicos?
¿Cuáles son las objeciones?
Las ideas expuestas en nuestro libro han sido
citadas en la pren-sa nacional como propuestas que han levantado enormes
reservas y controversias o como motivo de «grandes críticas en Francia»
(Li-bération, 30 de marzo de 1999). En realidad, ya lo hemos precisado, las
críticas han sido pocas, al menos de manera explícita y argu-mentada. La
mayoría de las objeciones consideradas ya habían sido expresadas - en inglés,
evidentemente- cuando se publicó en 1988 el primer artículo de David
Lewis-Williams y Thomas Dowson sobre el tema (véase la discusión en
Lewis-Wiliams y Dowson, 1988) y ya fue por entonces - y desde entonces-
respondido.l 46
Sin embargo, el hecho de que un cierto número de
especia-listas hayan juzgado indispensable reconsiderarla o bien
redes-cubrirla, incluyendo a los autores en lengua inglesa, nos obliga a que se
vuelva a exponer de manera objetiva, completa y con el mayor número posible de
detalles. En muchos casos, las obje-ciones se apoyan sobre malentendidos, en el
origen de los cua-les se encuentran causas y actitudes que han sido expuestas.
Hasta ahora, no hemos hecho alusión a estas objeciones más
146. Lewis-Williams
y Dowson, 1988, 1992; Lewis-Williams, 1991, 1994, 1997; Clottes y
Lewis-Williams, 1997a, b, 2000; Lewis-Williams y Clottes, 1997.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
141
que de una forma muy resumida, en la justa medida
en que ha-bían sido falseadas por consideraciones ajenas a las científicas. Los
argumentos expuestos pueden clasificarse bajo cinco apar-tados principales.
Vamos a enumerarlos uno a uno antes de aportar nuestras respuestas y
explicaciones bajo una forma al tiempo más elaborada y sintética que en los
artículos que escri-bimos anteriormente.
LA SUPUESTA IMPOSIBILIDAD DE
CONOCER LOS SIGNIFICADOS
El primer argumento, podría llamarse la posición
pesimista. Al-gunos autores se contentan con afirmaciones, como si esta
imposi-bilidad fuera tan evidente que no fuera posible ninguna discusión sobre
el tema: «El sentido del arte parietal escapa a nuestra comprensión» (Vialou,
1998, p. 81); <<las motivaciones de este arte quedan evidentemente fuera
de nuestro alcance» y «los significa-dos han desaparecido para siempre»
(Valentín, 1999, p. 103). Ade-más, para algunos, esto no tiene mucha importancia,
puesto que «no saber lo que significan estos mensajes construidos,
desapareci-dos en la noche de los tiempos, es infinitamente menos grave que
insistir en ignorar que el arte paleolítico esta codificado y es sim-bólico»
(Vialou, 1998, p. 19). Es por ello que «un número crecien-te de investigadores
han decidido abandonar la banal búsqueda de los significados» (Bahn, 1998, p.
171) Y «concentrarse en otros as-pectos» del arte parietal, para evitar
«trabajar para nada» (Bahn y Vertut, 1997, p. 211; véase también Chakravarty y
Bednarik, 1997,
pp. 195-196).
Este pesimismo sería incluso metodológicamente in-dispensable. «Completa una
función crítica en nuestro enfoque del arte prehistórico. Los excesos teóricos
pueden resumirse todos en "respuestas únicas" que deben ser
controladas» (Steinbring, 1998, p.52).
La razón principal a esta inaccesibilidad del
sentido del arte re-side en la ausencia de pruebas para cada una de las
hipótesis, sean cuales sean, y en la subjetividad de las observaciones a
primera vis-ta. «Finalmente, todo puede resumirse en saber si queremos
con-tentarnos con estudiar este arte como si fuera un conjunto de ano-taciones
ilegibles o bien preferimos contar historias sobre el tema» (Bahn, 1998, p.
247), puesto que en este último caso «se hacen su-posiciones extraordinarias,
completamente subjetivas. No son más
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
que afirmaciones e hipótesis, nada está
demostrado» (ibíd., p. 249). «Sin lugar
a dudas, la idea del chamanismo durante el Paleo-lítico seduce, puesto que está
ligada, al menos de entrada, a una economía de caza [ ... ]. No es pues
aberrante suponer que debió ser igual durante el Paleolítico. Pero todo ello es
hoy por hoy im-posible de demostrar» y
la hipótesis «no puede validarse» (Beau-ne, 1998, p. 215), lo que sería
contrario a las necesidades de una investigación verdaderamente científica. Leroi-Gourhan,
a pesar de tener la tentación de proponer la hipótesis chamánica, acabó resistiendo precisamente por
la falta de pruebas certeras. Lo dijo con una frase un
tanto sibilina: «Ésta es la razón
por la que el prehistoriador no
puede seguir la pista del chamanismo, a menos que cambie de métodos y que
renuncie, por lo menos
provisio-nalmente, a querer comprenderlo todo»
(Leroi-Gourhan, 1977,
p. 25).147
Bednarik ha insistido mucho sobre este aspecto: «El
conoci-miento empírico del mundo físico es la única forma de conoci-miento que
nos es accesible» (Chakravarty y Bednarik, 1997, p. 195). «Resulta
completamente absurdo [sin sentido] decir que un observador foráneo, que
pertenece a un mundo totalmente dife-rente, puede identificar objetivamente los
temas representados en un arte tan antiguo como el prehistórico» (pp. 195-196).
«La in-terpretación del arte queda fuera de las posibilidades de la ciencia, y
debemos suponer que siempre será así» (p. 196).
Es algo no demostrable por naturaleza, puesto que
«a pesar de cualquier posibilidad» en este sentido (Francfort, 1998, p. 313), Y
«por falta de pruebas claras de documentación, debemos limitar-nos a [ ... ]
una recopilación exhaustiva de todos los hechos dispo-nibles, para que pueda
permitir a nuestros sucesores verificar el có-digo y descifrar su sentido»
(Ripoll et al., 1999, p. 97).
White (1997, p. 104) niega también el carácter
científico de nuestras hipótesis, puesto que según él, no pueden ser
verifica-das, ya que se fundamentan «en ejemplos cuidadosamente ele-gidos,
fuera de cualquier evaluación estadística» (véase también
infra).
147. La
segunda parte de la frase no tiene sentido, sobre todo cuando su autor ha
escrito siempre de forma correcta. Sin duda hay una falta de ortografía en la
im-presión y hay que suprimir «que». En ese caso, renunciar a comprenderlo todo
es con-siderado por él mismo como provisional y no definitivo.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
143
¿ Qué podemos
decir de tales argumentos sobre el acercamiento al problema de los
significados?
Los pesimistas niegan la legitimidad de la empresa.
No obstan-te, «el análisis de la cultura material es una distracción sin
validez si su único objetivo es el estudio de las cosas por sí mismas» (Tilley,
1999, p. 338). Desde una perspectiva general, pensamos que el ob-jetivo de la
arqueología, así como el de cualquier otra ciencia, es el de comprender y
explicar los fenómenos. Tomar nota y describir-los no es más que una etapa que
conduce al objetivo final. De esta manera, el conocimiento más completo posible
es aquel hacia el cual debemos dirigirnos. La historia de la ciencia está
repleta de pesimistas a los que el progreso y la evolución de las disciplinas
no les ha dado la razón. Hace apenas un siglo, incluso mucho menos aún, era
inconcebible pensar que fuera posible datar una ínfima porción de carbón
utilizado para realizar un dibujo en el fondo de una cueva, poder desintegrar
el átomo, poder curar, incluso ani-quilar, ciertas enfermedades o planificar
viajes hacia otros planetas. y sin embargo, todo ello se ha realizado.
La alternativa propuesta, es decir, contentarse con
describir «ob-jetivamente» hechos y extraer explicaciones inmediatas,
superficia-les y lo más sencillas posible, no solamente no es satisfactoria por
su falta de ambición, sino que puede ser peligrosa por tratarse de un empirismo
engañoso. Los empiristas defienden la objetividad y afirman su libertad
respecto de cualquier hipótesis previa, sin em-bargo -tal como ha sido
demostrado- se engañan. Enfrentados a la infinidad de la cultura material, es
imposible elegir entre los in-numerables parámetros que se nos presentan sin
haber antes admitido qué parámetro será importante y cuál no lo será, es decir,
qué hipótesis preferiremos. Por ejemplo, cuando describimos imá-genes pintadas
o esculpidas en una cueva, lo hacemos según la especie animal (los caballos,
los bisontes, etcétera). Sin embargo, ¿cómo podemos estar seguros al 100 % de
que el criterio de la especie era efectivamente aquel al que los magdalenienses
o los so-lutrenses atendían en primer lugar? Después de todo, lo que les
im-portaba podía ser el sexo o la actitud y, en ese caso, será preferible
confeccionar listas de los animales hembras y de los animales ma-chos, o quizás
listas de una acción u otra. La cuestión importante es que estas elecciones nunca
se discuten, y si se hacen es de forma muy esporádica, como si todo fuera
evidente. De hecho, corres-
144 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
ponden a la opinión general del momento y nadie se
inmuta. No obstante, una opinión general no ha sido nunca una prueba, y los
mejores investigadores del mundo se han equivocado basándose en descripciones
«evidentes». Stephen Jay Gould recordó, no hace mucho (1998, p. 72): «La
observación absolutamente objetiva se encuentra entre los mitos e ilusiones
mayores de la ciencia, puesto que no podemos ver más que aquello que tiene ya
su sitio en nues-tro espacio mental, y cualquier descripción incluye una interpre-tación».
Esto se complica todavía más si nos abandonamos a
un intento de interpretación supuestamente simple y literal. Por definición,
esta interpretación será formulada en función de ideas personales y
preconcebidas, y en relación a criterios de nuestra cultura. De este modo, uno
de nuestros críticos más violentos, Paul Bahn, a propó-sito de las esculturas
magdalenienses de la región del Ariege cono-cidas con el nombre de «Cervatillo
sobre pájaro» o bien «sobre pá-jaros», que se parecen mucho, afirma: «Pocas personas
pueden dudar que los propulsores del Mas-d'Azil y de Bédeilhac con cer-vatillo
y pájaro [ ... ] hayan sido realizados por el mismo artista o al menos por dos
artistas, uno alumno del otro» (Bahn y Vertut, 1997,
p. 201). Es
razonable, aunque existe otra posibilidad no contem-plada, que podría incluso
ser más probable: este tema, conocido igualmente más allá de los Pirineos
(Simonnet, 1991), podría ha-ber correspondido a un mito o a una historia
legendaria de los magdalenienses pirenaicos y fue materializada con
independencia, en lugares y quizás en tiempos diferentes, por artistas que no
se co-nocían, pero que se basaban en las mismas fuentes.
Cuando se nos dice que la hipótesis chamánica no lo
explica todo sobre el arte paleolítico, y más concretamente sobre el senti-do
exacto de las representaciones, es totalmente cierto, porque tampoco podría ser
de otro modo. Además, lo hemos escrito noso-tros mismos en nuestro libro, igual
que otros autores: «Los trabajos sobre las interpretaciones son a menudo
rechazados y calificados como especulaciones estériles, pero evidentemente esto
depende del nivel de interpretación que se pretenda» (Coles, 1995, p. 182).
De hecho, el acercamiento a los significados
implica grados o niveles diferentes (véase sobre este tema Panofsky, 1962).
Para al-canzar el nivel más elevado, el de las explicaciones detalladas, es
preciso un informador que esté perfectamente al corriente de todas las
sutilezas de los significados en el marco de su propia
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
145
cultura. Ni en este caso podremos estar seguros de
su información. Algunas explicaciones están destinadas sólo a los hombres,
otras a las mujeres, otras varían según el grado de iniciación. Al tratarse de
pinturas antiguas, han podido cambiar igualmente a lo largo del tiempo. Este
nivel de conocimiento es efectivamente inaccesible con los medios de que
disponemos en la actualidad. De un modo mucho más modesto, hemos intentado
descubrir el marco conceptual del arte de las cuevas. Ya es mucho, puesto que de
este modo po-demos explicar ciertas cosas sin explicarlas todas. Si no, la
arqueo-logía no existiría.
El pesimismo en materia de explicaciones está
fundamentado en la historia de la disciplina, ya comentada en nuestro capítulo
«Cien años de investigación sobre los significados». Las grandes teorías de
Breuil y de Leroi-Gourhan se han derribado bajo el peso de nuevos
descubrimientos y de los avances en el terreno de las ideas (véase supra,
capítulo 3). ¿Esto quiere decir que lo mismo debe ocurrir con todas las
hipótesis interpretativas, y que la del chamanismo tal vez sea una moda más
entre otras, destinada a de-saparecer en las entrañas de la Historia? (Bahn,
1997, p. 66). Se hu-biera podido expresar el mismo pronóstico cuando fue
propuesto un enorme abanico de posibilidades en otros campos (como el de la
astronomía o el de la evolución). Sabemos que no fue éste el caso. No existe
ninguna razón intrínseca por la que el arte paleolí-tico no pueda explicarse,
al menos en parte. El declive (parcial, véase supra, capítulo 3) de las teorías
que nos preceden no signifi-ca en nuestro campo más que en los otros. No todas
las teorías es-tán obligatoriamente condenadas al mismo destino.
La ausencia de pruebas serias, como hemos visto, es
la crítica de mayor importancia que se nos ha hecho. Nuestras hipótesis, las
cuales no pueden ser ni demostrables ni refutables, se hallarían fuera del
dominio estrictamente científico. En cierto modo esto es verdad, igual que
ocurre con todas las ciencias humanas. Las cien-cias «blandas» se distinguen
fundamentalmente en este aspecto de las ciencias «duras», en las cuales, las
ecuaciones y los experimen-tos pueden verificarse. En arqueología, como en muchas
otras cien-cias humanas, los procesos de conocimiento no son - y no pueden ser-
exactamente los mismos que en matemáticas o en física. Siempre existe una parte
hipotética, formulada o implícita, que permanece sin demostrar, incluso en las
hipótesis que parecen más claras.
146 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
Tomemos un ejemplo. Un arqueólogo que excava
minuciosa-mente un hogar y los vestigios que le rodean. Éste podrá, si dispo-ne
de un utensilio indispensable y si ejecuta las medidas que con-vienen, afirmar
que el fuego alcanzó una temperatura de 650°; el análisis de los carbones
demostrará que el pino silvestre o bien otra madera fue utilizada como
combustible y podrá obtener una o va-rias dataciones de radiocarbono; el
estudio de los objetos podrá afirmar que se trata de un yacimiento
Magdaleniense. Sin embar-go, se hace una suposición plausible pero sin prueba
certera: que los objetos descubiertos alrededor del fuego fueron hechos por
aquellos que los dejaron allí (y no que fueron recogidos de un há-bitat
anterior por alguna razón desconocida). El arqueólogo cons-tatará la presencia
de numerosos huesos de animales, quemados o no. Podrá determinar que el 80 %
pertenecen a cabras, ellO % a perdices blancas y ellO % a salmones. Concluirá
lógicamente que los magdalenienses habían cazado y consumido cabra y que aña-dieron
aves y peces a su comida cotidiana. Todo ello es más que probable, pero nada es
verdaderamente seguro. Nadie les vio co-merse estos animales. Hubieran podido
matar y comer muchas más aves y pescado en otros sitios, y llevar a este lugar
sólo cabras para ofrecerlas como ofrenda a sus dioses o bien por cualquier otro
mo-tivo. Si la hipótesis de que se los han comido ahí mismo es la más probable,
no deja de ser una hipótesis, aunque sea propuesta como un hecho objetivo.
Es por ello que la idea de «pruebas» que
encontramos tan a me-nudo en la literatura de nuestros días, como si se tuviera
que dar credenciales a la arqueología y hacerla entrar en el club restringido
de las «verdaderas» ciencias, es un error. Por un lado, se presentan las
hipótesis como si fueran hechos, y por otro lado, la pruebas sólo se sitúan en
el terreno del conocimiento de la cultura material más elemental. En
consecuencia, «es cierto que la arqueología se desva-loriza cuando afirma que
las únicas contribuciones aceptables son aquellas que pueden ser
"testadas"» (Feliks, 1999, p.129).
Lo mismo ocurre con la estadística. Es un
instrumento, no una panacea. Decir que nuestras hipótesis no explican más que
un es-caso número de motivos representados y que han sido elaboradas sin
estadísticas significa que los motivos que la crítica juzga significa-tivos
deberían necesariamente ser más numerosos que los otros. Pero éste no es el
caso en contextos religiosos conocidos. Por ejem-plo, el arte islámico no
representa la imagen humana (o la de cual-
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
147
quier otro ser vivo), de manera que ni Mahoma ni
Alá nunca están representados. En las iglesias católicas, las imágenes de la
Virgen y la de los santos pueden ser estadísticamente más numerosas que las de
Cristo, y no hablemos de las de Dios Padre o del Espíritu Santo. Nadie podrá
dudar de su importancia primordial en el cristianis-mo. Dentro de un contexto
indiscutiblemente chamánico, el re-cuento de los seres compuestos en ndedema
(Namibia), sobre un total de más de diez mil figuras, ha dado solamente el 0,85
%. Igualmente los chamanes raramente son representados entre los tukanos de
Colombia, otro pueblo de religión chamánica (Lewis-Williams y Dowson, 1988, p.
233).
Más que apoyarse en la estadística, a la que no le
quitaremos sus méritos, cuando es empleada en el momento oportuno pero que no
añade «niveles de significados diferentes» (Schefer, 1997, p. 28), nuestro
procedimiento se basa en la puesta en relación de aspectos numerosos y
variados, aunque sean inconexos. Estos diferentes ín-dices toman una
coherencia, se refuerzan mutuamente y se inscri-ben dentro de un marco lógico y
sólido.
Por esto no hemos aplicado los métodos de las
ciencias «duras», inapropiadas para el caso, sino aquellos que han sido
definidos por algunos filósofos de la ciencia como los correspondientes a las
cien-cias humanas. La analogía con una cuerda de múltiples trenzas es un buen
ejemplo. Cada trenza tomada individualmente no tiene más que una resistencia
limitada, y las hebras que constituyen las trenzas aún menos. No obstante,
todos sabemos que el trenzado de los hilos y de las trenzas combinadas consigue
crear una cuerda que soportará un peso mucho más elevado que el peso o la
trac-ción de la suma de trenzas separadas. Quizás es por esta razón que las
críticas se han dirigido siempre a elementos distintos de nues-tras hipótesis,
quedando de forma mal definida, y que, hasta aho-ra, ninguna otra ha sido capaz
de sustituirla. Más que experimen-tar la solidez de la cuerda en su conjunto,
son algunos hilos y trenzas los que han sido atacados, pero ninguna cuerda más
sólida que la nuestra ha podido remplazarla. 148
148. Esta
actitud respecto a nuestro libro, metodológicamente falsa, y el desá-nimo que
inspira han sido denunciados por un comentarista: «Para entender el
razo-namiento en toda su complejidad recomiendo la lectura del libro, puesto
que, al re-vés de otras personas que toman partido en "las guerras
chamánicas" que se llevan en un medio de principiantes de arte rupestre en
el mundo, no deseo condensarlo en al-gunos resúmenes simplistas» (Dobres,
2000).
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
En materia de ciencias humanas, la noción
imaginaria de «prue-ba», es mejor sustituirla por la de «mejor hipótesis»
(best-fit hypothe-sis). Es aquella que debemos adoptar esperando que otra
cumpla mejor las condiciones definidas como básicas, que son:
que tenga en cuenta la mayor cantidad de hechos;
que explique la mayor diversidad posible de
observaciones; que pueda ser contrastada;
que sea compatible con las observaciones
sólidamente esta-blecidas por investigaciones anteriores;
- que posea un potencial predecible, es decir, que
nuevos des-cubrimientos la confirmen y no sean incompatibles con ella.
A propósito de su teoría sobre la evolución, Darwin
(1893, pp. 13-14) escribía: «Creo en la veracidad de esta teoría porque
expli-ca de manera racional numerosas series de hechos aparentemente
independientes». En nuestro modesto campo, esto es precisamen-te lo que hemos
tratado de hacer, como puede constatarse cuando se lee nuestro libro.
Retomaremos el asunto más adelante.
Para finalizar con este problema fundamental
insistiremos en el hecho de que la mayoría de hipótesis sobre diversos aspectos
de la vida prehistórica son expuestas sin suscitar la mínima reacción, y se
aceptan implícitamente, sin discusión. Tres ejemplos lo de-muestran.
El reciente descubrimiento de arte paleolítico al
aire libre, en España y en Portugal, ha sido interpretado como el indicio que
confirmaría que el arte de las cuevas fue un fenómeno marginal, sobrevalorado
por la mejor conservación de las obras en las cavi-dades. El arte al aire libre
debería ser mayoritario. Igualmente, en la mayor parte de los libros y
artículos sobre la vida durante el Pa-leolítico, los autores consagran uno o
dos párrafos a los objetos de cuero y de madera, que no se han conservado. Tampoco
nadie omite la mención de las plantas, las frutas y las setas, que debieron
jugar un papel importante en la alimentación del Pleistoceno. To-das estas
afirmaciones no son más que hipótesis.
Las dos ultimas son muy probables, aunque no
probadas, pues-to que los procesos de destrucción existen y porque nos basamos
en analogías etnológicas (volveremos a tratar este problema), en las que el
papel jugado por el cuero y la madera, y también la ali-mentación vegetal, han
sido evidenciadas en muchas ocasiones.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
149
Por lo que respecta al primer ejemplo, aunque la
hipótesis sea probable, sigue siendo completamente especulativa. De hecho, es
actualmente imposible cuantificar la desaparición del arte rupestre al aire
libre, y mucho más difícil resulta aún cuantificar el arte pa-rietal de las
cuevas y los abrigos. En este caso, una comparación se realiza a partir de dos
variables completamente desconocidas. Ello no impide que autores que, dicho sea
de paso, se encuentran en-tre los más pesimistas y también aquellos que se
refieren frecuen-temente a la noción de «pruebas», saquen conclusiones y
avancen hipótesis (Bahn, 1995, p. 231; Bahn y Vertut, 1997, p. 133; Bedna-rik,
1994, p. 74).
Si estos casos no suscitan demasiadas reacciones y
si las hipóte-sis que plantean se admiten sin discutir, es sin duda porque se
tra-ta de la parte material de la vida prehistórica. Todo lo que concier-ne a
los aspectos espirituales y religiosos y a las interpretaciones es mucho más
delicado y no se trata del mismo modo. Esto es para-dójico e ilógico, ya que,
en sociedades tradicionales, ambos aspec-tos, los materiales y los
espirituales, son indisociables y se encuen-tran siempre mezclados de forma inseparable.
¿VANA SUPERFICIALIDAD EN LAS COMPARACIONES ETNOLÓGICAS?
Las críticas sobre esta cuestión se han centrado
principalmente en dos puntos. Ya hemos citado uno, el hecho de que nuestra
pro-puesta estuviese «completamente basada en recientes investigacio-nes sobre
el arte rupestre sudafricano» (Bahn y Vertut, 1997,
p. 181).
También estas investigaciones serían poco seguras, puesto que no está probado
que los san hayan realizado su arte en el mar-co de una religión chamánica
(<<nada en los trabajos etnológicos prueba la menor conexión entre el
chamanismo y la realización del arte» [ibíd., p. 183]).149
Ahora bien, desde las desgraciadas tentativas del
abate Breuil a principios del siglo xx y las llamadas de atención de eminentes
et-nólogos como Claude Lévi-Strauss y sobre todo André Leroi-Gou-
149. Esta
afirmación es del todo falsa. Como ya ha sido respondido extensa-mente en otra
parte y como el chamanismo en África del sur tampoco es nuestro tema en la
actualidad, no responderemos. Simplemente, nos contentaremos con citar las
referencias de algunos artículos donde el tema se ha desarrollado ampliamente:
Le-wis-Williams, 1992; Lewis-Williams y Dowson, 1989; Lewis-Williams y Clottes,
1998.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
rhan, que era al mismo tiempo etnólogo y
prehistoriador, todos los especialistas desconfian de las comparaciones
etnológicas prematu-ras. Este mismo reproche es el que se nos dirigió: «Es
necesaria una mayor prudencia y rigor para evitar los abusos de la etnología
ob-servados en el transcurso de este siglo y la transferencia simplista de
interpretaciones concretas de una disciplina a otra» (ibíd., p.211).
Por lo demás, que los san en África del Sur o los
aborígenes aus-tralianos hayan practicado arte rupestre en un marco chamánico
no significa de ninguna manera que sus propios ancestros lo hayan hecho ni, a
fortiori, que se pueda deducir que los paleolíticos hayan tenido el mismo marco
conceptual y religioso. «Suponiendo [ ... ] que se admita que el arte de África
del Sur está asociado al cha-manismo, tampoco se ve claro que esto demuestre
que el arte paleolítico franco-cantábrico lo esté también» (Beaune, 1997,
p. 235).
«No sirve de nada apelar a los conceptos universalistas de una pretendida
mentalidad primitiva», puesto que existen «varia-ciones imprevisibles en los
comportamientos» (Bahn y Vertut, 1997, p. 211). En consecuencia, más que
lanzarse a formular teorías aventuradas, «cuando las pruebas etnológicas fallan
[ ... ] las interpretaciones literales del arte prehistórico son mucho más
se-guras» (Bahn, 1998, p. 222).
Por lo tanto, nuestro método habría sido doblemente
fallido, por la propia base de las comparaciones, exclusivamente sudafrica-na y
por la fundamental imposibilidad de cualquier analogía for-mal entre una
cultura y otra.
El valor de las comparaciones etnológicas
Este problema ha sido objeto de estudios
específicos más deta-llados (Lewis-Williams, 1991; Lewis-Williams y Dowson,
1988, pp. 235-236; 1992). Por lo tanto, es inútil abordarla desde todos los
as-pectos. Nos contentaremos con volver a las dos principales obje-ciones que
nos han sido planteadas y sobre la actitud de Leroi-Gourhan acerca de este
problema, ya que su opinión al respecto siempre ha sido tenida muy en cuenta.
Decir que nos hemos basado únicamente en el
chamanismo su-dafricano y hemos transferido un modelo san para las
produccio-nes paleolíticas es del todo completamente falso, tal y como ya he-
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
151
mos explicado. La atenta lectura de nuestro trabajo
es suficiente para constatar este hecho. La diferencia de aproximación es la
mis-ma que existe entre dos conceptos distintos: «análogo» y «argu-mento por
analogía». Aunque el arte rupestre de los san sea muy diferente al del
Paleolítico superior, es su análogo porque está tam-bién asociado a una forma
de chamanismo. En cambio, no argu-mentamos por analogía a partir del arte de
los san para demostrar que el arte paleolítico es chamánico. Nos basamos en otros
ele-mentos, como la neuropsicología, las características del arte por sí mismo
y su contexto arqueológico (Lewis-Williams y Clottes, 1998,
p. 48). La
parte que concierne a los san constituye un ejemplo im-portante, pero no el
inicio de un razonamiento o el fundamento de una hipótesis. A propósito de los
ejemplos etnológicos, hemos hablado de muchos otros situados desde Siberia a
Colombia, pa-sando por California y otros lugares.
También hemos tratado de convencer sobre la
imposibilidad de calcar las ideas o las imágenes propias de un contexto
australiano, polinesio, africano o indio y la realidad del Paleolítico. El
proble-ma es comparable al que abordamos más arriba en relación a los
diferentes estadios o niveles de la interpretación, en los que el ni-vel
superior era inalcanzable como una analogía real no puede considerarse. La
variabilidad de las creencias y de los conceptos es tal en el ser humano que
este tipo de analogía etnográfica estaría indefectiblemente condenada al
fracaso.
Contra este tipo de excesos, muy numerosos en el
transcurso de la primera mitad del siglo xx, Leroi-Gourhan se rebeló y con
razón. Sin embargo, como muy bien demostró Catherine Perles (1992, p. 47), «la
reacción de Leroi-Gourhan fue tan violenta como los abusos que denunciaba: a
partir de finales de los años sesenta re-chazó pura y simplemente cualquier
llamamiento a la comparación etnográfica. Lejos de resolver el problema, lo
rechazó y lo negó im-plícitamente. Entonces, se encontró en una situación paradójica
y bloqueada». Su situación es paradójica, puesto que utilizaba abun-dantemente
la comparación arqueológica e incluso, podría añadir-se, la comparación
etnológica sin decirlo explícitamente: cuando se refirió a las nociones chinas
del yin y el yang para insistir sobre la universalidad de la división del mundo
entre principios masculi-nos y femeninos y dar soporte de esta manera a su
interpretación de las imágenes paleolíticas, ¿qué estaba haciendo sino una
com-paración etnográfica implícita? Leroi-Gourhan se situó, recuerda
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
C. Perles, ante un bloqueo científico, puesto que
las «estructuras» que puso en evidencia en las construcciones simbólicas «no
son di-rectamente interpretables por sí mismas, como tampoco lo son los
vestigios individuales que los componen», mientras que «la compa-ración de
estructuras análogas [ ... ] le habría permitido, a partir del conocimiento
parcial de estructuras [ ... ] simbólicas antiguas, infe-rir de manera
controlada las diversas formas que podrían adquirir los elementos
desaparecidos» (ibíd.).
La comparación etnológica es diferente de la
analogía,150 en el sentido que señala algunas posibilidades en los conceptos y
en las estructuras sociales y mentales, y también las frecuentes recurren-cias
en algunos contextos. Por lo tanto, nos podemos referir a un caso con cuidado,
repitámoslo, para no calcar servilmente un mo-delo moderno sobre una realidad
fósil. Esto es precisamente lo que hemos hecho. 151 Este proceder tendrá
todavía más interés cuando se dirija a las sociedades con un modo de vida comparable,
como es el caso de los cazadores-recolectores.
Numerosos etnólogos dicen que el chamanismo es el
sistema de religión más frecuente entre los cazadores-recolectores (Vitebsky,
1995, pp. 29-30; Vazeilles, 1991, p. 39; Perrin, 1995, p. 92-93: «El chamanismo
parece especialmente adaptado a las sociedades de tipo igualitario. Éste es el
caso de las poblaciones de cazadores-re-colectores» [p. 93]; Hamayon, 1990, p.
289: «Muchos autores seña-lan este lazo, reconociendo en la caza el papel de
sustrato del cha-manismo, lo que se encuentra inscrito en la evidencia de los
hechos» ). Esto no significa que otras culturas que tengan econo-mías
diferentes no puedan ser chamánicas, ni que los cazadores-re-colectores tengan
siempre y obligatoriamente prácticas chamáni-caso Cuando se trata a las
culturas de cazadores-recolectores, como
150. No
obstante, la analogía etnológica siempre ha tenido sus defensores: «Aunque la
analogía etnológica se encuentre llena de problemas, funciona mejor y es
preferible recordarla que abstenerse de intentar una explicación para el arte
rupes-tre» (Loendorf, 1994, p. 130). «Los métodos estructuralistas deberían ser
completa-dos por otros modelos explicativos, como, por ejemplo, la utilización
de las analogías etnológicas y etnohistóricas» (Mandt, 1995, p. 276). Polly
Shaasfma (1994, p. 47), la especialista en arte rupestre del Far West
americano, interpreta el arte de la meseta del Colorado según «los aspectos más
o menos universales de los fenómenos chamá-nicos observados en contextos
arqueológicos más alejados».
151. «La
atenta lectura del capítulo 1 muestra claramente cómo estas mismas
observaciones fueron utilizadas, evitando las trampas de la analogía etnológica
ele-mental y superficial (tema que Lewis-Williams frecuentemente ha condenado
en el transcurso de los años, como por ejemplo en 1991» (Dobres, 2000).
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
153
a las comunidades paleolíticas, dicha observación
etnológica re-fuerza considerablemente la posibilidad de esta clase de
creencias y legitima la búsqueda de indicios susceptibles de demostrarla (O
también de invalidarla) .152
Efectivamente, no se trata de buscar, tal y como se
ha dicho, una «pretendida mentalidad primitiva», sino más bien convergencias en
las formas de pensar, de concebir el mundo y actuar sobre él -los
«universales»- que podrían, si no aplicarse tal cual a los hechos
pa-leolíticos, al menos darnos las claves posibles para su interpretación. Este
proceder es más lógico que aquel otro que consiste en «dejar hablar a los
hechos por sí mismos», lo que evidentemente no hacen nunca, o interpretarlos
«de forma litera!», puesto que, en este caso, la interpretación es
obligatoriamente el fruto de los conceptos que prevalecen en la sociedad en que
vivimos. Podemos, sin temor a equivocarnos, postular que las formas de
pensamiento de los mag-dalenienses y de los otros paleolíticos estaban más
cerca de la de los cazadores-recolectores de otros continentes, vistas sus
formas de vida, que no de la de los occidentales materialistas, que viven en
una sociedad compleja de tipo industrial, a finales del siglo xx.
De este modo, en el momento en que constatamos que,
en nu-merosas culturas chamánicas -aunque también en otras-, el mundo
subterráneo está considerado como el reino de los dioses, de los espíritus o de
los muertos, es decir, como un mundo sobre-natural, resulta legítimo considerar
esta explicación para interpre-tar las extrañas incursiones paleolíticas en las
cuevas profundas donde nunca se llegó a vivir.
¿UNA CONCEPCIÓN ERRÓNEA DEL CHAMANISMO?
Todo lo que hemos escrito sobre el chamanismo, en
general ha sido igualmente criticado. Las objeciones se han basado en cuatro
puntos principales.
«Tienen asumida una concepción generalizada del
chamanis-mo, aplicable casi de manera universal, que pocos etnólogos, y qui-
152. «El
estudio de 488 sociedades étnicas ha mostrado que, en el 90 % de ellas, existía
una forma de institucionalización, culturalmente estructurada, de los estados
de conciencia alterada (Bourguignon, 1973, p. 11; 1977, p. 10) Y que, en
América del Norte, este porcentaje alcanza el 97 % de las sociedades aborígenes
conocidas etno-lógicamente" (Turpin, 1994, p. 79).
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
zás incluso ninguno, la aceptaría» (White, 1997, p.
104). En este caso, es el carácter global del fenómeno religioso lo que se pone
en duda. Los otros tres puntos problemáticos han sido planteados por Roberte
Hamayon (1997). Los dos últimos, los más importantes, han sido citados por
diversos autores (Demoule, 1997; Beaune, 1997; Bahn, 1997, 1998; Bahn y Vertut,
1997).
Cometimos el error de hablar de un cosmos
estratificado, aun-que esta noción haya sido «frecuentemente desarrollada en la
lite-ratura y fuera popularizada por Mircea Eliade. El análisis antropo-lógico
muestra cómo la estructura del universo se muestra horizontal entre los
cazadores, sensibles a la idea de que el medio natural es el que proporciona el
alimento. La estratificación del mundo parece más relacionable con el
desarrollo de economías or-ganizadas y organizaciones sociales jerarquizadas.
Frecuentemente, el chamanismo también parece ser la expresión de la existencia
de una "gran" religión o de un estado centralizado» (Hamayon, 1997,
p. 67, nota 8).
Mucho más grave fue nuestra asimilación del
chamanismo al trance. Fuimos partícipes «por completo de una idea del
chama-nismo como si se tratase de la exploración de estados de concien-cia
alterada» (ibíd., p. 66). Esta concepción «se parece a la propa-gada desde
ambientes neochamanistas que se desarrollaron en la costa californiana a
finales de los años 60 [ ... ]. Hace del chama-nismo un modelo de búsqueda
espiritual para la investigación de los estados de conciencia definidos en
términos de trance y pues-tos en relación con el consumo de alucinógenos»
(ibíd.). El «papel fundador» atribuido al trance en los orígenes del chamanismo
es una pura especulación que reconduce «la vida religiosa a la expe-riencia
religiosa, y ésta a la neurología» (ibíd.). Ahora bien, «que las producciones
del espíritu humano tengan una base neurológica es algo a la vez indiscutible y
sin sentido», puesto que «de semejantes perogrulladas se puede sacar todo tipo
de conclusiones» y que «es tan aberrante querer dar un desarrollo y una forma
ftias a estas va-riaciones del estado de conciencia como querer encontrar en
ello la base de fenómenos sociales y culturales». Por lo demás, «ningún
neurólogo serio da crédito al género de experiencias [de trance] de las que
habla el autor, ni tampoco querría estudiar tales fenó-menos por el simple
hecho de que a sus ojos son, ante todo, de or-den simbólico. [ ... ] Por la
misma razón, los antropólogos parecen muy convencidos con el tema: "Es
como analizar el matrimonio
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
155
sólo como función biológica de reproducción",
dice Atkinson (1992, p. 311»> (ibíd.).
En una entrevista concedida a una periodista,
Roberte Hama-yon ha matizado su posición y ha ido todavía más lejos: «El
chama-nismo no tiene nada que ver con el trance. Es un sistema de creen-cias y
de prácticas [ ... ] [El chamán] permanece tan consciente como un actor de
teatro. Pertenece al terreno de lo simbólico.» «Nadie ha podido demostrar
científicamente lo que era un estado de trance. Pertenece al campo de la
experiencia individual, las ma-nifestaciones son del todo variables según las
personas, los mo-mentos y las circunstancias: ¿qué tienen en común el éxtasis
de un derviche giróvago y la catalepsia de una persona bajo la influencia de
los alucinógenos?» (La Croix, 20 de diciembre de 1996).
Sophie de Beaune (1998, p. 215) lleva
deliberadamente al ex-tremismo nuestra supuesta asimilación del chamanismo con
el trance y dice: «Si se lleva al máximo su propuesta, cada vez que nos
encontremos en presencia de un arte recurrente junto con signos geométricos y
representaciones medio humanas y medio animales deberemos recurrir al
chamanismo. Tendremos que hablar del cha-manismo griego, del chamanismo en el
arte romano, etc.».
En definitiva, se nos ha criticado el haber
establecido una rela-ción muy estrecha entre el trance y las alucinaciones, ya
que «el consumo de alucinógenos con fines chamánicos apenas se exten-dió fuera
de América, y que en este continente sirvió esencialmen-te, como un
procedimiento de calificación, para acceder a la fun-ción chamánica y cesa (o
al menos disminuye) con el ejercicio de ésta» (Hamayon, 1997, p. 66). Esta
última crítica, y lo que en rela-ción a ella se pueda añadir, ya ha sido
referida en la primera parte del presente estado de la cuestión y, por lo
tanto, nos remitimos a ello.
El chamanismo y el trance
¿Será equivocado referirse a una concepción global
del chama-nismo? Algunos autores hablan efectivamente de chamanismos, en
plural, pero son escasos (Atkinson, 1991). Estos autores prefieren insistir
sobre la indiscutible diversidad de las manifestaciones so-ciológicas y
culturales surgidas en diversos medios, antes que ha-blar sobre los lazos que
relacionan los chamanismos entre sí y que
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
ellos mismos no niegan. Se trata de la eterna
historia del vaso me-dio vacío o medio lleno. Si no se tratase de un fenómeno
universal, no se emplearía desde hace tanto tiempo el mismo término, que
incluso fue recientemente utilizado como título de un «Que Sais-je?*». (Perrin,
1995). Ahora bien, los etnólogos modernos lo utili-zan, no sólo para los
pueblos siberianos para los cuales fue creado (Hamayon, 1990), sino también
para los del Ártico (Robert-Lam-blin, 1996, 1997), los de América (Chaumeil,
1999), de África del Sur o también de Asia (Walsh, 1989) y reconocen al mismo
tiempo «su desconcertante diversidad y paradójicamente la impresión de una
profunda unidad en este fenómeno tantas veces milenario» (Vazeilles, 1991, p.
71).
«La palabra "chamanismo" designa
fenómenos de formas simi-lares en todas las regiones del mundo» (Hultkranz,
1995, p. 166). Según Vitebsky (1995, p. 46), las sorprendentes semejanzas entre
el chamanismo sudamericano y el de Siberia «aportan quizás la mejor prueba de
lo constante de las ideas chamánicas en una inmensa va-riedad de entornos, de
estructuras sociales y de períodos históri-cos». Ciertamente, «las creencias
chamánicas no constituyen una religión o un sistema doctrinal único»; sin embargo,
«en todo el mundo, las tradiciones chamánicas aproximan la realidad y la
ex-periencia humana de formas similares» (Vitebsky, 1997, p. 34; la misma idea
fue expresada por Walsh, 1989, p. 4). Es esta globalidad la que permite
considerar que los conceptos y actitudes del cha-manismo hayan podido tener un
origen extremadamente antiguo que se remontaría al Paleolítico.
En la definición que hemos dado insistimos sin
ambigüedades en la complejidad del concepto, de sus ritos y de sus prácticas:
«Hay que señalar que el chamanismo es en sí mismo un sistema
de creencias de componentes múltiples, ya que
comprende téc- , nicas de curación, de control de los animales, ritos para
influir
sobre los elementos, profecías, búsqueda de
visiones, prácticas de hechicería, viajes extracorporales y otras actividades.
Cada una de estas creencias posee unos rituales, símbolos y mitos apro-piados.
En ciertos períodos del Paleolítico superior, uno o mu-chos de estos
componentes han podido predominar, mientras que en otros momentos los chamanes
se centrarían más sobre
* Se trata del
título de una importante colección de libros publicada en Fran-cia. (N. del t.)
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
157
otras actividades diferentes» (véase supra, p. 105;
véase también 1997a, p. 31-32).
En cuanto a la noción de «cosmos estratificado»,
que Roberte Hamayon pone en duda respecto a los pueblos cazadores-recolec-tores,
hemos de decir que existe con toda seguridad, para socieda-des de este tipo. La
frase de Hamayon se aplica explícitamente a los san, con evidencias conocidas
por todos. Para el resto, hemos dicho que «en todo el mundo, el cosmos
chamánico es generalmente es-tratificado», y hemos dado algunos ejemplos.
Igualmente, hemos planteado la hipótesis de que esta estructura, que se
encuentra por todas partes - y no sólo en las sociedades de religión
chamánica-, puede provenir de las reacciones del sistema nervioso humano
du-rante los estados de conciencia alterada. Posteriormente a la apari-ción de
nuestra obra, un especialista en chamanismo, Pietr Vi-tebsky (1997, p. 34), ha
precisado lo siguiente: «Los viajes del alma de los chamanes tienen lugar,
pensamos, en un cosmos estratifica-do, donde la tierra está en el centro de
diferentes mundos supe-riores e inferiores.» De todos modos, que estos mundos
diferentes, que nadie discute, hayan sido situados superpuestos, paralelos o
yuxtapuestos por las gentes del Paleolítico superior, no cambia en nada el
argumento básico de que el mundo subterráneo era verda-deramente percibido como
uno de ellos.
Mucho más grave sería nuestra supuesta asimilación
del chama-nismo al trance, con la cual, según R. Hamayon, «no tiene nada que
ver». Ambas propuestas son tan erróneas como exageradas. La definición, citada
más arriba, es suficiente para mostrar que la lec-tura de nuestro libro fue
llevada al extremo y caricaturizada. En cuanto al chamanismo, es cierto que no
se reduce al trance, pero éste se encuentra en la base de sus tradiciones y
juega un papel pri-mordial.
Otros etnólogos contemporáneos, sin necesidad de
referirnos a Mircea Eliade y sus sucesores, insisten siempre, y por razones
ob-vias, en la importancia de los estados de conciencia alterada. De este modo,
para Vitebsky (1995, p. 64), el trance es lo «esencial de la actividad
chamánica en todo el mundo». «El chamanismo está sobre todo caracterizado por
el viaje del chamán con la finalidad de perseguir los espíritus en otro mundo.
[ ... ] El chamán actúa por medio del trance o al menos de un estado de conciencia
alte-rada» (Vazeilles, 1991, p. 10; véase también Hultkranz, 1995). Los
chamanes de Groenlandia conocían trances de diferentes tipos
LOS
CHAMANES DE LA PREHISTORIA
(Robert-Lamblin, 1997, p. 285). Hoy en día, «uno de
los rasgos más sorprendentes del chamanismo amazónico depende de la
utiliza-ción de un extenso abanico de plantas alucinógenas» para alcanzar el
trance (Chaumeil, 1999, p. 43).
Debemos mencionar que en este último artículo,
aparecido des-pués de nuestra obra, la descripción de las visiones provocadas
por este medio está muy próxima al «modelo» de Lewis-Williams y Dow-son (1988),
recogido en nuestro trabajo. «Conviene distinguir en-tre dos categorías de
visiones, distinción que aparece por lo demás claramente en los relatos
chamánicos. La primera -de origen neu-rofisiológico- consiste en sensaciones
luminosas (luz ardiente, centelleos, etc.) con los motivos geométricos y no figurativos,
denominados técnicamente bajo el nombre de fosfenos. Este tipo de dibujos
geométricos juega por ejemplo un papel muy impor-tante en el chamanismo de los
indios shipibo del Amazonas perua-no. [ ... ]. La otra categoría de visiones
alucinógenas responde a imágenes figurativas» (Chaumeil, 1999, p. 45).
Es evidente que los chamanes de las sociedades
tradicionales, no en menor medida que los místicos que se abandonan al ayuno y
al sacrificio, no tienen conciencia de que buscan «alterar su esta-do de
conciencia» (Hamayon, 1997, p. 66), puesto que están con-vencidos que entran en
contacto con otro mundo. Sin embargo, es-tán convencidos de lo que hacen
(Lemaire, 1993). También los hay que representan un papel y simulan entrar en
trance, lo cual no quita para nada la autenticidad del fenómeno. Si, en nuestra
so-ciedad, hay personas que fingen estar enamoradas, esto no implica que el
verdadero amor no exista.
En cuanto a la observación de R. Hamayon acerca del
supuesto rechazo de los «neurólogos serios» a estudiar este tipo de fenóme-nos,
no deja de ser curiosa. Los fenómenos de visiones buscadas o accidentales, es
decir, los fenómenos de trance, se encuentran ates-tiguados en todas las épocas
y todas las culturas. 153 El trance es lo que diferencia el chamanismo de las
otras religiones, es el que las instrumentaliza y constituye la base de los
«viajes» hacia otros mun-
153. Este
papel es admitido por Atkinson (1992), quien, lamentando que se lla-me mucho
más la atención sobre los aspectos psicológicos que sobre los sociológicos,
escribe: «Es cierto que los cambios en la conciencia constituyen una parte
funda-mental de la práctica chamánica» «<certainly shifts in consciousness
are a key part 01 sha-manic practicc» ) y a lo que añade: <<Vale la pena
comprender la neuropsicología del trance» «<understanding the
neurophysiology 01 trance is valuab[e,».
I
í
t
I
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
159
dos. La investigación de estos procesos se
encuentra lejos de lo que se califica como perogrullada. Los estados de
conciencia alterada han sido objeto de numerosos trabajos y publicaciones en
diversos países (véase recientemente en Francia, Lemaire, 1993; véase
bi-bliografía en Lewis-Williams y Dowson, 1988). Parece difícil de creer que
todos estos trabajos que lo han tratado en profundidad no son serios. Tampoco
parece lógico que para aparentar seriedad deba rechazarse el estudio de un
fenómeno serio, cualquiera que sea, en virtud de ideas preconcebidas: un
rechazo como éste no tendría nada de científico.
R. Hamayon, citando a Atkinson (1992), nos acusa de
ver el cha-manismo a través del trance, lo que sería «como analizar el
matri-monio sólo como una función biológica de reproducción». Esto no es lo que
nosotros hemos hecho, pero, igualmente, la comparación resulta excelente,
puesto que insiste sobre un elemento principal, y aun fundamental. El
chamanismo no sólo es el trance (véase su-pra), pero éste juega un papel
básico; al igual que el matrimonio, que no sólo tiene una función sexual, pero
esta función es la base de una institución que, sin ella, no existiría.
¿CONTRADICCIONES CON EL PROPIO ARTE PALEOLÍTICO?
En algunas ocasiones, nuestras hipótesis
relacionadas con el conjunto del arte paleolítico han sido percibidas como
contradic-torias a partir de los datos aportados por el propio arte, sobre todo
en tres campos diferentes: la diversidad del arte opuesto a nuestra teoría
pretendidamente «globalizadora», el carácter limitado de nuestras explicaciones
y la presencia de características que se sitúan fuera del esquema propuesto.
Determinadas afirmaciones han sido consideradas
como evi-dentes en sí mismas y sin discusión: «No habría una interpretación
global del arte paleolítico. ¡Los magdalenienses no son los auriña-cienses,
como tampoco los franceses son galos, romanos o celtas!» (Vialou, 1998, p. 19).
«Yo no me creo ni por un segundo la hipó-tesis de una religión única y todavía
menos la idea de que el arte paleolítico sería su evidencia. Muy al contrario,
creo en la diversi-dad de las creencias, tal y como la diversidad de las obras
demues-tra. [ ... ] Quienes avanzan esta hipótesis le dan demasiada
impor-tancia. Una vez más, es un error buscar una explicación única»
160 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
(Lorblanchet, 1999, p. 109). «Como cualquier
tentativa globaliza-dora, ésta se expone a ser criticada» (Beaune, 1997, p.
234).
«La estricta adhesión a la teoría única es un
remedio contra el ejercicio de pensar, ya que limita cualquier explicación
potencial e impone la falsa homogeneidad, reduccionista y totalmente
hipotéti-ca, a una probable amplia paleta de motivaciones. La teoría única
elimina cualquier motivación que no sea la propia necesidad hu-mana de crear.
«Los artistas prehistóricos, como los de las épocas más recientes, eran
personas como nosotros, y se debería esperar que su arte reflejara todas las
facetas de la vida» (Bahn, 1997, p. 66).
La diversidad de las imágenes era la razón por la
cual, hace tiempo, Luquet, citado por White (1997, p. 101), quien le
corro-bora, «rechazaba obstinadamente utilizar el mismo pincel inter-pretativo
para pintar todo el repertorio pictórico del Paleolítico su-perior, e insistía
en ¡la evaluación imagen por imagen y yacimiento por yacimiento!». Claudine
Cohen (1999, p. 74) opina igual cuan-do escribe que nuestra interpretación «no
deja de ser frágil, preci-samente por la universalidad que ella misma supone,
excluyendo la posibilidad de otras lecturas de este arte que aspiran a tener en
cuenta su especial contexto y su propio simbolismo».
Otros autores recuerdan la gran duración de los
tiempos cuater-narios que resultaría incompatible con la pervivencia de las
creen-cias. De esta manera, Dobres (2000) admite tener «muchas reservas acerca
de una explicación chamánica que por sí sola diese explica-ción a formas y
contextos diferentes, en materia de producción de imágenes, durante un período
igualmente amplio». Este argumento se repite: «La uniformidad y la continuidad
en cuestión de ideología y de arte, con conceptos estructuralmente invariables
durante miles de años, si es que no lo es de decenas de miles años» es «un
pano-rama, a priori, extremadamente improbable» (Bahn, 1998, p. 247). En
consecuencia, «si se considera el largo tiempo pasado y la exten-sión de los
territorios donde encontramos arte paleolítico, es proba-ble que todas estas
teorías encierren algunas verdades, y que hayan existido perfectamente otras
motivaciones de las que no sabremos nunca nada»; la función básica de las
imágenes «era probablemente influenciar sobre los conocimientos y los
comportamientos de aque-llos que podían descifrarlas» (Bahn y Vertut, 1997, p.
213).
Layton (2000, p. 179), contrariamente a los autores
anteriores, cree que hemos «puesto en evidencia algunos aspectos importantes e
interesantes de la variabilidad del arte del Paleolítico superior»,
DESPUÉS
DE LOS CHAMANE'S, POLÉMICA
y RESPUESTAS
161
pero señala que tenemos «tendencia a interpretarlas
como testi-monio de las diversas facetas del chamanismo antes que como
dis-tintos aspectos de la cultura». Por ejemplo, algunos signos, según
Leroi-Gourhan, podían ser «marcadores étnicos». En consecuen-cia, Layton cree
que «el criterio para juzgar la validez de las inter-pretaciones alternativas
del arte del Paleolítico superior no debería ser la que vaya mejor como
hipótesis global, sino cualquier hipóte-sis que dé cuenta de la variabilidad
del arte de la forma más exac-ta posible» (p. 184), Y propone un método
similar.
Para algunos investigadores, nuestras
interpretaciones tienen un poder explicativo limitado. «Por muy sugerente que
pueda pa-recer, esta hipótesis positivista, fundamentada en la
neuropsicolo-gía, no puede para nada explicar el sentido de las representaciones
gráficas» (Gibeault y Uhl, 1998, p. 33). La interpretación chamáni-ca «deja
muchas preguntas sin respuestas: si los chamanes eran los artistas, si eran los
únicos artistas, lo que significaban las imágenes, su utilización, y el
porcentaje del arte que, de una forma razonable, se puede interpretar de ese
modo» (Bahn, 1997, p. 66).
Las criaturas compuestas, también llamadas
teriántropos o antro-po-zoomorfos, con frecuencia impropiamente llamados
«hechiceros», se consideran que pueden aparecer en las religiones chamánicas
(Francfort, 1998, p. 312). Pero, precisamente, son poco numerosas en el arte
paleolítico, donde «no se conocen más que una decena de re-presentaciones de
"hechiceros"» (Beaune, 1998, p. 208). «Si los ani-males fantásticos o
compuestos representan el último estadio alcan-zado durante las alucinaciones
visuales, entonces nos encontramos ante un argumento contrario al propio
trance, cuando éste es consi-derado como un factor normal dentro del arte
paleolítico, ya que [ ... ] se conocen pocos casos de antropo-zoomorfos. Sin
embargo, es posible, que en Pergouset tengamos una de las excepciones a la
re-gla» (Sieveking, en Lorblanchet y Sieveking, 1997, p. 54). En conse-cuencia,
nuestro «modelo [ ... ] no explica nada más que una fracción ínfima de las
imágenes de que disponemos» (White, 1997, p. 111), e incluso, habría sido construida
gracias a «un puñado de ejemplos en ocasiones poco representativos, aunque
cuidadosamente escogidos entre un gran número de yacimientos» (Bahn, 1997, p.
66).
Por otro lado, nuestra tesis entraría en
contradicción con el ca-rácter «construido» del arte y con la perduración en el
tiempo de los temas. Los paneles con arte evidencian un pensamiento organi-zado
y no unas divagaciones psicodélicas: «En una experiencia tan
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
personal como el trance, ¿cómo podría darse un arte
tan construi-do y permanente? En las paredes de las cuevas hay un discurso
co-herente, casi una "gramática" que necesita de un aprendizaje, una
orientación técnica y no un estado de conciencia alterada. Si pinta-sen bajo
los efectos de las visiones, tendríamos imágenes sin ningún tipo de relación
entre ellas, sin construcción interna» (Y. Taborin en una entrevista a La
Croix, 20 de diciembre de 1996). Así pues, «sólo se puede decir que el arte de
las cuevas relata una mitología. El res-to es imaginación» (ibíd.). Sauvet y
Tosello (1998, p. 89) han recha-zado nuestra hipótesis con argumentos
similares, basados en el «bes-tiario restringido» representado y en los
conjuntos estructurados de animales de especies diferentes: «Esto implica la
existencia de un sistema de pensamiento que condicione la concepción y la
realiza-ción de tales obras, y una organización social que asegure la
per-manencia de la tradición. La hipótesis según la cual las figuras esta-rían
íntimamente ligadas a las historias sagradas y a los mitos parece la más apta
dada la coherencia interna del arte parietal».
En definitiva, campos enteros del arte paleolítico
escapan a nuestras explicaciones. De este modo, si «semejante hipótesis pue-de
explicar en parte el origen de las creencias y la sacralización del mundo
subterráneo [ ... ], no da cuenta de la existencia de un arte parietal al aire
libre [ ... ] ni del arte mueble [ ... ] que se relacionan con las mismas
creencias» (Sauvet y Tosello, 1998, p. 90). Debería-mos haber sido capaces de
constatar que nuestros «argumentos eran débiles» al ver que los mismos motivos
se encuentran tanto en el fondo de las cuevas como al aire libre (Hamayon,
1997, p. 66).
El arte paleolítico y sus diversas facetas
¿Es nuestra hipótesis verdaderamente
«globalizadora» e impone una unidad ficticia dentro de un arte diversificado?
Esta objeción implica dos aspectos: la naturaleza del arte paleolítico y
nuestra ac-titud hacia él.
Los especialistas, tanto en el campo del arte
paleolítico como en cualquier otro, son más sensibles a las diferencias y más
suscepti-bles a la hora de observar las evoluciones estilísticas, ya sean
cro-nológicas o espaciales, que no para dilucidar los parecidos, que son tan
evidentes que prácticamente no hay nada que decir sobre ellos y, en
consecuencia, raramente se mencionan. En definitiva, existe
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
163
claramente un «estilo» paleolítico que evidencia
una muy fuerte unidad durante los veinticinco milenios que duró (Clottes, 1998;
Clottes y Lewis-Williams, 1971).
La unidad, detallada en nuestra obra, se puede
resumir en:
- uso
simultáneo de las cuevas y de los abrigos, y probablemente también de las rocas
(Foz Coa en Portugal, Siega Verde y otros en España). Pintar o grabar en la
oscuridad más absoluta es excepcio-nal en la historia de la humanidad. Sin
embargo, esta tradición está demostrada durante más de veinte milenios y para
que se transmi-ta a lo largo de tanto tiempo es necesaria una fuerte
dependencia con una creencia transmitida de generación en generación;
- los temas
son, en conjunto, siempre los mismos: prioridad de los animales, sobre todo los
grandes herbívoros, acompañados de signos geométricos y de trazados
indeterminados, con escasos hu-manos y algunos seres compuestos;
- su
representación demuestra también una gran constancia: la ausencia de la vida
humana y del marco natural, el escaso número de escenas, los animales vistos de
perfil, sin escala, flotando sobre las paredes en posiciones variadas; la
caracterización precisa y fre-cuente en ciertos animales, de este modo
individualizados;
- iguales
comportamientos en las cuevas: exploraciones totales; utilización para los
dibujos tanto de las grandes salas como de los pe-queños espacios; papel
principal de la pared, de sus relieves, de las fisuras, de las oberturas de las
galerías y de las simas; astillas óseas cla-vadas en las grietas. Ninguna de
estas características era obligatoria. Se trataba de elecciones premeditadas,
cuya duración durante tantos milenios evidencia un marco conceptual
sustancialmente invariable.
Tal y como hemos escrito en nuestro libro (véase
supra, p. 106), «a pesar de toda la diversidad de este arte, su unidad a lo
largo de tanto tiempo demuestra la existencia de un marco común. Precisa-mente,
es este marco general el que hemos intentado descubrir».l54 Por lo tanto,
nuestro intento es muy diferente de la explicación
154. Este
proceso ha sido comprendido por algunos investigadores: «Siendo muy prudentes y
rechazando «todo sistema de explicación global», nos lleva a pensar que el
chamanismo ofrece un marco que funciona bien más allá de las teorías que se han
avanzado hasta aquÍ» (Tcherter, 1997, p. 63). En cambio, otros investigadores
re-conocen sin rodeos la unidad fundamental de los temas y de las técnicas del
arte pa-rietal (Vialou, 1998, p. 17-19, 21), rechazando paradójicamente la
deducción lógica según la cual, esta unidad resulta de un sistema de
pensamiento común.
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
global que se nos ha criticado. Desde hace dos mil
años, el cristia-nismo también se ha desarrollado en un marco común, a pesar de
conocer numerosos avatares y demostrando en sus manifestaciones exteriores una
mayor diversidad que el arte paleolítico, y ello no impide que las iglesias y
las capillas cristianas pertenezcan a un mis-mo conjunto conceptual.
¿Es imposible que las creencias hayan podido
subsistir durante tantos milenios y perpetuarse mientras las civilizaciones
cambiaban y se sucedían, del Auriñaciense al Gravetiense, y después del
Solu-trense al Magdaleniense? Ciertamente no, y lo sabemos por la ex-periencia
en todo el mundo. Las ideas religiosas, cualquiera que és-tas sean, cambian
mucho menos rápidamente que la cultura material. Esto se puede ver en todas las
grandes religiones milena-rias que se han perpetuado y permanecen florecientes
en el mun-do convulso de los últimos siglos. Tenemos evidencias probadas de lo
dicho en el Paleolítico superior. La cueva del Parpalló, en Espa-ña, no lejos
de Valencia, tiene una entrada cuya forma recuerda desde lejos la de un sexo
femenino. Por esta u otra razón fue ellu-
.gar de determinadas prácticas documentadas en la
excavación de sus complejos estratos arqueológicos. Durante más de diez mil
años fueron grabadas o pintadas numerosas plaquetas de piedra que allí se
depositaron. Estos depósitos tienen continuación desde el Gra-vetiense hasta el
final del Magdaleniense, ambos inclusive (Villa-verde Bonilla, 1994). Acabamos
de ver un ejemplo de la continui-dad de prácticas culturales durante muchos
milenios.
Por lo tanto no se mantiene el argumento del amplio
marco temporal opuesto al marco conceptual. Mientras que el de las gran-des
distancias, que debería implicar concepciones del mundo múl-tiples y
diferenciadas, es aún más falaz. El continente europeo es menos extenso que
Australia o que América del Norte. Además, se sabe que, en cada uno de estos
continentes, en el momento del con-tacto con los europeos, las religiones
aborígenes presentaban carac-terísticas básicas comunes, a lo largo de miles de
kilómetros de dis-tancia. Las prácticas y los detalles difieren en muchos
puntos, pero el fondo y las estructuras de las creencias se parecen mucho.
Cuan-do en el Paleolítico superior se observan las constantes que hemos
explicado, la empresa de proponer un mismo marco interpretativo, con,
ciertamente, diferencias temporales y espaciales, es legítimo.
Igualmente, se nos objetó que la idea de las
prácticas chamáni-cas, con sus visiones alucinatorias, sería incompatible con
la dura-
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES,
POLÉMICA y RESPUESTAS
165
ción del arte, sus temas y sus técnicas, así como
con su carácter es-tructurado. Reparemos en el hecho de que la primera parte de
esta objeción contradice la objeción precedente, puesto que se sustenta sobre
la unidad del arte durante todo el período. A priori, puede parecer fuerte y
con motivos, pero sólo en la medida en que se des-conocen las prácticas de las
sociedades chamánicas. Es evidente que las visiones son personales y distintas
de un individuo a otro en nuestra sociedad, ya que son el resultado de
patologías, de acciden-tes físicos o emocionales, o se producen por tomar
drogas alucinó-genas, fuera de cualquier marco de referencia. Los fantasmas y
las experiencias individuales se dan libremente en cada persona.
Todo esto funciona de una manera muy diferente
entre las cul-turas chamánicas. Los futuros chamanes, o incluso los individuos
que buscan visiones, por ejemplo en el momento de los ritos de paso, reciben
una instrucción, generalmente extensa y detallada. No sólo se les enseñan los
mitos y las historias sagradas del grupo, sino también la geografía del mundo
sobrenatural hacia donde via-jarán; los seres fantásticos que se encontrarán;
los peligros a los que se enfrentarán con la intención de poder librarse de ese
mundo pe-ligroso. «Las alucinaciones están culturalmente determinadas»
(Sieveking, en Lorblanchet y Sieveking, 1997, p. 54). «Los trances se
ritualizan, es decir se desarrollan en un espacio-tiempo autoriza-do y se
adaptan a las creencias y a la geografía local de lo Invisible» (Lemaire, 1993,
p. 149). «Los trances chamánicos son empresas en el contexto de un conjunto de
conocimientos y de creencias que pasan de generación en generación por un
aprendizaje que indu-ce un estado contemplativo antes que psicodélico» (Turpin,
1994,
p.80).
Es obvio que, a la inversa de las alucinaciones
psicodélicas mo-dernas, que son implícitamente el punto de referencia de
nuestros críticos, las alucinaciones chamánicas implican unas estructuras que
son las propias creencias de la tribu. Los sueños no se desa-rrollan en
abstracto, sino en uno o varios marcos de referencia, obligatoriamente
estructurados, con unos temas dominantes, rela-ciones y prohibiciones que los
aprendices de chamanes han proce-dido a conocer ya dominar. Que estas
estructuras se encuentren en el arte demuestra que tales prácticas no tienen
nada de extraordi-nario. En consecuencia, como ha escrito Schefer (1997, p. 5),
«la consideración estructural de las obras o evidencias no es un análisis de
contenido: induce una forma de contenido. No tiene nada de
166 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
incompatible con la concepción de una función
religiosa o de una práctica chamánica del arte paleolítico: simplemente la
mediatiza».
En definitiva, nuestra hipótesis, según algunos
autores, no ex-plicaría una mayoría de imágenes (sólo los seres compuestos que
son poco numerosos), ni siquiera el sentido de las imágenes, tal y como hemos
visto, por lo que muchas preguntas quedarían sin res-puesta.
Destacaremos en primer lugar que una hipótesis,
para ser la me-jor, no es necesario que lo explique todo. Es suficiente con que
se adapte a las condiciones arriba mencionadas y que explique más y mejor que
cualquier otra hipótesis la gran variedad de hechos, aun teniendo un potencial
predictivo y no siendo contraria a los hechos observados, como ocurre en
nuestro caso. (Lewis-Williams y Dow-son, 1988, p. 238). Nuestra hipótesis
explica muchas más imágenes y hechos de lo que se ha dicho, y además a diferentes
niveles.
De esta manera, el número de seres compuestos, se
trate de cha-manes transformados, de espíritus con forma parcialmente animal,
de dioses o de criaturas legendarias, ha sido, sin duda, considera-blemente
minimizado, por razones metodológicas importantes: los especialistas sólo han
incluido en sus estadísticas aquellos casos que eran absolutamente evidentes e
indiscutibles. Un estudio más pro-fundo revela que existe toda una gama de
representaciones ambi-guas, con caracteres animales sobre figuras humanas, en
ocasiones llamadas «bestializadas», o, al contrario, de discretos atributos
hu-manos sobre animales, o incluso de animales que presentan carac-terísticas
propias de varias especies (Clottes, en prensa). Esto eviden-cia una concepción
del mundo (o de un mundo) donde la realidad fluctúa, ya que animales y humanos
se encuentran mucho menos di-ferenciados que en nuestro universo, lo cual es
característico del chamanismo: «Los animales híbridos o las criaturas
humanas-ani-males corresponden a una concepción chamánica del mundo. Los
animales compuestos reflejan la metamorfosis y la transformación constante de
la naturaleza. Los seres antropomorfos compuestos ex-presan mundos naturales y
sobrenaturales que se interrelacionan» (Francfort, 1998, p. 312). Se podría
preguntar entonces cuántos, de entre todos los animales aparentemente bien
representados, corres-ponden de hecho a transformaciones consumadas o a
espíritus auxiliares, con los cuales el chamán se indificaría y cuyo papel es
tan importante en el chamanismo. No es posible responder a esta pre-gunta, lo
que no quiere decir que esté mal el planteársela.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS 167
Los espíritus auxiliares siempre «son concebidos
con la forma animal en las sociedades cazadoras» (Hamayon, 1990, p. 433) Y
«todo en el comportamiento del chamán parece demostrar que se identifica con un
animal, que es lo que se le pide: es con un ser so-brenatural de forma animal
que se le debe asociar, en contra de otros seres sobrenaturales de forma animal
a los que debe enfren-tarse. Por lo tanto, se le requiere de su parte un cambio
de esen-cia» (ibíd., p. 533). Es lo correcto porque, a pesar de sus reservas
so-bre el trance (véase supra), R. Hamayon declara: «Siempre he estado
convencida de que el arte de las cuevas tenía una relación con el -verdadero-
chamanismo: hay un vínculo fundamental entre el chamán y la caza. Me parece un
hecho totalmente verosí-mil que estas sociedades donde la vida depende de los
animales ha-yan recurrido al chamanismo» (La Croix, 20 de diciembre de 1996).
La existencia del arte mueble y del arte al aire
libre, del que he-mos hablado extensamente en nuestro trabajo, es expuesto como
algo contradictorio a los argumentos expresados a propósito del arte de las
cuevas (por ejemplo, Taborin, 2000, p. 59). Estas exclu-siones son raras. ¿La
existencia de iglesias o catedrales hace impo-sible la celebración de misas al
aire libre? Si nos hemos extendido más ampliamente sobre el arte de las
profundidades que sobre el de al aire libre, es porque su conservación y la de
su contexto ar-queológico permiten tratar mejor las motivaciones de sus
creado-res. De la misma forma que una cruz situada en el coro de un san-tuario
construido y otra aislada en la cima de una montaña, o incluso la cruz sobre
una espada o en el pecho de un cruzado, par-ticipan de las mismas creencias,
nada impide pensar que el marco chamánico, demostrado con tantos elementos en
el interior de las cuevas, pueda aplicarse igualmente al arte mueble o al de
los abri-gos y los roquedales. Por otro lado, la identidad de los motivos y de
las técnicas, en el caso de estos últimos, no es perfecta, tal y como ya se
dijo mucho tiempo atrás (Laming-Emperaire, 1995-1996).
No hemos afirmado -más bien al contrario- que todas
las imá-genes provenían de visiones y que todas la visiones deberían tener
lugar en las cuevas. Las cuevas eran los lugares privilegiados, don-de
suficientes indicios se han conservado in situ para permitirnos una mejor
aproximación a las motivaciones de los paleolíticos. Es evidente que sus
creencias y sus prácticas deberían ser también tan complejas como las de los
pueblos cazadores-recolectores estudia-dos por los etnólogos. Las otras facetas
del arte paleolítico presen-
l
168 LOS CHAMANES
DE LA PREHISTORIA
tan suficientes relaciones entre ellas para que se
pueda valorar que las ceremonias que se desarrollaban en lugares tan diferentes
y so-bre soportes tan diversos puedan proceder de una misma concep-ción del
mundo y de las mismas creencias. Con el arte mueble, ya dimos ejemplos para
mostrar cómo elementos tan diversos podían integrarse en un mismo conjunto.
Desde la aparición de nuestro trabajo, hemos ido
recogiendo otras informaciones que refuerzan la coherencia de nuestras
hipó-tesis y prueban por sí mismas su carácter predictivo, lo que es una de las
condiciones de las «best-fit hypotheses». Algunas de estas nue-vas
informaciones conciernen a las cuevas y otras al arte mueble.
Se nos han proporcionado diversos ejemplos sobre el
carácter alucinógeno de las cuevas profundas, ya sea por testimonios direc-tos
de espeleólogos, por artículos u otros trabajos (Renault, 1995-1996; Simonet,
1996, p. 343; Fénies, 1965). Está claro que estas alu-cinaciones, no buscadas e
incluso temidas, son anárquicas y que adquieren formas diversas según las
personas. Las alucinaciones simplemente muestran que el sistema nervioso de
diferentes espe-leólogos reacciona a la prolongada oscuridad, a la falta de
puntos de referencia y a los efectos de la fatiga. Dado que nadie discute ni la
concepción universal del mundo subterráneo ni la de un más allá, parece cierto
que cuando los paleolíticos se encontraban en las profundas galerías deberían
tener conciencia de hallarse en el mundo de los poderes ocultos y era donde
esperaban encontrarlos. Un estado de ánimo semejante, reforzado por la
enseñanza recibi-da, había de favorecer las visiones que deberían ser buscadas
antes que rechazadas. De esta manera, las cuevas podían tener un doble papel
donde los aspectos estarían fundamentalmente unidos: faci-litar los estados
alterados de conciencia, es decir, las visiones, y en-trar en contacto con los
espíritus a través de la pared.
Por coincidencias, al mismo tiempo que aparecía
nuestro traba-jo, un colega checo publicaba un artículo detallado sobre una
tum-ba masculina del Gravetiense, excavada de antiguo (Brno II). El au-tor, con
prudencia, se sorprendía de los parecidos que encontraba con el chamanismo
atestiguado históricamente y acababa afirman-do que se encontraba ante la tumba
de un chamán, puesto que «si se trata de un simple cazador del Gravetiense,
¿porqué habría sido enterrado al aire libre en el exterior del poblado, en solitario
y equipado para el mundo del más allá, únicamente con objetos inu-tilizados, ya
fuesen armas u ornamentos?» (Oliva, 1996, p. 383). En
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
169
este caso, aparte de la localización del
enterramiento, son los obje-tos de arte mueble los que constituyen el principal
soporte del ar-gumento en favor de las creencias chamánicas.
¿OTRAS POSIBLES HIPÓTESIS INTERPRETATIVAS?
La hipótesis según la cual, el arte de las cuevas y
de los abrigos demuestra una religión de tipo chamánico fue expuesta mucho
tiempo antes de que nosostros lo hiciéramos, tal y como ya lo he-mos mencionado
(véase supra, p. 73-74). Esta relativa antigüedad de la teoría ha sido
considerada a veces como un problema en sÍ. <:lean Clottes ha querido
resucitar recientemente una vieja teoría que interpreta ciertas obras como el
testimonio de prácticas cha-mánicas» (Valentin, 1999, p. 103). «Me parece frívolo
volver a mo-delos generales de principios de siglo, hace tiempo abandonados»
(White, 1997, p. 111).
Efectivamente, «la tesis del chamanismo ha sido
objeto de im-portantes críticas» (Cohen, 1999, p. 74), y además «esta teoría
fue unánimemente criticada» (Mohen y Taborin, 1998, p. 73), hasta el punto que
«la interpretación chamánica del arte parietal ha sido, de forma incisiva y
definitiva, rechazada a la vez por Leroi-Gourhan (1977) y Lévi-Strauss (1973,
p. 389) porque es de cualquier forma indemostrable» (Francfort, 1998, p. 313).
Esto, implícitamente significa que una hipótesis
tiene en esen-cia un tiempo de vida limitado. Si es antigua, es a priori
sospecho-sa. Si fue criticada o rechazada en su momento, debe ser conside-rada
como definitivamente muerta y no debe «resucitarse». El argumento de autoridad
(<<Leroi-Gourhan y Lévi-Strauss lo han di-cho, por lo tanto ... »)
condiciona completamente este razonamien-to. En este caso, no deja de ser
curioso, puesto que el argumento de autoridad era el soporte principal de la
escolástica medieval. Como aquellos que se llamaban «modernos» en las antiguas
discu-siones, preferimos examinar la validez de los argumentos a la luz de los
conocimientos actuales y de las experiencias recientes, in-cluso cuando se
trata de una «vieja» teoría, mejor que mantener-nos en opiniones -aunque sean
ilustres y respetables- expresadas en otro contexto.
Hoy en día, no existe otra hipótesis interpretativa
sólidamente argumentada que se aplique al marco conceptual del arte parietal
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
en SU conjunto. No obstante, algunas propuestas han
sido formula-das en una simple frase y presentadas como alternativas a nuestras
ideas. Así, Paul Bahn (1997, p. 66; v. supra) ha mencionado la ne-cesidad
humana de crear, la posibilidad de que el arte refleje todas las facetas de la
vida y que haya podido tener por objetivo influen-ciar sobre los conocimientos
y los comportamientos de las personas.
Que el arte haya tenido, durante la elaboración de
las imágenes por parte de los artistas paleolíticos, una cierta búsqueda de la
per-fección, incluso un disfrute artístico, es perfectamente posible, y también
es muy posible juzgar por los aciertos constatados. Sin em-bargo, en las
sociedades tradicionales, el arte por el arte no existe. Por ejemplo, en
Australia el concepto de «arte» estaba ausente del vocabulario de diversos
grupos aborígenes. Las imágenes eran pro-ducidas dentro de un marco que era el
de la propia colectividad y con un objetivo preciso, no por el placer de su
autor y la satisfac-ción de sus deseos personales. La necesidad de generar
novedades y de creación individual, con la intención de escapar de los
esque-mas existentes y de expresar un concepto personal del mundo, es un
sentimiento propio de nuestra cultura. La creación tradicional se hacía y se
continúa haciendo aun dentro de un marco estricto, sobre temas y con métodos
establecidos y consagrados por la cos-tumbre. Esto no impide que haya existido
lo que podríamos llamar verdaderos «artistas», individuos no sólo dotados de la
observación y de la capacidad de plasmar el mundo animal en dos o tres
di-mensiones, sino también capaces de interpretarlo a su propia ma-nera, en
función de su talento, de su originalidad o de su ingenio. Simplificando,
podríamos decir que el «maestro» de Chauvet dibu-jaba de forma diferente al de
Lascaux, pero no necesariamente sólo por razones cronológicas o culturales.
Decir que las gentes del Paleolítico eran como
nosotros y que, en consecuencia, se debe esperar que representaran todo lo que
hacían a lo largo de su vida es un argumento muy particular, ya que a partir de
una constatación indiscutible se sacan conclusiones erróneas, implícitamente
basadas en un razonamiento superficial y engañoso. Que los Paleolíticos hayan
tenido las mismas capacida-des intelectuales y artísticas que nosotros es una
evidencia. Pero también es igualmente cierto que su cultura era extremadamente
diferente a la nuestra, que el arte de los cazadores-recolectores es siempre
producto de una cultura compleja y que las formas de pen-samiento del mundo
occidental contemporáneo no tienen que ser
DESPUÉS
DE LOS CHAMA~'S, POLÉMICA y
RESPUESTAS
171
necesariamente las mismas que en el Paleolítico.
Las comparacio-nes no pueden sustentarse más ,que sobre conceptos universales,
lo que aquí no es el caso. Incluso en la Europa anterior al Renaci-miento, el
arte no trataba todos los aspectos de la vida cotidiana, sino que estaba
altamente especializado. Por lo demás, nos costaría encontrar dentro del arte
parietal cualquier cosa que recuerde di-rectamente la vida de los hombres y de
las mujeres paleolíticas.
En cuanto a los conocimientos y a los
comportamientos de las personas, es posible que el arte esté supuestamente
influenciado por ellos. De hecho, éste es uno de los papeles que hemos
consi-derado para las grandes salas con arte. Sin embargo, éste no se di-rige
necesariamente sólo a los humanos, ya que también puede di-rigirse al mundo del
más allá y tener por objetivo captar el poder, de una manera o de otra. El
poder que le corresponde a la imagen es una noción sobradamente conocida como
para que ahora sea necesario volver a insistir en ella (véase «Cien años de
investigación sobre los significados»).
Mucho más interesante es la propuesta según la
cual, el arte pa-rietal sería la transcripción de mitos (Sauvet y Tosello,
1998; Tabo-rin, 2000). Ninguna cultura puede obviar los mitos, y las creaciones
artísticas no deberían escapar de la concepción del mundo que representan. Esta
hipótesis ha sido a veces presentada a modo de afirmación, como si se tratase
de una evidencia (<<sólo se puede de-cir que el arte de las cuevas relata
una mitología. El resto es imagi-nación». Taborin en La Croix, 20 de diciembre
de 1996). Con se-mejante reduccionismo se produce una confusión: no es
necesario confundir la necesidad de las historias sagradas y de los mitos con
las culturas y su representación gráfica. Esto último cae por su pro-pio peso,
tal y como sabemos por la etnología. Así, en el oeste de América del Norte, «el
arte no depende de los mitos o de sus acto-res principales; efectivamente el
arte no tiene ninguna conexión, cualquiera que sea, con la mitología (aparte de
alguna excepción muy específica»> (Whitley, 1994, p. 6).
Sauvet y Tosello (1998, p. 89) han propuesto la
misma hipótesis con más prudencia y algunos argumentos, de los cuales, el
princi-pal es que la relación íntima de las representaciones con las histo-rias
sagradas y los mitos sería «la más apta a juzgar por la coheren-cia interna del
arte parietal». El ejemplo norteamericano muestra que esto no es una obligación
y que esta hipótesis exigiría un ma-yor desarrollo (¿qué mitos habrían sido
representados?) y otros
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
fundamentos más lógicos. Leroi-Gourhan lo llegó a
probar con su interpretación de las imágenes, tanto de animales como de signos,
según los principios de macho y hembra, pero quedó encallado y acabó
reconociendo su fracaso al final de su vida.
Esto contrasta además con una contradicción mayor,
que el mis-mo Leroi-Gourhan había detectado, antes que otros: «Un hecho ha
llamado la atención a los prehistoriadores (y al primer maestro H. Breuil), que
no todas las cuevas santuario hayan demostrado las evidencias de una intensa
frecuentación; algunas de las cuales, y no las menos elaboradas como Niaux,
parecen incluso haber sido muy poco frecuentadas» (1977, p. 23). Esto, añadido
a la localización de muchas imágenes en lugares inaccesibles para grupos, incluso
poco numerosos, resulta contradictorio con la representación de mitos con un
objetivo didáctico, para la transmisión de conocimientos sa-grados o su
perpetuación en el uso de la comunidad.
Por eso es por lo que Leroi-Gourhan dedujo de forma
lógica la explicación chamánica. Prosigue: «Personalmente, con frecuencia me
suelo preguntar si el hecho de saber que semejante mundo or-ganizado existía en
el corazón de la tierra era lo más eficaz para la representación de imágenes y
si el hombre o los hombres prepara-dos (por no decir iniciados) estaban en
situación de visitarlo, en cuerpo o en espíritu. De ahí a imaginar la larga
marcha chamáni-ca, no habría más que un paso». Pero añadía, lo que es destacable,
«que más vale guardarse de atravesar el linde de lo chamánico, para no ver
surgir confusamente a la "señora" de los bisontes ame-ricanos
liberando de su cueva al rebaño, a Sedna reteniendo las fo-cas en su retiro
submarino, a Orfeo encantando a los animales y re-cuperando a Eurídice, a Mitra
y su toro inmolado, al chamán y a sus estatuillas femeninas y a tantas otras
informaciones paralelas prestadas de las más variadas culturas». Muy
explícitamente, Leroi-Gourhan rechaza de esta forma la fuerte tentación de la
hipótesis chamánica a la que había ido a parar, no en función de sus
posibi-lidades o de hechos constatados en el Paleolítico, sino por motivos de
su fobia (véase Perles, 1992) hacia las analogías etnológicas de primer grado.
Por último, Layton (2000) ha comparado la hipótesis
chamáni-ca y la hipótesis totémica y se ha esforzado en poner a punto un método
para rastrearlas. De pronto, señalamos que estas dos hipó-tesis no se excluyen
una a la otra, tal y como se puede constatar a partir del estudio de los
pueblos contemporáneos. Los Kwakiutl del
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
173
noroeste de Canadá, totemistas por excelencia,
practicaban el cha-manismo (Rosman y Ruebel, 1990). Sin duda, Layton insiste
más que nosotros sobre la diversidad de las posibilidades, aunque noso-tros
hayamos retomado el tema en diversas ocasiones. Es más una cuestión de matices
que de divergencias, y sus posiciones son, en definitiva, próximas a las
nuestras. Por otra parte, después de haber aplicado su método al arte parietal
paleolítico, Layton concluye: «Este test tiende a confirmar [to support] la interpretación
de Clot-tes y Lewis-Williams concerniente al arte animalístico» (p. 183).
Preguntas y respuestas a modo de conclusión
En las recensiones a nuestro libro y en el marco de
diversas con-ferencias sobre el tema nos han formulado una serie de preguntas
que suelen referirse a:
- el estado de
conciencia de los artistas;
- su calidad;
- la torpeza
de algunas representaciones;
- el origen
neurológico o no de los temas;
- la escasa
representación de figuras humanas;
- la doble
lógica que encierra el uso de las grandes salas y de los rincones aislados;
- la
materialización de las visiones y su
necesidad.
Es evidente que para resolver la mayoría de los
problemas que se nos han planteado carecemos de pruebas formales y no tenemos
más remedio que formular hipótesis, aunque algunas de éstas se fundamenten en
cierto número de argumentos.
No creemos que las pinturas y los grabados tan
elaborados fue-ran hechos sistemáticamente en estado de trance, ya que por
defi-nición, una persona en trance es incapaz de llegar a realizar las
su-tilezas técnicas y estéticas que presentan algunos dibujos, especialmente
las obras naturalistas propias de las cuevas paleolíti-cas. Nuestra respuesta
es clara al respecto: necesariamente los ar-tistas deberían encontrarse
plenamente conscientes cuando repre-sentaban en las paredes sus obras
naturalistas de gran belleza. Puede haber excepciones como en Pergouset (Lot)
(Lorblanchet y Sieveking, 1997, p. 53), donde los grabados se van deformando a
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
medida que se adentran hacia el interior. Pero este
caso es rarísi-mo. Por lo tanto, creemos que las visiones se materializaban
des-pués, no durante el trance.
¿Eran los artistas y los chamanes la misma persona?
Probable-mente en la mayor parte de los casos. En efecto, es tal la
sofistica-ción y la calidad de las obras parietales que es de presuponer una
especialización y una formación específica. Desde la óptica que he-mos expuesto
y en función de las culturas de las que hemos habla-do, parece poco probable
que haya habido una disyunción entre aprendizaje del arte y el de sus
funciones: por un lado, con un cha-mán viajando en espíritu por un mundo
sobrenatural, y por otro, con un artista esforzándose en entrar en contacto con
los entes de este mundo a través de sus dibujos o materializando las visiones
de otros. Las pinturas, por sí mismas, poseen un poder que el es-pecialista
religioso debía utilizar. Se trata de un problema comple-tamente diferente al
que encontramos en el arte mueble, que se crea en función de un contexto
distinto al arte de las cuevas, y tal vez también -aunque no necesariamente- en
el arte situado al aire libre.
Igualmente es posible ir más lejos todavía y
especular sobre la fundamentación de los hechos conocidos, en relación a la
selec-ción de los chamanes y de las enseñanzas que recibían. Teniendo en cuenta
la calidad de las representaciones parietales en las cue-vas, aspecto que
generalmente es el más destacado, no se podría excluir la posibilidad de que se
hayan buscado aptitudes artísticas precoces entre los niños y que éstas
hubieran constituido un crite-rio principal en la elección de los futuros
chamanes. En el trans-curso de su formación, estas calidades habrían podido ser
favoreci-das y desarrolladas. Después de todo, la capacidad de reproducir la
realidad - y por la misma razón de ejercer un control sobre las fuerzas
naturales y sobrenaturales- puede ser percibida como de-pendiente de la magia.
En cambio, la torpeza de ciertas representaciones,
los trazados y las marcas indeterminados, las manos negativas (que incluyen las
manos de niños) podrían evidenciar actividades de otras personas, que
participaban en los ritos (de curación, de iniciación, etc.) a su manera.
La elección de los temas representados en el caso
de los signos geométricos simples tan extendidos era, a nuestro parecer, de
ori-gen neurológico al provenir de los fosfenos, esas imágenes que se
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
175
forman en el interior de la retina y que acompañan
el trance. Esto podría darse también en un buen número de imágenes pintadas o
grabadas, en la medida en que provienen de visiones buscadas. No se puede
insistir mucho sobre el hecho de que el contenido de las visiones debía ser
controlado, canalizado y de alguna manera in-ducido por el aprendizaje recibido
y por los imperativos culturales que les condicionaban. El origen real de estos
temas era por lo tan-to cultural, como no podría ser de otro modo. Su significado,
como el de los signos geométricos,155 debía variar en función de las cul-turas,
de las épocas y de los lugares. Hay que destacar que ha sido experimentalmente
demostrado cómo los fosfenos pueden servir de «inductores» en un viaje mental
que ellos mismos facilitan, como si fueran un catalizador (Lemaire, 1993, p.
79, 167). Tampo-co se ha rechazado la posibilidad de que ciertos signos
geométricos hayan tenido este papel, entre otros muchos.
El escaso número de humanos es una cuestión que
siempre ha intrigado - y aún no ha dejado de hacerlo- entre los que se de-dican
al arte parietal. Es cierto que, en todas las épocas y en todos los
continentes, de una manera o de otra, el ser humano se ha si-tuado en el centro
de sus propios conceptos explicativos del mun-do. Su presencia, aparentemente
discreta en el arte parietal paleo-lítico, puede explicarse por diversos
motivos. El mundo bullía por aquel entonces de vida animal, mientras que los
grupos humanos eran dispersos y poco numerosos. En estas condiciones, es normal
que las fuerzas sobrenaturales a las que el ser humano habría acu-dido para
ayudarse a sí mismo adoptaran una forma animal y que estas imágenes se
materializasen en las cuevas donde los humanos se esforzarían por entrar en
contacto con los espíritus que esas fi-guras encarnaban. La rareza de las
representaciones de humanos en las cuevas pone en evidencia que estas imágenes
animales, fre-cuentemente desconectadas unas de las otras, no eran la
repro-ducción de un hecho cotidiano o de una historia, sino que res-pondían a
otras causas.
En las cuevas paleolíticas se observa la doble
lógica de las gran-des salas y de los rincones con representaciones. Estos
lugares, don-de sólo una o dos personas pueden encontrarse al mismo tiempo,
155. «Como el
modelo neuropsicológico no describe los orígenes de las imáge-nes geométricas
en el arte rupestre, tampoco puede explicar los significados» (Blun-dell, 1998,
p. 10).
LOS
CHAMANES DE LA
PREHISTORIA
no fueron visitadas con mucha frecuencia a juzgar
por la ausencia de rastros. Allí, no cuenta el resultado, es decir, la imagen.
Lo que verdaderamente importa es su realización y, por lo tanto, el acto en sí.
Al contrario, las grandes salas frecuentemente presentan imáge-nes más
elaboradas y espectaculares (Niaux, Lascaux, Chauvet, Pech-Merle, etcétera),
como si estuvieran destinadas deliberada-mente para ser contempladas. Grupos de
gente podían reunirse en estos lugares. Como la perpetuación de la tradición
durante más de veinte milenios es un hecho conocido, lo que implica una
ense-ñanza dogmática, parece posible que estas salas tuvieran la ocasión de
jugar un papel importante en este proceso.
En definitiva, ¿por qué materializar las visiones?
Los paralelos etnológicos nos proporcionan los elementos de respuesta a esta
pregunta. Por ejemplo, en California y en Nevada, los chamanes pintaban sus
visiones en la roca al día siguiente. Pensaban que, si no lo hacían, podrían
caer enfermos y morir. Los lugares con arte estaban cargados de poder y
facilitaban los nuevos «viajes» (Whit-ley, 2000), papel que de forma similar
pudieron haber tenido las grandes salas con arte de nuestras cuevas. Entre los
wanas, en el centro-este de la isla de Célebes en Indonesia, los chamanes van
al reencuentro con los espíritus (frecuentemente de los animales que se
transforman en hombres) durante la noche en el bosque, ya que es aquí donde se
encuentran. De esta manera, el bosque juega un papel comparable al de la cueva
o al del abrigo en otros con-textos. Los chamanes consumen frutos alucinógenos
para tener vi-siones que se relatan seguidamente al público, puesto que
expli-carlas refuerza su poder intrínseco.156 El relato tiene en este caso la
misma función que el dibujo en las cuevas paleolíticas. La materia-lización de
las visiones puede tener justificaciones múltiples y com-plementarias: voluntad
de concretarlas por una necesidad vital, para añadir poder, para inducir nuevas
visiones, para abrir una puerta en el mundo de los espíritus con los que se ha
deseado en-trar en contacto, o incluso, para tener una utilidad mnémica,
com-parable a la de la iconografía en la tradición judeocristiana (Chau-meil,
1999, p. 45).
Hemos leído y escuchado atentamente las críticas
que nos han realizado. Algunas nos han asombrado por su tono y su contenido,
156. Infonnaciones
recogidas y amablemente comunicadas por Gérard Nouga-rol, etnomusicólogo, que
estudia este pueblo desde 1991.
DESPUÉS
DE LOS CHAMANES, POLÉMICA
y RESPUESTAS
177
pero tienen al menos el mérito de habernos obligado
a profun-dizar en nuestra propia reflexión, a precisar algunas de nuestras
posiciones y a ir más lejos, en nuestra intención por mejorar la comprensión
del arte paleolítico, pero también en el plano episte-mológico. La
investigación científica no es nunca neutra y etérea. Las pasiones, los
prejuicios y el conservadurismo juegan un papel nada despreciable, aunque
raramente hayan sido puestos en evi-dencia cuando se defiende una postura
interpretativa determinada. Era el momento de analizar este fenómeno a partir
de hechos con-cretos, puesto que las reacciones suscitadas por la publicación
de nuestra obra se han manifestado con una especial intensidad. Cua-tro años
después nos proporcionan un conjunto suficiente. El avan-ce de la investigación
en materia del arte parietal y en otros cam-pos (etnología, por ejemplo), los
descubrimientos efectuados en la cueva Chauvet yen otros yacimientos, los
elementos que ignorába-mos y que nos fueron proporcionados para ampliar nuestro
cono-cimiento, no han contradicho las hipótesis avanzadas en nuestro li-bro,
sino que más bien las han reforzado.
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El chamán desempeña un papel destacado en la
mayoría de sociedades primitivas, como intermediario entre los hombres y los
dioses y como poseedor de conocimientos superiores a los del resto del grupo.
Las gentes del Paleolítico Superior, nuestros directos antecesores, tenían un
sistema nervioso idéntico al nuestro y, por lo tanto , estados de conciencia
alterada que interpretarían a su manera . Sabemos que repetida y
deliberadamente entraban en la profundidad de las cuevas para plasmar
representaciones, no para vivir allí, yeso ocurrió durante inmensos periodos de
tiempo. También sabemos que en todo lugar y en toda suerte de mitologías, el
mundo subterráneo ha sido considerado como el reino de lo sobrenatural, de los
dioses , la muerte o los espíritus.
Ir allí era aventurarse en el otro mundo para
reunirse con sus moradores.
Las cuevas tenían una doble función: facilitar las
visiones y acceder a los poderes a través de la pared, que era una suerte de
velo entre el otro mundo y el nuestro. Así, el uso de relieves naturales cobra
pleno sentido : se creía que el propio espíritu del animal estaba presente en
la roca, literalmente al alcance de la mano . Mediante la representación, se
llegaba a él a través del velo de la pared y se conectaba con su poder.
Sin hacer del chamanismo una explicación única para
todo el Paleolítico, esta obra da un paso muy importante hacia la comprensión
de la actitud del hombre prehistórico ante lo sobrenatural y sus modos de
acercarse a sus propios dioses.
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