Libro N° 8626. Obra Escogida. Novela - Cuento - Ensayo – Epistolario. De Andrade, Mario.

 

© Libro N° 8626. Obra Escogida. Novela - Cuento - Ensayo – Epistolario. De Andrade, Mario. Emancipación. Mayo 22 de 2021.

Título original: ©  Obra Escogida. Novela - Cuento - Ensayo – Epistolario. Mario De Andrade

 

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© Edición, reedición y Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina Miranda

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OBRA ESCOGIDA

novela - cuento - ensayo - epistolario

Mario De Andrade

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

OBRA ESCOGIDA

novela - cuento - ensayo - epistolario

Mario De Andrade

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL TUPÍ Y EL LAÜD

 

(Ensayo de interpretación de Macunaíma, de Mario de Andrade)

 

“Soy un tupí que tañe un laúd”

“O Trovador”,  Paulicéia  Desvairada  (1922)

 

“Me  siento  únicamente      blanco  ahora,  sin        aire  en  este  aire  libre  de  América.

Me siento únicamente blanco en mi alma cribada de razas”.

“Improviso do Mal da América” (1928),  Remate  de Males.

 

“También somos civilización europea ( . . . ) ” “O Banquete” (1943).

 

 

 

I

 

       E S C R I T O en seis días de trabajo ininterrumpido, durante unas vaca­ ciones de fin de año, en diciembre de 1926; corregido y aumentado en enero de 1927; publicado en 1928, Macunaíma se transformó muy pronto en el libro más importante del nacionalismo modernista brasileño. La impresión fulminante de obra maestra que los compañeros de Mário de Andrade tuvieron en la época al tomar contacto por primera vez con el manuscrito, perdura hasta hoy, cincuenta años después de su apari­ ción. Con el transcurso del tiempo, las experiencias del lenguaje y la instrumentación satírica de los hallazgos obscuros tal vez hayan perdido virulencia; pero en compensación, a medida que los estudios sobre el libro se van profundizando, comienza a reconocerse la seguridad impe­ cable de su construcción y la maestría en el aprovechamiento de la cultura popular, que sirve de colorido paño de fondo a la aventura del héroe brasileño.

 

 

Al comienzo, Mário de Andrade se resistió a reconocer la faz verda­ dera de su creación y tomó apenas como “un modo reflexivo y divertido de descansar durante unas vacaciones” la violenta explosión que en verdad remataba un período fecundo de estudio y de dudas sobre la cul­ tura brasileña. Pero poco a poco fue obligado a aceptar que de hecho había sembrado el texto con una infinidad de intenciones, referencias figuradas y símbolos, y que todo eso definía los elementos de una psi­ cología propia, de una cultura nacional y de una filosofía que oscilaba entre “optimismo en exceso y pesimismo en exceso”, entre la confianza en la Providencia y la energía del proyecto.

 

El somero examen de las notas que en esta edición acompañan al texto muestra que el libro fue construido a partir de la combinación de una infinidad de textos preexistentes, elaborados por la tradición oral o es­ crita, popular o erudita, europea o brasileña. La originalidad estructural de Macunaíma deriva, de este modo, del hecho de que el libro no se

 

basa en la mimesis, o sea, en la dependencia constante que el arte esta­ blece entre el mundo objetivo y la ficción, sino en la vinculación casi constante con mundos imaginarios, con sistemas cerrados de señales, ya regidos por una significación autónoma. Este proceso, aparentemente pa­ rasitario, es, sin embargo, curiosamente inventivo; pues en vez de recortar con neutralidad, en los fragmentos originales, las partes que necesita para reagruparlas, intactas, en un orden nuevo, actúa casi siempre sobre cada fragmento alterándolo en profundidad. De este modo, la designa­ ción de “composición en mosaico” adoptada por algunos estudiosos como Florestan Fernandes y Haroldo de Campos, parece inadecuada; sugiere, apenas, la yuxtaposición pura y simple de préstamos efectuados a siste­ mas diversos, pero oblitera la elaboración creadora compleja que, en un primer momento, los desarticula, quebrando su inteligibilidad inicial para, luego, insuflar un sentido distinto mediante la nueva reagrupa­ ción de los fragmentos. El proceso quizá se aproxime más al bricolage, tal como lo describe Levy-Strauss, y eso también ya fue recordado por la crítica.

 

El bricoleur busca realmente su materia prima entre los sobrantes de viejos sistemas. Sin embargo, su gesto está orientado por un objetivo lúdi-co, por una sensibilidad pasiva, y ésta se somete sobre todo al juego de las formas. Frente al elenco de detritos que tiene siempre a mano, el bricoleur, se abandona a una selección paciente, eligiendo o rechazando los elementos, según el color, el formato, la luminosidad o el arabesco de una superficie. La figura que irá a componer luego, combinando la infi­ nidad de fragmentos de que dispone, podrá ser muy bella, pero como respeta las imposiciones de la materia aprovechada, resulta caprichosa, llena de idas y venidas, de rupturas, y no revela ningún proyecto. Es imposible inscribir en este horizonte colmado de acasos, donde el sentido emerge y se extingue siguiendo la vida breve de las formas, el libro inten­ cional y lleno de resonancia de Mário de Andrade. Más que en la técnica del mosaico o en el ejercicio del bricolage, es en el proceso creador de la música popular donde se deberá buscar, a mi juicio, el modelo de compo­ sición de Macunaíma.

 

       La prolongada meditación estética que atraviesa íntegra la obra de Mário de Andrade tiene dos puntos de referencia constantes: el análisis del fenómeno musical y del proceso creador de los folklórico. Es de la confluencia de estas dos obsesiones fundamentales que se deriva la ma­ yoría de sus conceptos básicos, sea sobre el arte en general, sea sobre el arte brasileño en particular; conceptos que una vez forjados resurgen siempre en su extensa y variada producción ensayística 1. En la década del Veinte, convergen en el campo común de la música y la imaginación

 

colectiva las lecturas que realiza sobre etnografía, folklore, psicoanálisis; el escritor se zambulle a fondo en el largo debate de ese período sobre la mentalidad primitiva, tratando de extraer de la confrontación entre Taylor, Lévy-Brühl y Frazer algunas conclusiones que ayuden a com­ prender nuestros procesos colectivos de creación 2; luego empeñado en el proyecto de una música nacionalista, propone a los compositores jóve­ nes de la época el aprovechamiento erudito del folklore brasileño 3.

 

Macunatma fue escrito en ese momento de gran impregnación teórica, investigación sobre la creación popular y búsqueda de una solución brasi­ leña para la música. Tengo la convicción de que al elaborar su libro, Mário de Andrade no partió de modelos literarios preexistentes, sino que transpuso dos procesos básicos de la música occidental, comunes tanto a la música erudita como a la creación popular: el principio rapsódico de la suite — cuyo modelo popular más acabado podría ser encontrado en el baile nordestino llamado Bumba-meu-boi— y el principio de la variación, presente en las improvisaciones del cantador o juglar nordesti­ no, donde toma una forma muy peculiar.

 

Para mayor claridad, trataré de sistematizar y resumir sus principales afirmaciones sobre las características de la música popular brasileña y sobre los problemas resultantes de la transposición erudita de los proce­ sos folklóricos de la creación. Luego, analizaré si hubo efectivamente, como supongo, influencia de su pensamiento musical en el proceso crea­ dor que presidió a la elaboración de M acunaíma4.

 

       Según Mário de Andrade, las naciones nuevas como el Brasil, cuya cultura en formación presenta gran variedad de componentes, heredadas de fuentes muy dispares, tienen dificultad para forjar una música popu­ lar nacional bien diferenciada. Esto constituye un significativo impedi­ mento en la tarea de los músicos cuando éstos, empeñados en un proyecto nacionalista, buscan en el folklore un punto de partida para la transpo­ sición erudita. En la mayoría de los casos, los elementos empleados no logran fundirse en un todo, y vemos aparecer apretujándose en el mismo espacio, “elementos portugueses, africanos, españoles, e incluso brasile­ ños, amoldados, en conjunto, a las circunstancias del Brasil”. De esta forma, la música popular asume el aspecto de “un documento curioso de nuestra miscelánea étnica”, de un palimpsesto, como son los platos de nuestra culinaria con sus ingredientes fuertes “de pimienta, las salsas tutu y dendé y la caña”.

 

Hasta el siglo xix es difícil descubrir en esa mezcla intrincada, piezas ya estabilizadas, que se puedan considerar científicamente como melo­ días brasileñas tradicionales. Por esa razón, el compositor empeñado en crear obra nacional no debe partir del documento recogido, sino de las

 

normas de composición del folklore, de ciertas formas fijas o de ciertos esquemas obligatorios, presentes en el canto, en la melodía, en las cora­ les, en la música instrumental, en las danzas. Entre ellas, dos se presen­ tan como dominantes: el proceso rapsódico de la suite — característico de las danzas populares— y la forma de la variación, que tiene lugar tanto en la música instrumental como en las canciones. Frecuentes en el folklore, ellas son, sin embargo, normas universales de composición. Veamos por separado cómo se define cada una y cómo aparece en la creación colectiva.

 

\emdash      La suite es uno de los procesos más antiguos de composición. Común a la música erudita y popular, no es patrimonio de ningún pueblo. Constituye una fusión de varias piezas de estructura y carácter distintos, todas de tipo coreográfico, empleadas para dar forma a obras complejas y mayores. Este proceso rapsódico alcanzó gran difusión en el romanti­ cismo y entre nosotros se convirtió en un hábito nacional. Se lo emplea en las rondas infantiles, donde los niños suelen empalmar un canto con otro, llegando incluso “a fijar suites con sucesión obligatoria de piezas”; perdura incluso en los hábitos suburbanos, resurgiendo en la costumbre

 

— tal vez importada— de rematar los bailes con el acoplamiento de di­ versas piezas. Son formas primarias de suite todas nuestras principales danzas dramáticas: los Fandangos del sur paulista, los llamados Cateretés del centro del Brasil, y en el Nordeste los caboclinhos o paisanitas, “los cortejos semi religiosos, semi carnavalescos de los Maracatus, las chegan-gas, los reisados”.

 

En su libro Dangas Dramáticas do Brasil, Mário de Andrade subraya el “proceso de formación gradual” de estos últimos, “fundamentalmente rapsódicos”, en que el pueblo agrupa espontáneamente piezas que guar­ dan afinidad entre sí; a su juicio, sólo posteriormente, uno u otro poeta suburbano semierudito habría reorganizado las danzas en un todo más “ordenado y dramático”, registrándolas por escrito y difundiéndolas en folletos ( “foiétes”). En un párrafo del libro — que transcribo íntegra­ mente por ser particularmente esclarecedor de mi punto de vista— él comenta con argucia el aspecto híbrido de esas composiciones coreográ­ ficas, en que los episodios desvinculados unos de los otros dan a la danza la apariencia de “verdadera colcha hecha de retazos” o “de una revista confeccionada con distintos números” :

 

“Lo que mejor caracteriza el aspecto contemporáneo de todas nuestras danzas dramáticas es que ellas, como espíritu y forma, no son un todo unitario en que se desenvuelve una idea, un tema solo. Su tamaño, así como su significado ideológico, no depende del tema básico. Por lo gene­ ral, el argumento no exige más que un solo episodio, rápido, dramática­ mente conciso. Y ese núcleo básico es rellenado con temas añadidos a él: romances o cualquiera de las muchas piezas tradicionales e incluso de uso anual, por su carácter celebratorio, se agregan a él. A veces incluso estas aposiciones no guardan relación alguna con el núcleo ( . . . ) Ese

 

proceso de armado mediante aposiciones constantes, culmina en la forma actual de ciertas versiones principalmente pernambucanas del Bumba-meu-boi en que la coincidencia con la revista de teatro de plaza es fla­ grante. El episodio que fue medular un día, no tiene ya mayor impor­ tancia que los episodios secundarios, y apenas figura en el final, desta­ cando la figura del buey, no por el drama, sino por la apoteosis”.

Volvamos, tras esta primera exposición, a la afirmación inicial de que Macunaíma retoma el proceso de composición de la música popular, como incluso nos indica claramente el propio autor, cuando agrega al título del libro la designación de rapsodia.

 

Si nos atenemos a las notas que, en esta edición, añadí al texto para facilitar una mejor comprensión del relato, veremos que ellas revelan la misma mezcla étnica de la música popular, presentando una gran variedad de elementos, provenientes de las fuentes más diversas: a los rasgos indígenas extraídos de Koch Grünberg, Couto de Magalháes, Barbosa Rodrigues, Capistrano de Abreu y otros, vemos que se suman narraciones y ceremonias de origen africano, evocaciones y canciones de ronda de origen ibérico, tradiciones portuguesas, cuentos ya típicamente brasileños, etc. A ese material ya en sí híbrido, se agregan piezas más heteróclitas: anécdotas tradicionales de la historia del Brasil; incidentes pintorescos presenciados por el autor; episodios de su biografía personal; transcrip­ ciones textuales de los etnógrafos, de los cronistas coloniales; frases céle­ bres de personalidades históricas o eminentes; cierta construcciones lin­ güísticas, como modismos, locuciones, fórmulas sintácticas, procesos mnemotécnicos populares, tales como asociaciones de ideas y de imáge­ nes; o de procesos retóricos, tales como las enumeraciones exhaustivas, que según el propio autor tenían la finalidad puramente poética de dar vida a “sonoridades curiosas” o “incluso cómicas” 5.

 

Por lo demás, eran esas aposiciones más o menos arbitrarias que se añadían al núcleo básico las que aclaraban en gran parte la ambigüedad de la línea narrativa, cuyo episodio central, aunque bien definido y dra­ máticamente conciso — la pérdida y la búsqueda de la muiraquita o amuleto— no lograba imponerse con exclusividad, viéndose eclipsada permanentemente por la multiplicación incesante de los episodios secun­ darios. Sin embargo, el esquema formal sólo era rudimentario en aparien­ cia, pues representaba la recuperación muy hábil del principio univer­ sal de la suite, en su variante popular. El proceso de construcción me­ diante relleno, del núcleo básico, con elementos subsidiarios, uniendo en un todo más complejo varias piezas de forma y carácter distinto, era

 

—como vimos— corriente en la música europea del romanticismo y tenía lugar, también, en el teatro de revistas y en las danzas dramáticas brasi­ leñas, donde encontraba la expresión más perfecta en el Bumba-meu-boi.

No es mi objetivo desarrollar en este abordaje una posible analogía entre la estructura de Macunaíma y la del Bumba-meu-boi. Quiero tan sólo señalar que la coincidencia de la forma rapsódica de los dos no es

 

casual, y que probablemente Mário de Andrade quiso sugerir, por inter­ medio de las afinidades estructurales, la identificación entre el libro y la danza popular que, a su juicio, mejor representaba la nacionalidad. La elección del Bumba-meu-boi como modelo, o mejor, como referencia, respondía a una intención ideológica y se vinculaba al complejo sistema de señales con que el escritor se habituara a pensar no sólo en la realidad de su país, sino incluso, en su realidad personal6. Voy a intentar aclarar mejor este punto.

 

El análisis de las representaciones colectivas brasileñas revelará a Mário de Andrade que el buey era “el animal nacional por excelencia”, ya que a él se hacían referencias de norte a sur del país, tanto en las zonas de pastoreo como en los lugares sin ganado. Aparecía en todas las manifestaciones musicales del folklore: “en la ronda gaucha, en la tonada de Mato Grosso, en el aboio * de Ceará, en la moda paulista, en el desafío de Piauí, en el coco ** de Río Grande del Norte, en la chula * * * de Río Branco y hasta en el maxixe carioca”. En un país sin unidad y de gran extensión territorial, “de pueblo desmembrado, donde el concepto de patria es casi una quimera”, el buey — o la danza que lo consagra— operaba como un poderoso elemento “unanimizador” de los individuos, como una metáfora de la nacionalidad. Fue con el propósito de subrayar este aspecto, surgido espontáneamente en la representación colectiva, que en el período más agudo de la prédica nacionalista el escritor habría sugerido al compositor Luciano Gallet la idea de elaborar una suite brasileña basada en el Bumba-meu-boi, siguiendo los moldes del Carnaval de Schumann o los de los Cuadros de una exposición de Mussorgski7.

 

Pero el buey no es solamente el animal heráldico del Brasil, como el león lo es de Gran Bretaña o el águila bicéfala de los austríacos; represen­ ta, además, como metáfora, una de las “grandes señales” del escritor, la impronta de su personalidad construida, de su ethos. Bajo el doble aspecto de símbolo del Brasil y señal del poeta, la imagen aparece varias veces en su poesía, incluso en “Brazáo” ( “Blasón”), uno de sus poemas más cifrados. Nada debe extrañar, en consecuencia, que en Macunaíma, Mário de Andrade hubiese procedido a una identificación de esa natura­ leza, esta vez entre el animal simbólico del Brasil y Macunaíma, el héroe simbólico de la nacionalidad. Es en este sentido que debemos interpretar la intercalación, sobre el final de la obra, de uno de los fragmentos más importantes del Bumba-meu-boi. Siguiendo el ejemplo del Golden Bough, de Frazer, Mário de Andrade interpretaba el núcleo central de la danza

 

— la muerte y resurrección del buey—  como un  rasgo del culto de la

 

       Canto melancólico  con  que  los vaqueros  conducen  el  ganado  (N .  del  T .).

 

       Coco. Danza popular del Nordeste, particularmente de Alagoas, de donde es originaria. (N . del T .).

       Chula. Danza y también melodía popular que suele acompañar las celebra­ ciones y festividades locales. (N . del T .).

 

primavera, o sea, como la destrucción y el resurgimiento del principio vital. Así, al interrumpir la narración para pasar a describir minuciosa­ mente el episodio culminante de la danza dramática, estaba empleándolo como metáfora, como una gran señal premonitoria del desenlace dramá­ tico que se preparaba; la muerte y la resurrección del buey era como la anticipación del sacrificio del héroe, que inmediatamente después sería destrozado en este mundo, para resurgir de inmediato en el cielo en forma de estrella 8.

 

       El segundo proceso que utiliza Mário de Andrade para estructurar la narrativa es el de la variación.

 

El principio de la variación es, como la suite, una regla básica de com­ posición y consiste en “repetir una melodía determinada, cambiando a cada repetición uno o más de sus elementos constitutivos de tal manera que, presentando una fisonomía nueva, ella sigue siendo siempre reco­ nocible en su personalidad”. Desarrollada ya en el siglo XVII, recién en el XVIII la variación “se presenta firmemente afianzada en ese principio de cambio de fisonomía y conservación de la personalidad” que la carac­ teriza, desempeñando a partir de allí un papel preponderante en la evolución de la música. Cuando la música erudita — por agotamiento o por proyecto estético— se revitaliza en las fuentes populares, se apoya siempre en la variación, ya sea que utilice las fórmulas rítmico-melódicas del pueblo de manera ingenua, ya sea que se aleje de su punto de partida a través de alteraciones refinadas 9. En el Brasil, por ejemplo, en los albores del movimiento nacionalista, los compositores llevados tal vez por “un excesivo anhelo de aprehensión de lo característico”, se limitan a retirar del folklore melodías enteras y formas melódicas casi sin alteración; pero en un período posterior ya tratan de partir de ciertas fórmulas cons­ tantes, “de pequeños elementos rítmicos, melódicos, armónicos, polifó­ nicos, de timbre, que nacionalizaban sin los excesos del populismo” 10. Como veremos más adelante, Mário de Andrade utilizó las dos variantes en la construcción de su libro.

 

En diferentes momentos de sus análisis musicales, él estudia este cu­ rioso sistema de préstamos entre la música popular y la erudita 1X, utilizan­ do, si bien de manera sumamente personal, los conceptos clásicos de nivelación y desnivelación, acuñados por Charles Lalo 12. ¿En qué con­ sisten estos dos movimientos complementarios, mediante los cuales se expresa la variación?

 

Se llama nivelación estética al fenómeno de ascenso de un género in­ ferior a un nivel superior de arte culto: fue lo que ocurrió cuando los compositores introdujeron la canción popular en la polifonía católica, tejiendo en torno a ella una serie de variaciones contrapuntísticas; o cuando Haendel se valió de la siciliana, sustrayéndola a su condición de danza folklórica para convertirla en aria dramática “dotada incluso de valores expresivos”; o cuando sometió la mazurca y la polonesa al virtuo­ sismo del piano.

 

La desnivelación estética consiste en el proceso inverso, vale decir que es el pueblo quien aprehende y adopta la música melódica erudita. Mário de Andrade estima que este proceso es infrecuente; sin embargo, tuvo lugar entre nosotros con las modinhas imperiales, canciones de salón que a partir de la segunda mitad del siglo xix “dominaron la preferencia mu­ sical burguesa de Brasil y Portugal”. Habiéndose originado en la estruc­ tura melódica erudita de la música europea, más exactamente, en el aria italiana, la modinha emigró a los saraos burgueses a través de las mani­ festaciones semicultas que los modiriheiros coloniales e imperiales acomo­ daron a la sensibilidad nacional; de allí pasó al pueblo y en él se difundió ampliamente. Este proceso de desnivelación, además de ser excepcional, era, desde el punto de vista creador, menos significativo que el proceso contrario de ascenso de nivel. Pues a pesar de que la modinha se haya adaptado de manera admirable al Brasil, adquiriendo un “cuño particular que nos pertenece”, en sus características generales seguía siendo perfec­ tamente europea. De cierta manera, representaba aquello que Mário de Andrade llamaba una pieza memorizada; pues cuando el pueblo se en­ frentaba con un estilo erudito, cuyas reglas era incapaz de descifrar, permanecía cautelosamente en la etapa de la copia, no arriesgándose a pasar a la etapa siguiente de la imitación.

 

 

       Un fenómeno de adaptación similar a éste ocurrió con la canción de ronda brasileña de origen ibérico13, caracterizando por consiguiente ya no más el choque entre el arte erudito y el popular (o semiculto) sino el encuentro de dos culturas populares, una ya perfectamente sedimenta­ da, otra en pleno proceso de formación.

 

En efecto, la migración de las formas populares europeas transfirió al Brasil viejas canciones, fijadas a través de los tiempos y bien definidas en sus características étnicas. Transplantadas a un nuevo medio étnica­ mente en formación, empapado de influencias diversas, estas formas, cuyo sentido profundo correspondía a otras realidades sociales, no logra­ ron adaptarse, fecundando el proceso creador. Así es como Mário de Andrade analiza el fenómeno: “El niño brasileño (o quien hace eso por

 

       l. . . ) se muestra particularmente incapaz de crear una melodía nacional­ mente inconfundible. Si en el canto de adulto ya creamos una música étnicamente diferenciada, la ronda infantil brasileña como texto y tipo melódico sigue siendo firmemente europea, y particularmente portuguesa. Si las melodías difieren y probablemente ya son originales del Brasil, si muchas veces ya son estimuladas por la característica más positiva de la rítmica brasileña ( . . . ) es muy raro encontrar, en la ronda infantil bra­ sileña, un documento característicamente nacional”.

 

Incapaz de movimentarse dentro de un estilo importado, la imagina­ ción popular brasileña adoptó una solución peculiar que, criticando el servilismo de la copia, salvaba la dificultad con astucia: sometió los textos originales a una combinatoria sumamente ingeniosa que cuando no cambiaba los textos, cambiaba las melodías; a veces fraccionaba los

 

textos y las melodías; otras inventaba melodías nuevas para textos tradi­ cionales, y así sucesivamente.

 

Pero el ejemplo más perfecto de este proceso parasitario de composi­ ción, típico del folklore, habría de ser hallado por Mário de Andrade en la improvisación del juglar nordestino. Pues aun cuando todos los juglares jurasen ser autores absolutos de sus composiciones, los cantos nuevos son, casi siempre, piezas memorizadas, cuyas melodías, fijadas de manera muy insegura en sus arabescos, pueden ser inventadas en cada ocasión, asu­ miendo variantes innumerables 14. Es este proceso bastante complejo de posesión el que Mário de Andrade describe en un fragmento de extraordi­ naria importancia todavía inédito en libro, sirviéndose, como se puede notar, de los conceptos ya referidos de nivelación y desnivelación:

 

“El proceso común de memorizar una melodía tradicional, como el de inventar una nueva, tanto en Chico Antonio como en Odilon consistía en desnivelar la melodía haciéndola bien simple para que se fijara en la memoria sin dificultad. Pero después de establecida en su esquema inicial, el juglar se esmeraba de nuevo en elevar su nivel, individualizándola en variaciones, de un legítimo canto ‘hot\ Tuve ocasión de sorprender al vivo este fenómeno inconsciente con el coco * ‘Assovio’ ( silbido) muy generalizado ( . . .) . Chico Antonio conocía el coco pero no lo sabía de memoria. Y lo cantaba por eso con grandes fallas, glosando por así decir la melodía con riquezas y fantasías inconscientes. Pero poco a poco la línea se fue fijando en él, depurándose de tanta variedad, empobrecién­ dose de fantasía y de elementos inesperados, hasta que por fin se asentó y, en el sentido más elevado y etimológico del término, se hizo ‘vulgar’. Entonces esa línea, no banal, sino vulgar, será repetidamente cantada por él en largos canturreos interminables. Y es así también como ella va a ejercer, ahora que está desnivelada, aquella fascinación de efecto ase­ gurado, verdadero valor terapéutico en el alma del pueblo y en la mía ( . . .) . Fijada y aprendida la melodía fácil y esquemática, entonces el juglar empieza cantando ‘hot’, fantaseando, glosando otra vez, pero cons­ cientemente ahora, con la intención de variar y adornar. Hasta que, alcanzando otra vez el dominio pleno ( . . . ) el juglar inventa un canto enteramente nuevo” 15.

 

Este fragmento admirable será comentado más adelante; por ahora basta fijar algunos puntos que podrían ser resumidos de la siguiente manera: el proceso para “sacar el canto nuevo” empleado por el juglar del coco nordestino es un curioso mecanismo inventivo que juega conco-mitantemente con los dos recursos ya analizados, la nivelación y la desni­ velación. 19) Inicialmente, el juglar canta una melodía que no es la suya y que memorizó deficientemente. 2?) Sobre esa melodía teje una serie de variaciones inconscientes. 3*?) Mientras la reproduce va empobrecién­ dola gradualmente hasta convertirla en algo fácil, esquemático, vulgar

 

 

* Ver llamada * *  de la pág.  xiv.

 

Qetapa de la desnivelación'). 49) Sólo entonces comienza a fantasear sobre ella, ahora conscientemente, con la intención de variar y adornar ( etapa de la elevación de nivel). Por lo tanto: es a partir de una preparación preliminar bastante compleja cuando se inicia el momento propiamente creador, cuando la riqueza de las variaciones, actuando sobre el núcleo central, vuelve a enriquecerlo, transfigurándolo y haciéndolo ascender de nuevo al nivel superior del arte.

 

Pues bien, el mismo proceso se repite en la elaboración del texto, que también es aprendido de memoria. El juglar no es un artista iluminado que encuentra sus soluciones de improviso; es un profesional que se pre­ para largamente para la prueba, almacenando en su cabeza una cantidad extensa y variada de conocimientos, recogidos en las fuentes más diver­ sas: en el Nuevo y Viejo Testamentos, en el Arte de la Gramática, en manuales de álgebra, en diccionarios de fábulas, en libros de mitología y de astrología, en viejas narraciones como las del emperador Carlos Magno, en novelas populares. Por otro lado, trata de guardar en la me­ moria payadas enteras que se hicieron famosas en el pasado o versos célebres de otros juglares. Todo ese inmenso material es fijado en la memoria por intermedio de una infinidad de “procesos mnemotécnicos de llenado e incluso de razonamiento”, como “enumeraciones, asociacio­ nes de imágenes, de lugares comunes, dicciones estereotipadas sin lógica intelectual”, etc. De este modo, el proceso sorprendente de “sacar el canto nuevo” no representa ningún milagro; es un fenómeno de “traición de la memoria” — como lo llama Mário de Andrade— provocado por el simple deseo de vencer.

 

       No es arbitrario afirmar, después de esta larga exposición, que la elaboración de Macunaíma se encuentra vinculada a la profunda expe­ riencia musical de Mário de Andrade; sobre todo a la meditación sobre el sistema de préstamos entre música erudita y popular que habiéndose verificado en ciertos períodos como el romanticismo, constituye, a la vez, en el pueblo, el proceso básico de composición. Macunaíma establece como regla de composición este mecanismo inventivo aparentemente parasi­ tario. Partiendo de un material ya elaborado y de múltiple procedencia, Mário de Andrade lo sometió a toda suerte de enmascaramientos, trans­ formaciones, deformaciones, adaptaciones. En ciertos momentos retiró del folklore fragmentos que reprodujo casi textualmente, tal como, al comien­ zo de la práctica nacionalista, lo hicieron compositores como Luciano Gallet; en otras ocasiones disolvió, sin que nadie lo advirtiese, las frases populares en el tejido elaborado de su prosa, a la manera de Lorenzo Fernandes; y, constantemente, en lugar de partir de documentos ante­ riores o fragmentos determinados, prefirió inspirarse en normas de com-

 

posición, constancias sintácticas, motivos rítmicos, maneras tradicionales de organizar la cadencia de la frase, en fin, en procesos “ya perfectamente anónimos y autóctonos, a veces peculiares y siempre característicos de lo brasileño”, como es típico entre los compositores de la última etapa na­ cionalista 16.

 

Comparado con este planteamiento y observado con atención, el proceso de Macunaíma parece calcado directamente en dos ejemplos precisos del folldore: la canción de ronda y la payada del juglar nordestino. De la primera, había extraído el mecanismo consistente en juntar en una misma secuencia textos muy diversos en forma tal que a una obra tradicional pudiera infundirle un sentido reciente; o, también, conservar básicamente un fragmento original, modificando esencialmente todos los detalles; o si no crear una secuencia irreconocible, superponiendo dos relatos distintos y reemplazando los personajes de una por los de otra; y, así, indefinidamente. En cuanto a la influencia del segundo, no era se­ creto: había sido confesada textualmente por el propio autor en el momento de la aparición del libro y resultaba de manera equívoca de la descripción de la payada de Chico Antonio17.

 

Efectivamente, el canto nuevo de Macunaíma, elaborado por “puro juego, cuya primera redacción se completó en seis días ininterrumpidos de cigarros y cigarrillos” estallará en Mário de Andrade de manera análoga a las improvisaciones de los juglares del Nordeste, como la repro­ ducción memorizada de un aprendizaje largo y laborioso. Era, en cierto sentido, un acto fallido, una traición de la memoria de un período na­ cionalista. De igual forma que los juglares populares incorporaban incons­ cientemente, en el momento agónico en que debían sacar el canto, todo el aprendizaje que, al cabo de varios años, habían acumulado, así Mário de Andrade veía proyectarse, casi a pesar suyo, en el libro que expresaba la esencia de su meditación sobre Brasil, los índices del esfuerzo realizado para tratar de entender a su pueblo y a su país. Macunaíma representaba este trayecto atormentado, hecho de muchas dudas y pocas certezas; traía la marca de las lecturas recientes de historia, etnografía, psicoanálisis, psicología de la creación, folklore, y comprobaba en varios niveles — desde los hechos del lenguaje a los hechos de la cultura y la psicología social— la preocupación por lo específico brasileño; pero, sobre todo, extraía de los procesos de composición de lo folklórico, un modelo colectivo sobre el cual erigía su admirable obra erudita.

 

 

II

 

En páginas anteriores, desarrollando la analogía entre la estructura de Macunaíma y las formas musicales que le servían de apoyo, me referí al carácter ambiguo de la narración, atribuyéndolo sobre todo al hecho de que la línea principal del argumento se vea con frecuencia oscurecida por

 

la ampliación sistemática de las líneas laterales. Efectivamente, la com­ posición rapsódica que orienta el texto yuxtapone a la escena central, re­ presentada por la pérdida y búsqueda del amuleto, un número infinito de episodios de procedencia variada que unas veces brindan nuevos ele­ mentos para la comprensión general del enredo, y otras tan sólo orna­ mentan la acción principal o le disputan la primacía. Pertenecen parcial­ mente a este último caso las dos descripciones de la macumba y del Bumba-meu-boi, las diversas anécdotas etiológicas que salpican la narra­ ción y los admirables cuentos independientes como los de Naipi (cap. IV), Palauá el Puma Pardo (cap. XIV) y Taina-Cá (cap. XVII). Este proceso heterogéneo y aparentemente vacilante de composición crea en el nivel de la fabulación una red de desorientaciones que suele confundir al lector más precavido. Las dificultades, incluso, no se reducen solamente al plano del enredo: prosiguen en el “embarullamiento” cronológico (tem ­ poral) y geográfico (espacial); en la indeterminación de los personajes; en la dudosa condición de las acciones, como si el autor se hubiera pro­ puesto erigir deliberadamente en elemento expresivo básico de la estruc­ tura, lo heterogéneo, lo indeciso, lo descaracterizado. En verdad, eso es lo que realmente sucede, como intentaré demostrar a continuación.

 

 

 

 

 

       El escenario del libro, su concepción como un aglomerado indife-renciado de lugares distintos, le fue sugerido a Mário de Andrade — como él mismo lo declara— por el proceso inmemorial de representar el espacio empleado por el teatro hindú, chino y medieval, que han sobrevivido en los bailes populares brasileños 18.

Así, al transportar a la novela la construcción rapsódica que consiste en yuxtaponer los elementos, típica del folklore, habría sido inducido a transportar también la concepción del montaje que mejor se armonizaba con ella, vale decir, la medieval.

 

Junto a esa razón estética que sin duda pesó en su elección, hubo otra, pragmática, coherente con el proyecto nacionalista en que estaba empe­ ñado en ese momento, y a la cual se refiere en los dos prefacios que esbozó para el libro 19. Según declara allí, “El embrollo geográfico inten­ cional” tenía por objetivo crear una especie de geografía, fauna y flora legendarias las cuales, liberándose de las contingencias regionales, opera­ sen como un elemento unificador de la gran “patria tan despatriada”, como él llamó cierta vez al Brasil20. Así, si la trayectoria seguida por el protagonista — sobre todo sus fugas que lo precipitan a través de todo el Brasil— no siguen la lógica de los rumbos posibles, inventan en contrapar­ tida un itinerario fantástico, una especie de utopía geográfica, que corrige el gran aislamiento en que viven los brasileños, reemplazándolo por el lazo fraterno de la vecindad. El mapa de su tierra, que Macunaíma des­

 

pliega desde lo alto, sobrevolando el Brasil en el tuiuiu-aeroplano21, es, de cierta manera, la proyección de un deseo profundo del escritor, mani­ festado en otros momentos de su obra: deseo de establecer la identidad entre el habitante rico del sur y el pobre campesino del norte 22, entre las ciudades prósperas y superpobladas del litoral y “el vasto interior, donde aún reina la pobreza, la incultura y el desierto”.

 

La indeterminación temporal de la rapsodia brasileña — subrayada por Cavalcanti Proen§a quien la atribuye a una concepción legendaria— resaltó sobre todo su reflejo en el plano del lenguaje sustituyendo el con­ cepto de devenir por la categoría temporal esencial de coexistencia. Todos coexisten en el mismo tiempo homogéneo, sin pasado o futuro, sin di­ visión de horas que separen el trabajo del ocio, sin períodos de apogeo que contrasten con las épocas de decadencia. El tiempo primordial des­ truyó las contradicciones y restableció la justicia, nivelando los momentos de penuria mediante una justa distribución de la riqueza, y extendiendo la civilización técnica del Sur a la cultura agraria y arcaica del Nordeste.

 

 

 

 

       En este espacio legendario y en este tiempo primordial, circulan los personajes imprecisos y descaracterizados de la narración. En cierto modo, todos ellos están sujetos a una especie de oscilación semántica que los envuelve en un halo de indeterminación, induciendo al lector a con­ frontaciones frecuentes y constantes reverificaciones de sentido.

 

Tomemos inicialmente la figura de Ci, uno de los personajes pro­ pulsores de la acción. Según Cavalcanti Proenga, ella no fue extraída del folklore: es una invención de Mário de Andrade, quien la creó a imagen y semejanza de otras mujeres legendarias que aparecen asociadas a los albores del Mundo 23. Sin embargo, la presentación que de ella se hace en ciertos momentos, la caracteriza muy bien como Reina de la Floresta, Emperatriz de la Selva Virgen y, en otros momentos, la designa como Reina de las Icamiabas y, por consiguiente, como equivalente indígena de las amazonas o mujeres guerreras. Pues bien, como cada una de estas designaciones, Emperatriz de la Selva Virgen, icamiaba, amazona, im­ plica una serie distinta de atributos, la figura de Ci acaba diluyéndose en una bruma imprecisa que debe disipar el lector 24. Lo mismo sucede con las figuras resultantes de la fusión de entidades diversas, como por ejem­ plo la Boiuna, que a veces es la serpiente negra 25, y a veces Capei, la luna 2S.

 

El caso más típico de este curioso proceso de superposición es el de Venceslau Pietro Pietra, el Gigante Piaimá, cuyo nombre unido al apodo impone, ya desde el comienzo, una ambigüedad esencial, que luego se desdoblará en lo que podríamos llamar ambigüedad en cadena. Veamos de qué manera. El nombre Pietro Pietra apunta inicialmente al origen

 

italiano del personaje, quien, a cierta altura, pasa a ser referido textual­ mente de manera satírica: en la carta a las Icamiabas, el gigante es designado “doctor Venceslau Pietro Pietra, súbdito del virrey del Perú, y de origen francamente florentino, como los Cavalcanti de Pernam­ buco” 27. Sin embargo, el apodo Gigante Piaima incluye duras referencias contradictorias: el término gigante despierta en el inconsciente colectivo brasileño asociaciones europeas, llevando al lector a identificarlo con los personajes malévolos de gran parte de la mitología clásica, quienes, pre­ servados por el folklore de origen ibérico, siguen presentes en los cuentos de la carochinha *, heredados de Portugal. Esta primera significación europea entra en choque con la connotación indígena, inmanente a Piaimá, que en el transcurso de la acción será reforzada por dos infor­ maciones suplementarias más: a) el Gigante está casado con Caapora;

 

       y tiene los pies vueltos hacia atrás; pues bien, estos dos rasgos son atributos de la entidad malévola de la floresta, Currupira. Pero la ambi­ güedad del personaje no cesa aquí; Venceslau Pietro Pietra, el Gigante Piaimá y, eventualmente Currupira, son designados insistentemente como el regateador peruano. Por consiguiente, es italiano como el nombre lo indica; indígena como lo indica su apodo, el casamiento con Caapora y la curiosa inversión de los pies; y sudamericano como, a cierta altura, nos lo informa su autor. El Gigante es, pues, un símbolo complejo y sobrecargado, que puede ser interpretado de diversas maneras, conser­ vando siempre la característica básica de antagonista. En otras palabras, podríamos decir que, dentro del contexto salvaje del libro, Venceslau Pietro Pietra representa al Otro, contra el cual se arroja la energía frágil pero siempre renovada del Mismo.

 

 

 

 

 

       Veamos ahora cómo se presenta el personaje central de la narración. La opinión corriente — de la crítica y de los lectores— suele ver en Ma-cunaíma el símbolo del brasileño. Sin embargo, en uno de los prefacios ya citados, Mário de Andrade se refiere a su creación del modo que sigue: “No se puede decir que el protagonista de este libro, al que extraje de la obra del alemán Koch Grünberg, sea el Brasil. Es tan o más venezolano como nuestro y desconoce la estupidez de las fronteras para detenerse en la “tierra de los ingleses”, como llama Macunaíma a la Guayana inglesa. El hecho de que el protagonista del libro no sea absolutamente brasileño me agrada muchísimo. Me ensancha el pecho en forma, cosa que antiguamente los hombres expresaban mediante el difundido “me llena los ojos de lágrimas” 2S.

 

 

       Carochinha es diminutivo de escarabajo. La autora del ensayo alude aquí a una serie de narraciones infantiles muy difundidas en Brasil (N . del T .).

 

En 1930, recibe de los Estados Unidos la primera propuesta de tra­ ducción de Macunaíma, que no habría de concretarse. En carta de ese mismo año, dirigida a su gran amigo, el poeta Manuel Bandeira 29, Mário de Andrade expresa el temor de que el intento “no logre reproducir la esencia del poema heroico-cómico, del libro”, mostrándose de acuerdo, sin embargo, con el hecho de que el sacrificio del lado excesivamente brasileño hiciese resaltar sus características universales: “( . . . ) tal vez Macunaíma gane en inglés porque muy secretamente lo que me parece es que la sátira, además de aplicable al brasileño en general, y de que muestra algunos aspectos característicos, escondiendo — sistemáticamen­ te— los aspectos buenos, siempre me pareció una sátira con un nivel de universalidad aplicable al hombre contemporáneo, principalmente bajo el punto de vista de ese desganado ir yendo, de esas nociones morales creadas en el momento en que se las va a realizar, que siento y veo tanto en el hombre de ahora” 80.

 

Como puede verse, la cita es demostrativa de la extrema lucidez del artista en relación a la ambigüedad interna de su personaje principal el cual, a semejanza de los demás protagonistas, nos impone siempre una lectura alternativa: Macunaíma tanto puede ser el retrato del hombre brasileño, como del venezolano (sudamericano) o del hombre moderno universal.

 

Un breve episodio etiológico, narrado en el capítulo titulado “Mayor-cito” (p. 10) demuestra que Mário de Andrade eligió con igual precisión los índices exteriores que deberían definir, a través de la apariencia, la ambigüedad de su criatura: se trata de la secuencia en la que la hutía, impresionada por la viveza de Macunaíma niño, resuelve “igualarle el cuerpo con la cabeza” arrojando sobre el pequeño el contenido de la vasija. “Entonces (el agutí) tomó la vasija llena de caldo envenenado de aipim y la volcó sobre el niño. Macunaíma se apartó espantado pero sólo logró salvar la cabeza; el resto de su cuerpo se mojó. El héroe estor­ nudó y el cuerpo empezó a crecerle. Se fue desapenando, creciendo, for­ tificando hasta alcanzar el tamaño de un hombre talludo. Pero la cabeza no mojada permaneció para siempre romboidal y la carita con disgustada expresión infantil”. Pues bien, la anécdota contiene por lo menos dos intenciones. Inicialmente, se empeña en informar al lector que la cabeza pequeña “y la disgustada expresión infantil” del personaje no son carac­ terísticas gratuitas, sino señales externas de una falta de armonía esencial: señalan la permanencia del niño en el adulto, de lo alógico en lo lógico, del primitivo en el civilizado. El héroe resulta así forzosamente definido como un ser híbrido, cuyo cuerpo ya alcanzó la plenitud del desarrollo adulto, mientras el cerebro permanece infantil, sometido a los esquemas lógicos del pensamiento salvaje. Es la misma contradicción que, de modo más sutil, vuelve a ser expresada un poco más adelante en el pequeño fragmento de la p. 20, cuyos términos simétricamente opuestos subraya­ mos: “Las lágrimas corrían por las mejillas infantiles del héroe para

 

terminar bautizando el pecho melenudo. Entonces suspiraba sacudiendo la cábecita”.

La segunda intención implícita en el episodio de la hutía es establecer una comparación satírica entre el “bautismo” de Macunaíma y la inmer­ sión de Aquiles en las aguas del Styx 31; o sea, la cabeza que el héroe brasileño logra sustraer al baño lustral es, en verdad, el equivalente del talón del héroe griego y debe ser considerado de allí en adelante como su punto débil. En resumen, el episodio en cuestión describe a Macu­ naíma como un adulto inmaduro, un hombre sin razón y sin proyecto y, por consiguiente, como un héroe vulnerable.

 

Pero la ambigüedad del personaje no sólo es física y psicológica; es también cultural. A través de una serie de símbolos, Mário de Andrade señala con insistencia que el personaje, el cual al fin de su trayectoria regresa a su morada en posesión del amuleto, no es el mismo que, al inicio del libro, partió en su busca. La narración describe de manera simétrica la ida y vuelta de Macunaíma, y en los dos casos lo hace pro­ teger por el mismo “séquito de araras rojas y loros”; pero el retorno, que había comenzado de manera triunfal se va transformando lentamente en la retirada sin gloria de un héroe cansado y enfermo. Al final de su periplo, Macunaíma ya no es señor de nada, ni de los antiguos recuerdos del Uraricoera, que terminan siendo suplantados por los recuerdos de las “hijitas de la mandioca” y “las nostalgias de lo ocurrido en la gran aldea paulista”: Y si una vaga fidelidad aún lo ata a la “linda Iriqui”, que lo espera “adornándose y rascándose sobre las raíces de la samaúba” es para convertirla sin vacilar, dos o tres páginas después, en la “princesa muy fina” y exclamar: “¡Iriqui es poca cosa, hermano, pero la princesa, caray!” La misma recuperación del amuleto ya no parece ser garantía de felicidad, pues para protegerse a su regreso, el héroe sustrajo al progreso algunos amuletos extranjeros, como por ejemplo el revólver Smith-Wesson, el reloj Pathek Phillip y la pareja de gallinas Leghorn 32.

 

Desde el punto de vista cultural, Macunaíma es también un personaje ambivalente, fluctuante entre valores de dos clases. Es, en verdad, un hombre degradado que no logra armonizar dos culturas que son muy diferentes: la del Uraricoera, de la cual proviene, y la del progreso, a la que ocasionalmente ha ido a parar. Empleando la terminología de Mar-cuse, podríamos decir que él oscila indefinidamente entre el polo de Pro­ meteo y el de Narciso, como muy bien lo evidencia su relación con el dinero33. En la ciudad se inscribe en el polo de Prometeo, en el ámbito del trabajo, del proyecto y de la elección; sin embargo, sigue teniendo con el dinero la relación salvaje, dionisíaca — o narcisista— basada en los golpes de suerte, en la búsqueda de los tesoros enterrados, en la atracción por los juegos de azar. Al contrario de los habitantes de la ciudad, cuyos actos han sido dictados por la previsión y por el lucro, al protagonista al cabo de “tantas conquistas y tantos hechos pasados ( . . . ) no le quedaba ni un solo centavo de todo lo que ganara a la lotería”.

 

       La indeterminación semántica o la dualidad que rige el texto y en­ cuentra eco en la concepción del escenario, de los personajes y en la ca­ racterización del protagonista, se proyecta también — como pasaré a demostrarlo— en la trama narrativa, cuyo enunciado sigue una orien­ tación doble.

 

Recapitulemos el argumento. El núcleo central del libro se desarrolla en torno al amuleto; al final del capítulo III, después del encuentro amoroso con Macunaíma, Ci extrae del collar la piedra verde en forma de saurio y, antes de ascender al cielo, la entrega a su amante; la piedra mágica se extraviará poco después, en mitad del capítulo IV; de allí en adelante, hasta el final del capítulo XIV, la acción se reduce prácti­ camente a la búsqueda atribulada del amuleto; éste finalmente es recu­ perado en la disputa con el gigante para terminar escabullándose, ahora definitivamente, de las manos del protagonista, en el tercio final del penúltimo capítulo (XVII), durante la lucha con la sirena. El análisis más importante de esta estructura básica pertenece a Haroldo de Cam­ pos; por eso es necesario comenzar por su breve exposición, para luego tratar de rectificarlo34.

 

El análisis de Haroldo de Campos sigue fielmente y con extrema minuciosidad el esquema elaborado por Propp para el cuento ruso de carácter mágico. Según él, el libro de Mário de Andrade se desarrollaría como una fábula, “a partir de un daño o de una carencia, pasando por funciones intermediarias hasta un desenlace”, que estaría constituido por una función final: la reparación del daño o de la carencia 35. La narra­ ción brasileña presentaría, de este modo, episodios significativos y subsi­ diarios, esenciales y ornamentales; y su cerebro, su núcleo articulado básico — aquello que constituye su gran movimiento sintagmático— coincidiría substancialmente con la acción medular del cuento de magia. En síntesis, el esquema propuesto por Haroldo de Campos sería el si­ guiente :

 

(adquisición del amuleto)

 

       dato inicial:  pérdida del amuleto;

 

       disputa con un antagonista: búsqueda/lucha con el gi­ gante;

 

       remoción  del maleficio:  rescate  del amuleto;

 

(regreso triunfal a su lugar de origen)

 

lo que correspondería también  a la forma más simple del esquema de

 

Greimas,  donde:

 

“una situación inicial, provocada en general de manera imprevisible, crea o revela la ausencia de un objeto o de una persona, cuya adquisición en el curso de una andanza (errance) suscita los antagonismos, termi­ nando por concretarse para gloria del protagonista y de la comunidad a la que pertenece” 36.

 

Como se ve, se trataba de una estructura progresiva, en la medida en que la aventura implicaba una serie de pruebas que le permitían al per­ sonaje progresar desde un estado inicial de carencia a un estado final de reparación (y en cierto modo, de perfección), cuando se restablecía el orden común 37.

 

Por otro lado, la lectura de Haroldo de Campos, extrapolando en la literatura un modelo de abordaje que fuera suscitado por la cultura po­ pular, lo obligaba a una serie de precauciones, a saber:

 

       a discutir y luego rechazar la reserva de Propp con respecto a la validez de aplicación de su esquema a las formas literarias eruditas 38;

 

       a discutir y rechazar — por improcedente en este caso— la re­ serva de Jakobson en cuanto a que “existen diferencias estructurales esenciales” entre el folklore y la literatura, representadas por la “predis­ posición específica del primero hacia la langue y del segundo hacia la parole”, concluyendo que “Mário de Andrade, en su proyecto, abolió, por así decir (o por lo menos suspendió hasta el límite de lo posible) esa diferencia estructural fundamental, incorporándola como regla de su juego literario ( . . . ) De allí la ambigüedad fascinante de su libro, que al mismo tiempo discute y acepta, es artificial y anónimo, “fato de paro­ le” y “fato de langue” (p. 72) 39.

 

       a considerar como narraciones apéndices o procesos de degrada­ ción (en la acepción de Bremond) — y no como nuevos sintagmas— todas las situaciones que, si bien codificadas por el repertorio mítico, se encontraban fuera del esquema del cuento mágico (p. 78);

 

       a considerar como episodio significativo por excelencia la lucha de Macunaíma con el gigante Piaimá, pues ella era la que a su juicio resolvía la intriga, reintegrándole al protagonista el amuleto perdido;

       a interpretar el retorno de Macunaíma a su tierra natal (al Ura-ricoera) como el regreso triunfal del héroe a su punto de partida, al Paraíso Perdido (pp. 105 y 109). De este modo, el libro que había comenzado con un “daño” (la pérdida del amuleto), alcanza su punto culminante con la “remoción del hechizo o de la falta” (recuperación del amuleto y el regreso al suelo natal) (p. 78).

 

Intentaré ahora discutir la interpretación de Haroldo de Campos, adoptando un punto de vista diferente del suyo. En primer lugar, tomando más en serio las reservas formuladas por Propp y Jakobson en relación a la validez de aplicación al campo de la literatura de los méto­ dos seguidos para estudiar el folklore; en segundo lugar, confiando me­ nos en las analogías que propone entre Macunaíma y el cuento mágico; y por último, tratando de destacar en la rapsodia brasileña los rasgos que justamente la definen como una obra literaria y valorizando, por consiguiente, los alejamientos que presenta en relación al cuerpo total de normas y tradiciones que le sirvieron de estímulo.

 

La observación de Propp según la cual “los métodos ( . . . ) que aspi­ ran al estudio objetivo y exacto de la literatura tienen sus límites de

 

aplicación” y son fecundos sobre todo en el campo del lenguaje y del folklore — pero incompletos cuando aplicados a la literatura— no fue tomada en consideración por Haroldo de Campos, quien no completó como sugería Propp, el análisis de las coincidencias entre la estructura de Macunaíma y la del cuento ruso de intención mágica con “el estudio de aquello que en él (el arte) hubo de único” e irreductible. No hubo, por parte del crítico brasileño, interés en verificar si, independiente­ mente de las analogías que estaba descubriendo, la estructura del libro presentaba una lógica autónoma que, en lugar de remitir al lector al universo supraindividual de existencia solamente potencial de la fábula, tratara de establecer un vínculo con la producción individual, de exis­ tencia concreta de la obra literaria; y aún, que incluso manteniéndose en el plano de la estructura tratase de relacionarla con el complejo sistema formal del escritor. Por el contrario, reduciendo el libro simbólico, alusi­ vo, elaborado y profundamente anclado en el universo ideológico del escritor, a “un complejo de normas establecidas y estímulos”, a “un es­ queleto de tradiciones” que la creación individual se había limitado a ornamentar y unificar más o menos coherentemente, Haroldo de Campos terminó reduciendo un fenómeno admirable de parole a lo vano de la

 

langue.        ¡

 

No me parece tampoco exacto afirmar, como lo hizo el crítico brasi­ leño, que la originalidad del proyecto artístico de Mário de Andrade consistió en haber abolido o suspendido “hasta el límite de lo posible” la diferencia estructural fundamental entre langue y parole, para incor­ porarla como regla de juego literario. ¿Acaso esta conversión sistemática no era una de las constantes más frecuentes de todo el arte moderno? En verdad, como traté de demostrar en la primera parte 40, Mário de Andra­ de no hizo otra cosa que recurrir, en Macunaíma, a una práctica artís-tica-normal, que las vanguardias habían revalorizado y él, como estudioso del folklore, había reencontrado en los procesos populares. Más tarde Lévy-Strauss, reflexionando sobre las artes plásticas, habría de analizar este hecho con extraordinaria brillantez en los casos tan inquietantes para la estética contemporánea de los colages, de los objets trouvés, de los ready-made41; y recientemente las traducciones de los libros de Bakhtine mostrarían que hace mucho el genial crítico ruso había definido el pro­ ceso como característico del arte carnavalesco de todos los tiempos, estu­ diándolo más detalladamente en Rabelais, vale decir en el renacimiento 42.

 

Finalmente, volviendo a los reparos formulados a Haroldo de Campos, lo que a mi ver constituye la mayor fragilidad de su enfoque, fue el haber proyectado en un libro, cuyos componentes eran todos ambiguos y ambivalentes, una lectura unívoca que rechazaba los desvíos de la norma, para que la obra de arte cupiese a la fuerza en el modelo que, fatalmente, habría de rebasar. Voy a dar algunos ejemplos para aclarar mejor la di­ vergencia de mi punto de vista con la postura de Haroldo de Campos.

 

Para el crítico, la médula estructural propiamente dicha de Macunaí­ ma, su gran sintagmática, era el enfrentamiento con Piaimá; enfrenta­ miento que posibilitaba la recuperación del amuleto y, por consiguiente, justificaba la identificación con la estructura del cuento de intención mágica. Pues bien, la defensa de esta posición implicaba algunos olvidos que, por casualidad, se vinculaban al episodio de Vei — como si el crítico sospechase inconscientemente que él amenazaba la supremacía de la se­ cuencia del Gigante, comprometiendo, por consiguiente, la solidez de la analogía que estaba proponiendo. De hecho el enfoque de Haroldo de Campos incurre en las siguientes abstenciones:

 

       ignoró, lisa y llanamente, la declaración hecha por Mário de Andrade, en uno de los prefacios, según la cual el episodio de Vei y sus dos hijas era una de las alegorías centrales del libro;

 

b ) no se refirió a la coincidencia curiosa de que el episodio en cuestión (que a cierta altura del libro se fraccionaba para no reaparecer sino en las últimas páginas) tenga como consecuencia la pérdida final del amuleto y, por lo tanto, se oponga en una simetría invertida al episo­ dio de Piaimá, que señalara la recuperación del amuleto; pues bien, esta simetría presentaba a Macunaíma en el primer episodio como un perso­ naje derrotado y, en el segundo, como un personaje victorioso; ¿qué sen­ tido tendría esta contradicción?;

 

       no tomó en cuenta el hecho de que la secuencia de Vei constituya, simultáneamente con la carta a las Icamiabas, el centro del libro, estando por lo tanto ubicada en la posición estratégica que, según Jakobson marca en general el clímax de la acción;

 

       no advirtió — como, por lo demás, gran parte de los amigos y contemporáneos del escritor— que la carta a las Icamiabas cumplía una función importante en la estructura de la obra; por eso la tomó como un capítulo autónomo y ornamental, como para exhibición de virtuosismo lingüístico, cuando en verdad no era sino un comentario satírico de la elección errónea del protagonista que acababa de preferir la portuguesa a las hijas de V ei43;

 

       en un punto más discrepo con la perspectiva de análisis de Harol­ do de Campos: cuando identifica la interpretación del amuleto con la reparación del daño, interpretando el regreso de Macunaíma al Ura­ ricoera como un regreso triunfal44. Es cierto que el propio Mário de Andrade induce a la confusión, al afirmar, al comienzo del capítulo XV, cuando da inicio al viaje de retorno de su protagonista, que a causa del amuleto recuperado Macunaíma y sus hermanos “se sentían felices otra vez” y “todo se había vuelto más fácil”. Pero siendo Mário de Andrade un gran manipulador de contradicciones, es necesario tener cuidado con sus trampas. Efectivamente, el amuleto había hecho inicialmente feliz al protagonista en el amor y afortunado en la caza y en la pesca; había enriquecido además a su interceptador Venceslau Pietro Pietra “que se había hecho estanciero y rico allá en San Pablo”; pero una vez recupe­

 

rado, acarrea, paradójicamente, después de la lucha con el Gigante, la tristeza, la enfermedad, la desolación y finalmente la desgracia. El capítulo que sigue a la victoria del protagonista (capítulo XV) nos lo muestra teniéndoselas que ver con los mosquitos, las cucarachas, los monstruos: el Pondé, el Mapin-Guasi, el Oibé, el hombre lobo; el capítulo XVII introduce en su desarrollo las enfermedades: el mal de Bau-rú, la fiebre amarilla, el mal de Chagas, la anquilostomiasis; en el capítulo XVII el protagonista ya se arrastra hasta la tapera, en la soledad y el silencio, sintiéndose abandonado como “difunto sin llanto”; poco después caerá destrozado en los brazos de la sirena, perdiendo para siempre el talismán. ¿Adonde podemos leer el triunfo?

 

 

 

 

 

       Si intentáramos, a partir de este momento, colocar entre paréntesis la analogía con el cuento ruso, dejando aflorar en una lectura relativa­ mente inocente la morfología profunda de la rapsodia brasileña, adverti­ ríamos que ella está regida no por uno, sino por dos grandes sintagmas antagónicos: el primero está representado por la contienda de Macunaí­ ma con el Gigante Piaimá, y de ella el protagonista sale victorioso, recu­ perando el amuleto; el segundo está representado por el enfrentamiento de Macunaíma con Vei, el sol, episodio fraccionado en dos secuencias complementarias, que llamaremos a una el de la elección funesta y a la otra la de la venganza — y de él el protagonista sale vencido perdiendo para siempre la piedra mágica. De modo que la narración brasileña en vez de seguir el movimiento progresivo del cuento ruso, evolucionando desde el daño hacia la reparación del daño, se somete a un movimiento regre­ sivo, en el cual la aventura evoluciona desde un primer daño provisorio hacia un segundo daño definitivo, con un tiempo intermedio que de cierta manera se anula. La estructura sería en consecuencia de retorno y correspondería al siguiente esquema:

 

       pérdida del amuleto

2 .   búsqueda / lucha con el Gigante V         1er. sintagma

1/3. recuperación del amuleto          J  ■

2 .   vuelta / lucha con Vei               'I

                                           W 29 sintagma

3.    pérdida final del amuleto                      i

 

A cierta altura de su libro, permitiendo que su admirable acuidad crí­ tica se manifestara, Haroldo de Campos advirtió que los dos sintagmas del Gigante Piaimá y de Vei, el sol, se cruzaban efectivamente en el interior de la narración; o mejor, se confrontaban en una posición inver­ samente simétrica en relación a un eje, y que el juego de sus oposiciones estaba rigurosamente marcado por ciertos elementos expresivos45. Des­

 

graciadamente no pudo concretar el descubrimiento, pues el mismo estaba en contradicción flagrante con el proyecto que se había fijado. Voy a re­ tomar por cuenta propia su observación estableciendo inicialmente un esquema que intenta resumir el juego expresivo de los dos sintagmas:

 

ler.  sintagma          2? sintagma

 

 

Confrontación / victoria de Macu­ naíma sobre Piaimá.

 

Macunaíma ve “un pajarito verde y se pone contentísimo”.

 

Macunaíma recupera el amuleto y, tras vencer al Gigante, exclama “amuleto, amuleto de mi bella, a ti te veo pero no a ella”.

 

 

Confrontación / derrota de Macu­ naíma en manos de Vei, el sol. Macunaíma oye el “piar agorero del tincud y tiembla”.

 

Macunaíma pierde el amuleto de­ finitivamente y grita: “¡Recuerdo! “¡Recuerdo! ¡Recuerdo de mi mal­ vada! No la veo a ella, ni a ti, ni nada”.

 

 

 

Como puede verse, el sintagma que narra la confrontación / victoria de Macunaíma sobre el Gigante Piaimá está marcado por los símbolos positivos: el pajarito verde emblema de la alegría 46, la felicidad del pro­ tagonista (Macunaíma se muestra muy satisfecho), la designación que proclama la hermosura de la amada ( mi bella). En oposición, como pre-anuncio de las consecuencias que habrán de derivarse de la elección fu­ nesta, el segundo sintagma está reforzado por los símbolos negativos: el piar agorero del tincuá, el miedo del protagonista (Macunaíma tiembla), la convicción del tiempo irrecuperable (¡Recuerdo! ¡Recuerdo!) de la cueldad de la amante ( mi malvada), y del sentimiento difuso de priva­ ción (wo la veo a ella, ni a ti, ni nada).

 

Dentro de un momento, cuando analice la significación del episodio en que aparece Vei, intentaré demostrar que el primer sintagma, relacio­ nado con la victoria de Macunaíma sobre Piaimá, se refiere a los valores primitivos, simbolizados por el Uraricoera; y el segundo, que describe la derrota de Macunaíma frente a Vei representa la peligrosa atracción de Europa, expresada en la unión con la portuguesa.

 

 

 

 

 

       Desde el comienzo de esta segunda parte de mi ensayo, estoy tra­ tando de canalizar la gran dilaceración que se proyecta en todos los ni­ veles del relato. Pues bien, este universo poderosamente ambivalente, que encuentra su más bella expresión estructural en el cruce de dos sintagmas inversamente simétricos, está de cierta manera resumido en dos dísticos que atraviesan el libro de punta a punta:

 

“¡Ay qué pereza!”

 

y

 

“mucha hormiga y poca salud son los males de Brasil” *.

 

Desde el comienzo vemos que las dos frases expresan contenidos opues­ tos. La primera, bastante clara, prácticamente no necesita explicación: representa la apología del ocio y es simétrica con respecto al primer sintagma, cuyo sentido refuerza; la segunda, mucho más compleja, incluye varias referencias y exige por eso un examen detallado.

 

Según nota del propio autor para la traducción norteamericana, la frase “mucha hormiga y poca salud son los males de Brasil” “es muy impor­ tante con respecto al sentido satírico del libro y ha sido creada rítmica­ mente a la manera de un proverbio”. En verdad, ella funde, como bien observa Cavalcanti Proenca, dos frases célebres de la historia cultural brasileña: la de Saint-Ilaire — “O el Brasil termina con la saúva o la saúva termina con el Brasil”— que sintetiza las referencias hechas por todos los cronistas a los daños provocados por esas hormigas en las plan­ taciones de los colonizadores y la expresión “pouca saúde (poca salud), metonimia de la sentencia del gran médico brasileño Miguel Pereira: “el Brasil es aún un vasto hospital” 47. Se trata, por lo tanto, de una doble alusión fuertemente teñida de significaciones para el inconsciente colectivo, el cual la podrá leer de la siguiente manera: “El Brasil es un país a merced de dos males: de las hormigas que atacan sus plantaciones, y de las enfermedades, que hacen de él un pueblo de poca salud; por ello está condenado a dos tareas: terminar con la saúva para que la saúva no termine con él, y terminar con las enfermedades (la poca salud) para que éstas no lo transformen en un vasto hospital”.

 

De este modo si la exclamación “¡Ay qué pereza!” expresaba un deseo ancestral de verse reincorporado al ámbito del Uraricoera y del amuleto,

 

— a todo aquello, en fin, que nos definía como diferencia en relación a Europa— , la metonimia duplicada ( “O el Brasil termina con la saúva o la saúva termina con el Brasil”) instalaba en el discurso la exigencia de una elección, que sólo podía ser hecha desde el lado de los valores occi­ dentales del trabajo. Los dos dísticos resumían, por consiguiente las con­ tradicciones insolubles diseminadas por el relato, la tensión entre el principio del placer y el principio de realidad, entre la tendencia espon­ tánea a zambullirse en el reposo integral del mundo inorgánico, en el Nirvana, y el esfuerzo de obedecer a los imperativos de la realidad, de la lucha por la existencia, de las restricciones y las renuncias que caracterizan a la civilización y al progreso, simbolizados en Prometeo48.

 

 

 

 

       La frase en portugués dice: "Muita saúva e pouca saúde os males do Brasil sao”. La saúva es un tipo de hormiga gigante y voraz muy frecuente en el Brasil. (N . del T .).

 

       La referencia a Marcuse no es gratuita, pues la descripción que hace en Eros y Civilización de la gran tensión que dilacera al hombre contem­ poráneo se adapta, de manera adecuada, no sólo al universo perdido de Macunaíma y al cuerpo de ideas de Mário de Andrade sino, especial­ mente, a su poesía. Ello justifica la pequeña digresión que sigue.

 

En las densas meditaciones que constituyen una de las partes más im­ portantes de su obra poética, el destino del Brasil se cruza y confunde con el destino personal del escritor, y los temas se organizan casi siempre de a pares, oponiéndose simétricamente como las dos caras de una misma moneda. Es así como Louvagáo da Tarde celebra el descanso del fin del día, el momento del sueño y la evasión que es también el de la creación artística, mientras que la Louvagao Matinal celebra el comienzo de la jornada de trabajo, el instante de la decisión y del proyecto. Lo mismo ocurre con los dos grandes poemas fluviales A Meditagao do Tieté y el Rito do Irmao Pequeño, donde el curso paciente del río paulista y las silenciosas regiones inundadas de la Amazonia delimitan dos campos opuestos, donde se sitúan, por un lado, la personalidad construida, el ethos, y por otro, el ser primordial.

 

Esta fractura que escinde curiosamente las meditaciones, haciendo que una contradiga aquello que la otra afirma, también puede localizarse en el interior de un único verso o en el juego de oposiciones de dos imá­ genes. Es lo que ocurre con el hermoso verso de juventud que tomamos como epígrafe:

 

“Soy un tupí tañendo un laúd” *; o con el uso sistemático de ciertas imágenes antitéticas tales como montaña y orilla, río y laguna, buey y perezoso.

 

En efecto, una de las imágenes antitéticas preferidas por Mário de Andrade es “Pirineos y Caigaras” **. Pues bien, si el primer término de oposición designa la cordillera que se alza entre Francia y España, y es, por consiguiente, una metáfora del bloqueo y de la altitud europea, el segundo, de origen indígena, significa, en la acepción que en general le da Mário de Andrade, “cerco de madera al margen de un río, para em­ barcar el ganado” 49, teniendo, por consiguiente, una connotación brasi­ leña de planicie. Algo similar ocurre con la oposición río / laguna — mu­ chas veces identificada a pureto— lugar estable, punto de llegada, paz disolvente, indiferencia. En cuanto a la antítesis buey / perezoso, re­ presenta, de modo general, una duplicación de la oposición anterior, ya que los dos pares de imágenes pueden funcionar como pares intercam­ biables. Sin embargo, como ya fue señalado al comienzo de este ensayo, buey es el gran sello del destino elegido, la metáfora preferida para la

 

       La de los tupís es una tribu de indios brasileños. Muchos vocablos de su idio­ ma han sido incorporados al portugués. En este verso, Mario de Andrade contrasta lo natural o folklórico (su condición tupí) con la elaborada cultura europea representada por el laúd. (N . del T .).

 

       * La de los Cacaras es otra tribu de indios brasileños. (N . del T .).

 

personalidad ética y por lo tanto europea; mientras que perezoso encarna el ocio y la indiferencia, el abandono a aquella “filosofía fatigada de la existencia”, desprovista de placeres y dolores, “fundada en el calor y la humedad”, que Mário de Andrade programaba para el final de su vida, junto a uno de los pequeños ríos de la Amazonia.

 

En resumen, y concluyendo la digresión, fue el conocimiento de la fisura profunda que hiere todos los sectores de la reflexión de Mário de Andrade, y se manifiesta en la poesía de manera obsesiva mediante la oposición incesante de imágenes, lo que me llevó a destacar el episodio de Vei. Ya que como podremos ver ahora, reuniendo las puntas de nuestra madeja, es a partir de éste como podremos desentrañar los argumentos más claros de la gran discusión del libro.

 

 

 

 

 

       En un texto de 1943, escrito para un semanario de provincia, Mário de Andrade explica detalladamente el episodio de Vei, el cual, como ya fue dicho, considera una de las alegorías centrales del libro, y que está dividido en dos tiempos: el primero en el capítulo VII y el segundo en el capítulo XV II50. El análisis que efectúo a continuación se basa en parte en ese testimonio importante de sus intenciones, que traté de enca­ denar mejor, agregándole otros elementos, sobre todo intentando establecer cierta conexión entre lo que allí se dice y la filosofía de Keyserling que, como él mismo antes declara, constituye una de las referencias de su meditación sobre el Brasil51.

 

Por una cuestión de método, resulta aconsejable empezar por la reca­ pitulación de las dos secuencias del argumento. Vei, el sol, que venía navegando en su jangada con sus tres hijas, encuentra a Macunaíma temblando de frío en un islote desierto de la Bahía de Guanabara. Lo recoge a bordo y lo entrega a las muchachas que lo limpian y adormecen con caricias. Cuando el protagonista se despierta la embarcación ya está en Rio de Janeiro y Vei le propone a una de sus hijas en matrimonio. El agradece, promete que sí, jura por su madre, pero de inmediato olvida el compromiso: “no bien la futura suegra se aleja no piensa más en la promesa y sale en busca de una mujer. Y se amanceba con una portuguesa, el Portugal que nos heredó los principios cristianos europeos”. Esta es la primera parte de la alegoría. Al finalizar el capítulo, Mário de Andrade prácticamente la abandona para no retomarla sino al final del libro, cuando Macunaíma vuelve al Uraricoera, exhausto y devorado por la malaria. Es entonces que la vieja sol, recordando la afrenta sufrida trama atraparlo en las redes de la venganza. Pero — como ya vimos— el con­ tacto con el progreso modificará gradualmente al protagonista, habituán­ dolo a los patrones europeos. Vei sabe, por lo tanto, que para ser bien sucedida necesita europeizar también los instrumentos del castigo. Y por

 

eso confiere al espejismo con que lo atrae la tonalidad general europea, haciendo que el agua se vuelva “exageradamente fría para aquel clima del Uraricoera y en aquella hora alta del día” y disimulando la apariencia amerindia de la sirena bajo los rasgos lusitanos de doña Sancha. Macu­ naíma resiste durante algún tiempo al embuste, pero finalmente termina cediendo y “se arroja al agua fría, prefiriendo los brazos de la sirena ilusoria”. Entonces los terribles seres del agua lo reducen a un “despojo de hombre” y él pierde para siempre el amuleto, “el amuleto nacional que le daba razón de ser”.

 

Acompañemos ahora a Mário de Andrade en la explicación que nos ofrece de su alegoría. Las hijas de Vei — “hijas de la luz”, “hijas del calor”— representan a las grandes civilizaciones tropicales como la China, la India, el Perú, México, Egipto, civilizaciones que se realizaron en torno a valores culturales muy diversos de Occidente y que habrían armonizado mejor con nuestras condiciones climáticas. Por consiguiente, enfrentado a la disyuntiva de tener que elegir entre las hijas de Vei y la portuguesa (el Occidente), Macunaíma debía haber optado por una de las primeras; esta hubiera sido la decisión acertada, coherente con la acción central del libro, la búsqueda del amuleto. Actuando de ese modo el protagonista hubiera inscrito su destino en el ámbito del Uraricoera, dándole coherencia a la lucha con el Gigante y justificando la recupera­ ción del amuleto. Por último, estaría esforzándose por “organizarse en una vida legítima y funcional”, que transformase “el caos interior de sus disposiciones naturales, en un cosmos estructurado en torno a un centro de gravedad”. Inversamente, la elección que efectúa — primero de la portuguesa y, al final del relato, de doña Sancha (ya que engañada por Vei toma a la sirena amerindia por una de las hijas de M ani)— estaba en desacuerdo con la aventura a la que se había lanzado: representaba una acomodación a los principios cristianos europeos y establecía por lo tanto una relación disonante entre el núcleo de su personalidad y una civilización que correspondía a “otras necesidades sociales y otros climas”.

 

Las dos secuencias forman, por lo tanto, un todo dentro de la estruc­ tura del relato, donde diseñan su alegoría central. La venganza de Vei, complementaria con respecto a la propuesta de casamiento desdeñada, representa la consecuencia funesta de una elección desastrosa. El episodio sin embargo, no constituye solamente la discusión figurada de la tesis central del libro, sino que, en cierto modo, resume y anticipa el largo debate sobre la identidad brasileña, que nunca más abandonará la re­ flexión atormentada del escritor.

 

 

 

I I I

 

       A cierta altura de la primera parte de este análisis (p. x iv ), trans­ cribí un fragmento de Mário de Andrade al que me agradaría volver a

 

remitir al lector, pidiéndole que ahora tome en consideración una afirma­ ción que en aquel momento no me pareció oportuno subrayar: que la canción de ronda brasileña, no obstante las diferencias melódicas e in­ cluso rítmicas que ya le confieren una característica nacional “más po­ sitiva”, “sigue siendo, como texto y tipo melódico, firmemente europea y particularmente portuguesa”.

 

Este conflicto entre la vieja herencia europea y las fuentes locales de inspiración, que Mário de Andrade examina en el ensayo “Influencia portuguesa en las rondas infantiles del Brasil” 52, no era a su juicio ca­ racterístico de las canciones de ronda solamente, sino que constituía un rasgo diferenciador permanente de las manifestaciones de nuestro folklore musical. En el Ensayo sobre la música brasileña53 la idea encuentra un espléndido desarrollo cuando su autor discute el problema del ritmo y muestra que la tensión también tiene lugar entre la rítmica “ya organizada y bien encuadrada que Portugal trajo de la civilización europea hacia acá” y la rítmica oratoria, fraseológica, prosódica, “sin medición musical sepa­ rada”, que caracteriza la música amerindia y africana. La conciencia de este conflicto no debe, sin embargo, transformarse en reacción contra

 

Portugal — concluía— pues la música brasileña ya se acomodó tanto a las coincidencias e influencias dispares como a las tensiones, “haciendo de eso un elemento de expresión musical”.

 

Pues bien, yo estoy convencida de que, al elaborar Macunaíma Mário de Andrade traspuso hacia la literatura, de manera intencional y crítica, el conflicto que con tanta agudeza observara en la música entre la tradi­ ción europea heredada de Portugal y las manifestaciones locales, popula­ res, indígenas o africanas. De tal modo, desarrollando la analogía pro­ puesta desde el comienzo de este trabajo entre la música popular y el proceso de composición de Macunaíma, pretendo demostrar, en esta ter­ cera parte, que independientemente de los enmascaramientos sucesivos que confieren a la narración un aspecto salvaje, su núcleo central perma­ nece siendo firmemente europeo.

 

La hipótesis que propongo es que Macunaíma puede afiliarse, bajo ciertos aspectos, a una remota tradición narrativa de Occidente, a la novela arturiana o de caballería, que por su parte desarrolla uno de los arquetipos más difundidos de la literatura popular universal: la búsqueda del objeto milagroso, objeto que, en el caso del relato del rey Arturo, se identifica con el Graál54. La narración se remitiría, en consecuencia, a dos sistemas referenciales diferentes que a veces se superponen: el pri­ mero, ostensible y polémico, apunta a la realidad nacional, basándose en el repertorio variado de las leyendas y de la cultura popular; el segundo, subterráneo, evoca la herencia europea y un linaje centenario. El interés del libro resulta así, en gran medida, de esa “adhesión simultánea a tér­ minos enteramente heterogéneos” 55, o mejor de un curioso juego satírico que oscila de manera ininterrumpida entre la adopción del modelo europeo y la valorización de la diferencia nacional. Antes de que procedamos a la

 

comparación propiamente dicha entre la rapsodia de Mário de Andrade y la novela arturiana, veamos algunos ejemplos más generales de este procedimiento.

 

 

 

 

 

       Ya en el comienzo de Macunaíma, en las páginas 5 y 6, el autor introduce en el argumento, de manera insólita, el tema europeo del príncipe encantado, que contrasta violentamente con la atmósfera indí­ gena dominante. La transformación del personaje en príncipe bello y príncipe fogoso, sugerida por los cuentos europeos de metamorfosis, como “la bella y la fiera” o “el loro del limonero verde”, no es un juego incon­ secuente, sino un símbolo intencional de nuestra fluctuación cultural. La sustitución del aspecto original de Macunaíma, negro y salvaje, por la figura bella y característica del héroe europeo que nuestro folklore heredó, traduce con admirable eficacia la incapacidad brasileña de afirmarse con autonomía en relación al modelo occidental. Lo mismo podría decirse del breve episodio final del libro, cuando el prestigio europeo de la “princesa muy fina” descalifica a los ojos de Macunaíma el encanto agreste de Iriqui, la heroína nacional.

 

Incluso podría decirse que la oscilación entre el modelo europeo y la diferencia brasileña rige de cierto modo todo el comportamiento erótico de Macunaíma, como lo atestigua el episodio de Vei y sus hijas. En el relato de Mário de Andrade éstas son denominadas también “hijas del calor” e “hijas de la luz”, perífrasis que sugieren su mestizaje; por eso son rechazadas por el protagonista, que ya adhirió a los patrones occidentales de belleza y las desdeña, primero a favor de la portuguesa y, hacia el fin de la novela, a favor de doña Sancha, “lindísima blanquita”, como las princesas de los cuentos infantiles de la Carochinha 56.

 

Pero más que esa identificación con el universo europeo en general, Macunaíma representa en muchos aspectos, como ya fue dicho, una re­ asunción satírica de la novela de caballería. Antes de examinar en qué medida ello es así, empecemos, con el fin de una mejor comprensión del análisis, por una breve referencia a la novela arturiana.

 

 

 

 

       Según Cedric Eduard Pickford, cuando Geoffroi de Monmonth y Chrétien de Troyes lanzaron a fines del siglo x n la leyenda arturiana, “inauguraron una literatura que fue leída, copiada y admirada durante tres siglos” y cuya influencia actuó de manera decisiva en la literatura posterior plasmando la conducta caballeresca de los nobles 57. Al comienzo en Percivale o el cuento del Graal de Chrétien de Troyes, la caracterís­

 

tica dominante es guerrera pero luego empiezan a esbozarse rasgos de nítida connotación mística, anunciando el pasaje a la caballería celes­ tial 5S. Por otro lado, aun cuando los valores más altos pertenezcan a la caballería y al sacerdocio, y la palabra aventura asuma el sentido de “prueba que subraya el sentimiento heroico de la vida” 59, la novela de­ dica un interés acentuado a la descripción de las ropas, joyas y recep­ ciones mundanas, reflejando la formación del nuevo público femenino al que se dirige.

 

El Lancelot de Roberto de Boron, que viene a continuación, prosigue esa tradición caballeresca y feudal; pero la novela en prosa más célebre del ciclo es la Búsqueda del Santo Graal (Queste del Saint Graal). Este “vasto drama simbólico de la condición humana considerada entre el pecado y la beatitud y cribado de pruebas de significación eucarística” (Zumthor) está considerado por la crítica como la realización literaria más perfecta del siglo xm . Aunque la novela conserve un cierto carácter mundano inicial, se tiñe gradualmente de sentido místico, hasta que la tendencia religiosa, monástica, ascética, termina sobreponiéndose a las demás.

 

El mito de la búsqueda del Graal, a cuyo alrededor se organiza el argumento de la novela arturiana, se mantiene muy vivo aún por dos siglos; pero a medida que nos alejamos de la Edad Media y penetramos en el Renacimiento, la noción de viaje espiritual, de búsqueda, pierde la pureza y la narración asimila los elementos de la cultura popular: lo grotesco, la parodia, el detalle obsceno, la alegría solar60. En la obra de Rabelais el mito del Graal se instala de manera tal que su espíritu, en ella, aparece totalmente deformado, y menos de un siglo más tarde, ocurre lo mismo en el Don Quijote de Cervantes. El romanticismo in­ tenta reavivar el aspecto medieval de la leyenda, sobre todo a través de la experiencia musical de W agner61. En resumen, la larga evolución de la novela arturiana — cuyo núcleo es la búsqueda del Graal— se cumple en el sentido de un pasaje gradual de la caballería guerrera a la celestial y de ésta a la caballería grotesca, pues el intento de Wagner debe ser considerado un revival sin consecuencias.

 

Sin embargo, el admirable análisis de Bakhtine sobre la cultura po­ pular 62 demuestra que ya en la Edad Media — por lo tanto en pleno apogeo de la novela arturiana de connotación religiosa— coexistía, junto a la cultura seria y oficial de tendencia heráldica, una cultura cómica, popular, carnavalesca, que promovía la liberación de la risa y del cuerpo, la victoria sobre la seriedad, el miedo y el sufrimiento 63. Es esta cultura riquísima la que al fin de la Edad Media se separa del pueblo y empieza a infiltrarse en la literatura oficial, en los misterios, en la epopeya; con el Renacimiento las fronteras entre las formas consideradas inferiores y la gran literatura se borran definitivamente, y es toda la cultura de la risa la que invade a la literatura elevada, contribuyendo a la creación

 

de obras maestras como el Decamerón de Boccaccio, los libros de Rabe-lais, la novela de Cervantes, los dramas y comedias de Shakespeare.

Esta gran eclosión de vida renueva integralmente la literatura y da origen a una nueva percepción del mundo, carnavalizado, ambivalente, hostil a todo lo que está terminado, y es inmutable, eterno; una percep­ ción que proclama la “unidad contradictoria del mundo”, multiplicando las imágenes de destrucción y renovación, derrocamiento y entronización, muerte y renacimiento de lo antiguo; que subvierte la lógica original de las cosas, instaurando “el mundo al revés”, cabeza abajo, de atrás hacia adelante; que favorece las formas más diversas de la parodia, la deni­ gración y la profanación.

 

Apoyándose en el abordaje iluminador de Bakhtine, Julia Kristeva pudo demostrar que la evolución de la novela arturiana del siglo X I I I al xv — va­ le decir la del período correspondiente al movimiento de expansión de la cultura popular— se efectuó en el sentido de una ambigüedad creciente de la narración64. De este modo, al contrario de lo que sucede en la con­ cepción maniqueísta de la epopeya, que establecía “una hostilidad irre­ conciliable”, absoluta, entre los términos, oponiendo siempre el personaje bueno al malo, el héroe al traidor, el deber guerrero al amor del corazón, la novela de caballería introducía una práctica semiótica doble, fundada sobre la semejanza de los contrarios y nutriéndose en la mezcla y la am­ bigüedad; o sea, una narración en la cual el emperador “resultaba ridicu­ lizado, la religión y los Barones se volvían grotescos, los héroes, cobardes y sospechosos ( . . . ) el rey, nulo, y la virtud ya no era recompensa­ da ( . . . ) .

 

 

 

 

 

 

       Es en este momento de carnavalización creciente de la literatura y ambigüedad progresiva de la novela de caballería, cuando el núcleo central y dramático de la Búsqueda del Santo Graal se transforma, poco a poco, en la espléndida payasada de Rabelais y en la inversión paródica de Don Quijote, donde debemos inscribir a Macunaíma 65. La rapsodia brasileña sería, por consiguiente, la última metamorfosis del mito, la versión construida por el Nuevo Mundo en el momento en que las van­ guardias cuestionaban la supremacía de Occidente. Al hacer de la bús­ queda atropellada del amuleto el hilo conductor esencial que a partir de la Edad Media había plasmado el ideal de comportamiento de Occi­ dente 66, Mário de Andrade — a semejanza de los cantadores o juglares nordestinos, que había estudiado con tan aguda comprensión— “desor­ denaba” la línea melódica, para que, rejuvenecida por las adaptaciones locales, fecundada por la risa popular, ascendiese nuevamente al nivel del gran arte; para que, en las palabras de Bakhtine, ella revelase una

 

vez más “el mundo de manera nueva, bajo su aspecto más alegre y más lúcido”.

 

Analicemos ahora, a la luz de la perspectiva que estoy proponiendo, algunas características de la rapsodia brasileña.

       Los comentadores de la novela arturiana señalan con razón que el rasgo distintivo de la búsqueda del Graal, que se mantiene a través de todas las transformaciones y metamorfosis del mito, es su carácter esencialmente dinámico. De este modo, puede decirse que la novela de caballería se caracteriza por un movimiento progresivo, ya sea la bús­ queda, la andanza (errance), la justa o la disputa. Este aspecto dinámico se encuentra fielmente conservado por la narración brasileña, que lo in­ terpreta sin embargo de atrás hacia adelante; o sea, Macunaíma se inicia con una búsqueda de la que el protagonista es agente, pero ella se trans­ forma luego en una persecución en cadena contra él, dando lugar a un sinnúmero de fugas. Algunos ejemplos son suficientes para corroborar esta afirmación: en la p. 38, Macunaíma huye del Currupira; en las pp. 18 y 19, huye de Cabeza de Capei; en la p. 33 huye del perro Xaréu; en la p. 45 huye del Miniaqué-teibé; en la p. 67 huye de la vieja Ceiucí y en la p. 101 huye de la sombra.

 

Las expresiones y los verbos utilizados completan la marcación de este curioso tiempo regresivo de la novela, presentando al protagonista siem­ pre corriendo (en el sentido de huyendo), Ce raspando (disparando), ganhando os morosos (tomándose las de Villa Diego), escapulindo (esca­ bullándose), jogando no veado (imitando a la liebre), gritando pernas pra qué vos quero (gritando piernas para qué os quiero), abrindo na galopadas (saliendo a la disparada), escafedendo (haciéndose humo), gavionando mato a fora (salió como alma que lleva el diablo). . . En fin, el dinamismo de la rapsodia brasileña es simétricamente inverso al dinamismo de la novela arturiana, lo que convierte el periplo descripto por Macunaíma en la carnavalización de la trayectoria del héroe ca­ balleresco.

 

       La crítica señala como una de las características básicas de la novela de caballería el tema del itinerario difícil67. Efectivamente, en todas las narraciones que giran alrededor de las pruebas heroicas de ini­ ciación la idea de la andanza surge asociada, por un lado, al camino plagado de peligros, por otro, al laberinto. Pues bien, ambos rasgos apa­ recen con una constancia significativa en la novela brasileña, donde tanto a la ida como a la vuelta vemos a Macunaíma en pugna con mons­ truos, enfermedades, tentaciones y espejismos. Además, el trayecto que cumple no tiene muchas veces salida y termina, como en las pesadillas en el punto inicial del camino.

 

       Las acciones cuyo encadenamiento articula la narración artu-riana fija un tiempo y un lugar estables, de paz y de justicia, donde el agente principal parte al comienzo de la trama y hacia donde regresa cuando ésta se ha desarrollado completamente, reintegrándose al orden

 

antiguo68. Macunaíma es en gran medida la parodia de ese esquema. El Uraricoera es presentado en varias oportunidades como el espacio de las privaciones, el hambre, la disputa entre hermanos, la lucha con la propia m adre69, la aventura erótica tumultuosa y sangrienta. Es de ese lugar empobrecido, castigador e injusto desde donde el protagonista parte en busca del amuleto; y es a él donde retorna al final, para ser expulsado y destruido.

 

       El discurso de la novela arturiana se caracteriza por lo que Zumthor llama “didactismo latente” : en él tiene gran importancia la descripción decorativa o explicativa, minuciosa pero sin profundidad, que aprehende el mundo exterior a través de la yuxtaposición o acumulación de detalles. Esta visión miope se aplica a un cierto número de esquemas que presentan un contenido determinado, como el castillo — o la sala del castillo— y el país desconocido. “La sala del castillo — dice Zum­ thor— constituye un universo imaginario de belleza, de riqueza, de jus­ ticia (o injusticia) donde cada objeto, cuya unidad descompone la des­ cripción — mesas, alfombras, lámparas, ropas, joyas— sólo tiene valor representativo en la medida en que remite a esa significación” 70. Bakhtine se refiere a un proceso similar, que él llama enumerativo y que se mani­ fiesta de forma sistemática en la obra de Rabelais. Comienza a fin de la Edad Media, sobre todo en los misterios, y derivaba, a su juicio, del espíritu imperante en las plazas públicas: de los pregones populares, de las fórmulas orales de los charlatanes de feria, de los vendedores de libros usados, etcétera 71.

 

 

En los capítulos V y VI de Macunaíma ( “Piaíma” y “La Francesa y el Gigante”), Mário de Andrade recurre al empleo de un proceso análogo para presentarnos la ciudad de San Pablo (el país desconocido) y los adornos y tesoros de la casa de Venceslau Pietro Pietra (la sala del castillo). La primera — “la extraordinaria ciudad de San Pablo, despa­ rramada a orillas del Tieté”— es descrita con sus fábricas, rascacielos, carteles luminosos, calles colmadas de gente y automóviles: “fordes hup-mobiles chevrolés dodges marmones”, ascensores, túneles, “claxons tim ­ bres pitos bocinas”, “relojes faroles, radios motocicletas teléfonos propi­ nas postes chimeneas. . . ”. En el capítulo siguiente, las metonimias reem­ plazan la referencia a la casa del gigante (el castillo), que como en los relatos caballerescos es el lugar de la prueba 72: la descripción de “la al­ coba lindísima” y sobre todo, de la famosa colección de piedras de Piaimá (el tesoro): “Había turquesas esmeraldas berilos guijarros pulidos, hie­ rros con forma de aguja, crisólitos, topacios esmeriles nichos huevos de paloma huesos de caballo hachas facones flechas de piedra cascada, amu­ letos rocas elegantes petrificados columnas griegas dioses egipcios budas javaneses obeliscos mesas mejicanas oro guyano piedras ornitoformes de Iguape ( . . . ) ”.

 

La explicación del mismo proceso descrito en Macunaíma y en la no­ vela de caballería es, en este caso, más compleja. Pues si bien es cierto

 

que la principal fuente de inspiración de Mário de Andrade fue el fol­ klore brasileño y más exactamente la enumeración, corriente en las cele­ braciones de los juglares nordestinos, es necesario no olvidar que él conocía también el recurso a través de cierta literatura erudita de fuerte impregnación popular, como la de Gregorio de Matos e incluso de Rebeláis 73.

 

La utilización que se hace en Macunaíma de un proceso descriptivo centenario, pero que aún permanecía muy vivo en la memoria colectiva, respondía a dos intenciones: subrayaba, independientemente de la riva­ lidad de las culturas, la permanencia entre nosotros de la vieja tradición europea, y explotaba el conflicto como un rasgo expresivo sumamente efectivo. De hecho, el contraste entre el lenguaje arcaico y enumerativo y la realidad moderna del gran centro urbano, símbolo del dominio de la técnica y de la sociedad de consumo, provocaba en el primer frag­ mento referido un admirable efecto satírico; en el segundo, la enume­ ración heteróclita era aprovechada para crear la atmósfera surrealista que Mário de Andrade ya había sorprendido, por lo demás, en las cele­ braciones nordestinas 74.

 

 

 

 

 

 

5. Veamos ahora si dislocando la perspectiva hacia el personaje central es posible intentar un paralelo entre Macunaíma y el héroe de la novela de caballería 75.

 

El primer recaudo que debe tomarse, antes de iniciar la comparación, consiste en tratar de elaborar un paradigma del héroe caballeresco. Pues una diferencia sensible separa al personaje inicial cuya connotación es todavía mundana, tanto de los personajes centrales, de sentido general­ mente místico, de Chrétien de Troyes, que ya absorbieron “los elementos romanescos y religiosos provenientes de todos los horizontes del siglo

 

       n ”, como del héroe siguiente de Boron, de severa inspiración cister-ciense y, finalmente, del caballero errante de las novelas en prosa tar­ días del ciclo arturiano, cuando la alta empresa colectiva de la búsqueda del Santo Graal es reemplazada por la búsqueda de la gloria personal. Por otro lado, independientemente de esa evolución que culmina en la parodia del Renacimiento, con las obras de Rabelais y Cervantes, encon­ tramos dentro del mismo período una caracterización bastante diversifi­ cada del caballero. Su figura puede oscilar entre la del perfecto caballero cristiano, representado por Bohort y, sobre todo, por Galahaz, y la com­ plejidad humana y terrenal de Galván — que es fuerte y valeroso, pero que a veces se muestra sensual e incluso cruel— y los héroes atormen­ tados o conflictivos, como Lancelot, Percival y Tristán, divididos entre los valores celestiales y terrestres, entre la empresa guerrera y el amor.

 

Pese a esta sensible frustración, tratemos de establecer el paradigma del caballero, con base en ciertas fuentes conocidas: el retrato trazado por el Manuscrito 112 de la Biblioteca Nacional de París, que transcribe Pickford, estimándolo como “notable por su minuciosidad” 76; los perfiles de los grandes héroes, como Lancelot, Galván, Tristán, Bohort y Percival, que resaltan ya sea en la narración de Chrétien de Troyes, ya en las “Loys et Ordonnances de l’Ordre des Chevaliers de la Table Ronde” 77; los notables análisis de Zumthor 78 y la descripción realizada por Jean Marx en “Les héros du Graal” 79.

 

De acuerdo con esas fuentes, el héroe caballeresco se caracterizaría en síntesis por las siguientes cualidades:

 

Nobleza— El caballero está colocado en el ápice de la jerarquía aris­ tocrática y es comparable a un rey80: “Sólo los hijos del rey o de la reina tenían el derecho de alcanzar el grado más alto de la caballería” 81, y “si casualmente encontramos en las novelas a un villano que llega a la condición de caballero, muy pronto se aclara que se trata del hijo igno­ rado de un noble” 82.

 

Coraje— El caballero no debe eludir ningún peligro. El conjunto de pruebas a las que se somete, durante la búsqueda de aventuras en que se empeña, subraya el sentido heroico de su vida.

 

Lealtad— El caballero es un personaje simpático, que va de torneo en torneo en busca de aventuras, midiendo lealmente su fuerza con la fuerza de sus compañeros; por otro lado, la defensa del honor de sus compañeros debe incitarlo permanentemente al combate.

 

Verdad— El caballero rechaza siempre la mentira, “car Dieu et verité les mantient en la haute renomée oú ils sont” 83.

 

Justicia— El caballero debe asumir siempre la defensa de los débiles. Desprendimiento— El caballero debe ser indiferente a todo provecho

personal.

 

En lo que atañe a la conducta amorosa el caballero da pruebas de un arte sutil, hecho de gentileza y refinamiento, en el cual los rasgos osten­ sibles de la pasión — cuando ella se manifiesta— deben estar siempre bajo control84.

 

Pues bien, si comparásemos este cuadro sintético de cualidades con las características del héroe brasileño, veríamos que Macunaíma constituye, punto por punto, su reverso. Para facilitar la confrontación, voy a tomar un fragmento determinado de la narración brasileña, muy significativo: el comienzo del capítulo XI “La vieja Ceiucí”, de la p. 59 al comienzo de la p. 63, completando el cotejo con algunos elementos extraídos de tres episodios.

 

A partir de la aventura corrida con Ci, Macunaíma pasa a ser presen­ tado como noble, o sea Emperador de la selva virgen, conforme suscribe la carta dirigida a sus súbditas, las Icamiabas. Sin embargo, como observa Mário Chamie, cuando, inspirándose en Bakhtine, confronta al perso­ naje brasileño con los de la sátira menipea, Macunaíma es el modelo

 

inverso al de un rey; mejor, es su doble destronado. Soberano y perse­ guido, victorioso y humillado, astuto y burlado, destrozado y rehecho, representa en verdad la encarnación del interminable ritual de entroni­ zación y destronamiento, núcleo profundo de la médula carnavalesca 85. En Macunaíma debemos ver, por consiguiente, la carnavalización del noble.

 

El pequeño fragmento al que me estoy refiriendo lo describe, ade­ más, como:

 

Miedoso: duerme vestido, temiendo ser atrapado por la “caruviana”, la humedad de la garúa paulista;

 

Desleal: pese a estar continuamente protegido por sus hermanos des­ conoce todo sentimiento de gratitud o compañerismo, comiendo a escon­ didas los ratones que cazó, para no tener que repartirlos con nadie;

Mentiroso: habiendo cazado dos ratones, cuenta a Maanape y a Jigüe que había cazado dos grandes ciervos, no confesando la mentira sino después de haber sido presionado por sus hermanos. Este rasgo del carác­ ter de Macunaíma es, además, subrayado con insistencia en el transcurso de la narración y constituye una de las características básicas del prota­ gonista.

 

El curioso episodio del chupingáo (mirlo grande) (capítulo XII) lo describe como injusto. Se trata, por lo demás, de una admirable versión carnaválizada de la justicia, donde nuestro personaje surge como el explo­ tador de los débiles: cuando ve el tico tico, que es un pájaro pequeñito, en lugar de ocuparse de él y de su propia alimentación, se dedica a alimentar, sometidamente, al chupín (m irlo), que es más grande que él, e irritándose con la injusticia de los hombres, destruye al explotado.

 

Macunaíma es, asimismo, ambicioso, olvidándose frecuentemente del motivo de su búsqueda para extraviarse en una serie interminable de aventuras laterales, vinculadas a la atracción ejercida por la riqueza, a la búsqueda de tesoros enterrados, al lucro fácil de los juegos de azar.

 

Y, finalmente, su conducta amorosa es descrita como un impulso sexual descontrolado, que se traduce en un arte amatorio violento, cuya nítida connotación sadomasoquista puede alcanzar el límite extremo de la mutilación. En este sentido, la descripción de sus amores con Ci, en el capítulo “Ci, la madre de la selva”, constituye la versión carnavalesca o carnavalizada del amor cortés, o sea de lo que “Est requis d’honneur et honnesteté entre deux amours, pour l’entretien perpetuel de leur ayma-bles et amuables affections”. Por lo demás el modelo del fragmento refe­ rido — reverso del idilio caballeresco— tal vez deba ser buscado en ciertas escenas del Satiricón de Petronio, que Mário de Andrade parece haber fundido a la tonalidad pornográfica de las leyendas amerindias y a las descripciones de escenas eróticas recogidas por los cronistas 86.

 

En resumen, Macunaíma no es, bajo muchos aspectos sino la carna­ valización del héroe de la novela de caballería. Sin embargo, al contrario de lo que podría suponerse, esto no permite identificarlo con la figura

 

más perfecta de ese caballero andante carnavalizado que es don Quijote. En Cervantes, la carnavalización se efectúa bajo la forma de una hiper­ trofia de las cualidades del caballero, por lo tanto, mediante la exagera­ ción y la caricatura; pero el rasgo distintivo del personaje sigue siendo el valor, que sólo se vuelve ridículo debido al desacuerdo grotesco que se entabla entre el heroísmo desplazado y la intrascendencia de los obs­ táculos que se enfrentan. En Mário de Andrade, por el contrario, la carnavalización resulta de la atrofia del proyecto caballeresco, de su ne­ gación, de la parodia; Macunaíma está dominado por el miedo y la mag­ nitud de sus fugas constantes es desproporcionada con respecto a la reali­ dad de los peligros: él es, por consiguiente, la contracara del Caballero de la Triste Figura, puesto que representa la carnavalización de una carnavalización.

 

Por otra parte, el héroe brasileño constituye un personaje más bien ambiguo y contradictorio: es un vencido-vencedor, que hace de la debi­ lidad su fuerza, del miedo su arma, de la astucia su escudo; que, viviendo en un mundo hostil, perseguido, despreciado, en lucha con la adversidad, termina siempre esquivando la desgracia. En este sentido, sería más ade­ cuado inscribirlo en el vasto linaje de los perseguidos victoriosos de la ficción de todos los tiempos — literaria o cinematográfica— que abarca desde los personajes de la novela picaresca hasta las figuras cómicas del cine. Pariente cercano de Chaplin e incluso de Buster Keaton, en el cine mudo, es sin embargo, a Cantinflas — el héroe admirable del Tercer Mun­ do— a quien él más se parece. Pues la alta y noble empresa de la bús­ queda del Graal, a la que Mário de Andrade lo destinó casi a su pesar, constituye una desarmonía tan profunda con su manera de ser como la aventura insólita de Cantinflas convertido en un d’Artagnan de la corte de Luis XIII.

 

 

 

 

 

 

       Pero prosiguiendo con el desarrollo del enfoque que estamos propo­ niendo, sería posible aim identificar con el símbolo esencialmente cris­ tiano del Graal ese objeto mágico indígena que es el amuleto 87. ¿Cómo reducir el Graal — que en la Demanda es el “cáliz de la Cena, en el cual Jesús celebró la Pascua en casa de Simón, y José de Arimatea reco­ gió en el Calvario la sangre que goteaba del cuerpo divino” 88, a una piedra verde en forma de Saurio?

 

No obstante la caracterización dominante del Graal como un recipierv te, en ciertas versiones, como la de Wolfram von Eschenbach — que, como ya dijimos, sirvió de inspiración a Wagner y era por consiguiente bien conocida por Mário de Andrade — el Graal puede ser también una piedra preciosa caída del cielo, de color verde— más exactamente una esmeralda— dotada de algunos poderes extraordinarios: protege por una

 

semana y mantiene vigoroso y joven al hombre que logra venderla; posee virtudes nutritivas y es símbolo de pureza y castidad89. Confiada a Adán en el Paraíso Terrestre, él la habría perdido en ocasión de la caída90. Su recuperación constituye el tema central del ciclo arturiano en la novela de caballería y simboliza tanto “la búsqueda de la perfección terrestre”, la búsqueda del “estado primordial” del que el hombre se había alejado, cuanto un mito de iniciación, viril, en la vida.

 

Si recapituláramos, a esta altura, la interpretación anteriormente efec­ tuada de la aventura de Macunaíma, veríamos que ella representa, en sus puntos esenciales el reinicio carnavalizado — e incluso sacrilego— del nú­ cleo de la búsqueda del Santo Graal: el amuleto es una piedra mágica de color verde, capaz de hacer feliz, rico y poderoso a su poseedor, que Ci, la madre de la selva, saca de su collar, y antes de subir al cielo la entrega a su amante, como recuerdo de los días de plenitud erótica que pasaron juntos en Uraricoera; Macunaíma pierde el amuleto poco después y su búsqueda, llena de riesgos y peripecias constituye el núcleo básico de la novela. Como ya fue puntualizado en la segunda parte de este análisis, el episodio del amuleto simboliza — como el episodio del Graal en la novela de caballería— la búsqueda de la identidad perdida, el símbolo de la iniciación en la vida; sin embargo, la narración brasi­ leña invierte la iniciación viril de la novela arturiana carnavalizándola y convirtiéndola en su opuesto, o sea, en una iniciación desfibrada, re­ pleta de retrocesos y tergiversaciones. Al contrario de lo que ocurre con el caballero, que para alcanzar la victoria, afronta solo los peligros de la aventura, el héroe nacional huye de las dificultades buscando siempre la protección de los hermanos. Además, la aventura consiste en una em­ presa consciente, fruto de una voluntad personal (una elección), que lo compromete en relación a un objetivo; la de Macunaíma es una sucesión de actos fortuitos (sin proyecto), surgidos de la casualidad y teniendo

 

muchas veces como meta dos objetivos opuestos.    

En síntesis,  el         breve cotejo que se intentó establecer entre la   rapso­

dia brasileña y         la         novela de caballería,    nos permite retornar, al menos

así lo presumo,        a          la afirmación inicial,    según la cual, el núcleo central

de Macunaíma, no obstante los enmascaramientos de todo tipo que des­ pistan constantemente al lector sigue siendo europeo, o más exactamente, universal, y se vincula al tema eterno de la búsqueda del objeto mágico, de la cual la busca del Graal constituye, en Occidente, la realización más perfecta.

 

Antes de abandonar este punto del análisis, cabe una última observa­ ción. Bakhtine, Zumthor y Kristeva insisten en el hecho de que la novela arturiana se desarrolla, entre los siglos x n y xv según una estructura que pasa a ser común a todas las novelas que tienen por tema el Graal — dia-lógica para el primero de los autores recién citados, romanesca para el

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

segundo, no disyuntiva para la tercera— basada en la duplicidad, en la ambivalencia, en la ambigüedad91. En el período en cuestión, la

 

narración se transforma en el lugar del conflicto entre el erotismo y el combate, aventura individual y acción colectiva; sin embargo, el amor y la guerra no son dos términos excluyentes o sucesivos, sino que se presentan vinculados mediante una cierta isotopía, haciendo que la historia se construya simultáneamente sobre dos planos y dé origen a imágenes dobles que tanto pueden entrelazarse, confundirse, como per­ manecer diferenciadas. A mi ver, Macunaíma se inscribe en ese lenguaje dialógico y constituye la expresión extrema de un conflicto, cuya acción se proyecta en dos planos simultáneos, ya no del amor y de la guerra, sino de la atracción de Europa por un lado y de la fidelidad al Brasil por el otro.

 

 

 

 

 

 

 

       Es, por lo demás, lo que parece indicar un episodio curioso, in­ cluido en el libro como al pasar, pero que representa, sin duda, una ale­ goría importante. Se trata del comienzo del capítulo XIII, “La piojera de Jigüe”, a lo que paso a referirme.

 

Hace una semana que Macunaíma está enfermo debido a una erisipela. Ha pasado las noches con fiebre, soñando con barcos, lo que de acuerdo con la creencia popular es señal segura de un próximo viaje marítimo. Un hermoso día, sintiéndose mejor, a pesar de su debilidad, resuelve darse una vuelta por el Parque del Anhangabaú, en el centro de la ciudad de San Pablo, donde se detiene junto al majestuoso monumento a Car­ los Gomes 92. Sentándose en el parapeto de la fuente, se pone a mirar pensativo el agua que brota de la boca de los caballos marinos, cuando, de repente, ve surgir del fondo de la gruta, “una embarcación maravi­ llosa” que viene flotando sobre las aguas, toda iluminada y con los másti­ les llenos de banderas. Reconoce en ella al transatlántico de lujo Conte Verde 93, en ruta hacia Europa, repleto de tripulantes que son “marineros fornidos”, “argentinos finísimos”, “mujeres bellísimas”, que le hacen señas, llamándolo. Macunaíma acepta inmediatamente la invitación y empieza a despedirse a toda prisa del humilde pueblo que lo rodea, ex­ clamando: — ¡Hermanos! ¡Adiós hermanos! ¡Me voy a Europa que es mejor! ¡Me voy en busca de Venceslau Pietro Pietra que es el gigante de Hiaimá comedor de gente!”. Ya había saltado al muelle y se preparaba para subir a la escalerilla de abordo, cuando inesperadamente, a una señal del capitán, los viajeros que poco antes parecían tan amistosos esta­ llan en una enorme silbatina, burlándose del héroe; al mismo tiempo el barco, vomitando por las chimeneas una nube de mosquitos, comienza a maniobrar y, rumbeando hacia el fondo de la gruta, abandona a Macu­ naíma en tierra. Acribillado, sintiendo que de nuevo la fiebre le subía, él espanta con un gesto a los mosquitos y regresa a la pensión, muy desi­

 

lusionado. Había sido todo una patraña de la Madre del Agua para “en­ gañar al héroe”.

 

El episodio describe, pues, una tentación que viene a perturbar al personaje, cuando éste ya se encuentra ante la inminente realización del objetivo central de su búsqueda: en el capítulo siguiente habrá de recu­ perar el amuleto y, en el inmediatamente posterior, iniciará el regreso al Uraricoera. Pues bien, el barco en el que intenta embarcarse, atraído por el llamado gentil de los pasajeros — finísimos, lindísimos— se dirige a Europa, por lo tanto en dirección opuesta a su trayecto; pese a ello, Macunaíma se despide sin vacilación de los modestos transportistas, que lo rodean, inventando una excusa poco convincente del cambio inespe­ rado de sus planes: — “¡Hermanos! ¡Adiós hermanos! ¡Me voy a Europa que es mejor! ¡Voy en busca de Venceslau Pietro Pietra que es el gigan­ te Piaimá comedor de gente!”. ¿Cómo explicar su comportamiento para­ dójico y los elementos restantes de la escena: silbatina de los pasajeros, ataque de los mosquitos, partida del vapor que lo abandona en la ex­ planada?

 

Creo que todo se aclararía si aplicáramos al episodio el enfoque de interpretación sicoanalítica adosado por el propio Mário de Andrade a su trabajo “De la hipocresía”, donde examina el proceso de substitución que se oculta detrás del mecanismo creador94. El espejismo del barco sería, en esta perspectiva, una fantasía compensatoria, o sea, la proyec^ ción de los deseos secretos del personaje que, habiendo sido bloqueados en el transcurso de la narración y reemplazados por los deseos aparentes, transponen, ahora de manera dramática, la frontera de la conciencia. De hecho, el tema central del libro había sido la búsqueda del amuleto, con­ dición del regreso al Uraricoera y de la realización de la identidad brasi­ leña; pues bien, este móvil ennoblecedor era, sin embargo, inautèntico y ocultaba como una máscara la realidad primera, inconfesable y reprimida : el anhelo de progreso, y el deseo de embarcar hacia Europa a bordo del Conte Verde.

 

Pero, para Mário de Andrade (y aquí él discrepa con Freud), estos móviles aparentemente inauténticos, máscaras de una realidad primera, forman parte de nuestra sinceridad total; representan una falsificación de valores, pero fecunda y necesaria, indispensable “para que la forma social se organice y circule en elevación moral normativa”. Por lo tanto, una vez pasado el vértigo del espejismo, Macunaíma debería haber do­ minado “con paciencia e infatigable atención”, sus deseos profundos opo­ niendo a ellos su “ser de ficción” 95, su máscara, en suma su persona­ lidad social. Fue por haber carecido de la energía necesaria para asumir el destino elegido que la parte final del sueño se prolonga en la repre­ sentación alegórica de un castigo.

 

El episodio ocupa además un papel importante en virtud del lugar que le cabe en el flujo narrativo. Mário de Andrade tiene una sensibi­ lidad estructural admirable y jamás se equivoca en la distribución de

 

las secuencias. Así de la misma forma que la carta a las Icamiabas pre­ sentada a continuación de la secuencia de Vei, la aclara, retrospectiva­ mente, el espejismo, precediendo la recuperación del amuleto y el retorno del héroe, arroja nueva luz sobre estos acontecimientos. O sea, aquello que a primera vista se presenta como el desenlace victorioso de una em­ presa, asume a partir del sueño de Macunaíma el papel inverso de una derrota y de una substitución. El protagonista sólo vuelve al Uraricoera porque la nave en la que intenta embarcar no lo acepta entre los pasajeros elegantes, que se dirigen a Europa. Por consiguiente, el autor subraya una vez más, a través de la escena, el aspecto dialógico del argumento y el nítido comportamiento ambivalente del personaje, siempre dilacera­ do entre sus dos fidelidades, el Brasil y Europa.

 

Macunaíma representa, pues, una meditación extremadamente com­ pleja sobre el Brasil, efectuada a través de un discurso salvaje, rico en metáforas, símbolos y alegorías. Los recursos de composición acentúan en varios niveles — en el tratamiento del espacio y del tiempo (ambien-tación del escenario), en la caracterización física, psicológica y cultural de los personajes, en la distribución por simetría inversa de los dos gran­ des movimientos sintagmáticos básicos, en el juego de oposición de dos dísticos, en el significado del episodio principal— una tensión no resuel­ ta, una contradicción que es erigida en rasgo expresivo del argumento. De cierta manera el libro es — como lo define su autor— “la aceptación sin timidez ni vanagloria de la entidad nacional”, concebida por este motivo “permanente y unida”, en la desgeografización intencional del clima, de la flora, de la fauna, del hombre, de la leyenda y de la tradi­ ción histórica. La lucidez del análisis satiriza un estado de cosas pero no aporta una solución. Al final de uno de los prefacios que escribió para esta obra, Mário de Andrade subraya el carácter no comprometido del libro, cosa que, a su juicio, es característica de las épocas de transición social, que no desean el retorno del pasado, ignoran cuál será el porvenir y sienten el presente “como una vasta neblina”; característica — conclu­ ye— que nos impide “extraer de él una fábula normativa”.

 

A pesar de las advertencias del autor (que en este caso se correspon­ den con lo que muestra el análisis objetivo), Macunaíma fue considerado

 

— y sigue siéndolo hasta hoy— como un libro afirmativo, antropofágico, o sea, como una ávida incorporación acrítica de los valores europeos por parte de la cultura brasileña. La lectura que propuse se aparta de esa interpretación triunfal y retoma la indicación pesimista de Mário de Andrade, según la cual la obra es ambivalente e indeterminada, siendo, más bien el campo abierto y neblinoso de un debate, que el marco defi­ nitivo de una certeza. Es a ese sentido, por lo menos, que parecen apun­ tar, como lo acabamos de ver, ciertos elementos básicos de la estructura y del significado de algunos de los episodios fundamentales.

 

NOTAS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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1 Es el caso, por ejemplo, de sus conceptos sobre lo inacabado, la fluidez verbal y de su teoría del plagio; esta última en gran parte oriunda de la observación del proceso inventivo del folklore.

2 Tele Porto Ancona López, Mario de Andrade, Ramais e Caminhos, Liv. Duas

Cidades, Sao Paulo, 1972.

3 Ver, en esta Antología, el Ensayo sobre la música Brasileña.

4 Para el presente resumen de las ideas de Mario de Andrade utilicé, sobre todo, las siguiente obras: Ensáio sobre Música Brasileña [1928]; Modinhas lmperiais [1930]; Música, Doce Música [1934]; Pequeña Historia da Música [1942]; Dan-gas Dramáticas do Brasil [1959]; y los artículos todavía dispersos que aparecieron, bajo el título “Mundo musical” y que fueron publicados en la Folha da Manhá,

San Pablo, entre 1943 y 1945.

5 Basándose en el análisis que Bakhtine hace de Dostoievski (Mikhail Bakhtine: La Poétique de Dostoievski, Paris, Editions du Seuil, 1970) y adoptando, por lo tanto, una perspectiva distinta de la mía, Mario Chamie interpreta ese "assem-blage de materiales absolutamente heterogéneos e incomprensibles” como un rasgo de la sátira menipea (Mario Chamie: “Mario de Andrade. Hecho abierto y dis­ curso carnavalesco”, en Jornal da Tarde, Sao Paulo, 1-11-1975). Ver nota 85.

 

6 Telé Porto Ancona López ya llamó la atención, en un estudio pionero sobre el pensamiento de Mario de Andrade, acerca de la importancia que el escritor le atribuye al buey en su meditación sobre el Brasil (op. cit., págs. 131 a 136).

 

7 En el tercer tomo de las Danzas Dramáticas (pág. 12) Oneyda Alvarenga — a quien se debe el ordenamiento general del libro postumo de Mário de Andrade— se refiere a una carpeta que contiene 15 melodías del Bumba-meu-boi que se encuentra en el acervo del Instituto de Estudios Brasileiros de la Universidad de

San Pablo.

8 La descripción de la muerte y de la repartición del buey aparece registrada en incontables documentos folklóricos recogidos y clasificados por Mario de Andra­ de y reunidos en una carpeta titulada As Melodías do Boi, al cuidado del Instituto de Estudios Brasileños de la Universidad de San Pablo, según ya hicimos refe­ rencia. Entre ellos se destaca, como uno de los más curiosos el “Boi Espácio”, “una composición de indudable carácter campesino que constituye un auténtico roman­ ce” (Mario de Andrade), versión casi idéntica a la que Silvia Romero ya había transcrito en su Folklore Brasileiro (Tomo I, págs. 204-209).

 

9 Mario de Andrade cita como ejemplo excelente de este proceso el caso del lied erudito. Ver en esta Antología el análisis que realiza en “La desnivelación de la Modinha”.

 

10 Según Mario de Andrade, el aprovechamiento que la música de canto hizo del folklore se produjo inicialmente de acuerdo con la siguiente progresión: Lu-

 

ciano Gallet se limitaba a transcribir la melodía popular casi sin alteración; Villa-Lobos solía modificarla en uno u otro detalle; y, finalmente, Lorenzo Fernandes empleaba generalmente frases populares en melodías propias.

 

11 Para este punto ver sobre todo el “Prefacio” de las Modinhas Imperiais ( Obras Completas, voi. XIX) sin indicación en la edición Martins, Sao Paulo, 1964; y en esta antología los estudios: “La Modinha y Lalo” y “La desnivelación de la modinha” (En Música, Doce música, Obras Completas, voi. III, Sao Paulo, Martins, 1963).

 

12 Tal vez porque estuviese ideológicamente muy comprometido con la valori­ zación de la cultura popular, Mário de Andrade fue llevado a subrayar sobre todo el fenómeno del ascenso de nivel, como lo demuestra la polémica con Roger Bastide, desarrollada en los dos artículos recién mencionados. La discusión con el gran maestro francés — a quien tenía en la más alta estima— debe haber con­ movido sus convicciones, obligándolo a una revisión de su punto de vista; ya en el fin de su vida, al analizar el proceso creador del juglar nordestino, dará igual importancia a los dos movimientos complementarios.

 

13 Mário de Andrade : “Influencia Portuguesa ñas Rodas Infantis do Brasil”, en Música, Doce Música, Obras Completas, voi. VII, Sao Paulo, Martins, 1963, pp.

 

       a 94. Aun cuando Mário de Andrade no establezca en su análisis una vincu­ lación entre la canción de ronda y las modinhas, es evidente que los dos procesos son similares.

 

14 Se designa como “sacar el canto nuevo” ( tirar o canto novo) al momento de la inspiración del juglar, cuando las imágenes surgen sorprendentes y alcanzan el surrealismo. (Cf. el artículo “Basófia e Humildade”, “Mundo Musical”, Folha da Manhá, Sao Paulo, 27-1-44. Ver, también, en la misma sección toda la serie de artículos sobre el juglar nordestino).

 

15 La descripción se refiere a la improvisación del gran juglar Chico Antonio, que Mário de Andrade oyó en el Ingenio “Bom Jardim” en Paraíba y cuyo desplie­ gue inventivo analiza detalladamente en la serie de “Notas sobre o Cantador Nor­ destino”, publicadas en la sección “Mundo Musical”, Folha da Manhá, Sao Paulo, 1944).

 

16 Ver en esta antología el Ensayo sobre música brasileña, que representa el manual del proyecto nacionalista en música. Publicado en 1928, propone a los músicos la transposición erudita de los elementos del folklore como punto de par­ tida para el establecimiento de una música específicamente brasileña: “El artista no tiene sino que encontrar la forma de dar a los elementos ya existentes un carácter erudito que convierta la música popular en música artística, o sea, inme­ diatamente desinteresada”.

 

17 En carta abierta al escritor Raimundo Moráes, fechada el 2 de septiembre de 1931, publicada en el Diario Nacional y transcrita íntegramente por Telé Porto

Ancona Lopez, Mário de Andrade cuenta cómo construyó su libro basándose en la copia, en el plagio, en la transcripción de fragmentos ajenos — en suma, en los procesos de los juglares del Nordeste y de los rapsodas de todos los tiempos. Pero si en el fragmento aludido el escritor se refiere a sus modelos, no explica en cambio el mecanismo del proceso (Ver Tele Porto Ancona López, Macunaíma: a margem e o texto, Hucitec, Sao Paulo, 1974, pp. 98 a 100).

Para Mário de Andrade el límite que separaba la invención del azar, del plagio o de ciertos expedientes hábiles de construcción, era muy tenue y dos breves anéc­ dotas lo comprueban.

 

En un artículo de 1938 sobre Villa-Lobos ( “As Bachianas”, en Música, Doce Música, Obras Completas, voi. VII, Sao Paulo, Martins 1963), desarrollando un tema obsesivo, comenta largamente el mundo caótico, desorientador, aún en for­ mación, de la música brasileña, donde hay “un poco de todo”. A propósito cita una serie de semejanzas que observó entre nuestra orientación melódica y la de otros países y recuerda cómo, cierta vez, encontró en los cañaverales de Rio Grande del Norte, a un tocador analfabeto que le dio un baiáo “cuyos compases iniciales eran integralmente el comienzo de una mazurca de Chopin”. Pues bien, ese fenó­ meno, que no se debía atribuir a la influencia y sí a la coincidencia y se presen­ taba espontáneamente en el folklore podía, en la música erudita, ser provocado intencionalmente por el compositor a través de ciertos recursos o trucos. Tal era lo

 

 

L

 

que él había presenciado (y que le había parecido “asombroso”), cuando comprobó que Luciano Gallet, con un pequeño cambio de acentuación, ejecutaba de tal forma la Tocata para piano de Schumann que en una de sus partes se transformaba com­ pletamente en un maxixe carioca”.

 

Fue a un juego creativo de ese género, desenmascarador del preconcepto de originalidad, a lo que él mismo se entregó en cierta ocasión. Conocido en la música sobre todo como gran critico, Mário de Andrade fue también el compositor oca­ sional de una canción titulada “Viola Quebrada” ( Guitarra rota ) — letra y me­ lodías de su autoría, con acompañamiento de Villa-Lobos— que los grandes cantores de música de cámara contemporáneos del escritor solían interpretar frecuente­ mente en sus repertorios, L1 mismo se deleitaba interpretándola para sus amigos, acompañándose al piano. Pues bien, en un párrafo de su epistolario, sumamente esciarecedor, declaraba que la pieza de su autoría que tan bien había sido recibida no era, en realidad original, ya que él la había plagiado de la conocidísima canción “Cabocla de Caxangá” (Paisana de Caxangá), del músico y poeta popular Catulo da Paixáo Cearense: “¿Quieres que te confiese algo solamente a ti? Pues bien: este es el pastiche más desvergonzado como plagio que pueda existir. De lo cual, por lo demás, no tengo la culpa pues no soy compositor. La Mar oca fue fríamente escrita así: me basé en el ritmo melódico de Cabocla de Caxangá y fui alterando, nada más que por entretenimiento, y mientras me vestía, el orden de sucesión de las notas. Tengo la costumbre de inventar sonidos diferentes sobre la base de un modelo rítmico cualquiera para hacer algo mientras me visto. Así fue como nació la Maroca y luego, porque nació bonita, decidí grabaría y le escribí los versos con que se la conoce. Unicamente la copla no es un pastiche plagiado de la rítmica melódica de la obra de Catulo. Y la línea que inventé cuenta con dos de los tales torneos melódicos que especifiqué en la Bucólica, cosa que, por lo demás, recién ahora verifiqué pues antes nunca me había detenido a pensar en eso. La copla, por lo demás, no tiene nada de típicamente brasileño, en el sentido, digo, de aquel famoso temblor sentimental. . . ” (Cartas a Manuel Bandeira, 7-9-1926, p. 146).

18 Mário de Andrade, Dangas Dramáticas do Brasil, Tomo I, p. 80, nota 25.

 

19 Los Prefacios permanecieron inéditos hasta hace poco tiempo, cuando fueron publicados en apéndice del libro de Telé Ancona López, Macunaima: a margetn e

o texto.

20 La expresión aparece en el poema “Louvagáo da Tarde”, de la serie “Tempo de María” en Remate de Males, Obras Completas, vol. II, Sao Paulo, Martins, 1955, p. 252.

 

21V. Nota  5 a Macunaima.

22 Este sentimiento doloroso de extrañamiento entre hermanos, provocado por las distancias geográficas y económicas, está expresado en forma conmovedora en la serie titulada “Dois poemas aeréanos”, Clan do Sahoti, Obras Completas, vol. II, Sao Paulo, Martins, 1955, pp. 213 a 217.

“ V. Nota 2.

24 ¿Estaría Mário de Andrade sometiendo sus personajes a un proceso de oscila­ ción semántica similar al de la “fluidez verbal”, que examina en la poesía? (ver en esta antología el ensayo Castro Alves) .

25 V. Nota  6.

26 V. Nota  5.

27 Cap. IX, “Carta a las Icamiabas”.

28 Telé Porto Ancona López, Macunaima:  a margem e o texto, p.  91.

29 Manuel Bandeira (1886-1968), uno de los principales representantes de la poesía brasileña moderna. Fue compañero de Mário de Andrade en la lucha por la renovación artística de su país; mantuvo con su amigo una correspondencia asidua entre 1922 y 1935, parte de la cual se halla publicada y constituye un documento imprescindible para el análisis del momento literario y la comprensión del proceso creador de los dos artistas.

 

30 Mário de Andrade: Cartas a Manuel Bandeira, Sim6es Editora, Rio, 1958, pp. 318-319 (carta del 12-12-1930).

31 Aplicando un concepto de Bakhtine del que nos valdremos en la tercera parte de este análisis, el episodio brasileño podría representar una versión carnavalesca del episodio griego.

 

 

LI

 

32 Sin embargo, extraído del contexto original, donde desempeñaba una función práctica precisa, el legado de la ciudad asume una función apenas ornamental: es lo que demuestra el fragmento: “El héroe sintió miedo de todo aquel bicherío y partió a la carrera, tirando la guitarrita bien lejos. La jaula colgada de su brazo iba golpeando contra los palos y el gallo y la gallina producían un cacareo ensordecedor. El héroe se imaginaba que era el bicherío y desparaba más”.

 

33 Herbert Marcuse: Eros et Civilisation, Editions de Minuit, Paris, 1963, prin­ cipalmente el capítulo VIII.

 

34 Haroldo de Campos. Morfología de Macunaíma, Perspectiva, Sao Paulo, 1973.

35 Idem, op. cit., p. 123.

36 Citado por Paul Zumthor, Essai de poétique medievale, Seuil, París, 1972, p. 356.

 

37 Idem, op. cit., p. 357.

 

38 El fragmento de Propp (transcripto por el propio crítico) es el siguiente: “No obstante, los métodos propuestos en este libro antes de la aparición del estruc-turalismo, como también los métodos de los estructuralistas que aspiran al estudio objetivo y exacto de la literatura, tienen sus límites de aplicación (subrayado de

 

G.M.S.). Son posibles y proficuos allí donde estemos ante una repetición en amplia escala, como ocurre con el lenguaje y con el folklore. Pero cuando el arte se convierte en campo de acción de un genio irrepetible, el uso de los métodos exactos dará resultados positivos solamente si el estudio de los elementos repetibles fue acompañado del estudio de aquello que en ella exista de único, de aquello para lo cual hasta ahora consideramos como la manifestación de un milagro incognoscible”. (Haroldo de Campos, ób. cit., pp. 63-64).

 

39 El párrafo de Jakobson citado por Haroldo de Campos, op. cit., pp. 70-71 es el siguiente: “Así como la langue, la obra de folklore es supra-individual y tiene existencia exclusivamente potencial; es un complejo de normas establecidas y de estímulos, un esqueleto de tradiciones presentes que el contador unifica mediante los ornamentos de la creación individual, así como procede el emisor de la parole en relación a la langue ( . . . ) . La obra literaria es objetivada, existe concretamente, independientemente del lector; cada lector subsecuente retorna directamente a la obra. No hay, como en el folklore, un recorrido de cantador a cantador, sino, por el contrario, un camino que va de la obra al lector ( . . . ). Una obra de folklore, considerada desde el punto de vista del contador, representa un hecho de la langue, o sea un hecho extra individual, establecido independientemente de ese contador, aun cuando admita la deformación de nuevo material poético o cotidiano. Para el autor de una obra literaria ésta aparece como un fenómeno de la parole; no es dada a priori, sino que depende de una realización individual ( . . . ) . Una dife­ rencia esencial entre el folklore y la literatura consiste por lo tanto en la predispo­ sición esquemática del primero hacia la langue, de la segunda hacia la parole” .

 

40 Me refiero al análisis de la terminología empleada por Mário de Andrade, a la nivelación y desnivelación.

 

41 Georges Charbonnier: Entretiens avec Claude Lévy-Strauss, Plon/Julliard, Paris, 1961. Ver principalmente el capítulo “Art Naturel et Art Culturel”.

 

42 Mikhail Bakhtine: La poétique de Dostoïevski, Seuil, Paris, 1963 (la edición rusa es de 1929). Idem, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970 (la edición rusa es

de 1965).

43 Con respecto a la posición de los contemporáneos frente al episodio (al que volveremos más adelante), ver Nota 1. Pese a ser indispensable en la es­ tructura de la obra la carta a las Icamiabas no tuvo, ni siquiera entre los com­ pañeros de generación de Mário de Andrade una aceptación unánime: las opiniones se dividían, desde el elogio más exaltado hasta el franco repudio. Manuel Bandeira, por ejemplo, cuyo juicio el escritor acataba por sobre cualquier otro, no gustaba del fragmento; lo encontraba pretensioso y muy extenso. La correspondencia de los dos amigos atestigua una discusión que se prolonga durante varias cartas y finaliza con un compromiso de Mário de Andrade: “lo reduciré un poco y eso incluso porque ya sentía que estaba demasiado largo. Lo que tú conseguiste fue fortalecer ese sentimiento. Por lo demás tus argumentos son puramente sentimentales y no

 

 

LII

 

de orden crítico y son inaceptables. No me gustan porque no, porque son preten­ siosos, porque me molestan, porque son argumentos sin valor intelectual”. (Mário de Andrade: Cartas a Manuel Bandeira, 7-11-27).

44 Más adelante volveremos sobre este punto.

45 Haroldo de Campos, op. cit., p. 237.

46 V.  Nota  310.

 

47 Esta frase se encuentra en el admirable discurso pronunciado por el gran médico en ocasión del regreso de Aluísio de Castro de la República Argentina y causó en la época gran impacto popular transformándose, con el tiempo, en un lugar común (Miguel Pereira, A Margen da Medicina, Rio de Janeiro, 1922, p. 94).

48 Herbert Marcuse : Eros et Civilization; ver sobre todo los capítulos iniciales del

libro especialmente el VIII:  “Les images d’Orphée et de Narcisse”.

49 Grande Diccionario Brasileiro, Melhoramentos, Sao Paulo, 1937.

50 El texto ha sido transcrito por Telé Ancona López, ob. cit., pp. 101-102.

51 El primero que llamó la atención sobre la influencia que la filosofía de Keyserling ejerció en el pensamiento de Mário de Andrade fue Telé Ancona López. (Ver Mário de Andrade: Ramais e Caminho, pp. 111 y sigs.). Sin dejar de reco­ nocer la extrema importancia de su descubrimiento, discrepo en muchos puntos con su interpretación, como me parece que puede advertirse en el rápido análisis que hago del episodio.

 

52 En  Música,  Doce  Música,  Obras  Completas,  voi.  VII,  Martins,  Sao  Paulo,

1963, p. 82.

 

53 El Ensayo sobre la música brasileña fue publicado en 1928 — en el mismo año, por lo tanto, que Macunaíma— y ha sido incorporado a esta antología.

54 Según J. Vendryés ( “Le Graal dans le cycle bretón”, en lumière du Graal, Les

 

Cahiers du Sud, Paris, 1951, p. 75), el tema de la búsqueda se encuentra también en las literaturas no europeas, como la de la India; en Europa ello ocurre desde la Antigüedad Clásica, como puede verificarse recurriendo al viejo mito de los Argonautas, el Vellocino de Oro, los Doce trabajos de Hércules, etc.

55 La expresión es de Roberto Schuvartz, quien, en un libro reciente, sumamente importante, al trazar la evolución de la novela brasileña de José Alencar a Ma­ chado de Assis, analiza la “dualidad formal” que caracteriza la narrativa de Alencar. A su juicio, ella resulta del hecho de efectuar “una adopción acritica del modelo europeo”; o sea, en vez de tratar de resolver el problema de nuestra diferencia, termina confrontando términos enteramente heterogéneos como la forma europea del progreso y de la cultura y “las relaciones sociales tradicionales”. Este contraste da origen a una literatura mal resuelta, regida por la desproporción y la dualidad formal, de la que Alencar es el mejor ejemplo.

 

Sin embargo, el “efecto desencontrado” — prosigue Roberto Schuvartz— que compromete a José de Alencar, será incorporado a la estructura como efecto satírico por Machado de Assis, quien lo transforma en “un dato inicial provisto de la construcción”. Este será el rasgo que dará a la novelística brasileña la gran tona­ lidad machadiana, al “relativizar la pretensión enfática del temario europeo, re­ tirar del temario localista la inocencia de la marginalidad, y darle un sentido calculado y cómico a los desniveles narrativos que señalan el desencuentro de los postulados del libro”. (Cf. Roberto Schuvartz, Ao Vencedor as Batatas, Duas

Cidades, Sao Paulo,  1977; sobre todo pp. 48 a 58).

 

       V. Notas a Macunaíma, 106. En el fragmento mencionado doña Sancha es objeto de una referencia indirecta a través de la metonimia “toda cubierta de oro y plata”, frase extraída de la canción de ronda infantil de origen portugués que dice: Senhora Doña Sancha / Coberta de ouro e prata. . . ” .

 

57 Cedric Eduard Pickford: L’evolution du román arthurien en prose vers la fin du Moyen Age, A. G. Nizet Editeur, Paris, 1960, p. 9.

58 Según  Paul  Zumthor:  Histoire  Littéraire  de  la  France  Médievale,  Presses

Universitaires, Paris, p. 197, la fecha de la novela es incierta, suele hacérsela oscilar entre 1174 y 1180, o entre 1177 y 1187.

 

59 Bezzola, citado por Zumthor, op. cit., p. 176.

60 Georges Buraut: “La quete du Graal dans la litterature et l’art moderne”, in lumière du Graal, op. cit., p. 296.

 

 

L U I

 

61 La version en la que Wagner se inspirò fue el Parzival de Wolfram von Eschenbach (1200- 1212).

 

62 Mikhalf Bakhtine: “La Poétique de Dostoïevski”, Seuil, Paris, 1963 y, sobre todo, L’Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970.

 

63 El concepto de carnavalización, central en el análisis que Bakhtine hace de la cultura popular y sobre todo de lo que constituye la risa popular, fue sugerido por los “festejos del carnaval y por los actos y ritos cómicos que a él se vinculan" y ocupan un lugar esencial en la vida del hombre de la Edad Media. Este parti­ cipaba al mismo tiempo de dos instancias: la oficial y la del carnaval, que repre­ sentaban dos aspectos diversos del mundo. El primero, piadoso y serio; el segundo, popular, sacrilego y cómico. Estos dos aspectos coexistían y la fiesta medieval se parecía, en su totalidad, a una figura de Jano, el dios de dos caras. En verdad casi todas las ceremonias religiosas y civiles se hacían acompañar por celebracio­ nes ponulares v públicas — también consagradas por la tradición— que poblaban las calles y plazas en cortejos grotescos de enanos, gigantes, payasos y bufones. "Todas esas formas de ritos y espectáculos concebidas en un registro cómico — aña­ de Bakhtine— presentaban una diferencia extremadamente acentuada, una dife­ rencia —hasta podría incluso decirse— de principio, con las formas de culto v las ceremonias serias, oficiales, de la Iglesia o del Estado feudal. Ellas domina­ ban un aspecto del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían edi­ ficar, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a los cuales todos los hombres de la Edad Media pertenecían, en un grado mayor o menor, y en los cuales vivían de acuerdo con fechas determinadas. Eso creaba una especie de dualidad del mundo y creemos firmemente que si no se lo toma en consideración, no se podrá comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media, ni la civilización del Renacimiento. El desconocimiento o el menosprecio de la risa popular en la Edad Media desnaturaliza el propio cuadro de la evolu­ ción histórica 'r de la cultura europea de los siglos siguientes”. (Bakhtine, op. cit., pp. 13-14).

 

El término carnavalizado asume por consiguiente en Bakhtine una acepción muy extensa, ya que designa “no solamente las formas del carnaval, en el sentido restringido y preciso del término, sino también toda la vida rica y variada de la fiesta popular en el transcurso de los siglos durante el Renacimiento”.

64 Julia  Kristeva :   Recherches  pour  une  Sémanalyse,  Editions  du  Seuil,  Paris,

1969, “Le texte Clos”, pp. 113 a 142.

 

65 En 1933, respondiendo a un cuestionario de la editorial Macauley de los Estados Unidos, Mário de Andrade declaraba que entre sus pocos autores de cabe­ cera sólo tres podían ser incluidos resueltamente entre ellos: Molière, Cervantes

       Dickens.

66 Según Pickford  (op. cit.,  p.  271)  fue la novela arturiana la que plasmó el

ideal de comportamiento de Occidente: inicialmente al encarnarse en la “caballe­ ría fantasiosa e irreal” de los héroes de la Tabla Redonda; luego, dando origen al espíritu galante, al sentimiento de cortesía y a la conducta refinada del Buen Caballero Sin Miedo del Siglo XVI y a los Cabezas Redondas de la época de Cromwell; finalmente, evolucionando hacia el ideal del honnête homme e incluso hacia el gentleman de nuestros días.

67 Georges Buraud :  “La quête du Graal dans la littérature et l’art modernes”,

en  Lumière  du  Graal,  p.  290.  Paul  Zumthor:      Histoire  Littéraire  de la  France

Medievale, op. cit.

68 P. Zumthor, op. cit., pp. 250-251.

69 Aunque engañado por el destino, Macunaima, al cazar, traspasa de un fle­ chazo a su propia madre, matándola.

70 P. Zumthor:  Essai de Poétique Médievale,  Seuil, Paris,  1972, p.  354.

 

71 Bakhtine, op. cit. pp. 169 y 170. Este proceso encuentra un equivalente en el espacio agregado de la pintura medieval. Ver al respecto los estudios de Pierre Francastel, sobre todo Peinture et Société, Audin, Lyon, 1952.

 

72 Según Zumthor (Essai de Poétique Médievale), el castillo es el lugar del poder, el pórtico del mundo encantado o el lugar de la prueba.

 

 

LIV

 

73 En cuanto a la enumeración, se puede citar el artículo “Basófia e Humil-dade” — aún inédito en libro— (sección “Mundo Musical”, Folha da Matthä,

27-1 -44), donde Mário de Andrade analiza la “enumeración particularizada que tiene lugar en las celebraciones de despedida del juglar” como un proceso común del folklore. Entre otros ejemplos transcribe el siguiente: “Lovo (Louvo) a casa

 

de morada / Porta, batente e portal, / Copiar, tijolo, alpendre, / Terreiro, sala e quintal. / Camarinha, telha e ripa, / Cozinha, caibro e beiral” . Y luego re­ cuerda que Gregorio de Matos (gran poeta satírico brasileño del siglo x v ii) utili­ zaba a veces en sus poemas “esos procesos tradicionales de nuestra temática”.

 

74 En el mismo artículo citado en la nota anterior, Mário de Andrade comenta, luego de transcribir dos estrofas que considera “típicas” de una novela nordestina: “Como se ve, es alucinantemente surrealista”.

75 Recordemos a título de curiosidad que en muchas novelas del ciclo arturiano

— como señala Zumthor— el personaje principal es llamado, apenas, caballero; sólo mucho más tarde recibirá nombre propio; lo mismo ocurre con Macunaíma, sistemáticamente designado como el héroe.

76 Pickford, op. cit., p. 218. Ver todo el capítulo II, “Le portrait du Chevalier

Arthurien”.

77 Transcritas por Pickford, op. cit., p. 257  (Ms. B. N. fr.  12597).

78 P. Zumthor,  sobre todo Essai de Poétique  Médievale,  pp.  469-473.

79 En Lumière  dv  Graal,  pp.  90  a  100.

80 Pickford, op. cit., p.  251.

81 Idem, p.  251.

82 Idem, p. 252.

83 Idem, pp. 253-254, citando el Ms. B. N. fr.  112, III, fo. 294 a.

 

84 Podríamos tomar como modelo de conducta amorosa caballeresca — tanto masculina como femenina— la descripción que el Prólogo del nuevo Tristán de

 

Jan Maugin (ed. de 1554) hace de Tristán e Isolda: “( . . . ) sous le personnage de Tristán armé et chevalier errant, se pourront connaître les actes d’un prince magnanime, hardy, vaillant, equitable, debonnaire, prudent et assuré; sons Iseulte le bonnes parties aussi d’une grande dame: savoir comme elle doit etre honneste, courtovse, modeste, affable, compagnable, civile, evidente de ce qui est requis d’honneur et honnêteté entre deux amours, pur l’entretien perpetuel de leur ayma-ble et amuables affections” (Pickford, op. cit., p. 267).

 

85 Mário Ch amie ( “Mário de Andrade: fato aberto e discurso carnavalesco” en O Estado de Sâo Paulo, 1-11-75) fue el primero en afirmar que “la caracterís­ tica de la menipea en la que se destacan los contrastes violentos encuentra en Macunaíma un amplio campo de actuación”. Respaldándose en La poétique de Dostoïevski, Chamie examina el proceso de “investidura y destitución” del prota­ gonista: “Macunaíma es exactamente el entronizado, el Emperador que, en un primer movimiento, gana el Reino; en un segundo lo pierde; y en un tercero lo gana de nuevo para ser, en un cuarto y postrero, destituido por la leyenda del mal humano”.

La aplicación de los criterios interpretativos de Bakthine a Macunaíma fue tam­ bién efectuada por Susana Camargo, en Macunaíma, ruptura y tradición, Massao Ohno, Sao Paulo, 1977. En su excelente libro Tres libros y cuatro verdades (Duas

 

Cidades, 1976), Vera M. Chalmers se vale, igualmente, de los conceptos de dialoguismo, y carnavalización para analizar a Oswald de Andrade.

86 V. Notas a Macunaíma,  59.

87 Es oportuno recordar que, en el transcurso del libro, el amuleto recibe varios nombres (talismán, Vellocino robado, etc.) en un intento evidente de establecer la analogía entre la rapsodia brasileña y los relatos brasileños que giran en torno a la búsqueda del objeto maravilloso.

 

88 J. Vendryès, op. cit., in Lumière du Graal, p.  72.

89 René Nelli: “Le Graal dans l’ethnographie”, en Lumière du Graal, p. 18.

90 René Guénon:  L’esotérisme du Graal” in Lumière du Graal, p. 45.

91 M. Bakhtine desarrolla ampliamente en sus dos libros citados el concepto de lo dialàgico, que representa juntamente con el de carnavalización, uno de los puntos básicos de su análisis de la narración. P. Zumthor: Essai de poétique Me-diévale, sobre todo la parte titulada “Le modele romanesque”, pp. 352 y sigs.

 

 

L V

 

Julia Kristeva: Recherches pour une Sémanalyse, capítulo “Le texte clos”, pp. 113 y sigs.

 

92 V. Notas 288  y 289.

93 V.  Nota  296.

94 V. en esta antología el artículo “De la hipocresía”, cuya importancia para la comprensión de Mário de Andrade ya fue subrayada por Anatol Rosemfeld (Texto/Contexto, editora Perspectiva, Sao Paulo, 1969, p. 181).

95 Las frases entre comillas pertenecen al artículo de Mário de Andrade “De la hipocresía”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L V I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MACUNAIMA

 

 

MACUNAÍMA

 

A Paulo Prado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

 

MACUNAÍMA

 

En L A S P U R A S H O N D U R A S de la Selva-Espesa nace Macunaíma, el héroe de los nuestros 1. Es azul de tan negro e hijo del miedo de la noche.

 

Hubo un momento en que el silencio era tan intenso escuchando el cuchicheo del río Uraricoera 2, que la india tapañumas 3 dio a luz a una criatura fea. Y ese crío fue lo que llamarían después Macunaíma 4.

 

Ya en la niñez hizo cosas que requeteasustaban. En primera se pasó seis años sin decir ni pío. Si lo sonsacaban a hablar, exclamaba:

 

— Ay! qué flojera!. . .

 

       sanseacabó. Se la pasaba papando moscas en un rincón del arrancha­ do de chozas 5, trepado en un tapanco 6 de palma de palapa, mirujeando el trabajo de los demás y sobre todo a los dos manos que tenía, Maanape ya viejito y Yigué en plenas fuerzas de hombre. La diversión suya era

 

desceparle la cabeza a las hormigas tambochas 7. Vivía echadote, pero si olía a dinero, Macunaíma andaba a tatas pa ganarse un mango8. Y también se avivaba cuando la familia iba a bañarse al río todos desnudos y juntos. Sus baños eran sólo zambullidas y las mujeres bullían con gri­ tos cascabeleros por culpa de las jaibas dizque allegadas a las aguas dul­ ces de por allá. En el mocambo si alguna cuñataí se le acercaba a hacerle fiestecitas, Macunaíma pasaba la mano por las gracias de ella y cuñataí se mandaba la parte. A los machos les esputaba la cara. Pero a los viejos les tenía respeto y frecuentaba con aplicación la muruá la poracé el toré el bacororó la ciucog9, todas esas danzas religiosas de la tribu.

 

Cuando se trataba de dormir se trepaba en el chinchorro10 pequeñito olvidándose siempre de orinar. Como la hamaca de la madre estaba abajo de la cuna, el héroe meaba caliente sobre la vieja, espantando rebién a los mosquitos. Entonces se adormecía soñando garabatos, inmo­ ralidades estrambóticas, y daba de patadas al aire.

 

En pláticas de mujeres a pleno rayo del día, el bululú era siempre por las travesuras del héroe. Las mujeres reían muy halagadas, diciendo

 

que “espina que pincha de pequeña ya trae punta” y en una brujencia de payé Rey Nagó 11 hizo un discurso y avisó que el héroe era inteligente.

 

No bien tuvo seis años, le dieron agua en un cencerro 12 y Macunaíma principió hablando como todos. Y le pidió a su madre que largara de rallar la yuca sobre la cebadera y lo llevara a pasear remontándose por el monte. Su vieja no quiso porque no. No podía largar así la mandioca. Macunaíma jeremiquió el día entero. De noche continuó lloriqueando. Al otro día esperó con el ojo izquierdo durmiendo a que su madre em­ pezara el trabajal. Entonces le pidió que dejara de trenzar el cestón de guarumá-blando y que lo llevara por los matorrales a pasear. La madre no quiso porque no. No podía largar así como así el balay, y le pidió a su nuera, la compañera de Yigué para que llevara al niño. La com­ pañera de Yigué era retemoza y se llamaba Sofará 13. Se fue acercando recelosa, pero esta vez Macunaíma se quedó quietecito y sin poner las manos en las gracias de nadie. La joven cargó al piá 14 a cuestas y se fue hasta el pie de las aningas de la orilla del río. El agua se había detenido para inventar un rasgueo de regocijo entre las palmas de yura-guano. Lo lejos estaba bonito con mucha biguá y cotúa-agujita revolo­ teando por el camino de los canales del oquedal.

 

 

La muchacha colocó a Macunaíma en la rambla pero él se puso a gimotear, porque había mucha hormiga!. . . y le pidió a Sofará que lo llevara hasta la escarpa del cerro allá en plena maleza, y la moza lo hizo. Pero luego que acostó al guacho-chico 15 en el sotobosque sobre cayumbos, malangas y andacaás, éste crió cuerpo en un tris y quedó hecho un príncipe lindo. Anduvieron mucho por allá.

 

Recién volvieron al cabañal, la joven parecía muy fatigada de tanto cargar al mocoso a cuestas. Pero era que el héroe había jugueteado mucho con ella. Mal había recostado a Macunaíma en la hamaca, cuando Yi­ gué 16 llegó de atrapar pez con puzá17 y la compañera no había traba­ jado nada. Yigué se sulfuró, y después de espulgarse las garrapatas le dio duro. Sofará soportó la soba sin chistar.

 

Yigué no desconfió de nada y se puso a trenzar cuerdas con fibra de caraguata. No ven que había encontrado rastro fresco de danta y quería agarrar al bicho en el armadijo. Macunaíma pidió un pedazo de esa huirá al mano, pero Yigué le dijo que aquello no era juguete de niños. Macunaíma lloró a moco tendido otra vez y la noche fue difícil de tragar para todos.

 

Al otro día Yigué se levantó temprano para hacer la trampa y mirando al pibe tristón le dijo:

— Buenos días, corazoncito de los demás. Pero Macunaíma rostritorcido cerró el pico.

 

— ¿No quieres hablar conmigo, eh?

 

—Ando de malas.

 

— ¿Cuál es el porqué?

 

Entonces Macunaíma pidió fibra de caraguata. Yigué miró hacia él con odio y mandó a la compañera a conseguir unas hilachas para el niño, y la moza chas-chás. Macunaíma agradeció y fue de correveidile con el yerbatero-payé 18 para que le retorciera una cuerda y soplara bien sobre ella humo de chimó.

 

Cuando todo estaba listo, Macunaíma le pidió a su madre que dejara a la chicha de cazabe fermentar a solas y lo remontara por el monte de paseo. La vieja no podía por culpa de tanto trabajo, pero la compañera de Yigué, la muy maromera, dijo a la suegra que “estaba a sus órdenes”. Y se mandó al mato con el guricito a cuestas.

 

Recién lo colocó en la sotoselva sobre amarantas y palmas-del-viajero, el pequeño fue crece y crece y se convirtió en un príncipe lindo 19. Pidió a Sofará que esperara un poquito, que luego volvía para que juguetea­ ran, y se fue al abrevadero de la danta a armar un lazo. No bien volvie­ ron de pasear, ya de tardecita, cuando Yigué llegó también de tender su armadijo cerca del rastro del tapir. La compañera no había trabajado nada. Yigué se puso pálido y antes de espulgarse las garrapatas le dio con ganas. Sofará se aguantó el aguacero con paciencia.

 

El rayar del otro día aún no acababa de encaramarse a los árboles, cuando Macunaíma despertó a todos dando horrendos berridos, para que fueran! que fueran al abrevadero a buscar el bicharraco que había cazado!. . . Pero nadie se la creyó y todos principiaron el trabajo del día.

 

Macunaíma quedó muy contrariado y le pidió a Sofará que se diera una llegadita al remanso, sólo para ver. La piba lo hizo y volvió comen­ tando a todos que de hecho estaba en el lazo una danta muy grande ya muerta. Toda la tribu fue a buscar a la bicha, rumirrumiando con la inteligencia del guacho. Cuando Yigué llegó con la reata de caraguata sola, encontró a todos preparando la caza. Ayudó. Y durante la repar­ tición, no le dio ni un trozo de carne a Macunaíma. Sólo tripas. El héroe juró venganza.

 

Al otro día le pidió a Sofará que lo llevara a pasear y se quedaron en las matas hasta la boca-de-la-noche. No bien había tocado la hojarasca el chamaco y ya estaba convertido en un príncipe fogoso. Juguetearon. Después de juguetear tres veces, corrieron matorrales fuera, haciéndose fiestas el uno al otro. Después de las fiestitas de codearse, hicieron las de las cosquille jas, luego se enterraron en la arena y hasta se quemaron en llamaradas de petate, eso fueron las muchas fiestas. Macunaíma agarró un tronco de copayero y se escondió detrás de una pirañera. Cuando Sofará vino corriendo, le dio con el palo en la cabeza suya. Le hizo una brecha tal que la patoja cayó retorciéndose de risa a los pies de él. Lo jaló de una pierna. Macunaíma gemía de gusto aferrándose al tronco gigante. Entonces la muchacha le tarascó el dedo gordo del pie suyo y se lo tragó. Macunaíma chillando de alegría tatuó el cuerpo de ella con la sangre del pie. Después estiró los músculos irguiéndose en un trapecio de bejuco y a base de saltos alcanzó en un tris la rama más

 

alta de la pirañera. Sofará trepaba atrás. El gajo finito se dobló oscilando con el peso del príncipe. Cuando la joven llegó también al tope jugue­ tearon otra vez columpiándose en el cielo. Después de juguetear, Macu-naíma quiso hacer una fiesta en Sofará. Empinó todo el cuerpo con la violencia de un empujón, pero ya no pudo seguir. La rama se tronchó y ambos se desprendieron dando trastumbos 20 hasta amasijarse en el suelo. Cuando el héroe dejó de ver estrellitas, buscó a la muchacha a su alrededor y ya no estaba. Iba enderezándose en su búsqueda, cuando de un gajo bajo, encima suyo, el temible bramido del puma perforó el silencio. El héroe se acurrucó de miedo y cerró los ojos para ser comido sin ver. Entonces se escuchó una risita y Macunaíma se llevó un escu­ pitinajo en el pecho. Era la moza. Macunaíma empezó por tirar piedras en ella y, cuando la hería, Sofará gritaba de excitación tatuando el cuerpo de abajo con el chisgueteo de sangre. Al final, una piedra rajó la comisura de los labios de ella y le molió tres muelas. Ella saltó de la rama y guác! cayó sentada en la barriga del héroe que la envolvió con todo el cuerpo aullando de placer. Y juguetearon otra vez más.

 

Ya la estrella Papacenas brillaba en el cielo cuando la joven regresó pareciendo muy fatigada de tanto cargar al piá a cuestas. Pero Yigué, que desconfiando había seguido al par por las matas, presenció la trans­ formación y el resto. Yigué era muy zonzo. Le dio mucha rabia. Se des­ ciño un rabo-de-armadillo 21 y lo dejó ir con ganas en la cola del héroe. El berrinche fue tan grande que achicó el tamañazo de la noche y muchos pájaros cayeron de susto al suelo y se transformaron en piedra.

 

Cuando Yigué no pudo más con la zurra, Macunaíma corrió hasta la caapuera, masticó raíz de anacardo22 y volvió sano y salvo. Yigué llevó a Sofará con el padre de ella y durmió hamaqueándose de lleno y a sus anchas.

 

 

 

11

 

MAYORC1TO

 

Yigué era muy zonzo y al otro día apareció jalando de la mano a una cuñá. Era su nueva mi-tacuna-mí y llamábanla Iriquí23. Esta solía traer siempre un ratón vivito y coleando oculto en la maraña de su pelo y se endomingaba harto. Pintaba su cara con paraguatán y yagua y toditas las mañanas se untaba coquito de asaí en los bezos que quedaban todos amoratados. Después se restregaba limón de Cayena por encimita y los labios se ponían totalmente abrasilados. Entonces Iriquí se envolvía en un manto de algodón a rayas hechas con negro de palo de acarí y verde de tataíba y aromatizaba su cabellos con esencia de humirí. Era linda.

 

Pues bien, después de que todos se comieron el tapir de Macunaíma, el ham bre24 azotó al mocambo25. Caza, ni qué decir. Nadie atrapaba nada y ni por equivocación un cachicamo tatú-eté se hacía el aparecido! Y por culpa de Maanape que mató un jigüe-bufeo pa que comieran, el sapo-almaciguero llamado Maraguigana, padre del delfín, miró con bron­ ca. Mandó la inundación y el maizal se pudrió. Comieron de todo. Hasta las tástaras duras se terminaron y la fogata, noche y día, ni nona­ das encecinaba y sólo sirvió como remedio al friaje que cayó. No había modo de que uno asara en ella una yesca de charqui26.

 

Entonces Macunaíma quiso divertirse un poco. Dijo a sus manos que aún había mucho mije, mucha guabina, mucho careperro y pez-banana, todos esos peces de río; que fueran a embarbascar 27 las aguas! y Maanape respondió:

 

— Ya no se encuentra más barbasco. Macunaíma disimulando repiqueteó:

 

— Junto a aquella gruta donde hay guacas con dinero enterrado28 di­ visé ayaré a montones.

— Entonces vente acá nomás y muéstranos dónde es.

 

       fueron. La margen estaba tan traicionera que no se atinaba bien sobre lo que era tierra o lo que era río entre los copados apompos. Maanape y Yigué buscaban y volvían a buscar enlodados hasta los dientes, despatarrándose, guác! en los barreros tapados por la crecida. Saltaban librando trampales a grito tendido y con las manos atrás por culpa de los botarates candirás 29 a punto de metérseles. Macunaíma reía para sus adentros viendo las mamarrachadas de los manos campeando barbasco. Fingía buscar también pero no daba paso, bien sequecito en lo firme. Cuando los manos pasaban cerca de él, se agachaba y gemía de cansancio.

 

— No pujes tanto, guacho!

 

Entonces Macunaíma se sentó en una barranquilla del río y se puso a guachapear con los pies para espantar a los mosquitos. Y eran muchos moscos, jejenes comejenes muayes zuntecos zancudos tábanos barigüís hideputas queresas, todo ese mosquerío.

 

Cuando era de tardecita los manos vinieron furibundos a buscar a Macunaíma por no haber hallado ninguna matita de ayaré. Al héroe le dio mieditis y disimuló:

 

— ¿Encontraron ?

 

— Qué vamos a encontrar ni qué ojo de hacha!

 

— Pos fue aquí mero que divisé barbasco. El barbasco un día ya fue gente como nosotros. . . Presintió que lo andaban campeando, y ni su sombra! El barbasco un día ya fue gente como nosotros. . . 30

Los manos se admiraron de lo lumbrera que era el chamaco y volvieron los tres hacia el cabañal.

Macunaíma andaba muy caldeado por culpa del hambre. Al otro día le comentó a su vieja:

 

— Madre, ¿quién es el que lleva nuestra casa pa la otra banda del río, allá en lo seco, quién la lleva, quién? Cierre los ojos un poquito vieja, y pregúntese así!

 

La vieja asintió. Macunaíma le pidió que se quedara más tiempo con los ojos cerrados y cargó con jacal palafitos flechas guacales morrales ti­ najas jabucos de junco hamacas 31. Todo ese trajín para un abierto de las breñas, allá en el firme del otro lado del río. Cuando la vieja abrió los ojos todo andaba por allá y había caza, peces, platanares dando, había tentenpiés de sobra. Entonces se fue a cortar banana.

 

— Anque malhaga en preguntarle, madre, ¿por qué sumercé arranca así tanto plátano-macho?

 

— Pa llevar a tu mano Yigué con la linda Iriquí y a tu mano Maanape que andan pasando hambres.

 

Macunaíma quedó muy contrariado. Ideó, volvió a idear y le dijo a su vieja:

 

— Madre, ¿quién es el que lleva nuestra casa pa la otra banda del río, allá en el bañado, quién la lleva, quién? Pregúntate así!

 

La vieja lo hizo. Macunaíma le pidió que se quedara con los ojos ce­ rrados y al tiro nomás llevó todos sus ajilimójilis y todo al lugar en que antes estaban, allá por aquel mundo inmundado. Cuando la vieja abrió los ojos, todo estaba en el lugar de endenantes, avecindado a los barra­ cones de mano Maanape y de mano Yigué con la linda Iriquí. Y todos se quedaron rechinando las tripas otra vez.

 

Entonces malvada bronca que le dio a la vieja. Cargó al héroe en brazos y partió. Se enmató hasta rematar por el caapuerón llamado Donde el Diablo Perdió el Poncho. Anduvo legua y media en él y ya ni se veían los matorrales; era un cubierto llanero apenas movimentado con los saltitos de los cajuiles. Ni un arrendajo-de-rabadilla-encarnada animaba la soledad. La vieja colocó el guacho en el campo donde ya no pudiera crecer más 32 y le dijo:

 

— Ora sí que su madre se va. Te me quedas perdidote en la sabana y ya no me crezcas nadita más. Y desapareció. Macunaíma argüendeó por el páramo y sintió que iba a llorar. Pero como no había nadie por allá, no lloró. Se dio ánimo y puso pie en el camino, temblequeando con sus pier-nitas arqueadas. Vagamundeó a troche y moche una semana, hasta que se topó con El Currupira 33 parrillando carne en compañía de su perro Papamiel. El Currupira vive en el mero mero retoño de la palmera ma-naca y le pide tabaco a la gente. Macunaíma dijo:

 

— Tata, ¿no me da un poco de caza pa que coma?

— Sí — fue lo que Currupira contestó.

 

Cortó la barbacoa de su pierna, la medioasó, y la tendió hacia el mu­ chacho preguntando:

 

— ¿Y usté mi-chumí, pa dónde bueno camina en la caapuéra?

— Pa paseo.

— No me diga!

 

— Pos sí, nomás pa paseo. . .

 

Entonces le contó el castigo que su madre le puso por culpa de haber sido malevo con los manos. Y al contar lo del traslado de la casa de nuevo hacia la ciénaga donde no había caza, dio una carcaj adota. El Currupira miró hacia él y rezongó:

— No, mi-chumí, usté ya no es ningún gurí, mi-chumí. No. No. . .

Sólo gente grande hace eso. . .

Macunaíma agradeció y le pidió al Currupira que le enseñara el ca­ mino del mocambo de los Tapañumas. El Poira lo que estaba queriendo era comerse al héroe y le enseñó errado:

 

— Se va por aquí, muchachombre, va por ahí, pasa enfrente de aquel árbol, quiebra a mano izquierda, vira y vuelve por abajo de mis uaiari-quinizés 34.

 

Macunaíma fue a hacer la vuelta pero llegando frente al palo, se rascó la piernita y murmuró:

 

— Ay! qué flojera!. . .

Y patitas pa qué las quiero.

 

El Currupira esperó bastante pero el mi-chumí no llegaba. . . Entonces el monstruo se montó en el venado, que es el caballo suyo, hincó el pie de lleno en el ijar del raudo y veloz y por ahí se fue gritando:

— Carne de mi pierna! Carne de mi pierna!

Y allá de dentro de la barriga del héroe la carne respondió:

 

— ¿Qué fue?

Macunaíma apretó el paso y se adentró corriendo por la caatinga, pero el Currupira corría más que él y en ésas el niño venía que venía acosado por el otro.

— Carne de mi pierna! Carne de mi pierna!

 

— ¿Qué fue?

 

El piá estaba desesperado. Era un día de lluvia con sol casamiento de español35, y la vieja Vei, la Sol36, chisporroteaba en las gotitas de chipi­ chipi, desgranando luz como si fuera maíz. Macunaíma llegó cerca de un charco, bebió agua de lama y vomitó la carne.

 

— Carne de mi pierna! Carne de mi pierna! — era lo que el Poira venía gritando.

 

— ¿Qué fue? — secundó la carne ya en el aguazal.

Macunaíma alcanzó los bledos y escapó.

Legua y media adelante escuchó detrás de un hormiguero una voz cantando así:

 

“Agutí pitá cañén. . . ”, lentamente.

Fue allá y se topó con la jutía 37 cerniendo harina de mandioca en un tepití de ivamitara38.

 

— Agüe, ¿no me da tapioca para que coma?

— Sí — dijo la tusa. Y le dio guacamole al niño, no sin antes pre­ guntar:

 

— ¿Que qué anda usté haciendo en la caatinga, mi-chumí?

 

— Paseando.

 

— Que qué!

 

— Pos paseando.

 

Le contó cómo había engatusado al Currupira y dio una carcaj adota.

La jutía miró hacia él y refunfuñó:

— Mi-chumí39, no haga eso, mi nieto. Un guacho no hace eso. Ora sí que voy a emparejarle el cuerpo y la sesera.

Entonces tomó la batea repleta de caldo envenenado de guacamole y arrojó el brebaje sobre el chavalo. Macunaíma reculó requeteasustado pero sólo consiguió librar la cabeza. Todo el resto del cuerpo se empapó. El héroe dio un estornudo y se arrecho. Se fue enderezando, creciendo, for­ tificando y se puso del tamaño de un hombre tronchudo. Pero la cabeza sin mojar quedó para siempre ñata y con la carita singraciada de guacho-chico.

 

Macunaíma agradeció lo hecho y salió como flecha cantando hacia el mocambo nativo. La noche caía abejorrada, ensartando hilos de hormigas en la tierra y quitando a los mosquitos del agua. Pululaba un caior de nido en todo el aire. La vieja tapañumas escuchó la voz de su hijo en lo cenizo lejano y se espantó. Macunaíma apareció carantamaula y dijo hacia ella:

 

— Madre, soñé que se me caía un diente.

 

— Eso es muerte de pariente — comentó la vieja.

 

— Ya lo sabía. Su-mercé va a vivir sólo una Sol. Y así mero porque me parió.

Al otro día los manos fueron a cazar y a pescar, la vieja se fue a la roza-tumba y quema, y Macunaíma se quedó solo con la compañera de Yigué. Entonces éste se convirtió en la hormiga quenquén 40 y mordió a lriquí por el amor de hacerle fiestecitas. Pero la patoja tiró a la quenquén lejos. Entonces Macunaíma se convirtió en una matita de achiote. La linda lriquí sonrió, cogió las semillas y se embijó todita pintándose la cara y los distintivos. Quedó chulísima. Entonces Macunaíma, de puro contento, se volvió gente otra vez y vivió con la compañera de Yigué.

 

Cuando los manos regresaron de la caza, Yigué percibió luego luego el cambalache. Pero Maanape le explicó que Macunaíma estaba hecho todo un hombre y tronchudo. Maanape era hechicero. Yigué vio que el ba­ rracón estaba repleto de alimentos, pues había plátano-macho había maíz había yuca-amarga, había horchata y chicha de cachiri, había robalo prieto y mapará recién pescados, granadillas-cocorillas chirimoya lúcuma zapote chico-zapote, había machaca de venado y carne fresca de culebrón, todos esos morfes y chupis regios. . . Yigué cotejó que no valía la pena pelear con el mano y le dejó a la linda lriquí. Dio un suspiro, se espulgó las garrapatas y durmió largo y tendido en la hamaca.

 

Al otro día, Macunaíma, después de juguetear con la linda lriquí tem­ pranito, salió para darse una vueltecita. Atravesó el reino encantado de

 

la Piedra Bonita en Pernambuco y cuando estaba por llegar a la ciudad de Santarém se topó con una venada parida.

 

— A ésta la cazo yo! — se dijo. Y persiguió a la venada. Esta se esca­ bulló fácilmente pero el héroe pudo atrapar a la cría que apenas andaba, se escondió atrás de un árbol-picatón del mosquito carapaná41 y de-deando al venadito lo hizo berrear. La venada se puso como loca, puso ojos de mediomorir, se detuvo, tutubió y se fue viniendo se fue viniendo hasta parársele mero enfrente llorando de amor. Entonces el héroe flechó a la venada parida. Esta cayó, pataleó un montón y se quedó tiesa y tiradota en el suelo. El héroe cantó victoria. Se acercó a la venada, se puso mire y mire hasta dar un grito desmayado. Había sido una diablura del Añan-ga. . . 42 No, no era venada. Era su propia madre Tapañumas lo que Macunaíma había venadeado y estaba allacito muerta 4S, toda arañada por las púas de los cactos-cirios y de los organillos de yacamarú del mato.

 

Cuando el héroe volvió del patatús fue a llamar a los manos y los tres llorando mucho se pasaron la noche en blanco bebiendo chicha de yatay44 y comiendo cazabe con pescado. De madrugada reposaron el cuerpo de la vieja en un tapesco y fueron a enterrarla debajo de una pie­ dra en el lugar llamado Padre de la Tocandeira; Maanape, que era un curanderajo de marca mayor, fue quien grabó el epitafio. Y así era:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ayunaron el tiempo que el precepto mandaba y Macunaíma se pasó el ayuno lamentándose heroicamente. La barriga de la muerta se fue hinche e hinche y terminadas las lluvias estaba convertida en un terso cerro. Entonces Macunaíma le dio la mano a Iriquí, Iriquí le dio la mano a Maanape, Maanape le dio la mano a Yigué y los cuatro partieron por este mundo.

 

 

CI, MADRE  DE LAS MATAS 45

 

En cierta ocasión los cuatro iban siguiendo un camino entre las matas y ya penaban de tanta sed lejos de los esteros y de las lagunas. No había ni siquiera ombú 46 por el barrio y Vei, la Sol, deshilachándose entre el follaje guasqueaba sin parada el lomo de los andariegos. Sudaban como en una brujería de payés en la que todos se hubieran embadurnado el cuerpo con aceite de piquiá. Marchaban. De repente, Macunaíma se paró rasgando el silencio de la noche con un gesto enorme de alerta. Los otros se quedaron engarrotados. No se escuchaba nada, pero Macunaíma bis­ biseó :

 

— Hay algo.

 

Dejaron a la linda Iriquí emperifollándose sentada en las raíces de una ceiba y avanzaron cuatelosos. Vei ya estaba harta de tanto chicotear el lomo de los tres manos, cuando legua y media adelante Macunaíma in­ grimo se topó con una cuñataí durmiendo. Era Ci, la Madre de las Matas 47. Lueguito supo por el pecho diestro chato y seco suyo, que la moza hacía parte de esa tribu de mujeres solitarias 48 que andan allá por las playas de la laguna Espejo de la Luna, entreverada por el Ñamundá. La cuñá era linda con el cuerpo chupado por los vicios y coloreado de ñandipa.

 

El héroe se le echó encima suyo para juguetear. Ci no quería. Se hizo de una lanza tridente49 con flechas mientras Macunaíma jalaba su cachicuerna50 de Pajeú. Fue un zipizape tremendo, y debajo del copado retumbaban los berridos de los camorreros disminuyendo de miedo los cuerpos de los pajaritos. Al héroe le estaban dando. Ya había recibido una trompada de las que hacen sangre en la nariz y un trinchazo hondo con la txara en el rabo. La icamiaba 51 no tenía ni una arañadita y cada gesto que hacía era más sangre en el cuerpo del héroe, que ya daba berridos horrísonos que disminuían de miedo los cuerpos de los pajaritos. Al final, viéndoselas color de hormiga porque de veras no podía con la amazona, el héroe largó a huir llamando a los manos:

 

— Socórranme que si no mato! Socórranme que si no mato!

Los manos acudieron y agarraron a Ci. Maanape trenzó los brazos de ella por detrás mientras Yigué con la murucú 52 le daba un macanazo en el coco. Y la icamiaba cayó sin auxilio sobre los helechos de la soto-selva. Cuando quedó bien inmóvil, Macunaíma se acercó y jugueteó con la Madre de las Matas. Vinieron entonces muchos carapaicos mucho guacamayo-rojo tuíes guaros pericos, mucho papayago a saludar a Macu­ naíma, el nuevo Emperador de la Selva-Espesa.

 

       los tres manos siguieron con la compañera nueva. Atravesaron la ciudad de las Flores, evitaron el río de las Amarguras pasando por debajo del salto de la Felicidad, tomaron el camino de los Placeres y llegaron

 

al manchón de Mi Bien, que queda en los montes de Venezuela. Fue de allá desde donde Macunaíma imperó sobre los matorrales misteriosos, mientras Ci comandaba en los asaltos a las mujeres que empuñan txaras de tres puntas.

 

El héroe vivía con sosiego. Los días pasaban chévere53 en la hamaca, matando hormigas tayocas, chupeteando traguitos tronados de chicha de yuca y cuando se agarraba cantando acompañado por los sonidos go­ teantes del requinto-cocho 54, los matorrales se estremecían con dulzura adormeciendo a las culebras garrapatas mosquitos hormigas y a los dioses del mal.

 

De noche Ci llegaba oliendo a resina de palo, sangrada de las peleas y se trepaba en la hamaca que ella misma había tejido con hilos de ca­ bello 55. Los dos jugueteaban y luego se quedaban riendo el uno con el otro 5G.

 

Se quedaban riendo largo tiempo, bien juntitos. Ci aromaba tanto que a Macunaíma le daban atarantes de sentirse lacio lacio.

 

— Coño, qué bien huele, guapa!

Era lo que jacarandosamente le murmullaba. Y abombaba más y más las aletas de la nariz. Se venía pues un ataranto de dejarlo tan tarumba, que el sueño principiaba a chispear de los párpados suyos. Pero la Madre de las Matas no estaba aún satisfecha. No. No. Y con una mañita de hamaca que enlazaba a los dos, convidaba al compañero para más juguete. Muerto de sueño, jeringado, Macunaíma jugueteaba sólo para no desmentir la fama, pero cuando Ci quería reír con él de satisfacción:

 

— Ay! qué flojera!. . .

Suspiraba el héroe enfadado. Y dándole la espalda se adormecía rebién. Pero Ci quería más juguete aún. . . Y lo invitaba y lo invitaba. . . Y el héroe aferrado al sueño. Entonces la Madre de las Matas cogía el tri­ dente y piqueteaba al compañero. Macunaíma despertaba dando unas carcajadotas, desternillándose por las cosquillas.

— No hagas eso, rogona!

— Hago sí!

— Deja que uno se duerma, cosita güeña. . .

—Vamos a juguetear.

— Ay! qué flojera!

Y jugueteaban otra vez más.

Pero en los días de haber bebido mucha chica, Ci encontraba al Em­ perador de la Selva-Espesa tiradote por ahí con una tranca soberana. Iban a juguetear y el héroe se olvidaba a medio camino.

— Y ora,  hérue!

— Ora qué!

— ¿Qué, no va a continuar?

— Continuar con qué!

— Pos con mis pecados. Uno está jugueteando y zás! a usté se le ocurre pararse a medias!

 

— Ay! qué flojera!. . .

 

Macunaíma malbalbucía de tan plomeado. Y buscando un mullidito en los cabellos de la compañera adormecía feliz.

Entonces para animarlo, Ci empleaba la estratagema sublime. Buscaba en las breñas el follaje de fuego de la ortiga y sazonaba con él una come-comezón en el c h u í57 del héroe y en la nalachitchi58 suya. Con eso Ma­ cunaíma quedaba que quedaba un lión queriendo. Ci también. Y los dos jugueteaban y volvían a juguetear en un derroche de ardor pro­ digioso.

 

Pero era en las noches de insomnio en las que el gozo se tramaba más. Cuando todas las estrellas incendiadas derramaban sobre la Tierra un óleo vivo que nadie soportaba de tan caliente y corría por el mato una presencia de incendio. Ni la pajarracada se aguantaba en el nido. Movía inquieta el pescuezo, volaba de rama en rama y en el milagro más enorme de este mundo inventaba de sopetón una alborada prieta trinatrinando que no había fin. La bulla era tremenda, el olor poderoso y el calor más aún.

 

Macunaíma daba un empellón en la hamaca tirando a Ci lejos. Ella se despertaba hecha una furia y se le arrojaba encima. Así jugueteaban. Y entonces, enteramente despiertos por el gozo, tramaban artes nuevas de juguetear 59.

 

No bien pasaron seis meses y la Madre de las Matas había parido un hijo encarnadino. Para eso, se vinieron famosas mulatas de Bahía, de Recife, del Río Grande del Norte, de Paraíba y le dieron a la Madre de las Matas un cintajo rubio color del mal, porque desde ahora sería maestra del cordón encarnado en todos los Retablos de Navidad 60. Des­ pués se retiraron con placer y alegría 61, bailando y volviendo a bailar, seguidas de futboleadores truchas queridos enamorados payadores, toda esa muchachada doré. Macunaíma quedó en reposo el mes del precepto62 pero se rehusó a ayunar. El pequeñajo tenía la cabeza ñata y Macunaíma se la achataba aún más golpeándola todos los días para decirle al gu-ricito:

 

— Apúrese a crecer mijo, pa que se vaya a Sao Paulo a ganar mucho dinero 63.

 

Todas las icamiabas querían bien al niño encarnadino y en el primer baño suyo pusieron todas las joyas de la tribu para que el pequeño fuera rico siempre 64. Mandaron a buscar en Bolivia una tijera y la ensartaron abierta debajo de la cabecera porque si no el coco Tutú Marambá venía, chupaba el ombliguito del piá y el dedo gordo del pie de Ci. La mari­ manta Tutú Marambá vino, se topó con la tijera y se equivocó: chupó el ojo de ésta y se fue muy oronda. Todo el mundo entonces sólo pensaba en el pequeñajo. Mandaron a buscarle en Sao Paulo los famosos zapatitos de lana tejidos por doña Ana Francisca Leite Moráis y en Pernambuco los encajes “Rosa de los Alpes”, “Flor de Guabiyú” y “Por-ti-padezco” enganchados por las manos de doña Joaquina Lechón mejor conocida

 

como Quincha La Joroba. Filtraban el mejor tamarindo de las hermanas Louro Vieira de Óbidos para que el niño se tragara en el refresco reme­ dio para las lombrices 65. Vida feliz, qué bueno era!. . . Pero una vez ñacurutú 66 se posó en el zaquizamí del Emperador y soltó un reguero de mal-agüero. Macunaíma tembló asustado, espantó a los mosquitos y se dejó caer en la chicha de payuarí por demás, para ver si espantaba al miedo también. Bebió y durmió la noche entera. Entonces llegó la Boa-Prieta 67 y tanto chupó el único pecho vivo de Ci que no dejó ni rastro del calostro. Y como Yigué no las pudo para desvirgar a ninguna de la icamiabas, el guacho sin ama chupó el pecho de su madre al otro día, volvió a chupar, dio un suspiro envenenado y murió.

 

Pusieron al angelito en una múcura esculpida en forma de galápago y pa que el fuego-fatuo no se comiera los ojos del difunto lo enterraron en el mero centro del mocambo con mucho canto yaraví, mucha danza poracé y mucho trago de payuarí.

 

Terminada la función, la compañera de Macunaíma, toda adornada aún, sacó del collar una muiraquitán 68 famosa, se la dio a su compa­ ñero y subió pal cielo por un bejuco-isipó 69. Es allacito donde Ci vive ahora paseándose la muy catrina, librada ya de las hormigas, toda empil-chada aún, toda adornada de luz, convertida en estrella 70. Es Agena de Centauro.

 

Al otro día cuando Macunaíma fue a visitar el túmulo del hijo vio que había nacido del cuerpo una plantita. Trataron de ella con mucho cuidado y se dio el guaraná 71. Con las frutitas amasadas de esa planta, la gente se cura de mucha enfermedad y se refresca durante los calu-rones de Vei, la Sol.

 

 

 

IV

 

BOIÜNA - LUNA

 

Al otro día bien temprano, el héroe, padeciendo morriña de Ci, la com­ pañera por siempre inolvidable, se agujeró la bemba inferior e hizo de la muiraquitán un tembetá72. Sintió que iba a llorar, llamó de prisa a los manos, se despidió de las icamiabas y partió.

 

Gandulearon gandulearon como perro sin macate por todos aquellos matos sobre los cuales Macunaíma imperaba ahora. Por todas partes recibía homenajes y era siempre acompañado por su séquito de guaca­ mayos-rojos y carapaicos 73. En las noches de amargura se encaramaba en una palmera de asaí de frutas amoratadas como el alma suya y se en­ simismaba en el cielo con la figuración acicalada de Ci, “Marvada!”, así

 

gemiqueaba. . . Entonces se quedaba muy afligido, harto!, e invocaba a los dioses buenos al cantar cantares de larga duración. . .

 

Ruda,  R u d á l ...7i

 

tú que secas las lluvias

haz que los vientos del océano

embistan por esta tierra

 

pa que las nubes se retiren

 

y mi marvada brille

limpiecita y firme en el cielo!. . .

Haz que se amansen

todas las aguas de los ríos

pa que al bañarme en ellos

 

pueda juguetear con la marvada

 

reflejada en el espejo de las aguas!. . .

 

Era así. Entonces se bajaba y lloraba recargado en el hombro de Maa-nape. Yigué sollozando de pena animaba el fuego del anafre para que el héroe no sintiera frío. Maanape se tragaba los lagrimones invocando al Acutipurú, al Murucututú, al Ducucú 75, baah! a todos esos dueños del sueño, en arrullos así:

 

 

Acutipurú,

 

preste su sueño

pa Macunaíma

 

que es muy mañoso!. . .

 

Espulgaba las garrapatas del héroe y lo asosegaba meciendo el cuerpo.

 

El héroe se acalmaba se acalmaba y adormecía rebién.

Al otro día, los tres baquianos recomenzaban la caminata a través de los matos misteriosos. Y Macunaíma era seguido siempre por su séquito de guacamayos-rojos y carapaicos.

 

Andele y ándele, una vuelta en la que la alborada principiaba a dar el zape! a la prietura de la noche, escucharon de lejos un lamento de moza. Fueron a ver. Anduvieron legua y media y se encontraron a una cascada llorando sin parada. Macunaíma le preguntó a la catarata-ytororó:

 

— ¿Qué te pasa, calabaza?

 

— Nada nada, limonada!

 

— Algo de algo debe ser.

 

Y la caída con palabras de agua contó lo que sucedió 76.

 

— No ve que me llamo Naipí y soy hija del curaca77 Mechó-Mechoitiquí, nombre que en mi habla quiere decir Gatea-que-Gatea. Yo era una boni­ tura de cuñataí y todos los caciques vecinos deseaban dormir en mi ha­ maca y probar mi cuerpo más blanducho que palo-borracho. Pero cuan­ do alguno venía le daba de mordiscos y puntapiés por el amor de poner a prueba la fuerza suya. Y como ninguno aguantaba partían compun­ gidos.

 

”Mi tribu era esclava de la Boiúna Capei78 que habitaba una covacha en compañía de las tambochas. Siempre de los siempres, por el tiempo en que los lapachos de la orilla del río se amarillaban de flores, la Boiúna

 

venía al chocerío a escoger a la mi-tacuna-mí virgen que se iría a dormir con ella en el socavón lleno de esqueletos.

 

’’Cuando mi cuerpo lloró sangre pidiendo fuerza de hombre para ser­ vir, la titirijí cantó de mañanita sobre los marfiles-vegetales de mi choza y vino Capei y me escogió. Los lapachos de la orilla del río llameaban de amarillo y todas las flores cayeron en los hombros sollozantes del joven Titzaté, guerrero de mi padre. La tristumbre, ora sí que como una ma-rabunta de hormigas-cabezonas, vino al mocambo y devoró hasta el si­ lencio.

 

’’Cuando el viejo-mandinguero 79 sacó a la noche del agujero80 otra vez, Titzaté arrejuntó las florecitas de cerca suyo y vino con ellas a la hamaca de mi última noche libre. Entonces mordí a Titzaté.

 

”La sangre borbotó de la muñeca mordida pero el guacho no hizo caso. No, no. Gimió de rabia amando. Me atiborró la boca de flores tanto que ya no pude morder más. Titzaté saltó en la hamaca y Naipí sirvió a Titzaté.

 

’’Recién que jugueteamos hechos unos locos entre sangre chorreada y florecitas de lapacho, mi vencedor me cargó al hombro y me arrojó en la canoa de tronco de araguaney varada en un escondrijo de castañetas y salió como flecha para el ancho río Enojado81, huyendo de la Boiúna.

 

”A1 otro día cuando el viejo-mandinguero guardó a la noche en el agujero otra vez, Capei me fue a buscar y encontró la hamaca tinta en sangre y vacía. Dio un bramido y se echó a correr en busca nuestra. Se iba viniendo se iba viniendo y uno escuchaba su bramar de cerca, más cerca, cerquita y al final las aguas celestes del río Enojado empinaron el cuerpo de la Boa-Prieta por ahí.

 

’’Titzaté, desfallecido, no podía remar más, ya que no dejaba de san­ grar la mordida en la muñeca. Fue por eso que no pudimos huir. Capei me apañó y me puso de cabeza. Hizo la suerte del huevo82 en mí, que salió como se esperaba, y la Boiúna supo que yo ya había servido a Titzaté. ’’Quiso acabar con el mundo de 'tamaña rabia, vaya usté a saber. . .

 

Me convirtió en esta piedra y tiró a Titzaté, ya transformado en planta, sobre el desplayado del río. Es aquella que está allacito nomás, allá abajo! Es aquel aguapé tan lindo que se divisa, braceando en el asua hacia mí. Las flores moradas suyas son las gotas de sangre del mordisco, que mi frío de ytororó congeló.

 

’’Capei habita abajo de mí, examinando siempre si de veras fui jugue­ teada por el joven. Y claro que lo fui y me pasaré llorando en esta piedra hasta el fin del cuento de nunca acabar, las maguas de no servir más a mi guerrero T ’zaté. . . ”

 

Paró. El llanto salpicaba en las rodillas de Macunaíma, quien lanzó un sollozo temblado.

 

— Si. . . si. . . si la Boiúna se apareciera, yo. . . yo la mataba! Entonces se escuchó un bramor vguazú y Capei fue saliendo del agua.

Y Capei era la Boiúna83. Macunaíma irguió el busto relumbrando de he­

 

roísmo y avanzó hacia el monstruo. Capei se infló el gañote y soltó una nube de apiacás. Macunaíma manoteó y manoteó hasta vencer a los avis­ pones. El monstruo lanzó una guasqueada retintinando con los cascabeles del rabo, pero en ese momento una hormiga tracuán mordió el talón del héroe. Este se agachó distraído con el dolor y el rabo pasó encima suyo yendo a golpear la cara de Capei. Ella entonces bramó más y dio un rebote en el muslo de Macunaíma. Este sólo hizo a un ladito el cuerpo, agarró un pedrejón y guác! descepó la cabeza de la alimaña.

El cuerpo de ella se retorció en la corriente mientras la cabeza con aquellos ojazos dulcecillos venía a besar vencida los pies del vengador. El héroe tuvo miedo y rajó como venado84 mato adentro acompañado por los manos.

 

— Un tereré de tenmeacá, sirírí de tenmeacá! — la cabeza gritaba. Estos se chispaban más y más. Corrieron legua y media y miraron

 

hacia atrás. La cabeza de Capei venía rodando siempre en busca de ellos. Corrieron más, y cuando no podían de fatiga se treparon a un naranjillo ribereño a ver si la cabeza se seguía de frente. Pero la cabeza se paró abajo del palo y pidió naranjillas silvestres. Macunaíma sacudió el árbol. La cabeza pepenó las frutas del suelo, se las comió y pidió más. Yigué sacudió naranjillas dentro del agua pero la cabeza le dijo que naranjas!, que allá no iba. No. Entonces Maanape arrojó con toda fuerza una fruta y mientras la cabeza iba a buscarla lejos, los manos bajaron del tronco y rajaron. Corre y corre, legua y media adelante dieron con la casa donde vivía el bachiller de Cananéia 85. El vetarro estaba en la puerta sentado y leía manuscritos profundos. Macunaíma dijo hacia él:

 

— ¿Cómo le va, bachiller?

 

— Má o meno, ignoto afuerino.

 

— ¿Tomando el fresco, no?

 

— Cest vrai, como dicen los franceses.

 

—Bueno, ta-luego bachiller,  ando medio apurado. . .

 

Y salieron como chispa otra vez. Atravesaron los concheros-numnlitas del Caputera de Siboney y del Morrete en un respiro. Luego adelante había un rancho dialtiro abandonado. Entraron v cerraron bien la puerta. Ahí Macunaíma se dio perfecta cuenta que había perdido el bezote-tembetá. Se puso desesperado porque era el único recuerdo que guardaba de Ci. Iba a salir a campear la piedra pero los manos no lo dejaron. Al poco rato la cabeza llegó. Y guác! azotó.

 

— ¿Qué fue?

 

— Abran la puerta pa que me adentre!

 

Y qué, ¿ustedes creen que abrieron? lagarto! La cabeza no pudo entrar. Macunaíma no sabía que la cabeza se había convertido en esclava suya y no venía a hacerle daño ninguno. La cabeza esperó mucho, pero viendo que de veras no abrían, caviló sobre lo que quería ser. Si fuera agua los demás se la tomaban, si fuese mosquito lo enflitarían, si fuera ferrocarril

 

se descarrilaba, si fuese río lo ponían en el m apa. . . Entonces resolvió:

 

“Voy a ser luna” 86. Y gritó:

— Abran la puerta, ustedes, que quiero un cosito!

Macunaíma espió por la rendija y le avisó a Yigué, quien abría:

— Anda-vete!

Yigué ante el jigüe volvió a cerrar la puerta. Por eso existe el dicho “anda-vete” indicando que uno nunca hace lo que nos piden.

 

Cuando Capei vio que no abrían la puerta, principió por lamentarse mucho y le preguntó a la ñandú-tarántula 87 que si la ayudaba en su subida pal cielo.

 

— A mis hilos la Sol los derrite — secundó tatamaña araña.

Entonces la cabeza le pidió a los tordos-de-cobijas-canela que se arre­ juntaran y quedó noche oscura.

 

— A mis hilos nadie los divisa de noche — dijo tatamaña araña 8S. La cabeza fue a buscar una jicara con friaje de los Andes y entonces

 

le pidió:

 

— Despide una gota cada legua y media, que el hilo se blanquea con la helada. Podemos ir.

 

— Pos entonces vamos.

 

La ñandú principió haciendo hilo en el suelo. Con el primer vientecito que hizo brisa por ahí el liviano hilo se enderezó hacia el cielo. Entonces la araña tatamaña subió por él y de la punta de allá arriba derramó un chorro de helada. Y de ahí pal real, mientras la ñandú-migala hacía más hilo, el de abajo se blanqueaba todo. La cabeza gritó:

— Ahí nos vemos, pueblo, que me voy pal cielo!

 

       por ahí se fue comiendo hilo subesubiendo pal vasto campal de lor cielos. Los manos abrieron la puerta y espiaron. Capei siempre subiendo.

 

— ¿Y usté se va de veras pal cielo, cabeza?

— Uummm — pujó sin poder abrir más la boca.

 

Cuando fue allá por la hora antes de la madrugada, la Boiúna Capei llegó al cielo. Estaba gordinflona de tanto comer hilo y pálida del es­ fuerzo. Todo el sudor de ella caía sobre la tierra en gotitas de rocío nuevo. Por culpa del hilo helado Capei es tan fría. Endenantes Capei fue la Boa-Prieta y ahora es la cabeza de la Luna allá en el vasto campal de los cielos. Desde esa vuelta, las mígalas prefieren hacer hilos de noche.

 

Al otro día los manos dieron una buena buscada hasta la orilla del río, pero campearon y campearon en vano. Y nada de la muiraquitán. Pre­ guntaron para todo cuanto es ser, aperemas titís tatús-mulita iguanas ranas tortugas-escorpión de la tierra y de los árboles, avispones golondrinas de río crespines pájaros-carpinteros y chachalacas del aire, pal ave boyero

 

       su compadre abejón, pa la cucarachita-viudita, pal pájaro-güirapong que grita “Taan!” y su compañera que responde “Tain!” 89, pa la lagartija que anda picas con el ratón, pa los pacús pavones paiches sabaleros del río, las picaparras flamencos y patos-marrecos de la playa, todos esos entes

 

vivos, pero nadie había visto nada. Y los manos pusieron pie en el camino otra vez, trillando los dominios imperiales. El silencio estaba, eso sí, muy feo y la desesperación también. De vez en cuando, Macunaíma paraba pensando en la marvada. . . Qué ganas lo sacudían! Paraba a ratos. Lloraba otros tantos. [Las lágrimas que escurrían por la faz infantil del héroe le iban a bautizar el pelo en pecho. Entonces suspiraba sacudiendo la cabecita:]

 

— Ni modo, manos! Pal amor primero no hay compañero! ¿No?. . .

Prosiguió caminando y por todas partes recibía homenajes y era siem­

 

pre seguido por el séquito pintarrajeado de carapaicos y guacamayos-rojos. Una vuelta en la que se había tirado a una sombra mientras esperaba que los manos pescaran,  el Negrito-de-las-Escondidillas 90, a quien Ma­ cunaíma le rezaba diariamente, se apiadó del piá y resolvió que otro gallo le cantara. Mandó al pajarito-yaacabó. A la hora de la hora el héroe es­ cuchó un castañueleo inquieto y el pajarito güirapurú se posó en la ro­ dilla suya. Macunaíma hizo un gesto de bronca y largó al pajarito-yaaca-bó.  No  bien  había  pasado  un  minuto,  oyó de  nuevo  el jolgorio y  el pajarito se posó en la barriga suya.  Macunaíma ya no se dio más por enterado. El pajarito-güirapurú se agarró cantando con dulzura y el héroe entonces sí que entendió todo el güiri-güiri que le trinaba. Y era que Macunaíma  era  desinfeliz porque  había  perdido la  muiraquitán  en  la playa del río cuando se subía al naranjillo silvestre. Pero ahora, según cantaba el lamento del yaacabó, a Macunaíma ya nunca más le iría tan piola. No. Porque una jicotea se tragó la muiraquitán 91, y el mariscador que apañó a la tortuga había vendido la piedra verde a un regatón perulero llamado Venceslao Pietro Pietra. El dueño del talismán había enriquecido y andaba de hacendado adinerado allá en Sao Paulo, la morrocotuda ciu­

 

dad bañada por el igarapé Tieté.

Dicho esto, el pajarito-yaacabó trazó una letra en el aire 92 y desapa­ reció. Cuando los manos llegaron de la pesca, Macunaíma se puso plática

       plática:

— Iba por un camino haciendo repelar a un venado guazubirá, y zas! presencié un escalofrío en el costado. Puse la mano y salió un manso ciempiés que me dijo toda la verdá 93.

 

Entonces Macunaíma les contó el paradero de la muiraquitán y dijo a los manos que estaba dispuesto a irse a Sao Paulo a buscar a ese tal de Venceslao Pietro Pietra y recuperar el fetiche robado.

— Y que la lengua se me haga chicharrón, si no me topo con la muira­ quitán! Ahora que si ustedes se vienen conmigo más que bien, que si no, hombre, mejor solo que mal acompañado! Soy terco como una muía y cuando le encasqueto una cosa a alguien, me atengo a las aveniencias. He de ir, sólo pa que caiga en la mentira el pajarito güirapurú, digo!, el ciempiés.

 

Después del dínguilin-dínguilin, el chamullero de Macunaíma se echó una carcajadota imaginando el cuento que le enjaretaba al pajarito. Maa-

 

nape y Yigué resolvieron ir con él, y sólo porque el héroe menestaba de protección.

 

 

V

 

P1A1MA

 

Al otro día Macunaíma saltó temprano en el cayuco de palo-de-ubá y se dio una llegada hasta la desembocadura del río Negro para dejar su conciencia en la isla de Marapatá94. La dejó en la mera punta de un organillo-yacamarú de diez metros, para que no fuera comida por las tambochas. Volvió al lugar en que los manos lo esperaban y en el pi­ náculo del día los tres singlaron hacia la margen izquierda de la Sol.

 

Muchos casos sucedieron en ese viaje por caatingas ríos revueltos cho-rrerones campos-generales arroyaderos aluviones pampas-vírgenes y mila­ gros del interior. Macunaíma venía con los dos manos para Sao Paulo. Y fue el Araguaya lo que les facilitó el viaje. Por tantas conquistas y tantos hechos pasados el héroe no había ahorrado un solo tostón, pero los tesoros heredados de la icamiaba-estrella estaban escondidos allá en las grutas del Roroima. De esas guacas Macunaíma apartó para el viaje nada menos que cuarenta veces cuarenta millones de granos de cacao, la moneda tradicional. Calculó con ellos un diluvio de embarcaciones. Y se veía linda trepando por el Araguaya aquella retahila de chalanas, de una en una doscientas en fila india, como flecha sobre la piel del río. Tal cual. Al frente, Macunaíma venía en pie, jetón como mascarón de proa, procurando en la lejanía la ciudad. Cabizbajaba y meditabundaba royéndose los dedos ahora cubiertos de verrugas95 de tanto señalar a Ci-estrella. Los manos remaban espantando a los mosquitos y cada im­ pulso de los remos que repercutía en las doscientas igaras ligadas, arrojaba una cubetada de granos sobre la piel del río, dejando un petate de cho­ colate donde los curitos pámpanos de barriga roja, doradas-saltadoras bo­ cones uarús-uarás y armados-hociones se regocijaban.

 

Una vuelta, la Sol había cubierto a los manos con una escamita de su­ dor y Macunaíma se acordó de tomar baño. Pero el río estaba imposible por culpa de pirañas tan voraces que de cuando en cuando en la lucha por ganarse un trozo de hermana despedazada saltaban en racimos fuera del agua un metro y pico. Entonces Macunaíma divisó en un peñasco bien enmedio de un río una cueva llena de agua. Y el jagüey era como la marca de un pie gigante. Tal cual. Metieron las narices, y el héroe después de muchos gritos por culpa de lo frío del agua entró en la cueva y se lavó enterito. Pero el agua estaba encantada porque aquel hoyo en el peñasco era la marca del piesote de Zomé 96, de los tiempos en que andaba pregonando el evangelio de Jesús pa la indiada brasileña. Cuando el héroe salió del baño estaba blanco, rubio y con ojos zarquitos; el agua

 

había lavado la prietura suya. Y nadie podría ser capaz de señalarlo como hijo de la tribu retinta de los Tapañumas.

 

Yigué no bien presenció el milagro, se abalanzó sobre la marca del piesote de Zomé. Pero el agua ya estaba tan sucia de la negritumbre del héroe y por más que se refregó como loco salpicando agua por todos lados, sólo consiguió quedar del color del bronce pardo. Macunaíma tuvo lás­ tima y lo consoló:

 

— Mira, mano Yigué, blanco no quedaste, pero de que la prietura se fue, se fue, y mejor gangoso que desnarigado.

Maanape se fue entonces a lavar, pero Yigué había desparramado toda el agua encantada fuera del jagüey. Había una ideíta nomás, allá en el fondo y Maanape consiguió mojar sólo la palma de pies y manos. Por eso quedó negro hijo puro de la tribu de los Tapañumas. Sólo que las palmas de las manos y de los pies suyos son rojizas por haberse limpiado en agua santa 97. Macunaíma tuvo lástima y lo consoló:

 

— No se apene, mano Maanape, no se apene, que más negras se las vio nuestro tío Judas!

 

Estaba de veras hermoso en la Sol de la laja con los tres manos: uno güeno, otro pelirrojo y el otro niche. Todos los seres del mato espiaban asombrados. £1 yacaré-negro el caimán de anteojos el gran caimán el yacaré-ururalo de papada amarilla, toda esa cocodrilada sacó sus ojos de pedrejón pa fuera del agua. Y en las ramas de los pacayes de las aningas de los palos-de-boya-tetones de los ambayes, de los cataures de la orilla del río, el mono-machín, el mono-ardilla el araguato el peludo-aullador el coatá el caparro el obiubi el mico-blanco, todos los cuarenta macacos del Brasil, todos, baboseando de envidia. Y los zorzales-criollos, la parau-lata-cotorrita la paraulata-llanera la paraulata-negra la paraulata-acanelada la paraulata-ajicera que tose (y que cuando come no conoce) la paraulata-picurera la paraulata-sinsonte la paraulata-calandria la parau-lata-musical. Todas ellas se quedaron pasmadas y se olvidaron de acabar el gorjeo, voceando y volviendo a vocear con elocuencia. Macunaíma tuvo odio. Botó las manos en las ancas y le gritó a la naturaleza:

 

— Y bueno, che, habráse visto!

 

Entonces los seres naturales se desbandaron en sus vidas y los tres manos tomaron camino otra vez.

 

Pero entrando en tierras del igarapé Tieté donde el bourbon 98 estaba en boga y la moneda tradicional ya no era más el cacao, sino lo que lla­ maban fierros contos y contecos lucas pasajes-de-Belén tovén tostones dos-cientos-pesares media-luca ojos-de-gringa noventa-milagros y lana cobres platas y calderilla guita claco y ventolina feria brea sopes morralla mosca y mangos y así por el estilo, porque hasta las ligas de las medias nadie las compraba por menos de veinte mil cacaos, Macunaíma quedó muy contrariado. Tener que laburar, él, héroe. . . y murmuró desolado:

 

— Ay! qué flojera!. . .

 

Resolvió abandonar la empresa volviendo pa los pagos donde era em­ perador. Pero Maanape habló de este modo:

 

—Déjese de ser baboso, mano! Por un cangrejo muerto el manglar no guarda luto! qué diablos! no se desanime que yo me las arreglo con esos cosos!

 

Cuando llegaron a Sao Paulo, embutió un poco del tesoro para poder comer e negoceando el resto en la Bolsa liquidó cerca de ochenta contos. Maanape era hechicero. Ochenta contos no valía mucho pero el héroe reflexionó bien y le dijo a los manos:

— Paciencia. Uno se las arregla con eso mero, pues quien quiere ca­ ballo con colmillo dado anda a pie . . .

 

Con esos cobres Macunaíma la fue pasando.

Y fue en el frío de una boca-de-la-noche que los manos se toparon con la morrocotuda ciudad de Sao Paulo desparramada a la vera del igarapé Tieté. Lo primero fue la guazábara de la papagayada imperial despidién­ dose del héroe. Y por allá se fue yendo el bando pintarrajeado de vuelta a los matos del norte.

 

Los manos entraron en cerrado lleno de manacas macanillas gua-guasús moriches-cananguches miraguanos bocayubas coyoles que traían en los involucrados corimbos un penacho de humo en vez de palmichas y cocos. Todas las estrellas habían bajado de un cielo blanco de tan humedecido de garúa y paseaban su nostalgia mortal por la ciudad. Ma­ cunaíma se acordó de buscar a Ci. Sí! De ésa nunca se podría olvidar, es cierto, porque la hamaca hechicera que había tendido para los jugueteos, la tejió con los propios cabellos suyos y eso hace a la tejedora 99 inapre­ ciable. Macunaíma campeó y campeó, pero los caminos y terrenos estaban atascados de cuñás tan blancas y tan albitas, tanto!. . . que Macunaíma gemía. Se rozaba en las cuñás murmullándoles con dulzura: “Maní! Maní! hijitas de la mandioca. . . ” 100, perdido de gusto y de tanta her­ mosura. Por fin escogió a tres. Jugueteó con ellas en esa extraña hamaca plantada en el piso y en una cabaña más alta que la sierra Paranaguara 101. Después, por culpa de ser tan dura aquella hamaca, durmió atravesado sobre los cuerpos de las cuñás. Y la noche costó, sólo por tratarse de él, cuatrocientos ojos-de-la-cara.

 

La inteligencia del héroe estaba muy perturbada. Se despertó con los berridos del bicherío de allá abajo en la calle, ruidazal que salía disparado entre el cabañal temible. Y aquel diablo de tití-guazú que lo había tre­ pado pa lo alto del tamaño camuatí en que había dormido. . . Qué mundo de bichos! qué exageración de cosa-mala-chiquita roncando co­ cos-matocos marimantas-mariguangas pernimochos-sacís y fuegos-fatuos por los atajos en los socavones en la hondonada de unos cerros agujerados por unas grutotas donde la muchitanga salía muy blanca, blanquísima, de seguro todos hijos de la yuca!. . . La inteligencia del héroe estaba muy perturbada. La risita de cada cuñá le había enseñado que no, que el tití-guazú no era tití, sino que era una máquina y la llamaban elevador.

 

De mañanita le enseñaron que todos aquellos píos berridos cuqueadas soplidos ronquidos rugidos no eran nada de eso, sino que eran cláxones campanitas pitos bocinas y que todo era máquina. Los pumas no eran onzas pardas, se llamaban fordcingos hupmobiles chevrolés dodches his-pano-suizas y eran máquinas. Los osos-hormigueros, los fuegos-fatuos los moriches-cananguches de palmas capembas llenas de humo, eran a su vez, camiones, tren de tranvía de bondes, trolebuses anuncios-luminosos relojes faroles radios motocicletas teléfonos propinas postes chimeneas. . .

 

Eran máquinas y todo en la ciudad era sólo máquina! El héroe aprendía callado. De vez en cuando se estremecía. Volvía a quedar inmóvil escu­ chando indagando con asombrado recelo. Lo tomó un respeto lleno de envidia por esa diosa de veras forzuda, sumo Tupana que los hijos de la yuca llamaban máquina, más cantarína que la Madre-de-Agua 102 en pleno bululú de requeteasustar.

 

Entonces resolvió ir a juguetear con la máquina para ser también em­ perador de los hijos de la mandioca. Pero las tres cuñás dieron muchas risadotas y dijeron que eso de los dioses era una gorda mentira antigua, y que no, que no había dioses y que con la máquina nadie juguetea porque ésa sí mata. No, la máquina no era diosa ni poseía los distintivos feme­ ninos de los que el héroe gustaba tanto. Estaba hecha para los hombres. Se movía con electricidad con fuego con agua con viento con humo, los hombres aprovechaban las fuerzas de la naturaleza. ¿Pero ustedes piensan que el héroe se las creyó? Lagarto! Se levantó de la cama y con un gesto, eso sí! bien guazú 103 de desdén, tomen! puso su antebrazo izquierdo ante el otro ya doblado, movió con energía la muñeca derecha hacia las tres cuñás y partió. En ese instante, según dicen, inventó el mentado ademán de ofensa: La mentada.

 

       se fue a vivir a una pensión con los manos. Estaba con la boca llena de sapillo por culpa de aquella primera noche de amor paulistano. Gemía de los dolores y no había medios de sanar hasta que Maanape se robó una llave del sagrario y se la dio a Macunaíma para que la chupara. El héroe chupó, volvió a chupar y sanó requetebién. Maanape era hechicero.

 

Macunaíma se pasó entonces una semana sin comer ni juguetear y maquinando solo en esas luchas sin victoria de los hijos de la yuca con la máquina. La máquina mataba a los hombres, sin embargo eran los hombres quienes mandaban en la máquina. . . Constató con pasmo que los hijos-de-la-mandioca eran dueños sin misterio y sin fuerza de la má­ quina sin misterio sin así quererlo sin hastío. Incapaz de explicarse por sí solo tantas infelicidades, se la pasaba zurumbático. Hasta que una noche, encaramado en la terraza de un rascacielos con los manos, Ma­ cunaíma concluyó:

 

— Los hijos de la yuca no le ganan a la máquina ni ella les gana en esa lucha. Hay empate.

No concluyó nada más porque todavía no estaba acostumbrado a los discursos pero ya le daban corazonadas, aunque mucho muy revoltijada-

 

mente, eso sí! de que la máquina debía de ser una diosa de la que los hombres no eran verdaderamente dueños porque no habían hecho de ella una Uiara explicable, sino apenas una simple realidad del mundo. De todo ese embrollo, el pensamiento suyo sacó bien clarita una luz: los hombres eran las máquinas y las máquinas eran a su vez los hombres. Macunaíma dio una carcaj adota. Se dio cuenta que estaba libre otra vez y tuvo una satisfacción soberana. Transformó a Yigué en la máquina teléfono y disco pa los cabaretes encomendando langosta y francesas.

 

Al otro día estaba tan fatigado de la farra que la morriña lo zangoloteó duro. Se acordó de la muiraquitán. Resolvió actuar lueguito porque el primer golpe es lo que mata a la culebra.

 

Venceslao Pietro Pietra vivía en un barracón maravilloso rodeado de matagales en el final de la calle Marañón 104 y dando hacia el vallejón del Pacaembú. Macunaíma platicó con Maanape que se iba a dar una llegadita hasta allá sólo por el amor de conocer a Venceslao Pietro Pietra. Maanape hizo un discurso hablando de los inconvenientes de ir hasta allá porque el regatón andaba con el talón por el frente 105 y si Dios lo endilgó es que alguna cesa le encontró. La verdad es que era un marimanta de malevaje mayor. Quién sabe si a lo mejor era el gigante Piaíma, comedor de gen­ te!.. . Macunaíma no se dio por enterado.

 

— Pues así mero voy. Donde me conocen honras me dan, donde no me conocen quien quite y me las darán!

 

Maanape entonces acompañó al mano.

 

Por detrás del barracón del regatón vivía el árbol Dzalaúra-Yeg 100 que da todas las frutas, cajuiles jobos jobos-mangos mangos ananás aguacates arrayanes guanábanas chicozapotes pupuñas ivaponús hicacos oliendo como el sexo de las negras y era retealto. Los dos manos estaban con hambre. Escudados con un zaiacuti tramado con el hojerío cortado por las tambochas hicieron un escondrijo en la rama más baja del árbol para así poder flechar la caza y devorar las frutas. Maanape le dijo a Macunaíma:

 

— Mira, me tinca que si algún pájaro canta mejor chitón-chiticalladito, que si no, adiós atracón!

El héroe movió la cabeza que sí. Maanape tiraba con la cerbatana y Macunaíma recogía detrás del zaiacuti107 las cazas que caían. La caza caía con estruendo y Macunaíma atrapaba los macucos los macacos micos pau-jíes pipilas perdices tucanas toda esa cacería. Pero el estruendo sacó a Venceslao Pietro Pietra del dolce farniente y vino a saber todo lo que era aquello. Y Venceslao Pietro Pietra era el gigante Piaíma, comedor de gente. Llegó al portón de la casa y cantó tal y como si fuera pájaro:

 

— Ogoró!  Ogoró!  Ogoró!

 

. . .pareciendo de muy lejos. Macunaíma luego luego lo secundó:

 

— Ogoró! Ogoró! Ogoró!

 

Maanape sabía del peligro y murmuró:

 

— Escondidíllate, mano!

 

El héroe aguaitó por detrás del zaiacuti entre la caza muerta y las hormigas. Entonces vino el gigante a fisgonear.

 

— ¿Quién hizo segunda? Y Maanape, respondió:

 

— Quién sabe!

— ¿Quién hizo segunda?

— Quién sabe!

 

Y así tres veces. Hasta que el gigante dijo:

— Fue gente. Muéstreme quién era.

 

Maanape arrojó un macuco muerto. Piaíma se tragó el macuco y siguió con la misma cantaleta:

— Fue gente. Muéstreme quién era.

Maanape tiró un macaco muerto. Piaíma se lo atragantó y vuelta con lo mismo:

— Fue gente. Muéstreme quién era.

Entonces divisó el dedo meñique del héroe escondido y lanzó una banini en esa dirección. Se oyó un grito gemido medio tendido y guaaac! Macunaíma se dobló con la flecha enterrada en el corazón. Y el gigante le dijo a Maanape:

 

— Aviente esa gente que cacé!

Maanape arrojó mono-aullador perdiz mutún paují-culo-colorado paují-de-copete paují-nocturno urú urumutún, toda esa cacería pero Piaíma tragaba y volvía a pedir esa personita que había flechado. Maanape no quería dar al héroe y tiraba cazas. Llevaron mucho tiempo así y Macu­ naíma ya estaba muerto. En final de cuentas Piaíma dio un berrido horrendo:

 

— Nieto Maanape, déjese de cuentos! Tire a la gente que cacé que si no lo mato, chocho-chingüengüenchón!

 

Maanape de veras no quería arrojarle al mano, y tomó desesperado seis cazas de una vez un macuco y un macaco, una perdiz y un perdigón, un gallito-de-agua y una agua-peazó y los tiró al suelo gritando :

— Tome seis!

 

Piaíma se puso furioso. Agarró cuatro palos del mato una acapurana una teca un soyate y un mezquite y se vino con ellos encima de Maanape:

— Sal de mi camino, porquería! que el yacaré no tiene pescuezo ni la hormiga tiene cuesco! a otro perro con ese hueso, lanzador de falsas cazas!

 

Entonces a Maanape le dio mucho miedo y barajándose-las arrojó, truco-truco-cuco! al héroe en el suelo. Y fue así como Maanape y Piaíma inventaron el juego sublime del truco 108.

 

Piaíma se sosegó.

— De mero antojo.

 

Agarró al muertito por una pierna y se fue jalando. Entró en la casa. Maanape bajó del árbol desesperado. Cuando ya estaba por seguir detrás del difunto mano se topó con la hormiguita-sarará llamada Kanzique. La albinita preguntó:

 

— Qué anda usté haciendo por aquí, amistá!

 

—Voy tras el gigante que mató a mi mano.

— Voy también.

Entonces Kanzique chupó toda la sangre del héroe, desparramada por suelo y ramas y sorbiendo siempre las gotas del camino fue mostrándole el rastro a Maanape.

Entraron en la casa, atravesaron el jol y el comedor, pasaron por el desayunador saliendo a la azotehuela de al lado y se detuvieron frente al sótano. Maanape encendió una tea de yataíba y así pudieron bajar la escalerilla negra. Mero en la puerta de la cava se rastreaba la última gota de sangre. La puerta estaba cerrada. Maanape se rascó la nariz y le pre­ guntó a Kanzique:

 

— Y ora!

Entonces vino por debajo de la puerta la garrapata Zlezleg y le pre­ guntó a Maanape:

— ¿Cómo qué y ora qué, compañía?

 

— Voy tras el gigante que mató a mi mano. Zlezleg respondió:

 

— Está bien. Entonces cierre el ojo, compañía. Maanape lo cerró.

 

— Abre el ojo, compañía.

 

Maanape lo abrió y la garrapata Zlezleg se había convertido en una llave yale. Maanape levantó la llave del suelo y abrió la puerta. Zlezleg se transformó en garrapata otra vez y le enseñó:

 

— Con las botellas de hasta arriba usté se convence a Piaíma.

 

       desapareció. Maanape bajó diez botellas, las destapó y se dejó venir un aroma perfecto. Era la famosa agua de cahuín llamada chianti. En­ tonces Maanape entró en otro cuarto de la cava. El gigante estaba ahí con su compañera, una caapora vieja 109 fumando de cachimbo siempre,

 

a quien llamaban Ceiucí y que era muy golosa. Maanape ofreció las bo­ tellas a Venceslao Pietro Pietra, un poco de tabaco de Acará pa la Caapora y la pareja se olvidó de que había mundo.

 

El héroe desmenuzado en veinte veces treinta chicharroncitos flotaba sobre la polenta que hervía. Maanape agarró los pedacitos y los huesos y extendió todo en el cemento pa que se refrescara. Cuando todo se enfrió la sarará Kanzique esparció por encimita, sana sana colita de rana, la sangre chupada. Entonces Maanape envolvió en hojas de plátano todos los pedacitos sangrantes, puso el paquete en un morral y se las tomó pa la pensión.

 

Llegando allá puso el cesto en pie soplándole humo 110 y Macunaíma fue saliendo medio entamalado aún y muy dado al cuás de entre las hojas. Maanape dio guaraná pal mano que quedó de nuevo tronconudo. Se espantó los mosquitos y preguntó:

 

— ¿Qué fue lo que me pasó encima?

 

— Pero, mis cuidados, no le dije a usté que no metiera la pata secun­ dando cantigas de pajarito! Claro que le advertí, así que!. . .

 

Al otro día Macunaíma se despertó con escarlatina y se pasó todo el tiempo de la fiebre imaginando que carecía de máquina-cachorrillo pa matar a Venceslao Pietro Pietra. No había terminado de sanar y ya andaba hasta casa de los Ingleses pidiendo una Smith-Wesson 11X. Los Ingleses le dijeron:

 

— Los cachorrillos aún están medio verdes pero vamos a ver si hay alguno maduro.

 

Se fueron entonces debajo del árbol-cachorrillero. Los Ingleses le ex­ plicaron :

 

— Usted queda esperando aquí. Si se desprende algún cachorrillo en­ tonces cáchelo. Pero no lo deje caer al suelo, ¿estamos?

— Hecho!

 

Los Ingleses sacudieron y zangolotearon el árbol cayendo un cacho­ rrillo madurón. Los Ingleses dijeron:

— Ese está bueno.

 

Macunaíma les quedó agradecido y se fue. Quería que los demás le creyeran que hablaba inglés, pero no, no sabía decir ni sweetheart. Los manos sí que hablaban. Maanape también tenía ganas de pistolete balas y güisqui. Macunaíma le aconsejó:

 

— Usté no habla ni pío de inglés, mano Maanape, va a ir allá y la vuelta va a ser cruel. Es capaz de pedir cachorrillo y que le den conservas. Deje que yo voy.

 

Y se fue a hablar de nuevo con los Ingleses. Debajo de árbol-cachorri­ llero lo sacudieron, zangolotearon las ramas, pero no, no cayó ningún pistolete. Entonces se fueron bajo el árbol-balero, los Ingleses sacudieron

 

y se desprendió una morondanga de balas que Macunaíma dejó caer al suelo y después recogió.

 

— Ahora el güisqui — dijo.

 

Se fueron abajo del árbol-güisquero, los Ingleses zangolotearon y se descolgaron dos cajas que Macunaíma atrapó en el aire. Les agradeció a los Ingleses y se regresó pa la pensión. Llegando allá escondió las cajas debajo de la cama y le fue a contar al mano:

 

— Hablé inglés con ellos, mano, pero no había ni cachorrillo ni güisqui por culpa de una marabunta de hormigones bachacos que se comió todo. Las balas aquí las traigo. Ahora que le dejo mi cachorrilla pa que cuando alguien me hinche las pelotas usté le descerraje un tiro.

 

Entonces transformó a Yigué en la máquina teléfono, disco pal gigante y rechucha y concha de la vieja, huón, rajó a putearle a su madrecita.

 

 

LA FRANCESA Y EL GIGANTE

 

A Maanape le gustaba mucho el café y a Yigué mucho el dormir. Macu-naíma quería levantar un camuatí para que los tres vivieran, pero nunca de los nuncas que el zaquizamí se acababa. El dar una manita 112 fraca­ saba siempre porque Yigué se pasaba el día en la conduerma y Maanape tomando café. El héroe se puso rabioso. Cogió una cuchara, la transformó en un bichito y le dijo:

 

— Ora usté se me oculta en los chingaditos del café. Cuando mano Maanape venga a beber, zás! muérdale la lengua!

 

Luego al agarrar una cabecera de algodón, la transformó en un blanco azotador y le dijo:

 

— Ahora usté se me queda convertido en hamaca de cabuya-maquira. Cuando mano Yigué venga a dormir chúpele la sangré!

 

Maanape se venía adentrando pa la pensión, a tomarse otro café. El bichito le picó la lengua.

 

— Ay! — gritó Maanape.

 

— ¿Te está doliendo, mano? Cuando un bichito me pica no me duele nadita.

 

A Maanape le dio mucha rabia. Lanzó al bichito muy lejos rezongando:

 

— Sal del ahí, plaga!

 

Entonces Yigué entró en la pensión pensando mandarse un  apolille.

 

La lagarta blanquita chupó tanta sangre suya que hasta se puso rosada.

— Ay! — fue lo que Yigué gritó. Y Macunaíma:

— ¿Te está doliendo, mano? Mirá vos! Cuando un azotador me quema hasta me gusta.

 

Yigué tuvo tanta rabia que arrojó al azotador muy lejos refunfuñando:

 

— Sal de ahí, plaga!

 

Y así los tres manos se fueron a continuar la construcción del barra­ cón. Maanape y Yigué se quedaron de un lado mientras Macunaíma del otro atrapaba los ladrillos que los manos tiraban. Maanape y Yigué estaban furibundos y deseando vengarse del mano. El héroe no maliciaba nada. Y zas! Yigué tomó un ladrillo, pero pa no lastimar mucho lo con­ virtió en una bola durísima de cuero. Pasó la bola para Maanape que estaba más adelantado y Maanape con un punterazo la mandó hasta gol­ pear a Macunaíma. Descuajeringó toda la nariz del héroe.

 

— Uy! — fue lo que el héroe exclamó. Los manos, los muy avivados, le gritaron:

— Uay! te está doliendo, mano! Porque cuando la bola golpea en uno ni duele nada.

 

Macunaíma quedó con bronca y pateando la bola pa muy lejos dijo:

 

— Sal de ahí, peste!

Vino donde estaban los manos :

— Ya no hago más camuatí y sanseacabó!

       convirtió ladrillos piedras tejas herrajes en una nube de tambochas hembras que asoló Sao Paulo por tres días.

 

El bichito cayó en Campiñas. El azotador cayó por ahí. La bola cayó en la cancha. Y fue así que Maanape inventó el taladro-del-café, Yigué el gusano-rosado del algodón y Macunaíma el balompié; tres plagas.

Al otro día, con el pensamiento siempre en la marvada, el héroe se dio cuenta que todo había sido en balde y de una vez por todas, pues ya nunca más podría aparecerse por la calle Marañón porque ahora Ven­ ceslao Pietro Pietra ya lo conocía rebién. Cabuleo y allá por las quince horas tuvo una ideota. Resolvió engañar al gigante. Se introdujo de chi­ rimías una quena de guádua en el garguero y convirtió a Yigué en la máquina teléfono y telefoneó para Venceslao Pietro Pietra que una fran­ cesa 113 quería hablar con él al respecto de la máquina negocios. El otro secundó que estaba bueno, pero que se viniera ahoritita mismo porque la vieja Ceiucí había salido con las dos hijas y podían negociar más regio.

 

Entonces Macunaíma tomó prestado de la encargada de la pensión unos pares de bonituras, la máquina rouge, la máquina media-de-seda, la mácmina combinación con olor de cascasacaca la máquina cinturón aro­ mado con capín oloroso la máquina decoleté húmeda de pachulí la má­ quina maniquete, todas esas bonitezas, se colgó dos corimbos de plátano 114 en los pechos, y así se vistió. Para rematar todavía se sombreó con azul de palo-de-campeche sus ojitos de piá que se pusieron lánguidos. Era tanto ringorrango que hasta pesaba, pero quedó hecho una francesa tan linda que se sahumó con yuruma 115 y se prendió con alfiler un ramito de piñón-teyucaá paraguayo en las pechugas del patriotismo pa evitar el quebranto. Y fue al palacio de Venceslao Pietro Pietra. Y Venceslao Pietro Pietra era el gigante Piaíma, comedor de gente.

 

Saliendo de la pensión, Macunaíma se topó con un chupamirto con rabo de tijera 116. No le gustó el presagio y pensó abandonar el rendez-vous pero como lo prometido es deuda en un santiamén se santiguó y siguió.

 

Llegando allá se encontró al gigante en el portón, esperando. Después de muchas alharacas, Piaíma descarmenó las garrapatas de la francesa y la llevó para una alcoba lindísima con puntales de retama y entramado de quiebracajete. El piso era un ajedrezado de palo-del-Brasil y que­ bracho-blanco. La alcoba estaba amueblada con las famosas hamacas blancas del Marañón. En el puro centro había una mesa de jacarandá esculpida, con un arreglo de loza blanca-rosa de Brèves y cerámica de Belén, dispuesta sobre un mantel de encajes tejidos con fibra de patán. En unas bateas enormes originarias de las cavernas del TÍO C unaní117 fumarolaba mañoco en caldo de manioca 11S, sopa de jute hecha con un

 

paulista venido de los frigoríficos de la Continental, caimanada y polenta. Los vinos eran un Puro de lea subidor venido de Iquitos, un oporto de imitación traído de Minas, una chicha de jora 119 con ochenta años, champaña de Sao Paulo bien helada y un extracto de genipa 120 famoso y malo como tres días de lluvia. Y además había dispuestos con mucho arte adornador y muy recortados papeles, los espléndidos confites Falchi y biscuits del Río Grande apilados en totumas de un negro brillante de cumaté con dibujos realzados a navaja, provenientes de Monte Alegre 121.

 

La francesa se sentó en una hamaca y haciendo gestos graciosos em­ pezó a jamar. Andaba de mucho antojo y comió bien. Después se tomó un vaso de Puro para asentar y resolvió entrar de lleno en el asunto. Luego luego preguntó si el gigante en verdad poseía una muiraquitán en forma de yacaré. El gigante fue allá adentro y volvió con un caracol en la mano. Y sacó de él una piedra verde. Era la muiraquitán! Macunaíma sintió que le potranqueaban sus adentros y se dio cuenta que iba a llorar. Pero disimuló muy bien preguntando si el gigante no quería vender la piedra. Venceslao Pietro Pietra guiñó con garbo diciendo que no vendía la piedra pero que tampoco la daba. Entonces la francesa pidió suplicando para llevar la piedra como préstamo para casa. Pero Venceslao Pietro Pietra guiñó garboso una vez más, diciendo que prestada podía ser que tampoco diera la piedra:

 

— ¿Usted se imagina entonces que uno cede así nomás con dos risitas, francesa? Cuál!

 

— Pero es que estoy queriendo tanto la piedra! . . .

 

— Siga queriendo!

 

— Pos me va y me viene, regatón!

— Regatón un cuerno, francesa! ¿Sabe con quién está hablando? No-más que con un Coleccionista!

 

Fue allá adentro y volvió cargado con tamaño escriño hecho con cáñamo y llenecito de piedras. Había turquesas esmeraldas chalchihuites-berilos cantos rodados, herrajes en forma de agujas, crisolita, ágata-cornalina pa los apuros esmeril lajitas cuarzo pulido sílex ónix hachas machetes flechas de piedra lascada, grisgrís pedernales elefantes petrificados, columnas griegas, dioses egipcios, budas javaneses, obeliscos mesas mexicanas, oro guyano, piedras ornitomorfas del Iguape, ópalos del igarapé Alegre, rubíes y granates del río Gurupí, itamotingas del río de las Garzas, itacolomitos, turmalinas del Vupabuzú, bloques de titanio del río Piriá, bauxitas del riachuelo del Macaco fósiles calcáreos de Pirabas, perlas de Cametá el tamaño farallón que Oaque, el Padre Piapoco del Tucán, arrojó con cer­ batana de allá de lo alto de aquella montaña, un litoglifo de Caramare, había de todas esas piedras dentro del bolsón.

 

Entonces Piaíma le cuenteó a la francesa que era un célebre coleccio­ nista y colectaba piedras. Y la francesa era Macunaíma, el héroe. Piaíma confesó que la joya de la colección era la mera mera muiraquitán con forma de yacaré comprada por mil contos a la emperatriz de las icamiabas

 

allá por las playas de la laguna Yaciuruá 122. Y eran puras mentiras del gigante. Entonces, se sentó en la hamaca muy junto de la francesa, harto! V habló murmullando, pues con él lo demás era lo de menos, ya que no vendía ni prestaba la piedra pero sin embargo sería capaz de darla. . .

 

“Depende de los asegunes. . . ” El gigante lo que estaba de veras que­ riendo era juguetear con la francesa. Cuando por el modito de Piaíma, el héroe entendió lo que significaba el tal “depende. . . ”, se puso muy inquieto. Se calentó la cabeza: “Será que el gigante imagina que soy de veras francesa!. . . Corta ésa, peruano botarate. . . ” Y salió corriendo por el jardín. El gigante corría atrás. La francesa saltó un arbusto para parapetarse pero ahí estaba una negrita. Macunaíma le cuchicheó:

— Catarina, sal de ahí, ¿sí?

Catarina ni noticias. Macunaíma ya medio entigrecido con ella, le musitó:

 

— Catarina, sal de ahí que si no te pego!

 

La mulatita ahí. Entonces Macunaíma dio una bruta cachetada en la pelma que se le quedó la mano engrudada en ella.

 

— Catarina, suélteme mi mano y retírese que le doy más galletazos, Catarina!

 

Lo que Catarina era, era una muñeca de cera de caranday puesta allí por el gigante. Quedó bien quietita. Macunaíma dio otro soplamocos con la mano libre y quedó más preso.

 

— Catarina, Catarina! largue mis manos y váyase retirando pelo-cuscú! que si no, le doy una patada!

 

Dio un puntapié y quedó más preso aún. Por fin el héroe quedó todito pegado en la Catita 123. Llegó Piaíma con un cesto. Retiró a la francesa de la trampa y berreó hacia la macona.

 

— Abra la boca, cesto, abra su boca bien grande!

 

El capacho abrió la boca y el gigante depositó al héroe en él. El cesto cerró la boca otra vez, Piaíma lo cargo y regresó. La francesa en vez de bolsa andaba armada con un menie que sirve pa guardar las flechitas de la cerbatana. El gigante dejó el cesto recargado en la puerta de entrada y se refundió casa adentro pa guardar el estuchito entre las piedras de la colección. Pero dicho carcaj era de un tejido que recalcitraba husmo de caza. El gigante desconfió de aquello y preguntó:

 

— ¿Vuestra madre es tan fuerte de olores y gordita como usted, cria­ tura?

 

Y reviró los ojos del gustazo. Se las estaba maliciando que el menie era hijito de la francesa. Y la francesa era Macunaíma el héroe. De allá del cesto, éste la pescó al vuelo y principió a quedarse excesivamente in­ quieto. “¿A poco será de veras que ese tal de Venceslao se imagina que pasé por debajo de algún arco-de-los-írises 124 para haber mudado así de naturaleza? Hualí, hualí, credo en cruz! Y arredro vaya!” Entonces sopló raíz de cumacaá en polvo que a las cuerdas afloja, desató el mecate del cesto y saltó pa fuera. Iba saliendo cuando se topó con el solo-vino del

 

gigante, que se llamaba Jurel, nombre de pez para no volverse hidrófobo. El héroe tuvo mieditis y rajó con una soberana chispada parque aden­ tro 125. El perro salió atrás. Corrían. Pasaron por allá junto a la Punta del Calabozo, tomaron el rumbo de Guajará-Mirim y volvieron por el oeste. En Itamaracá el héroe pasó con cierto huelgo y tuvo tiempo para comerse una docena de mangos-jazmín, que se dieron del cuerpo de doña Sancha Sancha si no bebes vino, ¿de qué es esa mancha?, según dicen. Tomaron rumbo suroeste y en las alturas de Barbacena el cimarrón avistó una vaca en lo alto de una ladera calzada con piedras picudas. Se acordó de beber leche. Subió con destreza por el adoquinado para no cansarse, pero la vaca era de la muy brava raza Guzerá. La muy poquitera escondió su lechita. Pero Macunaíma oró así:

 

Válgame Nuestra Señora

 

san Antonio de Nazaré

 

la vaca mansa da leche,

 

la braba sólo es querer!

 

A la vaca le hizo gracia, dio leche, y salió como chispa al sur. Atra­ vesando el Paraná, ya de vuelta de la pampa, bien que quería treparse en uno de aquellos árboles pero los ladridos ya le andaban cerca de la cola porque el héroe en eso venía que venía acosado por el gozque. Según eso, venía gritando:

 

— Quítate, palo!

 

       se desviaba de cada castaño, de cada araguaney, de cada cumarú bueno pa treparse. Adelante de la ciudad de Serra en Espíritu Santo casi se estrella la cabeza en una piedra con muchas pinturas grabadas que ni se entendía bien. De seguro era dinero enterrado. . . Pero Macunaíma andaba con prisa v salió como flecha para las barrancas de la Isla del Banal. Por fin divisó un hormiguero de treinta metros abriendo un ojo al ras del suelo y mero enfrente. Se desbarajustó su­ biendo por el agujero y se agazapó en lo alto. El solo-vino se quedó ahí acorralándolo.

 

 

Entonces el gigante vino y se topó con el gozque emperrado en el hormiguero. En la mera entrada la francesa había perdido una cadenita de plata 126. “Mi tesoro está aquí”, murmuró el gigante. Entonces el solo-vino se fue. Piaíma arrancó de la tierra con raíz y todo un moriche-cananguche que ni rastro dejó en el suelo. Cortó el retoño de la palmicha y lo ensartó en el hoyo por el amor de hacer salir a la francesa. ¿Pero a poco piensan que ella salió? Lagarto! Abrió las piernas y el héroe quedó así como si dijéramos empalado en la inayá 127. Viendo que la francesa de veras no salía, Piaíma fue a buscar ají! Trajo una mara-bunta de hormigas-anaquilanas que es el chile del gigante, las puso en el agujero y éstas picaron al héroe. Pero ni así la francesa salía. Piaíma juró venganza. Puso fuera a las anaquilanas y le gritó a Macunaíma:

 

— Ahora sí que te agarro porque voy a buscar a la yarará Elite! 128

 

Cuando oyó eso el héroe se heló.  Con la  yarará  nadie  puede.  No.

 

Y le gritó al gigante:

— Espera un cachito, gigante, que ya salgo.

 

Pero para ganar tiempo se quitó las puntas de plátano de la pechuga y las puso en la boca del agujero diciendo:

— Primero bota esto pa fuera, por-fa.

Piaíma estaba tan  furibundo que lanzó los postizos de banano lejos.

Macunaíma presintió la rabia del gigante.

 

Se sacó la máquina decoleté, la puso en la boca del agujero, diciendo otra vez:

 

— Bota eso pa fuera, por-fa 129.

 

Piaíma tiró el vestido aún más lejos. Entonces Macunaíma se quitó la máquina cinturón, después la máquina zapatos y así fue haciendo con todas las ropas. El gigante ya estaba humeando de tanta bronca. Tiraba todo lejos sin mirar lo que era. Entonces bien despacito, el héroe puso la cuestión 130 suya en la boca del hoyo y dijo:

— Ora bote fuera sólo esta calabaza apestosa.

Piaíma ciego de rabia le agarró el mapamundi sin ver lo que era y arrojó el potito con héroe y todo legua y media adelante. Y se quedó esperando para siempre mientras el héroe allá lejos se enmataba en los mororós.

 

Llegó a la pensión tan sumiso que tomaba la bendición del perro y llamaba al gato de tío m , tenían que verlo! Sudaba despellejándose con ojos de fuego, echando los bofes por la boca. Descansó un ratito y como andaba muerto de hambre preparó unas fritangas con mejillón de Ma-ceió, un pato seco de Marajó sopeando la comida con mocororó. Des­ cansó.

 

Macunaíma estaba recontracontrariado. Venceslao Pietro Pietra era él un célebre coleccionista y él no. Sudaba de envidia y por fin resolvió imitar al gigante. Pero no le encontraba la gracia a coleccionar piedras. No. Ya tenía una morondanga de ellas en la tierra suya por aquellos espigones en los manantiales por los chorrerones en viricuetos y cuestas arriba. Y todas esas piedras ya habían sido avispas hormigas mosquitos garrapatas animales pajaritos gentes y cuñás y hasta las gracias de cuñás y cuñataís. . . Pa qué más piedra si es tan pesado cargarlas!. . . Ex­ tendió los brazos con pereza y murmuró:

 

— Ay! qué flojera!. . .

 

Cabizbajo meditabundo y resolvió. Era una colección de garabatos lo que más le gustaría.

 

Se aplicó. En un tris reunió millares de ellas en todo cuanto eran hablas vivas v hasta en las lenguas griega y latina que estaba estudiando tanto. La colección italiana estaba completa, con palabras para todas horas del día, todos los días del año, todas las circunstancias de la vida y sentimientos humanos. Cada palabrón!. . . Pero la joya de la colección era una frase hindú de la que mejor ni se habla.

 

 

BEMBÊ - MACUMBA

 

Macunaíma estaba recontracontrariado. No conseguía recuperar la mui-raquitán y eso le daba mohína. Lo mejor era matar a Piaíma. . . En­ tonces dejó la ciudad y se fue al mato Fulano a probar fuerzas. Cam­ peó legua y media hasta que por fin divisó un palo-de-aguairó sin fin. Enjaretó el brazo en los contrafuertes y dio un empujón a ver si lo arrancaba de cuajo, pero el perro fue que sólo el viento sacudió al follaje en las alturas. “No, aún no tengo bastantes fuerzas” 132, refle­ xionó Macunaíma. Agregó un diente de ratita llamada eró, y se hizo una bruta incisión en la pierna 133 como precepto para quien es aguado y volvió sangrando a la pensión. Estaba desconsolado por no tener las fuerzas aún y venía en tan tamaña distracción que se dio un topetazo.

 

Entonces de tanto dolor se puso a ver estrellas el héroe y en lo alto, entre ellas, divisó a Capei menguadita y cercada de neblina. “Cuando mengua la Luna no comiences cosa alguna” suspiró. Y prosiguió más consolado.

 

Al otro día el tiempo estaba completamente frío y el héroe resolvió vengarse de Venceslao Pietro Pietra dándole una soba para calentarse. Por culpa de no tener fuerzas lo único que sí tenía era mucho miedo del gigante. Así pues, resolvió tomar un tren e ir a Río de Janeiro para ampararse con E chú134, diablo en cuyo honor se realizaba una ma-cumba 135 al otro día.

 

Era junio y el tiempo estaba enteramente frío. La macumba se rea­ lizaba allá por el Mangue en el conventillo de la Tía Ciata, hacedora de brujencias como no había otra, santera-iyalocha afamada, y canta­ leteados en la guitarra. A las veinte horas Macunaíma llegó al tugurio llevando bajo el brazo el garrafón de aguardiente obligatorio. Ya andaba mucha gente por allá, gente hecha y derecha, gente pobre, leguleyos garçons albañiles medias-cucharas diputados gatunos, toda esa gente y la función ya iba dando principio. Macunaíma se quitó los zapatos y los calcetines como los demás y se ensartó en el pescuezo el fetiche hecho con cera de avispa-tatucaba y raíz seca de sacú-sacú. Entró en la sala repleta y espantándose el mosquerío fue en cuatro a saludar a la inmó­ vil mandinguera-caravalí sentada en un tripié y sin chistar ni un “esta boca es mía”. Tía Ciata era una vieja negra con un siglo en el sufri­ miento, fodonga y espiritifláutica con la cabellera ya blanca desparra­ mada como si fuera luz en torno de la cabeza chiquitica. Ya nadie divisaba ojos en ella, era sólo huesos de una largura soñolienta cuelgacolgando hacia el piso de tierra.

 

De repente zás! un rapaz hijo de Ochún 136, según eso, hijo de la mulata Virgen de la Caridad del Cobre, sandunguera cuyo bembé era en diciembre, distribuyó una vela encendida para cada uno de los mari-

 

ñeros ebanistas periodistas ricachones prostitutas hembras burócratas, muchos empleados públicos! y apagó el infernillo que alumbraba la salita.

 

Entonces la macumba empezó de veras haciéndose fiestas de zainé 137 para saludar a les santos. Y así era: a la cabeza venía el ogán 13S toca­ dor de atabal139, un negrazo hijo de Ogún 140, cacarañado y fadista de profesión, llamándose Olelé Rui Barbosa 141. El batuque tocatocaba ajus­ tado ya en un ritmo que condujo toda la procesión. Y las velas revelaron en las paredes de papel tapiz con florecitas, sombras temblando vagarosas como apariciones. Atrás de famballín venía Tía Ciata, inmutable y sólo bembas jalando ese rezo retemonótono. Después la seguían abogados mozos de navio curanderos poetas el héroe punguistas portugas senadores, toda esa gente, danzando y cantando la respuesta del rezo. Y era más o me­ nos así:

 

— Va-mo sa-ra-vá!. . . 142

 

Tía Ciata cantaba el nombre del santo que tenía que saludar:

— Oh, Olorún! 143

Y la gente haciendo segunda:

— Va-mo sa-ra-vá!. . .

Tía Ciata seguía:

— Oh, Jigüe-Bufeo! 144 Y la gente secundando:

 

— Va-mo sa-ra-vá!. . .

 

— Oh Yemanyá! Naná Burukú! 145 y Ochún tres Señoras-del-Agua!

 

— Va-mo sa-ra-vá!. . .

 

Era así. Y cuando Tía Ciata paraba para gritar con un gesto inmenso:

— Sal Echú!

Porque Echú era el diablo-cojo, un catete retemalévolo, que sólo era bueno para hacer marrullerías y era un tormento en aquella sala aullando:

— Uuum!. . .  Uuum!. . .  Echú!  Nuestro padre Echú. . .!

 

Y el nombre del chorá-cojo resonaba con un estruendo que disminuía el tamañote de la noche afuera. El zainé proseguía:

— Oh,  Rey Nagó! 146

— Va-mo sa-ra-vá!. . .

Dulcecito rezo monótono.

 

— Oh,  Babalú-ayé!

— Va-mo sa-ra-vá!. . .

De cuando en cuando Tía Ciata se paraba gritando con su gesto jor guiño:

 

— Sal Echú!

Porque Echú era el pata-de-pato, un yananaíra malévolo. Y de nuevo era el tormento en la sala aullando:

— Uuum!. . .  Echú!  Nuestro  padre  Echú!. . .

 

Y el nombre del chamuco resonaba con estruendo y achicaba el ta­ maño de la noche.

 

— Oh,  Ochalá!147

 

— Va-mo sa-ra-vá!. . .

 

       así era. Saludaron a cuanto santo usan en las brujerías de payés, al Bufeo-Blanco que da los amores Changó 148, Omolú 14í), Iroco-la ceiba santa, Ochosi150, la Boa-Prieta Madre feroz. Obatalá 151 quien da fuerzas para juguetear mucho, a todos esos santos y el zainé se acabó. Tía Ciata se sentó sobre el tripié en un rincón y toda aquella gente sudando, médicos panaderos ingenieros tinterillos policías criadas currinches ase­ sinos, Macunaíma, todos vinieron a poner las velas en el suelo rodeando el tripié. Los pabilos lanzaban bajo el techo la sombra inmóvil de la madre-de-palo-monte. Casi todos ya se habían quitado algunas ropas y la respiración hasta rechinaba por culpa del olor a jediendo “coty” ca­ tinga y del sudor de todos. Llegó el turno de beber. Y fue ahí donde Macunaíma probó por primera vez la chicha temible cuyo nombre es guaro. Lo probó tronando la lengua feliz y dio una carcaj adota.

 

Después de la bebida, entre la guarapeta, seguían los rezos invocato­ rios. Todos estaban inquietos ardientes deseando que el santo bajara a la macumba de aquella noche. Ya hacía tiempo que ninguno se dig­ naba a bajar por más que los demás lo pidieran. Porque el bembé de Tía Ciata no era como esas macumbas falsas, en las que siempre el mandadero-de-los-ebbó se fingía venir como un Changó u Ochosi cual­ quiera, sólo para contentar a los macumberos. Era un bembé serio y cuanto santo aparecía, aparecía de veras y sin ninguna falsedad. Tía Ciata no permitía desmoralizaciones en el cortijo suyo y ya hacía más de doce meses que ni Ogún ni Echú se dignaban por el Mangue. Todos deseaban que Ogún viniera. Macunaíma quería a Echú sólo para ven­ garse de Venceslao Pietro Pietra.

 

Entre traguitos de apertura, unos de rodillas y otros en cuatro, todo ese genterío semidesnudo rezaba en torno de la hechicera pidiendo por la aparición de un santo. Allá por vueltas de la medianoche fueron allá adentro a comerse el chivo-aucó cuya cabeza y patas ya estaban en la famba-peyí132, frente a la imagen del Echú que era una duna de hormigas153 con tres conchitas haciéndola de ojos y boca. El chivo había sido muerto en honra del diablo y salado con polvo de corna­ menta y espolón de gallo-de-palenque. La madre-de-santo principió el atracón con respeto y tres porlaseñales garabateados. Y todo mundo ven­ dedores bibliófilos pata-rajadas 154 académicos banqueros, toda esa gente danzando en torno de la mesa-altar cantaban:

 

 

Bembé queré

 

sal de ahí Arué

 

monyt gongo

 

sal de ahí Orobó,

 

Eh!. . .

 

Oh,  munguzá

 

buen acazá

vaneé  Yemanyá

de padre guengué,

Eh!. . .

 

       plática y plática devoraron el chivo consagrado y cada cual se puso en busca de la damajuana de aguardiente suya, porque nadie podía beber en la del otro, y todos tomaron muchos chinguiritos, hartos! Macunaíma daba sus carcajadotas y de repente derramó vino en ia mesa 153. Era una señal de alegre zarambecón pa él y todos imaginaron que el héroe era el predestinado de aquella noche santa. Y no, no era.

 

No bien recomenzó la rezada se vio saltar en medio de la salita a una hembra orillando a todos a chiticallarse con un gemido medio llori­ queo y el sacar canto nuevo. Fue una tembladera de todos los diablos en todos y las velas arrojaron la sombra de la cuñá como monstruo retor­ ciéndose por un rincón del techo. Era Echú! el famballín luchaba gol­ peando el bongó para percibir los ritmos dementes del canto nuevo, canto Übre, de notas apresuradas y lleno de saltos difíciles, éxtasis loco, atenuado vibrando de furia. Y la polaca 150 muy pintada de la cara, con los tirantes del fondo reventados estremecía al centro de la salita sus adiposidades ya casi completamente desnudas. Los pechos suyos colgui-jeaban chocando en los hombros en la cara y después en la panza y guác! con estruendo. Y la pelirroja cante y cante. Finalmente una espumita le escurrió de los bezos despintados, dio un grito que disminuyó el tama-ñazo de la noche más aún, le entró el santo y se puso dura.

 

Pasó un tiempo de silencio sagrado. Después Tía Ciata se levantó del tripié que una mameluquita 155 substituyó al instante por un banco nuevo nunca antes sentado por nadie y ahora perteneciendo a otra. La santera-mamalocha se fue viniendo se fue viniendo y el bongocero venía con ella. Todos los demás estaban en pie achatándose contra las paredes. Sólo la Tía Ciata se fue viniendo hasta llegar al cuerpo duro de la polaca allá en el mero centro de la salita. La hechicera se quitó la ropa hasta quedar desnuda, vestida sólo por los collares los brazaletes y las arracadas de cuentas de plata goteándole en los huesos. Fue con ayuda de una ji­ cara como el ogán recogió la sangre cuajada del chivo comido y refregó la pasta en la cabeza de la sacerdotisa balalaó 158. Pero cuando derramó el efión 159 verdusco por encima, la dura se retorció gimiendo y un olor yodado embriagó el ambiente. Entonces la mandinguera-caravalí entonó el rezo sagrado de Echú, monótona melopea.

 

Cuando acabó, la hembraza abrió los ojos, empezó por moverse muy diferente y al rato ya no era ninguna guaricha sino el caballo del santo que era Echú. Era Echú, el matoco que había venido ahí con todos para macumbear.

 

El par de encueradas ejecutaba un samba-yongo improvisado y festivo que ritmaban el crujir de los huesos de la tía, los guács! de los pechos

 

de la gorda y los golpecitos sin relieve del famballín. Todos estaban pilu­ chos también y se esperaba la selección del escogido hijo de Echú por el gran Diambo presente. Temible samba-yongo. . . Macunaíma se escalo­ friaba de ganas en la esperanza de pedirle al Tentador 160 una tunda para Venceslao Pietro Pietra. No se supo lo que dio en él de sopetón. Entró bamboleándose en medio de la sala, derribó a Echú y le cayó encima jugueteando victoriosamente. Y la consagración del nuevo hijo de Echú fue celebrada con el permiso de todos y todos se curarizaron en honor del hijo nuevo del Icá, demonio Cachinauá.

 

Terminada la ceremonia, el diablo fue conducido al tripié pa comenzar la adoración. Los chorros los senadores los agrarios los negros las señoras los futboleadores, todos venían arrastrándose debajo del polvo anaran­ jado por toda la salita, y después de golpear la cabeza en el suelo con el lado izquierdo, besaban las rodillas, besaban todo el cuerpo de la medium-uamotí. La polaca rubicunda al temblar su rigidez, chorreaba espumilla por la boca en la que todos mojaban el dedo mata-piajos 161 para bendecirse la correndillas, mientras ella gemía con unos ronquidos de zorra rezongando, medio llanto medio gozo y ya no era más la polaca. Sino Echú, el mariguanga 162 padre madre padrino madrina compadre comadre más grande que tiene el hombre en la vida de aquella religión.

 

Después de que todos se besaron adoraron y bendijeron mucho, fue la hora de los pedidos y promesas. Un carnicero pidió que todos com­ praran la carne podrigoria suya y Echú consintió. Un hacendado pidió para que ya no hubieran más hormigas tambochas, ni malaria por el sitio suyo y Echú se rió diciendo que eso sí no lo consentía. Un metejón pidió pa que su peor-es-nada consiguiera la vacante de profesora muni­ cipal y así poder casarse 163 y Echú consintió. Un médico hizo un dis­ curso para escribir con mucha elegancia el habla portuguesa 164 y Echú no consintió. Así fue. Por fin vino el turno de Macunaíma el hijo nuevo del Tentador 165. Y Macunaíma dijo:

 

Vengo a pedirle a mi padre por causa de estar muy contrariado.

 

— ¿Cómo  se llama?  — preguntó  Echú.

— Macunaíma, el hérue.

— Uhum . . . — rezongó el Mayor— , nombre que empieza por Ma, es de mala señal.

 

Pero lo recibió con cariño y le prometió al héroe todo lo que le pidiera

porque Macunaíma era hijo. Y el héroe pidió que Echú hiciera sufrir a Venceslao Pietro Pietra, que era el gigante Piaíma comedor de gente.

 

Entonces fue horrendo lo que pasó. Echú tomó tres ramitas de toron­ jil, bendecido por padre apóstata, las arrojó a lo alto e hizo encrucijada mandando al ego de Venceslao Pietro Pietra venir para dentro suyo para que apañara. Esperó un momento, el yo del gigante vino, se adentró dentro de la hembra y Echú mandó al hijo dar una soba en el yo que estaba encarnado en el cuerpo polaco. El héroe pegó una cachiporra y la dejó ir en Echú con ganas. Dio y volvió a dar. Echú gritaba:

 

Apaléeme despacito

 

que esto duele duele duele t

También tengo familia

y eso duele duele duele! 166

 

Hasta que amoratado de golpes sangrando por la nariz por la boca por los oídos cayó desmayado al suelo. Y era horroroso. . . Macunaíma ordenó que el yo del gigante fuera a tomar baño salado hirviendo y el cuerpo de Echú humeó mojando el palenque. Y Macunaíma ordenó que el yo del gigante fuera pisando vidrio a través de un ortigal con abrojos hasta los sumideros de la sierra de los Andes en pleno invierno. Echú sangró con verdugones del vidrio arañones de las espinas y quemaduras de la ortiga y jadeando de fatiga y temblando de tanto frío. Era horrible. Y Macunaíma ordenó que el yo de Venceslao Pietro Pietra recibiera una empitonada de novillo, la coz de un potro, la tarascada de un caimán barbudo y los aguijonazos de cuarenta veces cuarenta mil hormigas-de-fuego y el cuerpo de Echú se retorció sangrando y lleno de ampollas en el suelo, con una caravana de dientes en una pierna, con cuarenta veces cuarenta mil picaduras de hormiga en la piel ya invisible, con la frente quebrada por el casco de un bagual y un agujero de aspa aguda en la barriga. La salita se llenó de un olor insoportable. Y Echú je-remiquiaba:

 

 

 

Cornéeme despacito

 

que eso duele  duele  duele!

 

También tengo familia

 

y eso duele duele duele!

 

Macunaíma ordenó por mucho tiempo muchas cosas así y todo el yo de Venceslao Pietro Pietra aguantó en el cuerpo de Echú. Por fin la venganza del héroe ya no pudo inventar nada más, y paró. La hembra sólo respiraba quedito, largada en el piso de tierra. Hubo un silencio fatigado. Y todo era horrendo.

 

Allá en el palacio de la calle Marañón en Sao Paulo había un corre-corre sin parada. Iban médicos venía la Ambulancia, todos estaban de­ sesperados. Venceslao Pietro Pietra todo ensagrentado berreaba. Mos­ traba una cornada en la barriga, la frente quebrada como si fuera por coz de cuaco quemado congelado mordido y todo lleno de manchas y chichones de una tremendísima soba de palos.

 

En la macumba continuaba el silencio de horror. Tía Ciata vino con lisura y empezó rezando el mayor rezo del diablo. Era el más sacrilego rezo de todos, en el que errando una palabra daba muerte. La oración del Padre Nuestro Echú, era a sí167:

 

— Padre Echú hallago nuetro, vó que etá en el treceno infielno de la quielda de abajo, nojotro te queremos mucho, nojotro todo!

— Querremo!  Querremo!

 

— . . . El padre nuetro Echú de cada día dánolo hoy, y hágase vuetra voluntá, así también en el bembé del batey 168, que le pertenece a nuetro padre Echú, por siempre de lo siempre y que así sea, amén!. . .

 

— Gloria pa la patria yeyé de Echú!

— Gloria pal hijo de Echú!

 

— Chico-t-era 169 un príncipe yeyé y se convirtió en nuetro padre Echú por todo lo século seculoro, por siempre y que así sea, amén.

 

— Por siempre y que así sea, amén!

 

Echú iba sanando y volviendo a sanar. Todo iba desapareciendo en un santiamén cuando la cañita recirculó y el cuerpo de la polaca quedó sin daño otra vez. Se escuchó tamaña rebambaramba y el espacio tomó un olor a brea quemada, mientras la palera echaba por la boca un anillo de azabache. Entonces volvió del desmayo roja gorda y muy fati­ gada. Ahora sólo la polaca estaba ahí. Echú ya había sido echado.

 

       para acabar todos hicieron el bochinche juntos, comiendo buen jamón y bailando uno de esos sambas de espanto y todo ese genterío se alegró con mucha cumbancha irreprimible. Entonces todo acabó volvién­ dose a la vida real. Y los macumberos, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodó, Manú Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raúl Bopp, Antonio Bento, Pierre Verger, Peque Lanusa, Nicolás Guillén, todos esos bem-beros 170 salieron hacia la madrugada.

 

 

 

VIH

 

VEI, LA S O L 171

 

Macunaíma proseguía y se topó con el árbol Volomán 172 bien alto. En una rama estaba un chicharrero173 que no bien divisó al héroe se desga-ñitó gorgoritando “Mira nomás quien viene en el camino! Mira nomás quien viene en el camino!” Macunaíma miró arriba con intención de agradecer pero Volomán estaba cayéndose de frutas. El héroe ya traía tantas horas de hambres en la barriga suya, que ésta hasta se le empinaba para espiar todos aquellos zapotes zapotillos chicozapotes albaricoques pacurís macagüitas miritís guabiyúes sandías araticúnes, toda esa fruta.

— Volomán, deme una fruta — pidió Macunaíma.

El palo no quiso dar. Entonces el héroe gritó dos veces:

— Boioió, boioió! quizama quizú!

Cayeron todas las frutas y comió bien comido. Volomán quedó con odio. Tomó al héroe de los pies y lo arrojó más allá de la bahía de Guanabara en un islote desierto, habitado antiguamente por la ninfeta Alamoa 174 que vino con los Holandeses. Macunaíma estaba tan cansado que lo agarró el sueño durante el salto. Cayó dormido bajo una palmerita guairó muy aromada donde un zopilote estaba trepado.

 

Ahora que como al pajarraco ya le andaba por hacer sus necesidades, descomió y el héroe quedó chorreado de suciedad de gallinazo. Ya era de madrugada y el tiempo estaba enteramente frío. Macunaíma se despertó temblando y todo embadurnado. De cualquier modo examinó bien la piedritá-chumí175 del islote para ver si no había alguna cueva con dinero enterrado. Ni la cadenita encantada de plata que le indica al suertudo, tesoro de Holandés. Había sólo las rubitas hormigas ya-quitaguas.

 

Entonces pasó Cayuanog la estrella-del-alba. Macunaíma ya medio enojado de tanto vivir le pidió que se lo llevara pal cielo. Cayuanog se fue allegando pero el héroe apestaba mucho 176.

 

— Que qué, vete a bañar! — le replicó. Y se retiró.

 

Así nació la expresión “Vete a bañar!” que los Brasileños emplean refiriéndose a ciertos inmigrantes europeos.

 

En ésas pasaba Capei, la Luna, y Macunaíma le gritó:

 

— Su bendición, tataíta Luna! 177

 

— Uhm . . .  — fue lo que contestó.

 

Entonces le pidió a la Luna que lo cargara hasta la isla de Marajó. Capei se fue dejando venir pero Macunaíma estaba mucho muy fuerte de olores.

 

— Vete a bañar! — le dijo. Se fue. Y el dicho pegó definitivamente.

Macunaíma le gritó a Capei que por lo menos le diera un  fueguito

 

pa que se calentara.

 

— Ahora le toca al vecino! 178 — dijo apuntando a la Sol que ya venía a lo lejos remando por el océano paraná-guazú. Y por allá se las tomó.

Macunaíma tiemble y tiemble y el jotecito sin dejar de hacer sus necesidades encima suyo. Era por culpa de la piedra tan chiquirritica. Vei venía llegando roja y empapada de sudor. Veia era la Sol. Fue muy bueno pa Macunaíma porque allá en casa éste siempre le hizo regalitos de bollo-de-yuca pa que la Sol lamiendo los secara.

 

Vei puso a Macunaíma en la jangada 179 que tenía la vela color-de-herrumbre pintada con nanches 18°, y les pidió a sus tres hijas que lim­ piaran al héroe, le espulgaran las garrapatas y examinaran si las uñas suyas no estaban sucias. Macunaíma quedó aliñado otra vez. Pero por culpa de estar, ora si que, vieja bermeja y tan sudada, el héroe no maliciaba que la chocha era la mera Sol, la buena Sol jorongo de los pobres. Por eso le pidió a ella que llamase a Vei con su calor porque ya estaba bien lavadito pero temblando de tanto frío. Vei era la mera Sol y andaba queriendo madrugar a Macunaíma para hacerlo yerno suyo. Sólo que todavía no podía recalentar a nadie, porque era muy temprano, y no tenía fuerzas. La espera la desesperaba y chifló de un modito tal que las tres hijas suyas hicieron mucho piojito-piojito y din­ golondango por todo el cuerpo del héroe.

 

Soltaba unas risas chatas, retorciéndose del cosquilleo y disfrutando mucho. Cuando ellas paraban pedía más, desternillándose ya de antegozo. Vei se dio cuenta de la sinvergüenzada del héroe. Hizo rabieta. Se fue que­ dando sin ganas de despedir fuego del cuerpo ni calentar a nadie. En­ tonces las cuñataís agarraron a la madre, la amarraron muy bien mien­ tras Macunaíma daba de muñecazos en la barriga del vejestorio hasta que fue saliendo y salió una fogata detrás y todos se recalentaron.

 

Principió un calurón que alcanzó la balsa, se arrastró en las aguas y doró la faz limpia del aire. Macunaíma echado en la jangada lagartijeaba sol con todo y su quebranto azul. Y el silencio que alargaba todo. . .

— Ay. . . qué flojera. . .

 

El héroe suspiró. Sólo se oía el oleaje. Se vino un hastío feliz subiendo su cuerpo, y qué bueno era . . . 181. La cuñataí más joven tocaba el urucungo 182 que su madre le trajo de Africa. Era de una vastedad guazú el mar-paraná y no había ni una nube por la cuesta-arriba del cielo. Macunaíma cruzó las muñecas en lo alto por detrás haciéndose una cabecera con las manos y mientras la hija-de-la-luz menos joven le es­ pantaba los mosquitos cagachines a montones, la tercera de las chinucas con la punta de las trenzas hacía estremecer de gusto la barriga del héroe. Y estaba riendo con tan plena felicidad, que sólo paraba para gozar de estrofa en estrofa lo que se cantaba así:

 

Cuando me muera no me  llore,

 

dejo la vida sin pesar

 

— Arará cuévano,

tuve por padre al destierro,

 

por madre la infelicidá

 

— Arará sabalú, papá llegó y me dijo

— no vayas a tener amorl

— Arará cuévano, mamá vino y me puso un collar hecho dolor!

 

— Arará sabalú,

que el tatú prepare fosa

con sus dientes desdentados

 

— Arará cuévano, pal más desinfeliz

de todos los desgraciados,

— Arará  sabalú. . , 183

 

Qué bueno era. . . El cuerpo suyo relumbraba oro pardeando en los cristaliíos de sal y por el olor del mar y por causa del remo calma-chicha de Vei y con la barriga así muevemoviéndose con cosquillas de mujer, ah!. . . Macunaíma gozó de nuestro goce, ah!. . . “Picona! qué jija-de?. . . de la sabrosura, coño!” exclamó. Y cerrando los ojos zumbones, con la boca riéndose con una risa niña ciniquita de tan buena vida, el héroe fue gustando y siguió gustando hasta que se durmió.

 

Cuando el timón de la balsa de Vei ya no pudo embalar más sueño Macunaíma despertó. Allá a los lejos se percibía más que nada un rasca­

 

cielos color de rosa. La jangada se dirigía al noray 184 del cabañal sublime de Río de Janeiro.

 

Ahí mero en la orilla del agua había un largo caapuerón tupido de árboles-abrasilados y con palacios de colores a ambos lados. Y el cerradón era la Avenida Río Branco 185. Ahí vive Vei la Sol con sus tres hijas de luz. Vei quería que Macunaíma se hiciera yerno suyo porque en final de cuentas era un héroe y le había dado tanto bollo-de-yuca pa que chupando los secara.

 

— Mi yerno: usté carece de casamiento con alguna de mis hijas. La dote que te doy es Uropa Francia y Bahía 186. Pero el pero es que usté tiene que ser fíél y no andar jugueteando con cuanta cuñá hay por ahí.

 

Macunaíma agradeció y prometió que sí juramentando por la memo­ ria de la madre suya. Entonces Vei salió con las tres hijas para hacer de día por el cerradón, ordenando una vez más que Macunaíma no saliera de la jangada para que no se pusiera a juguetear con algotras cuñás de por ahí. Macunaíma volvió a prometer jurando otra vez por su madre.

 

Vei y las tres hijas no habían terminado de entrar al cerradón cuando a Macunaíma le dieron muchas ganas de irse a juguetear con una cuñá. Encendió un cigarro y el deseo le fue subiendo. Allá por debajo de los árboles culipandeaban muchas cuñás cuñé cuñé agitagitándose con talen­ to y jacarandosura.

 

— Pos quel fuego lo devore todo! — exclamó Macunaíma— . No soy tan aguado como pa que una mujer me empache!

 

Y una vasta luz brilló en el cerebro suyo. Se enderezó en la jangada y con los brazos oscilando encima de la patria decretó muy solemne:

— Mucha tambocha y poco bizcocho, luchas son que al Brasil dejan mocho!

 

Al instante saltó de la jangada, se fue a hacer continencia frente a la imagen de San Antonio que era capitán de regimiento 187 y después les cayó encima a todas las cuñás de por ahí. Luego se topó una que había sido pescadera allá por las tierras del compadre dínguilin-dínguilin 188, y que aún olía a rayos! era una peste a pura marisma. Macunaíma le guiñó el ojo y los dos vinieron a la jangada a juguetear. Y bien que juguetearon. Bastante. Y ahora se están riendo el uno y el otro.

Cuando Vei y sus tres hijas llegaron de hacer el día y entraba la boca-de-la-noche las mozas que venían al frente pillaron a Macunaíma y a la Portuguesa en pleno juguete. A las tres hijas de luz les dio un patatús.

 

— Entonces es eso lo que se hace, hérue! ¿Qué no le dijo nuestra madre Vei que no saliera de la jangada para irse a juguetear con algo-tras cuñás por ahí?!

 

— Estaba tan tristecito!  — dijo el héroe.

— Qué tristecito ni qué ocho cuartos,  hérue!  Ora  es usté  quien  va

 

a cobrar con nuestra madre Vei!

 

Y se voltearon muy enojadas hacia la vieja:

 

— Mire nomás, madre nuestra Vei, lo que su yerno hizo! No había llegado uno al cerradón cuando éste se escabulló, le cayó a una buena, la trajo a vuestra jangada y juguetearon hasta más no poder! Y ahora están riéndose el uno y el otro!

 

Entonces la Sol se quemó y rayó así:

—Ara, ara, ara, mis cuidados! No le advertí que no le llegara a ninguna de esas cuñás!. . . Claro que sí! Y pa acabarla de amolar el juguete lo hace en mi jangada y ora todavía se están riendo el uno con el otro!

 

— Estaba tan tristecito!  — repitió Macunaíma.

 

— Pues si me hubiera obedecido se casaba con una de mis hijas y sería siempre joven y bonitón. Ahora será mozo sólo por poco tiempo talcualmente a los demás hombres y después se va a poner acabadón y singraciado.

 

Macunaíma sintió ganas de llorar.  Suspiró.

— De haber sabido. . .

— El “de haber sabido” no es santo de mi devoción ni de la de nadie, mis cuidados! Lo que pasa es que usté es medio descaradito, eso sí! Ya no le ofrezco a ninguna de mis hijas. Nanay!

Entonces Macunaíma perdió la figura también.

— Pos al fin que ni quería, entiende! Tres, ni al revés!

 

Entonces Vei y las tres hijas se fueron a pedir posada en un hotel y dejaron a Macunaíma durmiendo con la Portuga en la jangada.

 

Cuando era ahí por las horas antes de la madrugada, vino la Sol con las jóvenes para darse una paseadita por la bahía y encontraron a Macunaíma y a la Portuguesa engrudados en el sueño. Vei despertó a los dos y le dio de regalo a Macunaíma la piedra Vató. Y la piedra Vató da fuego cuando uno quiere. Y por ahí se fue la Sol con las tres hijas de luz.

 

Macunaíma todavía se pasó el resto del día jugueteando con la Portu­ guesa por la ciudad. Cuando fue de noche andaban durmiendo en una banca de Flamengo189 y de repente llegó un espantoso espanto. Era Mianiqué-Teibé 190 que venía para tragarse al héroe. Respiraba por los dedos, escuchaba por el ombligo y tenía los ojos en el lugar de las mamilas. La boca era dos bocas y estaba escondida entre los artejos de los pies. Macunaíma se despertó con el olor de la aparición y rajó como venado pa las afueras de Flamengo.

 

Mianiqué-Teibé se comió a la pescadera y se fue 191.

Al otro día, Macunaíma no le encontró más la gracia a la capital de la República. Cambalacheó la piedra Vató por un retrato en el periódico y volvió hacia el cabañal192 del igarapé 193 Tieté.

 

 

CA R T A  A  LAS  1CAM1ABAS

 

A  las muy queridas súbditas nuestras,  Señoras Amazonas 194

 

Señoras :

 

No poco os sorprenderá, por cierto, el enderezo y la literatura de esta misiva. Cúmplenos, entretanto, iniciar estas líneas de nostalgias y mucho amor, con desagradable nueva. Bien es verdad que en la buena ciudad de Sao Paulo — la mayor del universo al decir de sus prolijos habitantes— no sois conocidas por “icamiabas”, voz espuria, sino por el apelativo de Amazonas; y de vos se afirma, cabalgasteis jinetes belígeros y vinisteis de la Hélade clásica; y así sois llamadas. Mucho nos pesó a nosotros, Imperator vuestro, tales dislates de erudición pero habréis de convenir con nosotros que así quedáis más heroicas y más conspicuas tocadas por esa pátina 195 respetable de la tradición y de la pureza antiguas.

 

Mas no habremos de desperdiciar vuestro indómito tiempo, y mucho menos conturbar vuestro entendimiento con noticias de escasa enverga­ dura; pasemos pues, de inmediato, al relato de nuestros hechos por acá.

 

No habían pasado cinco soles 196 de que de vosotras habíamos partido, cuando la más terrible desdicha pesó sobre Nosotros. Una de las bellas noches de los idus de mayo del año próximo pasado, perdíamos la muira-quitán, que alguien ya escribiera muraquitan, y, que algunos doctos, a sabiendas de las etimologías esdrújulas, ortografan muyráquitan y hasta muraquéitan, no sonriáis! Sabed que dicho vocablo, tan familiar a vues­ tras trompas de Eustaquio, es casi desconocido por aquí, Por estos asaz civiles parajes, los guerreros llámanse policías, pacos, guardia-civiles, boxeadores, legalistas, sediciosos, etc.; siendo que algunos de estos térmi­ nos son neologismos absurdos — nefasta escoria con la que los negligentes y peralvillos vilipendian al buen hablar lusitano. Empero ya nos sobrará lugar para discretear, “sub tegmine fagi”, sobre la lengua portuguesa, también llamada lusitana. Lo que os interesará más, sin sombra de duda, es saber que los guerreros de aquende no buscan mavórticas damas para el enlace epitalàmico; sino antes las prefieren dóciles y fácilmente cam­ biables por pequeñitas y volátiles hojas de papel a las que el vulgo dio en llamar dinero — “curriculum vitae” de la Civilización, a la que hoy ha­ cemos el honor de pertenecer. Así la palabra muiraquitán, que ya hiere los oídos latinos de vuestro Emperador, es desconocida de los guerreros, y de todos los que, en general, por estas partes respiran. Apenas algunos “sujetos de importancia en virtud y letras” como ya decía el buen viejito y clásico fray Luis de Souza 197, citado por el doctor Rui Barbosa, que aún sobre las muiraquitanas proyectan sus luces, para aquilatarlas de mediocre valía, diciéndolas originarias del Asia y no de vuestros dedos, violentos en el pulir.

 

Aún abatidos estábamos por haber perdido nuestra muiraquitán, en forma de saurio, cuando talvez por algún influjo metapsíquico, o, chi lo sa 198, provocado por alguna libido nostálgica, como explica el sabio tudesco, doctor Segismundo Freud (léase Frói), deparósenos en sueños un arcángel maravilloso. Por él supimos que el talismán perdido estaba en las dilectas manos del doctor Venceslao Pietro Pietra, súbdito del Virreinato del Perú, y de origen francamente florentino, como los Ca­ valcanti 199 de Pernambuco. Y como el doctor morara en la ilustre ciudad anchietana 20°, sin tardanza partimos para acá, en búsqueda del vellocino robado.

 

Las relaciones actuales con el doctor Venceslao son lo más lisonjero posible; y sin duda muy en breve recibiréis la grata nueva de que hemos recuperado el talismán; y por medio de ella os pediremos albricias.

 

Porque, súbditas dilectas, es impugnable que Nosotros, Imperator vuestro, encontrámosnos en precarias condiciones. El tesoro que de allá trajimos, fuenos menester convertirlo en la moneda corriente del país; y tal trueque mucho nos ha dificultado la manutención, debido a las oscilaciones del Cambio y a la baja del cacao.

 

Más aún, sabréis que las doñas de acá no se derriban a estacazos, ni juguetean por juguetear, así gratuitamente, si no es por lluvias del vil metal, fontones blasonados de champagne, y unos monstruos comestibles, a los que, vulgarmente, se les da el nombre de langostas. Y qué monstruos encantados, señoras Amazonas!!! De una caparazón pulida y embarazosa, a modo del casco de una nave, salen brazos, tentáculos y cola remígeros, de muchas hechuras; de modo que el pesado ingenio, dispuesto en un plato de porcelana de Sèvres, antójasenos un veleante trirreme bordejando las aguas del Nilo, trayendo en las entrañas el cuerpo inestimable de Cleópatra.

 

Poned tiento en la acentuación de este vocablo, señoras Amazonas, pues tanto ha de pesarnos el que no prefiriérais como nosotros, ese pro­ nunciar, condiciente con la lección de los clásicos, en vez de la forma Cleopatra, dicción más moderna; y que algunos lexicólogos livianamente subscriben, sin percibir que es una broza despreciable, que nos es traída, con las avalanchas de Francia, por los gabachos de mala muerte.

 

Así pues, es con ese tributable monstruo, vencedor de los más deli­ cados velos palatinos, que las doñas de acá se arrojan a los lechos nup­ ciales. De este modo habréis que comprender de qué albricias hablamos; pues las langostas son carísimas, carísimas súbditas, y algunas hémoslas adquirido por sesenta contos y más; lo que, convertido en nuestra moneda tradicional, alcanza la voluminosa suma de ochenta millones de granos de cacao. . . Bien podréis concebir, pues, cuán hemos gastado; y el que ya estamos en carencia del vil metal, para juguetear con tan difíciles doñas. Bien quisiéramos imponer a nuestra ardorosa llama una absti­ nencia, penosa sin embargo, para ahorraros dispendios; mas cuál presen-

 

eia de ánimo no ha cedido ante los encantos y galanteos de tan agradables pastoras!201

 

Andan ellas vestidas de rutilantes joyas y tejidos finísimos, que les acentúan el donaire del porte, y mal encubren las gracias, que a ningunas otras ceden por lo hermoso del torneado y de la tonalidad. Son siempre albísimas las doñas de por acá; y tales y tantas habilidades demuestran en el juguetear, que enumerarlas aquí sería por ventura impertinente; y, ciertamente, quebraría los mandamientos de la discreción, que una rela­ ción de Imperator a súbditas requiere. Qué beldades! Qué elegancia! Qué caché! Qué dejadez piropeada, ignívoma, devoradora! Sólo pensamos en ellas, maguer mucho tengamos presente y con porfía, a nuestra mui-raquitán.

 

A Nosotros, parécenos, ilustres Amazonas, que asaz ganaríais en apren­ der de ellas, las condescendencias, los juegos y licencias del Amor. De­ jaríais entonces vuestra orgullosa y solitaria Ley por más amables menes­ teres, en los que el Beso sublima, las Volupias encandecen, y se demues­ tra gloriosa, “urbi et orbi”, la sutil fuerza del Odor di Femina, como escriben los italianos.

 

Y ya que nos detuvimos en este delicado asunto, no lo abandonaremos sin algunas observaciones más, que os podrán ser útiles. Las doñas de Sao Paulo, además de ser muy hermosas y sabias, no se contentan con los dones y excelencias que la Naturaleza les concedió; demasiado se preocu­ pan de sí mismas; y no hay nada que ambicionen consigo, que no lo hayan hecho venir de todas partes del globo, todo lo que de más sublimado y gentil acrisoló la ciencia fescenina 20z, perdón, femenina de las civiliza­ ciones atávicas. Así es que llamaron maestras de la vieja Europa, y sobre todo de Francia, y con ellas aprendieron a pasar el tiempo de manera bien diversa a la vuestra. Ora se asean, y gastan horas en este delicado mester, ora encantan las convivencias teatrales de la sociedad, ora no hacen cosa alguna; y en estos trabajos se pasan el día tan entristecidas y afanosas, que, en llegando la noche, mal les sobra solaz para juguetear y prestas se entregan a los brazos de Orfeo 203, como dicen. Empero habréis de saber, señoras mías, que por acá se diverge día y noche de vuestro belígero horario; el día comienza cuando para vosotras es el pináculo de él, y la noche, cuando estáis en el quinto sueño vuestro, que, por ser postrer, es el más reparador.

 

Todo eso las doñas paulistanas aprendieron con las matronas 204 de Francia; además del pulimiento de las uñas y su crecimiento, bien como por otra parte, “horresco referens”, de las demás partes córneas de sus compañeros legales. Dejad paso a esta florida ironía!

 

Y mucho hay para deciros aún sobre el modo con que cortan las me­ lenas, de tal manera gracioso y viril, que más se asemejan a efebos 205 y Antinous, de perversa memoria, que a matronas de tan directa progenie latina. Todavía convendréis con nosotros en la inoperancia de las largas trenzas por acá, si atendiereis a lo que más atrás quedó dicho; puesto que

 

los doctores de Sáo Paulo no derriban a sus requeridas por la fuerza, sino que a cambio de oro y de langostas, las dichas melenas son lo de menos, acrecentando aún que así amáinanse los males, que tales melenas acarretan, al ser morada y pasto habitual de insectos harto dañinos, como entre vosotras es dado.

 

Pues no contentas con haber aprendido de Francia las sutilezas y li­ cencias de la galantería a la Luis XV, las doñas paulistanas importan de las regiones más inhóspitas, los aditamentos del sabor, ya fueren piececillos nipones, rubíes de la India, desplantes norteamericanos y muchas otras sabidurías y tesoros internacionales.

 

Ya ahora os hablaremos, maguer someramente, de una nítida horra de señoras originarias de Polonia 206 que por acá moran e imperan gene­ rosamente. Son ellas harto alentosas en el porte y más numerosas que las arenas del mar océano. Como vosotras, señoras Amazonas, tales damas forman un gineceo; estando los hombres que en las casas de ellas habitan, reducidos a esclavos y condenados al vil oficio de servir. Y por ello no se les llama hombres, sino que responden a la voz bastarda de maniblajes; y son asaz corteses y silentes, y siempre el mismo indumento circunspecto trajean.

 

Viven estas damas encastilladas en un mismo local al que llaman por acá de cuadra, y aún de pensiones o “manzana de tolerancia”; haciendo hincapié que la postrera de estas expresiones no tendría cabida por indina en esta noticia sobre las cosas de Sáo Paulo, si no fuera por nuestra vehemencia en ser exactos y conocedores. No obstante si, como vosotras, forman estas queridas señoras un clan de mujeres, mucho de vos se apar­ tan en lo físico, en el género de vida y en los ideales. Así os diríamos pues, que viven de noche, y si no se dan a los quehaceres de Marte ni queman el diestro seno, cortejan a Mercurio solamente; y en cuanto a los senos, déjanlos envueltos, a manera de gigantescos y flácidos pomos, que si no les aumentan donaire, sírvenles para numerosos y arduos tra­ bajos de excelente virtud y prodigiosa excitación.

 

Aún difiéreles el físico, un tanto cuanto monstruoso, empero de amable monstruosidad, por tener el cerebro en las partes pudiendas y, como tan bien es dicho en lenguaje madrigalesco, el corazón en las manos.

 

Hablan numerosas y harto rápidas lenguas; son viajadas y educadísimas; siempre todas obedientes por igual, maguer ricamente dispares entre sí, cuales rubias, cuales morenas, cuales flacas-con-todo, cuales rotundas; y de tal suerte abundantes en número y diversidad, que mucho nos preo­ cupa la razón, del ser todas y tantas, originarias de un país solamente. Añádase aún que a todas dáseles el excitante, y sin embargo injusto, epíteto de “francesas”. Nuestra desconfianza estriba en que todas esas damas no se originan de Polonia, maguer falten a la verdad, sino que son iberas, itálicas, germánicas, turcas, argentinas, peruanas, y de todas las partes fértiles de uno y otro hemisferio.

 

Mucho estimaríamos que participaseis de nuestra desconfianza, seño­ ras Amazonas; y que invitaseis a algunas de esas damas a morar en vuestras tierras e Imperio nuestro, para que aprendierais con ellas un moderno y más rendoso género de vida; que mucho hará abultar los te­ soros de vuestro Emperador. Y así mismo, si no quisiereis largar mano de vuestra solitaria Ley, siempre la existencia de algunas damas entre vo­ sotras mucho nos facilitará el “modus in rebus” 207 cuando fuera nuestro retorno al Imperio de la Selva-Espesa, cuyo nombre éste, por otra parte, propondríamos se mudase para Imperio de la Mata Virgen, más condi-ciente con la lección de los clásicos.

 

Todavía para concluir negocio tan principal, hemos por bien de adver­ tiros de un peligro que esa importación acarretaría si no aceptaseis a algunos doctores pudientes en los límites del Estado, mientras de él estemos apartados. Con ser estas damas harto fogosas y libres, bien pu­ diera pesarles en demasía el secuestro inconsecuente en que vivís, y, por no perder ellas las ciencias y secretos que les dan el pan, bien podrían llegar al extremo de usufructuar a las fieras bestias; los saraguates, los elefantuscos-tapires y los sagaces candirás. Y mucho más aún nos pesaría en la conciencia y sentimiento noble del deber; que vosotras, súbditas nuestras, aprendiereis de ellas ciertos abusos, tal como sucedió con las compañeras de la gentil declamadora Safo en la rósea isla de Lesbos

 

— vicios éstos que no soportan crítica a la luz de las posibilidades huma­ nas, y mucho menos al escalpelo de la rígida y sana moral.

 

Como veis pues, asaz hemos aprovechado esta posada en ilustre tierra de pioneros 208, y si no descuidamos el talismán nuestro, por cierto tam­ bién, no ahorramos esfuerzos ni vil metal, en aprender las cosas más principales de esta eviterna civilización latina, para que iniciemos cuando sea nuestro retorno a la Mata-Virgen, una serie de mejoramientos, los que mucho nos facilitarán la existencia, y difundirán más nuestra prosapia de nación culta entre las más cultas del Universo 209. Y por ello ahora os diremos algo sobre esta noble ciudad, puesto que pretendemos erigir una igual en vuestros dominios e Imperio nuestro.

 

Está Sao Paulo construida sobre siete colinas, a la manera tradicional de Roma, la ciudad cesárea, “cápita” de la Latinidad de la que proveni­ mos; y bésale los pies la grácil e inquieta linfa del Tieté. Las aguas son magníficas, los aires tan amenos cuanto a los de Aquisgrán o Amberes, y el área arbórea tan les es igual en salubridad y abundancia, que bien se podría afirmar, al requintado modo de los cronistas, que de tres AAA se genera espontáneamente la fauna urbana.

 

Ciudad bellísima, y grata su convivencia. Toda entrecortada de calles hábilmente estrechas e invadidas de faroles graciosísimos y de rara es­ cultura; disminuyendo con astucia el espacio, de forma tal que en dichas arterias no cabe la población. Así se obtiene el efecto de un gran colmo de gentes, cuya estimativa puede ser aumentada a voluntad, lo cual es propicio a las elecciones 210 que son invención de los inimitables mineiros,

 

al mismo tiempo que los ediles disponen de largo asunto con lo cual ganan días honrosos y la admiración de todos, en surtos de elocuencia del más puro estilo y sublimada labor.

 

Las dichas arterias están recamadas de rebotantes papelillos y velívagas cáscaras de frutas; y en principal de un finísimo polvo, muy danzarín por cierto, en el que se esparcen diariamente mil y un especímenes de voraces macrobios 211, que diezman a la población. De dicho modo resolvieron, nuestros mayores, el problema de la circulación; puesto que tales insectos devoran las mezquinas vidas de la ralea; e impiden el cúmulo de desocu­ pados y obreros; y así se conserva el mismo número de gentes. Y no con­ tentos con que dicho polvo sea levantado por el andar de los pedestres y por rugientes máquinas a las que llaman “automóviles”, “trenes de tranvía” (algunos emplean la palabra tranvía de Bondes, voz espuria, venida ciertamente del inglés), contratan los diligentes ediles, unos antropoides, monstruos hipocentáureos índigos y monótonos, a los que engloba el título de Limpieza Pública; que “per amica silencia lunae”, cuando cesa el movimiento e inocuo descansa el polvo, salen de sus mansiones, y, con los rabos giratorios a modo de escobas cilindricas, haladas por mulares, desprenden del asfalto el polvo y sacan a los insectos del sueño, y concítanlos a la actividad con largos gestos y gritería asusta­ dora. Estos quehaceres nocturnos son discretamente conducidos por pe­ queñas luces, dispuestas de tramo en tramo, de manera que permanece la casi total obscuridad, para no perturbar éstas los trabajos de malhe­ chores y ladrones.

 

La copiosidad de éstos figúrasenos realmente excesiva; y tenemos que son la única usanza que no es coadunada a nuestro temperamento, de natural ordenado y pacífico. Empero, lejos de hacer cualquier reproche a los administradores de Sao Paulo, pues sabemos muy bien que para los valerosos Paulistas, son apacibles tales malhechores y sus artes. Son los Paulistas gente ardorosa y envalentonada, y muy afecta a las agruras de la guerra. Viven en combates singulares y colectivos, todos armados de la cabeza a los pies; así, asaz numerosos son los disturbios por acá, en los que, no es raro, caen tumbados en la arena de lidia centenas de millares de héroes-pioneros, llamados bandeirantes.

 

Por el mismo motivo, Sao Paulo está dotada de harto aguerrida y numerosa Policía, que habita blancos palacios de costosa ingeniería. A esa Policía compete aún equilibrar los excesos de la riqueza pública, como si no desvalorizara el oro incontable de la Nación; y tal diligencia se emplea en ese afán, que por todas partes devora los dineros nacionales, ya sea en paradas y lucidos ropajes, ya sea en gimnasias de la recomen­ dable Eugenia, que todavía no tuvimos el placer de conocer; ya sea finalmente atacando a los incautos burgueses que regresan de su reatro, de su cine, o de dar su vuelta en automóvil por los amenos vergeles que circundan la capital. A esa Policía aún le compete divertir a la clase do­ méstica paulistana; para su lustre dígase que lo hace con el diariero

 

solícito, en parques, construidos “ad hoc”, tales como el parque Don Pedro Segundo 212 y el Jardín de la Luz 213. Y cuando las cifras de esa Policía abultan, son sus hombres enviados a las latitudes remotas y menos fértiles de la patria, para ser devorados por gavillas de gigantes antropó­ fagos, que infestan nuestra geografía, en la tarea sin gloria de echar por tierra Gobiernos honestos, y de pleno gusto y anuencia popular, como se deduce de las urnas y de los ágapes gubernamentales. Estos sediciosos atrapan policías, ásanlos y cómenlos al modo alemán, y las osamentas caídas en estéril tierra son excelente abono de futuros cafetales.

 

Así tan bien organizados viven y prosperan los Paulistas en el más perfecto “orden y progreso” 214, y no les es escaso el tiempo para construir generosos hospitales, atrayendo para acá a todos los leprosos sudameri­ canos 215, Mineiros, Paraibanos, Peruanos, Bolivianos, Chilenos, Para­ guayos, quienes, antes de ir a morar en esos lindísimos leprosarios, y ser servidos por doñas de dudosa y decadente beldad — siempre doñas!— animan las carreteras del Estado y las calles de la capital, en garridas comitivas ecuestres o en maratones soberbios que son el orgullo de nuestra raza deportiva, en cuya presencia pulsa la sangre de las heroicas bigas y cuadrigas latinas!

 

Empero, señoras mías! Mucho nos resta aún por este grandioso país de enfermedades e insectos por doquier!. . . Todo pasa en un descalabro sin comedimiento, y estamos corroídos por el morbo y por los miriápodos! En breve seremos nuevamente una colonia de Inglaterra o de América del Norte!. . . Por eso y para eterno recuerdo de estos Paulistas, que son la única gente útil del país, y por ello llamados Locomotoras 216, nos dimos al trabajo de metrificar un dístico en el que se encierran los secretos de tanta desgracia:

 

"mucha tambocha y poco bizcocho,

 

luchas son que al Brasil dejan mocho”.

 

Este dístico fue lo que tuvimos por bien escribir en el libro de Visi­ tantes ilustres del instituto Butantán 217, cuando fue nuestra visitación a este famoso establecimiento en Europa.

 

Moran los Paulistanos en altivos Palacios de cincuenta, cien y más pisos, a los que, en épocas de gestación invaden unas nubes de mos­ quitos zancudos, de variada especie, muy al gusto de los nativos, picando hombres y señoras con tanta propiedad en sus distintivos, que no necesitan éstos de las cáusticas ortigas para los masajes excitativos, tal y como entre los selváticos es uso. Los zancudos se encargan de esta faena; y obran tales milagros que, en los barrios miserables, surge anualmente una ine­ narrable multitud de bachiches y tanitas bulliciosos, a los que llamamos “italianitos” 218; destinados a engrosar las fábricas de los áureos potentados y a servir como ilotas el descanso aromático de los Cresos.

 

Estos y otros multimillonarios son los que irguieron en torno a la urbe las doce mil fábricas de seda, y en los retiros de ella los famosos Cafés

 

mayores del mundo, todos con tallas de jacarandá chapeada en oro, con dejas de falsas tortugas.

 

       el Palacio de Gobierno es todo de oro, a hechura de los de la Reina del Adriático; y en carruajes de plata, forrados de pieles finísimas, el Presidente, que mantiene muchas esposas, pasea, al caer la tarde, son­ riendo vagaroso.

 

De otras y muchas grandezas os podríamos ilustrar, señoras Amazonas, si no fuera el prolongar demasiado esta epístola; todavía, con afirmaros que ésta es, sin sombra de duda, la más bella ciudad terráquea, mucho habremos hecho en favor de estos hombres de buena pro. Empero se nos caerían las faces si ocultáramos en el silencio una curiosidad original de este pueblo. Ora sabréis que su riqueza de expresión intelectual es tan prodigiosa, que hablan en una lengua y escriben en otra 219. Así que en llegando a estas regiones hospitalarias dímosnos al trabajo de enterarnos de la etnología de la tierra, y entre tanta sorpresa y asombro que se nos deparó, no fue de las menores, por cierto, tal originalidad lingüística. En las conversaciones utilízanse los Paulistanos de una jerigonza bárbara y multifacética, crasa de factura, e impura en lo vernáculo, mas que no deja de tener su saber y fuerza en las apostrofes, y también en las voces del juguetear. De éstas y aquéllas nos enteramos, con solicitud; y nos será grata empresa enseñároslas ahí llegando. Mas si de tan despreciable lengua se utilizan en la conversación los naturales de esta tierra, tan luego toman la pluma se despojan de tantas asperezas, y surge el Hombre Latino, de Linneo, expresándose en otro lenguaje, muy próximo del vir-giliano, y al decir de un panegirista, idioma de meguez, que, con impere­ cedera gallardía, intitúlase: lengua de Camoes! De tal originalidad y ri­ queza os ha de ser grato tener ciencia cierta, y más aún os espantaréis con saber que a la gran y casi total mayoría ni esas dos lenguas bastan, sino que se enriquecen del más legítimo italiano, por más musical y gracioso, y que en todos los rincones de la urbs es versado. De todo nos enteramos satisfactoriamente, gracias a los dioses; y muchas horas hemos ganado conjeturando sobre la Z del término Brazil y la cuestión del pronombre “se” 220. Otrosí, hemos adquirido muchos libros bilingües, llamados “tum-ba-burros”, y el diccionario Pequeño Larousse; y ya estamos en condi­ ciones de citar en el original latino muchas frases célebres de los filósofos e de los textículos de la Biblia.

 

En fin, señoras Amazonas, habréis de saber aún que a estos progresos y lúcida civilización han elevado esta gran ciudad sus mayores, también llamados políticos. Con dicho apelativo desígnase una raza refinadísima de doctores, tan desconocidos de vosotras, que los diríais monstruos. Monstruos son en verdad, empero en la grandiosidad incomparable de la audacia, de la sapiencia, de la honestidad y de la moral; y sin embargo aunque con los hombres se parezcan, origínanse ellos de las reales Harpías-Güirá-Guazú y muy poco tienen de humanos. Obedecen todos a un em­ perador, llamado Papá Grande 221 en la jerga familiar, y que habita en la

 

oceánica ciudad de Rio de Janeiro — la más bella del mundo, en opinión de todos los extranjeros, y que por mis propios ojos verifiqué.

 

Finalmente, señoras Amazonas, y muy amadas súbditas, asaz hemos sufrido y soportado arduos y constantes pesares, después de que los de­ beres de nuestra posición nos apartaron del Imperio de la Mata-Virgen. Por acá todo son delicias y venturas, maguer ningún gozo tengamos ni ningún descanso en cuanto no recuperemos el perdido talismán. Hemos de repetir mientras tanto que nuestras relaciones con el doctor Venceslao son las mejores posibles; que las negociaciones están entabladas y perfec­ tamente encaminadas; y bien podríais enviar de antemano las albricias que anunciamos con anterioridad. Con poco vuestro abstemio Emperador se contenta; si no pudiereis enviar doscientas trajineras llenas de granos de cacao, mandad cien, o al menos cincuenta!

 

Recibid la bendición de vuestro Emperador y más salud y fraternidad. Acatad con respeto y obediencia estas mal trazadas líneas y, principal­ mente, no os olvidéis de las albricias y de las polonesas, que de tanto menester habremos.

 

Ci guarde a Vuestras Excelencias,

 

MACUNAÍMA,

 

Imperator.

 

 

X

 

PAUI'PÚDOLE

 

Venceslao Pietro Pietra quedó muy enfermo con la soba y estaba todo enguatado en ramas de algodón. Pasó meses en la hamaca. Macunaíma no podía ni dar paso para recuperar la muiraquitán ahora guardada dentro del caracol 222 y bajo el cuerpo del gigante. Imaginó botar unos comejenes en las chinelas del otro, porque, según eso, trae muerte, pero Piaíma tenía el pie hacia atrás y no usaba babuchas. Macunaíma estaba molesto con aquel ata y desata y se pasaba el día en la hamaca masti­ cando cazabe-blando entre largas libaciones 223 de aguardiente-caña. Por ese tiempo vino a pedir posada a la pensión el indio Antonio 224, santo famoso con la compañera suya, doña Madre de Dios. Visitó a Ma­ cunaíma, hizo un discurso y bautizó al héroe ante el dios que habría de venir y que tenía forma ni bien de pez aunque tampoco de tapir. Fue así que Macunaíma entró a la religión Caraimoñaga que andaba ha­ ciendo furor por la Tierradentro de Bahía.

 

Macunaíma aprovechaba la espera perfeccionándose en las dos lenguas de la tierra, el brasileño hablado y el portugués escrito. Ya le sabía el nombre a todo. Una vuelta fue día de la Flor 225, fiesta inventada pa que los brasileños fueran caritativos y había tantos mosquistos carapanás que

 

rajó del estudio y se fue a la ciudad a refrescar las ideas. Fue y vio una exageración de cosas. Paraba en cada escaparate y examinaba dentro de él aquella porción de monstruos, tantos que hasta parecía la sierra del Ereret donde todo se refugió cuando la gran crecida inundó el mundo 226. Macunaíma paseaba y volvía a pasear y se encontró a un cuñataí con un jacubo de junco cargadito de rosas. La mocica hizo que parara y le puso una flor en la solapa suya, diciendo:

— Cuesta un-milagro.

Macunaíma se puso recontra-contrariado porque no sabía cómo se lla­ maba ese agujero de la máquina ropa donde la cuñataí le enjaretó la flor. El agujero se llamaba ojal. Imaginó averiguando bien en la memoria, pero nunca de los nuncas había oído en verdad el nombre de aquel, agujero. Quiso llamar aquello de agujero pero luego vio que se confun­ día con los otros agujeros de este mundo y quedó con vergüenza ante la cuñataí. “Orificio” era palabra que las gentes escribían pero nunca a nadie se le oía decir “orificio”. Después de mucho piense y piense supo que no había medios para descubrir el nombre de aquello y se dio cuenta que de la Rúa Direita donde se topó con la cuñataí ya había ido a parar adelante de Sao Bernardo, pasandito nomás de la morada del Maese Cosme. Entonces se volvió, pagó a la joven y le dijo jetón jetón:

 

— Usté me anda preparando un día como la piel de Judas! No me vuelva a poner flor en este. . . en este manchaypuito 227, doña!

Macunaíma era desbocado de una vez por todas. Había dicho un pala­ brón muy puerco, harto! La cuñataí no sabía que puito era una leperada y mientras el héroe volvía de luna con lo sucedido pa la pensión, se quedó riendo, encontrándole la gracia a la palabra. “Puito. . . ” decía ella. Y repetía rechistoso: “Puito. . . Puito. . Pensó que era moda. Enton­ ces se puso a decirle a toda esa gente que si querían que les botara una rosa en el puito. Unos querían y otros no quisieron, la otras cuñataís escucharon la palabrita, la repitieron y “puito” pegó. Nadie más decía ojal o boutonnière por ejemplo; sólo puito y puito se escuchaba.

 

Macunaíma anduvo hecho un vinagre una semana sin comer sin ju­ guetear y sin dormir sólo porque deseaba saber las lenguas de la tierra. Se acordaba de preguntar a los demás cómo era el nombre de aquel agu­ jero pero tenía vergüenza de que fueran a pensar que era ignorante, y mejor chitón.

 

Por fin llegó el domingo-chingolingo pie-de-cachimbolimbo 228 que era día de la Cruz del Sur, nuevo día de fiesta inventado por los Brasileños para descansar un poco más. De mañana hubo desfile en el barrio de la Mooca, al medio día una misa al aire libre en el Corazón de Jesús, allá tipo cinco un desfile de carros alegóricos y batalla de confetis en la avenida Rangel Pestaña y de noche, después de la manifestación de los diputados y desempleados por la calle Quince, se iba a estallar fuegos artificiales en el Ipiranga 229. Entonces para solaz y esparcimiento Macu­ naíma se fue al parque a ver castillos y toritos de fuegos artificiales.

 

No había terminado de salir de la pensión y ya se había topado con una cuñá clarísima, rubita, pura hijita-de-la-mandioca, toda de blanco y sombrero de jipijapa rojo cubierto de margarititas. Se llama Fraulein 230 y siempre carecía de protección. Se amancornaron y se allegaron allá. El parque era una bonitura. Había tantas máquinas fuentes-brotantes mez­ cladas con la máquina luz eléctrica que el uno se recagaba en el otro para aguantar la admiración. Eso hizo la doña y Macunaíma le chapurreó dulcemente:

 

— M aní. . . hijita de la yuca. . .!

Pues entonces la alemancita llorando conmovida se viró y le preguntó a él si la dejaba clavar aquella margarita en el puito suyo. Primero el héroe quedó muy aturdido, harto! y quiso enojarse pero después ató cabos y se dio cuenta que había sido muy inteligente. Macunaíma dio una carcajadota.

 

Pero el caso es que “puito” ya había entrado hasta en revistas que estudiaban a conciencia los idiomas escritos y hablado y ya estaba más aceptado que por las leyes de la catalepsia elipsis síncope mentonimia metafonía metátesis proclisis prótesis aférisis apócope haplología etimo­ logía popular y todas esas leyes; la palabra “ojal” vino a dar “puito” por medio de una palabra intermediaria, la voz latina “raboenitius” (ojal-raboenitius-puito) de forma tal que rabonito, aunque no encontrada en los documentos medioevales, afirman los doctos que en verdad existió, siendo de uso corriente en el sermo vulgaris.

 

En ese momento un mulato de la mayor mulatería 231 se trepó a una estatua y principió un discurso entusiasmado explicando a Macunaíma lo que era el día de la Cruz del Sur. En el cielo descampado de la noche no había ni una nube ni Capei. Uno podía divisar a los conocidos, los padres-de-los-árboles los padres-de-las-aves los padres-de-las-cazas y pa­ rientes manos padres madres tías cuñás cuñataís y cuñadas, todas esas estrellas guiñaguiñando felizotas en esa tierra sin mal, donde había mu­ cho bizcocho y poca tambocha, allá en el firmamento. Macunaíma pelaba la oreja muy agradecido, concordando con la larga perorata que el dis­ cursante hacía para él. Sólo después de mucho apuntar el hombre y mucho describir fue que Macunaíma percibió lo que el tal Crucero era, ya que esas cuatro estrellas sabía muy bien que se trataban del Padre de Paují, alojadas en el camperío de los cielos. Le dio rabia la mentira del mulato-imitamicos y berreó:

 

— No es así!

— . . .Señores míos — discursaba el otro— , aquellas cuatro estrellas rutilantes como lágrimas ardientes, en el decir del sublime poeta, son el sacrosanto y tradicional Crucero que. . .

— Así no es!

— Psiu!

— . . . el símbolo m ás. . .

— No  es así!

 

— Apoyados

 

— Fuera!

— Psiu!. . .  Psiu!

— . . . más su-sublime y maravilloso de nuestra ama-mada patria es aquel misterioso Crucero lucífero que. . .

 

— No  es así!

— . . . ve-véis con. . .

— Non  ti burles!

— . . . sus. . . cua. . .  tro claras lentejuelas de plat. . .

— No es así!

— No  es así! — gritaban también los demás.

 

Con tanta algarabía el mulato se desnorteó y todos los presentes ani­ mados por el “No es así” del héroe andaban con muchas ganas de armar trifulca. Pero Macunaíma vibraba de tan alebrestado que ni cuenta se dio. Saltó arriba de la estatua y principió por contar la historia del Padre del Paují. Que era más o menos así:

 

— Está mal contado! Muy señores y señoras mías! Aquellas cuatro es­ trellas de ahí son el Padre de Paují! Juro que es el Padre del Paují, mis amigos, que posa por el vasto campal de los cielos!. . . Eso fue en tiempos en que los animales ya no eran hombres y sucedió en el gran mato Fulano. Había una vez dos cuñados que vivían muy lejos uno del otro. Uno se llamaba Camán-Pabinque y era un yerbaterajo. Una vuelta el cuñado de Camán-Pabinque se adentró en el mato por el amor de cazar un poquito. Los andaba haciendo y se topó con Pauí-Pódole y su compadre cocuyo Camaiguá. Y Pauí-Pódole era el Padre de Paují. Estaba trepado en el gajo alto de un vucapuá, descansando. Entonces, el cuñado del chamán regresó al cabañal y le platicó a la compañera suya que se había topado con Pauí-Pódole y su compadre Camaiguá 232. Y el Padre del Pau­ jí en tiempos muy de endenantes ya había sido gente como nosotros. Más a mi favor, dijo el hombre, había querido matar a Pauí-Pódole con la cer­ batana pero no alcanzó el gajo alto del Padre del Paují en la vucapúa 233. Entonces agarró la flecha hecha de paracuúba con punta de guádua y se fue a pescar zamurito. Luego Camán-Pabinque llegó a la cabaña del cuñado y le dijo:

 

”— Mana, ¿qué fue lo que su compañero le contó a usté?

’’Entonces la mana le contó todo al curandero y que Pauí-Pódole es­ taba trepado en la enramada de la vucapúa, con su compadre el cocuyo Camaiguá. Al otro día de mañanita Camán-Pabinque salió de camuatí suyo y halló a Pauí-Pódole graznando en la vucapúa. Entonces el yerba­ terajo se convirtió en la tocandira Ilag y fue subiendo por el tronco, pero el Padre del Paují divisó a la hormigona y sopló un fuerte pío. Batió tamaño ventarrón que el hechicero se desbarajustó del palo, cayendo en las chamizas del soto-bosque. Entonces se transformó en la tacurí Opalá menorcita y se fue subiendo otra vez, pero Pauí-Pódole volvió a mirujear a la hormiguita, sopló y se vino un vientecito haciendo brisa que

 

sacudió a Opalá hasta las andacaás de la soto-selva. Entonces Camán-Pambinque se convirtió en la lavapiés llamada Meg, pequeñita, subió en la vucapúa, picó al Padre del Paují en el mero hoyito de la nariz, enrolló el cuerpico y trayendo la cuestión entre las tenazas, zás! le chorreó ácido-fórmico. Qué vaina ésa! Raza! En eso Pauí-Pódole tendió un vuelo medio desperdigado por el dolor y estornudó lejos a Meg! El hechicerajo ni aunque queriendo pudo salir más del cuerpo de Meg, del puro susto que tomó. Y se quedó esa plaga más de la hormiguita-lavapiés con noso­ tros. . . Raza!

 

“Mucha tambocha y poco bizcocho,

 

luchas son que al Brasil dejan mocho 1”

 

”He dicho. . . Al otro día Pauí-Pódole se quiso ir a residir al cielo para no padecer más con las hormigas de nuestra tierra, y así lo hizo. Le pidió a su compadre luciérnaga lucir por el camino de enfrente con sus linter-nitas verdes iluminadas. El cocuyo Cunavá 234 sobrino del otro se fue al frente alumbrando camino para Camigúa y le pidió a su mano Alúa que se fuera al frente alumbrando a él también. El mano le pidió al papá, papá le pidió a mamá, mamá pidió pa toda la ascendencia la descenden­ cia, al jefe-de-policía y al inspector de tolerancias 235 y tantos cuantos, una nube de luciérnagas se fueron reluciendo por el camino unas a otras. Así lo hicieron, gustaron de allá y siempre unas tras otras ya nunca más volvieron del vasto campal de los cielos. Es aquel camino de luz atrave­ sando el espacio que de aquí se divisa. Pauí-Pódole arrevoló pal cielo y allá se quedó. Raza! aquellas cuatro estrellas no es el Crucero, qué Cru­ cero ni qué ocho cuartos! Es el Padre del Paují! Es el Padre del Paují, gentes! Es el Padre del Paují, Pauí-Pódole que posa por el vasto campal de los Cielos!. . .

 

 

”Hay más nada” 236.

 

Macunaíma paró fatigado. En ese momento se irguió de la muchitanga un largo runrún de felicidad haciendo relumbrar más aún a las personas, los padres-de-los-pájaros los padres-de-los-peces los padres-de-los-insectos los padres-de-los-árboles todos esos conocidos que paran por el camperío del cielo. Y era inmenso el contento de aquella paulistanada mandando ojos de asombro pa las gentes, pa todos esos padres de los vivos brillando su morar en el cielo. Y todas esas apariciones de antes fueron gentes, después fueron las visiones misteriosas que hicieron nacer a todos los seres vivos. Y ahora son las estrellitas del cielo.

 

El pueblo se retiró conmovido, feliz, con el corazón lleno de explica­ ciones y repleto de estrellas vivas. Nadie se mortificaba ya, ni con el día de la Cruz del Sur ni con las máquinas fuentes-brotantes mezcladas con la máquina luz eléctrica. Fueron todos a casa a poner vellón debajo de la sábana porque por haber jugado con fuego aquella noche de seguro iban a orinar la cama. Se fueron todos a dormir. Y la oscuridad se hizo.

 

Macunaíma parado arriba de la estatua se quedó ahí solitario. También conmovido. Miró a las alturas. Qué Crucero ni qué macanas! Era Pauí-Pódole y se percibía retebién de aquí. . . Y Pauí-Pódole se estaba riendo con él, agradecido. De repente pió tan largo y tendido que parecía tre-necito. Pero no era tren, era pío y el soplido apagó todas las luces del parque. Entonces el Padre del Paují movió un ala mansamente despidién­ dose del héroe. Macunaíma iba a agradecer, pero el pavo salvaje levan­ tando polvo de neblina largó en una carrera desparramándose por el vasto campal de los cielos.

 

 

 

XI

 

LA  VIEJA  CEIUCÍ

 

Al otro día el héroe se despertó muy constipado. Era porque a pesar del calurón de la noche había dormido con ropa por miedo a la vento­ lera 237 que agarra a los individuos que duermen desnudos. Pero estaba muy campante por el éxito del discurso de la víspera. Esperó de come-ansias los quince días de la enfermedad resuelto a contar más casos al populacho. Pero cuando se puso bueno era de mañanita y quien cuenta cuentos de día, rabo de jutía cría 238. Por eso convidó a los manos a cazar, y así lo hicieron.

 

Cuando llegaron al bosque de la Salud 239 el héroe murmuró.

— Aquí sirve.

 

Puso a los manos en acecho, le prendió fuego al bosque y se quedó también emboscado en espera de que saliera algún venado guataparo para cazar. Pero no había ningún venado por allá cuando la quema acabó, ¿y ustedes creen que algún guataparo o algún guazubirá apareció? Lar-garto! Sólo salieron dos tristes ratas achicharradas. Entonces el héroe venadeó a las ratas chamuscadas, se las comió y sin llamar a los manos volvió pa la pensión.

 

Allegándose allacito arrejuntó a los vecinos, criados la encargada cuñás dactilógrafos estudiantes burócratas, muchos empleados-públicos! todo ese vecinderío y les contó que había ido a cazar en el mercado del Arouche 240

       mató dos. . .

— . . .guataparos no, no eran venados guataparos, eran dos venados guazubirás que comí con los manos. Hasta venía trayendo un trocito pa ustedes pero el pero es que entré en tenguerengue en la esquina, me caí con todo y paquete y como que se los comió el comején 241.

 

Toda la gente se requetespantó con lo sucedido y desconfiaron del héroe. Cuando Maanape y Yigué llegaron, los vecinos corrieron a pre­ guntarles si de veritas Macunaíma había cazado dos guazubirás en el mercado del Arouche. Los manos se pusieron fuera de sus casillas porque no sabían mentir y exclamaron irritadísimos.

 

— Qué guazubirás ni qué ojo de hacha! El héroe nunca mató venado! No había ningún venado en la cacería! Cae más pronto un hablador que un cojo! En cambio fueron dos ratas tatemadas lo que Macunaíma agarró y comió.

 

Entonces la vecindad cayó en que todo era chanchullo del héroe, y con mucha rabia entraron al cuarto suyo para recibir explicaciones. Macunaíma estaba tocando una flautita hecha con canutillo de papayo. Paró el soplido, aparó la boquilla de popotitos y se admiró muy tranquilo:

 

— Y ora, pa qué toda esta chusma y en mi cuarto!. . . Es malo pa la salú, gente!

 

Todos juntos le preguntaron:

— ¿Qué fue en verdá lo que usté cazó, hérue?

— Dos guataparos.

 

Entonces los criados las cuñás estudiantes empleados-públicos, todos esos vecinos principiaron por reírse de él. Macunaíma no dejaba de aparar la boquilla de la flautita. La encargada cruzada de brazos sermoneó así:

— Pero, mis cuidados, pa qué anda diciendo usté que fueron dos ve­ nados en vez de dos ratas chamuscadas!

 

Macunaíma le fijó los ojos y respondió:

— Mentí 242.

 

Todos los vecinos quedaron con cara de André 243 y cada uno fue sa­ liendo despaciote. Y André era un vecino que andaba siempre con la cara de palo. Maanape y Yigué miraron con envidia por la inteligencia del mano. Maanape aún le dijo:

 

— Pero pa qué mintió usté, hérue!

 

— No fue queriendo. . . quise contarles lo que le había pasado a uno cuando me di cuenta, zás, ya estaba macaneando.

 

Hizo a un lado la flautita, agarró el güiro 244 expectoró y descantó. Descantó la tarde enterita una moda tan melancólica pero tan melan­ cólica que los ojos suyos lloraban a cada estrofa. Paró porque los sollozos no lo dejaban continuar. Largó el güiro. Allá afuera, la vista bajo la cerrazón era una tristumbre al alicaer de la tarde. Macunaíma se sintió desinfeliz y lo agarró la macacoa por Ci, la inapreciable. Llamó a los manos pa consolarse juntos. Maanape y Yigué llegaron a sentarse a su lado en la cama suya y los tres hablaron largo y tendido de la Madre de las Matas. Y desperdigando morriña hablaron de morros matos sabanas cielos encapotados dioses y barrancas traicioneras del Uraricoera. Fue allá donde habían nacido y reído por primera vez en los chinchorros. Recargados en las hamacas-maquiras allá por el desyerbado del mocambo, el güiri-güiri de los güirás 245 gorjeaba que no les alcanzaba el día y eso que eran más de quinientas familias de güirás. . . Cerca de quince veces mil especies de animales ensombrecían el mato de tantos millones de árboles que no había cuenta posible. . . Una vuelta un hombre blanco y barbado trajo de la tierra de los ingleses, dentro de un morral gótico, la gripe que hacía que Macunaíma llorara y los acatarrara tanto con su

 

morriña. Y la gripe se había ido a vivir al antro de las hormigas mum-bucas reteprietas. En el oscurerío, el calor se amansaba como saliendo del agua; para trabajar se cantaba; nuestra madre quedó convertida en un terso teso en el lugar llamado Padre de la Tocandeira. . . Ay, qué flo­ jera. . . Y los tres manos sintieron cerquita el cuchicheo del Uraricoera! Uy! qué bueno era por allá. . . El héroe se tiró atrás llorando echadote en la cama.

 

Cuando las ganas de llorar se fueron, Macunaíma espantó a los mos­ quitos y quiso distraerse. Se acordó de ofender a la madre del gigante con una leperada nuevecita venida de Australia. Transformó a Yigué en la máquina teléfono pero el mano aún andaba muy confundido con el caso de la mentira del héroe así que no hubo medios para comunicar. El aparato andaba descompuesto. Entonces Macunaíma fumó habas de paricá 246 para pipiscar sueños sabrosos y se adormeció rebién.

 

Al otro día se acordó que necesitaba vengarse de los manos y resolvió tenderles una. Se levantó de madrugada y fue a esconderse al cuarto de la encargada. Jugueteó para hacer tiempo. Después volvió hablando ja ­ deado pa los manos:

 

— Oigan manos, hallé rastro fresco de tapir mero en frente de la Bolsa de Valores!

 

— Que qué decís, perdiz!

— Pos que sí, quién lo iba a decir!

 

Nadie aún había matado tapir por la ciudad. Los manos salieron des­ pavoridos y fueron con Macunaíma a matar al bicho. Llegaron allá, prin­ cipiaron por procurar el rastro entre aquel mundón de gentes comer­ ciantes revendedores bajistas matarazzos-italorricachones que viendo a los tres manos curvados por el asfalto procurando comenzó campeando tam ­ bién, todo aquel mundón de gente. Buscaban rebuscaban, ¿y usted en­ contró? así ellos! Entonces preguntaron a Macunaíma:

— ¿Adonde es que usté encontró rastro de tapir? Aquí no hay rastro ninguno!

 

Macunaíma no dejaba de campear diciendo siempre:

— Tatapé,  dzónanei pemonéite héhé zeténe netaíte.

 

Y los manos regatones zánganos merchachifles magdalenas 247 y magya-res recomenzaban la procura del rastro. Cuando se cansaban paraban para preguntar, y Macunaíma campeando siempre repetía:

—Tatapé, dzónanei pemonéite héhé zeténe netaíte.

 

Y todo aquel mundón de gente procurando. Era cerca de la noche cuando pararon descorazonados. Entonces Macunaíma se disculpó:

— Tatapé,  dzónanei perno. . .

Ni lo dejaron que acabara, preguntándole todos lo que significaba aque­ lla frase. Macunaíma respondió:

— Sepa. Aprendí esas palabras desde tiernito allá en casa.

Y todos se calentaron mucho. Macunaíma se apartó con disimulo y diciendo:

 

— Calma gentes! Tatápe héhé! No dije que hay rastro de tapir. No. Dije que había! Ahora ya no hay nada.

 

Fue peor. Uno de los comerciantes se enojó de veras y el reportero que estaba al lado suyo viendo al otro con bronca se enojó también por demás.

 

— Eso no es justo! Pues uno entonces se la pasa trabajoseando para ganarse el pan-nuestro y zás! un individuo lo sonsaca a uno el día entero del trabajo sólo pa campear rastro de tapir!

 

— Discúlpeme, joven, pero yo no le pedí a nadie que buscara rastro! Mis manos Maanape y Yigué fueron quienes anduvieron pidiendo, yo no! Es culpa de ellos!

Entonces la chusma que ya estaba muy cabrera se volteó contra Maa­ nape y contra Yigué. Y todos, y eran muchos! andaban con ganas de armar una trifulca. Entonces un estudiante se subió en la capota de un auto y discurso contra Maanape y contra Yigué. La chamuchina ya se estaba haciendo mala sangre.

 

— Señores míos, la vida de un gran centro urbano como Sao Paulo ya obliga a una intensidad tal de trabajo que ya no es permitido dentro del magnífico engranaje de su progreso el paso, aun siquiera momentáneo, de seres inocuos. Yergámosnos todos en una sola voz contra los miasmas deletéreos que maculan nuestro organismo social y ya que el Gobierno cierra los ojos y malversa los cofres de la Nación, seamos nosotros mismos los justiciadores. . .

 

— Lincha! Lincha!  —la turba empezó a gritar.

— Qué Licha ni qué nada! — exclamó Macunaíma doliéndose al cas­ tigo por los manos.

 

Y todos se voltearon contra él otra vez. Y ahora ya estaban enojadísi­ mos. El estudiante continuaba para sí:

— . . . y cuando el trabajo honesto del pueblo es perturbado por un desconocido. . .

 

— Que qué! a mí ninguno me ningunea! —berreó Macunaíma deses­ perado por la patochada.

 

— Usted!

— No lo soy, jijos!

— Es!

— Largo! váyase a ver si los pericos maman, joven! Desconocida es la señora madre suya, oyó! — y volteando hacia la mengambrea— : Qué es lo que se están pensando, eh! No, no tengo miedo! Ni de uno de dos ni de diez mil y en un ratito arraso aquí con todo esto!

 

Una magdalena que estaba frente al héroe, viró hacia un comerciante que estaba atrás de ella y se enojó.

 

— Dejá de franelear, atorrante!

 

— Qué “dejá de franelear” es ése! si no estoy cachondeando a nadie, doña metete!

 

— Lincha al franela!

 

— Pos vengan, flor de cabrones!

 

       avanzó hacia la multitud. El abogado quiso huir pero Macunaíma le dio un puntapié en sus espaldas y entró el vulgo repartiendo zanca­ dillas y cabezazos. De repente vio enfrente a un hombre alto rubio y muy lindo. Y el hombre era un paco. A Macunaíma le dio odio tanta bonitura

 

y asentó una bruta galleta en la ñata del paco. El carabinero berreó y mientras hablaba una frase en lengua extranjera 248 agarró al héroe del cogote.

 

— Prrreso!

 

El héroe se quedó helado.

— Preso, ¿por qué?

 

El policía le hizo segunda con una porción de cosas en lengua extran­ jera y lo detuvo firme.

 

— No estoy haciendo nada! — fue lo que el héroe murmuró con miedo. Pero el paco no quiso conversa y fue bajando la laderita con todo el

 

gentío por atrás. Otro paco llegó y los dos hablaron muchas frases, hartas! en lengua extranjera y por allá se fueron empujando al héroe ladera abajo. Un testigo de todo contó lo sucedido para un señor que estaba en el portal de una frutería y el señor apenado atravesó la multitud haciendo que los pacos pararan. Ya era la calle Libero 249. Entonces el señor hizo un discurso pa los pacos que no debían llevar preso a Macunaíma porque el héroe no hizo nada. Se habían reunido montón de pacos pero nadie entendió la perorata porque ninguno pescaba nada de brasileño. Las mu­ jeres lloraban con lástima del héroe. Los pacos hablaban por demás en una lengua extranjera y una voz gritó:

 

— No pueden!

Entonces a la muchitanga le dio la gana de pelear otra vez y de todos lados se oían gritos: “Larga!”. “No se lo lleven!”. “No pueden!”. “No pueden!”, un despelote, “Suelta”. Un dueño de fundo estaba dispuesto a hacer discurso insultando a la Policía. Los pacos no entendían nada y gesticulaban, muy enmarañados hablando en lengua extranjera. Se formó un desbarajuste terrible. Entonces Macunaíma se aprovechó de la balum­ ba y piernas pa qué las quiero! Venía un tranvía desbadajándose en la carrera. Macunaíma se subió de palomita al tranvía y fue a ver cómo la pasaba el gigante.

 

Venceslao Pietro Pietra ya comenzaba a convalecer de la soba que apañó en la macumba. Hacía un calurón dentro de casa porque era hora de cocinar polenta y afuera el fresco estaba bueno por causa del viento pampero. Por eso el gigante con la vieja Ceiucí las dos hijas y los criados tomaron unas sillas y se vinieron a sentar en la puerta de la calle para disfrutar del fresquecito. El gigante aún no salía del algodón y estaba como fardo caminando. Tal cual. Se sentaron.

El mi-chumí Chipi-chipi andaba añublando por el barrio y se encontró a Macunaíma haciendo añagazas en la esquina. Paro y se quedó viendo al héroe. Macunaíma se volteó:

 

— Qué nunca diablos vio!

 

— Qué es lo que usté anda haciendo por ahí, conocido!

— Estoy asustando al gigante Piaíma con su familia. Chipi-chipi desembuchó:

 

— Cuál No ve que el gigante ni le tiene miedo!

 

Macunaíma encaró al paliducho mi-chumí y le dio rabia. Quiso pe­ garle pero recordó de memoria: “Cuando ande usté embraverdeciendo cuente hasta tres antes de ponerse maduro”, contó y se amansó de nuevo. Entonces secundó:

 

— ¿Quiere apostar? Hago rehago y garantizo que Piaíma se mete con miedo de mí. Escóndase allá cerca pa escuchar sólo lo que hablan.

 

Chipi-chipi le avisó:

— Oiga, conocido, tome tiento con el gigante! Usté ya sabe de lo que es capaz. Piaíma anda debilón debilón pero pajilla que tuvo ají guarda el ardor. . . Si usté de veras no tiene miedo, apuesto.

 

Se convirtió en una gota y chispeó cerca de Venceslao Pietro Pietra con la compañera las hijas y los criados. Entonces Macunaíma agarró la pri­ mera palabrota de la colección y la arrojó en la cara de Piaíma. El pala­ brón llegó de lleno pero Venceslao Pietro Pietra ni se incomodó, como buen chancho. Macunaíma asentó otro garabato más feo en la caapora. La ofensa llegó de lleno como para molestar pero nadie se dio por ente­ rado. Entonces Macunaíma lanzó toda la colección de leperadas y eran diez mil veces diez mil ordinarieces. Venceslao Pietro Pietra dijo a la vieja Ceiucí, bien bajito:

 

— Hay algunas que uno no conoce aún, guárdalas para nuestras hijas. Entonces Chipi-chipi volvió a la esquina. El héroe se desgañitó:

— Tuvieron o no tuvieron miedo!

— Qué miedo ni qué nada, conocido! Hasta el gigante mandó guar­ dar las groserías nuevas pa que las hijas jugaran. De mí sí que tienen miedo, ¿usté apuesta? Vaya allá cerca y oiga nomás.

 

Macunaíma se transformó en un zompopo que es el macho de la hor­ miga tambocha y se fue a enroscar en la rama de algodón que enguataba al gigante. Chipi-chipi se montó en una neblina y cuando iba pasando arriba de la familia soltó una orinadita al aire. Comenzó cribando una tapayagua finita-finita. Cuando las gotas se vinieron cayendo el gigante miró para una atrapada en la mano suya y tuvo pavor de tanta agua.

 

— Mirá, che, andá!

Y todos con mucho miedo se fueron corriendo hacia adentro. Entonces Chipi-chipi se desapeó y le dijo a Macunaíma:

— ¿Está viendo?

Y así hasta hoy. La familia del gigante tiene miedo de pis de Chipi­ chipi pero de malas-palabras, nanay! 250

Macunaíma entonces quedó muy despechado y le preguntó a su rival:

— Dígame una cosa mariposa: usté conoce la lengua del len-pén-gua-pá? 251

 

— Nunca oí esa vaina!

 

— Pos entonces, rival:  An-pan-dá-pá a la-pá mier-per-da-pá!

 

Pero estaba tan contrariado por haber perdido la apuesta que se acordó de ir a dar una pescada. Pero no podía pescar ni de flecha ni con bar-basco ni con conapí ni con jebe o ayaré ni con embudo de tronco hueco ni con empalizadas de angostura ni con carrizo ni con arpón o nasa-mim-breña ni con fisga tortuguera ni con falsas frutas pal pacú ni con plo­ mada ni de serón de bejuco ni tridente ni con confín ni palangre ni de medio-mundo cebo atarraya manga buitrón arco espinel jábega tilbe jamo en penca de anzuelos en varas de cañaliega 252, todos esos utensilios cera de abeja mandaguarí y los bagres mordían y se llevaban anzuelo y todo. Pero había ahí cerca un Inglés pescando aimarás con anzuelo de verdad. Macunaíma regresó a casa y le dijo a Maanape:

 

— Qué se va a hacer! Carecemos de tomar el anzuelo del Inglés. Voy a virar aimará de mentiras pa engañar a don Bife 253. Cuando me pesque y dé un golpe en mi cabeza entonces hago guác! fingiendo que morí. Cuando me arroje en la serija usté le pide el pez más grande pa comer y soy yo.

 

Así lo hizo. Se convirtió en la dicha tararira 254 y saltó a la laguna, el Inglés la pescó y le golpeó la cabeza. El héroe gritó guác! Pero el pero es que el Inglés quitó el anzuelo del gaznate del pez. Maanape se fue viniendo y muy disimulado le pidió al Inglés:

 

— ¿No da un poco de pez pa mí, don Yes?

— All right. — Y le dio una sardina-rabo-de-candela.

— Ando padeciendo de hambre, don Inglés! déme un grandulón 255, ándele! aquel gordito de la serija!

 

Macunaíma estaba con el ojo izquierdo durmiendo pero Maanape lo reconoció rebién. Maanape era hechicero. El Inglés dio el aimará a Maanape quien agradeció y se fue yendo. Cuando estaba legua y media lejos la tararira se volvió Macunaíma otra vez. Y así tres veces. El Inglés siempre quitando el anzuelo del gaznate del héroe-pez. Macunaíma le secreteó al mano:

 

— Qué se va a hacer! Carecemos de tomar el anzuelo del Inglés. Voy a convertirme en piraña de mentiras y arranco el anzuelo de la caña.

 

Se convirtió en una feroz piraña saltó a la laguna arrancó el anzuelo y desvolteándose legua y media abajo otra vez en el lugar llamado Pozo del Ombú donde había unas piedras repletas de letreros encarnados de la gente fenicia, se sacó el anzuelo del gañote bien contento porque ahora podía pescar pejerrey valentón aruaná cajaro cabeza-de-manteco, todos esos peces. Los dos manos se iban yendo cuando escucharon al Inglés hablándole al Uruguayo:

 

— Qué puedo hacer ahora! Ya no poseo más anzuelo pues la piraña se lo tragó. Me voy pa vuestra tierra, conocido 25G.

 

Entonces Macunaíma hizo un gran gesto con los dos brazos y gritó:

— Espera un cachito, carapálida!2 ,7

 

El Inglés se devolvió y Macunaima sólo para embromarlo lo convirtió en la máquina London Bank.

 

Al otro día dijo a los manos que se iba a pescar pecesotes al igarapé

Tieté. Maanape le advirtió:

 

— No vaya, hérue, que si no, se topa con la vieja Ceiucí mujer del gigante. Se lo come, eh!

 

— Siempre han sido más bravos los tenajales que la cal! — fue lo que Macunaima explicó. Y partió.

 

No bien lanzó la línea desde encima de una paranza cuando se fue viniendo la vieja Ceiucí pescando con esparavel 258. La caapora vio la sombra de Macunaima reflejada en el agua y lanzó de prisa la atarraya pescando sólo sombra. El héroe ni le halló la gracia porque estaba tem­ blando de miedo; entonces, para agradecer, dijo así:

 

— Buenos días, mi agüe!

 

La vieja viró la cara pa lo alto y descubrió a Macunaima arriba del entarimado 259.

—Venga acá, mi nieto.

— No,  allá  no voy 260.

— Entonces mando avispones.

 

Y así lo hizo. Macunaima arrancó un manojo de gordo-lobo y mató a los avispones.

— Baje mi nieto, que si no, mando novatas!

 

Y así lo hizo. Las hormigas novatas se atenazaron en Macunaima y éste cayó al agua. La vieja lo atarrayó, envolviendo al héroe en las mallas y se fue a casa. Llegando allá puso el embrollo en la sala-de-visitas que tenía una lámpara de mesa encarnada y fue a llamar a su hija mayor que era rehabilidosa, pa que las dos se comieran el pato que había cazado. Y el pato era Macunaima el héroe. Pero la hijorrona estaba muy ocupada porque era retehabilidosa y la vieja para adelantar los quehaceres se fue a hacer fuego. La Caapora poseía dos hijas y la más nueva, que no era nada habilidosa y sólo solía suspirar, viendo a la vieja hacer fuego, des­ confió : “Má, cuando viene de pesca cuenta luego lo que pescó, y hoy no. Voy a ver”. Desembrolló el esparavel y salió de él un mozo retesabroso. El héroe dijo:

 

— Escóndame!

Entonces la moza que estaba muy bondadosa porque vivía desocupada desde hacía tiempo, llevó a Macunaima pal cuarto y juguetearon. Ahora se están riendo el uno para el otro.

 

Cuando el fuego quedó bien caliente la vieja Ceiucí vino con la hijorro­ na de los tiquis miquis pa desplumar el pato pero encontraron puro esparavel. La Caapora se puso brava:

— Esto debe ser de mijita menor que es muy bondadosa. . .

 

Tocó en el cuarto de la moza gritando:

— Mijita menor, entregue ya mi pato que si no, arrojo a usté de la casa mía por siempre de los siempres!

 

La joven quedó con miedo y mandó a Macunaíma tirar veinte mil lucas por debajo de la puerta pa ver si contentaba a la golosa. Macunaíma de puro miedo ya tiró cien que se convirtieron en muchas perdices lan­ gostas robalos frascos de perfume y caviar. La vieja golosa se atragantó todo y pidió más. Entonces Macunaíma tiró un conto por debajo de la puerta. El conto contó como más langostas conejos pacas champaña en­ cajes champiñones ranas y la vieja siempre comiendo y pidiendo con más ganas. Entonces la moza bondadosa abrió la ventana que daba al Pacaembú embutido en la soledad y dijo:

 

— Voy a decir tres adivinanzas, si usté atina lo dejo huir. ¿Qué es eso de que: Es largo, acañonado y tiene agujero, entra duro sale blando, satisface el gusto de la gente y no es palabra indecente?

— Ah! eso sí es indecencia!

—Tuturuto! es macarrón!

 

— Ahh. . . de veras!. . . qué chistoso, ¿no?

 

—Ahora, qué es eso de que: ¿Cuál es el lugar donde las mujeres tienen el pelo más crespito?

— Uhmm, qué bueno! eso sí sé! es ahí!

 

— Lépero! Es en Africa, sabía!

— Muéstremelo, por favor.

— Ahora es la última oportunidad. Diga, qué es eso lo que:

 

Mano, vamos a hacer

 

aquello que Dios consiente:

 

arrejuntar pelo con pelo,

y dejar al pelado adentro.

 

       Macunaíma:

 

— Ora! También eso quién no lo sabe! Pero acá entre nos y sin que nadie nos oiga, usté es resinvergüenza, doña!

 

— Adivinó. ¿Que no es dormir juntando los pelos de las pestañas y dejando el ojo pelado dentro lo que usté está imaginando? Pos si usté hubiera acertado por lo menos una de las adivinanzas lo entregaba pa la golosa de mi madre. Ande, huya sin hacer revuelo, seré expulsada, volaré pal cielo. En la esquina encontrará unos caballos. Tome el castaño-escuro que tanto pisa en lo blando como en lo duro 261. Ese es bueno. Si usté oye a un pajarito gritando “Bauá! Bauá!” 262 entonces es la vieja Ceiucí, no acuda. Ande, huya sin hacer revuelo, seré expulsada, volaré pal cielo!

 

Macunaíma agradeció y saltó por la ventana. En la esquina estaban dos caballos, un castaño-escuro y otro cárdeno-plomizo. “Caballo cárdeno-plomizo pa carrera Dios lo hizo” murmuró Macunaíma. Saltó en ese y salió a galope. Camineó camineó camineó y ya cerca de Manaos iba co­ rriendo cuando el caballo se dio un hocicazo que arrancó suelo. En el fondo del agujero Macunaíma divisó una cosa relumbrando. Cavó de prisa y descubrió el resto del dios Marte, escultura griega hallada en aquellos parajes de Araripe de Alencar aún en tiempos de la Monarquía,

 

según una Inocente-Palomita de veintiocho de diciembre descrita en el diario Comercio do Amazonas 263 Estaba contemplando aquel busto ma­ canudo cuando oyó “Bauá! Bauá!” Era la vieja Ceiucí llegando. Macu-naíma espoleó al cárdeno-plomizo y después ya cerca de Mendoza en la Argentina casi se da un tropezón con un galeote que venía huyendo de la Guayana Francesa264, llegó a un lugar donde unos padres estaban melcochando. Gritó:

 

— Escóndanme, padres!

 

Los padres no bien habían escondido a Macunaíma en un jarrón vacío cuando la caapora llegó montada en el tapir.

 

— ¿No vio a mi nieto por aquí de pasaje en su caballito comiendo forraje? 265

— Ya pasó.

 

Entonces la vieja se apeó del tapir y se montó en un caballo garzo-albino que nunca fue ni vino y prosiguió. Cuando viró la sierra de Para-naguara los padres sacaron a Macunaíma del jarrón, dieron a él un caballo bayo-bajito que tan es bueno como bonito y lo mandaron rajar. Macunaíma agradeció y galopó. Luego adelante se encontró con una cerca de alambre pero era jinete: se dio una amarrada, embarró al penco y arrejuntando las manos del animal caído con un fuerte jalón hizo que el caballo girara y pasara debajo del alambre. Entonces el héroe saltó la cerca y se arremontó de nuevo. Galopó-galopó-galopó. Pasando por Ceará descifró los letreros rupestres de los indígenas del Arataña; en Rio Grande do Norte costeando el cerróte del Cabello-ni-tiene descifró otro. En Pa-raíba, yendo de Manguape pa Bracamonte pasó en la Piedra-Labrada con tanta inscripción que alcanzaba pa una novela. No leyó por culpa de las prisas y ni la de la Barra del Potí en Piauí, ni la de la Pajeú en Per-nambuco, ni la de los Apretados del Iñamún 260, pues ya era el cuarto día y se oía cerquita por el aire: Bauá! Bauá! Era la vieja Ceiucí lle­ gando. Y Macunaíma piernas pa qué las quiero por los eucaliptos. Pero el pajarito más cerca y Macunaíma en eso venía que venía acosado por la vieja. Por fin se topó con el nido de una surucucú que tenía parte con el Tentador.

 

 

— Escóndame, surucucú!

 

La víbora de la equis no bien escondió al héroe en el hoyo de la latrinita, cuando ya la vieja Ceiucí llegaba.

 

— ¿No vio a mi nieto por aquí de pasaje en su caballito comiendo forraje?

 

— Ya pasó.

 

La golosa se apeó del garzo-albino que nunca fue ni vino y montó un caballo-de-hocico-blanco que es caballo manco y siguió.

 

Entonces Macunaíma escucho a la surucurú susurrando tratos con la compañera para hacer una encecinada de héroe. Saltó del hoyo de la casilla y arrojó en el terreno el anillo con brillantote que había dado pal dedo Meñique. El brillantazo se convirtió en cuatro-milagros de ca­

 

rretas de maíz, abono Polisú y un fordeingo de segunda mano. Mientras la surucucú miraba hacia aquello toda satisfecha, Macunaíma, pa que descansara el bayo-bajito, se arremontó en un bagual alazán-manchado, que no puede quedarse parado y galopó a través de aluviones y aluviones. Se atascó un tris en el mar de arena del llano de los Perecís y por vertientes y roquedales entró en la caatinga y asustó a las gallinas con pollitos de oro 267 de Camutengo cerca de Natal. Legua y media adelante abandonan­ do las márgenes del Sao Francisco empuercados con la riada de-la-pascua, entró por una brecha abierta en el morro alto. Iba a seguirse cuando escuchó un “psiú” de cuñá. Paró muerto de miedo. Entonces salió entre caatingas-de-puerco una doña alta y feona con trenzas hasta los pies. Y la doña bisbiseando le preguntó al héroe:

 

— ¿Ya se fueron?

 

— ¿Se fueron, quiénes?

 

— Los Holandeses!

 

— Usté anda media empolvada con eso de los Holandeses! No hay más Holandés por acá, doña.

Era María Pereira, cuñá portuga refundida en aquella brecha del cerro desde la guerra con los Holandeses. Macunaíma ya no sabía ni por qué parte del Brasil andaba y se acordó de preguntar.

 

— Dígame un chascarrillo, hijo de zorra zorrillo 2C8, ¿cómo se llama este lugar?

La cuñá secundó señalando:

 

— Aquí es el Bújero de María Pereira 269

 

Macunaíma soltó una carcajadota y se escabulló mientras la mujei mirujeaba otra vez. El héroe siguió de carrera y hasta pasó pa la otra banda del río Chuí. Y fue allá que se topó con el tuyuyú 270 pescando.

 

— Uy, uy, uy, primo tuyuyú, ¿usté me lleva pa casa?

 

— Cómo no!

 

Luego luego el tarotaro se transformó en la máquina aeroplano, Ma­ cunaíma se dio cancha en el buche 271 vacío y levantaron vuelo. Volaron sobre el llano mineiro de Urucuia, hicieron el circuito de Itapecirica y se jalaron del Nordeste. Pasando por las dunas de Mosoró, Macunaíma miró abajo y divisó a Bartolomeo Lorenzo de Guzmán 272, de sotana arre­ mangada, peleando pa dar paso en el arenal. Gritó hacia él:

 

— Véngase acá con uno, ilustre! Pero el padre gritó con gesto inmenso:

— Basta!

 

Después de que saltando la sierra del Tumbador en Mato Grosso deja­ ron a su izquierda las cordilleras de Santana de Libramento, el Tarotaro-aeroplano y Macunaíma treparon hasta el Tejado del Mundo, mataron la sed en las aguas nuevas del Vilcanota y en la última etapa volando sobre Amargosa en Bahía, sobre el Gurupá y sobre el Gurupí con su ciudad encantada, por fin se toparon de nuevo con el mocambo ilustre del igarapé Tieté 273 En un ratito ya estaban en las puertas de la pen­

 

sión. Macunaíma agradeció mucho y quiso pagar la manita pero se acordó que estaba careciendo de hacer economías. Se viró hacia el tuyuyú

 

       concluyó:

 

— Mire, primo, pagar no puedo pagarle pero le daré un consejo que vale oro: En este mundo hay tres barras que son la perdición de los hombres: Barras de río, barras de oro y embarradas de falda, añañay, no caiga! 274

 

Pero estaba tan acostumbrado a despilfarrar que adiós ahorros. Le dio diez contos al tarotaro, subió satisfecho pal cuarto y contó todo pa los manos ya muy mortificados con la demora. Total, que el caso había costado sus buenos ojos-de-la-cara. Entonces Maanape convirtió a Yigué en teléfono y dio la queja a la Policía que deportó a la vieja golosa. Pero Piaíma tenía muchas influencias y la regresaron con una compañía de zarzuelas 275

 

La hija expulsada corre por el cielo, causando revuelo de puerta en puerta. Es un cometa.

 

 

XII

 

VENDE-BUTE, CHOPISÓN

Y LA INJUSTICIA

DE LOS HOMBRES 270

 

Al otro día Macunaíma se despertó afiebrado. Había delirado de veras la noche entera soñando con barco.

 

— Eso es viaje por mar — dijo la encargada de la pensión. Macunaíma agradeció y de tan satisfecho convirtió al tiro a Yigué en la máquina teléfono pa insultar a la madre de Venceslao Pietro Pietra. Pero la sombra telefonista 277 avisó que no secundaban. Macunaíma halló aquello extraño y quiso levantarse pa saber qué era. Pero sentía un calurón hormigueante en todo el cuerpo y una languidez de agua. Murmuró:

 

— Ay. . . qué flojera. . .

 

Volteó la cara pal rincón y empezó a decir garabatos. Cuando los manos vinieron a saber lo que era, era sarampión. Maanape fue breve para buscar a bendito Benito hierveyerbas 278 de Beberibe que curaba con alma de indio y agua de jarrón, Benito le dio un agüita e hizo rezo cantado. En una semana el héroe ya estaba descansando. Entonces se levantó y fue a ver lo que había pasado con el gigante.

 

No había nadie en el palacete y la mucama del vecino contó que Piaíma con toda la familia se había ido a Europa a reponerse de la soba. Macunaíma perdió la figura y se recontracontrarió. Jugueteó en la cama-camera de la mucama con la cabeza en la luna y regresó a la pensión pesaroso. Maanape y Yigué hallaron al héroe en la puerta de la calle y le preguntaron:

 

— ¿Qué, lo machucó un tren, mis cuidados?

 

Entonces Macunaíma contó lo sucedido y llegó a llorar. Los manos se quedaron retristes de ver al héroe así y lo llevaron a visitar el Leprosario de Guapira, pero Macunaíma estaba retecontrariado y el paseo no tuvo chiste ninguno.

 

Cuando llegaron a la pensión era de nochecita y estaban desesperados todos. Sacaron una porción enorme de rapé de una cornucopia simulando cabeza de tucán y estornudaron rebién. Hasta entonces pudieron pen-samentear.

 

— Pos sí, mis cuidados, usté anduvo por ahí demore y demore dando atole con el dedo, y el gigante sí que no se iba a quedar espere y espere y se fue. Ora aguante el tren!

 

En eso Yigué se golpeó la cabeza y exclamó:

 

— Ya sé!

 

Los manos se llevaron un susto. Era que Yigué se acordó que podían ir a Europa también, tras la muiraquitán. Dinero, aún sobraban cuarenta contos del cacao vendido. Macunaíma aprobó al tiro pero Maanape que era hechicero imaginó volvió a imaginar y concluyó:

 

— Hay algo mejor.

 

— Pos entonces desembuche!

 

— Macunaíma se hace pasar por pianista, consigue una beca del Go­ bierno y va solito.

 

— Pero pa qué tanta complicación si uno posee demasiado dinero y los manos me pueden ayudar en Europa!

 

— A usté se le ocurre cada una de que hasta parecen dos! Sí, de que uno puede puede, pero mano, ¿si vas con fierros del Gobierno no sería mejor? Claro. Entonces!

Macunaíma estaba reflexionando y de repente se golpeó la frente:

 

— Ya sé!

 

— Qué  fue!

 

— Para ésa, mejor me finjo pintor que es más bonito!

 

Fue a buscar la máquina gafas de carey un fonografito medias de golf guantes y quedó hecho todo un pintor.

Al otro día para aguardar la nominación mató tiempo haciendo pintu­ ras. Así: agarró una novela de Ega de Queiroz y se fue a pasear a la Cantareira. Entonces pasó cerca de él un buhonero andador 279 y muy futuná porque poseía al amuleto uapycú de hojitas vengavenga 28°. Ma­ cunaíma pechotierra se divertía aplastando los tacurús de las hormigas tapipitingas. El tilichero saludó:

 

— Buen día, conocido, cómo le va, bien, muchas gracias. ¿Laburan-do, no?

 

— En esta tierra caduca, quien no trabaja no manduca.

 

— Así es.  Bueno,  ta-lueguito.

 

       pasó. Legua y media adelante se topó con una zarigüeya y se acordó de trabajosear también un poquito. Agarró al tlacuachito, hizo que se tragara diez platas de dos mil morlacos y regresó con el bicho bajo el brazo. Llegando cerca de Macunaíma quiso marchantearlo:

 

— Buen día, conocido, cómo le va, bien, muchas gracias. Si usté quiere

 

le vendo mi tlacuacín.

 

— Y qué voy a hacer con un bicho tan apestoso! — secundó Macunaí­ ma poniéndose la mano en la nariz.

— Está catingoso pero es cosa buena. Cuando hace sus necesidades sólo plata es lo que sale! Se lo vendo barato a usté!

 

— Déjese de conversa, turco! Dónde ya se vio un tlacuache así! Entonces el mercachifle le apretó la barriga a la zarigüeya y el bicho

 

descomió las diez platitas.

 

— Está viendo! Sus necesidades son pura plata! Arrejuntando gente se vuelve riquísimo! Se lo dejo baratón!

 

— ¿Cuánto cuesta?

 

— Cuatrocientos morlacos.

 

— No lo puedo comprar, si sólo tengo treinta.

 

— Pos entonces pa que se haga cliente y sólo por tratarse de usté se lo dejo en treinta!

Macunaíma se desabotonó los pantalones y por debajo de la camisa se quitó el cinto que cargaba el dinero. Pero sólo tenía la letra de cua­ renta contos y seis fichas del Casino de Copacabana 2S1 Dio la letra pero tuvo vergüenza de recibir el vuelto. Hasta dio las fichas de pilón y agra­ deció la bondad del tilichero.

 

Del cachivachero no quedaron ni sus señas entre los avatítimbavís, quinos-blancos y paranáes del mato cuando la comadreja quiso hacer sus necesidades otra vuelta. El héroe abombachó el bolso con cuidado y toda la porquería cayó allí. Macunaíma se dio cuenta del timo y rajó camino a la pensión con un griterío lamentable. Dando vuelta a la esquina en­ contró a Zé Perequeté y le gritó:

 

— Zé Perequeté, sácate las niguas del pie para tomar con café!

 

Perico de los Palotes quedó cabrero e insultó a la madre del héroe pero éste no hizo caso, dio una carcajadota y se fue siguiendo. Más adelante se acordó que iba yendo para casa como energúmeno y agarró la monserga otra vez.

 

Los manos aún no habían vuelto del zaquizamí del Gobierno y la en­ cargada vino al cuarto para consolar a Macunaíma, juguetearon. Después de juguetear el héroe volvió a llorar. Cuando los manos llegaron todo el mundo se espantó porque ya medían cinco metros de altura. No ve que el Gobierno estaba con mil veces mil pintores ya encaminados para ser mandados con la beca a Europa y para que Macunaíma fuera nombrado sólo faltaba que llegase el día de San Nunca. Y para eso aún le colgaba. Del invierno puras habas y los manos se alargaron por culpa del desen­ gaño 282 Cuando divisaron al mano llorando se asustaron mucho y qui­

 

sieron saber la causa. Y como se olvidaron de la mala-pata volvieron pal tamaño de endenantes, Maanape ya viejito y Yigué en plenas fuerzas de hombre. El héroe decía:

 

— Ihihih! el vende-bute me embromó! Ihihih! Compré la zarigüeya suya. Cuarenta lucas me costó!

Entonces los manos se desesperaron. Ahora ya no era posible que fueran a Europa, pues sólo poseían a las noches y los días. Soportaron el lloriqueo mientras el héroe se refregaba aceite de jalapa en el cuerpo pa que los mosquitos no lo fregaran y se durmió de un hilo.

Al otro día amaneció haciendo un calurón temible y Macunaíma su­ daba y volvía a sudar de un lado para otro haciendo rabieta por la injus­ ticia del Gobierno cascarrabias. Quiso salir para distraerse pero tanta ropa le aumentaba el calor. . . Se puso más rabicundo. Fue por demás tanta rabia y malició que iba a quedar con beatacanina que es el mal de la rabia. Entonces exclamó:

— Ara! Andeme yo caliente, ríase la gente!

 

Se quitó los pantalones para refrescar y los pisoteó por encimita 283 La rabia se calmó al instante y hasta como muy campante Macunaíma les comunicó a los manos:

 

— Paciencia, manos! Naranjas! No, no, a Europa no voy. Soy ameri­ cano, y mi lugar está en América. La civilización europea de veras des­ moraliza la integridá de nuestro carácter 284

 

Durante una semana los tres trillaron todo el Brasil por las restingas de arena marina, por las restingas del mato ralo, barrancas de brazos rotos de río abiertones rápidos carrascos carrascales y cardonales buhedos boquerones boqueras y hondonadas que eran nidos de helada, en playones saltos pedregales gargantas bocas de río desfiladeros y raseros de laguna, todos esos lugares, campeando en las ruinas de los conventos y en los zócalos de las cruces a ver si no hallaban ollas de guacas con dinero enterrado. No hallaron nada.

— Paciencia, manos! — Macunaíma repitió jetón y dijo— : Vamos a apostar a la quiniela!285

 

Y se fue a la plaza Antonio Prado a meditar sobre la injusticia de los hombres. Se quedó por allá muy bien recargado en un plátano. Todos los comerciantes y aquella morondanga de máquinas pasaban frentito del héroe que se calentaba el mate de infelices ilusiones, y todo por la injus­ ticia de los hombres. Macunaíma ya estaba dispuesto a cambiar el dístico

       “Poco bizcocho y muchas las brochas, luchas son que al Brasil dejan mocho”, cuando escuchó un “ihihih!” llorando atrás. Se viró y vio por el suelo a un corre-por-suelo y a un chopí286

 

El tico-tico era pequeñito y el chopí grandulón. El tico-tiquito iba de un lado a otro acompañado siempre del chopi-són llorón pues el otro es quien le da de comer. Daba rabia. El tico-tiquito imaginaba que el tordote renegrido era hijorrón, pero no, no era. Entonces volaba, conseguía algo de-papear por ahí y lo ponía en el pico del chopisón. Chopisote tragaba

 

y ése agarraba en la mañita otra vez: “Ihihih! mamá. . . ” 287 Lo dejaba aturdido porque andaba con hambre y aquel ñeñeñén-ñeñenén empalagoso suyo, atrás, dizque “Lo de-papear!. . . lo de-papear!. . y ya no podía con el amor sufriendo. Salía de sí, volaba a buscar un bichito un maicito, toda esa comidita la ponía en el pico del chopisote, chopisón tragaba y principiaba de nuevo atrás del corre-por-suelo. Macunaíma meditaba en la injusticia de los hombres y tuvo un inmenso amargor por la injusticia del chopisón. Era porque en un principio los pajaritos ya fueron gente como nosotros. . . Entonces el héroe agarró una cachiporra y mató al tico-tiquito.

 

Se fue yendo. Después de que anduvo legua y media sintió calor y se acordó de tomar aguardiente-caña para refrescar 288 Traía siempre en el bolsillo del saco una botellita de chínguere cogida al puito por una ca­ dena de plata. La descorchó y traguiteó tranquilo. Cuando de repente oyó atrás un “ihihih!” llorando. Se volteó asustado. Era el chopisón.

 

— Ihihih! papá. . . lo de-papear!. . . lo de-papear!. . . — allá en la lengua suya.

 

Pero qué bronca le dio a Macunaíma, abrió el bolso donde estaba guardado aquello de la zarigüeya y dijo:

— Come pues!

 

Chopisón saltó en el olán del bolso y se comió todo 289 sin saber. Fue engordando engordando, se convirtió en un pájaro negro bien grande y voló pa los matos gritando “Pincha! Pincha!” 290 Es el Padre del Chopí.

 

Macunaíma siguió camino. Legua y media adelante estaba un chango-macaco comiendo coquito 291 de guaguasí. Agarraba coquito, lo ponía en el vano de las piernas junto con una piedra, apretaba y guác! quebraba la fruta. Macunaíma vino y con una gazuza oscura que le hacía agua la boca, dijo:

 

— Buen-día, tío, ¿cómo le va?

 

— Así así, sobrino.

 

— ¿En casa todos bien?

 

— En las mismas.

 

       continuó masticando. Macunaíma ahí, sólo junando. El otro se puso como energúmeno.

— No me mire de soslayo que no soy malayo, ni me vea de lado que no soy melado!

 

— Pero qué anda usté haciendo ahí, titío!

 

El changuito escondió el coquito en la mano cerrada y secundó:

 

— Estoy  cascando  mis  toaliquizús 292  pa  papear.

 

— Váyase a mentir al cerro!

 

— Juay, sobrino, si tú no da crédito entons pa qué pregunta! Macunaíma estaba con ganas de preguntar y hasta indagó:

 

— Qué, ¿es sabroso?

 

El mono tronó la lengua:

 

— Uhmm! Pos nomás pruebe!

 

Cascó a escondidas otro coquito, fingiendo que era uno de los toali-quizús y se lo dio a Macunaíma pa que se lo comiera. A Macunaíma le gustó mucho.

 

— Es muy bueno, tío! ¿Tiene más?

 

— Ahora se acabó pero si el mío era sabroso qué será de los suyos! Cómaselos, sobrino!

El héroe tuvo miedo:

 

— ¿No, yo no sirvo?

 

— Cómo, si hasta es agradable. . .

 

El héroe agarró un adoquín. El chango-macaco aún le dijo riéndose pa sus adentros:

 

— ¿A poco usté tiene valor, sobrino?

 

— Boni-t-ó-tó yucamarga mocotó! 293 — el héroe exclamó muy orondo. Aseguró bien el adoquín y guác! en los tompiates. Cayó muerto. El chango-macaco todavía se burló así:

 

— Pos, mis cuidados, no le dije que tú moría! Sí que le dije! No me escucha! Mira nomás lo que pasa con los desobedientes. Ahora: sic transit!

 

Entonces se calzó los guantes de balata y se fue. Al poco rato se vino un aguacerazo que refrescó la carne verde del héroe, impidiendo la pu­ trefacción. Luego se formó una marabunta de hormigas guayuguayús y murupetecas por el cuerpo muerto. El abogado Fulano atraído por la marabunta se topó con el difunto. Se agachó, sacó la cartera del cadáver y sólo encontró tarjetas-de-visita. Entonces resolvió llevar al muertito pa la pensión y así lo hizo. Cargó a Macunaíma a cuestas y se fue andando. Pero el difunto pesaba por demás y el abogado vio que no podía con el paquete. Entonces arreó al cadáver y le dio una buena tunda. El difunto quedó livianito 294 y el abogado Fulano pudo llevarlo pa la pensión.

 

Maanape lloró mucho tirándose sobre el cuerpo del mano. Después descubrió el amasije. Maanape era hechicero. Luego luego pidió prestado a la encargada dos cocos-locos-de-Bahía, que ató con nudo ciego en el lugar de los toaliquizús amasados y sopló humo de cachimbo en el difunto héroe. Macunaíma se fue irguiendo muy desmejorado. Le dieron gua­ raná y en un ratito ya estaba matando solo a las hormigas que aún lo mordían. Estaba titiritando mucho porque por culpa del aguacero el friaje lo agarró de repente. Macunaíma sacó la botellita del bolsillo y bebió el resto de chinguiritos pa calentarse 295 Después le pidió una centena a Maanape y fue hasta un chalet a apostarle a la quiniela. Cuando vieron de tarde la centena había caído. Y así la fueron pasando, sólo con las corazonadas del mano vetarro 296 Maanape era curandero.

 

 

LA PIOJOSA DE YIGUÉ

 

Al otro día por culpa de lo magullado Macunaíma amaneció con urticaria por todo el cuerpo. Fueron a ver y era erisipela 297, larga enfermedad. Los manos lo cuidaron mucho y le traían diariamente a casa todos esos remedios pa la erisipelada que los vecinos y conocidos, todos esos Brasi­ leños aconsejaban. El héroe pasó una semana en cama. De noche soñaba siempre con embarcaciones y la encargada de la pensión cuando venía de mañanita por el amor de argíiendear como seguía el héroe decía siempre que barco significaba a fuerzas viaje por mar. Después salía de­ jando sobre la cama del enfermo O Estado de Sao Paulo. Y el Estadote era un diario 29s. Entonces Macunaíma se pasaba el día leyendo todos esos anuncios de medicamentos pa la erisipelada. Y era tanto anuncio!

 

AI final de la semana el héroe ya andaba despellejándose y se fue a la ciudad, pero queriendo salir de guatemala entró en guatepeor. Anduvo a trochemoche y sin ton ni son, y así muy desmejorado por la debilidad se detuvo en el parque del Añangabaú 299 Llegó bien abajo del monu­ mento a Carlos Gómez 300 quien fue un músico muy célebre y ahora era una estrellita en el cielo 301 El ruido de la fuente rumoreando en la tardecita le daba al héroe la ilusión de las aguas del mar. Macunaíma se sentó en la balaustrada de la fuente y contempló los baguales marinos de bronce llorando agua. Y allá en la oscuridad de la gruta por detrás de la tropilla percibió una luz. Se quedó fije y fije y distinguió una embarca­ ción muy linda que se bamboleaba como boya sobre las aguas. “Es una trajinera” 302 se dijo. Pero la chalupita venía llegando cada vez mayor. “Es una gayola” murmuró. Pero el vapor venía tan creciendo tanto! que el héroe dio un salto respantado y gritó en la boca-de-la-noche hecha eco “Es una caravela-vela!” 303 La nao ya era bien visible atrás de los hipo-bronces. Tenía el corte de la velocidad en la quilla de plata y los mástiles inclinados hacia atrás estaban llenos de banderas que el viento de las correrías prensaba entre las láminas de aire. El grito atrajo a los choferes de la plaza y todos curioseaban el gesto inmutable del héroe y seguían la línea de la mirada suya yendo a parar hasta la fuente oscura:

 

— ¿Qué fue, hérue?

 

— Miren allá!. . . Miren el enorme trasatlántico que se viene viniendo sobre las aguas inmensas del mar!

— Adonde!

 

— Por detrás del caballo de estribor!

 

Entonces todos vieron detrás del caballo de estribor al navio llegando. Ya estaba bien cerca e iba a pasar entre el caballo y la pared de piedra, ya estaba en la boca de la gruta. Y era un navio guazú.

 

— No es paquebote. No! Es el transatlántico haciendo viaje por mar. Y ese era un trasatlántico haciendo viaje por mar! — gritó un chofer

 

japonés que ya había hecho mucho viaje por mar. Y era un transatlántico enorme. Venía iluminado, relampagueaba todo de oro y plata embanderado y fiestero. Las claraboyas de los camarotes eran collares en el casco y en las cinco cubiertas suntuosas corría música entre la chamuchina bailando el meneíto del cururú 304. La choferiza comentaba:

 

— Es del Lloyd! 305

 

— No,  es de la Hamburgo!306

 

— Va saliendo! ya lo presentía! será posible! No hombre, es il piróscafo Conte Verde 307

Sí. Era el piroscafo Conte Verde. Y era la Señora-de-Agua 308 que la muy piola se hacía pasar por piroscafo para tentar al héroe.

— Gente! adiós, gente! Me voy pa Uropa que es mejor! Voy en busca de Venceslao Pietro Pietra que es el gigante Piaíma comedor de gentes!

 

— el héroe discursaba.

 

Ytoda la choferiza  abrazaba a Macunaíma  despidiéndose.  El vapor

 

estaba ahí y Macunaíma ya había saltado en el muelle de la fuente a la planchada del piroscafo Conte Verde. Todos los tripulantes al frente de la música hacían señas llamando a Macunaíma y eran forzudos marítimos, eran Argentinos finísimos y tantas doñas lindísimas pa que uno jugueteara hasta hastiarse del mareo con los columpios de las olas.

 

— Baje la escalerilla, capitán! — exclamó el héroe.

 

Entonces el capitán se quitó el kepis y ejecutó con él una letra en el aire. Y todos los marítimos los Argentinos finísimos y las cuñás lindísimas para los jugueteos de Macunaíma, todos esos tripulantes soltaron sobe­ ranas rechiflas chacoteando al héroe mientras el navio sin parar la ma­ niobra daba popa a tierra y singlaba de nuevo hacia el fondo de la gruta. Y toda la tripulación se puso enferma de erisipela burlándose siempre del héroe. Cuando el piroscafo atravesó el estrecho entre la pared de la gruta y el bagual de babor la chimeneota escupió una nube-jabardillo de cénzalos de pinolillos hideputas tábanos pipiólas avispones típulas y can­ táridas, todo ese mosquerío ahuyentando a los conductores.

 

El héroe sentado en el barandal de la fuente con la cola entre las patas y con más y más eripisela, todo erisipelado. Sintió frío y vino fiebre. Se espantó entonces con un gesto a los mosquitos y caminó hacia la pensión.

 

Al otro día Yigué llegó a casa con una cuñataí, la hizo tragarse tres granos de plomo para no tener hijos 309 y los dos se hamaquearon dur­ miendo. Yigué ya se había acaramelado. Era un negro zumbón y medio valentón y medio. Se pasaba el día limpiando la escopeta y afilando y alumbrándose a farolazos. La compañera de Yigué iba todas las mañanas a comprar yucamarga pa que los cuatro comieran y se llamaba Suzi. Pero Macunaíma que era el metejón de la compañera de Yigué, todos los días le compraba una langosta, la ponía en el fondo de la macona 310 y encima desparramaba la yucamarga para que nadie maliciara nada. Suzi era rete-

 

hechicera. Cuando llegaba a casa dejaba la cesta en la salita y se iba a dormir para soñar. Y soñando le decía a Yigué:

 

— Yigué, compañero mío Yigué, estoy soñando que hay langosta por debajo de la yucamarga.

Yigué iba a ver y había. Todos los días era así y Yigué, un día que amaneció con dolor-de-testuz, desconfió. Macunaíma se dio cuenta de los dolores del mano y le hizo una mandinga a ver si así pasaba. Agarró un totumo y de noche lo dejó en la azotehuela, rezando manso:

 

“Agua del cielo,

 

ven a esta jicara;

Paticl, ven a esta agua;

Moposeru, ven a esta agua;

Sivucímo, ven a esta agua;

Omaispopo, ven a esta agua;

Dueños del agua, aruyenten este dolor-de-cuernos!

Aracú, Mecumecurí,  Pai, vengan en esta agua,

y ahuyenten el dolor de cuernos si el enfermo bebe esta agua

en la que están encantados los Dueños del Agua!"

 

Le dio pa que Yigué bebiera al otro día pero no surtió efecto y el mano ya andaba muy desconfiado.

 

Cuando Suzi se vestía para ir al mercado, silbaba el foxtrot de moda pa que el camelero fuera también. El enamorado era Macunaíma. Iba. La compañera de Yigué salía y Macunaíma atrás. Andaban jugueteando por ahí y a la hora de la vuelta ya no había más yucamarga en el mercado. Entonces Suzi pa disfrazarla un poco se iba atrás de casa, se sentaba en la macona y sacaba una porción de yucamarga de dentro del endoco 311 Todos comían muy bien y el único en rezongar era Maanape:

 

— De jibarito de Taubaté, caballo-bayo de hiel y mujer que mea de pie, líbranos Dominé! 312 y se empujaba la jamancia.

Maanape era hechicero. No quería saber nada de aquella yucamarga. No. Y como andaba medio hambreado se pasaba el tiempo mascando coca 313 para hacerse las ilusiones. De noche cuando Yigué quería saltar en la hamaca la compañera suya principiaba a pujar, diciendo que estaba empanzurrada de tanto tragar carozo de parapara. Pero era sólo que no quería juguetear con Yigué. Yigué hizo rabieta.

 

Al otro día fue al mercado y chifló el fox-trot de moda. Macunaíma salió atrás. Yigué era muy valiente 314 Agarró un garrote enorme y se fue despacito por detrás de ellos. Buscó rebuscó y encontró a Suzi con Macu­ naíma de manos-sudadas en el Jardín de la Luz 315 Ya estaban riéndose el uno para el otro. Yigué dejó ir la misaranga en los dos, se llevó a la compañera a la pensión y dejó al mano aporreado en la orilla de la laguna entre cisnes.

 

Del otro día en adelante era Yigué quien hacía las compras dejando a la compañera presa en el cuarto. Suzi sin quehaceres se pasaba el tiempo contrariando a la moralidad, pero una vuelta el santo Anchieta venido al

 

mundo pasó por casa de ella y por pura piedad le enseñó a espulgarse los piojos. Suzi era pelirroja con los cabellos à la garçonne y sustentaba muchos piojos, hartos! Ahora ya no soñaba más que había langostas debajo de la yucamarga ni hacía inmoralidades. Cuando Yigué partía se arrancaba los cabellos y clavándolos en la cachiporra del compañero, espulgaba piojos. Pero había muchos piojos, hartos! Entonces con miedo de que el compañero la apañara en la labor, dijo así:

 

— Yigué, compañero mío Yigué, cuando usté vuelva del mercado toque primero en la puerta, toque todos los días unas porción de tiempo pa que me potranquee el corazón y me vaya a cocinar la yucamarga.

 

Yigué dijo que sí. Todos los días iba a la plaza a comprar yucamarga y cuando volvía demoraba tocando la puerta. Entonces la cuñá recolocaba sus cabellos en la cabeza y se quedaba esperando a Yigué.

 

— Suzi, compañera mía Suzi, ya toqué un chorro de veces en la puerta, ¿será que usté se alegró?

— Mucho! — respondió. Y se fue a cocinar la yucamarga.

 

Todos los días era la misma cantaleta. Pero tenía muchos piojos, hartos! Es que se contaba los espulgados y eso hace que el piojerío aumente 316 Una vuelta Yigué meditó sobre lo que se quedaba haciendo la compañera cuando él se iba al mercado y le dieron ganas de asustarla y así lo hizo. Se puso patas arriba y se vino andando con las puntas de las manos. Abrió la puerta y asustó a Suzi. Con eso ella gritó y se enchufó apurada la cabellera en la cabeza. Y los cabellos de la frente le quedaron por el cogote y los cabellos del cogote le quedaron por la frente escurriendo. Yigué chinchó a Suzi por puerca y le dio una buena hasta que oyó a alguien subiendo la escalera. Tardaba que parecía que traía cola. En­ tonces Yigué paró y se fue a empinar el codo repasando sus filos.

 

Al otro día Macunaíma estaba con muchas ganas de juguetear con la compañera de Yigué. Les dijo a los manos que se iba de cacería lejos pero no fue. No. Compró dos botellas de licor de yatay catarinense una docena de sángüiches dos piñas de Pernambuco y se pertrechó en el cuartito. Pasado el tiempo salió de allá y le dijo a Yigué mostrando el envoltorio:

— Mano Yigué, al final de muchas calles, yendo allacito hay una hibuera haciendo trilla. Hay un montón de caza, vaya a ver!

El mano espió desconfiando de él pero Macunaíma disimuló rebién :

 

— Tate, hay paca tatú acutí. . . Me capa, acutí ninguno acudió. Paca tatú, acutí no 317

Yigué daba oídos a cualquier tarabilla, y al tiro nomás agarró la espin­ garda y dijo:

— Entonces voy pero primero júreme mano que no está jugando con mis obligaciones.

 

Macunaíma cabuleo tanto por la memoria de su madre que ni miraba a Suzi. Entonces Yigué volvió a agarrar la escopeta-tá y el cuchillón de punta-tá tatatá 318 y partió. Cuando Yigué viró en la esquina, Macunaíma ayudó a Suzi abriendo el envoltorio y tendiendo un mantel de encaje

 

famoso llamado “Nido de Abeja” cuya cartulina había sido robada en Mariú del Ceará-Mirim por la terrible Geracina de la Punta del Manglar. Cuando todo quedó listo los dos saltaron a la hamaca y juguetearon. Ahora ya están riendo el uno con el otro. Después de reír bastante. Ma-cunaíma dijo:

 

— Destapa una botella pa que uno beba.

 

— Sí — fue lo que dijo. Y se tomaron la primera botella de licor de yatay que era tan sabroso. Los dos tronaron la lengua y saltaron de nuevo a la hamaca. Juguetearon cuanto les dio la gana. Ahora ya están riendo el uno con el otro.

 

Yigué anduvo legua y media, fue hasta el final de las calles, campeó las hibueras unos pares de veces, mucho tiempo, ¿y ustedes creen que halló? Lagarto! No había ninguna hibuera y Yigué regresó campeando siempre por todos los finales de las calles. Por fin llegó al cuarto y en­ contró a mano Macunaíma con la Suzi riendo. Yigué se puso furibundo y le dio una azotaina a la compañera. Ahora ella está llorando. Yigué agarró al héroe y le dejó ir la macana con ganas. Dio y volvió a dar hasta Manuel no poder 319 Manuel era el criado de la pensión, un isleño de Madeira. Ahora el héroe está fatigado. Y Yigué que andaba con hambre se comió los sángüiches las piñas y se bebió el licor de yatay.

 

Con la soba los dos se pasaron la noche quejándose. Al otro día Yigué enfadado tomó la cerbatana y salió a ver si encontraba el tal pomar. Yigué era muy zonzo. Suzi lo vio salir, se secó los ojos y le dijo a su enamorado:

 

— Ya no lloremos.

 

Entonces Macunaíma desfrunció la cara y se las arregló para ir a hablar con su mano Maanape. Yigué ya de vuelta en la pensión le pre­ guntó a Suzi:

 

— ¿Dónde anda el héroe?

 

Pero ella estaba enojadísima y se puso a silbar. Entonces Yigué cogió la cachiporra y se allegó a la compañera, despepitando muy triste:

— Vete yendo, perdición!

 

Entonces sonrió feliz. Espulgó sin contar todos los piojos que queda­ ban y eran hartos piojos, los amarró a una mecedora 32°, se sentó en ella, los piojos saltitaron y Suzi se fue pal cielo convertida en estrella fugaz. Son la lluvia de estrellas.

 

El héroe nomás vio a Maanape de lejos y se agarró a lamentarse. Se lanzó a los brazos del mano y contó una historia bien triste probando que Yigué no tenía razón alguna para haber cobrado tanto. Maanape se enojó y fue a hablar con Yigué. Pero Yigué ya venía en camino para hablar con Maanape. Se encontraron en el corredor. Maanape le contó a Yigué y Yigué le contó a Maanape. Verificaron que Macunaíma era muy farama­ llero y sin carácter. Volvieron al cuarto de Maanape y se toparon con el héroe quejica. Cautos y pa consolarlo lo llevaron a pasear en la máquina-auto.

 

 

MUIRAQUITÁN

 

Al otro día de mañana, Macunaíma no bien abrió la ventana y divisó un pajarito verde 321. El héroe quedó satisfechísimo y aún estaba quedando satisfecho cuando Maanape entró al cuarto contando que en las máquinas-periódicos anunciábase el regreso de Venceslao Pietro Pietra. Entonces Macunaíma resolvió no tener más miramientos con el gigante y matarlo. Salió de la ciudad y se fue al mato Fulano a probar fuerzas. Campeó legua y media y al final se topó con un aguairó de contrafuertes del ta­ maño de un tren. “Este sirve” se dijo. Enjaretó el brazo en el aguairó, lo arrancó de cuajo y el árbol salió de la tierra sin dejar señal. “Ahora sí que tengo fuerzas!”, exclamó Macunaíma. Volvió a quedar satisfecho y regresó a la ciudad. Pero no podía ni andar porque estaba tapizado de garrapatas. Macunaíma con mucha pachorra les dijo:

 

— Ara, garrapatas! váyanse yendo, esperpentos. Oue a ustedes no les debo naranjas, ara, ara!

 

Entonces el garrapaterío cayó al suelo como por encanto y se fue yendo. La garrapata ya fue gente como nosotros. Una vuelta puso una pulpería a la orilla de la carretera y hacía muchos negocios porque no se incomodaba en vender fiado. Tanto fió tanto fió, tanto Brasileño no pagó que al final la garrapata quebró y fue puesta de patitas en la calle con todo y puesto. Ahora chupa tanto la sangre de la gente porque está co­ brando cuentas 322

 

Cuando Macunaíma llegó a la ciudad ya había cerrado la noche y se fue luego luego a mirujear la casa del gigante. Había neblina sobre el mundo y la casa estaba sin nadie de tanta oscuridad que era. Macunaíma se acordó de buscar una criada pa juguetear pero había una playa de estacionamiento para máquinas taxis en la esquina y las cuñás ya andaban jugueteando por ahí. Macunaíma se acordó de tender una trampa pa los arroceros-de-vientre-castaño pero faltaba carnada. No había nada que hacer y sintió sueño. Pero no quería dormir porque estaba esperando a Venceslao Pietro Pietra. Se puso idee idee: “Ahora voy a vigilar y cuando don sueño venga lo ahorco” . No demoró mucho en ver llegar un bulto. Era Émoron-Pódole, el Padre del Sueño 323 Macunaíma se quedó muy parado entre los nidos de paja para no espantar al Padre del Sueño y poder matarlo. Émoron-Pódole se fue viniendo se fue viniendo y cuando ya estaba cerquita, el héroe cabeceó, golpeó la quijada en el pecho, se mor­ dió la lengua y gritó:

 

— Qué susto!

 

El Sueño huyó al tiro. Macunaíma siguió andando muy desanimado. “Mirá vos! No lo agarré pero por poco. . . Voy a esperar otra vez y que me pase un tren si ora no atrapo al Padre del Sueño y lo ahorco!” Así reflexionó el héroe. Había un riachuelo cerca con un tronco atravesado

 

que las hacía de puentecito. Más hacia lo lejos un lago lecheaba de luz de luna porque la niebla ya se había ido. La vista era quieta y muy suave por causa del agüita que cantaba el arrullo de los pobres. El Padre del Sueño debía de estar emboscado por ahí! Macunaíma se cruzó de brazos y con el ojo izquierdo durmiendo se quedó inmóvil entre los nidos de paja. No demoró mucho en divisar a Émoron-Pódole que llegaba. El Padre del Sueño se fue viniendo se fue viniendo y de repente paró. Macunaíma le oyó decir:

 

— No, che! Aquel sujeto no está muerto. Muerto que no eructa dónde se ha visto!

 

Entonces el héroe eructó “guác!”

 

— Ché, dónde se ha visto a un muerto eructar! el sueño lo tanteó lo choteó y huyó luego.

Por eso el Padre del Sueño aún existe y los hombres de puro castigo no pueden dormir en pie. Macunaíma iba a quedar con un sinsabor por lo sucedido cuando se oyó una bulla y divisó del otro lado del riachuelo a un chofer gesticulando como que llamándolo. Quedó retespantado y gritó furioso:

 

— Si eso es conmigo, colega! Sépase que no soy francesa!

 

— Toco madera! — dijo el joven.

 

Entonces Macunaíma le puso atención a una criadita con vestido de lino amarillo pintado, con extracto de tataíba. Ella iba atravesando el riachuelo por el tronco. Después de que pasó el héroe le gritó al puen­ tecito :

 

— ¿Vio alguna cosa, tronco?

 

— Le vi las gracias suyas!

 

— Cuá! cuá! cuá cuácuá!. . .

 

Macunaíma dio una carcajadota. Siguió atrás de la pareja. Ya habían jugueteado y descansaban a orilla de la laguna. La patoja estaba sentada en el borde de una chalupa varada en la playa. Toda pilucha aún por el baño comía querepes 324 vivos riéndose hacia el guacho. Echado de bruces en el agua junto a los pies de la piba sacaba las sardinetas de la laguna para que ella comiera. El chiquillerío de las olas se montaba en sus es­ paldas pero resbalándose por el cuerpo desnudo mojado caía de nuevo en la laguna con risitas de gotas. La muchacha guachapeaba con los pies en el agua y era como un chisguete robado a la Luna lo que brincaba chistoso cegando al rapaz. Entonces ensartaba la cabeza en la laguna y salía con la boca llena de agua. La muchacha apretaba con los pies los cachetes suyos y recibía el chorro de lleno en la barriga, así. La brisa hilaba la cabellera de la joven estirando de uno en uno los pelos lacios sobre la cara suya. El guacho se dio cuenta de eso. Y asegurando la barba en la rodilla de la compañera irguió el busto fuera del agua, estiró el brazo hacia lo alto y principió por retirar los cabellos de la cara de la patoja para que se pudiera comer tranquila los careperros. Entonces para agradecer le ensartó tres sardinetas en la boca y riéndose mucho retiró

 

la rodilla de un jalón. El busto del guacho ya no tuvo más apoyo y al instante se hocicó en el agua hasta el fondo, y la piba para acabarla hacía fuerza en el pescuezo suyo con los pies. Sin darse cuenta por tanta gracia que hallaba en la vida, se venía resbalando. Se venía resbalando hasta que la canoa se volteó. Y que se voltee de una buena vez! 325 La muchacha se llevó un tumbo, tan gracioso que cayó encima del guacho quien se enredó en ella talcualmente un cariñoso copey 326 del monte. Todos los querepes huyeron mientras los dos jugueteaban en el agua otra vez.

 

Macunaíma se allegó cerquita. Sentado en el fondo de la igarité vol­ teada, aguardó. Cuando vio que ya habían acabado de juguetear, le dijo al chofer:

 

— Hace tres días ya que no como, una semana que no jalo moco, a Adán lo hicieron de barro, sobrino, me da un cigarro.

 

El chofer hizo segunda:

 

— Discúlpeme, mi hermano si cigarro no se le dio;

la cácara el fóforo y el habano cayó al agua, se empapó 327

 

— No se moleste que tengo — respondió Macunaíma. Sacó una ciga­ rrera de carey hecha por Antonio del Rosario en el Pará 328, ofreció ci­ garros de mortaja de curatarí pal guacho y pa la chinuca, encendió un cerillo pa los dos y otro pa él 329 Después se espantó los mosquitos y principió por contar un caso. Así la noche pasaba más de prisa y uno no se fregaba con el canto de la perdiz-ondulada 330 marcando las horas de oscuridad. Y así era:

 

— En el tiempo de endenantes, jóvenes, el automóvil no era una má­ quina tal y como hoy día, no. Era la onza parda 331 Se llamaba Palaguá y andaba por el gran mato Fulano. Entonces, Palaguá le dijo a los ojos suyos:

 

— Vayan a la playa del mar, mis verdes ojos, de prisa vamos de prisa! ’’Los ojos fueron y el puma quedó ciego. Pero levantó el hocico, husmeó

 

el viento y percibió que Aimalá-Pódole, el Padre de la Tararira estaba andando allá por la lejanía del mar y gritó:

 

— Vengan de la playa del mar, mis verdes ojos, de prisa vamos de prisa!

 

"Los ojos vinieron y Palaguá volvió a divisar de nuevo. Pasaba por ahí la tigre-prieta que era mucho muy feroz y platicó para Palaguá:

 

— ¿Qué anda haciendo usté, comadre?

 

— Estoy mandando a mis ojos ver el mar.

 

— ¿Y eso es bueno?

 

— Bueno es poco!

 

— Entonces mande a los míos también, comadre!

 

— Mandarlos mandarlos, mejor no, porque Aimalá-Pódole está en la playa del mar.

 

— Mándelos, que si no, me la trago, comadre!

 

’’Entonces Palaguá dijo así:

 

— Vayan a la playa del mar, amarillos ojos de mi comadre tigre, de prisa, vamos de prisa!

’’Los ojos fueron y la pantera quedó ciega. Aimalá-Pódole estaba allá y guác! devoró los ojos de la tigre. Palaguá se las olió porque el Padre de la Tararira andaba fuerte de olores. Ya estaba por chisparse. Pero la tigre-prieta que era muy feroz presintió la huida y le dijo a la onza parda:

— Espere un poco, comadre!

 

— No ve que carezco de buscar lo de papear para mis hijos, comadre. Hasta otro día mejor.

 

— Primero mande mis ojos de vuelta, comadre, que ya me agarró un montón de apagón.

 

’’Palaguá gritó:

 

— Vengan de la playa del mar, amarillos ojos de mi comadre tigre, de prisa, vamos de prisa!

’’Pero los ojos no volvieron y la tigre-prieta quedó hecha una furia.

 

— Ahora sí que me la trago, comadre!

 

”Y corrió atrás de la onza parda. Fue un correteadero tan soberano por esas matas que chiii! los pajaritos se volvían pequeñitos pequeñitos y la noche se llevó tamaño susto que quedó paralítica. Por eso cuando es de día arriba de los árboles, dentro del mato es siempre de noche. La pobre no pudo andar más. . .

 

’’Cuando Palaguá corrió legua y media miró hacia atrás cansada. La tigre-prieta venía cerca. Entonces, Palaguá llegó a un cerro llamado Ibira-zoyaba y según eso, se topó con un yunque gigante, aquel que perteneció a la fragua de Affonso Sardiña 332 en los principios de la vida brasileña. Junto al yunque estaban cuatro ruedas olvidadas. Entonces Palaguá se las ató a los pies para deslizarse sin mucho esfuerzo, y como se dice: salió destapada otra vez, y sacando chispas! La onza se tragó en un tris legua y media de terreno pero según eso venía que venía acosada por la tigre. Hacían tamaña monserga que los pajaritos estaban pequeñitos pequeñi-titos de miedo y la noche más pesada aún por culpa de no poder andar. La alharaca era ensombrecida todavía más por los gemidos del mochue­ lo. . . 333 Mocho, es el Padre de la Noche, de noche chichirimoche y de madrugada chichirinada, amistades, y lloraba la miseria de la hija.

 

”Le agarró el hambre a Palaguá. Y la tigre como cola. Pero Palaguá ya no podía correr más rechinándole las tripas como le rechinaban y ahí de más lejos cuando pasó por la barra del Boipeba donde el Ayacuá 334 vivió, vio un motor cerca y se tragó el tal. No bien le había caído a la barriga el motor, la pobre se dio nuevas fuerzas y se zafó. Anduvo legua y media y volteó hacia atrás. En eso, la tigre-prieta venía como que encima suyo.

 

Estaba una oscuridad tal que sólo viéndola por culpa de las atravesuras de la noche y mero enfrente de un haz la onza se dio un tropezón temible en el derrame de un cerrito, y por un tris, y era una vez Palaguá! Que patatín patatán! se atragantó dos luciernagotas y siguió con ellas entre los dientes para alumbrar el camino. No bien hizo otra legua y media y miró atrás. La tigre junto. Era por culpa de que la onza parda apestaba mucho y la otra plaga ciega tenía un husmeo como de perdiguero. Entonces, Palaguá ingirió un purgante de aceite de tártago, agarró una lata de esen­ cia llamada gasolina, jaló justo y por allá se fue fuam! fuam! fuam! como burro pedorro por ahí. La balumba era tan tamaña que ni se oyó el retintinar embrujado de platos rotos del cerro del Silbido por ahí. La tigre-prieta quedó toda aturdida por culpa de que estaba ciega y ya no olía más la catinga de la comadre. Palaguá corrió mucho más y miró hacia atrás. No divisó a la tigre. También ya ni podía correr más con las fosas echando humo de tan calientes. Había por ahí cerca un platanar enorme con un paular en la fajilla y todo porque ya habían llegado al puerto de Santos. Entonces la bicha se derramó agua cansada en el hocico y se descalentó. Después cortó una hoja guazú de mafafa y se escondió po­ niéndosela encima como si fuera capota. Y así durmió. La tigre-prieta que era mucho muy feroz hasta pasó por ahí, y la onza ni pío. Así la otra pasó sin percibir a la comadre. Entonces la onza, de puro miedo que iba a largar todo lo que la había ayudado a huir, anda siempre con rueda en los pies, motor en la barriga, purgante de aceite en la garganta, agua en la ñata, nafta en la rabadilla, los dos cocuyos en la boca y la capota de hoja de mafafa cubriéndola, ay ay! y lista para chispearse. Principal­ mente si pisa en alguna marabunta de la hormiga llamada taxi y si alguna se trepa en la pelambre reluciente y muerde la oreja suya, qué qué, se chispa como demonio! Y pa disimular todavía se agarró un nombre ex­ traño de esos. Es la máquina automóvil.

 

’’Pero por culpa de haber bebido agua cansada Palaguá padeció de estupor. Poseer automóvil propio es llevar estupor a casa, jovenazos.

 

’’Dicen que más tarde la onza parió un camada enorme. Tuvo hijos e hijas. Unos machos y otras hembras. Por eso la gente dice «un forcito» y dice «una chevrolé» . . .

 

’’Hay más nada”.

 

Macunaíma paró. Lloraba conmoción por la boca de los guachos. Sobre las aguas, el fresco hacía el muertito de barriga al aire. El zagal zambulló la cabeza para disfrazar la lágrima y se trajo un careperro en los dientes coleando como desesperado. Repartió la comida con la nami. Entonces allá en la puerta de casa un ocelote Fiat abrió las fauces y le himpló a la Luna:

 

— Bauá, Bauá!

 

Se escuchó un ruiderío formidable y tomó cuenta del aire un hedor a berrenchín sofocante 335 Era Venceslao Pietro Pietra quien llegaba. El

 

motorista  se levantó  y  la  criada  también. Le  extendieron  la  mano  a

 

Macunaíma, invitándolo:

 

— Don gigante llegó de viaje, vamos a saber todos cómo está!336

 

Y así lo hicieron. Encontraron a Venceslao Pietro Pietra en la puerta de la calle conversando con un reportero. El gigante sonrió pa los tres y le dijo al motorista:

— ¿Vamos allá adentro?

 

— Cómo no!

 

Piaíma poseía orejas agujeradas por culpa de los aretes 337 Se ensartó una pierna del muchacho en la oreja derecha, la otra en la izquierda y se fue cargando al guacho a sus costas. Atravesaron el parque y entraron en la casa. Mero en medio del jol de vocapúa 338 amueblado con sofás de bejuco-güira hechos por un judío alemán de Manaos, se veía un hoyo enorme que tenía encima un bejuco de zarzaparrilla hecho columpio. Piaíma sentó al guacho en el bejuco y le preguntó si quería balanzarse mucho. El cabro dijo que sí. Piaíma columpió columpió, y de repente dio un empujón. Las zarzas son espinosas. . . Las espinas perforaron la carne del chofer y principió por escurrir sangre en el hoyo.

 

— Basta! ya estoy servido! — era lo que el chofer gritaba.

 

— Balanza os digo!  — secundaba Piaíma.

 

Escurría sangre. La caapora compañera del gigante estaba allá abajo del agujero y la sangre goteaba en un tacho de macarrón que estaba preparando pal compañero. El muchacho chillaba en el columpio:

 

— Ah, de tin-marín de do-pingüé si tuviera padre y madre a mi lado, cúcara mácara-títere fue, no estaría padeciendo en manos de este mal­ vado! . . . 339

Entonces Piaíma dio un aventón muy fuerte en la liana y va al hoyo el mozo y el gozo al pozo sobre el tuco de la macarronada.

 

Venceslao Pietro Pietra fue a buscar a Macunaíma. El héroe ya andaba riéndose con la chinuca. El gigante le pidió:

— ¿Vamos allá adentro?

 

— A y!. . . qué flojera!. . .

 

— Ora! ¿Vamos o no vamos?

 

— Pos ni modo. . .

 

Entonces Piaíma hizo con él como había hecho con el chofer, cargó al héroe a cuestas de cabeza pa abajo y prendidos los pies en los agujeros de las orejas. Macunaíma aplomó la cerbatana y así patas pa arriba era como ver a un tirador malabarista de circo, acertando en los huevitos del blan­ co. El gigante se sintió muy incómodo, se agachó percibió todo.

 

— No me haga eso, paisano!

 

Tomó la cerbatana y la arrojó lejos. Macunaíma agarraba cuanta rama le caía en la mano.

 

— ¿Qué anda usted haciendo? — preguntó al gigante desconfiado.

 

— No ve que las ramas me están golpeando en la cara!

 

Piaíma puso al héroe de cabeza pa arriba. Macunaíma hacía cosquillas con las ramas en las orejas del gigante. Piaíma daba unas carcajadotas y saltaba de regocijo.

 

— No me amuele más, paisano! — le dijo.

 

Llegaron al jol. Bajo la escalera había una jaula de oro con pajaritos cantadores. Y los pajaritos del gigante eran culebras y yacarés. Macu-naíma saltó a la jaula y empezó muy disimulado a comer culebra 340 Piaíma lo invitaba a ir al columpio pero Macunaíma devoraba culebras contando:

 

— Faltan cinco. . .

 

Y tragaba otro bicho más. Por fin las culebras se acabaron y el héroe lleno de rabia bajó de la jaula con el pie derecho. Miró lleno de rabia pal ratero de la muiraquitán y refunfuñó:

 

— Hhhm. . . qué flojera!

 

Pero Piaíma insistía en que el héroe se encaramara.

 

— Con eso de que no sé ni columpiarme. . .  Mejor usté va primero

 

— fue lo que Macunaíma rezongó.

 

— Qué yo ni qué nada, hérue! Es fácil como beber agua. Tal cual. Arremóntese en la zarza y zás, rápido: yo columpio!

 

Piaíma insistió pero él siempre le pedía al gigante balanzarse prime­ ro 341 Entonces Venceslao Pietro Pietra se subió al bejuco y Macunaíma fue columpiando cada vez más fuerte. Y cantaba:

 

“Bano-bano-balán

 

señor capitán-tano

espada en el cinto

jinete en la mano!” 342

 

Y dio un empellón. Las espinas picaron la carne al gigante y la sangre estornudó. La caapora allá abajo no sabía que aquel sangrerío era del gigante suyo y arrejuntaba la lluvia en la macarronada. El tuco tomaba cuerpo.

 

— Para!  Para!  gritaba  Piaíma.

 

— Balanza os digo!  — secundaba Macunaíma.

 

Columpió hasta atarantar al gigante y entonces dio un jalón mucho muy fuerte en el bejuco-harnavallo. Era porque había devorado rayos y centellas y estaba de veras severo. Venceslao Pietro Pietra trastabilló sobre el agujero cantando y berreando:

 

“Acitrón de un fandango, sango sango sabará que si de ésta me escapo no comeré más cristianos, con su triqui-triqui-trán!” 343

 

Divisando la macarronada humeante allá abajo alharaqueó hacia ella :

 

-—A un lado que os trago! 344 matarilirilirón!

 

¿Pero ustedes creen que el tacho se apartó? Lagarto! El gigante cayó en la macarronada hirviendo y subió en el aire un olor tan fuerte de cuero cocido que mató a todos los ticoticos de la ciudad y al héroe le dio un soponcio. Piaíma ya muy debatido estaba más allá que pa cá. En un esfuerzo

 

gigantesco aún se irguió desde el fondo del tacho. Se quitó los macarrones que le escurrían por la cara, reviró los ojos pa lo alto, se lamió el mostacho:

 

— Falta queso! — exclamó. . . 345 Y feneció.

Ese fue el fin de Venceslao Pietro Pietra, que era el gigante Piaíma

 

comedor de gente.

 

Macunaíma cuando volvió en sí del patatús fue a buscar la muiraqui-tán y partió en la máquina tranvía de Bondes pa la pensión. Hacía la de jeremías, así:

 

— Muiraquitán, muiraquitán de mi bella, la veo a usté pero no la veo a ella!. . . 346

 

XV

 

EL  MONDONGO  DE       OIBÉ

 

Entonces los tres manos volvieron pa la querencia suya.

 

Estaban satisfechos pero el héroe andaba aún más contento que los otros porque tenía los sentimientos que sólo un héroe puede tener: una satisfac soberana. Partieron. Cuando atravesaron el Pico del Jaraguá Macunaíma se volteó hacia atrás contemplando la morrocotuda ciudad de Sao Paulo. Rumirrumió pesaroso mucho tiempo y al final sacudió la cabeza murmullando:

 

— Mucha tambocha y poco bizcocho, luchas son que al Brasil dejan mocho. . .

Se secó el lagrimón y se arregló la bembita que le temblaba. Enton­ ces artifizo uno de sus tejemanejes! 347 sacudió los brazos en el aire y convirtió al cabañal gigante en un perezoso-aoaó 348 todito de piedra. Partieron.

 

Después de mucho reflexionar, Macunaíma se gastó los últimos fierros comprando lo que más le entusiasmara de la civilización paulista. Estaban ahí con él el revólver Smith-Wesson el reloj de bolsillo Pathek y una parejita de gallinas Leghorn. Revólver y mollejón pasaron a ser los zarcillos de las orejas de Macunaíma y traía en la mano una jaula con el gallo y la gallina. No le quedaba ni un tostón de lo que había ganado en la quiniela pero colguijeándole de la jeta agujerada aún le brincoteaba la muira­ quitán.

 

Y por causa de ella todo quedaba más fácil. Iban pescando al tuntún Araguaya abajo y cuando Yigué remaba Maanape guiaba la espadilla de palo. Se sentían de las mil maravillas otra vez. Pues entonces, Macunaíma muy canchero en la proa, tomaba en cuenta los puentes que era preciso construir o arreglar para facilitar la vida del pueblo goiano 349 Llegada la noche, divisando las lucecitas de los ahogados 350 vagando mansas y al garete por los zurales del aluvión, Macunaíma mire y mire se ador­

 

mecía rebién. Despertaba avivándose al otro día y erguido en la proa de la igarité con la argolla de la jaula ensartada en el brazo izquierdo, ras­ gueaba la guitarrita poniendo el grito en el cielo al cantar sus cuitas por la querencia, así:

 

Gaviota baquiano

 

— Pirá-guaguaú, martín pescador cocinera

— Pirá-guaguaú,

tapera, ¿dónde está la tapera

a la vera del  Uraricoera?

— Piráguaguaú. . .

 

       la mirada suya empinada recorría la piel del río en busca de los pagos de la infancia. Bajaba y cada olor de pez cada arbusto de achupalla cada algo de algo dejaba entusiasmo en él y el héroe ponía su espíritu ja­ carero en el cielo hecho un botarate payando pa naa y garrapateando trazos sin ton ni son 351:

 

Tapera taperujo

 

— Caburé,

sube sube macho machaca,

 

— Caburé, manos, vamos ahora

pa la vera del Uraricoera!

— Caburé.

 

Las aguas araguayas runruneaban llamando rumbo de la igarité con quejiditos y allá a lo lejos se venía la catinga pecadormecida de las Uia-ras 352 Vei, la Sol, daba de chaguarazos en el costado relumbrante de sudor de los remeros Maanape y Yigué, y en el velludo cuerpo en pie del héroe. Era un bochorno chorreado que hacía fuego sobre el delirio de los tres. Macunaíma se acordó que era Emperador de la Selva-Espesa. Trazó un gesto en la Sol, gritando:

 

— Eropita boiamorebo! 353

 

Luego, el cielo se oscureció de sopetón y una nube arrebol subió del horizonte atardeciendo la calma del día. La rubor se fue viniendo, se fue viniendo y era la bandada de carapaicos y guacamayos-rojos, todos esos parlanchines, era el loro-hablador era el loro-gorro-colorado era la viudita era el lorito-real era el chorao el guaro-barriga-roja el loro-burrón ararí ararica ara-azul aura ara-roja cuiú-cuiú perico-ojo-blanco papagayo-papayo maracaná maracano cotorra-cabeza-azul chacharaco choroy chiri-pepe guacamayamarillazul churiquitas periquitos, todos ellos 354, el cor­ tejo pintarrajeado de Macunaíma Emperador. Y todos esos chocarreros formaron una tienda de alaridos y alas para proteger al héroe del despe­ cho vengativo de la Sol. Era una chacarrachaca de aguas dioses y pajaritos que ya no se escuchaba nada más y la igarité medio se quedaba al garete. Pero Macunaíma asustando a los leghorns trazaba de vez en cuando un gesto delante de todo y gritaba :

 

— Había una vez un vacuno-amarillo, quien hable primero se come todo su chorrillo! 355 Tilín-tilín, bongo-cero que llegó!

 

El mundo enmudeció sin decir ni pío y el silencio venía a magullar la tibieza de la sombra en la gran panga. Y se oía ahí a lo lejos ahí a lo lejos bajito bajito el bululú del Uraricoera. Entonces se entusiasmaba más el héroe. La guitarrita repiqueteaba temblona. Macunaíma expecto­ raba arrojando escupitinajos al río y mientras el esputo se hundía trans­ formado en asquerosos tortugones morrocoyos mata-matás 356, el héroe ponía el grito en el cielo hecho un tarambana y sin siquiera saber lo que: payaba ya:

 

Panapaná pá-panapaná

 

panapaná pa-panpanema:

Papa de papada-popa,

— Manita,

en la vera del Uraricoera! 357

 

Después, la boca-de-la-noche se atragantó todas las bullas y el mundo quedó dormido. Había sólo Capei, la Luna, enorme de gorda, rechoncha como sólo la cara de las polacas después de una noche de ésas, guapa-chosas! cuánta joda feliz cuánta cuñá bonita y cuánta chicha de ca­ chiri . . . Entonces se quedó medio magullado por el recuerdo de lo suce­ dido en el gran cabañal paulistano. Vio a todas aquellas doñas de piel albita con quienes jugueteara de marido y mujer, qué bueno era!. . .

 

Susurró dulcemente: “Maní! Maní! hijitas de la mandioca!. . . ” . Le agarró una conmovida temblorina en la bemba suya que por poco la muiraqui-tán se cae al río. Macunaíma se volvió a ensartar la tembetá en la jeta. Entonces pensó en serio en la dueña de la muiraquitán, en la camorrera, con un demonio de sabrosa y que lo maltrataba tanto, Ci, Ah, Ci, Madre de las Matas, marvada que se hizo apreciable porque lo llevó a dormir en la hamaca trenzada con cabellos suyos!. . . “Amor así de lejos sólo los catalejos. . . ” 358 remachó. Qué sortilegio de marvada!. . . Y estaba allá en el camperío del cielo trajinando empilchada paseándose toda aci­ calada jugueteando quién sabe con quién. . . Tuvo celos. Levantó los brazos asustando a los leghorns y le rezó al Padre del Amor:

 

Rudál Ruda!

 

Tú que estás en el cielo

y mandas en las lluvias

Rudá! haz que mi amada

por más que consiga compañeros

encuentre que todos son aguados!

Arresóplale a esa marvada

soledades de su marvado!

Haz que se acuerde de mí mañana

cuando la Sol se haya ido en el poniente!...

 

 

Ojeó bien pal aire. No había Ci. No, sólo Capei, gordinflona, abar­ cando todo. El héroe se echó largo y tendido en la chalupa, se hizo una

 

cabecera con la jaula y se adormeció entre cagachines jejenes y cén­ zalos 359

 

La noche se estaba amarillando cuando Macunaíma se despertó con los grites de los tordos en un bambudal. Indagó con la vista y dio un salto hasta la playa, diciendo a Yigué:

 

— Espera un ratitito.

 

Se adentró bien en el mato, legua y media. Fue a buscar a la linda Iriquí, compañera suya que ya había sido la mitacuna-mí de Yigué y que esperaba emperejilándose y rascándose los ácaros 360 asentada en las raíces de una ceiba. Los dos se festejaron, juguetearon mucho y vinieron pa la igarité.

 

Cuando fue allá por el medio día el papagayerío se extendió de nuevo resguardando a Macunaíma. Y así por muchos días. Una tarde el héroe estaba muy enfadado, se acordó de dormir en tierra firme, y así lo hizo. No bien pisó la playa cuando se irguió en frente suyo un monstruo. Era el bicho Pondé un mochuelo de Marañón-Amazonas 361 que se volvía gente de noche y se engullía a los caminantes. Pero Macunaíma agarró la flecha que tenía en la punta la cabeza chata de la santa hormiga llamada curupé 362, y ni siquiera apuntó, acertando muy pero muy chévere. El bicho Pondé tronó volviéndose búho. Más adelante atravesando una pla­ nicie cuando subía por un espigón lleno de chipotes se topó con el mons­ truo Mapinguarí3(53 hombre-mono que anda en las matas perjudicando a las muchachitas. El monstruo agarró a Macunaíma pero el héroe se sacó pa fuera el toaquizú y se lo mostró a Mapinguarí.

 

— No, no se confunda, amistá!

 

El monstruo se rió y dejó a Macunaíma pasar. El héroe anduvo legua y media buscando un paradero sin hormigas. Se atalayó en la punta de un cumarú de cuarenta metros y por fin después de mucho campear descubrió una lucecita lejos. Allá fue y se topó con un rancho. Y era el bohío de Oibé 3e4 Macunaíma tocó y una vocecita muy dulce pujó de allá adentro:

 

— Quién vive!

 

— Es de paz!

 

Entonces la puerta se abrió y apareció tamaño bicho que requetespantó al héroe. Era el monstruo Oibé temible lombrizón. El héroe sintió un friecito por dentro pero se acordó de la Smith-Wesson, se dio ánimo y pidió posada.

 

— Adéntrese usté que ésta es su casa.

 

Macunaíma entró, se sentó en un canasto y así se quedó. Por fin preguntó:

 

— ¿Qué, no vamos a platicar?

 

— Vamos.

 

— ¿Pero sobre qué?

 

Oibé se rascó la barbilla rumirrumiando y de repente descubrió sa­ tisfecho :

 

— ¿Vamos platicando marranadas?

 

— Chii! eso me gusta horrores! — exclamó el héroe. Y conversaron una hora de chanchadas.

 

Oibé estaba cocinando la comidita suya. Macunaíma no tenía hambre

 

ninguna pero botó la jaula en el suelo y sólo de puro cabulero se refregó la mano en la barriga y dijo:

 

— Guác!

 

Oibé  refunfuñó:

 

— Qué son esas chácharas!

 

— Es hambre es hambre!

 

Oibé tomó una batea, botó ñame con frejoles dentro, llenó un mate con harina de tapioca y le ofreció al héroe. Pero no le dio ni un cachito de mondongo que asaba en un espetón de canela de sasafrás que dejaba su buen aroma. Macunaíma se atragantó todo sin masticar y no tenía nada de hambre pero se le hizo agua la boca por culpa de las achuras que se asaban así y asado. Se refregó la mano en la panza y dijo:

 

— Guác! Oibé rezongó:

 

— Qué hueveo es ése!

 

— Es sed es sed!

 

Oibé agarró una cubeta y fue a buscar agua al pozo.

 

Mientras iba, Macunaíma sacó la canela de sasafrás de las brasas, se tragó todo el triperío entero sin masticar y se quedó muy tranquilo esperando. Cuando el lombrizón trajo el balde, Macunaíma bebió en un coco. Des­ pués se desperezó suspirando:

 

— Guác!

 

El monstruo se retespantó:

 

— Pero qué vainas son ésas!

 

— Es sueño es sueño!

 

Entonces Oibé llevó a Macunaíma al cuarto de huéspedes, dio las buenas-noches y cerró la puerta por fuera 365 Fue a cenar. Macunaíma botó la jaula en un rincón, cubriendo a la pareja de gallinas con unos percales. Argüendeó bien por el cuarto. Había un ruidito sin parada venido de todas partes. Macunaíma golpeó la yesca del encendedor y vio que eran cucarachas. Así mero se trepó en la hamaca no sin dejar de espiar que no le faltara nada a los leghorns. El par andaba hasta con­ tento comiendo cucarachas. Macunaíma se rió con ellos, eructó y durmió. Al poco rato ya estaba tapizado de cucarachas que lo lamían todo.

 

Cuando Oibé se dio cuenta de que Macunaíma se había comido el mondongo, le dio rabia. Agarró una campanita y envolviéndose en una sábana blanca fue a hacerla de espantos pal huésped. Pero era sólo de broma. Llamó a la puerta y movió la campanita, ti-lín!

 

— ¿Quiúbole?

 

— Vine a buscar mi mondongo-dongo-dongo-dongo-dongo-cero!  ti-lín!

 

Abrió la puerta. Cuando el héroe divisó la visión quedó con tanto miedo que ni se movió. Claro que no sabía que era Oibé. La fantasma se iba viniendo:

 

— Vine a buscar mi mondongo-dongo-dongo-dongo-dongo-cero! ti-líní Entonces Macunaíma percibió que no era una aparición ni que nada,

 

sino el monstruo Oibé lombrizón temible. Se dio valor, agarró el arete de la oreja izquierda, que era la máquina revólver, y asestó un tiro en el espanto. Pero Oibé ni caso hizo y se fue viniendo. El héroe volvió a tener mieditis. Saltó de la hamaca, jaló la jaula y se escabulló por la ventana, dejando cucarachas por todo el camino. Oibé corrió atrás. Pero era sólo de chiste que quería comer héroe. Macunaíma arremetió agreste fuera pero en eso seguía que seguía acosado por el lombrizón. Entonces se botó el dedo pica-tortas en la boca, se hizo cosquillas y arrojó el atracón de harina. La harina se convirtió en arenal mientras el monstruo luchaba por atravesar aquel mundo de arena movediza, Macunaíma huía. Tomo por la derecha, bajó el cerró de la Rumorosa que suena de siete en siete años, siguió por unas manchitas de mato y después de cortar por un vado agitado de arrecifes recorrió Sergipe de cabo a rabo y paró ja­ deante en un escarpado muy pedregoso 366 En frente había un peñasco enorme perforado por una caverna con un altarcito dentro. En la boca del socavón estaba un fraile. Macunaíma le preguntó al capuchino:

 

— ¿Cómo se llama el nombre suyo?

 

El fraile dejó en el héroe sus ojos fríos y contestó con pachorra:

 

— Yo soy Mendoza Mar, pintor. Disgustado con la injusticia de los hombres hace tres siglos que me alejé de ellos metiendo la cara en la Tierradentro del sertón. Descubrí esta gruta y erguí con mis propias ma­ nos este altar de Bom Jesús da Lapa y vivo acá perdonando gente, mu­ dado pa Fray Francisco de la Soledad 367

 

— Está bueno — Macunaíma dijo. Y se chispó.

 

Pero el terreno estaba lleno de socavones y luego más adelante estaba otro desconocido haciendo un gesto tan tonto que Macunaíma se paró retespantado. Era Hércules Florence 3G8 Ponía un vidrio en la boca de un tunelcito-chumí, tapaba y destapaba el vidrio con una hoja de monstera-deliciosa. Macunaíma preguntó:

 

— Orale, ájale, újule! A poco usté no va a decirme lo que anda ha­ ciendo ahí, iñor!

El desconocido se volteó hacia él y con los ojos relumbrantes de alegría pronunció:

— Gardez cette date: 1827! Je viens d’inventer la photographie! Macunaíma dio una carcajadota.

 

— Chii! Qué años hace que inventaron eso, iñor!

 

Entonces Hércules Florence fue derribado por el estupor sobre la hoja de monstera-deliciosa y principió anotando con música una memoria cien­ tífica sobre el canto de los pajaritos. Estaba simplemente loco. Macunaíma se las tomó.

 

Después de correr legua y media miró hacia atrás y vio que Oibé ya venía cerca. Se metió el índice en el gañote y allá fue a dar al suelo todo el ñame tragado convirtiéndose en un tortuguerío agitagitándose. Oibé sudó para contornar aquella inmundicie de carapachos y Macunaíma es­ capó. Legua y media adelante miró hacia atrás. En eso Oibé venía pisán­ dole la cola. Entonces volvió a ponerse el dedo pica-tortas en el garguero y guác! guacareó puro poroto y agua. Todo se convirtió en un tremendo tremendal de sapos-toros y mientras Oibé se debatía atravesando todo aquello, el héroe recogía unas lombrices pa las gallinas y partía con pre­ mura. Llevaba mucha delantera y paró para reposar. Se quedó reteadmi-rado porque había corrido tanto que andaba otra vez por la puerta del bohío de Oibé 369 Resolvió esconderse en el huerto. Había un árbol de carambolos y Macunaíma principió por arrancar ramas del carambolo para parapetarse abajo. Las ramas cortadas se agarraron goteando agua de lagrimón y se dejó oír el lamento del carambolo:

 

Jardinero de mi padre,

 

no me cortes mis cabellos

que el malvado me enterró

por higos del higuerón

que el Pajarito comió. . .

— Chó, chó, pajarito, chól370

 

Todos los pajaritos lloraron de pena chillando en los nidos y el héroe se quedó helado de susto. Agarró el fetiche que traía entre los colguijes del pescuezo y trazó una mandinga. El carambolo se convirtió en una princesa rete chic. Al héroe le dieron muchas ganas de juguetear con la princesa pero Oibé ya debía de estar estallando por ahí. Y de hecho:

 

— Vine a buscar mi mondongo-dongo-dongo-dongo-dongo-cero, ti-lín! Macunaíma le dio la mano a la princesa y salieron disparados. Más

 

adelante había una higuera con las arcabas enormes. Oibé ya les pisaba los talones y Macunaíma no tenía tiempo pa naa. Entonces se metió con la princesa en la hendidura de aquellos contrafuertes. Pero el lombrizón metió el brazo y así agarró la pierna del héroe. Iba a jalar pero Macunaí­ ma dio un carcajadón de pura experiencia y dijo:

 

— Usté está imaginando que agarró mi gamba, y no! Esto es raíz, pedazo!

 

El lombrizón soltó. Macunaíma gritó:

 

— Pos era mi mera pierna pedazo de alcornoque!

 

Oibé volvió a ensartar el brazo pero el héroe ya había encogido la pierna y el lombrizón halló pura raíz. Había una garza cerca. Oibé habló con ella:

 

— Divina-Garza, ponga ojo avizor en el héroe. No lo deje salir que voy a buscar un azadón para cavar.

 

La garza se quedó al pendiente. Cuando Oibé ya estaba lejos Macu­ naíma le dijo:

 

— ¿Y bueno? pavota, es así que se pone juicio en un hérue! Quédese de cerca y saltando los ojos!

 

La garza lo hizo. Entonces Macunaíma tiró un puñado de hormigas de fuego en los ojos suyos y cuando la Divina-Garza gritaba por la ceguera se salió del agujero con la princesa y se escabulleron de nuevo 371 Cerca de San Antonio del Mato Grosso se toparon con un banano y andaban muertos de hambre. Macunaíma le dijo a la princesa-carambolo:

 

— Arresúbase, coma verdes que son las buenas y aviente las ama­ rillas pa mí.

 

Ella lo hizo. El héroe se hartó mientras la princesa bailaba sus cólicos para que éste notara 372 Oibé ya venía llegando y los dos chisparon hicos de hamaca otra vez.

 

Después de correr legua y media más, por fin llegaron a un firme acuchillado del Araguaya. Pero la igarité estaba varada bien más abajo en la otra orilla con Maanape, Yigué y la linda Iriquí, toda esa compañía durmiente. Macunaíma miró hacia atrás. Oibé casi ahí. Entonces se botó el dedulce en el garguero por última vez, se hizo cosquillas y arrojó el mondongo al agua. Los chinchulines se convirtieron en un camalote de totoras tules espadañas pajas-bravas muy mullido 373 Macunaíma puso la jaula con cuidado en lo blanducho, echó a la princesa ahí y dándose impulso con el pie en la orilla, apartó de la playa el camaloterío que las aguas fueron llevando. Oibé llegó pero los fugitivos iban lejos. Entonces el lombrizón que era un lobisón 374 famoso principió a titiritar, fue crian­ do rabo y se convirtió en aguará-coyote. Abombachó el gañote desencanta­ do y salió de la panza suya una mariposa azul. Era alma de hombre 375 presa en el cuerpo del lobo por artes de birlibirloque del Carrapatú 376 terrible que frecuenta la gruta de Iporanga 377

 

Macunaíma y la princesa jugueteaban llevados por la corriente río abajo. Ahora se están riendo el uno para el otro.

 

Cuando pasaron junto a la igarité los manos se despertaron con los gritos de Macunaíma y se fueron atrás. Iriquí se puso luego celosa porque el héroe ya no quería quererla y sólo jugueteaba con la princesa-caram­ bolo. Y para ver si reconquistaba al héroe destapó un lloriqueo inconteni­ ble. Yigué tuvo pena de ella y le pidió a Macunaíma que fuera a jugue­ tear con Iriquí un buen ratito, Yigué era muy zonzo. Pero el héroe que ya le tenía ojeriza a Iriquí le respondió:

 

— Iriquí es muy singracia, mano, pero la princesa, uepa! No, no les des bolilla a Iriquí! “No olvidés, me decía Fierro, / que el hombre no debe crer / en lágrimas de mujer / ni en la renguera del perro” . Ayayay, malhaya quien caiga.

 

Y se fue a juguetear con la princesa. Iriquí se quedó triste triste, rete triste, llamó a seis aras cuiú-cuiú y subió con ellas pal cielo, llorando luz ya convertida en estrella. Las guacamayas-amarillas también fueron estrellas. Son Siete-Cabrillas.

 

 

URARICOERA

 

Al otro día Macunaíma amaneció con mucha tos y una fiebrecita sin parada. Maanape desconfió y fue a hacer un menjunje de germen de palta 378, creyendo que el héroe estaba tísico. En cambio era paludismo, y la tosedera se había hecho venir por esa laringitis 379 que todo el mundo carga de Sao Paulo. Ahora Macunaíma se pasaba las horas echado de bruces en la proa de la canoa y ya nunca más volvería a sanar. Cuando la princesa-carambolo no se aguantaba más y venía pa juguetear, el héroe hasta una vez se rehusó suspirando:

 

— Ara. . . qué flojera. . .

 

Al otro día alcanzaron la cabecera de un río y escucharon de cerca el bululú del Uraricoera. Ahí era. Un pajarito yaacabó trepado en una munguba 38°, al ver la farra se puso a gritar entretanto:

 

— Entren santos pé-regrinos pé-regrinos, recibán este rincón!381 Macunaíma agradeció feliz. De pie asistía al paso del paisaje. Se dejó

 

venir el fuerte de San Joaquín 382 erigido por el mano del gran Marqués. Macunaíma dejó un ta-luego pal cabo y pal soldado que sólo traían un pedazo deshilachado de calzón y la cuartelera en la cabeza y que vivían vigilando a las tambochas de los cañones. Al final todo fue haciéndose conocidísimo. Se divisaba el cerro manso que había sido madre un día, en el lugar llamado Padre de la Tocandeira 383, se divisaba el traicionero ámbito palustre entretejido de regias victorias-avatí-urupí amazónicas tapujando a las anguilas-eléctricas y a las conchudas-huistoras 384 Y si­ guiendo el abrevadero de la danta se vio el sombrío sembradío convertido en quemada 385 ¡y qué iba a hallar al volver! tan sólo halló una tapera. Macunaíma lloró.

 

Atracaron y se introdujeron en la tapera. Venía entrando la boca-de-la-noche. Maanape y Yigué resolvieron que iluminados con hachos atra­ parían algún pez y la princesa fue a ver si se topaba con algún tentenpié pa comer. El héroe se quedó descansando. Así estaba cuando sintió en el hombro el peso de una mano. Volteó la cara y miró. Junto a él estaba un anciano de barba. El carcamal le dijo:

 

— ¿Quién eres tú, noble extranjero?

 

— Yo no soy ningún extraño, conocido. Soy Macunaíma el héroe y vine a parar de nuevo en tierra de los míos. ¿Y usté quién es?

 

El viejo se espantó a los mosquitos con amargura y secundó:

 

— Soy Joáo Ramalho 386

 

Entonces el fundador se ensartó dos dedos en la boca y silbó. Apare­ cieron la mujer de él y su prole de quince familias en escalenta. De ahí partieron en mudanza a procura de nuevos pagos donde no hubiera nadie.

 

Al otro día bien tempranito se fueron todos a laburar. La princesa fue al sembradío Maanape al mato y Yigué al río. Macunaíma se disculpó,

 

subió en la piragua y se dio una llegadita hasta la boca del Río Negro pa buscar su conciencia dejada en la isla de Marapatá. ¿Y ustedes creen que la halló? Lagarto! Entonces el héroe agarró la conciencia de un hispano­ americano, se la enjaretó en la cabeza y se dio bien de la misma manera.

Pasaba un cardumen de sabaleros-varaquís 387 en desova. Macunaíma se fue pescando distraído distraído y cuando vio ya andaba en óbidos 388, y el guampo llenecito de pescado fresco. Pero el héroe se vio obligado a tirar todo porque en Óbidos “quien come yaraquí se queda por aquí” según dicen, y él tenía que regresar al Uraricoera. Volvió y como el día caía a plomo se echó a la sombra de un pico-de-loro se espulgó las garra­ patas y durmió. Al llegar la tarde todos volvieron pa la tapera pero Macunaíma no. Los otros salieron a esperar. Yigué se acuclilló colocando la oreja sobre el suelo pa ver si oía los pasitos del héroe y nada. Maanape se atalayó en el rebrote de una palmicha de moricha pa ver si divisaba el brillo de los aretes del héroe y nada. Entonces salieron por el mato y la caapuera gritando:

 

— Macunaíma, mano nuestro!. . .

 

Y nada. Yigué llegó bajo el algarrobo y gritó:

 

— Mano nuestro!

 

— Qué fue eso!

 

— Usté, apuesto que ya estaba durmiendo!

 

— Qué durmiendo ni qué nada, es que. . . Lo que estaba era engatu­ sando a una perdiz de monte-rojiza 389 Usté hizo bulla y la perdiz se desperdigó por ahí!

 

Volvieron. Y así todos los días. Los manos andaban muy desconfiados. Macunaíma se las olió y disimuló muy bien:

 

— Yo cazo pero no encuentro nada. Yigué ni chicha ni limonada, se pasa el día echadote 390

 

A Yigué le dio rabia porque el pez rareaba y la caza ni qué decir. Se fue a la playa del río a ver si pescaba algo y se topó con el hechicero Tzaló-lo que tiene una pierna sólo 391 El curandero poseía una calabaza encantada hecha con la mitad de una cáscara de zapallo. Zambulló la jicara en el río, la llenó de agua hasta la mitad y roció la playa. Entonces cayó una morondanga de peces. Yigué notó todo lo que el yerbatero hacía. Tzaló largó la calabaza por ahí y empezó a matar peje con una macana. Entonces Yigué se robó la jicara del hierve-yerbas Tzaló-lo que tiene una pierna sólo.

 

Poco después haciendo que ni cuenta se había dado se vino mucho pez, se vino payara-machete se vino pacú viejas-de-cola caribe-pinche ca-paburro pavón, todos esos peces y Yigué volvió cargado pa la tapera des­ pués de esconder el mate en la raíz de un jaramango. Todos quedaron retespantados con aquel mundo de peces y comieron rebién. Macunaíma se las olió.

 

Al otro día esperó con el ojo izquierdo durmiendo a que Yigué se fuera a pescar y salió atrás. Descubrió todo. Cuando el mano se fue, Macunaíma

 

dejó la jaula de los leghorns en el suelo y agarró la calabaza escondida haciendo como el mano. Tal cual. En eso se vinieron muchos peces, vino carecaballo vino palambre vino camaroncito-cocil bagre-marino bagre-sapo manduví-bigotón surubí-pintado, todos esos peces. Macunaima arrojó el catabre por ahí, en las prisas de matar todos los peces, y el guaje hizo parará en un pedrejón y guác! se zambulló en el río. Pasaba la payara-machete llamada Padzá. Imaginó que eran calabazas, y se tragó la jicara. Esta se convirtió en la panza de Padzá. Entonces Macunaima se puso la jaula en el brazo volvió pa la tapera y contó lo sucedido. A Yigué le dio rabia.

 

— Cuñada princesa, yo soy quien pesco, su compañero se queda tiradote bajo el pico-de-loro y todavía pasa a fregar a los demás.

— Mentira.

 

— ¿Entons qué hizo usté hoy?

 

— Cacé venado.

 

— ¿Y on-tá?

 

— Comí, juay. Fui andando por un camino, y zás, me topé con el rastro de un. . . guazubirá, no, no, de un guataparo. Me agaché y seguí el rastro. Mirando, mirando, ven, me di un cabezazo con una cosa blanda, qué chistoso. Saben lo que era! pues el mapa-mundi del venado, raza. (Macunaima dio una carcajadota). El venado aún me preguntó: — Qué anda haciendo ahí, pariente. — Venadeándote — le secundé. Y maté al guazubirá que comí con tripas y todo. Venía trayendo un trozo pa ustedes, y zás me atrompecé y al atravesar el ojo-de-agua, di un tumbo, el pedazo fue a dar lejos y la hormiga tanayura hizo sus necesidades en él.

 

La patraña era tan tamaña que Maanape desconfió. Maanape era he­ chicero. Se allegó juntito al mano y preguntó:

— ¿Usté anduvo de caza?

 

— Este. . . pos. . . sí fui.

 

— ¿Y qué fue lo que cazó?

 

— Venado.

 

— Qué qué.

 

Maanape hizo un gesto grande. El héroe guiñó de miedo y confesó que todo era pura camama S92

Al otro día Yigué estaba campeando el mate cuando se encontró con el tatú-carreta hechicero llamado Caicá que nunca tuvo mamá. Caicá sentado a la puerta de la madriguera jaló la guitarrita suya hecha con la otra mitá de la calabaza encantada y se agarró cantando así:

 

“Vote vote coendú,

 

de bóbilis bóbilis coatí.

Vote vote tayazú.

De  bóbilis bóbilis pécari.

Vote vote canguzú.

Eh. . . ”

 

Y así se vinieron muchas cazas. Yigué sólo ojos. Caicá lanzó la gui-tarrita encantada por ahí, agarró una macana y fue a matar a todo ese mundo de cazas que andaban hechas unas atarantadas. Entonces Yigué se rateó la guitarrita del hechicero Caicá que nunca tuvo mamá.

Más adelante cantó tal y cual había escuchado y se vino un diluvio de caza parándosele mero enfrente. Yigué regresó cargado pa tapera después de esconder la guitarrita en la raíz de otro bejuco. Todos volvieron a espantarse y comieron bien. Macunaíma volvió a desconfiar.

 

Al otro día esperó con el ojo izquierdo durmiendo a que Yigué partiera, y fue atrás. Descubrió todo. Cuando el mano volvió pa la tapera, Macu­ naíma agarró la guitarrita, haciendo tal y cual había visto y se virio un titipuchal de caza, venados jutías osos-hormigueros carpinchos armadillos aperemas pacas aguarachayes nutrias tortugas-escorpión cochemontes igua­ nas báquiras tapires, la danta zapatera, onzas, el jaguar el cunaguaro el chibiguazú, puma ocelote laucha, eso era la morondanga de cazas. El héroe tuvo miedo de tan tamaño bicherío y salió en un carrerón soberano lanzando la guitarrita lejos. La jaula ensartada en el brazo suyo iba ha­ ciendo un parará en los troncos y el gallo y la gallina se traían un cacareo ensordecedor. El héroe suponía que era del bicherío y se chispaba más aún.

 

La guitarrita cayó en el diente de un jabalí que tenía el ombligo en el lomo 393 y se partió en diez veces diez pedazos que los bichos se tragaron creyendo que era zapallo. Los pedazos se convirtieron en las vejigas del alimañerío.

 

El héroe destapó tapera dentro hecho un desesperado y echando los bofes por la boca. No bien podía respirar que ya contaba lo sucedido. A Yigué le dio odio y dijo:

 

— Ahora sí que ni cazo ni pesco más nada!

 

Y se fue a dormir. Todos empezaron a pasar hambre. Bien que pedían pero Yigué saltaba en la hamaca y cerraba los ojos. El héroe juró ven­ ganza. Simuló un anzuelo con diente de anaconda y le dijo al fetiche:

 

— Anzuelo de mentiras, si mano Yigué viene a probarlo, entonces entre en la mano suya.

 

Yigué no podía dormir de tanta hambre y divisando el anzuelo le preguntó al mano:

— ¿Mano, este anzuelo está bueno?

 

— De ordago 394 — dijo Macunaíma y continuó limpiando la jaula. Yigué decidió ir de pesca porque de veras andaba asolado por la gazuza

       dijo:

 

— Deja ver si el anzuelo es bueno.

 

Agarró el fetiche y lo probó en la palma de la mano. El diente de anaconda entró en la piel y virtió todo el veneno ahí. Yigué corrió pa las matitas y por más que masticó y tragó ñame de nada le valió. Entonces fue a buscar una cabeza de aruco que había sido expuesta a picadura de víbora. Se puso en la mano. De nada le valió. El veneno hizo una

 

herida leprosa y principió por comerse a Yigué. Primero se comió un brazo después la mitad del cuerpo luego las piernas después la otra mitad del cuerpo luego el otro brazo por fin el pescuezo y la cabeza. Sólo quedó la sombra 395 de Yigué.

 

A la princesa-carambolo le dio odio. Era ella quien ultimadamente jugueteaba con Yigué. Macunaíma bien que se dio cuenta, pero pensó: “Planto mandioca y me nace ñame, del ladronicio de casa nadie se es­ pante, paciencia. . . ” Y había encogido los hombros. Rabiosa la princesa le dijo a la sombra:

 

— Cuando el héroe se vaya a pasear el hambre usté se convierte en un marañón en un banano y en un churrasco de venado.

 

La sombra era envenenada por culpa de la lepra y la princesa quería matar a Macunaíma.

Al otro día el héroe se despertó con tanta hambre que se fue de solaz paseando. Se topó con un marañón lleno de frutas. Quiso comer pero presintió que era la sombra leprosa y siguió adelante. Legua y media después se topó con una humeante barbacoa de venado. Ya andaba mo­ rado de hambre pero se dio cuenta que el churrasco era la sombra le­ prosa y prosiguió. Legua y media después se topó con un plátano carga-dito de pencas maduras. Pero el héroe ya estaba que veía bizco de tanta hambre 396 La bizcura lo hizo ver de un lado la sombra del mano y del otro el plátano.

 

— Así sí que puedo comer! digo.

 

       devoró todas las pencas. Y los plátanos eran la sombra leprosa del mano Yigué. Macunaíma iba a morir. Entonces se acordó de pasar la enfermedad en los otros 397 pa no morir solito. Agarró una hormiga tambocha y se la resfregó bien en la herida de la nariz, la hormiga ya fue gente como nosotros y la tambocha quedó leprosa. Entonces el héroe agarró la hormiga yaguatací y se hizo lo mismo. Yaguatací quedó leprosa también. Entonces fue el turno de la hormiga aqueque devoradora de semillas y de la hormiga quenquén, de la hormiga tracuá y de la hormiga mumbuca rete prieta todas quedaron leprosas. Ya no había más hormigas en derredor del héroe sentado. Se quedó con pereza de estirar el brazo porque ya estaba moribundo. Esperó visita de la salud 398, se dio fuerza y agarró al mosquito barigüí picando la rodilla suya. Pasó la enfermedad al mosquito barigüí. Por eso es que ahora cuando ese mosquito pica gente, entra en la piel, atraviesa el cuerpo y sale del otro lado mientras que el agujerito de entrada se convierte en esa horrenda breva llamada Leich-maniosis llagada de Baurú 3" .

 

Macunaíma había pasado la lepra en otras siete gentes y se puso sano al instante, volviendo pa la tapera. La sombra de Yigué confirió que el héroe era muy inteligente y quiso volver desesperada junto de la familia. Era ya de noche y confundiéndose con la oscuridad la sombra ya no hallaba camino cerca. Se sentó en una piedra y berreó:

 

— Fueguito 400, cuñada princesa!

 

La princesa, que iba rengueando mucho porque estaba enferma con los dengues del mal de San V ito401, vino con un tizón alumbrando ca­ mino. La sombra se tragó al fuego y a la cuñada. Berreó de nuevo:

 

— Fueguito, mano Maanape!

 

Maanape vino luego con otra antorcha afarolando camino, y se arras­ traba inerte porque la vinchuca 402 había chupado la sangre suya y Maa­ nape estaba opilado 403 La sombra se tragó el fuego y a mano Maanape. Después berreaba:

 

— Fueguito, mano Macunaíma!

 

Quería tragarse al héroe también pero Macunaíma percibiendo lo que había sucedido con el mano y la compañera dejó la puerta emparejada y se quedó quietecito en la tapera. La sombra pedía fueguito, pedía y al no recibir respuesta se lamentó hasta la madrugada. Entonces Capei apareció iluminando la tierra y la leprosa pudo llegar a la tapera. Se sentó en el acanyará del umbral y esperó al día pa vengarse del mano.

 

De mañana todavía estaba acuclillada allí. Macunaíma se despertó y escuchó. No se oía nada y concluyó:

 

— Ara! Se fue!

 

       salió a pasear. Cuando traspasó la puerta la sombra se trepó en el hombro suyo. El héroe no malició nada. Estaba pasando hambres pero la sombra no lo dejaba comer. Todo lo que Macunaíma atrapaba la sombra se lo tragaba: — tamorita mangarito ñame merey mamey plátano-dominico caimito banana-enana ananás guanábana fruta-bomba esas comidas del mato. Entonces Macunaíma fue a pescar porque ahora ya no tenía quien lo hiciera por él. Pero cada pez que sacaba del anzuelo y lo arrojaba en la chistera la sombra brincaba del hombro, se tragaba el pescado y volvía a encaramarse otra vez. El héroe meditó: “Tate quieto que si no, te arreglo!” Cuando el pez picó Macunaíma hizo un esfuerzo heroico, dio un bruto empujón en la vara de forma que el impulso hizo que el pez fuera a parar allá por la Guayana. La sombra fue tras el pez. Entonces Macunaíma cimarroneó mato fuera en sentido opuesto. Cuando la sombra regresó, sin encontrar más al mano disparó en busca del rastro suyo. Después de correr un poco, atravesar la tierra de los indios tatús-blancos 404 y darse tamaño susto, tanto que pasó sin pedir permiso entre la sombra de Jorge Velho y la sombra del Tiñoso Fumbí 405 quienes discutían, el héroe, cansadísimo, miró hacia atrás y vio que la sombra ya venía llegando. Estaba en Paraíba y tan sin ganas de chispearse que paró. Era porque el héroe estaba con paludismo406 Cerca había unos trabajadores destruyendo hormigueros para construir un azud. Macunaí­ ma les pidió agua. No había ni jota pero le dieron una jicara con raíces de jicama 407 El héroe mató la sed de los leghorns, agradeció y gritó:

 

— Que con el diablo la lleve quien trabaja!408

 

Los trabajadores cuquearon al perrerío contra el héroe. Eso mero era lo que quería porque tuvo pavor y se chispó rebién. Al frente se abría el camino de las boyadas. En eso Macunaíma venía que venía acosado por

 

la sombra, y ni tutubió: se metió por el atajóte. Más adelante dormía tumbado un toro zebú llamado Espacio 409 que había venido del Piauí. El héroe se dio un trompazo con él de tanta enjundia. Con eso el toro salió en un galope loco del susto y por allá se fue cegado manantial abajo. Entonces Macunaíma lo atajó por un picadero sin remedio y se parapetó bajo un mocomuco. La sombra escuchaba el ruidazal del astado a galope y supuso que era Macunaíma. Fue atrás. Alcanzó al torazo y pa no perder el paso de pasadita hizo palo de gallinero del lomo suyo, y cantaba satisfecha:

 

 

‘‘Aquí traigo ya al torito

 

pero no para torearlo

lo traigo para pasearlo1.”

 

"Voy  a dar la vueltecita

 

sígueme torito

te espero aquí, aquí te espero

sígueme torito!”

 

Y así ya nunca más pudo comerse al toro, la sombra se tragaba todo antes que el bicho. Entonces el astado fue quedando zurumbático lerdo y esquelético. Cuando pasó por el rincón llamado Agua Dulce cerca de Guararapes, el torito miró retéspantado mero en medio del arenal la vista linda, y un naranjo lleno de sombra con una gallinita ciega picoteando debajo. Era señal de muerte. . . La sombra mortificada cantaleteaba ahora:

 

"Ahora sí ya te encontré

 

donde me dijo el Maestro.

Te encontré y voy a lazarte

para llevarte a la hacienda. . . ”

 

“He de regresar ahí

 

para traerlo a mi tierra

que venga a sentarse

en la puerta del mirador

que venga a mirar la vuelta

que voy a dar en su honor”.

 

Al otro día el astado estaba muerto. Enverdecía y enverdecía. . . La sombra con mucho pesar se consolaba payando ya:

 

“Murió el toro rebravo. . .

 

Siento a la niña bonita

que dejé en la plaza de Salvatierra.

Lloró cuando me volví a mi tierra”.

 

Y el Buen Jardín era una estancia del Río Grande Del Sur410 Enton­ ces se dejó venir una gigante a la que le gustaba juguetear con el astado. Vio al toro en la tumba, lloró bien llorado y se quiso llevar al cadáver consigo.

 

A la sombra le dio rabia y cantó:

 

"Arretírate,  giganta

 

que el caso es peligroso!

Quien se retiró amante

hace acción de generoso!”

 

La gigante agradeció y se retiró danzando. Entonces pasó por ahí un individuo llamado Manuel da Lapa cargado de hojas de Marañón y de ramas de algodón. La sombra saludó el conocido:

 

“Don Manué que viene del Montón

 

don Manué que viene del Montón

viene cargadito de hoja de marañón!”

 

“Don Manué que viene del sertón

 

don Manué que viene del sertón

viene cargadito de rama de algodón!”

 

Manuel da Lapa se quedó muy orondo con el saludo y pa agradecer danzó zapateado y cubrió el cadáver con las hojas de cajuil y las ramas de guata.

 

El viejo-mandinguero ya estaba sacando a la noche del agujero411 y la sombra toda confundida no veía más al toro tumbado bajo los copados y el follaje. Empezó a danzar en procura suya. Una luciérnaga se admiró de aquello y cantó acompañando:

 

"Ahora ya lo saben pues

 

señores compañeritos:

donde quiero que me entierren

no sea en tierra consagrada.

Entiérrenme en pleno campo

donde se pasea el ganado”

 

Así fue como la sombra secundó cantando. Entonces la luciérnaga danzando voló abajo del tronco y le mostró el buey a la sombra. Esta se trepó en la panza verde del muerto y ahí se quedó llorando.

 

Al otro día el toro se pudría. Entonces vinieron muchos iribús, vino el chino-chicora sapitiba, vino el iribú-chato el aura el jote el zope el cuervo-de-cabeza-amarilla que sólo come ojos y rabadilla, todos esos cabezas-pelonas y principiaron a danzar contentos. El Mayor encabezaba la danza cantando:

 

"Iribú es huella fea fea fea!

 

Iribú es brinco limpio limpio limpio!”

 

       era el oripopo, rey-zamuro, el Padre del Yrybú. Entonces mandó a un zopilotito-piá a entrar dentro del cachón a ver si ya estaba bien podrido. El gallinacito lo hizo. Entró por una puerta y salió por otra 412

 

diciendo que sí y todos chacotearon en un guateque juntos 413 danzando y cantando:

 

“Cuando pase por ahí

 

la niñita ha de decir

Dios me socorra que aquí

está enterrado, y difunto

mi buen caporal Mayor”.

 

Oh. . .          eh bumbá

 

descanse mi buey!

o h .. .          eh bumbá

descanse en paz l"

 

Y fue así que inventaron el bendito mitote del Torotumbo, también conocido como Boi-Bumbá.

 

A la sombra le dio rabia que se estuvieran comiendo al buey suyo y saltó sobre el hombro del oripopo. El Padre del Yrybú quedó muy satis­ fecho y gritó:

 

— Hallé compañía pa mi cabeza, raza!

 

Y voló a las alturas. Endenantes el rey-zamuro había tenido sólo una cabeza.

 

 

XVII

 

OSA MAYOR

 

Macunaíma se arrastró hasta la tapera ya sin gente. Estaba muy contra­ riado porque no comprendía el silencio. Se había quedado como muertito sin lloronas, en un abandono total. Los manos fueron de veritas transfor­ mados en la cabeza izquierda del rey-zamuro y uno ni siquiera se encon­ traba cuñataís por ahí. El silencio empezaba a cabecear de sueño a orillas del Uraricoera. Qué enfado! Y principalmente, ah!. . . qué flojera!. . .

 

Macunaíma se vio obligado a abandonar la tapera cuya última pared empalizada con palma de sotole se venía abajo. Pero la malaria no lo dejaba con ímpetu ni de construir un caney. Había traído la hamaca para lo alto de un teso donde había una piedra con guacas de dinero enterrado abajo. Amarró la hamaca entre dos cajuiles frondoseando y no salió más de ella por varios días tumbado a la bartola encanijado y comiendo mara-ñones. Qué soledad! El mismo séquito pintarrajeado se disolvió. No ven que un guaro-catinga 414 pasó muy apurado por ahí. El guacamayerío le preguntó al pariente que adonde iba.

 

— Maduró maíz en tierra de los Ingleses 415, y allá voy!

 

Entonces todos los loros se fueron a comer maíz a la tierra de los Ingleses. Pero primero se volvieron periquitos porque así comían y eran los periquitos quienes se llevaban la fama 416 Sólo quedó ahí un loro retetarabilla417 Macunaíma se consoló cavicavilando: "Lo mal habido, el diablo se lo lleva. . . 418 paciencia” . Se pasaba los días amorriñado y se distraía haciendo repetir al pajarraco en el habla de la tribu los casos

 

que habían sucedido al héroe desde la niñez. Aaah. . . Macunaíma boste­ zaba chorreando marañón, muy dejadote en la hamaca, con las manos atrás haciéndolas de cabecera, con la parejita de leghorns haciendo palo de gallinero de sus pies y el loro-aruaí en la panza. Venía la noche. Aromatizado por las frutas del cajuil, el héroe se achinchorraba rebién en el sueño. Cuando el rayar del otro día venía, el loro destapaba el pico del ala y se tomaba el café de mañana devorando a las arañas que de noche urdían ñandutí de las ramas hacia el cuerpo del héroe 419 Después parloteaba:

 

— Macunaíma!

 

El dormilón ni se movía.

 

— Macunaíma! oh Macunaíma!

 

— Deja a uno dormir, aruaí. . .

 

— Alevántate, hérue! Ya es de-día!

 

— A h . . . qué flojera!. . .

 

— Mucha tambocha y poco bizcocho, luchas son que al Brasil dejan m ocho!. . .

Macunaíma daba un carcajadón y se rascaba la cabeza tapizada de coruco que es el piojo de la gallina. Entonces el loro repetía el caso apren­ dido en la víspera y Macunaíma se enorgullecía de tantas glorias pasa­ das 420 Lo sacudía el entusiasmo y se ponía a contarle al aruaí otro caso más rimbombante. Y así todos los días.

 

Cuando la Papacenas que es la estrella vespertina se aparecía remil-gando pa que las cosas se fueran a dormir, el aruaí arguyía rezongando por culpa de la historia que quedaba a medias. Una vez hasta insultó a la estrella Papacenas. Entonces Macunaíma le contó:

 

”— A ella sí no la insultes, aruaí! Taina-Can es bueno. A Taina-Can que es la estrella Papacenas 421 le da pena la tierra y manda a Émoron-Pódole para dar el sosiego del sueño de este mundo, a todas esas cosas que pueden tarse sosiegas porque no poseen pensamiento como nosotros. Taina-Can es individuo también. . . Relumbraba allá en el vasto campal de los cielos y la hija mayor del curaca Zozoyaza de la tribu carayá, una solterona llamada Imaeró, dijo así:

 

— Padre, Taina-Can reluce tan bonito que quiero mancornarme con él. ’’Zozoyaza se rió bastante porque no podía dar a Taina-Can en casorio

 

pa la hija mayor. No. Entonces vino bajando el río una piragua de plata, un remero saltó de ella, golpeó en el quicio y le dijo a Imaeró:

 

— Yo soy Taina-Can. Escuché vuestro pedido y vine en piragua de plata. ¿Por fa, cásese conmigo?

 

— Sí — respondió ella contentísima.

 

’’Dio la hamaca al prometido y la ñaña se fue a dormir con la mana más joven llamada Denaqué.

 

”A1 otro día cuando Taina-Can saltó de la hamaca todos se requetes-pantaron. Era un vetarro arrugado arrugado, temblequeando tanto como la luz de la estrella Papacenas. Entonces, Imaeró gritó:

 

— Vete yendo, chocho! Ya parece que me voy a casar con un carcamal! Pa mí ha de ser un guacho rebravo arrecho y de nación carayá!

 

”Taína-Can se quedó zurumbático zurumbático y principió a imaginar sobre la injusticia de los hombres. Pero la hija menor del cacique Zozoyaza se apiadó del vetarro y dijo:

— Yo me caso con usté. . .

 

”Taína-Can relumbró de regocijo. Se ajustaron. Denaqué preparando el ajuar cantaba noche y día:

 

— Mañana a estas horas, furrún-fun-fun. . .

 

’’Zozoyaza respondía:

 

— Yo también con vuestra madre, furrún-fun-fun. . .

 

’’Después de que se acaben los dedos de vuestras manos, lorito, que son de espera pal prometido, en la hamaca trenzada por Denaqué se jugueteó danza de amor, furrún-fun-fun. . .

 

”No bien rayaba el día, y Taina-Can saltó de la hamaca diciendo a la compañera:

 

— Voy a los matorrales a la roza-tumba y quema. Ahora usté se me queda en el mocambo y nunca me vaya al conuco a espiar.

 

— Sí — dijo ella.

 

”Y se quedó en la hamaca, piense y piense en lo chistoso que era aquel viejito extraño, que le había dado la noche de amor más sabrosa que uno se imagine.

 

— Taina-Can tumbó caña, le echó fuego a todos los chinchorros de hormigas y barbechó la tierra. En aquel tiempo la nación carayá no co­ nocía las buenas plantas. Era sólo pez y bicho con lo que un carayá se atragantaba.

 

”En la otra madrugada Taina-Can le dijo a su compañera que iba a buscar semilla pa sembrar y repitió la salvedad. Denaqué se quedó echadota en la hamaca por mucho rato, meditabundando en las guapas sabrosuras de las noches de amor que el bueno del vetarro le daba. Y se fue a tramar.

 

”Taína-Can se dio una llegadita al cielo, fue hasta el arroyo Beró, oró y poniendo una pierna en cada lado del arroyo esperó al pendiente del agua. En poco tiempo se dejaron venir a flor de piel del agüita las semillas de las palomitas-de-maíz, el tabaco, la yucamarga, todas esas buenas plan­ tas. Taina-Can apañó lo que pasaba, bajó del cielo y se fue al conuco a plantar. Estaba trabajoseando bajo la Sol cuando Denaqué apareció. Era porque ella de pura morriña de las noches de amor quiso ver al com­ pañero dador de esas valientes sabrosuras. Denaqué dio un grito de alegría. Claro que Taina-Can no era vejete! Taina-Can era un rapaz rebravo arrecho y de nación carayá. Se hicieron un mullido de tabaco y de ñami y juguetearon saltiteando bajo la Sol.

 

’’Cuando volvieron al mocambo riéndose mucho el uno para el otro, Imaeró hizo rabieta. Gritó:

 

— Taina-Can es mío! Fue por mí que vino del cielo!

 

— Mala suerte — fue lo que Taina-Can cantó— . Cuando yo quise usté no quiso, pos ora joróbese!

”Y se trepó en la hamaca con Denaqué. Imaeró desinfeliz suspiró así:

 

— No le hace caimán, que tus lagunas se han de secar!422

 

”Y salió gritando por las matas. Se convirtió en el ave-campanero que se desgañita amarillo de envidia en el callarquirirí del mato diurno.

 

’’Desde entonces por la pura bondad de Taina-Can es que el Carayá come mandioca y choclo y posee tabaco para enmitotarse.

 

”Y de todo lo que los Carayás carecían, Taina-Can iba al cielo y regre­ saba trayendo. Pa no hacer el cuento largo, Denaqué de pura abusada se puso a enamorarse de todas las estrellitas del cielo! Todo iba saliendo tan bien. Pero Taina-Can, que es la Papacenas, divisó todo. Con eso, hasta le escurrió rocío de tan triste, agarró sus morondangas y se fue yendo pal vasto campal de los cielos. Se quedó allá, y ya no trajo nada más. Si la Papacenas continuara trayendo las cosas del otro lado, el cielo sería acá, todito nuestro. Ahora es sólo de nuestro deseo.

 

’’Hay más nada".

 

El lorito dormía.

 

Una vuelta al llegar enero, Macunaíma se despertó tarde con el pia-dero presagiante de la piaya. Sin embargo era un día hecho y la cerrazón ya había entrado pal agujero. . . El héroe tembló y apapachó el fetiche que traía en el pescuezo, un huesito de guacho-chico muerto pagano. Buscó al aruaí, había desaparecido. Sólo el gallo y la gallina peleaban por culpa de una veintiúnica araña. Hacía un calurón parado tan inmenso que se escuchaba la campanita de vidrio de los chapulines. Vei, la Sol, se escurría por el cuerpo de Macunaíma, haciendo cosquillitas, convertida en mano de patoja. Eran firuletes de la vengativa, sólo por culpa de que el héroe no se mancornó con una de las hijas de luz. La mano de pebeta venía y se deslizaba retemansita en el cuerpo. . . Qué ganas en los músculos pinchados por primera vez después de tanto tiempo! Macunaíma se acordó que hacía mucho no jugueteaba. El agua fría dizque es buena pa espantar las ganas. . . El héroe se escurrió de la hamaca, se quitó la pelusa de telarañas que vestía todo el cuerpo suyo y bajando hasta el valle de Lágrimas fue a tomar un baño en un remanso cercano que el cheré-cheré del tiempo-de-las-aguas había convertido en un lagunón.

 

Macunaíma colocó con cuidado a los leghorns en la rambla y se allegó al agua. La laguna estaba toda cubierta de oro y plata y develó el rostro dejando ver lo que había en el fondo 423 Y Macunaíma divisó allá en el fondo a una cuñá lindísima, albita y lo mortificaban más y más las ganas. Y la cuñá lindísima era la Uiara.

 

Se venía allegando, así como quien no quiere la cosa, con muchas danzas, le guiñaba, al héroe, parecía que decía “Aviéntese, mi moquen-quén!” y se apartaba con muchas danzas así como sin querer la cosa. Le dieron al héroe unas ganas tan inmensas que estiró el cuerpo suyo y la boca se le humedeció:

 

— M aní!. . .

 

Macunaíma quería con la doña. Ponía el dedo gordo del pie en el agua y en un tris la laguna volvía a cubrirse el rostro con las telas de oro y plata. Macunaíma al sentir el frío del agua, retiraba el dedote.

 

Así fue muchas veces. Se aproximaba el pináculo del día y Vei estaba enojadísima. Animaba como hincha pa que Macunaíma cayera en los brazos traicioneros de la joven del lagunón y el héroe con miedo del frío. Vei sabía que la lola no era ninguna lola sino que era la Uiara. Y la Uiara se venía allegando otra vez con muchas danzas. Era toda una bonitura! Superfirulítica. . . Morena y chapeadita como la cara del día e igual al día que vive rodeado de noche, ella se intrincaba la cara en los negros cabellos cortos tal y cual si fueran alas de graúna. Tenía en el perfil severo 424 una naricita tan ñoña que ni servía pa respirar. Pero como sólo se mostraba de frente y hacía fiestas sin voltear, Macunaíma no veía al agujero del cogote por donde la pérfida respiraba. Y el héroe en un ata v desata de indeciso. A la Sol le dio bronca. Agarró un rabo-de-armadillo de puro calurón y chaguarazeó el lomo del héroe. La doña ahí, dizque abriendo los brazos pa mostrar las gracias cerrando los ojos muy que­ rendona. Macunaíma sintió fuego en el espinazo, se estremeció, hizo tino, y se arrojó al buen tuntún como guác!, encima de ella. Vei lloró de vic­ toria. Las lágrimas cayeron en la laguna como una ducha de oro y de oro. El día caía a plomo.

 

Cuando Macunaíma volvió a la playa se notaba que había peleado mucho allá por el fondo. Se quedó de bruces un tiempazo con la vida colgándole de los respiros exhaustos. Estaba sangrando con mordiscos por todo el cuerpo, sin pierna derecha, sin los dedos gordos sin los cocos-locos-de-Bahía sin orejas sin nariz sin ninguno de sus tesoros. Por fin pudo levantarse. Cuando se dio ten con ten de las pérdidas se puso furioso contra Vei. La gallina cacareó dejando un huevo en la playa. Macunaíma lo agarró y lo zampó en la carota feliz de la Sol. El huevo se desparramó rebién por los cachetes de ella que se ensució de amarillo por siempre de los siempres. Atardecía.

 

Macunaíma se sentó en un peñasco que ya había sido galápago en tiempos de endenantes y se puso a contar los tesoros perdidos bajo el agua. Y eran tantos, era una piernamocha los dedos gordos, eran los cocos-locos-de-Bahía eran las orejas los dos aretes hechos con la máquina Mollejón-Pathek la máquina Smith-Wesson, la nariz todos esos tesoros. . .

 

El héroe saltó dando un grito que acortó el tamaño del día. Las pirañas se habían comido también la bemba suya y la muiraquitán! Se puso como loco.

 

Arrancó un monte de barbasco ayaré jebe y conapí todas esas plantas y atosigó para siempre el lagunón. Todos los peces murieron y se que­ daron haciendo la plancha panza arriba, barrigas azules barrigas ama­

 

rillas barrigas rosadas, todo ese barriguerío pintarrajeando la faz de la lagu­ na. Era la sobretardecita.

 

Entonces Macunaíma destripó a todos esos pescados, todas las pirañas y todos los bufeos, esculcando barrigas por la muiraquitán. Un soberano sangrerío escurrió sobre la tierra y todo quedó derrochando sangre. En­ traba la boca-de-la-noche.

 

Macunaíma campee y campee. Halló los dos aretes halló los dedos gordos halló las orejas los tompiates la nariz, todos esos tesoros y se los pegosteó con caña de azúcar-sapé y cola de pez. Pero no encontró ni pier­ na ni muiraquitán. Habían sido devorados por el monstruo Ururalo425 que no muere ni con barbasco ni a palos. La sangre coagulada se enne­ grecía cubriendo la playa y el lagunón. Era noche-tumbada.

 

Macunaíma campeaba y volvía a campear. Soltaba gritos de lamento achicando con la bulla el tamaño del bicherío. Y nada. El héroe se enma­ taba campo adentro, saltando sobre la pierna sola. Gritaba:

 

— Recuerdo! Recuerdo de mi marvada! No la veo a ella ni a usté ni a nada! 426

Y saltaba más. Las lágrimas goteaban de los ojitos azules suyos sobre las florecitas blancas del campo. Las florecitas se tiñeron de azul y fueron los no-me-olvides 427 El héroe ya no podía más y paró. Cruzó los brazos con una desesperación tan heroica que todo se amplió en el espacio para contener el silencio de aquella pena. Sólo un mosquitito raquitiquito infernizaba más la desgraciación del héroe, zumbando finito: “Zun-zun zun-zumbá-baé. .

 

Entonces Macunaíma dejó de encontrarle gracia a esta tierra. Capei nuevecita relumbraba allá por el altiplano cielo. Macunaíma se encon­ traba aún medio indeciso sin saber si se iba a vivir al cielo o a la isla de Marajó 428 Por un momento pensó de veras en radicar en la ciudad de la Piedra con el enérgico Delmiro Gouveia 429, pero le faltó ánimo. Pa vivir allá, tal y como había vivido era imposible. Hasta era por eso que ya no le hallaba el chiste a la Tierra. . . Todo lo que había sido la existencia suya a pesar de tantos casos tanto jugueteo tanta ilusión tanto sufrimiento tanto heroísmo, al final no dejaba de ser sino un de­ jarse llevar 430; y para parar en la ciudad del Delmiro o en la isla de Marajó que son de esta Tierra se menestaba que ello tuviera sentido. Y ya no tenía ánimo para alistarse. Así pues se decidió:

 

— Sonó! Cuando el gallinazo anda empingorotado el de abajo caga al de encima, este mundo no tiene arreglo, me voy pal cielo.

 

Se iba pal cielo a vivir con la marvada. Iba a ser el brillo hermoso aunque inútil de una constelación más 431 No hacía nada mal que fuera brillo inútil. No. Por lo menos era el mismo de todos esos parientes de todos los padres de los vivos de su tierra, madres padres manos cuñas cuñadas cuñataís, todos esos conocidos que viven ahora del brillo inútil de las estrellas. . .

 

Plantó una semilla de bejuco-matapalo, el hijo-de-la-luna, y mientras el bejuco 432 crecía agarró una piedrita puntiaguda y escribió en el pe­ ñasco que ya había sido galápago en tiempos muy de endenantes:

 

No pasé por el mundo para ser piedra 433.

 

El matapalo largamente embejucado, se aferraba ya a una de las puntas de Capei. El héroe pernimocho se ensartó la jaula de los leghorns en el brazo y se fue subiendo pal cielo. Cantaba con cuita:

 

" — Vamos con la despedida 434,

 

— Tapera.

 

— Tapera.

 

Tendió alas, se fue yendo

—Taperá.

Dejó la pena en el nidito

— Taperá. .

 

Allegándose allacito llamó en el barracón de Capei. La Luna bajó al patio y preguntó:

 

— ¿A qué es a lo que venís, pernimocho Sací? 435

 

— La bendición, mi madrina, ¿no me da pan con harina?

 

Entonces Capei se dio cuenta de que no era Sací. No. Era Macunaíma el héroe. Pero no quiso darle posada, acordándose de la jedentina antigua del héroe. Macunaíma se zurró. Dio una buena tanda de reveses en la cara de la Luna. Por eso es que tiene aquellas manchas oscuras en la cara 436

 

Entonces Macunaíma fue a tocar en casa de Cayuanog, la estrella-de-la-mañana. Cayuanog se apareció en la ventanita pa ver quien era y confundida por la prietura de la noche y por la cojera del héroe, pre­ guntó:

 

— ¿Qué es lo que quiere, pernimocho Sací?

 

Pero luego se dio perfecta cuenta de que era Macunaíma el héroe y ni esperó la respuesta con sólo acordarse que recalcitraba olores.

— Váyase a bañar! 437 — dijo cerrando la ventanita. Macunaíma volvió a encanijarse y gritó:

— Sal pa la calle, flor-de-cabrón!

 

Cayuanog se agarró un susto enorme y se quedó temblando mientras espiaba por el ojo de la cerradura. Por eso es que la bonita estrellita es tan pequeñaja y temblequea tanto.

 

Entonces Macunaíma fue a llamar en casa de Pauí-Pódole, el Padre del Paují. Pauí-Pódole lo quería mucho porque lo había defendido de aquel mulato de la mayor mulatería en la fiesta de la Cruz del Sur. Pero exclamó:

 

— Ah, hérue, tarde piaste! 438 Era un gran honra pa mí recibir en mi pocilga a un descendiente de galápago, raza primera de todas. . . En el

 

comienzo era sólo el Gran Galápago lo que existía en la vida. . . Fue él quien en el silencio de la noche se sacó de la barriga un individuo y su cuñá. Estos fueron los primeros fulanos vivos y las primeras personas de vuestra tribu. . . Después, vinieron los demás. Llegaste tarde, hérue! Ya somos doce y con usté seríamos de a trece en la mesa. Lo siento mucho en el alma pero llorar no puedo!

— La mala llaga sana, la mala fama mata! — fue lo que el héroe amalhayó.

 

Entonces a Pauí-Pódole le dio lástima Macunaíma. Hizo una man­ dinga. Agarró tres palitos, los aventó para lo alto haciendo encrucijada y convirtió a Macunaíma con todo el tendero suyo, gallo gallina jaula reloj y revólver, en una nueva constelación. Es la constelación de la Osa Mayor.

 

Dicen que un profesor, por supuesto que alemán 439, anduvo des­ perdigando por ahí que por causa de la pierna sola la Ursa Mayor era el Sací pernimocho. . . Y no, no es cierto! El Sací aún para por este mundo desparramando hogueras y bosquejando crines de bagual. . . La Osa Mayor es Macunaíma. Es el mero mero héroe pernimocho que de tanto penar por la tierra sin bizcocho y con mucha tambocha, se fastidió de todo, y se fue por ahí paseando con la nostalgia mortal a su lado por todo el vasto campal de los cielos.

 

 

EPILOGO

 

Acabó la historia y murió la victoria.

 

No había más nadie por allá. Dio el tángolo-mángolo en la tribu Tapañumas y las criaturas de ella se acabaron de una en una. No había más nadie por allá. Aquellos lugares aquellos campos oquedales veredas vericuetos roquedales, aquellas matas misteriosas, todo era la soledad del páramo. Un silencio inmenso dormía a la orilla del río Uraricoera.

 

Ningún conocido sobre la tierra se acordaba de hablar en el habla de la tribu ni de contar aquellos casos tan rimbombantes. No. ¿Quién po­ dría saber del héroe? Ahora los manos convertidos en sombra leprosa eran la segunda cabeza del Padre del Yrybú y Macunaíma era la conste­ lación de la Ursa Mayor. Nadie, jamás de los jamases, podría saber tanta historia bonita y el habla de la tribu retinta extinta. Un silencio inmenso dormía a la orilla del río Uraricoera.

 

Una vuelta, un hombre se allegó allacito. Era de madrugada y Vei mandaba a sus hijas visar la venia de las estrellas. Era tan tamaño lo desierto que mataba a los peces y a los pajaritos de pavor y la propia natu­ raleza se desmayaba y caía en un gesto largado por ahí. Era una inmensi­ dad muda que estiraba despacio el tamañazo de los árboles en el espacio.

 

De repente ante el maltrecho pecho del hombre cayó una voz del enramado:

 

— Currr-pac, papac! currr-pac, papac!. . .

 

El hombre se quedó frío del susto como guacho-chico. En breve se vino una brisa de colibrí y vibravibró sobre los bruces del hombre:

 

— Rique rín Rique rán, aquí hacen rín allá hacen rán.

 

       subió apurado hacia los árboles. Siguiendo el vuelo del pájaro-mosca, el hombre miró arriba.

— Jala-la-rama, memo!  — el chupaflor se rió. Y escabulló.

 

Entonces el hombre descubrió en el enramado un aruaí verde de pico dorado aguaitando hacia él, quien luego le dijo:

 

— Dame la patita, lorito.

 

El loro se posó en la cabeza del hombre y los dos se acompañeraron. Entonces el pajarraco principió a parlotear en un habla mansa, muy nueva, harto! que era canto y era chicha de jora con miel de colmena, que era buena y poseía la traición de las frutas desconocidas del mato.

 

La tribu acabó, la familia se redujo a sombras, la choza deleznárase minada por las tambochas y Macunaíma se había subido ya al cielo. Pero quedó el lorito real del séquito de aquellos tiempos de endenantes en los que el héroe fue el gran Macunaíma Emperador. Y sólo el loro en el silencio del Uraricoera preservaba del olvido los casos y el habla desaparecidos. Sólo el loro chocarrero conservaba entre el silencio, las frases y los hechos del héroe.

 

Todo le contó al hombre y después el lorito real ahuecó el ala rumbo de Portugal. Y el hombre soy yo amistades, y me quedé para contaros la historia. Por eso es que vine aquí. Me acuclillé encima de estas hojas, espulgué mis garrapatas, llegué las yemas a la guitarra y en toque de rasgueo puse la boca por el mundo cantando en el habla impura las cosas y los casos de Macunaíma, héroe de los nuestros.

 

Hay más nada. . .

 

NOTAS A MACUNAIMA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Estas notas, agregadas al texto para su mejor comprensión, no constituyen una investigación original, salvo en aquellos casos en que están seguidas por las ini­ ciales G.M.S. Las demás están inspiradas en la información brindada por dos trabajos eruditos realizados sobre Macunaíma: Roteiro de Macunaíma de Cavalcanti Proenga (Editorial Anhembí LTDA. Sao Paulo, 1955) y Macunaíma: a Margen e o texto de Telé Porto Ancona López (Hucitec, Sao Paulo, 1974), y por el Diccio­ nario do Folclore Brasileiro de Luis da Cámara Cascudo (Instituto Nacional do Livro, 2da. edifáo, 2 Vols., Rio de Janeiro, 1962). Las notas que llevan las iniciales M.A. son transcripciones de las sugerencias hechas por Mário de Andrade, cuando se proyectó la traducción norteamericana.

 

Capítulo I:   “Macunaíma’>

 

       En opinión de Antonio Bento de Araújo Lima, las frases iniciales de Macunaí­ ma representarían una parodia del famoso fragmento (2 9 capítulo) de la célebre novela de José de Alencar, Iracema (1 8 6 5 ): “Más allá, mucho más allá de aquella sierra, que aún resplandece en el horizonte, nació Iracema. Iracema, la virgen de los labios de miel, que tenía los cabellos más negros que el ala del tordo y más largos que su talle de palmera” .

 

De este modo, como puede advertirse por la nota 424, donde se vuelve a encontrar una nueva alusión a la más célebre creación femenina de Alencar, Mário de Andrade habría abierto y cerrado su libro con un homenaje a aquel a quien acostumbraba llamar, dada la afinidad de sus posiciones estéticas, “mi pequeño hermano”.

 

Antonio Bento de Araújo Lima (n. 1902) es un eminente crítico de artes plás­ ticas que aún trabaja en Rio de Janeiro y que fue gran amigo del escritor. Fue en el ingenio azucarero de su familia, llamado “Bom Jardín” , en Paraíba, en ocasión del segundo viaje que realizó al Nordeste (diciembre de 1928 a febrero de 1929), donde Mário de Andrade registró algunos de los documentos musicales más curiosos, recogidos durante su carrera de folklorista, como por ejemplo los repentes de Chico Antonio. En la p. 10 del tomo III de las Dangas Dramáticas do Brasil puede hallarse la siguiente referencia al amigo: “A este amigo verdadero debo una cola­ boración y apoyo inestimables. Inflexible, implacable con mi fatiga, a veces extre­ ma, me exigía una fidelidad ciega, casi desmedida si se tiene en cuenta que se trataba de un cantor nordestino popular ( . . . ) . Pero debo reconocer que A. B. de Araújo Lima, con sus amistosas exigencias, fue el que me indujo a la paciencia, asistiendo diariamente mi trabajo penoso, respaldándolo con la búsqueda de textos, enriqueciéndolo con indicaciones útiles y aclaraciones, y alentándome. Le debo lo mejor del orgullo con que afirmo la exactitud de mis registros” (G.M .S.).

 

José Martiniano de Alencar (1829-1877) es el creador del indigenismo en la novela brasileña; Mário de Andrade se refiere frecuentemente a la influencia que recibió de él y de sus ideas sobre la autonomía literaria, e incluso sobre la elabo­ ración de un idioma desvinculado de los patrones clásicos portugueses (G .M .S.).

 

2 Uraricoera. Río del Amazonas; nace en la cuesta oriental de la sierra Parimá, próximo a Venezuela, y junto con otros, va a formar el Rio Branco. Este, a su vez, desemboca en el Río Negro, tributario del Amazonas. Como se verá en el transcurso del libro, el Uraricoera funciona casi siempre como sinécdoque, representando la totalidad de la región amazónica (G.M .S.).

 

3 Tapañumas (Tapanhumas). “Tribu legendaria de amerindios del Brasil, de piel negra” . (Notas de Mário de Andrade para la traducción norteamericana, en Telé Ancona López, op. cit. — De aquí en adelante, cada vez que se haga indispensable volver a estas notas, recurriremos a las iniciales del autor, M.A., colocándolas entre paréntesis— ).

 

4 Macunaíma. El nombre de Macunaíma y de sus hermanos, así como gran parte de las peripecias y de los rasgos distintivos de la psicología de los mismos, fue ex­ traído de las leyendas recogidas por Koch Grünberg (Yon Roraima zum Orinoco:

Ergebnisse einer Reise in der Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-

 

1913, cinco volúmenes. Mário de Andrade utilizó el segundo volumen dedicado a los mitos y leyendas de los taulipangue y arecuná) .

 

Etimológicamente el término “Macunaíma” contiene como parte esencial la palabra Maku — el malo— y el sufijo ima — grande— . El nombre significaría, en consecuencia, el Gran Malo; pero para Mário de Andrade designa sobre todo “el héroe sin ningún carácter”, como está definido en el subtítulo del libro, o sea, “nada sistematizado en psicología individual o étnica” (M .A .).

Los personajes de Koch Grünberg cuyos rasgos psicológicos y aventuras sirvieron para la elaboración de los protagonistas y del enredo, son, sobre todo: Kalawunseg, el Mentiroso; Kenowo; Macunaíma y el cuñado perezoso de Etetó. Además, fueron extraídos elementos de fuentes muy diversas, de la ficción o de la realidad, como gradualmente se irá advirtiendo por las notas.

 

5 Arranchado de chozas (maloca). Casa común de indios (M .A .).

 

6 Tapanco (jirau). Especie de pavimento construido dentro o fuera de las casas por los indios, y extendido sobre maderos (M .A .).

 

7 Tambochas (saúva). Nombre común dado a diversas especies de hormigas tro­ picales del género Ata, consideradas el flagelo nacional de Brasil.

 

8 Ganarse un mango (dandava pra ganhar vintém). Expresión con la que usual-mente se estimula a los niños cuando están empezando a caminar.

 

9 Muruá, poracé, toré, bacororó, cincog (murua, poracé, toré, bacoroco, cucuico-gue). Nombres de danzas religiosas indígenas. El proceso enumerativo, común al pensamiento salvaje y a la literatura erudita inspirada en lo popular (ver Intro­ ducción, 3? parte), será utilizado exhaustivamente en el libro, como recurso esti­ lístico. Según el autor, todas las enumeraciones del libro son “imitaciones de lo popular v creadas únicamente con intención poética, con el propósito de hacer frases bellas, sonoridades curiosas, nuevas e incluso a veces cómicas” (G .M . S.).

 

10 Chinchorro (macuru). “Columpio donde los niños suelen jugar horas v horas. Es un arco de madera de bejuco forrado en paño, con dos fajas, también de paño, que se cruzan al fondo y en las cuales la criatura se sienta e introduce sus piernitas. Suspendido el columpio del techo por una cuerda, el niño, con los pies que apenas rozan el suelo, logra balancearlo” (cita de Cámara Cascudo). Koch Grünberg lo describe como un objeto común entre los cobéuas del Río Cudiari.

 

11Brujencia de payé Rey Nagó (pagelanga Rei Nagó). Fiesta de hechicería reli­ giosa de origen indígena. El rey nago es una de las divinidades de ese rito (M .A .). Cavalcanti Proen^a llama la atención sobre la confluencia racial delineada en el

 

libro desde las primeras páginas: el protagonista, pese a ser indio, es negro retinto; y es el Rei Nagó — divinidad de origen africano— quien viene a avisar que no hay nadie más inteligente que él (Cavalcanti Proenga: Roteiro de Macunaíma, ed. cit.).

 

12 Agua en un cencerro (agua num chochalho). Beber agua de ckocalho (mila­ grosa) para alcanzar locuacidad. Es una creencia difundida en el nordeste bra­ sileño.

 

13 Sofará. Personaje de la mitología amerindia; después del diluvio, ella repobló la tierra con su marido. Corresponde a la mujer de Noé.

 

14 Piá (piá). Mário de Andrade difundió ampliamente el término, utilizándolo como sinónimo de “niño” . Ver en este volumen el cuento “ ¿Que no sufren los ni­ ños? ¡vaya si sufren!”

 

15 Guacho-chico (currumim). Lo mismo que columi, sulumi o curumi. Término guaraní que significa “niño” .

 

16 Jigué (jigüe). Jigüe y Maanape son los dos hermanos del protagonista.

 

17 Atrapar pez con puzá (pescar de Pugá). Pescar con la calabaza del fruto lla­ mado Pugá. Uno de los diferentes procedimientos de pesca empleado por los indios (M .A .).

 

18 y erhatero-payé (pai-de-terreiro o pai-de-santo). Hechicero, brujo y también sacerdote en los cultos jejé-nagós.

 

19 Los principales elementos del episodio que se narra a continuación, fueron extraídos de la leyenda N'? 6 de Koch Grünberg: la transformación del niño en hombre que se realiza con el fin de poseer a la cuñada; la trampa tendida para cazar antas; la ingratitud del hermano que sólo ofrece al protagonista los intestinos de la presa.

 

20 Dando trastumbos (aos emboléus). Golpeándose en las ramas (M .A .). Caval­ canti Proenga comenta que la costumbre de azotar como recurso de excitación sexual fue descrita como característica de nuestros indios por Levy von den Steinen y Koch Grünberg.

 

21 Rabo-de-armadillo (Rabo-de-Tatu). Rebenque o látigo cuyo mango está con­ feccionado con el mismo cuero crudo entrelazado de las riendas; se asemeja lige­ ramente a la parte trasera del animal que le dio nombre.

 

22 Superstición brasileña. Creencia popular según la cual la raíz del cardo cura cualquier herida (M .A .).

 

Capítulo II: “Mayorcito”

 

23 Iriquí (Iriqui). Figura de la mitología Caxinauá. Significa fue también. Ca­ valcanti Proen?a recuerda que “de hecho después de Sofará, ella fue también amante de Macunaíma” .

 

24 Los períodos intermitentes de hambre son una tradición constante entre los indios y hay entre los caxinauás varias leyendas en torno a este asunto.

 

25 Mocambo. Palabra africana que designa la choza, cabaña o rancho, muy di­ fundida en el nordeste del Brasil.

 

26 Charqui (jaba). Carne seca.

 

27 Embarbascar (bater timbó). Referencia a la costumbre indígena de golpear las superficies de las aguas con las hojas del timbó: planta venenosa con la que se contaminan las aguas y se exterminan los peces para luego recogerlos.

 

28 El tema del dinero enterrado aparece muchas veces en el transcurso de la narración asumiendo distintos sentidos (ver notas 1, 164 y 285). Según algunos, tiene origen en la creencia en la vida de ultratumba pues el alma del que murió sin dejar noticia alguna del tesoro que escondió, anda penando. En el contexto del libro, sin embargo, la obsesión por el dinero enterrado simboliza más bien la preocupación del brasileño por los beneficios fáciles y obtenidos sin trabajo; es simétrica a la manía del juego y coherente con el leit-motiv de Macunaíma: “ ¡Ay, qué pereza! ” CG.M.S.).

 

29 Candirus. Peces diminutos hematófagos que se distinguen “por la tendencia a penetrar en los orificios accesibles del cuerpo del individuo que se encuentra en el agua. Entra en la uretra y no puede salir a causa de las aletas, ocasionando fácil­ mente la muerte del infeliz” (Von den Steinen).

 

30 Este episodio y el que le sigue representan la fusión de dos sagas extraídas de Koch Grünberg: a 50 y a 6. En el original, los protagonistas son los mismos: en la primera lo encontramos en Kalawunseg, el Mentiroso; en la segunda, al pro­ pio Macunaíma.

 

31 Jacal parafitos flechas guacales morrales tinajas jabucos de junco hamacas (tejupas marombas flechas piguás sapiguás corotes urupemas redes). Enumeración de objetos encontrados en una habitación indígena.

 

32 La afirmación de que, abandonado en plena selva, entre pequeños árboles de cajú el niño no podrá crecer, proviene de un razonamiento analógico de cuño mágico, similar al que tiene lugar en la magia simpática.

 

33 Currupira o curupira. Una de las entidades malévolas más populares del Bra­ sil. Es el protector de los animales y de las florestas y engañador por excelencia que extravía al hombre en la selva tropical. Su característica dominante es la de tener los pies vueltos hacia atrás.

 

El encuentro con Currupira fue extraído de una leyenda transcrita por Barbosa Rodrigues en su libro Poranduba amazonense.

 

34 Uaiariquinizés (Uaiariquinizés). Testículos.

 

35 Casamiento de español (casamento da raposa). Cuando llueve y hay sol, al mismo tiempo, el pueblo dice que una zorra se está casando (M .A .) .

 

36 Vei la Sol (Vei). En la mitología amerindia del Norte del Brasil el sol es vei, una mujer vieja (M .A .).

 

37 Pequeño roedor de la familia de los cávidos, semejante a un conejo de pelo duro, grisáceo o acastañado.

 

38 Tepití de ivamitara (tipiti de jasitara). Cesto de hojas de palmeras donde se exprime la mandioca rallada.

 

39 Mi-chumí (culumi). Ver nota 15.

 

40 La transformación del protagonista en hormiga ha sido extraída  de la saga

 

N9 6 de Koch Grünberg.

 

41 Mosquito carapaña (carapanauba). Arbol apocináceo, también llamado árbol del mosquito, por contener agua en las hendiduras del tronco.

 

42 Añanga (anhangá). Entidad maléfica de la mitología indígena. Confundida con el diablo por los primeros investigadores (M .A .). Dios del campo, protector de la caza entre los Tupís.

 

43 La muerte de la madre es, como señala von den Steinen, un rasgo frecuente en las leyendas americanas. El episodio de la cierva con cría es referido por más de un estudioso; sin embargo la versión de Mário de Andrade se acerca más a la de Couto de Magalhaes en O selvagem.

 

       Chicha de yatay (oloniti). Bebida alcohólica espumante extraída de la savia fermentada del buriti.

 

Capítulo III: “Ci, madre de las matas”

 

45 Este capítulo es comentado largamente por el propio escritor en una carta a Manuel Bandeira, escrita en noviembre de 1927 y, por lo tanto, en pleno proceso de elaboración del libro. En el texto en cuestión Mário de Andrade discrepa con vehemencia de su amigo, quien encontró el capítulo desconexo, y declara que en su opinión se trata, por el contrario, del mejor capítulo del libro (M . A.: Cartas a Manuel Bandeira, Simoes editora, Rio, 1958, pág. 169 y sig.). (G .M .S.) .

 

46 Omhú (umhú). Lo mismo que Imbú; fruto de un árbol frondoso cuya carac­ terística es contener agua. Con ella sacian su sed los campesinos. Spix y Martins aplican ese nombre a las raíces huecas que se llenan de agua y se encuentran dise­ minadas a flor de tierra, y que presentan una dimensión variable que puede alcanzar el tamaño de la cabeza de un niño.

 

47 Ci, madre de las matas (Ci, mae do mato). Personaje inventado por Mário de Andrade, pero de conformidad con las creencias indígenas de que todo lo que existe tiene una madre: Ci designa a la madre y, como tal, es una expresión pre­ servada en muchas terminaciones como “Laci” y “Coaraci” . En el contexto del libro es posible que represente el principio de fecundidad, de vida, de perpetuidad, tan arraigado en la mentalidad indígena.

 

48 La creencia en la existencia de mujeres solas, que vivían en la proximidad del río Nhamundá, junto a la laguna Espelho da lúa, proviene del siglo xvi. Fray Gaspar de Carvajal las describe “muy blancas y altas, con el cabello muy largo, peinado en forma de trenza y enrollado en la cabeza. De miembros muy grandes, suelen andar desnudas, salvo sus vergüenzas, que las tapan con sus arcos y flechas en las manos, haciendo tanta guerra como los indios” . ( Descubrimiento do Rio das Amazonas. Apud Cámara Cascudo).

 

49 Lanza tridente (langa de flecha tridente Txara). Arma de tres puntas de los indios caxinauás.

 

50 Cachicuerna (pajeú). Cuchillo de lámina ancha.

 

51 Amazona. Ver nota 48.

 

52 Murucú. Lanza de palo rojo, ornamentada con plumas y cuya punta, de otra madera, suele estar decorada; se la usa como insignia de los jefes de muchas tribus.

 

53 Chévere (marupiara). Expresión tupí-guaraní que designa al individuo fuerte o feliz, idóneo en todo lo que emprende, ya se trate de caza, pesca o juego. El término es empleado por el autor con mucha frecuencia en su prosa de ficción.

 

51 Requinto-cocho  (cotcho).  Guitarra mística con  encordado de tripa de mono.

 

55 Es muy grande la importancia de los cabellos en los cuentos populares y en los mitos, ya sean europeos o amerindios. Cavalcanti Proenga recuerda que en las leyendas indígenas, el cabello representa el más fuerte de todos los lazos.

 

56 Se quedaban riendo el uno con el otro (dicavam rindo um pro outro). En carta a Manuel Bandeira, Mário revela que extrajo la expresión agora estáo se rindo um pro outro ("se están riendo ahora uno en la cara del otro” ) de un relato caxinauá (O . C. carta del 7- 11-27).

 

57 Chuí (chuí). Miembro viril en lengua maxuruna.

 

58 Nalachitchi (Nalatchi). Organo femenino en lengua canamirim.

 

59 Las escenas eróticas de este capítulo no fueron inventadas por el escritor: se basan en informaciones recogidas en los textos de Anchieta y en el Tratado Des-critivo do Brasil em 1587 de Gabriel Soares de Souza. Previendo las posibles crí­ ticas que tales escenas podrían suscitar, Mário de Andrade es uno de los Prefacios, se justifica del modo siguiente (ver Introducción nota 1 ): “No podía su­ primir la documentación obscena de las leyendas. Sin embargo, una cosa que no me sorprende y que estimula mis pensamientos es que en general esas literaturas rapsódicas y religiosas son frecuentemente pornográficas y habitualmente sensua­ les. No necesito dar ejemplos. Pues bien, una pornografía desarticulada forma también parte de la vida cotidiana nacional. ( . . . ) Mi interés por Macunaíma sería demasiado preconcebido, y por lo tanto hipócrita, si yo hubiese podado del libro lo que sobreabunda en nuestras leyendas indígenas (Barbosa Rodríguez, Capistrano de Abreu, Kock Grünberg y le diese a mi protagonista amores cató­ licos y discretos contactos sociales” (Transcrito por Telé P. Ancona, O. C .)

 

60 Retablos de Navidad (pastorís de Natal). Designación dada a diversos tipos de bailes y prácticas folklóricas realizadas cuando llega la navidad. En los pastorís del Nordeste, las pastoras se dividen en dos grupos, uno integrado por muchachas vestidas de azul y el otro por muchachas vestidas de rojo encarnado. Ambos forman dos partidos o bandos, a veces rivales.

 

61 Lugar común de la poesía popular.

 

62 Referencia a la costumbre de la couvade — reposo del hombre tras el parto de la compañera— frecuente en las tribus brasileñas.

 

       Alusión a la expresión popular satírica frecuente en el Estado de San Pablo, con la que se alude al formato de la cabeza, característico de los norteños. Mani­ festación típica del preconcepto del Sur contra el Norte.

 

64 Costumbre muy difundida en todo el Brasil que consiste en engalanar con joyas al recién nacido, durante su primer baño, para que el niño crezca rico.

 

65 Todas las personas citadas en este fragmento son reales, y exactas las refe­ rencias a sus respectivas especialidades. Ana Francisca de Almeida Leite Moráis es NhanhS, la tía solterona, madrina de Mário de Andrade, que siempre vivió en casa y cuyos tejidos al tricot eran famosos. Figura en varios de sus cuentos. Los demás personajes fueron todos localizados por Cavalcanti Proenga: Joaquina Lechán o Quincha La Joroba fue una bordadora célebre del Estado de Alagoas, en el Nordesde, donde vivió a fines del siglo pasado y comienzos del actual; en lo que atañe a las hermanas Louro Vieira, propietarias de una farmacia en Obidos, en el Estado de Pará, eran eximias fabricantes de postres artísticos en forma de flores y animales, y aún vivían alrededor de 1955.

 

66 Ñacurutú (Jucurutu). Denominación amazónica del gran “mocho orejudo” .

 

67 Boa Prieta (Cobra Preta o Boiúna). Uno de los mitos más populares del Ama­ zonas. Aparición nocturna de los ríos que irrumpe, por lo general, bajo la forma de una enorme serpiente negra, a la que se le atribuyen los sucesos más invero­ símiles. Pero también suele adjudicársele aspecto de sirena, cuando no la forma de una embarcación pequeña o de mediano porte. (Ver nota 78). En este frag­ mento. Mário de Andrade atribuye a la Serpiente Negra la costumbre que la creencia popular reconoce en general a las víboras: la de chupar la leche de las mujeres que están amamantando.

 

68 Muiraquitán (Muiraquita). Amuleto de jade o piedra verde al que se le atri­ buyen virtudes mágicas; se le ha encontrado en el bajo Amazonas, especialmente en los alrededores de la ciudad de Obidos, y en las playas, entre las desembo­ caduras de los ríos Nhamundá y Tapajoz. “Según una tradición aún vigente, la muiraquita habría sido una ofrenda que las amazonas daban a los hombres en recuerdo de su visita anual” (Cámara Cascudo, 29 vol., pág. 493). La piedra es trabajada y puede tomar la forma de un batracio, pez, quelonio, etcétera. Sin em­ bargo, Mário de Andrade le atribuye siempre la forma de yacaré.

 

69 Bejuco-isipó (cipo). La costumbre atribuida a Ci de subir al cielo por una cuerda o liana proviene de la leyenda caxinauá “La cabeza decepada”, transcrita por Capistrano de Abréu. Aparece también en el cuento de Alfonso Arinos: “Tapera de la luna” .

 

70 Según la creencia indígena, Ci es el primer personaje del libro que se con­ vierte en estrella después de su mujer (ver nota 290).

 

71 Guaraná (guaraná, “Paulinea cupana”). Brebaje al cual se le atribuyen pode­ res estimulantes, calmantes y refrescantes.

La referencia al guaraná que brota del cuerpo del niño es una tradición entre los Maués.

 

Capítulo IV: “Boiúna luna”

 

72 Tembetá. Designación tupí de todo objeto duro o aro de piedra que algunas tribus usan en el labio inferior, perforado para tal fin desde la infancia.

 

73 Guacamayos rojos y carapaicos (araras vermelhas e jandaias). De acuerdo con Cavalcanti Proenga, Mário de Andrade se inspiró, en este fragmento de su novela, en el relato que hace el historiador portugués, padre Simáo de Vasconcelos (siglo x v i i ) basado en un relato legendario de la vida del padre Anchieta *: mientras éste se encontraba de viaje por el Brasil, entregado a sus labores de catequización, se vio cierta vez protegido del sol implacable por la sombra que formaron un grupo de aves que se pusieron a volar sobre su cabeza. De hecho, como bien advierte Cavalcanti Proenga, el fragmento es alusivo; pero la referencia no es erudita y sí biográfica, pues se trata de un episodio vivido por el abuelo del escritor. Para justificar esta afirmación, aparentemente insólita, cabe hacer una pequeña digresión.

 

Efectivamente, a fines de 1880, el Dr. Joaquín de Almeida Leite Moráes, abuelo de Mário de Andrade, profesor de Derecho, periodista y político, fue designado por el Emperador Pedro II, Presidente de la lejana provincia de Goiás, para im­ plantar allí la reforma electoral que acababa de ser promulgada. El largo viaje, realizado a la ida por tierra, a lomo de burro, y a la vuelta atravesando los grandes ríos de la Amazonia, fue registrado por él en un testimonio escrito de mucho interés el cual, a pesar de haberse publicado, sólo fue conocido por un pequeño círculo de parientes (Dr. J. A. Leite MorSes, Apuntes de Viaje, de San

 

Pablo a la capital de Goiás, de ésta a la de Pará, por los ríos Araguaia y Tocantins, y de Pará a la Corte ** - ( Consideraciones administrativas y políticas, ed. particu­ lar, Sao Paulo, 1882).

 

Pues bien, el fragmento en cuestión de Macunaíma, que Cavalcanti Proenga atribuye a Anchieta, es en verdad un montaje de dos fragmentos de los Apuntes de Viaje. El inicio de la oración “por todas partes él era homenajeado”, se refiere a los constantes obsequios que el ex presidente recibía de los indios allí donde su barco se detenía; en cuanto al “séquito de guacamayos-rojos y carapaicos” , fue sugerido, probablemente, por el fragmento en que describe la llanura arbolada de palmeras en las inmediaciones del riacho Lambary, a 24 leguas de la capital de Goiás: “Al atravesar este bosque de palmeras, una orquesta enorme, inmensa, de millares de pájaros verdes, nos saludó a coro, destacándose del conjunto los gritos de los guacamayos, centinelas del campo, que anuncian siempre la proximidad

 

       José de Anchieta (1553-1597), misionero jesuíta, natural de las Canarias (isla de Tenerife) que dedicó toda su vida a la catequización de los indios, razón por la cual se le llamó el Taumaturgo del Brasil. Considerado por algunos como el primer escritor brasileño, dejó poemas y autos dramáticos. Se le considera fun­ dador de la ciudad de San Pablo.

       Es posible que Mário de Andrade haya incluso imitado a su abuelo cuando tituló las notas de su primer viaje al Norte, en 1927: El turista aprendiz. Viaje por el Amazonas hasta el Perú, por el Madeira hasta Bolivia, por Marajó hasta decir basta (O Turista Aprendiz, Duas Cidades, Sao Paulo, 1976). (G .M .S.).

 

del enemigo, ya sea volando en bandadas sobre las cabezas de los intrusos, ya sea balanceándose en las extremidades de las palmeras” (para más detalles ver notas 221, 349 y 364).

 

74 Ruda. Divinidad bondadosa de la mitología indígena, protectora de la pro­ creación. Según algunos, es el dios del amor entre los tupís.

 

75 Acutipurí, Murucututú, Ducucú (Acutipuru, Murucutu, Ducucu). Enumera­ ción de dioses del sueño, hecha con evidente intención cómica.

 

76 En la carta a Manel Bandeira — ya citada en la nota 45— Mário de Andrade da su opinión sobre este episodio: “ ( . . . ) es el caso de Naipí. Su relato es la cosa más perfecta como lengua literaria prosa (sic) que escribí hasta ahora. Tiene una elocuencia ardiente sin nada de oratoria brasileña, es tan simple . .. Me gusta muchísimo esa página” (G .M .S.) .

 

77 Curaca (tuxana). Jefe de tribu indígena; en el Amazonas, cacique.

 

78 Boiúna Capei. Capei es la lima en la mitología taulipangue; y Boiúna es el duende nocturno de los ríos, mencionado en la nota 67. Todo parece indicar que Mário de Andrade, según su costumbre, fundió en una única representación los elementos de dos entidades (G .M .S.).

 

79 Viejo mandinguero (Fajé). Médico hechicero de la tribu.

 

80 Metáfora inspirada en la leyenda astronómica caxinauá, según la cual el hechicero guarda la noche en un agujero.

 

81 Río enojado (Rio Zangado). Expresión empleada por los caxinauás para de­ signar el océano. Mário de Andrade debe haberse impresionado mucho con la designación indígena, ya que en su poema dramático “O café” llamará al prota­ gonista vengador Hombre enojado: “ ( . . . ) todo será desilusión constante / Mientras no nazca del tumulto ciudadano / El Hombre enojado, héroe del corazón múlti­ ple, / Justiciero moreno, trampeador de mil puños / Aplastando a los gigantes de la mina y torpedeando a los enanos” . ( “O café” . Concepción melodramática en tres actos, Obras Completas, Vol. II, p. 481.

 

82 Hechizo para diagnosticar la virginidad.

 

83 A partir de aquí, el argumento es extraído de la leyenda de la luna entre los caxinauás.

 

84 Rajó como venado (jogo no viado). Expresión popular que en español podría traducirse por: “salió disparado” . Equivale a huir, escabullirse, salir corriendo.

 

85 Figura histórica de los albores de la colonización. Cuenta la leyenda que, celoso de su esposa, el bachiller se estableció en la isla de Cananéia, en el litoral de San Pablo, lugar que por entonces seguía deshabitado. Algunos identifican al Bachiller de Cananea con Joao Ramalho.

 

86 Voy a ser luna (Vou ser lúa). La cabeza decepada piensa indecisa en lo que quiere ser, hasta que por fin, después de evaluar bien los pro y contra, resuelve transformarse en luna. En este párrafo Mário de Andrade aplica con humor esa característica del pensamiento indígena, que aparece frecuentemente en las leyen­ das, según la cual las personas, después de muertas, se transforman en estrellas. Al final del libro, Mário de Andrade reiterará el empleo de este recurso, aplicado esta vez a Macunaíma (G .M .S.).

 

87 Ñandú-tarántula (landu-caranguejeira). Araña venenosa, terrible (M .A .).

 

88 Tatamaña araña (Aranha-tatamanha). Expresión popular que significa, más o menos, araña enorme, monstruosa (M .A .) .

 

89 Se trata de Anhuma, Palamedea cornuta. La enumeración comprende los más variados “entes vivos” : tortugas, monos, lagartos, avispas, peces, aves; y algunos

 

personajes de cuentos populares, como la cucarachita casadera, la lagartija que vive persiguiendo al ratón, el jcwín (pájaro) y la avispa.

 

90 Negrito-de-las-Escondidillas (Negrinho Pastoreio). Duende del folklore gaucho, santificado por la creencia popular; se le atribuye la facultad de ayudar a en­ contrar los objetos perdidos.

 

91 Haciendo que una tortuga se trague el amuleto, Mário de Andrade emplea un recurso muy popular, frecuente en las narraciones que giran alrededor de la búsqueda del objeto milagroso (G .M . S.).

 

92 Trazó una letra en el aire (Execotou urna letra no ar). Expresión popular que significa efectuar una demostración o exhibición deportiva difícil.

 

93 Se trata de una de las muchas mentiras que Macunaíma va diseminando por el libro. Esta, sin embargo, se vincula a la creencia popular de que si se cuenta un sueño bueno se corre el riesgo de no verlo realizado jamás.

 

Capítulo V:  "Piaíma”

 

94 Se cuenta que en la época de extracción del caucho en Amazonia, los exploradores que se internaban en la espesura, antes de irse dejaban su conciencia en la Isla de Marapatá — isla del Municipio de Manaus, en la desembocadura del Río Negro— ya que liberándose de ella se sentían más cómodos para enriquecerse. Al lanzarse a la aventura para recuperar el amuleto Macunaíma hará lo mismo, y su gesto anuncia que su búsqueda será atribulada y sin escrúpulos.

 

95 Creencia popular según la cual si se señala una estrella, el dedo con que se lo ha hecho se cubre de berrugas (palabra pronunciada popularmente de la manera como aparece en el texto).

 

96 Zomé (Sumé). Héroe civilizador de los indígenas brasileños, asimilado a Santo Tomé después del descubrimiento. Según la leyenda habría dejado la huella de sus pies en varios lugares del país.

 

97 La leyenda de la aparición de las razas humanas es corriente en el Brasil, y el folklorista Lindolfo Gomes transcribe una versión bien cercana a ésta. Aquí Mário de Andrade la utiliza probablemente con más de una intención: para simbolizar la conjunción de las tres razas brasileñas — como quiere Cavalcanti Proenga y tal como queda evidenciado en la bella escena de la p. 22 del libro— y para satirizar la secreta aspiración de blancura de un pueblo de mestizos, como puede inferirse de los comentarios sarcásticos del protagonista (G.M .S.).

 

98 Bourbon (burbcm). Metonimia de café: el café burbon es uno de los tipos más finos de café producido en el Estado de San Pablo.

 

99 Ver nota 55.

 

100 La designación que Macunaíma aplica a las mujeres blancas que encuentra en Sao Paulo ( “Maní, hijitas de la mandioca” ) ha sido extraída del cuento etioló-gico recogido por Couto de Magalháes en O Selvagem.

 

101 Más alta que la sierra Paranaguara. Cavalcanti Proenga llama la atención sobre el hecho de que Macunaíma, al llegar a San Pablo, encuentra dificultades para designar lo real con el “vocabulario reducido y (las) pocas ideas sobre la civilización” de que dispone.

 

Es de esta carencia que Mário de Andrade saca un gran partido humorístico, imaginándose lo que podría llegar a ser la visión de una gran ciudad para un pen­ samiento salvaje que, pese a estar muy alterado, intentará establecer una serie de equivalencias entre lo que sabe y lo que ve (G .M .S.).

 

102 Sirena de los ríos y de los lagos. Equivale a la Uiara de las leyendas amazóni­ cas y a la lemanjá de los negros. Puede ser también identificada con Boiúna.

 

103 Guazú (guagu). Palabra tupí que significa gránele. Mário de Andrade la em­ plea frecuentemente como sufijo en la prosa de ficción, en el lenguaje más colo­ quial de la correspondencia y eventualmente en los estudios eruditos (G .M .S.).

 

104 Calle del barrio residencial de Higienópolis en la ciudad de Sao Paulo (G.M.S.).

 

105 Aumentando aún más la ambigüedad del personaje, Mário de Andrade atri­ buye aquí a Venceslao Pietro Pietra, que es también el Gigante Piaíma, una característica del Currupira (duende): el tener los pies vueltos hacia atrás (ver nota 33).

 

106 A partir de aquí la narración sigue básicamente la saga 29 de Kock Grünberg, utilizando también algunos elementos de la saga 11 y temas de otras narraciones populares como “La vieja golosa” y “Juan y María” .

 

107 Zaiacuti. Escudo recubierto de hojas empleado por los indios Ariti para cazar.

 

ios El fragmento constituye una caricatura admirable del juego del truco, muy popular por aquel entonces en Sao Paulo y que está concebido más o menos con el mismo espíritu surrealista que el juego del cricket en Alicia en el país de las maravillas. La carta principal del juego es el 4 de bastos; se suele acompañar las jugadas más emocionantes del partido con bromas y desafíos, basados, por lo general, en fórmulas fijas; las frases que Piaíma, victorioso, descarga sobre Maa-nape son, por ejemplo, tradicionales en los enfrentamientos entre contrincantes. El juego debería ejercer, efectivamente, gran fascinación sobre Mário de Andrade, quien volvió a aprovecharlo en uno de sus poemas de connotación política, el titulado “O Carro da Misèria” (G .M .S .).

 

k>9 Caapora o Caipora. Duende maligno que vive en la floresta y que suele apa­ recer ofreciendo una porción de tabaco. Se lo confunde muchas veces con Cu­ rrupira.

 

110 El acto de echarle humo a alguien forma parte del ritual de la macumba. Jean de Lery cuenta haber visto a los indios, antes del combate, dando vueltas en círculo alrededor de 3 ó 4 brujas recibiendo de ellos bocanadas de humo. Acto seguido, los brujos los incitaban a la lucha diciéndoles: “para que derrotéis a vuestros enemigos, recibid el espíritu de la fuerza” QApud Cámara Cascudo, Voi. 1,

       333).

 

111 El episodio de la visita a los ingleses para comprar un revólver marca Smith-Wesson está descrito por Kock Grünberg, saga 6, “Kalawunseg, el men­ tiroso” . En el texto original, Kalawunseg obtiene la escopeta, la pólvora y la mecha; en el episodio narrado por Mário de Andrade, Macunaíma obtiene el revólver, balas y whisky.

 

 

Capítulo VI: "La francesa y el gigante”

 

112 Dar una mónita (puchiroes, puchiráo o mutiráo). Reunión de todo el vecin­ dario para hacer frente a alguna urgencia que no puede ser resuelta por un pro­ pietario solo. Este paga los servicios que recibe ofreciendo una fiesta en honor de los vecinos que lo han auxiliado (M .A .).

 

113 Designación irónica para prostituta; deriva del hecho de haber sido grande el contingente de francesas en la prostitución de nivel medio y alto en el Brasil del siglo xix y comienzos del xx (G .M .S.).

 

114 Corimbos de plátano (Mangarás). Extremo del bananero. Esta idea de colocar en el pecho de la mujer “los cachos de la banana” a la manera de senos, ha sido extraída por Mário de Andrade de la saga N? 8 de Koch Grünberg, “Macunaíma y el joven del árbol samaúma” . El tema será nuevamente aprovechado por el es­ critor en el poema “Lenda das mulheres de peito chato”, de la serie “Tempo de Maria”, en Remate de males.

 

115 Yuruma (Jurema). Arbol de la familia de las leguminosas conocido en todo el Brasil y cuyas hojas aromáticas de efectos narcóticos se utilizan como brebaje en las ceremonias de Catimbó (rituales campesinos). El árbol de la jurema ocupa un lugar importante en el ideario poético del escritor (G.M .S.).

 

116 Es creencia popular que el picaflor con cola en forma de tijera trae mala suerte.

 

117 Río del Estado de Pará, junto a la Guayana Francesa, en cuyas cavernas ori­ lleras fueron efectivamente descubiertos utensilios de cerámica de gran interés arqueológico (ver nota 121).

 

118 Mañoco en caldo de manioca (Tacapá con tucupí). Plato célebre del Ama­ zonas. Consiste en un puré preparado con polvillos de mandioca aderezado con ajo, sal y pimienta, al cual se agrega una salsa especial preparada con el jugo de la mandioca fresca, calentada al fuego. Es un condimento frecuente del pato asado.

 

119 Chicha de jora (Caiguma). Bebida fermentada de frutas, de preparación lenta y en cuya elaboración participan todas las personas de la casa sin distinción.

 

120 Genipa (Jenipapo). Fruta de olor muy fuerte y nauseabundo con la cual, en el Norte, se prepara un licor.

 

121 En la descripción de la casa del gigante con sus adornos, decorados, dulces, bebidas y bizcochos, Mário de Andrade respetó rigurosamente las especialidades de cada región del Brasil: las hamacas blancas tejidas a mano, de Maranháo; la losa de Breves, célebre desde Martins; la cerámica de Belém, que todavía se vende en el mercado de Ver o Peso; las palanganas, descubiertas efectivamente en la caverna del Río Cunani cerca de la Guayana Francesa y estudiadas por Goeldi; el vino, de lea y al cual se refiere el escritor más de una vez en el libro de crónicas Os Filhos de Candinha; los bombones Falchi, fabricados por aquel entonces en Sao Pablo; las vasijas negras y lustrosas de la cerámica de Monte Alegre, en Pará.

 

122 El nombre de la laguna significa "espejo de la luna” . Según narra la le­ yenda, en sus márgenes vivía la tribu de las mujeres solitarias, las Amazonas.

 

123 En este episodio el autor funde la negrita Caterina, personaje del cuento popular O Macaco e a Velha y a Catita, que participa en el baile dramático llamado Bumba meu Boi (ver nota 409).

 

124 Arco-de-los-írises (Arco-da-Velha). Según la creencia popular quien pasa por debajo de él cambia de sexo.

 

125 En esta fuga del protagonista — como en otras que tendrán lugar en el trans­ curso del libro— podemos ver la “ensalada geográfica intencional” a la que Mário de Andrade se refiere en una de las anotaciones hechas para el 2? Prefacio. En una nota del 1er. Prefacio el autor es aún más explícito: “uno de mis objetivos fue transgredir con intención legendaria la geografía, la fauna y la flora geográ­ ficas. De ese modo, desregionalizaba al máximo mi obra logrando al mismo tiempo la presentación literaria del Brasil como entidad homogénea — un concepto étnico, nacional y geográfico” (G.M .S.).

 

126 Alusión a la creencia popular según la cual el hallazgo de una pulserita de plata indica la cercanía de dinero o la proximidad de un tesoro enterrado.

 

127 El episodio del gigante atando al protagonista al tronco de la palmera inajá fue recogido por Mário de Andrade en Kock Grünberg.

 

128 Jarará Elité (Jararaca o elité). Víbora venenosa temida por su agresividad.

 

129 A partir de este momento, Mário de Andrade pasa a hacer una parodia del cuento popular A Onga e a Coelha.

 

130 Cuestión (Sim-sinho).  Designación popular del ano.

 

       Son expresiones populares que significan que alguien está confundido, exhausto o atontado (M .A .).

 

Capítulo VII: “Bembé-Macumba”

 

132 Este episodio de Macunaíma yendo a la selva a probar su fuerza y con­ cluyendo que aún no está preparado para la lucha, fue extraído del cuento popular “A Tartaruga e o GaviSo” (Paranduva Amazonense, de Barbosa Rodrigues).

 

133 Herirse la pierna con dientes de animales es un hábito común de los indí­ genas, registrado ya por los primeros cronistas y viajantes.

 

134 Echú (Exu). Divinidad maléfica de la mitología afro-brasileña. Su importan­ cia es enorme en la Macumba y en la ceremonia del catimbo; comúnmente se iden­ tifica con el demonio.

 

135 Ritual religioso popular, mezcla de catolicismo, fetichismo africano y supers­ ticiones tupís, muy difundido en las ciudades de Rio de Janeiro y Sao Paulo. La versión de la macumba propuesta por Mário de Andrade es muy personal y al respecto nos parece interesante citar una de las notas del 29 Prefacio incluidas por Telé Ancona López en A Margem e o Texto: “Evidentemente, no pretendo que mi libro sirva de base para estudios científicos del folklore. Me permití una total libertad imaginativa, especialmente en los momentos en que más necesitaba de la invención para lograr mi propósito artístico. Nunca me propuse elaborar un docu­ mento que sirviera como material de estudio. Basta ver la macumba carioca geo­ gráficamente desarraigada con elementos de los candomblés bahianos y de los ri­ tuales paraenses. Valiéndome de los estudios ya publicados, e informaciones que me brindó un ogan (participante en los cultos) carioca “comido por la viruela y fadista de profesión” y un conocedor de los ritos, construí un capítulo al que agregué elementos provenientes de la pura fantasía. Mis libros pueden ser resultado de mis estudios, pero nadie podría estudiar basándose en mis trabajos de ficción: se llevaría un chasco” (G .M .S.) .

 

136 Ochún (Ochum u Oxutn). Divinidad de los ríos y de las fuentes de la mito­ logía afrobrasileña. En la tradición afrobahiana, Oxum está casada con su hermano Xangó QApud Cámara Cascudo).

 

137 Zainé (gairé). Salutación religiosa de los indios, introducida en el portugués por los misioneros.

 

138 Ogán (Ogá u Agan). Personaje protector de los sitios donde se realizan las ceremonias de macumba y los candomblés.

 

139 Atabal (Atabaque). Instrumento musical de origen africano, similar a un tambor.

 

140 Ogún (Agum). Una de las divinidades más populares de la macumba; es la divinidad de las luchas y de las guerras. Hijo de Iemanjá.

 

141 Rui Barbosa (1849-1923). Famoso jurisconsulto, orador y político brasileño, cuya palabra fue para la opinión pública media del Brasil de su tiempo la expresión arquetípica de la inteligencia, gracias a su inmenso saber, a su oratoria pomposa y a la proyección lograda por sus campañas liberales.

 

Es posible, efectivamente, que el informante de Mário de Andrade se llamase Rui Barbosa, pues el brasileño de origen humilde elige con cierta frecuencia, para sus hijos, nombres de figuras ilustres. Sin embargo, tampoco es improbable que se trate tan sólo de un recurso satírico del escritor (G .M .S.).

 

142 Va-mo sa-ra-vá. Corrupción de salvar, saludar ( “vamos a saludar” ). Expre­ sión muy usada en los cánticos de la macumba. Hoy en día la expresión saravá (salud) ha sido consagrada por la música popular.

 

143 Olorúm (Olorung u Olorum). Junto a Obatalá es uno de los dioses jorubas más importantes.

 

144 Jigüe-Bufeo (Boto Tucuchi). El boto o delfín es un cetáceo del Amazonas al que se le atribuyen propiedades fabulosas, sobre todo relacionadas con su irresis­ tible poder de seducción de doncellas; en cierto sentido es el equivalente mas­ culino de la sirena o máe d’água. Sin embargo, el Boto Tucuchi ( Steno Tucucci') tiene, según la creencia popular, la virtud opuesta de amparar al náufrago, empu­ jándolo hacia la orilla (Cámara Cascudo, Vol. 1, p. 333).

 

145 Yemanyá! Anamburucu! (Ietnanjál Anatnburucúl). lemanjá es la sirena o máe d’água de los jorubas; es una figura extraordinariamente popular en Rio y en Salvador; Anamburucú es la más anciana de las sirenas o máes d’água entre los negros bahianos. Se la identifica con Santana.

 

146 Ver nota 11.

 

147 Ochalá (Oxalá u Orixalá). Importante divinidad jejé-nagó que simboliza las energías productivas de la naturaleza. En Bahía se la asimila al señor do Bonfim.

 

148 Changó (Xangó). Una de las divinidades más populares y de mayor prestigio en los candomblés y macumbas desde Recife hasta Río Grande do Sul. Divinidad de los truenos, rayos y tempestades.

 

149 Omolú (Omulu u Omolu). Divinidad maléfica de atributos fálicos; divinidad de la varicela, inseparable de Exu, el hombre de las encrucijadas.

 

iso Ochosi (Ochosse u Oxóssi). Divinidad de la caza o de los cazadores. Su símbolo es el arco y la flecha. Se le identifica con San Jorge.

 

151 Obatalá. Es la más importante de las divinidades jorubas. Representa el cielo y el firmamento; es el dios de la fecundidad que preside la formación del niño en el útero materno.

 

152 Eamba-peyí (pegi). Especie de altar donde se adora a la divinidad con sus adornos simbólicos y sobre el cual se colocan las ofrendas alimenticias.

 

153 Duna de hormigas (Tacuru). Montículo de tierra blanda levantado por las termitas, preferentemente en lugares húmedos o anegados, que a veces puede alcanzar más de un metro de altura.

 

154 patas rajadas (pés-rapados).       Individuos miserables pobres diablos.

 

155 Volcar vino en la mesa es señal de buena suerte.

 

       Prostituta. La designación tiene un origen similar al que atribuimos a la expresión francesa en la nota 113; o sea, proviene del considerable número de polacas existente en la época entre las prostitutas (G.M .S.).

 

157 Mameluquita (Mazombinha). Se llamó mozombo en el Brasil colonial al hijo de europeos.

158 Babalaó (Babalad). La que oficia de médium, filha de santo.

 

159 Efión (Efém). El término no fue encontrado en Cavalcanti Proenga y tam­ poco en Cámara Cascudo. Por el contexto en el cual aparece la expresión puede inferirse que se trata de efum, infusión de hierbas con la cual se lava la cabeza de la médium o filha de santo, al terminar la ceremonia de iniciación (G .M .S.).

 

160 Tentador (Cariapemba). Demonio; las supersticiones en las que aparece tie­ nen origen africano.

 

181 Expresión popular con la que se designa el dedo pulgar.

 

       Mariguanga (Jurupari). Importante divinidad amerindia que enseñó a los indígenas el uso de los instrumentos. En este caso la palabra aparece empleada como adjetivo.

 

163 Alusión irónica a la costumbre, difundida en Sao Paulo, de que los maridos de las profesoras públicas viviesen a costa de sus mujeres.

 

164 Alusión irónica a la preocupación de ciertos médicos brasileños — a veces especialistas notables— empeñados en ser también escritores castizos (G .M .S .).

 

165 Tentador (Fute). Diablo:  abreviatura de cafute;  eufemismo de diablo.

 

166 Y esto duele, duele, duele! (E isto dói dói doil). Versos tomados de una escena del cuento popular O Macaco e a Velha.

 

167 La oración de Echú que viene a continuación es una deformación sacrilega de oraciones cristianas, probablemente inventada por Mário de Andrade. En las notas que dejó para la traducción norteamericana del libro, el escritor se refiere a la dificultad de traducirla.

 

íes Senzala (Sanzala o senzala). Alojamientos destinados a los esclavos en las haciendas del tiempo de la colonia, e incluso durante todo el siglo xix.

 

íes Chico-t-era. Corruptela del latín de iglesia sicut erat.

 

170 Fiel a la costumbre de mezclar en el libro elementos ficticios y reales, Mário de Andrade presenta a Macunaíma, hacia el final de la escena, junto a algunos de sus amigos y compañeros de generación: Jaime Ovalle (1894-1955), poeta y compositor, conocido sobre todo por su singular personalidad bohemia y sus aficio­ nes surrealistas que inspiraron crónicas y poemas de escritores que fueron sus contemporáneos y que supieron, así, testimoniarle su admiración y aprecio. Manuel Bandeira (1886-1968), gran poeta y amigo dilecto de Mário de Andrade, al que ya nos referimos en notas anteriores (ver notas 56 y 76). Blaise Cendrars (1887-1961) conocido poeta moderno, suizo, que habiéndose vinculado en París al grupo modernista de 1922, visitó Brasil, entre 1924 y 1928, en forma casi anual. Su poesía produjo un poderoso impacto en la mayoría de los autores locales de la época; es uno de los responsables de la toma de conciencia de la cultura nacional por parte de los modernistas brasileños; influyó en la evolución artística de la pintora Tarsila do Amaral y en la orientación literaria de Oswald de Andrade y Mário de Andrade. Ascenso Ferreira (1895-1965), poeta pernambucano, recordado por el placer con que recitaba sus exuberantes versos espontáneos, inspirados en el folklore nordestino. Raúl Bopp (1898), poeta y diplomático vinculado sobre todo a la corriente denominada Pau-Brasil, ramificación más importante del naciona­ lismo del período y que tiene en su libro Cobra Norato una de sus expresiones más logradas. Antonio Bento de Araújo Lima (ver nota 1).

 

Capítulo VIII: “Vei, la Sol”

 

171 El episodio que constituye este capítulo ha sido extraído, básicamente, de la saga 13 “Alapizema e o sol” Kock Grünberg, a la que Mário de Andrade añadió algunos elementos de las sagas 1, 2 y 23. Junto al título de la leyenda, Mário de Andrade escribió, al margen, en su ejemplar de trabajo: “Aprovechar bien esta leyenda para demostrar la falta de carácter y el cinismo de Macunaíma” (Telé Ancona López, o.c.).

 

172 Volomán (Vóloma). En la mitología taulipangue, volomá es el sapo. Mário de Andrade, sin embargo, empleó el término para designar al árbol lleno de frutos.

 

173 Chicharrero (Pitiguari). Nombre de un pájaro del Nordeste.

 

174 Alamoa es la forma antigua, conservada en el lenguaje popular, para decir alemana (alema, en portugués). La Ninfa Alamoa es una aparición en forma de doncella rubia y cruel, que tendría el don de indicar los lugares donde se encuentra dinero escondido (ver nota 28).

 

175 Piedritá-chumí (Mirim). Término tupí, ya perfectamente integrado al idioma portugués. Significa pequeño.

 

176 El hecho de que la luna y el lucero del alba se nieguen a socorrer al prota­ gonista porque éste olía mal, constituye una transposición de un cuento brasileño en que la muchacha que buscaba marido se niega a dormir con la Zarigüeya y el buitre porque despiden un olor muy desagradable.

 

177 Tataíta luna (Dindinha lúa). Expresión infantil con la que se saluda la aparición de la luna.

 

178 Pídele al vecino (Peca no vizínho). Alusión al juego infantil vulgarmente co­ nocido como ronda, en el cual un niño se dirige a otro diciéndole: — “Fueguito, fueguito”, mientras que el segundo le responde: “¡Pídele al vecino!”

 

179 Especie de balsa hecha con troncos de madera, con un mástil central y vela en forma triangular.

 

180 Nanches           (Muruci). Planta de la Amazonia de la que se extrae un colorante.

 

Para evitar que la lona de las velas sea atacada por el moho provocado por la humedad, los barqueros del puerto de Belém, en Para, suelen pintar sus embar­ caciones con azul de añil o rojo de muruci.

 

181 Al margen del párrafo de Koch Grünberg, que traducido diría: “Vei abrigó al hombre. Este se acaloró demasiado y sufrió con el calor”, Mário de Andrade anotó: “Describir la afición al desgano y el tedio de Macunaíma. El toma un tambor que el Sol traía en la barca desde el Africa, y canta una tonada blanda (la tonada sacarla de los cantos más tontos de Poranduba)” (Telé Porto Ancona López).

 

182 Urucungo.        Especie de tambor rústico usado por los negros.

 

183 Contrariamente a lo que pensaba hacer (ver nota 181), Mário de Andrade extrajo de la Poranduba Amazonense de Barbosa Rodrigues, solamente el estribillo de la tonada. Los demás versos, o son cuartetas populares entre las que él intercaló, de dos en dos versos, el estribillo; o (como recuerda Cavalcanti Proenga) son cuartetas compuestas por él mismo, a la manera de las traduccciones de los versos indígenas recopilados por Martius.

 

184 Noray (Caigara). Pasillo o pasadizo confeccionado con tablas de madera que suele permitir el tránsito del ganado del corral al embarcadero desde el cual se le traslada a los distintos mercados consumidores. También debe entenderse la ex­ presión caigara como metáfora predilecta de los indios para designar los diques del puerto de Rio de Janeiro (G.M .S.).

 

185 Avenida de Rio de Janeiro, abierta durante el gobierno de Rodrigues Alves, y por él inaugurada con el nombre de Avenida Central en la primera década del siglo. Su trazado señaló un momento decisivo en la modernización de Rio de Janeiro y en la transformación de las costumbres sociales urbanas, convirtiéndose, desde este punto de vista, en el lugar más importante de la ciudad. Tras la muerte del estadista y diplomático brasileño, Rio Branco, la avenida tomó su nombre.

 

186 Alusión a los versos campesinos:  ‘‘Ele me  dava  de  dote  /      Oropa,  Franga  e

 

Bahía”.

 

187 En Brasil, San Antonio es patrono y capitán del ejército; en 1811 se hizo acreedor al grado del que goza por haber prestado servicios de guerra.

 

188 La expresión “terrinha do compadre chegadinho-chegadinho” ( “rinconcito del compadre dínguilin-dínguilin”) es utilizada como antonomasia y fue extraída de un estribillo lundú, recogido por Mário de Andrade en Sao Paulo. Según Telé Ancona López (o .c. ) la pieza se encuentra en los originales Melodías do Boi e outras pegas (Instituto de Estudos Brasileiros, USP).

 

189 Nombre de uno de los principales barrios residenciales en la zona costera de Rio de Janeiro.

 

190 Mianiqué-Teibé. Héroe indígena que pierde la cabeza por haber utilizado, sin autorización, los distintivos del cacique. Mário de Andrade lo describe de modo horripilante, agregándole pormenores que lo hacen aún más repulsivo.

 

191 Comió a la pescadera y se fue (Comeu a varina e se foi). Vorina es, en el norte de Portugal, el nombre que recibe la vendedora de pescado. Aquí, Mário de Andrade emplea la expresión de modo genérico para designar a las muchachas portuguesas. Inicialmente, Mário de Andrade había imaginado un desenlace menos seco para el idilio entre Macunaíma y la portuguesa, según puede inferirse de la lectura de la siguiente anotación, hecha al margen de su ejemplar de Koch Grünberg: “Un hermoso día, Macunaíma dejó a la portuguesa a causa de una discusión suscitada por una colocación pronominal, y a partir de entonces prefirió a las francesas” (Telé Ancona López, o.c., p. 50).

 

192 Cabañal (Taba).  Aldea indígena del Brasil.

 

193 Igarapé. Término frecuente en el Amazonas, utilizado para designar ríos de curso corto, navegados por canoas; aquí la palabra está empleada con el sentido general de río. El río Tieté es el más grande de los que bañan la ciudad de Sao Paulo.

 

 

Capítulo IX:  “Carta a las Icamiabas”

 

194 Esta carta, escrita por el protagonista a las icamiabas parodiando el portugués clásico, es una sátira de la sumisión a Portugal en cuestiones de idioma, y al lenguaje empleado, aún en la época en que Mário de Andrade escribió Macunaíma, por ciertos escritores brasileños, algunos de los cuales eran miembros de la Aca­ demia Brasileña de Letras, y quienes permanecían indiferentes a las transforma­ ciones sintácticas y de vocabulario ocurridas en el Brasil. En este pastiche, trans­ cribe sin comillas frases íntegras de Rui Barbosa, de los cronistas portugueses coloniales, versos de Camóes, de los lingüistas más eminentes, devastando — como el propio escritor lo confiesa en una carta— “la tan preciosa cuan solemne lengua de los colaboradores de la Revista de Língua Portuguesa". Al mismo tiempo, con la intención de demostrar que la pretensión vernácula no lograba encubrir el desconocimiento efectivo de la lengua, intercala en el texto confusiones termino­ lógicas que presentan ortografía o sonoridad similar, formas expresivas erróneas, expresiones coloquiales, etc. En uno de sus últimos textos, declara que la carta traduce, no la preocupación de acertar, tan característica del intelectual brasileño, “sino la preocupación de no equivocarse” que dominó a los artistas nacionales hasta 1920 (O Banquete, Livraria Duas Cidades, Sao Paulo, Brasil, 1977. G.M.S.).

 

195 Pátina (Plátina). Confusión sintomática entre pátina y platina (plata, por lo tanto, dinero). El lapsus revela al lector que el motivo oculto, determinante de la carta, es pedir dinero. Pues bien: “pedir dinero a los patricios que están de paso”

 

— comenta Mário de Andrade en la correspondencia con Manuel Bandeira— es algo “que ya podría servir como proverbio acerca del brasileño que vive en el extranjero” (Carta sin fecha, pero probablemente de noviembre de 1927. G.M.S.).

 

196 Aprovechamiento del verso de Camóes (Os Lusiadas): “Porém já cinco sois eram passados” ( Cinco soles, sin embargo, habían pasado).

 

197 Famoso escritor portugués del siglo x v i i , considerado generalmente como uno de los modelos del lenguaje clásico. Mário de Andrade conocía su obra muy bien.

 

198 Qui lo sá. Por la expresión italiana “chi lo sá”.

 

199 La familia Cavalcanti es la más importante y numerosa de Pernambuco, de donde se expandió hacia los Estados del Nordeste y del Sur. Debe su origen al hidalgo florentino Felipe Cavalcanti, que llegó a Brasil en el siglo xvi (G.M .S.).

 

200 Antonomasia por ciudad del padre Anchieta, o sea, Sao Paulo (ver nota 73,

 

José de Anchieta').

 

 

201 Alusión al tratamiento dado a sus musas por los poetas adictos a los géneros pastoriles, que en Portugal y Brasil escribieron durante el período clásico (G.M .S.).

 

202 Lapsus de fondo sexual como en “bordeisjar água de Nilo”, superposición del verbo bordejar con el plural de la palabra bordel ( foordéís-burdeles), síntomas de la obsesión sexual del héroe (ver nota 1).

 

203 Orfeo por Morfeo.

 

204 Las francesas, o sea, las prostitutas de alto coturno.

 

205 Referencia al corte à la garçonne, de muy reciente moda en los grandes centros y que fue recibido con escándalo en el ambiente patriarcal de la burguesía brasileña (G.M .S.).

 

206 Polacas, prostitutas (ver nota 156).

 

207 Por “modus vivendi”. Sátira a la manía brasileña de recurrir a citas latinas que, por lo general, son transcritas de modo incorrecto.

 

208 Antonomasia por Sao Paulo. Esta ciudad fue, en los siglos xvi, xvii y xviii, el punto de partida de las Bandeiras, expediciones que se internaban en las zonas selváticas y desérticas del país en busca de oro y piedras preciosas, cuando no para capturar indios a fin de esclavizarlos. Estas campañas promovieron, de modo indirecto, la expansión territorial y la colonización (G.M .S.).

 

209 Alusión satírica al nacionalismo ilusorio del brasileño medio, muy distinto del nacionalismo crítico de los modernistas.

 

210 Alusión a la costumbre corriente que tenía el partido gobernante — el PRP— de fraguar las elecciones, antes de 1930, computando votos de personas fallecidas.

 

211 Macrobios. Por microbios.

 

212 Gran jardín que se extiende por uno de los valles que circundan la parte central de la ciudad de Sao Paulo.

 

213 En esa época era, sin duda, el más grande y hermoso parque de la ciudad de Sao Paulo. Está situado junto a la estación ferroviaria del mismo nombre y a él se hace referencia en otras obras del escritor, como por ejemplo en el cuento “Primero de Mayo”, incluido en esta Antología.

 

214 Alusión al lema de la bandera brasileña.

 

215 Alusión al Servicio de lucha contra la lepra, organizado en el Estado de Sao Paulo por el Dr. Francisco de Salles Gomes, a partir de la década del 20. Bajo la orientación de este gran médico se edificaron varios leprosarios en los que se dio asistencia no sólo a los enfermos de Sáo Paulo, sino también a los necesitados de los Estados vecinos. Antes de la campaña de internación de los pacientes — y tras la aplicación de cortisona, que hizo posible la curación de la enfermedad— era frecuente ver por los caminos, comitivas de leprosos, siempre montados a caballo, que pedían limosnas a los transeúntes, extendiendo una latita atada a la punta de una larga vara (G.M .S.).

 

216 Alusión a la frase hecha, corriente en la época y reveladora del complejo de superioridad de los paulistas: "Sáo Paulo es una locomotora que arrastra veinte vagones vacíos” — o sea, los veinte Estados entre los cuales entonces, se dividía el país (G .M .S.).

 

217 Célebre entidad científica de la ciudad de Sao Paulo, de renombre interna­ cional, donde se encuentra un enorme serpentario y un laboratorio para la prepa­ ración de sueros antiofídicos. Era, en aquel tiempo, uno de los paseos predilectos de los turistas (G.M .S.).

 

218 Alusión al contingente numeroso de descendientes de italianos que en esa época poblaban los barrios más pobres de la ciudad de Sao Paulo, constituyendo la principal mano de obra fabril. Actualmente, esta población desamparada está integrada por los nordestinos (G.M .S.).

 

219 Alusión irónica al hecho de que, en el Brasil, el idioma hablado se presenta plagado de extranjerismos y deformaciones, mientras que la lengua escrita utili­ zada por los escritores convencionales sigue imitando la de Portugal.

 

220 La cuestión de la subjetividad del pronombre “se” y la pertinencia de la s o de la z en la grafía del término Brasil eran, en la época, dos cuestiones neurálgicas en las discusiones de los gramáticos (G.M .S.).

 

221 Designación dada por los indios al Emperador Pedro II. En la descripción tan vivida del encuentro de Leite Moráes con los carajás, en las aguas del Araguáia, el ex presidente de Goiás — que era también un hombre alto y de largas barbas— es llamado por los indios papá grande: “Fondeamos y entonces Amburá le dice a sus soldados que éramos amigos, me designa papá grande y los intima a que nos respeten, invitándolos a que suban a nuestro bote”. “( . . . ) las mujeres huyen, pero Amburá y otros las llaman para que vengan a recibir tabaco de las manos de papá grande ( . . . ) . ( Apuntes de viaje, o.c., p. 155; ver notas 73, 349 y 210); Me parece que también en este fragmento de su libro, Mário de Andrade atribuye a su protagonista hechos vividos por su abuelo.

 

Capítulo X: “Pauí-Pódole”

 

222 El gigante guardaba su muiraquitá (amuleto) dentro de un cangrejo, como el Jurupari de la leyenda amerindia.

 

223 Libaciones (Codórios), Término del lenguaje vulgar que significa bebida y derivado de la expresión latina quod ore sumpsimus, proferida en la misa, en el momento en que el padre bebe el vino del cáliz.

 

224 La religión Caraimonhaga y los personajes citados en el contexto, el indio Antonio y la compañera Madre de Dios, son reales, vivieron en la época colonial. A ellos se hace referencia en las Confissoes da Bahia, Visitagóes do Santo Oficio editadas por Capistrano de Abreu.

 

225 Alusión a un hábito corriente entre las jovencitas de la burguesía en las décadas del 20 y el 30, que salían a la calle a vender flores en beneficio de las instituciones de caridad y colocaban una en la solapa de cada hombre. Mário de Andrade, lector de Freud, satiriza implacablemente esa costumbre de evidente significación sexual.

 

226 Según una leyenda amerindia, en la sierra de Ereré, todas las cosas son enormes y allí no llegaron las aguas del diluvio.

 

227 Puíto. Expresión indígena que significa ano. Mário de Andrade encontró la palabra en la leyenda 25 de Koch Grünberg: “Puíto. Como los animales y el hombre recibieron el ano”; sin embargo, no transcribió en su libro los elementos restantes del relato.

 

228 La expresión Domingo pé de cachimbo pertenece a una cuarteta infantil que dice: “Hoje é domingo / pe de cachimbo / cachimbo é de barro / que bate no jarro”. Trasladado al castellano en forma más o menos textual e intentando pre­ servar el ritmo, tendríamos: “Hoy es domingo / pata de pipa / pipa de barro / que rompe el jarro”.

 

229 Todo este párrafo presenta como rasgo característico el hecho de que el autor enumera, en una sola secuencia, los elementos más significativos de una determi­ nada realidad. Así, para aprehender la festividad en toda su plenitud, alinea las distintas conmemoraciones que se van sucediendo en el transcurso del día, trazando una cronología temporal extremadamente sintética. Por la mañana una fiesta popular: desfile en el barrio obrero de la Moóca; al mediodía, misa campal, frente a la Iglesia del Corazón de Jesús, en el aristocrático barrio de los Campos Elíseos; a las cinco de la tarde, corso y batalla de papel picado organizados por la bur­ guesía que, según la costumbre snob de la época, se dirige en automóvil a la gran

 

Avenida Rangel Pestaña, en el barrio italiano de Brás; de noche, paseo de dipu­ tados y desocupados por la calle Quinze de Novembro, en el corazón de la ciudad.

Como cada conmemoración se llevó a cabo en un sector urbano y como cada sector define un estrato social, terminada la descripción aparentemente tan seca, reconocemos que ante nosotros se ha perfilado, como un gran fresco, la figura global del día feriado, que es interpretada sobre el fondo de una sociedad nítida­ mente estratificada. En cuanto a los fuegos artificiales que estallan por la noche, junto al museo de Ipiranga, en las colinas en que fue proclamada la Indepen­ dencia, son, como la nacionalidad, un derecho de todos — y el escritor remata con este cierre global la sátira ácida y contenida del empleo del ocio en un gran centro urbano. Mucho después retomará el mismo tema en esa obra notable que es el cuento titulado “Primero de Mayo” (G.M .S.).

 

230 Alusión más que probable al personaje de la novela Amar Verbo Intran­ sitivo, que Mário de Andrade redactó inmediatamente después de terminar la composición de Macunaíma. La figura de la muchachita extranjera — por lo ge­ neral profesora— muy conspicua y orientada por elevados ideales, en contraste con la conducta discutible y la grosería del brasileño, es un rasgo constante en la obra de ficción del escritor. Un ejemplo arquetípico de lo que decimos puede encontrarse en el cuento “Atrás da Catedral de Ruao” (Contos Novos). (G .M .S.).

 

231 La expresión “mulato da maior mulataria”, tal como recuerda Cavalcanti Proenga, es una curiosa deformación popular de un verso del Romancero Portugués de Hardung: “Tem-te, tem-te cavaleiro / Nao fagas tal tiranía / Que eu sou filha de um malato / Da maior malataria” (Aguarda, aguarda caballero / No cometas tiranía / Que soy hija de un malato / De muy gran malataria'). En el contexto lusitano, malato significa enfermo, y más exactamente leproso; pero como en el Brasil, el término era desconocido, fue asimilado a mulato y mulataria, palabras de sentido accesible. Fue en esta última acepción que las empleó Mário de Andrade.

 

232 Camaiguá (la luciérnaga Camaiuá). En la versión original Camaiuá es una avispa.

 

233 Vucapúa (acapu). Nombre de un árbol cuya madera es muy resistente al tiempo y a los roedores.

 

234 En la versión original cunavá es una planta (trepadora) que ilumina el camino de Pauí-pódole. Fue esta característica la que indujo a Mário de Andrade, por asociación, a transformar, tanto a Cunavá como a su tío Cumaiuá, en luciér­ nagas.

 

235 Variación de Mário de Andrade sobre palabras de un texto infantil.

 

236 n ay más nada (Tem mais nao!). Telé Ancona López (o .c.) recuerda acer­ tadamente que la explicación poética y mitológica que Macunaíma ofrece del Cru­ zeiro, se opone simétricamente a la explicación pedante y patriotera del mulato. El pueblo, lógicamente, adhiere conmovido a la versión del protagonista quien, a su vez, finalizado su discurso, se siente profundamente emocionado. Creo que es ésta, en todo el libro, la única vez que Macunaíma logra percatarse con lucidez de sus valores más profundos, así como de los de su país, pudiendo, al mismo tiempo, expresarlos. Me pregunto si Mário de Andrade no habrá proyectado en este episodio el que retuviera a partir del concepto de Sein de Keiserling y al que se refiere en el Segundo Prefacio (G.M .S.).

 

 

Capítulo  XI:           “La vieja  Cieucí”

 

237 Ventolera         (Caruviana).  Viento  frío que sopla en varias regiones  del Brasil.

 

Garúa que acompaña el descenso de la temperatura en el interior de Bahía.

 

238 En versión literal sería: . . . que te crezca una cola de acutí. La expresión es eminentemente popular y con ella los adultos suelen desembarazarse de los

 

pedidos infantiles, especialmente el de los niños que insisten que se les relate o lea un cuento.

 

239 Nombre de un barrio popular en la periferia de la ciudad de Sao Paulo (G.M.S.).

 

240 El Largo do Arouche es una amplia plaza de Sáo Paulo situada entre la zona residencial y el centro; en la época a la que se refiere Mário de Andrade se realizaba allí la feria libre más importante de la ciudad (G .M .S.).

 

241 Comió el comején (Comeu tudo). Modo usual de rematar las narraciones populares en el Brasil. Hay muchas variantes. Equivale al español: "Y colorín colorado. .

 

242 En este párrafo, Mário de Andrade fundió dos episodios: la saga N9 50 de Koch Grünberg, “Kalawunseg, el mentiroso” y un hecho verídico que tuvo lugar entre él y su amigo y compañero de generación, el gran escritor Oswald de Andrade *, con quien posteriormente se desentendió por incompatibilidad de carácter. Veamos cómo relata Antonio Candido lo ocurrido en su artículo “Digre­ sión sentimental sobre Oswald de Andrade” ( Varios Escritos, Livraria Duas Cida-des, Sao Paulo, 1970, p. 68):

 

“Muchos piensan que Mário recogió en su protagonista algo de lo que Oswald tenía de pintoresco e irreverente; hay al menos un rasgo que parecería poder demos­ trarse en tal sentido y que se apoya en un suceso que Mário le contó a Sergio Buarque de Hollanda **, de quien lo escuché yo más o menos en la forma que sigue. En los años de 1920 Oswald se encontró con Villa-Lobos en Europa y se sorprendió al verificar las profundas deficiencias de su cultura, que lo llevaban a confundir a Jules Romains con Romain Rolland y cosas por el estilo. De regreso, habló del asunto en el salón de Doña Olivia Guedes Penteado * * *, donde dijo que el gran compositor, con sus desconocimientos, comprometía la imagen del Brasil en el exterior. Y dejándose arrastrar por su proclividad a la desmesura, cosa que siempre ocurría cuando estaba en vena polémica, terminó afirmando que Villa-Lobos ni siquiera sabía música y que era un ignorante intuitivo. Como le retrucaron diciéndole que no tenía ninguna autoridad para sostener tal cosa, respondió más o menos lo siguiente:

 

— No soy yo quien lo dice. Mário, que de esto sabe mucho, me dijo que Villa-Lobos no sabe armonía ni contrapunto.

A los presentes les sorprendió mucho lo que acababan de escuchar, ya que, según ellos, Mário siempre había sostenido lo contrario. Oswald, entonces fue más lejos todavía y aseguró:

 

— Eso ocurre porque con ustedes no tiene ninguna intimidad. A mí sí me dice la verdad.

 

       José Oswald de Souza Andrade (1890-19 54) es, junto con Mário de Andrade, el más importante de los escritores que surgieron de la Semana de Arte Moderno de 1922. Poeta valorado sobre todo por las vanguardias concretistas, fue el ideólogo del Movimiento antropológico, y junto con la pintora Tarsila do Ámaral, del Mo­ vimiento Pau-Brasil. Se dedicó, sobre todo, a la novela, género en el que dejó dos obras primas indiscutibles: Memorias Sentimentais de Joño Miramar (1924) y Serafim Ponte Grande (Escrito en 1927 y publicado en 1933).

 

       Sérgio Buarque de Hollanda (1902). Uno de los historiadores más distin­ guidos del Brasil; se reveló con un libro hoy clásico. Raízes do Brasil (1936). Con Prudente de Moráes Neto fundó la revista Estética (1924-1925) muy vincu­ lada a los modernistas. Autor de incontables ensayos fundamentales, tal vez sea Visáo do Paraíso (Visión del Paraíso) (1 9 5 9 ), su libro más importante.

 

       Olivia Guedes Penteado (1872-1934). Dama de la alta sociedad paulista que apoyó desde un comienzo y con todo su gran prestigio social, las iniciativas revolucionarias del grupo de 1922. Muy amiga de Mário de Andrade, realizó con él en 1927, un viaje por mar hasta Belém y, luego, por el Amazonas hasta Iquitos, descrito por el escritor en la primera parte de su diario que recién ahora fue publicado bajo el título de O Turista Aprendiz (Livraria Duas Cidades, Sao Paulo, 1976) (G.M .S.).

 

Ante estas palabras la discusión terminó; pero uno de los presentes, disconforme con el veredicto de Oswald, no se resignó y llamó por teléfono a Mário, censurando su conducta dual: ¿cómo era posible que pensara una cosa y dijese otra? Mário dijo no entender de qué se trataba, su interlocutor le dio las debidas explicaciones, y él se puso furioso. Salió entonces en busca de Oswald y encontrándolo casual­ mente en la calle Quinze de Novembro, lo interpeló resueltamente. Pero su amigo lo desarmó contestando, simplemente, con la risueña limpidez de su mirada azul: “¡Yo mentí!”

 

243 Quedar con cara de Andrés (Picar com cara de Andre). Equivale a nues­ tro quedarse en babia o quedarse papando moscas. Se trata de una frase hecha (literalmente: Poner cara de Andrés') que significa estar confuso, expresar incom­ prensión o ausencia. Mário de Andrade tomó la frase al pie de la letra, transfor­ mando el episodio en un cuento etiológico (G .M .S.).

 

244 Güiro (Ganzá). Instrumento musical de hoja de flandres, especie de cencerro con piedritas adentro, que suenan al agitarse.

 

245 Güiras  — Ave, pájaros— nombre genérico.

 

246 Paricá es una leguminosa del Amazonas, de cuyo fruto torrado y molido se extrae un polvo de efecto embriagador, utilizado por los brujos en ciertas cere­ monias religiosas como las de las profecías (G.M .S.).

 

247 Magdalenas. Repetición del mismo recurso anterior: el término es utilizado como metonimia de prostitutas (G.M.S.).

 

248 El “hombre alto, rubio, muy apuesto” que hablaba en “idioma extranjero” es un guardia civil (vulgarmente llamado grilo'). Alusión satírica de Mário de Andrade al hecho de que, en la época, los agentes de tránsito en Sao Pablo eran por lo general inmigrantes recién llegados: austríacos, húngaros, búlgaros, alema­ nes, que apenas hablaban portugués y eran elegidos por su ostensible prestancia ariana (G.M .S.).

 

249 Calle Libero B adaró, es una de las arterias centrales de la ciudad que une la Plaza Patriarca al llamado Largo de Sao Bento.

 

250 La charla con la llovizna y la apuesta para asustar al gigante son una trans­ posición del episodio titulado A onga e a chuva, registrado por Koch Grünberg.

 

251 Lengua del len-pén-gua-pá (Lim-pim-gua-pá). “El idioma Lim-pin gua-pá es una lengua secreta de los niños que consiste en seleccionar de cada palabra sus sílabas, agregando a cada una de ellas otra compuesta por el sonido de la misma sílaba precedida por la consonante p. Así, por ejemplo, língua (lengua) se dirá: lim-pim-guá-pá" (M .A. ).

 

252 Enumeración exhaustiva de los modos de pescar.

 

253 Bife. Apor tugues amiento del término beef. Apelativo popular de inglés en el Brasil.

 

254 Tararira (aimará). Nombre taulipangue de pez llamado traíra ( “macrodon trahira”).

 

255 Grandulón (macota). Grande, fuerte, importante, en dialecto campesino. El término fue incorporado por Mário de Andrade a su prosa (G.M . S.).

 

256 El fragmento sobre el anzuelo del inglés fue tomado de Koch Grünberg.

 

257 Carapálida (tapuitinga). Nombre dado al hombre blanco por los indígenas y utilizado por José de Alencar en su novela Iracema.

 

258 El episodio fue extraído de O Selvagem, de Couto de Magalhaes.

 

259 Entarimado (muta). Especie de atalaya en la cual se aguarda la caza en la selva, o al pez al borde del agua (Amazonas).

 

260 Adaptación de los versos de la canción popular muy en boga en esa época :

“Vem cá, mulata  /  Nao vou lá, nao /           Sou demócrata /  De coragáo”.

 

261 La fuga en varios caballos sucesivos fue tomada de Gustavo Barroso. En las notas para la versión norteamericana, Mário de Andrade se refiere a las dificultades que el largo párrafo que sigue presenta para su traducción, pues el episodio se apoya en el empleo reiterado de una serie de proverbios populares, todos ellos rimados (G.M .S.).

 

262 Baúa-Baúa. “Onomatopeya empleada en el Brasil para reproducir el sonido de ciertas bocinas de automóviles” (M .A . ).

 

263 El fragmento es de difícil comprensión para un lector extranjero — e incluso para un lector brasileño de hoy. Su sentido es el siguiente. A fines de la década del 80 (alrededor de 1887), el diario Comercio do Amazonas publicó una noticia sobre el descubrimiento, efectúalo por un labrador de la inmediaciones de Manaus, del fragmento de una estatua de mármol, “que tal vez representase al Dios Marte”. Pero posteriormente se aclaró que el extraordinario suceso era, en verdad, un primeiro de abril (poisson d’avril), vale decir, una información fraguada por el dia­ rio con el propósito exclusivo de jugarle una mala pasada al escritor Araripe de Alencar, estudioso de la arqueología brasileña.

 

264 El fragmento ejemplifica bien la ya aludida desarticulación geográfica del libro.

 

265 Passou por aqui no seu cavalinho comendo capim ( “Por aquí pasó en su caballito que bien pastó”) es el fragmento de un dicho usado en el Brasil contra el orzuelo, que consiste en lo siguiente: se pasa un grano de trigo sobre la parte afectada del ojo y se pronuncia tres veces la fase: “Santa Lucía por aquí pasó en su caballito que bien pastó”. Mário de Andrade incorporó la fórmula mágica por asociación de ideas a la descripción de la fuga de los caballos.

 

266 Enumeración de varias localidades mencionadas por Alencar Araripe ( “Ciu­ dades petrificadas e inscripciones lapidarias”) donde fueron encontradas, justa­ mente, inscripciones lapidarias. A pedido de estudiosos brasileños, el escritor francés Ernest Renan examinó las copias de algunas de esas inscripciones atribu­ yéndoles origen fenicio.

 

267 La gallina de los huevos de oro es una figura muy viva de la mitología popular navideña.

 

268 Hijo de la zorra zorrillo (filho de gamba é raposa). Giro idiomàtico con el cual se ironiza al curioso.

 

269 Denominación de un local a orillas del río San Francisco, cerca de la ciudad de Taipu. El nombre pintoresco le sugirió a Mário de Andrade la anéc­ dota etiológica.

 

270 Tuyuyú (tuiuiu). Pájaro de la Amazonia que pertenece a la familia Ciconidae. La leyenda del muchacho indio guiado por el tuiuiu fue extraída de la obra de Barbosa.

 

271 Buche  (aturiá).  Cesto con cuatro patas empleado para transportar mandioca.

 

272 Bartolomeu Lourengo de Gusmáo (1685-1724). “Célebre sacerdote brasi­ leño, quien voló en el globo Passarola antes que los hermanos Montgolfier. Es el verdadero inventor de los globos aerostáticos” (M .A. ).

 

273 Este fragmento en que Macunaíma y el tuyuyú-aeroplano sobrevuelan el Brasil, recorriendo un itinerario alucinado, que comienza en la loma de Urucuia (Minas Gerais) — en el centro del país— y termina en la ciudad de Sao Paulo ( “la aldea ilustre del canal Tiete”), es uno de los más representativos del trastoca-miento geográfico ya referido (G.M .S.).

 

274 Embarradas de falda no caiga (barra de saia, nao caia). “Célebre consejo brasileño, fundado en las diversas significaciones de la palabra barra. La barra (margen) del río es peligrosa ya que se la disputan los vecinos; la barra de oro suscita ambición, lucha por el dinero; la barra (dobladillo) de la falda es una alusión a la mujer, y en este orden huelgan los comentarios” (M .A .).

 

275 El párrafo contiene dos alusiones: 19) a la costumbre de las personas influyentes, sobre todo en el siglo pasado, quienes solían expulsar del país, gracias a sus altas relaciones, a las mujeres mundanas que con su presencia amenazaban el equilibrio de sus familias. 29) a la atracción sexual que las artistas de teatro, sobre todo las cantantes líricas, ejercían sobre el elemento masculino. De hecho, muchas de ellas llegaron a casarse con miembros de familias de gran proyección social (G.M .S.).

 

Capítulo XII:           “Vende-Bute,  chopisón y  la injusticia  de  los hombres”

 

276 Vende-Bute y chupín ( chupinzáo es el aumentativo) son nombres de aves. Pero aquí debe advertirse el juego de palabras empleado por Mário de Andrade, pues vende-bute también designa, como onomatopeya, al vendedor ambulante, generalmente sirio, que recorre Brasil, negociando con la mercadería que ofrece cargada a sus espaldas y llamando la atención mediante un metro de madera ple­ gable cuyas dos partes hace sonar.

 

277 Según Cavalcanti Proença hay en la frase una identificación entre la “invi­ sibilidad” de la telefonista y la noción de sombra entre los indios — forma inter­ mediaria entre el espíritu y el cuerpo. Mi impresión, sin embargo, basada en el proceso corriente del autor que consiste en enmascarar las informaciones de cuño erudito bajo la apariencia de informaciones nacionales, es que la referencia más bien apunta al famoso fragmento de Marcel Proust sobre las “Démoiselles du téléphone” (Le Coté de Guermantes I). De tal modo, la expresión sombra telefonista sería una metáfora de la que se vale para incorporar al contexto salvaje de su libro, a la manera de una disonancia, la refinadísima reflexión proustiana sobre “les anges dans les ténèbres”, “les ombageuses prétreses de l’invisible”), “les voix ( . . . ) suies ne tenant plus à un corps”. La frase sería, por consiguiente, una cita; o mejor un collage. Por lo demás, la correspondencia de Mário de Andrade revela que ya conocía a Proust desde 1922 (ver Cartas a Manuel Bandeira, p. 15) (G .M .S.).

 

278 Personaje real que existió en Recife alrededor de 1909-1910 y que realizaba milagros con las aguas del Beberibe, río que baña aquella capital del Nordeste brasileño.

 

279 Buhonero andador (cotruco). Vendedor ambulante. El episodio del encuentro con el sirio fue extraído de la saga N*? 6 de Koch Grünberg y pertenece a la serie de Kunevo el Mentiroso, de la cual también forma parte el episodio del ciervo guardabosque, al que se hace referencia en la nota 242.

 

280 Es creencia popular que el pájaro carpintero (megapicus rubricolis) tiene la costumbre de cargar en el pico una hoja mágica, especie de talismán que da felicidad a quien la toma (G.M .S.).

 

281 El Casino del Copacabana Palace Hotel era, en ese tiempo, el local de juego más elegante de Río de Janeiro (G .M .S).

 

282 Se aplastaron por culpa del desengaño (os manos ficaram          compridos por causa

 

do desaponto). Anécdota etiológica inventada por Mário de Andrade para explicar la expresión popular ficar comprido de desaponto.

 

283 Alusión al dicho popular: Está com raiva? Pois tire a roupa e pise em cima.

 

( “¿Estás con rabia? Pues entonces, quítate la ropa y písala con ganas”).

 

284 Sátira del autor a sí mismo, ya que una de las ideas centrales de su pensa­ miento (y también de Macunaíma') es que el Brasil debía intentar realizarse no a

 

la sombra de Europa, sino buscando los valores específicos de su cultura. (Ver Introducción) .

 

285 Quínela (bicho). Referencia al juego de azar más popular del Brasil. Se realiza en combinación con las loterías, cuyos números corresponden, en la jerga popular, a ciertos animales.

 

286 Chopí   (chupim).  “Pajarito negro que deja sus huevos en el nido del ticotico.

 

Este alimenta a sus crías, que son más grandes que él” (M .A .). Designación general para los pájaros negros de la familia de los hicterídeos. También conocido en el Brasil como Vira o Vira-bosta.

 

287 Telo-decumé.  “Quiero comer” en pronunciación infantil.  (M .A .).

 

288 V. nota 295.

 

289 Alusión al hábito del chupim o vira-bosta de buscar alimento revolviendo las deposiciones del ganado.

 

290 Pincha! Pincha! (afinca! afinca!). Voz que imita el canto del pájaro. Según la creencia popular, en la época de la plantación de arroz, el chupim canta en la rama del árbol al sembrador que trabaja a sus pies: “Afinca, afinca que eu (a)rranco’’ (Siembra, siembra que yo lo arranco).

 

291 El episodio ha sido extraído de la saga N? 49 de Koch Grünberg, “Kunevo”.

 

292 Toaliquizús (toaliquigus). Usado en el sentido de testículos. Cavalcanti Proenga no logró determinar su origen.

 

293 Boni-t-ó-tó yucamarga mocotó! (¡ Boni-t-ó-tó macacheira mocotó 0 . Cantinela infantil de intención provocadora.

 

294 Alusión a la creencia según la cual si se da una zurra al cadáver, éste se vuelve más liviano y por lo tanto más fácil de transportar en los largos trayectos hacia los cementerios del interior.

 

295 El protagonista, quien pocas páginas atrás bebía aguardiente para refrescarse, ahora lo bebe para entrar en calor. Mário de Andrade alude, de este modo, al empleo de la pinga en el Brasil como panacea.

 

296 Se refiere a corazonadas para ganar en el juego del bicho (ver nota 28). En el transcurso del libro, Mário de Andrade se vale de varios ejemplos para describir la existencia (improvisada) del brasileño: la búsqueda de tesoros escon­ didos, la creencia en la gallina que pone huevos de oro, en la zarigüeya que evacúa monedas, las apuestas en el juego del bicho. Este último, incluso, ha sobrevivido hasta hoy como una prolongación de la lotería (G.M .S.).

 

Capítulo XIII:         "La piojosa de Yigué’’

 

297 El pueblo la llama erisipela o erisipa; es una de las molestias más frecuentes que se derivan de las ceremonias de bendición populares.

 

298 O Estado de Sao Paulo es el diario más importante y poderoso de la prensa paulista; la edición dominical de este portavoz de la alta burguesía de tendencia liberal es muy voluminosa, con un porcentaje enorme de avisos.

 

299 Plaza central de Sao Paulo, situada en el valle del mismo nombre, entre los dos viaductos más antiguos de la ciudad: el de Santa Efigenia y el del Cha.

 

300 Antonio Carlos Gomes (1839-1896) es el mayor compositor brasileño de su época y uno de los nombres más importantes de la historia de la música brasi­ leña. Entre sus obras más conocidas podemos citar las óperas O Guarany, Fosca y Lo Schiavo. El monumento al gran músico está situado junto al Teatro Municipal de Sao Paulo.

 

801 En la mitología indígena el destino final de los héroes es convertirse en estrella y permanecer en el cielo, brillando por toda la eternidad. Esta creencia parece ejercer enorme atracción sobre el espíritu de Mário de Andrade, ya que el escritor se refiere a ella en distintas oportunidades en el transcurso del libro. Finalmente, la utiliza para rematar con ella el espíritu melancólico de su personaje.

 

302 Trajinera  (vigilenga).  Canoa velera empleada para la pesca.

 

sos Garavela-vela (vaticano). Embarcación amazónica de 900 a 1.000 toneladas.

 

304 Cururu. Danza popular que, ya en tiempos de Mário de Andrade, estaba restringida a ciertas áreas rurales, y en cuyo despliegue se empleaba una coreo­ grafía circular y desafíos entre los participantes. Los desafíos equivalen a las payadas gauchescas, muy comunes en el Río de la Plata. Desde el punto de vista de su origen, y según el escritor, el Cururu se remonta a la época de la catequiza-ción jesuítica, que adaptó prácticas indígenas a la actividad religiosa.

 

El hecho de que los pasajeros de un trasatlántico de lujo, bailen el cururu es tan insólito como el gesto del capitán del barco, que se quita de su cabeza la insignia de los jefes indígenas: el penacho, y no la gorra que sería el emblema natural de un marino.

 

Se ve que la intención de Mário de Andrade es subrayar, mediante estos con­ trastes violentos, las contradicciones de la cultura brasileña repleta de características dispares y antagónicas.

 

sos u na (je ]as dos mayores compañías brasileñas de navegación.

 

306 La “Hamburgo” era una compañía alemana de navegación.

 

307 Uno de los grandes trasatlánticos italianos de la época, que extendía sus servicios hasta América Latina.

 

308 Nueva referencia a la sirena ya aludida, también llamada Boiúna. Según la leyenda amazónica, la Boiúna puede aparecer bajo distintos disfraces: como un barco de vela, como balsa, como barco de gran porte, etc. (ver nota 92).

 

309 Según la creencia popular basta ingerir tres granos de plomo para evitar la preñez.

 

310 Macona (jamachi). Cesto largo, chato de un lado, que se carga sobre la espalda y sirve, sobre todo, para el transporte de mandioca.

 

311 Endoco (maissó). Organo sexual femenino en idioma tupí. Según von den Steinen, Maissó es una figura legendaria de los Parecis, que hace nacer los ríos introduciéndose una vara en la vulva.

 

312 Dicho popular del Estado de Sao Paulo. Taubaté es una ciudad situada en el valle del Paraíba en la zona que se extiende entre la capital paulista y Rio de Janeiro.

 

313 Coca Erythroxilon coca (ipadu). Sus hojas eran mascadas por los indios para engañar el hambre, anestesiando los músculos del estómago.

 

314 Según Cavalcanti Proenga. Mário de Andrade a partir de este momento pasa a parafrasear, sucesivamente, algunas leyendas caxinauás como la del "valiente guerrero” y la de los hermanos de la piojosa. El curioso párrafo en el cual, por ejemplo, Suzi se quita sus cabellos para ubicar mejor los piojos, recolocándoselos luego en la cabeza de atrás hacia adelante, forma parte integral de uno de esos relatos.

 

315 Jardim  da luz. V. 213.

 

316 Según la creencia popular no se debe contar los piojos que se atrapan para no aumentar su número.

 

317 Anécdota etiológica creada por Mário de Andrade para explicar el dicho infantil, que consiste en hacer que el interlocutor repita muchas veces la expresión paca tatú sin agregar a ella, por distracción, las palabras cotia nao.

 

318 Escopeta-tá y el cuchillón de puntatá tatatá (espingarda-pá e na faca de ponta-ta tatatá). Mário de Andrade incorporó a la frase, llevado por asociación de palabras, el fragmento del estribillo de una “embolada” nordestina (compo­ sición musical), muy en boga en la época:

 

“Espingarda  pá,  pá,  pá

 

Faca de  ponta,  tá-tá-tatá”.

 

319 Hasta Manuel no poder (até Manuel chegar). Expresión popular que signi­ fica “hasta decir basta”; el autor utiliza aquí el mismo recurso ya señalado en repetidos lugares.

 

320 Cavalcanti Proenga comenta con acierto que la fuga de Suzi al cielo en la hamaca impulsada por las pulgas, recuerda los episodios del pequeño Pulgarcito y los de Cenicienta, viajando en el carruaje enganchado a los ratoncitos.

 

Capítulo  XIV:        Muiraquitán

 

3 2 1 “¿Viste al pajarito verde?” es un giro idiomàtico con el cual se acostumbra interpelar a las personas que dan muestra de una alegría que nos parece ilógica.

 

322 La historieta explicativa de la tenacidad de la garrapata pertenece al folklore brasileño.

 

323 El episodio que viene a continuación es un montaje realizado por Mário de Andrade con elementos recogidos por lo menos en tres fuentes: en la Poranduba Amazonense de Barbosa Rodrigues, en Koch Grünberg y en von den Steinen. En cuanto a la referencia al eructo que el protagonista deja escapar, fue tomada de la leyenda “O Jabuti e a onga” recogida por Couto de Magalháes en O Selvagem.

 

324 Querepes  (tambiús). Pez pequeño, especie de mojarra.

 

325 “A canoa virou / Pois deixai eia virar!”, es un verso que forma parte del estribillo de una canción de ronda muy popular en el Brasil:

 

“A  canoa  vira

 

pois deixa eia virar

foi  por  causa  de  fulano

que  nao soube  remar.

Siri pra cá

siri pra lá

o fulano é velho

nao quer casar”.

 

(La canoa volcó / ¡Pues déjala volcar! / Fue por culpa de Fulano / Que no supo remar. / Cangrejito viene / Cangrejito va / Fulano está viejo / No se va a casar”).

 

32®Copey (apuizeiro). Planta de la Amazonia.

 

327 Cayó al agua, se empapó. Versos de una cuarteta folklórica.

 

328 Antonio do Rosàrio era, en la época, en Belém de Pará, un célebre artesano de objetos creados con caparazones de tortuga. En El Turista Aprendiz, Mário de Andrade se refiere a él : “24 de mayo ( . . . ) Esta mañana fui a lo de Antonio do Rosàrio a encomendarle objetos de tortuga” (o.c., p. 6 8 ) (G.M.S.)-

 

329 Según la creencia popular, prender tres cigarrillos con el mismo fósforo trae mala suerte.

 

330 Perdiz-ondulada (sururina). Pájaro de la familia de las tinamidae.

 

331 Los elementos básicos de la historia de Palaguá, la pantera parda, fueron extraídos de la saga N<? 46 de Koch Grünberg, de los episodios “A brincadeira com os olhos” (“La broma de los ojos’’) y “O Carangueijo, a onga e o Pai da Traíra” ( “El cangrejo, la pantera y el padre de la traíra”'). La traíra es un pez de agua dulce. Como de costumbre, Mário de Andrade introdujo en su narración varias modificaciones importantes, tales como transformar el cangrejo en la pan­ tera parda y ésta en el tigre negro. Su relato debería haberse llamado, por lo tanto, “La pantera parda, el tigre negro y el padre de la traíra”. Además, a partir de cierto momento, el de la fuga —el episodio se desprende de su fuente originaria para asumir el tono característico de las correrías pintadas por Mário de Andrade, y enriquecido ahora por extraordinarios efectos sonoros y plásticos. Las oposiciones violentas de colores, el claroscuro generado con el contraste de silencio y ruido, subrayan el dinamismo admirable del fragmento que sólo encontrará equivalente, algunos años más tarde, en el gran dibujo animado norteamericano. No debe olvidarse, además, el hallazgo final, cuando la narración Taulipangue se transforma en el cuento etiológico de la invención del automóvil (G.M .S.).

 

332 Uno de los hombres más ricos de Sao Paulo, a fines del siglo xvi e inicios del

 

       Se dedicó afanosamente a la búsqueda de oro en los alrededores de la ciudad, particularmente en el Morro do Jaraguá y estuvo entre los primeros que intentaron crear una fundición (G.M .S.).

 

333 Mochuelo (noitibó). Ave de hábitos nocturnos (de la familia de los Capri-mulgídeos).

 

334 En el original: Cuisarruim, deformación oral de coisa ruim, cosa mala, dañina y, por extensión, diablo, demonio.

 

335 En el original: pitium, palabra indígena que designa el olor tan particular de los peces. El indio afirma que el blanco huele a pez.

 

336 Adaptación de los versos iniciales de un viejo lundú (composición musical de origen africano):

 

“Seu Nastago chegó de viage

 

Nós  viemo  sabe cumo  está”.

 

( “Don Anastasio llegó de viaje / Vinimos a saber como está”)- La grafía del texto en portugués reproduce la pronunciación popular de los negros.

 

337 A partir de aquí, Mário de Andrade pasa a inspirarse en la saga N*? 26 de Kock Grünberg, titulada “A morte de Piaimá”, procediendo, en consecuencia, a tomarse las libertades interpretativas habituales en él. Sin embargo, cabe des­ tacar el detalle de las orejas agujereadas por culpa de los aretes, pues aclara el proceso constructivo del autor que consiste en encontrar, siempre que sea posible, ciertos puntos de sutura que aseguren el acoplamiento perfecto del universo eru­ dito con el indígena en el nuevo texto. En el relato taulipangue, Piaimá tiene, efectivamente, las orejas perforadas, según la costumbre de su tribu, lo cual lo autoriza a cargar sus víctimas de guerra sobre las espaldas, de la forma descrita. Pero la adopción de ese rasgo taulipangue responde, sobre todo, a la necesidad de coincidir perfectamente con la costumbre de emplear argollas en las orejas lo cual, en el Sao Paulo de aquella época, todavía conservaban los emigrantes llegados del sur de Italia. De esta manera, el lector común, no habituado a la narrativa de Koch Grünberg, verá en las orejas agujereadas por culpa de los aretes un detalle familiar, típico de la cultura ítalo-paulista de entonces, registrado tam­ bién por la caricatura de costumbres, por la crónica y por la literatura regional (G.M.S.).

 

338 Vucapú  (acapu).  Madera oscura y resistente de la Amazonia.

 

339 La queja del chofer reproduce la anécdota de un cuento popular.

 

840 Cuando^ una persona está dominada por la rabia o el furor, el pueblo dice que “se comió una víbora”.

 

341 Cavalcanti Proenga recuerda que el comportamiento de Macunaíma que trampea para poder hamacarse en la liana, es similar al de Joáo de Maria, en el episodio final del cuento homónimo, cuando le pide a la hechicera que baile pri­ mero para que él y sus compañeros puedan aprender los pasos.

 

342 Cuarteta muy conocida perteneciente a una antigua canción de cuna bra­ sileña.

 

343 En el original: se desta escapar nunca mais como ninguém, es una adapta­ ción de la cuarteta popular de un canto del ciclo de Jabuti:

 

"Leu,  leu,  leu

 

Se  eu  desta  escapar

Nunca  mais  bodas  no  céu”.

 

( “Leo, leo leo /  Si de esta me escapo /  No más bodas en el cielo”).

 

344 La exclamación del gigante al caer en el plato de fideos es una adaptación del grito del sapo en la leyenda popular titulada “O sapo na festa do céu”: ¡atrás piedra, que te hago polvo!”.

 

345 La decisión de Mário de Andrade de hacer que el gigante emerja, apare­ ciendo en la superficie del plato de fideos para denunciar, indiferente a la situa­ ción dramática, una falla técnica en el sazonamiento de la comida, constituye, sin duda, una parodia de la versión que el escritor Oswald de Andrade ofrecía de una anécdota célebre de la historia brasileña. La anécdota original es la siguiente: “Consta que, en ocasión de las guerras habidas en el siglo x v i i entre los portugueses y los invasores holandeses que se establecieron en el Norte y Nor­ deste del Brasil, el capitán de un barco holandés, viéndose derrotado, se envolvió en la bandera y se arrojó al mar exclamando: “¡El mar es el único sepulcro digno de un almirante bátavo!”. Fue sobre este hecho que Oswald de Andrade construyó su versión basada en la discutida pronunciación de la palabra bátavo, que para algunos es proparoxítona y para otros paroxítona. Satirizando la obsesividad gra­ matical de los brasileños, agregaba él que el referido Almirante, después de hun­ dirse, había resurgido nuevamente del fondo de las aguas para proceder, antes de su muerte, a una rectificación final: “¡O batávo, como dicen otros!” Y sólo entonces desapareció en el océano.

El fragmento es, por lo tanto, parodia de una parodia (G.M .S.).

 

346 Esta frase es la trasposición levemente alterada de la frase del cuento popular “Os tres cisnes”, que dice:

 

“Retrato,  retrato de minha bela,

 

Vejo-te, só nao vejo a ela”

 

Mediante ella, Mário de Andrade señala simbólicamente en su obra el momento de la recuperación de la muiraquitá. Más adelante, en nota 426, una frase similar se le opondrá subrayando simétricamente el momento de la pérdida defi­ nitiva del amuleto.

 

 

Capítulo  XV:         “El mondongo  de  Oibé”

 

347 Tejemaneje  (caborge).  Hechizo,  encantamiento,  en  dialecto  campesino.

 

348 La actitud de Macunaíma tiene un nítido sentido alegórico, sobre todo si lo relacionamos con las coordenadas básicas del pensamiento de Mário de Andrade, reflejadas reiteradamente en sus escritos. Mediante esa actitud se representa la venganza de la civilización amazónica, proverbialmente flemática y amiga del ocio, sobre la civilización europea, enaltecedora del trabajo y encamada en la laboriosa ciudad de Sao Paulo (G.M .S.).

 

349 Mário de Andrade se refiere aquí a la población del Estado de Goiás. La descripción que este fragmento hace de Macunaíma: [a) cuesta abajo por el Araguaia; b) diestro en la proa; c) tomando nota de las mejorías que era necesario introducir; d) consciente de la responsabilidad que le cabe como jefe, quiere “facilitar la vida del pueblo goiano”] es el indicio más seguro, en todo el relato, del aprovechamiento hecho por Mário de Andrade del viaje de su abuelo para caracterizar eficazmente la aventura de su protagonista.

 

De hecho, Leyte Moraes se describe en sus Apuntes de manera muy espontánea, con velada autocomplaciencia, de pie en la popa, en la proa, a lo largo de la cubierta; ya “mudo y silencioso” (p. 113), ya “absorto y estático ante las muchas grandezas que ve” y no comprende (p. 113), ya con la escopeta al hombro, ya enu­ merando las tareas por realizar, especialmente las providencias que debían tomarse con respecto a los puentes que “había que construir o arreglar” en aquellas tierras atravesadas por los ríos: “La primera medida que tomé luego de asumir la presi­ dencia de Goiás — dice en la p. 47 — fue la de ordenar su construcción (la del puente) . Y lo dejé construido”. Y un poco más adelante, en las páginas 49 y 50 leemos: “cruzamos el riachuelo de la Queixada, muy cargado de aguas por enton­ ces e intransitable, y el de Santa María, cuya crecida arrancara en la víspera el puente llamado Ponte Lavrada”.

 

“Ordené construir puentes sobre esos riachos, que fueron terminados, según consta en mi exposición”. Entre las muchas matrices de Macunaíma hay que contar por consiguiente con la representación paródica de esta imagen familiar emprendedora y resuelta (G.M .S.).

 

350 Así llama el pueblo a los fuegos fatuos que aparecen tierra adentro y que identifican las almas de los ahogados.

 

351 Las dos estrofas de la tonada que se le oye a Macunaíma deben ser, como parece indicar Mário de Andrade, frases con muy poco sentido; en eso coinciden, por lo demás, con los cantos guerreros amerindios, conforme lo remarcara ya von den Steinen (Apttá Cavalcanti Proenga). En todo caso las dos estrofas se refieren a pájaros de distintas especies: a la gaviota (antianti), al Martín pescador (ariramba) y al pájaro carpintero (arapegu).

 

352 “Mujer encantada que habita el fondo de los ríos, en la mitología amer­ india” (M .A .).

 

353 Cuenta la tradición que cierta vez, viajando en canoa con sus compañeros, bajo un sol ardiente, el padre Antonio Vieira se dirigió a una bandada de aves que pasaba sobre ellos exclamando: “¡eropita de boiamorebo!”, cosa que, en lengua indígena, significa: “haz que tus compañeros se detengan aquí, sobre nosotros”. Entonces las aves formaron un toldo que protegió a los viajeros.

 

El padre Antonio Vieira (1608-1697) es el más famoso de los oradores sacros portugueses y, sin duda, el más descollante entre los intelectuales religiosos que estuvieron en Brasil durante el período de la Colonia. Misionero, escritor, político, vivió entre Portugal y Brasil, ya sea como encargado de delicadas misiones diplo­ máticas o consagrado a la catequesis. Ejerció profunda influencia sobre don Juan IV de Portugal. Gran escritor, es uno de los modelos más altos de prosa en lengua portuguesa.

 

354 Se trata de una enumeración de aves habladoras de la familia de los papa­ gayos y loritos; el colorido de sus plumas es muy vivo y variado, cosa que trans­ forma la escena en un torbellino de sonido y colores (G.M .S.).

 

355 En el original: quem jalar primeiro come a bosta déla; fórmula popular con la que suele terminar el relato de cuentos o historias, impidiendo de tal modo a los oyentes nuevas solicitaciones. Recurso del que se valen los niños, para imponer silencio a sus compañeros, cuando en el juego la algazara es muy grande (G.M .S.) .

 

356 Mata-matás es el nombre de una tortuga pequeña y fea. Como se ve, en portugués, el adjetivo recae sobre un substantivo masculino. El escupitajo de Ma-

 

cunaíma se transforma en mata-matás, de la misma forma que el del cacique Buopé, en la leyenda Nhengatu, se transforma en gente que va a poblar las orillas del río.

 

357 La estrofa de la cantiga funde un motivo encontrado en las canciones indí­ genas con el estribillo de una m odinha frecuentemente ejecutada en guitarra.

 

358 Estribillo de la modinha tradicional “maninha”.

 

359 Cagachines jejenes cénzalos (maruins piums murigocas). Nombre de mos­ quitos.

 

360 Acaros (mucuitn). Larvas del Trombibiideos que provocan una picazón te­ rrible.

 

361 Como es su costumbre, Mário de Andrade funde aquí las figuras de dos monstruos: el gigante Jucurutu, que vivía en la isla del mismo nombre, sobre el río Solimoes y el Bicho Pondé, personaje popular. Ambos tienen la misma carac­ terística: son antropófagos.

 

362 Curupé. Creen los indios que la flecha que lleva en su punta la cabeza de la hormiga curupé es certera.

 

363 Mapinguari. Monstruo peludo, antropófago, parecido al hombre pero invul­ nerable a las balas salvo en la región del ombligo. Como puede inferirse por el contexto. Mário de Andrade identifica esta superstición con la creencia que atri­ buye a los monos grandes condiciones de ladrones de mujeres. Esta última creencia se encuentra difundida entre los salvajes.

 

364 Oibé — o la lombrizota— una variedad de la llamada cobra grande ama­ zónica.

 

365 Este fragmento es una trasposición paródica de un episodio descrito minucio­ samente en los Apontamentos de Viagem de Leite Moraes, abuelo de Mário de Andrade, donde se narra la aventura de la que fue protagonista en uno de los apeaderos del camino (pp. 37 y 38): “La casa contaba con una sala y una alcoba, donde había un catre sin colchón. Carlos Augusto y yo fuimos a la cocina y de allí trajimos leños con los que hicimos fuego; mientras tanto el alférez Dantas ya le había contado al pobre criollo que allí estaba el presidente de Goiás. Bajo el resplandor del fuego se despliega ante nuestros ojos un cuadro asombroso, que se proyecta sobre las cuatro paredes de la pequeña habitación donde está­ bamos: el techo, las paredes, los arreos, los recipientes, las botas, las cinchas de los caballos, las camas, el suelo, todo estaba cubierto por una densa camada de cucarachas de múltiples tamaños y de los colores que se quisiera, cuyo movi­ miento producía un sonido confuso que llegaba a nuestros oídos.

 

Carlos Augusto que había extendido algunas de las cinchas mojadas sobre el piso y se acostara postrado por el cansancio, fue enteramente cubierto por las cucarachas”.

 

Carlos Augusto de Andrade es el padre de Mário de Andrade y futuro yerno del narrador del texto recién transcrito a quien acompañaba en el viaje y de quien fue, en Goiás, oficial de gabinete (ver notas 73, 221, 349 y 171).

 

366 Mário de Andrade emplea aquí un recurso corriente en las narraciones popu­ lares: el de los fugitivos que para dejar atrás a sus perseguidores transformaban objetos y cosas en obstáculos. Uno de los cuentos característicos dentro de esta línea, en el folklore brasileño, es “O Sargento verde”.

 

367 Referencia a Mendonga Mar, después Fray Francisco da Soledade, quien hizo construir la iglesia de Bom Jesús da Lapa, en el Rio San Francisco.

 

368 Hércules Florence (1804-1879), pintor y dibujante natural de Nice, Francia; llegó al Brasil con la expedición Langsdorf donde se radicó, habiendo vivido en Sáo Paulo casi 50 años. Sus dibujos constituyen documentos importantísimos de la iconografía brasileña, ya que registran sucesos históricos relevantes, fiestas popu­

 

lares, aspectos de la vida de los troperos, los trabajos realizados en los ingenios de azúcar y en los cafetales. Dejó también escritos sobre etnografía por los que Koch Grünberg sentía gran aprecio. Su proclividad a la investigación científica se pone de manifiesto en la curiosa monografía zoofonia donde trató de fijar la musica­ lidad del canto de los pájaros. Consta, además, que fue uno de los inventores de la fotografía (G.M .S.).

 

369 El hecho de que Macunaíma esté, tras la persecución, nuevamente de regreso en el rancho de Oibé, viene a demostrar que hubo fusión de este mito con el de Curupira; ya que es Curupira quien aparentemente orienta a los extraviados, aunque en realidad los hace volver siempre al mismo lugar.

 

370 El lamento del carambolo es una variante del cuento de origen portugués titulado A Madastra, registrado por Silvio Romero (Folclore brasileiro, Vol. II, pp. 124-126).

 

371 El episodio que nos muestra a Macunaíma oculto con la princesa en el hueco de un tronco, y burlando de este modo la vigilancia del monstruo, constituye la fusión de elementos de dos cuentos populares: “O jabuti e a onga” (Couto de Magalhaes, O Selvagem') y “A coelha e a onga” (Basilio de Magalhaes, Folclore).

 

372 Adaptación paródica del cuento popular “A On$a, o Veado e a Macaco” (Silvio Romero, Contos) .

 

373 Aglomeración de vegetales que se forma junto a las orillas de los ríos o flota, a la manera de islotes, a merced de las corrientes. En español se le llama cam alóte.

 

374 Lobisón (lóbisomen). Hombre que en la noche de los viernes se transforma en un gran perro y sale a recorrer los caminos, asustando a la gente y peleando con otros perros.

 

375 Dice la leyenda de los Caxinauás que después del gran cataclismo, cuando nuevamente surgieron los seres sobre la faz de la tierra, la Cobra Grande dio a luz una mariposa. En este episodio, Mário de Andrade identifica la mariposa azul que se evade en la panza de la “lombrizota” (minhocáo) con alma humana, escapando así al cuerpo que la encarcelaba; además, esta identificación del prin­ cipio anímico con la mariposa es retomado por el escritor en uno de sus más bellos poemas: el “Rito do Irmao Pequeño”.

 

“Irmao pequeño, sua alma está adejando no seu corpo, E imagino ñas borboletas que sao efémeras e ativas. . . ”

 

( Obras Completas, vol. II, “Rito do Irmao Pequeño”, Poema III) (G.M . S.).

 

376 Uno de los monstruos a los que con frecuencia se alude en los cuentos populares.

 

377 Gruta del Estado de Sao Paulo, conocida como “Cueva de los murciélagos”.

 

Capítulo XVI:         “Uraricoera”

 

378 En ciertas tribus de la Amazonia y la Guayana, la flor del aguacate es usada en la cura de la tuberculosis.

 

379 El clima frío, húmedo e inestable de la ciudad de Sao Paulo provoca, efecti­ vamente, una gran cantidad de molestias de las vías respiratorias. El mismo Mário de Andrade las padecía frecuentemente, según puede comprobarse leyendo su co­ rrespondencia e incluso su poesía. En Lotivagáo da Tarde, describiendo con humor el apacible paraíso terrestre a que aspira, se imagina libre de ellas, en la plenitud de sus fuerzas:

 

. . . Meu corpo

 

Sem artritismos, faringites e outras

Específicas doengas paulistanas

Tem saúde de ferro”.

 

(Obras Completas, vol. II).

 

380 Planta de la Amazonia.

 

381 El saludo del trovador a la dama del lugar:

 

“Sinhá Dona do Porto, licenga”

 

o más frecuentemente:

 

“Senhora dona de Cesa

 

olho da pedra redonda

oi-á, Jesús!

Olho da pedra mais fina

aonde o mar combate as onda”.

 

(Señora dueña de casa / ojo de piedra redonda / ¡ola-lá, Jesús! / ojo de piedra tan fina / Donde el mar combate olas).

 

Este saludo es muy frecuente en las canciones populares, sobre todo en los llamados ranchos o procesiones que en ocasión de las celebraciones del día de Reyes (Folias de Reis) salen a pedir donativos.

 

382 Bastión edificado en el siglo xvm , frente al río Tacutu, en Pará, para que sirviera de defensa contra los españoles. Fue el gobernador don Francisco Xavier de Mendonga Furtado, hermano del famoso estadista portugués, Marqués de Pombal, quien ordenó su construcción.

 

383 Juego de palabras propuesto por el autor ya que, según se narra en el capítulo

 

       del libro, la madre del protagonista se transformó, después de muerta, en la región llamada Paida Tocandeira.

 

384 En el original: puraques y pitius, nombres de peces.

 

385 Quemada (tigüera). Término con el que, en el sur de Sao Paulo y en Rio Grande do Sul, se designan los pastos que crecen en las tierras de labradíos, después de las cosechas de las plantaciones.

 

386 Prohombre portugués, descollante en la historia de la colonización de Sao Paulo en el siglo xvi. Habiendo naufragado en el litoral de la capitanía de Sao Vicente, a comienzos del siglo xvi, tuvo relaciones amorosas con varias mujeres indias, entre ellas Bartira, hija del jefe Tibiriga. Dejó gran descendencia, a la que se enorgullecen de pertenecer algunas de las familias más importantes del Estado de Sao Paulo.

 

387 Sabaleros-yaraquís (jaraquis). Peces escamosos, cuya carne está atiborrada de espinas, nadan en nutridos cardúmenes y se concentran, por lo general, en las desembocaduras de los ríos.

 

388 Ciudad del Estado de Pará, situada en las márgenes del río Amazonas.

 

389 Perdiz de monte-rojiza (inambu o inhambu). Nombre que en el sur del país se le da al crypturus obsoletus, cuya cacería nocturna goza de gran popularidad entre los pobladores del interior. La palabra guaraní guagu significa grande.

 

390 Esta característica del protagonista, o sea, la de ser perezoso, y la costumbre paradójica de quejarse que es Jigüe — y no él— quien no trabaja, fue extraída de la leyenda “O Urubu e as filhas casadas” (El buitre y las hijas casadas”) registrada por Barbosa Rodrigues.

 

391 De aquí en adelante, pese a las innumerables modificaciones en los detalles, las grandes líneas del capítulo se basan en la saga N9 28 de Koch Grünberg: “Etetó. Al igual que Kasana-Pódole, el Rey Urubú, recibió su segunda cabeza”.

 

392 En la versión de Mário de Andrade, el episodio del embuste de Macunaíma es alargado con el agregado del juego infantil para sorprender a los mentirosos. Este juego consiste en preguntar a la persona de cuya veracidad dudamos: "¿Tu papá fue a cazar?” "Sí”. "¿Y qué cazó?” “Un ciervo” (o cualquier otro animal). “¿Y tuviste miedo?” “No”. En ese momento, la persona que interroga trata de asustar a su interlocutor con un gesto brusco; si pestañea es porque está mintiendo.

 

393 La creencia de que los cerdos salvajes tienen el ombligo en la espalda — ya registrada por los cronistas coloniales— se origina en la confusión popular entre ombligo y la glándula dorsal, que debe ser extraída antes de proceder a carnear el animal.

 

394 De ordago (xispeteó). Curiosa expresión popular que significa “espléndido”, “magnífico”, muy en boga en la época en que el libro fue escrito. El origen de esta expresión pareciera ser las letras XPTO, que representan el nombre abreviado de Cristo.

 

395 V. nota 277.

 

396 Bizco de tanta hambre (vesgo de tanta jome). Mário de Andrade toma la ex­ presión popular al pie de la letra, para justificar el error cometido por Macunaíma.

 

397 Creencia popular muy arraigada, según la cual el leproso que logra contagiar a siete personas, se cura.

 

398 Creencia popular según la cual, antes de fallecer, el moribundo presenta una sensible y aparente mejoría, lo cual en realidad es un indicio de su próxima muerte.

 

399 Se trata de una Leishmaniose, provocada por la Leishmania trópica y cono­ cida vulgarmente como “úlcera de Baurú”.

 

400 En la versión original de Koch Grünberg, el personaje grita: “¡Traigan fuego! ¡No encuentro el camino! ¡Iluminen el camino!” Mário de Andrade susti­ tuye ese párrafo por el pedido de “¡Fueguito!”, expresión que forma parte de un juego infantil (ver nota 178), valiéndose del humor para aflojar la tensión dramática de la escena (G.M .S.).

 

401 M al de San Vito (zamparina). Una terrible epidemia de sífilis asoló a Rio de Janeiro en 1780.

 

402 Vinchuca (barbeiro). Designación popular de una chinche negra — la llamada triatoma magistus— portadora del schizotripanus cruzi, microbio de una tripanoso­ miasis muy difundida en las zonas rurales del Brasil, sobre todo en el Estado de Minas Gerais. Esta enfermedad fue descubierta por el científico brasileño Carlos Chagas — y por eso es llamada vulgarmente “mal de Chagas” o “molestia de Chagas” (G.M .S.).

 

4°3 Opilaqáo o paludismo, vulgarmente llamado en Brasil “amareláo”. La mo­ lestia se caracteriza por el hecho de provocar en sus víctimas una fuerte ictericia y gran astenia (G.M .S.).

 

404 Domingos Jorge Velho, famoso bandeirante paulista quien destruyó la aldea dos Palmares. Los bandeirantes fueron, en el curso de los siglos xvii y xviii, exploradores que se internaban en las zonas selváticas del Brasil en busca de mi­ nerales, piedras preciosas y esclavos. La aldea dos Palmares era un agrupamiento de negros esclavos prófugos; a estas aldeas se las conocía bajo el nombre de Quilombos. El quilombo dos Palmares fue el mayor y más afamado de cuantos existieron en Brasil y estaba localizado en el interior del actual Estado de Alagoas, en el Nordeste del país. Las luchas desarrolladas contra los habitantes de esta

 

aldea se prolongaron durante gran parte del siglo x v i i hasta que finalmente, Domingos Jorge Velho la exterminó (G.M .S.).

 

4°5 Fumbi (zumbi). Nombre equivalente a rey; con él se designaba a los jefes elegidos para gobernar el gran Quilombo dos Palmares. Es probable que Zumbi era el nombre del último jefe con que contaron los defensores de la aldea, y es a él a quien se refiere el texto.

 

406 Al enfermo de paludismo también se le llama Máleiteiro, en Brasil.

 

407 Jicama (umbu). V. nota 46.

 

4°8 Frase extraída del cuento popular “O Veado e a Onga”.

 

409 La frase contiene dos referencias: la primera al boi Espacio, personaje de una leyenda popular nordestina muy antigua, de la que Mário de Andrade recogió una versión bastante completa, encontrada en sus inéditos Melodías do Boi; la se­ gunda referencia atañe a la cuarteta popular que aparece transcrita en la p. 102 de este libro, con el último verso modificado: “O meu boi morreu / Que será de mim? / Manda buscar outro, / Maninha, / Lá no Piauí”; ( “Mi buey murió / ¿Qué será de mí? / Manda a buscar otro, / Manita, / Allá en Piauí”).

 

Como ya se dijo en la Introducción, el encuentro con el Buey sirve para incluir en la narrativa la descripción de la parte final del Bumba-meu-boi (o Boi-Bumbá, como se lo llama en el extremo Norte), la danza más célebre del Brasil. Los versos reproducidos son auténticos y los personajes citados en el fragmento, la Giganta, Manuel da Lapa, el Urubú (buitre), son de hecho, comparsas de algarabía. Todos estos elementos probablemente fueron recogidos por el propio autor, en ocasión de su primer viaje al Norte, en 1927, según se deduce del final de la siguiente anotación de O Turista Aprendiz: “Belém, 24 de mayo de 1927. De noche. Fuimos al ensayo del Boi- Bumbá, en los corrales del Boi Canário. Las notas sobre eso están entre mis papeles sobre el Bumba-meu-Boi” (o.c., p. 68) (G.M.S.) .

 

410 Y el Bom Jardim era una estancia de Rio Grande do Sul. Ejemplo caracterís­ tico de la desgeograficación efectuada sistemáticamente por Mário de Andrade en su libro. Como ya se dijo (ver nota 1), el Bom Jardim (Buen Jardín) es un ingenio azucarero del norte del país. En la frase transcrita, además, Mário de Andrade lo transforma en estancia, o sea en una hacienda dedicada a la cría de ganado, en el sur de Brasil.

 

411 En la leyenda caxinauá: “La primera noche” el hechicero hace descender la noche, destapando un agujero en el cielo.

 

412 Alusión a la fórmula popular con que se finaliza un relato: “Entró por una puerta y salió por otra, quien quiera que cuente otra”. Hay una variante más per­ fecta: “Entrou pela boca de um pato, saiu pela boca de um pinto, quem quiser que conte cinco“. Literalmente, es decir perdiendo la rima, puede traducírselo así: “Entró por la boca de un pato, salió por la boca de un pollito, quien quiera que cuente cinco”.

 

413 Alusión a los versos finales de congratulación de la ronda infantil: “Vamos fazer a festa juntos / Mando tiro, tiro-lá”.

 

Capítulo XVII:        “Osa mayor”

 

414 Guaro-catinga (ajuru-catinga). Papagayo o loro maloliente. Psittacus maca-vuana.

 

415 Guayana inglesa, en la designación indígena registrada por Koch Grünberg.

 

416 Alusión al dicho popular: Papagaio come milho, periquito leva fama ( “El papagayo come alpiste, el lorito se lleva la fama”), que significa: el inocente paga por el culpable.

 

417 Loro retetarabilla (aruaí o araguaí). Especie de arara, Conurus leucophtalmus.

 

418 Macunaíma con la pareja de leghorns encaramada en sus pies y el papagayo posado en su vientre, es el símbolo cultural del brasileño, dividido entre los valores nativos y los de importación.

 

419 Este detalle del cuerpo de Macunaíma que amanece recubierto por las telas de araña, fue extraído por Mário de Andrade de la explicación etiológica de las leyendas nhanduti.

 

420 Característica típica atribuida al brasileño, que consiste en preferir, a la realidad presente, casi siempre insatisfactoria, el pasado idealizado (G.M .S.).

 

421A partir de aquí, Mário de Andrade aprovecha, en líneas generales, la leyenda carajá de Taína-Cá. Sin embargo, y según su costumbre, introduce algunas modificaciones en el contexto. Por ejemplo: incorpora el personaje de Emoron-Pódole, que pertenece a la mitología taulipangue; extrae del cuento “O rabo do macaco” la pintoresca expresión furrum-fum fum — también presente en las leyen­ das infantiles— transformándola en un estribillo obsceno de efecto muy cómico que dinamiza poderosamente el relato; agrega la traición final de Denaqué sedu­ ciendo a las estrellas, confiriendo así a la narración un remate sabroso e inesperado de crónica burguesa (G.M .S.).

 

422 Frase de advertencia con que se llama la atención de los ingratos. Forma parte de una cuarteta popular y yo la oí muchas veces en boca del propio Mário de Andrade: Deixa estar jacaré / Que a lagoa há-de secar / Os peixinhos háo de morrer / Jacaré há-de chorar ( “No te aflijas, yacaré / la laguna se va a secar / morirán los pececitos / Y el yacaré va a llorar”) (G .M .S.).

 

423 Alusión al verso de la canción de ronda de origen portugués: Senhora Dona Sancha / Coberta de Ouro e Prata / Descubra o vosso rosto / Queremos ver a prata ( “Señora Doña Sancha / Cubierta de oro y plata / Descubrid vuestro rostro / Queremos ver la plata”).

 

424 Esta página, elaborada con toda precisión y en la cual Mário de Andrade describe la escena de la seducción de Macunaíma por parte de la uiara (sirena de los ríos y lagos), está colmada de alusiones culturales, literarias y autobiográficas. Se dice que las personas que se encuentran al borde de la muerte ven desfilar ante sus ojos, vertiginosamente, los momentos centrales de sus vidas; de igual forma, Macunaíma, poco antes de perderse, vislumbra, en una especie de superposición cinematográfica de imágenes, las distintas etapas de lo que él ha concebido como su eterno femenino: el arquetipo de la mujer blanca, representado por doña San­ cha, mujer lindísima, nivea, recubierta de oro y plata (ver nota anterior); el arquetipo moreno de la brasileña, impuesto por el personaje de Iracema, de Alencar (que tenía los cabellos negros como el ala del tordo; ver nota 1); y el emblema personal, de la lírica amorosa de Mário de Andrade: el perfil duro de María:

 

..................................................        “essa

 

Em cujo perfil duro jaz perdida

A independencia do meu reino de homem. . . ”

 

( “Louvagao da Tarde”, Obras Completas, vol. II)

 

(esa / “En cuyo perfil duro yace perdida / La independencia de mi reino de hombre”), esa, en fin, a la que siempre consideró uno de sus “cuatro amores eternos”.

 

425 Ururalo (ururau). Monstruo acuático con forma de un yacaré gigantesco que aparece en los alrededores de la ciudad de Campos, en el Estado de Rio de Janeiro.

 

426 Adaptación de la frase empleada en el cuento popular “Os Tres Cisnes”; ella señala la pérdida definitiva del muiraquitá (amuleto); (ver nota 346).

 

427 Referencia a la leyenda del origen de la flor no-me-olvides, que habría na­ cido de las lágrimas de Nuestra Señora.

 

428 Isla del Estado de Pará, situada en la desembocadura del Río Amazonas. Es la isla más grande que existe en la costa oriental del Brasil y de toda América del Sur. Su inclusión en este contexto responde al hecho de que, según Mário de Andrade, era “el único lugar del Brasil donde quedaron rastros de una civilización superior”, como lo atestigua, por lo demás, su cerámica precolombina conservada en el museo Goeldi (Belém) .

 

429 Delmiro Gouveia fue un industrial brasileño, nacido en el Estado de Ceará en 1864, pero trasladado desde su más tierna infancia a Pernambuco, donde se educó. Radicándose en la ciudad de Pedra, de ese mismo Estado a orillas del río San Francisco, hizo de esa localidad “un perfecto mecanismo urbano como no hubo nunca otro igual en nuestra tierra” (M .A .). En su libro Os filhos da Candinha ( “Los hijos de Candinha”), el escritor le dedica una crónica, llamándolo “El gran cearense”, celebrando con fervor sus cualidades, su férrea iniciativa y disci­ plina. La alusión a Gouveia por parte de Mário de Andrade responde a la inten­ ción de brindar el ejemplo de un destino plenamente realizado, en oposición a la vida sin rumbo de Macunaíma (G .M .S.).

 

43° El juicio pesimista que emite Mário de Andrade sobre el protagonista de su novela, resumido en la frase que acabamos de transcribir, se asemeja, curiosamente, al parecer que, en 1943, ya cerca del fin de su vida, sobre el fin de su vida, dio a conocer el escritor, con melancolía y desmedido sentimiento de autocastigo, sobre su propia existencia:

 

“Todo lo que hice fue, fundamentalmente, caer en la celada tendida por mi felicidad personal y el estado festivo en que vivim os.. . ” (Ver en esta antología la conferencia literaria titulada “El Movimiento Modernista”) (G.M .S.).

 

431 Frase significativa para quien conoce la pragmática filosofía de vida del escritor, quien siempre se manifestó rotundamente en contra de los valores abso­ lutos y a favor de la praxis utilitaria, momentánea o meramente circunstancial. En verdad, Macunaíma acepta su destino celeste — ser “el brillo hermoso pero inútil ( . . . ) de una constelación más”— porque había fracasado su destino en la tierra.

 

432 Macunaíma planta un bejuco para subir al cielo, tal como hace la india en la leyenda “Tapera da Lúa”. En O Turista Aprendiz, Mário de Andrade lo­ caliza el bejuco legendario en las inmediaciones de Manaus, cuando el barco atraca en un puerto maderero: “El bejuco todavía se muestra fuertecito en su vejez venerada. Su altura, con la edad, se redujo, como es natural; al tronco se lo ve todo arrugadito, pero sus ramas son tan colosales que pudimos vivaquear a la sombra de una de ellas, por lo menos setenta personas” (G.M .S.).

 

433 Proverbio indígena, traducción de: “Ixá itamanhá xa icó ce ára uirpe ita áráma. .

 

434 La canción entonada por Macunaíma fue extraída de O Selvagem, de Couto de Magalháes. El estribillo de esta última, “Mandu Sarará”, fue reemplazado por el estribillo de otra canción: “Taperá”, registrada por Barbosa Rodrigues en su

Poranduba Amazonense.

 

435 Entidad mitológica brasileña que tiene una sola pierna” (M .A .).

 

436 Adaptación de Mário de Andrade en la explicación etiológica taulipangue que se encuentra en la saga N9 16 de Koch Grünberg. En ella es la hija de Vei quien, por mandato de su madre, frota la sangre de la menstruación en la cara de Capei (la luna).

 

437 Anécdota etiológica inventada por Mário de Andrade para explicar la ex­ presión popular que significa "no me molestes” o “déjame en paz”.

 

438 Frase final de una anécdota popular muy antigua, registrada por Cavalcanti Proenga: Un avaro va a un restaurante y pide un huevo caliente. Al tomarlo advierte que dentro de él hay un pollito que está piando. Sin vacilar, se traga el huevo y el pollo y luego comenta: “¡Tarde te acordaste de piar!” La expresión con el tiempo se transformó en un lugar común y su sentido terminó por ser este: “Ahora ya es muy tarde para arrepentirse”.

 

439 El profesor al que Mário de Andrade se refiere es Lehmann Nietsche, que identificó al Saci con la Osa Mayor. Una carta del escritor al poeta Manuel Ban-deira, fechada en noviembre de 1927, atestigua que la elección de la constelación no fue casual, sino que resultó del hecho de haber sido vista desde todos los cuadrantes y poder servir, por lo tanto, como emblema de la unidad nacional: “La constelación de la Osa Mayor se refiere, según un profesor deutsch, al saci, a causa de la pierna única que éste tiene. Me parece, realmente, muy bien elegida. Y, como es sabido, se ve desde cualquier ángulo de nuestro cielo. Yo pude verla tanto en el Amazonas como en Sao Paulo (G.M .S.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CUENTOS

 

 

BELAZARTE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NIZIA FIGUEIRA, PARA SERVIRLO1

(1925)

 

B E L A Z A R T E me contó: 2 Al menos es lo que me parece. Tú sabes muy bien que yo soy cristiano. . . Todo este asunto de la felicidad y la infelicidad no tiene sentido alguno si uno no hace otra cosa que compararse consigo mismo. La infelicidad es una cuestión relativa; sólo cuando se mira al vecino puede decirse “atendite et videte” *. ¡Que cada mono mire su propia cola!3 Eso sí me parece el enlace perfecto de la filosofía cristiana con lo que puede llegar a ser la felicidad en este mundo duro. Ya basta con las ilusiones que inventa la vanidad y, en vez de decir que se es más infeliz, se termina asegurando que se es más feliz. . . A propósito de colas: me acordé de la anécdota del elefante, ¿la conoces? Un día, el elefante encontró una plumita de picaflor caída sobre una hoja y se la ató a la cola con una cuerda gruesa, y se fue a pasear todo orondo por la jungla. Una elefanta jovencita que ya andaba necesitada de un caballero que la ayudase a consumar su destino, encontró al animal tan atractivo, contoneándose de acá para allá, ondulando como una ola apacible, que se quedó encantada. “¡Qué elefante más lindo, porca la miserial” ** ex­ clamó viéndolo pasar. El, airado, volvió hacia ella la cabeza y con soberbia dijo: “¡Que Dios no lo permita, señora! ¡Yo no soy un elefante, soy un picaflor!” Y se fue. Ahí tienes el caso de un tipo que supo arreglárselas para ser feliz con una ilusión colorida. Sí, es ridículo ¡pero qué diablos!, no todos son capaces de alcanzar la grandeza tomándose como punto de referencia a sí mismos ***. En cuanto a que pueda ocurrirte lo que le pasó a Nizia, bueno, ¡hombre!, ¡me parece que eso no pudo pasarle sino a ella!. . . ¿Nizia qué?. . . Se llamaba. . . no me acuerdo bien si Ferreira, Figueira. . . algo con “eirá”, creo que Nizia Figueira, sí. En el caso de ella creo que no puede caber duda alguna: de pura cepa nacional su

 

 

 

 

       Sic, en el original (N . del T .).

 

       Sic, en el original (N . d elT .).

       El subrayado es del autor (N . del T .).

 

familia, mosqueada con Figueiras que se remontan hasta el siglo die­ cisiete.

 

Cuando en 1886, habiendo vendido aquella granja de porquería cerca de Pinda 4, su padre vino a Sao Paulo, buscó y buscó hasta que se animó a comprar, con el dinero ahorrado, ese lote de tierras bajas, por entonces muy alejadas de la ciudad, en lo que hoy es el barrio de Lapa 5. En 1888, cuando Nizia tenía dieciséis años, celosamente custodiados por el ojo avizor de Figueira padre, el viejo y la criada negra que tenían se fueron a vivir en la granjita recién comprada. Figueira padre, ni bien se mu­ daron, se fue a incrustar el trasero en la cerca 6 y se pescó un ántrax. El infeliz del boticario novato que consultaron, creyó que era un furúncu­ lo. Resultado: el ántrax se adueñó de Figueira quien murió podrido. Tamaños fueron los dolores, que si hubiese habido algún vecino en las proximidades, no hubiera podido dormir; tales eran los gemidos que todo el orgullo de aquella carne tradicional no podía impedir que brotasen, arrancados del corazón, dicho sea de paso, con bastante vergüenza.

 

Con apenas diecisiete años y una inocencia ofensiva, Nizia se vio sola en este mundo haciendo gala de una buena dosis de estupidez, la verdad sea dicha. Sola, sin contar, naturalmente a “prima Rufina”, tal como estaba acostumbrado a llamar desde pequeñita a la criada negra. La prima Rufina andaba por los veintimuchos, y era una mujer enérgica. . .

Plantaron perales, durazneros, sembraron una huerta grande. Nizia tejía y tejía, haciendo zapatitos, saquitos, ropitas de lana para los hijos de los lugareños. Prima Rufina vendía de todo en el pueblo: coliflor hoy, ma­ ñana duraznos verdes para hacer mermelada, prenditas de lana todos los días. Yo sé que les alcanzaba perfectamente para vivir e incluso Nizia podía ahorrar un poco para la vejez.

 

Prima Rufina salía con el baúl en la mano e iba a la casa de uno, luego a la de otro, y en un santiamén se llenó de clientes con muchísima habilidad. . . Una pera de regalo para la hija de doña María, un cara-melito para los hijos de don Guimaráes, quería saber cómo seguía don Quitinho y nunca dejaba de alcanzarle unas buenas monedas para el sustento. Siempre, además, había unos cobres que quedaban en el almacén, a cambio del buen aguardiente de Dios.

 

Nizia veía engordar su dinero pero ignoraba que se lo podía gastar en otras cosas; y los mil réis seguían apilados en el cajoncito de la cómoda. Prima Rufina, en cambio, sí que sabía vivir. . . No contaba nada, quieta, preparaba la cena con la pipa colgada del labio grueso. Sin embargo aprendió bien . . . No pasó mucho tiempo antes de que se enamorase de un canhambora * desvergonzado que vivía allí cerca, en las afueras de la ciudad. El hijo-de-su-madre se aprovechó de ella tantas veces cuantas quiso, dejó a prima Rufina bien barrigona y, como si fuera poco, desa­

 

 

       Uno de los nombres dados a los negros que vivían agrupados en quilombos, es decir en comunidades organizadas por los esclavos fugitivos (N . del T .).

 

pareció de golpe llevándose treinta y seis mil réis que le había pedido prestado antes. Nizia miraba aquella barriga redondita como una aran­ dela, finalmente exclamó:

 

— ¡Ay de mí, niña Nizia, estoy enferma! Tenemos que trabajar más, la barriga se va empinando. La mujer de don Maconde me prometió limón bravo; ¡el limón bravo me cura seguro!

Nizia pensaba en el ántrax del padre y sentía miedo.

 

La barriga, a fuerza de crecer tanto, no tuvo otro remedio que, un buen día, echar afuera al pobrecito. Prima Rufina llegó corriendo a la granja, había dejado la bolsa de las mercancías por ahí, ya ni sabía en casa de quién, tal vez en el almacén donde había ido a comprar la bote-llita de aguardiente.

 

— ¡Mira que tú vas por buen camino, muchacha!

 

— ¡Tú métete en tus cosas! ¿eh?

 

Llegó, se encerró en el cuarto, y el hijo fue viniendo sin que prima Rufina profiriese un solo gemido, igual que los animales de la selva. Nizia le ordenó que preparara la cena, “¡No puedo! ¡Prepárala tú!” ron­ caba ella apretado. ¿Qué le estaría ocurriendo a prima Rufina?. . . Debía ser el ántrax, seguramente!. . . Nizia sintió la muerte, tanto era el miedo de quedarse sola.

 

— ¡Acuéstate, yo me las arreglaré!

 

Escuchaba, atenta a aquellos chillidos ahogados como llanto de niño. No, no era llanto, no podía ser, debía ser que prima Rufina sufría con el ántrax. . . ¿Qué podía hacer? La otra le había ordenado que se acos­ tara, se acostó. Interrogó la oscuridad. Ya ni los chillidos llegaban de la otra pieza. Seguramente, no era nada. Media inquieta, se durmió.

 

Cuando prima Rufina advirtió que ya no había vida en la casa, se levantó. Sabía dónde estaba el aguardiente. Sin embargo no se animó. Entonces fue hasta la alacena a buscar el espíritu del vino y mamó de la misma botella. Envolvió bien al recién nacido y salió, ¡sí, salió! De vez en cuando se sentaba en el camino, el sudor le corría a raudales por el dolor, la vista hecha un vidrio empañado. . . No había amanecido aún y ya la negra no tenía al hijo en sus brazos. ¿Dinero? ¡No ve que se había olvidado de traerlo! Entró en el primer almacén que vio abierto. Fue una borrachera impresionante. Sólo con el día ya envejecido empujó la puerta de la casa, riendo tonta, con los ojos derretidos en un llanto sin querer, cantando el “Nossa gente já tá livre, toca zumba zumba zumba". . .

 

Nizia hasta lloró del susto, pensando que prima Rufina estaba loca. ¡Pero qué iba a estar loca! Era la desgracia que brotaba, mezclada con la bebida.

 

Prima Rufina estuvo enferma unos días. Después se curó y aprendió. Cuando sentía ganas, recorría los almacenes en busca de algún hombre dispuesto. Yo no sé cómo hacía, pero nunca más tuvo ántrax. Y fue a partir de aquella noche que empezó a llamar a Nizia “m’hija” 7.

 

Nizia, veinte, veintiuno, veintidós años, seguía olvidada en aquella granjita perdida. No tenía nada de fea, empezó a acicalarse, fue al pueblo algunas veces. . . Se quedaba parada junto a la tranquera, siempre ha­ bría alguien que, de rato en rato, habría de pasar. Pasaba, pero ninguno se fijaba en Nizia.

 

Hubo una vez, incluso, que fue a un negocio concurrido del pueblo; se apoyó en el mostrador y se quedó esperando. Los vendedores pasaban, atendían a todo el mundo, ¿¡y no ocurrió que justamente se fueron a olvidar de atender a Nizia!? ¡Se olvidaron, sí señor! ¡Le aseguro que no miento! Entonces ella llamó a uno y le pidió tela de encaje.

 

— Cómo no, señora; ya le traigo.

 

Pero otro le pidió que enderezase la pila de percal que casi se estaba cayendo, empezó a enderezarla, la enderezó, no sé quién fue que también le pidió tela de encaje, atendió a la otra dienta y se olvidó de Nizia. Ella se quedó donde estaba muy tranquila, esperando. Cuando se dio cuenta que no le traían la tela de encaje, desolada, decidió irse. De allí en adelante, prima Rufina prosiguió comprando todo lo que Nizia ne­ cesitaba.

 

Deseos sentía, no se puede decir que no. Miraba pasar a los hombres, algunos eran realmente atractivos, debía ser lindo estar con ellos. . .

 

¡Pero pasaban tan distraídos por la calle republicana!. . . 8 Nizia regre­ saba marchita por dentro, siempre rumiando lo bueno que debía ser estar con ellos. Pero todo eso era fuego fatuo, los zapatitos de lana exigían mucha atención, de lo contrario uno podía equivocar el número de puntos. ¿De dónde sacar tiempo para pensar en los hombres?

 

Lo que sí creció fue la intimidad con prima Rufina, empezaron a con­ versar más. Nizia buscaba temas después de cenar, sentadas las dos en el balcón: la hija de don Guimaráes se había casado por fin con el joven médico; una mujer había matado a su marido en la calle Major Q ue dinho, etc. Entonces, cuando sintió aquel dolor de muelas, provocado por unos limones verdes que estuvo chupando y que le comieron el esmalte de un canino, prima Rufina le hizo beber un buen trago de aguardiente. Nizia casi se murió de angustia, quedó tonta, vomitó que fue un horror. Prima Rufina no la dejó un solo instante, consolándola, limpiándole la blusa sucia con todo cariño, ayudando a la pobre borracha a recostarse. . . El dolor de muelas pasó finalmente. Y la intimidad entre las dos creció mucho. Nizia no volvió a beber nunca más, pero la otra le contó las razones del aguardiente, y Nizia terminó por conocer las tristezas de este mundo.

 

Hubo un momento en que la humanidad pareció acordarse de esa marginada, el asunto fue con don Lemos. Don Lemos era fluminense *, no sé bien de qué parte, medio pálido, con un bigotito torcido y el cabello crespo dividido a un lado. Venía por el camino, cargando sin

 

 

* Vale decir, de Rio de Janeiro (N . d elT .).

 

esfuerzo el cuerpo más bien bajo, para enterarse, dos o tres veces por semana, cómo andaba su protector, allá en una chacra enorme que daba más o menos donde está ahora el barrio de Anastasio. De igual manera, el ricacho, que ya lo había acomodado como cartero en el Correo no bien llegado del Estado de Rio, no olvidaba buscarle algo mejor. Pero. . .

 

¿querría realmente Lemos algo mejor?. . . Tipo blando, de casi ninguna palabra, incapaz de mirar de frente. Se sentaba, se quedaba allí una media hora larga, contestando, si se lo preguntaban, que estaba bien, que su mamá seguía buena, que el trabajo andaba muy bien. . . ¡Todo andaba a las maravillas para don Lemos! Después tomaba el sombrero, volvía a su casita, alquilada debajo del viaducto do C h á 9.

 

— La bendición, mamá.

 

— (jCómo va, Anastasio?

 

— Bien.

 

Comían. Se me ocurre ahora que podría ser ese Anastasio quien le dio nombre al barrio ¿no?. . . Después don Lemos iba a escarbarse los dien­ tes a la ventana de abajo. La noche llegaba, cubriendo el valle de Anhan-gabaú con una oscuridad solitaria. Las huertas mojadas del valle, se envolvían en una franja de niebla y parecían inmovilizarse y en ellas todo se aquietaba como si todo en ellas buscara calor. ¡Qué silencio!. . .

 

Poc, pocpoc. . . Alguien pasaba por el viaducto. Debía ser un sapo, que había a montones. Una lucecita aquí, otra allí, más sapos queriendo espantar el silencio. ¡Pero qué iban a ser sapos! El silencio mataba a Sao Paulo tempranito; todavía no eran las nueve. A don Lemos ya no le que­ daba qué imaginar. Se iba derechito hacia el tacho de basura donde botaba el resto del palito masticado, se santiguaba y caía en la cama ya dormido.

 

Su madre se quedaba rezando un par de horas más, y lo hacía a cada santo raro que ella desenterraba de cuanto desván tiene el Paraíso. Santo Anastasio mártir; novena de San Nicolás; oración para evitar mordedura de víbora; oración para evitar descompostura de estómago; ocho padre­ nuestros para que no se incendiara la ciudad. Terminaba rezando por las almas del otro mundo, mundo que le inspiraba un miedo terrible. La vela también se terminaba. Era muchísimo lo que se gastaba en velas en aquella casa, por eso Sao Paulo nunca se incendió, nadie se descompuso del estómago en la familia, y don Lemos nunca fue mordido por una víbora cuando pasaba por la calle do Carmo, o por la de Santa Teresa, por ahí, repartiendo cartas.

 

La verdad que como hijo no era bueno. . . Respetar a su madre la respetaba, le pedía la bendición, no fumaba delante de ella, le decía buenos días, buenas noches, la llevaba a ver a Nuestro Señor Muerto los Viernes Santos. Pero la pobre se pasaba el día cocinando, lavando y planchando la ropa del hijo sin que él fuera capaz de conversar con ella. Lo cierto es que don Lemos no conversaba con nadie. Y cuando su

 

madre de pronto murió, lo que sintió fue el vacío inquieto de quien antes nunca había pensado en pensión ni en lavandera.

       fue así, escarbándose los dientes en la ventana, que empezó a fijarse en aquella muchacha de la tranquera. Al día siguiente, fue hasta allí para ver si lo que había en la tranquera de aquella granja era realmente una muchacha. Nizia estaba allá, media lánguida, muy mansa, no pidiendo nada, sumida en sus costumbres de olvidada.

 

Cuando volvió a escarbarse y oyó el estruendo de los sapos esa noche, don Lemos pensaba mediante decretos espaciados. Pues bien, un decreto casarse con él. No reflexionó, no comparó, no enjuició, no resolvió nada, don Lemos pensaba mediante decretos espaciados. Pues bien, un decreto apareció en letras lentas en su cabeza de chorlito: allí tienes una buena muchacha para casarte con ella. Durante la escarbadura del día siguiente, en su cabeza estaba escrito: Vas a casarte con la muchacha de la tran­ quera. Entonces don Lemos fue a visitar a Anastasio y, pasando por allí, saludó a la muchacha de la tranquera. Nizia estaba ya tan olvidada de sí misma que ni siquiera se asustó con el saludo; simplemente con­ testó. Don Lemos, que no encontraba razones para visitar todos los días la granja de su padrino, pasaba, saludaba, caminaba medio kilómetro más para disimular, se quedaba por allí pateando el pasto polvoriento, miraba los arbustos del camino, volvía y saludaba de nuevo, rumbo al Anhangabaú.

 

Después de un mes y medio de tanta caminata, don Lemos, escarbán­ dose los dientes, deletreó el decreto nuevo que apareció de repente en su sesera: Mañana es domingo pata de cachimbo10, e irás a pedir la mano de la muchacha de la granja. Fíjate bien dónde está la gracia de estos decretos: al principio sólo se hablaba en ellos de la muchacha de la tranquera, pero ahora aludían a la muchacha de la granja, más útil para casarse.

 

A eso del mediodía, prima Rufina muy asustada salió a ver quién estaba golpeando, era don Lemos. Prima Rufina casi despachó al fula­ no, pero pensó después que seguramente doña Nizia sabría de qué se trataba. Seguramente alguna encomienda. . .

 

— ¡Entre  usted!

Don  Lemos  no  esperó  ni  siquiera  dos  minutos  en  el  alero,  Nizia

 

apareció, así como estaba, con el tejido sobre la falda. El dijo que venía a pedir su mano en casamiento y ella respondió que estaba de acuerdo. Volvió adentro a decirle a prima Rufina que preparara, además, unas masitas para acompañar el café y regresó junto a don Lemos. Pasaron al balcón. Nizia siguió tejiendo el zapatito que había empezado.

 

— ¿Cuál es su apellido?

Lo miró asombrada de que él le preguntase cuál era su apellido. . .

¿habrá pensado que ella no lo sabría? Don Lemos le aclaró:

 

— Me llamo Lemos, José Lemos, para servirla. Me gustaría saber su nombre.

 

— Nizia Figueira, para servirlo.

 

— Encantado.

Don Lemos dejó de juguetear con sus dedos sobre las piernas.

— ¿A usted le gusta mucho tejer zapatitos, doña Nizia?

—Ya estoy muy acostumbrada.

— Es muy lindo  ese que está haciendo ¿es para regalo?

— No, yo los vendo.

— Ahh. . .

—Yo los hago y prima Rufina los vende a los negocios.

— Entiendo. . . ¿Quién es prima Rufina?

 

Don Lemos volvió a juguetear con los dedos sobre las piernas.

— La negra que le abrió la puerta.

 

— Ahh. . .  ¿pero ella es su prima?

 

—Es mi criada. Me acostumbré a llamarla prima Rufina desde niña. Y así quedó.

— Curioso.

 

Treinta y seis, treinta y nueve, cuarenta y ocho, listo, terminaba una nueva carrera.

 

— Es un lindo día, hoy ¿no?

 

— Sí muy lindo.

 

— Qué sol más claro ¿no?

 

— Si lo molesta dígame, puedo cerrar la ventana. . .

 

— De ninguna manera,  estoy muy bien.

 

Llegó el café con leche con masas dulces. Bebieron el café con leche y comieron dos masas cada uno. La tarde, afuera, se mostraba sublime, clara, clara, como el sol caliente corcoveando sobre los campos. Y por ese instinto dominguero que parece tener la naturaleza, aquella ladera estaba envuelta en una paz inmensa, tomaba un aire de reposo relajado, vuluptuosamente distendido, desparramado en el suelo. Ellos, sin em­ bargo, siguieron allí, encerrados en aquel salón comedor; don Lemos mordía su escarbadientes, Nizia tejía, hasta que divisaron los primeros tonos sonrosados pasando lejos en el horizonte, atardeciendo el día.

 

— Bueno, voy a tener que ir yendo.

 

Entonces Nizia percibió la ventura inconcebible que le traía aquel don Lemos. Lo miró. Vio delante suyo el bigote y el copete simpático, les sonrió. El vestido de muselina acentuaba las redondeces del cuerpo de ella, que a la usanza de aquellos tiempos, era casi gordo, más bien gordo que delgado, pechos llenos, piernas gruesas, cortas, manos más bien chicas. En la cara, los ojos castaños empañaban el rubor suave que venía empalideciendo hasta alcanzar el mentón que parecía un gorro frigio. Nariz simple, con las narices casi grandes, que seguían al ondular las mismas curvas de las dos partes en que se dividían sus cabellos castaños. Los labios, al sonreír, se mostraban pálidos, con dien­ tes cerrados y monótonos. Dijo un “Ya se va” que era en parte una

 

pregunta y en parte una afirmación y del que emanaba una placidez dominical.

 

— Sí, doña Nizia, ya me voy, es tarde. Fue un gusto conocerla. Una inquietud antigua descompuso la cara de ella:

 

— ¡Usted va a volver!

 

— Sí. No vendré muy seguido porque creo que voy a cambiar de em­ pleo, trabajo en el Correo, por ahora. Parece que mi padrino me va a conseguir algo en la Secretaría del Tesoro, pero de todos modos volveré. Que siga bien.

 

Ella le ofreció la mano y la vida:

 

— Hasta pronto.

 

Lo acompañó hasta la tranquera. Allí permaneció mientras él se alejaba por el camino malo. Don Lemos tomó la senda ancha y no se volvió para decir otro adiós. Nizia entró. Andaba por la casa sin saber qué hacer.

 

— Estos mantelitos de croché están necesitando un buen lavado, prima Rufina.

— ¡Pero si los lavé la semana pasada!

 

— ¡Mira cómo están!

 

—Yo no veo nada, pero si tú mandas los lavo. ¡Lo que veo es que ese don Lemos vino a embarullá la vida de esta casa! ¡Hasta parece que ni encuentras dónde ponerte! ¡Sillas no faltan! ¡Siéntate, mujer! ¡Quéda­ te tranquila que es mejó!

 

— No te gustó que me pusiera de novia ¿verdad?

 

— Sí que me gustó. Necesitas un hombre en esta casa, alguien que te proteja ¡pero no así! ¡El primero que aparece ya quedas de novia! ¡Ni siquieras sabes quién es ese Lemos! ¡Vaya! ¿Y si está enredao con la polecía? ¿Quién puede asegurá?

 

— ¡Qué enojada estás conmigo, prima Rufina! El es empleado de Correos!

 

— ¿Y eso es un empleo? ¿Dónde se vio persona de bien que se ande ganando la vida escribiendo cartas? ¡Ve que ni nosotras, bien tranquilas en el rincón! ¡Ay, m’hija! tú no sabe ná de este mundo; mundo tiene más maldá que bondá. . . Ese cuento de ser empleado del Correo no me parece cosa derecha, no señó. . .

 

Fueron a acostarse. A Nizia la felicidad la convirtió en una desgra­ ciada. Del pasado y de los olvidos de antes no se acordaba; ahora era el presente lo que la hacía sufrir. Convertido en novio, Lemos consideró que ya no necesitaba pasar todo el santo día por la casa distante de su prometida; llegó la tarde y don Lemos no apareció. Nizia vivía en un arrebatamiento simultáneo de felicidades y amarguras. No digo que amase, pero tenía a alguien que se acordaba de su existencia. Eso le provocaba un regusto inquieto, la empujaba a la comparación, le sugería gustar de más de uno, no sé si me explico bien. De repente se sintió desgra­

 

ciada. "Mañana seguro que viene”, murmuró sufriendo de placer. Y repi­ tió “Mañana seguro que viene” hasta el jueves.

 

Cuando don Lemos llegó no eran aún las seis de la tarde. Apareció cenado. Le entregó el prendedorcito de oro donde podía leerse RE­ CUERDO.

 

— Muchas gracias,  don Lemos.

— ¿Cómo anda usted?

 

Etcétera.

 

Se quedó allí hasta las ocho, según creo. Nizia estuvo trabajando bajo el farol de kerosén, él no hizo otra cosa que meditar las sombras del techo. Se decían de vez en cuando aquellas frases de compañeros que no esperan respuesta, intercambiadas únicamente para reconocer que se está junto al otro, un poco sobre el Correo, otro poco sobre el tejido de lana. Prima Rufina se la pasaba pitando en la cocina. Don Lemos afirmó que volvería el domingo y entonces combinarían la fecha de casamiento.

 

El domingo no apareció. Apareció el martes. Que había estado muy ocupado debido a una visita que estuvo obligado a hacer. Después tuvo que llevar una carta de fulano para un ricacho, prácticamente ya había conseguido el puesto en la Secretaría. Traía aquella media docena de pañuelitos, que supiese disculparlo. Nizia fue adentro y volvió, rebosante de felicidad, con la bufanda hecha por ella en la mano. Don Lemos se la agradeció y le dijo que le parecía muy lindo. Era verdad. De color pardo, con rayas negras, borde de lana entretejida con seda.

 

Don Lemos se pasó una semana sin aparecer. Recién el martes si­ guiente se dejó ver en la granjita, muy agitado, inesperadamente, apenas había tenido tiempo de encontrar estos clavelitos, tan ocupado andaba, que por favor lo perdonase.

 

Había salido el nombramiento, y al día siguiente empezaría a trabajar.

 

— ¡Costó pero valía la pena!. . .

 

— Quien  espera siempre alcanza.

 

— Es cierto pero no fue fácil. Ya estaba casi desalentado.

 

Don Lemos estaba realmente contento. Ese día los zapatitos de lana no entraron en la charla, de lo único que se habló fue de lo ingrato que resultaba el trabajo en el Correo; bueno de verdad era el empleo de la Secretaría, el sueldo era superior; su jefe de sección, según le dijeron, era un buen tipo, y otras cosas por el estilo.

Nizia escuchaba. Las palabras caían dentro de ella como flor de peana * rociando su alma lentamente. ¿Se había ido más temprano? ¡No impor­ taba! Ni se dio cuenta que eran las nueve, ni que después fueron las diez y mucho más; se quedó sola, sumida en su trabajo, sin saber que trabajaba, tejiendo a la carrera, terminando un zapatito, terminando otro

 

 

       Especie de algodón que producen ciertos árboles bombáceos o el fruto de la paineira (N . del T .).

 

zapatito, oyendo. No llegaba ni un solo ruido de la noche. Dormían los hombres de Sao Paulo. ¡Ni polvo ni grillos ni viento, ni nada! Un silencio que paralizaba hasta los movimientos del brazo. Nizia tejía sin advertirlo. La luz del farol revoloteaba en torno a su cabeza y, en el calor seco de la habitación, las palabras de don Lemos podían oírse todavía, sonoras de verdad, como caricia dulce de compañero. No puedes imagi­ narte lo que Nizia sufrió. Sufrió por aquel zapatito de lana; sufrió a causa de prima Rufina que estaba envejeciendo tan rápido; sufrió por aquellos vestidos de muselina que eran los mismos de siempre, necesitaba hacerse otros; los mantelitos de croché no quedaron bien lavados; ella era un poquito más gorda que don Lemos; ¡la verdad que prima Rufina podría haber traído unas semillas de clavelitos para plantar en el jardín. Realmente, que flor más linda. . .

 

Todas esas infelicidades que nunca había sentido, y que duelen tanto a quien no puede tener otras, las traía la voz de don Lemos, colocando como espejo ante ella, el cuerpo del compañero. Fue a su habitación, y por primera vez después del ántrax de la negra, no se durmió ensegui­ da. Pensar no pensó, ella era también del tipo de los decretos. Como el decreto no venía, se quedó flotando en la oscuridad, sintiendo apenas que vivía, feliz, apoyada en la vida del compañero.

 

Pasaron dos semanas sin que Don Lemos apareciera.

 

— ¡Ya ve! Si le hubiese preguntado donde vive, yo ahora podría ir hasta allá para saber si está enfermo. . .

 

Don Lemos apareció un miércoles. Traía una barba de varios días y las manos vacías. ¡Madre mía! ¡Qué cantidad de trabajo! Estaba arre­ pentido. Además ¡cuánta responsabilidad!. . . Con las cartas era distin­ to; uno las entregaba y listo. Ahora ya no es así. Se pone un número aquí, se pone un número allá, y uno no puede equivocarse porque libro de Secretaría no es cosa que uno puede andar borroneando ni arañando. Además: todavía no estaba bien familiarizado con el trabajo, ¡qué con­ fusión! ¡La verdad, nunca me imaginé que fuese tan difícil!. . .

 

Lo curioso era que allí mismo, delante de Nizia, sin acordarse de ella, don Lemos estuviese leyendo los decretos de su sesera. Y no creas que los leía todos en voz alta, como lo estoy haciendo yo, ¡qué esperanza! De repente dejaba de hablar, y los leía para sí mismo. ¡Y qué diferente, ahora, la cabeza de don Lemos! Antes era un enorme vacío sin nada; cada tres, cuatro o cinco escarbadas de dientes, un decretito corto y nada más. En cambio ahora, la sensación que tenía era la de estar leyendo el Correio Paulistano ]1, “¡qué confusión!”, como decía él. . . Y se fue mascullando sus decretos sin cesar.

 

Nizia se quedó en la puerta, mitad del cuerpo en la noche, la otra mitad en su casa, partida por la mitad. Advirtió perfectamente que don Lemos ¡pobre!, sin darse cuenta, se estaba escapando de ella. Volvió a entrar, y le costó recordar lo que don Lemos había dicho. Quiso sere­

 

narse, ¡pobre! ¡Tantas preocupaciones!. . . Se tranquilizó, pero fue una tranquilidad de solitaria, de muerte y destrucción. Cuando pudo sentirse bien a solas, dejó de sufrir y se durmió.

Don Lemos recién apareció veinte días después. Venía flaco, de paso por allí. Vio a Nizia en la tranquera, se detuvo para saludarla. Tenía que ir a ver a su protector debido a un embrollo que había surgido allá en la oficina. Ella se sintió poco menos que asombrada ante la figura extranjera de don Lemos. Sintió un dolor horrible.

 

— ¿Por qué no entra  cuando vuelve,  don  Lemos?

 

— La verdad, doña Nizia, no sé si voy a tener tiempo. Pero no se preocupe por mí. Que siga bien.

 

— Igualmente.

 

Don Lemos había revivido en ella una infelicidad pasada. Pero no deseó que no volviese, como hubiera sido mejor para ella y como de hecho fue. Don Lemos no volvió. Su padrino se enfureció con él a raíz de aquel embrollo, don Lemos se enojó con su padrino, abandonó la Se­ cretaría, deambuló sin decretos durante unos días, encontró empleo, final­ mente, en una tienda de telas. El pobre no quería riquezas, lo que quería era paz. . . Se consiguió una mulata gorda que le cocinaba, durmió una noche en el cuarto de Sebastiana y después, todas las noches. Sebas­ tiana en el suyo, que era más espacioso. Sebastiana cocinaba pero ya no era cocinera: se convirtió en dueña de casa y siempre quería un par de chinelas nuevas para sus pies color de zapote.

 

En cuanto a Nizia. . . Hubo un hombre que fue a vivir bien cerca de su granjita. Tiempo después, una familia se instaló al lado de él. Y poco a poco fue naciendo la calle Guaicurús, un barrio más de esta ciudad ilustre. Algunos se llevaban bien con los otros; otros no se llevaban bien con algunos; nadie frecuentaba a Nizia; prima Rufina se llevaba bien con todos. Nizia serenamente proseguía, olvidada del mundo.

Entonces le dio por la bebida. Corcoveando por la casa quiso matar una cucaracha y debajo de la cama de prima Rufina encontró la botella que acompañaba sus noches. Tomó un poco por curiosidad. Un poquitito, avergonzándose al pensar en prima Rufina. La primera sensación fue fea, pero el calor que sintió después le pareció bueno.

 

Antes de que transcurriera un mes, prima Rufina se dio cuenta de lo que pasaba. No dijo nada, se limitó a traer un botellón de aguardiente y empezaron a beber juntas. ¡Cada mona!. . . No digo que eso pasaba todos los días, al contrario. Nizia trabaja, prima Rufina vendía, siempre igual. Treintañeras, cuarentonas, prima Rufina, claro está, siempre ma­ yor que la otra. Había empezado a envejecer rápidamente, era, sin duda, una pobre de la que no el mundo pero sí la vida se había olvidado, casi senil, arrastrando aquel cuerpo sufrido, con sus tremendos nudos

 

en los tobillos, a causa de la artritis. Cuando el dolor era insoportable, llegaba el turno del botellón pesado:

 

— ¿Quiere un trago, m’hija?

 

— Dame un  traguito para entrar en calor.

 

— ¡Sin miedo, m’hija, empina no más! El mundo es malo, el aguar­ diente lo pone lindo pá nosotras.

 

Era día de borrachera. A prima Rufina se le daba por hablar y llorar a gritos. Nizia bebía despacio, serenamente. No perdía el aplomo, ni sus facciones se desfiguraban. La boca se le abría un poco y aparecía una filigrana roja que le ornaba el borde de las narices y de los ojos opacados. Se ponía una mano en la cabeza, y el pelo del lado izquierdo se estremecía. Se quedaba en la silla, media curvada, con las manos en las rodillas, balanceando el cuerpo inestable, fija la mirada en un pai­ saje que estaba fuera del mundo. Prima Rufina, apoyándose en cuanta pared encontraba, dándose de panza contra los muebles, tironeaba la mano de Nizia para que se levantara. Nizia se alzaba, tomaba el botellón, y las dos, apoyándose una en la otra, se iban al cuarto.

 

Prima Rufina casi dejó caer a su compañera. Rodó sobre la cama, completamente atontada, llorando, con las piernas suspendidas, arrastran­ do luego uno de los pies por el piso. Nizia se sentaba en el suelo y recos­ taba su cabeza en la pierna de prima Rufina. Bebía. Le daba de beber a la otra. Prima Rufina dejaba caer la mano insensible en la cabeza de Nizia y consolábala muy serena:

 

— Es así m’hija. . . ¡no llore más, no! Una bebe, la mona ayuda a vomitar la desgracia. . . T ú crees que la mona no es buena. . . ¡Sí que es buena! mona. . . mónita. . . pá ablandé las desgracias de este mundo duro. . . Tu hijo debe andá por ahí, muchacho, hecho un hom­ bre. . . seguro que tú ya tropezaste con él y no reconociste a tu hijo, tu hijo no te reconoció. . . ¡No llore más, vamos!. . . La mona te ayu­ dará a olvidar a tu hijo, m ona. . . m ónita. . . m ónita. . .!

 

Los ojos secos de Nizia parpadeaban, empañados, adormecidos. Se fue resbalando, babeándose en un beso blando sobre el pie grandote de prima Rufina. La negra quería acariciar a la otra para consolarla, se acercaba al borde de la cama y caía sobre Nizia, y las dos se fundían en un cuerpo único. El botellón de aguardiente, abandonado, rodó hasta detenerse en medio de la habitación. Prima Rufina todavía se movía, mo­ lestando a Nizia. Terminó replegándose entre las piernas de su patrona y transformando aquel vientre tibio en una almohada confortable. Dijo “mona, mónita” no sé cuántas veces y terminó por dormirse. Durmió con todo el cuerpo agobiado por toda la vida que había pasado por él, consu­ mido, con los ojos entreabiertos, llorando.

 

Nizia se quedó parpadeando, parpadeaba despacio, mansamente. Qué paz en el cuarto sin voz, en la casa. . . Qué paz en la tierra inexistente

 

para ella. . . y parpadeaba con más fuerza. Los cabellos semidesparra-mados se confundían con el piso en la oscuridad del anochecer. Pero aún había bastante luz en la tierra como para perfilar sobre el suelo aquel rostro claro, muy sereno, con un reflejo tenue de saliva en el mentón, y un color acentuado en las facciones bien conservadas, sin una arruga, lindas. Los labios se entreabieron para que el suspiro del sueño pudiese salir. Se durmió tranquila, sin ningún sueño, sin gestos.

Nizia era muy feliz.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿QUE NO SUFREN LOS NIÑOS? ¡VAYA SI SUFREN! 12

 

(1926)

 

B E L A Z A R T E  m e  c o n tó :

 

¿Recuerdas a Teresita? Sí, la que indirectamente asesinó a dos hom­ bres 13, los hermanos Aldo y Tino, y se quedó con dos hijos cuando su marido fue a parar a la cárcel. . . Parece que el sacrificio del marido terminó con su mal agüero: fue infeliz como ninguna, pero nadie más volvió a matar por ella, nadie más la lloró. Claro que Alfredo no pudo abandonar su elegante residencia de rejas, rumiando los veinte años de prisión que su fatal compañera le había hecho engullir. Injusticia, amargura, deseos. . . fueron tantas las cosas soportadas y tan pocos son los buches capaces de digerirlas con paciencia, que el resultado no podía ser sino el que fue: Alfredo, indigestado de desesperación, se convirtió en uno de los huéspedes más insoportables de la Penitenciaría. Nadie lo quería y él amargado dejaba transcurrir los años de castigo sumido en un tormento áspero y saturado de recriminaciones. Pero estoy perdiendo el tiempo con él.

 

 

¡Teresita sufría, la pobre! Físicamente atractiva todavía, rodeada por la presunción de muchos fanfarrones ávidos de intimidad con ella, aun­ que más no fuera por una noche paga. Al principio los rechazó, pensando, primero, en su Alfredo querido, luego en su Alfredo asesino. Ya rozaba el casi, pero aquella idea volvía y volvía y otra vez lo tenía a Alfredo delante de los ojos, saliendo del correccional con un cuchillo flamante con el que iba a destriparla. Y la virtud se perpetuaba, sostenida por un miedo frío, sin ningún placer de existir. Teresita volvía a su casa espumando una rabia sin cauce, que no tardaba en descargar sobre la primera cosa más frágil que ella con que se cruzaba. Veía de repente a su madre, muriéndose en pie, agobiada por la vejez prematura, poniendo cinco interminables minutos en recoger unos calzoncillos del tendedero, entonces arrojaba la ropa sucia sobre la vieja:

 

— ¡A ver si todavía se duerme con los calzoncillos en la mano!

 

Entraba. ¡Quién iba a decir que aquella era una casa! Era, a lo sumo, un rancho de tropero, donde nadie podría vivir, de tan sucio que estaba todo. Dos especies de sillas, la mesa, la cama. En el piso había un colchón más, inquilinato de cucarachas que de noche bailaban en la cara de la vieja, el tore 14 natural de los animalitos de esta vida.

 

En la otra habitación nadie dormía. Se transformó en cocina de esa familia que, muchas veces, pasaba dos días sin encenderle un fósforo. Porque fósforo prendido quería decir carbón en el fogoncito portátil y presencia de algún alimento de esos que se cocinan. Y frecuentemente no había qué cocinar. . . Pero eso en nada afectaba el diccionario de Teresita y de su madre. ¿Acaso el horno no estaba allí? Y el diccionario

 

de ellas había bastado para darle a aquellos estrechos metros cúbicos de aire enmohecido el nombre extravagante de cocina.

 

En esa especie de tapera 15 la muchacha vivía con su madre y el hijo que le sobraba. Que le sobraba en todos los sentidos. Porque era amor lo que a Teresita le andaba faltando, ¡Dios mío!, golpeada por injusticias de todo tipo, deseando un hombre para su cuerpo y no teniéndolo, olvi­ dándose del Alfredo querido cuando sentía la presión del Alfredo ame­ nazante y ya con dos muertes en la conciencia. . . Y no teniendo en la mano consolada por el agua pura más que calzoncillos, pantalones, medias con más de siete días de cuerpo sudado. . . Y, además, odiando a esos clientes que siempre le debían una semana atrasada. . . Todo eso era lo que Teresita aguantaba. Y para rematar tamaña cancelación de amor en su vida, ahí estaba esa maldita peste de su suegra, odiada pero nece­ sitada a causa de los diez mil réis * que le entregaba mensualmente. La figlia dun cañe * * venía, soberbia, todo porque era capaz de juntar treinta contos ***, a hostigarla por cualquier motivo.

 

¿De dónde iba a sacar amor una mujer ya hecha, con treinta años de sequía en el placer, cuerpo cearense ****, y alma partida hace mucho?. . . En cuanto a Paulino, hacía ya casi cuatro años, desde los ocho meses de vida hasta ahora, que no sabía lo que era el calor de un pecho femenino, dos brazos capaces de apretarlo fuerte, una palabra figliuolo mió, que se derramara sobre el angelito, ni una boca, por fin, que se aproximara a su cara, y se le uniera en un chuponcito suave, y estallara dulcemente en un beso de madre. . .

 

Paulino sobraba en aquella casa.

 

Y tanto sobraba que su hermanito mayor, cuando todo se iba realmente aguas abajo, tuvo un ángel de la guardia caritativo que depositó en su

 

       Réis: unidad monetaria anterior al cruzeiro, y existente en Brasil desde el tiempo de la colonia (N . del T .).

 

       En italiano en el original. Todas las expresiones italianas o italianizantes, que de aquí en adelante aparecen en el texto, pertenecen a Mário de Andrade y se las ha respetado literalmente en la traducción (N . del T .).

 

       Contos. Cada conto equivalía a diez mil réis (N . d elT .).

       Relativo al Estado de Ceará (N .d e lT .).

 

lengua venturosa el microbio del tifus. El microbio fue hasta su barri-guita, lo atrapó y tuvo hijos y más hijos a razón de millones por hora, y no habían pasado todavía dos noches cuando había allí tal footing * de la inmundicia paseandera, que el asfaltito de las tripas se gastó y el no bautizado fue a parar al limbo de los paganos sin culpa. Sobró Paulino.

 

Lógicamente, aún era muy pronto para que él se diera cuenta que de tal manera sobraba en este mundo duro, pero sí sabía en cambio, y muy bien, que en aquella casa no sobraba nada para comer. Creció en medio del hambre, el hambre era su alimento. Sin conciencia de los misterios del cuerpo, se despertaba asustado. Era el ángel. . . ¡qué ángel de la guar­ dia! era el ángel de la maldad quien despertaba a Paulino a altas horas para que no muriese. El pobrecito abría los ojos en la oscuridad, envuelto en el mal olor del cuarto, y hasta alcanzaba a vislumbrar que estaba devo­ rándose por dentro. Primero, lloraba.

 

— Stá zito, guaglionl

 

¡Qué “stá zito” ni qué ocho cuartos!  El hambre  se hacía  sentir. . .

 

Paulino se levantaba sobre sus piernas arqueadas, y balanceándose lle­ gaba por fin junto a la cama de su madre. Bueno, eso de cama, en fin . . .

 

A la cama grande ella la había vendido cuando el médico la puso entre la espada y la pared diciéndole que o se dejaba o le pagaba los veinte bagar otes ** por la cura del pie maltrecho. Consiguió los veinte billetes vendiendo la cama. Cortó el colchón por la mitad y acomodó una parte sobre aquellos tres cajones. Esa era la cama.

 

Teresita despertaba de su fatiga con la manita del hijo tocándole la cara. Se desesperaba de rabia. Tiraba la mano en la oscuridad, sin mirar adonde, dispuesta a pegar donde pegase, en la boca del estómago, en los ojos, ¡plaff!. . . Paulino rodaba lejos, muriéndose de ganas de poner el grito en el cielo. Pero su cuerpo recordaba aún aquella ocasión en que el tacón del zueco acertó de lleno en su boca, y entonces perdía las ganas de gritar. Se quedaba sollozando tan mansamente que hasta acunaba con su pena el sueño de Teresita. Pequeñitico, redondo, encogido, igualito a un armadillo de jardín 16.

 

Aquel sufrimiento era tan grande que ante él los pellizcones del ham­ bre se volvían insignificantes. Paulino se adormecía de dolor. De madru­ gada, cuando el aire se enfriaba, su cuerpo se despertaba otra vez. Medio olvidado, Paulino se asombraba de verse durmiendo en el suelo, lejos del colchón de la abuela 17. Le dolía un poquito el hombro, otro poquito la rodilla, otro poquito la frente, justo en el lugar que había estado apoyado en el piso. La verdad que los dolorcitos eran poca cosa comparados con el tremendo dolor18 del frío. Gateaba asustado, porque la oscuridad ya estaba muy animada por las sombras de la aurora, que abría y cerraba

 

 

       En inglés, en el original (N . del T .).

 

       Bagarotes: Cada uno de los billetes de mil réis (N . del T .).

 

el ojo de las grietas. Espantaba las cucarachas y se reanimaba bajo el calor ilusorio de los huesos de su abuela. Y no volvía a dormirse.

 

Finalmente, a eso de las seis, ya familiarizado con los sonidos de la vida gracias a los panaderos, los lecheros, los hombres cargados de comidas que pasaban allá lejos, en el cuerpo de Paulino iba renaciendo un calor trabajoso. Mientras tanto, su madre también ya se iba despertando con las primeras bullas de la vida. Sentada, vibrando bajo la sensualidad matinal, que la llena a una de ganas, Teresita casi estallaba, envolviéndose las tetas en los brazos, el vientre, todo, frotando de tal modo una pierna contra la otra que llegaba a sentir dolor en los riñones. Nacía en ella aquel odio impaciente y sin destino, que es hijo de la mucha virtud con­ servada a costa de mucha miseria, virtud que, ella bien lo sabía, día más día menos se iba a acabar. Buscaba los zuecos, y en seguida empezaba a gritarle a la madre, que hasta cuándo pensaba seguir en la cama, que fuese a llenar de agua la tinaja, etc.

 

Entonces Paulino, aún antes que las dos mujeres, abandonaba el calor naciente del cuerpo. Y se iba a rondar la cocina porque se aproximaba el momento más feliz de su vida: el pedazo de pan. ¡Pero la gloria para Paulino eran esos domingos en que, ya fuera porque un cliente de pronto pagaba o porque la suegra aparecía, o algo por el estilo, además de pan bebían café con azúcar!. . . Sorbía rápido, quemándose la lengua y los labiecitos blancos, aquel agua caliente, sublime de tan rica a causa de una pizquita de café. Y se iba a comer el pan afuera.

 

En el frente de la casa no, porque allí estaban la canilla, las tinajas y el tendedero. Las mujeres hacían ahí sus lavados de ropa y el ruido era inaguantable: peleas y griterías interminables. Y la culpa, para variar, era siempre de las travesuras de Paulino. Terminaba invariablemente con un pan indigestado y algún golpe de yapa justo en el centro de la cabeza que dolía como mil demonios.

 

Dejó de aparecer por allí. Abría la puerta apenas apoyada de la cocina, bajaba el peldaño y se iba saltitando de cara a la alegría del frío com­ pañero, por entre los penachos de pasto y las primeras matas de abrojos. Aquel pastizal menudo de atrás de la casa era la floresta. Allí Paulino se entregaba a su dolor sin disimulo. Sentado en la tierra o dándoles con el talón a los ojos de los hormigueros, empezaba a comer. De pronto, casi se caía, ¡ay! al alzar la piernita del suelo, para matar la hormiga engar-fiada en el tobillo. Recogía el pan caído y reiniciaba su almuerzo, divir­ tiéndose con el grunchgronch de la arena que, adherida al pan, crujía ahora en sus dientitos.

 

Pero nadie crea que se olvidaba de las hormigas. En absoluto. Termi­ nado el pan, surgía, distrayendo el hambre nueva, el niño guerrero. Buscaba un pedazo de madera y se iba a cazar hormigas al pastizal. Pas­ tizal no tan chico, al fin de cuentas, ya que daba, por atrás, al descam­ pado y no había sino un simulacro de cerca cerrando el terreno. Pero Paulino jamás se internó en el descampado que era demasiado grande

 

para él. Le bastaba aquel gigantesco pastizal menudo, con plantas sin nombre, donde el sol perezoso nunca dejaba de entrar.

 

Madero en mano, allá iba él en busca de las hormigas. Las más chicas, sin garfios, esas, realmente, no le importaban. Le gustaba atacar a las grandotas, nada más. Cuando veía una, la perseguía, paciente, abriéndose camino entre los ramos entrelazados de los arbustos, de donde muchas veces volvía con la mano o la pierna ardiendo por habérsela raspado contra el lomo de una oruga 19. Llevaba la hormiga hasta algún claro y allí se pasaba horas jugando con la miserable hasta que la miserable moría.

 

Una vez que moría, el sufrimiento recomenzaba para Paulino, eran los coletazos del hambre. El sol ya estaba bien alto, pero Paulino sabía que únicamente después que el silbato de las fábricas se oyese, iba a recibir su porción de arroz con porotos, eso en los buenos tiempos, o un nuevo pe­ dazo de pan en los malos tiempos, felizmente más ocasionales. Lo gol­ peaba un hambre triste que otra hormiga combatida ya no lograba dis­ traer. Meditaba en su desgracia, apenado por la repetición del sufrimiento cotidiano. Se sentaba en cualquier parte, apoyando la mejilla en una mano, con la cabecita inclinada, tan pobrecito. Finalmente, bajo sombras despa­ rejas, aprendió a silenciar su hambre. Se adormecía. Soñar no soñaba. Las moscas venían a bordarle de alas y zumbidos la boquita abierta, sembrada de restos dulzones. Paulino, durmiendo, cierra de repente los labios molesto, se revuelve; abre apenas las piernitas encogidas y se mea tibio encima.

 

Fue un sueño corto. Se despertó mucho antes de que las fábricas hi­ cieran sonar sus silbatos. Mordisqueó vaya a saber qué con la boca ham­ brienta, recogió con la lengua los jugos perdidos en los labios. Grunch-gronch de arena y una cosita medio dulzona en el paladar. La sacó con la mano para ver qué era, eran dos moscas. Sí, moscas pero medio dulzonas. Volvió a dejar las moscas sobre su lengua, les chupó el gustito, las tragó.

 

Ese fue el comienzo de una celada al hambre que se valió de todas las cosas tragables que había en el pastizal. No hizo falta mucho tiempo para que se convirtiera en “papista” como se dice: reemplazó la caza de hor­ migas por los picnics de tierra mojada. Y ni qué hablar de los banquetes de hormigas. . . Apoyaba la cara en el suelo junto a los montículos de los hormigueros y esperaba con la lengua lista. Cuando aparecía una hor­ miga, Paulino soltaba la lengua hábil, se adhería a ella la hormiga y fro­ tándola contra el cielo de la boca podía sentir una redondez infinitesimal. Colocaba la redondez entre los dientes, mordía y tragaba el manjar ilu­ sorio. ¡Y qué ventura si se topaba con alguna caravana! Gateando, con el culito alzado hacia las nubes, lamía el suelo osormiguerámente. Dos se­ gundos le bastaban para borrar una carrera enloquecida de hormigas.

 

Llevado por esa esperanza de matar el hambre, Paulino se rebajó a prácticas repulsivas. En rigor, no se rebajó. El era incapaz de fijarle niveles de jerarquía al asco, y hay que reconocer que el último comestible que se inventó fueron las hormigas. Claro que no se puede negar que

 

cierta vez a una cucaracha. . . La atrapó y se fue masticando, más ino­ cente que ustedes, hijos de los ascos. Pero no había cómo engañarse: los alimentos esos no le daban sustancia alguna. Sonaba el silbato de las fábricas y el arroz con porotos lo encontraba a Paulino empachado de ilusiones y sin hambre. Se fue aniquilando, oscureciéndose como un día de invierno.

 

Teresita no se daba cuenta de nada. El bozal de la virtud que la en­ cerraba estaba tan gastado que ya podía verse el momento en que la mu­ chacha se liberaría de él, estallando, libre y ávida, zambulléndose en la vida. Fue el tiempo en que, ciegamente, llovieron golpes por todo el cuerpo de Paulino. Cuando ella se acercaba a la casa, Paulino podía es­ cuchar a Fernández, el carrero que la acompañaba. Era un buen mu­ chacho, sin penas, un poco lerdo pero con mucha energía. Debía tener, si es que los tenía, unos veinticinco años, y le gustó la madurita. El bozal se partió. Apenas pudo, él le cargó el lío de ropa, la acompañó hasta su casa, entró como si fuera una visita, y Teresita le sirvió café y el resto. La vieja, emporcándose la boca con palabrotas incomprensibles, fue a dor­ mir a la cocina con Paulino asombrado.

 

El hecho es que la comida mejoró y el panzudito conoció el secreto de la macarronada. Lástima que le tuviera tanto miedo al hombre. Fernán­ dez le había hecho muchas fiestas la primera vez que lo vio, y cuando salió del cuarto por la mañana y todos juntos bebieron café, Paulino, confiado, fue a jugar con la pierna larga del hombre. Pero recibió tal cachetada que anduvo durante un tiempo con la oreja morada.

 

Lógicamente, la suegra tenía que enterarse de lo sucedido y se enteró. Cuando apareció en el rancho, Teresita, simuladora, la saludó como si nada, y la mulata le respondió con dos pedradas.. Pero ahora Teresita ya no la necesitaba y contraatacó, enfurecida como un yaguané20. ¡Los in­ sultos fueron terribles! Paulino no tenía piernas para volar de allí, por­ que la vieja lo señalaba con un dedo, diciendo “mi nieto esto” y “mi nieto lo otro”. Y le decía a Teresita que de aquí en más se las arreglara, que no iba a ser ella quien pagara las inmundicias de una italiana amancebada con un español. Teresita, de inmediato, le gritaba que los españoles eran mucho mejor que los brasileños; ¡qué se cree! ¡hija de negro! ¡madre de asesino! Ya no la necesito, ¿sabe? ¡Mulata! ¡Mulataza! ¡Madre de asesino!

 

— ¡Madre de asesino serás tú, puerca! ¡Tú que hiciste a mi hijo infeliz, maldita, vieja inmunda!

 

— ¡Fuera de aquí, madre de asesino! ¡A usted nunca le importó su nieto, qué me viene ahora con todo ese blablablá! ¡Llévese a su nieto si quiere!

 

— ¡Seguro que me lo llevo! ¡Pobre inocente, que no sabe la madre que tiene, puerca, inmunda!

 

Alzó a Paulino que pataleó en el aire, y allá se fue, haciendo sonar sus tacones, acomodándose el chal del domingo, entre las pocas curiosas

 

del mediodía. Una sola vez se dio vuelta, aprovechando la asistencia, para demostrar lo buena que era.

 

— ¡Y ni pienses que te voy a seguir pagando el alquiler! ¡Te protegí hasta ahora porque eras la mujer del desgraciado de mi hijo, pero no pienso darle techo a una yegua!

 

Al oírla, Teresita, loca de odio, empezó a buscar a su alrededor un palo, algo con que matar a la mulata. A ésta le pareció mejor irse de una buena vez, y se alejó, triunfante, ploc, ploc.

 

Paulino iba ondulando entre aquellas carnes calientes. Lloraba asus­ tado, sin entender nada, por calles nunca vistas, entre mucha gente, con aquella mujer extraña y él sin madre, sin pan, sin pastizal menudo, sin su otra abuela. . . ¡Dios mío, no entendía nada! ¡Qué triste se sentía! Sintió un miedo terrible en el cuerpito azul. Y como si eso fuera poco, ni siquiera podía llorar a gusto, porque, como se había dado cuenta muy bien, la vieja tenía un zapatón con tacón muy grande, peor que el de un zueco. Debía ser tan doloroso aquel tacón golpeando los dientes, par­ tiéndole el labio a uno. . . Y Paulino, horrorizado, se tragaba, práctica­ mente, los deditos, improvisando, casi con claridad, un sonido asordinado.

— ¡Mi pobre nieto!

Con la mano grande y caliente le tomó la cabecita, la acomodó en su cuello de goma. Bien sostenido por aquellos brazos buenos, se sintió feliz, de pronto, cubierto por el calor de aquel chal que tanto lo enti­ biaba. . . Y la vieja lo miró con ojos de piedad reconfortante. . . ¡Dios mío, pero claro que aquello iba a ser muy lindo!. . . Y Paulino vio asomar la ternura. La vieja lo estrechó contra su pecho, abrazándolo, apoyó su cara en la de él, y después lo besó y besó, revelando al pequeño aquel

 

misterio  mayor.

 

Paulino trató de serenarse. Por primera vez en su vida, la idea de futuro se extendió hasta el día siguiente en su cabecita. Se sentía prote­ gido, y seguro de que al otro día le iban a dar café con azúcar. ¿Acaso la vieja no había pegado la boca a su cara y no le había dado aquel chupón que sonaba tan lindo? Y la idea de Paulino se extendió hasta el día siguiente, imaginándose una jarra del tamaño de la vieja, requete-llena de café con azúcar. Se rió ante dos lágrimas piadosas de ella, cuando en el medio de una de las gotas apareció una botina que fue creciendo, creciendo hasta que el tacón tomó el tamaño de la vieja. Paulino volvió a llorar bajito, como en las noches en que el arrullo de su dolor acunaba el sueño de Teresita.

 

— ¡Bueno, basta ya de llorar! ¡A ver si terminas de una vez!

 

El tacón de la botina se alargó enormemente y ya era como la chi­ menea del otro lado de la calle. El llanto del niño cesó, pero cesó atra­ gantado de terror. Habían llegado.

 

Esta era una casa de verdad. Se entraba bordeando un jardincito floreado que hasta daba ganas de arrancar todas las siemprevivas y, una vez subida la escalenta, había una habitación con dos retratos grandes

 

en la pared. Un hombre y una mujer que era la vieja. Sillas, una silla grande donde cabía mucha gente. En la mesita del medio una maceta con una flor color de rosa que nunca se marchitó. Y aquellos mantelitos blancos en las sillas y en la mesa, que lo distraían a uno con tantas borlitas. . .

 

El resto de la casa asombró de la misma manera al despatriado. Des­ pués aparecieron dos muchachas muy lindas a las que siempre vio con falda azul marino y blusa blanca. Lo miraron duramente. Aquellos cuatro ojos negros bajaron de allá de lo alto y ¡tac! dejaron caer un mamporro sobre el alma de Paulino. El se sintió atontado, se quedó inmóvil, pegado al suelo.

 

Entonces hubo una discusión terrible. No sé qué fue lo que la vieja

dijo, y una de las estudiantes le respondió de mala manera.  La vieja

la trató ásperamente y dijo “mi        nieto”. La otra respondió gritando, y una

tormenta de “mi nieto” y “su nieto” relampagueó alto  sobre la cabeza

de Paulino. La situación fue empeorando. Cuando ya no hubo más agudos para que las tres voces los escalaran, la vieja estampó una cachetada en la muchacha que estaba más cerca y la otra, huyendo, se libró de recibir una cuchara en la cabeza.

 

La imaginación de Paulino era incapaz de producir más terrores. Y lo curioso es que el terror por primera vez aguzó su inteligencia. El con­ cepto de futuro que hacía tan poco le había servido para llegar hasta el día siguiente, se extendió, se extendió quizá demasiado. Y Paulino ad­ virtió que entre furores y malos tratos había que pasar ahora todo el día siguiente y otro día siguiente y otro, y que nunca terminarían los días siguientes así. Es lógico: sin disponer de la suma de los números, más de tres mil años de días siguientes padecidos, se juntaron en el susto del niño.

 

— ¡Ve a levantar esa cuchara!

Las dos mitades del arco que formaban sus piernas se movieron sin que nadie supiera cómo, Paulino levantó la cuchara del suelo y se la dio a la vieja. Ella guardó la cuchara y se fue adentro. El comedor quedó vacío. Todo estaba en orden, y las sombras de la tarde rápida entraban desdibujando las cosas conocidas. Unicamente la mesa del centro todavía se recortaba nítidamente, cruzada por líneas rojas y blancas. Paulino fue a buscar apoyo en una de sus patas. Temblaba de miedo. Chisporroteaba un olorcito agradable allá adentro, y desde la penumbra del comedor un barullito monótono, tic-tac, regulaba las sensaciones de uno. Paulino se sentó en el suelo. Una gran paz fue cubriendo su pensa­ miento aniquilado: se había librado del tacón de la vieja. No, ella no era como su madre. Cuando se ponía furiosa no arrojaba el zapato, tiraba una cucharita liviana, que resplandecía de tan plateada. Paulino se encogió acostado, apoyando la cabeza en el suelo. Estaba con un sueño enorme, tan cansado tenía los sentimientos. Ya no había ningún peligro de que volviese a recibir un taconazo en los dientitos, la mulata no tiraba

 

más que la cuchara plateada. Y Paulino ignoraba si dolía mucho el golpe de una cuchara. Se durmió muy tranquilo.

— ¡Despiértate! ¿Qué es eso de dormirse a esta hora? ¡Cómo debe haber sufrido este niño, Margot! ¡Fíjate lo flaco que está!

 

— ¡No es para menos! No podía ser de otro modo con la madre que tiene: callejeando día y noche, el niño tenía que terminar así.

 

— Margot. . . ¿tú sabes qué quiere decir puta, verdad? Yo creo que se puede decir que Paulino es un hijo de puta, ¿no es cierto?

 

Se rieron.

— ¡Margot!

— Sí, señora.

— Dile a Paulino que venga aquí. Ya está su comida.

— ¡Ve adentro, vamos!

 

Las piernas arqueadas se movieron rápidas. En la cocina no había dónde estar. La buena vieja, arrimó el felpudo de la puerta con el pie:

 

— Siéntate ahí y come todo ¿me oyes?

Era porotos con arroz. Con ojos apenados, Paulino vio desaparecer la carne por la puerta que llevaba al comedor. Seguramente la vieja creía que los niños de cuatro años no comen carne, o tal vez ni lo pensó, andando como andaba a los apurones, siempre atrás de la educación de las hijas.

 

       si bien las miserias de la vida fueron otras para Paulino la suya siguió siendo una vida miserable. La comida mejoró mucho y nunca más volvió a faltar, pero Paulino fue tenazmente perseguido por las des­ gracias de sus años de tapera. La mulata no volvió a tener nunca más aquellos asomos de ternura del primer día, era una de esas mujeres de vida mecánica, cuyo funcionamiento no difiere mucho del cumplimiento del deber. Aquel beso había sido sincero, pero tan sólo dentro de las convenciones de la tragedia. La tragedia había terminado y con ella también la ternura. Pero en Paulino seguía quemando la nostalgia de los besos. . .

 

 

Trató de acercarse a las muchachas pero ellas lo despreciaban y cuando podían lo mortificaban. Sin embargo, la menor, Nina, que era terrible­ mente curiosa y nunca sacaba las notas de Margot en la escuela, se había hecho cargo del baño de Paulino. Cuando llegaba el sábado, el pequeño, medio asombrado y con mucho miedo a los coscorrones, sentía las caricias de una linda carita ardiente frotándose contra su cuerpito. Aquello terminaba siempre igual, la muchachita con una rabia terrible, volviéndolo a cubrir rápidamente con su piyamita, golpeándolo, “¡póngase derecho, sinvergüenza!”. ¡Y después venía el pellizcón que dolía tanto, Dios mío!

 

Paulino bajaba la escalera de la cocina, se iba muy triste por el pasi-llito que desembocaba en el jardín delantero, empujaba con esfuerzo el portón apenas apoyado, se sentaba, arrimaba una mano a la mejilla, incli­ naba la cabecita hacia un lado y se quedaba allí, viendo pasar al mundo.

 

Y así, entre pellizcones y palabras duras que él apenas entendía, “niño endiablado”, “hijo de asesino”, también él iba pasando como el mundo: delgado, oscuro, terroso, cada vez más aniquilado. ¿Pero qué podía hacer? Estaba bebiendo su café y ya empezaban a gritarle “¡puerco!” que se fuera al jardín a comer el pan porque si no ensuciaba toda la casa. Salía al jardín y la tierra estaba tan húmeda que era una tentación terrible. Y ningún reparo puso él en sentir que era una tentación ya que ningún coscorrón, ningún golpe de cuchara, le había prohibido comer tierra.

 

Grunchgronch, masticaba un pedacito, lo tragaba, masticaba otro pe-dacito, lo tragaba. Y siempre, a eso de las diez, con el apuro de las estudiantes echando sombras sobre la paz de la vida, tenía que sentarse en aquel felpudo que lo pinchaba, y tragarse aquel arroz con porotos que ya no podía soportar. . .

 

— ¡Madre santa, este niño no come nada! Fíjate nomás con qué cara mira la comida! ¡Se puede saber para qué te ensucias la cara con tierra de esa manera ¿eh? ¡inmundo!

 

Paulino se asustaba, y el instinto lo hacía tragar en seco esperando el golpe de cuchara que nunca llegaba. Pero en esta ocasión, una ilumi­ nación vino a alterar el normal funcionamiento del mecanismo de la vieja:

 

— ¡No me digas que. . . andas comiendo tierra! ¡Ven aquí, déja­ me ver!

 

Empujó a Paulino hacia la puerta de la cocina, y con aquellas dos manos enormes, quemando de tan calientes, lo obligó:

 

— ¡Abre la boca, vamos!

Y escarbaba sus labios por dentro. Había tierra en los dientecitos, tierra en las encías.

— ¡Te he dicho que abras la boca!

Y el dedo franqueaba la boquita terrosa, aparecía la lengua hasta la raíz, toda color de barro. ¡Ni qué decir lo que fue la zurra que se llevó Paulino! Comenzó con el sopapo en la boca abierta, que hasta estalló con un sonido divertido, ¡boom! y ni puedo contar cómo terminó, tal fue la mezcla de coscorrones, pellizcones y cachetazos. Y gritos, que al fin de cuentas, también son sopapos para un niñito.

 

Entonces empezó el mayor martirio de Paulino. Ninguna de las mujeres de la casa quería que él siguiese allí; querían que viviese en la huerta del fondo. Ya antes de recibir la porción de pan, le descargaban tamaña andanada de amenazas que Paulino bajaba la escalenta completamente idiotizado, sintiendo que el mundo caía sobre él. ¿Y ahora?

 

. . .El pan se había terminado y la tierra estaba allí ofreciéndose toda, llamándolo. Pero aquellas tres pellizcadoras no querían que él comiese la tierra tan rica. . . ¡Ay! ¡qué tentación para el pobre santito! Quería comer y no podía. En realidad podía, pero después iba a tener que vérselas con el dedazo de la vieja perforándole la boquita. . . ¿Como?. . . ¿No como?. . . Huía de la tentación, volvía a subir por la escalenta, se

 

quedaba en el peldaño más alto, sentado, con la mirada fija en la pared para no ver. Y la tierra llamándolo siempre, buena, toda para él, bastaba bajar cinco peldaños fáciles. . .

 

Felizmente, no tuvo que sufrir mucho más. Tres días después, no sé si en ése en el que estuvo jugando en la puerta con los niños de enfrente, apareció tosiendo. La tos aumentó más y más, y finalmente Paulino escuchó que la vieja decía, loca de rabia, que era tos de perro. Que si llevamos al niño al médico, que si le damos el jarabe que doña Emilia nos enseñó a preparar. Ni el jarabe de doña Emilia, ni los cinco mil réis que quedaron en lo del peor 21 boticario del barrio, curaron al pobre-cito. No había más remedio que esperar que la enfermedad, no teniendo ya dónde hacer resonar la tos, se fuese sola.

 

El pobrecito, apenas sentía que la garganta empezaba a arañar, se tomaba la cabeza, angustiado, tenso, tragando los apurones para ver si se le pasaba. Mientras tanto, iba buscando una pared donde apoyarse, y el acceso estallaba. Babeándose, con los ojos llorosos, moqueando, abrien­ do una boca incapaz de cerrarse, salivándose todo, se sentaba el pobre-cito en el lugar donde estaba, fuese donde fuese, porque si no se caía. Las sillas giraban, giraba la mesa, daba vueltas y más vueltas el olor de la cocina. Paulino se descomponía, aturdido, con el cuerpo deshecho en pedazos.

 

— Pobre. ¡Vamos, vete a toser afuera, estás ensuciando todo el piso, vamos!

 

El miedo le daba fuerzas y salía. Sobrevenía otro acceso, y Paulino se acostaba, con la boca pegada a la tierra pero ya sin el menor deseo de comer nada. Pasaba un largo rato sin moverse. El cuerpo, de tan quebrantado, ya ni le dolía, la cabeza ya no pensaba, vencida por tantos golpes sufridos. Allí se quedaba, y la humedad de la tierra habría de empeorar su tos y terminaría por matarlo. Finalmente, sin embargo, renacían unas poquitas fuerzas y las ganas de levantarse. Despacito, se empieza a incorporar. Tiene ganas de entrar. Pero sabe que si llega a ensuciar la casa, caerán sobre él los golpes de siempre. Y de nada servirá intentarlo porque lo mandarán afuera otra vez. . .

 

Atardecía, y los obreros pasaban llenando los tranvías. . . alguna dis­ tracción encontraban allí los ojos lagañosos. Paulino fue a sentarse en el portón de la entrada. La noche iba cayendo, aquietando la vida. Un vientito polvoriento de abril dejaba caer, suavemente, su mano sobre las caras. El sol se aferraba a la cresta lejana del descampado, y cubría de rojo y verde el espacio fatigado. Los grupos de obreros, al pasar, se recortaban casi negros contra la luz. Todo era muy claro y negro, incom­ prensible. Los monstruos corrían oscuros, con muchachos colgados de los estribos, levantando una polvoreda roja en la calle. Mucha gente, más monstruos, y los corpulentos caballos tirando de carrozas tan lindas.

 

En ese momento pasó Teresita. Era increíble lo elegante que estaba, zapatos amarillentos, las medias coloreando de rosa sus piernas tan lindas,

 

descubiertas hasta la rodilla. Luego un vestido azul claro más hermoso que el cielo de abril, y en lo alto la cara de mamá, ¡qué preciosa! con aquel cabello oscuro recogido y tan bien repartido en dos mitades azu­ ladas de napolitano o de moreno atenuado por los colores de París.

 

Paulino se levantó sin pensar, con un burbujeo inexplicable de ins­ tintos festivos en el cuerpo, ¡M am m al gritó. Teresita se volvió, llamada, era el figliuolo. No sé qué fue lo que se despeñó en su conciencia, corrió, se arrodilló en la calle, y arrebatada, lastimándolo deliciosamente de tan fuerte que lo hizo, estrechó a Paulino contra los pechos llenos. Y Teresita lloró porque al fin de cuentas ella también era muy infeliz. Fernández la había dejado y la indecisa de antaño había terminado por prostituirse. Viendo a Paulino sucio, aniquilado, sintió su propia infelicidad y sus­ trayéndose de pronto a la vida aparatosa que andaba llevando, se echó a llorar.

 

Sólo después sufrió por su hijo, horroroso de tan flaco y más frágil que la virtud. Era indudable que estaba sufriendo con la mulata que le tocó por abuela. . . Por un segundo pensó en llevarse a Paulino con ella. Pero, ocultándose a sí misma ese pensamiento, concluyó que Paulino habría de ser un obstáculo para sus farras. Entonces se fijó en la ropita del niño. De buena calidad no era, pero, en fin, parecía resistente. Se aferró a esa conclusión forzosa para borrar de su conciencia todo vestigio de duda. “Mi hijo está bien tratado” concluyó y nunca más volvió a pensar en él. Besó la boquita todavía surcada por los mocos, trató de ahogar el llanto, /figliu olo! dijo, no pudo contenerse, lo abrazó, lo besó mucho. Se fue reacomodándose el vestido.

 

Paulino, de pie, sin un gesto, sin un movimiento, vio por último, allá lejos, al vestido azul que desaparecía. Dio vuelta la cara. Un pedazo de papel, todo engrasado, rodó cómicamente por la calle. Bastaban tres pasos para tomarlo. . . Pero no valía la pena. Volvió a sentarse en el escalón. Los colores de la tarde, mansamente, se iban agrisando. Paulino apoyó la mejilla en la palma pequeña de su mano y mirando a medias y a medias oyendo, sumido en una indiferencia exhausta, se dejó estar así. La saliva pegajosa resbalaba de su boca abierta y recorría su mano. Después goteaba sobre su blusita. Que era oscura para que no se en­ suciara.

 

 

CUENTOS NUEVOS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PRIMERO DE MAYO22

 

(1934-1942)

 

E n E L G R A N día del Primero de Mayo, no eran aún las seis y ya el 35 había saltado de la cama, ansioso. Estaba bien dispuesto, casi alegre; él había asegurado a sus compañeros de la Estación de la luz 23 que quería celebrar aquel día y era lo que iba a hacer. Los otros cargadores, de más edad, se habían burlado un poco del tonto; que fuera a trabajar en vez de perder el tiempo, que en el oficio de ellos no existían los feriados. Pero el 35 retrucaba con altivez que en ese día no cargaría con las valijas de nadie, que era su día e iba a festejarlo. Y ahora tenía el gran día por delante.

 

Su día. . . Primero quiso bañarse para sentirse a la altura de la jor­ nada. El agua estaba helada, radiante, lujuriosa, y un sol enorme y frío había irrumpido allá afuera. Después se afeitó. Su barba no era más que una pelusa medio rubia pero asimismo fue a buscar la navaja de los sábados, que su padre le había dejado en herencia, y se afeitó. Desnudo de cintura hacia arriba, porque su mamá andaba por allí, veía reflejarse de vez en cuando en el espejito sus músculos violentos, desarrollados exageradamente en los brazos, el pecho y el cuello, por el esfuerzo coti­ diano de cargar grandes pesos. El 35 tenía un aire glorioso y estúpido. Pero él se complacía viéndose, al afeitarse, aquellos músculos intem­ pestivos.

 

Se rasuraba despacio porque estaba pensando. Lo había ganado la esperanza de que, en ese día ocurriese una gresca mayor, en la que terminase descargando unos formidables puñetazos en la trompa de los policías. No es que tuviese ningún resentimiento especial contra ellos; era apenas la resonancia vaga de aquel día. Con sus veinte años fáciles, el 35 sabía, más por la lectura de los diarios que por propia experiencia, que el proletariado era una clase oprimida. Y los diarios habían anun­ ciado que se esperaban grandes “motines” en aquel Primero de Mayo, en París, en Cuba, en Chile, en Madrid.

 

El 35 apuró la navaja en un impulso de puro amor. Era en Madrid, en Chile, que él no se acordaba bien si quedaba en América, donde estaba su gente. . . Un impulso piadoso, un beso desbordaba su cuerpo, ganas de proteger típica de macho, que lo hacía remontarse hasta tierras no sabidas, defenderlas, combatir por ellas y vencer. . . ¿Comunis­ mo?. . . Sí, quizá se tratara de eso. Pero el 35 no estaba seguro, las noticias lo aturdían, los diarios decían tantas cosas, eran tan opuestas las cosas que afirmaban de Rusia; unos que era sublime, los otros que eran horrenda, y el 35, infantil como era, se sentía demasiado golpeado por la experiencia como para no dudar de unos y otros; y la verdad sea dicha, el 35 desconfiaba. Prefería la gresca porque no tenía miedo de nadie, ni del Camera 24; ah, un puñetazo bien colocado en la trompa de un policía. . . Volvió a apurar la navaja. Pero, de pronto, el 35 no pensó en nada más por culpa de aquel bigotito cinematográfico que era el tesoro más precioso de su ser. Recordó aquella muchacha del aparta­ mento; es cierto que no había vuelto a pasar por allí para ver si ella quería otra vez, ¡linda loca! Se rió.

 

 

Finalmente, el 35 salió. Estaba hermoso. Con la ropa negra de lujo, un nudo mal hecho en la corbata verde con rayitas blancas y aquellos admirables zapatos de cabritilla amarilla que no pudo dejar de comprarse. El verde de la corbata, el amarillo de los zapatos, bandera brasileña, los años de escuela. . . Y el 35 se estremeció en un trago fuerte de saliva, enamorado de su inmenso Brasil, enorme coloso gigante 25. Caminó rápidamente, silbando. De golpe se detuvo, asustado, y trató de orientarse. El camino que debía tomar no era ése, ése era el camino del trabajo.

 

Una punzante sensación de incertidumbre le devolvió la conciencia de que era Primero de Mayo; él lo estaba celebrando y no tenía nada que hacer. Bueno, primero decidió ir al centro para arreglar un asunto. Iba a seguir por donde había tomado: el camino era un poco más largo, pero aprovecharía de paso para acercarse a la Estación de la luz a dar un saludo festivo a los compañeros trabajadores. Allí llegó, gesticuló el saludo festivo, pero se sintió mal porque los otros se rieron de él, cretinos. Luego, en el centro, no encontró nada, todo estaba cerrado a causa del gran día Primero de Mayo. Había poca gente en la calle. Debían estar almorzando ya para llegar temprano al maravilloso partido de fútbol ele­ gido para celebrar el gran día. Lo que sí se veía por todos lados, eran policías, en cada esquina había uno, frente a las puertas cerradas de los bares y cafés, delante de las joyerías, ¡a quién se le iba a ocurrir robar!, frente a los bancos, en las casas de lotería. El 35 volvió a sentir que odiaba a los policías.

 

       como no logró encontrar a ningún conocido, resolvió comprar el diario para enterarse de lo que sucedía. Decidió entrar a un bar y tomar un café con leche mientras leía. Pero la mayoría de los bares estaban cerrados y el 35 concluyó entonces que era preferible guardarse aquellos centavos porque nadie podía saber lo que podía llegar a ocurrir. Lo más

 

práctico era un banco de plaza, bajo aquel sol espléndido. ¿Nubes? Ape­ nas unas nubecitas blancas, ondulando en el aire feliz. Insensiblemente, el 35 se fue encaminando nuevamente hacia el Jardim da L u z 26. Era la zona que él conocía, la zona en que trabajaba y donde se movía con más comodidad. De pronto recordó que allí mismo, en el centro, podía encontrar un banco de plaza que le quedara más cerca, en los jardines de Anhangabaú *. Pero al jardim da Luz lo conocía mejor. Pensó que su predilección por esa zona se debía a que Jardim da Luz era más lindo. Y siguió andando a paso de feriado.

 

Al cruzar la estación, volvió a encontrar a sus compañeros trabajando. Aquello le produjo un profundo malestar, una sensación que no podía definir bien, algo así como arrepentimiento, tal vez, irritación frente a los compañeros, no sabía. Tampoco se empeñó demasiado en definir lo que estaba sintiendo. . . De todos modos, disimuló bien su inquietud, siguió de largo, aparentando estar muy apurado, volviéndose hacia ellos con el brazo amenazador, “¡ya van a ver ustedes!”. Pero una risa aquí, otra más allá, una frase a lo lejos, le mostraron que los cargadores, sus compañeros, se estaban burlando él, de él que era tan buen amigo. El 35 se sintió imbécil, imposible negarlo, estaba humillado. Odió a sus compañeros.

 

Apuró el paso, entró a la plaza que estaba enfrente, el primer banco era la salvación, se sentó. Pero allí podía verlo alguno de sus compañeros y burlarse más todavía, sintió rabia. Buscó al fondo de la plaza, un banco escondido. Vio pasar algunas negras disponibles. El 35 tuvo entonces una idea no muy pensada, rechazada, de que él también era una espe­ cie de negra disponible. Pero no lo estaba, estaba de fiesta; nunca podía creer que estuviese disponible y no lo creyó. Abrió el diario. Había un artículo muy lindo, corto, que hablaba de la nobleza del trabajo, de los obreros que eran también los “artífices de la nación”; exactamente, pensó el 35. Se sintió orgulloso, conmovido. Si le pedían que matase, en ese instante él mataba, robaba, trabajaba gratis, arrebatado por un sublime deseo de fraternidad, todos los hombres unidos, todos buenos. Después seguían las noticias. Se esperaban “grandes manifestaciones” en París; el 35 se llenó de rabia. Temblando, dejó casi de respirar, queriendo “mo­ tines” con todo el cuerpo (debía ser la sed de gresca), sintiendo que su desmesurada fuerza física le pedía la trompa de algún. . . ¿policía? Sí, de algún policía. Por lo menos eso, algún policía sinvergüenza dónde descargarse.

 

Los titulares del diario eran claros: en Sao Paulo, la Policía había prohibido manifestaciones callejeras y paseos, aunque vagamente se había aludido a motines vespertinos en el Lago da S é 27. Pero la policía ya había tomado todos los recaudos necesarios, incluso había apostado ametralla­

 

 

       El valle de Anhangabaú es uno de los puntos más céntricos de la ciudad de Sao Paulo (N . del T .).

 

doras en los lugares estratégicos, en el edificio del diario, en los rascacie­ los; el 35 sintió frío. El sol, brillante, quemaba. ¿Sería el banco, que estaba en la sombra? Quizá; la Municipalidad, para evitar el espectáculo que daban las parejas, volvía a colocar los bancos siempre al sol. Y como si fuera poco, aquella incontable cantidad de guardias y policías vigilán­ dolo todo al punto de que si uno insinuaba nomás un gesto agresivo, ¡zas! le caían encima. ¡Pero la Policía tenía que permitir la gran reunión proletaria, con discurso del ilustre Secretario del Trabajo, en el magní­ fico patio interno del Palacio de las Industrias, lugar cerrado! La sensa­ ción que tuvo entonces fue claramente negativa. ¡No era miedo, pero por qué debían ser acorralados de esa manera! ¡Exactamente! ¿Para qué sino para que después ellos pudieran caerles encima (palabrota)? ¡No iré? ¡No soy idiota! Quiero decir: ¡Voy a ir! ¡Qué diablos! (palabrota), trompadas, una visión tumultuosa, se vio cayendo al suelo, se vio lasti­ mado pero no le importó; vio salir a todos enfurecidos del Palacio de las Industrias; los vio incendiar el Palacio de las Industrias 28. ¡No! la in­ dustria somos nosotros!, “los artífices de la nación”; incendiaron entonces la iglesia de San Bento que estaba cerca y tan linda por dentro, ¡pero para qué tanto incendio! (El 35 había llegado a hacer la primera comunión cuando niño. . . ) , lo mejor era no incendiar nada; lo mejor será ir al Palacio del Gobierno, le hacemos al Gobierno nuestras exigencias, vamos a ver al general de la Región Militar, debe ser gaúcho 29, los gaúchos siempre son militares, le incendiamos el palacio y listo. El 35 estuvo de acuerdo con eso, no porque estuviese imbuido del menor espíritu separatista 30 (¿y lo aprendido en la escuela?) sino porque nutría desde siempre una especie de despecho porque Sao Paulo había perdido en la revolución del 32. Sensación, por lo demás, casi deportiva, asunto de Palestra-Corintians 31, cabeza hinchada, no que él fuese capaz de matarse por una revolución supuestamente democrática ¡vamos! El 35 advirtió que se derretía todo por “dentro”, ganado por un generoso espíritu de sacrificio. Estaba otra vez inundado de piedad, moriría sonriendo, ah, morir. . . Tuvo una nítida, vergonzosa sensación de pena. Morir siendo lindo, tan joven. La muchacha del apartamento. . .

 

 

Se salvó volviendo a leer rápidamente. ¡Oh! Los diputados trabalhis-tas * empezaban ahora a trabajar a las nueve, y el diario invitaba (sic) al pueblo a concurrir a la Estación del Norte 32 (la estación rival, veri­ ficó descorazonado) a recibir a los grandes hombres. Se incorporó obe­ diente, buscó el reloj de la torre de la Estación de la Luz ¡qué lástima! ¡Ya no quedaba tiempo! Aunque quizás. . .

 

Salió corriendo, festivo, sin darse cuenta, se raspó el espléndido zapato con la punta de un ladrillo del cantero (palabrota), se detuvo y derramó un poco de saliva en el raspón, después lo lustró, tomo el tranvía que iba

 

 

       Relativo al Trabalhismo. Bajo este concepto se entiende el conjunto de opinio­ nes, o la corriente doctrinaria, que dio forma al Partido Trabalhista (de los traba­ jadores) (N . d elT .).

 

al centro, pero dio una vuelta para no pasar delante de los compañeros de la Estación. ¡Qué alborozo por dentro!, todavía tendría tiempo de aplaudir a los oradores. Tomó un segundo tranvía en dirección a Bras 33. No iba a llegar a tiempo, se daba cuenta, ya eran casi las nueve cuando llegó al centro; al pasar por el Palacio de las Industrias, el reloj de la torre indicaba las nueve y diez, pero el tren de la C entral34 siempre se atrasa, quién sabe con un poquito de suerte. . . a las dos estaré aquí; no me lo puedo perder, debo ir, son nuestros diputados los que hablarán en ese congreso, debo ir. Los diarios no decían nada de los trábalhistas,

 

solamente hablaban de uno que despotricaba mucho contra la religión y exigía el divorcio; al 35 el divorcio le parecía necesario (la muchacha

 

del apartamento. . . ) , pero según los diarios todos se habían reído del hombrecito “vosotros, burgueses”, y todo el mundo, comentaban los dia­ rios, terminó burlándose de tal diputado. Y el 35 terminó por no encon­ trarle ninguna gracia. Hasta llegó a enfurecerse con él, lo que se merecía era una buena trompada. Y ahora estaba rogando para no llegar a tiempo a la estación.

 

Llegó tarde. Un poquito tarde, nada más; eran apenas las nueve y cuarto. Pero no había un alma, no se encontró con la multitud que espe­ raba, y todo parecía normal. Conocía a algunos cargadores del lugar y fue a preguntarles. No, no habían visto nada, salvo aquel grupito que se detuvo en la puerta de la Estación y sacó unas fotografías. Otro cargador aseguró que se trataba de los diputados, porque habían tomado aquellos dos sublimes automóviles oficiales. No había habido acto.

 

Al llegar a la esquina, el 35 se detuvo para tomar el tranvía, pero dejó pasar varios. Era tan sólo un jovencito aparatosamente pulcro que con toda seguridad andaría buscando empleo por ahí mirando la calle. Pero de pronto sintió hambre y se reencontró. Había por dentro, dentro de él, un desmoronarse nebuloso de ilusiones, de fervor, y unos rayos fuertes de remordimiento. Se sentía tan incómodo, casi infeliz. . . ¡Pero cómo advertir todo eso si lo que él necesitaba era no percibirlo!. . . El 35 se dio cuenta de que era hambre.

 

Decidió regresar a pie a su casa; lo hizo, caminó mucho, penosamente empeñado en encontrarle interés al día. Lo que tenía era hambre, segu­ ro; comiendo se le pasaría. Todo era un desierto, por el feriado, claro, Primero de Mayo. Sus compañeros estaban trabajando, de vez en cuando una carga, y el resto eran charlas divertidas, ver pasar a las mujeres, comentarlas, chistes fuertes con las mulatas de la zona, pero únicamente con las que eran bien limpias y más caras, porque él ganaba bien, todos lo encontraban simpático, ¿por qué diablos será que hoy me dio por recordar aquella muchacha del apartamento?. . . La verdad que una muchacha viviendo sola en un apartamento, no es para menos. En todo caso, no era una mala idea ir allá a terminar el día. ¿Pero con qué pretexto?. . . Debió haber ido a Santos 35, al picnic de la Casa de Deco­ ración, doce mil réis la invitación, pero el Primero de Mayo. . . Había

 

dicho que no; se había negado repitiendo el “no” con rabia, de repente, sorprendido, desconociéndose la raíz de ese ataque de furia que le había dado. Entonces logró imaginarse aquel picnic monstruo, aquel partido de fútbol que los apasionaba a todos y, claro, así no quedaba nadie para celebrar el Primero de Mayo; se sintió muy triste, desamparado. Es mejó que tome por esta calle. Y de eso el 35 se dio cuenta perfectamente, tomar allí no era lo mejó; al contrario, se alejaba más. Ahora él ya no podía engañarse diciéndose que era para no pasar por la Estación de la Luz y que sus compañeros no se rieran de él otra vez. Entonces dio la vuelta; dio la vuelta con el corazón sofocado por una angustia indecible, a merced de un poderoso viento interno que lo empujaba hacia sus compañeros, a unirse a ellos, charlar, quién sabe, trabajar. . . Y cuando la madre le puso aquella espléndida macarronada celebratoria sobre la mesa, el 35 hubiera querido negarse, “no tengo hambre, mamá”. Pero la voz se le murió en la garganta.

 

No era todavía la una de la tarde y el 35 ya desembocaba en el parque Pedro I I 36 otra vez, frente al Palacio de las Industrias. Estaba inquieto pero somnoliento, qué solazo tremendo, era por él que estaba así. Ya no podía ocultárselo: se sentía un desgraciado, la soledad enorme lo lasti­ maba con fuerza. El parque, por lo demás, ya presentaba un ajetreo intenso. Se veían decenas de obreros; eran obreros endomingados, deam­ bulaban por allí, indecisos, con aire de incertidumbre. Entonces, en las proximidades del palacio, los grupos empezaron a apiñarse, conversando bajito, como intercambiando melancólicos secretos. Había policías por todos lados.

 

El 35 se encontró con el 486, un policía37 casi amigo que hacía guar­ dia en la Estación de la Luz. El 486 se las había arreglado para no trabajar aquel día; decía que era anarquista, pero en el fondo era un cobarde. Conversaron afectando más interés recíproco del que en realidad sentían, un poco sobre el Primero de Mayo, otro poco sobre el “motín”. El 486 era un valentón con la boca, pensó el 35. Se detuvieron justo enfrente al Palacio de las Industrias; la gente se agolpaba en las ventanas, se veía que no eran obreros, seguramente eran diputados trabalhistas, había hasta muchachas, se notaba que eran distinguidas, todos miraban hacia el lado del parque donde estaban ellos.

 

Fue una nueva sensación tan desagradable que a él le dieron ganas de alejarse, huyendo casi de los policías, centenares de policías, luego moderó su andar como si estuviera paseando. En las calles que circun­ daban el parque había grupos montados, cinco, seis, escondidos en la esquina, no queriendo ostentar su fuerza y ostentándola. ¡Los policías no eran de temer; ¡son unos (palabrota)! El palacio parecía una fortaleza engalanada, ¡ni qué pensar lo que debía ser por dentro!. . . El 486, en­ tonces, exaltadísimo, describía cosas peores: masacres horrendas de “pro­ letarios” que se hacían allí dentro; describía todo con la vivacidad de los

 

temerosos, el patio cerrado, diez mil proletarios en el patio y los policías allá arriba en las ventanas, apuntando a las cabezas tranquilamente.

 

Fue entonces cuando aquellos tres hombres bien vestidos que se veía que no eran obreros, se dirigieron a los grupos de paseantes gritándoles en voz alta: “¡Acérquense! ¡Pueden entrar! ¡No tengan vergüenza!” ha­ blándoles con voz de mando. El 35 sintió un miedo inocultable. ¡Cual­ quier día iba a entrar! Hizo como los otros obreros: era imposible así, sueltos, desobedecer a los tres hombres bien vestidos, con voz de mando; se veía que no eran obreros. Todos, obedeciendo, fueron acercándose a las escalinatas, pero la mayoría de ellos, lejos de la vista de los tres hom­ bres, desviaban su camino e iban a dispersarse por entre las alamedas más apartadas del parque.

 

Esos movimientos colectivos de rechazo  despertaron  la  cobardía  del

 

       No era miedo, ya que él se sentía fortísimo, era pánico. Era un forcejear unánime, un impulso fraternal, era una caricia dolorosa a todos aquellos compañeros fuertes tan débiles que estaban allí también

para. . . ¿para celebrar?, para. . . El 35 ya no sabía para qué. Pero el palacio era demasiado imponente con sus torres y esculturas, y aquel montón de gente bien vestida en las escalinatas, observándolo (tuvo la intuición violenta de que estaba ridiculamente vestido), y el enclaus-tramiento en la casa cerrada, sin espacio alguno para la libertad, sin calles abiertas para avanzar, para escapar de la policía montada, para luchar. . . Y los policías plácidamente apostados en las ventanas, ha­ ciendo blanco con toda comodidad; sintió odio hacia el 486 ¡cobardón idiota! De repente el 35 pensó que él era joven, que debía sacrificarse: si hubiese un modo bien evidente de entrar al palacio sin miedo, todos seguirían su ejemplo. Pensó y no lo hizo. Se sentía tan oprimido, se había desfibrado a tal punto llevando adelante su farsa socialista en aquella desorganización trágica, que el 35 se sintió rotundamente deso­ lado. Era capaz de piedad, de amor, de fraternidad, y nada más. Era una zarza ardiente, pero no era otra cosa que sentimiento puro.

 

Un sentimiento profundísimo, quemante, maravilloso pero desampa­ rado, desamparado. En eso aparecieron unos de la montada, vociferando sus órdenes:

 

— ¡Aquí no se puede estar! ¡La fiesta es allá dentro, compadres! ¡En el parque no se puede estar!

Cabezas chatas 38. . . Y los grupos volvieron a ponerse en marcha, de acá para allá, recorriendo el parque vasto, con ganas, con miedo, ha­ blando bajito, tragándose el miedo. Al 35 le dio tal ataque de odio, una desesperación tan grande que no pudo contenerse, pasaba el tranvía, corrió, se trepó a él sin despedirse del 486, con rabia del 486, con rabia del Primero de Mayo, casi con rabia de la vida.

 

El tranvía iba hacia el centro una vez más. Los relojes marcaban las dos de la tarde, seguramente los festejos estarían por comenzar, quiso volver, tenía tiempo de sobra, tres minutos para bajar la ladera, sintió

 

ganas de comer. No es que tuviera hambre, pero si el 35 no encontraba algo en qué ocuparse, reventaba. Y se quedó parado así, más de una hora, más de dos horas, en el Largo da Sé, viendo pasar la multitud.

 

Dejó de sentir angustia. No pensaba, no sentía nada más. Una incer-tidumbre acuciante, no del todo sentida, no del todo vivida, un inexis-tir fraudulento, cínico, mientras el Primero de Mayo pasaba. La mujer de vestido rojo fue lo único que le trajo de nuevo el recuerdo de la muchacha del apartamento, pero él no iría hasta allá, no encontraba un pretexto, seguramente ella no estaría sola. Nada. Era una paz tan rara, paz sin color por dentro. . .

 

A eso de las cinco volvió el hambre, ahora sí era hambre. Reconoció que no había comido casi nada; era hambre nomás, y empezó a observar el mundo otra vez. La multitud ya iba disolviéndose, frustrada, porque no había habido ni siquiera una peleíta, ni una correría en el Largo da Sé, como se esperaba. Había claros muy amplios, donde los grupos policiales resplandecían más. Las otras calles del centro, ésas, entonces, estaban casi totalmente desiertas. Los cafés, ya se sabe, habían cerrado, con el pretexto magnánimo de dar asueto también a sus “proletarios”.

 

       el 35 inerme, pasivo, tan infantil, ya tan probado en la vida, no cultivó ninguna otra vanidad: se fue encaminando, arrastrando los pies, hacia la Estación de la luz, hacia sus compañeros, hacia sus reales domi­ nios. Allá en el barrio, los bares seguían abiertos, entró en uno, tomó dos cafés con leche, comió mucho pan con mantequilla, volvió a pedir mantequilla, tenía debilidad por la mantequilla, no le molestaba pagar el excedente, gastó dinero, quería gastar dinero, quería darse cuenta que estaba gastando dinero, compró una manzana bien roja ¡ochocien­ tos réisl la que fue comiendo con placer, hasta llegar junto a sus compañe­ ros. Ellos se agruparon, serios ahora, curiosos, algo inquietos, interrogán­ dolo. Sintió un deseo voluptuoso de mentir, contar cómo habían sido los festejos, adornarlo todo, pero hizo un solo gesto (palabrota), descar­ gando sobre todo lo sucedido una mueca de desdén.

 

Llegaba un tren y los cargadores se dispersaron, rivales ahora, reco­ giendo bultos a manos llenas. El 35 se apoyó en la pared, indiferente, apoderándose con pequeñas dentelladas cuidadosas de los restos de man­ zanas que rodeaban las semillas. Se sentía cómodo, todo le resultaba familiar, como un viejo conocido, los choferes, los viajeros. Apareció un grupo ruidoso que llamó al 22. Iban a subir al automóvil pero al final, después de mucho escándalo, terminaron reconociendo que todo no cabía. Eran una madre, dos viejas, cinco niños repartidos por cuanto regazo disponible había y un marido. Las voces de todos se fundían en una sola gritería: “¡Así no se puede! ¡Las valijas no van a caber!”. Entonces el chofer, terminante, dijo que no llevaría las valijas; pero ellos no qui­ sieron dejar las maletas de mano; las valijas grandes, que eran cuatro, quedaron con el 22. Le gritaron la dirección y partieron en medio de la gritería. Va a haber problemas, dijo el 35 y todos asintieron.

 

El 22 era un vejete. Se quedó al borde de la vereda con aquellas cua­ tro valijas pesadísimas, preparó la correa, pero se rascó la cabeza.

— Déjame  ayudarte  — dijo  acercándose  el  35.

       eligió en seguida las dos valijas más grandes, que levantó en una

sola mano, con un satisfactorio esfuerzo muscular. El 22 lo miró, feroz,

 

imaginándose que el 35 iba a proponerle compartir la propina. Pero el 35, bromeando, le dio al vejete un trompazo cariñoso que bastó para

 

estremecerlo y hacerlo retroceder, tambaleando, tres pasos. Los dos empe­ zaron a reírse y se pusieron en marcha.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL PAVO DE NAVIDAD39

 

( 1942)

 

N U E S T R A primera Navidad en familia, después de la muerte de mi padre, ocurrida cinco meses atrás, tuvo consecuencias decisivas para la felicidad familiar. Nosotros siempre habíamos sido familiarmente felices, en ese estado muy abstracto de la felicidad: gente honesta, sin crímenes, hogar sin grandes tensiones ni graves dificultades económicas. Pero, debi­ do principalmente a la naturaleza opaca de mi padre 40, ser despojado de todo lirismo, ejemplarmente incapaz, entronizado en lo mediocre, siempre nos faltaron estímulos para aprovechar la vida, aquel gusto por los placeres materiales, un buen vino, una estación de aguas, compra de una heladera, cosa así. Mi padre fue, casi dramáticamente, el pura-sangre de los aguafiestas.

 

Murió mi padre, lo sentimos mucho, etcétera. Cuando poco faltaba para la Navidad, yo ya estaba que no podía más de las ganas de desha­ cerme de aquel recuerdo intrusivo del muerto, que parecía haber siste­ matizado para siempre la obligación de una evocación dolorosa en cada almuerzo, en cada gesto mínimo de la familia. Cierta vez que le sugerí a mamá la idea de que fuera al cine, no obtuve otra respuesta que sus lágrimas. ¡Dónde se vio ir al cine de luto! El dolor ya empezaba a ser cultivado a través de las apariencias y la mímica, y yo, que nunca había sentido nada demasiado especial por mi padre, queriéndolo apenas por obediencia a un instinto filial, más que inspirado por la espontanei­ dad del amor, me vi a punto de odiar al bueno del muerto.

 

Fue por eso, seguramente, que me nació, ésta sí espontáneamente, la idea de poner en práctica una de mis llamadas “locuras”. Ese había sido, por lo demás, y desde muy temprano, mi espléndido triunfo sobre el ambiente familiar. Desde temprano, desde los tiempos de la secundaria, donde conseguía todos los años, regularmente, un aplazo; desde el beso a escondidas a una prima, a los diez años, descubierto por Tía Vieja41, una tía detestable; y sobre todo, desde las clases que di o recibí, no sé,

 

de la criada de unos parientes: yo conquisté en el reformatorio del hogar y en la vasta familia, la fama conciliatoria de “loco”. “Está chiflado, ¡pobre!” decían. Mis padres lo aseguraban con cierta tristeza condescen­ diente, el resto de la parentela, buscando un ejemplo aleccionador para sus propios hijos y probablemente con el placer de los que están conven­ cidos de ser superiores. No había locos entre sus hijos. Pues bien, fue eso lo que me salvó, esa fama. Hice todo lo que la vida me propuso y todo lo que mi ser me exigía para realizarse íntegramente. Y me dejaron hacer todo, porque yo era loco, pobre. De ello resultó una existencia sin complejos, de la que nada puedo lamentar.

 

Era habitual en la familia, desde siempre, que nos reuniéramos para la cena de Navidad. Cena común, pueden imaginarse: cena al estilo de mi padre, castañas, higos, pasas de uva, después de la Misa de Gallo. Empachados de almendras y nueces (si habremos discutido los tres her­ manos a causa del rompenueces. . . ) , repletos de castañas y monotonías, nos abrazábamos y nos íbamos a la cama. Fue recordando todo eso que me salí con una de mis “locuras”.

— Bueno, esta Navidad quiero comer pavo.

Nadie puede imaginarse la magnitud del asombro que se apoderó de todos. De inmediato, mi tía solterona y santa 42, que vivía con nosotros, me advirtió que no podíamos invitar a nadie a causa del luto.

 

— ¿Pero quién habló de invitar a nadie? Qué cosa. . . ¿Acaso alguna vez en la vida comimos pavo? Aquí en casa se piensa que el pavo es un plato de fiesta, que hay que invitar a toda esa parentela endiablada. . .

 

— Hijo, no digas eso. . .

— ¡Sí lo digo!

 

       descargué mi helada indiferencia por sobre nuestra parentela infi­ nita, dicen que descendiente de bandeirantes *, ¡a mí qué me importa! Era el momento justo para desarrollar mi papel de loco y pobre diablo; no perdí oportunidad. Sentí de sopetón una ternura inmensa por mamá

 

y la tía, mis dos madres, tres con mi hermana 43, las tres madres que siempre iluminaron mi vida. Siempre pasaba lo mismo: llegaba el cum­ pleaños de alguien y sólo entonces se servía pavo en casa. El pavo era un plato de fiesta: una horda inmunda de parientes ya preparados por

la tradición, invadían la casa a causa del       pavo,   de las empanaditas y

de los dulces. Mis    tres madres, tres días antes, ya no hacían otra cosa

que trabajar en la     preparación      de dulces y      fríos     finísimos de tan bien

hechos; la parentela devoraba todo   lo que ponían a su alcance y como

si fuera poco se llevaba paquetitos   para los que no habían podido venir.

Mis tres madres apenas se tenían     en pie de tan exhaustas. Mamá y la

 

       Bandeirantes: Expedicionarios armados que partiendo por lo general de la Ca­ pitanía de San Vicente (después de San Pablo), exploraban el interior del terri­

torio a fin de capturar indígenas y someterlos a la esclavitud, o descubrir minas de

 

metales preciosos. Fueron frecuentes las bandeiras — así llamadas porque cada una se realizaba bajo una enseña específica— entre fines del siglo xvi y principios del x v i i (N . delT .).

 

tía recién al día siguiente, antes del entierro de los huesos, probaban un trocito de pata, vago, oscuro, perdido en la blancura del arroz. Todo lo demás, mamá se lo servía al viejo y a los hijos. En realidad, nadie sabía de hecho qué era el pavo en nuestra casa, el pavo resto de fiesta.

 

No, no íbamos a invitar a nadie, era un pavo para nosotros cinco y basta. Y habría de ser con dos clases de farofa *: la espesa con los menuditos, y la seca, doradita, con mucha mantequilla. La panza yo la quería rellenar únicamente con la farofa gorda, a la que habríamos de agregar ciruelas negras, nueces y un cáliz de jerez, como había aprendido en casa de Rose, mi gran amiga. Está claro que omití dónde había apren­ dido la receta, pero todos advirtieron que en lo que yo decía había gato encerrado. Y se quedaron meditabundos, con aire que oscilaba entre angelical y tonto, pensando si no sería tentación del diablo aprovechar una receta tan rica. Y cerveza bien helada, ordenaba yo casi gritando. Lo cierto es que con mis “gustos”, ya bastante afinados fuera de casa, pensé primero en un buen vino, completamente francés. Pero la ternura por mamá pudo más que las pretensiones del loco; a mamá le encantaba la cerveza.

 

Cuando terminé mis proyectos, me di cuenta perfectamente, todos estaban felicísimos, deseosos de realizar aquella locura*, pero todos se las arreglaban para presumir que yo era el único que andaba queriendo aquello y no les resultaba nada difícil echar sobre mis hombros el far­ do. . . de sus deseos enormes. Sonreían intercambiando miradas, tímidos como palomas, hasta que mi hermana expresó de la única forma que era posible, el consentimiento general:

 

— ¡Realmente es una locura!. . .

 

Compraron el pavo, hicieron el pavo, etcétera. Y después de una Misa de Gallo perfectamente mal realizada, tuvo lugar nuestra Navidad más hermosa. Fue gracioso: desde el momento en que me acordé que por fin iba a lograr que mamá comiera pavo, no pude hacer otra cosa en aquellos días que pensar en ella, amar a mi viejita adorada 44. A mis hermanos les pasaba lo mismo, también estaban en el mismo ritmo vio­ lento de amor, todos dominados por la felicidad nueva que el pavo venía imprimiéndole a la familia. De modo que, aún disimulando las cosas, dejé muy tranquilo que mamá cortase todo el pecho del pavo. Hubo, hay que decirlo, un momento en el que ella se detuvo, tras dividir en porciones uno de los lados del pecho del ave, no pudiendo resistirse a aquellas arraigadas leyes de economía que siempre la habían condenado a una pobreza sin razón.

 

— ¡No, señora, córtelo entero! Yo sólo me comeré esa parte!

 

Era mentira. A tal punto había llegado la incandescencia del amor familiar en mí, que era capaz de comer poco, nada más que para que los otros cuatro pudiesen comer sin restricciones. Y el diapasón de los

 

 

* Farofa: Harina de mandioca tostada con manteca o grasa (N . d elT .).

 

otros era el mismo. Aquel pavo comido a solas, redescubría en cada uno lo que la rutina ahogara por completo, amor, pasión de madre, pasión de hijos. Dios me perdone, pero estoy pensando en Jesús. . . En aquella casa de burgueses bien modestos, se estaba realizando un milagro digno de la Navidad de un Dios. El pecho del pavo quedó totalmente reducido a porciones amplias.

 

— ¡Yo sirvo!

 

“¡Es un loco, realmente! ¡Qué tiene que servir, si en esta casa siempre fue mamá la que sirvió!”. Entre risas, grandes platos llenos me fueron pasados y empecé una distribución heroica, mientras le ordenaba a mi hermano que sirviera la cerveza. Vi en seguida un admirable trozo de “cás­ cara”, lleno de gordura, y lo puse en el plato. Y después amplias porcio­ nes de carne blanca. La severa voz de mamá cortó el silencio angustiado con que todos aspiraban a su parte del pavo.

 

— ¡No olvides a tus hermanos, Juca!

 

¡Qué se iba a imaginar, la pobre, que aquél era su plato, el de la Madre, el de mi amiga maltratada, que sabía todo de Rose, de mis crímenes; a la que yo sólo me acordaba de comunicar lo que la hacía sufrir! El plato quedó sublime.

 

— ¡Mamá, éste es para usted!  ¡No, no lo pase!

 

Entonces ella no pudo más con tamaña conmoción y empezó a llorar. Inmediatamente, lo hizo mi tía, cuando se dio cuenta que el próximo plato sublime sería para ella, y sus lágrimas fueron un diluvio. Y mi hermana, que no conocía hasta entonces otras gotas que las que deja caer la canilla cuando está cerrada, se desparramó en llantos. Entonces empecé a decir un montón de sandeces para no llorar también. Yo tenía diecinueve años. . . ¡Vaya familia tonta que veía un pavo y lloraba! Cosas como ésas, decía. Todos trataban de sonreír, pero ya la alegría se había convertido en un imposible. Es que el plato había evocado por asociación la imagen indeseable de mi padre muerto. Mi padre, con su figura ceni­ cienta, venía a arruinarnos nuestra Navidad. Me puse furioso.

 

Bueno, empezamos a comer en silencio, enlutados, y el pavo estaba perfecto. La carne blanda, de un tejido muy tenue flotaba agradabilísima entre los sabores de las farofas y del jamón, de vez en cuando herida, inquieta y otra vez deseada, por la intervención más violenta de la ciruela negra y el estorbo petulante de los pedacitos de nuez. Pero papá sentado allí, gigantesco, incompleto, era una censura, una llaga, la prueba de nuestra impotencia. Y el pavo estaba tan rico, y mamá por fin sabía que el pavo era un manjar digno de Nuestro Señor Jesucristo.

 

Empezó una lucha sórdida entre el pavo y la sombra de papá. Pensé que elogiar el pavo era fortalecerlo en la lucha, y lógicamente, yo había tomado decididamente el partido del pavo. Pero los difuntos cuentan con recursos viscosos, muy hipócritas, para alcanzar la victoria: no bien

 

terminé de elogiar el pavo la imagen de papá creció victoriosa, insoporta­ blemente obstruidora.

 

— Sólo falta tu padre. . .

 

Yo ya no comía, ya no podía saborear aquel pavo perfecto, de tanto que me interesaba aquella lucha entre los dos muertos. Llegué a odiar a papá. Y ni sé que inspiración genial, de pronto me convirtió en hipó­ crita y político. En ese instante que hoy me parece decisivo para nuestra familia, tomé aparentemente el partido de mi padre. Me fingí triste:

 

— Es cierto. . . Pero papá, que tanto nos quería, que murió de tanto trabajar para nosotros, papá, allá en el Cielo, ha de estar contento. . .

 

(vacilé, pero decidí no volver a nombrar el pavo) contento de vernos reunidos en familia.

 

       todos, muy tranquilamente, empezaron a hablar de papá. Su imagen fue decreciendo, decreciendo, hasta convertirse en una estrellita brillante del cielo. Ahora todos comían el pavo con sensualidad, porque papá había sido muy bueno, siempre se había sacrificado tanto por todos nosotros, tan santo había sido que “ustedes, hijos míos, nunca podrán pagar lo que deben a nuestro padre”. Papá se había convertido en un santo, una imagen agradable de ser contemplada, una estrellita nada molesta del cielo. Ya no perjudicaba a nadie, puro objeto de la contemplación más suave. El único muerto allí era el pavo, dominador, completamente vic­ torioso.

 

Mi madre, mi tía, nosotros, todos estábamos desbordantes de felici­ dad. Iba a escribir “felicidad gustativa”, pero era algo más que eso. Era una felicidad mayúscula, un amor de todos, un olvido de otros parentes­ cos entorpecedores del gran amor familiar. Y fue, yo sé que fue aquel primer pavo comido en la intimidad de la familia, el inicio de un amor nuevo, modificado, más completo, más rico e inventivo, más complaciente y cuidadoso de sí mismo. Nació entonces una felicidad familiar para noso­ tros que, no quiero ser excluyente, algunos la tendrán así de grande, pero más intensa que la nuestra me resulta difícil imaginarlo.

 

Mamá comió tanto pavo que por un momento pensé que podía hacerle mal. Pero en seguida me dije: ¡Y bueno! ¡Que le haga mal! ¡Si tiene que morir de empacho, que por lo menos una vez en la vida coma pavo de verdad!

 

A tamaña falta de egoísmo me había transportado nuestro infinito amor. . . Siguieron después unas uvas livianas y unos postres, que, allá en mi tierra, llevan el nombre de “bien casados”. Pero ni siquiera este nombre peligroso fue asociado al recuerdo de mi padre, a quien el pavo ya había convertido en dignidad, en un hecho de naturaleza indudable, en culto puro de contemplación.

 

Nos levantamos. Ya eran casi las dos, estábamos alegres, estimulados por dos botellas de cerveza. Todos se iban a acostar, dormir o dar vueltas en la cama, poco importa, porque también es algo bueno un insomnio

 

feliz. La broma es que Rose, católica antes de ser Rose, prometió espe­ rarme con una botella de champagne. Para poder salir, mentí, dije que iba a la fiesta de un amigo, besé a mamá y le guiñé un ojo, que era mi manera de contarle a dónde iba y de hacerle sufrir lo que le correspondía. A las otras dos mujeres las besé sin guiños. ¡Y ahora, Rose!. . .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL POZO

 

( 1942)

 

A e s o de las once de la mañana, el viejo Joaquín Prestes 45 llegó a la pesquera. Aunque se empeñaba en mostrarse amable con el visitante que ese día había sido invitado a la pesca, venía malhumorado a causa de aquellas cinco leguas que se pasó corcoveando en el Ford T, sobre la pésima ruta. El estanciero, por lo demás, tenía cara de pocos amigos, endurecido por sus setenta y cinco años que lo momificaban en aquel esqueleto agudo y taciturno.

 

El hecho de que en la región había estallado la manía, por parte de los estancieros ricos, de adquirir terrenos en la barranca del Mogi. Allí instalaban sus pesqueras privadas. Joaquín Prestes, como no podía dejar de ser, estuvo entre los promotores de la moda: hombre celoso de sus iniciativas, más o menos cultor de cierta soberbia familiar —la suya había sido gente pionera en aquellos campos altos, exploradora de tierras vírge­ nes. Joaquín Prestes era ahora pionero en el establecimiento de pesqueras en la barranca fácil del Mogi. Dueño de estancias desde que naciera, reco­ nocido como patrón siendo aún muy joven, jamás había tenido que cons­ truir tamaña riqueza con sus propias manos. Rico a más no poder, viajero experimentado, sin mucho que hacer, exploraba otra clase de suelos, insos­ pechada por sus antepasados.

 

Había sido el introductor del automóvil en aquellos parajes, y si el municipio se enorgullecía ahora de ser uno de los mayores productores de miel, se lo debía al viejo Joaquín Prestes, que fue el primero quien pensó en establecer allí criaderos de abejas. Dominando el alemán perfec­ tamente (promover su estudio en la zona fue una de sus iniciativas malogradas) contaba con una verdadera biblioteca de apicultura. Así era Joaquín Prestes. Testarudísimo, más apegado al mando que a la jus­ ticia, era un idólatra de la autoridad. Para adquirir su primer automóvil había ido a Europa, en aquellos tiempos en que los automóviles eran más europeos que norteamericanos. De allí volvió hecho una “autoridad” en

 

el asunto. Y lo mismo en relación a las abejas, de las que sabía todo. En una época hasta se le había dado por reeducar a las abejas nacionales, esas “puercas” que mezclaban la miel con el polen. Invirtió años y bas­ tante dinero en eso, inventó nidos artificiales, cruzó las razas, hasta se hizo traer unas abejas amazónicas. Y si bien mandaba a los hombres y se hacía obedecer, con las abejas no tuvo más remedio que someterse y resignarse a que siguieran sin educarse. Y que nadie, ahora, se le acer­ cara a hablarle de una inocente j e t e í46 porque Joaquín Prestes lo apedrea­ ba a insultos. Ya no volvió a ser feliz cuando llegaba el tiempo de la flo­ rada en los cafetales o en los árboles frutales del pomar maravilloso. Lo amargaban completamente aquellas mandassaias, mandaguaris, bijuris, que venían a robarle la miel de la Apis M ellifica *.

 

Joaquín Prestes hacía bien todo lo que hacía. Tenía tres automóviles. Un Marmon de lujo 47 que lo llevaba de la estancia a la ciudad, de compras o a hacer visitas. Pero como era un poco estrecho para que cupiesen cómodamente adelante, él y su mujer que era gorda (la mujer no podía ir atrás con el mecánico, ni éste adelante y ella atrás), encargó que le hicieran un Rolls-Royce a la medida, con dos asientos delanteros que parecían sofás de un hall; pagó por él más de cien contos **. Y ahora, por culpa de la pesquera y del camino nuevo, se había comprado un Ford T corcoveante; todos los días se le rompía alguna pieza, y su mal humor era constante.

 

¡Y hubo una cosa más en la que Joaquín Prestes fue pionero entre los estancieros! Se le había ocurrido hacer construir en la pesquera una casa de verdad, de ladrillo y teja, si bien no pretendía pasar allí más que las horas diurnas, tanto era el miedo a la malaria. Pero, si quería, allí podía descansar. Y se perfilaba, a medida que iba alzándose, casi como una casa grande ***, con un cuarto para el patrón, un cuarto para algún invitado, el amplio comedor, el balcón cubierto, tela por todas par­ tes para evitar los mosquitos. A lo único que renunció fue al sistema de aguas corrientes porque costaba un ojo de la cara. Pero la casita 48, detrás de la residencia, hasta era un lujo, toda de madera lustrosa, pinta-dita de verde para confundirla con los papayos, los cerdos de raza en la parte más baja (¡jamás eso de cavarles una fosa!), y el jarrón de esmalte y tapa. En una parte no tocada del terreno, ya pastaban entre los pastos nuevos cuatro vacas y el marido, a la espera de alguien que quisiese un trago de leche caracú 49. Y ahora que la casa estaba casi lista, su huerta poblada y unos lindos girasoles adelante, Joaquín Prestes no podía seguir

 

 

       En latín, en el original (N . d elT .).

 

       Cada conto equivalía a 1 0 .0 0 0  réis. El réi o rey fue la unidad monetaria del

Brasil desde los tiempos de la colonia hasta ya entrado el siglo xx, cuando se lo reemplazó por el cruzeiro (N . d elT .).

       Casa-grande era y sigue siendo el nombre dado a la residencia de los señores en las grandes haciendas brasileñas. Por oposición a la casa grande estaba, hasta el siglo xix, la senzala, especie de galpón donde dormían los esclavos (N . del T .).

 

contentándose con el agua de la heladera, traída siempre en el Ford dentro de dos termos voluminosos; había mandado a abrir un pozo.

 

Los encargados de hacerlo fueron hombres de la misma estancia, cuatro de esos peones que entienden un poco de todo. Joaquín Prestes era así. Tenía diez sombreros extranjeros, hasta un panamá que valía un conto de réis; otra de sus características eran las medias, no usaba otras medias que las que le hacía su mujer; “para economizar” decía. Además de aque­ llos cuatro peones que cavaban el pozo, había dos más que estaban afa­ nándose en la terminación de la casa, y los martillazos monótonos llegaban hasta la fogata encendida junto al pozo. Y todos muy descontentos, mu­ chachos de zona rica y bien servida por el progreso, arrojados allí, en aquel cebadero de malaria. Obedecieron, dependientes como eran, pero corroídos por la disconformidad.

 

El único que entendía que por fin sus cosas se iban encaminando era el cuidador, ese paisano cabal, bagre perezozo de las costas del río, devoto eterno de la malaria, el aguardiente y la guitarra, más la mujer y cinco hijos raquíticos. El ahora, si quisiera, tendría leche, huevos frescos y verduras en cantidades. Pero le bastaba con saber que podía contar con ellos. Seguía comiendo porotos con harina y la carne seca de los do­ mingos.

 

Había soplado un frío terrible en ese fin de julio, bien diferente de los inviernos de aquella zona paulista, siempre secos en los días claros y soleados, y las noches de una nitidez sublime, perfectas para quien puede dormir al calorcito. Pero aquel año, unas lluvias diluvianas inun­ daban todo, el cuero de las billeteras se enmohecía en el bolsillo y el café se pudría en el suelo.

 

En la pesquera, el frío se había vuelto feroz, lavado por aquella humedad maligna que, además de los peces, era lo único que el río sabía entregar. Joaquín Prestes y su visitante fueron acercándose a la fogata de los peones, quienes de inmediato se incorporaron, estrujando el som­ brero en la mano, buenos días señor, buenos días señor. Joaquín sacó el reloj del bolsillo, con mucha lentitud, examinó detenidamente la hora. Sin censura aparente, preguntó a los peones si todavía no habían em­ pezado a trabajar.

 

Los peones respondieron que sí, pero que con aquel tiempo nadie podía aguantarse mucho rato dentro del pozo prosiguiendo la perforación. Les pareció que lo mejor era hacer otra cosa y habían ido a dar una mano en la terminación de la casa.

 

— Yo no los traje aquí para hacer la casa.

 

Los peones estaban terminando el café del mediodía. Se espaciaron las frases, incómodos, ya no sabían ni cómo estar parados. Los silencios se hicieron largos y desagradables. Pero el viejo Joaquín Prestes seguía impasible, esperando más explicaciones, sin dar el menor indicio de comprender ni de disculpar a nadie. De los peones, el más aplomado era un mulato, esbelto, fortísimo, de muy oscuro color. Todavía no había

 

hablado. Pero fue él quien terminó inventando una manera humillante de ocultar la culpa inexistente, dándole un poco de felicidad al dueño. De pronto comentó que ahora el trabajo se había vuelto todavía más difícil porque finalmente el agua había empezado a brotar. Joaquín Pres­ tes se sintió satisfecho, era evidente, y todos suspiraron de alivio.

— ¿Sale mucho?

— El agua viene con fuerza, sí señor.

— Pero hay  que  cavar  más.

— ¿Cuánto más calculan que tendrán que cavar?

— Y . . . unos dos palmos más.

— Palmo y medio, Zé.

 

El mulato, contrariado, se dio vuelta hacia el que había hablado, un muchacho blanco, menudo, de color enfermizo.

 

— Usté, marcó, mano. . .

 

— Sí, marqué. . .

— Entonces con dos días más de trabajo tendré agua suficiente. Los peones se miraron. Fue José quien volvió a hablar:

 

— Bueno. . . yo no sé, hay mucho barro. . . El pozo es hondo; de nosotros el único liviano es él. No hay otro que pueda bajar. . .

— ¿Cuánto mide?

 

— Cuarenta y cinco palmos.

 

— ¡Diablos! exclamó Joaquín Prestes. Pero luego se quedó mudo, su­ mido en su reflexión. Era evidente que estaba muy lejos, a solas consigo, decidiendo algo esencial. Después pareció que dejaba de pensar, entre­ gándose con minuciosa lentitud a liar un cigarrillo de paja. Los peo­ nes esperaban, envueltos por aquel silencio que los despreciaba, inso­ portable así. El muchacho menudo, de color enfermizo, no pudo más, como si se sintiera culpable de ser él el más liviano de todos. Súbita­ mente dijo:

 

— Si es por mi culpa no; Zé, que yo bajo bien.

José volvió a mirar a su hermano con ojos enfurecidos. Iba a decir algo pero se contuvo mientras otro tomaba la delantera.

 

— ¡Pero cómo va a seguir haciendo el trabajo en medio de esa hume­ dad terrible!

— Si por lo menos pudiéramos turnarnos; claro que. . . — murmuró el cuarto, también regularmente liviano de cuerpo pero nada dispuesto a sacrificarse. Y decidido, agregó:

 

— Con toda esta llovedera la tierra está demasiado blanda y se hunde. ¡Dios te libre!. . .

 

Entonces José ya no pudo aplazar el presentimiento que lo invadía y protegió a su hermano:

 

— ¡Tás loco, mano! ¿olvidaste tu enfermedad?. . .

 

La enfermedad; nunca la llamaba por su nombre. El había dicho que Albino andaba mal del pecho 50. Claro, hay que explicar eso de que uno de los dos hermanos fuera mulato y el otro blanco. El padre, un español,

 

se había unido primero con una negra del litoral, y cuando ella murió cambió de gusto, se vino hacia la zona del litoral paulista a casarse con una muchacha blanca. Pero la mujer había muerto al dar a luz a Albino, y el español, siempre amigo de los cambios, volvió a casarse aunque esta vez con el aguardiente. José, ya crecido, dentro de todo soportó bien la orfandad, pero Albino, del que sólo se ocupaban, cuando se acordaban de él las mujeres de los colonos vecinos, comió tierra, tuvo tifus, escarla­ tina, disentería, sarampión, tos convulsa. Cada año tenía una enfermedad nueva y el padre volvía a reprenderlo cada enero: “Vamos a ver qué otra porquería te pescas este año!” y bebía más. Hasta que desapareció para siempre.

 

Albino tuvo, aunque más no fuera para demostrar la razón que tenía el hermano, un fuerte acceso de tos. Y Joaquín Prestes dijo:

— ¿Ya se te acabó el remedio?

— Todavía me queda algo, señó.

 

Era el propio Joaquín Prestes quien le compraba el remedio a Albino y se lo obsequiaba, sin descontárselo del sueldo. En cambio le descontó los tres mil quinientos reis de costo de una vidriera que el muchacho había roto. Pero, en última instancia, era, como vemos, capaz de subirse al M armón y darse una vuelta hasta el pueblo nada más que para comprar aquel fortificante extranjero. “¡Un platal!”, protestaba. Y tenía motivos: costaba dieciocho mil réis.

 

Con el rumbo que había tomado la charla, los peones se dieron cuenta que todo se iba encauzando del mejor modo posible. Uno comentó:

 

— Vamos a ver si sale el sol y seca un poco el barrial. Entonces Albino podrá bajar al pozo.

 

Albino se sintió humillado por su condición de enfermo y repitió agresivo:

 

— ¡Yo puedo bajar en cualquier momento, ya lo dije!

 

José estuvo a punto de decir algo pero refrenó el impulso y miró con odio a su hermano. Joaquín Prestes afirmó:

 

— Hoy el sol no va a salir.

 

El frío era terrible. El café hirviente, servido por la mujer del cui­ dador, no reconfortaba en lo más mínimo de la humedad que corroía los huesos. El aire sombrío cerraba los corazones. No se veía volar un solo pájaro, a lo sumo algún pío lastimero venía a derramar más tristeza sobre el día. Apenas se alcanzaba la cuesta de la barranca, el río no se veía. Era una franja sucia de niebla, que vista en la distancia parecía intransponible.

 

La afirmación del estanciero había descargado de nuevo sobre el ambiente un clima aprensivo. El que estuvo de acuerdo con él fue el cuidador, quien se acercó. Se tocó levemente el sombrero, se frotó con fuerza las manos, rumor de lija sobre el fuego. Bajo, con voz taciturna, propia de alguien encariñado con aquel clima malo, dijo:

 

— Hoy no hay pesca.

 

Nada más se dijeron. Por fin el patrón, alzando un busto impresio­ nantemente puntiagudo, se enderezó, rígido, y todos se dieron cuenta de que él ya había decidido todo. De mala gana, sin mirar a los peones, ordenó:

 

— Bien. . . a continuar todos la casa; ustedes ganan.

 

La última reflexión del estanciero pretendía ser cordial. Pero había sido cortante. Hasta su huésped se sintió herido. Los peones, en un abrir y cerrar de ojos, se dispersaron, pero antes de que desaparecieran, volvió a oírse la voz de Joaquín Prestes:

 

—Tú, Albino, acompáñame: quiero ver el pozo.

 

Se quedó allí unos segundos más impartiendo órdenes. Había que intentar una jugada así mismo. Finalmente arrojó la colilla del cigarrillo a la fogata, y con el visitante se dirigió hacia el promontorio, a unos veinte metros de la casa, donde estaba el pozo.

 

Albino ya se encontraba allí, retirando con mucho cuidado las tablas que cubrían la abertura. Joaquín Prestes pretendía que ni siquiera du­ rante la construcción cayeran cosas a la futura agua que él iba a beber. Finalmente no quedaron más que aquellas tablas anchas, largas, de cábreúva 51 que impedían que la tierra de los bordes se desmoronara. Y además estaba aquel aparato primario, que “no era muy vistoso ni el definitivo”, según le explicó rápidamente Joaquín Prestes al visitante, ya que servía por ahora para que bajaran los peones al pozo y subieran tierra.

 

— ¡No pise ahí, don Prestes! — gritó Albino asustado.

 

Pero Joaquín Prestes quería ver su agua. Con más cuidado, se arro­ dilló en una de las tablas del borde y afirmando bien las manos en otras dos que atravesaban la boca del pozo y servían apenas para apoyar los baldes 52, adelantó el cuerpo para asomarse. Las tablas se arquearon. De pronto, haciendo un movimiento angustiado, gritó:

— ¡Mi lapicera!

 

Se alzó con ímpetu y sin preocuparse por apartarse de aquella bocaza traicionera, miró a los peones con indignación:

 

— ¡Carajo! ¡Con lo mucho que quiero mi lapicera a fuente! ¡Les pido que comprendan: no me resigno a perderla! ¡Alguien va a tener que bajar allí a buscarla! ¡Llama a los otros, Albino! ¡Y rápido! que con el barro revuelto como está la lapicera se debe estar hundiendo!

Albino fue corriendo. Los demás peones vinieron de inmediato, solí­ citos, ya nadie era capaz de escabullir el bulto ni nada por el estilo. Para ellos era evidente que la pluma del patrón no podía quedar allí dentro. Albino ya se estaba sacando los zapatones y la ropa. En un segundo estuvo desnudo de la cintura hacia arriba, se arremangó el pantalón. También fue un segundo, lo que bastó para que todo lo demás estuviera listo, especialmente la cuerda con el nudo grueso donde el muchacho habría de afirmar los pies al hundirse en la oscuridad del agujero. José

 

y otro, firmes, sostenían la garrucha. Albino tomó rápidamente la cuerda, se aferró a ella, balanceándose en el aire. José miraba, atento:

— Cuidao, mano. . .

—Date vuelta.

— Albino. . .

— ¿Ño? 53

— . . . trata de no dejar la cuerda, así no pisas la lapicera. Pasa la mano suavemente sobre el barro. . .

 

— Creo que lo mejor va a ser cruzar un palo en la cuerda para afirmar los pies.

 

— ¡No digas tonterías, hermano! ¡Sigue dándome cuerda!

 

José y el compañero obedecieron; Albino desapareció en el pozo. La roldana gimió, y a medida que la cuerda se desenrollaba el quejido fue en aumento, hasta que se convirtió en un aullido lacerante. Todos estaban atentos; de pronto se escuchó el grito de aviso de Albino, que llegó apagado hasta la superficie. José dejó de operar con la garrucha y apoyó en ella su pecho.

 

Todos esperaron, inmóviles. Joaquín Prestes y su amigo, se asomaban al fondo, medio olvidados de que la tierra de los bordes podía desmo­ ronarse. Pasó un minuto, luego otro, la tensión era agobiante. Pasó más tiempo y José no se contuvo. Mientras se aferraba firmemente con la mano derecha al manubrio de la garrucha, los músculos saltaron en el brazo magnífico. Se inclinó cuanto pudo al borde del pozo:

 

— ¿La encontrasteeee? No hubo respuesta.

— ¡Encontraste, manoooo!. . .

 

Pasaron unos segundos más. El visitante no pudo soportar tanta an­ gustia y se alejó con el pretexto de pasear un poco. La voz del pozo, en un tono sordo, irónicamente suave, se dejó oír arriba en algo parecido a un “no”. Los minutos pasaban, ya nadie toleraba la ansiedad. Albino debía estar perdiendo las fuerzas, pegado a aquella cuerda, en cuclillas, pasando la mano sobre el barro cubierto de agua.

 

— Jo sé .. .

 

Volviéndose hacia él y dándose cuenta dónde estaba el viejo, José no esperó la orden que seguramente iba a darle e increpó ásperamente al patrón:

 

— ¡Salga de ahí, don Prestes; la tierra puede soltarse! Joaquín Prestes se alejó de mala gana. Después prosiguió:

— Grítale a Albino que se pare en el barro, pero que se pare en un solo lugar— . José se apresuró a trasmitir la orden. Sacudió la cuerda. Y ahora, aliviados, los peones intercambiaron algunas palabras. Al flaco, que sabía leer, no se le fue a ocurrir mejor cosa que decir que en el diario que vendían en el almacén de la estación se hablaba del caso del “Sepul­ tado de Campiñas”. El otro se confesó pesimista con respecto a la lapicera, pero poco, para no disgustar al patrón. José mudo y cabizbajo, había

 

clavado los ojos en el suelo, reconcentrado. Pero la experiencia les decía a todos los que estaban allí que la pluma se había metido en el barro blando y que para encontrarla lo primero que había que hacer era agotar el agua del pozo. José alzó la cabeza decidido:

 

— Así no vamos a conseguir nada, patrón; hay que secar el pozo. Joaquín Prestes estuvo de acuerdo. Le gritaron a Albino que subiese. El

insistió todavía unos minutos. Todos esperaban en silencio, irritados por aquel empecinamiento de Albino. La cuerda volvió a agitarse, llamándolo. Luego José aferró el manubrio de la garrucha y gritó:

— ¡Listo!

 

La cuerda se tensó, rígida. Sin esperar que el otro peón lo ayudase, José, con músculos movidos por el amor, hizo girar solo la roldana. El resorte dejó escapar un gemido ahogado, quejándose de la rapidez con que la hacían girar, y siguió hasta el fin aullando, gimiendo.

 

— ¡A ver si engrasan eso de una vez!

 

Recién cuando Albino surgió en la boca del pozo, la roldana dejó de gemir. El muchacho estaba hecho un monstruo de barro. Saltó a tierra firme y dio tres pasos tambaleándose, medio atontado. Bajó mucho la cabeza sacudida por estertores. ¡Brrr!, agitaba las manos, los brazos, las piernas, formando un halo de barro pesado que caía en capas al suelo. Dijo lo que todos esperaban:

 

— ¡Frío de mierda!

Empezó a ponerse, sucio como estaba, ansioso, la camisa, el pullover agujereado, el saco. José fue a buscar su propio abrigo y lo puso silencioso sobre la espalda menuda del hermano. Albino lo miró, la suya fue una sonrisa casi de gratitud. Con un gesto femenino, feliz, se encogió dentro de la ropa, complacido.

 

Joaquín Prestes estaba terriblemente exasperado, se veía. Ni siquiera se preocupaba por disimularlo delante de su invitado. El cuidador se había acercado a informarle que su mujer mandaba a decir que el almuerzo del patrón ya estaba listo. Hizo oír un “Ya voy” duro, sin dejar de prestar atención a los peones. Al flaco se le ocurrió entonces que debían traer del pueblo un pocero de profesión. Joaquín Prestes puso el grito en el cielo. ¡No iba a pagar un pocero por una pavada! ¡Lo que pasaba era que ellos no tenían el menor espíritu de colaboración! ¡Después de todo, vaciar un pozo de agua no era cosa del otro mundo! A los hombres no les gustó, sintieron que el patrón los estaba tratando como un negrero. Un orgullo herido se adueñó de todos. Y fue el propio flaco, más indepen­ diente, quien miró a José a los ojos, alentando al más fuerte, y pregun­ tándoselo a medias y a medias diciéndolo, dijo:

 

— ¡Bámo!

De inmediato comenzaron los preparativos, fueron a buscar el balde, cambiaron las tablas cruzadas sobre el pozo por otras más resistentes que soportasen el peso de un hombre. Joaquín Prestes y su huésped se fueron a almorzar.

 

El almuerzo fue grave, pese al gusto sabroso del dorado54. Joaquín Prestes era pura rispidez. Estaba empecinado, primaria, ciegamente, en recuperar hoy mismo su pluma. Para él, no había entre el honor, la dig­ nidad y la autoridad, graduación posible; eran una sola y misma cosa: era lo mismo costear los gastos de la mujer de uno que recuperar la pluma perdida. Dos veces el visitante, con aire de quien no entiende, preguntó sobre el pocero de la ciudad. Pero solamente el Ford podía ir a buscar al hombre y Joaquín Prestes, ahora que el cuidador había dicho que no había pesca en la zona, se había empecinado en demostrar que, en su pesquera, sí había. Además, ¡qué diablos! ¡Eran sus peones quienes iban a secar el pozo, esos imbéciles! Lo consumía una cólera desesperada. Culpando a sus peones, Joaquín Prestes lograba distraer la enorme culpa que le daba el estar haciéndolos trabajar injustamente.

 

Después de almorzar llamó a la mujer del cuidador, le ordenó que llevara café a los hombres, pero que estuviese bien caliente. Le preguntó si no había aguardiente. Ya no quedaba, consumida por el frío de aquellos días. Se encogió de hombros. Vaciló. Incluso llegó a levantar los ojos en dirección al visitante, casi como consultándolo. Terminó disculpándose, iba a darse una vueltita hasta el pozo para ver en qué andaban los peones. Y no se habló más de la pesca.

 

Todos trabajaban febrilmente. Uno bajaba el balde, otro, agitando con fuerza la cuerda, lograba finalmente acostar el balde en el fondo para que el agua entrase en él. Y cuando el balde volvía, después de haber estado un buen rato allá dentro, venía cargado sólo por debajo de la mitad y casi nada más que de barro. Pasaba de mano en mano para ser vaciado lejos, no fuera cosa de que el agua se infiltrase en el terreno de los bordes del pozo. Joaquín Prestes preguntó si el volumen del agua había descendido. Hubo un silencio tenaz de los peones. Uno, final­ mente, habló con arrogancia:

 

— ¡Qué va a bajar!

 

Joaquín Prestes se quedó donde estaba, inmóvil, vigilando el trabajo.

Después fue el propio Albino, más servil, quien conjeturó:

 

— Si tuviese dos baldes. . .

 

Sus compañeros se sobresaltaron, inquietos, intercambiando miradas. Y el maldito aquél del cuidador no tuvo mejor idea que recordar que su mujer tenía un balde en su casa; lo fue a buscar.

 

— ¡No vamos a poder ni siquiera con dos baldes, es inútil! ¡Hay demasiado barro! Brota mucha agua. . .

Entonces José salió de su mutismo fiero para poner las cosas en claro:

 

— Haya o no haya dos baldes, lo que hace falta es gente allí dentro; y Albino no baja más.

 

— ¡Pero Zé, déjate de historias! — se quejó Albino, en un estallido. El día, por lo demás, se había templado un poco, aunque seguía siem­

 

pre oscuro, el cielo cubierto por nubes de plomo. Ningún pájaro. El viento había amenguado a eso de la una de la tarde y el aire, menos

 

tajante, dejaba que el trabajo calentase los cuerpos activos. José se había vuelto con tamaña indignación hacia su hermano que a nadie le pasó desapercibido; incluso sin la menor consideración hacia el viejo Joaquín Prestes; era evidente que Albino estaba a punto de recibir uno de esos sopapos a los que estaba acostumbrado cuando lo sorprendían jugando al truco 55 o prendido al aguardiente. El flaco decidió sacrificarse para evitar mayores disgustos. Intervino rápidamente:

 

— ¡Nos alternaremos tú y yo, José! La próxima vez voy yo.

 

El mulato sacudió la cabeza, desesperado, tragándose la rabia. El balde llegaba y todos se entregaron a los nuevos preparativos. El viejo Joaquín Prestes seguía allí, mudo e inmóvil. De vez en cuando salía de su esta­ tismo para sacar el reloj con sus modos lentos y consultar la claridad del día; todo en él era censura tiránica, un mutismo que despertaba vergüenza y remordimiento casi, en aquellos hombres.

 

       el trabajo proseguía, infructífero, sin cesar. Albino permanecía allí dentro todo el tiempo que podía, y los baldes lentos, en aquel exasperante ir y venir. Y ahora a la roldana se le había dado por chirriar tanto que hubo que engrasarla; de otra manera ya nadie la soportaba. Joaquín Prestes, mudo, miraba la enorme boca del pozo. Y cuando Albino no aguantaba más el flaco lo reemplazaba. Pero éste, después del primer viaje al fondo, llegó a sentir un miedo tal, que se hacía el lerdo a propósito, y se demoraba en recomendaciones a todos, precisando sus exigencias. En dos ocasiones había hablado de aguardiente. Entonces el cuidador recordó que el japonés de la otra orilla lo vendía. Bastaba darse una vueltita hasta allá, que el hombre también tenía siempre en la red, pescada en la laguna, alguna traíra 56.

 

 

Ese fue el momento en que Joaquín Prestes se descontroló por com­ pleto. El se daba cuenta perfectamente de la mala voluntad de todos. Cada vez que el flaco tenía que bajar se pasaba cinco, diez minutos buscando excusas, desvistiéndose despacio. ¡Incluso tuvo ganas de ir al retrete y tuvieron que tragarse aquella espera insoportable! (Y lo cierto era que el agua surgía con más fuerza ahora, libre ya del barro pesado. El día se iba yendo. Y una de las veces en que Albino subió, incluso contra su forma habitual de ser, se lo vio irritado porque encontró el pozo en las mismas condiciones).

 

Joaquín Prestes gritaba, enloquecido de rabia. ¡Al cuidador le dijo que fuese a ocuparse de las vacas, que se dejase de inventos! ¡No pen­ saba pagarle el aguardiente a nadie, inútiles! ¡El no estaba allí para alimentar los vicios de nadie!

 

Los peones, de pronto, miraron todos al patrón, golpeados por el insulto, lastimadísimos, ya sin más paciencia. Pero Joaquín Prestes seguía insistiendo, con los ojos clavados en el flaco:

 

— ¡Sí, señor!. . . ¡Borracho!. . . ¡Sáquese la ropa más rápido! ¡Cumpla con su deber!. . .

 

El muchacho no soportó la mirada cortante del patrón, bajó la cabeza, empezó a desvestirse. Pero hacía todo con más lentitud aún, rumiando una rebelión inconsciente, que se escapaba por la respiración precipi­ tada, silbando sordamente por la nariz. El visitante, advirtiendo el pe­ ligro, intervino. Para él sería un gran gusto llevarle un pescado a su mujer; si Joaquín Prestes no tenía inconveniente, él iría con el cuidador hasta lo del japonés. E irritado le hizo una seña al campesino. Se fue, huyendo de aquello, sin ni siquiera esperar el asentimiento de Joaquín Prestes. Este apenas encogió los hombros, inmóvil de nuevo, atento al trabajo del pozo.

 

Cuando más o menos una hora después, el visitante regresó al pozo, traía con disimulo una botella de caña. La ofreció con alegría a los peones, pero ellos se limitaron a mirar al visitante de soslayo, sin res­ ponderle nada. Joaquín Prestes ni siquiera miró, y el visitante se dio cuenta que algo grave había ocurrido. El ambiente estaba tensísimo. No se veía a Albino ni al flaco que lo reemplazaba. Y no estaban tampoco en el fondo del pozo, como el visitante creyó.

 

Minutos antes, con el pozo casi seco ahora, el flaco que ya había visto desprenderse un bloque de tierra del borde, se negó a descender cuando llegó su turno. Fue medio minuto apenas de discusión agresiva entre él y el viejo Joaquín Prestes, baja, no bajo, y el peón, en un acto de desesperación, se despidió a sí mismo, antes que el estanciero lo echase. Y se fue, dándole la espalda a todo, ocho años de estancia, abrumado, sin saberlo, por una tristeza honda. Y Albino, sumido en aquella manse­ dumbre enfermiza de los débiles, para evitar que las cosas llegaran a peores, dijo que él iba a volver a bajar, sin darse tiempo siquiera de recuperar el aliento. Los otros dos, sintiendo la proximidad acechante de un fantasma imprevisible que desencadenara cosas todavía más terribles, se acobardaron y Albino volvió a bajar al fondo del pozo.

 

El viento, que ahora soplaba con fuerza, azotaba de una forma ina­ guantable. Los peones temblaban mucho, e incluso el visitante. El único que no temblaba era Joaquín Prestes, firme, fijos los ojos en la boca del pozo. La despedida del peón lo había disgustado terriblemente, y ahí estaba ahora, sumido en un asombro amargo. Nunca se había podido imaginar que pudiera sobrevenir una circunstancia en la que el adver­ sario se arrogase la iniciativa de decidir por sí mismo. Se sentía pasmado. Que de cualquier modo hubiera echado al peón, era algo sobre lo que no le cabía duda, pero que éste se fuera por su propia voluntad, era algo que nunca se hubiera imaginado. La sensación de haber sido insultado había estallado sobre él como una bofetada. Si no reaccionaba sería una deshonra, ¿pero cómo vengarse?. . . Sólo las manos, frotándose lentísi­ mas, denunciaban el desconcierto interior del estanciero. Y su amor propio no supo reaccionar sino con aquella decisión ya exasperada de conseguir la pluma, costase lo que costara. Los ojos del viejo se tragaban la boca del pozo, ardientes, casi con voluptuosidad. Pero la cuerda volvía

 

a sacudirse una vez más, frenéticamente ahora, avisando que Albino quería subir. Los obreros se precipitaron. Joaquín Prestes abrió los brazos, en un gesto de desesperación impaciente.

— ¿Qué quiere? jAlbino no paró ni diez minutos!

José aún lanzó una mirada implorante al jefe, pero éste no quería comprender nada más. Albino apareció en la boca del pozo. Venía afe­ rrado a la cuerda, pegado a ella con terror, como temiendo soltarla. De­ jando al otro peón a cargo de la manija de la garrucha, José, maternal­ mente, ayudaba a su hermano. Albino miraba a todos, con la cabeza ladeada, como cortada por la cuerda, y la boca abierta. Era casi impo­ sible sostener aquella mirada estupidizada. Como no quería desprenderse de la cuerda, fue preciso que José le dijera, "soy yo, hermano”, que lo tomara en sus brazos y lo ayudara a afincar los pies en la tierra firme. Entonces Albino dejó la cuerda. Pero con el frío súbito del aire libre, empezó a temblar descontroladamente. Lo sostuvieron para que no cayera. Joaquín Prestes preguntó si todavía quedaba agua allí abajo.

 

— Fa. . . fa. . .

Se llevó las manos estremecidas a la boca, con la intención de animar los labios muertos. Pero no podía controlar los gestos, tanto temblaba. Los dedos de él tropezaban en las narinas, se metían en la boca, el pre­ tendido movimiento de fricción se extendía demasiado y la mano se quebraba en el mentón. El otro peón le frotaba la espalda. José se acercó, arrancó la botella de las manos del visitante, quiso destaparla pero no lo pudo hacer con sus dedos endurecidos, atrapó el corcho en la boca y lo arrancó. José estaba tan triste. . . Envolvió, ¡con qué suavidad!, la ca­ beza de su hermanito en el brazo izquierdo, le puso la botella en la boca:

 

— Beba, mano.

 

Albino tragó el alcohol que le llenó la boca. Tuvo aquella reacción deshonesta que dan los tragos fuertes. Finalmente pudo hablar:

— Falta. . . y estará seco.

 

Joaquín Prestes hablaba mansamente, compadecido; sin embargo, inflexible, comentó:

 

—Ya ves, Albino: si tú la hubieses buscado seguro que la encon­ trabas, mientras tanto el agua sigue brotando.

 

— Si yo tuviese una lu z . . .

 

— ¿Y por qué no? Llévala.

 

José terminó de frotar a su hermano. Se volvió hacia Joaquín Prestes. Tal vez ni siquiera se le notase el odio en la mirada, estaba tranquilo. Aplomado, mirando al viejo a los ojos, dejó caer su decisión:

— Albino no baja más.

Joaquín Prestes, profundamente herido, recibió tal impacto al oírlo que parecía la imagen descompuesta del furor. Retrocedió un paso. Ins­ tintivamente, defendiéndose, llevó una mano al revólver. Vociferó ya sin pensar:

 

— ¿Cómo que no baja?

 

— No, señó; no baja más. Yo no quiero.

 

Albino aferró el brazo del hermano pero recibió tal cachetazo que casi se cae. José apoya las manos en las caderas, todo en él es lento, de una flema mortal. La mirada no pestañea, metida en la de su enemigo. Lo repite una vez más, bien bajito, pero rotundo:

— No, señó; yo no quiero.

 

¡Qué mal pavoroso debió haber vivido Joaquín Prestes en aquel ins­ tante! La expresión de su rostro había cambiado de repente, ya no era cólera; la boca entreabierta, los ojos blancos, metálicos, se sostenían ante la mirada pura, tan calma, del mulato. Así permanecieron. Caían ahora las primeras sombras del atardecer. El cuerpo de José osciló unos milí­ metros, el esfuerzo moral había sido excesivo. Que su hermano no volvía a bajar era algo que estaba decidido, pero todo lo demás era tristeza en José, una desolación vacía, una seminconsciencia de culpa inculcada por los siglos.

 

Los ojos de Joaquín Prestes reasumían una vibración humana. Final­ mente bajaron, para ir a fijarse al suelo. Después inclinó la cabeza, de súbito, reflexionando. Sus hombros también fueron cediendo de a poco. Joaquín Prestes se quedó sin perfil. Todo en él era sordidez.

— No vale la pena. . .

Tampoco tuvo dignidad para soportar la apariencia externa de la de­ rrota. Roncamente exclamó:

 

— ¡Pero qué cosa, muchacho! ¡Vamos, sal de mi vista!

 

Albino sonrió, se le iluminó el rostro agradecido. El visitante sonrió, tratando de aliviar el ambiente. El otro peón sonrió también, acobardado. José no sonrió. Dio vuelta la cara, tal vez para no mostrar la mirada estremecida. Pero en sus hombros encorvados, en la cabeza clavada en el pecho, podía verse que estaba fatigadísimo. Había vuelto a frotar ma­ quinalmente el cuerpo de su hermano, quien ya no necesitaba aquello. Ni Albino ni nadie, ya que aquel incidente había ahuyentado por com­ pleto cualquier veleidad del frío.

 

Tampoco sonrió el campesino, que allí estaba, recién llegado en mitad de la discusión para avisar que las traíras tal como Joaquín Prestes exigía, ya estaban debidamente limpias y envueltas en bolsas de lino blanco, listas para partir. Joaquín Prestes rumbeó hacia el Ford. Todos lo si­ guieron. Aún había en él restos de altivez lastimada que se empeñaba en disimular. Hablaba con rispidez, transmitiendo la ley con lentitud:

 

— Mañana los quiero listos a todos. Haga o no haga frío les mando al pocero temprano. Y t ú . . . José. . .

 

Se detuvo, dio media vuelta, miró con firmeza al mulato:

— . . . .  Otra vez fíjate bien cómo te diriges a tu patrón.

 

Volvió a ponerse en marcha, pero agitado ahora, en dirección al Ford. Los que estaban más cerca de él aún pudieron escucharlo cuando mur­ muraba por lo bajo: “ . . .Yo no soy ningún desalmado. . . ”

 

Dos días después el peón emergió del pozo con la pluma. Fueron a lle­ vársela a Joaquín Prestes quien, sentado en su escritorio, ponía al día los documentos de la estancia. Al verlos llegar dio un salto, abrió el paquete despacio. La lapicera se veía muy limpia, pero arañada. Era evidente que los hombres habían tratado con cariño aquel objeto medio místico, que era capaz de escribir solo. Joaquín Prestes la probó pero no escribía. La abrió, la examinó, en algún lado debía haber arena. Finalmente descubrió la rajadura.

 

— ¡Me la pisaron! ¡animales!. . .

Tiró todo a la basura. Del cajón de abajo sacó una cajita y la abrió.

Había en ella varios lápices y tres plumas. Una era de oro.

 

NOTAS      A         LOS     CUENTOS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I— BELAZARTE

 

Nizia  Figueira, para servirlo  (1925)

 

1 Este cuento y el siguiente forman parte de Los cuentos de Belazarte, vol. V, de las Obras Completas de M. A.

 

El libro, publicado por primera vez en 1934, con el título de Belazarte, reúne cuentos escritos entre 1923 y 1926 y trae la marca de las investigaciones sobre el lenguaje del período nacionalista. Casi todos los cuentos tienen como escenario la ciudad de Sao Paulo, cuando empezaba a expandirse. En cuanto a los personajes, pertenecen en general a la pequeña burguesía o al proletariado de origen ítalo-brasileño que vivía en los arrabales.

 

2 Todos los cuentos de esta colección comienzan de la misma manera: con la frase “Belazarte me contó”, suponiendo la figura de un narrador-testigo, que relata el episodio al escritor.

 

3 Dicho popular brasileño, que significa que cada uno debe mirar sus propios defectos, en vez de llamar la atención hacia los defectos ajenos.

 

4 Pinda: abreviación de Pindamonhangaba, ciudad del interior del estado de Sao Paulo, situado entre las ciudades de Sao Paulo y Rio de Janeiro.

 

5 Barrio obrero de Sao Paulo.

 

r>Expresión popular que significa “murió”.

 

7 En el original mia fia, corruptela de “minha filha”, usada entre los negros esclavos y sus descendientes.

 

8 La proclamación de la República de Brasil se hizo en        1889.

 

9 Viaducto que une las dos plazas más centrales de la ciudad, pasando sobre el valle de Anhangabaú. En la época de la narración, ésta era un área de pequeñas propiedades y casas modestas.

 

10 Alusión a una de las palabrerías brasileñas más populares, la del tipo de temas encadenados, donde uno de los términos es el siguiente: “Hoy (o mañana) es domingo / Pata de Cachimbo / Cachimbo de barro / que bate en el jarro / el jarro es de oro / y bate en el toro / el toro es valiente / y cornea a la gente”.

 

11 El periódico más antiguo y, durante mucho tiempo, el más importante de Sao Paulo; fundado en 1854 por Joaquim Roberto de Azevedo Marques.

 

"¿Que no sufren los niños?  ¡vaya si sufren!” (1926)

 

12 Este cuento ejemplifica bien el interés de M. A. por la infancia, el cual resurge en otros cuentos como “Cuento de camisolita”, “Vestida de negro” y en

 

numerosos episodios de la novela Amar, verbo intransitivo. Piá es un término tupí que significa niño.

 

13 Alusión a la historia anterior de Teresita, descrita en el cuento “Caín, Caín y el resto”, de la misma colección, y del cual representa en cierto modo su conti­ nuación. Por culpa de Teresita, dos hermanos, antes muy unidos, se enemistan y uno termina matando al otro; la narración finaliza con el asesinato del sobre­ viviente por el marido de la protagonista, el cual, a su vez, acaba en la cárcel.

 

14 l'oré:  danza indígena, también en boga en el Nordeste a principios de siglo.

 

15 Tapera:  casa vieja y abandonada.

 

16 El armadillo de jardín es un molusco pequeño que vive entre el follaje de los jardines.

 

17 En el original vó: corruptela de avó  (abuela).

 

18 En el original Guassú:     término tupí que significa grande.

 

19 En el original mandarová: larva dañina que ataca las plantaciones. Animal peludo.

 

20 En el original Irará: mamífero carnívoro de América del Sur, conocido tam­ bién como papa-mel.

 

21 En el original chué:        despreciable, vil.

 

 

II.—CUENTOS NUEVOS

 

Primero  de Mayo  (1934-1942)

 

22 Los tres cuentos que siguen        pertenecen a la colección Cuentos  Nuevos,  vol.

 

XVII de las Obras Completas de M. A. El volumen, preparado por el mismo escritor pero publicado después de su muerte, incluye nueve cuentos escritos entre 1930 y 1943, y representan muy bien la prosa de ficción de la madurez, libre de los exagerados experimentos del decenio del veinte.

 

En relación a los cuentos de Belazarte, éstos son más secos y muestran a menudo una nota de sarcasmo y de humor. La lista de personajes es más variada, y aunque el autor conserve cierta fidelidad a los “desheredados”, incursionará en la aristo­ cracia rural y en la burguesía media o alta de la ciudad.

 

23 Una de las principales estaciones ferroviarias de Sao Paulo, que comunican, por un lado, la capital al puerto de Santos y, por el otro, al interior.

 

24 Primo Camera: pugilista italiano, célebre por su aspecto gigantesco, cam­ peón mundial de boxeo a inicios de los años 30.

 

25 Alusión a la letra del himno nacional brasileño.

 

26 Gran jardín público, situado frente a la estación del mismo nombre. Anti­ guamente era lugar de recreo de las familias burguesas, pero en la época de la narración ya se reunían allí vagos y prostitutas.

 

27 Plaza Central de la ciudad donde se realizan las concentraciones políticas más importantes.

 

28 Palacio de exposiciones, de curioso estilo arquitectónico, situado en el Parque Pedro II (ver más adelante la nota 36) .

 

29 Designación       corriente dada a los habitantes  de Rio  Grande do  Sul.

 

30 Tendencia política que se desarrolló en Sao Paulo a partir de la revolución constitucionaiista del 32 3' cuyo objetivo era separar el estado que perdiera la lucha

 

(el estado de Sao Paulo) del resto del Brasil, con virtiéndolo en un país inde­ pendiente.

 

31 Nombre de dos equipos de fútbol, enemigos, de la época: el primero con­ gregaba a la población ítalo-brasileña blanca y obrera; el segundo a la masa indiferenciada, en parte de origen africano.

 

32 Gran estación ferroviaria situada en el barrio obrero de Bras; desde allí, en una época, los trenes partían hacia Rio de Janeiro.

 

33 El barrio proletario más importante de Sao Paulo para esa época; lo habi­ taban, sobre todo, descendientes de italianos.

 

34 Abreviación de la vía férrea Central de Brasil, importante red ferroviaria que une la ciudad de Sao Paulo a la de Rio de Janeiro y cuya estación terminal era, para ese momento, la Estación del Norte.

 

35 La más importante ciudad balnearia del estado de Sao Paulo, con un gran puerto y situada cerca de la capital.

 

36 Gran parque público que se extiende en la parte baja de la ciudad, entre el

Largo da Sé y el barrio de Bras.

 

37 Designación popular dada, en esa época, a los agentes de policía (guardias civiles), derivada del silbato que utilizaban para el mantenimiento del orden y la orientación del tránsito.

 

38 Designación popular dada a los habitantes del norte o del nordeste del país, debido a su cabeza achatada, rasgo étnico producto de la mezcla con indígenas.

 

El  Pavo  de  Navidad          (1938-1942)

 

39 El aprovechamiento de los datos personales — como ya había ocurrido en dos cuentos de Belazarte, “Túmulo, túmulo, túmulo” y “Niña del ojo en el fondo”— reaparece en esta narración, tal como podrá verificarse al compararla con el epi­ sodio verdadero, de 1917, narrado en la cronología.

 

40 La figura del padre del escritor surge innumerables veces, tanto en la obra de ficción (poesía y prosa), como en la correspondencia. En los Cuentos Nuevos, Carlos Augusto de Andrade — mencionado solamente como “mi padre”— aparece cuatro veces: en “El pavo de Navidad”, en “Vestida de Negro”, en “Federico pa­ ciencia” y en “Tiempo de camisolita”. En las cuatro oportunidades es descrito con acentuado sentido crítico y una mezcla de resentimiento y hostilidad. El debía reaparecer todavía en el proyecto de un cuento, “La corona de laureles”, que el autor no tuvo tiempo de realizar.

 

Carecería de importancia saber si la visión del padre que dejó M. A. es auténtica; pero sí es importante señalar que la misma define admirablemente un profundo sentimiento de rechazo.

 

41 El personaje de la Tía Vieja surge en otro cuento de la misma colección, “Vestida de Negro”, y en la conferencia sobre el Movimiento Modernista. Se trata, en la vida real, de la hermana mayor de la madre de M. A.: Doña Isabel do Carmo de Moraes Rocha, la matriarca de la familia; ella personifica siempre la fuerza negativa, paralizante, de la tradición o de la censura grupal.

 

42 Se trata, en la vida real, de Doña Ana Francisca de Almeida Leite de Moraes

 

— tía Nhanha— madrina de M. A. y quien reaparece en Macunaíma, haciendo zapaticos de tricot para el hijo de Ci. Cavalcanti Proenga la confunde con la Tía Vieja, de la cual en realidad es la hermana menor.

 

43 María de Lourdes de Andrade Camargo, la hermana menor de M. A. quien hizo, mientras estuvo soltera, las veces de su secretaria.

 

44 El cuento atestigua admirablemente la afectuosa relación de M. A. con su madre, María Luisa de Moraes Andrade. Mientras la figura paterna surge, en el

 

conjunto de la obra, punitiva y castradora, la materna se caracteriza por la com­ prensión y la dulzura. María Luisa (para los íntimos, Mariquinha o Iá-Iá), reapa­ rece en “Tiempo de camisolita” — otro cuento de la misma colección— siempre dividida entre la sumisión al marido y la dedicación a los hijos, encarnando bien cierta imagen de la madre brasileña. En su correspondencia, M. A. se refiere a ella frecuentemente y con extremo cariño.

 

El pozo  (1942)

 

45 El personaje Joaquín Prestes está inspirado en un pariente lejano del escritor, el hacendado de café Pío Laurengo Correa; fue en su finca en los alrededores de Araraquara, en el interior paulista, donde M. A. escribió Macunaíma. El episodio relatado es verídico y fue presenciado por el escritor, quien lo transcribe apoyán­ dose muy poco en la fantasía. Pío Laurengo era, entre los familiares, el mejor amigo de M. A. y uno de sus interlocutores más importantes en cuanto al len­ guaje. La correspondencia entre ambos, de gran interés, está recopilada y será publicada en un futuro (ver, para mayores informaciones, Cronología, año 1913).

 

 

46 Jeteí,      mandassáias,    mandaguaris,   bijuris,

 

 

son

 

 

nombres

 

 

de

 

 

especies

 

 

diversas

 

 

de abejas que producen excelente miel.

 

 

47 Marca de automóvil, muy caro, de la época.

 

48 Designación popular del W.C. En las casas rurales modestas era usual cons­ truir el W.C. separado de la casa, sin pozos; los excrementos servían de alimento a los cochinos.

 

 

49 Caracú:

 

 

raza  bovina,

 

 

de

 

 

pelo

 

 

corto

 

 

y  color

 

 

compacto;

 

 

su

 

 

carne

 

 

es

 

 

muy

 

 

apreciada.

 

50 Perífrasis para designar la tuberculosis.

 

 

51 Arbol de la familia de las leguminosas (Myrocarpus frondosus) su rigidez, especial para viguetas o estacas.

 

 

conocido por

 

 

52 En el original, cagamba: término brasileño para designar el balde una cuerda para sacar el agua de los pozos.

 

 

atado  a

 

 

53 Corruptela de “señor”.

 

54 Pez de agua dulce, que puede medir más de un metro, muy apreciado por su carne.

 

55 Juego de cartas (ver Notas a Macunaíma, 108).

 

56 Pez de agua dulce, fluvial y lacustre, exquisito    al paladar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENSAYOS - ARTICULOS

CARTAS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL ALEIJADINHO1 *

 

( 1928)

 

A Fernando Mendes de Almeida

 

Si E X C E P T U A M O S los tiempos que corren, el período que va más o menos de 1750 a 1830, puede ser considerado como el de mayor malestar para la vida nacional brasileña. En él encontramos a Antonio Francisco Lisboa, el A leijadinho (1730 -1814).

 

La Colonia había producido, durante dos siglos, ciertas expresiones grandiosas de su significación histórica y social. La Guerra Holandesa, el Bandeirismo, Gregorio de Matos, la iglesia y convento de San Francisco en Bahía. Todos estos fenómenos, empero, son esporádicos, seccionados geográfica, cronológica y socialmente. Si bien pueden considerarse ex­ presiones muy específicas del colonialismo, son frutos de las condiciones de determinadas capitanías * *, no son frutos de la Colonia. No son resul­ tado de la colectividad colonial, cuyas expresiones sólo comienzan a apa­ recer con frecuencia a partir de la segunda mitad del siglo xviii en adelante, con la posición burocrática y centralizadora de la ciudad de Rio de Janeiro, con la expansión antimarítima de Minas Gérais, con la influencia del hombre colonial sobre la Metrópoli, con la normalización del mestizo.

 

Es entonces cuando Rio de Janeiro empieza a trabajar socialmente en el empleo que durante el Imperio * * * habría de sustentar con tanta lógica... Rio de Janeiro es el mejor homenaje que ofrecimos al tropical instinto

 

       Aleijado, en portugués, significa lisiado. Antonio Francisco Lisboa fue lle-mado, aún en vida, Aleijadinho, vale decir Lisiadito. No hemos querido, en esta versión, traducir el apodo del gran escultor y arquitecto porque ya en Hispanoamé­ rica se le conoce como Aleijadinho (N . del T .).

 

       Capitanías: Designación aplicada a las primeras divisiones administrativas del Brasil, de las cuales se originaron más tarde las provincias y, por último, los actua­ les estados del país (N . del T .).

       * * M. de Andrade se refiere a la organización jurídico-política que tomó el Brasil a partir de su independencia de Portugal, en 1822. El imperio del Brasil tuvo como primer monarca a Don Pedro I, hijo del rey de Portugal, Don Juan VI. El segundo emperador, Don Pedro II, inició su gobierno en 1831 y lo presidió hasta la abolición del imperio, en 1889 (N . del T .).

 

burocrático de la nacionalidad. No correspondiendo a ninguna confluencia económica, a ninguna necesidad industrial o comercial del país, usando (y abusando mucho también) de su posición geográfica, Rio de Janeiro cumple estratégicamente con su sinecura lustrosa de capital de la Colonia y de la Nación Independiente.

 

La expansión de la Capitanía de las Minas fue real. El oro funcionó efectivamente como la primera fuente de atracción de la atención ame­ ricana de los representantes de la metrópoli y de los brasileños colo­ niales. Por otro lado, los hechos francamente lamentables de la Incon­ fidencia * van a repercutir y a encontrar su desenlace en Rio de Janeiro. La manifestación colectiva de la plausible en título y verdadera en norma, Arcadia Ultramarina 2, se sabe que profetiza el romanticismo indigenista y lírico del Segundo Imperio. En el JJruguai, en las Cartas C hilenas, en las M arilias 3, están a la espera de la fecundación europea, las madres legítimas del Y-]uca-Virama 4, de Castro Alves, de las m odinhas del salón ochocentista. La expansión minera * * se caracteriza por otros fenómenos más concretos: José Joaquim da Rocha, que hacia 1770 funda la escuela de pintura bahiana, probablemente sea minero, y minero sin lugar a discusión es Mestre Valentim (muerto en 1813), quien vivió en Rio de Janeiro.

 

Es muy fuerte la influencia humana que la Colonia empieza a ejercer sobre la Metrópoli. El judío revoluciona a los portugueses con sus remo­ ques: Matías Aires había ido a recoger en el “jardín de Europa” los pequeños claveles de la vanidad ya que en el San Pablito de aquella época no había vergel que floreciese. Las liras de Gonzaga hacen furor en Portugal, releídas y cantadas por todos. ¡De la modinha, entonces, ni qué decir! Y las azafatas de Doña María 5, no bien encontraban un momento de recreo, listo: se sumergían en la modinha. Caldas Barbosa, si bien mestizo, es muy aplaudido en las reuniones y serenatas de Lisboa, y a pesar de ser cura, es a través de las modinhas que conquista el aplauso. Hasta los extranjeros, como Link, advierten que la cantiga brasileña atrae más que la portuguesa, por presentar “mayor variedad y una alegría tan franca e ingenua como la nación que le dio origen”. Y era también de la savia de la Colonia que empezaba a nutrirse, lundusado * * * y empapado en nuestras mieles y en el negro dulce, el fado que muy pronto llegaría a ser representativo de Portugal.

 

Pero la prueba más importante de que había un brote colectivo de los perfiles raciales brasileños, lo constituye la imposición del mulato. La

 

       La Inconfidencia: Movimiento patriótico, encabezado por el alférez Tira-dentes, a fines del siglo xvm , y cuyo fin era liberar Brasil del régimen colonial portugués. Con menos frecuencia pero mayor propiedad, también se llama a la Inconfidencia, Conjuración Mineira, ya que estalló en Minas Gerais (N . del T .).

 

Es decir, relativa a Minas Gerais (N . del T .).

       El lundú era una danza rural africana cantada que luego, en el Brasil, se transformó en canción solista y fue tomando un carácter habitualmente cómico. De modo que con el adjetivo lundusado quiere dar a entender el autor lo muy influido por el lundú brasileño que habría de estar el fado (N . del T .).

 

Colonia, obligada únicamente por las circunstancias económicas que atra­ vesaba, y sin la menor intervención política de Portugal, hacía dos siglos que venía enriqueciéndose con algunas realizaciones artísticas. Y eso ocurría sobre todo en la arquitectura. Bahía y Pernambuco ya estaban pobladas de iglesias lujosas, y algunas hasta bellas. Minas también ya había inaugurado con ingenieros y maestros carpinteros lusitanos, las ma­ trices de Villa Rica, Mariana, Sabará, más o menos en la década de 1730 a 1740. Incluso Caeté 6, un poco más tardía (1 7 5 7 ), era por su tamaño considerable, una tremenda presencia emboada * aturdiendo la conciencia nacional naciente. Todos esos ejemplos estimularán el naci­ miento en la Colonia de artistas nuevos que deforman sin sistematización posible la lección ultramarina. Y entre esos artistas el mulato brilla mucho.

 

Caldas Barbosa y Mestre Valentim son mulatos. Leandro Joaquim, que es, como ellos, de esa época y uno de los mejores pintores de Rio, también es mestizo. El cura José Mauricio Nunes García (1767 -1830), mulatísimo y el más notable de nuestros músicos coloniales. Me estoy acordando además de aquel Joaquim Manuel, prodigioso, oído por De Freycinet, virtuoso, y en cuyos dedos la guitarra “tenía un encanto inex­ presable, que se imponía en cualquier cotejo con los mejores ejecutantes europeos” . . . Y no hay que olvidar que la gente modesta (venida de las tradiciones del llamado “Conservatorio de los Negros” que Balbi ideó para las enseñanzas musicales de la estancia de Santa Cruz) llegó a estrenar, en Rio de Janeiro, las óperas de Marcos Portugal. . . En Ouro Preto los mulatos representaban tragedias en el teatrito local. . . Y el Aleijadinho es otro mulato más. Bastan estos ejemplos para comprender hasta qué punto, aunque no de manera dominante pero intensamente visible, se imponía en ese momento la raza brasileña.

 

Es interesante observar que todos estos mulatos aparecen destacando

 

sobre todo en las artes plásticas y en la música. Muestran así lo que había de fuertemente negro en ellos. El mismo Lereno Selimuntino es más modinheiro que literato, y como poeta no se le puede ni siquiera aproxi­ mar a Gonzaga, Basilio da Gama o Claudio Manuel da Costa. Los afri­ canos son poderosamente plásticos y musicales. Es en la música donde lograron convertirse en manifestación permanente del arte americano; en la habanera, en el tango, en el lundú, en la samba, en el ragtime y en el jazz. A través de la escultura llegaron incluso a influir en las artes europeas contemporáneas. Nuestros mestizos de fines de la Colonia glo­ rifican esta “intensa mulatización”, como artistas plásticos y musicales. Sólo mucho más tarde darán pruebas notables de su valor literario. En ese momento, no. Aparecieron profetizando para el Brasil una constante

 

       Emboada: Es el epíteto dado por los descendientes de los bandeirantes paulis-

 

tas, principalmente en la región de Minas y en los tiempos coloniales, a los portu­

 

gueses y brasileños de otras procedencias, que entraban al sertón en busca de oro y piedras preciosas, y por extensión, a los portugueses en general (N . del T .).

 

futura: la genialidad de sus artes plásticas. Desgraciadamente, eso no pasó de ser una falsa señal, una aurora que no llegó a convertirse en día.

 

Me asombra y ya es mucho, ver la sinceridad mezquina con que his­ toriadores y poetas desprecian al mulato. Capistrano de Abreu y Oliveira Lima obedeciendo, sin ninguna revisión honesta, a la aversión que ya en la Colonia los naturales de la metrópoli manifestaban contra los mu­ latos, dejaron al respecto páginas que no corresponden a ninguna verdad social ni psicológica. Ultimamente incluso, fue Graga Aranha quien hizo lo mismo en una página cuya elocuencia romántica me pareció repulsiva. No hacen otra cosa que someterse a un vicio metropolitano y europeo, que ya había inducido a Bougainville a desalentar las representaciones con participación de br anearanas * en los teatros de Rio de Janeiro, y a Martius a sentirse asqueado por aquel telón del teatro Sao Joáo, en Bahía, donde un mulato de gran tamaño, empuñando el caduceo de Mercurio, se sentaba muy circunspecto sobre una caja de azúcar.

 

Que los mulatos eran hazañosos no cabe duda. Sin embargo, lo eran por el simple hecho de formar la clase servil más numerosa pero libre. Y a menudo es la clase la que descalifica a los hombres. . . En Sao Paulo, ahora los entreveros y crímenes se producen entre los Pistone, los Elias Faraht, y también en estas últimas noches, entre húngaros, checos y blancuras arias. Es ridículo que ciertas opiniones interesadas alcancen tanta proyección, y se transformen en lugares comunes. Los mulatos no eran mejores ni peores que los blancos portugueses o los negros africanos. Lo que ocurría era que estaban en una situación particular, desclasificados por no tener ya raza alguna. Ni eran negros bajo el látigo esclavista, ni blancos mandones y dueños. Eran libres, dotados de una libertad muy vacía, que no implicaba ningún tipo de educación, ni recursos para ase­ gurarse un trabajo constante. Ya no eran esclavos, ni llegaban a ser pro­ letariado, ni nada. Fueron soldados. Con la misma disponibilidad del sol­ dado nacional. Y aún así, si comparamos cuidadosamente la actuación de los mulatos con la de los Fanfarroes Minesios 7, un Don Juan VI **, un Pedro I * * *, una Carlota Joaquina, los poetas de Coimbra de la Incon­ fidencia, el directorio lisboeta de la Compañía de los Diamantes * * * *, para no recordar sino casos destacados e históricos: será difícil decidir quién tiene alma de “mulato” entre esos portugueses y brasileños sin ninguna firmeza de carácter.

 

 

 

       Brancaranas: Así se llama a las mulatas de piel blanca (N . del T .).

 

       Don Juan VI: Primero fue regente de Portugal durante la demencia de su madre, Doña María I; vio su reino invadido por los franceses en 1807. Partió entonces para Brasil y volvió en 1821. Inauguró en Portugal el régimen constitu­ cional (N . del T .).

 

       Pedro I: Emperador de Brasil, al cual proclamó independiente el 7 de sep­ tiembre de 1822. Fue rey de Portugal con el nombre de Pedro IV (1798-1834) (N . del T .).

 

       Compañía de Diamantes: Empresa portuguesa que administraba la explo­ tación de las minas de diamantes del Brasil (N . del T .).

 

Porque hay que recordar principalmente esta verdad étnica: los mu­ latos, por ese entonces, no tenían ubicación racial. Las razas que había aquí eran la de los portugueses y la de los negros. Bajo el punto de vista social los negros formaban tan sólo una colectividad. Raza y clase se confundían dentro de los intereses de la Colonia. Nosotros sabemos muy bien qué fue lo que terminaron haciendo esas dos razas: los blancos no tuvieron el menor prejuicio, gustaban realmente de las negras corpu­ lentas y así fue como un lundú terminaba diciendo:

 

Que bem me importa

 

que falem de mim,

eu gosto da negra

mesmo  assim *.

 

Y surgió el mulato.

 

Ya en aquel tiempo los mulatos, antes de dispersarse tan sólo como uno de los elementos de la raza brasileña, aparecían y siempre aparecerán, no como raza, sino como mestizaje: muy irregulares en el físico y en la psicología. Cada mulato era un ser aislado, no tenía vinculación étnica con el resto de sus congéneres. Algunos eran camorreros, no hay duda, pero otros eran tranquilos. Unos burrísimos y primarios, otros vivaces, y muchos incluso con inteligencia fecunda y creadora. La vanidad de unos era humildad en otros. Si a uno le agradaba exagerar y falsear, otro ma­ nifestaba una noción enfermiza de la verdad; y el carácter organizado realmente no era un atributo raro entre ellos. El apacible, puro, caritativo, padre José Mauricio, tuvo que aguantar el “mulatismo” ingénito de Marcos Portugal y de su hermano Simón. El dócil y vivaz Mestre Valentim poco tiempo después habría de mostrar singular discreción dando cauce a las maniobras del Virrey. El A leijadinho, amargado, violento, chapuceando el latín bíblico para domesticarse, ¿se domesticó? Se dice que los esclavos lo querían. Y el lisiado reinventaba curiosamente en Vila Rica ** una existencia de artista del Renacimiento, entre discípulos que le desbastaban la piedra y esculpían la parte menos importante de la talla * * *. Y olvidé

 

       Poco me importa / Que hablen de mí / Las negras me gustan / Aunque sea así (N . del T .).

 

       Vila Rica: Ciudad de la Capitanía de Minas Gerais, que en el siglo xvm alcanzó gran prestigio como centro de actividad artística e intelectual (N . del T .).

 

       “Aquel concepto totalizador del artista creador griego, tan claramente de­ mostrable por el ejemplo de Fidias y sobre todo por la noción del músico que era, al mismo tiempo, poeta y actor, desaparecerá con el anonimato comunitario en que se subsumen prácticamente los artistas del primer Cristianismo hasta la alta Edad Media. Son ejemplos típicos de ese anonimato grupal los Himnos salmodíeos, las Prosas y Tropos, como también la toréutica, la imaginería y la propia arqui­ tectura del Gótico. Con el Renacimiento reaparece el individualismo social del concepto totalizador griego. Es Giotto quien, ya en un comienzo, evidenciándolo con sus pinturas, concibe la arquitectura del campanario de Santa María dei Fiori. Y en el alto Renacimiento, las figuras perfectas de Da Vinci y Miguel Angel. A este concepto totalizador del creador, el Aleijadinho lo reinventa sorpren­ dentemente, aquí, en la segunda mitad del siglo xvm . No sólo descubre el sentido del taller del Renacimiento, donde los discípulos completan las obras del maestro,

 

recordar que en Bahía, Chagas, llamado el Cabra * fue cronológicamente el primero, en ese congo ** de mulatos renombrados, en preludiar con vigor el coro de los imagineros religiosos nacionales.

 

Todos estos valores justifican en nuestra tradición de aquellos tiempos, los posibles records de delincuencia y crimen que los mestizos, por fuerza de condición y de número, cometieron por entonces,

 

Pero yo denuncié el malestar de ese período brillantísimo, ciertamente, el más fulgurante de las artes plásticas brasileñas, hasta ahora. . . Ma­ lestar cuya causa principal fue la inconsciencia nacional que lo caracte­ rizaba. Exactamente al revés del malestar de ahora, donde las diferencia­ ciones y oscilaciones del progreso económico y el internacionalismo del proletariado naciente, dieron origen a una verdadera ebullición de la conciencia nacional. De la cual nosotros, los modernistas de 1922, no dejamos de ser un poco víctimas también. . .

 

El malestar era terrible. Todo el furor plástico de Bahía, el propio esplendor de las tierras de las minas, era falso. El de Rio de Janeiro, ya lo dije, era apenas la obligación burocrática de usar camisa y adornos. ¿Qué venía a hacer esa técnica tardía? ¿Qué venía a completar ese poder de artistas ilustres? ¿A qué fuerza real de la Colonia correspondía todo eso? A casi ninguna, ya. Era el eco tardío de la grandeza económica. Toda esa gente gloriosa llegaba tarde; y, después que se acabó la fiesta, se decidió engalanar el salón. Cuando el Recóncavo *** brilló de tanto dinero y empresas comerciales, la nacionalidad incipiente no había formulado un solo nombre de pintor o de escultor que la representase. La misma iglesia y convento de San Francisco sólo se terminó en 1750. Y si ya entonces Chagas andaba esculpiendo sus santos, Manuel Inácio da Costa, si no me engaño mulato también, ni siquiera había nacido. Nace diez años después más o menos, y conocerá el Siete de Abril ****, pues muere en 1849. En cuanto al grupo de pintores bahianos, sólo aparece después de 1770. El dulce José Teófilo de Jesús, amigo de las composiciones bien equili­ bradas, quien se complacía en combinar únicamente formas con los per­ sonajes que representaba, creando paz en pintura, muere en 1847. Y en cuanto a Antonio Joaquim Franco Velasco, nacerá alrededor de 1780

 

sino que además y simultáneamente es arquitecto, escultor y tallador. No es, sin embargo, el único ejemplo en tal sentido. Mestre Valentim hace lo mismo, escultor, tallador y arquitecto por lo menos de jardines. Bien mediocre, dicho sea de paso, a juzgar por la absoluta falta de invención del primer Paseo Público. . . Y como Brunelleschi y tantos otros, que no desdeñaban proyectar ni siquiera los atuendos de las bandas carnavalescas, es constante esta actitud entre los pintores de Bahía, opuestos a cualquier especialización de la plástica (N . del A .).

 

       Cabra: Expresión popular mediante la cual se designaba al hijo de mulato y negra o viceversa (N . del T .).

       Congo:  Es un baile dramático brasileño de origen africano. Es evidente que

la expresión ha sido usada aquí por Mário de Andrade con la intención de expresar, a través de la alusión al baile, la idea de movimiento y efervescencia (N . del T .).

 

       Recóncavo: Vasta y fértil región del Estado de Bahía que abarca 17 muni­ cipios (N . del T .).

       Se refiere al día de la Independencia brasileña: 7 de abril de 1822 (N . del T .).

 

para morir en 1833. Y era, sin embargo, uno de los más vigorosos pin­ tores nacionales, especie de Delacroix anticipado, por la pujanza dramá­ tica de sus concepciones y el movimiento impetuoso de las formas. Traza las figuras con una elocuencia de gestos vivos y sabe dar vida, como un Greco, al claroscuro.

 

En Minas, el oro ya casi no ocupaba sino a los buscadores de pepitas. El propio distrito diamantino agonizaba después de haber colmado a Europa. Fulgor legítimo había sido el de los tres primeros cuartos del siglo, con las locuras esplendorosas de los contratadores, con el barquito de Chica da Silva8, con el Triunfo Eucarístico9 de 1733, y con las matrices de las comarcas, afeadas por su arquitectura, llenas de tallas doradas y bonitas por dentro aunque sin armonía. Todo ese brillo había correspondido a un bienestar económico indudable. Y hasta social, podría decirse. El episodio de los E m boadas10 solidificó bien la prepotencia portuguesa, y abatió en los paulistas la pretensión de mando. Pero en el momento en que el A leijadinho, que por entonces debía tener treinta años o quizá un poco más, impuso su genio, Minas decaía como quien se des­ barranca. Lo que perduraba era tan sólo el brillo exterior. Y éste, esa tradición de fausto es lo que alimentó y, gracias a Dios, hizo funcionar a Antonio Francisco Lisboa, y a su compañero en pintura: Manuel da Costa Ataíde. Y era buen compañero realmente, ya que colaboró con el genio tanto en la obra de la madurez en San Francisco da Penitencia de Vila Rica (hasta 1777), como en la obra de la vejez, pintando a Sao Bom Jesús de Matosinhos y encarnando figuras de la Vía-Crucis, en Congonhas11 (1791 -1799).

 

Por debajo del brillo rugía una insatisfacción terrible. Lo que se veía empero, era la buena vida. De cada ladera, de cada puente, de cada fuen­ te, saltaba un cura. Era realmente una clerecía festiva, sin educación, incluso sin cierta religiosidad exterior (Capistrano de Abreu), a tal punto que don Joaquim Borges de Figueiroa, de las aguas episcopales de la ribera do Carmo sacaba más abaruna 12 que oro a los carumbés 13. La fiesta de todos era el eterno refrito 14 colonial de música, teatro y religión. Había orquestas en Sao Joáo d’El R ei15 y Vila Rica 16. Las procesiones melodra­ máticas bajaban por las faldas de las lomas pisando el suelo empedrado por los esclavos, moviéndose al vaivén cadencioso de sus emperadores, emperatrices, símbolos, alegorías, estallido de disparos, y fuegos artifi­ ciales menos miríficos a veces que el dramatismo físico de las imágenes. Rompía los corazones el célebre señor del Monte Alverne, en Sao Joáo d’El-Rei, magníficamente estilizado en el pecho, y con tal dulzura en la fisonomía que parecía el mismo amor de Dios. ¡Ojalá! ¿pues quién puede asegurar que el escultor de la imagen no fue el propio Jesús? el descono­ cido ése, que se encerró tres días en el cobertizo sin material ni instru­ mentos, que se fue sin ser visto por nadie, y que allí dejó el gran cruci­ fijo. . . En Vila Rica, lo que resultaba muy divertido en las represen­ taciones de la procesión de Corpus Christi, era el San Jorge montado

 

en un potro decorado a la minera, estribos y riendas de plata, y como si eso fuera poco, adornos de un misticismo jesuita todavía más intenso. “¡Es José Román!”, comentaba la gente, repitiendo con fatalidad popular, la tradición folklórica tan universal que incluso en Brasil se reiterará muchas veces con los pintores bahianos José Rodrigues Nunes y Bento Rufino Capinam. Esos mineros no podían entregarse a exégesis folkló­ ricas. Paseaban, rezaban, charlaban, sin sospechar lo decadentes que eran, en medio de tantas celebraciones. Y en mitad de la noche, allí estaba cada sombra, con su delgado varapalo medio curvo, la gente de Minas que se contoneaba en las calles sinuosas, haciendo resplandecer bajo las luces de ventanas y puertas, los botones de oro del chaleco y las botas de cuero lustroso. Si uno los encaraba en seguida se daba cuenta de que era buena gente, de pelo en pecho y buen corazón y con ojos de una negrura apacible, tierna hasta lo indecible. . . Demasiado melosa, es cierto. En el fondo, lo que había era esa modestia tan de los brasileños y que Nabuco simbolizó: una timidez aprovinciana, avergonzada de esa tierra sin tradiciones. Sin tradiciones porque ignoraban la patria y la tierra. En verdad, la conciencia de aquella gente todavía no había captado geográficamente el mapa del inmenso Brasil. Ambiciones, desilusiones, virreyes, caídas bruscas, estadalismo, malestar profundo: era natural que brotase un alma con poca práctica de vida, llena de arrobos temerosos, incapaz de recordarse a sí misma en las nieblas de la religiosidad supers­ ticiosa, cuyo realismo, cuando aparecía, aparecía exacerbado por la con­ moción, lejos de lo natural, dramático, expresionista, más deformador que los propios símbolos. Y de hecho, más que eso no fue la Inconfidencia. Y casi fue eso toda la obra del escultor del A leijadinho.

 

 

Antonio Francisco Lisboa era respetado. Presentían su genio, y si no hizo fortuna fue, sin duda, porque, como la mayoría de los artistas, gasta­ ba lo que ganaba. Y se sabe también que fue muy dadivoso. Si ganó media octava de oro por día, como refiere Bretas, eso no duró más que un tiempo, antes de que fuera célebre, o ya cuando en la recta de la muerte fue explotado por su discípulo Justino, en la construcción de los altares de Carmo de Ouro Preto. Djalma de Andrade comenta que por lo menos durante los varios lustros de Congonhas (1791, probablemente

       1810), el A leijadinho ganó bien. Y llegó a tener tres esclavos y una esclava.

 

Públicamente reconocido como artista de valor, célebre al punto de que aceptaran sus exigencias y caprichos, el A leijadinho, casi no fue verdaderamente reconocido en su tiempo. En 1790, el libro de registro de los hechos notables, de Mariana, se refiere a él como “superior a todo y singular” (Bretas). Las Cartas Chilenas relatan la vida de Vila Rica, cuando las iglesias de San Francisco y Nuestra Señora del Carmen hacía mucho ya que estaban terminadas. Pero las Cartas no se refieren al Alei­ jadinho. Era leído, tenía cierta instrucción que según parece, llegó hasta

 

el latín bíblico. Pero nada indica que haya tenido el menor contacto con los Arcades 17. Ninguno de ellos lo menciona.

 

Bien pudiera ser incluso que Antonio Francisco fuese despreciado a causa del color. . . Tal vez prueba de ello sea que en los documentos relativos a la construcción de la iglesia de San Francisco (Sao Joáo d’El-Rei) nunca se encuentra mencionado su nombre. Se habla del “artista”, del “arquitecto famoso de Vila Rica” . . . Solamente un acta debido a una necesidad de interpretación, aclara definitivamente que es al Aleija-dinho a quien pertenece la arquitectura del templo. Famoso y artificial­ mente olvidado, parece que fue a causa de la posición social que Antonio Francisco Lisboa sufrió en su tierra.

 

Durante todo el siglo pasado se olvidaron de él, e incluso quienes lo aman ahora y resaltan su valor, lo deforman la mayoría de las veces mediante crueles incomprensiones. Me parece importante, sobre todo, evitar que le agreguen a la personalidad el epíteto de “primitivo”. ¿Pri­ mitivo por qué? ¿En relación a qué? Con esa palabra vaga que tanto puede significar primario como balbuceante iniciador de orientaciones estéticas nuevas, suele disimularse la propia incomprensión y sobre todo el miedo a las fealdades.

 

Si tal o cual Cristo de Aleijadinho es deforme, o un soldado romano es horrible con su narizota casi plásticamente insoportable, si además la estatua de San Jorge incluye una carota en actitud de estupefacción perfectamente tonta, o si las cúpulas de las torres de la San Francisco de Sao Joao d’El-Rei, son bolas de mal aspecto, es porque el A leijadinho es un “primitivo” . . . Así se evita tener que reconocer el más legítimo y hasta el más indispensable derecho de los genios, el derecho a equivocarse, el derecho de hacer tam bién obras feas y dispensables. Aterrorizados por las fealdades que dejó el A leijadinho, como también las dejó Rafael, Mi­ guel Angel, Shakespeare o Beethoven, suelen encubrirse durante algún tiempo, con una palabra aleatoria que no significa absolutamente nada en este caso, indicio exclusivo de nuestros temores y remordimientos.

 

Sí, remordimientos. Afirmamos la genialidad del A leijadinho, pero tro­ pezamos de inmediato con el concepto de genialidad que nos llegó de Europa. Ahí está la biblioteca de mil volúmenes sobre Wagner, la exégesis europea, millonaria y acomodaticia, explicando todo, los errores, los ca­ beceos, las ignorancias y tonterías de Dante, Camoes, Goethe. No me olvido de ningún modo que los genios son, de hecho, muy superiores a sí mismos, y que en sus obras hay un diluvio de fuerzas, bellezas y sím­ bolos, a los que ellos, de por sí, no prestaron atención. Sin embargo, creo que es una verdad incontrastable que hay en sus obras otro diluvio de fealdades y defectos, en los que ellos tampoco se fijaron. Concédase al genio el derecho de equivocarse, en vez de concentrarnos en esa falsifi­ cación europea de la genialidad que busca revertir fealdades ostensibles en sutilezas de lo bello.

 

Al contrario, el A leijadinho no fue objeto, todavía, de una exégesis completa. Y los extranjeros que nos visitaron, generalmente, se olvidaron de él, lo que acentúa todavía más nuestra timidez. Manuel Bandeira ya se quejó de eso, cuando recordó que fue Sainte-Hilaire, el primer ex­ traño “que se refirió en letra impresa al A leijadinho”. Eso es lo que ocurre. En el fondo, la mayoría de los brasileños no tenemos confianza en lo que es nuestro, a no ser después que los de afuera nos autorizan a disfrutar la samba, a Carlos Gomes y la bahía de Guanabara.

 

Pues bien, desgraciadamente, los viajeros que se refieren a José Fran­ cisco Lisboa, lo hacen con despreciable insuficiencia. Spix y Martius, no dicen una palabra. Lo mismo pasa con Rugendas. Sainte-Hilaire, según Bandeira, se refiere a él en el “Voyage dans le District des Diamants” *. Pero, en el “Voyage dans les Provinces de Rio de Janeiro et Minas Gerais” no dice nada. Sin embargo, pasó dos semanas en Vila Rica y efectuó mu­ chas descripciones y detalló pormenorizadamente las obras arquitectóni­ cas. En un párrafo curioso dice que, después que empezó a escasear el oro, los mineros “se contentaron con los pintores de la tierra. Estos, dota­ dos muchas veces de genialidad natural, no pasan, sin embargo, de mise­ rables embadurnadores (barbouilleurs), porque no tienen profesores ni pueden contemplar buenos modelos”. Siempre la obsesión del primiti­ vismo. . .

 

Ya el capitán Burton, cuya universalidad espiritual es admirable, y cuya perfección de observador mereció los elogios de Tylor, se mostró, como puede fácilmente advertirse, muy impresionado con el A leijadinho. Pero, más allá de algún chisme positivo, no lo comprendió en lo más mínimo. Así, cuando cuenta que Antonio Francisco trabajaba sin tener manos, atando los instrumentos a los antebrazos, comenta con total desparpajo: “pero el caso del Aleijadinho no es el único de actividad sorprendente en los lisiados, baste recordar el reciente de Miss Biffin”. El caso del A leijadinho se convierte, pues, para Burton, en el de una Miss Biffin cualquiera. . .

 

En otra página llega a describir con cierto pormenor, la admirable iglesia de San Francisco, de Sao Joáo d’El-Rei. Critica razonablemente las defectuosas cúpulas de las torres, y especifica el proceso, casi sistemá­ tico en la arquitectura de Antonio Francisco, de torres en cuadrados curvilíneos ( “this may be called the round-square tower style” . . . ) **, haciendo la salvedad, sin embargo, de que sólo resulta recomendable ¡por la excentricidad! ***.

 

 

       En francés en el original (N . del T .).

 

       En inglés en el original (N . del T .).

       * * “De manera que para Burton no pasa de ser excentricidad el principio mucho más lógico de que sean redondas las torres de acceso exclusivo a las campanas, reflejando en el exterior la estructura interna de las escaleras en caracol. . . Per­ dóneselo a Burton, que no sabía nada de estética y arquitectura, cuando para tantos arquitectos de ahora, los principios de Gropino o Le Corbusier tampoco pasan de excentricidades” (N . del T .).

 

Y, soñando con las bellezas arquitectónicas del Viejo Mundo, no tiene una palabra de elogio para la obra maestra; por el contrario, concluye paternalmente que los pueblos jóvenes, de la misma manera que la juven­ tud, debieran saber que la genialidad comienza por la imitación, y sólo después alcanza la creación independiente. Y que cuando el niño antepone precozmente sus improvisaciones a la imitación, los resultados suelen ser, por lo general, de mal gusto, faltos de gracia y grotescos. ¡El consejo no es del todo negativo, pero lo cierto es que el A leijadinho estaba imi­ tando! Y si infundía ribetes de genialidad a la propuesta de su modelo, no tenía la culpa de poseer la violencia de temperamento, la grandeza premonitoria que lo hacía original sin que se lo propusiera.

 

Burton se refiere varias veces al Aleijadinho. Encuentra “handsome” el exterior de la iglesia de San Francisco, de Ouro Preto, y no hace elogio alguno cuando se refiere a la talla del Carmen, de Sao Joáo d’El-Rei, también obra del “infatigable”. En cuanto a la Vía-Crucis de Con-gonhas, se diría que lo horroriza, la llama “caricatura”. Pero, sin tener conciencia del elogio expresionista que hacía, reconoce que, aunque gro­ tescas y viles, esas esculturas servían para “fijar profundamente los temas en el espíritu de la gente del pueblo”.

 

Quien tal vez mejor percibió el valor del genio fue Von Weech, en el segundo escrito publicado sobre Brasil: la relación de su viaje *.

 

Es verdad que al pasar por Ouro Preto, elogia las fuentes de la ciudad, distingue una iglesia sin ventanas (?), pero del A leijadinho y sus obras, ni pío. Sin embargo, ante los profetas de la escalinata de Congonhas, a los cuales como buen protestante llama los apóstoles, descubre al hombre.

 

“Las estatuas de los doce apóstoles, en tamaño natural y piedra-jabón, fueron esculpidas por un hombre sin manos; aunque no en obras maes­ tras, los trabajos de este curioso artista, completamente autodidacta, traen el cuño de un talento insigne”.

 

El A leijadinho no encontró ningún extranjero que. . . le adjudicase genio. Y por eso nosotros creemos en nosotros. Lo que los brasileños saben en general es que hubo en el país un hombre manco, que se ataba el martillo de albañil a los muñones y así esculpía. Y eso los impresiona tanto, que se lo cuenta a sus amigos y éstos, a su vez, a los suyos. Miss Biffin.

 

Pero ni Miss Biffin ni mucho menos “primitivo”, ¿Primitivo en rela­ ción a qué? Por el contrario, su caso es perfectamente el de quien completa y corona una etapa. El lleva a su clima la tradición luso-colonial de nues­ tra arquitectura, dándole una solución casi personal, y que podrá consi­ derarse brasileña por ese motivo. Saint-Hilaire hizo, a raíz de su viaje por

 

       “Manuel Bandeira comete un pequeño error al afirmar que Saint-Hilaire fue el primer extranjero que se refirió al Aleijadinho en un libro. La obra citada de Saint-Hilaire es de 1833, en cambio el libro de Von Weech fue publicado en 1831" (N . del A .).

 

Minas, una síntesis verdaderamente admirable de la iglesia colonial bra­ sileña. No quiero dejar de transcribirla entera:

 

“Construites à peu près sur le modèle de celles de Portugal, elles sont beaucoup plus petites que les nôtres. Le clocher s’élève point du milieu du toit, il est remplacé par deux tours carrées qui, faisant partie de la façade de l’église, prolongent ses deux côtés, et l'intervalle que les deux tours laissent entre elles, est rempli par un fronton qui diminue de largeur de la base au sommet, à peu près comme un triangle, et se termine par une croix. Quelques églises de campagne n’ofrent qu’un fronton sans ornement; d’autres n’ont qu’une tour où même elles n’en ont pas du tout, et alors la cloche est ordinairement placée à côté de l’église sous un petit toit soutenu par deux poteaux. Aucune église n’a de bas côtés. Le sanctuaire n’est point comme chez nous, continu avec le rest du vaisseau; c’est, ainsi que l’indique la dénomination portugaise “capela mór”, une véritable chapelle distincte de la nef, moins élevée et sortout moins large qu’elle. Pour masquer les angles qui, de chaque côté, résultent naturellement de la différence de largeur de la nef et de la chapelle majeure, on construit à droite et à gauche un autel oblique. Au-dessus du maître-autel, qui occupe le fond de la chapelle majeure, s’élève dans une niche une haute pyramide de gradins chargée de chandeliers et de bouquets de fleurs; le sommet de la pyramide porte la statue du patron, et les côtés de la niche sont assez généralement accompagnés de colonnes, ce qui forme un ensemble d’un effet agréable et d’un gout assez pur. Il ne faut pas s’attendre à trouver dans les églises de l’interieur du Brésil, des chefs-d’oeuvre de peinture et de sculp­ ture; on n’y voit aucun tableau, mais les statues des saints, les peintures des plafonds et des murailles, ne sont pas beaucoup plus mauvaises que celles de la plupart de nos églises de province. On a senti chez nous que les edifices religieux empruntaient d’une lumière affaiblie quelque chose de plus imposant; mais souvent on a exagéré ces effets, et plusieurs de nos temples sont devenus tristes et lugubres: il n’en est pas ainsi des églises brésiliennes; elles sont mieux éclairées que les nôtres; les fenêtres ne sont pas très grandes, mais elles sont plus multipliées et n’ont point de carreaux à petits plombs. La majesté de nos temples ne se retrouve point, il est vrais, dans les églises du Brésil, mais on a beaucoup plus de soins de maintenir la propreté. Toutes sont planchéiées et, des deux côtés, de la nef, dans une largeur de cinq a six pieds, le plancher est plus élevé d’environ neuf pouces que dans le reste de l’église. Cet espace ainsi exhaussé, est séparé du milieu de la nef par une balustrade, de “jacarandá” noir comme l’ébène, et la même balustrade prolongée parallèlement au maître-autel, separe encore le sanctuaire de la nef” *.

 

 

 

Cité completamente esta admirable síntesis porque las arquitecturas del A leijadinho se reconocen en ella.

 

 

* En francés en el original (N . del T .).

 

En las iglesias m ineiras del siglo xvm puede advertirse la lucha de dos influencias principales: la del A leijadinho y la del ingeniero portugués Pedro Gomes Chaves, anterior al brasileño. Pedro Gomes Chaves, ya aplica el proceso de las fachadas en planos irregulares, a veces curvilíneos. El documento más vivo de ello es Nuestra Señora del Pilar de Ouro Preto C1720), encomendada al maestro carpintero Antonio Francisco Pombal, tío del A leijadinho. Y es fácil advertir que éste imitó al ingeniero portu­ gués. La fachada de la iglesia de San Francisco de Ouro Preto, no es otra cosa que un desarrollo más equilibrado y muchísimo más gracioso, de la solución dada a Nuestra Señora del Pilar.

 

Otra característica de la obra de Pedro Gomes Chaves, es el frontón triangular, al que alude Saint-Hilaire, que en vez de formar un todo compacto, está seccionado en tres partes, dos laterales gemelas en movi­ miento ascendente, y una central voluminosa, sin gracia, en su peso cuadrangular, con un rosetón en el centro, que duplica el rosetón del coro y se derrama inmediatamente sobre el pórtico. Se trata de un pro­ ceso muy luso-colonial, frecuente en las iglesias de Bahía, donde, por lo demás, se presenta más elegante, con el rosetón reemplazado por una ventana con salidizo. También frecuente en los templos pernambucanos, como el de la Madre de Dios, que es un ejemplo típico, y el de la iglesia del Espíritu Santo, también de Recife, y el de la antigua Sede de Olin-da 18, que es el modelo más lógico. Pedro Gomes Chaves afeó a golpes de torpeza, los frontones nordestinos, trayendo sin riqueza a las Minas aquel estilo que, hacia el final del dominio de los Felipes, se introdujera en la arquitectura de Portugal (v.g. las Carmelitas Extintas do Porto, 1628).

 

El tipo de frontón construido por Pedro Gomes Chaves se difundió muchísimo en Minas, y sólo el A leijadinho y los seguidores que lo imi­ taron no cayeron en las desmesuras del portugués. Pero la Concepción de Antonio Dias, la del Carmen (Ouro Preto) cayeron en desgracia si­ guiendo a Gomes Chaves. La deliciosa iglesia del Rosario, también de Ouro Preto, parece fundir las influencias de Chaves y del A leijadinho. Toma de éste la fantasía curvilínea de las paredes exteriores, que el A lei­ jadinho había sistematizado en las dos iglesias franciscanas de Ouro Preto y Sao Joáo d’El-Rei, toma sus ventanas de banda en las torres, mediante los cuales éstas quedan orientadas por los ángulos y no por los planos de la nave. Y en el frontón refleja, con más lógica y menos peso, la segmen­ tación tripartita de Pedro Gomes Chaves. Hay además una iglesia de San José, no sé de dónde, que conozco apenas por una borrosa repro­ ducción de diario, que me parece reflejar esas mismas tendencias conci­ liatorias.

 

El A leijadinho, que surge de la lección de Pedro Gomes Chaves, realza hasta la genialidad el estilo de aquél, creando al mismo tiempo un ejem­ plo típico de iglesia que es la única solución original que inventó jamás la arquitectura brasileña. Y lo que considero absolutamente genial en

 

esa invención es que ella contiene algunas de las constancias más íntimas, más arraigadas y más étnicas de la psicología nacional: es un prototipo de la religiosidad brasileña. Este tipo de iglesia, fijado de manera inmor­ tal en las dos San Francisco de Ouro Preto y Sao Joáo d’El-Rei, no corres­ ponde solamente al gusto de la época, reflejando las bases portuguesas de la Colonia, sino que también ya se distingue de las soluciones barrocas luso-coloniales, por este o aquel acento, por un encanto más sensual y gracioso, por una “delicadeza” tan suave, eminentemente brasileñas.

 

Es cierto que en ellas no hay majestad, como bien lo dijo Saint-Hilaire. Pero la majestad no forma parte de lo brasileño, aunque forme parte común de nuestro paisaje. Sin embargo, hay que comprender que lo sublime no implica exactamente majestad. No es preciso ser ingente para ser sublime. A las iglesias del A leijadinho no se les puede aplicar el apelativo “bello”, propio de la de San Pedro de Roma, la catedral de Reims, la de Batalha *, o la horrible de San Marcos de Venecia. No son bellísimas, son de un encanto que uno tiende a confundir con la hermosura. Lo que hay en ellas de sublime es menor, su equilibrio, su pureza tan ordenadita y apacible, que parecen hechas para querer o para acariciar, como se dice en la canción nordestina. Son barrocas, no cabe duda, pero su lógica y el equilibrio en que descansa su resolución es tan perfecto, que el embrujo jesuíta desaparece, el decorado se aplica con tan­ ta naturalidad, que si al estilo hay que reconocerlo barroco, del sentimiento cabe decir que es renacentista. El A leijadinho supo ser arquitecto de ingeniería. Escapó genialmente del lujo, de la superafectación, del movi­ miento inquietante, de lo dramático, conservando una claridad, mejor dicho, una transparencia puramente renacentista.

 

Incluso como santero, el A leijadinho nada tiene de primitivo. Sus esta­ tuas y altorrelieves no difieren sensiblemente de la estatuaria religiosa hispano-portuguesa, ni siquiera por un individualismo pronunciado. Mu­ chas de ellas divergen solamente para ser mejores que la mayoría, sobre todo por lo provistas de carácter que están, y algunas por ser genialmente plásticas. Pero el individualismo propiamente dicho no se refleja en ellas, ni siquiera en las estatuas torturadas de las Vía-Crucis. Este o aquel pro­ ceso de tornear bocas, golpear ojos, etcétera, es más bien un recurso técnico de resolución, que individualismo propiamente dicho.

 

Pero, antes de afirmar pretendidamente nada definitivo sobre el indi­ vidualismo de Antonio Francisco Lisboa, sería necesario, primero, deter­ minar exactamente toda su obra, cosa que aún no ha sido hecha. Son varios los problemas por resolver. Sabemos que la iglesia Sao Francisco, de Ouro Preto, es enteramente suya: plano, escultura en piedra y made­ ra, plano de las tallas. Las esculturas de Congonhas, piedra y madera, son suyas. La arquitectura de Sao Francisco (Sao Joáo d’El-Rei) también le pertenece. La escultura en piedra de la iglesia do Carmo de Ouro Preto

 

 

* El autor se refiere a la catedral portuguesa (N . d elT .).

 

es, asimismo, suya. Y el San Jorge agonizante. Puede discriminarse per­ fectamente lo que es suyo en la Iglesia do Carmo de Sabará, en la Sao Francisco de Mariana, en las matrices de Sao Joáo do Morro Grande, Santa Lucia do Rio das Velhas, y en las capillas de las estancias de Sabará.

 

Hay aspectos que me parecen confusos y apasionantes. Como el de la Iglesia do Carmo de Sao Joáo d’El-Rei.

 

Basilio de Magalhaes considera que esa iglesia fue iniciada en 1732. Pero se sabe que más tarde modificaron la fachada. La escultura de la puerta es considerada del A leijadinho, lo que me parece indiscutible.

 

Manuel Bandeira comprueba que toda la fachada respira el arte del Aleijadinho. Así es. El frontón, más pueril y esbelto, recuerda la desen­ voltura audaz de la Sao Francisco de Ouro Preto. Los ventanales de la fachada recuerdan los de la otra Sao Francisco. El rosetón de la clara­ boya recurre a la perfección del círculo, que está en las otras dos iglesias que, con seguridad, son del A leijadinho, y que resulta infrecuente en la Mina Gerais de entonces.

 

La Iglesia de Nuestra Señora da Concepgáo, la del Pilar, la del Rosa­ rio (Ouro Preto), Carmo y Sao Francisco (M ariana), Sao Bom Jesús (Congonhas), todas evidencian aquella irregularidad fantasiosa en el ro­ setón, que culminó en el sentimentalismo exacerbado y jesuítico de la Iglesia do Carmo de Ouro Preto. Otra peculiaridad más de las arquitecturas del A leijadinho son las torres sistemáticamente regulares con las ventanas laterales, orientadas hacia los ángulos de la nave. Disposición curiosa que disimula todavía más la sensación de superficie plana de las fachadas. La iglesia do Carmo también presenta esa disposición que Antonio Ferreira de Souza Colheiros imitaría en la del Rosario dos Brancos, de Ouro Preto (1 7 8 5 ). Por todo eso, también me inclino a creer que el plano primitivo de la iglesia do Carmo de Sao Joáo d’El-Rei haya sido modifi­ cado por el A leijadinho.

 

Otro problema por ser resuelto es el de los pórticos de la iglesia de Las Mercés de Cima y de la de Sao Bom Jesús de Matosinhos, ambas en Ouro Preto. Según Diego de Vasconcelos, los primeros son tradicional­ mente atribuidos al A leijadinho.

 

Hay un argumento muy fuerte, me parece, a favor de la paternidad de Antonio Francisco Lisboa sobre esos pórticos: él es el único escultor de su tiempo capaz de trabajar la piedra-jabón con la firmeza que presentan esos trabajos. Y ambos reflejan la sensualidad excelente con que él sabía subrayar el carácter de esa piedra blanda. Además, la figura del nicho (Sao Bom Jesús) y la de la Senhora das Mercés respiran cierta gracia grave y un espíritu que son rasgos inconfundibles de Antonio Francisco. El ángel, por tanto, es ya una obra maestra: en él puede verse esa misma sonrisa artificial, algo estereotipada del ángel del medallón, de la sacris­ tía de la Sao Francisco de Ouro Preto. Creo que es difícil poner en duda la autoría del A leijadinho con respecto a esa figura. Y además, la

 

cabeza del ángel central, así como los dos querubines de la corona en las Mercés, repiten sin maestría, la coronación del pórtico de la iglesia do Carmo de Ouro Preto.

 

Pero son varios los argumentos que contrarían con fuerza todo eso. El principal atañe a la concepción del conjunto, absolutamente contraria en estilo y libertad, a los otros portales del A leijadinho. El tenía una audacia admirable, movimentadísima, a pesar de serena, en la utiliza­ ción de la ornamentación barroca. Huyó del nicho incluso hasta cuando éste se hacía probable, como en la fuente de la Sao Francisco de Ouro Preto. Sintiendo en las manos el hechizo mulato por la piedra azul, la obligaba a retorcerse con ardor sensual y lento. Pero esos dos pórticos presentan una composición, un orden frío, casi luis-filípico en la iglesia de Sao Bom Jesús, y demasiado compacta, incipiente, de estudiante, en la de las Mercés. Principalmente eso: frialdad. Con excepción del arcán­ gel del nicho, esos pórticos congelan a quien los mira. No tienen esa voluptuosidad plástica, que es la cualidad más acentuada de las piedras del mulato. Y además, el relieve que representa el Purgatorio (Sao Bom Jesús) con las llamas naturalistas, no revela aquella audacia estilizadora que modeló las volutas de nubes en la Sacristía do Carmo, el león casi bizantino junto al Daniel de Congonhas, y las espléndidamente pétreas olas del púlpito de Jonás (Ouro Preto).

 

Mi inseguridad, sin embargo, tiende a diluirse cuando me inclino más a favor de la aceptación de la paternidad del A leijadinho sobre esas obras. No pude conseguir las fechas de esos pórticos. Tal vez ellas nos hubieran pedido aclarar unas cuantas cosas. ¿Serán obras de juventud?. . .

 

Francamente, lo parecen. Muestran esa aplicación discipular, esa frial­ dad, esa obsesión por lo ajeno con que los nuevos se presentan en ge­ neral *.

 

       “Después que los originales de este libro (El autor se refiere a Aspectos das Artes Plasticas no Brasil, del cual forma parte el estudio sobre el Aleijadinho), fueron enviados a la imprenta, recibí el reciente opúsculo sobre el Aleijadinho del historiador mineiro, Feu de Carvalho, editado por las Edigoes Históricas de Belo Horizonte, en 1934. Es un libro bien extraño éste, ya que en él, el Sr. Feu de Carvalho, legítimo Santo Tomás de la historia patria, no logra reprimir su inexpli­ cable mala voluntad para con el Aleijadinho. El Sr. Feu de Carvalho niega casi todo lo que Bretas, la tradición y los autores, han atribuido al Aleijadinho, y sólo se muestra dispuesto a creer en lo que los documentos que él pudo obtener muestran y demuestran ser del genio. Es una destrucción casi completa. Pero leído el libro, se sale de él con un malestar curioso. El Sr. Feu de Carvalho no logró otra cosa que dudar y negar. Pero no logró demostrar sus negativas. Lo único que logró en este sentido atañe a dos obras: el admirable lavatorio de la Carmo de Ouro Preto (p. 120) y el más o menos intrascendente pórtico das Mercés (p. 118), que justamente, acabo de comentar. El resto de lo que el Sr. Feu de Carvalho niega al Aleijadinho, se lo niega sin demostrar la validez de su posición. Es muy interesante que el historiador se empecine en mostrar que los partidarios de el Aleijadinho cometieron exageraciones y absurdos llevados por su admiración incon­ dicional. En esto invierte gran parte del opúsculo, como si con ello probara algo. Sólo demuestra la existencia de corazones generosos, sin ningún otro interés que el del amor. Creo que el señor Feu de Carvalho sea también un alma desintere­ sada, pero eso no impide que su pasión negativista lo lleve a cometer absurdos

 

       el A leijadinho, de hecho nada tuvo de anormal en su evolución artística. Fue desarrollándose gradualmente. Recién después de los treinta

 

y cinco años se muestra en su madurez prodigiosa y todavía sana que dejó en las dos iglesias de Sao Francisco y en las piedras de las dos Carmos, una de las más elevadas expresiones plásticas del genio humano. Después llegó la enfermedad. . . Y sobrevino Congonhas. El genio sufre demasiado físicamente, y si no decae en sentido estricto, la enfermedad y la vejez lo obstaculizan. La obra de Congonhas, frecuentemente genial, varias veces sublime todavía, sin embargo es vacilante. Irregular, más atormentada, más mística, clama un sufrimiento rabioso propio de alguien que no tenía, como bien sabemos, mucha paciencia, a pesar de las lecturas bíblicas. Uno percibe al impaciente, quien en el catre postrero, pedía a Dios que hiciera sentir sobre su cuerpo maltrecho los “divinos pies”.

 

igualmente imperdonables. Para negar la autoría del Sao Jorge (p. 46), recuerda que el Aleijadinho ya no estaba por entonces en Vila Rica, sino en Congonhas. E irónicamente comenta que el trabajo le debe haber sido solicitado por teléfono o por telégrafo. . . Como puede advertirse, no habiendo teléfono ni telégrafo, el Sr. Feu de Carvalho niega todo derecho a la locomoción. Si el hecho de que el Aleijadinho trabajara por entonces en Congonhas invalida en parte la referencia de Bretas, de la que yo también dudé recordando que, el hecho de copiar en obras de arte rostros existentes, de los cuales el autor trata de vengarse, pertenece al anecdotario folklórico aplicable a la parte ignorada de la vida de los artistas, nada impide que de Vila Rica se haya hecho una encomienda a un artista conocido y apreciado, que circunstancialmente residía en Congonhas. Pero el Sr. Feu de Carvalho, molesto con tamaña distancia, prefiere creer que la mayoría de las obras del Aleijadinho haya sido realizada por artistas contratados de Portugal.. . Menos digno aún de un historiador es (p. 53) dudar de ciertas obras de piedra del Aleijadinho, porque “siendo éste lisiado de ambas manos, solo no podría, cierta­ mente, desplazar y mover tan pesados bloques de piedra” ¡sic! De manera que El Cristo y la Adúltera, de Bernardelli, nunca le pertenecería, porque él solo jamás podría dislocar y mover un bloque de mármol tan pesado. Es innegable que la corrección de la verdad histórica no impide a los más sinceros historiadores, movi­ mientos de puro lirismo apasionado. Ya observé en un artículo mío publicado no recuerdo dónde, que hay una tendencia casi supersticiosa en Minas a atribuir todo. . . al Aleijadinho. El libro del Sr. Feu de Carvalho podría ser un excelente antídoto a esa tendencia. Pero no lo es. Y nos aclara muy poco. Vuelve a subrayar una duda que no tiene ningún valor social. Es el Aleijadinho casi una leyenda? ¿Es él la verdad maravillosa en la que creo . . . ? Ya se negó la existencia de Na­ poleón, y si el Sr. Feu de Carvalho consiguiera napoleonizarse en la destrucción del Aleijadinho, es posible que en el siglo próximo, algún cura, si por entonces aún los hubiere, considere al Sr. Feu de Carvalho apenas un símbolo etnográfico, representativo de la noche que todo lo traga en su oscuridad negativa. Pero el Aleijadinho, ante todo, es un símbolo social de enorme importancia brasileña, americana y universal. Representa un conjunto de obras de arte magníficas: uno de los momentos decisivos de nuestra formación histórico-psicológica; un genio americano. La Historia no tiene nada que ver con toda esta simbolización pragmá­ tica, ya lo sé. Pero la duda es uno de los sentimientos humanos más despreciables. Si el Sr. Feu de Carvalho tuviese documentos fehacientes que desmintiesen la ver­ dad tradicional, era indispensable cuestionar esa verdad, repudiarla y exigir una revisión de valores. Sin embargo, el Sr. Feu de Carvalho no actuó ni como histo­ riador, ni como dueño de sus virtudes personales, que estoy lejos de ignorar, cuando duda y duda, y por eso niega y niega, apoyado apenas y tan sólo en la verdad histórica de que un pórtico mediocre y un lavatorio admirable no son del Aleijadinho. A falta de mayores pruebas, me mantengo, con Bretas, con Vascon­ celos, dentro de la tradición” (N . del A .).

 

Me parece muy importante reconsiderar esta realidad histórica. El sen­ timentalismo local, olvidado de las fechas, se inclina a ver en la produc­ ción del A leijadinho la obra del enfermo, sufriendo horrores a causa de esa misteriosa Zamparina *, que también estaba invalidando a otro artista brasileño, el pintor Leandro Joaquim. La aparición de la enfermedad divide en dos etapas nítidas la obra del Aleijadinho. La etapa sana de Ouro Preto y Sao Joáo d’El-Rei, se caracteriza por la serenidad equilibrada, y por la claridad magistral. En la etapa de Congonhas, que es la del enfermo, desaparece aquel sentimiento renacentista de la etapa sana, surge un sentimiento mucho más gótico y expresionista. La deformación, en la etapa sana, es de carácter plástico. En la etapa enferma es de ca­ rácter expresivo.

 

Es cierto que en Congonhas el Aleijadinho trabajó más con madera que con piedra. Pues bien, él fue un técnico formidable que sabía per­ fectamente acondicionarse a los materiales que empleaba, así como con­ dicionarlos a su imaginación expresiva. Los planos redondeados, princi­ palmente el audaz abultamiento de las paredes laterales, en la Sao Fran­ cisco de Sao Joáo d’El-Rei, aprovechan admirablemente el valor del ta­ bique en la arquitectura, así como existe una fuerte diferencia de concep­ ción entre las esculturas de madera y las de piedra. La “moralidad” de sus esculturas es prodigiosa por eso. En la piedra fue un plástico intrínseco, en la madera un expresionista a veces feroz. En la piedra, más sólida, más duradera, siempre caracteriza y realza la sensación de nobleza y de eter­ nidad que tiene ese material. Sus figuras guardan una inmovilidad pro­ funda : no son los gestos los que mueven sus piedras, es la luz. Sus piedras permanecen perfectamente conceptuales, con ese valor de eternidad in­ corruptible que las convierte en algo tan solitario, tan noble, en algo ajeno a la naturaleza. En las escenas de los púlpitos, en las fuentes de sacristía, en los profetas de Congonhas, las piedras edifican en un ritua­ lismo extático al que las redondezas lisas de los volúmenes agregan, ade­ más, ese paroxismo de voluptuosidad que está siempre junto al éxtasis y a las serenidades hieráticas.

 

 

Sólo dos veces el Aleijadinho escapó a ese. . . clasicismo de la piedra. Una de ellas fue en el Sao Francisco de la fuente de la sacristía. En esa figura maravillosa, la piedra ya no está tratada como un valor autónomo puramente plástico, sino que más bien el cuerpo está concebido con una intensidad, con una espléndida fuerza vital. La otra ocasión fue el me­ dallón de la fachada, en esa misma Sao Francisco de Ouro Preto.

 

El Aleijadinho manifiesta frecuentemente la tendencia a deformar las figuras aumentándoles un poquito el tamaño de la cabeza. Eso puede verse en el Sao Jorge, en los profetas de Congonhas, en los paneles de

 

 

       Zamparina: nombre dado a la epidemia que irrumpió por entonces en Rio de Janeiro,^ en Minas y otras zonas del Brasil y que se caracteriza por una profunda alteración de los sistemas nervioso y locomotor (N . d elT .).

 

los púlpitos. Se trata de un procedimiento común a los escultores góticos de Francia, que aparece, por ejemplo, en los patriarcas de Saint Trophime (Arles), en el portal norte de la catedral de Laon, en algunos de los profetas y en la serie admirable de los apóstoles, en Amiens, en los Gemelos, de Chartres, en los profetas, apóstoles, en el San Juan Bautista, de la fachada principal de Reims, y todavía es más sistemático en los frisos y capiteles más conocidos como en Notre Dame du Port en Clermont, y en las iglesias del Puy-de-Dome. Ese proceso, reinventado entre nosotros por el A leijadinho, da a las figuras una fuerza impresio­ nante, medio fantasmal. En un tiempo creí que, en el caso de los pro­ fetas de la escalinata de Congonhas, eso pudiese derivarse de las nece­ sidades de la escultura arquitectónica; la desproporción propuesta como algo intencional a fin de que se produjese proporcionalidad dentro de la perspectiva. Que es algo intencional, estoy seguro. Pero si en los profetas de Congonhas ella se justifica por la necesidad arquitectónica, en el caso de los púlpitos parece designar una intención expresiva, em­ peñada en hacer más impresionantes las escenas descritas. En cambio el proceso que desaparece en las fuentes de sacristía, aparece esporá­ dicamente y con manifiesta intención expresionista en las Vía-Crucis, para hacer más impresionantes, más sombrías, ciertas figuras (por lo general, los infieles). Y ya no aparece en ese incomparable medallón donde Sao Francisco recibe los estigmas que, como ya dije, fue una de las dos oca­ siones en que el A leijadinho hizo que la piedra-jabón se sometiese exclu­ sivamente a sus intenciones expresivas. La escena está tratada con realismo, el cuerpo del santo arrodillado se echa hacia atrás, como impulsado por los rayos que emanan de las heridas del Crucifijo. Lo más impresionante es el cuerpo, por la proporción y el movimiento que dominan el ámbito del medallón. Ese es uno de los momentos más geniales de la escultura del A leijadinho, donde una dulzura divina, de primitivo italiano, se alia a un movimiento, a un sentido realista admirable.

 

 

Pero con la enfermedad, el sufridor insufrible, se vuelve expresionista, y se empeña en una violencia tan exasperada que más de una vez se vuelve caricaturesco. En las Vía-Crucis, ya se lo encuentra luchando con la madera, mucho más blanda que la piedra, de una plasticidad más servil. No se somete a ella. Es ella la que lo sirve totalmente, y a sus odios terribles (la serie caricaturesca de los soldados romanos), a sus amores divinos (algunos de los Cristos, principalmente el que está siendo clavado en la cruz), y a sus afectos humanos (como ocurre en la figurita del niño con el clavel, el San Juan durmiente, las mujeres en la subida del Calvario, el buen ladrón). Pero ya no todo es bueno. Si en la piedra de los profetas se observa apenas esta o aquella irregularidad, cierta, incó­ moda, vacilación creativa, las Vía-Crucis, en cambio, contienen figuras francamente deplorables, que lo impulsa a uno a preguntarse si realmente serán del A leija d in h o . . . En la subida al Calvario, el Cristo es detesta­

 

ble, y otros horrores se ven, principalmente en el flagelo y en la corona­ ción de espinas.

 

Munido de una técnica perfecta, demostró una versatilidad asombrosa. El individualismo vaga, casi inasible en tamaña riqueza de expresión. Sin duda, muchas de las cosas que hoy le atribuimos, eran de sus alumnos esclavos, y ni siquiera puede decirse que él sea primitivo en el sentido de precursor de una orientación estética o de un estilo, ya que ni siquiera sus propios compañeros de atelier prolongaron su obra. . . A muchos cuerpos, a mucha rocalla, a muchas caras, él las debe haber esculpido harto de todo, corroído por el sufrimiento, sofocado por el trabajo in­ gente *.

 

Realista extraño, el A leijadinho fue un deformador sistemático. Pero su deformación es de una riqueza, de una libertad de invención absolu­ tamente extraordinarias. Se ha dicho que él nada sabía de escultura, y sobre todo que desconocía la anatomía. . . Esto, por lo demás, no tiene la menor importancia si se lo compara con lo que sí constituye ignorancia supina y que es confundir la escultura con la anatomía. Pero el hecho es que él ni siquiera ignoraba eso. El hombre que fue capaz de hacer la fuente de Sao Francisco, el medallón de los estigmas, el Cristo clavado en la cruz, el brazo del soldado tocando la trompeta, el San Pedro, la expresión de dolor del soldado de la oreja cortada, en las Vías-Crucis, sabía realizar magníficamente los valores anatómicos, cuando éstos acen­ tuaban y coincidían con el valor expresivo que él quería extraer de la madera o de la piedra. Y viviendo en el Barroco y expresándolo, él va más allá de las lecciones barrocas que presenciaba; su tipo de iglesia expresa un sentimiento renacentista. Y en la toréutica él pone de mani­ fiesto una ciencia de la composición equilibrada, muy serena, que se escabulle del barroco también. En la escultura, él es toda una historia del arte. Bizantino a veces, como en el león de Congonhas, frecuentemente gótico, renacentista a veces, frecuentemente expresionista a la alemana, recordando a Cranach, a Baldung o Klauss Sluter; y más ocasionalmente realista, de un realismo más español que portugués.

 

Yo creo que con él, Brasil entregó su más alto ingenio artístico. Una gran manifestación humana. Su función histórica es vasta y peculiar. En medio de aquel enjambre de valores plásticos y musicales de su tiempo, muy superior a todos por su genio, coronó tres siglos coloniales. Era, entre todos, el único que se podrá llamar nacional, por la originalidad de sus soluciones. Era ya un producto de la tierra, y del hombre que vivía en ella, y era un inconsciente de otras existencias mejores de ultra­ mar: un aclimatado, en la extensión psicológica del término. Pero, inge­ nio sin duda nacional, era a la vez el mayor falso boato de la nacionali­ dad, al mismo tiempo que caracterizaba toda la inautenticidad de nuestra

 

 

       “Manuel Bandeira, en 1928, contó sesenta y seis figuras de madera en las Vía-Crucis de Congonhas. Yo sumé setenta y cuatro, cuando estuve allá en 1917. No creo haberme equivocado en la cuenta. ¿Habrán suprimido algunas? (N . del A .).

 

entidad civilizada, hecha no de desarrollo interno, natural, que va del centro a la periferia y se vuelve excéntrica por expansión, sino de impor­ taciones acomodaticias e irregulares, artificial, venida del exterior. De hecho, Antonio Francisco Lisboa profetizaba para la nacionalidad un genio plástico que los Almeida Juniors posteriores, ¡tan raros! son insufi­ cientes para corroborarlo.

 

Por otro lado, el A leijadinho completa, como el máximo genio, el pe­ ríodo en que la entidad brasileña actúa bajo la influencia de Portugal. Es la solución brasileña de la Colonia. Es el mestizo y es lógicamente la independencia. Deforma la cosa portuguesa, pero no es una cosa fija todavía. Es económicamente atrasado porque la técnica artística en Minas se desarrolló más lentamente que el esplendor económico hecho tan sólo de los restos de un colonialismo cuyo único objeto era enriquecer a Portugal. Por eso, su aparición ya no corresponde a ninguna estabilidad financiera. Es un verdadero aborto luminoso, como abortos luminosos fueron la valorización del caucho y del café, y, en muchos aspectos, la industrialización de Sáo Paulo.

 

Pero abrasileñando la cosa lusa, infundiéndole gracia, delicadeza y nervio en la arquitectura, y siendo, por otro lado mestizo, el artista vagó por el mundo. Reinventó el mundo. ¡El A leijadinho recuerda todo! Evoca a los primitivos itálicos, bosqueja el Renacimiento, ahonda lo gótico, casi francés a veces, muy germánico casi siempre, español en el realismo místico. Una enorme irregularidad cosmopolita, que lo hubiera conducido a algo irremediablemente diletante, de no haber sido por la fuerza de convicción impresa en sus obras inmortales. Es un mestizo más que un nacional. Sólo es brasileño porque, ¡Dios mío! apareció en Brasil. Y sólo es el A leijadinho por la riqueza itinerante de sus idiosincrasias. Es por esto, sobre todo, que él pudo profetizar americanamente el Brasil.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EVOLUCION SOCIAL DE LA MUSICA EN BRASIL " ( 1939)

 

A  Oneyda  Alvarenga

 

L a M Ú S I C A brasileña, como por lo demás toda la música americana, tiene un drama particular que es necesario comprender, para comprenderla. Ella no tuvo esa fortuna que tuvieron las más antiguas escuelas musicales europeas, así como las músicas de las grandes civilizaciones asiáticas, de contar con un desarrollo por así decir inconsciente o por lo menos, más libre de preocupaciones en cuanto a su afirmación nacional y social. De modo que, si por un lado presenta manifestaciones evolutivas idénticas a las de la música de los países europeos, y por ésta puede ser comprendida y explicada, en varias ocasiones tuvo que forzar su marcha para identifi­ carse con el movimiento musical mundial o para darse una significación más funcional.

 

En un comienzo, y siempre desde el punto de vista social, la música brasileña tuvo un desarrollo lógico, que llega a ser primario de tan osten­ sible y fácil de advertir. Primero Dios, luego el amor y, finalmente, la nacionalidad. Esta lógica de desarrollo no puede ser encontrada, al menos con semejante firmeza, en las demás artes, lo que se explica perfecta­ mente: en ellas, tanto en la pintura como en la poesía, en la escultura al igual que en la prosa, y en forma menos frecuente en la arquitectura, el elemento individualista no depende en gran medida de las condiciones técnicas y económicas del medio.

 

Sin duda la técnica, en el sentido de los elementos prácticos, estético-materiales de realización de la obra de arte (óleo, luz eléctrica, mármol, bronce, imprenta, metrificación, etc.) depende mucho de las condiciones sociales del medio. Pero el artista, que es un ser configurado por la nece­ sidad natural de cultivar su arte, puede importar estos medios prácticos por iniciativa exclusivamente personal y convertirlos en propios, incluso aparentemente contra la colectividad. Esto suele ocurrir con frecuencia en las civilizaciones de préstamo, más o menos desarrolladas artificial­ mente y a la fuerza, como ocurre en el caso de nuestras civilizaciones

 

americanas. Desde muy temprano los escritores brasileños escribieron e imprimieron libros, sin que tuviesen tipografías, buscándolas donde no existían. El Parnasianismo entonces, con su técnica del verso y el cultivo del núcleo castizo de la lengua, fue entre nosotros un fenómeno típico de esa importación de iniciativa particular, nada inexplicable, es cierto, pero contradictorio y aberrante. Y de hecho, por la sistematización de ritmos franceses (el alejandrino, el verso octosilábico) el almidona-miento con que se cultivaron los modismos verbales lusitanos, el Parnasia­ nismo vino a alterar violentamente la evolución de la lengua nacional y de nuestra psicología lírica, que por entonces estaban creando los román­ ticos. Estos sí fueron aquí un fenómeno tan lógico como en Europa, des­ cendientes de las revoluciones burguesas de la Independencia. El Parna­ sianismo fue una excrecencia explicable pero derrotista, fruto legítimo de la cultura ingenua y más o menos falsa, provocada por el artificialismo obligatorio de nuestras civilizaciones importadas. Y, efectivamente, cuan­ do nuestra intelectualidad literaria retomó conciencia de sí misma y de Brasil, ningún escritor verdaderamente relacionado con la contempo­ raneidad nacional pudo ser una expresión serena del Parnasianismo; más bien, lo que hizo fue retomar a los románticos y a los naturalistas como guías.

 

Obsérvese ahora uno de nuestros casos musicales más curiosos. La ex­ traordinaria expansión que tuvo el piano dentro de la burguesía del Imperio fue perfectamente lógica e incluso necesaria. Instrumento com­ pleto, al mismo tiempo solista y acompañante del canto humano, el piano funcionó en la profanación de nuestra música, exactamente como sus hermanos, los clavicémbalos, habían funcionado en la profanación de la música europea. Era el instrumento por excelencia de la música del amor socializado con bodas y bendición divina, tan necesario a la familia como el lecho nupcial y la mesa de comedor. Pero he aquí que contradiciendo el virtuosismo musical del escenario, que durante el Imperio se confió sobre todo, entre nosotros, a cantores, flautistas y violinistas, el piano salta hacia él y va a producir los primeros genios de nuestro virtuosismo musical.

 

Pues bien, ciertamente no fue Chiaffarelli quien produjo la genialidad intrínseca de Guiomar Novaes y Antonieta Rudge. Sin embargo, la im­ portación natural de este gran profesor para la sociedad italianizada de Sao Paulo, hizo florecer magníficamente la escuela de piano de la Cafe-landia que ganó varios maratones en América. Pero que esta floración pianística de Sao Paulo era una excrecencia social, aunque lógica de nuestra civilización y en el esplendor de la cultura cafetera, se comprueba no sólo por su rápida decadencia sino por la escasa función, por la casi nula función nacional e incluso regional de esta pianolatría paulista. El mismo, e indudablemente glorioso en su pasado, Conservatorio de Sao Paulo, justificado por esa pianolatría, inspirado por ella, dorado inicial­ mente por el nombre de sus profesores pianistas (Chiaffarelli, Félix de

 

Otero, José Wancolle), haciendo traer de Europa un profesor de piano (Agostinho Cantú) cuando lo que le faltaba era el canto, el violín y más cuerdas, formando decenas y decenas de pianistas por año, propagando abusivamente la pianolatría por todo el Estado, el propio Conservatorio, sin embargo, inconscientemente, sin que nadie lo pretendiese, e incluso contra su orientación voluntariamente pianolátrica, tuvo que readaptarse a las exigencias técnicas y económicas del Estado y adquirir una función cultural mucho más pedagógica, profunda y variada que el internaciona­ lismo industrial del virtuosismo pianístico. Y, por eso, lo que produjo de más significativo no fueron sus pianistas sino otras producciones. Fue una literatura musical numerosa, con Samuel Arcanjo dos Santos, Savino de Benedictis, Caldeira Filho, Néstor Ribeiro, y especialmente los primeros estudios de folklore musical, verdaderamente científicos, con Oneyda Alvarenga y sus compañeros de la Discoteca Pública, todos formados en el Conservatorio. Fue, también, la instalación en Sao Paulo de una gran editorial internacional, impulsada por dinero italiano, que contaba como un hecho seguro con la venta de sus ediciones en el medio italianizado del Conservatorio; y que tuvo como consecuencia la publicación, en nues­ tra lengua, de ilustres obras didácticas italianas y de otra procedencia. Y, además, su producto más característico y más elevado, no fue un pianista entregado al virtuosismo, sino un pianista que abandonó el piano por la composición, el compositor y director Francisco Mignone. Y, lo que es más interesante aún: incluso las obras de musicología escritas fuera de los muros del Conservatorio, aspiran directamente al establecimiento pe­ dagógico, como, por ejemplo, en el caso de libros importantísimos como los de Furio Franceschini y Sá Pereira. Es más: el conservatorio se convirtió en un núcleo importante de la composición nacional, no sólo por los compositores que produjo, sino por el hecho de haberse visto obligado a llamar a su recinto — protegiéndose con esa fuerza joven que se le escapaba, y protegiéndola económicamente y con su autoridad— a un grupo numeroso de compositores brasileños o brasileñizados, de quienes basta citar apenas los principales nombres de Camargo Guarnieri, Artur Pereira, y Frutuoso Viana: oriundo de Minas Gerais que luego se tras­ ladó a Sao Paulo.

 

 

 

       de esta manera, al Conservatorio de Sao Paulo se le podrá aplicar exactamente el reverso del refrán que dice “Donde pone el ojo pone la bala”. Fruto de intereses financieros, con la tendencia a adorar la piano-latría paulista que tenía al rey en el ombligo, un rey que tenía el cerebro de Chiaffarelli y los veinte dedos gloriosos de Antonieta Rudge y Guiomar Novaes; nacido de una excrecencia virtuosística sin ninguna justificación más funcional y profunda, al punto que ni siquiera en la composición paulista produjo obras pianísticas que fuesen capaces de caracterizarla, el Conservatorio de Sao Paulo se vio forzado, por las condiciones sociales del medio, a convertirse en un centro de musicología y de composición.

 

Es que la música, siendo la más colectivista de todas las artes, exigiendo que haya comunidad para poder realizarse, ya sea la colectividad de los intérpretes ya sea la de los oyentes, está mucho más sujeta y de manera mucho más inmediata, a las condiciones de la comunidad. La técnica individual importa menos que la colectiva. Es perfectamente comprensible la aparición en Brasil de un clásico de la prosa portuguesa tan delicioso en el siglo xvn, como fray Vicente do Salvador, o de un escultor tan genial como Antonio Francisco Lisboa en el siglo X V I I I . En cambio sería total­ mente imposible, en esos tiempos coloniales, la aparición de un émulo de Palestrina o de Bach. Incluso en el caso de que hubiera surgido, su mú­ sica no hubiera existido en absoluto, porque la Colonia jamás hubiera po­ dido ejecutarla. Ni teníamos capillas corales capaces de enfrentar con éxito las dificultades técnicas de la polifonía florida, ni oyentes capaces de entender tal música y edificarse con semejantes complicaciones musi­ cales. Y si ese Palestrina de los cocoteros no se hubiese visto obligado a buscar otras tierras para realizar su arte, hubiera tenido que rebajar su imaginación creadora hasta la mezquina confección de los cantos para órgano jesuíticos o hasta la monótona adaptación de palabras católicas a los bailes rústicos e irremediables de nuestra indiada.

 

El desarrollo técnico de la colectividad ejerce una función absoluta­ mente predeterminante en la aparición del individuo musicalmente do­ tado; e, históricamente, si por la primera logramos explicarnos la índole del segundo, a su vez el individuo musicalmente dotado nos brinda datos importantes para evaluar el desarrollo técnico de la colectividad. Así, las misas y motetes del padre José Mauricio Nunes García son una prueba irrefutable de lo que fue realmente la técnica musical de la Colonia. Sabemos, por viajeros y autores nuestros que se hacía música altamente perfecta en ese antiguo Brasil. Maestros de solfeo franceses fueron impor­ tados por señores de ingenio: la enseñanza jesuítica fue musicalizada a la europea para ser impartida a los esclavos de Santa Cruz; óperas europeas fueron cantadas espléndidamente en el Río Juanino *, para asombro de Neukomm y Saint-Hilaire. A veces, confundidos, somos llevados a equiparar esa “perfección técnica” que había alcanzado nuestra música de entonces, con lo que comprendemos por “perfección técnica” cuando hablamos de lo que se hacía en Europa. Todo es la misma per­ fección técnica. Pero la música del padre José Mauricio opone una obje­ ción; y por su facilidad relativa, por su polifonía humilde, por el dulce divagar solístico de sus propios conjuntos, que, por lo demás, casi siempre coralizados verticalmente, ella demuestra de manera rotunda que en la más hábil capilla colonial, pagada con los dineros gordos del rey, la habi­ lidad era mediocre. Además, el monodismo era el recurso siempre domi­ nante, dentro del mismo coro, culminando apenas en el virtuosismo senti­

 

 

       El autor se refiere al Rio de Janeiro de los tiempos de Don Juan VI, rey de Portugal que en 1808, ante la presión napoleónica sobre la península, huyó al Brasil donde estableció su corte (N . del T .).

 

mental de las sopranos de importación. El mismo conjunto orquestal era frágil, apenas comparable al que habían alcanzado, un siglo antes, las orquestas de Mannheim y de Viena.

 

 

II

 

En su desarrollo general la música brasileña sigue, pues, obedientemente, la evolución musical de cualquier otra civilización: primero Dios, después el amor, luego la nacionalidad. La Colonia, realmente, no logró nunca liberarse de la religiosidad musical. Dos especies de esclavos eran los que Portugal tenía que satisfacer aquí: el negro y el colono brasileño. El incienso y el batuque imperaron con violencia; y los mismos jesuítas, por cierto más liberales y máximos propulsores, aquí, de la religión verdadera, sirvieron menos al catolicismo que a la colonización, con sus procesos de catequesis, sus procesiones, semanas santas, iglesias y repertorios musica­ les. En cuanto al teatro, no fue otra cosa que un teatro de esclavos. Mientras que el teatro profano, que es el arte más colectivista después de la música, y aún más capaz que ésta de brindar cierta conciencia social a una comunidad, no pudo vivir aquí sino en forma esporádica y, muchas veces, en manifestaciones insultantemente aristocratizantes como aquella absurda realización cuiabana de la ópera de Porpora, “Ezio in Roma”, de 1790. Y nuestro mejor dramaturgo, el Judío, nacido en Brasil, no podría vivir aquí. Sólo pudo expandirse en Portugal, para morir. . .

 

Aquí, habría nacido muerto. La Colonia se conservaba como colonia de un país sin malicia, especialmente a costa de incienso y batuque místico. El resultado brasileño de ese “panem et circenses”, de poco pan y mucho circo, fue una iglesia para cada día del año, en la ciudad de Salvador; el A leijadinho, resguardó el incienso de las ventiscas alteradoras, y el padre Mauricio sonorizó las naves consoladoras de este mundo purgativo. Pri­ mero, la técnica religiosa: órgano, coros y castrados en fermata. Y luego, ya como fruto de la tierra, un primer gran músico religioso: el padre José Mauricio.

 

Pero la música de los primeros jesuítas fue necesaria y social, en cuanto la religión es algo necesario y social. La creencia en Dios, la esperanza en la Divinidad, tanto desde el punto de vista espiritual como etnográfico, no es una superstición inicialmente impuesta por los grupos dominantes de la sociedad. Parte de abajo hacia arriba; y las masas populares de los clanes son creyentes por naturaleza, en virtud de aquel necesario espíritu místico propio de las mentalidades incipientes. Espíritu que se muestra místico, si ha de creerse a viajeros y etnógrafos, incluso cuando no en­ cuentra en ciertas tribus noción nítida y conceptual de lo que sería la Divinidad. Pero siempre venera, si no a los Daimonios, por lo menos a los Antepasados. Y esa creencia común en el Ancestro, o en un D aim onio, o en cualquier otra forma que la mentalidad primitiva imagina a las

 

fuerzas sobrenaturales, esa creencia común se convierte en una “religión”, en el sentido social de “religare”, porque opera como elemento de fusión defensiva y protectora de la colectividad. Y la música, o mejor aún, el canto, es el medio más litúrgico, más imprescindible, pudiéndose decir incluso sine qua non de la puesta en contacto místico con el dios desma-terializado. Porque el canto es todavía un fluido vital, que a través de la boca se escapa de aquella parte inmaterial de nosotros mismos que reside en nuestro cuerpo. Es justamente el elemento más propicio, por ser idéntico, para comunicarnos con el fluido inmaterial de los ancestros y de los espíritus; fluido éste, ya liberado de los cuerpos y que todavía flota en los aires, sorprendiendo, vive donde quiere o planea serenamente en la Tierra liberada del Mal, más allá de los Andes 20.

 

No quiero decir, es obvio, que la mentalidad de los portugueses y de los curas era esa, primaria, de los que llamamos salvajes. Pero muchas circunstancias la “primitivizaban”, la envejecían o infantilizaban, si se quiere: la falta de técnica, el contacto con el indígena, el distanciamiento de las fuerzas civilizadas propicias al ateísmo, y esa enorme enfermedad sin remedio que es la presencia de la muerte. Y por eso la música, o más exactamente, el canto místico de los jesuítas, funcionaba también como elemento religioso, es decir, de re-ligación, como fuerza unificadora, una-nimizadora, defensiva y protectora de los diversos tipos sociales que se agrupaban sin ley ni rey en el ambiente inmediatamente post-cabraliño *: jefes nobles profanos, aventureros voluntarios, criminales deportados, cu­ ras y salvajes esclavos. El principal embate se producía naturalmente entre las ambiciones del colono y la instintiva libertad del indio, y era una constante la amenaza de zozobra total de la colonización. La música mística de los jesuítas vino entonces a incidir necesariamente y en el más lógico sentido social, como elemento de religión, de catequización del indio y concomitantemente de regimentación general. Encantaba mági­ camente y sometía a las fuerzas contrarias, o sea, a los indios: confortaba casi terapéuticamente a los apestados del exilio americano, o sea, a los colonos, y a todos los reunía, confundía y armonizaba en un grupo que las necesidades, o mejor, la total carencia de técnica y riqueza, convertía en una verdadera comunidad sin clases, compuesta por individuos so­ cialmente nivelados entre sí.

 

Porque en estos primeros tiempos los mismos jefes eran, por efecto de la aventura, individuos de una relevancia social apenas diferenciable de la de los otros colonos. Eran tan sólo reconocidos como los más hábiles, los que de algún modo resultaban más aptos — una distinción espiritual muy sutil de autoridad, perfectamente equiparable a la distinción física del más fuerte, y por eso aceptado tácitamente como jefe en los clanes de los primitivos. Los representantes del rey portugués que encabezaban

 

 

       Es decir, en el ambiente colonial inmediatamente posterior al arribo de Pedro Alvarez Cabral, el navegante portugués que descubrió Brasil en el año 1500 (N . del T .).

 

las primeras exploraciones, eran jefes de la misma forma que los tuxauas y morubixabas 21 amerindios, comiendo y durmiendo como los otros y con los otros, trabajando muchas veces como los otros y con todos, lu­ chando en la defensa común, surgiéndole la función de autoridad sola­ mente en los momentos de religión (religare. . . ) del grupo, en las ceremonias, en las guerras, en las incursiones de tierra adentro, en las disensiones entre colonos.

 

Y por todo eso, la música religiosa de los jesuitas, popularmente hu­ milde, era “litúrgica” en la extensión más primitiva y social que pueda tener el concepto de liturgia. Era una cosa imprescindible, sine qua non. Y era incluso más litúrgica desde el punto de vista social que desde el punto de vista específicamente católico, ya que en el catolicismo de la época, la música no era algo imprescindible en el oficio divino, y toda la parte de éste cantada por el coro y por los fieles, era repetida por el cura y sus acólitos junto al altar.

 

Pero si la música religiosa no formaba parte necesaria de la liturgia católica, fue en cambio, socialmente hablando y en esos primeros tiempos, un elemento litúrgico de socialización de los primeros agrupamientos. Y tanto es así que se convirtió, desde un comienzo, en un elemento per­ fectamente representativo de aquella comunidad sin clases. Se volvió universal (a la europea. . . ) por el empleo del canto católico de los por­ tugueses, con los primeros cantos de órgano y el gregoriano. Pero era al mismo tiempo nacional y brasileña por la absorción de las realidades de la tierra y de los naturales que la poseían, utilizando cantos y palabras amerindias, danzas amerindias, generalizando el catereté *, y hasta pro­ cesos amerindios de ritual místico, pues hubo curas que llegaron a pre­ dicar, imitando la gesticulación y los acentos vocales litúrgicos de los he­ chiceros. Esa música fue, pues, cada vez más, una fuerza que creció de abajo hacia arriba, y vivió de las mismas necesidades sociales de la Colonia primitiva.

 

Y sólo después, con la fijación de ciertos centros — Bahía, Pernam­ buco— y la mayor estabilidad que alcanzaron con la organización gue-

 

       “Resulta curiosísimo observar que hasta hoy, en ciertas festividades coreográ-fico-religiosas conservadas tradicionalmente por las poblaciones rurales paulistas, la Danza de Santa Cruz, la danza de San Gonzalo, las partes especialmente reli­ giosas de la ceremonia son seguidas por una danza en ronda general, a la que llaman cururu. Se trata de una danza impresionantemente asimilable, en sus pasos y ademanes, a ciertas coreografías amerindio-brasileñas todavía actuales, reveladas por la cinematografía. Parece, por lo que sé, que la Danza de Santa Cruz vive exclusivamente o casi, en los villorrios muy atrasados que yacen en las zonas no desarrolladas de los alrededores de la ciudad de Sao Paulo. Algunas de estas po­ blaciones (como Carapicuiba, que es donde más viva se conserva la Danza de Santa Cruz) provienen de las primeras poblaciones defensivas y de penetración, fundadas por los jesuitas en los alrededores de Piratininga. En el cururu religioso de esas danzas tradicionales, creo ver una tradición jesuítico-amerindia que allí permaneció por cuatro siglos” (N . del A .).

 

Con respecto al catereté, nos cabe aclarar que se trata de un baile rural cantado cuyo nombre señala su origen tupí, pero que coreográficamente se muestra muy influida por los estilos de danza africanos (N . del T .).

 

rrera de las villas, sus fortines e iglesias, fortificados ya con la idea del asentamiento definitivo; con la objetivación, ritual y luego suntuaria, del principio de autoridad de los jefes, donatarios, provinciales, que se ins­ talaron en sus bisoños palacios; sólo entonces es cuando la música, aunque religiosa siempre, va pasando poco a poco de su condición necesaria a innecesaria, sin moverse más de abajo hacia arriba, y se convierte en un elemento decorativo en las fiestas religiosas.

 

Ahora, y desde ciertos centros más consolidados de la segunda mitad del primer siglo (Bahía, Olinda) la música se va convirtiendo en un ins­ trumento que será utilitario y utilizable de otra manera. Muere el Dios verdadero de la primitiva colectividad y no tiene propiamente resurrec­ ción. He aquí que de pronto, cuando más seguro se estaba de su estabi­ lidad, tañe festiva la campana de la Resurrección en la iglesia fuerte, y se advierte que el Dios de abajo, el Dios popular que ofrecía las cosechas, protegía en las guerras e igualaba místicamente a todos los miembros de la comunidad, había sido reemplazado por otro, igual al primero en apa­ riencia, pero con otros principios: un Dios singularmente esclavista, que repudiaba la esclavitud de los indios pero consentía la del negro, un Dios satisfecho, triunfal, lleno de adornos barrocos y francamente favorable al régimen latifundista. Fue éste el dios que siguió cumpliendo la misma función de goma arábiga y pegatodo de la colectividad. Colectividad que, por lo demás, ya no vive más en una amplia e igualadora casa de una sola planta, sino en otra de varios pisos. . .

 

Esta música religiosa ya no es más viscera, es epidermis. Ya no es baja sino elevada. Ya no es popular, sino erudita y noble. Ya no es fea como la vida sino que pretende ser bella como en el arte. Sigue siendo, todavía, europea porque es católica, pero ya no es concomitantemente nacional. No se vale de cateretès, sino apenas de unos solfeos importados y de la última moda rococó que incluye unos sonidos, unos instrumentos, unos ritmos, unas melodías y unos textos exclusivamente europeos, en el más dominador e insensible olvido de la tierra y del primer brasileño que ya nació.

 

       desde entonces, hablando con propiedad, no hay más música en la Colonia. Quiero decir: un elemento que pese a ser inmediatamente inne­ cesario y estético, ejerza siempre una función religadora, correspondiente

 

a la colectividad en la cual se está realizando. Lo que existe, la música que se hace aquí, religiosa o no, asume todos los aspectos detestables del virtuosismo. Es un despliegue de afectaciones totalmente desvinculado del progreso espiritual de la colectividad. Util solamente para algunos. Ritual perturbador que acompaña a los jefes y les asegura cada mes, ante el ojo multitudinario, el milagro de la transfiguración.

 

No estoy criticando ni mucho menos condenando, ya que sería inútil, esa finalidad puramente virtuosistica autocràtica y popularmente debilita­ dora, que tomó la música de la Colonia y en la que ella perseverará hasta

 

el Imperio. Era una fatalidad. Era una fatalidad tanto de la evolución humana como de la evolución social del país.

 

III

 

He allí que tiene lugar la Independencia la cual, si bien resulta política­ mente lógica, socialmente no es sino una aspiración. Se estableció un im­ perio, se importaron emperadores y todo un sistema de distribución de títulos nobiliarios que eran pura afectación, que casi en nada se basaba en aquella aristocracia de tradición regional, fuerza y riqueza que se forma naturalmente en cualquier país bajo cualquier régimen. Y era una aristocracia como esa la que nosotros teníamos aquí. Sin embargo, la falsa independencia y la nueva nobleza vinieron a contribuir decisivamente, burguesas por excelencia como eran, al predominio de lo profano y de la música amorosa.

 

Sí, con el Imperio, el batuque místico ya no bastaba para calmar al nativo consciente de su tierra y de su independencia, y con sus intereses volcados hacia la posesión de su purgatorio. Sobrevino nuestra Ars Nova. La música profana empezó a predominar en dos manifestaciones específi­ camente características de sensualidad sexual: la m odinha de salón, la­ mento amoroso, y el melodrama, válvula de escape de las pasiones. La m odinha ya era manifestación intrínseca de la cosa nacional, ante lo cual poco importaban su falta de carácter étnico y las influencias que le daban forma. Ella caracteriza perfectamente, incluso hasta en eso, a la aristo­ cracia forzada, realmente burguesa por su concepto y costumbres, de la clase dominante en el Imperio. Pero, como manifestación casera, semicul-ta, no siendo popular ni erudita, la m odinha de salón jamás alcanzará una funcionalidad decisiva en nuestra música. Sólo cuando pasará a ser popular, podrá aportar algunos elementos originales a la música nacional. Pero, asimismo, cargada siempre de un urbanismo lavado e incompetente, como el fado y el tango, los encantos de su jardín se abrirán siempre peli­ grosamente engañadores, menos propicios a lo vernáculo del canto que a la vulgaridad festiva.

 

Es realmente en el melodrama donde se concentra la manifestación musical erudita del Imperio. El país, que se daba el lujo de distraer serias reservas para el sustento y herencia de una casa imperial, se daba también el lujo de sustentar al más rico y brillante centro operístico de la América de entonces. Y sobrevino así la segunda etapa histórica de nuestra música, que fue, además, resultado de su evolución técnica. El corista-solista de la polifonía religiosa colonial, dominando en el “superius” del cuarteto, y culminando en el soprano importado, cantante de arias de ópera incluso durante la realización del oficio divino, tuvo como consecuencia natural al cantante de teatro. Pero, como Brasil no parece propicio a la creación de voces bellas y no tenía escuelas, al no haber cantores, los importó.

 

Fueron los José Amat que se afincaron aquí, y otros que venían y se quedaban durante años, como la De la Grange. Se establecieron entre no­ sotros las orquestas de teatro, tanto que hasta las representaciones en prosa a menudo terminaban con la ejecución de danzas importadas, muy de moda en el Imperio, como la polka, la mazurca, el vals, luego trasla­ dados a los salones familiares. Y se fijaron también los elencos melodra­ máticos. La ópera cuya parte central era importada, vale decir tanto el cantante como las piezas e instrumentistas, sincronizaba sonriendo con la figura perezosamente dictatorial del Emperador, y con la fórmula polí­ tica del Imperio, espuria y solitaria en nuestra América. Nuestro teatro melodramático, que como teatro podía volverse eficiente y la más prag­ mática de las manifestaciones del arte, no pasaba de ser una excrecencia imperial y ricachona. No tenía ninguna base en nuestro teatro popular cantado, por entonces en su período más brillante con los reisados *, las pastorales, los congos, las cheganqas. Más bien era importado y solitario como el propio Emperador.

 

Es en ese momento cuando surge la mayor figura musical que ha producido Brasil hasta ahora, la cual con su fecundo genio venía a sentar bases más sólidas a todo ese castillo fundado en la resbaladiza arena del litoral: Francisco Manuel da Silva. Es éste el gran nombre que presenta la música brasileña en el curso de sus vicisitudes sociales. Dotado de una visión práctica genial que lo llevaba a actuar contra cual­ quier dificultad, es el creador que funda nuestra técnica musical definiti­ vamente. Viola el dominio de la epidémica iniciativa particular en que se había dispersado hasta entonces toda nuestra enseñanza musical, con­ centrando en las manos permanentes del Gobierno la educación técnica del músico brasileño. Funda el Conservatorio. Y además define el paroxis­ mo melodramático de la monarquía, creando la Academia Imperial de Opera. Y la fortuna le fue tan fiel, que coronó toda esa fecundidad con­ virtiéndolo sin querer en el autor del Himno Nacional Brasileño. Francisco Manuel da Silva ejerce en nuestra música la finalidad que Guido D’Arezzo tuvo en la teoría y en la práctica de la monodia europea. Es un coordi­ nador, un sistematizador, un tecnificador genialísimo. De la misma forma como Guido D’Arezzo fija la teoría, facilitando la práctica musical, así Francisco Manuel fija la teoría, fija la escuela, y facilita y nacionaliza la ópera imperial, dándole una organización permanente y sólida.

 

       el fruto de todo eso fue Carlos Gomes. Resulta casi imposible ima­ ginar la producción del campineiro * * sin la intervención de la existencia de Francisco Manuel. ¿El melodrama imperial bastaría para justificar­ lo?. . . Creo que no. En todo caso, es la menos probable de las hipótesis que Carlos Gomes hubiese sido lo que fue, sin Francisco Manuel da

 

       El reisado es una danza dramática popular para festejar el día de Reyes (N . del T .).

 

       Vale decir, oriundo de la ciudad de Campiñas que, por ese entonces pertenecía

a la provincia de Sao Paulo (N . d elT .).

 

Silva. Porque son los beneficios técnicos, didácticos y la búsqueda de nacionalización, lo que éste concretó en sus dos grandes empresas que Carlos Gomes representará. Y en la lucha por la conquista de sí mismo, los dos momentos decisivos del afianzamiento musical de Carlos Gomes son la huida a Rio y la consecuente entrada al Conservatorio fundado por Francisco Manuel, y su dedicación definitiva al melodrama, con los éxitos de “A Noite no Castelo” y “Joana de Flandres”, ejecutadas en la Academia Imperial de Opera, también fundada por Francisco Manuel. Del Emperador y de su ópera, lo que Carlos Gomes extrajo fue el canto en italiano, el italianismo musical, la importación, la desvinculación fun­ cional. Estas son las razones que me llevan hoy a decir en letra impresa lo que algunos años atrás ya dije confidencialmente a un amigo: cuanto más estudio a Carlos Gomes, más admiro a Francisco Manuel.

 

Como expresión artística, Carlos Gomes es la síntesis profana de toda la primera etapa estética de nuestra música, etapa a la que llamaré “Inter­ nacionalismo Musical”. ¿Qué caracteriza esta etapa? Si dijéramos que la evolución social de la música brasileña se procesó a través de estados de conciencia sucesivos, este primer estado de conciencia fue el del interna­ cionalismo. Se importaba, se aceptaba, se apreciaba, no la música europea, ya que no existe propiamente música europea, sino las diferentes corrien­ tes musicales europeas. El colono tenía además la justificación para subrayar así el estado de dependencia al cual quería conservar la posesión de este Atlántico, y eran siempre bagatelas, cintas y cuentas coloridas de la industria europea lo que él recibía a cambio del palo-brasil, el azúcar y el oro que entregaba. Y era con esas cintas y cuentitas que nuestros compositores se adornaban, para aparentar que eran buenos técnicos y aspirar a la celebridad.

 

Porque a esto fue a lo que nos condujo el estado de conciencia intema­ cionalista. Sé bien que muchos compositores tardíos más enceguecidos todavía, ecos perezosos de esos tiempos más cómodos, escamotean ahora la palabra ‘intemacionalista”, sustituyéndola por otra y vienen a hablarnos cantando de la música “universalista”, de “música universal” *. Esto es un verdadero primor de ignorancia sociológica, ya que ni siquiera el proletario urbano, universalista por fatalidad económica y técnica, produjo música popular a la que de algún modo se le pueda llamar universal.

 

       “Pareciera que me contradigo, cuando niego aquí la existencia de música “universal”, después de haber clasificado así a la música religiosa de la Colonia. Sin embargo, no hay contradicción. En aquella parte, yo consideraba la música bajo un punto de vista social. Por lo tanto verifiqué — y con un cauteloso “a la europea”— que la música considerada como factor religioso, como elemento diná­ mico e interesado en congraciarse y ser reconocido por los “socii”, se nos univer-saliza, necesaria y preliminarmente aceptada. No era contemplación, era acción. En este sentido, la música de las religiones unlversalizadas es tan universal como la locomotora y el fútbol. Pero ahora paso a considerar técnicamente, y ya no social­ mente, los elementos constitutivos de la música, en su carácter de creación estética, considerada como productora de obras de arte. Es en este sentido que niego la existencia de una música "universal”.

 

Y un verdadero universalismo étnico es un sueño para un futuro dema­ siado remoto, para que por ahora podamos valernos de él para argu­ mentar. Sueño que, por lo demás, ninguna experiencia de la historia humana pudo confirmar. La llamada “música universal” es un espe­ ranto hipotético, que no existe. Pero sí existe, no puedo negarlo, la música intemacionalista, la sofisticación tediosa y fatigada de los “Trans-atlantiques” de la comedia célebre.

 

¿Y cuáles fueron los efectos ciertos y probados de ese internaciona­ lismo que todavía no pudo ser universalismo ni tal vez lo sea nunca? Ocurre que cuando el compositor se deja llevar por una inspiración libe­ rada de su nacionalidad, cae en otra nacionalidad que no es la suya. Quiero decir, imagina estar haciendo música universal, y en realidad está bajo el signo Debussy-Ravel, y entonces es afrancesado; o está bajo el signo Puccini-Zandonai, y entonces es un italianizado; o bajo el signo Wagner-Strauss, y hasta parece un ario. En la mejor de las hipótesis, cae en un atonalismo sistemático y entonces, menos que austríaco, es un copista de Schoemberg; cuando no, se deslumbra con excesos de percusión, ritmos obsesionantes, líneas de polifonía pluritonal, y tenemos entonces a un stravinskyano. No hay que olvidar, además, a los miríficos “Sin Carác­ ter”, ciertamente raros pero insolentes en su habilísima ostentación. Me refiero a los Mendelssohn, a los Meyerbeer, a los Tchaikowski y otras acomodaticias colchas de retazos, especie de horno crematorio del cisco de muchas razas. No hay música internacional y mucho menos música universal; lo que existe son genios que se unlversalizan por ser dema­ siado fundamentales. Palestrina, Bach, Beethoven, o mujeres que se internacionalizan por ser demasiado fáciles, la “Traviata”, la “Carmen”, “Butterfly”. Sin embargo, dentro de este mismo internacionalismo o de aquella universalidad, tales músicos y tales mujeres no dejan nunca de ser funcionalmente nacionales.

 

No quisiera para mí el drama de esos compositores profanos de la etapa intemacionalista. Ellos hicieron serios esfuerzos, y lo que es peor, nada compensadores, para adquirir una realidad social más legítima y brasileña. Reflejaron en ese esfuerzo, ingenuamente atrasados, el roman­ ticismo indigenista, y nos dieron “O Guaraní”, “O Escravo”, “Moema” 22 y otros sueños y quimeras. En todo caso, Carlos Gomes, con sus dos óperas de intención brasileña asumió una finalidad social y nacional respetable, haciéndose eco, si bien románticamente indigenista, del mo­ vimiento a favor de la abolición. Y que ese eco era consciente, lo prueba la dedicatoria del “Escravo”.

 

 

IV

 

Cuando nació la República, nuestra música erudita se encontraba en esa situación, era intemacionalista en sus formas cultas y en su inspiración,

 

y todavía estaba muy alejada de la patria, a pesar de los esfuerzos de Francisco Manuel y Carlos Gomes. La República aportaba un sentido mucho más americano y democrático al Brasil. Ya no éramos una excre­ cencia monárquica y aristocrática dentro de las tierras americanas. Por lo tanto, era de prever que eso tuviese una repercusión profunda en el desarrollo social de nuestra música y en su orientación estética. Pero no fue exactamente así.

 

La genial creación de Francisco Manuel necesariamente tenía que producir frutos ácidos más que frutos dulces, a la manera de ciertos árboles cuyas primeras cosechas son tan sólo promesas de un generoso futuro. Y, de hecho, es en el Instituto Nacional de Música donde nacen, donde derivan o donde se agrupan los numerosos compositores nacionales de la República recién nacida. La composición empieza por convertirse en una forma constante de nuestra manifestación erudita más allá del virtuosismo; pero esa composición todavía es sistemáticamente intema­ cionalista. Así, el Instituto de Francisco Manuel había logrado desenvolver y proteger la producción, impulsando enormemente la técnica de compo­ sición, pero todavía no había logrado liberar esa producción y esa técnica de la tutela general de la Europa intemacionalista. De modo que los compositores que caracterizan ese primer período de la República son típicamente intemacionalistas. El gran Henrique Oswald, Leopoldo Miguez, Glauco Velasquez, Gomes de Araújo, Francisco Braga, Barroso Neto (estos dos en su primera etapa) y otros buenos representantes de ese período republicano inicial, ya presentaban, cabe reconocerlo, una técnica suficientemente fuerte como para que nuestra música alimentase unas primeras aspiraciones de autonomía. A esto nos había llevado prin­ cipalmente aquel Conservatorio fundado por Francisco Manuel. Y eso no era todo. Si las guerras del Sur habían contribuido para acendrar en el pecho brasileño la convicción más íntima de una patria completa y unida, por otro lado un simulacro de independencia económica y relativa holgura, acarreada por el éxito fenomenal del café, había vuelto opor­ tunas las afirmaciones de la personalidad nacional. Así pues, dejando a un lado el frágil nacionalismo meramente titular y textual de dos óperas indigenistas de Carlos Gomes, no parece tan sólo algo casual el hecho de que justamente en la tierra de promisión paulista, recién descubierta, surgiese el primer nacionalista musical, Alexandre Levy. Tampoco parece casual que inmediatamente después, Alberto Nepomuceno viniera desde su Nordeste, la mayor mina conservadora de nuestras tradiciones po­ pulares, para instalarse en Rio, ciudad ésta adoptada como capital del país y que empezaba a divertirse más ampliamente con las primeras mensualidades satisfactorias que le llegaban de la tierra de promisión. Y realmente estos dos hombres, Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno, representan las primeras conformaciones eruditas de la nueva toma de conciencia colectiva que se formaba en la evolución social de nuestra música: la nacionalista.

 

Por otra parte, ello se veía presionado por la definitiva e impresionante consolidación de nuestra música más intransigentemente nacional: la música popular. En efecto, durante la Colonia no tuvimos, rigurosamente hablando, música popular a la que pudiese llamarse brasileña. Esta ex­ presión voluntariosa de nacionalidad no interesaba a la Colonia, y hubiera sido incluso perjudicial a la condición subalterna a la cual tanto la tierra como su pueblo debían someterse. La escasa documentación existente tiende a probar que los negros hacían su música específica, los portu­ gueses la suya, y los indios su música amerindia. Recién a fines del siglo x v i i i , ya en vísperas de la Independencia, es cuando un pueblo de ca­ racterísticas nacionales comienza a delinearse musicalmente, y ciertas formas y constancias brasileñas empiezan a asentarse como elementos tradicionales en la comunidad, con el lundú, la m odinha, la síncopa. Luego, y con una mayor exigencia popular, se asientan nuestras grandes danzas dramáticas: los reisados23, las dos Chegangas 24, los Congos y Congados 25, los Cabocolinhos y Caiapós 26 y el Bumba-meu-Boi27, algu­ nos de ellos probablemente recopilados rapsódicamente y “arreglados”, tanto textual como musicalmente, por poetitas y musiquitos urbanos total­ mente anónimos. El Bumba-meu-boi, sobre todo, ya era característica y libremente nacional, recordaba muy poco sus remotos orígenes ultrama­ rinos, y celebraba al animal que se había convertido en el sucedáneo histórico del Bandeirante, en el instrumento más útil desde el punto de vista de la penetración de las tierras del interior, así como socializador y unificador de nuestra patria: el Buey. Finalmente, en los últimos días del Imperio y primeros de la República, al pasar la modinha del piano de los salones a la guitarra de las esquinas, con el maxixe, la samba, y la for­ mación y fortalecimiento de los conjuntos serenateros de los choros y la evolución de la tonada y de las danzas rurales, la música popular crece y se define con una rapidez increíble, convirtiéndose violentamente en la creación más poderosa y en la caracterización más hermosa de nuestra raza.

 

Fue en la mismísima lección de la etapa intemacionalista donde Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno habrían de recoger el proceso adecuado para nacionalizar rápida y conscientemente, mediante la mú­ sica popular, la música erudita de una nacionalidad. En ese entonces, el Grupo de los Cinco en Rusia, creando sistemáticamente con base en las manifestaciones musicales populares de su asombroso país, habían conseguido nacionalizar e independizar la música rusa. La música espa­ ñola, por su parte, ya había creado y definido nacionalmente la zarzuela, pero también es cierto que Albéniz y Granados eran apenas contempo­ ráneos de nuestros dos compositores. En compensación, el ejemplo de Alemania pesaba enormemente al lado del ruso, y ya entonces, además de la nacionalización definitiva del lied con Schubert y Schumann, la música sistemáticamente tradicionalista e incluso voluntariamente na­ cionalista de Brahms y especialmente de Wagner, estaba casi agresiva­

 

mente, casi hitlerianamente, afirmando la conciencia nacional germánica, teniendo siempre como base el lied nacional. Esta nacionalización por medio de la temática popular fue lo que intentaron Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno. Y en este sentido, aunque todavía deficientemente, ellos no son solamente profetizadores de nuestra brillante e inquieta actualidad, sino que a ella se incorporan, formando el tronco tradicional del árbol genealógico de la nacionalidad musical brasileña.

 

Pero si, como dije, la Primera República no logró abrir una etapa nue­ va en nuestra música, sería una falsificación aduladora, de la que soy incapaz, atribuir a la Segunda República los méritos de esa importante evolución. No. Fue la Gran Guerra, exacerbando la saña nacional de los países imperialistas, de los que somos tributarios, la que contribuyó deci­ sivamente para que ese nuevo estado de conciencia musical nacionalista se afirmase, pero no como experiencia individual, como todavía había ocurrido con Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno, sino como tenden­ cia colectiva. Pocos años después de terminada la guerra, y no sin antes haber vivido la experiencia brutal de la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo, Villa-Lobos abandonaba consciente y sistemáticamente su in­ ternacionalismo afrancesado, para convertirse en el iniciador y figura máxima de la Etapa Nacionalista en la cual estamos. Inmediatamente se alinearon a su lado sus compañeros de generación, el malogrado Luciano Gallet y Lourengo Fernandez. En el nuevo movimiento se inscribieron con simpatía especialmente dos compositores del primer período republi­ cano: Francisco Braga y Barroso Neto. Y de inmediato se sumaron los nuevos en tropel, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Frutuoso Via-na, Radamés Gnatalli, a los cuales elijo porque son, hasta ahora, los más realizados como para citarlos. Pero es toda una falange numerosa, irre­ gular como valor, irregularísima como técnica, bastante improvisada en la construcción de sus obras, y donde es raro encontrar a alguien que se empeñe en profundizar más honestamente en el conocimiento de su “métier” *.

 

De todas las etapas por las que ha pasado la música brasileña en su evolución, la más apasionante es, sin duda, la contemporánea. Todas las otras fueron más o menos inconscientes, provocadas por las fuerzas inhu­ manas y fatales de la vida; mientras que la actual, aunque también nece­ saria por ser un peldaño evolutivo de cultura, tiene su necesidad orien­ tada y distorsionada por la voluntad, por el razonamiento y por las deci­ siones humanas. Ella viene, por eso, incrementada por un interés más dramático, producido por la lucha del hombre contra sus propias tra­ diciones eruditas, hábitos adquiridos, y por los esfuerzos angustiantes que realiza para no ahogarse en las condiciones económicas y sociales del país, siempre impulsada por la esperanza generosa de conformar su inspiración y las manifestaciones cultas de la nacionalidad en una creación más fun-

 

cional desde un punto de vista racional. Este es el sentido profundo, la grave realidad del nacionalismo musical en el cual todavía hoy se debate nuestra música erudita.

 

Es cierto que esta Etapa Nacionalista no será la última de la evolu­ ción social de nuestra música. Nosotros estamos aún recorriendo un pe­ ríodo voluntarista, conscientemente exploratorio; más investigador que creador. El compositor brasileño de la actualidad * es un sacrificado, y eso aumenta aún más el valor dramático y apasionante del período por el que atravesamos. El compositor, ante la obra que debe construir, no es todavía un ser libre, no es todavía un ser “estético”, que ha disuelto, tras asimilarla a su propio organismo, la conciencia de sus deberes y obligacio­ nes. El tiene una tarea que realizar, un destino prefijado que cumplir, y se sirve de los elementos que han de conducirlo al cumplimiento de su designio pragmático, de manera obligatoria, ya no libre y espontánea­ mente. Aún no es así. Si por un lado me parece incuestionable que la música brasileña atraviesa por una adolescencia brillantísima, una de las más bellas cuando no la más bella de América; si es lícito verificar que hay un compositor brasileño que se ubica actualmente entre las figuras más importantes de la música universal contemporánea 28; si nos conforta socialmente la conciencia sana, la virilidad de pensamiento que induce a nuestros principales compositores a esta lucha fecunda pero sacrificada por la nacionalización de nuestra música, no es menos cierto que la música brasileña no puede conservarse indefinidamente en el período pragmático en que se encuentra. Si en un comienzo fue universal, di­ suelta en religión; si fue intemacionalista durante un tiempo con el des­ cubrimiento de lo profano, el desarrollo de la técnica y la riqueza agrí­ cola; si ahora está en la etapa nacionalista caracterizada por la adquisi­ ción de una conciencia de sí misma, tendrá que elevarse un día a la etapa que llamaré Cultural, libremente estética, entendiéndose siempre, claro está, que no puede haber cultura que no refleje las realidades profun­ das de la tierra en que se realiza. Y entonces nuestra música será, ya no nacionalista, sino simplemente nacional, en el sentido que son nacionales un gigante como Monteverdi y un molusco como Leoncavallo.

 

Lo que por el momento nos falta es el gigante. En verdad, la situa­ ción del compositor brasileño contemporáneo es muy difícil. De manera general, y exceptuando a tres o cuatro, le falta técnica, y el estado económico del país es lo que más condiciona esa carencia.

No hay duda de que varios de nuestros músicos son profundamente deshonestos al aprovechar la brumosa anarquía cultural en que vivimos para improvisarse como compositores, conscientes de que en la oscuridad de la noche todos los gatos son pardos. Algunos de esos compositores llegan a conocer muy superficialmente ciertos elementos primarios de la

 

 

       “Está claro que me refiero exclusivamente a los que investigan lo nacional. Entre los otros, no se logra descubrir uno solo que sea capaz de dejar a sus hijos al menos un minúsculo cromosoma de talento" (N . del A .).

 

composición, que ellos podrían aprender por sí solos, incluso rebelándose contra la escuela y contra las barreras de la pobreza. Son incapaces de efectuar el tratamiento de un tema y están convencidos de que la poli­ fonía consiste en enlazar a una melodía otra línea sonora sin la menor significación musical. E incluso en obras menores, un minuto o dos de piano bastan para comprobar que viven exclusivamente del cantar de los uccellini *, limitándose a juntar a la canción unas armonías “cava­ das en el piano”, como se dice en la jerga profesional, unas brumas so­ noras medio extrañas y refinadas, encontradas de casualidad gracias a lo mucho que se mueven los diez dedos en las teclas. Descubierta la bruma, pulverizan con ella el miserable fragmento de principio a fin, pues en una cosa estos Cabrales 29 de la casualidad son duchos 30: en el uso y abuso del pedal armónico y del basso ostinato, tabla de salvación para todas las angustias de la música vertical.

 

En todo caso, las exigencias mismas de la especialización, impiden total­ mente que se compare el caso de nuestros músicos al de nuestra literatura, allí donde las generaciones más recientes parecen destinadas a probar que se puede ser escritor sin saber escribir. El movimiento modernista, eminentemente crítico por naturaleza, parecía destinado a producir una gran evolución ulterior de cultura, pero tal cosa no ocurrió. Los nuevos no resistieron la tensión. Y la pérdida de rigor y vigilancia intelectual del país, de los editores, diarios y revistas especialmente, el compinche de la crítica tan paternalista como acomodaticia, posibilitó ese estado asombroso de cosas, cuyo menor defecto sigue siendo todavía la supers­ tición nacional del talento. Y hoy, algunos de nuestros ficcionistas más celebrados, disfrutan la voluptuosidad de su enorme talento aunque sean, para decirlo de un modo lisonjero, poco menos que analfabetos.

 

La situación de la música es bastante mejor, afortunadamente. Al fin de cuentas, se puede escribir una novela sin saber qué es un silogismo o que Tiradentes. . . no está enterrado en Vila Rica. Pero la composición de un trío o incluso de cualquier obra solista que dure cinco minutos implica tales problemas técnicos, que en general el compositor se re­ pliega sobre el minuto escaso y no muy avergonzante de la pieza carac­ terística. Solamente los hipócritas desvergonzados se arrojan sin recaudos a semejantes aguas. Y la música, tal vez porque no aprovecha lo que en ella queda de mensaje, las circunvoluciones y laberintos de la conciencia que todo lo perdonan, aún conserva el pudor de los irracionales. Son raros en ella los hipócritas desvergonzados.

 

Pero la falta general de técnica del compositor brasileño está determi­ nada principalmente por nuestra situación económica. La hegemonía financiera de Buenos Aires en América del Sur fue útil durante un tiem­ po, liberándonos de la excesiva competencia del músico internacional importado y posibilitando con ello una mayor estabilidad en la situación

 

económica del virtuoso nacional. Es posible que el brasileño esté musi­ calmente mejor dotado que el argentino o el uruguayo. Pero no es re­ curriendo a miserables vanidades improbables como se logra organizar la fuerza y producción de un pueblo, y todos nosotros estamos cansados de saber que una Teresa Carreño puede aparecer insólitamente en cual­ quier parte.

 

La posible superioridad en número, valor e incluso genialidad expre­ siva del virtuoso brasileño, particularmente del pianista —algunos de los cuales han conseguido, fácilmente, internacionalizarse— , me parece especialmente producto de nuestras condiciones nacionales. El campo era más vasto, más numerosas las ciudades favorecidas por dineros públicos y que solicitaban celebraciones, en su prosapia de capitales de Estados. Además, en las dos ciudades brasileñas más grandes, Rio y Sao Paulo, la concurrencia del virtuoso internacional solía ser ocasional, muchas veces venía sólo de paso, en viaje a Buenos Aires.

 

Pero luego, con la caída del café y la depreciación incluso interna del dinero nacional, la situación de nuestra música se hizo intolerable. Eso justamente en pleno brote de la etapa nacionalista, cuando el com­ positor brasileño más necesitaba contar con circunstancias favorables de concurrencia y ejemplos foráneos, y medios de producción y retribución que le permitiesen profundizar su técnica. Los mismos actos del Gobierno, poco enérgicos y poco esclarecedores, no logran de forma alguna mejorar nuestras condiciones técnicas. Antes de 1929, Sao Paulo, casi rico, llegó a mantener tres orquestas y dos cuartetos. Un golpe clarividente del Go­ bierno uruguayo logró en poco tiempo montar una orquesta que ya puede considerarse de primer orden, por medio de un impuesto que, si no me equivoco, recayó sobre las radioemisoras. Y el Uruguay llamaba a su capital al mejor director extranjero que ya vivió en Brasil, Lamberto Baldi, el único que de hecho logró interesarse por la composición brasile­ ña. Y a raíz de ese hecho, otros instrumentistas brasileños de Sao Paulo fueron invitados a Montevideo, con indiscutibles beneficios ya que eran mucho mejor remunerados, en dinero más fuerte, cosa que les permitía elevar su nivel de vida. La música sinfónica llegó a Sao Paulo con sensi­ bles rebajas. La música de los conjuntos de cámara desapareció por algún tiempo.

 

La situación en Rio de Janeiro si no es peor, en nada aventaja a la de Sao Paulo, como posibilidad de enriquecimiento técnico del compositor. La reforma del Instituto Nacional de Música, en 1931, fue, hablando con propiedad, una aspiración de imbéciles 31. (Yo estaba entre esos propulso­ res ciegos). Era una creación casi lunática a pesar de su energía y de su severidad, y a pesar de la elevación inmediata del nivel cultural que exigía de los aspirantes a músicos. Y, sobre todo, constituía una aberra­ ción para nuestras pésimas tradiciones musicales y nuestras condiciones del momento (momento que todavía perdura. . .), en el ideal sociali­ zante de hacer del músico brasileño una normalidad culta, una clase

 

sólidamente dotada de su técnica —desoyendo por completo esa supers­ tición del talento individual que es nuestra única mística de país sin cultura. La reforma ignoraba a los genios, en un país donde todos somos genios. El resultado, si no fue desastroso, fue nulo. Y la actual Escuela Nacional de Música está casi en las mismas condiciones de insuficiencia para la preparación técnica del músico brasileño, tal como se encontraba antes de 1931.

 

Es que la reforma implicaba no sólo la modificación del nivel cultural general de sus alumnos, sino que, por sobre cualquier otra cosa, suben­ tendía una transformación radical del cuerpo docente. Pero no se tuvo la energía para hacer esto. Con algunas pocas excepciones, el cuerpo docente de la Escuela Nacional de Música es un vivero de espectros viejos o prematuramente envejecidos durmiendo en la rutina, saliendo de su palabrerío tedioso nada más que para las danzas de las peleas internas. Tal vez no exista en el mundo otra escuela inutilizada por tanta politiquería y tantas ambiciones personales.

 

Hablando con propiedad, todas las reformas son buenas o no inútiles, lo que primordialmente se exige es que los profesores sean buenos. Y hace falta tener el coraje de reconocer que con auriverdes 32 patriotadas no se arregla absolutamente nada. Hay que llamar profesores extranje­ ros; hay que lograr su radicación a través de contratos serios, pero gene­ rosos. Hay que aportar a la docencia musical del país hombres forma­ dos dentro de la tradición de civilizaciones más experimentadas, donde al menos ya esté establecida esa verdad primera según la cual para practicar honestamente un oficio es necesario aprenderlo bien. Pero, frente a la ineficacia de la reforma 31, ¡se exige una nueva reforma! Eso es pretender tapar un agujero abriendo otro delante de él.

 

Sin embargo, la técnica deficitaria del compositor brasileño tiene, además, otros motivos. Ya que lo que la escuela puede darle al artista, éste puede compensarlo ampliamente con la lectura, el trabajo individual, el consejo de los mejores. El desastre mayor consiste en la imposibilidad en que se encuentra el compositor brasileño de experimentarse a sí mis­ mo. Además de que prácticamente no escucha música extranjera, tam­ poco suele, entre nosotros, escucharse a sí mismo. El conocimiento técnico es insuficiente para brindar técnica. Toda técnica se forma en la experimentación. Es casi inútil que a un compositor que “sintió” visual­ mente en su partitura el contracanto de una flauta en grave, le indique el libro o le diga el director experimentado que eso no se oye en el con­ junto sonoro. El aconsejado puede obedecer, puede, incluso, convencerse de la verdad y modificar su disposición musical, pero jamás aprenderá, en el sentido en que todo aprendizaje es una norma de conducta que se adquiere. En la primera oportunidad que tenga el artista reincidirá, no en el mismo error, sino en un error idéntico de disposición sinfónica. O huirá, amedrentado, de una serie de buenos efectos presentidos. La lección grande, en este caso, la lección que se graba en la carne, es que

 

el compositor escuche. . . el contracanto que no escuchó. ¡Pero cómo podrá el músico brasileño aprender, si a veces pasa más de un año sin que una sola de sus obras sinfónicas o cualquiera de las que haya escrito para otro tipo de conjunto, sea ejecutada!

 

Lo peor es que tanto las orquestas como los cuartetos o corales están en manos de directores extranjeros o poco menos que extranjeros, todos muy arropados a la guaraní pero indiferentes a la cosa local, ignorantes de ella, incapaces de comprenderla e integrarse a ella. Lo que esos direc­ tores pretenden únicamente es conservar a toda costa el lugar conseguido, obedeciendo servilmente al gusto de un público de capitales internacio­ nalizadas como Sao Paulo y Rio. Público en el que no sólo el porcentaje de oyentes nacionales tal vez ni siquiera sea predominante, sino que lo peor es que se trata de un público perezoso, inerte, ignorante, que exige únicamente las obras tradicionalmente fáciles y las cabriolas mala-barísticas del brillo y el virtuosismo. Quieren un Tschaikowski que sea Tsssssssssschaikowski. De modo que cuando un director de esos o un cuarteto (excluyo únicamente de aquí al cuarteto Borghert) condesciende a ejecutar una obrita de compositor nacional, lo hace sólo para desembara­ zarse de una imposición legal, repudiando en lo más íntimo de sí el tra­ bajo, y quejándose de los pocos ensayos nada más que por formalidad. Y las obras son ejecutadas tan rápido y tan mal, que el compositor nunca puede saber con seguridad si no oyó su malhadado contracanto porque realmente no se lo puede escuchar, o porque la pieza fue mal com­ prendida, y además pésimamente ejecutada. Y así es como él no logra mejorar la experiencia de su técnica.

 

Es en este sentido que la falta de una real concurrencia extranjera nos está causando un enorme perjuicio ahora. Nos falta la idoneidad de orquestas, de cuartetos, de corales extranjeros que hagan evidente, por contraste, la deficiencia nacional y despierten los bríos que induzcan a mejorar nuestros conjuntos musicales. Nos falta la solvencia que resulta de escuchar constantemente la música extranjera moderna de alta cali­ dad, que le permita al compositor brasileño hacer comparaciones, reco­ nocer sus deficiencias, sus defectos, lo que hay en él de peor y de mejor, lo erróneo y lo cierto de sus caminos. Nos faltan los conjuntos nacionales dirigidos por artistas auténticos, capaces de ejecutar comprensivamente numerosa música nacional, para que ésta evidencie a los autores sus fallas y culpas. Pero para ello la subvención gubernamental es indispensable, ya que la situación económica del país no alienta la útil concurrencia extranjera y tampoco estimula las fuerzas nacionales. Y es el Gobierno quien debiera patrocinar los festivales anuales de música brasileña, los concursos, los congresos, las investigaciones. Y además, a los profesores extranjeros que vengan a poner abiertamente en jaque la debilidad didác­ tica de nuestro profesorado.

 

Sería un derrotismo argumentar que todo eso provoca gastos enormes y que me contradigo exigiéndolo y al mismo tiempo recurriendo al paupe­

 

rismo nacional para explicar nuestra deficiencia técnica. No cabe aquí estudiar procesos ni sugerir medios que permitan a los gobiernos federa­ les y estatales, sin grandes gastos nuevos, la manutención permanente de una orquesta de primera calidad, de un quinteto, de una coral, que sean al mismo tiempo campo de experimentación técnica, escuela de dirección y fuente de alta ejecución musical. Y como el Loide33, la E.F.C.B.34, y otros organismos estatales, el gobierno podría, además, hacer viajar a sus conjuntos por las capitales, en las vacaciones escolares y en los intervalos de temporada.

 

No soy materialista y mucho menos de los que descargan en la ancha espalda de los factores económicos todas las culpas del pequeñísimo ren­ dimiento humano. Y si reconozco que el compositor brasileño es en general bastante deshonesto con respecto a la fragilidad de su técnica, amparándose en la falta de tradición y de vigilancia cultural de la socie­ dad brasileña, y también de las aventuras experimentalistas de la música de nuestros días; si también reconozco, además, que nuestra deficiencia técnica está en gran parte condicionada por la situación financiera del país, tengo la convicción de que es posible sanear o disminuir al mínimo estos perjuicios, forzando la marcha de las cosas y equilibrando el peso de las circunstancias con una política musical esclarecedora en su orien­ tación y enérgica en los hechos. ¡El compositor brasileño está delante de nuestras narices, Dios mío!, rebosante de talento y —lo que es mucho más importante— admirable por su idealismo y resistencia. Y, hablando con propiedad, cabe reconocer que ha logrado solo, en lo que le compete, forzar esa marcha de las cosas, ya que asimiló una de las herencias musicales más fuertes de América. Y ni siquiera sé que fe empecinada y heroica le ha permitido remover sus montañas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LOS CONGOS35 *

 

( 1935)

 

U N A D E L A S m an ifestacion es m ás características, y se p u ed e decir in ­ clu so originales, de la m ú sica popular brasileña son nuestras danzas dram áticas.

 

Contamos con un nutrido caudal de bailes populares, todos ellos pro­ vistos de enredo dramático, textos, música y danzas propias. Y si me irrita mucho, debido a la precariedad etnológica e histórica del concepto, tener que afirmar que el pueblo brasileño está constituido por tres co­ rrientes raciales —la portuguesa, la africana y la amerindia— siempre me conmueve verificar que tan sólo estos tres fondos étnicos son los que nuestra gente celebra secularmente, en sus danzas dramáticas. Por­ tugal permanece vivo, cantando en tono heroico, en las Chegangas de Marujas y en las Chegangas de Mouros **. El Africa es cantada especial­ mente en la política de las embajadas de paz o de advertencia, y siempre en su permanente beligerancia. Embajadas y guerras son las que constitu­ yen el núcleo dramático de los Congos, de las Congadas y de los Magam-biques ***. Y finalmente, los indios de nuestra América son recordados sobre todo en el drama cotidiano de la tribu, danzas totémicas, danzas propiciatorias de caza o guerra, muerte del brujo, en los Caiapós ****

       en los Cabocolinhos *****.

Entre esas danzas dramáticas, y no enumeré sino algunas, la que me parece más peculiar por su valor etnográfico e histórico es la del Congo.

 

       Congos: Danzas dramáticas de origen africano (N . del T .).

 

       Chegangas: Eran las chegangas ciertas danzas eróticas del siglo xvm que formaban parte de celebraciones populares que tenían lugar en Navidad. En ellas se armaban, en plena plaza pública, grandes barcos o naves de guerra y con ellas se simulaban expediciones navales y combates entre moros y marinos cristianos, como parte del bailado y la acción dramática (N . del T .).

 

       Magambiques: danzas dramáticas de origen africano (N . del T .).

       Caiapós: tribu indígena de la región meridional del Brasil (N . del T .).

       Cabocolinhos: bailes o danzas populares dramáticas organizadas en cortejo donde participan cerca de 20 indios que simulan combatir (N . del T .).

 

En su manifestación más primitiva y generalizada, los Congos no pasan de un cortejo real que desfila mientras canta sus danzas. Aún hoy, cier­ tas Congadas primarias o muy decadentes, del centro de Brasil, no son otra cosa que eso. Y al Nordeste, donde los Congos se desarrollaron mucho, los Maracatús * actuales parecen representar lo que allí fueron los Congos primitivos.

 

Guilherme de Meló atribuye inspiración originariamente francesa a esos reinados de Congos, filiándolos a los reinages del siglo xvi. La inter­ pretación es seductora pero no me parece nada probable. Por la manera como Antonil se refiere a los reyes negros, adorados por los esclavos en los ingenios del Brasil, se puede advertir perfectamente que eso no era un proceso impuesto a los negros por los blancos, sino costumbre de aquéllos. “Por lo tanto, no les extrañe a ustedes que los esclavos celebren a sus reyes, canten y bailen por algunas horas, honestamente, en ciertos días del año”, dice él al aconsejar a los señores cómo tratar a los esclavos de los ingenios. Y si la noticia oficial más antigua que Pereira da Costa encontró sobre el nombramiento o designación de esos reyes de Congos data de 1711, el consejo de Antonil, impreso ese mismo año, se refiere muy probablemente a costumbres ya surgidas en el Brasil del siglo ante­ rior. O tal vez, incluso, en el primer siglo. . . El jesuíta Antonio Pires informa que en 1552 los negros africanos de Pernambuco estaban reuni­ dos en una cofradía del Rosario, y que se practicaban en la tierra proce­ siones exclusivamente integradas por hombres de color. Aquí todavía no se hace referencia a reyes negros, y seguramente no los debía haber aún, pero la indicación del jesuíta es muy sintomática. La elección de reyes negros meramente titulares, y las fiestas a que su nombramiento daba lugar, los Congos, las Congadas, siempre estuvieron íntimamente ligadas, y aún es así, a la cofradía del Rosario 36. Es más: sus procesiones católicas eran cortejos que le recordaban al negro los cortejos reales afri­ canos. Nada más natural que la identificación; y que el hecho de que ellos trataran de darle una finalidad más objetiva a las procesiones católicas, y que además de las letanías a dioses invisibles y de las andas con orixás * * de madera y masa pintada, se preocupan por tener, como las ranas de la fábula, un rey vivo. Y, en efecto, hasta hoy, si no forma parte de la liturgia católica, forma parte imprescindible de la liturgia de los reyes negros del Brasil el hecho de acompañar las procesiones católicas, seguidos por sus súbditos. Mi convicción es que las primeras manifestaciones del baile de los Congos datan del primer siglo, y que su origen es totalmente africano, derivado inicialmente de la costumbre de celebrar la coronación del nuevo rey. La coronación festiva del nuevo rey es una práctica uni­ versal, es lo que se puede llamar “Elementargedanke”. La misma natura­

 

       Maracatús: Desfile carnavalesco que se ejecuta al son de un instrumento de percusión y en el que el grupo sigue a una mujer que eleva en la extremidad de un bastón a una muñequita ricamente adornada (N . del T .).

       * Orixás:  divinidades africanas  (N .  del T .).

 

leza brinda ejemplos expresivos de ello, con el aspecto festivo de la ma­ drugada al nacer del Sol, y de la tierra al resurgir de la primavera des­ pués del invierno. Y parece incluso, después de los estudios de Frazer, que en un grupo numerosísimo de civilizaciones tanto naturales como de la Antigüedad, la coronación y celebración del nuevo rey está unida íntimamente a las conmemoraciones mágicas de los mitos vegetales.

 

La costumbre de los negros esclavos de designar reyes puramente for­ males, se difundió extraordinariamente en Brasil. Se trata de una tradi­ ción probablemente traída del Africa. El primer rey legítimo del Congo, asistido por los portugueses en el Africa, fue Juan I, muerto en 1492; pero después de más de cien años, ya los reyes negros de la región eran solamente reyes formales, como los de aquí. Y no hay que olvidar que todavía hoy, en ciertas colonias y estados tributarios, ingleses, franceses y otros, esa falsificación penosa persiste, ya que los opresores aceptan la existencia de un rey, pura ilusión para los nativos.

 

Entre los negros, parece que esa veleidad de tener un rey, aun cuando no fuera más que formalmente, estaba muy arraigada. Al no tener que soportar, entre nosotros, las opresiones y dificultades de toda índole como las que sufrieron en los Estados Unidos, incluso hasta por parte de los blancos que los quisieron proteger, dieron libre curso a esa tendencia político-fetichista. Los reyes de Congos proliferaron por todas partes, en un despliegue de narcisismo conmovedor. Los hubo en Maranháo, en todo el Nordeste, en Bahía, en Rio de Janeiro, en Sao Paulo, en Minas, en Mato Grosso, en Goiás. También existieron en las Antillas. En Cuba, reyes y reinas de Congos abundaron tanto en los ingenios como en las ciudades. En las Azores, esos reinados sufrieron una transposición inte­ resante. La devoción por el Espíritu Santo es enorme en las islas, y los esclavos de Faial, en vez de coronarse reyes de Congos terrestres, se coronaban emperadores del Divino reino celestial. Imperios y folias del Divino 37 fueron y aún son tradicionales en el Brasil; pero no me consta que entre nosotros se haya coronado a esclavos como emperadores del Divino reino celestial. Ni siquiera a negros liberados. Vieira Fazenda cuenta que los negros de la Lampadosa 38, en Rio de Janeiro, elegían emperador, emperatriz, rey y reina. Pero no se refiere al Divino. Segu­ ramente debido a la misma confusión por la cual en los textos de Congos recogidos por mí, el rey es llamado indiferentemente unas veces “reyes” 39, otras “emperadó” 40.

 

Pero si la costumbre era negra, no debe sorprender que el astuto blanco, tanto profano como religioso, instigase a los negros a la creación de esos reinados de humo. Al respecto es sintomático de las piezas de los Congos. Su texto reza:

 

“Nosso Reis é só quem  manda

 

pra  nóis  tudo  trabalhar!” *

 

       “Nuestro rey es quien nos manda /  todo el tiempo a trabajar!".

 

Un verso como este debe probar la verdadera función social de esos reinados coloniales de Congos. En un tiempo en que los esclavos eran mayoría, los reyes y reinas negros, con los cuales clérigos y señores se mostraban condescendientes, y los que jefes profanos de la Colonia llega­ ban incluso a honrar y a rendir homenaje, como si fuesen auténticos potentados, esos reyes resultaban buenos instrumentos en manos de los colonizadores y excelente parachoques entre la altivez exasperante del señor y los esclavos rebeldes (más revoltosos que rebelados. . .) . Nuestro rey es quien nos manda. . . Y los esclavos obedecían o creían obedecer a sus reyes congos que les ordenaban trabajar para los reyezuelos blancos. Los reinados de humo funcionaban utilitariamente para los blancos. Schlichthorst cuenta que los monarcas africanos que llegaban como escla­ vos al Brasil, seguían recibiendo aquí el homenaje y el reconocimiento de sus, ahora iguales, ex súbditos del Africa. . .

 

Koster, refiriéndose especialmente a los reyes de Congos meramente formales, observa que aunque eran objeto de risa para los blancos, eran respetadísimos por sus súbditos.

 

La duración de esas monarquías ilusorias nunca abarcó un plazo fijo en Brasil. Si a veces se prolongaban por el espacio de un año, eso no fue algo general. Muchas de ellas, como la de Chico-Rey 41, duraban toda la vida; y hasta hoy, en las Congadas y Maqambiques del Centro, la mo­ narquía se prolonga todo el tiempo que el monarca lo desea. Koster, sin embargo, nos da informaciones muy seguras sobre la sucesión de los reyes de Congos en la Colonia. “El esclavo que había sido durante varios años rey de los negros en Itamaracá (pues cada lugar tiene su rey) había renunciado al cargo a causa de su vejez, y así se había elegido un nuevo rey. La antigua reina, en cambio, no había renunciado y proseguía en su cargo”. Pocas líneas antes había aclarado, además, que el nuevo rey era nombrado “cuando el individuo que desempeñaba el cargo moría durante ese año, o por cualquier otro motivo debía renunciar, o incluso en el caso de que hubiera sido depuesto por sus súbditos”.

 

Todas esas son costumbres africanas, e incluso especialmente congue-sas. Sólo el reinado anual parece imposición ajena a las tradiciones, creada por la facilidad cronológica que eso acarreaba, haciendo coincidir los bailes y celebraciones de elección del nuevo rey con las fechas católicas en que se le daba más descanso a los negros. Asimismo es cierto que una ramificación tribal de los Jorubas, que aquí vinieron en gran cantidad, elegía sus reyes por tres años.

 

Lo más frecuente, sin embargo, era el reinado sin tiempo fijo, pero sin que ello implicara que el rey estaba autorizado a ocupar el trono hasta la muerte. El rey estaba obligado a dejar el cargo por cualquiera de las mismas razones tan providencialmente enunciadas por Koster que deter­ minaban la destitución de los reyes de Congos en Brasil. Así, siempre en el Congo, cuando una enfermedad grave hacía presuponer la muerte del rey-pontífice del Chitomé, éste era inmediatamente estrangulado por

 

el hombre que debía sucederlo. En el reino de Bunioro, en el Africa Central, era también la enfermedad grave la que decidía la destitución del rey. Nuevamente en el Congo, el rey de Quibanga era estrangulado cuando llegaba a la vejez, y lo mismo sucedía entre los Hanssás de varios clanes. Y en las proximidades de Dahomey, entre los Eiéos, el simple descontento de los súbditos era suficiente para que le arrebatasen al rey su corona. Justamente, en su importante síntesis sobre los negros del Africa, Delafosse señala que por lo general los reyes pueden ser destitui­ dos de su cargo si así lo desean los mismos que lo eligieron, agregando que los gobiernos africanos son una mezcla complicadísima de autocracia, oligarquía y democracia, bien alejados, empero, de lo que entendemos por monarquía absoluta.

 

Schmidt y Koppers agrupan la mayoría de los clanes africanos bajo el concepto de monarquía absoluta. . . Y me parece que, a pesar de que el sistema de elección y destitución contradiga aparentemente el absolu­ tismo, ellos tienen razón. Todos esos sistemas de gobierno están muy emparentados con la concepción del rey como representante de Dios, o como encarnación del propio Dios. El ejemplo de Chitomé todavía muestra un rey que al mismo tiempo es el hechicero, o si así lo quieren, el párroco, el pontífice de la tribu. Y un anónimo portugués de mediados del siglo xvi, que es, sin duda, de un individuo culto y veraz en los informes, cuenta en las “Noticias ultramarinas”, que los reyes de Guinea, de la Costa de Malagueta, de Benín y del Congo, eran adorados, y se creía que habían descendido del otro mundo. En los Palmares brasileños, famosa agrupación de algunos millares de esclavos fugitivos, donde los negros tuvieron todas las posibilidades de renovar, en plena sena da Barriga, los reinados de Africa, la monarquía también era electiva. No consta, es verdad, que algún rey fuese demitido por vejez, enfermedad o alguna razón exterior a él, sino que en él perduraba la noción de sí mismo como representante o encarnación de alguna divinidad sobrena­ tural, y ello se prueba fehacientemente por el hecho de que todos los reyes del admirable quilombo * llevaban, junto al nombre, el título de “zumbi”, que quiere decir divinidad, ser sobrenatural, y más específica­ mente, un dios malo. Pues bien, Frazer destaca con mucha sutileza de comprensión, de qué manera el asesinato del rey (o simplemente su destitución, que llega a ser lo frecuente, con la extinción de las costum­ bres más drásticas), derivaba de la propia grandeza conferida al monarca. Este, al ser dios, no podía tener imperfección alguna. Y ni siquiera podía morir de muerte natural, o sea, mediante el abandono voluntario del cuerpo por el principio anímico, ya que, de esta forma, el principio anímico no se reencarnaría en otro individuo, el nuevo rey. Tomando en cuenta las explicaciones dadas por los propios individuos que pusieron en práctica tales costumbres, el hecho de que el rey tuviese algún defecto

 

 

* Quilombo: Aldea o lugar donde se agrupaban y vivían los negros fugados de las estancias en las que habían servido como esclavos (N . del T .).

 

implicaba un empobrecimiento consecuente de la vida tribal: inundacio­ nes, enfermedad del ganado, cosechas magras, de la misma forma que la muerte natural significa destrucción completa de los sembrados, del ganado, de la propia tribu. Lo que me parece sociológicamente notable en esas monarquías absolutas, que eran completamente antidemocráticas, es que el jefe, el soba, el m utianvua, el rey, sea cual fuere su nombre, no fuese representante de la nación, no fuese el representante de la colec­ tividad, sino que, como dios, constituya, por así decir, el contra-repre­ sentante de éstas. El es, místicamente, el principio contrario, el elemento contradictorio que encarna y representa la posibilidad de vida feliz o desgraciada, y la prosperidad o decadencia de la tribu. Ya se ha destacado suficientemente que entre las civilizaciones naturales, la religión reve­ rencia con más frecuencia al dios del mal que al dios del bien. Justa­ mente, por el hecho de que éste es bueno por naturaleza, mientras que al malo es necesario amansarlo, mediante la obediencia, el sacrificio o la celebración. Ya sea el rey dios, o el representante del dios, de las civi­ lizaciones naturales, ya sea identificable a los beneficios de la tierra fecunda, al resurgimiento vegetal y animal en la primavera, como quiere Frazer; ya sea identificable al principio fecundante del Sol, como quieren, además, Schmidt y Koppers; ya se lo identifique al dios malvado (za m b i: diablo): se trata, en todos los casos, de un ser al que se venera, al que se celebra, del cual se cuida y al cual se obedece, debido al maleficio que puede hacer caer sobre la tribu. Es el símbolo de todo cuanto es exterior a la colectividad en sí, pero de la cual ésta depende inmediata­ mente: la cosecha, el ganado, el dios. Es, pues, un contra-representante; y toda su liturgia se deriva de esa condición suya de contra-representante divino, que decide sobre la vida y la prosperidad tribal.

Pues bien, en el baile de los Congos, tan profundamente empapado de religiosidad no solamente católica sino también fetichista, hay rasgos que de alguna forma parecen conservar esas nociones antiquísimas, ya ahora aparentemente sin significado dentro de la danza.

Por lo tanto, debo hacer aquí una descripción por lo menos sumaria de los Congos, para después exhibir las pruebas y extraer algunas con­ clusiones. La danza varía bastante según la región, aun cuando en todas las variantes puedan reconocerse los elementos más esenciales. Esos ele­ mentos dividen al baile en dos partes distintas. El primero es el cortejo real; en él, el conjunto de los bailarines recorre las calles acompañando al rey, o cuando se detiene ante las iglesias o las residencias de personas importantes, baila ante la presencia del rey, a fin de que éste lo vea. . .

 

Es la parte más libre, más dinámica del baile, donde se entonan las canciones que acompañan la marcha, las bendiciones religioso-fetichistas, católicas o no, las danzas totémicas, las danzas referentes a las costum­ bres y trabajos tribales, y las coreografías puras. Los técnicos populares de los Congos distinguen muy bien las dos partes de la danza, ya que a las canciones de esa primera parte las llaman “cantigas” para distinguir­

 

las de la segunda parte a la que llaman “embajada”. Y, en efecto, el segundo elemento esencial de los Congos es la representación de una embajada, de paz o de guerra, si bien en la mayoría de los casos es de guerra. Esa es la parte propiamente dramática, con piezas fijas, que si­ guen una secuencia predeterminada y lógica. Musicalmente, lo que más sorprende, es que las “cantigas” difieren profundamente, por su carácter, de las piezas musicales de la “embajada”. La música popular brasileña, sigue esa admirable comprensión lógica de la música, empleada permanen­ temente por la música popular universal, de no desarrollarse en el sentido de la expresión sentimental. Está claro que no me refiero a las piezas urbanas, semieruditas, m odinhas, canciones de cualquier país, que tratan de ser expresivas y alcanzan por eso la sensualidad y lo banal. Hablo de la música realmente folklórica y anónima. Esta no busca, podría decirse que nunca, adaptar la creación musical al sentido sentimental del texto. La música popular se contenta con ser musical, sin preocuparse por des­ pertar en nosotros, por analogías más o menos dudosas, como hace la música erudita, imágenes de tristeza, de comicidad, de melancolía, de dolor. Cuando la música popular es melancólica, o triste, o alegre, etcétera, se trata de características propiamente étnicas, y jamás de caracteres individualistas pertenecientes a tal o cual pieza. Pues bien, lo que dis­ tingue sustancialmente a las “cantigas” de la “embajada” de los Congos, es que, mientras aquellas siguen esa tendencia popular universal, las piezas de la embajada buscan la expresión sentimental, adaptando inme­ diatamente la creación musical al sentido del texto. Está claro que ellas no alcanzan nunca esa especificidad psicológica de la creación de un Monteverdi, de un Carlos Gomes, de un Debussy, pero no por eso dejan de constituir una curiosa desorientación, un ramal sorprendente den­ tro de esa perfectísima comprensión musical del hombre popular, que hace que la música del pueblo sea, estéticamente considerada, música pura tanto como una fuga de Bach, o una sinfonía de Mozart.

 

Aun bajo el punto de vista musical, cabe hacer notar que los Congos no presentan nada particularmente negroafricano. Si etnográficamente la danza tiene una importancia extraordinaria por lo que implica desde el punto de vista de la tradición y la historia política africanas, musical­ mente los Congos son más bien afroamericanos y, particularmente, afro-brasileños. En realidad, la música africana no presenta nada tan particu­ lar y característico como la música china, la música árabe, la música del tiempo de los Incas. Coleridge-Taylor verificó, con no poco asombro, que la música afronegra se parece mucho a la de los blancos europeos, especialmente, la de los pueblos del Cáucaso.

 

Tal vez no sea exactamente así, pero, como música muy primitiva, que en general no se desenvuelve en toda la extensión de la octava, permite interpretaciones frecuentemente tonales, a la europea, dentro de los principios de la armonía. Pero, en realidad, tanto en la concepción tonal, como en la rítmica, nada de eso es peculiar de la música negro-

 

africana, sino más bien de ciertos caracteres genéricos de cualquier música de las civilizaciones naturales de Oceanía, del Asia y también de América. Es mucho más factible transportar hacia la concepción rít-mico-armónica europea un canto de los indios Parecis, o de Nueva Zelan­ dia, que una polifonía erudita japonesa, o incluso cualquier monodia gregoriana.

 

 

 

 

 

 

Así, en la música de los Congos nada hay que nos permita asegurar la presencia de ninguna tradición africana pura. Si una u otra pieza puede, por su simplicidad melódica y solidez rítmica, parecerse a las melodías negroafricanas que conocemos, eso nada tiene de determinante. Son características que aparecen frecuentemente en la música popular universal. En compensación, los elementos afrobrasileños son abundantes, especialmente en lo que atañe a la síncopa. Chauvet, igual que otros autores, ya verificó que la música de Africa negra, difiere completamente de la de los negros de América. Es posible, como quiere la mayoría de los autores, que la música negroafricana sea bastante sincopada en sus acompañamientos de percusión y sus tam-tam, pero la síncopa es rarísima dentro de la estructura melódica negroafricana, no llega a carac­ terizarla y ni siquiera llega a ser una constante. Uno de los elementos que distinguen esencialmente la música afroamericana, y quizá especial­ mente a la afrobrasileña, de la música negroafricana, es que entre noso­ tros la síncopa pasó a organizar el cuerpo de la misma melodía, no con­ tentándose con formar parte del acompañamiento. Nada existe en el Africa negra que pueda compararse, por ejemplo, a la constitución de esta cantiga de los Congos:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Solo:

 

 

Já mutum, já mutum, já mutum, gangulé!

 

£ h,  alelé, já muturn, gangulél

 

Dansa os pretinhos para o branco vél

 

Eh, aléle, já mutum, gangulél

 

Sao Benedito foi a festa fazél

 

Éh, aléle, já mutum, gangulél *

 

Así pues, en la música de los Congos nada hay que permita asegurar la presencia de tradiciones inmediatamente africanas. Por el contrario, manifiesta la más extrema variedad de influencias; y si en ella son frecuentes los elementos específicamente afrobrasileños, llega incluso a contener piezas de la más pura tradición europea, y especialmente latina. He aquí, por ejemplo, un canto de la “embajada” referente al joven príncipe, hijo del rey del Congo, que va a partir hacia la guerra, al frente de los ejércitos de su padre:

 

 

<1* 9*

 

 

 

 

 

 

 

 

Já fui cravo, já fui rosa,

 

hoje sou mangerigáo,

daquele mais miudinho

que  as mogas  trazem  na máo. **

 

Como puede advertirse, es una pieza perfectamente europea, que re­ cuerda especialmente la estructura melódica de más difusión en la pla­ nicie portuguesa.

La versión de los Congos que recogí en el lugar, en el Estado de Rio Grande do Norte, es una variante enteramente popular y analfabeta, de la versión a que Gustavo Barroso dio forma semi-erudita y alfabetizada, en su libro “Ao som da viola”. Los bailarines están divididos en dos grupos: los súbditos del rey del Congo, y los soldados del Embajador de la reina Ginga. Los personajes solistas son: Henrique, rey Cariongo, que es el rey del Congo; su hijo, el príncipe Suena; dos dignatarios del

 

       “¡Ya mutúm, ya mutúm, ya mutúm, gangulé / ¡Eh, alelé, ya mutúm, gangulé! / ¡Bailan los negritos para el blanco ver! / ¡Eh, alelé, ya mutúm, gangulé! / ¡San Benedicto hizo la fiesta hacer! / ¡Eh, alelé, ya mutúm, gangulé!” (N . del T .).

 

       ¡Ya fui clavel, ya fui rosa, / hoy soy gran albahaca, / de aquel más menu-dito / que las mozas traen en la mano!” (N . del T .).

 

rey del Congo, el secretario Lucio y el Ministro; el Embajador de la reina Ginga (llamada Ginga Nbangi, en el Estado de Paraíba); y final­ mente el General de los ejércitos de la reina Ginga.

 

Formado en dos hileras, la de los súbditos del rey del Congo y la de los soldados de la reina Ginga, y después de que los personajes solis­ tas se han ubicado en el centro, el grupo avanza cantando y bailando por las calles, en busca de la casa frente a la cual se va a realizar la “embajada”. Esa es la parte propiamente dicha del cortejo real, en la que se entonan las “cantigas”. Algunas de éstas son fáciles de caracterizar. Las hay, por ejemplo, puramente marciales, adecuadas para el desplaza­ miento del cortejo, sin figuración coreográfica especial, simples c¡obra­ dos * de marcha. Son las piezas de menor interés musical.

 

Casi siempre el cortejo se dirige primero a alguna iglesia, y se detiene a sus puertas para cantar alabanzas. He aquí una de ellas, para celebrar la noche de Navidad. Debe ser cantada con mucha melancolía, en un movimiento casi de improvisación, pero sin ninguna fijación rítmica:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viva  a  noite  de  Natal,

 

ai,  o  dia     do  nascimento,

ai, bendita,  louvada seja,

ai, meu Divino Sacramento! * *

 

Además de estas piezas de inspiración católica, hay otras “cantigas” que parecen de inspiración mágica. Entre éstas se distinguen las de ins­ piración totémica, cuya coreografía intenta reproducir el paso o los gestos del animal citado en el texto. En el Ccwgo, el tótem, o el objeto de similar función, era exclusivamente animal, especialmente un ave, y nunca un vegetal o cosa inanimada como sucedía a veces entre la gente de Australia central, de las Indias o de Sudamérica. Pues bien, es sinto­ mático que ninguna de las “cantigas” se refiera a cosas o plantas, infun­ diéndole algún rasgo de religiosidad. No ocurre lo mismo cuando citan aves. Así, en la pieza Já M utum citada, el gallináceo resulta de la cruza

 

       Dobrados:  melodías o rondós de carácter marcial (N . del T .).

 

       “Viva la noche de Navidad, / ay, el día del nacimiento, / ay, bendita, loada seas, / ay, mi Divino Sacramento.” (N . del T .).

 

con San Benedito, lo que me parece revelador. Incluso las coreografías que imitan situaciones de guerra son de fondo religioso, proceso de magia simpática de uso generalizadísimo entre las civilizaciones naturales. Los amerindios incurrían en este mismo tipo de práctica antes de partir hacia sus guerras. También en el Africa negra esos bailes estaban muy diseminados. Stanley los vio en el Congo, y Hovelacque los describió en Guinea. Incluso entre las "cantigas” es posible distinguir cantos de trabajo, cantos para cargar o mover grandes masas pesadas, y cantigas de los ingenios de caña de azúcar. Transcribo a continuación una “cantiga” típica de las botadas * del ingenio, o sea, fiestas de inauguración de la molienda:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Solo:

 

Engenho Novo está pra moer!

 

Coro:

 

Trabalhar  até  morrert

 

Oh  trabalhar,  oh trabalhar, olél

Trabalhar até  morrerl **

 

Finalizadas las cantigas, se inicia por último la parte dramática de la danza, la Embajada. El Embajador de la reina Ginga es conducido hasta el rey del Congo, y demostrando de inmediato sus intenciones trata de matar al rey. Pero los dignatarios del reino del Congo descubren a tiempo la maniobra del Embajador, y tanto él como su séquito son redu­ cidos. El rey decide matar al Embajador, pero éste, recluido en un rincón, implora perdón, diciendo que es portador de un mensaje o “embajada”. El diálogo popular, confeccionado con textos populares muy deformados por el uso, se ha vuelto bastante oscuro. Cediendo a los ruegos del prín­ cipe, su hijo, el rey del Congo, concede la vida al Embajador y le permite decir su “embajada”. Entonces el embajador recita valientemente:

 

“Que participa meu monarca pra vóis, Empéradó? Si vóis num man­ dare ritirá vossa tropa que lá se acha im campo, hé-de té ua grande

 

       El inicio de la molienda en los ingenios azucareros recibe el nombre de “botada” (N . del T .).

 

 

** Solo:

Coro:

 

 

“¡Ingenio Nuevo está para morirse!

¡Trabajar hasta morir!  /       ¡Oh trabajar, oh trabajar, olé!  /

bajar hasta morir!” (N .  del T .).

 

 

¡Tra­

 

■percal Teu palacio he-de nada im sangue, e tua corda fóra da cahega, e teu M inistro passá no fío de meu cutelo¡ *.

 

Y entonces el príncipe Suena estalla en esta curiosa mescolanza lírica:

 

“Traigáo, traigáo, traigáo! Traigáo e uní passo liño! N um sois tu deus e pai dos hóme? Dévassai a vista curn piedade para o reino de meu pail Mais quem diria que o fío, princpo Suena, fosse atacado pelo pío, servandejo quixiste dentro do arsenal M eu pai, suherano e reis, usando de minha poca conciénga, nela foi donde incontrei um grande erró de cunvidá ésses bárbaro para um piqueno cumbatel Pur isso hum ilde­ mente vossos péis me ajuéio, perdoa-me im quanto tenho vus ofin-didol” **.

 

 

Entre escenas populares muy cómicas, se resuelve por fin llevar a cabo la guerra entre el rey del Congo y la reina Ginga. El príncipe parte, y finalmente, en una coreografía guerrera, de magnífico esfuerzo muscu­ lar, todo el grupo dramatiza el enfrentamiento. Uno tras otro, son captu­ rados todos los combatientes del reino del Congo. El príncipe y el conse­ jero han sido detenidos. El rey llora en el trono. Entonces, el Embajador de la reina Ginga recita la notable estrofa del canto del triunfo:

 

Para  bens,  Angelina,

 

ela  vitória  alcangadal

Foi préso o reis de Morama

a  Italia  foi  turnada! ***

 

Pero que nadie recuerde la derrota de Adua en esta alusión incons­ ciente. Es muy común, en los textos de nuestras danzas dramáticas, hacer tan sólo una leve alusión para conectar el argumento. El príncipe Suena va a morir. Y comienza sus adioses, en los que la música se vuelve verdaderamente desgarradora, lacerante, de tan expresiva:

 

 

 

 

 

       El texto está escrito en un portugués muy popular, plagado de errores y de violentas adaptaciones gramaticales y sintácticas a las necesidades y posibilidades de pronunciación del negro. Traducido al castellano diría así: “¿Qué es lo que mi monarca manda a deciros, Emperador? ¡Si vos no mandáis a retirar vuestras tropas del campo, tendréis un gran disgusto! ¡Vuestro palacio nadará en sangre, vuestra corona os será arrebatada, y vuestro ministro conocerá el filo de mi cu­ chillo!” (N . del T .).

 

       Aquí estamos ante un caso similar al anterior. La traducción sería así: “¡Traición, traición, traición!”. ¡Traición y un paso de león! ¿No sois dios y padre de los hombres? ¡Extended la piedad de vuestra mirada sobre el reino de mi padre! ¡Pero quién osaría decir que el hijo, príncipe Suena, habría de ser atacado por el peor crápula de cuantos existen en la guarnición! ¡Mi padre, sobe­ rano y rey, se aprovechó de mi poca conciencia, gran error cometí yo al invitar a esos bárbaros a librar un pequeño combate! ¡Por eso, humildemente, a vuestros pies me arrodillo, y me disculpo de haberos ofendido!” (N . del T .).

 

       “¡Felicitaciones Angelina / Por la victoria alcanzada! / Preso está el rey de Morama / e Italia reconquistada!” (N . del T .).

 

 

 

 

 

 

 

 

Adeus, meu  lindo pai, adeusl

 

Adeus, caros varsálo, adeusl

 

Y se despide de todos los congueses. Después exclama:

 

“Imbaixadó, tó ñus teus péis próstrado. ¡Cunto vus ofindis, pérdoai-me

 

as curpa!”. “Levanta, infeliz. /Despede de teu pai e segue ao cadafalsol” 42.

 

Muere el príncipe. Pero el misticismo reanuda en seguida el drama, con la escena feliz donde el príncipe renace otra vez, persefónicamente, nuevo mito del renacimiento de la primavera, o por lo menos. . . del futuro re­ nacimiento del Congo. Y entonces surge la curiosa escena final, entre el Rey, el Príncipe, el Consejero y el Ministro, para determinar cuál de los cuatro es el de más edad, para llevarlo encadenado hasta el trono de la reina Ginga. Se establece la verdad. Es el rey del Congo quien deberá marchar encadenado y morir. El es el mayor.

 

Pues bien, cuando interrumpí mis comentarios, yo decía que en los Congos perduraba, aunque vagamente, la noción mística del rey-dios, verdadero contra-representante, que simbolizaba la prosperidad de la tribu. De tal modo, no me parece casual que el Embajador se presente ante los cuatro jefes del partido contrario y se quiera llevar (para apre­ sarlo y destruirlo) al mayor de ellos. Es evidente la destrucción del rey envejecido, que no debe morir de muerte natural, para que el principio místico que está en él no se pierda para la tribu. Sería más teatral sacri­ ficar al más joven, principio sentimental también adoptado en muchos cuentos negro-africanos. En estos mismos Congos esto fue aprovechado.

 

Ya mucho más evidente que eso, toda la simbología de las coronas, en los Congos, es reminiscencia más que probable de las costumbres místicas que también tenían lugar en Africa. Los reyes de Congos, describe Koster, eran ascendidos a sus funciones por el párroco del lugar, quien les trans­ mitía la corona. Lo mismo dicen Spix y Martius. Por lo tanto, en la danza, la corona tiene mucha importancia, no sólo por las referencias directas a ella en los textos, sino por la parte que le cabe en el ritual dramático. En los Congos del siglo pasado, descritos por Silvio Romero, había tres reinas llevadas en el centro del cortejo, a las cuales, individuos ajenos al grupo intentaban arrebatarles las coronas. El que lo conseguía

 

se ganaba un premio. Me parece evidente, en esta simbología, la destruc­ ción del rey Cía corona) y elevación al trono del asesino (el premio conquistado). Frazer, siempre tan milagrosamente provisto de ejemplos, se refiere a los reyes africanos a los cuales se les podía matar y así ocupar el trono su mismo asesino. Un paso curiosísimo de los Congos que describí, aparentemente sin significado, es aquel donde antes de la partida del hijo del rey hacia la guerra, se produce un intercambio de coronas entre el rey y el hijo. Ese intercambio es evidentemente simbó­ lico, y creo que es el mismo Frazer quien señala una liturgia similar, en la elección de los reyes temporales, quienes morían en lugar de los reyes legítimos y permanentes. A través de ese intercambio de coronas, el hijo (y en la realidad siempre es un pariente del rey legítimo quien pasa a ser rey temporal y muere por el otro. . . ) se vuelve temporal y simbólicamente rey legítimo; por lo tanto, es éste quien parte hacia la guerra y muere, en la persona del hijo.

 

Toda esta simbología mística no puede ser ocasional: es tradicional. No hay nada azaroso en los Congos, donde tanta tradición de costumbres e his­ toria profana subsiste; nada, en ellos, ha permanecido casualmente, ni si­ quiera aquello que ha sido desvirtuado por la ausencia actual de interés, como ocurre con estos diversos trazos de los ritos místico-sociales con que los negros justificaban las desgracias terrenas. E incluso una lectura superficial de estos Congos permite sentir con fuerza hasta qué punto ellos están pro­ fundamente traspasados de misticismo de todo tipo. Tampoco estoy lejos de creer que el rey Cariongo, o Caro, como lo llaman en Ceará43, pese a todo lo burlesco que lo cerca (las religiones naturales no son enemigas de lo burlesco. . . ) está muy intensamente concebido aun como entidad mística, un vaguísimo dios, necesariamente identificado por los negros bautizados con el Dios del Cristianismo. Basta recordar las diver­ sas exclamaciones del príncipe Suena: “¡Castígame y adora a mi Padre que es hermosura!” dice él en cierto momento. Y también en aquel otro pasaje que cité: “No soy tu Dios y Padre de los hombres?. . . Dejad caer vuestra mirada con piedad sobre el reino de mi Padre!”. Otra prueba de la religiosidad cristiana de los Congos está en la curiosa pieza “Feli­ citaciones, Angelina”, que en la versión de Barroso dice profanamente y apenas: “Felicitaciones, nobles guerreros!”. Esta Angelina, que vino tradicionalmente de Portugal, o por lo menos de la isla de Madeira, es una de esas admirables creaciones verbales del pueblo, suscitadora de nociones asociativas que no fija una noción perfectamente inteligible y determinada. A través de los textos de la “Angelina gloriosa”, citados por Teófilo Braga, puede percibirse la vaguedad de sentido de la palabra. Lo que importa es la noción festiva de “ángel” que la palabra despierta, pero ella parece indicar a veces a algún ser angelical, a veces a la propia Virgen, y a veces algún lugar habitado por los ángeles.

Si así es, puede decirse que los Congos actuarían inconscientemente como expresión de una lucha entre los principios, no diré del Bien y del

 

Mal, pero sí de lo benéfico y de lo maléfico, terminando momentánea­ mente con la victoria de lo maléfico, es decir de la reina Ginga. Victoria que sería una especie de desquite de las tinieblas, la cual se acepta como raza maldita contra el principio del bien (los blancos); de una religión impuesta, que nada tenía que ver con los negros, y que la colectividad nunca pudo aceptar totalmente, en cuatro siglos de yugo. Y siempre el principio benéfico alcanza al final una especie de triunfo, pues el príncipe Suena, hijo del rey, termina resurgiendo. La idea de la resu­ rrección del principio que representa el beneficio de la colectividad, es universal y muy anterior al Cristianismo. Un aspecto fuerte de ese “Ele-mentargedanke”, de esa magia simpática, sobrevive en algunas de nues­ tras danzas dramáticas populares, en los Cucum bís antiguos, en los Ca-bocólinhos, en el Bumba-meu-boi, donde el principio benéfico, el Ma-meto, el Matroá, el Buey, mueren y renacen otra vez.

 

 

 

 

       para terminar con este estudio, que ya es muy extenso, quisiera seña­ lar que, además, los Congos parecen celebrar un hecho histórico, africano, que tuvo lugar varios siglos atrás.

 

Está claro que es la embajada, parte dramática del argumento, la que se basa en un hecho histórico. Es cierto que los negros de Africa tienen también la manía de las embajadas. . . Stanley observó sonriendo que los jefes congoleños gustan de conferenciar entre sí, al igual que las poten­ cias europeas; y también toda la historia de Portugal en el Africa está entretejida de embajadas de lusos y de negros. ¡Incluso al Brasil vinieron algunas embajadas inútiles de reyezuelos africanos, como la del rey de Bení, en 1824, enviada para reconocer nuestra independencia! En el siglo xviii vinieron dos, enviadas por el rey de Dahomey, una de 1750, otra en 1795. De los africanos de Brasil se sabe que el armisticio pactado entre los habitantes del quilom bo de Palmares y Aires de Souza Castro, se realizó por intermedio de embajadores, enviados por el Zumbí enton­ ces reinante. Y que en realidad es un hábito africano, lo prueba singular­ mente el episodio relatado por Nina Rodrigues, en la insurrección de los Haussás, en 1807. ¡En cada barrio de la capital de Bahía, los negros habían nombrado a un jefe, a quien le cabía dirigir la fuga de los escla­ vos, llamado “Capitán”, y el cual era ayudado por una especie de agente, posiblemente de contacto, al que llamaban el “Embajador”!. . .

 

Pues bien, es en la “embajada” de los Congos donde los personajes solistas adquieren singular relieve, principalmente el rey del Congo, el príncipe Suena, su hijo, y la invisible reina Ginga. No logré identificar al rey del Congo, Cariongo o Caro. El nombre del príncipe Suena pro­ vendrá seguramente de una confusión con algún título nobiliario, que los negros del Brasil imaginaban que era nombre propio. En Africa, en

 

la región de Luanda, que tantos esclavos nos dio, suana es un cargo dignatario cualquiera, muchas veces ejercido por el hijo de algún jefe. Es eso, al menos, lo que indica el siguiente texto ochocentista de Dias de Carvalho: “El M utiánvua, pese a lo reducido de su comitiva, siempre se hace acompañar por el M u itía o su representante, su Suana M ulopo, M uene Tém bue, y a veces por los hijos del Mutiánvua”.

 

En lo que atañe a la reina Ginga, tuve la suerte de poder obtener algunos informes bastante curiosos sobre ella. El nombre de la reina Ginga es, ante todo, tradicional en Brasil. Puede encontrárselo en los Congos cearenses *, de Gustavo Barroso, en los Congos pernambucanos de Goiana, con argumentos muy diferentes. Y, finalmente, está en la Congada que se realizó en Tejuco, en Minas, en ocasión de las fiestas de coronación de Don Juan VI, en 1816.

 

La reina Ginga responde perfectamente al Rey del Congo, puesto que “Ginga” también es un nombre africano. Los Gingas o Xingas, o Zingas, o Giagas, o Djagas, eran habitantes del Africa Central, y hablaban en dialectos bantús. Miembros de esa tribu fueron hechos esclavos y embar­ cados en los puertos de S. Felipe de Benguela y Novo Redondo, con destino al Brasil.

 

En cuanto a las reinas, las hubo numerosas por toda esa región, del Oeste y Centro africano. . . En Angola, el rey Angola Mussuri fue suce­ dido por una de sus hijas, a la cual, a su vez, sucedió una de sus her­ manas. Entre los gingas, además de la famosa reina Ginga Bandi, hubo por lo menos otra anterior a ella, y otra, bastante belicosa, que le suce­ dió en el trono. Schmidt y Koppers incluyen a los pueblos del Congo en el estado de “libre-matriarcado”. El hecho del Totemismo, que perte­ nece a la etapa del patriarcado, existe en el Congo y se explica por la penetración y mezcla de culturas diversas. Y —notable permanencia— , en la danza de los Congos, como antes lo subrayé, todas las “cantigas” de presumible origen totémico, se refieren a pájaros, lo que, según los mis­ mos autores, es un fenómeno que se verifica con frecuencia en las socie­ dades matriarcales, ya influidas por el totemismo patriarcal. La presencia de la reina Ginga victoriosa podría insinuar también que ha permanecido alguna noción nostálgica del matriarcado, entre los esclavos de Brasil. . .

 

Vale la pena recordar el curioso episodio que relata Etienne Brasil, a propósito de la rebelión de los Males bahianos que, en 1835, pretendían ya victoriosos, elegir una reina. Y otro recuerdo muy sugestivo del pre­ dominio de la mujer, es el de aquella negra Teresa, la heroína que gober­ naba el quilombo de Quariteré, en Mato Grosso 44, y de la que se dice que murió de rabia al ser detenida por los de Vila Bela.

 

Es, sin embargo, un texto providencial de Congos, con el que pude dar en el Estado de Paraíba 45, el que nos va a indicar que la reina Ginga de las danzas citadas, no es solamente una referencia genérica a las reinas

 

de esa raza, sino que celebra a una de ellas en especial, la célebre reina Ginga Bandi. Dice mi texto: “É mim, dáo Gracia Macundi, peito cheio, de brago forte, que veio pela déféza da mulata raínha Zinga Nbángi. . . ” etc. * Que Zinga es lo mismo que Ginga es algo en lo que concuerdan diferentes autores. El nombre Bandi, que respeté en la interpretación gráfica dada por el autor anónimo del “Catálogo dos Governadores do Reino de Angola”, también es interpretado como Nbandi, por Alfredo Moulin.

 

Los Congos no sólo designan una reina determinada, sino que, además, parecieran hacer referencia a un episodio histórico de su vida: a la asom­ brosa embajada que presidió, cuando todavía no era más que una prin­ cesa, para visitar al gobernador Joáo Corréia de Souza, en 1621 46.

 

Esta princesa Ginga Bandi era hija del rey de Angola o Matamba, quien le había dado el nombre, el jefe Ginga Bandi. Este despótico rey, asesinado por sus propios súbditos, dejó tres hijas y un hijo tenidos con su esclava favorita, y un hijo más, heredero legítimo del trono, tenido con su esposa principal. Pero el astuto hijo de la esclava, llamado Gola Bandi, logró apoderarse del trono, y mandó a matar a su hermano, a la madrastra, y a un sobrino, hijo de la princesa Ginga Bandi, su hermana. Fue tirano como el padre, y tan molesto para los portugueses, que vivió en escaramuzas constantes con los soldados del gobernador Luiz Mendes de Vasconcelos, quien nunca le concedió una paz acabada. Mientras, la princesa Ginga siente lacerarse el corazón por la muerte de su hijito. . .

 

Gola Bandi estaba ansioso por ganarse la simpatía de los portugueses, a la espera de un momento propicio para enviarle una embajada de paz; apenas se enteró del cambio de gobernador, nombró “con notable sagaci­ dad, para liderar esta embajada, a su hermana Ginga Bandi, en cuya vi­ vacidad de espíritu y desenvoltura depositó todas sus esperanzas”, dice el documento del que me estoy sirviendo. “El día convenido, con un gran séquito de damas y criados, llegó hasta la casa del gobernador, y al ser introducida en el salón principal advirtió que no había sino una silla, y frente a ella dos almohadones de terciopelo cruzados por franjas de oro sobre una excelente alfombra, estuvo unos segundos sin proferir palabra, luego volvió el rostro hacia una de sus damas, quien rápidamente se curvó a los pies de la embajadora ofreciéndole su espalda. En ella se sentó Ginga Bandi y allí permaneció todo el tiempo que duró la ceremonia. Este incidente inesperado llenó a todos de admiración, pero mayor fue el asombro cuando vieron discurrir a una mujer, criada entre bárbaros y fieras, con tal elocuencia y propiedad de términos, solicitando el perdón para su hermano y fundamentando las razones por las que se le debía otorgar la paz, que todos se quedaron pasmados. El Gobernador le res­ pondió que para concederle lo que pedía, debía Gola Bandi reconocer

 

 

       El texto traducido dice “Soy yo, don Gracia o García, Macundi, pecho amplio, brazo fuerte, que aquí ha venido a defender a la mulata reina Zinga Nbangi. . . ” (N . del T .).

 

la corona portuguesa mediante un tributo anual, a lo que ella, con no­ table vivacidad, retrucó que condición semejante no podía sino ser im­ puesta a quien fuese conquistado y no a un príncipe soberano que vo­ luntariamente buscaba la amistad de otro soberano. Por fin, concedida la paz sin otra condición que la restitución de los esclavos fugados y una recíproca asistencia contra los enemigos de ambas naciones, se dio por finalizada la reunión. Cuando el Gobernador iba acompañando a la em­ bajadora advirtió que la negra que le había servido de asiento no aban­ donaba su extravagante postura, le pidió que le ordenara incorporarse, a lo que ella, sonriendo, respondió que no seguía allí por inadvertencia, sino porque no era compatible con su jerarquía volver a servirse de ella”.

Esta mujer admirable se dejó bautizar, con gran placer de Joáo Corréia de Souza, y tomó entonces el nombre portugués de doña Ana de Souza. Engalanada por este nombre portugués y con muchos regalos, partió para Matamba; y tales debieron ser los argumentos que sobre la fe o las con­ veniencias políticas desplegó ante el hermano odiado, que también éste quiso convertirse. Y entonces tuvo lugar el insensato acto del gobernador: correspondió al pedido de Gola Bandi, enviándole al padre Dionisio de Faria, natural de la misma ciudad de Matamba. Cuando el rey vio al cura, se puso frenético y se negó a todo diciendo que “no podía ser bautismo el que le administrase el hijo de una esclava suya. Y tomando por afrenta la diferencia que había habido entre él y su hermana, provocó con varios desatinos e insultos su ruina postrera, porque Joáo Corréia, más dolido por el ultraje cometido con el clérigo que por el que él mismo fuera víctima, le mandó a hacer una guerra tan cruda que, desamparado y odiado por sus propios vasallos, fue a refugiarse en una pequeña isla del río Quanza, donde, temiendo caer en nuestras manos, terminó cayen­ do repentinamente en las de la muerte, al ingerir un veneno que su her­ mana doña Ana, traidoramente, le hizo introducir en los alimentos, en venganza por el que él le había dado a su hijo”. “Esta varonil mujer, siendo aclamada soberana después de la muerte de su hermano Gola Bandi, no recayó en los errores de la idolatría, sino que olvidada de las especiales atenciones de que fuera objeto por parte de los portugueses, les concibió un odio tan mortal, que no obstante experimentar siempre en todos los enfrentamientos la mala fortuna de sus antecesores, se em­ pecinó treinta años en su feroz contumacia”. Ginga Bandi murió en 1681, muy poco Ginga y bastante Ana de Souza, en la paz católica del Señor, y arrepentida de sus posibles errores.

 

De toda esta información se desprende como conclusión que los Congos guardan memoria de la reina Ginga Bandi y su embajada. El hecho de que Ginga Bandi no sea la embajadora puede deberse a una probable transposición popular, por el hecho de que nuestras danzas dramáticas, con la excepción evidentemente culta de los Pastoriles, son bailadas exclusivamente por hombres. Es cierto que, de vez en cuando, en otras danzas, aparece alguna figura femenina representada por algún

 

muchacho. Es el caso de Saloia, por ejemplo, en las Chegangas de Mouros. Pero se trata siempre de un personaje secundario, circunstancial, con el que el mismo pueblo se deleita sin dejar por eso de advertir lo grotesco que hay en él y comentarlo con picardía. La reina Ginga, protagonista, subrayaría drásticamente ese hecho ridículo que es un hombre haciendo de mujer, y eso fue algo que el pueblo quiso evitar. De lo contrario, se habría desvirtuado la memoria de la gran embajadora, en provecho de la reina beligerante. . .

 

 

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LA POESIA EN 1930i7

 

(1931)

 

E l A Ñ O 1930 se inscribe ciertamente en el registro de la poesía brasileña por la aparición de cuatro libros: Alguma poesía ( Alguna poesía) de Carlos Drummond de Andrade; Libertinagem ( Libertinaje) de Manuel Bandeira; Pássaro Cegó ( Pájaro Ciego'), de Augusto Frederico Schmidt y Poemas de Murilo Mendes. Todos son poetas consumados, y aunque dos de ellos sólo publican ahora sus primeros volúmenes, hace mucho que podían haberlo hecho. Pero quisieron escapar a los desastres casi siem­ pre fatales de la juventud. Si hicieron y hacen versos ya no es porque sean jóvenes sino porque son poetas.

 

Esta me parece una de las lecciones literarias del año. Cuatro libros de poetas atestiguando la fuerza de la madurez. Se acabaron los inconve­ nientes de la aurora. Es mucho lo que la poesía brasileña ha sufrido a raíz de esos inconvenientes, principalmente la contemporánea, en que la posibilidad de no metrificar hizo creer a mucha gente que ya nadie

 

necesita tener ritmo y que basta unir oraciones alineadas al capricho de la fantasía para hacer verso libre. Los jóvenes se aprovecharon de esta facilidad aparente, que de hecho era una dificultad más, pues, despojado el poema de los encantos exteriores del metro y la rima, quedaba sola­ mente. . . el talento. Y ya asombra, un poco dolorosamente, esa pila pretenciosa de libros de jóvenes que se acumulan en la mesa de trabajo, cosa inútil, rostros más o menos ruborosos, promesa excesiva, en suma: bambochada que no resiste a la primera cepillada del tiempo.

 

Debiera estar prohibido por ley que un individuo menor de edad, quiero decir, que no tenga por lo menos 25 años, publique un libro de versos. La poesía es un gran mal humano. Ella sólo tiene derecho a existir como fatalidad que es, pero esta fatalidad sólo se prueba a sí misma después de pasados los inconvenientes de la aurora. Los jóvenes disponen de muchos caminos para hacer eficaces sus falsas actividades: que con­ versen con el pueblo y que lo cuenten, que describan las fiestas regionales

 

detalladamente, o que se inunden de artículos laudatorios sobre los poetas adorados. Pero poesía, no. Escriban, si quieren, pero no se transformen en volumen. El resultado de esta precipitada transfiguración en libro que acarrean los inconvenientes de la aurora fue, pensándolo bien, desastrosa en el movimiento contemporáneo de nuestra poesía. Una estúpida pérdida del ritmo, una falta pavorosa de contribución personal, y sobre todo la conversión contumaz en fuego fatuo de la temática que los de más edad estaban trabajando con esfuerzo, dudas y muchos errores.

 

Me referí a la pérdida de ritmo en los versos de los jóvenes. . . Lo que de inmediato se advierte en estos poetas de 1930, es la cuestión del ritmo libre. Verso libre significa justamente adquisición de ritmos per­ sonales. Está claro que si salimos de la impersonalidad de las métricas tradicionales, no lo hacemos para reemplazar un encanto socializador por un vacío individual. El verso libre es una victoria del individualismo. . .

 

Beneficiémonos al menos con esa victoria. Y es en eso, justamente, que sobresalen los aportes de Manuel Bandeira y Augusto Frederico Schmidt.

 

Libertinagem es un libro de cristalización. Pero no de la poesía de Manuel Bandeira, ya que este libro confirma la grandeza de uno de nuestros mayores poetas, sino de su psicología. Es el libro más individuo Manuel Bandería de cuantos el poeta haya publicado. Por lo demás, nunca como ahora alcanzó con tanta nitidez sus ideales estéticos; prueba de ello es la confesión ( “Poética”, p. 23) que dice:

 

Estoy harto del lirismo comedido

del lirismo bien educado. . .

c ............................................ )

No quiero saber nada más del lirismo que no es liberación.

 

Entendámonos: liberación personal.

 

Esta cristalización de Manuel Bandeira se nota muy particularmente en el ritmo y en la elección de los detalles ocasionales del estado lírico. Manuel Bandeira recuerda a esos amantes bien casados que, después de una larga convivencia, terminan pareciéndose físicamente uno al otro. De este modo, su ritmo terminó por parecerse al físico de Manuel Bandeira. Es rara una dulzura franca de movimiento. Es un ritmo hecho de ángulos, incisivo, de versos puntiagudos, entradas bruscas, sentimiento en lascas, gestos quebrados, ninguna ondulación. La famosa cadencia oratoria de la frase desapareció. En este sentido, Manuel Bandeira es el poeta más civilizado del Brasil: no sólo por el abandono total del adorno agradable, sino por ser el más. . . tipográfico de todos los buenos con que contamos. Quiero decir: si uno toma en consideración en la poesía la forma en que se la realiza, desde el grito inicial a la poesía cantada, a la manuscrita que se aprende de memoria, a la recitada con acompaña­ miento, a la declamada, a la poesía, en fin, concebida para la exclusiva lectura de ojos mudos, habrá que reconocer que Manuel Bandeira es, entre nuestros poetas vivos, aquél que más prescinde del sonido. Su poesía,

 

dentro de la infinita mayoría actual, es poesía para la lectura. Obsérvese la aspereza rítmica de uno de los poemas más suaves del libro, véase qué “intratables” son los versos, incapaces de encajarse unos en otros para articulación de algún tipo de cadencia:

 

Cuando yo tenía seis años

 

me regalaron un conejillo de Indias

cómo sufría mi corazón

porque el bichito sólo quería estar debajo de la cocina.

 

M i conejillo de Indias fue mi primera novia.

 

La inutilidad del sonido organizado en movimiento es evidente. Y cité el largo verso final para mostrar hasta qué punto es áspera la rítmica del poeta. Aspereza tanto más característica si se tiene en cuenta que, si estudiamos ese verso desde el punto de vista de sus pausas cadencíales, hay que reconocer que se trata de uno de los más suaves de la lengua: la redondilla y el endecasílabo:

 

O meu porquinho da India   (7 sílabas)

foi a minha primeira namorada        (10 sílabas)

 

Es un poema conmovedor por la sencillez de su expresión, acogiendo mil símbolos fieles, “El cactus”, el último verso expresa muy bien el ritmo actual de Manuel Bandeira:

 

Era bello, áspero, intratable.

 

Cabe señalar, por lo demás, que se verifica una lucha permanente entre esa esencia “intratable” del individuo Manuel Bandeira y el lírico que hay en él. De allí proviene el dualismo peculiar que puede percibirse en su obra, donde se pasa de juegos con valor absolutamente personal, de un detallismo por momentos pueril (en el sentido etimológico de la palabra), difícil de comprender o de sentir con intensidad para quien no está familiarizado con el hombre que así escribe, a concepciones profun­ das, de una belleza extrema y de interés general. Interés en el cual ya no interviene el conocimiento personal del poeta o la coincidencia psicoló­ gica con él. Sus mejores obras, A ndorinha ( “Golondrina”). O Arijo da Guarda ( “El Angel de la Guardia”), A Virgern M aña ( “La Virgen Ma­ ría”), Evocagao do Recife ( “Evocación de Recife”), Teresa, Noturno da Rúa da Lapa ( “Nocturno de la Calle Lapa”), para no citar sino textos de Libertinagem, son poemas en los que, por más personales que sean los temas y detalles, a medida que el poeta más despersonaliza, más se con­ funde con todos y menos característicamente ritmado se presenta. La propia Evocagao do Recife que se remite hasta la familia llamada nomi­ nalmente (Totónio Rodrigues, doña Aninha Viegas) es exactamente el modo como cualquiera ama su rincón natal. En dos poemas que ahora cito: Poema de Finados y Vou-me embota pra Pasárgada ( “Me voy a

 

Pasárgada”), el poeta se generaliza tanto, que vuelve a los ritmos menos individualistas de la metrificación, como ya lo había hecho en las can­ tigas de los Sinos ( “Campanas”) y de Berimbau *, en R itm o Dissoluto **.

 

Resulta curioso observar que con Vou-me embota pra Pasárgada, Ma­ nuel Bandeira logró entregarnos la máxima obra poética de un estado de espíritu bastante común en los poetas brasileños de hoy. Ya el inicio de ese título-estribillo que recorre el poema es de una unanimidad brasileña muy grande. En los poetas románticos el tema del exilio y del deseo de volver es frecuente. Con el neorromanticismo de nuestros parnasianos, el tema de las barcas, de las velas que parten y “no vuelven más” fue reemplazando al ave que volvía o quería volver al nido antiguo. En el. . .

 

neorromanticismo de los contemporáneos, el desprendimiento voluptuo­ samente dilacerante, la liberación de la vida presente, que se resume en la noción de partir, se prendió a la nueva poesía, frecuentándola con llamativa insistencia. Esto se nota no tanto en los poemas de viaje, harto comunes en cualquiera de nuestros versolibristas, sino en la clara decli­ nación del deseo de partir. En Augusto Frederico Schmidt, ese deseo de partir (o mejor: el de abandonar aquello en que se está) es una obsesión constante. Pues bien, en Manuel Bandeira, el fenómeno se particulariza más por el empleo de la propia frase “vou-me embora”. Si bien yo recuerdo en este momento, por lo menos dos poetas contemporáneos más em­ plearon la frase con sistemática conciencia y no como valor episódico; el “vou-me embora” constituye una obsesión de la poesía popular na­ cional. Me retrucarán que es más ajustado decir que es una obsesión de las cuartetas portuguesas. Puedo aceptar que, como lugar común poético, la frase nos haya venido de Portugal. Aparece, por lo demás, en todo el folklore de origen ibérico. Pero el “vou-me embora” frecuenta mucho más la cuarteta brasileña que la portuguesa, donde como pretendo de­ mostrar en un estudio futuro, el tema de la partida, la mayoría de las veces, es traducido por “adiós” lo que parece indicar que la noción de partida es mucho más nostalgiosa en Portugal, donde más a menudo se

 

       Berimbau: Pequeño instrumento sonoro de hierro que se toca sosteniéndolo con

los dientes y accionando la lengüeta con el dedo indicador (N . d elT .).

       “Ese poder socializante del ritmo medido logra una prueba crítica muy evi­ dente de lo que es y de quién es Manuel Bandeira, cuando éste en Evocagáo do Recife, al constatar, irónicamente, nuestro sometimiento al portugués gramatical­ mente organizado en Lisboa, comienza a bailar de repente y organiza, en medio de

los versos libres, un verdadero estribillo coreográfico y coral:

 

. . .Porque él sí que habla lindo el portugués de Brasil En cambio nosotros

Lo que hacemos

Es parodiar

La sintaxis lusíada

La vida con un montón de cosas que yo no entendía bien. . . (etc.).

 

Sobre la fuerza socializante de la métrica todavía podrá advertirse la preferencia por los ritmos impares de marcha, en Augusto Frederico Schmidt, que es un católico de corte francamente proselitista (N . del A .).

 

convierte en un sentimiento de despedida, mientras que entre nosotros será más egoísta y desamorada (lo que concuerda con el ya tan recono­ cido individualismo nuestro), convertida en el sentimiento de abandonar aquello en que se está. Sirviéndose pues, de esta constancia nacional, Manuel Bandeira la hace coincidir con un estado de espíritu muy propio de nuestros poetas contemporáneos, indudablemente menos filosofantes que los de las dos generaciones espirituales anteriores (Bilac, Raimundo Corréia, Amadeu Amaral, Rosalina Coelho Lisboa, Ronald de Carvalho, Hermes Fontes), pero más en contacto con la vida cotidiana y más em­ peñados en resolverla mediante una práctica feliz. Incapaces de encon­ trar la solución, surgió en ellos ese amargo deseo de dar de hombros, de no molestarse, de lanzarse a una frenética práctica de liberaciones mo­ rales y físicas de todo tipo. Deseo transitorio, circunstancial, nadie lo duda, pero importante, porque ese a-mí-qué-me-importa medio gracioso produjo algunos momentos significativos de la poesía o de la evolución espiritual de ciertos poetas contemporáneos brasileños. En última instancia, el tema del “vou-me embora pra Pasárgada”, es el mismo que se canta en las Dangas ( “Danzas”), de Mário de Andrade, y en especial es el que dicta el diapasón básico de los Poemas de Bilú, de Augusto Meyer. Se puede rastrear su eco en algunos poemas de Sergio Milliet y de Carlos Drummond de Andrade para ser, finalmente, estado de espíritu y trans­ formarse en constancia psicológica, ya independiente de la conciencia, en toda la obra de Murilo Mendes. Hice esta digresión para mostrar lo mucho que Manuel Bandeira perdió de sí mismo para dar a un tema usual de nuestros poetas de ahora, su cristalización más perfecta. Tal vez,

 

la ironía del destino contra ese gran lírico tan tercamente individualista, consista en hacer de él un poeta tanto más grande cuando menos se manifiesta como Manuel Bandeira. . .

 

Carlos Drummond de Andrade, de un individualismo también exacer­ bado, nos dio un libro que revela al individuo excesivamente tímido que él es. Eso ya se nota en su ritmo, inaferrable, simulador. A su vez, ello redunda en favor de una riqueza de cadencias muy grande, aunque psico­ lógicamente casi desorientadora. Es el más rico en ritmos de estos cuatro poetas. Sus sutilezas alcanzan a veces el arte filigranado de Guilherme de Almeida. Tal es el caso, por ejemplo, del curioso Fuga en el que, además de que la primera estrofa de la página 94 aparece toda en versos de nueve sílabas, aunque conteniendo uno de ocho y otro de diez, la cuarteta siguiente, toda en octosílabos, termina con el decasílabo:

 

Y todo el mundo anda - como yo - de luto.

 

Verso habilísimo, que a pesar de sus diez sílabas y posible acentuación del decasílabo romántico, todavía es firmemente un octosílabo, ya que el paréntesis reflexivo “como yo” funciona también, por así decirlo, como un paréntesis rítmico que preserva la unidad métrica de la estrofa.

 

Hay incluso en Carlos Drummond de Andrade un compromiso claro entre el verso libre y la metrificación. Los versos cortos asumen, en su infinita mayoría, función de versos medidos, y contienen nociones ge­ nerales completas y acentuaciones tradicionales. Pero no me parece que en este poeta la utilización del verso medido, sistematizada en tantos poe­ mas, sea una tendencia empeñada en socializarse, como en Augusto Fre-derico Schmidt, o que deba generalizarse más, como en Manuel Ban-deira. Excepción hecha, tal vez, de la Cantiga do Viúvo ( “Cantiga del viudo”), el empleo de la metrificación proviene, en él, de un íntimo deseo de aniquilarse, de esconderse, de reaccionar por medio de movi­ mientos ostensiblemente melódicos y aparentemente alegres y cómicos (siempre el “vou-me embora pra Pasárgada” . . . ) contra su inenarrable incapacidad para vivir. Es lo que él mismo resume, por lo demás, en ese encogimiento de hombros con que termina la Toada de Amor ( “Tonada de Amor”) :

 

A ver, mariquita, el pito

 

en tu pito está el infinito,     (p. 24)

 

El análisis de Alguma Poesía brinda adecuadamente la medida psico­ lógica del poeta. Desearía no conocer íntimamente a Carlos Drummond de Andrade para ubicar mejor en el libro al tímido que él es. Para que el poeta pudiera terminar de acomodarse en esa timidez sería preciso que no tuviese ni la sensibilidad ni la inteligencia que posee. ¡Entonces podría ser uno de esos tímidos nada más que tímidos, tan comunes en la vida, vencidos sin saber que lo están, cuya mediocridad absoluta acaba haciéndolos felices! Pero Carlos Drummond de Andrade, timidísimo, es al mismo tiempo, inteligentísimo y sensibilísimo. Cosas que se contrarían con ferocidad. Y su poesía entera está hecha de ese combate. Poesía sin agua corriente, sin deshilvanar y concatenar de ideas y estados de sen­ sibilidad, a pesar de todo construida bajo la gestión de la inteligencia. Poesía hecha de explosiones sucesivas. Dentro de cada poema las estrofas, a veces los versos, son explosiones aisladas. La sensibilidad, el golpe de inteligencia, las caídas de timidez se interseccionan a los saltos. Véase el final del Poema das Setes Faces ( “Poema de los siete rostros”) :

 

Dios mío, por qué me abandonaste

 

si sabías que yo no era Dios

si sabías que yo era débil.

 

Mundo,  mundo, vasto mundo

 

si yo me llamase Raimundo,

sería una  rima,  no una  solución;

mundo,  mundo,  vasto  mundo

más vasto es mi corazón.

 

No debiera decírtelo

 

pero esa luna

pero este coñac

lo conmueven a uno como el diablo.

 

Toda la timidez del poeta destila del primer terceto. Viene después el estallido de la sensibilidad en la quintilla siguiente con una fatiga que provoca asonancias, asociaciones de imágenes, y el verso sublime (pero intelectualmente tonto) “sería una rima, no una solución”. Y el diablo de la inteligencia estalla en la estrofa final: el poeta pretende disimular el estado de sensibilización en que se encuentra, hace una broma con la que pretende dárselas de valiente, típica de un tímido, y observa con verdad (pura inteligencia, entonces), las reacciones del ser ante el mundo exterior. Esa poesía de arranque, que no se deberá confundir con la superposición de datos objetivos que nos vino de Whitman, es constante en todo el libro.

 

Sería preferible, tal vez, que Carlos Drummond de Andrade no fuese tan inteligente. . . La reacción intelectual contra la timidez, como se ha verificado ya más que sobradamente, provoca amargura, provoca humour, induce a divertir sin franqueza, ni alegría ni salud. En Carlos Drummond de Andrade provocó todo eso. La amargura, sin embargo, no le hizo mal y se convirtió en un valor más. Tampoco el humour, ya que poemas como Fuga, Toada de Amor, Quadrilha, Familia, son expresiones de la mejor poesía de humour. Y en todo momento uno se encuentra con anotaciones humorísticas excelentes, como el final del Sao joño d’El Reí ( “San Juan del Rey”) :

 

Y todo me  envuelve

una sensación fina y gruesa, (p. 42)

 

o casi todas las estrofas de Fantasía, principalmente las palabras referidas al Diablo, que me recordaron a Shelley. Pero donde sí la inteligencia perjudicó al poeta y lo deformó enormemente, fue al adherirse a los poemas cortos, hechos para que uno se ría, el poema-cocteil, el “poema-chiste” según la expresión feliz de Sergio Milliet. El poema-chiste es uno de los mayores defectos en que incurrió la poesía brasileña contemporánea. Ante todo, es algo facilísimo: hay centenares de creadores de bromas por ahí. Creo, incluso, que los poemas-chiste (Manuel Bandeira también cayó, a veces, en esa precariedad) son la única restricción de valor per­ manente que se puede hacer a Alguma Poesía. Culpa integral de la inte­ ligencia. De la inteligencia incapaz y fatigada ( “vou-me embora pra Pa-sárgada. . . ”). Ya no es humour. No es todavía sátira. No creo que esos poemas puedan reportarle nada al poeta. Y por ellos será aplaudido en los círculos de los semi-literalizados de las academias y de los cafés. Lo que positivamente es una desgracia.

 

Así, incapaz y frágil ante la vida (ver el admirable N o meio do Caminho ( “En medio del camino”), era natural que la poesía de Carlos Drummond de Andrade se demorase en un mayor detallismo individual. De hecho: la caracterización psicológica de Alguma Poesía no asume sola­ mente verdades totales del individuo, como la de Libertinagem sino que desciende a particularizaciones muy interesantes. Dos obsesiones hay en

 

el libro, por lo menos dos, que me parecen muy curiosas: la sexual y la que llamaré “de la vida sin sentido”. A la obsesión 48 de la vida sin sentido, Carlos Drummond de Andrade logró sublim arla mejor; a la sexual, no, no la transformó líricamente: prefirió romper bruscamente con la preo­ cupación y las luchas interiores, mintiendo y escondiéndose. El suave cantor del Rei de Sido ( “Rey de Siam”), el ángel de Purificando ( “Puri­ ficación”), el humorista de tantas ironías, el paciente habitante de su propia casa, del repliegue en lo familiar, de la vida sin sentido, se volvió grosero, un licencioso petulante. El libro es rico en anotaciones sensuales, a veces sutiles como las de la piel picada por mosquitos, o del diente de oro de la bailarina, a veces maleducadas como las de las tetas. Pero donde se nota que la obsesión estalla con sobradas evidencias es en el hecho de que el libro esté lleno de muslos y especialmente de piernas (pp. 10, 36, 62, 141, 144, 136, 117, 113, 110).

 

Todavía no encontré ninguna referencia entre las civilizaciones anti­ guas y primitivas, a ese desvío de la mirada masculina, universal en la Civilización Cristiana, con que los hombres juzgan las cualidades buenas de una. . . pieza, mirándole las piernas. La explicación que alude al uso de faldas me parece insuficiente. Debe haber en ese acondicionamiento del ser sexual respecto a las prohibiciones de los Mandamientos, una es­ pecie de bluff: el cristiano transgrede la ley, con una inocencia deliciosa. Carlos Drummond de Andrade también fue víctima de ese desvío de la mirada cristiana, pero, con todo, mediante una deformación subcons­ ciente curiosa. No creo que él sea en su vida ese grosero que tantas piernas evocadas indican. Lo que él quiso fue violentar la delicadeza innata, mal­ tratar todo lo que había de más susceptible en su sensibilidad, dar rienda suelta a las tendencias sexuales, enredarse en ellas, trompetear piernas y más piernas, para vencerse interiormente. Ser grosero, ser realista, ya que no encontraba (debido a la propia timidez), una salida delicada y humo­ rística para el asunto. Y eso culmina, p. 110 (¡“Piernas”, 3 veces!), en la grosería tan conmovedora donde aquél, que se las daba de violento sen­ sual, no logró derrotar las delicadezas íntimas, y en vez de decir que la mujer no es otra cosa que sexo (que era lo que él, con maldad, quería vociferar), exclama: ¡“Todas son piernas”!

 

El tratamiento dado a su obsesión con la vida sin sentido es, artística­ mente hablando, más valioso. Representa la lucha entre el poeta —que es un ser de escasa acción, todo funcionario público, con familia, provin­ cianismo y paz, en fin el “bostezo de la felicidad” como él mismo lo describió— y las exigencias de la vida social contemporánea que ya viene alcanzando al Brasil de las capitales, y que se encarna en el ser socia­ lizado, de mucha acción, eficaz para la sociedad, más público que pri­ vado, con mayor radio de acción que el cumplimiento de los deberes fa­ miliares y burocráticos. El poeta adquirió una conciencia penosa de su inutilidad personal y de la inutilidad social y humana de la “vida sin sentido”. Pero la tragedia era menos individualista. El poeta pudo no

 

atribuirle la importancia personal que le atribuía al tema sexual, y logró poetizar mejor, extraer de allí más lirismo y más poesía. Creó poemas de pura sensibilidad, nostálgica (I n fa n c ia ), complaciente (S w eet H om e), irónica ( Cidadezinha Q ualquer), o humorísticos (Familia y Sesta). In­ cluso Chopin y la eterna Cantiga do Viúvo se encuadran bien en el ciclo. Otro poema, curiosísimo por lo demás, que también pertenece al ciclo, es Sinal de Apito ( “Pitazo”), de una pureza impresionante, en el cual la “vida sin sentido” aparece convertida en valor social pero vengativamente reducida, por fin, a un simple maqumismo material de gestos y señales. Y, finalmente, como punto culminante de la obsesión, está la Balada do Amor a través das Idades ( “Balada del amor a través de las edades”). Aquí el tema es admirablemente expresivo. El poeta se desquita de la vida sin sentido, introduciendo miríficos suicidios y martirios estruendosos en episodios amorosos de diferentes épocas pasadas. Menos en la contem­ poránea, donde hace que el amor termine en matrimonio, en aburguesa­ miento, en. . . vida sin sentido: es él. El poeta no hace otra cosa que retrotraerse “a través de las edades”. Las dificultades contra las que tuvo que luchar (no soy indiscreto, ya que pequeñas como las suyas todos las tenemos), él las exageró líricamente y transportó a épocas ya pasadas, mientras que en la contemporánea, trazó el perfil más fácil del asunto, liquidándolo rápidamente, como deseaba hacerlo en su propia vida. Un documento precioso de psicología.

 

Augusto Frederico Schmidt, dándonos en 1930 el Pássaro Cegó ( “Pá­ jaro Ciego”), tardó dos años en publicar el mismo número de obras que Manuel Bandeira en trece. Esto es algo que determina al poeta. Es cauda­ loso, abundante, voluptuosamente derrochador. Y así es su ritmo. El poeta, que desciende de judíos y supo extraer de ese origen temas y caracterizaciones de poesía, es más exactamente un asiático. Obrando en consonancia con los ardores más sensuales, todo en él reviste las delicias de esa magnificencia orientalizante. En su fraseo, cosas, a veces, posible­ mente irritantes, como el abuso de las repeticiones, los amaneramientos de sintaxis, la religiosidad sin discreción, el encanto no solamente ora­ torio sino declamatorio, el sentido exiguo de contemporaneidad, todo, en fin, lo que parece hecho para desvalorizar, sin embargo lo valoriza. Asume un don de necesidad que infunde respeto. En verdad, los treinta y dos lugares comunes que aparecen en el material de su poesía, aunque osten­ sibles y dispuestos sin la menor delicadeza de corazón *, infunden tanto

 

       Prueba de la tendencia proselitista de Augusto Frederico Schmidt. Los poetas proselitistas tienen, para que se les disculpe ese exceso de indiscreción, la fran­ queza dadivosa que los anima, la lealtad con que juegan toda la riqueza en una sola carta. Todos ellos, por lo general, demuestran, con inmediata claridad, los “procesos” mediante los cuales se estructuran su técnica y su ideología. Véase por ejemplo, a Marinetti, Verhaeren, Bilac, Maiakowsky, Sandburg, poetas sociales, proselitistas irrefrenables, cuyas “maneras” son fácilmente perceptibles, en oposi­ ción a un Rimbaud, a un Lautréamont, a un Manuel Bandeira, e incluso a una Francisca Julia, todos ellos a-mí-qué-me-importa de marca mayor, inaferrables,

 

carácter a la obra del poeta, que dejan de ser lugares comunes para con­ vertirse en caracteres de la misma.

Bajo el punto de vista técnico, Augusto Frederico Schmidt supo, con rara habilidad y desde su primer libro, elegir de la lección histórica brin­ dada por la poesía brasileña todas las constancias capaces de darle fiso­ nomía propia y tradicional. Vale la pena observar esto muy bien porque incide en el orientalismo del poeta. Hubo otros que también fueron a buscar a través del Brasil constancias que les permitieran inscribirse en la tradición. Pero lo que los demás iban a buscar en la lección del pueblo popular, Augusto Frederico Schmidt iba a buscarlo en la poesía burguesa, lo que lo muestra como perfecto bajá o como buen mandarín. Es, por lo demás, un católico de acción y necesariamente habría de demostrar exasperación monárquica. Pero yo, que en un tiempo le censuré ciertos amaneramientos, ya no se los censuro. Forman parte esencial de ese to­ rrente majestuoso, y a pesar de majestuoso siempre suave, de su poesía. Dilatadas monotonías, muslos muy odaliscos, danzas rituales pesadas, dulces con mucho azúcar, sedas espesas como paredes. . . Y siempre Dios. Un Dios áspero, más bien jesuítico, apuesto, voluminoso y de una vio­ lencia franca. Por todo eso, Augusto Schmidt es, entre nuestros poetas contemporáneos, el que mejor sabe instrumentar la cadencia. Obsérvese este final de la admirable Profecía:

 

Si no obedecieras a la elección del Señor, será mejor que los animales feroces dividan tu cuerpo en pedazos. Que el mar te arroje al encuentro de las rudas rocas y caigan sobre tu cabeza todas las desdichas.

 

Fortifica bien tu espíritu atormentado, extrae de tu debilidad tu gran heroísmo. Abandona toda la poesía del mundo que es inútil

pues la belleza distrae a los hombres y  los disminuye.

Cierra tu  cuerpo a todas  las voluptuosidades.

Que  la  noche  abandone  tu  cuerpo  cansado,

porque tu papel es mayor que tú mismo - ¡y debes cumplirlo!

(p.  34)

 

Así de cadencioso, sutil en la tendencia al uso del verso largamente voluptuoso donde el mismo agotamiento de la respiración dificulta la ligereza de la idea (siempre lenta en el poeta); tan sutil es que llega al punto de ser flemático hasta en muchos versos cortos, por la disposi­ ción sintáctica:

 

Avistó la ciudad distante,

 

iluminada, ardía, como en llamas. . . (p.  15)

 

 

 

 

 

imposibles de repetir. Entre Castro Alves y Alvares de Azevedo, sucede lo mismo.

(N . del A .).

 

 

Un día pasa, otro día

 

y todos los días pasando van.

Mi juventud ha de pasar en breve

restarán sólo cenizas en mi corazón, (p.  123)

 

y además por el uso del entroncamiento y de las palabras arcaicas que interceptan la corriente de la naturalidad, no cabe sino reconocer que Augusto Frederico Schmidt va tendiendo hacia el verso metrificado. Está claro que eso era necesario para un poeta de alma mesiánica (dicho esto sin la menor intención peyorativa), católico por naturaleza y fe. Si a muchos parecerá que el poeta fue a buscar en los ritmos impares del romanticismo (Tristáo de Ataide), en la elección de dicciones román­ ticas, de sintaxis retorcidas, de palabras viejas, un romanticismo nuevo, a mí me parece que todas esas normas usadas por él, provienen de ten­ dencias más lógicas. En realidad, él no fue a buscar nada en nadie, no, ni se hizo bajo el signo de Casimiro de Abreu *, todo lo contrario: sus tendencias lo llevaron a instrumentar formas envejecidas (muchas in­ cluso, son parnasianas: el entroncamiento, la evocación de la Sublim e Porta, pág. 169), debido a aquella propensión fatal y unívoca de las religiones, que les hace aferrarse al pasado con el inamovible recurso de la Ley y el Rito. No quiero con esto asimilarme a quienes consideran que Dios no requiere ni progreso ni evolución. Lo inamovible de la Ley y del Rito no es más que la proyección mimètica de Dios dentro de la vida terrestre, un contraste tremendo. Esas renovaciones, esos fantasmas antiguos, que adornan la poesía de Augusto Frederico Schmidt, cumplen en ella una auténtica función litúrgica.

 

Otro aspecto esencial del poeta es el empleo de las monotonías de la obsesión (Abram as Portas, M enina Morta), repitiendo ideas, palabras, frases con un desparpajo asiático. Hay poemas en los que las estrofas extraen valor emotivo del hecho de ser variantes mínimas de una idea única. Augusto Frederico Schmidt valoriza este proceso del Tema con variaciones y, a veces, lo hace muy bien. Es más, la condescendencia en la repetición de ciertos asuntos como el romántico (de la muerte), el religioso (de la profecía), el modernista (de la esencia de lo brasi­ leño) (Canto do Brasileiro, N ovo Canto do Brasileño) cosas que en otro

 

       No hay duda de que el romanticismo se convirtió en una rebelión consciente en Augusto Frederico Schmidt, desde el momento en que, fatigado por la temática en boga del Modernismo (fue él, creo, el primero que se hizo eco de la noción de lo Antimoderno, propuesta por Maritain. . ., y fue él, por su asiática falta de agilidad, quien creó, con el Canto do Brasileiro, una reproducción seria, del “Vou-me embora prá Pasárgada”), él quiso, y así lo hizo, abrir un camino nuevo. Ser modernísimo, pues. . . Pero ese romanticismo, consciente e incluso episódico, dio al poeta lo que, me parece, menos lo hará brillar con el tiempo: además del vocabulario rebelde que él no logró renovar ni imponer, ciertos poemas de total o mucha imitación (A Deus, Lira), son pastiches evidentes, cuyo valor se me es­ capa enteramente (N . del A .).

 

podían resultar insatisfactorios por la realización que previamente se les dio —en Augusto Frederico Schmidt son sólidos valores ecuatoriales, son incluso condescendencia, complacencia, conformismo con sus propios des­ cubrimientos. El favor que concede a la tristeza, sin un grito más lace­ rante, sin un sarcasmo, sin una irregularidad psicológica más ruborizada (estamos en las antípodas de Manuel Bandeira), prueba en el poeta un áureo y sonoro conformismo. Sus propias insatisfacciones y remordimientos religiosos, filtrados a través de esa manera general de ser, toman, de modo indiscutible un aire de Arte Puro, que los inmoviliza. Al final de un lamento que podía agobiar, lo que uno realmente está haciendo es dis­ frutar. Y en consecuencia resulta curioso constatar que aun cuando su poesía clame caídas de conciencia, temores de lo Infinito, fantasmas reencontrados, insatisfacción del presente: en verdad, es poesía de tipo artístico, con mucho conformismo y ninguna inquietud.

 

       si a cada momento, en la obra de este artista, uno se encuentra con imperfecciones y numerosas desprolijidades de factura, eso no invalida en absoluto su carácter artístico. Esas imperfecciones forman parte real­ mente de la cualidad estética de Augusto Frederico Schmidt, que es la de un decidido barroco. Igual que en los templos cargados de adornos, de Java, de la India, del Barroco, del mismo Gótico, así la evaluación del conjunto forma parte de la naturaleza de su obra. Poco importa en un portal gótico, en un alto-relieve javanés, en una capilla-mayor barroca, la imperfección, el precario acabamiento de una estatua o de una voluta. No es inherente a la naturaleza de esos estilos aquella perfección itine­ rante, completa de por sí en cada pormenor. El fulgor generoso del con­ junto (despreciada incluso su unidad de concepción) es lo que vale ex­ clusivamente, y a su luz se ignoran esas imperfecciones. Tanto fulgor y tanta generosidad que, por lo general, en las obras de esa corriente esté­ tica quedan siempre inacabadas, incluso porque en ellas el perfecciona­ miento siempre es posible. En la literatura también hay figuras que por más muertas que estén, por más del pasado que sean, dan siempre la impresión de estar inacabadas. Goethe, por ejemplo, para ascender de un salto a las supremas grandezas. Mientras que en las naturalezas sin nin­ guna generosidad, un Anatole France, un Machado de Assis, un Piran-dello, cada obra es, de por sí, un todo, e incluso cuando aún están vivos sus autores, ello no implica la necesidad de esperar, son algo acabado (es el caso de Pirandello); hay otros que, por generosos, jamás, ni siquiera con la muerte, dan la impresión de haber terminado su obra: Dostoievski, Proust. . .

 

En medio de las grandes corrientes que están moviendo al siglo, la poesía brasileña se conserva como espectadora. Unicamente el naciona­ lismo, que nos toca esencialmente para que podamos vivir en paz con nuestra tierra, logró apartar un poco a ciertos poetas de su ventanita de oro y plata. Fue el único momento en que algunos salieron a la calle. Un mérito excepcional de Augusto Frederico Schmidt fue ese de tomar

 

posición públicamente. Es un católico; y cantando sus ondulantes versos, formuló una invitación a sumarnos a la procesión, que cada uno podrá aceptar o no. Del lado opuesto, el poeta político todavía no apareció.

 

Porque —dejémonos de dar vueltas— la Poesía no puede permanecer en este compromiso de facilidades sentimentaloides y didácticas entre las que casi exclusivamente se confina entre nosotros. Es necesario terminar de una vez con esa tontería de distinguir Poesía y Prosa por el aspecto tipográfico. Tontería vigente incluso entre los cultores del verso libre. Lo que las distingue realmente es el fondo: la Prosa transporta todo hacia un plano único, intelectual, desarrollando por eso mismo nociones, es exclusivamente consciente. La Poesía, por el contrario, disuelve las no­ ciones más conscientes trasladándolas a un plano vago, más general, de una mayor complejidad humana. Este punto tiene que ver con la prin­ cipal contribución del Surréalisme que logró, como nunca, especificar la esencia de la Poesía. O la Poesía se traiciona enteramente y se convierte en cantadora pragmática de los intereses sociales, o se convierte, en el máximo orgullo, inexorablemente autónomo y predominante de la inte­ ligencia. El término medio se va haciendo cada vez más inaceptable. No­ venta por ciento de la pseudo-poesía humana es falsificación. Hay que alcanzar el lirismo absoluto, donde todas las leyes técnicas e intelectuales sólo aparezcan por las propias razones de la liberación, y nunca como normas preestablecidas. O entonces traicionar desvergonzadamente: pre­ dicar. O transformarse en juez, o ser “loco” de una buena vez. Versificar cantando la Tierra, la Madre Negra, describir el carnaval, gemir de amor vencido o victorioso, todo eso en Poesía, es de un anacronismo didáctico terrible. No es poesía, es celebración escolar. Y es Prosa de la mala, por­ que es deficiente, incompleta como análisis, deformada como esencia. Y la Poesía tiene que ser cada vez más lírica, en el polo opuesto a la asociación de ideas. Pero son admisibles todavía y siempre la metrifi­ cación, la rima a lo Joao Pessoa, el soneto, el verso-de-oro y la estupidez, siempre que aparezcan bien razonados y falsificadores, pero cantando reivindicaciones, martirios y grandezas del hombre social.

 

Llamaremos a eso, penosamente, Poesía, para engañar al Burro hu­ mano, respetabilísimo e infeliz. Y que nadie advierta nuestra pena. Que nadie perciba dentro de nadie los estragos que pueda provocar el sa­ crificio.

 

       ahora resalto el valor de los Poemas, de Murilo Mendes. Histórica­ mente es el más importante de los libros del año. Murilo Mendes no es un surréaliste en lo que atañe a su proveniencia, pero me parece difícil imaginar a alguien que haya logrado un aprovechamiento más seductor y convincente de la lección surrealista. Negación de la inteligencia su­ perintendente, negación de la inteligencia seccionada en facultades di­ versas, anulación de perspectivas psíquicas, intercambio de todos los planos, que no ejemplifico porque son todo el libro. Lo abstracto y lo

 

concreto se mezclan en él constantemente, formando imágenes objetivas:

 

Arcángeles violentos surgen del fondo de los minutos          (p.  51)

 

Los cementerios del aire calientan

con el fuego salido del sueño de la vecina    (p.  45)

 

Los hombres se desprenden de la acción en el paisaje elemental        (p. 81)

 

Aquí estoy, desnudo, paralelo a tu voluntad  (p.  52)

 

etc., en una complejidad de valores, de bellezas, de defectos, de irregula­ ridades, tanto más curiosos y eficaces cuanto más aparecen dotados de una igualdad insoluble: las bellezas valen tanto como los defectos, las irregularidades tanto como los valores, en una inflexible expropiación del Arte en favor de la integridad del ser humano.

 

Murilo Mendes dice que es

 

La  lucha entre  un hombre acabado

y otro hombre que anda por el aire   (p.  48)

 

para completar la verdad en otro poema, advirtiendo que

 

. . .no es culpable ni inocente.

 

Se trata, como puede verse, de uno más que se fue a Pasárgada. . . Y éste, definitivamente, con su muy natural manera de poetizar.

Sería difícil en este resumen, ya tan enorme, dar una idea pormeno­ rizada de la contribución que Murilo Mendes hace a nuestra poesía. Lo que sobre todo me entusiasma en él, además de esa esencialización poética a la que escapa sólo lo satírico de la primera parte del libro ( Jogador de Diáboló'), es la integración de la vulgaridad de la vida a un clima de intensa exasperación soñadora o alucinada.

 

De las cinco regiones donde buques angulosos sangran en los puertos de la locura vinieron niñas morenas

mujeronas, con senos empinados gritando  ¡Mamá, yo quiero un novio!

(p.  45)

 

Los ángeles m alos. . .

 

son fuertes y grandes,  no es chiste,

tienen  dientes de perlas,  labios de coral.

Los aviadores parten para combatirlos y mueren. Las viudas de los aviadores reciben indemnización el maniquí rojo del espacio (p. 34)

c .............................................)

 

De tanto que las costureras del taller de doria Marocas se frotaron en él de tarde.

Ya quiere salir de las camadas primitivas de aquí a mil años será una gran bailarina

bailará sobre mi tumba ante el cartel de los astros cuando yo mismo baile mi vida realizada

en  la terraza  de  los astros  (p.  62)

 

Es inconcebible la levedad, la elasticidad, la naturalidad con que el poeta pasa del plano de lo cotidiano al de la alucinación y los confunde. Esa naturalidad, ese coraje inconsciente de sí, en el Brasil, sólo sería admisible entre cariocas. Y, de hecho, Murilo Mendes, aunque oriundo de Minas Gerais, es dueño de todos los trucos cariocas. Y recuerdo aquí la admirable contribución nacional que hizo. Impenetrable, visceral, in­ confundible, hay un brasileñismo tan constante en su libro, como en ningún otro poeta de Brasil. Realmente, éste es el único libro brasileño de la poesía contemporánea que creo que es imposible que un extranjero pueda inventar. Todos los demás, con mayor o menor erudición, con mayor o menor experiencia personal, podrían haber sido compuestos por cualquier hombre del mundo. Lo que en los otros es fruto de una vo­ luntad, en Murilo Mendes es un fenómeno, por decirlo así, de reacción nerviosa.

 

Por su actitud carioca, por la notable elasticidad con que confunde lo real con el sueño, por su nacionalismo original e independiente, por la extraordinaria complejidad lírica de realización, Murilo Mendes sólo es comparable, y en el dibujo, al pernambucano Cicero Dias. Me parece que ambos dan forma a lo que tiene de más rico y de más nuevo el arte brasileño de este momento: una pareja espléndida que difama los cá­ nones y conceptos del Arte, que mata el Arte en lo que él tiene de más pernicioso e intrínseco: el hecho de mentir, la diferenciación de las obras, la singularización de los valores, y el famoso, verdadero y estupidísimo “golpe de genio”. Ese tonto golpe de genio que, al fin de cuentas, no hay quien no lo tenga, cuando no en el arte, por lo menos en la vida. La vida cotidiana está llena de golpes de genio. Ante las obras de estos dos, ya no artistas, sino líricos admirables, todo eso desaparece. Son hombres que no mienten más, liberados de la conciencia y de cualquier jerarquía psí­ quica, capaces de todas las fes y credos al mismo tiempo. Hay una cosa básica a la cual no traicionan: el impulso m acunaim ático del individuo (me estoy refiriendo al arte que realizan): no ser ni culpables ni inocen­ tes, ni alegres ni tristes ya, sino seres dotados de aquella soberbia indi­ ferencia que Platón asociaba a la sabiduría. Y el resultado importantísimo de ese individualismo tan sólo aparente, que en realidad es más bien un exceso del individuo en lo que él tiene de más complejo, de más precario y desjerarquizado, es que en vez de pormenorización personal, la obra que crean es profundamente humana y genérica. De la misma manera que en Cicero Dias, las formas asumen valores de cuño universal, en síntesis tan abstractas que en ellas un perro se confunde con un burro

 

—es el Cuadrúpedo— ; la paloma se confunde con el cuervo —para representar el Ave— ; del mismo modo que, sin particularización indivi­ dualista, sus temas son primarios y genéricos, la sexualidad (confundién­ dose con el amor), el tema de la muerte, el del placer, el del Más Allá, también en Murilo Mendes los temas son genéricos y los mismos; los

 

ritmos se vuelven impersonales, versos largos pero respetuosos de la res­ piración, sin entroncamientos, despojados de lujo e imponencia.

Pero el castigo infligido a toda esa riqueza que les da el hecho de que difamen el Arte y lo destrocen, es que destruyen su propia finalidad objetiva: la obra de arte. En Murilo Mendes, como en Cicero Dias, desa­ parece radicalmente la posibilidad de la obra maestra, de la obra completa en sí e inolvidable como objeto. No solamente porque en sus obras todos los planos se confunden, sino porque además se vuelven enormemente parecidas unas con otras, o por lo menos, indiscernibles en la memoria de la gente. Si el Tanto Gentile, si el Alma M in h a 49, si As Pambas 50 ( “Las Palomas”), se distinguirán siempre entre millares de sonetos, y resultan de inmediato inconfundibles; si puede decirse que en Gongalves Dias el Y-]uca-Pirama es una obra maestra y tal o cual poema, a su lado, resulta mediocre, no posee el “golpe de genio”; en el nuevo orden de creación, utilizado por Murilo Mendes y Cicero Dias, esa posibilidad de distinción desaparece extrañamente. Uno u otro verso, tal o cual momento del cuadro resaltan por más bellos, por más conmovedores, por más profun­ dos, pero las obras se enlazan unas con otras, se interpenetran, flotan en una indiferencia iluminada en que ya no es necesario distinguir la gran invención de la invención menos poderosa. Los otros tres poetas, más sumisos, ya sea al plano sensitivo, ya al de la reflexión, y todos bajo el dominio de la organización intelectual, son más desiguales. Exceptuando los poemas satíricos de Murilo Mendes, creados francamente bajo la gestión de la conciencia, y donde las obras se distinguen también (como el ya celebrado Quinze de Novem bro), lo demás se confunde en una gran masa dadivosa. Y si el trato diario del libro permite que el lector, poco a poco, se vaya encariñando más con este o aquel poema y desta­ cando a este otro, lo cierto es que uno ya no tiene más razones para aislar la obra maestra y justificarla. ¿Será un mal nuevo?. . . No lo creo. Ni tuve tampoco la intención de distinguir mejorías o decadencias im­ posibles. Estaba, apenas buscando, a mi manera, el orden de creación en que la poesía de estos cuatro grandes poetas se sitúa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL MOVIMIENTO MODERNISTA51

 

M A N I F E S T Á N D O S E especialmente a través del arte, pero salpicando tam­ bién con violencia las costumbres sociales y políticas, el movimiento modernista fue el preanunciador, el preparador y en muchos aspectos el creador de un estado de espíritu nacional. La transformación del mundo acarreada por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la prác­ tica europea de nuevos ideales políticos, la rapidez de los transportes y mil y una causas internacionales más, así como el desarrollo de la conciencia americana y brasileña, los progresos internos de la técnica y de la educa­ ción, imponían la creación de un espíritu nuevo y exigían la revisión e incluso la remodelación de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el movimiento modernista, del cual la Semana de Arte Moderno fue el vocero colectivo principal. Hay un mérito innegable en esto, si bien aquellos primeros modernistas. . . cavernarios, que nos reunimos alre­ dedor de la pintora Anita Malfatti y del escultor Vitor Brecheret, no hayamos servido sino como voceros de una fuerza universal y nacional mucho más compleja que nosotros. Fuerza fatal, que se manifestaría ine­ vitablemente. Ya un crítico con pretensiones de sensatez afirmó que todo cuanto hizo el movimiento modernista, hubiera ocurrido igual sin el movimiento. No conozco perogrullada más graciosa. Porque todo eso que se hubiera hecho, incluso sin el movimiento modernista, sería pura y sim­ plemente. . . el movimiento modernista.

 

Hace veinte años se realizó, en el Teatro Municipal de Sao Paulo, la Semana de Arte Moderno. Es todo un pasado agradable, que no quedó nada feo, pero que me asombra un poco, además. ¡Cómo tuve valor para participar en aquella batalla! Si bien es cierto que con mis experiencias artísticas hace mucho que vengo escandalizando a la intelectualidad de mi país a través de artículos y libros, cabe reconocer que esas experien­ cias no se realizaron in anima nóbile. No estoy de cuerpo presente, y eso atenúa el impacto de la estupidez. Pero, ¿de dónde saqué el valor

 

para decir versos ante una silbatina tan feroz como la que yo no escuchaba desde el escenario y ante los gritos que desde la primera fila de butacas me dirigía Paulo Prado?. . . ¿Cómo pude dar una conferencia sobre artes plásticas en la escalinata del Teatro, rodeado de anónimos que se burlaban de mí y me ofendían a más no poder?. . .

 

Mi mérito como participante es un mérito ajeno: fui alentado, fui enceguecido por el entusiasmo de mis compañeros. A pesar de la con­ fianza absolutamente firme que yo tenía en la estética renovadora, más que confianza, era fe verdadera, yo no hubiera tenido fuerzas, ni físicas ni morales, para arrostrar aquella tempestad de burlas. Y si soporté el encontronazo, fue porque estaba delirando. El entusiasmo de los demás me emborrachaba, no el mío. Si por mí fuera, hubiera cedido. Digo que hubiera cedido, pero solamente en relación a esa presentación espectacular que fue la Semana de Arte Moderno. Con o sin ella, mi vida intelectual hubiera sido lo que fue.

 

La Semana marca una fecha, eso es innegable. Pero lo cierto es que la preconciencia primero, y luego la convicción de un arte nuevo, de un espíritu nuevo, desde hacía por lo menos seis años venía definiéndose en el. . . sentimiento de un grupito de intelectuales paulistas. Al co­ mienzo fue un fenómeno estrictamente sentimental, una intuición adivi­ natoria, un. . . estado poético. En efecto: educados en la plástica “his­ tórica”, conociendo, a lo sumo, los nombres de los principales impresio­ nistas, ignorando a Cezanne, ¿qué nos llevó a adherir incondicionalmente a la exposición de Anita Malfatti, que en plena guerra venía a mostrarnos cuadros impresionistas y cubistas? Parece absurdo, pero aquellos cuadros fueron la revelación. Y aislados por la crecida de escándalo que se había adueñado de la ciudad, nosotros, tres o cuatro, delirábamos de éxtasis ante los cuadros que se llamaban el “Hombre Amarillo”, la “Estudiante Rusa” 52, “La Mujer de Cabellos Verdes”. Y a ese mismo “Hombre Ama­ rillo” de formas tan inéditas entonces, yo le dedicaba un soneto de forma parnasianísima. . . Eramos así.

 

Poco después, Menotti del Picchia y Oswaldo de Andrade descubrieron al escultor Vitor Brecheret, que dormitaba en Sao Paulo en una especie de exilio, en un cuarto que le habían dado gratis, en el Palacio de las Industrias, para que allí guardara sus trastos. Brecheret no venía de Alemania como Anita Malfatti, venía de Roma. Pero también importaba oscuridades poco latinas, pues había sido alumno del célebre Maestrovic. Y hacíamos verdaderas reverles al galope ante los simbolistas exasperados y estilizaciones decorativas del “genio”. Porque Vitor Brecheret, para nosotros era, por lo menos, un genio. Este mínimo era lo menos con que podíamos contentarnos, tales eran los entusiasmos que él nos despertaba. Y Brecheret iba a ser en breve el gatillo que haría detonar “Paulicéia Desvairada” (P aulicea Delirante') . . .

 

Yo había pasado aquel año de 1920 sin escribir un solo poema. Tenía cuadernos y cuadernos con textos parnasianos y algunos tímidamente

 

simbolistas, pero todo había terminado por desagradarme. Mis lecturas asistemáticas me habían hecho conocer incluso a algunos futuristas de último momento, pero sólo entonces había descubierto a Verhaeren. Y fue un deslumbramiento. Principalmente impresionado por las “Villes Tentaculaires”, tuve inmediatamente la idea de escribir un libro de poe­ sías “modernas”, en verso libre, sobre mi ciudad. Probé, no surgió nada que me interesara. Volví a probar y nada. Los meses transcurrían en medio de una gran angustia, en una insuficiencia feroz. ¿Se habría se­ cado en mí la poesía?. . . Y yo me despertaba sufriendo.

 

A eso se unían dificultades morales y vitales de todo tipo: fue un año de mucho sufrimiento. Ya ganaba para vivir sin problemas, pero desbor­ dado por el furor de aprender que se había adueñado de mí, mis entradas se iban en libros y yo me encontraba metido en terribles desastres finan­ cieros. En familia, el clima era torvo. Si mi madre y mis hermanos no se molestaban con mis “locuras”, el resto de la familia me atacaba sin piedad. Y hasta con cierto placer: ese dulce placer familiar de tener en un sobrino o en un primo, un “perdido” que nos valoriza virtuosamente. Yo tenía discusiones brutales, en que los desplantes mutuos solían llegar a aquel punto de tensión en que. . . ¿por qué será que el arte los pro­ voca? La pelea era brava, y si bien nunca me deprimía, quedaba, en cam­ bio, lleno de odio, de verdadero odio.

 

Fue entonces cuando Brecheret me permitió vaciar en bronce un yeso de él que a mí me gustaba, una “Cabeza de Cristo”; ¡pero con qué ropa! ¡Yo debía hasta el aire que respiraba! Andaba a veces a pie por no tener doscientos réis para el tranvía, eso en el mismo día que había gastado seiscientos mil réis en libros. . . Y seiscientos mil réis era dinero en aquel tiempo. No vacilé: hice más acuerdos financieros con mi hermano, y finalmente pude desempaquetar en casa mi “Cabeza de Cristo”, sensua-lísimamente feliz. La noticia corrió en un segundo, y la parentela, que vivía cerca, invadió la casa para ver. Y para pelear. Gritaban, gritaban. ¡Aquello era hasta un pecado mortal! vociferaba mi tía vieja, la mayor, matriarca de la familia. ¡Dónde se ha visto a Cristo con una trenzita! ¡Era algo horrible! ¡Tremendo! ¡Este hijo suyo está “perdido” irreme­ diablemente!

 

Estaba alucinado, lo juro. Tenía ganas de empezar a dar trompadas. Cené solo, en un estado inimaginable de desgarramiento. Después subí a mi cuarto —ya anochecía— con la intención de arreglarme, salir, distraer­ me un poco, colocar una bomba en el centro del mundo. Me acuerdo que me asomé a la ventana, mirando sin ver mi calle. Ruidos, luces, las voces sonoras de los choferes de taxi. Yo estaba aparentemente tranquilo, como fluctuante. No sé qué me ocurrió. Me acerqué a mi escritorio, abrí un cuaderno, escribí el título en que jamás había pensado, “Paulicéia Desvairada”. El estallido se había producido por fin, después de casi un año de angustiosas interrogativas. Entre disgustos, trabajos urgentes, du­ das, peleas, en poco más de una semana había arrojado al papel un canto

 

bárbaro, dos veces más extenso que el texto definitivo que conformó el libro *.

¿Quién tuvo la idea de la Semana de Arte Moderno? Yo no sé quién pudo haber sido, nunca lo supe, sólo puedo asegurar que no fui yo. El movimiento, extendiéndose paulatinamente, ya se había convertido en una especie de escándalo público permanente. Ya habíamos leído nues­ tros versos en Rio de Janeiro; y en una lectura fundamental, en casa de Ronald de Carvalho, donde también estaban Ribeiro Couto y Renato Almeida, en una atmósfera de simpatía, “Paulicéia Desvairada” obtenía el consentimiento de Manuel Bandeira, que en 1919 había ensayado sus primeros versos libres, en “Carnaval”. Y fue entonces cuando Graga Aranha, ya célebre, trayendo de Europa su “Estética de la Vida”, fue a Sao Paulo, y trató de conocernos y de agruparnos en torno a su filosofía. Nosotros nos reíamos un poco de la “Estética de la vida” que todavía atacaba ciertos modernos europeos que admirábamos, pero nos adherimos francamente al maestro. Y alguien lanzó la idea de hacer una Semana de Arte Moderno, con exposición de artes plásticas, conciertos, lecturas de libros y conferencias didácticas. ¿Fue el mismo Graga Aranha? ¿Fue Di Cavalcanti?. . . Lo que importaba era llevar adelante esa idea que, ade­ más de audaz, era costosísima. Ahora bien, el verdadero promotor de la Semana de Arte Moderno fue Paulo Prado. Y únicamente una figura como él y una ciudad grande pero provinciana como Sao Paulo, podían realizar el movimiento modernista y objetivarlo en la Semana.

 

Hubo un tiempo en que se trató de trasplantar a Rio las raíces del mo­ vimiento, debido a las manifestaciones impresionistas y principalmente post-simbolistas que existían por entonces en la capital de la República * *. Ellas eran innegables, principalmente en aquellos que tiempo después, siempre más preocupados con el equilibrio y el espíritu constructivo, for­ maron el grupo de la revista “Festa” 53. En Sao Paulo, ese ambiente estético sólo fermentaba en Gilherme de Almeida y en un Di Cavalcanti pastelista, “trovador de los tonos velados” como lo llamé en una dedica­ toria esdrújula. Pero yo creo que es un engaño ese evolucionismo a todo trance, que recuerda nombres de un Néstor Vitor o Adelino Magalháes, como hitos precursores. En ese caso sería más lógico evocar a Manuel Bandeira, con su “Carnaval”. Pero si su nombre había llegado a nosotros

 

       Más tarde yo habría de sistematizar este proceso de separación nítida entre el estado de poesía y el estado de arte, incluso en la composición de mis poemas más “dirigidos”. Las leyendas nacionales, por ejemplo, la brasileñización lingüística del combate. Elegido un tema, mediante las excitaciones psíquicas y fisiológicas sabi­ das, me dedico a preparar y esperar la irrupción del estado poético. Si éste llega (cuántas veces no llegó n u n c a ...), escribo sin ningún tipo de cohesión todo lo que me llega a las manos: la “sinceridad” del individuo. Y sólo después, en calma, el trabajo lento y penoso del arte: la “sinceridad” de la obra de arte, colectiva y funcional, mil veces más importante que el individuo (N . del A .).

 

** Rio de Janeiro fue capital de la República de Brasil desde la creación de ésta, en 1889, hasta mediados del siglo actual, cuando Brasilia ocupó su lugar.

 

 

( N . d e l T . ) .

 

por un puro azar de librería y lo admirábamos, de los otros, nosotros en la provincia, desconocíamos hasta los nombres, porque los intereses impe­ rialistas de la Corte no eran los de mandarnos a los “humillados o lumi­ nosos”, sino al gran camalote académico, sonrisa de la sociedad, útil para encantar provincianos.

No. El modernismo, en el Brasil, fue una ruptura, fue un abandono de principios y de técnicas consecuentes, fue una rebelión contra lo que se entendía por Inteligencia nacional. Es mucho más exacto imaginar que el estado de guerra de Europa hubiese preparado en nosotros un espíritu de guerra, eminentemente destructivo. Y las modas que revistieron este espíritu fueron, en un comienzo, directamente importadas de Europa. Pero que ello baste para decir que los de Sao Paulo éramos unos antina­ cionalistas, unos antitradicionalistas europeizados, me parece una falta de sutileza crítica. Eso significaría olvidar todo el movimiento regionalista abierto justamente en Sao Paulo e inmediatamente antes, por la “Revista do Brasil” 54; significaría olvidar todo el movimiento editorial de Mon-teiro Lobato; significaría olvidar la arquitectura y hasta el urbanismo (Dubugras) neocolonial, nacido en Sao Paulo. De esta ética estábamos impregnados. Menotti del Picchia nos había dado su “Juca Mulato” 55, estudiábamos el arte tradicional brasileño y sobre él escribíamos; y la ciudad materna canta regionalmente el primer libro del movimiento. Pero el espíritu modernista y sus modas fueron directamente importados de Europa.

 

Pues bien: Sao Paulo estaba mucho más “al día” que Rio de Janeiro. Y, socialmente hablando, el modernismo sólo podía ser importado por Sao Paulo y estallar en la provincia. Había una gran diferencia, ahora ya menos sensible, entre Rio y Sao Paulo. Rio era mucho más internacional, como norma de vida exterior. No podía ser de otro modo: puerto de mar y capital del país, Rio posee un internacionalismo ingénito. Pero Sao Paulo era espiritualmente mucho más moderna, fruto necesario de la economía de café y del industrialismo consecuente. Provinciana de la sierra *, habiendo conservado hasta ahora un espíritu dependiente y servil, señalado por su política, Sao Paulo estaba, al mismo tiempo, por su modernidad comercial y su industrialización, en contacto más espiri­ tual y más técnico con la actualidad del mundo.

 

Es incluso asombroso verificar que Rio mantiene, dentro de su malicia vibrátil de ciudad internacional, una especie de ruralismo, un carácter estático internacional mucho más intenso que Sao Paulo. Rio es una de esas ciudades en las que no sólo permanece indisoluble el “exotismo nacional” (lo que por lo demás es prueba de la vitalidad de su carácter), sino también la interpenetración de lo rural con lo urbano. Algo que ya es imposible percibir en Sao Paulo. Al igual que Belem, Recife, la Ciudad de Salvador, Rio es todavía una ciudad folklórica. En Sao Paulo

 

el exotismo folklórico no frecuenta la rúa Quinze 5<5, como las sambas que nacen en las cajas de fósforo del Bar Nacional.

Pues bien, en ese Rio picaro, una exposición como la de Anita Malfatti podía provocar reacciones publicitarias, pero nadie se hubiera dejado arrastrar por ellas. En este Sao Paulo sin picardía, creó una religión. Con sus Nerones también. . . El artículo opositor del pintor Monteiro Lobato, si bien no fue más que un chorro de tonterías, sacudió a una población, modificó una vida.

 

Simultáneamente, el movimiento modernista era nítidamente aristo­ crático. Por su carácter de juego arriesgado, por su espíritu extremadamen­ te aventurero, por su internacionalismo modernista, por su nacionalismo exaltado, por su gratuidad antipopular, por su dogmatismo prepotente, era una aristocracia del espíritu. Resultaba más que natural, en consecuencia, que la alta y la pequeña burguesía lo temiesen. Paulo Prado, que era uno de los exponentes de la aristocracia intelectual paulista, era al mismo tiempo una de las figuras centrales de nuestra aristocracia tradicional. No de la aristocracia improvisada del Imperio, sino de la otra más antigua, fundada en el trabajo secular de la tierra y oriunda de algún salteador europeo, que el criterio monárquico del Dios-Rey ya se había amancebado con la genealogía. Y fue por todo esto que Paulo Prado pudo medir muy bien todo lo que había de aventurero y de ejercicio del peligro en el movimiento, y arriesgar su responsabilidad intelectual y tradicional en la aventura.

 

Una cosa así hubiera sido imposible en Rio, donde no existe aristo­ cracia tradicional, sino apenas una alta burguesía riquísima. Y ésta no hubiera podido patrocinar un movimiento que hubiera destruido su es­ píritu conservador y conformista. La burguesía nunca supo perder y eso es lo que la pierde. Si Paulo Prado, con su autoridad intelectual y tra­ dicional, se tomó a pecho la realización de la Semana, y abrió la lista de las contribuciones y arrastró detrás de sí a sus pares aristócratas y a algunos más que su figura dominaba, la burguesía protestó y abucheó. Tanto la burguesía de clase como la de espíritu. Y fue en medio de la silbatina más tremenda, de los insultos más duros, que la Semana de Arte Moderno abrió la segunda etapa del movimiento modernista, el período realmente destructor.

 

Porque en verdad, el período. . . heroico, había sido el anterior, ini­ ciado con la exposición de pintura de Anita Malfatti y terminado con la “fiesta” de la Semana de Arte Moderno. Durante esos seis años fuimos realmente puros y libres, desinteresados; vivimos en una unión iluminada y sentimental excepcionalmente sublime. Aislados del medio que nos rodeaba, ironizados, evitados, ridiculizados, malditos, nadie puede ima­ ginar el delirio ingenuo de grandeza y convicción personal con que reaccionamos. El estado de exaltación en que vivíamos era incontrolable. Cualquier página de uno de nosotros sumergía a los otros en conmociones prodigiosas, ¡aquello era genial!

 

Era la época de aquellas fugas precipitadas dentro de la noche, en el Cadillac verde de Oswald de Andrade, a mi ver la figura más carac­ terística y dinámica del movimiento, para ir a leer nuestras obras maestras en Santos, en lo alto de la Sierra 57, en la Ilha das Palmas 58. . . Y los encuentros al atarceder, cuando permanecíamos en exposición ante algún rarísimo admirador, en la redacción de “Papel e Tinta” 59. . . Y la falange que engrosaba con Sergio Millet y Rubens Borba de Moráis, recién lle­ gados, y ya enterados, de Europa. Y nosotros que tocábamos con respeto religioso a esos peregrinos confortables que habían visto a Picasso y conversado con Romain Rolland. . . Y la adhesión, en Rio, de un Alvaro Moreyra, de un Ronald de Carvalho. . . Y el descubrimiento asombrado de que existían en Sáo Paulo muchos cuadros de Lasar Segall, ya muy admirado a través de las revistas alemanas. . . Todos genios, todo obras maestras geniales. . . Tan sólo Sergio Milliet ponía una nota de cierto malestar en el incendio, con su serenidad equilibrada. . . Y el filósofo de la pandilla, Couto de Barros, goteando islas de conciencia en nosotros, cuando en medio de la discusión, en general limitada a una charla pla­ gada de afirmaciones perentorias, preguntaba pausadamente: ¿Pero cuál es el criterio que tienes tú de la palabra “esencial”? o: ¿Pero cuál es el concepto que tienes de lo “bello horrible”?. . .

 

Eramos unos puros. Incluso cercados por la repulsión cotidiana, la salud mental de casi todos nosotros, nos impedía cualquier cultivo del dolor. En este sentido, tal vez las teorías futuristas tuviesen una influen­ cia única y benéfica sobre nosotros. Nadie pensaba en términos de sacri­ ficio, nadie se hacía pasar por incomprendido, ninguno se imaginaba como precursor o mártir: éramos una avanzada de héroes convictos. Y muy saludables.

 

La Semana de Arte Moderno, fue a la vez la coronación lógica de esa avanzada gloriosamente vivida (perdonen, pero éramos gloriosos de antemano. . . ); la Semana de Arte Moderno daba un primer golpe a la pureza de nuestro aristocratismo espiritual.

Al consagrarse el movimiento por la aristocracia paulista, sufriríamos en cambio y por algún tiempo ataques a veces crueles por parte de la nobleza regional, que nos daba fuerte y. . . nos disolvía en los placeres de la vida. Está claro que no actuaba premeditadamente, y si nos disolvía era por su propia naturaleza y por su estado de decadencia. En una etapa en que ella no tenía ya ninguna realidad vital, como ciertos reyes de ahora, la nobleza rural paulista sólo podía transmitirnos su gratitud. Comenzó, así, el movimiento de los salones. Y vivimos unos ocho años, hasta cerca de 1930, en la más grande orgía intelectual que registra la historia artística.

 

Pero según la intriga burguesa escandalizadísima, nuestra “orgía” no era solamente intelectual. . . ¡Lo que no dijeron, y lo que no se contó de nuestras fiestas! Champagne con éter, promiscuidades inventadísimas, los almohadones se transformaban en “cojines”; nuestros detractores crea­

 

ron toda una semántica de la maledicencia. . . Sin embargo, cuando no fueron bailes públicos (que fueron lo que son los bailes desenvueltos de la alta sociedad), nuestras fiestas de los salones modernistas eran las bro­ mas más inocentes de artistas que se pueda imaginar.

 

Había una reunión de los martes a la noche, en la Rúa Lopes Cha­ ves 60. Primera en la semana, esa reunión agrupaba exclusivamente a artistas y precedió, incluso, a la Semana de Arte Moderno. Bajo el punto de vista intelectual fue el más útil de los encuentros de salón, si es que se podía llamar salón a aquello. A veces doce, hasta quince artistas, se reunían en el estudio estrecho donde se comían dulces tradicionales bra­ sileños y se bebía un traguito económico de alcohol. El arte moderno era asunto obligado ¡y el intelectualismo fue tan intransigente e inhumano que se llegó incluso a prohibir que se hablara mal de la vida ajena! Las discusiones alcanzaban “picos” agudos, el calor era tal que uno u otro se sentaba en las ventanas (no había sillas para todos) y así, podía domi­ nar elevado por la altura que ocupaba, ya que no dominaba por la voz o por el argumento. Y nunca faltaba un retardatario del amanecer que se detuviera en la vereda de enfrente, dispuesto a disfrutar una posible pelea.

 

El salón de la Avenida Higienópolis 61 era el más selecto. El pretexto para reunimos allí era el almuerzo dominical, maravilla de comida luso-brasileña. Incluso allí la conversación era estrictamente intelectual, pero era más polifacética y se prolongaba. Paulo Prado con su pesimismo fe­ cundo y su realismo, encauzaba siempre el tema de las libres lucubra­ ciones artísticas hacia los problemas de la realidad brasileña. Fue el salón que duró más tiempo y se disolvió de manera muy desagradable. Su jefe, se convirtió por sucesión en el patriarca de la familia Prado y la casa fue invadida, incluso los domingos, por un público de la alta sociedad que no podía compartir la pujanza de nuestras discusiones. Y la charla pasó así a contaminarse con poker, chismes de sociedad, carreras de caballo, dinero. Los intelectuales, vencidos, se fueron retirando.

 

Estaban también las reuniones de la Rúa Duque de C axias62 que fueron las más importantes, el auténtico salón. Los encuentros semana­ les eran a la tarde, también los martes. Y ese fue el motivo por el cual las reuniones nocturnas del mismo día fueron raleando en la Rúa Lopes Chaves. La sociedad que frecuentaba la Rúa Duque de Caxias era más numerosa y variada, Sólo en ciertas fiestas especiales, en el salón moder­ no, construido en los jardines del solar y decorado por Lasar Segall, el grupo se cohesionaba mejor. También allí el culto de la tradición era firme, dentro del modernismo más fervoroso. La cocina, de cuño afrobra-sileño, resaltaba en almuerzos y cenas de impecable presentación. Y cuento entre mis mayores venturas la de admirar a esa mujer excepcional que fue doña Olivia Guedes Penteado. Su discreción, el tacto y la autoridad prodigiosos con los que ella supo dirigir, mantener, corregir esa multitud heterogénea —artistas, políticos, ricachos, vanidosos— que se aproxi­ maba a ella, atraída por su prestigio, fue incomparable. Su salón, que

 

también se prolongó varios años, tuvo como factor principal de disolución la efervescencia que estaba preparando el año 1930. La fundación del Partido Democrático 63, el ánimo político eruptivo que se había apoderado de muchos intelectuales, arrastrándolos hacia los extremismos de izquierda y de derecha, había provocado un profundo malestar en las reuniones. Los demócratas se fueron alejando. Por otro lado, el integralismo * en­ contraba alguna repercusión entre quienes formaban aquel círculo: y todavía era muy poco corrupto, muy desinteresado, como para aceptar adhesiones tibias. Sin ninguna estridencia pero con firmeza, doña Olivia Guedes Penteado 64 supo poner término, poco a poco, a su salón mo­ dernista.

 

Cronológicamente, el último de esos salones paulistas fue el de la Alameda Barüo de PiracicabaG5, congregado alrededor de la pintora Tarsila.

 

No se reunía en un día fijo, pero las fiestas eran casi semanales. Duró poco. Y no tuvo jamás el encanto de las reuniones que hacíamos antes, cuatro o cinco artistas, en el viejo taller de la admirable pintora. Esto fue poco después de la Semana, cuando arraigada en la comprensión de la burguesía la existencia de una onda revolucionaria, ella empezó castigándonos con la pérdida de algunos empleos. Algunos estábamos casi literalmente sin trabajo. Ibamos entonces al taller de la pintora a jugar al arte, durante días enteros. Pero de los tres salones aristocráticos, sólo Tarsila logró darle al suyo un sentido de mayor independencia, de comodidad. En los otros dos, por mayor que fuese el liberalismo de quie­ nes los dirigían, había tal despliegue de riqueza y tradición en el ambiente, que no era posible nunca evitar cierta inhibición. En el de Tarsila jamás sentimos eso. Era el más grato de nuestros salones aristocráticos.

 

       fue desde esos salones de donde se difundió por Brasil el espíritu destructivo del movimiento modernista. O sea, su sentido verdaderamente específico. Porque, si bien dio a conocer innumerables procesos e ideas nuevas el movimiento modernista fue esencialmente destructor. Hasta destructor de nosotros mismos, porque el pragmatismo de las investigacio­ nes siempre debilitó la libertad de la creación. Esa es la verdad verdadera. Mientras que nosotros, los modernistas de Sao Paulo, alcanzábamos indu­ dablemente una repercusión nacional, siendo los chivos expiatorios de los pasadistas, al mismo tiempo, el Señor do Bomfim de los nuevos de todo el país **, los otros modernistas de entonces que ya pretendían construir formaban núcleos respetables, no cabe duda, pero de existen­ cia limitada y sin ningún sentido verdaderamente contemporáneo. Tal es el caso de Plínio Salgado que a pesar de vivir en Sao Paulo fue dejado

 

       Integralismo: fue una corriente de pensamiento político ultranacionalista, adic­ ta a la ideología de extrema derecha que por entonces alcanzaba gran difusión en Italia y Alemania (N . d elT .).

 

       Aludiendo al Señor de Bomfim, santo muy popular de Brasil, quiere decir que eran objeto de la devoción de los jóvenes de espíritu renovador (N . del T .).

 

de lado y nunca pisó los salones. Lo mismo ocurrió con Graga Aranha quien, soñando construir, se confundía mucho con lo que hacíamos; y nos asombraba la incomprensión ingenua con que la “gente seria” del grupo “Fiesta” tomaba en serio nuestras bromas y arremetía contra noso­ tros. No. Nuestro propósito era específicamente destructivo. La aristocra­ cia tradicional nos dio todo su apoyo, poniendo aún más en evidencia esa originaria orientación de su destino —también ella ya entonces auto-fágicamente destructiva, por no tener ya una justificación legitimable. En cuanto a los aristós * del dinero, ésos nos odiaban desde un princi­ pio y siempre nos miraron con desconfianza. Ningún ricacho nos abrió las puertas de su salón, ningún millonario extranjero nos acogió. Los ita­ lianos, alemanes, los judíos, eran guardianes más celosos del sentido co­ mún nacional que los Prados y Penteados y Amarais 66. . .

 

Pero nosotros estábamos lejos, arrebatados por los vientos de la destruc­ ción. Y realizábamos o preparábamos la serie de celebraciones que tuvo en la Semana de Arte Moderno su primera manifestación. Toda esa etapa destructiva del movimiento modernista fue para nosotros tiempo de fiesta, de cultivo moderado del placer. Y si semejante jolgorio disminuyó por cierto nuestra capacidad de producción y serenidad creadora, nadie puede imaginarse lo mucho que nos divertimos. Salones, festivales, bai­ les célebres, semanas pasadas en grupo en las estancias más opulentas, semanas santas recorriendo las viejas ciudades de Minas, viajes por el Amazonas, por el Nordeste, estadías en Bahía, incursiones constantes en el pasado paulista, Sorocaba, Parnaíba, Itú 67. . . Mucho se parecía, todo aquello, al baile sobre la cima del volcán. . . Doctrinarios, en la embria­ guez de mil y una teorías, salvando al Brasil, inventando el mundo, en realidad no hacíamos otra cosa que consumirnos a nosotros mismos, en el culto amargo, casi delirante, del placer.

 

El movimiento de Inteligencia que representamos, en su etapa verda­ deramente “modernista”, no fue, en Brasil, factor de cambios político-sociales posteriores a él. Fue esencialmente un elemento de preparación; el creador de un estado de espíritu revolucionario y de un sentimiento de explosión. Y si muchos de los intelectuales del movimiento se disol­ vieron en la política, si varios de nosotros participamos en las reuniones iniciales del Partido Democrático, cabe no olvidar que tanto éste como el año 1930 08 significaban todavía destrucción. Los movimientos espiri­ tuales siempre preceden a los cambios de orden social. El movimiento social de destrucción es el que comenzó con el Partido Democrático y con el año 1930. Y sin embargo, es justo reconocer que alrededor de 1930 se inicia para la Inteligencia brasileña una etapa más tranquila, más modesta y cotidiana, más proletaria, por así decir, de construcción. A la espera de que un día, las otras formas sociales la imiten.

 

       entonces le llegó el turno al salón de Tarsila. Mil novecientos trein­ ta. . . Todo estallaba, política, familias, parejas de artistas69, estéticas, amistades profundas 70. El sentido destructivo y festivo del movimiento modernista ya no tenía razón de ser, cumplido como estaba su destino legítimo. En la calle, el pueblo amotinado gritaba: — ¡Getulio! ¡Getu-lio! * . . . En la sombra, Plínio Salgado pintaba de verde 71 su megalo­ manía de Esperado 72 **. En el norte, alcanzando de un salto las nubes más desesperadas, otro avión abría sus alas sobre el terreno incierto de la bagaceira 73. Otros, en cambio, se abrían las venas para teñir de escar­ lata las cuatro paredes de su secreto 74. Pero en este volcán, ahora activo y de tantas esperanzas, ya venían consolidándose las bellas figuras más nítidas y constructivas, los Lins do Regó, los Augusto Frederico Schmidt, los Otávios de Faria, los Portinari y los Camargo Guarnieri. A ellos la vida tendrá que imitarlos algún día.

 

En esta exposición de carácter polémico, no cabe efectuar el proceso analítico del movimiento modernista. Aun cuando a él se integrasen figu­ ras y grupos interesados en construir, el espíritu modernista que avasalló Brasil, que dio el sentido histórico de la Inteligencia nacional de este período, fue destructivo. Pero esta destrucción, no contenía solamente los gérmenes de la actualidad, sino que era, además, una convulsión profundísima de la realidad brasileña. Los elementos que caracterizan esa realidad que el movimiento modernista impuso es, a mi ver, la fusión de tres principios fundamentales: el derecho permanente a la investiga­ ción estética; la actualización de la inteligencia artística brasileña; y la estabilización de una conciencia creadora nacional.

 

Nada de esto representa exactamente una innovación y de todo ello encontramos ejemplos en la historia artística del país. La novedad funda­ mental, impuesta por el movimiento, fue la conjugación de esas tres nor­ mas en un todo orgánico de la conciencia colectiva. Y si antes nosotros éramos capaces de percibir la estabilización asombrosa de la conciencia nacional en un Gregorio de Matos o, más natural y eficiente, en un Castro Alves: es cierto que la nacionalidad de éste, como el estremeci­ miento nacional del otro, y el nacionalismo de Carlos Gomes, y hasta el de un Almeida Júnior, eran episódicos como realidad del espíritu. Y, en cualquiera de sus formas, siempre expresión de individualism o.

 

En cuanto al derecho de investigación estética y actualización universal de la creación artística, es indudable que todos los movimientos históricos de nuestras artes (menos el romanticismo, al que me referiré más ade­ lante) siempre se basaron en el academicismo. Con raras excepciones individuales, y sin la menor repercusión colectiva, los artistas brasileños apostaron siempre colonialmente a lo seguro. Repitiendo y adhiriéndose

 

       Aquí M. A. se refiere a quien luego habría de ser presidente de Brasil: Getulio Vargas (N . del T .).

 

       Plínio Salgado terminó convirtiéndose en el conductor de un movimiento nacionalista de claras connotaciones nazis (N . del T .).

 

a estéticas ya consagradas, se anulaban impidiendo así el derecho de in­ vestigación, y consecuentemente, de actualidad. Y fue dentro de este aca­ demicismo ineluctable que se realizaron nuestros mayores, un Aleijadinho, un Costa Ataíde, Cláudio Manuel, Gongalves Dias, Gonzaga, José Mauri­ cio, Nepomuceno, Aluisio. E incluso un Alvares de Azevedo y hasta un Alphonsus de Guimaráes.

 

Pues bien, nuestro individualismo entorpecedor se dispersaba en el más despreciable de los lemas modernistas, “¡No hay escuelas!”, y esto, por cierto, perjudicó mucho la eficiencia creadora del movimiento. Y si no perjudicó su acción espiritual sobre el país, es porque el espíritu pla­ nea siempre por encima de los preceptos así como también por encima de las mismas ideas. . . Ya es hora de advertir, no lo que un Augusto Meyer, un Tasso da Silveira y un Carlos Drummond de Andrade tienen de diferente, sino lo que tienen de parecido. Y lo que nos igualaba, por encima de nuestros arrebatos individualistas, era justamente la organici-dad de un espíritu actualizado, que investigaba ya irrestrictamente radi­ cado en su entidad colectiva nacional. No solamente adaptado a la tierra, sino gustosamente radicado en su realidad. Lo que no se logró sin algunas patriotadas y mucha mistificación. . .

 

De esto, las orejas burguesas alardearon hasta el hartazgo por debajo de la aristocrática piel de león con que nos vistiera. . . Porque, de hecho, lo que se observa, lo que caracteriza esa radicación en la tierra, en un grupo numeroso de gente modernista de una inquietante capacidad de adaptación política, charlatanes y teóricos de morondanga de lo nacional, sociólogos optimistas, lo que los caracteriza es un conformismo legítimo camuflado, mal camuflado en los mejores, pero colmado, en verdad, de una cínica satisfacción. La radicación en la tierra, pregonada en doctrinas y manifiestos, no pasaba de ser un conformismo acomodaticio. Menos que radicación, una retórica ensordecedora, muy académica, que no pocas veces se convirtió en un ufanismo hueco. La verdadera conciencia de la tierra llevaba fatalmente al no conformismo, y a la protesta, como ocurrió con Paulo Prado en su “Retrato de Brasil”, y los contadísimos “ángeles” del Partido Democrático y del Integralismo. ¡Y 1930 va a ser también año de rebelión! Pero para un amplio número de modernistas, Brasil se con­ virtió en una dádiva del cielo. Un cielo bastante gubernamental. . .

 

Graga Aranha, siempre desubicado en nuestro medio, al que no lograba captar bien, se convirtió en el exégeta de ese nacionalismo conformista, con aquella frase detestable según la cual nosotros no somos “la cámara mortuoria de Portugal”. ¡Quién pensaba en eso! Por el contrario: lo que quedó dicho fue que no nos molestaba “coincidir” con Portugal, pues lo importante era la renuncia a la confrontación y a las falsas libertades. Entonces nos calificaron con desprecio de “primitivistas”.

 

El estandarte más colorido de esta radicación en la patria fue la inves­ tigación de la “lengua brasileña”. Pero fue tal vez un falso boato. En verdad, pese a las apariencias y al estruendo que hacen ahora ciertas

 

santidades de última hora, nosotros seguimos siendo todavía tan esclavos de la gramática lusa como cualquier portugués. No hay duda alguna de que hoy sentimos y pensamos el quantum satis * de manera brasileña. Digo esto hasta con cierta melancolía, amigo Macunaíma, mi hermano. Pero esto no es suficiente para identificar nuestra expresión verbal, a pesar de que la realidad brasileña, incluso psicológicamente, sea ahora más fuerte e indisoluble que en los tiempos de José de Alencar o de Machado de Assis. ¿Y cómo negar que éstos también pensaban de ma­ nera brasileña? ¿Cómo negar que en el estilo de Machado de Assis, luso por el ideal al cual responde, interviene un quid familiar que lo diferen­ cia verticalmente de un Garret y de un Ortigáo? Pero si en los románticos, en Alvares de Azevedo, Varela, Alencar, Macedo, Castro Alves, hay una identidad brasileña que nos parece mucho más notoria que en Bras Cubas 75 o en Bilac, es porque en los románticos se llegó a un “olvido” de la gramática portuguesa, que posibilitó una colaboración mucho mayor entre el ser psicológico y su expresión verbal.

 

El espíritu modernista reconoció que si vivíamos ya de nuestra realidad brasileña, era indispensable evaluar nuevamente nuestro instrumento de trabajo para que nos expresásemos con identidad. Se inventó de la noche a la mañana la fabulosísima “lengua brasileña”. Pero todavía era tem­ prano; y la fuerza de los elementos contrarios, principalmente la ausencia de órganos científicos adecuados, redujo todo a manifestaciones individua­ les. Y hoy, como normalidad de lengua culta y escrita, estamos en una situación inferior a la de hace cien años. La ignorancia personal de varios hizo que sus primeras obras se anunciaran como patrones inmejo­ rables del brasileñismo estilístico. Era aún el mismo caso de los román­ ticos: no se trataba de una superación de las leyes lusas, sino de un desconocimiento de las mismas. Pero apenas algunos de estos narradores se afirmaron gracias al valor personal admirable que tenían (me refiero a la generación del 30), comenzaron las veleidades de escribir con pro­ lijidad. Y es gracioso observar que hoy, en algunos de nuestros más sólidos estilistas, surgen a cada paso y dentro de una expresión ya intensa­ mente brasileña, lusitanismos sintácticos ridículos. ¡Tan ridículos que se convierten en verdaderos errores de gramática! En otros, este reaportu-guesamiento expresivo es todavía más precario: quieren ser leídos en ultramar, y esto los llevó a enfrentarse con el problema económico de ver cómo hacen para que se los compre en Portugal. Mientras tanto, la mejor intelectualidad lusa, en una demostración espléndida de libertad, aceptaba abiertamente a los más exagerados de nosotros, comprensiva, sana, so­ lidaria en todo.

 

Estaban además aquellos que, mal aconsejados por la pereza, resol­ vieron desentenderse del problema. . . Son los que emplean anglicismos y galicismos de los más abusivos, ¡pero que repudian cualquier “me

 

parece” por artificial! Otros, más cómicos aún, dividieron el problema en dos: en sus textos escriben con un riguroso criterio gramatical, pero permiten que sus personajes, hablando, “yerren” en portugués: ¡Así, la. . .

culpa no es del escritor, es de los personajes! Creo que no hay solución más incongruente en su aparente conciliación. No sólo enfoca el proble­ ma del portugués, sino que establece, además, un divorcio inapelable entre la lengua hablada y la escrita — idiotez propia de un borracho, para quien sepa un ápice de filología. ¡Y están por lo demás las garzas blancas del individualismo que si bien reconocen la legitimidad de la lengua nacional, rechazan el empleo de un pronombre a la brasileña, para que su estilo no se parezca al de Fulano! ¡Estos ensimismados se olvidan de que el problema es colectivo y que si muchos lo adoptaban, muchos terminarían pareciéndose al Brasil!

 

A todo esto se añadía de manera decisiva el interés económico de las revistas, diarios y de los editores, que intimidados por alguna carta rara de vaya Ud. a saber qué escritor gramaticófilo que amenazaba con no volver a comprar, se oponen a la investigación lingüística y llegan al des­ plante de corregir artículos firmados. Pero, muerto el metropolitano Pedro I I 76, ¡quién respetó jamás la inteligencia de este país!

 

Sin embargo, todo esto implicaba tener el problema sobre la mesa. La gran renuncia se produjo cuando crearon el mito de “escribir natural­ mente”, que es, no hay duda, el más hechicero de los mitos. En el fondo, si bien no consciente ni deshonrosa, era una deshonestidad como cual­ quier otra. Y la mayoría, bajo el pretexto de escribir naturalmente (in ­ congruencia, ya que la lengua escrita, aunque lógica y derivada, es siem­ pre artificial) se empantanó en la más antològica y antinatural de las formas escritas. Dan pena. Ninguno de ellos dejará de emplear “natural­ mente” un “Ya se ve” o “Déjame”. Pero para escribir. . . con naturalidad, hasta inventan los angustiados servicios de urgencia de las conjunciones y se salen así con un “Y así puede verse” que salva la patria de los ama­ neramientos retóricos Y es una delicia constatar que si afirman escri­ bir en brasileño, no hay una sola de sus frases que cualquier portugués no firme con integridad nacional. . . lusitana. Se identifican con aquel diputado que ordenaba promulgar una ley que llamaba “lengua brasileña” a la lengua nacional. ¡Listo! El problema estaba resuelto. Pero como

 

 

       Siendo irreproducible en castellano el sentido de la serie de ejemplos que aquí ofrece Mário de Andrade, cabe aclarar que el mismo se basa en el respeto o la transgresión a las leyes que rigen en portugués el empleo del pronombre oblicuo. En los dos primeros casos — Está se vendo ( “ya se ve”) y Me deixe

 

( “Déjame"), que corresponden a locuciones del portugués hablado— el uso del se y del me es incorrecto, pues la gramática dispone que no se emplee la partícula reflexiva entre verbos (primer ejemplo) ni la pronominal al comienzo de una frase (segundo ejemplo). Ahora bien: los escritores abanderados en el “espontaneísmo” se negaban, sin embargo, a escribir como hablaban, por respeto a la gramática; pero, siendo como eran, a la vez, reacios al uso de un portugués correcto pero no “natural”, solían salir del paso con fórmulas como esa que cita de Andrade: E se está vendo ( “y así puede verse”). (N . del T .).

 

inevitablemente sienten y piensan con nacionalidad, o sea, en una enti­ dad amerindio-afroluso-latino-americano-anglo-franco-etc., el resultado es ese lenguaje ersatz en que se desamparan — triste mescolanza molus-coide sin vigor ni carácter.

 

No me refiero a nadie en particular, lo aseguro; me refiero a centena­ res. Me refiero justamente a los honestos, a los que saben escribir y tienen técnica. Son ellos quienes provocan la inexistencia de una “lengua brasileña”, y a ellos se debe el hecho de que la introducción del mito en el campo de las investigaciones modernistas haya sido casi tan prema­ tura como en tiempos de José de Alencar. Y si los llamé inconsciente­ mente deshonestos es porque el arte, como la ciencia, como el proleta­ riado, no trata solamente de adquirir el buen instrumento de trabajo, sino que exige su constante revaluación. El obrero no se limita a comprar la hoz, tiene que afilarla todos los días. El médico no se limita a recibir el diploma, lo renueva día a día a través del estudio. ¿Acaso el arte nos exime de este diario control profesional? No basta crear el desprejuicio de la “naturalidad”, de la “sinceridad” y resollar a la sombra del dios nuevo. Saber escribir está muy bien; no es un mérito, es un deber primor­ dial. Pero el auténtico problema del artista no es ese: es escribir mejor. Toda la historia del profesionalismo humano lo prueba. Permanecer al nivel de lo aprendido no es ser natural: es ser académico; no implica despreocupación sino pasadismo.

 

 

La investigación era demasiado ingente. Cabía a los filólogos brasi­ leños, ya criminales avezados de tantas humillantes reformas ortográficas patrioteras, el trabajo honesto de ofrecer a los artistas una codificación de las tendencias y constancias de la expresión lingüística nacional. Pero ellos retroceden ante el trabajo útil; ¡es tanto más fácil leer a los clásicos! Prefieren la ciencia menor de explicar un error del copista imaginando una palabra inexistente en el latín vulgar. Los más progresistas podrán, a lo sumo, aceptar tímidamente que iniciar la frase con pronombre obli­ cuo ya no es “más” un error en Brasil. Pero confiesan que no escriben. . .

 

así, pues, no serían “consecuentes” con lo que bebieron en la leche ma­ terna. ¡Anti-hormonas bebieron! ¡Que se vayan al diablo los filólogos!

 

Cabría aquí también el repudio a quienes investigaron la lengua es­ crita nacional. . . Preocupados pragmáticamente en hacer ostentación del problema, cometieron tales exageraciones que volvieron para siempre odio­ sa la lengua brasileña. Ya sé: tal vez en este sentido nadie haya hecho más que el autor de estas líneas. En primer lugar, el autor de estas líneas, salvo un poco de faringitis, goza de excelente salud, muchas gracias. Pero es cierto que jamás exigió que lo siguiesen los brasileñismos violentos. Si los practicó (durante un tiempo), fue con la intención de poner en estado de angustia aguda una investigación que consideraba fundamental. Pero el problema primordial no es tercamente de vocabu­ lario, sino sintáctico. Y afirmo que Brasil hoy posee no solamente regio­ nales sino generalizadas en el país, numerosas tendencias y constancias

 

sintácticas que le dan una naturaleza característica al lenguaje. Pero eso, seguramente, quedará para otro futuro movimiento modernista, amigo José de Alencar, mi hermano.

 

Pero en lo que atañe a la radicación de nuestra cultura artística en la entidad brasileña, cabe reconocer que las composiciones son demasiado numerosas para que la actual incertidumbre lingüística se convierta en una falla grave. Como expresión nacional, es casi increíble el avance enorme logrado por la música e incluso por la pintura, así como el ahon­ damiento en el proceso del H om o brasileño realizado por nuestros nove­ listas y ensayistas actuales. Espiritualmente, el progreso más curioso y fecundo es el olvido de la afición a lo nacionalista y del segmentarismo regional. La actitud de espíritu se transformó radicalmente y tal vez ni siquiera los jóvenes de ahora puedan comprender ese cambio. Tomadas al acaso, novelas como las de Emil Farhat, Fran Martins o Telmo Ver-gara, hace veinte años hubieran sido clasificadas como literatura regio-nalista, con todo el exotismo y lo insoluble de lo “característico”. Hoy día ¿quién diría eso? La actitud espiritual con la cual leemos esos libros ya no es la de la contemplación curiosa, sino, la de una participación sin teoría nacionalista, una participación pura y simple, no dirigida, es­ pontánea.

 

Es que hoy realizamos esa conquista magnífica de la descentralización intelectual, en contraste aberrante con otras manifestaciones sociales del país. Hoy la Corte, el fulgor de las dos ciudades brasileñas de más de un millón de habitantes, no tiene ningún sentido intelectual que no sea meramente estadístico. Por lo menos en cuanto a la literatura, que es la única de las artes que ya alcanzó estabilidad normal en el país. Las otras son demasiado costosas para que se normalicen en una tierra de tan interrogativa riqueza pública como la nuestra. El movimiento modernista, poniendo de relieve y sistematizando una “cultura” nacional, exigió de la Inteligencia que se pusiera a la par de lo que ocurría en las nume­ rosas “Cataguazes” 77. Y si las ciudades de primera magnitud ofrecen fa­ cilidades promocionales siempre especialmente estadísticas, al brasileño nacionalmente culto le resulta imposible ignorar a un Erico Verissimo, a un Ciro dos Anjos, a un Camargo Guarnieri, nacionalmente gloriosos desde el rincón de sus provincias. Basta comparar tales creadores con fe­ nómenos ya históricos pero idénticos, un Alphonsus de Guimaráes, un Amadeu Amaral y los regionalistas inmediatamente anteriores a nosotros, para verificar la convulsión fundamental del problema. Conocer a un Alcides Maia, a un Carvalho Ramos, a un Teles Júnior, era, para los brasileños de hace veinte años, un hecho individual de mayor o menor “civilización”. Conocer a un Guilhermino Cesar, a un Viana Moog o a un Olívio Montenegro, hoy es una exigencia de “cultura”. Antes, esta exigencia estaba relegada. . . a los historiadores.

 

La práctica principal de esta descentralización de la Inteligencia se concentró en el movimiento nacional de las editoriales provincianas. Y

 

si además tomamos en cuenta el caso de una gran editorial, como la librería José Olimpio78, que obedeció a la atracción de la mariposa por la llama al apadrinarse bajo el prestigio de la Corte, veremos que, justa­ mente por eso, el hecho se vuelve más comprobatorio. Porque el hecho de que la librería José Olimpio haya, cultamente, publicado a escritores de todo el país, no la caracteriza. En esto ella apenas se iguala a las otras editoriales cultas de la provincia, la Globo 79, la Nacional80, la Martins 81, la Guaira 82. Lo que exactamente caracteriza a la editorial de la rúa do O u vidor 83 — ombligo de Brasil, como diría Paulo Prado— es que se haya convertido, por así decir, en el órgano oficial de las oscilaciones ideológicas del país, publicando tanto la dialéctica integralista como la política del Sr. Francisco Campo 84.

 

Respecto a la conquista del derecho permanente a la investigación estética, creo que no es posible ninguna contradicción: es la gran victo­ ria del movimiento en el campo del arte. Y lo más característico es que el antiacademicismo de las generaciones posteriores a la de la Semana de Arte Moderno, se fijó exactamente en aquella ley estético-técnica del “hacer mejor”, a la que aludí, y no como un abusivo instinto de rebelión, destructor, en principio, como fue el del movimiento modernista. Tal vez sea el actual, realmente, el primer movimiento de independencia de la Inteligencia brasileña, que uno pueda considerar como legítimo e indis­ cutible. Ya ahora, con todas las posibilidades de permanencia. Hasta el parnasianismo, hasta el simbolismo, hasta el impresionismo inicial de un Villa-Lobos, Brasil jamás investigó (como conciencia colectiva, entiénda­ se), en los campos de la creación estética. No sólo importábamos técnicas y estéticas, sino que sólo las importábamos después de que alcanzaban cierta estabilidad en Europa, y la mayoría de las veces ya academizadas. Era, todavía, un fenómeno completamente colonial, impuesto por nuestra esclavitud económico-social. Peor que eso: ese espíritu académico no ten­ día hacia ninguna liberación ni hacia ninguna expresión propia. Y si el Bilac de la “Vía Láctea” es más grande que todo Lecompte, la. . . culpa no es de Bilac. Pues lo que él soñaba era realmente ser parnasiano, devoto de la señora Serena Forma.

 

Esa normalización del espíritu de investigación estética, antiacadémica, pero ya no rebelde ni destructiva, es, a mi ver, la mayor manifestación de independencia y de estabilidad nacional que haya conquistado la Inte­ ligencia brasileña. Y como los movimientos del espíritu preceden a las manifestaciones de las otras formas de la vida en sociedad, es fácil adver­ tir la misma tendencia de libertad y conquista de expresión propia, tanto en la imposición del verso libre antes de 1930, como en la “marcha hacia el Oeste” posterior a 1930; tanto en la Bagaceira, en el Estran-g eiro 85 en la “Negra Fuló” 86 anteriores al 30 como en el caso de Ita-bira 87 y de la nacionalización de las industrias pesadas, posteriores al 30.

 

Yo sé que existen todavía espíritus coloniales (¡es tan fácil la erudición!) sólo preocupados en demostrar que saben mundo a fondo, que en las

 

paredes de Portinari sólo ven los murales de Rivera, en el atonalismo de Francisco Mignone sólo perciben a Schonberg, o en el “Ciclo da Cana de Acucar” (Ciclo de la caña de azúcar), el romanfleuve * de los franceses. . .

 

El problema no es complejo pero sería largo discutirlo aquí. Me limi­ taré a proponer el dato central. Tuvimos en Brasil un movimiento espi­ ritual (no hablo solamente de escuela de arte) que fue absolutamente “necesario”: el romanticismo. Insisto: no me refiero sólo al romanticismo literario, tan académico como la importación inicial del modernismo artístico, y que, cómodamente puede ser atribuido a Domingo José Gon-galves de Magalháes, como el nuestro al expresionismo de Anita Malfatti. Me refiero al “espíritu” romántico, al espíritu revolucionario romántico, que está en la Inconfidencia 88, en el Basilio da Gama del “Uraguai” 89, en las liras de Gonzaga como en las “Cartas Chilenas” 90, sea quien fuere su autor. Este espíritu preparó el estado revolucionario que desem­ bocó en la independencia política, y tuvo como patrón muy polémico la primera tentativa de lengua brasileña. El espíritu revolucionario moder­ nista, tan necesario como el romántico, preparó el estado revolucionario de 1930 y de los años siguientes, y también tuvo como ruidoso patrón la segunda tentativa de nacionalización del lenguaje. La similitud es muy fuerte.

 

Esta necesidad espiritual que sobrepasa al arte literario, es lo que dis­ tingue fundamentalmente al romanticismo y al modernismo de las otras corrientes artísticas brasileñas. Estas fueron esencialmente académicas, obediencias culturalistas que denunciaban muy bien el colonialismo de la Inteligencia nacional. Nada más absurdamente imitativo (¡y si no era imitación, era esclavitud!) que el plagio, en Brasil, de movimientos esté­ ticos particulares, que de alguna forma eran universales, como el cultura-lismo ítalo-ibérico setecentista, como el parnasianismo, como el simbo­ lismo, como el impresionismo, o como el wagnerianismo de un Leopoldo Míguez. Son superafectaciones culturalistas, impuestas de arriba hacia abajo, de propietario a propiedad, sin el menor fundamento en las fuerzas populares. De allí una base inhumana, prepotente y ¡Dios mío! ariani-zante que si prueba el imperialismo de quienes con ella dominan, de­ muestra, a la vez, el sometimiento de quienes con ella son dominados. Pues bien, aquella base humana y popular de las investigaciones estéticas es facilísimo encontrarla en el romanticismo, que llegó incluso a retornar colectivamente a las fuentes del pueblo y, diciéndolo bien, creó la ciencia del folklore. E incluso dejando a un lado el folklore, en el verso libre, en el cubismo, en el atonalismo, en el predominio del ritmo, en el su­ rrealismo mítico, en el expresionismo, iremos a encontrar esas mismas bases populares y humanas y hasta primitivas, como el arte negro que in­ fluyó en la invención y en la temática cubista. Así como el cultísimo

 

rom an-fleuve y los ciclos con que un Otavio de Faria procesa la decre­ pitud de la burguesía, aún son instintos y formas funcionalmente popula­ res que encontramos en la mitologías cíclicas, en las sagas y en los Kale-valas y Nibelungos de todos los pueblos. Ya un autor escribió, como con­ clusión condenatoria, que “la estética del modernismo permaneció indefi­ nida” . . . ¡Pues esa es la mejor razón de ser del modernismo! No era una estética ni en Europa ni aquí. Era un estado de espíritu revoltoso y revolucionario que, si a nosotros nos actualizó, sistematizando como constancia de la Inteligencia nacional el derecho antiacadémico a la investigación estética y preparó el estado revolucionario de las otras ma­ nifestaciones sociales del país, también fue eso lo que realizó en el resto del mundo, profetizando estas guerras de las que nacerá una nueva civilización.

 

       hoy el artista brasileño tiene ante sí una verdad social, una libertad (que desgraciadamente no es más que estética), una independencia, un derecho a sus inquietudes e investigaciones que los libera de pasar por lo que pasaron los modernistas de la Semana, él no puede siquiera ima­ ginarse qué conquista enorme representa. ¿Quién más se rebela, quién más lucha contra el politonalismo de un Lourengo Fernandes, contra la arquitectura del Ministerio de Educación 91, contra los versos “incom­ prensibles” de un Murilo Mendes, contra el personalismo de un Gui-gnard?. . . Todas estas son hoy manifestaciones normales, siempre dis­ cutibles, pero que no causan el menor escándalo público. Por el con­ trario, son los propios elementos gubernamentales los que aceptan la realidad de un Lins do Regó, de un Vila Lobos, de un Almir de Andrade, firmándoles un cheque en blanco y poniéndolos ante el peligro de las predestinaciones. Pero ni siquiera un Flavio de Carvalho, incluso con sus innegables experiencias, y menos aún un Clovis Graciano o un Camargo Guarnieri en lucha con la incomprensión que lo persigue, ni un Otávio de Faria con la aspereza de los temas que expone, ni un Santa Rosa, jamás podrán sospechar a todo lo que nos sometimos para que ellos pudieran vivir hoy, abiertamente, el drama que los dignifica. La silba­ tina furiosa, el insulto público, la carta anónima, la persecución finan­ ciera . . . Pero recordar es casi exigir simpatía y estoy a mil leguas de eso.

 

Finalmente, me corresponde hablar sobre lo que llamé “actualización de la inteligencia artística brasileña”. En efecto: no hay que confundirla con la libertad de investigación estética, pues ésta combate con formas, con la técnica y las representaciones de la belleza, mientras que el arte es mucho más amplio y complejo que eso, y tiene una funcionalidad social inmediata, es una profesión y una fuerza interesada de la vida.

 

La prueba más evidente de esta distinción es el famoso problema del tema del arte, en el cual tantos escritores y filósofos se enmarañaron. Pues bien, no cabe duda que el tema no tiene la menor importancia para la inteligencia estética. Llega incluso a no existir para ella. Pero la inte­ ligencia estética se manifiesta por intermedio de una expresión interesada

 

de la sociedad, que es el arte. A éste le cabe una función humana, inme­ diata y mayor que la creación hedonista de la belleza. Y es dentro de esta funcionalidad humana del arte que el tema adquiere un valor pri­ mordial y representa un mensaje imprescindible. Pues bien, es como actua­ lización de la inteligencia artística que el movimiento modernista repre­ sentó un papel contradictorio y muchas veces gravemente precario.

 

Actuales, actualísimos, universales, incluso a veces en nuestras inves­ tigaciones y creaciones, nosotros, los participantes del período acertada­ mente llamado “modernista”, fuimos, con algunas excepciones nada con­ vincentes, víctimas de nuestro amor a la vida y del clima festivo en que perdimos virilidad. Si a todo lo transformábamos en algo nuestro, una cosa, sin embargo, nos olvidamos de cambiar: la actitud interesada ante la vida contemporánea. ¡Y esto era lo principal! Pero aquí mi pensamiento se vuelve tan delicadamente confesional que finalizaré esta exposición hablando más directamente de mí. Que se reconozcan en lo que voy a decir los que puedan hacerlo.

 

No tengo el menor reparo en afirmar que toda mi obra constituye una dedicación feliz a problemas de mi tiempo y de mi tierra. ¡Colaboré en cosas, maquiné cosas, hice cosas, muchas cosas! Y sin embargo, me queda ahora la certeza de que hice muy poco, porque todas mis realiza­ ciones derivaron de una gran ilusión. Y yo, que siempre me pensé, e incluso me sentí, sanamente bañado por el amor humano, llego, al decli­ nar de mi vida, a la convicción de que me faltó humanidad. Mi aristo-cratismo me castigó. Mis intenciones me engañaron.

 

Víctima de mi individualismo, busco en vano en mis obras, y también en las de muchos compañeros, una pasión más temporal, un dolor más viril de la vida. No lo hay. Lo que hay, más bien, es una anticuada ausencia de realidad propia de muchos de nosotros. Estoy volviendo sobre lo que ya dije a un muchacho. Y nada que no fuera el respeto que siento por el destino de los más nuevos que se están haciendo, me llevaría a esta confesión bastante cruel, de percibir en casi toda mi obra la insufi­ ciencia del abstencionismo. Francos, directos, muchos de nosotros dimos a nuestras obras la efímera consistencia de las páginas de combate. Estaba seguro, en principio. El engaño consistió en que para combatir nos pu­ simos superficiales sábanas de fantasmas. Deberíamos haber inundado la caducidad utilitaria de nuestro discurso con más angustia de estos tiem­ pos, con más rebeldía contra la vida tal como ella se presenta hoy. En cambio, fuimos a romper ventanas, a discutir las modas del momento o rezar tímidamente los valores eternos, o saciar nuestra curiosidad en la cultura. Y si ahora recorro mi obra ya amplia y que representa una vida trabajada, no me veo ni siquiera una vez tomando la máscara del tiempo y abofeteándola como ella se merece. A lo sumo, le habré hecho algunas muecas de lejos. Pero esto, a mí, no me satisface.

 

No me imagino político de acción. Pero el hecho es que estamos vivien­ do una edad política, y yo debí haberme puesto al servicio de ella. En

 

síntesis, sólo alcanzo a percibirme como un Buen Amador cualquiera, diciendo “no quiero” y absteniéndome de la actualidad detrás de las puer­ tas contemplativas de un convento. Tampoco me quisiera escribiendo páginas explosivas, peleando a palazos por ideologías y conquistando los laureles fáciles de un calabozo. Yo no soy nada de eso y nada de eso es para mí. Pero estoy convencido de que debimos haber dejado de ser especulativos para pasar a ser especuladores. Siempre hay alguna manera de desplazarse de un ángulo de visión, de una determinada elección de valores, a otros que den más cuerpo aun a lo insoportable de las condi­ ciones del mundo. Pero no lo hicimos. Nos convertimos en abstencionis­ tas abstemios y trascendentes *. Pero por lo mismo que fui sincerísimo, que quise ser fecundo y jugué lealmente con todas mis cartas sobre la mesa, alcanzo ahora esta conciencia de que fuimos muy inactuales. Va­ nidad, todo vanidad. . .

 

Todo lo que hicimos. . . Todo lo que yo hice fue especialmente una celada de mi felicidad personal y del clima festivo en que vivimos. Es eso, incluso, lo que, con azucarada decepción, nos explica históricamente. Nosotros éramos los hijos finales de una civilización que se acabó, y ya se sabe que el cultivo delirante del placer individual recauda las fuerzas de los hombres siempre que una edad muere. Y ya mostré que el movi­ miento modernista fue destructivo. Muchos, empero, ultrapasamos esa etapa destructiva, no nos dejamos estar en su espíritu e igualamos nues­ tro paso, aunque en forma un poco vacilante, al de las generaciones más nuevas. Pero, a pesar de las sinceras intenciones buenas que dirigieron mi obra y que mucho la deformaron, en realidad, ¿será que me limité a pasear, haciéndome la ilusión de existir?. . . Es cierto que yo me sentía responsable por las debilidades y desgracias de los hombres. Es cierto que pretendí regar mi obra con rocíos más generosos, ensuciarla en las impu­ rezas del dolor, salir del limbo "ne trista ne lieta” ** de mi felicidad per­ sonal. Pero por el mismo ejercicio de la felicidad, por la misma altivez sensualísima del individualismo, no me era ya posible negarlos como un error, aunque haya llegado un poco tarde a la convicción de su mez­ quindad.

 

 

La única consideración que puede tenerse para con lo que fui es el hecho de que yo estaba equivocado. Consideraba sinceramente que me ocupaba más de la vida que de mí. Deformé, nadie puede imaginarse cuánto, mi obra — lo que no quiere decir que si no lo hubiese hecho, ella sería mejor. Abandoné, traición consciente, la ficción, a favor del trabajo de un hombre-de-estudio que fundamentalmente no soy. Pero es que yo había decidido impregnar todo cuanto hacía de un valor utilita­ rio, un valor práctico de vida, que fuese algo más terrestre que la ficción, puro placer estético, belleza divina.

 

 

 

       "Unos verdaderos inconscientes, como va dije una vez. . . ” (N . del A .). ** En italiano, en el original (N . del T .).

 

Pero he allí que llego a esa paradoja irrespirable: ¡habiendo deforma­ do toda mi obra por un anti-individualismo dirigido y voluntarioso, toda mi obra no terminó siendo otra cosa que expresión de un hiperindividua-lismo implacable! Y es melancólico llegar así al crepúsculo, sin contar con la solidaridad de uno mismo. Yo no puedo estar satisfecho conmigo mismo. Mi pasado no es más mi compañero. Yo desconfío de mi pasado.

 

¿Cambiar? ¿Agregar? ¿Pero cómo olvidar que estoy en la rampa de los cincuenta años y que mis gestos ahora ya son todos. . . memorias muscu­ lares? . . . Ex ómnibus bonis qual homini tribuit natura, nullum mélius esse tempestiva morte *. . . Lo terrible es que tal vez fuera mejor, más certera la discreción, que terminar convirtiéndonos en prestidigitadores de actualidad, remedando como monos las modernas apariencias del mun­ do. Apariencias que llevarán al hombre, por cierto, a una mayor per­ fección de su vida. Me niego a concebir como inútiles las tragedias con­ temporáneas. El Homo lmbecilis ** acabará entregando los puntos a la grandeza de su destino.

 

Yo creo que los modernistas de la Semana de Arte Moderno no debe­ mos servir de ejemplo a nadie. Pero podemos servir de lección. El hombre atraviesa una etapa enteramente política de la humanidad. Jamás fue tan "momentáneo” como ahora. Los abstencionismos y los valores eternos pueden quedar para después ***. Y a pesar de nuestra actualidad, de nuestra nacionalidad, de nuestra universalidad, a una cosa no ayudamos verdaderamente, de una cosa no participamos: el mejoramiento político-social del hombre. Y esta es la esencia misma de nuestro tiempo.

 

Si de algo puede valer mi disgusto, la insatisfacción que me causo, que sea para que los demás no se sienten como yo a la orilla del camino, viendo pasar a la multitud. Dediqúense o no al arte, las ciencias, los ofi­ cios. Pero no se limiten a eso, como espías de la vida, camuflados de técnicos en vida, viendo pasar a la multitud. Marchen con las mul­ titudes.

 

Los espías nunca necesitaron esa “libertad” por la que tanto se grita. En los períodos de mayor esclavitud del individuo, en Grecia, en Egipto, las artes y las ciencias no dejaron de florecer. ¿Significa eso que la liber­ tad es una tontería?. . . ¿Será una tontería el derecho? La vida impor­ ta un poco más que las ciencias, las artes y las profesiones. Y es en esa vida que la libertad y el derecho de los hombres tienen un sentido. La libertad no es un premio, es una sanción. Y llegará.

 

 

       En latín en el original (N . del T .).

 

       En latín en el original (N . del T .).

       Sé que el hombre no puede ni debe abandonar los valores eternos, amor, amistad, Dios, naturaleza. Quiero decir exactamente que en una edad humana como la que vivimos, cuidar exclusivamente de esos valores y refugiarse en ellos, en libros de ficción e incluso en la técnica, es un abstencionismo tan deshonesto y deshonroso como cualquier otro. Una cobardía como cualquiera otra. Por lo demás, la forma política de la sociedad es un valor eterno también (N . del A .).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SOBRE EL DIBUJO92

 

Lo Q U E sobre todo me agrada, en la tan compleja naturaleza del dibujo, es su carácter infinitamente sutil, el hecho de que sea, al mismo tiempo, una transitoriedad y una sabiduría. El dibujo habla, llega incluso a ser mucho más que una especie de escritura, una caligrafía, más que un arte plástico. Creo que fue Alain quien no vaciló en afirmar que el dibujo no es, por naturaleza, un fenómeno plástico; y si bien desde un punto de vista sistemático hay que reconocer que resulta desmesurada una afirmación tan categórica, sigue siendo cierto que el dibujo está por lo menos tan vinculado, por su finalidad, a la prosa y principalmente a la poesía, como lo está, por sus medios de realización, a la pintura y a la escultura. Es como un arte intermediario entre las artes y el espacio y las del tiempo, al igual que la danza. Y si la danza es un arte interme­ diario que se realiza por medio del tiempo, siendo materialmente un arte en movimiento, el dibujo es el arte intermediario que se realiza por medio del espacio, pues su materia es inmóvil.

 

Pero el dibujo, al igual que las artes de la palabra, es esencialmente un arte intelectual que uno debe comprender con los datos experimen­ tales, o mejor, comparativos, de la inteligencia. Es fácil demostrar este carácter antiplástico del dibujo. El es, al mismo tiempo, un delimitador y no tiene límites, cualidades antiplásticas por excelencia. Toda escul­ tura, toda pintura, por ser un fenómeno material, nos presenta un hecho cerrado, que se construye con sus propios elementos interiores, con entera independencia de lo que para la estatua o para el cuadro sería el no-yo. Los límites de la tela, por ejemplo, representan para el cuadro una ver­ dad infinitamente poderosa que se impone tanto como la disposición de los volúmenes y de los colores, que el pintor elegirá para su tema. Pero éste tiene, en realidad y de cierta manera, un valor secundario, ya que lo que ante todo importa, para que haya auténtica pintura, es que haya composición. Y ésta se da justamente en relación a los límites de la tela.

 

Lo cierto es que sólo al cuadro, al lienzo, al fresco y a las manifestacio­ nes de la escultura se puede aplicar crítica y estéticamente la palabra “composición”. Aplicarla al dibujo es un contrasentido, o por lo menos algo abusivo.

 

Porque el dibujo es, por naturaleza, un hecho abierto. Si es cierto que objetivamente él es también un fenómeno material, lo es apenas como una palabra escrita. Contamos con datos positivos como para saber que, de hecho, fue del dibujo que nació la escritura jeroglífica. No sabe­ mos cómo se originó la pintura, pero es mucho más probable que su pri­ mera intuición en el espíritu humano, haya provenido de los garabatos rituales, en negro, en rojo, en blanco, con que todos los pueblos primi­ tivos se adornan el cuerpo para las ceremonias. Jean de Bosschére hace una observación muy interesante en este sentido. Dice que el dibujo im­ plica de tal forma un desarrollo intelectual mayor, una civilización más adelantada que no se lo puede encontrar entre los pueblos naturales, mientras que casi todos estos ya se valen de procesos primitivos de pin­ tura. La afirmación, pese a que por su carácter dogmático resulta profun­ damente errónea, no deja de ser interesantísima. No es enteramente exacto que el dibujo no se encuentre entre civilizaciones consideradas “primitivas”. Son raras, es verdad, las que cuentan con él, pero existen, como por ejemplo los bosquimanos y ciertas tribus de América del Norte como los magdalenienses del prehistórico. De todas maneras, en cualquiera de estos pocos casos que recuerdo ahora, el dibujo aparece mezclado ya sea con el color, como ocurre con los bosquimanos, o con el trazo escultó­ rico, como en las cavernas prehistóricas. Lo que tal vez se podría argu­ mentar es que esos pueblos hayan llegado al dibujo a través de la pintura y de la escultura.

 

 

Argumentación considerablemente más fuerte contra la afirmación de

 

Bosschére es la que sostiene que, incluso la pintura del cuerpo, entre los pueblos más atrasados mentalmente, es siempre una escritura de natura­ leza jeroglífica. Actualmente, esa es una cuestión que ha resuelto la etnografía, y sabemos definitivamente que a cada garabato, a cada color, a cada mancha, a cada decoración en suma, los primitivos le atribuyen un valor simbólico, y cada elemento quiere decir algo comprensible a la inteligencia del clan o por lo menos de sus hechiceros *. Todo tiene sen­ tido, todo tiene valor de magia exorcista o propiciatoria, y el primitivo jamás se pinta por el simple placer de adornarse. Esta noción de placer sólo habría de concebirse más tarde, conforme la doctrina aristotélica. Así, contrariando la afirmación de Bosschére, las pinturas primitivas participan mucho más de la naturaleza y de la esencia caligráfica del dibujo, que de la pintura propiamente dicha.

 

 

 

 

       En el original pajes: así se llama en Brasil a cada uno de los jefes espirituales de los indígenas, mezcla de sacerdote, profeta y médico-hechicero (N . del T .).

 

En efecto, en su infinita mayoría, todas esas decoraciones simbólicas del ser primitivo son como el dibujo, un hecho abierto. No es el límite del rostro, demarcado por la cabellera y por el ángulo del maxilar infe­ rior, no es el límite impuesto por el pecho, lo que encierra a esas pinturas corporales, sino que más bien ellas de diseminan por las facciones, por el cuerpo, sin el principio de la composición cerrada. Desconocen, por lo tanto, el elemento instintivo del marco, de la misma forma que lo des­ conoce el dibujo, mientras que la pintura lo implica fatalmente. Un cuadro sin marco pide marco; siempre está, de alguna manera, enmarcado por sus principios y fatales límites de composición cerrada. Mientras que colocarle un marco a un verdadero dibujo, que sólo participe de su exacta naturaleza de dibujo, es una estupidez que raya con el vandalismo. Los amantes del dibujo guardan los suyos en carpetas. Los dibujos son para hojearlos, para que se los lea como a poesías, son hai-kai, son cuartetas y sonetos.

 

El verdadero límite del dibujo no implica de forma alguna el límite del papel, ni siquiera presupone sus márgenes. En verdad, el dibujo es ilimitado ya que ni siquiera la línea, esa convención tan específica del dibujo, que no existe en el fenómeno de la visión, ni debe existir en la pintura verdadera o en la escultura, y que colocamos entre el cuerpo y el aire como dice Leonardo da Vinci, ni siquiera la línea lo delimita. Se dibuja un perfil, por ejemplo, y la línea se detiene en la mitad, al llegar al cuello, o en la raíz de la cabellera. Se elimina la expresión de una mano, a la que uno de los brazos no continúa; o el movimiento que hizo ahora este cabrito. Y el cabrito no se apoya ahora en ningún suelo.

 

 

Podrán argumentar que estoy ejemplificando solamente con un tipo de dibujo, el esbozo, el croquis, olvidándome de los dibujos completos. Incluso éstos, millares de veces sobrepasan los límites de un cuadrilátero imaginado, o prescinden de él. No me olvidé, sin embargo, de los dibujos completos, sólo afirmo que cuando ellos implican definidamente el marco cuadrangular o circular, están invadiendo terrenos ajenos, terreno que es de la pintura, terreno exclusivamente plástico que exige composición. La pintura también se vale de las formas naturales y tanto pinta una manzana como un desnudo. Pero no exige la línea, y, cuando la emplea, está invadiendo el dominio del dibujo. No exijo ni deseo que la pintura sea abstracta. ¡Dios me libre!, pero cuando ella se aplica, incluso en el buen cuadro dentro de su género, como es el holandés, a representar cosas y hechos, ella intenta descubrir y representar un elemento de eter­ nidad. Y es por esto que la transposición de la “materia” de un pez, de un ropaje como de una Madona o de una “maja”, por medio de la materia del óleo de la témpera, de la pared colorida, incide indiscutiblemente en la validez estética de una pintura, mientras que en el dibujo ese problema de transposición no quiere decir nada. A decir verdad, no existe.

 

La pintura busca siempre elementos de eternidad, y por eso ella tiende a lo divino. El dibujo, mucho más agnóstico, es una manera de definir transitoriamente, si es que puedo expresarme así. El crea, por medio de trazos convencionales, los ángulos finitos de una visión, de un momento, de un gesto. En vez de buscar las esencias misteriosas y eternas, el dibujo es una especie de definición, de la misma forma que la palabra “monte” substituye al objeto “monte” en nuestra comprensión intelectual.

 

       fue por eso que afirmé, al empezar este artículo, que el dibujo era, simultáneamente, algo transitorio y una síntesis de sabiduría. El es una especie de proverbio. Expresa, de la misma forma que el proverbio, una experiencia vivida y transformada en una definición eminentemente intelectual. Tiene, así, la misma fuerza equilibrada y clásica de los prover­ bios. El dibujo no es una frase, es una frase hecha. De igual forma que la frase hecha, el proverbio y el dicho se van fijando a poco en una lucha grave entre el sentimiento y su expresión, hasta que, libres de elementos condicionadores, alcanzan su forma definitiva: el dibujo también se libera de las fragilidades sentimentales de la frase espontánea, por ser más lento en su lucha entre la visión recibida o imaginada y su expresión gráfica. Esta lucha, esta lentitud, otorgan al dibujo el tiempo, la depuración que la frase coloquial no tiene. Y él asume, así, la naturaleza esencialmente poética del proverbio. Digo “poética” porque el proverbio, incluso cuando está fijado en líneas de prosa, es pura poesía: emplea los procesos esen­ ciales de la manifestación poética, tiene la naturaleza eminentemente definitoria de la poesía, y no la naturaleza descriptiva y simultáneamente reflexiva de la prosa. Todo concepto, todo grito, toda oración, toda fina­ lidad verbalizada de experiencia fisiopsíquica, es poesía. Y, de hecho, los libros sagrados, los proverbios, las frases hechas, las máximas, oraciones y ritos, son siempre fuertemente rítmicos, y emplean frecuentemente los procesos materiales de la poesía, las metrificaciones y la rima.

 

Pero todos nosotros estamos cansados de saber que la sabiduría de los proverbios si no es del todo mentirosa, es eminentemente transitoria. No representa ninguna eternidad, sino la verificación de un momento; y tampoco es menos cierto que a cada proverbio existente podemos casi siempre oponerle otro que lo contradice radicalmente. Efectivamente, si nos quejamos de algún mal gobierno, dirá el chileno descontento, que es porque la gallina del vecino es más gorda que la nuestra; pero si él se queja, le diremos que cá e lá más fadas há *. Y así resulta que el proverbio es mucho más la definición de una verdad transitoria, serena como la reflexión sentenciosa de un chino, que una verdad eterna, filosóficamente como probable. Esa es la naturaleza deliciosa del dibujo, que es transito­ rio y sabio como un proverbio, terrestremente, momentáneamente senten­ cioso como un proverbio. Una esperanza de consuelo. . .

 

 

 

* Literalmente: acá y allá malas hadas hay, proverbio brasileño que equivale a decir que en todas partes soplan vientos de mal agüero (N . del T .).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DE LA HIPOCRESIA93

 

(23-VIII-1939)

 

A V E C E S , en medio del camino de los grandes enriquecimientos técnicos humanos, no viene nada mal recuperar ciertos ideales y ciertas nociones que los nuevos descubrimientos científicos indujeron a abandonar. ¿Serán de verdad totalmente inútiles aquellos viejos presupuestos y aquellas doc­ trinas antiguas?. . . El ejemplo de la medicina, que retomó las divisiones temperamentales, comentes en la más alta antigüedad pero que luego permanecieron largo tiempo abandonadas, y de las que hoy se extraen fecundas observaciones y renovadas posibilidades de certeza, resulta bas­ tante saludable.

 

La psicología contemporánea también comenzó a desmenuzar, con sus luces más fuertes, el mecanismo de la individualidad artística, las razones por las cuales un individuo se convierte en artista, las razones y los efectos anestéticos del arte, y con todo ello fueron muchas las nuevas verdades que surgieron. Hoy hablamos de sublimación, de transferencia, y em­ pleamos muchas otras palabras importantes e incontestablemente valiosas. Un nuevo aire de posible verdad científica ahoga las esbeltezas román­ ticas mediante las cuales el artista fue considerado, en un tiempo, elegido de los dioses, íntimo amigo de las musas y jinete venturoso de varios Pegasos alados. Hoy el artista es un pobre diablo, vitalmente incapacitado, devorado por fobias insomnes. Todo aquel que no sabe ganar dinero con valentía se queja de la vida en verso libre. Quien no tiene coraje para hacer una declaración de amor, pinta una Venus y esculpe varias ama­ zonas complacientes. En fin, la psicología, la sociología, están creando una etapa histórica que bien podría llamarse la del artista apeado, que no por ser verdadera deja de ser de un particularismo desolador, absurdo en su insuficiencia. Yo sostengo que es necesario montar de nuevo al artista en su Pegaso, presentarlo de nuevo a las musas, y someterlo a la votación de los dioses. El hombre positivamente no es sólo tripas, y estas razones muy intestinales de la existencia del artista y del arte, financieras,

 

sexuales, mezcladas con fobias, incapacidades y ambiciones inferiores, avanzan menos en el conocimiento estético del arte que un análisis de la anécdota de los pajaritos picoteando las uvas de Apeles. Digo más: son profundamente inmorales. Los artistas se están volviendo conscientes de las mil y una hipocresías que adornan el arte verdadero. Hoy a cual­ quier artista le resulta muy fácil “inventar” un complejo atractivo y azucarar con él sus obras, ofreciendo generoso material a futuros psico­ analistas. Y principalmente, siendo como es líricamente sensitivo, cosa que siempre fue y siempre será, terminará olvidando su verdadero destino humano, e inmoralmente se dejará devorar por la hipocresía.

 

El escritor que, a mi ver, estudió y confesó más desvergonzadamente su hipocresía artística y la de sus colegas fue Arnold Bennet en “The Truth about an Author” *. Con una sinceridad asombrosa, incluso bastante re­ pulsiva, Arnold Bennet muestra en ese libro las razones que lo indujeron a convertirse en periodista, novelista, crítico y autor teatral. Ninguna de las ilusiones, noblezas, fervores por el arte, anhelos de gloria, de amor a la vida y a la humanidad, que persiguen los artistas y que suele creerse que son la causa de la existencia de los artistas, son allí descritas. Nada de lo que convierte al hombre en humanidad, el yo visible, el ser moral, lo preocupa. Unicamente importan las razones. . . secretas, las pequeñas bajezas, todo lo que existe dentro de uno y que con sumo cuidado escon­ demos de los otros y de nosotros mismos.

 

Arnold Bennet tuvo, por lo demás, un precursor de semejante imper­ tinencia en Edgard Poe (sin hablar de los psicólogos del arte . . . ) cuando éste, en un ensayo célebre e irritante, estudió la confección de “El cuervo”.

 

Pero estos sajones, aun cuando tales ensayos representen una verdad, no tienen absolutamente razón. No hay duda de que todo artista da pruebas de una buena dosis de hipocresía al decir que es llevado a crear también por causas más o menos inconfesables, peyorativas o perniciosas, que él trata de ocultar hasta de sí mismo. Incluso eso de que el artista sacrifica gran parte de la espontaneidad y de la propia conmoción y de las propias ideas en favor de las ideas y conmociones ajenas, eso también es hipocresía. El artista verdadero nunca perderá de vista a su público, y a nadie puede escapar la dosis de soberbia que hay en ello. El artista com­ pleto jamás perderá de vista la ambición de volverse o continuar siendo célebre, y todo eso es hipocresía. Y como es el público quien forja la grandeza de un artista (digo “público” incluso en el sentido de pequeña élite, que algunos artistas posiblemente prefieren), estas dos ambiciones de público — uno que va a juzgar y otro del que depende la celebridad a ser conquistada— ajenas al concepto específico de arte, rigen en gran medida el comportamiento creador del artista.

 

Hay, además, otras ideas que desnaturalizan la belleza ideal del artista y provocan la creación de las obras de arte. Por ejemplo: la rivalidad, la lucha por la propia subsistencia, la envidia, la vanidad sexual. Tan sólo estos móviles, para el artista perfecto, para el artista completo, para el artista legítimo, serán siempre fuerzas subconscientes, sentimientos repri­ midos, nociones y causas secretas en fin. Suele decirse ahora que ellas son las que nos dirigen, y que los fines que abierta y conscientemente con­ fesamos perseguir, no son otra cosa que la máscara que esconde aquellas mezquinas aspiraciones inferiores.

 

Pues bien, yo pienso que lo que ocurre es lo contrario, y voy a dar mis razones. No son, en este caso, solamente las ideas secretas las que nos dirigen, sino principalmente la máscara que les damos. Sé y afirmo que los móviles secretos, ambiciones despreciables, inmorales, antisociales e hipocresías en general, principalmente ese terrible y deformador deseo de agradar a los otros, son el origen primero de todos nuestros gestos de sociedad, de nuestros comportamientos en tanto sociales. Y, por consi­ guiente, el origen de la mayoría infinita de las obras de arte tam bién. Pero eso de que sea el móvil originario, no significa de forma alguna que sea el móvil directivo. Esos motivos secretos son reprimidos, son vencidos dentro de nosotros, aunque sólo aparentemente vencidos, o sólo momen­ táneamente derrotados. Vencidos porque la vida del hombre entre los hombres crea esa entidad “ficticia” que socialmente somos todos, y que necesitamos ser para que la organización social sea factible y fluya conso­ lidando su intención moral normativa.

 

E incluso, los motivos secretos no son reprimidos apenas como un sacrificio a la vida social: hay todavía otras razones individuales. Es que la mayor parte del tiempo de nuestra existencia la consagramos a escon­ dernos del ser terrestre que somos. Nuestra inteligencia, principalmente a través de la llamada “voz de la conciencia” o como se le quiera decir, reconoce que el individuo que somos es en muchos sentidos una cosa abyecta que la horroriza. De allí que logremos vencer con paciencia e infatigable atención todo lo que de vil, de mezquino, de repugnante puedan producir nuestra vida y nuestro comportamiento.

 

Entonces surgen los móviles aparentes, las ideas pasibles de presen­ tación, ya no ideas-orígenes sino ideas-finalidades, cuyo destino es real­ mente caritativo y ennoblecedor. Pura falsificación de valores, hipocresía pura. Hipocresía noble, necesaria, maravillosamente fecunda. Ella es la que compone y salva nuestras obras. Ella es la que da tono a nuestras creaciones artísticas y las encauza. La sinceridad, quiéranlo o no Edgard Poe y Arnold Bennet, no muere por eso. Estos móviles aparentemente insinceros, máscaras de una realidad primera, forman parte de nuestra sinceridad total.

 

Las ideas secretas, los móviles despreciables fueron incautados. De ellos nació la intención de escribir una novela, esculpir la estatua, ce­ lebrar las hazañas de un capitán. Pero saldremos a gritar en la plaza

 

pública que vamos a cuestionar la idoneidad de las costumbres, crear la Belleza con mayúsculas, celebrar al héroe. Y vamos a repetir esta misma insinceridad hipócrita cuando de noche la conciencia se nos aparezca con su espejo. ¿Pero qué obra de arte surge entonces? Surge La guerra

 

       la paz, surge la “Venus” de los Médici y Los Lusíadas. Y lo sublime en todo esto es que estas obras de arte realmente están castigando costum­ bres, creando Belleza, celebrando héroes. La idea segunda, la directriz que nos disculpa es la máscara; ella es quien realmente las realizó. Y se realizó.

 

Y es por eso que ni Edgard Poe ni Arnold Bennet tienen razón. Al dar como origen de “El cuervo” la única y astuta intención de crear belleza aplaudible ( “ . . . I mean that Beauty is the solé ligitimate province of the poem . . . ) *; y dando a conocer los medios más o menos sagaces de que se sirvió para crearla, la frialdad, la inhumanidad con que inventó el tema y los caracteres técnicos de su maravilloso poema, Edgard Poe simplemente mintió. Se olvidó, o más bien, hipócritamente ahora, ocultó del análisis de la composición, todo lo que en ella puso de experiencias, de sufrimiento, de ideas, de humanidad, en suma, todo lo que, además de las causas-tripas, entra también y más determinantemente, en el fenó­ meno asombrosamente complejo de la creación. Edgard Poe dio el po­ sible origen primero de su poema, pero cuidadosamente se ocupó de ocultar las fuerzas asociativas y líricas que lo orientaron después, y que fueron, ellas exclusivamente, las que hicieron de “El cuervo” no una obra hipócritamente (fingidamente) bella, sino fuente generosísima de Be­ lleza.

 

Arnold Bennet, a su vez, al afirmar que únicamente el deseo de ganar dinero y la vanidad de verse celebrado, lo convirtieron en el viajante de todas las regiones de la literatura, ocultó el hecho de que, si bien esas intenciones más o menos abyectas originaron sus obras, en seguida, la conmoción, la imaginación creadora, la experiencia, la cultura, la inteli­ gencia vastísima vinieron a encargarse de la construcción de los libros, de la misma forma que la hipocresía de las ideas presentadas los fortifi­ caba y engrandecía. Y ennoblecía.

 

Ni Poe ni Bennet se acordaron de publicar tales confesiones antes de dar a conocer sus obras. Ya “El cuervo” era una victoria, cuando Edgard Poe escribió la “filosofía de la composición”. Arnold Bennet era umversal­ mente conocido, cuando se acordó de escandalizar a la “pruderie” inglesa diciéndonos “La verdad sobre un autor”. Sólo la victoria anterior justifica estas “blagues” de falsa sinceridad.

 

Y por todo eso, uno comprueba que no fueron el Poe de los poemas, ni el Bennet de las novelas, los hipócritas. Pero en sus confesiones, ya sea por masoquismo, por un sentimentalismo inspirado en la necesidad de autocastigo, por el deseo de escándalo, por el ocultamiento de la verdad total en que incurrieron, fueron sumamente hipócritas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA ZORRA Y EL TESTON94 *

 

(27-VUI-1939)

 

B R A S I L atraviesa sin duda por uno de los períodos más brillantes de su creación artística. En algunas artes, pintura, arquitectura, la misma mú­ sica, todavía suelen verse algunas genialidades aisladas, pero en literatura es toda una falange de poetas y narradores que, de norte a sur, unifican el país dentro de la misma fuerza creadora y de la misma riqueza de manifestaciones variadas.

 

Está claro que no hay riqueza sin centavos, ni fuerza ejercida sin sudor. Sudores y centavos participan de la riqueza y de la fuerza, pero conviene no permitir que el sudor se juzgue músculo y reconocer que en la riqueza no todo son cheques de cincuenta contos, sino que también hay billetes de cien mil réis **, diez mil réis y hasta moneditas de testón.

 

Cabe a la crítica, así se vuelva incivil y antipática, llamar al testón por su modesto nombre de testón. Crítica y condescendencia son cosas divor­ ciadas desde siempre, principalmente en los países de pequeña cultura, donde frecuentemente los artistas se improvisan a costa de mucho talento y ningún saber. Se reemplaza la técnica por el brillo engañoso, el cuidado de la forma por una vaga (y por lo demás fácilmente intimidada) inten­ ción social. El brillo satisface a las muchachas, las intenciones sociales ase­ guran el aplauso de ciertos amenazadores fantasmas. Y mezclando a la receta algunas minúsculas concesiones al público, v.g. demagogia, repe­ tición de procesos bien sucedidos en ocasiones anteriores, elogio mutuo en los diarios, y algunos elocuentes malabarismos sentimentales, es fácil alcanzar la celebridad en vida, y la esperanza de las estatuas más allá de la muerte. Y lo cierto es que hay mucho de esto en la literatura contem­ poránea brasileña.

 

 

       El testón, tostáo en portugués, era una moneda brasileña de diez centavos (N . del T .).

       El réi o rey en castellano, fue la unidad monetaria brasileña desde los tiem­ pos de la colonia hasta bien entrado el siglo xx. Lo reemplazó el cruzeiro (N . del T .).

 

Esta crónica se debe es cierto, a una nota recientemente aparecida a propósito de mi actitud crítica, en la excelente revista Dom C asm urro95, pero estoy hablando en general. Soy incapaz de indirectas groseras, y no me refiero pues a quien escribió la nota, que es una persona que siempre admiré y sigo admirando, ya que se trata del novelista Jorge Amado. A la observación que hizo, sin embargo, si bien malvada por motivos que ignoro, tal vez corresponda la opinión de muchos. Esta misma semana un joven, ya redactor de un periódico literario, me envió una carta en la que dice: “Lo único que no comprendemos es por qué hablas del valor esencial de la forma y al mismo tiempo empleas formas defectuosas de lenguaje, porque eso nos desorienta”. Como puede verse, la objeción vale y merece la explicación de esta crónica.

 

¿Cuáles son los principios de mi actitud crítica? En la crónica inicial de esta serie, yo me presentaba como creyente del arte, pero regido por el principio de utilidad, principio que sólo cedía su lugar ante lo “esencial” que por ventura pudiese encontrar. Y terminaba diciendo: “¿Y no consistirá en esto la más admirable finalidad de la crítica? Ella no deberá ser ni exclusivamente estética ni ostensiblemente pragmática, sino exactamente aquella verdad transitoria, aquella investigación de las identidades “más” perfectas que, SOBREPASANDO LAS OBRAS TRA­

 

TE DE REVELAR LA CULTURA DE UNA ETAPA Y DIBUJE SU IMAGEN” *. He aquí todo un programa que, en un medio que vive mucho de principios brotados al acaso de la dificultad que debe trasponer, tiene el mérito de ser un programa.

 

La literatura brasileña está en una etapa de apresurada improvisación, en que cultura, saber, paciencia, independencia (sólo puede ser indepen­ diente quien conoce las dependencias) fueron olvidados por la mayoría. Y fue principalmente olvidado el arte, al que cualquier cosa pareciera poder reemplazar: realismo, demagogia, intención social, espontaneidad y hasta pornografía. Poco importan los valores reales y muy grandes que presentemos. Poco importa el cuidado artístico admirable de un Graci-liano Ramos, el lirismo iluminado de un Murilo Mendes, la personalidad torrentosa de un Lins de Regó. Poco importa la espléndida fuerza comu­ nicativa de un “Jubiabá” 96, la profundidad humana envolvente de un “Joáo Miguel” 97, la fluidez verbal rarísima de “Menina Boba” 98. Están los testones.

 

Sería simplemente imbécil negar el valor de las obras menores, pero no sería posible estudiarlas bajo el punto de vista del absoluto de las obras maestras, que las repudiaría, ni sería útil analizarlas en sus men­ sajes particulares, demasiado estrechos como para que vayan más allá del autor y de los amigos del autor. Las obras menores son importantísimas, pero su valor es más relativo que independiente. Alimentan tendencias, fortifican ideas, preparan el advenimiento del gran artista y de la obra

 

maestra, trazan el claroscuro de una época, y definen sus rasgos y volú­ menes mucho más que las grandes obras. Estas, a su vez, justamente por ser grandes, pasan inmediatamente al plano de lo absoluto. En su función de cotidianidad, desnudas, sin el revestimiento aparatoso y eterno de la genialidad, las obras menores nos muestran mucho mejor los rasgos, las cualidades y los defectos de una época. ¿Y qué vemos actualmente?

 

Una legión de jóvenes de indudable valor, pero apresurados, entera­ mente indiferentes al arte, ignorantes de los problemas de la forma, en la más paradisíaca y melancólica convicción de que escribir novelas y poemas es dejar correr la pluma sobre el papel. El modernismo abrió ciertas puertas a la libertad creadora; ¡pero ellos decidieron echar abajo todas las murallas!

 

Sería simplemente un tullido intelectual quien quiera ver en lo que yo propongo la vuelta a una especie de formalismo parnasiano. El parna-sianismo fue muy frágil exactamente por su confusión entre forma y forma. Destruyeron la fluidez de la palabra que se transformó en puro valor martillado y silábico. Destruyeron la elasticidad de las construcciones poéticas que se convirtieron en osamentas rígidas, sin movimiento. Des­ truyeron la expresividad de los ritmos, subsistituyéndolos por métricas de una frivolidad pasmosa. La gracia de una gota de rima engordó hasta alcanzar la pompa de la rima rica. Y la exactitud del lenguaje se trans­ formó en sometimiento a la gramática. Fue contra esa grosera confusión (no de todos pero sí general) que amenazaba con destruir el sentido de la poesía y de la propia prosa, que se reaccionó. Se reaccionó con errores y verdades, con experiencias, innovaciones y retornos a cosas an­ tiguas más legítimas, pero todo eso no significaba disolución ni liber­ tinaje. Los que desearon saber qué significaba disolución y libertinaje en quienes en 1922 eran un poco más conscientes, fueron a buscarlos en Manuel Bandeira, que era un escritor culto, un esteta, conocedor cabal del dinamismo de un ritmo, el secreto de la adecuación de una forma a su contenido, el valor de la expresión lingüística exacta y el peligro de una palabra en falso, capaz de sacrificar un mensaje.

 

Borrachos de gloria, con las cabezas alcoholizadas por esperanzas fáci­ les e imaginando ser otros tantos Erico Veríssimo o Jorge de Lima, los muchachos escriben y publican, célebres de antemano. ¿Acaso Marques Rebelo no es célebre? ¡Por qué no lo seré yo también! Y unos se decep­ cionan porque no les doy ya al primer libro que publican los honores de un artículo entero, y otros se ofenden porque voy a buscar en sus obras los ejemplos que me sirven para mostrar las fallas del tiempo actual.

 

Es cierto que trabajo así. Hay una tendencia en mi forma de hacer crítica que me impulsa a dedicar artículos enteros a figuras ya consa­ gradas o a la rareza de un debutante excepcional como Luis Jardim. Pero sería injusticia miope decir que no doy una palabra de explica­ ción sobre cualquiera de las figuras tratadas al pasar. Pero incluso si nombro libros y nada digo sobre ellos, eso, aun así, es crítica, ya que

 

si por un lado están los que en sus páginas traen algún mensaje, des­ graciadamente son muchos los que nada traen. Porque en esta cuestión de riqueza no existen solamente los contos y los cien mil reis: no hay que permitir la entrada al tesoro de los billetes falsos.

 

Los malos modernistas insurgían contra la cultura. Hoy es probable que muchos se rebelen contra la cultura también. . . Acusan a los moder­ nistas de no haber construido nada; lo acepto. Pero desafío a quien quiera que sea a mostrarme un solo período constructivo del arte en el que la preocupación por la forma no haya sido la preocupación fundamental. O construimos o. . . romantizamos. Porque es muy posible que estemos, sin saberlo, en pleno romanticismo. . .

No hay obra de arte sin forma y la belleza es un problema de técnica y de forma. Charles Lalo llega a afirmar que el “sentimiento técnico” es

 

el único que de por sí puede considerarse estético. Y, en efecto, todo y cualquier sentimiento, toda y cualquier verdad, no logra convertirse

 

en belleza, si no se transforma en ese sentimiento técnico, que contempla el amor, la verdad, la intención social, y les da forma. Forma estética, vale decir, la obra de arte. Ya no la realidad, sino su símbolo — ese for­ midable poder de convicción de la belleza que hace de ella algo más real que la misma realidad. El artista de más nobles intenciones sociales, el poeta más deslumbrado ante el misterio de la vida, el novelista más pia­ doso ante el drama de la sociedad, podrán perder hasta el noventa por ciento de su valor propio si no cuentan con los medios adecuados para realizar sus intenciones, sus dolores y deslumbramientos. Si así no fuera, ¡cualquier cuentista de semanario religioso sería mejor que Machado de Assis! y los medios de realizar intenciones y deslumbramientos sólo pue­ den provenir de la técnica y de la creación de la forma. Jamás me preo­ cuparon los errores de gramática; sí, en cambio, los “errores” de lenguaje que debilitan la expresión. Jamás le exigí a nadie la forma rígida del di­ tirambo, sino más bien lo repudio y combatiré lo amorfo, las confusio­ nes de lo prosaico con el verso libre, el reemplazo de la técnica por un mediocre catecismo de recetas, el monótono realismo que escamotea en su estupidez moluscoide esa transposición al mundo del arte, en que el mal de uno se convierte en mal de muchos. A tal punto el arte es persuasivo. . .

 

El caso de la literatura es por cierto muy complejo porque en él la belleza se prende inmediatamente al tema y con ello se terminan de eli­ minar las barreras impuestas al confusionismo. Si en pintura un crítico se preocupa exclusivamente con los problemas de la forma, ningún pintor se quejará; y lo mismo ocurre con las otras artes plásticas y la música. Pero es en estas artes, más fácilmente liberadas del tema — donde el paisaje, la naturaleza muerta, la sonata, el nocturno, y la propia Venus o la canción de amor, normalmente se vinculan con muy poca intensidad a nuestros intereses vitales: la belleza, la objetividad meramente formal de sus problemas pueden ser tratados con franqueza, sin que el crítico

 

sea acusado de formalismo, de esteticismo y otros calificativos aparente­ mente peyorativos. Y es exactamente en virtud de la realización en formas plásticas o sonoras, por la transposición en belleza que el tema, incluso de violenta intención social como en una “Heroica” o en un Goya, repre­ senta realmente una concepción estética del mundo y de la vida, una nueva síntesis, un valor crítico que se incluye en el sentimiento de belleza.

 

En literatura el problema se complica tremendamente porque su propio material, la palabra, ya empieza por ser un valor impuro; no es mera­ mente estético como el sonido, el volumen, la luz, sino un elemento inmediatamente interesado, una imagen aceptada como fuerza vital, comprometida de por sí con el pensamiento y los intereses del ser. Y así, la literatura vive en frecuente desorientación porque el material que utiliza nos lleva menos a la belleza que a los intereses del tema. Y éste amenaza confundirse con la belleza y transformarse en ella. Infinidad de veces he observado personas que leen setecientas páginas en un día, valoran un poema a raíz del sentido social de un verso o indiferente­ mente, recurren a cualquier traducción de Goethe. Que el tema sea, especialmente en literatura, también un elemento de belleza, yo no lo voy a negar, tan sólo deseo que él constituya realmente un mensaje, como en la obra de un Castro Al ves. Quiero decir: que sea efectivamente un valor crítico, una nueva síntesis que nos ofrezca un sentido de la vida, un aspecto de lo esencial. Lo que sí puedo asegurar es que esta nueva síntesis, que es el propósito propiamente dicho del arte, o desaparece o se malogra, si el artista no dispone de los elementos formales necesarios para realizarla con perfección. Pero ocurre que muchos, justamente por­ que ignoran tales problemas, o no quieren trabajar, luchar para cultivarse, insurgen contra la cultura, consideran nimiedades los problemas de la forma, y sólo exigen el núcleo, el “mensaje”. Olvidan que justamente por eso abundan en el mundo los mensajeros que en vez de mensajes, lo que traen son cartas anónimas, vagas e impersonales noticias, sin carác­ ter ni fuerza, que pueden, cuando mucho, indicar hacia qué lados soplan los vientos de la vida.

 

 

       así se traza la fisonomía de nuestra actual literatura. Nunca fue tan grande la confusión. La actividad de las casas editoriales que exigen libros para sustento de los mercados, la diseminación urbana de la cultura produciendo innumerables núcleos de lectores, la grandeza de algunas figuras realmente admirables, el interés por ciertos temas sociales a cuyo tratamiento se transfiere una actividad política cercenada, la imitación fácil de los éxitos garantizados: produjeron una exacerbación del espíritu creador. Hay un verdadero frenesí de creación literaria donde las imita­ ciones, las falsificaciones, las mitificaciones, o simplemente el apuro, amenazan confundirlo todo. La crítica no puede jurar que sus aplausos de hoy encuentren la ratificación del futuro. Pero le es posible asumir la posición antipática de atacar los puntos débiles, las fallas, las falsas volu-pias, los abusos de libertad propios de esta época. Y la legitimidad de su

 

labor, se garantiza mediante la comparación con el pasado. Y si nosotros hoy veneramos a un Bocage, a un Gongalves Dias, y vemos tantos nom­ bres, vivos en otro tiempo y ahora sepultados por nuestra indiferencia, bien sabemos que quienes perduraron, perduraron menos por su mensaje que por haberle dado la forma adecuada. Se eternizaron esos mensajes porque lograron ser bellos mensajes.

 

En lo que a mí respecta. . . el mayor peligro que creo que corren quienes alcanzan alguna notoriedad es el de convertirse en esclavos de sus admiradores. Hay un fragmento muy sabroso y fecundo en la obra de David Garnett, aquel de “La mujer que se convirtió en zorra”: el marido se da cuenta que no es sólo él quien se empeña en pulir los

 

modales de su zorrita adorada, sino que ésta, a su vez, le exige que él adopte las malas costumbres de los zorros. Los admiradores son más

 

o menos como la zorrita de “Lady into fox” *. Después de que nos admiran ya no nos conceden la libertad de ser. Nos transforman en una imagen de ellos, y a partir de allí hay que corresponder a ese retrato que no es nunca de tamaño natural. Si sabemos ser consecuentes con él nos asegu­ ramos la incondicionalidad del aplauso, ¡pero adiós curva del destino! Nos transformamos en repetidores de nosotros mismos y aduladores de la juventud. Pero si no correspondemos al retrato falso y optamos por la lealtad interior, entonces, ¡ay! Somos de inmediato abandonados y la multitud nos deja en busca de otros ídolos. ¿Progresos, decadencia?. . .

 

Todo es posible en este ancho mundo, pero es igualmente indudable que solamente en la soledad encontraremos nuestro propio camino.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA MODINHA Y LALO99

 

D E S G R A C I A D A M E N T E sólo ahora, en Sao Paulo, por indicación de un amigo, pude leer la serie admirable de artículos que, bajo el título de “Estudios de Sociología Estética Brasileña” publicó el profesor Roger Bas-tide en “O Estado de Sao Paulo” *. En uno de ellos, del 4 de octubre del año pasado, el ilustre profesor de nuestra Universidad me llamaba la atención sobre dos pasajes de Charles Lalo, con los que concordaba, que parecía restar toda validez a una afirmación que hice sobre la evolución de la m odinha brasileña.

 

En la antología de las “Modinhas Imperiaes”, observaba que si bien ya existía en los salones, con su nombre y forma, desde por lo menos la segunda mitad del siglo x v i i i , “que yo sepa, sólo en el siglo xix la m odinha aparece en boca del pueblo del Brasil”. Y verificado eso, yo hacía el siguiente comentario: “¿Habrá, pues, que concluir que estamos ante uno de esos casos, absolutamente rarísimos, en que una forma erudita ha pasa­ do a ser popular?. . . Pareciera, en lo que atañe a la m odinha, que el fenómeno ocurrió”.

 

Al profesor Roger Bastide no le parece un fenómeno raro; afirma, por el contrario, que es algo normal, extrayendo incluso de ello una ley muy atrayente, la ley de la desnivelación estética. Se apoya el sociólogo, para enunciar su tesis, en dos pasajes de Charles Lalo, uno de su “Esté­ tica”, que cita íntegramente, remitiendo al lector a otro que está entre las páginas 143 y 146 de “L’art et la Vie Sociale” **.

Estudié con mucha atención, ahora, esos pasajes de Charles Lalo, y confieso que no me llegaron a convencer, por lo menos en lo referente al arte de la música. Dice la “Esthétique”: “en su mayoría las danzas campesinas y las melodías populares son antiguas formas de arte de salón

 

       O Estado de Sao Paulo es, desde el siglo pasado, uno de los principales diarios brasileños y uno de los más destacados dentro del periodismo latinoamericano. (N .d e lT .) .

       * En francés en el original (N . del T .).

 

o de corte, desde hace mucho fuera de moda en los medios aristocráticos que las difundieron y que perduraron, sobreviviendo, en alguna provincia lejana”. Al pasaje de “L’art et la Vie Sociale” es imposible citarlo ínte­ gramente, pues son cuatro páginas. Pero me tomo la libertad de llamar la atención del lector, como es costumbre, sobre las palabras que intere­ sará considerar en el fragmento de la “Esthétique”. Espero demostrar más adelante que la misma confusión de terminología y de ejemplos puede encontrarse también en el otro libro.

 

Ante todo, quienes se han dedicado poco a la etnografía y al folklore suelen creer que casi todo el fenómeno popular obedece a una especie de “desnivelamiento”. Quiero decir: parte del más fuerte para arraigarse y hacerse tradición en el más débil. Por lo tanto, es siempre de alguna forma un producto erudito que se desnivela y va a arraigarse perezosa­ mente en el inculto. Incluso cuando se trata de un insignificante soba * negro o de un no menos irrevelante pagé de nuestras Indias Occiden­ tales, imponen al clan o a la clase inferior que dominan, una superstición, una costumbre o un rito, es signo de una manifestación erudita, es decir, creación del más fuerte, del dominador, del más experto, del que sabe más, impuesta al menos experto, al que sabe menos, a la clase dominada.

 

De igual forma, el folklore, una melodía, una poesía, un paso de danza, nunca son inventados por el pueblo, por la colectividad. Siempre hay un individuo que por más técnico, más inventivo y más audaz (el más fuerte) crea la manifestación que, luego, el pueblo adopta (o deja de adoptar) y convierte en tradición, olvidando la mayoría de las veces el nombre del más fuerte que inventó el hecho ya ahora folklórico.

 

Pero esta desnivelación inicial donde el más culto impone su creación al menos culto, no pasa de ser una observación preliminar, umversal­ mente reconocida y sin directa importancia folklórica. Porque realmente un hecho sólo es folklórico o etnográfico cuando ya se ha convertido en constancia social de las clases, digamos, populares. Creo que no puede haber dudas al respecto. Incluso cuando uno de nuestros cantadores o un m acum beiro en estado de trance inventa un canto nuevo (algunos hombres de ciencia europeos llegan a negar la existencia del folklore regional en las Américas. . . ) se trata, a mi entender, de una manifes­ tación que ya en sus albores es mucho menos individualista de lo que suele creerse y que, por otra parte, a su modo es culta, más que de un hecho colectivo y, por lo tanto, folklórico. Porque entre nosotros, debi­ do a los progresos contemporáneos y a nuestros elementos sociales de civilizaciones importadas a través de grupos multirraciales, las melodías raramente se tradicionalizan, nos faltan en este momento las calmas “pro­ vincias lejanas”, a resguardo de la radio y el cine, de las que habla Lalo y que Europa tuvo durante diecinueve siglos. Lo que se vuelve tradicio­

 

nal es tan sólo el elemento constructivo de la melodía, el corte rítmico, la fórmula cadenciosa, las cortas fórmulas melódicas con que se impro­ visa la melodía. De modo que si el improvisador inventa, es mucho menos un creador individualista que un agenciador de constancias colectivas que, de hecho, la generalidad adopta inmediatamente. Porque ya las había adoptado y hecho tradición mucho antes. Pero la melodía, aun cuando se vulgarice en la colectividad, en pocos años será olvidada, que­ dará tan “fuera de moda” como cualquier manifestación del arte erudito. El cantador, en realidad, creó folklóricamente, y sólo se diferencia de un Francisco Mignone, cuando éste crea sus obras brasileñas eruditas, por la fatalidad e inconsciencia con que crea.

 

Verificado este preliminar un poco apresuradamente, estudiamos los pasajes de Charles Lalo. En “L’art et la Vie Sociale”, en el fragmento señalado que es el párrafo 43, establece inicialmente la siguiente verdad: “Creemos, es cierto, que uno de los hechos más generales de la evolución estética es el pasaje de un género inferior hacia un nivel superior de arte culto (grand art)". Esta observación inicial está, como puede verse, per­ fectamente de acuerdo con la duda que me asaltó con respecto a la desni­ velación de la modinha. El hecho más general conocido es el ascenso de nivel, y no que el artista erudito se asome a la manifestación inferior y se inspire en ella.

 

En seguida Lalo advierte, sin embargo, que el “arte popular” está lejos de ser algo puramente natural y asimilable a la espontaneidad ingenua. La mayoría de las veces no es sino deformación y supervivencia de un arte anterior, que fue aristocrático y erudito en el tiempo que vivió su vida propia”.

 

Después de un párrafo que comenta en otra ocasión, Lalo vuelve a afirmar esa desnivelación como ley general, y pretende probarla con ejem­ plos. Y aquí es donde comienzan la confusión terminológica y los equí­ vocos consecutivos. ¿Qué entenderá musicalmente por “forma” el ilustre esteta?. . . Dice él: “Cuando una forma popular es realmente estética a los ojos de su público, se percibe muy frecuentemente ( le plus souvent) siempre que podamos rastrear su origen, que lejos de ser una producción local espontánea no pasa de ser la supervivencia de una forma de arte erudita, caída en desuso en su medio originario”. Pues bien, ¿con qué ejemplos va a probar de inmediato lo que afirma? Con ejemplos, no de formas, sino de piezas. Más aún: con ejemplos no siempre probados, sino presupuestos como tales por él. Habiendo hablado de “formas”, ahora Lalo habla de canciones individualizadas, de “melodías”, de “arias”. Y si no todas, debe reconocerse que “muchas de nuestras áreas más populares provienen de antiguos estribillos de las óperas favoritas del siglo X V I I I ". Eso le basta a Lalo para considerar, basándose en esas muchas que están lejos de ser la totalidad, que también las canciones francesas más tradi­ cionales, como “L’Homme Armé” *, deben ser “todas” (es lo que se infiere

 

de su forma da argumentar) melodías eruditas que se popularizaron. Y recuerda, por lo demás, la canción “Au Clair de la Lune” * que según él es de Lulli. . . Podría citar, si quisiese, infinidad de otras; yo también cité varias modinhas así, y podría llegar hasta el jazz-band popu-lachero de nuestros días y la m archinha carioca. ¿Acaso Koch Grünberg no fue a encontrar el himno nacional holandés entre los indios del extremo norte amazónico?. . .

 

¿Pero qué tiene que ver eso con las “formas”? Forma, en música, es un esquema sobre el cual se construyen las piezas individualizadas. ¡Lalo va a probar la desnivelación de lo que llama “formas” y nos cita piezas! Pero enseguida verifica que “Lulli, Chopin y otros, hicieron formas de arte de dos danzas populares: el menuet y el vals”. Reconoce que la suite sinfónica, de donde surgieron la sonata y la sinfonía, está formada por varias danzas populares. Pero se pregunta de dónde venían estas “cos­ tumbres” regionales y repite casi textualmente el fragmento ya citado de la “Esthétique”. Pero lo afirma sin dar un solo ejemplo musical de forma. Cita a Spencer en una hipótesis y en dos ejemplos verdaderos de muebles provincianos y motivos de decoración escandinavos. Cita tam­ bién cuentos y leyendas que sólo sirven para probar lo que ya dije sobre las imposiciones “clasistas” de pagés y sobas. Cita a Gillet a propósito de la imprenta de Epinal (¿pero puede considerarse a Epinal, desde un punto de vista científico, como un hecho folklórico?) y a D’Ancona sobre la poesía popular.

 

Da un solo ejemplo musical más, relativamente legítimo y que sólo prueba la rareza del fenómeno en la música: los viejos “Noels” franceses. Es lo mismo que, por lo demás, ocurre entre nosotros con las “Pastora­ les” (Ver el número de Cruzeiro de la Navidad de 1940), con los villan­ cicos portugueses, y la mayoría de los cantos de Navidad de todos los pueblos europeos. Son piezas religiosas eruditas impuestas al pueblo por la clase eclesiástica — piezas reconocidas como de autor, y que, como piezas, casi nunca logran popularizarse folklóricamente. Como ocurre con todo lo que es populachero pero no exactamente popular. No niego que existan “Noels”, de todos los países, que se folklorizaron, pero son más raros.

 

       así termina el párrafo de Charles Lalo al que nos remite el profesor Roger Bastide. No creo descalificada mi afirmación por lo que dijo el ilustre esteta francés, y volveré en el próximo artículo a dar mis pruebas de ello.

 

Por lo demás, cualquier hipótesis posibilita siempre el surgimiento de otra. Si Lalo considera que cada forma popular es probablemente una forma erudita anterior que sobrevivió en el seno del pueblo, pero reconoce que después los eruditos fueron a buscarla de nuevo en el seno del pue­

 

blo, ¿por qué no proseguir la cadena de hipótesis y no preguntarse si aquella forma erudita popularizada no habrá sido, inicialmente, otra forma popular que ascendió de nivel?. . . Hay una sola manera de terminar con semejante cadena de hipótesis: basarse en pruebas reales. Eso es lo que intentaré en el próximo artículo.

 

Diarios  Associados,  28-1-1941.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA DESNIVELACION DE LA MODINHA100

 

C U A N D O D I J E que era un hecho “absolutamente infrecuente” el que la m odinha haya pasado del salón al pueblo, para terminar tomando en éste las características tradicionales de la canción lírica brasileña, no tuve la intención primordial de considerar la m odinha como valor folklórico. El problema es mucho más delicado. De igual forma que el “Noel” y nuestro pastoral, aunque con muchísima más necesidad y nacionalidad que éste, la m odinha, especialmente la urbana, perseveró e incluso hasta conocemos los autores de las más populares. La m odinha jamás llegó a ser natural­ mente inculta y analfabeta, a tal punto es así que la canción lírica rural, con los principales requisitos del material folklórico, es la tonada y no la m odinha. Si bien es cierto que esta forma erudita que se popularizó llegó a desnivelarse, no alcanzó nunca, sin embargo, aquellos caracteres de formulario constructivo, de tradicionalización, de inconsciencia y anoni­ mato propios de la cosa folklórica.

 

Pese a ello, sigo considerando la desnivelación de la m odinha como un hecho rarísimo en música. Si recorremos la evolución musical histó­ rica, a la única certeza definitiva a la que llegaremos es a esa verdad general, reconocida preliminarmente por Lalo, que dice “que uno de los hechos más generales de la evolución estética es el pasaje de un género inferior a un nivel superior del arte culto”.

 

Sería hasta fastidioso enumerar los ejemplos históricos que lo demues­ tran. Pero recordaré algunos que me parecen especialmente decisivos y capaces de reavivar la memoria del lector. Un primer y muy importante ascenso de nivel es la demostración brindada por Machabey en la “His-toire et Evolution des Formules Musicales” (Payot, 1928) *, acerca de la introducción de antiguas fórmulas melódicas de los bardos rapsodas en la cantinela erudita de la liturgia cristiana. Ya en los albores e incluso en el esplendor de la polifonía católica, veremos siempre, como proceso

 

 

* En francés en el original (N . del T .).

 

sistemático de creación, que los compositores toman una canción popular como base de sus lucubraciones contrapuntísticas. El propio Lalo cita ese hecho, tan sólo presumiendo y sin demostrarlo, que esas canciones habían sido inicialmente creadas por compositores eruditos.

 

Este proceso que, como vemos, es inicial en la música artística del cristianismo, terminará convirtiéndose, en el seno de la cultura musical, en un tradicional principio sistemático. En el movimiento religioso de la región de Umbría, en el movimiento luterano, en la catequesis amerindia podemos reconocer la presencia de curas y artistas que recogieron melodías del pueblo y le sustituyeron el texto profano por otro religioso, para lograr así el desarrollo y el dominio de ese mismo pueblo.

 

       esta es una historia que no termina nunca. La siciliana es elevada por Haendel al rango de área dramática. El w áh xr * se perfecciona en manos de Haydn, Mozart, Beethoven y Chopin, quien además eleva al piano virtuosístico la mazurka y la polonesa. Y ya ahora nos estamos ocu­ pando exactamente de formas, con sus esquemas constructivos específicos y no sólo de melodías individualizadas.

 

Un ejemplo muy digno de ser estudiado es el de la evolución del “lied” erudito. Schubert no aprovecha las melodías populares sino que basándose en las formas y pequeñas fórmulas rítmico-melódicas alemanas, inventa libremente. Pero todavía está muy cerca del pueblo y su “forma” muchas veces es sencilla como la del pueblo. Sólo más tarde Schumann y Brahms pueden proseguir esa elevación de nivel, dando un paso más hacia la erudición, confiriéndole a la frase, individualmente considerada, mayor elasticidad, sistematizando el acompañamiento de expresión libre­ mente artística, variando con mayor riqueza la forma donde ya muchas veces resulta invisible la primaria fuente popular.

 

Lo mismo ocurrió durante la revuelta nacionalista de muchos países contra el predominio de las escuelas italiana, alemana y francesa. El pri­ mer paso siempre consistió en que los compositores se sirviesen tanto de “melodías” como de “formas”, melodías como el “Vem cá Vitú” **, y “Tatú Marambá” ***, formas como samba y catereté **** . Sólo las gene­ raciones siguientes crearon con más libertad, sirviéndose principalmente de fórmulas, de pequeños elementos rítmicos, melódicos, armónicos, poli­ fónicos, de timbre, a los que nacionalizaban, despojándolos del exceso de populismo. La evolución que va de un Glinka a Prokofiev, pasando por un Mussorgsky; la que va de un Albéniz a Hallfter, pasando por Manuel de Falla; es la misma que, iniciándose con un Nepomuceno,

 

       Sic, en el original (N . del T .).

 

       Literalmente podría decirse “Ven aquí, Vitú” pero en este caso, como en las dos notas que siguen, la traducción no aporta ninguna clarificación (N . d elT .).

       Ver nota anterior.

       El catereté es una danza rural cantada cuyo nombre es de origen tupí, pero que, coreográficamente, se muestra mucho más influenciada por los procesos de dan­ za africana (N . del T .).

 

pasa por un Gallet y un Villa-Lobos hasta alcanzar a un Camargo Guarnieri.

 

Todos estos son ejemplos que la historia corrobora, más allá de toda hipótesis y toda conjetura y que, al no ser gratuitos, caen en aquella verdad preliminar, sin mérito exactamente folklórico, según la cual todo es imposición del fuerte al débil.

 

Pero hay más. Yo prometí comentar, en el artículo anterior, un párrafo de Lalo, que me parece uno de los más discutibles. Dice él: “No hay duda de que existen necesariamente formas espontáneas y directas de expresión a través del canto, el dibujo, la crónica, ya que hay todo un ‘lenguaje natural’ de nuestros estados afectivos. Pero estas formas tienen un carácter más individual que colectivo. Ellas no llevan estampado ese sello social que hace que se las respete y consagre como un ideal común. Si no llegan a inscribirse en el repertorio más vivo de las tradiciones acatadas, esas manifestaciones simplonas están condenadas a seguir siendo individuales, o sea, a no existir para el arte”.

 

No alcanzo a comprender exactamente lo que Lalo quiso decir. No hay duda de que cualquier manifestación inicial de un estado afectivo es individual, pero se convierte inmediatamente en verdad colectiva por­ que es instintiva y reconocida por todos los individuos. Podrá no ser todavía un hecho social, tal como no lo es el miedo aun siendo espon­ táneo y provocando las mismas reacciones generales en todos los indivi­ duos. Pero el miedo inmediatamente se vuelve social al inducir a la ve­ neración de lo ancestral, del tótem, del “daimon”, el rito y el culto.

 

Existen, en efecto, “formas y procesos espontáneos y directos de ex­ presión” musical correspondientes a nuestros estados y necesidades psico-físicas. Pero estas formas y procesos se colectivizan necesariamente por pertenecer a la totalidad del grupo. Veamos. El canto es el proceso más espontáneo de manifestación musical; aunque sin pruebas decisivas, al­ gunos autores pretendan que el instrumento haya aparecido antes que él. Ahora bien, en la evolución erudita de la música del cristianismo, el fenómeno se refleja y vemos que, primero surge el canto solo; los ins­ trumentos acompañantes se suman a él más tarde, y recién después de catorce siglos fue cuando se ensayó exclusivamente la música instrumental. ¿Pero quién supo alguna vez de un único ejemplo folklórico de procesos instrumentales puros que se trasladaran de la música erudita a las cos­ tumbres populares?

 

Hay modos de cantar espontáneos que aparecen en las masas de cualquier civilización, incluso en las primitivas. Tal es el caso, por ejem­ plo, del canto a dos o tres voces paralelas, formando acordes de quinta y octava (primeros armónicos) e incluso de terceras y sextas. Cuando la polifonía da sus primeros pasos en Europa, son estos mismos procesos de polifonización los que aparecen y sólo mucho más tarde evolucionan hacia los procesos de contrapunto por movimiento contrario. Asimismo, la sus­ tentación de un sonido básico, mientras una melodía se desplaza oblicua­

 

mente hacia él en otra voz, es también algo instintivo. Pues bien: esto es lo que formará el “pedal armónico” de la armonía erudita. Una vez más se comprueba el ascenso de nivel. Pero nadie conoció jamás un único ejemplo de procesos eruditos empleados en la polifonización, tales como el descante * en motu contrario, liberación del “unctus contra punctum” el fugato, que se hayan popularizado en alguna “provincia lejana” . . .

 

Además de los procesos, hay elementos formales e incluso formas per­ fectamente definidas que son espontáneos e instintivos, y que se han verificado tanto en Europa como en Asia, Africa y América. Es el caso del principio del rondó, el principio de la estrofa y estribillo, el de la variación, el de la serie (suite) de piezas encadenadas para alargar. Todos estos principios fueron recogidos por la música erudita y en ella se estra­ tificaron en formas fijas de esquemas obligatorios. Hay también formas que hasta donde ha sido capaz de llegar la investigación histórica, no sabemos sino que son populares como la infinita mayoría de las danzas, la canción estrófica con estribillo fijo, tal vez, incluso, la pieza con “stretto” final. Todas ellas fueron luego objeto de tratamiento erudito. Pero ¿qué principios formalistas y formas comprobadamente eruditas como la fuga, el allegro de sonata, la combinación estética de movimientos lentos y rápidos, la modulación bitemática, el aria da capo, qué “noctur­ no”, qué sonata, qué misa de la música erudita se popularizaron y se hicieron folklóricos por desnivelación y empobrecimiento? Ninguna.

 

Reconozco lealmente que dentro de las otras artes parece frecuente la ley de la desnivelación estética. ¿Cómo explicar la excepción de la mú­ sica? Esto es tema de estudio que aún no realicé y que son superiores a mis fuerzas. Tal vez la causa consista en que la música es la más “in­ consciente” de las artes. El pueblo frecuentemente adopta una “melodía” erudita, pero no logra sorprenderle la forma ni las fórmulas, y convertirla en una constancia esquemática de creación. Ocurre más bien lo contrario. Ya brindé en el “Ensayo” una melodía de Guaraní recogida en Paraná y convertida en tonada 101. En el Nordeste sorprendí el fox-trot “that is my Baby” convertido en un coco 102.

 

Ya en las artes visuales, la forma se confunde con la pieza y el pueblo tanto copia (que es lo mismo que memorizar la melodía erudita) como imita (que es sorprender, formar y formular), porque la visión controla inconscientemente la imitación. Por lo demás, lo usual es que el pueblo permanezca en el nivel de la copia (memorizar) y no se arriesgue a la imitación (crear) del erudito: incapaz de moverse dentro de un estilo erudito, pero fácilmente capaz de repetir las piezas de un determinado estilo. Nuestro santeiro * * folklórico aunque sólo encuentre y vea en los templos una imaginería barroca, siempre que imite sin copiar, cae fatal­ mente en la rigidez de líneas, mucho más “gótico” que barroco. Pues bien,

 

 

       Cantiga popular (N . del T .).

 

       Así se llama el escultor popular del interior del Brasil, devoto de las imá­ genes religiosas (N . delT .).

 

el sonido musical, las melodías, no se reducen a datos de la inteligencia consciente como los de la visión; más bien, son incomprensibles. Tanto es así que la música instrumental melódica rara vez es empleada por los primitivos y el pueblo, quienes necesitan concientizar la melodía por me­ dio del canto con palabras. Pero, en realidad, lo que llega a ser concien-tizado es el texto y no la melodía. Y como ésta no ha llegado a hacerse consciente, su forma tampoco llega a serlo. El pueblo memoriza una me­ lodía erudita. Pero no la puede imitar. En las artes musicales, la forma no se confunde con la pieza individualizada y hay que retirar aquélla de ésta mediante un proceso de crítica y de síntesis que no sólo exige un alto grado de conciencia sino que, por eso mismo, transporta al individuo a un nivel ya muy elevado de erudición. Y entonces ya no hay más “pueblo”.

 

Diarios Associados,  6-2-1941.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SANTO TOMAS Y EL CAIMAN103

 

( 1929)

 

SI E M P R E recuerdo que uno de los momentos más espirituales de mi vida fue presenciar el almuerzo de un enorme caimán. Qué tarascón angelical que dio. . .

 

Fue en el museo Goeldi104, un día de mayo, hace dos años. El mons­ truoso caimán, inmóvil, observándonos semidormido. El guardián arrojó el pato a medio metro sobre el agua, el caimán sólo hizo ¡ñoc! Abocadeó el pato y se hundió en el estanque. Uno podía ver perfectamente en el agua transparente el pato cruzado en la bocaza verde. Ni el caimán ni el pato se movían. No hubo efusión de sangre, no hubo gritos ni ferocidad. Fue un simple ñoc “y el espíritu de Dios volvió a moverse sobre la su­ perficie de las aguas”, como en el eco maravilloso de Manuel Bandeira.

 

¡Ah! aquel tarascón del caimán me sumió en un estado de religiosidad muy serio. Juro que sentí a Dios en el tarascón del caimán. ¡Qué rapidez! ¡Qué eternidad inconmensurable en el gesto! y sobre todo ¡qué imposibi­ lidad de fallar! No cualquiera acierta un tarascón de esos y, de hecho, ahí estaba el pato sin un grito, sin sangre, creo que sin sufrimiento, en la boca del caimán. Un gran susto y un desmayo del cual había pasado a la muerte sin darse cuenta; y de la muerte a la barriga del caimán.

 

       el monstruo tan quieto, con los ojos dulces, largo y puro, con ese aire angelical. Que nadie se imagine que llego al punto de poblar los pagos celestes con caimanes alados. No es una cuestión de parecido, es una cuestión de “aire”: el caimán tenía un aire de ángel. Percibí en el ñoc, invisible de tan rápido, aquel conocimiento inmediato, aquella intelección metafísica, atribuida a los ángeles por Santo Tomás. Ah, los seres inteli­ gentes, la superioridad de los irracionales sobre los humanos, consiste en esa integridad absolutamente angeliforme de su conocimiento. Decirlo es fácil: el caimán intuyó al pato y por instinto se lo comió. Está bien, pero nosotros seccionamos en nosotros mismos la sensación, la abstracción, la razón y en seguida la voluntad que desea o no desea y finalmente actúa.

 

Nos falta esa inmediatez absoluta que tiene el caimán y que lo vuelve angelical. El animal, si así puede decírsele, se ubicó fuera del tiempo con aquel ñoc temible. Ver el pato, saber que era pato, desear el pato, abo­ cadear el pato, fue todo uno. Su gesto ni siquiera fue un reflejo, fue en verdad una concomitancia y formó parte del conocimiento. Fue por eso que yo percibí el aire de ángel del caimán.

 

Pasó un cuarto de hora así. Entonces, con dos o tres movimientos violentos y seguidos, el caimán acomodó la comida para iniciar el almuerzo. El agua se enrojeció un poco, era sangre. Eso fue lo que me hizo volver de aquel sentimiento de divinidad a que me había llevado el tarascón del monstruo. Sentí necesidad de acomodarme yo también dentro de lo real y como estaba en el museo Goeldi fui a examinar la cerámica ma-rajoara 105.

 

Nuestra venganza consiste en saber que el caimán, con su intuición extemporánea, no gozó nada. Unicamente cuando el agua empezó a enro­ jecerse es posible que haya sentido el gusto de la comida y haya gozado. Gozó al pato. Gozó al pato de la misma forma que uno abre los ojos y contempla las sobras coloridas de los potes de pintura. Uno exclama: “Qué hermosura!” con la misma fatalidad con que el caimán. . . supo “es pato” y ñoc. Sin embargo, no de la misma forma. Nuestra lentitud humana posibilitó la abstracción dentro del tiempo y permitió designar la hermosura de la cerámica marajoara. El caimán jamás gozará un pato en esta vida. Lo que para nosotros es Verdad para él nunca será otra cosa que Esencialidad. A él le falta el principio de contradicción y por eso los caimanes serán eternamente y fatalmente. . . panteístas. Sólo en nosotros el gusto de la sangre se deja sentir en la lengua. Y la vida empieza entonces a ser gozada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL MEJOR MUSICO106

 

(20-V-1943)

 

VA C I L É bastante en aceptar estas columnas de crónica musical en la Folha da Manha *. Dos razones principales me inducían, incluso limi­ tado como estoy ahora al arte de la música, a no querer romper el silencio que hace dos meses me borró de los periódicos de mi país. No tengo motivo alguno de queja contra los diarios brasileños, que quede claro. Al contrario, tomando en cuenta lo que soy, me asombra la acogida que siempre recibí. Tanto me asombra que en aquella ocasión en que tuve que elegir, entre mis siete instrumentos, el que me diese un carnet pro­ fesional en esta endiablada patria, elegí el periodismo. En todo los diarios por los que pasé y en los que todavía estoy, siempre encontré una actitud liberal; no puedo, en consecuencia, sino estarle agradecido a cada una de las redacciones donde me batí. Los motivos que me llevaron a este mutismo de un año fueron dudas personales, angustias, desesperaciones propias de esta hora terrible para los hombres de paz. Pero terminé con­ venciéndome de mi error. No debe haber, en este momento, hombres de paz.

 

Pero de las dos razones que me hacían dudar en aceptar esta columna musical, la primera, personalmente muy fuerte, es la que se refiere a mis. . . sí, a mis cabellos blancos. Se resolvió en este mundo que los calvos no pueden aludir a sus cabellos blancos. . . Al fin de cuentas son rarísimas las calvicies absolutas, esas que se ajustan con la adherencia reptil de la peluca, esas, en suma, a las que Platón consideraría, ejemplos arquetípicos de “la calvicie universal”. Sucede que, en la mayoría de los casos, las calvas suelen estar enmarcadas por felices cabellitos, unos dis­ cretos, otros impertinentes, que obedecen al mismo destino banal de fatigarse y blanquearse, exactamente igual que los de los demás bípedos cabelludos. Los míos encanecieron así. Mucha lucha y mucho trabajo

 

 

 

       “Diario de la Mañana” uno de los periódicos de mayor difusión en SSo Paulo. (N . del T .).

 

los blanqueó, y a ellos me refiero por ese motivo. Es que me siento fati­ gado como ellos, y ya no tengo la intención de bracear, luchar ni lasti­ marme en el dominio de la crítica profesional.

 

Sin embargo, estoy convencido que nunca como ahora necesitamos tanto una verdadera crítica profesional en el Brasil. Todas nuestras artes están pasando con rapidez del plano aficionado, cuando mucho del pro­ fesionalismo intermitente, al profesionalismo legítimo y cotidiano. Y a un arte profesional tiene que corresponderle una crítica profesional, cuyo mérito más importante, por el momento, es el de darle a ese arte la conciencia de su profesionalismo. Entre sus muchos valores, creo que el valor más grande y moralmente más alto de Sergio Milliet respecto a nuestras artes plásticas es justamente ese. El malestar casi agónico que produjo y aún produce en nuestra pintura, fue el de haber exhibido ante los artistas una forma de crítica que no renunciaba a hacer de sus juicios una batalla de flores para convertirlas, verticalmente, en una pro­ fesión.

 

 

Pues bien, yo confieso que mis fatigados cabellos blancos van tendiendo poco a poco hacia la batalla de flores. Pero llegado yo a este punto me advirtieron que el rincón que me ofrecían en el diario no era el de la crítica profesional, pues ésta ya había sido entregada a manos elegidas. Mi mundo musical quedaba “del otro lado de allá”, como dice la can­ ción popular. Y en ese mundo yo podía hacer las digresiones y desen­ cadenar las batallas de flores que se me antojaran. Porque existe, amigos, una batalla de flores que es muchas veces más libre y más reveladora que la justicia irreductible de la crítica profesional. Es la que un gran ensayista portugués, Osório de Oliveira, llamó “crítica apologética”. Es la crítica que hacemos de los amigos admirados, el análisis que prelimi­ narmente se libera de las insidias de la incomprensión y de las enemis­ tades, porque florece sobre raíces envejecidas en el conocimiento y en el amor.

 

La segunda razón que me llevaba a dudar, será todavía más grave, y tiene que ver con los hombres de paz. Vivimos un tiempo de guerra, decisivo para la humanidad, y toda nuestra existencia debe adaptarse a la guerra. Pues bien ¿en estos tiempos de guerra, habrá lugar para las artes de la paz? ¿Habrá lugar para una Venus pintada, para una novela psicológica, para un recital de piano?. . . La respuesta sólo puede ser rotunda: todo eso es la terapéutica misma de la guerra, es la guerra contra la guerra de nervios, es ensalmo para el combatiente exhausto. Hay un lugar necesario para las artes en los países en guerra, y Brasil también está en guerra. Pero lo que me preocupa mucho es advertir que numerosos brasileños se niegan a aceptar y comprender “nuestra” guerra, así como también nos inquietan esos otros, más numerosos todavía, que se diluyen en la neblina de una inconsciencia total. ¿Merecen alguna especie de arte, esos infelices? ¿No estarán ellos haciendo de las artes un pretexto más para la incomprensión y la inconsciencia?. . .

 

Sé que debe haber una armonía en el ser humano que le permite, en tiempos como los que corren, escuchar libremente el violín Geminiani o el clavicordio todavía más gratuito de Haydn, sin sentirse en la obligación de condenarlos. Ni siquiera habrá obligación de transportarlos hacia los intereses de estas nuestras guerras contra todas las prepoten­ cias en general. Existen por ahí, es cierto, los diletantes, los quinta­ columnistas, los que desde la sombra se dedican a confundirlo todo. Pero, por otro lado, teniendo por delante dos meses de crónicas, tengo el deber de fijar mi mundo, impidiendo cualquier confusión entre esos indignos y los días en que mi tema libre será solamente el reposo de un espíritu fatigado.

 

       fue llevado por esta necesidad de caracterizarme de inmediato que pensé en esta primera crónica, en presentar a quienes me lean, el músico a quien yo considero como el más sublime del mundo moderno, el más digno de ser admirado y seguido. Es un caso en el que las inde­ cisiones de la elección no existen para mí. El arte es un elemento de vida, no de supervivencia, ya lo dije. Los artistas no existen para volverse ricos o célebres, sino para auxiliar en el ejercicio de la vida, con sus definiciones y enjuiciamientos; y mi convicción, mi entusiasmo apasio­ nado, no titubea un segundo en estampar en esta hoja el nombre de Nyi Erh. Pocos de nosotros conocerán a este gran chino. Yo mismo no tengo de él el conocimiento que desearía tener. Apenas, gracias al “Music Educators Jornal”, le canto un himno y la vida.

 

Nyi Erh (y la comparación de mal gusto con nuestro Carlos Gomes se impone), un día huyó de la casa de sus padres. Mucho más feliz que el brasileño, sin embargo, no encontró en su camino un mandarín bordado que lo enviase a estudiar ópera a Italia. Chinito de Yunam, muy pronto se unió a una banda de cantantes ambulantes, a los que acompañó como pudo arañando su violín. Y así vive, vive en la marejada de los puertos, vive entre el sudor de los obreros urbanos, o entre los plantadores de arroz y té, conoce a todos los hombres de aire libre. Entre ellos, trabajando con ellos, dándoles más alma con su violín arañado, Nyi Erh se impregna del canto de su tierra natal.

 

Dentro del espíritu de esta melodía milenaria de su pueblo, él también empieza a cantar. Nyi Erh sabe poca música, aprendió por arriba su arte menor. Pero sus canciones humanísimas se popularizaron con absur­ da rapidez, la “Canción de los Estibadores”, la de los “Pescadores” y el “Canto de los constructores de caminos”. No hay quien no las conozca y no las cante, entre aquellos que necesitan cantar.

 

Pero el canto preferido por todos, el que Nyi Erh compusiera llevado por la preocupación más grande de su vida, es el “Chee-Lai”, “¡Levan­ taos!”, inventado por el odio al japonés opresor. “¡Levantaos!” él vocife­ raba, con los ojos desbordados por lágrimas de indignación. “¡Levantaos, si acaso os negáis, como yo, a ser esclavos encadenados!” . . . Y la China entera se alzó al grito de “Chee-Lai”. También había traidores a sus espal­

 

das, ¡pero a millones, a millares, los chinos cantaban “Chee-Lai”! Y hasta el valiente Chiang-Kai-shek terminó reconociéndolo, gracias a Dios.

 

Lo sublime ocurrió cuando los japoneses asaltaron las grandes ciuda­ des del litoral. Ahí estaban las universidades chinas, que después fueron destruidas. Pero el canto fue siempre el mismo entre maestros y estu­ diantes, ¡Chee-Lai! Y resolvieron trasladar las universidades chinas a los confines inalcanzables del interior. Trenes y vías fueron destruidos. No había automóviles, no había más camiones, no había ningún tipo de trans­ porte. Pues entonces trasladaremos nuestros libros y nuestros aparatos a hombro de profesor y de estudiante. Tan sólo unas camillas improvisa­ das cargadas por “coolies” de filosofía, medicina o letras, permitieron transportar los aparatos más pesados.

 

       fue la más inédita, la más prodigiosa retirada del saber de que se tiene noticia en toda la historia del hombre. Las clases no dejaron de

dictarse. Cuando un bosquecillo ofrecía su sombra, cuando la fatiga de un día vencido paso a paso abría la paz de la noche, allá estaba un profesor interpretando a Lao-Tsé y un grupo de estudiantes descifrando a Shakespeare. De vez en cuando un cuervo japonés graznaba en las nubes, bajaba en un segundo, huía de inmediato porque aquellos reti­ rantes * esqueléticos sólo le sabían responder con frases morales de Con-fucio y la indiferencia de Rikiú. La muerte alternaba con sus pruebas. Otros tres estudiantes de Derecho agonizaban, siempre los más osados, había muerto el pequeño estudiante de dialectología portuguesa, se había ido el profesor de Química ¡Chee-Lai! ¡Chee-Lai!. . . cantaban. El himno de Nyi Erh surgía en los corazones, estallaba en las bocas llorosas. Y las universidades se retiraron lentamente hacia los confines de China, movidas por el canto de Nyi Erh.

 

¿Nyi Erh?. . . El ya había muerto mucho antes, asesinado por los japoneses. Un día se dio cuenta de la responsabilidad que le incumbía ahora y se disgustó consigo mismo. No cabía duda que él había puesto su canto al servicio de la construcción de China, todo su esfuerzo había estado dedicado a la consagración de los primeros corales patrióticos, pero nada de esto, ni la grandeza del mensaje, ni el arte vivo que prac­ ticaba, justificaban su falta de técnica. Necesitaba estudiar ¿pero dónde? En China no contaba con lo que necesitaba y no serían los Estados Unidos, repletos de dinero, ni tampoco Europa quienes lo aceptarían a él, mendigo, y a su violín. Había un único camino posible: el Japón.

 

Nyi Erh reunió a sus amigos y les comunicó lo que había decidido. Sí, él bien sabía que estaba en la lista negra y que lo más probable era que lo mataran. Pero prefería la muerte a perpetuarse en la deshonesti­ dad de la ignorancia, frente a los compromisos que había asumido con su patria. Llamó a su amigo más querido, Liú Liang-Mo, le dio las reco­ mendaciones finales y partió hacia Japón en junio de 1933. Era joven-

 

 

       Retirantes se llama en Brasil a los campesinos que abandonan las regiones donde hay sequías muy prolongadas (N . d elT .).

 

cito todavía, tenía 23 años. No pasó un raes desde entonces y ya estaba muerto. “Ahogado” dictaminó la policía japonesa oficialmente, después de examinar un cadáver sangriento.

 

Nyi Erh es el más grande de los músicos de nuestro tiempo. El supo comprender que en ciertos momentos decisivos de la vida, el arte, volun­ tariamente, debe servir. La recomendación de Nyi Erh posibilitó la apa­ rición en China de centenares de corales patrióticos. Nyi Erh contribuyó como nadie al levantamiento de su pueblo. En su país no hay quien ignore el “Chee-Lai”, que se convirtió en el himno nacional del millón de gue­ rrilleros chinos. Nyi Erh es el más grande de los músicos de nuestro tiempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CASTRO ALVES107

 

R E A L M E N T E es ingrata la tarea que me impusieron: estudiar a Castro Alves 108 en relación a nuestro tiempo. Otra cosa, por lo demás, no podría ser una revisión de valores. Conferirle a un artista identidad eterna será mera presunción nuestra, pues lo que vale para las tendencias y aspira­ ciones de una época muchas veces se convierte en defecto para las de otra. En cuanto a buscar en los artistas lo que en ellos hay de perma­ nente, sería algo que también induciría a error, pero ya la presunción no sería propiamente nuestra sino de Castro Alves. Hay, yo no lo dudo, algo eterno en los grandes genios humanos. Pero si en Goethe, en Cer­ vantes o en Shakespeare podemos buscar siempre esos valores perennes, e incluso, hasta cierto punto, en la versatilidad tan misteriosa de su genio, es decir en aquellas diferencias que permiten que una vez sirvan como clásicos, otra como románticos, alguna vez como esto y otra como aquéllo y a todas las épocas sean útiles, no podemos, sin embargo, ir más allá, y ni siquiera de un Racine cabe afirmar que presenta esa potencialidad sobrenatural de valor.

 

 

Releo a Castro Alves cuidadosamente. Lo releo con amor y hasta con patriotismo. Confieso, ante todo, que me fatiga mucho ahora, en este año de 1939, ya a esta altura de mi vida, ya de retorno hacia el silencio final. No, sin lugar a dudas sería fruto de un exceso de sentimiento de idea prágmatica pretender elevarlo a la altura de los genios verdaderos.

 

Sin embargo, la propia revisión de Castro Alves en relación a los idea­ les y tendencias de nuestro tiempo, me produce una intensa inquietud. En este momento, mi espíritu fatigado necesita paz, y no haré nada para atraer contra mí la cólera y los insultos de los “dueños” de Castro Alves. . . Los dueños de los temas en países de escasas o mediocres letras como Brasil, son personajes siniestros. Se produce necesariamente, en la soledad de ideas del desierto, una posesión mutua entre tales dueños y sus temas, de forma que no sólo son los dueños quienes se apropian de

 

sus temas, sino éstos, místicamente, de sus dueños. El resultado es un compromiso, sumamente conmovedor e idílico desde el punto de vista pastoril, pero deplorable para la urbanidad natural de la inteligencia. Los dueños se convierten en verdaderos esclavos de sus temas, se creen en la obligación, no sé si moral o exclusivamente idílicas de ser fieles a los juicios ya pronunciados, creen que contradecirse es un defecto y no hay cómo arrancarles una sola luz más. Así, apenas al pasar, discreta­ mente y sin la menor insistencia, yo aludo a la posibilidad de que se considere que Brasil ha producido ya otros poetas tan grandes como Castro Al ves.

 

Que éste, sin ser lo que se dice un genio, haya sido genial, es algo indiscutible. Sólo que tengo la impresión muy firme de que fue un genial muy imprudente. Hay a lo largo de toda su obra poética fulguraciones brillantes, adhesiones sublimes y algunas anticipaciones curiosísimas. Pero dentro de ese tumulto candente se pierde el equilibrio, se busca en vano una tierra firme de mayor gravedad, como la paciencia por ejemplo, o la cultura. Lo que ocurre es que Castro Alves se conservó imprudente­ mente al lado de las cualidades — diría yo, florales del genio— no entre­ gándose — capitalísticamente— al trabajo de excavar en las huertas más nutritivas.

 

Ya sea en el amor, ya sea en la lucha por los esclavos, su dialéctica es exactamente una dialéctica de casta y un opio para el pueblo. Opio que, en este caso, era el abuso muy barroco del deslumbramiento. Es cierto que alzó multitudes. Pero en el teatro, lo cual es sintomático. Inmerso en el amor a su opio, ignorado desde hace mucho entre nosotros, era una sensualidad perfectamente sexuada y radiante. Castro Alves es realmente quien abre en la literatura brasileña el tipo del celibatario de todos los amores. Porque aun cuando sexuado como dijimos y tan radiante, en eso de los amores él se distingue virilmente, tanto de Gregorio de Matos 109 como del amor de perro apaleado de Gonzaga 110. En Gregorio de Matos, el amor se convierte en un goce momentáneo de farrista, que sólo tiene de notable el hecho de que no necesita ser nocturno. Castro Alves ama a diversas señoras; las canta a todas y a todas las sobrevalora poéticamente. Pero también las ama con una sin­ ceridad de amor, que no sólo es gozo sensual. Todos sus amores, son amores eternos. Canta y, sin querer, predica una pansexualidad reco­ nocida y aceptada. Esta es una vertiente por donde lo siento extrema­ damente simpático; me refiero a esa conquista del derecho de amar, variada y siempre sinceramente. En este sentido, puede decirse que Castro Alves fue entre nosotros el primer propagandista del divorcio.

 

Pero no tiene la menor dosis de malicia. La malicia, aquella verde malicia que el diablo familiar de Alvares de Azevedo X11, que lo convirtió en un resentido absoluto, un investigador sin tregua, un bailarín de las sutilezas y las distinciones minuciosas, y sobre todo en la personalidad más hambrienta de inteligencia y cultura entre nuestros románticos, de

 

esa malicia, Castro Alves ni siquiera supuso la existencia. Dentro de su gloriosa insatisfacción social, dentro de sus magnificadas insatisfacciones amorosas, Castro Alves es un ser satisfecho.

Cree en su propio genio y lo afirmó *. Cree en la doctrina que suscribe y de las que se convierte en cantor incomparable. Cree en sus amores eternos como en el valor eterno de sus versos. Es un ser satisfecho. Y aun, viéndolo desde este ángulo, es una prolongación artística de la clase do­ minante.

 

Si en el amor su opio fue la sinceridad sin mentiras, en el orden de los ideales sociales fue la piedad. Usó y abusó de la piedad. El esclavista no es un defecto circunstancial de la sociedad, es un criminal feroz, un monstruo vil. La igualdad humana no es una necesidad moral, es una conquista.

 

Castro Alves jamás exalta a los esclavos hasta ponerlos a su altura, sino que desciende hasta sus hermanos inferiores. El Africa no es una grandeza diferente, es una infelicidad. “Mis hermanas son bellas, son dichosas” dicen las geniales Vozes de Africa, en un engaño prestidigita­ dor de la visión. . . O mejor: en una mentira convencional impuesta por la piedad. . .

 

Castro Alves se conservó psicológica e intelectualmente a igual distan­ cia de la aristocracia y del pueblo. Entre nosotros la única expresión de veras aristocrática del arte fue Alvares de Azevedo. La expresión popu­ lar en un artista culto es algo que no existe, y no me nombren a Grego­ rio de Matos porque el alma endiablada de Gregorio de Matos no tenía la menor posibilidad de serlo.

 

Castro Alves vivió en un país desprovisto en sentido propio de un pueblo del cual él pudiese convertirse en expresión. Lo que realmente había, además de la masa servil de los esclavos, era tan sólo una bur­ guesía de las ciudades dándose las manos a través de la desértica espesura. Pueblo, pero sin la menor conciencia de sí mismo, serían los mestizos. Y tal vez, buscando otro arte que no el literario, encontraremos, un siglo antes, una legítima expresión culta (o casi. . . ) del pueblo entre noso­ tros, en Antonio Francisco Lisboa, el Aleijadinho. Todo en él, el realis­ mo, el expresionismo, la adaptación al medio y a la tradición (por sí folklórica en Minas Gerais) de la técnica y de la estética de la escultura y de la toréutica, se encuentra representada; y éste fue el mestizo que Castro Alves no quiso ser, optando por el aburguesamiento extremo. . .

 

Vate imprudente, afincándose con insistencia culposa en la parte flo­ ral de la genialidad, Castro Alves perfuma y a veces ilumina. Es vivaz, es locuaz, es admirablemente inventivo e imaginativo.

 

Pero no nos deja la menor promesa, porque le faltan por igual la paciencia, la profundidad y la necesidad de cultivarse. El abandono de sus estudios no le arranca el menor suspiro. Nada promete, no se advierte

 

en su obra la menor posibilidad de enriquecimientos futuros. Es un rea­ lizado, como sutilmente lo destacó Andrade Muricy 112. Así, tuvo la feli­ cidad de morir a tiempo, para no arrastrar a lo largo de los años una juventud brillante, genialmente brillante e insatisfecha. Pero también in­ satisfactoria.

 

Es habitual entre los críticos de mejor crítica el refinamiento de pre­ ferir, en Castro Alves, el poeta amoroso al social. Creo que eso no es más que un sucedáneo, una especie de máscara de la insatisfacción natu­ ral que nos produce Castro Alves como poeta. Hoy día sólo los críticos jóvenes destacan lo que hay de más notorio en su poesía: la preocupación social. Y, ante las tendencias contemporáneas, es siempre en ese sentido que habremos de salvar al joven. Es hermoso, es conmovedor, llega a ser sublime el enceguecimiento apasionado con que Castro Alves se en­ tregó a una gran causa social tanto de su tiempo, como del nuestro, la de los esclavos.

 

Importa verificar que él no fue apenas el “poeta de los esclavos”, aun­ que sólo ahí se manifiesta con genialidad su adhesión a los problemas colectivos. Castro Alves fue tendenciosamente un poeta social. Muchos problemas despertaron en él la pasión de cantar. Y de cantar frecuente­ mente mal, con vicios de Béranger y mucho de didáctico. No recuerdo quién dijo, creo que fue el interesante Tito Livio de Castro113, que Castro Alves no había adherido a ciertos hechos sociales de su tiempo menos arquetípicos como expresión de altura moral, y que no había cantado, por ejemplo, la Guerra del Paraguay. No es exactamente cierto, a mi entender. En un poema infeliz él saludó a los jóvenes estudiantes, voluntarios de la guerra, exaltando en ellos su cambio de actitud:

 

“Assirn sois vos!. . . Nem se pense

que o livro enfraquece a mao

troca-se a pena cont o sabré,

ontem -Numa. . . Hoje-Catao. .        *

 

Bien se ve, a través de estos versos imprudentes, que Castro Alves no tenía aquel comercio con los libros que debilitan completamente las manos. Más que esas cuatro estancias (sólo cuatro, en un poeta generalmente alargador), más que las seis a Maciel Pinheiro, amigo que se aprontaba a partir hacia el frente de batalla, vale el caso curioso de la oda Pesadelo de Humaitá (Pesadilla de Humaitá). En ella, el poeta se desgasta en todos los defectos de la lírica guerrera. Pero (y he aquí por fin un misterio en quien está tan desprovisto de ellos) relata Afránio Peixoto114, en la edición crítica, que el original del poema trae al margen la indicación “no se publica”. Es cierto que Castro Alves dijo los versos divulgados por el Diario de Rio de Janeiro, pero no sólo no los quiso publicar, sino que además dejó la indicación, a todos los indiscretos preciosos, de que tam­

 

 

* ¡Así sois vosotros! . . . / Ni se piense / Que el libro debilita el puño. / Se intercambian la pluma y el sable, / Ayer-Numa. . . Hoy-Catón. . . ” (N . d elT .) .

 

poco publicasen el poema. ¿Qué motivo lo habrá inducido a realizar un acto de tan noble justicia? ¿La infelicidad con que había tratado el tema? A mí me parece que debe haber sido el tema. De cualquier forma es siempre cierto que, pese a su envidiable facilidad para el verso, el desborde juvenil que lo llevaba a apasionarse por los temas del día, esos tres poemas únicamente prueban que Castro Alves permaneció, al menos en términos de acción, más o menos distante de la guerra. E incluso la guerra francoprusiana no le arrancaría más que aquel gesto de piedad por los desvalidos, en el “Meeting du Comité du Pain”.

 

Cantó parcamente la guerra, cantó a Pedro Ivo, el Dos de Julio, a los jesuítas, el Libro y la América, la limosna, a Napoleón y Víctor Hugo, y por todas estas insistencias ya Castro Alves se caracteriza como poeta de preocupaciones sociales.

 

Se podrá con dos o tres excepciones, decir que esas preocupaciones fue­ ron esporádicas, sin ninguna consecuencia, y es cierto. Pero él tuvo la gloria mayor de discernirlo, entregándose entero a la causa de los esclavos. Creó, en relación a todos los demás poetas nacionales, el mejor pragma­ tismo. Sin malicia, en una explosión sublime de fe, vivió la causa del siglo, la causa en la que andábamos colocados bien atrás de tantos otros. No creo que la liberación de los esclavos haya liberado a los esclavos, por supuesto. Ni que, mucho menos aún, haya liberado a todos los esclavos de este mundo. No me avergüenzo patrióticamente de que Brasil haya llegado tan atrasado en esa carrera ochocentista de posibles liberaciones, a la lección del presente, y los Chamberlains, los Daladiers, los Roosevelts y otros tenues, usurpan cualquier ingenuidad que todavía pueda haber quedado flotando por ahí, en el intersticio de mis pensamientos. Pero hay que enfatizar el grito de la inteligencia. Y es únicamente bajo este as­ pecto que la extinción de la esclavitud fue un progreso humano. Que Castro Alves haya dado su lira por esa causa me satisface, me enorgullece y me exalta.

 

¡Y con qué geniales arrobos lo hizo! Cabe reconocer hasta la habilidad con que el gran poeta usa todos los recursos intelectuales implícitos en la poesía o deformadores de ella, para infundirnos piedad por el esclavo y asco por la esclavitud. Ni siquiera se olvida, en un poema descriptivo notable, de pintarnos el tipo capitalista del esclavista, en el más odioso de sus pasatiempos, el tedio (O Sibarita R om ano). El sibarita romano y sus líricas de mayor tersura nacional no iremos a encontrarlas en los versos

 

de amor (tal vez demasiado sentidos. . sino justamente en la vida de los esclavos. Basta recordar la canción incluida en la Tragedia no lar (Tragedia en el hogar), la lindísima Canqao do Violeiro (Canción del guitarrero), A cruz da Estrada (La cruz del camino) y además el Lucas e a Tiranía da Cachoeira de Paulo Afonso (Lucas y la tiranía de la cascada de Paulo Afonso), páginas del más tierno lirismo. En las tres últimas, Castro Alves anticipa nítidamente a Cátulo Cearense, y no fue por ca­ sualidad que este cantador, también genial en sus primeros libros, le puso

 

música a la Tirana. ¡Y qué extrañísima fuerza, qué grandeza rítmica en los falsos alejandrinos de O Vidente (El vidente)!. . . Tan notables son que no podemos menos que desear que al lado del alejandrino clásico, perdurase también entre nosotros el proceso de escansión a la española.

 

As vezes quando, a tarde, ñas tardes brasileñas

 

a cisma e a sombra descem das altas cordilheiras. . .

Quando a viola acorda na choca o sertanejo e a linda lavadeira cantando deixa o brejo,

 

e a noite — a freirá santa— no órgao días florestas um salmo preludia nos troncos, ñas giestas; se acaso solitario passo pelas picadas,

que  tórcem-se escamosas  ñas  lapas  escarpadas,

encosto sobre as pedras a minha carabina,

junto a meu cao, que dorme ñas sargas da colina,

 

e, como urna harpa eolia entregue ao tom dos ventos, estranhas melodías, estranhos pensamentos,

vibram-me as cordas d’alma, enquento absorto cismo, senhor! vendo tua sombra curvada sobre o abismo, colher a prece alada, o canto que esvoaga,

 

e a lágrima que orvalha o lirio da desgraga, entáo, no éxtase santo, escuto a térra e os céus, e a vácuo se povoa de tua sombra, ó Deus!” *

 

Estos versos están entre los mejor estructurados rítmicamente en lengua portuguesa. Y también entre los de más grávida y alta poesía. Por eso es extraño que Ronald de Carvalho, habiendo tenido la habilidad de destacar el valor poético de Sub Tegm ine Fagi, no haya subrayado, tal vez asus­ tado por la elocuencia legítima del poema, los atributos de O Vidente. Y, por último, la “cuerda de bronce” que el poeta estira en su “lira amar­ gada”, en esa nenia admirable, produce los dos poemas formidables que son O Navio Negreiro y las Vozes da Africa. Será inútil repetir lo que ya se ha dicho de bueno sobre esos dos poemas. Me permito solamente pre­ ferir a la mayor perfección poética de las Vozes da Africa, el más dra­ mático Navio Negreiro. Si es cierto que en aquéllas la perfección encanta, hay versos, hay estancias, hay apostrofes, en el Navio Negreiro, de la más alta calidad dramática. Convencen. Porque la pasión también convence *.

 

Así encarado, vale decir como espíritu capaz de preocupación nacional, Castro Alves es, por cierto, uno de los poetas nuestros de quienes más

 

       “A veces cuando, en la tarde, en las tardes brasileñas / Cisma y sombra des­ cienden de las altas cordilleras. . . / Cuando la guitarra despierta en la choza al sertanero / Y la linda lavandera cantando el zarzal deja / Y la noche — santa monja— en el órgano de las florestas / Un salmo preludia en los troncos, en las retamas; / Si acaso solitario paso por las veredas, / Que se tuercen escamosas en las rocas escarpadas, / Apoyo sobre las piedras mi carabina, / Junto a mi perro, que duerme en los matorrales de la colina, / Y, como una arpa eolia se entrega al tono de los vientos, / Extrañas melodías, extraños pensamientos, / Vibran las cuerdas de mi alma, mientras absorto pienso, / ¡Señor! viendo tu sombra curvada sobre el abismo, / Captar la oración alada, el canto que revolotea, / Y la lágrima que escarcha el lirio de la desgracia, / Entonces, en el éxtasis santo, escucho la tierra y los cielos, / Y el vacío se puebla de tu sombra, ¡oh Dios!” (N . d elT .).

 

       El monólogo de la madre negra, de la Trágedia no lar, será menos intenso que el de Inés de Castro? (N . del A .).

 

podemos enorgullecemos actualmente. Lo sigue Gongalves Dias 115. Por­ que ahora quien generaliza soy yo. En última instancia, tanto el indige­ nism o como el negrismo son causas de protección debida por seres supe­ riormente equipados desde un punto de vista técnico, a seres desprovistos de esta superioridad. Dos de nuestros más grandes valores poéticos se dedicaron, en lo mejor de sus obras, cada cual a una de estas dos causas. Ambos extrajeron de su dedicación versos inmortales. I-Juca-Pirama no le queda debiendo nada al Navio Negreiro, y ambos se incluyen entre los capítulos culminantes de la rapsodia nacional.

 

Bajo el punto de vista poético, Castro Alves tiene, para los tiempos modernos, un interés acentuadamente histórico. Por tres lados princi­ pales golpeó implacablemente el seno frágil de la diosa. Por el de la desvalorización de la cualidad musical y sugestiva de la palabra; por el del abandono del argumento general en provecho del tema particular; por el de la realización artística.

 

Cuando la lengua nacional empezó manifestándose literariamente en el verso de los últimos árcades * y principalmente de los primeros román­ ticos, como niña que era, empezó cantando. He aquí una afirmación muy lírica que no tiene nada de específicamente crítica. Sucede que la imagen me atrajo; discúlpenme. Lo que yo quiero decir es que incluso aquellos hombres de un tiempo tan peligroso para la poesía, supieron — cuando notables como un Gongalves Dias y el Claudio Manuel da Costa 116 de los sonetos— también supieron emplear la palabra, conservándole toda la fluidez. Para ellos, la palabra guarda siempre un valor musical, cosa que no debe homologarse a la ininteligibilidad del sonido musical, sino a su fuerza de sugestión y vaguedad de sentido intelectual. En realidad la palabra, nacida para que nos comuniquemos nuestras penas y alegrías, nace con una oscilación tal de sentido que su significado es inconmen­ surable. Quienquiera que alguna vez se haya perdido en el poético en­ marañamiento de cualquier lengua de pueblos primitivos, conoce perfec­ tamente la evanescencia del sentido exacto de las palabras más objetivas, más concretas. De forma que jamás una frase, en boca del primitivo, puede ser comprendida en su total y exacto sentido. Cabe no olvidar además el prodigioso manantial de asociaciones de imágenes e ideas que cada palabra carga consigo. En rigor, cada palabra es un retruécano. Para no decir, cien retruécanos.

 

 

       Arcades. La manifestación postrera de la literatura clásica portuguesa fue el arcadismo, nombre dado más tarde, por extensión, a una corriente que se opuso al cultismo decadente y trató de restaurar la simplicidad de la lengua literaria, bajo la influencia de teorías francesas e italianas. El nombre evoca la asociación en que se reunieron los reformadores, Arcadia Lusitana, fundada en 1756 en los moldes de la famosa Arcadia Romana, creada en Roma en el año 1690, y a la cual los portugueses estuvieron vinculados. Más remotamente, el nombre de Arcadia pro­ viene de la novela pastoral homónima de Sannazaro, dada a conocer en 1504, en la cual se idealiza la vida campestre. Entre los árcades brasileños cabe recordar a Santa Rita Durao, Basilio da Gama, Caldas Barbosa, y Alvarenga Peixoto (N . delT .).

 

Pues bien; para no excluir de la poesía, con fuerte generosidad, perío­ dos enteros y muy grandes monumentos del arte humano, aceptemos que el destino primero e imprescindible del poeta consistirá en eso de conservar la palabra en su vaguedad específica de significación, retirándole, en pro­ vecho de su tema, lo menos posible de valor asociativo, sugestivo y musi­ cal. Lo menos que puedo conceder es que para que se realice el fenómeno “poesía” todo consiste en conservar en las palabras su fluidez *.

 

Sígase con cariño un ejemplo aparentemente asombroso. Tómese la Canqao do Exilio. Cualquier lectura de esos grandes versos nos dará todo el sentido que Gon^alves Dias les dio. ¿Todo? Lentamente, tanto el sig­ nificado exacto como el sentimiento “incluidos” en la Canqao, empezarán a barajarse dentro de nosotros, cargándose de mil y un valores, amores, amantes, infancias, juegos, sueños, placeres, nostalgias, conocimientos, y así advertiremos que todos nosotros somos unos exiliados. Todo porque Gongalves Dias, en ese poema, como en la Palinodia, en Si se morre de amor, en 1-Juca-Pirama como en Narabá, supo preservarle a la palabra una fluidez originaria que confiere al tema una amplitud considerable­ mente mayor que la inteligencia consciente y que el exacto sentido **.

 

       En realidad, el verdadero tema de la poesía es la propia poesía, quiero decir, un primer motor de volubilidad e independencia frente al asunto, que se extrae no sólo de la fluidez musical de la palabra, sino especialmente de la fluidez alógica de la inteligencia. Incluso de la inteligencia consciente. No cabe ninguna duda que el llamado “pensamiento lógico”, el devastador racionalismo, es parte mínima tanto de la historia del Homo Sapiens como de la propia vida particular de cada uno de nosotros. Como historia no tiene ni siquiera dos mil años, llenos de interrupciones y ocupando apenas a Europa y sus garras imperialistas en las otras partes de la Tierra. En cuanto a nuestra vida de individuos, todo aquel que se observe en todos sus “defectos”, sus “vicios”, sus irrupciones instintivas, sus despechos, cóleras, sofismas y abogacías, envidias, celos, tartamudeos del razonamiento, silogismos, supersticiones, tradicionalismos, etc., etc., sabe que en una vida de sesenta años, computados todos los fugaces instantes verdaderamente “lógicos”, realmente man­ dados por la conciencia racional, en una vida de sesenta años no habrá tal vez dos años de ser lógico. Los que tuvieron cuatro serán para nosotros los asombrosos dueños de una virtud y corrección indeseables. Castro Alves fue fuertemente ra­ cionalista en su poetizar. En el panorama de nuestro romanticismo es, por cierto, el que presenta más poemas que corresponden exactamente a sus títulos (N . del A .).

 

       Este párrafo está un poco oscuro, pues fácilmente se podrá confundir este sentir con el verso de Gongálves Dias, a que aludo ( “y todos nosotros somos unos exilados”), con el fenómeno de identificación con la obra de arte, la empatia, la einfühlen, la “especie de substitución”, determinada por la estética moderna. Esto es también lo que sentimos ante los versos de Castro Alves y mis palabras fueron desafortunadas. Lo que pretendo decir es que, para la realización del fenómeno de la comprensión estética, digamos, de la einfühlen, los datos del conocimiento lógico que me son ofrecidos por Gongalves Dias, debido a su fluidez, no me localizan sumisamente en la experiencia personal del poeta ni en el tema del exilio de la patria, sino que me permiten cierto tipo de transferencias intuitivas hacia el interior de mi propia experiencia. Con esto, mi libertad y también mi posibilidad de transportarme al estado estético son mucho mayores. En cambio, la nitidez mucho más cruda de los datos de conocimiento que frecuentemente Castro Alves me brinda, me atan, me expulsan de mi ser total, me confinan a mi inteli­ gencia lógica, transportándome a un estado parlante de aprendizaje. Son elementos, fuerzas didácticas, circunscribiéndome a un estado por demás consciente de com­ paración y crítica. De allí su mucha menor cualidad poética, su menor fuerza para sumergirme en aquel estado lírico de efusión, inmensamente dinámico, que me

 

Sólo en la auténtica poesía se puede adquirir toda la riqueza y el orgullo del verbo “transleer”. La poesía legítima no se lee, se translee. Sólo quien sabe transleer, translocado amigo, es capaz de oír y de entender estrellas.

Castro Alves, dominado por el pantagruelismo carnívoro de la oratoria (que es indispensable no confundir con el delirio verbal, tan habitual en Cruz e Souza)117, Castro Alves, poeta social, preocupado mucho menos por intuir la vida en poemas que por hacerse comprender, mediante ellos, por las colectividades burguesas *, Castro Alves, en suma, se ocupó de sistematizar el empleo de la palabra en su sentido exacto, iluminándola con una luz nueva y muy perniciosa. La privó por completo de musica­ lidad, lo que, repito, no debe ser confundido con sonoridad. De la sono­ ridad necesitaba él, y la empleó con excelencia muchas veces. Pero, en

 

permita la inmediata y completa identificación con la obra de arte y mi substitución por ella.

 

Ya se afirmó de ese libro sublime Imitagáo de Cristo, que si el creyente sufre por falta de dinero y lee un capítulo sobre el arrepentimiento del pecado, se con­ suela tanto como si leyese otro sobre las necesidades terrestres. Eso es en realidad lo que el poema de Gongalves Dias, de los románticos en general, Dircen, los sim­ bolistas y nuestros contemporáneos de calidad, me facultan más que la mayoría de los poemas líricos de Castro Alves y, en general, de los parnasianos. Aquéllos me colocan más en estado de poesía. Mientras que éstos me dejan siempre . . . com­ parativo, en estado de verificación. Lo que no es destino que competa al arte sino a la ciencia.

La propia catarsis no tiene nada que ver con eso, en este caso, ya que ella me parece más general que el fenómeno artístico. De hecho, si sufrimos con Dircen, por identificación y necesario uso de fuerzas psíquicas, de igual manera, además de la compasión, de la pena (sufrimientos con dolor, propios de la realidad) también sufrimos estéticamente (sufrimiento sin dolor) con la noticia del diario que nos informa que el amante mató a la amada, con la charla de café en que fulano perdió el empleo y está con hambre.

 

Y de hecho hay quien sienta poesía o busque la base inspiradora de una novela en una noticia periodística, en un episodio cualquiera de la vida ajena. Manuel Bandei-ra tiene un Poema tirado de urna Noticia de Jornal (Poema sacado de una noticia de diario (que está entre lo más intensamente particular de su obra. Tanto el gran poeta contemporáneo nuestro, como los que “se inspiran” en noticias y dramas de la vida real, además del sufrimiento con dolor por la infelicidad ajena, perciben con inten­ sidad dinámica creadora, el estado de catarsis, de sufrimiento purgatorio pero sin dolor, en suma, el estado estético en que están y se realizan en la obra de arte. El Poema tirado de urna Noticia de Jornal, de hecho nada tiene que ver con la vida de Bandeira, ni con su estilo de poesía. Pero la fluidez posibilita el tránsito del tema al asunto. Es exactamente, el tema del Mal Secreto de Raimundo Correa. La diferencia es que éste, tratando temáticamente su asunto, lo redujo a un dato de conocimiento lógico; mientras que Manuel Bandeira, a pesar de ser mucho más realista (pues cuenta un hecho) sin comentarios, conserva la fluidez de las palabras y nos permite por eso una mayor liberación de la conciencia lógica. ¿Será mejor poeta que Raimundo Correa? No tengo el menor interés en discutir cuestiones de altura entre altísimos. Lo que me interesa verificar es que él está, en este caso, dentro de una mejor conceptuación de la poesía.

 

       Es imprescindible calificar como burguesa a la colectividad que interesa a Castro Alves.

 

El pueblo y sus expresiones artísticas, usan y abusan de la fluidez de sentido de las palabras. El pueblo se adapta perfectamente a frases, estrofas, oraciones totalmente incomprensibles. El sentido, así como el pensamiento lógico son expre­ siones de aburguesamiento. La burquesía reniega de las vaguedades, de las evanes-cencias; es antimusical por excelencia, porque no hay como la semicultura para insuflar la comprensión en la tierra estrecha del pensamiento lógico (N . del A .).

 

vez de música, la palabra se convirtió en luz, o mejor, en escultura. De subjetiva ella pasó a objetiva. Fue una restricción inmensa, un aletarga-miento formidable, la palabra así tomada como algo particular. Tómese, por ejemplo, una descripción de Castro Alves y otra de Varela 118, la diferencia es sensible. Castro Alves es infinitamente más local, más sa­ broso, más exacto. Uno ve el paisaje y siente el momento, el gusto de la fruta, la humedad del río. En Varela, uno no ve nada, no siente nada real, llega a no comprender de tanto que no ve. No hay nada fijo, como tampoco hay nada que implique la menor fijación. ¡Pero qué dulzura, qué de fantasmas dentro de mí, qué integridad humana! y yo tengo para mí que eso es más poesía, aunque Castro Alves resulte más atractivo. Atrae porque es más fácil; y la pereza tendenciosa de todos nosotros, la ley del menor esfuerzo, nos llevan a aislarnos burguésmente en la. . . tierra estrecha del pensamiento lógico.

 

       de esta sistematización resulta el segundo proceso con que Castro Alves, no sé si cronológicamente, sino por la fuerza de su grandeza, vino

 

a modificar la poética nacional:  la sustitución del asunto por el tema.

Digámoslo más técnicamente: la sustitución de la melodía por el tema. Aún aquí se trata de un problema de la musicalidad de la poesía, no en sentido sentimental, sino crítico.

 

El asunto, en poesía, tiene que ser lo que es la melodía infinita en música, un elemento general y genérico, dentro del cual los movimientos del ser vagabundean por contracaminos, encrucijadas, caídas en abismos, fluctuaciones de sentimientos, sensaciones, ideas, juicios. Mientras que el tema en poesía es la restricción del asunto a un solo punto de su tra­ yectoria, de la misma forma que en música es un elemento corto retirado de la melodía. Podría extenderme fecundamente, mostrando hasta qué punto asunto y tema son igualmente distintos en música y en poesía; hasta qué punto la brevedad de un poema no implica muchas veces abandono del asunto por el tema, etc. Quiero, sin embargo, limitarme, remarcar aquí que no me ocupo de la confusión simbolista entre música y poesía, sino de una identidad, por ser, ambas, artes muy hermanas, ambas afi­ liadas al sonido.

 

El paisaje de Varela se distingue del de Castro Alves del mismo modo que se distinguen asunto y tema. Es incluso curioso verificar la pobreza temática de un poeta tan paisajista como Varela. Este sí poseía, realmente, el sentimiento de la naturaleza, de manera que el asunto se le ocurre con frecuencia: la naturaleza, el paisaje. Si él habla de una brauna *, ésta podía ser perfectamente un roble, mientras que en Castro Alves uno se da cuenta que la brauna es realmente una brauna. Exigencias lógicas de la nomenclatura, palabras sin fluidez. Castro Alves varía su temática paisa­ jista de manera tan realista, el pormenor difiere tanto de un paisaje a otro, que la mejor conclusión que se puede sacar es que él está descubriendo

 

 

       Brauna: árbol del Nordeste brasileño de la familia de las leguminosas y de madera durísima (N . del T .).

 

paisajes reales que efectivamente vio y vivió. Varela se repite, repite los pormenores, es raro que un paisaje suyo no tenga una cascada, de forma que sólo podemos concluir que él sufre una atracción inmensa por la naturaleza y que es particularmente sensible a las cascadas. Así es como la cascada de Varela es un misterio psicológico que interesa desentrañar, mientras que la brauna de Castro Alves es una pobre realidad.

 

Si bien puede aceptarse que Castro Alves, muy razonablemente, con buena técnica de pragmatismo, convierta el asunto de la esclavitud en temas sentimentales particulares  (tragedia  en  el hogar,  tragedia  en  el mar, sirvienta que el señor pierde, voces del Africa, el esclavista, etc., etc.) es,  en cambio, más lastimable que  desvirtúe la  generalidad  del  amor, inventando temas-imágenes que lo varíen. No niego la variedad con que él supo trasladar el amor a versos, sino que por lo contrario insisto en eso. Porque esta variedad es de carácter meramente consciente, no implica de forma alguna mayor sensibilidad, mayor riqueza del ser. Es antes, más bien, un sutil empobrecimiento.  Son creaciones conscientes,  son inven-ciones-metáforas para encantar burgueses, pero que no aluden a la ver­ dadera poesía. A  Hebréia  (La hebrea), O Vóo do Genio  (El vuelo del genio), la temática de la Dama Negra, el Tríplice Diadema (Triple dia­ dema), Boa N oite  (Buenas noches), O Adeus de Tereza  (El adiós de Teresa), O Tonel das Danaides (El tonel de las danaides), O Fantasma e A Canqao (El fantasma y la canción), Fé, Esperanqa e Caridade  (Fe, Esperanza y Caridad), Os Anjos da Meia Noite (Los ángeles de la media noche), Aquela Mao (Aquella mano), Gesso e Bronze  (Yeso y bronce) son pruebas decisivas de un cambio profundo en la concepción temática del  amor  en  la  poesía  del  Brasil.  Si  es  cierto  que  en  muchas  otras poesías no hay un tema-imagen propiamente dicho, una idea-metáfora a la que el poeta se aferre intelectualmente para traducir sus impulsos y demás fuerzas amatorias, realmente Castro Alves imponía una  sujeción vehemente del asunto a un tema, a una de sus imágenes, a una de sus transubstanciaciones metafóricas. Y eso sería, hasta el advenimiento de la literatura  contemporánea,  uno  de los mayores  empobrecimientos  de  la poesía nacional. En su tiempo, Castro Alves preludiaba el parnasianismo. Y lo preludió también como artista — cosa que ya varios verificaron *.

 

 

       Castro Alves se apega a los retruécanos verbales:

 

"Onde refervem sois. . . e céus. . . e mundos. . .

 

Mais sois. . .  mais mundos, e onde tudo é ten".

 

(Donde hierven soles. . . / y cielos. . . / y mundos. . . / Más soles. . . / más mundos, y donde todo es tuyo”).

 

tan del gusto de nuestro parnasianismo. Se apega a los poemas comparativos, Inmensis Orbibus Anguis, O tonel das Danaides, Ashaverus e o Genio (Ashaverus y el genio), que habrían de dar As Pombas (Las palomas) para la temática de los períodos siguientes. También preludió ciertos procesos aptos para llenar el verso, como la repetición de un calificativo y de un sustantivo para cada hemistiquio, y hasta el curioso endecasílabo lleno totalmente con tres palabras, que Raimundo Correa, principalmente, sistematizaría en Pequeninos, elásticos, chinos y otros por el estilo (N . del A .).

 

En cambio el parnasianismo no supo aceptar de la lección de Castro Alves su mayor defecto artístico: la oratoria. Oratoria que se manifestó menos tal vez en la vacuidad grandilocuente de las tiradas demagogias que en la extensión desmedida. Es cierto que el apego abusivo al condo-reirismo * llevó a Castro Alves a imágenes de un mal gusto repulsivo, pero a mi ver, el mayor mal de esa oratoria es que Castro Alves, como Rui Barbosa, fue un alargador. Deliraba escuchando los sonidos de su propia voz, habló, habló, habló. A veces llegaba a ser inconcebible que, hábil artista como era, por un lado, no haya visto hasta qué punto falseaba la brevedad de sus temas, extendiéndose con una tenacidad de abogado. No sabía absolutamente pautar el tamaño de sus poesías. El lago de Fita (Moño de cinta) despojado de unas tres estrofas centrales, sería también de una primerísima calidad. Lo mismo puede decirse de Aqueta Mao (Aquella mano). Em que pensas (En qué piensas) daría para cuatro o cinco estrofas y no para las dieciséis de que consta. Manuela, A orfa na sepultura (La huérfana en la sepultura) son de igual modo, textos inne­ cesariamente largos. El Adeus, meu canto (Adiós, mi canto), lindísimo en su primera parte, termina debilitándose a raíz de la existencia de la segunda, ya que tres o cuatro excelentes estrofas bastarían para justificar. Pero las seis octavas de la tercera parte son mero palabrerío reptante. Incluso la misma Cachoeira de Paulo Afonso, reducida a una tercera parte, sería excelente. En el Hiño ao Sono (Himno al sueño) si bien es cierto que el poeta podría suprimir algunas estrofas para valorizar mejor la fuerte carnadura del poema, lo asombroso es que él no haya advertido que ante la belleza de la penúltima estancia, la última era casi necia:

 

 

"Mas quando ao brilho rútilo

 

do  dia  deslumbrante,

vires a minha amante

que volve para mim,

entáo  ergue-me  súbito. . .

       minha aurora linda. . .

Meu  anjo . . .  mais  ainda. . .

       minha  amante  enfim l. . .

 

Oh  sonol  Oh  Deus  notívagol

 

Doce  influencia  amiga!

Genio que a Grécia antiga

chamava  de  Morfeu

ouve!. . .  E  se  minhas  súplicas.

 

Em  breve  realizares. . .

 

Voto nos  teus altares

minha lira de Orfeu

 

       M. A. se refiere a la frecuencia abusiva de la figura del cóndor en los poemas de Castro Alves (N . del T .).

 

       “Pero cuando en el brillo rútilo / Del día deslumbrante, / Vieras a mi aman­ te i que vuelve para mí, / Entonces levánteme súbito. . . / Es mi aurora her­ mosa. . . / Mi ángel. . . más aún. . . / ¡Es mi amante al fin ! .. . / ¡Oh sueño! ¡Oh Dios noctivago! / ¡Dulce influencia amiga! / Genio que Grecia antigua / Dio en llamar Morfeo / ¡Escucha!... Y si mis súplicas / Pronto realizaras... / Consagro en tus altares / La lira mía de O rfeo.. . ” (N . del T .).

 

De modo que Castro Alves es uno de los valores más contradictorios de nuestro Brasil. No sólo la época en que vivió era desafortunada, sino que él mismo, por su propia naturaleza, por sus tendencias, era al igual que las flores de la selva, y a más no poder, un espontáneo. Jamás sintió aquella real necesidad de organizar que convierte a Gongalves Dias, más que a cualquier otro, en un escritor ejemplar. Castro Alves no fue así. Es todo instinto y “bravura”. Es todo verbo y sentimiento. En vez de instalarse estáticamente en nuestra conciencia como quien abre el camino de las tradiciones o franquea la puerta de los mares y de cualquier am­ plitud: con todo su brillo floral, él juega con nuestra condescendencia como un eterno niño-prodigio.

 

Pero, en este sentido, sigue siendo cierto que él pertenece, hasta ahora, a la imagen más plausible de la mentalidad nacional. Lo cual es una pena para la mentalidad nacional.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CARTA A CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE119

 

10 de noviembre de  1924.

 

( . . . ) T O D O se reduce a gustar de la vida y a saber vivirla. Hay una sola manera feliz de vivir la vida: consiste en tener espíritu religioso. Me explico: no se trata de tener espíritu católico o budista, se trata de tener espíritu religioso ante la vida, o sea, de vivir la vida con religión. A mí siempre me gustó mucho vivir, de manera que ninguna manifestación de la vida me resulta indiferente. Aprecio por igual una caminata a pie hasta los altos de Lapa * como una tocata de Bach y pongo el mismo entusiasmo y cariño en suscribir un dístico que habrá de figurar en las paredes de un baile de barrio y que terminará muriendo en la basura, que en una novela a la que daré la imposible eternidad de la publicación.

 

Pensándolo bien, Drummond, creo que lo que les falta a ciertos jóvenes brasileños de tendencia modernista * * es eso: verdadero amor a la vida. Como no atinaron con el verdadero modo de gustar de la vida, se cansan, se entristecen o entonces simulan alegría, lo que para colmo es mucho más idiota que estar verdaderamente triste. Yo no puedo comprender a un hombre de laboratorio; y todos ustedes, de Rio, de Minas, del Norte me parece que son demasiado laboratoristas. ¡Dios mío! ¡Si yo estuviese en esas tierras admirables en que ustedes viven, con qué gusto, con qué religión recorrería siempre el mismo camino (no hay un mismo camino

 

       Lapa es uno de los barrios más populares de la ciudad de Sao Paulo (N . del T .).

 

       El autor se refiere aquí al Modernismo, movimiento que, en Brasil, nada tiene que ver con la corriente homónima que en Hispanoamérica lideró Rubén Darlo. “A la poesía de Rubén Darío y sus epígonos — como bien aclara Manuel Bandeira— corresponde aproximadamente en Brasil la de los poetas que, surgidos en el intervalo de los dos movimientos, deben tanto al parnasianismo como al simbolismo”.

 

El repudio de todo pintoresquismo en el análisis de la vida nacional y una nueva concepción del hombre igualmente exigida por el fracaso de la ética tradi­ cional, como también por las sorprendentes conquistas tecnológicas de la época, confluyeron para componer la trama con la que habría de forjarse la problemática de la poesía dada a conocer oficialmente en Sao Paulo durante la “Semana del arte moderno”, en febrero de 1922 (N . del T .).

 

para los amantes de la tierra) en largas caminatas! ¡Qué diablos! Estudiar es bueno y yo también estudio. Pero después del estudio del libro y del goce del libro, o antes de él, está el estudio y el goce de la acción cor­ poral. En lo que atañe a este punto, yo no le aconsejo nada a nadie, ya que en estas cuestiones los consejos ajenos no cambian a nadie, pero una de las desgracias que impiden la felicidad, que no es otra cosa que natura­ lidad, consiste en el caso de ustedes en eso: se quedan leyendo en casa, en la redacción del diario, cafeteando con los amigos sobre tal o cual libro, sobre este o aquel escritor, escribiendo cosas después y a propósito de lo charlado, luego una función de cine y finalmente trasnochada con mujeres. ¡Esa no es manera de vivir! Eso es puro vicio. Está muy bien junto con todas las demás formas de vivir, pero así, como algo aislado y continuo, me parece una cosa miserable, decadente y fatalmente ingrata. Es algo horrible. Entiéndeme: yo no ataco, no niego la erudición y la civilización, como hizo Osvaldo * en un momento de ceguera; al con­ trario, las respeto y aquí tengo también (comedidamente, muy comedi­ damente) mis fichas de lectura. Pero vivo todo. ¡Qué paseos admirables hago solo! Pero nadie nunca está solo a no ser en especiales estados de alma, raros, en que el cansancio, preocupaciones, dolores demasiado fuertes se apoderan de uno y se produce esa disgregación de los sentidos y de las partes de la inteligencia y de la sensibilidad. Entonces uno se siente solo por muchos que sean los amigos que estén alrededor. De lo contrario, no es así. Un sentido conversa con otro, la razón discute con la imaginación, etc., y es una camaradería sublime entre personas tan íntimas como no lo fueron siquiera los Cástor y Pólux ideales. O si no detenerse y sacarle charla a la gente llamada baja e ignorante. ¡Qué cosa más linda! Entérate de algo que todavía no sabes: es con esa gente que se aprende a sentir y no con la inteligencia y la erudición libresca. Es ella la que conserva el espíritu religioso de la vida y lo hace todo de un modo sublime en un ritual lúcido de religión. En mi “Carnaval Carioca”, cuento un episodio que presencié en plena avenida Rio Branco * *. Había un grupo de negros baliando samba y entre ellos una negra joven que bailaba mejor que los demás. Los movimientos eran los mismos, la misma habilidad, la misma sensualidad, pero ella era mejor. Tal vez porque los demás hacían aquello un poco mecánicamente, como de memoria, mi­ rando a la gente que los rodeaba o a los coches que pasaban. Ella, no. Bailaba con religión. No miraba hacia ningún lado. Vivía la danza. Y era sublime. Este es un ejemplo en el que he pensado muchas veces. Esa negra me enseñó lo que millones — millones es una exageración— lo que muchos libros no me enseñaron. Ella me enseñó la felicidad. ¡Bueno! no hace falta cantar loas a la vida para ser feliz en ella ( . . . ) . A pesar de todo el escepticismo, a pesar de todo el pesimismo y a pesar de todo el siglo xix, sé ingenuo, sé tonto, pero cree realmente que un sacrificio

 

 

 

 

       M. A. se refiere a Osvaldo de Andrade (N . del T .).

 

       Una de las más famosas avenidas de Rio de Janeiro (N . del T .).

 

es algo hermoso. Lo propio de la juventud es creer y muchos jóvenes no creen. ¡Qué terrible! Fíjate en la muchachada actual de Alemania, de Inglaterra, de Francia, de los Estados Unidos, y de todas partes: es capaz de creer y lo muestra a las claras, Carlos, y tal vez, sin que lo hagan conscientemente, se sacrifican. Tenemos que darle al Brasil lo que no tiene y en razón de lo cual hasta ahora no vivió, tenemos que darle un alma al Brasil y por eso todo sacrificio es grandioso, es sublime. Y nos da la felicidad. Yo me sacrifiqué enteramente y cuando en ciertos momentos de conciencia pienso en mí, apenas puedo respirar, casi gimo en la plétora de mi felicidad. Toda mi obra es transitoria y caduca, lo sé. Y yo quiero que ella sea transitoria. Con la inteligencia no pequeña que Dios me dio y con mis estudios, estoy seguro que podré hacer una obra más o menos duradera. ¿Pero qué me importa la eternidad entre los hombres de la tierra y la celebridad? Que se vayan a la mierda. Yo no amo el Brasil espiritualmente más que a Francia o a la Cochinchina. Pero es en Brasil donde me toca vivir y ahora no pienso sino en él y por él todo lo sacrifiqué. El idioma en que escribo, las ilusiones que alimento, los modernismos que invento son para el Brasil. No sé si esto tiene algún mérito pero me hace feliz, y la felicidad es la única razón de ser en la vida. Confieso que hizo falta coraje, porque son muchas las vanidades. Pero el ser humano tiene la propiedad de reemplazar una vanidad por otra. Es lo que yo hice. Mi vanidad, hoy día, consiste en ser transitorio. Deshago mi obra. Escribo en una lengua imbécil, pienso ingenuo, nada más que para llamar la atención de quienes son más fuertes que yo, hacia ese monstruo blando e indeciso que es Brasil. Los genios nacionales no aparecen por generación espontánea. Nacen gracias a que un cúmulo de sacrificios humanos anteriores les preparó la altura necesaria desde la cual pueden descubrir y revelar una nación. ¿Qué me importa que mi obra no perdure? Es una veleidad idiota la de pensar en perdurar, sobre todo cuando no se siente dentro del cuerpo aquella fatalidad ineluctable que mueve la mano de los genios. Lo importante no es perdurar sino vivir. Yo vivo. Ustedes, en cambio no viven porque son unos desarraigados y no tienen el valor suficiente para ser ustedes mismos ( . . . ) .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CARTA A ANTONIO CANDIDO120

 

San Pablo,  18-1-43.

 

Mi Q U E R I D O (y sinceramente “querido”, estimado) Antonio Cándido. Recibí tu carta que leí cuidadosamente, tratando de mantener el

 

mayor equilibrio interior posible, y dominar el extraordinario placer que me causaba, y me causa. Ante todo tenemos que admitir que fuiste un poco apresurado al juzgar el “Café”. Incluso si juzgaste bien. En cualquier caso, nunca robé la opinión de nadie y, por supuesto, me quedo deseando que en una lectura solitaria puedas ver si un juicio pormeno­ rizado confirma o no la opinión de ahora. Pero es necesario esperar algún tiempo.

 

Cuando ustedes se fueron, me quedé muy tenso, con ganas de retomar en seguida el texto de “Café” 121 y preparar de inmediato algo así como una “redacción definitiva” para pasárselas. Pero no puede ser. Lo que hasta aquí llevo hecho, aun reconociendo que muchas partes, principal­ mente del poema, me parezcan definitivas, no es sino una redacción para gobierno y trabajo del compositor. Ciertamente, aún no es la obra, vani­ dosamente sólo mía, que yo publicaré un día, sin música, para los que quieran leerme.

 

Esa es, por lo demás, una de las tragedias de este “caso”. Hay una “vanidad” en “Café” que hasta llega a repugnarme y por la que tal vez yo sea castigado. Es que tratándose apenas de un libreto, no debía haber dado a mis textos el exceso de cuidado artístico que les di. Ellos se volvieron muy independientes, a pesar de las mil y una intenciones mu­ sicales a que pude haberme sujetado confortablemente por saber bastante música. ¿Quieres un ejemplo muy característico? Es el “Canon de las Asustadas”. No hay ninguna duda que lo hice respondiendo a un propó­ sito puramente musical, sujetándolo a cortes rítmicos tales que obligan a la entrada canónica de las tres voces corales femeninas que cantan consecutivamente la misma melodía. ¡Pero el problema, Dios mío, es que yo sé música! ¡De modo tal que en vez de facilitar un texto cualquiera,

 

una miserable cuadrilla en redondillas, sobre la que un compositor in­ ventase de sopetón la idea polifónica de un canon, porque sólo su me­ lodía, sólo ella, se prestaba a eso, yo usurpé el valor exclusivamente musi­ cal del canon, su expresividad psicológica ¡y la puse en mi texto! ¡Y así, lo que terminó siendo canónico fue el texto! Es en el texto donde las palabras se asustan, trepan unas sobre otras, corren jadeando. Y la con­ clusión deplorable a la que estoy honestamente obligado a llegar es que en vez de auxiliar al compositor como debía, yo le robé. No hay por qué creer que el compositor pueda sacar un buen canon de mi texto. Por el contrario: lo más probable es que el canon musical quede definitivamente perjudicado. Es algo por demás sabido que no son los mejores textos los que provocan las mejores músicas. Principalmente, en el caso de la música teatral cuya audibilidad textual suele ser muy incorrecta. Pero lo peor no es eso. Lo peor es que probablemente yo haya succionado la musi­ calidad de la música al colocarla en mi texto.

 

Fue mi pecado de soberbia. Completada la concepción de la obra tea-tral, habiéndole imaginado la marcación casi completa del movimiento escénico, me propuse honestamente escribir textos sin grandes pretensio­ nes literarias, que tan sólo afirmasen claramente las ideas generatrices y. . . didácticas. Así empecé pero en seguida me resultó imposible prose­ guir. Yo creo que tú lo sabes: la obra de arte estéticamente maltratada siempre me repugnó hasta la abyección. Al músico y a la música los man­ dé a la esquina a ver si llovía y me ocupé exclusivamente de mí, de “mi” obra.

 

Por lo demás, si algo reforzó aún más esa interferencia de la vanidad fue justamente el hecho de que yo hubiera ido a caer en esa endiablada escena de la discusión entre dueños y colonos en la que tú y Gilda * manifiestan reservas más fuertes, y que a mí me parece la más defectuosa de todas. Exactamente: es la que produce mayor malestar en la lectura.

 

Esta escena era, primitivamente, la que abría la representación. Tal vez, incluso, fuese preferible que no contase este “secreto” mío, de artista. Fíjate que hubiera sido mucho más lógico, mucho más natural como ex­ posición del tema, que la obra se iniciase con la escena del cafetal, y que el acto terminase con la escena del galpón del puerto. Pero ocurre que también el segundo acto empezaba con el “Exodo” y acababa con la “Cámara-Ballet”, error más que evidente por dos razones. Terminar en seguida el segundo acto, con la comicidad innegable del “Cámara-Ballet” implicaba perjudicar la validez moral del espectáculo. El especta­ dor hubiera salido del teatro demasiado divertido, con muchas ganas de reírse en compañía de sus conocidos e invitarlos a tomar una cerveza en alguno de los Franciscanos 122 de este mundo. Pues bien: eso era algo, que yo no quería. El teatro es fundamental y esencialmente pueblo, y si nosotros, resecos de cultura y erudición, podemos ser más o menos refrac-

 

tarios a esa funcionalidad educativa del teatro, yo no quería ni quiero olvidar que hice una obra voluntariamente popular. Para el pueblo. Poco importa, por eso, la perfección formal de los versos. Pues bien: trasla­ dando el “Exodo”, de efecto visual y musical creo que muy dramático, al final del acto, el efecto moral sobre el pueblo resultaba pesaroso, premonitorio de posibles inconformismos. Frente a esos dos errores — el defecto moral derivado de la comicidad del “Cámara-Ballet”, que resul­ taba desmoralizador del público en general, y el defecto estético, que perjudicaba la gradual intensificación dramática del tema, decidí cam­ biar de lugar las dos escenas.

 

En seguida surgió la modulación rítmica: urbano = Cámara-Ballet —» rural = Exodo —» urbano = la revolución del tercer acto. Y me sentí obligado a obedecer a ella también en el primer acto, cambiando de lugar las escenas.

 

 

 

Primer  Acto

 

 

 

Segundo Acto

 

 

 

Tercer Acto

 

 

Urbano  -»

 

 

Rural

 

 

Urbano —» Rural

 

 

—» Urbano

 

 

P.  Parado —»         Comp.  Caf.  —»         Cámara —» Exodo       -»  Día  Nuevo

 

Me pareció que así la graduación seguida en la presentación del tema preparaba mejor la aparición de la farsa del “Cámara-Ballet”, que, hay que reconocerlo, es un poco grosera. En esta distribución rítmica del tema la cosa mejora porque en la primera escena los estibadores están esperando noticias sobre ciertas medidas que los diarios tienen que pu­ blicar. Ya en la segunda escena, los comisarios comunican oficialmente que el gobierno prometió tomar medidas a través de las cámaras. Y en­ tonces, el segundo acto se abre sin demasiada presión sobre el argumento denunciando lo que esas cámaras son en verdad.

 

Pero, volviendo a esa terrible escena de la discusión. Era la primera de la pieza, y como yo no tenía todavía la intención de escribir poemas sino textos para musicalizarlos, no había motivos para esperar la llegada de la “inspiración” y tampoco seguirla, una vez que eligiese por donde empezar. Me puse a escribir y al rato me detuve horrorizado. Los dueños aparecen en el momento en que el viejo colono, de tan desanimado, le da un puntapié al árbol de café. La frase de los dueños “naturalistamente” sería algo parecido a:

 

— ¿Pero ustedes no saben que está prohibido maltratar a los árboles? ¡Imagínate, no más, una frase de este tipo, cantada, lo ridicula que

 

queda! El canto, por la misma razón de ser anti-naturalista, tiene sus exigencias textuales. Mi equívoco consistía en que yo había imaginado mi texto hablado cuando en realidad tenía que ser cantado. Y el drama, ahora el mío, empezó: yo tenía que encontrar el “tono” de mis textos. Fue un sálvese-quien-pueda y unos quince días de indecisión feroz. Traté

 

de inspirarme en la tragedia griega, releí textos, no pasaba nada. Ni siquiera con Shakespeare. Volví a las danzas dramáticas folklóricas que había recopilado y nada. Hasta que de pura casualidad, la traducción de Osian hermosamente hecha por Octaviano 123 me trajo el recuerdo de los bardos celtas. Pero los auténticos, no los de Osian. Y fue un deslum­ bramiento. No había nada más que discutir. ¡Había llegado típicamente, en el sentido más romántico, la Inspiración! De pronto un párrafo, un poema, sin nexo, sin orden, sin conexión. A veces ni siquiera podía ter­ minar la lectura de un poema, dejaba el libro y me ponía a escribir. Me inspiré, plagié francamente, “anatolefrancescam ente”. Un poema de invocación a los cerdos me dio la invocación al “pequeño grano de café”. En cuatro o cinco días tenía el poema totalmente escrito, con excepción de la Endeixa da Mae (‘‘Endecha de la madre”) que no sabía cómo resolver.

 

 

Lo cierto es que todavía yo no había encontrado mi tono. La cosa estaba todavía gradilocuentemente bárdica, los poemas eran bastante malos, a mi ver. Y de todo ello poca cosa quedó. Habrá quedado un subs­ trato más que la realidad de los poemas —y nadie nunca se acordaría de los bardos celtas y de mis plagios, si yo no lo confesase. Pero ocurre que en estos días ando temerosamente enamorado de los misterios de la creación artística como para confesar lealmente estas cosas, como ya lo hice, a varias personas. Debo “mi” “Café” a los bardos celtas.

 

Pero ya entonces sentía el deseo solapado de celebrar, dentro del tono impersonal general del tema, mi ciudad y los cafetales de mi tierra. Y así decidí intercalar la evocación en el poema del “Exodo”. Finalmente, había encontrado mi tono. Es curioso que todos los demás poemas difie­ ran sensiblemente de ése en ciertos detalles sentimentales de hechura. Casi todo, o todo, es de una dureza poco menos que rispida, desde el punto de vista de la composición; hay una ausencia notable de adjetivos calificativos, mientras que la evocación de Sao Paulo se desparrama en mil y un adjetivos calificativos sentimentales. Pero todo derivó de ella.

 

       sólo entonces tuve que llenar la laguna del poema: la escena de la discusión. Es el único diálogo de toda la obra; no logré darle valor poemático. Aquí entra la música con su jueguito. Fíjate: en todos los diálogos de las tragedias habladas en verso, siempre que el autor se ve obligado a emplear frases cortas, como en las charlas explicativas, pierde, por grande que sea, su capacidad poemática. Es en las “tiradas”, como puede verse sistemáticamente en Shakespeare, en las oraciones más largas, donde él logra conferirle al texto el clima, no exactamente de “poesía”, de “lirismo”, sino precisamente poemático. Y son contadas las ocasiones en que la altura decae.

 

Me consolé con eso y terminé dejando la discusión sobre esa escena en el estado desvalorizado en que está hoy. Tengo, además, otro consuelo. Y es el de creer que, una vez musicalizada, llegará a ser la más “viviente”, la más vivificante de las escenas, por la variedad de efectos musicales,

 

contrastes de timbres, por los varios procesos aplicados para tratar polifó­ nicamente la coral, por la riqueza de movimientos diferentes reunidos allí. Pero, bien pudiera ser que no, ya que también estoy convencido de que es la parte más débil de mi texto. Pero eso no implica que esté de acuerdo con Gilda: la demagogia de los comisarios está enteramente construida con recursos “folklóricos” : es decir con frases hechas de la demagogia nacional y expresamente construida para volver abyecta la retórica y, en consecuencia, el grupo. Tu objeción, en cambio, me parece mucho más válida. Algunas frases ya empiezan de una manera que me desagrada francamente y destacándose de un modo nítido de la inferioridad del conjunto como indignas de él. Ya decidí que a muchas voy a modificarlas y a otras las voy a eliminar.

 

Pero ahora, para terminar, vuelvo al principio: lo que ante todo nece­ sita “Café” es un buen descanso, como el legítimo, del que dicen que es más concentrado después de dormir un año en la saca. Trabajé en él durante tres meses de iluminaciones sublimes y angustias implaca­ bles, de octubre a diciembre. Llegué a leer entre líneas con verdadera eficacia y terminé totalmente disgustado conmigo mismo y desesperado de la obra, ya sin ninguna capacidad de ver. Pero no era esa insatisfac­ ción fatal y al fin y al cabo honrosa que todo artista siente cuando da por terminada su obra. Y él la finaliza, no porque la obra no pueda ser mejor, sino porque él no la puede hacer mejor. ¡Todas las obras de arte, Dios mío, son obras en que el artista fracasó!

 

Pero lo que ocurría conmigo era que ninguna de mis opiniones duraba más de dos segundos, y yo ya no podía responder por mí. Fue por eso que hice esa lectura con amigos de espíritu tan diverso como los que reuní. Y un sapo 124 argentino que a última hora saltó a mis brazos. Ahora sé, gracias a ustedes, que la obra podrá vivir sola, libre de mí, por el mundo. Lo que necesita ahora es descansar. Dentro de cinco o seis meses, después que la haya traicionado bastante con otros amores, entonces podré saborear mejor su gusto.

 

MÁRIO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CARTA A MANUEL BANDEIRA

 

( 1925)

 

MANUEL:

 

Te escribo estas líneas desde la cama donde me metí a raíz de una herida en la rodilla, que no termina de cerrarse. Estoy enfermo. Y las enfermedades que a uno lo cansan, irritan, son horrorosas.

 

Recién nomás recibí tu carta con las observaciones de la persona de la que me hablaste y que a tu juicio es alguien inteligente. Lo creo por­ que lo dices tú, pero sus observaciones no lo demuestran demasiado. Tú ya me transcribiste algunas en tu carta anterior que merecían una res­ puesta extensa. Tenía la intención de postergarla hasta un momento más placentero que este.

 

Pero decidí reunir todo y contestarte ahora. Que no te engañe el tono, es un poco fatigado y algo irritante. Pon eso a cuenta de la enfermedad porque estoy enfermo de verdad. Me parece, por otro lado, que además del malestar físico estoy de nuevo con un gran agotamiento intelectual. Ya no puedo ocultármelo. Te pido, por eso, que sepas perdonar todo lo que no fuere de tu agrado y empiezo de una vez. Primero contigo.

 

Dejemos la plegaria de lado. Estoy de acuerdo contigo. Veamos ahora mismo la cuestión del brasileño *. Hay una observación general que vale para ti y para los demás no vale, porque son gente que desconoce las condiciones en que vivo y escribo. Ven el hecho y critican el hecho y está muy bien; no puedo exigir que sea de otro modo. Pero tú cometes varias injusticias que subrayo ya aunque no quiera con eso prescindir de tus críticas. Por el contrario, incluso la injusticia es útil para una persona como yo, siempre abierta, curiosa, empeñada en aprender a ser mejor. Quiero que lo comprendas, Manuel, el proyecto al que me lancé es algo

 

       M. A. alude aquí al idioma brasileño. A diferencia de la lengua que se habla en el pequeño país peninsular europeo, el portugués de Brasil presentaría, a juicio del autor, rasgos tipificadores que permitirían construir con él una lengua autóctona, gramatical, sintáctica y lexicográficamente bien perfilada (N . del T .).

 

inmenso, enorme, algo que no puede llevar a cabo un hombre solo. Y tú sabes muy bien que yo no soy rata de biblioteca. No puedo ir cons­ truyendo en el silencio y en el trabajo oculto toda una gramática brasi­ leña, para después, de golpe, paf, arrojársela a la gente por la cabeza. Necesito de la ayuda de los demás porque, lo confieso con toda fran­ queza, si bien no soy un ignorante en cuestiones de idioma y pueda afirmar a pulmón pleno que sé el portugués mejor que muchísimos, no soy fuerte en el asunto. No lo soy. Necesito que otros me ayuden para que yo pueda realizar lo que me propongo: contribuir a la forma­ ción literaria, vale decir culta, de la lengua brasileña. No quiero que tú pienses que proyecto crear una nueva lengua, como se dice que lo hicieron Dante y Camoens, sobre todo el primero. Afirmación que me parece realmente ridicula, porque Dante sería incapaz de escribir en el italiano de la Com edia si antes de él no hubiesen existido la escuela sici­ liana y todos los trovadores que ya escribían en lengua vulgar. Ellos fueron quienes hicieron posible la existencia de un Dante para la lengua italiana, como los cronistas y cantadores portugueses facultaron el portu­ gués de Camoens. En aquellos tiempos, como es natural, se hacía todo intuitivamente. Hoy eso ya no es posible porque existe la crítica, todo lo pertinente a la filología está bien estudiado y sigue vigente, y nuestro tiempo, en fin, es el que es. Por eso, lo que ellos hacían intuitivamente, lo hago hoy yo mediante crítica y sistematizaciones. Pero no con toda la crítica y toda la sistematización que serían deseables, debido a las condi­ ciones en que vivo. Primero: soy una persona que vive en el sentido extenso y gustoso de la palabra. Nada de bibliotecas a puertas cerradas. Soy un hombre de la calle. ¡Diablos! ¡Cómo cansa escribir acostado! Tengo un poder de convocar fiestas, invitaciones, amistades, paseos, que satisfago religiosamente. A la cuestión de la celebridad y eternidad de mi nombre no le concedo la mínima importancia. No tengo ninguna aspi­ ración en ese sentido. Escribo, ante todo, porque amo a los hombres. En mí todo proviene de ahí. Amo y por eso siento estas ganas de escri­ bir: me intereso por lo que le ocurre al hombre, por sus problemas y necesidades. En segundo lugar, escribo por necesidad personal. Tengo ganas de escribir y escribo. (Esto vale para el caso de los versos). Pero incluso esto aún puede ser, psicológicamente hablando, reducido a un fenómeno de amor, porque nadie escribe para sí mismo a no ser un monstruo de vanidad. Uno escribe para que lo quieran, para atraer, encantar, etcétera. Además, tengo mis ocupaciones, cuyo formidable vo­ lumen, tú bien conoces. No hay arte que yo no ame y por cuyos problemas estéticos no me interese. Estudio mucho Psicología. Estética. Filosofía. Lenguas. Filología. Sociología, etcétera, etcétera. Es demasiado. Es dis­ persivo. Pero ya te dije que vivo disfrutando, no vivo para ser célebre. La parte mesiánica de mi esfuerzo, el hecho de sacrificar mis obras, escribiéndolas en una lengua que todavía no es lengua alguna, no es un sacrificio a lo Jesús, es una necesidad fatal de mi espíritu y de mi ma­

 

ñera de amar, nada más. ¡Y además están mis clases! Pero de ahí a pen­ sar, como se piensa o como tú mismo crees, que estoy procediendo con liviandad en esta cuestión de escribir brasileño, hay un largo trecho, mi querido Manuel. No, señor. No soy frívolo, de ningún modo. He refle­ xionado mucho acerca de lo que estoy haciendo y creo que ya no hay aspecto de esta cuestión a propósito del cual no haya pensado y cavilado. Tú dices, por ejemplo, que yo, en lugar de estar escribiendo en brasileño estoy escribiendo en paulista. Es una gran injusticia. Me he preocupado mucho para no escribir en paulista y es por eso que a ciertos italianismos pintorescos que yo empleaba antes, como pándega (jarana), empecé por retirarlos de mi escritura actual. Veremos más adelante qué es lo que se puede aprovechar de ellos. Por ahora el problema es brasileño y nacio­ nal. Ahora bien: tú debes tener en cuenta que pequeñas diferencias entre el habla de una y otra región brasileña son fatales, no sólo en la pronunciación como también en la sintaxis. Es algo que ocurre en todos los países grandes e incluso en los pequeños. Son diferencias léxicas y sintácticas. No estoy escribiendo en paulista, de ninguna manera. Al contrario, y hasta tal punto que introduzco en mi lenguaje brasileño de ahora términos del norte y del sur. Pero, y aquí se comete otra injusticia, ustedes no vieron sino la parte más pequeña de lo que llevo hecho en tal sentido. Vieron un artículo o dos y se ponen a criticar como si fuese una obra entera. Pido un poco de paciencia; esperen a que por lo menos salga un libro. El artículo sobre ti fue y es, en ese sentido, una tenta­ tiva inicial. Allí, por ejemplo, el verbo haber aparece infinidad de veces. Ahora empleo sistemáticamente el verbo tener, salvo en casos especialí-simos, como “no hay medio de”, “hubo hace tiempo”, etcétera. E incluso en estos, en vez de “Há que tem po” (hubo hace tiempo) prefiero el verbo hacer. “Hace tanto tiempo”, según el sentido de la frase.

 

¿Por qué? Porque se trata, mi querido, de una sistematización culta y no de una fotografía de lo popular. Ahora bien: esa sistematización tiene que ser fatalmente personal. No puede ser de otra forma pues se trata de algo que estoy comenzando y no extrayendo de una gramática entera o de hechos documentados por la escritura culta y literaria. Ni se me ocurre que mi brasileño — el estilo que adopté— vaya a convertirse en el idioma brasileño del futuro. No tengo esa pretensión, te lo juro. Por otro lado, si yo no realizase esa sistematización sería un escritor sen­ timentalmente popular y quiero ser un escritor culto y literario. No le tengo miedo a estas palabras ni caí en la admiración incondicional y sentimental de Osvaldo. La cuestión es otra. Soy un fenómeno culto, lo sé y no me aparto de eso y no lo desdeño. Ahora bien: en unas cartas escritas alegremente para mis amigos, en broma, con un propósito clara­ mente pintoresquista, recurro a ciertas exageraciones festivas, sin otra intención que la de hacer reír. Eso no quiere decir que vaya a escribir siempre así en mis artículos. No. Por más que yo escriba, ahora directa y llanamente, todavía distingo entre lo que es escribir para el público y

 

escribir para los amigos. Las cartas que te envío son tuyas. Si yo llegara a morir mañana no quiero que las publiques. Ni siquiera después de la muerte de nosotros dos quiero un epistolario a lo Wagner-Liszt. Tales cosas pueden ser importantes, no lo dudo, cuando se trata de un Wagner o de un Liszt que hicieron arte también para eternizarse. Yo amo la muerte que termina con todo. Lo que no se extingue es el alma y ella que se vaya a vivir contemplando a Dios. Paso ahora a los casos particu­ lares. Tú tienes razón: la segunda persona del imperativo de hacer en brasileño es faz y no faze. Mas porém (Pero sin embargo) — no es into­ lerable. Existe en italiano. Es una redundancia. Tu observación es razo­ nable en el caso de la plegaria. Allí no sirve y usarla fue realmente pura afectación. Saldrá en el texto de una conferencia, en la Revista do Brasil *. Allí no es afectación, es una broma, lo usé para divertir. Por­ que me pareció pintoresco y nada más. En el Losango Caqui que traduje de punta a punta al brasileño, aparece una vez. Admirablemente em­ pleado. Es el caso de una afirmativa enérgica e hizo que el ritmo del verso se desentumeciese deslumbrantemente y galopase con holgura. Es un poema en el que yo le digo al teniente que da órdenes de ejercicios y que está restringiendo mi libertad, que él puede dar todos las órdenes que quiera, que mis brazos, mis piernas y ojos le obedecerán. . .

 

"Mas porém da caserna dum corpo que eu sei Sai o exército desordenado, meu sublime", etc. **

 

Fíjate qué eficacia rítmica y psicológica. Yo afirmo con energía indi­ vidualista que en eso el teniente no manda a nadie. Eso es mío y sólo mío, los sarcasmos, los sentimientos, las pasiones. La adversativa dupli­ cada vale oro ahí. Y después el ritmo. El primer verso galopa firme: “pacatám, pacatám, pacatám, pacatám” y después todo se dispersa, cada potro va hacia su lado en apasionado desorden. Hay casos como este. Puse ese “hay casos” aquí para doblar la esquina y entrar en lo que tú llamas mi afectación. Tú tienes razón. Pero no puedo escapar de ella por ahora porque esa afectación es psicológica. Mi naturalidad ahora es la afecta­ ción porque el problema no deja de preocuparme en ningún momento y por eso desvirtúa mi modo de ser natural. Estoy en época de transición. Estoy creando un nuevo modo natural. Por el momento se ve en ello mucha afectación. Pero me pregunto si no fue acaso la afectación lo que nos hizo vigilar tu escritura y colocar el pronombre aquí porque Camoens lo había colocado allí. Así fue, sin duda. Fue la afectación lo que te llevó a escribir atentamente, a la manera de los portugueses, una infinidad de trabajos. Y a mí también. Y a todo el mundo. Después, y por eso mismo, la afectación se convirtió en algo general y cambió de nombre. Un argu­

 

 

       Revista del Brasil, una de las mejores publicaciones culturales de los años 20, en Brasil (N . del T .).

 

       “Pero sin embargo, del cuartel de un cuerpo que yo conozco / sale, sublime señor, el ejército desordenado” (N . d elT .).

 

mentó más a favor tuyo: yo por ahora cometo las exageraciones y tengo los defectos naturales en las revoluciones y en los comienzos. Creo que ese es mi destino. . . ¡Paciencia! Pero, por otro lado, Manuel, muchas cosas que a ti parecen afectación y en las que la influencia y la forma­ ción lusitanas son muy fuertes, para mí no son afectaciones ya que siem­ pre las viví intensamente en Brasil. De los versos metrificados que todavía guardo inéditos, muchos son nacionalistas y hasta regionalistas. A algunos de ellos, incluso cuando los releo, me arrepiento de no haberlos publicado en su momento.

 

Para agregar a las observaciones sobre el asunto del Mas porém: lo más importante que saqué de la observación de ese asunto es la tenden­ cia que tenemos los brasileños a substituir el mas por el porém (pero), que a nosotros nos parece más fuerte. Es sumamente raro que un portu­ gués comience la oración con un Porém, al que sólo usa en mitad de la oración. Para empezar la frase, el portugués usa generalmente el mas. Nosotros usamos constantemente el porém. Me refiero al lenguaje ha­ blado, principalmente al popular. Fenómeno general del norte al sur del país. En este orden no realicé ningún estudio sistemático porque también el mas es muy usado. Pero empecé a usar el porém en los comienzos de frase.

 

Otra observación general: constantemente se me escapan lusitanismos substituibles. Es lógico. No olvides que hace 32 años que escribo en portugués. En el artículo sobre ti hay un buena cantidad de ellos. Roma no se hizo en un solo día. Son mis nuevos vicios-de-lenguaje.

 

Con respecto a mis sistematizaciones, tú piensas que ellas son muy apresuradas. No lo son de ninguna manera. Generalizas, como yo no me atrevo a hacer, reglas que sólo prescribí para mí mismo. Como en el caso del pronombre oblicuo que es uno de los más importantes. Tú dices que lo que caracteriza el lenguaje brasileño en ese sentido es la variabilidad de la colocación del pronombre, ya sea antes, ya después del verbo. No es así. La variabilidad es mucho mayor en el portugués lite­ rario. Es una cuestión de eufonía nacida del modo lusitano de dicción. Nosotros, los brasileños, generalmente anteponemos el pronombre al ver­ bo. Digo, generalmente. Hay, sin embargo, algunos verbos en los que se for­ mó como una locución del pronombre y del verbo con éste colocado en pri­ mer término. Es lo que pasó con el verbo sentar. Y hay casos de expre­ siones de intimación, imperativas, en que el verbo viene siempre o casi siempre antes del pronombre. Tú citas algunos ejemplos que yo ya conoz­ co y en los que he pensado mucho. Es un asunto que todavía no resolví bien y si conocieses mi Fraulein verías que empleo varias veces el error “que matou-se” (que matóse) y otros análogos. El pronombre ante­ puesto al verbo no es invariable en mi sistematización, es tan sólo general; en las intimaciones pospongo el pronombre. Lo mismo ocurre, casi siem­ pre, con el verbo sentar. No te olvides de una cosa: sistematización no quiere decir generalización. Y hay otras que estoy haciendo y que tam­

 

bién son interesantes. Entre ellas la del calificativo que nosotros general­ mente posponemos al substantivo. La sustitución de la preposición “a” por otras, es una más entre ellas. En el brasileño la preposición “a” casi no existe. ¿Estará destinada a desaparecer? No lo sé. En todo caso quedará limitada a muy pocas regencias. El diminutivo, el aumentativo, el superlativo, sustituido por "muy”, por “demasiado” según el caso. Quiero que comprendas, Manuel, yo empobrecí mis medios de expre­ sión. No tengo ninguna duda al respecto. Los empobrecí conscientemente. Hay una frase de Machado de Assis que aguijonea constantemente mi memoria: “Algo hay que sacrificar”. Yo me sacrifico y es posible que eso reporte algún beneficio. Ahora bien, hacer como tú quieres, todo con restricciones, todo calculando, usar pra y también para, emplear algo sin dejar de contemplar aquellos casos en que no se lo empleará, exige un genio del que yo carezco. Voy hasta el final. Soy hombre de un solo Dios. No entiendo las revoluciones que se hacen con guantes de cabritilla. El propio Procurador de la República dijo que fue por ese motivo que fracasó Isidoro. Es el caso de quienes quisieron ser modernis­ tas y pasadistas al mismo tiempo. No sé ser así. Puede que la culpa sea mía. Paciencia.

 

Empecé, además, a usar lugares comunes brasileños. Es un medio de generalizar, de humanizar mi escritura. No hay duda que yo no digo “un calor senegaleño” sino “un sol que derretía pajaritos”. Si tú sabes de algunos de éstos, del norte o del sur, envíamelos.

 

       en cuanto a ti no tengo nada más que decirte. Vayamos ahora al anónimo autor sobre el cual, después de mucho tratar de imaginarme quién podría ser, decidí que no sé quién es.

 

El título del artículo “Me parece que para Mario de Andrade” es una de las ironías más admirables que conozco. Y allí se acabó todo el ingenio del susodicho. El resto de las ironías o no vale nada o es crueldad gra­ tuita. El empieza por decir que yo no sé escribir en portugués. Es una injusticia. Sé hacerlo mejor que la mayoría de los que escriben. Estudié el portugués y soy consciente de mis errores. Al menos, de la gran mayo­ ría de ellos. Del hombre que publicó los artículos aparecidos en la Revista do Brasil, antes del “Manuel Bandeira”, no se puede decir, sin cometer una injusticia grave, que no sabe el portugués. Por lo tanto, el autor en cuestión o me desconoce y entonces lo suyo respecto a mí es ligereza, o fue injusto y por lo tanto tiene una mala voluntad que trata de simular que no tiene. Es falso que los brasileños digan generalmente “Eu Ihe

 

       ontem” (Y o le vi ayer). Esta manera de expresarse existe pero es mucho más usual que uno diga: “Eu vi vocé ontem” (Ayer te vi), “eu vi a senhora ontem na cidade” (Ayer la vi a usted en el centro). Y como no se puede volver intransitivos verbos como ver y otros, porque el propio pueblo se vale de ellos como transitivos en casos en que el pronombre no entra en una sistematización, en el lenguaje literario tales casos siguen siendo modismos, vicios que sólo pueden ser usados para evidenciar lo

 

pintoresco del habla de un personaje. Lo mismo ocurre con el “Encontrei ele doente” (Encontré a él enfermo). No hay ninguna lengua en que el pronombre sujeto se emplee como complemento como ocurre aquí. El escritor brasileño puede, sin embargo, escribir: “Deixe ele ficar ai” (Déjalo a él quedarse ahí) porque en este caso él es sujeto, o puede ser considerado como sujeto del verbo quedar.

 

El anónimo ataca mi “Si contara y explicara. . Dice que el pueblo no lo usa. Es cierto. Se trata de una sistematización por analogía. Si te acercas a una ronda bien nativa y preguntas: ¿De qué se trata? Alguien te responderá: “Se trata d e . . . ”. Puedo jurártelo. El hombre dice además que la frase quedó confusa. Así sería, realmente, si yo hubiese escrito se (es decir, lo que en español equivaldría al prefijo se) y no si (o sea el si que en español opera como conjunción que denota condición). Esto muestra, por lo demás, que el hombre poco sabe de portugués porque al estar el verbo, ya en condicional, no podría yo emplear el condicionalí-simo “si” que pide el verbo en el imperfecto del negativo o del subjuntivo. “Si contase. . . ” o “Si contaba o no, es cosa que no sé, etc .. . . ”. De hecho, allí hay algo confuso, pero se trata, sin embargo, de algo muy distinto de lo que él supone. La confusión que hay es entre el se como pronombre personal, que determina, y que allí se refiere a Manuel Ban-deira, y el se pronombre impersonal, equivalente al on francés y que yo ahora sólo uso con el “a gente” (uno). No hay duda que me contradije al emplear más adelante el “chamar-lhe-iam” ( “habrían de llamarlo”). Fue un lusitanismo (en brasileño, como diría Mario de Andrade sería “o chamariam”) que se me escapó por la razón que te di antes: voy hasta el final para luego volver sobre la cuestión de los pronombres. El hombre cree que debiera decir rijeza por rigides (rigidez). Tiene razón. Si me hubiese acordado habría escrito rijeza: aún hoy lo uso como pipa. . .

 

En el caso del pra (para), ahí están ustedes en contradicción. Tú crees que estoy hablando en paulista. El cree que eso es nordestino y que nosotros “sureños” (no sé, por lo demás, de qué sur es el fulano) decimos par’ alguns (par’ algunos). Aquí es Sao Paulo, como en Minas y en Rio, la gente solo dice pra alguns y dudo que en Rio Grande do Sul se diga par’ alguns como pretende este hombre. El pra, por lo demás, es incluso usado por los portugueses que jamás dicen para.

 

El “prá festa” está bien acentuado. Hay una contracción. E para a festa que voce foi se pintar (Te has pintado para ir a la fiesta). Basta sustituir fiesta por baile, forrobodó * y se verá que allí hay artículo. Se fue a pintar pro (para el) y no pra (para) el baile.

 

Perdóname esta carta interminable, Manuel. Si te pudieras imaginar lo incómodo que me resulta escribir así, acostado, ¡hasta llegué a cenar en medio de ella! Ya ves lo mucho que te quiero. Porque, francamente, las opiniones del hombre que la suscitó me parecen bastante flojas. No

 

quiero que le envíes esta carta o le hagas conocer mis razones; no vale la pena. Si me tomé la molestia de refutar sus opiniones no fue más que para mostrarte que el más arbitrario no soy yo y que estoy mucho más sólidamente emplazado en mis razones de lo que tú piensas.

 

Exceptuando el título del artículo, el hombre no formula otras obser­ vaciones inteligentes de aquellas referentes a los pronombres. Pero son de orden sentimental más que crítico. Eso demuestra sensibilidad por parte del fulano. ¿Será poeta? Creo que sí. Hazme saber quién es. El dice que yo perjudiqué la virilidad enérgica de ciertas dicciones mediante lá anteposición de los pronombres. Es bastante cierto. Pero eso es una ob­ servación de orden psicológico. El día que estemos acostumbrados a esa anteposición, se pensará, tal vez, que es la posposición del pronombre la que provocará esa falta de energía. Esto no es exactamente así. Ya pude verificar que el brasileño, en las frases infinitivas, usa el pronombre pos­ puesto. Pero el día en que ustedes estén acostumbrados a mi manera de emplearlo, ya no le prestarán atención a esa falta de virilidad (por lo demás, innecesaria allí, en un comentario intercalado, manso). En com­ pensación, adquirí una sonoridad más familiar, un ritmo más dulzón y cadencioso, que es tan a la manera brasileña de esta raza nuestra, mezcla de indio escurridizo y negro bailador. Si el hombre en cuestión tiene sensibilidad, yo también la tengo, gracias a Dios, y hoy voy a mandarte, si bien no está terminado, mi poema “O poeta come amendoim” (El poeta como maníes) para que veas que yo también me había dado cuenta de eso. Apenas empecé a escribir en brasileño me di cuenta que mi modo de hablar se hacía más pausado. Paciencia. No se puede adquirir todo a la vez. Con el amerenglish (lengua de los norteamericanos) ocurre lo mismo en relación al inglés, pese a que el de Estados Unidos es el pueblo más apresurado que existe. El italiano de Dante es mucho más lento que el de Papini; el portugués de Frey Luiz de Souza mucho más lento que el de Latino. Y además nosotros somos un pueblo flemático. Pero el día que el brasileño invente una lengua, como lo es el portugués con respecto al español, no creo que pueda llegar más lejos; él también habrá de adquirir sus formas rápidas. Yo no estoy trabajando para mí porque sé que en un asunto como este uno sólo trabaja con el tiempo.

 

Dice después, el fulano, que yo decidí “anteponer siempre (el subra­ yado es de él) los pronombres” y dice con ironía que eso es un capricho. No es ningún capricho y no existe el siempre, sino un generalmente. El mismo da una serie de ejemplos contrarios con los “variou-o”, “multi-plicou-o”, “chamar-lhe-iam”. Confieso que este último se me escapó. Pero los otros son muy míos. Por lo demás, y esto es una tontería, dice que yo me contradije al discutir contigo porque tú escribiste “que te nao via” (que no te veía) también con el pronombre antes del verbo. En efecto, pero el error está en el pronombre antes del nao. Nosotros nunca habla­ mos así. Ni una sola vez, Decimos “que nao te via” (que no te veía) ¿No es cierto?

 

De modo que el fulano, además de obrar de mala fe y con arbitrarie­ dad, se permite trampear. . . Pues bien: dile que se guarde sus trampas y que vaya a lamer jabón. Eso no implica, Manuel, que yo no me sienta realmente muy agradecido a tus observaciones y a las ajenas que me llegan por tu intermedio. Justas o injustas ellas me hacen mucho bien porque sirven para iluminarme, aclarar, afirmar puntos dudosos, recor­ dar otros. Sigue siendo fiel a esa buena acción de amigos y que Dios te lo pague.

 

¿Podrías hacerme un favor? Le envié a Prudente una carta pidiéndole que me consiguiese un distribuidor para Esclava, ya impresa, allí en Rio. Hoy me enteré que está enfermo. Quiero pedirte que lo llames por telé­ fono y le digas, de mi parte, que le transmita el pedido a Sérgio Buarque de Holanda. El me solucionará el problema seguramente, pero dile que se apure porque aquí ya están vendiendo el libro.

 

MÁRIO

 

NOTAS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTAS  A  LOS ENSAYOS, ARTICULOS  Y  CARTAS

 

       Ensayos

 

       Este ensayo, escrito en 1928, se publicó inicialmente en 1934, en el libro O Aleijadinho e Alvares de Azevedo; posteriormente se incluyó en Aspectos das artes plásticas no Brasil (1965), Volumen XII de las Obras Completas. Constituye, hasta hoy día uno de los análisis más brillantes no sólo de Antonio Francisco Lis­ boa, sino también de la situación del mulato en la colonia.

 

       La expresión es tomada en dos sentidos: 1) designa el conjunto de los poetas arcádicos brasileños; 2) designa una sociedad literaria que habría efectivamente existido y que reunía a esos poetas. La opinión de los críticos diverge, pero M. A. parece inclinarse por la primera acepción.

 

       Marilia es la musa de las liras de Tomás Antonio Gonzaga (ver Relación de los nombres citados').

 

       Y-Juca-Pirama: título del poema indigenista más famoso del romanticismo bra­ sileño y, ciertamente, la obra maestra de Gongalves Dias (ver Relación de los nom­ bres citados).

 

       Doña María I, Reina de Portugal, madre de Dom JoSo VI (1734-1816).

 

       Vila Rica, Mariana, Sobará, Caeté: ciudades mineras de la zona de mayor explotación, conocidas por su admirable arquitectura del siglo xvm .

 

       Fanfarráo Minésio es el personaje central de las Cartas Chilenas, y representa la caricatura del Gobernador de la Provincia de Minas, Luis da Cunha Menezes.

 

       Chica da Silva es un famoso personaje del siglo XVIII en Minas Gerais. Esclava del padre Rolim, fue comprada por Joáo Fernandes de Oliveira, vendedor de dia­ mantes en Minas, en la segunda mitad del siglo XVIII; éste la rodeó de un lujo legendario, satisfaciendo sus caprichos más extravagantes.

 

       Triunfo Eucarístico: Fiesta solemne realizada en 1733, en Vila Rica, Minas Gerais, con motivo de la inauguración de la Catedral del Pilar. “Las festividades, que duraron varios días, tuvieron su punto máximo en la procesión del traslado del Santísimo, desde la Iglesia del Rosario hasta la que entonces se inauguraba. El largo cortejo constituyó una colorida trama coreográfica. En trajes de gala, las hermandades locales iban con sus santos patronos, precedidas de conjuntos musi­ cales, grupos de danzarines, carros alegóricos y figuras mitológicas a caballo. Las calles y casas estaban adornadas con arcos y guirnaldas. Fue un fabuloso festival barroco”. (Enciclopedia Mirador Internacional).

 

10 Emboadas: guerra de las Emboadas; importante conflicto armado entre los paulistas, quienes se habían adueñado de las tierras de explotación minera en la

 

Capitanía de Minas Gerais, y los forasteros y representantes de la metrópoli (1708-1709).

 

11 Congonhas: ciudad minera de la zona de explotación, conocida sobre todo por encontrarse ahí algunas de las obras más hermosas del Aleijadinho: las estatuas de los Profetas, en piedra de jabón y las imágenes de madera del Via-crucis.

 

12 Abaruna: expresión tupí que usaban los indígenas para designar el traje negro de los jesuítas.

 

13 Carumbés: término tupí para designar la vasija cónica donde se transportan los minerales para ser lavados.

 

14 En el original: cozido, especialidad culinaria brasileña, de origen ibérico, a base de una gran diversidad de carnes y verduras, cocinadas todas juntas.

 

15 Sao Joao d ’El Rei: ciudad minera de la zona de explotación, fundada en el siglo XVIII y famosa por su arquitectura colonial.

 

16 Vila Rica: antigua capital de la provincia de Minas, actualmente llamada Ouro Preto. Hasta hoy es uno de los conjuntos más perfectos de la arquitectura colonial.

 

17 Arcades: Los poetas de la escuela mineira del siglo XVIII.

 

Olinda: ciudad pernambucana, situada frente a Recife, en el estero del Ca-piberibe.

 

19 Evolución social de la música en Brasil, es un ensayo escrito en 1939. Se incluyó en Aspectos da música brasileña, vol. XI de las Obras Completas.

 

20 Alusión a la creencia de una tierra sin males, difundida entre los tupís y registrada por los cronistas (Lery, Cardim, D’Abbeville) según la cual, después de la muerte, habría una vida futura donde cuerpos y almas vivirían “detrás de las montañas altas”, una vida dionisíaca, mezcla de danzas y borracheras. M. A. celebró esa creencia en el poema V de los “Poemas de la Amiga”.

 

21 Tuxauas  y  morubixabas:  términos tupí que significan  “jefe”.

 

22 O Guaraní (1870) y O Escravo (1889), son óperas de tema brasileño, escritas por Carlos Gomes. En cuanto a Moema, se trata de la ópera de Delgado de Carvalho, representada por primera vez en 1894.

 

23 Reisados: forma incipiente de melodrama dialogado, original del Brasil, seme­ jante en cierto modo a las Pasiones de la Edad Media.

 

24 Las Chegangas de los Marineros y las Chegangas de los Moros son danzas dramáticas de tono heroico en las que se celebran los trabajos marinos de los lusi­ tanos; originalmente portuguesas, se aclimataron en Brasil, sobre todo en el Norte y en el Nordeste.

 

25 Los Congos y Congadas son danzas dramáticas de influencia africana, cuyo núcleo está constituido por la política de las embajadas de paz, comunes en Africa siempre en guerra.

 

26 Los Cáboclinhos y los Caiapós, son danzas dramáticas de origen indígena, las cuales rememoran las danzas totémicas, las danzas propiciatorias de la caza

 

       de la pesca y también los dramas cotidianos de la tribu, como la muerte del rujo.

 

27 Bumba-meu-Boi: el holgorio brasileño más popular del Nordeste. Especie de auto de fe brasileño, creación genial del mestizo, según M. A. Se representa a mediados de noviembre hasta la Noche de Reyes; pertenece al ciclo de la Navidad.

 

28 Se refiere al compositor brasileño Vila Lobos (ver Relación de los nombres citados) .

 

29 Alusión a Pedro Alvares Cabral, quien en 1500 descubrió el Brasil, según la tradición, por pura casualidad, pues suponía estar en camino de las Indias Orientales.

 

30 En el original Cueras, término popular que significa “valientes”, “capaces”, “hábiles”.

 

31 En el original araras: aves de la familia de los Psitacídeos, notables por el vivo colorido de sus plumas; designación popular de bobo, tonto, ingenuo.

 

32 Lo mismo que verde-amarillo. La expresión fue consagrada por el célebre verso de Castro Alves que se refiere a la bandera brasileña: “Auri-verde pendón de mi tierra / que la brisa de Brasil besa y balancea”.

 

33 Loide: una de las dos mayores compañías brasileñas de Navegación.

 

34 E.F.C.B.: Estrada de Ferro Central do Brasil: red ferroviaria que une Sao Paulo a Rio, y sirve también a los suburbios alrededor de la antigua capital de Brasil.

 

35 De este mismo ensayo existen varias versiones; el texto aquí transcrito es el que M. A. envió al Boletín Latinoamericano de Música, I, 1? de abril de 1935.

 

36 Las cofradías religiosas reflejan con fidelidad la estructura jerárquica y el prejuicio racial de la sociedad brasileña, desde los tiempos de la colonia. En el tope de la escala social tenemos siempre la Cofradía del Carmen, la cual congrega la población blanca de la clase dominante, y en los grados inferiores los desprovis­ tos de fortuna, esclavos y evidentemente mestizos, quienes generalmente se reúnen en la Cofradía del Rosario.

 

37 Folias do Divino: banda de muchachos que va de puerta en puerta, solicitando donativos para la fiesta del Divino Espíritu Santo, tocando instrumentos y entonan­ do cantos de agradecimiento y de despedida.

 

38 Lampadosa: Iglesia de Rio de Janeiro.

 

39 El pueblo acostumbra usar la forma plural, incluso para designar a un único rey.

 

40 Emperadó:  forma popular de “Emperador”.

 

41 Chico-Rei: famoso personaje de la historia colonial brasileña. Fue capturado con su familia y su tribu en Africa, y fue traído para trabajar en las minas de Ouro Preto; ahí, él y los suyos pudieron librarse con el provecho de su trabajo y, poco tiempo después, obtuvieron la liberación de los hijos de otras naciones vecinas, hasta formar un Estado dentro del Estado. Se dice que Chico-Rei llegó a poseer una mina y a organizar una especie de reinado, que era la hermandad de Santa Ifigenia. Todos los años, en el cumpleaños del rey, se dirigía en cortejo con los compañeros, al son de músicas y cantos, para asistir a la misa en la Iglesia del Rosario, que había construido con su propio esfuerzo.

 

42 Dicción popular de la frase: “Embajador, ¡estoy a tus pies postrado! ¡Así como te ofendí perdona mis culpas!”. “¡Levántate, infeliz! ¡Despídete de tu padre y sigue al cadalso!”.

 

43 Ceará: estado del Nordeste brasileño.

 

44 Mato Grosso: estado central de Brasil, que hace frontera con Bolivia.

 

45 Paraíba: estado del Nordeste brasileño donde M. A. recogió gran parte de su documentación musical, en ocasión de su segundo viaje por Brasil.

 

46 Oneida Alvarenga recuerda que, posteriormente, M. A. reformuló este juicio, conforme se puede leer en su trabajo Dangas Dramáticas do Brasil: “Hoy yo creo, por ejemplo — dice él— que en el estudio que publiqué sobre los Congos, mi determinación de que se trata de la reina Ginga Banai, que vivió aproximada­

 

mente en 1621, reina de raza ginga que celebran las diferentes versiones del baile, fue una generalización superficial. Con el descubrimiento que hice de un texto paraibano referente a esa famosa reina negra, Doña Ana de Sousa, como la llama-ban los portugueses, quedé ebrio. Hoy mi pensamiento es más discreto. Lo que es "folklórico” en el caso es la celebración de la reina negra, que de hecho hubo muchas entre los Gingas, es una supervivencia, no histórica, sino social, del matriar­ cado. La alusión especial y exclusivamente paraibana a la reina Ginga Bandi, de­ muestra la intromisión cultista de un poeta que la conoció o rehízo o adaptó en la Paraíba la versión original de los Congos.

 

47 Este ensayo, publicado en 1931 en la Revista Nueva, está incluido en Aspectos de Literatura Brasileira, vol. X de las Obras Completas.

 

48 En el original sequestro: expresión forjada por M. A. y que equivale al con­ cepto freudiano de “represión” (o inhibición).

 

49 Alma minha, alusión al famoso soneto de Camóes, cuyos primeros versos son:

“Alma minha gentil que te partiste /  Tao cedo desta vida descontente”.

 

50 As Bombas: título de uno de los sonetos parnasianos más populares en Brasil, de Raimundo Correia (ver Relación de los nombres citados).

 

51 Conferencia dictada en la Casa del Estudiante, en Rio, en 1942, e incluida en Aspectos da Literatura Brasileira, vol. X de las Obras Completas.

 

52 Los óleos Estudanta Rusa y O Homen Amarelo fueron adquiridos por M. A. y actualmente forman parte de su acervo, en el Instituto de Estudios brasileños de la Universidad de Sao Paulo.

 

53 Festa: revista literaria de tradición simbolista, editada en 1927 por el grupo “espiritualista” al que pertenecían Tasso da Silveira, Murilo Araujo, Barreto Filho, Adelino Magalhaes, Gilka Machado, etc.

 

54 La Revista do Brasil fue una de las revistas brasileñas más importantes, diri­ gida en ese momento por Monteiro Lobato y también, durante cierto tiempo, por Paulo Prado.

 

55 Juca-Mulato: poema regionalista de Menotti del Picchia, anterior a 1922 (1 9 1 7 ), sumamente popular en la época en que fue escrito.

 

56 Rúa Quinze: la calle Quince de Noviembre es una de las calles que forma­ ban el triángulo, en el corazón de la ciudad, donde se encontraban, en la época, las sedes de los bancos y las oficinas de la alta finanza.

 

57 Punto más alto de la red ferroviaria Sao Paulo-Santos donde se aprecia un deslumbrante panorama, que comprende parte del litoral, incluida la ciudad de Santos.

 

58 Ilha das Palmas: isla pintoresca, situada en el litoral de Santos, no muy alejada de la costa.

 

59 Papel e Tinta: revista dirigida por Oswald de Andrade y Menotti del Picchia ver Cronología, año 1920).

 

60 Rúa Lopes Chaves: se trata de la residencia de M. A. (Rúa Lopes Chaves 108, posteriormente 546). Era una casa en la esquina, de dos pisos, que daba a la calle. Las habitaciones del escritor quedaban en el 29 piso y constaban de un pequeño dormitorio y un estudio relativamente amplio, con muchos cuadros mo­ dernos, muebles que él mismo había diseñado, un pequeño órgano y hermosas esculturas barrocas brasileñas.

 

61 Avenida Higienópolis: la principal avenida del barrio residencial de la alta burguesía en la época del 20 y del 30. El autor se refiere a la casa de Paulo Prado.

 

62 Rúa Duque de Caxias: residencia de Doña Olivia Guedes Penteado, en los Campos Elíseos, barrio de la alta burguesía de principio de siglo, hoy decadente.

 

63 Partido liberal de oposición fundado en Sao Paulo en 1926, al cual se afiliaron muchos de los escritores modernistas (ver Cronología año 1929).

 

64 Doña Olivia Guedes Penteado: ver Notas a Macunaíma, nota 242 ***.

 

65 Alameda Barüo de Piracicaba: una de las principales alamedas del barrio de los Campos Elíseos.

 

66 Prados y Penteados y Amarais: nombres de tres de las familias de mayor in­ fluencia de la alta burguesía paulista de la época.

 

67 Sorocaba, Parnaiba, Itú: ciudades del interior paulista que conservan, a través de las fiestas populares, de la arquitectura, del mobiliario, rasgos muy vivos de la vieja cultura tradicional.

 

68 La revolución de 1930 puso fin al predominio de la vieja oligarquía cafetalera e inició una nueva era en la política.

 

69 Alusión a la separación de la pareja Tarsila-Oswald de Andrade, lo cual, en gran parte, fue responsable del fin del salón de la Alameda Barao de Piracicaba.

 

70 Alusión a las varias rupturas entre amigos, mencionada en la Cronología, año

1929.

 

71 Alusión al color verde de la camisa de los integralistas (fascistas brasileños).

 

72 Juego de palabras a partir de la conocida megalomanía de Plinio Salgado y del título de una de sus principales novelas, O Esperado (1931).

 

73 Bagaceira: lugar donde se reúnen los bagazos de la caña en los ingenios de azúcar. Alusión a la novela del mismo nombre (A Bagaceira, 1928), de José Américo de Almeida, momento en que se inicia la novela social nordestina.

 

74 Alusión a las prisiones que sucedieron a las intentonas comunistas e integra-listas.

 

75 Bras Cubas: Memorias Postumas de Bras Cubas, una de las novelas más im­ portantes de Machado de Assis.

 

76 Alusión al gran respeto que el Emperador Pedro II sentía por las manifesta­ ciones de la cultura.

 

77 Cataguazes: se refiere a una ciudad del sur de Minas, donde se produjo a finales del 20 y en el decenio del 30, un importante movimiento cultural que no abarcó solamente la literatura — con la fundación de periódicos (Revista Verde, 1927) — sino que provocó todo un surgimiento del cine, con la actuación pionera de Humberto Mauro.

 

78 Librería e importante casa editorial de Rio de Janeiro, fundada por José Olimpo Pereira. Estaba situada en la calle del “Ouvidor”, en el centro de la ciudad, y fue la principal divulgadora de novelas del Nordeste.

 

79 Globo: librería y casa editorial más importante de Rio Grande do Sul.

 

80 Compañía Editora Nacional: gran casa editorial que se especializó en libros didácticos y de temas brasileños; se hizo famosa sobre todo por la colección

Brasiliana.

 

81 La Librería Martins Editora es una de las principales editoriales de Sao Paulo, fue fundada en 1937 por José de Barros Martins. Editó las Obras Completas de M. A. y durante mucho tiempo fue la editorial exclusiva de Jorge Amado.

 

82 Editorial de Rio Grande do Sul.

 

83 Se refiere a la Editorial José Olimpo.

 

84 Francisco Campos fue Ministro de Justicia de Getúlio Vargas.

 

85 O E stra n g eiro (1926) es el nombre de una novela de Plinio Salgado (ver Relación de los nombres citados').

 

86 Negra Fuló: es el poema más popular de Jorge de Lima (ver Relación de los nombres citados); era número obligatorio de las diseuses provincianas y buen ejemplo de poesía que aprovecha el aspecto folklórico de la época.

 

87 Itabira, ciudad minera, conocida por sus yacimientos de hierro.

 

88 Inconfidencia Mineira o Conjuración Mineira: movimiento revolucionario or­ ganizado en 1789, en la ciudad de Vila-Rica — actual Ouro Preto— y sede de la Capitanía de Minas Gerais, con el objeto de proclamar la independencia de Brasil.

 

89 Poema épico (1769)  del poeta mineiro José Basilio da Gama (1741-1795).

 

90 Cartas Chilenas: el más célebre poema satírico del siglo xvm . Durante más de un siglo la crítica erudita discutió quién sería el misterioso Critilo que las había firmado; hoy, la obra se le atribuye a Tomás Antonio Gonzaga (ver G O N Z A G A , en Relación de los nombres citados).

 

91 El primer gran edificio moderno brasileño, proyectado por Oscar Niemeyer y Lucio Costa a partir de un trazo inicial de Le Corbusier y decorado con azulejos de Portinari.

 

       Artículos

 

92 Sobre el Dibujo, artículo publicado en Aspectos das Artes Plásticas no Brasil (vol. XII de las Obras Completas). Uno de los pocos fragmentos redactados por M. A. que quedan del curso de “Historia y Filosofía del Arte”, dictado en la Uni­ versidad del Distrito Federal, en 1938.

 

93 De la hipocresía: crónica publicada en O Empalhador de Passarinho (vol. XX de las Obras Completas).

 

94 La zorra y el testón: crónica publicada en O Empalhador de Passarinho (vol.

 

       de las Obras Completas).

 

95 Dom Casmurro: importante periódico literario de Rio de Janeiro, que tuvo gran prestigio a fines de los años 30.

 

96 Jubiabá: título de una novela de Jorge Amado (1935).

 

97 Joño Miguel: título de una novela de Raquel de Queiroz (1932).

 

98 Menina Boba: título del libro de poemas de Aneyda Alvarenga (1938).

 

99 La Modinha y Lalo: crónica publicada en la sección “Artículos Nuevos”, aumentada en la edición postuma de Música, Doce Música (vol. VII de las Obras Completas) .

 

100 Crónica publicada en la sección “Artículos Nuevos”, aumentada en la edición postuma de Música, Doce Música (vol. VII de las Obras Completas).

 

101 En el original Toada, novela lírica brasileña, generalmente en estrofas y re­ franes en cuartetas.

 

102 Coco: canto-danza nordestina, de playa o de sertón, de evidente influencia africana. M. A. la estudió minuciosamente en Paraíba, en ocasión de su viaje al Nordeste.

 

1Q3 Santo Tomás y el caimán: crónica de 1929, publicada en libro después de la muerte de M. A. ( Taxi e Crónicas no Diário Nacional, 1976).

 

       Museo Paraense Emilio Goeldi, Belem (1866). Importante museo de antro­ pología, botánica, zoología y geología del Pará, con una excelente sección de etnografía y un huerto botánico anexo.

 

105 Cerámica Marajoara: importante cerámica originaria de la isla de Marajó en la desembocadura del Amazonas.

 

106 El mayor músico: crónica del 20- 5-1943, con la cual M. A. inició su cola­ boración en la sección “Mundo Musical” en la Folha da Manha de Sao Paulo (ver Cronología, año 1943). Inédito en libro.

 

107 Ensayo de 1939, incluido en Aspectos da Literatura Brasileira, Obras Completas, vol. X. Desde el punto de vista formal no es uno de los grandes escritos de M. A.; presenta más bien un grave defecto de estructura que consiste en desarrollar una de sus ideas principales en la tercera nota. Dos motivos, sin embargo, me llevaron a incluirlo en esta antología: el admirable análisis de la poesía social de nuestro gran poeta romántico y la importantísima exposición sobre lo que es la esencia del fenómeno poético, junto con la confrontación entre Castro Alves y Fagundes Varela.

 

Además, el concepto de fluidez de la palabra, o mejor, de evanescencia del sen­ tido, es uno de los conceptos básicos de la reflexión estética de M. A. y, al final de su vida, en O Banquete lo retomará brillantemente en la admirable discusión sobre las artes y técnicas de lo acabado y lo inacabado.

 

108 Castro Alves: ver Relación de los nombres citados.

 

109 Gregorio de Matos: idem.

 

110 Gonzaga: idem.

 

111 Alvares de Azevedo: idem.

 

112 Andrade Muricy: idem.

 

113 Tito Lívio de Castro: idem.

 

114 Afránio Peixoto: idem.

 

115 Gongalves Dias:  idem.

 

116 Cláudio Manuel da Costa: idem.

 

117 Cruz e Souza: idem.

 

118 Varela: idem.

 

       Cartas

 

119 Carta a Carlos Drummond de Andrade, fechada en 1924; probablemente es la primera carta escrita por M. A. al gran poeta mineiro, quien se convirtió en uno de sus corresponsales más importantes.

 

120 Carta a Antonio Cándido, fechada el 18-1-43 (ver Relación de nombres citados'), en respuesta a una carta de este último, escrita después de la primera lectura de O café. La misma fue publicada por primera vez, sin el párrafo inicial ni las líneas finales, por Ligia Fernandes: 71 Cartas de Mario de Andrade, Livraria S. José, s/d. Oneyda Alvarenga comenta que en esa lectura, hecha en el estudio de M. A., estaban presentes, además de ella, Sylvio Alvarenga, su marido, el arquitecto Luis Saias, Gilda de Mello e Souza, Antonio Cándido y el abogado argentino Norberto Frontini, “enviado por la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, para recomendar libros de escritores brasileños” (Oneyda Alvarenga, Mario de Andrade, um pouco, p. 56, nota 18).

 

121 Café: Ver Cronología, fines de 1942 y comienzos de 1943.

 

122 Franciscanos: alusión al “Bar Franciscanos”, situado en la calle Liberó Badaró en Sao Paulo, donde M. A. iba todas las noches libres a tomar una cerveza y a encontrarse con los amigos.

 

123 Francisco Otaviano de Almeida Rosa (1825-1889), político, poeta y perio­ dista. Tradujo los Cantos de Ossian (Macpherson).

 

124 Sapo: forma coloquial para designar a una persona extraña a un círculo de­ terminado, que actúa como observador.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RELACION  DE  LOS NOMBRES CITADOS, POR  ORDEN ALFABETICO Y TAL  COM O  APARECEN  EN  LOS ENSAYOS

 

A D E L I O M A G A L H Á E S (1887- ), escritor “espiritualista” del grupo de la revista Testa; según Alfredo Bosi, “indeciso entre las nuevas libertades formales y la tra­ dición simbolista”.

 

A F R Á N I O P E I X O T O (1876-1947), médico, polígrafo y novelista de la belle épo-que. Autor de la famosa frase: “la literatura es la sonrisa de la sociedad”.

 

A G O S T I N H O C O N T Ú (1878- 1943), profesor y compositor de origen italiano, radicado en Brasil desde 1908. Fue maestro de toda una generación de excelentes músicos brasileños.

 

A L C E U  A M O R O S O  L I M A , v e r  T R I S T Á O  D E  A T A I D E .

 

A L C I D E S M A I A (1878-1944), escritor gaucho que “representa el regionalismo artificioso dentro de un estilo entre parnasiano y decadente” (Alfredo Bosi).

 

A L E X A N D R E L E V Y (1864-1892), gran músico brasileño, fallecido a los 28 años, fue uno de los primeros compositores que se preocupó por las fuentes populares como inspiración de la música artística. Entre sus varias obras sobre temas brasi­ leños se destaca la “Suite Brasileira”.

 

A L E I J A D I N H O         (1730-1814),    sobrenombre    de        A N T O N I O F R A N C I S C O        L I S B O A ,

 

gran arquitecto y escultor mineiro del siglo xvm (ver en esta antología el ensayo “El Aleijadinho”) .

 

A L M E I D A JÚ N I O R (1850-1899); JO S É F E R R A Z D E A L M E I D A JÚ N I O R , pintor paulista de formación académica pero de gran sentimiento brasileño, considerado por la crítica de artes plásticas posterior a la Semana de Arte Moderno, uno de los creadores de la pintura moderna de cuño brasileño.

 

A L M I R   D E      A N D R A D E (1911- ),  ensayista y filósofo brasileño.

 

A L P H O N S U S D E G U I M A R Á E S (1870-1913), nombre poético de A L F O N S O H E N - R I Q U E S D A C O S T A G U I M A R Á E S , poeta simbolista de gran inspiración religiosa cuya poesía, llena de medios tonos, contribuyó decisivamente para desarticular el verso académico. Fue, por eso, muy apreciado por los modernistas.

 

A L U I S I O A Z E V E D O (1857-1913), el novelista más importante brasileño tomado en sentido estricto; sufrió la influencia de E. Zola y del novelista portugués E?a de Queiroz. Su obra más importante es O Cortigo (1890), todavía hoy conside­ rada una de las mayores novelas brasileñas.

 

ALVARES  DE       AZEVEDO      (1831-1852);    MANUEL        ANTONIO      ALVARES       DE       AZE­

 

V E D O ,    e l         esc r ito r          m e jo r d o ta d o          d e       su        g e n e ra c ió n y          u n o    d e       lo s       m á s    a p a sio n a n te s

 

de la novelística brasileña. Poeta y prosista de filiación byroniana; murió tuber­ culoso a los 20 años, sin haber visto su obra reunida en libro.

 

A L V A R O M O R E Y R A (1888-1964), escritor de formación simbolista, integrado al grupo de la revista Fon-Fon de Rio y bastante ligado a los modernistas.

 

A M A D E U          A M A R A L   (1875-1929),  poeta  neo-parnasiano,  sentencioso  y  formal.

Hoy es conocido sobre todo por sus estudios de folklore.

 

A D R A D E  M U R I C Y  (1895- ); JO S É  C Á N D I D O  D E  A N D R A D E  M U R I C Y , crítico lite­

 

rario y musical, ligado a la tradición simbolista. Autor del importante Panorama do Simbolismo Brasileño, 3 vol. 1952

 

A N T O N I E T A R U D G E (1885-1974), gran pianista brasileña. Fue alumna de Luigi Chiaffarelli y fundó el primer Trío Femenino de Brasil.

 

A N T O N I L (1650-1716), pseudónimo del jesuíta italiano JoÁo A N T O N I O A N - D R E O N I , autor de uno de los libros más importantes sobre la economía colonial brasileña, Cultura e opulencia do Brasil (1711), confiscado y destruido por orden del gobierno portugués.

 

A N T O N I O         C A N D I D O (1918   -);  A N T O N I O        C A N D I D O D E      M E L L O       E       S O U Z A ,      crí­

 

tico y profesor de Teoría Literaria y Literatura Comparada de la Universidad de Sao Paulo. Fue uno de los fundadores de la revista Clima (1914-1944).

 

A N T O N I O         F R A N C I S C O  L I S B O A ,  v e a se  A L E I J A D I N H O .

 

A R T U R P E R E I R A (1894- 1946), compositor y profesor del Conservatorio Dramá­ tico musical de Sao Paulo, donde enseñó armonía superior, piano y composición. Musicalizó los “Poemas da Negra” de Mário de Andrade (canto y orquesta).

 

A U G U S T O M E Y E R (1902-1970), poeta, profesor y ensayista. Es autor de algu­ nas de las mejores páginas de crítica moderna en Brasil; durante muchos años fue director del Instituto Nacional del Libro.

 

A U G U S T O F R E D E R I C O S C H I M I D T (1906 -1965), poeta retórico, de inspiración bíblica, que gozó de gran prestigio en los decenios del 30 y del 40, sobre todo entre los jóvenes intelectuales católicos.

 

B A R R O S O  N E T O     (1881-1941);  JO A Q U I M   A N T O N I O   B A R R O S O   N E T O ,  compositor

 

y pianista. Sus obras de estilo simple y claro revelan la influencia de los maestros alemanes como Grieg; en la última fase realizó una música de tendencia brasi­ leña, dedicándose con excelentes resultados a la literatura del canto. Dejó también una obra pianística importante.

 

B A S I L I O D A G A M A (1741-1795); José B A S I L I O D A G A M A , poeta arcádico, autor del poema heroico “Uraguai” (1 7 6 9 ), uno de los más bellos de la literatura bra­ sileña, que lanzó al indio como tema literario; ejerció así gran influencia sobre los románticos más de medio siglo después.

 

B I L A C (1865-1918); O L A V O B I L A C , considerado en su tiempo el máximo poeta de Brasil, fue sin duda el más importante de los parnasianos; promovió también campañas patrióticas, convirtiéndose en una especie de paradigma del escritor oficial.

 

B O C A G E           (1765-1805);  M A N U E L  M A R Í A  B A R B O S A  D U  B O C A G E ,  el mayor poeta

 

portugués del siglo xvm , cuya obra atormentada marca una inflexión moderna en la poesía arcádica.

 

B R E T A S (1814- 1866?); R O D R I G O José F E R R E I R A B R E T A S , historiador del ba­ rroco mineiro, uno de los primeros en estudiar la figura del Aleijadinho.

 

C A L D A S            B A R B O Z A (1738-1800);  D O M I N G O   C A L D A S    B A R B O Z A ,  poeta brasileño

 

que vivió en Portugal, ligado al grupo de la Nueva Arcadia; adaptó la poesía erudita “a la gracia fácil y sensual de los lundús y de las modinhas afro-brasileñas” (A. Bosi) .

 

C A L D E I R A  F I L H O (1900- ), JoÁo D A  C U N H A  C A L D E I R A  F I L H O , c r ític o  m u sic a l

 

ta m b ié n a c tiv o e n la e m p r e sa d e S ao P a u lo . F u e ta m b ié n p ro fe so r d e P ia n o e H isto r ia d e la M ú sic a e n e l C o n ser v a to r io D r a m á tic o y M u sic a l d e Sao P a u lo .

 

C A P I S T R A N O           D E      A B R E U       (1853-1927);  JoÁo C A P I S T R A N O   D E  A B R E U ,  historia­

 

dor brasileño cuya obra se caracteriza por el extremo rigor de la investigación. Con­ tinuador de Varnhagen creó, en cierto modo, una escuela de investigadores eruditos.

 

C A M A R G O       G U A R N I E R I        (1907- );  M O Z A R T  C A M A R G O   G U A R N I E R I ,  uno de los

 

compositores modernos brasileños más importantes, poseedor de gran fuerza lírica y genuino sentimiento brasileño. Se ha inspirado en las formas musicales populares de su estado natal (Sao Paulo), como la “tonada” y la "moda caipira”. Su valor es hoy reconocido internacionalmente.

 

C A R L O S D R U M M O N D D E A N D R A D E ( 1 9 0 2 - ), para algunos el poeta brasileño contemporáneo más importante. Su poesía seca oscila entre el humor sarcástico y la desesperación contenida que le permiten construir una de las expresiones poéticas más complejas y significativas de la literatura brasileña.

 

C A R L O S G O M E S (1836-1896); A N T O N I O C A R L O S G O M E S , el músico brasileño más importante de la segunda mitad del siglo xix. Su extensa obra “revela siempre, como cualidades fundamentales, una imaginación ardiente y una prodigiosa abun­ dancia melódica” (Renato Almeida).^ Su realización más conocida es la ópera O Guaraní”, basada en la novela homónima de José de Alencar.

 

C A R V A L H O  R A M O S         (1895-1921);  H U G O  D E  C A R V A L H O  R A M O S ,  escritor típico

 

del regionalismo convencional, caracterizado por el gran vigor de su lenguaje.

 

C A S I M I R O D E A B R E U (1839-1860), poeta romántico, muy popular, de inspira­ ción fácil y comunicativa.

 

C A S T R O A L V E S (1847-1871); A N T O N I O D E C A S T R O A L V E S , uno de los mejo­ res poetas brasileños y, sin duda, el mejor de los poetas propiamente románticos. Lírico admirable y gran maestro de poesía elocuente a la manera de Víctor Hugo; puso sus versos al servicio de los movimientos más nobles de la época, como la liberación de los esclavos. Murió tuberculoso antes de cumplir 24 años.

 

C H I A F F A R E L L I (1856-1923); L U I G I C H I A F F A R E L L I , profesor de piano radicado en Sao Paulo, donde creó la más importante y fecunda escuela de practicantes de ese instrumento. Entre sus alumnos más ilustres podemos citar a Francisco Mignone, Guiomar Nováis, Antonieta Rudge y Souza Lima.

 

C IC E R O D Í A S (1908- ), pintor del Nordeste, ligado al grupo regionalista de Gilberto Freyre. Se inició con una pintura de connotación surrealista y temática profundamente brasileña, evolucionando en seguida hacia el abstraccionismo; actual­ mente ha vuelto a la pintura figurativa. Está radicado en París hace muchos años.

 

C L A U D I O M A N U E L D A C O S T A (1729-1789), gran poeta arcádico brasileño; por el conjunto armonioso de las cualidades, puede ser considerado “el arcadio por excelencia” (A. Bosi). Participó en el movimiento nativista e ilustrado llamado la Inconfidencia Mineira (1789). Fue preso y se suicidó en la prisión.

 

C L O V I S G R A C I A N O (1907- ), pintor afiliado a los grupos “Santa Helena” y “Familia Paulista” del decenio del 30. Permaneció siempre fiel a la Figuración.

 

C Y R O D O S A N J O S (1906 - ), novelista surgido a finales del decenio de los 30; su lenguaje pertenece al de la novela introspectiva de influencia machadeana. Es autor de una excelente novela O Amanuense Belmiro (1937).

 

COSTA       A T A ID E   (1762-1830);  M A N U E L          D A      C O S T A   A T A I D E ,  d e sta c a d o       p in to r

y  r ep ro d u cto r  d e          im á g e n e s  d e l p e r ío d o  c o lo n ia l  d e  M in a s,           c o n te m p o r á n e o     d e l      A le ija -

d in h o ,  d e            q u ie n fu e  c o n sta n te  co la b o ra d o r       (v e r    e n  e sta           a n to lo g ía  e l       e n sa y o  “El

A le ija d in h o ” ) .                                                           

 

C O U T O  D E  B A R R O S         (1900- ); A N T O N I O   C A R L O S  C O U T O  D E  B A R R O S ,  uno de

 

los participantes de la Semana de Arte Moderno y asiduo colaborador de la revista

 

modernista Klaxon (1922). No publicó, pero es recordado por los contemporáneos como un espíritu lúcido, racional y filosóficamente muy informado.

 

C R U Z E SO U S A (1861-1898); JoÁo D A C R U Z E S O U Z A , uno de los simbolistas más importantes de Brasil. Poeta cálido y fuerte, dotado de una imaginación ar­ diente y de gran potencia verbal, oscila entre la forma regular de los parnasianos y las melodías evanescentes del simbolismo. Hijo de antiguos esclavos, es el único escritor brasileño eminente que proviene de pura raza negra.

 

Di C A V A L C A N T I   (1897-1977);  E M I L I A N O     C A V A L C A N T I  D E       A L B U R Q U E R Q U E         E

 

M E L L O , u n o d e lo s g r a n d es p in to r e s m o d er n o s b r a sile ñ o s y ta l v e z e l p r in c ip a l te ó r ic o d e la S e m a n a d e A r te M o d e rn o . S e h iz o n o ta b le p o r su s cu a d r o s d e c o lo r es

 

p r o fu n d o s y lu m in o s o s, d o n d e d e scr ib e e sc e n a s c a lle je ra s d e lo s m u e lle s , fie sta s p o p u la r es d e lo s a rrab ales y, so b re to d o , a la s m u la ta s .

 

D O M I N G O JO S É G O N ^ A L V E S D E M A G A L H Á E S (1812-1882), considerado el fun­ dador del Romanticismo brasileño debido al adoctrinamiento que desarrolló en la Revista N iterói, fundada en París en 1836. Poeta, dramaturgo y filósofo de acen­ tuada mediocridad.

 

D U B U G R A S ( ¿ ? ) ; V ÍC T O R D U B U G R A S , arquitecto francés, nacionalizado brasileño y radicado en Sao Paulo, donde realizó, en los primeros decenios del siglo, impor­ tantes obras tales como iglesias, estaciones ferroviarias, etc.

 

E M I L I O  F A R H A T    (1914- ), n o v e lis ta  n e o r re a lista  d e  lo s  d e c e n io s  d e l  30 y  40.

 

E R I C O V E R I S S I M O (1905-1976), el novelista más importante de Rio Grande do Sul y, junto a Jorge Amado, el de mayor prestigio entre el público medio. Su obra se caracteriza principalmente por la intención humanística y el sentido de la acción individual en relación a los grupos sociales y a la visión histórica.

 

F É L I X O T E R O (1868-1946), compositor y profesor de piano de formación ale­ mana, trabajó en SSo Paulo, donde gozaba de merecido prestigio.

 

FERREIRA  DA  COSTA  (1851-1923); FRANCISCO  AUGUSTO  FERREIRA  DA  COSTA,

folklorista, autor de Folklore Pernambucano.

 

F L A V I O D E C A R V A L H O (1899 -1973), pintor, diseñador, arquitecto y ensayista. Se caracterizó por el constante espíritu de vanguardia, no solamente en las diferen­ tes modalidades de su producción, sino en su comportamiento excéntrico e icono­ clasta. A pesar de haberse mantenido siempre fiel a la Figuración, fue uno de los responsables de la presentación en Brasil de la primera gran Muestra de pintura neo-figurativa extranjera (2*? Salón de Mayo, 1938).

 

F R A N  M A R T I N S      (1913- ), n o v e lis ta  n e o -r e a lista  d e l  n o r d e ste .

 

F R A N C I S C O B R A G A (1868-1945), compositor brasileño cuya obra de raíces europeas — fue alumno de Massenet, en París, quien ejerció sobre él una profunda influencia— asume valor y significado nacionalista. Se destacó también como di­ rector, profesor y gran propugnador de la música sinfónica.

 

F R A N C I S C O M A N U E L D A SI L V A (1795-1865), importante músico de la primera mitad del siglo xix, conocido sobre todo por haber sido el autor del Himno Nacio­ nal Brasileño y el fundador del Conservatorio de Música de Rio de Janeiro. Compu­ so varios himnos, numerosas partituras sagradas y también innumerables modin-has. Fue un gran agitador del ambiente musical y, por esa razón, es considerado por cierto sector de la crítica como el hombre más útil para la cultura musical que jamás tuvo el Brasil.

 

F R A N C I S C O M I G N O N E (1900 ), pianista, compositor y director; es uno de los músicos modernos más importantes de Brasil. Sinfonista admirable, de gran dina­ mismo y fuerza expresiva; excelente compositor de canciones sobre textos poéticos; es autor de una notable obra pianística.

 

F R E Y V I C E N T E D O S A L V A D O R (1564-1636 o 1639), franciscano; fue el primer historiador nacido en Brasil. Su Historia do Brasil, publicada solamente en el siglo xix, es notable por su objetividad y buena prosa.

 

F U R I O F R A N C E S C H I N I (1880-1976), director, organista y compositor de origen italiano, radicado en Brasil desde 1904. Compuso gran número de piezas sa­ gradas.

 

G A R R E T  (1799-1854); JoÁo B A T I S T A  D A  SI L V A  L E I T Á O  D E  A L M E I D A  G A R R E T ,

 

escritor y político liberal portugués, que fue el introductor del Romanticismo en su tierra.

 

G L A U C O V E L A Z Q U E Z (1884-1913), compositor brasileño de formación europea, influenciado por Wagner, César Franck y Vincent d’Indy. Fue una gran vocación musical que no consiguió realizarse; compuso, sobre todo para cámara, “páginas vagas y difíciles” (Renato Almeida). Murió a los 30 años.

 

G O M E S D E A R A U J O (1846- 1943); JoÁo G O M E S D E A R A U J O , compositor bra­ sileño de la escuela melodista italiana, agradable, pero poco profundo. Compuso óperas, sinfonías, poemas líricos, misas, himnos y romances para_canto. Fue uno de los fundadores del Conservatorio Dramático y Musical ae Sao Paulo, donde enseñó durante muchos años.

 

G O N QA L V E S  D Í A S (1823-1864);    A N T O N I O  G O N ^A L V E S        D Í A S ,           poeta  lírico  y

 

épico, uno de los mejores de la literatura brasileña. Es conocido sobre todo por su poesía indigenista, marcada por la visión idealizadora del Romanticismo. Tam­ bién se dedicó al teatro, donde dejó algunos dramas importantes; además dejó publicados estudios de etnografía y lexicología indígena.

 

GONZAGA  (1744-1810);  TOMAS  ANTONIO  GONZAGA, el  más  famoso  de  los

 

poetas arcádicos brasileños (a pesar de haber nacido en Portugal). Sus poesías líricas, de gran naturalidad y pureza, describen una experiencia amorosa interrum­ pida por su participación en la Inconfidencia Mineira (1 789), en virtud de la cual pasó tres años en prisión y luego fue desterrado al Africa, donde murió. Es­ cribió también un importante Tratado de Dereito Natural; hoy la mayoría de los críticos le atribuyen las Cartas Chilenas: el más grande poema satírico de la lengua portuguesa, donde ataca los desplantes de un Gobernador de la Capitanía de Minas oculto bajo el nombre de Fanfarráo Minésio.

 

G R A Q A  A R A N H A    (1869-1931);  TO S E  P E R E I R A  D A  G R A Q A  A R A N H A ,  novelista y

 

adoctrinador que se adhirió al modernismo, del cual se convirtió en su más vani­ dosa figura. Trazó las líneas generales de una filosofía vitalista y cósmica, que es en realidad un confuso amontonamiento de intuiciones.

 

G R A C I L I A N O R A M O S (1892-1953), novelista del Nordeste de línea neo-realista. Aún hoy, supera en mucho a sus contemporáneos por la fuerza creadora que hace de su obra, seca y poco numerosa, una de las más grandes de la literatura brasi­ leña de todos los tiempos. Dejó cuatro novelas y dos libros de memorias: Infancia y Memorias do cárcele, donde narra sus experiencias de prisión a causa de sus actividades de izquierda.

 

G R E G O R I O  D E  M A T O S  (1623-1696); G R E G O R I O  D E  M A T O S  G U E R R A , gran poeta

 

del siglo X V I I y uno de los más grandes de la literatura brasileña. Su poesía, en general pesimista, oscila entre la irreverencia, la devoción religiosa y la licencio­ sidad. Sufrió la influencia de la literatura barroca y transpone, a veces con brillo, esquemas de Góngora y Quevedo.

 

G U I G N A R D (1869-1962); A L B E R T O D A V E I G A G U I G N A R D , pintor moderno bra­ sileño, de gran inspiración lírica. Fue también un excelente dibujante. En los últi­ mos años de su vida residió en Belo Horizonte donde se dedicó a la enseñanza de la pintura y del dibujo.

 

G U I L H E R M E D E A L M E I D A (1890-1969), poeta de formación simbolista, ligado al grupo modernista desde el inicio de la Semana de Arte Moderno. Fue un extra­ ordinario artífice del verso y se hizo notable ante el gran público, por una parte, gracias a su poesía intimista y amanerada, y por la otra, por la celebración de los barrios de Sao Paulo, su estado natal.

 

G U I L H E R M E D E M E L L O (1867-1932), m u sic ó lo g o y p r o fe so r; a u to r d e A música no Brasil (1908) , la p r im era h isto r ia d e la m ú sic a b r a sile ñ a .

 

GUILHERMINO

CESAR       (1908-  ),          e sc r ito r         q u e  p e r te n e c ió  a l  g ru p o          m o d e r n ista

d e  la  r ev ista        Verde, p u b lic a d a  p o r        u n       b r illa n te        g ru p o d e  jó v e n e s  e n  la   c iu d a d            d e

C a ta g u a z e s,      M in a s            G e ra is.  F ic c io n is ta ,         p o e ta y          c r ític o ,          se  d e sta c ó     a d e m á s  p o r           su

a c tu a c ió n  c o m o  p r o fe so r   u n iv er sita r io .                                                                               

 

G U I O M A R N O V Á I S (1894- ), gran pianista brasileña de renombre internacio' nal. Aún muy joven participó en las conmemoraciones de la Semana de Arte Moderno, ejecutando piezas de piano.

 

G U S T A V O B A R R O S O (1888-1959), escritor e historiador que se hizo conocido sobre todo por sus estudios de folklore y, más tarde, por la divulgación histórica y política de cuño exageradamente nacionalista. Fue uno de los líderes de Acción Integralista Brasileña, movimiento de corte fascista.

 

H E N R I Q U E O sw ald (1854- 1931), el mayor compositor brasileño inmediata­ mente anterior al modernismo más importante. No se adhirió a las corrientes nacionalistas, manteniendo su personalidad inconfundible y europea. Su obra va­ riada comprende tres óperas, música sacra, piezas sinfónicas; pero, es sobre todo en la música de cámara y en la literatura pianística donde se destaca como uno de los mayores compositores de Brasil.

 

H E R M E S F O N T E (1888-1930), poeta brasileño neo-parnasiano, de gran popula­ ridad en el pre-modernismo. Su obra es de contenido extremadamente mediocre.

 

JoÁo P E S S O A (1878-1930), político del Nordeste brasileño, candidato a vice­ presidente de la república en la Plancha de Alianza Liberal, al lado de Getuíio Vargas. Su muerte por asesinato fue el detonante que hizo explotar la revolución del 30; posteriormente su nombre fue dado a la capital de Paraíba, su estado natal.

 

JO R G E A M A D O (1912- ), el novelista nacional más popular en Brasil y en el exterior. Natural de Bahia, donde vive, evolucionó en sus libros desde una visión ingenua y generosa, más políticamente comprometida con la realidad (Jubiabá, 1935; Mar Morto, 1936; Capitáes de Areia, 1937; Térras do sem fim'), hacía una descripción pintoresca, muy al agrado del lector común y de los patrones extranje­ ros de exotismo ( Gabriela, Gravo e Canela, 1958; Doña Flor e seus dois maridos, 1967) . Ultimamente su prestigio se ha multiplicado a través de la adaptación de alguno de sus libros, para novelas de televisión y para el cine.

 

JO R G E D E LI M A (1895-1953), poeta originario del Nordeste. Comenzó como aplaudido sonetista parnasiano; enseguida pasó, a partir del contacto con el grupo modernista en 1925, a dedicarse a una poesía de inspiración folklórica; posterior­ mente, después de la conversión al catolicismo, se dedicó a una poesía católica, pregonada de reminiscencias surrealistas.

 

JO SÉ          M AURICIO    N UNES          GARCÍA         ( p a d r e )        (1767-1830), g ra n       m ú sic o  m u la to          d e l

fin  d e l      p e r ío d o  c o lo n ia l, in f lu e n c ia d o          p o r     lo s  m ú sic o s  a le m a n e s    (H a y d n ,  M o zart,

H a e n d e l,  G lü c k ),       e n       co n tr a ste  c o n          la         in f lu e n c ia  ita lia n a  q u e  p r o d o m in a b a  e n      la

m ú sic a      p o r tu g u e sa d e       la  ép o c a .                                                    

Dejó varias misas; su obra principal es la Misa de Requiem para la reina D. Maria I (1816). Su obra, "por la intención melódica de una seriedad y de una nitidez pura, se equiparó a lo que hacían en el género los italianos de su tiempo” (Mário de Andrade).

 

JO S É W A N C O L L E (¿?), conocido profesor de piano que trabajó en Sao Paulo; fue profesor particular de Mário de Andrade.

 

       JU D E U ; apodo de A N T O N I O JO S É D A SI L V A (1705-1739), dramaturgo brasi­ leño que trabajó en Portugal; su obra es la más importante de la literatura dramá­ tica portuguesa del siglo X V I I I . Autor de comedias musicales para teatro de mario­ netas, se distingue por lo pintoresco y el humor satírico. Bajo la acusación de judaismo fue quemado por la Inquisición, en Lisboa.

 

L A M B E R T O B A L D I (¿?), director de origen italiano, quien a partir de mediados del decenio del 20 hasta el inicio del decenio del 40, actuó en Sao Paulo y en Montevideo. Fue el primer profesor de composición de Camargo Guarnieri (1 928),

 

y ya en 1931 era director artístico y de orquesta de la Sociedad Sinfónica de Sao Paulo.

 

L A S A R S E G A L L (1891-1957), gran pintor de origen ruso y formación alemana, radicado en Sao Paulo desde 1923, donde constituyó su familia. Intimamente ligado a los grupos expresionistas alemanes de “A Ponte”, de “O Cavaleiro azul”, ejerció considerable influencia en el medio artístico paulista. Dejó una obra extensa y variada que incluye composiciones con figuras, paisajes, retratos y algunas grandes composiciones de penetrante sentido social como “Pogrom” y “Navio dos Emigran­ tes”. La casi totalidad de su acervo (escultura, pintura, acuarela, diseño, grabado) se encuentra reunida en Sao Paulo, en el Museo Lasar Segall.

 

L E O P O L D O M I G U E Z (1850-1902), compositor brasileño sin gran originalidad influenciado por Liszt y Wagner. Dejó bellas composiciones, pero sin gran impor­ tancia para el desarrollo de la creación musical brasileña. La parte más interesante de su obra está formada por los poemas sinfónicos.

 

L O U R E N Q O F E R N A N D E S (1897-1948), compositor de carácter nítidamente bra­ sileño en el que “los temas, sean éstos creados por el autor o populares, son tratados con sabor muy nuestro, dentro de una técnica libre pero muy equilibrada” (Renato Almeida). Fue profesor catedrático del Instituto Nacional de Música (1925).

 

 

L u is          JA R D I M       (1901- ),

 

m e n te  a su  r eg ió n  n o r d e stin a .

 

 

fic c io n is ta ,

 

 

p in to r

 

 

y d ib u ja n te  m u y  lig a d o  te m á tic a ­

 

 

M A C E D O (1820 -1882); JO A Q U I M M A N U E L D E M A C E D O , escritor romántico, de gran popularidad, autor de innumerables novelas donde, a pesar de la gran in­ fluencia de la novela de folletín, ya se nota una observación fiel de los tipos y costumbres brasileñas. Se hizo célebre, sobre todo, por el libro A Moreninha (1844), que en cierto modo le proporciona la receta a los demás.

 

M A C H A D O  D E  A S S I S  (1839-1908); JO A Q U I M  M A R Í A  M A C H A D O  D E  A S S I S , el más

 

grande ficcionista brasileño de todos los tiempos; hijo de un mulato pintor de paredes y de una lavandera azoreana; autodidacta, llegó a formarse una profunda cultura. Fue poeta, cuentista, teatrólogo, cronista, novelista. Dejó en todos los géneros a los que se dedicó obras de gran valor, pero fue sobre todo como cuentista y novelista que se consagró como el mayor prosista de Brasil. Fue uno de los fundadores y el primer presidente de la Academia Brasileña de Letras.

 

M A N U E L  B A N D E I R A . Ver Notas a Macunaíma, en esta antología.

 

M A N U E L I N A C I O D A C O S T A (1760-1849), el principal escultor baiano del período.

 

M A R C O S P O R T U G A L (1762 -1830), el más notable músico portugués de su tiem­ po, compuso óperas y farsas de puro estilo italiano que fueron representadas en todos los teatros de Europa. Viajó a Brasil en 1811, cuando, huyendo de las guerras napoleónicas, D. Joáo VI se mudó con la familia real para el Brasil.

 

M A R Q U E S R E B E L O (1907-1973), pseudónimo de E D I D Í A S D A C R U Z . Cuen­ tista y novelista de Rio de Janeiro, en la tradición de la buena prosa urbana bra­ sileña.

 

M A T Í A S A I R E S (1705-1763), moralista portugués nacido en Brasil, el más impor­ tante del género en la literatura de lengua portuguesa. Su obra Reflexdes sobre a Vaidade dos homens, está marcada por un acentuado pesimismo.

 

M E S T R E  V A L E N T I M        (c.1750-1813); V A L E N T I M  D A  F O N S E C A  E  SI L V A , escultor

 

brasileño mulato, uno de los más grandes de su tiempo, influenciado por el rococó.

 

M O N T E I R O  L O B A T O       (1882-1948); JO S É  B E N I T O  M O N T E I R O  LO B A T O , escritor de

 

gran prestigio en su tiempo, “moralista y adoctrinador aguerrido de las acentuadas tendencias por una concepción racionalista y pragmática del hombre” (Bosi). Hombre de acción y creador, se afilia sobre todo al regionalismo anterior a la

 

Semana. Se hizo célebre entre los modernistas por la violenta idiosincrasia con­ sagrada al arte moderno.

 

M U R I L O M E N D E S 0 9 0 1 -1 9 7 6 ), uno de los 4 ó 5 poetas brasileños más impor­ tantes surgidos después de 1922. Su poesía, una de las más originales del moder­ nismo, lleva la marca muy personal del catolicismo y de una profunda afinidad con ei surrealismo. A partir de 1953 vivió en Europa, sobre todo en Roma, ense­ ñando literatura brasileña. Allí fue reconocido con el premio Etna-Taormina de Poesía. Escribió también un hermoso libro de memorias de infancia: Na idade do Serrote (1969).

 

 

N A BU C O (1849-1910); JO A Q U IM N sileño, notable por su combatividad en mayor líder doctrinario. Su obra, Um conocidas de la historiografía brasileña.

 

 

A B U C O , historiador, escritor y político bra­ la campaña abolicionista, de la que fue el estadista do Imperio, es una de las más

 

 

N E P O M U C E N O (1864-1920); A L B E R T O N E P O M U C E N O , compositor nacido en el Nordeste (Ceará); representa junto con Alexandre Levy el primer intento de nacionalización de la música brasileña a través de la temática popular. Estudió en Italia y en Alemania; en este último país fue influenciado por Wagner.

 

N É S T O R V Í T O R (1868-1932), escritor simbolista; se destacó sobre todo como crítico y por saber apreciar con simpatía las contribuciones de las vanguardias modernistas. Publicó y prologó las Obras Completas de Cruz e Souza, el más grande poeta negro brasileño.

 

O L I V E I R A       L I M A           (1865-1928);    M A N U E L    D E      O L I V E I R A            L I M A ,       historiador  y

 

diplomático. Su obra historiográfica, de cuño acentuadamente conservador, tiene como pieza principal el libro Dow Joño VI no Brasil.

 

O L I V I O M O N T E N E G R O (1896- 1962), crítico del grupo regionalista de Recife, ligado a Gilberto Freyre. Autor de un libro importante, O romance brasileño, 1938.

 

O N E Y D A A lv A R E N G A ( 1 9 1 1 - ), poetisa y musicóloga, discípula de Mário de Andrade y posteriormente su colaboradora en el Departamento Municipal de Cul­ tura, donde dirigió la Discoteca Pública. Basándose en el material dejado por Mário de Andrade, organizó con admirable competencia y dedicación, su libro postumo, Dangas dramáticas do Brasil.

 

O r u G A O (1836-1915); JO S É D U A R T E R A M A L H O O R T I G A O , escritor portugués conocido por su periodismo de costumbres, cuyo punto culminante fue una larga serie de folletines-mensajes denominada "As farpas”.

 

O T A V I O D E F A R I A (1908- ), ensayista y novelista católico, autor de una roman- fleuve, extremadamente ambiciosa pero literariamente inconcluida: A tra­ gèdia burguesa, iniciada en 1937. Gozó de mucho prestigio entre los jóvenes es­ critores católicos de derecha del decenio del 40.

 

P A U L O P R A D O (1869-1943); brillante ensayista, autor de Retrato do Brasil (1 928), cuya interpretación pesimista del carácter brasileño ejerció profunda in­ fluencia en el pensamiento de la época, sobre todo en los modernistas. Fue uno de los principales organizadores de la Semana de Arte Moderno en 1922.

 

P O R T I N A R I (1903-1962); C A N D I D O P O R T I N A R I , el primer gran pintor brasileño posterior al modernismo. De origen extremadamente modesto, supo transferir en sus telas, con profunda emoción y lirismo, la experiencia de su infancia rural. Más tarde, la temática colectiva irá a acrecentar los temas de su memoria individual, celebrando los ciclos culturales de su país y los grandes acontecimientos históricos de la nacionalidad. Convertido, en cierto modo, en pintor oficial, no olvidará, sin embargo, a los desheredados, a los cuales fijará en la dolorosa serie de los “Retirantes nordestinos”.

 

Su obra, de admirable calidad artesanal, revela al mismo tiempo la gran fami­ liaridad con la pintura italiana del cuatrocientos, la huella de la lección de Picasso y la reflexión sobre la experiencia muralista mexicana.

 

P L I N I O SA L G A D O (1901- 1976), escritor influenciado por la Semana de Arte Moderno y perteneciente a la corriente nacionalista “verde-amarela”. Fue autor de tres novelas, entre ellas, O estrangeiro (1926) y O esperado (1931). Fue tam­ bién el fundador y el principal teórico de “Acción Integralista Brasileña”, movi­ miento de corte fascista que tuvo, en la época, muchos adeptos.

 

R A D A M E S G N A T A L L I (1906- ), compositor brasileño, cuya inspiración clara y espontánea y de acento marcadamente nacionalista, utiliza con frecuencia piezas populares, como pequeñas marchas del carnaval carioca, melodías de rondas in­ fantiles, viejas canciones tradicionales, etc.

 

R A I M U N D O C O R R E I A (1859-1911), poeta parnasiano, poseedor de gran poder verbal; es autor de algunos de los sonetos más populares en Brasil y — según Ma­ nuel Bandeira— de “algunos de los versos más misteriosamente bellos de nuestra lengua”.

 

R A Q U E L D E Q U E I R O Z (1910 - ), novelista perteneciente al grupo neorrealista del Nordeste. Evolucionó desde un socialismo libertario en las primeras novelas, hacia una narrativa de afección psicológica, tomando finalmente “una posición conservadora nostálgica de los estilos de vida de la sociedad patriarcal” (A. Bosi). Fue la primera mujer que ingresó a la Academia Brasileña de Letras (1978).

 

R E N A T O A L M E I D A (1895), historiador de la música brasileña, autor de la Historia da música brasileira (1926).

 

R I B E I R O C O U T O (1898-1963); R u i R I B E I R O C O U T O , poeta proveniente de la última fase del simbolismo; después del contacto con los Modernistas,^ a quienes se unió, evolucionó hacia una poesía crepuscular, “en sordina”; en su última fase adoptó una posición francamente nacionalista, celebrando, entre otros temas, la apertura de las zonas pioneras del Brasil. Vivió gran parte de su vida en el exterior, siguiendo la carrera diplomática.

 

R O G E R B A S T I D E (1898-1974), gran sociólogo francés; fue profesor de la uni­ versidad de Sao Paulo desde 1938 hasta 1954, donde ejerció enorme influencia y formó innumerables discípulos. Durante su larga permanencia en Brasil se dedicó a notables estudios de sociología de las religiones, estética, folklore, etc.

 

R O S A L I N A C O E L H O L I S B O A (1889- ), poetisa neoparnasiana de poca impor­ tancia y, más tarde, autora de una novela bastante conocida A Seara de Caím (1952).

 

Rubens Borba D E M oráes (1899- ), escritor de formación francesa, parti­ cipó en la Semana de Arte Moderno de 1922. Fue colaborador de la revista “Klaxon” y es autor del libro Domingo dos Séculos, representante de la “nueva prosa de ideas surgida con los modernistas” (A. Bosi). Fue director de la Biblio­ teca Municipal de Sao Paulo en el período en que Mário de Andrade dirigió el Departamento de Cultura. Publicó también importantes libros de bibliografía y erudición.

 

SA M U E L  A R C A N J O  D O S  S A N T O S   (1882-1957), profesor, compositor y, durante

 

7 años, Director del Conservatorio Dramático y Musical de Sao Paulo. Publicó varias obras didácticas de teoría musical y lectura musical.

 

SÁ P E R E I R A (1888-1966); A N T O N I O D E SÁ P E R E I R A , pianista, compositor y profesor de la Escuela Nacional de Música de Rio de Janeiro. Gran profesor de piano y de pedagogía musical, fue también el autor de diversas obras didácticas; conjuntamente con Mário de Andrade y Luciano Gallet, formó parte de la Co­ misión encargada de la reforma de la enseñanza de la música en Brasil (1931). Realizó una larga acción en favor de la cultura musical brasileña, al fundar el Conservatorio de Pelotas, en Rio Grande do Sul.

 

 

SANTA      ROSA  (1909-1956);    T OMAS          SANTA

 

escenógrafo, profesor, de mucho prestigio en el

 

 

R O S A JÚ N I O R , pintor, grabadista, ambiente artístico del período.

 

 

SA V I N O D E B E N E D I C T I S (1883 -1971), compositor, profesor, musicólogo de ori­ gen italiano; llegó a Brasil, donde se radicó, a los 20 años. Formó parte del primer

 

grupo de docentes del Conservatorio Dramático y Musical de Sao Paulo, donde enseñó de 1910 a 1928. Dejó innumerables obras didácticas.

 

S E R G I O M I L L I E T    (1898-1966);    S E R G I O      M I L L I E T   D A      C O S T A        E          SI L V A ,  poeta,

 

novelista, crítico, ensayista, de formación europea. Se inició en la literatura antes de 1922, con algunos libros de versos escritos en francés; posteriormente se integró al grupo modernista y empezó a hacer versos en portugués, de un lirismo contenido e intelectualizado. Escribió dos novelas, pero se proyectó sobre todo como excelente crítico de literatura y de artes plásticas. Fue director de la Biblioteca Municipal de Sao Paulo.

 

T A S S O D A SI L V E I R A (1895 - ), crítico y poeta neosimbolista del grupo de la revista “Festa”, de la cual fue también director.

 

T E L M O  V E R G A R A ( 1 9 0 9 -         ) ,         c u e n t is ta     r e g io n a lis ta .

 

T E L L E S J Ú N I O R      (1851-1914);  J E R Ó N I M O   J O S É   T E L L E S   J Ú N I O R ,  pintor y  pro­

 

fesor de formación académica, natural del Nordeste (Recife), que se dedicó espe­ cialmente al paisaje.

 

T I R A D E N T E S            (1746-1792), apodo del Alférez J O A Q U IM  J O S É  D A  S I L V A  X A V I E R ,

 

gran héroe nacional, principal activista y mártir de la Inconfidencia Mineira. Murió ahorcado el 21 de abril de 1793.

 

T I T O L I V IO D E C A S T R O (1864-1890), médico y científico brasileño, autor de importantes estudios de crítica literaria y filosófica. Murió muy joven. Su obra más importante es A mulher e a sociogenia (1889), basado estrictamente en los principios del naturalismo científico.

 

T R IS T Á O           D E      A T A ID E      (1893- ),          pseudónimo     literario del       escritor A L C E U

 

A M O R O S O       L I M A ,          la  mayor  figura  intelectual  católica  del  Brasil  moderno.      Fue

el crítico literario más importante de los decenios de los años 20 y 30; al con­ vertirse al catolicismo abandonó la crítica militante para dedicarse a la reflexión ética e ideológica, terminando por afiliarse a las posiciones progresistas de la Iglesia bajo la influencia de Jacques Maritain. Continúa, a pesar de la edad, actuando de la manera más lúcida y valerosa en la empresa del país.

 

V A R E L A (1841 -1875); Luís N I C O L A U F A G U N D E S V A R E L A , poeta que repre­ senta una especie de puente entre los primeros y los últimos románticos. Su obra es desigual y de gran variedad temática: poesía de la naturaleza, personal, religiosa, política. Llevó el verso romántico a un máximo de fluidez y musicalidad, a través del cual expresó un sentimiento mágico de la realidad. Su verso blanco es uno de los más expresivos del idioma portugués. Su obra más importante: Cántico do Calvário (1865), elegía a la muerte de un hijo.

 

V IA N A M O O G ( 1 9 0 6 - ) ; C L O D O M I R V I A N A M O O G , ensayista y ficcionista; autor de una importante interpretación de su estado natal (Rio Grande do Sul): Bandeirantes e Pioneiros.

 

V I L L A -L O B O S (1887- 1959); H E I T O R V I L L A -L O B O S , el mejor compositor mo­ derno del Brasil. Sufre inicialmente la influencia de Debussy y Stravinsky, del cual se desprende al poco tiempo a medida que se entrega a investigaciones de las fuentes populares brasileñas. De ahí en adelante se realiza bajo la égida del na­ cionalismo, siendo, probablemente, el producto más alto y armonioso de esa pro­ puesta artística. A partir de 1930 se dedica al canto orfeónico y a la divulgación de la buena música. Dejó una producción muy grande y variada que va desde los grandes poemas sinfónicos a los Choros y a la serie de las Bacchianas, donde al­ canza una admirable síntesis entre la tradición erudita europea y la contribución popular de su país.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CRONOLOGIA *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El criterio para la preparación de la columna Vida y Obra de Mário de Andrade fue el de utilizar declaraciones del propio autor; testimonios fehacientes de sus familiares y extractos de cuentos y poemas donde él introduce, conscientemente, momentos de su biografía real. (G. de M. S .).

 

Las columnas: Brasil y América Latina, preparada por Laura de Campos V., v Mundo exterior han sido corregidas y ampliadas por el Departamento Técnico de la Biblioteca Ayacucho.

 

 

1893

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1894

 

 

Mário Raúl de Moráes Andrade nace en Sao Paulo (Capital), el 9 de octubre, en la calle Aurora N<? 320 (inmueble hoy demolido, y que correspondería al actual N*? 1960), en lo que hoy es el centro de la ciudad. Es el segundo hijo de Carlos Augusto de Andrade y María Luisa de Moráes An­ drade. Fueron sus hermanos: Carlos, 4 años mayor que él; Renato, 6 años menor y María de Lourdes, la más pequeña, a la que Mário llevaba 9 años:

 

 

“Nació, acompañado por esa

lamentable sensibilidad que

define a los seres y perjudica

las existencias, miedoso y humilde”

Ha unta gota de sangue em cada poema

(1917)

(Hay una gota de sangre en cada poema)

 

Por una de las vertientes maternas pertenece a una familia paulista tradicional, de la clase dominante, católica y liberal; su abuelo Joaquim de Almeida Leite Moraes, fue profesor de Derecho, periodista, diputado provincial varias veces y, en 1881, durante un año, presidente de la provincia de Goiás. Sin embargo, su mujer Ana Francisca, era de muy humilde condición.

 

Por el lado paterno, el origen de Mário de Andrade es extre­ madamente modesto: su padre, Carlos Augusto de Andrade, se había iniciado como tipógrafo, cargando solo sobre sus espaldas desde niño, con la responsabilidad del sustento de su madre y de sus hermanos; pero, poco a poco, gracias a las infrecuentes dotes de su inteligencia y tenacidad, logró as­ cender socialmente. Siendo aún muy joven ingresa al ámbito de la imprenta en Sao Paulo, donde junto con otros compa­ ñeros llega a fundar dos diarios, el Jornal da Tarde (Diario de la tarde) y A Gaceta do Povo (La Gaceta del pueblo) (1879).

 

En 1881, Carlos Augusto de Andrade fue secretario particular de Joaquim de Almeida Leite Moráes durante el gobierno de éste en Goiás; en 1887, el 23 de julio, se casa con María Luisa, hija segunda del ex presidente.

 

En la correspondencia, Mário de Andrade se refiere varias veces, con un sentido sumamente realista, a ese hombre nada vulgar, y al mismo tiempo enérgico e inseguro que fue su padre, quien influyó profundamente en su personalidad:

 

“Fui un tipo lento al que le costó mucho desarrollarse. En parte, eso se debe también a la manera de proceder

 

 

       Revolución federalista en Río Gran­ de (-95). El almirante Custodio de Meló bombardea Rio de Janeiro; los insurgen­ tes ocupan Fuerte Villegaignon. Muere el mariscal Deodoro da Fonseca. Fundación del Partido Republicano Federal.

 

Cruz e Sousa: Broqueles. Eduardo Pra­

 

do: La ilusión americana. Coelho Neto:

 

La Capital Federal.

 

AL: J. Y. Limantour ministro de Ha­ cienda y artífice del “milagro económi­ co” del porfirismo. Aumenta campaña autonomista en Cuba; división del parti­ do Unión Constitucional y formación del Partido Reformista. Reconocimiento de la soberanía británica sobre Belice, Gua­ temala. Año de grave agitación política en Colombia. Manifiesto a la Nación del Partido Liberal venezolano. Vía férrea Lima-La Aroya. Conflicto con los radica­ les en Argentina: Roca captura Rosario. Influencia “directriz” presidencial en Uruguay. Fuerzas liberales en León de­ claran a Zelaya presidente de Nicara­ gua.

 

Del  Casal:  Bustos  y          Rimas. Acevedo

 

Díaz: Grito de gloria. Mueren Altamira-no y Del Casal. Nace V. Huidobro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Prudente de Moráes Barros, primer

 

presidente civil (1 5 /X I). Batalla cerca de Passo Fundo, Rio Grande; el general Saravia es derrotado por las tropas gu­ bernamentales al mando del general Li­ ma y es ultimado. Inauguración de la

 

 

Guerra de Melilla. Protectorado francés en Dahomey; ocupación de Siam. Au­ tonomía de Irlanda rechazada por la cámara de los Lores; fundación del In-dependent Labour Party en Inglaterra. Segunda presidencia de Cleveland en EE.UU.; crisis bursátil; abolición de la Ley Sherman; protectorado en Hawai. Insurrección de los jóvenes checos en Praga. Masacre en Armenia. Nueva Ze­ landia: derechos políticos plenos a la mujer. Nace Mao-Tse-tung.

 

 

Exposición colombina de Chicago. Ford construye su primer automóvil. Elster-Seitel: célula fotoeléctrica. Diesel cons­ truye motor de gas-oil. Morey: primer proyector cinematográfico.

 

Jean  Grave:  La  sociedad  moribunda  y

 

la  anarquía.  Heredia:         Los  trofeos.  Me-

 

néndez Pelayo: Antología de poetas his­

 

panoamericanos (-95). Mallarmé: Verso

 

y prosa. Aparece en Londres el primer número de la revista The Studio, con la ilustración Salomé de Beardsley. Muncli: El grito. Chaikovski: Sinfonía

 

Patética. Dvorak: Sinfonía del Nuevo Mundo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Asesinato de Sadi-Carnot. Proceso Drey-fus. Nicolás II zar de Rusia. Guerra en­ tre China y Japón (VII). Los italianos invaden Abisinia.

 

Yersin: bacilo de la peste. Roux: suero antidiftérico.

 

 

de mi familia, padre severo y tonto a fuerza de tanta humildad, incapaz de pensar que un hijo suyo podría llegar a ser algo en este mundo en el cual él no fuera más que un sel-fmade-man ( Sic en el original portugués. N. del T .) inteligente, pero ingenuo, poniendo su in­ teligencia al servicio de los otros, explotado siempre por los amigos, y que así vivió siempre. Nunca fue a la escuela. Sabía italiano, francés, escribía correctísima-mente, sabía a fondo matemática y escrituración mer­ cantil, amaba la música italiana y había leído a los realistas y dramones franceses”.

 

(Carta a Manuel Bandeira, 4-X-1925)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1895           Pero es en las narraciones de temas nítidamente autobiográ­ ficos que aparecen en los Contos Novos (Cuentos nuevos), donde fija la figura paterna de modo incisivo e incluso im­ placable :

 

 

“Nosotros siempre habíamos sido familiarmente felices, en ese sentido muy abstracto de la felicidad: gente ho­ nesta, sin crímenes, hogar sin peleas ni graves dificulta­ des económicas. Pero, debido sobre todo a la naturaleza gris de mi padre, ser despojado de todo lirismo, dotado de una ejemplaridad inútil, parapetado en lo mediocre, siempre nos había faltado ese aprovechamiento de la vida, ese gusto por las felicidades materiales, un vino bueno, una estación de aguas, comprarnos una hela­ dera, cosas así. Mi padre había sido de una bondad equívoca, casi dramática, el pura-sangre de los agua­ fiestas”.

 

( Contos Novos:  “El Pavo de Navidad”)

 

No obstante, en otros momentos confesionales, Mário de An-

 

 

confitería Colombo en Rio de Janeiro, marco de la belle époque.

 

A. Azevedo: Libro de una Suegra. Tau-

 

nay: El ensillamiento. Araripe Jr.: Gre­ gorio de Matos, Literatura brasileña, Movimiento de 1893, Estudios de litera­ tura brasileña (-1907). Nina Rodríguez: Los africanos en el Brasil. Silvio Rome­ ro: Doctrina contra doctrina. 1er. Salón Nacional de Bellas Artes: Batista da Cos­ ta es premiado con viaje a Europa por su cuadro En reposo.

 

 

Marx:  Edición del Volumen III  de El

 

 

Capital.  Durkheim: Reglas  del  método

 

sociológico. Dilthey: Ideas sobre una psicología descriptiva y analítica. Buch­ ner: Darwinismo y socialismo. S. y B. Webb: Historia del “tradeunionismo”. Debussy: Preludio a la siesta de un fau­ no. Massenet: Thais.

 

 

AL: Bonilla presidente de Honduras. Terremoto en Venezuela; Crespo presi­ dente y conflicto con la Guayana Britá­ nica. Muere R. Núñez. Producción cafe­ talera colombiana alcanza por primera vez los veinte mil kilos. Tacna y Arica pasan a poder de Chile, sin que ningún plebiscito sea convocado. J. Iriarte Borda presidente de Uruguay.

 

J. A. Silva: Nocturno. M. González Pra-

 

da: Páginas libres. E. Acevedo Díaz: Soledad. Revista Cosmópolis en Caracas y Azul en México. Nace J. C. Mariátegui.

 

       Batalla decisiva contra los rebeldes de Rio Grande, cerca de la frontera uru­ guaya. Suicidio de da Gama. Ocupación de la isla de Trinidad, Espíritu Santo, por Inglaterra, que reconocerá los dere­ chos brasileños al año siguiente. Cuestión de Palmas con Argentina; laudo arbitral del presidente Cleveland favorable al Brasil. Levantamiento de la Escuela Mi­ litar en Rio de Janeiro. Muere Flor ano Peixoto. Suicidio de Raúl Pompéia.

 

Farias  Brito:           La        finalidad          del  mundo

 

(-1905). Adolfo Caminha: Buen criollo

 

y El normalista. J. Nabuco: Balmaceda.

 

Coelho Neto: Espejismo.

 

AL: Segunda guerra de independencia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Convención sino-japonesa de Pekín. Inauguración del canal de Kiel. Muere Engels.

 

Roentgen: los rayos X. Lumière: primer aparato cinematográfico. Expedición po­ lar de Nansen.

 

Hertzl:  El estado  judío.  Valery:     Soirée

 

con el         Sr.        Teste.   Wells:  La        máquina

 

para  explorar el tiempo.  Unamuno: En

 

torno al casticismo. Valle-Inclán:  Feme­

 

ninas.          Conrad:  La  locura  de  Almayer.

 

Sienkiewicz:           Quo     Vadis? Verhaeren:

 

Las ciudades tentaculares. Grane: La roja insignia del coraje. Gauguin instala­ do en Tahiti: Cezanne: Las bañistas.

 

 

drade supo distinguir en su personalidad compleja y dividida, los rasgos festivos que había heredado de él:

 

“Quedarme definitivamente en Rio (cosa que sería ideal) no puedo. Las razones en contra son más fuertes que mi violento deseo de carioquizarme. Hay, sobre todo, una voz de la sangre, mi padre que fue obrero y que después de haber ascendido, prosiguió mantenién­ dose en una rutina netamente obrera, realizando actos que eran como piedras, sumido en lo objetivo. Lo que hay de aristocrático en mí, principalmente este desen­ frenado deseo de vivir y la fascinación que sobre mí ejercen todos los vicios, y que no me da tregua — esa parte está obligada a ceder ante y en la voz de mi padre”.

 

(Carta a Paulo Duarte, 3-IV-1938)

 

 

 

 

 

 

1 8 9 6         Pero si el adulto supo reconocer en el ejemplo del padre el modelo que había plasmado su comportamiento, los prime­ ros recuerdos de la infancia, transpuestos a la ficción con gran intensidad emotiva, insisten en la imagen represiva y castradora, como la descrita en la escena ejemplar del cuento “Tempo de Camisolinha” (Tiempo de camisoncito):

 

“Mi pelo era muy lindo, de un negro caliente, acas­ tañado en sus reflejos. Caía por mis hombros en rijos cargados, con ritmos pesados de línea de espiral ( . . . ) . ¡Todo el mundo apreciaba mi pelo rizado, tan lento! Y yo me enorgullecía de él, más aún: lo adoraba a causa de los elogios. Fue una tarde, lo recuerdo bien, cuando suavemente murmuró una de sus decisiones irre­ vocables :

 

“A este niño hay que cortarle el pelo”. Miré hacia un lado, hacia otro, buscando apoyo, algo que me permi­ tiera huir de esa orden que tanto me angustiaba. Opté por el instinto y fijé mis ojos llorosos en mamá. Ella quiso mirarme compasiva, pero me acuerdo como si fuera hoy, que no pudo soportar la perfecta inocen­ cia de mis ojos, bajó los suyos oscilando entre la piedad que le inspiraba yo y la razón plausible que hubiese en la determinación del jefe. Hoy creo reconocer un egoísmo grande de parte suya al no haber reaccio­ nado. ( . . . ) .

 

El resto son recuerdos confusos al ritmo de gritos ho­ rribles, cabeza sacudida con violencia, manos enérgicas que me atrapaban, palabras afligidas que me daban órdenes con rabia entre infecundas piedades, ásperas

 

 

cubana; José Martí muerto en Dos Ríos. Eloy Alfaro entra en Quito. Revuelta li­ beral en Colombia, dirigida por Santos Acosta. Reclamaciones extranjeras a Ve­ nezuela y ultimátum Richard Olney a Gran Bretaña. Piérola entra en Lima: presidente. Renuncia Sáenz Peña en Ar­ gentina; asume Uriburu. Pacto de Ama-pala entre Honduras, Nicaragua y El Salvador para una común política exte­ rior. Conflicto con Inglaterra por la Mosquitía; ocupación de Corinto; pago de indemnización; retirada. Nacen el general Augusto César Sandino y Víctor R. Haya de la Torre.

 

       Díaz: Bajo-relieves. M. Zeno Gandía: La charca. S. Chocano: En la aldea. Muere Gutiérrez Nájera.

 

       El gobierno de la República se ins­ tala en el Palacio de Catete. Guerra de Canudos, movimiento político-religioso de Bahía, liderato por Antonio Caselhei-ro. Fundación de la ciudad planificada de Belo Horizonte, en Minas Gerais. Pri­ meras exhibiciones de cine en Rio de Janeiro con el omniógrafo.

 

       Machado de Assis: Varias historias. Rui Barbosa: Cartas de Inglaterra. Leo­ poldo Míguez: Prometeo. Coelho Neto:

 

Serton. Nabuco: La intervención extran­ jera durante la revolución. Nepomuceno: Serie Brasileña. Fundación de la Acade­ mia Brasileña de Letras.

 

AL: Muere Maceo en Cuba. Intentos de asesinar al presidente Crespo. Se ofi­ cializa división del partido conservador colombiano. Batalla de Huanta en Perú y muerte de 500 campesinos. Suicidio de Leandro Alem en Argentina; aprestos bélicos para la cuestión de fronteras con Chile. Errázuriz presidente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Acuerdo Ruso-Austríaco sobre los Bal­ canes. Continúa la expansión colonial: los ingleses en Sudán. Los franceses en Madagascar.

 

 

Fundación del Daily Mail. Primeros Jue­ gos Olímpicos en Atenas. Marconi: la telegrafía sin hilos. Becquerel: la ra­ diactividad.

 

Ribot:         Psicología        de        los       sentimientos.

 

Kropotkin:  La  anarquía.  Bergson: Ma­

 

teria y          memoria.         Renouvier:       Filosofía

 

analítica  de  la  historia.  Bjornson: Más

 

allá  de        nuestros           poderes.           Puccini:           La

 

bohemia.  Gauguin:  Nacimiento de Cris­

 

to. Muere Nobel; se establecen los Pre­ mios que llevan su nombre.

 

 

dificultades del peluquero que se empeñaba en tener paciencia y me inspiraba terror y por último el llanto. Finalmente el prolongado desenlace, el gemido dolorí-simo, convulsivo, lleno de visiones próximas y atroces, una desesperación desarraigada de todo, una terquedad emperrada en no querer aceptar lo consumado”.

 

( Contos Novos: “Tempo de Comisolinha”)

 

Aún en ese cuento, Mário subraya que el episodio fue un suceso traumático fundamental de su biografía, responsabili­ zándolo en gran medida por su temperamento de adulto:

 

“Recuerdo una fotografía mía de esa época, que des­ pués destruí por una especie de recato avengonzado. . .

 

Era ya entonces un hombre hecho y aquellos cabellos adorados en la infancia, me parecieron algo así como un engaño grave y destruí rápidamente el retrato. Los rasgos no eran felices pero en el marco de la cabellera había siempre una mirada mansa, un rostro sin huellas, franco, promesa de un alma sin maldad. De un año después del corte de los cabellos, o poco más o menos, guardo otra fotografía en la que aparezco junto a Totó, mi hermano. El, 4 años mayor que yo, muy elegante y totalmente infantil metido en una lindísima ropa ma­ rinera; yo, mucho menor, todavía conservo una cami-sita de terciopelo absurda, que mi madre, por hacer economía, se había empeñado en que yo la usara hasta el fin.

 

Guardo esta fotografía porque si bien ella no me per­ dona lo que he sido, al menos me lo explica. Doy la impresión de una monstruosidad insubordinada. Mi her­ mano, con sus ocho años, es un niño integral, mirada despojada de toda experiencia, rostro rechoncho y lisito, sin carácter estable, sin malicia, la imagen misma de la infancia. Yo, tanto más chico tengo ese no sé qué re­ pulsivo del enano, parezco viejo. Y lo que es más triste, con unas huellas vividas que bajan desde las ale­ tas voluptuosas de la nariz y de la boca ancha, entre­ abierta en una risita pérfida. Mis ojos no miran, ace­ chan. Brindan a las claras, con una facilidad teatral, todos los indicios de una segunda intención.

 

No sé por qué no destruí a tiempo también esa foto­ grafía, ahora es tarde. Muchas veces pasé largos minu­ tos contemplándome, buscándome en ella . . . Y encon­ trándome la comparaba con mis actos y todo eran con­ firmaciones. Estoy seguro que esa fotografía me hizo un mal inmenso, porque me impuso una gran pereza para reaccionar. Me convertía exageradamente en mí mismo y ahogó mis posibles anhelos de perfección”.

 

( Contos Novos, “Tempo de Comisolinha”)

 

Los recuerdos siguientes — recogidos siempre en la obra de ficción, pero coincidiendo con fidelidad con los datos bio­ gráficos— se situán “allá por los últimos años del siglo pa-

 

 

Ñervo: Perlas negras. Gutiérrez Nájera:

 

Poesías.  T.  Carrasquilla:    Frutos  de  mi

 

tierra.  Paul Groussac funda La  Biblio­

 

teca. Se suicida J. A. Silva.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Atentado contra el presidente Mo-raes; muere el ministro de guerra maris­ cal Carlos Machado Bittencourt. Distur-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conflicto greco-turco al unirse Creta a Grecia. McKinley presidente de EE.UU. Fundación del sionismo en Basilea: pri-

 

 

sado” y describen una estadía en Santos donde, en la atmósfera tranquila de las vacaciones, el padre ya se perfila “bastante menos padre, y un espléndido compañero con mucha hambre y lleno de condescendencia”, mientras la madre convalece de­ bilitada por el último parto:

 

“( . • •) fue aún dentro de estas camisitas que partí con los míos hacia Santos, para aprovechar las vacaciones de Totó siempre debilucho, un mes de junio.

 

Había además otra razón más triste para ese descanso aparentemente festivo de vacaciones. Una hermanita ha­ bía venido a aumentar mi familia y parece que el parto había sido desastroso, no lo sé bien. . . Sé apenas que mamá había pasado casi dos meses en cama, paralítica, y que sólo se había levantado apremiada por las obliga­ ciones de la casa y de los hijos. Pero andaba mal, apo­ yándose en los muebles, arrastrándose, con dolores inso­ portables en la voz (sic), sintiendo tirones en los múscu­ los de las piernas y un gran desánimo. Ante la inminen­ cia de algún desastre mayor, papá había hecho un esfuerzo notable, tratándose de un ser como él que sólo era capaz de imaginarse la vida como un trabajo sin recreo, totalmente asombrado por los progresos fi­ nancieros que hacía y sus ascensos de clase. Había resuelto aceptar el consejo del médico, declarándose tam­ bién él de vacaciones y decidido a llevar a mamá a los recetados baños de mar.

 

Eso fue, conviene recordarlo, allá por los últimos años del siglo pasado, y la playa de José Menino era casi un desierto lejano. Aún así la casa que papá había alquilado no quedaba en la playa exactamente, sino en una de las calles que desembocaban en ella y donde unos obreros trabajaban diariamente en la alineación de unos canales que conducían las aguas de la ciudad hacia el mar del golfo. Allí vivimos casi dos meses, en un caserón inmenso y vacío, hogar improvisado lleno de deficiencias, al que la negligencia enfermiza de mamá sumía aún más en la melancolía, dejando caer en todo un aire de maltrato y transitoriedad”.

 

( Contos Novos, “Tempo de Comisolinha”)

 

1 8 9 8         Poco después, alrededor de 1898, puede ubicarse el primer amor, afecto duradero que, nacido en la primera infancia, atraviesa toda la adolescencia; será el primero de los “cuatro amores eternos” a los que Mário de Andrade se referirá siempre:

 

 

“Después del gran amor hacia mí mismo que brotó a los tres años y duró más o menos hasta los cinco, mi amor se dirigió a una especie de prima lejana que frecuentaba nuestra casa. Como puede verse, jamás padecí el com­ plejo de Edipo, gracias a Dios. Toda mi vida, mamá y yo fuimos muy buenos amigos, sin ninguna clase de amores peligrosos.

 

 

bios en Rio de Janeiro por el fracaso de las expediciones militares contra Canu­ dos; asalto a los periódicos monárquicos. Asesinato de Gentil de Castro, propieta­ rio del Liberdade. Canudos es finalmente arrasado; muerte de Antonio Conselheiro (3/X).

 

S. Romero: Machado de Assis. Artur Azevedo: La Capital Federal. Nabuco: Un estadista del Imperio (-99). Inaugu­ rada la Academia Brasileña de Letras; presidente, J. Machado de Assis. Nace E. Di Cavalcanti.

 

AL: Gobierno autónomo en Puerto Ri­ co. Eloy Alfaro incorpora indios a la ciudadanía ecuatoriana. Gran Bretaña somete a arbitraje su disputa con Vene­ zuela. Auge de la explotación del caucho en el oriente peruano. Segunda insurrec­ ción nacionalista de Aparicio Saravia en Uruguay.

 

R. Jaimes Freyre:  Castalia  bárbara.  L.

 

Lugones: Las montañas de oro. P. Grou-

 

ssac: Del Plata al Niágara. Rodó: La vi­

 

da  nueva.  Blest Gana:  Durante  la Re­

 

conquista. S. Argüello: Primeras ráfagas.

 

 

mer Congreso         Internacional    israelita.

 

 

Minas de oro en Klondyke.

 

Braun: tubo de rayos catódicos. Lorentz: teoría del electrón. Polémica en París entre Ferdinand Brunetiére y Marcelin Berthelot sobre “el fracaso de la cien­ cia”. Adler: primer vuelo en aeroplano.

 

A. Desmoulins:  A  qué se debe  la supe­

 

rioridad de los anglosajones. Ellis: Es­ tudios sobre psicología sexual. A. Gide: Los alimentos terrestres. Wells: El hom­ bre invisible. Ganivet: Idearium espa­ ñol. Rostand: Cyrano de Bergerac. Rousseau ( “Le Douanier”): La gitana dormida.

 

 

 

 

 

 

 

       Campos Salles, presidente, establece la llamada “política de los gobernado­ res”. Acuerdo con los banqueros de la City de Londres para la consolidación de la deuda externa, que asciende a 47.500 millones de libras esterlinas. San­ tos Dumont asciende en su primer di­ rigible.

 

Alfonso Arinos: Por el sertón. Raimundo

 

Correia:  Poesías.  Cruz e Sousa:  Evoca­

 

ciones.        Alphonsus  de  Guimáraes:       Sep-

 

 

 

 

 

 

 

España entra en guerra con los EE. UU.; paz de París. Filipinas, Puerto Rico y las islas Guam cedidas a EE.

 

       por 20 millones de dólares; ane­ xión definitiva de Hawai. Se reabre el caso Dreyfus en Francia. L. Daudet y Maurras fundan Acción Francesa. Sur­ ge el Partido socialdemócrata en Rusia. Mueren Bismarck y Gladstone.

 

Los  esposos  Curie  descubren  el  radio.

 

 

María fue mi primer amor. No había nada entre noso­ tros, está claro, ella como yo en sus cinco años apenas, pero no sé qué divina melancoloía nos envolvía, cuando por casualidad estábamos juntos y solos. La voz bajaba de tono, y eran principalmente las palabras las que se volvían más raras, muy simples. Una ternura inmensa, firme y reconocida, que no exigía ningún gesto. Aque­ llo, por lo demás, duraba poco, porque en seguida llegaban los demás niños. Sentíamos entonces una rabia impensada hacia nuestros primos y hermanos, siempre exteriorizada en palabras o modales cargados de irrita­ ción. Amor apenas sensible en aquel instinto de estar solos”.

 

( Contos Novos, “Vestida de preto”)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1899

 

 

tenario y Cámara ardiente.  S. Romero:

 

Nuevos estudios de literatura contempo­ ránea. Visconti: Juventud (premio Ex­ posición de París - 1900).

 

AL: Explosión del “Maine” en La Ha­ bana; guerra hispanoamericana. Desem­ barco en Puerto Rico; gobierno de J. Brooke en San Juan. Independencia de Cuba; Tratado de París: España renun­ cia a la soberanía. Consejo de los Esta­ dos Unidos de Centro América en Ama-pala. J. A. Roca nuevamente presidente de Argentina, Andrade de Venezuela, Sanclemente de Colombia. En Nicara­ gua, Nueva Constitución. Zelaya presi­ dente por segunda vez. Asesinado el pre­ sidente J. M. Reyna Barrios en Guate­ mala. Nace J. E. Gaitán. Primer automó­ vil en Lima; primer ascensor en Buenos Aires.

 

G.  Valencia:  Ritos.  Chocano:  La  selva

 

virgen.  Vargas Vila:  Flor de fango. Va-

 

lenzuela y Ñervo:  Revista moderna.

 

       Clovis Beviláqua comisionado para elaborar el proyecto de Código Civil. Vi­ sita del presidente argentino Julio A. Roca. Creación del Instituto Butantá en San Pablo. Peste bubónica en Santos.

 

       Machado de Assis: Don Casmurro. Taunay: No declínio. Néstor Vítor: Cruz e Sousa. Muere Almeida Jr. Nace Flávio de Carvalho.

 

AL: Protectorado norteamericano sobre Cuba. Presidente dominicano Heureaux asesinado y jefe revolucionario Jiménez Presidente. Gobierno de T. Regalado en El Salvador. Guerra civil en Colombia “los mil días”; Uribe Uribe y B. Herrera contra el gobierno conservador. C. Castro entra en Caracas: presidente; fallo de la Comisión de Límites de París entre Ve-

 

 

Koldewey inicia excavaciones de Babi­ lonia. Bordet: suero hemolítico.

 

 

Le Bon: Psicología de la muchedumbre.

 

Rosa  Luxemburgo: Reforma          y          Revolu­

 

ción. Zola: Yo acuso. Wilde:  Balada de

 

la  cárcel  de  Reading.        D’Annunzio:    El

 

fuego. Howard: Mañana. . . teoría de la

 

ciudad-jardín.  Rodin:  Balzac.  Puvis  de

 

Chavannes: Genoveva velando sobre Lutecia. Nacen E. Hemingway y Fede­ rico García Lorca.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conferencia de la Paz en La Haya. Acuerdo anglo-ruso para dividirse China y principio norteamericano de “puerta abierta” en China. Convención franco-inglesa sobre el Sudán. Los boers derro­ tan a los ingleses. Revuelta en Filipinas contra les norteamericanos. Segundo pro­ ceso Dreyfus.

 

Bosanquet: Teoría filosófica del Estado.

 

Tolstoi:       Resurrección.   Rilke:   Canción

 

de   amor.   Veblen: Teoría  de        la         clase

 

ociosa.  Haeckel:  Enigmas  del  Universo.

 

Maurras: Tres ideas políticas. Zola:  Fe­

 

cundidad.  Ravel:    Pavana  para  una  in­

 

fanta  difunta.  Sibelius:       Sinfonía N9 V.

 

A. Schoenberg:  La noche transfigurada.

 

V. Guimard: entradas al Metro de París.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1900        La  familia  está  viviendo  en  el  centro  de  la  ciudad  en  el Largo Paissandu. Mário de Andrade tiene seis años y empieza

 

la    escuela  primaria  en     el         Grupo  Escolar da        Alameda          do

 

Triunfo, en su barrio.

 

 

nezuela y Gran Bretaña. Romaña presi­ dente de Perú. Atacama, territorio favo­ rable a Chile y no a Argentina.

 

Gómez Carrillo:  Bohemia sentimental y

 

Maravillas.  G. Valencia:  Anarkos.  Cho-

 

cano: La epopeya del morro. C. Zumeta: El continente enfermo. M. Díaz Rodrí­ guez: Cuentos de color. J. J. Tablada: Florilegios.

 

 

       Visita del presidente Campos Salles a la Argentina. Conmemoración del cuar­ to centenario del descubrimiento del Brasil. Disputa con Guayana francesa por límites. Peste bubónica en Río de Janeiro. Santos Dumont gana el premio Deutch sobrevolando la torre Eiffel en globo. 3er. Censo general: 17.384.340 habitantes.

 

J.  Ribeiro:  Compendio  de  Historia  del

 

Brasil.  Cruz e  Sousa:         Faroles.  Alberto

 

de  Oliveira: Poesías completas.       Conde

 

de Alfonso Celso: Por qué me ufano de

 

mi país. Silvio Romero: Ensayos de sociología y literatura. J. Nabuco: Mi formación.

 

AL: Francia exige con su flota indem­ nización dominicana. Castro, presiden­ te constitucional de Venezuela; Marro-quín, de Colombia por golpe de Estado. Tratado de límites argentino-chileno por zona de los Andes. Censo uruguayo: 936.000 habitantes; Imposición de los Estados Unidos a Nicaragua y Costa Ri­ ca de los tratados Hay-Corea y Hay-Cal­ vo, para adquirir la ruta del canal. Expulsión del Obispo de Nicaragua.

 

J. Sierra:  Evolución política del pueblo

 

mexicano. García Monge: El Moto y Las

 

hijas del campo.  Vargas Vila:  Ibis. Ro­

 

dó:  Ariel.  Díaz Romero:  Harpas  en  el

 

silencio. Orrego Luco:  Un idilio nuevo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fundación del Labour-Party, de la Fe­ deración General de Trade-Unions en Inglaterra y de la Unión general de sin­ dicatos cristianos en Alemania. V. Con­ greso internacional socialista en París. Ley Millerand sobre duración jornada de trabajo. Fund. Asociación Internacio­ nal para la protección legal de los obre­ ros. Asesinato de Humberto I y ascen­ sión de Víctor Manuel III. Expedición internacional contra Pekín. Los france­ ses en el Tchad, los ingleses en Pretoria y Transvaal.

 

 

Max Planck: teoría de los quanta. Zeppe-

 

lin: su primer dirigible. Evans: la civi­ lización minoica.

 

Freud:  La interpretación  de  los sueños.

 

Husserl: Investigaciones lógicas. Croce: Materialismo histórico y economía mar-xista. Ellen Kay: El siglo de los niños.

 

Spitteler: Primavera olímpica. Harnack:

 

Naturaleza del cristianismo. Dreiser: Sis-

 

ter Carne. Chejov: Tío Vania. Puccini: Tosca. G. Fauré: Prometeo. A. Gaudí: Parque Güell (-1914). Mueren Ruskin, Nietzsche, Wilde.

 

 

 

 

 

 

 

1901

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1902

 

 

Funda en León la revista El Alba, que difundirá el diarismo poético. J. J. Ta­ blada en el Japón.

 

       Tratado con Gran Bretaña sobre lí­ mites con la Guayana inglesa. Fábrica hi­ droeléctrica en Paraíba; industrialización intensiva en San Pablo. Código de la enseñanza.

 

       Machado de Assis: Poesías completas. Pereira Barreto: El siglo XX bajo el punto de vista brasileño. Comienza a circular el Correio da Manhá en Rio de Janeiro. Coelho Neto: Tormenta. José Veríssimo: Estudios de literatura brasi­ leña, 1^ serie.

 

AL: Constitución de Cuba, enmienda Platt y presidencia de T. Estrada Pal­ ma. Batalla de La Hacha y derrota de las fuerzas liberales y venezolanas en la guerra civil colombiana. Tratado Perú-Bolivia, de arbitraje por diez años. Ser­ vicio militar obligatorio en Argentina; Congreso Nacional Obrero. Depósito de guano en Huanillos, Punta Lobos y Pa­ bellón de Pica revertidos a Chile.

 

Gómez Carrillo:  Del amor,  del dolor y

 

del  vicio.  González Prada:  Minúsculas.

 

Díaz Rodríguez:  Idolos  rotos.  Díaz Mi­

 

rón:  Lascas.  Vargas Vila:  Las  rosas  de

 

la tarde. P. E. Coll: El castillo de El-sinor.

 

 

 

 

 

 

A la muerte de Victoria es coronado Eduardo VII en Inglaterra. Asesinado el presidente McKinley en EE.UU. Le su­ cede Theodoro Roosevelt. Tratado Hay-Pauncefote sobre el canal de Panamá. Formación de la United States Steel Corp. Paz en Pekín.

 

 

Freud:         Psicopatologia  de        la  vida coti­

 

diana.  Maeterlinck: La vida de  las abe­

 

jas.  Th.       Mann:  Los      Buddenbrook.  B.

 

Shaw: Tres piezas para puritanos. Mah­

 

ler:  Octava Sinfonía.          Primer  Premio

 

Nobel: Sully Prudhomme. Muere Tou­ louse-Lautrec. Nacen Malraux y Alberti.

 

 

 

       Elección del tercer presidente, Feo. de Paula Rodrigues Alves, que entrega a Rio Branco la dirección de la política exterior; reclutamiento de intelectuales blancos para la diplomacia. Dictamen de Rui Barbosa sobre el proyecto de Código Civil. Iniciación del movimiento de Plá­ cido Castro para incorporación del terri­ torio de Acre al Brasil. Fundación del Partido Socialista.

 

 

 

Paz entre Inglaterra y los boers. Fin de la resistencia filipina a EE.UU. Alianza anglo-japonesa. EE.UU. adquiere las ac­ ciones francesas del canal de Panamá. Se concluye construcción del Transibe­ riano. Alfonso XIII jura la Constitución como rey de España.

 

Faitherford: Estudios sobre la radioacti­ vidad. Fundación de la Carnegie Ins­ titution.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1903           Siguiendo siempre la evocación novelesca de la infancia que nos brindan los Contos, vamos a encontrarlo, hacia 1903, todavía subyugado por su primer amor:

 

“Y sólo más tarde, allá por los nueve o diez años, me animé a darle nuestro único beso, fue maravilloso ( . . . ) el beso me había dejado completamente puro, sin nin­ guna curiosidad ni deseo alguno, ¡adiós oscuridad! Se había derramado en mi cerebro una enorme luz blanca, violentamente blanca que me prohibía pensar, imagi­ nar; actuar, besándola”.

 

(Contos Novos, “Vestida de preto”)

 

 

Aparece en Montevideo edición españo­ la de Memorias postumas de Brás Cu­ bas, de J. Machado de Assis, en traduc­ ción de Julio Piquet, integrante del cenáculo de Rodó. Euclides da Cunha: Los sertones. Graca Aranha: Canaan. R. Barbosa: Réplica. Olavo Bilac: Poe­ sías, ed. definitiva. Alphonsus de Gui-maráes: Kiriale. Primer disco grabado en el Brasil por Fred Figner.

 

AL: Convención de arbitraje obligato­ rio entre Nicaragua, El Salvador, Hondu­ ras, Costa Rica y Guatemala y Corte de Arbitraje. Convención dominicana con EE.UU. por reclamaciones económi­ cas. Compañía francesa vende acciones del Canal de Panamá a EE.UU.; fin de la guerra de “los mil días”. Ultimá­ tum de Gran Bretaña y Alemania y blo­ queo de puertos venezolanos; bombardeo de Puerto Cabello; Roosevelt árbitro. Doctrina Drago y ley de residencia en Argentina. Creciente influencia de Batlle y Ordóñez en Uruguay. Chile y Argen­ tina: tratado general de paz y limitación de armamentos navales.

 

Chocano:  Poesías completas. Vargas Vi-

 

la:   Ante    los        bárbaros.         Díaz     Rodrí­

 

guez: Sangre patricia. Urbina: Ingenuas.

 

D’Halmar: Juana Lucero. Fundación de la Universidad de La Plata.

 

       Suscriben el Tratado de Petrópolis por el cual Brasil adquiere a Bolivia par­ te del Territorio del Acre, con 147.000 km2. Reforma urbana con demolición del caserío colonial: el “derríbenlo” del prefecto Pereira Passos; campaña de erra­ dicación de la fiebre amarilla bajo la di­ rección de Osvaldo Cruz. Primer trans­ porte urbano eléctrico en Rio de Janeiro. Iluminación eléctrica de la Avenida Principal.

 

 

Loisy:  El Evangelio y  la Iglesia.  Gide:

 

 

El inmoralista. C. Doyle: El sabueso de

 

los Baskerville.       Croce:  Estética.  H.  Ja­

 

mes:  Las  alas  de  la  paloma.  Debussy:

 

Pelléas y Melisande.  Muere Emile Zola.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muere León XIII y asciende Pío X al Pontificado. Condena de la obra de Loi­ sy. Tratado Bunau-Varilla para construir el canal de Panamá. Escisión entre bol­ cheviques y mencheviques en el Congre­ so de los socialistas rusos en Londres.

 

Ford:  construcción de fábrica de auto­

 

móviles. Hnos. Wright: vuelo en aero­ plano.

 

Lévy-Bruhl: Moral y ciencia de las cos­

 

tumbres.     E.  Taylor:        Cultura primitiva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1904           A los diez años escribe su primer poema — “juego músico-verbal-canturreado” como bien lo define Oneyda Alvarenga— que provoca gran hilaridad en la familia, pero que él conser­ vará cariñosamente entre sus poemas anteriores a 1917”:

 

Poema escrito a  los  diez  años

 

“Fiorí de-la-pá!

Jeuí - transféli guidi ñus - pigórdi,

jeuí -  trans. . . féli - guinórdi,

jeuí!”.

 

“Esta fue la nota lírica de toda mi infancia. Sólo mucho más tarde habría de escribir versos “conscientes”, cier­ tamente con más de dieciocho años. Este poema fue escrito más o menos a los diez como lo aclara el título. Lo canturreaba siempre, y se mantuvo imperecedero en mí. No sé lo que quiere decir, y sobre todo me asusta mucho ese “Jeuí”, por la coincidencia de las sílabas, pues es absolutamente cierto que jamás hubo en mi vida ninguna Genny. No creo que sea linda esa estrofa,

 

 

Domingos Olimpio: Luzia-Homem. Na­ ce C. Portinari. Muere Vítor Meirelles.

 

AL: Cuba cede bases a EE.UU. (Guan-tánamo). P. J. Escalón presidente de El Salvador. Senado colombiano rehúsa ratificar tratado Hay-Herrán con EE.UU. sobre el Canal; insurrección de Panamá y declaración de independencia recono­ cida por EE.UU., que impide envío de tropas colombianas; tratado cediendo Zona del Canal. Protocolos de pagos de Venezuela con EE.UU., México, Francia, Holanda y Bélgica; debates en el Tribu­ nal de La Haya por las reclamaciones. En Nicaragua revolución del Lago co­ mandada por E. Chamorro. Creciente desarrollo agropecuario en Argentina. Batlle y Ordóñez presidente del Uru­ guay; revolución nacionalista de Apa­ ricio Saravia y Pacto de Nico Pérez. Ilu­ minación eléctrica en Managua. Matanza de obreros salitreros en Iquique, Chile.

 

Darío  Herrera:        Horas   lejanas, G.  Zal-

 

dumbide:    Del       Ariel.   Bunge: Nuestra

 

América. González Martínez:  Preludios.

 

       Sánchez: M ’hijo el dotor.

 

       Disputas con el Perú por el Terri­ torio del Acre. Comienzo de la cons­ trucción del puerto; apertura de la Ave­ nida Central en Rio de Janeiro. Levan­ tamiento de la Escuela Militar. Rebe­ lión popular “rompe-faroles” en Rio de Janeiro contra la vacunación antivarióli­ ca oblitoria. Extinción de la fiebre ama­ rilla por Osvaldo Cruz. Primera sala de cine en Rio de Janeiro: París en Rio.

 

J. Machado de Assis: Esaú y Jacob. José

 

Verissimo: Estudios de literatura brasile-

 

ga (23 serie). Nepomuceno: preludio sinfónico O Garatuja.

 

AL: Asamblea de Puerto Rico vota por la “estadidad”. Revuelta del general

 

 

(13 ed. 1871). Gorki: Los bajos fondos.

 

 

S.    Butler: El         camino de        toda     carne.

 

Shaw: Hombre y superhombre. Dewey: Estudios de teoría lógica. D’Annunzio: Laúdes del cielo. Se constituye la Aca­ demia Goncourt. Muere Paul Gauguin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Japoneses hunden la flota rusa en Port Arthur y Vladivostock. Sun Yat-sen fun­ da el Kuo Min-Tang. Ruptura entre Francia y el Papado. Congreso Socia­ lista en Amsterdam. Sublevación de los boers en Transvaal.

 

T. Garnier: Proyecto de Ciudad Indus­ trial.

 

Pirandello:  El         difunto Matías  Pascal.

 

       Rolland: Juan Cristóbal (-12). London: El lobo de mar. Reymont: Los campesinos. Puccini: Madame Butterfly. Picasso se instala en el Bateau-Lavoir. Fundación de L’Humanité. Nace Salva­ dor Dalí. Muere Chejov.

 

 

aunque me impresione siempre con la misma fuer­ za. ( . . . ) .

 

(Nota explicativa de Mário de Andrade añadida al original del poema).

 

El ocho de diciembre toma la Primera Comunión en la igle­

 

sia Nossa Senhora do Carmo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1905           A principios de año ingresa a la escuela secundaria Nossa Senhora do Carmo, de la Congregación de los Hermanos Maristas, una de las escuelas de la burguesía media y católica de la época.

 

 

Toledo en Guatemala con tropas veni­ das desde El Salvador. Presidencia de R. Reyes en Colombia. Bolivia: tratado de paz con Perú y tratado con Chile ce­ diendo provincias marítimas a cambio del ferrocarril Arica-La Paz. José Pardo presidente de Perú. Resolución del Tri­ bunal de La Haya sobre reclamaciones europeas contra Venezuela. M. Quintana presidente de Argentina. Aparicio Sara-via en Uruguay; tratado de paz y amnis­ tía. Delegados de Nicaragua y Honduras se reúnen en Guatemala y designan al rey de España árbitro sobre el pleito li­ mítrofe.

 

F. Carcía Calderón:  De Litteris.  B. Li-

 

11o:  Sub  térra.  Blest  Gana:          Los  trans­

 

plantados. Vargas Vila: Los divinos y los humanos. A. Santamaría expone en Bogotá: polémica sobre impresionismo (Sanín Cano-Grillo). Nace P. Neruda.

 

       Tratado con Argentina y Venezuela de demarcación de límites. Comienza la construcción de la fábrica hidroeléctrica de Riberao das Lajes. Creación del cuar­ to Banco del Brasil. Designación del primer cardenal brasileño y sudameri­ cano. Con la introducción de la ilumi­ nación pública eléctrica comienzan a de­ saparecer los faroles a gas. Paulo de Fontin: grandes obras de urbanización y modernización en Rio de Janeiro. Fun­ dación de la Federación Obrera de Sao Paulo.

 

       Bonfim: América Latina: males de origen. Cruz e Sousa: Ultimos sonetos (postumo). Joao Ribeiro: Páginas de es­ tética. Silvio Romero: El alemanismo en el sur del Brasil. Muere Pedro Américo.

 

AL: Aduana dominicana en manos de EE.UU. Reelección de Estrada Cabrera

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Los japoneses ocupan Port Arthur. Ba­ tallas de Mukden y Tsu-shima. Consti­ tución de la Central obrera socialista. “Domingo rojo” en San Petersburgo. Ley de 9 horas en Francia. Segunda presidencia de Th. Roosevelt en EE.UU.

 

 

Lorentz, Einstein, Minkowski: la rela­ tividad restringida.

 

Freud:         Teoría  de        la  sexualidad.  Una-

 

muno:  Vida  de  don  Quijote  y  Sancho.

 

Rilke: Libro de horas. Falla: La vida breve. Los fauves en Francia; Die Brü-cke en Alemania. Matisse: La alegría de vivir. Max Linder en la Pathé. Rilke, secretario de Rodin, en París. Isadora Duncan en Rusia. Nace Jean Paul Sar-tre. Muere Julio Verne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

190 6

 

 

en Guatemala (candidato único). Es­ trada Palma reelecto en Cuba. Cons­ trucción del Canal de Panamá. Acuerdo venezolano de pagos con Gran Bretaña y Alemania; reclamaciones francesa y norteamericana; Castro reelecto presi­ dente. R. Reyes dictador en Colombia. Atentado anarquista contra el presidente argentino Quintana. Creación de Liceos departamentales en Uruguay. Campañas de L. E. Recabarren en la pampa sali­ trera. Prisión de Recabarren.

 

Othón:        Idilio  salvaje.  Ñervo: Jardines

 

interiores.  F.  Sánchez:       Barranca  abajo.

 

R. de las Carreras:  Psalmo a la Venus

 

Cavalieri.    Henríquez        Ureña: Ensayos

 

críticos.  A. Echeverría:  Concherías.  Ri-

 

va-Agüero:  Carácter de  la literatura del

 

Perú independiente. L. Lugones: La guerra gaucha y Los crepúsculos del jar­ dín. S. Argüello: El grito de las islas.

 

       Alfonso Augusto Pena, presidente; su lema es “poblar y sanear”. Convenio de Taubaté: alianza de cafetaleros de Minas y San Pablo para sustentar el precio del café en el mercado mundial. Tercera Conferencia Panamericana en Rio de Janeiro. Intervención federal en Goiás, Mato Grosso y Sergipe. En el campo de Bagatelle, París, Santos Du-mont vuela en un aparato más pesado que el aire: el “14 bis”. Primer campeo­ nato de fútbol.

 

J.  Machado  de  Assis:        Reliquias  de    la

 

casa vieja. Coelho Neto: Torbellinos. Construcción del Palacio Monroe y tea­ tro Municipal de acuerdo a modelos de eclecticismo europeo. E. Visconti, electo para sustituir a Bernardelli en la direc­ ción de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

 

AL: Estrada Cabrera sofoca invasión de guatemaltecos desde El Salvador; pri-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Encíclica Vehementer nos y condena por Pío X de Murri y Tyrell. Rehabilitación de Dreyfus. Huelgas en Moscú, reunión y disolución de la Duma. Terremoto en San Francisco, California.

 

 

Premio Nobel de la Paz a Th. Roosevelt. Nerust: tercer principio de la termodi­ námica. Eijkman: sobre las vitaminas. Montessori: la “Casa de los Niños”. Inauguración del túnel del Simplón. Reacción de Wasserman.

 

Westermarck: Origen y evolución de las

 

ideas morales. Hobhouse: Moral en evo­

 

lución. U. Sinclair: La jungla. Galswor­

 

thy: La        saga     de        los       Forsyte (-28).

 

Pascoli:  Odas  e  himnos  (-13).  Keyser-

 

ling: Sistema del mundo. Bierce: Diccio­

 

nario  del diablo.  Musil:  Las tribulacio­

 

nes del estudiante Tórless. Alain: Diva­ gaciones. Muere Paul Cezanne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1907

 

 

mera concesión obtenida por la United Fruit Co. Th. Roosevelt visita Puerto Rico. Insurrección liberal en Cuba; de­ sembarco de “marines” y control ame­ ricano sobre la isla con Ch. Magoon gobernador. Modus vivendi entre Perú y Colombia sobre región de Putumayo. Personería jurídica para Sindicatos de Tipógrafos en Bogotá. Eloy Alfaro depo­ ne a L. García; Constitución liberal ecuatoriana. Figueroa Alcorta presidente de Argentina; ley de amnistía; se agudi­ zan problemas de vivienda. Primeros tranvías eléctricos en Montevideo. Terre­ moto en Valparaíso; P. Montt presidente de Chile. Cuarta reelección de Zelaya. El rey de España dicta su laudo sobre Honduras y Nicaragua.

 

Vargas  Vila:           Laureles          rojos.   Chocano:

 

Alma América. E. Payró: El casamiento

 

de Laucha. Fray Mocho: Cuentos. Re­ vista Cosmos en Nicaragua.

 

       Política proteccionista para favore­ cer la industrialización. Plan de desa­ rrollo ferroviario: en 1888 Brasil con­ taba con 9.309,9 km.; en el período 1908-14 llegará a los 26.062,3 km de vías férreas. Rui Barbosa defiende el derecho a la igualdad soberana de las naciones como delegado del Brasil en la Conferencia de Paz en La Haya. Ini­ cia obras telegráficas la Comisión Ron­ dón, ligando Rio de Janeiro con Mato Grosso, Acre y Amazonas; publica obras de investigación geológica y etnológica. El general Cándido Rondón consigue apoyo del gobierno en su proyecto de recuperación de los sertones. Von Ihe-ring, director del Museo Paulista, reco­ mienda el exterminio de indios; indig­ nación entre los intelectuales positivistas y dentistas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Encíclica Pascendi contra el modernis­ mo. Segunda Conferencia de La Haya. Acuerdo anglo-ruso sobre Asia: la Tri­ ple Entente. Gustavo V, rey de Suecia. Fundación de la Compañía Shell.

 

 

Willstatter:  estudios  sobre la  clorofila.

 

Lumière:     fotografía         en        colores. Gral.

 

Baden-Powell  funda  los  hoy-scouts.          E.

 

Cohl inventa el dibujo animado.

 

Bergson:  La evolución creadora. W. G.

 

Summer:  Folkways.  W.  H.  R.  Rivers:

 

The Todas. Gorki:  La  madre.  W. Ja­

 

mes:  Pragmatismo.  George:  El séptimo

 

anillo.  Yeats:          Deirdre.  Albéniz:        Iberia.

 

Teatro Matyinski: presentación de Ni-jinski, Karsavina. Pavlova y Dreobra-jenskaya en Don Giovanni. Nace Alberto Moravia. Muere Sully Prudhomme.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1908           A los 15 años — según las descripciones de los Contos— es un niño feo, sin coraje, al que no le gusta estudiar, de “inte­ ligencia incesante pero sobre todo difícil'’, “que cursa sus estudios sin ganas, arrastrándose” :

 

“En familia yo era considerado tácitamente como un caso perdido, y eso porque mis hermanos eran buení-simos mientras que yo era un salvaje, y mientras ellos sacaban distinciones en el colegio, a mí me aplazaban” .

 

( Contos Ñervos, “Vestida de Preto” y

“Frederico Paciencia” ).

 

 

Oliveira Lima: Van-americanismo. Eucli-

 

des da Cunha:  Contrastes y  confronta­

 

ciones. S. Romero:  El Brasil social. Ca-

 

pistrano de Abreu: Capítulos de historia

 

colonial.

 

AL: Conferencia Centroamericana en Washington; tratado de paz y amistad; Corte de Justicia; Instituto Pedagógico, Oficina Internacional. F. Figueroa presi­ dente de El Salvador; amnistía política y suspensión de ley marcial. Tribunal de La Haya fija deudas venezolanas en 691.160 libras. Nueva presidencia de Al-faro en Ecuador. Tratado de amistad en­ tre Perú y Chile, el primero desde la Guerra del Pacífico. Jornada de 8 horas para menores y mujeres en Argentina; datos oficiales: 231 huelgas en el año. Abolición de la pena de muerte en Uru­ guay. Guerra entre Nicaragua y Hondu­ ras. El ejército nicaragüense entra hasta la capital hondureña. Batalla de Na-masigüe.

 

F.  García Calderón:  Le  Pérou  contem-

 

porain. R. Blanco Fombona: El hombre

 

de   hierro.  Ramos  Mejías: Rosas  y           su

 

tiempo.       M.  Ugarte:       Vendimias       juveni­

 

les,  D.  Agustini:    El         libro     blanco. B.

 

Lillo: Sub solé. M. Azuela: María Luisa. Revista Nosotros en Buenos Aires. Pana­ má: revista Nuevos Ritos. Lima: revista

 

Contemporánea. Revistas Alma joven, Germinal y Albores en Managua. Nace Manolo Cuadra.

 

       La escuadra norteamericana realiza maniobras en la bahía de Guanabara. Exposición internacional conmemorativa del cuarto centenario de la apertura de los puertos. Fundación de la Asociación Brasileña de Prensa. Surge la Conferen­ cia Obrera Brasileña (-1912), Manifies­ to del Centro Socialista Paulista, redac­ tado por Antonio Piccarolo, que analiza

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bélgica se anexa el Congo. Creta se une a Grecia. Austria se anexa la Bosnia-Herzegovina. Levantamiento de los jóve­ nes turcos en Salónica. Asesinato de Car­ los en Portugal y coronación de Manuel. Jornada de 8 horas en minas britá­ nicas.

 

 

Blériot atraviesa la Mancha en avión.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A los 16 años termina el colegio e ingresa inesperadamente en una nueva etapa de su vida:

 

“Por lo demás la juventud estallaba y yo tenía que aprenderlo todo. Fue asombroso lo que me pasó. Sin abandonar mis modales de “perdido”, cultivándolos in-

 

 

realidad brasileña de la época. Comien­ zo de la inmigración japonesa. El conde Lasdain realiza la primera excursión en automóvil entre Rio de Janeiro y San Pablo, cumpliendo el recorrido de 400 km. en ventiséis días.

 

Vicente de Carvalho:  Poemas y cancio­

 

nes. Joáo do Rio:  El momento literario.

 

Hermes Fon tes:  Apoteosis.  Machado de

 

Assis: Memorial de Aires. Batista da Costa recibe la Medalla de Oro del Salón Nacional de Bellas Artes con el cuadro Alto de la sierra. Nace Guimaráes Rosa.

 

AL: J. M. Gómez presidente de Cuba, A. Zayas vicepresidente. Primera Corte Centroamericana de Justicia en Costa Rica. Leguía presidente constitucional del Perú; telégrafo inalámbrico en la zona amazónica. Castro anula conce­ siones americanas; conflicto con Holan­ da y bloqueo holandés; Gómez se pro­ clama presidente de Venezuela. Agrava­ miento de la crisis en la pampa salitrera; Primer Congreso Científico Panamerica­ no en Valparaíso. Jorge Chávez cruza los Andes en avión. Escuadra de guerra norteamericana frente a Nicaragua. Emigración salvadoreña, guatemalteca y hondureña a Nicaragua.

 

González Prada:  Horas de lucha. Blan­

 

co Fombona: Más allá de los horizontes.

 

A. de Estrada: El huerto armonioso. G.

 

de Laferrére:  Las de Barranco.  C. Vaz

 

Ferreira: Moral para intelectuales. Orre-

 

go Luco: Casa grande. Revistas Esfinge y La Patria de Darío, en Nicaragua. L. Argüello: Claros de alma. Primeros films argentinos.

 

 

W.  MacDougall:  Introducción a la psi­

 

 

cología social. Wasserman: Gaspar Hau­

 

ser. Chesterton: El hombre que fue jue­

 

ves.  Sorel:  Reflexiones  sobre  la violen­

 

cia.  Pound: A  lume  spento.  Romains:

 

La vida unánime.  Khlebnikov:        Poesías.

 

Larbaud: Las poesías de A. O. Barna-booth (-23). Fundación del periódico Acción Francesa en París (Maurras, L. Daudet, Bainville, Bourget). Mahler: El Canto de la tierra. Galería Kahnweiler: exposición cubista. El cine descubre Ca­ lifornia: nacimiento de Hollywood. Na­ ce Simone de Beauvoir.

 

 

       Muerte del presidente Alfonso Pena. Asume el vicepresidente Nilo Peganha. Presenta su candidatura para la sucesión el ministro de guerra, mariscal Hermes

 

 

Taft presidente de EE.UU. Semana trá­ gica en Barcelona y fusilamiento de Ferrer. Acuerdo franco-alemán sobre Ma­ rruecos, austro-italiano sobre los Balca-

 

 

cluso, terminado el ciclo secundario, me empezó a gustar el estudio. Me dominó de repente aquel deseo exaspe­ rado de saber, me volví estudiosísimo. Era incluso una impaciencia exasperada, que me obligaba a devorar bibliotecas, sin ninguna orientación. Pero brillaba, daba conferencias engoladas en sociedadecitas de muchachos, tenía ideas que asustaban a todos. Y todos empezaban a convencerse de que yo era muy inteligente pero pe­ ligroso.

 

( Contos Novos, “Vestida de preto” )

 

A principios de año entra a la Escuela de Comercio Alvares Penteado, con la intención de convertirse en bibliotecario; pero muy pronto se desentiende con el profesor de portugués y abandona el curso.

 

Inicia a esa altura, bajo la orientación de su madre y de su tía madrina Ana Francisca de Almeida Moraes — tía Nha-nhá— los estudios de piano. Por entonces ya escribe versos y un día, queriendo saber cuál era el valor real de sus poemas, reúne los que considera mejores, enviándoselos al consagrado poeta parnasiano de San Pablo, Vicente de Carvalho. Este no le responde y, amargado, Mário de Andrade se promete a sí mismo que si algún día llega él a ser alguien, jamás provocará en otros esa decepción.

 

Pese a haberse sentido atraído sobre todo por la música y por la poesía, descubre desde muy temprano que lo que le importaba era el arte.

 

¿Qué misterio, qué intuición, qué ángel de la guarda me llevó a concluir instantáneamente que la música no existe, que lo que existe es el arte? . . . Y desde enton­ ces, desde ese primer momento de estudio real, así como estudiaba piano no me perdía ni un solo concierto y leía la vida de los músicos, iba a las exposiciones de pintura, devoraba historias del arte, me enredaba en estéticas mal comprendidas, estudiaba a los escritores y a la lengua y, con qué sacrificios, ni lo sé pues vivía de un sueldo miserable, ¡compré mi primer cuadro! Al respecto, y no se burle, eran unas ninfas escarlatas en un lago, teniendo como fondo una enorme floresta

 

(Carta a Oneyda Alvarenga,  14/IX /1940)

 

 

Rodrigues da Fonseca; en la oposición, Rui Barbosa inicia la campaña civilista. Asesinato de Euclides da Cunha. Inau­ guración del Teatro Municipal de Rio de Janeiro. Carlos Chagas identifica la enfermedad parasitaria que lleva su nombre. Fundación del Automóvil Club.

 

Lima Barreto: Recuerdos del escribiente

 

Isaías Caminha. Oliveira Lima: D. Juan

 

VI en el Brasil. Euclides da Cunha: Al

 

margen  de  la historia.  Alberto Torres:

 

Vers la paix. Romero: Provocaciones y debates. E. Visconti: Medalla de Oro en la Exposición Internacional de San Luis por el cuadro Recompensa de San Se­

 

bastián.

 

AL: Retiro de tropas americanas de Cuba. Colombia reconoce la soberanía de Panamá en tratado Root-Cortez con EE.UU. Conflictos laborales encabezados por anarquistas en Argentina y asesina­ to del general Falcón. Uruguay y Bra­ sil modifican fronteras. Supresión de la enseñanza religiosa en las escuelas uru­ guayas. Construcción del ferrocarril Ari­ ca-La Paz. Chile compra barcos de guerra a Inglaterra. En Nicaragua, fu­ silamiento de los mercenarios norteame­ ricanos Cannon y Groce. El ministro norteamericano de asuntos exteriores Knox envía al gobierno de Nicaragua la nota más atentatoria contra su sobera­ nía. Zelaya deja la presidencia.

 

A. Arguedas: Pueblo enfermo. Blest Ga­

 

na:  El  loco  Estero.  Rodó: Motivos  de

 

Proteo.        Lugones:          Lunario sentimental.

 

Arvelo Larriva: Sones y canciones. Gon­

 

zález Martínez: Silenter. Reyes, Caso, Vasconcelos, Henríquez Ureña, Torri: Ateneo de la Juventud (-14) en México. P. Figari: Mercado viejo. Revistas Plie­ gos Vernandinos y La Torre de Marfil,

 

de Nicaragua.

 

 

nes, ultimátum austríaco a Servia. Mo­ hamed V, sultán de Turquía.

 

 

Peary en el Polo Norte. Ford fabrica tractores.

 

H. Hubert & M. Mauss: Esbozo de una

 

teoría general de la magia. A. van Gennep: Los ritos de transición. Lenin: Materialismo y empiriocriticismo. Mari-netti: Manifiesto futurista. Maeterlinck: El pájaro azul. Stein: Tres vidas. F.

 

L.    Wright: Robie   House  (Chicago).

 

Braqui: Cabeza de mujer. Ballets rusos de Diaghilev en París. Fundación de La Nouvelle Revue Française (Copeau, Gide, Claudel y Schlumberger). Freud y Jung en EE.UU.

 

 

1910

 

 

       Derrota de Rui Barbosa. Elección de Hermes da Fonseca. Represiones po­ liciales a manifestaciones estudiantiles que causan la muerte de dos estudian­ tes, llamada “la primavera sangrienta” . Sublevación de marineros: “Revuelta de Chibata” . Rui Barbosa denuncia en el Senado las atrocidades practicadas por el gobierno contra los insurrectos y fu­ silamiento de marineros a bordo del “Satélite” . Creación del Partido Conser­ vador.

 

Ribeiro: El folklore. J. P. Calógeras: La

 

política  monetaria   del  Brasil.       Amor   y

 

Paz, film de Alberto Moreira.

 

AL; Nueva reelección de Estrada Ca­ brera en Guatemala. Colombia concede la educación superior a los jesuítas. Sáenz Peña presidente de Argentina; fes­ tejos del Centenario en Buenos Aires. Ferrocarril trasandino Valparaíso-Men-doza. Suspensión de relaciones chileno-peruanas por expulsión de sacerdotes peruanos de Tacna y Arica. Conferencia Panamericana en Buenos Aires. Madriz presidente de Nicaragua. La revolución de la Costa Atlántica triunfa: cae Ma­ driz y Juan José Estrada asume la pre­ sidencia. Intervención de los Estados Unidos ( “pactos Dawson” ) con el pre­ texto de “prevenir el bombardeo de Blue-fields y de proteger la vida y bienes de los norteamericanos” . Revueltas en Pue­ bla, Guerrero y Chihuahua: revolución mexicana.

 

P. Henríquez Ureña:  Horas de estudio.

 

C.    Torres: Idola  fori.        R.  Barrett:       Lo

 

que son los yerbales. M. Ugarte: El porvenir de la América Española. Ger-chunoff: Los gauchos judíos. Herrera y Reissig: Los peregrinos de piedra. Urbi-na: Puestas de sol. Antología Parnaso chileno. Lugones: Odas seculares. C.

 

 

Japón se anexa Corea. La Unión Sud­ africana entra al Commonwealth. Geor-ge V asciende al trono, a la muerte de Eduardo VII de Inglaterra. Venizelos preside el Consejo de Creta. Caída de la monarquía en Portugal. Francia: huelga de ferroviarios y ley de pen­ siones a la vejez. Reaparición del cometa Halley.

 

 

Santayana: Tres poetas filósofos. Rilke: Cuadernos de Malte Laurids Brigge. R. Roussel: Impresiones de Africa. Russell-Whitehead: Principia Mathematica. Tagore: Gitanjali. Claudel: Cinco gran­ des odas. Lévy-Bruhl: Las funciones

 

mentales     en        las        sociedades       inferiores.

 

Rostand:     Chantecler.      Mack   Sennett:

 

The slapstick          comedy.          Stravinski:       El

 

pájaro de fuego. Mueren Tolstoi, Mark Twain y Robert Koch.

 

 

 

 

 

 

 

 

1911

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1912

 

 

 

 

 

 

 

Ingresa al Conservatorio Dramático y Musical, matriculándo­ se probablemente en el tercer año del curso; allí estaba ya “su hermano Renato, seis años más joven que él, brillando como pianista, para gran orgullo de su padre” .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A los 19 años de edad, es nombrado "alumno practicante” sin goce de sueldo, designación que lo habilita a enseñar ru­ dimentos de la Teoría Musical (3 /V III).

 

 

Vaz  Ferreira:          Lógica  viva.  Magallanes

 

Moure: La jornada. Rodin: Sarmiento. Mueren Herrera y Reissig, Rafael Ba-rrett.

 

       Batista de Lacerda: tesis antirracis-ta sobre mestizos en el 1er. Congreso Universal de Razas. Edu Chaves inten­ ta volar, sin éxito, de San Paulo a Rio de Janeiro. Comienza a circular el dia­ rio A Noite. Es fundada la “Liga de Trabajadores del Distrito Federal”, de carácter oficial, para contrarrestar el avance del movimiento obrero.

 

Lima B arreto: El triste fin de Folie arpo Quaresma (en el Jornal do Comércio'). Alcides Maia: Tapera. Afranio Peixoto: La esfinge. Felipe de Oliveira: Vida ex­ tinta. JoSo do Rio: Vida vertiginosa.

 

AL: P. Díaz sale de México; Madero presidente; Zapata presenta Plan Ayala. Colombia invade Perú y ocupa Pedrera. Segunda presidencia de Batlle y Ordó-ñez en Uruguay: amplia legislación so­ cial y laboral. Continúa carrera arma­ mentista chilena.

 

González  Martínez: Los  senderos  ocul­

 

tos. Reyes: Cuestiones estéticas. Eguren:

 

Simbólicas. Barrett: El dolor paraguayo.

 

Banchs: La urna. Revista Atlántida.

 

 

 

 

 

 

 

Taft disuelve la Standard Oil y la Tob-baco Co. Sun Yat-sen proclama la Re­ pública en Nankín. Golpe de Agadir. Guerra Italo-turca; Italia se anexa la Tripolitania. Seguros sociales en Ingla­ terra.

 

 

Amundsen en el Polo Sur:  Rutherford:

 

teoría atómica nuclear.

 

F.  Graebner:           El  método  en  etnología.

 

F. Boas: El significado del hombre pri­

 

mitivo.  J.  G.  Frazer:          La  rama  dorada

 

(la .  ed.,      1890).  D.  H.  Lawrence:  El

 

pavo real blanco. Mansfield: Una pensión

 

alemana. Jarry:  Ubu encadenado. Saint-

 

John Perse:  Elogios.  Kandinski y  Klee

 

fundan El jinete azul. Duchamp: Des­ nudo bajando una escalera N? 1.

 

 

       Muerte de Rio Braneo, sustituido en Itamarati por Lauro Muller. Comienza la rebelión del Contestado en el sertón, región limítrofe entre Paraná y Santa Ca­ tarina, con motivo de la construcción del ferrocarril San Paulo-Rio Grande do Sul. Muere el vizconde de Ouro Preto.

 

Augusto dos Anjos:  Yo.  Simoes Lopes:

 

Cuentos gauchescos. Nace Jorge Amado.

 

AL: Insurrección negra en Cuba, de­ sembarco de “marines”, general Menocal

 

 

Comienzos de la primera guerra balcá­ nica. Triunfos servios, búlgaros y grie­ gos. Protectorado francés sobre Marrue­ cos. Convención horaria internacional. Trabajo en cadena de las fábricas Ford. Se hunde el “Titanic” en viaje inau­ gural.

 

Hopkins:  las vitaminas.

 

E.  Durkheim:         Las  formas      elementales

 

de la vida religiosa. C. Jung: Transfor­ mación y símbolo de la libido. Claudel:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1913           En julio se encuentra — aún en calidad de alumno practi­ cante— enseñando solfeo, en primer año, y además piano; dos meses más tarde lo contratan como profesor substituto, para enseñar Historia de la Música.

 

Ese mismo año se produce el trágico accidente que marcará definitivamente su destino: el 22 de junio, a los 14 años de edad, muere, tras una rápida enfermedad, su hermano Re­ nato, muchacho extraordinariamente dotado y en cierto sen­ tido la esperanza de la familia, que probablemente habría sido pianista. La muerte de su hermano y el exceso de trabajo contribuyeron ciertamente a predisponerlo a caer en la seria depresión nerviosa que lo afectó:

 

“Los médicos llegaron a no dar nada más por mí, mé­ dicos de molestias nerviosas y todo eso. No comía, no dormía y con los síntomas característicos de la neuras­ tenia negra, odio a mi madre, a todos los míos, etc. Fue el sentido común de un tío, especie de neurasténico profesional, lo que me salvó (Mário de Andrade se refiere a su amigo, de mucha más edad que él, Pío Lourengo Correa, casado con una de sus primas y a quien él llamaba, afectuosamente, tío). Me sacó de casa, me llevó a su estancia, donde él vivía, y allí me dejó, solo. De cuando en cuando aparecía, me preguntaba si necesitaba algo. Yo le decía que no y él se iba.

 

 

presidente. Desembarco de “marines” en Honduras. Informe del cónsul Casement sobre explotación de indios en Putu-mayo; reacción papal y arresto del direc­ tor de la British Rubber Co. Conflicto argentino-paraguayo. Monopolio estatal sobre Bancos y electricidad, en Uru­ guay. Ferrocarril Santiago-Puerto Montt. EE.UU. interviene militarmente en Ni­ caragua con ocupación permanente y ad­ ministración de las aduanas, el ferroca­ rril y la banca hasta 1925.

 

R. Uribe-Uribe: De cómo el liberalismo

 

no es pecado.  F. García Calderón:  Les

 

démocraties latines de VAmérique. P. Figari: Arte, estética, ideal. Lugones: El libro fiel. Pezoa Véliz: Alma chile­ na. A. Ortiz: El parnaso nicaragüense.

 

Hnos. García Calderón: Revista de Amé­ rica en París. Nace P. A. Cuadra.

 

       El senador Pinheiro Machado, de Rio Grande do Sul intenta articular su candidatura para la presidencia de la república, pero encuentra la resistencia de los políticos de San Pablo y Minas Gerais; éstos firman el Pacto de Ouro Fino o acuerdo “café con leche” , garan­ tizando la rotación de los dos grandes estados en la jefatura del poder central. Crisis en el comercio exterior.

 

Salvador de Mendoza: La situación in­ ternacional del Brasil. Alberto de To­ rres: El problema mundial. Antonio Sal­ ves: Aves de paso. Ronald de Carvalho: Luz gloriosa. Menotti del Picchia: Poe­ mas del vicio y la virtud. Exposición de L. Segall en San Pablo.

 

AL: “Trágicos diez días” de Huerta; asesinato de Madero y Suárez; acciones de Carranza, Villa, Obregón; Wilson pide renuncia de Huerta. Concesiones ecuatorianas a Pearson & Son para ex-

 

 

La anunciación a Marta. A. France: Los

 

 

Dioses        tienen   sed.      Shaw:  Pigmalión.

 

R. Luxemburgo: La acumulación de ca­

 

pital.  Papini:           Un  hombre  acabado.  A.

 

Machado:  Campos de Castilla. Valle-In-

 

clán:           Voces  de  gesta.  Ravel:          Dafnis  y

 

Cloé. Schoenberg: Pierrot lunar. Muere Menéndez Pelayo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Turquía reinicia hostilidades. Nueva guerra balcánica. Poincaré presidente de Francia, Wilson de EE.UU. Tratado de Bucarest y acuerdo anglo-alemán sobre colonias portuguesas. Zanzíbar incorpo­ rada al Africa oriental inglesa.

 

Bohr:  teoría de las circunstancias. Ha­

 

ber:  síntesis rayos X.

 

Freud: Tótem y tabú. Husserl: Filoso­ fía fenomenológica de la vida. Proust: En busca del tiempo perdido ( — 27). Apollinaire: Alcoholes y Los pintores cubistas. Unamuno: Del sentimiento trá­ gico de la vida. Stravinski: La consagra­ ción de la primavera. Malevich: Mani­ fiesto del Suprematismo. Primera gran

 

exposición de arte moderno: Armory Show de Nueva York. Nace Albert Camus.

 

 

Un día se me despertó la curiosidad y quise saber dón­ de empezaba el cafetal, por detrás de la casa, y fui hasta allí. Al día siguiente hice lo mismo, y llegué más lejos, y para acortar las cosas aquí estoy, vivo toda­ vía. De la estancia volví hecho un poeta. Sin haberme preocupado absolutamente por leer con placer a los poetas, ya incluso antes de ir a la estancia, me había pasado esa cosa rarísima, síntoma, tal vez, de locura; la manía de hacer versos. Así fue no más. Es cierto que un exceso de trabajo — porque por entonces y justa­ mente a causa de mi hermano, que estudiaba música, yo andaba a los tropezones haciendo con un apuro equi­ vocado mi curso de piano en el Conservatorio, saltando años, acumulando hasta nueve horas de estudio técnico diario, además de las materias intelectuales de las que no me desprendía, ya que siempre había sido aplazado en el colegio— , el exceso de trabajo ciertamente con­ tribuyó a que la muerte de mi hermano hiciera irrum­ pir en mí ese estado al que hasta hoy yo no sé cómo llamar y que llenó de desesperación a los médicos” .

 

(Carta a Manuel Bandeira, 2 1 /V /1 9 3 1 )

 

En octubre, ya ha superado su agotamiento nervioso; pero como saldo de la crisis le quedarán para siempre las manos temblorosas, lo que le impedirá, de allí en adelante, la ejecu­ ción perefecta del piano. Este pequeño síntoma traumático habría de ser, por lo demás, uno de los responsables de la brusca transformación de su carrera:

 

“ ( . . . ) una enfermedad nerviosa que redundó en ago­ tamiento y la muerte de Renato modificaron juntas radicalmente - y según todo indica para mejor, lo que yo podría haber sido en esta vida, cosa que no deja de horrorizarme cuando lo recuerdo: ¡un virtuoso!”

 

(Carta inédita a Gilda de Mello e Souza, ll- X -41).

1914           Prosigue su formación musical, matriculándose en el primer año del curso de Canto del Conservatorio. El 30 de noviembre participa en la audición pública de los alumnos del estable­ cimiento, interpretando piezas de piano.

 

 

portación petrolera. Ley de naturaliza­ ción en Venezuela. Ferrocarril Arica-La Paz. Argentina recibe en el año 364.878 inmigrantes.

 

D. Agustini: Los cálices vacíos. Rodó: El Mirador de Próspero. J. Ingenieros: El hombre mediocre. Carriego: El alma del suburbio. Gallegos: Los aventureros.

En México: La Adelita, la cucaracha; en Argentina, El apache argentino, de Aróstegui. J. Torres García: La Cata­

 

luña eterna.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Elección de Wenceslau Brás, de Minas Gerais, como presidente de la república. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, se organiza la Liga por los Aliados. Festejan el segundo fun-dig-loan, subiendo la deuda externa a 162.000 libras esterlinas. E. de Lima e Silva Hoerhen pacifica a los indios Kokléng, en Santa Catarina, que esta­ ban en guerra contra los colonos ale­ manes.

 

Alberto Torres: La organización nacio­ nal y El problema nacional brasileño.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Primera guerra mundial. Francia, Ingla­ terra, Rusia, Bélgica, Servia, Montene­ gro y Japón contra Austria, Hungría, Alemania y Turquía. Asesinato del ar­ chiduque Francisco Fernando en Sara­ jevo. Austria declara la guerra a Servia; Alemania a Rusia y a Francia; Ingla­ terra a Alemania. Asesinato de Jaurés. Muerte de Pío X. Benito XV Papa. Ley anti-trustes en EE.UU. Invasión de Bél­ gica. Batalla del Mame.

 

 

Kafka:        En        la colonia  penitenciaria.  J.

 

Ramón  Jiménez:     Platero  y         yo.       Joyce:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1915           Rinde examen en el curso de Canto y es aprobado con nueve

 

 

puntos.

 

 

Gilberto Amado:  La  llave de  Salomón.      Dublineses. Ortega y Gasset: Meditacio­

 

Goelho Neto:  Rey  negro.  Mario Peder-     nes del Quijote. Dreiser: El titán. Cha-

 

neiras:  Otoño. Jorge de Lima: XIV ale­       plin:  Carlitos periodista. W . C. Handy:

 

jandrinos.    St. Louis Blues.

 

AL: Los “marines”  en Veracruz;  con­

 

ferencia      mediadora        en        Niágara Falls;

 

renuncia     Huerta, Carranza  presidente;

 

Zapata y Villa contra Carranza; Confe­

 

rencia         Aguascalientes. Explotación     co­

 

mercial del petróleo  en Venezuela  (El

 

Zumaque I.).  O.  Zamor presidente  de

 

Haití después de derrocar a M. Oreste

 

con la ayuda de J. D. Theodore  (II);

 

rebelión      de        este      último  (V I)     contra

 

Zamor,  asume la persidencia  (X ).  De­

 

sembarcan  “marines”  en Port-au-Prince

 

(X II).  Tratado Thompson-Urrutia:  Co­

 

lombia  reconoce  independencia  de  Pa­

 

namá.  Apertura del canal de Panamá.

 

Censo         argentino         da        para     la         capital

 

1.575.813   habitantes.       Grave  crisis    fi­

 

nanciera en Chile. Se suscribe el trata­

 

do canalero Bryan-Chamorro; Nicaragua

 

cede a  perpetuidad  derechos  de  cons­

 

trucción por cualquier punto de su te­

 

rritorio.

 

G.  Mistral:  Los  sonetos  de  la muerte.

 

Huidobro: Manifiesto Non serviam. Var­

 

gas Vila:  La muerte del cóndor. Ayón:

 

Escritos       varios.  Arévalo           Martínez:         El

 

hombre que 'parecía un caballo. M. Gál-

 

vez: La maestra normal. M. Ponce:  Es-

 

trellita.  Nace O.  Paz.  Muere D. Agus-

 

tini.

 

 

       Asesinato de Pinheiro Machado. Fortalecimiento de la alianza mineiro-paulista. Conferencia de Olavo Bilac en Sao Paulo sobre "La defensa Nacional” Sublevación de los sargentos en Rio de Janeiro. Buque brasileño hundido por submarino alemán. Tratado ABC con Chile y Argentina, de arbitraje obliga­ torio.

 

 

Empleo de gases asfixiantes por los ale­ manes. El Lusitania torpedeado. Italia declara la guerra a Austria. Declaración de guerra aliada a Bulgaria. Alemania declara la guerra submarina y los alia­ dos deciden el bloqueo marítimo. Triun­ fos alemanes en el frente ruso. China restablece la monarquía hasta el final de la guerra europea.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1916           Es nombrado auxiliar de cátedra de piano y profesor de tercer año de rudimentos (teoría).

 

Sigue, al igual que los restantes miembros de su familia, siendo un católico fervoroso y disciplinado. Traduce del latín el T hesourinho Espiritual de la Congregación Mariana de Sta.

 

Efigénica, a la que está afiliado desde los dieciséis años; el 21 de febrero envía al Vicario General del Arzobispado de Sao Paulo una solicitud de permiso para leer obras inscritas en el Index:

 

“Exmo. e Revm. Vicario General del/ Arzobispado de San Pablo/ Mário Raúl de Moráis Andradé desea/ solicitaros os dignéis darle/ la autorización necesaria para que pueda/ proceder a la lectura/ de los siguientes libros, interdictos por la congregación del Santo Oficio: Flaubert: Madame Bovary y Sálambó; H. Balzac:

Oeuvres;/    H.        Heine:  Reisebilder      Neue    Gedichte;

 

Maeterlinck: Oeuvres; / Larousse: Grand dictionnaire./ E.E.M./ Mário R. M. Andrade ( f ) / San Pablo - 21 de febrero de 1916” .

 

 

Lima Barreto: Numa y la Ninfa (en el

 

diario A Noíte'). Cassiano Ricardo: Den­

 

tro de  la noche.  Gilka Machado:     Cris­

 

tales partidos. Amaro Juvenal:  Antonio

 

Chimango.

 

AL: Zamoristas obligan a J. D. Theo-dore a renunciar y conducen a G. Sam a la presidencia de Haití; Zamor ejecu­ tado por orden presidencial. Al día siguiente asesinado G. Sam: desembarco de “marines” al mando del almirante Caperton; elección de Dartiguenave y protectorado sobre Haití. Desembarco de “marines” en Santo Domingo, derrota de rebeldes y muerte de Maximito Ca-bral. Códigos Penal y de Procedimiento en Venezuela bajo Gómez. Jornada de 8 horas en Uruguay.

 

L. Palés Matos: Azaleas. E. Barrios: El niño que enloqueció de amor. Blan­ co Fombona: El hombre de oro. J. Gál-vez: Posibilidad de una literatura genui-

 

namente nacional, Revista Panida en Colombia. Matos Rodríguez: La cum-

parsita.

 

       Ley 3.017 que sanciona el Código Civil. Como delegado del Brasil a los festejos conmemorativos del centenario de la independencia argentina, Rui Bar­ bosa pronuncia en Buenos Aires la con­ ferencia “El deber de los neutrales”, como un desafío a la posición equidis­ tante en el conflicto que estaba llevan­ do entonces el gobierno brasileño. Liga de Defensa Nacional. Comienza la cam­ paña sanitaria.

 

       Roque  Pinto:  Rondonia.  Veríssimo:

 

Historia de la literatura brasileña. Ade-lino Magalháes: Casos e impresiones. Revista de Brasil en Sao Paulo, de pro­ paganda nacionalista y difusión de nue-

 

 

Einsten: Teoría de la relatividad gene­ ralizada.

 

W. H. Duckwoeth:  Morfología y antro­

 

pología. Kafka:  La metamorfosis.  Maia-

 

kowski:       La  nube          en  pantalones.  Wol-

 

fflin:           Principios        fundamentales de        la

 

historia       del       arte.     Trakl:   Sebastián         en

 

el sueño. A. Lowell:  Seis poetas france­

 

ses. Falla: El amor brujo. Griffith: El nacimiento de una nación. Revista Orfeo

 

en Portugal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Batalla de Verdún y del Somme. Batalla de Jutlandia. Rumania entra en guerra. Ofensivas rusa e italiana. Segunda Con­ ferencia Socialista Internacional. Con­ greso Socialista Francés. Formación del Spartekurzbund en Alemania. Asesinato de Rasputín en Rusia. Reelección de Wilson en EE.UU.

 

Barbusse:  El fuego  (premio Goncourt).

 

Freud:  Introducción al psicoanálisis.  C.

 

J. Webb:  Teorías de grupo en religión.

 

Joyce:         Retrato del       artista  adolescente.

 

Dewey:  Democracia y  educación.  Saus­

 

sure: Curso de lingüística general (pos­ tumo). Movimiento Dada en Zurich.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1917           Este año es, por varios motivos, decisivo en su vida. El  15

       de febrero pierde a su padre, Carlos Augusto de Andrade:

 

“ (La muerte de mi padre) fue sorpresiva, en un car­ naval. Empeoró de pronto, en la peluquería, en plena madurez, nosotros ignorantes de que sufría del corazón. Lo trajeron a casa; y anduvo entre mejorías y recaídas. En la tercera o cuarta noche, nos habíamos ido a dormir totalmente tranquilizados por el médico, quien nos había infundido una gran paz diciéndonos que estaba fuera de peligro. A eso de las tres nos desperta­ ron a todos. Mi padre agonizaba, sofocado; nos miró con ojos desorbitados por la desesperación y se fue se­ renando. A los quince minutos murió.

 

(••O-

 

Me repuse rápidamente. No fue como cuando murió mi hermano; muerte que hasta hoy me hace sufrir. Menos de una semana después del fallecimiento de mi padre, fui a una conferencia de Pujol sobre Machado de Assis. No quería perderme la serie que hasta ese mo­ mento había seguido. El escándalo familiar fue enorme; creo que sólo mamá me comprendió porque aceptó todo silenciosamente, sin demostrar que sufría por lo que yo estaba haciendo. Fui. Me dije en voz alta que no era una fiesta — fiesta, para lo cual aún no me sentía realmente con ganas de ir— sino que se trataba de la prosecución de mis estudios - y sin darle más vueltas, fui. Mi padre ya estaba archivado en una me­ moria clara, sin resentimientos, llena de inmensa gra­ titud, no: inmensa estima por el hombre verdadero que había sido. Pero era necesario guardar el disfraz. Quiero

 

 

vos escritores (Monteiro Lobato y Gil­ berto Freyre).

 

AL: Ocupación norteamericana de San­ to Domingo. Menocal reelecto en Cuba. Construcción de carreteras en Vene­ zuela. Jornada de 8 horas en Ecuador. H. Yrigoven presidente de Argentina.

 

Huidobro:   Adán  y El  espejo  de  agua.

 

Gómez  Carrillo:     Campos  de  batallas y

 

campos       de  ruinas.  López  Velarde:      La

 

sangre         devota. Azuela: Los      de        abajo.

 

M.  Brull:    La  casa  del  silencio.  Urba-

 

neja Achelpohl: En este país. Lynch: Los caranchos de la Florida. Lugones: El Payador. Güiraldes: El cencerro de cristal. Eguren: La canción de las figu­

 

ras. Revistas: Carátulas y Castalia en Nicaragua. Muere Rubén Darío.

 

       Movimiento huelguístico en Sao Paulo, de mayo a octubre. Exonerado Lauro Muller, descendiente de alemanes y sospechoso de “bochismo” . Nilo Pe-ganha asume el Ministerio de Relaciones Exteriores. Hundimiento del buque “Pa­ raná” por submarino alemán. El Brasil declara la guerra a Alemania. Fin de la lucha de Contestado. Segunda valoriza­ ción del café.

 

Manuel       Bandeira:         La        ceniza  de        las

 

horas. Menotti del Picchia: Juca mulato.

 

Cassiano     Ricardo:           Evangelio        de        Pan.

 

Olegario Mariano: Agua corriente. Po­ lémica en Sao Paulo por la exposición de A. Malfatti.

 

AL: Revolución de Gómez en Cuba y desembarco de “marines” . Ley Jones: Puerto Rico territorio norteamericano. Tratado de EE.UU. con Haití extendido hasta 1936. Uruguay rompe relaciones con Alemania.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EE.UU. declara la guerra a Alemania. Declaración Balfour sobre el sionismo. Abdicación de Nicolás II. Lenin en Ru­ sia. El Soviet toma el poder en Petro-grado: la Revolución Rusa. Negociacio­ nes de Brest-Litovsk. Finlandia proclama su independencia. Nacen John Kennedy e Indira Gandhi.

 

 

       Machado: Poesías completas. C. Wiss-ler: Los indios americanos. Valery: La joven Parca. Ramuz: La gran primavera. Lenin: El estado y la revolución y El imperialismo, estadio superior del capi­ talismo. Hamsun: Los frutos de la tierra. Satie: Parade. A. Berg: Wozzeck

 

(-22).   Mary  Pickford:   Pobre   niña

 

rica. Original Dixieland Jazz Band: Di-xie Jazz Band One Step (primer disco de jazz). Mondrian: De Stijl. Creación del premio Pulitzer.

 

 

decir: cuando mi padre se enfermó, yo estaba preparán­ dome para ir a un gran baile de carnaval. Mi tía me había dado un satén verde-lechuga sublime y carísimo. Yo mismo dibujé el modelo de un disfraz milagroso. Ya estaba listo, en un maniquí, esperándome en mi habitación. Cuando mi padre se enfermó no fui al baile ni me acordé de eso, claro.

 

Después fue la batahola de preparar el luto, mi madre no entró a la habitación durante varios días, la mucama se limitaba a hacer la limpieza, y el disfraz fue que­ dando allí, colgado del maniquí. Quien me permitió reencontrar el ritmo normal de vida fue Alfredo Pujol. Apenas volví de la conferencia el disfraz me pareció ridículo. Pero en el carnaval siguiente pude usar la celebradísima indumentaria sin la menor asociación de imágenes. Mi padre estaba de un lado, el disfraz del otro, lindo, luminoso, singular como modelo, desper­ tando la curiosidad de todos, en el baile del Club XV en Santos” .

 

(Carta a Sérgio Milliet, 9-V-1939).

 

Concluye en el Conservatorio el curso de Piano. Se inicia como crítico de arte en revistas y diarios católicos y debuta en literatura, con el seudónimo de Mário Sobral, con un libro de versos de tono pacifista, influido por Verhaeren y los unanimistas franceses, principalmente Jules Romains: Há urna gota de sangue em cada ■poema (Hay una gota de sangre

 

en cada poema).

 

Encuentro con Oswald de Andrade en una conferencia de propaganda a favor de los aliados, en el Conservatorio Dra­ mático y Musical, en la que Mário de Andrade es el orador que saluda el conferencista de la noche (el Secretario de Justicia Elói Chaves) y Oswald de Andrade, uno de los periodistas encargados de registrar el acontecimiento:

 

“ (Mário de Andrade) pronuncia un discurso que me parece asombroso. Corro al escenario para arrancarle de las manos el original que publicaré en el Jornal do Comércio. Otro repórter, creo que de O Estado, se traba a codazos conmigo para obtener las páginas. Lo golpeo y me apodero del discurso. Mário, lisonjeado, se con­ vierte en mi amigo” .

 

(Oswald de Andrade: Um Homem sem Profissáo)

 

Descubrimiento de Anita Malfatti, en la histórica exposición de la artista (12 de diciembre de 1917 a 10 de enero de 1918), circunstancia en la que Mário de Andrade vive la revelación de la pintura moderna y adquiere deslumbrado O Homem Amarelo (El hombre amarillo), una de las telas más importantes de la pintura brasileña:

 

 

R. Rojas: La literatura argentina. E. Ba­

 

rrios:           Un       perdido.           Reyes: Visión  de

 

Anáhuac.  J. Torri:   Ensayos  y  poemas.

 

Quiroga:  Cuentos de amor, de locura y

 

de muerte. Triunfo del “son” en Cuba.

 

Pascual Contursi: Mi noche triste. Mue­

 

re Rodó.

 

 

educados en la plástica “histórica”, sabiendo cuando mucho de la existencia de los principales im­ presionistas, ignorando a Cezanne, lo que nos llevó a adherir incondicionalmente a la exposición de Anita Malfatti que en plena guerra venía a mostrarnos cuadros expresionistas y cubistas? Parece absurdo pero aquellos cuadros fueron la revelación. Y aislados en el caudal del escándalo que se apoderó de la ciudad, nosotros, que éramos apenas tres o cuatro, delirábamos de éxtasis ante cuadros que se llamaban: El hombre amarillo, La estudiante rusa, La mujer de cabellos verdes” .

 

(Mário de Andrade: El movimiento modernista').

 

1918           Presenta alumnos en audiciones realizadas en el Conserva­ torio.

 

Recibe el diploma que lo certifica como Miembro de la Con­ gregación Mariana de Nuestra Señora de la Concepción de la Iglesia de Santa Efigénia. Estudia inglés.

 

Es colaborador ocasional de la Gazeta, donde publica el tres de septiembre el artículo “A Divina Preguiga” (La di­ vina pereza); en él refuta las afirmaciones hechas por Aus-tregésilo de Athayde en “A Preguiga Patológica”, donde ex­ pone por primera vez las ideas básicas que, posteriormente se expresarán en Macunaíma.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Nuevo brote huelguístico en Rio de Janeiro y Sao Paulo. Helada en Sao Paulo que destruye los cafetales. Epide­ mia de gripe española. Son elegidos Ro­ drigues Alves (paulista) y Delfim Mo-reira (mineiro) para la presidencia y la vicepresidencia de la República. Liga Nacionalista en Sao Paulo. Aumento del costo de la vida. Nuevas obras de “me­ jora” en Rio de Janeiro. Primera desig­ nación de una mujer en la administra­ ción pública.

 

Monteiro Lobato:    Urupés.  Adelino  Ma-

 

galháes:  Visiones,  cenas y  perfiles.

 

AL: Colombia elige presidente a Marco Fidel Suárez, frente a Guillermo Valen­ cia, ambos conservadores. Guatemala es nuevamente destruida por un terremoto. Ley de propiedad estatal sobre depósitos minerales en El Salvador. Argentina, gran exportador de carne en el mundo. Primera exportación petrolera venezola­ na. Protesta norteamericana e inglesa contra México por las concesiones de petróleo. Confederación Regional Obre­ ra. Nueva Constitución en Uruguay. Es­ talla el Movimiento de la Reforma Uni­ versitaria en Córdoba.

 

C. Valle jo:  Los heraldos negros. Huido-

 

bro:  Poemas árticos y Ecuatorial.  Hud-

 

son: Allá lejos y hace tiempo. R. Miró:

 

Segundos preludios. S. de la Selva: Tro-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fin de la Primera Guerra Mundial. Re­ tirada de los alemanes en la posición Hindenburg. Conferencia de Versalles. Los “catorce puntos” de Wilson. Ruptu­ ra entre los aliados y los soviets. Lenin establece el gobierno en Moscú. Fusila­ miento de Nicolás II. Se vota la consti­ tución soviética. Creación de la Tcheka. Derecho de voto a las mujeres en Ingla­ terra. Italia y Austria se reparten Yu­ goslavia. Guerra de liberación de la ocupación rusa y alemana por parte de los países bálticos.

 

 

Premio Nobel de Física a Planck.

 

Spengler:  La  decadencia de  Occidente.

 

Kautsky:  La dictadura del proletariado.

 

Rosa Luxemburgo: Programa de la Liga

 

Espartaco.  Gómez de la Serna:  Pombo.

 

Apollinaire:  Caligramas. Ozenfant y Le

 

Corbusier:   Después           del       cubismo.          Mo­

 

digliani: Retrato de mujer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1919           A mediados de ese año realiza su primer viaje a Minas Gerais, entrando en contacto con el barroco brasileño y descu­ briendo entusiasmado al Aleijadinho. El itinerario que sigue incluye Sabará, Ouro Preto, Mariana y Congonhas do Campo. En Mariana visita al poeta simbolista Alphonsus de Gui-maraes, por quien siente gran admiración.

 

 

pical town and oiher poems. Pocaterra: Tierra del sol amada. A. Storni: El dul­ ce daño. F. García Godoy: Americanismo literario. Azuela: Tribulaciones de una familia decente. B. Lynch: Raquela. J.

 

Ingenieros: Evolución de las ideas ar­ gentinas. Aparece El Mercurio Peruano. Nacen Rulfo y Arreóla. Muere Manuel González Prada.

 

       Elección de Rodrigues Al ves como presidente. Con la muerte del presidente electo, se plantea la candidatura del se­ nador Epitácio Pessoa, en misión en el extranjero como presidente de la dele­ gación brasileña a la Conferencia de Paz. Rui Barbosa, candidato por segun­ da vez, es derrotado nuevamente. El nuevo presidente elige, por primera vez en la República, ministros civiles para las carteras militares. Brasil campeón sudamericano de fútbol. Comienza a circular O Jornal, en Rio de Janeiro.

 

Olavo Bilac:  Tarde.  Manuel Bandeira:

 

Carnaval.    Monteiro          Lobato: Ciudades

 

muertas. Lima Barreto: Vida y muerte de M . J. Gonzaga de Sá. Raúl de Leoni: Oda a un poeta muerto. Guilherme de Almeida: Messidor. Cecilia Meireles: Espectros. Jackson de Figueiredo: La cuestión social en Varias Brito. Hilário Tácito: Madame Pommery. Ronald de Carvalho: Pequeña Historia de la litera­ tura brasileña.

 

AL: En el Perú, Leguía encabeza una revolución contra Prado (4-VIII); el Congreso lo aprueba como Presidente Constitucional (12 -X ); inicio del “On-cenio” . Se disuelve la Corte Internacio­ nal Centroamericana de Justicia. En Haití se subleva Charlemagne Perlate. EE.UU. embarga armas para México; Asesinato de Zapata en México. Gutié­ rrez derrocado en Bolivia. Snowden go-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Saldo de la Primera Guerra Mundial: 10 millones de muertos. Desintegración del imperio austro-húngaro por el tratado de Siant-Germain en Laye. Tratado de Paz de Versalles, que quita colonias a Alemania. Fundación de la III Interna­ cional Comunista en Moscú. Italia: apa­ rición de los “fascios” . Se crea la “So­ ciedad de Naciones” . Proclamación de la República de Baviera. Rosa Luxem-burgo, Liebkneck y otros militantes, ase­ sinados. Entrada de Gandhi en la lucha por la independencia de la India. Frus­ trada revolución en Egipto.

 

 

E.    Nordenskiold:  Estudios          comparados

 

de   Etnografía.       Ganivet:          Epistolario.

 

Gide:          Sinfonía  pastoral.  Jakobson:   La

 

nueva poesía rusa. Ungaretti: La ale­ gría. Hesse: Demian. Pound: Cantos (-57). Gropius crea la Bauhaus. Pri­ mer periódico tabloide en EE.UU.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1920           Mário de Andrade se encuentra colaborando regularmente en varias revistas: Papel e Tinta de Oswald de Andrade y Menotti del Picchia; Ilustragáo Brasileña donde mantiene la sección fija titulada “De Sao Paulo” ; Revista do Brasil, en la que publica algunas de sus reflexiones sobre el arte brasileño.

 

La lectura de las últimas publicaciones extranjeras (libros y revistas), le permite ponerse al tanto de las teorías sostenidas por las vanguardias europeas, y es bajo ese impacto renovador que escribe Paulicéia Desvairada (Paulicea delirante), el primer libro modernista escrito en el Brasil, que, sin embargo, sólo será publicado dos años más tarde.

 

“Paulicéia es la cristalización de 20 meses de dudas, de sufrimientos, de cóleras. Es una bomba. Estalló. Era indispensable que estallase, si no yo hubiera reventado ( . . . ) . Pues bien: toda bomba explota con estrépito y exceso de libertad. Mi error, si se lo puede llamar así, fue no haberle extirpado lo que tenía de excesivamente barullento y de desmesurada libertad en la construcción. Pero es que, así como está, Paulicéia me resulta suma­ mente querido. Es el lago a cuya orilla paseo para recordar una época de mi vida” .

 

(Carta a Manuel Bandeira, 1924).

 

 

bernador militar en Santo Domingo. Huelga portuaria en Argentina, ley mar­ cial y represión.

 

A. Arguedas:  Raza de bronce. Luis Al­

 

berto  Sánchez:  Los  poetas  de  la Revo­

 

lución.  López Portillo y Rojas:        Fuertes

 

y     débiles. M.  Gálvez:      Nacha  Regules.

 

H.   Quiroga:          Cuentos           de        la  selva.          A.

 

Storni:         Irremediablemente.      J.  de  Ibar-

 

bourou:       Las       lenguas de        diamante.         R.

 

López         Velarde:           Zozobra.          Mueren A.

 

Ñervo y Ricardo Palma.

 

       Revocación de la expulsión de la familia imperial. Visita del rey de Bélgi­ ca, Alberto I. Creación de la Universidad de Rio de Janeiro. Movimiento “patriano-vista” como reacción contra el anarquis­ mo. Intensificación del feminismo. Le­ gión de Emancipación de la Mujer. Cuar­ to Censo nacional: 30.635.605 habi­ tantes.

 

Oliveira Viana:       Poblaciones  meridiona­

 

les del Brasil. Monteiro Lobato: Negrita.

 

Valdomiro Silveira:  Los  caboclos.  Ama-

 

deu Amaral: Dialecto  caipira.  Antonio

 

Torres:        Verdades         indiscretas.      Villa-Lo­

 

bos: Triste N? 1.

 

AL: Asesinato de Carranza en México. Obregon presidente. Congreso de El Sal­ vador aprueba resolución en favor de la unidad política de las cinco repúblicas centroamericanas. Cae el dictador Es­ trada Cabrera en Guatemala. Alessandri presidente de Chile, Tamayo de Ecua­ dor. Servicio militar obligatorio en Ve­ nezuela.

 

J. Edwards Bello: El roto. Tablada: Li Po y otros poemas. M. L. Guzmán: A orillas del Hudson. C. Lyra: Cuentos de mi tía Panchita. A. Ambrogi: Cróni­ cas marchitas. Gallegos: El último Solar.

 

M. Latorre: Zurzulita. Ibarbourou: Raíz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Disolución del Imperio Turco. Comienza a sesionar la “Sociedad de Naciones” . En Alemania se funda el Partido Obre­ ro Nacionalista (nazi). Ley Seca en EE.UU. Huelgas en Francia e Italia.

 

       Congreso de la III Internacional en Leningrado y Moscú: se adoptan los 21 puntos de Lenin. “Domingo de sangre” en Dublín.

 

F.  Jackson  Turner: La  frontera  en  la

 

historia americana. Thomas & Znanie-cki: El campesino polaco en Europa y América. Trotski: Terrorismo y comu­ nismo. Sh. Anderson: Pobre blanco. S. Lewis: Main Street. O’Neill: Emperador Jones. Maiakovski: 150 millones. Valle

 

Inclán: Divinas palabras. Fitzgerald: De este lado del paraíso. Cavafis: Poemas (publicado en 1935). Primer film ex­ presionista: El gabinete del doctor Ca-ligari, de R. Wiene. Mueren Pérez Gal-dós y A. Modigliani. Knut Hamsun: Premio Nobel de Literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

1921           Mário de Andrade se muda con su familia a la calle Lopes Chaves 108 (posteriormente 546), en el barrio de Barra Funda, donde vivirá hasta morir.

 

Es en ese mismo año cuando, el 27 de mayo y muy a pesar suyo, es estruendosamente lanzado al mundo de la vanguardia por el artículo de Oswald de Andrade, “O Meu Poeta Futu­ rista” (M i poeta futurista):

 

“Es largo como un cirio y sugiere en mis meditaciones un cáliz del Graal suspendido ante los labios ávidos de la girl babilónica que es esta ciudad de mil puertas.

 

Se llama. . . No puedo decirles el nombre simple. Me lo prohibió el casto, el bueno, el tímido. Les contaré la figura y el arte. ( . . .) .

 

Ese lívido y largo Parsifal bien educado es conocido por su sabiduría crítica. Se publica en el armario bien fornido de la Revista do Brasil, escribe en el Jornal de Debates, formó parte destacada de Papel e Tinta, enseña con rara honestidad y erudición en nuestro Conserva­ torio. Pero lo que yo amo en él, en su aristocrática alma íntima, es el artista envidiable, el artista inmenso de nuestra ciudad.

 

El es el autor de un libro supremo en este momento literario. Lo llamó Paulicéia Desvairada — 50 páginas tal vez de las más ricas, de las más inéditas, de la más bella poesía ciudadana” .

 

( Jornal do Comércio, Sao Paulo, 27 de mayo de 1921).

 

El seis de julio, en la misma sección del diario, Mário de Andrade responde al artículo de Oswald de Andrade, rectifi­ cándolo, exponiendo sus dudas en relación a las teorías esté­ ticas modernas, y rechazando, categóricamente, la designación de futurista:

 

“No, nuestro poeta no se enrola en el futurismo inter­ nacional como tampoco se ata a escuela alguna.

Los únicos futuristas con que la humanidad cuenta son los genios. Y asimismo no los genios en general, sino cierta clase de ellos, los reformadores, los revo­ lucionarios. ( . . . ) . Pues bien, mi amigo está seguro de que no es un genio, me pide que lo diga aunque sea no más por la vasta lucha en que su espíritu se halla empeñado y porque no se siente en nada gober-

 

 

salvaje. Quiroga: El salvaje. Reyes: El plano oblicuo. J. García Monge funda en Costa Rica el Repertorio Americano (-58). A. Reverón: Procesión de la Vir­ gen en El Valle. Muere en la cárcel el poeta Domingo Gómez Rojas.

 

B; Candidatura del gobernador de Mi­ nas Gerais, Artur Bernardes, a la presi­ dencia de la república. Bernardes había vetado el proyecto de la Itabira Iron, pero acepta el contrato entre el gobierno de su estado y el grupo belga-luxembur­ gués del Comité dos Forges, que organizó la Compañía Siderúrgica Belgo-Mineira. Nilo Peganha se presenta como candida­ to de la opisición, iniciándose la cam­ paña de la Reacción Republicana. Ley de represión del anarquismo; persecu­ ción de líderes sindicales y prohibición de huelga.

 

Graga  Aranha:        La  estética  de  la vida

 

Ribeiro  Couto:  El  jardín  de  las confi­

 

dencias. Alphonsus de Guimaraes:  Pau-

 

vre Lyre. Onestaldo de Pennafort: Es­ combros floridos. Jackson de Figueiredo: Humillados y luminosos. Monteiro Lo­ bato: La onda verde. Di Cavalcanti: Los fantoches de medianoche (álbum de dibujos de tendencia expresionista). Villa-Lobos: Sexteto místico (dedicado a Graga Aranha). Oficialización del mo­ dernismo en banquete organizado en el Trianon, en San Pablo; discurso de Oswald de Andrade y lanzamiento de

 

Las máscaras de Menotti de del Picchia.

 

AL: Grave crisis salitrera en Chile. Vasconcelos Ministro de Educación en México. IV Conferencia Panamericana de La Habana. Creación de los partidos comunistas argentino y boliviano. Re­ nuncia del presidente Suárez en Colom­ bia tras aprobar enmiendas el Senado norteamericano al Tratado Thompson-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fundación de los Partidos Comunistas italiano y chino. Se funda el Partido Nacional Fascista en Italia. Irlanda se convierte en parte del Imperio Británi­ co. Huelga minera en G. Bretaña. Hitler preside el Partido Nacionalsocialista en Alemania. Lenin pone en práctica la nueva política económica. En EE.UU. repercusión del caso Sacco-Vanzetti.

 

 

Einstein Premio Nobel de Física. Rors-chach : psico-diagnóstico.

 

E. Sapir: Lenguaje. P. Rodin: El hom­ bre primitivo como filósofo. Scheler: De lo eterno en el hombre. Giraudoux: Susana y el Pacífico. Pirandello: Seis personajes en busca de autor. Ivanov: El tren blindado. Jung: Tipos psicoló­ gicos. Lang: El doctor Mabuse. Cha-

 

plin:  El chico.  Von Stroheim:  Mujeres

 

insensatas. Revista Ultra en España.

 

 

nado por una fuerza superior. No es más que un hijo del presente, deseoso de armonizar su propia alma con la vida, inquieto y sufriente.

Reformador, revolucionario, iconoclasta, nada de eso será jamás; y asegura que 110 destruirá cosa alguna sin tener la certeza de que al reconstruir podrá hacer algo mejor. Por eso repudia el futurismo espectacular de las Europas así como repudia el futurismo vago del Brasil” .

 

( Jornal do Comércio,  Sao Paulo, 6-7-1921).

 

Entre el 2 de agosto y el 19 de septiembre — y siempre en la sección de Oswald de Andrade del Jornal do Comércio— publica la serie de artículos titulada “Maestros del pasado”, donde analiza cuidadosamente, para luego rechazarlos, a los cinco poetas parnasianos más importantes del Brasil: Fran­ cisca Júlia, Raimundo Corréia, Alberto de Oliveira, Olavo Bilac y Vicente de Carvalho.

 

A fines de octubre conoce en Rio de Janeiro al poeta Manuel Bandeira, que muy pronto se transforma en uno de sus mejores amigos y principales corresponsales; en diciembre se consagra a la redacción del “Prefacio interesantísimo” a su Paulicéia Desvairada, el cual habrá de revelar la gran fami­ liaridad conquistada por Mário de Andrade con las más re­ cientes teorizaciones acerca del arte.

 

En este mismo año participa del Segundo Ciclo de Con­ ferencias de la Villa Kyrial (Residencia del poeta simbolista Jacques D’Avray, seudónimo del senador José de Freitas Valle), con la conferencia “Debussy y el impresionismo” , cuyo texto será publicado en el número 66 (junio), de la

 

       Revista do Brasil.

1922           En  enero  Mário  de  Andrade  es  designado  catedrático  de

       Dicción, Historia del Teatro y Estética del Conservatorio Dra­

      

       mático y Musical de San Pablo.

       Del  13 al  18 de febrero toma parte en la Semana de Arte

       Moderno.

       El escándalo que provoca la Semana en la capital provinciana

       de  la  época  es  enorme,  al  punto  que  Mário  de  Andrade

       pierde  de un  día para otro,  todos sus alumnos  particulares

       de piano.

       Al comienzo del segundo semestre conoce a la pintora Tarsila

       do  Amaral,  recién  llegada  de  Europa,  e  integra  con  ella,

       Oswald  de Andrade,  Anita  Malfatti y  Menotti del  Picchia,

 

 

Urrutia. Lo sucede J. Holguín. Cele­ braciones del Primer Centenario de la Independencia del Perú.

 

Quiroga:  Anaconda. Reyes: El cazador.

 

Neruda:  La canción de la fiesta. López

 

Velarde: Suave patria. A. E. Blanco: Tierras que me oyeron. F. S. Valdés: Agua de tiempo. J. E. Rivera: Tierra de promisión. Revista Prisma en Buenos Aires y Alfar en Montevideo. Orozco, Ri­ vera y Siqueiros fundan el Sindicato de Pintores, en México. Exposición de José Sabogal y Felipe Cossío del Pomar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Elección de Artur da Silva Bemar-des, bajo fuerte presión, acusado de haber escrito cartas contra el ejército: “Cartas falsas” . Fundación del Partido Comunista del Brasil. Clausura del Club Militar y prisión de su presidente, Her­ mes de Fonseca. Sublevación del Fuerte de Copacabana, en Rio de Janeiro y comienzo del movimiento del Tenientis-mo. Celebración del primer Centenario de la Independencia del Brasil. Tercera valoración del café.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mussolini marcha sobre Roma: la dicta­ dura fascista en Italia. Constitución de la Unión de Repúblicas Socialistas So­ viéticas (URSS). Se escinde el Partido Socialista Italiano. IV Congreso de la

 

       Internacional: Stalin, Secretario Ge­ neral del Partido Comunista soviético. Fin del dominio naval británico, con el tratado del desarme de Washington. Pío XI, Papa. Egipto, reino independiente.

 

Descubrimiento de la insulina.

 

B. Malinowski:  Argonautas del Pacífico

 

occidental.  Lévy-Bruhl:     La  mentalidad

 

 

el “Grupo de los cinco”. En agosto lo encontramos en Rio de Janeiro, cumpliendo con sus obligaciones militares de reservista y este episodio será instrumentado por su poesía de ese momento, que atraviesa por una etapa nítidamente expe­ rimental :

 

“Abandoné, puedo decirlo así, la poesía. Estoy perdido en investigaciones sobre la expresión. Mis poemas actua­ les, los de 1922 en adelante son verdaderos ensayos, ejercicios, estudios. Busco. Presumo encontrar. Una rá­ pida alegría. Y la duda. La desolación. Algo terrible. Escribo mucho. Tengo un libro terminado. El Losango Caqui (El rombo caqui) - impresiones sobre el mes de ejercicios militares que realicé en agosto. Estoy tra­ tando de hacer poesía que sea lo más psicológica po­ sible. Verdaderas demostraciones prácticas: Psicología experimental. Podría decirse que es una poesía cientí­ fica. No hay verso, palabra, puntuación que no se justifique por la psicología. Creo que estoy perdido para la poesía. Paciencia” .

 

(Carta a Manuel Bandeira, sin fecha, pero seguramente de 1922).

 

También en esa época empieza a preocuparse más seriamente por todas las manifestaciones de la cultura popular; igual' mente por entonces inicia su importante correspondencia con el poeta Manuel Bandeira:

 

“Mantuve con Mário de Andrade una correspondencia epistolar que se inició en 1922 y se prolongó sin inte­ rrupción hasta su muerte. Mário escribió millares de cartas. Nunca dejó una carta sin respuesta. Creo, sin embargo, que las que integran nuestra correspondencia tienen una importancia especial, porque conmigo él se abría con toda confianza, de manera que estas cartas valen como un retrato de cuerpo entero, absolutamente fiel. En ellas está todo Mário, con sus cualidades que eran muchas, y sus defectos, que jamás fueron mez­ quinos” .

 

(Manuel Bandeira, “Prefacio” a las Cartas de Mario de Andrade a Manuel Bandeira').

 

La correspondencia que dejó Mário de Andrade — no sólo la que mantuvo con Manuel Bandeira, sino con muchos otros escritores y artistas que fueron sus contemporáneos— perma­ nece todavía inédita en gran parte; cuando se la publique, se advertirá que constituye uno de los capítulos más impor­ tantes de su obra, ya sea como comentario ininterrumpido de uno de los períodos más fascinantes de la historia cultural brasileña, ya como testimonio sincero y apasionado de su trayectoria personal” :

 

 

Oswald  de  Andrade:          Los      condenados.

 

Raul de Leoni: Luz mediterránea. Jack­

 

son de Figueiredo: Pascal y la inquietud moderna. Revista Klaxon en Sao Paulo. Semana de Arte Moderno en Sao Paulo: Mario de Andrade, O. de Andrade, R. de Carvalho, A. Malfatti, Tarsila, Villa-Lo­ bos, entre otros: conferencias, exposicio­ nes, etc. Muere Lima Barreto.

 

AL: Borno, presidente de Haití. Fin de la ocupación norteamericana en Santo Domingo: presidencia de J. Vicini. Fun­ dación del Partido Nacionalista de Puer­ to Rico. Pedro Nel Ospina, conservador, elegido presidente de Colombia. Primera Corte Internacional de La Haya.

 

Mistral: Desolación. Vallejo: Trilce. Gi-

 

rondo:         Veinte  poemas para  ser  leídos

 

en el tranvía. Pocaterra: Cuentos grotes­

 

cos.  J. Parra del Riesgo:      Polirritmos.

 

A. Caso:  El hermano asno. M. Gálvez:

 

Historia de arrabal. Lugones: Las horas

 

doradas. Cancela: Tres relatos porteños.

 

Maples Arce:  Andamios interiores. Aré-

 

valo Martínez: El Señor Monitot. Mo­ vimiento estridentista en México. P. Fi­ gari expone en París.

 

 

primitiva.    Weber: Economía        y          socie­

 

 

dad. Eliot: Tierra baldía. Joyce:  Ulises.

 

Valéry:       El  cementerio  marino. Martin

 

du Gard: Los Thibault. Colette: La casa

 

de Claudine. E. E. Cummings:  La sala

 

enorme. Milhaud: La creación del mun­

 

do. Muere Proust. Benavente: Premio Nobel de Literatura.

 

 

“ ( . . . ) siento cada vez más la necesidad de resguardar­ me en el silencio más íntimo de las cartas. No sé escribir memorias. Pero las cartas son una especie de memorias desde que tengan algo más medular y objetivo que los arrobos sentimentales sobre el espíritu del tiempo. Y las memorias en carta tienen un valor de veracidad mayor que el de las memorias guardadas en secreto para una revelación secular futura. Es que el amigo que recibe la carta puede verificar los sucesos y las almas de los que se le habla. ( . . . ) . La carta ( . . . ) puede ser controlada en lo que cuenta, puede ser desmentida y sus características psicológicas, moderadas por el adversario que las recibe” .

 

(Carta a Sérgio Milliet:  Rio, 20-6-1940).

 

Paulicéia Desvairada es finalmente publicado, con una her­ mosa tapa del pintor Di Cavalcanti.

 

1923           Se inicia entonces para Mário de Andrade — y para los mo­ dernistas en general— un período de intensa actividad lite­ raria e “inmoderado cultivo del placer” :

 

“Todo ese período destructor del movimiento moder­ nista fue para nosotros tiempo de fiesta, de inmoderado cultivo del placer. Y si tanta juerga disminuyó, cierta­ mente, nuestra capacidad de producción y serenidad creadora, nadie puede imaginarse lo mucho que nos divertimos. Salones, festivales, bailes célebres, semanas pasadas en grupo en las estancias opulentas, semanas santas por las ciudades viejas de Minas, viajes por el Amazonas, por el Nordeste, llegadas a Bahía, paseos constantes al pasado paulista, Sorocaba, Parnaíba, Itú. . . y hubo además un baile sobre los volcanes. . .

 

Doctrinarios, la ebriedad de mil y una teorías, salvando al Brasil, inventando el mundo, en verdad consumíamos de todo, y a nosotros mismos, en el culto amargo, casi delirante del placer.

 

(Mário de Andrade: 0  Movimento Modernista').

 

Sin embargo, paralelamente a ese “tiempo de fiesta”, Mário de Andrade prosigue su formación intelectual, rigurosa y dis­ ciplinada :

 

“Decidí estudiar alemán muy tarde, ya tenía treinta años cumplidos, o poco menos. Ocurría que yo me sentía excesivamente afrancesado en mi espíritu y, tal como sucedió con las zonas extranjerizadas de Santa Catalina y Paraná, me di cuenta de que para ser real­ mente un brasileño, tanto en mi sensibilidad como en mis obras, tenía que desintoxicarme del exagerado afrancesamiento de mi persona. La simple dedicación a la cosa nacional no me pareció suficiente. Ella me daba el tema que podía provocar en mí un abrasileña-miento teórico que no me satisfacía, o por otro lado no

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Derecho de emisión papel moneda por Banco de Brasil. Convenios con Ita­ lia y EE.UU. Roquete Pinto funda ra­ dioemisora en Rio.

 

Lima           Barreto:           Bagatelas         (postumo).

 

Monteiro Lobato: El macaco que se hace

 

hombre.  Oliveira Viana:     Evolución  del

 

pueblo        brasileño.         Villa-Lobos:    Noneto.

 

Muere Rui Barbosa.

 

AL: Auge de la acción del Estado con­ tra la Iglesia en México. Asesinato de P. Villa. Intensa industrialización en Colombia. Protesta de los Trece en Cuba.

 

Borges:  Fervor de Buenos Aires.  Neru-

 

da: Crepusculario. A. Discépolo: Mateo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Golpe frustrado de Hitler en Alemania. Primo de Rivera impone dictadura en España. República de Turquía: régimen de Kemal Ataturk. Victoria laborista en Inglaterra. Francia y Bélgica ocupan la cuenca del Rhur. El Fascista, único par­ tido en Italia.

 

 

Primer empleo del BCG contra la tu­ berculosis.

 

M.  Boule:  Los  hombres  fósiles.  Svero:

 

La  conciencia  de  Zeno.  Rilke:      Elegías

 

de Duino. Lukacs: Historia y conciencia

 

de clase.  Cassirer:   Filosofía de  las for­

 

mas simbólicas. Esenin: El Moscú de las tabernas. Ortega y Gasset funda la Re­ vista de Occidente. De Mille: Los Diez Mandamientos. Nace María Callas.

 

 

me daba suficiente alimento intelectual para que yo prosiguiese cultivando con libertad mi espíritu. Ni si­ quiera en la ficción, pues estábamos allí por 1922 ó 24, no me acuerdo bien y no teníamos entonces ni novelis­ tas, ni siquiera numerosos poetas modernos que fuesen legibles; era una oscuridad desértica.

 

Fue entonces cuando se me ocurrió una idea lo sufi­ cientemente malvada como para curarme de mi fran-cesitis. Los ingleses son aliados, me dije a mí mismo, y ya me di cuenta que no me liberan de los franceses. Tengo que provocar una guerra a muerte dentro de mi cerebro. La salida es el alemán. Y decidí estudiar alemán.

 

(Mário de Andrade: “Teutos mas Músicos” , en Música, Doce Música).

 

Colabora en la revista Ariel (San Pablo), en la Revista do Brasil, donde mantiene una sección permanente titulada “Cró­ nicas de arte” y en América Brasileira en la que publica una serie de artículos bajo el título de “Crónicas de Malasarte” . En diciembre elabora su extenso análisis del film de Wime,

El escritorio del doctor Caligari.

 

Ya para entonces se encuentra hondamente sumergido en la investigación sobre el Brasil, tratando de atenuar a través del conocimiento de su pueblo y de su tierra la profunda impregnación que había recibido de la cultura europea; es, por lo demás, lo que comunica por carta, de manera pinto­ resca, a los amigos Tarsila y Oswald de Andrade, en viaje por Europa.

 

“Ustedes, como buenos burgueses, se fueron a París. Están épatés. ¡Y se hicieron futuristas! ¡Ji! ¡Ji! ¡Ji! lloro de envidia. Pero lo cierto es que los considero unos provincianos en París. Ustedes se parisianizaron en la epidermis, apenas. ¡Me parece horrible! Tarsila, Tarsila, vuelve hacia adentro de ti misma. ¡Abandona a Gris y a Lothe, empresarios de criticismos decrépitos y de estesias decadentes! ¡Abandona París! ¡Tarsila! ¡Tarsila! ¡Vuelve a la selva, donde no hay arte negro, donde tampoco hay arrojos gentiles. Hay SELVA. Soy el crea­ dor del selvajismo. Soy selvajista. Es eso lo que nece­ sitan el mundo, el arte, el Brasil y mi querida Tarsila.

 

Si ustedes tienen coraje vuelvan acá, acepten mi desafío” .

 

(Carta a Tarsila,  1923).

 

Ese mismo año escribe el primero de sus poemas largos sobre el Brasil “O Carnaval Carioca” (El carnaval carioca), pu­ blicado más tarde en Clá do Jabotí.

 

Entre 1923 y 1927, lectura sistemática de revistas alemanas de arte; lee a Freud cuya influencia decisiva se hará sentir

 

 

 

inmediatamente; y a través de las obras más accesibles de Marx, Engels, Lenin, Trotsky, Bukharin, se pone al tanto de las teorías de izquierda.

 

1924           Acompaña con gran interés e incluso con entusiasmo la revolución paulista de 1924, dirigida por el general Isidoro Dias Lopes, que repercute en varios momentos de su obra, en las cartas, poesías y crónicas.

 

“Tu carta me llenó de relativa alegría. Relativa porque estos días de post-revolución no permiten una alegría total. La gente empieza a pensar en el Brasil, en los destinos del Brasil, en el horror de la aventura pasada y no hay cómo liberarse de ideas abrumadoras. No voy a describirte nada. Dicen que la censura anda por ahí y que no quiere que se sepa en Europa lo que ocurrió. Paciencia. En cuanto a la ciudad, sólo te digo que catástrofes no hubo. Quien anda por estos lados casi no se da cuenta de nada. Una que otra magulladura por los Campos Elíseos, otras en la calle Florencio de Abreu. En cambio la Moóca quedó espantosa.

 

Nadie en nuestro grupo se vio perjudicado, ni se metió tampoco en la revolución. Todo anda bien.

 

(Carta a Sérgio Milliet,  ll-VIII-1924).

 

Para la época de Semana Santa visita las ciudades históricas de Minas Gerais en compañía de Tarsila, Oswald de An-drade y del poeta francés Blaise Cendrars.

 

Colabora en América Brasileira, en la Revista do Brasil y en

 

Estética, donde publica en el primer número de la revista el extenso poema “Dangas” . Es por lo demás en ese año que escribe algunas de sus “meditaciones” poéticas más impor­ tantes, como “O poeta come amendoim” (El poeta come maní) y “Noturno de Belo Horizonte” (Nocturno de Bello Horizonte).

 

Participa del quinto Ciclo de Conferencias de la Villa Kyrial, con la conferencia “O Cubismo” (El cubismo), (3 0 /IV ).

 

Está sumergido en las investigaciones de la lengua, impo­ niéndole a sus textos, frecuentemente, una fisonomía polémica que compromete su perdurabilidad y a los que incluso sus amigos más íntimos se oponen:

 

“Mi destino no es quedar. Mi destino es recordar que existen más cosas que las vistas y las oídas por todos. Si logro que se escriba en brasileño sin ser por eso un provinciano, sino sistematizando errores diarios de con­ versación, idiotismos brasileños y sobre todo psicología brasileña, ya habré cumplido mi destino. ¿Qué me im­ porta llegar a ser enaltecido en 1985? Lo que quiero

 

 

 

 

 

 

 

       Segundo Movimiento Tenientista, comandado por I. Dias Lopes. Se destaca la Columna Prestes: Gran Marcha sin ideología, no sufre derrotas, no aspira al poder, desaparece en 1927.

 

Coelho Neto: Amor. G. de Almeida: La flauta que perdí. Rubens Borba de Moráes: El domingo de los siglos. O. de Andrade: Memorias sentimentales de Joáo Miramar y Manifiesto Palo-Brasil. M. Bandeira: Poesías (incluye Ritmo di­

 

soluto). Revista Estética en Rio. Villa-Lobos: Tristes N? 2 y 7 y primer con­ cierto en París. Luciano Gallet: Dos cua­ dernos de melodías populares. Tarsila ilustra Feuilles de route de Blaise Cen-drars. Muere Vicente de Carvalho.

 

AL: Calles presidente de México, Ma­ chado de Cuba, Córdova de Ecuador, Ayala de Paraguay. Intervención de las fuerzas armadas en Chile, disolución del Congreso y renuncia de Alessandri.

 

Neruda:  Veinte poemas de amor y una

 

canción desesperada. A. Arráiz: Aspero.

 

B. Lynch: El inglés de los güesos. J. E. Rivera: La vorágine. V. Ocampo: Testi­ monios. Revista Martín Fierro en Bue­ nos Aires.

 

 

 

 

 

 

 

Muerte de Lenin. Stalin y Trotski se disputan el poder en la URSS. Se pro­ clama la República de Grecia. Asesinato del diputado socialista Matteotti en Ro­ ma. Inglaterra y Francia reconocen a la URSS. Caso Loeb-Leopold en EE.UU.

 

 

R. Alberti: Marinero en tierra. Bretón: Manifiesto surrealista y La Revolución Surrealista (-29) (con Vitrac, Péret,

Eluard,        Aragón,           Leiris). Stalin:  Los

 

principios del leninismo. Mann: La mon­

 

taña mágica. Eluard:  Morir de no mo­

 

rir.  Hitler:  Mi  lucha  (-25).  Saint-John

 

Perse: Anabase. Gershwin: Rapsodia en

 

azul. Eisenstein: La huelga. Klee expo­ ne en Nueva York. Muere Kafka. Nace Truman Capote.

 

 

es vivir mi vida y ser enaltecido por mí cada noche antes de dormir” .

 

(Carta a Manuel Bandeira,  10-X-1924).

 

Entre 1923 y 1924 redacta la novela Amar, verbo intransitivo (publicada sólo en 1927), y a la que inicialmente había titulado Fraülein; la narración transparenta su preocupación dominante en ese período por la cultura brasileña, revelando al mismo tiempo la influencia reciente de la lectura de Freud y del aprendizaje del alemán:

 

       “(.. .)    Con Fraülein pretendía escribir un libro tran­

       quilo, que me reconciliase un poco con los hombres, en

       ese  arduo  camino  de  insultos  y  maldades  que  tengo

       que recorrer. Con Elsa, Carlos, Luis y también Sousa

       Costa, reuniré en el espejo de mis creaciones un poco

       de esa existencia de sucesos intrascendentes, ni grandes

       pensamientos ni trágicos  amores, ni miserias y  demo­

       níaco orgullo que yo quisiera que fuese mi existencia

       sobre la tierra” .

                   (Carta a Sérgio Milliet, 2-VIII-1923).

       Compra en Francia, por intermedio de Tarsila, la gran tela

       de André Lhote, titulada “Fútbol”, que siempre conservó en

       su casa, en la parte superior de la escalera que conducía a su

       estudio.

1925           Se  encuentra   en  plena  etapa  nacionalista  y  en  ella  va  a

permanecer aún durante varios años:

 

“Actualmente combato a Europa todo lo que puedo. No porque deje de reconocerla, admirarla, amarla, sino para destruir la europeización del brasileño educado. La mejor forma de combatirla: broma fundada en una leve verdad, enunciada con fuerza y alegría” .

 

(Carta  a Manuel Bandeira,  26-VI-1925).

 

“Francia, al igual que otras grandes civilizaciones eu­ ropeas que provienen del Renacimiento, está en la etapa final de su civilización, de su raza y de su pro­ greso; su decadencia se manifiesta especialmente en una perfección sutilísima, educadísima y frágil. Le falta fuerza, le falta virilidad, le falta debilidad, le falta

 

amor ¡LE FALTA AIRE! ¡MIRA SI NO EL MODER­ NISMO! Cosas de capilla, cosas de masonería, enigmá­ ticos, neoclasicismo, surrealismo, reglitas, parnasianis-

 

mo encubierto, como tú mismo reconoces en tu carta. Eso es, Sérgio, lo que principalmente se ve. Una gran, interminable, dolorosa perplejidad. Nadie sabe hacia dónde ir. Todos quieren ir hacia adelante pero nadie sabe dónde queda ese adelante porque todo fue des-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Complot revolucionario descubierto en Rio. Ley marcial. Creación del Con­ sejo de Educación.

 

En  París,  O.  de  Andrade:  Palo-Brasil

 

(poemas). G. de Almeida: Raza. Graga Aranha: Espíritu moderno. J. de Lima: El mundo del niño imposible. Humberto Mauro: Valadión, el Cráter. G. Freyre organiza el Congreso Regionalista reuni­ do en Recife y redacta su Manifiesto en el que se opone al modernismo paulista por poner en peligro las tradiciones au­ tóctonas. Exposición de Di Cavalcanti en Rio de Janeiro. Exposición general de Bellas Artes en Sao Paulo.

 

AL: “Marines” en Honduras durante la guerra civil. Siles presidente de Bo-livia. Alessandri reasume poder en Chile, nueva Constitución, tensiones con el Crl. Ibáñez, nueva renuncia. Huelga en Co-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pacto de Locarno (Alemania y los Alia­ dos). Albania se transforma en Repúbli­ ca. Virulencia racista en EE.UU.: el Iíu-Klux-Klan. Muerte de Sun Yat-sen en China. Fundación de la Liga revolu­ cionaria de la juventud vietnamita. Hin-denburg presidente de Alemania. Trots-ki destituido de sus funciones.

 

 

G.   Róheim:           Totemismo      en        Australia.

 

Dos Passos: Manhattan Transfer. Ortega

 

y Gasset:  La deshumanización del arte.

 

Dreiser:       Una  tragedia  americana.  Kaf­

 

ka:  El proceso.  Babel:  Caballería roja.

 

Fitzgerald:   El         gran     Gatsby. Móntale:

 

Huesos  de  sepia.  G. Diego:           Versos  hu­

 

manos. Exposición de pintores surrealis­ tas en París. Eisenstein: El acorazado

 

Potemkin. Chaplin: La quimera de oro.

 

Vidor: El gran desfile. Nacimiento del “charleston” . Fundación del New Yor-

 

 

truido y entre tantas ruinas iguales no se percibe de qué lado están el norte y el sur” .

 

(Carta a Sérgio Milliet,  10-XII-1924).

 

Es esta actitud crítica en relación con Europa la que, en la serie de entrevistas organizadas por el diario A Noite (La Noche) de Rio ( “El mes futurista”, 14-XII-25 a 12-1-26) lo lleva a rever las posiciones de 1922 y a emprender un análisis sarcástico del futurismo.

 

Paralelamente, Mário de Andrade atraviesa por un período de trabajo intenso, equilibrio y gran plenitud intelectual:

 

“Al ponderar mis valores personales innatos me con­ venzo que no soy más grande que ninguno de ellos (los compañeros del 22). Al contrario. Y lo digo sin ninguna falsa humildad. Es cierto que ellos están mejor dotados que yo. Las suyas son dotes innatas pero yo trabajé y tal vez sea incluso mi inferioridad la causa de mi mayor dignidad (es casi seguro que es así). Yo me di un destino (fundamento de felicidad, de digni­ dad, de masculinidad en la vida del hombre) y ellos no supieron dárselo. Cartas perdidas con sellos de todos los correos” .

 

(Carta a Manuel Bandeira, S/F pero de 1925).

 

“Me siento fuerte y muy arriba. En medio de una fe­ licidad fantástica hecha de éxtasis calmo, la gran calma del verano pleno, a la una de la tarde. Puede ser que yo me equivoque mucho pero lo cierto es que me siento feliz, bien ubicado en mi destino y eso me basta” .

 

(Carta a Manuel Bandeira, 12-XI-1925).

 

Es ese, de hecho, el estado de espíritu que se expresa en el poema “Louvagáo Matinal” (Saludo matinal), que más tarde formará parte del libro Remate de males:

 

“Es de mañana. Se siente la fatiga buena del sueño. Tero el cuerpo se estira, chupando con los poros abiertos, toda la luz, toda la frescura, todo el ímpetu de la mañana. Yo hice de mi vida siempre un rasgo matinal.. . mientras el agua tensa del baño golpea mi cuerpo siento que la mañana se levanta viva en el país. . . ”

 

(Diciembre, 1925)

 

Como dice en una carta a Manuel Bandeira, ingresó a una nueva etapa poética, elevada y profunda, de “Poemas gráficos”

— como solía llamarlos— o sea, poemas para ser leídos y no recitados:

 

“Ahora mi deseo es ese; construir el poema Palo, el poema que no tiene ninguna excitación exterior, ni de algarabía, ni de efecto alguno, ni tampoco sentimientos

 

 

lombia.  Agitación   y  manifestación  en     ker.  G. B. Shaw:  Premio Nobel de Li­

Cuba.                      teratura.

Ramos Sucre:  La torre de Timón. Vas­       

concelos:  La  raza cósmica.  De Greiff:      

Tergiversaciones. Sanín Cano: La civili­     

zación manual.  Borges:  Inquisiciones y     

Luna de enfrente. Ma. E. Vaz Ferreira:       

La isla de los cánticos. Revista Los Nue­    

vos, en Bogotá. R. Barradas en la Expo­     

sición Internacional de París.          

 

 

vivaces. Nada que flamee, que sea rutilante, que des­ cuelle. Nada de condimentos ni de adornos. El poema poesía constituido con un pensamiento que condicione el lirismo que tiene que ser enorme (de lo contrario no se transparenta), el más formidable que se pueda pero de un ardor casi escondido a fuerza de ser ente­ ramente interior. En suma: el poema inglés. Shelley, Keats, Wordsworth, Swinburne, Yeats; gente así”.

 

Este ideal de lirismo, bajo el influjo de las meditaciones de los románticos ingleses, encuentra, en esa etapa, una de las expresiones más altas en el poema “Louvagao da Tarde” (Ce­ lebración de la tarde):

 

“Tarde  inconmensurable,  tarde  vasta,

 

hija de un sol ya viejo, hija doliente

de quien desprecia las normas de Eugenia, tarde vacía, de un rosado pálido,

tarde lenta y sobre todo tarde

 

inmóvil. . . casi inmóvil: qué bueno es perderme con el barrilete rubio de la brisa posado en mi mano,

en  las islas de tus perfumes,

rodando

sobre la deshabitada ruta.

(...)”

 

Sigue colaborando  en América  Brasileira,  en  la Revista  do

 

Brasil y en Estética; es en el número tres de esta última publicación donde aparece la “carta abierta a Alberto de Oliveira” en la que, en su inconfundible estilo polémico-satírico critica la generación formalista de los parnasianos brasileños.

 

Publica A Escrava que nao e lsaura, discurso sobre algunas tendencias de la poesía modernista.

 

1 9 2 6         Prosigue con método las lecturas sobre el Brasil, registrando minuciosamente las informaciones que le interesan sobre lo popular. Lee la obra de Theodor Koch Grünberg, Von Rorai-ma zum Orinoco, deteniéndose especialmente en el segundo volumen referido a los mitos y leyendas de los indios tauli-pangue y arecuná, muchos de los cuales incorporará a la poesía y a la prosa de ficción:

 

“ ( . . . ) de hecho conociendo la formación primitiva de las nacionalidades, lo mucho que importa la temática legendaria nacional, porque resalta los caracteres psico­ lógicos, y sabiendo más acerca de lo que habían hecho en sus lieds, Goethe, Heine, Lenau, etc., tuve inten­ ción de proseguir, abrasileñándolo, el proceso can­ tador de esos alemanes.

 

(Carta a Manuel Bandeira, 19-111-1926).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       W . Luís Pereira de Sousa presiden­ te. Creación del Partido Democrático, en oposición al PRP. Se adopta nueva mo­ neda, el cruceiro. Primera carretera de Rio a Petrópolis.

 

Ronald de Carvalho: Toda América. Ca-

 

ssiano Ricardo:  Vamos a cazar papaga­

 

yos. Plínio Salgado:  El extranjero. Gra­

 

sa  Aranha: Futurismo:       Manifiestos      de

 

Marinetti y sus compañeros. Alcántara Machado: Pathé Baby. A Revista (Minas Gerais: C. Drummond de Andrade, E. Moura, J. Alphonsus, P. Nava, A. Re-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Huelga general en Gran Bretaña. Co­ mienza la dictadura de Salazar en Por­ tugal. Alemania ingresa a la "Sociedad de Naciones” . Hirohito emperador de Japón. Dictadura de Pilsudski en Polo­ nia. Rebelión del PKI abortada en In­ donesia.

 

 

Creación del Círculo Lingüístico de Pra­ ga. K. Kautsky: ¿Son los judíos una raza? Valle Inclán: Tirano Banderas. R. Alberti: Cal y canto. M. Pidal: Orí­ genes del español. Mao-Tse-tung: Sobre las clases sociales en la sociedad china.

 

 

Los poemas de Clá do Jabotí reflejan casi todos esa orienta­ ción; en cambio los de “Tempo de Maria” (Tiempo de María), redactados en el mismo año, si bien publicados mu­ cho más tarde en Remate de Males, constituyen la (proba­ ble) celebración del tercero de los “amores eternos” de su vida y lo ayudarían a vencer “todas las miserias físicas y el recuerdo de un amor eterno trunco” :

 

“ ( . . . ) en suma, todo, y también un poco las ganas locas de curarme, y la ilusión alegre de que me había curado realmente, me convirtieron tras una larga tem­ porada de vida en la estancia, entre niños a los que les contaba historias inventadas según la curiosidad de los ojos que se miraban, y aguacates maravillosos de salud y perfección, me convirtieron con salud en ma­ dre intelectual y física de la estancia” .

(Idem ).

 

Al revés de lo que sucediera el año anterior, atraviesa ahora un período de desinterés por la poesía y de gran atracción por la prosa:

 

“Así que pierdo toda esperanza de que aparezca algún poema como Nocturno o Carnaval. El tiempo de esas cosas se terminó y estoy, otra vez, totalmente casado con la inteligencia” .

 

(Idem').

 

En diciembre pasa las vacaciones de fin de año en la chacra de su pariente y gran amigo Pío Lourengo Correa, en Ara-raquara (Interior del Estado de San Pablo) donde redacta, en seis días “de trabajo ininterrumpido” la primera versión de Macunaíma.

 

Colabora en Terra Roxa e outras térras (Tierra roja y otras tierras). Publica Vrimeiro Andar (Primer piso), cuentos, y Losango Caqui (poesía). La crítica, como de costumbre, lo castiga mucho:

 

“Si realmente yo tuviera que reaccionar con violencia contra quienes me insultan, no haría otra cosa sino dar y recibir. Viviría preso. Porque los insultos extra-literarios se repiten incansablemente desde 1920 hasta hoy. No te puedes imaginar el escándalo y la irritación que Losango Caqui produjo aquí. Supe que Folha da Noite (Hoja Nocturna) estuvo insultándome diaria­ mente durante más de una semana. Lo supe porque ya no puedo leer. Me cansa y me provoca un agotamiento en los brazos, una fatiga que es desilusión verdadera­ mente física. Es cierto que reacciono trabajando como una bestia ( . . . ) . Un día fui al club y como los amigos no estaban me puse a leer, en realidad a hojear los diarios del día. En el Correio Paulistano dos artículos contra mí. En la Folha da Manhá (Hoja de la mañana)

 

 

nault). Revista do Brasil dirigida por Rodrigo M. F. de Andrade. Revista No-víssima (verde-amarillismo: Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Plínio Sal­ gado). Revista Terra Roxa e Outras Térras, órgano del movimiento “Palo-Brasil” . Visita de Marinetti a Sao Paulo y Rio; conferencia abucheada en Sao Paulo.

 

AL: A. Díaz, conservador, presidente de Nicaragua. Se inicia oposición arma­ da de San dino. A. Aroya en Ecuador, tras derrocamiento de Córdova. Gran influencia de Ibáñez en Chile. Guerra religiosa en México. Formación de la Confederación Obrera Argentina.

 

M.  Rojas:  Hombre  del  sur.  Güiraldes:

 

Don Segundo          Sombra.           A.        Acosta: La

 

zafra.          C.  García  Prada:         La  personali­

 

dad histórica de Colombia.  R. Arlt:  El

 

juguete rabioso. Salarrué: El Cristo ne­ gro. Revista Amauta, en Perú y Horizon­

tes, en México. Grupo Que, en Buenos Aires (A. Pellegrini).

 

 

T. E. Lawrence:  Los siete pilares de la

 

 

sabiduría. Hemingway: El sol también sale. Exposición de Chagall en Nueva York y de Klee en París. F. Lang: Metrópolis. Renoir: Nana. Mumau: Fausto. “Edad de oro” de los comics (-30). Muere C. Monet.

 

 

otro que en realidad no era crítica literaria sino un insulto. Más insultos en la Gazeta. Después me enteré que ese mismo día me había insultado la Folha da

Noite” .

 

(Carta a Manuel Bandeira, 21-11-1926).

 

Entre mayo y agosto de 1927 realiza su primer viaje al norte del Brasil, “muy decidido a escribir un libro modernista, probablemente más decidido a escribirlo que a viajar” . Du­ rante la travesía toma muchas notas, en su mayoría rápidas, pues tiene la intención de elaborarlas posteriormente; estas impresiones, sin embargo, permanecieron inéditas hasta 1976, cuando fueron publicadas, constituyendo la primera parte de O Turista Aprendiz (El turista aprendiz). Ellas represen­ tan la revelación de la Amazonia, cuya verdad ya fuera pre-anunciada a través de lecturas y de la redacción de Macu-

naíma.

 

En  el  transcurso  del  año  trabaja  en  la  redacción  de  Ma-

 

cunaíma:

 

“Y estoy pasando en limpio mi Macunaíma. Me parece la cosa más déroutante (En francés, en el original. N. del T .) que he hecho hasta ahora; ésta sí que va a provocar una avalancha de imbecilidades en letra de forma” .

 

(Carta a Manuel Bandeira,  7-XI-1927).

 

“A veces tengo la impresión de que ésta es la única obra de arte, verdaderamente artística, o sea, desinte­ resada, que he escrito en toda mi vida” .

 

(Carta a Alceu Amoroso Lima /  Tristáo

 

de Athayde, 19-V-1928).

 

Está pasando por una etapa primitiva, pero entiende el tér­ mino en un sentido muy distinto al de su compañero de generación Oswald de Andrade, creador del movimiento an-tropofágico; pues no busca la ingenuidad de la dicción sino del sentimiento; no ataca la cultura ni explota el efecto cómico del error, sino que más bien ve en él “una cosa seria y orga­ nizada” :

 

“Yo sé perfectamente que soy un primitivo pero ya dije en qué sentido lo soy. Soy primitivo porque soy protagonista de una etapa que empieza. Esto no quiere decir falsa ingenuidad ni ignorancia ni abandono de cultura. Soy primitivo como se puede hablar y se dice que los trovadores provenzales fueron primitivos, como la escuela siciliana fue primitiva, como Giotto fue pri­ mitivo, toda gente que se cultivaba. Por lo demás

 

 

 

 

 

 

 

 

       Tratado de límites con Paraguay y Argentina. Ilegalización de las huelgas para reprimir comunismo. Primera em­ presa brasileña de transporte aéreo en Rio Grande do Sul, con capitales alema­ nes. Creación de la Universidad de Mi­ nas Gérais.

 

R. Pinto: Seixos Rolados. Alcántara Ma­

 

chado:        Brás,    Bexiga e          Barra   Funda.

 

Coelho Neto:  Cantos  de  la vida y  de

 

la muerte.  J. de Lima:         Poemas.  O.  de

 

Andrade: Estrella de Ajenjo; Primer cuaderno de poesía del alumno Oswald de Andrade. Se moderniza y amplía la industria del disco. Fundación de la pri­ mera Escola do Samba (Deixa Prá Lá) y del Teatro de Juguete (Eugenia y Al­ varo Alvares Moreyra) en Rio. Comienza la construcción de la primera casa mo­ dernista de Warchavchik en Sao Paulo. Primera exposición individual de Cicero Dias en Rio de Janeiro.

 

AL: Intervención     económica       de        EE.

 

       en México. Ibáñez presidente de Chile. Nueva intervención norteamerica­ na en Nicaragua; confirmado jefe de la resistencia: Sandino, liberal. Segunda huelga petrolera en Colombia.

 

       Garmendia: La tienda de muñecos. B. Traven: El tesoro de la Sierra Madre

(publicado  en  Alemania).  Pocaterra:

 

Memorias de un venezolano de la deca­ dencia. Oquendo de Amat: Cinco metros de poemas. Revista Avance, en Cuba.

 

 

 

 

 

 

 

 

Chiang-Kai-shek rompe con el Partido Comunista chino e instala su gobierno en Nankin. En Italia, fortalecimiento del fascismo y disolución de sindicatos. Ejecución de Sacco y Vanzetti en EE.

 

       Se inaugura en Bruselas el Congre­ so de pueblos oprimidos.

 

Lindbergh: primer vuelo transatlántico sin escalas.

 

W. Kohler: La mentalidad de los monos.

 

G. Elliot Smith:  Ensayos  sobre  la evo­

 

lución del hombre.  Santayana:  Los rei­

 

nos  del ser  ( — 40).  Mauriac:        Thérèse

 

Desqueyroux.          Heidegger:       El         ser       y          el

 

tiempo.       Hesse:  El         lobo     estepario.         W.

 

Reich:  La función del orgasmo. Kafka:

 

América. Cocteau: Orfeo. García Lorca estrena Mariana Pineda. Primer film de dibujos animados sonoro con el gato Félix. Crosland: El cantante de jazz (primer film musical sonoro). Eisens-tein: Octubre. Gropius: el teatro total. H. Bergson: Premio Nobel de Literatura. Mueren Juan Gris e Isadora Duncan.

 

 

( . . . ) , “primitivo es una palabra como mística, pa­ labra que no tiene sentido. Fíjate que llamo “primiti­ vos” a los dibujantes de las cavernas de Altamira, gente que seguramente constituía ya la culminación de una civilización y, sin duda, los dibujantes más desarrolla­ dos y más cultos de aquellos tiempos” .

 

(Carta a Alceu Amoroso Lima, 23-XI-1927).

 

Colabora, desde el momento de su fundación, en el Diario Nacional — periódico de la oposición política de San Pablo— inaugurando una sección de arte que perdurará hasta 1932, cuando el diario cerró sus puertas. Es en esta sección donde aparece su importante análisis sobre W. Worringer (30-9-1927), en la que identifica, en cierto modo, el espíritu expresionista, basado en la deformación, con el espíritu no europeo y el espíritu paralógico, propio de los niños, de los locos y de las manifestaciones artísticas de los pueblos ile­ trados.

 

Publica Clá do Jabotí (poesía) y Amar, verbo intransitivo, novela de gran impregnación freudiana:

 

“Admiro profundamente a Freud y exceptuando sus ge­ neralizaciones sobre lo sexual, mucho más comunes en sus seguidores que en él mismo (Freud, al igual que Darwin está siendo víctima de los que no lo leyeron, o de quienes lo leyeron por interpósita persona ¿te diste cuenta?) . Es indudable que él ha dado un in­ menso paso en la psicología. Hizo del sherlockismo una ciencia, fue el Sherlock del alma y si bien no recuerdo ahora con exactitud las fechas sería divertido hacer un estudio sobre la influencia de Conan Doyle sobre Freud...

 

De Freud me he valido siempre que se trató de psico­ logía. Y reconozco que su influencia es muy grande en las especulaciones de Amar; ya lo dije, por lo demás, en el libro, y lo ironicé bastante. Ironizar es más bien una autodefensa que la renuncia a la veneración” .

 

       (Carta a Alceu Amoroso Lima, 25-111-1928).

1928           Prosigue sumamente  absorbido por  el estudio  de la cultura

       popular:

      

       “Por lo demás, y para mi desgracia, siempre me quise

       considerar  un  aficionado  en  cuestiones  de  folclor.  A

       eso se deberá que  sean muy incompletas las observa­

       ciones  que  realicé  hasta  ahora.  El hecho  de  que  me

       haya  dedicado  a  la  recolección  y  al  estudio  de  los

       elementos folclóricos no se debió nunca a una preocu­

       pación  científica  que  juzgara  superior  a mis  fuerzas,

       tiempo  disponible  y  otras  preocupaciones.  Con  mis

       recopilaciones y estudios más o menos aficionados, sólo

       me  propuse  conocer  más  íntimamente  a mi  gente  y

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

B : Destrucción de parte de Santos, por derrumbe del Monte Serrat. Brasil se retira de la Liga de Naciones. B. Jesús de Araujo pacifica indios Urubus-Kaa-por y poco después es muerto por ellos. Se prepara la sucesión de Washington Luís. Formación del Frente único; cam­ paña democrática. Getulio Vargas toma posesión del gobierno de Rio Grande do Sul; fundación del Partido Libertador

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Primer Plan Quinquenal de la URSS. Trotski enviado a Siberia. Pacto Briand-Kellog de no agresión. En Italia, nueva ley electoral con lista única. Hoover elec­ to presidente de EE.UU.

 

 

Fleming descubre la penicilina.

 

M.  Scheler:  El  puesto  del  hombre  en

 

el  cosmos.  A.  Métraux:     La religión  de

 

los Tupinambos.  M.  Mead: Adólescen-

 

 

proporcionar a poetas y músicos, una documentación popular más rica en la que pudieran inspirarse” .

 

(Mário de Andrade:  O Samba Rural').

 

A fin de año - entre diciembre y febrero de 1929 realiza su segundo viaje largo por el Brasil, esta vez al Nordeste, reco­ giendo copioso material popular: Cocos, báhianos, variaciones del Bumba-meu boi, Congos, fandangos, chegangas, ñau ca-

 

tarineta. El viaje fue registrado en una serie de crónicas pu­ blicadas en los diarios de Natal (Rio Grande do Norte) y de San Pablo, que reunidos por Mário de Andrade habrían de integrar, después de su muerte, la segunda parte de O Tu­

 

rista Aprendiz.

 

Es durante este viaje cuando encuentra, en Alagóas, en el Ingenio “Bom Jardim”, al gran cantador Chico Antonio, que lo impresiona vivamente como personalidad y organización musical; estudiará sus procesos inventivos en las "Notas sobre el cantador”, y en la “Vida del cantador” lo descri­ birá como un personaje de ficción ( “Mundo Musical”, Folha da Manhá, 1943 a 1944). Chico Antonio habría de ser una de las figuras centrales de la novela Café, que retomara ese mismo año; esta obra que Mário de Andrade proyectó larga­ mente y llegó a redactar en gran parte, fue finalmente des­ truida.

 

No obstante su posición artística profundamente polémica y su trayectoria intelectual renovadora — y por eso mismo es­ candalosa para la concepción dominante de cultura— Mário de Andrade sigue siendo religioso y continúa vinculado a los aspectos fundamentales del catolicismo:

 

“En lo que me atañe, creo en Dios, creo en el catoli­ cismo revelado y soy profundamente religioso. Resta el problema de la práctica religiosa. Siempre me resulta sumamente desagradable hablar de esto. Yo practico la religión pero de una manera cobarde que no se parece en nada a lo que debería ser. No dejo un solo día, ya me levante o ya me acueste, de adorar a Dios. Y como hacen los católicos, considero la práctica de la vida como una adoración perpetua, desde que uno tenga la intención de vivir consagrado a Dios. Pero mi cobardía y mi audacia me inducen a actuar sin la precisión del practicante católico. Hace varios años, por ejemplo, que no comulgo. Rara vez voy a misa. Yo no puedo con­ siderarme un católico practicante y eso me avergüenza. ( . . . ) . Creo por lo demás que el problema general es el que, en este caso, debe interesarte más. De todos modos y aún siendo ese el caso, te aseguro con toda sinceridad que creo absolutamente en Dios, por com­ prensión; que soy católico por comprensión y porque

 

 

(con predominio de caudillos y terra­ tenientes).

 

Primera cátedra de Sociología, en Rio. Documentos Históricos, por la Biblioteca Nacional. P. Prado: Retrato de Brasil. J. A. de Almeida: A Bagaceira. O. de

 

Andrade:  Manifiesto Antropófago. J. de

 

Lima:  Essa  negra  fulo.  Drummond  de

 

Andrade: En medio del camino. Revista

 

Verde (Minas): Guilhermino Cesar, Ro­ sàrio Fusco, Ascánio Lopes. Revista de Antropofagia ( l 9 fase: O. de Andrade, Alcántara Machado. Warchavchik) ter­ mina en Sao Paulo la primera casa mo­ dernista. Pontinari gana el Premio “Via­ je a Europa” .

 

AL: Obregón reelecto y asesinado en México. Machado reelegido en Cuba. Yrigoyen presidente de Argentina. Ple­ biscito de Tacna y Arica por viejas cues­ tiones guerra del Pacífico. Huelga bana­ nera contra la United Fruit en Colom­ bia: represión y masacre.

 

Mariátegui: Siete ensayos de interpreta­ ción de la realidad peruana. P. Henrí-quez Ureña: Seis ensayos en busca de nuestra expresión. M. L. Guzmán: El águila y la serpiente. M. Fernández: No toda es vigilia la de los ojos abiertos. M. Bruii: Poemas en menguante. Price-Mars: Ainsi parla l’oncle. Revista Vál­ vula en Venezuela y Contemporáneos

 

en México.

 

 

cia en Samoa. D. H. Lawrence: El aman­

 

 

te de Lady Chatterley. A . Huxley:  Con­

 

trapunto. Woolf:  Orlando.  Sholojov. El

 

Don apacible. Bretón: Nadja. Propp: Morfología del cuento. García Lorca: Romancero gitano. Aleixandre: Ambito.

J. Guillén:  Cántico. Malraux:  Los con­

 

quistadores. Brecht: La  ópera         de        tres

 

centavos. Ravel: Bolero. Braque: La me­

 

sa redonda.  Buñuel: El perro andaluz.

 

Primer Congreso Internacional de lin­ güistas en La Haya.

 

 

los datos intelectuales de que dispongo me prueban la verdad del catolicismo; y practico el catolicismo en la medida de mis cobardías” .

 

(Carta a Augusto Meyer,  16-VI-1928).

 

Prosigue la lectura de libros de orientación psicoanalítica: lee a G. Politzer, La Psychologie et la Psychanalyse y más tarde, hacia 1933, el libro de Charles Bandouin, Psychanalyse de l’Art; ambos constituyen una influencia profunda en su pensamiento, como lo atestiguan sus ensayos futuros sobre folclor.

 

Escribe algunos poemas importantes del libro Remate de Males, a saber: “Las bodas montevideanas”, “La adivina” e “Improvisación sobre el mal de América” .

 

Colabora en la Revista de Antropofagia (primera etapa) y en la revista Verde de Cataguazes (Minas Gerais). Inicia a través de su sección permanente en el Diario Nacional una campaña violenta contra las temporadas líricas, denominán­ dolas “fiestas de ricazo”, lo que le vale la amenaza constante de agresión por parte de elementos de la colonia italiana de San Pablo.

 

Publica el Ensáio sobre Música Brasileira (Ensayo sobre mú­ sica brasileña), primera formulación metódica de su nacio­ nalismo musical, y Macunaíma.

 

Se afilia al Partido Democrático, partido paulista liberal de oposición al gobierno, fundado el 24 de febrero de 1926, en San Pablo.

 

1929           Según muchos comentadores del modernismo (Livio Xavier, Geraldo Ferraz, Aracy Amaral, Sérgio Micelli) en este año se inicia el segundo ciclo del Modernismo, pues en el trans­ curso del año, las innumerables rupturas de amistades y las recientes divergencias teóricas y sobre todo políticas acaban provocando una fractura del grupo inicial: por un lado, tendiendo francamente a la derecha o conservándose por interés personal fieles al partido de la situación (el P.R.P., Partido Republicano Paulista), se ubican Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Oswald de Andrade, este último, amigo personal de Júlio Prestes, entonces presi­ dente del Estado; por el otro, se agrupan los escritores de la oposición, que en general ya habían ingresado al Partido Democrático y se reúnen ahora en torno al Diario Nacional: Paulo Prado, Antonio de Alcántara Machado, Rubens Borba

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Repercusiones de la crisis financie­ ra mundial: descenso de precios, quiebra de terratenientes, superproducción de café, retirada parcial de inversiones nor­ teamericanas. Organización de la Alian­ za Liberal, opuesta a W . Luís.

 

       Pinto: primeras experiencias de tele­ visión, en Rio. Primeros films hablados, primer Congreso Brasileño de Eugenesia (triunfa posición anti-racista de R. Pin­ to). Tarsila expone en Rio y Sao Paulo. Coelho Neto: Fuego fatuo; Arbol de la vida. G. de Almeida: Simplicidad. Ca-margo Gaurnieri: Sonatina. M. Bon-fim: El Brasil en América. La Revista

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crisis bursátil en Nueva York, con vas­ tas repercusiones mundiales. Victoria electoral del laborismo en Gran Breta­ ña. Creación del estado del Vaticano, por el Concordato de Letrán. Albania invadida por Italia pasa a ser protecto­ rado. Comunistas y nacionalsocialistas se fortalecen en Alemania; otro golpe frustrado de Hitler. Trotski desterrado a Constantinopla. Propagación del gangs­ terismo en EE.UU. favorecido por la prohibición.

 

 

Byrd           sobrevuela       el         Polo.    Butenandt:

 

hormona folicular pura.

 

 

de Moraes, Couto de Barrios y, poco después, Paulo Duarte. Es en este contexto mucho más político que literario donde debe situarse el brusco cambio de tono que se produce en la segunda etapa de la Revista de Antropofagia y los ataques insultantes realizados por Oswald de Andrade y sus compa­ ñeros recientes contra los viejos amigos de 1922. La cam­ paña de la revista, desgraciadamente manchada por el uso polémico de preconceptos sobre todo raciales, amarga pro­ fundamente a Mário de Andrade que prefiere no contestar al ataque y rompe para siempre con Oswald, ignorando de allí en adelante su existencia y rechazando todas las tenta­ tivas futuras de reaproximación.

 

En  abril,  Mário  de Andrade programa un  viaje  al sur del

 

Brasil, pero el proyecto termina por no concretarse:

 

“Con mi viaje al Sur aspiro a ver la tierra gaúcha mi­ nuciosamente y a conocer sus hábitos. Ustedes debieran tratar de conseguirme alojamiento en alguna estancia donde yo pueda vivir unos días para saber de verdad qué es una estancia. Después, por el río, subo hasta Iguagú. Si fuera posible sigo viaje hasta Gorumbá Cuiabá y entro a San Pablo por Mato Grosso. Tal vez te las arregles para venir conmigo hasta Iguagú ¿qué te parece? ( . . . ) Un viaje bien económico, bien de pue­ blo, en contacto con el pueblo, para vivir más profun­ damente, o por lo menos más humanamente” .

 

(Carta a Augusto Meyer,  5-IV-1929).

 

Pese a creer que dentro de su producción de ese momento “sólo las prosas se sustentan más” (carta a Bandeira, de ese año), atraviesa por una etapa de gran inspiración poética y compone dos de las series más importantes de su lírica, los “Poemas de la Negra” y los “Poemas de la Amiga” . Escribe crónicas, artículos de crítica musical y la serie de seis artícu­ los de la “Campaña contra el trust de los comerciantes de música”, en el Diario Nacional.

 

Publica el Compendio de Historia da Música  (Compendio de

 

historia de la música).

 

Apoya la Revolución y ve con esperanza el derrocamiento del P.R.P. y el ascenso de Getúlio Vargas al poder.

 

Inicia a través de sus crónicas del Diario Nacional una apa­ sionada campaña a favor de la música de Villa-Lobos y de la difusión del sinfonismo:

 

“Mi vida aquí es otra vez un balas-van-y-vienen. Escribí un artículo sobre Villa-Lobos denunciando la campaña

 

 

de Antropofagia (2^ fase: O. de Andra-de y Oswaldo Costa) ataca a los anti­ guos compañeros del modernismo. Tar-sila expone en Rio y Sao Paulo.

 

AL: Período de “Maximato”  en Méxi­

 

co: influencia de Calles. Muere Batlle y Ordóñez en Uruguay, lo sucede Brum. Proceso de aislamiento del presidente Yrigoyen, en Argentina, dentro de su propio partido. Se mantiene resistencia de Sandino en Nicaragua, Moneada pre­ sidente. Impacto de la crisis económica norteamericana sobre los países latino­ americanos.

 

Gallegos: Doña Bárbara. M. Fernández:

 

Papeles de recién venido. Arlt: Los siete

 

locos.  Amorim:  La  carretera.  Guzmán:

 

La  sombra  del  caudillo.  Ramos  Sucre:

 

Las formas  del  fuego.  T.  de la Parra:

 

Memorias de Mamá Blanca.

 

 

K.   Mannheim:      Ideología         y          utopía. R.

 

 

Lynd: Middletoun. Ortega y Gasset: La rebelión de las masas. Reich: Materia­ lismo dialéctico y psicoanálisis. Faulk-ner: El sonido y la furia. Hemingway: Adiós a las armas. Moravia: Los indife­ rentes. Cocteau: Los niños terribles. Remarque: Sin novedad en el frente.

 

Von Sternberg: El ángel azul. Museo de Arte Moderno inaugurado en Nueva York. Thomas Mann: Premio Nobel de Literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Estalla la revolución de octubre co­ mandada por el Movimiento Tenientista: deposición de W . Luís y ascenso de Getulio Vargas, hasta 1945. Gobierno revolucionario crea Ministerios de Tra­ bajo y de Industria y Comercio. Se ini­ cia la llamada Segunda República.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tras el putsch de Munich, intentos de Hitler por vía legal: cien diputados na­ cionalsocialistas electos. Cae Primo de Rivera en España. Fundación en Portu­ gal del partido único “Unión Nacional” . Gandhi inicia en la India el segundo gran movimiento de desobediencia civil.

 

 

de los hijos de. . . de esos carcamanes locales contra él y logré alzar a una orquesta entera, hacer que varios conspicuos presentaran su renuncia, y disgustar a tres mil personas y mucho más, me prometieron una paliza y acabo de enterarme de que también balazos” .

 

(Carta  a Manuel Bandeira,  4-VII-1930).

 

Entre 1930 y 1932 realiza algunas lecturas fundamentales como La Civilisation Primitive, de Taylor; Le Ramean d’Or de Frazer (cuyo ejemplar en un volumen anota cuidadosa­ mente), sobre todo en lo que atañe a los ritos de la Prima­ vera), y Les fonctions mentales dans les sociétés inférieures de Levy-Brühl. Está muy preocupado con la conceptualización del primitivo y el civilizado; y si por un lado acepta la ley de “participación mítica” de Levy-Brühl, como una conquista definitiva de la etnología, rechaza, por otro, con vehemencia, su concepto de lo "prelógico”, prefiriendo por eso la expre­ sión “paralógico” .

 

Publica Modinhas Imperiais (Romanzas Imperiales) y Re­ mate de Males (poesía):

 

       “Su poesía se desprende de los manierismos de la pri­

       mera etapa,  de  lo  pintoresco y psicológico,  revelando

       una tendencia que será dominante en él:  la capacidad

       de  fundir  en un movimiento único,  la indagación  de

       su alma y la investigación de su país, como si fuesen

       dos  caras  de  la  misma  experiencia,  hermanadas  en

       ciertos símbolos de gran efecto:  los ritos primitivos, la

       tierra sin males, la pereza  creadora, el caudal turbio

       y misterioso de los grandes ríos” .

       (Antonio Candido y J. Aderaldo Castello,

       Presenga da Literatura Brasileña").

1931           Es elegido miembro  del Consejo  de Educación Artística del

Estado (13/ IV) . Integra junto con Luciano Gallet y Antonio Sá Pereira la comisión encargada de programar la reforma de la enseñanza en el Instituto Nacional de Música de Rio de Janeiro - futura Escuela Nacional de Música de la Uni­ versidad del Brasil.

 

Prosigue, a través de su sección musical en el Diario Nacio­ nal la campaña en favor de la divulgación de la buena mú­ sica, manteniendo ahora una polémica con los directivos de la Radio Educadora Paulista, a través de una serie de cinco artículos (a partir de enero).

 

Dirige con Paulo Prado y Antonio Alcántara Machado la Revista Nova, en la cual también colabora.

 

Sigue debatiéndose en sus dudas religiosas:

 

 

El dirigible Graff Zeppelin vuela de Se­ villa a Recife en 61 horas. M. Bandeira: Libertinaje. C. Drummond de Andrade: Alguna poesía. M. Bonfim: El Brasil como Nación. M. Mendes: Poesías. Carmen Miranda alcanza éxito nacional con su canción: Td ai. . . Villa-Lobos: Las Bachianas Brasileñas. Lúcio Costa, Director de la Escuela Nacional de Be­ llas Artes.

 

AL: Yrigoyen depuesto por Uriburu; disolución del Congreso y Ley Marcial en Argentina. Ortiz Rubio presidente de México; agudización crisis política y económica. Leguía destituido por golpe militar en Perú. Creación del APRA (antes en México, en 1924). Trujillo gana elecciones en Santo Domingo (-61). Siles derrocado en Bolivia.

 

Asturias: Leyendas de Guatemala. Torres

 

Bodet:  La educación  sentimental.  Haya

 

de La Torre: Ideario de acción aprista. En Santiago de Chile, primera Facultad de Bellas Artes de América.

 

 

Haldane y Fischer: teoría de la evolu­ ción. Descubrimiento del planeta Plutón.

 

 

Seligman Editor:  Enciclopedia de Cien­

 

cias Sociales. Musil: El hombre sin atri­

 

butos ( — 43). Dos Passos: Paralelo 42.

 

Auden:       Poemas.           Quasimodo:     Agua    y

 

tierra.  Hammett:  El halcón maltés. Bu­

 

ñuel:           La  edad  de  oro.  El  burlesco  en

 

cine: H. Lloyd, B. Keaton, Laurel y Hardy, Hnos. Marx. Klee: En el espa­ cio. Premio Carnegie para Picasso. Rouault ilustra La Pasión y El Circo de Suárez. Fotografías de Cartier-Bres­ son. Suicidio de Miakovski. Sinclair Lewis: Premio Nobel de Literatura.

 

 

 

 

 

 

       Primer sindicato obrero del Brasil (estibadores de Rio). Jornada de 8 horas y descanso semanal obligatorio. Anísio Teixeira en Instrucción Pública: am­ plias reformas educativas.

 

Lúcio Costa reorganiza Escuela Nacional de Bellas Artes e inaugura el primer Salón Nacional de Arte Moderno. Frank Lloyd Wright, de paso por Rio de Ja­ neiro, apoya el movimiento renovador que provocó la dimisión del Director de la Escuela y desencadenó huelga gene­ ral del alumnado. Oswald de Andrade adhiere al Partido Comunista en Sao

 

 

 

 

 

 

Republicanos ganan elecciones munici­ pales en España. Alfonso XIII renuncia, proclamación de la República. Japón ocupa Manchuria. Conferencia de la India en Londres con presencia de Gan­ dhi. Ossiezky encarcelado por denunciar el rearme de Alemania. Inglaterra aban­ dona el respaldo oro de la libra. Crisis generalizada en EE.UU. Vasta agitación iniciada por el Partido comunista Indo­ chino.

 

Trotski:       La  revolución  permanente.  H.

 

Miller:         Trópico  de  Cáncer.  V.  Woolf:

 

Las olas. García Lorca: Poemas del can-

 

 

Es espantoso tal vez, pero en eso estoy. ¿Ateo? ¿Anticatólico? ¿Católico? ¿Ni uno ni otro? Yo ya no sé: si por mí fuera, todas mis fibras me confirman como católico, pero por el lado de las leyes sociales del cato­ licismo, que como toda religión el catolicismo se vio obligado a darse, por ese lado yo ya no lo respeto. No lo respeto, no porque le falte el respeto, sino porque no estoy dentro de ellas. Pero te juro que, en consecuencia, tú me preferirás siempre más como un ateo sincero (que no soy) que como un católico puramente formal, un falso católico (que lo soy mucho menos o n a d a ) . . . ”

 

(Carta a Alceu Amoroso Lima,  6-X-1931).

 

Compone uno de sus poemas más perfectos: el titulado “Rito do Irmáo Pequeño” (Rito del hermano pequeño). Bajo el impacto de un nuevo amor — que será el cuarto amor eterno de su vida— compone la serie de poemas titulada “Girassol da Madrugada” (Girasol de la madrugada):

 

“( . . . ) ¡Ah, hermanito, el amor volvió a apearse de nuevo en mi rancho, pero lo mejor va a ser no decir nada porque estoy doloridamente feliz. Eso de pasarse una noche entera, ¡cuatro horas! reclinado sobre un cuerpo blanquísimo y dócil, charlando, descubriendo un alma espontánea, descubridora maravillosa, diciendo cosas increíbles para alguien que no lee libros, y un dedo asombrado paseando sobre tu rostro, siguiendo el camino de las arrugas y de los surcos acentuados por la edad, los ojos increíbles de asombro no pudiendo explicarse que sean capaces de amar la fealdad, real­ mente lo mejor va a ser callarse. Es el cuarto verda­ dero, y advierto por segunda vez que la correspondencia, para quien está un poco más allá de la rutina de la vida, es tan dolorosa como la no correspondencia. Hace unos 15 días que no vivo, que soy un desgraciado. Positivamente, las delicias o los martirios del cuerpo no tienen nada que ver con el amor”.

 

       (Carta a Manuel Bandeira, 28-111-1931).

1932           Apoya  la  Revolución  Constitucionalista  que  estalla  en        San

       Pablo contra el gobierno de  Getulio Vargas;     pero  sufre       mu­

cho con la lucha que enfrenta a su Estado natal con el resto del Brasil:

 

“Ahora soy paulista. Ya no siento al Brasil, y todavía no reasumí mi internacionalismo. Retrocedí veinte años en mi vida. Regresé al niño estudiante que todavía tenía sentido político de la Patria. Y mi patria es San Pablo Y eso no me desagrada”.

 

(Carta  a Carlos Drummond de Andrade).

 

Más tarde, cuando se encuentra preparando Na Pancada do Ganzá — obra sobre la cultura popular a la que se dedica

 

 

Paulo y lanza con Patricia Galvao el periódico O homen do povo. Primer volumen de Colección Brasileña, de Edi­ torial Nacional (S. Pablo). J. Amado: País de Carnaval. M. Bonfim: Brasil en la historia. R. Bopp: Cobra Norato.

 

AL: Gral. Ubico en el poder, en Gua­ temala, por 13 años. Estallido popular en Chile, renuncia de Ibáñez. Gómez re­ asume titularidad del Ejecutivo en Vene­ zuela. Terra, presidente de Uruguay y Salamanca de Bolivia. Sánchez Cerro derrota a Haya de La Torre en elecciones presidenciales de Perú.

 

Scalabrini  Ortiz:     El         hombre que      está

 

solo y espera. Vallejo: Tungsteno. Uslar

 

Pietri:  Las  lanzas coloradas.  Huidobro:

 

Altazor. Spilimbergo: Figura. Revista Sur en Buenos Aires.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Fracaso de la Revolución Constitu-cionalista contra Vargas. Creación del Ministerio de Educación y Salud Públi­ ca. Reglamento de trabajo para la mujer y el niño. Fundación en Sao Paulo de la Escuela Libre de Sociología y Política.

 

G. de Almeida: Nuestra bandera; La re­

 

sistencia  paulista.  E.  Verissimo:  Fanto­

 

ches.  J.  Lins do Regó:  Menino  do En-

 

gemho.  R.  de  Queiroz:  Joao  Miguel.

 

Monteiro  Lobato:  América.

 

 

te Jondo. Eliot: Marcha triunfal. Es­ culturas de Giacometti. Ola terrorífica en cine: Frankestein de Whale. El Vampiro de Lang, Drácula de Browning.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hindenburg derrota a Hitler en eleccio­ nes presidenciales de Alemania, y F. D. Roosevelt a Hoover en EE.UU. Se frus­ tra proyecto de Mussolini de crear blo­ que de cuatro potencias (Italia, Francia, Alemania e Inglaterra) Manchuria, es­ tado independiente. Aumenta agresividad de Japón. Constitución del reino de Arabia Saudita. Siam, monarquía cons­ titucional.

 

A. Richards:  Hambre y trabajo en una

 

tribu  salvaje.  R.  Thunwald:           Lo econó-

 

 

largamente, pero a la que finalmente termina renunciando— recupera en parte el sentido crítico en relación al movimiento, considerando entonces la revolución como “dirigida por una banda de paulistas locos” que se aprovechan de los "resenti­ mientos y martirios del pueblo paulista”.

 

Aún en 1932 redacta el Prefacio de ese libro proyectado, donde define con claridad su posición ante el folclor:

 

“Del fondo de las imperfecciones de todo cuanto hace el pueblo, viene una fuerza, una necesidad que, en arte, equivale a lo que es la fe en religión. Eso es lo que puede mover montañas. Es realmente una pena que nuestros compositores no viajen por el Brasil. Van a Europa, untados de pretensiones y sometidos a los engaños del otro mundo, para amargarse después toda la vida en un regreso injustificable. Mejor sería que hiciesen lo que yo hice, que conociesen lo que yo amé, cantando por tierras áridas, por tierras pobres, por zonas ricas, paisajes maravillosos, esa única especie de reali­ dad que persiste a través de todas las teorías estéticas y que es, nada más y nada menos que la primera razón del Arte: el alma colectiva del pueblo. Tendrían mu­ chas más cosas para contar”.

 

(Prefacio de N a Pancada do Ganzá, in Telé Porto Ancona López, Macunaíma: A Margetn e o T exto).

 

Colabora en el Boletín  de Ariel y en la Revista Nova.  Algu­

 

nos de los poemas de Cía do Jabotí son traducidos al alemán por Ignez Telscher.

 

1933           Cumple 40 años. Se inicia entonces la crisis más grave y prolongada que, asumiendo distintas formas, ya no lo aban­ donará hasta la muerte:

 

“A fines de 1933, al cumplir 40 años, Mário de An­ drade se vio afectado por la primera de sus crisis mo­ rales, crisis mixta en la que dos fantasmas lo inquietan

 

— el miedo al envejecimiento del espíritu y del cuerpo— que empezaba a acercarse, y la angustia del artista que se siente en la obligación de participar más directa­ mente en las luchas por la mejor organización social del mundo pero que se veía refrenado aún por su formación burguesa. Fue un tiempo gravísimo del que, asombrosamente, nada se transparentó en el ritmo co­ tidiano de su vida”.

 

(Oneyda Alvarenga: Mário de Andrade, um perneo).

 

En realidad, su salud empezaba a decaer y eso lo llenaba de angustias, pues se había empeñado en un sinnúmero de investigaciones que temía no poder llevar a cabo:

 

 

AL: Guerra del Chaco entre Bolivia y Paraguay. Gral. Justo, presidente de Ar­ gentina. Alessandri por segunda vez en Chile. “Año de la barbarie” en Perú, represión de la rebelión montañesa. Gral. Rodríguez en México: impulso a la reforma agraria. Insurrección campe­ sina en El Salvador y masacre ordenada por Gral. M. Hernández.

 

J. de la Cuadra: Horno. López y Fuentes:

 

Tierra. Rojas:  Lanchas en  la bahía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Expansión de la Acción Integralista Brasileña (fascista) y resistencia obrera. Manifiesto de los intelectuales paulistas contra el fascismo. Concesión de vaca­ ciones a empleados privados.

 

Oswald de Andrade: Serafim Ponte Grande (escrito en 1927). J. Lins do Regó: Doidinho. G. Ramos: Caetés. J. Amado: Cacao. M. Rebelo: Tres cami­ nos. G. Freyre: Casa-Grande y Senzala.

 

AL: Huelga general, cae Machado en Cuba. Lo sucede Grau San Martín. Re­ vuelta de los suboficiales de F. Batista. Terra asume totalidad del poder en Uru­ guay. Asesinato de Sánchez Cerro en Perú. Elección de O. Benavídes “Plan sexenal” en México. Muere Yrigoyen en

 

 

mico en comunidades primitivas. A. Huxley: Un mundo feliz. Céline: Via­ je al fin de la noche. Caldwell: El camino del tabaco. Sholojov: Campos roturados. Romains: Los hombres de buena voluntad (-47). Artaud: Mani­ fiesto del teatro de la crueldad. Bretón: Los vasos comunicantes. Aleixandre: La destrucción o el amor. Calder expone en París.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Moratoria y devaluación del dólar. Roose-velt impone la política del “New De al”. Economía alemana en quiebra: 5 millo­ nes de obreros sin trabajo. Incendio del Reichstag. Hitler nombrado Canciller. Iniciación de la campaña antisemita. Creación de los campos de concentra­ ción. Pacto de las cuatro potencias (Ita ­ lia, Francia, Inglaterra, Alemania). Se crea la “Falange” en España.

 

Joliot-Curie:  radioactividad  artificial.

 

Malraux:  La condición humana. García

 

Lorca: Bodas de sangre. Stein: Autobio­

 

grafía de Alice B. Tocklas.  Salinas:  La

 

voz a          ti          debida. Cooper-Schoedsacks:

 

King Kong. El nazismo clausura la Bau-

 

 

“Si los próximos exámenes prueban que mis riñones han mejorado, volveré al trabajo, si no, todavía no sé qué haré. De más está decirte que estas confesiones no te las hago sin alguna melancolía. Estoy un poco asus­ tado, lo confieso, y no tengo la menor intención de morir, o para decir las cosas más suavemente, de inu ­ tilizarme tan temprano. Me perdí tanto en investiga­ ciones que tengo casi la convicción de que si se me obligara a abandonarlas, todo ese trabajo quedaría enor­ memente incompleto. No tanto en la poesía sino en mí”.

 

(Carta  a  Manuel  Bandeira,  24-IV-1933).

 

Por lo demás, los poemas escritos en ese período reflejan su estado depresivo, como lo demuestra la serie titulada “Grá Cao de Outubro” (Gran Perro de Octubre) y “O Grifo da Morte” (El Grifo de la Muerte).

 

Pronuncia en la Escuela Nacional de Música la conferencia titulada “Música de Feiti§aria no Brasil” (Música de hechi­ cería del Brasil) - punto de partida del libro postumo que, con ese mismo título, organizaría Oneyda Alvarenga.

 

Publica  la   segunda  edición  del  Compendio        de        Historia           da

 

Música.       Amar,  verbo   transitivo,        traducido         al         inglés   por

 

Margareth   Richardson      Hollingsworth, se         publica en        los

 

Estados Unidos bajo el sello Macaulay, con el título Fraülein:

 

“Finalmente salió mi Fraiilein en inglés, edición Ma­ caulay nada menos. Recibí ayer un aviso del diario alusivo a la venta del libro, dos dólares: “Not since Maedchen in uniform has such an impressive german character arrived, etc.” Y también una noticia del New York Herald Tribune. No es una crítica: “Mário de Andrade writes with a witty and cosmopolitan assur-ance”. Pero la noticia es esmerada, describe el fondo del libro e incluso me dejó un poco asustado. La tra­ ductora ms había hablado sobre la necesidad de hacer pequeñas modificaciones para que el libro fuera legible y vendible en los Estados Unidos. Pero a mí me desin­ teresó eso completamente. Sobre todo porque un capí­ tulo de Macunaíma que ella me había mandado de muestra, sólo tenía modificaciones que al fin de cuen­ tas resultaban explicables. Parece, empero, que ella deformó mucho ciertas cosas y eso me tiene medio (divertidamente) asustado. Pero vamos a esperar el libro para ver qué pasa”.

 

(Carta  a Manuel Bandeira,  6-VIII-1933).

 

Cuando se produjo el lanzamiento del libro, y como parte de la propaganda de la obra, la editorial mandó a Mário de Andrade un cuestionario cuyas respuestas trazan un esbozo rápido sobre su manera de ser y trabajar:

 

 

Argentina. Avance de las tropas paragua­ yas en Bolivia.

 

Martínez     Estrada:           Radiografía      de        la

 

pampa. Neruda: Residencia en la tierra.

 

F.    Espinóla:         Sombras          sobre   la         tierra.

 

L. A. Sánchez:  América: novela sin no­

 

velistas.  Salarrué:  Cuentos de barro. R.

 

Blanco Fombona: Camino de imperfec­ ción. Diario de m i vida (1906-1913).

 

 

haus.           Se  levanta       la         censura contra  J.

 

 

Joyce en EE.UU.

 

 

“En general, escribo directamente a máquina. Soy muy afectuoso y por eso consagro un verdadero amor humano a las cosas que me rodean. Mi Remington, por ejem­ plo, se llama Manuela con lo que fundo en un mismo cariño a la máquina y a mi mejor amigo, que se llama Manuel. ( . . . ) No tengo ningún plan regular de trabajo. Escribo varios libros al mismo tiempo, y diría que descanso de las preocupaciones de uno en el otro. A veces abandono completamente lo que estoy por es­ cribir, para escribir algo que brota por inspiración en un determinado momento ( . . . ) Cabe notar que toda mi obra, siguiendo la tradición intelectual de la raza de los paulistas en el Brasil, es eminentemente pesi­ mista. ( . . . ) No tengo escritores preferidos. Rara vez vuelvo a leer un libro de ficción. De todos modos podría citar a Molière, a Cervantes y a Dickens, entre mis escritores preferidos. ( . . . ) Odio los climas mode­ rados y por eso vivo pésimamente en San Pablo. Tam ­ poco aprecio la civilización y menos aún creo en ella. Tanto física como espiritualmente me siento atraído por las tierras del Ecuador. Mi mayor deseo es vivir lejos de la civilización, en la orilla del norte del Brasil, entre la gente inculta del pueblo. Mi mayor señal de espiritualidad es odiar el trabajo tal como él es con­ cebido, semanal y con tantas horas diarias en las lla­ madas civilizaciones “cristianas”. El ejercicio de la pereza que yo canté en Macunaíma es una de mis ma­ yores preocupaciones”.

 

1934           Escribe algunos ensayos importantes dedicados al folclor - y mantiene en el Diario de San Pablo una columna semanal de crítica donde publica varios artículos de gran interés, que más tarde aparecerán en 0 Empalhador de Passarinho (El embalsamador de pajaritos).

 

Pronuncia en la “Sociedad Felipe de Oliveira”, de Rio de Janeiro, la conferencia sobre “Os Congos” (Los congos). Publica Belazarte (cuentos), Música, Doce Música (crítica) y “Luciano Gallet”, introducción a los Estudos de Folclore de Luciano Gallet.

 

Ese año, muy fecundo, estará marcado sin embargo por una decisión que imprime a su vida una transformación radical: invitado por el intendente de San Pablo, acepta organizar y dirigir el nuevo Departamento de Cultura de la Municipali­ dad. Según Oneyda Alvarenga, ese ofrecimiento lo salvó pro­ visoriamente de la crisis que se había esbozado en su vida durante el año anterior:

 

“En ese momento lo salvó el Departamento de Cultura, como más tarde él mismo me lo confesó. Todo tuvo su curso alterado en favor de una obra de interés colectivo a la que él se entregó sin restricciones. Sirviendo públi-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Promulgación nueva Constitución y elección de Vargas presidente constitu­ cional, con amplio margen de acción. Primera oportunidad de voto femenino y primer Congreso Nacional electo por voto popular.

 

       Freyre organiza el Primer Congreso Afro-Brasileño de Estudios y publica los anales del mismo. Fundación de la Uni­ versidad de Sao Paulo y de su Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras, con equi­ po internacional. (Lévi-Strauss, Bastide, Gurvitch, Granger, Hugon, etc.) y del Instituto de Geografía y Estadística. Ra­ mos: El negro brasileño. J. Lins do Regó: Bangué. G. Ramos: San Bernardo. A. F. Schmidt: Canto de la noche. Muere Coelho Neto.

 

AL: L. Cárdenas presidente de México

 

( — 4 0 ): política nacionalista con apoyo obrero y campesino. Sandino asesinado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muerte de Hindenburg y ascenso de Hitler en Alemania: el “führer”. Musso-lini funda el Estado Corporativo. Los comunistas chinos, enfrentados a Chiang-Kai-shek, inician la retirada: “la larga marcha”. El canciller Dollfuss asesina­ do en Viena. Disturbios políticos en París por el caso Staviski. La URSS in­ gresa a la Sociedad de Naciones. EE.UU. concede independencia a Filipinas. “Po­ lítica del buen vecino” de Roosevelt res­ pecto a América Latina; se crea el Ban­ co de Importación y Exportación.

 

 

D.   Forde:  Habitat, economía         y          socie­

 

dad. M.        Hunter: Pautas  de        cultura.

 

Reich: Psicología de masas del fascismo.

 

Guérin: Fascismo y gran capital. Giono:

 

El  canto  del  mundo.  Cernuda:      Donde

 

habite el olvido. F. de Onís: Antología de la poesía española e hispanoameri­ cana (1882-1932). Pessoa: Mensaje.

 

 

camente con lo mejor que podía dar de sí, alcanzó una tranquilidad circunstancial en el desarrollo de su crisis; la certidumbre de su utilidad inmediata adormeció por tres años los conflictos”.

 

(Oneyda Alvarenga: Mário de Andrade, urn pouco').

 

 

 

 

 

 

 

 

1935           Coparticipa en la dirección del Departamento de Cultura y asume la jefatura efectiva de su División de Expansión cul­ tural:

 

 

“Durante tres años aniquiló su vida y vivió la vida del Departamento de Cultura. Abandonó sus estudios per­ sonales, novelas, poesía, crítica, alumnos, en el deseo de hacer cuanto estuviera a su alcance para darle a su pueblo el derecho a una existencia elevada y dignificada por la actividad intelectual y el contacto con las artes. ( . . . ) fundó, además de la Discoteca Pública Munici­ pal, un instituto destinado a las investigaciones folcló­ ricas sistemáticas; organizó un concurso de etnografía y folclore ( . . . ) ; fundó la Sociedad de Etnografía y folclor ( . . . ) ; creó la Orquesta Sinfónica Municipal, el Cuarteto Haydn (después llamado Cuarteto de Cuer­ das M unicipal), el trío Sao Paulo, el Coral Paulistano, un conjunto madrigalesco integrado por cantores de ese coro, y rechazó sistemáticamente la ejecución exclusi­ vamente individual, en los conciertos del Departamento de Cultura ( . . . ) ; dotó a la Discoteca Pública Muni­ cipal de un servicio de consultas públicas de discos; hizo aprobar un decreto por el cual todos los conciertos del Departamento debían ser públicos; creó un coro de aficionados - el Coro Popular; reactivó en las plazas y parques infantiles las danzas dramáticas folcloricas, organizó coros en esos mismos parques y en los Clubes de obreros menores de edad ( . . . ) ; creó en la Disco­ teca Pública Municipal un servicio de grabación de discos para el registro de la música de los compositores paulistas o radicados en San Pablo; se empeñó en brin­ dar a los músicos brasileños, a través de los conciertos del Departamento, la oportunidad de que oyeran eje­ cutar sus obras, a fin de permitirles la crítica de sus propias composiciones y el consecuente perfeccionamien­ to de su creación ( . . . ) ”.

 

(Oneyda Alvarenga: Mário de Andrade, um pouco).

 

 

por la Guardia Nacional en Nicaragua. Evacuación de tropas yanquis de territo­ rio haitiano. Supresión enmienda Platt en Cuba. Presidencia de Velasco Ibarra en Ecuador y A. López en Colombia. Represión contra el APRA en Perú, que pasa a la clandestinidad.

 

Gallegos:    Cantaclaro.  Icaza:       Huasipun-

 

go.  Amorim:          El  paisano  Aguilar.    Gui-

 

llén: W est Indies Ltd. García Lorca y Neruda en Buenos Aires. R. Matta estu­ dia en París con Le Corbusier.

 

       Reprimida sublevación comunista en Rio, Natal y Recife, liderada por Luis Carlos Prestes. Depuración de co­ munistas militares y civiles. Creación de una organización fascista ("integralis­ tas”) de soldados milicianos. Ley de in­ demnización de despido y creación de las Comisiones de Estudio de raciones-tipo.

 

Anísio Teixeira funda la Universidad del Distrito Federal en Rio (Lúcio Costa, Mário de Andrade, G. Freyre y Artur Ramos, entre otros). Manifiesto anti­ nazi de R. Pinto, A. Ramos y G. Freyre. J. de Lima: Tiempo y eternidad. Viní-cius de Moráes: Forma y exégesis. C. Portinari: premio de Instituto Carne-gie, por su cuadro El café. Vai como pode, campeona de las Escuelas de Sam­ ba del primer desfile carnavalesco. Mue­ ren Antonio de Alcántara Machado y Belmiro de Almeida.

 

AL: Fin de la guerra del Chaco con la derrota de Bolivia. Creciente oposición a Cárdenas, por Calles, en México. Muere Gómez en Venezuela: fin de 27 años de dictadura. Denuncias del senador L. de la Torre sobre monopolio frigorífico en Argentina.

 

Borges: Historia universal de la infamia.

 

J. M. Arguedas:  Agua. Gallegos:  Canai-

 

 

Dalí ilustra los Cantos de Maldoror. Con­ greso de escritores soviéticos en Moscú: el “realismo socialista”. Pirandello: Pre­ mio Nobel de Literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Plebiscito del Sarre y devolución a Ale­ mania. Hitler implanta el servicio militar obligatorio. Leyes racistas de Nuremberg. Campaña militar de Mussolini en Africa; invasión a Etiopía. La Sociedad de Na­ ciones aplica sanciones contra Italia. Chang-Kai-shek, presidente de China. Conflicto entre Roosevelt y la Suprema Corte de EE.UU. por la aplicación del “New Deal”. Disturbios anti-católicos en Belfast. En Grecia se vuelve a la mo­ narquía.

 

Poisy descubre la vitamina K. Gallup crea el Instituto Americano de Opinión Pública. Avanzan experiencias en radar y televisión.

 

Hazard:       La  crisis  de  la  conciencia  eu­

 

ropea. T. Wolfe:  Del tiempo y  del río.

 

Makarenko: Foema  pedagógico.     Eliot:

 

Asesinato en la Catedral. Ford: El dela­

 

tor.  Hitchcock:  Treinta y  nueve escalo­

 

nes. Nace F. Sagan. Muere Henri Bar-busse.

 

 

La posibilidad de dedicarse a todas estas realizaciones colecti­ vas amortigua temporalmente sus dudas y perplejidades; sin embargo sufre mucho con la aspereza de los contactos hu ­ manos a que lo obliga su nuevo cargo:

 

“No sé si te conté, pero cuando acepté la dirección del Departamento de Cultura, decidí de inmediato, tenien­ do en cuenta que habría de tratar con grandes perso­ nalidades de la cultura, del arte y de la política, escribir un diario de director, relatando los hechos vividos y mis impresiones sobre los individuos. Si te digo, mi querido, que llené dos cuadernos de doscientas páginas que todavía no me animaba a destruir. Pero cuando un día releí lo que había escrito, me quedé simple­ mente horrorizado. No creo que sea un fracasado ni tampoco un hombre malo. Pero lo que contaba allí, los sucesos, las palabras ajenas, la ambición, la maldad, la intriga, la estupidez, el descaro, daban a aquellas memorias fidelísimas un aire absurdo de mentira. Fal­ taba realismo a toda aquella realidad. ¡Era yo el que salía de allí escupiendo maldiciones, enfermo, defor­ mando la realidad, envidioso y. . . mentiroso! Era im­ posible que aquellos hechos hubiesen ocurrido y aquellas frases hubiesen sido dichas. Terminé con las memorias’'.

 

(Carta  a  Sérgio Milliet,  20-VI-1940).

 

Colabora en  la  Revista  Brasileña  de  Música,  donde publica

 

un fragmento de su ensayo sobre las danzas dramáticas bra­ sileñas. Es designado representante de los alumnos que ese año egresan del Conservatorio Dramático y Musical de San Pablo y en la ceremonia correspondiente pronuncia la im­ portante oración titulada “Cultura Musical”. Publica O Alei-jadinho e Alvares de Azevedo (ensayos).

 

1936           Paralelamente a la acción que viene desarrollando en el Departamento de Cultura, elabora el anteproyecto de la creación del Servicio del Patrimonio Artístico y Nacional; cuando se lo convierte en ley, Mário de Andrade pasa a desempeñarse como Responsable Técnico Regional del mismo para todo el Estado de San Pablo. Inicia entonces el inventario de los monumentos históricos paulistas de los primeros siglos.

 

Colabora en la Revista do Arquivo Municipal ( Revista del Archivo M unicipal) donde publica, entre otros estudios, “La música y la canción populares en el Brasil”, ensayo al que acompaña un nutrido índice bibliográfico y discográfico.

 

En virtud de las absorbentes funciones que lo reclaman, pide una licencia como catedrático de Historia de la Música del Conservatorio, que se le extiende por tiempo indefinido.

 

 

ma. Chávez: Sinfonía india. Muere el cantor popular rioplatense Carlos Gardel.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       G. Capanema contrata a Le Corbusier para orientar construcción del Minis­ terio de Educación y Salud, primer edi­ ficio público de arquitectura moderna.

 

R. Pinto funda el Instituto Nacional de Cine Educativo. S. Buarque de Holan­ da: Raíces del Brasil. G. Ramos: An­ gustia. Monteiro Lobato: El escándalo del petróleo. G. Freyre: Sobrados e Mu-cambos. Exito popular del samba Para qué mentir, de Noel Rosa.

 

AL: Régimen liberal del Gral. Franco en Paraguay. Confederación de Traba­ jadores en México y Chile, y Confedera-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Derogación de sanciones contra Italia. Mussolini proclama el Imperio Italiano; anexión de Etiopía. Rearme alemán. Constitución del Eje Roma-Berlín. Elec­ ciones del Frente Popular en España. Levantamiento de Franco contra el go­ bierno. Se inicia la guerra civil española. Apoyo de Mussolini: 50.000 soldados. Frente Popular en Francia encabezado por León Blum. Roosevelt reelegido en EE.UU. En Moscú se inician los Proce­ sos. Abdicación de Eduardo VIII en In­ glaterra. Lo sucede Jorge VI. Primer Congreso Musulmán en Argelia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1937           Proyecta el reglamento del Departamento de Cultura  e insti­

       tuye el primer curso de Etnografía y Folclor, invitando  a la

profesora Dina Dreyfus para que se desempeñe como orienta­ dora del mismo. La Sra. Dreyfus era, por entonces, esposa de Claude Lévi-Strauss. En colaboración con ambos, funda la Sociedad de Etnografía y Folclor de San Pablo. Organiza el Primer Congreso de Lengua Nacional Cantada, que estableció las normas de pronunciación en el canto en la lengua por­ tuguesa del Brasil. Escribe para el mismo Congreso tres es­ tudios: Anteproyecto de lengua padrón para el canto erudito; Los compositores y la lengua nacional y La pronunciación cantada y el problema de lo nasal en los discos.

 

Envía al Norte y al Nordeste una comisión investigadora que recogerá abundante material sobre cultura popular.

 

Publica en la Revista do Arquivo el estudio “El samba rural paulista”.

 

 

ción General del Trabajo en Argentina. Huelga petrolera en Venezuela y for­ mación de la CTV. Conferencia de Con­ solidación de la Paz, en Buenos Aires, con asistencia de Roosevelt. Triunfa el aprismo en elecciones peruanas, luego anuladas. Somoza presiona a Sacasa pa­ ra que renuncie a la presidencia (V I) y se hace elegir presidente de Nicara­ gua (X II). Gómez destituido en Cuba. Contratos de Guatemala con la United Fruit Co.

 

 

González Tuñón:  La rosa blindada.  N.

 

Parra:  Cancionero sin nombre. J. L. Ro­

 

mero:  M i caballo, mi perro y  mi rifle.

 

       Disolución del Congreso e implan­ tación del Estado Novo, con Constitu­ ción de inspiración fascista: supresión de partidos políticos, reclusión de pre­ sos políticos, rigidez de la censura, restricción de libertad de prensa. Polí­ tica de industrialización y obras públi­ cas, acercamiento a EE.UU., Hitler y Mussolini.

 

Primer Congreso de Lengua Nacional Cantada, en San Pablo. Servicio Nacio­ nal de Teatro. Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional. Segundo Congreso Afro-Brasileño. R. Simonsen:

 

Historia       económica       del       Brasil:  1500-

 

1820.          E.         Carneiro:         Candomblés     da

 

Bahía.         O.  de  Andrade:           El  Rey de        la

 

vela. C. dos Anjos: El amanuense Bel-miro.

 

AL: Régimen del coronel Busch en Bolivia (-39). Ortiz, presidente de Ar­ gentina. Cárdenas nacionaliza ferroca­ rriles en México. Genocidio en la fron­ tera Haití-Santo Domingo, por orden de Trujillo. Ubico se reelige en Guatemala. Trotski llega a México. Somoza asume el poder en Nicaragua (1 /1 ) .

 

 

Investigaciones de Florey y Chain sobre la penicilina.

 

 

M. Hunter Reacción frente a la con­ quista. R. Linton: El estudio del hom­ bre. Faulkner: Absalón, Absalón. Berna-nos: Diario de un cura de campo. Ra-muz: Derboranza. Pavese: Trabajar can­ sa. Gide: Regreso de la URSS. Machado: Juan de Mairena. Chagall: Arlequinada.

 

Wright:       Casa     Kaufmann       (Pennsylva­

 

nia) Feyder: La kermesse heroica. Cha­ plin: Tiempos modernos. Mueren Una­ muno, Pirandello y Gorki. García Lorca es fusilado.

 

 

 

Franco es proclamado Caudillo. Aviación alemana bombardea Almería y Guernica. Franco en Málaga, Bilbao, Santander y Gijón. En Francia se desintegra el Fren­ te Popular. Japón interviene militar­ mente en China. Alemania e Italia se retiran del Comité de no-intervención. Primeras elecciones generales en URSS desde la revolución. Candidato único; triunfo del partido comunista. En la India, triunfa en las elecciones el Par­ tido del Congreso.

 

M.  Fortes:  Leyes  de  matrimonio  entre

 

los  Tallensi.  Steinbeck:      La  fuerza  bru­

 

ta.   Gramsci:          Cuadernos       de        la  prisión.

 

W. Benjamín: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Picasso: Guernica. Ivens: Tierra de Es­ paña. Renoir: Lagran ilusión. Se reabre la Bauhaus en Chicago. Langlois y Fran-ju: la Cinemateca Francesa. R. Martin du Gard: Premio Nobel de Literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1938           En virtud de los cambios administrativos resultantes del reemplazo del intendente Fábio Prado, deja la Dirección del Departamento de Cultura, manteniendo el cargo de Jefe de la División de Expansión Cultural, de la que era titular efectivo.

 

 

No obstante el gran caudal de realizaciones concretadas en los tres años en que estuvo al frente del Departamento de Cul­ tura, prosigue debatiéndose en “una inquietud constante, en un sufrimiento difícil de soportar, en una verdadera tragedia interior que nadie se imaginaría” (Oneyda Alvarenga, op. cit.):

 

“Voy a cumplir 45 años. Sacrifiqué por completo tres años de mi vida, que ya empezó tarde, dirigiendo el D. C. Digo por completo porque no logré hacer la única cosa que en mi conciencia hubiera justificado el sacrificio: no logré imponer y normalizar el D. C. en la vida paulistana. ( . . . ) No me siento exactamente triste con estas cosas, sino esencialmente desierto. Es una sensación de vaguedad, una vacuidad monótona. Allá en el fondo del desierto, un espejismo”.

 

(Carta a Paulo Duarte, 3-IV-1938).

 

En julio sus servicios son reclamados por la Municipalidad del Distrito Federal. Se traslada entonces a Rio de Janeiro, haciéndose cargo de la cátedra de Filosofía e Historia del Arte y asumiendo como Director el Instituto de Artes de la Universidad del Distrito Federal, creada por el intendente Pedro Ernesto.

 

De regreso nuevamente al estudio y al trabajo intelectual, parece recuperar, poco a poco, la tranquilidad perdida:

 

“La vida que llevo es así: estudio, clases, dirección del Instituto de Artes. Una pureza exterior incomparable. Al comienzo sobre todo fue algo bueno: hacía tres años que yo no estudiaba por estudiar, que no especulaba por filosofar, que no leía un libro entero. Me zambullí con una voluptuosidad indecible en el estudio y la li­ teratura”.

 

(Carta  a  Paulo  Duarte,      19-VII-1938).

 

 

Neruda: España en el corazón. O. Paz: Raíz de hombre y Bajo tu clara sombra. Palés Matos: Tun tun de pasa y grife­ ría. Pettoruti: El improvisador. En Pa­

 

rís, Neruda y Vallejo  fundan el Grupo

 

Hispanoamericano  de  Ayuda  a  España.

 

Suicidio de H. Quiroga.

 

       Pasan a manos del Estado gas y petróleo. Aborta golpe integralista en Rio. Policía de Alagoa vence a los can-gaceiros de Lampiáo. Creación del Ins­ tituto de Estudios Pedagógicos.

 

Pascoal  Carlos       Magno  crea  en           Rio  el

 

Teatro  del Estudiante.  Werneck  Sodré:

 

Historia de la literatura brasileña - Sus fundamentos económicos. Amarai: El

 

Estado autoritario y la realidad nacio­ nal. S. Leite: Historia de la Compañía de Jesús en el Brasil. G. Ramos: Vidas secas. G. Freyre: Nordeste. M. Bandei-ra: Guía de Ouro Preto.

 

AL: Cárdenas nacionaliza petróleos mexicanos. Aguirre Cerda (Frente Po­ pular) gana elecciones en Chile (votos de zonas rurales y mineras). Conferen­ cia Panamericana en Lima. E. Santos electo en Colombia.

 

Gálvez: Hombre en soledad. Mistral: Tala. Torres García: La tradición del hombre abstracto. Revista Mandràgora en Chile. Muere Vallejo en París. Se suicidan Lugones y A. Storni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hitler ocupa Austria. Ultimátum ale­ mán a Praga. Pacto de Munich entre Inglaterra, Francia, Alemania e Italia por la situación checoslovaca. Leyes antisemitas en Italia. Batalla del Ebro en España. Se retiran las Brigadas Interna­ cionales. Los japoneses en Cantón. Cam­ paña anti-trust en EE.UU. Disturbios en Túnez contra la administración francesa.

 

 

J.     Kenyatta:         Frente  al         Monte  Kenya.

 

       Schapera: Manual de leyes y costum­ bres de Tswana. Sartre: La náusea. Th. Wilder: Nuestro pueblo. M. Hernández:

 

Cancionero y          romancero       de        ausencias

 

( — 41).      Mumford:        La        cultura de        las

 

ciudades.    Huizinga:         Homo  ludens.

 

Moore:  Figura inclinada.  Siegel y Shus-

 

ter:  Supermán.       O.        Welles: Macbeth.

 

Carné:         El  muelle  de   las  brumas.  Dis­

 

ney:  Blanca Nieves.

 

 

Pero el trabajo intelectual no le brinda totalmente el equili­ brio anhelado y en la misma carta confiesa que no se siente "enteramente feliz” :

 

“Me recorre durante el día y la noche una vasta, pro­ funda tristeza, una inquietud que es más que eso: es miedo, es la cosa más desagradable de este mundo. A veces me invade también una especie de remordimiento por haber dejado el Departamento. Remordimiento de­ rivado más de un vicio que exactamente de una reali­ dad. ( . . . ) Es cierto que no estoy nada feliz, aun cuando no me sienta desgraciado” ( I bid.~).

 

Lo cierto es que atraviesa un período sombrío de depresión que se refleja en su propia actitud pedagógica:

 

“El resultado más curioso ante tanto sufrimiento íntimo es el estado de negatividad en que me encuentro. Siem­ pre fui un optimista. Pero ahora, y ya desde la clase inaugural, demuestro vagamente mi sentimiento nega­ tivo, sin querer, subrepticiamente, y lo que me mueve en mis cursos es un verdadero deseo de escabullirme intelectualmente y en forma solapada de mis alumnos”.

 

(Carta a Sérgio Milliet,  14-XII-1938).

 

Se dedica casi totalmente a la lectura, organización y, en relación a algunas de sus partes, redacción de dos cursos de Historia del Arte y Filosofía del Arte, que suministra en la Universidad del Distrito Federal y a los cuales les imprime una orientación muy personal:

 

“Pero la imaginación —era delirante— me impone la mala idea de fundir en uno solo los dos cursos que estoy dictando, el de Historia del Arte y el de Filosofía del Arte a través de su historia, o mejor y a modo de síntesis, en una Historia Filosófica del Arte. El resultado es un curso, casi una materia, una nueva disciplina. Y eso me obliga a tal dosis de estudios, comparaciones, investigaciones, apremiado por las horas de clase (4 por semana) que me estoy cansando mucho y no sé si voy a resistirlo”.

 

(Carta  a Paulo Duarte,  19-VIII-1938).

 

Colabora asiduamente en O Estado de Sao Paulo y en el Diario de Noticias de Rio, escribiendo crónicas y artículos de crítica. Redacta el ensayo “El artista y el artesano”, texto que expone en la clase inaugural de sus cursos de la Univer­ sidad del Distrito Federal.

 

 

Vive en la calle Santo Amaro N9 5, en el Barrio da Gloria, donde reside solo y es frecuentado por pocos amigos. Se sien­ te sumamente deprimido en el exilio de Rio, presenciando,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       C. Meireles: Viaje (Primer premio Acad. de Letras). Raquel de Queiroz: Las tres Marías. G. de Almeida: Acaso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Caen Barcelona y Madrid; fin de la guerra civil española con el triunfo del franquismo. Mussolini, jefe de la Cáma-

 

 

 

impotente, el desmoronamiento de la Universidad en la que depositara tantas esperanzas:

 

"Aquí en Rio la desorganización cultural no ha dismi­ nuido en nada. Capa (Gustavo Capanema, Ministro de Educación), de puro celoso, destruyó nuestra Univer­ sidad, y el decreto entró en vigencia en la fecha de su publicación. Pese a eso, sin existencia jurídica, sin exis­ tencia de ninguna clase, la Universidad sigue trabajando por decisión del intendente; ya se abrieron las inscrip­ ciones para el nuevo año lectivo y seguimos sin cobrar sueldos. Yo sigo insistiendo en la búsqueda de un empleíto sin proyección alguna, donde el alma se ador­ mezca sin preocupaciones ni arrebatamientos ilusorios”.

 

(Carta  a Paulo Duarte,        1-III-1939).

 

La decepción sufrida con la experiencia carioca hace que lo aliente un único deseo: regresar a su ciudad y a su casa:

 

“Bueno, el hecho es que a veces siento que la única salvación es volver de una buena vez a San Pablo. Allá tengo cerca la imagen de mi madre, que de lejos no es suficientemente fuerte para vencer mis desespera­ ciones. Más bien las incrementa, pues no me siento capaz de soportar su ausencia. ( . . . ) Mi obsesión es volver definitivamente a San Pablo y llevar allí una vida meticulosamente económica. Es que no contaré sino con los cuatrocientos o quinientos mil réis que me paga el “Estado”. Porque volver a la Municipalidad siendo, como soy, un indeseable, sería una falta de

v e r g ü e n z a ” .

 

(Carta a Paulo Duarte,  17-XII-1939).

 

Colabora en la Revista Académica. Escribe cuentos e inicia la redacción de una novela, que posteriormente destruirá.

 

Pasa a desempeñarse como consultor técnico del Instituto Nacional del Libro, elaborando los proyectos de la Enciclo­ pedia Brasileña y del Diccionario de la Lengua Nacional.

 

Publica Namoros com a Medicina (Coqueteos con la medi­ cina), textos de crítica y folclor y el ensayo “Cándido Por-tinari”, incluido en el catálogo de la exposición retrospectiva del gran pintor.

 

 

Sigue colaborando en Rio con la programación cultural del Ministro Gustavo Capanema. Escribe para los Diários Asso-

 

ciados.

 

Hacia julio, concurre a la exhibición de los Ballets Joos; el espectáculo lo impresiona vivamente, sobre todo el bailado “La Table Verte”, sátira admirable de la Liga de las Naciones

 

 

AL: Conflicto fronterizo entre Perú y Ecuador. Busch asesinado en Bolivia. Estigarribia en el poder en Paraguay, auge económico y reformas sociales. Presidencia de Baldomir en Uruguay. Prado Ugarteche presidente de Perú. Terremoto en Chile.

 

Gorostiza:  Muerte sin fin. Villaurrutia:

 

Nostalgia de la muerte. Onetti: El pozo.

 

Vallejo: Poemas humanos. Césaire: Cua­ derno de un retorno al país natal. Se­ manario Marcha en Montevideo (-74).

 

 

ra de Fascios. Invasión de Albania. Hitler invade Checoslovaquia. Comien­ zo de la II Guerra Mundial. Inglaterra y Francia declaran la guerra a Alemania. Alianza militar ítalo-alemana. Pacto ger­ mano-soviético. Hitler invade Polonia. División de Polonia entre Alemania y URSS y acuerdo sobre Estonia, Letonia y Lituania. Abolición de la ley seca en EE.UU. Pío XII, Papa.

 

 

Comienzos de la electrónica. Televisión en EE.UU.

 

A. Kardiner: El individuo y su sociedad.

 

Hsiao-Tung Fei:  La vida  campesina en

 

China.         Joyce:  Finnegans        Wahe.  Saint

 

Exupéry: Tierra de hombres. Steinbeck:

 

Viñas  de  ira.          Sarraute:          Retrato  de  un

 

desconocido. Miller: Trópico de Capri­ cornio. Mueren A. Machado y S. Freud.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Cuarto Censo general: 41.565.083 habitantes. Se instituye el salario míni­ mo. Instalación de bases norteamerica­ nas en Belem, Recife y Natal y com­ promiso de suministro de hierro a los aliados.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paz ruso-finlandesa. Invasiones de Ale­ mania: Dinamarca, Noruega, Luxembur-go, Holanda, Bélgica, Francia. Se suma Italia en apoyo a Alemania, e interviene Japón: Eje Berlín-Roma-Tokio. Batalla de Dunkerque. Petain al frente del go-

 

 

que, como con gran acuidad observa Oneyda Alvarenga, re­ percutirá luego en el poema coral 0 Café (El café), espe­ cialmente en el episodio satírico de la Cámara de Diputados ("Cámara-Ballet”).

 

El año transcurre amargo, estéril, lleno de decepciones; poco después de la Navidad se desahoga en una carta a su antigua discípula y gran amiga Oneyda Alvarenga:

 

“Siento mucha pena por mí, Oneyda, siento una pena inmensa por mí mismo, tengo la impresión de que to­ davía podría hacer algo y no lo hago; y no lo puedo hacer”.

 

(Carta del 26-XI-1940).

 

“Ahora entiendo realmente esa queja — comenta la amiga— que no recuerdo cómo recibí y que hoy me suena tan amarga, por su sentimiento de irremediable destrucción. Ciertamente, yo no había advertido esa desamparada derrota, de cuyo origen real tal vez ni él

       mismo se diese cuenta, perdido como estaba en la  an­

       gustia que llena toda su carta.

       Vislumbré apenas, y de eso me doy cuenta ahora, una

       media verdad:  mi amigo atormentado por el fracaso de

       su trabajo apasionado de funcionario público al servicio

       de  la  cultura  nacional,  desilusionado  por  el  Departa­

       mento  de  Cultura  de  San  Pablo,  que  se desarticulara

       irremediablemente  para  siempre;  desilusionado  por  la

       Universidad del Distrito Federal que al poco tiempo fue

       cerrada;  desilusionado  por el  Ministerio  de  Educación

       que no lo empleaba, pero que tampoco lo liberaba para

       que pudiese volver a sus actividades normales y a San

       Pablo;  mi  amigo,  en  suma,  sufriendo,  porque  había

       sido arrancado a la vida que había construido y a sus

       expresiones,  a  su  casa,  a su  ciudad,  a  su  medio  am­

       biente”.

       (Oneyda Alvarenga, Mario de Andrade, um porteo).

1941           A comienzos del año regresa finalmente a Sao Paulo y  a la

       casa de la calle Lopes Chaves:

 

“Y aquí estoy, hace un mes y medio, menos brillante, cultivando enfermedades y grabados, recibiendo diaria­ mente la bendición de mi madre y de mis autores pro­ tectores, con menos dinero en el bolsillo pero con feli­ cidad propia, fuerte y modesta, que me parece justa, digna de mis luchas y trabajos y de aguantar con esta paciencia sorda las deficiencias con que Dios humilló mi ser y las mayores con que castiga nuestra tierra”.

 

(Carta a Paulo Duarte, 9-IV-1941).

 

 

M.  Bandeira:          Nociones         de        historia de

 

la  literatura.  E. Verissimo: Saga.  A. F.

 

Schmidt:     Estrella solitaria.          G.  Freyre:

 

edición crítica del Diario íntimo del in­

 

geniero Vauthier. Drummond de Andra-de: Sentimiento del mundo. Editorial Martins, de S. Pablo, lanza su Biblioteca Histórica Brasileña. Fundación de la Orquesta Sinfónica, en Rio. Movimiento Música Viva, orientado por Hans Koell-reutter: dodecafonismo y nuevas técni­ cas. Empresa Cinematográfica Atlánti-da: Moleque Tiao (1933), de José Car­ los Buckler. Fundación de la Asociación de Canto Coral. Pancetti gana el pre­ mio de la División de Arte Moderno del Salón Nacional de Bellas Artes.

 

AL: Batista presidente de Cuba; apoyo sistemático de EE.UU. Avila Camacho en México: gobierno de retroceso. Trujillo reelegido por tercera vez en Rep. Domi­ nicana. Focos de espionaje en Argentina a favor de Alemania. Contingentes de refugiados españoles llegan a México y Chile. Gobierno dictatorial de Peñaran­ da en Bolivia. Moriñigo en Paraguay. Asesinato de Trotski en México.

 

Bioy  Casares:  La  invención          de  Mor el.

 

Yáñez:        Espejismo        de        Juchitán.          S.         de

 

Ibáñez: Canto. A. Alonso: Poesía y es­ tilo de Pablo Neruda.

 

       Fundación de la Sociedad Brasileña de Antropología y Etnología. M. Mendes: El visionario. G. Freyre: Región y tra­ dición. E. Verissimo: Gato prieto en campo de nieve. Revista Clima en San Pablo.

 

AL: Medina Angarita sucede a López Contreras en Venezuela. Creación de Acción Democrática, liderada por R. Betancourt. Bolivia ocupa primer lu­ gar en el mundo en producción de es-

 

 

bierno francés de colaboración se insta­ la en Vichy. De Gaulle organiza Comité Nacional de Francia Libre. Italia inva­ de Grecia. Ataques aéreos a Inglaterra; Churchill, jefe del gobierno inglés. Los alemanes en Rumania, los rusos en Be-sarabia y Bucovina. Leyes antisemitas en Francia. Comienza la guerra en el nor­ te de Africa. Servicio militar obligato­ rio en EE.UU. Nueva reelección de Roosevelt.

 

 

Herskovits: La        vida     económica  en  los

 

pueblos primitivos. Hemingway: Por quién doblan las campanas. Me Cullers:

 

El corazón es un cazador solitario. Wright: Sangre negra. Greene: El poder

       la gloria. Mao-Tse-tung: La nueva de­ mocracia. O’Neill: Viaje de un largo día hasta la noche. Chaplin: El gran dictador.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Japón invade Indochina francesa. Ocu­ pación de Bulgaria, Yugoslavia y Gre­ cia por los alemanes. Hitler invade la URSS. Sitio de Leningrado; ocupación de Kiev; batalla por Moscú. Fin de la resistencia italiana en Etiopía. La “Carta del Atlántico”. Ataque japonés a Pearl Harbor y entrada de EE.UU. en la guerra. Resistencia clandestina en Fran­ cia y otros países europeos. Formación del Vietminh en Vietnam.

 

 

Es comisionado ante el Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional. Viaja por el Estado de San Pablo reali­ zando investigaciones histórico-artísticas y tomando las me­ didas necesarias para la restauración de algunas obras signi­ ficativas, como la iglesia del convento de Embú y la capilla de San Miguel, ambas en los alrededores de la Capital. Inicia la investigación sobre el pintor mulato del siglo xvm , Padre Jesuíno do Monte Carmelo, trabajo que sólo dará por ter­ minado en 1945, pocos días antes de morir.

 

Recibe de una institución norteamericana la propuesta de hacer un libro sobre las formas musicales iberoamericanas; la institución le pagaría el viaje por toda Hispanoamérica:

 

“ j Imagínate si esta invitación me hubiera llegado hace diez años!. . . qué sublime. . . Pero ahora ya no tengo fuerzas para eso, para semejante empresa. Empresa que, por lo demás, y gracias a mi honestidad, me obligaría a abandonar todos mis proyectos de estudio y la litera­ tura. . . Ya no puedo hacerlo, no tengo ni la edad ni la salud para tanto y debo morir en 1949, más o menos. Tú irás entonces a mi entierro, ya iniciada la nueva era del mundo”.

 

(Carta a Paulo Duarte,  5-VI-1941).

 

Publica: Música do Brasil. En la Revista do Arquivo, el en­ sayo “A Ñau Catarineta”; en la revista Clima, “A Elegía de Abril” (La elegía de abril), análisis desencantado de la nueva generación:

 

“Sé perfectamente que hay diferencias y mejorías en la inteligencia nueva de mi país, pero no logro adver­ tirla más enérgica ni mucho menos dotada de mayor virtud. Nosotros, los modernistas de mi generación, sa­ crificábamos conscientemente, algunos por lo menos, la posible belleza de nuestras obras, en provecho de in­ tereses utilitarios. El arte se empobrecía de realidades estéticas, disuelto como estaba en tantas intenciones exploratorias. Experiencias rítmicas, auscultaciones del subconsciente, adaptaciones nacionales de lenguaje, de música, de colores y formas plásticas, de crítica - todos eran intereses que deformaban la exención y el equili­ brio de cualquier mensaje. ( . . . ) Mi despilfarrada generación era al fin de cuentas el quinto acto conclu­ sivo de un mundo y representaba bastante bien su época disuelta en las garúas de un impresionismo que inundaba las morales así como las políticas. Una gene­ ración de degeneración aristocrática, amoral, divertida y, a pesar de la revolución modernista, no muy distante de las generaciones de las que era la “sonrisa” final. Y tuvo siempre el mérito de proclamar la llegada de un mundo nuevo, haciendo el modernismo y en gran parte 1930. Mientras que las generaciones siguientes,

 

 

taño. Ejército peruano invade Ecuador. Arias derrocado en Panamá. Declara­ ción argentina de neutralidad en la guerra mundial.

 

C. Alegría: El mundo es ancho y ajeno.

 

Borges:       El  jardín          de        los  senderos  que

 

se  bifurcan.  J.        Bianco: Sombras  suele

 

vestir.  Arguedas:    Yawar  Fiesta.  Manci-

 

sidor:  La  rosa de  los vientos.  W.  Lam

 

ilustra  el poema  de  Bretón,  Fata  Mor­

 

gaño.          L.         Demare La        guerra  gaucha

 

(guión  Petit  de  Murat - H. Manzi).

 

 

Brecht: Madre coraje. Vittorini: Conver­

 

 

saciones en Sicilia. Fitzgerald: El último

 

magnate  (postumo).  Broch:  La  muerte

 

de  Virgilio.  E. Wilson:       La herida  y  el

 

arco.           O.        Welles: El         ciudadano        Kane.

 

Mueren Joyce, Virginia Wolf y M. Berg­ son.

 

 

expresión de un otro y más blindado realismo, nada tienen de divertidas, son realmente rebeldes y buscan el placer en el estudio y en la discusión de los proble­ mas humanos y no. . . en el placer. Pero no me parece que sepan aguantar el peso de su diferencia. ( . . . ) Nosotros, finalmente, éramos bien dignos de nuestra época, en cambio nos va reemplazando una generación bien inferior al momento en que está viviendo”.

 

                   ( “Elegía de Abril”, Clim a N<? 1, abril de 1941).

1942           Reasume  en  el Conservatorio  Dramático  y  Musical  de  San

       Pablo su cargo de catedrático de Historia de la Música. Dicta,

       en  la  clase  inaugural  de  los  cursos,  la  conferencia  titulada

       “La  actualidad  de  Chopin”,  en  la  que,  bajo  el  pretexto  de

       analizar  al  gran  músico,  realiza,  en  verdad,  un  comentario

       admirable  sobre el papel del artista en el mundo  contempo­

       ráneo.  Esta es, por lo demás, la preocupación  dominante de

       sus últimos  escritos,  aguzada  en  gran parte por la  situación

       política internacional.  

       Es inscrito como socio fundador de la Sociedad de Escritores

       Brasileños.                 

       Recibe de la  Editorial  Knof,    de los Estados  Unidos,  la pro­

       puesta  — que  rechaza—  de   hacer  A  Folkloric  Fortrait  of

Brazilian People. Es invitado por los Estados Unidos a parti­ cipar en el Congreso Afroamericano de Haití:

 

“Los americanos, en sus coqueteos interesados con el Brasil, se creyeron que debían coquetear también con­ migo. Ya es la cuarta o la tercera invitación, ésta de ahora para participar en el Congreso Afroamericano que habrá en Haití y después viajar con todo pago, hasta el avión, por los States. Pero no. Por miles de razones. Ante todo, porque no tengo ganas de ir, y eso basta”.

 

(Carta a Paulo Duarte, día de San Pablo:  25-1-1942).

 

En octubre vuelve a ser invitado, esta vez por la Rockefeller Foundation, a través de William Berrien:

 

“Berrien está por aquí, y esta vez me describió una ida mía para allí que es algo de no creer. Pero no lo acepté, Pablo. Al fin de cuentas todo este asunto de las invitaciones me obligó a darme cuenta de que real­ mente lo que yo no quiero es viajar. La verdad es que no me gusta viajar por tierras extrañas ( . . . ) ”.

 

(Carta a Paulo Duarte, en esa época en los Estados Unidos, 18-X-1942).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Brasil declara la guerra a Alema­ nia. Conferencia de Cancilleres en Rio: ruptura diplomática entre los países americanos y el Eje.

 

Caio Prado   Júnior: La        formación        del

 

Brasil  contemporáneo:        la  Colonia.  Oli-

 

veira  Viana:           Introducción    al  censo  de

 

Brasil          (título   posterior:         Evolución        del

 

pueblo brasileño'). J. Amado: Vida de L. C. Prestes y Tierras del Sin-Fin. J. Cabral de Meló Neto: Piedra de sueño. G. Freyre: Ingleses.

 

AL: Creación de la Junta Interameri-cana de Defensa, con sede en Washing­ ton. Deuda mexicana con EE.UU. por expropiación petrolera y ruptura de re­ laciones con gobierno de Vichy. Castillo sustituye a Ortiz en Argentina. Tratado de límites entre Ecuador y Perú. Ríos Morales presidente de Chile, y A. López otra vez en Colombia.

 

E.    Diego:  En        las        oscuras manos  del

 

olvido.        Reyes:  La  experiencia literaria.

 

P.  de Rokha:  Morfología  del espanto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ofensiva del Eje pone en peligro a los Aliados. Conferencia en Washington: bloque de 26 países comprometidos a luchar hasta el final. En EE.UU., pre­ supuesto de guerra sin precedentes. Montgomery, al mando de las tropas aliadas, derrota a Rommel en El Ala-mein. Ingleses y norteamericanos de­ sembarcan en Africa del Norte. Los japo­ neses ocupan Filipinas, Java y Birma­ nia. Comienzan las batallas de Stalin­ grado y del Cáucaso, en la URSS. Levantamiento del sitio de Leningrado. Plan Beveridge. Nehru afirma su hos­ tilidad hacia Japón. Nueva campaña de desobediencia civil en India. Reclamos de independencia total por el Congreso hindú; arresto de líderes. Petain cede el poder a Pierre Lavai.

 

 

 

J. S. Huxley Evolución, la síntesis mo­ derna. Camus: El extranjero. Ehren-burg: La caída de París. Cela: La fami­ lia de Pascual Duarte. Eluard: Poesías y verdad. B. Brecht: La buena alma de The-chuan. Sjoberg: El camino del cielo. Curtiz: Casablanca.

 

 

Colabora  en  el  Diario  de  Sao  Paulo  y  en  la  Folha  de  Sao

 

Paulo. Realiza en la Casa do Estudante, en Rio de Janeiro, la conferencia “El Movimiento Modernista”. Escribe cuentos ( Contos Novos, 1941/1944), y trabaja asiduamente en la investigación sobre el padre Jesuíno do Monte Carmelo, que avanza lentamente:

 

“( . . . ) ¡Uf! ¡No puedes imaginarte el trabajo que me está dando el padre Jesuíno! Agotado, sobre todo, por lo que tiene de insípido, de infructífero, ya que exige un trabajo comparado entre autores que es la cosa más lenta, morosa y detallada que ya hice ( . . . ) Pero, en fin, tengo la esperanza de que podré alcanzar algo lim­ pio, desenredando el embrollo que armaron los biógra­ fos ( . . . ) ”.

 

(Carta a Rodrigo de M. F. de Andrade, 7-1-1942).

 

“( . . . ) Pero me molesta la lentitud con que avanza “mi” Jesuíno, por tratarse de un servicio público, por no ser una revelación fundamental para el país. No hace mu­ cho me levanté, tomé 14 fotos de las pinturas de la matriz de Itú. Pues bien: ¡el estudio me apasionó por­ que realmente tengo inteligencia de tejedora, pero cuan­ do terminé el examen, porque mis ojos ya no daban más, eran las 21 horas! Te puedo asegurar que ese día había estudiado por lo menos diez horas, había tomado, es cierto, una que otra notita! pero lo que más me desesperaba era que sabía menos que por la mañana! Tendría que ir allí para explicarte bien todas estas inquietudes morales. Me deprimo, no sé que hacer

(...)”•

 

(Carta a Rodrigo de M. F. de Andrade, 4-II-1942).

 

La  premonición  de  la  muerte  próxima  lo  sigue  torturando:

 

“Tengo la impresión, por eso, de que me estoy matando de a poco y que voy a terminar conmigo antes de tiem­ po, pues deseaba vivir hasta los 55 años”.

 

(Carta a Paulo Duarte, día de Sao Paulo, 25-1-1942).

 

De hecho, pasa mal todo el año de 1942, pero en octubre siente, inesperadamente, que recupera la salud, y entonces durante tres meses se entrega a la “más dolorosa pero deli­ rante experiencia literaria de su vida: la elaboración de O café (El café):

 

“Cuando ya no sentí más dolores y vi que se acercaba el primero de octubre pensé: no te preocupes que en octubre vas a trabajar mucho. ¡Y, lo creas o no, el primero de octubre por la mañana me senté ante este escritorio y empecé a producir hecho una furia! Estoy viviendo días sublimes de fecundidad creadora. Es­ cribí un ensayo sobre la situación del folclor en el

 

Brasil y América Latina       Mundo  exterior

 

 

Brasil que servirá de introducción a la sección folcló­ rica del “Handbook of Brazilian Studies”. Todavía ten­ go que trabajar en él hasta fin de mes seguramente, pero está bastante aceptable. ¡Y qué te cuento que me puse a escribir una ópera! Sí, mi viejo, sí. Se llama “Café” y la idea estaba en mí hace mucho. Es que el teatro cantado siempre existió y con dignidad humana. Se llamó tragedia griega, se llamó Cheganga y Bumba-meu-Boi, teatro N ó, etc. Hasta que un día, perdiendo representatividad social, necesitó cambiar de nombre y se llamó “ópera”, Tosca, Manon. ¿Cómo volver a la dignidad y eficiencia del teatro cantado en relación a nuestro tiempo? Entonces decidí partir de la fuerza colectiva y aglutinante del coro e imaginé un melodra­ ma exclusivamente coral, donde en vez de haber per­ sonajes solistas, hubiera masas corales. Entonces, obe­ deciendo al principio (utilitarista ahora) de que la depreciación de un valor económico fundamental acarrea la insatisfacción pública la cual, a su vez, lleva a la rebelión y al cambio del régimen político, entonces, te decía, esbocé mi “Cafe” . ( . . . ) La planificación de esta concepción, en opinión de todos, quedó muy bien; te aseguro que para eso trabajé como nunca. Pero fue algo sublime, venía todo con una facilidad increíble, mi cabeza centelleaba en invenciones felices. Escribí todo, determiné todo, hasta los colores de las ropas, hasta la forma en que debía alzarse y bajarse el telón después de cada escena. Ahora estoy escribiendo los tex­ tos que al principio fue difícil ajustar para que no resul­ taran ridículos. Me equivoqué, volví atrás, hice muchos ensayos. Finalmente, decidí adoptar un proceso medio metafórico, algo así como un circunloquio, para decir las cosas, porque la frase realista resultaba insoporta­ ble. Ahora creo que las cosas están marchando”.

 

Colabora  en  la  Revista  do  Arquivo.  Publica  O  Movimiento

 

Modernista (El movimiento modernista) y la Pequeña Histo­ ria da Música (Breve historia de la música), en realidad ter­ cera edición profundamente refundida en su antiguo Com­

 

pendio  de  Historia  da  Música.

 

1943           A principios de año se encuentra enfermo, nuevamente, ator­ mentado por un rebelde dolor de cabeza que se manifiesta por primera vez el día 10 de enero. Pese al malestar que no lo abandonará a lo largo de todo el año, terminó la redac­ ción definitiva de “O café”, y el 13 de ese mismo mes, en su casa, realiza una lectura del poema para un reducido gru­ po de amigos:

 

 

 

“Ayer en su casa, Mário nos leyó “O Café” — drama coral cuya musicalización correrá por cuenta de Migno-ne. Es una iniciativa grandiosa, que tiene como fondo simplísimo la miseria ocasionada por la crisis del café y la rebelión subsecuente. Como blanco, evidentemente,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Inauguración del edificio del Mi­ nisterio de Educación: Le Corbusier, Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, paneles de Cándido Portinari y esculturas de Antonio Sergio. Niemeyer proyecta con­ junto arquitectónico de Pampulha. Cas-siano Ricardo: Marcha hacia el Oeste.

 

F.    de        Azevedo:         La        cultura brasileña.

 

J.  Lins  do Regó:  Fuego muerto.  V.  de

 

Moráes: Cinco elegías. Los Comedian­ tes interpretan Vestido de novia, de

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Movilización civil de todos los hombres y mujeres de Alemania. Capitulación alemana en Stalingrado. Los Aliados derrotan al nazi-fascismo en Africa del Norte. Las fuerzas anglonorteamericanas llegan a Nápoles. Mussolini apresado por el Gran Consejo Fascista y luego liberado. Levantamiento del ghetto de Varsovja. Ofensiva americana en el Pacífico. Tito en Yugoslavia. Confe­ rencias de Moscú, de El Cairo, de Te-

 

 

 

la protesta contra el régimen capitalista. Como reali­ zación, un gran equilibrio entre lo satírico, el humor y la tragedia. Como defecto, una cierta demagogia medio ingenua del viejo Mario semicentenario. En re­ sumen, me parece una gran obra, porque es de hecho un momento social, con sus problemas, elevado a la categoría de arte — y no está apenas sirviendo de apo­ yatura a la exposición de aquél”.

 

(Antonio Cándido, anotación de su Diario de lecturas, 14-1-1943).

 

En marzo, Mário de Andrade vuelve a referirse a:

 

“Enfermedades, no creo que graves, pero esquivas, misteriosas, dolores de cabeza terribles, hígado, desequi­ librio del vago simpático, ¡vaya nombre! o alguna ale­ gría que hasta ahora no fue posible localizar. Resultado: desde enero vivo en cama y lo que es es peor, sin trabajar”.

 

(Carta a Paulo Duarte,  14-111-1943).

 

En mayo para poder enfrentar los gastos que le exigen los medicamentos, acepta hacerse cargo de la sección musical de la Folha da Manha, que firmará hasta su muerte:

 

“Ahora me hice cargo de una sección musical de la Folha da Manhá. Toda esta historia de remedios, inyec­ ciones, exámenes médicos me había colocado en una situación muy complicada y ya no tenía con qué en­ frentarla. Pero se trata de una sección en la que los temas son libres desde que sean musicales, y no tengo ninguna obligación e incluso me prohibieron que hiciera crítica profesional” .

 

(Carta a Paulo Duarte,  8-V-1943).

 

El  14 de octubre le escribe a Paulo Duarte:

 

“La vida que vengo llevando este año, sobre todo a causa de estos dolores de cabeza que no me abandonan, ha sido la más inútil e infecunda que yo recuerde. Si alguna vez alguien se decide a escribir una biografía sobre mí, debiera escribir: — “el año de 1943 no existió”.

 

Permanece en cama, en reposo obligatorio, a causa de una úlcera, parte de noviembre y casi todo diciembre. Pero pese a los disgustos que le ocasiona la fragilidad de su salud, pro­ sigue su investigación sobre el padre Jesuíno do Monte Carmelo:

 

“Empecé ahora con la obra paulistana del artista y tanto a ésta como a la etapa final, la de los atormentados cuadros de la iglesia del Patrocinio, los terminaré cierta­ mente este mes.

 

Digo “ciertamente” porque lo haré cueste lo que cueste. Me irrita mucho demorarme excesivamente en la fina-

 

 

Nelson Rodrigues, con dirección del po­ laco Ziembinski.

 

AL: “Movimiento de los coroneles” de­ rroca a Castillo en Argentina. Rawson, y luego Ramírez. J. D. Perón secretario de Trabajo y P. Social. En Bolivia, de­ claración de guerra al Eje, creación del MNR y Villarroel al poder: política de progreso social sin reformas económicas.

 

Revueltas:   El         luto      humano.          Gallegos:

 

Sobre la misma tierra. F. Hernández: El

 

caballo perdido.  Zea:          El positivismo en

 

México.

 

 

herán. De Gaulle, único presidente del C.F.L.N. Manifiesto argelino.

 

 

Sartre:  El ser y  la nada y Las moscas.

 

Bataille:  La experiencia interior. Hesse:

 

El juego de abalorios.  Simone de Beau­

 

voir: La        invitada.          Saint    Exupéry:         El

 

principito.

 

 

lización de mi trabajo. ¡Y aún son tantas las investiga­ ciones que quiero hacer! Nada de esto me atormentaría si se tratara de obras exclusivamente mías, pero el hecho de estar trabajando en una actividad que al fin de cuen­ tas es un servicio público, y que si bien puede encontrar de tu parte comprensión sobre su dificultad y la nece­ sidad de no apurarse, a la mayoría le resulta inexpli­ cable, está haciendo con que esta monografía se me convierta en una obsesión condenatoria”.

 

(Carta a Rodrigo F. M. de Andrade, 7-1-1943).

 

En octubre de ese año — a su juicio— de vida “inútil e infe­ cunda”, cumplió 50 años. Siente que está al final de su vida y todavía no logró resolver ni sus dudas políticas ni sus per­ plejidades religiosas:

 

“( . . . ) si nunca llegué al comunismo fue, seguramente, por miedo a mí mismo. Hubiera querido proseguir di­ ciendo que si no alcancé el catolicismo fue, segura­ mente, también por miedo a mí mismo ( . . . ) Si yo fuese católico ( . . . ) hubiera sido sectario, no hubiera com­ prendido a mi adversario sino convertido a los pies de Dios o destruido por mí, a mis pies. ¿Y no será en ese manso apostolado a los ya fieles que el catolicismo se está muriendo, gelatinoso, acomodaticio, lleno de afir­ maciones inocuas y aún más inocuas profesiones de fe?”.

 

(Carta a Tristáo de Athayde [Alceu Amoroso Lima] 17 -VI-1943).

 

Colabora en la Folha da Manhá, en cuya columna semanal da a conocer una serie de artículos sobre Debussy, sus cinco lecciones sobre “La vida del cantador” y el largo ensayo, dividido en cuatro partes, sobre “Arte inglés”.

 

La revista Atlántico (de Portugal), publica en el número 3, el importante trabajo titulado “A Dona Ausente” (La Señora Ausente).

 

Publica:      Os  filhos         de  Candinha    (Los  hijos  de  Candinha),

 

crónicas;  Aspectos  da  Literatura  Brasileña,  crítica;  O  Baile

 

das  Quatro  Artes   (El  baile  de las  cuatro  artes),  ensayos;  y

 

Lasar Segall.

 

La Livraria Martins Editora de Sao Paulo, inicia la publica­ ción de sus Obras Completas, según un programa organizado por el autor y que debería comprender 18 volúmenes. En junio aparece el primer volumen, Pequeña Historia da Mú­ sica (volumen V III) — equivalente a la quinta edición del compendio y que fue el único aparecido en vida del escritor.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Campaña nacional por amnistía de presos políticos (Prestes y otros líderes comunistas) encarcelados desde 1935. Una Fuerza Expedicionaria Brasileña de 25.000 hombres parte para la cam­ paña de Italia.

 

       Lispector:  Cerca del corazón salvaje.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Los aliados entran en Roma. Desembar­ co aliado en Normandía ( “Día D ") y en Provenza. Liberación de París y de Bélgica. Ofensiva rusa contra los alema­ nes a lo largo del Frente Oriental. Is-landia proclama la República. Ofensiva norteamericana en el Pacífico llega has-

 

 

 

A principios de septiembre pasa 15 días en Belo Horizonte, en contacto permanente con la generación más joven de es­ critores, encantado con la inteligencia mineira, a la que considera “la más completa y armoniosa del Brasil”.

 

Es en esa época, más o menos, cuando decide comprar la chacra ubicada en Santo Antonio, “del bandeirante (explo­ rador) capitán Fernáo Pais de Barros, con capilla y todo”. Su proyecto es donar al gobierno la parte central de la pro­ piedad (14 hectáreas de tierra), con la capilla y la casa central del siglo xvn y “hacer del resto una fundación para retiro de los artistas”. (A raíz de su muerte, la donación fue concretada por su familia).

 

“Fue la fatiga de los desvarios y la liviandad colectiva e individual las que, sobre todo, lo condujeron al sueño de la chacra de Santo Antonio, en San Roque, com­ prada el 8 de diciembre de 1944. Compra a la que me opuse por la tenebrosa y temeraria salud en que habría de sumirlo, perdiéndolo en un fin del mundo sin cami­ nos, más alejado que el Africa, imaginado como un lugar de trabajo tranquilo, es cierto, pero anhelado mucho más como reposo de las desilusiones de la con­ vivencia humana, un aislamiento tranquilizador inten­ samente deseado”.

 

(Oneyda Alvarenga, Mario de Andrade, un pouco).

 

Pasa el año entero absorbido por “su” Padre Jesuíno, muy insatisfecho con los resultados que obtiene y con la lentitud con que progresa su trabajo:

 

“Estoy definitivamente disgustado con mis persecucio­ nes morales y con respecto al trabajo que realizo y al tiempo que dedico al SPHAN. ( . . . ) . Entonces decidí escribir en letras de oro y sangre en la conciencia lo siguiente: “Si no termino mi Jesuíno el 30 de diciem­ bre de este año, me dimito del SPHAN. ( . . . ) De ma­ nera que a principios de enero de 1945, el sufriente que te escribe partirá en un avión de carrera desde su ciudad natal e irá a buscar en el ínclito edificio del Ministerio de Educación en la capital de esta demo­ cracia, las activas salas de su director y a depositar en sus manos igualmente activas su “Jesuíno do Monte Carmelo” para juicio final y publicación”.

 

(Carta a Rodrigo F. M. de Andrade, 4-VIII-1944).

 

Prosigue escribiendo en su columna semanal de la Folha da Manhá, donde publica la serie de “Notas sobre el cantador”, diversos artículos y "O Banquete” (El banquete), importantí­ sima reflexión sobre el arte que dejó incompleta y que sólo aparecería en libro en 1978.

 

 

       Mendes: Las metamorfosis. C. Drum-mond de Andrade: Confidencias de M i­ nas. R. Braga: El morro del aisla­ miento. Gastáo Cruls: Hiléia Amazó­ nica. F. Curt Lange reconstituye y pu­ blica partituras de compositores del si­ glo XVIII, revelando una escuela desco­ nocida de músicos de Minas.

 

AL: Farrel reemplaza a Ramírez en Argentina, con Perón de vicepresidente. Disolución de partidos políticos. Cae Ubico en Guatemala. Grau San Martín presidente de Cuba. Uruguay reanuda relaciones con Italia y Chile con la URSS. Organización de la Federación de Mineros en Bolivia. Creación del Frente Democrático Nacional en Perú, con participación del APRA.

 

Carpentier: Viaje a la semilla. Roumain:

 

Gobernadores del rocío. Portuondo: Con­

 

cepto          de        la  poesía.        Borges: Ficciones.

 

Torres  García:        Universalismo  construc­

 

tivo.  Picón  Salas:  De  la conquista a la

 

independencia.        Reyes: El  deslinde.     C.

 

R. Villanueva comienza obras de la Ciu­ dad Universitaria de Caracas.

 

 

ta Filipinas. Víctor Manuel III abandona el trono. Roosevelt, presidente de EE. UU., por cuarta vez. Atentado frustra­ do contra Hitier y salvaje represión. Organización de Cortes de Justicia con­ tra los “colaboradores” en Francia. Lla­ mamiento de Pío XII en favor de la democracia.

 

 

Descubrimiento  de la  estreptomicina.

 

Cassirer:     A n tr o p o lo g ía         f i l o s ó f i c a .

 

Anouilh:     Antígona.  Malaparte:   Iiaputt.

 

Cary:          La  boca           del  caballo.     Saint-John

 

Perse:          Lluvias.           Lagerkvist:      El         enano.

 

Bartok: Concierto para violín y orquesta.

 

Film  colectivo:  La  liberación  de  París.

 

Bresson: Las damas del bosque de Bo­ lonia. Cruz Roja: Premio Nobel de la Paz.

 

1945           A principios de  1945  — del 22  al 26  de enero—  integra el

 

Primeiro Congreso Brasileiro de Escritores, rahezado en San Pablo, y que constituyó un marco en el proceso de redemo­ cratización del Brasil. Durante un tiempo se siente reani­ mado por esa “bellísima manifestación de la inteligencia na­ cional”. Pero tal como se desprende del testimonio de sus amigos así como de sus últimas cartas, muy pronto vuelve a sentirse perseguido por la idea de la muerte, que no lo aban­ dona desde el año anterior:

 

“Los amigos más cercanos de Mário de Andrade tal vez sepan, como yo, que en sus últimos años él repetía constantemente que moriría a los cincuenta y que no le interesaba vivir más allá de ellos. Después, debido a que había pasado enfermo el año de 1943, aplazó su muerte hasta los cincuenta y uno, explicando medio en serio y medio en broma que no sería justo morir a los cincuenta ya que el año de enfermedad no había sido vivido por él. Fue esa premonición asombrosa de la muerte la que en 1944 lo llevó a contarme varias veces su intención de ocuparse, ante todo, de su obra litera­ ria, personalmente era la que le interesaba más en el conjunto de sus producciones. En cuanto al material folclórico que había recogido, ya no tenía tiempo ni paciencia para consagrarse a él: quedaba para mí, yo lo estudiaría después de que él muriese”.

 

(Oneyda Alvarenga - Mário Andrade, un pouco).

 

En los últimos tiempos, un hecho nuevo aumenta sus presen­ timientos sombríos: desde hacía algunos meses, un joven pri­ mo y ahijado, de poco más de veinte años, se encontraba en Italia luchando como piloto de la FAB (Fuerza Aérea Brasi­ leña) en el frente de combate; Mário de Andrade vive in­ quieto por los riesgos constantes que amenazan a esa vida y el 15 de febrero escribe a Paulo Duarte, que se encontraba por entonces en los Estados Unidos:

 

“Pero de pronto me sucedió esa cosa sentimentalmente desastrosa que fue la de tener un ahijado en la FAB, en pleno aire de Europa. Tú conoces mi hipersensibili-dad enfermiza: puedes imaginarte lo que eso ha sido en mi vida. El desequilibrio exterior, esa especie de desánimo que sólo sabe esperar noticias, lo cual no sería muy dañino si no hubiera ese clima de eclosión inminente, algo nebuloso, insoluble pero estruendoso, que me convulsiona, como si su propio avión pasase a dos metros de mí. Hay momentos en que me invade un miedo terrible, terror real de m orir. . . no sé cómo decirlo, porque si está lejos de ser miedo ante mi propia muerte, lo está también de ser miedo por la muerte dé él. Tengo, apenas, un miedo vago pero niti­ dísimo de que algo va a morir. Tal vez no sea otra cosa que el inconsciente supersticioso que me impide

 

 

       Vargas depuesto por movimiento militar. Convocatoria a elecciones. Ter­ cera República. Entra en funcionamien­ to como empresa estatal la Compañía Siderúrgica Nacional.

 

       Cándido: Brigada ligera. Primer Con­ greso Brasileño de Escritores (San Pa­ blo, 22-26/1).

 

AL: Medina Angarita derrocado en Venezuela por Junta Revolucionaria pre­ sidida por R. Betancourt. Arévalo presi­ dente de Guatemala. Argentina declara la guerra al Eje. Allende, senador por el Partido Socialista en Chile.

 

Vilariño:  La  suplicante.  G.  Arciniegas:

 

Biografía del Caribe. V. Gerbasi: Mi pa­ dre el inmigrante. P. Henríquez Ureña:

Las corrientes literarias en la América hispánica. Gabriela Mistral Premio No­ bel de Literatura.

 

 

Ofensiva final de los Aliados: los fran­ ceses llegan al Danubio, los anglocana-dienses a Bremen, los norteamericanos al Elba. Hitler, Goebbels y otros jerar­ cas nazis se suicidan: rendición de Ale­ mania. Ejecución de Mussolini en Italia. Fusión de las tropas rusas y norte­ americanas. Los rusos en Berlín. Confe­ rencias de Yalta, San Francisco y Pots-dam. Yugoslavia se convierte en Repú­ blica. Formación de la Liga Arabe. Crea­ ción de la República Democrática de Vietnam. Oposición comunista a los pro­ yectos constitucionales de De Gaulle en Francia. Primeras medidas de sovie-tización en Alemania oriental. Triunfo laborista en Inglaterra. Muerte de Roose-velt: lo sucede Truman. Bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki: destrucción de las ciudades y muerte en masa de civiles. Japón se rinde. Procesos de Nu-remberg. Formación de la ONU.

 

 

Sartre: Los caminos de la libertad. Vitto-

 

rini: Hombres y  no.  Prévert:  Palabras.

 

Rossellini: Roma, ciudad abierta. Sartre finida Los Tiempos Modernos. Muere Valery.

 

 

fijar con nitidez la visión de su muerte. Está claro que tengo un miedo horrible de que muera, pero no es ese MIEDO que me asalta por momentos; momentos breves pero que me destrozan durante días. Y a raíz de eso estoy viviendo una vida miserable en la que todo me sale mal”.

 

(Carta de Mário de Andrade a Paulo Duarte del 15-11-1945, recibida cinco días después de su muerte).

 

La muerte que temía para su ahijado estaba, en realidad, acechándolo a él, y él la previo de manera desamparada en la más grave y dramática de todas sus “meditaciones”, A Meditagáo sobre o Tieté. Este poema, terminado el 12 de febrero, en que se ve, revirtiéndose sobre su principio, a las aguas barrosas, “completas en el bien y en el mal” de su río, sella como un testamento el trayecto atormentado de su vida; trece días más tarde, un domingo en la noche, muere repentinamente en su casa de la calle Lopes Chaves.

 

Tenía  51 años y cuatro meses.

 

“Con él desapareció del escenario terrestre el más gran­ de de los poetas brasileños contemporáneos. Para quien, como yo, tuvo la dicha de conocer su corazón de amigo, se partió con su desaparición uno de los raros lazos que dan valor a la vida.

 

Espíritu audaz y a la vez hombre radicado con el alma entera en su tierra, de la cual no desconocía un solo secreto, provenía de los estudios musicales. Por lo tanto, por instinto y por formación, iba hacia los seres y las cosas con el anhelo de descubrir su canto y extraer de ellos contrastes y armonías ( . . . ) .

 

Además de la música y las letras, solía reflexionar asi­ mismo con gran agudeza sobre las artes figurativas y la arquitectura, y perdurará como uno de los ensayistas más inspirados, mejor documentados, más sagaces y más brillantes de este siglo. Espíritu amante de lo concreto, su gusto ardiente y festivo por el color, su arrebato y atormentado sentido de la plástica, no sólo le sentaban naturalmente bien, sino que además lo llevaron a discer­ nir en forma inmediata cómo era posible descubrir, en todas las artes, el camino por el cual el Brasil, desde hacía tres siglos, venía buscando y encontrando un len­ guaje propio”.

 

(Giuseppe Ungaretti, 11 deserto e dopo, Prose di viaggio e saggi. Amoldo Mondadori Editore, 1961).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       OBRAS DE MARIO DE ANDRADE

 

Há urna gota de sangue em cada poema. Sao Paulo, Pocai & Cia.,  1917.

 

Paulicéia desvairada.  (Poesía).  Sao Paulo, Casa Mayenga,  1922.

 

A escrava que nao é Isaura. (Discurso sobre algumas tendencias da poesía modernista). Sao Paulo, 1925.

 

Losango Cáqui ou Afetos militares de mistura com os porqués de eu saber alemao. (Poesía). Sao Paulo, Casa Editora Antonio Tisi, 1926.

 

Primeiro Andar.  (Contos). Sao Paulo, Casa Editora Antonio Tisi, 1926.

 

Cía do Jabotí.  (Poesía). Sao Paulo,  1927.

 

Amar, verbo intransitivo. Idilio. Sao Paulo, Casa Editora Antonio Tisi, 1927.

 

Macunaima,  o herói sem nenhum  carater.  Rapsodia.  Sao Paulo,    1928.

 

Ensáio  sobre          a  música         brasileña.         (Estética  y  folclor).     Sao  Paulo,      I.

 

Chiarato & Cia. Editores,  1928.

 

Compendio de Historia da Música.  Sao Paulo, L. G. Miranda,  1929.

 

Remate de Males.  (Poesía). Sao Paulo,  1930.

 

Modinhas imperiais. (Colección de 15 romanzas brasileñas de salón, escogidas, prologadas y anotadas por el autor). Sao Paulo, Casa Chiarato, L. G. Miranda Editora, 1930.

 

Música, doce música. (Estudios). Sao Paulo, L. G. Miranda Editora, 1933 na página de rosto, e 1934 na capa.

 

Belazarte.   (Contos).  Sao Paulo, Editora Piratininga  S. A., 1934.

 

“Luciano Gallet” — Introdugáo a Luciano Gallet, Estudos de Folclore, Rio de Janeiro, Carlos Wehrs & Cia, 1934.

 

Orígens das dangas-dramáticas brasileiras (excerpto). Separata de la Revista Brasileira de Música, Volume II, 19 fascículo, margo, 1935.

 

O Aleijadinho e Alvares de Azevedo.  (Ensayos). Rio de Janeiro, R. A.

 

Editora,  1935.

 

Cultura musical. Oragáo de paraninfo. Separata de la Revista do Arqui-vo n9 26, Sao Paulo, Departamento Municipal de Cultura, 1936.

 

A música e a cangao populares no Brasil. Separata de la Revista do Ar-quivo, n9 19, Sáo Paulo, Departamento Municipal de Cultura, 1936.

 

Festa do Bom Jesus de Pirapora e O samba rural paulista. (Folclor). (Mário Wagner Vieira da Cunha e Mário de Andrade). Separata de la Revista do Arquivo, n*? 41, Sao Paulo, Departamento Muni­ cipal de Cultura, 1937.

 

Anteprojeto de lingua padrào para o canto erudito. (Opúsculo). 1er. Congreso de Lengua Nacional Cantada, Sáo Paulo, Departamento Municipal de Cultura, 1937.

 

Normas para a pronùncia da lingua nacional do canto erudito.  Separata

 

da Revista do Arquivo, n9 34, Sáo Paulo, Departamento Municipal de Cultura, 1937.

 

Os compositores e a lingua nacional. Separata de los Anales del 1er. Congreso de Lengua Nacional Cantada, Sao Paulo, Departamento Municipal de Cultura, 1938.

 

A pronùncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos.

 

Separata de los Anales del 1er. Congreso de Lengua Nacional Can­ tada, Sáo Paulo, Departamento Municipal de Cultura, 1938.

 

Namoros com a medicina. (Crítica y folclor). Porto Alegre, Livraria d’“0 Globo”, 1939.

 

Càndido Portinari, in Catálogo da Exposigáo do Ministério da Educagáo, 1939.

 

A expressño musical nos Estados Unidos. (Crítica). Ligóes da Vida Ame­ ricana n9 3. Instituto Brasil-Estados Unidos, Rio de Janeiro, Leu-zinger S. A., s /f [1940].

 

Poesías, Sao Paulo, Livraria Martins Editora,  1941.

 

Música do Brasil. (Historia y folclor). Curitiba-Sáo Paulo-Rio, Editora Guaira Ltda, Colegáo Caderno Azul, 1941.

 

A Ñ au Catarineta. (Folclor). Separata da Revista do Arquivo, volume 73, Sáo Paulo, Departamento Municipal de Cultura, 1941.

Atualidade de Chopin.  (Clase inaugural, pronunciada en el Conservato­ rio Dramático y Musical de  San  Pablo).  Separata  da Revista  do

 

A rquivo, n? 86, Sao Paulo, Departamento Municipal de Cultura, 1942.

 

O movimento modernista. (Conferencia leída en el Salón de Conferen­ cias de la Biblioteca del Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil). Rio de Janeiro, edigáo da Casa do Estudante do Brasil, 1942.

 

Pequeña Historia da Música. Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1942 (4^ ed. del Compendio de Historia da Música, corregida y aumen­ tada) .

 

Os filhos da Candinha. (Crónicas). Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1943.

 

Aspectos da Literatura Brasileña. (Crítica). Rio, Americ-Edit., 1943. Lasar Segall. In trodujo ao Catálogo da Exposicáo do Ministério da Edu-

ca^áo, Sao Paulo, Sao Paulo Editora Ltda,  1943.

 

O Baile das Quatro Artes. (Ensayos). Sao Paulo, Livraria Martins Edi­ tora, s /f [1943].

 

Obras Completas, 20 volúmenes. Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1944-1966.

 

Belazarte (2 ? ed.) Americ-Edit.,  1944.

 

Lira Paulistana (Poesía) seguida de O Carro da Miséria. Sao Paulo, Li­ vraria Martins Editora, s /f [1945].

 

Padre Jesuino do M onte Carmelo. (Estudio de la vida y obra de un pin­ tor paulista del s. x v m ). Rio de Janeiro, Ministério da Educagáo e Saúde, Servigo do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional, Pu­ blicado n? 14, 1945.

 

“Shostakovich”. Introdujo ao livro de Victor Seroff, D m itri Shostakovich.

 

Rio de Janeiro, Empresa Gráfica “o Cruzeiro” S. A.,  1945.

 

O empalhador de passarinho. (Crítica). Vol. XX, Obras Completas, Sao Paulo, Livraria Martins Editora, s /f [1945].

 

Poesías Completas. Vol. II, Obras Completas, Sao Paulo, Livraria Mar­ tins Editora, 1955.

Curso de Filosofía e Historia da Arte. (Publicación mimeografiada de notas de aula, seguidas del “Anteprojeto do Servigo do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional”). Sao Paulo, Centro de Estudos Fol­ clóricos, G.F.A.U., 1955.

 

Contos Novos. Vol. VII, Obras Completas, Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1956.

 

Cartas de  Mario de Andrade  a Manuel  Bandeira.  Rio, Organizado  Si-

 

mdes Editora,  1958.

 

Dangas Dramáticas do Brasil (3 tomos). Vol. XVIII, Obras Completas. Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1959. (Edición postuma, or­ ganizada por Oneyda Alvarenga, de acuerdo con fichas y notas de­ jadas a ella por el autor).

 

Ensaio sobre a Música Brasileira. Vol. VI, Obras Completas, Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1962. (2^ ed. aumentada con “A música e a can^áo populares no Brasil).

 

Música de feitigaria no Brasil. Vol. XIII, Obras Completas. Organización, introducción y notas de Oneyda Alvarenga, Sao Paulo, Livraria Mar­ tins Editora, 1963.

 

Música, doce música. Vol. VII, Obras Completas, Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1963. (2^ ed. aumentada con una serie de nue­ vos artículos y de la “Expressáo musical dos Estados Unidos”).

 

O Baile das Quatro Artes. Vol. XIV, Obras Completas, Sao Paulo, Livra­ ria Martins Editora, 1963. (2^ ed. aumentada con “A Arte inglesa”).

 

Aspectos da Literatura Brasileira. Vol. X, Obras Completas. Sao Paulo, Livraria Martins Editora, s /f [1965]. (2^ ed. aumentada con “Amor e medo”, “O movimento modernista” y “Segundo momento pernambucano”).

 

Aspectos da Música Brasileira. Vol. XI, Obras Completas, Sao Paulo, Li­ vraria Martins Editora, 1965.

Aspectos das Artes Plásticas no Brasil. Vol. XII, Obras Completas, Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1965.

 

       Cartas de Mario de Andrade, recogidas y anotadas por Ligia Fernan-des, Rio, Livraria Sao José, s /f [1965 ?].

Poesías Completas. Vol. II. Obras Completas, Sao Paulo, Livraria Mar­ tins Editora, 1966.

 

Mário de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros, reunidas y anotadas por Ligia Fernandes, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1968.

 

Paulo Duarte: Mário de Andrade por ele mesmo. (Contiene la corres­ pondencia activa y pasiva de Paulo Duarte con Mário de Andrade y la activa de Mário de Andrade con Sérgio Milliet). Prefacio de Antonio Cándido, Sao Paulo, Edart-Sáo Paulo Livraria Editora Ltda, 1971.

 

Mário de Andrade e Manuel Bandeira:  Itinerarios.  Cartas a Alphonsus de Guimaráes Filho, Sao Paulo Livraria Duas Cidades,  1974.

 

O Turista Aprendiz. (Diario de los 2 viajes al Amazonas). Establecimien­ to de texto, introducción y notas de Telé Porto Ancona López. Sao Paulo, Livraria Duas Cidades, 1976.

 

Taxi e crónicas no Diàrio Nacional. Establecimiento de texto, introduc­ ción y notas de Telê Porto Ancona Lopez. Säo Paulo, Livraria Duas Cidades, 1976.

 

O Banquete. Introducción de Sidney Coli y Luis Carlos da Silva Dantas.

 

Sao Paulo, Livraria Duas Cidades,  1977.

 

 

       OBRA TRADUCIDA DE MÁRIO DE ANDRADE

 

Poemas do Clä do Jabotí, trad, de Ignez Teltscher in Von der Brasilia­ nischen Seele, Rio de Janeiro, Deutsche Zeitung, 1938.

Fraulein — trad, de Margaret Richardson Hollingsworth. Macaulay, New York, 1933.

 

Poesie ispirate dall’amica — (1929 -1930). Trad, de Giuseppi Unga­ retti, in L’Approdo, Revista trimestrale di lettere ed arti, Ano III, numero 1, Gennaio-Marzo, 1934, Edizione Radio Italiana.

 

La Canción y la Música populares en el Brasil. Publicación del Consula­ do Brasileño, Uruguay (1 9 3 6 ). [Traducción francesa de este ensa­ yo in Folclore Musical, Institut International de Coopération In­ tellectuel, Paris (8 e), 1939].

 

La música y la canción populares en el Brasil. Trad, de Alarcón Fernán­ dez, Rio de Janeiro, Colección de Monografías Brasileñas, lmp. Na­ cional, Ministerio de Relaciones Exteriores, División de Cooperación Intelectual, 1942.

 

La expresión musical de los Estados Unidos. Colección Problemas Ame­ ricanos, dirección de Newton Freitas, Patrocinio del Escritorio Co­ mercial Brasil-Buenos Aires, 1942.

 

M úsica del Brasil — trad, de Delia Bernabó, Buenos Aires, 1944. Introduction a la poésie ibéro-américaine, presentation et traduction par

Pierre Darmangeat et A. D. Tavares Bastos, Le Livre du Jour, Paris, 1947, pgs. 339-349.

 

Lasar Segali of Brasil — First Exhibition — Textos de Mário de Andra­ de y Germain Bazin. Assoc. American Artists, New York, 1948.

 

An Introduction to M odem Brazilian Poetry, de Leonard S. Downes. Säo Paulo, Clube de Poesia do Brasil, 1954 (referencias, fotografía y poemas en version inglesa).

 

“Nizia Figueira pour vous servir” in Les 20 meilleurs nouvelles de l’Amé­ rique Latine, Paris, Ed. Seghers, 1958.

 

Hallucinated City, translated by Jack E. Tomlins, a bilingual edition, Vanderbilt University Press, 1968.

 

Macunaima ■— L’eroe senza nessun carattere. A cura de Giuliana Segre Giorgi. Adelphi, Milano, 1970.

 

Io sono trecento, tradduzione di Giuliana Segre Giorgi, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1973. (Antología de la obra poética).

 

Macunaima (el héroe sin ningún carácter). Versión hispanoamericana de Héctor Olea, Barcelona-Caracas-México, Biblioteca Breve, Edi­ torial Seix Barrai, S. A., 1977.

 

 

       OBRAS SOBRE MARIO DE ANDRADE

 

A L V A R E N G A ,  O N E Y D A :          Mário  de  Andrade,     um       pouco. Rio,  Livraria

 

José Olimpio Editora,  1974.

 

A N C O N A  L O P E Z , T E L É   P O R T O :      Mário  de  Andrade:  Ramais  e  Cami-

 

nhos,  Sao Paulo, Livraria Duas Cidades,  1972.

 

Macunaima: A  margem  e o texto,  Sao Paulo, Hucitec,       1974.

 

Introdugáo e Notas in Mário de Andrade: O Turista Aprendiz, Sao Paulo, Livraria Duas Cidades, 1976.

 

In tro d u jo e Notas in Mário de Andrade: Taxi e Crónicas no Diá-rio Nacional, Sao Paulo, Livraria Duas Cidades, 1976.

 

B A N D E I R A , M A N U E L : “Mário de Andrade” in Crónicas da Provincia do Brasil, Rio, Editora Civilizagáo Brasileira, 1937.

“Mário de Andrade e a questao da Lingua”, in De Poetas e Poesía, Rio, Cadernos de Cultura, Servido de Documentagáo, Ministério da Educagáo e Saúde, 1954.

 

Bosi, A L F R E D O :          Historia Concisa da Literatura Brasileira,  Sao Paulo,

 

Editora Cultrix,  1970.

 

C A M P O S , H A R O L D O  D E :           Morfología do Macunaima,  Sao Paulo, Edito­

 

ra Perspectiva, Coleg5es “Estudos”, 1973.

 

C Á N D I D O , A N T Ó N I O  y C A S T E L O  JO S É  A D E R A L D O :         P resenga  da  Lite­

 

ratura Brasileira, III vol. “Modernismo”, 6^ ed. revisada y corregi­ da, Sao Paulo-Rio, Difel, 1977.

 

 

C O L I , JO R G E  y D A  SI L

 

te”, introdugáo  a

 

 

V A O

 

 

D A N T A S , L U I S  C A R L O S :          “Sobre  O  B an q u e ­

 

Banquete,  Sao  P aulo,  D u a s  C id ad es,  1977.

 

 

C H A M I E , M A R I O : Intertexto: a escrita rapsódica-ensaio de leitura pro-dutora. Sao Paulo-Brasil, Edigáo Práxis, 1970.

D U A R T E , P A U L O :   Mário de Andrade por ele mesmo, Edart, Sao Paulo,

 

Livraria Editora, Ltda.,  1971.

 

F E R E S ,  N I T E S  T H E R E Z I N H A :          Leituras  em     francés  de  Mario  de  An-

 

drade, Sao Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de Sào Paulo, 1969.

 

LA F E T Á , JO A O L u is : 1930: A Critica e o Modernismo. Sào Paulo, Li-vraria Duas Cidades, 1974.

 

LI M A , A L C E U A M O R O S O (Tristao de Athayde) : “Gente de amanhà” in Estudos, 3? sèrie, Rio, edigao de “A Ordem”, 1930.

 

“Remate de Males” in Estudos, 5^ sèrie, Rio, Editora Civilizado Brasileña, 1933.

 

“Os novos de 1927”, in Estudos, 2$ serie, 2^ edigáo, Rio, Editora Civilizado Brasileña S. A., 1934.

 

“Romancista ao Sul”, in Estudos, 2? sèrie, 2^ edi^ào, Rio, Editora Civilizado Brasileña S. A., 1934.

 

P R O E N Q A , C A V A L C A N T I : Roteiro de Macunaima, Sao Paulo, Editora Anhembi, Ltda., 1955.

 

R O S E N F E L D , A N A T O L : Texto, Contexto (ensaios), Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1969.

 

SC H W A R Z , R O B E R T O : A sereia e o desconfiado, Rio, Editora Civiliza­ d o Brasiliera S. A., 1965.

 

W I S N I K , JO S É M I G U E L : O coro dos contrarios. A música em tórno da Semana de 22. Sáo Paulo, Livraria Duas Cidades, 1977.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INDICE

 

 

P R O L O G O , por Gilda de Mello e Souza IX

 

 

MACUNAIMA

 

I.     Macunaíma      3

II.    Mayorcito        6

III.  Ci, madre de las matas  12

IV.  Boiúna - Luna  15

V.   Piaíma 21

VI.  La francesa y el gigante 29

VII. Bembé - Macumba       35

VIII.           Vei, la sol         41

IX.  Carta a las Icamiabas    46

X.   Paui - Pódole    54

XI.  La vieja Ceiucí 59

XII. Vende - Bute, chopisón y la injusticia de los hombres    70

XIII.           La piojosa de Yigué     76

XIV.           Muiraquitán     81

XV. El mondongo de Oibé   88

XVI.           Uraricoera       96

XVII.          Osa mayor       104

Epílogo                   111

 

 

Notas a Macunaíma 113

 

CUENTOS

 

BELAZARTE        

Nizia Figueira, para servirlo (1 9 2 5 )          153

¿Que no sufren los niños? ¡Vaya si sufren! (1 926)   166

CUENTOS  NUEVOS       

Primero de Mayo (1934 -1942)        179

El pavo de Navidad (1942)  188

El pozo (1 9 4 2 )     194

Notas a los Cuentos 208

 

ENSAYOS - ARTICULOS

CARTAS

 

ENSAYOS  y ARTICULOS

El Aleijadinho (1928)          215

Evolución social de la música en Brasil (1 9 3 9 )     236

Los congos (1 9 3 5 )           257

La poesía en 1930 (1 9 3 1 ) 276

El movimiento modernista   292

Sobre el dibujo        314

De la hipocresía (23-VIII-1939)       318

La zorra y el testón  (27-VIII-1939) 322

La modinha y Lalo  328

La desnivelación de la modinha       333

Santo Tomás y el caimán     338

El mejor músico (20-V -1943)         340

Castro Alves           345

CARTAS   

A Carlos Drummond de Andrade (10-XI-1924)        358

A Antonio Cándido (18-1-1943)      361

A Manuel Bandeira (1 9 2 5 )          366

Notas a los Ensayos, Artículos y Cartas       375

Relación de los nombres citados. . .  383

CRONOLOGIA      393

BIBLIOGRAFIA    521