© Libro No. 723. La actualidad de lo bello. El arte como
juego, símbolo y fiesta. Gadamer, Hans-Georg. Colección E.O. Abril 19 de
2014.
Título original: © Die
Aktualität des Schönen
Versión Original: © Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo bello. El arte como juego,
símbolo y fiesta.
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Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina Miranda
Hans-Georg Gadamer
La actualidad de lo bello
El arte como juego, símbolo y fiesta
Hans-Georg Gadamer
La
actualidad de lo bello
El
arte como juego, símbolo y fiesta
Introducción
de Rafael Argullol
Ediciones
Paidós
I.C.E. de
Barcelona - Buenos
Aires – México
Digitalizado por:
Biblioteca FAyL
TibiLibri
PENSAMIENTO
CONTEMPORÁNEO
Colección
dirigida por Manuel Cruz
Hans-Georg
Gadamer
La
actualidad de lo bello
El arte
como juego, símbolo y fiesta
Introducción
de Rafael Argullol
Ediciones
Paidós
I.C.E. de
la Universidad Autónoma de Barcelona
Barcelona
- Buenos Aires – México
Digitalizado
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BIBLIOTECA
FAYL
TIBILIBRI
Título
original: Die Aktualität des Schönen
Publicado
en alemán por Philipp Reclam, jun., Stuttgart
Traducción
de Antonio Gómez Ramos
Cubierta
de Mario Eskenazi y Pablo Martín
1a
edición, 1991
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SUMARIO
INTRODUCCIÓN
EL ARTE DESPUÉS DE LA «MUERTE DEL ARTE»
BIBLIOGRAFÍA
LA ACTUALIDAD DE LO BELLO
El elemento lúdico en el arte
El simbolismo en el arte
El arte como fiesta
INTRODUCCIÓN
EL ARTE DESPUÉS DE LA «MUERTE DEL ARTE»
La
lectura de un texto como La actualidad de lo bello se asemeja a la audición de
una sinfo¬nía clásica, ya no en el salón del palacio o en la burguesa sala de
conciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas
sue¬nan según una elaborada armonía, pero en el es¬cenario que los acoge se
advierte el desorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo
tiempo, estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la
interpreta-ción a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido
perfecto de los instrumentos pero la acústica del espacio escogido queda lejos
de tal perfección. Y, sin embargo, al final de la audición se agradece la
tentativa, por lo que tie¬ne de arriesgada en tiempos de excesiva comodi¬dad
intelectual.
Ciertamente
la tentativa de Hans Georg Ga¬damer es arriesgada: nada menos que trazar un
puente ontológico entre la tradición artística («el gran arte del pasado») y el
arte moderno. Para ello el filósofo de Marburgo pone en marcha una
instrumentación clásica, aunque lo suficientemen¬te flexible como para tratar
de responder, con [10] la ayuda de cierta antropología contemporánea, a los
principales interrogantes suscitados por la modernidad. De manera no
disimulada, junto al conflicto entre lo antiguo y lo moderno, en la obra de
Gadamer late la vieja querella entre arte (o más bien poesía) y filosofía. El
propio autor la ha elaborado en diversas ocasiones. La particu¬laridad estriba
en el hecho de que en La actuali¬dad de lo bello no sólo intenta revisar y reapro¬ximar
a los supuestos adversarios, sino que extiende la onda de expansión del choque
a la cultura moderna. Con armas filosóficas, Gada¬mer quiere demostrar que
también el arte es co¬nocimiento y que, pese a los prejuicios acumula¬dos por
los filósofos, esta capacidad cognoscitiva es tanto más evidente en un arte no
referencial (o sólo referido a sí mismo) como el arte moder¬no. El puente al
que aludíamos se convierte, en cierto modo, en un doble puente: el que debe
unir lo antiguo a lo moderno, y el que debe facilitar la circulación entre la
filosofía y el arte. La ca-pacidad constructora de Gadamer, así como, todo hay
que decirlo, el optimismo con que desarro¬lla su labor, hace que frecuentemente
nos olvi¬demos, nosotros y él, del vacío que debe ser su¬perado.
Gadamer
inicia su trabajo con un ajuste de cuentas con Hegel y, también, con el tiempo
de He¬gel. Tanto en un caso como en el otro parece inevitable. El siglo XIX
acostumbra a ser considerado el marco en que se da el violento cambio de escena
por el que entra en crisis el clásico- [11] renacentista y emerge el arte
moderno. Si tene¬mos que exigirnos coordenadas históricas, en¬cuentro
preferible situar aquel cambio en la agi¬tada palestra en la que tiene lugar la
confluencia y la oposición de la ilustración y el idealismo, del clasicismo y
romanticismo. De los fragores causados por estas luchas y convivencias parten
los orígenes de nuestra idea de modernidad. Es decir, casi en perfil
biográfico, el «tiempo de He¬gel», donde los primeros ecos del grito Dios ha
muerto —mucho antes de Nietzsche, con algunos románticos— vienen a coincidir
con el anuncio —mucho antes de lo que llamamos vanguardias— de la muerte del
arte.
Por
tanto, la elección del ajuste de cuentas es oportuna. ¿Qué quiere decir Hegel
cuando dice que el arte ha muerto o, más exactamente, cuan¬do afirma el
«carácter de pasado del arte»?
La
supuesta extinción del arte en el mundo moderno ha dado lugar a numerosas
malinter¬pretaciones, algunas por desconocimiento de He¬gel, otras, pienso, por
excesiva fidelidad a la ar¬quitectura hegeliana. Las primeras absolutizan el
significado de «muerte», atribuida al arte, como si fuera posible establecer
una frontera rí¬gida entre un antes y un después de la creativi¬dad artística.
Las segundas, impregnadas por el optimismo dialéctico de Hegel, tratan de
demos¬trar, como había predicho éste, el efectivo des¬bordamiento de la
conciencia artística que, insu¬ficiente ya en la gran marcha histórica hacia la
[12] autoconciencia, deja lugar a la superior misión de las conciencias
religiosa y filosófica.
Como casi
siempre, ni la ignorancia ni la or¬todoxia sirven de mucho. El valor actual de
la muerte del arte hegeliana, como proyección y como diagnóstico, exige una
distancia crítica con respecto al sistema de Hegel. Es necesario, por decirlo
así, extraer la pieza del edificio, para con¬trastarla con otras piezas que han
moldeado el problema desde miradas diferentes.
Este
Hegel fragmentario, separado de la tota¬lidad hegeliana, dialoga bien, por
ejemplo, con los fragmentos posteriores de un Baudelaire (el autor de los
Salones) y un Nietzsche (el Nietzsche último, singularmente el de los escritos
pós¬tumos). Podrían ponerse otros ejemplos pero, puestos a elegir, me quedaría
con estas tres miradas privilegiadas, con la ventaja del escalonamiento a lo
largo del siglo XIX, el siglo que, en la práctica, incuba y desarrolla el
quebranta¬miento de la tradición artística.
Naturalmente,
el arte agonizante es, para He¬gel, el arte clásico, nacido y madurado mediante
el más perfecto equilibrio entre materia y espíri¬tu. La ruptura de este
equilibrio, en favor del último, queda atestiguada por el «exceso de
con-ciencia» del arte romántico. Más propiamente: el arte romántico conlleva la
autodisolución del arte, si entendemos éste según la forma clásica, que es
aquella en que ha expresado su función vital en la Historia. Por eso la ironía
del artista moderno (la ironía romántica) significa el golpe [13] mortal, en
cuanto manifestación —artística, pero-ya-ultra-artística— de la primacía de la
subjetivi-dad. La fluidez espontánea entre objeto y sujeto queda
definitivamente obturada en un artista, el moderno, «demasiado consciente» de
su obra.
El
análisis de Hegel es casi profético en rela¬ción a los destinos ulteriores del
arte moderno. Los síntomas puestos al descubierto en sus Lec¬ciones de Estética
emergen puntualmente hasta alcanzar nuestros días. No así, desde luego, el
diagnóstico, si tratamos de leerlo desde la globa¬lidad del sistema hegeliano.
El arte no se autodi¬suelve para superarse y ser superado en estadios de
conciencia superior. Más bien, en una direc¬ción notablemente distinta, entra
en un estado de insuperable contradicción interna entre pers¬pectiva de la
libertad que le proporciona el sub¬jetivismo y el estigma de orfandad en el que
re¬conoce la ausencia de toda legislación objetiva. Baudelaire sabrá formular
—con su visión de la modernidad— la libre condena al «salto hacia adelante» que
caracteriza al artista moderno, y también a Nietzsche, tras las ilusiones
metafísi¬cas de El nacimiento de la tragedia, conducirá, a ese artista al
premio y castigo simultáneos de un «arte sin verdad».
Gadamer,
para hacer hincapié en el fin de la forma clásica enunciado por Hegel, remarca
el carácter distinto de la relación entre lo divino y su presentación en el
mundo griego (forjador de la forma clásica) y el mundo cristiano (pro¬pulsor
del arte romántico). Para los griegos, lo [14] divino se revelaba
espontáneamente en la forma de su propia expresión artística, mientras que para
el cristianismo, con su «nueva y más pro¬funda intelección de la trascendencia
de Dios, ya era posible una expresión adecuada de su propia verdad en el
lenguaje de las formas artísticas». Al dejar de ser evidente el vínculo
espontáneo entre forma y verdad, tras la Antigüedad, el arte aparece necesitado
de justificación. En este pun¬to Gadamer amplía y matiza la posición de He¬gel,
elaborando lo que podríamos denominar «gran cultura de la justificación
artística» que ejercerá de impresionante transición entre la espontaneidad
objetiva de los antiguos y la oclu-sión subjetiva de los modernos. Esta es la
cultu¬ra del cristianismo occidental, desde el humanis¬mo ranacentista al
ilustrado, en la que el arte crece amparado en la fuerte integración de la
Iglesia, poder y sociedad. Es, en opinión de Ga¬damer, el paisaje que se rompe
en el siglo XIX. A la integración le sucede la desintegración, en el momento en
que la creación artística se auto¬nomiza del marco que la sustentaba y el arte,
desamparado de verdad contextual, se ve forza¬do a proclamar la textualidad de
su verdad.
Pero,
¿tiene algún porvenir el arte tras «la muerte del arte»? Gadamer piensa que sí
y, ade¬más, no sólo pretende establecer un nexo que re¬lativice la fisura
moderna sino que, asumiéndolo desde el pensamiento filosófico, quiere
indagar¬lo en cuanto a conocimiento. Para ello, un tanto abruptamente,
interrumpe el ajuste de cuentas [15] con Hegel. Denuncia sus «excesos
idealistas», pero se detiene en el momento de recabar el ba¬lance disociado de
sus síntomas y diagnósticos. Gadamer no se apropia de Hegel contra Hegel,
derivando la «muerte del arte» clásico hacia la moderna esquizofrenia del arte,
puesta de relie¬ve por Baudelaire y, en otros aproximaciones, por Schopenhauer,
Kierkegaard o Nietzsche, sino que da un largo rodeo histórico y etimológico
para llegar, bastante inesperadamente, a Kant.
Kant va a
venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamer prepara este
adve¬nimiento con un despliegue conceptual que, me¬diante la genealogía de la
captación filosófica de tres términos (arte, bello, estética), busca ilumi¬nar
la aparente paradoja ontológica formulada por Baumgarten al considerar la
experiencia es¬tética como una cognitio sensitiva. El valor aña¬dido de este
recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de los
prejuicios filosóficos tradicionales al reivindicar el carác¬ter cognoscitivo
del arte. Gadamer ve en Aristó¬teles, pero lógicamente sobre todo en Platón,
una base sólida para su reivindicación. Así, reforzan¬do la interrelación entre
lo estético y lo filosófi¬co, alude a la creencia platónica, expresada en el
Fedro, en una unidad entre la percepción espi¬ritual de lo bello y el orden
verdadero del mundo.
La
función ontológica de lo bello, manifesta¬ción sensible del ideal, consistiría
en «cerrar el abismo» abierto entre éste y lo real. La experien¬cia de lo
bello, según Platón, implica verdad. Pero, [16] incluso aceptando el supuesto
platónico, ¿puede ser esto extendido al concepto de arte? ¿No se acostumbra a
situar a Platón como el primer de¬tractor filosófico de los artistas, es decir,
de los artífices en y de la apariencia?
Para
tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kant en una
encrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder la
cuestión planteada por Alexander Baumgarten de la cognitio sensitiva; el que
lleva a la primera formulación global del problema es¬tético, justo en el
momento histórico en el que lleva a apoyar teóricamente el rumbo del arte
moderno.
Ya
tratando de discernir la genealogía de lo bello, partiendo del griego Kalós,
Gadamer saca a colación, como rasgo fundamental, su autode¬terminación. «De ahí
que, para nuestra sensibili¬dad más natural, al concepto de lo bello
perte¬nezca el que no pueda preguntarse por qué gusta. Sin ninguna referencia a
un fin, sin esperar uti¬lidad alguna, lo bello se cumple, en una suerte de
autodeterminación y transpira el gozo de re¬presentarse a sí mismo.» Partiendo
de esta pre¬misa la recurrencia a Kant, en cuanto a primer filósofo que analiza
sistemática y críticamente la experiencia estética, parece inevitable.
Gada¬mer, tras separar algunas nociones matrices de la Crítica del Juicio, fija
su atención en la belleza libre, caracterizada por Kant, como aquella «be¬lleza
libre de conceptos y significados». El alcance del placer desinteresado y de la
finalidad sin fin [17] kantianos se radicaliza hacia una intuición, anti¬cipada
por Kant, de la evolución del arte moder¬na. Para Gadamer, la formulación de la
belleza libre como base de la experiencia estética alum¬braría el sendero de un
arte, el moderno, que crece en la constancia de su autosuficiencia como arte.
Kant contradice a Hegel. El arte clásico, con respecto al que se cumple la
hegeliana «muer¬te del arte», no posee conciencia de arte (a no ser extrínseca,
es decir, para nosotros) mientras que sólo el arte moderno, el arte posterior a
la «muerte del arte», al no ser, o al no poder ser, otra cosa que
autoconsciente, está en condicio¬nes de habitar libremente la belleza. Kant
prepa¬ró teóricamente el terreno pues, según opina Ga¬damer, «desde que el arte
no quiso ser ya nada más que arte comenzó la gran revolución artísti¬ca
moderna». La unicidad de lo artístico, tanto del perteneciente a la tradición
como del que se origina tras su ruptura, quedaría establecida por el común
recurso a la autonomía de lo estético, con la diferencia de que si, en el arte
llamado clásico, esta autonomía se expresaba a pesar de la integración del arte
en la comunidad y de la subsiguiente inconciencia del artista, en el mo¬derno,
fruto de la desintegración y de la auto¬conciencia, dicha autonomía adquiere un
estatu¬to propio e inevitable.
Sin
embargo, Gadamer, al recurrir justamen¬te a Kant como gran campo teórico de
inflexión, pasa por alto la irresuelta duplicidad kantiana entre arte y
experiencia estética, que le impide [18] ejecutar el último movimiento
necesario para des¬cubrir el inmediato futuro de la creatividad artística. En
efecto, Kant, al proclamar rotunda¬mente la autonomía de lo estético, rompe
cual¬quier posibilidad de legislación objetiva de lo bello y abre, de par en
par, las puertas al subje¬tivismo. De lo escrito en diversos capítulos de la
Crítica del Juicio, en particular en la parte re¬ferida a la «analítica de lo
sublime», podría de¬ducirse casi sin transición lo afirmado medio si¬glo
después por Baudelaire al querer definir la modernidad. En ambos casos, el
sujeto puede ar¬güir que aquello que él siente como bello es be¬llo. Pero en el
de Kant esta abolición de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo sólo es
completamente aceptable en lo que concierne a la experiencia estética. No así
con respecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la at¬mósfera
clasicista-ilustrada que exige al artista una adecuación, de rango objetivo, al
orden y a la norma. Hará falta la crítica romántica e idea¬lista a Kant, en el
«tiempo de Hegel», para que el valor de subjetivismo atribuido a la
experien¬cia estética se trasponga al universo del arte. Para cerrar el juego,
hará falta que Hegel contradiga a Kant para que un Baudelaire (tomado aquí como
portavoz de su época) pueda llegar a creer, ya no sólo que lo que siente como
bello es bello, sino que lo que produce como bello es asimis¬mo bello. Con la
transposición del subjetivismo desde lo estético a lo artístico se sella el
certifi¬cado de nacimiento de la modernidad.
[19]
¿Hasta qué punto este certificado de nacimien¬to es un certificado de
defunción? Hegel así lo piensa, aunque presagia la instauración de pla¬nos
superiores de la conciencia. En una perspec¬tiva más general, desde la ironía
romántica has¬ta la evolución última de las vanguardias, la dualidad
nacimiento-muerte impregna el trans¬curso del arte moderno que, bajo la
oscilación pendular a menudo hacia tendencias utópico-apo-calípticas, cuando
no, desde la segunda guerra mundial, hacia la plena asunción del simulacro, una
suerte de representación de aquella repre¬sentación, ya moderna, que
escenificaba la pro-creación de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata
obsolescencia. La «muerte del arte», aislada de las previsiones de Hegel, se
alza como sombra protagonista del arte moderno, en el que se proyecta como
desvanecimiento de lo trascen¬dente. Por eso el arte moderno, huérfano de Dios,
persigue libre y desesperadamente, a través de la aventura formal, una forma de
lo divino. Y la experiencia estética es, también, obligar a que se manifieste
aquello con respecto a lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios
desconocido que ha salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos,
imploramos su retorno.
Gadamer
es más optimista y, a partir de Kant, encuentra una base estable para defender
la uni¬dad del arte. Para confirmar sus argumentos quie¬re ahondar en la
experiencia antropológica del [20] arte a través de tras conceptos: juego,
símbolo y fiesta.
El juego,
fundamentado antropológicamente como un exceso, le sirve a Gadamer para
sostener una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aquél también
éste implicaría el automovimiento que caracteriza a lo viviente en general.
Este rasgo adquiere especial importancia en la argumentación de Gadamer por
cuanto lo que él retiene del concepto de juego («el automoviemiento que no
tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento») le
acerca a la autonomía y el desinterés de lo estético preconizado por Kant. El
arte como juego encarna el ejemplo humano más puro de «autonomía del
movimiento». Ahora bien, para que esto pueda ser comprobado, Gadamer aconseja
alejarse de la visión del arte como obra cerrada y consolidada para aproximarse
a otra visión, dinámica, en que la obra e entendida como proceso de
construcción y reconstrucción continuas. Desde este punto de vista la obra de
arte nunca ha sido sino que es, en continua transición, tanto para creadores
como para receptores. La obra, producto del juego, deja siempre un espacio de
juego que hay que rellenar. Lo estético que proporciona el arte es,
precisamente, esta posibilidad de relleno, nunca acabado, del espacio de juego.
Ahí radica la necesaria confusión perceptiva de planos, que ejerce como
condición imprescindible de la experiencia estética, y a la que Gadamer alude
con la noción de no [21] distinción: «Es la no distinción entre el modo
particular en que la obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de
la obra lo que constituye la experiencia estética».
También
para Kant el juicio de gusto se manifiesta en el ejercicio conjunto de la
imaginación y el entendimiento. Pero las reflexiones kantianas se dirigían,
bien a la naturaleza, bien al arte que clasificamos clásico, mientras que
Gadamer las aplica al arte moderno que, en su opinión, al no remitirse a
referntes exteriores, explicita, todavía con mayor vigor que el tradicional, su
vertiente lúdica. Este remitir interno e indeterminado del arte moderno se
explica en su naturaleza simbólica.
Gadamer
repasa la etimología de símbolo y elige una opción semántica que lo coloca bajo
la influencia de su maestro Heidegger. El símbolo griego (o tessera hospitalis
de los latinos) como tablilla que, partida en dos, se compartía entre el
anfitrión y el huésped, se convierte en una experiencia ―la simbólica― mediante
la que «lo particular se presenta como un fragmento del ser que promete
complementar en un todo íntegro al que se corresponde con él». Gadamer es, tras
esta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocación de
un orden íntegro posible. Luego, sin embargo, matiza esta afirmación
aparentemente idealista, adviertiéndo, que lo simbólico, frente a las creencias
del idealismo, descansa «sobre un soluble juego de contrarios, de postración y
de ocultación». El error de la [22] estética idealista sería ignorar este juego
que es el que, específicamente, permite que lo univer¬sal tenga lugar en lo
particular sin que, de modo necesario, éste tenga que pronunciarse como
uni¬versal. Dicho en otros términos: lo simbólico no remite al significado sino
que representa el signi¬ficado. Si la esencia del juego es el automovimiento,
la de lo simbólico sería el autosignificado.
La
cualidad de lo simbólico, esta capacidad de alimentar lo universal en lo
particular (o el orden posible en el fragmento) nos orienta en re¬lación a qué
tipo de juego es el arte. El juego artístico, a diferencia de los otros juegos
de la naturaleza, busca la permanencia. Lo simbólico del arte facilita,
heideggerianamente, el recono¬cimiento del origen o, si se quiere, la travesía
de la contingencia para emprender aquel Einhau¬sung («ir humano a casa»)
expresado por Hegel. Re-conocer en el arte es captar la permanencia en lo
fugitivo.
El tema
del arte como superación del tiempo (tema genéricamente moderno, de Baudelaire
a Proust y de éste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad de introducir el
carácter de fiesta o celebración como ruptura del presente. La expe-riencia
estética es un «tiempo de celebración» que nos despoja del tiempo (lineal o
acumulati¬vo) y nos sugiere lo eterno. En un último viraje, siguiendo senderos
heideggerianos, parece que Gadamer, sin decirlo expresamente, nos dirija a
aquel poema de Hölderlin, Wie wenn am Feierta¬ge («Como cuando en día de
fiesta») en el que [23] la poesía es, simultáneamente, un retorno al ori¬gen y
un despojamiento del tiempo. Es decir, la esencia del Arte.
Un final
esencialista. Pero quizás el único puente posible sea realmente éste, y, tras
la «muerte del arte», el arte haya desencadenado la máxima tensión creativa en
busca de su esencia.
RAFAEL
ARGULLOL
Universidad
de Barcelona
BIBLIOGRAFÍA
Las obras
completas de H.G. Gadamer, publica¬das por la editorial Mohr, constan de diez
volú¬menes de los cuales hasta el momento presente sólo se han publicado seis.
I. Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge
einer philosophischen Herme¬neutik, Tubinga, Mohr, 1986.
II. Hermeneutik II. Wahrheit und Methode.
Er¬gänzungen und Register, Tubinga, Mohr, 1986.
III. Neure Philosophie I.
Hegel-Husserl-Heidegger, Tubinga, Mohr, 1987.
IV. Neure Philosophie II.
Probleme-Gestalten, Tubinga, Mohr, 1987.
V. Griechische Philosophie I, Tubinga, Mohr, 1985.
VI. Griechische Philosophie II, Tubinga,
Mohr, 1985.
TRADUCCIONES
AL CASTELLANO:
Verdad y
Método. Salamanca, Ed. Sígueme, 1984.
La
dialéctica de Hegel. Cinco ensayos hermenéu¬ticas. Madrid, Cátedra, 1981.
La Razón
en la época de la ciencia. Buenos Aires, Alfa, 1981.
La
herencia de Europa. Barcelona, Península, 1990.
LA ACTUALIDAD DE LO BELLO
La justificación del arte
Me parece
muy significativo que el problema de la justificación del arte no se haya
planteado sólo en nuestros días, sino que se trate de un tema muy antiguo. Yo
mismo dediqué mis primeros estudios a esta cuestión, publicando un escrito
titulado Plato und die Dichter (Platón y los poetas) (1934). De hecho, fue desde la nueva mentalidad
filosófica y las nuevas exigencias de saber planteadas por el socratismo
cuando, por primera vez en la historia de Occidente, que sepamos, se le exigió
al arte una legitimación. En ese momento, dejó de ser evidente por sí mismo que
la transmisión, en forma narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales
vagamente aceptados e interpretados posea el derecho a la verdad que
reivindica. Así que se trata, de hecho, de un tema viejo y serio, que se
plantea cada vez que una nueva pretensión de verdad se opone a la forma
tradicional que se sigue expresando en la invención poética o en el lenguaje
artístico. Piénsese en la cultura antigua tardía y su [30] hostilidad hacia las
imágenes, tantas veces lamentada. En aquel entonces, cuando las paredes
comenzaron a cubrirse con incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistas
de la época se quejaban de que su tiempo había pasado. Algo parecido puede
decirse de las restricciones y la extinción final de la libertad de expresión y
de creación poética que sobrevino en el mundo antiguo con el imperio romano, y
que Tácito lamentaba en su célebre diálogo sobre la decadencia de la oratoria,
el Dialogus de oratoribus. Pero piénsese, sobre todo —y con ello nos acercamos
a nuestros días mucho más de lo que se pudiera pensar a primera vista—, en la
postura que adoptó el cristianismo hacia la tradición artística con la que se
encontró. Fue una decisión de índole secular la de rechazar la iconoclastia que
apareció en el desarrollo final de la Iglesia cristiana del primer milenio,
sobre todo en los siglos VII y VIII. Entonces, la Iglesia le dio un nuevo
sentido al lenguaje de los artistas plásticos y, más tarde, también a las
formas discursivas de la poesía y la narrativa, otorgándole así al arte una
nueva legitimación. Fue una decisión fundada, por cuanto el contenido del
mensaje cristiano era el único lugar donde podía legitimarse de nuevo el
lenguaje artístico que se había heredado. La Biblia pauperum, la Biblia de los
pobres, que no podían leer o no sabían latín y, por consiguiente, no podían
comprender del todo la lengua del mensaje cristiano, fue, como narración
figurativa, uno [31] de los leitmotivs decisivos para la justificación del arte
en Occidente.
Nuestra
conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos de esta decisión,
esto es, de la historia del gran arte occidental, que desarrolló, a través del
arte cristiano medieval y la renovación humanista del arte y la literatura
griega y romana, un lenguaje de formas comunes para los contenidos comunes de
una comprensión de nosotros mismos. Ello, hasta finales del siglo XVIII, hasta
las grandes transformaciones sociales, políticas y religiosas con que comenzó
el siglo XIX.
En
Austria y en Alemania del Sur no hace falta describir con palabras la síntesis
de contenidos cristianos y antiguos que tan vivamente espumea ante nosotros en
las vigorosas oleadas de la creación artística del Barroco. Ciertamente, esta
época del arte cristiano y de la tradición cristiano-antigua y
cristiano-humanista también tuvo sus problemas, y sufrió sus transformaciones,
la menor de las cuales no fue la influencia de la Reforma. Esta, por su parte,
puso especialmente un nuevo género de arte en el centro de su atención: la
forma de la música realizada en el canto comunitario, que volvía a animar desde
la palabra el lenguaje artístico de la música —piénsese en Heinrich Schütz y en
Johann Sebastian Bach—, continuando así con algo nuevo toda la gran tradición
de música cristiana, una tradición sin rupturas, que comenzó con el coro, esto
es, al fin y al cabo, con la unión del lengua- [32] je hímnico latino y la
melodía gregoriana cuyo don le había sido otorgado al Papa magno.
Sobre
este telón de fondo, el problema, es decir, la pregunta por la justificación
del arte, recibe una primera orientación. Podemos servirnos aquí de la ayuda de
quienes han pensado antes la misma pregunta. Y ello sin negar que la nueva
situación del arte que vivimos en nuestro siglo tiene que ser considerada, en
realidad, como la ruptura con una tradición unificada cuya última gran oleada
la representó el siglo XIX. Cuando Hegel, el gran maestro del idealismo
especulativo, dio sus lecciones de estética, primero en Heidelberg y luego en
Berlín, uno de sus motivos introductorios fue la doctrina del «carácter de
pasado del arte». Si se reconstruye y se
medita de nuevo el planteamiento hegeliano, se descubre con asombro cuántas de
nuestras propias preguntas dirigidas al arte se hallan preformuladas en él.
Quisiera exponer esto, con toda brevedad, en una consideración introductoria, a
fin de que conozcamos el motivo de que, en el avance de nuestras reflexiones,
tengamos que volver a [33] cuestionar la evidencia del concepto dominante de
arte, y de que tengamos que poner de manifiesto los fundamentos antropológicos
sobre los que descansa el fenómeno del arte y desde los cuales podremos
alcanzar una nueva legitimación.
El
«carácter de pasado del arte» es una expresión de Hegel en la que éste formuló,
agudizándola radicalmente, esa exigencia de la filosofía que pretende hacer de
nuestro conocimiento mismo de la verdad un objeto de nuestro conocimiento,
saber nuestro saber mismo de lo verdadero. Esta tarea y esta exigencia, que la
filosofía había planteado desde siempre, sólo se cumpliría, a los ojos de
Hegel, cuando comprendiera y reuniera en sí misma la verdad tal y como se
manifiesta en su despliegue histórico en el tiempo. De ahí que la pretensión de
la filosofía hegeliana fuese justamente elevar al concepto, también y sobre
todo, la verdad del mensaje cristiano. Esto vale, incluso, para el más profundo
misterio de la doctrina cristiana, el misterio de la Trinidad, del cual creo
personalmente que, como desafío al pensamiento y como promesa que excede
siempre los límites de la comprensión humana, ha dado vida constante al curso
del pensamiento humano en Occidente.
De hecho,
era la audaz pretensión de Hegel que su filosofía abarcaba incluso este
misterio extremo de la doctrina cristiana —en el cual se desgastaba, se
agudizaba, refinaba y profundizaba desde hacía siglos el pensamiento de
filósofos y teólogos—, y que recogía toda la verdad [34] de la misma en la
forma del concepto. Aun sin exponer aquí esa síntesis dialéctica de una,
digamos, Trinidad filosófica, de una permanente resurrección del espíritu en el
modo que Hegel intentó, tenía que mencionarla, para que se pueda entender
realmente la posición de Hegel respecto al arte y su enunciado sobre el
carácter de pasado de éste. Pues a lo que Hegel se refiere no es, en primer
término, al final de la tradición plástica cristiano-occidental, que entonces
se había alcanzado realmente, según creemos hoy en día. Lo que él, en su
tiempo, percibía no era la caída en el extrañamiento y la provocación, tal y
como la vivimos hoy como contemporáneos del arte abstracto y no-objetual.
Tampoco era la reacción de Hegel, seguramente, la que experimenta todo
visitante del Louvre cuando entra en esa magnífica colección de la alta y
madura pintura de Occidente y se ve asaltado, antes que nada, por los cuadros
de revolución y de coronación del arte revolucionario de finales del siglo XVIII
y comienzos del XIX.
Seguramente,
Hegel no quería decir —¿cómo iba a hacerlo?— que con el Barroco y sus formas
tardías del Rococó había entrado en la escena de la historia humana el último
estilo de Occidente. El no sabía —lo que nosotros sí sabemos
retrospectivamente— que entonces comenzaba el siglo del historicismo, y no
presentía que, en el siglo XX, la valiente autoemancipación de las cadenas
históricas del XIX convertiría en verdad, en otro sentido más audaz, el hecho
de que todo [35] el arte precedente aparezca como algo pasado. Al hablar del
carácter de pasado del arte se refería más bien a que el arte ya no se entendía
del modo espontáneo en que se había entendido en el mundo griego y en su
representación de lo divino como algo evidente por sí mismo. En el mundo griego,
la manifestación de lo divino estaba en las esculturas y en los templos, que se
erguían en el paisaje abiertos a la luz meridional, sin cerrarse nunca a las
fuerzas eternas de la naturaleza; era en la gran escultura donde lo divino se
representaba visiblemente en figuras humanas moldeadas por manos humanas. La
auténtica tesis de Hegel es que, para la cultura griega, Dios y lo divino se
revelaban expresa y propiamente en la forma de su misma expresión artística, y
que, con el Cristianismo y su nueva y más profunda intelección de la
trascendencia de Dios, ya no era posible una expresión adecuada de su propia
verdad en el lenguaje de las formas artísticas y en el lenguaje figurativo del
discurso poético. La obra de arte había dejado de ser lo divino mismo que adornamos.
La tesis del carácter de pasado del arte entraña que, con el fin de la
Antigüedad, el arte tiene que aparecer como necesitado de justificación. Ya he
sugerido que esta justificación la llevaron a cabo, en el curso de los siglos,
la Iglesia cristiana y la fusión humanista con la tradición antigua de ese modo
tan magnífico que llamamos arte cristiano de Occidente.
No se
puede negar que el arte de entonces, [36] que se justificaba en una unión
última con todo el mundo de su entorno, realizaba una integración evidente de
la comunidad, la Iglesia y la sociedad, por un lado, y con la autocomprensión
del artista creador, por otro. Pero nuestro problema es precisamente que esa
integración ha dejado de ser evidente y, con ello, la autocomprensión colectiva
del artista ya no existe (y no existe ya en el siglo XIX). Esto es lo que se
expresa en la tesis de Hegel. Ya entonces comenzaron los grandes artistas a
sentirse más o menos desarraigados en una sociedad que se estaba
industrializando y comercializando, con lo que el artista encontró confirmada
en su propio destino bohemio la vieja reputación de vagabundos de los antiguos
juglares. En el siglo XIX, todo artista vivía en la conciencia de que la
comunicación entre él y los hombres para los que creaba había dejado de ser
algo evidente. El artista del siglo XIX no está en una comunidad, sino que se
crea su propia comunidad con todo el pluralismo que corresponde a la situación
y con todas las exageradas expectativas que necesariamente se generan cuando se
tienen que combinar la admisión del pluralismo con la pretensión de que la
forma y el mensaje de la creación propia son los únicos verdaderos. Esta es, de
hecho, la conciencia mesiánica del artista del siglo XIX, que se siente como
una especie de «nuevo redentor» (Immermann) en su proclama a la humanidad: trae
un nuevo mensaje de reconciliación, y paga con su [37] marginación social el
precio de esta proclama, siendo un artista ya sólo para el arte.
Pero,
¿qué es todo eso frente al extrañamiento y la conmoción que las nuevas
creaciones artísticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestra
autocomprensión como público?
Preferiría
callar discretamente sobre lo difícil que es para los intérpretes, por ejemplo,
tocar en una sala de conciertos una composición de música moderna. La mayoría
de las veces pueden ponerla sólo en medio del programa; si no, los oyentes
llegan tarde o se van antes de acabar: se expresa aquí una situación que antes
no podía darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que se expresa
es la escisión entre el arte como religión de la cultura, por un lado, y el
arte como provocación del artista moderno, por otro. En la historia de la
pintura del siglo XIX pueden rastrearse fácilmente los comienzos de esta
escisión y la progresiva agudización del conflicto. La provocación moderna se
preparaba ya en las segunda mitad del siglo XIX, al quebrarse uno de los
presupuestos fundamentales por los que las artes plásticas de los siglos
anteriores se comprendían a sí mismas: la validez de la perspectiva central.
Esto se
puede observar por primera vez en los cuadros de Hans von Marees, y más tarde
se une a ello el gran movimiento revolucionario [38] que alcanzó reconocimiento
mundial gracias, sobre todo, a la maestría de Paul Cézanne. Por supuesto que la
perspectiva central no es un dato obvio dentro de la visión y la creación
plástica. No existió en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el
Renacimiento, en esa época del vigoroso resurgir del gozo por la construcción
científica y matemática, cuando la perspectiva central, considerada una de las
grandes maravillas del progreso humano en el arte y la ciencia, se convirtió en
obligatoria para la pintura. Sólo cuando hemos ido dejando gradualmente de
esperar una perspectiva central en la pintura, y de contemplarla como algo
obvio, se nos han abierto realmente los ojos para el gran arte de la alta Edad
Media, para el tiempo en que el cuadro aún no se desvanecía como una mirada que
otea y se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta el horizonte,
sino que podía leerse claramente como una escritura de signos, una escritura de
signos figurativos que a la vez nos instruía intelectualmente y elevaba nuestro
espíritu.
Así, la
perspectiva central resultó ser sólo una forma histórica y pasajera de nuestra
creación plástica. Pero su desmoronamiento fue el precedente de desarrollos de
la creación contemporánea, que llegarían mucho más lejos y que resultarían
mucho más extraños para nuestra tradición artística. Traigo aquí a la memoria
la destrucción cubista de la forma, en la que se ejercitaron, al menos durante
un tiempo, casi todo [39] los grandes artistas alrededor de 1910, y la
conversión de esta ruptura cubista de la tradición en la completa eliminación
de toda referencia a un objeto para formar la figura. Queda todavía abierta la
cuestión de si esa supresión de nuestras expectativas objetuales ha sido total.
Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una visión de
algo —como en el caso de la visión de la naturaleza o de la naturaleza
configurada por el hombre, que la experiencia cotidiana nos proporciona— ha
quedado clara y radicalmente destruida. Ya no se puede ver uno intuitu un
cuadro cubista o una pintura no objetual, como una mirada que se limite a
recibir pasivamente. Para ver, hay que llevar a cabo una actividad muy
especial: hay que sintetizar personalmente las diversas facetas cuyos trazos
aparecen en el lienzo; y luego, tal vez sea uno arrebatado y elevado por la
profunda armonía y corrección de la obra, igual que ocurría antiguamente, sin
problema alguno, sobre la base de la comunidad de contenido del cuadro. Habrá
que cuestionarse lo que esto significa para nuestra meditación. O recordaré también
la música moderna y el vocabulario, totalmente nuevo, de armonía y disonancia
que se usa en ella, la peculiar concentración y con la arquitectura de la frase
del gran clasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello, como tampoco al
hecho de que, cuando visita un museo y entra en las salas donde están expuestos
los desarrollos artísticos más recientes, siempre deja algo tras de sí. Si uno
[40] se ha abierto a lo nuevo, advierte después, al volverse hacia lo antiguo,
un particular desvanecimiento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una
reacción de contraste; pero justamente así se hace clara la agudeza del
contraste entre las formas nuevas de arte y las viejas.
Recordaré
asimismo la poesía hermética, que, desde siempre, ha merecido un interés
especial por parte de los filósofos. Pues, allí donde ningún otro entiende,
parece que se convoca al filósofo. De hecho, la poesía de nuestro tiempo ha
llegado hasta el límite de lo comprensible significativamente y, quizá, las
mayores realizaciones de los más grandes artistas de la palabra están marcadas
por un trágico enmudecer en lo indecible.
Recordaré el drama moderno, para el cual hace mucho que la doctrina
clásica de tiempo y acción suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera
consciente y enfáticamente la unidad del carácter dramático; aún más, donde,
como es el caso de Bertolt Brecht, tal vulneración se convierte en el principio
formal de la nueva creación dramática. O recordaré, finalmente, la arquitectura
moderna: en qué liberación —¿o tentación?— se ha convertido el poder oponerse,
con la ayuda de los nuevos materiales, a las leyes tradicionales de la estática
y construir algo que ya no se parece en nada a las construc- [41] ciones de
piedra sobre piedra, representando más bien una creación totalmente nueva. Esos
edificios puestos de punta, por así decirlo, o sustentados por finas y débiles
columnas donde las paredes y muros protectores han sido sustituidos por la
apertura de tejados y cubiertas que semejan tiendas de campaña. Este breve
repaso sólo pretendía hacer ver lo que realmente ha ocurrido, y por qué el arte
de hoy nos está planteando una nueva pregunta. Quiero decir por qué la
comprensión de lo que es el arte hoy en día representa una tarea para el
pensamiento.
Quisiera
desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremos primero del
principio básico de que, al pensar sobre esta cuestión, tenemos que abarcar
tanto el gran arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, pues éste
no sólo no se contrapone a aquél, sino que ha extraído de él sus propias
fuerzas y su impulso. Un primer presupuesto será que ambos son arte, que ambos
han de ser considerados conjuntamente. No es sólo que ningún artista de hoy
podría haber desarrollado sus propias audacias si no estuviese familiarizado
con el lenguaje de la tradición, ni es sólo que el receptor de arte también
esté permanentemente inmerso en la simultaneidad de pasado y presente. Porque
no sólo lo está cuando va a un museo y pasa de una sala a otra, o cuando —tal
vez contra su gusto— en un concierto, en una obra de teatro, se ve enfrentado
al arte moderno, o incluso a la reproducción moderna de una obra clásica. Lo
está siempre. Nues- [42] tra vida cotidiana es un caminar constante por la
simultaneidad de pasado y futuro. Poder ir así, con ese horizonte de futuro
abierto y de pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que llamamos
«espíritu». Mnemosine, la musa de la memoria, la musa de la apropiación por el
recuerdo, que es quien dispone aquí, es a la vez la musa de la libertad
espiritual. La memoria y el recuerdo, que recibe en sí el arte del pasado y la
tradición de nuestro arte, expresan la misma actividad del espíritu que el
atrevimiento de los nuevos experimentos con inauditas formas deformes. Tendremos
que preguntarnos qué se sigue de esta unidad de lo que ha sido con lo que es
hoy.
Pero esta
unidad no es sólo una cuestión de nuestra propia comprensión estética. No se
trata sólo de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad que
conecta los lenguajes de formas artísticas del pasado con la ruptura de la
forma del presente. En las pretensiones del artista moderno hay un agente
social nuevo. Es una especie de oposición frontal a la religión de la cultura
burguesa y a su ceremonial del placer lo que ha inducido de muchos modos al
artista de hoy a incluir nuestra actividad entre sus propias pretensiones, tal
como sucede con esas estructuras de la pintura cubista o conceptual, en las que
el observador tiene que sintetizar paso a paso todas las facetas de los
aspectos cambiantes. El artista tiene la pretensión de hacer de la nueva
concepción del arte, a partir de la cual crea, a la vez una nueva solidaridad,
una nueva [43] forma de comunicación de todo con todos. Y, con ello, no me
refiero sólo al hecho de que las grandes creaciones artísticas desciendan de
mil maneras al mundo práctico y a la decoración de nuestro entorno, o, digamos
mejor: no que descienden, sino que se difunden y se extienden, propiciando así
una cierta unidad de estilo en nuestro mundo humanamente elaborado. Esto
siempre ha sido así, y no cabe duda de que la tendencia constructivista que
encontramos hoy en día en la arquitectura y en las artes plásticas tiene
profundas repercusiones también en los aparatos que manejamos a diario en la
cocina, la casa, el transporte y la vida pública. No es casual en absoluto que
el artista supere en lo que crea la tensión entre las expectativas cobijadas en
la tradición y los nuevos hábitos que él mismo contribuye a introducir. La
situación de modernidad extrema, como muestra esta especie de tensión y de
conflicto, es más que notable. Pone el pensamiento delante de su problema.
Dos cosas
parecen concurrir aquí: nuestra coincidencia histórica y la reflexividad del
hombre y del artista moderno. La conciencia histórica no es nada con lo que
hayan de asociarse ideas demasiado eruditas o relativas a una concepción del
mundo. Basta con pensar en lo que a cualquiera le resulta evidente cuando se ve
enfrentado con una creación artística del pasado. Es evidente, que ni siquiera
es consciente de acercarse a ella con una conciencia histórica. Reconoce los
trajes del pasado como trajes históricos, y acep- [44] ta que los cuadros con
temas de la tradición presenten varios tipos de trajes históricamente
diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla de Alejandro,
haga desfilar héroes de aspecto evidentemente medieval y formaciones de tropa
modernas, como si Alejandro Magno hubiera derrotado a los persas ataviado según
le vemos ahí. Estamos tan obviamente
dispuestos para sintonizar históricamente que hasta me atrevería a decir que,
si no lo estuviéramos, la corrección, es decir, la maestría en la configuración
del arte antiguo no sería, tal vez, perceptible en absoluto. Quien todavía se
dejara sorprender por lo diferente como diferente, tal como haría o hubiera
hecho alguien sin ninguna educación histórica (de apenas queda alguno) no
podría experimentar en su evidencia precisamente esa unidad de forma y
contenido que pertenece claramente a la esencia de toda creación artística
verdadera.
Por
consiguiente, la conciencia histórica no es una postura metodológica especial,
erudita o condicionada por una concepción del mundo, sino una especie de
instrumentación de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de
antemano nuestra visión y nuestra experiencia del arte. Con ello converge
claramente el hecho —y también esto es una forma de reflexividad— de [45] que
no solicitemos un reconocimiento ingenuo que nos vuelva a poner ante los ojos
nuestro propio mundo con una validez compacta y duradera, sino que
reflexionemos sobre toda la gran tradición de nuestra propia historia; más aún,
reflexionamos del mismo modo sobre las tradiciones y las formas artísticas de
otros mundos y culturas que no han determinado la historia occidental,
pudiendo, precisamente así, hacerlas nuestras en su alteridad. Es una elevada
reflexividad que todos poseemos y que potencia al artista de hoy en su propia
productividad. Claramente, es tarea de los filósofos discutir cómo puede
ocurrir eso de un modo tan revolucionario y por qué la conciencia histórica y
su nueva reflexividad se enlazan con la pretensión irrenunciable de que lo que
vemos esté ahí y nos interpele de modo inmediato, como si nosotros mismos
fuésemos ello. Por eso, considero que el primer paso de nuestro trabajo es
profundizar en los conceptos precisos para esta cuestión. Expondré, en primer
lugar, los medios conceptuales de la estética filosófica con los cuales vamos a
abordar el tema expuesto, y después mostraré que los tres conceptos enunciados
en el tema tienen una importancia de primer orden: la vuelta al concepto de
juego; la elaboración del concepto de símbolo, esto es, de la posibilidad de
reconocernos a nosotros mismos; y, finalmente, la fiesta como el lugar donde se
recupera la comunicación de todos con todos.
Es tarea
de la filosofía encontrar lo común [46] también en lo diferente. συνορᾶν εἰς ἕν
εἶδος Aprender a ver todo junto en lo uno»—; ésta es, para Platón, la tarea
del filósofo dialéctico. Podemos preguntarnos entonces qué medios pone a
nuestra disposición la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos
hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensión más clara.
Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la
tradición formal y temática de las artes plásticas de Occidente y los ideales
de los creadores actuales. La palabra «arte» nos dará una primera orientación.
Nunca debemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra es un
anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros. Así, la palabra «arte» ha
de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientación. Todo el que
tenga una formación histórica mínima sabe que hace menos de doscientos años que
esta palabra, «arte», tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente
la asociamos. En el siglo XVII, todavía se tenía que decir «las bellas artes»
al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecánicas, artes
en el sentido de técnica, de producción industrial y artesanal, que
constituyen, con mucho, el ámbito más amplio de la práctica productiva humana.
De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en el
sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento
occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del
concepto gené- [47] rico de lo que Aristóteles llamaba ποιητικὴ ἐπιστήμη es
decir, el saber y la capacidad del producir.
Lo que es común a la producción del artesano y a la creación del
artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de
la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del
propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habrá que tenerlo
en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto
de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute
burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente
un rasgo común. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo
regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues
la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el
saber y la capacidad de la producción están subordinados al uso, y dependen del
saber de aquel que vaya a usar la obra.
El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de
fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite
a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una
comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo
se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el «arte»
de las artes [48] mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aún nos ha de dar
que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitación. La imitación
se refiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El
arte es «posible» porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía
algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones
para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa
general de la producción, el arte que nosotros llamamos «arte», en tanto que la
obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado
de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas
filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la
apariencia óntica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino
algo cuyo «uso», en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo
peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia? Todavía tendremos que
decir algo sobre esto. Pero, en principio, está claro que no se puede esperar
ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros
llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitación de la
naturaleza. Tal imitación, desde luego, no tiene nada que ver con la miopía
naturalista o realista de la moderna teoría del arte. Así puede confirmarlo una
célebre cita de la Poética, donde Aristóteles dice: «La poesía es más
filosófica que la historia». Pues, [49]
mientras la historia tan sólo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que
siempre puede suceder. Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer
humanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofía, el arte es
más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Esto es,
al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigüedad.
La
segunda parte de nuestra inteligencia sobre la palabra «arte» nos dará otra
pista de mayor alcance, y que también apunta más allá de los límites de la
estética contemporánea. Arte quiere decir «bellas artes». Pero, ¿qué es lo
bello?
Aún hoy,
el concepto de lo bello nos sale al encuentro en múltiples expresiones en las
que pervive algo del viejo sentido, en definitiva griego, de la palabra καλόν.
También nosotros asociamos todavía, en ciertas circunstancias, el concepto de
lo «bello» con algo que esté públicamente reconocido por el uso y la costumbre,
o cualquier otra cosa; con algo que —como solemos decir— sea digno de verse y
que esté destinado a ser visto. En la memoria de la lengua alemana aún pervive
la expresión «schöne Sittlichkeit» (bella moralidad), con lo cual el idealismo
alemán (Schiller, Hegel) caracterizaba el mundo moral y político griego,
contraponiéndolo al mecanicismo sin alma del Estado moderno. «Bella moralidad»
no significa aquí una moralidad llena de belleza, en el sentido de pompa y
magnificencia ornamental, sino una moralidad que se presenta y se vive en todas
las formas [50] de la vida comunitaria, según la cual se ordena el todo y que,
de este modo, hace que los hombres se encuentren constantemente consigo mismos
en su propio mundo. También para nosotros sigue resultando convincente la
determinación de «lo bello» como algo que goza del reconocimiento y de
aprobación general. De ahí que para nuestra sensibilidad más natural, al
concepto de lo «bello» pertenezca el hecho de que no pueda preguntarse por qué
gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello
se cumple en una suerte de autodeterminación y transpira el gozo de
representarse a sí mismo. Hasta aquí en lo que se refiere a la palabra.
¿Dónde
sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modo más
convincente? Para conquistar de antemano todo el horizonte real del problema de
lo bello y, tal vez, también de lo que el arte «es», ha de recordarse que, para
los griegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la auténtica
manifestación visible de lo bello. Hay un elemento pitagórico en la idea griega
de lo bello. En el orden regular de los cielos poseemos una de las mayores
manifestaciones visibles de orden. Los períodos del año, de los meses, la
alternancia del día y la noche constituyen las constantes fiables de la
experiencia del orden en nuestra vida, justamente en contraste con la
equivocidad y versatilidad de nuestros propios afanes y acciones humanos.
Orientado
de esta manera, el concepto de lo [51] bello cobra, especialmente en el
pensamiento platónico, una función que ilumina ampliamente nuestro problema. En
el Fedro, Platón describe en forma de gran mito la determinación del hombre, su
limitación frente a los dioses y su caída en la pesadez terrenal de la
existencia corporal y sensible. Nos describe la espléndida procesión de todas
las almas, en la cual se refleja la procesión nocturna de las estrellas. Es una
especie de viaje en carro por la cumbre de la bóveda del firmamento, bajo la
conducción de los dioses del Olimpo. Las almas humanas viajan igualmente en
carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta
procesión cada día. Arriba, en la bóveda del firmamento, se ofrece a la mirada
el mundo verdadero. Y lo que allí se ve ya no es este tráfago anárquico y
cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas
constantes y las configuraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los
dioses se abandonan plenamente a la contemplación de este mundo verdadero, las
almas humanas se ven entorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como lo
sensible de las almas humanas desconcierta su mirada, sólo pueden echar un
vistazo rápido y fugaz a ese orden eterno. Mas luego caen a tierra y quedan
separadas de la verdad, de la cual sólo conservan un vaguísimo recuerdo. Y aquí
hemos llegado a lo que quería narrar. Para el alma desterrada a la pesadez
terrenal, que ha perdido sus alas, por así decirlo, y no puede volver a
impulsarse hasta las alturas [52] de lo verdadero, existe una experiencia por
la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia
del amor y de la belleza, del amor a la belleza. En unas descripciones
maravillosas, sumamente barrocas, Platón concibe juntas estas vivencias del
amor que despierta con la percepción espiritual de lo bello y del orden
verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el
recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofía. El llama bello
a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, a la visibilidad del
ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en sí tal luz
de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el
arte, y lo que nos fuerza a afirmar que «eso es lo verdadero».
La
enseñanza importante que podemos extraer de esta historia es precisamente que
la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que
la belleza, por muy inesperadamente que pueda salimos al encuentro, es una
suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de
todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio
de todos sus fatales embrollos, la verdad no está en una lejanía inalcanzable,
sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en
cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real. Así, el calificativo del
arte, «bellas artes», nos ha dado una segunda pista de importancia esencial
para nuestra reflexión.
[53] El
tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la historia de la
filosofía, se llama estética. La estética es una invención muy tardía, y,
aproximadamente, coincide —lo que ya es bastante significativo— con la
aparición del sentido eminente de arte separado del contexto de la práctica
productiva, y con su liberación para esa función cuasi-religiosa que tiene para
nosotros el concepto de arte y todo lo referido a él.
Como
disciplina filosófica, la estética no surgió hasta el siglo XVIII; es decir, la
época del Racionalismo. Lo hizo claramente provocada por este mismo
racionalismo moderno, que se alzaba sobre la base de las ciencias naturales
constructivas, conforme éstas se habían desarrollado en el siglo XVII,
determinando hasta hoy la faz de nuestro mundo al transformarse en tecnología a
una velocidad vertiginosa.
¿Qué fue
lo que llevó a la filosofía a reflexionar sobre lo bello? Comparada con la
orientación global del Racionalismo hacia la matematización de la regularidad
de la naturaleza y con el significado que esto tuvo para el dominio de las
fuerzas naturales, la experiencia de lo bello y del arte parece un ámbito de
arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues ése había sido el gran avance
del siglo XVII. ¿Qué puede reclamar aquí realmente el fenómeno de lo bello? Lo
que hemos recordado de la Antigüedad puede, al menos, explicarnos que en lo
bello y en el arte reside una significatividad que va más allá de todo lo
conceptual. ¿Cómo se concibe esa ver- [54] dad? Alexander Baumgarten, el
fundador de la estética filosófica, habla de una cognitio sensitiva, de un
«conocimiento sensible». En la gran tradición gnoseológica que cultivamos desde
los griegos, «conocimiento sensible» es, en principio, una paradoja. Algo sólo
es conocimiento cuando ha dejado atrás su dependencia de lo subjetivo y de lo
sensible, y comprende la razón, lo universal y la ley de las cosas. En su
singularidad, lo sensible aparece sólo como un simple caso de legalidad
universal. Pues, ciertamente, ni en la naturaleza ni en el arte, la experiencia
de lo bello consiste en comprobar que sólo se encuentra lo que se había
calculado previamente y anotarlo como un caso particular más del universal. Una
puesta de sol que nos encanta no es un caso más de puesta de sol, sino que es
una puesta de sol única que escenifica ante nosotros «el drama del cielo». En
el ámbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no es
experimentada como tal si se la clasifica sin más dentro de una cadena de
relaciones. Su «verdad», la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no
estriba en una conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su
manifestación. Antes bien, cognitio sensitiva quiere decir que también en lo
que, aparentemente, es sólo lo particular de una experiencia sensible que
solemos referir a un universal hay algo que, de pronto, a la vista de la
belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta
individualmente.
[55] ¿Qué
es lo que nos atañe de todo eso? ¿Qué es lo que podemos conocer aquí? ¿Qué
tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar
que también ella es verdad, que el «universal», tal como se formula
matemáticamente en las leyes físicas, no es lo único verdadero? Encontrar una
respuesta a este interrogante constituye la tarea de la estética
filosófica. Y, para reflexionar sobre
este problema, me parece que es útil preguntarse cuál de las artes nos promete
la respuesta más adecuada a esta cuestión. Sabemos cuán variado es el espectro
de las creaciones artísticas humanas, y qué distintos son, por ejemplo, el arte
transitorio de la música o la palabra de las artes estatuarias, esto es, las
artes plásticas o la arquitectura. Los medios con que actúa la creación
artística humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.
Históricamente, se nos ha señalado una respuesta. Baumgarten definió una vez la
estética como el «ars pulchri cogitandi», el arte de pensar bellamente. Quien
sepa escuchar habrá advertido enseguida que la definición está formada por
analogía con la definición de la retórica como ars bene discendi, como el arte
de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retórica y la poética
se corresponden mutuamente, teniendo la retórica, en cierto modo, [56] la
primacía. Esta es la forma universal de la comunicación humana, e incluso hoy
sigue determinando nuestra vida social mucho más profundamente que la ciencia.
Para la retórica, la definición clásica de ars bene dicendi, arte de hablar
bien, resulta convincente de inmediato. Está claro que Baumgarten se apoyó en
esta definición de retórica para definir la estética como el arte de pensar
bellamente. Aquí hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas
con la palabra poseen, quizás, una función especial para resolver la tarea que
nos hemos planteado. Ello es tanto más importante cuanto que los conceptos que
guían nuestras consideraciones estéticas suelen estar orientados a la inversa.
Es casi siempre a las artes plásticas a las que se dirige nuestra reflexión y a
las que aplicamos más fácilmente nuestros conceptos estéticos. Esto tiene sus
razones; no sólo porque es más fácil referirse a una pintura o estatua, a
diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composición
musical o poética, que sólo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo,
porque la herencia platónica está todavía omnipresente en nuestra reflexión
sobre lo bello. Platón piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda
realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se
refiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial.
Así, para comprender la experiencia del arte, se está tentado de bucear en las
profundidades del vocabulario místico y aventurar [57] palabras nuevas como
Anbild, una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick) de la
imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso,
extraemos con la vista, por así decirlo, la imagen de las cosas y nos figuramos
su imagen en ellas. Y así, es la imaginación, la facultad del hombre para
figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento
estético.
Ahí
radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepasó ampliamente al fundador de
la estética, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el
primero en reconocer una pregunta propiamente filosófica en la experiencia del
arte y de lo bello. El buscaba una
respuesta a la pregunta de qué es lo que debe ser vinculante en la experiencia
de lo bello cuando «encontramos que algo es bello» para que no se exprese una
mera reacción subjetiva del gusto. Pues aquí, desde luego, no hay una
universalidad como la de las leyes físicas, que explican la individualidad de
lo sensible como un caso más. ¿Qué verdad encontramos en lo bello que se hace
comunicable? Con seguridad, ninguna verdad y ningu- [58] na universalidad en
las que podamos emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y,
sin embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la experiencia de
lo bello reivindica de modo inequívoco que su validez no es meramente
subjetiva. Eso significaría que carece de carácter vinculante y de rectitud. El
que cree que algo es bello no dice sólo que le gusta, como podría gustarle una
comida, por ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es
bello. O, para decirlo con Kant: «Exijo la aprobación universal». Esta
exigencia de aprobación a todo el mundo no significa precisamente que pueda
convencerle arengándole con un discurso. No es ésa la forma en que puede llegar
a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sentido de cada individuo para lo
bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo más bello
de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidad para aducir buenas
razones, o incluso pruebas concluyentes del propio gusto. El campo de una
crítica artística que intente hacer algo semejante se diluirá entre las
constataciones «científicas» y un sentido de la calidad que determina el juicio
que no puede ser sustituido por ninguna cientificación. La «crítica», es decir,
el diferenciar lo bello de lo menos bello, no es, propiamente, un juicio posterior,
un juicio que subsuma científicamente lo bello bajo conceptos, o que haga
apreciaciones comparativas sobre la calidad: la crítica es la experiencia misma
de lo bello. Resulta muy significativo que [59] el juicio del gusto, esto es,
el encontrar bello algo visto en el fenómeno y exigido a todos como tal, fuera
ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la
obra de arte. Es esta belleza «sin significado» la que nos previene de reducir
lo bello del arte a conceptos.
Hemos
traído a colación la tradición filosófica de la estética sólo como ayuda para
el problema que nos hemos planteado: ¿en qué sentido puede incluirse lo que el
arte fue y lo que el arte es hoy en un mismo concepto común que abarque a
ambos? El problema estriba en que no se puede hablar de un gran arte que
pertenezca totalmente al pasado, ni de un arte moderno que sólo sea arte «puro»
tras haber repudiado todo lo que esté sujeto a alguna significación. Es un
estado de cosas curioso. Si meditamos detenidamente por un momento qué es lo
que queremos decir con arte y de qué hablamos cuando hablamos de arte, resulta
la siguiente paradoja: el llamado arte clásico que tenemos a la vista es una
producción de obras que, en sí mismas, no eran primariamente entendidas como
arte, sino como configuraciones que se encontraban en sus respectivos ámbitos,
religioso o secular, de la vida, como una ornamentación del modo de vida propio
y de los actos consiguientes: el culto, la representación del poderoso, y cosas
semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de «arte» adoptó el tono
que para nosotros le es propio y la obra de arte empezó a existir totalmente
por sí misma, desprendida de toda relación con [60] la vida, convirtiéndose el
arte en arte, es decir, en musée imaginaire en el sentido de Malraux, desde que
el arte no quiso ser ya nada más que arte, comenzó la gran revolución
artística, que ha ido acentuándose en la modernidad hasta que el arte se ha
liberado de todos los temas de la tradición figurativa y de toda
inteligibilidad de la proposición, volviéndose discutible en ambos lados: ¿es
esto todavía arte? ¿De verdad que eso pretende ser arte? ¿Qué se oculta en esta
paradoja? ¿Acaso el arte ha sido siempre arte, y nada más que arte?
Ya
habíamos alcanzado una cierta orientación para proseguir por este camino, por
cuanto Kant fue el primero en defender la autonomía de lo estético respecto de
los fines prácticos y el concepto teórico. Lo hizo con la célebre fórmula de la
«satisfacción desinteresada» que es el goce de lo bello. Evidentemente,
«satisfacción desinteresada» quiere decir aquí: no tener ningún interés
práctico en lo que se manifiesta o en lo «representado». «Desinteresado»
significa aquí tan sólo lo que caracteriza al comportamiento estético, por lo
cual nadie haría con sentido la pregunta por el para qué, por la utilidad: «
¿Para qué sirve sentir goce en aquello en lo que se siente goce?»
Ciertamente,
esto no deja de ser la descripción de un modo relativamente exterior de acceder
al arte, a saber, la experiencia del gusto estético. Todo el mundo sabe que, en
la experiencia estética, el gusto representa el momento nivelador. En tanto que
momento nivelador, sin em- [61] bargo, se caracteriza también como «sentido
común», como dice Kant con razón. El
gusto es comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a
todos. Un gusto que fuese sólo subjetivo-individual resultaría absurdo en el
ámbito de la estética. En este sentido, le debemos a Kant el haber comprendido
por primera vez la pretensión estética de una validez que no se subsuma bajo
conceptos ideológicos. Pero, ¿cuáles son entonces las experiencias en las que
mejor se cumple este ideal de una satisfacción libre y desinteresada? Kant
piensa en «lo bello de la naturaleza»; por ejemplo, en la belleza del dibujo de
una flor o también en un tapiz decorativo cuyo juego de líneas nos ofrezca una
cierta elevación del sentimiento vital. La función del arte decorativo es
desempeñar ese papel secundario. Por consiguiente, serán bellas y nada más que
bellas las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningún sentido humano,
o las cosas configuradas por el hombre que conscientemente se sustraigan a toda
imposición de sentido y sólo representen un juego de formas y colores. Nada hay
aquí que deba ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada más espantoso
que un tapiz chillón cuyo contenido, con su representación figurativa, atraiga
fuertemente la atención hacia sí. Los sueños febriles de nuestra infancia
pueden decirnos mucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripción es
de que, [62] en ella, el movimiento estético de la satisfacción sólo entra en
juego sin una comprensión mediante conceptos, es decir, sin que sea visto o
entendido algo como algo. Mas ésta era sólo la descripción correcta de un caso
extremo. En él queda patente que algo se acepta con satisfacción estética sin
referirse a algo significativo, a algo, en definitiva, comunicable
conceptualmente.
Pero no
es ésta la cuestión que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es: ¿qué es el
arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer término, en las formas
triviales de la artesanía decorativa. Evidentemente, un diseñador puede ser un
artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin útil, que sirve para
algo. Ahora bien, Kant caracterizó esto precisamente como la belleza auténtica
o, según él la llamaba, la «belleza libre». «Belleza libre» quiere decir, por
lo tanto, belleza libre de conceptos y de significado. Tampoco quiso decir
Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre de
significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en
una tensión entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la visión y del
Anbild, según lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra de arte
y que reconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el arte
tiene para nosotros. ¿En qué se basa este significado? ¿Qué es ese plus que se añade,
y sólo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso
determinar ese plus desde el punto de vista del [63] contenido; eso es
realmente imposible, por razones que todavía tendremos que ver. Pero su gran
mérito fue no quedarse estancado en el formalismo del «juicio de gusto puro»,
sino que superó el «punto de vista del gusto» en favor del «punto de vista del
genio». Con una vivida intuición propia,
el siglo XVIII había calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el
gusto de la época, troquelado por el clasicismo francés. Y fue Lessing quien,
en contra de las reglas clasicistas de la estética propias de la tragedia
francesa, celebró —de un modo muy unilateral, dicho sea de paso— a Shakespeare
como la voz de la naturaleza, cuyo espíritu creador se realiza como genio y en
el genio. De hecho, también Kant
entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; «el favorito de la
naturaleza», le llama él, es decir, el que ha sido favorecido hasta tal punto
por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecería hecho según reglas,
pero sin adaptarse conscientemente a ellas; más aún: algo que sería totalmente
nuevo, creado según reglas no concebidas todavía. Eso es el arte: crear algo
ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay
que separar nunca realmente la determinación del arte como crea- [64] ción del
genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre.
Semejante
juego libre de la imaginación y del entendimiento también lo era el gusto. Se
trata del mismo juego, pero destacado de otro modo, que se encuentra en la
creación de la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de la imaginación
se articulan contenidos significativos que se abren a la comprensión o que
permiten, como expresa Kant, «ampliar indeciblemente el campo de lo que se
puede pensar». Evidentemente, eso no quiere decir que haya conceptos previos
que proyectamos sin más en la representación del arte. Pues eso significaría
subsumir lo dado intuitivamente como un caso de lo universal bajo lo universal.
Pero la experiencia estética no es esto. Antes bien, ocurre que sólo en la
visión de lo particular, de la obra de lo individual, «se pulsan los
conceptos» como dice Kant. Una bella expresión que procede del lenguaje
musical del siglo XVIII y que alude especialmente a ese peculiar quedarse
suspendido el sonido del instrumento preferido de esa época, el clavicordio,
cuyo particular efecto consiste en que la nota sigue resonando mucho después de
que se haya solta- [65] do la cuerda. Claramente, Kant se refiere a que la
función del concepto es formar una especie de caja de resonancia que pueda
articular el juego de la imaginación. Hasta aquí, todo está bien. En general,
también el idealismo alemán reconoció el significado, o la idea, o como se lo
quiera llamar, en el fenómeno, sin por ello hacer del concepto el punto de
referencia propio de la experiencia estética. Pero ¿puede resolverse así nuestro
problema de la unidad de la tradición del arte clásico y el arte moderno? ¿Cómo
debe entenderse la ruptura con la forma llevada a cabo por la creatividad
artística moderna, el juego con todos los contenidos, que ha llegado hasta el
punto de que nuestras expectativas se vean rotas constantemente? ¿Cómo hay que
entender eso que los artistas de hoy, o ciertas corrientes del arte actual,
califican precisamente de antiarte: el happening? A partir de aquí, ¿cómo hay
que entender que Duchamp presente de pronto, aislado, un objeto de uso, y
produzca con él una especie de shock estético? No se puede decir, por las
buenas: «¡Vaya una extravagancia!» Duchamp ha puesto de manifiesto algo
relativo a las condiciones de la experiencia estética. Pero, a la vista del uso
experimental del arte de nuestros días, ¿cómo vamos a servirnos de los medios
de la estética clásica? Obviamente para ello hace falta retroceder hasta
experiencias humanas más fundamentales. ¿Cuál es la base antropológica de
nuestra experiencia del arte? Esta pregunta tie- [66] ne que desarrollarse en
los conceptos de «juego, símbolo y fiesta».
I
El elemento lúdico del arte
Se trata,
en especial, del concepto de juego. Lo primero que hemos de tener claro es que
el juego es una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no
se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente lúdico.
Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que la
práctica del culto religioso entraña un elemento lúdico. Merece la pena tener
presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el
elemento lúdico del arte no se haga patente sólo de un modo negativo, como
libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. ¿Cuándo hablamos
de juego, y qué implica ello? En primer término, sin duda, un movimiento de
vaivén que se repite continuamente. Piénsese, sencillamente, en ciertas
expresiones como, por ejemplo «juego de luces» o el «juego de las olas», donde
se presenta un constante ir y venir, un vaivén de acá para allá, es decir, un
movimiento que no está vinculado a fin alguno. Es claro que lo que caracteriza
al vaivén de acá para allá es que ni uno ni otro extremo son la meta final del
mo- [67] vimiento en la cual vaya éste a detenerse. También es claro que de
este movimiento forma parte un espacio de juego. Esto nos dará que pensar,
especialmente en la cuestión del arte. La libertad de movimientos de que se
habla aquí implica, además, que este movimiento ha de tener la forma de un
automovimiento. El automovimiento es el carácter fundamental de lo viviente en
general. Esto ya lo describió Aristóteles, formulando con ello el pensamiento
de todos los griegos. Lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso de
movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento
que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento,
que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorrepresentación
del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de
los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectáculos de juegos que se observan
en todo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto
procede, evidentemente, del carácter básico de exceso que pugna por alcanzar su
representación en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del
juego humano estriba en que el juego también puede incluir en sí mismo a la
razón, el carácter distintivo más propio del ser humano consistente en poder
darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo característico
de la razón conforme a fines. Pues la humanidad del juego humano reside en que,
en ese juego de movimientos, ordena y discipli- [68] na, por decirlo así, sus
propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un
niño va contando cuántas veces bota el balón en el suelo antes de escapársele.
Eso que
se pone reglas a sí mismo en la forma de un hacer que no está sujeto a fines es
la razón. El niño se apena si el balón se le escapa al décimo bote, y se alegra
inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es
propia del juego humano es un rasgo característico del fenómeno que aún nos
seguirá ayudando. Pues es claro que aquí, en particular en el fenómeno de la
repetición como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin
que aquí resulta es, ciertamente, una conducta libre de fines, pero esa
conducta misma es referida como tal. Es a ella a la que el juego se refiere.
Con trabajo, ambición y con la pasión más seria, algo es referido de este modo.
Es éste un primer paso en el camino hacia la comunicación humana; si algo se
representa aquí, aunque sólo sea el movimiento mismo del juego, también puede
decirse del espectador que «se refiere» al juego, igual que yo, al jugar,
aparezco ante mí mismo como espectador. La función de representación del juego
no es un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego está
determinado de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva,
autorrepresentación del movimiento de juego.
Y podemos
añadir, inmediatamente: una determinación semejante del movimiento de juego
[69] significa, a la vez, que al jugar exige siempre un «jugar-con». Incluso el
espectador que observa al niño y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir
mirando. Si verdaderamente «le acompaña», eso no es otra cosa que la
participatio, la participación interior en ese movimiento que se repite. Esto
resulta mucho más evidente en formas de juego más desarrolladas: basta con
mirar alguna vez, por ejemplo, al público de un partido de tenis por
televisión. Es una pura contorsión de cuellos. Nadie puede evitar ese
«jugar-con». Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que
el juego sea un hacer comunicativo también en el sentido de que no conoce
propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El
espectador es, claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que
ocurre ante él; en tanto que participa en el juego, es parte de él.
Naturalmente, con estas formas de juego no estamos aún en el juego del arte.
Pero espero haber demostrado que es apenas un paso lo que va desde la danza
cultual a la celebración del culto entendida como representación. Y que apenas
hay un paso de ahí a la liberación de la representación, al teatro, por
ejemplo, que surgió a partir de este contexto cultual como su representación. O
a las artes plásticas, cuya función expresiva y ornamental creció, en suma, a
partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que
ello es así lo confirma un elemento común en lo que hemos explicitado como
juego, a [70] saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada
conceptual, útil o intencional, sino la pura prescripción de la autonomía del
movimiento.
Esto me
parece extraordinariamente significativo para la discusión actual sobre el arte
moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestión de la obra. Uno de los
impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que
media entre audiencia, consumidores o público y la obra. No cabe duda de que
todos los artistas importantes de los últimos cincuenta años han dirigido su
empeño precisamente a anular esta distancia. Piénsese, por ejemplo, en la
teoría del teatro épico de Bertolt Brecht, quien, al destruir deliberadamente
el realismo escénico, las expectativas sobre psicología del personaje, en suma,
la identidad de lo que se espera en el teatro, impugnaba explícitamente el
abandono en el sueño dramático por ser un débil sucedáneo de la conciencia de
solidaridad social y humana. Pero este impulso por transformar el
distanciamiento del espectador en su implicación como co-jugador puede
encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno.
Ahora
bien, ¿quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, así lo creen
muchos artistas –al igual que los teóricos del arte que les siguen–, como si de
lo que se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos
nuestras observaciones sobre el juego humano, encontrábamos incluso allí una
primera [71] experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas
que el juego mismo se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. Así
que allí estaba ya en juego algo así como la identidad hermenéutica, y ésta
permanece absolutamente intangible para el juego del arte. Es un error creer
que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y
al que ella alcanza. La identidad hermenéutica de la obra tiene un fundamento
mucho más profundo. Incluso lo más efímero e irrepetible, cuando aparece o se
lo valora en cuanto experiencia estética, es referido en su mismidad. Tomemos
el caso de una improvisación al órgano. Como tal improvisación, que sólo tiene lugar
una vez, no podrá volverse a oír nunca. El mismo organista apenas sabe, después
de haberlo hecho, cómo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo,
todos dicen: «Ha sido una interpretación genial», o, en otro caso, «Hoy ha
estado algo flojo». ¿Qué queremos decir con eso? Está claro que nos estamos
refiriendo a la improvisación. Para nosotros, algo «está» ahí; es como una
obra, no un simple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no
se harían juicios sobre la calidad de la improvisación o sobre sus
deficiencias. Y así, es la identidad hermenéutica la que funda la unidad de la
obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ahí había
algo que he juzgado, que «he comprendido». Yo identifico algo como lo que ha
sido o como [72] lo que es, y sólo esa identidad constituye el sentido de la
obra.
Si esto
es correcto –y pienso que tiene en sí la evidencia de lo verdadero–, entonces
no puede haber absolutamente ninguna producción artística posible que no se
refiera de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma
incluso el ejemplo límite de cualquier instrumento –pongamos por caso un
botellero– que pasa de súbito, y con el mismo efecto, a ser ofrecido como si
fuera una obra. Tiene su determinación en su efecto y en tanto que ese efecto
que se produjo una vez. Es probable que no llegue a ser una obra duradera, en
el sentido clásico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad
hermenéutica, es ciertamente una «obra».
Precisamente,
el concepto de obra no está ligado de ningún modo a los ideales clasicistas de
armonía. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales la
identificación se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cómo tiene
lugar propiamente ese ser-interpelados. Pero aquí hay todavía un momento más.
Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces sólo habrá una
recepción real, una experiencia artística real de la obra de arte, para aquel
que «juega-con», es decir, para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo
propio. ¿Cómo tiene lugar esto propiamente? Desde luego, no por un simple
retener en algo la memoria. También en ese caso se da una identificación; [73]
pero sin ese asentimiento especial por el cual la «obra» significa algo para
nosotros. ¿Por medio de qué posee una «obra» su identidad como obra? ¿Qué es lo
que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenéutica? Esta otra
formulación quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en
que hay algo «que entender», en que pretende ser entendida como aquello a lo
que «se refiere» o como lo que «dice». Es éste un desafío que sale de la «obra»
y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que sólo puede dar quien
haya aceptado el desafío. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que
él mismo produce activamente. El co-jugador forma parte del juego.
Por
experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, o escuchar
un concierto, son tareas de intensísima actividad espiritual. ¿Qué es lo que se
hace? Ciertamente, hay aquí algunas diferencias: uno es un arte interpretativo;
en el otro, no se trata ya de la reproducción, sino que se está ante el
original colgado de la pared. Después de visitar un museo, no se sale de él con
el mismo sentimiento vital con el que se entró: si se ha tenido realmente la
experiencia del arte, el mundo se habrá vuelto más leve y luminoso.
La
determinación de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la
comprensión, entraña, además, que tal identidad se halla enlazada con la
variación y con la diferencia. Toda obra deja al que la recibe un espacio de
juego [74] que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos
teóricos clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy curiosa. Él
sostiene la tesis de que, en pintura, la auténtica portadora de la belleza es
la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, esto es, una
emocionalidad sensible que no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no
tiene nada que ver con la creación propiamente artística o estética .
Quien
entienda de arte neoclásico –piénsese en Thorwaldsen, por ejemplo– admitirá que
en este arte de marmórea palidez son la línea, el dibujo, la forma, los que, de
hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant está condicionada
históricamente. Nosotros no suscribiríamos nunca que los colores son meros
encantos. Pues sabemos que también es posible construir con los colores y que
la composición no se limita necesariamente a las líneas y la silueta del
dibujo. Mas lo que nos interesa ahora no es la parcialidad de ese gusto
históricamente condicionado. Nos interesa sólo lo que Kant tiene claramente
ante sus ojos. ¿Por qué destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es:
porque al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como
exige toda composición, ya sea gráfica o musical, ya sea el teatro o la
lectura. Es un continuo ser-activo-con. Y es claro y manifiesto que,
precisamente la identidad de la obra, que invita a esa actividad, no es una
identidad arbi- [75] traria cualquiera, sino que es dirigida y forzada a
insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles.
Piénsese
en la literatura, por ejemplo. Fue un mérito del gran fenomenólogo polaco Roman
Ingarden haber sido el primero en poner esto de relieve. ¿Qué aspecto tiene la función evocativa de
una narración? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos Karamazov. Ahí está la
escalera por la que se cae Smerdiakov. Dostoievski la describe de un modo por
el que se ve perfectamente cómo es la escalera. Sé cómo empieza, que luego se
vuelve oscura y que tuerce a la izquierda. Para mí resulta palpablemente claro
y, sin embargo, sé que nadie ve la escalera igual que yo. Y, por su parte, todo
el que se haya dejado afectar por este magistral arte narrativo, «verá»
perfectamente la escalera y estará convencido de verla tal y como es. He aquí
el espacio libre que deja, en cada caso, la palabra poética y que todos
llenamos siguiendo la evocación lingüística del narrador. En las artes
plásticas ocurre algo semejante. Se trata de un acto sintético. Tenemos que
reunir, poner juntas muchas cosas. Como suele decirse, un cuadro se «lee»,
igual que se lee un texto escrito. Se empieza a «descifrar» un cuadro de la
misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear
esta tarea –si bien lo hizo, por cier- [76] to, con una drástica radicalidad–
al exigirnos que hojeásemos, por así decirlo, sucesivamente las diversas
facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de suerte que al final
apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un
colorido y una plasticidad nuevas. No es sólo en el caso de Picasso, Bracque y
todos los demás cubistas de entonces que «leemos» el cuadro. Es así siempre.
Quien esté admirando, por ejemplo, un Ticiano o un Velázquez famoso, un
Habsburgo cualquiera a caballo, y sólo alcance a pensar: «¡Ah! Ese es Carlos
V», no ha visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro,
leyéndolo, digamos, palabra por palabra, hasta que al final de esa construcción
forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el
significado evocado en él, el significado de un señor del mundo en cuyo imperio
nunca se ponía el sol.
Por
tanto, quisiera decir, básicamente: siempre hay un trabajo de reflexión, un
trabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creación
artística que si recibo el desafío de la creación moderna. El trabajo
constructivo del juego de reflexión reside como desafío en la obra en cuanto
tal.
Por esta
razón, me parece que es falso contraponer un arte del pasado, con el cual se
puede disfrutar, y un arte contemporáneo, en el cual uno, en virtud de los
sofisticados medios de la creación artística, se ve obligado a participar. El
concepto de juego se ha introducido precisamen- [77] te para mostrar que, en un
juego, todos son co-jugadores. Y lo mismo debe valer para el juego del arte, a
saber, que no hay ninguna separación de principio entre la propia confirmación
de la obra de arte y el que la experimenta. He resumido el significado de esto
en el postulado explícito de que también hay que aprender a leer las obras del
arte clásico que nos son más familiares y que están más cargadas de significado
por los temas de la tradición.
Pero leer
no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que
significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenéutico que
gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el
individuo en la realización de sentido del todo. Piénsese en lo que ocurre
cuando alguien lee en voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien
entienda lo que está leyendo.
La
identidad de la obra no está garantizada por una determinación clásica o
formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos
cargo de la construcción de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante
de la experiencia artística, podemos recordar la demostración kantiana de que
no se trata aquí de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmación
que se manifiesta y aparece en su particularidad. El historiador y teórico del
arte Richard Hamann formuló una vez esta idea así: se trata de la
«significatividad propia de la per- [78] cepción». Esto quiere decir que la percepción ya no se
pone en relación con la vida pragmática en la cual funciona, sino que se da y
se expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su
pleno sentido esta formulación, hay que tener claro lo que significa
percepción. La percepción no debe ser entendida como si la, digamos, «piel
sensible de las cosas» fuera lo principal desde el punto de vista estético,
idea que podía parecerle natural a Hamann en la época final del impresionismo.
Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que
percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana,
wahrnehmen, «tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr)». Pero esto quiere
decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. Así, a
partir de la reflexión de que el concepto de percepción sensorial que
generalmente aplicamos como criterio estético resulta estrecho y dogmático, he
elegido en mis investigaciones una formulación, algo barroca, que expresa la
profunda dimensión de la percepción: la «no-distinción estética». Quiero decir con ello que resultaría
secundario que uno hiciera abstracción de lo que le interpela
significativamente en la obra artística, y quisiera limitarse del todo a
apreciarla «de un modo puramente estético».
Es como
si un crítico de teatro se ocupase [79] exclusivamente de la escenificación, la
calidad del reparto, y cosas parecidas. Está perfectamente bien que así lo
haga; pero no es ése el modo en que se hace patente la obra misma y el
significado que haya ganado en la representación. Precisamente, es la no
distinción entre el modo particular en que una obra se interpreta y la
identidad misma que hay detrás de la obra lo que constituye la experiencia
artística. Y esto no es válido sólo por las artes interpretativas y la
mediación que entrañan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada
vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros
reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las
artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variación,
por cuanto que tanto la interpretación como el original están expuestos a la
identidad y la variación. Lo que yo he descrito como la no-distinción estética
constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e
imaginación, que Kant había descubierto en el «juicio de gusto». Siempre es
verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso sólo para ver algo.
Pero lo que hay aquí es un juego libre que no apunta a ningún concepto. Este
juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qué es propiamente lo que
se construye por esta vía del juego libre entre la facultad creadora de
imágenes y la facultad de entender por conceptos. ¿Qué es esa significatividad
en la que algo deviene experimentable y experi- [80] mentado como significativo
para nosotros? Es claro que toda teoría pura de la imitación y de la
reproducción, toda teoría de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la
cuestión. Con seguridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido
nunca en procurarle a la «naturaleza» una reproducción plena y fiel, un
retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velázquez,* en la construcción
de un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilización
específico. En el cuadro están los caballos de Velázquez, que algo tienen de
especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartón
de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia
del general dueño de ese gran imperio: vemos cómo todo ello juega
conjuntamente, cómo precisamente desde ese juego conjunto resurge la
significatividad propia de la percepción; no cabe duda de que cualquiera que
preguntase, por ejemplo: ¿Le ha salido bien el caballo?, o ¿está bien reflejada
la fisonomía de Carlos V?, habrá paseado su mirada sin ver la auténtica obra de
arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad
del problema. ¿Qué es lo que entendemos propiamente? ¿Cómo es que la obra
habla, y qué es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra
toda teoría de la imitación, haríamos bien en recordar [81] que no sólo tenemos
esta experiencia estética en presencia del arte, sino también de la naturaleza.
Se trata del problema de «lo bello en la naturaleza».
El mismo
Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético,
estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja
de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia
moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la
potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para
nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la
belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la
creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del
genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la
naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza
natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en
la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo –bien que,
tal vez, se nos haya de obligar a ello–, en la naturaleza nos interpela
significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad.
Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se
encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido,
de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza
con otros ojos que los de hom- [82] bres educados artísticamente. Recuérdese,
por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del
siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa
ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de
la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está
convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan,
no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.
Lo que ha
pasado está muy claro. En el siglo XVIII, mirábamos con los ojos de una
imaginación adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo XVIII
–antes de que el estilo de jardín inglés llegase para simular una especie de
naturalidad, de semejanza con la naturaleza– estaban siempre construidos de un
modo invariablemente geométrico, como la continuación en la naturaleza de la
edificación que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo,
miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendió
correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la
belleza artística, que aprendemos a
percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creación del artista.
Por supuesto que aún queda la [83] pregunta de qué utilidad tiene eso para
nosotros hoy, en la situación crítica del arte moderno. Pues, guiándose por él,
a la vista de un paisaje, difícilmente llegaríamos a reconocer su belleza. De
hecho, ocurre que hoy día tendríamos que experimentar lo bello natural casi
como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por
medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos
en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje
del arte. Es justamente la indeterminación del remitir la que nos colma con la
conciencia de la significatividad, del significado característico de lo que
tenemos ante los ojos. ¿Qué pasa con ese
ser-remitido a lo indeterminado? A esta función la llamamos, en un sentido
acuñado especialmente por los clásicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo
simbólico.
II
El simbolismo en el arte
¿Qué
quiere decir símbolo? Es, en principio, una palabra técnica de la lengua griega
y signifi- [84] ca «tablilla de recuerdo». El anfitrión le regalaba a su
huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos, conservando
una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de
treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped,
puedan reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de
pasaporte en la época antigua; tal es el sentido técnico originario de símbolo.
Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.
En el
Banquete de Platón, se relata una historia bellísima que, según creo, da una
indicación todavía más profunda de la clase de significatividad que el arte
tiene para nosotros. Aristófanes narra una historia, todavía hoy fascinante,
sobre la esencia del amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres
esféricos; pero habiéndose comportado mal, los dioses los cortaron en dos.
Ahora, cada una de estas dos mitades, que habían formado parte de un ser vivo
completo, va buscando su complemento. Este es el σύμβολον τοῦ ἀνθρώπου; que
cada hombre es, en cierto modo, un fragmento de algo; y eso es el amor: que en
el encuentro se cumple la esperanza de que haya algo que sea el fragmento
complementario que nos reintegre. Esta profunda parábola de encuentro de almas
y de afinidades electivas puede transferirse a la experiencia de lo bello en el
arte. También aquí es manifiesto que la significatividad inherente a lo bello
del arte, de la obra de arte, remite a algo que no está de [85] modo inmediato
en la visión comprensible como tal. Mas, ¿qué clase de remitir es ése? La
función propia de remitir está orientada a otra cosa, a algo que también se
puede tener o experimentar de modo inmediato. De ser así, el símbolo vendría a
ser lo que, al menos desde un uso clásico del lenguaje, llamamos alegoría: se
dice algo diferente de lo que se quiere decir, pero eso que se quiere decir
también puede decirse de un modo inmediato. La consecuencia del concepto
clasicista de símbolo, que no remite de este modo a otra cosa, es que en la
alegoría tenemos la connotación, en sí totalmente injusta, de lo glacial, de lo
no artístico. Lo que habla es la referencia a un significado que tiene que
conocerse previamente. En cambio, el símbolo, la experiencia de lo simbólico,
quiere decir que este individual, este particular, se representa como un
fragmento de Ser que promete complementar en un todo íntegro al que se
corresponda con él; o, también, quiere decir que existe el otro fragmento,
siempre buscado, que complementará en un todo nuestro propio fragmento vital.
No me parece que este «significado» esté ligado a condiciones sociales
especiales —como es el caso de la religión de la cultura burguesa tardía—,
sino, más bien, que la experiencia de lo bello y, en particular, de lo bello en
el arte, es la evocación de un orden íntegro posible, dondequiera que éste se
encuentre.
Si
seguimos meditando sobre esto por un momento, se hará significativa la
multiplicidad de la experiencia que conocemos igualmente como [86] experiencia
histórica y como simultaneidad presente. En ella nos interpela una y otra vez,
en las más diversas particularidades que llamamos obras de arte, el mismo
mensaje de integridad. Y me parece que esto da realmente la respuesta más
precisa a la pregunta de qué es lo que constituye la significatividad de lo
bello y del arte. Esa respuesta nos dice que, en lo particular de un encuentro
con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del
mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y
también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido, podemos
dar ahora un paso más y decir: esto no quiere decir que la expectativa
indeterminada de sentido que hace que la obra tenga un significado para
nosotros pueda consumarse alguna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar,
comprendiéndolo y reconociéndolo, de su sentido total. Esto es lo que Hegel
enseñaba al definir lo bello del arte como «la apariencia sensible de la Idea».
Una expresión profunda y perspicaz, según la cual la Idea, que sólo puede ser
atisbada, se hace verdaderamente presente en la manifestación sensible de lo
bello. No obstante, me parece que ésta es una seducción idealista que no hace
justicia a la auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no
como portadora de un mensaje. La expectativa de que el contenido de sentido que
nos habla desde la obra pueda alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre
al arte de un modo peligroso. Pero [87] ésa era justamente la convicción
principal de Hegel, que le llevó a la idea del carácter de pasado del arte.
Hemos interpretado esto como una declaración de principios hegeliana, por
cuanto en la figura del concepto y de la filosofía se puede y se tiene que
alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el
lenguaje sensible y particular del arte.
Esto es,
sin embargo, una seducción idealista que queda refutada en cualquier
experiencia artística; y, en especial, en el arte contemporáneo, el cual nos
impide explícitamente esperar de él la orientación de un sentido que se pueda
comprender en la forma del concepto. A esto opondría yo la idea de que lo
simbólico, y en particular lo simbólico del arte, descansa sobre un insoluble
juego de contrarios, de mostración y ocultación. En su insustituibilidad, la
obra de arte no es un mero portador de sentido, como si ese sentido pudiera
haberse cargado igualmente sobre otros portadores. Antes bien, el sentido de la
obra estriba en que ella está ahí. Deberíamos, a fin de evitar toda falsa
connotación, sustituir la palabra «obra» por otra, a saber, la palabra «conformación».*
Esta significa que, por ejem- [88] plo, el proceso transitorio, la corriente
fugitiva de las palabras de una poesía se ve detenida de un modo enigmático, se
convierte en una conformación, del mismo modo que hablamos de una formación
montañosa. Ante todo, «conformación» no es nada de lo que se pueda pensar que
alguien lo ha hecho deliberadamente (asociación que siempre se hace con el
concepto de obra). En realidad, el que se crea una obra de arte no se encuentra
ante la conformación salida de sus manos de un modo diferente a cualquier otro.
Hay todo un salto desde lo que se planea y se hace hasta lo que finalmente
sale. Ahora, la conformación «está», y existe así «ahí», «erguida» de una vez
por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella,
de ser conocida en su «calidad». Es un salto por medio del cual la obra se
distingue en su unicidad e insustituibilidad. Eso es lo que Walter Benjamin
llamaba el aura de una obra de arte y lo
que todos conocemos, por ejemplo, en esa indignación por lo que se llama
profanación del arte. La destrucción de la obra de arte tiene para nosotros
todavía algo de sacrilegio.
Estas
consideraciones deben habernos dispuesto para clarificar todo el alcance del
hecho [89] de que no sea una mera revelación de sentido lo que se lleva a cabo
en el arte. Antes bien, habría de decirse que es el abrigo del sentido en lo
seguro, de modo que no se escape ni se escurra, sino que quede afianzado y
protegido en la estructura de la conformación. Acaso le debamos a Heidegger el
paso que dio al pensamiento de nuestro siglo la posibilidad de sustraerse al
concepto idealista de sentido y de percibir, por así decirlo, la plenitud
ontológica o la verdad que nos habla desde el arte en el doble movimiento de
descubrir, desocultar y revelar, por un lado, y del ocultamiento y el retiro,
por otro. Heidegger ha mostrado que el concepto griego de desvelamiento, ἀλήθεια,
es sólo una cara de la experiencia fundamental del hombre en el mundo. Pues
junto al desocultar, e inseparables de él, están el ocultamiento y el
encubrimiento, que son parte de la finitud del ser humano. Esta intelección
filosófica, que pone al idealismo los límites para una integración de sentido
pura, entraña que en la obra de arte hay algo más que un significado
experimentable de modo indeterminado como sentido. Es el factum de ese uno
particular, de que haya algo así, lo que constituye ese «más»; para decirlo con
Rilke: «Algo así se irguió entre humanos»*. Esto, el hecho de que haya esto, la
facticidad, es, a la vez, una resistencia insuperable contra toda expectativa
de sentido que se con- [90] sidere superior. La obra de arte nos obliga a
reconocerlo. «Ahí no hay ni un lugar que no te vea. Tienes que cambiar tu
vida.» Es un impacto, un ser volteados, lo que sucede por medio de la
particularidad con la que nos sale al paso cada experiencia artística .
Sólo esto
nos conduce a una comprensión conceptual adecuada de la pregunta de qué es
propiamente la significatividad del arte. Quisiera profundizar —esto es,
desplegarlo en el sentido que le es propio— en el concepto de lo simbólico, tal
y como lo entendieron Goethe y Schiller. En este sentido, decimos: lo simbólico
no sólo remite al significado, sino que lo hace estar presente: representa el
significado. Con el concepto de «representar» ha de pensarse en el concepto de
representación propio del derecho canónico y público. En ellos, representación
no quiere decir que algo esté ahí en lugar de otra cosa, de un modo impropio e
indirecto, como si de un sustituto o de un sucedáneo se tratase. Antes bien, lo
representado está ello mismo ahí y tal como puede estar ahí en absoluto. En la
aplicación del arte se conserva algo de esta existencia en la representación.
Así, por ejemplo, se representa en un retrato una personalidad conocida que ya
goza de una cierta consideración pública. El cuadro [91] que cuelga en la sala
del ayuntamiento, en el palacio eclesiástico, o en cualquier otro sitio, debe
ser un fragmento de su presencia. Ella misma está, en el papel representativo
que posee, en el retrato representativo. Pensamos que el cuadro mismo es
representativo. Naturalmente, eso no significa idolatría o adoración de un
cuadro; antes bien, si se trata de una obra de arte, significa que no es un
mero signo conmemorativo, indicación o sustituto de otra existencia.
Como
protestante, siempre he encontrado muy significativa la controversia sobre la
Ultima Cena que se dirimió en la Iglesia reformada, en particular entre
Zuinglio y Lutero. Al igual que éste, estoy convencido de que las palabras de
Jesús «Este es mi cuerpo y ésta mi sangre» no quieren decir que el pan y el
vino «signifiquen» el cuerpo y la sangre. Creo que Lutero lo comprendía así
perfectamente, y en este punto se atenía del todo, según creo, a la antigua
tradición católica romana, para la cual el pan y el vino del sacramento son el
cuerpo y la sangre de Cristo. He recurrido a esta cuestión dogmática sólo para
decir que podemos, e incluso tenemos que pensar algo así si queremos pensar la
experiencia del arte: que en la obra de arte no sólo se remite a algo, sino que
en ella está propiamente aquello a lo que se remite. Con otras palabras: la
obra de arte significa un crecimiento en el ser. Esto es lo que la distingue de
todas las realizaciones productivas humanas en la artesanía y en la técnica, en
las cuales se desarrollan los aparatos [92] y las instalaciones de nuestra vida
económica práctica. Lo propio de ellos es, claramente, que cada pieza que
hacemos sirve únicamente como medio y como herramienta. Al adquirir un objeto
doméstico práctico no decimos de él que es una «obra». Es un artículo. Lo
propio de él es que su producción se puede repetir, que el aparato puede
básicamente sustituirse por otro en la función para la que está pensado.
Por el
contrario, la obra de arte es irremplazable. Eso sigue siendo cierto en la
época de su reproductibilidad, en la cual estamos actualmente y en la que las
más grandes obras de arte nos salen al encuentro en copias de una calidad
extraordinaria. Una fotografía, o un disco, son una reproducción, no una
representación. En la reproducción como tal ya no hay nada del acontecimiento
único que distingue a una obra de arte (incluso en un disco, en el cual se
trata del acontecimiento único de una «interpretación», ella misma una
reproducción). Si encuentro una reproducción mejor, la cambiaré por la antigua;
y si se me extravía, adquiriré otra nueva. ¿Qué es este otro, presente aún en
la obra de arte, diferente de un artículo que puede reproducirse a discreción?
La
Antigüedad dio una respuesta a esta pregunta, que sólo hay que entender
correctamente de nuevo: en toda obra de arte hay algo así como μίμησις,
imitatio. Por supuesto que mimesis no quiere decir aquí imitar algo previamente
conocido, sino llevar algo a su representación, de suer- [93] te que esté
presente ahí en su plenitud sensible. El uso original de esta palabra está
tomado del movimiento de los astros . Las estrellas representan la pureza de
las leyes y proporciones matemáticas que constituyen el orden del cielo. En
este sentido, creo que la tradición no se equivocaba cuando decía: «El arte es
siempre mimesis», esto es, lleva algo a su representación. Al decir esto,
debemos guardarnos del malentendido de creer que ese algo que accede ahí a su
representación pueda ser concebido «ahí» de otro modo que como se representa de
un modo tan elocuente. Sentado esto, considero que la cuestión de si es mejor
la pintura no objetual que la objetual es una pose de política cultural y
artística. Antes bien, hay muchas formas artísticas en las cuales «algo» se
representa, condensado cada vez en una conformación que sólo así, por una única
vez, ha llegado a configurarse significativamente como la prenda de un orden,
por muy diferente que nuestra experiencia cotidiana sea de lo que se nos
brinda. La representación simbólica que el arte realiza no precisa de ninguna
dependencia determinada de cosas previamente dadas. Justamente en esto estriba
el carácter especial de arte por el cual lo que accede a su representación, sea
pobre o rico en connotaciones, o incluso si no tiene ninguna, nos mue- [94] ve
a demorarnos en él y a asentir a él como en un re-conocimiento. Habrá de
mostrarse cómo, de esta característica, surge la tarea que el arte de todos los
tiempos y el arte de hoy nos plan¬tean a cada uno de nosotros. Es la tarea que
con¬siste en aprender a oír a lo que nos quiere ha¬blar ahí, y tendremos que
admitir que aprender a oír significa, sobre todo, elevarse desde ese pro¬ceso
que todo lo nivela y por el cual todo se de¬soye y todo se pasa por alto, y que
una civiliza¬ción cada vez más poderosa en estímulos se está encargando de
extender.
Nos
hacíamos la pregunta de qué se expresa propiamente en la experiencia de lo
bello y, en particular, en la experiencia del arte. Y la inte¬lección decisiva
que había que alcanzar era que no se puede hablar de una transmisión o
media¬ción de sentido sin más. De ser así, se engloba¬ría de antemano lo
experimentado en la expecta¬tiva universal de sentido de la razón teórica. En
tanto se defina —como los idealistas, por ejem¬plo Hegel— lo bello del arte
como la apariencia sensible de la Idea (lo que, en sí, significa reto¬mar de
modo genial el guiño platónico sobre la unidad de lo bello y de lo bueno), se
está presu¬poniendo necesariamente que es posible ir más allá de este modo de
aparecer de lo verdadero, y que lo pensado filosóficamente en la Idea es justamente
la forma más alta y adecuada de apre¬hender estas verdades. Y nos parece que el
punto débil o el error de una estética idealista está en no ver que
precisamente el encuentro con lo [95] particular y con la manifestación de lo
verdadero sólo tiene lugar en la particularización, en la cual se produce ese
carácter distintivo que el arte tiene para nosotros, y que hace que no pueda
su¬perarse nunca. Tal era el sentido del símbolo y de lo simbólico: que en él
tiene lugar una espe¬cie de paradójica remisión que, a la vez, mate¬rializa en
sí mismo, e incluso garantiza, el signi¬ficado al que remite. Sólo de esta
forma, que se resiste a una comprensión pura por medio de con¬ceptos, sale el
arte al encuentro —es un impacto que la grandeza del arte nos produce—; porque
siempre se nos expone de improviso, sin defen¬sa, a la potencia de una obra
convincente. De ahí que la esencia de lo simbólico consista precisa¬mente en
que no está referido a un fin con un significado que haya de alcanzarse
intelectualmente, sino que detenta en sí su significado.
Y así,
nuestra exposición del carácter sim¬bólico del arte enlaza con nuestras
reflexiones iniciales sobre el juego. También en éstas, la perspectiva de
nuestro cuestionamiento se desa¬rrollaba a partir de la idea de que el juego ya
es siempre autorrepresentación. En el caso del arte, esto encontraba su
expresión en el carác¬ter específico de crecimiento de (o en el) ser, de la
representatio, de la ganancia en ser que el ente experimenta al representarse.
Y me parece que la estética idealista necesita una revisión en este punto, pues
de lo que se trata es de apre¬hender más adecuadamente este carácter de la
experiencia del arte. La consecuencia general que [96] debe extraerse de aquí
estaba ya preparada desde hace mucho: el arte, ya sea en la forma de la tradición
objetual que nos es familiar, ya en la actual, desprendida de la tradición y
que tan «extraña» nos resulta, exige siempre en nosotros un trabajo propio de
construcción.
Quisiera
extraer otra consecuencia más, que nos ha de proporcionar un carácter
estructural del arte verdaderamente global y creador de comunidad. En la
representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte
represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una
alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que
sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que
decir. Y esto debe entenderse como un postulado universal, no sólo como la
condición necesaria de la llamada modernidad. Es una conceptualización
objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero, cuando se está ante
un cuadro, qué es lo que hay ahí representado. Por supuesto que eso también lo
entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservará siempre en
nuestra percepción; pero, ciertamente, no es ése el fin propio de nuestra
contemplación de la obra. Para estar seguro de esto, sólo hace falta considerar
la llamada música absoluta. Eso sí que es arte no objetual. En ella, es absurdo
presuponer aspectos unitarios o de comprensión, incluso aunque ocasionalmente
se intenta. También conocemos las formas híbridas o secundarias de la [97]
música programática, o de la ópera y el drama musical, que precisamente en
cuanto formas secundarias implican la existencia de la música absoluta, ese
gran logro de la abstracción musical de Occidente, y su apogeo en el clasicismo
vienés que germinó en el terreno cultural de la vieja Austria. Precisamente con
la música absoluta puede ilustrarse el sentido de esta cuestión que nos tiene
en vilo: ¿por qué podemos decir de una pieza musical: «Es algo superficial», o,
por ejemplo, de los últimos cuartetos de Beethoven: «Verdaderamente, eso es
música grande y profunda»? ¿En qué se basa eso? ¿Dónde reside aquí la calidad?
Seguro que no en una referencia determinada que podamos nombrar como su
sentido. Ni tampoco en una cantidad de información determinable, según quiere
hacernos creer la estética de la información. Como si no dependiera
precisamente de la variedad en lo cualitativo. ¿Por qué puede un aire de danza
transformarse en el coro de una Pasión? ¿Hay siempre en el juego una
coordinación secreta con la palabra? Tal vez haya algo así en juego, y los
intérpretes de la música están tentados una y otra vez de encontrar tales
puntos de apoyo o, por llamarlos así, los últimos restos de conceptualidad.
Tampoco al contemplar arte no objetual, podemos olvidar que, en la vida
cotidiana, lo que miramos son objetos. Y, de igual modo, en esa concentración
con la que la música se nos manifiesta, escuchamos con el mismo oído con que
intentamos entender palabras en todo lo demás. Entre el len- [98] guaje sin
palabras de la música, como se suele decir, y el lenguaje de palabras de
nuestra propia experiencia del hablar comunicativo, sigue habiendo un nexo
incancelable. Del mismo modo, tal vez, queda un nexo entre el mirar objetual y
el orientarse en el mundo, de un lado, y de otro, el postulado artístico de
construir de súbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo
objetual visible y participar de la profundidad de su tensión.
El haber
recordado de nuevo estas cuestiones límite nos prepara adecuadamente para hacer
visible el impulso comunicativo que el arte exige de nosotros y en el que todos
nos unimos. He hablado al principio de cómo la llamada modernidad se encuentra,
al menos desde comienzos del siglo XIX, fuera de la obvia comunidad de la
tradición humanista cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente evidentes
y obligatorios que puedan retenerse en la forma artística de modo que
cualquiera los conozca como el vocabulario familiar con el que se hacen los
nuevos enunciados. Esta es, de hecho, la nueva situación, según la he descrito:
el artista ya no pronuncia el lenguaje de la comunidad, sino que se construye
su propia comunidad al pronunciarse en lo más íntimo de sí mismo. A pesar de
ello, se construye justamente su comunidad, y su intención es que esa comunidad
se extienda a la oikumene, a todo el mundo habitado, que sea de verdad
universal. Propiamente, todos deberían —éste es el desafío del artista creador—
abrirse [99] al lenguaje de la obra de arte, apropiárselo como suyo. Sea que la
configuración de la obra de arte se sostiene en una visión del mundo común y
evidente que la prepare, sea que únicamente enfrentados a la conformación
tengamos que aprender a deletrear el alfabeto y la lengua del que nos está
diciendo algo a través de ella, queda en todo caso convenido que se trata de un
logro colectivo, del logro de una comunidad potencial.
III
El arte como fiesta
En este
punto, me gustaría introducir el tercer elemento mencionado en el título: la
fiesta. Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se
rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la
presentación de la comunidad misma en su forma más completa. La fiesta es
siempre fiesta para todos. Así, decimos que «alguien se excluye» si no toma
parte. No resulta fácil clarificar la idea de este carácter de la fiesta y la
experiencia del tiempo asociada a él. Los caminos andados hasta ahora por la
investigación no nos ayudan mucho en ello. Hay, sin embargo, algunos
investigadores de relieve que han dirigido su mirada en esta dirección.
Recordaré al filólogo clá- [100] sico Walter F. Otto , o el húngaro-alemán Karl
Kerényi . Y, por supuesto, la fiesta y el tiempo de fiesta han sido
propiamente, desde siempre, un tema de la teología.
Tal vez
podríamos comenzar por esta primera observación: se dice que «las fiestas se
celebran; un día de fiesta es un día de celebración». Pero, ¿qué significa eso?
¿Qué quiere decir «celebrar una fiesta»? ¿Tiene «celebrar» tan sólo un
significado negativo, «no trabajar»? Y, si es así, ¿por qué? La respuesta habrá
de ser: porque evidentemente, el trabajo nos separa y divide. Con toda la
cooperación que siempre han exigido la caza colectiva y la división social del
trabajo, nos aislamos cuando nos orientamos a los fines de nuestra actividad.
Por el contrario, la fiesta y la celebración se definen claramente porque, en
ellas, no sólo no hay aislamiento, sino que todo está congregado. Lo cierto es
que ya no somos capaces de advertir este carácter único de la celebración.
Saber celebrar es un arte. Y en él nos superaban ampliamente los tiempos
antiguos y las culturas primitivas. ¿En qué consiste propiamente ese arte?, se
pregunta uno. Está claro que en una comunidad que no puede precisarse del todo,
en un congregarse y reunirse por algo de lo cual nadie puede decir el porqué.
Seguramen- [101] te, no es por azar que todas estas expresiones se asemejen a
la experiencia de la obra de arte. La celebración tiene unos modos de
representación determinados. Existen formas fijas, que se llaman usos, usos
antiguos; y todos son viejos, esto es, han llegado a ser costumbres fijas y
ordenadas. Y hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la
celebración que la acompaña. Se habla de un discurso solemne, pero, aún más que
el discurso solemne, lo propio de la solemnidad de la fiesta es el silencio.
Hablamos de un «silencio solemne». Del silencio podemos decir que se extiende,
como le ocurre a alguien que, de improviso, se ve ante un monumento artístico o
religioso que le deja «pasmado». Estoy pensando en el Museo Nacional de Atenas,
donde casi cada diez años se vuelve a poner en pie una nueva maravilla de
bronce rescatada de las profundidades del Egeo. Cuando uno entra por primera
vez en esas salas, le sobrecoge la solemnidad de un silencio absoluto. Siente
cómo todos están congregados por lo que allí sale al encuentro. De este modo,
el que una fiesta se celebre nos dice también que la celebración es una
actividad. Con una expresión técnica, podríamos llamarla actividad intencional.
Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace especialmente claro en el
caso de la experiencia artística. No se trata sólo de estar uno junto a otro
como tal, sino de la intención que une a todos y les impide desintegrarse en
diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales.
[102]
Preguntémonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de ella,
podemos abordar el carácter de fiesta del arte y la estructura temporal de la
obra de arte. Una vez más, podemos seguir el método de la observación
lingüística. Me parece que el único modo riguroso de hacer comunicables las
ideas filosóficas es subordinarse a lo que ya sabe la lengua que nos une a
todos. Y, así, de una fiesta decimos que se la celebra. La celebración de una
fiesta es, claramente, un modo muy específico de nuestra conducta.
«Celebración»*: si se quisiera pensar, hay que tener un oído muy fino para las
palabras. Claramente, «celebración» es una palabra que explícitamente suprime
toda representación de una meta hacia la que se estuviera caminando. La
celebración no consiste en que haya que ir para después llegar. Al celebrar una
fiesta, la fiesta está siempre y en todo momento ahí. Y en esto consiste
precisamente el carácter temporal de una fiesta: se la «celebra», y no se
distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos. Desde luego que se
hace un programa de fiestas, y que el servicio religioso se ordena de un modo
articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede sólo porque la
fiesta se celebra. También se puede configurar la forma de su celebra- [103]
ción del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura temporal de la
celebración no es, ciertamente, la del disponer del tiempo.
Lo propio
de la fiesta es una especie de retorno (no quiero decir que necesariamente sea
así, ¿o, tal vez, en un sentido más profundo, sí?). Es cierto que, entre las
fiestas del calendario, distinguimos entre las que retornan y las que tienen
lugar una sola vez. La pregunta es si estas últimas no exigen siempre
propiamente una repetición. Las fiestas que retornan no se llaman así porque se
les asigne un lugar en el orden del tiempo; antes bien, ocurre lo contrario: el
orden del tiempo se origina en la repetición de las fiestas. El año
eclesiástico, el año litúrgico, pero también cuando, al contar abstractamente
el tiempo, no decimos simplemente el número de meses o algo parecido, sino
Navidad, Semana Santa, o cualquier otra cosa así. Todo ello representa, en
realidad, la primacía de lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y
no está sujeto a un cómputo abstracto o un empleo de tiempo.
Parece
que aquí se trata de dos experiencias fundamentales del tiempo . La experiencia
práctica, normal, del tiempo es la del «tiempo para algo»; es decir, el tiempo
de que se dispone, que se divide, el tiempo que se tiene o no se tiene, o que
se cree no tener. Es, por su estructura, un tiempo vacío; algo que hay que
tener para lle- [104] narlo con algo. El caso extremo de esta experiencia de la
vaciedad del tiempo es el aburrimiento. En él, en su repetitivo ritmo sin
rostro, se experimenta, en cierta medida, el tiempo como una presencia
atormentadora. Y frente a la vaciedad del aburrimiento está la vaciedad del
ajetreo, esto es, del no tener nunca tiempo, tener siempre algo previsto para
hacer. Tener un plan aparece aquí como el modo en que el tiempo se experimenta
como lo necesario para cumplir el plan, o en el que hay que esperar el momento
oportuno. Los casos extremos del aburrimiento y el trajín enfocan el tiempo del
mismo modo: como algo «empleado», «llenado» con nada o con alguna cosa. El
tiempo se experimenta entonces como algo que se tiene que «pasar» o que ha
pasado. El tiempo no se experimenta como tiempo. Por otro lado, existe otra
experiencia del tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente
afín tanto a la fiesta como al arte. Frente al tiempo vacío, que debe ser
«llenado», yo lo llamaría tiempo lleno, o también, tiempo propio. Todo el mundo
sabe que, cuando hay fiesta, ese momento, ese rato, están llenos de ella. Ello
no sucede porque alguien tuviera que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa:
al llenar el tiempo de la fiesta, el tiempo se ha vuelto festivo, y con ello
está inmediatamente conectado el carácter de celebración de la fiesta. Esto es
lo que puede llamarse tiempo propio, y lo que todos conocemos por nuestra
propia experiencia vital. Formas fundamentales del tiempo propio son la
infancia, la juventud, [105] la madurez, la vejez y la muerte. Esto no se puede
computar ni juntar pedazo a pedazo en una lenta serie de momentos vacíos hasta
formar un tiempo total. Ese flujo continuo de tiempo que observamos y
calculamos con el reloj no nos dice nada de la juventud y de la vejez. El
tiempo que le hace a alguien joven o viejo no es el tiempo del reloj. Está
claro que ahí hay una discontinuidad. De pronto, alguien se ha hecho viejo, o
de pronto, se mira a alguien y se dice: «Ya no es un niño»; lo que ahí se
percibe es el tiempo de uno, el tiempo propio. Pues bien, me parece que es
también característico de la fiesta que por su propia cualidad de tal ofrece
tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebración. En ella,
por así decirlo, se paraliza el carácter calculador con el que normalmente
dispone uno de su tiempo.
El
tránsito desde semejantes experiencias de tiempo de la vida vivida a la obra de
arte es sencillo. En nuestro pensamiento, el fenómeno del arte está siempre muy
próximo a la determinación fundamental de la vida, la cual tiene la estructura
de un ser «orgánico». Así, cualquiera puede comprender que digamos: «Una obra
de arte es, de algún modo, una unidad orgánica». Se puede explicar rápidamente
lo que esto significa. Quiere decirse que se siente cómo en la visión, en el
texto o en lo que sea, cada detalle, cada momento está unido al todo, y no
semeja algo pegado exteriormente ni desentona como un trozo inerte, arrastrado
por la corriente del ha- [106] cer. Antes bien, está dispuesto alrededor de un
centro. Por organismo vivo entendemos también algo que está centrado en sí
mismo, de suerte que todos sus elementos no estén ordenados según un fin
tercero, sino que sirven a la propia autoconservación y vida del organismo. De
un modo precioso, Kant ha calificado eso como «finalidad sin fin», la cual es
propia tanto de un organismo como de una obra de arte . Y ello se corresponde
con una de las más antiguas definiciones que existen de lo bello en el arte:
«Una cosa es bella si no se le puede añadir ni quitar nada» (Aristóteles) .
Evidentemente, no hay que entender esto literalmente, sino cum grano salis.
Incluso puede dársele la vuelta a la definición y decir: la concentración tensa
de lo que llamamos bello se revela precisamente en que tolera un espectro de
variaciones posibles, sustituciones, añadidos, y eliminaciones, pero todo ello
desde un núcleo estructural que no se debe tocar si no se quiere que la
conformación pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de arte es, de
hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en sí misma. Pero
eso quiere decir: también tiene su tiempo propio.
Naturalmente,
eso no significa que tenga también su juventud, su madurez o su vejez, igual
que el verdadero organismo vivo. Pero sí significa que la obra de arte no está
determinada por [107] la duración calculable de su extensión en el tiempo, sino
por su propia estructura temporal. Piénsese en la música. Todo el mundo conoce
las vagas indicaciones de tempo que el compositor utiliza para designar las
frases de una pieza musical; se da con ello algo muy poco determinado y, sin
embargo, no es ni mucho menos una indicación técnica del compositor, de cuyo
arbitrio dependiera que se «tome» más de prisa o más despacio. Hay que tomar el
tiempo correctamente, es decir, tomarlo tal y como la obra lo exige. Las
indicaciones de tempo son sólo señales para cumplir el tempo «correcto», o para
adaptarse de modo correcto al todo de la obra. El tempo correcto no puede
calcularse ni medirse nunca. Una de las mayores confusiones —hecha posible por
la tecnología de nuestra época, y que ha afectado también a la práctica artística
en ciertos países con una burocracia particularmente centralista— es, por
ejemplo, reglamentar cuál es la grabación auténtica según el compositor, o
convertir en canónica una grabación auténtica autorizada como tal por el
compositor, con todos sus tempos y sus ritmos. Una cosa así significaría la
muerte de las artes interpretativas y su sustitución total por aparatos
mecánicos. Si la reproducción se reduce a imitar lo que otro haya hecho
anteriormente en una interpretación auténtica, entonces se habrá rebajado a un
mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo notará, si es que llega a
notar algo.
Se trata
aquí, una vez más, de nuestra vieja [108] y conocida diferenciación del espacio
de juego entre identidad y diferencia. Lo que hay que encontrar es el tiempo
propio de la composición musical, el sonido propio de un texto poético; y eso
sólo puede ocurrir en el oído interior. Toda reproducción, toda declamación de
una poesía, toda representación teatral, por grandes que sean los actores y los
cantantes, sólo nos comunicará una experiencia artística efectiva de la obra
cuando oigamos en nuestro oído interior algo de todo punto diferente de lo que
efectivamente está sucediendo para nuestros sentidos. Sólo lo elevado hasta la
idealidad del oído interno, y no las reproducciones, las exhibiciones o las
realizaciones mímicas como tales, nos proporcionan el sillar para la
construcción de la obra. Es lo que cada uno de nosotros experimenta cuando, por
ejemplo, se sabe particularmente bien una poesía: «la tiene en el oído»*. Nadie
podrá recitarle el poema de un modo satisfactorio, ni siquiera él mismo. ¿Por
qué ocurre así? Aquí, claramente, nos encontramos de nuevo con el trabajo de
reflexión, el trabajo propiamente intelectual que se da en el llamado deleite.
La conformación ideal se origina sólo porque, con nuestra actividad,
trascendemos los momentos contingentes. Para oír adecuadamente una poesía, en
una posición puramente receptiva, la voz del recitador no debería tener timbre
alguno, pues en el texto no lo hay. Pero todo el mundo tiene su propio tim-
[109] bre individual. Ninguna voz del mundo puede alcanzar la idealidad de un
texto poético. Con su contingencia, toda voz resulta, en cierto sentido, un
ultraje. Emanciparse de esta contingencia es lo que constituye la cooperación
que, como co-jugadores, tenemos que realizar en ese juego.
El tema
del tiempo propio de la obra puede ilustrarse especialmente bien en la
experiencia del ritmo. ¿Qué es esa cosa tan curiosa, el ritmo? Hay
investigaciones psicológicas que muestran que marcar el ritmo mismo es una
forma nuestra de oír y entender . Si hacemos que una serie de ruidos o de
sonidos se sucedan a intervalos regulares, nadie que lo oiga podrá dejar de
marcar el ritmo de la serie. ¿Dónde se encuentra, propiamente, el ritmo? ¿En
las proporciones físicas objetivas del tiempo y en las ondas físicas objetivas
o en la cabeza del oyente? Ciertamente puede captarse en seguida la
insuficiencia y tosquedad de esta alternativa. Pues lo que ocurre es que se
escucha el ritmo de fuera y se lo proyecta hacia dentro. Naturalmente, el
ejemplo del ritmo en una serie monótona no es un ejemplo del arte; pero indica
que sólo oímos el ritmo dispuesto en la forma misma si lo marcamos desde
nosotros mismos, es decir, si nosotros mismos somos realmente activos para
escucharlo del exterior.
[110] Así
pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone, por
así decirlo. Esto no sólo es válido para las artes transitorias como la música,
la danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias,
recordaremos que también construimos y leemos las imágenes, o que «recorremos»
y caminamos por edificios arquitectónicos. Todo eso son procesos-de-tiempo. No
se accede en la arquitectura. Una de las grandes falsificaciones cometidas por
la técnica reproductiva de nuestra época es que, a menudo, cuando vemos por
primera vez en el original las grandes construcciones arquitectónicas de la
cultura humana, las contemplamos con cierta decepción. No son, ni mucho menos,
tan pintorescas como las conocíamos por las reproducciones fotográficas. En
realidad, esta decepción quiere decir que aún no se ha trascendido en absoluto
la mera calidad pintoresca de la foto del edificio hasta considerarlo arte,
arquitectura. Hay que ir allí, entrar y dar vueltas, recorrerlo progresivamente
y adquirir lo que la conformación le promete a uno para su propio sentimiento
vital y su elevación. Quisiera que resumir las consecuencias afectivas de esta
breve reflexión: en la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a
demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se
caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella,
demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La
esencia de la experiencia temporal [111] del arte consiste en aprender a
demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a nuestra finitud
para lo que se llama eternidad.
Resumamos
ahora la marcha de nuestras reflexiones. Como siempre que se mira hacia atrás,
es menester averiguar qué pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestras
meditaciones. La pregunta que nos plantea el arte de hoy entraña de antemano la
tarea de juntar algo hecho pedazos por la tensión de dos polos opuestos: de un
lado, la apariencia histórica del arte, de otro, su apariencia progresista. La
apariencia histórica puede considerarse como la ofuscación de la cultura, para
lo que sólo tiene significado la tradición cultural que nos resulte familiar.
Y, a la inversa, la apariencia progresiva vive en una suerte de ofuscación de
crítica de las ideologías, al creer el crítico que el tiempo debería empezar de
nuevo de hoy para mañana, y exigiendo así que se deje atrás una tradición en la
que se está y que ya se conoce perfectamente. El auténtico enigma que el arte
nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado. No hay nada
que sea un mero escalón previo, ni nada que sea degeneración sin más; por el
contrario, tenemos que preguntarnos qué es lo que une consigo mismo a un arte
semejante como arte, y de qué manera llega el arte a ser una superación del
tiempo. Hemos intentado hacer esto en tres pasos. Primero, hemos buscado una
fundamentación antropológica en el fenómeno del juego como un exceso. Un
carácter distintivo muy pro- [112] fundo de la existencia humana es que, con
toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguridad y las deficiencias de
sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a sí mismo como libre y se
sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo
humano. Sigo aquí las ideas de la antropología filosófica inspirada en
Nietzsche y desarrollada por Scheler Plessner y Gehlen. He intentado mostrar
que la cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aquí, en la
unificación del pasado y presente, en la simultaneidad de los tiempos, los
estilos, las razas y las clases. Todo esto es humano. Es —como dije al
principio— la rutilante mirada de Mnemosine, de la musa que conserva y retiene,
la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era
hacernos conscientes de que lo que intentamos en nuestra relación con el mundo
y en nuestros esfuerzos creativos —formando o coparticipando en el juego de las
formas— es de retener lo fugitivo.
En este
sentido, no es casual sino el sello espiritual que lleva la trascendencia
interior del juego, este exceso en lo arbitrario, en lo selecto, en lo
libremente elegido, el que en esta actividad se exprese de un modo especial la
experiencia de la finitud de la existencia humana. Lo que es muerte para el
hombre es pensar más allá de su propia duración finita. El entierro y el culto
de los muertos, toda la suntuosidad del arte funerario y las ceremonias de la
consagración, todo ello es retener lo efímero y lo fugitivo en una nueva [113]
permanencia propia. Visto desde el conjunto de estas consideraciones, me parece
que nuestro avance ha consistido no sólo en considerar el carácter de exceso de
juego como la base propia de nuestra elevación creativa al arte, sino en
reconocer cuál es el motivo antropológico más profundo que hay detrás y que da
al juego humano, y en particular el juego artístico, un carácter único frente a
todas las formas de juego de la naturaleza: otorga la permanencia.
Este fue
nuestro primer paso. Con él se asociaba la cuestión de qué es propiamente lo
que nos interpela con significado en este juego de formas que se convierte en
una conformación y se «detiene» en ella. Enlazamos entonces con el viejo
concepto de lo simbólico. Y también aquí quisiera dar un paso más. Hemos dicho:
un símbolo es aquello en lo que se reconoce algo, del mismo modo que el
anfitrión reconoce al huésped en la tessera hospitalis. Pero, ¿qué es
re-conocer? Re-conocer no es: volver a ver una cosa. Una serie de encuentros no
son un re-conocimiento, sino que re-conocer significa: reconocer algo como lo
que ya se conoce. Lo que constituye propiamente el proceso del «ir humano a
casa» (Einhausung) —utilizo aquí una expresión de Hegel— es que todo re-conocimiento
se ha desprendido de la contingencia de la primera presentación y se ha elevado
al ideal. Esto lo sabemos todos. En el re-conocimiento ocurre siempre que se
conoce más propiamente de lo que fue posible en el momentáneo desconcierto del
primer encuentro. El [114] re-conocer capta la permanencia en lo fugitivo.
Llevar este proceso a su culminación es propiamente la función del símbolo y de
lo simbólico en todos los lenguajes artísticos. Ahora bien, la pregunta que
perseguíamos era: si se trata de un arte cuyo lenguaje, vocabulario, sintaxis y
estilo están tan singularmente vacíos y nos son tan extraños, o nos parecen tan
lejanos de la gran tradición clásica de la cultura, ¿qué es lo que propiamente
reconocemos? ¿No es precisamente el signo distintivo de la modernidad esta
indigencia de símbolos, hasta tal punto profunda que, con toda su fe jadeante
en el progreso técnico económico y social, nos niega justo la posibilidad de
ese re-conocimiento?
He
intentado mostrar que no es simplemente que haya épocas más ricas,
familiarizadas con los símbolos, y épocas más pobres vacías de contenido
simbólico, como si el favor de los tiempos pasados y la desgracia del presente
fueran meros hechos dados. Realmente, el símbolo es una tarea de construcción.
Es menester realizar las posibilidades del reconocimiento, y hacerlo en un
círculo de tareas, seguramente muy grande, y frente a ofertas muy variadas de
encuentros. Así, ciertamente, hay una diferencia entre que, en virtud de
nuestra formación histórica y de nuestra familiaridad con la actividad cultural
burguesa, nos apropiemos históricamente un vocabulario que resulta evidente en
el lenguaje del pasado para que lo aprendido intervenga en el encuentro con el
arte, y que, por otro lado, haya que [115] empezar a deletrear un vocabulario
nuevo y desconocido, que hay que ir acrecentando hasta que se pueda leer.
Sabemos
lo que significa saber leer. Saber leer es dejar de percibir las letras como
tales, y que sólo exista el sentido del discurso que se construye. En todo
caso, es sólo la constitución armónica de sentido lo que nos hace decir: «He
entendido lo que aquí se dice». Esto es lo que en principio lleva a su
perfección el encuentro con el lenguaje de las formas artísticas, del arte.
Espero que ahora esté claro que se trata de una relación de intercambio. Ciego
está el que crea que puede tomar lo uno y dejar lo otro. No es posible dejar
esto claro de manera suficientemente decidida: quien crea que el arte moderno
es una degeneración, no comprenderá realmente el arte del pasado. Es menester
aprender, primero a deletrear cada obra de arte, luego a leer, y sólo entonces
empieza a hablar. El arte moderno es una buena advertencia para el que crea
que, sin conocer las letras, sin aprender a leer, puede escuchar la lengua del
arte antiguo.
Desde
luego, esta tarea no presupone una comunidad de comunicación sin más, ni la
acepta agradecida como si de un regalo se tratase; antes bien, es esa comunidad
de comunicación la que hay que aprender a construir. El «museo imaginario», esa
célebre fórmula de André Malraux, donde todas las épocas y logros del arte se
presentan simultáneamente a la conciencia, significa, por así decirlo, la
aceptación forzosa de esta [116] tarea, si bien de una forma algo más
complicada. Nuestro logro ha consistido precisamente en juntar esta «colección»
en nuestra imaginación; y lo principal es que nunca lo poseemos ni nos lo
encontramos delante, como cuando se va a un museo para ver lo que otros han
coleccionado. Dicho de otro modo: como seres finitos, estamos en tradiciones,
independientemente de si las conocemos o no, de si somos conscientes de ellas o
estamos lo bastante ofuscados como para creer que estamos volviendo a empezar
(ello no altera en nada el poder que la tradición ejerce sobre nosotros). Pero
sí que cambia algo en nuestro conocimiento si arrastramos las tradiciones en
las que estamos y las posibilidades que nos brindan para el futuro, o si uno se
figura que puede apartarse del futuro hacia el cual estamos viviendo ya,
programar y construir todo de nuevo. Por supuesto, tradición no quiere decir
mera conservación, sino transmisión. Pero la transmisión no implica dejar lo
antiguo intacto, limitándose a conservarlo, sino aprender a concebirlo y
decirlo de nuevo. De ahí que utilicemos también la palabra «transmisión»
(Übertragung) como traducción (Übersetzung)*.
De hecho,
el fenómeno de la traducción es un modelo de lo que verdaderamente es la
tradición. Lo que era lengua fosilizada de la literatura tiene que convertirse
en nuestra propia lengua; sólo entonces es la literatura arte. Lo mismo puede
[117] decirse de las artes plásticas y de la arquitectura. Piénsese en la tarea
que representa unificar de modo fructífero y adecuado las grandes
construcciones arquitectónicas del pasado con la vida moderna y sus formas de
circulación, sus costumbres visuales, posibilidades de iluminación y cosas por
el estilo. Podría relatar, a modo de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje
por la Península Ibérica, entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz
eléctrica había oscurecido todavía con su iluminación el auténtico lenguaje de
las antiguas catedrales de España y Portugal. Las troneras, por las que se
puede mirar la claridad exterior, y el portal abierto, por el que entra la luz
inundando la casa de Dios; sin duda, ésta era la forma verdaderamente adecuada
de acceder a esa poderosa fortaleza divina. Esto no quiere decir que podamos
desechar las condiciones en que nos hemos acostumbrado a ver las cosas. Podemos
hacer esto en el mismo grado en que podemos desechar los actuales hábitos de
vida, de circulación y demás. Pero la tarea de poner juntos el hoy y aquellas
piedras del pasado que han perdurado es una buena muestra de lo que es siempre
la tradición. No se trata de cuidar los monumentos en el sentido de
conservarlos; se trata de una interacción constante entre nuestro presente, con
sus metas, y el pasado que también somos.
Así pues,
se trata de esto: dejar ser a lo que es. Pero dejar ser no significa sólo
repetir lo que ya se sabe. No en la forma de las vivencias repe- [118] tidas,
sino determinado por el encuentro mismo es como se deja que lo que era sea para
aquel que uno es.
Y, por
fin, el tercer punto, la fiesta. No voy a repetir otra vez cómo se relacionan
el tiempo y el tiempo propio del arte con el tiempo propio de las fiestas, sino
que voy a concentrarme en un punto concreto: que la fiesta es lo que nos une a
todos. Me parece que lo característico de la celebración es que no lo es sino
para el que participa en ella. Y me parece que esto es una presencia especial,
que debe realizarse totalmente a sabiendas. Recordar esto entraña que, así, se
interpela críticamente a nuestra vida cultural, con sus lugares para el
disfrute del arte y sus episodios en forma de experiencia cultural que nos
liberan de la presión de la existencia cotidiana. Me permito recordar que estar
expuesto a la consideración del público era parte del concepto de lo bello.
Pero esto implica un orden de vida que, entre otras cosas, comprenden también
las formas de la creación artística, la distribución arquitectónica de nuestro
espacio vital, su decoración con todas las formas de arte posibles. Si el arte
tiene de verdad algo que ver con la fiesta, entonces tiene que sobrepasar los
límites de esta determinación que he descrito y, con ello, los límites
impuestos por los privilegios culturales; e, igualmente, tiene que permanecer
inmune a las estructuras comerciales de nuestra vida social. Con ello no se
discute que puedan hacerse negocios con el arte, o que, tal vez, el artista
pueda [119] sucumbir también a la comercialización de su trabajo. Pero ésa no
es precisamente la función propia del arte, ni ahora ni nunca. Podría mencionar
algunos hechos. La gran tragedia griega, por ejemplo, que todavía hoy presenta
problemas a los lectores más instruidos y perspicaces. Las sentencias de
ciertos coros de Sófocles y Esquilo resultan, por su agudeza y precisión, de
una oscuridad casi hermética. Y, sin embargo, en el teatro ático se unían
todos. Y el éxito, la inmensa popularidad que ganó la integración cultual del
teatro ático da fe de que no era la representación de las clases altas, o que
tuviese la función de satisfacer a una comisión de festejos que otorgaba
premios a las mejores obras.
Un arte
similar era y es, con seguridad, la gran historia de la polifonía occidental
derivada del canto gregoriano. Y aún hoy podemos tener una tercera experiencia,
exactamente con el mismo objeto que los griegos: la tragedia antigua. En 1918 o
1919, después de la revolución, le preguntaron al primer director del Teatro de
los Artistas de Moscú con qué pieza revolucionaria iba a inaugurar el teatro
revolucionario. Y, con un éxito enorme, representó Edipo rey. ¡La tragedia
antigua, en todas las épocas y para todas las sociedades! El equivalente
cristiano de esto lo constituye el coro gregoriano y su complejo desarrollo,
pero también las Pasiones de Bach. Que nadie se engañe: no se trata de la mera
asistencia a un concierto. Aquí sucede algo muy distinto. Al oyente de un
concierto se le hace patente [120] que la audiencia no se congrega allí del
mismo modo que lo hace en una gran iglesia cuando se interpreta una Pasión. Es
como en el caso de la tragedia antigua. Ello alcanza desde las más altas
exigencias de cultura artística, musical e histórica, hasta la indigencia y la
sensibilidad más simples del corazón humano.
Pues
bien, yo afirmo, con toda seriedad: la ópera de tres centavos o los discos de
canciones modernas, tan queridos por la juventud actual, son exactamente igual
de legítimos. Tienen también la capacidad de, salvando las diferencias de clase
y nivel cultural, emitir un mensaje e instituir una comunicación. No me refiero
a ese contagio del delirio que es objeto de la psicología de masa; tal contagio
se da, y, sin duda, ha acompañado siempre toda experiencia genuina de
comunidad. En este mundo nuestro, con sus poderosos estímulos y su adicción al
experimento, con frecuencia irresponsablemente controlado por motivos
comerciales, hay sin duda muchas cosas de las que no podemos decir que
instituyan en verdad una comunicación. El delirio como tal no es ninguna comunicación
duradera. Pero es significativo que nuestros hijos se sientan definidos,
representados de modo fácil y espontáneo cuando se les impresiona mediante el
juego de la música, que es como hay que llamarlo, o en formas de arte abstracto
que, con frecuencia, resultan muy pobres.
Deberíamos
tener claro que el salto generacional, o mejor dicho, la continuidad de las ge-
[121] neraciones (pues los mayores también aprendemos) que experimentamos en
las inocuas disputas caseras sobre el canal que se va a conectar o el disco que
se va a poner, también tiene lugar en el conjunto de nuestra sociedad. Comete
un craso error el que crea que el arte es sólo el arte de las clases altas.
Olvida que hay estadios, salas de máquinas, autopistas, bibliotecas populares,
escuelas de formación profesional que, a menudo, y con todo derecho, están
instaladas con mucho más lujo que nuestros excelentes y viejos Gymnasien de
humanidades —que yo, personalmente, con toda franqueza, echo de menos—, en los
cuales el polvo escolar era casi un elemento de nuestra formación. Finalmente,
olvida también los medios de comunicación de masa y su influencia sobre el
conjunto de nuestra sociedad. No debemos olvidar que siempre hay un uso
racional de tales cosas. Ciertamente que un peligro enorme para la civilización
humana acecha en la pasividad que ha producido el uso, demasiado cómodo, de los
múltiples canales de la cultura, especialmente en lo que se refiere a los
medios de comunicación de masas. Pero justamente ahí está el reto humano para
todos —para el adulto que educa y atrae, para el joven que es educado y
atraído—, de enseñar y aprender con su propia actividad. Lo que se exige de
nosotros es precisamente esto: poner en actividad nuestra ansia de saber y
nuestra capacidad de elegir en presencia del arte y de todo lo que se difunda
por los medios de comunicación de masas. Sólo en- [122] tonces tendremos la
experiencia del arte. La indisolubilidad de forma y contenido se hace efectiva
con la no distinción por medio de la cual el arte nos sale al encuentro como lo
que nos dice algo y como lo que nos enuncia.
Sólo
necesitamos clarificar los dos conceptos contrarios en los que, por así
decirlo, puede derrumbarse esta experiencia. Quisiera describir estos dos
extremos. Uno es esa forma de disfrutar de algo porque resulta conocido y
notorio. Tengo para mí que aquí está el origen del kitsch, del no arte. Se oye
lo que ya se sabe. No se quiere oír otra cosa y se disfruta de ese encuentro
porque no produce impacto alguno, sino que le afirma a uno de un modo muy
lacio. Es lo mismo que el que está preparado para el lenguaje del arte y siente
exactamente lo que el efecto quería que sintiese. Se nota que se quiere hacer
algo con uno. El kitsch lleva siempre en sí algo de ese esmero
bienintencionado, de buena voluntad y, sin embargo, es justo eso lo que
destroza el arte. Porque el arte sólo es algo si precisa de la construcción
propia de la conformación, aprendiendo el vocabulario, la forma y el contenido
para que la comunicación efectivamente se realice.
La
segunda forma es el otro extremo del kitsch: el degustador de estética. Se le
conoce especialmente en relación a las artes interpretativas. Va a la ópera
porque canta la Callas, no porque se represente esa ópera en concreto.
Comprendo que eso sea así. Pero afirmo que eso [123] no le va a proporcionar
ninguna experiencia del arte. Está claro que saberse el actor, el cantante o el
artista en general en su función de mediador constituye una reflexión de
segundo orden. La experiencia de una obra de arte se culmina plenamente cuando
de lo que uno se asombra es justo de la discreción de los actores; éstos no se
exhiben a sí mismos, sino que evocan la obra, su composición y su coherencia
interna hasta alcanzar, sin proponérselo, la evidencia. Hay aquí dos extremos:
la «intención artística» para determinados fines manipulables que se presenta
en el kitsch, y la absoluta ignorancia, por parte de los amigos de la
degustación, del discurso propio que la obra de arte nos dirige, en favor de un
nivel estéticamente secundario.
Me parece
que nuestra tarea se centra propiamente entre estos dos extremos. Consiste en
acoger y retener lo que se nos transmite gracias a la fuerza formal y a la
altura creativa del arte genuino. Al final, conocer cuánto saber transmitido
por la cultura histórica se tiene realmente en cuenta, resulta ser una especie
de problema irrisorio o una pregunta secundaria. El arte de otros tiempos
pasados sólo llega hasta nosotros pasando por el filtro del tiempo y de la
tradición que se conserva y se transforma viva. El arte no-objetual
contemporáneo puede tener —ciertamente sólo en sus mejores productos, apenas
distinguibles hoy para nosotros de sus imitaciones— exactamente la misma
densidad de construcción y las mismas posibilidades de in- [124] terpelarnos de
modo inmediato. En la obra de arte, eso que aún no existe en la coherencia
cerrada de la conformación, sino sólo en su pasar fluyendo, se transforma en
una conformación permanente y duradera, de suerte que crecer hacia dentro de
ella signifique también, a la vez, crecer más allá de nosotros mismos. Que «en
el momento vacilante haya algo que permanezca». Eso es el arte de hoy, de ayer
y de siempre.
[El
presente texto es una versión reelaborada de las lecciones que el autor dio,
con el título de «El arte como juego, símbolo y fiesta» en las Semanas de la
Escuela Superior de Salzburgo, del 29 de julio al 10 de agosto de 1974. La
versión original apareció en el volumen, editado por Ansgar Paus, que contiene
todas las lecciones dadas en las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo de
1974; Kunts heute, Graz Styria, 1975, págs. 25-84.]
PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO
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1. L. Wittgenstein, Conferencia sobre ética
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de la filosofía
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4. J.F. Lyotard, ¿Por qué filosofar?
5. A.C. Danto, Historia y narración
6. T.S. Kuhn, ¿Qué son las revoluciones
científicas?
7. M. Foucault, Tecnologías del yo
8. N. Luhmann, Sociedad y sistema: la ambición de
la teoría
9. J. Rawls, Sobre las libertades
10. G. Vattimo, La sociedad transparente
11. R. Rorty, El giro lingüístico
12. G. Colli, El libro de nuestra crisis
15. K. O.
Apel, Teoría de la verdad y ética del discurso
14. J. Elster, Domar la suerte
15. H.G. Gadamer, La actualidad de lo bello
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