© Libro N° 12055.
La Angustia Existencial: Sendero Hacia La Locura. Rodríguez
Martín, María Del Carmen. Emancipación. Enero 6 de 2024
Título original: ©
La Angustia Existencial: Sendero Hacia La Locura. María Del Carmen
Rodríguez Martín
Versión Original: © La Angustia Existencial: Sendero Hacia La
Locura. María Del Carmen Rodríguez Martín
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El Catoblepas • número 41 • julio 2005 • página 15: https://nodulo.org/ec/2005/n041p15.htm
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© Edición,
reedición y Colección Biblioteca
Emancipación:
Guillermo Molina Miranda
Sendero Hacia La Locura
María Del Carmen Rodríguez Martín
La
Angustia Existencial: Sendero Hacia La Locura
María Del
Carmen Rodríguez Martín
Partiendo
de un planteamiento interdisciplinar que aúna filosofía y literatura como
distintos modos de entonación del pensamiento, el acercamiento al tratamiento
de la locura lo llevaremos a cabo a partir de la temática de la experimentación
de la angustia existencial
(Pre)-texto
Partiendo
de un planteamiento interdisciplinar que aúna filosofía y literatura como
distintos modos de entonación del pensamiento, el acercamiento al tratamiento
de la locura lo llevaremos a cabo a partir de la temática de la experimentación
de la angustia existencial. La angustia aparece como antesala del camino hacia
la locura que recorren los protagonistas de Rayuela, Los
siete locos y El Túnel: Oliveira, Erdosain y Juan Pablo
Castel, respectivamente. Julio Cortázar, Roberto Arlt y Ernesto Sábato condensan
en estas tres obras las principales corrientes de pensamiento del siglo XX,
ofreciéndonos un panorama descriptivo general de un hombre que se siente, ante
todo, arrojado al mundo.
La
angustia: preludio de la locura: la ruptura con la razón
En Los
siete locos Arlt retrata, a modo de un gran aguafuerte, su
visión neurótica de la sociedad argentina de la década de los años veinte.
Durante este período se vive el clima de profundas heridas que habían provocado
a nivel mundial tanto la Primera Guerra como la Revolución Rusa. Esta situación
de inseguridad coloca a la angustia como uno de los motivos fundamentales del
arte, del pensamiento y de la literatura. En su novela, Arlt nos muestra a un
hombre en un proceso progresivo de escisión de su realidad interior debido a la
inutilidad e imposibilidad de captación y comprensión de la realidad. La
ausencia de libertad que le impone la sociedad mina y oprime la creatividad del
individuo conduciéndolo a la autodegeneración moral, física y psicológica. La
inestabilidad social tiene su referente inmediato en la movilidad psicológica
de los personajes, angustiados, inestables e inquietos, buscarán un posible
desarrollo en un entorno hostil, el espacio mecanizado de la urbe agresivo y
opresivo, que les hace caminar entre la razón y la locura en un intermitente
dominio de sí.
Podemos
decir que la estética arltiana establece una ineludible correlación entre lo
interno y lo externo. La ósmosis que se establece entre la configuración del
espacio exterior y del espacio mental de los protagonistas es tal que la
capacidad de desbordamiento del mundo geométrico de la ciudad supone una
presión brutal que desemboca en una carga de terrible violencia{1}. La
civilización industrial y urbana contribuye a la miseria y al desequilibrio del
individuo. La mecanización del mundo, denunciada por el Astrólogo, provoca una
tragedia de corte expresionista en la que el hombre termina como víctima de la
máquina, angustiado por un «engranaje apocalíptico» que lo ahoga. Desde esta
perspectiva, el individuo, víctima de un mundo en plena expansión capitalista
se ve «laminado» en su interioridad por toda clase de amenazas, simbolizadas en
estructuras metálicas, que amenazan con aniquilar el cuerpo y el alma{2}. Tales
engranajes de la maquinaria de una metrópoli babilónica envilecida «fuertemente
interiorizados, vueltos inconscientes instrumentos de tortura, terminan por
disolver la unidad psíquica del individuo»{3}.
Arlt nos
presenta un sujeto dividido, un ser «contradictorio, tortuoso» que confirma su
condición de ser irracional, fantástico e inestable, dominado por sus fobias e
impulsos. Autodestrucción, locura e histeria irrumpen en la obra revelando a la
angustia como única verdad{4}.
La
angustia en Los siete locos aparece como un sentimiento que
nace de la imposibilidad de la adecuación entre un entorno hostil, que favorece
la exclusión y la marginalidad, y las aspiraciones de un hombre que se siente
arrojado a un mundo sin asideros. Erdosain se ve vacío, «una cáscara de hombre
movida por el automatismo de la costumbre»{5}. Define
la «zona de angustia» como una «atmósfera de sueño y de inquietud (...)
consecuencia del sufrimiento de los hombres»{6}. Como
Oliveira, asediado por la «Gran Costumbre», Erdosain busca los orígenes de esa
ansiedad, que le hace apetecer un mañana distinto, en un intento de liberarse
de las amarras de una vida que lo asfixia. La angustia se convierte en la
alfombra sobre la que camina el personaje ahondando en la miseria humana, el
odio, el asesinato y el asco hacia sí mismo que desencadenan un particular
descenso a los infiernos que lo sumerge cada vez «más en su locura que
aulla[ba] a todas horas»{7}.
Tras el
descubrimiento del fraude que estaba realizando y el abandono por parte de
Elsa, Erdosain se convierte «en la negación de la vida», necesitando a la
acción para definirse como existente:
estoy
descentrado, no soy el que soy, y sin embargo, necesito hacer para tener
conciencia de mi existencia (...) y cuando me digo estas cosas no estoy triste,
sino que el alma se me queda en silencio (...) entonces después de ese curioso
silencio y vacío me sube desde el corazón la curiosidad del asesinato (...) no
estoy loco ya que sé pensar, razonar.{8}
Tanto
Erdosain como Castel actuarán, desde su perspectiva, dentro de un marco lógico
y racional, éste para matar la esperanza de comunicación: «tengo que matarte,
María, me has dejado solo»{9}, y aquél
para afirmar su ser, abandonar su desdicha y convertirse en un antisocial, en
«el enemigo que hay que separar de la sociedad»{10}. En este
sentido, el personaje arltiano seguiría las pautas marcadas por Michel
Foucault, para quien la historia de la locura es la historia del rechazo de la
sociedad a la zona de sombra de la razón por la que vaga Erdosain.
Al igual
que Los siete locos, la obra de Cortázar, Rayuela,{11} revela
la condición problemática y trágica del hombre que busca tras el período de
posguerra, de la Segunda Gran Guerra en este caso, una esperanza que alivie su
problemática existencial. Cortázar asume los presupuestos de las corrientes
existencialistas y nos lanza a la búsqueda de un espacio metafísico partiendo
de un hombre, como en Arlt, desintegrado y alienado en su relación para consigo
y para con el mundo.
Uno de
los rasgos más importantes de este estado de alienación, que a la postre se
constituirá como una de las causas que conduzcan a Oliveira{12} a
la locura y a la enajenación mental, va a ser la imposibilidad de comunicación{13}. Los
personajes adolecen de vivir en la incomunicación en un estado ontológico
similar al heideggeriano ser-en-el mundo. El ser-ahí, arrojado
a la existencia, es un ser abierto que ha de enfrentarse a su existir desde el
estado de arrojamiento, previo al proyectarse, que se revela en un sentimiento
de abandono y soledad, un encontrarse originario que implica la experiencia de
la finitud. Cortázar recoge la angustia del hombre que experimenta con singular
intensidad el estado de soledad interior e incomunicación consigo mismo, con
sus semejantes y con el universo. La esencia del hombre es ser una realidad
incomunicable que se esfuerza por proyectarse hacia el exterior, proyección que
lo aliena y lo aleja de sí, perdiéndolo en un inmenso laberinto sin centro ni
salida.
El
aislamiento supone para Oliveira el medio imprescindible para su ansia de
alcanzar una zona en donde le fuera posible aceptarse con menos asco (semejante
a Erdosain) y comenzar la verdadera comunicación consigo mismo{14}: «estar
solo es en definitiva estar solo dentro de cierto plano en el que otras
soledades podrían comunicarse con nosotros si la cosa fuese posible»{15}. El
contacto con el otro sólo puede realizarse a partir de la posesión de uno mismo
pero esto puede provocar la ilusión de la compañía.
La
angustia responde a un modo de ser en el que el hombre se desenvuelve y revela
frente a la existencia, frente a la nada que le rodea y amenaza{16}:
pero esta
vez te pesqué, angustia, te sentí previa a cualquier organización mental, al
primer juicio de negación (...) «Y ahora vivir otro día, &c.» De dónde se
sigue: «Estoy angustiado porque... &c.»{17}
Oliveira
deja la vida vivirse construyendo una existencia sin sentido en la que el
concepto fundamental de la corriente existencialista está presente: la
existencia precede a la esencia{18}. Es un
perseguidor de respuestas, del conocimiento absoluto, sujeto de una persecución
esperanzada y obstinada que desemboca en el inevitable fracaso. En este
aspecto, Oliveira es puramente existencial, sufridor de una preocupación
manifiesta por el destino del hombre y por la posibilidad de una revelación
trascendente más allá de sí para descubrir, tras una búsqueda angustiosa, las
posibilidades de realización existencial{19}. Pero el
precio de la lucidez, de la revelación que pagan los personajes de Cortázar,
suele ser la muerte, la locura, la fusión incierta con otro ser, o con la nada{20}: Horacio
es un antihéroe abocado a la locura que lucha en contra de lo convencional por
la libertad y la autenticidad.
Cortázar
ilustra el afán de Oliveira por encontrarse a sí mismo y realizar su ser a
través del acceso que nos proporciona al fluir de su conciencia, vertido en
monólogos interiores filosóficos-metafisicos, de sensibilidad existencialista,
en los que sueña con llegar al centro, obstinado en realizar su ser en una
existencia auténtica a fin de rescatarse del absurdo trágico de este mundo{21}:
todo ese
desorden se justificaba si tendía a salir de sí mismo, por la locura se podía
acaso llegar a una razón que no fuera esa razón cuya falencia es la locura. «ir
del desorden al orden» pensó Oliveira. «Sí, ¿pero qué orden puede ser ese que
no parezca el más nefando, el más terrible, el más insanable de los
desórdenes?»{22}
El hombre
camina obedeciendo a la «sangre en su circuito ciego», condenado como Sísifo a
una lucha estéril y absurda. Desde el ámbito filosófico, Heidegger se ocupó de
la autenticidad e inautenticidad del hombre planteando que el absurdo tiene su
origen ontológico en el modo de vida inauténtico que descuida las posibilidades
de realización y se entrega a la vivencia del presente instantáneo. Cortázar
pretende satirizar el estilo de vida del hombre contemporáneo denunciado su
mediocridad y estupidez. La inautenticidad que lo caracteriza tiene en Cortázar
una relación directa con la inclinación, casi patológica, hacia los objetos que
lo convierte en una víctima de la cosidad: «–¿Qué es la cosidad?– dijo la Maga.
–La cosidad es ese desagradable sentimiento de que allí donde termina nuestra
presunción empieza nuestro castigo»{23}. La
cosidad actúa como velo que impide al individuo comprender y asir tanto a la
realidad como a sí mismo, circunstancia que provoca en el espíritu la necesidad
de ir más allá del mundo meramente objetual, cotidiano, de saltar hacia lo
infinito, hacia lo absoluto. El hombre cortazariano se siente aplastado por una
civilización mecánica que le priva de la libertad para comprenderse así mismo y
a la realidad, hecho que le hace adolecer de hambre de eternidad y que en el
caso de Oliveira le conduce a la locura.
Horacio
define lo absurdo como:
creer que
podemos aprehender la totalidad que nos constituye (...) e intuirlo como algo
coherente, algo aceptable (...) cada vez que entramos en una crisis es el
absurdo total (....) pero esas crisis son como mostraciones metafísicas (...)
sirven para mostrar el verdadero absurdo de un mundo ordenado y en calma (...)
sin que realmente nada de eso tenga el menor sentido como no sea el hedónico,
lo bien que estamos al lado de esta estufita{24}
El
absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de
leche en el umbral y te quedas tan tranquilo porque ayer te pasó o mismo y
mañana te volverá a pasar. Ese estancamiento, ese así sea, esa sospechosa
carencia de excepciones{25}
El
absurdo absoluto que provoca la náusea surge por la confrontación con lo
inauténtico. Bajo este aspecto, podemos establecer relaciones entre Sartre y
Cortázar. Por ejemplo, Sartre afirma que el ser nos puede ser develado por
medios de acceso inmediato como la nausea y el hastío. Roquentin, que comparte
algunas características con Oliveira, es un superhombre viscoso, una caricatura
de Descartes, un héroe existencial, un personaje desarraigado, un flaneur anónimo
de la gran ciudad, un solitario enfangado en los misterios de su existencia,
corroído por la duda de una existencia absurda en un presente sin sentido, un
hombre abstracto perdido en la pesadillesca realidad de Bouville. Existe porque
siente y tiene horror de existir y es este sentimiento lo que agudiza la
conciencia de la existencia. De aquí que formule la ironía y la tragedia
«existo porque pienso».
Es en el
absurdo donde encuentra la llave de la existencia de las náuseas, absurdo
fundamental, absoluto e irreductible. La contingencia se presenta como lo
absoluto. Comprender la náusea es comprenderse como pura contigencia y
facticidad. La contingencia no es una apariencia detrás de la cual encontremos
el ser necesario, más allá de ella está la gratuidad perfecta. Para
Cortázar-Oliveira la realidad se constituye en relación al sujeto que contempla
al objeto y el absurdo es creer que esta apariencia de realidad es coherente.
Un episodio en donde el absurdo aparece como protagonista es el del
puente-tablón que se desarrolla una vez que Oliveira abandona París y vuelve a
Buenos Aires. Este viaje de retorno marca el punto de inflexión en el que
Oliveira comienza su descenso a la locura. En este episodio, en el que subyace
el tema del doble, provoca en él un estado de delirio, desequilibrio y
confusión que le lleva a establecer identificaciones entre él y Traveler y
Talita-Maga. El absurdo de la situación apunta, al jugar con una concepción del
tiempo que oscila entre la temporalidad real y la trascendente, a una realidad
que los trasciende en su irracionalidad.
En cuento
al tema del doble resulta de especial interés. En Cortázar, que recoge una
larga tradición literaria{26}, la
mayoría de las versiones del doble terminan en la locura, el suicido o la
muerte del sujeto dividido: el yo no puede unirse con otro sin dejar de ser.
Otros textos cortazarianos en los que está presente esta temática son: «Una
flor amarilla», «Los pasos en las huellas», «La noche boca arriba» y»Lejana».
Alina, la protagonista de este último relato, como nuestros protagonistas, se
encuentra en una situación asfixiante, rodeada de valores y seres inauténticos.
Paulatinamente vamos descubriendo su desdoblamiento en una mendiga de Budapest
presente en su vigilia y en sus sueños: «A veces sé que tiene frío, que sufre
que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las manos que la tiran
al suelo y también a ella, a ella todavía más porque le pegan porque soy yo»{27}. Ante la
continuidad y repetición de estas vivencias decide viajar a Budapest. El
encuentro con la desconocida se realiza en mitad del puente, elemento simbólico
de transición, como el puente-tablón en Rayuela, y
transformación. Tras un abrazo Alina
cerró los
ojos en la fusión total, rehuyendo las sensaciones de fuera (...) le pareció
que dulcemente una de las dos lloraba. Debía ser ella porque sintió mojadas las
mejillas, y el pómulo mismo doliéndole como si tuviera allí un golpe. También
el cuello, y de pronto los hombros, agobiados por fatigas incontables. Al abrir
los ojos (...) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la
nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la
plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto
contra el viento, sin dar vuelta la cara y yéndose{28}
Además de
la perspectiva existencial que hemos venido tratando, otra de las dimensiones a
través de las que Cortázar cuestiona el mundo racional es su contacto con el
surrealismo. Desde este punto de vista, sería necesario hacer mención de la
característica visión que Cortázar tiene de la realidad:
toda
persona que tenga una concepción surrealista del mundo sabe que esa alianza de
«dos géneros» es un falso problema. Entendemos primero sobre la noción misma
del surrealismo: para mí es sencillamente una vivencia lo más abierta posible
sobre el mundo, el resultado de esa apertura, de esa porosidad frene a las
circunstancias, se traduce en la anulación de la barrera más o menos
convencional que la razón razonante trata de establecer entre lo que considera
real (o natural) y lo que califica de fantástico (o sobrenatural), incluyendo
en lo primero todo aquello que tiende a la repetición, acepta la causalidad y
se someta a las categorías del entendimiento, y considerando como fantástico o
sobrenatural todo lo que manifiesta como carácter de excepción, al margen,
insólitamente (...) Para una visión surrealista, la determinación del grado de
realidad del caballo y del unicornio es una cuestión superflua, que a lo sumo
tiene importancia pragmática, sin contar que en ciertas circunstancias un
caballo puede ser mucho más fantástico que un unicornio; así, en esa
alternación que una u otra modalidad del ser se nos impone con una evidencia
total e indeclinable, los términos escolásticos de realidad y fantasía, de
natural y sobre natural, acaban por perder todo valor clasificatorio»{29}
La
vinculación del autor argentino con el surrealismo le ayudó a formar su propio
concepto estético. Los surrealistas destruyendo y bufándose del mundo racional,
esperaban encontrar un nuevo rumbo hacia lo absoluto, y esto es precisamente lo
que realiza Cortázar en Rayuela a través de la escritura de
una anti-novela{30}.
Cortázar como los surrealistas aspira una vuelta al mundo de lo originario, del
pensamiento unido al mito, a una mitología no desprovista de logos y
donde lo real incorpora lo irreal mientras la lógica del sueño es el modo de
acceder a la síntesis de la realidad misma. Yvonne Dupleissis, dentro del
tratamiento que realiza el surrealismo de la locura, defiende que la paranoia
demuestra la finalidad que persigue este movimiento como síntesis de la
realidad y de lo imaginario. Otra vinculación es la del gusto de Cortázar por
la patafísica, sistema admirado por los surrealistas basado en las excepciones
de lo racional, las excepciones que ansía Oliveira, por el que accedemos a otra
forma de captar la realidad, de cruzar al otro lado, a la revelación sin
intervención del pensamiento racional y científico, realizando una incursión al
lado oscuro de la razón.
La
influencia del movimiento surrealista está presente también en Sábato. En Uno
y el Universo afirma que tras la ruptura con lo racional y lo
objetivo, el surrealismo supuso para él una vía de salida que le permitía
«acceder al hombre concreto enajenado por una civilización tecnolátrica»{31}. El
individuo, víctima del delirio de grandeza o de manía persecutoria, cristaliza
todos los fenómenos del mundo en torno a su vida delirante, en donde las
impresiones externas sólo sirven para ilustrar las invenciones de su espíritu.
El mundo para el sujeto paranoico es un teatro donde él es actor principal,
síntomas que caracterizan al protagonista de El túnel.
El título
de la novela de Sábato es esencialmente simbólico al aludir directamente al
estado de incomunicación del protagonista, extrapolable de nuevo a la situación
del hombre contemporáneo. Sábato plantea la existencia de múltiples vidas
separadas como túneles paralelos y ajenos. La lucha por encontrar un medio de
comunicación con el Otro y hallar un sentido a la existencia se constituye como
el objetivo y el esfuerzo de la novela: «me anima la débil esperanza de que
alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA»{32}. Estas
palabras pronunciadas por Castel constituyen un intento de dilucidar un sentido
a la existencia se cristaliza en la desesperanza de comunicación simbolizada en
la ventana del cuadro titulado Maternidad.
Sábato,
bebiendo de las aguas del existencialismo, desnuda la angustia del hombre ante
una realidad agotada que no le otorga seguridad para existir. La angustia, la
incomunicación y la soledad son los motores de la acción que, al igual que en
las tragedias griegas, marcan un destino inevitable: el asesinato de María.
Otro aspecto de la presencia del existencialismo es el rechazo de las
organizaciones que ahogan la angustia. En este sentido, Castel muestra su
repudio a los grupos humanos{33}.
En El
túnel, Sábato critica la concepción de la realidad que sostienen la
ciencia y el progreso industrial, altamente perjudiciales para el individuo.
Castel es incapaz de adaptarse a una sociedad egocéntrica y moderna, un mundo
industrial que lo introduce en un túnel de desesperación que le conduce a la
locura y la demencia. Paralelamente, Hombres y engranajes plantea
el escritor argentino el derrumbe de la civilización occidental, la crisis de
una era basada en la razón y la máquina. Su análisis se remonta al Renacimiento
para explicar la crisis de las artes y de las letras en el mundo actual. La
razón, la técnica y el dinero son factores inherentes de la cosificación del
individuo. El progreso científico y técnico se cobra un alto tributo: la
deshumanización de la sociedad. Su pensamiento, desde esta perspectiva, se
aproxima al de la fenomenología existencial y al personalismo cristiano de
Jung, Sartre, Buber y Mounier. Para Sábato es «imposible enjuiciar la
literatura de nuestro tiempo si no se lo hace en relación con la crisis general
de la civilización, crisis que no es meramente la crisis de un sistema
económico sino del colapso de toda una concepción del hombre y de la realidad»{34}.
El Túnel refleja
la preocupación de la corriente existencialista de evitar el olvido de la
muerte y las situaciones límites que eliminen el sentimiento de la angustia{35}. Castel
es consciente de esta tensión provocada por el doble camino por el que puede
optar: por un lado, la que conduce a la pérdida de la existencia y, por otro,
la que reconcilia al hombre consigo mismo{36}.
Sábato, a
través de Castel, nos encarcela en el solipsismo de la conciencia del
personaje, voz de la realidad novelada, reforzando así la sensación de
aislamiento. Su existencia se le devela inexplicable, acorralada por los
conflictos trascendentales y esenciales que abarcan inquietudes gnoseológicas,
metafísicas y éticas:
a veces
creo que nada tiene sentido. En un planeta minúsculo, que corre hacia la nada
desde millones de años, nacemos en medio de dolores, crecemos, luchamos, nos
enfrentamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren y otros están
naciendo para volver a empezar esta comedia inútil{37}
Sólo a
través del monólogo de Castel el lector puede comprender el laberinto caótico y
de frustración del personaje al revelarse la obsesión, la profundidad de sus
sentimientos y su situación mental revestidos por un pensamiento obsesivamente
racional que aplica minuciosamente la lógica como disfraz de la locura:
mi cabeza
es un laberinto oscuro. A veces ha como relámpagos que iluminan algunos
corredores (...) mi cerebro estaba constantemente razonando como una máquina de
calcular (...) ¿no me había pasado meses razonando y barajando hipótesis y
clasificándolas (...) ¿no había encontrado a María al fin gracias a mi
capacidad lógica?{38}
La
creencia férrea en la razón parte de la formulación del cogito cartesiano,
que Sábato cuestiona, fundamenta en la razón los cimientos del conocimiento,
una razón que más tarde será sometida por Kant a la crítica trascendental para
trazar los límites del edificio epistemológico. Sin embargo, más allá de esta
razón ordenadora del mundo se encuentra lo inasible. No obstante, encontramos
posturas como la de Foucault que quieren ir más allá del concepto de razón
moderna y otorgar valor gnoseológico a la poesía y en extensión a la
literatura. Para Foucault, como para María Zambrano y para Cortázar, hay que
aventurarse más allá de la senda de la razón:
desde que
el pensamiento consumó su toma de poder, la poesía se quedó a vivir en los
arrabales, arisca y desgarrada diciendo a voz en grito todas las verdades
inconvenientes; terriblemente indiscreta y en rebeldía. Porque los filósofos no
han gobernado aún ninguna república, la razón por ellos establecida ha ejercido
un imperio decisivo en el conocimiento, y aquello que no era radicalmente
racional, con curiosas alternativas, o ha sufrido su fascinación, o se ha
alzado en rebeldía{39}
Retomando
el tratamiento de El Túnel, otro de los aspectos de la
angustia existencial de Castel radica en el temor que siente a no ser amado y
perderse en su soledad. La incomunicación y la angustia marcan la relación
tumultuosa de Juan Pablo y María, una relación que busca en el amor la
salvación al aislamiento y a la pérdida de sentido de de la existencia. Castel
se define por la búsqueda frustrada de comprensión: «había un solo túnel,
oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi
juventud, toda mi vida»{40}. Desde
esta perspectiva, la soledad recrudece el sentimiento de absurdo existencial y
la necesidad de encontrar en el amor la liberación. La ventana del cuadro Maternidad¸ con
claros referentes freudianos, se convierte, junto al túnel en otro de los
símbolos de la obra. La ventana alude a la idea de comunicación o encuentro con
el otro: sólo en el instante de intersección de los túneles se puede llegar a
alcanzar ésta comunicación, imposible para Sartre por razones metafísicas, ya
que es imposible penetrar en la esencia del otro. Castel y María ejemplifican
la imposibilidad de alcanzar la trascendencia y la comunión con la otredad:
era como
si los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin
saber que íbamos el uno al lado del otro como almas semejantes en tiempos
semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos (...) y que los
pasadizos se habían por fin unido y que la hora del encuentro había llegado.{41}
La
relación amor/odio/celos que existe entre los dos personajes principales puede
ser entendida en clave freudiana del complejo de Edipo. Esta tesis se sustenta
en los tres sueños del pintor en los que vierte toda la carga del subconsciente
y que tienen como denominador común una casa que simbolizaría a María
(paradigma de la Madre del Cristianismo) una casa conocida y anhelada desde la
infancia. Por otro lado, cuando Castel comete el crimen, clava el cuchillo en
el vientre y en el pecho, lugares cargados de trasfondo maternal o hace
referencia reiterada al «sentido material o fraternal» del cariño de María.{42} El
crimen es posterior a la ruptura del cuadro por lo que la ventana podría
significar el canal de unión con la madre una vez que el regreso al vientre
materno ha sido denegado.{43} El
asesinato resume la desesperanza de encontrar la vía de unión, reflejando la
soledad más absoluta: «tengo que matarte María, me has dejado solo».{44}
Otra
vertiente de la relación que entraña un intento de unión y comunión es la
materialización del acto sexual. Sábato recoge las doctrinas existencialistas
que reivindicaban el cuerpo. Para el existencialismo, la importancia del cuerpo
radica en que se constituye como fundamental para establecer la relación para
con el otro. Sartre distingue dos conceptos: el «cuerpo forma» y el «cuerpo
fondo», interioridad inaccesible que se manifiesta en aquél a través de la
expresión. El filósofo francés defiende que dos son las reacciones originarias:
la de conflicto, que surge por los intereses de apropiación del mismo mundo y
el amor, relación de comunidad a través de la que se pasa del yo al nosotros.
El cuerpo se convierte en algo sagrado y la relación sexual en una comunión
frustrada:
como el
yo no existe en estado puro sino fatalmente encarnado, la comunicación entre
las almas es intento híbrido y por lo general catastrófico entre espíritus
encarnado (...) El amor, supremo y desgarrado intento de comunión se lleva a
cabo mediante la carne; y (...) asume un carácter sagrado{45}
Sin
embargo, la comunión, el intento material de Juan Pablo por adueñarse de la
libertad de María, se hace imposible por la radicalidad de la separación
metafísica. La desesperación aumenta y la relación se degenera paralelamente al
estado mental de Castel condenado a la soledad y al aislamiento de su
«castillo» espiritual.
De modo
similar, el cuerpo aparece en la novela de Arlt como una de sus mayores
obsesiones. Como Castel, Erdosain comete un crimen pasional y sexual, cargado
también de implicaciones políticas ya que el cuerpo se convierte en una
mercancía dentro del engranaje urbano. Al cometer el asesinato, una vez perdido
sus ideales, humilla al más bajo escalón social (la hija entregada al
concubinato por parte de la madre invocando para el acto la moral intachable de
su abolengo provinciano que no es sino la representación ridícula de la más
absoluta miseria).{46}
Por otro
lado, Erdosain vive su sexualidad angustiosamente. Tras ser abandonado por su
esposa y ante su retroceso del deseo de lo femenino, nos van dejando entrever
su inclinación homosexual. Junto a la homosexualidad, la masturbación{47} se
convierte para el protagonista en la manifestación de una conciencia
desesperante de indignidad que atenta contra el amor heterosexual, elemento
primordial en el orden social establecido. El cuerpo se presenta como una
continua molestia, «degradado por el mercantilismo del mundo urbano»{48}
En Rayuela el
tema del amor vuelve a ser un puente posible de trascendencia al ser una
experiencia ontológico-existencial que permite vislumbrar lo absoluto. Para
Oliveira el amor que siente hacia la Maga le abre las puertas de lo metafísico:
«hay ríos metafísicos, ella los nada (...). Yo describo y defino y deseo esos
ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, (...), ella los nada»{49}. El amor
llena el vacío de vida. Necesita del amor como puente hacia el Absoluto pero
teme caer también en la intelectualización del mismo, el verdadero amante debe
amar sin esperar nada más, sin esperanza de enriquecimiento: «no te alcanzo, no
paso de tu cuerpo, de tu risa (...) me atormenta tu amor que no me sirve de
puente, porque un puente no se sostiene de un solo lado»{50}.
Para la
Maga, el amor resulta ser la comunión entre dos personas, una «manera de
deleite espiritual en el cuerpo». Necesitada de compañía y de comprensión se
refugia en el acto erótico para experimentar el «ansia afrodisíaca del alma».
En el acto amoroso es únicamente en donde pueden encontrar la comunicación:
a
Oliveira le gustaba hacer el amor con la Maga porque nada podía ser más
importante para ella y al mismo tiempo, de una manera difícilmente
comprensible, (...) era como despertar y conocer su verdadero nombre.{51}
En cierto
sentido, la visión del amor de Cortázar está también influida por el
surrealismo en donde el encuentro es una especie de virtud mágica que se une
con la esperanza de su cumplimiento supremo en el amor, objeto de búsqueda
continua. En la fusión de los cuerpos Oliveira siente el amor como una
«ceremonia ontologizante, dadora de ser»{52}, en la
que siente traspasar los términos de la comunión en la carne para alcanzar la
comunicación con el espíritu. El amor es la fuerza que aniquila «ese contacto
visceral del cuerpo», esa conciliación de siempre con el mundo, con la Gran
Costumbre, que es lo que le impide entrar en el plano de lo auténtico.{53}
Sin
embargo, esta pretendida comunión no alivia la soledad, no conduce al encuentro
con el otro, nos deja en la frontera, de nuevo, sin salida: «la otherness nos
dura lo que dura una mujer, y además solamente en lo que toca a esa mujer. En
el fondo no hay otherness, apenas la agradable togetherness»{54}.
En
conclusión podemos decir que la vivencia fracasada de las expectativas que el
amor implicaba para estos personajes como instrumento de comunicación se
convierte en una manifestación más de la angustia, en otro de los factores que
va a determinar el desequilibrio mental de los Oliveira, Castel y Erdosain como
entonaciones del canto angustioso de la cordura de la locura.
Bibliografía
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Contemporáneo, 1968.
Zambrano,
M., Filosofía y Poesía, México, FCE, 1987.
Notas
{1} Renaud,
M., «La ciudad Babilónica o los entretelones del mundo urbano en Los
siete locos y Los lanzallamas» en Campra, R., (coord), La
selva en el damero. Espacio literario y espacio urbano en América Latina, Giandini
Editori e stampatori, Pisa 1989, pág. 202.
{2} «La
sociedad actual se basa en la explotación del hombre, de la mujer y del niño.
Vaya, si quiere tener conciencia de lo que es la explotación capitalista, a las
fundiciones de hierro de Avellaneda, a los frigoríficos y a las fábricas de
vidrio (...) ¿y quién es más desalmado, el dueño de un prostíbulo o la sociedad
de accionistas de una empresa?». Arlt, R., Los siete locos. Los
lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, Sudamericana, París
2000, pág. 51
{3} Renaud,
M., «Los siete locos y Los lanzallamas: audacia y
candor del expresionismo» en Arlt, R., Los siete locos. Los
lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, Sudamericana, París
2000, pág. 705.
{4} Ibíd.,
pág. 704.
{5} Arlt,
R., Los siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario
Goloboff, Sudamericana, París 2000, pág. 10.
{6} Ibíd.,
pág. 10.
{7} Ibíd.,
pág. 17.
{8} Ibíd.,
págs. 85-86.
{9} Sábato,
E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 163.
{10} Arlt,
R., Los siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario
Goloboff, Sudamericana, París 2000, pág. 87.
{11} La
rayuela para Cortázar es un símbolo que define como: «una caída hacia el
centro, un kibbutz del deseo, un estado de inmanencia donde ya se está como en
el abismo del ser de Octavio Paz o el Nirvana de los budistas. Es una
invitación para el que sueña con dar un salto mortal fuera del tiempo para caer
en la otro orilla, en la eternidad, es la búsqueda de el reino milenario en
donde el hombre se encontraría consigo mismo en una suerte de reconciliación
total y de anulación de diferencias.» Barreiro Saguier, R., «Entrevista a
J.C.», Paraguay, Alcor. núm. 29. Marzo-abril, 1964.
{12} A
través de la narración en primera persona de Oliveira, una de las múltiples
voces de la novela, Cortázar refleja el proceso mental y los estados
emocionales de su desordenada vida, cómo ve y entiende el mundo a su alrededor,
cómo interpreta su ambiente, cómo reúne las varias partes de su realidad.
Lichtblau, M., Rayuela y la creatividad artística, Universal,
Miami, Florida 1988, pág. 13
{13} Otra
de las manifestaciones de soledad e incomunicación vinculadas a estados de
locura tanto individual como colectiva la encontramos en Cortázar en «Cefalea».
«Cefalea» narra las actividades de un grupo de maniáticos y enajenados que se
encuentran sometidos a una terapia que consiste en criar mancuspias. La casa,
símbolo de la cabeza encierra en su interior a los enfermos, a su vez
encerrados en sus propias locuras. El exterior de la casa, un pueblo cercano
que poco a poco se va despoblando, aumenta la incomunicación del grupo que va
negando paulatinamente el mundo exterior y replegándose sobre sí mismo. La
proyección hacia fuera lo aliena en un caótico e inmenso espacio de detalles
que acorralan y destruyen a un ser humano desvalido, incapaz de interpretar y
resolver los conflictos, que deviene en una criatura solitaria e incomunicada
tanto frente a él como frente a la otredad.
{14} Genover,
K., Claves de una novelística existencial (en Rayuela de Cortázar), Plaza
Mayor, Madrid 1973, pág. 132
{15} Cortázar,
J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 118.
{16} Genover,
K., Claves de una novelística existencial (en Rayuela de Cortázar), Plaza
Mayor, Madrid 1973, pág. 149.
{17} Cortázar,
J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 67.
{18} Frente
a la postura de Oliveira que rechaza los esquemas de la vida cultural
occidental, la Maga, criatura atormentada y problemática, representa una
concepción de la angustia de lo irremediable, del aceptar la nada del vacío de
su vida. La Maga representa la intuición, lo sensorial, el avenirse y el
entender el mundo abriendo otros caminos al conocimiento. Paradójicamente, es
ella, y no Oliveira por la vía del conocimiento racional, quien logra acceder a
«las terrazas metafísicas», al kibbutz del deseo.
{19} Cortázar
nos presenta dos posibilidades de novela: la novela lineal y al antinovela. La
antinovela implica una lectura a saltos como el juego de la rayuela que
responden a las relaciones inconscientes y desconocidas de la vida y cuya
explicación se nos escapa. Esta organización que atenta contra el orden lógico
es símbolo de un mundo irracional cuyo misterio permanece oculto ante los ojos
insensibles del hombre rutinario. La novela lineal representa este vivir
anquilosado en la superficialidad.
{20} Ortiz,
C., Julio Cortázar. Una estética de la búsqueda, Almagesto,
Buenos Aires 1994.
{21} Genover,
K., Claves de una novelística existencial (en Rayuela de Cortázar), Plaza
Mayor, Madrid 1973, pág. 34.
{22} Cortázar,
J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 94.
{23} Ibíd.,
pág. 86.
{24} Ibíd.,
pág. 187.
{25} Ibíd.,
pág. 189.
{26} El
tema del doble relacionado con la locura y la paranoia nos lo encontramos, por
ejemplo, en Stevenson en Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, en Wilde
en El retrato de Dorian Gray, en Poe en William Wilson y
en Dostoieski en El doble. En Dostoieski el tema del doble
está también relacionado con la angustia en la medida en que ésta aparece como
nueva sensación que recorre al protagonista cuando se produce el encuentro
consigo mismo. Otro autor que trata en reiteradas ocasiones el tema del doble
es Borges, por ejemplo en «El otro» y «25 de Agosto de 1983» en donde aparece
sugerido por la presencia de los espejos y Stevenson. El problema fundamental a
resolver «es averiguar si hay un solo hombre soñando o dos que sueñan» es
decir, el problema es determinar que se es dos y a la vez uno: «la verdad es
que somos dos y somos uno», llega a decir Borges.
{27} Cortázar,
J., Bestiario, Suma Letras, Madrid 2001, pág. 39.
{28} Ibíd.,
págs. 50-51.
{29} Simo,
A. Mª, Cinco miradas sobre Cortázar, Tiempo Contemporáneo,
Buenos Aires 1968, págs. 84-85.
{30} Langowski,
G., El surrealismo en la ficción latinoamericana, Madrid,
Gredos, pág. 137.
{31} Sábato,
E., Uno y universo, Sudamericana, Buenos Aires 1969, págs.
11-12.
{32} Sábato,
E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 64.
{33} «Detesto
los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios, y en general, esos
conjuntos de bichos que se reúne por razones de profesión, de gusto o de manía
semejante por la repetición del tipo, la jerga, la vanidad de creerse
superiores al resto». Ibíd., pág. 67.
{34} Sábato,
E., El escritor y sus fantasmas, Aguilar, Buenos Aires 1967,
pág. 56.
{35} «El
hombre de hoy vive a alta presión, ante el peligro de la aniquilación y la
muerte, de la tortura y de la soledad. Es un hombre de situaciones extremas, ha
llegado o está frente a los límites últimos de su existencia. La literatura que
lo describe e indaga no puede ser, pues, sino una literatura de situaciones
excepcionales» Ibíd., pág. 127.
{36} Quiroga
de Cebollero, C., Entrando a El Túnel de Ernesto Sábato, Universidad
de Puerto Rico, 1991, págs. 36-37.
{37} Sábato,
E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 86.
{38} Ibíd.,
págs. 84-85.
{39} Zambrano,
M., Filosofía y Poesía, FCE, México 1987, pág. 14.
{40} Sábato,
E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 160.
{41} Sábato,
E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, págs. 159-160.
{42} Otros
ejemplos serían: «a veces siento como si yo fuera un niño a tu lado» o «Yo
había entendido que su amor era, en el mejor de los casos amor de madre o de
hermana» Sábato, E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, págs.
106-107.
{43} Quiroga
de Cebollero, C., Entrando a El Túnel de Ernesto Sábato, Editorial
de la Universidad de Puerto Rico, 1991, 1ª edición 1971, págs. 28-29.
{44} Sábato,
E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 163.
{45} Sábato,
E., El escritor y sus fantasmas, Aguilar, Buenos Aires 1967,
pág. 84.
{46} Amícola,
J., «Elogio de la razón y la locura» en Arlt, R., Los siete locos. Los
lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, Sudamericana, París
2000, pág. 677.
{47} «Vos
has deshecho mi vida. Ahora sé por qué no te entregabas, ¡y me has obligado a
masturbarme! (...) me has hecho un trapo de hombre» en Arlt, R., Los
siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff,
París, Sudamericana, 2000, pág. 109.
{48} Renaud,
M., «La ciudad Babilónica o los entretelones del mundo urbano en Los
siete locos y Los lanzallamas» en Campra, R., (coord), La
selva en el damero. Espacio literario y espacio urbano en América Latina, Giandini
Editori e stampatori, Pisa 1989, pág. 211.
{49} Cortázar,
J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 116.
{50} Ibíd.,
pág. 456.
{51} Ibíd.,
pág. 46.
{52} Ibídem,
pág. 119.
{53} Genover,
K., Claves para una novelística existencial en (Rayuela de Cortázar), Plaza
Mayor, Madrid 1973, págs. 170-171.
{54} Cortázar,
J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 119.
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