© Libro N° 8624. Arte Y Arquitectura Del Modernismo Brasileño. Amaral, Aracy
. Emancipación. Mayo 15 de 2021.
Título
original: © Arte
Y Arquitectura Del Modernismo Brasileño.
Aracy Amaral
Versión Original: © Arte Y Arquitectura Del Modernismo
Brasileño. Aracy Amaral
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ARTE Y ARQUITECTURA DEL MODERNISMO BRASILEÑO
Aracy Amaral
Arte Y Arquitectura Del
Modernismo Brasileño
Aracy Amaral
ARTE
Y ARQUITECTURA
DEL MODERNISMO
BRASILEÑO
PROLOGO
INTRODUCCION
En D I C I E M B R E de 1917 la pintora Anita
Malfatti, de regreso de los Es tados Unidos, expone telas de fuerte tenor
fauve en Sao Paulo. Durante el transcurso de esa exposición apareció el
artículo “Paranoia o mixtifi cación” del escritor Monteiro Lobato, poniendo en
duda la autenticidad de la orientación en las búsquedas de la joven pintora.
Ese artículo, que conmovería profundamente a la artista, alterando sus rumbos,
provocó, como reacción, que algunos jóvenes intelectuales y pintores, como Oswald
de Andrade, Di Cavalcanti y Mário de Andrade, se unieran en torno a Anita. Ese
grupo sería la iniciación de lo que más tarde Mário de Andrade definiría como
el período de “regimentación” modernista.
Ya en 1913 un joven ruso, Lasar Segall, que pasó
algunos meses en Sao Paulo — radicándose definitivamente en Brasil a partir de
1923— , había expuesto telas de tendencia expresionista. Sin embargo esa expo
sición (repetida en la ciudad de Campiñas, a unos 80 Km de Sao Paulo e
importante centro del interior de dicho Estado), no llamó mayormente la
atención a causa de la falta de preparación del ambiente. La primera guerra
mundial, con las revisiones que traería implícitas, se encargaría de formar un
nuevo espíritu, como veremos, que empezó a emerger clara mente en 1917.
Algo más de diez años después, con el fin de la
llamada “Vieja Repú blica”, la ascensión de Getulio Vargas al poder en 1930
señalaría igual mente una expectativa de cambio de mentalidad, y,
simultáneamente, la crisis mundial de 1929, que sacudiera en profundidad una
economía basada prioritariamente en la riqueza cafetera, constituyó el límite
de un nuevo período. Al conservadorismo de la primera República, que no fue
sino la continuidad mental del Imperio del siglo xix (que terminó en 1889 con
la proclamación de la República), se enfrentó, en consonancia con el momento
mundial, una apertura de preocupaciones populistas, que, en cierta forma,
también repercutirían en las artes.
Es el tiempo de politización del medio artístico,
de la exposición de Kaethe Kollwitz en Sao Paulo, de las conferencias de
Siqueiros en el CAM (C lube dos Artistas Modernos'), del viaje de Tarsila a la
URSS, y de textos inflamados como los de Di Cavalcanti, que afirman que “No
sotros, artistas, no podemos separarnos de la humanidad, por la veleidad de
considerarnos algo superior a nuestros semejantes”, texto donde incita al
artista a “ir hacia las masas”, subrayando que “Nuestra época es una época de combate,
y el arte es un arma de victoria” \
De los Salones de los años 20 y los continuos
viajes a Europa, surgirían agrupamientos en “clubes” que ya representaban una
posibilidad de acceso a los curiosos, lo que el salón particular no permitía.
La dificultad de la exposición individual de la década del 20, surgirá también,
en contra posición a la institucionalización de los Salones, tanto en Sao
Paulo como en Rio. 1931 es el año del llamado “Primer Salón Moderno”, de Rio,
con la apertura propiciada por Lucio Costa al frente de la Dirección de la Escuela
de Bellas Artes de Rio, invitando a participar a artistas de Sao Paulo.
Por otro lado, Rio de Janeiro, como capital de la
República, retomará a partir de 1930 una efervescencia cultural perdida para
Sao Paulo, hasta que a mediados de esa década, la capital paulista, gracias a
los Salones de Mayo, retoma su puesto de centro nervioso cultural del país. La
excep ción la marcará el desarrollo de la arquitectura moderna en el Brasil,
que felizmente fue adelantado por iniciativas particulares en Sao Paulo
— con proyectos de Warchavchik y Flávio de
Carvalho— , mientras que Rio de Janeiro contará con el decidido apoyo
gubernamental, a partir del edificio del Ministerio de Educación y Cultura,
proyecto de Le Corbusier, asesorado por jóvenes como Lucio Costa, Oscar
Niemeyer y otros, después de su segunda visita a Rio en 1934.
De esta manera, en la lectura de los textos aquí
reunidos se puede percibir la trayectoria del lenguaje académico de la segunda
década del siglo, época que deja también entrever la emergencia del
nacionalismo, fruto típico de la Primera Guerra Mundial y que, mezclado con el
ansia de actualización, significará, en artes plásticas “modernizar,
nacionalizar, universalizar”, lema citado por el escritor Joaquim Inojosa,
hasta el pe ríodo de los años treinta, y hasta que, en 1939, el modernismo es
enfo cado por vez primera históricamente en la Revista del RASM ( Revista
Anual do Sálao de Maio), tanto en las artes plásticas como en la literatura.
El primer texto de revisión del movimiento
modernista brasileño, que reproducimos íntegramente como pieza fundamental, es
de Mário de Andrade. Se trata de la conferencia “El movimiento modernista”,
dictada por él en 1942, en plena dictadura Vargas. Escrita en mitad de la Se
gunda Guerra Mundial, ya señala la preocupación, inexistente en los años
1 Di
Cavalcanti: “La exposición de Tarsila, nuestra época y el arte”, Diario
Carioca, Rio de Janeiro, 15 de octubre de 1933.
20, del artista que se debate entre el "arte
comprometido” y el llamado “arte puro”.
¿Y el nativismo? Vemos surgir esa constante en los
textos de varios escritores modernistas brasileños, sobre todo en los
manifiestos, haciendo referencia al descubrimiento de la tierra, con el deseo
de verla desde adentro y no de vivirla y pensarla según los modelos europeos.
Ese nati-vismo (que antecede al nacionalismo exaltado que por fuerza de los
mis mos modelos europeos surgiría dentro de la política brasileña del
“inte-gralismo”, versión local del fascismo, a comienzos del 30), se confunde
con el modernismo en la medida en que significa simultáneamente uni
versalismo, en el sentido de representar la búsqueda de actualización de la
inteligencia brasileña. Por otra parte, como dice Mário de Andrade en la
conferencia citada, ya se apuntó que “la estética del Modernismo resultó
indefinible” : “esa es, justamente, la mejor razón de ser del Mo dernismo”,
según Mário, puesto que “no era una estética”, ni en Europa ni aquí. Era “un
estado de ánimo revuelto y revolucionario”, que nos actualizaría “sistematizando
como constante de la Inteligencia nacional el derecho antiacadémico de la
investigación estética, y preparando el campo revolucionario de las otras
manifestaciones sociales del país” 1.
Ese nativismo de los años 20 está bien expresado en
el texto “Brasili-dad”, de Guilherme de Almeida, donde el poeta apela a los
artistas para que vayan “de lo particular a lo general”, sin tener en cuenta el
arte que se hace en el exterior, como ocurría hasta ese momento. Y lo mismo,
sin duda, es el contenido del manifiesto Pau-brasil2 de Oswald de An drade: la
mezcla de caipira con la técnica de los tiempos modernos. “Obuses de
ascensores, cubos de rascacielos y la hechicera pereza solar. El rezo. El carnaval.
La energía íntima. El ave canora. La hospitalidad algo sensual, amorosa. La
nostalgia de los jefes de tribu y los campos de aviación militar Pau-brasil.
Por otro lado, en diversos momentos, a pesar de la
presentación espec tacular, “al estilo futurista”, de la Semana de Arte
Moderno en febrero de 1922 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, donde se
llevaron a cabo un gran número de manifestaciones en música, conferencias,
lectura de poemas y exposición de artes plásticas, los modernistas rechazaron
siem pre ser catalogados como “futuristas” por la relación que se estableció
con el movimiento italiano de Marinetti. No se debe olvidar que Sao Paulo,
1 Es la relación que se hace entre el ansia de
renovación, anticipada por los intelectuales y artistas, y la serie de
acontecimientos que se producirían en el medio político brasileño de la década
de los 20: la revolución de 1924, en Sao Paulo, del general Isidoro Dias Lopes,
el surgimiento del “tenientismo”, dirigido por los jóvenes tenientes que,
terminada la revolución asumen una posición con testataria identificándose el
30 con la denominada "revolución liberal” de Vargas.
2 “Pau -brasil”, es el nombre de una madera roja,
la primera materia prima bra sileña de exportación obtenida por los
portugueses y por los franceses del siglo xvi. Oswald de Andrade propone la
nueva poesía brasileña “pau-brasil” como un producto de exportación.
centro de la inmigración italiana en el Brasil (en
1928 más de 80% del proletariado de Sao Paulo era de origen italiano) conocía
perfectamente ese movimiento y las implicaciones políticas de su líder. Ese
hecho explica el rechazo que sufrió Marinetti en su primera visita al Brasil en
1926, registrada en textos que incluiremos en esta antología.
Por eso el modernista Rubens Borba de Moráes,
escribiendo a Inojosa, desde Recife — principal intermediaria entre los jóvenes
de Sao Paulo y los de Pernambuco— aclararía: “Soy curioso por naturaleza y todo
lo que hace parte de mi época me interesa profundamente. Me niego rotunda
mente, a diferencia de un caballero italiano que fundó una escuela futu rista
con la cual la nuestra no tiene nada que ver, a abolir el pasado. Es necesario
conocer el pasado para comprender nuestra admirable época \
A pesar de no estar directamente relacionados con
las artes plásticas, los demás manifiestos que reproducimos, sin embargo, ya se
trate de Klaxon, primera revista modernista, fundada a propósito de la Semana
de Arte Moderno, o de Verde-Amatelo (que reunirá los futuros fundadores del
partido integralista, ex participantes del modernismo, por lo tanto), o del
Manifestó Antropófago, de Oswald de Andrade, inspirado en una tela de Tarsila
pintada en 1928, están todos indirectamente ligados al medio artístico de Sao
Paulo. Y en ese ambiente “intemacionalista caipira paulista, en contraste con
el ambiente de “exotismo” nacional, rural con servador de Rio, según Mário de
Andrade, es donde conviven intelec tuales, escritores y artistas plásticos,
hermanados en un mismo objetivo: renovar las artes, oponerse a la Academia
mediante la libre investigación y abrir, finalmente, el debate, después de
largas décadas de estancamiento pasatista del academismo.
LAS ARTES PLASTICAS EN EL MODERNISMO BRASILEÑO (1917-1930)
En el Brasil, como en la gran mayoría de los países
de América Latina, la renovación de las artes plásticas sólo se iniciaría a
partir de la década del 20. Esa renovación, que tendría un doble sentido, el de
la preocupa ción respecto a las nuevas corrientes estéticas vigentes en París,
y la necesidad de reflejar la tierra natal (internacionalismo y nativismo),
tuvo antecedentes aislados, pero no obstante significativos, en la década
anterior (exposiciones de Lasar Segall y Anita Malfatti, respectivamente, en
1913 y 1917) en Sao Paulo.
1 Carta de Rubens Borba de Moráes a Joaquim
Inojosa, fechada el 10 de diciem bre de 1922. Joaquim Inojosa, O Movimiento
modernista em Pernambuco, 1er. vol., Rio, Gráfica Tupy, 1968, p. 189.
No se trató, sin embargo, de un movimiento
autónomo, porque para su incentivación, desarrollo, agrupamiento y escasa
teorización, estuvo estrechamente ligado a los escritores, poetas e
intelectuales que, en ese momento, buscaban una forma de innovación del
lenguaje poético y li terario. Y todos formaban un frente único de combate
contra los pasa-tistas y los académicos.
En artes plásticas, los grandes maestros de la
Academia, todavía vivos, disfrutaban de gran prestigio, tal como Amoedo,
Belmiro de Almeida, Batista da Costa, Oscar Pereira da Silva, Parreiras y Pedro
Alexandrino, entre otros. No hay que creer por eso que, tal como ocurrió en el
desen cadenamiento del movimiento en 1917, se produjo un “diálogo” de los
medios sociales y artísticos en general, que hubieran simpatizado con las ideas
renovadoras. Al contrario. Mário de Andrade, el gran poeta, ensa yista y escritor
modernista, diría en 1928 que el artista plástico moder nista “vive aislado y
escudado apenas por su propia convicción”. Del mismo modo, se refiere a los
modernistas como grupo, diciendo que cons tituyen “una élite, aunque sea
únicamente por su refinamiento y su aisla miento”. Y, por esa razón, una
minoría que constituyó “el único sector de la nación que hizo del problema
artístico nacional un caso de preocu pación casi exclusiva. A pesar de eso no
representa nada de la realidad brasileña. Está fuera de nuestro ritmo social,
fuera de nuestra incons tancia económica, fuera de la preocupación brasileña.
Si esa minoría está aclimatada dentro de la realidad brasileña y vive en
intimidad con el Brasil, la realidad brasileña, en cambio, no se ha acostumbrado
todavía a vivir en intimidad con ella. Por todo eso me veo obligado a
verificar, ‘constata Mário de Andrade’, que dicha minoría no representa nada
dentro de la vida contemporánea del país, respecto a las artes plásticas” 1.
Simultáneamente, sin embargo, es el propio Mário de
Andrade quien registrará, en 1942, que era posible afirmar que el movimiento
moder nista (en artes plásticas, literatura, arquitectura y música) preparó el
clima que agitó al Brasil en los años 20 desde el punto de vista social y
político — desde la insurrección de los 20 en el fuerte de Copacabana en 1922,
hasta la ascensión al poder de Vargas en 1930, clausurando el período de la
Vieja República, apoyada en modelos rancios heredados del Imperio del siglo
xix.
Los “ismos” que se sucedían en Europa a partir del
impresionismo no repercutían aquí, puesto que los becarios de la segunda mitad
del siglo xix, protegidos por la Academia Imperial de Bellas Artes, eran ya
orienta dos desde Rio de Janeiro para buscar en los maestros académicos fran
ceses una continuación de las directrices aprendidas en el Brasil. De este modo
la pintura no se renovaba y la escultura, prácticamente inexistente, sólo
comenzó a ser practicada en mayor medida a comienzos de este siglo, coincidiendo
con el rápido crecimiento urbano de ciudades como Sao
1 “Arquitectura Moderna”, en Diario Nacional, Sao Paulo,
1 feb. 1928.
Paulo, y sobre todo motivada por los festejos
conmemorativos del Cente nario de la Independencia (1 9 2 2 ), con carácter de
celebración histórica.
Ya se observó desde fines de siglo, en contraste
con los temas habituales de la Academia, la focalización del indio,
evidentemente idealizado, así como también del negro brasileño, reproducido por
vez primera por el artista del Brasil. El negro aparece en la pintura de una
manera román tica, a partir de la abolición de la esclavitud, en nada
diferente al elemento exótico que protagoniza las obras de los viajeros
extranjeros del siglo pasado. No obstante, su aparición es discreta, y sólo
será explotada plásticamente a partir de los modernistas. Lucilio de
Albuquerque y Mo desto Brocos, son quienes primero registran la presencia del
negro en nuestra pintura a comienzos del siglo.
Ya en Rodolfo de Amoedo, el rostro del indio, en
una idealización totalmente europeizada y desvinculada de la realidad
brasileña, se con trapone al realismo de Almeida Junior, el primero en enfocar
— pese a su tratamiento académico— al mestizo o caipira brasileño, sin com
plejos, en sus quehaceres cotidianos, en su casa rural del Estado de Sao Paulo,
en sus ocios o simplemente descansando. El tema, ligado al medio ambiente
brasileño registrado en la pintura, corresponde paralelamente, en la literatura,
a la preocupación por la tierra que se puede confirmar en Os sertóes, de
Euclides da Cunha, o en el propio Canda de Graça Aranha, sobre la vida de los
inmigrantes alemanes en el Brasil, y, ya en la primera década de este siglo, en
las novelas de Lima Barreto.
Eliseu Visconti es la personalidad artística que
representa en las artes plásticas la transición entre el siglo pasado y el
presente. Hijo de italianos, radicado en Brasil desde pequeño, participó en los
movimientos dentro de la Escuela de Bellas Artes de Rio, en disputas que
diferenciaron a los estudiantes llamados “modernos” de los denominados
“positivistas” : los primeros favorables a una mayor apertura de las enseñanzas
acadé micas y los segundos que pedían “completa libertad para el estudiante de
artes, sin sujeción alguna a los procedimientos corrompidos del régimen
académico”. Según Flávio Motta, “todo indica que, en el fondo, los posi
tivistas querían liquidar la Academia, porque ésta era ‘insuficiente’ para la
difusión del academismo” ï.
Pero Visconti mantuvo los ojos bien abiertos a las
nuevas ideas cuando viajó a Europa como becario. En 1895, en París, es alumno
de Eugène Grasset y, al regresar al Brasil, es uno de los iniciadores del
movimiento del art nouveau en las artes decorativas, en cerámica. Al mismo
tiempo, sus trabajos de fin de siglo registran la influencia de las ideas del
prerra faelismo inglés, y sería uno de los precursores entre nosotros del
impre sionismo, sin llegar, sin embargo, a sus últimas consecuencias, es decir,
a la fragmentación de las formas a través de la luz. Al estilo puntillista
1 Flávio Motta : “Visconti y el comienzo del siglo
xx”, en Diccionario das Artes Plásticas no Brasil, de Roberto Pontual, Rio.
Editora Civilizaçâo Brasileira, 1969.
realizará, en los primeros años del siglo, trabajos
de gran aliento para la decoración del Teatro Municipal de Rio de Janeiro. A
partir de la primera guerra mundial su estilo se afirmará, definitivamente,
sobre la sensibilidad luminosa, sin tratarse, sin embargo, como lo advierte
Flávio Motta de Moreira da Fonseca en los años 30, de una luz que refleje “la
vehemencia del sol brasileño”.
En los paisajes de los artistas de fin de siglo,
que prácticamente co mienzan a aparecer sólo a partir del comienzo de la
década del 70 por influencia del alemán Georg Grimm, quien enseñó a sus
discípulos a pintar al aire libre, se debe destacar el nombre de Castagneto por
la singularidad de su aproximación con la obra de los impresionistas fran
ceses, después de su viaje de estudios a Europa, algo realmente inédito en el
ambiente plástico brasileño de entonces. Además de él, también fue
particularmente sensible a la luz Artur Timoteo da Costa, artista que
desaparece en plena madurez a causa de un disturbio mental (pero que, quizás
por la misma razón, produjo obras fauves que lo convierten en uno de los
precursores, entre nosotros, de los movimientos contempo ráneos) .
De cualquier manera, el ambiente artístico paulista
en 1913, año en que expone en la ciudad el ruso Lasar Segall con obras que ya
delatan un expresionismo que continuaría a partir de la primera guerra mundial,
todavía era demasiado provinciano como para recibir con alguna reacción (en pro
o en contra) su exhibición. Por esa época Oswald de Andrade, quien junto con
Mário de Andrade sería uno de los líderes del movi miento modernista, regresa
de Europa con la novedad del manifiesto futurista de Marinetti e inicia su toma
de posición en favor de una renovación artística.
Pero, contrariamente a lo que se pensaba hasta hace
poco, la segunda década del siglo se fue gradualmente convirtiendo en una de
las más agitadas en el plano de las ideas en el Brasil, sobre todo en el eje
Sao Paulo-Rio. El primer gran conflicto armado del mundo parece haber actuado
como un poderoso catalizador para generar nuevas situaciones y comportamientos.
La industrialización, todavía incipiente a comienzos del siglo en Sao Paulo, se
desenvolvió de acuerdo al impulso del comercio regular con los grandes centros
manufactureros del exterior, y el Estado se vio invadido por una gran euforia
desarrollista. Al mismo tiempo, con la guerra se acentuaron los nacionalismos:
los intelectuales y poetas van a esperar en la estación de Sao Paulo, en 1915,
al poeta Olavo Bilac que llega de Rio para dar una serie de conferencias dentro
de una cam paña en pro del “servicio militar obligatorio”. El cine brasileño,
que se inicia como una aventura, dedicaría durante esa década una serie de
producciones a exaltar los temas patrios o a retomar historias basadas en la
temática indígena. Y si en la literatura despunta el regionalismo (del que es
ejemplo, por su amplia divulgación, Juca Mulato de Menotti del
Picchia), en arquitectura el estilo neocolonial es
lanzado en 1913 en Sao Paulo por el arquitecto portugués Ricardo Severo, con la
intención, según él, de retornar a nuestras tradiciones coloniales de origen
lusitano, en contraste con el eclecticismo exacerbado vigente en las grandes
residencias de Sao Paulo, paralelamente al neoclasicismo de los nuevos
edificios pú blicos \
A esta altura, la población del Estado pero en
particular la de la ciudad de Sao Paulo, continuaba siendo engrosada anualmente
por la llegada de millares de inmigrantes, italianos en su gran mayoría. De ahí
que los movimientos obreros anarquistas, en la ciudad, fueran de origen penin
sular. La primera gran huelga general de 1917 en Sao Paulo fue exac tamente un
marco de las luchas de los trabajadores por sus reivindica ciones. Por tal
motivo el crítico Flávio Motta señala que la actividad de los anarquistas
italianos en Sao Paulo debe ser analizada a la luz de los acontecimientos
socio-políticos que se desencadenaron en los años 20, así como su influencia,
aunque sea indirecta, en las ideas modernistas de esa década.
Procedente de los Estados Unidos, donde convivió
con el efervescente medio artístico neoyorkino de la primera guerra mundial,
Anita Malfatti, después de haber estudiado en Berlín, estaba al día respecto a
los últimos movimientos internacionales, y su pintura, al regresar a Brasil en
1917, era realmente fauve y plena de vitalidad. Homen amarélo, Estudante russa,
O farol, A boba, fueron telas que por su calidad, independiente mente de la
época en que fueron realizadas, pasarán a la historia del arte del Brasil. La
exposición que realiza en Sao Paulo en diciembre de ese año, se debió a la
instigación y estímulo de jóvenes como Di Cavalcanti y Oswald de Andrade.
Durante ella, sin embargo, un artículo reaccionario del escritor Monteiro
Lobato, publicado en el principal periódico de Sao Paulo ( “¿Paranoia o
mixtificación?”) provocó un escándalo en una expo sición que transcurría en
ambiente tranquilo. Fueron canceladas varias adquisiciones y la joven artista,
sin apoyo familiar, fue defendida por Oswald de Andrade por la prensa, mientras
Mário de Andrade le escribía un soneto ( !) homenajeándola. La agitación que
originó este escándalo fue el toque que necesitaban los artistas para unirse.
Además de Di Cavalcanti, que estudiaba derecho en Sao Paulo y hacía caricaturas
para ganarse la vida, aparte de dibujar profusamente (Anita también fue
caricaturista y, según parece, este género era casi obligatorio entre los
jóvenes que se dedicaban a las artes por la popularidad de que gozaba en las
revistas sociales y políticas del momento), Oswald, Mário y poco después
Brecheret, apenas llegado al Brasil, formarían un grupo, al cual se unieron
Menotti del Picchia, John Graz y Regina Gomide Graz, ya a
1Ese estilo neocolonial se revestiría, a partir de
los años 20, por la propia influencia del art-déco o quizás vía Estados Unidos,
de inspiración precolombina. En las décadas del 30 al 40 sería el estilo
mexicano — o califomiano— el que dominaría en las construcciones de los nuevos
barrios residenciales.
comienzos de los años 20. A esta altura ya eran
conocidos como “moder nistas” o “futuristas” por los menos avisados, y se les
unirían los escritores Sergio Milliet y Rubens Borba de Moráes a su regreso de
estudiar en Europa. Regresarían también impregnados por las nuevas ideas. De
modo que cuando se habla de una Semana de Arte Moderno, que sería realizada en
febrero de 1922 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, el grupo ya estaba
formado, contando asimismo con adhesiones de ausen tes como el pintor Regó Monteiro
que había retornado a París, y Bre-cheret, también en la capital francesa con
una beca de estudio otorgada por el Gobierno del Estado de Sao Paulo.
1922: LA SEMANA DE ARTE MODERNO
Un festival musical, poemas pronunciados desde los
palcos, conferencias, exposiciones de arte: una representación completa del
todavía informe e indeciso repertorio de los renovadores de las artes y las
letras. Pero en toda esa indecisión permanecía firme el deseo de destruir, como
diría Mário de Andrade, la tradición académica, e instaurar un nuevo lenguaje
plástico, poético o musical. Muchos de los artistas plásticos que se pre
sentan en la exposición no volverán a aparecer regularmente entre las actividades
artísticas de la década del 20 (como Zina Aita, quien viaja a Italia,
regresando esporádicamente, o Haarberg, artista alemán integrado a la vida
artística de la colonia alemana de Sao Paulo, quien después “desaparecería” y
asimismo, gente joven que no volvería a desarrollar una actividad artística
regular, como Yan de Almeida Prado o Paim Vieira, por ejemplo, que participan
de la Semana sólo contagiados por el entu siasmo del momento).
¿La plataforma teórica de la Semana? Realmente, a
pesar de los inten sos debates sobre la Semana aparecidos en la prensa diaria,
el primer órgano con “ideas” que surgirá será Klaxon, primera revista
modernista, que se publica dos meses después de la Semana y tendrá corta
duración (diez números). En ella, en el primer número, surge el ideario del
movimiento, y a través de la misma publicación se podrá tener una idea de las
disensiones internas del grupo, especialmente entre los escritores.
¿Y las artes plásticas? ¿Qué tendencias se
registran en la Semana? En verdad, aparte de un maduro artista suizo, John
Graz, y de Anita Malfatti, los demás apenas dejan aflorar, en sus obras de
1922, el deseo de rompimiento con la academia. En ese aspecto Di Cavalcanti es
bien elocuente, por la libertad con que experimenta técnicas diversas y, a
pesar de su clara dirección expresionista visible en su álbum de 1921 Fantoches
da Meia-Noite, muestra su voluntad de modernidad sin una orientación definida.
Lo importante, sin embargo, en ese momento, era presentar
algo distinto a lo que los académicos hacían y el
público aplaudía ade cuadamente.
Sólo a partir de 1923 Di Cavalcanti, después de
viajar a Europa y enfrentarse a la observación directa de artistas como
Picasso, Braque o de Chirico, además del ejemplo de Léger, que parece sin duda
el artista francés que tuvo más influencia sobre los modernistas brasileños,
comenzó a desarrollar una orientación más definida. A través de esa observación
correctora, sus trabajos, especialmente sus dibujos — las decenas y de cenas
de dibujos que realiza durante su estadía en París— , señalan su trayectoria, frecuentemente
expresionista, pero gradualmente centrada en su devoción por la figura humana.
Todavía en esa década Di Caval canti produciría obras como Mogas de
Guaratinguetá, del Museo de Arte de Sao Paulo, denunciando la inspiración de
Léger, no obstante impreg nada de un sabor y una captación psicológica de los
personajes que no se desvincula de su experiencia como caricaturista.
Una artista como Tarsila do Amaral, que se iniciara
con el pintor aca démico Pedro Alexandrino, estudiando más tarde en la
Academia Julián de París, sólo se interesará por una renovación plástica
propiamente dicha después de su retorno a Brasil en junio de 1922, cuando llega
a Sao Paulo y conoce al grupo modernista formado, combativo y entusiasta, al
cual se integra. De ese mismo año 1922 datan algunas telas pintadas en Sao
Paulo que muestran claramente la observación de la pintura de Anita Malfatti (retratos
de Oswald de Andrade, Mário de Andrade, por ejemplo), tanto en la aplicación
libre del color como en la ejecución nerviosa y aparentemente espontánea de la
pintura. Pero el año 1923 sería decisivo en su carrera puesto que, en París,
con Oswald de Andrade, estudiaría con Lothe, Gleizes y Léger, aprendiendo las
lecciones de estruc turación del cuadro cubista, la disciplina, la síntesis de
elementos y la valorización del color al estilo de Léger. Ya en 1923 se percibe
cómo los brasileños tienen la noción de los datos importantes del Brasil que
deben reflejar en su trabajo. Esa noción les viene del interés que sienten, en
Francia, por todo lo que sea brasileño.
Por otra parte, en 1924, el poeta suizo-francés
Blaise Cendrars, que visitaría Sao Paulo calmadamente atendiendo una invitación
del grupo modernista, los confirmó en ese interés. Ya Darius Milhaud, después
de su permanencia en Rio como secretario de Paul Claudel en la Emba jada de
Francia, comenzará una serie de composiciones musicales ins piradas en
nuestros ritmos populares y más tarde, a consecuencia de su viaje por el
Brasil, Cendrars producirá una serie de obras inspiradas en la atmósfera
brasileña, a partir de su imaginación febril, que identifica lo real y lo
imaginario.
LA VISITA DE CENDRARS
La visita de Cendrars, por su importancia en el
escenario intelectual fran cés, es de gran significación para los modernistas
de Sao Paulo. Aquí dicta conferencias sobre poesía moderna, sobre arte
contemporáneo de la Escuela de París 1 y, acompañado por los modernistas,
asiste al Carnaval de Rio. Realmente la revelación será para ambas partes:
tampoco los mo dernistas de Sao Paulo habían visto antes esa manifestación
popular, y así lo “exótico” que atrajo a un europeo como Cendrars, capaz de
valorizarlo ampliamente, no dejó de alcanzar un nivel de respetabilidad frente
a los modernistas.
Lo mismo ocurrió, sobre todo plásticamente,
respecto al viaje que hicieron los modernistas con el poeta suizo-francés por
las ciudades histó ricas de Minas Gerais (Ouro Preto, Mariana, Sabará, entre
otras), en ocasión de Semana Santa. La arquitectura y el arte colonial, en
particular la obra del “Aleijadinho” — segunda mitad del siglo X V I I I
(Antonio Fran cisco Lisboa)— fascinaron a Cendrars. La gente del interior, el
colorido de los poblados, todo lo tocó de manera particular, lo mismo que a sus
compañeros de viaje, que comenzaron a ver con ojos de renovado interés un
pasado hasta entonces olvidado.
LA PINTURA DE TARSILA
Para Tarsila en especial, ese viaje, como el
anterior a Rio, después del aprendizaje con los maestros cubistas en París,
significó una liberación, desde el punto de vista del color.
A la construcción bien estructurada de sus obras
equilibrando sus elementos se suma, ahora, el color local. Las escenas y
paisajes que dibuja rápidamente en Minas (lo mismo que en Rio), se convertirán,
hasta 1927, en pinturas de su mejor período creativo. Poco después, una libe
ración del inconsciente surgirá con mayor fuerza en 1928-29: lo mágico y lo
telúrico alcanzarán, en esa forma, su nivel más alto, a través de la
manipulación y síntesis de los elementos oriundos de la aguda observa ción y
la intimidad con el paisaje, ligada a su formación de joven culta criada en una
hacienda. Rozando el surrealismo, esas telas del 28 y 29 ( “período
antropofágico”), así como las denominadas pau-brasil (24-
1 La primera
exposición, aún de pequeñas proporciones, de “arte moderno eu ropeo” en Sao
Paulo, se celebró en 1924 para ilustrar esta última conferencia de Cendrars con
obras de coleccionistas particulares como Tarsila, Paulo Prado y Olivia G.
Penteado. En 1929, en su muestra individual, Tarsila también expondría, al lado
de sus obras, un grupo de trabajos de artistas franceses de su colección (como
Gleizes, Léger, Picasso, Delaunav, Brancusi, entre otros). En 1930 se pre
sentó en SSo Paulo la gran exposición Ecole de Taris, traída de Francia por
Regó Monteiro y Géo Charles.
2 7), por su vinculación con los postulados de
Oswald de Andrade en el manifiesto del mismo nombre (también de 1924), el arte
de Tarsila, así como la pintura de Cavalcanti en la misma década, alcanzan su
grado máximo de invención creadora.
La tendencia a lo brasileño de la pintura de
Tarsila, basada en la información parisiense en cuanto a su estructura,
encuentra correspon dencia, en la literatura, en el deseo ya manifestado por
Mário de Andrade en 1924 de unificación de la lengua hablada y escrita en el
Brasil. En verdad, si lo brasileño era evidente en el habla, en la
conversación, la lengua escrita denunciaba de manera todavía más anacrónica su
estrecha y falsa (por cuanto erudita) vinculación lusitana. Los modernistas — y
ese fue el gran esfuerzo de creadores como Mário y Oswald de Andrade, así como
de Alcántara Machado y Raúl Bopp— tratarán de deshacer esa incoherencia,
escribiendo en una lengua coloquial, equivalente al habla.
De tal modo, persistió siempre en esa década la
vinculación entre ambos movimientos, el literario y el de artes plásticas, y el
movimiento se apoyó sobre la convivencia de los dos grupos. Y ese movimiento,
per siguiendo la actualización de la inteligencia nacional, como dijo Mário de
Andrade, se dirigía al medio circundante.
“Era el retorno al indio, a la tierra: era la
proclamación de la inde pendencia intelectual, después de la independencia
política. Era también la consecuencia natural e inevitable de pau-brasil”,
escribía con acierto Sérgio Milliet1. Y añadía que tanto en pau-brasil como en
el movi miento verde amarelo, “en la eclosión y el desarrollo de las dos es
cuelas se observa un fenómeno curioso y por así decir inédito en nuestra
historia literaria y artística: el de la pintura influyendo en la literatura”.
Y aclara: “son los escritores quienes siguen al pintor y sus ideas lite rarias
nacen de la presencia de una invención pictórica, del contacto íntimo con
ella”. Y, realmente, eso pasaría no sólo en relación con la fase pau-brasil de
Tarsila, como también en su período denominado “antropofágico” (de 1928 al 30),
cuando su obra Abapuru inspiraría a Oswald de Andrade para redactar su
Manifestó Antropófago. Pero tal vez ese mismo hecho “explique la desconfianza
con que los medios plás ticos paulistas recibieron las telas de Tarsila,
viendo en ellas, no la reali zación de una obra pictórica, sino la ilustración
más o menos anecdótica de alguna cosa que debía ser encuadrada en la
literatura” 2.
Un hecho similar, sin embargo, ocurriría también,
anteriormente, con Anita Malfatti: delante de sus imágenes fauves de 1917 (que
es el período de su mejor aporte) se reúne el grupo de intelectuales para ini
1 “Y alcanzó lo que Verde e amarelo no pudo
conseguir porque, en vez de ir a las fuentes auténticas de la nacionalidad,
derivó en el falso indianismo de Gon-galves Dias. esto es, en el indio visto
por el romanticismo de Chateaubriand” . Sérgio Milliet, en el Catálogo Tarsila,
1918 -1950, M. A. Moderna de Sao Paulo, dic. 1950.
2 Sérgio Milliet, idem, ibidem.
ciar su lucha por una renovación del lenguaje.
También la llegada, en 1919, de Brecheret, los estimularía a la lucha en torno
a su trabajo escultórico, y, de manera particular, delante de su proyecto al
“Monu mento a las banderas”, elegido para ser realizado en el Centenario de la
Independencia, en 1922.
EL MEDIO ARTISTICO-SOCIAL DE LOS AÑOS 20
Las reuniones modernistas se llevaron a cabo en Sao
Paulo en salones particulares. Por dicha razón, como es fácil imaginar, sólo
los relaciona dos de alguna forma con sus participantes tuvieron acceso a los
encuen tros: “los tés de los martes” transcurrían en casa de Olivia Guedes
Pen-teado (señora de sociedad que dividía su tiempo entre París y Sao Paulo, y
que desde 1923 se convirtió en una “promotora” de los “modernos”); saraos en
casa de Mário de Andrade, donde asistía especialmente gente ligada a la literatura;
almuerzos de los sábados en casa de Paulo Prado (millonario, hombre de negocios
del café, ensayista y gran amigo de Cendrars en el Brasil) y en casa de los
esposos Tarsila y Oswald de Andrade. Publicación de libros, discusiones,
lectura de poemas, todo era tema de esas animadas reuniones, como recordaría en
1942 Mário de Andrade, en su conferencia “El Movimiento modernista”.
A partir de 1923 se radicó definitivamente en Sao
Paulo el pintor Lasar Segall, quien había alcanzado ya prestigio en Alemania
dentro del movimiento expresionista. La presencia del joven artista ruso,
identifi cado con la vanguardia artística europea, no deja de ser recibida con
entusiasmo, y de inmediato es integrado al grupo modernista paulista. En los
primeros años de su residencia en el Brasil se percibe su apertura respecto a
ciertos localismos, mostrándose sensible a los tipos humanos brasileños y atenuándose
la dramaticidad de su expresionismo a través de la vivacidad de un nuevo
colorido que se observa en ese período en sus trabajos.
También cabría a Segall, alrededor de 1925 y 26, la
decoración del Pabellón Moderno de la casa de Olivia Penteado. La pintura de
las pa redes y la tapicería de la sala fueron concebidas a la manera del
neo-plasticismo holandés, en composiciones dominadas por líneas geométricas
(por lo tanto alejadas de su estilo expresionista) y en colores puros.
Decoración de tapete y almohadas de Dominique, de París, motivos geo métricos
de Regina Gomide Graz, muebles sobrios, de líneas rectas, componían el ambiente
“moderno”, complementado por esculturas de Lipchitz y Brecheret y cuadros de
Marie Laurencin, Lhote y Léger.
A pesar de todo, el elitismo del ambiente de los
modernistas comenzó a alterarse sensiblemente después de la revolución de 1924,
de Isidoro Dias Lopes, en Sao Paulo, coincidiendo con la caída del gobierno
cen-
trai. Tal corno lo aclararía el intelectual Rubens
Borba de Moràes, la concientización de los artistas, en particular en el área
de literatura, tendría lugar inmediatamente después de la revolución. Así, en
1926 cuando se funda el Partido Democrático de oposición, son innumerables los
modernistas que se adhieren y, a partir de entonces, se delinean claramente dos
posiciones: las de los opositores, que apoyarán el cambio del estado de cosas
basado en una política corrupta y viciada, y las de los partidarios de seguir
manteniéndola.
Es exactamente en tal clima post-revolucionario que
se produce la visita de Marinetti a Sao Paulo (y Rio) en 1926. El intelectual
futurista no deja de ser identificado, por el gran público que acudió a sus
confe rencias para abuchearlo, en el Teatro Cassino Antàrtica, con el
fascismo, mientras que los modernistas aprovecharon la ocasión para subrayar
las diferencias entre su movimiento y el futurismo.
LA PERSONALIDAD SINGULAR DE ISMAEL NERY
Las preocupaciones políticas, del mismo modo que
las ideas nativistas que con el correr de los años y la aproximación de los 30
se van vol viendo exacerbadamente nacionalistas, comenzaron a tomar en cuenta
a los medios artísticos de Sao Paulo. Fruto de ese estado de ánimo que también
se percibe en Rio, es una obra como la de Ismael Nery, perso nalidad
atormentada con los destinos del hombre. ¿Pintor o ilustrador de ideas? Lo
cierto es que la filosofía vital de Ismael Nery, surrealista, se expresa a través
de imágenes simbólicas. Sin embargo había frecuentado la Escuela de Bellas
Artes de Rio de Janeiro, entrado en contacto con las realizaciones de la
Escuela de París en su primera estadía en Europa; las estilizaciones de la
figura humana presiden sus primeras telas y siempre su obra pictórica está
centrada en la figura humana. Enfermo de tuber culosis y vislumbrando la fecha
de su muerte, Ismael tuvo mucho de visionario y pensador, siendo su casa un
centro de debates bajo su lide razgo. Fundó una escuela de pensamiento que el
poeta Murilo Mendes 1 denominó “esencialismo”, definiéndose como un “filósofo
cristiano”. Real mente, Ismael Nery vacilaba y sufría al verse necesariamente
impelido a tomar una posición social, pese a que no permitía que dicha toma de
posición entrara en conflicto con sus principios católicos. A propósito de esto
dijo Mário Pedrosa: “sus simpatías humanas lo inclinaban instinti vamente a
comprender los sufrimientos populares, aunque su inteligencia aristocrática lo
inducía a dudar de los “buenos pastores” de la revolución
1 Murilo
Mendes, gran amigo y admirador de Nery, fue responsable de la preservación de
gran parte de sus dibujos y acuarelas (más de 2 .000) que el ar tista no
quería guardar. Su obra pictórica es muy pequeña.
social. Existe un dibujo crítico suyo, entre otros
acerca de la revolución rusa y sus efectos, donde un hombre del pueblo clavado
en la Cruz pre gunta al Señor, ¿por qué me salvaste del hambre? En esta
terrible con tradicción se laceraba el espíritu de Ismael Nery, nuevamente
reflejado en otro dibujo que muestra dos manifestaciones callejeras
confrontadas: una es una marcha de proletarios protestando; la otra, una
procesión re ligiosa. La procesión revolucionaria se maravilla de encontrar
todavía en marcha a la procesión religiosa” \ De ahí por qué en la pintura de
Ismael Nery, lo mismo que en su vida, sí damos de nuevo la palabra a Mário
Pedrosa: “En todo él procuraba alcanzar la forma o la definición, que
discerniría en la materia aún informe, o en la forma abocada al desgarramiento
y a la disolución. Abordaba las cosas primeramente por medio de su definición
formal-lineal, pero luego la curiosidad inexorable por las entrañas de las
cosas lo obligaba a romper las envolturas externas en busca de nuevas especulaciones.
La obra iniciada repercutía y se con tinuaba en las demás” 2.
EL SURGIMIENTO DE LA ARQUITECTURA MODERNA
Durante la Semana de Arte Moderno del 22
participaron dos arquitectos en la Exposición del Teatro Municipal de Sao Paulo
y sus trabajos fue ron bastante elocuentes para caracterizar el eclecticismo
que dominaba en las grandes ciudades del Brasil, como Rio o Sao Paulo, en
materia de arquitectura. Uno de ellos era Georg Przyrembel (Alta Silesia,
Polonia, 1895-Sáo Paulo, 1956) polaco aplicado al neogótico y al neorrománico
que se especializó, en el Brasil, en la edificación de iglesias, colegios y
conventos de dichos estilos. Contagiado, sin embargo, por el neocolonial en
pleno florecimiento en Sao Paulo, realizó varios proyectos en ese dudoso
estilo, que nada tuvo que ver, realmente, con lo que ocurrió en arquitectura en
la época colonial brasileña. A pesar de eso era el estilo significativo del
status de los años veinte, y otros arquitectos ilustres, como el francés Víctor
Dubugras, quien se radicó aquí desde la última década del siglo xix (y que fue
uno de los precursores del estilo funcio nal del Brasil, por su proyecto y
realización de la Estación de Mairinque, en el Estado de Sao Paulo, en 1906),
fue también uno de sus más libres cultores. Przyrembel presentó en la Semana un
proyecto de resi dencia campestre, un híbrido estilo francés, techado, no obstante,
con tejas acanaladas como las usadas en el período colonial y aplicando pie
dras en torno al arco de las puertas y gradas en las ventanas. Como puede
1 Mário Pedrosa, “Ismael Nery, un encuentro en la
generación”, Correio da Manhü, Rio de Janeiro, 4 dic. 1966.
2 Mário Pedrosa, idem, íbidem.
verse por esta sumaria descripción, nada de
tentativas de renovación estética.
El otro arquitecto presente en la Semana fue
Antonio Moya (Atarfe, España, 1891-Sao Paulo, 1949) de ascendencia española y
quien, no obstante haber presentado proyectos más utópicos que realizables,
denun ciaba ya un rompimiento con la arquitectura convencionalmente usada en
las grandes residencias de Sao Paulo (el eclecticismo dominaba el am biente:
se veían residencias que enfatizaban el renacimiento florentino, otras el
morisco y muchas el neocolonial: el art-nouveau había sido usado pero en las dos
primeras décadas del siglo, y en pequeñas dosis, bien sea por el arquitecto
sueco Ekman, bien por Dubugras).
Moya, quien trabajó para Brecheret realizando la
parte de proyecto ar quitectónico para sus esculturas monumentales, mostró en
la exposición, bosquejados a pluma, proyectos para mausoleos, templos y
residencias. Si en los monumentos su orientación es de inspiración
precolombina, en pirámides escalonadas cuyas aberturas y ventanas son en forma
de arco, en las residencias apunta ya una estilización geometrizante que
recuerda a cierto arte mediterráneo o a influencias mayas, aztecas, o al propio
“pseudocolonial”.
Como se ve, en los años 20 (es decir, la
contemporaneidad) todo era válido para los sueños arquitectónicos, tanto en Sao
Paulo como en Rio.
Sería solamente en 1925, dos años después de la
llegada del arqui tecto ruso Gregori Warchavchik (Odessa, 1896-Sáo Paulo,
1972), a Sao Paulo, cuando se redacta el primer documento que antecederá la
renovación de la arquitectura, con su publicación “Acerca de la arqui tectura
moderna” (en el Correio da Manha, Rio de Janeiro, 1° de no viembre de 1925): “
. . .Construir una casa lo más cómoda y económica posible es lo que debe
preocupar al arquitecto constructor de nuestra época de pequeño capitalismo, donde
el problema económico predomina sobre todos los demás. La belleza de la fachada
tiene que resultar de la racionalidad del plano interior, como la forma de la
máquina es deter minada por el mecanismo que encierra”.
Dos años después, en 1927 (terminando a comienzos
del 28), Warchavchik construyó la primera casa moderna del Brasil al realizar
su residencia en Sao Paulo; líneas y ángulos rectos, ausencia de decoración
externa convencional, vidrios, lámparas geométricas diseñadas por el pro pio
arquitecto, lo mismo que sus muebles funcionales. Como reacción in mediata a
esta obra, el arquitecto Dacio de Moráis atacó la casa de la calle Santa Cruz
en un folleto titulado A arquitetura moderna em Sao Paulo, abriendo una polémica
con Warchavchik que se prolongaría en una serie de artículos. La primera
respuesta de Warchavchik, de agosto de 1928, se tituló Arquitetura nova1.
1 A partir de
1928 se encadena una secuencia de realizaciones de Warchavchik en Sao Paulo,
desde residencias particulares hasta casas para obreros. Y el arqui-
Entre tanto, se había desencadenado la polémica.
Flávio de Calvalho presentará a concurso en 1927, con el seudónimo de
“Eficacia”, el pro yecto — obviamente rechazado— para el Nuevo Palacio de
Gobierno del Estado de Sao Paulo, una concepción totalmente revolucionaria para
la época. Mientras tanto, ese artista sería el responsable de varias residen
cias en estilo art-déco (o futuristas, en su época), de la década del 30 en Sao
Paulo, culminando con su propia residencia rural, al final de 1938, donde aplicó
ampliamente el vidrio, muebles fijos de líneas geo métricas, en un conjunto de
rara inventiva y difícil catalogación. (Casa de Hacienda en Valinhos).
La gran innovación de Warchavchik, sin embargo,
desde su primera casa, y que se evidencia en la “Casa modernista” inaugurada en
la exposi ción pública de abril de 1930, serían los jardines tropicales
creados por su mujer, Mina Klabin Warchavchik. Así, anticipándose al gran
arqui tecto paisajista Burle Marx (que surgiría a partir de mediados de la
década del 30) la vegetación tropical es incorporada a la arquitectura moderna
desde sus comienzos, en 1928.
La exposición de la Casa Modernista en Sao Paulo en
1930 será un ejemplo de integración de las artes de acuerdo al modelo de la
Bauhaus. Sin embargo, así como la renovación literaria y artística se vio
restringida a la élite que tuvo acceso a ella para acompañarla en su
desarrollo, la tecnología industrial brasileña de la época, no preparada para
responder a la demanda, haría que una casa moderna, funcional, una “máquina de
vivir”, sólo pudiera ser asequible a las clases privilegiadas, puesto que el
arquitecto debía diseñar y realizar artesanalmente, en su propia oficina, todos
los elementos necesarios a su trabajo; manijas de puertas, puertas, lámparas,
muebles, etc. En la mencionada exposición de 1930, escultura y pintura son
realizados por artistas modernistas brasileños, así como los tapetes provendrán
de la Bauhaus (de Dessau) y las almohadas y col chas serán firmadas por Regina
Gomide Graz (en estilo art-déco').
LA VIDA DE LOS AÑOS 30
Hoy día es fácil referirnos a la mayor parte de
estos artistas modernistas calificándolos de diletantes (excepción hecha de un
Brecheret, un Di Cavalcanti, ¿y quién más?) puesto que sus viajes a París y su
alegre vida en Sao Paulo eran una consecuencia de las posibilidades económicas
familiares. Lo cierto es que no existiendo o habiendo apenas un incipiente
tecto ruso construiría en Rio la primera casa
modernista en dicha ciudad, en 1931, calle Toneleros. Asociándose, en Rio, a
Lucio Costa, hasta entonces cultivador del neocolonial, Warchavchik conquistó
para la arquitectura contemporánea a uno de los más brillantes arquitectos
brasileños de este siglo.
mercado de arte, sensible exclusivamente al arte
académico o ligera mente impresionista, ¿habrían podido profesionalizarse en
esa época?
No podemos olvidar, mientras tanto, que artistas
como un Volpi o un Aldo Bonadei entre otros, de origen inmigrante proletario,
que ya pin taban en la década del 20 con estilo e investigaciones muy poco
académi cas, jamás son incluidos entre los modernistas puesto que no
frecuentaron las roscas socio-artísticas del grupo. Solamente emergerían,
históricamente hablando, en la década del 30, cuando los salones municipales de
arte comenzaron a funcionar regularmente abriéndose a todos los aspirantes.
Además, la década del 30, que con la crisis del 29
provocaría la des gracia de muchas familias aparentemente estables en los años
20, traería como consecuencia nuevos comportamientos en el propio medio
artístico. De este modo el salón particular es sustituido por los clubes de
arte (ya sea la Sociedade Pro Arte Moderna, SPAM, que conservó mucho del
carácter elitista de la época anterior, ya sea el Clube dos Artistas Mo
dernos, CAM, fundado por Flávio de Carvalho, ambos de Sao Paulo) que organizan
exposiciones, bailes, conferencias y posibilidades de en cuentros tendientes a
una convivencia más profesional que social.
A partir de 1934 surgirán otros salones que delatan
agrupaciones con dicha tendencia, como el Salón Paulista de Bellas Artes, la
Exposición de la Familia Artística Paulista, y, por ejemplo, el Salón del
Sindicato de los Artistas Plásticos — más Salón que Sindicato, como apuntó
alguien— los cuales, sin preocupaciones de plataformas innovadoras o vanguar
distas, pretenden sólo presentar artistas que conocieran su métier o lo
practicaran con seriedad.
Al mismo tiempo, paralelamente, en esta década de
preocupación por lo social estimulada por la política populista de Vargas,
surge en pintura una nueva temática: los paisajes del suburbio de la ciudad de
Sao Paulo, la naturaleza muerta, el tema del interior (que Tarsila ya tratara
en la década precedente) enfocando ahora sin embargo, sin la preocupación de
alcanzar nuevos lenguajes, los momentos de ocio de la población mes tiza, por
más que esa temática esté desprovista de intenciones proselitistas o de idealización
de la imagen de la población rural.
La década del 30 (pese a que Bevis Hillier
comentase que “no todos los artistas murieron de peste bubónica en 1930”) no
deja de representar una transformación profunda en el desarrollo de los
artistas de la década precedente: menos formalismo, mayor compromiso con lo
social. La pin tura de Tarsila decayó violentamente, y sus dos telas
epigonales respecto a la década anterior ( Operarios y Segunda classe, de 1933)
encierran su notable contribución, que se iniciara en 1923. También Gomide
aban dona, a mediados de los 30, el rigor de las lecciones de cubismo que
aprendiera en su larga estadía europea y retorna al folklorismo afro-brasileño:
el expresionismo de Segall, perdida la intensidad de su trabajo anterior a la
llegada al Brasil, sólo se recuperará bajo el impacto de la
segunda guerra mundial: ya el arte de Anita
Malfatti, que marca un hito en 1917, no podía ser subrayado después de dicha
fecha por la gradual pérdida del vigor que caracterizara su escandalosa
exposición, y su estadía en París de 1923 a 1927 fue un verdadero golpe de
gracia para su trabajo \
Regó Monteiro, residente durante muchos años en
París, interrumpió en gran parte, en la década del 30, la intensidad de su
actividad pictó rica al retornar a Recife, dedicándose particularmente a la
enseñanza.
Brecheret, el escultor del modernismo, exaltado
hasta las más increíbles cimas por Menotti del Picchia antes de la Semana del
22, se convierte en un artista de modismos, singularmente sensible (como lo
fueron Regó Monteiro, Gomide y también en parte Tarsila e Ismael Nery en deter
minado período) a las estilizaciones art-déco. Hasta que, a su retorno a Brasil
al final de 1933 retome su proyecto de “Monumento a las Ban deras” que
terminará a comienzos del 50, y solamente entonces se entregue a investigaciones
animadas por el espíritu indígena brasileño, que son de especial interés.
Pero la gran personalidad de la década
post-modernista fue sin duda Flávio de Carvalho, de la segunda generación
modernista: pintor, ar quitecto, diseñador, responsable del más importante de
los tres Salones de Mayo (el de 1939) y fundador del CAM QClube dos Artistas
Mo dernos) fue también el fundador del “Teatro Experimental”. Al mismo tiempo,
el precursor del llamado happening, tal como lo prueba su “Experiencia N*? 2”,
de 1931, realizada, según él, para estudiar la psico logía de las masas:
atravesó en sentido contrario una procesión de Corpus Christi, en pleno centro
de Sao Paulo, con el sombrero puesto. Ante la multitud que, enfurecida, lo
persiguió para lincharlo, corrió, se escondió y se dispuso a redactar sus
impresiones sobre el evento2.
De regreso de su viaje a Europa, en 1931, el ex
académico Portinari comenzó en los primeros años de la década a afirmarse como
un artista de grandes cualidades. Abriéndose a las innovaciones, contagiado por
el arte muralista de México sin tener, no obstante, la preocupación ideológica
implícita en los mexicanos, realiza, a invitación de los jóvenes arquitectos de
Rio de Janeiro, grandes murales, y diseña azulejos para el edificio del
Ministerio de Educación y Cultura de Rio de Janeiro, arquitectura con cebida
por Le Corbusier y por los jóvenes Oscar Niemeyer, Lucio Costa,
1 Por otra parte, el propio sistema de becas de
estudio ofrecidas por el gobier no del Estado de Sao Paulo ya era, en sí, una
violación de la personalidad del artista, aún del artista ya maduro, puesto que
exigía del becario, en cambio, obras que demostraran el aprovechamiento de la
beca, con estudios de desnudo, copias de obras célebres, etc. Anita, sometida a
ese reglamento, cumpliría todas las obli gaciones, lo cual contribuyó, en
nuestra opinión, a la pérdida de su personalidad artística.
2 En la década del 50 Flávio de Carvalho saldría
nuevamente a las calles, en Sao Paulo, para el lanzamiento de una moda, según
él, más acorde con nuestro clima tropical: túnica corta para los hombres,
sombrero de paño, amplias mangas sostenidas sólo por los hombros.
Alfonso Eduardo Reidy, Carlos Leáo, Jorge Moreira y
Ernani Vascon-cellos, marco de una gran serie de proyectos y realizaciones que
señalaron la implantación oficial de la arquitectura moderna funcional en el
Brasil.
LA FORMACION DE LOS MODERNISTAS BRASILEÑOS
Los artistas pintores, escultores y grabadores que
componen el panel de los modernistas brasileños de los años 20 que rompen con
el academismo y están activos durante esa década, no se formaron en una escuela
de enseñanza académica. Cierto es que gran parte de los nombres que cita
remos: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Brecheret, John Graz, Regina Go-mide
Graz, Vicente de Regó Monteiro, Segall, Tarsila, Gomide, Goeldi, Ismael Nery y
Warchavchik y Flávio de Carvalho en arquitectura, según su aparición en el panorama
artístico de la época, son de Sao Paulo en su mayor parte (excepción hecha de
Di Cavalcanti, que es de Rio, pero llega a Sao Paulo en 1917; Regó Monteiro, de
Recife; Ismael Nery, de Rio, al igual que Goeldi). Además, con excepción de
Ismael Nery, nin guno de ellos se dirige a Rio de Janeiro para estudiar arte
en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Parten para Europa por razones
familiares, iniciándose de ese modo en el arte, o viajan allá después de una
breve iniciación en el Brasil.
Entre los que se inician en Europa, también hay
poetas y escritores que constituyen todo un grupo que podríamos considerar de
formación “suiza”, como Sérgio Milliet y Rubens Borba de Moraes, Regina Gomide
Graz, Antonio Gomide y Oswaldo Goeldi.
Procedentes de otros centros europeos orientados ya
hacia las artes en un nivel avanzado, están, además del expresionista Segall,
quien al radicarse definitivamente en Sao Paulo en 1923 ya había expuesto en el
grupo Sezession, en Berlín, el suizo John Graz, Flávio de Carvalho, que se
formó en Inglaterra, el arquitecto ruso Warchavchik y Vicente de Regó Monteiro,
que, como su hermano Joaquín, estudió en París.
Algunos revestirán la peculiaridad de no haber
adherido a las nuevas ideas plásticas en su primera estadía europea, como pasó
con Brecheret y Tarsila, sino en la segunda, y como consecuencia del medio
efervescente que encontraron en Sao Paulo.
Ese no sería el caso de Anita Malfatti (Sao Paulo
1896-1964), que (partiendo de un medio familiar favorable al arte en esta
descendiente, por un lado, de teuto-norte-americanos, y, por otro, de
italianos), viajó en 1 912a Alemania para estudiar arte. Alumna de Fritz Burger
y en seguida estudiante de pintura con Lovis Corinth y Bischoff Cuín, captó las
lec ciones del expresionismo alemán. Durante la primera guerra mundial, en
Nueva York, estudió en el Art Student’s League con Homer Boss, pro fesor que la
impresionaría profundamente por su singular personalidad.
De regreso al Brasil en 1917 trajo de los Estados
Unidos las obras más notables de toda su carrera, que presentó en una
exposición individual que, por la reacción del escritor Monteiro Lobato, se
convertiría en un hito del arte moderno brasileño.
Realmente todos formaron parte de una generación
que buscó nuevos caminos y que, lejos de coincidir unánimemente en
investigaciones y for mación, muestran un frente heterogéneo que, a partir de
entonces, ca racterizaría también la formación de las siguientes generaciones.
De este modo, Di Cavalcanti (Rio de Janeiro
1897-1976) es prácti camente un autodidacta: caricaturista e ilustrador,
curioso y alerta res pecto a las informaciones que lo rodean (denunciando la
influencia de Beardsley en sus ilustraciones para revistas de 1917-18, ya en el
álbum Fantoches da Meia-Noite de 1921 registra una franca tendencia expre
sionista; es inclasificable en los pasteles representando paisajes urbanos que
haría alrededor de 1920 y “modernoso” — en una mal digerida y poco convincente
actualización— en la obra de 1923 antes de su primer viaje a París, como O
beijo de la colección del Museo de Arte Contem poráneo de la Universidad de
Sao Paulo). A partir de París sistematiza sus observaciones y se reconoce por
su producción gráfica, en particular la datada ese mismo año, la atenta
apreciación de la obra de Picasso, Braque, De Chirico, Grosz, y hasta del
propio Léger.
En su estadía en Rio de 1925 al 28, comenzaría a
surgir como tema principal de su pintura la figura humana, en especial la mujer
brasileña, la mulata, que representa periódicamente, con mayor preocupación
plás tica o poética.
Brecheret (Farnese di Castro, Italia 1894-Sáo Paulo
1955) después de un breve aprendizaje en el Liceo de Artes y Oficios de Sao
Paulo, viaja a Italia en 1913 donde estudia escultura con Dazzi y entra en con
tacto con el arte de Mestrovic. Cuando regresa al Brasil en 1919, es un artista
que juega con la luz enfatizada por las formas de la superficie de sus figuras
de exaltado realismo. Al trabar conocimiento con los mo dernistas de Sao Paulo
(especialmente con los dos líderes del movimiento, los poetas y escritores
Mário de Andrade y Oswald de Andrade) gra dualmente domina sus trabajos una
fuerte estilización. Se observa, asi mismo, una verticalización de las formas
en las piezas que serían pre sentadas en la Semana de Arte Moderno de 1922 y
con ello el joven escultor prepara, en cierta manera, un estado de ánimo
propicio para el impacto que sufrirá en 1923 al entrar en contacto con el arte
de Brancusi.
John Graz (Ginebra-Suiza, 1891) suizo de
nacionalidad pero radi cado en Sao Paulo desde 1920, fue alumno en la Escuela
de Bellas Artes en Ginebra de Gilliard y Vernet y con Moos, en Munich, estudió
la téc nica de carteles publicitarios. Cuando llega a Sao Paulo su pintura
tiene un carácter altamente constructivo que al poco tiempo dará paso a la
estilización, adaptando su arte a las posibilidades de arquitectura de in
teriores: arte concreto, art-déco son utilizados
por él en sus trabajos de decoración que realiza frecuentemente junto con
Regina Gomide Graz, su mujer, hermana del pintor Antonio Gomide, que también
estudiara en Ginebra en la Escuela de Bellas Artes y Artes Decorativas. Regina
Graz sería coautora, con John Graz, de varios panneaux al estilo art-déco
realizados como collages de terciopelos de colores diversos, así como también
fue la primera que realizó en Sao Paulo decoraciones de inte riores en esa tendencia
oriunda del cubismo y aplicada a la arquitectura.
Vicente de Regó Monteiro (Recife, Pernambuco
1899-1970) tuvo una formación autodidacta en París de 1911 a 1914. De regreso a
Recife, donde expondrá, como asimismo en Rio y Sao Paulo, sus trabajos de
principiante no se afilian al academismo sino que buscan nuevos caminos
mediante estilizaciones, como ya se registrara en Brecheret: leyendas y
costumbres indígenas vistas poéticamente, con una total idealización de las
formas, constituyen su trabajo en vísperas de la Semana del 22. De regreso a
París su pintura se caracterizaría por la sólida construcción, una necesidad de
trascendencia de la imagen representada, enfatizada a tra vés del volumen
desvanecido en una gran economía de colores (perma nece entre los ocres y los
cenizas) que recordaría el rigor cubista. Su pintura sugiere relieves, o
decoraciones en relieve de vasos y paneles art-déco.
El caso de Lasar Segall (Vilna, Lituania, 1891-Sáo
Paulo 1957) es completamente distinto, porque este artista, que se residencia
en Brasil en 1923 (habiendo ya estado en 1913) pertenece al grupo de los expre
sionistas alemanes de la Sezession, convive activamente con el medio artístico
de Berlín y Dresde, es amigo de Schmidt — Rottluff, Kan-dinsky, Kaethe Kollwitz
y otros y cuando se residencia en Sao Paulo es un artista profesionalmente
maduro. Lo que no le impide, en la década del 20, incursionar por el abstraccionismo
geométrico al realizar tra bajos de decoración en Sao Paulo, interesarse por
el color pau-brasil de Tarsila y por la vivacidad del color cálido de su nuevo
medio ambiente, y aplicar un expresionismo sarcástico germánico en su pesado
humor, a la decoración de los bailes de la Sociedade Pro Arte Moderna (SPAM ) a
comienzos del 30 en Sao Paulo.
La formación europea de Gomide (Itapetininga, S. P.
1895-Ubatuba, S. p. 1967) y de Goeldi (Rio de Janeiro, 1895-1961), tendría
distintos destinos. Respecto al primero, la influencia del cubismo se adecuaría
a trabajos de decoración, sobre todo frescos y vitrales, interesándose, a
partir de la segunda mitad de los años 30 por las escenas folklóricas
afro-brasileñas de expresión acentuada y nada acorde con la prudencia de sus
trabajos de los años 20, mientras en Goeldi se mantendría el expresionismo
germánico. Admirador de la obra de Kubin, Goeldi se inició en el grabado en
1924 y será, de facto, el primer grabador mo derno del Brasil, trabajando en
xilografías que irradian el clima de dra-
maticidad típica del expresionismo, enfocando sobre
todo escenas urba nas de rara desolación.
Fallecido a los 33 años, Ismael Nery (Bélem, Pa.
1900-Rio, 1934), el primer surrealista brasileño propiamente dicho, se formó en
la Escuela de Bellas Artes de Rio, pero en su viaje a Europa en 1920, entró en
contacto con el medio artístico francés al estudiar en la Academia Julián.
Dibujando intensamente a partir de 1923, acusó la influencia de Cha-gall, con
cuya obra entra en contacto en 1927. Su pintura, de corta producción, parece
estar íntimamente relacionada, así como la extensa serie de acuarelas y dibujos,
a su problemática existencial, y a su angus tiosa preocupación por los
destinos del hombre de su época: fue, real mente, un pensador que se expresaba
sobre todo mediante imágenes.
De los dos arquitectos del modernismo, Gregori
Warchavchik (Odessa, Rusia, 1896-Sáo Paulo 1973) fue el primero en aparecer
polémicamente en el escenario paulista. Natural de Odessa, hizo el curso de
arquitectura en su ciudad natal, que continuó en 1918 en Roma, donde se
inscribió en el Instituto Superior de Bellas Artes, diplomándose de arquitecto
en 1920. Trabajó durante dos años con el arquitecto Marcello Piacentini, en
Roma, lo cual no le impidió venir a radicarse en el Brasil en 1923, pleno de
ideas de renovación, publicando en 1925 el primer documento-manifiesto titulado
Acerca da arquitetura moderna. Al año siguiente publicaría en Terra roxa e
Outras tenas, “Arquitetura brasileira”. Inició la construcción de su propia
casa, la primera residencia moderna en el Brasil, en Sao Paulo, calle Santa
Cruz, a fines de 1927, surgiendo a propósito de ella la polémica con el
arquitecto Dacio de Moráes (que escribió “La arquitectura moderna en Sao Paulo”
publicada en el Correio Paulistano de julio de 1928). A ese primer texto
respondería Warchavchik con “Arquitectura nueva”, en agosto de 1928.
La formación de Flavio de Carvalho (Barra Mansa, R.
J. 1899-Sáo Paulo 1973) de la segunda generación de modernistas, transcurrió en
Inglaterra, en la Universidad de Durham y en la Escuela de Bellas Artes Eduardo
VII. Fue, además de diseñador, arquitecto, ingeniero, pintor, ensayista y
fundador del CAM (Clube dos Artistas Modernos), y del “Teatro Experimental”, en
Sao Paulo, que inició y terminó sus actividades con el espectáculo “El baile
del dios muerto”, cerrado por la policía. Gran animador de la década del 30, se
debe a Flávio de Carvalho la organización del III Salón de Mayo (en 1939) que
contará con la presencia de artistas extranjeros del nivel de Magnelli, Calder,
Helion, Hans Erni y Albers, al lado de los nacionales.
ARACY AMARAL
ARTES PLASTICAS
Lasar Segali
Los A Ñ O S de 1909 a 1912 son, para mí, una época
de gran inquietud artística, de fermentación y de transformación. En ese
período se encua dra un episodio muy importante de mi desarrollo. Estudiaba
entonces en la Academia de Bellas Artes de Berlín. Se trataba de un instituto
que no difería en nada de la mayoría de las instituciones de ese género: estaba
repleto de lastres reaccionarios y se manejaba por reglamentos que siempre
restringía el espíritu artístico libre y frecuentemente lo ani quilaban. Ya en
ese momento yo sentía lo que era esencial en el arte: los artistas, provistos
de todos los conocimientos técnico-profesionales, deben comprometer sus
esfuerzos en compenetrarse con los problemas de la época para, en seguida,
darles una forma artística adecuada: deben participar de la constitución de un
arte vivo, es decir, del arte que convinimos en llamar moderno.
En aquella época cometí, debo confesarlo, un crimen
que debió haber merecido la pena de muerte: a pesar de ser muy joven, osé
trasgredir los reglamentos de la Academia participando en una exposición, para
lo cual no había recibido la autorización correspondiente. Debo aclarar que el
cumplimiento del reglamento recrudecía particularmente cuando se trataba de
exposiciones que no estaban iluminadas por el espíritu aca démico. Y yo había
expuesto — horrible faux-pas— en la Sezession, organización formada por el
primer grupo dominante de los modernos artistas alemanes bajo el patrocinio del
gran pintor alemán Max-Lie-bermann.
Tamaña falta no podía ser perdonada. ¿Qué ocurrió?
Tuve que dejar de inmediato la Academia berlinesa. Nada desesperado, me fui
para Dresde, donde encontré un espíritu más libre, y además de eso, mucho más
estímulo. Por lo tanto no salí perdiendo, sino ganando.
En ese período de mi actividad artística, tan
inquieto por dentro como por fuera, todo se me antojaba demasiado restringido y
limitado. Me
asediaba siempre la necesidad de viajar, de ver
cosas nuevas. Me acuer do de haber leído en alguna parte, en aquella ocasión,
que el artista de hoy debe viajar para que se infiltren en su alma nuevos
mundos, nuevos horizontes a fin de que, al regreso, sepa mirar con otros ojos
sus propios trabajos y descubra nuevas posibilidades a sus futuras creaciones.
En 1912 fui, por poco tiempo, a París y en seguida a Holanda.
Allí se intensificó mi deseo de viajar para países
más lejanos: a tra vés del océano, con destino desconocido. Junté mis bártulos
y mis cuadros y partí rumbo a Brasil.
Y se me abrió
un nuevo mundo, con hombres diferentes y repleto de cosas desconocidas: un
nuevo mundo donde la naturaleza es diferente en la forma y en el color. Yo
estaba fascinado sin saber por qué, sin conseguir compenetrarme completamente
con todo lo que me rodeaba. ¿Por qué motivo?
Veía todo a través de los ojos del alma, influido
por hechos que ocu rrieron en mi infancia y en parte también por mi propio
espíritu europeo. No sabía lo que me estaba pasando por dentro y por fuera en
ese medio completamente nuevo.
Sólo tenía la convicción de estar enamorado de ese
país y que la dedi cación que le concedía era demasiado profunda y violenta
para consi derarla superficial.
Siempre mantuve los ojos abiertos. Todo mi ser
quería mirar y apren der. Pero no conseguí trabajar durante todo el transcurso
de mi estadía, que se prolongó por espacio de ocho meses. A las preguntas que
mis colegas europeos me dirigieron después de mi regreso, queriendo saber por
qué había vuelto sin nuevos trabajos, no sabía qué responder. Les decía
únicamente que traía conmigo todo lo que había visto y vivido y que algún día,
convenientemente decantado y traspuesto a forma y color, se reflejaría en mis cuadros.
No obstante el poco tiempo que permanecí en Sao
Paulo, fui bien recibido como artista y tuve además la gran felicidad de
encontrar un centro de amantes del arte, verdaderamente sinceros. Séame
permitido citar en primer término al Dr. Freitas Valle, quien en aquella época
reunía en torno suyo a todos los artistas e intelectuales de Sao Paulo, y en
cuya casa hospitalaria recibía semanalmente a la élite de la ciudad.
Ahí, donde yo me sentía maravillosamente, llegué a
conocer a nume rosos colegas brasileños, italianos y alemanes. Me acuerdo de
la primera visita que me hizo el Dr. Freitas Valle en las habitaciones donde yo
vivía. Todavía está viva la emoción que sentí al mostrarle mis cuadros, con una
iluminación desfavorable. Lo acompañaba su hijo Ciro, el Sr. Nester Pestaña y
varias otras personas.
Entre mis cuadros se encontraban algunas
experiencias típicas del ex presionismo, al lado de obras de un modernismo más
moderado. Me dejó realmente sorprendido la comprensión clara que tenían mis
visitantes para interpretar la concepción moderna. El Dr. Freitas Valle estaba
tan
entusiasmado que resolvió organizar una muestra de
mis cuadros. Se llevó a cabo en febrero de 1913, en la calle San Bento, 85. La
expo sición despertó un vivo y extraordinario interés en los círculos intelec
tuales y artísticos, habiendo sido considerada como la primera exposición de
arte moderno realizada en el Brasil. Se refirieron en particular a ella el
Estado de Sao Paulo, O Correio Paulistano y el Diàrio Popular.
En seguida la exposición fue presentada en Campiñas
por el Centro de Ciencias, Letras y Arte, obteniendo idéntico éxito. El interés
que suscitó esa primera exposición de arte moderno fue una prueba profunda y
esperanzadora de la sensibilidad artística del brasileño. Se patentizó, desde
luego, la potencialidad de su intuición y su rapidez intelectual para amparar y
estimular las experiencias destinadas a introducir en el arte un espíritu
nuevo.
La profunda satisfacción que conocí en esa primera
exposición reali zada en el Brasil, persistió vivamente a mi regreso a Europa
y tuve fre cuentes oportunidades de manifestar esa impresión en público: más
tarde pude confirmar su exactitud.
Me sentí feliz cuando en 1922 un hermano mío que
residía aquí, poseedor de una colección de grabados míos, me pidió, por
sugerencia del Sr. Mário de Andrade, el permiso para poner esos trabajos a dis
posición de la "Semana moderna” de Sao Paulo.
A principios de 1924 recibí una revista titulada
Idéias. El hecho de que se percibiera en ella un movimiento en pro del arte
moderno, me confirmó la impresión que había tenido en 1912 en Sao Paulo. Dicha
revista contenía un interesante artículo de Mário de Andrade sobre mi obra.
Quedé sorprendido e impresionado con los conocimientos vastos y sólidos que
demostraba tener ese escritor, sobre todo cuando se refería al arte moderno en
todo el mundo.
Pero, personalmente, yo no conocía a ninguno de los
artistas e inte lectuales de la nueva generación que en ese momento fomentaba
el mo vimiento del arte moderno brasileño. Me fue dada la gran satisfacción de
conocerlo sólo en 1924, en ocasión de mi exposición, cuando con entusiasmo, me
uní a ellos, comprendiendo desde luego hasta qué punto ya estaba ligado al
Brasil.
Revista Anual do Saláo de Maio, Sao Paulo, 1939.
SOBRE ARTE
Lasar Segali
N A T U R A L I S M O M A L E N T E N D I D O . Con
excepción de cortos períodos en los últimos siglos, es bien sabido que el arte
no tiene nada que ver con la fiel imitación de la naturaleza. El naturalismo
mal entendido trata de identificarse con un aparato fotográfico. Pero la
máquina fotográfica es útil y tiene su valor, mientras que el pretendido
naturalismo no tiene valor alguno y es inútil. El naturalista asegura que el
arte puede ser aprendido y por consiguiente asiste a la escuela, pero se separa
cada vez más del arte. Confunde al arte con la imitación y halla ahí todas sus
satisfacciones. El espectador aprecia el cuadro desde el punto de vista de la
fidelidad a la imitación de la naturaleza y siente agrado, en general, por los
cuadros de los naturalistas. La demanda de tales cuadros es grande, se busca
belleza marca “dulce”, v el naturalista la pinta, pinta todo. Sabe todo puesto
que ha estudiado todo, especialmente la técnica, me diante la cual puede
representar todo, haciendo caso omiso de las difi cultades. Ignora el estímulo
interior de expresión. Formas, imágenes, creación, todo esto es ajeno al
naturalista. Durante muchos años copió fielmente la naturaleza y por lo tanto
posee la técnica necesaria. Sabe que el pasto es verde, que una vaca puede ser
blanca con manchas negras o negra con manchas blancas. No tiene ninguna actitud
respecto al mun do, sea, consciente o inconscientemente. ¿Para qué? Pinta todo
bello, con embeleso. Puede pintar cincuenta figuras en un solo cuadro. También
puede ir sacando una por una, sin que el cuadro ni las demás sufran. Puede
liquidar una parte del cuadro y éste seguirá existiendo, ya que es posible
parcelarlo. Semejante naturalismo es una cámara fotográfica mal construida, con
un mal objetivo. Pero la marca “dulce” siempre tiene salida. Las salas de
muchas galerías y palacios ostentan cuadros de tal especie y sus dueños se
ufanan de ellos y creen haber hecho mucho por su época y por el futuro.
Me acuerdo de la charla respecto a una exposición,
que tuve con el Director de la Academia Superior de Artes de Berlín, Dr. Antón
von Werner, suministrador de la Corte Imperial. El Kaiser Guillermo era su
Mecenas. Respondiendo a su pregunta acerca de qué me había gustado más en su
exposición, dije que me había gustado mucho el cuadro de la Madre y el Hijo.
¿Por qué? Porque el cuadro es muy modesto, humano, y, siendo el resultado de
una necesidad interior, con vence y encanta al espectador por las tres o cuatro
formas ligadas entre sí. El Director objetó severamente que, desde el punto de
vista del arte, el cuadro en cuestión quedaba por debajo de cualquier crítica.
Observó que, por las reglas de la perspectiva, el niño que reposaba en el
cuello de la madre estaba casi a dos metros de ella. La cara de la madre es tan
pobre, tan fea, que se ve en seguida que el pintor no poseía la técnica
necesaria para pintarla en el estilo de las Madonnas. El citado Director fue
maestro de una generación y hay muchos como él. Aparecen, desaparecen. Por
suerte, finalmente, son olvidados.
El último grito antes de la revolución actual en el
arte fue el impre sionismo, de todos conocidos y apreciado. El impresionismo
está mu riendo y fue casi olvidado, lo cual es una prueba de su
superficialidad. Sin duda el impresionismo fue apenas una expresión de su
tiempo, pero el hombre, convencido del valor del momento, creó muchas cosas e
hizo algo de bueno, aunque todo eso poco tuviera que ver con el arte. Todo
consistía en técnica, raffinement, elementos interesantes, de tal ma nera que
las obras de los impresionistas llevan la marca de la superficia lidad. Mucho
brillo, mucho efecto, mucha prisa. Los movimientos se su bliman
particularmente. Colores sin formas sólo se refieren a cosas pasajeras. ¿Qué
parecerá una linda mujer vestida de rojo a la luz del sol? ¿Qué parecerá esa
misma mujer, vestida de verde, a la claridad de la luna? Este era un arte sólo
retinal y no penetraba más lejos. Alegría pasajera, juego y, al mismo tiempo,
el peligro de que el artista acabe por vivir riéndose y perder el sentido de
las cosas más serias.
Fue un postrer grito de desesperación y, al mismo
tiempo, la prepa ración del terreno para la gran revolución. De repente se
comprendió la impotencia que aquejaba al arte desde hacía muchos siglos. Se
dominó el sentimiento de pánico por el largo y profundo abismo que se extendía
entre nosotros y las grandes épocas y, de repente, encaramos las obras del arte
primitivo, de los egipcios, bizantinos del Asia Oriental, arte me dieval, con
la sensación de discernir un parentesco interior. Nuestro corazón comenzó a
latir fuertemente y nuestra sangre a circular con ma yor intensidad. Sentíamos
que estábamos ligados por las mismas aspira ciones. La sed de lo espiritual en
el arte, sed de una actitud espiritual respecto al mundo, sed de lo
trascendental, lo irracional, provocó una gran lucha por el arte a comienzos
del siglo xx. Los pueblos europeos, más clarividentes, adhirieron de común
acuerdo a esta lucha. ¿Quién hubiera podido resistir? La voz del adversario era
muy débil. La ola crecía
y arrastraba todo consigo. Se comprendió que era
imposible abordar las beatíficas cosas espirituales y expresarlas solo por
medio de la técnica y a imitación de la naturaleza. La aspiración a las formas
y a la construc ción surgió del común acuerdo de todas las fuerzas
productivas. Todos tenían los ojos bien abiertos delante del mundo, delante de
la vida y todo lo vivido y sentido fue recreado. Era necesario fundar un nuevo
mundo. Se comprendió que el arte no es la técnica, sino la verdad revestida de formas
y expresada por medios elementales. Lo feo convertido en forma, también es
arte. La esencia del arte es una expresión inmediata provo cada por la
necesidad interior. La técnica es un medio pero no un fin en sí misma. Lo que
conmueve al espectador es el elemento espiritual, no el técnico. La técnica no
emociona, apenas despierta admiración y es sólo una parte del arte. Se excitó
la sed de lo espiritual en el arte, sed de formas y colores. Colores en cuanto
expresiones del espíritu. Cada color tiene, como tal, su influencia espiritual
y esta influencia no debe ser debilitada por la búsqueda de mezclas tendientes
a una fiel imitación de la naturaleza. Se dejó de lado todo lo fortuito,
secundario y pasajero. Se resucitó nuevamente la aspiración al valor absoluto.
Jamás el dua lismo entre hombres y universo fue tan fuerte como ahora. Se
manifestó de nuevo una fuerte voluntad artística. Nuestra vida debe tomar otras
formas. Se debe crear una nueva atmósfera artística, una comunión colo sal.
Así quedamos ante el arte de las grandes épocas con un sentimiento de
parentesco interior en la aspiración por las formas, por lo espiritual. El arte
resucitó.
Para terminar, quiero resumir en pocas palabras
todo lo que precede. La cima del arte es una pura abstracción, ya que por medio
de ella nos podemos liberar completamente de la naturaleza y crear valores
entera mente nuevos que nada tengan que ver con el mundo exterior. Pero el
hombre está ligado estrechamente a la tierra, siendo una parcela de naturaleza
y nunca podrá librarse de ella ni de su vida material a fin de fundirse en lo
trascendental y expresarse en los cuadros de una manera perfectamente abstracta.
La abstracción pura sólo es posible en arqui tectura o en lo que se acostumbra
llamar la industria artística, donde puede alcanzarse el arte más puro.
No obstante rechazamos de plano una tierra donde
domina una con cepción del mundo fuertemente materialista, donde las máquinas
son el factor principal de nuestro progreso y, por otro lado, manifiesta una
fuerte aspiración a lo inconcebible. ¿Qué es lo inconcebible? ¿Religión,
colectivismo, amor fraterno? Es lo mismo: todo se reduce a lo trascen dental.
De este modo, de un lado, una fuerte tendencia al naturalismo (no hablamos aquí
del falso naturalismo) por otra parte una tendencia a la abstracción. Como ya
dije, la abstracción pura en los cuadros, es decir, pensada como un cuadro, es
imposible, quizás con excepción del juego estético de formas, en cuanto al
naturalismo, amarrándonos a tierra, atrayéndonos a fuerza de creación de nuevos
valores, circunscribiéndonos
estrechamente a los hechos exteriores inmediatos.
Esta lucha entre el instinto y el intelecto provoca un irresistible deseo de
encontrar una sín tesis de los extremos y en esa dirección debe ser dirigida
nuestra mira: lo que significa que, en nuestra aspiración a la abstracción,
debemos crear formas esenciales de nuestra vida, del mundo exterior. El expre
sionismo, cubismo, constructivismo y otros “ismos” son tendencias del arte de
nuestro tiempo. Una es más individual, más humana: otra es más objetiva, más
general: pero todas están penetradas del mismo deseo, cons ciente, de
encontrar el medio entre ambos extremos. En esta dirección trabajamos y allí
está la meta suprema del arte.
Revista do Brasil, n. 101, Sao Paulo, mayo 1924,
pp. 104-110. Conferencia de Segall en Villa Kyrial, Sao Paulo, 1924.
Anita M alfatti
C U A N D O llegué a Europa, vi la pintura por
primera vez. Quedé para lizada cuando visité los museos.
Comencé a querer descubrir en qué los santos de las
escuelas italia nas eran diferentes de los santitos del colegio. Tanto me
encantaban los unos como los otros.
Me sentí desgraciada porque no se trataba de una
emoción de deslum bramiento, sino de perturbación y de cansancio infinito ante
lo descono cido. Pasé así semanas dando vueltas diariamente en el Museo de
Dresde.
En Berlín continué la búsqueda y comencé a dibujar.
Dibujé seis meses día y noche. Un buen día fui con
una colega a ver una gran exposición de pintura moderna. Se trataba de grandes
cua dros donde se habían empleado kilos de pintura de todos los colores. Un
formidable juego. Una confusión, un arrebato, cada accidente de la forma
pintado con todos los colores. El artista no había tenido tiempo de mezclar los
colores: para mí fue una verdadera revelación.
Pensé: el artista tiene razón. La luz del sol se
compone de tres colores primarios y cuatro complementarios. Los objetos se
advierten sólo cuando salen de la sombra, es decir, cuando quedan envueltos por
la luz.
Todo es resultado de la luz que los denuncia,
participando de todos los colores. Comencé a ver todo denunciado por todos los
colores.
Nada en este mundo es incoloro y sin luz. Busqué al
hombre de todos los colores, Lowis Corinth, y al cabo de una semana comencé a
trabajar en el aula de ese profesor.
Compré en el acto una cantidad de tubos de colores
y la fiesta empezó. Continuaba llena de miedo hacia la gran pintura, tal como
se teme un cálculo integral.
Los flamencos me entristecían más aún, pero
continuaba frecuen tándolos asiduamente. Mi profesor seleccionó mis primeros
retratos, y
fui descubriéndolos en la Sezession de Berlín,
anónimos. No recuerdo ni las comidas ni el cansancio de los viajes de aquel
tiempo, sólo la alegría de descubrir colores. Hice un viaje al sur de Alemania
para ver la gran exposición de los post-impresionistas, Pisarro, Monet, Sisley,
Picasso, el Aduanero Rousseau, Gauguin y Van Gogh. Vi también a Cézanne y a
Renoir.
Mis dudas se esfumaron. Estaba feliz. Seguí para
París y fui al Louvre, a todos los pequeños museos y vi el romanticismo de
Rodin, pero solo existía para mí la exposición de Colonia.
Al regresar al Brasil me preguntaban únicamente por
la Gioconda, por la gloria del Renacimiento italiano y yo. . . nada.
Fui a los Estados Unidos, entré en una Academia
para continuar los estudios y ¡qué desilusión! El profesor y yo nos detestamos
mutuamente, hasta que un día volvió a brillar el sol. Un colega me contó en voz
baja que había por ahí un profesor moderno, un gran filósofo incompren-dido que
dejaba a los demás pintar a su gusto.
Claro que esa misma tarde buscamos al profesor. No
estaba en Nueva York, porque se había llevado la clase a pintar en una isla de
pescadores y artistas en la costa de Nueva Inglaterra. Viajamos hacia allá a
los pocos días.
El profesor comenzó por preguntarme si yo tenía
miedo a la muerte a lo que respondí que no. Me jacté de un valientísimo pánico
en el barco que me llevó al puerto de los acantilados en alta mar.
Se dio vuelta, satisfecho, me enseñó a tensar una
tela conveniente mente en el bastidor y dijo: — Usted puede pintar.
— ¿Como quiera? — Naturalmente. Entré en pleno
idilio bucólico. Pin tábamos en el vendaval, al sol, en la lluvia y en la
niebla. Eran telas y telas. Pintábamos la tormenta, el farol, las casitas de
los pescadores dis persas por las colinas, paisajes circulares, el sol, la
luna y el mar.
Siempre los acantilados y las grutas donde moría de
miedo de perder me. Los sábados, gran revista naval donde se alineaban todas
nuestras telas y el filósofo dirigía el ataque final.
Era la poesía plástica de la vida. Traspasaba el
color del cielo para poder descubrir el color diferente de la tierra. ¡Superaba
todo! ¡Qué alegría! Encontraba y descubría planos con formas y colores nuevos
en las personas y en los paisajes.
Descubrí que cuando se recrea una forma, es preciso
hacer lo mismo con el color. Era la fiesta de la forma y la fiesta del color.
Un día nos acordamos de la ciencia de los valores y las perspectivas. Había
vuelto a Nueva York.
Comenzamos a recordar el movimiento de los
músculos, la anatomía y la construcción geométrica del diseño básico.
Ahí fue cuando comencé a notar que había
automóviles en las calles, dinero que se cambiaba por objetos que no servían
para nada y que el mundo estaba lleno de individuos exquisitos y diferentes.
Me acuerdo de una mancha muy brillante, roja, que
vi una vez a pleno sol. Una voz preguntó: “¿cuál es el secreto de la
felicidad?”. Paré. La voz continuó: “Ud. parece ser la encarnación de la
felicidad”, y la mancha disminuyó hasta desaparecer. Después me di cuenta que
se tra taba de un automóvil.
En este año y medio de mi vida, conocí a mucha
gente interesante. Los modernistas franceses buscaron refugio contra la guerra
y el hambre en los Estados Unidos.
Mr. Croti y su esposa, Juan Gris y el bello Marcel
Duchamp, que pintaba sobre enormes placas de vidrio.
Por la mañana los artistas visitaban a nuestro
profesor, el filósofo Homer Boss. Todos eran bienvenidos. Isadora Duncan, con
sus alumnas, aparecía de vez en cuando, y también llegó un hombre ruso,
reservado, que nos impresionaba: era Máximo Gorki.
Un día me preguntó cuál de sus libros había leído:
— La madre, le res pondí. Mi llamó ignorante y descubrió en seguida que solo
la había leído para poder responder las preguntas que hubiera podido hacerme
(lo cual no negué), por lo que añadió: “Escogió mal, es el menor de mis
trabajos”.
Marcel Duchamp hizo una disertación graciosísima
sobre el modo de no hacer nada en un día de tristeza.
Sólo hablaban del cubismo y nosotros, por
imitación, comenzamos a ensayar nuestras primeras experiencias.
Isadora Duncan arrendó el Century Theatre y allí
estuvimos yendo todas las tardes, durante tres meses, hasta poder formarnos una
vaga idea del ritmo.
Bakst dibujaba a Scherezade, Diaghileff sólo
hablaba de Nijinski, que había enloquecido con la guerra, y componía
coreografías.
Las primeras maquetas para el ballet ruso me fueron
explicadas por Bakst en Nueva York: esto ocurrió antes de ver Scherezade, que
me volvió completamente loca.
Hablábamos mucho de Napiarkowsca, que inauguró un
género nuevo de espectáculos.
Comenzamos a usar todos los términos de las
jovencitas de Isadora, hasta que nuestro profesor, indignado, consideró que era
tiempo que volviéramos a los cubos.
Todos esos artistas exponían sus opiniones con la
misma franqueza y de ahí salían las controversias y las lecciones.
Los periodistas nos pedían dibujos: comencé a
dibujar para Vogue y Vanity Fair.
Leíamos “Jean Christophe”, Selma Lagerlof y
descansábamos, felices, en los poemas persas e hindúes.
Llegué hasta a ver “Iphygenie” de Tarsus, en el
teatro al aire libre, bailado por Isadora Duncan en el estadio de la
Universidad de Colum-bus. Fue un espectáculo maravilloso.
De un día para otro me encuentro de nuevo en Sao
Paulo. Mis colegas escriben una carta kilométrica calculando los días que
tomaría visitar Sao Paulo.
Regresé sin dudas, sin preocupaciones, en pleno
idilio pictórico. Du rante esos años de estudio había pintado simplemente
impelida por el color.
No lo hice, debo confesarlo, ni para iluminar la
humanidad, ni para decorar las casas ni siquiera para ser artista.
No tuve preocupaciones de gloria, ni de fortuna ni
de provechosas oportunidades.
Cuando vieron mis telas, todos las encontraron
feas, dantescas y se pusieron muy tristes: no eran los santitos del colegio.
Las guardé.
Algunos periodistas me pidieron ver esas obras tan
mal hechas y resol vieron que debía hacer una exposición.
Hablaron y hablaron hasta que se hizo la Ira.
Exposición de Arte Moderno. Diciembre 1916-Enero 1917 1 en la calle Libero
Badaró.
Esas cosas tan simples, ese estado de completa
despreocupación res pecto a las condiciones preconcebidas en materia de arte,
desencadena ron una tempestad de protestas, insultos y divagaciones puramente
inven tadas, sin el menor fundamento.
También hubo entusiasmo y mucha aceptación en el
campo de la lite ratura, así como en el de la música. Condujo a que algunos
buscaran una interpretación más íntima de su sentimiento, algo más sincero pero
realmente suyo, individual.
El arte llamado moderno, en el momento de
exteriorizarse es, por su propia naturaleza, individual.
El interés del arte radica en su infinita variedad:
es el texto que cada uno de nosotros lleva adentro.
No todas las obras son bellas, pero todas son
diferentes y tienen su historia.
Debemos ir al encuentro del arte con
despreocupación y con el espí ritu libre y jamás con prejuicios mezquinos y
con preconceptos artísticos.
La visión siempre se oscurece vista desde la
perspectiva ajena.
El arte moderno es la expresión del individuo de
hoy.
Todavía nadie ha sabido criticar>una obra de
inspiración individual puesto que, no existiendo precedentes, sólo podrían
limitarse a un insulto.
Esa búsqueda nueva, diferente, la búsqueda de
novedad que cada quien descubre en sí mismo, había comenzado aquí como en el
resto del mundo. Esa búsqueda incesante adquiere nuevas bases, se generan
nuevas leyes y nace el Arte Moderno.
1 Diciembre
1917-Enero 1918 es la fecha correcta de esta histórica muestra.
El mismo espíritu actúa en todos los trabajos.
Es preciso, sin embargo, tener coraje o, como en mi
caso desdeñar la protesta de las grandes instituciones académicas construidas
para alimen tar las estructuras caducas ya descartadas por las generaciones
precedentes.
RASM ( Revista Anual do Saldo de Maio), N9 1, Sao
Paulo, 1939.
SOBRE LA SEMANA DE ARTE MODERNO
Di Cavalcanti
( . . . ) LA e x p o s i c i ó n de Anita Malfatti
en 1917 fue la revelación de algo más novedoso que el impresionismo, pero Anita
llegó del exterior; su modernismo, como el de Brecheret o Lasar Segall, tenía
la marca de la convivencia con París, Roma y Berlín. Mi modernismo se coloreó
de la anarquía cultural brasileña y si asimismo fallaba, poseía el don de nacer
de los errores, la inexperiencia y el lirismo brasileños.
Yo extraje del carnaval carioca el amor al color,
al ritmo, a las sensua lidad de un Brasil virginal: del barrio de San
Cristóbal la base nove lesca, género familiar a Machado de Assis, aprendí la
preocupación políti ca en las corridas del viejo “mayo”, del nordeste de mis
parientes paraiba-nos y pernambucanos procedió mi condición aventurera, mi
osadía que luego aumentará al contacto con la zona agrícola del interior de Sao
Paulo, revelación de la existencia de un Brasil colonizado por los italia nos,
industrializando la producción cafetera, fundando ciudades.
Y fue esa
presencia de una multiforme nación real ante mis ojos inge nuos y fascinados,
la que me hizo después reír a carcajadas de la afecta ción de la vieja
academia del Largo de San Francisco, con sus ilustres juristas fabricando
jueces, promotores, abogados cautelosos y políticos reaccionarios. Mandé al
diablo el estudio del Derecho.
Junto con Oswald, Menotti, Guilherme, Mário, fuimos
seleccionando, aceptando, rechazando o ironizando a los modernistas recién
llegados a nuestro grupo. Formábamos ya un equipo fortísimo que dividía su
actividad, en el despacho de Guilherme de Almeida, con Antonio Couto de Barros,
Sérgio Milliet recién llegado de Suiza sin la gordura de los quesos ni la
puntualidad de los relojes, sino con libros de poemas pre ciosos y con el
hábito universitario de conquistar mujeres de cabaret. Tácito de Almeida, joven
poeta, hermano de Guilherme.
Menotti del Picchia actuaba en el Correio
Paulistano y en la Gazeta, envenenando la política patriarcal del Partido
Republicano Paulista con
improvisaciones oratorias o crónicas exacerbadas de
elogio al modernis mo (modernismo, además, que siempre amó, sin llegar sin
embargo, a desposarse con él), gastando un tiempo enorme y su innato lirismo,
sin pensar en las posibilidades políticas que cada vez aumentaban en favor de
su facundia de glorioso mameluco; Oswald de Andrade representaba el arrojo
instintivo, el sentido clarividente de un nuevo mundo que agarraba por los
faldones de la camisa literaria de un Jean Cocteau, un Blaise Cendrars, un Guillaume
Apollinaire, de todos los franceses recién llegados a la literatura mundial,
mezclándolos con Dostoievski, con Romain Rolland, el catolicismo de Péguy o la
tragedia popular de Gorki, o DAnnunzio anunciando el fascismo, o Duhamel
pacifis ta. . . A su lado, Inácio da Costa Ferreira, Pedro Rodrigues de
Almeida, la inquietud tragicómica de Frederico Rangel, todos sintiendo una du
plicidad emocional y mental que contenía contradicciones violentas e
inenarrables angustias. Y, para contrabalancear todo esto, Mário de An drade
con su grupito de la Calle Lopes Chaves, donde la creación se ubicaba dentro de
los métodos de la investigación y florecía el verbo ponderar. Mário tenía
constantemente al lado suyo a Luís Arnha, a Yan de Almeida Prado, a Rubens Borba
de Moraes, pero todos nosotros íbamos siempre a verlo y oírlo (recitando o
sentado al piano) Mário siempre nos daba la impresión de que todo lo que ardía
en nosotros no podía ser destruido: por el contrario, fertilizaba el terreno
donde se levantaría el futuro. La personalidad de Mário de Andrade fue siempre
la de un pro fesor, profesor a su modo, a veces inesperadamente desilusionado
de sí mismo, pero siempre atento a los discípulos. Mário, que para desgracia de
las letras brasileñas sólo al fin de su vida comprendió el destino de los
hombres, a través de la evolución social de nuestra época, fue mien tras tanto
el eterno coordinador, siempre vislumbrando una categoría, un sistema, una
orientación, lo cual explica su placer de comunicarse con los más jóvenes,
asumiendo el papel de maestro. Y él era realmente un maestro.
Con esos cuatro hombres al frente fui viviendo el
modernismo paulista, donde, evidentemente, mi inquieta presencia carioca
contaba algo. En la Librería O Livro, en aquel año de 1921, el viejo Jacinto
Silva me llamó a un lado misteriosamente y me anunció la presencia de Graga
Aranha en Sao Paulo, pidiéndome que hiciera lo posible por reunir gente joven
en mi exposición, ya que el glorioso académico deseaba ponerse en contacto con
la juventud literaria y artística de Sao Paulo.
Para mí, Graga Aranha era un nombre sonoro de
antología escolar. Era el autor de Canaa, libro que nunca había leído y que,
además, nunca pude leer. La última vez que leí su nombre en letras de molde, en
aquella época, fue anunciando su llegada al Brasil de regreso de mi siones
diplomáticas en Europa, ya que también era diplomático.
Apenas el viejo Jacinto había terminado de pedirme
que convocara a los jóvenes, llegó Graga Aranha: bello, elegante, perfumado de
la
vanda. Jacinto Silva me presentó al gran hombre. El
gran hombre miró mis cuadros y dibujos desde sus gloriosas alturas. Examinó mi
román tica delgadez y resolvió ponerse en más estrecho contacto conmigo. Ya me
conocía de nombre, en Rio, donde Ronald de Carvalho hablaba mucho de mí. Graga
Aranha criticó de inmediato lo atormentado de mi pintura y mis dibujos,
poniéndose a adoctrinar sobre la necesidad que tenía el Brasil de hombres
fuertes. Me preguntó si no había leído sus obras y si no sentía que la guerra,
al poner fin a un mundo especulativo, anunciaba al mismo tiempo una
civilización de síntesis donde la huma nidad iría hacia la comprensión
universal. . .
Aquel bello personaje me sedujo como una atractiva
cantante de ópera puede electrizar a una platea de incautos.
Al poco tiempo, sin embargo, fui estimando y
admirando a Graga Aranha. Me hice amigo de él y recibí admirables lecciones de
cordialidad, distinción e inteligencia. Su gran ingenuidad de eterno
adolescente fue el mejor premio que pudo darme. Graga Aranha siempre será para
mí como un árbol florecido delante de la ventana de mi espíritu. Sus gran des
ojos claros, límpidos como el agua pura de un lago suizo, me daban la certeza
de que tal vez sería posible alcanzar la felicidad sin ninguna preocupación respecto
a la miseria de la civilización que nos rodea ba; quizás. . . pero para mí,
pese a la convivencia con Graga Aranha, la grandeza va unida siempre a lo
trágico. . . a lo humanamente trágico.
Graga Aranha, quien podía comprender todo, no podía
explicar nada sin deformar con efectos literarios de un optimismo cívico,
estilo Barres, o de una rebuscada acumulación de ideas donde nunca desaparecían
la volubilidad y la inconsecuencia.
No era un hombre profundo y, al reunirse con
nuestro grupo de mo dernistas, dio al movimiento de 1922 un tono festivo
quizás incompa tible con el sentido de transformación social que debía
permanecer en el fondo de nuestra revolución artística y literaria. Graga
Aranha nos quitó algo de nuestra pureza. La culpa no es de él. Es fatal que
todo lo que pasa en el Brasil caiga en la confusión de valores.
Graga Aranha se encontró en la exposición mía con
Oswald, Mário, Guilherme y Menotti. Su habilidad de diplomático, su mundano
savoir faire y su autoridad de hombre de más edad, actuaron como un canto de
sirena. Nos prometió unirse a los modernistas de Rio y llevar nuestro
movimiento al norte y al sur de todo el Brasil. Era preciso una base económica
para llevar a cabo el plan de conferencias, exposiciones y con ciertos que se
proyectaban en las reuniones de la Librería O Livro o en el apartamento de Graga
Aranha, en la Rotisería Sportsman del Lago del Patriarca.
Graga Aranha tenía un vínculo de amistad con Paulo
Prado, persona lidad que ninguno de nosotros conocía y mucho menos sabíamos
que se trataba de un erudito en Historia del Brasil y de un escritor excelente.
Graga Aranha explicó quién era Paulo Prado y su buena disposición
respecto a nuestro movimiento. Al volver a Rio,
Graga Aranha me dio una tarjeta de presentación para Paulo Prado y fui yo, del
grupo mo dernista, el primero en conocer aquella figura noble y elegante de
pau-lista culto, educado por el tío Eduardo Prado, por Ega de Queiroz, amigo de
Claudel, hombre que conoció a Oscar Wilde, a las bailarinas de la época de
Degas y al propio Degas.
Allá me fui a encontrar con Paulo Prado en la
avenida Higienópolis y conversando con aquel gran hombre, que poseía un rico
pasado de vida intelectual y buena vida parisiense, nació la idea de la Semana
de Arte Moderno.
Aquella noche y otras, hablamos de la Semana de
Deauville y de otras semanas de la elegancia europea. Yo sugerí a Paulo Prado
nuestra Sema na, programada como una semana de escándalos literarios y
artísticos, para sacar de quicio a la pequeña burguesía paulista.
Nada más a gusto de Paulo Prado, quien no soportaba
el “caipirismo” que lo rodeaba. En Sao Paulo convivía especialmente con
comerciantes, gentes de empresa y magnates de altas finanzas.
— Es preciso que se trate de algo escandaloso, nada
de fiestecitas de fin de curso escolar tan de moda entre nosotros — diría el
maestro de Retrato do Brasil, — en la primera reunión de su casa de avenida
Higie nópolis, ante Graga Aranha, Mário de Andrade, Oswald de Andrade y otras
personas más cuyos nombres no recuerdo.
Se programó a todo costo un plan general y
comenzaron los prepara tivos de las festividades en una euforia sin límites.
Yo di la primera nota discordante: era un pobre muchacho sin recursos, mi
exposición no había dejado nada, como tampoco la firma de los Fantoches da
Meia-Noite. Tenía que regresar a Rio donde hacía ilustraciones para comer, a
menos que me pagaran algo por trabajar en la Semana, Rubens Borba y yo éramos
los responsables de la exposición de artes plásticas y yo, en mi eterna
penuria, no podía ni moverme. La dueña del hotel donde me hospedaba me miraba
de reojo. . .
Se hizo entonces una reunión en el Automóvil Club.
Ahí fui y caí en cuenta que estaba siendo víctima de una pequeña jugarreta muy
del gusto de Oswald de Andrade y de Mário de Andrade. Mário y Oswald no me
perdonaban ciertas franquezas y las críticas que yo no ahorraba al aspecto
excesivamente mundano que iba tomando la Semana; presen taron mi reclamación a
Paulo Prado como si se tratara de un sablazo. Cierto que para ayudarme no
precisaban de Paulo Prado, pero estaba en su idiosincrasia de jóvenes burgueses
proceder de tal manera.
Paulo Prado, algo avergonzado por el silencio de
los dos Andrades, me preguntó por qué no quería seguir la lucha de la Semana.
— Bueno, mis queridos Oswald y Mário, no es ninguna
vergüenza ser pobre y bohemio; díganle en otro momento a Paulo Prado que no
tengo dinero para pagar el hotel y que me compre un cuadro, unos dibu jos, lo
que quiera, para que pueda sostenerme un mes aquí en Sao
Paulo. No era necesario hacer perder el tiempo a
nadie para algo tan sencillo.
Mário y Oswald se sonrieron de mala gana y Paulo
Prado con cierto embarazo dijo que estaba a mi disposición y jamás, a partir de
ese mo mento, dejó de ser mi amigo hasta la muerte, aunque de otros del movi
miento modernista tuve recuerdos bien amargos.
Un día, el 29 de enero de 1922, el Estado de Sao
Paulo publicó la siguiente noticia:
“SEMANA DE ARTE MODERNO. Por iniciativa del
conocido es critor Sr. Graga Aranha, de la Academia Brasileña de Letras, se
cele brará en Sao Paulo una Semana de Arte Moderno, en la cual tomarán parte
los artistas que representan en nuestro medio las más modernas corrientes
artísticas.
Esa iniciativa la patrocinan los Sres. Paulo Prado,
Alfredo Pujol, Oscar Rodrigues Alves, Numa de Oliveira, Alberto Penteado, René
Thiolier, Antonio Prado Júnior, ]osé Carlos Macedo Soares, Martinho Prado,
Armando Penteado y Edgard Conceigño.
Para tal fin se abrirá el Teatro Municipal durante
la semana del 11 al 18 de febrero próximo, instalándose ahí mismo una
interesante ex posición.
Hasta el momento figuran en los programas:
Música: Villa-Lobos, Guiomar Nováis, Paulida
d’Ambrosio, Ernani Braga, Alfredo Gomes, Frutuoso y Lucília Villa-Lobos.
Literatura: Guilherme de Almeida, Ronald de
Carvalho, Alvaro Moreyra, Elisio de Carvalho, Oswald de Andrade, Menotti del
Picchia, Renato de Almeida, Luís Aranha, Mário de Andrade, Ribeiro Couto,
Agenor Barbosa, Deabreu, Rodrigues de Almeida, Afonso Schmidt, Sér-gio Milliet
y Motta Filho.
Escultura: Vítor Brecheret, Hildegardo Leao Veloso
y Haarberg.
Pintura: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac,
Una Aita, Martins Ribeiro, Oswald Goeldi, Regina Graz, ]ohn Graz, Gástelo.
Arquitectura: Antonio
Moya y Georg Przyrembel.
La parte literaria y musical será dividida en tres
espectáculos, con tando con el concurso de Graga Aranha, quien dictará una
conferencia inaugurando la Semana de Arte Moderno. La parte musical, además de
presentar en Sao Paulo al compositor brasileño Villa-Lobos, quien llega de Rio
con su quinteto, cuenta con el apoyo del ilustre Guiomar Nováis”.
Leyendo esa noticia reí para mis adentros: la flor
y nata de la mayor derecha conservadora de la sociedad paulista apadrinaba una
manifesta ción literaria dirigida a combatirla. Lo único que no tocábamos era
la estabilidad económica de esos señores. Pero poco tiempo después la eco
nomía de ese grupo comenzaría a ser perturbada a partir de ese año 1922, con el
Dr. Epitacio Pessoa en el Gobierno, personaje vanidoso y autori tario que
fustigó los intereses de grupo, puso a los periódicos de oposición en lucha,
fomentando la revuelta militar que explotó con el episodio de
los 18 en el Fuerte de Copacabana. Y si Paulo Prado
fue el factor de éxito en la Semana de Arte Moderno, su padre, el consejero
Antonio Prado, fue la figura máxima que impulsó el Partido Democrático y ambos,
bajo la influencia de Graga Aranha, ayudaron en el exilio a los futuros
tenientes de 1930.
Yo, que en aquel momento era un anarquista sin
ideología, que ya vislumbraba el socialismo y que me revolvía contra el dominio
de una nueva embestida burguesa incapaz de constituir todavía el imperialismo
torrencial de un Estado fuerte o de los grandes consorcios internacionales, no
me adaptaba más a ese carnaval modernista. Lo rechazaba de modo distinto a
Ronald de Carvalho, quien, en mitad de la fiesta, echó a correr ante la
gritería y la improvisación de ciertas manifestaciones que herían su sensibilidad
de esteta puro y el buen comportamiento literario, que fueron, al fin y al
cabo, las características más sobresalientes de su perso nalidad. Sentía que
todo aquello iba hasta el paroxismo del diletantismo. No fue exactamente eso,
pero lo cierto es que al movimiento de la Semana se sumó, fuera del Brasil, una
lamentable floración artístico-literaria. Solamente cuando surgió, con los
novelistas del Nordeste, una cierta conciencia de la tragedia del hombre
brasileño, fue cuando el antiaca demismo alcanzó un poderosa estructura.
Oswald de Andrade y Menotti del Picchia sostuvieron
siempre que todo lo que surgió en el Brasil artístico y literario a partir de
1922 provino de la Semana: fue una exageración, como también lo fue la
desilusión completa de Mário de Andrade respecto a la Semana. Esta constituyó,
en la forma, un fenómeno original y tuvo gran importancia por su aspecto
propagandístico, pero lo que le faltó fue contenido humano, unidad de
percepción del instante histórico que vivíamos. Todos éramos unos atro
pellados, nos mixtificábamos a nosotros mismos y a todo el mundo en una inútil
orgía de destrucción. Después maduramos y no como la fruta madura demais de los
versos de Mário de Andrade, comprendimos que la Semana fue una gran fiesta de
la inteligencia y que nuestra gratuita fuerza juvenil podría haber tenido otro
sentido.
Mi anecdotario de la Semana de Arte Moderno es lo
que me encanta cuando recuerdo aquellos días de febrero de 1922.
Un día se produjo un terremoto (sí, hubo
efectivamente un terremoto en febrero de 1922 en Sao Paulo), allá por las dos
de la madrugada. Vicente Rao me llevó a mi hotel después que habíamos pasado la
noche bebiendo y tan pronto como me acosté sentí desplazarse la cama. En
seguida los gritos de los huéspedes y corridas en los pasillos. Me vestí
rápidamente y cuando llegué en medio de la confusión enorme a la puerta de
calle, un italiano gritaba gloriosamente:
— Sé lo que es. ¡Es un terremoto! ¡Ese fue el
primer aviso!
No sé por qué salí corriendo hacia el hotel de
Graga Aranha y cuando lo encontré exclamaba radiante:
— ¡Es el Cosmos!
¡El Cosmos!
Elisio de Carvalho, que puntualizaba a todo el
mundo que él no era sino un visitante más de la Semana, apareció en un almuerzo
en casa de Paulo Prado vestido con una indumentaria impecable: monóculo,
plastrón, bastón, cigarro, un clavel en el ojal.
— No le falta nada para ser elegante. . . murmuró
al oído Paulo Prado.
Fue en dicho almuerzo donde Leopoldo de Freitas
(pintoresca figura de aquella época) oyendo hablar tanto de Marinetti, preguntó
a la Sra. de Paulo Prado, apellidada también Marinetti, si ella y el poeta
italiano eran parientes.
Villa-Lobos, en los ensayos de su quinteto,
irritaba a todos los músicos y prolongaba hasta tal punto los ensayos que
Nascimento Filho, el can tor estalló en un arranque de rabia:
— Señor Villa, esa gente que nos va a oír no
entiende absolutamente nada de música: cuanto más desafinado suena, es más
moderno para ellos. ¡Sólo conseguiremos la gritería estúpida o el aplauso
inconsecuente!
— Señor Nascimento, ¿esa es tu conciencia
profesional? — replicó Villa-Lobos.
— ¡Oh Villa! Me la olvidé en Rio. . .
La confusión era general. René Thiollier no sabía
por qué admirar todo aquello que Paulo Prado le recomendaba. Una noche, en el
Bar del Municipal, abrió su corazón conmigo:
— Dígame, ¿ustea es sincero con esos mamarrachos?
— ¡Sincerísimo! Todos somos sinceros — respondí
respetuosamente.
— ¿Hasta Oswald de Andrade?
— ¡Sí!
Y René
Thiollier, el elegante René Thiollier, soltó un sabroso y muy parisiense:
— /Merde alors!
La Semana terminó melancólicamente para mí. La
pintura es un arte que necesita soledad. La elocuencia del arte plástico radica
en la sereni dad, donde la agitación no va más allá del ritmo que impuso la
imagina ción. Esta no admite otro movimiento. El silencio es inmutable y
siempre implica una llamada a la meditación en las artes plásticas, a
diferencia de la música, donde el silencio es un valor variable cuyas
resonancias aumentan o se diluyen. El silencio de los cuadros o las esculturas
es mayor que el de la naturaleza vegetal o mineral. . . Y tales valores de las
artes plásticas eliminan la condición festiva y espectacular de una reunión
mundana. Sólo aquellos que se entregan al arribismo de un arte deco rativo se
sienten inclinados a participar de esa mundanidad.
El placer profundo del artista plástico parte de
sentirse el mejor admi rador de su obra en el aislamiento y en el silencio de
su taller.
La fiesta de la Semana de Arte Moderno, una vez
acabada la embria guez de los días de actividad, me recolocó delante de la
vida en la misma postura que Chaplin al final de sus películas. . . ¿Había que
ir más allá? ( . . . ) .
E. di Cavalcanti:
Viagern da Minha Vita. I “O testamento da
Alvorada” . Editora Civilizado Brasileira
S.A., 1955. Rio de
Janeiro.
DI CAVALCANTI
Mario de Andrade
Di C A V A L C A N T I resolvió hacer una nueva
exposición de sus obras en Sao Paulo. Y esa exposición, según anuncian los
periódicos, se inaugu rará mañana. Vamos a celebrarla, porque hace nada menos
que once años que el decorador del Teatro Joáo Caetano, de Rio de Janeiro, no
nos ofrece una presentación colectiva de sus obras.
He seguido la evolución de Di Cavalcanti casi desde
sus comienzos. Por lo menos, desde aquella fase muy temprana en que ese hombre,
cu riosamente medio paulista, medio pernambucano, medio carioca, como legítimo
brasileño que es, hacía un simbolismo lánguido, bastante impor tado, donde
unas mujeres muy inciertas, muy misteriosas, en una semi-virginidad afectada de
asombros se delineaban apenas en la neblina del pastel. Esa fue una época de
deliciosa artificialidad en nuestro arte pau lista. Guilherme de Almeida
afirmaba el talento cantando a aguas se cretas, ajenjo, pervincas y la caída
otoñal del follaje de los árboles. Una broma de un amigo, muy en boga entonces,
ya demostraba bien a con ciencia la artificialidad con que nos deleitábamos,
haciendo que la Pre fectura del Dr. Washington Luís mantuviera un centenar de
empleados para pintar de amarillo las hojas de nuestros plátanos y esparcirlas
por las calles para que el futuro poeta de Raga, coronado de flores, y ahogado
en ajenjo, cantase tristemente al otoño. Di Cavalcanti, lo mismo que los otros
cuerpos medio borrosos de sus pinturas, era uno de los protagonistas de estas
escenas. El mismo cuenta que, en una dedicatoria, yo lo llamé “menestral de
tonos velados”, apelativo que, fijándose bien, no está muy equivocado, pero que
me da mucha vergüenza. Parece tonto. Una de las mayores verdades de esta vida
es que no hay cosa de la que uno se arrepienta más, pasando el tiempo, que de
las dedicatorias dejadas por ahí. Dedicatorias y frases de álbum, son quizás
las mayores fuentes de ridículo de la humanidad. Jóvenes, nunca califiquen a
nadie, ni de genio,
ni de nada. Se abre la puerta, y también un día
ustedes se sorprenderán llamando a alguien “menestral de tonos velados”.
Di Cavalcanti usaba entonces de preferencia el
suavísimo pastel, en místicas fugas de la realidad. Pero en esa invención de un
irreal mundo femenino, ya permanecía en él ese sentido de observación crítica
de nuestro mundo, aquella fidelidad a lo real que sería el carácter más
permanente de su arte, y su mejor significación en nuestro arte moderno. Y fue
también lo que le dio el inesperado objetivo adquirido en la etapa de sus
pinturas y dibujos de orden pragmático.
De hecho: Di Cavalcanti pretendía crear mujeres
angelicales entonces en boga, nacidas de las criaturas extravagantes (para
nosotros, latinos), que asombraban en los libros de Maeterlinck, de Ibsen y
Dostoievski. Pero Di Cavalcanti maltrataba a sus mujeres. También pasaría por
la expe riencia de los dibujantes franceses y belgas, las bailarinas de Degas
y las cantantes de Toulouse-Lautrec. Nada intencionalmente, en sus pas teles
de entonces, en mitad de los tonos velados con que tarareaba su cancioncita artificial,
valoraba ya ciertos caracteres depreciativos del cuer po femenino, denunciaba
en sus tipos una psicología más propiamente vulgar que extravagante, con una
admirable acuidad crítica del dibujo.
También esa fidelidad al mundo objetivo, a ese amor
por expresar la vida humana por medio de algunos de sus aspectos detestables,
salvaron a Di Cavalcanti de perder el tiempo y extraviarse durante las investi
gaciones del modernismo. Las teorías cubistas, puristas, futuristas, pa saron
por encima de él sin desorientarlo.
Di Cavalcanti supo aprovechar de ellas lo que podía
enriquecer la técnica, y la facultad de expresar su visión ácida del mundo se
enri queció hábilmente, sin perder tiempo. Nacionalizó sus conocimientos, al
mismo tiempo que el Modernismo lo hacía cambiar de hora y de esta ción.
Abandonó los tonos velados de otoño y crepúsculo, para servirse de todas las
vibraciones luminosas de la brillante y posible primavera. Principalmente con
su admirable serie de mulatas, de quienes supo revelar el rosado recóndito, Di
Cavalcanti conquistó una posición única en nuestra pintura contemporánea. En
nuestra pintura brasileña. Sin atenerse a ninguna tesis nacionalista, siempre
es el más exacto pintor de las cosas nacionales. No confundió el Brasil con el
paisaje, y en vez de Pan de Azúcar nos dio sambas, en cambio de cocoteros,
mulatas, negros y carnavales. Analista del Rio de Janeiro nocturno, satirizador
odioso y pragmático de nuestras taras sociales, amoroso glosador de nuestras
fiestas, “mulatista” mayor de la pintura, tal es el Di Cavalcanti que ahora,
más permanente y completo después de once años, va a mostrarnos de nuevo lo que
es.
( Diario Nacional,
8 de mayo de 1932).
BRECHERET
Paulo Prado
D E N T R O D E poco tiempo — tal vez bien poco— lo
que se llamó en febrero de 1922, en Sao Paulo, la Semana de Arte Moderno,
marcará una fecha memorable en el desarrollo literario y artístico del Brasil.
Ese intento, ingenuo y atrevido, de reacción contra
el Mal Gusto, las Medallas Honoríficas, lo Ya Visto, los Vejestorios, la
Caducidad, el Mer cantilismo, obtuvo un resultado imprevisto y resonante.
Permitió descu brir el odio de los filisteos, introdujo la duda en nuestros
espíritus de buena fe, hizo reír a carcajadas a un público triste y pomposo.
Tuvo evidentes vacíos y fallas inevitables a una empresa de esa naturaleza,
llevada a cabo en un medio tímido y en una ciudad provinciana, pese al concurso
del gran contingente que nos envió Rio. Pero resonó en ella, clara y vibrante,
la nota del talento y la juventud. A ella se debió que se abrieran bien anchas
las puertas del Municipal, para dejar entrar una ráfaga de aire puro que limpió
el palco y los corredores del teatro, todavía impregnados del olor rancio
dejado por las óperas de la Compañía Mocchi y del sospechoso Coty de Mr. Brulé.
Y, por primera vez Sao Paulo se inte resó, con pasión, por un problema de
arte: por primera vez en medio de nuestra industrialización, las conversaciones
se libraron del run-run de las preocupaciones materiales y de la maledicencia,
para entrar en el terreno de las ideas generales. La propia indignación de los
adversarios, prolongándose durante meses y meses, fue un elemento animador,
siendo una de las pruebas de existencia de fuerzas latentes de reacción en
nues tro organismo social. Quien odia tanto, no está lejos del amor. . .
Entre tanto, ¡qué extraño caso el de ese público
joven, inteligente y apegado como un viejo al extinto pasado! La explicación
tal vez sea de orden más general e indique una falla o un vicio en la propia
vida inte lectual del país entero.
El Brasil, de hecho, y por razones que merecen un
estudio más profun do, siempre se nos aparece con un retraso de cincuenta a
treinta años
en todos los asuntos referentes al arte y a la
literatura. Apenas las nuevas fórmulas, gastadas y agotadas, desaparecen, o se
refugian en los museos y bibliotecas de la vieja Europa, surgen envejecidas o
fuera de moda en nuestros centros intelectuales.
Todo el romanticismo descabellado de la generación
de Castro Alves
— de influencia tan perniciosa en la formación del
espíritu brasileño— , desconoció el frisson nouveau de la poesía baudeleriana:
el simbolis mo de Verlaine y Mallarmé, el neo-romanticismo de Rimbaud (de
donde parte todo el movimiento poético moderno) no dejaron casi vestigio al
guno en la literatura nacional.
Nuestros poetas se cristalizaron en una curiosa
mezcla de romanti cismo y parnasianismo, que produjo, es cierto, un grupo de
primer orden como el de Raymundo Correa, Alberto de Oliveira e Bilbac, pero que
ya desentona en la evolución moderna, como desentonaba, en el período
romántico, una tragedia clásica o una oda de Anacreonte.
En la novela, sólo treinta años después de la
publicación de Madame Bovary aparecen entre nosotros los primeros ensayos de
naturalismo y en toda la literatura brasileña de la primera mitad del siglo xix
no se citan ni una vez los nombres de Stendhal, Balzac y Flaubert, que son los
gran des maestros latinos y las fuentes inagotables del género.
Es inútil hablar en pintura, en escultura o en
música. Ahí nuestro atraso fue secular y nuestra indigencia insondable. Nos
quedamos en las óperas de Carlos Gomes, de un italianismo de organillo, que
ignoró to talmente la inspiración social y folklórica de nuestra etnografía, o
en las estatuas de Bernardelli, que formó parte, hace más de treinta años, de
una oligarquía artística tan deprimente y vergonzosa, para un país libre, como
los tiranuelos de la política. En la pintura los esfuerzos de Vitor Meireles y
Pedro Américo, dos grandes artistas explorando un género bien llamado
histórico: basta una visita al “Salón” anual de Rio para hacerse una idea de
nuestra pobreza artística. Sólo ahora algunos artistas descubrirían el
impresionismo de Monet, Bonnard y Vuillard, como las más recientes expresiones
de belleza, cuando éstas habían sido ya consagradas oficialmente por los museos
más conservadores de los países europeos.
La Semana de Arte permitió la revelación, en el
desierto de nuestro mundo lunar, de que una nueva modalidad de pensamiento
surgiría como un gran Renacimiento moderno. Con ella apareció entre nosotros el
sen timiento de inquietud e independencia que es característico de una nueva
fisonomía del espíritu humano. El mundo ya está cansado de las fórmulas del
pasado: en todas partes, en todos los terrenos — en la estética de la calle, en
los carteles, en la propaganda, en los periódicos ilustrados, en los grabados,
en los muebles, en la moda— se quiebran con una alegría juvenil e iconoclasta
los antiguos moldes y desaparecen las reglas anti guas, pesadas como
grilletes. Política, Arte, Literatura, Ciencia, Filosofía
— todo el esfuerzo humano— , sufre de esa
transformación radical de los
ideales, donde se ejerce, de manera tan luminosa,
la sensibilidad libre e individual de los hombres de hoy día. Nunca, desde la
Edad Media, se contempló una manifestación colectiva tan espléndida. Un viento
viril de revuelta y renovación sacudió y barrió el viejo esqueleto de las civi
lizaciones clásicas. La regla será — dice Maurice Raynal— abusar de la
libertad, aun cuando sea para equivocarse. . . Todavía sigue siendo el mejor
medio para alcanzar el propósito deseado.
Ahí todavía viven y dominan, como sombras extrañas
en medio del esplendor de nuestra tierra, los personajes anacrónicos que son el
poeta parnasiano, el escritor naturalista, el pintor anecdótico, el músico de
ópera, y el político — estilo liberal do Porto— acreditando las leyes de la
vieja Economía Política.
La Semana de Arte fue la primera protesta colectiva
que se levantó en el Brasil contra esos fantoches del pasado. Gracias a sus
ataques irre verentes — de una deliciosa exageración— , a la virulencia de sus
invec tivas, mucho libro de versos de rima rica y pobre idea dejó de
publicarse: mucho cuadro se desplazó hacia estólidos amantes del arte de playas
más remotas y mucha caducidad sarnosa se dio vuelta, amedrentada, hacia el
silencio y el incienso de las capillitas. De este modo el grupo de Arte Moderno
inició la obra de saneamiento intelectual que precisábamos tanto.
En esa manifestación de juventud e independencia,
de talento y au dacia, nadie mostró más probidad artística, más llama sagrada,
más maes tría en la técnica, que el escultor paulista Vitor Brecheret. Sus
trabajos expuestos en el vestíbulo del teatro de Sao Paulo ya tenían la
serenidad definitiva de obra de museo e imponían respeto y admiración,
inclusive a los indiferentes o a los hostiles.
El soberbio monumento a los Bandeirantes, la masa
imponente de su Genio, creador y obediente como una fuerza de la Naturaleza
domada, la gracia alada y sinuosa de las Dangarinas, la blancura de la
magnífica cabeza del Núbio, constituían un conjunto digno de las mejores
exhibicio nes del artista: Brecheret en la escultura fue el triunfador del
Salón d’Automme de este año. La gloria y la fama, indiscretas y temerosas como
las mujeres, lo descubrieron de pronto en la noble pobreza de su taller de
obrero perdido en esta inmensa ciudad, implacable y justiciera. Para librarlo
del anonimato del artista extranjero y desconocido bastará el “Salón” de este
fin de año.
La obra expuesta representa un grupo de cuatro
figuras de mujeres llorando con la Mater Dolorosa sobre el cuerpo inanimado de
Cristo. El tema y la distribución de figuras fueron impuestos por los
organizadores del Salón. Vencedor en un concurso preliminar donde figuraron 60
es cultores parisienses, Brecheret debió limitar la ejecución de su obra a un
espacio de 60 centímetros de ancho y cuatro metros de extensión. Los críticos
destacaron ese tour de forcé, y Thiébaut-Sisson, del Temps lo comparó al proceso
decorativo de los artistas de la Edad Media que
tan armoniosamente sabían subordinar sus esculturas
al conjunto arqui tectónico que las rodeaba.
Brecheret, sin embargo, no imita ni copia a los
maestros del pasado: es moderno tanto en la concepción como en la ejecución. El
escultor no pertenece ni a escuela ni a “ismo” y de su imaginación creadora
brotan espontánea e ingenuamente las formas plásticas de su sueño. La serenidad
hierática de los personajes, la gracia discreta de las figuras, de una fres
cura de “primitivo”, la poesía de las manos aplanadas, compasivas y pia dosas,
la curva perfecta, desde la primera de las mujeres hasta los pies largos y
finos que terminan el grupo dan a la obra de nuestro escultor un encanto y un
sentimiento que encantaron a la crítica parisiense y al público del “Salón”.
Al ver tanta admiración y curiosidad en torno a esa
obra de arte — más que en la propaganda estipulada, en la publicidad de las
agencias tele gráficas, en los banquetes oficiales y en las embajadas, más o
menos doradas— se tiene la visión de que un pueblo vivo y joven surge del otro
lado del Atlántico. Es la mejor y más inteligente información acerca de lo que
será el moderno Brasil.
En este
momento hay en París otros artistas y
escritores brasileños
— del más alto valor— empeñados en la patriótica
campaña de rehabili tación de un país, conocido en general únicamente como la
tierra pinto resca del Pan de Azúcar y del café. Todavía ellos viven en esa
penumbra donde se preparan los dominadores futuros de la ciudad incomparable:
surgirán repentinamente, como Brecheret, en una ola de popularidad, o por medio
del lento trabajo de los perseverantes e iluminados que ignoran la impaciencia.
¿Qué apoyo les da la patria extensa e indiferente? ¿Vivi remos siempre, en
materia de arte y literatura, en esa etapa colonial en que el extranjero
advenedizo nos domina y explora, tal como el primitivo conquistador seducía a
los pobladores indígenas con sus collares de pacotilla?
La primera obra de Brecheret no se debe quedar
exiliada en Europa: tiene que haber en el Brasil, al lado de las obras de
lencería de italianos, franceses y españoles de exportación, un lugar de honor
para el trabajo de un patricio. Sao Paulo, por su historia y por sus
tradiciones, ya no es simplemente un terreno, un almacén o una fábrica: a los
pueblos como a los individuos, el pesado fardo de la riqueza impone, en los
países cultos, deberes y obligaciones. Los más repulsivos nuevos ricos de
Chicago o Buenos Aires dedican en sus presupuestos rubros siempre mayores para
los gastos de carácter intelectual o artístico: así se establece una armonía
entre los progresos materiales y lo que Renán llamaba el culto del Ideal.
El gobierno de Sao Paulo subvenciona modestamente
la estadía de Brecheret en Europa, como si fuera un tenor o una joven pianista
pro tegidos de la política. Es necesario reforzar esta loable acción adqui
riendo para nuestra Pinacoteca, o para nuestra
Catedral, la Mater Do lorosa del escultor paulista.
Se les perdonarán muchas cosas a nuestros
dirigentes si tienen ese gesto inteligente.
París, diciembre.
Revista do Brasil, “Resenha do Mes”, N*? 98, Sao
Paulo, fe brero 1924, pp. 179-182.
VITOR BRECHERET
Mario de Andrade
S O B R E la exposición de Vitor Brecheret,
realizada con gran éxito en Sao Paulo a su regreso de Europa, en la plaza Ramos
de Azevedo 6, escribió Mario de Andrade:
No sé bien cómo saludar el regreso a la patria de
un gran artista in ternacionalmente conocido como Vitor Brecheret, porque
justamente esos términos que deberían ser tan honrosos, “gran artista”, están
completa mente descalificados y sin valor alguno. “Gran Artista” es la
expresión que ya recibieron todos los artistas y que yo mismo he publicado,
llevado por un entusiasmo de momento o por el interés pragmático de que fruc
tifiquen las ideas útiles.
En cuanto al internacionalismo de Vitor Brecheret,
que lo presenta disputado por los compradores yanquis y expuesto en París, en
Cuba y otras latitudes, empiezo por creer que proviene justamente de la
realidad más superficial y del concepto más peligroso de sus obras. Cuando los
verdaderos cubistas, no abstractos, como Picasso o Braque, disociaban las
partes de los objetos para volver a reunirías en síntesis artísticas desvincu
ladas de todo, es verdad que estéticamente conseguían ese aislamiento de la obra
de arte porque como la naturaleza no tenía nada semejante a dichas síntesis, el
espectador carecía de puntos de referencia fuera del cuadro. No obstante, como
la representación objetiva continuaba (recor demos ciertos músicos de Picasso,
toda la obra de La Fresnaye y Juan Gris, el fútbol de André Lothe, las
composiciones antropomórficas de Léger y Lipchitz), la síntesis artística se
deterioró: los dibujos y formas de objetos y seres que seguían reconociéndose
en la obra, le daban al público la sensación de análisis exuberante y
detallado. Después, el cubismo y sus epígonos se volvieron moda y fueron
utilizados por las industrias mecánicas. Basta ver las nuevas decoraciones del
Cine Coliseo para comprender las aberraciones a que eso condujo. Como la gente
oye repicar y no sabe dónde es la procesión, los fabricantes de modelos para
porcelana, terra-cotas, etc., imaginaron que la
“estilización” (¡palabra maldita!) era la imagen de la nueva época: se pusieron
a hacer “bibelots” llenos de ángulos y grandes curvas vacías. Ese camelo, hoy
facilísimo. . .
es universalmente conocido.
Por su parte, Brecheret, en búsqueda de la luz que
ha sido la marca dominante de su evolución, extendiendo cada vez más las
superficies expuestas a la luz en sus obras, tiende a veces a una síntesis
demasiado simplista y, en algunos casos, positivamente ineficaz. Siento
decirlo, pero por ejemplo la Fuga do Egito (número 2 de la exposición actual,
plaza Ramos de Azevedo 6 ), es una síntesis que, pese a su luminosidad, me
resulta fría, “estilizada”, por muchas razones pueril. Es una obra de arte muy
fácil de confundir con ciertos adornos artísticos que pueden adqui rirse en
las casas de regalos chics. La sensación de cosa “standard” es incuestionable.
En Sachante (N 9 5), ocurre lo mismo. Y también en Esforgo (N ° 4 ) donde se
advierte un defecto gravísimo de realización. Esa obra sólo podría tener algún
interés tallada en granito, con diez me tros de altura y cien de ancho. En las
proporciones con que se presenta, siempre dará la sensación de maqueta.
Todas las orientaciones estéticas tienen sus
riesgos. Muchos escultores germánicos actuales, impresionados con la ya famosa
Virgen de Bourdelle, y cierta orientación goticista o popular expresada por
Barlach, caerán en el puro plagio o en el pastiche del gótico. De los muchos
que, como Despiau, Lembruch, Celso Antonio, quieren realizar el cuerpo humano
“de adentro para afuera”, dotando la obra de arte de una construcción interior,
la inmensa mayoría derivó hacia un academicismo despreciable, imitador y prolijo
copista de la naturaleza. Brecheret no escapó a la ley y la concepción estética
que proclamó tanto algunas veces, se enquistó ruinosamente, para convertirse en
el peligro de confundir obra de arte y objeto de arte.
Fuera de ese problema que descalifica las tres
esculturas mencionadas, esta exposición de Vitor Brecheret es quizás la más
armoniosa de las que ha llevado a cabo en Sao Paulo. Todas las demás obras son
muy buenas y es irrefutable que, dentro de sus concepciones estéticas, el
escultor alcanza una inimitable perfección técnica. Se observa, por ejemplo, el
admirable virtuosismo con que imprimió una especie de vibración a las
superficies de los modelos que, vaciados en bronce, darían la Mulher y Guitarra
N*? 12 y 13. Esas dos obras son tal vez las más alejadas de la naturaleza
(excepción hecha de Esforgo') que presenta actualmente Bre cheret: es sin
embargo la materia, el bronce, lo que reviste un aspecto nuevo, adquiriendo una
vida, una casi humanidad de excitante valor.
Otro punto digno de observar y admirar es la
luminosidad alcanzada por el gran artista. En la evolución de Vitor Brecheret
se advierten dos etapas características: la etapa de sombra y la etapa de luz.
La primera llega hasta su viaje a Europa como becario del Estado. Es el tiempo
de
las musculaturas resaltadas, con las sombras
marcando pliegues entre fugitivos cordones de luz, como en la Cabega (Colección
Paulo Prado) : es el tiempo de las cabezas inclinadas que, además de mirar
hacia abajo, de modo que el rostro queda completamente en sombra, fueron
pensadas por el artista con la boca abierta de par en par, creando un óvalo de
sombra justo en el medio de la escultura: es, finalmente, el tiempo de los
gestos retorcidos, de las composiciones detalladas y complejas, que en el
Monumento das Bandeiras y en la Eva de Anhangabaú, valoriza las sombras siempre
por encima de la luz. Fue con el viaje a París con lo que Brecheret aprendió a
gustar más de la luz que de la sombra. Tal cosa se percibió claramente en la
última exposición que hizo aquí. Aparte de la simplificación general de los
volúmenes, la propia disposición de ellos delataba una aspiración a la
luminosidad. La técnica de pulir el material empleado, el empleo sistemático de
las formas cilindricas, la disposición piramidal de las masas con el fin de
aprovechar mejor la luz procedente de arriba, todo eso demostraba esa
aspiración a la luminosidad que animaba al escultor. Y culminaba en la
impresionante Pietá (actual mente tumba de Ignacio Penteado, en la
Consolación) donde la luz arrasa la lámina de granito, reduciendo la sombra
casi a meras líneas. Esa aspiración a la luz hizo que Brecheret prefiriera las
figuras acostadas, manía actual de los escultores alemanes. Y por la manera
especial como las reclinaba, el escultor brasileño ha producido los vientres
más lumi nosos de toda la escultura.
Esto se puede notar perfectamente en la gran figura
de la fuente, ahora en los jardines de la residencia Antonio Prado, en
Higienópolis. Pero se notará aún más en Repouso (N 9 3) de la presente
exposición, obra magnífica en la que apenas un resquicio de estilización,
pienso que de fectuosa, produjo unos pliegues duros que, partiendo de los
senos, se pierden debajo de los brazos. Es una lástima. En compensación, el
rostro es de una portentosa belleza, tal vez la construcción ideal más perfecta
que haya concebido Brecheret.
La evolución de Brecheret a ese respecto es la
misma que la de la cine matografía. Ya pasó la época en que los bíceps
brillantes entusiasmaban a unos y otros. Guilherme de Almeida me contó que
actualmente las estrellas no podían practicar mucho deporte, excepto la
natación. Porque únicamente la natación, generalizando la musculatura, deja los
cuerpos lisos y sin cortes. Es evidente la preocupación luminosa que se nota en
esto.
Siguiendo con el tema de la luz, cabe mencionar la
Mae (N 9 7), tra bajo primoroso, de una alegría luminosa, infrecuente dentro
de la obra del artista, y con una curva tan luminosa del cuerpo que la luz no
sabe qué hacer, si recostarse encantada a lo largo de la piedra o si saltarnos
a los ojos: es admirable.
Se me acabó el espacio y debería seguir hablando
sobre este gran artista nuestro. Notar, por ejemplo, ciertos felices logros de
planos, como en Mulher e Guitarra (N<? 1 3 ): la perfección del modelo de la
Banhista (N 9 16), el desarrollo de la búsqueda del rostro humano ideal. . .
Prin cipalmente esto es curiosísimo en el artista, que siempre mandó al diablo
el tipo ario y buscó la satisfacción de sus tendencias en las razas amarillas.
Pero parece que todavía no halló lo que buscaba, porque vive modifi cando el
modelo y demostrando así lo insatisfactorio de sus búsquedas. Creo que no
estaría mal una breve incursión por los tipos malayos. Es posible que,
trabajándolos, consiguiera la síntesis que busca mediante Eva, Cristo, la
Carregadora de Perfume, el Adolescente (bonito perfil), la deliciosa Banhista
(N 9 16).
Vitor Brecheret no cambió respecto a la última
exposición. Pero hizo algo mejor: creció. Sus tendencias estéticas están cada
vez más marcadas, certeras en la búsqueda de ideal, perfeccionadas respecto a
la realización técnica. Semejante firmeza cuando, como la de Brecherét, es
generosa para regalarnos belleza, nos consuela, en parte, de nuestras dudas. .
.
“Movimiento
Brasileiro” : Repertorio, febrero 1930, pp. 29-
31, Transcrito de:
Diario Nacional, Sao Paulo, 24 de
enero
de 1930. Texto Firmado: M. de A.
PINTURA PAU-BRASIL Y ANTROPOFAGIA
Tarsila do Amarai
CON OCASIÓN de la visita de Blaise Cendráis a
nuestro país, yo, sin pre meditación, sin propósito de hacer escuela, realicé,
en 1924, la pintura que llamaron pau-brasil.
Impregnada de cubismo, teórica y prácticamente:
aceptando sólo a Léger, Gleizes, Lhote, mis maestros en París: después de
diversas entre vistas acerca del movimiento cubista, otorgadas a varios
periódicos bra sileños, sentí, recién llegada de Europa, un deslumbramiento
ante la decoración popular de las casas de S. Joao-del-Rei, Tiradentes,
Mariana, Congonhas dos Campos, Sabará, Ouro-Preto, y otras pequeñas ciudades de
Minas, llenas de poesía popular. Retorno a la tradición, a la sim plicidad.
Ibamos, en grupo, al descubrimiento del Brasil.
Olivia Guedes Pen-teado al frente, con su sensibilidad, su encanto, su
prestigio social y su apoyo a los artistas modernos. Blaise Cendrars, Oswald de
Andrade, Mário de Andrade, Goffredo da Silva Telles, René Thiollier, Oswald de
Andrade Filho, todavía niño, y yo.
Las decoraciones murales de un modesto corredor de
hotel, el techo de las salas, hecho de tacuaras coloridas y trenzadas, las
pinturas de las iglesias, simples y conmovedoras, ejecutadas con amor y
devoción por artistas anónimos: el Aleijadinho, sus estatuías y las líneas
geniales de su arquitectura religiosa, todo era motivo para nuestras
exclamaciones admirativas. Encontré en Minas los colores que adoraba de niña.
Después me enseñaron que eran feos, caipiras. Seguí a remolque del gusto
selecto. . . Pero después me vengué, colocándolos en mis telas: azul purísimo,
rosa violáceo, amarillo vivo, verde cantante, todo en gradaciones más o menos
fuertes según el blanco que se mezclara. Sobre todo pintura limpia, sin temor a
los cánones convencionales. Libertad y sinceridad, una cierta estilización que
adaptaba a la época moderna. Contornos nítidos, dando la perfecta impresión de
la distancia que separa un objeto de
otro. De ahí el éxito que obtuve en la Galería
Percier, calle La Boétie, en París, cuando hice, en 1926, mi primera
exposición. Pasé por un examen previo. El Sr. Level, Director de la Galería,
pese a la presentación de Cendrars, no podía comprometerse con una nueva
expositora desco nocida. Pretextó no tener cupo. Con todo, iría a mi estudio
para ver mis trabajos. Cuando le mostré el Morro da favela: negros, negritos,
animales, ropas secándose al sol, entre colores tropicales (ese cuadro
pertenece hoy día a Francisco da Silva Teles) me preguntó: “¿Cuándo quiere
exponer?” Había sido aprobada. Figuraría en la nómina del arte de vanguardia de
París. Exulté. La crítica parisiense, espontánea (sin que yo gastara un solo
centavo, al contrario de lo que murmuran algunos colegas poco be nevolentes),
la crítica parisiense me fue favorable. En el vernissage la coleccionista Mme.
Tachard compró Adoration, aquel negro trompudo con las manos colocadas en la
imagen del Divino, rodeado de flores, azul, rosa, blanco, marco de Pierre
Lagrain. La palomita de cera de colores, comprada aquí en un pueblito del
interior, que me regalara Cendrars, sirvió de modelo. Los ángeles caipiras, con
sus alas de colores variadas como banderas de devoción, hoy pertenecientes a
Julio Prestes, tuvieron también sus “fans” entre los críticos.
Maurice Raynal dijo: “La Sra. Tarsila trae del
Brasil la primicia de una renovación artística, los primeros síntomas de
decadencia, en esa gran nación, de las influencias académicas internacionales
que hasta ahora habían apagado su personalidad. He aquí escenas autóctonas o de
imagi nación, puramente brasileñas: paisajes de los alrededores de Sao Paulo,
familias de negros, niños en el santuario y esos ángeles de un misticismo
enteramente animal”, etc.
André Warnod comentaba: “Azul, verde, rosa, todo
crudo, bellos colores como en la fiesta de Navidad y en las imágenes de la
Primera Comunión. Agradable a la vista, hecho de exuberante y radiante alegría,
de sonriente felicidad”, etc.
Los conocidos críticos de arte Christian Zervos,
Maximilien Gauthier, Louis Mauxcelles, Serge Romoff, G. de Pawlovski, Raymond
Cogniat, hablaron con simpatía sobre la pintura pau-brasil, así como Antonio
Ferro, Mário de Andrade, Assis Chateaubriand, Plinio Salgado, Antonio de
Alcántara Machado, Menotti del Picchia, Manoel Bandeira, Alvaro Moreira, Renato
Almeida, Paulo Silveira, Luís Anibal Falgáo, Ascenso Ferreira y otros. Tuvo
también, naturalmente, sus adversarios.
Cendrars me enviaba en París cartas entusiasmadas:
Vive votre belle peinture y Paulo Prado dijo todo al afirmar que sentía un
pedazo de nuestra tierra viendo, a través de la vidriera de la Galería Percier,
una tela más bien pau-brasil.
Las críticas transcritas más arriba cumplen una
finalidad: documentar y confirmar que ese movimiento tuvo repercusiones dentro
de la pintura
brasileña, así como las tuvo, en la literatura, la
poesía pau-brasil de Oswald de Andrade.
El movimiento antropofágico de 1928 tuvo origen en
una tela mía titu lada Abaporú, antropófago: una solitaria figura monstruosa,
pies in mensos, sentada en la planicie verde, el brazo doblado, reposando en
una joya, la mano sosteniendo el peso-pluma de la minúscula cabecita. En
frente, un cacto explotando en una flor absurda. Esa tela fue esbozada el 11 de
enero de 1928. Oswald de Andrade y Raúl Bopp, el creador del famoso poema Cobra
Norato, impactados ante el Abaporú, lo contempla ron largamente. Imaginativos,
sentían que de allí podía surgir un gran movimiento intelectual.
Un paréntesis: algunos años más tarde, Sofía
Caversassi Villalva, tem peramento de artista, irradiando belleza y
sensibilidad, decía que mis telas antropofágicas se parecían a sus sueños. Sólo
entonces comprendí que yo misma había realizado imágenes subconscientes,
sugeridas por historias que oí cuando niña: la casa oscura, la voz de lo alto
que gri taba desde el techo “caigo” y dejaba caer un pie (que me parecía in
menso), “caigo”, y caía el otro pie, y después la mano, la otra mano,
finalmente el cuerpo entero, para terror de los niños.
El movimiento antropofágico tuvo su etapa
pre-antropofágica, antes de la pintura pau-brasil, en 1923, cuando ejecuté en
París un cuadro bas tante discutido, A Negra, figura sentada con dos robustas
piernas cru zadas, una arroba de seno pesando sobre el brazo, labios enormes,
pen dientes, cabeza proporcionalmente pequeña. A Negra preanunciaba el
antropofagismo. El dibujo de esa figura sirvió para la carátula de los poemas
de Le Formose que Blaise Cendrars escribió sobre el viaje al Brasil, en 1924.
Como decía, el Abaporú impresionó profundamente.
Sugería un ser fatalista, encadenado a la tierra con sus enormes y pesados
pies. Un sím bolo. Se formaría un movimiento en torno a él. Ahí se concentraba
el Brasil, el “infierno verde”. Se fundó el club de Antropofagia, con una
revista bajo la dirección de Antonio de Alcántara Machado y Raúl Bopp. Oswald
de Andrade lanzó su manifiesto, y siguieron rápidamente las adhesiones. El 14
de febrero de 1928, mucho antes de aparecer el primer número de la revista, que
salió en mayo, Plínio Salgado ya escribía en el Correio Paulistano. . .
“Tarsila do Amar al, de quien Blaise Cendrars dice que sería capaz de provocar
un movimiento literario. . . en Rusia. No. Tarsila es capaz de formar un
movimiento literario en el Brasil. . .
Traza notables indicaciones de las grandes fuerzas
elementales a que estoy haciendo referencia. Principalmente dos de sus telas
expresan un pro
fundo sentido del ‘medio cósmico’ y de la verdad
racial’. Las hace sentir porque el artista no pretende sino fijar un
pensamiento. Y dicho pensa miento, muchas veces, es una revelación profètica”.
En la primera etapa (o primera dentición), de la
Revista de Antro pofagia colaboraron, además de los fundadores Oswald de
Andrade, Raúl Bopp y Antonio de Alcántara Machado, Mário de Andrade, Oswaldo
Costa, Augusto Meyer, Abigaor Bastos, Guilherme de Almeida, Plínio Salgado,
Alvaro Moreyra, Jorge Fernandes, Rosario Fusco, Yan de Almeida Prado, Marques
Rebelo, Manoel Bandeira, Brasil Pinheiro Machado, José Americo de Almeida, Rui
Cirne Lima, María Clemencia (Buenos Aires), Menotti del Picchia, Abgar Renauel,
Murilo Mendes, Nicolás Fusco Sansone (Montevideo), Carlos Drummond de Andrade,
Pedro Nava, Ascenso Ferreira, Achiles Vivacqua, Mario Graciotti, Ascanio Lopes,
Jai me Griz, Luís da Camara Cascudo, Antonio Gomide, Henrique de Rezende,
Guihermino Cesar, Alberto Dézon, Peryllo Doliveira, Franklin Nascimento,
Azevedo Correa Filho, Sebastiáo Dias A. de Almeida Ca-margo, A. de Limeira
Tejo, Mateus Cavalcante, Josué de Castro, Julio Paternostro, Ubaldino de Senra,
Silvestre Machado, L. Souza Costa, Camilo Soares, Charles Lucifer, F. de San
Tiago Dantas, Rubens de Moraes, Nelson Tabajara, Walter Benevides, Emilio
Poura, Joáo Dornas Filho, Pedro Dantas, Augusto Schmidt.
En Europa el crítico de arte Waldemar Georges,
respecto a una ex posición de pintura que realizó en 1928, escribió sobre
“Tarsila et l’An-thropophagie”, comentando el movimiento brasileño de retorno a
lo indígena, regalo del suelo, donde “la alegría es la prueba de los nueve”,
como decía el manifiesto antropofágico.
Krishnamurti mandó de París un saludo, reproducido
en facsímil en el número 8 de la revista. Dieron su colaboración varios
escritores ilustres. De Max Jacob fue publicado, también en facsímil, en el
número 6, el siguiente pensamiento: A la Revista de Anthropophagia: Les grands
hommes sont modestes, cest la famille qui porte
leur orgueil comme des reliques.
La revista apareció de mayo de 1928 a febrero de
1929.
De marzo a julio de ese mismo año, el único órgano
oficial fue una página semanal del Diario de Sao Paulo. En esa “segunda
dentición”, adhirieron y colaboraron Oswald de Andrade, Osvaldo Costa, Geraldo
Ferraz, Jorge de Lima, Julio Paternostro, Benjamin Péret (del grupo surrealista
francés), Raúl Bopp, Barboza Rodrigues, Clovis de Gusmáo, Pagú, Alvaro Moreira,
Di Cavalcanti, Mário de Andrade, Galeáo Cou-tinho, Jayme Adour da Camara,
Augusto Meyer, José Isaac Peres, Heitor Margal, Achiles Vivacqua, Nelson Foot,
Hermes Lima, Edmundo Lys, Jurandyr Manfredini, Cicero Dias, Felippe de
Iliveira, Dante Milano. Osvaldo Goeldi, Bruno de Menezes, Eneida Ernani Vieira,
Paulo de Oliveira, Hannibal Machado, Sant’Ana Marques, Campos Ribeiro, Muniz
Barreto, Orlando Moraes, Garcia de Rezende, Joào
Dornas Filho, Ascenso Ferreira, Lymeira Tejo, Dolour, Luiz de Castro, Genuino
de Castro, Murilo Mendes y yo.
El movimiento prendió, escandalizó, irritò,
entusiasmò, enfureció, cre ció con adhesiones de norte a sur del Brasil,
además de la simpatia de los intelectuales de los países vecinos. Repercutió
también en París con las protestas de indignación en torno a mi cuadro
Anthropophagia. Una tarde Geraldo Ferraz — el carnicero— , corrió alucinado a
casa de Osvaldo Costa para comunicar que la revista había sido suspendida por
el Director del Diario de Sao Paulo, en vista de la montaña de cartas recibidas
de los lectores, reclamando contra esa página disolvente de todos los cánones
burgueses. ¡Pobre revista! Con ella murió el movimiento antropofágico. . .
Revista Anual do Saláo de Maio (RASM ), Sao Paulo,
1939.
NEO-INDIGENISMO
Tristáo de Athayde
CREO que el “yo” no es nada odioso. Por eso voy a
hablar un poco de mí. Escribiendo
hace dos años sobre las
tendencias más modernas
de nuestras letras, incluí
al Sr.
Oswald de Andrade entre los
principales jefes del “primitivismo”. Dos o tres días después, respondió que yo
es taba equivocado. Que él no era primitivista. Y que,
por el contrario,
muy pronto se vería que se trataba de algo
completamente distinto. Esperé. Esperé dos años. Ahora recibo el Manifiesto
antropófago, que
se publica en el N9 1 de la Revista do
Antropofagia, de los nuevos de Sao Paulo, dirigida por los señores Alcántara
Machado y Raúl Bopp, y leo la entrevista que dio a un reportero (O Jornal,
18-5-28).
Y veo, con
placer, que quien tenía razón era yo. Las ideas del Sr. Oswald de Andrade
cambiaron poco en estos dos años. Hasta diría que raramente he visto un hombre
tan lógico en sus ideas, dentro de ese pandemonio en que vivimos. El joven
“antropófago” es un espíritu pe regrinamente lúcido. Su obra, ya abandonado el
romanticismo inicial de los Condenados (de los que aún falta un volumen), es el
desarrollo riguroso de un teorema. Nunca vi un artista hacer tan estrictamente
lo que quería, como al autor de los dos manifiestos del primitivismo mo derno,
pau-brasil y antropófago. Hasta podría decirse que se ha ocupado más en ver lo
que “quiere”, que en “hacerlo” realmente. La aplicación del teorema no le
interesa.
Pero a mí lo que ahora me importa es verificar que
el Sr. Oswald de Andrade de 1928 confirma, palabra por palabra, las
afirmaciones mías, replicadas por él en 1926.
Yo decía en este momento: — “Para ellos (los
primitivistas), la civilización falló”. Ahora dice el Sr. O. de A.: — “Hasta
hace poco recibíamos la señal del dernier cri. Se cansó el hacedor de
civilizaciones. Se agotó. Todo lo que ahora nos puede mandar no pasará de ser
la re petición de lo ya enviado”.
Yo decía: — “Europa. . . falló en su cometido”. El dice ahora:
— “Europa falló, amigo mío, definitivamente. Falló.
Ya hace mucho que agonizaba. Desde la Revolución Francesa del 89”.
Yo decía: — "Nada tenemos que aprender de ella
(Europa), aparte de la confesión de su propia quiebra. Por lo tanto, pensemos
en nosotros”.
El dice: — "Debíamos asimilar todas las
tendencias estéticas de Euro pa nonatas (? ), procesarlas en nuestro
subconsciente, y producir cosa nueva, cosas nuestras. Sin embargo, el americano
de entonces no hizo eso. Es un error”.
Yo decía: — “La obra, tal vez ingrata y dolorosa,
pero necesaria, de nuestra generación, dicen ellos, es volver atrás, destruir
lo que fue edifi cado sin cimientos, cortar lo que fue injertado de afuera. Y
buscar sin vanidad los elementos espontáneos y primarios de nuestra existencia
nacional”.
El dice ahora: — “La Antropofagia es el culto a la
estética instintiva, de una Tierra Nueva. Es la reducción, a trastos viejos, de
los ídolos im portados, para la ascensión de los tótems raciales (? ) . Es la
propia tierra de América, el propio limo fecundo, filtrándose y expresándose a
través de los temperamentos dependientes de sus artistas”.
Podría prolongar la confrontación. Pero no quiero abusar del lector.
Fue únicamente para machacar un pedacito. . .
El nuevo título de primitivismo tampoco es del todo
original. Anterior mente, la antropofagia, antes de recibir la consagración
literaria de nues tro primitivismo modernista, ya recibió apelativos más
pomposos. Esto demuestra que el tal estribillo de la “decadencia de Europa”,
que hoy anda en todas las bocas, es un lugar común algo precipitado. Y que
"no todo” lo que nos manda es una “repetición de lo ya enviado”, como
querría el poeta de pau-brasil. Me explicaré.
La ciencia del siglo xix, dogmática como era,
afirmó haber descu bierto definitivamente el origen del hombre. Pero pasó el
tiempo, y tal origen continúa aún envuelto en el misterio. Continúa en pleno
período de hipótesis. La última de estas hipótesis es la que quiero recordar en
dos palabras, para mostrar cómo la vieja Europa, a pesar de su decrepitud,
todavía nos manda, de vez en cuando, algunas cosas que por lo menos tienen el
mérito de ser originales. Se trata de la concepción de un biolo-gista holandés,
L. Bolk, todavía no publicada en volumen, pero que el autor resumió hace poco
en una conferencia ante la Sociedad de Ana tomía de Friburgo, que causó
sensación en los círculos científicos ale manes (L . Bolk, “La ‘humanización’
del hombre”, en Revista de Occi dente, Dic. 1927-enero 1928).
Comienza por aceptar las ideas fundamentales de
Hertwig, contra Haeckel, respecto a que “no hay una fórmula única, general, que
pueda explicar el desarrollo de los organismos”.
Existe en el organismo humano algo de “específico”,
que distingue el bion humano de todas las formas zoológicas más afines. La
forma huma na se diferenció en virtud de esa fuerza vital específica: o, tal
como dice “lo esencial del morfón humano es apenas un síntoma del bion
humano".
Y estudiando
de cerca los caracteres somáticos primarios del hombre, llegó a este resultado
absolutamente inédito y hasta paradójico: “Los ca racteres que diferencian al
hombre del mono no representan ninguna propiedad que haya adquirido a través
del tiempo, sino que se presenta en la evolución de los fetos de los monos. . .
Lo que, en el curso de evolución de los monos pasa por una fase de tránsito
(embriológico), en el hombre se convierte en fase final de su forma”.
Y, de ahí en adelante, va extrayendo de su
hipótesis todas las conse cuencias posibles e imaginables que un buen inventor
de sistemas no deja de deducir de sus ideas. Y en la discusión “rigurosamente
científica” de tales ideas, lanza una deducción que justificaría la
antropofagia lite raria del Sr. Oswald de Andrade, por más remota que parezca
la analogía entre el diletantismo naturista de nuestro antropófago del
Triángulo y el severo cientismo del biologista de Amsterdam.
— “Los cambios en la alimentación durante la
evolución histórica del hombre, el pasaje a omnívoro de un organismo que era
hervíboro. . . es un factor cuya significación merece ser meditada. Vacilo en
expresar aquí, aún en forma de pregunta, una idea que se me ocurre siempre que
llego a este punto: ¿no es posible que la antropofagia haya desempeñado un
papel importante, que haya sido un estímulo para la evolución supe rior de la
humanidad? (sic) ¿No están más retrasadas aquellas razas cuya alimentación se compone
exclusivamente de elementos vegetales?” (diri gido al Sr. Bernard Shaw y a los
señores vegetarianos).
En la época en que el Sr. Oswald de Andrade era
católico, esta invo cación a un científico no le importaría gran cosa. Hoy,
sin embargo, que está de cuerpo y alma (? ) convertido al freudismo, y adora el
“tótem racial” y otros dioses modernos, pienso que la apología de Bolk respecto
a la antropofagia le será de alguna utilidad. . .
Pero, finalmente, dirá el lector fastidiado, todo
esto no es más que ironía.
Francamente no lo creo así. Siempre fui censurado
por tomar en serio al Sr. Oswald de Andrade. Sin embargo continúo haciéndolo.
Llego hasta a pensar que pocos hombres merecen ser tomados más en serio. Todo
su humour colosal, todo su sarcasmo, todo su desdén inmenso por la literatura,
todo eso es profundamente serio. Y sin sombra de arribis mo. Es un caso
absolutamente típico que debe ser estudiado realmente como una de las
expresiones más “libres” y al propio tiempo, más “esclavas” del mundo moderno.
Comenzando por su alegría. En nuestra más moderna
literatura, sólo hay alegría “real” en Sao Paulo. Despreocupación total, desdén
por todo el resto, liberación absoluta del pasado, franca carcajada, todo eso
se da únicamente en Sao Paulo y muy especialmente en el Sr. O. de A. ¿Por qué?
Porque sólo Sao Paulo puede ser realmente alegre, no el Bra sil. Sólo Sao
Paulo es feliz. Fuerte. Sin problemas que lo amenacen fundamentalmente. Rico.
Viendo cómo todo el Brasil depende de él. Dando cartas en una política dominante.
Dando cartas inclusive en el campo contrario, en la política candidata a
dominante del mañana. Con una raza más fuerte. Un clima más templado. Una
tierra más produc tiva. Más comunicaciones. Más de todo. Sao Paulo sí que
puede reír. Y por Sao Paulo ríe pau-brasil, ríe la antropofagia. Mañana se
reirá la nueva invención de Seraphim Ponte Grande.
Pero se reirá convencida de su fuerza. Reirá para
obligar a los otros a seguir su ejemplo. Reirá en serio.
En todo eso yo no veo sibaritismo alguno, o pura
broma, como quiere ver la mayoría. Yo veo un síntoma agudísimo del Brasil
moderno. Sín toma, al tiempo, grato y alarmante.
Grato sí, porque finalmente, como ya lo he dicho
tantas veces, de todo ese movimiento primitivo deriva una inmensa dosis de
beneficios para nuestra literatura. Una aproximación a la tierra. Una supresión
de aca demismos ridículos. Se da un papirotazo a todos los artificios importa
dos o elaborados aquí. Se siente un deseo inmenso de pureza. Un reju
venecimiento de las fuentes de inspiración. Hay una renovación de la lengua, al
contacto con nuestras condiciones de tierra y de gente. Hay, en fin, el más saludable
de los realismos.
Pero también hay un aspecto alarmante. Lo digo con
el corazón en la mano. Existe un cierto ridículo en tomar en serio a quien todo
el mundo considera que está bromeando. Hay un cierto ridículo en hablar con el
corazón en la mano a quien habla a su vez de símbolos espirituales, como el
delicioso, tupy or not tupy that is the question, del “manifiesto” del Sr.
Oswald de Andrade.
Pero no puedo hacerlo de otro modo. No me siento
bien empleando ironías con quien juzgo considerablemente serio. Leí el
manifiesto y la entrevista del Sr. Oswald de Andrade, lo confieso sin pena
alguna,
“con angustia”. Sé bien que algunos críticos, y no
de los más benévolos, ridiculizarán siempre esa preocupación mía por lo moderno
más mo derno. Nunca me he defendido ni he intentado explicarla. No voy a
hacerlo ahora, naturalmente. Pero confieso que continúo dándole mucha mayor
importancia a un manifiesto “antropófago” o “teófago”, de un loquito como el
Sr. Oswald de Andrade, que a veinte oraciones acadé micas o parrafadas
alabatorias a príncipes en prosa y en verso.
Lo que yo veo en esos “manifiestos” es la
influencia irremediable de un hombre de espíritu y de inteligencia agudísima
sobre toda una juven tud. Veo toda una generación plasmada en esas frasesitas
demoledoras. Es todo un estado de espíritu nuevo que siento instilarse en las
almas plásticas y asimilables que van surgiendo. De ahí mi alegría porque la
parte saludable de esas ideas pueda realmente contribuir a aproximar esos
muchachos a nuestra realidad nacional y a su propia realidad indi vidual. Pero
de ahí mi angustia al percibir que la parte destructora, la parte negativa, la
parte satánica de tales ideas, es la que va a producir después su efecto.
Sí. Mientras el Sr. Oswald de Andrade era católico,
había oportuni dad aún para corregir todo el negativismo que pueden encerrar
sus sarcasmos, ayudado por la fidelidad fundamental a la estructura de nuestro
pueblo, a su religión que era verdad y vida, para que plasmara o al menos
comenzara a plasmar lo poco que quedaba de realmente nues tro, de ingenuo, de
puro, de esencial, en nuestra alma.
Ahora, sin embargo, la cosa es distinta. La cosa es
considerablemente distinta. El nuevo manifiesto ya no se detiene en la parte
literaria. Y ya no es más fiel a las antiguas creencias del autor. En él y en
su entre vista, al Sr. O. de A. se muestra claramente adverso a todo lo que
fue antes. Sólo habla en Spengler, en Keyserling, en Soffici, en Freud, en
todos los descristianizadores del mundo moderno. Y rechaza, de un solo gesto,
todo nuestro pasado de la Cruz, para lanzarse furiosamente en el precolombinismo.
Y si lo hiciese ingenuamente, como los indigenistas de antes, o como un hijo de
la naturaleza, todavía podría comprenderlo, vería sin temor alguno, y hasta con
alegría, su retorno a las fuentes.
Pero no. El predice ese evangelio naturista apoyado
en textos de etnó grafos, en opiniones de filósofos, en ejemplos europeos.
Predica la ado ración al “tótem racial” porque piensa que Freud es la última
palabra en filosofía de la religión. Predica la antropofagia contra Europa,
basado en el culto a los “yoguis” del filósofo de Darmstadt. Predica el
neoindi-genismo invocando al profeta de la decadencia occidental.
En todo esto hay una conversión al cientismo
contemporáneo, al más superficial cientismo que está llevando al mundo moderno,
no a un retorno a la naturaleza, sino a un inflexible mecanicismo. El modernis
mo cientista europeo y norteamericano sólo ve en el mundo de hoy, o bien un
progreso mecánico salvador, como Marinetti, John dos Passos, los neo-realistas
alemanes post-expresionistas; o los rusos y norteamerica
nos en su mayoría (como Menckel o ese Roy Nash de
que hablé hace una semana), o bien el regreso a un instinto animal, como Freud,
la vuelta al Asia primitiva, como Spengler, la vuelta a la magia, al yoga, al
budismo, como Keyserling. (En cierta decadencia, aun en Alemania de hoy, es
preciso advertirlo, después del inmenso éxito de post-guerra, cuando Alemania
juraba por Spengler y Keyserling y miraba hacia Orien te a espera de la luz.
Hoy la cosa es completamente distinta, y los dos filósofos de 1919 perdieron
más en diez años de lo que ganaron con el derrotismo moral de la revolución. Ya
no se puede hoy día invocar a Spengler y a Keyserling como dos hombres típicos
de la nueva Ale mania, tal como se hacía hace diez años. El mundo marcha
terrible mente rápido, y es preciso a cada momento rectificar nuestras
brújulas).
Lo que hay, por consiguiente, de angustioso, en las
entrelineas del Sr. O. de A. es justamente esa traición (¿por qué no decirlo?)
a lo que tenemos justamente de más puro, de más ingenuo, de más instintivo, de
más primitivo en nosotros. Es traicionar nuestra infancia verdadera en aras de
un academismo al revés, de un academismo de las selvas, tan falso como el
academismo de los salones.
Tan artificial e “importado” uno como el otro. Yo
había sacado libros de mi biblioteca para documentar esta afirmación. Pero no
tengo espacio. Quería citar fragmentos de Waldo Frank, en su The New America, y
quería citar al mexicano José Vasconcelos en su “indoiogía”. Sobre todo a éste.
Porque en las páginas de esa apología indianista está el germen de todo
fanatismo. Como en las entrelineas del “totemismo racial” del Sr. O. de A. hay
toda una revolución incubada, que terminará en la misma sombría tradición a la
raza y al pasado que hoy se presencia en México.
Justamente por sentir lo que hay de verdadero en el
retorno a las cosas elementales, lo que hay en el “neo-indigenismo realista” de
hoy (en oposición literaria al primer “indigenismo romántico” de Gongalves Dias
y Alencar), es que me indigno contra la imitación cultural y falsi ficadora,
supeditada a los ídolos europeos modernos.
Tenía todavía tanto por decir (fue Bolk quien me
atrapó con sus “prima tes” y su antropofagia precursora. . .). También quería
decir cuán admira ble me pareció un breve poema del Sr. Mário de Andrade, en
ese primer número, donde percibo un sentimiento moderno ya inconsciente, que es
realmente una conquista. Quería hablar también de un excelente artícu lo del
Sr. Plínio Salgado sobre el estudio de las lenguas indígenas. Y recomendarle
que leyera a los dos hombres que son los modernos reno vadores de esos
estudios, en mi opinión: Theodor Koch Grünberg, el primero que trató de
registrar la fonética real de las lenguas amazónicas que recogió, y Erland
Nordenskióld, quien estudió las migraciones suda
mericanas basadas en las palabras que los indios
emplearon para designar términos importados con los blancos, de objetos
anteriormente inexisten tes, tales como gallina, caballo, vaca, banana, etc.
Sólo refiriéndose a esta última registra cerca de doscientos términos! En ese
estudio de Nor-denskiold es donde se toca, realmente, la formidable complejidad
del pro blema. ( Deductions suggested by the geographical distribution of some
post-columbian words used by the Indians of South America”, Gotem-burg, 1922).
TARSILA
Mario de Andrade
E N e l m ovim ien to moderno de las artes
brasileñas una persona que alcanzó una posición excepcional fue la Sra. Amaral
de Andrade. Nombre que casi nadie conoce. . . Es que la ilustre pintora es
conocida como Tarsila, nombre con el que firma sus cuadros. Tarsila es uno de
los más fuertes temperamentos que revelaran los modernistas en el Brasil.
Afecta a las corrientes más en boga de la pintura universal, ella consiguió una
solución absolutamente personal que llamó la atención de las cabezas de la pintura
moderna parisiense. Proviniendo de una familia tradicional, se sintió muy a
gusto en medio de la realidad brasileña. Puede decirse que, dentro de la
historia de nuestra pintura, fue la primera en realizar una obra referente a la
realidad nacional. Lo que la diferencia de un Almeida Júnior, por ejemplo, es
que no es la anécdota de sus cuadros lo que trata de temas nacionales. Obras
que como el Grito do Ipiranga o Carioca sólo tienen de brasileño el tema.
Técnica, expresión, emoción, plástica, todo conduce a la gente hacia otras
tierras allende el océano. En Tarsila, como por otra parte en toda la pintura
de verdad, el tema es sólo un elemento más de encantamiento: lo que constituye
la esencia de lo brasileño en Tarsila es la propia realidad plástica: cierto
“caipirismo” muy bien apro vechado de formas y de color, una sistematización
inteligente del mal gusto que llega a ser de un excepcional buen gusto, una
sentimentalidad intimista, secreta, llena de molicie y de sabor fuerte.
No sé bien qué pintor o crítico francés observó que
ese exotismo era censurable. Sin embargo, nadie censura al “douanier” Rousseau
por sus micos y sus florestas africanas. No es únicamente el tema lo que hace
exótica una obra, sino los propios valores esenciales de dicha obra como
creación artística. Esa observación, que por lo demás no tiene el menor valor
crítico, prueba que Tarsila consiguió aquella realización plástica tan
íntimamente nacional que los extranjeros perciben su sabor exótico.
Ese me parece el mérito esencial de la pintura de
Tarsila. Lo que más se admira en ella, no obstante, es que consiguiendo tal
psicología nacio nal en su técnica, no haya perjudicado ni un poquito la
esencia plástica que requiere la pintura para realmente serlo. Eso es
extraordinario. En el admirable equilibrio entre realización formal y
expresión, prueba per fectamente lo que puede hacer la imaginación creadora al
servicio de una cultura inteligente y crítica.
Después de la exposición de París la gran pintora
se sintió fatigada. Abandonó los pinceles y se dedicó al dolce far niente.
Paseó, se di virtió, estudió, pero no volvió a pintar y la inquietud descendió
como un crepúsculo oscuro sobre las huestes modernistas de acá. Veinte horas,
veintidós horas, veintitrés, media noche, una, dos. . . Son las cinco de la
mañana y el que llega a la Hacienda de Santa Teresa de lo Alto encuentra un
comedor recientemente decorado por la pintora. Tarsila ha recomen zado a trabajar
y se dispone a presentar una exposición aquí el año próxi mo. Será muy bueno
puesto que, al fin y al cabo, en el Brasil, aparte del pequeño grupo de
admiradores que frecuenta el taller de la pintora, los demás sólo conocen
reproducciones imperfectísimas de sus cuadros.
En el comedor, la pintora se limitó a retocar las
pinturas ingenuas que ya estaban ahí, dándoles un valor plástico. Pero esas
naturalezas muertas que anteriormente eran de una prolija vulgaridad, con
colores sin interés, se convirtieron ahora en un placer y una delicia para
mirar. Bananas, naranjas, piñas jugosas hechas fruta del norte, recién
recogidas en el huerto. . . de la imaginación, no dan ganas de comerlas sino
dina-mizan muellemente la compañía. El sol está afuera. Llega un fuerte vaho de
tierra y de flor. Mejor quedarse aquí a conversar tranquilamente. Uno de los
encantos de la molicie en las haciendas, es que de hora en hora se vuelve a la
mesa para sentarse a comer. Tal es la atmósfera creada por las bananas,
naranjas y piñas que Tarsila ha recogido de su ima ginación.
Tarsila. Sao Paulo,
1929, pp. 20-22. Catálogo de Exposición.
Texto fechado el 21
de diciembre de 1927.
CICERO DIAS
Mario de Andrade
No SÉ si P U E D E interesar a mis lectores saber
que el dibujante pernam-bucano Cicero Dias está en Sao Paulo, visitándonos.
Poco o nada sabe el lector acerca de este artista delicioso. Si viese sus
dibujos y sus acua relas, seguramente el ochenta por ciento de los lectores
pensaría: “Es bas tante loco”. Todavía vivimos convencidos de que todos
aquellos que esca pan al sentido común son bastante locos. . . Una vez un
hombre a quien creían loquito, fue invitado por la familia a dar un paseo por
los alre dedores de Sao Paulo. El loco aceptó. De repente llegaron a la puerta
de Juquerí y todos fingieron estar interesadísimos en visitar el hospicio, y le
preguntaron al loco si quería ir también él. El pobre sonrió amarga mente y
habló sin alterarse: "Yo sé que ustedes quieren dejarme ahí adentro. Yo me
quedo. Pero no sé cual de nosotros es el loco”. Y entró para siempre.
Pero Cicero Dias no es loco. Solo que prefiere, en
cambio de repre sentar mediante el lápiz y el color los fáciles raciocinios de
su inteli gencia, ubicarse en la mitad de sus más profundos paisajes
interiores, lo que lo irrita o le hace bien. Son gritos sin ninguna lógica
aparente, de esas que la inteligencia percibe de golpe. Para muchos, lo sé,
esos dibujos serán cosas incomprensibles. . . Pero, ¿será inteligente de
nuestra parte juzgar mediante una de nuestras facultades una cosa que
justamente ha prescindido de esa facultad? Por lo menos de las partes más
externas, más simplistas de esa facultad? Si nosotros percibimos el movimiento
de los astros gracias a la vista, ¿será por la vista que reconoceremos la rota
ción del Sol en torno a la Tierra? Los poetas, que siempre fueron más sensibles
que inteligentes, continúan hablando de que “el sol se acues ta” . . . Frase
que nadie dejará de reconocer que, por lo menos, es de una ignorancia supina.
Sin embargo la gente lo acepta porque ya todos
estamos acostumbra dos a regirnos por esa fuerza a priori de la sensibilidad.
Además, lector,
usted también deberá reconocer que tenemos sueños.
Y sueños locos. Usted reconocerá que a veces brotan en su cabeza ideas
imposibles, inso portables, hasta vergonzosas. Usted tiene que sentir en los
momentos de crisis llamados profundos, angustias, dulces sensaciones que ni el
roce de un ala de ángel produciría. ¿Tonterías?. . . ¡No lo son, lector! Son
cosas que hoy la psicología reconoce como verdaderas, como legítimas, que
influyen directamente en toda la complejidad de la vida. Son cosas inmensas cuyo
propio misterio, cuyo encanto, las vuelve aún más pro fundas. Usted tendrá que
reconocer que las tiene. Lo quiera o no lo quie ra. Todos tenemos, aunque sea
en mayor o menor medida, esas cosas. Los poetas perciben más por su penetración
exacerbada. Algunos psiquia tras, inclusive, llegan a considerar como algo
patológico esta sensibilidad exacerbada. Pero este es asunto de despecho. En
general la gente se venga de lo que no puede comprender: le da un nombre, un
calificativo cualquiera. Y continuamos nuestro camino, seguros de haberlo
reducido a cero. ¡No ocurrió esto! Esas cosas siguen vivas, esperando al ser
feliz que pueda recogerlas, mientras que las zorras y los psiquiatras seguirán
en su eterna hambre de uvas. ¡Así sea!
Cicero Dias es una sensibilidad exacerbada. Cuenta
esas cosas inte riores, esos llamados, sueños, sublimaciones, desapariciones.
Por eso sus dibujos forman “otro mundo” conmovedor, donde las representaciones
alcanzan a veces una simplificación tan deslumbrante que pierden toda
característica sensible. Por ejemplo, sus animales. Creo que Cicero Dias es el
primer individuo que llegó a la representación del Animal. Tiene ratones que no
son ni cachorros, ni bueyes, ni burros. Tiene aves que no son ni palomas, ni
buitres, ni gallinas. Es el Animal. Es el Ave. Lo único que la gente puede
deducir de esa universalización incomparable es que Cicero Dias es un alma
doméstica. El mismo lo es. Sus idilios, cierta imágenes de mujer, el complejo
de la muerte, el complejo bien nordestino de la música, el complejo del adiós,
depositan en su obra una esencia puramente familiar. La gente percibe la flor
de papel y la almohada bordada por nuestra hermana para el colegio de monjas.
Hasta sus rabietas son familiares. No tienen nada de esa contemplación apacible
con que la gente se dispone a aceptar las crueldades del mundo. Para él el mal
es un motivo de asombro. Es ese mal pecaminoso, infernal, que la gente concibe
con la cabecita reclinada sobre el hombro de nuestra madre. Cicero Dias es un
valor excelente, lector.
Diario Nacional, Sao Paulo, 2 de julio de 1929.
ISMAEL NERY
Mario de Andrade
HA CE MUCHO tiempo que tengo ganas de referirme a
este pintor de Pará, que es una de las figuras más importantes del Brasil
actual, solo que no se ha presentado la ocasión y no coincide con la
posibilidad de que el público estudie los originales que comento. Ahora parece
que Ismael Nery va a salir del escondrijo solitario en que vive. Los artistas
plásticos modernistas del Brasil tienen el propósito de abrir un Salón de Mayo
en Rio y creo que Ismael Nery aparecerá públicamente por primera vez. Después tiene
intención de exponer en Sao Paulo. Por eso, si ahora me reñero a él, se trata
solo de una nota, una especie de presentación de “fulano de tal”.
Ismael Nery es una figura muy interesante y muy
típica del norte. Tiene la nerviosidad de la gente del norte. Gente pagadora
dedorinha, que los ítalo-brasileños de por aquí se encargan de contrabalancear.
. .
Una vez aconsejé a un amigo de Rio Grande do Norte
que ajustara un pasaje de un poema suyo. Me respondió la siguiente carta: “El
poema fue a la basura”. Y respondiendo a mi pregunta, explicó: “Nosotros aquí
en el Norte somos terriblemente talentosos y lo que no sale bien de una vez, se
bota”. No podría asegurar que todos los nordestinos sean así, pero Ismael Nery
sí lo es. Principia y termina los cuadros de una sola vez. Jamás vuelve a
terminar o a corregir un cuadro al día siguiente. Esto me parece un error
tremendo. Ismael Nery tiene un gran talento de pintor, pero sin embargo, con
excepción de unos pocos cuadros, toda su obra se resiente de ese acabado tan
veloz.
Pero es investigador de pura cepa. Vive casi una
obsesión mística preo cupado con tantos problemas plásticos, principalmente la
composición con figuras y la realización de un tipo ideal humano. Mirando sus
obras en la casa de Murilo Mendes, quien las tiene en Rio, la gente recibe la
impresión de que los problemas se enuncian en unos cuadros y son desa
rrollados en otros, para culminar en los siguientes. De ahí deriva una
fuerte personalidad y una sensación de seriedad
casi trágicas, que solo el propio Ismael Nery consigue entre nuestros pintores.
La búsqueda de un tipo plástico ideal representativo del ser humano, lo hermana
con ciertos investigadores europeos inmensamente conmovedores, especialmen te
con Modigliani y Eugen Zak. Hasta el público puede verificar que la solución de
Ismael Nery en tal sentido es bastante parecida a la de ese artista ruso, aun
cuando no sea posible precisar la influencia. Pura coincidencia. Y así como ese
artista, de una seriedad absoluta, ubica todas sus figuras trasladadas a un
tipo único, sin satisfacerse jamás, así Ismael Nery las coloca en todas las
posiciones posibles, buscando un equilibrio y una armonía exclusivamente
plásticos. Alcanza a veces realizaciones que me parecen perfectamente
satisfactorias, como por ejemplo una Compo sición con tres figuras que está en
la colección de Murillo Mendes, y las Duas Irmas que están en mi poder. Esos
problemas, de composición y de tipo ideal, preocupan tanto al pintor que,
durante mucho tiempo, abandonó el color totalmente y utilizó sólo el azul. Esa
etapa azul es verdaderamente impresionante como fenómeno psicológico y algunos
de los cuadros se cuentan entre los más notables que produjo el modernismo
brasileño.
Hasta hace poco tiempo, Ismael Nery decidió
descansar de sus preocu paciones plásticas dedicándose a acuarelas y diseños.
En estos géneros de saparece el investigador ingenuo y obcecado, para surgir
un virtuoso de un malabarismo sin igual. Sus acuarelas constituían, hasta hace
poco, un repertorio extraordinario de imitaciones. Irónicas la mayoría de las
veces. Es inconcebible la habilidad técnica con la cual Ismael Nery imita
cualquier pintor moderno a la acuarela. La gente halla lo que quiera. Ese aparente
diletantismo sólo prueba la seriedad con que Ismael Nery estudia el arte. Hasta
estas mismas acuarelas son trágicas, porque esa volubilidad solo es aparente.
En el fondo cuenta de qué manera absor bente y elevada investiga Ismael Nery,
asimilando a todos los demás para ser él mismo y, lo que es más, para ser lo
mejor que pueda. Y, en contradicción con la rapidez con que pinta, explica aun
al individuo que se limita a copiar una creación ya resuelta espiritualmente,
completada en la mente y que permanece sin terminar porque no satisface y no
interesa ya más al artista.
Ultimamente Ismael Nery estuvo en Europa y dicen
que regresó más fuerte y más personal en la acuarela. Todavía no puedo
afirmarlo porque no conozco nada de su obra reciente. No obstante, de los
últimos tiempos del Brasil poseo una acuarela magnífica donde Ismael Nery no
imita a nadie. Este interesantísimo artista será presentado próximamente.
Diàrio Nacional, Sao Paulo, 10 de abril de 1928.
Texto Fir mado: M. de A.
RECORDACION DE ISMAEL NERY XVII
Murilo Mendes
HACE UNAS pocas semanas, me decía uno de los
hombres más inteligen tes del actual Brasil, mi querido amigo Mário Pedrosa:
“Dotado de cua lidades extraordinarias, fuera de serie, Ismael no pudo
dejarnos nada”. Oyendo esto me puse a dudar si Pedrosa, que convivió con él
intensa mente durante un cierto período de tiempo, habría llegado a conocer a
Ismael Nery. Tal vez lo que explique su comentario sea que Pedrosa, pese a
todo, esté penetrado de la concepción excesivamente moderna de “activismo”. De
hecho, Ismael no hizo escándalo alguno, no tomó parte en comicios ni en
agitadas reuniones políticas, no escribió libros compli cados, estuvo siempre
al margen. Yo mismo medito a veces sobre la gran deza de Ismael Nery y la
precariedad de los trabajos que quedaron de él. Dejó cuadros pintados con
rapidez y ansiedad, muchos de ellos inaca bados: algunos cientos de dibujos
que testimonian infrecuentes dotes de gran artista solicitado por múltiples
aspectos de la vida: cuatro o cinco textos capitales como los poemas en prosa:
“Los hijos de Dios”, “El ente de los entes”, “Poema post-esencialista”, y
algunos otros, aparte del “Tes tamento espiritual”, que divulgó en el último
artículo; y, por encima de todo esto, dejó una tradición.
¿Por qué recuerdo relativamente tan poca cosa
respecto a él? ¿Dónde están los pensamientos imprevistos y profundos que él nos
comunicó, con los cuales se podrían llenar tantos libros? Sus gestos y
actitudes que deno tan una sabiduría única, una inteligencia de envergadura
universal que medía el propio mundo para juzgarlo y para juzgarse? Se cumple
con certeza lo que él mismo me dijera: “Si mis ideas tienen algún valor, eso se
verá con el transcurso del tiempo y no tiene la menor importancia
que aparezcan bajo el nombre de Juan, Antonio o
Ismael”. Lo cierto es que siempre que abro un libro y leo cosas profundas,
doctrinas e ideas del pasado y del presente, marco a un lado: I. N. “Todo está
en el aire y pertenece a todos”, nos decía muchas veces. La humanidad llegó
actualmente a un fortísimo conflicto de ideas y quizás éste sea su aspecto más
grandioso. Lo que vibra en una parte repercute en otra. A pesar de los
esfuerzos de los políticos aislacionistas, el aislamiento está liquidado. Ya se
tiene conciencia de que poseemos un patrimonio común que “no podrá ser
dispersado sin graves consecuencias posteriores”. Así, en ese continuo
conflicto de ideas vivió Ismael Nery, inteligencia de choque, siempre lista
para los elevados confrontamientos doctrinarios.
Lo que no vio Mário Pedrosa es que Ismael fue un
filósofo, y un filó sofo cristiano. No negaba la existencia ni tampoco la
oportunidad de cier tos valores activistas, pero su visión mística consideraba
los fenómenos en un nivel de eternidad, liberados del tiempo y del espacio.
Dentro de ese nivel, los valores políticos y sociales se alteran, dando
prioridad a los principios trascendentales que rigen la voluntad del hombre.
Sin duda fue esto lo que quiso decir en su testamento espiritual.
Estoy seguro de que Ismael renunció a muchas cosas,
ofreciendo su sacrificio en aras de la renovación espiritual del mundo. Es,
pues, en el
plano cristiano, donde debe ser considerado.
(...)
ARTE Y ARTISTA
Ismael Nery
Es DE A SO M B R A R SE que en una época donde el
arte ha pasado por tan formidables transformaciones, el concepto objetivo del
artista haya perma necido absolutamente intacto. La idea de que un artista sea
un copista de la naturaleza es tan repugnante como la de que un artista pueda
comentarla a través de su temperamento. El concepto primordial del arte
encierra la idea de equilibrio; por eso consideramos que un artista mo derno
no debe ser un “temperamental” sino un buscador de relaciones.
Cultivar un temperamento es desarrollar uno o más
elementos de nues tra personalidad compleja, dejando atrofiados todos los
demás.
Temperamento es, por lo tanto, desproporción. La
vida nos ofrece necesariamente un complejo de emociones casi infinitas en sus
escalas opuestas, emociones que percibe cualquier hombre sin tener en absoluto
una cultura especial. El hecho de existir hombres inicialmente propen sos a
ciertas emociones, apenas sirve para probar que las deformidades morales, lo
mismo que las físicas, también son hereditarias, cosa por lo demás archisabida.
Ser optimista o pesimista significa tener, de
entrada, un parti-pris. La vida nos ofrece, a lo largo de su transcurso, las
emociones más opues tas, necesariamente opuestas puesto que, de otro modo, no
tendríamos relaciones constructivas.
La humanidad no ha sido más que un hombre sometido
a los reflejos del ambiente de su época. Teóricamente no cabe duda que el
hombre pueda ser estandardizado, dentro de un estado de equilibrio.
Alcanzar dicho estado debe ser justamente el
objetivo de nuestras actua les meditaciones. Hoy día, para nosotros, el
artista es justamente el hombre que no solo llega a ese estado
inconscientemente (como todo el mundo) sino que se apresura conscientemente,
seleccionando la vida como un producto de sus relaciones.
Todos los conceptos que se puedan formar del
artista fuera del esen-cialismo, transformarán al artista en objeto de arte,
descolocando, por consiguiente, la idea de valor y subordinándola al papel de
punto de re ferencia.
La idea justa de las cosas solo podemos obtenerla
por el método esen-cialista que consiste en recibir sin parti-pris todas las
emociones que se operan en nuestro inconsciente y se transforman en afinidades
o recha zos según la dosis de instinto de conservación, soporte de la moral,
que tengamos.
El papel de la inteligencia no esencialista debe
estar únicamente res tringido a fines exclusivamente terapéuticos, es decir
que, percibido el desequilibrio, se cuide de restablecerlo (justicia personal).
Nos parece, por lo mismo, que el temperamento es
siempre una molestia tanto más grave cuanto más intensa.
Consideramos que el mal es una desproporción por la
simple razón que produce desequilibrio dentro de la idea necesaria y esencial
de unidad.
TESTAMENTO ESPIRITUAL DE ISMAEL NERY
(Noviembre, 193 3)
“E S P E R É H A STA hoy que tú me descubrieras.
Quise darte el placer de sentirte crecer. Mi excesiva proximidad impidió, sin
embargo, que me vie ras como realmente soy. Ahora voy a contarte mi historia y
describirte mi físico, para que de aquí saques el provecho necesario y
justifiques mi existencia y la tuya.
Pertenezco a esa especie de hombres que no
construyen ni destruyen, pero que explican toda la construcción y toda la
destrucción. Soy un predestinado, como fueron también mis predecesores y como
serán mis sucesores. A través de los siglos debemos desarrollar una semilla que
reci bimos al nacer. Somos los grandes sacrificados que sufren por todo el
error y el atraso de los hombres. Somos los hombres que aman y consue lan: no
somos amados ni consolados. Si no fuéramos los portadores de esa semilla de que
hablé, nuestra raza habría acabado violentamente.
Cuando todo haya terminado, en ese momento
comenzará nuestra uti lidad visible. El hombre distribuirá entonces sus
esperanzas entre el arte y la ciencia. Llegará un tiempo en que arte y ciencia
no bastarán para suplir el ansia creciente de comprensión que experimenta la
humanidad. Todo el arte se resume en suplir las necesidades científicas, toda
la cien cia se resume en un estudio del equilibrio vital y en una tentativa
formi dable de conocimiento de la materia de la vida. ¡Ah! ¡Si nos pudiésemos
conocer, o si, por lo menos, pudiésemos llegar a conocer otro ser huma no! . .
. La soledad del hombre es lo más espantoso de la vida. Los hom bres se miran
como desconocidos vestidos del mismo modo. Vivimos desconfiados — hacemos de
todo para asegurar lo que poseemos— aterra dos de los ladrones de toda especie
que vemos en los demás.
Inventamos el derecho y la policía: colocamos en
nuestras casas rejas de hierro y puertas de bronce. El hombre se olvida de que
lo que posee moralmente no es accesible a los ladrones, pero aumenta su
desasosiego respecto a sus bienes materiales, olvidando la ciencia que ya ha
con
quistado. ¿Para qué guardas una mujer que no es
tuya? ¿Para qué peleas por una idea que no sientes? ¿Por qué dos casas con un
solo cuerpo? ¿Para qué el sustento de una vida sin consuelo? ¡Ah, la esperanza!
¿Qué es la esperanza? Tengamos esperanza — aumentemos la esperanza— yo en Dios
y tú en mí y en mis sucesores. Te doy un consejo, con la autoridad que me
confieren mis canas, mi mirada febril y mis manos mutiladas: no hagas lo que te
disgusta, aunque tal disgusto sea mínimo. Orienta tu ciencia para conseguir un
aumento micrométrico de tu sensi bilidad. ¿Ya viste, hermano mío, que vivimos
en un mundo donde exis ten soldados, jueces y prostitutas? ¿Dónde se encarcela
a un hombre por atestiguación en juicio, o se detiene a otro por insultar a un
líder? ¿Exis ten testimonios? ¿Existen líderes? ¿Cuál es la voluntad del
pueblo? ¿Qué significa el bienestar general? ¿Ya trazaste, con la ciencia que
tienes, la psicología de un jefe? ¿Por qué no creer en Dios cuando crees hasta
en nuestros regímenes políticos?
La humanidad, como las plantas, necesita estiércol.
De nuestros cuer pos renacerán aquellos cuerpos gloriosos que encierran las
almas de los poetas, aquellos de quienes pusimos la semilla. Todo fue hecho en
el principio: sin embargo, todo existirá, realmente, en otras épocas. los poe
tas serán los últimos hombres en existir, porque es en ellos en donde se
manifestará una vocación humana trascendente.
Todo hombre recita un poema en vísperas de su
muerte; la humanidad también recitará el suyo, por boca de todos los hombres
que, en ese mo mento, serán poetas. Mirabili Dominus in opera ens.
Tarsila
(1886-1973), Sol poente (19 2 9
), óleo sobre tela, 54 x 65
cm.
Colección de Milton Guper, Sao Paulo.
Tarsila
(1886- 1973) E.F.C.B. (Estrada
de Ferro Central
do Brasil) (1 9 2 4 ), óleo sobre
tela, 142 x 127 cm. Colección Museo de
Arte Contemporáneo, USP, Sao Paulo.
Anita Malfatti (1896-1964), A Boba (1915-16), óleo
sobre tela, 61 x 50,6 cm.
Colección
Museo de Arte Contemporáneo, USP, Sao Paulo.
Emiliano
di Cavalcanti (1897 -1976)
Samba (c. 1929),
óleo sobre tela, 177 x 154 cm. Colección de Jean Boghici,
Río de Janeiro.
Vicente do Régo Monteiro (1899 -1970), Deposigáo
(1966, versión de la obra de
1924), óleo sobre tela, l l Ox 134,2
cm. Colección Museo de Arte Contem
poráneo, USP, Sao
Paulo.
Lasar
Segall (1891-1957), Menino
cotn lagartixa (1 9 2 4 ),
óleo sobre tela, 9 8 x 6 1 cm.
Colección Museo Lasar
Segall, Sao Paulo.
Antonio Gomide
(1895 -1967), O Arqueiro papel y
cartón, 24 x 15 cm. Colección
(década de 1920), acuarela sobre de Adolfo Leirner,
Sao Paulo.
Ismael Nery (1900-1934). Figura en pé (c. 1927-28), óleo sobre tela 105 x 69,2 cm.
Colección Museo de Arte Contemporáneo, USP,
Sao Paulo.
LA EXPOSICION DE TARSILA, NUESTRA
EPOCA Y EL ARTE
Di Cavalcanti
En E L B R A SIL se perdona a todo el mundo. En
esta tierra gentil cuentan poco los defectos e incluso el crimen, frente a la
esclavitud al lugar común y a la ignorancia de los dirigentes. Por eso se
perdona en nuestra tierra a quien esconde sus defectos y crímenes en el
confesionario legal de la sociedad, presentándose contrito ante la imagen del
Dios escogido y del potentado que lo protegerá.
Nosotros, los artistas independientes del Brasil,
somos todavía hom bres sin redención, porque no nos amoldamos a las exigencias
de la igno rancia poderosa.
Y nuestro
crimen se vuelve siempre más y más grave, porque cada vez es más segura la
dirección que tomamos, completamente opuesta al os curantismo acatado y
oficializado.
La exposición de Tarsila Amaral en este año de
1933, donde están reunidos sus trabajos de 1918 hasta hoy, demuestra el camino
del artista moderno en el verdadero sentido de esa palabra y nos conduce a las
consideraciones de este artículo.
Nosotros los artistas no podemos separarnos de la
humanidad, creyén donos seres superiores.
Por eso, cuando un artista se siente incomprendido
no puede repudiar la incomprensión que lo rodea y, por el contrario, debe
buscar las causas de esa incomprensión. Y ésta solo podrán hallarse en la
situación social que las determina. Existe hoy en el mundo una división tan
nítida de mentalidades que el hombre indiferente, el hombre que se considera
por encima de los acontecimientos, se convierte en un anacronismo y toda su
vida es una traición a su época.
Es justamente en esa posición ridicula que se
quiere colocar al artista. El artista no debe preocuparse por la lucha social,
debe permanecer en la torre de marfil de sus sueños, despreciando el resto de
los mortales,
como se desprecia un animal inferior.
Es preciso advertir, sin embargo, quién aconseja al
artista esa actitud y por qué lo hace. ¿No será simplemente por el interés de
alejar al artista de la realidad social, conociendo su generosidad, su
temperamento y sus tendencias a desprenderse de los valores materiales, en
favor de los grandes asuntos relacionados con la actividad moral e
intelectual?. . .
. . .Vivimos en una época de combate, en una época
de lucha, y todo hombre actual debe enfrentar los antagonismos.
El progreso, habiendo alcanzado todos los rincones
del globo con sus procesos técnicos, condujo a todos los hombres de la tierra
al conocimien to de su propia fuerza, destruyendo a quienes lo reducían a una
pasividad contemplativa.
Se formaron una serie de actividades articuladas
entre sí, derivadas de ese progreso que, sobreponiéndose a los cuadros de las
civilizaciones establecidas, dio lugar a lo que conocemos como el “dinamismo
moderno”.
Ese dinamismo que obliga a levantar rascacielos de
60 pisos, que dirige escuadrillas de aviones dando la vuelta al mundo, que nos
trasmite las noticias por radio desde el más lejano lugar, que atraviesa la
estratosfera.
Ese dinamismo pregonado y aplaudido, se ve de un
momento a otro en peligro de destrucción porque todos quienes lo hicieron se
olvidaron de que el pivote de ese movimiento es el hombre, y el hombre resultó
es clavo de una civilización enemiga de la ciencia, porque todavía vive
prisionero de los prejuicios de una tradición espiritual deformada, en
beneficio de intereses la mayoría de las veces subalternos.
Por consiguiente, lo que caracteriza nuestra época
es la lucha entre el espíritu científico conquistado, que desea destruir todos
los obstáculos a su desarrollo y el conservadorismo reaccionario, basado en un
seudo-idealismo, que se opone a ese desarrollo.
Carlos Marx dijo que la historia no ha sido más que
la lucha de clases.
La división de la sociedad en clases, que aparece
con la vida social del hombre, se basa en las relaciones económicas, mantenidas
por la fuerza, donde unos descargan sobre otros la necesidad natural del
trabajo.
Los intereses materiales siempre motivaron la lucha
incesante de las clases privilegiadas, sea entre ellas, sea contra las clases
desposeídas a costa de las cuales viven.
Las condiciones de la vida material dominan a los
hombres: estas con diciones son las que, en el desarrollo de sus procesos de
producción determinan las costumbres y las instituciones sociales, económicas,
polí ticas y artísticas.
Desde el momento en que una parte de la sociedad
toma para sí todos los medios de producción, la otra parte sobre la cual recae
todo el peso del trabajo está obligada a adjuntar, al tiempo de trabajo, una
plusvalía por la cual no recibe ninguna recompensa, porque todo se destina a
enri quecer y divertir a los poseedores de los medios de producción.
Hoy, en nuestra época, esa teoría irrefutable que
expuse tan suma riamente, es el objetivo de los hombres libres que no temen
luchar contra las barreras bizantinas de los paniaguados del oscurantismo y el
status, incrustados en nuestras academias, en nuestros cuarteles, en nuestros
templos y en nuestra política.
No siendo el pensamiento más que un reflejo
intelectual de la existen cia real de las cosas, no puede separarse ni un
instante de su base mate rial, del fenómeno exterior y asimismo, no puede
separar al hombre de las condiciones de su existencia.
La exposición de Tarsila es la mejor demostración.
Marx observó y verificó esto, y la profundidad de
su análisis comple tó su concepción positiva del orden actual, por la
inteligencia y la diso lución fatal de ese orden. . .
Es cierto que queremos luchar.
Nuestra época aspira a luchar en todos los
sentidos. Pero, antes que luchar por nuestros mezquinos deseos y orgullos,
tenemos que luchar por nuestra finalidad social. Escogeremos: o lo que está
establecido, incor-parados a los ejércitos que defienden (como dice ese
maravilloso artista que es André Gide) “el estancamiento en el confort de la
herencia que su espíritu está obligado a conservar”.
“O definirnos por la humanidad siempre nueva de los
trabajadores:
heroica y generosa”.
Dejo que André Gide precise un instante de nuestra
época:
Dice: “ . . . lo que nos indigna es encontrar
todavía a alguien que diga: ‘obreros, campesinos, bajo pueblo, gente sin
interés alguno’. Y agrega que, si los conociera mejor, pensaría igual que
ellos. No creo. Porque: esa clase de trabajadores, sufrida y oprimida sobre la
cual se asentó e instaló su bienestar, no comprende que fueron ustedes quienes
la volvieron así como es ahora; eso me parece monstruoso”.
“Fue liquidada por ustedes, envilecida, ensuciada y
todavía tienen la audacia de decir:
“ ¡Mira qué despreciables son!. . .
“Dénles únicamente los medios para salir de ese
estado de miseria y para levantarse, instruirse, vivir al sol, y volveremos a
hablar”.
Lo que llegarán a ser — dice Gide— importa poco.
Tarsila debe pensar lo mismo mientras alcanza al
gran público con su simplicidad.
“Justamente eso, lo que ellas podrían ser, es lo
que da miedo. Porque todo el mundo sabe que su supuesta inferioridad es una
imposición”.
“Los que andan con la cabeza baja esperan el
permiso para levantarla, y entonces veremos quién vale”.
“Sin duda, siempre habrá desigualdades entre los
hombres y sería peli groso y absurdo no admitirlo: sin embargo, la
superioridad debida al dinero y al nacimiento no tiene nada que ver con el
verdadero valor”.
Lo que necesitamos es la igualdad del punto de
partida con iguales oportunidades y la abolición de esta abominable fórmula:
“Ganarás el pan con el sudor de tu frente”.
Este es el drama de nuestra época.
La exposición de Tarsila es un gráfico de ese
drama, a través de las luchas de una individualidad.
El arte está determinado por la situación
económica.
Nuestra actual situación económica nos conduce a la
revolución. El arte de nuestra época tiene que ser revolucionario. La
revolución es lo que hay de vivo en el mundo. Gracias a la revolución (hablo de
la revo lución social) las imágenes de nuestra época salen de su inercia y se
movilizan.
“Donde no hay imágenes vivas no hay ni arte ni
poesía”, dice Bog-danov.
El artista no puede quedarse como muerto. El arte
es una creación. Una creación que se integra a la propia vida y se torna, como
ella, perenne. El artista puede ir únicamente hacia la vida. La humanidad no se
pierde nunca totalmente, sería imposible y fatal; camina.
La reacción nos lleva para la muerte.
La revolución nos lleva para la vida.
Barbusse dijo: el verdadero sabio, el artista
clarividente, es el verda dero socialista; están separados solo por la ley de
división del trabajo.
Sin embargo, el artista tiene que ir hacia las
masas. Ir hacia ellas pero no para aprovecharlas. Tal demagogia es ya
imposible. Ir hacia las masas, hacia el conocimiento de las razones y del amor
popular, no como se va al jardín zoológico a llevar alimento a las fieras, no
para descansar como un snob ni para conseguir elementos pintorescos nuevos en
la miseria y en la grandeza de las muchedumbres oprimidas.
Ir hacia las masas (no Tarsila) con el corazón
abierto para fortalecerse y glorificarse.
Tolstoi consideraba el arte como uno de los medios
de socialización de los sentimientos. El artista, dice ese genio de la Alemania
moderna, Jorge Grosz: el artista es un proletario; debe, por consiguiente,
compren der al proletariado, debe adherir a sus objetivos sociales y políticos
que son leyes orgánicas e históricas.
Adherir al avance integral de las masas es terminar
con el antagonis mo ridículo, ya que no es sino aparente, entre la
personalidad y la rea lidad. Es hacer entrar en escena ese enorme nuevo
personaje tal cual es, con las finalidades que persigue, en las manos y en el
cerebro.
Es estar de acuerdo con la época, liquidar con un
solo gesto el re-formismo de los callejones sin salida, el pacifismo de los
engreídos sol dados de plomo.
Cerrar filas al lado del realismo social,
significa: dictadura de lo social, empleo de lo individual al servicio de lo
colectivo, demolición y avance revolucionario.
No nos ilusionemos : podemos actuar en el
desarrollo de los fenómenos vitales, colocados entre el día de hoy y el de
mañana.
El artista influye sobre su época con la condición
de impregnarse de las profundas corrientes de humanidad.
El ciclo de los poemas épicos: “biblia de los
pueblos”, decía Hegel, puede ser siempre recomenzado.
Nuestra época es una época de combate, el arte es
un arma de victoria. No nos convertiremos en los que se suicidan por
tolerancia, en cómpli
ces silenciosos o en altruistas solitarios.
Bogdanov dijo : “El arte es un instrumento que, al
igual que la ciencia, organiza la experiencia humana”.
Son esas las consideraciones a que me obliga la
exposición de Tarsila Amarai.
Otros se ocuparán de esta gran artista del Brasil
desde el punto de vista estético.
E. Di Cavalcanti, Diario Carioca, Rio de Janeiro,
15 de octubre de 1933.
ARQUITECTURA
Gregori Warchavchik
E l SR . G R E G O R I J. Warchavchik, arquitecto
ruso diplomado por la Es cuela de Roma, es un espíritu moderno que sahe sentir
con emoción el vértigo del mundo contemporáneo y que tiene sobre la vida actual
ideas nuevas, cuya originalidad no deja de seducir y, sobre todo, de interesar
a las inteligencias fuertes. Warchavchik, quien actualmente reside en Sao
Paulo, donde ejerce su profesión, escribió para el Correio el siguiente
artículo: 1
Nuestra comprensión de la belleza, nuestras
exigencias respecto a ella, hacen parte de la ideología humana, y evolucionan
incesantemente con ella, lo que hace que cada época tenga su lógica de belleza.
Así por ejem plo, al hombre moderno, acostumbrado a las líneas y a las formas
de los objetos familiares que lo rodean, los mismos objetos pertenecientes a
las épocas pasadas le resultan obsoletos y a veces ridículos.
Observando las máquinas de nuestro tiempo,
automóviles, vapores, locomotoras, etc., encontramos en ellas, además de la
racionalidad de su construcción, también una cierta belleza de formas y líneas.
También es cierto que, dada la velocidad del progreso, los tipos de tales
máquinas nos parecen, apenas creados, ya imperfectos o feos.
Estas máquinas son construidas por ingenieros,
quienes al construirlas obedecen solo al principio de economía y comodidad, y
nunca sueñan con imitar algún prototipo. Tal es la razón por la cual las
máquinas moder nas le imprimen el verdadero sello a nuestro tiempo.
Cosa muy distinta ocurre cuando examinamos las
“máquinas” habita-cionales. Una casa es, al fin y al cabo, una máquina cuyo
perfecciona miento técnico permite, por ejemplo, una distribución racional de
luz, calor, agua fría y caliente, etc. La construcción de esos edificios es
concebida por ingenieros, tomándose en consideración el material de cons-
1 Publicado por vez primera en el periódico 11
Piccolo de Sao Paulo, 14 de junio de 1925, con el título “¿Futurismo?” .
trucción de nuestra época, el cemento armado. El
esqueleto de tal edificio podría ser un monumento característico de la
arquitectura moderna, como también lo son los puentes de cemento armado u otros
trabajos, de pura construcción, en el mismo material.
Esos edificios, una vez acabados, serían realmente
monumentos del arte de nuestra época, si el trabajo del ingeniero constructor
no se sus tituyese en seguida por el del arquitecto decorador. Así es como en
nombre del arte, comienza a ser sacrificado el arte. El arquitecto, educado en
el espíritu de las tradiciones clásicas, sin comprender que el edificio es un
organismo construido cuya fachada es su rostro, le pega una fachada postiza,
imitación de algún estilo caduco, y llega muchas veces a sacri ficar nuestras
comodidades en aras de una belleza ilusoria. Una bella concepción del
ingeniero, una atrevida plancha de cemento armado, sin columnas ni elementos
que la soporten, es disfrazada por medio de frá giles elementos de sostén
postizos asegurados con alambres, los cuales aumentan inútil y estúpidamente
tanto el peso como el costo de cons trucción.
Igualmente, cariátides suspendidas, numerosas
decoraciones que no pertenecen a la construcción, como también abundancia de
cornisas que atraviesan el edificio, son cosas que se observan a cada paso en
la cons trucción de casas en las ciudades modernas. Es una imitación ciega de
la técnica de la arquitectura clásica con la diferencia que, mientras aquella
obedecía a necesidades de la construcción, ahora se convierte en un detalle
inútil y absurdo. Las consolas servían antiguamente de vigas para los balcones,
las columnas y cariátides soportaban realmente las salientes de piedra. Las
cornisas eran el medio estético preferido por la arquitectura clásica para que
el edificio, construido íntegramente de pie dra tallada, pudiera parecer más
liviano en virtud de las proporciones conseguidas entre las horizontales. Todo
eso era lógico y bello, pero ya no lo es.
El arquitecto moderno debe estudiar la arquitectura
clásica para desa rrollar su sentimiento estético y para que sus composiciones
reflejen el sentimiento de equilibrio y medida, sentimientos propios de la
naturaleza humana. Estudiando la arquitectura clásica, podrá observar de qué
ma nera los enérgicos arquitectos de las épocas anteriores sabían corres
ponder a las exigencias de su época. Nunca ninguno de ellos pensó en crear un
estilo, puesto que eran apenas esclavos del espíritu de su tiempo. Fue así como
se generaron espontáneamente los estilos de la arquitectura, conocidos no
solamente por los monumentos o edificios conservados, sino también por objetos
de uso familiar coleccionados por los museos. Y es preciso observar que dichos
objetos de uso familiar pertenecen al mismo estilo que las casas donde se
encuentran, guardando entre sí perfecta armonía. Un carruaje ostenta la misma
decoración que la casa de su dueño.
¿Encontrarán nuestros hijos esa misma armonía entre
los últimos tipos de automóviles y aeroplanos por una parte, y la arquitectura
de nuestras casas, por otra? No, esa armonía no podrá darse mientras el hombre
moderno continúe sentado en salones estilo Luis tal o cual, o come dores
estilo Renacimiento, y no ponga de lado los viejos métodos deco rativos de la
construcción.
¡Imaginen las clásicas pilastras, coronadas de
capiteles y vasos, exten diéndose hasta el último piso de un rascacielos, en
una estrecha calle de nuestras ciudades! ¡Es una monstruosidad estética! El ojo
no puede abarcar de un golpe la enorme pilastra, se limita a mirar la base y no
puede ver el remate. No faltan semejantes ejemplos.
El hombre moderno, en medio de estilos anticuados,
debe sentirse como en un baile de máscaras. Una orquesta de jazz o el
charleston en un salón estilo Luis XV, un teléfono en una sala estilo
Renacimiento, caen en el mismo absurdo que si los fabricantes de automóviles,
en busca de formas nuevas para las máquinas, resolviesen adoptar la forma del
carruaje papal del siglo XIV.
Para que nuestra arquitectura tenga su sello
original, tal como lo tienen nuestras máquinas, el arquitecto moderno no sólo
debe dejar de copiar los estilos anteriores, sino también dejar de pensar en el
estilo. El carác ter de nuestra arquitectura, como el de las demás artes, no
puede ser propiamente un estilo para nosotros, contemporáneo, sino para las
genera ciones que nos sucederán.
Nuestra arquitectura debe ser apenas racional, solo
debe basarse en la lógica y debemos oponer esta lógica a quienes están buscando
imitar por la fuerza algún estilo de construcción. Es muy probable que este
punto de vista encuentre una encarnizada oposición por parte de los
rutinarios. Pero también los primeros arquitectos
del estilo Renacentista, así como los trabajadores desconocidos que crearon el
estilo gótico, quie nes no buscaban más que el elemento lógico, tuvieron que
sufrir una crítica implacable por parte de sus contemporáneos. Eso no impidió
que sus obras se convirtieran en los monumentos que hoy día ilustran los libros
de historia del arte.
Incumbe a nuestros industriales, propulsores del
progreso técnico, cum plir el papel que tuvieron los Médicis en el
Renacimiento, o los Luises de Francia. Los principios de la gran industria, la
estandardización de puertas y ventanas, en cambio de perjudicar la arquitectura
moderna, podrán ayudar al arquitecto a crear lo que, en el futuro, se conocerá
como el estilo de nuestro tiempo. El arquitecto será obligado a pensar con
mayor intensidad, su atención no se enredará en las decoraciones de ventanas y
puertas, búsqueda de proporciones, etc. Las partes estandardizadas del edificio
son como tonos musicales mediante los cuales el compositor cons truye un
edificio musical.
Construir una casa, lo más cómoda y barata posible,
es lo que debe preocupar al arquitecto constructor de nuestra época de
capitalismo inci piente, donde los asuntos económicos son prioritarios. La
belleza de la fachada tiene que resultar del plano interno, como la forma de la
má quina es determinada por el mecanismo que la anima.
El arquitecto moderno debe amar su época, como
todas sus grandes manifestaciones del espíritu humano, así como en arte el
pintor moderno, compositor moderno o poeta moderno, debe conocer la vida de
todas las capas sociales. Tomando como base el material de construcción de que
disponemos, estudiándolo y conociéndolo en la misma forma que los vie jos
maestros conocían su piedra, no temiendo exhibirlo desde su pers pectiva
estética más favorable, haciendo reflejar en sus obras las ideas de nuestro
tiempo, el arquitecto moderno, a nuestro parecer, sabrá comu nicar a la
arquitectura un sello original, sello nuestro, que será tal vez diferente del
clásico como éste lo fue del gótico. ¡Abajo las decoraciones absurdas y viva la
construcción lógica! tal es la divisa que debe ser adoptada por el arquitecto
moderno.
Correio
Vaulistano, Sao Paulo, 19 de
noviembre de 1925.
Es t a n profunda la confusión que reina entre
nuestros arquitectos, en materia de renovación estética, que juzgamos altamente
oportuno oír sobre este asunto la palabra de un entendido, el Dr. Gregori
Warchavchik, durante su estadía en Sao Paulo. Conocedor perfecto de las
tendencias artísticas modernas, munido de una extensa erudición, formado en
Roma y por consiguiente, familiarizado de la mejor manera con los clásicos, el
distinguido ingeniero ruso está en condiciones particularmente favora bles
para aclararnos tan importante asunto. Tanto sus artículos publica dos en el
Correio da Manhá de Rio como sus proyectos, tienen cuali dades admirables que
lo tornan en extremo valioso. Llamamos la atención de todos los que se
interesan por la belleza de nuestras casas y la como didad de nuestras
ciudades, para que lean esta entrevista donde el Dr. Warchavchik manifiesta su
opinión respecto a cuál es la construcción más apropiada para el Brasil.
( . . . ) Parece superfluo insistir sobre la
importancia del clima y de las costumbres del país, respecto a la construcción
de las casas. En Fran cia, el tono ceniciento de las paredes de piedra y la
mancha negra causada por el tejado de pizarra, son amenizadas por la vegetación
que les es próxima (tanto en el campo como en las ciudades, donde los bulevares
son arborizados), de colores vivos y alegres, especialmente du rante la
primavera, cuando el follaje llega a ser de un verde casi tras lúcido. Entre nosotros
el color de los árboles es mucho más cargado, conviniendo, pues, casas claras
para establecer el mismo contraste. Los que copian ciegamente un estilo del
pasado, sin reparar en los inconve nientes de tal copia, cometen un grave
error porque ignoran cómo fue que se elaboró. Al final del reinado de Luis XVI,
Italia era la meca de
1 Terra Roxa e outras térras, Sao Paulo, 17 de
septiembre de 1926 (Fragmentos de la entrevista del arquitecto Gregori
Warchavchik con la redacción).
los artistas franceses. Estaba en el apogeo de la
eficiencia la casa de Villa Médicis; David, Percier y Fontaine, futuros
creadores del estilo Imperio y muchos otros más, absorbían en la península los
conocimientos que más tarde, ingeniosamente adaptados a las condiciones de vida
francesa, les granjearían la celebridad. También se encontraba en ese entonces
Grandjean de Montigny estudiando apasionadamente los adornos de los túmulos del
Renacimiento sin que, sin embargo, se le ocurriera repro ducirlos en el Brasil
cuando fue llamado aquí por el Conde de la Barca. Se nos hace muy diferente una
fachada italiana del siglo xvi de una francesa del Directorio. Difícilmente
adivinaríamos la oculta influencia de una fachada sobre otra si ignorarámos los
estudios de los artistas que la promovieron. Fue tan completa la trasposición
del modelo italiano a Francia, su hermana latina, que ese trabajo nos pasa
desapercibido por su misma perfección. No se trataba sin embargo de copia, sino
de trans formación. No se trasladó a París el techado peninsular propio del
cielo italiano, así como no se expusieron bajo las tristes brumas de Tile de
France los atavíos destinados a la luz radiante de Monte Cavallo. Fue ron
simplificados hasta ser modelados al carácter de París. De la misma manera, no
es concebible un edificio colonial portugués en pleno Cha-ring Cross, ni se
puede admitir una casa Luis XVI en Sao Paulo.
En el Brasil, donde no hay nieve, no se justifica
ni por utilidad ni por estética la fúnebre caja de pizarra que oscurece
millones de casas francesas. Debemos evitar ese material responsable de la
tristeza pari siense bajo pena de incidir en el absurdo que tanto perjudica
Buenos Aires. En la capital argentina, necesariamente sin tradiciones, con una
cultura incipiente, el pastiche alcanzó el máximo auge. Donde sólo existe una
semierudición sobrevienen desgracias poco lisonjeras, espe cialmente en la región
del Plata, desprovista de bellezas naturales que puedan compensar los hechos
absurdos perpetrados por los habitantes. Cuando los conocimientos de un burgués
de ciudad rica, situada en un país nuevo, no le permiten entender bien el
estilo Luis XVI, se produce el “macaquismo”. La Argentina no está exenta. No se
ve nada original en la capital porteña. Todo allí es importado, desde lo más
ínfimo hasta lo más importante. Cualquier extranjero que llega al Plata
buscando un país diferente, percibe únicamente la extravagante parodia de lo
que tenía en su propia casa.
La copia servil ha sido siempre condenable: a nadie
se le pasará por la cabeza copiar los defectos ajenos. Es evidente que el cajón
de pizarra, usado como techado, es el principal causante del desgraciado
aspecto de París. Esta ciudad tiene dos terribles defectos en sus edificios: el
tejado de pizarra y la piedra de Clermont que ennegrece las fachadas. La reu
nión de ambos es desastroso. Sirvan de ejemplo los numerosos caserones estilo
Eugénie construidos en época del Barón Haussmann, que dis minuyen considerablemente
el sentido del término “Ciudad Luz”, dado a uno de los conglomerados urbanos
más desabridos del mundo. Si no
fuera por los objetos, el dinamismo de las calles
y, principalmente, las mujeres, París sería francamente insoportable.
Gracias a su viva inteligencia y a la tradición que
poseen, sin duda los brasileños han de querer evitar el contrasentido que
molesta a sus vecinos del sur. Tengo confianza en los paulistas porque en esta
ciudad hay, desde hace mucho tiempo, arquitectos nacionales de primer orden,
con excelentes realizaciones. No podemos enjuiciar con ligereza algún exceso de
ornamentación que casualmente le agregaron a algunos pro yectos, porque solo
quien pertenece al oficio y está en contacto con el cliente, puede saber a qué
grado de extravagancia somos impelidos mu chas veces contra nuestra voluntad.
Siendo así, desde el momento en que el arquitecto no pueda dar rienda suelta a
su originalidad porque el cliente se atiene a lo conocido, es preferible
recurrir al estilo del pasado, más apropiado para el lugar. En Sao Paulo
aconsejamos que se siga el bellísimo período del clasicismo, estilo en que se
construyó gran parte de las residencias de los antiguos hacendados del barrio
de los Campos Elí seos. Todavía existen interesantes ejemplares, como el
palacete del finado Conde del Pinhal, de la familia Paula Souza, en la esquina
de la calle del mismo nombre con Florencia de Abreu; inmediatamente al lado, el
del Dr. Pais de Barros, hoy perteneciente al Sr. Cunha Bueno; el de la
Conceigao, de la calle Duque de Caxias; el del Dr. Adolfo Gordo, en la plaza de
la República; el de la familia Almeida Prado, en la calle Brigadeiro Tobias; y
en el centro de la ciudad la antigua Prefectura, actualmente Foro Cívico. Pero
por encima de todos, como imponencia y perfección, está el ex Gran Hotel, cuya
fachada para el lado de la Travessa parece un Vitruvio. Antes de ese período
hubo también otro interesante, aunque un tanto primitivo, durante el cual
fueron levan tados el palacete del barón de Piracicaba en la calle Brigadeiro
Tobias, que posee la más bella reja de Sao Paulo; algunas casas de la calle San
Luis y adyacentes, como el palacete Souza Queiroz, antes de ser refor mado por
el Círculo Italiano, y otros.
Para habitaciones más modestas, pese a ser simples,
sirve el estilo portugués conocido por “colonial”, dada su razón de ser en el
Brasil. Todos los modelos de los países meridionales se prestan mejor que los
de regiones nórdicas, en razón de semejanzas de costumbres y de clima.
Nos ocasionan iguales problemas los desacuerdos
entre las ambiciones y las posibilidades del cliente. En este caso se
evidencian las ventajas del modernismo, porque la gran simplicidad de la
fachada facilita los acabados, el confort y el lujo del interior, que valorizan
en extremo una casa de habitación.
En Brasil existen innumerables razones para adoptar
líneas puras, sin adornos, ya sea debido a la carencia de piedra de talla, ya
sea porque
la flora nos permite (nos referimos en este caso a
las casas situadas en jardines) medios que nos dispensan del reprobable empleo
de estucos en la ornamentación. Es una lástima que hasta hoy ninguna persona de
gusto se acordase de este espléndido elemento. A pesar de la inagotable
variedad de trepadoras y arbustos nacionales y extranjeros que crecen en los
huertos paulistas.
Dice acertadamente el Sr. Teobaldo Vieira que en el
Brasil la natu raleza, de acuerdo con el tiempo, se encarga de reparar los
errores de los hombres. ¡Qué cantidad de beneficios se derivarían para la
ciudad si los propietarios del 80 por ciento de las casas de la avenida
Paulista dejaran que los jazmines, las rosaledas, las glicinas y otras plantas
nacio nales tejieran sus ramas sobre los horribles yesos y sobre las fachadas
que tanto dinero les costaron! No se puede decir lo mismo de las residencias
del barrio Higienópolis, que aparentan más gusto y discre ción, además de los
bellos jardines donde se atisba lo que aconsejamos. Proveniente de la
generosidad de la tierra, la fachada externa de una casa moderna dejaría el
saldo, como vimos, para la memoria, de la cali dad del material empleado en su
interior. Podríamos así proceder a presentar a los ojos maravillados de los
extranjeros las suntuosidades del “palo-marfil”, de la “imbuía” y del
“jacarandá”, en las puertas, techos y revestimientos de los aposentos.
El progreso de la cultura general en Sao Paulo va
rápido lo cual dará en breve valiosos frutos de buen entendimiento entre el
público y el profesional. Sólo es preciso que los arquitectos se esfuercen en
reempla zar a los extranjeros. Estos son los grandes culpables de los
disparates que se hacen en tierras nuevas. Si el arquitecto es alemán, hará
casti llos estilo “orilla de Rhin”; si es inglés, cottages, “orilla del
Támesis”; si es italiano, las abominables “macarronadas” que asolaron Milán,
desde el 900 hasta la guerra. Lo único que el estilo de un país puede seguir,
es su propio hilo, porque las afinidades que encuentra le permiten acer tar,
al mismo tiempo que se libera de las influencias exóticas. Sería una ingenuidad
fiarse de individuos que llegan con intenciones de lucro, porque es improbable
que actúen como Fioravanti, arquitecto italiano que fue a Rusia atraído por
Ivan el Terrible. El Zar mandó que le arran casen los ojos a fin de que jamás
pudiera reproducir la Catedral de Vassili Blageni de Moscú. Tal había sido su
aprovechamiento del arte popular ruso, que las maravillas conseguidas por el
infeliz acabaron por despertar los celos del déspota. Fue un extraordinario
caso de discerni miento estético, cuya sagacidad resultó bien mal recompensada.
Aquel genio sufrió el martirio por haber producido una gran obra.
Mientras tanto, vemos en todo momento ascender los
arquitectos a la cumbre de la gloria, justamente por ser malos arquitectos. Lo
peor es que llegan a ese estado intactos, de modo que pueden realizar en mayor
escala las vulgaridades que, por ironía del destino, les condujeron a la
prosperidad.
E l SU R G IM IEN T O de las tendencias
modernistas, acompañando, desde luego, un desarrollo rápido y sorprendente del
espíritu nuevo en las nue vas generaciones, tiene el sentido de un verdadero
renacimiento, espe cialmente si se quiere encarar el problema desde el punto
de vista de la arquitectura. El arte de construir es el que más puede avanzar
en el terreno de las innovaciones, tal vez por estar obligado a evolucionar
obe deciendo a ciertas y determinadas leyes inmutables de la naturaleza. Y, no
obstante, la arquitectura es el arte que, ensayando nuevos caminos, consigue
atraer mayor número de protestas, convirtiéndose, según pare ce, en el blanco
predilecto de las inventivas más o menos violentas de conservadores y
rutinarios.
Finalmente, ese es el destino de todas las
iniciativas originales, tanto en el arte como en la ciencia: la rutina es tan
humana como la pereza, y para que exista sólo es necesario que el pasado
suministre una buena cantidad de argumentos a los individuos opuestos a las
ideas que surgen. Si aceptáramos que la función del pasado es, precisamente,
esa de conso lidar hábitos y generar tendencias pasivas, como las que
determinan la rutina, reconoceremos que nada es más natural que esa reacción
absurda mente inactiva, observada contra el progreso y el arte arquitectónico.
Además es cosa bien fácil atacar a quienes buscan
caminos nuevos, principalmente en arte, ya que nadie sabe dónde irá a parar la
senda descubierta. Pero también es cierto que se puede formular esta pregunta:
Si el arte nuevo, por ser fundamentalmente nuevo, es pasible de error, siendo
también pasible de gloria, ¿el arte antiguo está exento de errores por ser
antiguo? Nos gustaría saber a qué argumento acudirían los con servadores para
negar la evidencia de que todas las verdades que ellos sustentan son desmentidas
por otras verdades del pasado, de ese mismo pasado que creen perpetuar, sin
advertir que hasta cierto punto lo están negando.
La tradición es un veneno sutil de la que sólo
viejas civilizaciones pueden enorgullecerse. Sin embargo, aun así, no deben
olvidar que la vida con templativa es la negación de la vida. Los pueblos
nuevos de reciente formación, como los americanos, no tienen tradición que
contemplar: tienen vida para vivir, conquistas a efectuar, bellezas para soñar
y para descubrir. Mirar hacia el pasado, cuando se es joven, sólo sirve para
ver el pasado de los demás, o bien para no ver nada. Y aunque se viera algo, no
hay que olvidar que el Arte, con A mayúscula, arte-sangre, arte-ideal, no se
hace escogiendo un estilo en el pasado, como se elige un terreno en los
suburbios, un paraguas o un par de zapatos. Escoger en el pasado un estilo para
el futuro, puede ser la tarea de un anticuario, de un nostálgico: jamás será la
de un artista que comprende la vida. Tanto es así que todos los espíritus
jóvenes, igual los europeos que los americanos, pasado naturalmente el primer
período de polémicas acerbas y de rivalidades provocadas por la intransigencia
de los prejuiciosos, están hoy, casi unánimemente, trabajando de la misma
manera, respetando casi los mismos principios, adoptando casi los mismos
criterios. El arte que ya parece ser definitivamente de la primera mitad del
siglo xx, comienza a ser expresado por la colectividad universal. Y no se diga
que esa con vergencia de espíritu uniformará, en su totalidad, las casas del
mundo.
Porque, con los mismos principios universales,
adaptados a cada re gión, a cada pueblo, a cada nacionalidad, surgirán,
ciertamente, dife rencias imposibles de ser previstas de antemano, pero que,
sin duda, darán una unidad esencial de estilo al siglo xx.
Sin duda, lo que hay de positivo entre tanto en el
arte moderno, son los principios. Principios que la filosofía estética más
lógica y más per fecta rubrica, dándoles cartas de ciudadanía, idéntica a la
de los viejos principios que los modernistas no pretenden negar, sino,
simplemente, superar.
Lo que se está haciendo ahora en arquitectura, es
una experiencia juiciosa y metódica. El ideal de los arquitectos modernos, al
igual que el de los urbanistas y los sociólogos, que no olvidan que están
viviendo en el siglo xx, es conseguir una directriz práctica para orientar la
fabri cación de casas en gran escala, a fin de proporcionar, con un mínimo de
precio, un máximo de confort, principalmente entre las clases menos
favorecidas. Esa directriz no fue encontrada todavía: pero las experien cias
prueban y convencen de que no está lejos de ser una realidad gene rosa en
consecuencia útiles. Cuando la industria esté capacitada para suministrar, sin
interrupción y a bajo precio, determinada clase de mate riales a los
arquitectos, éstos obtendrán resultados extraordinarios con sus iniciativas,
puesto que no desean nada más que dar mucho aire, mucha luz, mucha higiene, un
poco de simplicidad elegante y de muy buen gusto al habitante de cada casa. Las
municipalidades de Viena y de
Frankfurt, por este camino, es decir, haciendo uso
con criterio franca mente modernista de los materiales que la industria local
ya está en condi ciones de suministrar a un precio relativamente bajo y en
gran cantidad, están intentando resolver el problema habitacional y, a juzgar
por los resultados conocidos, nadie podrá decir, en conciencia, que sus
tentati vas fracasaron. No es necesario referirse a Rusia y a Holanda, donde
la arquitectura moderna es un pleito ganado, puesto que salió victoriosa en toda
la línea y del modo más absoluto.
Toda experiencia cuesta muchos sacrificios morales
y financieros.
Y es por eso
que muchos arquitectos modernistas que, como yo, fueron educados todavía en las
escuelas clásicas de arquitectura, pero que con siguieron, por un esfuerzo
personal, liberarse de los academismos, muy interesantes, pero extemporáneos,
pese a su intensísimo deseo de con tribuir con su parte al progreso del arte,
todavía están construyendo de acuerdo con los métodos más o menos
tradicionales: porque la industria no les suministra, a un costo razonable, los
elementos que necesitan. Construimos todavía con ladrillo, piedra y madera: a
veces usamos hierro y concreto, cuando lo permiten las posibilidades y los
deseos del cliente.
En Sao Paulo, por ejemplo, el concreto es caro y el
ladrillo, barato. En Francia, en Alemania y en los Estados Unidos, ladrillos y
tejas son material carísimo, mientras que son invitantes los precios del
cemento armado. Por eso se justifican las teorías económico-estéticas de Le
Cor busier, Gropius y otros. Echando mano de los materiales que abundan en la
región donde se construye, se intenta hacer un trabajo que por lo menos en sus
líneas, en su concepción, corresponda a la época actual y no sea una copia
servil de productos de otros tiempos. Tiempos en que, pese a lo que se diga, el
estilo no existía, porque “estilo”, es la más infortunada de todas las palabras
que los historiadores inventaron para cuadricular, como en un tablero de
ajedrez, las tendencias espirituales de cada período de intensidad cultural.
Los peores enemigos del modernismo son los
historiadores del arte. Peores porque, siendo profesores “de belleza” por
oficio, tienden a
fomentar el sentimiento colectivo de la rutina.
Para ellos el ideal sería que la juventud de todos los tiempos reprodujera, sin
cesar, en bibelots de biscuit o porcelana, los edificios que los griegos,
egipcios y romanos, en un ansia creadora divinizante, construyeron para
escarnio de su pa sado y para gloria de su época. Su ideal sería hacer
bibelots con todo aquello que fue expresión poderosa de energía y de épica
grandeza de los pueblos antiguos. No obstante, muchos de los profesores de
verdad, de los que estudian la historia, no para copiarla, sino para estímulo
en sentido esclarecedor, están apoyando las iniciativas modernistas, porque
comprenden que la propia historia exige la determinación de nuevos rum bos,
sin los cuales no hay historia posible, ya que estancar no es vivir.
Muchas de esas autoridades, personas cultísimas que
conocen la antigüe dad de la manera más profunda, han declarado públicamente
que la nueva manera de vivir, así como la nueva manera de pensar, justifican un
nuevo modo de sentir, expresar y crear. Veamos lo que escribe sobre las
manifestaciones de arte moderno el arquitecto inglés sir Lawrence Weaver,
personalidad fuera de discusión, perteneciente a la vieja guardia,
competentísimo crítico, que se expresa así en el prefacio de The Studio years
Book de 1927: “Cuanto más intentamos estudiar el conflicto entre los espíritus
modernos y los tradicionalistas, más nos parece que la causa no es otra que una
antipatía por formas e ideas a las que no estamos habituados y que nos resultan
extrañas. La guerra no destruyó sino que, al contrario, parece haber agravado,
el sentimiento nacionalista en la política y en la economía social. Entre tanto
las tendencias del arte, después de la guerra, parecerían haber eliminado las
diferencias nacio nales en el continente europeo y parecen haber impreso al
movimiento moderno cualidades internacionales. Esto no sólo se limita a las
naciones combatientes: todas las demás naciones también parecerían estar
desean do romper con las tradiciones, al menos con las tradiciones de origen
reciente.
Buscamos inspiración para las nuevas formas, en
parte en los estilos arcaicos y medio perdidos, o bien en la invención franca
de los espíritus creadores. Si se acepta este cambio de ideas, por lo menos
conseguiremos algunos resultados definitivos. Los trabajos de nuestro tiempo
llevarán la marca de nuestro tiempo. Los artistas inventores y creadores
merece rán una confianza y respeto distintos al que reciban los buenos
artesanos que se ocupan de copiar trabajos de sus predecesores.
Aprecio y respeto profundamente el trabajo
realmente moderno, que se atreve a ser francamente moderno, aun cuando no sea
siempre de mi (probablemente malo) gusto. Es que, inclusive en el peor de los
casos, nos revela un ser humano trabajando y viviendo, luchando por expresar
algo de su tiempo, de su personalidad, de su ambiente”.
Realmente, basta un poco de raciocinio saludable,
de sana lógica, de imparcialidad crítica, para llevar a la gente a la
conclusión de que, siendo el modernismo, aun fragmentario como hoy se nos
presenta, una expresión de energía creadora, no se le puede ni debe negar el
derecho a la existencia. Es el fruto de la propia existencia.
Así como la vida de hoy día se diferencia,
fuertemente, de la de los dos siglos anteriores, también el arte debe,
lógicamente diferenciarse del arte de aquellos tiempos. En todo esto, parecería
que, en materia de lógi ca, los conservadores son los verdaderos. . .
futuristas. Y no es un título que les recomiende. . .
(Correio
Vaulistano, 29 de agosto de
1928).
La SUM A de argumentos convincentes que militan en
favor de las nue vas ideas es tan grande, que sería avaricia no ofrecérselos
al público, en un lenguaje al alcance de cualquier inteligencia medianamente
culta.
Pienso que, exponiendo algunos de esos argumentos,
fácilmente se lo grará que el lector se convenza de que la manera de construir
de un pueblo debe reflejar, positivamente, su manera de sentir. Un pueblo
aumenta, día a día, su cultura: a medida que su mentalidad percibe los
fenómenos de la vida real con más claridad adquiere mayor riqueza de
experiencia, se libera de prejuicios, aprende a hacer uso de la máquina, así
como de cualquier otro elemento de confort moderno, con un sentido que sólo
puede ser peculiar a quien posee, precisamente, su cultura y su capacidad de
percepción del mundo exterior: y, de esclavo del ali mento y los rigores de la
temperatura que era, pasa a ser dominador de todo esto, adquiriendo y
perfeccionando la facultad de trabajar eficien temente y de usufructurar el
placer de vivir. Asume, por consiguiente, ante los hechos estéticos y los
hechos económicos, una actitud que debe ser, y que realmente es, diferente de
la adoptada por pueblos de otras épocas y que se nutrían de otra cultura,
generadora de consecuencias muy distintas a las que pueden ser subsiguientes a
la actual civilización.
Antiguamente, como la cultura era privilegio de
pocos príncipes, o de pocos artistas y sabios favorecidos por los mecenas, los
pueblos no tenían, no podían tener aquello que hoy día se denomina,
vulgarmente, "actitud”. Los pueblos eran pasivos, incultos, y la única
cosa que los llevaba a la rebelión, era el hambre. La propia injusticia era
cosa de menor importancia. Sólo los individuos cultos tenían actitudes propia
mente dichas, afirmadoras de personalidad. Y como los cultos, o eran ricos o
estaban al servicio vitalicio y exclusivo de los ricos, dejaron únicamente
documentos reveladores de su personalidad y no de la per sonalidad colectiva,
del pueblo del cual hacían parte. La única excepción
que hay, según parece, a esta regla, se verificó en
las épocas góticas, cuando los grandes monumentos de la fe fueron levantados
por el pue blo, por la colectividad, de acuerdo con lo que afirman escritores
fide dignos. Los artistas, aún menos comprendidos que hoy día, se encontraban
entre los obreros. De hecho, el escultor de aquel tiempo era el obrero que
desbastaba el mármol, que trabajaba la madera, que manipulaba la arcilla. No
era el gentilhombre, presos en la corte, en el entourage de los poten tados de
la tierra, ni tampoco se veía protegido a cambio de las obras que ejecutaba.
En nuestros días, por el contrario, cuando la
cultura, todavía relati vamente cara, ya no es el privilegio sino de los que
son inteligentes y los que quieren aprender, se puede decir, sin exageración,
que toda la gente comienza a pensar. Se puede decir que, aunque guiada general
mente por algunos cerebros de excepción, la masa procura afirmarse como
expresión de colectividad, tanto numérica como mentalmente vigo rosa. Y de ahí
resulta, no sólo la necesidad de que se levanten palacios, pues los terratenientes
siempre los tuvieron y seguirán teniéndolos, sino la exigencia de que se
edifiquen residencias, casas o máquinas de habi tación, donde cualquier
persona, sin tomar en cuenta si sus bienes son escasos o abundantes, puede
gozar del confort y de la higiene a que tiene derecho porque vive en el siglo
xx, es decir, porque posee un patri monio cultural y educacional mayor que el
de cualquier individuo, cual quier pueblo de cualquier otro período histórico.
Tal exigencia, aliada a las nuevas circunstancias
que proporciona la taylorización de los métodos, da origen, en el cerebro de
quienes pien san con la propia cabeza y con los ojos puestos en el presente y
en el futuro, a la concepción de casa tipo. Es una concepción que sufre las más
acerbas críticas, pero que encuentra su razón de ser en innumera bles
fenómenos de la vida cotidiana.
Le Corbusier y, como él, la pléyade de los
modernistas, intentaron
— aún están intentado— , resolver el problema de la
casa noble en su simplicidad, de modo que estuviera lo más acorde posible con
el espíri tu de la época en que vivimos. Una tentativa de solución, nada
despre ciable, de ese problema, es la creación de “casa tipo”. Sobre este
asunto, sin embargo, hablaremos en próximas oportunidades.
Es ridículo, pues, que los pasatistas ataquen a los
propagadores de ideas nuevas, que actúan con sinceridad y con el franco deseo
de hacer alguna cosa en bien del arte y de quienes necesitan vivir en una casa.
Los vanguardistas sinceros también tienen defectos, defectos propios de quienes
inician un nuevo movimiento de ideas y principalmente de quie nes, sin temor,
tratan de alterar ciertos valores de dos asuntos tan delica dos como son el
arte y la economía pecuniaria.
Si somos reprobables por estos defectos ¿por qué no
lo son, por defectos aún mayores, quienes nos precedieron?
Hay equivocaciones, en las obras de la antigüedad,
que sólo una inge nua creencia en la imposible ingenuidad de hombres de otras
épocas puede justificar. Y lo peor es que tales errores, además de ser
aplaudidos por los pasatistas de hoy día, son seguidos, continuados, sufragados
y consagrados.
A título de orientación al público quiero, ahora,
dejar que Le Corbusier, con sus palabras, exponga, en líneas generales, su
teoría de la arquitectu ra, puesto que, hasta hoy, el público de aquí parece
estar informado sobre la personalidad y la producción de ese artista sólo por
sus adver sarios, por los mismos que no lo quieren y no lo saben o no lo
pueden comprender: por aquellos que buscan solamente sus defectos, subrayando
su gravedad como si se tratara de una situación aislada, fuera del con junto para
el cual fue pensada. No debe admirarnos, por otra parte, que ocurra esto con un
modernista, ya que hasta Dante y Goethe fueron combatidos con armas igualmente
desleales.
He aquí lo que dice Le Corbusier:
“Preocupada en la búsqueda de sus nuevos medios de
realización, la arquitectura se presenta como el resultado de los procesos de
un sabio en su laboratorio: parece, hasta cierto punto, que la inspira sólo la
razón y que se hace obedecer por ella. Y aquí estamos, hablando únicamente de
racionalización, industrialización y taylorización. Y para ‘historizar’ este
acontecimiento suprimimos, antes que nada, las cornisas, las fachadas y las
cúpulas de los siglos anteriores. Conducimos la arquitectura para ‘dentro de
casa’, dentro de esa casa habitación abandonada hasta ahora
— en líneas generales— , a los cuidados de
especialistas anónimos. Los arquitectos de otras épocas daban cuenta de la
arquitectura en la cons trucción de templos o de palacios: nosotros suprimimos
los templos y los palacios. Intentamos conseguir, finalmente, el tipo de casa
de hoy, un tipo que exprese el contenido, el tamaño y la organización de una
sala para un hombre no provincial o nacional, sino para un hombre de la época,
equivalente en todos los países del mundo: esfuerzo internacional. Afirmamos
que ‘la casa es una máquina de habitación’. La evolución de los tiempos
modernos nos condujo a esto, y en esto consiste la gran revolución. El nudo del
conflicto está precisamente en eso: la gran masa de quienes aceptarán la
‘máquina de habitación’ pretende detener ahí la definición de arquitectura. No
obstante, el arte es inseparable de la acción humana, puesto que el arte no es
más que la manifestación indi vidual de libertad, de opción personal, y por
ella el hombre siente que existe. No se puede disociar una necesidad espiritual
tan fundamental, de una necesidad motriz de acción del hombre. Es pueril la
tentativa de formular un sistema que iría más allá de esta especie de ‘standard
del
corazón’, sería pueril formular un sistema
desequilibrado, que no esta ría de acuerdo con los impulsos eternos del alma
humana.
Adviértase que aquellos que sólo quieren la
‘máquina de habitación’, y que pregonan semejante hiper-racionalismó, son
justamente los menos racionales, son las personalidades descontroladas por una
razón inestable, o gente locamente sentimental todavía, por falta de equilibrio
interior. La máquina de habitación’ se convirtió en una catapulta. Ya me han
hecho muchas veces esta advertencia: ‘¡Atención! usted es demasiado lírico y se
arriesga a perderlo todo’. A pesar de eso, un principio racional me induce a algunas
conclusiones prácticas en relación con la máquina de habitación’.
Son éstas:
Tejado en forma de terraza, con jardín.
Casas asentadas sobre columnas.
Ventanas en el mismo sentido extenso de la pared.
Supresión de cornisas.
Planta libre.
Fachada libre.
Todas estas conclusiones salen de búsquedas de
técnica pura.
Pero yo pretendo hacer poemas, porque no me
interesa la técnica pura. Sin embargo, no admito poemas que sean hechos de
palabras sueltas. Aspiro a un poema hecho de términos sólidos, con un sentido
perfecta mente definido y agrupados según una sintaxis clara.
La máquina de habitación’ está en el camino de la
arquitectura. Ella concreta una solución inevitable para el equilibrio de una
sociedad me-canicista. Sin embargo, el equilibrio social no puede existir a no
ser en virtud de la instigación de un credo, de una manifestación de lirismo.
Negar el credo, suprimir el lirismo, es,
evidentemente, imposible: y, si esto fuese posible, sería como privar el
trabajo de su propia razón de ser: servir al animal, al corazón, al espíritu.
La ‘máquina de habita ción’ no abriría nuevas sendas, nuevos horizontes
artísticos. ¿Dónde quedaría, en tal caso, la arquitectura? Conviene recordar
siempre que la arquitectura permanece más allá de la máquina”.
Eso es, en una traducción libre pero fiel, lo que
dice un gran artista moderno respecto al arte que surge actualmente. No es un
tratado de estética. Es, sin embargo, una confesión que debe estimular a todos
aque llos que se interesan por los problemas del arte. Es, sobre todo, una
síntesis panorámica que puede demostrar, a quienes conocen el arte mo derno
sólo "de oídas”, que todo este movimiento espiritual es sólo el
comprobante de esta gran verdad proclamada por el propio Le Corbu-sier: “La criatura
humana no se siente feliz sino cuando se enfrenta con creaciones que le son
propias, brotadas de su espíritu, para deleite de su espíritu”.
(Correio Paulistano, 5 de septiembre de 1928).
ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
MAS
SOBRE LAS TEORIAS DE
LE CORBUSIER
Gregori
S. Warchavchik
E n N U E ST R O artículo anterior, dimos al
público algunos rasgos generales de las teorías de Le Corbusier, en el intento
de volverlas, por lo menos, sumariamente conocidas de nuestros lectores. Porque
hasta hoy, según parece, sólo se han publicado en Sao Paulo y quizás, en todo
el Brasil, comentarios relativos a esas teorías, encarándolas desde un punto de
vista de voluntaria cuando no malévola, oposición. No obstante, si las publi
camos con la lealtad que nunca debe faltar, sobre todo cuando se quiere discutir
con ánimo de imparcialidad y con el propósito de ser útiles al arte o a la
ciencia — y no a una determinada corriente de pensamiento estético o
científico— , eso no significa que seamos adeptos irrestrictos del gran
arquitecto francés. En cualquier teoría se pueden reconocer puntos verdaderos,
porque no hay nada malo que sea absolutamente malo, así como no hay nada bueno
que sea absolutamente bueno. Se pueden valorizar algunos argumentos decisivos
de un autor sin que por eso quien los apoya sea, forzosamente, su
correligionario. Así, desde ya, conviene precisar que nosotros, militando entre
las filas de los que no se quieren apegar al pasado, por haberse liberado de él
por un esfuerzo espontáneo de la inteligencia o de la manera de sentir, no somos
prosélitos de Le Corbusier, ni nos acogemos a su sombra para ser mayores o
mejores, aun cuando reconozcamos y proclamemos que en lo que él hace y dice,
hay muchas cosas extraordinariamente útiles a la evolución de las artes plás
ticas, y, principalmente, de la arquitectura.
Los problemas que Le Corbusier se propone resolver,
son los mismos, en línea general, que nos preocupan a nosotros. Son los mismos
no por partí pris, sino porque forman precisamente el conjunto de
interrogantes, la suma de inquietudes, la base, por decirlo así, de todas las
aspiraciones que caracterizan nuestra época, que hacen que nuestra época sea
perfec tamente definida y no se confunda con ninguna otra.
EL SENTIDO ECONOMICO EN EL ARTE
En ciencia como en política, en filosofía como en
arte, todo el movi miento moderno se basa en el mismo concepto:
“economía". No nos referimos, por cierto, a la economía en sentido vulgar,
que significa de positar en el banco o en alguna caja, unos cuantos miles de
réis por mes. Damos al vocablo el sentido que tiene, de ciencia que estudia las
relaciones entre el valor de cambio y el valor de uso, y, en tal forma, es
económica, por ejemplo, en arquitectura, la casa que realmente vale la
financiación empleada en ella. Ahora bien, siendo la economía una de las
características de la vida práctica que se desarrolla en nuestra época, así
como la especulación abstracta era la característica de la vida del siglo xvn e
inclusive del xvm , es justo que actualmente la arquitec tura se transforme en
un arte preocupado por los asuntos económicos, tal como cualquier arte, en los
siglos mencionados, era una pura excursión por la esfera de la fantasía.
Estamos en el siglo xx, y es justo que se haga arte desde el punto de vista de
la vida cotidiana, en el único sentido que hoy día nos puede parecer verdadero,
el de la tierra, con todos sus espléndidos defectos característicos y todas sus
inefables virtudes imprevistas.
La arquitectura se negaría a sí misma si los que la
practican, que son los ingenieros y arquitectos, actuaran con absoluto
desconocimiento de las inquietudes actuales, a saber: la carestía de la vida,
la falta de tra bajo, el aumento de población, la creación de nuevas
industrias, y, en fin, una interminable serie de interrogantes resultantes de
la propia función vital de la comunidad. De las grandes concentraciones
urbanas, que son los núcleos vitales del mundo, la fuerza propulsora de las
nuevas co rrientes de actividad práctica, que estimula la ciencia avanzada y
que exigen las necesidades de cultura y de educación de nuestro tiempo, surgió
un problema cuya solución se vuelve cada día más urgente: el de la casa
económica, higiénica y agradable. Construir económicamente, es decir construir
casas que valgan el dinero que se emplea en ellas, y casas que no exijan
inversiones enormes de capital, ahí es donde se podría concretar una línea de
conducta de un arquitecto que fuera, al mismo tiempo, ingeniero, artista y
educador.
Arquitecto, porque su función es tectónica;
ingeniero, porque arma una máquina de habitación de acuerdo con los requisitos
de la ciencia, aplicando las últimas conquistas de la técnica para proporcionar
al hom bre la higiene y confort a que tiene derecho; artista, porque, en lo
que ejecuta, revela sensibilidad y respeto por las proporciones; educador, por
que, como ingeniero, enseña a utilizar los descubrimientos científicos en la
vida práctica, y, como artista, tiende a elevar los espíritus.
Lo que estamos diciendo no es nada nuevo, pero está
lejos de ser aceptado por todos, y por lo tanto conviene insistir. No es nuevo
porque en Alemania, por ejemplo, la Bauhaus, escuela de Bellas Artes y de artes
aplicadas, mantenida por la municipalidad de
Dessau, y que sirve de laboratorio experimental de las nuevas ideas
arquitectónicas, ya reconoció y proclamó la necesidad expuesta más arriba,
iniciando una educación estética que, siendo altamente espiritual, no se olvida
de las contingen cias terrenales.
Las experiencias de la Bauhaus son de gran valor y
permanecerán en la historia de la arquitectura, correspondiendo, en la historia
del espíritu moderno, a las experiencias de Alberti iniciando el movimiento
rena centista en el siglo xiv, en la historia de una estética pasada.
LA “CASA TIPO”
La Bauhaus, mientras Gropius la dirigió, trató de
hacer una “casa tipo” y llegó a construir una para la exposición de Weimar (1 9
2 3 ). “Casa tipo” no quiere decir, como intentaron hacer creer al público
algunos elementos pasatistas, un único tipo de casa, infinitamente repetido,
igual en tamaño, en líneas, en función, para todos los seres humanos. “Casa
tipo” fue la expresión que se convino para designar la construcción de casas
donde el arquitecto utilizara cuartos prefabricados, de diversos tamaños, a cada
uno de los cuales es posible imprimir una marca par ticular, una
característica fundamental que corresponda, plenamente, a la función para la
que está destinado. Pasará con tales cuartos lo mismo que sucedió en música:
los tonos de la escala son pocos y, sin embargo, toda la música compuesta hasta
ahora no precisó más para ser infinita mente variada.
Le Corbusier ya expuso una teoría parecida.
Imaginó, también, cuartos de dos dimensiones distintas, que denominó células o
medias células, con las que compuso casas para todas las exigencias familiares,
sin uniformar, no obstante, el tamaño de las casas ni el carácter de sus
funciones. Cé lulas son los cuartos, las salas; medias células son las
cocinas, baños, etc. Con tales elementos, que no pueden ser más simples ni más
económicos, construyó un barrio de 56 casas en Le Pessac-Bordeaux, propiedad
del gran industrial francés Sr. Fruges.
CASAS
ECONOMICAS
En 1925, la municipalidad de Frankfurt, Alemania,
elaboró un progra ma para la construcción de casas económicas, a fin de
resolver la crisis habitacional. Consiguió realmente construir unas siete u
ocho mil casas, en el corto espacio de unos tres años: casas que fueron
diseñadas por sus ingenieros, señores Ernst May y Boehm, con la colaboración de
los ar quitectos Kaufmann, Brenner, Schuster, Rudloff, Assamann y otros.
El programa establecido entonces obedeció a planos
de urbanismo mo derno y a un método de construcción característico de nuestro
tiempo.
Puertas y ventanas, marcos y demás accesorios,
fueron estandardizados. Una parte de las casas fue construida en ladrillos
perforados y la otra en concreto con polvo de piedra: todas fueron montadas con
un sistema peculiar empleado en Frankfurt. Los techos son planos, siendo gran
parte de ellos utilizados para terrazas. Lo que hay de moderno en esas casas,
además del tipo arquitectónico es el abastecimiento de agua y el servicio de
calefacción para un barrio entero, por medio de una central distribuidora, como
hasta ahora sólo conocemos en los grandes edificios de apartamentos.
En los Estados Unidos, en las primeras experiencias
hechas (con ca sas pequeñas) hace unos diez años, se usaron paredes
prefabricadas, lo que disminuyó, de hecho, el tiempo de trabajo, eliminando una
gran parte de los salarios que serían indispensables para su construcción di
recta, y también por estar a salvo de las interrupciones laborales, ocasio
nadas por los cambios atmosféricos.
En el Brasil, las posibilidades de llevar a efecto
ese tipo de construc ción económica, no son pocas. Ya existen algunas
experiencias hechas, experiencias en vías de realización y también ya
concluidas, y que están dando, sea desde el punto de vista financiero, como de
la comodidad que proporcionan a sus habitantes, buenos resultados. Es cierto
que siempre se ha tratado de construir casas económicas: pero el sentido
literal de economía, apenas notado por el propietario que encomienda la
construc ción, consistía en hacer una casa a bajo precio, empleando también un
material que más vale no mirarlo. De esa manera, la economía se con virtió en
un fraude perfectamente caracterizado.
En Sao Paulo, dada la carestía del cemento y la
falta de materiales de construcción (materiales adecuados a la construcción
moderna) todavía no es posible hacer lo que se ha hecho en otras partes del
mundo. La industria local, pese a su incesante progreso, aún no fabrica las
piezas necesarias, estandardizadas, de buen gusto y buena calidad, tales como:
puertas, ventanas, marcos, aparatos sanitarios, etc. Estamos siempre su jetos
a la obligación de emplear material importado, lo cual encarece mucho las construcciones.
En tal forma se vuelve evidente, la casi impo sibilidad, por el momento, de
obtener material conveniente manufacturado y a bajo precio. Esto impide, desde
luego, que nos liberemos del uso del ladrillo, material anticuado que se presta
muy poco al tipo arquitectónico que surge hoy día. A pesar de eso con todas las
dificultades, se consiguen realizar trabajos orientados a la manera moderna,
economizando un 25% sobre el costo total, pese a ser ejecutados con materiales
de pri mera. Esa economía resulta de la cantidad de material empleado, can
tidad que es menor puesto que la construcción se lleva a cabo científica
mente, por lo que se consigue, también, la reducción de mano de obra, gracias a
la organización racional del esfuerzo de los obreros. Se com prende bien la
ventaja de levantar muchas casas juntas, o que empleando la estandardización,
se da un factor esencial de abaratamiento. Aparte de
eso, se economiza eliminando cosas inútiles,
ingenuamente necesarias en casas anticuadas pero que, gracias al buen gusto y a
la simplicidad de la construcción moderna, pasan a ser perfectamente
superfluas, cuando no ridiculas.
El ladrillo es un material arcaico. Necesitamos
otro material más vo luminoso, a fin de poder levantar una pared con mayor
rapidez. Siendo el ladrillo un elemento de unidades de dimensiones mínimas,
requiere, para alcanzar una altura preestablecida, un esfuerzo conjunto mucho
mayor del que se emplearía con un material más grande. El ladrillo, sin duda,
ya tuvo su razón de ser, para la construcción de cornisas ela boradas, y para
cierto tipo de edificios ejecutados en material a la vista obedeciendo a diseños
especiales, tal como se usa en el norte de Ale mania, en Holanda y en
Inglaterra. Cuando las paredes deben ser reves tidas de argamasa, el material
a emplearse podría ser otro, que obedezca a las leyes de estática, sea
impermeable e higiénico.
Los bloques de material manufacturado que deseamos,
ya tendrían los orificios para el pasaje de cañerías, lo cual representaría una
gran ventaja económica, porque en las construcciones modernas las cañerías
ocupan un lugar importante. Por esa razón debemos insistir en la nece sidad de
preparar en las fábricas un material destinado a las construccio nes, material
que consistiría en partes componentes de la construcción general, tales como:
células o cuartos ya listos, o paredes desmontables. Las experiencias europeas
y norteamericanas prueban que tal cosa es posible. Sería, pues, de gran
conveniencia que nuestros grandes indus triales, a quienes corresponde el
papel de los Médicis del siglo xiv, se interesaran por este problema,
patrocinando las experiencias necesarias, porque es de ellas, principalmente,
que depende la solución de ese enor me interrogante, doblemente técnico y
humanitario, concretado en la industria de casas adecuadas al hombre de nuestro
siglo.
(C orreio Paulistano, 14 de septiembre de 1928).
Mario de Andrade
QU IE N CO N OCE el arte de modo sistemático y con
el amor suficiente para no momificarse en el pasado, quedará atontado si va a
ver los ante proyectos del Palacio de Gobierno, expuestos en el hall del
Teatro Municipal. La impresión que dejan es lamentable. Una sensación casi
trágica de abatimiento, unas ganas locas de mandar este Brasil a freír papas,
irse al diablo, ir a bañarse, hacer puñetas y otras cosas por el estilo.
Porque ni siquiera la gente puede comprobar en los
concurrentes un deseo de crear, un respeto por la invención personal, un
orgullo de personalidad. Sé bien que algunos procuraron por lo menos aprovechar
un poco ciertos elementos decorativos barrocos de tradición colonial. Pero eso
mismo es tan pobre, tan disfrazado y, sobre todo, tan imitativo y referente
sólo a la parte decorativa, que no vale nada ni como argumento. Sin embargo es
la única cosa que despierta algún interés, aunque sea no más para comentarlo.
El resto es un montón de cosas obsoletas y
repetidas normalmente, escolarmente, con un fatalismo de esclavos. Pasan los
Luises, pasa el Petit Trianon, pasa el Grand Palais, pasan las estaciones
ferroviarias, torres, torreones, cúpulas, ¡ah! las cúpulas. . . Pasan los
frontones grie gos, las columnas y las columnitas. Una vasta tristeza, un
desierto total. Nada.
Me rehúso absolutamente a comentar los
anteproyectos de ese con curso. Creo que la única solución posible es anular
el concurso: porque además de la completa falta de simplicidad, de arquitectura
posible de ser también considerada como ingeniería, en cuanto solución
plástica; por la abundancia ostentosa y cómica de perolitos decorativos
completa mente inútiles y sin ninguna gracia, no me fue posible descubrir en
me dio de todo eso la más mínima invención, el más mínimo poder creador. Y
como donde no hay creación no hay arte ni artistas, no puedo co-
mentar ni criticar una serie de reproducciones más
o menos lícitas, sin duda, que, aunque no tengan intención verificable de
plagio, no pasan de ser meras reproducciones.
Sin embargo, en medio de todos estos proyectos
escolares y monóto nos, hay uno que grita estridentemente, llamando la
atención de todos. Siempre tiene delante una cantidad de gente riéndose a
carcajadas. Algunas, rojas de indignación. Es el proyecto modernista presentado
por un ingeniero que se oculta bajo el seudónimo de “Eficacia” y que repro
dujo ayer el Diario Nacional.
Ese proyecto, pese a las reservas que haré en un
próximo artículo, es el único que honra el concurso. Podemos hasta suponer que
no tenga el más mínimo valor, como pretenden muchos, o que sea pura burla, como
sostienen otros.
Garantizo que no es ni una cosa ni otra, pero debo
suponerlo para argumentar. Ya que, aún así, es el único proyecto que honra el
con curso. ¡Qué esperanzas nos da!. . . Nos ilusiona que haya alguien en el
concurso que se preocupe por la ingeniería actual; nos ilusiona que exista en
el Brasil un espíritu inventivo de ingeniero; nos ilusiona por el arte y por la
lógica. Por lo menos en ese proyecto hay investigación, hay búsquedas y eso es
reconfortante.
Debo decir antes de nada que estoy convencido que
el proyecto no será aceptado. Creo, además, que el ingeniero que lo hizo tiene
mi misma convicción. No puede ser aceptado por una simple razón: no será acep
tado. En un país tan atrasado e ignorante como el Brasil, no es posible de
ninguna manera que la gente acepte el proyecto de “Eficacia”. Puesto que tal
cosa es imposible, el proyecto, de hecho, no podrá ser aceptado, ya que no
corresponderá a ninguna realidad brasileña. A ninguna. Hay quienes podrían argumentar
que una comisión compuesta por moder nistas aceptaría o recomendaría ese
proyecto. . . Es un argumento falso porque si bien esos modernistas, en
literatura pueden bien escudarse en la recomendación, en la atención y el
respeto de nombres como Car los de Laet, Joáo Ribeiro, Amadeu Amaral, Alberto
de Oliveira, y, sobre todo, Graga Aranha, en las otras artes viven abandonados
y defen didos solo por sus propias convicciones. Por eso representan una
minoría izquierdista absolutamente ineficiente, sin ninguna fuerza
representativa. Una minoría ridiculizada y repudiada. Nadie imagina siquiera
que dicha minoría sufre o se desespera por ese motivo. Absolutamente nadie. Sin
que pueda inventar razonablemente alguna satisfacción por esa inefi-ciencia
momentánea en que aparentemente vegeta, esa minoría vive satis fecha,
consciente del papel que representa y convencida. . . convencida de sí misma.
Lo cual, al fin y al cabo, es la mejor y más feliz de las convicciones. . .
No obstante, esa minoría constituida por un grupo
no diferente al de una élite, aunque sea por su refinamiento y su soledad, esa
minoría
elitesca no representa realmente ninguna realidad
brasileña. Pese a que en este momento ella sea el único sector nacional que se
preocupa exclu sivamente por el problema artístico nacional. A pesar de lo
cual no re presenta nada de la realidad brasileña. Está al margen de nuestro
ritmo social, fuera de nuestra inconstancia económica, fuera de la preocupación
brasileña. Si esa minoría está bien aclimatada dentro de la realidad bra
sileña y vive en intimidad con el Brasil, la realidad brasileña, en cambio, no
se acostumbra a ella ni vive en su intimidad. Por todo esto me veo obligado a
verificar que la minoría no representa nada en la existencia contemporánea del
país, respecto a las artes plásticas. Está en la misma situación de una
comisión de chinos que viniese a juzgar y a escoger en el concurso de
anteproyectos. Ni más ni menos.
Repito, pues: el proyecto de “Eficacia” no puede
ser aceptado por la sencilla razón de que ninguna comisión brasileña lo acepta.
No puede ser aceptado porque no será aceptado.
Diàrio Nacional, Sao Paulo, 1*? de febrero de 1928.
EL NUEVO PALACIO PRESIDENCIAL DEL ESTADO DE SAO
PAULO: UN CURIOSO PROYECTO
Mario de Andrade
COMO E S sabido, el gobierno del Estado resolvió
construir, en el mismo local ocupado actualmente por la sede del ejecutivo, un
nuevo palacio presidencial. Han sido varios los proyectos presentados por
arquitectos de nuestra capital: pero entre ellos, ninguno, realmente, tan
curiosos como el que reproducimos.
Se trata de un proyecto que, como podrá verse, está
en perfecto anta gonismo con todo lo que tenemos en materia de arte
arquitectónico.
Su autor, ingeniero y artista que pasó varios años
en Europa, tuvo, sin duda, al presentar este proyecto, un raro gesto de
audacia, dado el espíritu conservador con que recibimos siempre ciertas
innovaciones, especial mente en materia de arte.
El nuevo palacio presidencial, en la hipótesis de
ser aceptado el pro yecto por la respectiva comisión que actúa como jurado,
sería, en sus líneas generales, el edificio que reproduce nuestra fotografía.
El predio sería construido en concreto armado con
numerosos ascen sores de varias dimensiones y velocidades. Tendría numerosos
salones y otras dependencias, entre las cuales un gran salón para fiestas,
refectorio para vigilantes, apartamentos particulares para el Presidente y para
su familia, compartimientos para la instalación de secretarías, etc.
Con magnífica vista sobre el Bras y sobre el parque
de D. Pedro II, el palacio tendría varias terrazas ornamentadas y dispondría de
plantas decorativas y ejemplares de nuestra flora, con viveros para aves, etc.
Habría numerosos pisos, con algunos halls,
escaleras y un nuevo sis tema de iluminación y ventilación.
Pero lo más interesante es el carácter bélico de
este palacio, donde se establecería un piso completo de defensa aérea y
terrestre, con varios
cañones de tiro rápido, aviones, etc. Otra novedad
serían los grandes re flectores, uno de los cuales funcionaría
permanentemente.
El Palacio de Sao Paulo presentaría muchas otras
innovaciones, en caso de que este curioso proyecto fuera aceptado.
Diario Nacional, Sao Paulo, 19 de febrero de 1928.
Gregori Warchavchik
¿POR QUÉ decir arquitectura nueva y no arquitectura
moderna? Justamente para subrayar la diferencia entre las dos y para indicar
que no se trata aquí de la arquitectura que todo el
mundo llama moderna, aunque de moderna no tenga más que el baño y la
instalación eléctrica.
Se llama así porque los elementos decorativos
empleados, aunque estén copiados de obras antiguas, son copias tan mal hechas y
tan ordinarias que mal se podría reconocer el original.
Es suficiente que un viejo motivo sea transformado
un poco (habría que decir “estragado”), ejecutado en material barato, todo
hecho con per fecto desprecio justamente de las reglas arquitectónicas que
constituyen el valor de las bellas construcciones antiguas, y en seguida el
edificio se califica de moderno.
Esto ha producido una gran confusión y perjudica la
verdadera arqui tectura moderna: por esa razón la llamamos “nueva
arquitectura”.
Nueva arquitectura es la que sabe aprovechar las
enseñanzas de los grandes maestros y la experiencia adquirida a lo largo de los
siglos, y que a pesar de esto y justamente por esto, sigue la línea de
desarrollo de la humanidad y corresponde a las necesidades técnicas y estéticas
del hom bre del siglo xx, bien distinto en su mentalidad del hombre de otras
épocas.
La Nueva Arquitectura, aunque tenga sus raíces en
las más viejas ar quitecturas que se conocen, es aquella que no copia, sino
que inventa valores nuevos.
Arquitectura hecha para quienes utilizan las
conquistas de la técnica y la ciencia, que viajan en automóvil y que, de aquí a
poco, lo harán en aeroplano.
Arquitectura hecha para quienes viven en este siglo
y se visten moder namente: para las muchachas que desprecian la crinolina, y
protestarían indignadas si se les propusiese usar una docena de faldas
almidonadas,
una encima de otra, y para los muchachos que
ciertamente se rehusarían a llevar una cabellera empolvada.
En Europa, el arte nuevo, a pesar de la lucha
desigual y descorazona-dora contra los fantasmas del pasado, venció; en esta
hermosa tierra brasileña en formación, donde no es preciso destruir lo antiguo
para crear lo nuevo: en esta tierra podrá nacer una cultura que le dará un
carácter particular y único.
El país es nuevo, rico, lleno de fuerzas y tiene
pocas tradiciones; su camino está abierto para un futuro brillante también en
el campo de las artes, como ya lo está indiscutiblemente en el dominio de las
finanzas, en la industria, en el trabajo y en la política.
¡Tenemos tanto respeto por las cosas viejas! Miguel
Angel, siempre citado como ejemplo por los pasatistas que, aparentemente, no
conocen bien ni su vida ni su obra, no lo tenía tan marcado.
Destruyó el Coliseo para construir el Palacio
Farnese. Nosotros, los arquitectos de hoy, somos más tolerantes.
Conservamos, comprendemos, estudiamos las obras de
los grandes maestros.
No cometemos, sin embargo, el sacrilegio de
copiarlos. Procuramos con todas nuestras fuerzas trabajar honestamente,
vendiendo nuestro trabajo y no el patrimonio ajeno.
En el Brasil, la nueva arquitectura ha encontrado
muchos amigos en las mejores capas sociales.
Existen ya algunos trabajos hechos en este estilo y
otros están en construcción. Las fotos que acompañan este breve texto son todas
de edi ficios en construcción.
Las fotografías representan:
Predio e interiores de algunos trabajos míos, ya
terminados. Esto prue ba que la Nueva Arquitectura, y el arte nuevo en el
Brasil, especialmente en Sao Paulo, ciudad de vertiginoso progreso, encontró un
cálido ambiente de simpatía y una tierra fértil.
La juventud no teme las nuevas sensaciones.
No vive en el pasado.
Eso lo deja para los viejos.
Sao Paulo, por lo mismo, es una ciudad joven.
Ilustragáo Brasileña, N9 109, Rio de Janeiro,
septiembre de 1929.
Mario de Andrade
UNA R EA LIZ A C IÓ N que representa muy bien el
concepto de renovación artística.
Hoy reproducimos varios aspectos de la residencia
de G. Warchavchik, inaugurada recientemente en Sao Paulo. Era justo que la
capital paulista, que ha sido la cuna de todas las tentativas de la
modernización artística del Brasil, tomase también la iniciativa de modernizar
nuestra arquitec tura. Cuando se convocó el malogrado concurso de fachadas
para el Palacio de Gobierno, el único proyecto que consiguió interesar algo al
público fue el modernista, como recordarán los paulistas. La residencia
Warchavchik es, ahora, una realización completa, que prueba que hasta en la
propia arquitectura nos compete iniciar la modernización artística del Brasil.
Construida por el ingeniero Gregori I. Warchavchik,
la casa que hoy presentamos es, realmente, una solución felicísima. Sin ser
tendenciosa, ya que utiliza la teja, el artista ha intentado concentrar en ella
todas las innovaciones más justas de la arquitectura moderna. El edificio fue
hecho en cemento armado con revestimiento de revoque salpicado de mica. El
brillo de la mica vuelve muy decorativas las paredes, de tal manera que el
artista puede prescindir de molduras, columnatas y demás adornos superficiales
y superpuestos. La tendencia de la arquitectura mo derna es la de evitar toda
superposición decorativa y hacer de los propios elementos esenciales de una
casa de habitación, los motivos de belleza arquitectónica. La composición de
los volúmenes (aposentos), la distri bución de las superficies (paredes), de
las aberturas (ventanas, puertas) y el carácter del material que originan la
forma y los juegos de luz, son los motivos legítimos de la belleza
arquitectónica.
La residencia Warchavchik representa cabalmente ese
concepto de la arquitectura moderna. Su conjunto es armonioso y sereno como
debe serlo una residencia familiar. El cemento armado está bien expresado por
la
nitidez y arrojo de las formas, permitiendo a las
amplias ventanas de canto que no solamente ventilen completamente el interior,
sino que instalen en los aposentos la constante presencia del jardín exterior.
Esto repre senta, por otra parte, una creación interesantísima del ingeniero
War-chavchik. La grama lisa y plana, enmarcada por cactos y palmeras es de una
espléndida originalidad y da al conjunto una acertada nota de tropi-calismo y
disciplina.
La casa del Sr. Warchavchik está situada en Villa
Mariana.
Diário Nacional, Sao Paulo, 17 de junio de 1928.
Mario de Andrade
AY ER L L E G U É a la conclusión de que si nadie
podía todavía afirmar definitivamente que la arquitectura modernista se
generalizó, era lícito que un arquitecto brasileño tentara una orientación más
racial y sepa ratista.
Resolví comentar hoy más profundamente acerca de
las circunstancias que le permiten esta orientación nacionalista: la evolución
de la arqui tectura moderna y la actualidad psicosocial brasileña. Es
indudable que el estilo arquitectónico inventado por los artistas de vanguardia
presenta tal ausencia de carácter étnico y hasta individual que la gente puede
considerarlos perfectamente internacionales y anónimos. Encuentro bien
conmovedor ese aspecto social del anonimato de la casa modernista. No me basta verificar
que la arquitectura modernista, librándose del carácter étnico como ninguna
otra de las bellas artes, es la más moderna y más humanamente exacta de las
actuales orientaciones. Además de esa libe ración de los tics, preconceptos y
fatalismos raciales, la arquitectura mo dernista coincide con la manifestación
folklórica. Eso me conmueve. Es interesantísimo comprobar que si las artes, a
medida que fueron evo lucionando y refinándose, se alejaron de la más
primaria, más fatal de las manifestaciones artísticas: el arte folklórico, la
arquitectura moder nista, en cambio, que es socialmente hablando la más
adelantada de las manifestaciones eruditas del arte, volvió a confundirse
nuevamente con la esencia fundamental del folklore: la presencia del ser humano,
con ausencia total de la individualidad.
Poesía, pintura, música, están ahora con frecuencia
observando las manifestaciones artísticas del pueblo. Pero hacen esto como
objeto de estudio, para readquirir normas fundamentales perdidas a través del
refi namiento, para retomar el carácter nacional, etc. Y no dejan, sin
embargo, de persistir en un individualismo exacerbado. Al paso que la
arquitectura modernista, fundamentándose en la ciencia, basada en valores y
datos
científicos que el pueblo ignora, super erudita,
haciendo caso omiso abso luto de la enseñanza arquitectónica popular, coincide
con el arte popular en lo que éste tiene de más humano y fecundo: la ausencia
del individuo.
Sin embargo, la arquitectura modernista está apenas
en el comienzo de su evolución, mal orientada. ¿No será acaso de su infancia,
necesaria mente carente de características, de donde saca ese don de no
presentar rasgos fisonómicos étnicos e individuales? Podría muy bien ser así.
Creo que es así.
Hoy día, con los periódicos, las revistas, los
racimos de libros, las faci lidades enormes de comunicación y la
generalización universal de las len guas francesa, inglesa y alemana, una
tendencia, una idea nueva pro pagada como el fuego, es conocida por todo el
mundo. Y encuentra adeptos en todo el mundo. Esto pasó con la arquitectura
modernista. Las ideas, las fórmulas, las soluciones iniciales, se expandieron
con facilidad y, como permanecen aún en la infancia, representan, como dije
ayer, más el aspecto de explicación y prueba de una teoría que aquella
fatalidad de expresión, aquel exabrupto de invención, que constituyen el propio
mecanismo de la creación artística. De ahí proviene el carácter anónimo que las
soluciones modernistas de los grandes y pequeños edificios man tienen hasta el
momento. Son obras de combate, son obras teóricas. Pero el día en que el estilo
se normalice y el sentimiento arquitectónico mo derno forme parte de nuestro
inconsciente, ciertamente las creaciones nacidas de una invención particular
irán reflejando cada vez más al indi viduo y la raza a que pertenece. Al
comienzo del cubismo, las obras de Derain, Picasso, Braque, Léger, se
confundieron bastante. Hoy día todos estos notables artistas se distinguen a
primera vista. Llegan hasta a ser las manifestaciones más exacerbadas ( y desde
ese ángulo, odiosas) del individualismo de todos los tiempos. Un Léger es más
inconfundible que un Rembrandt o un Scopas.
Si bien en las obras arquitectónicas más primitivas
del gótico también es perceptible tal o cual internacionalismo: en la tercera
fase del estilo, el gótico alemán, el francés, el inglés, el español, son bien
característicos. El fenómeno es aún más intenso en el caso de la arquitectura
del Rena cimiento cuando el pastiche de Grecia internacionalizó las culturas
in novadoras de Francia, Italia y España. No obstante, sólo al principio.
La arquitectura modernista, a mi parecer, no
permanecerá ni en el anonimato ni en el internacionalismo donde está ahora. Al
normalizarse virará fatalmente hacia fracciones étnicas y tenderá a depreciarse
en fun ción del individuo.
Si esto es así, nada más justo que la búsqueda en
torno a los elementos constantes de la arquitectura brasileña. Será mediante
ellos que la arqui tectura moderna dará en el Brasil la contribución que le
corresponde.
Diario Nacional, Sao Paulo, 25 de agosto de 1928.
Mario de Andrade
E N T R E L A S circunstancias que justifican hoy
día la tentativa de un estilo arquitectónico brasileño, a pesar de que
contraríe en varios puntos de vista la orientación de la arquitectura moderna
universal, sólo me falta hablar, creo, del fenómeno de nuestra actualidad.
Es indudable que en todas las épocas, pero
particularmente desde el siglo xix para acá, ciertos países y ciertas ciudades
son las que dieron el tono de la actualidad del momento histórico. No es
posible negar, por ejemplo, la función representativa que cumplió Leipzig
respecto al ro manticismo musical. Durante todo el siglo xix fue Francia la
que repre sentó el momento histórico de todas o casi todas las artes. La
función de la contemporaneidad de Dresde o de París en las artes plásticas de
pre guerra, de París en la plástica y en la música, de Moscú y de Alemania en
el teatro de postguerra, están fuera de duda. Aun cuando realmente lo que la
gente llama “actualidad” pueda tomar sus elementos y mani festar sus
tendencias en todos los países del mundo (cosa muy discutible y probablemente
falsa), tal actualidad es la cosa más relativa, más hipo tética, más falsa que
pueda existir, si la gente la considera desde una perspectiva universal. No
existe una actualidad universal. Existe una ac tualidad de una región más o
menos vasta, que se impone al mundo por causa de la función histórica de
interés universal que esa región está encarnando en un determinado momento. Y
por eso la “actualidad” de esa región repercute en todas partes, bien sea por
la influencia de la moda; bien sea por la simple charlatanería copista; bien
sea por la efi ciencia o la posibilidad de progreso que esta actualidad ajena
puede con llevar para otro país.
Aparte de esa actualidad representativa del momento
histórico más o menos universal, pero que, de hecho, es regional, existe un
despropósito de actualidades. Cada país ya empieza a tener la suya. La
actualidad del Brasil no es la misma que la de China, claro está. Sin embargo,
en cada
país existen, además de una actualidad nacional
definida principalmente por la economía, por la política, por la cultura
nacional, varias otras actualidades. Inclusive desde el punto de vista
exclusivamente artístico cada clase social tiene la suya. Por ejemplo, entre
nosotros existe actual mente una contradicción profunda y hasta dolorosa entre
la actualidad estética de los artistas representados por los modernos (cosa
indiscutible, ya que es a causa del modernismo que está emergiendo la mayoría
absoluta de la juventud), existe una profunda contradicción entre la actualidad
estética de los artistas y la de la élite social. Y como al mismo tiempo el
esnobismo no ha sido capaz de elevar la élite hacia el moder nismo, el momento
económico del arte brasileño es sumamente angustioso. Los artistas plásticos
viven de subterfugios, no hay revistas ni casas edi toras, no se puede
respirar.
Dentro del Brasil, también la actualidad
representativa del momento histórico universal nos llegó de Europa (vía Francia
e Italia) y de los Estados Unidos. Esa actualidad tenía aquí una vasta
posibilidad de fun cionar en provecho del país. Y funcionó de facto.
Unicamente para quedar en el mismo punto: la gente no está en capacidad de
responder a la vitalidad activa, palpable, que se manifiesta en el arte
brasileño a partir de 1922. Los periódicos, espejo de la vida, muestran y
prueban eso, ata cando, repudiando, comentando, insultando, elogiando el arte,
tal como jamás había ocurrido en esta tierra.
Y el mayor provecho que la actualidad ajena nos
trajo fue, no coin cidiendo con el regionalismo o el nacionalismo que ya
existían, el de estimular la libertad en la búsqueda de lo nuevo y de la
realidad na cional, lo cual condujo a los modernistas a reflexionar acerca del
dualismo del fenómeno universal/nacional. Como resultado apareció una concien
cia más inmediata, más libre, de la realidad nacional, que si empujó a algunos
infelices a la “patriotada” artística, si está produciendo mucho abrojo despreciable,
mucho cambuci, etc., generalizó en los ciudadanos la conciencia artística
nacional y condujo a todos a la tarea de hacer coincidir la realidad individual
con la entidad nacional. Cuando esta coincidencia se normalice y sea connatural
a nosotros, les dará a los artistas brasileños la más justa, la más fecunda y
noble liberación.
Y como este problema de reajustar nuestra invención
artística con la entidad nacional era por demás importante, evitó que la
“actualidad” his tórica universal que nos llegaba de Francia y de otros países
de Europa, continuase aquí como un mero reflejo, como simples copias simiescas.
De un momento a otro la inquietud europea (producto de exceso de cul tura,
producto de agotamiento, producto de decadencia), ya no coincidió con la
inquietud brasileña (producto de ingentes problemas nacionales, producto del progreso,
producto de tierra y civilización jóvenes, apenas nacidas). En efecto, las
capillas artísticas europeas dejaron repentina mente de influir en la creación
brasileña. Ahora nos interesan como cu riosidades. Ya no revisten para
nosotros una importancia funcional. Nadie,
entre los espíritus maduros, se resigna a subir al
dernier-bateau pari siense o florentino. Acepta un metro poético, como lo
desecha: pinta palmeras como esculpe bañistas, sin la menor preocupación por la
actua lidad europea. Porque hemos vuelto a adquirir el derecho a nuestra
actualidad.
Ahora los arquitectos que están trabajando para
normalizar en el país un estilo nacional, “neocolonial” o como diablos se
llame, están funcio nando en relación con la actualidad nacional. Su función,
por consi guiente, es perfectamente justificable y asimismo justa. Lo único
que queda por saber es si lo hacen bien.
Diario Nacional, Sao Paulo, 26 de agosto de 1928.
LE CORBUSIER
Mario de Andrade
E STÁ E N Sao Paulo el ingeniero-arquitecto Le
Corbusier, uno de los máximos valores de la arquitectura contemporánea.
Sin duda la presencia de Le Corbusier en Sudamérica
nos honra, tra tándose de un nombre de importancia universal: pero las razones
por las cuales lo trajeron acá me dejan más perplejo que otra cosa. Le
Corbusier atendió una invitación de Buenos Aires para dar conferencias, y
dictará una aquí, de paso por Sao Paulo. Hasta es posible que de sus charlas
nazcan algunas adhesiones a la arquitectura moderna: sin embargo, más que en la
esperanza de posibles beneficios, estoy pensando en esa volup tuosidad, en ese
virtuosismo contemporáneo para pensar, que hace que la gente prefiera los
argumentos a las acciones. Los porteños, que figuran entre los más legítimos
“conquistadores” de la época moderna, pidieron a la culta Europa a alguien
importantísimo que los hiciese pensar y re flexionar sobre los ocios
conectados con los negocios de ganado y trigo. Nuestra América, sin duda, es
maravillosa. Pero es despreciable. Hasta en la paciencia con la que repite los
fenómenos despreciables de la his toria. Los griegos cantando en Roma. . . Los
Tupinambás en la fiesta de Ruao. . . Todas “Aídas” para otros tantos Verdis.
La llegada de Le Corbusier que nos honraría mucho,
no consistiría en su presencia, sino más bien en la realización de alguna gran
casa, un palacio para las Cámaras, una prefectura, un palacio Salvi, un palacio
Martinelli. Pero, como buenos semisalvajes, aún padecemos la esclavitud
ilusionista de las palabras y desaprovechamos un valor tan específico como Le
Corbusier pidiéndole palabras, palabras.
Es verdad que, desde la época del Esprit Nouveau,
Le Corbusier se presentó como uno de los más lógicos teoricistas de la
arquitectura mo derna, pero no obstante es preciso reconocer que ni los
artículos ni los libros son su verdadero elemento de expresión. El otro día él
observaba, conversando, que los literatos habían invadido todos los dominios de
la
actividad humana. . . Es verdad. Sin embargo es
bien amargo comprobar que nunca las actividades humanas fueron tan literarias
como en este momento. Filósofos, matemáticos, psicólogos, pintores, Einstein,
Freud, Keiserling, Malipiero, Milhaud, Lhote se han traducido a la literatura,
así como el señorito Cocteau se convirtió en explicador sonambúlico de De
Chirico y en teorizador de los Seis, que sólo eran cinco y acabaron siendo
cuatro.
Entre tanto, una anécdota de hace alrededor de dos
años, si hubiera tenido otro final, le habría permitido a Le Corbusier
encontrar en este viaje una construcción suya instalada en el Brasil. Por
desgracia que daron en nada las negociaciones entre él y la familia Santos
Dias, de Re-cife, para la construcción de una casa moderna a orillas del
Capibaribe. Una lástima. Pero en realidad la arquitectura moderna carece, no de
pequeñas construcciones, sino de grandes edificios que determinen una
conciencia social. Estos, pese a la tan ignorada Bauhaus, de Gropius, hay que
decir que no existen todavía. Y no será la vieja América del Sur la que tome
semejante iniciativa. Pero sí nuestra Rusia, como hizo con el Bureau Central de
Moscú, diseñado por Le Corbusier y cuyos proyectos y descripción ya publicó el
Diario Nacional. ¡Pero nosotros tenemos una excesiva conciencia de nuestra
responsabilidad! Esa curiosa e intermitente “conciencia de responsabilidad”,
duende moral de muchas apariciones, que en general sólo emerge cuando es inútil
o específica la estupidez humana.
Diario Nacional, Sao Paulo, 21 de noviembre de
1929.
Lasar Segall (1891-1957), Proyecto para el techo
del Pabellón Moderno de la
casa de d. Olivia Guedes Penteado, Sao Paulo, 1926.
Gregori Warchavchik (1896-1973), Casa Modernista de la calle Itápolis
Gregori Warchavchik (1896-1973), Casa Modernista de la calle Itápolis
(1930) Säo
Paulo.
Gregori
Warchavchik (1896-1973), Casa
de la calle Santa Cruz (1927),
Ç a n Poiiln
Flávio
de Carvalho (1899-1973),
proyecto para el Palacio
de Gobierno del
Estado
de Sao Paulo (1927) (este
proyecto fue rechazado).
Víctor Brecheret (1894-1955), Figura cotn guitarra
7 8 x 1 7 cm. Colección Pinacoteca del
Estado,
(1923), bronce, Sao Paulo.
Víctor Brecheret (1894 -1955) Cabega de Cristo (1920), bronce, 32,1 x 13,5x25,5 cm. Colección
Instituto de Estudios Brasileños, USP,
Sao Paulo.
Vicente do Régo
Monteiro (1899-1970), Jogo
de Tenis (1928), óleo
sobre tela, 100 x 80 cm. Colección Gobierno del Estado de Sao Paulo, Palacio Boa Vista, Campos do Jordao.
LA ESTADIA DE LE CORBUSIER
EN RIO DE JANEIRO1
E l CO N TACTO con la figura genial de Le Corbusier
fue, para cuantos tuvieron la alegría de convivir con él, de una profunda
emoción. El gran renovador de la arquitectura, tomando la arquitectura en el
sentido más amplio de lenguaje de las formas, recibió recíprocamente de Rio de
Janeiro una impresión grandiosa y de los brasileños, una cautivante simpatía.
Mientras tanto, Le Corbusier no tuvo aquí la
recepción que merecía. De no haber sido por la actividad del “Instituto Central
de Arquitectos” y de su presidente, Dr. Morales de los Rios y de un grupo de
moder nistas, ese gran artista habría pasado desapercibido entre nosotros. La
misma prensa, por lo general tan generosa con cualquier mediocridad que nos
visita, fue, salvo una u otra excepción, casi siempre ajena a la presencia de
Le Corbusier. Sus extraordinarias conferencias sobre la revo lución cultural y
el urbanismo no tuvieron la concurrencia debida. No fue porque la sala no
estuviese llena, pero habría debido desbordar. Su estadía no gozó del menor
auxilio oficial y se debió exclusivamente al “Instituto Central de Arquitectos”
y a quienes, generosamente, ayudaron a esa institución para hacerla posible. Y
también, en gran parte, a Le Corbusier, quien, teniendo conferencias
remuneradas en Buenos Aires y Sao Paulo, aquí las hizo por amor al arte,
recibiendo apenas los gastos de viaje.
Es preciso educar modernamente a nuestro pueblo. No
es posible que en este país la sensibilidad siga envilecida y prisionera de una
tradición mezquina y falsificada, que no conlleva nada de útil ni provechoso.
El Brasil es un país de futuro. No desdeñamos lo que se hizo en el pasado con
sacrificio y heroísmo, pero todavía no tenemos tiempo para la con templación,
puesto que lo que está por hacerse es asombroso. Y tal cons
1 Reportaje sobre Le Corbusier, publicado en
Movimento brasileiro, 12, Rio de Janeiro, diciembre de 1929, pp. 6-8.
trucción, esa gran arquitectura del Brasil, sólo
puede ser moderna, dentro de la época actual, con sus tendencias y sus
materiales. Las fuerzas reno vadoras, como Le Corbusier, deberían encontrar,
entre nosotros, que esta mos libres de compromisos con el pasado, la máxima
floración. Apartemos ese infecundo pasatismo que anda por ahí, acabemos con los
coloniales, barrocos y luises XVI. Hagamos una ciudad moderna, máquina para
habitar y circular: una casa moderna, máquina para vivir. Dominemos el tiempo,
seamos creadores para no desaparecer.
LAS CONFERENCIAS DE LE CORBUSIER
Durante su estadía en Rio, Le Corbusier realizó dos
conferencias sobre la Revolución Arquitectónica y el Urbanismo.
Le Corbusier las dictó como clases, explicando con
gran espontaneidad y dibujando a colores en grandes pliegos de papel. A pesar
de su larga extensión, la conferencia no fatiga, tal es el vigor de la lógica y
el interés del desarrollo. Damos a continuación el resumen de ambas
conferencias.
CASA ANTIGUA Y CASA MODERNA
Le Corbusier comenzó la primera conferencia
mostrando cómo se cons truye normalmente, desde los cimientos hasta el techo e
insistió en cosas que le parecen absurdas, como las ventanas en la pared, lo
cual perjudica la función de ambas. Al mismo tiempo, diseñó el tipo de casa
moderna, construida íntegramente sobre columnas, desarrollándose en la primera
planta, de modo que, abajo, haya un jardín. La entrada se efectúa por la
escalera colocada en esa parte.
Las paredes serán de vidrio y la ventilación se
llevará a cabo por un proceso especial que demostró, técnicamente, como capaz
de mantener no sólo el necesario cubaje de aire, sino también la temperatura
pareja de 24 grados, en cualquier clima, sea por encima de 40° o por debajo de
cero. El tejado será plano y sobre él habrá otro jardín, afirmando que las
plantas sembradas allí crecen con gran exuberancia y se asemejan a los jardines
de montaña. La iluminación de las actuales ventanas es defi ciente, mientras
que, en cambio, en su sistema, es perfecta, lo que de mostró invocando
autoridades en física, que estudiaron y confirmaron el proceso. Sobre cada uno
de estos puntos, el conferencista se detuvo en largas deducciones, demostrando
que en esta conferencia quizás se lo juzgue seco y sin poesía, pero que el
lirismo deriva de la realidad de las cosas. Todo proviene de los procedimientos
modernos. El cemento nos permite las columnas. La casa se coloca en el espacio,
lejos del suelo: el jardín la remata y queda encima, en el techo. Hoy día la
arquitectura es función del equipo moderno.
EL SENTIDO DE LA VIDA MODERNA
De esta manera, continuó el conferencista, la casa
es enteramente nueva, porque la técnica moderna nos permite renovar todo. La
lección del pa sado. . . Pero el pasado nos enseña que todos los grandes
artistas, todos los creadores fueron revolucionarios, de modo que lo que nos
muestra es la revuelta contra todas las expresiones muertas, que jamás se
conseguirá revivir. Dijo que en América del Sur encontró la expresión
“futurismo” usada, no en el sentido real y europeo, proveniente de la admirable
ten tativa italiana, cosa hoy día superada, sino como sinónimo de moder
nismo. Estamos en un momento en el cual todas las cosas están trastro cadas y
tendríamos que hacer una revisión de valores total si quisiéramos ver claro en
la situación actual, si quisiéramos tener el sentido real de la vida que
vivimos, tan distinto del de nuestros antepasados.
“LA CASA,
MAQUINA PARA VIVIR”
Dijo que su frase: “La casa es una máquina para
vivir” ha recorrido el mundo y es necesario explicarla. Es una máquina
destinada a prestarnos auxilio eficaz para la rapidez y la exactitud del
trabajo, diligente para atender las exigencias del cuerpo (el confort) y
también para agilizar el pensamiento. Debe, pues, ser un lugar útil para la
meditación, donde exista belleza y proporcione al espíritu la calma
indispensable. Todo lo que se refiere a los fines prácticos de la casa será
dado por el ingeniero, pero el espíritu de belleza y de orden será misión de la
arquitectura.
Se detuvo extensamente en la cuestión de las
ventanas, uno de los de terminantes de la arquitectura. Su forma corriente fue
establecida en la época de Luis XVI y definida finalmente por Haussmann. Pero
el ce mento armado modificó profundamente la estética arquitectónica, con la
altura de los pisos y revolucionó la estética de la construcción. La ventana
dejó así de cumplir su función de iluminar. Concluyó en seguida diciendo que la
ventana horizontal, de superfice igual a otra vertical, da mucha más claridad,
ya que ilumina las paredes laterales. Explicó también el asunto de los techos
en terraza con jardines, como satisfaciendo una necesidad espiritual,
confirmando, por otro lado, las mejores razones técnicas. Dijo que el tipo de
casas más comunes en Rio, ofrece, gracias al empleo de granito, un enorme
número de aberturas, y esto viene a corroborar sus conclusiones.
Mostró el encanto del plano de urbanismo, gracias a
tales realizaciones arquitectónicas, donde los rascacielos surgen brillantes,
en vidrio, de grandes conjuntos verdes.
Finalmente mostró a los asistentes una serie de
fotografías, que ex plicó, destinadas a objetivar las ideas que acababa de
exponer.
LA
SEGUNDA CONFERENCIA: URBANISMO
Después de varias consideraciones de orden general
y doctrinario en torno al problema del urbanismo, Le Corbusier explicó,
mediante diseños, el origen de la ciudad, desde el núcleo inicial hasta los
espantosos desa rrollos modernos. Fue explicando la manera como creció
armónicamente, en línea curva, lo que le permitía comunicarse con la periferia,
con las defensas militares, con el nacimiento de los barrios: en suma, todo su
proceso hasta que el aparato moderno engendró las grandes metrópolis, ciudades
de desesperación.
EL URBANISMO
El urbanismo nace de la necesidad de resolver el
problema de la ciudad. Preocupada por la felicidad o la desgracia de los
hombres, es una ciencia que al mismo tiempo demuestra su solidaridad,
proyectando una voluntad poderosa hacia un objetivo claro, constructor y
creador. El urbanismo es cuestión de reajuste. Su aspecto fundamental no es
estético, sino econó mico: la belleza vendrá después. Y, a propósito, definió
su concepto de la belleza como un estado de satisfacción pleno, de
contentamiento del hombre ante el orden y la armonía. La gran ciudad es un
fenómeno re ciente, data de hace 50 años, pero su crecimiento fue tan
vertiginoso que sobrepasó todas las previsiones. Mostró el grado de desarrollo
de la velo cidad. Dijo que, desde Adán hasta el siglo xvn, el hombre
permaneció dentro del mismo ritmo, al moverse a pie: en ese siglo aumentó un
poco, con el carruaje. En el siglo xix dio un salto con la locomotora y hoy día
llegó a las grandes velocidades del automóvil y del avión. Esos medios de
transporte están en la base de la actividad moderna.
Es preciso considerar también las curvas
ascendentes del crecimiento de las poblaciones y del tráfico de las
mercaderías.
Lucio Costa
E n LA EV O LU CIÓ N de la arquitectura — es decir,
en las transformaciones sucesivas por las cuales atraviesa la sociedad— , los
períodos de transición se advierten por la incapacidad de los contemporáneos
para juzgar la dimensión y el alcance de la nueva realidad, cuya marcha
pretenden, sistemáticamente, detener. La escena, entre tanto, es
invariablemente la misma: gastadas las energías que mantienen el equilibrio
anterior, rota la unidad, sobreviene una fase imprecisa y más o menos larga,
hasta que, bajo la actuación de formas convergentes, se restituye la coherencia
y se establece un nuevo equilibrio. La luz de esta fase de adaptación atonta y
enceguece a los contemporáneos; se producen tumultos, incomprensión; demolición
sumaria de todo lo que precede; negación intransigente de lo poco que va
surgiendo; iconoclastas e iconólatras se degradan unos a otros. Pero, a pesar
del ambiente confuso, el nuevo ritmo va, al poco tiempo, marcando y acentuando
su cadencia y el viejo espíritu — transfi gurado— descubre en la misma
naturaleza y en las verdades de siempre un encanto imprevisto, un desconocido
sabor, resultando así nuevas for mas de expresión. Surge entonces un horizonte
claro en ese camino sin fin. Estamos viviendo precisamente uno de esos períodos
de transición, cuya importancia, no obstante, sobrepasa, por las posibilidades
de orden social que encierra, todos aquellos que lo precedieron. El proceso de
trans formaciones se insinúa tan profundo y radical, que la propia aventura
humanística del Renacimiento, a pesar de su extraordinario alcance, quizás
resulte para la posteridad, ante esto, un simple juego pueril de intelectuales
exquisitos.
La ceguera es todavía, sin embargo, tan completa,
los argumentos en “pro” y en “contra” se han enredado de modo tan caprichoso,
que a
1 Fechado en 1930, este trabajo fue publicado en
Revista da Diretoria de En-genharia da Frefeitura do Distrito Federal, número
I, volumen III, Sao Paulo, enero de 1936.
muchos les parece imposible que surja, de tantas
fuerzas contradictorias, algún resultado apreciable; mientras que otros,
simplemente, ya que la línea pesimista nunca se pierde, consideran que hemos
llegado al año mil de la arquitectura. Las construcciones actuales reflejan
fielmente, en su gran mayoría, esa completa falta de rumbo y de raíces. Dejemos
mientras tanto de lado esa seudoarquitectura, cuyo interés único es documentar
objetivamente el increíble grado de imbecilidad a donde llegamos, porque al lado
de ella existe, constituida ya perfectamente en sus elementos fun damentales,
en forma disciplinada, toda una nueva técnica de construc ción,
paradójicamente aún a la espera de la sociedad a la cual, lógica mente, deberá
pertenecer. No se trata sin embargo, evidentemente, de ninguna profecía
milagrosa. Desde fines del siglo x v i i i y durante todo el siglo pasado, las
experiencias y conquistas en los dos terrenos se van su mando paralelamente;
la reacción natural de los formidables intereses adquiridos entrabó apenas, en
cierto modo, la marcha uniforme de esa evolución común; de ahí ese malestar,
ese desacuerdo, esa falta de sin cronización que se observa por momentos y nos
recuerda las primeras tentativas del cine sonoro, cuando, mientras los labios
se movían, el sonido se desajustaba.
Pese a que sea perfectamente posible — como lo
prueban tantos ejem plos— adaptar la nueva arquitectura a las condiciones
actuales de la sociedad, no es sin violencia que ella se resigna a esas
manipulaciones mezquinas. Esta curiosa desarticulación muestra a los espíritus
menos prevenidos cuán próximos, realmente, nos encontramos socialmente de una
nueva mise au point, puesto que nuestro “pequeño drama” profe sional está
indisolublemente ligado al gran drama social, ese inmenso puzzle que se fue
armando pacientemente — pieza por pieza— , du rante todo el siglo pasado y que
en el inicio de este siglo continuó armán dose con mucha menos paciencia, no
permitiéndonos a las piezas que to davía faltan, la seguridad de afirmarnos a
nosotros mismos si se trata de un ángel sin alas, como quieren algunos, o de un
demonio imberbe, como aseveran otros igualmente compenetrados.
Existe, en efecto, en los terrenos del arte — como
en los demás— una gran preocupación. Los gruñidos del lobo se dejan oír con
desoladora insistencia y corren a propósito rumores desencontrados, alarmantes.
Hay una atmósfera aprensiva, como si se aproximara el fin del mundo, tra tando
cada cual de gozar los últimos instantes de evasión: escribiendo, pintando,
esculpiendo las últimas hojas, telas o fragmentos de emoción desinteresada,
antes de la opresión del corral, que se anuncia como una humillante zambullida
garrapaticida.
En tales momentos no sirve de nada razonar; tanto
porque no se pres tará la menor atención a aquel que no grite, cuanto porque
el que quizás escuche se arriesga a ser vapuleado. Nadie se entiende con nadie:
unos, impresionantemente proletarios, insisten en restringir el arte a los
contor nos sintetizadores del panfleto, negando interés a todo lo que no huela
a
sudor: otros, eminentemente estetas, pretenden
conservar una actitud equívoca y displicente entre nubes aromáticas de
incienso.
Como siempre, entre tanto, la verdad no se
disfraza: además de la bendición, todos arrancan su pedazo del cuello opulento
y acogedor del buen "babá”. Pongamos, pues, los puntos sobre las íes. El
arte es libre; los artistas son libres; sin embargo, su receptividad es tan
grande como la propia libertad: apenas estalla, distante, un petardo, se
escalofrían, con mocionados. Esta doble verdad aclara muchas cosas. Del mismo
modo, todas las veces que una gran idea unifica a un pueblo o, mejor dicho, a
parte de la humanidad — en caso de que no se trate de la humanidad toda— , los
artistas, independientemente de cualquier coacción, casi in conscientemente y
precisamente porque son artistas, captan esa vibración colectiva y la condensan
en aquello que se convino llamar obra de arte, sea ésta de la especie que sea.
Aquellos que disponen de mejor técnica actúan como antenas, aunque no siempre
sean óptimas. No hay que temer por la tranquilidad de las generaciones futuras.
Las "revoluciones”, al igual que sus desatinos, son, apenas, el medio de
vencer la cuesta, subiendo de un terreno árido a otro, todavía fértil,
exactamente como la escalera que nos conduce, cansados, después del trajín, al
cuarto y a la cama. De modo que el simple hecho de subirla de dos en dos, que puede
cons tituir, para aquellos espíritus inquietos y turbulentos que se atribuyen
la pintoresca cualidad de "revolucionarios de nacimiento”, el mayor, y
hasta el único placer— , para nosotros, espíritus normales, a quienes el
ruidoso sabor de la aventura no satisface, interesa exclusivamente como medio
de alcanzar otro equilibrio, conforme con la nueva realidad y que se impone
ineluctablemente.
Lograda la necesaria estabilidad, se cumplirá su
única misión: vencer la cuesta. Poniendo a un lado los artefactos de la
escalada, la nueva idea, estando ya suficientemente difundida, se vuelve el
aire respirable y, en el gozo consciente de la nueva alegría conquistada,
unísona, comienza colectivamente la verdadera ascensión: movimiento legítimo de
adentro para afuera y no a la inversa, como insensatamente se temía. En esos
raros momentos felices, densos de plenitud, la obra de arte adquiere un rumbo
preciso y unánime; arquitectura, escultura, pintura, forman un solo cuerpo
coherente, un organismo vivo que no puede desintegrarse. Continuando, sin
embargo, la subida, la tensión comunitaria se afloja, los espíritus y los
cuerpos se relajan poco a poco, hasta que la rarefacción del aire, ya no más
satisfactorio, fuerza al recurso extremo de los balones de oxígeno de la vida
interior, donde todo, exasperadamente, se consume.
En ese caso, pintura y escultura se desintegran del
conjunto arqui tectónico: de las vigorosas afirmaciones murales llenas de
aliento, la pintura, al poco tiempo, se aísla en las sutiles indagaciones de la
tela; de la masa confiada y anónima de los bajorrelieves se separa gradual
mente la figura, hasta independizarse, sin auxilio,
pronta para los es-corzos y los desvarios del drama.
Así ha sido siempre y seguirá siéndolo, hasta que
no alcancemos — si es que alcanzamos algún día— , una gran evolución que nos
permita ascender normal y continuamente, sustituyendo las penosas subidas por
la escalera por un buen ascensor (para desesperación de los quijotes).
Desde las épocas primitivas la sociedad viene
sufriendo modificaciones sucesivas y periódicas, en una permanente adaptación
de las reglas del juego a las nuevas circunstancias y condiciones de vida. Esa
serie de reajustes, todos esos reordenamientos sociales más o menos vistosos
serán marcados, además, por un rasgo común: esfuerzo muscular y trabajo manual.
Esta constante en la que se basa toda la economía hasta el siglo pasado,
también limitó las posibilidades de la arquitectura, atribuyéndole, por fuerza de
la costumbre, a los procesos de construcción empleados ne cesariamente hasta
entonces, cualidades permanentes y todo un regla mento — verdadero dogma— al
cual la tradición otorgó patente de eternidad.
Hay entre tanto, como se comprende fácilmente por
el análisis de los innumerables y admirables ejemplos que nos dejaron, dos
partes inde pendientes: una permanente, por encima de cualquier consideración
de orden técnico; otra, motivada por sus imposiciones, juntamente con las
presiones del medio social y físico. En cuanto a la primera, la nueva
arquitectura acepta las que quedaron, indisolublemente; y rompe todos los
contactos con la segunda puesto que, al variar radicalmente las ra zones que
le daban sentido y el propio factor físico — último lazo de unión que aún
persistía con aire de irreductibilidad— , será neutralizado y, en un futuro muy
próximo, anulado por la técnica del aire acon dicionado.
De los tiempos más remotos hasta el siglo xix, el
arte de construir, por más diferentes que hayan sido sus procesos, y aun
pasando de las formas más rudimentarias a las más sofisticadas, se sirvió
invariablemente de los mismos elementos, repitiendo con regularidad de péndulo,
los mismos gestos: el tallista que labra su piedra, el obrero que cuece su
ladrillo, el albañil que los apila, uno a uno, convenientemente. Las
corporaciones y las familias transmitían de padre a hijo los secretos y
minucias de la técnica, siempre circunscrita a las posibilidades del ma terial
empleado y a la habilidad manual del artífice, por más alado que pueda haber
sido el ingenio.
La máquina, con la gran industria, llegó, sin
embargo, a perturbar la cadencia de ese ritmo inmemorial, tornando al principio
posible y ya ahora innegable, sin rodeos, el alargamiento del círculo ficticio
donde, como buenos pavos llenos de dignidad, hasta hoy día nos sentimos
aprisionados. De este modo la crisis de la arquitectura contemporánea — como la
que se observa en los demás terrenos— , es el resultado de una causa común:
el advenimiento de la máquina. Es, pues, lógico
que, resultando de pre misas tan diversas, sea también diferente, en cuanto al
sentido y a la forma, de todas aquellas que la precedieron, lo cual no impide
que sigamos — en lo que tienen de permanentes— , por los mismos principios y
por las mismas leyes. Las clasificaciones apresuradas y estancadas que
pretenden ver en esa metamorfosis, naturalmente difícil, un irreme diable
conflicto entre pasado y futuro, están fuera de cualquier signifi cado real. Si
todavía no es fácil, sin embargo, a los espíritus menos avi sados, comprender,
en arquitectura, el verdadero sentido de esa trans formación a la que no
podemos sustraernos — la evolución de los medios de transporte, impelida por la
misma causa, muestra toda su significación de manera clara y sin sofismas, en
los resultados sorprendentes a que llegó— , aunque ya nada de eso nos espante,
tan familiarizados estamos con esa forma cotidiana del milagro.
Conviene insistir aún, no por el hecho en sí, cuya
importancia es evidentemente relativa, sino por el extraordinario alcance
humano que encierra. Desde el memorable día en que el hombre consiguió domar la
primera bestia, hasta el día, igualmente memorable, en que logró despla zarse
con la simple ayuda de su propio ingenio, aunque la arquitectura de los
carruajes y de los barcos variase, pasando de ser más tosca e incó moda a más
elegante y confortable, se conservó subordinada al argu mento de posibilidades
limitadas — aunque convincentes— que fue el látigo o los favores inciertos de
la brisa. En cambio, en menos de cien años de trabajo, la máquina nos llevó
desde las primeras tentativas, to davía atadas a la idea secular del animal o
la vela, hasta los ejemplos actuales, ya completamente liberados de cualquier
nostalgia, a los cuales nuestra mirada se identifica y habitúa inmediatamente,
aunque sea de buen tono en estos asuntos, cierta actitud de afectada
displicencia.
Nuestro interés, como arquitectos, en la lección de
los medios de transporte, la porfiada insistencia con que examinamos esos
ejemplos, radica en que se trata de creaciones donde la nueva técnica,
encarando de frente el problema, sin ninguna clase de compromisos, dice su
palabra desconocida, desempeñando su tarea con simplicidad, claridad, elegancia
y economía.
La arquitectura tendrá que pasar por la misma
prueba. Ella nos con duce, es cierto, más allá (es necesario no confundir) de
las simples bellezas que resultan de un problema técnico adecuadamente
resuelto; sin embargo, esa es la base que hay que tomar como punto de partida,
invariablemente.
De todas las artes, la arquitectura es todavía — en
razón del sentido eminentemente utilitario y social que reviste— la única que,
en aque llos períodos de ablandamiento, no se puede permitir sino de manera
muy particular, impulsos individualistas. La personalidad, en esta materia, si
no es propiamente un defecto, dista mucho, en todo caso, de ser una
recomendación. Vinculadas a las exigencias de orden
social, técnico y plástico a que necesariamente deben atenerse, las
oportunidades de eva sión se presentan bastante restringidas; y si bien, en
determinadas épo cas, ciertos arquitectos de genio se revelan a sus
contemporáneos sorpren dentemente originales (Brunelleschi a comienzos del
siglo xv, Le Cor busier actualmente), esto significa solo que se concentran en
ellos, en un instante preciso, cristalizándose de manera clara y definitiva en
sus obras, las posibilidades, hasta ese momento en germen, de una nueva
arquitectura. No se infiere de esto que, teniendo apenas talento, pueda
repetirse esa hazaña; la tarea de éstos, como la nuestra — que no estamos ni en
un caso ni en el otro— , se limita a adaptar las imposiciones de una realidad
que siempre se transforma, respetando, sin embargo, los hallazgos que reveló la
clarividencia de los precursores.
Todavía existe, entretanto, en la actualidad, un
completo desacuerdo entre el arte, en sentido académico y la técnica: la
tenacidad, la dedi cación, la intransigente buena fe con que tantos
arquitectos — jóvenes y viejos— se empeñan a ciegas por adoptar un equilibrio
imposible
— la arquitectura que les fue enseñada a las
necesidades de la vida de hoy día y a las posibilidades de los actuales
procesos constructivos— causa pena; llega hasta a conmover la atención, la
prudencia púdica, los prodigios de ingenio empleados para preservar del triste
contacto con la realidad la supuesta reputación de la doncella arquitectura. Un
verda dero reducto de batalladores apasionados y valientes se formó en torno a
la ciudadela sagrada y, penacho al viento, pretende defender de la bárbara saña
de la nueva técnica, la pureza sin mácula de la diosa intangible.
Todo ese augusto alarido proviene, además, de un
equívoco inicial: lo que los señores académicos — tocados en su propia fe—
pretenden con servar como la diosa personificada, no pasa de ser una sombra,
un simulacro; nada tiene que ver con el original, del cual es solo una cari
catura de cera. Ella aún posee lo que los señores académicos ya perdieron, y
continúa su eterna y conmovedora aventura. Más tarde, enternecidos, los buenos
doctores pasarán una esponja por el pasado y aceptarán, como legítima heredera,
ésta que hoy día ya es una muchacha bien des pierta, de cara tersa y piernas
finas.
El recelo a la tecnocracia es pueril; no se trata
del monstruo culpable de tantos insomnios en cabezas ilustres, sino de un
animal perfectamente domesticable, destinado a transformarse en el más
inofensivo de los ani males caseros. Especialmente en lo que respecta a
nuestro país, donde todo está, prácticamente, por hacer y tanta cosa por
limpiar; y donde hacemos todo más o menos de oído, empíricamente. Denostar y
castigar la técnica por recelo a una futura y problemática hipertrofia, nos pa
rece, realmente, pecar por exceso de celo. Que venga y grite desper
tando con su aspereza y vibración nuestro ambiente
desencantado y lerdo, donde la mayoría, pese al aire pensativo, no piensa
absolutamente nada.
Sea como fuere, no siendo un fin en sí mismo, sino
un medio de alcanzar un objetivo, no tiene la culpa si los beneficios
eventualmente logrados no siempre corresponden a los perjuicios causados, sino
a lo que tiene entre manos. A este respecto es típico el ejemplo de los Estados
Unidos donde, como respetuoso tributo al Arte, son religiosamente recu biertas
las estructuras más puras de este mundo, de arriba abajo, con todos los
detritus del pasado.
Al tiempo que los ingenieros americanos elevan a
una altura jamás alcanzada antes las impresionantes afirmaciones metálicas de
la nueva técnica, los arquitectos americanos, vistiendo las mismas ropas,
usando el mismo corte de pelo, las sonrisas y los sombreros, disgustados, sin
embargo, con el pasado monumental que le legaron los antepasados y sin
comprender nada del instante excepcional que estamos viviendo, embar can,
tranquilamente, para Europa, donde se abastecen de las más falsas e increíbles
estilizaciones modernas, de los más variados y extraños docu mentos
arqueológicos, para pegotearlos, con el mejor cemento, a las es tructuras
impasibles, confiriéndoles de ese modo la necesaria dosis de “dignidad”.
Mientras tanto, los “viejos” europeos, hartos de una herencia que los oprime,
van hacia adelante, haciendo una vida nueva por su cuen ta, aprovechando las
posibilidades del material y de la prodigiosa técnica que los “jóvenes”
americanos no supieron utilizar.
Así, con veinte siglos de intervalo, la historia se
repite. Los romanos, admirables ingenieros, usando mampostería y concreto,
levantaron, gra cias a los arcos y bóvedas, estructuras sorprendentes: no
advirtieron que a dos pasos estaba la arquitectura y echaron mano de la Grecia
deca dente. Revistieron la severa desnudez de sus monumentos con una costra de
columnas y platabandas de mármol y travestino, vestigios de un sis tema de
construcción opuesto. Y fueron precisamente los griegos en Bi-zancio — Santa
Sofía— los que aprovecharon, sacando el mayor partido de extraordinaria
belleza, la nueva técnica.
Existen, además, otras curiosas afinidades entre
esos dos pueblos tan separados en el tiempo: el coraje de aprender, el arte de
organizar, la ciencia de administrar; la variedad de razas; la opulencia de los
centros cívicos; los estadios y cierta ferocidad deportiva; el pragmatismo; el
me cenazgo; el gusto de la popularidad; las propias costumbres de los
senadores y, al mismo tiempo, la manía de las recepciones triunfales; todo los
apro xima. Todo lo que el romano tocaba, adquiría de inmediato aires romanos;
casi todos los que pasan por el continente quedan sellados: USA.
La nueva técnica reclama la revisión de los valores
plásticos tradicio nales. Lo que caracteriza y, en cierto modo, dirige la
transformación radical de todos los procesos de construcción antiguos, es la
estructura independiente.
En todas las arquitecturas del pasado, las paredes,
de arriba abajo del edificio, cada vez más espesas hasta que se amplían
sólidamente ancladas al suelo, desempeñaron una función capital: formaban la
propia estruc tura, el verdadero soporte de toda la construcción. Vino un
milagro, no obstante, a liberarlas de esa carga secular. La revolución,
impuesta por la nueva técnica, confirió una jerarquía distinta a los elementos
de cons trucción, aliviando las paredes del pesado encargo que les fuera
siempre atribuido y el cual, en honor de la verdad, supieron desempeñar a
satis facción y con inigualable “dedicación”. Pese a que ese tratamiento
podría representar — desde el punto de vista estrictamente “moral”— , una dis
minución de responsabilidades, es preciso convenir, entre tanto, que a una edad
tan avanzada y en la alternativa de tener que resistir esfuerzos cada vez
mayores, haberlas mantenido en su puesto habría sido exponer se a sorpresas
desagradables, de imprevisibles consecuencias. La nueva función que les fue
confiada, de simple cerramiento, ofrece sin tantos riesgos y preocupaciones,
otras comodidades.
En el nuevo sistema toda la responsabilidad fue
transferida a una osatura independiente, pudiendo ser tanto de concreto armado
como me tálica. De este modo, aquello que fue durante varias decenas de
siglos, invariablemente, una espesa muralla, pudo en algunas decenas de años,
gracias a la nueva técnica, transformarse (por supuesto cuando fue con
venientemente orientada: no hablamos del sur) en una simple lámina de cristal.
Algunas personas se alarman cuando se habla de vidrio — como si esos cuartitos,
necesarios en diferentes circunstancias a ciertas actitu des igualmente
indispensables y variadas, también tuvieran que ser de vi drio: podrán
continuar cerrados, o apenas traslúcidos, no hay nada que temer— , la
"dignidad” se mantendrá.
Paredes y soportes representan hoy, sin embargo,
cosas diferentes: dos funciones nítidas, inconfundibles. Diferentes respecto al
material que las constituye, en cuanto al espesor, en cuanto a los objetivos;
todo indica y recomienda vida independiente, sin cualquier preocupación nos
tálgica o falsa superposición. Fabricadas con materiales livianos, a prueba de
sonido y de variaciones de temperatura; liberadas del rígido encargo de
soportar, se deslizan al lado de columnas impasibles, se detienen a cualquier
distancia, ondulan acompañando el movimiento normal del tráfico interno,
permitiendo otro rendimiento al volumen construido; con centrando el espacio
donde sea necesario, reduciéndolo al mínimo en aquellos lugares donde resulte
superfluo.
Este es el secreto de toda nueva arquitectura.
Comprendiendo cabal mente lo que significa tal independencia, tenemos la clave
que permite alcanzar, en todas sus particularidades, las intenciones del
arquitecto mo derno; dado que ella fue el trampolín que, de raciocinio en
raciocinio, lo condujo a las soluciones actuales, no solo respecto a la
libertad de planta, sino también en lo que respecta a la fachada, ya denominada
“libre” :
pretendiéndose significar con dicho término su
completa falta de depen dencia e incluso de relación con la estructura. En
efecto, los ritmos impuestos por el aprovechamiento racional de la estructura
de dos pisos tuvo, como consecuencia inmediata, transferir las columnatas, que
siem pre se perfilaron, muy solemnes, del lado de afuera, para el interior del
edificio, dejando así las fachadas (simples cerramientos) en absoluta li
bertad de tratamiento: del cerramiento total al plano de vidrio; y como, por otra
parte, los costados del edificio no deben seguir siendo reforza dos — lo que
motivara, tradicionalmente, la creación de contrafuertes— , los vanos, libres
de cualquier impedimento, pueden terminar al tope de esas paredes protectoras,
hecho muy significativo, ya que la belleza en arquitectura, una vez satisfechas
las proporciones del conjunto y las rela ciones entre las partes y el todo, se
concentra en lo que constituye propiamente la expresión del edificio: el juego
de llenos y vacíos. Pese a que dicho contraste del que depende, en gran parte,
la vida de la com posición, haya constituido una de las preocupaciones
capitales de toda arquitectura, en la práctica debió siempre aceptar los
límites impuestos por la seguridad que, indirectamente, condicionaba así los
patrones usuales de belleza a las posibilidades del sistema de construcción.
La nueva técnica, entre tanto, confirió a ese juego
una imprevista elasticidad, permitiendo a la arquitectura alcanzar una
intensidad expre siva desconocida hasta entonces: la línea melódica de las
ventanas corri das, la cadencia uniforme de los pequeños vanos aislados, la
densidad de los espacios cerrados, la ligereza de los paneles de vidrio, todo
excluyendo voluntariamente la más mínima idea de esfuerzo: todo se concentra, a
iguales intervalos, en los pilotes — sueltos en el espacio— ; el edificio readquirió,
gracias a la nitidez de sus líneas y a la limpieza de sus volúmenes puramente
geométricos, aquella disciplina y retenue propias de la gran arquitectura;
consiguiendo asimismo un valor plástico nunca alcanzado antes, que lo aproxima
— a pesar de su punto de partida rigurosamente utilitario— , al arte puro.
Tal seriedad, tal impasible altivez, es la mejor
característica de los verdaderos ejemplos de la nueva arquitectura que los
distingue, precisa mente, del falso modernismo, cuyos aires deshonestos y
equívocos, tienen mucho de irresponsable.
Entre tanto, tales soluciones, características y de
gran belleza plástica, chocan a quienes, prejuiciados y no convenientemente
claros todavía res pecto a las razones y al sentido de la nueva arquitectura,
procuran anali zarla basado no solamente en los principios permanentes — que
ella res peta integralmente— , sino en aquellos que resultan de otras
técnicas, pretendiendo así buscarle cualidades que no puede ni debe poseer.
Idéntico malestar, el mismo fastidio, igual rechazo
ante tantas y tan desoladoras aberraciones, habrían resentido Fidias e Ictino
si, haciendo abstracción de las impertinencias de tiempo y espacio, hubiera
sido posi
ble transportar el Partenón, apenas concluido, al
interior de Reims o de Colonia. No obstante, ahora que ya identificamos la
belleza particular de cada uno, reconocemos en ambos, igualmente conmovidos, y
a pesar de las diferencias que los puedan separar, el mismo respeto a las leyes
eternas. Simple problema de costumbre y educación visual es, sin embargo, a
esto a lo que se reduce la actual incomprensión.
Muy pocos entre nosotros comprenden aún, en su
verdadero sentido, esas transformaciones. A pesar de que la estructura sea, de
hecho, inde pendiente, el material que todavía se emplea en el relleno de las
paredes externas y divisorias es pesado e impropio para tal fin, obligándolas
así, naturalmente, a no perder de vista las vigas y nervaduras, para evitar un
refuerzo antieconómico de las respectivas lajas: de ahí la preocupa ción por
interpenetrar, en una identificación imposible y estéril, el espesor contradictorio
de las columnas y paredes y, como todavía trata mos de recomponer las fachadas
reproduciendo las falsas ideas de basa mento y pared de sostén — atribuyendo
así a nuestros edificios ciertas apariencias propias a construcciones de otro
sistema— todas las posibi lidades de la nueva técnica son, prácticamente,
anuladas, careciendo de sentido la mayor parte de las tentativas, abrumadas por
las grotescas ficciones “modernísticas” y otras incongruencias.
Es preciso, antes que nada, que todos —
arquitectos, ingenieros, cons tructores y público en general— comprendan las
ventajas, posibilidades y belleza particular que permite la nueva técnica, para
que entonces se interese la industria, y nos suministre — económicamente— los
materia les livianos y a prueba de ruidos que la realidad necesita. No podemos
esperar que tome para sí todos los riesgos de la iniciativa, empeñándose en
producir aquello que los únicos interesados todavía no reclamaron.
Además del aire acondicionado, que ya es una
realidad, y el comple mento lógico de la arquitectura moderna (es
significativa la propaganda del médico que recomienda al paciente la
frecuentación del casino de Urca), es imprescindible que la industria se apodere
de la construcción, produciendo, convenientemente urgidos, todos los elementos
de que ca rece, para poder llegar a un grado de perfección similar al que nos
enseñan las carrocerías de automóviles.
Entre tanto, pese a las seductoras posibilidades
económicas que su giere tal aventura, todavía se abstiene de una intromisión
desacostumbra da en tan altos dominios, justamente recelosa de incurrir en una
actitud sacrilega. Y también porque, para emprender alguna cosa es necesario
saber, con la mayor exactitud posible, lo que se pretende, para movilizar en
ese caso los medios necesarios: es en esta obra grandiosa de abrir el camino
conveniente a la industria que se empeñan con fe, en todo el mundo, innumerables
arquitectos, algunos con talento y uno con genio. Todos, sin embargo, de
acuerdo con el siguiente principio esencial: la arquitectura está más allá. La
técnica es el punto de partida. Y, si bien
no podemos exigir de todos los arquitectos la
calidad de artistas, tenemos el derecho de reclamar a aquellos que no lo son,
el arte de construir.
Pese a desenmascarar los artificios de la falsa
imponencia académica, la nueva arquitectura no pretende eludir, como se afirma
con ligereza, las imposiciones de la simetría, sino encararlas en el verdadero
y amplio sentido que los antiguos le atribuían: como medida, significando tanto
el ajuste en torno a un eje, como el juego de los contrastes sabiamente
neutralizados en función de una línea definida y armónica de compo sición,
siempre controlada por los trazados reguladores, recordados de los académicos y
tan del agrado de los viejos maestros.
Se caracteriza, a ojos profanos, por el aspecto
industrial y la falta de ornamentación. Es en esa uniformidad en donde se
esconde, en efecto, su gran fuerza y belleza; casas de habitación, palacios,
fábricas, a pesar de las diferencias y particularidades de cada uno, tienen
entre sí cierto aire de parentesco, de familia que, aun cuando aborrezca aquel
gusto (casi manía) de variedad a que nos acostumbró el eclecticismo diletante
del siglo pasado, es un síntoma inequívoco de vitalidad y vigor: la prueba máxima
de que no estamos frente a experiencias caprichosas e inconsis tentes como
aquellas que precedieron, sino ante un todo orgánico, subor dinado a una
disciplina, a un ritmo; delante de un verdadero estilo, en fin, en el mejor
sentido de la palabra.
Porque esa uniformidad siempre existió y
caracterizó los grandes esti los. La llamada arquitectura gótica, por ejemplo,
que el público se habituó a considerar propia, únicamente, para construcciones
de carácter reli gioso, fue, en su época, una forma de construcción
generalizada — exacta mente como hoy día el concreto armado— aplicada
indistintamente a toda clase de edificios, tanto de carácter militar, como
civil o ecle siástico.
Lo mismo ocurre en la arquitectura contemporánea.
Esa ficción indus trial que erradamente le atribuimos se origina, además de en
los motivos de orden técnico ya descritos y social — al que las reglas de
bienséance no permiten alusión— , en un hecho sencillo: las primeras
construcciones donde se aplicaron los nuevos procesos fueron, precisamente,
aquellas donde, por ser exclusivamente utilitarias, los pruritos artísticos de
los respectivos propietarios y arquitectos se diluyeron en favor de la economía
y el sentido común, permitiendo así que tales estructuras ostentasen, con
inmaculada pureza, sus formas particulares de expresión. No se trata, sin
embargo, como se infirió apresuradamente incidiendo en una lamen table
confusión, de un estilo reservado sólo a cierta categoría de edificios, sino de
un sistema de construcción absolutamente general.
Es igualmente ridículo acusar de monótona la nueva
arquitectura sim plemente porque viene repitiendo, durante algunos años, una
de las tan tas formas que le son peculiares, mientras que los griegos pasaron
siglos trabajando, invariablemente, con el mismo patrón, hasta llegar a las
obras
maestras de la Acrópolis de Atenas. Los estilos se
forman y perfeccionan, precisamente, a costa de tal repetición, que perdura
mientras se man tengan las razones profundas que la originaron.
Tales preconceptos han cedido algo a la
conveniencia y, aunque aún prevalecen en la mayoría, tenderán, sin embargo, a
desaparecer.
En cuanto a la ausencia de ornamentación, no es una
actitud, mera afectación como muchos, aunque parezca mentira, todavía suponen,
sino la consecuencia lógica de la evolución de la técnica de construcción a la
sombra de la evolución social, a su vez ambas (hay que insistir), con
dicionadas a la máquina. El ornato, en el sentido artístico y humano, que
siempre presidió su hechura, es, necesariamente, un producto manual. El siglo
xix, vulgarizando los modelos y las formas, industrializó el orna to, transformándolo
en artículo en serie, comercial, extrayéndole de este modo su principal razón
de ser, la intención artística y quitándole cual quier interés como documento
humano.
El “afeite” es, en cierto modo, un vestigio
bárbaro, sin nada que ver con el verdadero arte, que tanto puede utilizarlo
como ignorarlo. La producción industrial tiene calidades propias: la pureza de
las formas, la nitidez de los contornos, la perfección del acabado. Partiendo
de tales datos precisos y mediante un riguroso proceso de selección, podremos
alcanzar, como los antiguos, con la ayuda de la simetría, formas supe riores
de expresión, contando para ello con la indispensable colaboración de la pintura
y de la escultura, no en el sentido regional y limitado del ornato, sino en un
sentido más amplio. Los grandes paneles de pared, tan comunes a la arquitectura
contemporánea, son una verdadera invita ción a la expansión pictórica, a los
bajorrelieves, a la estatuaria como expresión plástica pura.
Entre tanto, es tan grande el desinterés de los
arquitectos y del pú blico en general por las artes y tan visiblemente erradas
las perpectivas donde se sitúan para apreciarlas y hasta criticarlas, que no
estará de más recordar, de paso, ciertas particularidades, caprichos y tics de
cada una de las hermanas, facilitando así un mayor entendimiento en su amable
convivencia.
La escultura, de algún modo la más sobria y casta
de las artes, tiene, como cualidad principal, la retenue; cuanto más energía
acumulada, más densidad, más fuerza. La composición, en lo posible cerrada, no
se debe romper en intenciones que dañen esa particularidad, razón por la cual,
siempre que cede a las solicitaciones del drama, se debilita y pre senta en
seguida síntomas inequívocos de decadencia. Todas las defor maciones,
supresiones o añadidos que quizás puedan contribuir a inten sificar esa sensación
de vida concentrada, son legítimos. Al contrario de los acabados aplastados y
torneados, tan comunes en las insoportables estilizaciones decorativas, sus
superficies se componen de una infinidad de planos mínimos trabajados
aisladamente en función del conjunto, es
condiéndose en los pasajes imperceptibles que los
articulan y ligan entre sí hasta perderse, desvanecidos en las superficies
mayores; tal es el secreto de toda verdadera escultura. La falta de
consistencia que se observa en tantas obras — incluso importantes— , resulta de
la inobservancia de ese precepto fundamental.
En cuanto a la pintura, además del color, del cual
tantos se han servido en perjuicio del colorido, y de las cualidades
primordiales del volumen y la construcción, a las cuales el cubismo, tan mal
compren dido, prestó tantos servicios y por las cuales se emparenta con la
escul tura, menos exigente que ella, no siempre se conforma con los rigores de
la plástica y se permite evasiones que comprometen su pureza pero que,
excepcionalmente, contribuyen por la variedad y riqueza de las adopcio nes a
extender los límites de su dominio hasta las altas regiones de la propia
poesía.
Examinemos, separadamente, algunas de sus
cualidades y también de esas intromisiones menos legítimas. Primeramente, el
dibujo sin el cual difícilmente se mantiene, y que no consiste, hay que
comprenderlo, en la simple distribución de trazos bonitos y casi siempre sin
sentido aun cuando estén cargados de virtuosismo, sino, sobre todo, en la
búsqueda tenaz y persistente de una forma con significación definida. El
profesor Portinari, pretendiendo explicar a sus alumnos esa diferencia capital,
se sirvió de un ejemplo afortunado: el niño o el adulto sin educación, cuando
escriben su nombre, a pesar de la poca firmeza, de la falta de elegancia, de la
desproporción, actúan como si una idea precisa les diri giera la mano; el
trazo es siempre nítido, significa alguna cosa, es un nombre. A nosotros nos
sería fácil distribuir ligeramente algunos trazos que, a primera vista,
parecieran una linda firma, pero, sin embargo, no significarían cosa alguna.
Siempre es preferible el dibujo torpe, pero con un sentido, una intención, la
obstinada búsqueda de alguna cosa, que el virtuosismo de dibujos bonitos y
vacíos. Luego, la ciencia de la com posición, que los antiguos poseían con
tanta seguridad y cuyas leyes verdaderas, hoy tan olvidadas, desfiguró el
academismo, cuando su estudio debería traer tantos beneficios a la pintura
moderna. De inmediato, las preocupaciones de los materiales, es decir, su
tratamiento de manera ade cuada: la pintura académica, en contraste con la
pintura de los antiguos
— que tenía en alta estima el valor de los
materiales— , trata indiferente mente, carne, madera, tejidos, plantas, todo
de modo uniforme y con la misma energía, sin el menor deseo de penetrar en la
verdadera consisten cia y en las cualidades propias de cada una de esas
sustancias: de ahí su aspecto insulso, amorfo y la falta de solidez que tiene.
Al recordar la atmósfera que envuelve todos los cuerpos, valorizando los
planos, todavía ciertos “modernos”, distraídos, no perciben, o, perdón, no
quieren per cibir, el problema de acentuar los peligros de la luz, que los
impresio nistas, huyendo de la masturbación académica, persiguieron con verda
dero “furor de mariposas”, hasta el punto de quemar
los contornos de los cuerpos diluyéndoles la propia forma, sin la cual no
existe el arte plástico: suicidio que el cubismo evitó con sus categóricas
afirmaciones. Además del sentido social a que ya nos referimos al comienzo de
este artículo y del sentido humano que, en cambio de diseminar y volatilizar el
interés anecdótico lo concentra e intensifica, el arte plástico, excep
cionalmente, divaga en intenciones subjetivas tan del agrado de los su rrealistas,
cuyas preocupaciones filosóficas o simplemente literarias están, no obstante,
en desacuerdo con la esencia misma de las artes plásticas. En cuanto al
lirismo, pese a distar del terreno firme de la verdadera pintura, y a pesar de
que se sirva, lógicamente, de manera desordenada de los colores y del dibujo,
ya es su vínculo con la propia poesía. Final mente — but not least— los
procesos legítimos o no gracias a los cuales nos consigue trasmitir tan
variadas y a veces confusas intenciones: la técnica. Los artistas
contemporáneos se habitúan a atrincherarse en algu nos, o en uno de esos
sectores, quitando todo valor a los otros. Sin em bargo, nos parece que se
necesitan muchos árboles para hacer un bosque.
Aparte de esta aparente uniformidad, de ese tono
coloquial que predo mina en las construcciones contemporáneas tanto de
carácter privado como público, en contraste con el tono discursivo exigido para
estas últi mas por nuestros abuelos, se quiere atribuir aún a la nueva
arquitectura otro pecado: el internacionalismo.
Creemos que tal recelo sea, sin embargo, tardío,
porque la internacio-nalización de la arquitectura no comenzó con el concreto
armado y la posguerra; cuando comenzó — despreciando las arquitecturas
románicas y góticas, eminentemente internacionales, en caso que se pueda alegar
la justificación de la influencia centralizadora de la Iglesia— , todavía había
indios en nuestras praderas vírgenes del suelo portugués: comenzó con la
expedición turístico-militar de Carlos VIII a Italia, en la prima vera de 1494,
a las que siguieron las de Luis XII y Francisco I. Fue entonces cuando se
expandió por toda Europa — cansada de malabaris-mos góticos— el nuevo
entusiasmo que, como la expansión de un gas, penetró en todos los rincones del
mundo occidental, intoxicando todos los espíritus. Y la nueva arquitectura,
mezclándose al comienzo con las bufonadas góticas, fue al poco tiempo,
simplificando, suprimiendo los barbarismos, imponiendo orden, ritmo, simetría,
hasta culminar en el clasicismo del siglo XVIII y en el academismo
subsiguiente. No se puede, en efecto, imaginar nada más absolutamente
internacional que esa extraña masonería que, supersticiosamente, de Berlín a
Washintgon, de París a Londres o Buenos Aires, con insistencia desconcertante
repitió, hasta ayer, las mismas columnatas, iguales frontones, mismísimas
indefectibles cúpulas.
De este modo, el internacionalismo de la nueva
arquitectura no tiene nada de excepcional, ni de particularmente “judaico” —
como se preten
de en un calembour fácil— sino que apenas respeta
una costumbre secularmente establecida. En este aspecto es hasta rigurosamente
tra dicional.
Tampoco tiene nada de germánica, si bien en
Alemania, más que en cualquier otro país, la posguerra, juntándose a las
verdaderas causas anteriormente acumuladas, crease una atmósfera propicia,
sirviendo de pretexto a su definitiva eclosión; pues a pesar de la cantidad, la
calidad de los ejemplos deja bastante que desear y la mayoría llega a delatar
un énfasis barroco nada recomendable. En efecto, mientras en los países de
tradición latina — inclusive en las colonias americanas de Portugal y España— ,
la arquitectura barroca siempre supo mantener hasta en los momentos de delirio,
cierta compostura y hasta dignidad, conserván dose la línea general de la
composición, si bien elaborada, ajena a la acumulación ornamental, en los
países de raza germánica, al redescu brirse el barbarismo atávico, reprimido
por las buenas maneras del Rena cimiento, campo propicio, fructificó,
alcanzando un nivel de licencia
— sería mejor decir de libertinaje plástico— , sin
precedentes.
Ahora, estimulado por el nacionalismo racista, en
su apelación a los últimos vestigios de aspereza gótica que puedan esconderse
bajo el brillo de la kultur, es fácil reconocer en el modernismo alemán los
rasgos inconfundibles de ese barroquismo, a pesar de las excepciones dignas de
mención, entre las cuales, además de Walter Gropius, figura la obra
verdaderamente notable de Mies Van der Rohe: milagro de simplicidad, de
elegancia y claridad, cuyos refinamientos, lejos de perjudicarla, nos dan una
idea precisa de lo que hoy día podrían ser nuestras casas, si la burguesía no
estuviese tan obstinada e irremediablemente empeñada en su propio suicidio.
Tampoco tiene nada de eslava, como por confusión
podría suponerse basándose en el hecho de ser Rusia, entre todos los países, el
más empe ñado en la búsqueda de un nuevo equilibrio, cónsono con la noción más
amplia de justicia social que la gran industria, convenientemente orien tada y
distribuida, permite, y cuyas necesidades y problemas coinciden con las
posibilidades y soluciones que impone la nueva técnica. Para comprobarlo, basta
que se note la manera poco feliz con que los rusos, pese a ciertas apariencias,
se han servido de ella, lo que atestigua una extraña incomprensión. Es hasta
curioso observar que actualmente Rusia
— como los demás países— también reacciona contra
los principios de la buena arquitectura, buscando en Roma la inspiración a las
obras de carác ter monumental con que pretende épater los turistas “beodos” y
los campesinos recalcitrantes. Esta situación no pasará, posiblemente, de ser
una crisis de fondo psicológico y de fácil explicación. Ese país era real
mente, desde el punto de vista industrial, uno de los menos preparados para
embarcarse en una aventura comunista; no obstante, en menos de veinte años de
trabajo, el resultado ya obtenido, pese a que el nivel de
vida sea todavía bajo con relación a ciertos países
capitalistas, sorprende a los espíritus más asépticos. Es, pues, lógico que,
después de tantos siglos de miseria y explotación sistemática, el optimismo
desborde y se derrame en aparatosas manifestaciones exteriores, en un escollo,
no siempre feliz, de formas de expresión. Esa falta de medida, resultante de
una crisis de crecimiento y por lo mismo temporal es, sin embargo, tan humana,
tiene un sabor tan fuerte de adolescencia, que hace sonreír, ya que se repite,
con acentuada malicia, la pequeña tragedia del “nuevo rico" burgués, con
el agravante de que, esta vez, es colectiva.
La nueva arquitectura se afilia, en sus ejemplos
más característicos, cuya claridad y objetividad nada tienen de misticismo
nórdico, a las más puras tradiciones mediterráneas, a aquella misma raza de los
griegos y los latinos que quiso renacer en el Quatrocento, para desaparecer
luego, bajo los artificios del maquillaje académico, resurgiendo sólo ahora con
imprevisto y renovado vigor. Y aquellos que, en un futuro quizás no tan remoto
como lo quisiera nuestra comodidad de privilegiados, tengan la fortuna, o el
tedio, de vivir dentro del nuevo orden conquistado, extra ñarán, por cierto,
que se haya pretendido oponer creaciones del mismo origen y negar valor
plástico a tan claras afirmaciones de una verdad compartida.
Porque, si bien las formas han variado, el espíritu
sigue siendo el mis mo y permanecen, fundamentalmente, las mismas leyes.
Ill
MANIFIESTOS, DOCTRINAS,
DEBATES
MANIFIESTOS
F U E R O N varios los manifiestos de los
intelectuales del Brasil en la década del 20. Sin duda los más expresivos
respecto al modernismo de esa década en las artes plásticas son Klaxon, primera
revista modernista (1922), el Manifestó Pau-brasil, de Oswald de Andrade
(1924), por la estrecha vinculación con la pintura de Tarsila de esa época, así
como el Manifestó Antropófago, también de Oswald de Andrade (1928), inspirado
en la tela Abapuru de Tarsila, de enero de 1928. Este último manifiesto daría
inicio al "movimiento antropofágico”, que editaría una revista de pocas
páginas y, posteriormente, tendría una página quincenal, durante algunos meses,
en él Diário de Sao Paulo.
Otros manifiestos, que dejamos de publicar en este
volumen, serán indicadores en el mismo clima polémico de los años 20, no
obstante más relacionados con la literatura o con el ambiente cultural de la
época; es el caso de Nheengagu verde-amarelo (1929), que subraya un naciona
lismo exacerbado pero que no deja de enfatizar nuestra herencia
indígena-africana, lanzado por intelectuales que también estuvieron vinculados,
en sus comienzos, al movimiento modernista.
Ya el Manifestó regionalista de Gilberto Freyre,
fechado en 1926, es divulgado en parte en ese año, en ocasión del Primer
Congreso Brasi leño de Regionalismo, en febrero, alterado parcialmente por su
autor cuando en su primera edición de 1952 (Editora Regiao) trasluce o
inclusive contrapone al internacionalismo del modernismo paulista la
importancia de las tradiciones culturales del Brasil, en particular del
Nordeste brasileño, desde la culinaria hasta la planeación urbana (con
diciones de ventilación, moderación de la entrada de luz natural en las casas,
etc.), hasta las plantas y la flora en general de la región.
KLAXON
Mario de Andrade
SIGNIFICADO
LA LU C H A comenzó realmente a principios de 1921,
a través de las columnas de Jornal do Comercio y del Correio Vaulistano. Primer
resul tado: “Semana de arte moderno”, especie de Consejo Internacional de
Versalles. Como éste, la Semana tuvo su razón de ser. Como él: ni desas tre ni
triunfo. Como él: dio frutos verdes. Hubo errores proclamados en voz alta. Se
propagaron ideas inadmisibles. Es preciso reflexionar. Es preciso esclarecer.
Es preciso construir. De ahí sale KLAXON.
Y KLAXON jamás se quejará de ser incomprendido por
el Brasil. Es el Brasil quien deberá esforzarse por comprender KLAXON.
ESTETICA
KLAXON sabe que existe la vida. Y, aconsejado por
Pascal, mira el presente. KLAXON no se preocupará de ser nuevo, sino de ser
actual. Esa es la gran ley de la novedad.
KLAXON sabe que la humanidad existe. Por eso es
intemacionalista. Lo cual no impide que, por la integridad de la patria, KLAXON
muera y sus miembros brasileños mueran.
KLAXON sabe que existe la naturaleza. Pero sabe que
el motor lírico, productor de la obra de arte, es una lente transformadora y
también de formante de la naturaleza.
KLAXON sabe que existe el progreso. Por eso, sin
renegar del pa sado, camina hacia adelante, siempre, siempre. El campanile de
San Marcos era una obra maestra. Debía ser conservado. Se cayó. Recons truirlo
fue un error sentimental y dispendioso, que rechina ante las nece sidades
contemporáneas.
KLAXON sabe que el laboratorio existe. Por eso
quiere dar leyes cien tíficas al arte; leyes basadas sobre todo en los
progresos de la psicología
experimental. ¡Abajo los prejuicios artísticos!
¡Libertad! Pero libertad frenada por la observación.
KLAXON sabe que el cinematógrafo existe. Pérola
White es preferi ble a Sarah Bernhardt. Sarah es tragedia, romanticismo
sentimental y técnico. Pérola es raciocinio, instrucción, deporte, rapidez,
alegría, vida. Sarah Bernhardt=siglo xix. Pérola White = siglo xx. La
cinematografía es la creación artística más representativa de nuestra época. Es
preciso atender la lección.
KLAXON no es exclusivista. A pesar de eso jamás
publicará inéditos malos de buenos escritores ya muertos.
KLAXON no es futurista.
KLAXON es klaxista.
CARTEL
KLAXON trata principalmente de arte. Pero quiere
representar la época de 1920 en adelante. Por eso es polimorfo, omnipresente,
inquie to, cómico, irritante, contradictorio, codiciado, insultado, feliz.
KLAXON busca; encontrará. Golpea: se abrirá la
puerta. KLAXON no derrumba ningún campanile. Pero no reconstruirá las ruinas.
Antes aprovechará el terreno para sólidos, higiénicos, altivos edificios de ce
mento armado.
KLAXON tiene un alma colectiva que se caracteriza
por el ímpetu cons tructivo. Pero cada ingeniero echará mano de los materiales
que le conven gan. Esto significa que los escritores de KLAXON apenas
responderán por las ideas que señalen.
PROBLEMA
Siglo xix — Romanticismo, Torre de Marfil,
Simbolismo. En seguida el fuego artificial internacional de 1914. Hace cerca de
130 años que la humanidad está remoloneando. La revuelta es justísima. Queremos
cons truir la alegría. La propia farsa, lo burlesco, no nos repugna, como no
repugnó a Dante, a Shakespeare, a Cervantes. Mojados, resfriados, reu máticos
por una tradición de lágrimas artísticas, nos decidimos. Opera ción
quirúrgica. Extirpación de las glándulas lacrimales. Epoca de las 8 Batutas, del
Jazz-Band, de “Chicharrao”, de Carlitos, de Mutt y Jeff. Era de la risa y la
sinceridad. Era de construcción. Era de KLAXON.
LA REDACCION
KLAXON, N?
1. Sao Paulo, 15 de mayo de 1922.
MANIFIESTO DE POESIA PALO-BRASIL
La P O ESÍA existe en los hechos. Los tugurios de
azafrán y de ocre en los verdes de la Favela, bajo el azul cabralino, son
hechos estéticos.
El Carnaval de Rio es el acontecimiento religioso
de la raza. Palo-del-Brasil. Wagner sucumbe ante las Escuelas de Samba de
Botafogo. Bár baro y nuestro. La formación étnica rica. Riqueza vegetal. El
mineral. La cocinada del vatapá. El oro y la danza.
Toda la historia Tordecillas y la historia
comercial del Brasil. El lado docto, el lado citas, el lado autores conocidos.
Conmovedor. Rui Barbosa: un sombrero de copa en Senegambia. Todo revierte en
riqueza. La rique za de los bailes y de las frases hechas. Negras de Jockey.
Odaliscas en Catumbí. Hablar difícil.
El lado docto. Fatalidad del primer blanco aportado
y dominador político de selvas salvajes. El bachiller. No podemos dejar de ser
doctos. Docto res. País de dolores anónimos, de doctores anónimos. El Imperio
fue así. “Eruditamos” todo. Olvidamos el gavilán de penacho.
Nunca exportación de poesía. La poesía anda oculta
en los bejucos ma liciosos de la sabiduría. En las lianas de la morriña
universitaria.
Pero hubo un estallido en las enseñanzas. Los
hombres que sabían todo se deformaron como globos inflados. Reventaron.
La vuelta a la especialización. Filósofos haciendo
filosofía, críticos, crítica, amas de casa tratando de cocina.
La poesía para los poetas. Alegría de los que no
saben y descubren.
Había habido la inversión de todo, la invasión de
todo: el teatro de tesis y la lucha en el palco entre morales e inmorales. La
tesis debe ser decidida en guerra de sociólogos, de hombres de ley, gordos y
dorados como Corpus Juris.
Agil el teatro, hijo de saltimbanquis. Agil e
ilógico. Agil la novela, nacida de la invención. Agil la poesía.
La Poesía Palo-del-Brasil. Agil y cándida. Como una criatura.
Una sugerencia de Blaise Cendrars: "Tenéis las
locomotoras llenas, vais a partir. Un negro gira el manubrio del desvío
rotativo en que estáis. El menor descuido os hará partir en dirección opuesta a
vuestro des tino”.
Contra el gabinetismo, la práctica culta de la
vida. Ingenieros en vez de jurisconsultos, perdidos como chinos en la
genealogía de las ideas.
La lengua sin arcaísmos, sin erudición. Natural y
neológica. La con tribución millonaria de todos los errores. Como hablamos.
Como somos.
No hay lucha en tierra de vocaciones
académicas. Hay solo uniformes.
Los futuristas y los demás.
Una única lucha — la lucha por el camino.
Separemos: Poesía de importación. Y la Poesía Palo-del-Brasil, de exportación.
Hubo un fenómeno de democratización estética en las
cinco partes sa bias del mundo. Instituyérese el naturalismo. Copiar. Cuadro
de ovejas que no fueran de pura lana, no servía. La interpretación en el
diccio nario de las Escuelas de Bellas Artes quería decir reproducir tal cual.
. .
Vino el pirograbado. Las chicas de todos los
hogares se volvieron artistas. Apareció la cámara fotográfica. Y con ella todas
las prerrogativas del pelo largo, de la caspa y de la misteriosa genialidad del
ojo virolo — el artista fotógrafo.
En la música, el piano invadió los salitas
desnudas, con almanaques en la pared. Todas las chicas se volvieron pianistas.
Surgió la pianola y el piano de cola. . . La pianola. Y la ironía eslava
compuso para la pianola. Stravinsky.
La estatuaria se quedó atrás. Las procesiones
salieron nuevecitas de las fábricas.
Sólo no se inventó una máquina de hacer versos: ya
había el poeta parnasiano.
Entonces la revolución indicó apenas que el arte se
volvía hacia las élites. Y las élites comenzaron deshaciendo. Dos fases: 1*, la
deforma ción a través del impresionismo, la fragmentación, el caos voluntario.
De Cézanne y Mallarmé, Rodin y Debussy hasta ahora. 2?, el lirismo, la
presentación en el templo, los materiales, la inocencia constructiva.
El Brasil oportunista. El Brasil docto. Y la
coincidencia de la pri mera construcción brasileña en el movimiento de
reconstrucción general. Poesía Palo-del-Brasil.
Como la época es milagrosa, las leyes nacieron de
la propia rotación diná mica de los factores destructivos.
La síntesis.
El
equilibrio.
El
acabado de carrocería.
La
invención.
La sorpresa.
Una nueva
perspectiva.
Una
nueva escala.
Cualquier esfuerzo natural en ese sentido será
bueno. Poesía Palo-del-Brasil.
El trabajo contra el detalle naturalista — por la
síntesis, contra la mor bidez romántica— por el equilibrio geómetra y por el
acabado técnico; contra la copia, por la invención y por la sorpresa.
Una nueva perspectiva.
La otra, la de Paolo Ucello creó el naturalismo de
apogeo. Era una ilu sión óptica. Los objetos distantes no disminuían. Era una
ley de apariencia. Entonces el momento fue de reacción a la apariencia.
Reacción a la co pia. Sustituir la perspectiva visual y naturalista por una
perspectiva de otro orden: sentimental, intelectual, irónica, ingenua.
Una nueva escala.
La otra, la del mundo proporcionado con letras en
los libros y niños en los brazos. El anuncio produciendo letras mayores que
torreones. Y las nuevas formas de la industria del transporte, de la aviación.
Postes. Gasolinas. Rieles. Laboratorios y talleres técnicos. Voces y tics de
alam bres y ondas y fulguraciones. Estrellas familiarizadas con negativos
foto gráficos. El correspondiente de la sorpresa física en el arte.
La reacción contra el asunto invasor, ajeno a la
finalidad. La obra teatral de tesis era un arreglo monstruoso. La novela de
ideas, una mez colanza. El cuadro histórico, una aberración. La escultura
elocuente, un pavor sin sentido.
Nuestra época anuncia la vuelta al sentido puro.
Un cuadro son líneas y colores. La estatuaria son
volúmenes bajo la luz.
La Poesía Palo-del-Brasil es un comedor dominguero,
con pajaritos cantando en la selva reducida de las jaulas, un sujeto flaco
componiendo un vals para flauta y la Mariquita leyendo el diario. En los
diarios anda todo el presente.
Ninguna fórmula para la contemporánea expresión del
mundo. Ver con ojos libres.
Tenemos la base doble y presente — la selva y la
escuela. La raza cré dula y dualista y la geometría, el álgebra y la química
luego después de la mamadera y del té de yerbabuena. Una mezcla de “duérmete mi
niño, duérmete ya-ya, si no viene el cuco que te comerá” y de ecua ciones.
Una visión que embone en los émbolos de los
molinos, en las tur binas eléctricas, en las fábricas productoras, en las
cuestiones bursátiles, sin perder de vista el Museo Nacional. Palo-del-Brasil.
Obuses de elevadores, cubos de rascacielos y la
resarcida pereza solar. La rezada. El Carnaval. La energía íntima. El zorzal.
La hospitalidad un poco sensual, amorosa. La nostalgia de los hierve-hierbas y
los campos de aviación militar. Palo-del-Brasil.
El trabajo de la generación futurista fue ciclópeo.
Ajustar el reloj imperio de la literatura nacional.
Realizada esta etapa el problema es otro. Ser
regional y puro en su época.
El estado de inocencia sustituyendo al estado de
gracia que puede ser una actitud del espíritu.
El contrapeso de la originalidad nativa para
inutilizar la adhesión aca démica.
La reacción contra todas las indigestiones de
sabiduría. Lo mejor de nuestra tradición lírica. Lo mejor de nuestra
demostración moderna.
No más brasileños de nuestra época. Lo necesario de
química, de mecá nica, de economía, de balística. Todo digerido. Sin mitin
cultural. Prác ticos. Experimentales. Poetas. Sin reminiscencias librescas.
Sin compara ciones de apoyo. Sin investigación etimológica. Sin ontologia.
Bárbaros, crédulos, pintorescos y tiernos. Lectores
de diarios. Palo-del-Brasil. La selva y la escuela. El Museo Nacional. La
cocina, el mineral y la danza. La vegetación. Palo-del-Brasil.
Correio da Manhá, Rio de Janeiro, 18 de marzo de 1924.
Trad. de Héctor Olea.
DE ARTE
PAVLOWIZ
THEATRO MUNICIPAL
PROGRAMMA DO PRIMEIRO FESTIVAL
13 DE
FEVEREIRO DE 1922.
Emiliano di Cavalcanti (1897-1976),
Tapa del programa del Festival
de la Semana de Arte Moderno (1922),
grabado sobre linóleo, 24 x 16 cm. Archivos Instituto de Estudios Brasileños,
USP, Sao Paulo.
John Graz (1891- )
Vaisagem de Espanha (1920), óleo sobre tela,
50 x 73 cm. Colección de Emilio Brauer, Säo Paulo.
Emiliano di Cavalcanti (1897-1976), dibujo de la
serie Fantoches da meia-noite (1921),
tinta china sobre
papel, 30x23 cm.
Colección Renato Magalháes Gouveia, Sao Paulo.
Lasar
Segall (1891-1957), grabado
en metal de
la serie Mangue,
1928, 2 4 x 1 8 cm. Colección
Museo Lasar Segall, Sao Paulo.
Cicero Días
(1908- ), Diseño
(1929).
Anita Malfatti (1896-1964), O Japonés (1915-16),
óleo sobre tela, 61,2x51 cm. Colección
Instituto de Estudios Brasileños, USP, Sao Paulo.
Cándido Portinari (1903-1962), Colona (1935),
témpera sobre tela, 97 x 130 cm. Colección Instituto de Estudios Brasileños,
USP, Sao Paulo.
Càndido Portinari
(1903-1962), Madona prêta (1935),
óleo sobre tela,
/ a n '1 ___ n . l ____ J - TVT____ J______ 1,., T>Ä
. . U
MANIFIESTO ANTROPOFAGO
SÓLO LA antropofagia nos une. Socialmente.
Económicamente. Filosó ficamente.
Unica ley del mundo. Expresión enmascarada de todos
los individualis mos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De
todos los tratados de paz.
Tupí, or not tupí that is the question.
Contra todos los catecismos. Y contra la madre de
los Gracos.
Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre.
Ley del antropófago.
Estamos cansados de todos los casados católicos
sospechosos puestos en drama. Freud acabó con el enigma mujer y con otros
sustos de la psico logía impresa.
Lo que atropellaba la verdad era la ropa; el
impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reacción contra el
hombre vestido. El cine americano informará.
Hijos del sol, madre de los vivos. Hallados y
amados ferozmente, con toda la hipocresía de la añoranza, por los inmigrados,
por los traficados, por los turistas. En el país de la “víbora-víbora”.
Fue que nunca tuvimos gramáticas,
ni colecciones de viejos
vegetales.
Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano,
fronterizo y continental.
Holgazanes en el mapamundi del Brasil.
Una conciencia participante, una rítmica religiosa.
Contra todos los importadores de conciencia
enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelógica para que
el Sr. Lévy-Bruhl estudie.
Queremos la revolución Caribe. Mayor que la
revolución francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en
dirección del hombre. Sin nosotros Europa ni siquiera tendría su pobre
declaración de los derechos humanos.
La edad de oro anunciada por América. La edad de
oro. Y todas las girls.
Filiación. El contacto con el Brasil Caribe. Oü
Villeganhon print terre. Montaigne. El hombre natural. Rousseau. De la
Revolución Francesa al Romanticismo, a la Revolución Bolchevique, a la
Revolución Surrealista y al bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminamos.
Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un
derecho sonámbulo.
Hicimos que Cristo naciera en Bahía. O en Belem do
Pará.
Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica
entre nosotros.
Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer
préstamo, para ganar comisión. El rey-analfabeto le dijo: ponga eso en el papel
pero sin mucha labia. Se hizo el préstamo. Gravamen para el azúcar brasileño.
Vieira dejó el dinero en Portugal y nos trajo la labia.
El espíritu se rehúsa a concebir el espíritu sin el
cuerpo. El antropomor fismo. Necesidad de la vacuna antropofágica. Para el
equilibrio contra las religiones de meridiano. Y las inquisiciones exteriores.
Sólo podemos atender al mundo oracular.
Teníamos a la justicia codificación de la venganza.
La ciencia codifi cación de la Magia. Antropofagia. La transformación
permanente del Tabú en tótem.
Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas.
Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima
del sistema. Fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas.
Y el olvido de las conquistas interiores.
Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros.
Derroteros. Derroteros Derroteros.
El instinto Caribe.
Muerte y vida de las hipótesis. De la ecuación yo
parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento.
Antropofagia.
Contra las élites vegetales. En comunicación con el
suelo.
Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue un
carnaval. El indio vestido de senador del Imperio. Fingiéndose Pitt. O
figurando en las óperas de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.
Ya teníamos comunismo. Ya teníamos lengua
surrealista. La edad de oro.
Catiti Catiti
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipeyú
La magia y la vida. Teníamos la relación y la
distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes de
dignidad. Y sabíamos transponer el misterio y la muerte con el auxilio de
algunas fórmulas gra maticales.
Le pregunté a un hombre lo que era el Derecho. Me
respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se
llamaba José de Galimatías. Me lo comí.
Sólo hay determinismo donde no hay misterio. ¿Pero
qué tenemos que ver con todo eso?
Contra las historias del hombre que comienzan en el
Cabo Finisterre. El mundo sin fechas. Sin rúbricas. Sin Napoleón. Sin César.
La fijación del progreso por medio de catálogos y
aparatos de televisión.
Sólo la maquinaria. Y los transfusores de sangre.
Contra las sublimaciones antagónicas. Traídas en
las carabelas.
Contra la verdad de los pueblos misioneros,
definida por la sagacidad de un antropófago, el Vizconde de Cairú: Es la
mentira muchas veces repetida.
Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron
fugitivos de una civi lización que estamos comiendo, porque somos fuertes y
vengativos como el Yabutí.
Si Dios es la conciencia del Universo Increado,
Guarací es la madre de los vivos. Yací es la madre de las plantas.
No tuvimos especulación. Pero teníamos
adivinamiento. Teníamos Po lítica que es la ciencia de la distribución. Y un
sistema social-planetario.
Las migraciones. La fuga de los estados tediosos.
Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio
especulativo.
De William James a Voronoff. La transfiguración del
Tabú en tótem.
Antropofagia.
El pater familias y la creación de la Moral de la
Cigüeña: Ignorancia real de las cosas + falta de imaginación + sentimiento de
autoridad ante la prole curiosa.
Es necesario partir de un profundo ateísmo para
llegar a la idea de Dios.
Pero el caribe no necesita de ello. Tenía a
Guarací.
El objetivo creado reacciona como los Angeles de la
Caída. Después Moi sés divaga. ¿Pero qué tenemos que ver con todo eso?
Antes de que los portugueses descubrieran Brasil,
el Brasil ya había descubierto la felicidad.
Contra el indio de antorcha. El indio hijo de
María, ahijado de Ca talina de Médicis y yerno de Don Antonio de Mariz.
La alegría es la prueba de los nueves.
En el matriarcado de Pindorama.
Contra la Memoria fuente de costumbre. La
experiencia personal re novada.
Somos concretistas. Las ideas toman su lugar,
reaccionan, queman gente en las plazas públicas. Suprimamos las ideas y demás
parálisis. Por los derroteros. Creer en las señales, creer en los instrumentos
y en las estrellas.
Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte
de Don Juan VI.
La alegría es la prueba de los nueves.
La lucha entre lo que se llamaría Increado y la
Creatura-ilustrada por la contradicción permanente del hombre y su Tabú. El
amor coti diano y el modus-vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del
sacro enemigo. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrena
finalidad. Sin embargo, sólo las élites puras consiguieron realizar la an
tropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos
los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que se da no es una sublimación
del instinto sexual. Es la escala termométrica del instinto antropofágico. De
carnal se vuelve volitivo y crea la amis tad. Afectivo, el amor. Especulativo,
la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja
antropofagia hacinada en los peca dos del catecismo — la envidia, la usura, la
calumnia, el asesinato. Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados,
es contra ella que estamos actuando. Antropófagos.
Contra Anchieta cantándole a las once mil vírgenes
del cielo, en tierra de Iracema — el patriarca Joao Ramalho fundador de Sao
Paulo.
Nuestra independencia aún no fue proclamada. Frase
típica de Don Juan VI: — ¡Hijo mío, ponte esa corona en la cabeza, antes de que
algún aventurero lo haga! Expulsamos a la dinastía.
Es necesario expul sar el espíritu bragantino, las ordenaciones y el rapé de
María da Fonte.
Contra la realidad social, vestida y opresora,
puesta en catastro por Freud — la realidad sin complejos, sin locura, sin
prostituciones y sin penitenciarías del matriarcado de Pindorama.
En
Piratiningá.
Año 374 de la Deglución del Obispo Sardinha.
Revista de Antropofagia, Sao Paulo, Año I, N9 1,
mayo de 1926. Trad. de Héctor Olea.
BRASILIANIDAD
Guilherme de Almeida
Me PR EG U N TA R O N hace unos días lo que pensaba
del espíritu de la mo dernidad en la literatura brasileña. Respondí con
sinceridad que ya “había pensado” y que ahora me limitaba a “sentir” — nihil in
sensu quod non prius in intéllectu.
Siento eso mismo. Siento, con loca alegría, que
sólo ahora, literaria mente hablando, hemos comenzado a existir.
En todas las literaturas de hoy — al menos en las
mayores— el espí ritu de la modernidad parece generar un estúpido ante la
máquina
— símbolo de civilización— pero sólo ante la
máquina. Se llega hasta olvidar el alto sentido de belleza que encierra un
artefacto moderno (belleza extrínseca que parte de su significado: conquista de
la inteli gencia), para pasmarse ante su belleza plástica: caños de cobre
pulido,
pistones, roldanas, bobinas, poleas, dinamos,
faroles. . . El hombre que
llevó a cabo el ideal del rudo Colas, de Romain
Rolland — “ser pez en el agua, salamandra en el fuego, ave en el aire y Hombre
en la tierra
— hombre que lucha victoriosamente contra los
cuatro elementos”— ese hombre parecería que se admira menos a sí mismo que al
autómata que ha creado y que dirige. Es un tonto. Ojalá fuera narcisista.
Pero. . . es cierto: estoy refiriéndome a nosotros.
Tenemos máquinas y maquinistas como todo el mundo: tenemos civilización. Entre
tanto, el
espíritu inteligente de nuestros hombres está
escapando, gracias a Dios, a aquella visión unilateral europea. Percibimos que
el aviador es quizás mucho más bello que el argonauta, sin comparar, sin
embargo, el avión con la galera. ¿Para qué? La máquina se ha convertido en algo
agradable que encontramos en mitad del camino: la felicitamos con una sonrisa
de gente bien educada, hablamos de ella con gratitud, hasta con admiración,
pero accidentalmente y basta. No somos arribistas; no somos parvenus. Lo que
nos está interesando en este instante, lo que nos impresiona, lo que nos está
inspirando, lo que nos está entusiasmando, somos nosotros
mismos: es esta buena tierra verde, esta sangre
joven y saludable, esta vida fácil y gustosa: y es el Brasil, nuestro Brasil.
Siento esto intensa mente en todos los buenos espíritus con los cuales
convivo.
¿Espíritu de modernidad?
— No:
espíritu de “brasilianidad”.
Ser brasileño es el leit motiv del momento. Todos
queremos a Gon-calves Dias, porque Goncalves Dias es nuestro poeta. Esto es
lindo, esto es admirable porque es nuevo. Por primera vez en el Brasil se tiene
con ciencia de ser brasileño. Esa liberación es la más bella y más
significante conmemoración de nuestro primer siglo de vida autónoma. ¿Pruebas?
Leamos los últimos libros de los nuevos. ¿Sólo libros? No: véanse los cuadros,
estúdiense las estatuas, óiganse las músicas. En todas las artes corre ahora
ese mismo soplo creador y liberador, ese mismo soplo verde de “brasilianidad”.
Dudamos, todavía, es cierto; pero en todo caso
titubeamos. Ya es algo. Antes dormíamos narcotizados por un stupéfiant europeo
cualquiera. Y si titubeamos es porque hacemos nuestro camino por tierras
accidentadas, por puentes, desfiladeros y declives, amenazados de resbalar al
menor descuido. Hemos sido usados, irrespetados incluso; pero expliquémonos:
intentamos un movimiento joven como somos nosotros, es decir: extravagante,
atrevido, vigoroso, atlético, saludable... Nos amenaza un peligro principal: el
regio nalismo. Incitante, por lo fácil: pero perfectamente dañino. Es preciso
no caer en el regionalismo: es preciso simplemente ser brasileño. Brasileño no
quiere decir: “regionalista” y “regionalista” quiere decir “caipira”, tabaré,
sertonero, arrocero... Seguir el movimiento lógico: partir de lo general a lo
particular: lo contrario es absurdo, absurdo que se ha practicado hasta ahora.
Queremos hacer arte en el Brasil, arte puro, sin influencias ex tranjeras, sin
modelos importados; inconscientemente se irá universalizando al poco tiempo, es
decir, irá de lo particular a lo general. Al contrario de quienes, imbuidos de
ideas y teorías extranjeras, quisieron nacionalizarlas y aclimatarlas acá,
yendo así de lo general a lo particular; gran error y pérdida de tiempo.
Nuestras flores, nuestros frutos, nuestros animales, tienen que ser siempre en
el extranjero, querámoslo o no, flores, frutos y animales brasileños. Produits
exotiques; no importa. Son, por lo me nos, productos. Mientras que un
perfumero fabricado aquí, igualito a los del Ródano, será siempre, en el
extranjero, un perfumero. Y sin fama. Ya no somos solamente receptores: tenemos
que ser transmisores. ¿Hay una estación de radiotelefonía en Nueva York? Muy
bien: montaremos aquí una nuestra, porque también allá hay aparatos receptores.
. . Irradiar.
En este estado de ánimo, con tales disposiciones,
planteamos al pú blico brasileño un dilema: o bien se pondrá de nuestro lado y
colaborará con nosotros en esta obra de afirmación patriótica, o bien, en caso
con trario, será antipatriota. Que escoja. No hay término medio, ni sofisti
cadamente. Pero estoy tranquilo. Sé muy bien que no habrá patricio que
no quiera ver triunfante un movimiento, aunque sea
literario, que desea “realizar” espiritualmente nuestro país: no habrá
extranjero que, codi cioso de lo “característico”, no aplauda nuestro
esfuerzo.
Tenemos a todos con nosotros. Tenemos todo con
nosotros.
Era Nova Paraiba, 18-10-1925. (De los archivos del
escritor Horacio de Almeida).
MARINETTI
Mario de Andrade
LAS N O U V E L L E S LIT T É R A IR E S tuvieron
que anunciar la realización de las dos conferencias que dictó Marinetti en
París. Las anunciaron con discriminación, algunos subentendidos y hasta un
elogio que consistía en llamar grand diseur al inflamado poeta, escritor y
fascista. Pero lo que realmente hace sonreír es que, teniendo una cantidad de
secciones para dar esa noticia, el semanario parisiense la insertó en una
deliciosa sección de chismes. Eso me parece de una fineza única de los
franceses.
Marinetti fue el peor de todos los malentendidos
que perjudicaron el desarrollo, o más aún, la normal aceptación del movimiento
moderno en el Brasil. Por otra parte, esa es la mejor prueba de que el
movimiento se llevó a cabo íntegramente en Sao Paulo, antes de ser adoptado por
otros lugares del país. Unicamente en un medio como el paulista, donde la
cultura italiana tenía una base permanente con los profesores italianos o los
ítalo-brasileños que aquí viven, podía darse ese absurdo de levantar como una
señal de nuestra bandera (hablo de la bandera concreta) la figura sonriente de
ese terrorista conocidísimo de nombre y poco apre ciado en verso.
Mis relaciones con Marinetti fueron las más
descuidadas posibles. Pero tuvieron un período complicado. Un amigo mío,
conociendo la psicología fácil de Marinetti, le hizo en un momento una burla
atroz al autor de Mafarca, mandándole una lluvia de cartas donde lo llamaba
“perfecto” y otros adjetivos de sospechosa amabilidad. Está claro que Marinetti
respondía, mandaba libros dedicados, retratos y también elo gios mutuos. Yo
también entré en una ocasión en la burla, enviando por intermedio de ese mismo
amigo, un libro mío a Marinetti. La respuesta fue un libro y la inserción de
nuestros dos nombres en una especie de cuadro de honor de futuristas
internacionales, página de las más diver tidas que inventó el genio de
Andrinopla. Felizmente la compañía era
honrosísima, con Pirandello, Picasso, Maiakowski,
Cocteau, Cendrars y, si no me engaño, también Aragón y Chesterton.
Después Marinetti se acordó de venir a Sao Paulo, y
entonces fue el momento tremendo. No por lo que sucedió, claro está: fue algo
inde cente, de lo que no podemos culpar al público porque el público no tiene
la culpa de nada, fue cuestión de “onda”. Yo estaba asqueado por la ma nera
ostentosa como el “manager” de Marinetti, con su conocimiento, preparaba el
espectáculo del cual nuestros vanidosos locales eran apenas instrumento. Por
otra parte, me molestaba no presentarme a ese hombre que había sido hasta más
gentil conmigo que yo con él. Sin embargo, no tuve la más mínima intención de
tomar partido a su favor. Resolví hacer una visita de cortesía a Marinetti.
Creo que era víspera del primer es cándalo. En la Explanada, a las cinco y
media, algo oscuro ya. Perma necidos sin animación, respondiendo él con cierta
mala voluntad a las preguntas que yo le hacía acerca de Folgore y Palazzeschi,
mis amores italianos del momento. Después Marinetti me preguntó si iría a su
con ferencia. Después de un segundo, me sentí obligado a sincerarme y a
explicar:
— No voy, Marinetti. Estoy bastante en desacuerdo
con sus métodos de propaganda. . .
Fue la única vez que vi a Marinetti atrapado.
Vaciló, engranó unas disculpas y acabó echándole toda la culpa al empresario.
Era gracioso que él, sin ninguna preparación, sin conocerme, sin nada, hubiera
per cibido lo que yo llamaba “los métodos de propaganda”. En seguida Ma
rinetti consideró que ya todo estaba explicado y comenzó a hablar del
Futurismo, las mismas cosas que decía desde 1909. Hablaba como una máquina.
Diario Nacional, martes 11 de febrero de 1930.
Mario da Silva Brito
COMO S E S A B E , el Manifiesto Futurista, de
Filippo Tommaso Marinetti, es de febrero de 1909. A éste seguirán otros,
fechados respectivamente entre 1912 y 1922, además de algunos otros referentes
a música, escul tura, teatro y pintura. Las ideas renovadoras del italiano
llegaron al Brasil por intermedio de Oswald de Andrade, de acuerdo con su
propio testi monio, en 1912. Antes, sin embargo, repercutieron en la prensa
gracias a los escandalosos saraos y conferencias de su iniciador en diferentes
lugares de Europa. Pero en 1914 los nuevos propósitos estéticos ya no causaban,
en Europa, la conmoción inicial. Es lo que se desprende, por otra parte, del
artículo del profesor Ernesto Bertarelli, "Las lecciones del futurismo”,
publicado en O Estado de Sao Paulo. En esa página, irónica pero también
comprensiva, el autor afirma que “un día se dirá que el movimiento futurista, a
pesar del arrebato de sus expresiones, de la brutalidad de su forma,
frecuentemente divulgada de manera paradójica, fue un movimiento lógico y
benéfico”. Entre nosotros seguían producién dose, mientras tanto, escándalo
periodístico y noticias pintorescas en torno al futurismo. En 1915 surgió la
revista Orfeu, órgano de cultura luso-brasileña, dirigida por Luis de Montalvor
y Ronald de Carvalho. En ella, entre otros nombres tutelares, aparece citado el
nombre de Marinetti. Al año siguiente, Oswald de Andrade ofreció colaboración
futurista para una revista de Sao Paulo, conforme acusa Monteiro Lobato en
carta a Godofredo Rangel y, Alberto de Oliveira, en discurso en la Academia
Brasileña de Letras, alude, entre innúmeras corrientes lite rarias surgidas
después de 1895, a “los futuristas o aliados de Marinetti”. Estas son todas
manifestaciones que se suceden sin mayor resonancia. La exposición de Anita
Malfatti, realizada en 1917, encendió el ambiente.
1 Para la elaboración de este trabajo el autor
utilizó diversas fuentes, destacando entre ellas el folleto Marinetti, de Lauro
Montanari, rareza bibliográfica cuyo préstamo agradece al Sr. Laurindo de
Brito.
Monteiro Lobato ocasionó un cataclismo histórico
con el artículo publi cado más tarde, en libro, bajo el título “Paranoia” o
“Mixtificación”. En ese momento comenzó, efectivamente, la vivencia del
futurismo entre nosotros. Vivencia que se acentúa en 1920, incluso con la
difusión de traducciones de futuristas italianos — y que aumentó en 1921 con la
reproducción del inusitado poema de Mário de Andrade dentro del artículo “Mi
poeta futurista”, de Oswald de Andrade— poema que dio que hablar, provocó escándalo,
denostó al escritor y llegó a inspirar un divertido soneto, en cuyo final se
concluyó que Mário de Andrade
“sin ser todavía un poeta futurista
no es, por cierto, un poeta “futuroso".
Se puede decir que ese artículo de Oswald de
Andrade dio nueva vitalidad a la palabra “futurista” y a sus derivadas. Es
verdad que antes ya era conocido este vocablo y hasta provocó ruido y
polémicas. Pero ahora correspondía a nuestra realidad, ya no más parodiando una
situa ción ajena. A partir de ese momento hasta fines de 1922, los diarios
— especialmente durante la Semana de Arte Moderno y
en los meses más próximos a su realización— estaban llenos de la incómoda
palabra y su empleo obedecía a un tono caricaturesco, visible en cuadritos,
sátiras, sonetos humorísticos, en fin, en tonterías de toda especie. “Futurismo
y futurista” son palabras aplicadas a diestra y siniestra y a todo lo que se
sale de la normalidad. Hasta la política se ve invadida por ellas.
Las calumniadas palabras también padecen
corruptelas y deformacio nes. Los significados conservadores se utilizan
peyorativamente, tratando de poner en ridículo personas, cosas, actitudes y
situaciones. “Futurismo y futuristas” no se aplican sólo ahora a pintores y a
escultores atrevidos, sino también a hombres de letras, a periodistas y a jefes
políticos. Los jóvenes escritores de Sao Paulo, aunque se esfuercen por
declarar que no son futuristas, se sirven de esas palabras como carta de
desafío, como lo proclamaría Menotti del Picchia en un discurso durante los
Festivales de la Semana de Arte Moderno. Esas palabras son críticas:
distinguen, se paran, dividen. Para unos, representan nombres que identifican
una si tuación nueva. Para otros, irrevocablemente considerados pasatistas,
tienen sabor de injuria, de denuesto, hasta de bajo insulto.
En fin, el tiempo pasa y los nuevos vocablos, ya
incorporados al len guaje corriente, ya de uso común, van perdiendo su
virulencia. Los pro pios modernistas se dividen, se enrumban en busca de
nuevas afirma ciones, más ligadas al complejo social brasileño, y rechazan
aquellos términos que, finalmente, les servían de ostentosa y vocinglera forma
de oposición a un estado de cosas que pretendían reformar. Realmente, ya habían
lanzado el grito de “¡Muera el futurismo! El futurismo es pasa-tismo”. Grito de
Ronald de Carvalho en 1924, año en que Oswald de Andrade, por otra parte,
lanzaba el Manifestó Pati-Brasil en las colum-
nas del Correio da Manhá y preconizaba una poesía
de exportación que sustituyese a la de importación. Surge, en seguida, el
movimiento Verde-e-amarelo. Apenas en ese momento los pasatistas resolvieron
revitalizar el futurismo al referirse constantemente a él, aplicándolo a
cualquier manifestación espiritual del primitivo grupo innovador y de sus
seguidores. El pasatismo vive, así, de su odio al futurismo.
Pero la palabra futurismo gana nueva fuerza cuando
llega a Sao Paulo Filippo Tommaso Marinetti, patrocinado por N. Viggiani para
pronunciar conferencias. Llega, según afirman unos, a difundir sus teorías
estéticas, o, según otros, a aligerar la bolsa de la colonia italiana en
beneficio del fascismo de Mussolini. Marinetti es recibido irónica u
hostilmente por los corifeos del modernismo — que es la palabra nueva
encontrada por los ex futuristas para definirse a sí mismos. Cassiano Ricardo,
ex pasatista, ahora miembro del grupo Verde e amarelo, considera la visita de
Ma rinetti tardía e inoportuna. Afirma que el futurismo no interesa al
espíritu brasileño. Señala que constituye “un fenómeno que nos es com
pletamente ajeno”. “Lo que ahora queremos es algo muy distinto. Quere mos ser
arrogantes dentro de nuestra tierra. Queremos hablar un idioma que identifique
nuestras aspiraciones. Rumbo al Brasil, como dijo, hace poco, el gran poeta de
‘Lluvia de piedra’. Estamos cansados de la tutela europea. Nada de futurismo” —
escribe. Menotti del Picchia asegura que el Brasil no precisaba del futurismo
porque éramos el país del futuro. Lo que debían haber sido destruidas en el
Brasil eran, precisamente, las ideas importadas. Antonio de Alcántara Machado,
de otra facción moder nista, también lo repudia, considerando que Marinetti
haría mejor que dándose en Italia. “Italia es la que necesita su actividad
renovadora. No nosotros. Lo que nosotros necesitamos con certeza es cerrar las
puertas a las manifestaciones injustamente llamadas “artísticas” (en realidad
sólo comerciales) que su tierra, así como otros países de Europa, nos viven
enviando. Eso sí que es necesario”, recuerda en su artículo del Jornal do
Comércio. Mário de Andrade se negó a saludarlo y, en su opinión, “ese carcamán
hizo perder a la gente la mitad del camino adelantado”.
En la noche del 24 de mayo de 1926, se programó la
conferencia de Marinetti en el Teatro Cassino Antàrtica, situado en la calle
Anhan-gabaú. La entrada costó diez mil “reis”, pero según consta, llegó a ser
revendida en quince o veinte mil “reis”. La afluencia fue tan grande que toda
la casa estuvo fuertemente custodiada. En las inmediaciones la policía montada
trotaba y a ratos embestía sobre el público amotinado. Realmente, hubo una
manifestación de protesta, de hostilidad, preparada contra el conferencista.
Los estudiantes de Sao Paulo habían sido aler tados. Me acuerdo de mí y de mi
hermano, con otros colegas suyos de la Escuela de Farmacia, preparando bombas
de ácido sulfúrico en nuestra casa, para lanzarlas en el recinto del Cassino.
La opinión pública estaba, pues, prevenida, y se protestaba por dos razones:
las ideas estéticas de
Marinetti y su vinculación con el fascismo, de
quien era vocero. Circu laban por la ciudad coplas alusivas contra él. Por
ejemplo:
“Ay Marinetti
si yo fuera como tú
daría conferencias
montado en un bambú".
Se cantaban estribillos:
“María, María,
María, Marinetti.
Tu padre come frijoles.
Tu madre
come espaghetti".
Con la música de Gigolette, muy en boga en esa
época, los estu diantes, envueltos en la confusión y conquistados cada vez más
a medida que avanzaba la noche, cantaron en las galerías, acompañados en
seguida por todo el público:
¡Ohl Marinetti
¡Oh! Marinetti,
Poeta futurista
¡Oh! Gigolette,
¡Cuando Fernette!
Hasta tu bigote parece de spaghetti:
De Rio para aquí no te cobran flete!
Cuánto rebotas,
¡Oh! Marinetti
como pelota lanzada por la raqueta.
Darás vueltas y vueltas ni más ni menos que bola
sin manigueta.
Te ganaste una buena gritería,
sal de raya,
saca el barquito,
sácate el traje y métete una saya
o ipecacuana
de tu ralea.
La noche invita a gritar vamos todos a colaborar. .
.
¡Viva la farra, prepara la guitarra, vamos a
ovacionarte!
Moacir Chagas, uno de los orientadores del motín y
acérrimo enemigo de los modernistas de Sao Paulo, pronunció, como “obertura”,
un dis-
curso “bajo el clamor irrefrenable de la multitud
ululante y electrizada” a las mil quinientas personas apretujadas. En esa
arenga llamó a Ma-rinetti “falso apóstol de una falsa aristocracia
intelectual”, “Don Quijote en edición barata”, irresponsable, poltrón, cobarde
y traidor, “mensajero de quienes prostituyeron la inteligencia y
mercantilizaron la pluma”, “Mesías de cuatro centavos”. De tal manera se
maltrató y agredió al visitante que, en cierto momento, el propio Moacir Chagas
gritaba a la multitud, suplicándole “por piedad” y “en nombre del Pasatismo”,
que oyera al conferencista. Laurindo de Brito, también antifuturista, fue otro
que intentó hacer silencio para que oyeran a Marinetti. Pero a esas alturas ya
nadie era capaz de controlar la anarquía desenfrenada y hasta estúpida. La
gritería alcanzaba, inclusive, a los opositores del visitante.
Cuando Marinetti entró al escenario, fue recibido
con silbidos, gritos, burlas, pitos, rugidos y alaridos. Se oyen bocinazos y
ruido de gaitas y cornetas. De repente, estallan bombas en la sala. El poeta
italiano, que se mantuvo imperturbable, comenta irónicamente, aprovechando un
se gundo de silencio: “Estuve en Carso. ¡Las bombas eran de verdad!. . . ” En
cierto momento comenzaron a arrojarle patatas, bananas, nabos, zanahorias,
rábanos, cebollas, “hasta sandías le tiraron”, comentó, es pantado, el Correio
Paulistano. Eran las “legumbres en libertad” burla consonante con la “Hoja de
Noche”. Marinetti agradeció esos regalos diciendo: “Se ve que Sao Paulo es un
Estado rico”. Huevos podridos, sillas, graderías, pedazos de madera y globos de
agua fueron también lanzados contra él.
Estallan bombas de pared y ampollas de sulfuro de
amoníaco y vale riana. Se forman peleas entre el público y surgen riñas por
todas partes. La presencia de los futuristas de Sao Paulo — especialmente de
Mário y Oswald de Andrade, de Menotti del Picchia, de Paulo Prado y de An
tonio de Alcántara Machado— se exige a gritos.
En una pausa, Marinetti logra decir: “¡Griten lo
que quieran. A mí no me importa. Griten contra lo que no oyeron. La gritería no
puede ser contra mí, que no he abierto la boca. Seguramente debe ser contra
uste des mismos!” Tampoco lanza su llamado a los jóvenes, que deben estar de
parte de las nuevas ideas, como fuerza del futuro que son. En una tentativa por
apaciguar el “rabioso Océano Atlántico” — términos con que el creador del
futurismo definió a la multitud del Cassino— se lleva al escenario a la esposa
del poeta, Doña Benedetta Marinetti, quien desafía los insultos con “la
superioridad de su encanto”. Ni siquiera así dis minuye la gritería.
“Arrojaron monedas al escenario, irreverentemente”, escribió un periodista. El
ambiente sigue entre “aullidos, insultos, befas, soplidos, injurias, graznidos,
gritos, silbidos, risotadas, la escala completa de los sonidos onomatopéyicos”.
Se despliega en el escenario un gran cartel donde está escrito: “Se ruega a los
estudiantes prestar un momento de atención”. Inútil. El escándalo continúa.
Finalmente, Marinetti de-
siste, declarando que todavía espera hacerse oír en
Sao Paulo, por una asistencia menor, más tolerante o menos contraria a sus
ideas. Y dice altivamente, levantando la cabeza hacia las galerías: “¡El
futurismo es consciente de ser el cerebro del mundo!” y abandona de ese modo el
escenario.
Marinetti vivió cerca de dos horas y media de
delirio y confusión y prácticamente no pudo hablar. Realmente no hubo
conferencia. . . Re cibió una de las más formidables rechiflas de su vida,
pero la soportó con ánimo. . . futurista.
Al día siguiente la prensa de Sáo Paulo y la
ítalo-paulista reseñó el episodio, casi siempre con abundancia de pormenores.
Muchos periódicos se lamentaron de la reacción popular, en desacuerdo con la
tradicional hospitalidad del país y violando el respeto elemental a la libertad
de pensamiento.
Después pasó el tiempo y Marinetti fue olvidado. Su
conferencia frus trada fue a parar al archivo y a la memoria de la gente. Se
convirtió en anécdota y en momento pintoresco de la vida paulista. Otros
hechos, nacionales y extranjeros, ocultaron los conflictos y desentendimientos,
que fueron a su vez sustituidos por otros pleitos más serios, más terribles
para el destino del hombre. Se produjeron revoluciones, desinteligencias
internacionales violentas, caídas de gobiernos, incluso en el Brasil. Cierto
día, sin embargo, los periódicos de Sáo Paulo volvieron a comunicar la
presencia de Marinetti. Fue durante la campaña de Abisinia y la guerra de
Mussolini a los desvalidos negros de Etiopía. El escenario fue nueva mente el
Teatro Cassino Antàrtica, otra vez lleno hasta los topes. Ma rinetti entró en
escena vestido de verde oliva, con una chaqueta cazadora con ancho cinturón.
Recibido por una ovación entusiástica, levantó las manos, dobló el cuerpo hacia
adelante en una carcajada estudiada, re tomó la postura normal y dijo: “¡Qué
diferencia con la otra vez! Antes fue la gritería. ¡Ahora son los aplausos!” Y
se rió con ganas, bajo los clamores de los integralistas con el brazo derecho
extendido en el saludo fascista para homenajear al líder que llegaba a narrar
los “grandes” hechos italianos contra el pueblo del Negus. Marinetti se
divertía a su antojo, se vengaba y se reía, afrentosamente, de su actual
público.
Hoy, en vista del envejecimiento de la palabra
“futurismo” y de las incomprensiones que provocó, los diccionarios la definen,
por extensión y despectivamente, como “cualquier forma extravagante del arte”.
Es real mente así como la palabra circula en el lenguaje común. “¡Mire una
casa futurista! ¡Fíjese, es un cuadro futurista!” Y casi nunca se trata de algo
futurista, si nos atenemos al rigor de los postulados estéticos. Pero, ¿quién
se atreve a negar las palabras a fuerza de semántica?
Ángulo e Horizonte, Sao Paulo, Librería Martins
Editora, 1969.
REGIONALISMO
Mario de Andrade
E N e l a r t e brasileño, hasta en el propio arte
moderno, el elemento regional está apareciendo con una frecuencia espantable.
Hay que acabar pronto con esto.
En la pintura, con excepción de Tarsila do Amaral,
quien siempre escapó con mucha discreción al elemento propiamente regional, tal
ele mento se manifiesta muchas veces tendencioso, hasta en buenos artistas
como Di Cavalcanti.
Hoy en día es rara una exposición brasileña de
pintura que no tenga una dosis más o menos inconsciente de regionalismo.
Quieren hacer “na cionalismo” para derivar luego hacia el elemento
característico, específi camente regional. Aunque sólo se trate de esto,
demuestra en nuestros artistas una debilidad de concepción creadora y una
pobreza guacá de cultura.
En arte como en política, el regionalismo jamás
significó un naciona lismo, en el único concepto moral del término, es decir,
realidad na cional. Significa más: una pobreza más o menos consciente de
expresión, observándose y organizándose dentro de una determinada y mezquina
manera de actuar y crear.
Regionalismo es pobreza sin humildad. La pobreza
que proviene de la escasez de medios expresivos, de la cortedad de las
concepciones, de la cortedad de la vida social, del “caipirismo” y del
“saudosismo”. Coma drería que no sale del bla-bla-bla y, lo que es aún peor:
se contenta con eso. Porque cuando el artista es de veras creador, pese a que
pueda de dicarse a charlar toda la vida, sin embargo, como sirven de ejemplo
las obras brasileñas de Lasar Segall, saca del elemento regional un concepto
más amplio y sobrepasa la información, humanizándola. La manifestación más
legítima del nacionalismo artístico se da cuando ese nacionalismo es
inconsciente de sí mismo. Porque en realidad cualquier nacionalismo, impuesto
como norma estética, resulta necesariamente odioso para el
verdadero artista, que es un individuo libre. No
existe ningún gran genio que sea estéticamente nacionalista. Y hasta son
infrecuentes aquellos que la gente podría llamar psicológicamente
nacionalistas.
El nacionalismo sólo puede ser admitido
conscientemente cuando el arte libre de un pueblo todavía está por formularse.
O, cuando perdidas las características básicas por un exceso de cosmopolitismo
o de progreso, la gente necesita buscar en las fuentes populares las esencias
perdidas. Tal es el caso de la música italiana, después del absurdo período de
Verismo. El regionalismo, en cambio, no contribuye en nada a la con ciencia de
la nacionalidad. Antes la ensucia y empobrece, sustrayéndola a otras manifestaciones
y, en consecuencia, a la propia realidad. El re gionalismo es una plaga
antinacional. Tan plaga como imitar la música italiana o ser influidos por el
estilo portugués.
Diàrio Nacional,
Sao Paulo, 19 de febrero de
1928.
RECUERDOS DE UN SOBREVIVIENTE DE LA SEMANA DE ARTE
MODERNO1
Rubens Borba de Moraes
E X IS T E N sobre el movimiento modernista
innumerables ensayos, libros y principalmente, reportajes y artículos de
periódicos. Si bien no he revi sado todo lo que se publicó, por lo menos tengo
leído los libros y artículos que se reputan como los más importantes. Existen
en esos escritos ciertos puntos que deseo comentar, no con espíritu de crítica,
sino como testi monio de los acontecimientos. Todos se preocupan por los
antecedentes del modernismo. Unos se conforman con descubrir orígenes recientes:
otros, deseosos de parecer más eruditos, relacionan lo más que pueden esos
orígenes con vagas e inciertas manifestaciones de cambio y, para probar su
tesis, citan frases, discursos académicos, capítulos de libros, etc., todo
proveniente de autores hoy más o menos olvidados. Indagar por los orígenes es
un mal de historiador. Un mal necesario: siempre es bueno recordar al lector
que no existe generación espontánea, y que Lavoisier, hace mucho tiempo,
descubrió que no se pierde nada y nada se crea. Algunos historiadores de la
literatura brasileña quieren encon trar los orígenes del Movimiento Modernista
en nuestra propia literatura. Citan el regionalismo a manera de ejemplo,
mencionan libros como Jeca Tatú y encuentran que influyeron sobre los
modernistas paulistas. El hecho de que ese respetable movimiento haya precedido
al modernismo, no significa que lo haya influido directamente, como un padre
deja com placido su fortuna a los hijos. En literatura tal herencia no es ni
dada
1 Este texto, amablemente cedido por el autor para
integrar esta publicación, hace parte de una autobiografía en preparación. Fue
publicado por vez primera en el Correio Brasiliense, de Brasilia, el 21 de
febrero de 1970. Con la visión objetiva y clara que le es peculiar, Rubens
Borba de Moráes se refiere aquí, no sólo al espíritu que orientó a los
participantes de la Semana, sino también a los problemas de la lengua y su
importancia en el movimiento modernista, en la reno vación de las ideas y
demás formas de expresión. Al mismo tiempo, da un testi monio precioso sobre
los medios socio-artísticos de Sao Paulo en los años 20, sobre todo el período
1923 -30, cuando el diálogo de los modernistas con la vanguardia francesa
alcanzaría su fase más significativa (in Aracy A. Amaral: Artes Plásticas na
Semana de 22, Sao Paulo, ed. Perspectiva, 1970).
ni recibida con placer y alegría. Es más frecuente
que intervenga el com plejo de Edipo, y los hijos, herederos naturales, se
rebelan contra los padres. El regionalismo simplemente precedió al modernismo,
y nada más. Ese movimiento, ya fracasado cuando apareció el modernismo, no tuvo
la menor influencia en los escritores de la Semana de Arte Moder no. Nadie
podrá afirmar, en conciencia, que Mário o que Oswald hicie ran ragionalismo o
bien que sufrieran la influencia de sus predecesores. La escuela literaria de
Monteiro Lobato y sus colegas son expresiones literarias absolutamente
antagónicas al modernismo. Por alguna razón Lobato fue siempre, toda su vida,
contrario a los escritores de la Semana.
Los historiadores brasileños que insisten en buscar
en el Brasil, en el origen de los modernistas, una visión limitada en
literatura, no buscan articular la producción nacional con el panorama mundial
de una época y con los grandes movimientos internacionales de ideas. Sin esa
perspec tiva, el Movimiento Modernista se queda en el aire, sin raíces, o
tiene una filiación espúrea.
Ciertos historiadores se dejaron engañar por un
equívoco, que el pú blico cometió en la denominación del Movimiento. Antes de
que los crí ticos brasileños rectificaran recientemente, y con razón, dicha
denomina ción, los escritores de la Semana de Arte Moderno eran conocidos como
futuristas. Ese nombre engañoso dio oportunidad para que corrieran ríos de
tinta. Todavía algunos insisten en afirmar que éramos futuristas. Otros, puesto
que nos llamaban futuristas, buscan en Marinetti los orí genes de nuestra
ideología. A pesar de que Mário de Andrade protestara a tiempo, a pesar que el
manifiesto Klaxon afirmara que no éramos futu ristas, pese a que no nos
cansamos de reclamar, todavía hay críticos que pierden el tiempo con la
cuestión de ese falso apelativo.
Todo ese asunto del futurismo proviene, como dije
antes, de un equí voco. Guilherme de Almeida escribió con acierto: nos
llamaban futuris tas porque Oswald de Andrade, lanzando a Mário, tituló su
artículo “Mi poeta futurista”. Es necesario añadir que el término estaba de
moda. La enorme colonia italiana de Sao Paulo, la popularidad de la lengua y de
la literatura italiana, eran factores que contribuían a que la obra de
Marinetti fuera conocida en esa ciudad. La palabra futurista se con virtió en
sinónimo de cosa nueva, fuera de lo común, diabólica para los bien pensantes y
tradicionalistas. Todo lo que se escapaba de la tradición era futurista.
Muebles, sombreros de señoras, helados, loza, música de jazz, futuristas. En
aquella época sucedió exactamente lo mismo que lo que hoy pasa con la expresión
bossa nova. Todo lo que es novedad es bossa nova. No se trata sólo de un nuevo
ritmo y una música popular. Hasta ayer mismo vi anunciar en la televisión una
liquidación en una tienda como “liquidación bossa nova". Hoy día, Oswald
titularía su ar tículo “Mi poeta bossa nava”. Pero no sería una razón para
buscar los orígenes de la poesía contemporánea en la Garota de Ipanema y en la
Samba de Urna Nota Só. Esa filiación que los críticos se atormentan por
encontrar y tratar de que exista a la fuerza, me
trae a la memoria lo que pasó en el taller de Degas. Un gran crítico organizó
ahí una confe rencia sobre Arte, con A mayúscula. Asistió un público escogido,
como dicen los periodistas. El gran crítico habló durante una hora sobre Esté
tica, orígenes del arte y una cantidad de cosas bellas y sutiles. Cuando
terminó, Degas le dijo:
— Pero no, señor, el arte es mucho más bruto que
todo eso!
No es necesario romperse la cabeza, estudiar las
obras de Marinetti y buscar su influencia en los modernistas. C’est plus bête
que ça. No hay futurismo en la generación de 1922. Se trató solo de un
apelativo impropio que le endilgaron los periodistas. Futuristas, insisto,
significaba en Sao Paulo y en el Brasil última moda, extravagancia. Hoy
(olvidado el sentido de la actitud de época), los historiadores interpretan
equivo cadamente tal denominación. Toman la nube por Juno.
Otros autores quisieran, por fuerza, encontrar
orígenes económicos en la Semana de Arte Moderno que dio origen al Movimiento
Modernista. A esos marxistas sin experiencia responderé simplemente con una
cita del sufrido marxista Plejánov:
“Si, por ejemplo, la danza ejecutada por los
salvajes australianos reproduce los gestos que ellos hacen arrancando raíces,
nos damos por enterados. Pero el conocimiento de la vida económica de Francia
en el siglo xvii no nos explicará el origen del minuet”.
¿Dónde están, pues, los orígenes del Movimiento
Modernista? ¿Cuá les fueron los autores que influyeron? ¿Quién metió en la
cabeza de esos jóvenes tales ideas? Todos los críticos ya habrían dado en el
clavo si se hubieran tomado el trabajo de estudiar un poco de historia de las
ideas en cambio de hacerse un enigma. El Brasil, desde tiempos literariamente
inmemoriales, importó sus escuelas y tendencias de Francia. El moder nismo no
fue una excepción: recibimos ideas y técnicas de París. Quizás el hecho que desorientó
a nuestros historiadores, fue que nos hubiera llegado tan de prisa, casi
simultáneamente con la aparición del movi miento en Francia: acostumbrados
como están, casi condicionados, a analizar los reflejos de la literatura
francesa en la brasileña con una gene ración de retraso. Instintivamente
buscaron, tal como están acostumbra dos a hacerlo, los orígenes de la nueva
tendencia literaria brasileña en la escuela futurista de la generación europea
anterior a la nuestra. La renovación de la literatura y del arte brasileño bajo
el modelo de París no tomó tantos años esta vez, por la simple razón de que en
1921-22 las comunicaciones eran más rápidas que en la época de Gonçalves Dias.
El tiempo se acortó después de la güera de 1914. Se está acortando cada vez
más.
Los autores que los poetas y escritores modernistas
leían eran fran ceses: Apollinaire, Proust, Biaise Cendrars, Cocteau, André
Salmón, Gide, Claudel, Aragon, Careo, Péguy, Max Jacob, etc., etc. Las revistas
que leían eran La Nouvelle Revue Française y L’Esprit Nouveau. Los
pintores que admiraban en las revistas de arte y
las pocas obras de ese género que podían ver en casa de Paulo Prado y D. Olivia
Penteado, eran todas de artistas modernos de la Escuela de París: Lhote,
Picasso, Modigliani, Juan Gris, Léger, Braque, Matisse, etc. D. Olivia compró
dos bronces pulidos de Brancusi, que hacían delirar de éxtasis a Mário de
Andrade. El mismo no resistió a la tentación de comprar un Foot-ball de Lhote.
Se arruinó durante meses. Compraba ediciones de lujo de libros franceses ilustrados
por Derain, Dunoyer de Ségonzac, Gallanis, etc. La música de Villa-Lobos de esa
época recibió la lección de Satie y Stravinsky. La influencia de Mestrovic es
visible en la obra de Brecheret. Di Cavalcanti copiaba a Picasso. ¿Qué es todo
esto, sino influencia fran cesa y de la Escuela de París sobre los modernistas
paulistas? Todos, sin excepción, hablaban francés muy bien. El ambiente
intelectual en que vivían era francés. No piensen que estoy exagerando o
trasladando a mis compañeros mis propias ideas, lecturas, gustos e influencias
por el hecho de haber regresado “sapientísimo” de Europa, a fines de 1919,
después de diez años de ausencia. Es verdad, vi y viví esa época en el medio de
los modernistas, y formaba parte del grupo. Pero no quiero decir con eso que
los jóvenes de la Semana de Arte Moderno y de Klaxon fueran discípulos de los
artistas franceses. Si no hubieran hecho nada más que copiar a la Escuela de
París y los autores a la moda en Francia, no merecerían recordarse. Lo cierto
es que hicieron en Sao Paulo lo mismo que los franceses hacían en París:
revolucionaron todo para colo car a su país en la corriente de ideas del
momento, crearon un arte y una literatura que expresó la época en que vivían.
Por eso eran modernos.
No voy a repetir aquí lo que entendían por
modernismo. Ya publiqué en Klaxon varios artículos en ese sentido y escribí un
librito sobre el asunto, que apareció en 1924 con el desgraciado título Domingo
dos Séculos. Mário de Andrade, en sus obras, en sus artículos y en sus car
tas, con el talento y la inteligencia aguda que lo caracterizaban, no se cansó
de explicar el modernismo del grupo en 1922.
El nacionalismo está hoy de moda. Es una etapa que
estamos atra vesando: es una peculiaridad de los países subdesarrollados. Es
una en fermedad infantil, un sarampión que da fiebre alta. Es preciso tener
paciencia y esperar que pase la fiebre. Algunos críticos en edad mental del
sarampión quisieron interpretar el Movimiento Modernista de acuer do con la
demagogia nacionalista actual. Cometieron un anacronismo histórico. No existía
en 1922 nacionalismo tal como se entiende hoy día. Los americanos no habían
sido todavía acusados de capitalistas coloni zadores ni existía el
entreguismo. Al contrario, la euforia que sucedió a la guerra del 14 (la guerra
que se hizo para acabar con las guerras), la Sociedad de las Naciones, la
perspectiva de paz prolongada, fomentaron en la burguesía occidental una
solidaridad y una comunión ideológica, tanto más fuerte cuanto que las teorías
de Marx y Lenin estaban agitando
al proletariado europeo. La tesis de la lucha de
clases funcionaba todavía tal cual en ese momento.
En el Brasil del Centenario de la Independencia, el
proletariado era una masa amorfa (un lumpenproletariat como Marx definió esa
clase), sin dirigentes y sin conciencia de clase. Había, es cierto, en Sao
Paulo, un grupo de anarquistas que intentaba agitar al proletariado. Idealistas
como Leuenroth hacían propaganda revolucionaria y condujeron al prole tariado
a la famosa huelga de 1917. Intervino la policía golpeando y llevando presa a
la gente. Sin organización y sin un programa claro de reivindicaciones, los
obreros regresaron a las fábricas. La “cuestión social” permaneció siendo una
“cuestión policial”. El desarrollo de la industria en Sao Paulo, la expansión
de los cafetales por el Noroeste y en Alta Sorocabana ofrecieron oportunidades
nunca vistas. Se dio el pleno empleo y posibilidades de enriquecimiento como
jamás se vieron. Hubo hasta “falta de brazos”, ese Leitmotiv de la civilización
del café. Las reivindicaciones obreras de algunos idealistas fueron ahogadas
por el clima de prosperidad.
Siempre es bueno recordar que, mucho más tarde, los
sindicatos obre ros no fueron fundados por el proletariado, como en todos los
países adelantados, sino por el gobierno. Incapaces de organizarse, Getulio
Var gas tuvo que inventar los pelegos 1 para enseñarles la lucha de clases. De
acuerdo con su política, claro, porque el “padre de los pobres” no era nada
tonto. El resto de la población no era burguesa, pero estaba com puesta de
coroneles y bachilleres. Ninguna de esas categorías era nacio nalista, pese a
que algunos bachilleres se impresionaran con los ocho mi llones quinientos y
tantos mil kilómetros cuadrados de la superficie pa tria. Eran patrioteros, se
ufanaban de su país como niños que admiran al papá. Nosotros, en Klaxon, nos
burlábamos de esa mentalidad. Algu nos chistes quedaron en la sección Luces e
Refragoes. No éramos nacio nalistas ni éramos patrioteros. En el manifiesto
publicado en la primera página del primer número aparece esta frase: “Klaxon
sabe que la huma nidad existe. Por eso es intemacionalista”. Llegamos hasta a
querer con vertir la revista en un órgano internacional, publicando artículos
y poe mas en francés, en italiano y en español. Colaboraban escritores belgas,
franceses, suizos, italianos, españoles, etc.
Justamente porque éramos intemacionalistas
queríamos marcar el paso con las ideas y las realizaciones internacionales. No
queríamos que el Brasil continuase fuera del movimiento. Lo que deseábamos era
moder nizar el Brasil. Esa era nuestra lucha.
Discutíamos mucho en tal sentido. Mário pensaba,
con razón, que no se podía ertipezar mientras se continuaran expresando
nuestras ideas mo dernas en una lengua postiza y anticuada. El portugués que
se escribía
1 Pelegos: matones, rufianes (N . del T .).
en este país antes de 1922 era una lengua muerta,
un latín fiscalizado por los gramáticos defensores de la tradición.
Es difícil, sin un esfuerzo, imaginar qué
importante era para los escri tores de esa época la cuestión de la lengua. El
hecho era que redactaban en portugués de Portugal y hablaban en portugués de
Brasil. La lengua portuguesa era tabú, nadie se atrevía a tocarla. Todos se
preocupaban de escribir de verdad, de acuerdo con la gramática establecida.
Cuando los regionalistas se veían obligados a emplear una forma popular, la
sin taxis brasileña, el vocabulario rural para dar el color local necesario,
sub rayaban las palabras o las frases, o las colocaban entre comillas.
Las preocupaciones gramaticales no concernían
solamente a los escri tores, sino al público en general. No había diario
importante que no tuviese su artículo, su columna de asuntos gramaticales.
Redactores espe cializados respondían a consultas sobre colocación de
pronombres. Gran parte del prestigio de Rui Barbosa provino del hecho de
escribir un por tugués correctísimo. Las polémicas gramaticales arrebataban al
público. Gilberto Amado definió muy bien tal estado de cosas diciendo en sus
memorias: "pertenecíamos a la época en que un pronombre era un asun to
capital”. La lengua portuguesa era un bozal que amarraba, sofocaba la expresión
genuina de los intelectuales brasileños. La revolución cul tural que
pregonábamos no podía dejar de derrumbar ese tabú anticuado del portugués de
Portugal. No sólo queríamos el verso libre, queríamos una lengua libre.
Mário de Andrade sintió ese problema mejor que
nadie. Fue el crea dor de la lengua brasileña escrita. Fue el primero en
obligar al lector asustado a aceptar el habla brasileña como lengua escrita.
Para impo nerla, para llamar la atención sobre el problema, usó y abusó del
artifi cio de exageración e irreverencia. Oswald de Andrade y el resto del
grupo de Klaxon terminaron por descoyuntar el portugués. Quebrando el tabú
lingüístico rompieron, definitivamente, el último y más fuerte eslabón que unía
el hijo al padre, Brasil y Portugal. También en esto fue a través de Francia,
donde Freud estaba de moda y sus obras ya se esta ban traduciendo, que tomamos
conciencia del complejo de Edipo, de totems y tabúes. Durval Marcondes
(estudiante de medicina y, muy pron to, el primer psicoanalista brasileño),
fue nuestro amigo y colaborador de Klaxon.
Esa lengua sin complejos, ese nuevo instrumento,
nos dio la posibi lidad de estudiar libremente los problemas brasileños.
Dejamos de ma nejar con cautela una lengua extranjera fiscalizada por los
gramáticos y los maestros. Tal libertad no fue conquistada únicamente para la
prosa y la poesía, sino para las artes llamadas plásticas y para la música. Fue
la liberación de todos los géneros de expresión. No conquistamos sólo nuevas
formas, sino nuevos contenidos. No éramos nacionalistas, sim plemente orgullosos
por haber nacido en el Brasil, ni patriotas charlata nes: éramos estudiosos
sin miedo de referirnos a los males de nuestro
país. No exhibíamos los conjuntos regionales para
un show del sertón, tal como la escuela que nos precedió, sino que estudiábamos
el caboclo1. Gran parte de la obra de Mário de Andrade parte de la
investigación folklórica. Su libro sobre la pintura del padre Jesuino do Monte
Carmelo es el primer estudio sobre arte religioso brasileño, basado en documen
tación y no en verbalismo estético. Tarsila do Amaral no retrató escenas del
sertón, pero se inspiró en motivos de arte caboclo. Los dos libros que marcan una
fecha en la historia como ensayos de interpretación del Brasil fueron escritos
por los miembros más íntimos del grupo de Klaxon: Paulo Prado y Sergio Buarque
de Holanda. Me refiero al Retrato do Brasil, escrito por el más viejo de
nuestro grupo, y Raízes do Brasil, por el más joven.
El grupo de Klaxon no sólo renovó el campo de la
literatura, del arte, de la cultura. Terminada esa tarea, se encontró
enriquecido con nuevos colaboradores menos interesados en el arte. No todos los
del grupo pri mitivo tenían una vocación literaria neta o definitiva. Seguimos
nuevos rumbos. Nos enredamos con la acción política con la intención de derri
bar la oligarquía P.R.P. e instituir el voto secreto, verdadera y legítima
expresión de la voluntad popular. Queríamos modernizar la política bra sileña.
Así como habíamos descogotado la lengua brasileña, pasamos a desperrepizar el
Brasil.
Fuimos de los doce primeros jóvenes que fundaron
una sociedad para tal fin, que se transformó, después, en partido político: el
Partido De mocrático. Más tarde, desilusionados de la política, nos unimos a
Ciro Berlinck, para fundar una escuela que enseñase las nuevas ciencias y
disciplinas (ignoradas por nuestras facultades obsoletas), capaces de estu
diar nuestros problemas y acabar con las descripciones e impresiones
literarias. Fundamos la Escuela Libre de Sociología y Política, cuyo nombre ya
era un programa y revolución, una visión nueva del Brasil. Invita mos a
profesores extranjeros. Sólo más tarde Armando Sales de Oliveira fundó la
Universidad de Sao Paulo y empezó, en gran escala, lo que nuestro grupo hizo
con recursos particulares.
Durante mucho tiempo soñamos y planeamos un
Departamento de Cultura. Estábamos listos, a la espera de un gobierno
inteligente que pudiera aceptar nuestro proyecto. Paulo Duarte convenció a
Fábio Prado para que nos dejara actuar, y partimos para la acción con el entu
siasmo de siempre. Pero Getulio Vargas liquidó el régimen democrático. Fábio
Prado dejó la Prefectura. Lo sustituyó un pasatista, el honestísimo Prestes
Maia, el último hombre que usó en Sao Paulo la indumentaria del siglo x ix :
calzoncillos, botines y tirantes. No podía apreciar la impor tancia de la obra
comenzada bajo la dirección de Mário de Andrade. Redujo el Departamento de
Cultura a una repartición pública rutinaria, y sus sucesores lo transformaron
en una “empleoteca”.
1 Mestizo de blanco con india (N . del T .).
El viejo grupo de Klaxon se fue disgregando por la
muerte de unos, por el desánimo de otros, pero siempre quedaron algunos para
continuar luchando y trabajando individualmente, siempre por la idea de renova
ción en profundidad, la idea del viejo grupo de 1922.
El Movimiento Modernista abrió campos en el sertón
brasileño. Fue necesario comenzar valientemente, echando abajo la selva virgen
y ha ciendo una hoguera. Esto nos dio mucho trabajo. Para tal tarea importa
mos herramientas de Francia. Después comenzamos a plantar. Planta mos en la
tierra semillas de toda clase. La cosecha benefició, sobre todo, a quienes nos
sucedieron.
Esta imagen paulista que intento hacer para definir
los resultados del Movimiento Modernista Paulista, no me viene por casualidad,
ni por loca lismo, sino porque ese movimiento nació en Sao Paulo. ¿Por qué
aquí y no en otra parte de Brasil? Que respondan la pregunta los historiadores,
los sociólogos, los economistas. ¡Pero tomen nota del minuet citado por
Plejánov!
Los historiadores acostumbran dividir el Movimiento
Modernista de Sao Paulo en dos períodos: antes y después de la Semana de Arte
Mo derno y la revista Klaxon. La primera sería una fase preparatoria, de ges
tación. La segunda, de realización o, mejor, de acción. Pese a que las
revoluciones de ideas no siempre se procesan con esa lógica y claridad
didáctica, no tengo inconvenientes en poner orden en esa turbulencia literaria,
dividiéndola en dos períodos.
Para narrar los acontecimientos y exponer las ideas
elaboradas en esa primera fase, los historiadores de hoy disponen de
relativamente pocas fuentes, ya que el grupo de jóvenes que formó el núcleo
primitivo, que elaboró la ideología modernista, no expuso por escrito los
resultados de sus discusiones, conversaciones y diálogos. Ni quedó escrita la
doctrina del grupo, ni tampoco los principios aceptados por todos o los matices
elaborados por y para uso propio de cada uno. No se registró nada del resultado
de acaloradas discusiones, de impresiones de lecturas que tanto influyeron
sobre nosotros, de las críticas vehementes que hacíamos a los autores
contemporáneos, de las frases ingeniosas reveladoras de nues tro estado de
ánimo, de los principios que aceptábamos y las actitudes que tomábamos. Ocurrió
eso por la simple razón de que los componentes del grupo a cargo de elaborar la
ideología, no podían prever las conse cuencias históricas de las ideas que
agitaban. No éramos tan pretensiosos. Dejábamos volar las palabras: verba
volant, como dicen los que quieren dar la impresión que manejan el latín.
Por otra parte, si hubiéramos pretendido exponer al
público nuestro pensamiento y comunicarle nuestra ideología, no disponíamos de
medios para hacerlo. Ningún diario, ninguna revista, hubiera aceptado publicar
las lucubraciones de jóvenes desconocidos. Cuando se conoció la exis tencia de
Mário de Andrade, los diarios no lo tomaron en serio. Consi guió publicar su
serie de artículos — “Los maestros del pasado”— , sola
mente a finales de 1921, en vísperas de la Semana
de Arte Moderno y gracias a la amistad de Oswald de Andrade con Mário Guastini,
propie tario del Jornal do Comercio de Sao Paulo.
Todos saben hasta qué punto es importante la fase
de discusión pre paratoria de un movimiento, de una revolución, de una simple
conspira ción política. No quedó nada de la fase preliminar de nuestra
revolución literaria. Por culpa de esa falta de “documentos primarios” los
historia dores han recurrido a los comentarios publicados por Oswald de Andra
de en el Jornal do Comercio y a las crónicas de Menotti del Picchia en el
Correio Paulistano. Esos artículos son “fuente secundarias” y necesitan ser expurgados
y explicados antes de ser usados con la debida cautela.
En 1921, Menotti del Picchia trabaja en el Correio
Paulistano, don de firmaba con el seudónimo de “Hélios” una crónica diaria. Ya
era un poeta conocido y admirado, y había publicado en 1917, en su tierra
natal, Itapira, un poema titulado Juca Mulato. El Correio Paulistano era, como
se sabe, el órgano oficial del Partido Republicano Paulista, único partido
político existente en Sao Paulo.
La principal función del periódico era elogiar el
gobierno, pero, por el hecho de ser presidente del Estado en aquella época del
Dr. Washington Luís, hombre culto, historiador e investigador, el periódico no
veía con malos ojos un poco de arte extraoficial en sus columnas. Menotti,
prote gido de Washington Luís (que más tarde fue “elegido” diputado) gozaba de
entera libertad para tratar en su crónica los asuntos que quisiera. Era
bastante inteligente para diseminar en el medio de los asuntos artísticos, los
elogios al P.R.P. necesarios para conseguir la buena voluntad de la Comisión
Directora del Partido, tanto más que, sin pruebas de “solida ridad
irrestricta”, nadie llegaba a diputado. Conquistado por Oswald de Andrade para
las ideas de renovación del arte y la literatura, Menotti, con un entusiasmo
d’annunziano, usó y abusó de su columna en el perió dico para propagar esas
ideas y exaltar a los “genios” descubiertos por Oswald: Anita Malfatti,
Brecheret, Mário de Andrade, Antonio Moya, etc. Sus crónicas, escritas con
brillo, contribuyeron mucho a propagar las nuevas ideas en Sao Paulo: fue un
propagandista notable. Pero, si fue un admirable reportero de los
acontecimientos y un vendedor habilísimo de los nuevos productos de arte y
literatura moderna, no supo interpre tar correctamente la ideología del grupo
modernista. No le faltaba inteli gencia, le faltaba cultura, por no decir
simplemente lectura. Devoraba a Marinetti y a otros poetas italianos, pero no
conocía, sino de oídas, la poesía y la prosa francesa contemporáneas, tan
importantes en la génesis del Movimiento Modernista brasileño.
No tenía la menor formación artística, estética o
teórica en materia de arte o literatura. Citaba en sus crónicas autores
contradictorios que hurlaient d’être ensemble, expresaba conceptos equivocados,
idea abe rrantes, todo mezclado con opiniones cuerdas y sensatas.
Toda esa prosa flameante afligía a los verdaderos
modernistas, deses peraba a Mário de Andrade, hacía reír a Guilherme de
Almeida, asusta ba a Sérgio Milliet. En casa de Mário, donde se reunía el
grupo moder nista que sabía muy bien qué deseaba y dónde estaba parado,
permane cíamos aterrorizados con los conceptos y las teorías expresadas en las
crónicas de Hélios. Nos parecía que el entusiasmo de Menotti iba a echar a
perder todo, principalmente cuando exponía lo que él pensaba que queríamos
hacer. No hay duda que queríamos derribar la literatura y el arte existente en
el Brasil, pero no del modo que él afirmaba. Los autores que él citaba
desordenadamente no eran los que admirábamos. No eran esas las bases de la
literatura nueva que pretendíamos implantar. Ape lábamos a Mário, su amigo,
para que le diese unas lecciones de moder nismo. Yo propuse prestarle libros,
Sérgio Milliet, enseñarle francés. Las largas conversaciones que Mário mantenía
con él mejoraban transitoria mente sus crónicas, pero el poeta d’annunziano no
tenía memoria, se olvi daba en seguida de todo y continuaba mezclando a
Marinetti y Marcel Proust. La verdad es que Menotti no había sido, no era, ni
fue jamás un modernista.
En época de Klaxon, cuando ya teníamos en las manos
una revista para decir lo que queríamos, muchas, muchas veces quisimos
protestar contra lo que Hélios decía en el Correio Paulistano. Mário de Andrade
se oponía siempre, consideraba que no era justo. Cuando Menotti publicó su
novela O Homem e a Morte, quisimos darle un palo. Tácito de Almei da alcanzó a
escribir una crítica serena, pero severa. Mário apadrinó una vez más a nuestro
desorientado compañero. Acabamos de acuerdo en que no se ganaba nada, el hombre
estaba más que muerto. Pero Klaxon no podía dejar de publicar una nota sobre
esa novela verbosa. Suspirando como un mártir, Mário quedó encargado del
artículo. Su frió horrores para encontrar algo que pudiera elogiar
sinceramente. Ape nas lo acabó, nos lo leyó. Me acuerdo que tanto Tácito de
Almeida, Couto de Barros como yo, obligamos a Mário a cortar unas frases y
modificar otras. Los elogios nos parecieron exagerados. Protestamos, pero Mário
se mantuvo firme. Después de mucho discutir abandonamos los puentes, recalcando
bien que el artículo contenía, exclusivamente, la opinión de Mário.
Menotti, pese a toda su buena voluntad, nunca supo
lo que era el modernismo. En caso de haberlo comprendido y haber sido
modernista, habría modificado su estilo d’annunziano, no habría publicado
Máscaras, poemas verbosos, ilustrado con dibujos fignolés que nada tenían de
mo derno, y, sobre todo, no habría publicado en 1922, una cosa tal como O
Homem e a Morte. Después se desligó del grupo Klaxon y se pasó al
verde-amarillismo, movimiento demagógicamente patriotero, al cual per teneció
Plínio Salgado, ese Jánio Quadros que no renunció. No dude que si bien las
crónicas de Hélios fueron una útil propaganda "coca-
cola” para el gran público, leídas hoy día por los
historiadores son un mal y representan un gran peligro.
Otro gran peligro es pensar que los poemas
publicados en la primera fase del modernismo por un amigo y correligionario de
Menotti, son ejemplos de poesía moderna de la época 1920/21. Ese joven poeta,
Agenor Barbosa, pretendía hacer carrera política comenzando, como muchos, como
redactor del órgano del P.R.P. Menotti le metió las ideas en la cabeza. El
resultado fue un “¿quién dice que yo soy menos”? El neófito tuvo la culpa de
escoger el maestro errado. Leíamos los poemas de Agenor Barbosa con carcajadas
y, a veces, con tristeza, lo que aún es peor. Felizmente para las letras
nacionales, su vena poética no duró. Lo conocíamos poco, no pertenecía al
grupo. Menotti era quien arrancaba los poemas a su discípulo para publicarlos.
Nunca colaboró en Klaxon. No sé qué fin habrá tenido ese joven simpático y
elegante que no hizo mal a nadie, sino a los que leen hoy día sus poemas,
creyendo que son ejemplos de la poesía modernista de entonces.
Por lo que acabo de escribir podré parecer que
estoy intentando dis minuir el papel de Menotti del Picchia en el Movimiento
Modernista de Sao Paulo. ¡Absolutamente no! No fue esa mi intención. Lo que
quiero es colocarlo en su debido lugar de periodista, reportero, propagandista
del movimiento. Ese papel fue tan importante que basta para su gloria. Lo que
no deseo, porque no corresponde a la verdad, es que se juzgue la ideología
modernista de acuerdo a sus crónicas.
El caso de Oswald y de lo que escribió en los
periódicos en la primera etapa del movimiento, es otra cosa. En 1912 hizo una
excursión por Europa y volvió con nuevas ideas. Vio el atraso del Brasil en
materia de arte y literatura. Se vinculó a Gilherme de Almeida y a todos los
grupos literarios de Sao Paulo, en busca de una literatura distinta a la de los
cánones establecidos. Era un autor en busca de personajes. Descubrió la pintura
moderna en la exposición de Anita Malfatti, des cubrió a Brecheret, descubrió
a Mário de Andrade. Encontró, finalmente, su verdadero camino, el arte que
siempre quiso hacer.
Oswald no necesitaba forzarse para ser moderno,
contrariando sus gus tos y tendencias, como Menotti. Era un moderno congènito.
Su talento de Barnum a caza de “genios” para su circo modernista, hace parte
del panorama de Sao Paulo de la época. La broma, el ingenio, tan usados por los
modernistas de Europa y de la Paulicéia, tan típicos de todo el grupo de
Klaxon, se integraban con el espíritu de Oswald. Es por esa razón que sus
artículos publicados en el Jornal do Comercio, en la prime ra etapa del movimiento,
son menos engañadores como documentos para interpretar a la ideología
modernista. Pero, ¡cuidado con Oswald! Su papel de public relations man, que él
se abrogó y cumplía con una extra ordinaria habilidad, su adorable
irresponsabilidad, pueden conducir al lector desprevenido a graves engaños.
Pero entonces, se preguntará el lector, si no
existe documentación sobre las intenciones de los modernistas paulistas antes
de la Semana de Arte Moderno, si no es posible confiar en las crónicas de
Menotti, si se debe desconfiar de los artículos de Oswald, ¿cómo establecer la
ideología de ese grupo? Algunos historiadores, apresuradamente, escri bieron
que simplemente no había ideología. Otros, más prudentes, opi naron que no
existía una idea definida en la cabeza de esos jóvenes. Lo que nos sobraban eran
ideas. Ideas nuevas y buenas, tan buenas que hoy nadie las contradice, tan
nuevas que provocaron una revolución y abrieron nuevos caminos en Brasil. Pero,
¿dónde está esa ideología que muchos historiadores no pudieron descubrir? Está
en Klaxon, en libros de autores como Mário de Andrade, de Oswald y de todos
aque llos que pertenecieron al grupo y las dejaron impresas. No exactamente
antes de 1922, porque nadie las quería imprimir. Pero, tan pronto como
resolvieron cotizarse para fundar una revista que les perteneciera, donde
pudieran decir lo que deseaban y publicar libros donde aparecían esas ideas que
llevaban en la cabeza desde hacía años, comenzó la prédica y la acción de la
nueva ideología.
No hay nada esencial en la obra de Mário, de Oswald
y de Guilherme de Almeida, de Sérgio Milliet, para mencionar sólo a los autores
que conti nuaron escribiendo, que no hiciese parte de la estética y de la
ideología del grupo que se formó en 1921. En cuanto a los que abandonaron la
literatura militante, no hicieron nada en la vida que no estuviese ligado a la
ideología de Klaxon, dispuesta a renovar todo en el Brasil, y no sola mente
pintura y literatura. Pero esto es otra historia que contaré más tarde.
(De Correio
Brasiliense, 21 de febrero de
1970).
A PROPOSITO DE LA EXPOSICION MALFATTI:
PARANOIA O MIXTIFICACION
Monteiro Lobato
HAY DOS C L A S E S de artistas. Una, compuesta por
quienes ven normal mente las cosas y como consecuencia de esto hacen arte
puro, conservando los eternos ritmos de la vida, adoptando, para concretar las
emociones estéticas, los procesos clásicos de los grandes maestros. Quien
recorre este camino, si tiene genio, es Praxiteles en Grecia, Rafael en Italia,
Rembrandt en Holanda, Rubens en Flandes, Reynolds en Inglaterra, Leubach en
Alemania, Iorn en Suecia, Rodin en Francia, Zuloaga en España. Si apenas tiene
talento engrosará la pléyade de satélites que gravitan en torno de aquellos
soles inmortales. La otra especie está for mada por los que ven anormalmente
la naturaleza y la interpretan a la luz de las teorías efímeras, bajo la
sugestión estrábica de escuelas rebel des, surgidas aquí y allá como
forúnculos de cultura excesiva. Son pro ductos del cansancio y del sadismo de
todos los períodos de decadencia: son frutos de fin de estación, dañados de
nacimiento. Estrellas fugaces, brillan por un instante, la mayoría de las veces
con la luz del escándalo y se hunden luego en las tinieblas del olvido. Aunque
se presentan como hechos nuevos, precursores de un arte del futuro, nada es más
viejo que el arte anormal o teratológico; nace con la paranoia y con la mixtifi
cación. Hace mucho que los psiquiatras lo estudian en sus tratados, do
cumentándose en los innumerables diseños que adornan las paredes in ternas de
los manicomios. La única diferencia reside en que en los ma nicomios este arte
es sincero, producto ilógico de cerebros trastornados por las más extrañas
psicosis: fuera de estos sitios, en exposiciones pú blicas ampliadas por la
prensa y absorbidas por americanos locos, no hay sinceridad ninguna ni lógica
ninguna, siendo mixtificación pura.
Todas las artes están regidas por principios
inmutables, leyes funda mentales que no dependen de la época ni de la latitud.
Las medidas de proporción y equilibrio, en la forma y en el color, derivan del
senti miento. Cuando las sensaciones del mundo externo se transforman en
impresiones cerebrales, nosotros “sentimos” : para
que sintamos de ma nera diferente, sea cúbica o futurista, es necesario o bien
que la armonía del universo sufra una completa alteración, o bien que nuestro
cerebro esté en patine por culpa de una lesión grave. Mientras la percepción
sensorial se haga sentir normalmente en el hombre, a través de la puerta común
de los cinco sentidos, un artista delante de un gato no podrá “sentir” sino un
gato y es falsa la “interpretación” que lo convierte en un cachorrito, un
escarabajo o un montón de cubos transparentes.
Estas consideraciones son provocadas por la
exposición de la Sra. Malfatti, donde se advierten acentuadísimas tendencias
hacia una actitud estética dirigida en el sentido de las extravagancias de
Picasso y com pañía. Esa artista posee un talento vigoroso, fuera de lo común.
Pocas veces, en una obra distorsionada, pueden notarse tantas y tan preciosas
cualidades latentes. Cualquiera de esos cuadritos deja entrever cuán inde
pendiente es su autora, qué original, qué inventiva, en qué alto grado posee un
sinnúmero de cualidades innatas y adquiridas, de las más fe cundas para
construir una sólida individualidad artística. Entre tanto, seducida por las
teorías que ella llama “arte moderno”, penetró en los dominios de un
impresionismo muy discutible, y puso todo su talento al servicio de una nueva
especie de caricatura.
Seamos sinceros: futurismo, cubismo, impresionismo,
tutti quanti no pasan de ser otros tantos variantes del arte caricaturesco. Es
la difusión de la caricatura hasta regiones donde, hasta ahora, no había
penetrado. Caricatura del color, caricatura de la forma, caricatura que no
persigue, como la primitiva, resaltar una idea cómica, sino desconcertar y
apabullar al espectador. La cara de los que salen de estas exposiciones es por
demás sugestiva. Las caras no denuncian ninguna impresión de placer o de belleza;
en todas, no obstante, se lee el desasosiego de quien está inse guro, dudando
de sí mismo y de los demás, incapaz de razonar y muy desconfiado de que lo
mixtifiquen hábilmente. Otros, sobre todo ciertos críticos, aprovechan el vacío
para épater les bourgeois. Teorizan aquello con gran dispendio de palabrería
técnica, descubren en las telas inten ciones y subintenciones inaccesibles al
vulgo, las justifican con la auto nomía de interpretación del artista y
concluyen que el público es una bestia y ellos, los entendidos, un genial grupo
de iniciados de la Estética Oculta. En el fondo se ríen los unos de los otros;
el artista del crítico, el crítico del pintor y el público de ambos.
El arte moderno es el escudo, la suprema
justificación. También apa recen en la poesía, a veces, tales forúnculos,
provenientes de la ceguera nata de ciertos poetas elegantes, a pesar de ser
gordos, y la justificación es siempre la misma: arte moderno. Como si no fuese
modernísimo ese Rodin que acaba de fallecer dejando tras de sí una estela
luminosa de mármoles divinos; ese André Zorn, maravilloso “virtuoso” del diseño
y de la pintura, ese Brangwyn, genio rembrandesco de la Babilonia indus
trial que es Londres, ese Paul Chabas, dulce poeta
de las mañanas, de las aguas mansas y de los cuerpos femeninos en flor. Como si
no fuese moderna, modernísima, toda la legión actual de incontables artistas
del pincel, de la pluma, del agua fuerte, del dry yoint, que hacen de nues tra
época una de las más fecundas en obras maestras, de cuantas dejaran huellas
luminosas en la historia de la humanidad.
En la exposición Malfatti figura también como
justificación de su escuela, el trabajo de un maestro americano, el cubista
Bolynson. Es un carboncillo representando (se sabe por la nota explicativa) una
figura en movimiento. Está allí entre los trabajos de la Sra. Malfatti en
actitud de quien dice: yo soy el ideal, soy la obra maestra, el público debe
juzgar el resto tomándome a mí como punto de referencia.
Tengamos el valor de no ser pedantes; aquellos
garabatos no son una figura en movimiento; son, eso sí, un pedazo de
carboncillo en movi miento. El Sr. Bolynson lo tomó entre los dedos de las
manos o de los pies, cerró los ojos y lo refregó por la tela a tontas y a
locas, de derecha a izquierda y de arriba abajo. Y si no lo hizo así, perdió
una hora de su vida empujando líneas de un lado para otro, pasó por tonto y
perdió su tiempo, puesto que el resultado es exactamente el mismo. En París se
ha llevado a cabo ya una curiosa experiencia: se ató una brocha a la cola de un
burro y se lo colocó de espaldas a una tela. Con los movimientos de la cola del
animal, la brocha fue borrando lo pintado en la tela. La cosa fantasmagórica
resultante fue expuesta como prueba del supremo atrevimiento de la escuela
cubista, y proclamada por los mixtificadores como verdadera obra maestra que
sólo uno que otro espíritu privilegiado podría comprender. Resultado: el
público afluyó, se maravilló, los ini ciados exultaron y ya había compradores
cuando el truco fue desenmas carado. La pintura de la Sra. Malfatti no es
cubista, de manera que esto no va dirigido a ella en línea recta; pero como
agregó un cubista a su exposición, nos inclinamos a pensar que tiende hacia él
como hacia un ideal supremo. Que nos perdone la talentosa artista, pero
planteamos aquí un dilema: o el Sr. Bolynson es un genio y permanecen en esa
clasifi cación, como asnos insignes, la corte entera de maestros inmortales,
de Leonardo a Stevens, de Velázquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler, o. . .
viceversa. Porque es completamente imposible dar el nombre de obra de arte a
dos cosas diametralmente opuestas como, por ejemplo, la mañana de septiembre,
de Chavas y el carbón cubista del Sr. Bolynson.
Si no fuera por la profunda simpatía que nos
inspira el bello talento de la Sra. Malfatti, no estaríamos aquí haciendo estas
desagradables consideraciones.
Seguramente esta artista ha recibido numerosos
elogios por su nueva actitud estética.
Esta voz sincera que viene a alterar la armonía de
un coro de lisonjas va a irritar sus oídos, como una descortés impertinencia.
Pero si refle
xiona un momento, verá que la lisonja mata y la
sinceridad salva. El verdadero amigo de un artista no es aquel que lo atonta a
fuerza de ala banzas, sino aquel que le da una opinión sincera, hasta dura, y
le traduce claramente, sin reservas, lo que todos piensan de él a sus espaldas.
Los hombres tienen el vicio de no tomar en serio a las mujeres. Ese es el
motivo por lo que siempre reparten amabilidades cuando ellas le piden opinión.
Tal caballerosidad es falsa y, además, nociva. Cuántos talentos de primera
clase no se vieron arrastrados por malos caminos por culpa del elogio
incondicional y mentiroso? Si viésemos en la Sra. Malfatti apenas una “joven
pintora”, como hay por montones, sin denunciar ni un destello de talento, nos
habríamos callado o quizás le hubiéramos endosado media docena de esos
adjetivos bombons, que la crítica azu carada siempre tiene a mano tratándose
de muchachas. La juzgamos, sin embargo, merecedora del alto homenaje que es
tomar en serio su talento, dando una opinión sincerísima respecto a su arte; y
valiosa por el hecho de reflejar el punto de vista del público sensato, de los
críticos, de los entendidos, de sus colegas artistas y. . . de sus apologistas.
Sí, de sus apologistas; porque también ellos
piensan de esta manera. . .
a sus espaldas.
O Estado de Sao Paulo, edición vespertina, Sao
Paulo, 20 de diciembre de 1917.
EL MOVIMIENTO MODERNISTA
Mario de Andrade
MA N IF E ST Á N D O SE especialmente a través del
arte, pero salpicando tam bién con violencia las costumbres sociales y
políticas, el movimiento mo dernista fue el preanunciador, el preparador y en
muchas partes el creador de un estado de espíritu nacional. La transformación
del mundo acarrea da por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la
práctica europea de nuevos ideales políticos, la rapidez de los transportes y
mil y una causa internacionales más, así como el desarrollo de la conciencia
americana y brasileña, los progresos internos de la técnica y de la edu
cación, imponían la creación de un espíritu nuevo y exigían la revisión e
incluso la remodelación de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el
movimiento modernista, del cual la Semana de Arte Moderno fue el vocero
colectivo principal. Hay un mérito innegable en esto, si bien aque llos
primeros modernistas. . . cavernarios, que nos reunimos alrededor de la pintora
Anita Malfatti y del escultor Vitor Brecheret, no hayamos servido sino como
voceros de una fuerza universal y nacional mucho más compleja que nosotros.
Fuerza fatal, que se manifestaría inevitablemente. Ya un crítico con
pretensiones de sensatez afirmó que todo cuanto hizo el movimiento modernista,
hubiera ocurrido igual sin el movimiento. No conozco perogrullada más graciosa.
Porque todo eso que se hubiera hecho, sin el movimiento modernista, sería pura
y simplemente. . . el movimiento modernista.
Hace veinte años que se realizó, en el Teatro
Municipal de Sao Paulo, la Semana de Arte Moderno. Es todo un pasado agradable,
que no quedó nada feo, pero que me asombra un poco, además. ¡Qué coraje tuve
para participar en aquella batalla! Si bien es cierto que con mis experiencias
artísticas hace mucho que vengo escandalizando a la intelectualidad de mi país
a través de artículos y libros, cabe reconocer que esas experiencias no se
realizaron in anima nóbile. No estoy de cuerpo presente, y eso atenúa el impacto
sobre la estupidez. ¿Pero de dónde saqué el coraje para
decir versos antes una silbatina tan feroz que yo
no oía desde el escenario que desde la primera fila de butacas me gritaba Paulo
Prado?. . . ¿Cómo pude dar una conferencia sobre artes plásticas en la
escalinata del Teatro, rodeado de desconocidos que se burlaban de mí y me
ofendían a más no poder?. . .
Mi mérito como participante es un mérito ajeno: fui
alentado, fui enceguecido por el entusiasmo de mis compañeros. A pesar de la
con fianza absolutamente firme que yo tenía en la estética renovadora, más que
confianza, fe verdadera, yo no hubiera tenido fuerzas ni físicas ni morales
para arrostrar aquella tempestad de burlas. Y si soporté el encon tronazo, fue
porque estaba delirando. El entusiasmo de los demás me emborrachaba, no el mío.
Si por mí fuera, hubiera cedido. Digo que hubiera cedido, pero apenas en
relación a esa presentación espectacular que fue la Semana de Arte Moderno. Con
o sin ella, mi vida intelectual hubiera sido lo que fue.
La Semana marca una fecha, eso es innegable. Pero
lo cierto es que la preconciencia primero, y luego la convicción de un arte
nuevo, de un espíritu nuevo, desde hacía por lo menos seis años venía
definiéndose en el. . . sentimiento de un grupito de intelectuales paulistas.
De inicio fue un fenómeno estrictamente sentimental, una intuición
adivinatoria, un. . . estado poético. En efecto: educados en la plástica
“histórica”, conociendo, a lo sumo, los nombres de los principales
impresionistas, igno rando a Cézanne, ¿qué nos llevó a adherir
incondicionalmente a la expo sición de Anita Malfatti, que en plena guerra
venía a mostrarnos cuadros impresionistas y cubistas? Parece absurdo, pero
aquellos cuadros fueron la revelación. Y aislados por la crecida de escándalo
que se había adueña do de la ciudad, nosotros, tres o cuatro, delirábamos de
éxtasis ante los cuadros que se llamaban el Homem Amarelo, la Estudanta Russa,
la Muí-her de Cábelos Verdes. Y ese mismo Homem Amarelo de formas tan iné
ditas entonces, yo le dedicaba un soneto de forma parnasianísima. . .
Eramos así.
Poco después, Menotti del Picchia y Oswald de
Andrade descubrieron el escultor Vitor Brecheret, que dormitaba en Sao Paulo en
una especie de exilio, en un cuarto que le habían dado gratis, en el Palacio de
las Industrias, para que allí guardara sus trastos. Brecheret no venía de
Alemania como Anita Malfatti, venía de Roma. Pero también importaba oscuridades
poco latinas, pues había sido alumno del célebre Maestrovic. Y hacíamos
verdaderas rêveries al galope ante los simbolistas exaspera dos y estilizaciones
decorativas del “genio”. Porque Vitor Brecheret, para nosotros, era, por lo
menos, un genio. Este mínimo era lo menos con que podríamos contentarnos, tales
los entusiasmos que él nos despertaba. Y Brecheret iba a ser en breve el
gatillo que haría detonar Paulicéia Desvairada. . .
Yo había pasado aquel año de 1920 sin escribir un
solo poema. Tenía cuadernos y cuadernos con textos parnasianos y algunos
tímidamente simbolistas, pero todo había terminado por desagradarme. Mis
lecturas asistemáticas me habían hecho conocer incluso a algunos futuristas de
último momento, pero sólo entonces descubrí a Verhaeren. Y fue un
deslumbramiento. Principalmente impresionado por las Villes Tentaculai-res,
tuve inmediatamente la idea de escribir un libro de poesías “moder nas”, en
verso libre, sobre mi ciudad. Probé, no surgió nada que me interesara. Volví a
probar y nada. Los meses trascurrían en medio de una gran angustia, en una
insuficiencia feroz. ¿Se habría secado en mí la poesía?. . . Y yo me despertaba
doliente.
A eso se unían dificultades morales y vitales de
todo tipo, fue un año de mucho sufrimiento. Ya ganaba para vivir sin problemas,
pero desbor dado por el furor de aprender que se había adueñado de mí, mis
entra das se iban en libros y yo me encontraba metido en terribles desastres
financieros. En familia, el clima era torvo. Si mi madre y mis hermanos no se
molestaban con mis “locuras”, el resto de la familia me atacaba sin piedad. Y
hasta con cierto placer: ese dulce placer familiar de tener en un sobrino o en
un primo, un “perdido” que nos valoriza virtuosa mente. Yo tenía discusiones
brutales, en que los desplantes mutuos solían llegar a aquel punto de tensión
en que. . . ¿por qué será que el arte los provoca? La pelea era brava, y si
bien nunca me deprimía, quedaba, en cambio, lleno de odio, de verdadero odio.
Fue entonces cuando Brecheret me permitió pasar al
bronce un yeso de él que a mí me gustaba, una Cabega de Cristo; ¡pero con qué
ropa! ¡Yo debía hasta el aire que respiraba! Andaba a veces a pie por no tener
doscientos “réis” para el tranvía, eso en el mismo día que había gastado
seiscientos mil “réis” en libros. . . Y seiscientos mil “réis” era dinero en
aquel tiempo. No vacilé: hice más acuerdos financieros con mi hermano, y
finalmente pude desempaquetar en casa mi Cabega de Cristo, sensua-lísimamente
feliz. La noticia corrió en un segundo, y la parentela, que vivía pegada,
invadió la casa para ver. Y para pelear. Gritaban, gritaban. ¡Aquello era hasta
un pecado mortal! Vociferaba mi tía, la mayor, ma-triarca de la familia. ¡Dónde
se vio que a Cristo le hagan una trencita! ¡Era algo horrible ¡Tremendo! ¡Este
hijo suyo está “perdido” irreme diablemente!
Estaba alucinado, lo juro. Tenía ganas de empezar a
las trompadas. Cené, solo, en un estado inimaginable de desgarramiento. Después
subí a mi cuarto, ya anochecía, con la intención de arreglarme, salir,
distraer me un poco, colocar una bomba en el centro del mundo. Me acuerdo que
me asomé a la ventana, mirando sin ver mi calle. Ruidos, luces, las voces
sonoras de los choferes de taxi. Yo estaba aparentemente tranquilo, como
fluctuante. No sé qué me ocurrió. Me acerqué a mi escritorio, abrí un cuaderno,
escribí el título en que jamás hbía pensado, Paulicéia Des-
vairada. El estallido se había producido por fin,
después de casi un año de angustias interrogativas. Entre disgustos, trabajos
urgentes, dudas, peleas, en poco más de una semana había arrojado al papel un
canto bárbaro, dos veces más extenso que el texto definitivo que conformó el
libro 1.
¿Quién tuvo la idea de la Semana de Arte Moderno?
Yo no sé quién pudo haber sido, nunca lo supe, sólo puedo asegurar que no fui
yo. El movimiento, extendiéndose paulatinamente, ya se había convertido en una
especie de escándalo público permanente. Ya habíamos leído nuestros versos en
Rio de Janeiro; y en una lectura fundamental, en casa de Ronald de Carvalho,
donde también estaban Ribeiro Couto y Renato Almeida, en una atmósfera de
simpatía, Paulicéia Desvairada obtenía el consentimiento de Manuel Bandeira,
que en 1919 había ensayado sus primeros versos libres, en Carnaval. Y fue
entonces cuando Graga Aranha, célebre, trayendo su Estética da Vida, fue a Sao
Paulo, y trató de conocernos y de agruparnos en torno a su filosofía. Nosotros
nos reíamos un poco de la Estética da vida que todavía atacaba ciertos mo
dernos europeos que admirábamos, pero adherimos francamente al maes tro. Y
alguien lanzó la idea de hacer una Semana de arte moderno, con exposición de
artes plásticas, conciertos, lecturas de libros y conferencias didácticas. ¿Fue
Graga Aranha? ¿Fue Di Cavalcanti?. . . Lo que impor taba era llevar adelante
esa idea que, además de audaz, era costosísima. Ahora bien, el verdadero
promotor de la Semana del Arte Moderno fue Paulo Prado. Y únicamente una figura
como él y una ciudad grande pero provinciana como Sao Paulo, podían realizar el
movimiento moder nista y objetivarlo en la Semana.
Hubo un tiempo en que se trató de transplantar a
Rio las raíces del movimiento, debido a las manifestaciones impresionistas y
principalmente postsimbolistas que existían por entonces en la capital de la
República. Ellas eran innegables, principalmente en aquellos que tiempo
después, siempre más preocupados con el equilibrio y el espíritu constructivo,
for maron el grupo de la revista Festa. En Sao Paulo, ese ambiente estético
sólo fermentaba en Guilherme de Almeida y en un Di Cavalcanti paste-lista, “trovador
de los tonos velados” como lo llamé en una dedicatoria esdrújula. Pero yo creo
que es un engaño ese evolucionismo a tcdo tran ce, que recuerda nombres de un
Néstor Vitor o Adelino Magalhaes, como
1 Más tarde
yo habría de sistematizar este proceso de separación nítida entre el estado de
poesía y el estado de arte, incluso en la composición de mis poemas más
“dirigidos”. Las leyendas nacionales, por ejemplo, el abrasileñamiento
lingüístico del combate. Elegido un tema, mediante las excitaciones psíquicas y
fisiológicas sa bidas, me dedico a preparar y esperar la irrupción del estado
poético. Si éste llega
(cuántas veces no llegó nunca. . escribo sin ningún
tipo de cohesión todo lo que me llega a las manos. La “sinceridad” es decir, lo
que formaría el repertorio de “sinceridades” de un individuo. Y sólo después,
en calma, el trabajo lento y penoso del arte, la “sinceridad” de la obra de
arte, colectiva y funcional, mil veces más importante que el individuo.
mojones precursores. Entonces sería más lógico
evocar a Manuel Ban-deira, con su Carnaval. Pero si su nombre había llegado a
nosotros por un puro azar de librería y lo admirábamos, de los otros, nosotros,
en la provincia desconocíamos hasta los nombres, porque los intereses impe
rialistas de la Corte no eran los de mandarnos a los “humillados o lumi
nosos”, sino el gran camalote académico, sonrisa de la sociedad, útil para
encantar provincianos.
No. El modernismo, en el Brasil, fue una ruptura,
fue un abandono de principios y de técnicas consecuentes, fue una rebelión
contra lo que se entendía por Inteligencia nacional. Es mucho más exacto
imaginar que el estado de guerra de Europa hubiese preparado en nosotros un
espíritu de guerra, eminentemente destructivo. Y las modas que revis tieron
este espíritu fueron, en un comienzo, directamente importadas de Europa. Pero
que ello baste para decir que éramos, los de Sao Paulo, unos antinacionalistas,
unos antitradicionalistas europeizados, me parece una falta de sutileza
crítica. Implica olvidar todo el movimiento regio-nalista abierto justamente en
Sao Paulo e inmediatamente antes, por la Revista do Brasil; implica olvidar
todo el movimiento editorial de Mon-teiro Lobato; implica olvidar la
arquitectura y hasta el urbanismo (Du-bugras) neocolonial, nacidos en Sao
Paulo. De esta ética estámos impreg nados. Menotti del Picchia nos había dado
su Juca Mulato, estudiába mos el arte tradicional brasileño y sobre él
escribíamos; y canta regional mente la ciudad materna el primer libro del
movimiento. Pero el espíri tu modernista y sus modas fueron directamente
importados de Europa.
Pues bien: Sao Paulo estaba mucho más “al día” que
Rio de Janeiro. Y, socialmente hablando, el modernismo sólo podía ser importado
por Sao Paulo e irrumpir allí. Había una diferencia grande, ya ahora menos
sensible, entre Rio y Sao Paulo. Rio era mucho más internacional, como norma de
vida exterior. No podía ser de otro modo: puerto de mar y capital del país, Rio
posee un internacionalismo ingénito. Pero Sao Paulo era espiritualmente mucho
más moderna, fruto necesario de la eco nomía del café y del industrialismo
consecuente. Provinciana de la sierra, habiendo conservado hasta ahora un
espíritu dependiente y servil, bien denunciado por su política, Sao Paulo
estaba, al mismo tiempo, por su modernidad comercial y su industrialización, en
contacto más espiritual y más técnico con la actualidad del mundo.
Es incluso asombroso verificar que Rio mantiene,
dentro de su malicia vibrátil de ciudad internacional, una especie de
ruralismo, un carácter estático internacional mucho más intenso que Sao Paulo.
Rio es una de esas ciudades en las que no sólo permanece indisoluble el
“exotismo nacional” (lo que por lo demás es prueba de la vitalidad de su
carácter), sino también la interpenetración de lo rural con lo urbano. Cosa que
ya es imposible percibir en Sáo Paulo. Al igual que Belem, Recife, la Ciudad de
Salvador, Rio es todavía una ciudad folklórica. En Sáo Paulo el
exotismo folklórico no frecuenta la calle Quinze,
como los sambas que nacen en las cajas de fósforos del Bar Nacional.
Pues bien, en ese Rio picaro, una exposición como
la de Anita Mal-fatti podía provocar reacciones publicitarias, pero nadie se
hubiera dejado arrastrar por ellas. En este Sao Paulo sin picardía, creó una
religión. Con sus Nerones también. . . El artículo opositor del pintor Monteiro
Lobato, si bien no fue más que un chorro de tonterías, sacudió a una población,
modificó una vida.
Simultáneamente, el movimiento modernista era
nítidamente aristocrá tico. Por su carácter de juego arriesgado, por su
espíritu extremadamente aventurero, por su internacionalismo modernista, por su
nacionalismo exaltado, por su gratuidad antipopular, por su dogmatismo
prepotente, era una aristocracia del espíritu. Resultaba más que natural, en
consecuen cia, que la alta y la pequeña burguesía lo temiesen. Paulo Prado, al
mismo tiempo que era uno de los exponentes de la aristocracia intelectual
pau-lista, era una de las figuras centrales de nuestra aristocracia
tradicional. No de la aristocracia improvisada del Imperio, sino de la otra más
antigua, fundada en el trabajo secular de la tierra y oriunda de algún
salteador europeo, que el criterio monárquico del Dios-Rey ya amancebara con la
genealogía. Y fue por todo esto que Paulo Prado pudo medir muy bien todo lo que
había de aventurero y de ejercicio del peligro en el movi miento, y arriesgar
su responsabilidad intelectual y tradicional en la aventura.
Una cosa así sería imposible en Rio, donde no
existe aristocracia tra dicional, sino apenas alta burguesía riquísima. Y ésta
no podía patrocinar un movimiento que destruía su espíritu conservador y
conformista. La burguesía nunca supo perder, y eso es lo que la pierde. Si
Paulo Prado, con su autoridad intelectual y tradicional, se tomó a pecho la
realización de la Semana, y abrió la lista de las contribuciones y arrastró
detrás de sí a sus pares aristócratas y a algunos más que su figura dominaba,
la burguesía protestó y abucheó. Tanto la burguesía de clase como la de
espíritu. Y fue en medio de la silbatina más tremenda, de los insultos más
duros, que la Semana de Arte Moderno abrió la segunda etapa del movimiento
modernista, el período realmente destructor.
Porque en verdad, el período. . . heroico, había
sido el anterior, ini ciado con la exposición de pintura de Anita Malfatti y
terminado con la “fiesta” de la Semana de Arte Moderno. Durante esos seis años
fuimos realmente puros y libres, desinteresados; vivimos en una unión ilumi
nada y sentimental excepcionalmente sublime. Aislados del medio que nos
rodeaba, ironizados, evitados, ridiculizados, malditos, nadie puede imaginar el
delirio ingenuo de grandeza y convicción personal con que reaccionamos. El estado
de exaltación en que vivíamos era incontrolable. Cualquier página de uno de
nosotros sumergía a los otros en conmociones prodigiosas, ¡pero aquello era
genial!
De pronto decidíamos esas fugas precipitadas dentro
de la noche, en el cadillac verde de Oswald de Andrade, a mi ver la figura más
carac terística y dinámica del movimiento, para ir a leer nuestras obras
primas a Santos, en lo alto de la Sierra, en la isla das Palm a. . . Y los
encuentros al atardecer, en que permanecíamos en exposición ante algún rarísimo
admirador, en la redacción de Papel e T in ta . . . Y nosotros tocábamos con
respeto religioso a esos peregrinos confortables que habían visto a Picasso y
conversado con Romain Rolland. . . Y la adhesión, en Rio, de un Alvaro Moreyra,
de un Ronald de Carvalho. . . Y el descubrimiento asombrado de que existían en
Sao Paulo muchos cuadros de Lasar Segall, ya muy admirado gracias a lo que de
él sabíamos a través de las revistas alema nas. . . Todos genios, todo obras
primas geniales. . . Tan sólo Sérgio Milliet ponía una nota de cierto malestar
en el incendio, con su serenidad equilibrada. . . Y el filósofo de la pandilla,
Couto de Barros, goteando islas de conciencia en nosotros, cuando en medio de
la discusión, en gene ral limitada a una charla plagada de afirmaciones
perentorias, pregun taba pausadamente: ¿Pero cuál es el criterio que tienes tú
de la palabra “esencial”? o: ¿Pero cuál es el concepto que tienes de lo “bello
ho rrible”?. . .
Eramos unos puros. Incluso cercados por la
repulsión cotidiana, la salud mental de casi todos nosotros, nos impedía
cualquier cultivo del dolor. En este sentido, tal vez las teorías futuristas
tuviesen una influen cia única y benéfica sobre nosotros. Nadie pensaba en
términos de sacri ficio, nadie se hacía pasar por incomprendido, ninguno se
imaginaba como precursor o mártir: éramos una avanzada de héroes convictos. Y
muy saludables.
La Semana de Arte Moderno, fue a la vez la
coronación lógica de esa avanzada gloriosamente vivida (perdonen, pero éramos
gloriosos de antemano. . . ) ; la Semana de Arte Moderno daba un primer golpe a
la pureza de nuestro aristocratismo espiritual.
Consagrado el movimiento por la aristocracia
paulista, sufriríamos en ambio y por algún tiempo ataques a veces crueles por
parte de la nobleza regional, que nos daba fuerte y. . . nos disolvía en los
placeres de la vida. Está claro que no actuaba premeditadamente, y si nos
disolvía era por su propia naturaleza y por su estado de decadencia. En una
etapa en que ella no tenía ya ninguna realidad vital, como ciertos reyes de
ahora, la nobleza rural paulista sólo podía transmitirnos su gratitud. Co
menzó, así, el movimiento de los salones. Y vivimos unos ocho años, hasta cerca
de 1930, en la más grande orgía intelectual que registra la historia artística.
Pero según la intriga burguesa escandalizadísima,
nuestra “orgía” no era apenas intelectual. . . ¡Lo que no dijeron, lo que no se
contó en nuestras fiestas! Champagne con éter, promiscuidades inventadísimas,
para las cuales los almohadones se transformaban en “cojines”; nuestros
detractores crearon toda una semántica de la
maledicencia. . . Sin em bargo, cuando no fueron bailes públicos (que fueron
lo que son los bai les desenvueltos de alta sociedad), nuestras fiestas de los
salones moder nistas eran las bromas más inocentes de artistas que se pueda
imaginar.
Había una reunión de los martes a la noche, en la
calle Lopes Chaves. Primera en la semana, esa reunión agrupaba exclusivamente a
artistas y precedió, incluso, a la Semana de Arte Moderno. Desde el punto de
vista intelectual fue el más útil de los encuentros de salón, si es que se
podía llamar salón a aquello. A veces doce, hasta quince artistas, se reunían
en el estudio estrecho donde se comían dulces tradicionales brasileños y se
bebía un traguito económico de alcohol. El arte moderno era asunto obligado ¡y
el intelectualismo fue tan intransigente y deshu mano que se llegó incluso a
prohibir que se hablara mal de la vida ajena! Las discusiones alcanzaban picos
agudos, el calor era tal que uno u otro se sentaba en las ventanas (no había
sillas para todos) y así, más elevado por la altura que ocupaba, ya no
dominaba, al hablar, sólo por la voz ni el argumento. Y nunca faltaba un
retardatario del ama necer que se detuviera en la vereda de enfrente,
dispuesto a disfrutar una posible pelea.
El salón de la Avenida Higienópolis era el más
selecto. El pretexto para reunimos allí era el almuerzo dominical, maravilla de
comida luso-brasileña. Incluso allí la conversación era estrictamente
intelectual, pero era más polifacética y se prolongaba. Paulo Prado con su
pesimismo fecundo y su realismo, encauzaba siempre el tema de las libres lucu
braciones artísticas hacia los problemas de la realidad brasileña. Fue el salón
que duró más tiempo y se disolvió de manera bien desagradable. Su jefe, se convirtió
por sucesión en el patriarca de la familia Prado y la casa fue invadida,
incluso los domingos, por un público de la alta socie dad que no podía
compartir la pujanza de nuestras discusiones. Y la charla pasó así a
contaminarse con poker, chimentos de sociedad, carreras de caballos, dinero.
Los intelectuales, vencidos, se fueron retirando.
Estaban también las reuniones de la calle Duque de
Caxias que fueron las más importantes, el auténtico salón. Los encuentros
semanales eran a la tarde, también los martes. Y ese fue el motivo por el cual
las reunio nes nocturnas del mismo día fueron raleando en la calle Lopes
Chaves. La sociedad que frecuentaba la calle Duque de Caxias era de lo más
numerosa y variada. Sólo en ciertas fiestas especiales, en el salón mo derno,
construido en los jardines del solar y decorado por Lasar Segall, el grupo se
cohesionaba mejor. También allí el culto de la tradición era firme, dentro del
modernismo más fervoroso. La cocina, de cuño afro-brasileño, resaltaba en
almuerzos y cenas de impecable presentación. Y cuento entre mis mayores
venturas la de admirar a esa mujer excepcional que fue doña Olivia Guedes
Penteado. Su discreción, el tacto y la autori dad prodigiosos con que ella
supo dirigir, mantener, corregir esa multitud
heterogénea que se aproximaba a ella, atraída por
su prestigio — artistas, políticos, ricachos, vanidosos— fue incomparable. Su
salón, que también se prolongó varios años, tuvo como factor principal de
disolución la efervescencia que estaba preparando el año 1930. La fundación del
Partido Democrático, el ánimo político eruptivo que se había apoderado de
muchos intelectuales, arrastrándolos hacia los extremismos de iz quierda y de
derecha, había provocado un profundo malestar en las reu niones. Los demócratas
se fueron alejando. Por otro lado, el integralismo encontraba alguna
repercusión entre quienes formaban aquel círculo: y todavía era muy poco
corrupto, muy desinteresado, como para aceptar adhesiones tibias. Sin ninguna
estridencia pero con firmeza, doña Olivia Guedes Penteado supo poner término,
poco a poco, a su salón modernista.
Cronológicamente, el último de esos salones
paulistas fue el de la alameda Baráo de Piracicaba, congregado alrededor de la
figura de Tarsila.
No se reunía en un día fijo, pero las fiestas eran
casi semanales. Duró poco. Y no tuvo jamás el encanto de las reuniones que
hacíamos antes, cuatro o cinco artistas, en el viejo taller de la admirable
pintora. Esto fue poco después de la Semana, cuando arraigada en la comprensión
de la burguesía la existencia de una onda revolucionaria, ella empezó castigán
donos con la pérdida de algunos empleos. Algunos estábamos casi lite ralmente
sin trabajo. Ibamos entonces al taller de la pintora a jugar al arte, durante
días enteros. Pero de los tres salones aristocráticos, sólo Tarsila logró darle
al suyo un sentido de mayor independencia, de como didad. En los otros dos,
por mayor que fuese el liberalismo de quienes los dirigían, había tal
despliegue de riqueza y tradición en el ambiente, que no era posible nunca
evitar cierta inhibición. En el de Tarsila jamás sentimos eso. Era el más grato
de nuestros salones aristocráticos.
Y fue desde
esos salones desde donde se difundió por el Brasil el espíritu destructivo del
movimiento modernista. O sea, su sentido verda deramente específico. Porque si
bien dio a conocer innumerables procesos
e ideas nuevas, el movimiento modernista fue
esencialmente destructivo. Hasta destructivo de nosotros mismos, porque el
pragmatismo de las in vestigaciones siempre debilitó la libertad de la
creación. Esa es la verdad verdadera. Mientras nosotros, los modernistas de Sao
Paulo, alcan zábamos indudablemente una repercusión nacional, siendo los
bueyes expiatorios de los pasatistas pero al mismo tiempo el señor do Bonfim de
los nuevos de todo el país, los otros modernistas de entonces que ya pretendían
construir, formaban núcleos respetables, no cabe duda, pero de existencia
limitada y sin ningún sentido verdaderamente contempo ráneo. Tal es el caso de
Plínio Salgado que a pesar de vivir en Sao Paulo, fue dejado de lado y nunca
pisó los salones. Lo mismo ocurrió con Graga Aranha que, soñando construir, se
confundía mucho con lo que hacíamos; y nos asombraba la incomprensión ingenua
con que la “gente seria” del
grupo Fiesta, tomaba en serio nuestras bromas y
arremetía contra no sotros. No. Nuestro propósito era específicamente
destructivo. La aris tocracia tradicional nos dio todo su apoyo, poniendo aún
más en evi dencia esa originaria orientación de su destino — también ella ya
enton ces autofágicamente destructiva, por no tener ya una justificación
legiti-mable. En cuanto a los aristós del dinero, esos nos odiaban desde un
principio y siempre nos miraron con desconfianza. Ningún ricacho nos abrió las
puertas de su salón, ningún millonario extranjero nos acogió. Los italianos,
alemanes, los judíos, eran guardianes más celosos del sen tido común nacional
que los Prados y Penteados y Amarales. . .
Pero nosotros estábamos lejos, arrebatados por los
vientos de la des trucción. Y realizábamos o preparábamos la serie de
celebraciones que tuvo en la Semana de Arte Moderno su primera manifestación.
Toda esa etapa destructiva del movimiento modernista fue para nosotros tiempo
de fiesta, de cultivo moderado del placer. Y si semejante jolgorio dismi nuyó
por cierto nuestra capacidad de producción y serenidad creadora, nadie puede
imaginarse lo mucho que nos divertimos. Salones, festivales, bailes célebres, semanas
pasadas en grupo en las estancias más opulentas, semanas santas recorriendo las
viejas ciudades de Minas, viajes por el Amazonas, por el Nordeste, estadías en
Bahia, incursiones constantes al pasado paulista, Sorocaba, Parnaíba, Itú. . .
Mucho se parecía, todo aquello, al baile sobre la cima del volcán. . .
Doctrinarios, en la em briaguez de mil y una teorías, salvando al Brasil,
inventando el mundo, en realidad no hacíamos otra cosa que consumir y, entre
tantas cosas, a nosotros mismos, en el culto amargo, casi delirante del placer.
El movimiento de Inteligencia que representamos, en
su etapa verda deramente “modernista”, no fue, en Brasil, factor de cambios
político-sociales posteriores a él. Fue esencialmente un elemento de
preparación; el creador de un estado de espíritu revolucionario y de un
sentimiento de explosión. Y si muchos de los intelectuales del movimiento se
disol vieron en la política, si varios de nosotros participamos en las
reuniones iniciales del Partido Democrático, cabe no olvidar que tanto éste
como el año 1930 significaban todavía destrucción. Los movimientos espirituales
preceden siempre a los cambios de orden social. El movimiento social de
destrucción es el que comenzó con el Partido Democrático y con el año 1930. Y
sin embargo, es justo reconocer que alrededor de 1930 se inicia para la
Inteligencia brasileña una etapa más tranquila, más modesta y cotidiana, más
proletaria, por así decir, de construcción. A la espera de que un día, las
otras formas sociales la imiten.
Y entonces le
llegó el turno al salón de Tarsila. Mil novecientos trein ta. . . Todo
estallaba, política, familias, parejas de artistas, estéticas, amistades
profundas. El sentido destructivo y festivo del movimiento modernista ya no
tenía razón de ser, cumplido como estaba su destino legítimo. En la calle, el
pueblo amotinado gritaba: — ¡Getúlio! ¡Getúlio!
En la sombra, Plínio Salgado pintaba de verde su
megalomanía de Es perado. En el norte, alcanzando de un salto las nubes más
desesperadas, otro avión abría sus alas sobre el terreno incierto del pueblo.
Otros, en cambio, se abrían las venas para teñir de escarlata las cuatro
paredes de su secreto. Pero en este volcán, ahora activo y de tantas
esperanzas, ya venían consolidándose las bellas figuras más nítidas y
constructivas, los Lins do Regó, los Augusto Frederico Schmidt, los Otávio de
Faria, los Portinari y los Camargo Guarnieri. A ellos la vida tendrá que imitar
algún día.
No cabe en esta exposición de carácter polémico,
efectuar el proceso analítico del movimiento modernista. Aun cuando a él se
integrasen fi guras y grupos interesados en construir, el espíritu modernista
que ava salló al Brasil, que dio el sentido histórico de la Inteligencia
nacional de este período, fue medularmente destructivo. Pero esta destrucción,
no contenía apenas los gérmenes de la actualidad, sino que era, además, una
convulsión profundísima de la realidad brasileña. Los elementos que caracterizan
esa realidad que el movimiento modernista impuso es, a mi ver, la fusión de
tres principios fundamentales: el derecho permanente a la investigación
estética; la actualización de la inteligencia artística bra sileña; y la
estabilización de una conciencia creadora nacional.
Nada de esto representa exactamente una innovación
y de todo en contramos ejemplos en la historia artística del país. La novedad
funda mental, impuesta por el movimiento, fue la conjugación de esas tres
normas en un todo orgánico de la conciencia colectiva. Y si antes nosotros
éramos capaces de percibir la estabilización asombrosa de la conciencia
nacional en un Gregorio de Matos, o, más natural y eficiente, en un Castro
Alves: es cierto que la nacionalidad de éste, como el estremeci miento
nacional del otro, y el nacionalismo de Carlos Gomes, y hasta incluso el de
Almeida Júnior, era episódicos como realidad del es píritu. Y, en cualquiera
de sus formas, siempre expresión de indivi dualismo.
Cuanto al derecho de investigación estética y
actualización universal de la creación artística, es indudable que todos los
movimientos históricos de nuestras artes ( m e n o s el romanticismo, al que me
referiré más ade lante) siempre se basaron en el academicismo. Con raras
excepciones in dividuales, y sin la menor repercusión colectiva, los artistas
brasileños apostaron siempre colonialmente a lo seguro. Repitiendo y
adhiriéndose a estéticas ya consagradas, se anulaban impidiendo así el derecho
de inves tigación, y consecuentemente, de actualidad. Y fue dentro de este
aca demicismo ineluctable que se realizaron nuestros mayores, un Aleijadinho,
un Costa Ataide, Cláudio Manuel, Gongalves Dias, Gonzaga, José Mau ricio,
Nepomuceno, Aluísio. E incluso un Alvares de Azecedo y hasta un Alphonsus de
Guimaraéns.
Pues bien, nuestro individualismo entorpecedor se
dispersaba en el más despreciable de los lemas modernistas, “¡No hay
escuelas!”, y esto, por cierto, perjudicó mucho la eficiencia creadora del
movimiento. Y si no perjudicó su acción espiritual sobre el país, es porque el
espíritu planea siempre por sobre los preceptos así como también sobre las
mismas ideas. . . Ya es hora de advertir, no lo que un Augusto Meyer, un Tasso
da Silveira y un Carlos Drummond de Andrade tienen de diferente, sino lo que
tienen de parecido. Y lo que nos igualaba, por sobre nuestros arrebatos
individualistas, era justamente la organicidad de un espíritu actualizado, que
investigaba ya irrestrictamente radicado en su entidad colectiva nacional. No
apenas acomodado a la tierra, sino gustosamente radicado en su realidad. Lo que
no se logró sin algunas patriotadas y mucha mixtificación. . .
De esto, las orejas burguesas alardearon hasta el
hartazgo por debajo de la aristocrática piel de león con que nos vistiera. . .
Porque, de hecho, lo que se observa, lo que caracteriza esa radicación en la
tierra, en un grupo numeroso de gente modernista de una inquietante capacidad
de adaptación política, charlatanes y teóricos de morondanga de lo nacional,
sociólogos optimistas, lo que los caracteriza es un conformismo legítimo
camuflado y mal camuflado en los mejores, pero colmado, en verdad, de una cínica
satisfacción. La radicación en la tierra, pregonada en doctrinas y manifiestos,
no pasaba de un conformismo acomodaticio. Menos que radicación, una retórica
ensordecedora, muy académica, que no pocas veces se convirtió en un ufanismo
hueco. La verdadera conciencia de la tierra llevaba fatalmente al no
conformismo, y a la protesta, como ocurrió con Paulo Prado en su Retrato do
Brasil, y los contadísimos “ángeles” del Partido Democrático y del
Integralismo. ¡Y 1930 va a ser también año de rebelión! Pero para un número
vasto de modernistas, el Brasil se convirtió en una dádiva del cielo. Un cielo
bastante gubernamental. . .
Graga Aranha, siempre desubicado en nuestro medio,
al que no lograba captar bien, se convirtió en el exégeta de ese nacionalismo
conformista, con aquella frase detestable según la cual nosotros no somos “la
cámara mortuoria de Portugal”. ¡Quién pensaba en eso! Por el contrario: lo que
quedó de esto fue que no nos molestaba nada “coincidir” con Portugal, pues lo
importante era la renuncia a la confrontación y a las falsas li bertades.
Entonces nos calificaron con desprecio de “primitivos”.
El estandarte más colorido de esta radicación en la
patria fue la in vestigación de la “lengua brasileña”. Pero fue tal vez un
boato falso. En verdad, pese a las apariencias y al estruendo que hacen ahora
ciertas santidades de última hora, nosotros seguimos siendo todavía tan
esclavos de la gramática lusa como cualquier portugués. No hay duda alguna que
hoy sentimos y pensamos el quantum satis de manera brasileña. Digo esto hasta
con cierta melancolía, amigo Macunaíma, mi hermano. Pero esto no es lo bastante
para identificar nuestra expresión verbal, a pesar
de que la realidad brasileña, incluso
psicológicamente, sea ahora más fuerte e indisoluble que en los tiempos de José
de Alencar o de Machado de Assis. ¿Y cómo negar que estos también pensaban de
manera bra sileña? ¿Cómo negar que en el estilo de Machado de Assis, luso por
el ideal a que responde, interviene un quid familiar que lo diferencia
verticalmente de un Garret y de un Ortigáo? Pero si en los románticos, en
Alvares de Azevedo, Varela, Alencar, Macedo, Castro Alves, hay una identidad
brasileña que nos parece mucho más notoria que en Brás Cubas o Bilac, es porque
en los románticos se llegó a un “olvido” de la gramática portuguesa, que
posibilitó una colaboración mucho mayor entre el ser psicológico y su expresión
verbal.
El espíritu modernista reconoció que si vivíamos ya
de nuestra realidad brasileña, era indispensable evaluar nuevamente nuestro
instrumento de trabajo para que nos expresásemos con identidad. Se inventó de
la noche a la mañana la fabulosísima “lengua brasileña”. Pero todavía era tem
prano; y la fuerza de los elementos contrarios, principalmente la ausencia de
órganos científicos adecuados, redujo todo a manifestaciones individua les. Y
hoy, como normalidad de lengua culta y escrita, estamos en situación inferior a
la de cien años atrás. La ignorancia personal de varios hizo que se anunciaran,
en sus primeras obras, como padrones inmejorables del brasileñismo estilístico.
Era aún el mismo caso de los románticos: no se trataba de una superación de las
leyes lusas, sino de un desconocimiento de las mismas. Pero apenas algunos de
estos na rradores se afirmaron gracias al valor personal admirable que tenían
(me refiero a la generación del 30), comenzaron las veleidades de escribir
prolijito. Y es gracioso observar que hoy, en algunos de nuestros más sólidos
estilistas, surgen a cada paso, dentro de una expresión ya inten samente
brasileña lusitanismos sintácticos ridículos. ¡Tan ridículos que se convierten
en verdaderos errores de gramática! En otros, este reaportu-guesamiento
expresivo todavía es más precario: quieren ser leídos en ultramar, y eso los
llevó a enfrentarse con el problema económico de ver cómo hacen para que se los
compre en Portugal. Mientras tanto, la mejor intelectualidad lusa, en una demostración
espléndida de libertad, aceptaba abiertamente a los más exagerados de nosotros,
comprensiva, sana, soli daria en todo.
Estaban además aquellos que, mal aconsejados por la
pereza, resol vieron desentenderse del problema. . . Son los que emplean
anglicismos y galicismos de los más abusivos, ¡pero repudian cualquier “me
parece” por artificial! Otros, más cómicos todavía, dividieron el problema en
dos: en sus textos escriben con un riguroso criterio gramatical, pero per
miten que sus personajes, hablando, “yerren” en portugués. ¡Así, la . . .
culpa no es del escritor, es de los personajes!
Creo que no hay solución más incongruente en su apariencia conciliatoria. No
sólo pone en cues tión el problema del portugués, sino que establece, además,
un divorcio
inapelable entre la lengua hablada y la escrita
idiotez propia de un bo rracho, para quien sepa un ápice de filología. ¡Y
están por lo demás las garzas blancas del individualismo que si bien reconocen
la legitimidad de la lengua nacional, rechazan el empleo de un pronombre a la
brasileña, para que su estilo no se parezca al de Fulano! ¡Estos ensimismados
se olvidan que el problema es colectivo y que si muchos lo adoptaban, mu chos
terminarían pareciéndose al Brasil!
A todo eso y con carácter decisivo se agregaba el
interés económico de las revistas, diarios y de los editores que intimidados
por alguna carta raras de vaya a saber qué escritor gramaticófilo que amenazaba
con no volver a comprar, se oponen a la investigación lingüística y llegan al
desplante de corregir artículos firmados.
Todo esto, sin embargo, era estar siempre con el
problema sobre la mesa. La gran renuncia se produjo cuando crearon el mito de
“escribir naturalmente”, que es, no hay duda, el más hechicero de los mitos. En
el fondo, si bien no consciente ni deshonrosa, era una deshonestidad como
cualquier otra. Y la mayoría, bajo el pretexto de escribir natural mente
(incongruencia, ya que la lengua escrita, aunque lógica y derivada, es siempre
artificial) se empantanó en la más antològica y antinatural de las formas de escritura.
Dan Pena. Ninguno de ellos dejará de emplear “naturalmente” un Está se vendo
(ya se ve) o Me deixe (déjame). Pero para escribir. . . con naturalidad, hasta
inventan los angustiados servicios de urgencia de las conjunciones y se salen
así de un E se está vendo (Y así puede verse) que salva a la patria de los
amanera mientos retóricos. Y es una delicia constatar que si afirman escribir
en brasileño, no hay una sola frase de ellos que cualquier portugués no firme
con integridad nacional. . . lusitana. Se identifican con aquel di putado que
ordenaba promulgar una ley que llamaba “lengua brasileña” a la lengua nacional.
Listo: ¡el problema estaba resuelto! Pero como ine vitablemente sienten y
piensan con nacionalidad, o sea, en una entidad amerindio-afro-luso-latino-americano-anglo-franco-etc.,
el resultado es ese lenguaje ersatz en que se desamparan — triste mezcolanza—
molus-coide sin vigor ni carácter.
No me refiero a nadie en particular, lo aseguro; me
refiero a cente nares. Me refiero justamente a los honestos, a los que saben
escribir y tienen técnica. Son ellos quienes provocan la inexistencia de una
“lengua brasileña”, y a ellos se debe el hecho de que la introducción del mito
en el campo de las investigaciones modernistas haya sido casi tan pre matura
como en tiempos de José de Alencar. Y si los llamé inconscien temente
deshonestos es porque el arte, como la ciencia, como el prole tariado, no trata
apenas de adquirir el buen instrumento de trabajo, sino que exige su constante
revaluación. El obrero no se limita a comprar la hoz, tiene que afilarla todos
los días. El médico no se limita a recibir el diploma, lo renueva día a día a
través del estudio. ¿Acaso el arte nos
exime de este diario control profesional? No basta
crear el desprejuicio de la “naturalidad”, de la “sinceridad” y resollar a la
sombra del dios nuevo. Saber escribir está muy bien; no es un mérito, es un
deber pri mario. Pero el auténtico problema del artista no es ese: es escribir
mejor. Toda la historia del profesionalismo humano lo prueba. Permanecer al
nivel de lo aprendido no es ser natural: es ser académico; no implica
despreocupación sino pasatismo.
La investigación era demasiado ingente. Cabía a los
filólogos brasi leños, ya criminales avezados de tan humillantes reformas
ortográficas patrioteras, el trabajo honesto de ofrecer a los artistas una
codificación de las tendencias y constancias de la expresión lingüística
nacional. Pero ellos retroceden ante el trabajo útil; ¡es tanto más fácil leer
a los clá sicos! Prefieren la ciencia menor de explicar un error del copista
imagi nando una palabra inexistente en el latín vulgar. Los más progresistas
podrán, a lo sumo, aceptar tímidamente que iniciar la frase con pronombre
oblicuo ya no es un “error” en el Brasil. Pero confiesan que no escriben. . .
así, pues, no serían consecuentes con lo que
bebieron en la leche materna. ¡Antihormonas bebieron! ¡Que se vayan al diablo
los filólogos!
Cabría aquí también el repudio a quienes
investigaron la lengua es crita nacional. . . Preocupados pragmáticamente en
hacer ostentación del problema, cometieron tales exageraciones que volvieron
para siempre odiosa la lengua brasileña. Ya sé: tal vez en este sentido nadie
haya hecho más que el autor de estas líneas. En primer lugar, el autor de estas
líneas, salvo un poco de faringitis, goza de excelente salud, muchas gra cias.
Pero es cierto que jamás exigió que lo siguiesen los brasileñismos violentos. Si
los practicó (durante un tiempo), fue con la intención de poner en estado de
angustia aguda una investigación que consideraba fun damental. Pero el
problema primordial no es primordialmente de vocabu lario, sino sintáctico. Y
afirmo que el Brasil hoy posee, no apenas re gionales, sino generalizadas en
el país, numerosas tendencias y constancias sintácticas que le dan una
naturaleza característica al lenguaje. Pero eso, seguramente, quedará para otro
futuro movimiento modernista, amigo José de Alencar, mi hermano.
Pero en lo que atañe a la radicación de nuestra
cultura artística en la entidad brasileña, cabe reconocer que las composiciones
son demasiado numerosas para que la actual incertidumbre lingüística se
convierta en una falla grave. Como expresión nacional, es casi increíble el
avance enorme logrado por la música e incluso por la pintura, así como el
ahondamiento en el proceso del “Homo brasileño” realizado por nuestros
novelistas y ensayistas actuales. Espiritualmente, el progreso más curioso y
fecundo es el olvido de la afición a lo nacionalista y del segmentarismo
regional. La actitud de espíritu se transformó radicalmente y tal vez ni
siquiera los jóvenes de ahora puedan comprender ese cambio. Tomadas al acaso,
novelas como las de Emil Farhat, Fran Martins o Telmo Vergara,
hace veinte años hubieran sido clasificadas como
literatura regionalista, con todo el exotismo y lo insoluble de lo
“característico”. ¿Hoy día quién siente eso? La actitud espiritual con que
leemos esos libros no es ya la de la contemplación curiosa, sino la de una
participación sin teoría naciona lista, una participación pura y simple, no
dirigida, espontánea.
Es que realizamos esa conquista magnífica de la
descentralización intelectual, hoy en contraste aberrante con otras
manifestaciones sociales del país. Hoy la Corte, el fulgor de las dos ciudades
brasileñas de más de un millón de habitantes, no tiene ningún sentido
intelectual que no sea meramente estadístico. Por lo menos cuanto a la
literatura, que es la única de las artes que ya alcanzó estabilidad normal en
el país. Las otras son demasiado costosas para que se normalicen en una tierra
de tan interrogativa riqueza pública como la nuestra. El movimiento modernista,
poniendo de relieve y sistematizando una "cultura” nacional, exigió de la
Inteligencia que se pusiera al par de lo que ocurría en las numerosas regiones
partes de la nación. Y si las ciudades de primera magnitud ofrecen facilidades
promocionales siempre especialmente estadísticas, al brasileño nacionalmente
culto le resulta imposible ignorar a un Erico Veríssimo, a un Ciro dos Anjos, a
un Camargo Guarnieri, nacionalmente gloriosos desde el rincón de sus
provincias. Basta comparar tales creadores con fe nómenos ya históricos pero
idénticos, un Alphonsus de Guimaraéns, un Amadeu Amaral y los regionalistas
inmediatamente anteriores a nosotros, para verificar la convulsión fundamental
del problema. Conocer a un Alcides Maia, a un Carvalho Ramos, a un Teles
Júnior, era, para los brasileños de hace veinte años, un hecho individual de
mayor o menor “civilización”. Conocer a un Guilhermino Cesar, a un Viana Moog o
a un Olívio Montenegro, hoy es una exigencia de “cultura”. Antes, esta exi
gencia estaba relegada. . . a los historiadores.
La práctica principal de esta descentralización de
la Inteligencia se concentró en el movimiento nacional de las editoriales
provincianas. Y si además tomamos en cuenta el caso de una gran editorial, como
la librería José Olimpio, obedeciendo a la atracción de la mariposa por la
llama, yendo a apadrinarse bajo el prestigio de la Corte, veremos que, justa
mente, por eso el hecho se vuelve más comprobatorio. Porque el hecho de que la
librería José Olimpio haya, cultamente, publicado a escritores de todo el país,
no la caracteriza. En esto ella apenas se iguala a las otras editoriales cultas
de la provincia, una Globo, una Nacional, la Martins, la Guaira. Lo que
exactamente caracteriza a la editorial de la calle do Ouvidor — ombligo del
Brasil, como diría Paulo Prado— es que se haya convertido, por así decir, en el
órgano oficial de las oscilaciones ideoló gicas del país, publicando tanto la
dialéctica integralista como la política del Sr. Francisco Campos.
Cuanto a la conquista del derecho permanente a la
investigación esté tica, creo que no es posible ninguna contradicción: es la
victoria grande
en el campo del arte. Y lo más característico es
que el antiacademicismo de las generaciones posteriores a la de la Semana del
Arte Moderno, se fijó exactamente en aquella ley estético-técnica del “hacer
mejor”, a que aludí, y no como un abusivo instinto de rebelión, destructor, en
prin cipio, como fue el del movimiento modernista. Tal vez sea el actual,
realmente, el primer movimiento de independencia de la Inteligencia brasileña,
que uno pueda considerar como legítimo e indiscutible. Ya ahora, con todas las
posibilidades de permanencia. Hasta el parnasianismo, hasta el simbolismo,
hasta el impresionismo inicial de un Villa-Lobos, el Brasil jamás investigó
(como conciencia colectiva, entiéndase), en los campos de la creación estética.
No sólo importábamos técnicas y estéticas, sino que sólo las importábamos
después que alcanzaban cierta estabilidad en Europa, y la mayoría de las veces
ya academizadas. Era, todavía, un fenómeno completamente colonial, impuesto por
nuestra esclavitud eco nómico-social. Peor que eso: ese espíritu académico no
tendía hacia nin guna liberación ni hacia ninguna expresión propia. Y si el
Bilac de la “Vía Láctea” es más grande que todo Leconte, la. . . culpa no es de
Bilac. Pues lo que él soñaba era realmente ser parnasiano, devoto de la señora
Serena Forma.
Esa normalización del Espíritu de investigación
estética, antiacadémica, pero ya no rebelde ni destructiva, es, a mi ver, la
mayor manifestación de independencia y de estabilidad nacional que ya conquistó
la Inteli gencia brasileña. Y como los movimientos del espíritu preceden a las
manifestaciones de las otras formas de la vida en sociedad, es fácil advertir
la misma tendencia de libertad y conquista de expresión propia, tanto en la
imposición del verso libre antes de 1930, como en la Marcha para o Oeste posterior
a 1930; tanto en la Bagaceira, en el Estrangeiro, en la Negra Fulo anteriores
al 30, como en el caso de Itabira y de la nacionalización de las industrias
pesadas, posteriores al 30.
Yo sé que existen todavía espíritus coloniales (es
tan fácil la erudi ción!) sólo preocupadas en demostrar que saben mundo a
fondo, que en las paredes de Portinari sólo ven los murales de Rivera, en el
atonalismo de Francisco Mignone sólo perciben a Schoenberg, o en el Ciclo da
Cana de Aqucar el roman-fleuve de los franceses. . .
El problema no es complejo pero sería largo
discutirlo aquí. Me limitaré a proponer el dato central. Tuvimos en el Brasil
un movimiento espiri tual (no hablo apenas de escuela de arte) que fue
absolutamente “nece sario”, el romanticismo. Insisto: no me refiero apenas al
romanticismo literario, tan académico como la importación inicial del
modernismo ar tístico, y que, cómodamente puede ser atribuido a Domingo José
Gongal-ves de Magalháes, como el nuestro al expresionismo de Anita Malfatti. Me
refiero al “espíritu” romántico, al espíritu revolucionario romántico, que está
en la Inconfidencia, en el Basilio da Gama del “Uraguai” en las liras de
Gonzaga como en las “Cartas Chilenas” sea quien fuere su autor.
Este espíritu preparó el estado revolucionario del
que resultó la indepen dencia política, y tuvo como padrón bien polémico la
primera tentativa de lengua brasileña. El espíritu revolucionario modernista,
tan necesario como el romántico, preparó el estado revolucionario de 1930 y de
los años siguientes, y también tuvo como ruidoso padrón la segunda tentativa de
nacionalización del lenguaje. La similitud es muy fuerte.
Esta necesidad espiritual que sobrepasa al arte
literario, es lo que distingue fundamentalmente al romanticismo y al modernismo
de las otras corrientes artísticas brasileñas. Estas fueron esencialmente
académicas, obediencias culturalistas que denunciaban muy bien el colonialismo
de la Inteligencia nacional. Nada más absurdamente imitativo (y si no era
imitación, era esclavitud!) que el plagio, en el Brasil, de movimientos
estéticos particulares, que de alguna forma eran universales, como el
culturalismo italo-ibérico setecentista, como el parnasianismo, como el
simbolismo, como el impresionismo, o como el wagnerianismo de un Leopoldo
Míguez. Son superafectaciones culturalistas, impuestas de arri ba hacia abajo,
de propietario a propiedad, sin el menor fundamento en las fuerzas populares.
De allí una base deshumana, prepotente y ¡Dios mío! arianizante que si prueba
el imperialismo de quienes con ella do minan, demuestra, a la vez la sujeción
de quienes con ella son domi nados. Pues bien, aquella base humana y popular
de las investigaciones estéticas es facilísimo encontrarla en el romanticismo,
que llegó incluso a retornar colectivamente a las fuentes del pueblo y,
diciendo bien, creó la ciencia del folklore. E incluso dejando a un lado el
folklore, en el verso libre, en el cubismo, en el atonalismo, en el predominio
del ritmo, en el surrealismo mítico, en el expresionismo, iremos a encontrar
esas mismas bases populares y humanas y hasta primitivas, como el arte negro
que influyó en la invención y en la temática cubista. Así como el cul tísimo
roman-fleuve y los ciclos con que un Otávio de Faria procesa la decrepitud de
la burguesía, aún son instintos y formas funcionalmente populares que
encontramos en las mitologías cíclicas, en las sagas y en los Kalevalas y
Nibelungos de todos los pueblos. Ya un autor escribió, como conclusión
condenatoria, que “la estética del modernismo perma neció indefinida” . . .
¡Pues ése es el mayor logro del modernismo! No era una estética ni en Europa ni
aquí. Era un estado de espíritu revoltoso y revolucionario que, si a nosotros
nos actualizó sistematizando como constancia de la Inteligencia nacional el
derecho antiacadémico de la in vestigación estética y preparó el estado
revolucionario de las otras mani festaciones sociales del país, fue eso,
asimismo, lo que realizó en el resto del mundo, profetizando estas guerras de
las que nacerá una nueva civi lización.
Y hoy el
artista brasileño tiene ante sí una verdad social, una libertad (que
desgraciadamente no es más que estética), una independencia, un derecho a sus
inquietudes e investigaciones que no habiendo pasado por
lo que pasaron los modernistas de la Semana, él no
puede siquiera ima ginarse qué conquista enorme representa. ¿Quién más se
rebela, quién más lucha contra el politonalismo de un Lourengo Fernandes,
contra la arquitectura del Ministerio de Educación, contra los versos
“incomprensi bles” de un Murilo Mendes, contra el personalismo de un
Guignard?. . .
Todas éstas son hoy manifestaciones normales,
siempre discutibles, pero que no causan el menor escándalo público. Por el
contrario, son los pro pios elementos gubernamentales los que aceptan la
realidad de un Lins do Regó, de un Villa-Lobos, de un Almir de Andrade,
firmándoles un cheque en blanco y poniéndolos ante el peligro de las
predestinaciones. Pero ni siquiera un Flavio de Carvalho, incluso con sus
innegables expe riencias, y menos aún un Clovis Graciano o un Camargo
Guarnieri en lucha con la incomprensión que lo persigue, ni un Otávio de Faria
con la aspereza de los temas que expone, ni un Santa Rosa, jamás podrán dejar
de sospechar a qué nos sujetamos para que ellos puedan vivir hoy abiertamente
el drama que los dignifica. La silbatina furiosa, el insulto público, la carta
anónima, la persecución financiera. . . Pero recordar es casi exigir simpatía y
estoy a mil leguas de eso.
Finalmente, me corresponde hablar sobre lo que
llamé “actualización de la inteligencia artística brasileña”. En efecto: no se
debe confundir eso con la libertad de investigación estética, pues ésta lidia
con formas, con la técnica y las representaciones de la belleza, mientras que
el arte es mucho más amplio y complejo que eso, y tiene una funcionalidad inme
diata social, es una profesión y una fuerza interesada de la vida.
La prueba más evidente de esta distinción es el
famoso problema del tema del arte, en el cual tantos escritores y filósofos se
enmarañaron. Pues bien, no cabe duda que el tema no tiene la menor importancia
para la inteligencia estética. Llega incluso a no existir para ella. Pero la
inte ligencia estética se manifiesta por intermedio de una expresión
interesada de la sociedad, que es el arte. A éste le cabe una función humana,
inme diata y mayor que la creación hedonista de la belleza. Y es dentro de esta
funcionalidad humana del arte que el tema adquiere un valor pri mordial y
representa un mensaje imprescindible. Pues bien, es como actualización de la
inteligencia artística que el movimiento modernista representó un papel
contradictorio y muchas veces gravemente precario.
Actuales, actualísimos, universales, originales
incluso a veces en nues tras investigaciones y creaciones, nosotros, los
participantes del período acertadamente llamado “modernista”, fuimos, con
algunas excepciones nada convincentes, víctimas de nuestro amor a la vida y del
clima festivo en que perdimos virilidad. Si a todo lo transformábamos en algo
nuestro, una cosa, sin embargo, nos olvidamos de cambiar: la actitud interesada
ante la vida contemporánea. ¡Y esto era lo principal! Pero aquí mi pen samiento
se vuelve tan delicadamente confesional que finalizaré esta ex
posición hablando más directamente de mí. Que se
reconozcan en lo que voy a decir los que puedan hacerlo.
No tengo el menor reparo en afirmar que toda mi
obra constituye una dedicación feliz a problemas de mi tiempo y de mi tierra.
¡Colaboré en cosas, maquiné cosas, hice cosas, muchas cosas! Y sin embargo, me
resta ahora la certeza de que hice muy poco, porque todas mis realizaciones se
derivaron de una ilusión vasta. Y yo, que siempre me pensé, e incluso me sentí,
sanamente bañado por el amor humano, llego, al declinar mi vida, a la
convicción de que me faltó humanidad. Mi aristocratismo me castigó. Mis intenciones
me engañaron.
Víctima de mi individualismo, busco en vano en mis
obras, y también en las de muchos compañeros, una pasión más temporal, un dolor
más viril de la vida. No lo hay. Lo que hay, más bien, es una anticuada au
sencia de realidad propia de muchos de nosotros. Estoy volviendo sobre lo que
ya dije a un muchacho. Y nada que no fuera el respeto que siento por el destino
de los más nuevos que se están haciendo, me llevaría a esta confesión bastante
cruel, de percibir en casi toda mi obra la insuficiencia del abstencionismo.
Francos, dirigidos, muchos de nosotros dimos a nues tras obras la efímera
consistencia de las páginas de combate. Estaba se guro, en principio. El
equívoco consistió en que nos pusimos, para com batir, superficiales sábanas
de fantasmas. Deberíamos haber inundado la caducidad utilitaria de nuestro
discurso con más angustia de estos tiem pos, con más rebeldía contra la vida
tal como ella se presenta hoy. En lugar de eso fuimos a romper ventanas, a
discutir las modas del momento o rezar tímidamente los valores eternos, o
saciar nuestra curiosidad en la cultura. Y si ahora recorro mi obra ya vasta y
que representa una vida trabajada, no me veo ni siquiera una vez tomando la
máscara del tiempo y abofeteándola como ella se merece. A lo sumo le habré
hecho algunas muecas de lejos. Pero esto, a mí, no me satisface.
No me imagino político de acción. Pero el hecho es
que estamos vi viendo una edad política, y yo debí haberme puesto al servicio
de ella. En síntesis, sólo alcanzo a percibirme como un Amador Bueno
cualquiera, diciendo "no quiero” y absteniéndome de la actualidad por
detrás de las puertas contemplativas de un convento. Tampoco me quisiera escri
biendo páginas explosivas, peleando a palazos por ideologías y conquis tando
los laureles fáciles de un calabozo. Yo no soy nada de eso y nada de eso es para
mí. Pero estoy convencido de que deberíamos haber dejado de ser especulativos
para pasar a ser especuladores. Siempre hay alguna manera de desplazarse de un
ángulo de visión, de una determinada elec ción de valores, a otros que den más
cuerpo aún a lo insoportable de las condiciones del mundo. Pero no lo hicimos.
Nos convertimos en abs tencionistas abstemios y trascendentesa. Pero por lo
mismo que fui sincerísimo, que quise ser fecundo y jugué lealmente con todas
mis car-
1 “Unos verdaderos inconscientes, como ya dijera una vez. . . ”
tas sobre la mesa, alcanzo ahora esta conciencia de
que fuimos muy inactuales. Vanidad, todo vanidad. . .
Todo lo que hicimos. . . Todo lo que yo hice fue
especialmente una celada de mi felicidad personal y del clima festivo en que
vivimos. Es eso, incluso, lo que, con azucarada decepción, nos explica
históricamente. Nosotros éramos los hijos finales de una civilización que se
acabó, y ya se sabe que el cultivo delirante del placer individual recauda las
fuerzas de los hombres siempre que una edad muere. Y ya mostré que el movi
miento modernista fue destructivo. Muchos, empero, ultrapasamos esa etapa destructiva,
no nos dejamos estar en su espíritu e igualamos nues tro paso, aunque en forma
un poco vacilante, al de las generaciones más nuevas. Pero, a pesar de las
sinceras intenciones buenas que dirigieron mi obra y la deformaron mucho, creo
que, en realidad, me limité a pasear, incapaz de existir. . . Es cierto que yo
me sentía responsable por las de bilidades y desgracias de los hombres. Es
cierto que pretendí regar mi obra con rocíos más generosos, ensuciarla en las
impurezas del dolor, salir del limbo ne trista ni lieta de mi felicidad
personal. Pero por el propio ejercicio de la felicidad, por la propia altivez
sensualísima del individualismo, no me era ya posible negarlos, como un error,
aunque yo llegué un poco tarde a la convicción de su mezquindad.
La única consideración que puede tenerse para con
lo que fui es el hecho de que yo estaba equivocado. Consideraba sinceramente
que me ocupaba más de la vida que de mí. Deformé, nadie puede imaginarse
cuánto, mi obra lo que no quiere decir que si no hubiese hecho eso, ella sería
mejor. . . Abandoné, traición consciente, la ficción, en favor del trabajo de
un hombre-de-estudio que fundamentalmente no soy. Pero es que yo había decidido
impregnar todo cuanto hacía de un valor utilitario, un valor práctico de vida,
que fuese algo más terrestre que la ficción, puro placer estético, belleza
divina.
Pero entonces llegué a esta paradoja irrespirable:
¡habiendo defor mado toda mi obra por un antindividualismo dirigido y
voluntarioso, toda mi obra no terminó siendo otra cosa que expresión de un
hiperindi-vidualismo implacable! Y es melancólico llegar así al crepúsculo, sin
contar con la solidaridad de uno mismo. Yo no puedo estar satisfecho conmigo
mismo. Mi pasado no es más mi compañero. Yo desconfío de mi pasado.
¿Cambiar? ¿Agregar? ¿Pero cómo olvidar que estoy en
la rampa de los cincuenta años y que mis gestos ahora ya son todos. . .
memorias mus culares?. . . Ex ómnibus bonis quae homini tribuit natura, nullum
me-lius esse tempestiva morte. . . Lo terrible es que tal vez fuera mejor más
certera, la discreción, que terminar convirtiéndonos en prestidigitadores de
actualidad, remedando como monos las modernas apariencias del mun do.
Apariencias que llevarán al hombre, por cierto, a una mayor per fección de su
vida. Me niego a concebir como inútiles las tragedias con
temporáneas. El Homo Imbecilis acabará entregando
los puntos a la grandeza de su destino.
Yo creo que los modernistas de la Semana de Arte
Moderno no de bemos servir de ejemplo a nadie. Pero podemos servir de lección.
El hombre atraviesa una etapa enteramente política de la humanidad. Jamás fue
tan “momentáneo” como ahora. Los abstencionismos y los valores eternos pueden
quedar para después'. Y a pesar de nuestra actualidad, de nuestra nacionalidad,
de nuestra universalidad, a una cosa no ayudamos verdaderamente, de una cosa no
participamos: el mejoramiento político-social del hombre. Y esta es la esencia
misma de nuestro tiempo.
Si de algo puede valer mi disgusto, la
insatisfacción que me causo, que sea para que los demás no se sienten como yo a
la orilla del camino, a ver pasar a la multitud. Dediqúense o no al arte, las
ciencias, los ofi cios. Pero no se limiten a eso, como espías de la vida,
camuflados de técnicos en vida, viendo pasar a la multitud. Marchen con las
multitudes.
Los espías nunca necesitaron esa “libertad” por la
que tanto se grita. En los períodos de mayor esclavitud del individuo, en
Grecia, en Egipto, las artes y las ciencias no dejaron de florecer. ¿Significa
eso que la liber tad es una tontería?. . . ¿Será una tontería el derecho? La
vida importa un poco más que las ciencias, las artes y las profesiones. Y es en
esa vida que la libertad y el derecho de los hombres tienen un sentido. La
libertad no es un premio, es una sanción. Y llegará.
El movimiento modernista, Rio de Janeiro, Ed. Casa
do Es* tudante do Brasil, 1942. (Traducción de Santiago Kovadloff).
1 Sé que el hombre no puede ni debe abandonar los
valores eternos, amor, amistad, Dios, naturaleza. Quiero decir exactamente que
en una edad humana como la que vivimos, cuidar exclusivamente de esos valores y
refugiarse en ellos, en libros de ficción e incluso en la técnica, es un
abstencionismo tan deshonesto y deshonroso como cualquier otro. Una cobardía
como cualquier otra. Por lo de más, la forma política de la sociedad es un
valor eterno también.
MANIFIESTO DEL III SALON DE MAYO 1939
Flavio de
Carvalho
E N T R E LA S CO SAS que marcan más fuertemente la
revolución estética figuran: un gradual abandono de la percepción meramente
visual y un desarrollo más intenso de la percepción psicológica y de la
percepción mental del mundo. Todos los movimientos pertenecientes a la revolu
ción estética contienen, por poco que sea, ese proceso de deshumaniza ción del
arte, de abandono de la imagen visual y de penetración en las regiones más
profundas de la percepción psicológica y mental. Semejante cambio en la percepción
del hombre se opera, no tanto de modo voluntario, sino como consecuencia de una
búsqueda persiguiendo una mayor sensi bilidad. Ese abandono gradual de la
percepción visual, que culmina con el movimiento abstraccionista, es quizás el
punto más importante de la revolución estética, porque fue gracias a ese
proceso de deshumanización y de abandono de la percepción visual, que se llegó
a los cambios apa rentemente radicales que se observan hoy día. El arte dejó
definitiva mente de ser un ritual para convertirse en un problema de mayor
sensi bilidad; y, a propósito, no podemos dejar de recordar la frase de Ana
Pavlova: “dancen con sus cabezas”. Podríamos, parafraseando a la Pavlova,
comentar a todos aquellos que se precian principalmente de su entrenamiento
manual y su perfeccionismo técnico: “pinten y construyan con sus cabezas” . . .
y, más aún: “usen el material inconsciente, apártense del dogma, del ritual de
rutina”.
Pese a que muchas expresiones del arte
contemporáneo ya florecieron en otras épocas del pasado, en ningún momento el
arte alcanzó la com prensión mental y la sensibilidad emotiva de hoy día. Es
esa curiosidad mental la que plasmará el arte del futuro. La crítica de arte
jamás pene tró tan a fondo en los aspectos que tocan la esencia de la “psique”
y de la mente del hombre. Nunca fue tan crítica y tan rebelde; en ninguna épo
ca fue una expresión tan rigurosa de la inteligencia y de la emoción. El espíritu
crítico también ha alcanzado tal nivel investigador, que pegar
pedazos de diario en una superficie es tan arte
plástico y tan importante, como colocar pigmentos sobre una tela o reunir, para
formar una idea, elementos estructurales.
El hecho de que la revolución estética se haya
iniciado hace más de cuarenta años atrás, no deprecia el valor del movimiento
actual. Porque fue este movimiento revolucionario el que, desviándose
saludablemente de la rutina, alteró y destruyó las formas gratuitas de esa
rutina: des truyó las pequeñas mezquindades impuestas por la mediocridad
popular y organizó una comprensión más profunda y consecuentemente, una nue va
concepción que influirá sobre la estética y la plasmará. El arte alcanza un
nivel más elevado: todo el proceso de lucha, que constituye la vida del arte,
que se desenvuelve en torno a sus planos inferiores, pasa a procesarse en un
plano más elevado. El análisis del arte sólo podrá desa rrollarse por la
clasificación de sus características, de preferencia a la clasificación por
grupos, a pesar de que dichos grupos hayan ya seleccio nado esas
características. Tales características forman una secuencia con significación
bien definida. Estas secuencias a veces se interpenetran, apareciendo extemporáneamente
ciertas piedras angulares, como ocurre, por ejemplo, con algunas
manifestaciones de abstraccionismo, que apare cen antes del conjunto de las
manifestaciones surrealistas.
La revolución estética es únicamente la señal de un
fenómeno de tur bulencia, con la consiguiente polarización de las fuerzas
anímicas básicas, fenómeno que se manifiesta para pautar el momento histórico
de lucha. Hoy día partimos de dos ecuaciones importantes en el arte:
1) Abstraccionismo:
valores mentales.
2 ) Surrealismo: ebullición del inconsciente.
Ambas son necesarias para la existencia de la idea
de lucha y de mo vimiento y para la concreción plástica futura, porque ambas
aparecen en el escenario de lucha como resultado de la misma ansiedad. La lucha
entre abstraccionismo y surrealismo se da como manifestaciones diversas de un
organismo único, porque son fuerzas antitéticas que caracterizan dos cosas que
siempre van juntas en el hombre: la ebullición del incons ciente y su
antítesis de valores mentales. La una no puede separarse de la otra, sin destruir
y matar el cuerpo del arte. Cada una de esas ecuaciones define el Aspecto
Humano: el surrealismo se sumerge en la inmundicia inconsciente, se retuerce
dentro del “intocable” ancestral. El arte abstracto, zafándose del inconsciente
ancestral, liberándose del nar cisismo de la representación figurativa, del
subjetivismo y del salvajismo del hombre, introduce en el mundo plástico un
aspecto higiénico; la línea libre y el color puro, cuotas pertenecientes al
mundo del puro raciocinio, a un mundo no subjetivo y que tiende a la
neutralidad. Piet Mondrian dijo: “el tiempo es un proceso de intensificación,
una evolución del individuo hacia lo universal, desde lo subjetivo hasta lo
objetivo.. . ” ( Circle, p.
4 3 ). Por motivos de contraste, Subjetividad y
Pureza son complemen tarias y necesarias la una a la otra. Es difícil exagerar
la importancia de esa tentativa de matar el arte figurativo, puesto que ésta
apunta a un fenómeno de desarrollo social de primera importancia: la ampliación
del punto de vista del hombre. Reproducir imágenes es un fenómeno esen
cialmente narcisista, una manifestación de poca envergadura: el hombre en
adoración y homenaje directo a sí mismo, elogiando o comentando conspicuamente
sus acciones.
La importancia de la revolución estética no fue
comprendida en su justo valor ni siquiera por quienes la promovieron.
Para el Salón de Mayo, la mentalidad “marco dorado”
del gran pú
blico, que prefiere la habilidad técnica y las
imágenes a la cualidad y a la expresión, es un insulto involuntario a la
inteligencia. Con todo,
el contacto con el público es útil al artista
pionero, ya que la indignación que se produce en el público, cuya opinión media
es siempre retrógrada, es la fuerza que impulsa a dicho artista hacia adelante,
es el combus tible mental y anímico que hace que continúe avanzando. A fin de
cuentas, es muy lógico que quienes no comprendan una cosa la recha cen, pero
ese rechazo se apacigua y es sustituido por el amor después que comienza un
proceso más comprensivo. Cuando la comprensión falla, sobreviene el rechazo, el
cansancio, el tedio, el sueño, la muerte.
El Salón de Mayo apoya y acepta todas las
manifestaciones pertene cientes a la revolución estética — expresionismo,
cubismo, fauvismo, etc., porque, de ese modo, protege la estructura sobre la
cual se asienta todo lo vital que hay en el arte actual.
El Salón de Mayo está contra la insistencia en ser
moderno a toda costa, lo que considera una forma de no-arte. Está contra la
destreza téc nica que, por medio de malabarismos y trucos, se antepone a la
emoción profunda o a la pureza mental del arte, destreza que tanto agrada al
público y tanto ayuda a la formación de un tipo especial de crítico de arte,
connaisseur de esta etapa de decadencia, al extremo de que la historia del arte
que está siempre incorporada al gusto popular se confunde
lamentablemente, denominando esa decadencia “fase
áurea” (v. arte griego).
El Salón de Mayo no es una mera exposición de
pintura, sino un Movimiento. Los museos, las galerías, proclaman esa finalidad.
No es una organización para vender trabajos: los marchands de cuadros ha cen
eso mucho mejor. No cumple ninguna función mundana, ya que deja esa parte a
cargo de los salones oficiales.
El Salón de Mayo, al adquirir un carácter
internacional, espera que un intercambio más elevado sea capaz de sustituir los
sentimientos más mezquinos de los hombres. El Salón de Mayo aguarda y ansia por
rebel día mental, porque cree que la idea de progreso es inherente a la
rebeldía
mental. El Salón busca ser abrigo y amparo para las
ideas de quienes, por inevitable vocación artística, sacrificaron su existencia
dándose con tra los muros, desarrollando la estética y las realizaciones
plásticas que hoy día parecen dominar el mundo y se presentan como el sustrato
del mañana.
Revista Anual do Saláo de Maio (RASM ), Sao Paulo,
1939.
LA EPOPEYA DEL TEATRO EXPERIMENTAL Y EL BAILE DEL
DIOS MUERTO
Flavio de Carvalho
E N e l v e ra n o de 1933, en la ciudad de Sao
Paulo, fundé el Teatro da Experiencia, secundado en mi esfuerzo por mi amigo
Osvaldo Sam-paio.
¿Qué iba a ser el Teatro Experimental? Hablaban los
periódicos, co municados, pequeñas noticias, disertaciones teóricas,
curiosidad, nimie dades, envidias, tonterías, amontonaban la frivolidad en el
drama cotidiano del noticiero de Sao Paulo y de Rio.
Primero, una base teórica. . . una dialéctica. . .
y fue así. . . El Jefe de Policía, un tal Sr. Guimaráes, recibió y no leyó o no
entendió un comunicado, más o menos el siguiente: el Teatro sería un
laboratorio y funcionaría con el espíritu imparcial de investigación de
laboratorio. Se experimentaría ahí lo que surgiere de vital en el mundo de las
ideas; escenarios, modos de dicción, mímica, la dramatización de nuevos ele
mentos expresivos, problemas de iluminación y de sonido conjugados al
movimiento de formas abstractas, aplicaciones de tests predeterminados
(irritantes o calmantes) para observar las reacciones del público con el fin de
formar una base práctica de la psicología de la diversión, realizar
espectáculos de prueba, solo para autores, espectáculos de voces, espec
táculos de luces, promover el estudio prolijo de la influencia del color y de
la forma en la composición teatral, disminuir o eliminar la influencia humana o
figurada en la representación, incentivar elementos ajenos a la rutina y escribir
para el teatro. . . y muchas otras cosas que ahora se me escapan.
El Teatro fue instalado en el local de la planta
baja del Clúbe dos Artistas Modernos: una adaptación inteligente habilitó una
platea de 275 puestos.
Faltaban autores. Pedí obras a varios conocidos, no
obstante se demo raban, los arrendamientos corrían y se aproximaba el día de
la inaugu ración.
Escribí el Bailado do Deus Morto, una pieza musical
con canto, texto y danza: los actores usaban máscaras de aluminio y camisolas
blancas, el efecto escénico era un movimiento de luces proyectadas sobre el
panel blanco y el aluminio.
Pasé días enteros en la censura tratando de
convencer al delegado Costa Neto (el censor era delegado de policía); me hacían
esperar horas y horas a propósito, una vez esperé seis horas corridas, llegué a
mudarme al despacho de la policía, llevé libros, cuadernos, regla de cálculo,
ali mentos, y pasé toda la mañana y toda la tarde atrincherado en mi escri
torio esperando ser atendido. Osvaldo Sampaio vino en mi auxilio.
Después de 10 días de esfuezos inútiles contra la
amansadora oficial, tropecé por casualidad con el delegado que se esquivaba al
salir precipi tadamente, yo entraba y él salía; expresé mis argumentos, me
interpuse entre el personaje oficial y el automóvil que lo aguardaba, clamé por
Shakespeare en plena calle Gusmóes, señalé la libertad de lenguaje de ese
autor, manoseé la propia persona del delegado como demostración de la urgente
necesidad de obtener la afirmativa, la gente comenzó a reunirse. . . el delegado
aturdido, sudoroso y apurado se pronunció verbalmente.
Debido a la naturaleza del instrumental (urucungo,
réco-réco, uqui-qamba, tamborim, cuica o puita, bunibo), los actores eran casi
todos ne gros, reclutados al azar en la calle (Risoleta, Henrigáo, hoy
célebre, Armando de Moráis, etc.), gente sin idea de disciplina y que liquidaba
la paciencia de Osvaldo Sampaio, repetidor de los ensayos. Hugo Adami era el
actor principal y como tenía prejuicios raciales, llegaba atrasado a los
ensayos o no venía y, por el hecho de haber sido actor, no se preo cupaba por
su parte. El estreno fue brillante: un público variado, que doblaba la
capacidad del teatro, llenaba el recinto y desbordaba por la estrecha escalera
de los altos del Club de los Artistas Modernos.
La pieza, una obra filosófica; desde el punto de
vista del teatro, una obra experimental que buscaba nuevos modelos de
expresión. La pieza transcurre durante algunos millones de años y muestra las
emociones de los hombres respecto a su Dios. El primer acto trata del origen
animal de Dios, el aspecto y la emotividad del monstruo mitológico y las razo
nes que llevaron a la Mujer Inferior a transformarse en un objeto de
dimensiones inconmensurables, apropiado para la ira y el amor de los hombres.
Mostraba la vida de Dios pastando entre las fieras del monte y los vínculos que
mantenía con éstas.
El Dios, peludo, de pelo largo y ondulado como el
de la mujer, es quien comete la gran traición. La traición consanguínea,
matando a sus amigas las fieras y abandonando a sus compañeros del monte por
amor a un ser de otra especie, la mujer inferior.
En el segundo acto la Mujer Inferior explica al
mundo por qué sedu jo al monstruo mitológico y manso de entre los animales y
lo colocó como Dios entre los hombres; su tono y su cólera contra el hombre
superior están marcados por una profunda nostalgia.
Entre un coro de mugidos de vaca del amanecer
próximo, los hom bres del mundo imploran en vano a un dios callado y
desaparecido. Per plejos, deciden y controlan los destinos del pensamiento,
marcan y espe cifican el fin de Dios y la manera de emplear sus restos en el
mundo nuevo.
El Teatro Experimental se interesó, pero no llegó a
representar, piezas de Oswald de Andrade, Brasil Gerson. . . además dio algunos
espectácu los sin importancia, destacándose mientras tanto un conjunto de
danzas con cánticos de la época de la esclavitud, que tuvo mucho éxito y donde
brillaron Henricáo y su troupe.
Bailado do Deus Morto volvió a escena dos veces
más, y una noche caliente y sin estrellas, en momentos en que el espectáculo
iba a comen zar, cinco guardias civiles estacionaron sus motocicletas al lado
de la taquilla. . . y me entregaron una intimación para no proseguir.
No me conformé y traté de obtener explicaciones del
“grillo” . . . De repente, el ambiente se alteró con la aparición extraña,
oportuna o ino portuna (como quieran), del Coronel Cabanas. Era la primera vez
que Cabanas aparecía.
El coronel interrumpe mis explicaciones al policía
y ordena en tono marcial: — Dígale al Sr. Costa Neto que el teatro va a
funcionar, y que si vuelve a aparecer la policía será recibida a balazos!
Los policías se electrizan, indignados, y,
arrastrando apresuradamen te las botas, las motocicletas rompen el silencio de
la noche y momentos después, ya no media docena de motocicletas sino todo el
Despacho de Investigaciones, 300 hombres armados conduciendo toda clases de ve
hículos desembocaban y bloqueaban la estrecha calle del Teatro Ex perimental.
El delegado, moreno, gordo, pálido, se adelantó a
la masa uniformada y se aproximó, seguido por ella. Era Costa Neto.
El encuentro fue sin palabras, porque nadie tenía
nada que decirse; tan incómodo silencio se hubiera prolongado si alguien no
hubiera ofre cido un bombón al delegado. Este aceptó.
Cabanas se mostró imbuido de espíritu
revolucionario, apeló a un montón de argumentos que ya ni recuerdo, el delegado
alegó todo lo que tiene que alegar un delegado y yo continué mudo.
Damas inquietas y perfumadas hablaban en voz baja,
unas salían, otras se quedaban. Chinita Ulman declaró que de todos modos
asistiría
al espectáculo; los reporteros trataban de que
pasara algo, Gerardo Ferraz (entonces del Diario da Noite'), gesticulando y en
alta voz dijo que las cosas no podían quedar así, y, finalmente, sugerí al
delegado, como prueba de mi buena fe, sin duda inútil, ofrecer el espectáculo
al Des pacho de Investigaciones. . . Y así se hizo.
Osvaldo Sampaio, anguloso y persuasivo, invitaba
con brazos y manos a los policías a ocupar un lugar en la sala.
El espectáculo es escuchado en silencio. La
insólita novedad absorbe la audiencia atónita ante el cántico de lamentos, el
coro de voces de los animales, los intermedios angustiosos y las imprecaciones
de Hugo Adami castigando impíamente a Dios.
Geraldo Ferraz abordó al delegado, frente a las
damas y a otra gente presente, preguntándole: — ¿Cuál es su opinión sobre la
pieza? Nadie sabía bien qué opinión era la conveniente, el coronel Luis Alves
que se escapaba con dos cautivas perfumadas fue pescado y opinó favorable
mente, el delegado que había censurado y prohibido la pieza a la cual asistía
por primera vez, declaró entre otras cosas: — Me gustó mucho, sin duda. Es
interesante, no tiene nada de malo. Creo que se necesita el visto bueno que todavía
no dio la censura”.
— ¿Pero. . . le gustó o no le gustó, insistía
Geraldo Ferraz.
— Bueno, es una cosa muy novedosa, y que interesa
bastante. (Ver Diario da Noite, 17 de noviembre de 1933).
Y así apareció la noticia en el vespertino. . .
Chinita Ulman hizo varios elogios y el grupo de
gente se disolvió, el teatro fue cerrado y una guardia especial de 15 hombres
armados de carabina y revólver permaneció ahí apostada durante meses para
separar al público joven de esta manifestación artística.
Fue el fin del Teatro Experimental.
La prensa que en un principio se mostrara
divertida, llena de vida y libre de prejuicios, bullendo de curiosidad (con
excepción, por su puesto, de algunos elementos completamente contrarios a
cualquier acto de reflexión), tuvo miedo de exagerar la nota y con visible
recelo y un poco de sadismo abandonó el Teatro Experimental a su destino.
Las autoridades, sin duda inspiradas en el clero,
inventaron historias acerca de lo impropio del local, peligros de incendio, y
una porción de excusas oficiales y mentirosas, mientras que había en la ciudad
un gran número de establecimientos completamente fuera del Código de Obras y de
las regulaciones de la policía.
Abrí un proceso contra el Estado, que perdí. Creo
que esto ocurrió principalmente por haber sido juzgado por un juez
integralista, el juez Fairbanks, influido políticamente por una falsa
información de la poli cía, en la que figuraba como comunista; el Sr.
Fairbanks, entre otras cosas, no entendía ni quería entender nada de teatro.
Se produjo una protesta de los intelectuales del
Brasil contra la clau sura del teatro y la actitud de la policía fue censurada
y ventilada en la Cámara de Diputados de Rio. El texto de la protesta fue el
siguiente: “Los abajos firmantes, intelectuales, pintores, arquitectos,
artistas, perio distas, músicos, abogados, médicos, ingenieros, protestan
contra el inca lificable acto de violencia realizado por intermedio del
delegado Dr. Costa Neto, a fin de clausurar el Teatro Experimental, fundado con
gran des sacrificios. El Teatro Experimental es sólo un laboratorio para
inves tigaciones teatrales y por lo mismo es, como todos los laboratorios, un
estímulo al progreso necesario en nuestro medio.
No es posible que ese laboratorio de experiencias,
puramente intelectual, pueda ser sujeto a las opiniones incompetentes de
autoridades que des conocen completamente el asunto y sólo pueden actuar en
relación con asuntos exclusivamente administrativos”.
Cuando llegaba a mi estudio veía siempre el mismo
paisaje inmóvil: el guardia iba y venía frente al minúsculo teatro. ¡Pobre
teatro!. . . El cadencioso paso militar transformó el tranquilo paisaje. . . La
atmósfera napolitana ultrajada tenía otro color, ya no se trataba del amoroso
rumor de antes, donde cada tono pertenecía a un objeto. . . antes, siempre
antes. El tranquilo sol, las notas puras, el bienestar de la mirada satis
fecha desde un balcón bajo en un día de verano. . . la calle casi al alcan ce de
la mano, el negrito descalzo y sucio holgazaneando, una hipérbole de polvo se
desliza por encima de la iglesia del largo Paissandú. No se trataba de música,
no era una composición cerebral o afectada, era como el aire y las nubes, algo
que es y que queda.
Después, tanto despliegue militar y legal me hacían
sentir como un criminal.
Revista Anual do Saláo de Maio (RASM ), Sao
Paulo, 1939.
CRONOLOGIA
1917 Paul
Claudel, como diplomático, en Río de Janeiro. Darius Milhaud, secretario de
Claudel, visita Río y queda impresio nado con Ernesto Nazareth. Conoce a
Villa-Lobos. Mário de Andrade encuentra por primera vez a Oswald de Andrade,
quien escribe, lo mismo que E. de Menezes, en O Pirralho, ilustrado por Di
Cavalcanti (1897-1976) y Ferrignac.
Guilherme de Almeida: Nosotros. Cassiano Ricardo: El evan
gelio del padre. Murilo de Araújo: Carrillones. Roquette Pin
to:
Rondonia. Menotti del Picchia:
Juca Mulato. M. de An
drade: Hay una gota de sangre en cada poema. M.
Bandeira:
La ceniza de las horas.
Brecheret (1894-1955) trabaja en Roma. Gomide
(1895-1967), alumno de Hodler. Goeldi (1895-1961) estudia en Berna: primera
exposición individual de dibujos en la Ga lería Wyss. Di Cavalcanti expone
caricaturas en San Pablo. Polémica entre arte moderno y arte académico por el
artículo de Monteiro Lobato a propósito de la exposición (X II) de Anita
Malfatti (1896 -1964): “¿Paranoia o mixtificación?” en O Estado de Sao Paulo.
Primera samba de carnaval: Por teléfono, de Donga y Mauro
de Almeida. G. Andalo: Patria brasileña.
1918 En
Rio de Janeiro recitales de Arthur Rubinstein, futuro amigo y divulgador de
Villa-Lobos. Presentación del Ballet Ruso de Diaghilev.
G. de
Almeida: La danza
de las horas;
Messidor. M. Ban
deira: Carnaval (Transición hacia el modernismo).
O. de Andrade divulga en el Jornal do Comércio de Rio de Janeiro y en el
Pirralho, las nuevas ideas modernistas. Monteiro Lobato: Urupés, e instalación
de una imprenta en San Pablo: iniciación de ediciones nacionales.
Fundado el Museo de Arte de Bahía, con una gran
colección de arte colonial bahiano. Portinari (1903-1962) deja Bro-dosqui (San
Pablo) y se matricula en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Rio. Ismael
Nery (1900-1934) estudia en la Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro.
Villa-Lobos: Prole do Bebé NQ 1. Canciones típicas brasileñas.
B: Se inicia
entrada masiva de capita les norteamericanos. Hundimiento del buque “Paraná”
por submarino alemán, relaciones diplomáticas suspendidas; Brasil le declara la
guerra a Alemania. El Ejecutivo termina con luchas campe sinas de Contestado.
70.000 obreros en huelga general en San Pablo: sindica lismo anarquista.
Ingresan al país 5.478 inmigrantes europeos.
AL: Revolución de Gómez en Cuba y desembarco de
“marines” . Ley Jones: Puerto Rico territorio norteamericano. Tratado de EE.UU.
con Haití extendido hasta 1936. Uruguay rompe relaciones con Alemania.
H. Quiroga:
Cuentos de amor, de locu
ra y de
muerte. Barrios: Un
perdido.
Lugones: El libro
de los paisajes. R.
Rojas: La literatura argentina. Reyes:
Visión de Anáhuac. J. Torri: Ensayos y poemas.
Revista Chilena ('2 8 ). F. Goitia: El ahorcado (primera pintura mexicana
inspirada en la Revolución). Triunfo del "son” en Cuba. Pascual Contursi:
Mi noche triste. Muere Rodó.
B: Rodrigues
Alves presidente; vice Delfim Moreira en el cargo, por enfer medad del
presidente. Niemuendajú pa cifica tribu Parintintín, de las más ague rridas.
En el mismo año, indios Umo-tina, del Mato Grosso.
AL: Suspensión de relaciones Perú-Chile. Argentina,
gran exportador de carne en el mundo. Primera exportación petrolera venezolana.
Protesta norteame ricana e inglesa contra México por las concesiones de
petróleo. Confederación Regional Obrera. Nueva Constitución en Uruguay. Marco
Fidel Suárez, presi dente electo de Colombia.
EE.UU. declara la guerra a Alemania. Declaración
Balfour sobre el sionismo. Abdicación de Nicolás II. Lenin en Ru sia. El
Soviet toma el poder en Petro-grado: la Revolución Rusa. Negociacio nes de
Brest-Litovsk. Finlandia proclama su independencia.
A. Machado: Poesías completas. C.
Wissler: Los
indios americanos. Valéry:
La
joven Parca. Ramuz: La gran
pri
mavera.
Lenin: El estado
y la revolu
ción.
Hamsun: Los frutos
de la tierra.
Satie: Parade. A. Berg: Wozzeck (-22).
Mary Pickford: Pobre
niña rica. Origi
nal Dixieland Jazz Band: Dixie Jazz Band One Step
(primer disco de jazz). Rodchenko elegido jefe de los no-objeti-vistas rusos.
Mondrian y Van Doesburg: Revista De Stijl. Creación del premio Pulitzer.
Fin de la Primera Guerra Mundial. Re tirada de los
alemanes en la posición Hindenburg. Conferencia de Versalles. Los “catorce
puntos” de Wilson. Ruptu ra entre los aliados y los soviets. Lenin establece
el gobierno en Moscú. Asesi nato de Nicolás II. Se vota la constitu ción
soviética. Creación de la Tcheka. Derecho de voto a las mujeres en Ingla
terra. Italia y Austria se reparten Yu goslavia. Guerra de liberación de la
ocu pación rusa y alemana por parte de los países bálticos.
Premio Nobel
de Física a Planck.
Spengler: La decadencia
de Occidente.
Kautsky:
La dictadura del proletariado.
1919
1920
Milhaud
compone en París: Le boeuf
sur le toit,
bajo in
fluencia brasileña. Teatro Municipal de San Pablo:
El con tratista de diamantes, presentada por el primer grupo de tea tro de
aficionados de San Pablo.
Andrade Muricy:
Algunos -poetas nuevos. M. Bandeira:
Car
naval. Lima Barreto: Vida y muerte de M. J. Gonzaga
de Sá. Radio Club de Pernambuco, primera difusora comercial. Seth: El castigo
del Kaiser (primer dibujo animado nacional).
Brecheret regresa de Italia. Lasar Segall
(1891-1957) ex pone con el Grupo Sezzession de Dresde. Publica álbum de
aguafuertes: Erinnerung an Vilma. Goeldi regresa definitiva mente a Rio de
Janeiro.
Fundada en Rio de Janeiro la primera universidad
brasileña.
Fundación de Omega Films con la película Uratu.
Guilherme de Almeida: Libro de Horas de Sor Dolorosa.
Cassiano Ricardo: Jardín de Hespérides.
Ismael Nery, en Europa (un año); estudia en la
Academia Julian (3 meses). Brecheret, en contacto con el grupo modernista;
expone maquetas del Monumento a las Bande ras y participa, con Moya, en el
concurso para el Monu mento dos Andradas, en Santos. Llegan al Brasil John
Graz (1 8 9 5 ) y Haarberg (1891 -). Gomide se instala en París, recibe la
influencia cubista. En París Tarsila do Amaral (1886 -1973) estudia en la
Academia Julian y con Emile
Vallejo: Los heraldos negros. Huidobro: Poemas
árticos y Ecuatorial. Hudson: Allá lejos y hace tiempo. Azuela: Las moscas.
Pocaterra: Tierra del sol ama da. Revista Cultura Venezolana (-27).
B: Muerte de
Rodrigues Al ves; Epita-cio Pessoa, presidente. Brasil firma Tra tado de
Versalles. La gripe española hace estragos en la población.
AL: Asesinato de Zapata. Leguía pre sidente de
Perú (-30), Gutiérrez derro cado en Bolivia, Snowden gobernador militar en
Sto. Domingo. Huelga por tuaria en la Argentina, ley marcial, represión.
A. Arguedas: Raza de bronce. López
Portillo y Rojas:
Fuertes y débiles. Ibar-
bourou: Las lenguas de diamante. Fun dada la
Escuela Nacional de Bellas Ar tes en Lima. Rivera y D. A. Siqueiros se conocen
en París.
Luxemburgo: Programa de
la Liga Es-
partaco. Gómez de la Serna: Pombo.
Apollinaire: Caligramas. Ozenfat
y Le
Corbusier: Después del cubismo. Mo
digliani: Retrato de mujer.
Saldo de la Primera Guerra Mundial: 10 millones de
muertos. Desintegración del imperio austro-húngaro por el trata do de
Saint-Germain en Laye. Tratado de Paz de Versalles, que quita colonias a
Alemania. Fundación de la III Inter nacional Comunista en Moscú. Italia:
aparición de los “fascios” . Se crea la “Sociedad de Naciones” . Proclamación
de la República de Baviera. Rosa Lu xemburgo, Liebkneck y otros militantes,
asesinados. Entrada de Gandhi en la lucha por la independencia de la India.
Frustrada revolución en Egipto.
E. Nordenskiold: Estudios comparados
de Etnografía.
Ganivet: Epistolario. Gi
de: Sinfonía pastoral. Jakobson: La nue
va
poesía rusa. Ungaretti: La alegría.
Hesse: Demian. Pound: Cantos (-57). Gropius crea la
Bauhaus, continuación de la Escuela de Arte Industrial de Weimar, de Van der
Velde. Van Does-burg organiza matemáticamente sus cuadros. Primer periódico
tabloide en EE.UU.
B: Brasil,
miembro de la Liga de Na ciones. 49 censo nacional: 30.635.605 habitantes.
Creación de la Universidad de Rio de Janeiro: aglutina Derecho, Medicina e
Ingeniería sin ninguna inno vación.
AL: Asesinato de Carranza en México. Alessandri
pres. de Chile, Obregón de México, Tamayo de Ecuador. Servicio militar
obligatorio en Venezuela. Cae el dictador Estrada Cabrera en Guatemala.
Disolución del Imperio Turco. Comien za a sesionar
la “Sociedad de Naciones” . En Alemania se funda el Partido Obrero
Nacionalsocialista (nazi). Ley Seca en EE.UU. Huelgas en Francia e Italia.
II Congreso de
la III Internacional en Leningrado y Moscú: se adoptan los 21 puntos de Lenin.
“Domingo de sangre” en Dublin.
F. Jackson Turner: La frontera en la historia
americana. Thomas & Znaniec-ki: El campesino polaco en Europa y
1921
1922
Renard. Regó Monteiro (1899-1970) expone en Rio y
en San Pablo obras con temática indígena. Anita Malfatti y Gomide exponen en
San Pablo. Villa-Lobos: Triste N 2.
Grupo modernista conoce a Villa-Lobos, quien
compone el Sexteto Místico, dedicado a Graga Aranha. Milhaud compone en París
Nostalgia del Brasil, en doce partes refiriéndose a doce barrios cariocas, con
ritmos inspirados en música bra sileña.
Discurso de Oswald de Andrade oficializando el
modernismo, en un banquete realizado en el Trianon, en San Pablo, en ocasión
del lanzamiento de Las máscaras de Menotti del Picchia. Graga Aranha: La
estética de la vida. Ribeiro Couto: Jardín de confidencias.
Regresan de Europa S. Milliet y Rubens Borba.
Vincula ción de los grupos modernistas de Rio y de San Pablo. Adhiere Manuel
Bandeira. Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia y Cándido
Filho atacan el pasatismo a través de las revistas. Oswald de Andrade: Mi poeta
futurista (Mário de Andrade) en el Jornal do Comércio. Mário responde en el
mismo diario: "¿Futurista?’’. Modernistas de San Pablo colaboran en la
Revista do Brasil.
Brecheret expone Eva, gana la Beca Paulista y viaja
a París. Regó Monteiro expone en Rio y en Recife. Viaja a París (-32). Di
Cavalcanti: Os fantoches da Meia-noite; álbum de dibujos de tendencia
expresionista.
Fundación del Museo Histórico Nacional en Rio de
Janeiro. Cabral y Coutinho vuelan de Lisboa a Rio. Conmemoración del Centenario
de la Independencia, con una Exposición In ternacional. Viaje a Europa del
conjunto Ocho Batutas.
E. Prado:
serie Para conocer mejor el Brasil. 0 . de Andrade: Los condenados. Menotti del
Picchia: El hombre y la muerte.
M. de Andrade: Paulicéia Desvairada. Revista Klaxon
en San Pablo.
Semana
de Arte Moderno
en el Teatro
Municipal de San
López Albújar: Cuentos Andinos. J.
Echvards Bello: El roto. Tablada: Li Po
y otros poemas. M. G. Guzmán: A ori
llas del Hudson. G. de Torre: Manifiesto vertical.
Revista Repertorio Americano de J. García Monge, en San José de Cos ta Rica.
Revista México Moderno (-22). A. Reverón en Macuto (época azul, blanca y
sepia); pinta la Procesión de la Virgen en el valle. Torres García en Nueva
York (-22). El guatemalteco Mé-rida expone en México.
B: Ley de
represión al anarquismo: persecución de líderes sindicales y pro hibición de
huelga. Una empresa belga funda la primera industria siderúrgica del país.
AL: Grave crisis salitrera en Chile. Vasconcelos
Ministro de Educación en México. IV Conferencia Panamericana de La Habana.
Creación de los partidos comunistas argentino y boliviano. Re nuncia del
presidente Suárez en Co lombia.
López Velarde: Suave patria. A. E. Blan
co: Tierras que me oyeron. F. S. Valdés:
Agua de tiempo. J. E. Rivera: Tierra de promisión.
Revista Prisma en Buenos Aires y Alfar en Montevideo. Orozco, Rivera y
Siqueiros fundan el Sindicato de Pintores, en México. Torres García en Nueva
York. P. Figari y Gómez Cor-net exponen en Buenos Aires.
B: A. da Silva
Bernardes presidente. Ley marcial y supresión libertades civi les. Iniciación
movimiento tenientista: dos revueltas cadetes Escuela Militar de Realengo y
Fuerte de Copacabana. Con signa: democratizar el país y moralizar el gobierno.
Tratado de ayuda con EE. UU. para reorganizar marina de guerra. Fundación del
Partido Comunista.
América. Trotski: Terrorismo y comu nismo. Sh.
Anderson. Pobre blanco. S. Lewis: Main Street. O’Neill: Empera dor Jones.
Maiakovski: 150.000.000. Valle Inclán: Divinas palabras. Fitz-gerald: De este
lado del paraíso. Cava-fis: Poemas (publicados en 1935). Primer filme:
expresionista: El gabinete del doctor Caligari, de R. Wiene. Mue ren Pérez
Galdós y A. Modigliani. Knut Hamsun: Premio Nobel de Literatura.
Fundación de los partidos comunistas italiano y
chino. Se funda el Partido Nacional Fascista en Italia. Irlanda se convierte en
parte del Imperio Británi co. Huelga minera en G. Bretaña. Hitler preside el
Partido Nacionalsocialista en Alemania. Lenin pone en práctica la nueva
política económica. En EE. UU. repercusión del caso Sacco-Vanzetti.
Einstein:
Premio Nobel de Física. Rors-
chach:
psico-diagnóstico.
E.
Sapir: Lenguaje. P. Radin: El hom
bre primitivo como filósofo. Scheler: De
lo eterno en el hombre. Giraudoux: Su
sana y el Pacífico. Pirandello: Seis per
sonajes
en busca de
autor. Ivanov: El
tren blindado. Jung: Tipos psicológicos.
Lang: El doctor Mabuse. Chaplin: El
chico. Von Stroheim: Mujeres insensa tas. Revista
Ultra en España.
Mussolini marcha sobre Roma: la dic tadura
fascista en Italia. Constitución de la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas (U R SS). Se escinde el Par tido Socialista italiano. IV Congreso
de la III Internacional: Stalin, Secretario General del Partido Comunista
soviético. Fin del dominio naval británico, con el
Pablo. Participan:
Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz,
M. Ribeiro,
Zina Aita (1900-1968), Yan de Almeida Prado (1898 -), Ferrignac, Regó Monteiro,
Haarberg, Brecheret, Moya y Przyrembel (1895-1956), en artes plásticas; la Mú
sica estuvo representada por Guiomar Novaes, Paulina d’Am-brósio, Hernani
Braga, A. Gomes y Villa-Lobos. En literatura participaron: Graga Aranha,
Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida, Renato de Almeida, Ronald de
Carvalho, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira y Rubens Borba
de Moráes. Hubo actos, conferencias, exposiciones, conciertos, lecturas y
debates.
Tarsila do Amarai participa en París en el Salón
Oficial de Artistas Franceses; regresa al Brasil (V II). Portinari expone por
primera vez en Rio de Janeiro, como académico. Salón Nacional de Bellas Artes
(IX ) en San Pablo: Participan A. Malfatti y Tarsila.
Souza Lima premiado en Francia; regresa al Brasil.
1923 S.
Milliet y O. de Andrade, en contacto con vanguardistas franceses. Conferencia
en París de 0 . de Andrade: “El es fuerzo intelectual del Brasil
contemporáneo” . S. Milliet pu blica en Francia Ojo de buey.
Villa-Lobos, instalado en Europa. Roquette Pinto
funda radio emisora en Rio.
Warchavchik (1896 -1972) y Lasar Segali llegan al
Brasil. En París: Tarsila, Brecheret, Regó Monteiro y Gomide. Llegan Anita
Malfatti y Di Cavalcanti (-25). Inaugurada la “Casa de América Latina” en
París. Participan Brecheret, Anita y Tarsila. Vicente de Regó Monteiro publica
Leyendas, creen cias y talismanes de los indios del Amazonas (Adaptación de L.
Duchartre) y participa durante la década en los Salones parisienses. Brecheret
descubre la escultura de Brancusi. Tar sila estudia con Lothe, Gleizes y Léger.
Villa-Lobos: Noneto.
1924 Graga
Aranha se desvincula de la Academia
en Rio de Ja
neiro.
Cendrars en el Brasil; dicta conferencias en San Pablo,
con exposición de obras francesas y de Tarsila. A
su regreso a París, B. Cendrars publica Feuilles de route, sobre sus
impresiones brasileñas, ilustrado por Tarsila.
AL: Borno, presidente de Haití. Fin de la ocupación
norteamericana en Sto. Domingo: presidencia de J. Vicini. Pri mera Corte
Internacional de La Haya. Pedro Nel Ospina elegido presidente de Colombia.
Mistral:
Desolación. Vallejo: Trilce. Gi-
rondo: Veinte poemas para ser leídos en
el tranvía. Pocaterra: Cuentos grotescos.
J. Parra del Riego: Volirritmos. A. Caso: Ensayos
críticos y polémicos. Movimiento estridentista en México. P. Figari expo ne en
París. Torres García de regreso a Europa. En la Escuela Nacional Prepa ratoria
de México, Rivera pinta La crea ción y Siqueiros El entierro del obrero.
Manifiesto del Sindicato de Artistas Re volucionarios.
B: Derecho de
emisión papel moneda por Banco de Brasil. Convenios con Ita lia y EE.UU. Muere
Rui Barbosa.
AL: Auge de la acción del Estado con tra la
Iglesia en México. Asesinato de P. Villa. Intensa industrialización en
Colombia. Protesta de los Trece en Cuba.
Borges: Fervor
de Buenos Aires. Neru-
da: Crepusculario. A. Discépolo: Mateo. Revista
Valoraciones, La Plata (-28). Orozco en los EE.UU. (-34). Wilfredo Lam viaja a
Europa (-42). Empieza a actuar grupo “Montparnasse” en Chile.
B: Segundo
Movimiento Tenientista, comandado por I. Dias Lopes. Se des taca la Columna
Prestes: Gran Marcha sin ideología no sufre derrotas, no as pira al poder,
desaparece en 1927.
tratado de desarme de Washington. Pío XI, Papa.
Egipto, reino independiente.
Descubrimiento de la insulina.
B.
Malinowski: Argonautas del
Pacífico
occidental.
Lévy-Bruhl: La mentalidad
primitiva. Weber:
Economía y sociedad.
Joyce: Ulises. Valéry: El cementerio
marino. Martin du Gard: Los Thi-
bault. Colette: La casa de Claudine.
E. E. Cummings:
La sala enorme. Mil-
haud: La creación del mundo. Mon-drian continúa
meditando sobre el tema “neo-plástico” (horizontal, vertical). El fondo de sus
cuadros llega al blanco puro. Muere Proust. Benavente: Premio Nobel de
Literatura.
Golpe frustrado de Hitler en Alemania. Primo de
Rivera impone dictadura en España. República de Turquía: régimen de Kemal
Ataturk. Victoria laborista en Inglaterra. Francia y Bélgica ocupan la cuenca
del Rhur. El Fascista, único par tido en Italia.
Primer empleo del BCG contra la tu berculosis.
M. Boule: Los
hombres fósiles. Eliot:
Tierra baldía.
Svevo: La conciencia de
Zeno. Rilke: Elegías de Duino. Lukács: Historia y
conciencia de clase. Cassirer: Filosofía de las formas simbólicas. Ese-nin: El
Moscú de las tabernas. Ortega y Gasset funda la Revista de Occidente. De Mille:
Los Diez Mandamientos. Na ce María Callas.
Muerte de Lenin. Stalin y Trotski se disputan el
poder en la URSS. Se pro clama la República de Grecia. Asesinato del diputado
socialista Matteotti en Ro ma. Inglaterra y Francia reconocen a la URSS. Caso
Loeb-Leopold en EE.UU.
M. Bandeira:
Poesías (incluye Ritmo
disoluto'). 0 . de An-
drade: Memorias sentimentales de Joño Miramar; Manifiesto
Palo-brasil
en Correio da manhá. L. Segall: “Sobre Arte” en
Revista do
Brasil, N9 101. P. Prado: “Brecheret” en Revista
do Brasil,
NQ 98, San Pablo.
Revista Estética en
Rio de
Janeiro.
Goeldi se
inicia en la
xilografía. Mantiene correspondencia
con Kubin.
Exposiciones de Segall
y de Regó
Monteiro en
San Pablo.
Comienza la época “Palo-Brasil” de Tarsila.
Construcción del
edificio Sampaio Correia
en San Pablo:
primer
edificio de gran apariencia en concreto armado.
Villa-Lobos: Triste
N? 7 y primer concierto en
París. Con
cierto de
Souza Lima en
San Pablo. Frutuoso
Viana y la
Danza de
los negros.
1925 Exposición General de Bellas Artes en San
Pablo. Corriente
nacionalista “verde-amarillista” : G. de
Almeida, Menotti del
Picchia, Plínio Salgado y Cassiano Ricardo. G.
Freyre orga niza el “Congreso Regionalista” reunido en Recife y redacta su
“Manifiesto” en el que se opone al modernismo a ultranza de los paulistas que
pondría en peligro las tradiciones autóctonas.
O. de Andrade publica en París Palo-Brasil
(poemas). G. de Almeida: “Brasilianidad” en Era Nova; Raca; Mío. Menotti del
Picchia: Lluvia de piedra; Manchas verde-amarillo. Graga Aranha: El espíritu
moderno. G. Warchavchik: Acerca de la arquitectura moderna. M. de Andrade: La
esclava que no es Isaura. J. de Lima: El mundo del niño imposible. Hum berto
Mauro dirige la película Valadión, el cráter.
Tarsila, Di Cavalcanti y Brecheret regresan al
Brasil. Expo sición individual de Di Cavalcanti en Rio de Janeiro. Regó
Monteiro y Brecheret exponen en París.
Villa-Lobos llega al Brasil y dirige conciertos en
San Pablo y Buenos Aires; de vuelta a Europa, compone los Coros N? 3, 8 y 10 y
el Martirio de los insectos.
1926 Ronald
de Carvalho: Toda América. Cassiano Ricardo: Vamos
a cazar
papagayos. Alcántara Machado:
Pathé Baby. M.
AL: Calles presidente de México, Ma chado de Cuba,
Córdova de Ecuador, Ayala de Paraguay. Intervención de las fuerzas armadas en
Chile, disolución del Congreso y renuncia de Alessandri.
Neruda:
Veinte poemas de amor y una
canción desesperada. A. Arraiz: Aspero.
B. Lynch: El inglés de los güesos. J. E.
Rivera: La vorágine. V. Ocampo: Tes timonios. En
Buenos Aires, Revista Mar tín Fierro; creada la Asociación de Ami gos del
Arte; expone Xul Solar; Petto-ruti expone en la Galería Witcomb. Amelia Peláez,
en Nueva York (Art Students Le agüe). Torres García se ins tala en París
(-32).
B: Complot
revolucionario descubierto en Río. Ley marcial. Creación del Con sejo de
Educación.
AL: “Marines" en Honduras durante la guerra
civil. Siles presidente de Bo-livia. Alessandri reasume poder en Chi le, nueva
Constitución, tensiones con el cnel. Ibáñez, nueva renuncia. Huelga en
Colombia. Agitación y manifestación en Cuba.
Ramos
Sucre: La torre de Timón. Vas
concelos: La raza
cósmica. De Greiff:
Tergiversaciones.
Sanín Cano: La
civi
lización manual. Borges: Inquisiciones y Luna de
enfrente. M^ E. Vaz Ferrei-ra: La isla de los cánticos. Revista Los Nuevos, en
Bogotá. R. Barradas en la Exposición Internacional de París. Oroz-co: Mural en
la “Casa de los Azulejos’' (México). Creadas las escuelas al aire libre en
México.
B: W. Luís
Pereira de Souza presi dente. Se adopta nueva moneda, el cru-
R. Alberti: Marinero en tierra. Bretón: Manifiesto
surrealista y La Revolución Surrealista (-29) (con Vitrac, Péret, Eluard,
Aragón, Leiris). Stalin: Los principios del leninismo. Mann: La montaña mágica.
Eluard: Morir de no morir. Hitler: Mi lucha (-25). Saint" John Perse:
Anabase. G. Vantorgerloo: El arte y su futuro. Gershwin: Rapso dia en azul.
Eisenstein: La huelga. Klee expone en Nueva York. Muere Kafka. Nace Truman
Capote.
Pacto de Locarno (Alemania y los Alia dos).
Albania se transforma en Repú blica. Virulencia racista en EE.UU .: el
Ku-Klux-Klan. Muerte de Sun Yat-sen en China. Fundación de la Liga revo
lucionaria de la juventud vietnamita. Hindenburg presidente de Alemania.
Trotski destituido de sus funciones.
G. Róheim: Totemismo en Australia.
Dos Passos: Manhattan Transfer. Ortega
y Gasset: La
deshumanización del arte.
Dreiser: Una tragedia americana. Kafka:
El proceso. Babel:
Caballería roja. Fitz-
gerald: El
gran Gatsby. Móntale: Hue-
sos de sepia. G. Diego: Versos humanos. Exposición
de pintores surrealistas en París: (Galería Pierre) Arp, Chirico, Ernst, Klee,
Man Ray, Masson, Miró, Picasso y Pierre Roy. Gran Exposición Internacional de
arte decorativo en Pa rís. Eisenstein: El acorazado Potemkin. Chaplin: La
quimera del oro. Vidor: El gran desfile. Nacimiento del “charles-ton” .
Fundación del New Yorker. G. B. Shaw: Premio Nobel de Literatura.
Huelga general en Gran Bretaña. Co mienza la
dictadura de Salazar en Por-
de Andrade: Losango
Caqui (poemas). Plínio
Salgado: El
extranjero. Gra§a Aranha: Futurismo: Manifiestos de
Marinetti y sus compañeros. Nueva etapa de la Revista do Brasil, bajo la
dirección de Rodrigo de Meló Franco Andrade. Drummond, Emilio Moura, JoSo
Alfonsus, Pedro Nava y A. Renault par ticipan en A Revista en Minas Gerais.
Cassiano Ricardo, Me-notti del Picchia y Plínio Salgado participan en la
revista Novísima, verde-amarillismo. Villa-Lobos en Europa hace composiciones
con poemas de Moreira, M. Bandeira, Dante Milano, R. de Carvalho, Ribeiro Couto
y G. de Almeida.
En París: Anita Malfatti, Regó Monteiro y su hermano
Joaquim (1903-1934), también pintor. Exponen:
Tarsila en la Galería Percier, Anita en la Galería André. Participan en el
Salón de Otoño: Anita, Brecheret y Regó Monteiro. Segall ex pone en Berlín,
Dresde y Stuttgart. Ismael Nery desarrolla un sistema filosófico (denominado
“esencialismo” por el poeta Murilo Mendes). Primera exposición individual de
Brecheret en San Pablo. Visita de Marinetti a San Pablo y Rio; con ferencia
abucheada en San Pablo. Gomide regresa definitiva mente de París.
Creación de la Universidad de Minas Gerais.
Fundación del Teatro de Juguete (Eugenia y Alvaro Alvares Moreira) en Rio:
instalación de Lúcio Costa y Luís Peixoto; dibujos de Di Cavalcanti. Fundación
del Diario Nacional en San Pa blo, con participación de los modernistas. M. de
Andrade, encargado de la crítica musical para este diario. M. Bandeira viaja al
nordeste brasileño; encuentro con los escritores loca les. M. de Andrade viaja
al norte-nordeste. O. de Andrade: Estrella de ajenjo; Primer cuaderno ele poesías
del alumno Oswald de Andrade. R. Pinto: Seixos Rolados. Alcántara Ma chado:
Brás, Bexiga e Barra Funda. M. de Andrade: Amar, verbo intransitivo.
Corriente de Alce: “verde-amarillismo” : Cassiano
Ricardo, Guilherme de Almeida, Plínio Salgado y Menotti del Picchia. Segundo
viaje de Ismael Nery a París; contacto con los su rrealistas franceses. Segall
reside en Rio de Janeiro. Gomide realiza decoraciones murales en San Pablo.
Gomide y Segall
zeiro. Primera carretera de Rio a Pe-trópolis.
AL: A. Díaz presidente de Nicaragua. Se inicia
oposición armada de Sandino. A. Aroya en Ecuador, tras derrocamien to de
Córdova. Gran influencia de Ibá-ñez en Chile. Guerra religiosa en Méxi co.
Formación de la Confederación Obre ra Argentina.
M. Rojas: Hombre
del sur. Güiraldes:
Don Segundo Sombra. A. Acosta: La
zafra. C. García Prada: La personalidad
histórica
de Colombia. R.
Arlt: El ju
guete rabioso. Salarrué: El Cristo negro. Revista
Amauta, en Perú y Horizontes, en México. Grupo Que, en Buenos Aires (A.
PeUegrini). R. Tamayo expone en Nueva York y en México. Orozco pinta Las
soldaderas. Marcos Castillo expone en Caracas. Rómulo Rozo y Luis A. Acuña
encuentran a Picasso en París, quien no entiende la ausencia de in fluencias
indígenas en sus obras y de masiada cercanía al arte europeo; viajan
posteriormente a México, con Gómez Jaramillo.
B: Tratado de
límites con Paraguay y Argentina. Ilegalización de las huelgas para reprimir
comunismo. Primera em presa brasileña de transporte aéreo en Rio Grande do
Sul, con capitales ale manes. Varig: primera compañía brasi leña de aviación
comercial.
AL: Intervención económica de EE.
UU. en
México. Ibáñez presidente de Chile. Intervención norteamericana en Nicaragua.
Segunda huelga petrolera en Colombia.
J. Garmendia:
La tienda de muñecos. B. Traven: El tesoro de la Sierra Madre (publicado en
Alemania). Pocaterra: Memorias de un venezolano de la deca-
tugal. Alemania ingresa a la “Sociedad de Naciones”
. Hirohito emperador de Japón. Dictadura de Pilsudski en Polo nia. Rebelión
del PKI abortada en In donesia.
Creación del Círculo Lingüístico de Pra ga. K.
Kautsky: ¿Son los judíos una raza? Valle-Inclán: Tirano Banderas. R. Alberti:
Cal y canto. M. Pidal: Orígenes del español. Mao-Tse-tung: Sobre las clases
sociales en la sociedad china. T. E. Lawrence: Los siete pilares de la
sabiduría. Hemingway: El sol también sale. Exposición de Chagall en N. York y
de Klee en París. F. Lang: Metrópolis. Renoir: Nana. Mumau: Fausto. “Edad de
oro” de los comics (-30). Muere C. Monet.
Chiang-Kai-shek rompe con el Partido Comunista
chino e instala su gobierno en Nankin. En Italia, fortalecimiento del fascismo
y disolución de sindicatos. Ejecución de Sacco y Vanzetti en EE.
UU. Se
inaugura en Bruselas el Con greso de pueblos oprimidos.
Lindbergh: primer vuelo transatlántico sin escalas.
W. Kohler: La
mentalidad de los mo
nos. G. Elliot
Smith: Ensayos sobre
la
evolución del hombre. Santayana: Los
reinos del ser (-40). Mauriac:
Thérèse
Desqueyroux. Heidegger: El ser y el
tiempo. Hesse: El lobo estepario. Kafka:
América.
Cocteau: Orfeo. García Lorca
exponen en San Pablo. Cicero Dias: primera
exposición indi vidual en Rio de Janeiro. Comienzo de la construcción de la
primera casa modernista de Warchavchik en San Pablo. Proyecto (rechazado) de
Flávio de Carvalho (1899-1973) para la Municipalidad de San Pablo.
Villa-Lobos: dos conciertos en la Salle Gaveau, en
París, con composiciones inspiradas en motivos populares brasile ños: Cantida
de Roda, Na Bahia Tem, Triste N9 3, Pica-Pau, etc. Se moderniza y amplía la
industria del disco. Fundación de la primera Escola do Samba (Deixa Prá Lá) en
Rio.
1928 Primera
cátedra de Sociología, en Rio. Documentos Histó ricos, por la Biblioteca
Nacional. M. de Andrade publica en Diàrio Nacional, de San Pablo:
“Regionalismo” (19/11) e “Ismael Nery” (1 0 /IV ). Realiza su segundo viaje
etnográfico al nordeste.
M. de
Andrade: Macunaíma. P.
Prado: Retrato de
Brasil.
0 . de Andrade: Manifiesto Antropófago. Drummond de
Andrade: En medio del camino. Menotti del Picchia: Repú blica de los Estados
Unidos del Brasil. Alcántara Machado: Naranja china. Cassiano Ricardo:
Martim-Cereré. J. de Lima: Essa nega fulo. J. A. de Almeida: La bagacera. O. de
Andrade, Raúl Bopp y Alcántara Machado escriben para la Revista de
Antropofagia.
Portinari gana premio de viaje a Europa. Tarsila
pinta 0 Abapuru. Ismael Nery expone en Belém do Pará. Anita y Regó Monteiro
exponen en el Salón de los Independientes. Anita Malfatti regresa al Brasil.
Goeldi ilustra Cañad de Graga Aranha. Terminada la primera casa modernista de
Warchav-chilc. Mina K. Warchavchik realiza los jardines modernos, con
aprovechamiento de la flora brasileña.
Recitales de Souza Lima en San Pablo. Camargo
Guarnieri, presentado por Mário de Andrade, hace música para Losango cáqui. M.
de Andrade publica un ensayo sobre música popu lar brasileña, preocupado con
el folklore musical brasileño.
1929 M.
Bonfim: El Brasil en América. M. de Andrade: “Cicero
Dias” en
Diario Nacional, San
Pablo (2 /V II). Warchav
chik: “San
Pablo y la
nueva arquitectura” en llustragáo
dencia. Oquendo de Amat: Cinco me tros de poemas.
Revistas Amauta ("30) en Perú y Avance (-30) en Cuba; Ex posición “ 1927”
. F. Goitia: Tata Jesu cristo. Mérida en Europa (-29).
B: Destrucción
de parte de Santos, por derrumbe del Monte Serrat. Brasil se retira de la Liga
de Naciones. B. Jesús de Araújo pacifica indios Urubus-Kaapor y poco después es
muerto por ellos. Re gresa A. S. Dumont al país.
AL: Obregón reelecto y asesinado en México. Machado
reelegido en Cuba. Yrigoyen presidente de Argentina. Ple biscito de Tacna y
Arica; por viejas cuestiones guerra del Pacífico. Huelga bananera contra la
United Fruit en Co lombia: represión y masacre.
Mariátegui: Siete ensayos de interpreta ción de la
realidad peruana. P. Henrí-quez Ureña: Seis ensayos en busca de nuestra
expresión. M. L. Guzmán: El águila y la serpiente. M. Fernández: No toda es
vigilia la de los ojos abiertos. M. Brull: Poemas en menguante. Price-Mars:
Ainsi parla l’oncle. Revista Vál vula en Venezuela y Contemporáneos en México
(-31). Formación de la “Li ga de los Escritores y Artistas Revolucio narios”,
antifascista. “Grupo de París” compuesto por los argentinos Spilim-bergo, H. Butler,
Basaldúa, A. Badi, Raquel Forner, Fioravanti y Bigatti. W. Lam expone en
Madrid. Muere el uru guayo Barradas, de regreso a su país.
B: Repercusiones
de la crisis financie ra mundial: descenso de precios, quie bra de
terratenientes, superproducción
estrena Mariana Pineda. Primer filme de dibujos
animados sonoro con El gato Félix. Crosland: El cantante de jazz (primer filme
musical sonoro). Eisens-tein: Octubre. Gropius: el teatro total. H. Bergson:
Premio Nobel de Litera tura.
Primer Plan Quinquenal de la URSS. Trotski enviado
a Siberia. Pacto Briand-Kellog de no agresión. En Italia, nueva ley electoral
con lista única. Hoover electo presidente de EE.UU.
Fleming descubre la penicilina.
M. Scheler: El puesto del hombre en el
cosmos. A. Métraux:
La religión de los
Tupinambás. M. Mead: Adolescencia en
Samoa. D. H. Lawrence: El amante de
Lady Chatterley. A. Huxley: Contra
punto. Woolf: Orlando. Sholojov: El
Don apacible. Bretón: Nadja. Propp: Morfología del
cuento. García Lorca: Romancero gitano. Aleixandre: Ambito. J. Guillén:
Cántico. Malraux: Los con quistadores. Brecht: La ópera de tres centavos.
Ravel: Bolero. Braque: La mesa redonda. Buñuel: El perro anda luz. Primer
Congreso Internacional de Lingüistas en La Haya.
Crack bursátil en New York, con vastas
repercusiones mundiales. Victoria elec toral del laborismo en Gran Bretaña.
brasileira, N<? 109, San Pablo (IX ). Manifiesto
Nheengagu Verde Amarelo.
Primeros filmes hablados, primer congreso brasileño
de Eu genesia (triunfa posición anti-racista de R. Pinto). Exposiciones
individuales: Di Cavalcanti e Ismael Nery (en Rio); Anita Malfatti (en San
Pablo). Primera exposición de Tarsila en el Brasil, en el “Palace Hotel” de
Rio; texto del catálogo: M. de Andrade. Exponen en París, en el Salón de los
Independientes, Vicente y Joaquim do Regó Monteiro. Warchavchik hace pequeñas
casas modernistas. Le Corbusier lo nombra delegado del CIAM para América Latina.
Inau guración del Edificio Martinelli en San Pablo.
Le Corbusier visita San Pablo y Rio; contacto con
los moder nistas. M. de Andrade prepara Compendio de la Historia de la Música.
Villa-Lobos se presenta en Brasil, París y Bar celona.
1930 Publicada
en Lima (Perú) la antología Nueve poetas
nuevos
del
Brasil: Guilherme de Almeida,
Mário de Andrade,
Ma
nuel Bandeira, Ronald de Carvalho, G. Machado,
Cecilia Meireles, Murilo Araújo, Ribeiro Couro y Tasso de Oliveira. Raquel de
Queirós: Los quince. M. Bandeira: Libertinaje. C. Drummond de Andrade: Alguna
poesía. M. Bonfim: 0 Brasil Nagao. M. Mendes: Poesías. M. de Andrade: “Vítor
Brecheret” en Diário Nacional, San Pablo (2 4 /1 ).
San Pablo: exposición de arte infantil organizada
por Anita Malfatti. En Rio, Recife y San Pablo, exposición de Arte Francés
(Escuela de París), traída por Regó Monteiro y Géo Charles. Exposición de cien
dibujos de Ismael Nery en
de café, retirada parcial de inversiones
norteamericanas. Organización de la Alianza Liberal, opuesta a W. Luís.
Fundación de la Confederación Gene ral de Trabajadores del Brasil (C .G .T .).
Primera estación de teléfonos automá ticos, primeras experiencias de televi
sión, en Rio.
AL: Período
de “Maximato” en Méxi
co: influencia de Calles. Muere Batlle y Ordóñez en
Uruguay, lo sucede Brum. Proceso de aislamiento del presidente Yrigoyen, en
Argentina, dentro de su propio partido. Se mantiene resistencia de Sandino en
Nicaragua, Moneada pre sidente. Impacto de la crisis económica norteamericana
sobre los países latino americanos.
Gallegos: Doña Bárbara. M. Fernández:
Papeles de recién venido. Arlt: Los siete
locos. Amorim: La carreta. Guzmán: La
sombra del caudillo. Ramos Sucre:
Las
formas
del fuego. T. de
la Parra: Las
Memorias de Mama Blanca. Rivera: La Conquista de
México (en Cuernavaca); El mundo de hoy y el de mañana (en el Palacio Nacional
de México). Creada la asociación “Lyceum” en La Habana. Victor Manuel va a
Europa. Primeros trabajos constructivistas de Torres Gar cía en París; conoce
a Mondrian.
B: Estalla la
revolución de octubre comandada por el Movimiento Tenien-tista: deposición de
W. Luís y ascenso de Getulio Vargas, hasta 1945. Gobier no revolucionario crea
Ministerios de Trabajo y de Industria y Comercio. Se inicia la llamada Segunda
República. El dirigible Graff Zeppelin vuela de Se villa a Recife en 61 horas.
AL: Yrigoyen depuesto por Uriburu; disolución del
Congreso y Ley Marcial
Creación del Estado del Vaticano, por el Concordato
de Letrán. Albania invadida por Italia pasa a ser protectorado. Co munistas y
nacionalsocialistas se forta lecen en Alemania; otro golpe frustrado de
Hitler. Trotski desterrado a Constan-tinopla. Propagación del gangsterismo en
EE.UU. favorecido por la prohibi ción.
Byrd sobrevuela el Polo. Butenandt:
hormona
folicular pura.
K. Manheim: Ideología y utopía. R.
Lynd:
Middletown. Ortega y Gasset: La
rebelión de las masas. Reich: Materia lismo
dialéctico y psicoanálisis. Faulk-ner: El sonido y la furia. Hemingway: Adiós a
las armas. Moravia: Los indife rentes. Cocteau: Los niños terribles. Remarque:
Sin novedad en el frente. Von Sternberg: El ángel azul. La Bau-haus se instala
en Dessau por problemas políticos. Museo de Arte Moderno inau gurado en New
York. Thomas Mann: Premio Nobel de Literatura.
Tras el putsch de Munich, intentos de Hitler por
vía legal: cien diputados na cionalsocialistas electos. Cae Primo de Rivera en
España. Fundación en Portu gal del partido único “Unión Nacional”. Gandhi
inicia en la India el segundo gran movimiento de desobediencia civil.
Haldane y Fischer: teoría de la evolu ción.
Descubrimiento del planeta Plutón.
Seligman Editor:
Enciclopedia de Cien
cias Sociales. Musil: El hombre sin atri-
el Salón “Nikolas” de Rio de Janeiro. A fin de año,
se con firma su tuberculosis pulmonar. A. Malfatti: Resurrección de Lázaro. L.
Segali empieza también a practicar la escultura. Goeldi publica el álbum Diez
grabados en madera, presen tado por el poeta M. Bandeira y viaja nuevamente a
Europa. Lúcio Costa (1 9 0 1 ) es nombrado Director de la Escuela Na cional de
Bellas Artes de Rio; comienza la renovación de la enseñanza de la arquitectura
en el país. Warchavchik expone la “Casa Modernista” en San Pablo. Integra
arquitectura, mobiliario y paisaje.
Carmen Miranda alcanza éxito nacional con su
canción Tá ai. . .
en Argentina. Ortiz Rubio presidente de México;
agudización crisis política y económica. Leguía destituido por golpe militar en
Perú. Creación del APRA (antes en México, en 1924). Trujillo gana elecciones en
Sto. Domingo (-61). Siles derrocado en Bolivia.
Asturias: Leyendas de
Guatemala. To
rres Bodet: La educación sentimental.
Haya de la Torre: Ideario de acción aprista. En
Santiago de Chile, primera Facultad de Bellas Artes de América. En la Argentina
aparece una monogra fía sobre P. Figari con prólogo de J. L. Borges; Pettoruti
es nombrado director del Museo Provincial de la Plata (-47). Orozco: Mural en
Pomona College, Ca lifornia. Rivera: Frescos para el Pala cio Nacional en
México (-35). A. de Santamaría: Bodegón con figura. Es nombrado Miembro de la
Academia de San Fernando de Madrid. R. Montene gro: Adioses. En París, Torres
García funda con Michel Seuphor la agrupa ción Cercle et Carré. Galería Zack
de París: exponen Torres García, Figari, Orozco, Rivera y Regó Monteiro.
butos (-43). Dos
Passos: Paralelo 42.
Auden: Poemas. Quasimodo: Agua y tierra. Hammett:
El halcón máltés. Re vista Arte Concreto en París (Van Does-burg, Carlsung,
Helion, Tutunjian y Wantz). Primera exposición de arte abs tracto en París
(Michel Seuphor y To rres García, promotores). Klee: En el espacio. Premio
Carnegie para Picasso. Rouault ilustra La Pasión y El Circo de Suárez.
Fotografías de Cartier-Bresson. Buñuel: La edad de oro. El “burlesque” en cine:
H. Lloyd, B. Keaton, Laurel y Hardy, Hnos. Marx. Suicidio de Maia-kovski. Sinclair
Lewis: Premio Nobel de Literatura.
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(Trabajo de graduación-Disciplina: Arte en el Brasil) - inédito. ECA, USP, Sao
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GONZAGA, AD H EM A R P. E. SA L L E S GO M E S : 70
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sileño. Editora Expressào e Cultura, Rio de
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GR O P IU S, WA L T E R : Bauhaus: Nova
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IN O JO SA , J O A Q U IM : O movimento modernista
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Anual do Salào de Maio, Número 1. (Responsable:
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Mundo Contemporáneo, 1914-18. Trad. J. C. Teixeira Rocha, Ed. Zahar, Rio de
Janeiro, 1967.
ZA N IN I, WA L T E R : (org.) Catálogo de la
Exposición de Vicente do Regó Monteiro. Museo de Arte Contemporáneo de la
Universidad de Sao Paulo, Sao Paulo, 1975.
INDICES
I
ARTES PLASTICAS
Lasar Segali
1912 3
Sobre Arte 7
Anita Malfatti 11
1917
Emiliano Di Cavalcanti 17
Sobre la semana de Arte Moderno
Mario de Andrade 25
Di Cavalcanti
Paulo Prado 27
Brecheret
Mario de Andrade 33
Vitor Brecheret
Tarsila do Amarai 37
Pintura Pau-brasil y antropofagia
Tristao de Athayde 43
N eo-Indigenismo
Mario de Andrade
Tarsila 51
Cicero Dias 53
Ismael Nery 55
Murilo Mendes
Recordación de Ismael Nery XVII 57
Ismael Nery
Arte y artista 59
Testamento espiritual de Ismael Nery 61
Emiliano Di Cavalcanti
La exposición de Tarsila, nuestra época y el arte 63
II
ARQUITECTURA
Gregori Warchavchik
Acerca de la Arquitectura moderna 71
Arquitectura brasileña 7 5
Arquitectura del Siglo xx 79
Arquitectura del Siglo xx 83
Arquitectura del Siglo xx, más sobre las teorías de
Le Corbusier 8
7
Mario de Andrade
Arquitectura Moderna I 93
El nuevo palacio presidencial del estado de Sao
Paulo:
un curioso proyecto 97
Gregori Warchavchik
Sao Paulo y la nueva arquitectura 99
Mario de Andrade
Nuestra Arquitectura se moderniza 101
Arquitectura Colonial III 103
Arquitectura Colonial IV 105
Le Corbusier 109
La estadía de Le Corhusier en Rio de Janeiro 111
Lucio Costa
Razones de la nueva arquitectura 115
III
MANIFIESTOS, DOCTRINAS, DEBATES
Manifiestos 133
Mário de Andrade
Klaxon 135
Manifiesto de Poesía Palo-Brasil 137
Manifiesto Antropófago 143
Guilherme de Almeida
Brasilianidad 151
Mario de Andrade
Marinetti 155
Mário da Silva Brito
Marinetti en Sao Paulo 157
Mário de Andrade
Regionalismo 163
Rubens Borba de Moraes
Recuerdo de un sobreviviente de la semana de Arte
Moderno 165
Monteiro Lobato
A propósito de la exposición Malfatti: paranoia o
mixtificación 177
Mário de Andrade
El movimiento modernista 181
Flavio de Carvalho 203
Manifiesto del III Salón de Mayo 1939
La epopeya del teatro experimental y el baile del
Dios muerto 207
CRONOLOGIA 213
BIBLIOGRAFIA 233
INDICE DE ILUSTRACIONES
ENTRE PAGINAS 62 y 63
Tarsila, Sol poente.
Tarsila, E .F.C .B . (Estrada de Ferro Central do Brasil)
Anita Malfatti, A Boba.
Emiliano Di Cavalcanti, Samba.
Vicente Do Règo Monteiro, Deposigào.
Lasar Segali, Menino com lagartixa.
Antonio Gomide, O Arqueiro.
Ismael Nery, Figura em pé.
ENTRE PAGINAS
110 y 111
Lasar Segali, Profeto para o teto do Pavilhào
Moderno da casa de d. Olivia G. Penteado.
Gregori Warchavchik, Casa modernista, rua Itapólis,
Sào Paulo, vista interior.
Gregori Warchavchik, Casa modernista, rua Itapolis,
Sào Paulo, vista exterior.
Gregori Warchavchik, Casa da rua Santa Cruz, Sào
Paulo. Flavio de Carvalho, Profeto para o Palacio do Governo do Estado
de Sào Paulo.
Vitor Brecheret, Figura com guitarra.
Vitor Brecheret, Cabega de Cristo.
Vicente Do Règo Monteiro, Jogo de tenis.
ENTRE
PAGINAS 142 y 143
Emiliano Di Cavalcanti, Capa do programa do
festival da Semana de Arte Moderna.
John Graz, Paisagem do Espanha.
Emiliano Di Cavalcanti, Desenho (Da sèrie Fantoches
da Meia-Noite).
Lasar Segali, Gravura em metal.
Cicero Dias, Desenho.
Anita Malfatti, O japonès.
Candido Portinari, Colona.
Candido Portinari, Madonna preta.
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