© Libro N° 4037. La Risa. Bergson, Henri. Colección E.O. Agosto 5 de 2017.
Título
original: © La Risa. Henri
Bergson
Versión Original: © La Risa. Henri Bergson
Circulación conocimiento libre, Diseño y edición
digital de Versión original de textos:
https://cuentoshistoriasdelmundo.blogspot.com.co/2015/03/la-risa-henri-bergson.html#more
Licencia Creative Commons:
Emancipación Obrera utiliza una licencia Creative
Commons, puedes copiar, difundir o remezclar nuestro contenido, con la única
condición de citar la fuente.
La
Biblioteca Emancipación Obrera es un medio de difusión cultural sin fronteras,
no obstante los derechos sobre los contenidos publicados pertenecen a sus
respectivos autores y se basa en la circulación del conocimiento libre. Los
Diseños y edición digital en su mayoría corresponden a Versiones originales de
textos. El uso de los mismos son estrictamente educativos y está prohibida
su comercialización.
Autoría-atribución: Respetar la autoría del texto y el nombre de los autores
No comercial: No se puede
utilizar este trabajo con fines comerciales
No derivados: No se puede
alterar, modificar o reconstruir este texto.
Portada E.O. de Imagen original:
https://imagessl3.casadellibro.com/a/l/t0/83/9788420649283.jpg
© Edición, reedición y Colección
Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina
Miranda
LEAMOS SIN RESERVAS, ANALICEMOS SIN PEREZA
Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA
LA RISA
Henri Bergson
BIBLIOGRAFÍA
CAPITULO PRIMERO
CAPITULO II
CAPITULO III
APÉNDICE DE LA VIGÉSIMO
TERCERA EDICIÓN
notes
Sinopsis
Dotado de un estilo agudo y
penetrante que llegó a valerle el Premio Nobel de Literatura en 1927, Henri
Bergson es uno de los filósofos fundamentales del siglo xx. Sus concepciones
teóricas descansan sobre la idea central de que la experiencia se manifiesta
bajo dos aspectos diferentes: de una parte, en forma de hechos situad os en el
espacio, cuyo estudio constituye el dominio propio de la ciencia; de otra, como
intuición de la pura duración, cuyo método es la filosofía. Los tres ensayos en
torno a la comicidad que integran LA RISA constituyen seguramente su obra más
popular, así como una muestra inmejorable de su pensamiento. En ella ofrece una
definición del problema de lo cómico en la vida humana que se ha convertido en
un clásico.
HENRI BERGSON - CRONOLOGIA
1859 Nace en Paris, el 18 de
octubre, Henri Louis Bergson. Su padre, descendiente de una acaudalada familia
de judíos polacos era músico —llegó a dirigir el conservatorio de Ginebra—, su
madre procedía de una familia de judíos ingleses.
1878 Después de cursar sus
estudios secundarios en el liceo Condorcet, ingresa en la Escuela Normal
Superior de París, donde tiene por compañeros a Jean Jaurés y a Maurice
Blondel.
1881 Inicia su carrera de
profesor en el liceo de Angers, tras concluir brillantemente sus estudios
superiores en la capital francesa.
1883 De Angers, Bergson pasa
al liceo de Clermont-Ferrand, donde permanecerá por espacio de cinco años
dedicado a la enseñanza.
1888 En este año, Henri
Bergson finaliza su etapa de profesor en provincias y se traslada a París para
enseñar en el colegio Rollin.
1889 Se doctora con a tesis
Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en la que establece la
contraposición entre espacio y tiempo —tema que será característico de su
filosofía—, y distingue entre una conciencia superficial y una conciencia atenta,
que es ajena a toda abstracción cuantitativa y que no puede ser apresada, por
tanto, por ninguna metodología científica.
1891 Contrae matrimonio con
Louise Neuburger, pariente del escritor Marcel Proust.
1896 Publica Materia y
memoria, obra que, según el propio Bergson, «afirma la realidad del espíritu,
la realidad de la materia, e intenta determinar la relación de uno y otra en un
ejemplo preciso, el de la memoria». Según algunos especialistas, éste es el
texto más acabado de cuantos escribió Henri Bergson (para su composición tardó
cinco años).
1887 El prestigio obtenido
con la publicación de sus dos primeras obras le abre las puertas de la Escuela
Normal Superior de París, donde empieza este mismo año a enseñar filosofía.
1900 Es designado
catedrático de filosofía griega en el Colegio de Francia. Publica un ensayo
sobre la significación de lo cómico, La risa.
1904 Las clases que imparte
en el Colegio de Francia obtienen un resonante éxito académico. Bergson
consigue, a partir de este año, la cátedra de filosofía moderna en dicha
institución.
1907 Publica su obra
fundamental, La evolución creadora, con la que alcanza gran fama en el mundo
entero. En dicha obra, Bergson fija definitivamente las nociones de duración y
de impulso vital, se declara evolucionista, pero sin aceptar el mecanismo y el
determinismo, y expone, en suma, su concepción general del universo, a la que
intenta sustentar desde sus posiciones filosóficas espiritualistas.
1910 Entre los numerosos y
reputados alumnos que asisten a sus clases de filosofía figuran en este curso
dos poetas: el inglés Thomas Stearns Eliot y el español Antonio Machado.
1914 Abandona su cátedra en
el Colegio de Francia. En reconocimiento a su enorme prestigio y a la
importancia de su filosofía, se acepta su ingreso a la Academia Francesa.
Durante los años en que se desarrolla la Primera Guerra Mundial, Bergson
realiza diversas gestiones diplomáticas en los países aliados, y en una ocasión
viaja a los Estados Unidos.
1919 Al crearse la Sociedad
de Naciones, Bergson es designado presidente de la Comisión Internacional de
Cooperación Intelectual, con sede en Ginebra. Con el título de La energía
espiritual edita una serie de ensayos y conferencias, compuestas entre 1901 y
1913 (El sueño, El esfuerzo intelectual, El cerebro y el pensamiento, El falso
conocimiento, La conciencia y la vida, El alma y el cuerpo y Espectros
vivientes).
1922 Publica Duración y
simultaneidad, obra en la que aborda las cuestiones planteadas por la teoría de
la relatividad de Einstein en lo que hace a la concepción del tiempo y del
espacio.
1925 Dimite de su cargo de
presidente de la Comisión Internacional de Cooperación Intelectual. Reside en
Auteuil, cerca de París, donde se dedica a reelaborar y completar su
pensamiento.
1928 Bergson, que está ya
considerado el filósofo francés más importante de su tiempo, es galardonado con
el Premio Nobel de Literatura.
1932 Aparece su última obra
famosa, Las dos fuentes de la moral y de la religión, en donde aborda los
problemas éticos y religiosos a la luz de las ideas que había elaborado en sus
escritos anteriores. Bergson exalta el conocimiento místico y se aproxima a
unas soluciones religiosas católicas. (Años más tarde declarará su adhesión
moral al catolicismo, pero no llegará a convertirse por un sentido de
solidaridad con los judíos perseguidos en la Alemania nazi.)
1934 De nuevo dita, con el
título de El pensamiento y lo moviente, una serie de ensayos escritos en años
precedentes (Introducción a la metafísica, La vida y la obra de Ravaisson,
Sobre el pragmatismo de William James, La intuición filosófica, La percepción
del cambio, La filosofía de Claude Bernard y Lo posible y lo real, textos a los
que une Crecimiento de la verdad y Del planteamiento de los problemas,
expresamente redactados como introducción a esta edición).
1937 Pese a su delicado
estado de salud, que le permite tan sólo trabajar unas horas al día, Bergson da
a conocer su Carta al Padre Sertillanges.
1941 El 4 de enero Henri
Bergson muere en París, estando Francia ocupada por los nazis.
LA RISA
ESTUDIAR la significación de
lo cómico, tal es el objetivo filosófico que Bergson plantea en La risa, tercer
de sus obras principales, escrita en 1900 después del Ensayo sobre los datos
inmediatos de la conciencia y de Materia y memoria, y antes de La evolución
creadora, que es la obra más sistemática de este pensador francés, en la que
traza su concepción general del universo.
Aunque aparentemente La risa
puede dar la impresión de estar desligada de la secuencia que conduce a La
evolución creadora, en realidad es todo lo contrario, pues constituye un
eslabón importante en el proceso de formación de la filosofía bergsoniana.
El punto de partida de La
risa es el de que lo cómico no puede darse fuera del ámbito humano. Junto a
esta premisa, Bergson señala otras condiciones sine qua non para que se dé el
fenómeno de la comicidad: la risa debe proceder de la inteligencia y no podría
darse si no fuera, por momentos, ajena a toda emoción —«lo cómico, para
producir todo su efecto, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se
dirige a la inteligencia pura»—. Otra característica, finalmente, es que la
risa exige la complicidad del grupo, de modo que lo cómico no se da —no puede
darse— en el aislamiento; tiene, en suma, una «significación social».
Sobre estas premisas se
extiende este estudio brillante y sutil de lo cómico, que se inicia con un
acercamiento a las formas, actitudes y movimientos en que se produce, para
después continuar con una investigación de lo cómico en las situaciones y las
palabras y concluir con un estudio de lo cómico de los caracteres, que le
permite a Bergson adentrarse en el terreno del arte.
El hilo conductor que hace
posible ligar estas distintas y múltiples manifestaciones la sintetiza el
pensador francés afirmando que lo cómico es «lo mecánico calcado sobre lo
vivo».
Así, la risa aparece al
producirse la transformación —fugaz— de una persona en una cosa —«nos reímos
siempre que una persona nos da la impresión de una cosa»—; o bien, asegura
Bergson, cuando se da un arreglo de hechos y acontecimientos que, «encajados unos
en otros (producen) la ilusión de la vida y la sensación clara de un ensueño
mecánico».
Lo cómico es, pues, este
lado del acontecer humano que imita «el mecanismo puro y simple, el
automatismo, el movimiento sin la vida». Y la vida es concreción y no
abstracción, es una evolución en el tiempo y una combinación en el espacio; es
cambio, transformación incesante e irreversible, es singularidad.
Para Bergson, la comicidad
viene a expresar también una inadaptación particular del individuo en la
sociedad. Lo risible es lo que se ejecuta automáticamente, de forma
involuntaria, como distracción del individuo. Y es esta fisura, esta
imperfección, lo que provoca la risa, que es un correctivo social evidentemente
amargo para quien lo padece.
Otro aspecto fundamental que
el filósofo francés señala en lo cómico se refiere a su carácter ambiguo, a
medio camino entre el arte y la vida. Esta ambigüedad se pone de relieve con el
estudio de los caracteres cómicos, estudio en virtud del cual Bergson introduce
una espléndida reflexión sobre el arte.
Algunas de las ideas
expresadas en La risa acerca del arte tienen un carácter central en el pensamiento
bergsoniano. La más importante de todas ellas es la de que «la individualidad
de las cosas y de los seres se nos escapa siempre que el hecho de advertirla no
suponga una utilidad material». La conciencia normal y corriente aporta una
visión notablemente simplificada de la realidad, que el arte —y la filosofía—
recompone merced a la intuición.
Para comprender mejor el
carácter de órgano supremo del conocimiento que Bergson otorga a la intuición,
es preciso partir de la contraposición que establece entre instinto e
inteligencia. El instinto, que está presente tanto en los hombres como en los
animales, es un conocimiento vivido, posee la facultad de utilizar instrumentos
naturales, por lo que su relación con las cosas es directa y espontánea. La
inteligencia, en cambio, es una facultad desarrollada de modo preferente por el
hombre a fin de dotarse de instrumentos artificiales, en su lucha contra otros
hombres o contra la naturaleza; su conocimiento no es directo, sino que es un
conocimiento de relaciones, por lo que establece, en consecuencia, conceptos
abstractos, generalizaciones, que le son extraordinariamente útiles al hombre,
pero que tienen la inconveniencia de dejar escapar la profunda unidad de lo
real.
«Hay cosas —dice Bergson—
que sólo la inteligencia es capaz de buscar, pero que, por sí misma, no
encontrará nunca», aunque a continuación añade: «Sólo el instinto las
encontraría, pero jamás las buscará.» De ahí se deduce que la verdadera
facultad cognoscitiva no reside ni en el instinto ni en la inteligencia. ¿Dónde
reside, pues? En la fusión de ambos, responde Bergson, esto es, en la
intuición. Mediante la intuición es posible trascender el terreno conceptual en
el que se fundamentan las leyes de las relaciones entre las cosas y captar la
verdadera naturaleza de la realidad.
Otra noción fundamental del
pensamiento bergsoniano, a la que se alude, como se ha dicho, en La risa, es la
de que la vida se presenta como una evolución en el tiempo. También aquí la
inteligencia yerra al fijar o descomponer el carácter fluido de la realidad
mediante los conceptos; opera mecánicamente, y esto le lleva a confundir el
tiempo con el espacio. De esta forma ordena el tiempo rectilíneamente,
distinguiendo con falsedad un pasado, un presente y un futuro. Para la realidad
de la conciencia, en cambio, el tiempo es duración, algo que no es susceptible
de reducirse al instante, pues es un flujo continuo, cuyos momentos, sucesivos,
no pueden separarse. La duración, por tanto, sólo puede ser captada, una vez
más, mediante la intuición.
Las consecuencias de la
noción de duración son tales que permiten excluir de esta metafísica
temporalista de Bergson toda idea de determinismo. La libertad queda
preservada, ya que, «no pudiendo presentarse (debido a la duración) un mismo
momento dos veces, jamás podrá hablarse, por los hechos de conciencia, de
condiciones idénticas». El alma es libre por estar inmersa en el perenne fluir
de la duración, y sus actos son siempre algo nuevo, algo que siempre es
original.
La duración, asimismo,
expresa el auténtico impulso vital, una fuerza universal que está más allá de
todo determinismo y que constituye el núcleo más profundo de la realidad: de
ahí que siempre sea creadora.
Retomando el hilo de La
risa, podrá comprenderse mejor ahora la peculiar estructura de este libro, su
peculiar forma de abordar los temas como por saltos. Esto es fruto de la
intuición bergsoniana y de su desconfianza con respecto a un ordenamiento lineal
derivado de la inteligencia que, para Bergson, no permitiría atrapar el
verdadero fenómeno de lo cómico.
EL AUTOR EN EL TIEMPO
ANTECEDENTES
TRES son las corrientes de
pensamiento que tuvieron una enorme incidencia en la formación de la filosofía
de Henri Bergson: el positivismo de Comte, el kantismo y el espiritualismo.
Educado en las últimas
décadas del siglo XIX, el autor de La risa evolucionó muy pronto hacia
posiciones de claro rechazo del positivismo dominante. De hecho, una buena
parte del pensamiento bergsoniano puede ser entendido como una reacción contra
la exaltación de las ciencias particulares y de su método de investigación
empírica que promueve el positivismo; contra la pretensión de extender tal
metodología al estudio del hombre y de la sociedad, con la consiguiente
reducción de la filosofía a una epistemología de la ciencia. Para Henri
Bergson, el trabajo filosófico lo es todo menos auxiliar de los procedimientos
científicos.
También con el kantismo
mantiene Bergson una relación crítica, pues no se debe olvidar que Kant, en los
Prolegómenos, había dictaminado que la metafísica sólo podría ser si se
convertía en una ciencia. Bergson impugna los límites del conocimiento impuestos
por este filósofo, aunque recupera de éste la exigencia de construir una
metafísica nueva; metafísica que no se apoya en un sujeto trascendental, sino
en un sujeto concreto que se siente «durar» en un tiempo que nada tiene que ver
con el tiempo mensurable de la física.
Con el espiritualismo, en
cambio, Bergson se siente plenamente integrado; de hecho, tal y como se produce
entre los siglos XIX y XX, la filosofía espiritualista es la filosofía de toda
una generación —los Ravaisson, Boutroux, Blondel, Renouvier, etc. — que
responde, de esta manera, al predominio del positivismo, mediante una
revalorización de la interioridad consciente del sujeto —punto de partida de
toda metafísica con pretensión de no fundamentarse en un sujeto universal
abstracto.
Junto a estas corrientes,
que están en la base de la formación del bergsonismo, cabe señalar una
influencia colateral de importancia. Se trata del evolucionismo, que Bergson
recoge inicialmente de Spencer, aunque para criticarlo con posterioridad en sus
aspectos mecanicistas y deterministas. A lo largo de toda su vida, el autor de
la Evolución creadora se opuso siempre tenazmente a cualquier forma de
determinismo y, en particular, al que preconizaba la psicología asociacionista.
SU ÉPOCA
Punto de confluencia de las
corrientes citadas, Bergson es a su vez punto de partida de una nueva manera de
entender la filosofía. Su influencia, ya en su tiempo, en los años que van
desde el comienzo del siglo XX hasta después de la Primera Guerra Mundial, en
que obtiene el Premio Nobel de Literatura, fue extraordinaria. El bergsonismo
fue filosofía de moda en los ambientes académicos y no académicos, y representó
con bastante fidelidad los gustos y las aspiraciones de la burguesía francesa
de ese momento histórico.
En el campo de la literatura
y el arte, la filosofía de Bergson causó un enorme impacto, sobre todo por su
afirmación de que lo artístico presenta una forma de intuición mucho más
profunda y ligada al ser real de las cosas que la misma ciencia. El bergsonismo,
de este modo, influyó en la música impresionista de Claude Debussy, en la
pintura impresionista de Claude Monet; y el famoso escritor Marcel Proust, que
estuvo emparentado con el filósofo, pudo inspirarse en la teoría del recuerdo
puro en el momento de escribir el ciclo novelesco de En busca del tiempo
perdido.
Siguiendo en el terreno
literario y artístico, hay que resaltar que diversos movimientos, como el
simbolismo francés o el hermetismo italiano, o como el cubismo, el futurismo y
otros, encontraron en su contemporáneo Bergson una justificación filosófica en
su afán por captar una realidad más profunda, por debajo de las formas
naturalistas. Antonio Machado, por su parte asistió a los cursos de filosofía
de Henri Bergson en París, en 1910-1911, y concibió desde entonces su poesía
como «palabra en el tiempo».
INFLUENCIA POSTERIOR
En la actualidad, con cierta
perspectiva histórica que permite una valoración objetiva, no hay disensión
alguna con respecto a un hecho: que Henri Bergson es el mayor filósofo francés
de la primera mitad del siglo XX.
Pese a la crítica que
ciertas corrientes de pensamiento materialistas han hecho del bergsonismo en el
sentido de considerarlo como una filosofía de la evasión y no del progreso, lo
cierto es que la huella que ha dejado en la cultura francesa contemporánea no
tiene parangón. El autor de La risa fue el primero en quebrar la tradición del
cartesianismo imperante en Francia, y su pensamiento ha afectado a filósofos
como J. Segond, E. Le Roy, A. Loisy, M. Pradines, L. Laberthonniére, sin contar
a Sorel y a Blondel. En la segunda postguerra de este siglo, el bergsonismo,
aun sin formar escuela, impregnó a campos tan distintos como el del
existencialismo y el catolicismo. Los existencialistas valoraron el
antiintelectualismo de las doctrinas de Bergson, mientras que el pensamiento
católico —pese a decididos adversarios como el neotomista J. Maritain— resaltó
el sentido espiritualista del bergsonismo, incluyendo el lado misticista de su
etapa final.
Al margen de la cultura
francesa, la filosofía de Bergson ha influido en pensadores anglosajones como
William James, George Santayana, Dewey y White-head. Influencias menores, pero
en absoluto desdeñables, se han rastreado en la obra de los filósofos Wilhelm
Dilthey, Natorp y Benedetto Croce.
BIBLIOGRAFÍA
DE BERGSON
LA evolución creadora.
Espasa-Calpe, Madrid, 1973. Memoria y vida. Alianza Editorial, Madrid, 1977. La
energía espiritual. Espasa-Calpe, Madrid, 1982. El pensamiento y lo moviente.
Espasa-Calpe, Madrid,
1976. La risa. Prometeo,
Valencia, 1971.
SOBRE BERGSON
ALZAMORA, L., Bergson o el
renacimiento de la sabiduría. Mercurio Peruano, Lima, 1941.
BENRUBÍ, S., Bergson. Ed.
Sudamericana, Buenos Aires, 1942.
LE ROY, E., Bergson, Labor,
Barcelona, 1932.
MARTINS, D., La intuición
como método en la metafísica. C.S.I.C, Madrid, 1943.
QUINTANILLA, L., Bergsonismo
y política. Fondo de Cultura Económica, México, 1952.
XlRAU, J., Vida, pensamiento
y obra de Bergson. Leyenda, México, 1944.
CAPITULO PRIMERO
DE LO CÓMICO EN GENERAL. LO
CÓMICO DE LAS FORMAS Y LO CÓMICO DE LOS MOVIMIENTOS. FUERZA EXPANSIVA DE LO
CÓMICO
¿Qué significa la risa? ¿Qué
hay en el fondo de lo risible? ¿Qué puede haber de común entre la mueca de un
payaso, el retruécano de un vodevil y la primorosa escena de una comedia? ¿Cómo
destilaríamos esa esencia única que comunica a tan diversos productos su olor
indiscreto unas veces y otras su delicado perfume?
Los más grandes pensadores,
a partir de Aristóteles, han estudiado este sutil problema. Todos lo han visto
sustraerse a su esfuerzo. Se desliza y escapa a la investigación filosófica, o
se yergue y la desafía altaneramente.
Nuestra temeridad al
abordarlo también tiene la excusa de que no aspiramos a encerrar el concepto de
lo cómico en los límites de una definición. Ante todo, como encontramos en él
algo que vive, lo estudiaremos con la atención que merece la vida, por ligera
que sea. Seguiremos su desarrollo, veremos cómo se abren sus flores, y así,
forma tras forma, por insensibles gradaciones, se sucederán ante nuestros ojos
las metamorfosis más extrañas. Nada de lo que veamos dejaremos de anotar. Es
posible que con este contacto logremos algo más flexible que una definición
teórica: un conocimiento práctico e íntimo como el que engendra un largo trato.
Y acaso también resultará al final que habremos hecho sin saberlo, un
conocimiento útil. La fantasía cómica, razonable a su modo, hasta en los
mayores extravíos, metódica en su misma locura, quimérica, no lo niego, pero
evocando en sus ensueños visiones que al punto acepta y comprende la sociedad
entera, ¿cómo no habría de ilustrarnos sobre los procedimientos de la imaginación
humana, y más particularmente sobre la imaginación social, colectiva y popular?
Nacida de la vida y emparentada con el arte, ¿cómo no habría de decirnos
también algo sobre el arte y sobre la vida?
Empezaremos por exponer tres
observaciones que consideramos fundamentales y que se refieren, más que a lo
cómico mismo, al lugar en que hay que estudiarlo.
I
He aquí el primer punto
sobre el cual he de llamar la atención. Fuera de lo que es propiamente humano,
no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime, insignificante o feo,
pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de un animal, será por haber sorprendido
en él una actitud o una expresión humana. Nos reímos de un sombrero, no porque
el fieltro o la paja de que se compone motiven por sí mismos nuestra risa, sino
por la forma que los hombres le dieron, por el capricho humano en que se
moldeó. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez, no
haya lijado más la atención de los filósofos. Muchos han definido al hombre
como «un animal que ríe».
Habrían podido definirle
también como un animal que hace reír, porque si algún otro animal o cualquier
cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por
la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre.
He de indicar ahora, como
síntoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaña a la
risa. Dijérase que lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una
superficie espiritual y tranquila. Su medio natural es la diferencia. No hay
mayor enemigo de la risa que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos
de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en
este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos
esa piedad. En una sociedad de inteligencias puras quizá no se llorase, pero
probablemente se reiría, al paso que entre almas siempre sensibles, concertadas
al unísono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia
sentimental, no se conocería ni comprendería la risa. Probad por un momento a
interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que
practican la acción; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra
simpatía su más amplia expansión, y como al conjuro de una varita mágica,
veréis que las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste
de matices severos.
Desimpresionaos ahora,
asistid a la vida como espectador indiferente, y tendréis muchos dramas
trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros oídos a los acordes de la
música en un salón de baile, para que al punto nos parezcan ridículos los
danzarines. ¿Cuántos hechos humanos resistirían a esta prueba? ¿Cuántas cosas
no veríamos pasar de lo grave a lo cómico, si las aislásemos de la música del
sentimiento que las acompaña? Lo cómico, para producir todo su efecto, exige
como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura.
Pero esta inteligencia ha de
estar en contacto con las inteligencias. Y he aquí el tercer hecho sobre el
cual deseaba llamar la atención. No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos
aislados. Diríase que la risa necesita de un eco. Escuchadlo bien: no es un
sonido articulado, neto, definitivo; es algo que querría prolongarse y
repercutir progresivamente; algo que rompe en un estallido y va retumbando como
el trueno en la montaña. Y, sin embargo, esta repercusión no puede llegar a lo
infinito. Camina dentro de un círculo, todo lo amplio que se quiera, pero no
por ello menos cerrado. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo Quizá os
haya ocurrido en el coche de un tren c en una mesa de fonda oír a los viajeros
referir historias que debían de tener para ellos un gran sabor cómico, puesto
que reían con toda su alma. S hubieseis estado en su compañía, seguramente
también habríais reído. Pero como no lo estabais no sentíais la menor gana de
reír. Un hombre; quien le preguntaron por que no lloraba al oír un sermón que a
todo el auditorio movía a llanto, respondió: «No soy de esta parroquia.» Lo que
este hombre pensaba de las lágrimas, podría explicarse más exactamente de la
risa. Por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de
asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios.
¿No se ha dicho muchas veces que en un teatro es más frecuente la risa del
espectador cuando más llena está la sala? ¿No se ha hecho notar reiteradamente
que muchos efectos cómicos son intraducibles a otro idioma cuando se refieren a
costumbres y a ideas de una sociedad particular? Por no advertir la importancia
de este doble hecho, sólo se ha visto en lo cómico una simple curiosidad para
divertir al espíritu, y en la risa misma un fenómeno extraño completamente
aparte, sin relación alguna con el resto de la actividad humana. De ahí esas
definiciones que tienden a hacer de lo cómico una relación abstracta,
clasificada entre las ideas de «contraste intelectual», «sensibilidad de lo
absurdo», etcétera, definiciones que, aun cuando realmente conviniesen a todas
las formas de lo cómico, no explicarían en lo más mínimo por qué lo cómico nos
hace reír. ¿A qué se debe que esa relación tan particularmente lógica nos
contraiga no bien advertida, nos dilate y nos sacuda mientras todas las otras
nos dejan indiferentes? No afrontaremos el problema por este lado. Para
comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, que es la sociedad,
hay que determinar ante todo su función útil, que es una función social. Esta
será, digámoslo desde ahora, la idea que ha de presidir a todas nuestras
investigaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida común.
La risa debe tener una significación social.
Marquemos ahora con toda
claridad el punto en que vienen a coincidir nuestras tres observaciones
preliminares. Lo cómico habrá de producirse, a lo que parece, cuando los
hombres que componen un grupo concentren toda su atención en uno de sus
compañeros, imponiendo silencio a la sentimentalidad y ejercitando únicamente
la inteligencia. ¿Sobre qué punto particular deberán ahora dirigir su atención?
¿En qué hay que emplear su inteligencia? Responder a estas preguntas
equivaldría a atacar más de cerca el problema. Pero antes son indispensables
algunos ejemplos.
II
Un hombre que va corriendo
por la calle, tropieza y cae; los transeúntes ríen. No se reirían de él, a mi juicio,
si pudiesen suponer que le ha dado la humorada de sentarse en el suelo. Se ríen
porque se ha sentado contra su voluntad. No es, pues, su brusco cambio de
actitud lo que hace reír, sino lo que hay de involuntario en ese cambio, su
torpeza. Acaso había una piedra en su camino. Hubiera sido preciso cambiar el
paso o esquivar el tropiezo. Pero por falta de agilidad, por distracción o por
obstinación del cuerpo, por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, han
seguido los músculos ejecutando el mismo movimiento cuando las circunstancias
exigían otro distinto. He ahí por qué ha caído el hombre y por qué se ríen los
transeúntes.
Fijémonos ahora en una
persona que ejecuta sus quehaceres con regularidad matemática. Un chusco ha
mixtificado los objetos que la rodean. Moja la pluma en el tintero y la saca
llena de barro; cree sentarse en una silla sólida y cae rodando al suelo; procede,
en suma, al revés, funciona en el vacío, siempre por un efecto de velocidad
adquirida. La costumbre le había comunicado un impulso y hubiera sido preciso
detener el movimiento o desviarlo en otra dirección. Pero no se ha hecho así, y
aquél ha continuado en línea recta. La víctima de una broma de taller se halla,
pues, en una situación análoga a la del que va corriendo y cae. Y es cómica por
la misma razón que lo es también la otra. Lo que hay en ambos casos de i
edículo, es cierta rigidez mecánica que se observa allí donde hubiéramos
querido ver la agilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser humano. Sólo
hay una diferencia entre ambos casos, y es que el primero se ha producido por
sí mismo, mientras que el segundo ha sido objeto de una preparación artificial.
En el primer caso, el transeúnte no pasaba de ser un mero observador, mientras
que el chusco del segundo realizaba un verdadero experimento.
Pero tanto en un caso como
en otro, ha sido una circunstancia exterior la que ha determinado el efecto. Lo
cómico es, pues, accidental, y queda, por decirlo así, en la superficie del
individuo ¿Qué hará falta para que pase al interior? Será menester que la
rigidez mecánica no necesite ya, para manifestarse, de un obstáculo colocado
ante ella por el azar de las circunstancias o por la malicia de los hombres.
Menester será que saque de su propio fondo, mediante una operación natural, la
ocasión constantemente renovada de manifestarse al exterior. Imaginémonos,
pues, un espíritu que ande siempre pensando en lo que hizo con anterioridad y
nunca en lo que está haciendo, semejante a una melodía que se retardase en su
acompañamiento. Figurémonos una cierta elasticidad de los sentidos y de la
inteligencia, por virtud de la cual se continúe viviendo lo que ya pasó, oyendo
lo que ya no suena, diciendo lo que ya perdió toda su oportunidad; que el
individuo se adapte, en fin, a una situación pasada e imaginaria, cuando debería
conformar su actitud a la realidad presente. Lo cómico tendrá entonces su
asiento en la persona misma, y ésta es la que se lo facilitará todo, materia y
forma, causa y ocasión.
¿Qué de extraño tiene que el
distraído (tal es el personaje que acabamos de describir) haya tentado
generalmente el humor de los autores cómicos? Cuando La Bruyére encontró en su
camino este carácter, comprendió al analizarlo que había hallado una fórmula
para fabricar al por mayor efectos divertidos y regocijantes. Fórmula de la
cual abusa haciendo de Menalco la más larga y minuciosa descripción que darse
puede, volviendo sobre el tema e insistiendo hasta caer en una pesadez
excesiva. La facilidad del asunto seducía al gran escritor. Y es que la
distracción, en efecto, si no nos lleva a la fuente misma de lo cómico, nos
pone en una cierta corriente de hechos y de ideas que vienen en línea recta de
esa fuente; nos coloca sobre una de las grandes pendientes naturales de la
risa.
Pero el efecto de la
distracción es susceptible de recibir aún mayor fuerza. Hay una ley general, de
la que acabamos de hacer una primera aplicación y que puede formularse
diciendo: cuando de cierta causa se deriva cierto efecto cómico, éste nos
parece tanto más cómico cuanto más natural juzgamos la causa que lo determina.
La mera distracción, como un simple hecho, ya nos mueve a la risa. Pero más
ridícula nos parecerá esa distracción si la hemos visto nacer y desarrollarse
ante nosotros, si conocemos su origen y podemos reconstituir su historia.
Supongamos, para poner un ejemplo concreto, que un individuo sea dado a la
lectura de novelas de amor o de caballería y que atraído y fascinado por sus
héroes, venga lentamente, de día en día, concentrando en ellos su pensamiento y
su voluntad. Vedle cómo acaba por circular entre nosotros como un sonámbulo.
Sus acciones son distracciones, sólo que estas distracciones son imputables a
una causa conocida y real. No son ya pura y simplemente ausencias, sino que se
explican por la presencia del individuo en un ambiente perfectamente definido,
aunque imaginario. No hay duda que una caída es siempre una caída; pero una
cosa es caerse en un pozo por torpe distracción, y otra cosa es caerse por ir
mirando una estrella. Y una estrella es lo que contemplaba Don Quijote. ¡Qué
profundidad de fuerza cómica la de lo novelesco, unido a un espíritu soñador!
Y, sin embargo, al restablecer la idea de distracción que debe servir de
intermediaria, vemos cómo este carácter cómico profundísimo se enlaza con lo
cómico más superficial. Sí; estos espíritus soñadores, estos exaltados, estos
locos tan extrañamente razonables, nos hacen reír hiriendo en nosotros las
mismas cuerdas, poniendo un juego el mismo mecanismo interior que la víctima de
una novatada o el transeúnte que resbala en la calle. También ellos son
andarines que caen, ingenuos a los que se les burla, corredores que van tras un
ideal y tropiezan contra las realidades, Cándidos soñadores a quienes acecha
maligna la vida. Pero son ante todo unos grandes distraídos que llevan sobre
los otros la superioridad de su distracción sistemática, organizada en torno de
una idea central, y de que sus malandanzas se hallan enlazadas por la misma
inexorable lógica que la realidad aplica a corregir los sueños, engendrando así
a su alrededor, por efectos capaces de sumarse unos a otros, una risa que va
agrandándose indefinidamente.
Avancemos ahora un paso más.
Lo que la rigidez de la idea fija es al espíritu, ¿no lo serán ciertos vicios
al carácter? Repliegue nefando de la Naturaleza y contracción de la voluntad,
el vicio suele asemejarse a una corcova del alma. Hay sir duda vicios en los
que el alma se hunde profundamente, con toda su fuerza de potencialidad
fecunda, llevándolos más intensos, vivificados, a un círculo de eternas
transfiguraciones. Esos son los vicios trágicos. Pero el vicio que nos
convierte en personajes cómicos es aquel que nos viene de fuera como un marco
ya hecho al que hemos de ajustamos, aquel que nos impone su rigidez en lugar de
amoldarse a nuestra flexibilidad. No somos nosotros quienes le complicamos,
sino él, por el contrario, el que nos reduce. En esto precisamente me parece
que consiste —como trataré de demostrarlo en la segunda parte de este estudio—
la diferencia esencial entre la comedia y el drama. Un drama, aun cuando nos
pinte pasiones o vicios que tienen su nombre propio, los incorpora con tal arte
a las personas, que aquellos nombres se olvidan, se borran sus caracteres
generales y ya no pensamos para nada en ellos, sino en la persona que los
asume. He aquí por qué el título de un drama sólo puede serlo un nombre propio.
Son muchas, por el contrario, las comedias que llevan por título su nombre
genérico: El avaro, El jugador, etcétera. Si hubieseis de imaginaros una obra
que pudiese llamarse, por ejemplo, El celoso, seguramente os acordaríais de
Sganarelle o de Jorge Dandin, pero ni por un instante pensaríais en Ótelo: El
celoso no puede servir de título más que a una comedia. Es que el vicio cómico,
por íntimamente que se una a las personas, siempre conserva su existencia
independiente y simple y siempre es el personaje central, presente a la par que
invisible, del que dependen todos los demás personajes de carne y hueso que se
agitan en la escena. A veces se divierte en arrastrarles y en hacerles rodar
con él a lo largo de una pendiente. Lo más general es, sin embargo, que les
haga vibrar como un instrumento o les maneje como fantoches. Bien mirado, el
arte del poeta cómico consiste en darnos a conocer completamente ese vicio,
procurándonos hasta tal punto su intimidad que acabamos por apoderarnos de
algunos de los hilos de los fantoches cuyo manejo tanto le divierte, y entonces
nosotros los podremos manejar también a nuestro antojo, y de ahí una parte del
placer que experimentamos. Así, pues, también es aquí una especie de
automatismo muy cercano a la simple distracción. Para convencerse de ello, bastará
observar que generalmente un personaje cómico lo es en la medida exacta en que
se descompone a sí propio. Lo cómico es inconsciente. Como si usase al revés el
anillo de Giges, se hace invisible para todo el mundo. Un personaje de tragedia
no cambiará en nada su conducta porque llegue a tener noticia del juicio que
nos merece. Podrá ocurrir que persevere en ella, aun con plena conciencia de lo
que es, aun con el sentimiento clarísimo de horror que nos inspira. Pero un
hombre ridículo, desde el instante en que advierte su ridiculez, trata de
modificarse, al menos en lo externo. Si Harpagon viese que nos reíamos de su
avaricia, no digo que se corrigiera, pero sí que procuraría encubrirla o al
menos darle otro cariz. Digámoslo desde ahora: sólo en este sentido se puede
afirmar que la risa castiga las costumbres, naciendo que nos esforcemos por
parecer lo que debiéramos ser, lo que indudablemente llegaremos a ser algún
día.
Por el momento, no quiero
llevar más lejos este análisis. Del que va corriendo y se cae hasta el ingenuo
burlado, de la mixtificación a la distracción, de la distracción a la
exaltación, de la exaltación a las diversas deformaciones de la voluntad y del carácter,
hemos ido siguiendo el avance mediante el cual lo cómico se adentra cada vez
más profundamente en la persona, pero sin dejar de recordarnos en sus más
sutiles manifestaciones algo de lo que ya advertíamos en sus formas iniciales:
un efecto de automatismo y de rigidez. Esto nos permite formarnos una primera
idea, aunque tomada muy de lejos, vaga y confusa todavía, del aspecto ridículo
de la persona humana y de la función ordinaria de la risa.
La vida y la sociedad exigen
de cada uno de nosotros una atención constantemente despierta, que sepa
distinguir los límites de la situación actual, y también cierta elasticidad del
cuerpo y del espíritu que nos capacite para adaptarnos a esta situación. Tensión
y elasticidad, he ahí dos fuerzas complementarias que hacen actuar la vida.
¿Llegan a faltarle en gran medida al cuerpo? Entonces surgen los accidentes de
toda índole, los achaques, la enfermedad. ¿Es el espíritu el que carece de
ellas? Entonces sobrevendrán todos los grados de la pobreza psicológica, todas
las variedades de la locura. ¿Es el carácter el que está falto de ellas? Pues
entonces se seguirán las profundas inadaptaciones a la vida social, fuentes de
miseria, y a veces ocasiones de actos criminosos. Una vez descartadas estas
inferioridades que afectan intensamente a la existencia (y tiende a eliminarse
en lo que se llama la lucha por la vida), el individuo puede vivir y hacer vida
en común con sus semejantes. Pero la sociedad exige más. No le basta vivir;
aspira a vivir bien. Lo temible para ella es que cada uno de nosotros se limite
a atender a lo que constituye lo esencial de la vida, y se abandone para todo
lo demás al fácil automatismo de las costumbres adquiridas. Y debe temer
asimismo que los miembros sociales, en vez de tender a un equilibrio de
voluntades enlazadas en un engranaje cada vez más exacto, se contentan con
respetar las condiciones fundamentales de este equilibrio. No le basta el
acuerdo singular de las personas, sino que desearía un esfuerzo constante de
adaptación recíproca. Toda rigidez del carácter, toda rigidez del espíritu y
aun del cuerpo será, pues, sospechosa para la sociedad, porque puede ser
indicio de una actividad que se adormece y de una actividad que se aísla,
apartándose del centro común, en torno del cual gravita la sociedad entera. Y,
sin embargo, la sociedad no puede reprimirla con una represión material, ya que
no es objeto de una material agresión. Encuéntrase frente a algo que la
inquieta, pero sólo a título de síntoma, apenas una amenaza, todo lo más un
gesto. Y a este gesto responde con otro. La risa debe ser algo así como una
especie de gesto social. El temor que inspira reprime las excentricidades,
tiene en constante alerta y en contacto recíproco ciertas actividades de orden
accesorio que correrían el riesgo de aislarse y adormirse, da flexibilidad a
cuanto pudiera quedar de rigidez mecánica en la superficie del cuerpo social.
La risa no nace, por lo tanto, de la estética pura, toda vez que persigue (de
modo inconsciente y aun moral en muchos casos particulares) un fin útil de
perfeccionamiento general. Sin embargo, lo cómico tiene algo de estético, pues
aparece en el preciso instante en que la sociedad y la persona, libres ya del
cuidado de su conversación, empiezan a tratarse a sí mismas como obras de ni
te. En una palabra, si trazamos un círculo en derredor de las acciones y
acuerdos que atañen ii la vida individual o social y que en sí mismas llevan el
castigo encarnándolo en sus consecuencias naturales, veremos como fuera de este
terreno de lucha y de emoción, en una zona neutral en que el hombre se da
simplemente en espectáculo a sus semejantes, queda una cierta rigidez del
cuerpo, del espíritu y del carácter, rigidez que la sociedad quisiera eliminar
a fin de que sus miembros tuviesen la mayor elasticidad y la más alta
sociabilidad posibles. Esta rigidez constituye lo cómico y la risa su castigo.
Guardémonos, no obstante, de
tomar esta fórmula por una definición de lo cómico. Dicha fórmula sólo conviene
a casos elementales, teóricos, perfectos, en los cuales se presenta lo cómico
puro, libre de toda mezcla. Tampoco la damos como explicación. Sólo haremos de
ella el leit motiv que ha de acompañar todas nuestras explicaciones. Será
menester no perderla de vista, pero sin insistir demasiado en ella, a la manera
como el buen esgrimidor debe pensar en los movimientos discontinuos de la
lección, mientras su cuerpo se abandona a la continuidad del asalto. Esta
continuidad de las formas cómicas es la que vamos a tratar de restablecer,
anudando el hilo que va desde las astracanadas del clown a los juegos más
refinados de la comedia, siguiéndole en sus giros, con frecuencia inesperados,
deteniéndonos de cuando en cuando para mirar a nuestro alrededor, volviendo a
remontarnos, si es posible, al punto de donde parte ese hilo y desde el cual
acaso vislumbremos —ya que lo cómico oscila entre la vida y el arte— la relación
general entre el arte y la vida.
III
Comencemos por lo más
sencillo. ¿Qué es una fisonomía cómica? ¿De dónde se deriva la expresión
ridícula del semblante? ¿En qué consiste la diferencia entre lo cómico y lo
feo? Así planteada la cuestión, por fuerza han de ser arbitrarias cuantas
soluciones se le han querido dar. Por sencilla que parezca es, sin embargo,
demasiado sutil para que se le pueda acometer de frente. Habría que empezar por
definir la fealdad y averiguar después qué recibió de lo cómico; pero la
fealdad no es más fácil de analizar que la belleza. Apelaremos, pues, a un
artificio que habrá de sernos útil en muchas ocasiones. Vamos a condensar el
problema, agrandando el efecto para hacer más visible la causa.
Agravemos la fealdad,
llevémosla hasta la deformidad y veamos cómo se pasa de lo deforme a lo
ridículo.
Es incontestable que ciertas
deformidades tienen sobre las demás el triste privilegio de inspirar risa a
algunas personas. Así es como pueden mover a risa, por ejemplo, ciertos
jorobados. No entrare aquí en detalles inútiles. Sólo pediré al lector que después
de pasar revista a las diversas deformidades las clasifique en dos grupos,
poniendo en uno las que tiran al ridículo por naturaleza y en otro las que se
apartan de él en absoluto. Creo que no ha de costarle gran trabajo hallar la
siguiente ley: Toda deformidad susceptible de imitación por parte de una
persona bien conformada puede llegar a ser cómica.
¿No resultaría de ahí que el
jorobado hace el efecto de un hombre que no sabe tenerse bien? Diríase que su
espalda contrajo un pliegue defectuoso, y que por obstinación material, por
rigidez, persiste en la costumbre adquirida. Tratad de ver únicamente con los
ojos. No reflexionéis, y sobre todo absteneos de razonar. Suprimid lo
adquirido: marchad en busca de la impresión ingenua, inmediata y original.
Seguramente obtendréis una visión de este género, creyendo tener ante vosotros
un hombre que quiso anquilosarse en cierta actitud, imprimir una mueca a su
cuerpo, si se permite esta expresión.
Volvamos ahora al punto que
queremos esclarecer. Atenuando la deformidad ridícula, debe resultar la fealdad
cómica. Así, pues, una expresión ridícula del rostro será aquella que nos haga
pensar en algo de rígido y de cuajado, en la movilidad ordinaria de la
fisonomía. Una mueca ya arraigada, un mohín fijo, he ahí lo que veremos. Podrá
objetársenos que toda expresión habitual del semblante, por graciosa y bella
que sea, nos produce la impresión de una arruga marcada para siempre. Pero hay
que hacer aquí una distinción importante. Cuando hablamos de belleza y hasta de
fealdad expresivas, cuando decimos que una cara tiene expresión, se trata
siempre de una expresión acaso estable, pero que nosotros suponemos de
movilidad. Esa expresión, con toda su fijeza, conserva cierta vaguedad en la
que se dibujan confusamente todos los matices posibles del estado de alma por
ella expresado, al modo como en ciertas mañanas vaporosas de la primavera se
aspiran ya las cálidas promesas del día. Pero expresión cómica del semblante es
la que no promete más de lo que da. Es una mueca única y definitiva. Diríase
que cristalizó en ella toda la vida moral de la persona. Y he aquí por qué una
cara es tanto más cómica cuanto con mayor fuerza nos sugiera la idea de alguna
acción sencilla, mecánica, que hubiera absorbido para siempre la personalidad.
Hay caras que parecen ocupadas en llorar sin descanso, otras en reír o silbar,
otras también en soplar eternamente en una trompeta imaginaria. Estos son los
semblantes más cómicos. Y también aquí se cumple la ley de que el efecto es más
cómico cuanto más naturalmente podamos explicarnos la causa. Automatismo,
rigidez, arruga adquirida y conservada, he ahí por dónde nos hace reír una
fisonomía. Pero este efecto gana en intensidad cuanto más podamos atribuir
estos caracteres a una causa profunda, a cierta distracción fundamental de la
persona, como si el alma se hubiera dejado fascinar, hipnotizada por la
materialidad de una simple acción.
Entonces comprendemos lo
cómico de la caricatura. Por regular que sea una fisonomía, por armoniosas que
supongamos sus líneas y por flexibles que nos parezcan sus movimientos, nunca
se encuentra en perfecto equilibrio. Siempre podremos descubrir en ella la
indicación de una arruga que se apunta, el esbozo de una mueca posible, una
deformación, en fin, por la que parece torcerse la Naturaleza. El arte del
caricaturista consiste en coger este movimiento, imperceptible a veces, y
agrandándolo, hacerlo visible a todos los ojos. El caricaturista imprime a sus
modelos las muecas que ellos mismos harían si llegasen hasta el final de ese
mohín imperceptible; adivina bajo las armonías superficiales de la forma las
profundas revueltas de la materia; realiza desproporciones y deformaciones que
han debido de existir en la Naturaleza en el estado de veleidad, pero que no
han podido llegar a consolidarse, contenidas por una fuerza superior. Su arte,
que tiene algo de diabólico, viene a levantar al demonio que el ángel había
postrado en tierra. Es indudablemente un arte que exagera, y, sin embargo, se
le define mal cuando se le atribuye como objeto único esa exageración, pues hay
caricaturas más parecidas que retratos, caricaturas en que apenas se advierte
exageración alguna, y en sentido inverso se puede forzar la exageración hasta
el último extremo sin que resulte la caricatura.
Para que la exageración sea
cómica, es menester que no se la tome como objeto, sino como simple medio que
emplea el dibujante para presentar a nuestros ojos las contorsiones que ve en
la Naturaleza. Esta contorsión es lo único que importa. Por eso se le va a
buscar hasta en aquellos elementos de la fisonomía incapaces de movimiento; en
la curva de una nariz, en la forma de una oreja. Porque toda forma es siempre
para nosotros el dibujo de un movimiento. El caricaturista que altera la
dimensión de una nariz, pero que, respetando su forma, la alarga, por ejemplo,
en el mismo sentido en que la alargase la Naturaleza, imprime a esa nariz una
verdadera mueca, y en adelante nos parecerá que el mismo original pretende
alargarse y hacer ese gesto. En este sentido es como se podría afirmar que la
misma Naturaleza es un hábil caricaturista. Parece que el impulso con que ha
hendido tal boca o hinchado tal mejilla, ha logrado cristalizar toda aquella
mueca, burlando la vigilancia moderadora de una fuerza más racional. Y entonces
nos mueve a risa una cara que parece llevar en sí misma su propia caricatura.
En resumen: sea cualquiera la doctrina que prefiera nuestro raciocinio, nuestra
imaginación tiene ya su filosofía bien definida. En toda forma humana advertirá
el esfuerzo de un alma que modela la materia, alma infinitamente flexible, de
movilidad constante, exenta de pesadez por no estar sometida a la atracción
terrena. Esta alma comunica algo de su ligereza alada al cuerpo que anima, le
infunde su inmaterialidad, que al pasar a la materia constituye lo que llamamos
gracia. Pero la materia se resiste obstinadamente. Atrae a la actividad de ese
principio superior, y le querría infundir su propia inercia y reducirlo a un
puro automatismo. Querría fijar los movimientos inteligentes corporales
transformándolos en contracciones estúpidas; solidificar en una perpetua mueca
las movibles expresiones de la fisonomía, imprimir, en suma, a toda la persona
tal actitud, que pareciese sumida y absorta en la materialidad de alguna ocupación
mecánica en vez de renovarse sin descanso al contacto de un ideal lleno de
vida. Allí donde la materia logra condensar interiormente la vida del alma,
fijar su movimiento, desterrar, en fin, la gracia, obtiene en seguida un efecto
cómico. Si quisiéramos, pues, definir aquí lo cómico comparándolo con su
contraste, habría que oponerlo a la gracia aún mejor que a la belleza. Lo
cómico es más bien rigidez que fealdad.
IV
Vamos a pasar ahora de lo
cómico de las formas a lo cómico de los gestos y de los movimientos. Empezaré
por enunciar la ley que en mi concepto preside a todos estos fenómenos y que
puede deducirse sin trabajo de las consideraciones que anteceden.
«Las actitudes, gestos y
movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que este
cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo.»
No seguiré esta ley en el
detalle de sus aplicaciones inmediatas, pues no acabaríamos nunca su recuento.
Para comprobarla directamente, bastará estudiar de cerca las obras de los
dibujantes festivos, descartando toda la parte caricaturesca, de la que ya hemos
dado una explicación especial, y prescindiendo también de la parte cómica que
no sea inherente al dibujo mismo. Porque no hay que hacerse ilusiones: lo
cómico del dibujo suele ser un cómico prestado, obtenido a expensas de la
literatura. Quiero decir que el dibujante puede ser al mismo tiempo un autor
satírico y hasta un vodevilista, en cuyo caso no nos reímos tanto de los
dibujos mismos cuanto de la sátira o de la escena de comedia que en ellos vemos
representada. Pero si nos fijamos en el dibujo con la firme voluntad de no
atender a otra cosa, veremos, creo yo, que este dibujo es siempre cómico en
proporción a la claridad y también a la discreción con que nos hace ver en un
hombre un fantoche articulado. Es menester que esta sugestión sea bien clara, que
percibamos sin ambigüedad, como al trasluz, un mecanismo desmontable en el
interior de la persona. Pero es menester igualmente que esa sugestión sea
discreta, y que el conjunto de la persona, no obstante tener cada uno de sus
miembros la rigidez de una pieza mecánica, continúe dándonos la impresión de un
ser vivo. El efecto cómico es tanto más intenso, el arte del dibujante será
tanto más consumado, cuanto más exactamente encajadas vayan estas dos imágenes,
la de una persona y la de una máquina. Y podría definirse la originalidad del
dibujante cómico por el género particular de vida que sabe infundir en un
simple muñeco. Pero dejando a un lado las aplicaciones inmediatas del
principio, sólo insistiré aquí en sus consecuencias más remotas. La visión de una
máquina funcionando en el interior de una persona llega jf nosotros a través de
una multitud de regocijados efectos; pero suele ser con todo una fugitiva
visión que se pierde instantáneamente en la misma risa que provoca. Para
fijarla es menester un esfuerzo de reflexión y de análisis. "Ved, por
ejemplo, en un orador el gesto que rivaliza con la palabra. El gesto, celoso de
la palabra, corre continuamente detrás del pensamiento y solicita servirle
también de intérprete. Accedemos a ello, pero obligárnosle entonces a seguir en
todos sus detalles las evoluciones del pensamiento. La idea es algo que crece,
rebrota, florece y madura, del principio hasta el fin del discurso. Nunca se
detiene, nunca se repite. Es preciso que cambie a cada momento, porque dejar de
transformarse es dejar de vivir. El gesto ha de animarse como ella. Ha de
aceptar la ley fundamental de la vida, la de no repetirse nunca. Pero he aquí
que un cierto movimiento del brazo o la cabeza se repite periódicamente siempre
igual. Si lo observo, si basta para distraerme, si lo aguardo en cierto momento
y llega cuando lo espero, tendré que reírme contra mi voluntad. ¿Por qué?
Porque estoy en presencia de un mecanismo que fondona automáticamente. No es ya
la vida la que tengo delante, es el automatismo instalado en la vida y probando
a imitarla. Es lo cómico.
He aquí por qué los gestos,
que de otro modo no nos hacen reír, llegan a ser ridículos cuando otra persona
los imita. Se han dado explicaciones muy complejas de este acto tan sencillo. A
poco que en ello meditásemos, verías que de un momento a otro cambian nuestros
estados de alma y que si nuestros gestos siguieran fielmente nuestros
movimientos interiores, si viviesen como vivimos, no se repetirían jamás y
desafiarían con ello a toda imitación. Pero empezamos a ser susceptibles de
imitación allí donde dejamos de ser nosotros mismos. Quiero decir que no se
pueden imitar nuestros gestos sino en lo que tienen de mecánico y uniforme, y
por lo tanto, de extraño a nuestra personalidad viviente. Imitar a alguno es
extraer la parte de automatismo que ha dejado introducirse en su persona. Es,
pues, hasta por definición, hacerle cómico y no debe admirarnos que la
imitación haga reír.
Pero si la imitación de los
gestos ya es ridícula de por sí, lo es más cuando sin deformarlos se ingenia en
desviarles en el sentido de alguna operación mecánica, por ejemplo, la de
aserrar madera, golpear el yunque o tirar desaforadamente del cordón de una
campanilla imaginaria. No es que la vulgaridad constituya la esencia de lo
cómico (aunque a ella contribuya). Es más bien que el gesto sorprendido parece
más francamente maquinal cuando se le puede relacionar con una operación
simple, como si tuviese una finalidad mecánica. Sugerir esta interpretación
mecánica debe ser uno de los procedimientos favoritos de la parodia. Acabo de
deducirlo a priori, pero juzgo que los picaros tenían la intuición de esto hace
ya mucho tiempo.
Creo que de este modo podría
resolverse el pequeño enigma propuesto por Pascal en un pasaje de sus
Pensamientos: «Dos caras, ninguna de las cuales hace reír por sí sola, juntas
mueven a risa por su parecido.» Asimismo se podría decir: «Los gestos de un orador,
que de por sí no son ridículos, inspiran risa por su repetición.» Es que la
vida no debería nunca repetirse en toda su plenitud circunstanciada.
Dondequiera que hay repetición, dondequiera que hay semejanza completa,
vislumbramos en seguida lo mecánico funcionando tras lo vivo. Analizad vuestras
impresiones frente a dos caras demasiado parecidas. Seguro que pensáis en dos
copias sacadas de un mismo molde, en dos impresiones del mismo sello o en dos
reproducciones del mismo clisé, en suma, en un procedimiento industrial. Tal
desviación de la vida en el sentido de la mecánica es en este caso la verdadera
causa de la risa. Y la risa será mayor si nos presentan en escena, no dos
personajes, como en el ejemplo de Pascal, sino varios, el mayor número posible,
todos idénticos entre sí, y que van, vienen, danzan, se mueven al unísono,
tomando a un mismo tiempo las mismas actitudes, gesticulando de la misma
manera. Entonces ya pensamos de un modo claro y concreto en los fantoches. Nos
pare ce que hilillos invisibles unen entre sí los brazos, las piernas y hasta
los músculos de la cara de esas figuras; y la inflexibilidad de esa correlación
hace que hasta la blandura de las formas se solidifique también a nuestros ojos
y todo se endurezca hasta afectar la rigidez de un mecanismo. Este es, en mi
concepto, el artificio de esa diversión algo tosca. Ignoro si los que la
ejecutan habrán leído a Pascal, pero es indudable que no hacen otra cosa sino
llegar al límite de una idea que nos sugiere el texto de Pascal. Y si en este
segundo caso la causa de la risa es, indudablemente, la visión de un efecto
mecánico, también tenía que serlo en el primero, aunque por modo más sutil.
Siguiendo ahora este camino,
advertimos confusamente unas consecuencias cada vez más remo tas, pero cada vez
más importantes, de aquella ley que hemos enunciado. Presentimos aún más
fugaces visiones de efectos mecánicos, visiones sugeridas por las acciones
complejas del hombre, no ya por simples gestos. Adivinamos que los artificios
usuales de la comedia, la repetición periódica de una palabra o de una escena,
la inversión simétrica de los papeles, el desarrollo geométrico de los
equívocos y muchos otros recursos, pueden sacar su fuerza cómica de la misma
fuente, y que acaso el arte del vodevilista estribe en presentarnos una
articulación visiblemente mecánica de acontecimientos humanos, conservándoles,
no obstante el aspecto externo de la verosimilitud, es decir, la flexibilidad
aparente de la vida. Pero no adelantemos resultados que irán desprendiéndose
metódica mente a medida que vayamos avanzando en nuestros análisis.
V
Antes de seguir más adelante
descansemos un momento y volvamos la vista a nuestro alrededor. Ya lo
insinuábamos al comienzo de este trabajo: Hería quimérico querer deducir todos
los efectos cómicos de una sola y sencilla fórmula. Esta fórmula existe, en cierto
sentido; pero no se desenvuelve de un modo regular. Quiero decir que la
deducción debe detenerse de cuando en cuando en algunos efectos salientes, que
aparecen como modelos, a cuyo alrededor se disponen, en círculo, otros efectos
nuevos que se les asemejan. Estos últimos no se derivan ya de la fórmula, pero,
sin embargo, son cómicos, por su afinidad con los que de ella se deducen.
Volviendo a Pascal, definiré la marcha del espíritu valiéndome de la curva que
este geómetra estudió bajo el nombre de roulette, la curva que describe un
punto de la circunferencia de la rueda de un coche cuando éste avanza en línea
recta, punto que gira como la rueda, por más avance como el coche. Y si no,
imaginemos una inmensa avenida como las que se encuentran en el bosque de
Fontainebleau, con encrucijadas que se marcan hasta lo lejos por una serie de
jalones; recorreremos cada una de esas encrucijadas, daremos una vuelta
alrededor, exploraremos las sendas que de allí parten y volveremos a tomar la
dirección primera. Ya estamos en una de esas encrucijadas. De lo mecánico
calcado sobre lo vivo, dice su letrero, y debemos detenernos en ella por ser
una imagen central desde donde la imaginación irradia en direcciones
divergentes. ¿Cuáles son estas direcciones? Creo distinguir tres principales.
Vamos a seguirlas una después de otra para reanudar luego nuestro camino en
línea recta.
I. En un principio, esta
visión de lo mecánico y lo vivo, mutuamente englobados, nos hace evolucionar en
sentido oblicuo hacia otra imagen más vaga, la de una rigidez cualquiera
aplicada a la movilidad de la vida, una rigidez que probase torpemente a seguir
sus líneas e imitar su flexibilidad. Entonces vislumbramos cuan fácilmente
puede resultar ridícula una indumentaria. Podríamos decir que toda moda es
ridícula bajo algún aspecto. Sólo que, cuando se trata de la moda actual, nos
acostumbramos a ella hasta tal punto, que nos parece que el traje forma parte
del cuerpo. Nuestra imaginación no distingue entre ambos. No se nos ocurre
oponer la rigidez inerte de la envoltura a la flexibilidad viva del objeto
envuelto. Lo cómico permanece, pues, aquí en estado latente. Apenas si lograría
apuntar al exterior cuando la incompatibilidad entre la envoltura y el objeto
envuelto sea tan profunda, que no pueda consolidarle su unión ni por un secular
contacto: tal ocurre, por ejemplo, con nuestro sombrero. Pero suponed que un
excéntrico se vista con arreglo a una moda ya anticuada: nuestra atención
recaerá entonces sobre el traje, haremos una distinción absoluta entre él y la
persona, diremos que la persona se disfraza (como si toda vestidura no fuese un
disfraz), y el lado ridículo de la moda que hasta entonces permaneció en la
sombra se nos mostrará a plena luz.
Comenzamos ya a vislumbrar
algunas de las enormes dificultades de detalle que suscita el problema de lo
cómico. Una de las razones porque se han emitido tantas teorías erróneas o
deficientes le la risa, es que muchas cosas son cómicas de derecho sin serlo,
no obstante, de hecho, por haberse amortiguado su virtud cómica en fuerza del
uso. Es menester que se produzca una brusca solución de continuidad, una
ruptura con la moda, para que se reanime esa virtud. Entonces creemos que esta
solución de continuidad es la que engendra lo cómico, cuando en realidad se
limita a ponérnoslo de relieve. Se explica la risa por la sorpresa, el
contraste, etcétera, definiciones que convendrían también a una multitud de
casos en que no sentimos la menor gana de reír. La verdad dista mucho de ser
tan sencilla.
Pero he aquí que hemos
llegado a la idea de disfraz. Ya hemos demostrado que tiene por delegación la
facultad de hacer reír. No será inútil que averigüemos de qué forma usa de esa
facultad.
¿Por qué nos reímos de una
cabellera que ha pasado del negro al rubio? ¿De dónde procede lo cómico de una
nariz rubicunda? ¿Y por qué nos mueve a risa un negro? Preguntas todas ellas
difíciles a cuál más, como lo prueba el que psicólogos de la altura de Hecker,
Kraepelin y Lipps las hayan contestado de diferente modo. Dudo si acaso no
resolvió la cuestión cierto cochero que, delante de mí, trató de mal lavado a
un cliente de color que llevaba en su coche. ¡Mal lavado! Un I rostro negro
sería, pues, para nuestra imaginación un rostro embadurnado de tinta o de negro
de humo. Y, por consiguiente, una nariz roja no puede ser sino una nariz sobre
la que se ha plantado una capa de bermellón. Ved por dónde el disfraz ha
transmitido algo de su virtud cómica a casos en que ya no hay disfraz, pero
pudiera haberlo. Así como el traje habitual, tan distinto de la persona, llega
a parecemos que forma con ella un cuerpo solo, porque estamos habituados a
verla con él. Ahora, aunque la coloración negra o roja sea inherente a la piel,
nosotros, como nos sorprende, la tomamos por artificial.
De ahí se deriva toda una
serie de dificultades para la teoría de lo cómico. Una proposición como ésta:
«Mi traje habitual forma parte de mi cuerpo», es absurda a los ojos de la
razón. Sin embargo, la imaginación la acepta como verdadera. «Una nariz roja es
una nariz pintada», «Un negro es un blanco disfrazado»: estos juicios, no
obstante ser absurdos para la razón, no lo son I para la simple imaginación.
Hay, pues, una lógica de la imaginación, que no es la lógica de la razón, que
hasta suele estar en pugna con ella, y con la cual será menester que cuente la
filosofía, no sólo para el estudio de lo cómico, sino en todas las
investigaciones de este orden. Es algo así como la lógica del sueño, pero de un
sueño no abandonado al capricho de la fantasía individual, sino soñado por la
sociedad entera. Para reconstituir esa lógica, sería menester un esfuerzo
particularísimo, que levantase la corteza de juicios bien amasados y de ideas
bien sentadas, a fin de poder advertir, manando en el fondo de uno mismo a manera
de raudal subterráneo, una fluida continuidad de imágenes perfectamente
enlazadas, penetrando las unas en las otras. Esta interpretación de las
imágenes no se opera al acaso. Obedece a leyes, o más bien a hábitos, que son a
la imaginación lo que la lógica al pensamiento.
Sigamos, pues, esa lógica de
la imaginación en el caso que nos ocupa. Un hombre que se disfraza es una
figura cómica. También lo es un hombre que parece haberse disfrazado. Por
extensión, será cómico todo disfraz, no sólo del hombre, sino también de la sociedad
y hasta de la misma Naturaleza.
Empecemos por la Naturaleza.
Reímos de un perro esquilado a medias, de un parterre cuyas flores son de un
color artificial, de un bosque cuyos árboles se hallan tapizados de carteles
electorales, etcétera. Buscad la razón y veréis cómo se piensa siempre en una
mascarada. Pero lo cómico está aquí muy atenuado, demasiado lejos de su
manantial. ¿Se le quiere dar un relieve mayor? Preciso será que nos remontemos
a la fuente misma, que aproximemos la imagen derivada, la de una mascarada, a
la imagen primitiva, que era, como hemos visto, la de un amaño mecánico de la
vida. Una Naturaleza arreglada mecánicamente, he ahí un motivo francamente
cómico, sobre el cual podrá levantar la fantasía sus combinaciones con la
certeza de obtener un gran éxito de risa. Recuérdese el tan divertido pasaje de
Tartarín en los Alpes, donde Bompard hace tragar a Tartarín (y algo también,
por consiguiente, al lector) la idea de una Suiza montada con máquinas como el
escenario de la «Opera», explotada por una Compañía que atiende a la conservación
de cascadas, glaciares y barrancos ficticios. Este mismo motivo aparece
también, pero transpuesto en un tono muy distinto, en las Novel Notes del
humorista inglés Jerome K. Jerome. La anciana dueña de un castillo pretende que
el hacer buenas obras no le cause mucha molestia y manda instalar cerca de su
morada a unos ateos a quienes convertirá y que han sido fabricados expresamente
para ella; gentes honradas que se hacen pasar por borrachos, a fin de que ella
pueda curarles de su vicio, etcétera. Hay palabras cómicas en las cuales se
encuentra este motivo en el estado de resonancia lejana, mezclado a una
ingenuidad afectada o sincera que le sirve de acompañamiento. Ejemplo de ello
es la frase de cierta dama que, invitada por el astrónomo Cassini a ver un
eclipse de luna, y habiendo llegado con retraso, le dijo: «M. de Cassini,
tendrá la amabilidad de volver a empezar para que yo lo vea.» O, si no, esta
exclamación de un personaje de Gondinet que, al llegar a una población y
enterarse de que en los alrededores hay un volcán extinguido, exclama: «¡Tenían
un volcán y lo han dejado apagarse!»
Pasemos a la sociedad.
Viviendo en ella y viviendo de ella, no podemos menos de tratarla como a un ser
vivo. Será, pues, ridícula toda imagen que nos sugiera la idea de una sociedad
que se disfraza, y por decirlo así, de una mascarada social. Ahora bien; esta
idea apunta ya desde el momento en que advertimos algo inerte, algo hecho, algo
añadido en la superficie de la sociedad viva. Es algo de rigidez que se halla
en pugna con la flexibilidad interna de la vida. El lado ceremonioso de la vida
social encerrará siempre un cómico latente que no esperará más que una ocasión
para manifestarse a plena luz. Podría decirse que las ceremonias son al cuerpo
social lo que el traje al cuerpo del individuo: deben su gravedad a la
circunstancia de que nuestra imaginación las identifica con el objeto a que las
aplica el uso, y pierden esa gravedad desde el momento en que de él las aísla
nuestra imaginación. Así, pues, no se necesita más, para que una ceremonia
resulte cómica, sino que nuestra atención se reconcentre sobre lo que tiene de
ceremoniosa, que nos olvidemos de su materia, como dicen los filósofos, para no
pensar más que en la forma. No hace falta insistir sobre este punto. Nadie
ignora cuánto se prestan al humor cómico todos los actos sociales de una forma
definida, desde una simple distribución de premios hasta una sesión de
tribunal. Cuantas más sean las formas y las fórmulas, otros tantos marcos
tendremos ya hechos para encajar allí lo cómico.
Pero aquí también se podrá
recargar lo cómico aproximándolo a su fuente. De la idea de disfraz, que es
derivada, será menester remontarse entonces a la idea primitiva, la de un
mecanismo superpuesto a la vida. La forma acompasada de todo ceremonial nos sugiere
de por sí una imagen de esta índole. No bien olvidamos el grave objeto de una
solemnidad o de una ceremonia, los que en ella toman parte nos dan la impresión
de fantoches que se mueven. Su movilidad se ajusta a la inmovilidad de una
fórmula. Tenemos un puro automatismo. Pero el automatismo perfecto será, por
ejemplo, el de un funcionario que funcione como una simple máquina, o también
la inconsciencia de un reglamento administrativo que se aplica con fatalidad
inexorable, tomándosele por una ley de la Naturaleza. Hace unos años naufragó
en los alrededores de Dieppe un gran paquebote. Algunos pasajeros lograron
salvarse en una embarcación después de muchos trabajos. Unos aduaneros que
habían acudido valerosamente a socorrerles empezaron por preguntarles «si no
tenían algo que declarar». Algo análogo se encuentra, aunque la idea sea más
sutil, en aquella frase de un diputado que interpelaba a un ministro al día
siguiente de un resonante crimen cometido en un tren: «El asesino, después de
haber rematado a su víctima, debió de apearse a contravía, violando los
reglamentos administrativos.»
Un mecanismo incrustado en
la Naturaleza, una reglamentación automática de la sociedad, he ahí en suma los
dos tipos de efectos cómicos que encontramos en nuestras investigaciones. Sólo
nos queda combinarlos y ver qué resulta de ello.
El resultado de esa
combinación será a todas luces la de una reglamentación humana sustituyendo a
las leyes mismas de la Naturaleza. Recuérdese la contestación de Sganarelle a
Geronte cuando éste le hace observar que el corazón está en el lado izquierdo y
el hígado en el derecho: «Sí; así era antes, pero ya hemos cambiado todo eso y
ahora practicamos la medicina por un método nuevo.» Y la consulta de los dos
médicos de M. de Pourceaugnac: «El razonamiento que de esto habéis hecho
resulta tan docto y tan hermoso, que es imposible que el enfermo no esté
hipocondríaco, y si no lo estuviese, sería menester que llegase a estarlo, en
atención a las cosas tan lindas que habéis dicho y a la exactitud del
razonamiento que habéis hecho.» Podríamos multiplicar los ejemplos, sin más que
hacer desfilar ante nosotros a todos los médicos de Moliere. Aparte de que por
lejos que parezca ir aquí la fantasía cómica, la realidad se encarga a veces de
sobrepujarla. Un filósofo contemporáneo, argumentador impenitente, al cual se le
hacía ver que sus razonamientos, irreprochablemente deducidos, tenían en contra
suya la experiencia, puso fin a la discusión con esta simple frase: «La
experiencia yerra»; y es que la idea de reglamentar administrativamente la vida
se halla más extendida de lo que parece, y es natural a su modo, aunque para
llegar a ella hayamos tenido que emplear un procedimiento artificial de
recomposición. Podríamos decir que en ella se contiene la quintaesencia del
pedantismo, que no es otra cosa en el fondo que el arte aspirando a imponerse a
la Naturaleza.
En resumen: el mismo efecto
va haciéndose cada vez más sutil, empezando por la idea de una mecanización
artificial del cuerpo humano, si cabe la expresión, hasta parar en la de una
sustitución cualquiera de lo natural por lo artificioso. Una lógica cada vez
menos ceñida, cada vez más semejante a la lógica de los sueños, transporta la
misma relación a esferas cada vez más elevadas, entre términos más inmateriales
cada vez, pues todo reglamento administrativo concluye por ser, respecto a una
ley material o moral, lo que es, por ejemplo, con respecto al cuerpo que vive,
un traje hecho de antemano. De las tres direcciones que debíamos tomar, sólo
hemos seguido hasta el fin la primera. Pasemos a la segunda y veamos adonde nos
conduce.
II. Lo mecánico insertado en
lo vivo será también ahora nuestro punto de partida. ¿De dónde se derivaba lo
cómico? De que el cuerpo vivo tomaba la rigidez de una máquina. Nos
imaginábamos al cuerpo vivo como la flexibilidad perfecta, como la actividad siempre
despierta de un principio en constante elaboración. Pero esta actividad debía
de ser más propia al alma que al cuerpo. Debía de ser la llama misma de la
vida, encendida en nosotros por un principio superior y vislumbrada a través
del cuerpo por un efecto de transparencia. Cuando no vemos en el cuerpo vivo
más que gracia y flexibilidad, es que olvidamos cuanto hay en él de pesado, de
resistente, de material; en suma, prescindimos de su materialidad para pensar
tan sólo en su vitalidad, que atribuye nuestra imaginación al principio mismo
de la vida intelectual y moral.
Pero supongamos que algo
llama nuestra atención sobre esta materialidad del cuerpo. Supongamos que en
vez de participar de la ligereza del principio que lo anima, no sea ya el
cuerpo a nuestros ojos sino una pesada y molesta envoltura, lastre importuno que
retiene en la tierra a un alma impaciente por dejar este suelo. El cuerpo
entonces será, para esta alma, lo que el traje era hace un instante para el
cuerpo mismo, una materia inerte colocada sobre una energía viva. Y en cuanto
tengamos un claro sentido de esta superposición no tardará en producirse la
impresión de lo cómico. Ocurrirá así en cuanto el alma se nos muestre
perseguida por las necesidades del cuerpo; a un lado, la personalidad moral con
su inteligente variedad de energías; a otro, el cuerpo con su monotonía
estúpida, interrumpiéndolo todo a cada paso con una terquedad de máquina.
Cuanto más mezquinas sean estas exigencias corporales y se repitan con mayor
uniformidad, tanto más saliente será el efecto cómico. Pero esto no supone más
que una cuestión de gradaciones. La ley general de estos fenómenos podríamos
formularla en estos términos: Es cómico todo incidente que atrae nuestra
atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su
aspecto moral.
¿Por qué mueve a risa un
orador que estornuda en el momento más patético de su discurso? ¿De dónde
proviene lo cómico de esta frase de una oración fúnebre que cita un filósofo
alemán: «El finado era virtuoso y rollizo»? Únicamente de un brusco tránsito de
nuestra atención del alma al cuerpo. En la vida diaria abundan los ejemplos de
esta clase. Pero si queremos ahorrarnos la molestia de andarlos buscando,
bastará con abrir al azar un volumen de Labiche. Seguramente daremos al punto
con un efecto de esta índole. Ya será un creador cuyos más hermosos párrafos
viene a cortar bruscamente un dolor de muelas; un personaje que no toma nunca
la palabra sin interrumpir su peroración para quejarse de que le aprieta el
calzado o le viene el traje estrecho, etc. Una persona a la que su cuerpo le
estorba: he ahí la imagen que estos ejemplos nos refieren. Si un excesivo
abdomen es ridículo, lo es sin duda por evocar una imagen de esta índole. Y
creo también que por la misma razón resulta a veces algo ridícula la timidez. El
tímido podría dar la impresión de una persona a la que estorba el cuerpo y
busca a su alrededor un sitio donde depositarlo.
Por eso el poeta trágico
procura evitar cuanto pudiera atraer nuestra atención sobre la materialidad de
sus héroes. Tan pronto como interviene la preocupación del cuerpo, es de temer
una infiltración cómica. He aquí por qué los héroes de tragedia no beben ni
comen, ni se calientan a la lumbre. Y hasta rehúyen sentarse. Sentarse a la
mitad de una tirada de versos equivaldría a recordar que se tiene cuerpo.
Napoleón, que era psicólogo a ratos, había observado que por el solo hecho de
sentarse se pasa de la tragedia a la comedia. He aquí cómo se expresa sobre
este particular en el Diario inédito del barón Gourgaud. Se trata de una
entrevista con la reina de Prusia, después de Jena: «Ella, como Jimena, me
acogió con trágicos acentos: "¡Señor, justicia!, ¡justicia!, ¡Magdeburgo!”
Y continuó así, en un tono que me desconcertaba. Por último, para hacerle
cambiar de estilo, le rogué que se sentase. No hay cosa mejor para cortar una
escena trágica; cuando se está sentado todo degenera en comedia.»
Ampliemos ahora esta imagen
del cuerpo adelantándose al alma, y obtendremos algo más general, la forma
predominando sobre el fondo, la letra buscando litigio al espíritu. ¿No será
esta idea la que la comedia trata de sugerirnos al poner en ridículo una profesión?
Hace hablar al abogado, al juez y al médico, como si nada significasen la «alud
ni la justicia, como si fuese esencial que no hitasen médicos y jueces, y
abogados, y se respetaran escrupulosamente las formas exteriores de su
profesión. De este modo la forma va suplantando al fin al fondo, y ya no es la
profesión la que está hecha para el público, sino éste para la profesión. El
cuidado constante de la forma, la explicación maquinal de las reglas, crean una
especie de automatismo profesional comparable al que imponen al alma las
costumbres del cuerpo, e igual mente ridículo que aquél. El teatro abunda en
ejemplos de esta clase. Sin entrar en detalle de las variaciones ejecutadas
sobre este tema, citaremos dos o tres textos en que aparece definido en toda su
sencillez: «No estamos obligados a tratar a las gentes más que con arreglo a
las formas», dice Diafoirus en El enfermo imaginario. Y Bahis, en El amor
médico: «Más vale morir según las formas que salvarse con menoscabo de ellas.»
«¿Hay que guardar siempre las formas, ocurra lo que ocurra?», decía ya
Desfonandrés en la misma comedia. Y su colega Tomes lo razonaba así: «Un hombre
muerto no es más que un hombre muerto, pero el olvido de una sola formalidad
acarrea notable daño a toda la corporación de médicos.» La frase de Brid'oison,
aunque de intención algo distinta, no es menos significativa que las
anteriores: «La-aforma, vea usted, la-a forma. Hay quien ríese de un juez en
traje corto y tiembla a la vista de un procurador con toga. La-a forma, la-a
forma.»
Pero aquí se presenta la
primera aplicación de una ley que irá siendo cada vez más clara a medida que
avancemos en nuestro trabajo. Cuando el músico da una nota en un instrumento,
se producen por sí mismas otras menores que la primera, a la cual se ligan
mediante ciertas relaciones definidas, y que, sumándosele, le comunican su
timbre. Son, como se dice en física, las armónicas del sonido fundamental. Creo
que la fantasía cómica, hasta en sus invenciones más extravagantes, obedece a
una ley análoga. Consideremos, por ejemplo, lo cómico de que la forma quiera
prevalecer sobre el fondo. Si son exactos nuestros análisis, su armónica deberá
ser que el cuerpo tome la delantera al espíritu. Así, pues, cuando el poeta
cómico haya dado la primera nota, sumará a ella instintiva e involuntariamente
la segunda. En otros términos: duplicará el ridículo profesional con algún
ridículo físico.
Cuando el juez Brid'oison se
presenta en escena tartamudeando, ¿no nos prepara por su mismo tartamudeo para
comprender el fenómeno de cristalización intelectual que nos va a mostrar? ¿Qué
parentesco moral es el que une este defecto físico a esa estrechez moral? Lo
ignoramos, pero advertimos que la relación existe, por más que no podamos
expresarla. Acaso era menester que esta máquina de juzgar se presentase al
mismo tiempo como una máquina de la palabra. Pero, sea lo que quiera, ninguna
otra armonía hubiera podido Completar mejor el sonido fundamental.
Moliere nos presenta los dos
ridículos doctores de El amor médico, Bahis y Macroton, haciendo hablar al uno
muy lentamente, como si fuera contando una por una las sílabas de su discurso,
mientras el otro rezonga por lo bajo. Idéntico contraste observamos entre los
dos abogados de M. de Pourceaugnac. En el ritmo de la palabra reside casi
siempre la singularidad física destinada a completar el ridículo profesional. Y
aunque el autor no haya indicado un defecto de esta índole, es muy raro que el
autor no lo emplee instintivamente para encargar la fuerza cómica del
personaje. Existe, pues, un parentesco natural, y generalmente reconocido,
entre estas dos imágenes, que han sido motivo de una aproximación: el espíritu
inmovilizándose en ciertas formas, el cuerpo anquilosándose en virtud de
ciertos defectos. Si nuestra atención se apartara del fondo para aplicarse a la
forma, o si de lo moral va a lo físico, la impresión transmitida a nuestra
imaginación será la misma en ambos casos; en ambos se producirá el mismo género
de comicidad. Hemos querido seguir fielmente una dirección natural del
movimiento imaginativo. Esta dirección es la segunda que se nos ofrecía a
partir de la imagen central Aún nos queda una tercera, y ésta es la que vamos a
estudiar ahora.
III. Volvamos por última vez
a nuestra imagen central de lo mecánico calcado sobre lo vivo. El ser vivo de
que se trata es un ser humano, una persona. En cambio el aparato mecánico es
una cosa. Lo que movía, pues, la risa era la transformación momentánea de una
persona en una cosa. Pasemos de la idea precisa de máquina a aquella otra más
confusa de cosa en general, y tendremos una nueva serie de imágenes ridículas,
que se obtendrán esfumando los contornos de las primeras y que nos llevarán a
formular esta nueva ley: «Nos reímos siempre que una persona nos da la
impresión de una cosa.»
Nos hace reír Sancho Panza
manteado como una pelota. Nos hace reír el barón de Münchausen, convertido en
bala de cañón y volando por los aires. Pero acaso encontraríamos una confirmada
más precisa de esta ley en algunos de esos ejercicios que vemos ejecutar a los
clowns. Para ello habría que prescindir de los chistes con que el clown borda
su obra principal y no fijarse más que en tema, es decir, en las actitudes,
saltos y movimientos diversos que constituyen lo verdaderamente clownesco en el
arte del clown. Sólo dos veces le logrado observar este género de cómico en su
estado de pureza, y en ambos casos he sacado idéntica impresión. La primera
vez, los clowns iban y venían, se tropezaban, caían y rebotaban con arreglo a
un ritmo uniformemente acelerado, con la ridícula preocupación de producir un
crescendo. La atención del público se iba concentrando caía vez más en aquel
extraño rebote. Poco a poco, el espectador acababa por olvidar que tenía
delante hombres de carne y hueso como él, y pensaba pe eran como unos fardos
que chocasen entre sí. Después la visión se precisaba. Parecían redondearse las
formas y que los cuerpos se enrollaban y encogían como una pelota. Aparecía,
pues, la imagen que constituía indudablemente la finalidad de toda esta
tramoya: unas pelotas de caucho, lanzadas unas contra otras en todos sentidos.
La segunda escena no fue menos instructiva. Presentáronse dos personajes con
una cabezota enorme y el cráneo completamente pelado. Venían armados de grandes
bastones, y cada uno, alternativamente, golpeaba con el garrote la cabeza de su
contrario. Aquí se observaba también una gradación, a cada golpe, los cuerpos
parecían llenarse de pesadez, congelarse, poseídos de una rigidez creciente. La
réplica llegaba más retrasada siempre, pero al mismo tiempo más pesada y
ruidosa. En el silencio de la sala retumbaban los cráneos con un estrépito
formidable. Por último, completamente rígidos, tiesos como dos I, inclinándose
lentamente uno hacia otro, cayeron por última vez los bastones, golpeando las cabezas
con el mismo ruido con que dos martillos enormes golpearían contra unas vigas,
y todo se vino al suelo. Entonces pudo apreciarse claramente la sugestión que
ambos artistas habían ido ejerciendo por grados en la imaginación del público.
«Nos vamos a transformar en maniquíes de madera maciza.»
Y he aquí que un oscuro
instinto permite presentir, aun a los espíritus incultos, algunos de los
resultados más sutiles de la ciencia psicológica. Es sabido que a un
hipnotizado, por simple sugestión, se le pueden sugerir visiones alucinatorias.
Con sólo decirle que un pájaro se ha posado en su mano, ya lo siente en ella, y
hasta le ve volar. Pero no siempre la sugestión encuentra tanta docilidad por
parte del sujeto. El magnetizador no logra más de una vez sino hacerla penetrar
poco a poco y por una insinuación gradual. En este caso tiene que tomar como
punto de partida objetos realmente percibidos por el sujeto y procurar que su
percepción se haga cada vez más confusa, para después sacar de esta confusión
la forma precisa del objeto que se ha propuesto como término de la alucinación.
Así ocurre en muchas personas, que cuando van a conciliar el sueño ven masas
cromáticas, fluidas e informes, que ocupan el campo de la visión y se van
solidificando poco a poco hasta formar imágenes de objetos distintos. El tránsito
gradual de lo confuso a lo determinado es el procedimiento de sugestión por
excelencia. Creo que podríamos descubrirlo en el fondo de muchas sugestiones
cómicas, sobre todo, en aquellas en que parece que se realiza a nuestra vista
la transformación de una persona en una cosa. Pero hay otros procedimiento más
discretos, como son los que ponen en juego algunos poetas y que van
inconscientemente al mismo fin. Mediante ciertas acompasadas disposiciones de
rima y de asonancia, logran mecer nuestra imaginación, llevándola de lo mismo a
lo mismo con un regular balanceo, preparándola de este modo para recibir
dócilmente la visión sugerida. Escuchad estos versos de Kegnard, y ved si la
imagen fugitiva no cruza por el campo de vuestra imaginación:
... Debe también a muchos
acreedores
mil y una libras, y además
un óbolo,
por haberle fiado todo un
año
ropa, coche, calzado, leña,
guantes
barbero, restaurante y hasta
refrescos.
Algo semejante encontraréis
en estas palabras de Fígaro, aunque en ellas se trate de sugerir la imagen de
un animal más bien que la de una cosa: «¿Qué clase de hombre es ése? Es viejo,
pequeñito, canoso, chupado, cauteloso, afeitado, que acecha, espía y gruñe al
mismo tiempo.»
Entre estas escenas tan
toscas y estas sugestiones tan sutiles, cabe toda una multitud inmune rabie de
efectos cómicos, tantos como pueden obtenerse al hablar de las personas como si
fuesen simples cosas. Voy a exponer uno o dos ejemplos tomados del teatro de
Labiche, donde abunda M. Perrichon, al montar en un departamento del tren, mira
y recuenta los bultos que forman su equipaje para no olvidar ninguno: «Cuatro,
cinco, seis, mi mujer siete, mi hija ocho y yo nueve.» Hay otra obra en que un
padre ensalza la ciencia que atesora su hija, y lo hace en estos términos: «Es
capaz de deciros, sin equivocarse, todos los reyes de Francia que se han
desarrollado.» Este «que se han desarrollado», sin convertir precisamente a los
reyes en simples cosas, los asimila a un hecho, a un suceso importante.
Hagamos observar, a
propósito de este último ejemplo, que no es preciso llegar hasta la
identificación de una persona con una cosa para que se produzca el efecto
cómico. Basta con entrar por este camino, afectando que se confunde la persona
con la función que ejerce. Citaré tan sólo estas palabras de un alcalde de una
novela de About: «El señor prefecto que siempre ha tenido para vosotros igual
benevolencia, aunque lo haya cambiado varias veces desde 1846...»
Todas estas frases están
cortadas por el mismo patrón; y ya poseída su fórmula, podríamos propagarlas
hasta el infinito. Pero el arte del narrador y autor de vodevil no consiste
simplemente en componer la frase. Lo difícil es comunicarle su fuerza sugestiva,
es decir, hacerla verosímil. Porque sólo la aceptamos cuando nos parece que se
deriva de un estado de alma o que se acomoda a la realidad. Sabemos, en el
primer ejemplo citado, que M. Perrichon está muy conmovido en el momento de
emprender su primer viaje. La expresión del segundo ejemplo relativa a los
reyes hace pensar en las muchas veces que la hija habrá repetido sus lecciones
delante de su padre y nos recuerda una recitación. Y por último, la admiración
de aquel alcalde hacia la máquina administrativa, podría llevarnos hasta creer
que nada ha cambiado en el prefecto y que la función se ejerce con
independencia del funcionario.
Henos aquí bien lejos de la
causa primera de la risa. Esta forma cómica, que es inexplicable por sí misma,
sólo se comprende por su semejanza con otra que nos hace reír a causa de su
parentesco con una tercera y así sucesivamente. Resulta, pues, que el análisis
psicológico, por ilustrado y perspicaz que sea, habrá de extraviarse
necesariamente, si abandona el hilo que ha guiado a la impresión cómica de un
extremo al otro de la serie. ¿De dónde procede esta continuidad? ¡Qué presión,
qué extraño impulso lleva a lo cómico a deslizarse de una en otra imagen, cada
vez más lejos del punto de partida, hasta que se fracciona y se pierde en
analogías infinitamente remotas? ¿Y cuál es la fuerza que divide y subdivide
las ramas y las raíces de ese árbol tan corpulento? Una ley ineludible obliga a
toda energía a que recorra el mayor espacio posible en la breve cantidad de
tiempo que le está asignada. Ahora bien, la fantasía cómica es una verdadera
fantasía viva, es una planta singular que ha brotado vigorosamente sobre las
partes rocosas del suelo social, esperando que la cultura le permita rivalizar
con las obras más refinadas del arte. Claro es que los ejemplos de cómico que
acabamos de citar distan mucho del gran arte. Pero en el capítulo siguiente nos
aproximaremos más a él, aunque sin llegar a alcanzarlo del todo. Por debajo del
arte se encuentra el artificio. En esta zona del artificio, fronteriza entre la
Naturaleza y el arte, vamos a entrar ahora. Vamos a tratar del autor de vodevil
y del hombre de ingenio.
CAPITULO II
LO CÓMICO DE SITUACIÓN Y LO
CÓMICO VERBAL
I
Hemos estudiado lo cómico en
las formas, en las actitudes y en los movimientos en general. Debemos buscarlo
ahora en los actos y en las situaciones. Este género de cómico se encuentra a
cada paso en la vida diaria. Pero quizá no sea allí donde mejor se preste al
análisis. Si es verdad que el teatro es un aumento y una reducción de la vida,
la comedia podrá facilitarnos, en este punto particular de nuestro tema, más
enseñanzas aún que la vida real. Y acaso deberíamos llevar más lejos esta
simplificación remontándonos a nuestros recuerdos más antiguos, y buscar en los
juegos que recrearon nuestra infancia el primitivo bosquejo de las
combinaciones que hacen reír al hombre adulto. Frecuentemente hablamos de
nuestras tristezas y de nuestras alegrías como si ya fuesen viejas al nacer,
como si no tuviese cada uno de estos sentimientos su historia. Con harta
frecuenta desconocemos lo que aún hay de infantil en la mayor parte de nuestras
alegres emociones. Y, sin embargo, si las examinásemos de cerca, ¡cuántas no
quedarían reducidas a simples recuerdos de placeres pasados! ¿Qué subsistiría
de muchas de nuestras emociones si las redujésemos a lo que tienen de
estrictamente sentimental, si las despojásemos de todo lo que en ellas es un
verdadero recuerdo?. ¿Quién sabe si a partir de cierta edad no nos hacemos
incompatibles con la alegría franca y nueva, y si las dulces satisfacciones del
hombre maduro pueden ser otra cosa que sentimientos redivivos de la infancia,
brisa fragante que nos envía en ráfagas, a cada momento más raras, un pasado
cada vez más remoto? Cualquiera que sea la respuesta a esta pregunta, ha de
aceptar como indiscutible una afirmación. Y esta afirmación es que no puede
haber solución de continuidad entre el placer del niño que aún juega y este
mismo placer en el hombre. Ahora bien, la comedia es un juego, pero un juego
que imita la vida. Y si en los juegos del niño, cuando revuelve muñecas y
fantoches todo se hace por medio de hilos, ¿no habrían de ser estos mismos
hilos, aunque afinados por el uso, los que formen el nudo de las situaciones
cómicas? Partamos, pues, de los juegos del niño. Sigamos el proceso insensible
que le permite agrandar sus fantoches, animarlos y llevarlos, en suma, a ese
estado de indecisión final en que, sin dejar de ser muñecos, son, no obstante,
hombres. Así tendremos personajes de comedia y podremos comprobar en ellos la
ley que vimos a través de nuestros análisis anteriores, la ley que ha de
servirnos para definir las situaciones vodevilescas en general: «Es cómico todo
arreglo de hechos y acontecimientos, que encajados unos en otros nos den la
ilusión de la vida y la sensación clara de un ensueño mecánico.»
I. El diablillo de resorte.
Todos hemos jugado en otro tiempo con el diablillo que sale de su caja. Se le
aplasta y vuelve a levantarse. Cuando más se le comprime, con mayor fuerza se
estira. Y a veces, al echarle encima la tapa, salta con tanta fuerza que lo
rompe todo. No sé si será muy antiguo este juguete, pero la clase de
distracción que proporciona ha debido de existir en todo tiempo. Viene a ser el
conflicto entre dos terquedades: una de ellas, puramente mecánica, concluye por
ceder ante la otra, proporcionándonos una diversión. El gato que juega con el
ratón y lo deja escapar para detenerlo de un zarpazo, se procura una diversión
del mismo género.
Pasemos ahora al teatro.
Debemos empezar por el guiñol. Cuando el comisario se aventura a presentarse en
escena recibe al punto, como es natural, un garrotazo que le tumba en el suelo.
No bien ha logrado incorporarse, vuelve a caer de un nuevo porrazo. Vuelta a
levantarse y vuelta a caer. Nueva reincidencia y nuevo castigo. Al compás
uniforme de un resorte que se estira y se afloja, cae y se levanta el
muñequillo ante la creciente hilaridad de los espectadores.
Imaginemos ahora un resorte
moral, una idea que se expresa, y después permanece un instante como aplastada,
y torna a expresarse de nuevo; una oleada de verbosidad que se lanza y se
estrella contra un dique y en seguida vuelve a rehacerse con doble ímpetu. Lo
mismo que en el anterior ejemplo, tendremos en éste la visión de una fuerza que
se obstina y de otra obstinación que la combate. Pero esta visión no será ya
tan material Habremos salido del guiñol para entrar en la verdadera comedia.
Porque, efectivamente,
muchas escenas cómica! pueden reducirse a este sencillo modelo. En la es cena
del Matrimonio a la fuerza, todo el efecto cómico entre Sganarelle y Pancrace
procede del conflicto que se establece entre la idea de Sganarelle, aspirando a
que el filósofo le deja hablar, y la obstinación del filósofo, verdadera
máquina parlante que funciona de un modo automático. A medida que adelanta la
escena, se dibuja más claramente la imagen del diablillo de resorte, hasta que
al fin los personajes adoptan su mismo movimiento. Sganarelle empujando a
Pancrace hacia los bastidores y Pancrace volviendo a la escena para seguir
charlando. Y cuando Sganarelle logra al fin encerrar a Pancrace en su casa (iba
a decir en el fondo de la cajita), la cabeza de Pancrace aparece súbitamente en
el marco de la ventana, que se abre como si hubiese hecho saltar una tapadera.
El mismo juego escénico
vemos en El enfermo imaginario. Ofendida la Facultad, vierte sobre Argan, por
boca de M. Purgon, la amenaza de todas las enfermedades conocidas. Y cada vez
que Argan se incorpora en su asiento como para cerrarle la boca a M. Purgon,
éste se eclipsa un instante, cual si le arrojasen entre bastidores, y al cabo
de un momento, como movido por un resorte, vuelve a presentarse impertérrito
con una nueva amenaza. Una exclamación única, «Monsieur Purgon», sin cesar
repetida, marca todos los momentos de esta breve escena.
Ciñámonos más aún a la
imagen del resorte que se estira, se afloja y torna a estirarse. Extraigámosle
lo esencial y obtendremos uno de los procedimientos usuales de la comedia
clásica, la repetición. ¿De dónde procede que resulta tan cómica la repetición
de una palabra en el teatro? Inútilmente he buscado una teoría de lo cómico que
responda satisfactoriamente a esta pregunta tan sencilla. El problema es
insoluble mientras se pretende hallar la explicación de un rasgo cómico en este
mismo rasgo, aislado de todo cuanto nos sugiere. En ninguna parte se acusa más
la insuficiencia del método actual. Prescindiendo de contados casos
especialísimos, en los cuales habremos de insistir más adelante, nunca es
ridícula en sí misma la repetición de una frase. Nos hace reír porque con
elementos morales simboliza un juego completamente mecánico. Es el juego del
gato que se divierte con el ratón, el del niño que hace salir y entrar el
diablillo en el fondo de la caja, pero este juego es refinado, espiritualizado
elevado a la esfera de las ideas y de los sentimientos. Enunciemos la ley que,
en nuestro concepto, define los principales efectos cómicos de la repetición de
palabras en el teatro: «En una repetición cómica de palabras hay dos términos
puestos frente a frente, un sentimiento comprimido que se desborda y una idea
que se divierte en comprimir de nuevo el sentimiento.»
Cuando Dorine cuenta a Orgon
la enfermedad de su mujer, y aquél le interrumpe a cada paso para preguntarle
por la salud de Tartufo, esta pregunta sin cesar repetida: «¿Y Tartufo?», nos
da la sensación clarísima de un resorte que salta. Tal resorte es el que Dorine
se complace en rechazar, tornando siempre al cuento de la enfermedad de Elmire.
Y cuando Scapin anuncia al viejo Geronte que se han llevado cautivo a su hijo
en la famosa galera y es preciso rescatarlo en seguida, juega con la avaricia
de Geronte, como Dorine con la ceguera de Orgon. La avaricia, apenas
comprimida, vuelve a saltar automáticamente al exterior, y este automatismo es
el que Moliere quiso indicar con la maquinal repetición de esta frase, que
expresa cuánto le duele soltar el dinero: «Pero, ¿qué diablos fue a hacer en la
galera?» El mismo comentario sugiere la escena en que Valerio advierte a
Harpagon que haría mal en casar a su hija con un hombre al cual no ama. «¡Sin
dote!», le interrumpe a cada momento el avaro Harpagon. Y tras esta frase, que
se repite automáticamente, vislumbramos todo el mecanismo de repetición montado
sobre la idea fija.
Cierto que a veces no es tan
fácil advertir este mecanismo, y aquí tropezamos con una nueva dificultad de la
teoría de lo cómico. Hay casos en que todo el interés de una escena radica en
un personaje único, un personaje que se desdobla y al que su interlocutor sirve
como de prisma, a través del cual se efectúa ese desdoblamiento. Correríamos el
peligro de lanzarnos por un camino falso si buscásemos el secreto del efecto
cómico en lo que vemos y oímos en la escena exterior, y no en la comedia
interior cuya refracción se opera. Por ejemplo, cuando Alceste responde una y
otra vez: «¡No digo eso!», al preguntarle Oronte si sus veros le parecen malos,
la repetición es cómica, y, ni embargo, bien claro está que Oronte no trata de
divertirse a costa de Alceste, entregándose a ese juego que acabamos de
describir. Pero no hay que fiarse. En realidad, hay dos hombres en Alceste: de
un lado, el misántropo, que ha jurado decir a todo el mundo las verdades, y de
otro, el hidalgo, que no puede olvidar de pronto las formas de la burguesía, y
aun quizá simplemente el lumbre de buen fondo, que retrocede cuando llega al
momento decisivo y hay que pasar de la teoría de la acción, herir un amor
propio, hacer sufrir. La verdadera escena no se desarrolla entre Alceste y
Oronte, sino entre los dos Alceste. Hay entrambos uno que quisiera estallar, y
otro que le cierra la boca en el instante en que va a decirlo todo. Cada «¡No
digo eso!» representa un esfuerzo creciente por apartar algo que empuja y pugna
por salir. El tono de la frase «¡No digo eso!» se va haciendo más violento a
medida que Alceste le enoja cada vez más, no con Oronte, como él supone, sino
consigo mismo.
Y así se va renovando la
tensión del resorte hasta el estallido final. Es, pues, el mismo mecanismo de
la repetición.
Que un hombre se decida a
decir lo que piensa, aunque haya de «enristrar la lanza contra todo el género
humano», no tiene por qué ser cómico: eso es vida, y de la mejor especie. Que
otro hombre, por dulzura de carácter, por egoísmo o por desdén, prefiera decir
a las gentes lo que les halaga, también es eso vida, y nada hay en ello que nos
haga reír. Podréis hasta reunir en uno solo a estos dos hombres y hacer que
nuestro personaje titubee entre una franqueza que ofenda y una cortesía que
engañe. Tampoco esta lucha entre dos sentimiento contrarios será todavía
cómica; antes pare cera muy seria, mucho más si los dos sentimiento! llegan a
compenetrarse, a crear un singular estada de alma, y a adoptar, en suma, un
modus vivendí que nos dé, pura y simple, la impresión compleja de la vida. Pero
supongamos ahora en un hombro estos dos sentimientos irreductibles y rígidos:
haced que ese hombre oscile entre uno y otro; haced, sobre todo, que esta
oscilación llegue a ser francamente mecánica y que adopte la forma consabida de
un aparato simple e infantil. Entonces hallaréis la imagen que hemos encontrado
en todos los objetos ridículos, habréis dado con lo mecánico en lo vivo,
habréis hallado lo cómico.
Hemos insistido en esta
primera imagen del diablillo de resorte, para hacer comprender cómo la fantasía
cómica convierte poco a poco un mecanismo material en un mecanismo moral. Vamos
a examinar ahora uno o dos juegos, pero limitando nos a indicaciones sumarias.
II. El fantoche de hilos.
Innumerables son las escenas de comedia en que un personaje cree hablar y
proceder libremente, conservando todo lo que es esencial a la vida, y, sin
embargo, mirándole por otro lado, nos parece un simple juguete en lítanos de alguien
que se divierte a sus expensas. Del fantoche que el niño mueve por medio de un
lulillo a Geronte y Argante manejados por Scapin, no hay un gran trecho.
Oigamos al mismo Scapin: «Ya hemos encontrado la máquina»; «el cielo les echa
en mis redes», etcétera. Por natural instinto y porque es preferible, cuando
menos imaginariamente, engañar a ser engañado, el espectador se pone siempre al
lado de los picaros, se pasa a su bando, y desde este momento, lo mismo que el
niño que consigue que un camarada le preste un juguete, hace ir y venir por la
escena al fantoche cuyos hilos cogió en sus manos. Esta última condición no es,
sin embargo, indispensable. Podemos permanecer ajenos a cuanto pasa en el
escenario Con tal que conservemos la sensación precisa de Una combinación
mecánica. Así ocurre cuando un personaje oscila entre dos partidos opuestos,
que le atraen alternativamente. Ved a Panurgo preguntando a Pedro y a Pablo si
deberá casarse. Observemos cómo el autor cómico tiene siempre buen cuidado de
personificar las dos partes contrarias. A falta de espectador se necesita, por
lo menos, un actor que mueva hilos.
Recordemos que cuanto hay de
serio en la vida arranca de nuestra libertad. Los sentimientos que fuimos
madurando en nuestro interior, las pasiones cuyo fuego conservamos, las
acciones deliberadas, decididas y ejecutadas por nosotros, todo lo que procede de
nosotros y es verdaderamente nuestro, comunica a la vida su desarrollo
dramático y generalmente serio. ¿Qué se necesita para cambiar todo esto en
comedia? Habría que suponer que una aparente libertad encubre un juego de
fantoches. Que somos, como dijo el poeta:
...humildes marionetas cuyos
hilos
están en manos de la
Necesidad.
No hay, pues, escena real,
escena seria y hasta dramática, que no pueda llevarla la fantasía hasta lo
cómico con sólo evocar esta sencilla imagen. No hay juego que tenga ante sí más
vasto campo.
III. La bola de nieve. A
medida que avanzamos en el estudio de los procedimientos que sigue la comedia,
advertimos más claramente el papel que corresponde a las reminiscencias
infantiles. Es posible que estas reminiscencias se relacionen más que con tal o
cual juego con el aparato mecánico que les sirve de base. El mismo aparato se
puede encontrar en juegos muy diversos, así como se encuentra el mismo ritmo en
muchas fantasías musicales. Pero lo que importa, lo que el espíritu retiene, lo
que por grados insensibles pasa de los juegos del niño a los del hombre, es el
esquema de esta combinación, o, si se quiere, la fórmula abstracta, cuyas
aplicaciones especiales constituyen estos mismos juegos. He aquí, por ejemplo,
la bola de nieve que va haciéndose más grande a medida que rueda. También
podríamos citar los soldaditos de plomo, colocados en fila; si se empuja al
primero, cae sobre el segundo, que a su vez derriba al tercero, y así
sucesivamente hasta que todos van a tierra. Cabría pensar, por último, en los castillos
de naipes laboriosamente construidos; el primero de estos naipes tarde en
desplomarse, su vecino lo hace más pronto, y así se acelera la labor de
destrucción hasta que corre vertiginosa hacia la catástrofe final. Todos estos
objetos son muy diferentes, pero todos nos sugieren la misma visión abstracta,
la de un efecto que se va propagando, de modo que la causa, insignificante en
su origen, llega a alcanzar un constante progreso, hasta llegar a un resultado
tan importante como inesperado. Abramos ahora un libro infantil de estampas y
veremos que el mecanismo tiende hacia la forma de una escena cómica. He aquí,
por ejemplo (lo he tomado al acaso de una serie de Epinal), un visitante que
entrando precipitadamente en un salón empuja a una señora, la cual vierte su
taza de té sobre un anciano respetable; éste, a su vez, resbala contra una
vidriera, y los cristales, al romperse, caen a la calle, precisamente sobre la
cabeza de un guardia, que pone en movimiento a toda la Policía, etcétera. El
mismo aparato, las mismas combinaciones encontraréis en muchas estampas
destinadas a las personas mayores. En las historias mudas que trazan los
dibujantes festivos suele intervenir un objeto que va cambiando de sitio y
varias personas que le siguen en sus movimientos. Este cambio de posición del
objeto da lugar a cambios de situación cada vez más pintorescos entre las
personas. Pasemos ahora a la comedia. ¡Cuántas escenas bufas y hasta cuántas
situaciones cómicas no podrían reducirse a este sencillo modelo! Vuélvase a
leer el relato de Chicanneau en los Litigantes: una serie de procesos que
engranan unos en otros, mientras que el mecanismo funciona más rápido cada vez,
hasta que el pleito que se entabló por un saco de heno cuesta al litigante lo
mejor de su hacienda. Racine nos da esta impresión de aceleramiento creciente.
El mismo artificio se halla en ciertas escenas del Quijote; por ejemplo, en la
de la venta, donde por un singular enlace de circunstancias el muletero golpea
a Sancho, éste a
Maritornes, sobre la cual va
a caer el ventero, etcétera. Y henos, por fin, en el vodevil contemporáneo.
¿Habrá que recordar todas
las formas que reviste en él esta combinación? La más frecuente consiste en que
cierto objeto material (por ejemplo, una carta) tenga una importancia
capitalísima para determinados personajes y haya que buscarlo a toda costa. Este
objeto, que siempre se escapa de las manos cuando se le cree poseer, rueda a
través de toda la obra, originando incidentes cada vez más complicados, más
importantes, más imprevistos. Todo esto se asemeja a un juego de la niñez, su
semejanza es mayor de lo que a primera vista pudiera creerse. No es otra cosa
que el efecto de la bola de nieve.
Es característico de esta
combinación mecánica el que siempre sea reversible. Un niño se divierte cuando
la bola lanzada contra los hitos los va derribando, y causa cada vez mayor
estrago. Pero aún será más la risa del pequeñuelo si la bola, después de girar
en todos sentidos, vuelve a su punto de partida. En otros términos, el
mecanismo es cómico cuando el movimiento se desarrolla rectilíneo; pero es más
cómico todavía cuando el movimiento se hace circular; cuando todos los
esfuerzos de los personajes, por un encadenamiento de causas y efectos, tienden
a volverle al mismo sitio. Ahora bien; un sinnúmero de vodeviles gravitan sobre
esta idea. Se trata de un sombrero de paja de Italia que un caballo se ha
comido. Sólo existe en todo París un sombrero semejante a aquél y es preciso
encontrarlo a toda costa. Este sombrero, que huye en el instante en que se le
va a coger, hace dar desesperadas carreras al personaje principal, que tira a
su vez de todos los demás personajes y los lleva cogidos, como el imán arrastra
tras sí las limaduras de hierro, removiéndolas en virtud de una tracción que se
transmite de una en otra. Pero después de muchos incidentes, cuando se cree
haber llegado al final, resulta que aquel sombrero que tanto se buscó es
precisamente el ¡que se había comido el caballo. La misma odisea ofrece otra
comedia de Labiche, no menos célebre. Aparecen jugando a las cartas un viejo
solterón y una solterona, que son antiguos amigos. Ambos se han dirigido
separadamente a una agencia matrimonial. De desgracia en desgracia y a través
de mil dificultades, les vemos correr durante toda la obra, hasta llegar al fin
a la ansiada entrevista en la que se han de encontrar de nuevo el tino con el
otro. Este mismo efecto circular, la misma vuelta al punto de partida, hallamos
en su obra más reciente. Un marido desesperado cree librarse de su mujer y de
su suegra mediante el divorcio. Vuelve a casarse, pero el juego del divorcio y
del matrimonio le trae de nuevo a su primera mujer, agravada ahora, en el papel
de nueva suegra.
Cuando se piensa en la
intensidad y en la abundancia de este género de comicidad, se comprende que
haya llegado a preocupar a ciertos filósofos. Andar mucho camino para volver,
sin advertirlo, al punto de partida es hacer un gran esfuerzo para nada. Tentaciones
dan de definir lo cómico de esta última manera. Tal parece ser la idea de
Herbert Spencer: «La risa es el indicio de un esfuerzo que de pronto se
resuelve en nada.» Ya decía Kant: «La risa procede de algo que se espera y que
de pronto se resuelve en nada.» Reconozco que estas definiciones podrían
aplicarse a nuestros ejemplos últimos, pero con ciertas restricciones, pues hay
muchos esfuerzos inútiles que no mueven a risa. Porque si estos ejemplos nos
muestran una gran causa seguida de un efecto pequeño, hemos citado otros que
deberían definirse a la inversa: un gran efecto originado por una pequeña
causa. Pero esta segunda definición no valdría más que la primera. La
desproporción entre causa y efecto, preséntese en un sentido u otro, nunca es
la fuente directa de la risa. Lo que nos hace reír es algo que puede
manifestarse en ciertos casos por medio de esta desproporción, es decir, el
singular artificio mecánico que se transparenta a través de la serie de efectos
y de causas. Si nos olvidamos de este artificio mecánico, habremos perdido el
único hilo conductor que podrá guiarnos n el laberinto de lo cómico, y la regla
que acabamos de seguir, aplicable quizá a algunos casos convenientemente
elegidos, correrá el riesgo de dar con un ejemplo que la destruya. Pero ¿por
qué nos reímos de este artificio mecánico? Que la historia de un individuo o de
un grupo se nos aparezca como un juego de engranajes, de resortes o e hilos, es
sin duda algo extraño; pero ¿de dónde procede el carácter especial de la
rareza? ¿Por qué es cómica? A esta pregunta, que suscitan muchas armas, daremos
siempre la misma respuesta. Ese rígido mecanismo que alternativamente
sorprendemos, como un intruso, en la continuidad de las cosas humanas, tiene
para nosotros un especial interés, porque representa como una distracción en a
marcha de la vida. Si los acontecimientos pudiesen atender constantemente a su
propio curso, no habría esas coincidencias que hemos señalado, ni esos
encuentros, ni esas series circulares; todo marcharía hacia delante en progreso
continuo. Si todos los hombres estuviésemos siempre atentos al curso de la
vida, en continuo contacto con los demás y con nosotros mismos, nunca parecería
que las cosas se mueven por hilos o resortes. Lo cómico es aquel aspecto de la
persona que le hace asemejarse a una cosa, ese aspecto de los acontecimientos
humanos que imita con una singular rigidez el mecanismo puro y simple, el
automatismo, el movimiento sin la vida. Expresa, pues, lo cómico cierta
imperfección individual o colectiva que exige una corrección inmediata. Y esta
corrección es la risa. La risa es, pues, cierto gesto social que subraya y
reprime una distracción especial de los hombres y de los hechos.
Pero todo esto nos invita a
llevar nuestra investigación más lejos y más alto. Hasta ahora nos hemos
entretenido descubriendo en los juegos del hombre ciertas combinaciones
mecánicas que divierten al niño. Es totalmente empírico este procedimiento. Ya
es hora de que abordemos una deducción metódica y completa, de que vayamos a
buscar en su misma fuente, en su principio permanente y simple, los múltiples y
variables procedimientos del teatro mecánico. Decíamos que este teatro combina
los hechos de modo que evoquen la idea de un mecanismo a través de las formas
externas de la vida. Determinemos ahora en virtud de qué caracteres la vida,
contemplada desde fuera, parece basarse en un simple mecanismo. Bastara
examinar los caracteres opuestos y se obtendrá la fórmula abstracta y general
de todos los procedimientos de comedia.
La vida se nos presenta como
una evolución en el tiempo y como una combinación en el espacio. Considerada en
el tiempo, es el progreso continuo de un ser que está envejeciendo sin cesar,
es decir, que nunca vuelve atrás ni se repite. Considerada en el espacio,
presenta elementos tan íntimamente solidarios, tan exclusivamente hechos los
unos para los otros, que ninguno de ellos podría pertenecer al mismo tiempo a
dos organismos diferentes: cada ser es un sistema cerrado de fenómenos incapaz
de interferencias con otros sistemas, Cambio continuo de aspecto,
irreversibilidad [de fenómenos, individualidad perfecta de una serie encerrada
en sí misma: he aquí los caracteres exteriores (reales o aparentes, poco
importa) que distinguen lo vivo de lo puramente mecánico. Obrando ahora a la
inversa tendremos tres procedimientos cómicos, que llamaremos, si queréis,
repetición, inversión e interferencia de series. Fácil es comprobar que estos
procedimientos son los del vodevil y que no podrían ser otros.
Se les encontrará, mezclados
en dosis variables, en todas las escenas que acabamos de examinar, y a mayor
abundamiento en los juegos infantiles cuyo mecanismo reproducen. No tenemos que
insistir en este análisis. Mayor utilidad conseguiríamos en su estado de
pureza, examinando ejemplos nuevos. Nada nos será más fácil, pues así se
encuentran en la comedia clásica y también en el teatro contemporáneo.
I. La repetición. No se
trata, como hace un instante, de una palabra o de una frase que un personaje
repite, sino de una situación, esto es, de una combinación de circunstancias,
que con ligeras diferencias se producen en muchas ocasiones, cortando el curso
cambiante de la vida. La experiencia nos presenta este género de lo cómico,
aunque tan sólo en su estado rudimentario. Si un día me encuentro en la calle
con un amigo a quien no veía desde mucho tiempo, nada tendrá de cómico esta
situación. Pero si el mismo día me lo vuelvo a encontrar por segunda, por
tercera y hasta por cuarta vez, acabaremos los dos por reír nos de la
coincidencia. Figuraos ahora toda una serie de hechos que den ilusión de la
vida, y suponed en medio del avance de esta serie una misma escena que se
reproduce entre los mismos personajes o entre personajes distintos: será otra
coincidencia, pero mucho más extraordinaria. Tales son las repeticiones que
vemos en el teatro. Cuando la escena repetida sea más compleja y se produzca
más naturalmente, mayor será su carácter cómico. Dos condiciones que parecen
excluirse y que el autor dramático deberá conciliar a fuerza de ingenio.
El vodevil contemporáneo
emplea este procedimiento bajo todas sus formas. Una de las más conocidas
consiste en pasear cierto grupo de personajes a través de los ambientes más
diversos, para que hagan renacer, en circunstancias siempre nuevas, una misma serie
de hechos y malandanzas que se corresponden con mutua simetría.
Muchas son las obras de
Moliere en que desde el principio hasta el fin repite una misma serie de
acontecimientos. En La escuela de las mujeres viene a repetirse el mismo efecto
en tres tiempos: 1.°, Horacio cuenta a Arnolfo lo que se le ha ocurrido para engañar
al tutor de Agnes, que resulta ser el mismo Arnolfo; 2.°, Arnolfo cree haber
parado el golpe; 3.°, Agnes hace que las precauciones de Arnolfo redunden en
beneficio de Horacio. La misma periodicidad regular se observa en La escuela de
los maridos, en el Aturdido, y sobre todo en Jorge Dandin, donde volvemos a
encontrar el mismo efecto en tres tiempos: 1.°, Jorge Dandin advierte que su
mujer le engaña; 2.°, llama en su auxilio a los parientes de la infiel; 3.°, el
mismo Jorge Dandin presenta a todos sus excusas.
Algunas veces esta escena de
repetición se desarrolla entre personajes diferentes. No es raro entonces que
el primer grupo lo compongan los señores y el segundo los criados, viniendo
éstos a repetir en otro tono, y trasladada a un estilo menos noble, la misma
escena, ya representada por sus amos. Toda una parte del Despecho amoroso, y
otra del Anfitrión, se hallan construidas con arreglo a este plan. En El
capricho, entretenida comedia de Benedix, se sigue un orden inverso, pues son
los señores los que reproducen una escena de obstinación cuyo ejemplo les
dieron los criados.
Pero sean cualesquiera los
personajes entre los cuales se desarrollen situaciones simétricas, parece
existir una gran diferencia entre la comedia clásica y el teatro contemporáneo.
El objeto es siempre el mismo, introducir en los acontecimientos cierto orden
matemático, dejándoles, no obstante, el aspecto de verosimilitud, es decir, de
la vida. Pero los procedimientos difieren. En la mayor parte de los vodeviles
se trabaja directamente sobre el ingenio del espectador. Por extraordinaria que
sea la coincidencia, resultará verosímil por el solo hecho de ser aceptada, y
el espectador la aceptará si se le ha ido preparando poco a poco para ello. Así
suelen proceder los autores contemporáneos. Por el contrario, en el teatro de
Moliere, las disposiciones de los personajes y no las del público son las que
hacen que la repetición parezca natural. Cada uno de estos personajes
representa una fuerza que se aplica en cierta dirección, y al concentrarse
entre sí estas fuerzas, siempre del mismo modo, acaba por producirse una
situación que si va repitiendo. De esta suerte la comedia de situación viene a
lindar con la comedia de carácter. Y si el arte clásico es aquel que no
pretende sacar del efecto más de lo que haya en la causa, bien merece el
epíteto de clásica esta comedia.
II. La inversión. Este
segundo procedimiento tiene tanta analogía con el anterior, que nos con
tentaremos con definirlo sin insistir en sus aplicaciones. Imaginad ciertos
personajes colocados en cierta situación, y sólo con hacer que esta situación
se repita y que los papeles queden invertidos, tendréis una escena cómica. A
esta clase pertenece la doble escena de salvamento en el Viaje de M. Perrichon.
Pero tampoco es necesario que dos escenas simétricas pasen a nuestra vista.
Bastara que el autor nos muestre una de ellas, con tal que esté seguro de que
pensamos en la otra. Por eso causa risa el procesado que predica moral a los
jueces, el niño que pretende dar una lección a sus padres, todo aquello, en
suma, que puede comprenderse bajo el título del «mundo al revés».
También acostumbra el autor
presentarnos un personaje que está preparando las redes que han de envolverle.
La historia del perseguidor víctima de su persecución y del embaucador
embaucado, forman el fondo de nuestras comedias, y ya aparecía en la antigua
farsa. El abogado Pathelin indica a su cliente una estratagema para engañar al
juez, pero el cliente se vale de esta estratagema para no pagarle al abogado.
Una mujer despótica obliga a su marido a hacer las faenas de la casa y le
apunta en un cuaderno todas las obligaciones que le impone. Más tarde la mujer
cae en el fondo de una cuba; pero el marido se niega a sacarla de allí,
pretextando que aquello no está en el cuaderno. La literatura moderna nos
presenta otras muchas variaciones sobre el tema del ladrón robado. En el fondo,
siempre hay una recíproca inversión de papeles, una situación que se vuelve
contra el mismo que la preparó.
Esto viene a confirmar la
ley, cuyas varias aplicaciones ya hemos señalado. Una escena cómica, cuando se
ha reproducido muchas veces, pasa al estado de categoría o de modelo. Se hace
divertida por sí misma, independientemente de las causas que determinaron el
que así nos lo pareciera. Entonces unas escenas que no sean cómicas en derecho,
podrán serlo de hecho si se le asemejan en algo, pues evocarán una imagen que
ya tenemos por festiva y vendrán a clasificarse en un género donde figura un
modelo de cómico, oficialmente reconocido. A uno de estos géneros pertenece la
escena del ladrón robado. De ella irradia, sobre una multitud de otras escenas,
lo cómico que en sí misma contiene. Y concluye por hacer cómica toda malandanza
que un individuo se busca por su culpa, cualesquiera que sean una y otra, y
hasta una alusión a esta malandanza, una palabra que la recuerde: «Tú lo has
querido, Jorge Dandin»; esta frase no tendría nada de divertida sin las
resonancias cómicas que la prolongan.
III. Pero bastante hemos
hablado ya de la re petición y la inversión. Ocupémonos de la «interferencia de
las series». Es un efecto cómico cuya fórmula no es fácil de hallar por la
extraordinaria variedad de formas que afecta en el teatro. Acaso se la debiera
definir:
«Toda situación es cómica
cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente independientes y se puede
interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos.»
Inmediatamente habréis
pensado en el equívoco. El equívoco es una situación que presenta
simultáneamente dos sentidos diversos, posible el uno, el que los autores le
dan, y real el otro, el que le da el público. Advertimos el sentido real de la
situación, porque se han cuidado de mostrárnosla en todos sus aspectos,
mientras los personajes sólo conocen un aspecto de la misma, y de ahí su
confusión, su falso criterio de cuanto ocurre a su alrededor, y de cuanto hacen
ellos mismos. Por el contrario, el espectador pasa de este falso juicio al
verdadero, oscila entre el sentido posible y el real, y de esta fluctuación
entre dos interpretaciones opuestas nace la distracción que el equívoco nos
proporciona. Se comprende que esta fluctuación haya interesado a los filósofos
y que algunos viesen la esencia misma de lo cómico en un choque o en una
superposición de dos juicios contradictorios. Pero tal definición dista mucho
de convenir a todos los casos, y aun conviniéndoles, no defiende el principio
mismo de lo cómico, sino tan sólo una de sus consecuencias más o menos remotas.
Fácil es advertir que ese equívoco del teatro no es otra cosa que un caso
concreto de un fenómeno general, la interferencia de las series independientes.
Además de esto, el equívoco no es ridículo en sí mismo, sino sólo como signo de
una interferencia de series.
En todo equívoco cada uno de
los personajes está enzarzado con una serie de hechos que conoce exactamente y
a los que acomoda sus palabras y sus actos. Cada una de estas series de hechos,
que sólo interesan a cada uno de los personajes, se van desarrollando con
absoluta independencia, pero llega a un momento en que las palabras y los actos
de cada una de ellas pudieran convenir también a cualquier otro. De ahí el
error de los personajes, de ahí el equívoco, que no es cómico de por sí, sino
porque sirve para manifestar la coincidencia de dos series independientes.
Prueba de ello es que el autor tiene que imaginarse constantemente para atraer
nuestra atención sobre el doble hecho de la independencia de las series y su
coincidencia. Lo consigue generalmente renovando constantemente la falsa
amenaza de una disociación de las dos series coincidentes. Parece que a cada
momento vaya a estropearse todo, pero siempre se arregla de nuevo. Este juego
nos hace reír más que el vaivén de nuestro espíritu entre dos afirmaciones
contradictorias. Y nos hace reír porque pone de relieve la interferencia de dos
series independientes, fuente verdadera del efecto cómico.
Además, el equívoco puede no
ser más que un caso particular. Es uno de los medios (el más artificial acaso)
que pueden emplearse para hacer sensible la interferencia de las series; pero
no es el único. En vez de dos series contemporáneas podría tomarse una serie de
hechos antiguos y otra de sucesos actuales. Si las dos series se cruzan en
nuestra imaginación, no habrá equívoco, y, sin embargo, seguirá produciéndose
el mismo efecto cómico. Pensad en el cautiverio de Bonivard en el castillo de
Chillón: he ahí una primera serie de hechos. Imaginad en seguida a Tallarín en
su excursión por Suiza, detenido y encarcelado: según da serie, independiente
de la primera. Haced que Tartarín se quede sujeto a la misma cadena de Bonivard
y que por un momento parezca que coinciden ambas historias, y tendréis una
escena suma mente divertida, de las más divertidas que la fantasía de Daudet
imaginara. Muchos incidentes del género heroico-cómico podrían ser susceptibles
de este análisis. La transposición siempre cómica de lo antiguo en moderno está
inspirado en esa misma idea.
Labiche ha empleado este
procedimiento baje todas sus formas. Unas veces empieza por formal las series
independientes complaciéndose en idear interferencias: coge un grupo, por
ejemplo, una boda, y la hace caer en ambientes totalmente extraños, donde puede
intercalarse momentáneamente merced a ciertas coincidencias. Otras veces
conserva a través de toda la obra una misma serie Be personajes, pero haciendo
que algunos tengan Higo que disimular y se entiendan entre sí desempeñando de
este modo una pequeña comedia en medio de la gran comedia. Parece a cada
momento que una de estas dos comedias vaya a entorpecer a la otra, pero sin
embargo, todo se arregla en seguida, restableciéndose la coincidencia entre
ambas series. Por último, en otras ocasiones se intercala en la serie real otra
completamente fantástica, por ejemplo, un pasado que se quería ocultar y que se
presenta a cada momento, pero que concluye por reconciliarse con unas
situaciones que parecían incompatibles con ella. Obsérvese, no obstante, nunca
faltan las dos series independientes y la coincidencia parcial.
Pondremos aquí fin a este
análisis de los procedimientos del vodevil. Que haya interferencias de serie,
inversión o repetición, el objeto es siempre el mismo: obtener lo que hemos
llamado mecanización de la vida. Se toma un sistema de hechos y de relaciones,
se le transporta en bloque a otro sistema con el cual coincida en parte. Estas
operaciones equivalen a tratar la vida como un mecanismo de repetición, con
efectos reducibles y piezas intercambiables. La vida real es un vodevil cuando
produce efectos de este género, y, por consiguiente, cuando se olvida de sí
misma, pues si siempre se estuviese observando sería una variada continuidad,
un progreso irreductible, una unidad indina. Y he aquí por qué lo cómico de los
actos puede definirse como una distracción de las cosas, de igual modo que lo
cómico de un carácter individual consiste siempre, como ya lo insinuamos y más
adelante lo probaremos, en cierta distracción fundamental de la persona. Pero
esta distracción de los hechos es excepcional, y sus efectos son muy leves. En
todo caso es incorregible y de nada sirve que nos riamos de ella. Tal es la
razón de que a nadie se le habría ocurrido exagerarla, erigirla en sistema,
crear para ella un arte, si la risa no fuese siempre un placer y si la
Humanidad no bus case hasta la menor ocasión de hacer sonar sus cascabeles. Así
se explica el vodevil, que es a la vida real lo que el muñeco articulado es al
hombre que anda; el vodevil, que marca una artificiosa exageración de cierta
tiesura natural de las cosas El hilo que enlaza a la vida real no puede ser más
frágil. Es un simple juego, subordinado como todos a un convencionalismo que se
aceptó en su origen. La comedia de carácter tiene en la vida raíces mucho más
profundas. De ella nos ocuparemos en la última parte de este estudio. Pero
antes debemos analizar lo cómico de las palabras, un género que se asemeja por
muchos aspectos al del vodevil.
II
Acaso haya algo de artificioso
en esto de hacer una categoría especial para lo cómico de las palabras, pues la
mayor parte de los efectos cómicos hasta ahora estudiados se producen por la
intervención del lenguaje. Pero hay que distinguir entre lo cómico que expresa
el lenguaje y lo cómico que crea el lenguaje mismo. La primera clase de
comicidad podría traducirse a otro idioma, aunque perdería la mayor parte de su
relieve al pasar a otra sociedad que fuese distinta por sus costumbres, por su
literatura, y sobre todo por sus asociaciones de ideas. La segunda clase de
comicidad es generalmente intraducible. Todo cuanto es se lo debe a la
estructura de la frase o a la elección de las palabras. No registra, por medio
del lenguaje, ciertas distracciones de los hombres o de los hechos, sino que
subraya las distracciones del lenguaje mismo. Es el lenguaje quien resulta aquí
cómico.
Sabido es que las frases no
se hacen por sí solas, y que si nos reímos de ellas, podríamos del mismo modo
reírnos de su autor. Pero esta última condición no es indispensable. La frase,
la palabra, tiene aquí una fuerza cómica independiente. Y prueba de ello es que
en la mayor parte de los casos no sería difícil decir de qué nos reímos, aunque
sintamos confusamente que es de alguien.
Tampoco ha de ser siempre el
motivo risible la persona que habla. Convendría que estableciésemos una
importante distinción entre lo ingenioso y lo cómico. Me inclino a creer que
una palabra es cómica cuando nos hace reír de quien la pronuncia, e ingeniosa
cuando nos hace reír de un tercero o de nosotros mismos. Pero lo más frecuente
es que no podamos afirmar si la palabra es cómica o ingeniosa. Es simplemente
risible.
Antes de seguir más adelante
conviene precisar bien lo que se entiende por ingenio. Una frase in geniosa nos
hace sonreír cuando menos, y, por lo tanto, para completar el estudio de la
risa, es preciso internarnos en la naturaleza de lo ingenioso, hay que
esclarecer su idea fundamental. Pero temo que esta esencia sutilísima sea de
las que se descomponen al exponerlas a la luz.
Distingamos primeramente dos
acepciones de la palabra ingenio, una más amplia que la otra. En la acepción
más amplia puede decirse que se llama ingenio a cierta dramática manera de
pensar. En vez de manejar las ideas como símbolos indiferentes, el hombre de
ingenio las ve, las escucha, y, sobre todo, las hace dialogar entre sí como si
fuesen personajes. Las hace salir a la escena y sale él también en cierto modo.
Todo pueblo que guste del ingenio es naturalmente apasionado del teatro. En
todo hombre de ingenio hay algo de poeta, como en todo buen lector hay una
iniciación de comediante. Y establecido este parangón no sería difícil llegar a
una proporción entre los cuatro términos. Para leer bien basta poseer la parte
intelectual del arte escénico, pero no podrá representar bien quien no sea
actor en cuerpo y alma. Del mismo modo, la creación práctica exige cierto
olvido de sí mismo que no es muy frecuente en el hombre de ingenio. Siempre lo
veremos transparentándose detrás de cuanto dice y de cuanto hace. Y si no es
absorbido es porque sólo pone allí su inteligencia.
He aquí, pues, que todo
poeta podrá revelarse como hombre de ingenio tan pronto como le venga en gana.
Nada tendrá que adquirir para esto, pues, al contrario, será preciso que de
algo se desprenda. Le bastará dejar que platiquen sus ideas «sin ningún objeto,
por puro placer». Será suficiente que desate el doble lazo entre sus
sentimientos y sus ideas, entre su alma y la vida. Llegará a ser un hombre de
ingenio si no aspira a ser poeta por el corazón, limitándose a serlo por la
inteligencia.
Pero si el ingenio consiste
por lo general en ver las cosas sub specie theatri, se concibe que tienda a una
cierta variedad del arte dramático, esto es, a la comedia. He aquí, pues, un
concepto que interesa para la teoría de la risa. En este sentido llamaremos
ingenio a cierta disposición que tiende a esforzar como de pasada unas escenas
de comedia, pero tan discreta, tan ligera y tan rápidamente, que todo haya
concluido cuando lo empecemos a advertir.
¿Y quiénes son los actores
de estas escenas? ¿A quién se dirige el hombre de ingenio? En primer lugar a
sus mismos interlocutores, cuando la frase es una réplica a uno de ellos. Con
frecuencia a una persona ausente, que se supone está hablando con él. Y más a
menudo todavía a todo el mundo, quiero decir, al sentido común, al cual toma a
partido, convirtiendo en paradoja una idea corriente, utilizando una frase,
parodiando una cita o un proverbio.
Comparad estos casos y
veréis cómo son variaciones sobre un tema de comedia bastante conocí do, el del
ladrón robado. Se coge una metáfora, una frase, un razonamiento, se vuelve
contri quien lo hizo o pudo hacerlo, y de este modo se le hace decir lo que no
dijo y acaba por quedar en vuelto en las redes del lenguaje.
Pero el tema del ladrón
robado no es el único Acabamos de examinar muchas especies de lo cómico. Pues
bien; no hay una sola de ellas que, afinándola, no pueda resolverse en un rasgo
de in genio.
Como consecuencia de esto,
toda frase ingeniosa será susceptible de un análisis cuya fórmula farmacéutica
(por llamarla así) se puede anticipa. Ved la fórmula: Tómese la frase,
condénsesela en una escena. Resultará que la frase en cuestión habrá quedado reducida
a sus elementos más sencillos, y se tendrá su explicación completa.
Apliquemos este método a un
ejemplo clásico. «Siento que me duele tu pecho», escribía Madame de Sévigné a
su hija enferma. He ahí una frase ingeniosa. Si nuestra teoría es exacta, nos
bastara recargar esta frase, agrandarla y condensarla, para que resulte una
escena cómica. Pues bien; esta escena la encontramos ya hecha en El amor
médico, de Moliere. Clitandro, llamado para asistir a la hija de Sganarelle, se
limita a tomar el pulso al mismo Sganarelle, y fundándose en la simpatía que
debe existir entre el padre y la hija, afirma con tono doctoral: «Vuestra hija
está muy enferma.» He aquí el tránsito de lo ingenioso a lo cómico. Sólo nos
falta para completar nuestro análisis inquirir qué pueda haber de cómico en la
idea de formular el diagnóstico del hijo consultando al padre o a la madre.
Sabemos que una de las formas esenciales de la fantasía cómica consiste en
representarnos al hombre vivo como a una especie de muñeco articulado y que
generalmente, para sugerirnos esta imagen, se nos muestra dos o tres personas
que hablan y obran como si realmente estuviesen ligadas por hilos invisibles. Y
¿no es ésta la idea que aquí se nos sugiere, induciéndonos a materializar la
simpatía entre padre e hija?
Ahora nos explicamos por qué
los autores que han tratado del ingenio se limitaron a consignar su complejidad
extraordinaria, sin lograr nunca definirlo. Hay muchas maneras de ser
ingenioso; casi tantas como de no serlo. Pero para advertir lo que unas y otras
tienen de común, es preciso que empecemos por precisar la relación de lo
ingenioso con lo cómico. Una vez determinada esta relación, ya todo se ilustra.
Entre lo cómico y lo ingenioso se descubre la misma relación que entre una
escena ya hecha y el esbozo de otra por hacer. Habrá tantas variedades de
ingenio como formas puede revestir lo cómico. Es menester, pues, empezar; por
definir lo cómico, encontrando (lo que ya es bastante difícil) el hilo que
conduce de una a otra forma. De esta suerte se habrá analizado tan bien el
ingenio, que entonces parecerá lo cómico volatilizado. Seguir el método
inverso, buscar directamente la fórmula del ingenio es caminar a un segundo
fracaso.
¿Qué se diría del químico
que tuviera cuerpos a su discreción en el laboratorio y pretendiese no
estudiarlos sino en el estado de simples vestigios en la atmósfera?
Esta comparación de lo
ingenioso con lo cómico nos indica al mismo tiempo la marcha que debemos seguir
para el estudio de lo cómico en las frases. De un lado vemos que no hay
diferencia esencial entre una frase cómica y otra ingeniosa, y por otra parte, la
frase de ingenio, aunque ligada a una figura de lenguaje, evoca siempre la
imagen clara y precisa de una escena cómica. Esto equivale a decir que lo
cómico del lenguaje debe corresponder, punto por punto, a lo cómico de los
actos y de las situaciones, y que no es más que su proyección, por decirlo así,
sobre el plano de las palabras. Volvamos, pues, a lo cómico de los actos y de
las situaciones. Examinemos los principales procedimientos porque se obtiene y
apliquémoslos a la elección de las palabras y a la construcción de las frases.
De este modo tendremos todas las formas posibles de lo cómico de las palabras y
todas las variedades del ingenio.
I. Deslizándose por un
efecto de rigidez o de velocidad adquirida, se llega a decir lo que no se
quería decir, o se llega a hacer lo que no se quería hacer: he ahí, como ya
sabemos, una de las grandes fuentes de lo cómico. Esta es la causa de que la
distracción sea esencialmente risible. Y es, además, la causa de que nos haga
reír todo cuanto pueda haber de rígido y de mecánico en el gesto, en las
actitudes y aun en los rasgos de la fisonomía.
¿Se observa en el lenguaje
este género de tiesura? Indudablemente que sí, pues hay fórmulas completamente
hechas y frases estereotipadas. Un personaje que se expresase siempre en este
estilo, sería invariablemente cómico. Pero para que una frase aislada sea por
sí misma cómica, una vez desasida de aquel que la pronuncia, no basta que sea
una frase hecha, es preciso además que lleve un signo que nos ayude a conocer,
sin titubeo posible, que ha sido pronunciada de un modo automático. Y esto sólo
puede ocurrir cuando la frase encierra un absurdo manifiesto, ya sea un grosero
error, ya una contradicción de palabras. De ahí esta regla general: «Se
obtendrá una frase cómica vaciando una idea absurda en el molde de una frase
consagrada.»
Ce sabré est le plus beau
jour de ma vie, dice M. Prudhomme. Traducir la frase al inglés o al alemán, y
de cómica que era en francés quedará reducida a un absurdo. Porque «el día más
hermoso de mi vida» es una de esas frases hechas a las ¡que ya tenemos acostumbrado
el oído. Para que en estas condiciones sea cómica una frase, basta que resalte
el automatismo del que la pronuncia. Y tal efecto se consigue intercalando en
ella un absurdo. El absurdo no es aquí por completo la fuente de lo cómico. No
es sino un medio, tan sencillo cuanto eficaz, de ponerlo de relieve.
Sólo hemos citado una frase
de M. Prudhomme. Pero la mayor parte de las que se le atribuyen están cortadas
por el mismo patrón. M. Prudhomme es el hombre de las frases hechas. Y como las
hay en todos los idiomas, siempre se podrán transportar a M. Prudhomme, aunque
rara vez se le pueda traducir.
Suele ocurrir que la frase
corriente, a cuyo uní paro pasa el absurdo, sea algo más difícil de advertir.
«No me gusta trabajar entre
comidas», ha dicho un perezoso. La frase no sería divertida, si no hubiera este
precepto higiénico: «No se debe comer entre comidas.»
A veces el efecto se
complica. En lugar de una sola frase hecha, hay dos o tres que encajan una en
otra. Tomemos como ejemplo esta frase de un personaje de Labiche: «Sólo Dios
tiene el derecho de matar a un semejante.»
En mi concepto entran aquí
dos proposiciones que nos son familiares: «Dios es quien dispone de la vida de
los hombres», y «Es un crimen para un hombre matar a un semejante». Pero ambas
están combinadas de manera que engañen nuestros oídos y nos den la impresión de
esas frases que maquinalmente se repiten y aceptan. De ahí esa somnolencia de
nuestra atención de la que nos saca súbitamente el absurdo.
Estos ejemplos explican
suficientemente cómo una de las formas más importantes de lo cómico se proyecta
y simplifica en el plano del lenguaje. Pasemos a una forma menos general.
II. «Nos reímos siempre que
nuestra atención se desvía hacia lo físico de una persona, cuando debiera
concentrarse en su aspecto moral.» He ahí una ley que formulamos en la primera
parte de este estudio. Apliquémosla al lenguaje. Podría decirse que la mayor
parte de las palabras tienen un sentido físico y otro moral, según que se las
tome en su acepción propia o en la figurada. Toda palabra se aplicó en un
principio a designar un objeto concreto o un acto material; pero su sentido fue
espiritualizándose con el tiempo hasta convertirse en una relación abstracta o
en una idea pura. Así, pues, para que nuestra ley sea aplicable a este caso,
será preciso darle la siguiente forma: «Se obtiene un efecto cómico siempre que
se afecta entender una expresión en su sentido propio, cuando se la emplea en
el figurado.» O esta otra: «En cuanto nuestra atención se concentra sobre la
materialidad de una metáfora, la idea expresada resultará cómica.»
«Todas las artes son
hermanas.» En esta frase la palabra hermana está tomada metafóricamente para
designar una semejanza más o menos profunda. Y se la emplea en este sentido con
tanta frecuencia, que no pensamos ya al oírla en la relación concreta y material
que implica todo parentesco. Pero pensaríamos más en él si nos dijeran: «Todas
las artes son primas», porque la palabra prima no se emplea con tanta
frecuencia en un sentido figurado, y así se teñiría de un leve matiz cómico.
Vayamos ahora hasta el otro extremo: supongamos que hagan recaer violentamente
toda nuestra atención sobre la materialidad de la imagen, escogiendo una
relación de parentesco, y al punto saltará el efecto risible. De ahí la
conocida frase, que también creo se atribuye a M. Prudhom me: «Todas las artes
son hermanas.»
«Corre en pos del ingenio»,
decíase delante de Boufflers, hablando de cierto presuntuoso personaje. Si
Boufflers hubiera respondido: «Pues no lo atrapará», esto hubiese sido el
comienzo de una frase ingeniosa, pero nada más que su comienzo, porque a la palabra
atraparse la toma en un sentí do figurado casi con igual frecuencia que a la de
correr, y no nos obliga a materializar con excesiva violencia la imagen de los
dos corredores, lanza dos uno tras de otro. ¿Queréis que la respuesta resulte
del todo ingeniosa? Habrá que tomar del vocabulario del deporte un término no
tan concreto y tan vivo que no haya más remedio que imaginarnos que asistimos a
una carrera, y eso es lo que hace Boufflers cuando exclama: «¡Apuesto por el
ingenio!»
Decíamos que el ingenio
consiste muchas veces en prolongar la idea de un interlocutor hasta el extremo
de hacerle decir lo contrario de su pensamiento, obligarle a que caiga él mismo
en las redes de su discurso. A lo dicho hay que añadir ahora que estas redes
son casi siempre una metáfora o una comparación, contra la cual se vuelve su
propia materialidad. Recuérdese este diálogo entre madre e hijo en los Faux
Bonshommes: «Amigo mío, la Bolsa es un juego peligroso. Se gana un día y se
pierde al siguiente.» «Bueno, pues no jugaré sino cada dos días.» Y en la misma
obra, la edificante conversación entre dos hombres de negocios: «Pero ¿es leal
lo que hacemos? Porque, después de todo, a esos pobres accionistas les estamos
sacando el dinero del bolsillo.» «¿Y de dónde queréis que se lo saquemos?»
También se obtendrán efectos
cómicos siempre que se desarrolle un símbolo o un emblema en un sentido
material y se afecte conservar a esta prolongación igual valor simbólico que al
emblema mismo. En un divertidísimo vodevil aparece un funcionario de Mónaco con
el uniforme cubierto de medallas, siendo así que en realidad no posee más que
una condecoración. He aquí cómo lo explica: «Es que he puesto mi medalla a un
número de ruleta, y como ha salido, tengo derecho a treinta y seis veces la
puesta.» ¿No es semejante este razonamiento al de Giboyer en los Descarados? Se
habla de una novia cuarentona que lleva flores de azahar en su traje de boda:
«Podría ponerse hasta las naranjas», dice Giboyer. Pero sería interminable
nuestro estudio si una por una fuésemos comprobando, en el plano del lenguaje,
la exactitud de todas las leyes enunciadas. Mejor será atenernos a las tres
proposiciones generales de nuestro último capítulo. Hemos demostrado que series
enteras de actos podían resultar cómicas, por repetición, por inversión o por
interferencia. Vamos a ver ahora cómo ocurre lo mismo con las series de frases.
Tomar series de actos y
repetirlos en un tono distinto o en un nuevo ambiente; invertirlos de modo que
aún conserven su sentido, o mezclarlos de manera que sus significaciones se
entrecrucen, es siempre cómico, porque equivale a lograr que la vida se deja
manejar como una máquina. Pero también el pensamiento es una cosa viva. Y tan
vivo como él debiera ser el lenguaje, que le sirve de medio de expresión. Fácil
es presumir que una frase será cómica si al invertirla conserva su sentí do, o
si expresa indiferentemente dos sistemas de ideas independientes del todo, o
por último, cuan do se la obtiene transportando una idea en un tono que no sea
el suyo. Tales son, en efecto, las tres leyes fundamentales de lo que podría
llamarse «la transformación cómica de las proposiciones», y vamos a demostrarlo
con algunos ejemplos.
Empecemos por decir que
estas tres leyes distan mucho de tener la misma importancia desde el punto de
vista de la teoría de lo cómico. El procedimiento más interesante es el de
inversión. Su aplicación debe ser fácil, pues he observado que los profesionales
del ingenio, en cuanto oyen una frase, procuran averiguar si podría tener otro
sentido, dándole la vuelta, por ejemplo, poniendo el sujeto en el lugar del
régimen y éste en el del sujeto. Así se emplea frecuentemente para refutar una
idea en términos más o menos jocosos. En una comedia la Labiche, un personaje
grita al inquilino del piso de encima que le ensucia el balcón: «¿Por qué
arroja usted sus colillas sobre mi terraza?» A lo que responde el inquilino:
«¿Por qué pone usted su terraza debajo de mis colillas?» Pero no quiero
insistir sobre este género de ingenio, cuyos ejemplos pueden multiplicarse sin
trabajo alguno.
La interferencia de dos
sistemas de ideas en la misma frase es fuente inagotable de efectos cómicos.
Hay muchos medios de obtener esta interferencia, es decir, de dar a una misma
frase dos significaciones independientes que se superponen. El menos estimable
de estos medios es el retruécano. En el retruécano, aunque parezca que sea la
frase la que presenta dos sentidos independientes, no es así en realidad, pues
hay dos frases distintas con palabras diferentes, pero aparentamos
confundirlas, aprovechando la circunstancia de que suenen lo mismo al oído. Del
retruécano se pasa por grados insensibles al verdadero juego de palabras. Aquí
los dos sistemas de ideas se confunden verdaderamente en una misma frase, sin
que se cambien las palabras. Todo consiste en aprovechar la diversidad de
acepciones que puede tener una palabra, sobre todo al pasar del sentido propio
al figurado. A menudo sólo se advierte un ligero matiz diferencial entre el
juego de palabras, la metáfora poética y la comparación instructiva. Así como
la comparación que ilustra y la imagen que sorprende parecen manifestar el
acuerdo intenso del lenguaje con la Naturaleza, como formas paralelas a la
vida, así también el juego de palabras nos hace pensar en una indolencia del
lenguaje, que por un momento se olvida de su verdadera misión y pretende
ajustar a sí propio las cosas en vez de acomodarse a ellas. El juego de
palabras acusa siempre una distracción momentánea del lenguaje, y por eso
resulta cómico.
Inversión e interferencia no
son, en resumen, más que juegos de ingenio que conducen a juegos de palabras.
Mucho más profunda es la fuerza cómica de la transposición. Es al lenguaje
corriente lo que la repetición a la comedia. Ya dijimos que la repetición es el
procedimiento favorito de la comedia clásica. Consiste en disponer los hechos
de modo que una escena conocida venga a reproducirse entre los mismos
personajes en circunstancias distintas, o entre nuevos personajes en
situaciones idénticas. Por ejemplo, se hace repetir a los criados, en lenguaje
menos elevado, una escena ya representada por sus señores. Supongamos ahora
unas ideas que están expresadas en el estilo que les conviene, y, por lo tanto,
dentro de su ambiente natural. Imaginemos un artificio que las transporte a un
nuevo ambiente, pero conservan do la relación que guardan entre sí, o en otros
términos, si las obligamos a expresarse en otro estilo o a transportarse a un
tono totalmente distinto, será el lenguaje lo que engendrará la comedia, el
lenguaje será lo cómico. No es necesario presenta! las dos expresiones de la
misma idea, esto es, la expresión traspuesta y la natural. La expresión natural
ya la conocemos, pues instintivamente acudí/ a nuestra memoria. El esfuerzo de
la invención cómica ha de aplicarse única y exclusivamente a la otra expresión.
Y tan pronto como nos la presentan suplimos nosotros la primera expresión, la
ex presión natural. De ahí esta regla: «Se obtendrá un efecto cómico siempre
que transporte a otro tono la expresión natural de una idea.»
Los medios de efectuar esta
transposición son tantos y tan distintos, es tan rico el lenguaje en su
variedad de tonos, puede pasar lo cómico por tal número de fases, desde la
bufonada más grotesca hasta las más exquisitas formas de la ironía y del humor,
que renunciamos a enumerarlas todas. Una vez señalada la regla, nos limitaremos
a la comprobación de sus aplicaciones principales.
Podríamos empezar por
distinguir dos tonos extremos, el solemne y el familiar. Por la simple
transposición de uno de estos tonos al otro, pueden obtenerse los mayores
efectos. De ahí dos opuestas direcciones de la fantasía cómica.
Si la transposición va de lo
solemne a lo familiar, tendremos la parodia. Y el efecto de la parodia, así
definida, se extenderá hasta aquellos casos en que una idea aparezca expresada
en términos familiares cuando debiera haber adoptado otro tono. Sirva como
ejemplo esta descripción de la aurora, citada por Jean Paul Richter: «El cielo
comenzaba a pasar del negro al rojo, semejante a una langosta que cuece.»
Obsérvese que si a las cosas clásicas se aplicaran términos de la vida moderna,
se produciría el mismo efecto a causa de la aureola de poesía que circunda a la
Antigüedad.
Lo cómico de la parodia fue
sin duda lo que sugirió a algunos filósofos, Alexander Bain especialmente, la
idea de definir lo cómico por la degradación. Según ellos, se produce lo
ridículo «cuando una idea elevada se presenta como mediocre». Pero ateniéndonos
a nuestro análisis hay que advertir que la degradación no es otra cosa que una
de las formas de la transposición, y la transposición no es sino uno de los
medios posibles de suscitar la risa. Hay muchos más y, por lo tanto, la fuente
de la risa debe buscarse en paraje más alto. Y sin necesidad de ir tan lejos,
es fácil advertir que si resulta cómica la transposición de lo solemne a lo
vulgar, de lo mejor a lo peor, aun podrá serlo en mayor grado la transposición
inversa.
Y tan frecuentes son la una
como la otra. Podremos distinguir en esta transposición dos formal principales,
según que radique sobre la magnitud de los objetos o sobre su valor. Hablar de
cosas pequeñas como si fuesen grandes se llama, en términos corrientes,
exagerar. La exageración es cómica siempre que se la prolonga y sobre todo
cuando es sistemática. Entonces aparece realmente como un procedimiento de
transposición. Su fuerza cómica es tan grande que algunos autores definieron lo
cómico por la exageración, como otros lo habían definido por la degradación. En
realidad, tanto una como otra no son más que cierta forma de una especie de lo
cómico. Pero la exageración es una forma muy singular. De ella ha nacido el
poema heroico- cómico, género algo gastado, lo concedo, pero cuyos vestigios se
encuentran en todos los que propenden a una exageración metódica. Podría
decirse esto mismo de la baladronada que nos mueve a risa en más de una ocasión
por su aspecto heroico-cómico.
Más artificial, pero también
más refinada, es la transposición de abajo arriba que se aplica al valor de las
cosas y no a su magnitud. Expresar como honorable una idea que no lo es, hablar
de un oficio vil o de una conducta escabrosa en términos de estricta
respectability, es generalmente cómico. Empleo deliberadamente una palabra
inglesa, porque la cosa misma es muy inglesa. Ejemplos de ello los hay
abundantes en Dickens, en Tackeray y en toda la literatura inglesa. Observemos
de pasada que la intensidad del efecto depende aquí de su extensión. Una sola
palabra bastará en ocasiones, siempre que nos deje entrever un sistema de
transposición ya aceptado en cierto ambiente o nos muestre como una
organización moral de la inmoralidad. Citaré tan sólo esta observación de un
alto funcionario que reconviene a un subalterno, en una novela de Gogol: «Robas
demasiado para un funcionario de tu categoría.»
Resumiendo lo que antecede
diremos que hay dos términos extremos de comparación: lo muy grande y lo muy
pequeño, lo mejor y lo peor, y entre estos términos puede efectuarse la
transposición en un sentido o en otro sentido. Acortando poco a poco esta distancia
se obtendrían términos entre los cuales sería cada vez menos duro el contraste
y cada vez más sutiles los efectos cómicos de la transposición.
La más general de estas
oposiciones acaso sea la de lo real a lo ideal, la de aquello que es a lo que
debiera ser. Aquí puede hacerse también la transposición en las dos direcciones
inversas. Unas veces bastará enunciar lo que debiera ser, fingiendo creer que
así es en realidad, y en esto consiste la ironía. Otras, al contrario, se hará
una descripción minuciosa de lo que es, afectando creer que efectivamente así
deberían ser las cosas. Tal es el procedimiento empleado con más frecuencia por
el humor, que así definido viene a ser el reverso de la ironía. Ambos son
formas de la sátira; pero la ironía es de carácter oratorio, mientras que el
humor tiene un aspecto científico. Se acentúa la ironía dejándose arrebatar
cada vez más alto por la idea del bien que debería existir y de ahí que la
ironía pueda caldearse interiormente hasta convertirse en una especie de
elocuencia reprimida. Por el contrario, se recarga el humor, descendiendo cada
vez más hacia lo hondo del mal para anotar sus particularidades con una indiferencia
cada vez mas fría. Muchos autores, entre ellos Jean Paul, han dicho que el
humor gusta de los términos concretos, de los detalles técnicos y de los hechos
precisos. Pero de resultar exacto nuestro análisis, no sería ése un rasgo
accidental del humor, sino su esencia misma. El humorista es un moralista que
se encubre bajo el disfraz del sabio, algo así como un anatomista que sólo
hiciera disecciones para despertar nuestra repugnancia hacia algo, mientras que
el humor, en el sentido estricto en que aquí se emplea esa palabra, es
verdaderamente una transposición de lo moral a lo científico.
Reduciendo aún más la
distancia entre los términos que intervienen en la transposición, podrían
señalarse sistemas de transposiciones cómicas cada vez más especiales. Ciertas
profesiones tienen un vocabulario técnico y ¡cuántos efectos cómicos no se han obtenido
al transponer a este lenguaje profesional las ideas de la vida corriente! Del
mismo modo se consigue el efecto cómico al extender el lenguaje de los negocios
a las relaciones mundanas, como ocurre en esta respuesta de un personaje de
Labiche que acusa recibo de una carta de invitación: «Su amable del 3 próximo
sábado.» He aquí transportada a la vida de sociedad la consabida fórmula
mercantil. «Su amable de tantos del corriente.» Este género de cómico puede
también revestirse de una profundidad especial, cuando no se limita a descubrir
costumbres de una profesión, sino que pone de manifiesto un vicio. Recuérdense
las escenas de los Faux Bonshommes y de la Familia Benoiton al concertarse el
matrimonio como un negocio y al plantear las cuestiones de sentimiento en
términos estrictamente comerciales.
Hemos llegado a un punto en
que las particularidades de lenguaje no hacen más que traducir las del
carácter, y conviene reservar para el capítulo siguiente un estudio más
profundo de esta interesante cuestión. Como era de esperar, y como puede verse
por cuanto queda dicho, lo cómico de las palabras sigue de cerca a lo cómico de
la situación y llega a confundirse con lo cómico del carácter. Si el lenguaje
conduce a efectos ridículos, se debe únicamente a que es una obra humana,
calcada con la mayor exactitud sobre las formas del espíritu humano. Hay en el
lenguaje algo que vive de nuestra propia vida; y si esta vida del lenguaje
fuese plena y perfecta; si no hubiese en él nada cristalizado; si el lenguaje,
en suma, fuese un organismo completamente unificado, incapaz de fraccionarse en
organismos independientes, no le alcanzaría lo cómico, como no le alcanzaría
tampoco a un alma que tuviese una vida armónicamente fundida, tersa, semejante
a la superficie de mi agua serena. Pero no hay estanque en cuyas agua no floten
hojas secas; no hay alma humana sobro la cual no pesen hábitos que le
comuniquen cierta tiesura y rigidez para consigo mismo y para con los demás; no
hay lengua, en fin, tan flexible, tan profundamente viva, tan presente en cada
una de sus partes, que elimine lo hecho y pueda resistir a las operaciones
mecánicas de inversión, transposición, etcétera, a que se las quiera someter,
manejándola como si fuese una simple cosa. Lo rígido, lo hecho, lo mecánico por
oposición a lo flexible, a lo vivo, a lo que está siempre cambiando; la
distracción como lo contrario a la atención, el automatismo, en fin, como
contraste de la libre actividad, he ahí, en suma, lo que subraya la risa y lo
que aspira a corregir. A esta idea hemos pedido que iluminase nuestra marcha en
el análisis de lo cómico: su luz nos ha guiado en todas las revueltas del
camino. Con su ayuda vamos también a comprender ahora una indagación más
importante y. en mi opinión, más instructiva. Nos proponemos estudiar los
caracteres cómicos, o más bien determinar las condiciones esenciales de la
comedia de carácter, pero procurando que contribuya a hacer nos comprender la
verdadera naturaleza del arte, así como la relación general del arte con la
vida.
CAPITULO III
LO CÓMICO DE LOS CARACTERES
I
Hemos seguido lo cómico a
través de sus muchas vueltas y revueltas, inquiriendo cómo se infiltra en una
forma, una actitud, un gesto, una situación, un acto, una palabra. Con el
análisis de los caracteres cómicos entramos ahora en la parte más importante de
nuestro trabajo. Sería también lo más difícil si hubiéramos cedido a la
tentación de definir lo risible con algunos ejemplos chocantes y, por
consiguiente, groseros. De haberlo hecho así, a medida que nos hubiéramos ido
elevando hacia las manifestaciones más altas de lo cómico habríamos visto
deslizarse los hechos por entre las mallas demasiado anchas de la definición,
en que hubiéramos pretendido encerrarlos. Pero hemos seguido el método
contrario, proyectando de arriba abajo la luz. Hemos obrado así porque estamos
convencidos de que la risa tiene una significación y un alcance sociales, que
lo cómico expresa ante todo una cierta inadaptación particular del individuo a
la sociedad, que nada hay cómico sino el hombre, y por eso hemos dirigido hacia
él nuestras investigaciones, encaminándolas hacia el carácter. La dificultad
consistía en explicar cómo nos hace reír lo que no es de carácter, y por que
sutiles fenómenos de contagio, de combinación o de mezcla puede insinuarse lo
cómico en un simple movimiento, en una situación impersonal o en una frase
aislada. Este es el trabajo que llevamos hecho. Partíamos del metal puro, pero
nuestro es fuerzo tendía a reconstituir el mineral; ahora vamos a estudiar el
metal por sí mismo y esto será más fácil, porque esta vez se trata de un
elemento simple. Mirémoslo de cerca y veamos cómo reacciona frente a lo demás.
Hay estados de alma que
conmueven apenas se dan a conocer; hay alegrías y tristezas con las cuales se
simpatiza; pasiones y vicios que provocan el asombro, el horror o la piedad;
sentimientos, en fin, que se prolongan de alma en alma por resonancias sentimentales.
Todo esto afecta a lo esencial de la vida, todo es serio, y a veces hasta
trágico. Allí donde el prójimo deja de conmovernos comienza la comedia. Y
comienza con lo que se podría llamar «la rigidez contra la vida social». Es
cómico todo personaje que sigue automáticamente su camino, sin cuidarse de
ponerse en contacto con sus semejantes. Allí está la risa para corregir su
distracción y sacarle de su letargo. Si es lícito comparar las cosas grandes
con las que no lo son, recordemos lo que ocurre para el ingreso en nuestra
escuela. Cuando se ha salido airosamente de las temibles pruebas del examen hay
que afrontar otras todavía, aquellas que os preparan los compañeros más
antiguos para amoldaros a la nueva sociedad de que vais a ser miembros, y, como
ellos dicen, para suavizaros el carácter. Toda sociedad pequeña que se forme en
el seno de la grande l tiende así, por un vago instinto, a inventar un medio de
corregir y suavizar la rigidez de las costumbres en otro ambiente contraídas y
que es necesario modificar. No de otro modo procede la sociedad propiamente
dicha. Es indispensable que cada uno de sus miembros atienda a cuanto le rodea
y procure amoldarse al medio ambiente, no recluyéndose en su propio carácter
como en una torre de marfil. Y por esta razón hace que se cierna pobre cada
uno, si no la amenaza de una corrección material, la perspectiva al menos de
una humillación que no por ser levísima deja de ser temida. Tal debe ser la
misión de la risa. La risa, algo humillante siempre para quien la motiva, es
verdaderamente una especie de broma social pesada. De ahí el carácter ambiguo
de lo cómico, que no pertenece por entero ni al arte ni a la vida. Por un lado,
los personajes de la vida real no nos harían reír nunca si no fuésemos capaces
de asistir a sus actos como a un espectáculo visto desde lo alto del palco, es
decir, que sólo nos parecen cómicos porque representan una comedia. Pero por
otro lado, en el teatro mismo, el placer de la risa no es un placer puro, un
placer exclusivamente estético, absolutamente desinteresado, sino que le
acompaña siempre una segunda intención que, cuando no la tenemos nosotros
mismos, la tiene la sociedad para con nosotros. A producir el efecto cómico
concurre siempre la intención implícita de humillar, y por ende de corregir, al
menos en lo externo. Esta es la razón de que la comedia diste ñuños de la vida
real que el drama. Cuanta mayor grandeza tiene un drama, más profunda es la
obra del poeta sobre la realidad para extraer de ella trágico en toda su
pureza. Por el contrario, la comedia sólo se aparta de la vida real en sus
formas interiores, el vodevil y la farsa. Pero cuanto mal se eleva, más tiende
a confundirse con la vida. Hay escenas de la vida real tan rayanas en la alta
comedia, que podrían pasar al teatro sin cambiarles una sola palabra.
Síguese de aquí que los
elementos de los caracteres cómicos deben ser los mismos en el teatro y en la
vida. Pero ¿qué elementos son éstos? Fácil nos ha de ser deducirlos.
Se ha dicho con frecuencia
que los leves defectos de nuestros semejantes son los que nos hacen reír,
Reconozco que hay una gran parte de verdad en esta opinión, pero creo, sin
embargo, que no es del todo exacta. En primer lugar, es muy difícil trazar las
fronteras de lo grave y de lo leve en los defectos. Acaso no sea por leve por
lo que un defecto nos inspira risa, sino que le reputamos por tal por que nos
hace reír, pues nada desarma tanto como la risa.
Pero se puede ir más allá y
sostener que hay defectos que mueven a risa aunque sepamos que son graves, por
ejemplo la avaricia de Harpagon Y, por último, hay que confesar —aunque cueste
algo decirlo— que no son sólo los defectos de nuestros semejantes los que nos
causan risa, sino que también la suelen inspirar sus buenas cualidades. Alceste
nos hace reír. Se nos podría objetar que no es la honradez de Alceste la que es
cómica, sino la forma particular que esa honradez reviste, y, en suma, una
cierta extravagancia que viene a deslucirla. No niego que así sea, pero no es
menos cierto que esta extravagancia de Alceste, de la cual nos reímos, hace
risible su honradez, y ése es el punto capital. Deduzcamos, pues, que lo cómico
no es siempre indicio de un defecto, en el sentido moral de la palabra, y que
si nos obstináramos en ver un defecto, y ese defecto fuese leve, habría que
indicar en qué nos fundamos para distinguir lo leve de lo grave.
La verdad es que el
personaje cómico puede hallarse a buenas con la moral; pero faltarle, en
cambio, ponerse bien con la sociedad. El carácter de Alceste es el de un hombre
honrado, pero es insociable, y por eso mismo cómico. La flexibilidad de un
vacío sería menos fácil de ridiculizar que la rigidez de una virtud. La rigidez
es sospechosa a la sociedad, y, por lo tanto, la rigidez de Alceste es lo que
nos hace reír a pesar de su honradez. Todo aquel que se aísla se expone al
ridículo, pues lo cómico se compone en gran parte de este mismo aislamiento.
Así se explica que lo cómico se relacione con tanta frecuencia con las
costumbres, con las ideas y, digamos la palabra, con los prejuicios de la
sociedad.
Hay que reconocer, no
obstante, para honor de la Humanidad, que el ideal social y el ideal moral no
difieren en su esencia. Podemos, pues, convenir en que por regla general los
que nos hacen reír son los defectos ajenos, pero añadiendo que estos defectos
nos mueven a risa, más por la insociabilidad que por la inmoralidad de que son
indicio. De este modo sólo faltaría averiguar cuáles defectos son los que
pueden resultar cómicos y en qué casos los estimamos suficientes para
inspirarnos risa.
Pero implícitamente está
resuelta la cuestión Hemos dicho que lo cómico se dirige a la inteligencia
pura: la risa es incompatible con la emoción. Señaladme un defecto, todo lo
leve que queráis; si me lo presentáis de modo que conmueva mi simpatía, mi temor
o mi piedad, todo había terminado, no podré seguir riéndome. Escoged, por el
contrario, un vicio grave y hasta odiado por todos; si lográis con artificios
que me deje insensible, acabaréis por hacerlo cómico. No quiero decir que
entonces será cómico el vicio, sino que desde entonces podrá llegar a serlo. Es
necesario que no me conmueva. He aquí la única condición real mente precisa,
aunque no sea suficiente.
Pero ¿cómo habrá de
arreglárselas el poeta comico para no conmoverme? La cuestión es compleja. Para
dilucidarla por completo tendríamos que engolfarnos en un orden de indagaciones
nuevo; tendríamos que analizar la simpatía artificial que llevamos al teatro;
determinar en qué caso aceptamos y en qué otro rehusamos el compartir alegrías
y dolores imaginarios. Hay un arte de adormecer nuestra sensibilidad y de
imponerle sueños, como se hace con un sujeto magnetizado. Pero lo hay también
de debilitar nuestra simpatía en el preciso instante en que se podría
manifestar, de modo que, aunque sea seria, la situación no sea tomada en serio.
En este último arte predominan dos procedimientos que aplica más o menos
inconscientemente el poeta cómico. El primero de estos procedimientos consiste
en aislar en el alma del personaje el sentimiento que se le atribuye, y hacer
de él, por así decirlo, un estado parasitario, dotado de una existencia
independiente. En general, un sentimiento intenso vence a todo otro estaco de alma
y le comunica su matiz particular. Si se nos hace asistir a esta impregnación
gradual, acabaremos poco a poco por impregnarnos de esta emoción. Podríamos
decir, invocando otra imagen, que una emoción es dramática cuando se dan en
ella todas las armónicas de la nota fundamental. Como vibra entonces el actor
con toda su alma, el público vibra a su vez. Por el contrario, en la emoción
que nos deja impasibles y que está llamada a ser cómica, siempre hay una
rigidez que le impide entrar en relación con el resto del alma en que se
desarrolla. Esta rigidez podrá acusarse, en un momento dado, por medio de
movimientos de fantoches y provocar entonces la risa, pero ya de antemano
habría restringido nuestra simpatía: ¿cómo ponerse al unísono con un alma que
no lo está consigo misma? En El avaro hay una escena que se asoma al margen del
drama. Es aquella en que el prestatario y el usurero, que no se habían visto
aún, se encuentran frente a frente y resultan ser padre e hijo. Esta escena nos
conduciría al drama si el sentimiento paterno engendrase en el alma de Harpagon
una combinación más o menos singular. Pero nada de esto ocurre. Aún no ha
terminado la entrevista, y ya el padre lo ha olvidado todo. Cuando vuelve a
encontrarse con su hijo, apenas si alude a lo anterior. «Y tú, hijo mío, para
quien tuve la bondad de perdonarte la escena de hace un momento.» La avaricia
ha pasado, pues, junto a todo sin rozarse con nada, distraídamente
Habrá podido instalarse en
el alma, hacerse el ama de la casa, pero continúa siendo una extraña en ella.
Una avaricia trágica sería otra cosa. La veríamos atraer, absorber, asimilarse,
transforma las diversas potencias del individuo: sus sentimientos y sus
afectos, sus deseos y sus repulsiones, sus vicios y sus virtudes, todo vendría
a ser una materia maleable en la que la avaricia infundiría un nuevo género de
vida. Tal es, en mi concepto, la primera diferencia esencial entre la alta
comedia y el drama.
Hay una segunda, muchos más
aparente, y que además se deriva de la primera. Cuando nos des criben un estado
de alma con la intención de hacerlo dramático, o simplemente de obligarnos a
tomarlo en serio, se le conduce poco a poco hacia unos actos que nos revelan su
medida exacta. Así vemos que el avaro lo combinará todo con vistas al lucro, y
que el falso devoto, aparentando tener sus ojos puestos en el cielo, procurará
desenvolverse lo más hábilmente posible en la tierra. La comedia no excluye las
combinaciones de este género, y ahí están como una prueba las maquinaciones de
Tartufo. Pero esto es lo que la comedia tiene de común con el drama, y para
distinguirse de él, para evitar que tomemos en serio la acción seria y para
prepararnos a la risa, se vale de un medio, cuya fórmula puede enunciarse de
este modo: «En vez de concentrar nuestra atención sobre los actos, la encauza
más bien hacia los gestos.» Entiendo aquí por gestos las actitudes, los
movimientos y aun las palabras por medio de las cuales se manifiesta un estado
de alma que se ha producido sin finalidad que lo justifique, sin provecho para
el individuo, por efecto tan sólo de una comezón interior. El gesto, así
definido, difiere profundamente de la acción. La acción es premeditada y por lo
menos consciente, el gesto se escapa, es automático. En la acción se entrega
tolda la persona; en el gesto sólo se manifiesta una parte aislada de esa misma
persona, a escondidas, o por lo menos al margen de la personalidad total. Por
último, y he aquí el punto esencial, la acción es exactamente proporcionada al
sentimiento que, la inspira. Hay un tránsito gradual del uno a la otra, de modo
que nuestra simpatía o nuestra aversión pueden deslizarse a lo largo del hilo
que une el sentimiento con el acto a ir interesándose poco a poco. Pero el
gesto tiene algo de explosivo que despierta nuestra sensibilidad pronta a
dejarse adormecer y que, al hacernos volver sobre nosotros mismos, nos impide
tomar en serio las cosas. Así, pues, apenas recaiga nuestra atención sobre el
gesto y no sobre el acto, nos encontraremos en plena comedia.
El personaje de Tartufo
podría pertenecer al drama por sus acciones; pero al darnos cuenta de sus
gestos le encontramos cómico. Recordemos su entrada en escena: «Lorenzo,
aprieta más mi cilicio.» Sabe que Dorine la oye, pero seguramente lo mismo
hablaría si ella no le escuchase. Tan compenetrado está con su papel de
hipócrita, que, por decirlo así, lo representa sinceramente. Esto y sólo esto
es lo que le hace cómico. Sin esta sinceridad material, sin las actitudes y las
palabras, que han llegado a ser sus gestos naturales por una larga práctica de
la hipocresía. Tartufo sería sencilla mente odioso, pues sólo atenderíamos a lo
que hay de premeditado en su conducta. Así se explica que la acción sea
esencial en el drama y secundaria en la comedia. En la comedia presentimos que
el autor hubiera podido presentarnos al personaje en cualquier otra situación,
sin alterarlo parí nada, pues hubiera seguido siendo el mismo. Muy distinta
impresión nos produce el drama. Sus personajes y situaciones van ensamblados en
un todo, o, por mejor decir, los hechos forman parte integrante de las
personas, de modo que si el drama tuviese otro argumento, ya no podrían
conservar sus nombres los actos, pues serían otros personajes totalmente
distintos.
Resumiendo, hemos visto que
un carácter bueno o malo, con tal que sea insociable, podrá llegar a ser
cómico. Ahora vemos que la gravedad de la situación importa muy poco. Toda
situación podrá hacernos reír, sea grave o leve, siempre que el autor sepa presentarla
de modo que no nos conmueva. Insociabilidad del personaje, insensibilidad del
espectador: he ahí, en suma, las dos condiciones esenciales. Hay un tercera
implícitamente comprendida en estas dos, y a su esclarecimiento han propendido
todos nuestros análisis.
Me refiero al automatismo.
Lo hemos puesto de relieve desde los comienzos de este estudio, y no hemos
dejado de llamar la atención sobre él. No hay nada esencialmente risible sino
lo que se ejecuta automáticamente. Se trata de un defecto o de una buena cualidad,
lo cómico es aquello mediante lo cual el personaje se entrega sin saberlo, el
gesto involuntario, la palabra inconsciente. Toda distracción es cómica. Y
cuando más profunda sea la distracción, tanto más elevada será la comedia. Una
distracción sistemática como la de Don Quijote es lo más cómico que se puede
imaginar en el mundo: es lo cómico mismo, tomado lo más cerca posible de su
fuente. Elegid cualquier otro personaje cómico. Por consciente que pueda ser
cuanto diga y cuanto haga, el personaje resultará cómico, porque hay un aspecto
de su persona que él mismo ignora, un aspecto por donde se escapa a sí mismo, y
por eso tan sólo es por lo que nos hace reír. Las frases profundamente cómicas
son esas frases ingenuas en que un vicio se muestra al descubierto. ¿Cómo se
descubriría si pudiera verse y juzgarse a sí mismo? No es extraño que un
personaje cómico censure una cosa en términos generales y a renglón seguido
incurra en ella: testigo, el maestro de filosofía de Monsieur Jourdain
dejándose arrebatar de la cólera después de haber predicado la mansedumbre;
Vadius, sacando versos del bolsillo, después de haberse burlado de los lectores
de poesías, etcétera. ¿Qué finalidad pueden tener estas contradicciones sino la
de hacer mas evidente la inconsciencia de los personajes? Olvido de sí mismo y
de los demás: he aquí lo que siempre encontramos. Y examinando de cerca las
cosas, veremos que este olvido se confunde precisamente con lo que hemos
llamado la insociabilidad. La causa principal de esta rigidez consiste en
olvidarse de mirar en derredor y sobre todo dentro de uno mismo. ¿Cómo podrá
ajustar su persona al patrón ajeno si no se empieza por trabar conocimiento con
los demás y consigo propio? Rigidez, automatismo, distracción, insociabilidad,
todas estas palabras vienen a designar la misma cosa y de todos estos elementos
se forma lo cómico de los caracteres.
Para resumir: si
prescindimos de cuanto interesa a nuestra sensibilidad y de cuanto puede
conmovernos, podrá ser cómico todo lo demás. Y lo cómico estará en razón
directa de la rigidez que se manifieste. Hemos formulado esta idea desde el
principio de nuestro trabajo; la hemos comprobado en sus consecuencias
capitales y acabamos de aplicarla a la definición de la comedia. Ahora, al
estrecharla más todavía, lograremos discernir el lugar exacto que ocupa la
comedia entre las demás artes.
Se podría decir, en cierto
sentido, que es cómico todo carácter, siempre que se entienda por esta palabra
todo lo que hay de hecho en nuestra persona, todo lo que se halla en nosotros
en el estado de mecanismo capaz de funcionar automáticamente, todo lo que hay
en nosotros como ya fabricado. Por ahí es por donde nos repetimos nosotros
mismos, y por ahí también es por donde otros pueden repetirnos. Todo personaje
cómico es un tipo. Y, a la inversa, toda semejanza con un tipo tiene algo de
cómico. Podemos haber tratado durante mucho tiempo a una persona sin descubrir
en ella nada risible; si se aprovecha una aproximación accidental para
aplicarle el nombre de un héroe de drama o novela, es posible que por un
instante se nos presente esta persona al borde del ridículo. Sin embargo, el
personaje de novela podrá no ser cómico. Pero es cómico parecérsele. Es cómico
distraerse de sí mismo. Venir a ajustarse, por decirlo así, a un marco ya
hecho. Y, sobre todo, es cómico pasar uno mismo a la condición de marco en que
otros se vayan a colocar; esto es, solidificarse en un carácter.
Pintar caracteres, es decir,
tipos generales, he ahí el objeto de la alta comedia. Se ha dicho ya muchas
veces. Pero conviene repetirlo, porque creemos que esta fórmula es suficiente
para definir la comedia. La comedia no sólo nos presenta tipos generales, sino
que es la única de todas las artes que tiende a lo general, de modo que al
precisar su objeto se habrá dicho todo lo que puede ser. Para probar que esto
es efectivamente la esencia de la comedia y que por eso se opone a la tragedia,
al drama y a las demás formas, sería menester empezar por definir el arte en lo
que tiene de más elevado, y descendiendo poco a poco hasta la poesía cómica,
veríamos que se halla en los linderos del arte y de la vida y que por su
carácter de generalidad se destaca sobre todas las demás artes.
No podemos acometer aquí un
estudio tan vasto; pero es preciso que tracemos en líneas genera les el plan de
ese estudio, si no queremos desatender lo que hay de esencial en el teatro
cómico,
¿Cuál es el objeto del arte?
Creo que si la realidad viniese a herir directamente nuestros sentidos y
nuestra conciencia, si pudiésemos entrar en comunicación inmediata con las
cosas y con nosotros mismos, el arte sería nulo, o más bien todos se riamos artistas,
porque nuestra alma vibraría entonces continuamente al unísono con la
Naturaleza. Nuestros ojos, ayudados por la memoria, recortarían en el espacio y
fijarían en el tiempo cuadros inimitables. Una mirada nuestra cogería al paso,
esculpidos en el mármol viviente del cuerpo humano, fragmentos de estatua tan
hermosos como los de la estatuaria antigua. Oiríamos como una música alegre
unas veces y las más veces tristes, pero siempre original, que cantará en el
fondo de nuestra alma la melodía constante de nuestra vida interior. Todo esto
se halla en torno de nosotros y en nosotros mismos, y, sin embargo, nada de
ello lo percibimos claramente. Entre la Naturaleza y nosotros, ¿qué digo?,
entre nosotros y nuestra propia conciencia viene a interponerse un velo; que es
muy tupido para el común de los mortales y casi transparente para el artista y
el poeta. ¿Qué hada tejió este velo? ¿Qué impulso la guió? ¿Fue la amistad o la
malicia? Era necesario vivir, y la vida exige que percibamos las cosas en la
relación que tienen con nuestras necesidades. Vivir es obrar. Vivir es obtener
de los objetos impresión útil, y responder a ella por medio de reacciones
apropiadas. Las demás impresiones tienen que oscurecerse o llegar a nosotros de
un modo confuso. Miro y creo ver, escucho y creo oír, me estudio a mí mismo y
creo leer en el fondo de mi corazón. Pero cuanto veo y cuanto oigo del mundo
exterior, es simplemente lo que extraen de él mis sentidos para iluminar mi
conducta. Lo que conozco de mí mismo es lo que afluye a la superficie, lo que
toma parte en la acción.
Mis sentidos y mi conciencia
me aportan solamente una simplificación práctica de la realidad.
En la visión que de las
cosas y de mí mismo me transmiten, quedan como borradas las diferencias
extrañas al hombre, mientras que se acentúan las semejanzas prácticas, y quedan
como trazadas de antemano las sendas que mi actividad ha de seguir. Esas vías son
aquellas por donde antes pasó ya la Humanidad entera. Las cosas han sido
clasificadas según el partido que de ellas se podrían sacar. Y esta
clasificación es lo que yo percibo, más bien que el color y la forma de las
cosas. Pero con esto el hombre es ya muy superior al animal. No es verosímil
que los ojos del lobo sepan distinguir entre la cabra o un cordero, ni vean en
ambos otra cosa que dos presas fáciles igualmente buenas para ser devoradas.
Nosotros sabemos distinguir la cabra y el cordero; pero ¿distinguimos una cabra
de otra ni un cordero de otro? La individualidad de las cosas y de los seres se
nos escapa siempre que el hecho de advertirla no suponga una utilidad material.
Y aún en los casos en que percibimos (como cuando hacemos distinción entre dos
hombres), no es la individualidad misma, es decir, cierta armonía de formas y
colores completamente original lo que sorprenden nuestros ojos, sino tan sólo
uno o dos caracteres que han de la cuidarnos su reconocimiento práctico.
Por último, y para decirlo
todo, muchas veces no llegamos a ver las cosas por sí mismas, pues
frecuentemente nos limitamos a leer las etiquetas que llevan adheridas. Esta
tendencia, hija de la necesidad, se ha acentuado más aún bajo la influencia del
lenguaje. Porque las palabras, salvo los nombres propios, todas designan
géneros. La palabra no anota sino la función más común de la cosa y su aspecto
corriente se insinúa entre ellas y nosotros, y disfrazaría su forma a nuestros
ojos si ya no se disimulase esta forma tras la necesidad que ha creado la
palabra misma.
Y no son solamente los
objetos exteriores, sino también nuestros propios estados de alma los que se
sustraen a nuestro conocimiento en lo que tienen de íntimo, de personal, de
originalmente vivido.
Cuando experimentamos amor u
odio, cuando nos sentirnos alegres o tristes, ¿estos sentimientos llegan a
nuestra conciencia con los mil matices fugitivos y las mil resonancias
profundas que les convierten en algo absolutamente nuestro? De suceder así, todos
seríamos novelistas, poetas o músicos. Pero lo más frecuente es que no
lleguemos a conocer de nuestro estado de alma más que su desarrollo exterior.
No aprehendemos de nuestros sentimientos más que su aspecto impersonal, aquel
que el lenguaje pudo fijar de una vez para siempre, porque viene a ser el
mismo, en las mismas condiciones, para todos los hombres.
La individualidad escapa,
pues, a nuestra observación, aun en nuestro propio individuo. Nos movemos entre
generalidades y símbolos, vivimos como en un campo cercano en el cual nuestras
fuerzas se miden prácticamente con otros. Fascinados por la acción, somos
atraídos por ella hacia el terreno que eligió para nuestro bien.
Nos hallamos en una zona
medianera entre las cosas y nosotros, pero fuera de las cosas y por fuerza
también de nosotros mismos. Y de cuando en cuando, como por distracción,
engendra la Naturaleza almas más desprendidas de la vida. No hablo de ese
desprendimiento premeditado, razonado y sistemático, obra de la reflexión y de
la filosofía.
Hablo de un desprendimiento
natural, innato a la estructura del sentido o de la conciencia que se revela al
punto por una manera, en cierto modo virginal, de ver, oír o pensar.
Si este desprendimiento
fuese completo, si el alma no se adhiriese a la acción por ninguna de sus
percepciones, sería un alma de artista como aún no ha habido en el mundo. Este
artista descollaría en todas las artes, o más bien las fundiría todas en una sola.
Percibiría todas las cosas en su pureza original, tanto las formas, los colores
v los sonidos del mundo material como los más sutiles movimientos de la vida
interior.
Pero sería pedir demasiado a
la Naturaleza Hasta para aquellos que ella creara artistas, no ha levantado
completamente el velo; sólo lo ha levantado accidentalmente y por un solo lado.
En una sola dirección ha dejado de enlazar la percepción con la necesidad. Y
como cada dirección corresponde a lo que llamamos un sentido, por uno de sus
sentidos y por el nada más se entrega el artista generalmente al arte.
De ahí la diversidad de las
artes en su origen De ahí también la especialidad de las predisposiciones. Al
uno le atraen los colores y las formas, y como ama el color por el color y la
forma por la forma, al percibirlas por ellas mismas ve transparentarse la vida
interior de las cosas a través de sus formas y de sus colores. Poco a poco la
hará entrar en nuestra percepción, desconcertada al pronto. Por un instante, al
menos, nos despojará de prejuicios de forma y de color que se interponían entre
nuestra retina y la realidad. Y así realizará la suprema ambición del arte, que
es la de revelarnos la Naturaleza.
Otros se replegarán más bien
sobre sí mismos. Bajo los mil actos que dibujan la superficie de un
sentimiento, tras la palabra corriente que expresa y recurre un estado de alma
individual, que irán a buscar el sentimiento puro, el puro y simple estado de alma.
Y para inducirnos a tentar
este mismo esfuerzo con nosotros mismos, se ingeniarán por hacernos ver algo de
lo que ellos han visto. Mediante asociaciones de palabras, que al organizarse
en un todo se animan de una vida singular, nos dicen, o nos sugieren, cosas
para cuya expresión no parecía estar hecho el lenguaje.
Otros trazarán surcos más
hondos todavía. Bajo estas alegrías y estas tristezas, que en rigor pueden
traducirse en palabras, sorprenderán algo que no tiene ya nada de común con la
palabra, ciertos ritmos de vida más íntimos al hombre que sus más íntimos sentimientos,
porque son ley viva de sus desmayos y sus exaltaciones, de sus pesares y sus
esperanzas. Acentuando esta música, la impondrán a nuestra atención y harán que
la compartamos íntimamente, como un transeúnte que alterna una danza. De este
modo harán también que algo se conmueva en el fondo de nuestra alma, pues para
vibrar sólo aguardaba ese momento.
Así, pues, el arte, pintura,
escultura, poesía o música no tienen otra misión que apartar los símbolos
corrientes, las generalidades convencionales aceptadas por la sociedad, todo,
en fin, cuanto pone una máscara sobre la realidad, y después de apartada ponerla
frente a la realidad misma. Una mala inteligencia sobre este punto ha dado
origen a la cuestión de realismo e idealismo en el arte. El arte es una visión
más directa de la realidad. Pero esta pureza de percepción implica una ruptura
con los convencionalismos, un innato interés localizado especialmente en el
sentido de la conciencia; en suma, una cierta inmaterialidad de la vida, que es
lo que siempre se ha llamado idealismo. De modo que podríamos decir, sin jugar
en modo alguno con el sentido de las palabras, que el realismo está en la obra
cuando el idealismo está en el alma, y que sólo a fuerza de idealidad puede
llegarse a estar en contacto con la realidad.
El arte dramático no
constituye excepción a esta regla. Lo que el drama va a buscar para sacarlo a
plena luz es una honda realidad velada por las necesidades de la vida, muchas
veces para nuestro bien. Pero ¿qué realidad es ésta? ¿Cuáles son esas necesidades?
Toda poesía expresa estados di alma. Los hay que nacen del contacto del hombre
con los demás hombres, y son los sentimientos más intensos y los más violentos
también. Así como las electricidades se llaman y se acumulan entre las dos
placas del condensador, hasta saltar la chispa, así también el hecho de ponerse
unos hombres en presencia de otros produce atracciones y repulsiones profundas,
desequilibrios y, por último, la electrización del alma, que constituye la
pasión. Si el hombre se abandonase al movimiento de su naturaleza sensible, si
no hubiese leyes sociales ni morales, estas violentas explosiones de
sentimientos serían lo corriente en la vida. Pero es útil conjurar estas
explosiones; es necesario que el hombre viva en sociedad, y, por consiguiente,
que se atenga a una regla. Y esto que aconseja el interés lo ordena la razón:
hay un deber y es nuestro destino obedecerlo. Bajo esta noble influencia ha
debido de irse formando una capa superficial de sentimiento y de ideas que
tienden a la inmutabilidad, que querrían cuando menos ser comunes a todos los
hombres y que encubren, cuando no logran apagarlo, el fuego interior de las
pasiones individuales. El lento progreso de la Humanidad hacia una vida social
cada vez más pacífica ha consolidado poco a poco esta capa, al modo corno la
vida del planeta mismo ha sido un largo esfuerzo para recubrir de una corteza
sólida y fría la masa ígnea de los metales en ebullición. Hay, sin embargo,
erupciones volcánicas. Y si la tierra fuese un ser vivo, como imaginaba la
Mitología, creo que habría de gustarle, aun sin interrumpir su reposo, soñar
con esas explosiones bruscas en las que de pronto vuelve a resurgir lo que
guarda en su fondo. El drama nos procura un placer de este género. Por debajo
de la vida tranquila, burguesa, que la sociedad y la razón nos marcaron, viene
a remover en nosotros algo que por fortuna no estalla, pero cuya tensión
interior nos hace sentir. Da a la Naturaleza su desquite sobre la sociedad.
Unas veces marchará directamente al fin y traerá del fondo a la superficie las
pasiones que lo hacen saltar todo. Otras veces seguirá un giro sesgado, como
hace el drama moderno, y con una habilidad, sofística en algunos casos, nos
revelará las contradicciones de la sociedad consigo misma; exagerará lo que
pueda tener de artificioso la ley social, y de un modo indirecto, agujereando
la cubierta, nos hará tocar el fondo. Pero en ambos casos, ya quebrante la
sociedad, ya refuerce la Naturaleza, su objeto es siempre el mismo: descubrir
una parte muy recóndita de nosotros, aquello que podría llamarse el elemento
trágico de nuestra personalidad.
Esta es la impresión que
sacamos de un buen drama. Más que lo que nos contaron de otro, nos m teresa lo
que de nosotros mismos nos dejaron entrever: todo un mundo confuso de cosas
vagas que hubieran querido ser y que, por suerte nuestra no han sido. Parece
también como si hubiesen evoca do en nosotros recuerdos atávicos, infinitamente
antiguos, tan profundos, tan ajenos a nuestra existencia actual, que nuestra
propia vida nos parece por unos instantes algo irreal, algo convenido que va a
requerir un nuevo aprendizaje. Es, pues, una realidad más honda la que el drama
ha ido a buscar por debajo de las convenciones prácticas, y por lo tanto, este
arte persigue el mismo objete que todos los otros.
Sigúese de aquí que el arte
tiende siempre a lo individual. El pintor fija en el lienzo aquello que vio en
cierto lugar, cierto día, a cierta hora, con colores que no volverá a ver. Lo
que canta el poeta es un estado de alma que fue suyo, y nada más que suyo, y
que nunca volverá a repetirse. El dramaturgo presenta a nuestros ojos el
desarrollo de un alma, una trama de sentimientos y de hechos, algo, en fin, que
se produjo una vez para nunca más reproducirse. Es inútil asignar nombres
generales a estos sentimientos; en otra alma ya no serán completamente iguales.
Están individualizados. Así pertenecen al arte, porque las generalidades, los
símbolos, hasta los tipos, si queréis, son la moneda corriente de que dispone
nuestra percepción cotidiana. ¿De dónde proceden las discordancias sobre este
punto?
La razón no es otra que el
haber confundido dos cosas que son muy distintas; la generalidad de los objetos
y la de los juicios que sobre ellos formamos. De que un sentimiento sea tenido
generalmente por verdadero, no se sigue que ese sentimiento sea general. Nada
más singular que el personaje de Hamlet. Si en algo asemeja a algunos hombres,
no es ciertamente por lo que más interesa. Pero tienen una aceptación
universal, se le reputa universalmente como un ser vivo. Y en este sentido
solamente es de una verdad universal. Lo mismo ocurre con todas las demás
creaciones del arte. Son singulares todas ellas, pero la huella del genio hace
que las acepte todo el mundo. ¿Por qué se las acepta? Siendo únicas en su
género, ¿cómo se conoce que son verdaderas? A mi juicio se conoce en el
esfuerzo que nos imponen, obligándonos a desear que veamos sinceramente. La
sinceridad es comunicativa. Lo que el artista vio no lo veremos ya nosotros
exactamente igual que él; pero el esfuerzo que hizo apartar el velo nos obliga
a imitarle. Su obra es un ejemplo que nos sirve de lección. Y por la eficacia
de esta lección se mide precisamente la verdad de la obra. La verdad lleva
consigo un poder de convicción y hasta de conversión, que es la señal que la da
a conocer. Cuanto más grande sea la obra, cuanto más profunda sea la verdad
entrevista, tanto más tardío podrá ser el efecto, pero tanto mayor será su
tendencia a hacerse universal. La universalidad se encuentra, pues, en el
efecto producido y no en la causa.
Totalmente distinto es el
objeto de la comedia Aquí la generalidad reside en la misma obra. La comedia
pinta caracteres que ya habíamos encontrado en nuestro camino. Anota
semejanzas, aspira a presentarnos tipos y hasta, si fuese necesario) los
inventará. En esto se distingue de todas las di más artes.
Hasta los títulos de las
grandes comedias lo dicen. El misántropo, El avaro, El jugador, El distraído,
etcétera, no son más que nombres genéricos. Y cuando llevan por título un
nombre propio, el peso que sobre él gravita no tarda en arrastrarse este nombre
propio a la corriente de los nombres comunes. Decimos un Tartufo, mientras que
no diríamos una Fedra ni un Poliuto.
Jamás se le ocurrirá a un
poeta trágico agrupar en torno de su protagonista unos personajes secundarios
que sean, por decirlo así, copias suyas simplificadas. El héroe de tragedia es
una individualidad única en su género. Se le podrá imitar, pero entonces se
pasará, consciente o inconscientemente, de lo trágico a lo cómico. Nadie se le
asemeja, porque no se asemeja a nadie. Por el contrario, en virtud de un
instinto especial, el poeta cómico, apenas ha ideado su personaje central, hace
que giren a su alrededor otros que presenten los mismos rasgos generales.
Muchas comedias llevan como título un nombre plural o un término colectivo: Las
mujeres sabias, Las preciosas ridículas, El mundo donde uno se aburre,
etcétera. En estas obras se dan cita diversos personajes que reproducen un
mismo tipo fundamental. Sería interesante analizar esta tendencia. Acaso se
encontrase en primer lugar el pensamiento de un caso señalado ya por los
médicos, esto es, que los desequilibrados de una misma especie propenden, por
una secreta atracción, a buscarse unos a otros. Sin ser un tipo clínico, el
personaje cómico es siempre, como ya lo hemos probado, un distraído y desde
esta distracción a una ruptura completa de equilibrio hay un paso insensible.
Pero existe además otra razón. Siendo el objeto del poeta cómico presentarnos
tipos, es decir, caracteres capaces de repetirse, ¿qué otro medio mejor podría
emplear que ofrecernos ejemplares de un mismo tipo? No de otro modo procede el
naturalista cuando se trata de una especie. Enumera y describe sus principales
variedades. Esta diferencia esencial entre la tragedia y la comedia, la una
ocupándose de los individuos y la otra de los géneros, se traduce aún de otro
modo. Aparece en la primera elaboración de la obra. Se manifiesta, desde el
principio, por dos métodos de observación radicalmente opuestos.
Por paradójica que pueda
parecer esta afirmación no creo que el poeta trágico necesite observar a los
demás hombres. En primer lugar, sabemos que poetas muy grandes han hecho una
vida retiradísima, sumamente burguesa, y no han tenido ocasión de asistir al
desenfreno de las pasiones, cuya fiel descripción nos legaron. Pero aun
suponiendo que hubiesen presenciado ese espectáculo, no sé si les habría
servido de gran cosa. Lo que nos interesa verdaderamente en la obra del poeta
es la visión de hondos estados de alma, de ciertos conflictos completamente
íntimos. Ahora bien, esta visión no se obtiene desde fuera. Las almas no son
mutuamente penetrables. Nunca percibimos exteriormente más que ciertos signos
de la pasión Y estos signos, aunque defectuosamente, no somos capaces de
interpretarlos sino por analogía con lo que nosotros mismos hemos
experimentado. Experimentamos, pues, lo esencial y sólo podemos conocer a fondo
nuestro propio corazón, cuando lo conseguimos. ¿Quiere esto decir que el poeta
haya pasado, por lo que describe, que se haya visto en igual situación que sus
personajes y vivido toda su vida interior? También en este punto nos
desmentiría la biografía de los poetas. Además, ¿cómo va a suponerse que
Macbeth, Ótelo Hamlet, el Rey Lear y tantos otros personajes hayan sido un
mismo hombre? Si acaso habría que distinguir entre la personalidad que se tiene
y todas las que se hubieran podido tener. Nuestro carácter es un resultado
electivo, sin cesar renovado Hay puntos de bifurcación, aparentes al menos, a
lo largo de nuestro camino. Son muchas las direcciones que entrevemos, aunque
sólo una de ellas nos sea dado seguir.
Volver sobre sus pasos y
seguir hasta el final las direcciones entrevistas: en esto me parece que
consiste precisamente la imaginación poética. Reconozco que Shakespeare no fue
Macbeth ni Hamlet ni Ótelo; pero hubiera sido estos diversos personajes si las
circunstancias y el consentimiento de su voluntad hubiese convertido en
erupción violenta lo que sólo era en él una sacudida interior. Es engañarse
respecto al papel de la imaginación poética eso de creer que compone sus héroes
con retazos cogidos a diestro y siniestro, en torno suyo, como si se tratase de
un traje de Arlequín. Nada vivo saldría de esa amalgama. La vida no se
recompone. Se deja contemplar y eso es todo. La imaginación poética no puede
ser otra que una visión más completa de la realidad. Si los personajes que el
poeta crea nos dan la impresión de la vida, es porque son el poeta mismo, el
poeta multiplicado, el poeta ahondado dentro de sí mismo en un esfuerzo de
observación interna tan poderoso que sorprende lo virtual en lo real y vuelve a
tomar, para hacer una obra completa, lo que la Naturaleza le dejó abocetado o
como simple proyecto.
Totalmente distinto es el
género de observación origen de la comedia. Trátase de una observación
exterior. Por grande que sea la curiosidad que inspiren al poeta las
ridiculeces de la naturaleza humana, no creo que vaya en busca de las suyas.
Aparte de que nunca habría de encontrarlas, pues sólo somos ridículos por aquel
aspecto de nuestra persona que se escapa a nuestra conciencia. Esta observación
tendrá que aplicarse a los demás hombres, pero por eso mismo revestirá un
carácter de generalización que no podrá tener cuando se la haga recaer sobre
uno mismo. Porque al detenerse en la superficie, no alcanza sino la envoltura
de las personas, el punto por donde muchas de ellas se tocan y son capaces de
asemejarse unas a otras. La observación no pasará de ahí, y aun cuando pudiera
rebasar ese límite, no habría de hacerlo, pues no iría ganando nada. Penetrar
demasiado en la personalidad, relacionar el efecto exterior con causas
demasiado íntimas, sería comprometer y sacrificar todo lo que el efecto tuviera
de risible. Para que nos dé la tentación de la risa, es menester que
localicemos su causa en una región del alma. Es menester, por tanto, que el
efecto se nos aparezca a lo sumo como expresión de un promedio. Y éste, como
todos los promedios, se consigue por la aproximación de datos obtenidos, por la
comparación entre casos análogos, de los que se extrae la quinta esencia,
mediante un trabajo de abstracción y de generalización semejante al que el
físico realiza con los hechos para traducirlos en leyes. En una palabra, método
y objeto son aquí de igual naturaleza que las ciencias inductivas, pues la
observación es siempre exterior y su resultado es susceptible de generalizarse.
De este modo, después de una
larga vuelta venimos a parar en la doble conclusión que se ha ido desprendiendo
durante el curso de este estudio. Ninguna persona es ridícula sino mediante
cierto estado que se asemeja a una distracción y en virtud de algo que sobre
ella vive, sin incorporarse a su organismos, como un parásito. Pero todo esto
se observa desde fuera y puede corregirse. Además, siendo el objeto de la risa
una corrección, es muy útil que la corrección alcance al mayor número posible
de personas. He ahí por qué la observación cómica tiende por instinto hacia lo
general. Elige entre las singularidades las susceptibles de propagarse, las que
no están ligadas con un nexo indisoluble a la individualidad de la persona,
aquellas que podríamos llamar comunes. Al trasladarlas a la escena, crea una
obra que pertenecerá al arte porque sólo pretende agradar, pero que se
diferenciará de las demás obras de arte por su carácter de generalización y por
su inconsciente propósito de corregir e ilustrar. Podemos decir que la comedia
se halla entre el arte y la vida. No es completamente desinteresada como el
arte puro. Con la risa acepta la vida social como un ambiente propio y hasta
sigue uno de sus impulsos. Y en este punto vuelve la espalda al arte, que es
una ruptura con la sociedad y la vuelta a la sencillez de la Naturaleza.
II
Veamos ahora, después de lo
dicho, qué habrá que hacer para crear una preparación del carácter idealmente
cómica, cómica en sí misma, cómica en sus orígenes, cómica en todas sus
manifestaciones. Tendrá que ser profunda, para que suministre a la comedia un
sentimiento duradero. Y tendrá que ser también superficial, para que no rebase
el tono de comedia. Igualmente ha de ser invisible para quien la posee (lo
cómico es siempre algo inconsciente) y visible para el resto del mundo, para
que arranque una risa universal. Tendrá que estar llena de indulgencia para
consigo misma, a fin de que se muestre sin escrúpulo, y habrá de ser molesta
para los otros, a fin de que la repriman. Susceptible de una corrección
inmediata, para que la risa no resulte inútil; segura de renacer bajo míe vos
aspectos, para que tenga siempre sobre qué actuar. Inseparable de la vida
social y capaz, ni fin, de tomar la mayor variedad de formas y de sumarse a
todos los vicios y aun a algunas virtudes.
He aquí una serie de
elementos que hay que fundir en un todo. El alquimista del alma, al cual se
encomendase esta delicada preparación, sufriría algún desencanto al vaciar su
retorta. Se encontraría con que se había tomado un gran trabajo para obtener una
mezcla que podía adquirirá cualquier precio ya hecha, pues abunda en la
Humanidad como el aire en el campo.
Esta mezcla es sencillamente
la vanidad. No creo que haya defecto más superficial y a la vez más profundo.
Las heridas que se le infieren no son graves nunca y, sin embargo, no se curan.
Los servicios que se le hacen son los más ficticios de todos, y a pesar de esto
son los que dejan tras sí una gratitud más duradera. Apenas si es un vicio, y,
no obstante, gravitan alrededor de ella todos los vicios, y éstos, al
refinarse, tienden a convertirse exclusivamente en medios de satisfacerla. Hija
de la vida social, no es otra cosa que una admiración de sí misma, fundada en
la admiración que cree inspirar a los demás. Es más natural, más universalmente
innata que el mismo egoísmo, pues de éste suele triunfar la Naturaleza, al paso
que sólo por la reflexión podemos vencer la vanidad. No creo que nadie sea
modesto de nacimiento, a menos que se quiera llamar modestia a una cierta
timidez completamente física y que se halla más cerca del orgullo de lo que a
primera vista parece. La verdadera modestia no puede ser otra _cosa sino una
reflexión sobre la vanidad. Nace del espectáculo de las ilusiones ajenas y del
temor al propio extravío. Viene a ser como una circunspección científica de lo
que acerca de unos pensarán los otros. Está formada de correcciones y retoques.
Es, en resumen, una virtud adquirida.
Es muy difícil señalar en
qué punto el cuidado de ser modesto se aparta del temor a parecer ridículo.
Este temor y aquel cuidado se confunden seguramente en su origen. Un estudio
completo de las ilusiones que llevan consigo el ridículo y la vanidad arrojaría
una gran luz sobre la teoría de la risa. Veríamos por él cómo la risa cumple
con regularidad matemática una de sus funciones principales, la de despertar el
amor propio atrayéndole a su plena conciencia y haciendo que los caracteres
lleguen al mayor grado posible de sociabilidad. Veríamos también cómo la
vanidad, producto ingénito de la vida social, constituye, no obstante, un
estorbo para la sociedad, al modo de ciertos venenos que está segregando
constantemente nuestro organismo y que concluirían por intoxicarlo si no
viniesen otras secreciones a neutralizar sus efectos. La risa realiza sin
interrupción un trabajo de esta índole. Por eso se podría decir que el remedio
específico de la vanidad es la risa y que el defecto esencialmente risibles es
la vanidad Al estudiar lo cómico de las formas y del moví miento, probamos que
una imagen risible por si misma podía insinuarse en otras más complejas
infundirles algo de su virtud cómica. Así es como las formas más elevadas de lo
cómico pueden a veces explicarse por las más inferiores. Pero acaso sea más
frecuente la operación inversa, pues hay efectos cómicos muy groseros que
arrancan del rebajamiento de un cómico sutilísimo. Por eso la vanidad, forma
superior de lo cómico, es el elemento que tendemos a buscar inconscientemente
en todas las manifestaciones de la actividad humana. La buscamos, aunque sólo
sea por reírnos de ella. Y frecuentemente la vemos con la imaginación allí
donde no está. Creo que el mismo origen se podría asignar a esa clase de cómico
grosero que los psicólogos han explicado muy insuficientemente atribuyéndolo al
contraste. Un hombre pequeño que se encorva para pasar por una puerta grande;
dos personas, la una muy alta, la otra muy pequeña, que caminan gravemente
cogidas del brazo, etcétera. Contemplando esta última imagen me parece que la
más pequeña de esas dos personas se esfuerza por levantarse a la altura de la
otra.
III
No sería pertinente enumerar
ahora todas las particularidades que se unen a la vanidad o compiten con ella
para atraer la atención del poeta cómico. Hemos probado que todos los defectos
pueden ser risibles, y hasta algunas buenas cualidades. Aun cuando pudiéramos
trazar la lista de todos los ridículos conocidos, la comedia se encargaría de
prolongarla. Y para ello no tendría que crear ridículos imaginarios, sino
mostrar direcciones cómicas que hubieran pasado inadvertidas, del mismo modo
que la imaginación puede aislar en el complicado dibujo de un tapiz figuras
siempre nuevas. Ya hemos dicho que la condición esencial es que la
particularidad observada aparezca como una especie de marco en que puedan caber
muchas personas.
Pero hay marcos ya hechos,
constituidos por la sociedad misma, y que le son precisos para la división del
trabajo. Quiero hablar de los oficios y de las profesiones. Toda profesión
comunica a los que la ejercen ciertos hábitos mentales y ciertas particularidades
que les hacen parecerse entre sí y les distinguen de todos los demás. De este
modo se van formando pequeñas sociedades en el seno de la grande. No hay duda
que proceden de la misma organización de la sociedad, y, sin embargo, un
aislamiento excesivo llegaría a ser una amenaza para la sociabilidad. Pero
precisamente la función de la risa consiste en reprimir toda tendencia
aisladora. Su papel es corregir la rigidez, dándole una nueva flexibilidad,
hacer que cada uno vuelva a adaptarse a los otros, limar los ángulos. Será una
especie de lo cómico, cuyas variedades se podrían determinar por adelantado. Le
llamaremos, si queréis, lo cómico profesional.
No entraremos en el detalle
de estas variedades, pues es insistir en lo que tienen de común. En primera
línea figura la vanidad profesional. Cada uno de los maestros de M. Jourdain
pone su arte por encima de todos los otros. Hay un personaje de Labiche que no
concibe otra profesión que la de comerciante en maderas. No hay que decirse que
es la suya. Esta clase de vanidad tiende a convertirse en solemne cuanto mayor
charlatanismo entra en la profesión ejercida. Porque es un hecho que cuanto más
se discute un arte más tienden los que lo practican a creerse investidos de un
sacerdocio y a exigir que los profanos se inclinen ante sus misterios. Las
profesiones útiles han sido manifiestamente hechas para el público; pero las de
utilidad menos explícita solamente pueden justificar su existencia, suponiendo
que el público se ha hecho para ellas. Y esta ilusión es la que se halla en el
fondo de la solemnidad. Casi todo lo cómico que tienen los médicos de Moliere
se deriva de ahí. Tratan al enfermo como si hubiese sido creado para el médico,
y hablan de la Naturaleza como si dependiese de la Medicina.
Otra forma de esta rigidez
cómica es lo que llamaré el endurecimiento profesional. El personaje cómico se
ajustará tan estrictamente a la rigidez del marco de su función, que ya no le
quedará espacio para conmoverse como los demás hombres. Recuérdese la frase del
juez Dandin contestando a Isabel, que le pregunta cómo es posible presenciar la
tortura de los desgraciados: «¡Bah! ¡Así se pasan una o dos horas!» ¿Y no es
una especie de endurecimiento profesional el de Tartufo, cuando habla por boca
de Orgon? Oíd cómo dice:
¡Madre y esposa, hijos y
hermano
vería morir, sereno e
impasible,
sin que tal desgracia se me
diere
más que se me da de esto: ni
un ardite!
Pero el medio más corriente
de hacer caer una profesión dentro de lo cómico es confinarla en su lenguaje
técnico. Se hace que el juez, el médico, el soldado apliquen a las cosas
corrientes el lenguaje del Derecho, de la Estrategia o de la Medicina, como si
fuesen incapaces de hablar como todo el mundo. Por lo general, esta clase de
efecto cómico es bastante grosero, pero como ya dijimos, llega a ser más
delicado cuando revela una particularidad del carácter a la vez que un hábito
profesional. Bastará citar el jugador de Regnard empleando nombres de las
figuras de la baraja, y que hace llamarse Héctor a su criado para que él a su
vez llame a su prometida:
Palas, la dama de Espadas.
Y también Las mujeres
sabias, cuya fuente cómica se debe en gran parte a la transposición de ideas
científicas en términos de sensibilidad femenina: «Amo los torbellinos»,
«Epicuro me place», etcétera. Repásese el tercer acto y se verá cómo
Armando, Philaminta y Belisa
se expresan invariablemente en este estilo.
Avanzando en la misma
dirección encontraríamos que hay también una lógica profesional, quiero decir,
ciertas maneras de razonar que exigen un aprendizaje en ciertos medios donde
son verdaderas, aunque el resto de los mortales las repute falsas. El contraste
entre ambas lógicas, particular la una y universal la otra, engendra ciertos
efectos cómicos de una naturaleza especial sobre los cuales juzgo necesario
insistir. Hemos llegado a un punto importante de la teoría de la risa. Vamos a
ampliar la cuestión, considerándola en toda su generalidad.
IV
Preocupados con descubrir
las causas más non das de lo cómico, hemos olvidado una de sus manifestaciones
más nobles. Me refiero a esa lógica característica del personaje cómico y del
grupo cómico, lógica extraña que en ciertos momentos puede dejar un amplio
espacio al absurdo.
Théophile Gautier dijo de lo
cómico extravagante que es la lógica del absurdo. Muchas filosofías de la risa
gravitan alrededor de una idea análoga. Según ella, todo efecto cómico
implicaría en algún sentido una contradicción. Lo que nos hace reír sería,
pues, el absurdo realizado bajo una forma concreta, un absurdo visible, o
también una apariencia de absurdo, que se admite al pronto y al punto se
corrige, o mejor todavía, lo que es absurdo por un lado y se explica
razonablemente por otro, etcétera. Todas estas teorías contienen indudablemente
una parte de verdad, pero no se aplican sino a ciertos efectos cómicos bastante
groseros, y aun entonces olvidan el elemento característico de lo risible,
quiero decir, el género completamente particular de absurdo que contiene lo
cómico cuando en él concurre lo absurdo. ¿Queréis convenceros en seguida? No
hay más que escoger una de esas definiciones y componer efectos cómicos con
arreglo a su fórmula. Dos veces de cada tres, el efecto obtenido no tendrá nada
de risible. El absurdo, cuando se le encuentra en lo cómico, no es un absurdo
cualquiera, sino un absurdo bien determinado. Lejos de engendrar lo cómico lo
que hace es derivarse de él. No es causa, sino efecto, efecto especialísimo en
lo cual se refleja la naturaleza especial de la causa que lo produce. Ahora,
pues, no habrá de costamos gran trabajo comprender este efecto.
Vamos a suponer que durante
un paseo por el campo distinguís en lo alto de una colina algo así como un
corpachón enorme cuyos brazos dan vueltas. No sabéis de lo que se trata, y
buscáis entre vuestras ideas, es decir, entre los recuerdos que vuestra memoria
retiene, aquel que ha de ajustarse mejor a lo que estás viendo. Casi al
instante os vendrá a las mientes la imagen de un molino de viento; y eso es, en
realidad, lo que tenéis delante. Poco importa que antes de salir de casa hayáis
leído esos cuentos de hadas en que aparecen gigantes con brazos interminables.
Estoy conforme en que el buen sentido consiste en saber recordar, pero más
todavía en saber olvidar. Es el esfuerzo de un espíritu que se acepta y se
vuelve a adaptar incesantemente, variando de idea al cambiar de objeto. Es una
movilidad de la inteligencia, que se regula por la movilidad de las cosas. Es
la continua movilidad de nuestra atención en la vida.
He aquí a Don Quijote que
marcha a la aventura. Ha leído en sus libros que a todo caballero le salen al
paso gigantes con quienes ha de combatir. Así, pues, necesita un gigante. Esta
idea es como un privilegiado recuerdo que se instaló en su espíritu, y allí
sigue al acecho, inmóvil, esperando una ocasión para lanzarse fuera y encarnar
en alguna cosa. Es un recuerdo que necesita materializarse. Cualquier objeto,
el primero que se le ofrezca, aunque tenga solamente una semejanza muy lejana,
recogerá todo el aspecto de esos gigantes que adivinó en los libros. Por
consiguiente, Don Quijote verá gigantes allí donde los demás vemos molinos de
viento. Esto es cómico y absurdo. Pero ¿es un absurdo vulgar?
¿No comprobáis en él una
inversión verdaderamente singular del sentido común? Consiste en querer amoldar
las cosas a las ideas y no las ideas a las cosas. Consiste en ver delante de
uno mismo lo que se piensa, en lugar de pensar en lo que se ve. El sentido
común necesita que todos los recuerdos permanezcan en su sitio. Entonces el
recuerdo apropiado responderá en seguida al llamamiento de la actualidad y
servirá para interpretarla dócilmente. En Don Quijote ocurre lo contrario. Un
grupo de recuerdos manda sobre los otros y hasta se impone a la misma persona.
En este caso la realidad habrá de plegarse a la imaginación, reduciéndose a
vivir para darle cuerpo. Una vez formada la ilusión, la desenvuelve Don Quijote
muy razonablemente, ateniéndose a todas sus consecuencias, moviéndose con la
seguridad y precisión del sonámbulo que ejecuta su sueño. Este es el origen del
error, y ésta la lógica especial que preside el absurdo. Ahora bien, esta
lógica ¿es privativa de Don Quijote?
Hemos visto que el personaje
cómico peca siempre por obstinación de espíritu o de carácter, por distracción
o por automatismo. En el fondo de lo cómico hay una rigidez de cierto género
que obliga a seguir rectamente el camino, sin escuchar y sin querer oír.
¡Cuántas escenas cómicas del teatro de Moliere podrían reducirse a este tipo
sencillísimo! Un personaje que sigue su idea y que vuelve a ella constantemente
por más que le interrumpa. Se puede pasar insensiblemente del que no quiere oír
al que no quiere ver, y, por último, al que sólo ve lo que desea. El que se
obstina acaba por ajustar las cosas a su idea, en vez de acomodarla a las
cosas. Todo personaje cómico marcha, pues, por la senda de ilusión que acabamos
de describir. Don Quijote nos presenta el tipo general del absurdo cómico.
¿Hay un nombre especial para
esta inversión del sentido común? Aguda o crónica, se la encuentra en ciertas
formas de la locura. Se asemeja por más de un concepto a la idea fija. Pero ni
la locura ni la idea fija nos harán nunca reír, pues son enfermedades. Excitan
nuestra piedad y ya sabemos que la risa es incompatible con la emoción Si
existe una locura risible, tendrá que ser una locura conciliable con la salud
general del espíritu, una locura normal si se permite la frase. Ahora bien; hay
un estado normal del espíritu, imitación acabada de la locura, en el cual
existen las mismas asociaciones de ideas que en la alineación mental, la misma
lógica singular que en la idea fija. Tal estado es el del sueño. Y si nuestro
análisis es exacto, se le podrá resumir en el siguiente teorema: «El absurdo
cómico es de la misma naturaleza que el de los sueños.»
La marcha de la inteligencia
en el sueño es la que acabamos de señalar. El espíritu, como enamorado de sí
mismo, no busca en el mundo exterior sino un pretexto para materializar las
fantasías. El oído percibe sonidos confusos; en el campo de la visión circulan
todavía colores; en una palabra, los sentidos no se han cerrado aún
completamente. Pero el que sueña, en vez de evocar sus recuerdos todos para
interpretar lo que sus sentidos perciben, se vale de lo que percibe para
encarnar el recuerdo favorito. El ruido que hace el viento silbando en la
chimenea se convierte entonces, según su estado de alma y según la idea que
llena su imaginación, en el aullido de una fiera o en un cántico melodioso. Tal
es el mecanismo de la ilusión del sueño.
Pero si la ilusión cómica es
la ilusión de un sueño, si la lógica de lo cómico es la lógica de los sueños,
hay motivos fundados para esperar que en la lógica de lo risible se encuentren
todas las particularidades de la lógica del sueño. Aquí también ha de cumplirse
la consabida ley: dada una forma de lo risible y otras formas que no contienen
el mismo fondo cómico, éstas llegarán a ser risibles por su semejanza exterior
con la primera. Y no es difícil advertir que todo juego de ideas es capaz de
divertirnos, siempre que de lejos o de cerca nos recuerde los juegos del sueño.
Señalaré, en primer lugar,
una cierta relajación de las reglas del razonamiento. Los razonamientos que nos
mueven a risa son aquellos que, aun sabiendo que son falsos, podríamos tener
por verdaderos si los oyéramos en sueños. Constituyen una imitación del
verdadero razonamiento, lo bastante aproximada para inducir a engaño a un
espíritu que se adormece. Son lógicos todavía, pero con una lógica falta de
tono, y que por eso mismo nos descansa del trabajo intelectual. Muchos rasgos
de ingenio son razonamientos de esta índole, razonamientos sumamente
abreviados, de los que sólo se nos da el punto de partida y la conclusión.
Estos juegos de espíritu caminan hacia el juego de palabras, a medida que las
relaciones que establecen entre las ideas se van haciendo más superficiales.
Poco a poco llegaremos a prescindir del sentido de las palabras que oímos, para
atender solamente a su sonido. Me pregunto si no podrían aproximarse al sueño
ciertas escenas altamente cómicas en que un personaje va diciendo al revés las frases
qu6 otro le apunta al oído. Si os quedáis adormilados entre individuos que
charlan, notaréis que las palabras van perdiendo poco a poco su sentido, que
los sonidos se deforman y se sueldan al azar, adquiriendo en vuestra
imaginación extrañas significaciones, reproduciendo la escena de Petit Jean y
el Souffleur.
Hay también obsesiones
cómicas que se aproximan mucho a las obsesiones de los sueños. ¿A quién no le
ha ocurrido ver la misma imagen en varios sueños sucesivos y tomar en todos
ellos una significación simpática, siendo así que estos sueños no tenían entre
sí más que ese punto de con: tacto? Los efectos suelen tomar alguna vez esta
forma especial en el teatro y en la novela: algunos de ellos son resonancias de
sueños. Y quizá pudiéramos decir otro tanto de los estribillos de muchas
canciones. Se repiten, obstinadamente, siempre los mismos, al final de todos
los cuplés y siempre con distinto significado.
No es raro observar en el
sueño un crescendo especial, una extravagancia que se va acentuando a medida
que aquél adelanta en su curso.
Una concesión primera
arrancada a la razón arrastra una segunda, que a su vez trae consigo otra más
importante, y así sucesivamente hasta el absurdo final.
Pero esta marcha hacia el
absurdo produce una sensación muy extraña. Es la misma que experimenta el
bebedor cuando nota agradablemente que va resbalando hacia un estado en que ya
no tendrá para él valor alguno ni la lógica ni las conveniencias sociales. Véase
ahora si no dan esta misma sensación ciertas comedias de Moliere. Ejemplo:
Monsieur de Pourceaugnac comienza a expresarse casi razonablemente, y acaba
diciendo todas las excentricidades. Otro ejemplo: en el Burgués Gentilhombre,
los personajes, a medida que va avanzando la obra, parecen arrastrados hacia un
torbellino de locura. «Si se encuentra otro más loco, iré a decirlo a Roma.»
Esta frase, al advertirnos que la obra ha terminado, nos hace salir del sueño
cada vez más extravagante en que nos íbamos hundiendo con M. Jourdain.
Pero hay además una
elocuencia que es propia del sueño. Existen ciertas contradicciones que son tan
naturales para la imaginación del que sueña como extrañas para la razón del
hombre despierto. Sería imposible dar una idea exacta y completa de ellas a quien
por experiencia no las conociese. Me refiero a la extraña fusión que realiza el
sueño uniendo a dos personas, las cuales forman una sola y, sin embargo,
permanecen distintas. Por lo general, una de ellas es el mismo durmiente. A la
vez que se da cuenta de seguir siendo lo que es, advierte, también que es otro
personaje distinto. Es él y no lo es. Sabe que habla, se ve moverse, pero
siente que otro le ha arrebatado su cuerpo y tomado su voz. O bien, teniendo
conciencia de que habla y obra como de costumbre, habla de sí mismo como si
fuese un extraño con el cual no tuviera nada de común; en una palabra, se
desprende de sí mismo. ¿No encontraríamos tan extraña confusión en muchas
escenas cómicas? No hablo de Anfitrión, donde, sin duda alguna, se nos sugiere
una confusión de esta clase, pero donde el efecto cómico se debe más que nada a
lo que llamamos «interferencia de dos series». Me refiero a los razonamientos
extravagantes y cómicos, en los que esta confusión se encuentra verdaderamente
en estado de pureza, tanto que es indispensable un esfuerzo de reflexión para
percibirla. Escuchad a Mark Twain hablando con un reportero que le interroga:
«¿Es verdad que tiene usted un herma no?» «Sí, le llamábamos Bill. ¡Pobre
Bill!» «¿Cómo es eso? ¿Se ha muerto, acaso?» «Nunca he podido saberlo. Hay un
gran misterio en este punto El finado y yo éramos gemelos; nos bañaron jun tos
cuando teníamos quince días, y uno de nosotros se ahogó, pero nunca ha podido
saber cuál de los dos fue el muerto. Unos creen que fue Bill, otros que yo.»
«¡Es raro! ¿Pero usted qué cree?» «Voy a confiarle un gran secreto que a nadie
he revelado. Uno de nosotros dos tenía una señal particular: un lunar enorme en
el reverso de la mano izquierda, y ése era yo. Pues bien; ese niño fue el que
pereció ahogado...» Lo absurdo de este diálogo, examinándolo bien, no es un
absurdo cualquiera. No se produciría si el personaje que habla no fuese
precisamente uno de los dos gemelos. El absurdo se debe completamente a que
Mark Twain declara ser uno de estos gemelos, pero expresándose como si fuese un
tercero, como un señor que se limita a contarnos la historia. No se produce de
otro modo en muchos sueños.
V
Lo cómico, contemplado desde
este último punto de vista, podría aparecérsenos bajo una forma algo diferente
de aquella que le señalamos en un principio. Hemos visto ante todo en la risa
un medio de corrección. Pero examínese la continuidad de los efectos, aíslense
de trecho en trecho los tipos principales, y se verá cómo todos los efectos
intermedios buscan su virtud cómica en la semejanza con estos tipos y son a su
vez otros tantos modelos de impertinencia para con la sociedad. A estas
impertinencias replica la sociedad con la risa, que es una impertinencia
todavía mayor. La risa entonces no será muy benévola, pues pagará el mal con el
mal.
Pero otra cosa nos sorprende
mucho más en la primera impresión de lo risible. El personaje cómico suele ser
un personaje con el cual empezamos por simpatizar en absoluto. Quiero decir que
por un instante nos colocamos en su sitio, y adoptamos sus gestos, sus palabras
y sus hechos. Si nos divertimos de lo que en él hay de risible, también le
invitamos imaginariamente a regocijarse con nosotros. Empezamos tratándole como
a un compañero. Hay, pues, en el que se ríe una exterior y amable jovialidad
que conviene tener en cuenta. Hay, ante todo, en la risa un impulso hacia el
reposo muchas veces observado, y cuya causa conviene precisar ahora. Esta
impresión aparecía ostensiblemente en nuestros últimos ejemplos. Allí es donde
encontramos la explicación.
Cuando el personaje cómico
sigue sistemática mente su idea concluye por pensar, hablar y obrar como si
soñase. Ahora bien; el sueño es un repo so. Permanecer en contacto con las
cosas y con los hombres, no ver sino lo que es y no pensar sino lo que se tiene,
exige un constante esfuerzo de tensión intelectual. Este esfuerzo es el buen
sentido Es trabajo. Pero desprenderse de las cosas y continuar percibiendo
imágenes, romper con la lógica y seguir coordinando ideas, nos habla del
reposo. El absurdo cómico da la impresión de un juego de ideas. Nuestro primer
impulso es asociarnos a este juego. Esto nos descansa de la fatiga de pensar.
Pero otro tanto se podría
decir de todas las formas de lo risible. Decíamos que en el fondo de lo cómico
hay una constante tendencia a dejarse deslizar por una pendiente que es casi
siempre la de la costumbre. Cesa uno de adaptarse y readaptarse a la sociedad.
Se reposa de la atención que se debe a la vida. Se asemeja uno a un distraído.
Esta distracción es más de la voluntad que de la inteligencia, pero distracción
al fin y, por tanto, pereza. Se rompe con las conveniencias como antes se había
roto con la lógica, y se cree uno entregado a un juego. Aquí también nuestro
primer impulso es aceptar la invitación a la pereza. Nos asociamos al juego, y
así reposamos de la fatiga de vivir.
Pero sólo un instante
descansamos. El impulso de simpatía que descubrimos en lo cómico es muy
pasajero y procede también de una distracción. Es como un padre que,
olvidándose de todo, alternara en las travesuras de su hijo, pero que
rehaciéndose en seguida procediera a corregirle. La risa es, ante todo, una
corrección. Hecha para humillar, ha de producir una impresión penosa en la
persona sobre quien actúa. La sociedad se venga por su medio de las libertades
que con ella se ha tomado. No llenaría sus fines la risa si llevase el sello de
la simpatía y de la bondad. Pero ¿se podrá decir que al menos su intención es
buena, que a menudo castiga porque ama, y que al reprimir las manifestaciones
exteriores de ciertos defectos nos invita a que corrí jamos en nosotros estas
mismas faltas y nos mejoremos interiormente?
Mucho habría que hablar
sobre este punto. En general, es indudable que la risa cumple una función útil.
Todos nuestros estudios han tendido a demostrarlo. Pero de ahí no se sigue que
la risa acierte siempre, ni tampoco que se inspire en un pensamiento de
benevolencia ni de equidad.
Para dar siempre en lo justo
sería menester que proviniese de un acto de reflexión. Ahora bien; la risa es
efecto de un mecanismo montado en nosotros por la Naturaleza, o lo que viene a
ser lo mismo, por una antiquísima costumbre de la vida social. Y este mecanismo
funciona de por sí, no tiene tiempo de pararse a ver dónde da. La risa castiga
ciertas faltas, casi del mismo modo que la enfermedad castiga ciertos excesos,
hiriendo a inocentes y respetando a culpables, mirando siempre a un resultado
general en la imposibilidad de hacer a cada caso el honor de examinarlo
separadamente. Así ocurre con cuanto se realiza por vías naturales, sin el
auxilio de la reflexión consciente,
En este sentido no puede ser
la risa absoluta mente justa, y repito que no debe ser tampoco buena. Su misión
es la de intimidar humillando No la cumpliría si la Naturaleza, previendo ese
efecto, no hubiese dejado hasta en el mejor de los hombres un pequeño fondo de
maldad, o cuando menos de malicia.
Y será mejor no profundizar
en este punto, pues no encontraríamos nada halagüeño para nosotros mismos.
Veríamos que este movimiento de expansión no es sino el preludio de la risa,
que el que ríe reentra en sí mismo y afirma más o menos orgullosamente su yo,
considerando al prójimo como un fantoche, cuyos hilos tiene en su mano. Junto a
esta presunción hallaríamos también un poco de egoísmo, y detrás, algo menos
espontáneo y más amargo, cierto pesimismo que se va a afirmando a medida que el
que ríe razona su risa.
En eso como en otras cosas,
la Naturaleza se ha servido del mal para conseguir el bien. Esto ha sido, ante
todo, lo que hemos tenido presente en este estudio. Nos ha parecido que la
sociedad, a medida que se iba perfeccionando, comunicaba a sus miembros una
flexibilidad de adaptación cada vez mayor, tendiendo a un equilibrio más
perfecto en el fondo y lanzando cada vez más hacia la superficie toda
perturbación. Y nos ha parecido también que la risa realizaba una misión útil
al subrayar estas ondulaciones.
Así las olas luchas sin
tregua en la superficie del mar, mientras que en las capas inferiores hay una
paz profunda. Las olas chocan entre sí, se empujan unas a otras y buscan su
equilibrio. Una espuma blanca, alegre y sutil dibuja la movilidad de sus contornos.
De cuando en cuando, al retirarse la ola, deja un poco de esta espuma sobre la
arena de la playa. Un niño que juega cerca de allí acude a cogerla presuroso, y
se asombra al no encontrar un momento después más que algunas gotas de agua en
la palma de la mano. Pero de un agua mucho más salada y mucho más amarga que la
de la ola que la trajo.
Igual que esta espuma, nace
la risa. Acusa en lo externo de la vida social las resoluciones superficiales.
Dibuja por un momento la movilidad de estas sacudidas. Ella es también una
espuma a base de sal. Chispea como la espuma del licor. Es alegría. Pero el
filósofo que la recoge para saborearla encontrará algunas veces, por una exigua
cantidad de materia, una cierta dosis de amargura.
APÉNDICE DE LA VIGÉSIMO
TERCERA EDICIÓN
De las definiciones de lo
cómico y del método seguido en este libro
En un interesante artículo
de la Revue du Mois1, M. Ivés Delage oponía a nuestra concepción de lo cómico
la definición en que él mismo había pensado: «Para que una cosa sea cómica
—decía—, es preciso que entre el efecto y la causa haya desarmonía.» Como M.
Delage obtuvo esta definición por el método seguido por la mayoría de los
teóricos de lo cómico, convendría mostrar las diferencias que la separan de la
nuestra. Reproducimos, pues, la parte esencial de la respuesta que publicamos
en la misma revista2. «Lo cómico puede definirse por uno o varios caracteres
generales, exteriormente visibles, que hayan sido observados en motivos cómicos
recogidos al azar. Desde Aristóteles hasta hoy, se han propuesto muchas
definiciones de este género; yo creo que la suya fue obtenida por el mismo
método, es decir: Usted traza un círculo y muestra luego los motivos cómicos
que al acaso han quedado ahí incluidos. Desde el momento que fue un observador
perspicaz quien señaló los rasgos aludidos, no hay duda que ellos pertenecen a
lo cómico; pero yo creo que a menudo se los ha de encontrar también en lo que
no es cómico. Generalmente, la definición será demasiado amplia. Cumplirá —lo
que ya es algo, convengo en ello— una de las exigencias de la lógica en materia
de definición: habrá indicado alguna condición necesaria. Pero dado el método
adoptado, no creo que pueda satisfacer la condición suficiente. La prueba es
que varias de esas definiciones son igualmente aceptables, no obstante ser
distintas, y sobre todo ninguna de ellas, por lo que sé, proporciona el medio
de construir el objeto definido, vale decir, de componer algo cómico3.
»Yo traté de hacer algo
totalmente diferente. Busqué en la comedia, en la farsa, en el arte del clown,
etcétera, los procedimientos de fabricación de lo cómico, y me pareció ver en
ellos otras tantas variaciones sobre un tema más general. He subrayado el tema
para simplificar; pero las variaciones, más que nada, importan. De todas
maneras, el tema nos procura una definición general, que esta vez es una regla
de construcción. Reconozco, por lo demás, que así como las definiciones
obtenidas por el método anterior eran demasiado amplias, la que se obtenga por
este método podrá parecer, a primera vista, demasiado estrecha. Es que al lado
de la cosa risible por esencia y por sí misma, risible en virtud de su
estructura interna, hay muchas otras que mueven a risa en virtud de alguna
semejanza superficial con aquélla o de alguna relación accidental con otra que
a su vez se asemeja a la primera y así sucesivamente; la expansión de lo cómico
es ilimitada; porque nos gusta reír y todos los pretextos son buenos, para ello
el mecanismo de la asociación de ideas es extraordinariamente complicado en el
fenómeno de la risa; de manera que el psicólogo que, luchando contra renovadas
dificultades, haya abordado el estudio de lo cómico con este método, en vez de
terminar de una vez por todas con él encerrándolo en una fórmula, se expondrá a
que le digan que no ha dado cuenta de todos los hechos. Cuando haya aplicado su
teoría a los ejemplos propuestos por sus adversarios, y una vez probado que se
han trocado en cómicos por semejanza con lo que en sí mismo era cómico,
fácilmente se encontrarán otros y otros: no tendrá descanso. Pero en cambio
habrá apresado lo cómico en lugar de encerrarlo en un círculo más o menos
amplio. Si llega a buen término, habrá dado con el método de fabricación de lo
cómico. Habrá procedido con el rigor y la precisión del sabio, que no cree
haber adelantado en el conocimiento de una cosa cuando le han discernido tal o
cual epíteto, por justo que sea (siempre se encuentran muchos igualmente
convenientes). Porque lo que hace falta es un análisis y se podrá estar seguro
de haber analizado perfectamente cuando se esté capacitado para recomponer.
Esta es la tarea que me propuse llevar a cabo.
»Agrego que no sólo quise
determinar los procedimientos de fabricación de lo cómico, sino indagar el fin
que la sociedad persigue con la risa. Porque es extraño que el hombre ría y el
método de explicación de que hablaba antes no esclarece este pequeño misterio.
Por ejemplo, no veo por qué la desarmonía, en tanto desarmonía, haya de
provocar de parte de sus testigos una manifestación tal como la risa, cuando
frente a tantas otras propiedades buenas o malas, el espectador se queda
impasible, sin que se le mueva un músculo de la cara. Falta, pues, averiguar
cuál es la causa especial que en la desarmonía provoca la risa, y realmente se
la habrá encontrado si mediante ella puede explicase por qué en tal caso la
sociedad se siente obligada a intervenir. Necesariamente ha de haber en la
causa de lo cómico algo ligeramente subversivo (y específicamente subversivo),
ya que la sociedad responde a ella por un gesto que infunde algún temor. Todo
esto he querido explicar.»
notes
Notas a pie de página
1 Revue du Mois, 10 de
agosto de 1919; tomo XX, pp. 337 y sigs.
2 Ibíd., 10 de noviembre de
1919; tomo XX, pp. 154 y sigs.
3 Además hemos indicado
brevemente en muchos pasajes de nuestro libro la insuficiencia de algunas de ellas.
Publicar un comentario