© Libro No. 428. La  Estrategia de la Ilusión y Crítica al Periodismo. Eco, Umberto. Colección Emancipación Obrera. Junio 8 de 2013.

 

Título original: ©    La  Estrategia de la Ilusión.  Umberto Eco

                                 Crítica al Periodismo. Umberto Eco

 

Versión Original: ©  La  Estrategia de la Ilusión.  Umberto Eco

                                   Crítica al Periodismo. Umberto Eco

 

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© Edición, reedición y Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina Miranda

 

 

 

 

 

 

 

Umberto Eco

 

 

La  Estrategia de la Ilusión

y

Crítica al Periodismo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CONTENIDO

 

 

 

 

 

• La estrategia de la ilusión

TV: LA TRANSPARENCIA PERDIDA

 

 

 

• Crítica Al Periodismo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Umberto Eco

 

La estrategia de la ilusión

TV: LA TRANSPARENCIA PERDIDA

 

 

1. La Neo TV

 

Erase una vez la Paleotelevisión, que se hacía en Roma o en Milán, para todos los espectadores, y que hablaba de inauguraciones presididas por ministros y procuraba que el público aprendiera sólo cosas inocentes, aun a costa de decir mentiras. Ahora, con la multiplicación de cadenas, con la privatización, con el advenimiento de nuevas maravillas electrónicas, estamos viviendo la época de la Neotelevisión. De la Paleo TV podía hacerse un pequeño diccionario con los nombres de los protagonistas y los títulos de las emisiones. Con la Neo TV sería imposible, no sólo porque los personajes y las rúbricas son infinitos, no sólo porque nadie alcanza ya a recordarlos y reconocerlos, sino también porque el mismo personaje desempeña hoy diversos papeles según hable en las pantallas estatales o privadas. Ya se han realizado estudios sobre las características de la Neo TV (por ejemplo, la reciente investigación sobre programas de entretenimiento, llevada a cabo por cuenta de la comisión parlamentaria de vigilancia, por un grupo de investigadores de la Universidad de Bolonia). El discurso que sigue no quiere ser un resumen de ésta o de otras investigaciones importantes, pero tiene en cuenta el nuevo panorama que estos trabajos han descubierto.

 

La característica principal de la Neo TV es que cada vez habla menos (como hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público. Poco importa qué diga o de qué hable (porque el público, con el telemando, decide cuándo dejarla hablar y cuándo pasar a otro canal). Para sobrevivir a ese poder de conmutación, trata entonces de retener al espectador diciéndole: “Estoy aquí, yo soy yo y yo soy tú.” La máxima noticia que ofrece la Neo TV, ya hable de misiles o de Stan Laurel que hace caer un armario, es ésta: “Te anuncio, oh maravilla, que me estás viendo; si no lo crees, pruébalo, marca este número, llámame y te responderé”.

 

Después de tantas dudas, al fin algo seguro: la Neotelevisión existe. Es verdadera porque es ciertamente una invención televisiva.

 

2. Informacion y Ficcion

 

Hay una dicotomía fundamental a la que recurren de modo tradicional (y no del todo erróneo) tanto el sentido común como muchas teorías de la comunicación para definir lo real. A la luz de esta dicotomía, los programas televisivos pueden dividirse, y se dividen en la opinión común, en dos grandes categorías:

 

1. Programas de información,  en los que la TV ofrece enunciados acerca de hechos que se verifican independientemente de ella. Puede hacerlo de forma oral, a través de tomas en directo o en diferido, o de reconstrucciones filmadas o en estudio. Los acontecimientos pueden ser políticos, de crónica de sucesos, deportivos o culturales. En cada uno de estos casos, el público espera que la televisión cumpla con su deber: a)  diciendo la verdad, b)  diciéndola según unos criterios de importancia  y de proporción, c)  separando la información  de los comentarios.  Respecto a decir la verdad, sin entrar en disquisiciones filosóficas, diremos que el sentido común reconoce como verdadero un enunciado cuando, a la luz de otros métodos de control o de enunciados procedentes de fuentes alternativas veraces, se confirma que corresponde a un estado de hecho (cuando el telediario dice que ha nevado en Turín, dice la verdad si el hecho es confirmado por la oficina meteorológica). Se protesta si lo que la televisión dice no corresponde a los hechos. Este criterio es también válido en aquellos casos en que la TV refiere, en resumen o por entrevista, opiniones ajenas (sea de un político, de un crítico literario o de un comentarista deportivo): la TV no se juzga por la veracidad de cuanto dice el entrevistado, sino por el hecho de que éste sea realmente quien corresponde al nombre y a la función que le son atribuidos y de que sus declaraciones no sean resumidas o mutiladas para hacerle decir algo que él (con datos en la mano) no ha dicho.

 

Los criterios de proporción y de importancia son más vagos que los de veracidad. De cualquier modo, se acusa a la TV cuando se cree que privilegia ciertas noticias en detrimento de otras, o que omite quizás otras consideraciones importantes, o que sólo refiere algunas opiniones excluyendo otras.

 

En lo que respecta a la diferencia entre información y  comentario, también se considera intuitiva, aun cuando se sabe que ciertas modalidades de selección y montaje de las noticias pueden constituir un comentario implícito. En cualquier caso, se cree disponer de parámetros (de diversa irrebatibilidad) para determinar cuando la TV informa “correctamente”.

 

2. Programas de fantasía o de ficción,  habitualmente denominados espectáculos (dramas, comedias, óperas, películas, telefilms). En tales casos, el espectador pone en ejecución por consenso eso que se llama suspensión de la incredulidad y acepta “por juego” tomar por cierto y dicho “seriamente” aquello que es en cambio efecto de construcción fantástica. Se juzga aberrante el comportamiento de quien toma la ficción por realidad (escribiendo incluso misivas insultantes al actor que personifica al “malo”). Sin embargo, se admite también que los programas de ficción vehiculan una verdad en forma parabólica  (entendiendo por esto la afirmación de principios morales, religiosos, políticos). Se sabe que esta verdad parabólica no puede estar sujeta a censura, por lo menos no del mismo modo que la verdad de la información. A lo sumo, se puede criticar (aportando algunas bases “objetivas” de documentación) el hecho de que la TV haya insistido en presentar programas de ficción que acentuaban unilateralmente una particular verdad parabólica (por ejemplo, proyectando películas sobre los inconvenientes del divorcio cuando era inminente un referéndum sobre el tema).

 

En todo caso, en lo que se refiere a los programas informativos, se cree posible lograr una valoración aceptable intersubjetivamente respecto de la concordancia entre noticia y hechos; mientras que se discute subjetivamente la verdad parabólica de los programas de ficción y se intenta al máximo lograr una valoración aceptable intersubjetivamente respecto a la ecuanimidad con que son proporcionalmente presentadas verdades parabólicas en conflicto.

 

La diferencia entre estos dos tipos de programas se refleja en los modos en que los órganos de control parlamentario, la prensa o los partidos políticos promueven censuras a la televisión. Una violación de los criterios de veracidad en los programas de información da lugar a interpelaciones parlamentarias y artículos o editoriales de primera plana. Una violación (considerada siempre opinable) de los criterios de ecuanimidad en los programas de ficción provoca artículos en tercera página o en la sección televisiva.

 

En realidad, rige la opinión generalizada (que se traduce en comportamientos políticos y culturales) de que los programas informativos poseen relevancia política,  mientras que los de ficción sólo tienen importancia cultural,  y como tales no  son de competencia del político. En efecto, se justifica que un parlamentario, comunicados de ANSA en mano, intervenga para criticar una transmisión del telediario juzgada facciosa o incompleta, pero no su intervención, obras de Adorno en mano, para criticar un espectáculo televisivo como apología de costumbres burguesas.

 

Esta diferencia se refleja también en la legislación democrática, que persigue las falsedades en acto público pero no los delitos de opinión.

 

No se trata aquí de criticar esta distinción o de invocar nuevos criterios (antes bien se desanimaría una forma de control político que se ejercitase sobre las ideologías implícitas en los programas de ficción). No obstante, se quiere señalar una dicotomía arraigada en la cultura, en las leyes y en las costumbres.

 

3. Mirar a La Camara

 

Sin embargo, esta dicotomía ha sido neutralizada desde los comienzos de la TV por un fenómeno que podía comprobarse tanto en los programas informativos como en los de ficción (en particular en aquellos de carácter cómico, como los espectáculos de revista).

 

El fenómeno tiene relación con la oposición entre quien habla mirando a la cámara y quien habla sin mirar a la cámara.

 

De ordinario, en la televisión, quien habla mirando a la cámara se representa a sí mismo (el locutor televisivo, el cómico que recita un monólogo, el presentador de una transmisión de variedades o de un concurso), mientras que quien lo hace sin mirar a la cámara representa a otro (el actor que interpreta un personaje ficticio). La contraposición es grosera, porque puede haber soluciones de dirección por las que el actor de un drama mira a la cámara, y existen debates políticos y culturales cuyos participantes hablan sin mirar a la cámara. Sin embargo, la contraposición nos parece válida desde este punto de vista: quienes no miran a la cámara hacen algo que se considera (o se finge considerar) que harían también si la televisión no estuviese allí, mientras que quien habla mirando a la cámara subraya el hecho de que allí está la televisión y de que su discurso se produce justamente porque allí está la televisión.

 

En este sentido, no miran a la cámara los protagonistas reales de un hecho de crónica tomado por las cámaras mientras el hecho sucede; no miran a la cámara los participantes de un debate, porque la televisión los “representa” empeñados en una discusión que podría suceder también en otro lugar; no mira a la cámara el actor, porque quiere crear precisamente la ilusión de realidad, como si lo que hace formase parte de la vida real extratelevisiva (o extrateatral o extracinematográfica). En este sentido, se atenúan las diferencias entre información y espectáculo, porque la discusión no sólo se produce como espectáculo (y trata de crear una ilusión de realidad), sino que también el director, que recoge un acontecimiento del que quiere mostrar la espontaneidad, se preocupa de que sus protagonistas no se den cuenta o muestren no darse cuenta de la presencia de las cámaras, pidiéndoles que no miren (no hagan señas) hacia éstas. En este caso, se produce un fenómeno curioso: la televisión quiere, aparentemente, desaparecer en tanto que sujeto del acto de enunciación, pero sin engañar con esto al público, que sabe que la televisión está presente y es consciente de que eso que ve (real o ficticio) ocurre a mucha distancia y es visible precisamente en virtud del canal televisivo. Pero la televisión hace sentir su presencia exacta y solamente en tanto que canal.

 

En casos como éste, se acepta a menudo que el público se proyecte e identifique, viviendo en el suceso representado sus propias pulsiones o eligiendo como modelos a sus protagonistas, pero este hecho se considera normal televisivamente (habría que consultar a los psicólogos acerca de la valoración de la normalidad de la intensidad de proyección o de identificación actuada por los espectadores individualmente).

 

Por el contrario, el caso de quien mira a la cámara es diferente. Al colocarse de cara al espectador, éste advierte que le está hablando precisamente a él a través del medio televisivo, e implícitamente se da cuenta de que hay algo “verdadero” en la relación que se está estableciendo, con independencia del hecho de que se le esté proporcionando información o se le cuente sólo una historia ficticia. Se está diciendo al espectador: “No soy un personaje de fantasía, estoy de veras aquí y de veras os estoy hablando”.

 

Resulta curioso que esta actitud, que subraya de modo tan evidente la presencia del medio televisivo, produzca en los espectadores “ingenuos” o “enfermos” el efecto opuesto. Estos espectadores pierden el sentido de la mediación televisiva y del carácter fundamental de la transmisión televisiva, esto es, que se emite a gran distancia y se dirige a una masa indiscriminada de espectadores. Es una experiencia común, no sólo de presentadores de programas de entretenimiento, sino también de cronistas políticos, el recibir cartas o llamadas telefónicas de espectadores (calificados de anormales) en las que éstos preguntan: “Dígame si ayer por la noche usted me miraba de veras a mí, y en la emisión de mañana hágamelo saber a través de una seña”.

 

En estos casos (incluso cuando no están subrayados por comportamientos aberrantes), advertimos que no está ya en cuestión la veracidad del enunciado,  es decir, la concordancia entre enunciado y hechos, sino más bien la veracidad de la enunciación,  que concierne a la cuota de realidad de todo lo que sucede en la pantalla (y no de cuanto se dice a través de ella). Nos encontramos frente a un problema radicalmente diferente que, como se ha visto, recorre de manera bastante indistinta tanto las transmisiones informativas como las de ficción.

 

A este nivel, desde mediados de los años cincuenta, el problema se ha complicado con la aparición del más típico de los programas de entretenimiento, el concurso o telequiz. ¿El concurso dice la verdad o pone en escena una ficción?

 

Se sabe que provoca ciertos hechos mediante una puesta en escena preestablecida; pero también se sabe, y por evidente convención, que los personajes que aparecen concursando allí son verdaderos (el público protestaría si supiese que se trata de actores) y que las respuestas de los concursantes son valoradas en términos de verdaderas o falsas (o exactas y equivocadas). En este sentido, el presentador del concurso es al mismo tiempo garante de una verdad “objetiva” (o es verdadero o es falso que Napoleón murió el 5 de mayo de 1821) y está sujeto al control de la veracidad de sus juicios (mediante la metagarantía del notario público). ¿Por qué aquí se hace necesario el notario, mientras que no se considera necesario un garante para autentificar la veracidad de las afirmaciones del locutor del telediario? No es sólo porque se trata de un juego y porque estén en juego grandes ganancias, sino también porque no está dicho que el presentador deba decir siempre la verdad. En realidad, sería aceptable la situación en la que un presentador del concurso presentara a un cantante célebre con su propio nombre y luego se descubriera que se trata de un imitador. El presentador puede hacerlo incluso “por bromear”.

 

Se perfila así, desde tiempos ya lejanos, una especie de programas en los que el problema de la veracidad de los enunciados empieza a ser ambiguo, mientras que la veracidad del acto de enunciación es absolutamente indiscutible: el presentador está allí, frente a la cámara, y habla al público, representándose a sí mismo y no a un personaje ficticio.

 

La fuerza de esta verdad, que el presentador anuncia e impone quizás implícitamente, es tal que alguien puede creer, como hemos visto, que le habla sólo a él.

 

El problema existía pues desde el principio, pero estaba, no sabemos con cuánta intencionalidad, exorcizado, tanto en las transmisiones de información como en las de entretenimiento. Las transmisiones de información tendían a reducir al mínimo la presencia de personas que miraran a la cámara. Salvo la anunciadora (que funciona como vínculo entre programas), las noticias no eran leídas, dichas o comentadas en video, sino sólo en audio, mientras que en la pantalla se sucedían telefotos, reportajes filmados, incluso a costa de recurrir a material de archivo que denunciaba su propia naturaleza. La información tendía a comportarse como los programas de ficción. La única excepción la constituían personajes carismáticos como Ruggiero Orlando, a quien el público reconocía una naturaleza híbrida entre cronista y actor, y a quien podían perdonar incluso comentarios, gestos teatrales y fanfarronadas.

 

Por su parte, los programas de entretenimiento —cuyo ejemplo principal era Lascia  o Raddoppia  (Lo toma o lo deja)— tendían a asumir las características de las emisiones de información: Mike Bongiorno no se proponía como “invención” o ficción, se colocaba como mediador entre el espectador y algo que sucedía de manera autónoma.

 

Pero la situación se fue complicando cada vez más. Un programa como Specchio segreto  (Espejo secreto, una especie de Cámara indiscreta ) debía su fascinación a la convicción de que las acciones de sus víctimas (sorprendidas por la cámara oculta, que no podían ver) era algo verdadero,  y sin embargo todo el mundo se divertía, pues se sabía que eran las intervenciones provocadoras de Loy las que hacían que ocurriera lo que ocurría, las que hacían que sucediese en cierta manera como si  se estuviera en un teatro. La ambigüedad era todavía más intensa en programas como Te la dò io l’America (Te regalo América), donde se asumía que la Nueva York que Grillo mostraba era “verdadera”, y se aceptaba no obstante que Grillo se entrometiera para determinar el curso de los acontecimientos como si se tratase de teatro.

 

En fin, para confundir más las ideas, llegó el programa contenedor donde, por algunas horas, un conductor habla, hace escuchar música, presenta una escenificación y después un documental o un debate o incluso noticias. En este punto, hasta el espectador superdesarrollado confunde los géneros. Llega a sospechar que el bombardeo de Beirut sea un espectáculo y a dudar de que el público de jovencitos que aplaude en el estudio a Beppe Grillo esté compuesto de seres humanos.

 

En resumen, estamos hoy ante unos programas en los que se mezclan de modo indisoluble información y ficción y donde no importa que el público pueda distinguir entre noticias “verdaderas” e invenciones ficticias. Aun admitiendo que se esté en situación de establecer la distinción, ésta pierde valor respecto a las estrategias que estos programas llevan a efecto para sostener la autenticidad del acto de enunciación.

 

Con este fin, tales programas ponen en escena el propio acto de la enunciación a través de simulacros  de la enunciación, como cuando se muestran en pantalla las cámaras que están filmando lo que sucede. Toda una estrategia de ficciones se pone al servicio de un efecto de verdad.

 

El análisis de todas estas estrategias revela el parentesco que liga los programas informativos con los de entretenimiento: el TG2 (Telediario 2) puede considerarse como un estudio abierto, en el que la información ya había hecho suyos los artificios de producción de realidad de la enunciación típicos del entretenimiento.

 

Nos encaminamos, por tanto, hacia una situación televisiva en que la relación entre el enunciado y los hechos resulta cada vez menos relevante, con respecto a la relación entre la verdad del acto de enunciación y la experiencia de recepción por parte del espectador.

 

En los programas de entretenimiento (y en los fenómenos que producen y producirán de rebote sobre los programas de información “pura”) cuenta siempre menos el hecho de que la televisión diga la verdad que el hecho de que ella sea la verdad,  es decir, que esté hablando de veras al público y con la participación (también representada como simulacro) del público.

 

4. Estoy Transmitiendo, y es Verdad

 

Entra así en crisis la relación de verdad factual sobre la que reposaba la dicotomía entre programas de información y programas de ficción, y esta crisis tiende cada vez más a implicar a la televisión en su conjunto, transformándola de vehículo de hechos  (considerado neutral) en aparato para la producción de hechos,  es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad.

 

A tal fin, es interesante ver el papel público  y evidente  que desempeñan ciertos aspectos del aparato de filmación, aspectos que en la Paleo TV debían permanecer ocultos al público.

 

La jirafa.  En la Paleo TV, había un aullido de alarma que preludiaba las llamadas de atención, las cartas de despido y el hundimiento de honradas carreras: ¡Jirafa en pantalla! La jirafa, es decir, el micrófono, no debía verse, ni en sombra (en el sentido de que la jirafa era temidísima). La televisión se obstinaba patéticamente en presentarse como realidad y, por tanto, había que ocultar el artificio. Después, la jirafa hizo su entrada en los concursos, más tarde en los telediarios y por último en diferentes espectáculos experimentales. La televisión ya no oculta el artificio, por el contrario, la presencia de la jirafa asegura (incluso cuando no es cierto) que la emisión es en directo. Por lo tanto, en plena naturaleza. Por consiguiente, la presencia de la jirafa sirve ahora para ocultar el artificio.

 

La cámara.  Tampoco debía verse la cámara. Y también la cámara ahora se ve. Al mostrarla, la televisión dice: “Yo estoy aquí, y si estoy aquí, esto significa que delante de vosotros tenéis la realidad, es decir, la televisión que filma. Prueba de ello es que, si agitáis la mano delante de la cámara, os verán en casa”. El hecho inquietante es que, si en televisión se ve una cámara, no es ciertamente la que está filmando (salvo en casos de complejas puestas en escena con espejos). Por tanto, cada vez que la cámara aparece, está mintiendo.

 

El teléfono del telediario.  La Paleo TV mostraba personajes de comedia que hablaban por teléfono, es decir, informaba sobre hechos verdaderos o presuntamente verdaderos que sucedían fuera de la televisión. La Neo TV usa el teléfono para decir: “Estoy aquí, conectada a mi interior con mi propio cerebro y, en el exterior, con vosotros que me estáis viendo en este momento”. El periodista del telediario usa el teléfono para hablar con la dirección: bastaría con un interfono, pero entonces se escucharía la voz de la dirección que, por el contrario, debe permanecer misteriosa: la televisión habla con su propia secreta intimidad. Pero lo que el telecronista oye es verdadero y decisivo. Dice: “En un momento veremos las imágenes filmadas”, y justifica así largos segundos de espera, porque lo filmado debe venir del lugar justo, en el momento justo.

 

El teléfono de Portobello.  El teléfono de Portobello,  y de transmisiones análogas, pone en contacto el gran corazón de la televisión con el gran corazón del público. Es el signo triunfal del acceso directo, umbilical y mágico. Vosotros sois nosotros, podéis formar parte del espectáculo. El mundo del que os habla la televisión es la relación entre nosotros y vosotros. El resto es silencio.

 

El teléfono de la subasta.  Las Neo TV privadas han inventado la subasta. Con el teléfono de la subasta, el público parece determinar el ritmo del propio espectáculo. De hecho, las llamadas son filtradas y es legítimo sospechar que en los momentos muertos se use una llamada falsa para hacer subir las ofertas. Con el teléfono de la subasta, el espectador Mario, al decir “cien mil”, convence al espectador José de que vale la pena decir “doscientas mil”. Si sólo llamase un espectador, el producto sería vendido a un precio muy bajo. No es el subastador quien induce a los telespectadores a gastar más, es un telespectador quien induce a otro, o bien el teléfono. El subastador es inocente.

 

El aplauso.  En la Paleo TV el aplauso debía parecer verdadero y espontáneo. El público en el estudio aplaudía cuando aparecía un letrero luminoso, pero el público que veía la emisión en su televisor no debía saberlo. Naturalmente ha llegado a saberlo y la Neo TV ha dejado de fingir: el presentador dice “¡Y ahora, un gran aplauso!” El público del estudio aplaude y el espectador en su casa se siente satisfecho, porque sabe que el aplauso no es fingido. No le interesa que sea espontáneo, sino que sea de veras televisivo.

 

5. La Puesta en Escena

 

Entonces, ¿la televisión ya no muestra acontecimientos, esto es, hechos que ocurren por sí mismos, con independencia de la televisión y que se producirían también si ésta no existiese?

 

Cada vez menos. Cierto, en Vermicino un niño cayó de veras  en un pozo y de veras  murió. Pero todo lo que se desarrolló entre el principio del accidente y la muerte del niño sucedió como sucedió porque la televisión estaba allí. El hecho captado televisivamente en su mismo inicio se convirtió en una puesta en escena.

 

No vale la pena referirse aquí a los estudios más recientes y decisivos sobre el tema, y pienso en el fundamental libro de Bettetini, Produzione del senso y messa in scena : basta apelar al sentido común. El espectador de inteligencia media sabe muy bien que cuando la actriz besa al actor en una cocina, en un yate o en un prado, incluso cuando se trata de un prado verdadero (con frecuencia es el campo romano o la costa yugoslava), se trata de un prado elegido, predispuesto,  seleccionado, y por tanto en cierta medida falsificado  a fines del rodaje.

 

Hasta aquí el sentido común. Pero el sentido común (y a menudo también la atención crítica) se halla mucho más desarmado con respecto a lo que se llama transmisión en directo. En ese caso, se sabe (incluso aunque se desconfía y se supone que el directo es un diferido enmascarado) que las cámaras transmiten desde el lugar donde sucede algo, algo que ocurriría de todos modos, aunque no estuvieran presentes las cámaras de televisión.

 

Desde los principios de la televisión, se sabe que incluso el directo presupone una elección, una manipulación. En mi lejano ensayo “El azar y la intriga” (ahora en Obra abierta ) traté de mostrar cómo un conjunto de tres o más cámaras que transmiten un partido de fútbol (acontecimiento que por definición sucede por razones agonísticas, donde el delantero centro no se prestaría a fallar un gol por exigencias del espectáculo, ni el portero a dejarlo pasar) opera una selección de los hechos, enfoca ciertas acciones y omite otras, intercala tomas del público en menoscabo del juego y viceversa, encuadra el terreno de juego desde una perspectiva determinada. En suma, interpreta,  nos ofrece un partido visto por el realizador del programa y no un partido en sí.

 

Pero este análisis no cuestionaba el hecho indiscutible de que el evento ocurriese con independencia de su transmisión. Esta transmisión interpretaba un hecho que ocurría de forma autónoma, ofrecía una parte de éste, una sección, un punto de vista, aunque se trataba siempre de un punto de vista sobre la “realidad” extratelevisiva.

 

Tal consideración es, sin embargo, afectada por una serie de fenómenos que percibimos en seguida:

 

a) El hecho de saber que el acontecimiento será transmitido influye en su preparación.  A propósito del fútbol, obsérvese la evolución del viejo balón de cuero tosco al balón televisivo escaqueado; o el cuidado que ponen los organizadores en colocar importantes vallas publicitarias en posiciones estratégicas, para engañar a las cámaras y al ente estatal que no quería hacer publicidad; sin hablar de ciertos cambios, indispensables por razones cromático–perceptivas, experimentados por las camisetas.

 

b) La presencia de las cámaras de televisión influye en el desarrollo del acontecimiento. En el suceso de Vermicino, tal vez el socorro hubiese dado los mismos resultados aunque la televisión no hubiese estado presente por espacio de dieciocho horas, pero indudablemente la participación hubiera sido menos intensa y quizá menores las obstrucciones y la confusión. No quiero decir que Pertini no hubiera estado presente, pero sí ciertamente durante menos tiempo: no es que se tratase de un cálculo teatral, pero es evidente que estaba allí por razones simbólicas, para significar ante millones de italianos la participación presidencial; y que esa participación simbólica fuese, como creo, “buena”, no quita que estuviera inspirada por la presencia de la televisión. Podemos incluso preguntarnos qué hubiera sucedido si la televisión no hubiese seguido ese hecho y las alternativas son dos: o los socorros hubieran sido menos generosos (no importa el resultado, pensamos en los esfuerzos, y sabemos muy bien que sin la presencia televisiva aquellos tipos pequeños y delgados que acudieron a prestar ayuda no hubieran sabido nada del acontecimiento), o bien la menor afluencia de público hubiera permitido realizar una operación de socorro más racional y eficaz.

 

En ambos casos descritos, podemos ver que se perfila ya un esbozo de puesta en escena : en el caso del partido de fútbol es intencional, aunque no cambie radicalmente el evento; en el caso de Vermicino es instintivo, inintencional (al menos a nivel consciente), pero puede cambiar radicalmente el hecho.

 

Sin embargo, en la última década el directo ha sufrido cambios radicales respecto a la puesta en escena: desde las ceremonias papales hasta numerosos acontecimientos políticos o espectaculares, sabemos que tales acontecimientos no se hubieran concebido tal como lo fueron de no mediar la presencia de las cámaras de televisión. Nos hemos ido acercando cada vez más a una predisposición del acontecimiento natural para fines de la transmisión televisiva. El matrimonio del príncipe Carlos de Inglaterra verifica totalmente esta hipótesis. Este ceremonial no sólo no se hubiera desarrollado tal como se desarrolló, sino que probablemente ni siquiera hubiera tenido lugar, si no hubiese debido ser concebido para la televisión.

 

Para medir del todo la novedad de esta Royal Wedding  es necesario remontarse a un episodio análogo acaecido hace casi veinticinco años: la boda de Rainiero de Mónaco con Grace Kelly. Aparte la diferencia de dimensiones de los dos reinos, el acontecimiento se prestaba a las mismas interpretaciones: el momento políticodiplomático, el ritual religioso, la liturgia militar, la historia de amor. Pero el matrimonio monegasco ocurría a principios de la era televisiva y se había organizado sin tener en cuenta la televisión. Aun en el caso de que los organizadores hubieran considerado la idea de la televisión, la experiencia era todavía insuficiente. Así el acontecimiento se desenvolvió verdaderamente por su cuenta y al director televisivo sólo le quedó interpretarlo.  Al hacerlo, privilegió los valores románticos y sentimentales frente a los políticodiplomáticos, lo privado frente a lo público. El acontecimiento sucedía: las cámaras enfocaban aquello que contaba para los fines del tema que la televisión había elegido.

 

Durante una parada de bandas militares, mientras tocaba una sección de marines  de evidentes funciones representativas (hay que considerar que en el principado de Mónaco los marines  eran también noticia), las telecámaras enfocaron en su lugar al príncipe, que se había ensuciado el pantalón al rozar la balaustrada del balcón, y que, casi a hurtadillas, se inclinaba para sacudirse el polvo con la mano, sonriendo divertido a la novia. Una elección ciertamente, un decidirse por la novela rosa frente  a la opereta, pero realizada, por así decirlo, a pesar  del acontecimiento, aprovechando los intersticios no programados. Así, durante la ceremonia nupcial, el realizador siguió la misma lógica que lo había guiado la jornada precedente: eliminada la banda de marines,  era preciso eliminar también al prelado que celebraba el rito, y las cámaras permanecieron fijas enfocando el rostro de la novia, princesa ex actriz, o actriz y futura princesa. Grace Kelly representaba su última escena de amor, el realizador narraba, pero parasitariamente (y por ello de manera creativa), usando a modo de collage retazos de aquello que sucedía de manera autónoma.

 

Con la Royal Wedding  del príncipe heredero del Reino Unido las cosas fueron muy diferentes. Era absolutamente evidente que todo lo que sucedía, de Buckingham Palace a la catedral de Saint Paul, había sido estudiado para la televisión. El ceremonial había excluido los colores inaceptables, modistos y revistas de modas habían sugerido los colores pastel, de modo que todo respirase cromáticamente no sólo un aire de primavera, sino un aire de primavera televisiva.

 

El traje de la novia, que tantas molestias causó al novio que no sabía cómo levantarlo para hacer sentar a su prometida, no estaba concebido para ser visto de frente, ni de lado, ni siquiera desde detrás, sino desde lo alto, como se veía en uno de los encuadres finales, en que el espacio arquitectónico de la catedral quedaba reducido a un círculo dominado en el centro por la estructura cruciforme del transepto y de la nave, subrayada por la larga cola del traje nupcial, mientras que los cuatro cuarteles que rodeaban este blasón estaban formados, como en un mosaico bizantino, por el punteado colorido de la vestimenta de los integrantes del cortejo, de los prelados y del público masculino y femenino. Si Mallarmé afirmó una vez que le monde es fait pour aboutir à un livre,  la retransmisión de la boda real decía que el Imperio Británico estaba hecho para dar vida a una admirable emisión de televisión.

 

He podido ver personalmente diversas ceremonias londinenses, entre ellas la anual Trooping the Colours,  donde la impresión más desagradable la producen los caballos, adiestrados para todo, excepto para abstenerse de ejercer sus legítimas funciones corporales: en estas ceremonias, la reina se mueve siempre en un mar de estiércol, ya que los caballos de la Guardia —sea por la emoción o por la normal ley de la naturaleza— no saben hacer nada mejor que llenar de excrementos todo el recorrido. Por otra parte, manejar caballos es una actividad muy aristocrática y el estiércol equino forma parte de las materias más familiares a un aristócrata inglés.

 

Durante la Royal Wedding  no fue posible eludir esta ley natural. Pero quien vio la televisión pudo observar que este estiércol equino no era ni oscuro ni desigual, sino que aparecía siempre y por doquier de un color también pastel, entre el beige y el amarillo, muy luminoso, para no llamar demasiado la atención y armonizar con los suaves colores de los trajes femeninos. Después he leído (aunque no costaba demasiado imaginarlo) que los caballos reales habían sido alimentados durante una semana con unas píldoras especiales, para que el estiércol tuviera un color telegénico. Nada debía dejarse al azar, todo estaba dominado por la retransmisión.

 

Hasta el punto de que, en esa ocasión, la libertad de encuadre e “interpretación” dejada al realizador había sido, como es fácil de suponer, mínima: era preciso filmar lo que sucedía, en el lugar y en el momento en que se había decidido que sucediera. Toda la construcción simbólica estaba “predeterminada” en la puesta en escena previa, todo el acontecimiento, desde el príncipe hasta el estiércol equino, había sido preparado como un discurso de base, sobre el que el ojo de las cámaras, en su obligado recorrido, debería fijarse reduciendo al mínimo los riesgos de una interpretación televisiva. Es decir que la interpretación, la manipulación y la preparación para la televisión precedían la actividad de las cámaras. El acontecimiento nacía ya como fundamentalmente “falso”, dispuesto para la toma. Londres entero había sido dispuesto como un estudio, construido para la televisión.

 

6. Algunos Petardos, Para Terminar

 

Para terminar, podríamos decir que, en contacto con una televisión que sólo habla de sí misma, privado del derecho a la transparencia, es decir, del contacto con el mundo exterior, el espectador se repliega en sí mismo. Pero en este proceso se reconoce y se gusta como televidente, y le basta. Vuelve cierta una vieja definición de la televisión: “Una ventana abierta a un mundo cerrado.”

 

Pero, ¿qué mundo “descubre” el televidente? Redescubre su propia naturaleza arcaica, pretelevisiva —por un lado— y su destino de solitario de la electrónica. Y esto ocurre especialmente con la aparición de las emisoras privadas, saludables en un principio como garantía de una información más vasta, y finalmente “plural”.

 

La Paleo TV quería ser una ventana que desde la provincia más remota mostrara el inmenso mundo. La Neo TV independiente —a partir del modelo estatal de Giochi senza frontiere  (Juegos sin fronteras)— apunta la cámara sobre la provincia, y muestra al público de Piacenza la gente de Piacenza, reunida para escuchar la publicidad de un relojero de Piacenza, mientras un presentador de Piacenza hace chistes gruesos sobre los pechos de una señora de Piacenza, que lo acepta todo mientras gana una olla a presión. Es como mirar con un largavistas al revés.

 

El presentador de la subasta es un vendedor y al mismo tiempo un actor. Pero un actor que interpretase a un vendedor no sería convincente. El público conoce a los vendedores, esos que le convencen para que compre un coche usado, la pieza de género, la grasa de marmota en las ferias campesinas. El presentador de la subasta debe tener buena presencia y hablar como sus espectadores, con acento y de ser posible despellejando la gramática. Debe decir “¡Exacto!”, y “¡Oferta muy interesante!”, como dice la gente que vende de veras. Debe decir “dieciocho quilates, señora Ida, no sé si me explico”. En realidad no debe explicarse, sino manifestar, ante la mercancía, la misma sorpresa llena de admiración que el comprador. En su vida privada, seguramente es probo y honestísimo, pero ante la cámara debe mostrarse un tanto tramposo, de otro modo el público no se fía. Así es como se comportan los vendedores.

 

En otro tiempo había palabrotas que se decían en la escuela, en el trabajo o en la cama. Pero en público había que controlar un poco esos hábitos, y la Paleo TV (sometida a censura y concebida para un público ideal, moderado y católico) hablaba de manera depurada. Las televisiones independientes, en cambio, quieren que el público se reconozca y se diga “somos nosotros mismos”. Por lo que tanto el cómico como el presentador que propone una adivinanza mirando el trasero de la espectadora, deben decir palabrotas y hablar con doble sentido. Los adultos se reencuentran, y la pantalla es, al fin, como la vida misma. Los chicos piensan que aquél es el modo apropiado de comportarse en público, como siempre habían sospechado. Este es uno de los pocos casos en los que la Neo TV dice la verdad absoluta.

 

La Neo TV, especialmente la independiente, explota a fondo el masoquismo del espectador. El presentador pregunta a tímidas amas de casa cosas que deberían hacerlas enrojecer de vergüenza, pero ellas entran en el juego y entre fingidos (o verdaderos) rubores se comportan como putillas. En Norteamérica, esta forma de sadismo televisivo ha culminado en el nuevo juego que Johnny Carson propone en el curso de su popularísimo programa Tonight Show.  Carson cuenta la trama de un hipotético dramón tipo Dallas,  en el que aparecen personajes idiotas, miserables, deformes, pervertidos. Mientras describe a uno de estos personajes, la cámara enfoca el rostro de un espectador, que al mismo tiempo puede verse en una pantalla colocada sobre su propia cabeza. El espectador ríe inocente mientras es descrito como un sodomita, un violador de menores; la espectadora goza al encontrarse en el papel de una drogada o de una deficiente congénita. Hombres y mujeres (que, por otra parte, la cámara ha elegido ya con cierta malicia, porque tienen algún defecto o algún rasgo pronunciado) ríen felices al verse ridiculizados ante millones de espectadores. Total, piensan, es una broma. Pero son ridiculizados de verdad.

 

Cuarentones y cincuentones saben qué fatigas, qué búsquedas eran precisas para recuperar en alguna perdida filmoteca una vieja película de Duvivier. Hoy la magia de la filmoteca está acabada: la Neo TV nos brinda, en una misma noche, un Totó, un Ford de los primeros tiempos y quizás hasta un Méliès. Así nos hacemos una cultura. Pero ocurre que para ver un viejo Ford hay que tragarse diez indigeribles bodrios y películas de cuarta categoría. Los viejos lobos de filmoteca todavía saben distinguir, pero en consecuencia sólo buscan en su televisor las películas que ya han visto. De esta manera su cultura no avanza. Los jóvenes, por otra parte, identifican cualquier película antigua con una de filmoteca. Así su cultura se aminora más. Afortunadamente, aún están los periódicos que ofrecen alguna información. Pero, ¿cómo se puede leer periódicos si hay que ver la televisión?

 

La televisión norteamericana, para la que el tiempo es dinero, imprime en todos sus programas un ritmo calcado del jazz. La Neo TV italiana mezcla material norteamericano con material propio (o de países del Tercer Mundo, como la telenovela brasileña), que tiene un ritmo arcaico. Así, el tiempo de la Neo TV resulta un tiempo elástico, con desgarrones, aceleraciones y ralentís. Afortunadamente, el televidente puede imprimir su propio ritmo seleccionando histéricamente con el telemando. Todos hemos intentado alguna vez ver el telediario pasando de la primera a la segunda cadena de la RAI a intervalos, alternativamente, de modo que hemos visto siempre dos veces la misma noticia y nunca aquélla que esperábamos. O introducir una escena de pastel en la cara en el momento de la muerte de la vieja madre. O de romper la gymkhana de Starsky y Hutch con un lentísimo diálogo entre Marco Polo y un bonzo. Así, cada cual puede crearse su propio ritmo y ver la televisión del mismo modo que cuando se escucha música tapándose y destapándose los oídos con las manos, decidiendo por su propia cuenta en qué cosa se transformará la Quinta  de Beethoven o la Bella Gigugin.  Nuestra noche televisiva ya no cuenta historias completas: toda ella es un avance, un trailer, un “próximamente”. El sueño de las vanguardias históricas.

 

En la Paleo TV había poca cosa que ver y antes de medianoche ¡todo el mundo a la cama! La Neo TV, en cambio, ofrece decenas de programas hasta horas avanzadas de la madrugada. El apetito se abre comiendo. El aparato de video permite ver ahora muchos programas más. Las películas pueden comprarse o alquilarse; y pueden grabarse los programas que se emiten cuando no estamos en casa. ¡Qué maravilla! Ahora es posible pasarse cuarenta y ocho horas al día delante de la pantalla, de modo que ya no hay que estar en contacto con esa remota ficción que es el mundo exterior. Además, un acontecimiento puede hacerse ir hacia adelante y atrás, y al ralentí y a doble velocidad. ¡Se puede ver a Antonioni a ritmo de Mazinga! Ahora la irrealidad está al alcance de todos.

 

El video es una de las nuevas posibilidades, pero ya aparecen otras y seguirá así hasta el infinito. En la pantalla televisiva podrán verse los horarios de trenes, la cotización de Bolsa, los horarios de espectáculos, las voces de la enciclopedia... Pero cuando todo, absolutamente todo, incluso las intervenciones de los consejeros municipales, pueda leerse en el televisor, ¿quién tendrá necesidad todavía de los horarios de trenes o de espectáculos, o de los informes meteorológicos? La pantalla del televisor nos dará informaciones de un mundo exterior al que ya nadie saldrá.  El proyecto de la nueva megalópolis MITO, es decir, Milano–Torino, se basa en gran medida en contactos vía televisión: llegados a tal punto, no hay por qué potenciar las autopistas o las líneas ferroviarias, puesto que no tendremos necesidad de desplazarnos de Milán a Turín y viceversa. El cuerpo se volverá inútil; bastarán los ojos.

 

Se puede comprar juegos electrónicos, hacerlos aparecer en el televisor, y toda la familia puede jugar a desintegrar la flota espacial de Dart Vader. Pero, ¿cuándo?, si hay que ver tantas cosas, incluidas las registradas en video.  En todo caso, la batalla galáctica, que ya no se jugará en el bar, entre un cortado y una llamada telefónica, sino todo el día, hasta el espasmo (porque, como se sabe, en el bar sólo se abandona la máquina porque hay alguien detrás echándonos el aliento en el cogote, pero en casa, en casa se puede jugar hasta el infinito), tendrá los efectos siguientes. Enseñará a los niños a tener unos reflejos óptimos, de manera que puedan conducir un caza supersónico. Nos habituará, a niños y adultos, a la idea de que desintegrar diez astronaves no es gran cosa, y la guerra de los misiles nos parecerá a la medida del hombre. Cuando después hagamos de veras la guerra seremos desintegrados en un instante por los rusos, no condicionados por Battlestar Galactica. Porque, no sé si lo habréis experimentado, después de haber jugado durante dos horas, por la noche, en un inquieto duermevela, se ven luces intermitentes y la traza luminosa de los proyectiles. La retina y el cerebro quedan aniquilados. Es como cuando un flash nos relampaguea ante los ojos. Durante mucho tiempo sólo vemos delante de nosotros una mancha oscura. Es el principio del fin.

 

                                                                       1983

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Umberto Eco

 

Crítica Al Periodismo

 

 

Tomado de Avizora el 23/2/2003

 

 

 

 

 

 

El poder que han adquirido los medios es incuestionable, algunas veces creen tener más poder del que realmente detentan y buscan convertirse en protagonistas y jueces de la cosa pública, en más de una ocasión desvirtuándola hasta convertirla en espectáculo. A partir de algunos ejemplos de su país, Eco analiza en este ensayo gran parte de los males de la prensa italiana, los cuales, afirma el pensador italiano, son comunes a casi todos los países

El documento

Estimado presidente, señores senadores, colegas directores, lo que estoy por presentarles brevemente es un cahier de doléances (libro de quejas. N. del T.) sobre la situación de la prensa italiana, especialmente en sus relaciones con el mundo político. Puedo hacerlo, no a espaldas sino en presencia de los representantes de la prensa, porque todo lo que diré ya lo he escrito desde los años 60, y en gran parte de los diarios y semanarios italianos. Esto significa que en nuestro país existe una prensa libre y desprejuiciada, capaz de enjuiciarse incluso a sí misma.

La función del cuarto poder es ciertamente la de controlar y criticar a los otros poderes tradicionales, pero puede hacerlo en un país libre, porque su crítica no tiene funciones represivas: los medios pueden influir en la vida política del país solamente creando opinión.

Los poderes tradicionales no pueden, en cambio, controlar criticando a los medios sino a través de los mismos medios, de otra manera su intervención se convierte en sanción ya sea ejecutiva, legislativa o judicial, lo que puede suceder sólo si los medios delinquen o parecen configurar situaciones de desequilibrio político e institucional (véase el debate sobre la par condicio). Pero, como quiera que los medios, en nuestro caso la prensa, no pueden estar exentos de crítica es condición de salud para un país democrático que la propia prensa se pueda cuestionar a sí misma.

Sin embargo, a menudo no basta que lo haga: es más, el hacerlo puede constituir una sólida coartada, o bien, para ser estrictos, un caso de "tolerancia represiva", como la definía Marcuse: una vez demostrada la propia falta de prejuicios autoflagelatoria, la prensa ya no se interesa en reformarse.

Al presentar mi cahier de doléances no intento criticar a la prensa ni sus relaciones con el mundo político como si éste fuera víctima inocente de los abusos de la prensa. Considero que es plenamente corresponsable de la situación que trataré de delinear.

Más aún, no seré de esos provincianos para los cuales está mal sólo aquello que ocurre en nuestro país. No caeré en el error de mucha de nuestra prensa, a menudo xenófila, que cuando se refiere a un diario extranjero lo hace adelantando siempre el adjetivo "autorizado", llegando así a hablar del "autorizado" New York Post cuando quiere citarlo, ignorando el hecho de que el New York Post es un periodicucho de cuarta que se avergonzarían de leer en Omaha, Nebraska.

 

 

 

 

 

 

 

 

Gran parte de los males de los que sufre la prensa italiana son hoy comunes a casi todos los países. Pero tomaré algún ejemplo sólo cuando me parezca que contiene una lección que puede ser positiva también para nosotros. Una última precisión: usaré como textos de referencia La Repubblica, Il Corriere della Sera y L´Espresso y esto no sólo por razones de tiempo sino también de corrección. Son tres publicaciones sobre las que he escrito y aún escribo y, por tanto, mis críticas no podrán ser consideradas preconcebidas o inspiradas por la inquina. Pero los problemas que pondré sobre la mesa se refieren en un alto porcentaje a la prensa italiana en general

Las polémicas de los años 1960-1970

En los años 60 y 70, la polémica sobre la naturaleza y función de la prensa se desarrollaba sobre estos dos temas: 1) diferencia entre noticia y comentario y, por tanto, una llamada a la objetividad (recuerdo a propósito duelos históricos con Ottone); 2) los diarios son instrumentos de poder, administrados por partidos o por grupos económicos, que utilizan un lenguaje intencionalmente críptico en cuanto a que su verdadera función no es dar noticias a los ciudadanos sino enviar mensajes cifrados a otro grupo de poder, pasando por encima de los lectores. Al respecto ya existe una bibliografía vastísima.

El presidente Carlo Scognamiglio ha citado incluso una expresión como "convergencias paralelas", que ha quedado en la bibliografía sobre los mass media como símbolo de este lenguaje, apenas comprensible en los pasillos de Montecitorio, pero impermeable para la célebre ama de casa de Voghera

Estos dos temas son en gran parte obsoletos. Por un lado, había tenido lugar una amplia polémica sobre la objetividad y muchos de nosotros sosteníamos que (con excepción de los boletines de las precipitaciones atmosféricas) no existe jamás una noticia verdaderamente objetiva. Aun separando cuidadosamente comentario y noticia, la misma elección de la noticia y su compaginación constituyen un elemento de juicio implícito

En las últimas décadas se ha instaurado el estilo de la así llamada tematización: la misma página incluye noticias de algún modo relacionadas. He tomado, casi al azar, la página 17 de La Repubblica del 22 de enero. Contiene cuatro artículos: "Brescia: da a luz y mata a la hija"; "Roma: solo en casa, a los cuatro años juega sobre el alféizar, el padre termina en Regina Coelli"; "Roma: puede dar a luz en el hospital aun quien no quiere tener el hijo"; "Treviso: una madre divorciada renuncia a ser mamá". Como ven, se tematiza el riesgo de la infancia abandonada.

El problema que debemos plantearnos es: ¿se trata de un caso de actualidad típico de este periodo? ¿Son todas las noticias sobre casos del mismo tipo? Si se tratara sólo de cuatro casos, el asunto sería estadísticamente irrelevante; pero la tematización eleva a la noticia a aquello que la clásica retórica judicial y deliberativa llamaba exemplum: un solo caso, o pocos casos, de lo que se extrae (o se sugiere subrepticiamente extraer) una regla. Si se trata sólo de cuatro casos el diario nos hace pensar que existen más; si hubiesen más, el diario no nos lo diría. La tematización no proporciona cuatro noticias: expresa una fuerte opinión sobre la situación de la infancia, aunque el redactor quisiera o pensara que, tal vez, ya bien entrada la noche ha compaginado así la página 17 porque no sabía cómo llenarla. Con esto no estoy diciendo que la técnica de la tematización sea equivocada o peligrosa: sólo digo que nos demuestra cómo se pueden expresar opiniones dando noticias totalmente objetivas.

 

 

En cuanto al problema del lenguaje críptico, diría que nuestra prensa lo ha abandonado, porque ha cambiado también el lenguaje de los políticos, los cuales ya no leen sobre una hoja frente al micrófono frases oscuras y elaboradas, sino que dicen apertis verbis que su compañero de sector es un traidor, mientras que el otro magnifica a voz en cuello las cualidades eréctiles del propio órgano reproductivo.

La prensa recurre incluso en la primera plana al lenguaje de esa entidad magmática que hoy se llama "la gente"; considera que la gente sólo habla con frases hechas. Y he aquí (estoy usando los datos recogidos por mis alumnos en un mes de frases hechas en la prensa italiana) en un solo artículo de Il Corriere della Sera del 11 de enero, la siguiente lista de frases hechas: la esperanza es la última que muere; estamos contra la pared; Dini anuncia lágrimas y sangre; el Quirinale listo para la guerra; el recinto se construyó después de que los bueyes dejaron el establo; Pannella ataca sin piedad; el tiempo apremia; no hay lugar para un malestar de estómago; el gobierno tiene mucho camino por andar; habremos perdido nuestra batalla; estamos con el agua hasta el cuello.

En La Repubblica del 28 de diciembre de 1994 se encuentra: es necesario conciliar intereses; quien mucho abarca poco aprieta; Dios me salve de los amigos; los peores pasos del vals; Fininvest vuelve a la lucha; todo está perdido; no hay a quién recurrir; yerba mala nunca muere; los vientos cambian; la televisión hace la parte del león y nos deja sólo las migajas; la dolorosa espina en el costado; rendir honor a las armas del enemigo... Esto no es un periódico es el Barbanera. Hay que preguntarse si estos clichés son finalmente más transparentes, o menos, que las "convergencias paralelas".

Se nota que a estas frases hechas, válidas para la "gente", son en 50% inventadas, en el sentido de la inventio retórica, encontradas por los articulistas, y en 50% citadas de declaraciones de parlamentarios. Apenas puse la cabeza dentro del aula del Senado y escuché decir: señor presidente, queremos hechos no palabras. Tuve una impresión de dejà vu y de dejà entendu y y me regresé al pasillo. Para usar otra frase hecha, "el cerco se cierra" y estamos poniendo en el fuego una diabólica alianza en la que no se sabe quiénes son los corruptos y quiénes los corruptores

El diario se vuelve semanario

En los años 60 los diarios no sufrían todavía por la competencia de la televisión. Sólo Achille Campanile, en un encuentro sobre la televisión en Grosseto, en septiembre de 1962, había tenido una intuición luminosa. Decía: hubo un tiempo en que los diarios daban primero una noticia, después intervenían otras publicaciones que profundizaban en la cuestión; el periódico era un telegrama que terminaba con "sigue carta". Ya en 1962, la noticia telegráfica se daba a las ocho de la noche en el noticiero televisivo. A la mañana siguiente el diario daba la misma noticia: era una carta que terminaba con "sigue, es más, precede telegrama"

¿Por qué sólo un genio de la comicidad como Campanile se había percatado de esta situación paradójica? Porque la televisión se limitaba entonces a uno o quizá dos canales, no recuerdo, llamados de régimen y, por tanto, no se consideraba (y en buena parte no era) una fuente confiable; los diarios decían más cosas y en un modo menos vago; los cómicos nacían en el cine o en el cabaret y no siempre llegaban a la televisión; la comunicación política tenía lugar en la plaza, cara a cara, o mediante manifiestos sobre los muros.

Un estudio sobre el comicio televisivo de los años 60, hecho por Paolo Fabbri, comprobaba mediante un análisis de numerosas tribunas políticas que en el intento de adecuar las propias propuestas a una media de los espectadores televisivos el 

 

representante del PCI (Partido Comunista Italiano) terminaba por decir cosas muy parecidas a las del representante de la DC (Democracia Cristiana), o bien se anulaban las diferencias, y cada uno trataba de aparecer como el más neutro y seguro posible. Por lo tanto, la polémica, la lucha política, ocurría en otra parte y en buena medida en los diarios.

Después ocurrió el salto cuantitativo (los canales se multiplicaron cada vez más) y cualitativo: incluso dentro de la televisión estatal se distinguían tres canales orientados políticamente de distinta forma; la sátira, el debate encendido, la fábrica de primicias, pasaron a la televisión que rompió incluso las barreras del sexo, de modo que algunos programas de las once de la noche ya eran más audaces que las monjiles portadas de L´Espresso o de Panorama, que se detenían en la frontera del glúteo.

Todavía al inicio de los años 70 recuerdo que publicaba yo una reseña sobre los talk shows estadounidenses, como el lugar de una conversación civil, animada, que podía tener a los espectadores clavados hasta altas horas de la noche frente al televisor y los proponía apasionadamente para la televisión italiana. Después, apareció cada vez más triunfalmente en la pantalllas caseras italianas el talk shows que, sin embargo, poco a poco se convertía en lugar de un encuentro violento, a veces incluso de violencia física, en escuela de un lenguaje sin términos medios (en honor a la verdad, una evolución de este género tuvo lugar parcialmente también en algunos talk shows de otros países).

Así, la televisión se convertía en la primera fuente de difusión de las noticias y frente a los diarios se abrían solamente dos caminos. Del primer camino posible, que por ahora definiré como "atención prolongada", hablaré más adelante. Creo, sin embargo, que se puede afirmar que la prensa siguió en buena medida el segundo camino: se ha hecho semanal. El diario se ha vuelto más parecido a un semanario, con el enorme espacio que dedica a la variedad, a la discusión de sucesos de la moda, de chismes de la vida política, de atención al mundo del espectáculo. Esto pone en crisis a los semanarios de primer nivel (de Panorama a L´Espresso) y al semanario le quedan dos alternativas: o se vuelve mensual, pero ya existen publicaciones mensuales especializadas en embarcaciones de vela, relojes, computadoras, con un mercado propio fiel y seguro; o bien debe invadir el espacio de los sociales, que pertenecía y continúa perteneciendo a los semanarios de nivel medio (Gente y Oggi) para los apasionados de las bodas principescas, o de bajo nivel (Novella 2000, Stop, Eva Express) para los devotos del adulterio espectacular y los cazadores de senos descubiertos en la intimidad de los ministerios de la decencia.

Pero los semanarios de primer nivel no pueden descender al nivel bajo o medio sino en las páginas finales, y ya lo hacen; allí es donde hay que buscar los senos, las amistades afectuosas, los esponsales en Montecarlo. Por otro lado, haciendo esto pierden la fisonomía del propio público: entre más un semanario de primer nivel roza el nivel medio o bajo, más consigue un público que no es el suyo tradicional y, por tanto, ya no sabe a quién se dirige; aumenta el tiraje y pierde identidad.

Por otra parte, el semanario recibe un golpe mortal sucesivo de los suplementos semanales de los diarios. A este punto, el semanario tendría una sola solución: tomar la vía de las publicaciones del tipo de las que en Estados Unidos se dirigen a un altísimo nivel de lectores como, por ejemplo, el New Yorker, que ofrece la lista de los espectáculos teatrales, dibujos animados de alto nivel, breves antologías poéticas, pero puede aparecer un artículo de 50 cuartillas solamente sobre la biografía de una gran dama del mundo editorial, como ha sucedido con Helen Wolff. O bien podría tomar la vía del Time o Newsweek, los cuales aceptan ser semanarios que hablan de acontecimientos de los que ya han hablado los diarios y la televisión, pero que ofrecen al respecto un resumen esencial o dossiers que profundizan en otros ángulos, cada uno de los cuales requiere de meses de programación y de trabajo y una documentación cuidada hasta la exageración, de modo que es raro que estos semanarios publiquen desmentidos respecto de datos sobre los hechos.

Por otra parte, también un artículo para el New Yorker es encargado con meses de anticipación, y si después se juzga que ya no es actual al autor igualmente se le paga (generosamente) y el artículo se desecha. Este tipo de semanarios tiene costos altísimos y puede existir sólo para un mercado mundial de anglófonos y no para un mercado restringido de italianófonos, donde los índices de lectura son todavía lamentables.

Por tanto, el semanario se esfuerza por seguir al diario sobre su misma ruta y cada uno trata de superar al otro para conquistar a los mismos lectores. Ello explica por qué el glorioso Europeo cierra, Epoca busca desesperadamente una vía alternativa sosteniéndose con anuncios televisivos y L´Espresso y Panorama luchan por diferenciarse; lo hacen, pero el público lo nota cada vez menos. A veces me sucede que encuentro conocidos incluso cultos, que me felicitan por la hermosa sección que escribo semanalmente en Panorama; es más, afirman, con adulación, que compran Panorama y sólo Panorama exclusivamente para leer mi sección.

La ideología del espectáculo

Para volverse semanales, los diarios aumentan las páginas; para aumentar las páginas luchan por la publicidad; para tener publicidad aumentan de nuevo las páginas e inventan los suplementos; para ocupar todas esas páginas deben entonces contar cualquier cosa; para hacerlo deben ir más allá de la sola noticia (que por otra parte ya dio la televisión) y, por tanto, se hacen cada vez más semanales, hasta el punto de tener que inventar y transformar en noticia lo que no es

Tomo un ejemplo de la vida cultural y no política, y que se relaciona con un caso personal para no herir susceptibilidades. Hace unos meses, al recibir un premio en Grinzane, fui presentado por mi colega y amigo Gianni Vattimo. Quien se dedica a la filosofía sabe que mis posiciones son divergentes de las de Vattimo, pero nos profesamos mutua estima. Otros saben que somos amigos fraternos desde la juventud y que amamos zaherirnos mutuamente en ocasión de algún encuentro. Ese día Vattimo había elegido precisamente la vía de la convivencia social, había hecho una presentación afectuosa y animada y yo le había respondido de modo igualmente bromista, subrayando con aspavientos y paradojas nuestras eternas divergencias.

Al día siguiente, un periódico italiano dedicaba casi una página completa al encuentro de Grinzane que habría marcado, según el articulista, el nacimiento de una nueva, dramática e inédita, fractura en el campo filosófico italiano. El autor del artículo sabía muy bien que no se trataba de una noticia, ni siquiera cultural; había creado simplemente un caso que no existía. Les dejo a ustedes encontrar ejemplos equivalentes en el campo político. Pero también el ejemplo cultural es interesante: el periódico debía construir un caso porque debía llenar muchas páginas dedicadas a la cultura, a la variedad y a la moda, dominadas por una ideología del espectáculo.

Tomemos Il Corriere della Sera y La Repubblica del lunes 23 de enero. El primero tiene 44 páginas, el segundo 54, pero considerando la densidad de las páginas del primero, los dos se corresponden. El lunes es un día difícil, no hay noticias políticas y económicas frescas, cuando mucho queda el deporte.

Afortunadamente ese día Italia estaba en plena crisis de gobierno y los diarios podían dedicar los artículos de fondo al duelo Dini-Berlusconi. Una matanza en Israel el día del aniversario de Auschwitz permitía llenar la mayor parte de la primera plana, con el añadido del caso Andreotti y, para Il Corriere della Sera, la muerte de la matriarca Kennedy que, en cambio, La Repubblica ubica en páginas interiores. Crónicas de Chechenia, alguna noticia de Bonn. ¿Cómo llenar el resto? La Repubblica e Il Corriere della Sera dedican respectivamente siete y cuatro páginas a la crónica de ciudad; 14 y siete páginas al deporte, dos y tres páginas a la cultura, dos y cinco a la economía y de ocho a nueve a crónicas de la moda, espectáculos y televisión. En ambos casos, de 32 páginas al menos 15 se dedican a servicios de tipo semanal.

Tomemos ahora el New York Times del mismo lunes. De 53 páginas, 16 se dedican al deporte, diez a problemas metropolitanos, diez a la economía; quedan 16 páginas. En Estados Unidos no hay una crisis en curso. Washington no requiere de mucho espacio y entonces cinco páginas de national report se ocupan de asuntos internos. Después de la noticia obvia de la matanza ocurrida en Israel se encuentran al menos diez artículos sobre Perú, Haití, Ruanda, refugiados cubanos, Bosnia, Argelia, conferencia internacional sobre la pobreza, Japón después del terremoto, el caso del obispo Gaillot. Siguen dos densas páginas de comentarios y análisis políticos.

Dejo de lado entonces que los diarios italianos no hablan de Perú, Haití, Cuba, Ruanda. Admitamos también que los tres primeros temas interesen más a los estadounidenses que a los europeos; el resultado es que eran argumentos de actualidad internacional que los periódicos italianos han dejado de lado para aumentar la parte dedicada a los espectáculos y a la televisión.

El New York Times, pero sólo porque es lunes, un día en que no se sabe qué decir, dedica dos páginas al media business, pero no se trata de adelantos sobre personajes del espectáculo, sino de reflexiones y análisis económicos sobre el show business

Que la selección es explícita lo dicen Il Corriere della Sera y La Repubblica del lunes 30, que dedican una plana, con anuncio en la primera, al hecho de que Coco Chanel haya sido espía nazi. Ante todo la noticia ya la habíamos leído hace mucho tiempo. ¿Por qué se le menciona ahora? Porque la ha mencionado un día antes una transmisión por televisión de la BBC.

Ahora, Coco Chanel es francesa, pero el diario Le Monde no toma en cuenta la noticia. ¿Chovinismo francés, temor de reabrir antiguas heridas de Vichy? Sin embargo, ¿por qué no lo menciona ni siquiera el Herald Tribune? ¿Por qué el hecho de que un libro o una transmisión televisiva se ocupen de un acontecimiento histórico es argumento para un semanario de cultura y espectáculo? ¿A qué se ha renunciado dando tanto espacio al caso Chanel? Si se confronta con el Herald Tribune se encuentran 15 noticias de actualidad descuidadas por los diarios italianos: "Chechenia envía un embajador a Clinton", pero no puede hacerlo porque no tiene el estatus jurídico necesario; "Francia decide aumentar a 300 hombres su contingente en Bosnia"; "Mandela escoge un blanco como jefe de policía"; "Muere el director de la UNICEF", y así tocando China, Pakistán, Camboya, Libia, Egipto y México.

 

 

Está claro que yo como lector me divertí más leyendo la historia de Coco Chanel que la biografía del director de la UNICEF, pero la selección es clara: el periódico quería divertirme y lo hizo, y quería divertirme a partir de una noticia ofrecida por la televisión inglesa

Cuando domina la TV

La lección. La prensa italiana lo he dicho muchas veces es hoy esclava de la televisión. La televisión es la que fija la agenda de la prensa. No existe prensa en el mundo donde las noticias de la televisión terminen en la primera plana, a menos que la tarde anterior Clinton o Mitterrand hayan hablado en la TV o haya sido sustituido el administrador delegado de una cadena nacional. No se me responda que se deben llenar las páginas.

Tengo aquí The New York Times del domingo 22 de enero: son solamente 569 páginas, porque estamos en enero, mientras que antes de la Navidad los números eran más voluminosos. En ese número de páginas se incluyen también los espacios publicitarios, la revista de los libros, el semanario de variedades, viajes, autos, etcétera. Veamos dónde se menciona a la TV, que además es un electrodoméstico que ocupa mucho espacio en el imaginario estadounidense. Se menciona en el suplemento "Artes y espectáculo" en la página 32, donde hay una reflexión sobre los estereotipos raciales en los programas y una larga reseña referente a un magnífico documental sobre los volcanes. Está después el cuaderno con la programación (es obvio), pero el tema de la TV no aparece ni siquiera en el suplemento de variedades y modas, que corresponde al "Sette" de Il Corriere della Sera o a "Il Venerdi" de La Repubblica. Entonces no es cierto que se necesita hablar de la TV para llenar las páginas e interesar al público; es una elección y no una necesidad

El mismo día los diarios italianos daban amplio espacio a un próximo programa de Chiambretti y, por tanto, se trataba de publicidad gratuita, donde la noticia central era que le había dado por entrar con las cámaras en las aulas universitarias donde estaba dando mi clase y yo, por respeto al lugar y su función, no se lo permití. Si esa era una noticia por qué es noticia que cualquier santuario permanezca inmaculado para la televisión valía cuatro líneas entre los suplementos de publicidad.

Pero, ¿si en esa aula hubiese tocado, cámara en mano, un hombre político cualquiera y yo lo hubiera invitado a desistir? Hubiera tenido, sin entrar en el aula y sin aparecer en video, las primeras páginas de los diarios. En Italia, el mundo político puede fijar la agenda de las prioridades periodísticas afirmando cualquier cosa en la TV o directamente haciendo saber que lo afirmará, y al día siguiente la prensa no hablará de lo que ocurre en el país sino de lo que se dijo o podría haberse dicho en la televisión.

Ciertamente somos un país en el cual, más que en ningún otro, la vida de la televisión se entreteje estrechamente con la vida política, de otro modo no se discutiría de par condicio, y esto ocurría ya en tiempo de Bernabei e incluso antes de que apareciese en el horizonte la Fininvest; por tanto, la prensa debe dar cuenta de este entramado.

Un amigo extranjero me hacía notar, el domingo 29 de enero, que sólo en Italia podía ocurrir que ese día apareciese en muchas columnas resumida la primera plana, y luego en interiores, la histórica declaración de Chiambretti: "No me voy" (sólo porque Santoro había lanzado una provocación el día anterior). Cierto, la decisión profesional de un cómico no debería ser noticia de primera plana, especialmente si el cómico decide no interrumpir la transmisión que está conduciendo.

Si es noticia el hombre que muerde al perro y no el perro que muerde al hombre, ése era el caso de un perro que aparentemente no había mordido a nadie

Y, sin embargo, todos sabemos que detrás de aquel debate, que involucraba incluso a Enzo Biagi, había un sentimiento de incomodidad, una polémica de claro sabor político. Debemos decir que la prensa estaba obligada a poner aquella noticia en primera plana y no por culpa propia sino de la situación italiana. No obstante, es un azar que la situación italiana sea la que es incluso por responsabilidad de la prensa.

Desde hace tiempo la prensa, para atraerse al público de la televisión, ha impuesto a la propia televisión como espacio político privilegiado haciendo publicidad (hecho único en la historia de la competencia económica) más allá de lo debido, al propio competidor natural. Los políticos han extraído las debidas consecuencias: han elegido la TV, han adoptado el lenguaje y las formas, seguros de que sólo así tendrían la atención de la prensa. La prensa ha politizado el espectáculo más allá de lo debido. Entonces era obvio que el político tratara de hacerse notar llevando a la Cicciolina al Parlamento; y el de la Cicciolina es un caso típico porque, por instintiva pruderie, la TV no le había dado el espacio que le ha asegurado de inmediato la prensa.

La entrevista. Mientras que depende de la televisión para su agenda, la prensa ha decidido emularla en su estilo. La entrevista se ha convertido en el modo más típico de divulgar cada noticia de política, literatura y ciencia. La entrevista es obligatoria en la TV, donde no se puede hablar de alguien sin presentarlo pero, en cambio, es un instrumento que la prensa siempre había usado con mucha cautela.

Entrevistar quiere decir regalar el propio espacio a alguien para hacerlo decir lo que él quiere. Piensen en lo que ocurre cuando un autor ha publicado un libro. El lector espera de la prensa un juicio y una orientación y se fía de la opinión de un crítico importante o de la seriedad del título. Pero hoy un periódico se siente abatido si no consigue tener antes que nada una entrevista con el autor.

¿Qué es una entrevista con el autor? Es fatalmente autopublicidad: es rarísimo que el autor afirme que ha escrito un libro innoble. Es habitual un chantaje implícito, que sucede también en otros países: si no se concede la entrevista, no se hace ni siquiera la reseña. En todo caso el lector ha sido defraudado; la publicidad ha precedido o sustituido al juicio crítico y a menudo el crítico, cuando finalmente escribe, ya no discute el libro, sino lo que el autor ha dicho en el curso de varias entrevistas

Con mayor razón la entrevista con un político debería ser un gesto de cierta trascendencia: o es solicitada por el político, que quiere usar al periódico como vehículo (y el periódico tiene que evaluar si quiere darle el espacio), o es solicitada por el periódico, que quiere profundizar una cierta posición del político. Una entrevista seria debe tomar mucho tiempo y el entrevistado como sucede en casi todo el mundo después debe revisar el entrecomillado para evitar malentendidos y desmentidos.

Hoy, los diarios publican una decena de entrevistas al día, cocidas y masticadas, donde el entrevistado dice lo que ha dicho en otros periódicos pero, para ganarle a la competencia, se necesita que la entrevista de ese día sea más sabrosa que la del otro. Entonces el juego está en arrancar al político una ligera aceptación que, deliberadamente subrayada, hará explotar el escándalo.

 

 

Entonces el político, siempre en escena al día siguiente para desmentir lo que ha declarado el día anterior, ¿es una víctima de la prensa? Debemos entonces preguntarle: "¿Por qué no adopta la eficaz técnica del no comment?". Parece que en octubre pasado Bossi escogió esta vía, cuando prohibió a sus diputados hablar con los periodistas. ¿Vía errónea, porque lo expone a los ataques de la prensa? ¿Vía acertada, porque le ha redituado al menos dos días de presencia a plana completa en todos los periódicos, lo que en precio de publicidad vale una fortuna?

Los periodistas parlamentarios, por su parte, afirman que en todos los casos de declaración seguida de virulento desmentido, es el político el que verdaderamente ha hecho esa media declaración para que la publicase el periódico, con objeto de poder desmentirla un día después, lanzando mientras tanto un ballon d' essai y haciendo llegar una insinuación o una señal de amenaza. Después de los cual habría que preguntarle al cronista parlamentario víctima inocente del político astuto: "¿Por qué lo permite?", "¿por qué no exige que lo controlen y subraya el entrecomillado?". La respuesta es simple: en este juego cada uno tiene algo que ganar y nada que perder. En la medida en que el juego es vertiginoso, las declaraciones se suceden a diario, el lector pierde la cuenta y olvida lo que se ha dicho. En compensación, el periódico resume la noticia y el político logra la ventaja que se ha propuesto previamente.

Es un pactum sceleris a los daños, al lector y a los ciudadanos, y es tan difuso y aceptado que se ha vuelto una costumbre no de dación sino permítaseme de dicción ambiental. Como todos los delitos, sin embargo, al final no paga: el precio, sea para la prensa o para el político, la inadmisibilidad, y la reacción indiferente del lector.

Para volver la entrevista más apetitosa, se ha agregado, como ya se decía, el cambio radical del lenguaje político, el cual asumiendo la forma del debate y del altercado televisivo, ya no es cuidadoso sino pintoresco e inmediato.

Por mucho tiempo nos lamentamos de los políticos italianos que leían una parca y oscura declaración sobre una hoja y admirábamos a esos políticos estadounidenses que frente al micrófono, con las manos en los bolsillos, parecían hablar espontáneamente, improvisando e incluso salpicando el discurso con ingeniosas ocurrencias. Y bien, no era así: la mayor parte de ellos había seguido cursos en varios speech centers de su universidad; seguía y sigue reglas de una oratoria aparentemente improvisada, pero en cambio controlada hasta el milímetro; decía y dice ocurrencias registradas en manuales especializados o preparadas en la noche por ghost writers

Tomado de la oratoria curial de la primera República, el político de la segunda improvisa realmente; habla de un modo más comprensible, pero a menudo incontrolado. No es necesario decir que para los periódicos, especialmente si han decidido volverse semanales, esto es maná, para usar una frase hecha. Me perdonarán la comparación irreverente, pero el mecanismo psicológico normal en la hostería de pueblo es que, si alguno que ha empinado demasiado el codo suelta una indiscreción, todo el auditorio hará lo posible para animarlo y llevarlo más allá del límite.

Esta es la dinámica de la provocación que se establece en el talk show y es la misma que se instaura entre cronista y político. La mitad de los fenómenos que hoy estamos definiendo como "envenenamiento de la lucha política" proviene de esta dinámica incontrolable. He dicho, ciertamente, que en el torbellino los lectores olvidan la declaración específica, pero lo que se vuelve costumbre es el tono del debate, el convencimiento de que todo está permitido

 

 

La prensa habla de la prensa

En esta afanosa caza de declaraciones, sucede cada vez más que la prensa habla solamente de la otra prensa. Es cada vez más frecuente en el periódico A el artículo que anuncia una entrevista que aparece al día siguiente en el periódico B. Es cada vez más frecuente la carta que desmiente haber dado nunca una declaración al diario A, a la que sigue la respuesta del periodista que afirma haber leído la declaración en una entrevista en el periódico B, sin preocuparse de si B no sustrajo indirectamente la noticia del periódico C. Colecciono un dossier sobre el argumento y no me pidan que lo muestre.

Entonces, cuando no habla de televisión, la prensa habla de sí misma; ha aprendido de la televisión, que habla bastante de televisión.

En lugar de suscitar una preocupada indignación, esta situación anómala hace el juego al político, que encuentra útil que de cada declaración suya en un solo medio se haga eco la caja de resonancia de todos los otros medios unidos. Así, los mass media, de ventana al mundo, se transforma en espejo, los espectadores y los lectores miran un mundo político que a su vez se mira a sí mismo, como la reina de Blancanieves.

L'Espresso ha lanzado a menudo campañas que han hecho época. Piénsese en el célebre e inicial "Capital corrupta, nación infecta". Pero, ¿cuál era la técnica de esta campaña? Tengo en casa sólo un año completo de L'Espresso, de 1965, y el otro día lo estuve hojeando. Del número 1 al 7, los artículos van de la política a la moda, sin revelaciones extraordinarias. En el número 7 aparece una investigación de Jannuzzi, "La cedular de San Pedro", donde se acusa al Vaticano de haber sustraído en tres años 40 mil millones al fisco, con el consenso del gobierno italiano. Estamos en periodo de sesiones, se está discutiendo de nuevo el artículo 7 de la Constitución, el tema es candente. En el número 8 no se retoma el tema fiscal. Aparece en cambio un servicio sobre Il Vicario de Hochhut, cuya representación había sido bloqueada por la jefatura de policía de Roma, con comentarios de Scalfari y un artículo no firmado de indiscreciones sobre el Concilio. Sin que el lector se dé cuenta al primer golpe, el tema de Il Vicario se retoma en la sección teatral de Sandro De Feo. En el número 9 cae la polémica, pero del 9 al 13 tenemos un monitoreo, un largo servicio de Camila Cederna sobre los entretelones del Concilio

Es hasta el número 13 y estamos a dos meses después que un artículo de Livio Zanetti abre el problema político de las discusiones sobre la revisión del Concordato y sólo al final del artículo el problema se liga al de los presuntos fraudes fiscales del Vaticano. Se regresa al tema en el número 14, no en primera plana. En el número 15 Falconi explora los casos de los curas rebeldes y de la iglesia de Barbiana, en el número 16 un editorial en primera plana habla del peso político de una visita de Nenni al Vaticano con la pregunta: ¿sabrá el Estado italiano hacer valer sus derechos? En el número 18 inicia una nueva indagación, sobre los misterios de la magistratura.

El periódico tenía evidentemente su estrategia, sabía que no podía gritar "el lobo, el lobo" todas las semanas, dosificaba los tonos y las noticias, dejaba que el lector, poco a poco, se formara una opinión, hacía sentir a la clase política el peso de una atención discreta pero constante, dejando entender que, en caso de necesidad, podría volver al descubierto.

¿Podría un semanario comportarse actualmente de la misma manera? No.

 

 

En primer lugar, L'Espresso de entonces se dirigía, por su tiraje y su presentación gráfica, a la clase dirigente; hoy sus lectores han aumentado al menos cinco veces; ya no puede seguir la técnica de la insinuación sutil, progresiva, gradual.

En segundo lugar, hoy la exclusiva inicial el primer artículo del número 7 sería inmediatamente retomada y ampliada por el resto de la prensa y de los otros media y para poder retomar el tema el semanario debería inmediatamente subir el tiraje, encontrar noticias más explosivas a costa de inflar datos no suficientemente comprobados.

En tercer lugar, en el mundo político y en sus apariciones en la televisión, el tema habría alcanzado el nivel del altercado; el objeto de la noticia ya no sería el hecho de que existe sospecha de fraude fiscal, o un problema de Concordato, sino la pintoresca confrontación que se ha dado sobre ese problema y el semanario hablaría solamente de cómo otros periódicos o noticieros televisivos enfrentan la cuestión.

Finalmente, en cuarto lugar, entre los elementos de transformación de la prensa, no podemos dejar de considerar el nuevo comportamiento de la magistratura. La prensa intervenía allí donde las fuerzas políticas callaban y la magistratura no veía. Después de Manos Limpias, la magistratura ha conseguido tal intensidad en la denuncia, a todos los niveles, que a la prensa le queda muy poco por descubrir. No le queda sino repetir (o anticipar, en una frenética carrera hacia la indiscreción) las denuncias que parten del Palacio de Justicia, o cambiar de juego y denunciar a la magistratura, pero también allí a la zaga de la televisión. El juego de las partes se convulsiona.

Si en un tiempo un periódico debía enviar sus propios espías a los pasillos de los palacios romanos para arrebatar alguna cautelosa declaración a personas que sabían, hoy debe, eventualmente, procurarse alguien que le proporcione, no solicitados, sabrosos dossier de quien, si no se controla la autenticidad, se convierte en amplificador truculento, perdiendo credibilidad. Es decir, que debe jugar a la defensiva, parar golpes que vienen de afuera. No quisiera ser pesimista, pero se corre el riesgo de que quede Pecorelli (que jugaba a medio camino entre acontecimientos, mundo político, servicios y periodismo) por encima de Arrigo Benedetti (que pensaba en el periodismo como un cuarto poder autónomo)

La prensa incómoda. Inicios de cambio

En cuanto a la exclusiva, no es que en otras partes las cosas sean diferentes de como son en Italia, y Francia ha lamentado recientemente que la carrera por la exclusiva a cualquier costo haya violado la más celosa intimidad del Presidente de la República. Cuáles serán las consecuencias de esta carrera por la exclusiva, lo dice una comparación entre el caso Nixon y el caso Clinton.

Antes de la investigación del Washington Post sobre Watergate, no hubo jamás ataques, que no fueran políticos, a la Presidencia y a su honorabilidad. Si consideramos en sí la entidad del dolo, Nixon hubiera salido fácilmente acusando a los colaboradores demasiado diligentes. Pero ha cometido el error de decir una mentira. A ese punto la campaña periodística ha señalado el hecho de que el Presidente de Estados Unidos había mentido y Nixon cayó finalmente, no porque fuera indirectamente culpable de espionaje, sino por ser reo del embuste. Quiero decir que la elección fue precisa, puntual, calibrada y justo por eso eficaz.

Lo que hace la campaña contra Clinton más débil y desarticulada es que ahora ya aparece una exclusiva por día, y a más de hacerlo no vacila en atribuir a Clinton e 

 

Hillary cualquier falta, de la especulación inmobiliaria a la alimentación del gato con dinero del Estado. Es demasiado. La opinión pública está confundida, y permanece fundamentalmente escéptica. El resultado, también allá, es el envenenamiento de la lucha política: ahora se sustituye un líder sólo si se logra meterlo a la cárcel

¿Qué hacer?

Para sustraerse a estas condiciones quedan a la prensa dos caminos, ambos difíciles, porque incluso los diarios extranjeros que hasta ahora los han practicado deben de alguna manera transformarse para adaptarse a los nuevos tiempos.

La primera es la que llamo la "vía fidjiana". En 1990 estuve durante casi un mes en las islas Fidji y el año pasado casi un mes en el Caribe. Podía leer, en aquellas islitas, solamente el diario local: ocho o 12 páginas, la mayor parte publicidad de restaurantes, noticias de carácter local y el resto de agencias. Bien, estaba en las islas Fidji cuando explotó la crisis del Golfo, y en el Caribe cuando en Italia se discutía el caso del decreto Biondi, y me mantuve al corriente de todos los hechos esenciales. Estos periódicos paupérrimos, trabajando sólo con servicios de agencias, lograban dar en pocas líneas las noticias más importantes del día anterior. A esa distancia comprendía que aquello de lo que los periódicos no hablaban no era tan importante.

La vía fidjiana. Seguir la "vía fidjiana" implica naturalmente, para un periódico, una tremenda merma en sus ventas. Se convertiría en un boletín para una élite como la que lee el boletín de la bolsa; porque para comprender el peso de una noticia dada en forma esencial se necesita un ojo educado. Sería, sin embargo, una fatalidad incluso para la vida política, que perdería la función crítica de la prensa, su aguijón. Los políticos superficiales podrían pensar que a este punto les bastaría la televisión: pero la televisión, como toda forma de espectáculo, acaba. Fanfani sobrevivió más tiempo que Nilla Pizzi. Una clase política crece y madura también a través de una confrontación amplia, tranquila y reflexiva, como sólo lo puede permitir la relación con la prensa.

La clase política es la primera que tiene todo que perder (aferrando sólo alguna ventaja de breve alcance: pocos, malditos y rápido), de una prensa diaria totalmente semanalizada y sometida a la televisión.

La atención prolongada. La otra vía sería aquella que he definido, al principio, como la atención prolongada: el diario renuncia a convertirse en un semanario de variedades y se vuelve una austera y confiable mina de noticias de lo que ocurre en el mundo; es decir, no hablará del golpe de Estado ocurrido ayer en un país del Tercer Mundo sino que dedicará a los acontecimientos de ese país una atención continua, aun cuando los hechos por venir estuvieran en incubación, logrando explicar al lector por qué (por cuáles intereses económicos o políticos, incluso nacionales) se debía prestar atención a cuanto ocurría. Sin embargo, este tipo de prensa cotidiana requiere de una lenta educación del lector. Hoy en Italia un diario, antes de llegar a educar en ese sentido a los propios lectores, los habría perdido. Incluso el New York Times, que tenía lectores educados y funcionaba en Nueva York con un régimen prácticamente monopólico, enfrenta ahora al muy coloreado y más ligero USA Today que le roba mercado.

Podría suceder también otra cosa. Con el desarrollo de la telemática y de la televisión interactiva, pronto cada uno de nosotros podría componer e incluso imprimir en casa con el telecomando, el propio diario esencial, escogiendo de una gran cantidad de fuentes 

 

El diario telemático

Podrían morir los diarios, no los editores de diarios que venderían informaciones con costos reducidos. Sin embargo, el periódico hecho en casa podría decir solamente aquello en lo que el usuario está ya interesado de antemano y lo alejaría de un flujo de informaciones, juicios y alarmas que habían podido reclamar su atención; le quitaría la posibilidad de atrapar, hojeando el resto del periódico, la noticia inesperada y no deseada. Tendríamos una élite de usuarios informadísimos, que saben dónde y cuándo buscar la noticia, y una masa de subproletarios de la información, satisfechos con saber solamente que en los alrededores nació un becerro con dos cabezas: es lo que ya sucede en los diarios del Middle West estadounidense.

También en este caso sería una desgracia para los políticos, obligados a replegarse a la televisión; se tendría un régimen de república plebiscitaria, donde los electores reaccionarían solamente a las emociones del momento, transmisión por transmisión, como se suele decir, en el tiempo real. A alguien le puede parecer una situación ideal, pero hay que tener cuidado, pues en tal caso no sólo el hombre político sino los propios grupos y movimientos tendrían la vida breve de una modelo

¿Un futuro Internet?

Queda abierto un futuro Internet y políticos como Al Gore lo comprendieron desde hace tiempo. Entonces la información se difunde por innumerables canales autónomos, el sistema es acéfalo e incontrolable; cada uno discute con los otros, no sólo reacciona emotivamente al sondeo en el tiempo real, sino que dirige mensajes incluso profundizados que descubre poco a poco, relaciones y discusiones entretejidos más allá de lo que es la dialéctica parlamentaria o la vetusta polémica periodística. Pero, ¿qué sucedería, al menos por algunos años?

Ante todo, las redes telemáticas seguirán siendo un instrumento para una élite culturizada y joven, no para el ama de casa católica, no para el marginado al que se dirige Refundación Comunista, no para el pensionado al que convoca el PDI (Partido Democrático de Izquierda, ex PCI), no para la señora burguesa que se manifiesta por el Polo (se refiere al llamado Polo de la Libertad, coalición de partidos de derecha. N. del T.).

En segundo lugar, no se ha dicho que estas redes puedan realmente permanecer acéfalas, sustraídas de todo control de las alturas, porque estamos ya en una situación de congestionamiento y mañana un Gran Hermano podría controlar los canales de acceso, ¡y entonces, olvídense de la par condicio!

En tercer lugar, la enormidad de informaciones que permiten estas redes podría llevar a una censura por exceso. El New York Times del domingo contiene realmente all the news that's fit to print, todo lo que vale la pena publicar, y no se diferencia mucho del Pravda de los tiempos de Stalin porque, dado que no es posible leerlo todo en siete días, es como si las noticias que ofrece fueran censuradas; demasiadas noticias, ninguna noticia. El exceso de información lleva a criterios casuales de destrucción o a cuidadas selecciones permitidas, de nuevo, a una élite educadísima

Función fundamental

¿Cómo concluir? Considero que la prensa, en el sentido tradicional del diario y del semanario hechos de papel, que se consiguen voluntariamente en el quiosco, tiene aún una función fundamental, no sólo por la evolución civil de un país, sino también 

 

para nuestra satisfacción y por el placer de estar acostumbrados, desde hace siglos, a considerar con Hegel la lectura de los diarios como la plegaria matutina del hombre moderno.

Pero así como van las cosas, la prensa italiana manifiesta en sus propias columnas una incomodidad de la que es consciente, sin saber cómo salir de ella. Ya que las alternativas como hemos visto son difíciles de intentar, es necesario que inicie una lenta transformación a la cual el mundo político no puede permanecer ajeno.

Para comenzar, ocurre a menudo que un hombre político envíe a un periódico un artículo que aparece bajo la leyenda: "recibimos y publicamos con mucho gusto". Es un modo de contribuir a la reflexión, de asumir la responsabilidad de las propias declaraciones. Que pida el político que se le permita revisar cada entrevista y que suscriba el entrecomillado. Aparecerá menos en los periódicos, pero cuando lo haga será tomado en serio. Ganarán ventaja también los periódicos, que no se verán condenados a registrar solamente golpes de humor arrancados entre uno y otro café.

¿Cómo llenará la prensa estos vacíos? Tal vez buscando otras noticias en el resto del mundo, que no es el pequeño cuadrado entre Montecitorio y el Palazzo Madama, cuadrado que a millones de personas no les importa en absoluto. Y también se trata de millones de personas que deben importarnos, de las que la prensa debe hablar más, no sólo porque miles de nuestros conciudadanos construyen algo con ellos, sino porque de su crecimiento o de su crisis depende el futuro de nuestra sociedad, y querría decir de la sociedad europea, sometida a flujos no ya inmigratorios sino migratorios de alcance histórico.

Esta es una invitación tanto para la prensa como para el mundo político, a mirar más al mundo y menos al espejo.

Texto leído por Umberto Eco en un seminario promovido por la presidencia del Senado, en Italia, a fines de enero de 1995 y publicado originalmente en L'Unità, febrero de 1995. etcétera, en su primera época, lo reprodujo en junio de ese año.