Título Original: © Artilugio De La Nación Moderna: México En Las Exposiciones Universales. Construyendo Una Nación Moderna. Mauricio Tenorio-Trillo

Versión Original: © Artilugio De La Nación Moderna: México En Las Exposiciones Universales. Construyendo Una Nación Moderna. Mauricio Tenorio-Trillo

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Tenorio-Trillo, Mauricio. México en las Ferias Mundiales: La creación de una nación moderna. Berkeley: University of California Press, c1996. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft2k4004k4/ : https://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft2k4004k4&chunk.id=d0e14506&toc.depth=1&toc.id=d0e14506&brand=ucpress;query=libros%20de%20econom%C3%ADa%20politica#

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Guillermo Molina Miranda

LEAMOS SIN RESERVAS, ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA

ARTILUGIO DE LA NACIÓN MODERNA:

México En Las Exposiciones Universales

Construyendo Una Nación Moderna

Mauricio Tenorio-Trillo

México en las Exposiciones Universales

Construyendo una nación moderna

Mauricio Tenorio-Trillo

PRENSA DE LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA

Berkeley · Los Ángeles · Oxford

PREFACIO

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PREFACIO

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Pensemos por un momento en Las mil y una noches como modelo de narrativa historiográfica. Se podría argumentar que la historia no puede ser tan caótica, inclusiva y poco profesional. Sin embargo, existe una lógica, una secuencia cristalina de argumentación, entre y dentro de las historias narradas en Las mil y una noches que, creo, se asemeja al caos que es la historia. Pero la escritura de la historia ha sufrido lo que una erudita poetisa del siglo XVII denominó « hidropesía de mucha ciencia»: «Para todo se halla prueba / y razón en que fundarlo; / y no hay razón para nada de haber razón para tanto». [1] En efecto, mediante el trabajo constante de nuestra imaginación e investigación, hemos dotado a la historia de un perfil accesible. Pero si fuéramos justos con la historia al escribirla, nuestras narrativas se aproximarían más a la de Las mil y una noches sin abandonar nuestras monografías lineales. Este estudio es una monografía que, sin embargo, se asemeja a la polifonía de una narración histórica cronológica, pues se procura respetar las diversas interacciones y la simultaneidad de los acontecimientos históricos. En consecuencia, el lector podría encontrarse pasando de un relato a otro, descubriendo conceptos, personajes o argumentos que gradualmente se vuelven familiares. Esta familiaridad constituye la trama narrativa de esta obra.

El libro, sin embargo, está limitado tanto por nuestra forma actual de organizar el conocimiento como por la ignorancia del autor. A lo largo de la lectura, tuve que enfrentar estas limitaciones al intentar contar una historia. Las repercusiones de estas limitaciones pueden encontrarse en la interacción constante entre un ámbito general, provocador, abstracto y especulativo y un dominio concreto, empírico y limitado temporal y espacialmente. En consecuencia, este estudio va y viene entre temas generales y abstractos, como el nacionalismo y la modernidad, y la concreción del México porfiriano tal como se representó en las exposiciones mundiales de finales del siglo XIX. En resumen, este estudio examina las exhibiciones mexicanas en las exposiciones mundiales.

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Ferias con el objetivo más amplio de evaluar cómo estas exhibiciones reflejaban el concepto emergente de una nación mexicana moderna ideal, tal como se formuló durante esas décadas. Se trata de una historia de México enmarcada en el contexto de los orígenes del nacionalismo occidental, el cosmopolitismo y el modernismo.

Como historia de México, este estudio sugiere que los fenómenos culturales y políticos deben analizarse en un contexto más amplio, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la década de 1920. Es necesario revisar la brecha historiográfica generada por la abrumadora preferencia de los historiadores por estudiar la Revolución Mexicana de 1910. La periodización siempre es fruto de nuestra imaginación, pero si queremos marcar los orígenes del México moderno, la era porfiriana (1877-1910) constituyó el primer período de relativa paz social, estabilidad política y desarrollo económico dinámico desde la independencia obtenida en 1821, y fue durante estos años que se consolidó la noción de nación moderna.

Como estudio de la modernidad, este trabajo busca redefinir la dicotomía común entre tradición y modernidad y mostrar cómo el fenómeno global del nacionalismo se manifestó en el contexto específico de México. En este sentido, el libro pretende recuperar para la historia mexicana ese sutil, fugaz y esencial momento de transición del siglo XIX entre el surgimiento del progreso moderno, industrial y capitalista y su aceptación como un escenario ahistórico y natural de la humanidad.

Este trabajo se ha beneficiado enormemente de diversos estudios académicos y no académicos. Calificar el enfoque de este libro como una teoría sería pretencioso y ambicioso; por otro lado, enumerar todas las fuentes de inspiración de este estudio sería una tarea extensa y redundante, ya que resultan evidentes en cada capítulo. Sin embargo, la investigación empírica guía este estudio, casi del mismo modo que un escritor sin inventiva busca inspiración en una aventura personal o en la historia; este trabajo es investigación empírica y todo el eclecticismo que ello implica.

El estudio consta de dos partes, precedidas de un capítulo introductorio que desarrolla un esquema general de los componentes de las exposiciones universales y los elementos de las mismas que se enfatizan en este estudio. La primera parte se centra en la presencia del México porfiriano en las exposiciones universales, especialmente en la Exposición Universal de París de 1889 como ejemplo paradigmático del impulso nacional hacia la modernidad. La presencia de México en París 1889 fue la exhibición más grande y costosa que México había presentado jamás en una exposición universal. Aunque México participó en numerosas exposiciones americanas, a lo largo del siglo XIX Francia fue el punto de referencia cultural para las élites latinoamericanas, y esto explica en parte el esfuerzo mexicano en 1889. Pero México también tenía objetivos pragmáticos en París 1889: mostrar el progreso de México y cambiar la impresión común de un país violento, incivilizado, inseguro y salvaje, y presentar en cambio la imagen de México como "la tierra prometida". Se creía que estos esfuerzos eventualmente atraerían inversión extranjera e inmigración del norte de Europa. Para producir esta imagen, el Porfirio...

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La élite firiana se propuso presentar de forma impactante tanto los recursos económicos como los humanos de la nación ante el mundo. De hecho, conscientemente crearon un ideal de cómo debía ser un México moderno y progresista.

La participación de México en las exposiciones universales fue paralela al proceso de consolidación política y económica de la élite porfiriana. Además, la experiencia acumulada, los intereses comunes y los vínculos internacionales de esta élite posibilitaron el surgimiento de un grupo de expertos profesionales en exposiciones universales a quienes denomino los "magos del progreso", quienes fueron capaces de construir la imagen de la nación moderna en todos los niveles.

Mediante el análisis del pabellón mexicano en París —el Palacio Azteca—, la primera parte también emprende una indagación sobre componentes profundamente arraigados de la noción porfiriana de nación moderna: la historiografía, la ciencia, las artes y la ironía.

La segunda parte contrasta la exposición de 1889 con una visión general de la presencia de México en dos ferias posrevolucionarias: Río de Janeiro (1922) y Sevilla (1929). Este análisis muestra la perdurabilidad de la imagen nacional mexicana desde la década de 1880 hasta la de 1920. La Revolución Mexicana se desarrolló en un contexto de transformación política, social y cultural global. El modelo decimonónico de las exposiciones universales se transformó radicalmente, pasando del prototipo del Palacio de Cristal y la Torre Eiffel a un modelo similar al de Disneylandia. La presencia de México en las exposiciones universales posteriores a 1910 evidenció la adaptación de una élite nacional cambiante y dinámica tanto a sus circunstancias nacionales como a la situación internacional. Por lo tanto, la segunda parte demuestra que los cambios y las continuidades en la imagen moderna posrevolucionaria de México no pueden comprenderse sin considerar el nacionalismo y el modernismo como fenómenos globales.

El epílogo presenta conclusiones generales preliminares y aclara el uso de conceptos a lo largo del libro. Por lo tanto, se presenta en un lenguaje propositivo, a modo de ensayo, con el fin de fomentar la investigación y cuestionar sutilmente las premisas políticas e historiográficas de la historia de México y del mundo moderno. En conjunto, la introducción y el epílogo funcionan como un breve glosario historiográfico y conceptual del libro, aunque con diferentes niveles de abstracción.

En resumen, se trata de un relato de historias que chocaron. Impulsada a incorporar la nación a los circuitos internacionales del capital, la élite porfiriana no pretendía —ni podía— modernizar una nación de casi diez millones de personas dispersas en un vasto territorio. Pero sí creó un tipo ideal de México moderno, constantemente actualizado para su aceptación nacional e internacional. Perseguido durante tanto tiempo y con tanta intensidad, este modelo acabó convirtiéndose en la nación, la única entidad que no solo las élites, sino también la creciente clase media y el sector urbano podían reconocer como propia. Así, la imagen de la nación moderna pasó de una forma abstracta y propagandística a una cuasi-esencia; una esencia que fue adaptada y redefinida por la revolución posterior a 1910.

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gobiernos disidentes. No había otra opción, pues en efecto no existía un paraíso de modernidad prístina y absoluta, y era imposible detener la transformación, la recreación y la invención de tradiciones, tanto para México como para el propio París. Esta es, por lo tanto, una historia de México y, al mismo tiempo, un informe sobre la modernidad occidental.

Frederick P. Bowser hizo posible este trabajo de muchas maneras. Le agradezco su amabilidad y su profundo respeto por mi trabajo. Le expreso mi más sincera gratitud y estima. Helena María Bousquet Bomeny, David Brading, John Cowens, Jeff Fear, Stephen Haber, Charles R. Hale, Ramón González Ponciano, Alan Knight, John Lear, C. López Beltrán, Seth Meisel, Jean Meyer, Sonia Moss, Paolo Riguzzi, Carmen Ruiz, Peter Stansky, William Summerhill, William Tobin y Josefina Vázquez contribuyeron generosamente con sus consejos y comentarios. Los profesores Charles A. Hale y Richard Warren fueron especialmente útiles en las últimas etapas de este manuscrito, donde su inteligencia y paciencia fueron sumamente apreciadas. Valoro el apoyo de todas estas personas y me siento honrado por su amistad. También deseo agradecer al Departamento de Historia y al Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Stanford por su invaluable apoyo, así como al Centro de Investigación y Docencia Económicas AC de la Ciudad de México por brindarme el tiempo necesario para convertir este manuscrito en un libro. Finalmente, agradezco a los revisores anónimos de la editorial University of California Press por sus valiosas críticas y sugerencias, y a Sarah K. Myers por su inestimable ayuda en la edición de mi uso del inglés con influencias tropicales.

Salvo indicación contraria, las citas se presentan en mi traducción, aunque Lucia Rayas, José Gabriel Martínez, Cindy Avitia, Gregory Greenway y Dale Yeatts colaboraron en la misma.

Este libro está dedicado a Apen, Lilia, Leonor y Arcelia, de cuya sabiduría no he podido escapar.

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Cita preferida: Tenorio-Trillo, Mauricio. México en las Ferias Mundiales: La creación de una nación moderna. Berkeley: University of California Press, c1996. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft2k4004k4/

INTRODUCCIÓN

AL UNIVERSO DE LAS FERIAS

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En el mundo moderno, el progreso es el criterio con el que la época prefiere medirse. La historia del progreso moderno es la historia de la autoconciencia del progreso y la modernidad; es decir, de cómo los tiempos modernos produjeron una imagen integral de sí mismos. Esta transformación solo fue concebible desde la perspectiva moderna de la historia como una totalidad que progresa —tanto como hecho como forma de conocimiento— pero que nunca se completa porque el futuro siempre permanece indefinido. La conciencia de esta totalidad en un lapso de tiempo determinado ha conformado lo que los historiadores han llamado habitualmente una era, una época. Ciertamente, y por más posmodernos que nos sintamos, debemos reconocer con modestia que la creciente secularización, racionalización y tecnificación traídas por la era moderna, junto con nuestra incapacidad para escapar de nuestro propio presente, han convertido lo moderno en nuestro marco de referencia ineludible. Como si todos fuéramos cómplices, tenemos la modernidad como nuestro código común: a ella nos referimos constantemente; de ella dependemos. ¿Pero hasta qué punto? Este estudio de las exposiciones universales busca narrar una historia que pertenece al ámbito efímero entre el surgimiento del progreso moderno, industrial y capitalista y su duración como una etapa aparentemente ahistórica y natural de la humanidad, entre lo que ya es historia, aunque de significado aún incierto, y lo que resulta difícil de observar ante nosotros porque moldea la conciencia de nuestros propios tiempos. [1]

Las exposiciones universales son excelentes puntos de vista desde los cuales examinar estos fenómenos. De hecho, las exposiciones universales del siglo XIX fueron la quintaesencia de los tiempos modernos casi tanto como las ciudades que las albergaron —Londres, París y Chicago— porque durante este período surgieron en el mundo occidental centros metropolitanos que eran verdaderas burbujas de modernidad universal. Estas ciudades eran núcleos cosmopolitas, financieros y culturales que...

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Las poderosas ciudades europeas y americanas, centradas en tendencias nacionales e internacionales, ofrecían una cultura y un orden que se consideraban ecuménicos y atemporales, pero que, en realidad, estaban plagados de incongruencias y, sobre todo, eran ingobernables. A finales del siglo XIX, las ciudades cosmopolitas combinaban modas, costumbres y formas estéticas consagradas con el caos incontrolable de la desigualdad, la marginalidad y las prácticas de supervivencia y protesta adoptadas con desesperación por amplios sectores de sus habitantes. Por el contrario, las exposiciones universales eran representaciones controladas de estos núcleos cosmopolitas, a la vez que sus mayores espectáculos.

Las exposiciones universales eran representaciones conscientes y universales de lo que se consideraba progreso y modernidad, y por lo tanto, constituían tanto el oficio como la representación ideal de la ciudad moderna. Dichas exposiciones pretendían ser lecciones prácticas sobre esas creencias, y a menudo, de hecho, sus vestigios se convirtieron en símbolos de las ciudades modernas. Pero una feria mundial de finales del siglo XIX era también, invariablemente, un espectáculo magnífico, un «oasis de fantasía y fábula en tiempos de crisis y violencia inminente». [2]

Investigar las exposiciones universales del siglo XIX implica comprender la composición interna de la concepción de la modernidad. Estas exposiciones encarnaron y fomentaron componentes esenciales de la existencia moderna decimonónica: la creencia en una verdad positiva, universal y homogénea; la presunción de libertad alcanzada y las contradicciones inherentes a esta idea; el concepto de poner fin a la historia recapitulando el pasado y controlando el futuro (es decir, la posibilidad de considerar el presente como el mejor de todos los tiempos posibles, que ya revela el rumbo esencial del futuro); y el credo del nacionalismo como parte intrínseca tanto del cosmopolitismo internacional como del imperialismo económico. Estas ideas guían este estudio, abarcando tanto el siglo XIX como el XX.

Verdades Universales

En la última parte del siglo XIX, se consideraba que la ciencia y la industria constituían los pilares fundamentales del progreso. Ambas eran formas paranacionales, naturales, objetivas e imparables de producción y conocimiento humanos. El orden mundial y la confianza en sí mismo se fundamentaban en esta idea. La era del progreso forjó una imagen ideal de sí misma, y esta imagen se convirtió en el modelo óptimo de cómo debía ser el mundo. Solo la época moderna fue capaz de delimitar una visión integral de todo lo que le pertenecía. Una vez que surgió esta visión moderna del mundo, el cosmopolitismo se hizo posible en todos los ámbitos: ciencia, arte, vestimenta y tecnología.

Como experiencia común de tiempo acelerado y simultaneidad, desde sus inicios la imagen del mundo moderno se ha compuesto de versiones diversas y a menudo contradictorias. Y, sin embargo, como una abstracción más o menos armoniosa, la

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La imagen se articuló y desarrolló necesariamente de forma independiente de las perspectivas y los hechos del mundo. Al fin y al cabo, lo que se ha considerado moderno nunca se ha referido al mundo real; se ha ajustado a las nociones sobre el mundo más avanzado y óptimo, tal como las élites económicas, políticas e intelectuales lo han hecho comprensible para el público.

Las exposiciones universales del siglo XIX se erigieron conscientemente para satisfacer las exigencias de esta visión integral; a su vez, reforzaron la autenticidad de dicha visión. Se concibieron como una versión en miniatura, pero completa, de la totalidad moderna. Y en la búsqueda del universalismo y la completitud, las ferias mundiales reencarnaron el principio que había impulsado las enciclopedias de finales del siglo XVIII: reforzaron la posibilidad de concebir una visión general del mundo. Representaban lo que Ortega denominó «el inquietante nacimiento de una nueva confianza basada en el razonamiento matemático». [3] Sin embargo, nunca pudieron ser más que un intento, porque el mundo moderno era demasiado multifacético y complejo para ser representado de forma homogénea y armoniosa. Por lo tanto, la idea de lo moderno se convirtió en una metáfora suprema e inalcanzable, que, no obstante, estaba presente en todo aquello que se consideraba moderno.

Las exposiciones universales eran, por lo tanto, versiones selectivas de la imagen que pretendían representar. Eran momentos en que la industria y la ciencia podían coexistir con todas sus virtudes y sin ninguna de sus imperfecciones. Eran el caldo de cultivo natural de la innovación industrial, así como del desarrollo científico y comercial. Por consiguiente, las exposiciones universales del siglo XIX eran, en efecto, pequeños cosmos de la modernidad, creados, observados y copiados para todas las naciones modernas: espectáculos extravagantes para la confirmación de verdades universales.

Para los historiadores actuales, no está claro si las exhibiciones en las exposiciones universales pretendían confirmar la creencia en el progreso científico e industrial haciendo que esas creencias se convirtieran en realidad, o si aspiraban a ser celebraciones que honraran esas verdades universales de una manera casi religiosa con innumerables apelaciones simbólicas: el desafío del peso y la resistencia de un edificio de acero, las numerosas estadísticas industriales, comerciales y sociales, la brillante realidad de las luces eléctricas y la mismísima altura de la Torre Eiffel.

Este estudio examina cómo México se unió al circuito de exposiciones universales para aprender, imitar y divulgar su dominio de las verdades universales del progreso, la ciencia y la industria. Muestra cómo la élite mexicana, al hacerlo, tuvo que enfrentarse a una realidad ideal difícil de comprender en toda su amplitud y simultaneidad. Sin embargo, era fácil de imitar. En consecuencia, México tuvo que realizar una selección adicional dentro de la ya selectiva naturaleza de las exposiciones universales, para que la idea del mundo moderno se ajustara aún más a las circunstancias e intereses de las élites mexicanas. Esa selección adicional es lo que llegó a conocerse como mexicano: ciencias mexicanas, arte mexicano, identidad nacional mexicana…

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Sin embargo, al participar en las exposiciones universales, las élites mexicanas aprendieron verdades universales para consolidar su integridad nacional e internacional. De hecho, dominaron lo fundamental de esas verdades universales: la forma, el estilo y la fachada. Este dominio se hizo especialmente evidente en tres aspectos de la presencia de México en las ferias de finales del siglo XIX: las exhibiciones científicas, las demostraciones estadísticas y el uso constante de un discurso científico para expresar desde la comprensión de la administración pública hasta los efectos del pulque en la población indígena; desde la medición de cráneos hasta el cálculo de la resistencia del himen de las mujeres mexicanas. Estas herramientas se utilizaron para enfatizar los componentes necesarios de una nación moderna: un territorio bien definido e integrado, una cultura cosmopolita, buenas condiciones sanitarias y una homogeneidad racial que se ajustaba a las nociones occidentales de supremacía blanca.

La idea de libertad

Las exposiciones universales promovieron la idea de libertad tal como se ha entendido en el pensamiento político, económico y social de Occidente desde finales del siglo XVIII. Rousseau, por ejemplo, creía que la historia era el desarrollo de la libertad humana para alcanzar la autoconciencia y, así, ser aún más libres. A su vez, la creencia en decisiones económicas libres regidas por reglas invisibles subvirtió el significado de la economía moral, marcando el inicio del pensamiento económico neoclásico. La razón, en el pensamiento ilustrado, había liberado a la humanidad; la historia era solo el desarrollo de la razón. Esta libertad moderna era la que aclamaban las exposiciones universales. Estas no eran ni carnavales de pasiones colectivas o individuales ni meros rituales de la cosecha. Su carácter festivo radicaba, sobre todo, en la celebración del logro humano de la libertad productiva, personificada en la veneración del libre comercio. En el informe de la Exposición Universal de París de 1889, Alfred Picard rastreó la historia de las exposiciones universales hasta la proclamación de la libertad de comercio e industria en 1791, cuando, según argumentó, «los administradores públicos, instruidos y preocupados por el futuro del país, comprendieron los vicios y peligros de un régimen ominoso que mata la iniciativa, sofoca el progreso y coloca a la producción nacional en la humillante situación de inferioridad». [4] En efecto, «la idea del comercio se transformó del intercambio relativamente simple de bienes por ganancias a un concepto con dimensiones metafísicas». [5] Se asumía que la libertad de obtener ganancias, comprar, vender, exhibir y publicitar no solo se desarrollaría naturalmente, sino que también, en última instancia, serviría para igualar a la humanidad con la inmensa riqueza producida por ella. Las exposiciones universales, entonces, eran ante todo expresiones de la creencia en las capacidades civilizadoras del libre mercado y la economía de libre mercado. Se esforzaban por ser testimonios visibles y tangibles de las promesas modernas de libertad e igualdad. Por lo tanto, una descripción de la exposición universal de Londres de 1851 afirmaba que "[a]s como el viento

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transporta semillas aladas por la tierra, así como el comercio transporta las artes, y la civilización, y la humanidad como consecuencia." [6]

Al igual que los términos república y nación , la palabra democracia fue, por supuesto, fundamental para el concepto de libertad moderna. Sin embargo, la connotación de democracia había cambiado con frecuencia. A veces tendía a tener una connotación social (igualdad); otras veces favorecía los aspectos políticos (representación popular). La libertad republicana moderna —entendida como los derechos políticos y sociales otorgados por la Revolución Francesa— era para la democracia lo que la democracia era para los regímenes políticos de finales del siglo XIX: un principio filosófico fundamental, no una práctica indispensable. Así, la democracia, sin un significado fijo, se concebía mediante adjetivos específicos, y a menudo no democráticos: autoritario, conservador, socialista, liberal, cesáreo. La necesidad de un Estado económica o militarmente fuerte y el entorno fuertemente nacionalista hicieron que la democracia y su libertad inherentemente ambivalente fueran componentes prescindibles, aunque valiosos, del modelo de nación moderna. El laissez-faire económico y productivo constituía el núcleo del orgullo por la libertad de finales del siglo XIX.

En las grandes exposiciones universales del siglo XIX, México aspiraba a participar de las ventajas económicas y los efectos civilizadores del comercio. La élite porfiriana creó comisiones comerciales para promover las materias primas tradicionales y aún por descubrir de México. Esperaban que estos productos le dieran a México un lugar en la economía internacional.

A su vez, la libertad como virtud política se entendía como paz. Los intelectuales mexicanos siguieron los debates jurídicos y filosóficos de la Tercera República Francesa y propusieron limitaciones constitucionales a un gobierno fuerte. Sin embargo, la paz fue el mayor logro de México y también la suprema libertad alcanzada, que se convirtió en libertad de la violencia y la incertidumbre. En México, como en el Segundo Imperio Francés, el término democracia se convirtió en sinónimo de república. El concepto de república mexicana ya incluía tanta democracia como era posible en un país que ni siquiera podía disimular su desigualdad interna y sus diferencias raciales, y mucho menos permitirse el lujo del sufragio efectivo. Por lo tanto, la élite porfiriana decidió exhibir en exposiciones universales las ventajas de un gobierno fuerte. Y el gobierno autoritario e ilustrado de México tuvo buena acogida en las exposiciones universales organizadas por países como Francia, que, por muy modernos que fueran, se enfrentaban constantemente a la ingobernabilidad de la democracia y a la vez buscaban definir sus significados.

Los grandes finales

Las exposiciones universales no habrían sido concebibles si el concepto de progreso universal no hubiera ofrecido la oportunidad de experimentar la contemporaneidad como una especie de momento culminante. Dentro del sentido de un tiempo progresivo y lineal, todo el presente se convirtió inequívocamente en paraíso, y las diversas exhibidas

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Los fenómenos del mundo moderno se percibían la mayor parte del tiempo con admiración, pero a veces con terror o nostalgia.

La tecnología y el progreso permitieron apreciar el presente como el mejor de los mundos posibles, y las exposiciones universales fueron la confirmación fehaciente de la grandeza del presente. La comprensión del presente se componía de una recapitulación específica del pasado y de excepcionales anticipos del futuro. En la Exposición Universal de París de 1900, por ejemplo, un folleto afirmaba que «las exposiciones no son solo días de ocio y alegría en medio de las fatigas del pueblo. Aparecen, a intervalos prolongados, como las cumbres desde las que medir el camino recorrido. La humanidad sale de ellas reconfortada, llena de valor y animada por una profunda fe en el futuro». [7] En la misma línea, un comentarista de la feria mundial de San Luis de 1904 observó que «las exposiciones acentúan las deficiencias del pasado, nos hacen conscientes de nuestras ventajas presentes, predicen los desarrollos del futuro cercano y equipan tanto el brazo como el cerebro del mecánico, el ingeniero y el filósofo para avances inmediatos y posteriores en los ámbitos de lo posible». [8]

Aunque la noción de progreso había alcanzado manifestaciones visibles y un extenso corpus teórico en la década de 1880, percibir que se había alcanzado la etapa final de la historia no implicaba necesariamente compartir la visión industrial optimista del mundo. Este sentimiento también se expresaba en lo que las exposiciones universales pasaban por alto en su entusiasmo y pomposidad: la sensación de decadencia, un debilitamiento de la fortaleza moral e intelectual de la época; la sensación de que los «acontecimientos vividos durante una vida» podían parecer pertenecer al pasado en lugar del presente. [9] De hecho, para algunos modernistas de finales del siglo XIX, todo lo que parecía familiar y seguro estaba desapareciendo, y no había garantía de progreso futuro ni nada que enseñara a las personas a vivir en lo que parecía ser un presente ingrávido. Como dijo Baudelaire al comentar la Exposición Universal de París de 1855: «¿Pero dónde está, les pregunto, la garantía de progreso del futuro?... En el ámbito de la imaginación, la idea de progreso... parece un absurdo gigantesco, algo tan grotesco que roza lo horrendo». [10] Así, en su afirmación de un mundo panglossiano de progreso, las exposiciones universales de finales del siglo XIX eran luces brillantes que no permitían ver las sombras que había más allá.

Por lo tanto, las exposiciones universales abarcaron y confrontaron dos connotaciones contradictorias del modernismo. Las exposiciones fueron capitales del modernismo, influenciadas por el optimismo industrial. Pero también fueron escenarios involuntarios en los que contemplar los logros de la época, al tiempo que se deploraba la degeneración del espíritu que la acompañaba. En este sentido, las exposiciones universales proporcionaron imágenes y pretextos para modernistas por excelencia como el joven Eliot, cuya obra temprana, "El hombre que fue rey", se inspiró en sus observaciones de la aldea filipina exhibida en la exposición universal de San Luis de 1904; [11] Dostoievski, quien se mostró sarcástico ante los "días dorados" del Palacio de Cristal de 1851, que

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lo cubrió todo con razonamientos calculados pero también (en su opinión) con aburrimiento y desesperación; [12] aquel astuto observador, Henry Adams, que vio la Exposición Colombina de Chicago de 1893 y, lleno de asombro, dijo: «Después de este vigoroso impulso, a un historiador no le quedaba más que preguntarse: ¿cuánto tiempo y hasta dónde?» [13]

Desde las grandes inauguraciones hasta los colosales cierres, las exposiciones universales personificaron un ciclo completo de la realización lineal y progresiva del tiempo. Y, sin embargo, fueron efímeras, momentos fugaces de autocomplacencia y autoengaño. Cada exposición era como un epílogo conciso de la historia, porque la vida útil de una feria era tan efímera como completa: la "eternidad en una hora" de la modernidad. Eran, como señaló un senador estadounidense en 1889, "la fotografía instantánea de la civilización en fuga". [14] Su corta existencia certificaba el poder infinito de sus creadores: la tecnología, la industria y el capital. Por lo tanto, por un lado, era posible que se convirtieran en momentos de reconciliación: todas las naciones juntas a pesar de los problemas del pasado y los intereses cada vez más paranacionales en auge. Por otro lado, más que meros teatros futuristas, lograron amalgamar promesas pasadas y presentes. Incluían el futuro, pero solo en la medida en que era un resultado inevitable de la grandeza presente.

En consecuencia, el concepto de grandes fines constituyó la conciencia histórica del progreso moderno y el control del futuro previsible. Así, las ferias se convirtieron en ocasiones para revisar el pasado occidental y sus contrastes, y para evaluar lo antiguo y lo diferente, reescribiendo el pasado y adquiriendo y controlando lo exótico. En este sentido, las exhibiciones coloniales en las exposiciones universales francesas fueron la expresión arquetípica de una mezcla de deseos exotistas, económicos e imperialistas. Estas exhibiciones perduraron hasta la década de 1940, cuando las colonias ya no eran rentables ni política ni económicamente, como si una nación no pudiera ser moderna o cosmopolita sin sus amadas colonias.

La confianza en la superioridad del presente occidental —y, por ende, en la inferioridad de cualquier otro pasado, presente o futuro— se consolidó mediante las ciencias: antropología, historia de la ciencia, etnología, criminología, arqueología, economía, sociología, medicina, arquitectura, ingeniería, etc. Además, el objetivo de las exposiciones universales era asegurar que de su revisión y reinvención del pasado solo podía derivarse un futuro: el del progreso inevitable.

La presencia de México en las exposiciones universales muestra cómo los mexicanos eran capaces de disfrutar de los grandes finales presentándose como parte de ellos. Pero también muestra cómo el autoposicionamiento de los mexicanos en la última etapa del tiempo evolutivo los hizo los más aptos para ejercer el poder que ya tenían internamente. De hecho, México en las exposiciones universales del siglo XIX compartía las preocupaciones orientalistas y exotistas de Europa y, a su vez, emprendió una "autoetnografía". Alimentó el hambre de estas exhibiciones por objetos y personas exóticas. México ofreció así comida y bebida indígenas, vestimentas y tipos populares (personajes populares) en las ferias; de la misma manera, exhibió la cabeza de

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El indígena Juan Antonio en París en 1889 y los indígenas en la llamada Calle de México exhibidos en la Exposición Universal de Buffalo de 1901. A su vez, lo que las ferias representaban al reescribir el pasado y conquistar lo exótico, la élite porfiriana lo hizo con la historia y la realidad de su propio país.

En resumen, «la organización normal de la humanidad» [15] que las exposiciones universales pretendían plasmar alcanzó sus efímeros grandes finales en el siglo XIX, cuando, como las describió el gran crítico francés de la vida burguesa moderna, Flaubert, fueron « sujet de délire du XIXe siècle » (un sujeto del delirio del siglo XIX). [16] Ni antes ni después la autoconciencia de una época ha alcanzado una materialización tan visible, completa y asombrosa.

Nacionalismo

Las exposiciones universales surgieron de los intereses nacionalistas en un cosmopolitismo internacional, a la vez que los encarnaban. [17] Para los imperios-nación de finales del siglo XIX, las exposiciones universales servían tanto de escenario para la exhibición de poder e intereses expansionistas como de parte de la parafernalia de una supuesta superioridad racial y cultural. Así, las impresionantes exhibiciones militares contrastaban con los espectáculos de banderas, himnos nacionales y tradiciones culinarias y literarias nacionales. De hecho, las ferias del siglo XIX solían ser el punto culminante de determinados calendarios patrióticos.

Para las naciones empobrecidas, en cambio, las exposiciones universales representaban oportunidades para formar parte, aunque fuera brevemente, del encuentro cosmopolita de naciones, para integrarse en la comunidad moderna de valores, creencias e inquietudes. Al mismo tiempo, las exposiciones universales servían como escaparates para exhibir todo aquello que demandaba el mercado internacional de productos e ideas, un escenario donde las naciones pobres podían mostrar desde sus materias primas hasta sus pueblos y costumbres.

Como eventos conmemorativos nacionalistas, las exposiciones universales abarcaban todas las formas modernas de expresión: desde el arte hasta la ciencia, desde la propaganda comercial hasta la estadística, desde los paisajes hasta las estructuras arquitectónicas. [18] De este modo, a través de las exposiciones universales y su creencia colectiva en verdades universales, la libertad y las ideas de grandes fines, las naciones se imbuían simultáneamente de una singularidad nacional reconocible y aceptable, así como de un cosmopolitismo y una modernidad aprobados.

Pero las exposiciones universales también fueron escenarios de encuentro de visiones antagónicas. Los prejuicios nacionalistas, culturales y raciales se enfrentaron en las imágenes, los símbolos y los comentarios de los visitantes de las exposiciones universales. Por ejemplo, al comentar sobre la Exposición Colombina de Chicago de 1893, el artista estadounidense W. Hamilton Gibson afirmó que la exposición era la realización de la "Ciudad Celestial" o la "Nueva Jerusalén", y para él sus creadores eran casi dioses. En la misma exposición, el historiador franco-argentino Paul Groussac vio en

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Chicago, una expresión colosal del primitivismo estadounidense, una muestra de una «nación joven, recién llegada a la escena histórica», un triste esfuerzo de un pueblo ingenuo. «¡Pobre Ciudad Blanca!», concluyó. [19]

Las exposiciones universales de finales del siglo XIX fueron, por tanto, los intentos más completos y audaces de retratar en miniatura una imagen moderna del mundo. De hecho, dado que el auge de las sociedades industriales modernas posibilitó tanto el lenguaje universal del progreso como la expansión mundial de las ferias, analizarlas implica, por un lado, elaborar una lista de los componentes de la modernidad y, por otro, diseccionar la astucia del nacionalismo como fenómeno global.

Las exposiciones universales, si bien estaban organizadas científicamente, contenían las contradicciones inherentes al intento mismo de reproducir el mundo moderno en miniatura. Como representación del mundo moderno, una exposición universal era el simulacro de algo que nunca tuvo una existencia concreta. Sin embargo, la modernidad de la época residía en el esfuerzo consciente por aislar una representación coherente, optimista y prometedora del mundo. Las ironías y los conflictos eran inevitables en tal intento.

Por ejemplo, el nacionalismo cultural, económico y político estaba reñido con el cosmopolitismo, tanto cultural como político. El cosmopolitismo era un modelo de modernidad que, a la vez, exigía la homogeneización de todas las características y deseos humanos y reconocía y apreciaba lo exótico y lo insólito. Esto constituía una ironía existencial insuperable: un modelo organizado del mundo y una fascinación por aquello que no formaba parte de ese modelo, pero que debería formar parte de la visión del mundo moderno. Además, la propia necesidad nacional de ser cosmopolita parecía estar en conflicto con la exigencia de ser cultural y racialmente único y, supuestamente, superior.

Además, si bien las exposiciones universales no reflejaban las contradicciones del mundo moderno, exhibían un supuesto progreso en el bienestar de las masas, como si dicho progreso proviniera únicamente del avance tecnológico y la filantropía, y no estuviera motivado por el temor al creciente descontento de campesinos y obreros. Sin embargo, las exposiciones universales del siglo XIX comenzaron gradualmente a mostrar nuevas preocupaciones relacionadas con los crecientes problemas de la época moderna. Por ejemplo, hacia 1900, las exposiciones de economía social y los pabellones femeninos formaban parte de la concepción ideal del mundo.

Lo más irónico de los valores que personificaban las exposiciones universales era su carácter efímero. Para el observador perspicaz, la corta vida de las ferias mundiales no era tanto un testimonio del progreso tecnológico e industrial como una advertencia sobre la universalidad y la fiabilidad de las promesas que simbolizaban, un recordatorio de que nada bueno podía durar para siempre. Abundaban las dudas implícitas. ¿Por qué la época moderna no era una feria de progreso permanente?

Ambas preguntas indagan sobre la sinceridad de lo que se exhibió en las exposiciones universales.

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y lo que ignoraron. Ambas preguntas abordan, sin duda, el mismo dilema: la dicotomía entre lo real —esa realidad cambiante e históricamente construida que nos esforzamos por comprender— y lo ficticio —esa realidad imaginada que atribuimos a los seres humanos en la historia—. Las exposiciones universales son valiosas para los historiadores no para demostrar la falsedad de las ideologías capitalistas modernas, sino para delimitar los parámetros y las características cambiantes de la disparidad entre una realidad supuesta y su percepción, tanto por parte de los contemporáneos como de los historiadores. Ahí reside, creo, una clave para comprender la historia de la modernidad como algo más que un fenómeno puramente económico.

Hacia la década de 1930, el mundo occidental, tal como se concebía y definía durante el siglo XIX, parecía estar experimentando una profunda transformación política, social y cultural. Los críticos baudelaireanos de la modernidad se convertían en profetas del pensamiento modernista desencantado. Se afirmaba que, alrededor de 1910, incluso el carácter humano había cambiado radicalmente. Esta afirmación no la hizo un revolucionario mexicano en referencia a la Revolución Mexicana, sino Virginia Woolf, al comentar la transformación estética, cultural y social que Europa experimentó entre 1910 y 1914. [20] El siglo XIX concluyó definitivamente en 1914, según argumentó el historiador Eric Hobsbawm. [21] En consecuencia, las monumentales exposiciones universales del siglo XIX se volvieron irrepetibles. La imagen del mundo moderno cambió, y sus concisos retratos, las exposiciones universales, adquirieron una nueva naturaleza.

La supervivencia de las exposiciones universales a lo largo del siglo XX demuestra la perdurabilidad de la creencia en el progreso. Sin embargo, mientras que las exposiciones de finales del siglo XIX (desde la década de 1860 hasta la de 1910) representaban el paraíso del optimismo moderno, las de las décadas de 1920 y 1930 se convirtieron en el epítome de la ambivalencia modernista. Irónicamente, fue el propio progreso y sus manifestaciones lo que dejó obsoletas exposiciones como las que dieron origen al Crystal Palace, la Torre Eiffel o la Ciudad Blanca. La modernidad es ingrata: devora sus propios retratos, haciendo así que su identidad sea aún más ambigua. Esto se debe, en primer lugar, a que las exposiciones universales, como ideales en miniatura de las virtudes del progreso, tuvieron que enfrentarse a la creciente crítica intelectual y artística del progreso en la primera década del siglo XX. Las exposiciones universales perdieron su optimismo técnico y su inocencia. A su vez, el optimismo filantrópico, de tipo sansimoniano, que impulsó la preocupación de las ferias francesas por la economía social en el siglo XIX, se vio atenuado por el creciente descontento socialista y anarquista. En segundo lugar, el propio progreso industrial y tecnológico hizo imposible abarcar toda la producción humana en un único espacio-tiempo. No solo era difícil, sino inútil, intentar abarcar y clasificar toda la producción de la industria moderna, la agricultura, la minería y las ciencias. En cambio, comenzaron a celebrarse innumerables ferias especializadas en todo el mundo: exhibiciones de maquinaria, arte, productos agrícolas, etc. Finalmente, aunque los aspectos nacionalistas e imperialistas que impulsaron el comercio internacional

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Las exposiciones a finales del siglo XIX no disminuyeron significativamente durante las primeras décadas del siglo XX; la cristalización, más o menos estable, de las identidades nacionales europeas transformó las manifestaciones simbólicas generales. Museos, exposiciones científicas, eventos deportivos y, especialmente, el surgimiento del nacionalismo radical y las guerras de gran devastación cumplieron las funciones simbólicas que se habían confiado a las ferias. Irónicamente, las ideologías nacionalistas surgidas durante la segunda mitad del siglo XIX se radicalizaron en las décadas de 1910 y 1920, dejando así parcialmente obsoletos los usos nacionalistas de las exposiciones universales.

Además, a principios del siglo XX, el capitalismo moderno había generado lo que posteriormente se convertiría en los pilares de las exposiciones universales: grandes corporaciones, turismo y consumo masivo con su inherente propaganda. A lo largo de casi un siglo de exposiciones universales, la libertad que estas representaban conquistó gradualmente fronteras económicas e ideológicas inimaginables. Comenzaron a surgir corporaciones internacionales. Con ellas llegaron sofisticados anuncios publicitarios difundidos mediante la tecnología más avanzada y una apropiación masiva del gusto y la conciencia popular.

Sin embargo, las exposiciones universales de hoy o de mañana seguirán el ejemplo de sus homólogas del siglo XIX porque, como señaló William McKinley, el presidente estadounidense asesinado durante la feria de Buffalo de 1901, «las exposiciones son las cronometradoras del progreso». [22] A finales del siglo XX, las exposiciones mundiales buscan continuar desempeñando este papel porque la creencia en verdades universales, en la libertad productiva, en el progreso y en los símbolos nacionales, por muy dispersa y débil que sea, sigue viva. Sin embargo, la visión moderna del mundo ha sufrido numerosas grietas. ¿Cómo sería el paraíso de la modernidad si lo describiéramos en estos tiempos abrumadoramente desencantados? El gran futuro imaginado por los visionarios del pasado no está en el presente, sino en el pasado, en las grandes exposiciones universales de finales del siglo XIX. Eran los «futuros del pasado» y hoy, debido a su intento de totalidad y progresismo, parecen formar parte de la nostalgia del capitalismo moderno por una edad de oro. Las exposiciones universales de finales del siglo XX son menos un intento de seguir retratando el mundo moderno que un esfuerzo por duplicar intentos anteriores: las exposiciones universales del siglo XIX que se han convertido en el arquetipo de la modernidad. [23]

En efecto, Disneyland se ha convertido en el modelo de las exposiciones universales del siglo XX, una "utopía degenerada" que era una ideología particular materializada en forma de mito. [24] Como tal, las exposiciones universales de finales del siglo XX reflejan los pilares de la época (capital internacional y consumo masivo) y la obsesión perdurable (fe nostálgica en el progreso). Son tan modernas como el Quijote que finalmente se dio cuenta de su locura; pero son esfuerzos quijotescos por continuar el delirio, como si Alonso Quijano decidiera, una vez consciente de su locura, volver a interpretar el papel de caballero por el mero placer de la nostalgia. No obstante,

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Debido a su énfasis extremadamente futurista —que siempre se convierte en un registro de futuros prometidos en el pasado—, las ferias son la sede del siglo XX: ecos de Disneylandia o Hollywood.

Analizar el papel de naciones sin poder y periféricas como México en las ferias de los siglos XIX y principios del XX equivale a escribir la historia de lo que la modernidad y el progreso significaron para ellas: un intento continuo, tedioso, costoso, desesperanzador y, sin embargo, inevitable. Las exposiciones universales fueron, en palabras del ministro mexicano Manuel Fernández Leal, la oportunidad para que México se convirtiera en «parte del admirable grupo de países que, compartiendo ideales, ambiciones y tendencias, avanzan juntos, impulsados por el progreso». [25]

En 1889, por ejemplo, México se encontraba en París con el objetivo expreso de aprender del ejemplo francés y replicarlo. Esto se debía a que París era, en efecto, la "capital del siglo XIX". A pesar de la debilidad económica de Francia frente a Inglaterra, a finales del siglo XIX se creía que la cultura francesa era la conclusión natural y universal de la evolución del pensamiento occidental moderno. Esta creencia se vio reforzada por la predominancia de la cultura francesa en todo el mundo occidental y por el notorio patriotismo francés, basado en la idea de Francia como centro del universo. Jules de Michelet, uno de los grandes artífices de la epopeya de la Francia universal, argumentó con modestia pero con seguridad que "Francia importa y exporta nuevas ideas con entusiasmo y las desarrolla con una fuerza admirable. Es el país legislador de los tiempos modernos, al igual que Roma lo fue para la antigüedad". [26]

En efecto, para México, París era el árbitro del progreso, como lo fue para todo el mundo occidental del siglo XIX. Elisée Reclus, la perspicaz geógrafa francesa, lo percibió claramente a principios del siglo XX: «París es la ciudad que los mexicanos consideran el centro del mundo… Es a París a donde acuden para descubrir qué es bueno o malo, para indagar sobre ciencia, arte, poesía, ideas novedosas o la futilidad de la moda, el sinsentido de los espíritus falsos, la perversidad del vicio». [27] Por consiguiente, es natural que mi análisis se centre en una feria parisina. Irónicamente, las ambiciones de México y París eran las mismas: el intento de modernidad demostró ser, en esencia, la modernidad. La modernidad suprema y completa a la que aspiraban los mexicanos nunca había existido. México inició su entrada al mundo moderno a finales del siglo XIX, y a partir de entonces su desarrollo y sus problemas serían, fundamentalmente, los del mundo moderno. Aprender las lecciones culturales e intelectuales del mundo moderno de finales del siglo XIX era relativamente fácil, pues, al fin y al cabo, el cosmopolitismo no era más que un conjunto de figuras parroquiales universalizadas. Lo difícil era alcanzar el poder, porque este era, y sigue siendo, una cuestión de competencia, explotación y ventaja comparativa. No existía un paraíso fijo de la modernidad, y era imposible para México o París detener la transformación, la invención y la recreación de las tradiciones. [28]

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MÉXICO PORFIRIANO Y LAS EXPOSICIONES MUNDIALES

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Una

Francia y sus seguidores

París y sus ferias fueron durante mucho tiempo el laboratorio y la escuela donde estadistas, científicos y artistas experimentaron y aprendieron sobre el mundo moderno. El significado de la presencia de México en las ferias parisinas puede comprenderse planteando dos preguntas: ¿Qué significaban las exposiciones universales para Francia? ¿Qué significaba Francia para la élite porfiriana mexicana? Este capítulo aborda estas preguntas para situar el concepto mexicano de nación moderna en su contexto histórico e ideológico y para rastrear los orígenes de lo que México aspiraba a ser durante y después del Porfiriato, desde la década de 1870 hasta la de 1910, de hecho, los primeros treinta años de relativa estabilidad política y social para el México independiente.

La Exposición Universal de París de 1889 y sus participantes

El primer número del Bulletin de l'Exposition Universelle de Paris 1889 afirmaba que «la ley del progreso es inmortal, como el progreso mismo es infinito». [1] Con esta fe en el progreso, la exposición universal de 1889 celebró lo que el mundo moderno consideraba el triunfo de los valores democráticos, liberales y republicanos modernos. A pesar de la resistencia tanto nacional como extranjera, el propósito explícito de la exposición era honrar el centenario de la Revolución Francesa de 1789. [2] Fue una feria universal e internacional porque se propuso incluir todo el conocimiento y la producción de la humanidad en un orden jerárquico natural. [3] Esta intención se expresó en una clasificación específica de los productos en grupos que correspondían a una visión particular de la división del trabajo y la armonía de las cosas. [4] La exposición también fue internacional porque estaba destinada a contar con la asistencia de todas las naciones importantes del mundo. La idea de internacionalismo a finales del siglo XIX abarcaba el colonialismo, por lo que a las exposiciones internacionales asistían tanto los estados-nación como sus colonias, que eran un componente intrínseco del poder y el orgullo nacional.

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En efecto, la Exposición Universal de París de 1889 fue —al igual que varias ferias anteriores— un retrato efímero y reducido de lo que entonces se consideraba el mundo moderno. Pretendía ser una réplica exacta de la realidad moderna. La comisión oficial encargada de la exposición sostenía que esta era el resultado del orden y la lógica de los años. Es decir, habían transcurrido once años entre la feria de 1855 y la de 1867, y entre esta última y la de 1878. Por consiguiente, se había previsto una exposición mundial para 1889. Estos ciclos parecían seguir lo que un pensador alemán denominó posteriormente una «peregrinación ritualista del fetiche de la mercancía». [5]

¿Debería la feria ser un evento nacional? ¿Debería enfatizar la conmemoración de la Revolución Francesa como un gran salto adelante nacional? ¿Debería considerarse la revolución un patrimonio universal? Estas y otras preguntas se discutieron en el marco de la inestable Tercera República Francesa. [6] Después de largos debates, en 1884 el presidente francés Jules Ferry emitió el decreto para la organización de una feria internacional que se celebraría entre el 5 de mayo y el 31 de octubre de 1889. [7] Este fue solo uno de los muchos actos que se diseñaron para asegurar un lugar para la revolución en la conciencia nacional. De hecho, el nacionalismo francés moderno debe a la Tercera República la domesticación y la mistificación épica de la Revolución Francesa. [8] Para los parisinos de finales del siglo XIX, organizar una exposición universal era casi una costumbre; después de todo, la historia y el urbanismo de París estaban repletos de restos de ferias anteriores. Pero una vez que el proyecto de la exposición universal comenzó a hacerse realidad, surgió un consenso público y privado sobre un tema: la exposición de París de 1889 debía ser la mayor feria del universo, con el fin de celebrar la revolución más importante de los tiempos modernos y la principal fuente del universalismo francés.

La Exposición Universal de París de 1889 fue, sin duda, la mayor feria del siglo XIX, solo superada por la Exposición Universal de 1900, también celebrada en la capital francesa. El coste de la feria, unos 46 millones de francos, fue sufragado mediante un acuerdo entre el Estado, el ayuntamiento y un grupo de inversores privados organizados como Asociación de Garantía. Para Francia, esta cifra demuestra la importancia que adquirieron las exposiciones universales a finales del siglo XIX, en gran medida debido a la creencia en su eficacia para impulsar el desarrollo industrial y el orgullo nacional. A su vez, esta creencia justificaba los enormes gastos que conllevaban. Si el coste de la feria hubiera sido sufragado íntegramente por el Estado francés, habría consumido el 15% de todos los ingresos franceses de 1889.

La forma en que se financiaban las exposiciones universales muestra la concepción específica del papel del Estado en la construcción de la imagen nacional. El sistema de financiación de la Exposición de París de 1889 se convirtió en característico del método francés. Las primeras exposiciones universales organizadas por Francia se financiaron totalmente con dinero público. Sin embargo, debido a las enormes pérdidas de la Exposición de París de 1878, en 1889 el sistema se dividió en tres componentes financieros: estatal, municipal y privado. Por el contrario, el sistema británico dependía menos del capital público.

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Intervención estatal. Las exposiciones universales británicas también estaban controladas por una agencia estatal, pero la Comisión Real Británica se encargaba de obtener la financiación necesaria de intereses privados. La estrategia estadounidense para la gestión económica de las exposiciones universales dependía aún más de la organización y la financiación privadas. [9]

En cuanto a México, correspondía al Estado financiar la participación mexicana en las exposiciones universales como parte de la promoción de la industrialización nacional. Como han argumentado los historiadores de la industrialización mexicana, el Estado —directamente formado por intereses privados— fue el agente fundamental de la industrialización. [10] Así, la exhibición mexicana en la feria de Filadelfia de 1876 fue patrocinada íntegramente por el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada. Las exhibiciones mexicanas en París 1889, París 1900 y Chicago 1893 también fueron financiadas en su totalidad por el gobierno mexicano. Lo mismo ocurrió con la presencia de México en la exposición de Nueva Orleans de 1884. Los gastos gubernamentales para patrocinar estas exhibiciones consumieron un porcentaje significativo del presupuesto nacional, especialmente si consideramos que se trataba de eventos efímeros.

El papel del Estado mexicano incluía la participación pública y el patrocinio de expositores privados. [11] De hecho, los medios franceses reconocieron el notable mecenazgo industrial del régimen de Díaz. En 1891, Tout-d'Union , al comentar la participación de México en París, argumentó que las exposiciones no eran escuelas de imitación, sino escaparates modernos para las nuevas necesidades industriales y comerciales. El único papel del gobierno debía ser facilitar la iniciativa privada, y México se presentó como un ejemplo de cómo lograrlo. [12]

La presencia de México en la Exposición Universal de París de 1889 se desarrolló en el contexto de un complejo entorno internacional. Tras largos debates, la exposición conmemoró finalmente los valores republicanos de la Revolución Francesa. Por lo tanto, además de los tradicionales enemigos de Francia, varias monarquías europeas se mostraron reacias a celebrar a los asesinos de reyes. [13] Finalmente, se produjo un boicot monárquico a la exposición y, en señal de solidaridad, Alemania, Austria-Hungría, Bélgica, España, Inglaterra, Italia, los Países Bajos, Portugal, Rusia y Suecia decidieron no participar oficialmente. Sin embargo, gracias a las gestiones diplomáticas francesas, la mayoría de estas monarquías permitieron la asistencia privada. [14]

Inglaterra, la potencia industrial dominante, no estaba dispuesta a sancionar con su presencia ni las exhibiciones industriales y militares francesas ni el nacionalismo republicano retórico de Francia. El patriotismo francés se adaptó rápidamente a las circunstancias. El nacionalismo francés superó ideológicamente el boicot mediante referencias al consenso moderno sobre verdades y valores universales. Para Francia, lo importante era que el progreso científico e industrial privado se exhibiera en París. Aunque se asumía que la ciencia y la industria no tenían ciudadanía, su presencia universal en París reforzó efectivamente el nacionalismo moderno francés. Por lo tanto, la república francesa se consolidó.

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Considerada como la monarquía de la ciencia, la asistencia de un científico como Thomas Alva Edison constituía, por lo tanto, una gran aprobación real: «Si los reyes de la guerra se han negado a visitar la exposición de 1889, ¿a quién le importa? Tenemos al rey de la ciencia [Edison]». [15]

Aunque la feria francesa no logró atraer la participación de toda Europa, fue proclamada como un momento crucial para las ambiciones imperiales y coloniales de Francia. Las colonias francesas contaron con una enorme exhibición en la Esplanade des Invalides. Diversos pabellones representaban a Cochinchina, Camboya, Argelia y las «aldeas» de Senegal, Gabón-Congo, Nueva Caledonia y Tonkín. Los productos y la gente de estas regiones fueron traídos a París para completar el espectáculo material y humano de la exposición. [16] De hecho, las preocupaciones geopolíticas de Francia formaron parte de todo el evento. Las invitaciones oficiales y extraoficiales a países africanos, asiáticos y latinoamericanos estaban impregnadas de un anhelo imperialista francés que se remontaba a los dos Napoleones.

Desde la perspectiva francesa de la época, los intereses de Francia en Latinoamérica se veían seriamente amenazados por Alemania, Inglaterra y Estados Unidos. En 1886, en La Revue Diplomatique , Auguste Meulemans expresó con franqueza las ambiciones de Francia en Latinoamérica en vísperas de la feria internacional. Para él, la asistencia de hispanoamericanos a la feria sería bastante simpática (curiosa y entretenida). Dicha presencia también sería ventajosa para Francia porque, en primer lugar, aseguraría su supremacía en un mercado de «cuarenta millones de hombres que comparten nuestros gustos , tradiciones y aptitudes». En segundo lugar, ayudaría a Francia a promover la recopilación de los datos estadísticos necesarios y el establecimiento de cámaras de comercio francesas en Latinoamérica. Ambas eran consideraciones importantes ante la propuesta apertura del Canal de Panamá. [17]

En realidad, a finales del siglo XIX, todos los acontecimientos mundiales se desarrollaron dentro del contexto económico y político establecido por las expansiones y rivalidades imperialistas. [18] Esto fue especialmente cierto para los países latinoamericanos, que habían adquirido el concepto mismo de latinidad de las ambiciones imperialistas de Napoleón III y que habían estado vinculados económica y, sobre todo, intelectualmente a Francia. [19] Los esfuerzos franceses por fomentar la participación latinoamericana tuvieron especial importancia en el México porfiriano.

Aprovechando el boicot europeo para exhibir más prominentemente sus propias ventajas y promesas, los países latinoamericanos emprendieron costosas exhibiciones en la feria de París de 1889. Después de todo, para países no europeos como México, el lenguaje de la cultura y la política modernas estaba animado en gran medida por la Revolución Francesa y sus desarrollos consecuentes. Sin duda, si la modernidad era el objetivo, Francia era el lugar donde estar en 1889. [20] Por lo tanto, entre los países que aceptaron oficialmente la invitación francesa se encontraban Argentina, Bolivia, Costa Rica, Chile, la República Dominicana, Ecuador, Guatemala, Haití, Honduras, Nicaragua, Paraguay, El Salvador, Uruguay,

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Venezuela y México. Sin embargo, hubo invitados aún más distinguidos del Nuevo Mundo. Estados Unidos figuraba entre los invitados "nobles". Los medios franceses quedaron menos cautivados por los productos latinoamericanos que por el fonógrafo de Edison, el vidrio de Tiffany y el "Buffalo Bill Wild West Show". [21] Les impresionaron tanto la prosperidad como el industrialismo de los estadounidenses, quienes, en palabras de un crítico de arte francés, eran " enfants prodiges " que "emprenden la conquista de la ciencia con una fiebre constante". [22]

Para todos los países del Nuevo Mundo, el objetivo pragmático de participar en exposiciones internacionales era básicamente el mismo: ofrecer materias primas y dar a conocer una imagen moderna de la nación para atraer inmigrantes e inversiones. Sin embargo, para Estados Unidos —los enfants prodigies— las exposiciones universales europeas eran ocasiones para certificar una fortaleza ya alcanzada, anunciando, como un historiador estadounidense afirmó con franqueza, «el poder y la grandeza estadounidenses al mundo». [23] En esencia, mientras que México y otros países latinoamericanos tuvieron que producir —industrial, comercial, artística y científicamente— la imagen de una nación moderna desde cero, países como Estados Unidos tuvieron que reproducir y redefinir la imagen estadounidense como potencia militar e industrial y trabajar arduamente para obtener reconocimiento como nación moderna en cultura, arte y educación. México, Brasil o Argentina jamás podrían igualar el éxito de Estados Unidos en ferias internacionales ni su capacidad teatral, cuyo mejor ejemplo fue la Exposición Colombina de Chicago de 1893, una copia aproximada de la Exposición Universal de París de 1889.

Si bien Estados Unidos ya era la tierra prometida, países como México y Brasil eran, al menos, naciones prometedoras. Por lo tanto, la retórica mexicana hacía referencia constante a los recursos sin explotar y a un clima benigno que convertía a México en "un país pintoresco indescriptible y de una belleza increíble... con ese encanto indefinible que esas tierras indolentes y exuberantes ejercen siempre sobre la naturaleza más austera y fría del norte". [24] A lo largo del período porfiriano, esta imagen de una tierra rica e inexplorada se fomentó a nivel nacional y se reprodujo internacionalmente. De igual modo, Brasil siempre fue retratado como un "país tropical prometedor". [25] Bolivia, por su parte, buscaba atraer inversores europeos con sus abundantes recursos minerales. Por consiguiente, un túnel de plata, que funcionaba como entrada al pabellón de Bolivia, constituía tanto una copia exacta de la entrada a la mina de Pulacayo como una experiencia mágica para los visitantes. En contraste, Argentina contrató a escultores, diseñadores e ingenieros franceses para construir la imagen de la nación latinoamericana más "blanca" y rica. Erigió un monumental pabellón de estilo francés, en cuyo interior Argentina se presentaba como una joven recostada sobre una vaca, con tres figuras masculinas a sus pies, que representaban la industria, el comercio y la ganadería. [26]

En México, por lo tanto, en un esfuerzo por construir una imagen cosmopolita y moderna de la nación, la élite porfiriana comenzó un retrato tanto de su país como de sí mismos. Esto, creían, tendría varias funciones útiles.

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ciones. Serviría como el pasaporte de México al paraíso de la modernidad, como su propio sentido de identidad y unidad, y como una fuente de legitimidad interna.

La paradoja mexicana del afrancesamiento

A pesar del fallido y resentido imperio de Maximiliano en México (1864-1867), apoyado por Francia, para la década de 1880 Francia se había convertido en el principal modelo cultural e intelectual para la élite porfiriana. Si bien los liberales mexicanos posteriores a la década de 1860 mostraron ambivalencia hacia Europa en su conjunto, la mayoría compartía un republicanismo nacionalista que acogió con simpatía el restablecimiento de la república en Francia. Y una vez que las ideas positivistas —de inconfundible influencia francesa— fueron ampliamente aceptadas, el concepto de política científica adoptado por las élites mexicanas se volvió inseparable del entorno francés. De hecho, los análisis culturales e intelectuales de este período a menudo se han escrito como la historia del afrancesamiento (francofilia) de México. Sin embargo, es importante tener en cuenta que las élites mexicanas no buscaban ser francesas específicamente, sino simplemente ser modernas. Así, las emulaciones mexicanas fueron un eco de un proceso más amplio que abarcó a muchas otras naciones e incluso, dentro de Francia, la modernización de las zonas rurales al estilo parisino. [27] Francia, como árbitro de la cultura y la política de finales del siglo XIX, fue un proceso de colonización y homogeneización cuyo centro aparente era París, pero que en realidad carecía de él. Ideas, productos y personas circularon por todo el mundo de forma incontrolable. Las élites mexicanas y francesas, así como las de otras naciones occidentales, fueron simultáneamente colonizadoras y colonizadas en este proceso.

Para México, este proceso de colonización cultural y política se componía de una doble perspectiva: por un lado, la visión algo idealizada que México tenía de Francia; y por otro, el propio afán de Francia por ser la imagen ideal del progreso y el cosmopolitismo, de los cuales las exposiciones universales, y la presencia de México en ellas, eran las principales expresiones.

Los acontecimientos de la Tercera República Francesa fueron seguidos de cerca por la emergente élite porfiriana. La nueva república francesa discurría paralelamente a la consolidación de un statu quo político estable en México. [28] Como ha demostrado el historiador Charles Hale, la consolidación de la oportunista república francesa fue muy bien recibida por intelectuales como Justo Sierra, Santiago Sierra y Francisco Cosmes. De hecho, al alcanzar un equilibrio político pacífico marcado por el conservadurismo, Francia se convirtió de nuevo en un modelo sin parangón. Según el periódico del grupo liberal de vanguardia porfiriano, La Libertad , la Tercera República Francesa era un ejemplo de un partido liberal que, al convertirse en partido de gobierno, también se había vuelto de alguna manera conservador. [29]

A lo largo de la década de 1880, la emergente élite porfiriana —más urbana y cosmopolita que nunca— absorbió e idealizó fácilmente el pensamiento francés. Para la élite mexicana de la época, la obra científica de Hippolyte Taine

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El determinismo fue el modelo para la construcción de la política científica, aunque las ideas de Taine estaban siendo seriamente cuestionadas en Francia al mismo tiempo. Estos cuestionamientos también se plantearon en México, especialmente en la década de 1910 con el grupo intelectual de El Ateneo de la Juventud (véase el capítulo 12), pero en la década de 1880 los mexicanos aún veían a Francia como una ola imparable de progreso económico, intelectual y político. La presencia de México en la feria de París de 1889 representó, por lo tanto, más que el logro de ventajas económicas. También simbolizó la búsqueda de México por ser reconocido como una nación que formaba parte del mundo cosmopolita. Se trataba de ser parte de la Francia de Zola, de la cual, como argumentó más tarde Justo Sierra, los mexicanos aprendieron "el brutal y siniestro poema de la materia". [30] Fue un sueño hecho realidad, personificado en un poema compuesto por Rafael de Zayas Enríquez para la ceremonia de premiación en honor a los expositores mexicanos en París 1889:

¡Gracias a Dios! Se hizo realidad

el sueño que concibo en mi delirio,

patriótico y poético,

el Anáhuac de Juárez y Porfirio

que he visto honrado

por la Francia de Thiers y Gambetta. [31]

Sin embargo, al honrar y utilizar la cultura e historia francesas, los mexicanos tuvieron que adaptarlas a la estructura épica de su propio panorama intelectual. En 1899, Francisco Bulnes observó que Francia había hipnotizado a México y al resto de los países "latinos". [32] De igual modo, en su poema titulado "Le Mexique, a la France", Auguste Genin, escritor y empresario franco-mexicano residente en México y escritor independiente durante muchos años para el gobierno mexicano, rindió homenaje poético a Francia en nombre de México en versos que expresaban simultáneamente y con franqueza la idealización mexicana de Francia y la autoconformación intelectual de México a esa idealización:

¡Oh Francia! De ti vienen los libros,

de tu espíritu lúcido embriaga mi espíritu,

mi voz es el eco de tu voz;

mis hijos aman a tus hijos; tus fiestas son mis fiestas

y es a través de tu canto que hoy mis poetas

fascinan sus liras en México.

Sus acentos tocaron tu corazón

porque su genio

nace bajo el sol de tu gloria infinita

de una chispa inspirada por tu visión,

Alarcón y Corneille han caminado juntos,

Ignacio Ramírez se asemeja a Voltaire,

como Juárez se asemeja a Gambetta.

Francia, tengo a Juan de Dios Peza, a mi dulce François Coppée;

Guillermo Prieto canta mi poema épico,

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Un Béranger cercano a mis símbolos patrios,

Gorostiza, para mí, es Collin d'Harleville;

Sierra es Saint-Beuve y Casasus, Delille;

¡Altamirano, Mirabeau! [33]

A su vez, los medios franceses consideraron casi todos los aspectos de la presencia de México en París no tanto como una extravagancia mexicana interesada, sino como una "gran manifestación en honor a Francia". [34]

La Francia idealizada que emulaban las repúblicas latinoamericanas existía, de hecho, solo en el recinto de la Exposición Universal, y la muestra de 1889 contribuyó a que Francia se convenciera de su grandeza. Sin embargo, más allá del recinto ferial y del aparente consenso político y social que este representaba, Francia aún se recuperaba de las secuelas de su desastrosa derrota a manos de Prusia: Alsacia y Lorena se habían perdido. Además, las consecuencias de la Comuna francesa todavía se sentían en el París de la Tercera República. No obstante, para Francia, la década de 1880 fue una época de notable crecimiento económico y nacionalismo resurgente. Al igual que se saldó la deuda con Alemania anticipadamente, «La Marsellesa» se convirtió en el himno nacional francés en 1879, y el 14 de julio fue proclamado día festivo nacional. Fue la época de los debates sobre los monumentos patrióticos, especialmente en honor a la Revolución Francesa, una época que combinaba el republicanismo con el nacionalismo y ambos con el positivismo. [35] Sin embargo, la inestabilidad política era tal que los preparativos para la celebración del centenario de la revolución de 1789 solo se finalizaron en el último momento. [36]

En realidad, el año 1889 puede considerarse analíticamente como un pequeño fragmento del rápido proceso de transformación de la sociedad francesa de finales del siglo XIX. A finales de la década de 1880, Francia experimentó cambios simultáneos y acelerados, incluido el crecimiento de la clase obrera tanto en número como en importancia. Las protestas políticas de socialistas y anarquistas eran frecuentes y a menudo violentas, culminando finalmente con el asesinato del presidente Sadi Carnot en 1894. [37]

La percepción de los contemporáneos sobre la fragilidad del equilibrio social de su época se expresó en la Exposición Universal de París de 1889. Se hizo gran hincapié en el bienestar de la clase trabajadora, un signo del modernismo. Estar social y políticamente ilustrado dentro de un mundo moderno idealizado significaba, por lo tanto, comprometerse con una intrincada combinación de preocupaciones sanitarias, antropológicas, criminológicas, industriales, sansimonianas y educativas sobre las clases bajas, o al menos publicitar tales preocupaciones. La imagen utópica de un mundo racionalmente ordenado y guiado tanto por el espíritu empresarial como por la ciencia no estaba reñida con los aspectos francamente económicos, imperialistas y racistas de la feria mundial francesa. De hecho, el socialismo de las ferias francesas debe entenderse como parte del intento de producir un retrato idealizado del mundo moderno; es decir, proporcionó la

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Ingredientes utópicos indispensables para una visión del mundo que pudiera seguir siendo una esperanza atractiva a pesar de todas las adversidades.

A través de sus iglesias y su filantropía, el pensamiento sansimoniano generó una especie de educación socialista que se convirtió en el referente ideológico de numerosos profesionales de clase media, no solo en Francia. Estos, a su vez, comenzaron a desempeñar un papel importante en los crecientes estados tecnocráticos de finales del siglo XIX. Las ferias internacionales eran, como sostiene el historiador Pascal Ory, la experiencia común de estos profesionales. [38] Economistas como Le Play, un monárquico católico muy preocupado por la situación de los trabajadores e institucionalizado la investigación sociológica para medir la verdadera situación de las clases bajas, cumplieron con las tareas tecnocráticas del Estado a mediados del siglo XIX. El propio Le Play organizó la Exposición Imperial Francesa de 1855, y su seguidor, Jean-Baptiste Krantz, dirigió la primera feria republicana de Francia. Alfred Picard, figura clave en la organización y el diseño arquitectónico de la feria de 1889, junto con George Berger, director general de operaciones, se inspiró en el legado de Le Play. En 1889, Picard ayudó a incluir en la feria una clase sobre higiene y beneficencia pública, así como una exposición especial sobre economía social. [39]

Además, el reclutamiento social de las élites políticas en la Francia de finales del siglo XIX estaba cambiando. Los antiguos militares y políticos comenzaron a compartir el poder con una burocracia de tecnócratas, y las exposiciones universales francesas reflejaron este cambio social. La ingeniería civil influyó en las exposiciones universales y, a su vez, se fortaleció gracias a ellas y a sus inspiraciones industriales y sansimonianas. Ingenieros, al igual que médicos, arquitectos y otros profesionales, obtuvieron un lugar político bien definido, más o menos vinculado a su especialización. De este modo, el crecimiento de la tecnocracia creó la ilusión de políticos no ideológicos —expertos neutrales y científicamente objetivos— que reforzaron la idea de la «política científica» como mera administración del Estado. [40]

Para que Francia (o México) de finales del siglo XIX lograra una organización gubernamental moderna, era necesario desarrollar la ideología de la política científica. Para ello, se requería una tecnocracia. Sin embargo, la política científica universal demostró ser un discurso ideológico selectivo que dependía tanto de las circunstancias de cada país como de los intereses de su élite nacional. De hecho, la participación de México en las ferias parisinas también ilustra el surgimiento de una élite tecnocrática mexicana. A finales de la década de 1880, el grupo político conocido como los Científicos emergía como la élite que pretendía gobernar el país científicamente. Economistas (entre ellos Joaquín Casasus, José Yves Limantour y Emiliano Busto), ingenieros (como Gilberto Crespo, Antonio de Anza y Luis Salazar) y médicos (por ejemplo, Domingo Orvañanos, Eduardo Liceaga y José Ramírez) asistieron a la exposición mexicana en París y formaron parte activa de la política mexicana.

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Sin embargo, las preocupaciones sociales de los tecnócratas mexicanos no coincidían con las de la Francia que aspiraban a imitar en 1889. De hecho, en 1888, Manuel Flores, miembro del equipo mexicano de la exposición, recibió el encargo de evaluar los planes franceses para una exposición sobre economía social. Tras revisarlos, argumentó: «Como puede verse, la Exposición sobre Economía Social es… una vasta obra estadística sobre las condiciones actuales y reales de la clase trabajadora». Para Flores, México no contaba con cooperativas ni con ningún tipo de organización obrera que pudiera exhibirse en una muestra de economía social, y en particular, carecía de viviendas higiénicas construidas para los trabajadores. La economía social, entendida como una elaborada combinación francesa de sansimonismo, socialismo y catolicismo social, no era una preocupación para México. [41] El consejo de Flores fue, en última instancia, exhibir los beneficios que se derivaban de no tener preocupaciones sociales en absoluto: «México no puede unirse a la exposición de economía social. . . . Los datos estadísticos que México puede presentar al respecto . . . deberían aparecer únicamente en la sección oficial de la exposición mexicana, como una forma de que el mundo conozca las condiciones de nuestros trabajadores desde el punto de vista de sus escasos salarios, su austeridad, resistencia y capacidad de trabajo; estas son cualidades que los distinguen de los trabajadores europeos». [42]

El propio Porfirio Díaz estaba al tanto de las protestas obreras en Europa, gracias a la información proporcionada por diplomáticos y viajeros mexicanos. Expresó su preocupación por el descontento de los trabajadores, pero deseaba que su país permaneciera al margen de estos problemas. En 1891, escribió a Vicente Riva Palacio: «Por supuesto que estoy al tanto de las protestas obreras en Europa» y, sin importarle que la jornada laboral diaria de los mexicanos superara las once horas, añadió: «Creo que los gobiernos europeos deberían conceder a los trabajadores la jornada de ocho horas que solicitan». Su ambivalencia era tal que reconocía la prudencia de los trabajadores en sus protestas, pero creía que estas eran consecuencia de la represión oficial. Díaz, como los visionarios del progreso, pensaba que este tipo de preocupación burguesa europea no se aplicaba a los trabajadores mexicanos. En última instancia, le dijo a Riva Palacio, la victoria de los trabajadores sobre la burguesía significaría que «todos se convertirían en burguesía». [43]

La indiferencia mexicana hacia las preocupaciones sociales francesas también se observa en la participación de México en los congresos relacionados con la exposición de 1889. De los trece congresos que abordaron temas sociales, México asistió solo a cinco, mientras que representantes mexicanos estuvieron presentes en casi todos los congresos artísticos y científicos, incluidos los que trataban sobre la cría de palomas y cuestiones coloniales. [44]

La condición de la mujer fue otra preocupación que los científicos mexicanos no consideraron seriamente. Las exposiciones mundiales francesas gradualmente incluyeron la preocupación por la condición de la mujer en las exhibiciones de economía social, mientras que las ferias estadounidenses contenían pabellones y edificios para mujeres. En estos, además del dominio tradicional asignado a las mujeres, se abordaron el sufragio y los problemas sociales.

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Vestidas por las propias mujeres. Las exhibiciones mexicanas en las exposiciones femeninas de Filadelfia (1876), Nueva Orleans (1884) y Chicago (1893) ilustran el crecimiento de una aristocracia femenina porfiriana. Mientras que en Filadelfia y París (1889), numerosas mujeres enviaron individualmente muestras de sus textiles tejidos o bordados, en Chicago se creó una Junta de Señoras, presidida nada menos que por Carmen Romero Rubio, esposa de Porfirio Díaz. Pero estas exhibiciones mexicanas solo reforzaron los roles femeninos tradicionales. [45] Las implicaciones sociales de la modernidad, entonces, quedaron en segundo plano en la agenda de modernización del México porfiriano.

El año 1889 puede considerarse un momento especialmente significativo en la transformación política de la Tercera República Francesa. La república francesa, estable y científica, que se describía en los relatos mexicanos, chocaba con la percepción del pueblo francés y la visión europea de Francia. Para la década de 1880, el republicanismo había perdido su atractivo utópico para algunos sectores de la sociedad francesa. La república, reducida a la negociación política entre numerosas facciones, se enfrentaba al fracaso económico y militar. Además, el espíritu republicano se vio seriamente amenazado por una serie de escándalos que comenzaron en 1887 y continuaron con el caso Dreyfus en 1894. El tráfico ilegal de Legiones de Honor provocó una crisis gubernamental que culminó con la destitución del presidente Grévy en 1887. A su vez, la Compañía del Canal de Panamá comenzó a colapsar en 1889, dejando al descubierto una caja de Pandora de corrupción en el gobierno francés.

El descontento político y lo que podría llamarse nacionalismo vengativo amenazaron finalmente con desestabilizar el statu quo político de la república francesa de la década de 1880. La tradicional oposición entre radicales y oportunistas se vio seriamente amenazada por el surgimiento del general Ernest Jean Marie Boulanger. [46] En enero de 1889, la frágil república francesa parecía a punto de sucumbir ante el peculiar Boulanger, cuyo partido supo apelar a los sentimientos nacionalistas populares, al deseo de venganza contra la Alemania de Bismarck y a la denuncia de la corrupción republicana. A pesar de la fuerza política de Boulanger, su esperado golpe de Estado nunca se produjo. En cambio, tras ser exiliado, murió en brazos de su amante, un final digno de la Belle Époque francesa.

Por lo tanto, fue Sadi Carnot —el oscuro presidente que surgió en 1889 como resultado de un compromiso entre las facciones republicanas y vencedor de Boulanger— quien inauguró la Exposición Universal de 1889. Carnot, sin duda, ganó la confianza pública y la fuerza política gracias al esplendor y el brillo de la feria, un hecho que no pasó desapercibido para William Henry Bishop, periodista estadounidense presente en la exposición de París: «Si la Exposición puede servir como garantía para mantener la paz aunque sea durante seis meses, sus promotores habrán logrado algo más grande de lo que imaginaban». [47]

Además, a finales de la década de 1880, el nacionalismo francés se fortaleció gracias a la expansión del imperio colonial francés. El nacionalismo aislacionista de los conservadores fue superado y el colonialismo comenzó a ser visto como parte de la fortaleza de la nación. Esto fue especialmente cierto después de la renuncia de Bismarck en

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En 1890 se firmó el pacto ruso-francés que estableció un nuevo equilibrio de poder en Europa, lo que permitió a Francia embarcarse en más aventuras coloniales.

Hacia 1889, la economía francesa mostraba signos de una lenta recuperación, y surgió la controversia en torno a los méritos de los diferentes proyectos de desarrollo económico nacional. Existían buenas razones para este debate: a principios de la década de 1880, Francia había sido la segunda potencia industrial, solo superada por Gran Bretaña, pero a finales del siglo XIX había descendido al decimocuarto lugar. [48] Además de la creciente inquietud por la debilidad industrial frente a Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, también existía preocupación por el constante descenso de la tasa de natalidad francesa. [49] No es de extrañar que una fe retórica bien arraigada en el libre mercado se viera desafiada por políticas proteccionistas diseñadas para fomentar el desarrollo nacional.

La precariedad francesa en la década de 1880 se manifiesta mejor en el ámbito cultural e intelectual. En los círculos intelectuales franceses, esta década vio el cuestionamiento de la fe en la ciencia y el progreso. El consenso positivista, que la Exposición Universal personificó, comenzó a ser atacado por una «reacción antipositivista en la ciencia». [50] A principios de la década de 1890, los intelectuales franceses empezaron a hablar de la bancarrota de la ciencia. [51] No obstante, el nacionalismo siguió siendo un componente fuerte, aunque ambiguo, de la vida cultural francesa. Incluía, por un lado, la tradición universalista arraigada en la Revolución Francesa —es decir, la creencia en valores racionalistas, democráticos y liberales— y, por otro, un nacionalismo más parroquial basado en intereses locales y argumentos raciales. Sin embargo, a lo largo de la Tercera República, las tendencias universalistas parecieron dominar la vida política e intelectual de París. [52] Las ceremonias fúnebres de Victor Hugo en 1885 fueron una grandiosa extravagancia de orgullo nacional francés entendido como patrimonio universal; honraron a un poeta nacional, pero en realidad celebraron a un hombre universal. [53] Sin embargo, el nacionalismo comenzó a verse influenciado por ciertas preocupaciones sociales que, a su vez, se vieron impregnadas por nuevas teorías científicas. Esto fue especialmente notorio en la literatura, por ejemplo, en la ficción naturalista de Émile Zola. No obstante, a finales de la década de 1880, el naturalismo fue atacado en los círculos intelectuales franceses, y la relación de amor-odio con el naturalismo acabó convirtiéndose en el factor subyacente importante de la vida intelectual de la Francia de fin de siglo. Entonces, el simbolismo —tal como lo impulsaron Verlaine y Mallarmé— emergió como la nueva moda intelectual, al mismo tiempo que Baudelaire era canonizado. En el arte, si bien los impresionistas y su angustia existencial por la transitoriedad de la vida moderna habían sido visibles desde 1874, la alta cultura se formó a partir del gusto burgués aprobado del estilo dogmático de los salones, la escultura y la arquitectura neoclásicas, y la imitación del estilo decorativo de Enrique II. La década de 1880 trajo la consolidación de una cultura no canónica: en 1889, mientras la galería de arte de la exposición exhibía esculturas de mármol de estilo romano, el Moulin Rouge abrió sus puertas y

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Los cabarets Chat Noir y Le Mirliton ofrecían un nuevo tipo de bohemia para la burguesía que escapaba de la vida moderna. [54]

Para los forasteros, la cultura francesa se entendía a menudo como una producción cultural de alto nivel que fácilmente se convertía en un canon universal, lo que dificultaba distinguir entre lo que era meramente una expresión del nacionalismo francés y lo que eran realmente valores universales. En la historia, Michelet resolvió esta distinción equiparando a Francia con el universo. En la literatura, Victor Hugo resolvió esta confusión al convertir a Francia en el mundo en su panegírico a la Exposición Universal de París de 1855: «¡Oh, Francia, adiós! Eres demasiado grande para ser solo un país… Eres tan grande que pronto dejarás de serlo. Dejarás de ser Francia, serás la Humanidad… Renuncia a tu inmensidad… ¡Oh, patria mía!, y, como Atenas se convirtió en Grecia, como Roma se convirtió en la Cristiandad, tú, Francia, te conviertes en el mundo». [55]

La feria de 1889 combinó el arte conservador universalista (francés) con la industria y la ciencia progresistas. La tecnología en 1889 ya era más que la mera fabricación de máquinas. Incluía su apreciación social, su experiencia y su sufrimiento. [56] Para Francia, como para la Europa industrializada, la tecnología era una promesa generosa, aunque imponente. Esto se expresó, por ejemplo, en una oración irónica dirigida a la Torre Eiffel por Émile Goudeau: «Oh, dama de hierro, ruega por nosotros, tú que estás en el cielo, Turrisferrea, ora pronobis, peccatoribus [torre de hierro, ruega por nosotros pecadores]». [57]

En resumen, más allá del recinto ferial, más allá de los bulevares Pigalle, Montmartre y Saint Germain, más allá de los cafés, una Francia de dificultades económicas insuperables, inestabilidad política e incertidumbre cultural permanecía oculta a visitantes como las élites latinoamericanas que acudieron a París para aprender la majestuosa lección que representaba la exposición. En aquel entonces, Francia experimentaba con doctrinas poco ortodoxas para ponerse al día con la industrialización, improvisaba alianzas políticas para mantener la estabilidad, emprendía reformas sociales por temor a la revolución y cuestionaba el canon intelectual y cultural positivista y neoclásico. Las élites latinoamericanas no percibían esta Francia; estaba más allá de su visión del mundo moderno, tal como la habían aprendido a través de las extravagantes ferias de París. En cuanto a la inestabilidad, la pobreza y el caos, los latinoamericanos debieron pensar que tales debilidades, junto con su marginalidad, eran exclusivamente suyas. La Exposición Universal de 1889 fue una lección ilusoria de progreso, pero, sin duda, una gran lección en comparación con la cual todo lo demás parecía secundario.

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Dos

imperativos del progreso mexicano

México inició sus grandes exhibiciones en exposiciones universales en la década de 1880. Esa misma década marcó el fin de la turbulencia que había caracterizado al país desde la independencia y el comienzo del Estado-nación mexicano moderno. [1] El progreso posterior fue una extraña amalgama de las esperanzas colectivas de la élite, cambios industriales y sociales reales, consenso retórico y una constante conciliación entre patrones modernos y tradicionales. Para rastrear las connotaciones modernas del progreso en México, analizo la centralización política y económica del poder en la década de 1880 como un componente inherente a la formación de quienes crearon la imagen de la nación mexicana moderna. ¿Qué características de la vida política mexicana de finales del siglo XIX posibilitaron los intentos conscientes y sofisticados de sintetizar la idea de nación en París 1889, Chicago 1893 o París 1900? ¿Qué intereses y condiciones económicas permitieron y se beneficiaron de estas exhibiciones mexicanas? ¿Eran estas exhibiciones meras fachadas orquestadas con astucia maquiavélica para sustentar los intereses económicos de las élites, o constituían realmente la única sustancia a partir de la cual se podía forjar la nación? Para responder a estas preguntas, es necesario, en primer lugar, abandonar la idea de establecer una clara relación de causa y efecto entre los espectáculos mexicanos en París y la situación política y económica del país. Busquemos, en cambio, el terreno común que, simultáneamente, sustentó y fue promovido por acontecimientos como la presencia de México en París en 1889, la tercera elección de Porfirio Díaz, el surgimiento de los Científicos y la promoción de la inversión extranjera y la inmigración como parte de un plan de desarrollo económico de la élite. En busca de este terreno común, debemos examinar lo que denomino los lugares comunes políticos, intelectuales y sociales, y la economía de aquellos tiempos.

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Lugares comunes

El 1 de diciembre de 1888, Díaz inició su tercer mandato presidencial, el segundo consecutivo tras el interino de Manuel González. Díaz estaba en el poder, como argumentó cínicamente Justo Sierra, "menos por el voto que por la voluntad nacional". [2] Para esta fecha, los caudillos de los primeros años del régimen porfiriano se habían vuelto menos caudillos. Mediante medios militares, políticos y económicos, el grupo revolucionario había establecido una base de poder relativamente homogénea. A medida que los diferentes grupos políticos, especialmente los encabezados por Sebastián Lerdo de Tejada y José María Iglesias, se reconciliaban y se integraban al Partido Liberal, los intereses compartidos dieron origen a una élite relativamente cohesionada. Además, las antiguas oligarquías económicas se estaban fusionando gradualmente con los nuevos grupos políticos y económicos. [3] El tono que esta élite imprimió a la vida urbana creó la impresión de que México vivía una belle époque. [4] Con la oposición política disipada o controlada, con un creciente reconocimiento internacional y, después de 1885, con una relativa estabilidad económica, el México porfiriano se embarcó en la creación de una economía, una sociedad y una imagen nacionales modernas (es decir, del siglo XIX).

Para 1889, esta élite estaba tan unida por intereses comunes que cualquier intento de disputa resultaba traicionero para todos. Habían comenzado a consolidar su riqueza con la de los intereses mineros del norte y centro, los magnates ferroviarios y los especuladores del centro de México. Además, la mayoría de ellos actuaba como intermediarios con intereses extranjeros. Cada vez más, esta élite empezó a mirar hacia el exterior. Eran, como los denominó un comisionado alemán, los cosmopolitas. [5]

La década de 1880 marcó el inicio del Porfiriato como la solución política inevitable, necesaria y óptima. Si bien los Científicos no se consolidaron hasta mediados de la década de 1890, para 1889 los tecnócratas ya estaban reemplazando a los antiguos caudillos, y el lema de la década era: más administración, menos política. [6] El propio Díaz, casado con la hija aristocrática de Manuel Romero Rubio, se asemejaba más a un estadista que a un caudillo. Subrayando esta transformación, Díaz, mestizo de Oaxaca, comenzó a ser retratado cada vez más blanco en los innumerables lienzos que se pintaron de él en esta época. [7]

Además, una nueva generación de intelectuales y políticos comenzó a influir en la dirección de esta élite. Las primeras ideas de Mariano Otero y Gabino Barreda fueron retomadas por el grupo llamado La Libertad, encabezado por los hermanos Santiago y Justo Sierra. [8] Justo caracterizó este período como uno de "disciplina diplomática, de orden, de paz". Estas cualidades eran necesarias para el logro de los "únicos objetivos supremos": libertad y " patria ". Pero la colonización, una fuerza laboral amplia, capital abundante y medios de comunicación eficientes también eran necesarios para lograr esos objetivos en México. [9] Por lo tanto, la igualdad legal de todos los ciudadanos (incluidos los indígenas),

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Un gobierno fuerte y la armonía entre los propietarios propia del liberalismo se consideraban ingredientes naturales para el surgimiento de una gestión científica de la política. [10] Para México, esta época representó, como argumentó Alan Knight, «el fin de la ideología». [11]

La centralización del poder y la administración lograda durante la década de 1880, si bien fue más integral que antes, aún no lograba abarcar la diversidad y las distancias del país. Amplios sectores de la población permanecían aislados. Aun así, en la década de 1880 se realizaron esfuerzos sin precedentes para lograr una administración centralizada y coherente, una élite política más o menos consolidada, un mercado interno unificado y una cultura nacional bien definida y promovida.

Un texto retórico puede servir para recapitular los lugares comunes de la política mexicana de finales de la década de 1880. En mayo de 1889, Alfredo Chavero, miembro veterano del equipo de la exposición porfiriana, dirigió un panegírico al expresidente Lerdo de Tejada, antiguo enemigo de Díaz, que había fallecido en el exilio en abril:

Que Lerdo descanse en paz en esta tierra que le pertenece; Juárez el indomable, Ocampo el inflexible, Zaragoza, quien enseñó al mundo con cuánta gloria se puede ser derrotado, todos descansan en ella. Esta tierra de México es digna del distinguido maestro [Lerdo de Tejada], acostumbrada como está a guardar en sus entrañas la plata más pura y el oro deslumbrante. Al cerrar esta tumba, se erige un altar, custodiado en silencio bajo las sombras de la noche, por la ciencia, la libertad y la patria. [12]

En este sermón, como en innumerables discursos políticos, se incluyeron todos los componentes políticos de la fórmula porfiriana de finales del siglo XIX para una nación moderna. En primer lugar, un réquiem oficial por Lerdo de Tejada, líder del grupo lerdista, adversario del grupo de Díaz, personifica la idea de reconciliación, entendida como madurez nacional. La nación había madurado; los conflictos anteriores formaban parte de su inestable adolescencia. Esta creencia se repetía constantemente no solo en lo político, sino también en lo económico y social. La verdad, especialmente la nueva verdad en un Estado-nación recién construido, era cuestión de repetición.

La reconciliación, de hecho, significó el logro de un equilibrio político interno tras la derrota de los liberales lerdistas. Si bien el régimen de Díaz no superó lo que algunos autores han denominado atomización política y económica, [13] sí instituyó una autoridad central, un mando central basado, sobre todo, en sólidos intereses materiales comunes. Fue un orden fundado en la conveniencia mutua de las élites, y sus solidaridades , ya fueran modernas o tradicionales, estaban arraigadas en el pragmatismo inherente, amoderno y atradicional, que exige el ejercicio del poder. [14]

En segundo lugar, el discurso de Chavero aludía a la cristalización de un Olimpo de héroes para una nación moderna: Juárez y Ocampo como ídolos nacionales de justicia liberal prístina, Zaragoza como héroe militar de una nación que, sin victorias en la guerra que venerar, tuvo que crear la epopeya nacional a partir de las pérdidas, una epopeya

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de capitulaciones triunfales para consumar la mayor victoria: la paz y la estabilidad. Esta epopeya nacional —como veremos al examinar el Palacio Azteca Mexicano en París en 1889— fue crucial para la creación de un horizonte simbólico donde se pudieran superar las diferencias regionales e ideológicas. Pero, de hecho, una de las funciones obligatorias del Estado nacional —y quizás su razón de ser ontológica— era teatral: inventar, recrear y gestionar la mitología nacional.

En tercer lugar, Chavero planteó la idea de un nacionalismo constituido tanto por el potencial económico como por la belleza del territorio mexicano. Al igual que Francisco Xavier Clavijero, Alexander von Humboldt o Bernardo de Balbuena en épocas anteriores, hacia la década de 1880 la élite porfiriana había llegado a considerar al país inmensamente rico, inexplorado y de una belleza natural espléndida. [15] Para entonces, el gran potencial económico y la grandeza paisajística de la nación se habían hecho aún más conocidos gracias al desarrollo de todo tipo de gráficos, estadísticas, pinturas, fotografías y exposiciones de productos. Los mexicanos creían que los inmigrantes llegarían sin duda si tan solo oyeran hablar de la belleza y la riqueza de México.

En cuarto lugar, Chavero incorporó las ideas y mitos unificadores que habían conformado el consenso liberal porfiriano de la década de 1880: ciencia, patriotismo y libertad. Juntos, estos tres elementos salvaguardaron la tumba de Lerdo del mismo modo que protegieron a la nación en su conjunto. Esta concepción de la ciencia incluía una compleja red de certezas colectivas que explicaban e imponían decisiones educativas, políticas y de la vida cotidiana; una visión relacionada con el surgimiento del positivismo y de un particular darwinismo mexicano, ambos ampliamente estudiados. [16] Pero esta concepción de la ciencia iba más allá de un mero consumo de ideas extranjeras; incluía intentos de formar parte de la cosmovisión integral y dominante de los tiempos modernos y de comprenderla. Ninguna nación era moderna si no seguía el orden natural —es decir, el orden científico— de las cosas y poseía una organización científica.

A finales del siglo XIX, la noción de patria estaba directamente vinculada a una importante experiencia histórica generacional que abarcaba tanto el antiguo patriotismo criollo como el nacionalismo liberal fortalecido por dos dolorosas guerras de intervención. [17] Sin embargo, la élite porfiriana añadió a la antigua comprensión de patna un contenido histórico, político y geográfico más inteligible: la primera síntesis integral de la historia patriótica, la reorganización de la burocracia en todos los niveles y el creciente estudio científico del territorio mexicano. La libertad, en cambio, era el más etéreo de los recursos retóricos de la élite porfiriana. Asignaron a la idea occidental de libertad solo unas pocas connotaciones limitadas: política (libertad frente a la violencia), internacional (libertad frente a la opresión de otras naciones) y económica (libertad de mercado).

Finalmente, la oratoria de Chavero se expresó en el estilo elocuente de la época, que, lejos de ser un mero accesorio de finales del siglo XIX,

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La cultura era un componente intrínseco de los ideales antes mencionados: la reconciliación política, el nacionalismo y el cientificismo. La idea de una nación moderna difícilmente podía concebirse sin su estilo retórico. Al construir una ideología nacionalista, las distinciones entre forma y contenido se desvanecieron. Las llamadas comunidades imaginadas de finales del siglo XIX eran, al igual que la modernidad cultural misma, una cuestión de forma; es decir, una cuestión de estilo. Así, las exhibiciones mexicanas en las exposiciones universales lucharon por la forma que consideraban el sinónimo más cercano de la forma moderna. Y este esfuerzo fue dirigido por políticos y tecnócratas que eran simultáneamente poetas, escritores e historiadores [18] —en el mejor de los casos, verdaderos hombres de letras; en el peor, picos de oro (lenguas de plata), como los caracterizó el historiador Luis González. [19]

El proyecto nacional articulado por la élite porfiriana para ferias como la Exposición Universal de París de 1889 no era sino una versión en miniatura de las características antes mencionadas. Cuando Chavero homenajeó a Lerdo y el equipo organizador preparó a México para participar en la Exposición Universal de París de 1889, el país había alcanzado una estabilidad política y económica desconocida en todo el siglo XIX. La paz parecía ser el logro más significativo de aquellos años.

La paz significó la reconciliación política y económica tras décadas de inestabilidad política y caos económico. Pero una vez alcanzada, la paz también constituyó el primer consenso político sustancial desde la independencia, y mantenerla y protegerla se convirtió en un objetivo colectivo. Un observador argentino de la exhibición de México en la Exposición Universal de París de 1900 lo percibió claramente al comentar sobre el régimen de Díaz: «La necesidad de sosiego es una sensación social que precede al surgimiento de estos regímenes arbitrarios; cuando los pueblos están cansados de la agitación social, un régimen de tipo caudillo es la consecuencia de la búsqueda de la paz a cualquier precio». [20]

Durante mucho tiempo, la paz fue considerada un requisito fundamental para la consolidación de una élite gobernante. Curiosamente, una vez que la paz se hizo visible, se convirtió en la razón de la unidad y la relativa cohesión de esta élite. Sin embargo, la paz por sí sola no bastaba; debía transformarse en una tranquilidad productiva y manejable. Así, por encima de todo, la paz era la condición sine qua non para el progreso económico. Dado que el capital extranjero, la inmigración del norte de Europa y la mejora de las comunicaciones se consideraban necesidades económicas, la paz interna se veía como un componente indispensable de la economía. De ahí que el disfrute de la paz se convirtiera en la construcción de una nación moderna. En esencia, la paz significaba la nación, como lo demuestra el espíritu de la exposición de 1889: [21] solo después de la guerra, creían los mexicanos, podría la nación desarrollar sus atributos naturales.

En resumen, a finales de la década de 1880, la élite porfiriana alcanzó una clara conciencia de la coherencia y unidad de sus intereses y, por lo tanto, una expresión colectiva de sus ambiciones. Debió parecerles como si el pasado hubiera sido superado y como si, por primera vez en el México independiente, el presente y el futuro tuvieran una afinidad articulada y palpable.

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Dineros

Para México, las dos últimas décadas del siglo XIX constituyeron una época de singular transformación económica que, a pesar de sus fracasos y problemas, puede describirse como un profundo proceso de modernización en el sentido contemporáneo del término. De hecho, el desarrollo industrial mexicano del siglo XX es inconcebible sin sus orígenes decimonónicos, especialmente sin el desarrollo industrial porfiriano. [22] Mientras las denominadas estructuras económicas tradicionales se fusionaban con los patrones modernos, los problemas característicos de las economías mundiales del siglo XIX comenzaron a manifestarse en México. Lo que el historiador Stephen Haber ha denominado "obstáculos a la industrialización" —derechos de propiedad precarios, bajo crecimiento del ingreso per cápita, organización agrícola precapitalista, falta de un mercado nacional— fueron reconocidos y abordados a finales de la década de 1880. [23]

En la década de 1880, la economía mexicana parecía haber entrado en un período de crecimiento sostenido; la primera parte de la década presenció una inversión sustancial en ferrocarriles y un crecimiento económico general. La economía sufrió una grave crisis financiera en 1884, [24] pero dentro de toda la era porfiriana —desde la década de 1870 hasta la de 1910— el período entre 1885 y 1891 puede considerarse una época de crecimiento económico relativamente saludable. Por el contrario, una combinación de factores —entre ellos la caída de los precios internacionales de la plata y una serie de años malos para la agricultura— condujo a una profunda crisis económica en la década de 1890, que, entre otras cosas, impidió que México repitiera en la Exposición de Chicago de 1893 el suntuoso gasto de la feria de 1889.

Así, cuando los políticos, científicos y escritores mexicanos llegaron a París en 1889, dejaron en México lo que parecía ser una situación económica prometedora. Para ellos, los ferrocarriles, la producción minera, ciertas industrias (textiles, cigarrillos y bebidas alcohólicas) y los cultivos de exportación (henequén, café y cacao) eran los sectores económicos líderes. La construcción de ferrocarriles pasó de 640 kilómetros en 1876 a 12 172 kilómetros en 1898. La inversión extranjera se expandía dentro del marco de una economía mundial cada vez más interrelacionada, cuyos principales actores eran Gran Bretaña y Estados Unidos. [25] La industria textil, la fabricación de cigarrillos y la producción de cerveza disfrutaron de altas tasas de crecimiento. [26] En general, de 1884 a 1900, la tasa promedio anual de crecimiento económico se acercó al 8 por ciento.

La década de 1880 también representó un período de transición para las inquietudes y enfoques económico-administrativos de la élite porfiriana. El círculo liderado por Romero Rubio había adquirido experiencia y sofisticación, e intentó diversificar la inversión extranjera en México. Se promulgaron nuevas leyes para favorecer la propiedad extranjera de tierras y minas, así como las posibilidades de constitución de sociedades. Una clase tecnocrática crecía en tamaño y complejidad. [27]

En este sentido, para México las exposiciones mundiales fueron laboratorios en los que probar a nivel internacional los logros administrativos nacionales.

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para conocer las nuevas tendencias mundiales y los métodos para gestionar la economía y el gobierno. Así, los anuncios que pregonaban el progreso del país no solo incluían avances materiales, sino que también enfatizaban el progreso social, administrativo y político. Los publicistas mexicanos a menudo hablaban del logro de la política científica. Por ejemplo, Rafael de Zayas Enríquez, en su libro escrito especialmente en francés para la participación de México en la Exposición Universal de París de 1889, sostenía que la administración mediante el estudio de la sociología y la economía estaba ayudando a México a resolver todos sus problemas con «tacto, honestidad y buena fe, con una dirección clara, sin facciones políticas, solo un partido nacional, gobernado científicamente». [28]

Como ha sido el caso a lo largo de la historia del México independiente, uno de los principales objetivos del gobierno de Díaz fue atraer inversión extranjera, no solo por sus beneficios económicos y "civilizadores", sino también porque dichas sumas representaban indirectamente la principal fuente de ingresos de México, a través de los aranceles aduaneros sobre los bienes importados y los impuestos sobre los metales preciosos exportados. La presencia de México en exposiciones mundiales como la de París de 1889 fue, en este sentido, parte de un intento comercial por diversificar los vínculos internacionales de México. La creciente importancia del capital estadounidense desafió los intereses europeos en México. Los almanaques económicos anuales ingleses y franceses informaron con preocupación sobre la creciente superioridad de Estados Unidos como fuente de importaciones y capital para México, así como cliente de las exportaciones mexicanas. [29] La inversión británica, más indirecta que sus contrapartes estadounidenses y francesas, encontró maneras de coexistir con la inversión estadounidense, pero los empresarios ingleses, no obstante, estaban preocupados por la pérdida de su influencia en México. [30] En 1890, un observador británico creía que México era rico y estable y que "solo necesitaba capital y energía ingleses para cosechar una de las cosechas más ricas que la historia puede mostrar". [31]

Los intereses franceses —por un monto aproximado de 165 millones de francos [32] — también se vieron seriamente amenazados por las inversiones estadounidenses y alemanas. La comunidad francesa en México, compuesta por grandes industriales y otros miembros importantes del sector comercial, era próspera e influyente. [33] Con cautela, los franceses invirtieron principalmente en empresas de propiedad absoluta. Su inversión en fondos estatales, concentrada en bancos, ferrocarriles y, en la década de 1880, en la minería, fue relativamente baja en comparación con la de otros países. [34]

Después de 1890, esta inversión comenzó a expandirse, en parte gracias a la publicidad de la élite porfiriana en eventos como las exposiciones internacionales. En un libro distribuido en el pabellón de México en París en 1889, F. Bianconi analizó la creciente debilidad comercial de Francia en México. Consideraba que esta debilidad era el resultado de una "política colonial estúpida" que constituía "un grave error" en un país como Francia. El gobierno francés, argumentaba, debía oponerse a las empresas coloniales de los países competidores y no emprender más proyectos coloniales. Lo que Francia necesitaba, afirmaba, era una política comercial; en ella, México merecía especial atención. [35]

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La presencia de México en las exposiciones universales también formaba parte de una política de sustitución de importaciones propia del régimen de Porfiria, en virtud de la cual la incipiente industria mexicana recibía protección arancelaria y subsidios gubernamentales. [36] Ricardo de María y Campos, a cargo de la comisión comercial mexicana en París en 1889 y 1900, distribuyó numerosos Renseignements commerciaux sobre México. Los libros comerciales de De María y Campos se dedicaban principalmente a explicar los aranceles de importación y los costos de transporte, manufacturas y materias primas en México. Se impusieron altos aranceles a los cigarrillos, el papel, los textiles de algodón y lana, algunos animales vivos, las manufacturas de metales preciosos, los diamantes, las esmeraldas y ciertos productos químicos, mientras que los aparatos tecnológicos estaban exentos. [37]

El otro objetivo socioeconómico principal del régimen de Díaz —especialmente enfatizado en las exposiciones universales— fue el fomento de la inmigración del norte de Europa. Si bien la población de México aumentó de 9,3 millones en 1877 a 15,1 millones en 1919, esta cifra oculta las fluctuaciones de un estancamiento demográfico endémico. Médicos y periodistas mexicanos denunciaron la alta tasa de mortalidad infantil, las condiciones insalubres y la deficiencia de los servicios médicos. [38] La inmigración extranjera nunca fue lo suficientemente significativa como para tener un impacto importante en la economía y la cultura del país en su conjunto.

Esto no se debió a falta de intentos. A partir de la década de 1880, el gobierno mexicano realizó un intenso esfuerzo por atraer inmigrantes extranjeros, ofreciendo tierras y exenciones fiscales como principales incentivos. Con ese fin, empresas privadas inspeccionaron vastas extensiones de tierras públicas para venderlas a colonizadores extranjeros. [39] Pero las exenciones fiscales y militares no bastaron para atraer extranjeros, o al menos no para atraer al tipo de extranjeros que deseaba la élite porfiriana.

En general, los pocos inmigrantes que llegaron a México provenían de España, Italia, Estados Unidos y China. [40] Los inmigrantes estadounidenses, si bien eran considerados "racialmente correctos" según los estándares racistas de la élite porfiriana, eran temidos como parte del expansionismo estadounidense. La memoria histórica influyó en esta fobia. Los colonos españoles eran demasiado comunes para la comodidad de algunos mexicanos y, aunque oficialmente bienvenidos, no eran lo suficientemente numerosos ni culturalmente capaces de europeizar México. Los inmigrantes chinos y negros han sido ignorados durante mucho tiempo en el peculiar crisol de culturas mexicano. En general, ni siquiera los inmigrantes estadounidenses, españoles y chinos eran numerosos, y la tan anhelada oleada masiva de colonos del norte de Europa nunca llegó. [41]

La presencia mexicana en las exposiciones mundiales puso de manifiesto el arduo esfuerzo realizado durante este período para atraer inmigrantes. Se escribieron libros y folletos especiales para explicar las instalaciones y los procedimientos de inmigración mexicanos. Estos libros tenían como objetivo superar la arraigada reputación de México como nación inhóspita y salvaje. [42] En un libro producido especialmente para su distribución en la feria de París de 1889, Antonio García Cubas, el conocido geógrafo mexicano, argumentó que México ofrecía a los colonos franquicias y tierras en venta a un precio muy bajo.

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"Precio muy bajo". Los inmigrantes también fueron "exonerados del servicio militar y del pago de todos los impuestos durante diez años". [43]

Innumerables libros de propaganda que explicaban las ventajas de México para los inmigrantes fueron impresos o patrocinados por el gobierno mexicano. Por ejemplo, en 1886, un periodista francés que viajaba por México comentó que Díaz quería que dijera que la crisis económica de la época de González había terminado. Afirmó que Díaz estaba especialmente comprometido con la inmigración francesa. [44] Otros libros, como el de Archibald Dunn, dedicado al presidente Díaz por su «honestidad de propósito», sostenían que México buscaba inmigrantes con capital para invertir, pequeños agricultores dispuestos a trabajar y trabajadores agrícolas dispuestos a ser guiados por capitalistas. [45] Otros libros contenían información sobre los precios vigentes de la tierra y explicaciones detalladas de las políticas tributarias del gobierno mexicano. [46]

Según la élite porfiriana, el fracaso de México para atraer inmigración se debía en parte a su mala reputación como región inestable e insalubre, legado del caos político y económico anterior. De acuerdo con la percepción de las autoridades mexicanas, los inmigrantes no venían simplemente porque desconocían las ventajas que México ofrecía en términos de vastos territorios, mano de obra barata y abundantes recursos naturales. La presencia de México en las exposiciones universales fue una forma singular de superar su mala reputación. [47]

Sin embargo, hacia 1889, una nueva generación de políticos e intelectuales comenzó a articular otras ideas sobre la inmigración. LaLibertad señaló que gran parte del territorio mexicano sin colonizar, lejos de ser una tierra inmensamente rica, era en realidad inhóspita. Según este grupo, la inmigración era necesaria, por supuesto, pero para conseguirla era preciso abordar varias cuestiones: la tenencia de la tierra, la libertad religiosa, el saneamiento, la distribución de la mano de obra y, especialmente, el llamado problema indígena. [48]

La élite porfiriana debatía sobre las tierras sin cultivar, las campañas contra la vagancia, los métodos de reclutamiento de trabajadores y las formas de civilizar a los indígenas. Existía un consenso sobre la escasez y la baja productividad de los trabajadores mestizos e indígenas, así como sobre la superioridad cultural y física de los inmigrantes blancos. Se creía que estos últimos propiciarían, a la larga, la modernización económica, cultural y racial del país.

Sin embargo, con la lenta llegada de inmigrantes blancos, durante la segunda mitad del siglo XIX el gobierno mexicano consideró la inmigración china y negra. No obstante, fue abandonada como proyecto en la primera parte del período porfiriano. En 1879, el prolífico filólogo y escritor Francisco Pimentel respondió a una solicitud del ministro de Relaciones Exteriores mexicano sobre la conveniencia de la inmigración negra: "La presencia de negros en México aumentaría todos los problemas que ya enfrentamos debido a la heterogeneidad de razas... Porque nuestro país necesita industriales más que campesinos, los negros no son útiles porque no pertenecen a la clase de los industriales". [49] En 1889 la posibilidad de traer

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Volvió a circular el rumor de la presencia de trabajadores negros, pero la oposición, encabezada por Justo Sierra y EM de los Ríos, se manifestó de inmediato. [50] Sin embargo, a finales del siglo XIX comenzaron a llegar inmigrantes chinos. Estos se integraron a una mano de obra barata que, además de la explotación, tuvo que afrontar una discriminación constante. [51]

En la Exposición Universal de París de 1889, los funcionarios mexicanos presenciaron una de las principales causas del fracaso de México para atraer inmigrantes extranjeros: la competencia de los países democráticos. Debido a la baja estructura salarial de México, durante las décadas de 1880 y 1890, Argentina y Estados Unidos se convirtieron en destinos más atractivos para los posibles inmigrantes. Los funcionarios mexicanos eran conscientes de ello, pero en lugar de promocionar una imagen atractiva de un país con buenos salarios para los trabajadores europeos de bajos ingresos, la élite mexicana enfatizó las ventajas de un país con vastos territorios y bajos salarios, con el objetivo de atraer a inversionistas de nivel medio y alto (quienes raramente emigran). A diferencia de la propaganda mexicana, la argentina en la exposición de 1889 destacó los buenos salarios, los derechos democráticos y la coexistencia de diversas nacionalidades europeas. Argentina estimó que casi 200.000 inmigrantes llegarían en 1889, y se argumentó que estos inmigrantes obtendrían, además de bienes y propiedades, todas las garantías de una nación democrática liberal, tal como lo otorgaba la Constitución argentina. [52]

En México, por lo tanto, sí llegó la inversión extranjera, pero no la avalancha de inmigrantes que se habría traducido en crecimiento demográfico y en enriquecimiento cultural. Esta ceguera ante las razones de la migración, reflejo de la falta de debate democrático sobre las realidades y opciones nacionales e internacionales, era la única responsable, como señaló José Vasconcelos en la década de 1930. [53]

Los imperativos del progreso formaban parte de las exhibiciones mexicanas en las exposiciones universales tanto como su simbolismo nacionalista. El objetivo pragmático de atraer inversión extranjera e inmigrantes no estaba en absoluto reñido con el papel alegórico que desempeñaban las exposiciones universales para el nacionalismo mexicano. De hecho, eran complementarios: los objetivos económicos habrían sido inconcebibles sin los mitos unificadores de la nación y su nacionalidad, mientras que las funciones teatrales del Estado no se habrían podido comprender sin sus imperativos económicos.

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Tres

México y el mundo en general

Los mexicanos creían que "en el mundo, aún existe una comunidad para nosotros". [1] Para 1889, México había adquirido cierta experiencia como participante en exposiciones mundiales, especialmente durante la paz porfiriana. De hecho, la participación de México en las ferias mundiales fue paralela al proceso de consolidación política y económica de la élite porfiriana. La experiencia acumulada, los intereses comunes y los vínculos internacionales de esta élite hicieron posible el surgimiento de un grupo de expertos profesionales en ferias mundiales que pudieron construir la imagen de la nación moderna en todos los niveles (véase el Apéndice 1). Estos artífices del progreso realizaron su primera gran presentación en la exposición de Nueva Orleans de 1884. Sin embargo, su larga historia de ensayo y error incluyó no solo la participación de México en exposiciones americanas y europeas, sino también la idea de una feria mundial en la Ciudad de México.

México en las ferias de Filadelfia y Nueva Orleans

Muchos mexicanos consideraban la participación en las exposiciones universales como una de las mejores maneras de cambiar la percepción generalizada de que México era violento e incivilizado. Durante los primeros años del Porfiriato, la Secretaría de Desarrollo Económico sostenía que «[México ha sido] espléndidamente bendecido por la naturaleza… Mostrar tales riquezas y, de este modo, abrir un amplio camino para el desarrollo de la industria y el comercio es un acto patriótico que solo podemos lograr mediante las exposiciones universales». [2]

Aunque la creencia de que el progreso se vería impulsado por la participación en ferias surgió en la década de 1850, no fue sino hasta la Exposición Universal de Filadelfia de 1876 que México comenzó su participación oficial en exhibiciones internacionales. Y no fue sino hasta la Exposición Universal de Nueva Orleans de 1884 que México emprendió un esfuerzo importante para postular el tipo ideal de una nación mexicana moderna. [3]

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En 1875, Gabriel Mancera, comisionado especial de la Junta Mexicana de Exposiciones en Estados Unidos, escribió dos extensas cartas en las que analizaba las posibilidades y las ventajas potenciales de la participación de México en Filadelfia 1876, convenciendo así al gobierno mexicano de participar. Según Mancera, los problemas económicos y sociales en Estados Unidos acabarían provocando la migración a México. En particular, creía que el descontento de los trabajadores en las ciudades estadounidenses generaba más represión que reforma social y que algunos de los trabajadores más descontentos acabarían emigrando a México. [4]

México ocupaba una pequeña área del edificio de 11.644 pies cuadrados preparado para exhibir productos de varios países en las 256 acres del Fairmount Park de Filadelfia. [5] El stand de México estaba formado por una estructura de arcos con vitrinas. Un periódico de Nueva York lo describió como un stand "construido casi exclusivamente con moldes de yeso que muestran todas las características notables de la arquitectura azteca durante el gobierno de Moctezuma". [6] De hecho, el estilo del stand no era puramente azteca, sino neoclásico con algunos adornos aztecas. Pero los ojos occidentales vieron lo que esperaban ver. Para un periódico británico, el stand mexicano era semigótico. [7] Además de esta exhibición, México estaba representado en un anexo de la Galería de Arte, junto con obras de arte de Chile y Argentina. [8] Un periódico mexicano anunció que, en total, se habían asignado 300.000 pesos del presupuesto nacional para la exhibición de México en Filadelfia (véase el Apéndice 2). [9]

Al aceptar participar en la exposición de Filadelfia, a pesar de los problemas políticos y económicos de México, el presidente Sebastián Lerdo de Tejada buscaba obtener reconocimiento internacional para su régimen. El gobierno mexicano argumentó que «haber rechazado la invitación habría equivalido a una derrota. Una derrota aún más terrible, puesto que habría significado abandonar la lucha, confesar impotencia y reconocer a México como indigno de participar entre los pueblos instruidos». [10] El gobierno tenía buenas razones para preocuparse por su falta de credibilidad internacional. En Estados Unidos surgió un sentimiento generalizado antimexicano como resultado de la guerra entre México y Estados Unidos, y la creencia de que México era inestable y bárbaro estaba muy extendida. Por ejemplo, el New York Times , al comentar la llegada de las cajas que contenían la exhibición mexicana para la feria de Filadelfia, observó: «Es universalmente entendido que la producción básica de estas repúblicas son sus frecuentes y regulares revoluciones políticas. Es imposible empaquetar una revolución y enviarla a Filadelfia». [11]

La imagen de México creada para la exposición de Filadelfia, y las personas involucradas, sentaron las bases para muchas exposiciones futuras. Sin embargo, en 1876, el grupo de organizadores aún carecía de cohesión y experiencia. Además, el grupo se había formado antes de la rebelión de Tuxtepec que llevó a Porfirio Díaz al poder, por lo que aún quedaban por producirse varios reajustes políticos, conciliaciones y conflictos. Además, la inestable situación económica de

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El régimen de Lerdo limitó las acciones del grupo en Filadelfia; el presupuesto más amplio del Porfiriato otorgó a los magos del progreso mayor margen de maniobra y ambición.

Después de Filadelfia, México no reanudó su participación en exposiciones internacionales hasta la Exposición Mundial Industrial y del Centenario del Algodón, celebrada en Nueva Orleans entre 1884 y 1885. [12] Esta feria conmemoró el primer envío de algodón de Estados Unidos a Inglaterra, así como el surgimiento del Nuevo Sur estadounidense tras la Guerra Civil. Incluyó un pabellón para mujeres y la "Exhibición de las Razas de Color". [13] Fue en esta feria mundial donde los impulsores del progreso adquirieron una configuración más o menos definida. Al analizar la presencia de México en ferias internacionales, Sebastián B. de Mier, comisionado mexicano para la Exposición Mundial de París de 1900, sostuvo que el progreso de México comenzó a ser reconocido internacionalmente en la feria de Nueva Orleans de 1884. [14]

El propio general Díaz, en aquel entonces «de licencia» de la presidencia durante el mandato de Manuel González, encabezó brevemente la Comisión Mexicana para la Exposición Universal de Nueva Orleans. La comisión incluía a muchos de los artífices del progreso, desde políticos como Mariano Bárcena hasta reconocidos publicistas como José Francisco Godoy, quien más tarde se convertiría en diplomático y escritor independiente políglota, frecuentemente contratado por el gobierno mexicano para sus campañas de publicidad (véase el Apéndice 1). [15] Además, se le solicitó al ingeniero Santiago Ramírez que redactara un «informe especial con motivo de la Exposición Industrial y Algodonera de Nueva Orleans» sobre los recursos mineros de México. [16]

Al igual que sus homólogas francesas, la feria de Nueva Orleans fue un escaparate de las aspiraciones imperiales estadounidenses, y México, por supuesto, se encontraba dentro del alcance de esas ambiciones. De nuevo, como los franceses, los organizadores de la feria estadounidense alentaron a los países latinoamericanos a participar y, de este modo, dar credibilidad a un "protectorado" comercial estadounidense, un apoyo extraoficial a la Doctrina Monroe. En 1884, Isaac W. Avery, responsable de incentivar la participación de los países latinoamericanos en la feria de Nueva Orleans, viajó por Latinoamérica durante nueve meses, promocionando no solo la feria, sino también el proyecto del Canal de Nicaragua, que pretendía sustituir el proyecto del Canal de Panamá de Francia. [17]

Sin duda, la presencia de México en Nueva Orleans reflejó tanto sus aspiraciones internas como sus ambiciones internacionales de encontrar un mercado para sus materias primas en la economía mundial moderna. Así, en Nueva Orleans, México ocupó un espacio de exhibición de casi 50 000 pies cuadrados dentro del edificio principal de la feria, además de 200 000 pies cuadrados en los jardines cercanos al pabellón de horticultura. Indudablemente, la participación de México en Nueva Orleans constituyó el primer gran esfuerzo por proyectarse como una nación moderna en el escenario mundial.

La presencia mexicana en Nueva Orleans fue una empresa costosa, aunque los US$200,000 gastados por el gobierno mexicano palidecerían con el tiempo ante los gastos en exposiciones universales posteriores. [18] Díaz fue informado de todos los procedimientos financieros y, siguiendo el ejemplo del régimen de Lerdo, el gobierno

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La empresa sufragó el gasto total, aunque numerosos intereses privados, desde compañías ferroviarias hasta una logia masónica de la Ciudad de México, que aportó 400 pesos, hicieron generosas donaciones.

En este mecenazgo, el Estado mexicano se aproximó al modelo francés: el Estado debía gestionar la economía y, mediante exposiciones, buscar prestigio internacional para el beneficio económico final de la nación. Este patrón condujo finalmente al patrocinio gubernamental total, incluyendo el costo de los productos exhibidos y los gastos de transporte, tanto locales como internacionales, como en el caso de la participación de México en París en 1900. [19]

En las exhibiciones, los artífices del progreso optaron por no explotar el exotismo indígena de México, sino más bien por enfatizar un exotismo más familiar para los ojos europeos: la arquitectura morisca. Ramón Ibarrola, a cargo de las obras arquitectónicas y de ingeniería de la exposición, diseñó el pabellón mexicano (véase la figura 1). Conocido como la Alhambra mexicana, era una construcción multicolor de acero y hierro de estilo morisco que albergaba minerales mexicanos, incluyendo media tonelada de plata exhibida como una montaña. [20] El pabellón, de hecho, se inspiró no tanto en el legado morisco-español de México como en el popular pabellón de horticultura morisca de Filadelfia de 1876, en el que se habían exhibido productos exóticos y tropicales. [21] El pabellón de Ibarrola de 1884 fue construido por la Keystone Bridge Company de Pittsburgh como una estructura que podía ensamblarse y desmantelarse. [22] Además de la Alhambra mexicana, se construyó un edificio de madera para albergar una banda militar mexicana y un escuadrón de caballería. De hecho, según quienes comentaron sobre la feria, México y Japón presentaron las dos exhibiciones extranjeras más impresionantes de Nueva Orleans. [23]

La exhibición mexicana destacó por sus impresionantes muestras de minerales y productos agrícolas, especialmente frutas tropicales y fibras vegetales como el henequén. Para equilibrar la muestra, también se exhibió un barco de vapor mexicano, construido en astilleros ingleses, como ejemplo del progresismo mexicano. [24] En el centro del corredor principal de la exhibición se encontraba una maqueta del "ferrocarril marítimo proyectado por el capitán Eads para el istmo de Tehuantepec". [25]

El arte mexicano fue una parte importante de la imagen internacional del país exhibida en Nueva Orleans, al igual que en Filadelfia. En la sección de arte, la Escuela de Bellas Artes de México presentó pinturas de artistas como José Obregón, Santiago Rebull, Gonzalo Carrasco y José María Velasco. Como mostraré más adelante, estos artistas contribuyeron significativamente a la imagen nacional moderna de México. Además, la feria de Nueva Orleans, al igual que la de Filadelfia, incluyó un pabellón de mujeres, donde se exhibieron el dosel presidencial confeccionado por las alumnas de la Escuela Nacional de Educación Secundaria y otras obras de mujeres mexicanas. [26]

A la feria de Nueva Orleans le siguieron muchas ferias internacionales menos importantes celebradas en el sur de Estados Unidos. Pero incluso Nueva Orleans acabó palideciendo en comparación con la mayor exposición universal estadounidense: la Exposición Colombina de Chicago de 1893, que coronó la inclusión de la feria estadounidense.

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Imagen no disponible.

1. La Alhambra mexicana, como se denominó

al pabellón de México en la Exposición Universal de Nueva Orleans de 1884. La estructura se encuentra actualmente en la Alameda, en Santa María la Ribera, Ciudad de México. (Fotografía del autor)

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Hacia el oeste, hacia el gran desarrollo industrial de Estados Unidos. Mientras tanto, quienes construían la imagen nacional de México trasladaron sus equipos e intereses a las grandes ferias europeas, es decir, a París.

México en las primeras ferias de Londres y París

La participación de México en las exposiciones universales europeas comenzó en la década de 1860, pero su presencia cobró relevancia recién en la feria de París de 1889. De hecho, París 1889 fue la participación internacional más grande y costosa de México. Incluso la presencia de México en la feria de París de 1900, si bien fue menos costosa que la de 1889, resultó considerablemente cara en relación con el presupuesto nacional de ese año.

Quedan pocos vestigios de la participación de México en la feria del Crystal Palace de Londres de 1851. Si bien algunos productos y expositores privados provenían de México, aparentemente ninguna comisión oficial mexicana asistió. [27] Las antigüedades mexicanas, los productos naturales y los pueblos exóticos se habían exhibido especialmente en Londres, donde el naturalista y empresario William Bullock organizó una exposición mexicana integral en 1824. [28]

En la Exposición Imperial de París de 1855 se exhibieron algunos productos mexicanos, aunque el caos económico y político de México no permitió una participación significativa. Sin embargo, el gobierno mexicano nombró una comisión para representar a la nación en la exposición de 1855. [29] Pedro de Escandón, jefe de la comisión, afirmó que la grandeza de México debía ser admirada, no solo por su "naturaleza tropical", que era uno de sus "agentes industriales más poderosos", sino también por el potencial que el país desarrollaría si "pudiera dedicarse con serenidad al progreso y al desarrollo". [30]

México tuvo 107 expositores en 1855, en contraste con los 130 de Estados Unidos, 7 de Guatemala, 6 de Argentina y 4 del Imperio Brasileño. Las exhibiciones mexicanas consistieron principalmente en muestras de productos minerales y agrícolas. Además, se exhibieron cinco máquinas para fabricar cigarrillos, así como planos para "una máquina musical que simultáneamente [producía] sonido y [transaba] notas musicales", un dispositivo que, según Escandón, no podría terminarse a tiempo. [31] Todas las máquinas eran inventos de Juan Nepomuceno Adorno, un peculiar inventor mexicano que durante las décadas de 1860 y 1870 presentó todo tipo de inventos a las autoridades mexicanas: desde armamento, dispositivos de contabilidad y planos hidráulicos para la Ciudad de México, hasta una "máquina caleidoscópica" para evitar la falsificación de documentos oficiales. [32] México también exhibió la silla de montar que Mariano Arista le había regalado al príncipe Alberto de Inglaterra. [33] En general, la presencia de México en París 1855, aunque algo débil e insignificante, puso en marcha la exhibición simbólica y propagandística de lo que se convertiría en los principales aspectos de la presencia de México en ferias internacionales posteriores: la minería, la agricultura y los pueblos y productos indígenas.

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La evidencia de la participación mexicana en las exposiciones universales europeas entre 1855 y 1867 es dispersa, por lo que resulta difícil trazar una imagen clara de la naturaleza de su participación. [34] Sabemos que un edificio de estilo mexicano prehispánico fue exhibido en la Exposición Universal de París de 1867. Así como Napoleón el Grande había enviado una comisión arqueológica con el ejército que invadió Egipto, Napoleón III envió una comisión científica francesa a México durante la intervención. Este grupo científico delineó y copió, entre otras ruinas prehispánicas, el templo de Xochicalco. [35] La maqueta resultante, construida por intereses privados franceses, fue exhibida en París en 1867 para demostrar que «existe, pues, una vida social y un arte en México, sobre los cuales los europeos han puesto su pie». [36] Quedan pocos otros vestigios de la participación de México en esta exposición universal.

Once años después, París fue sede de otra exposición universal. A pesar de los esfuerzos franceses por fomentar la participación de México, Ignacio L. Vallarta, entonces ministro de Relaciones Exteriores, se opuso firmemente a su asistencia debido a la continua tensión en las relaciones franco-mexicanas tras la intervención francesa de la década de 1860. [37] Las complicaciones diplomáticas impidieron que Francia invitara oficialmente a México a participar en la Exposición Universal de París de 1878. [38]

México participó en varias exposiciones universales europeas y americanas posteriores, en particular en la Hispano-Federal de 1883 en Buenos Aires y en la de Berlín del mismo año. [39] De manera similar, las exposiciones mexicanas, tanto temporales como permanentes, de este tipo en ciudades europeas y americanas se hicieron bastante comunes durante las dos últimas décadas del siglo XIX. [40] Las exhibiciones mexicanas a menudo se veían obligadas a competir con otras exhibiciones latinoamericanas, hasta tal punto que el funcionario mexicano Mariano Bárcena se quejó en 1889 de que «para México, es inconveniente confundir sus productos con los de otros países y establecer competencia en un terreno tan limitado como el que se ofrece actualmente». [41]

¿Una feria en la Ciudad de México?

La organización de una exposición universal en la Ciudad de México fue objeto de numerosos debates durante el período porfiriano, ya que el proyecto contaba con el apoyo de diversos intereses políticos y económicos. Para muchos, una feria en la Ciudad de México representaba una contradicción en sí misma: México necesitaba acercarse al mundo; el mundo no iba a venir a México. Sin embargo, otros, que consideraban que México necesitaba organizar su propia exposición universal, defendieron su postura expresando una preocupación económica común de la época: las dificultades económicas de México no se debían a la falta de producción, sino principalmente a los débiles y tradicionales patrones de consumo. Creían que una exposición universal en la Ciudad de México influiría en la transformación de los hábitos de consumo mexicanos. No obstante, el proyecto nunca se materializó. El elevado coste de la empresa, sumado al principal objetivo asignado a las exposiciones universales —servir de telón de fondo para la exhibición de México—, impidió que se concretara.

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Su imagen idealizada —no simplemente la suya propia— hizo imposible la realización de una exposición universal en la Ciudad de México. Crear una imagen de México para exhibirla en ferias con asistencia mundial era una cosa; lograr que el mundo viniera a una ciudad antigua llena de problemas era otra muy distinta. Sin embargo, una breve mención de estos proyectos resaltará la importancia que las élites mexicanas les otorgaban.

Durante los primeros años del período porfiriano, las exposiciones universales se utilizaban para demostrar la estabilidad y el progreso nacionales, ambos indispensables para el reconocimiento internacional. Por lo tanto, en marzo de 1878, un mes antes de que Estados Unidos reconociera formalmente al régimen de Díaz, Manuel María de Zamacona concibió la idea de una feria «mexicano-americana». [42] Dado que Zamacona era el principal artífice del reconocimiento estadounidense, [43] un miembro clave del equipo organizador de la exposición y un astuto político, una feria de este tipo habría aumentado aún más su prestigio personal. Si bien la idea de Zamacona fue aprobada inicialmente, posteriormente fue rechazada, para su gran decepción.

En lo que parece ser una continuación del proyecto de Zamacona, en 1879 el ingeniero Ramón Rodríguez y Arangoity, junto con la empresa estadounidense Edge Moor Iron Company, concibieron la idea de una exposición internacional en la Ciudad de México para el año 1880 (véase la figura 2). Propusieron que la exposición se ubicara en el área que rodeaba el monumento a Colón en la avenida más elegante de la Ciudad de México, el Paseo de la Reforma. [44] Sin embargo, esta feria nunca pasó de ser otro plan promocional fallido, quizás vinculado a intereses inmobiliarios en la Ciudad de México.

Otro proyecto para una exposición universal en la Ciudad de México surgió en 1889, cuando Antonio A. de Medina y Ormaechea, fundador de la Sociedad Mexicana de Consumo, propuso una exposición universal para el año 1910. [45] Medina y Ormaechea argumentó que una exposición universal mexicana no solo aprovecharía la experiencia nacional e internacional de México, sino que una exposición en suelo mexicano tendría resultados educativos fructíferos. Mientras que las exhibiciones de México en ciudades americanas o europeas demostraban el progresismo de la élite mexicana al mundo, una exposición universal en México mismo ayudaría a educar y modernizar a los indígenas que estaban "satisfechos con una camisa y un calzón de manta [pantalones de algodón baratos] para cubrirse, con un par de sandalias para los pies... con un plato de chiles, frijoles y tortillas y una ración de pulque". [46]

En la década de 1890, el auge de empresas —a menudo financiadas por capital estadounidense— especializadas en la gestión y organización de exposiciones universales, junto con intereses privados mexicanos e internacionales en el lucrativo desarrollo urbano de la Ciudad de México, confluyeron para concebir una feria mexicana. René de Cornely logró despertar el interés de un grupo de políticos e industriales mexicanos (entre ellos algunos miembros del equipo de la Exposición Porfiriana) en la organización de una exposición internacional en la Ciudad de México, desde septiembre de 1895 hasta abril de 1896.

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Imagen no disponible.

Dibujo de la Edge Moor Iron Company de un edificio destinado a albergar una

exposición internacional en México. Fuente: EXP, Caja 31, Exp. 9; reproducido por cortesía del

Archivo General de la Nación, Ciudad de México. (Fotografía del Archivo General de la Nación)

Esta exposición fue publicitada y, de hecho, organizada casi hasta el último detalle. [47] La antigua hacienda de Anzures, cerca del Paseo de la Reforma y el Parque Chapultepec, propiedad de Salvador Malo, era el lugar propuesto para la feria. Malo era un aristócrata rico y conocido del México porfiriano. Quizás el grupo buscaba aprovechar la feria para urbanizar rápidamente la zona de Anzures en la Ciudad de México con el fin de obtener ganancias mediante la especulación inmobiliaria, pero sus planes se esfumaron.

Preparativos para la Exposición Universal de París de 1889

Desde 1884 hasta 1888, la embajada mexicana en París actuó como centro de intercambio de información sobre la inminente exposición universal. Parece claro que los burócratas mexicanos estaban al tanto de que importantes naciones europeas planeaban boicotear el evento francés, pero también estaban con-

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Consciente de los importantes intereses económicos que respaldaban la idea de una feria en París, México dudó en anunciar oficialmente su participación ante la posibilidad de verse obligado a exponer colectivamente con las demás naciones hispanas, como había sucedido con los países latinoamericanos que participaron en la Exposición de París de 1878. [48] El dilema de México se resolvió cuando, gracias a la presión diplomática de Ramón Fernández, ministro mexicano en París, el ministro de Comercio francés le aseguró a México su derecho a una exposición independiente, con todas las facilidades necesarias. [49] Así, en agosto de 1887, el gobierno mexicano designó a Manuel Díaz Mimiaga, ministro de Relaciones Exteriores y exministro mexicano en Guatemala, como su delegado a la exposición francesa. [50]

Este proceso diplomático puede considerarse una expresión de la voluntad de ambas partes de poner fin a los largos años de tensión que habían caracterizado las relaciones franco-mexicanas tras la intervención francesa. Incluso después de la muerte de Maximiliano, México no pudo siquiera intentar restablecer relaciones diplomáticas con Francia hasta la muerte de Napoleón III en 1870. Solo cuando el régimen porfiriano alcanzó cierto equilibrio político interno, el ámbito internacional recuperó importancia para el gobierno mexicano y Emilio Velasco negoció con éxito el restablecimiento de las relaciones diplomáticas de México con Francia. [51] La participación de México en la Exposición Universal de París de 1889 pareció ser, por lo tanto, una forma de promover internacionalmente tanto el republicanismo mexicano como su madurez socioeconómica. También significó el acto simbólico final de reconciliación con la siempre admirada nación francesa.

Díaz puso al Ministerio de Desarrollo Económico a cargo de todos los asuntos relacionados con México en París en 1889. [52] El ministerio estaba entonces dirigido por el general Carlos Pacheco, uno de los pocos viejos amigos de Díaz que aún vivían, y a partir de entonces todos los despachos, productos y sugerencias relacionados con la feria se dirigieron a Pacheco. [53]

Entre 1887 y 1891, el régimen de Díaz se esforzó enormemente por proyectar una imagen del México moderno. Cada folleto, libro, edificio, estadística y discurso exhibido tenía como objetivo contribuir a esta imagen. Diversas metáforas y alegorías reflejaban un conjunto bastante limitado de valores compartidos (es decir, progreso, ciencia, un estilo cosmopolita, la búsqueda de la singularidad); se estaba forjando un saber hacer mexicano moderno.

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Cuatro

Los magos del progreso

París 1889

La creación de una clase burocrática resultó ser todo menos natural y armoniosa en México. Esta nueva clase surgió únicamente mediante un proceso continuo de ensayo y error, que incluyó el aprendizaje de procesos técnicos y el arte de la negociación política. El desarrollo del equipo de exhibición porfiriano —los magos del progreso— demostró cómo la creciente pericia técnica y administrativa podía armonizarse con la organización autocrática y centralizada del gobierno del caudillo. Se requerían habilidades técnicas para crear y mantener la nación mexicana moderna. Los magos pronto comprendieron que la modernidad —entendida como la maximización de las ventajas de poder— era, por un lado, un conjunto diverso y completo de técnicas que debían dominarse y, por otro, un medio para demostrar que sus intereses coincidían tanto con los de la nación como con los del mundo civilizado moderno. [1]

La labor de los expertos incluía la puesta en marcha de una intrincada red de relaciones que abarcaba desde el ámbito local hasta los niveles municipal, estatal y nacional. Debían promover la participación privada de zonas remotas de México, recopilar datos estadísticos y obtener imágenes de personas y lugares para la reconstrucción gráfica de un pasado nacional aceptable. En ocasiones, las relaciones personales simplificaban esta tarea. Por ejemplo, al ministro de Desarrollo Económico le resultaba fácil solicitar fotografías e información sobre ferrocarriles, ya que había participado en su construcción. Sin embargo, en otras ocasiones, se enviaban cuestionarios a todo el país para obtener la información demográfica, agrícola, educativa y sanitaria necesaria.

El equipo de exhibición mexicano era a la vez extremadamente competente e ineficiente. Podía producir una imagen completa, exhaustiva, precisa y actualizada de la nación mexicana moderna en cuestión de pocos meses. Sin embargo, a menudo era desorganizado y costoso. El reclutamiento de los magos se basaba en conexiones familiares, personales y políticas, así como en profesiones particulares.

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Experiencia profesional. Como organización, el equipo funcionaba de manera extremadamente centralizada y jerárquica, pero sus diversos componentes gozaban de cierta autonomía, dependiendo, una vez más, de las conexiones personales y políticas y del campo de especialización. Debido a su reducido tamaño, cada miembro podía acceder directamente a la cúpula sin necesidad de intermediarios. Su eficacia se basaba en la fidelidad a un conjunto de intereses comunes y a los valores del nacionalismo cosmopolita moderno, así como en la lealtad a la autoridad del presidente.

Este capítulo analiza la estructura y el funcionamiento de los magos del progreso, tomando como objeto de análisis la Exposición Universal de París de 1889: En el Apéndice 1 se incluye información sobre cada uno de ellos.

Los Magos del Progreso de 1889

Al comenzar formalmente los preparativos para París 1889, se distribuyeron numerosas tareas entre veteranos y nuevos artífices del progreso. [2] Se aprobó un comité organizador central: Alfredo Bablot del Ministerio de Justicia; Emiliano Busto del Ministerio de Hacienda; Rodrigo Valdés y Joaquín Beltrám del Ministerio de Guerra; [3] Manuel Zapata Vera del Ministerio de Relaciones Exteriores; José Yves Limantour, primero, y luego Ramón Rodríguez Rivera del Ministerio del Interior; [4] y, finalmente, Manuel Díaz Mimiaga como delegado del gobierno mexicano en París. [5] El comité central comenzó a reunirse en febrero de 1888. Durante ese año y el siguiente, nombró a numerosas personas para diversos cargos de responsabilidad, incluyendo directores de los nueve grupos en la exposición de París, delegados a congresos, arquitectos, artistas, dibujantes, sirvientes y secretarios. Antes de que el equipo de la exposición partiera hacia París, este comité discutió y decidió todos los aspectos de la muestra mexicana, en consulta directa con Porfirio Díaz. La participación mexicana se regía por un reglamento general, según el cual la segunda sección del Ministerio de Desarrollo Económico se encargaba de todos los asuntos mexicanos en París 1889 y de todas las demás representaciones mexicanas en ferias internacionales durante el resto del siglo.

En febrero de 1888 se ofreció un presupuesto provisional para la exhibición de México en París. El total proyectado de 398.000 pesos [6] sirvió como punto de referencia durante el primer año de preparativos para la exhibición parisina. [7] Pero incluso antes de que se propusiera el presupuesto, el gobierno mexicano había autorizado al comité central a realizar gastos mensuales de 10.000 francos (unos 3.500 pesos) para la participación de México en la feria. De hecho, los gastos reales de México superaron con creces las estimaciones hechas por los magos del progreso, porque las cifras oficiales no reflejan numerosos gastos que un examen del material de archivo disponible saca a la luz. [8] Sebastián B. de Mier, director de la exhibición de México en la feria de París de 1900, estimó que se habían gastado aproximadamente 605.318 pesos en 1889 (véase el Apéndice 2), pero incluso esta suma parece demasiado modesta. El informe oficial francés de la feria, escrito por

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Alfred Picard afirmó que México aceptó un subsidio gubernamental de 5 millones de francos (casi 1,5 millones de pesos), la mayor suma gastada por un país extranjero en la exposición de 1889. [9] Cualquiera que sea la cifra exacta, esta feria fue un evento sumamente costoso para México, al igual que para Francia.

Además de presentar el presupuesto, el comité central, siguiendo la clasificación francesa, designó a los directores de los distintos grupos de exposiciones. Leandro Fernández fue puesto a cargo de las artes (Grupo 1); Fernando Ferrari Pérez, de la educación (Grupo 2); Manuel Flores, del mobiliario (Grupo 3); Eduardo Zárate, de los textiles (Grupo 4); Gilberto Crespo, de los productos brutos y manufacturados (Grupo 5); José María Velázquez, de la mecánica general y la electricidad (Grupo 6); Antonio Peñafiel, de los productos alimenticios (Grupo 7); Pedro Sentíes, de la agricultura (Grupo 8); y Mariano Bárcena, de la horticultura (Grupo 9). [10] Además, hubo un gran y variable número de miembros honorarios. [11]

Entre 1888 y 1889 se produjeron tres cambios significativos en la configuración original del equipo. En enero de 1889, Leandro Fernández renunció como jefe del Grupo 1 (obras de arte). Fernández argumentó que, si bien él había coleccionado las obras artísticas, un artista debía juzgar sus cualidades, y José María Velasco fue nombrado en su lugar. [12] Otro cambio significativo ocurrió cuando el cónsul mexicano en París, Díaz Covarrubias, murió en mayo de 1889. Su lugar fue ocupado en septiembre por el escritor Manuel Payno, entonces cónsul en Barcelona y Santander. [13] Un último cambio ocurrió cuando José María Velázquez fue reemplazado por Rodrigo Valdés como jefe del Grupo 6. No hay evidencia sobre las razones políticas o técnicas de esta última modificación. [14] El ministro de Desarrollo Económico, Carlos Pacheco, y el presidente Díaz frecuentemente le pidieron a Díaz Mimiaga que empleara a ciudadanos mexicanos que vivían en París. De hecho, en varias ocasiones Díaz Mimiaga se vio obligado a aceptar nuevos miembros como auxiliares del comité central debido al patrocinio de personalidades mexicanas de alto rango. Por ejemplo, Bernardo Reyes, entonces gobernador del estado de Nuevo León, recomendó a Abraham P. de la Garza, ingeniero mexicano egresado de una universidad parisina, quien fue incluido como miembro honorario en marzo de 1888. [15] Se ejerció una presión similar en muchas ocasiones, especialmente por parte de la esposa del presidente Díaz, Carmen Romero Rubio, y de José Yves Limantour, quien en 1889 residía en Francia, según se informa, por motivos de salud. [16] Además, si bien no todos los estados mexicanos enviaron un emisario especial, prácticamente todos designaron a un miembro del equipo de la exposición o a un ciudadano mexicano residente en París como su delegado. Por ejemplo, Julio Limantour fue designado representante del Distrito Federal (Ciudad de México). [17]

También había algunas personas que, aunque no figuraban oficialmente en la lista, formaban parte del equipo mexicano en París. Entre ellas se encontraba Auguste Genin, el escritor y empresario franco-mexicano mencionado en el capítulo 1. [18] Él era el prototipo del empresario de propaganda e imágenes.

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entre los magos del progreso. [19] Para septiembre de 1889, además del comité central mexicano, numerosos expositores y funcionarios mexicanos se encontraban en París, incluidos los poderosos terratenientes del norte Evaristo y Francisco Madero —de la familia que inició la revolución de 1910— y el influyente economista José Yves Limantour (y su esposa). [20]

El comité central incluía, entre otras comisiones, una comisión de prensa, parte esencial de la red de propaganda del equipo. Sus miembros se encargaban de «redactar o solicitar y publicar artículos, revistas, estudios, etc., sobre la exposición mexicana». [21] Más adelante en este capítulo abordaré este tipo de comisión.

Casi todos los magos del progreso eran personalidades destacadas del México porfiriano. Por esta razón, los salarios eran altos, especialmente para los directores de grupos y para los encargados de comisiones especiales. La mayoría de los jefes de grupo y comisionados percibían más de un ingreso. Podían percibir un salario por trabajar en la administración pública, otro por formar parte del equipo de la exposición —y, por lo tanto, como empleado del Ministerio de Desarrollo Económico— y otro más por su servicio como diputado o en algún otro cargo oficial. Formar parte del equipo de la exposición significaba disfrutar de una posición lucrativa, [22] además del estatus y el prestigio derivados de haber vivido en primera persona la belle époque parisina.

En México se organizó una intrincada red para la localización y recolección de productos y datos, y se solicitó a todos los estados y distritos que fomentaran la participación local. Se realizaron ferias locales en los estados de Jalisco, Morelos y Nuevo León para preseleccionar los productos que se enviarían a París. [23] Además, comisionados especiales recorrieron el país en busca de productos específicos: minerales, plantas medicinales, materias primas y productos y personas exóticas. Para incentivar la participación, el gobierno mexicano ofreció una medalla a todos los participantes, así como una beca de 100 pesos. [24]

Durante el proceso de recolección, el jefe de cada grupo estuvo en contacto directo con el general Carlos Pacheco y Manuel Fernández Leal, ministro y viceministro de Desarrollo Económico, quienes tomaron la mayoría de las decisiones finales, a menudo en consulta con Porfirio Díaz. Mediante un proceso burocrático bastante desorganizado y complicado en el extremo parisino de esta cadena de localización y recolección, los directores de los distintos grupos aseguraron los productos de forma algo arbitraria. Todos los expositores debían cumplir ciertos requisitos, la mayoría relacionados con el objetivo principal del gobierno mexicano de promover la inmigración y la inversión extranjera. [25] Uno de los requisitos era que cada grupo distribuyera todos los materiales publicados a las principales bibliotecas y museos europeos, así como a los comités de los demás países en la exposición. [26]

Aunque se fomentaba encarecidamente la participación privada, el gobierno mexicano tenía claro que solo el Estado podía proporcionar información precisa.

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y una visión completa de la nación moderna. [27] La representación coherente y homogénea de la nación solo podía ser una tarea del Estado. Pero, ¿qué aspectos debían enfatizarse en esta representación? ¿Cómo debían exhibirse para presentar la idea de una nación a la vez cosmopolita y singular? Al responder a estas preguntas, el equipo de la exposición mexicana ajustó con frecuencia sus objetivos, ya de por sí pragmáticos, a sus objetivos culturales e ideológicos, especialmente a los cambiantes requisitos para ingresar al selecto club de las naciones modernas.

Los objetivos de los Wizards

Originalmente, el gobierno mexicano diseñó un perfil de lo que debía incluir la exposición mexicana. Este plan general reflejaba claramente la concepción de nación moderna de la élite mexicana, así como su particular interés en las exposiciones universales. Sin embargo, al final, este plan se llevó a cabo solo parcialmente, y cada grupo, de manera bastante caótica, organizó su propia exposición.

Lo que el gobierno quería destacar eran las artesanías y materias primas mexicanas que satisficieran las necesidades europeas o resultaran atractivas para los gustos europeos. En 1888, el ministro Pacheco envió un memorándum al gabinete de Porfir y al equipo de la exposición, argumentando que «diversas industrias en México, como en todos los países nuevos, aún son demasiado primitivas». Sin embargo, continuó, «las modestas condiciones del producto no desmienten su calidad». Por lo tanto, los pequeños productores mexicanos debían seguir el ejemplo de los fabricantes de sombreros en la exposición de Nueva Orleans, donde «nuestros modestos fabricantes de sombreros de palma encontraron... un mercado tan importante como inesperado». Con ese fin, Pacheco solicitó a los gobiernos estatales que financiaran los esfuerzos de los pequeños productores que no podían costearse la participación en la exposición mexicana en París. [28] De hecho, en 1889, 1893 y 1900, el Ministerio de Desarrollo Económico recibió numerosas solicitudes de asistencia de pequeños productores. [29]

Sin embargo, la orientación y el tono de la exposición mexicana debían ser proporcionados necesariamente por las diversas agencias del gobierno mexicano. Así, superponiéndose a la clasificación francesa y más allá de las exhibiciones privadas de compañías ferroviarias, empresarios agrícolas, tabacaleras e industriales textiles, el gobierno mexicano se centró en aquellos aspectos de la nación que debían destacarse. La idea era crear una imagen de México fácilmente comprensible tanto para nacionales como para extranjeros. Este objetivo requería que la diversidad física, económica y social del país se redujera a una realidad analítica mediante la producción y organización masiva de mapas, fotografías, álbumes, almanaques, lienzos artísticos y, especialmente, estadísticas, que incluían la «lógica inflexible de los números». [30]

Además, quienes crearon esta imagen tuvieron que reorganizar las arraigadas características nacionales para adaptarlas a los criterios de una nación moderna y cosmopolita.

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Por lo tanto, por un lado, el pasado indígena fue interpretado y utilizado selectivamente para construir una epopeya moderna, secular, liberal y republicana para México. Los artífices del progreso mexicano pretendían que la singularidad del país, interpretada de forma universal, fuera suficiente para su admisión al mundo moderno y cosmopolita. Por otro lado, se enfatizaron los aspectos estratégicos —la fertilidad tropical, el buen saneamiento y el desarrollo civilizado en general— para superar los prejuicios extranjeros.

Una parte fundamental de la participación oficial de México consistió, por lo tanto, en muestras y colecciones de "los productos más prometedores que ya se explotaban" [31], a saber, oro, plata, henequén, café, cacao, tabaco, cedro, etc. En cuanto a la manufactura, el equipo de Porfiria adoptó un enfoque pragmático: primero, reconoció y protegió la pequeña industria; segundo, reconoció el atraso general de la industria mexicana con respecto a Francia, Alemania y Estados Unidos, por no mencionar Inglaterra. Estos factores se combinaron para crear una especie de desinterés oficial en el desarrollo industrial mexicano. Así, desde el principio, el intento fue mostrar los "productos industriales imperfectos y costosos" de México y las facilidades que ofrecía para el mejoramiento y la inversión en esas áreas. [32]

Para el equipo mexicano, sin embargo, el componente más importante de la imagen de México eran las obras públicas, de las que la élite porfiriana se sentía tan orgullosa, pues ferrocarriles, puentes y fábricas eran claros signos de progreso y civilización. En consecuencia, se solicitaron numerosas fotografías de ferrocarriles y puentes a las compañías ferroviarias. También se pidió a las plantas textiles y otras fábricas que enviaran imágenes de sus edificios y tecnología. El gobierno mexicano también buscaba demostrar su consolidación como república nacional exhibiendo fotografías de monumentos y edificios nacionales, tanto existentes como proyectados.

En la Exposición de París, fue necesario manipular no solo el pasado indígena, sino también la realidad de un país con una gran población indígena. Por lo tanto, la exhibición mexicana se diseñó para mostrar a los europeos, simultáneamente, el exotismo, la nobleza y las características higiénicas del pueblo indígena mexicano. El objetivo era demostrar la buena fe de los indígenas, lo que a menudo implicaba su disposición a ser dominados. En consecuencia, el gobierno mexicano pensó en exhibir en París un estudio sobre el modo de vida de los habitantes de México, especialmente sobre las "condiciones morales y materiales del proletariado y el campesinado mexicanos". Esta tarea se asignó originalmente a uno de los pocos indígenas que habían alcanzado reconocimiento dentro de la élite porfiriana: Ignacio Manuel Altamirano, quizás la figura literaria más importante de la segunda mitad del siglo XIX. Finalmente, la exhibición mexicana en París debía inventar el cosmopolitismo de México. Por lo tanto, se planeó ofrecer un "resumen del estado actual de la cultura mexicana moderna". [33]

Este ambicioso plan original solo se cumplió parcialmente. Lo que tomó

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La exposición consistía en una rápida recopilación de objetos por parte de cada ministerio. Cada ministerio tenía su propio programa especial para apoyar el proyecto general de la exposición, con una persona encargada de las obras reunidas bajo su tutela. Estos delegados invariablemente ya formaban parte del equipo de la exposición y ocupaban otros cargos dentro del mismo.

La Secretaría de Hacienda, representada por Emiliano Busto, se encargaba de mostrar el progreso de México en la gestión científica tanto del gobierno como de sus finanzas. En consecuencia, además del boletín oficial y las publicaciones generales, esta secretaría recopilaba fotografías de las máquinas utilizadas para imprimir sellos fiscales, descripciones y diseños de las oficinas fiscales de todo el país, y dos volúmenes generales de estadísticas: Cuadro estadístico , de Bodo von Glümer, [34] y una compilación de estadísticas agrícolas, mineras e industriales bajo la dirección del propio Busto.

Para recopilar estas estadísticas, Busto sugirió realizar un censo comercial y económico. Con este fin, se enviaría un cuestionario a todos los agentes comerciales a través de las autoridades fiscales locales, los administradores de aduanas y los empleados de correos. Además, como parte del plan original, Busto propuso lo que finalmente se convirtió en la principal exposición del Ministerio de Hacienda en París en 1889: un estudio comparativo exhaustivo de la administración pública de Francia y México (véase el capítulo 8). [35]

El Ministerio de Guerra, representado por Rodrigo Valdés, quien también era jefe del Grupo 6, exhibió armas, uniformes y herramientas. El Museo del Hospital Militar también contribuyó de manera significativa a la exposición sobre educación, ciencia, higiene y medicina. Se incluyeron varios órganos humanos infectados por diversas enfermedades y, especialmente llamativa, la cabeza del indígena apache Juan Antonio, trofeo obtenido por el ejército porfiriano durante su represión de las tribus indígenas del norte. [36]

Además de las exhibiciones de los ministerios, Ricardo de María y Campos creó una comisión comercial por iniciativa propia. Esta comisión se encargaba de poner a disposición y exhibir una amplia gama de datos de interés para potenciales inmigrantes e inversionistas. Se difundió ampliamente información sobre organización política, estadísticas económicas y sociales, aranceles comerciales y cuestiones legales relacionadas con la migración. [37]

Sin embargo, no todos los elaborados planes de México se llevaron a cabo con éxito, principalmente porque eran demasiado ambiciosos y porque su implementación se vio obstaculizada por la presión del tiempo, la ineficiencia y la mala organización. De hecho, la exhibición mexicana se terminó tan tarde, a mediados de 1889, que no pudo incluirse en el catálogo general francés de la exposición. [38] Para determinar hasta qué punto se conservó la integridad del plan maestro original, tendríamos que analizar su implementación fragmentada por parte de los distintos grupos, una tarea larga y minuciosa. Un repaso del contenido esencial y las personalidades clave de la exhibición de México en la feria de París de 1889 bastará para ilustrar mis argumentos.

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México en exhibición

El núcleo de la muestra mexicana en la feria de París de 1889 se encontraba en las exhibiciones de artes, educación, textiles y artes extractivas (Grupos 1, 2, 4 y 5). El Grupo 1, dedicado a las obras de arte, estaba dirigido por el reconocido artista José María Velasco, un distinguido paisajista cuya obra había sido muy admirada en las ferias de Filadelfia y Nueva Orleans. [39] De hecho, Velasco, rivalizado únicamente por el escultor Jesús Contreras, fue el artista plástico más prominente del México de finales del siglo XIX. [40] Gracias a su destreza como pintor y a sus vínculos con círculos intelectuales —que se remontaban a mediados del siglo XIX—, Velasco ocupó un alto cargo en la burocracia cultural y en el equipo de la exposición, a pesar de sus orígenes humildes. [41]

En marzo de 1888, varias personalidades destacadas fueron asignadas al grupo de Velasco. Entre ellas se encontraban Cayetano Ocampo, grabador de medallas; Santiago Rebull, pintor clásico que había sido pintor oficial del emperador Maximiliano; y Gabriel Guerra, un distinguido escultor. Todos eran profesores de la Academia de San Carlos. [42] Además, en septiembre de 1889, Antonio Rivas Mercado fue nominado como miembro de este grupo. Era un arquitecto formado en Francia y con el tiempo se convirtió en el arquitecto oficial porfiriano de numerosos edificios y monumentos, entre ellos la Columna de la Independencia, inaugurada en 1910 para la celebración del centenario de la independencia, que aún se conserva en el Paseo de la Reforma de la Ciudad de México. En esta ocasión, Rivas Mercado recibió el encargo de estudiar las mejoras arquitectónicas europeas. [43] Posteriormente, en mayo de 1889, Díaz Mimiaga sugirió que Contreras fuera nombrado auxiliar de este grupo por sus valiosos servicios como escultor a cargo de las estatuas del pabellón mexicano. [44]

Las descripciones francesas de la exposición de arte mexicano revelan una fascinación por las numerosas pinturas de Velasco y por el lienzo titulado El Senado de Tlaxcala . Según los críticos franceses, representaban un auténtico estilo mexicano. En realidad, en la feria de París de 1889, el núcleo de la muestra del Grupo 1 estaba formado por sesenta y ocho pinturas de Velasco, cinco lienzos de Cleofas Almanza (alumna de Velasco) y otras obras de Alberto Bibriesca, José Obregón, Adolfo Tenorio, Juan Ortega, el diseño de Alberto Herrera para el monumento a Cuauhtémoc y los bustos de Porfirio Díaz y Manuel Díaz Mimiaga de Contreras. En arquitectura, se exhibieron ostentosamente el proyecto de un palacio legislativo de Anzorena y Ágreda, así como el proyecto de Luis G. Molina para un teatro nacional. [45]

El Grupo 2, de educación, estaba dirigido por Fernando Ferrari Pérez, maestro en varias escuelas de la Ciudad de México y un distinguido naturalista. El conocido geógrafo mexicano Antonio García Cubas y el historiador, arqueólogo y escritor Alfredo Chavero también fueron asignados a este grupo. [46] Además, en abril de 1888, Justo Sierra, que entonces tenía cuarenta años y era un destacado educador, intelectual y político, se convirtió en miembro activo, [47] aunque no hay evidencia de que viajara a París en 1889 (estuvo presente en la feria de París de 1900). [48]

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La parte principal de la exposición educativa consistía en estadísticas educativas, ejemplares de los principales periódicos y revistas mexicanas, y numerosas copias de trabajos de incontables escuelas. La exposición en su conjunto estaba diseñada para proyectar la imagen de un sistema educativo nacional libre, liberal, bien financiado y positivista. De hecho, varios periódicos franceses adoptaron esta imagen casi sin reservas. [49] Las estadísticas se habían elaborado mediante un cuestionario general, supuestamente enviado a todas las instituciones educativas de México, con el fin de obtener información sobre fondos, subsidios gubernamentales, gastos, programas de estudio, composición demográfica, horarios, condiciones sanitarias, apoyo a los estudiantes y tamaño de la biblioteca. Otra parte de la exposición de este grupo trataba sobre historia natural e incluía pinturas de animales autóctonos, muchas de ellas de Velasco. Pero lo que más asombró a los visitantes fue la colección de pequeñas aves mexicanas disecadas.

México exhibió un total de 1763 artículos en este grupo, según el informe francés. Muchos se agruparon en la Clase 8 —organización, métodos y aparatos para la enseñanza superior— debido al importante papel que desempeñaban las escuelas profesionales y las sociedades científicas. Sin embargo, la educación era tan importante para los liberales mexicanos del siglo XIX que, en cuanto al número de objetos expuestos, México solo fue superado por la propia Francia.

Otra exhibición importante fue la del Grupo 4, dedicada a los tejidos textiles. Fue dirigida por Eduardo Zárate, abogado y profesor de la Escuela de Artesanos, quien también había sido miembro de las comisiones de Filadelfia y Nueva Orleans. Una de las primeras personas asignadas a este grupo fue Emiliano Busto, como representante del Ministerio de Hacienda. [50] En México, la industria textil estaba bien establecida desde la época colonial, y exhibir sus productos en París era de gran importancia para el gobierno mexicano. Eduardo Zárate preparó una descripción detallada de los productos para la futura exhibición, junto con un inventario de productores textiles, ambos recopilados por equipos de investigación que viajaron a los principales centros textiles del país. Finalmente, esta investigación condujo a la compilación de un manual general de estadísticas textiles para la Exposición Universal de Chicago de 1893.

Zárate creía que la exposición mexicana debía destacar tres aspectos de la industria textil. Primero, debían reunirse muestras de producción textil de todo tipo y de todas las regiones del país para su exhibición. Segundo, debía mostrarse la compilación estadística para lograr el máximo impacto en lo que Zárate imaginaba como "una gran tabla estadística de la industria textil, artísticamente integrada en el centro de la exhibición de los productos de este sector, de manera que la situación de la industria en nuestra República se hiciera evidente de un vistazo". [51] Finalmente, en su opinión, la exposición debía resaltar la ropa y los trajes populares mexicanos. [52]

En este último punto, Zárate deseaba armonizar los intereses industriales y económicos que impulsaron la feria de París con las grandes preocupaciones culturales y etnográficas de finales del siglo XIX, igualmente evidentes en la

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exposición. Así, propuso que los vestidos hechos con textiles mexicanos se exhibieran en maniquíes que fueran representaciones fieles del tamaño y las características físicas de los habitantes de las diferentes regiones de México (es decir, tipos populados ). [53] En total, México exhibió 403 objetos en este grupo, también segundo solo después de la gran exposición textil francesa.

El Grupo 5, artes extractivas, fue dirigido por Gilberto Crespo, ingeniero y exmiembro de la comisión de Nueva Orleans. La parte más importante de la exposición de este grupo consistió en diversas muestras de productos mineros, estadísticas, fotografías de minas y ejemplares de todo tipo de madera. Los aspectos mineros de esta exposición se destacaron en el catálogo francés por encima de todos los demás productos mexicanos. [54] Este grupo incluyó ejemplares proporcionados por diversas figuras públicas, incluido el propio Porfirio Díaz, quien envió varias muestras de minerales de minas en las que tenía cierto interés, como plata y oro. [55] Otros productos minerales expuestos fueron cobre y ónix. [56]

El gobierno mexicano estaba interesado en que el tabaco tuviera un lugar destacado en la exposición de este grupo, ya que los productores mexicanos, protegidos internamente, solicitaban ayuda oficial para promocionar su producto en París y su posible entrada en el mercado europeo. Por ello, Ignacio Mariscal visitó la fábrica de tabaco Gros Caillou para investigar qué tipo de tabaco buscaba la dirección del monopolio francés. Informó que el tabaco mexicano, especialmente el producido por la empresa El Valle Nacional, tenía la calidad suficiente para competir con el tabaco brasileño y estadounidense. En base a este informe, los productores mexicanos nombraron a Auguste Genin como su representante comercial en París.

Sin embargo, en París hubo que superar obstáculos: la competencia estadounidense, brasileña y cubana. Peor aún, La Régie (la empresa estatal francesa de tabaco) intentó prohibir el comercio de tabaco en la feria. Ante la presión de México, La Régie propuso una solución: se permitiría a todos los países vender tabaco en sus respectivos pabellones, pero « La Régie establecerá un gran depósito donde se almacenará todo el tabaco destinado a la exposición». [57]

Según el informe final de Genin, los tabacos mexicanos tuvieron un gran éxito en París. «Nuestro tabaco ha sido extraordinariamente bien recibido por el público cosmopolita de la Exposición», afirmó, añadiendo que se necesitaban mejores envases y publicidad para superar el dominio cubano en este ámbito en el futuro. [58] De hecho, E. Gabarrot y Cía., propietarios de El Valle Nacional, ganaron dos medallas de oro por sus puros, y M. Rivero y E. Pugibet recibieron medallas de plata por sus cigarrillos.

En el Grupo 5 se exhibieron un total de 358 productos diferentes. La mayor parte de la exhibición mexicana se concentró en las Clases 41 y 44: productos de minería y metalurgia, y productos agrícolas no utilizados para la alimentación. México exhibió muchos otros artículos en los distintos grupos de exhibición, para un total de 3206 productos diferentes, según el recuento francés. Después de Francia y su colonia Argelia, la exhibición de México fue la más grande, aunque no la más exitosa.

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una exitosa, como lo revela el número de premios recibidos: de sus 953 premios, solo 14 fueron grandes premios. [59]

Propaganda y la imagen nacional

Las funciones de los magos del progreso se complementaban con una extensa red de propaganda. El régimen porfiriano comprendió la importancia de la propaganda para obtener reconocimiento internacional y capital. [60] Los funcionarios porfirianos no tardaron en darse cuenta de que, en las ciudades modernas europeas y americanas, todo y todos tenían un precio. Por lo tanto, razonaron que la imagen de México podía ser tan moderna y atractiva como la de cualquier otra nación, siempre y cuando se pagaran los precios correspondientes. Con este fin, numerosos escritores y lobistas, tanto extranjeros como nacionales, se convirtieron en escritores independientes para el gobierno mexicano, y en Estados Unidos y Europa, muchos libros, panfletos y artículos fueron subvencionados directa o indirectamente por las autoridades porfirianas. [61]

Aunque no es posible calcular con precisión el gasto total de México en propaganda en las exposiciones de 1889, a partir de la evidencia disponible debemos suponer que la suma fue significativa. Por ejemplo, José Francisco Godoy, periodista mexicano que escribió varios libros de propaganda sobre México para su distribución en ferias internacionales, [62] recibió 2500 pesos por escribir México en París . [63] El escritor mexicano Ireneo Paz, editor y director del periódico La Patria de la Ciudad de México , recibió 2500 pesos por escribir Los hombres prominentes de México , que incluía textos en español, francés e inglés. [64] Este libro no solo apoyó la imagen internacional de México, sino también la reelección de Díaz. El libro constaba de biografías de empresarios, políticos, artistas, escritores y científicos mexicanos, entre ellos casi todos los miembros del equipo mexicano de la exposición. Quienes deseaban aparecer en este libro de propaganda debían pagar 50 pesos. La edición más atractiva de este libro ganó una medalla de plata en París. [65]

Además, para promover la imagen científica de México, el escritor mexicano Manuel de Olaguíbel recibió 2000 pesos para compilar una bibliografía sobre la ciencia mexicana del siglo XIX. [66] Asimismo, para lograr un mayor impacto internacional en París, se acordó publicar un boletín sobre la actividad científica en México entre 1888 y 1890, con no más de cuatro números mensuales. [67]

En Francia, F. Bianconi, autor de Le Mexique a la portée des industriels, des capitalistes, des négociants importateurs et exportateurs et des travailleurs avec une carte du Mexique Commerciale, boutière, minière et agricole , fue el principal escritor en dar publicidad a México. Bianconi recibió al menos 4.000 francos por su trabajo. [68] Además, a Felipe Cazeneuve le pagaban 100 pesos mensuales por escribir Le Mexique, son passé, son présent, son avenir . [69] Estos esfuerzos por exaltar a México no coincidían con los estándares extravagantes del libro publicado en relación con

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El stand de México en la feria de París de 1900, para la cual E. Levasseur, un conocido publicista y economista francés, editó la costosa obra en dos volúmenes Le Mexique au début du XXe siècle . [70] En ella, prestigiosos escritores, políticos y científicos fueron pagados para escribir cosas maravillosas sobre México. El comisario general de la exposición de París de 1900, Alfred Picard, escribió sobre la industria, el comercio y el transporte de México; la más grande de las geógrafas francesas del siglo XIX, Elisée Reclus, escribió una descripción geográfica de México; el príncipe Roland Bonaparte, un distinguido viajero, etnógrafo y coleccionista, trató sobre la población y la colonización; el ideólogo de la solidaridad , Louis Bourgeoisie, escribió sobre las instituciones de México; y el senador francés y exministro de agricultura, Hippolyte Gomot, escribió sobre agricultura. Esta antología pretendía retratar el nuevo México para el nuevo siglo, y aunque es imposible calcular el costo total, se puede suponer que no fue barato recopilar documentos de esas personalidades, aunque la mayoría parece haber prestado sus nombres y firmas a lo que por lo demás era propaganda habitual, con la brillante excepción de Reclus, quien incluyó una sección sobre México en su geografía del mundo. [71]

La parte más importante de la red de propaganda tenía que ver con los periódicos. En París, en 1889, y nuevamente en 1900, el gobierno mexicano contrató al publicista franco-polaco-mexicano Gustave Gostkowski como agente de medios. [72] En julio de 1889, Gostkowski firmó un contrato con Díaz Mimiaga para publicar artículos en periódicos parisinos. Se acordó que estos artículos no solo elogiarían la exhibición de México, sino que también proporcionarían datos de interés para capitalistas, industriales y empresarios. Gostkowski acordó pagar a numerosos escritores para que publicaran artículos en periódicos como La Liberté, Petite République, Le National, Paris, Justice, Échos de Paris, La Nation, Le XIXe Siècle y L'Événement Petit National . A cambio, Gostkowski recibió 3500 francos por sus servicios. [73] A lo largo de 1889, envió recortes de periódicos desde París con artículos muy favorables sobre México. [74]

En las exposiciones estadounidenses, los promotores del progreso preferían los servicios de José F. Godoy, pero en Francia, Gostkowski y, en cierta medida, el empresario franco-mexicano Auguste Genin, fueron los principales organizadores de la propaganda mexicana. En 1900, Gostkowski fue contratado nuevamente y publicó otro libro de propaganda, que incluía un nuevo objetivo: el turismo. El título del libro sugería este nuevo enfoque: Au Mexique: Études, notes et renseignements utiles au capitalistes, a l'immigrant, e au touriste. [75] En general, la red de propaganda resultó costosa e ineficaz. [76]

Los artífices del progreso complementaron esta función propagandística con sus propias gestiones a favor de México en diversas ocasiones. Nada ilustra mejor esto que la negociación de los premios en la Exposición Universal de París de 1889. Los galardones franceses tuvieron que negociarse con ahínco y dificultad. Tan pronto como Díaz Mimiaga obtuvo la lista oficial de premios que otorgarían los organizadores franceses, comenzó a presionar para conseguir muchos más premios de los anunciados inicialmente. [77]

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De igual modo negoció honores para diversos magos del progreso, obteniendo un total de 94 reconocimientos y 37 diplomas. [78] Así, la Legión de Honor y premios similares comenzaron a distribuirse entre los mexicanos. [79]

En resumen, a juzgar por los resultados obtenidos en inmigración e inversión extranjera, el equipo de la exposición tuvo un éxito moderado. Sin embargo, considerando la rapidez, la eficiencia y los logros en materia de propaganda y cabildeo, se podría argumentar que México no reunió un equipo de similar calidad hasta la década de 1990, cuando el gobierno mexicano emprendió una exitosa y costosa campaña para un acuerdo internacional de libre comercio.

La retórica del conflicto y el conflicto de la retórica

Los artífices del progreso, si bien conformaban un equipo bien organizado y articulado, estaban divididos por conflictos internos. La mayoría de sus miembros tenían motivos económicos y políticos personales para proteger la Exposición Universal. Quienes tenían intereses en la minería, la agricultura o la manufactura intentaban ganarse el favor de los capitalistas internacionales y promover sus propias empresas. Los burócratas y científicos se apresuraron a fomentar sus propias áreas de influencia política o científica dentro del gobierno mexicano. Todos los intereses personales operaban dentro de un marco de relaciones pequeño y estrechamente vinculado. Los conflictos solían ser provocados por diferencias de personalidad o por los intentos, demasiado comunes, de eludir el orden jerárquico. Debido a la estrecha relación entre todos los miembros, era fácil para casi cualquiera ganarse la atención del Ministro Pacheco o incluso del Presidente Díaz, algo frecuente durante los muchos años en que el grupo trabajó por el éxito de la presencia de México en las exposiciones universales.

La devoción a la autoridad de Díaz fue lo que, en última instancia, unificó al grupo. El nacionalismo y el profesionalismo se entendían como lealtad a un conjunto de principios e ideas. En la aplicación de sus ideas y en su lealtad a la autoridad, conformaban un equipo bastante complejo y disciplinado; es decir, podría decirse que, si bien estaban plagados de conflictos, formaban un equipo moderno.

Los magos del progreso superaron muchas dificultades personales durante el transcurso de su servicio. Excepto por los graves problemas económicos que experimentaron al prepararse para la exposición de Chicago de 1893, los mayores conflictos entre los miembros del equipo de la exposición tuvieron que ver con la feria mundial de 1889. La mayoría de los problemas fueron causados por la propia estructura del equipo, y la forma en que se expresaron esos conflictos es fundamental para comprender la naturaleza de la organización política porfiriana. Ningún conflicto se discutía abiertamente hasta que se agotaban todas las vías de reconciliación. Una vez que un conflicto se hacía público, la primera prioridad de todas las facciones era expresar lealtad a Díaz y/o Pacheco, lo que significaba —a través de extraños giros y vueltas retóricas— lealtad al país que representaban. Finalmente, cuando surgía la fricción, el lenguaje era tanto el arma como el campo de batalla, y, como con toda la cultura política porfiriana, un estilo elocuente era fundamental.

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prescindible porque, como se argumentó anteriormente, el estilo distaba mucho de ser un mero accesorio retórico, sino que era la esencia misma de la cultura de finales del siglo XIX.

La difícil personalidad de Díaz Mimiaga generó innumerables fricciones. Al parecer, era pretencioso y autoritario, y, aunque Porfirio Díaz confiaba en él, nunca alcanzó un cargo superior al de oficial mayor en la Secretaría de Relaciones Exteriores. Su estatus dentro de la jerarquía porfiriana se evidencia en el hecho de que su biografía aparece únicamente en uno de los numerosos diccionarios biográficos de la época: Hombres prominentes de México , de Ireneo Paz, para cuya inclusión, como se mencionó anteriormente, quienes deseaban figurar debían pagar 50 pesos. [80] Díaz Mimiaga falleció en Italia en 1891, mientras ejercía como ministro mexicano en ese país. [81]

La personalidad angulosa de Díaz Mimiaga obstaculizó el trabajo del equipo de la exposición en más de una ocasión. Las disputas con varios miembros del equipo llevaron a Alfredo Bablot, secretario general de la comisión mexicana en París, a escribir una carta al ministro de desarrollo económico en abril de 1890 en la que culpaba a Díaz Mimiaga de gran parte del retraso en la inauguración del pabellón mexicano. Bablot calificó a Díaz Mimiaga como "un verdadero desastre". [82] Otro escándalo estalló entre los magos del progreso cuando Ramón Fernández aceptó una invitación boliviana para asistir a lo que se anunciaba como un diálogo para fomentar la discusión científica entre las naciones latinoamericanas. Fernández informó al ministro de relaciones exteriores mexicano de sus planes para protegerse de la ira de Díaz Mimiaga, quien había prohibido a sus colegas asistir a reuniones en las que él no pudiera estar presente. Díaz Mimiaga intentó censurar todos los memorandos dirigidos a Pacheco y Porfirio Díaz. [83] Consideró la acción de Fernández una afrenta a su autoridad. El debate posterior entre los miembros de la comisión se resolvió solo cuando Fernández, por orden de Pacheco, pidió disculpas, a pesar de que los magos del progreso presentes en París se declararon incapaces de llegar a un veredicto final. [84]

En todos los conflictos, la decisión final se tomó tras consultar con el propio presidente Díaz. Así ocurrió con Jesús Contreras, el famoso escultor mexicano que intentó participar en la construcción de los pabellones mexicanos en las exposiciones universales de París de 1889 y 1900. [85] Solo cuando Díaz ordenó que Luis Salazar y Antonio de Anza tuvieran el control total de la construcción, Contreras cesó toda actividad artística y empresarial, incluidos los planos elaborados con la ayuda de un ingeniero francés. [86]

Otro conflicto ilustra tanto la cuestión de la lealtad como la importancia del lenguaje. En noviembre de 1889, según las actas de la sesión, tuvo lugar un gran debate entre los miembros de la comisión sobre la viabilidad de cumplir todas las condiciones establecidas por el Reglamento económico para la exposición mexicana en París. Zárate verbalizó su interpretación del Reglamento , dejando claro que era imposible completar lo que originalmente se había ordenado. Reconoció las buenas intenciones de Bablot al preparar este documento y lo elogió mucho. Pero al mismo tiempo llamó

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Bablot y su Reglamento un "padre extremadamente compasivo de un hijo brutal", [87] y en un discurso elocuente atacó varios aspectos del Reglamento por considerarlos inviables. Bablot, no menos elocuente, dijo de la crítica de Zárate que "es una lástima que tanta belleza no sea verdadera". Sostuvo que Zárate y quienes estaban de acuerdo con él pretendían "arrojarme inocentemente, víctima expiatoria, a las llamas eternas". Sin embargo, en su defensa, Bablot señaló su lealtad al presidente Díaz y al ministro Pacheco y dijo que iría al "oscuro Averno en buena compañía" porque tanto Díaz como Pacheco habían aprobado el Reglamento .

Bablot argumentó entonces que calificar su Reglamento de monstruo horrendo había sido injusto, y en respuesta lo revisó punto por punto. Por ejemplo, con respecto al artículo 16, que obligaba a los jefes de grupo a mantenerse al día sobre los diferentes aspectos de la producción de sus productos, Bablot respondió a la crítica de Zárate argumentando que, en efecto, los jefes de grupo comparaban constantemente los productos mexicanos con sus homólogos extranjeros. Así, afirmó irónicamente: «Ni remotamente se podría suponer que el Sr. Zárate piensa que sus colegas son tan inconscientes como para cumplir con el artículo 16, del mismo modo que el Sr. Jourdain, en el drama de Molière, hablaba en prosa sin ser consciente de ello». Ante la queja de Zárate sobre la imposibilidad de que cada jefe redactara un informe sobre el desarrollo de sus disciplinas, Bablot respondió que las impresiones de viaje de cada uno eran suficientes. Con sarcasmo, Bablot comentó: «Y sin duda necesitábamos que el señor Zárate nos contara su historia para saber que hoy en día es un sacrificio insoportable viajar por Europa en un vagón cama, con baño, ducha, comedor, tocador, salón, sala de fumadores y todas esas incomodidades insoportables inventadas por ese caníbal Pullman». Bablot concluyó la defensa de su Reglamento acusando a Zárate de estigmatizarlo , «con los rayos aniquiladores de su elocuencia», con «toques de florituras retóricas llamados exageración».

De hecho, Bablot era, como lo caracterizó el poeta Manuel Gutiérrez Nájera, el prototipo del orador que «distrae al enemigo con movimientos rápidos y zigzagueantes, haciéndolo sentir somnoliento, y, en el momento preciso, abre las articulaciones de la armadura y calcula y clava el estoque desde allí». [88] La retórica con la que se expresó este conflicto caricaturizó el papel del estilo en una estructura burocrática cortesana. El discurso de Zárate y la respuesta de Bablot no solo hacían referencia a la realidad común sobre cuyos detalles discutían, sino que también la creaban. Así, ambos proclamaban su lealtad a Pacheco, a Díaz y a la idea de progreso. Además, este conflicto demostró cómo, en una época abiertamente elocuente, la jerarquía humana funcionaba mediante ritos de intimidación expresados con una selección de palabras pura y penetrante.

Para 1889, el equipo de la exposición mexicana estaba más o menos consolidado. Los magos del progreso constituían un grupo que finalmente incluyó una gran parte

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de la élite: desde Porfirio Díaz hasta héroes literarios y artísticos como José María Velasco o Amado Nervo; desde destacados economistas y financieros como José Yves Limantour hasta historiadores y arqueólogos oficiales como Antonio Peñafiel. La mayoría de las élites regionales y nacionales de México estuvieron involucradas en algún momento con la presencia de México en exposiciones universales, desde Francisco Madero (el padre), quien fue una personalidad distinguida en París en 1889, hasta Justo Sierra en la exposición de Atlanta de 1895 y París 1900. [89] Hacia el final de la era porfiriana, este equipo estaba tan especializado y era tan capaz de producir una imagen completa de la nación en un período de tiempo muy corto que, como mostraré en el capítulo 11, incluso el primer gobierno revolucionario solicitó su ayuda cuando intentó unirse a la Exposición Universal Panamericana de San Francisco de 1915.

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Cinco:

El Palacio Azteca y la Historia de México

Los diplomas franceses otorgados en la Exposición Universal de 1889 mostraban el carro de la paz y el progreso, tirado por dos leones que, a su vez, eran conducidos por dos figuras humanas bajas que portaban tambores gigantes. Así como los diplomas representaban un intento de alegorizar lo que se consideraba moderno, el Palacio Azteca de 1889 alegorizaba toda la Exposición Universal. El palacio pretendía resaltar el gran, aunque atípico, linaje de la nación que representaba: una entidad nacional con un pasado glorioso, pero dispuesta a adaptarse a los dictados del nacionalismo cosmopolita y deseosa de vincularse a la economía internacional. Como explicó el poeta cubano José Martí a los niños latinoamericanos: «Este templo azteca de acero fue erigido al pie de la Torre Eiffel por mexicanos, para que su historia, que es como la madre de su patria, no fuera tocada por aquellos que no se consideran hijos de México; ¡así es como se debe amar la tierra en la que uno nace! Con tal valentía, con tal ternura». [1]

El exotismo del Palacio Azteca, así como su combinación de arqueología, historia, arquitectura y tecnología, fue visto tanto por mexicanos como por europeos como un mero ensayo, un intento. Si en las exposiciones universales todo lo material era efímero, entonces las ideas que simbolizaban se expresaban como un ensayo. Conformaban una propuesta coherente, incompleta y experimental que buscaba persuadir a los espectadores de la realidad de sus planteamientos. El Palacio Azteca constituyó, por lo tanto, una prueba en varios sentidos. Fue un intento de recapitular e incorporar diversas interpretaciones del pasado nacional; fue una síntesis experimental de las percepciones mexicanas del apetito comercial, industrial y exótico europeo por lo no europeo; fue un esfuerzo por lograr la combinación adecuada de particularismo y universalismo; y fue, en general, un ensayo sobre la modernidad de la nación mexicana.

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En otro sentido, el pabellón mexicano en la Exposición Universal de París de 1889 no fue un ensayo, sino una declaración concluyente. El Palacio Azteca ratificó el valor, la importancia y la verdad no solo del credo moderno en sí, sino también, y especialmente, la relevancia de continuar el intento de seguirlo, de reproducirlo, de copiarlo. En consecuencia, el Palacio Azteca recreó fielmente el sentido panglossiano del fin de la historia que toda la exposición personificaba. Fue una petición categórica para entrar en el mundo moderno.

Desde el punto de vista del historiador, el Palacio Azteca puede verse como una porción congelada del tiempo y el espacio que fosilizó un momento emblemático —de conclusión y experimentación— en el intento de la élite mexicana de formular una visión de su pasado, presente y futuro. Este capítulo y los dos siguientes están dedicados a comprender esta evidencia congelada. Pero debido a que la práctica del historiador es ineludiblemente una tarea secuencial —es decir, se debe mantener el orden cronológico de los eventos— los temas principales en la historia del Palacio Azteca deben explorarse simultáneamente. Especialmente relevante para el Palacio Azteca es el desarrollo de dos historias: el registro de las diversas maneras en que se concibió la historia de la nación, que cuento en el resto de este capítulo; y la crónica de las ideas científicas (es decir, arqueológicas y antropológicas) sobre México y los mexicanos que se articularon tanto a nivel nacional como internacional, tema tratado en el capítulo 6. Una tercera línea histórica convergió con estas dos historias y las incluyó: la historia de las representaciones materiales (más o menos artísticas) de la nación, tema del capítulo 7. Si bien estos capítulos se centran en el Palacio Azteca, en realidad lo toman como eje para el análisis de un panorama cultural más amplio que abarca el período comprendido entre la década de 1870 y la de 1910.

El Palacio Azteca no era, en apariencia, más que el pabellón mexicano en la Exposición Universal de París de 1889, pero también representó un momento clave en la historia de México. Analizar la evolución de la concepción del palacio implica evaluar lo que sintetizó a finales de la década de 1880: la larga disputa política e intelectual sobre el pasado indígena; la infraestructura historiográfica desarrollada a lo largo del siglo XIX (tanto por mexicanos como por extranjeros); y las herramientas teóricas, retóricas y gráficas más novedosas para desarrollar una identidad nacional integral que pudiera enseñarse y practicarse.

Cuando las autoridades mexicanas anunciaron la construcción de un pabellón mexicano para la Exposición Universal de París de 1889, declararon que debía ser "un edificio que en sus lados y ángulos caracterizara la arquitectura de las razas más civilizadas de México, pero que se distanciara de las dimensiones de los monumentos antiguos que se oponían a las necesidades y gustos modernos". [2] El esfuerzo por ser auténticamente mexicano se combinó con el de

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Ser moderno. Ser genuinamente mexicano implicaba una visión particular del pasado mexicano, especialmente del pasado indígena, que había sido, a lo largo de la historia de México, vital para la definición de una identidad nacional segura de sí misma.

Como una visión específica de la historia mexicana, el Palacio Azteca respondió tanto a impulsos políticos y culturales internos como internacionales. A nivel nacional, fue tan elocuente como, e incluso más vívido que, el primer gran compendio general y exhaustivo de la historia mexicana, México a través de los siglos , que también se completó en 1889. En cierto sentido, toda la nación se cristalizó en un libro al mismo tiempo que se ejemplificaba en un edificio, superando las disparidades políticas, raciales y regionales internas. A nivel internacional, como ilustrarán los capítulos siguientes, constituyó un complemento ad hoc para el orientalismo occidental de finales del siglo XIX. [3] Las coincidencias entre el Palacio Azteca y México a través de los siglos caracterizan mejor los límites dentro de los cuales se discutieron durante el Porfiriato aquellos elementos de la historia mexicana que eran nacionales, homogéneos, lógicos y aprendibles. Las reconstrucciones históricas previas del siglo XIX del pasado de la nación no se habían reconciliado en una sola historia integral en términos cronológicos, geográficos o ideológicos. Los intelectuales porfirianos finalmente lograron la síntesis deseada, que hizo especial hincapié en dos cuestiones centrales: por un lado, la creación de una religión cívica con una cronología y jerarquía de eventos bien definidas y un conjunto de héroes delimitado; por otro, la reconstitución del pasado indígena como un componente inherente de la identidad nacional mexicana. Esta última cuestión fue, a su vez, la solución de finales del siglo XIX al antiguo dilema de la identidad criolla mexicana: es decir, el conflicto entre la herencia española y el presente y pasado indígena.

El proceso de diseño del Palacio Azteca representó la resolución física del complejo debate sobre cómo construir un país moderno a finales del siglo XIX. Esta resolución se alcanzó tras largas negociaciones burocráticas e intelectuales. Se encargó a dos comisiones la presentación de propuestas para el pabellón mexicano en París. El ingeniero Luis Salazar y los arquitectos Vicente Reyes y José María Alva conformaron el primer equipo; el segundo, integrado por el historiador y estadístico Antonio Peñafiel y el ingeniero Antonio de Anza. Ambas propuestas eran meras síntesis de la historia nacional en forma visual y monumental, y ambas buscaban inspiración arquitectónica en historias que las habían precedido, al tiempo que reforzaban una nueva historia patriótica. [4]

A principios de la década de 1880, la beatificación del presidente indígena Benito Juárez y del último emperador indígena Cuauhtémoc fueron emblemáticas de los intentos por crear una religión cívica en torno a deidades bien establecidas y claramente visibles. A principios del siglo XX, era común que los mexicanos veneraran a tres grandes héroes nacionales y sus contribuciones individuales a la evolución de la nación: Hidalgo por la independencia, Juárez por la libertad y Díaz por la paz.

Al revivir el pasado indio, los historiadores, escritores y

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Los políticos no trabajaban aislados. Desde Bernardino de Sahagún hasta Francisco Xavier Clavijero, desde Carlos María de Bustamante hasta Manuel Orozco y Berra, el pasado indígena había adquirido una forma y un contenido más o menos definidos. Observadores extranjeros como Alexander von Humboldt, Guillermo Dupaix, Edward King (Vizconde Kingsborough), William H. Prescott y De-siré de Charnay, entre muchos otros, también influyeron en la reconstrucción histórica del pasado indígena de México.

Para los patriotas criollos mexicanos desde la época colonial, el pasado indígena fue una fuente invaluable de orgullo y legitimación, un medio para buscar la igualdad y el reconocimiento de los europeos. El apego a la belleza y los recursos de México, así como la fidelidad a los valores y figuras religiosas, también desempeñaron un papel en el patriotismo criollo, que, podría decirse, nunca desapareció realmente de los debates sobre la historiografía y el nacionalismo mexicanos. [5] A finales del siglo XIX, la arraigada apreciación del pasado indígena se incorporó a las concepciones liberales modernas.

Así, el patriotismo criollo y el nacionalismo liberal contenían un elemento indigenista. Sin embargo, este indigenismo no estuvo acompañado de una reinterpretación sustancial, general y total del pasado mexicano ni de una idea general sobre la configuración futura de la nación. El indigenismo criollo temprano —por ejemplo, el de Carlos María de Bustamante o Fray Servando Teresa de Mier— era demasiado radical para servir de guía para escribir la historia general de una nación indígena gobernada por una minoría blanca. [6]

Por otro lado, el conservador Lucas Alamán compuso el primer relato histórico extenso del pasado de México y, con él, un programa más o menos articulado para la nación moderna. En Historia de México intentó un análisis imparcial del pasado indígena, reconociendo los avances tecnológicos de los nativos pero enfatizando su religión bárbara. [7] Sin embargo, para él, los orígenes de la nación mexicana se encontraban en la Conquista española, que había borrado de una hoja en blanco todas las historias anteriores. Por muy completa y bien construida que fuera, la historia de Alamán se vio afectada por la tumultuosa vida política de México durante el siglo XIX. Los vínculos de Alamán con círculos conservadores y monárquicos en tiempos contenciosos y la ruina final de la causa conservadora provocada por la intervención francesa hicieron que su tipo de proyecto nacional fuera políticamente sospechoso y difícil de proponer. Aun así, Alamán condensó una visión histórica de México que permaneció en segundo plano en los discursos nacionalistas mexicanos hasta bien entrada la década de 1920. [8]

Los liberales de la primera mitad del siglo XIX simplemente no contaban con un Lucas Alamán para compilar una historia liberal integral de México. Pero el faccionalismo y las guerras endémicas no ayudaron a los liberales a componer un relato liberal integral de la historia de la nación, y su criollismo y su indigenismo domesticado (si es que existía indigenismo) les impidieron seguir el ejemplo de grupos reformistas como los jóvenes otomanos que, en la década de 1860, utilizaron ideas islámicas para legitimar la necesidad de modernizar (occidentalizar) el Imperio Otomano.

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Imperio según modelos europeos. Los reformadores otomanos llegaron a equiparar el progreso con "un retorno al verdadero espíritu del Islam". [9] Los liberales mexicanos, en cambio, estaban demasiado europeizados como para siquiera concebir un entorno moderno que fuera indio o para utilizar el concepto de indianidad en aras de la modernidad (al menos, no hasta la década de 1910).

Tras el derrocamiento del imperio de Maximiliano y el establecimiento definitivo de las leyes de la Reforma en la década de 1860, las facciones liberales comenzaron a reescribir el pasado de México y a trazar su futuro. Este fue un proceso de negociación ideológica e historiográfica, pues los liberales no contaban con una edad de oro —como la que Alamán había encontrado en la época colonial hispana— a la que recurrir, al menos hasta la cristalización de la Reforma como un momento épico. A mediados del siglo XIX, los románticos liberales —como Manuel Payno, un gran sintetizador cuyo libro de texto de historia se volvió muy influyente en la década de 1870— no podían ver el período colonial como su paraíso perdido, sobre todo porque el movimiento independentista les resultaba demasiado cercano, tanto cronológica como emocionalmente. En cambio, recurrieron a la Conquista española y retrataron a los indígenas como guerreros valientes y nobles. [10]

Hacia la década de 1880, una vez que diversas facciones regionales y políticas establecieron un relativo statu quo, los liberales porfirianos comprendieron que una historia nacionalista integral era condición indispensable tanto para la consolidación de la nación como prueba de estabilidad y civilización. [11] Eran especialmente conscientes de que dicha historia debía enseñarse y difundirse para que se formara una conciencia nacional. [12] Para ellos, si la historia no era una lección —tanto en un sentido ejemplar como educativo—, no era historia. El gobierno porfiriano afirmaba que la nación se consolidaría en las aulas. Sin embargo, los liberales pronto aprendieron a ser infieles a su objetivo, limitándose a construir la nación no enseñándola a una población dispersa y analfabeta, sino exhibiéndola tanto a nivel nacional como internacional. En cualquier caso, no fue hasta la década de 1880 que comenzaron a materializarse historias liberales concisas de la nación. [13] Luego vino la primera síntesis general y completa del pasado de México: México a través de los siglos , una empresa colectiva, reconciliadora y concluyente que incluyó autores de diferentes facciones liberales.

El Aztec Palace de París era la versión en acero de México a través de los siglos . En sus muros, así como en las exposiciones que albergaban, resonaba la historia contada por el nuevo texto histórico. El libro era un compendio de cinco volúmenes escrito por los liberales victoriosos, encabezados por Vicente Riva Palacio e incluyendo a Alfredo Chavero, Julio Zárate, Juan de Dios Arias, Enrique de Olavarría y Ferrari y José María Vigil. Fue publicado por Santiago Ballesca, entonces un conocido editor catalán que vivía en México y publicó muchos libros importantes a finales del siglo XIX. [14] Aunque no está claro cómo se concibió originalmente el libro, parece haber sido impulsado por una voluntad consciente de reordenar y reunir toda la historia de México en un solo volumen.

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libro según las opiniones de los liberales en el poder. [15] Pero el esfuerzo historiográfico de Riva Palacio se hizo eco especialmente de los objetivos del Palacio Azteca en el sentido de que, desde su concepción original, el libro estaba destinado a presentar a México al mundo civilizado como una nación moderna: "un libro de primera clase... para ser conocido en todo el mundo ilustrado". [16]

Riva Palacio escribió el segundo volumen —El virreinato— de México a través de los siglos . Ante todo, fue escritor, un verdadero hombre de letras, [17] y su análisis del período colonial puede interpretarse como el de un liberal que se había reconciliado con el pasado español, un período que durante mucho tiempo había sido patrimonio de los historiadores conservadores. En consecuencia, la conquista fue la dolorosa e inevitable derrota de una gran nación a manos de una civilización aún más avanzada. El encuentro fue, según Riva Palacio, el primer paso en el surgimiento de la nueva nación. Por lo tanto, siguiendo al entonces popular escritor francés Ernest Renan y su pregunta, Qu'est-ce qu'une nation?, sostuvo que la nación necesitaba un territorio, una lengua y una cultura unificados, y que «todos los intentos de independencia serán en vano hasta que el mestizaje de razas produzca un nuevo pueblo, exclusivamente mexicano». [18]

En efecto, lo que Riva Palacio argumentaba era que, a partir de la Conquista española, había surgido una nación mestiza como una fusión natural, y este hecho otorgaba un nuevo valor a sus dos componentes inherentes: indígenas y españoles. Riva Palacio forjó un astuto argumento mediante una intrincada amalgama del pensamiento nacionalista de Renan, el transformismo de Darwin y el patriotismo criollo clásico. Es decir, el nacionalismo cultural (lingüístico y racial) y el darwinismo social se combinaron con el antiguo patriotismo de los criollos mexicanos que se remontaba a la década de 1780 y la educación nacionalista común de estos liberales durante las intervenciones extranjeras (décadas de 1840 y 1860). [19] Por lo tanto, Riva Palacio podía justificar la tarea misma de escribir una historia nacional como algo que trascendía el mero relato del pasado por sí mismo. Para Riva Palacio, y a diferencia de Lucas Alamán cincuenta años antes, la consolidación de la identidad nacional estaba más allá de la capacidad de los meros anticuarios y por encima de las estrechas consideraciones de objetividad. Así, sus dotes literarias cobraron importancia, pues al escribir sobre la nación, la forma se convirtió en la esencia. Riva Palacio creía que los hechos históricos empíricos solo tenían sentido como expresiones de algo más esencial (divino). Por consiguiente, la nación parecía ocupar el lugar de Dios en la obra de Riva Palacio.

Irónicamente, Riva Palacio combinó este nacionalismo romántico con una descripción de las características raciales de los indígenas que seguía parámetros darwinianos filtrados a través de traducciones francesas. [20] Al igual que los patriotas criollos del período de la independencia, incluso alabó, aunque en términos darwinianos, la superioridad de la raza indígena frente a las razas europeas, porque los indígenas "[han] perdido la barba y el vello corporal, han perdido las muelas del juicio y han adquirido un nuevo molar, sustituyendo los caninos que en las razas más avanzadas de Europa todavía existen en un estado rudimentario". Sin embargo, como he mencionado...

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Riva Palacio creía que los mestizos eventualmente se convertirían en una nueva raza que incorporaría las mejores características de sus dos componentes y formaría el verdadero México. [21] De hecho, la transformación que Riva Palacio hizo del patriotismo criollo tradicional impulsó lo que eventualmente se convertiría, sin el fuerte componente racial, en la definición oficial mestiza de la nación mexicana del siglo XX. [22]

El Aztec Palace se hizo eco de México a través de los siglos, sobre todo en lo que respecta a la reconstrucción liberal del pasado prehispánico. El volumen que Alfredo Chavero escribió para México a través de los siglos trataba sobre la época prehispánica. [23] Al igual que Riva Palacio, Chavero era un hombre de letras: arqueólogo e historiador del México prehispánico, además de escritor de obras de teatro que, hacia la década de 1870, a menudo presentaban motivos aztecas. [24] Fue el prototipo del indigenista mexicano de finales del siglo XIX. [25]

La prosa de Chavero, al igual que la de Riva Palacio, se adaptaba especialmente bien a la construcción de un pasado liberal para México. Sus escritos, como el propio Riva Palacio argumentó, estaban motivados por un espíritu patriótico, «que buscaba llevar a escena personajes como la reina Xochitl y Meconetzin, pero con estos personajes nadie puede hacerse un nombre en México, porque multiplica problemas insuperables». [26] De hecho, las habilidades retóricas de Chavero y Riva Palacio incluían la intersección de medios de expresión antiguos y nuevos: la retórica liberal neoclásica —legado de la época colonial tardía y del republicanismo liberal— y los lenguajes profesionales emergentes fomentados por diversas ciencias. [27] Así, mientras los ingenieros del Palacio Azteca debatían si usar acero y mármol al estilo neoclásico o puramente azteca, los escritores de la historia liberal mexicana experimentaban con metáforas barrocas grecorromanas frente a otras organicistas, biológicas y técnicas.

En México a través de los siglos, Chavero enfatizó la fuerza y la importancia de la cultura nahua sobre otras culturas, así como su convicción sobre la degeneración de las razas: "Sería un error juzgar la grandeza del antiguo imperio mexicano por nuestros indígenas actuales". [28] Concluyó con una visión evolucionista del crecimiento de la preeminencia azteca: "Así comenzaron a gestarse las tres civilizaciones [otomí, nahua y maya] que se desarrollarían en el transcurso de varios siglos, hasta que la nahua, la más perfecta y poderosa de las tres, se expandiría y dominaría todo el territorio". [29] Esto resumió la apropiación liberal de finales del siglo XIX de los aztecas como el único pasado de la nación moderna.

En conjunto, todos los autores de México a través de los siglos lograron lo que el país nunca antes había tenido: una visión integral y articulada de toda su historia. Pero no se trataba de una perspectiva puramente mexicana. La obra era una síntesis dirigida a los lectores nacionales, pero también sirvió como punto de referencia para lectores extranjeros. Por un lado, el libro fue financiado en parte por suscriptores privados que lo recibieron en entregas periódicas. Según Ballesca, el número de suscriptores alcanzó los 7.000 en 1882, pero disminuyó a

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3000 para 1889. [30] Por otro lado, el libro estaba destinado a ser, como el Palacio Azteca, un monumento moderno, como lo expresó Riva Palacio, "un monumento digno del avance que la tipografía ha logrado en nuestro siglo". [31] La imagen del país que presentaba el libro buscaba resolver las disparidades internas y fomentar el nacionalismo, pero también pretendía integrar los parámetros de las ideas políticas, sociales y económicas, muchas de ellas extranjeras, que inspiraron la obra en varios volúmenes. Y lo hizo en una hermosa y colorida edición catalana, subvencionada por el gobierno mexicano, que aprovechó todos los recursos representacionales disponibles entonces para las artes de la imprenta. Las litografías y las imágenes eran tan parte de la literatura de finales del siglo XIX como las novelas románticas y las descripciones de viajes, y las litografías de F. Fuste y R. Canto en México a través de los siglos produjeron una impresión vívida, animada y pedagógica. [32] Además, se incluyeron fotografías y litografías de expediciones nacionales e internacionales, así como descripciones y reproducciones de historiadores y arqueólogos extranjeros, que pasaron a formar parte del simbolismo nacional. [33] México a través de los siglos fue, por lo tanto, una lección práctica sobre la importancia de los libros para el mundo moderno (véanse las figuras 3a y 3b). [34]

El nacionalismo que sintetizó México a través de los siglos y que expresó el Palacio Azteca se vio acompañado por tendencias políticas y culturales internacionales que, de alguna manera, impulsaron esta reinterpretación del pasado mexicano. Curiosamente, este creciente nacionalismo radical coincidió con el auge del cosmopolitismo cultural, dado que entre las clases medias había surgido un modelo común internacional de valores y modas. Por un lado, el cosmopolitismo se consideraba un atributo de los aventureros y tolerantes, la conquista y la apreciación de lo exótico. En este sentido, el cosmopolitismo implicaba el reconocimiento europeo de mente abierta hacia otros valores, cosas y pueblos. Como afirmó el propio Baudelaire al comentar la Exposición Universal de París de 1855: «Esa gracia divina del cosmopolitismo» significaba que «la belleza siempre es bizarra». [35] Por otro lado, el cosmopolitismo era un conjunto de valores, cosas y actitudes europeas que debían adoptarse para ser moderno.

La élite mexicana estuvo vinculada a la transformación del nacionalismo, así como a ambas nociones de cosmopolitismo. En consecuencia, redefinieron la identidad nacional mexicana desde una perspectiva racial y científica, dotando a México de una singularidad nacional aceptable y un cierto grado de exotismo.

Las dos propuestas para un pabellón mexicano de 1889 que se presentaron buscaban representar fielmente el pasado indígena y hacerlo coincidir con el progreso moderno, y ambas estaban respaldadas e inspiradas históricamente por la síntesis histórica introducida por México a través de los siglos . Ambas propuestas intentaron satisfacer los apetitos cosmopolitas y exóticos de los modernos.

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Imágenes no disponibles.

Portadas de México a través de los siglos , vols. 1 (arriba) y 4 (abajo).

Fuentes: Vicente Riva Palacio, ed., México a través de los siglos, vols. 1, 4 (Barcelona, 1887-1889).

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Ambos países compartían la convicción de haber alcanzado la etapa final del progreso y la idea de la reconciliación. Sin embargo, diferían en la importancia y el alcance que otorgaban a los distintos componentes de la identidad nacional que buscaban emular.

El diseño del edificio presentado por Luis Salazar, Vicente Reyes y José María Alva fue una extraña síntesis arquitectónica de estilos arquitectónicos prehispánicos basada en una colección de antigüedades reunida por Lord Kingsborough, Antiquities of México . [36] Salazar también utilizó las litografías de Jean Fréderic Waldeck de la arquitectura prehispánica de la región maya. [37] Además, Salazar fue influenciado por el trabajo pionero del capitán Guillerme M. Dupaix, a quien el rey de España había encargado estudiar las ruinas mayas durante las primeras décadas del siglo XIX, así como por el del fotógrafo y arqueólogo Desiré de Charnay, quien formó parte de la comisión científica francesa de 1857 que fotografió y estudió ruinas prehispánicas en México. [38] De hecho, Salazar utilizó sobre todo la síntesis de Chavero de todas las obras mencionadas anteriormente que se habían incluido en México a través de los siglos . [39]

Salazar Reyes y Alva concibieron un pabellón que fusionaba elementos de antiguas construcciones indígenas con los de la arquitectura moderna, especialmente con la construcción en acero y madera (véanse las figuras 4a y 4b). La estructura estaba destinada a ser desmantelada y posteriormente reensamblada para servir como edificio gubernamental en México. Salazar imaginó así una compleja combinación de estilos arquitectónicos indígenas con ornamentación inspirada en la mitología prehispánica. Como observó el historiador Fausto Ramírez, esta combinación estaba en sintonía con las políticas fusionistas del régimen de Díaz. [40] En el palacio de Salazar, todos los estilos e historias prehispánicas se sintetizaron en un único pasado arquitectónico, que a su vez fue el antecedente estilístico de la nación moderna. El edificio medía 70 metros de largo, 30 metros de ancho y 17,20 metros de alto. La forma de la base era una copia del templo de Xochicalco, combinada con motivos tomados de las ruinas de Mitla. El monolito de Tenango se utilizó como modelo para las columnas, y las ventanas laterales se copiaron de las formas de Palenque, tal como las describieron Dupaix y Charnay y las reinterpretó Chavero. [41]

La segunda propuesta para un pabellón mexicano, la de Peñafiel y de Anza, fue el proyecto finalmente aceptado. Según Peñafiel, su construcción personificaba las características esenciales de los monumentos prehispánicos mexicanos y de la historia nacional de México. A diferencia de Salazar, Peñafiel no buscaba desarrollar un estilo arquitectónico nacional, sino ser fiel al verdadero pasado prehispánico de la nación mexicana y a la evolución orgánica natural de México. Así, su proyecto era una reproducción de un teocalli (un templo azteca), porque, en su opinión, los aztecas se ajustaban al auténtico pasado de México. Aseguró que en su proyecto «no hay detalle, símbolo o figura alegórica que no haya sido extraído de la verdadera arqueología mexicana y con la única intención de revivir una auténtica civilización nacional». [42]

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Imágenes no disponibles.

Planos de fachadas del palacio mexicano en la Exposición Universal de París de 1889,

de Luis Salazar (arriba) y J. M. de Alva (abajo). Fuente: México,

Secretaría de Fomento, Proyectos de edificio para la Exposición

Internacional de París 1889 (Ciudad de México, 1888).

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Al formular su propuesta, Peñafiel siguió la historiografía oficial, especialmente el relato de Chavero en México a través de los siglos , y su propia investigación. Además, incorporó a su proyecto las investigaciones del erudito prusiano Edward Seler en archivos europeos. [43] Al final, Peñariel consideró que solo el pueblo azteca era digno de orgullo y celebración, el verdadero antecedente de la nación mexicana moderna. [44] En el folleto oficial que explicaba el pabellón mexicano, Peñafiel sostuvo que el edificio fue construido en el "estilo azteca más puro", como se describe en su propio libro, Monumentos del arte mexicano antiguo . [45] Afirmó que se construiría en acero para facilitar su desmontaje y reconstrucción en México, "si el gobierno lo considerara apropiado", [46] para un museo arqueológico. Este pabellón tenía 70 metros de largo, 30 metros de ancho y 14.50 metros de alto, con un techo de vidrio y sin paredes internas excepto el esqueleto de acero y las vitrinas de vidrio.

El objetivo de Peñafiel era representar alegóricamente el vigor de la religión, la agricultura y las artes aztecas, entendidas dentro de una línea evolutiva desde el inicio de la civilización azteca hasta su fin, punto de partida de la nación mexicana. Por lo tanto, el edificio constaba de tres secciones: «La parte central del edificio representa las ideas capitales de la religión; los laterales representan la agricultura y las artes, elementos principales de su progreso, y en el centro se encuentran figuras que representan el inicio y el fin de la antigua civilización mexicana» (véase la figura 5). [47]

Lo que hizo Peñafiel fue seleccionar, a partir de su conocimiento de la arquitectura azteca, los elementos que satisfarían las exigencias de la arquitectura alegórica moderna del siglo XIX. Por lo tanto, buscó columnas de estilo mexicano para sustituir las columnas grecorromanas tan comunes en las construcciones neoclásicas de su época. En el pórtico del edificio se encontraban «dos cariátides, cuya forma tomé de un estudio arqueológico que realicé recientemente en Tula, estado de Hidalgo, con el propósito de encontrar columnas que pudieran utilizarse en la arquitectura mexicana [moderna]». [48]

La guía oficial del edificio, a diferencia de la descripción de Salazar, no explicaba los orígenes estéticos de cada sección; más bien, narraba las hazañas del pueblo azteca. En la guía, Peñafiel explicaba que su diseño era una «representación mitológica afín a los objetivos de la exposición». [49] Con los objetivos de la exposición se refería a la exhortación francesa a los constructores de pabellones extranjeros para que mostraran sus estilos autóctonos. Sin embargo, al representar a los dioses y héroes aztecas, Peñafiel hacía algo más que satisfacer las exigencias francesas. Continuaba una arraigada tendencia ideológica y cultural mexicana de reinterpretar selectivamente el pasado indígena como parte de la identidad nacional.

Tras esta representación de una epopeya nacional, los héroes aztecas fueron cuidadosamente representados y dispuestos en un orden simbólico, para presentar claramente la epopeya de la nación mexicana. Por lo tanto, la fachada del Palacio Azteca fue dividida.

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Imagen no disponible.

Entrada al Palacio Azteca en la Exposición Universal de París de 1889.

Fuente: William Walton, Chefs-d'oeuvre de l'Exposition Universelie de Paris,

1889 (Filadelfia y París, 1889).

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en dos conjuntos de esculturas de bronce, todas diseñadas por el escultor mexicano Jesús Contreras, quien entonces estudiaba en París. Un conjunto se ubicaba a cada lado de la fachada; el otro decoraba su parte central. En el primer conjunto, en el lado derecho del palacio, se encontraban Centeotl (diosa protectora de la agricultura), Tláloc (dios de la lluvia) y Chalchiutlicue (diosa del agua). En el lado izquierdo estaban Xochiquetzal (dios de las artes), Camaxtli (dios de la caza) y Yacatecuhtli (dios del comercio). En la fachada central había seis representaciones de héroes aztecas: a la derecha, Itzcóatl, Nezahualcóyotl y Totoquihuatzin; a la izquierda, Cacama, Cuitláhuac y Cuauhtémoc. Examinaré estas representaciones más adelante.

Aunque Peñafiel era considerado tanto arqueólogo como estadístico, su lenguaje era incluso más retóricamente neoclásico que el de Riva Palacio o Chavero. La descripción oficial que Peñafiel hizo del edificio era una narración romántica, repleta de referencias clásicas que resaltaban el heroísmo y el alto grado de civilización del mundo azteca. Los aztecas, sostenía, eran superiores a los griegos en sus artes «porque lograron con la línea recta, la más ingrata de las líneas, lo que los griegos hicieron con la curva, que siempre ha aportado fácilmente la belleza en su máxima expresión». [50] Su clasicismo también se expresaba en sus metáforas de los héroes Cacama, Cuitláhuac y Cuauhtémoc, quienes representaban lo que él llamaba «el fin de la monarquía mexicana» y cuyas vidas, afirmaba, eran como un «canto de Homero… Plutarco habría pintado a esas tres imponentes figuras heroicas de México con los colores de Escipión y Graco». [51]

Aunque Peñafiel enfatizó la grandeza del pasado indígena y, por ende, habló de la brutalidad de la Conquista española, su postura distaba mucho de ser rígidamente antiespañola. Al igual que Chavero y Riva Palacio, Peñariel se basó en gran medida en la descripción de la conquista realizada por Orozco y Berra, y estableció una distinción entre la España del siglo XVI y la España moderna y progresista. [52]

Finalmente, las propuestas de Peñariel y Salazar fueron presentadas al Comité Central Mexicano para la feria de París de 1889 y al propio Porfirio Díaz, y en mayo de 1888 el comité central discutió ambos proyectos. Chavero favoreció el proyecto de Salazar-Reyes-Alva, argumentando que era "la creación perfecta de un estilo nuevo y espléndido tomado de los antiguos monumentos del arte mexicano"; [53] es decir, una reconciliación tanto de los diversos pasados indígenas como de estos pasados con el presente. Sin embargo, eran evidentes las fricciones entre los miembros del comité con respecto al grado apropiado de indigenismo que debía incorporarse al edificio. Para minimizarlas, Zárate y Flores propusieron que la elección del comité se considerara solo una recomendación y que la decisión final quedara en manos de Porfirio Díaz y Carlos Pacheco. También propusieron que se construyera una maqueta de yeso del diseño perdedor y se exhibiera como parte de la exposición mexicana en París. Se programó una sesión especial de la comisión para el 2 de junio en la residencia de Pacheco. El comité votó nueve a favor de rivar

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a favor del proyecto de Peñafiel. [54] Como consuelo parcial, tanto de Anza como Salazar fueron puestos a cargo de la construcción del pabellón mexicano.

El edificio ecléctico de inspiración maya de Salazar no llegó a materializarse, aunque fue reproducido en miniatura, también por Jesús Contreras. Sin embargo, como veremos, el experimento de Salazar cobró nueva vida cuarenta años después en la Exposición Universal de Sevilla de 1929, irónicamente para celebrar los vestigios del imperialismo español (véase la parte 2). Ese año, un edificio maya ecléctico representaba un régimen y una nación diferentes.

Una vez aprobado el proyecto del pabellón mexicano, su construcción se convirtió en un proceso constante de negociación entre los gobiernos mexicano y francés, y dentro de ellos, sobre intereses económicos y diversas estrategias de representación. Los principales compromisos se referían al tamaño y la ubicación del área asignada al Palacio Azteca Mexicano, el costo del edificio y su decoración, el cronograma de construcción y la idoneidad del estilo arquitectónico. [55] El primer problema que enfrentó la comisión fue el tamaño y las características del sitio asignado al pabellón. La solicitud de México de un espacio mayor tenía más que ver con el impacto de su exposición que con el tamaño del área asignada. Como señaló Díaz Mimiaga, el pequeño espacio asignado a los países hispanoamericanos tendría que compartirse con las exhibiciones de algunos países europeos, y quizás los hispanoamericanos saldrían perdiendo en comparación. [56] De hecho, para México, la ubicación estratégica del área de exhibición se volvió crucial. Finalmente, tras una larga negociación, México obtuvo lo que solicitaba: un área rectangular de 70 metros de largo y 30 metros de ancho. Estaba a 15 metros de la exhibición de Argentina, pero lejos de las grandes exhibiciones europeas. [57]

Una vez elegido el diseño del pabellón, el comité comenzó a considerar los detalles de la construcción. Tras examinar varias propuestas, en noviembre de 1888 Díaz Mimiaga firmó un contrato con la Société Cail, que no incluía las obras artísticas. [58] Las tareas artísticas se asignaron, como se mencionó anteriormente, al escultor mexicano Jesús Contreras, quien había recibido una beca en 1887 para estudiar el trabajo del bronce en Francia. En 1889, aún en París, tuvo que trabajar arduamente (y recibió una remuneración escasa) en todas las necesidades artísticas del edificio. Sin embargo, como veremos, finalmente se convirtió en el maestro y fabricante de la moda de la estatuaria mexicana de finales del siglo XIX, alcanzando gran fama y beneficio. [59] El presupuesto total presentado por la empresa Cail fue de 385 000 francos, o aproximadamente 40 600 pesos. [60]

Los diseños de interiores fueron adjudicados al diseñador francés E. Rousseau por un costo de 280.000 francos. Según Díaz Mimiaga, Rousseau pasó dos meses investigando muestras de adornos indígenas mexicanos en las colecciones etnográficas del Museo del Trocadero. [61] Aunque hay poca evidencia gráfica de

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Imagen no disponible.

Diseño para el interior del Palacio Azteca. Fuente: José Francisco Godoy,

México en París (Ciudad de México, 1891).

El interior del edificio ha sobrevivido, [62] parece que la decoración interior resultante era demasiado francesa (véase la figura 6). Aparentemente, Rousseau diseñó cortinas y ornamentación interior con motivos prehispánicos, pero el efecto general fue tan moderno y cosmopolita como el de todos los demás palacios de París en 1889, con cortinas y persianas que recordaban escenarios de harén de exotismo oriental en lugar de decoración azteca.

Aunque la inauguración del Palacio Azteca estaba prevista para marzo de 1889, finalmente tuvo lugar el 22 de junio de ese mismo año. A las 9:00 a. m., la orquesta del batallón 101 de México interpretó «La Marsellesa» y el himno nacional mexicano, mientras el presidente francés Sadi Carnot, acompañado por los directores de la exposición, Ramón Fernández y Gustavo Baz, subía las escaleras del Palacio Azteca. «En ese preciso instante, la Torre Eiffel comenzó a iluminarse con fuegos artificiales y las fuentes de luz se pusieron en marcha». [63]

La inauguración fue cubierta por varios periódicos franceses. Para algunos de ellos, el Palacio Azteca era "uno de los pabellones más originales de la Exposición". [64] Para otros era "la reproducción exacta del templo azteca conocido como el "Templo del Fuego"; un templo en el que se realizaban "torturas y sacrificios humanos". Las escaleras eran extrañas, "rectas como una flecha, prácticamente insuperables... Se las llama las escaleras de la tortura [ supplice ], siendo una

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de la notable variedad de torturas que los mexicanos de antaño habían inventado." [65] Para otros, el Palacio Azteca era un pastiche bizarro que desentonaba con el cosmopolitismo general de la feria. [66]

En una perspectiva más amplia, el Palacio Azteca fue solo un breve episodio en una larga historia. Estaba completo, al igual que toda la feria, y sin embargo, como tal, también era efímero, al igual que la imagen de la patria misma. Los liberales mexicanos eran muy conscientes de esto. Aunque la nación en 1889 estaba en un estado de ánimo azteca y había alcanzado una historia general liberal concluyente, algunos intelectuales mexicanos sabían que la situación era solo temporal. El Palacio Azteca fue finalmente desmantelado, y México a través de los siglos fue superado por otra historia general liberal, aunque más positivista, México : Su evolución social . De hecho, el gran sintetizador de la historia mexicana, Riva Palacio, escribió desde prisión sobre su ambivalencia acerca de la naturaleza invernal de su patria :

Cuando era joven, tu rumor hablaba

de frases que mi pensamiento había adivinado;

y más tarde, mientras cruzaba el campamento,

patria , dijo tu voz grave.

Hoy te siento golpear

los fuertes barrotes de mi celda

en medio de mis noches oscuras;

pero mis desgracias me han enseñado

que no eres más que viento, y nada más, cuando gimes,

eres viento si ruges o si murmuras,

viento si vienes, viento si te vas. [67]

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Seis

obras de antropología y etnografía mexicanas en la Exposición Universal de París.

El Palacio Azteca fue, ante todo, una declaración sobre el legado indígena de México en una era de ciencia y nacionalismo. En este capítulo explico cómo la cuestión del exotismo, la raza y el nacionalismo se integraron a la imagen de una nación moderna y, por ende, de las exposiciones universales, y cómo este hecho marcó los esfuerzos de México por exhibirse en París. A continuación, describo las exhibiciones antropológicas, arqueológicas y exotistas, tanto de México como de la exposición en general, como elementos que se reforzaban mutuamente. En tercer lugar, abordo la particular manera en que los mexicanos percibían la raza en la segunda mitad del siglo XIX. Este análisis es indispensable para comprender cómo la élite mexicana presentó a México como una nación moderna y universal, a pesar de su composición mestiza. Por lo tanto, en cuarto lugar, utilizando lo que la exposición exhibió, reviso las teorías occidentales sobre raza y nacionalismo para mostrar dónde encontraron los mexicanos los argumentos para integrar su país en dichos conceptos.

La crisis histórica de un mundo ecuménico

«La exótica Exposición nos hace reflexionar sobre los nuevos deberes que asumimos en el mundo», observó Eugène-Melchior de Vogüé, al comentar las exhibiciones etnológicas de la Exposición Universal de París de 1889. Añadió que en la «ciudad ecuménica de los Inválidos… todo proclama la ruptura del antiguo equilibrio», debido a «la penetración recíproca de [pueblos]». Esto, agregó, constituía «la fusión de los hombres…, una crisis de la historia». [1] Dado que lo extraño estaba por fin en lo familiar, tal conmoción, como ejemplifica la angustia de De Vogüé, era inevitable y tendría consecuencias futuras desconocidas. La historia se encontraba en un dilema porque, por primera vez, lo exótico necesitaba lo cosmopolita tanto como viceversa. Para los intelectuales latinoamericanos «exóticos», como el poeta cubano José Martí, la feria representó el comienzo de

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un mundo armonioso e inclusivo. [2] Pero ¿qué era civilizado y qué no? ¿Qué era primitivo y qué moderno? La feria intentó responder a estas preguntas de forma concluyente, pero al hacerlo las volvió aún más resonantes y sin resolver.

En 1889, el Palacio Azteca era solo uno de los muchos aspectos exóticos de la feria. Por ejemplo, diversos pueblos fueron traídos a París y utilizados como sujetos de investigación antropométrica. El hipernacionalismo racial requería este tipo de espectáculo, compuesto no solo por el exotismo de otros, sino también por los propios pueblos de las naciones europeas. [3] En este sentido, el nacionalismo moderno constituía —independientemente de las particularidades de cada país— un mandato doble: crear la propia identidad mediante la revisión de otros geográficos, culturales y temporales; y sentirse cómodo en el nacionalismo moderno al relatar e inventar las propias tradiciones. El nacionalismo de las naciones industrializadas de finales del siglo XIX también fue adoptado por las élites modernizadoras de los llamados países exóticos y atrasados. Es decir, el mandato fue seguido tanto por los observadores modernos de los «precipicios del tiempo» que eran las exposiciones universales como por los Otros exóticos observados. [4] Si el mandato era lo moderno, entonces tanto la feria como el pabellón mexicano eran rostros de la modernidad.

Los organizadores franceses sugirieron que México y otros países exóticos exhibieran sus estilos nacionales en la arquitectura de sus pabellones. Para Francia, un palacio azteca era un complemento, aunque menor, de su orientalismo de fin de siglo: una combinación de preocupaciones antropológicas, arqueológicas, estéticas y nacionalistas que se ajustaban a una etnología gráfica. [5] En París, en 1889, la "Rue du Caire" y la exposición sobre la "Historia de la Habitación" fueron los principales ejemplos de este orientalismo. Los visitantes caminaban por una réplica de una calle histórica de El Cairo que era tan perfecta que hizo que Eugène-Melchior de Vogüé exclamara: "Aquí están nuestros esclavos". [6] En contraste, se presentaban danzas y música gitanas y javanesas por toda la feria.

Todo aquello no era más que una fachada, un escenario que exhibía inquietudes arquitectónicas, etnológicas y artísticas europeas, presentado de una manera que fácilmente podría haberse convertido en algo cotidiano para los parisinos de finales del siglo XIX. [7] Detrás de esa fachada se escondía la creencia en otra expresión, y la voluntad de experimentarla: el progreso armonioso. En efecto, las exposiciones universales de finales del siglo XIX no solo exhibían el nacionalismo moderno, sino también el componente inevitable de la modernidad: la autodestructiva conciencia de su naturaleza experimental y estilística. Esta ironía impregnaba toda la feria.

La fachada del Palacio Azteca satisfacía simultáneamente el orientalismo francés y reconstruía la historia nacional mexicana. En contraste, su interior era más una declaración sobre el presente y el futuro que una afirmación sobre el pasado. Si se pasaba por alto el estilo francés general en la decoración, el interior del pabellón mexicano contenía una impresionante exhibición antropológica, arqueológica y de historia natural (véase la figura 7). En efecto, en el interior del Palacio Azteca el tema de la raza se trató de la misma manera.

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Imagen no disponible.

Interior del Palacio Azteca. Fuente: José(é Francisco Godoy,

México en París (Ciudad de México, 1891).

Como en toda la feria: dentro de un paradigma científico, con una preocupación nacionalista y con un enfoque pragmático (es decir, comercial y cuasi turístico).

El Palacio Azteca también muestra cómo la comprensión occidental moderna del nacionalismo y el progreso se forjó tanto desde fuera como desde dentro. Esta comprensión fue construida por la élite de un país que no se había occidentalizado por completo. La élite había creado su propia concepción del nacionalismo y el progreso modernos de acuerdo con lo que consideraba un universal externo, aunque, de hecho, contribuía secretamente a la construcción de ese universal. [8]

Exposiciones paralelas

En la exposición de 1889, "el Nuevo Mundo [aparecía] rico en realidades exóticas", observó C. de Varingy. Pero "en el interior todo está hecho de acero, todo es moderno y ha sido clasificado según habilidades metódicas y sabias. Allí, todo habla de una raza joven, activa y vigorosa... Por primera vez, el Nuevo Mundo se afirma en su diversidad cosmopolita y en su originalidad individual". [9] Es decir, las naciones del Nuevo Mundo habían alcanzado la combinación perfecta de particularismo y universalismo.

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Por lo tanto, para Varigny, el Palacio Azteca era un gran ejemplo de la superioridad de los tiempos modernos que podía conciliar el exotismo arquitectónico de otras civilizaciones con el cosmopolitismo moderno, algo más notable si se tiene en cuenta que el palacio fue creado por un país poblado en gran parte por indígenas.

Otro visitante, Charles Possonnier, en un panfleto que formaba parte del paquete propagandístico distribuido por la exposición mexicana, argumentó que México avanzaba bajo la guía del progreso y la libertad modernos. [10] Un reportero quedó particularmente impresionado por la pintura El Senado de Tlaxcala , que representaba a indígenas deliberando en un parlamento de estilo romano, mientras que los muebles de comedor de estilo azteca también llamaron su atención. Relató, con emoción pero sin sorpresa, haber visto «la cabeza de un cacique apache admirablemente conservada». [11]

Además del Palacio Azteca, la exposición de México incluyó libros sobre antigüedades, estudios de costumbres indígenas y tratados científicos. Leopoldo Batres, jefe de la Inspección y Conservación de Monumentos Arqueológicos de la República (cuya fundación en 1885 ejemplifica las preocupaciones arqueoantropológicas de la época), exhibió su libro Monografías de arqueología mexicana: Teotihuacán; o, la ciudad sagrada de los Toltecas , publicado en inglés y español. [12] En él, Batres desarrolló una teoría antropológica sobre la degeneración de las razas mexicanas. Alfredo Chavero, además de la hermosa edición de su volumen sobre la historia prehispánica de México, México a través de los siglos , exhibió novelas y obras de teatro con temas indígenas. Antonio Peñariel mostró la atractiva edición de su Monumentos del arte mexicano antiguo , publicado en Berlín, e innumerables ejemplares de su Explication de l'edifice mexicaine . [13]

México también estuvo representado en la exhibición "Historia de la Habitación", aunque con una estructura no hecha por mexicanos. "La representación arquitectónica de las culturas en las exposiciones universales", observa el historiador de la arquitectura Z. Çelik, "era de doble cara, haciendo una afirmación de autoridad y precisión científicas mientras alimentaba la fantasía y la ilusión". [14] El arquitecto de la Ópera de París, Charles Garnier, concibió la idea de exhibir una historia de la habitación humana al pie de la Torre Eiffel. La exhibición incluía cuarenta y cuatro edificios diferentes que ilustraban la "marcha de la humanidad a través de las edades". Fue una atracción principal, popular por el contraste con la Torre Eiffel que ofrecía. Las viviendas exhibidas afirmaban ser "más verdaderas que la verdad". [15] Para algunos, la exhibición era prueba científica de la evolución de la humanidad de la barbarie a la civilización; Para otros, como José Martí, lo notable de la exposición no fue la evolución progresiva, que demostró innovación en materiales y estilos, sino el hecho de que la modernidad significaba que "en cada ciudad hay viviendas moriscas, griegas, góticas, bizantinas y japonesas, que marcan el comienzo de los tiempos felices en los que los hombres se tratan como amigos". [16]

En noviembre de 1888, se le solicitó a México que diseñara una vivienda de estilo azteca y que enviara un grupo de personas con una apariencia distintivamente mexicana.

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y vestirse para habitar la llamada vivienda azteca. El gobierno mexicano solicitó al distinguido historiador Francisco del Paso y Troncoso que evaluara la propuesta francesa. [17] Desaconsejó unirse a la exhibición de la vivienda, argumentando que sería imposible reproducir la auténtica decoración y mobiliario azteca. Lo cierto era que, en términos de exotismo, para México un palacio azteca era suficiente, y el gobierno se mostraba reacio a dispersar su efecto teatral en varios palacios. Sin embargo, Garnier construyó una vivienda azteca siguiendo las descripciones del etnógrafo y viajero francés Desiré de Charnay y del arquitecto y filósofo Viollet-le-Duc. [18] Con la ayuda de la arqueología, la vivienda azteca fue representada como perteneciente a una civilización que, según la clasificación de Garnier, permaneció al margen del desarrollo de la arquitectura moderna, aunque con algunas influencias egipcias (véase la figura 8). [19]

Una exposición universal no era solo un circo arquitectónico, sino también humano. Pueblos indígenas de África, América y Asia eran traídos y exhibidos con los mismos principios, técnicas e intereses que los de un zoológico. [20] De hecho, si México cumplía en París con los estándares del orientalismo plástico del Oeste, en la Exposición Panamericana de Buffalo de 1901, la exhibición de la "Rue du Caire" de 1889 fue reemplazada por "Calles de México", una supuesta reproducción realista de la arquitectura de un pueblo mexicano, con entretenimiento a cargo de mexicanos en vivo vestidos con trajes tradicionales que representaban las rutinas de la vida cotidiana en México. El propio Porfirio Díaz accedió a enviar indígenas mexicanos para esta exhibición con la condición de que no fueran ridiculizados. [21]

Cabe señalar que existía un precedente para la exhibición de Buffalo. En las ferias de Atlanta (1895) y Nashville (1896), los mexicanos (junto con asiáticos y afroamericanos) fueron exhibidos en aldeas ubicadas en las avenidas de entretenimiento de las ferias, que también eran las áreas de la exposición reservadas para atracciones de bajo costo y casas de monos. [22] Incluso antes, en la década de 1850, tras la exposición del Palacio de Cristal de Londres, una exhibición de liliputienses aztecas fue aplaudida no solo por miles de visitantes, sino también por la Sociedad Etnológica Inglesa y por la propia familia real. [23] De manera similar, si en 1889 se trajeron personas y productos de las colonias francesas para reproducir aldeas de exotismo en París, en 1895 la Exposición Internacional de los Estados Algodoneros de Atlanta exhibió una "Aldea Mexicana". Esta aldea se formó con personas de Tehuantepec, traídas a Atlanta por la Mexican Village Company. [24] Una vez más, en la exposición de San Luis de 1904 se presentó una exhibición de "Los aztecas y sus industrias" (véase la figura 9 y el capítulo 11).

El Palacio Azteca y todas las exhibiciones etnográficas y antropológicas de México no deben considerarse al margen del enfoque antropológico de las exposiciones universales. Por ejemplo, la feria de 1889 presentó una exposición retrospectiva de la investigación y la ciencia antropológicas. [25] La galería de entrada de esta exhibición demostró el progreso y la orientación de la antropología (que en ese momento incluía la etnografía y la arqueología) como campo del conocimiento.

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Imagen no disponible.

La vivienda azteca-inca en la exposición "Historia de la Habitación" en París,

1889. Fuente: William Walton, Chefs-d'oeuvre de l'Exposition Universelle

de Paris, 1889 (Filadelfia y París, 1889).

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Imagen no disponible.

"Los aztecas y sus industrias" en la Exposición Universal de San Luis de 1904.

Fuente: David R. Francis, La Exposición Universal de 1904, vol. 2 (San Luis, 1913), 119.

A la izquierda de la entrada se encontraba la imagen de una mujer desnuda de enormes proporciones físicas —una especie de amazona—, mientras que a la derecha había una representación de un hombre indígena semidesnudo. Coronando la entrada se alzaba un friso con los nombres más destacados de la historia de la antropología: Buffon, Blaumenbach, Lamarck, Cuvier, Hilaire, Retzius, Broca y Darwin. [26] Este grupo de figuras clave fue establecido por una infraestructura disciplinaria que incluía instituciones de investigación, revistas, congresos y agencias gubernamentales. Pero la exposición abarcaba más que ideas: cien máscaras y modelos a tamaño real de individuos de diversas razas, «77 piezas o moldes… del cerebro, quince de la mano, 234 moldes de cráneos humanos, de los cuales 48 son prehistóricos o antiguos». [27]

La antropología se consideraba entonces la raíz del trabajo humano, una disciplina que se ocupaba de la historicización del trabajo en sí, mientras que la etnografía se consideraba la historia del progreso en las cosas materiales. [28] El enfoque de la antropología estaba en la esencia del trabajo humano: el cerebro. Por lo tanto, se exhibían todo tipo de instrumentos antropométricos en las exposiciones universales, como fue el caso de las colecciones del biólogo británico Francis Galton. [29] Así, México también exhibió cráneos indígenas, mediciones y estadísticas. Este era un México antropologizado por sí mismo, lo que demostraba la existencia de un conjunto común de referencias entre las exhibiciones mexicanas y las exposiciones universales: ciencia, progreso, raza, cráneos, primitivo, oriental civilizado, azteca...

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La comprensión mexicana de la raza

Antes de explicar la interacción entre México y las exposiciones universales en su conjunto, examinemos brevemente la visión aparentemente concluyente que sostenían los intelectuales mexicanos respecto al componente indígena de la identidad nacional mexicana, una visión que quedó personificada en la exposición mexicana de 1889. Para entonces, esta visión constituía una perspectiva intelectual, pragmática, pero, sobre todo, ambivalente. El Palacio Azteca reflejaba este pragmatismo y ambivalencia. Mientras que la fachada del Palacio Azteca ensalzaba el pasado prehispánico de México, el interior insinuaba la inferioridad de la mayoría de la población mexicana (es decir, los indígenas y las razas mestizas). Por un lado, esta visión señalaba la inferioridad "científica" tanto de los indígenas como de los mestizos; por otro, explicaba cómo dicha inferioridad era, de hecho, una ventaja para el desarrollo de una nación moderna.

Esta ambivalencia dio lugar a diferentes maneras de abordar la cuestión racial. En primer lugar, los porfirianos presentaron una jerarquía social racista como una estructura de clases moderna. En segundo lugar, consolidaron una perspectiva antropológica científica. Y, finalmente, introdujeron la educación, combinada con la selección natural biológica, como la solución definitiva a su propia ambivalencia respecto al llamado problema indígena.

Para 1889, ya no estaba de moda acusar a los europeos nacidos en América de una inferioridad intrínseca debido a los imperativos climáticos o geográficos de su desarrollo, como lo habían hecho Buffon y Gobineau a finales del siglo XVIII. Sin embargo, los criollos mexicanos sentían la necesidad de demostrar, mediante el lenguaje científico europeo, las ventajas particulares de una buena mezcla racial. Para ello, antropólogos, médicos y filósofos mexicanos debían leer con atención las enseñanzas europeas en busca de los puntos intermedios que permitieran a su país integrarse en el cosmopolitismo blanco. Así pues, en 1889, los arqueólogos, antropólogos, naturalistas y divulgadores raciales mexicanos más destacados se encontraban en la feria de París: Alfredo Chavero, Antonio Peñafiel, José Ramírez, Auguste Genin, Rafael de Zayas Enríques y Leopoldo Batres.

Como lo demostró la feria de 1889, una nación moderna y cosmopolita inevitablemente incluía un núcleo racial. La superioridad de la raza blanca europea fue promovida con tanta vehemencia por la perspectiva científica de finales del siglo XIX que ninguna nación que aspirara a ser considerada moderna y cosmopolita se atrevería siquiera a proponer la superioridad o la igualdad de otras razas. Para México, era inútil intentar demostrar la naturaleza blanca pura e inmezclada de la población mexicana moderna. Sin embargo, toda la propaganda mexicana en París enfatizaba que las clases altas mexicanas eran inequívocamente blancas y, por lo tanto, que México se ajustaba a la modernidad según un criterio establecido por las sociedades modernas: una estructura de clases bien definida.

En consecuencia, en un estudio mexicano preparado y exhibido en París, el

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El distinguido geógrafo mexicano Antonio García Cubas incluyó una sección etnográfica en la que argumentaba que el 19% de la población mexicana era europea, el 43% mestiza y el 38% indígena. Sin embargo, sostenía que los europeos dominaban el país. Afirmaba que los europeos y un número significativo de mestizos eran el factor más notable y dinámico en el desarrollo progresivo de México. García Cubas explicaba que, a pesar de la numerosa población indígena, el español era el idioma oficial y que el francés, el inglés y el italiano eran hablados por la alta sociedad. La población europea, afirmaba, residía en la Ciudad de México y dirigía la agricultura, la minería y la industria. Los mestizos se distribuían por todo el país y conformaban la totalidad de la clase trabajadora. Los mestizos no solo representaban una fuerza laboral buena y confiable, sino que también, contrariamente al prejuicio común, eran imitadores muy capaces, de ahí la excelente calidad de sus productos. Por otro lado, García Cubas describía a los indígenas como personas que llevaban una existencia casi bucólica y saludable en el campo y las montañas, pero que se convertían en una raza degenerada al ser trasplantadas a las ciudades. Todos eran trabajadores valientes y resistentes, salvo las tribus del norte de los comanches, que eran "pérfidos, traidores y crueles". [30]

Para dotar a esta moderna estructura de clases de un corpus científico, los mexicanos tuvieron que construir una tradición antropológica, arqueológica y etnográfica propia. Empezaron a hacerlo en la década de 1860. [31] Sin embargo, según el eminente médico Nicolás León, la antropología y la arqueología adquirieron un impulso definitivo en 1887, con la creación de una sección arqueológica en el Museo Nacional. Dos años antes, se había creado la Inspección y Conservación de Monumentos, con Leopoldo Batres como director permanente. Para 1889, esta agencia gubernamental se había consolidado y dado a conocer en el extranjero. [32] No obstante, no fue fácil establecer la infraestructura necesaria para la investigación antropológica en un país pobre. [33]

Para 1889, la perspectiva antropológica, etnográfica y arqueológica mexicana ya estaba bastante consolidada. [34] De hecho, desde 1884, la revista científica mexicana La Naturaleza se había hecho eco del enfoque antropológico de las exposiciones universales al argumentar que, mientras que «la antigua antropología se ocupaba del hombre moral», la antropología moderna se ocupaba del «hombre anatómico» y, por lo tanto, era «la parte accesoria de la osteología comparada que se ocupa del estado de las variaciones del cráneo en diversas razas humanas». [35] En efecto, aunque ni los indígenas ni el concepto de raza eran novedosos para los mexicanos, la forma en que se discutieron estos problemas a finales del siglo XIX significó un cambio radical con respecto a los tres siglos anteriores.

El aspecto más visible de las visiones domésticas ambivalentes sobre las tradiciones indígenas era la creencia en la capacidad de educación de los indígenas. En las últimas tres décadas del siglo XIX, la educación se convirtió en un tema fundamental de discusión cuando se trataba de lo que los liberales mexicanos consideraban el problema indígena. Esto, hasta cierto punto, fue una consecuencia directa de la creencia liberal.

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en la igualdad de ciudadanía como fórmula para el desarrollo nacional. Pero también representó una adaptación ad hoc de ideas liberales y científicas al contexto mexicano. Prevaleció un consenso sobre la capacidad de enseñanza de los indígenas que se extendió a la aceptación de la eventual fusión de las dos razas. [36] Por ingenua que pueda parecer esta postura, representó un distanciamiento intelectual decidido y hábil, aunque de alguna manera complejo, de las teorías raciales predominantes de la década de 1880, que habían respaldado la idea de la degeneración de las razas y las consecuencias degenerativas del mestizaje. [37]

En marcado contraste con la creencia en la capacidad de enseñanza de los indígenas, la consideración de los indígenas vivos incluía una importante teoría antropológica sobre su inferioridad. Esta consideración debía transformarse y reformularse constantemente según los parámetros cada vez más «científicos» establecidos por las ideas europeas y americanas. La base científica de la comprensión de los indígenas no se construyó mediante la simple imitación de las teorías europeas, sino a través de un laborioso proceso de aprendizaje moderno continuo en el que el pensamiento occidental participó tanto como maestro como aprendiz. Para comprender plenamente esto, es necesario considerar brevemente la forma en que se debatía la raza en Occidente durante la última parte del siglo XIX.

Debatiendo la carrera

En la década de 1880, la antropología tenía tres preocupaciones principales relevantes para la comprensión de la raza en México. Una era la reactivación del antiguo debate entre quienes creían que la humanidad tenía múltiples orígenes y quienes apoyaban la idea de un origen unificado (es decir, poligenismo versus monogenismo). El debate parecía haberse resuelto en la década de 1840 a favor del poligenismo, pero se reactivó con el surgimiento del evolucionismo darwiniano, que vinculaba a todas las razas humanas a una sola línea evolutiva, y con el fortalecimiento de los estudios antropométricos y anatómicos de las razas (especialmente en Francia). Este último fenómeno dio nueva fuerza al poligenismo y a la rigidez de las definiciones raciales. Por lo tanto, durante las últimas décadas del siglo XIX, lo que mejor caracterizó a la antropología fue el conflicto entre etnógrafos y antropólogos físicos de línea dura. [38]

Como resultado, la antropología desarrolló un énfasis en la dimensión temporal de las razas humanas. Es decir, en lugar del estudio de los lugares geográficos, el enfoque se centró en la posición de las razas en la cadena evolutiva. Como observó un historiador de la antropología, debido a los descubrimientos arqueológicos y biológicos de la década de 1860, «la investigación antropológica, que durante décadas se había centrado en el problema de la unidad humana, se reorientó hacia el problema del origen de la civilización humana». [39]

Finalmente, en la década de 1880, la antropología y la arqueología modernas reforzaron sus vínculos con las fuertes tendencias nacionalistas de finales del siglo XIX.

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tury. Proporcionaron un lenguaje profesional para hablar de raza. La raza, a su vez, fue la clave del cambio fundamental del nacionalismo romántico de principios del siglo XIX al nacionalismo orientado al Estado de las últimas décadas. La raza se convirtió en una característica fija de una matriz étnica permanente en la que la degeneración seguía a la mezcla de razas. Una vez que las naciones se apegaron tanto a la idea de raza, no había manera de hablar de ella sin hacer declaraciones nacionalistas. Así, el objetivo de los científicos fue deshistorizar la cuestión de la nación y convertirla en un terreno de la antropología. Solo la antropología podía proporcionar generalidades científicas genuinas sobre los pueblos, por lo que el historiador debía convertirse en anatomista y lingüista. [40] Esto no quiere decir que la identificación de nación con raza fuera un proceso sencillo y fácilmente aceptado. De hecho, las ideas sobre la raza tuvieron que ajustarse constantemente para adaptarse a nuevos criterios y conocimientos tanto sobre la raza misma como sobre el nacionalismo, que a su vez fueron moldeados por las circunstancias políticas y económicas.

Estas preocupaciones de la antropología occidental se aplicaron a México —y en México— a lo largo del siglo XIX. Los estudios etnográficos, antropométricos y arqueológicos europeos sobre México fueron abundantes fuentes de debate científico tanto para mexicanos como para europeos. Para la década de 1880, existía un interés antropológico francés bien establecido en México. Como argumentó E. T. Hamy, en la década de 1860 «México adquirió... su lugar dentro de la historia del pasado de la humanidad». [41] J. M. A. Aubin, Brasseur de Bourbourg, Desiré de Charnay, G. d'Eichtal, [42] y, posteriormente, la Comisión Científica de México [43] proporcionaron a las mentes europeas una clara imagen etnográfica, antropológica y arqueológica de México, que a menudo fue adaptada por los académicos mexicanos para estudiar su propio país.

De hecho, como parte del orientalismo europeo, el americanismo francés y el europeo surgieron simultáneamente. Dentro del consolidado campo del americanismo, y gracias a su riqueza arqueológica y antropológica, México buscaba ser reconocido. Por lo tanto, en 1895 se celebró por primera vez en el continente americano el congreso de americanistas —el undécimo— en la Ciudad de México, el «Egipto de América». [44] Al igual que el orientalismo de la época, el americanismo reforzó el nacionalismo europeo al identificar un Otro racial y cultural que contrastara con los atributos de la civilización.

Pero lo que fue especialmente relevante para la relación entre raza, civilización y nación fue el debate entre la antropología física más rigurosa y los enfoques etnográficos que incluían la raza, pero no aspectos puramente físicos como las mediciones del cráneo. Esto fue especialmente cierto en el contexto francés de la década de 1880, en el que la tendencia anatómica de la antropología era particularmente fuerte y en el que florecía el nacionalismo radical. [45] Por un lado, para los antropólogos físicos, educar a una raza era una quimera porque las características raciales eran fijas e inmutables. Así, el colonialismo y/o el genocidio podían justificarse utilizando la idea de superioridad racial. Por otro lado, dentro del terreno etnográfico —donde los franceses orien-

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Los etnólogos y americanistas reconocieron el papel de los factores políticos, sociales y morales en la reconfiguración de las características raciales. Si bien sería difícil afirmar que los etnólogos estaban al margen del paradigma racista de la época, también creían que los factores políticos y morales influían en la configuración del carácter humano. Sin embargo, la antropología (es decir, la antropología física) fue la escuela dominante en Francia hasta principios del siglo XX. [46]

El interés francés por la etnología se remonta a finales del siglo XVIII y estaba directamente vinculado a la historia natural. La etnografía buscaba estudiar las historias particulares de las razas, su desarrollo intelectual y moral, su lengua y comportamiento, y su papel en la civilización. En contraste, desde finales del siglo XVIII, la anatomía había desarrollado diversos estudios del cuerpo humano, mientras que la geología avanzaba en el estudio de la evolución de la Tierra. A. de Quatrefages, siguiendo a Cuvier y al erudito alemán Blumenbach, creía en el origen unificado de la humanidad a través de la definición fisiológica de la especie. Con la aparición de * El origen de las especies por medio de la selección natural* de Darwin en 1859, el énfasis se puso en el estudio de la humanidad como habitante natural de la Tierra y en la superioridad de los humanos sobre otras especies. El evolucionismo darwiniano fue utilizado y malinterpretado tanto por etnógrafos que buscaban enfatizar un origen común de la humanidad como por antropólogos físicos que buscaban estudiar a los seres humanos como parte de su análisis del mundo animal, centrándose así en lo que hacía a los humanos diferentes de otros animales; Es decir, el cerebro y su entorno. En consecuencia, en 1859 el médico Paul Broca fundó la Société d'Anthropologie de Paris. Con ella, la antropología francesa definió claramente su objeto de estudio y su método, incorporando a este objeto la etnología y todos los demás estudios durante el resto del siglo.

La raza, el idioma y las condiciones naturales fueron factores importantes en la creación de una cultura mundial cosmopolita moderna de las llamadas naciones superiores. Y la antropología de finales del siglo XIX (es decir, la antropometría) proporcionó gran parte de la autoridad científica para cada uno de estos factores.

México busca una entrada al debate moderno.

Los mexicanos que siguieron estos debates se volvieron muy competentes en técnicas antropométricas y muy conscientes de los términos de discusión. Después de todo, buscaban un intersticio donde pudiera encajar la idea de un país moderno pero explícitamente híbrido. A lo largo del período porfiriano, los antropólogos mexicanos se movieron dentro de las tendencias europeas. No fue hasta el triunfo final del culturalismo dentro de la antropología y la arqueología occidentales que los pensadores mexicanos encontraron un marco intelectual amplio para sus ideas. Dentro de este contexto, el apoyo prerrevolucionario y posrevolucionario de México a la cultura...

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Es necesario comprender el culturalismo de Franz Boas. [47] El apoyo oficial de Porfirio Díaz a la Escuela Internacional de Antropología —fundada en la Ciudad de México en 1910, con Boas como primer presidente— y, posteriormente, al indigenismo posrevolucionario oficial de Manuel Gamio (alumno de Boas), ejemplificaron el terreno fértil y útil que los mexicanos encontraron en la antropología cultural internacional. [48]

Pero en la década de 1880, la manera en que los intelectuales mexicanos se posicionaron en la intersección de las explicaciones puramente etnográficas y fisiológicas constituyó un intrincado intento de lograr una imagen nacional moderna aceptable. Un ejemplo de esto fue la explicación de Riva Palacio sobre la evolución física del indígena, diseñada para respaldar la idea de que los indígenas eran físicamente más avanzados que algunas razas europeas (véase el capítulo 5). Riva Palacio se basó en las ideas de Darwin, como han demostrado los historiadores Moreno y Hale. Sin embargo, al hacer su afirmación, Riva Palacio no se desmarcó del entorno francés, pues leyó a Darwin en francés y situó el pensamiento darwiniano dentro de la lógica de los debates franceses. De la misma manera que el Palacio Azteca, la comprensión de la raza por parte de Riva Palacio parecía no generar conflictos. Pero a diferencia de Riva Palacio, los científicos mexicanos que se dedicaban seriamente a las ciencias antropológicas convencionales eran conscientes de las complejidades y contradicciones en el debate sobre la raza. Estos científicos estaban adquiriendo la experiencia y el lenguaje cosmopolitas necesarios para hablar sobre la raza.

Riva Palacio consultó personalmente a expertos mexicanos como el médico Nicolás León y el biólogo Alfonso Herrera. León, según explicó él mismo, buscaba al "indio de raza pura", al igual que Broca, en Francia, buscaba el tipo francés puro. Riva Palacio le preguntó a León si, en los indios tarascos, "el canino es reemplazado por un molar en ambas mandíbulas" y si "los indios de raza pura carecen de vello en la unión de las extremidades en el tronco, la axila y el pubis". León había argumentado que entre los indios tarascos había un "reemplazo de los caninos por pequeños molares" y ausencia de "muelas del juicio". Riva Palacio utilizó estas observaciones para demostrar la superioridad de los indígenas en la cadena evolutiva. Sin embargo, posteriormente, León prosiguió su investigación y descubrió que la mutilación dental, una práctica común entre los indígenas precolombinos y del siglo XIX, y no la evolución, explicaba sus hallazgos anteriores sobre los dientes. [49] Sin embargo, Riva Palacio utilizó astutamente la experiencia de antropólogos mexicanos y presentó a los indígenas mexicanos en términos de antropología física, concluyendo la aptitud de los indígenas mexicanos para la civilización moderna.

De la misma manera, el famoso arqueólogo y antropólogo mexicano Leopoldo Batres intentó demostrar (en París y ante Hamy y Quatrefages) que los indígenas mexicanos no pertenecían a una raza inferior: "Al contrario, [la raza indígena] está dotada de condiciones superiores a muchas razas europeas". Reforzó su argumento con mediciones de cráneos y con el conocimiento etnográfico que adquirió mientras estudiaba en París con Hamy en 1887, observando que "a pesar de la miseria en la que [la in-

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[La raza indígena] vivió durante tantos años, es la verdadera productora de la república. . . . Se podría argumentar que, siendo la raza más vigorosa de la república, [la raza indígena] ha soportado el yugo ibérico durante tres siglos. Esto se debe a que no es una sola raza, sino muchas razas diversas, cada una con diferentes tipos. Así, aunque la raza indígena mexicana estaba bien adaptada para la evolución, la promiscuidad de diversos tipos raciales provocó la debilidad de la raza mexicana en su conjunto. De esta manera, Batres afirmó la validez de la frenología y de la tesis degeneracionista antimiscegenación, al tiempo que apoyaba la idea de una raza mexicana fuerte y superior capaz de igualar a las razas europeas. [50]

En un artículo de 1889, Batres ofreció otro ejemplo de cómo los mexicanos se ubicaban en los espacios intermedios del debate científico europeo. Siguiendo la obsesión clasificatoria de la antropología europea, Batres desarrolló un método para identificar "el tipo fisonómico de las principales tribus que habitan México". Se adentró en un terreno científico arriesgado: "No entraré en la difícil cuestión de la poligénesis y la monogénesis porque, al tratar con América, sería muy peligroso emitir una opinión en cualquiera de los dos sentidos". Batres midió entonces los cráneos de indígenas de diversas regiones del país para "comparar el tipo del indígena vivo con el de las esculturas de sus predecesores, y de esta manera establecer el tipo de lo que puede llamarse tribus antiguas". Combinó la etnografía, la frenología y la arqueología, así como el pasado indígena bien aceptado con la difícil cuestión del presente indígena. Y de esta manera el pasado indígena adquirió mayor veneración, y los indígenas vivos una clara estructura clasificatoria; Es decir, una definición científica que vinculaba directamente a los indígenas vivos tanto con el gran pasado indígena —pasando por alto, pero sin descuidar, la degeneración— como con una especificidad antropológica moderna que proporcionaba a los indígenas mexicanos un lugar seguro en la etnografía moderna. [51]

De igual modo, el diseño histórico-etnográfico de Peñafiel para la fachada del Palacio Azteca intentó fusionar los aspectos antropológicos, históricos y etnográficos del indígena mexicano. No tuvo mayores dificultades, ya que trabajó con el legado de los indígenas precolombinos, comúnmente aceptados como una civilización técnicamente avanzada, aunque bárbara. El Palacio Azteca de Peñafiel combinó el estudio tradicional de las estructuras arqueológicas con las ideas etnográficas de la Europa de finales del siglo XIX. La fachada no contradecía en absoluto la supuesta inferioridad de la raza indígena, puesto que solo se exhibía la reconstrucción occidental del pasado indígena. Sin embargo, el conocimiento etnográfico era fundamental para la idea misma de tener un Palacio Azteca en París, y determinó los objetos que México exhibió en su interior. Por lo tanto, el Palacio Azteca representó, en efecto, una forma para que México se ubicara en los intersticios del debate antropológico francés.

Sin embargo, la comunidad científica internacional no vio el Palacio Azteca de la manera que Peñafiel deseaba. No tuvo reparos en presentar el

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El pabellón mexicano para la comunidad antropológica internacional, como una incorporación de ruinas antiguas a la arquitectura moderna. [52] Pero para la comunidad académica europea, no todas las ruinas arqueológicas se interpretaban de la misma manera. Si las ruinas se consideraban parte de la evolución general de la humanidad (como Garnier asumió con las viviendas grecorromanas en su "Historia de la Habitación"), se las veía como ancestros míticos de toda la cultura europea, alejados del presente por un tiempo mítico. Sin embargo, si las ruinas se consideraban meramente exóticas, se las distanciaba del presente europeo por un "espacio cultural". [53] Por lo tanto, aunque escrita en la misma terminología, la arqueología de Peñafiel no pudo superar el espacio cultural. Por muy científica que fuera su arqueología, su palacio pertenecía al reino de lo exótico. Así, para los europeos, la exhibición de ruinas mexicanas atestiguaba la veracidad de la evolución; para los mexicanos, proporcionar a las ciencias europeas elementos para afirmar la evolución superior de Europa era al menos un primer paso para entrar en la corriente principal de la evolución.

En resumen, en la década de 1880, una larga labor historiográfica finalmente produjo una reconstrucción liberal y consensuada del pasado mexicano. Al mismo tiempo, se desarrolló laboriosamente un enfoque antropológico para explicar el pasado, el presente y el futuro de México de manera científica. Mediante las historias nacionales, México consolidó su identidad cívica y su singularidad, aunque utilizando el léxico internacional del republicanismo liberal. De este modo, el pasado mexicano adquirió una coherencia y una lógica distintivamente mexicanas, pero con una estructura moderna, progresista y evolucionista que era fácilmente reconocible y comprensible para los estándares europeos modernos. A su vez, a través del enfoque científico antropológico, los mexicanos buscaron integrarse a la civilización moderna de una doble manera: poniéndose al día con las preocupaciones y los prejuicios europeos; y elaborando una explicación compleja —posibilitada por esta constante puesta al día— de su propio potencial y aptitud para integrarse a la civilización. Mediante el tipo de comprensión de la raza que se exhibía en París, la élite mexicana abogó por el reconocimiento europeo, pero también se esforzó por demostrar (a sí misma y a los demás) que estaba en el camino correcto. Hay que reconocer no solo que los porfiristas exhibían todas estas ideas, sino también que realmente creían en ellas.

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Siete

obras de arte y arquitectura mexicanas en París

La historia patriótica y las pretensiones científicas de un nacionalismo antropológico se fusionaron en una sola fórmula en las artes gráficas. El historiador de arte Fausto Ramírez ha demostrado con lucidez el principal dilema que impregnó el arte mexicano a finales del siglo XIX: la dicotomía entre nacionalismo y cosmopolitismo. [1] A continuación se explica cómo esta dicotomía fue un componente inherente de la cultura de finales del siglo XIX. Ser moderno implicaba no poder optar ni por el nacionalismo puro ni por el cosmopolitismo puro, sino —inevitablemente— formar parte de esta dicotomía persistente.

Esta investigación sobre los aspectos artísticos del emblemático Palacio Azteca de París se compone de varias etapas. En primer lugar, examinaré los cimientos arquitectónicos del palacio, que revelan mucho sobre las negociaciones políticas y artísticas que subyacen a la construcción de una nación moderna. En segundo lugar, consideraré la fachada del palacio, ya que en ella la síntesis de la historia y el arte alcanzó su máxima expresión. Finalmente, analizaré las numerosas pinturas y fotografías que dotaron a la nación de una imagen moderna y vibrante. Estos análisis demuestran que existía un arte en el arte que implicaba la creación de una representación tangible de una nación moderna.

Los fundamentos de la arquitectura

En 1889, una pregunta que preocupaba mucho a los mexicanos era cómo exhibir arte significativo en París, "la capital de Francia, en la actualidad la nación más artística del mundo", como la describió el pintor mexicano y director de la exposición de arte mexicano en París, José María Velasco. [2] Este era un problema no solo para México, sino también para todos los países latinoamericanos, africanos y asiáticos. Todos se enfrentaban a la dicotomía entre los motivos, tendencias y escuelas nacionales y las técnicas y cánones cosmopolitas. [3] Sus soluciones

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Variados. Mientras que México decidió experimentar con una combinación particular de figuras nacionales de manera cosmopolita, Argentina contrató al arquitecto francés A. Ballu y a varios escultores franceses para construir su pabellón y las esculturas que lo adornaban. [4] Chile también contrató a un arquitecto francés: Picq, creador del Pabellón de la Industria del Gas. Otros países latinoamericanos optaron por lo seguro utilizando la síntesis artística española, más o menos reconocida en el resto de Europa. Así, Bolivia construyó un edificio de estilo renacentista español. Otros, como México, decidieron explotar su exotismo. En consecuencia, Ecuador construyó una representación del Templo Inca del Sol, aunque el proyecto no solo fue diseñado por arquitectos franceses, sino también concebido por el antropólogo francés E.T. Hamy, quien donó algunas figuras auténticas para darle al edificio un sabor más genuino. [5] Es decir, se trataba de una ruina exótica prefabricada, concebida por arquitectos y antropólogos franceses para satisfacer el orientalismo francés. México, en cambio, no contrató ingenieros, arquitectos ni antropólogos franceses. Los gastos ya eran demasiado elevados y, además, no había necesidad de contratarlos, porque México ya contaba con tecnócratas y arquitectos seguros de sí mismos y formados en Francia.

Como he argumentado en los capítulos 5 y 6, el Palacio Azteca, nunca reconstruido, constituyó una forma arquitectónica experimental, a la que se hacía referencia constantemente en el debate sobre cómo representar a la nación. Si bien México participó en la Exposición Histórica de Madrid de 1892 y en la Exposición Universal de Chicago de 1893, no fue hasta la Exposición de París de 1900 que el equipo de la exposición diseñó otro pabellón. Para entonces, el Palacio Azteca de 1889 se consideraba un fracaso total, un juicio que se aplicaba no solo al edificio en sí, sino también a todo el esfuerzo por lograr un verdadero estilo arquitectónico nacional mediante el uso de modelos prehispánicos. Sebastián de Mier, a cargo de la participación mexicana en la Exposición de París de 1900, concluyó que no existía un verdadero estilo arquitectónico mexicano. En su opinión, imitar los estilos prehispánicos era tan artificial e inútil como intentar copiar las estructuras coloniales españolas. Ambas tendencias eran simplemente inadecuadas para los estándares modernos de confort, higiene y estética. Más importante aún, ninguno de los dos representaba completamente cómo era el México del siglo XIX. De Mier creía que, hasta que se desarrollara un estilo mexicano auténtico, la mejor opción para México era adoptar un estilo probado. Por lo tanto, México optó por un palacio neoclásico para la Exposición Universal de París de 1900. [6]

Sin duda, esta decisión estuvo motivada más por el cambio en el gusto europeo que por los prolongados debates nacionalistas. [7] No obstante, ilustra un acuerdo relativo entre la élite porfiriana sobre la cuestión de cómo representar artísticamente a la nación mexicana. El debate abierto sobre este tema comenzó en la década de 1860 en la literatura, la pintura y la arquitectura, y el punto en cuestión era cómo desarrollar un verdadero estilo nacional, o, mejor aún, parafraseando a Ignacio Manuel Altamirano, cómo lograr una originalidad relativa para las formas artísticas de México, [8] relativa porque el estilo tenía que ser mexicano a la vez que seguía los patrones universales de belleza. Círculos intelectuales, desde la Academia-

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Desde mia de Letrán (década de 1830) hasta el grupo romántico Renacimiento (década de 1860), pasando por el grupo más "científico" La Libertad (década de 1870), todos abordaron este tema, resumido por un crítico literario como "las luchas constantes y las bodas transitorias del plátano y el mármol". [9]

La creación de un estilo nacional podría considerarse algo común en la historia literaria y artística de cualquier nación. Desde esta perspectiva, el Palacio Azteca podría verse como un ejemplo de los diversos estilos arquitectónicos empleados en el siglo XIX. [10] Sin embargo, desde la perspectiva de una historia del nacionalismo moderno, estos intentos, personificados por el Palacio Azteca, adquieren una configuración diferente. De hecho, el logro de una nación moderna fue una cuestión de experimentar con formas; es decir, estilos. Por lo tanto, lograr un estilo nacional (arquitectónico, literario, artístico) era una redundancia, porque la nación era el estilo en sí misma. Un estilo nacional era, en el fondo, una cuestión de incorporar estilos en una forma homogénea y relativamente armoniosa reconocida como propia de la nación. Esta incorporación era una forma de negociación constante entre y dentro de las élites políticas y culturales. En consecuencia, el Palacio Azteca de 1889 utilizó características prehispánicas para representar a la nación de la misma manera que el edificio neoclásico de 1900 también simbolizaba a la nación; Cada uno representaba un momento distinto en la negociación de las representaciones nacionales (es decir, el conjunto de estilos identificados como nacionales en determinados momentos históricos). Ambos edificios eran simultáneamente, por un lado, experimentos nacionales e internacionales y, por otro, declaraciones sobre la modernidad y el nacionalismo. Permítanme explorar esta negociación a través del ejemplo del Palacio Azteca. [11]

El pabellón mexicano de 1889 no recibió elogios unánimes. Tanto mexicanos como extranjeros lo criticaron, pero generó más comentarios que cualquier otro edificio mexicano, por grandioso que fuera. El declive internacional del clasicismo en la arquitectura, junto con el surgimiento de estilos modernos e innovadores, como la Torre Eiffel y la Galería de las Máquinas, creó un contexto peculiar y, en cierto modo, propicio para que el Palacio Azteca fuera apreciado y aceptado. Quienes favorecían las tendencias clásicas conservadoras no consideraron seriamente el pabellón mexicano; aquellos que apoyaban las tendencias innovadoras estaban demasiado asombrados por experimentos tecnológicos como la Torre Eiffel como para impresionarse con el esfuerzo mexicano. [12] Aun así, las tendencias etnográficas y orientalistas de finales del siglo XIX habían otorgado un lugar especial a la arquitectura exótica, como argumentó el historiador de la arquitectura Z. Çelik en el caso de los pabellones árabes. [13]

A pesar de los numerosos informes oficiales y semioficiales que aplaudieron el pabellón mexicano, importantes arquitectos —por ejemplo, el diseñador francés de la Ópera de París, Charles Garnier— apenas pudieron ocultar su desagrado por él. [14] Albert Ballu, el arquitecto francés que diseñó el pabellón argentino de 1889 y que también fue contratado por Argentina para informar sobre el avance de la arquitectura en París en 1889, informó a sus empleadores que la construcción mexicana-

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El palacio no era de su agrado. Afirmó que el Palacio Azteca parecía "algo pesado" y que su escultura era "bastante débil". Criticó a México por tener la audacia de exhibir tales esculturas en París. [15] De manera similar, en México, Alfredo Bablot lamentó el contraste entre la fachada del palacio y su interior moderno. Afirmó que el edificio presentaba una monotonía antiartística, "sin ninguna de la notoriedad, el atractivo o la diversidad óptica que se encuentra en el interior del edificio, cuyas formas y líneas no tenían nada de azteca". [16] Además, y a pesar de que la mayoría de los medios mexicanos no publicaron críticas nacionales ni internacionales del edificio, El Hijo de Ahuizote a menudo caricaturizó las pretensiones arquitectónicas e ideológicas indigenistas de la élite porfiriana. Satirizó especialmente la ironía de que los miembros de una élite muy profrancesa vistieran atuendos prehispánicos y funcionaran como columnas con forma de ídolo para un palacio de autoritarismo azteca, que hacía eco de la dictadura de Porfirio Díaz (véase el capítulo 10). La opinión católica mexicana rechazaba profundamente el edificio (que tenía forma de teocalli ) por sus connotaciones paganas. Por ejemplo, en 1890 El Nacional publicó un artículo que apoyaba la idea de que los criterios universales de belleza provenían de Dios y que, por lo tanto, observaba que tanto la Torre Eiffel como el Palacio Azteca eran vanos intentos de "creaciones genuinas". [17] Más tarde, entre 1898 y 1900, cuando tuvo lugar un debate abierto entre arquitectos sobre un estilo arquitectónico nacional, el arquitecto católico Manuel Francisco Álvarez describió sarcásticamente el Palacio Azteca como una estructura que "se reduce a imitar un teocalli , es decir, una pirámide truncada con base rectangular, en cuya plataforma superior se realizaban sacrificios humanos". [18] En efecto, no había manera de representar a la nación de una manera similar a la indígena sin provocar controversias.

La búsqueda de un estilo propio para la nación alcanzó un punto crítico en la década de 1880, como resultado no solo de los prolongados debates ideológicos previos, sino también del marco artístico y económico que el régimen porfiriano proporcionó para el debate. Para la construcción de símbolos arquitectónicos nacionales, existían una tendencia antigua y dos nuevas. En primer lugar, estaban quienes planeaban un legado perdurable en México como continuación de la época colonial española, con la arquitectura colonial como estilo nacional natural. En segundo lugar, estaban quienes buscaban utilizar el pasado prehispánico para construir una auténtica arquitectura nacional. En tercer lugar, estaban quienes favorecían la imitación de las escuelas europeas, con su implícito intento de mantenerse al día con los desarrollos estilísticos arquitectónicos europeos. Todas estas corrientes de pensamiento compartían la convicción de la necesidad de seguir los avances en la construcción moderna y los estándares de confort e higiene.

Los debates franceses sobre cómo representar arquitectónicamente a la nación no fueron ni consensuales ni definitivos. Los avances tecnológicos fueron rápidamente aceptados y utilizados por todos los estilos, aunque no fueron considerados arte por unanimidad. Los arquitectos franceses intentaban lograr una nueva síntesis, una que pudiera superar el clasicismo obsoleto, el romanticismo pasado de moda y la historia nacional.

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torismo del tipo propuesto por Eugène Viollet-le-Duc. [19] Desde la década de 1850, algunos arquitectos habían favorecido la síntesis de los avances en la ingeniería de la construcción con la estética arquitectónica, y otros afirmaban el carácter puramente artístico de la arquitectura. La feria de París de 1889 supuso el triunfo momentáneo de los primeros, con la Torre Eiffel y la Galería de las Máquinas como sus principales símbolos. Pero en la feria de 1900, los arquitectos artísticos se vengaron. [20]

En efecto, todo el siglo XIX fue el período por excelencia de los renacimientos arquitectónicos, [21] porque la modernidad había producido progreso pero también desarmonía, «sin el poder de crear y... obligados a tomar prestado». [22] Después de 1855 prevaleció un eclecticismo general: en esta era de renacimientos parecía que no se podían crear nuevos estilos arquitectónicos, solo capacidades técnicas para reproducir y combinar mejor los estilos antiguos. «Las reliquias del pasado han sido restauradas con una perfección desconocida en las épocas de su creación», observó Eugène-Melchior de Vogüé en sus comentarios sobre la feria de 1889. [23] En una discusión tan amplia existía un enorme espectro de principios e ideas que los arquitectos mexicanos podían copiar.

Al descubrir el pasado arquitectónico mexicano, los arquitectos mexicanos tuvieron que afrontar un problema técnico-estético que involucraba tanto las particularidades del eclecticismo europeo como el desarrollo de la profesión arquitectónica en México. En 1889, Antonio Peñafiel y Antonio de Anza, así como Luis Salazar, creían que el uso del espacio y las técnicas constructivas de las culturas prehispánicas eran adaptables a la construcción moderna. Esto ya se había demostrado en el pabellón egipcio de la Exposición Universal de París de 1867 —«una lección viviente de arqueología», que resumía la historia de Egipto en una estructura moderna y funcional—, por lo que no fue sorprendente que el Palacio Azteca tuviera una peculiar similitud con su precursor egipcio. [24]

Pero el estilo mexicano prehispánico se consideraba, como lo ilustra la Historia de la Habitación de Garnier , ajeno al desarrollo de la arquitectura moderna. Sin embargo, las exposiciones universales constituían escenarios únicos para utilizar estilos prehispánicos (es decir, exóticos) con el fin de crear una forma viable y aceptable de modernidad arquitectónica; o al menos esa era la creencia compartida por funcionarios e intelectuales mexicanos. Después de todo, el célebre Palacio de Cristal de 1851, construido por Owen Jones, se inspiró en fuentes arqueológicas exóticas: griegas, egipcias y moriscas.

Por supuesto, el pabellón mexicano y la vivienda azteca en la exhibición de la habitación francesa apelaron a un interés europeo ya establecido en las formas arquitectónicas prehispánicas. [25] Los estudios arquitectónicos clasicistas franceses apenas trataron las formas arquitectónicas prehispánicas mexicanas, aunque la historia y la arqueología, a través de la obsesión con los estilos egipcios y orientales, fueron partes fundamentales de la arquitectura francesa de finales del siglo XIX. [26] No obstante, arquitectos influyentes y revolucionarios como Viollet-le-Duc habían escrito sobre estilos arquitectónicos americanos prehispánicos. Tanto en su exhibición como en su prólogo al libro de Charnay, Viollet-le-Duc había elogiado los estilos prehispánicos.

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técnicas y adaptabilidad ambiental. [27] Para él solo existía un estilo: «la manifestación de un ideal basado en un principio»; el resto eran diversas formas que ayudaban a distinguir escuelas y épocas. El estilo era un proceso humano racional de apreciación y creación, no un atributo de los objetos. [28] Por lo tanto, la arquitectura mexicana prehispánica era menos un estilo que una forma: una que se conocía en Europa, pero que no se consideraba un estilo auténtico. Si bien los arqueólogos europeos elogiaban las formas arquitectónicas prehispánicas, los historiadores de la arquitectura a menudo se referían a su uso atrasado del espacio y a su barbarie general. Los constructores mexicanos se encontraban así atrapados entre los apetitos arqueológicos y arquitectónicos europeos.

Estéticamente, el resurgimiento mexicano de las formas prehispánicas contrastaba con los resurgimientos europeos, pero no con el hecho fundamental de revivir. El Palacio Azteca apelaba a las inquietudes etnográficas, arqueológicas y antropológicas de los europeos, pero como representación artística buscaba ser aceptado dentro del declive del clasicismo europeo. Simultáneamente, aspiraba a alcanzar finalmente lo que un arquitecto mexicano de la década de 1910 denominó la di-rectriz (guía principal) a partir de la cual desarrollar un auténtico estilo arquitectónico nacional. [29]

Técnicamente, la búsqueda de una arquitectura nacional tuvo que afrontar tanto los problemas de la transferencia tecnológica como las dificultades tecnoestéticas interculturales. Desde la década de 1870, la arquitectura mexicana se había mantenido relativamente al día con los avances europeos y estadounidenses en el campo. Arquitectos mexicanos como Antonio Rivas Mercado, quien había estudiado en Europa, desempeñaron un papel importante en la introducción de la innovación técnica en el país. Pero aún más significativos fueron los diversos arquitectos extranjeros que fueron contratados, tanto de forma privada como oficial, para construir edificios en México. Sin embargo, junto con la innovación tecnológica, surgió una resistencia conservadora a los estilos innovadores.

En México, la ingeniería y la arquitectura se separaron como disciplinas ya en 1867. [30] La ingeniería obtuvo su propio espacio en el Colegio de Minería; la arquitectura permaneció como parte de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Los conflictos entre ambas profesiones fueron frecuentes durante las dos últimas décadas del siglo XIX, cuando los ingenieros comenzaron a construir casas y edificios públicos. [31] Hasta principios del siglo XX, los arquitectos mexicanos se defendieron intentando controlar las formas arquitectónicas del régimen porfiriano. Más allá de la preocupación por proteger los intereses económicos y políticos de cada gremio, esta lucha también reflejaba tendencias internacionales. Los conflictos entre arquitectos e ingenieros europeos también eran comunes. En la Exposición Universal de París de 1889, por ejemplo, la Torre Eiffel y la Galería de Máquinas, las estructuras más destacadas de la exposición, fueron diseñadas por ingenieros. Los arquitectos franceses se quejaron con los mismos argumentos que sus homólogos mexicanos: la arquitectura era un arte y pertenecía a los artistas (es decir, a los arquitectos). [32]

En México, los arquitectos recibieron formación técnica en nuevos métodos de construcción.

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ods, pero resentían a los ingenieros que construían los edificios. Pero en la presencia de México en las exposiciones universales, los ingenieros eran los ejecutores de las ideas de artistas y arquitectos. De Anza pertenecía a la generación que había experimentado la separación entre ingeniería y arquitectura; él mismo era arquitecto e ingeniero. [33] Luis Salazar se graduó en 1873, y aunque pertenecía a la primera generación que se había formado completamente en ingeniería, también estudió en la Academia de San Carlos. [34] La influencia técnica tanto de De Anza como de Salazar significó que el pabellón de 1889 combinara el eclecticismo arquitectónico con la arquitectura de exposiciones de alta tecnología de la época, basada en estructuras metálicas. [35]

En la Exposición Universal de París de 1889, el anhelo francés por el exotismo y su propio empeño en lograr nuevas formas arquitectónicas eclécticas constituyeron un mandato para un gobierno mexicano deseoso de vincularse con la cultura y los mercados internacionales. Sin embargo, el debate que inspiró el Palacio Azteca de 1889 se pospuso hasta los últimos años del siglo XIX, cuando cobró importancia la discusión sobre el estilo prehispánico en la arquitectura. En este debate, el legado español resurgió como modelo para la representación arquitectónica nacional. En este intercambio, el Palacio Azteca se citaba comúnmente como ejemplo a seguir o, más a menudo, como un error que debía evitarse (para más información sobre este debate, véase el capítulo 11).

Es importante explicar por qué este debate alcanzó su plena expresión a finales de la década de 1890 y no en 1889. En primer lugar, se produjo un declive internacional —principalmente francés— del eclecticismo estético exótico, evidenciado tanto por el resurgimiento del clasicismo como por el estilo art nouveau de la feria de París de 1900. [36] En segundo lugar, a finales de la década de 1890, la arquitectura mexicana alcanzó un nivel de profesionalización y pericia técnica hasta entonces desconocido, convirtiéndose en un importante objeto de estudio y en una industria significativa. Esto fue posible en gran medida gracias a la urbanización y a la creciente demanda de edificios públicos y privados. [37] Finalmente, en la década de 1890, el debate también se vio influenciado por el surgimiento de una perspectiva histórica en la arquitectura, impulsada por la formación arquitectónica tradicional mexicana y por el nacionalismo. Esta historicización de la arquitectura permitió comprender que lo que antes se había considerado como meros episodios de ensayo y error en la arquitectura mexicana, sin una historia aparente, podía, de hecho, organizarse en una línea progresiva de desarrollo arquitectónico.

En 1899, en un artículo que analizaba la próxima Exposición Universal de París de 1900, [38] Nicolás Mariscal argumentó que, mientras que en 1889 la atracción principal de la exposición había sido la Torre Eiffel, en 1900 el Palacio de la Electricidad sería el centro de todo. Para demostrar su punto de que Francia misma se había retirado de sus extravagantes demostraciones mecanicistas de 1889, Mariscal señaló que la Torre Eiffel estaba siendo pintada de azul para reducir su visibilidad, una clara señal de que los excesos arquitectónicos de la década anterior estaban siendo camuflados por los propios franceses. Mariscal parecía sugerir que México

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También debería abandonar su radicalismo arquitectónico de 1889. Pero esto ocurrió en el contexto de un debate sobre qué edificio representaría a México en la feria de 1900. En esta conexión, entre 1895 y 1899 Luis Salazar publicó y reeditó varias obras sobre arqueología y arquitectura para apoyar su idea de una arquitectura nacional inspirada en la tradición prehispánica. [39] (Cabe recordar que había propuesto un diseño prehispánico en 1889 y había ayudado a construir el diseño ganador de Peñariel y de Anza). El Palacio Azteca de 1889, junto con el monumento a Cuauhtémoc y los monumentos a los reyes aztecas Ahuizotl e Itzcóatl en el Paseo de la Reforma, fueron los ejemplos más significativos de este tipo de arquitectura, y Salazar continuó aprobándola. Para él, la raza y la civilización eran conceptos fundamentales, cuyo desarrollo debía reflejarse en la arquitectura. Sin embargo, Salazar también creía que era imposible crear un estilo genuinamente nuevo; Todos los intentos consistían, en esencia, en revivir y reconstruir modelos del pasado. Lo que él proponía era una búsqueda ecléctica y selectiva en el pasado de elementos útiles y necesarios para el presente, tal como lo hacían los europeos. De hecho, esta selectividad ecléctica reflejaba el enfoque porfiriano sobre el pasado y el presente indígena de México.

Salazar sostenía que, «sin prestar atención a las construcciones paganas… ni a las necesidades de los antiguos que no se ajustan a las actuales, es factible intentar la creación, si no de un estilo completamente nuevo, al menos de una arquitectura de carácter nacional». En consecuencia, en su búsqueda de formas prehispánicas útiles, Salazar se refirió a la reconstrucción de una vivienda azteca realizada por Garnier. Respecto al Palacio Azteca, señaló que no se trataba realmente de una incorporación de estilos arqueológicos a la arquitectura moderna. En cambio, proponía adaptar los estilos prehispánicos a la arquitectura moderna para lograr una «imitación mejorada» y una «apropiación fructífera». [40]

La propuesta arquitectónica de Salazar recibió una respuesta inmediata y sarcástica de Tepoztecaconetzin Calquetzani, quien parece haber sido Nicolás Mariscal, director de El Arte y la Ciencia , o el arquitecto Francisco Rodríguez. El autor creía que, si bien el estilo prehispánico era apropiado para el monumento a Cuauhtémoc —un monumento a un indígena—, otros usos del estilo eran una «empresa quimérica e inútil». También creía que la selectividad ecléctica y las combinaciones de los diversos estilos prehispánicos estaban reñidas con las técnicas y el uso del espacio modernos. En particular, lamentó el Palacio Azteca de la Exposición Universal de París de 1889 como una estructura en la que todos los estilos se habían fragmentado y convertido en pura fantasía. «¿Acaso hubo alguna razón válida para un renacimiento de la arquitectura aborigen?», se preguntaba. No. Los pabellones de las exposiciones universales «deberían reflejar el sentimiento estético de la sociedad contemporánea y, en la medida de lo posible, las artes y la arquitectura del país anfitrión». Un palacio azteca no serviría, porque representaba un México anterior a la conquista española (es decir, un México que no era México), y el autor esperaba que el fracaso de la estructura sirviera como lección para evitar errores futuros.

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Para él, las ruinas arqueológicas deberían conservarse en museos como los restos de una civilización y una raza "perdidas para siempre en la eternidad". [41]

Tanto Salazar como Mariscal, aunque de maneras muy diferentes, buscaban un estilo cosmopolita. Los diseños de ambos se exhibieron en ferias internacionales o en edificios públicos, según las preferencias de su clientela de élite, que debía considerar tanto el debate interno como las tendencias internacionales. [42] De hecho, sus intentos por construir un estilo cosmopolita no se basaron únicamente en tendencias artísticas, sino en la confluencia de diversas tendencias relacionadas con la raza, la economía, el progreso cultural y el nacionalismo.

A nuestros ojos, los arquitectos del México de finales del siglo XIX pueden parecer haber sido particularmente perspicaces en su comprensión de la relación entre nacionalismo y modernidad. Tanto aquellos que favorecían los estilos clásicos europeos como aquellos que respaldaban los modelos prehispánicos mostraron signos de ser conscientes de su propia eventualidad. Los edificios se erigen con la inevitable esperanza de que sean permanentes, pero también con la conciencia del carácter efímero de su concepción estilística. [43] Algunos de los arquitectos mexicanos involucrados en el debate sobre la arquitectura nacional entendieron esto y escribieron sus diferentes propuestas en consecuencia. Los arquitectos mexicanos creían que vivían en una época en la que se estaban negociando formas y contenidos modernos. Buscaban solo una solución provisional: ensayar y encontrar directrices .

Ensayar quería decir que valía la pena experimentar, no con un nuevo estilo sino con una variante del eclecticismo de finales del siglo XIX. En la década de 1880, los arquitectos no tenían más remedio que seguir intentando encontrar la combinación adecuada de tendencias nacionales e internacionales para definir arquitectónicamente la nación. [44] Incluso arquitectos posteriores, promotores del resurgimiento del estilo colonial, estaban inseguros sobre la verdadera forma de una arquitectura nacional. Jesús T. Acevedo, arquitecto formado en la última década del período porfiriano, también criticó el Palacio Azteca, porque creía que las estructuras prehispánicas "solo podían ser el resultado de lucubraciones arqueológicas". Haciendo uso de una metáfora biológica, afirmó que la arquitectura colonial era la directriz de la evolución de la que podía surgir una verdadera arquitectura nacional. [45] También en 1913, Federico E. Mariscal criticó los intentos de recrear la arquitectura prehispánica y señaló que fue en el período colonial cuando se combinaron los elementos de la identidad nacional mexicana. Sin embargo, estos arquitectos procoloniales solo indicaron dónde podrían estar las raíces de una posible transformación; no elaboraron una imagen clara de cómo debería ser un estilo nacional. [46] Ellos también estaban experimentando.

En resumen, la arquitectura mexicana mostró una gran ambivalencia y desencanto respecto a las posibilidades de un estilo arquitectónico nacional. Sin embargo, en medio de su confusión, los arquitectos mexicanos eran más modernos de lo que a menudo creían.

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Fachadas

El Palacio Azteca también fue un escaparate para diversas formas de expresión artística que reflejaban interpretaciones locales de principios universales. En la fachada del edificio se representaban doce figuras de dioses y reyes aztecas. En el interior, se exhibían innumerables esculturas, lienzos y fotografías.

Para adquirir una existencia en bronce, los dioses y diosas Centeotl, Tláloc, Chalchiutlicue, Camaxtli, Xochiquetzal y Yacatecuhtli, así como los reyes y héroes Itzcóatl, Nezahualcóyotl, Totoquihuatzin, Cacama, Cuitláhuac y Cuauhtémoc, debían tener una existencia histórica demostrada mediante estudios historiográficos (véase el capítulo 5). Pero para adquirir características fisonómicas, posturas e imagen general específicas, necesitaban ser concebidos artísticamente. El arqueólogo e historiador Antonio Peñafiel, en colaboración con el joven escultor Jesús Contreras, emprendió esta tarea. [47]

Peñafiel describió a Tláloc como un hombre que portaba un trueno en su mano derecha y "un jeroglífico en el rostro". Según la representación de Contreras, Tláloc aparecía con una serpiente en la mano izquierda y vestido con ropas de estilo romano (véase la figura 10). De hecho, en la mitología azteca, Tláloc solía representarse portando una serpiente. El historiador Francisco del Paso y Troncoso interpretó esta serpiente como un símbolo de "nube tempestuosa". Lo que Peñafiel describió como un jeroglífico era, en realidad, una máscara que cubría el rostro del dios, como ocurría con todas las deidades de la mitología náhuatl. Sin embargo, Contreras interpretó la máscara como la corona de un monarca occidental. [48]

Según Peñafiel, Centeotl era la deidad del maíz, quien portaba en sus manos "un signo distintivo de sus funciones". Contreras la representó con un atuendo griego, con las manos a la altura de la cintura y espigas de maíz en cada una (véase la figura 11). Peñafiel optó por resaltar los aspectos productivos del pasado azteca, por lo que Centeotl se erigió como una diosa vinculada al maíz y la agricultura. Además, así como la República Francesa se representaba habitualmente como un símbolo nacional femenino neutral, Centeotl fue representada como una mujer, a pesar de que en la mitología náhuatl a menudo se la representaba indistintamente como hombre o mujer. [49] Chalchiutlicue, por su parte, fue interpretada por Peñafiel como "la proveedora de los beneficios del agua" y representada con vestimenta vagamente griega o persa. [50]

Estas tres deidades —Tlaloc, Centeotl y Chalchiutlicue— representaban, según Peñafiel, "a los protectores de la agricultura y la fertilidad del suelo". [51] Se ubicaban en el lado derecho del edificio, representando no solo el pensamiento religioso prehispánico, sino también la producción agrícola nacional y la prosperidad.

En la esquina izquierda de la fachada estaban representadas tres deidades: Xochiquetzal, Camaxtli y Yacatecuhtli. Para Peñafiel, Xochiquetzal representaba a la diosa del arte, Camaxtli al dios de la caza y Yacatecuhtli al dios del comercio. Las representaciones de Contreras eran figuras femeninas y masculinas frontales,

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Imagen no disponible.

10.

Jesús Contreras, Tlaloc, diseñado para el Palacio Azteca de 1889.

Fuente: Documentos personales de Jesús Contreras,

reproducidos por cortesía de Carlos Contreras. (Fotografía de Carlos Contreras)

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Imagen no disponible.

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Jesús Contreras, Centeotl, diseñado para el Palacio Azteca de 1889

Fuente: Documentos personales de Jesús Contreras,

reproducidos por cortesía de Carlos Contreras. (Fotografía de Carlos Contreras)

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con vestimenta y fisonomía de estilo griego. Bernardino de Sahagún describió a Yacatecuhtli con su viatl —una especie de bastón— y como el dios que los indígenas creían que "inició el comercio de este pueblo". [52] En Camaxtli se encuentra el irónico espectáculo de un dios que no era genuinamente azteca colocado junto con Tláloc y el resto del panteón azteca en un palacio supuestamente puro azteca. Es decir, Camaxtli había sido interpretado de diferentes maneras; por ejemplo, como el dios del fuego por Chavero, como Jesucristo en la cruz por Teresa de Mier. Camaxtli era generalmente venerado como el dios de las ferias, aunque en Tlaxcala y Huegotzingo como el dios de la caza, pero enfáticamente, Chavero argumentó que era un dios que, al igual que los indígenas tlaxcaltecas, nunca fue capturado por los aztecas. [53] No obstante, Peñafiel necesitaba una deidad de las actividades productivas para complementar su composición, por lo que recurrió a Camaxtli a pesar de la inconsistencia mitológica. Interpretó a Xochiquetzal como una musa o diosa del arte al estilo griego, aunque se la consideraba más a menudo la diosa del placer sexual (véase la figura 12). [54]

Al reconstruir visualmente los nobles orígenes de la nación, el comercio, la caza y las artes parecían un trío acertado. Pero se trataba de una cuidadosa selección de personajes y énfasis, pues el trío podría haber sido fácilmente el del trueque (que nada tiene que ver con el comercio capitalista moderno), el fuego y el amor erótico. [55]

Los héroes se ubicaban en la parte central de la fachada del edificio, a ambos lados de la entrada principal. A la derecha se encontraban los orígenes de la nación azteca: Itzcóatl, Nezahualcóyotl y Totoquihuatzin, quienes, según Peñafiel, formaron la triple alianza de las monarquías de México, Texcoco y Tlacopan. A la izquierda se hallaba el fin de la monarquía azteca: Cacama, Cuitláhuac y Cuauhtémoc. Si bien Itzcóatl era, según Peñafiel, el verdadero fundador de la nación y la monarquía, Nezahualcóyotl era considerado el rey poeta y Totoquihuatzin el representante de la triple alianza que dio inicio a la hegemonía azteca. Cacama era considerado un mártir en la defensa de México durante la Conquista española; Cuitláhuac, el vencedor de Cortés en la Noche Triste. Según Peñafiel, Cuauhté-moc fue "la figura más importante del heroísmo nacional", además de ser el último emperador azteca (véase la figura 13). [56]

Todas estas figuras fueron copiadas de las descripciones narrativas y gráficas de libros que habían sido estudiados, puestos a disposición o producidos por los intelectuales liberales que estaban reescribiendo el pasado antiguo de México (véase el capítulo 5). Las obras de Chavero y las del historiador mayor Orozco y Berra [57] aparentemente fueron fundamentales para la representación moderna de estas figuras, que luego fueron reinterpretadas por Contreras de manera ecléctica, combinando los recursos de la escultura clásica occidental con lo que se creía que eran motivos prehispánicos. [58] Los últimos tres gobernantes de los aztecas, siguiendo la historia de Orozco y Berra y el relato de Chavero, fueron representados como figuras heroicas, vestidos para la batalla,

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Imagen no disponible.

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Jesús Contreras, Xochiquetzal, diseñado para el Palacio Azteca de 1889.

Fuente: Documentos personales de Jesús Contreras,

reproducidos por cortesía de Carlos Contreras. (Fotografía de Carlos Contreras)

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Imagen no disponible.

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Jesús Contreras, Cuauhtémoc, diseñado para el Palacio Azteca de 1889.

Fuente: Documentos personales de Jesús Contreras,

reproducidos por cortesía de Carlos Contreras. (Fotografía de Carlos Contreras)

Con miradas furiosas. El conjunto conformaba una ingeniosa composición: por un lado, el noble comienzo; por otro, el épico final; en el centro, la entrada al pabellón mexicano y al México moderno. Del mismo modo que los museos del siglo XIX representaban la evolución del hombre y la civilización, o de forma similar al pórtico de la exposición retrospectiva de investigación antropológica y científica, el Palacio Azteca representaba la evolución de la nación e introducía a los visitantes a la versión mexicana de la modernidad.

El autor de esta composición, Jesús Contreras, se convirtió en una figura destacada de las artes plásticas del México porfiriano, además de ser miembro permanente del equipo mexicano de exposiciones. Su gran premio en la feria de París de 1900 por su escultura Malgré-tout se convirtió en uno de los mayores éxitos del Porfiriato (véase la figura 14). También se benefició personalmente del esfuerzo oficial por modernizar la imagen nacional. Contreras recibió una beca oficial para estudiar en Europa, al igual que muchos otros artistas de la época. [59] Con su enfoque en el bronce, simplemente seguía las tendencias internacionales que, tras el declive del neoclasicismo y con el auge de la escultura en bronce como material de símbolos nacionalistas, convirtieron a Francia, y no a Italia, en el centro de la escena artística en la década de 1880. [60]

Como finalmente hizo para la Exposición Universal de 1900, en 1888, junto con E. Colibert, Contreras presentó una propuesta para un pabellón mexicano en París (véase

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Imagen no disponible.

14.

Jesús Contreras y Malgré-tout, obra que obtuvo el gran premio en la exposición de París de 1900.

Fuente: Archivos personales de Jesús Contreras,

reproducidos por cortesía de Carlos Contreras. (Fotografía de Carlos Contreras)

capítulo 11). Entre los diseños, Contreras y Colibert propusieron una copia de El Templo de la Merced, un atril para presentaciones musicales que se construiría al estilo de Mitla y una reproducción de edificios de Palenque. A lo largo de 1888, Contreras presionó con ahínco para que se aprobara su propuesta, y no fue hasta que el propio Porfirio Díaz ordenó a Díaz Mimiaga que pusiera a de Anza a cargo de todas las obras arquitectónicas que Contreras cesó sus insistentes peticiones. [61]

No obstante, en 1889 Díaz Mimiaga fue un gran protector de Contreras, quien por entonces tenía solo veintitrés años. Gracias a este patrocinio, Contreras obtuvo grandes favores del gobierno. Con Díaz Mimiaga como intermediario, Contreras fue puesto a cargo de la escultura para la exposición, una tarea que incluía no solo las obras para la fachada del Palacio Azteca, sino también la reproducción en miniatura del pabellón de Salazar y algunas de las esculturas interiores, como dos enormes candelabros esculpidos. En homenaje a su mecenas, Contreras también exhibió un busto de Díaz Mimiaga en París. Regresó a México en 1890, con cálidas recomendaciones de Díaz Mimiaga y con grandes planes para establecer un negocio rentable que satisficiera la manía por la estatuaria que se extendía por el México nacionalista porfiriano moderno. [62] Con esta empresa

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Con esta idea en mente, regresó a Europa un año después para adquirir la maquinaria necesaria para establecer la Fundición Artística Mexicana, una corporación dedicada a la producción de imágenes en piedra, bronce o mármol para el Estado y clientes privados. El presidente del consejo de administración de la Fundición era Porfirio Díaz, y Contreras, el director técnico (véase la figura 15). La Fundición debía dedicarse «especialmente a estatuas monumentales, candelabros, estatuas de bronce para salones e imitaciones de obras francesas, belgas y japonesas». [63] Esta corporación constituía un ejemplo singular de la combinación de inquietudes artísticas con objetivos capitalistas y patrióticos.

En sus doce esculturas, Contreras cumplió tanto con el plan histórico-antropológico-arqueológico concebido por Peñafiel como con las características técnicas y estilísticas que el ingeniero de Anza le había dado al edificio. Además, ofreció al público cosmopolita parisino imágenes visibles de los singulares personajes de la exótica historia de México. Estos personajes no desentonaban en absoluto con el resto de la feria, y su inspiración prehispánica solo realzaba el atractivo de lo que de otro modo se habría considerado esculturas ordinarias. [64] A nivel nacional, Contreras representó al primer artista mexicano emprendedor plenamente secular. [65]

Obras de arte para interiores

Las esculturas de Contreras fueron solicitadas y financiadas por el gobierno mexicano como parte de los esfuerzos oficiales para representar a la nación. Sin embargo, dentro del pabellón mexicano se exhibían otras pinturas, esculturas e imágenes que, si bien no contaban con patrocinio oficial, también estaban vinculadas, directa o indirectamente —ya sea por su ubicación o temática—, con los valores nacionales que el gobierno promovía. Entre las diversas obras de arte mexicanas expuestas en París, dos piezas fueron especialmente bien recibidas por la prensa francesa: la escuela de pintura paisajista de Velasco y algunos lienzos con motivos prehispánicos. No obstante, resulta difícil creer que los críticos de arte extranjeros de finales del siglo XIX se hubieran molestado en examinar con tanto detenimiento las pinturas mexicanas de no haber sido por el atractivo incentivo económico del gobierno mexicano.

Según el crítico de arte Léon Cahun, México, a diferencia del resto de América, tenía una escuela artística original que representaba tanto su belleza natural como su historia heroica. Le gustaba especialmente la escena de la historia nacional en la que "se ve a un orador mexicano hablando, ante el Senado de Tlaxcala, contra la alianza con Cortés". También le impresionaron las obras de Velasco: "Sí, hay una escuela de pintura paisajista en México, y una escuela que no le debe nada a nadie, que no imita a nadie, que se ha formado por sí misma, al observar la maravillosa vegetación de los valles [mexicanos]". Según Cahun, las obras de Velasco se diferenciaban de las de Corot o Rousseau —quienes entonces estaban a la vanguardia de la pintura paisajista francesa— de la misma manera.

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Imagen no disponible.

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Cartel para la compañía de Jesús Contreras, Fundición Artística Mexicana.

Fuente: Documentos personales de Jesús Contreras,

reproducidos por cortesía de Carlos Contreras. (Fotografía de Carlos Contreras)

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que "México difiere del campo del valle del Sena". [66] Cahun creía que en la pintura de Velasco México logró lo que el arte moderno representaba: un estilo único pero universal.

La exposición de arte mexicano se compuso principalmente de pinturas de Velasco, que combinaban diversos enfoques: la belleza natural tropical o exótica, alegorías históricas de la historiografía oficial y el modernismo a través de los avances tecnológicos (especialmente los ferrocarriles, el epítome del modernismo de finales del siglo XIX). Como representaciones de la belleza natural, estos lienzos reflejan las inquietudes científicas naturalistas de la época. Como argumentó el historiador de arte Juan de la Encina en la década de 1940, la obra de Velasco representa el logro nacional de un naturalismo positivista preimpresionista pero posromántico. Este proceso comenzó con los esfuerzos oficiales a mediados del siglo XIX para contratar expertos que enseñaran a los mexicanos aspirantes a artistas a representar el territorio y la historia nacional (para lo cual se contrató al paisajista italiano Eugenio Landesio). El proceso se aceleró con el florecimiento de la historia natural, la geología, la antropología y la arqueología como visiones científicas y objetivas de la naturaleza.

Como retratos de la modernidad mexicana, las pinturas de Velasco funcionaban como postales que servían tanto para la popularización de la tecnología como de propaganda internacional para la coexistencia en México del atraso tropical y la modernidad. En particular, la representación de puentes y ferrocarriles contrastaba notablemente con la naturaleza salvaje de los paisajes. Los lienzos eran, por lo tanto, auténticos anuncios de la transformación industrial de México, por leve que fuera. También respondían a intereses económicos pragmáticos; es decir, antes de la aparición de la fotografía, e incluso con la llegada de la cámara, las compañías ferroviarias y las industrias pagaban para que se crearan vistas artísticas de sus vías y edificios. [67]

Nadie rivalizaba con la maestría de Velasco en los diversos aspectos de la pintura de paisaje. Velasco logró hacerse indispensable como un maestro en la representación de una era científica, nacionalista y moderna. Su destreza técnica le permitió alcanzar la objetividad y precisión que el realismo y el cientificismo exigían, [68] y su imaginación pragmática y nacionalista le permitió satisfacer diferentes necesidades representativas, tanto las suyas como las de sus clientes.

Sin duda, a principios de la década de 1890, el tipo de pintura naturalista de paisaje de Velasco ya había visto sus mejores momentos, al menos según los estándares europeos. Sin embargo, continuó produciéndose y siendo apreciada. [69] Más importante aún, para el mundo industrializado, la pintura de paisaje era un marcado contraste ideal con la vida en muchas ciudades y pueblos industriales. Lienzos como los de Velasco eran visiones bucólicas de un paraíso perdido. Para la imagen nacional moderna de México, la pintura de paisaje de Velasco constituía también un ejercicio doble. Primero, era precisamente eso: un escenario bucólico con una mezcla tropical que podía proporcionar un contraste con el mundo recién industrializado. Pero también era un símbolo, como un destello,

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y un informe fácilmente comprensible sobre el estado de la nación, expresado en un lenguaje común y cosmopolita. Fomentó la emigración, la inversión y la confianza internacional mediante la descripción de la naturaleza, el progreso y la historia. [70]

Entre las pinturas que Velasco expuso en París se encontraban dos vistas generales del valle de México, una vista de Guelatao (Oaxaca), varias escenas de cascadas de Orizaba (Veracruz), dos vistas de la Cañada de Metlac y Ahuhuétes de Chapultepec. En todas ellas se destacaban los aspectos naturales, puros, fértiles o tropicales de México. También se incluían los símbolos e íconos nacionales de la ideología nacionalista oficial, presentados como parte de una impresión realista general. Porque, como argumentó Cahun, «Velasco sabe cómo hacer que los árboles y las montañas cobren vida y hablen en su propio país, México; eso es evidente: no sé qué haría en Francia… Nadie es un verdadero escritor sino en su propia lengua… El señor Velasco es un auténtico pintor, y su pintura es el fruto vigoroso y sano de su tierra natal». [71] Así, una de las pinturas del valle de México incluía algunas escenas de costumbres y tradiciones, y la otra presentaba un águila y un cactus nopal. Guelatao no solo era parte de Oaxaca, el estado amado de Díaz, sino también el lugar de nacimiento de Benito Juárez, el miembro del panteón mexicano patrocinado por Porfiriano. La pintura del puente de Metlac representaba un ferrocarril que cruzaba los trópicos mexicanos, poniendo así énfasis en el progreso de México. [72] Velasco pintó varias vistas de ferrocarriles en Metlac, que exhibió en París en 1889 y 1900, tales como Cañada de Metlac (1897), Puente curvo del Ferrocarril Mexicano en la Cañada de Metlac (1881) y Cañada de Metlac (1881).

Velasco no fue el primero en pintar el Valle de México, pero sí el primero en combinar el realismo pictórico con la precisión científica, una combinación que reflejó la interacción de las tendencias nacionales e internacionales. Naturalista de formación, había estudiado zoología y botánica en la escuela nacional de medicina, lo que dio como resultado diversas pinturas publicadas en La Naturaleza , revista de la Sociedad Mexicana de Historia Natural. Su visión realista, por lo tanto, armonizaba fácilmente con la objetividad científica de la era positivista. Además, el objetivismo científico de Velasco trascendió el ámbito de la naturaleza para inspirarse en relatos históricos y antropológicos. Como sostiene Ramírez, mientras que en sus inicios románticos Velasco empleó escenas de costumbres y tradiciones, gradualmente se inclinó hacia una mayor maestría en la representación realista y se inspiró en temas históricos. [73] Al comparar la vista del valle de México exhibida por Velasco en la feria de Filadelfia de 1876 con la presentada en la Exposición Universal de París de 1878 (ambas exhibidas también en 1889), Ramírez ha demostrado cómo las escenas de género de la primera dieron paso en la segunda a un panorama grandioso en el que un águila vuela, con una presa entre sus colmillos, hacia un nopal. Este cambio convirtió el paisaje de Velasco en un verdadero emblema nacional: la ciudad, rodeada de naturaleza virgen, y el símbolo nacional en vuelo (véase la figura 16).

Velasco comenzó a pintar ferrocarriles en 1869, y en París en 1889 expuso

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Imagen no disponible.

16.

José María Velasco, Valle de México desde el cerro de Santa Isabel (1877).

Fuente: Museo Nacional de Arte, Ciudad de México;

reproducción autorizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,

Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, México.

(Fotografía del Museo Nacional de Arte)

Dos vistas de la barranca de Metlac (véase la Fig. 17). Desde finales de la década de 1870, los ferrocarriles en las pinturas de paisajes se habían vuelto demasiado comunes, ya que una vía de acero sobre la naturaleza salvaje e indómita era un símbolo inigualable de progreso. Sin embargo, en la década de 1880, las vistas de Velasco se vieron reflejadas en numerosas imágenes fotográficas. En la feria de París de 1889, el Ferrocarril Nacional Mexicano exhibió treinta y cuatro vistas fotográficas, y la Secretaría de Desarrollo Económico mostró fotografías del ferrocarril México-Veracruz. [74] Cuando el gobierno mexicano promovió la imagen nacional de progreso, solicitó a las empresas privadas que enviaran fotografías de sus proyectos más recientes, y las solicitudes fueron respondidas con el trabajo de algunos de los mejores fotógrafos disponibles. No obstante, la mayoría de las fotografías de paisajes fueron tomadas por extranjeros. [75] Entre los fotógrafos más renombrados de ferrocarriles mexicanos se encontraba el estadounidense William Henry Jackson. Fue contratado por la Compañía del Ferrocarril Central y llegó a México para trabajar en 1882, 1891 y 1893. Jackson fue uno de los fotógrafos más prestigiosos del Oeste americano, una personalidad importante entre quienes crearon imágenes simbólicas del nacionalismo estadounidense. En México tuvo las mismas motivaciones que inspiraron

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Imagen no disponible.

17.

José María Velasco, La Cañada de Metlac (Citlaltepec) (1897).

Fuente: Museo Nacional de Arte, Ciudad de México;

reproducción autorizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,

Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, México.

(Fotografía del Museo Nacional de Arte)

Sus fotografías del Oeste americano tenían como objetivo "celebrar la tecnificación de la naturaleza salvaje" y mostrar "su accesibilidad para los turistas". [76] Fotografió los ferrocarriles exactamente del mismo modo en que Velasco los pintó. [77]

Por mucho que se esforzaran por reflejar la realidad, las pinturas naturalistas y realistas eran inevitablemente ideales y subjetivas. La cámara, en cambio, parecía ser «un dispositivo casi mágico para vencer al tiempo, para dotar al pasado de un presente que antes solo existía en la memoria». [78] Sin embargo, a finales del siglo XIX, aunque las fotografías unían pasado y presente en destellos instantáneos, fácilmente accesibles y económicos, se consideraban meros testimonios, no arte. [79] En 1889, la objetividad de la imagen fotográfica, si bien poderosa, no poseía la autoridad de una representación artístico-científica. Una pintura de Velasco incluía lo que la fotografía podía producir, junto con las sutilezas de color y perspectiva que inspiraban sus representaciones (es decir, elementos estéticos, nacionalistas y morales). [80]

La fotografía misma se utilizó en esta época para representar mucho más que ferrocarriles. Las esculturas de la fachada del Palacio Azteca contrastaban con las numerosas fotografías de indígenas mexicanos que se exhibían dentro de la estructura. Por ejemplo, el gobierno de Colima envió varias fotografías de indígenas de Colima; el estudio fotográfico de Valleto envió numerosas

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Retratos de cartas de presentación ; el estado de Morelos envió veintidós fotografías de ídolos tlahuicas; y Yucatán, veintiséis fotografías de antigüedades. La colección de la Ciudad de México incluía retratos de tipos populares realizados por el establecimiento fotográfico Cruces y Compañía (también conocido como Cruces y Campa), imágenes que habían tenido gran acogida en la feria de Filadelfia de 1876. [81] Este tipo de visión contribuyó a crear una imagen portátil de lo exótico para el consumo nacional e internacional. [82]

La fotografía era considerada «el lápiz de la naturaleza», y se creía que su objetividad trascendía el estilo. [83] La existencia misma de la fotografía era prueba de modernidad, ya retratara un ferrocarril o un tipo popular . Las pinturas, en cambio, debían construir las formas modernas a través de su estilo y contenido. Es decir, mientras que las fotografías podían servir como informes objetivos para demostrar que México era capaz de recibir inmigrantes e inversión extranjera, no eran evidencia de la cultura cosmopolita mexicana. Una vez más, ser moderno y nacionalista era, sobre todo, una cuestión de estilo, y solo pintores como Velasco lograron esta difícil tarea. Por lo tanto, hasta principios del siglo XX, sus obras fueron componentes indispensables tanto de la presencia de México en las exposiciones universales como de la construcción de la imagen de una nación moderna en su conjunto. Pues, como ha argumentado el historiador de arte Justino Fernández, muy pocos artistas podían hacer que México se viera como lo hizo Velasco: en sus obras, México mismo se asemejaba a Europa. [84]

Las esculturas de Contreras y toda la fachada del edificio mexicano se vieron realzadas por numerosas pinturas con motivos prehispánicos: El Senado de Tlaxcala de Rodrigo Gutiérrez, Xochitl presenta al rey Tépancalzin el pulque de José Obregón, Funerales de un Indígena de José Jara, junto con una réplica del monumento a Cuauhtémoc. Si bien ya se habían realizado pinturas de inspiración prehispánica, después de 1870 las obras de este tipo adquirieron un valor ideológico para el régimen porfiriano, así como cierto reconocimiento artístico nacional e internacional.

Una de las pinturas más destacadas fue El Senado de Tlaxcala (véase la figura 18). Su autor, Rodrigo Gutiérrez, había expuesto una obra de estilo clásico en la feria de Nueva Orleans de 1884, [85] pero cambió su fuente de inspiración al abordar motivos prehispánicos, aunque con un estilo clasicista idéntico. De hecho, El Senado de Tlaxcala fue pintado a petición del acaudalado abogado e historiador Felipe Sánchez Solís, quien necesitaba la imagen para su colección general de antigüedades prehispánicas. [86] La pintura representaba un senado de estilo romano con indígenas tlaxcaltecas debatiendo si unirse a la empresa de Cortés contra los aztecas. Asimismo, Sánchez Solís encargó también un lienzo de José Obregón, conocido como El descubrimiento del pulque (pintado originalmente en 1869), que representaba al gobernante de Tula, Tecpancaltzin, recibiendo de Xochitl la bebida de pulque extraída del maguey (véase la figura 19). Obregón tenía una formación académica clásica, generalmente dedicada a temas bíblicos. Su incursión en motivos prehispánicos fue especialmente bien recibida.

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Imagen no disponible.

18.

Rodrigo Gutiérrez, El Senado de Tlaxcala (1875).

Fuente: Museo Nacional de Arte, Ciudad de México;

reproducción autorizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,

Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte. (Fotografía del Museo Nacional de Arte)

llegó en la década de 1880, cuando tanto El Senado de Tlaxcala como El descubrimiento del pulque fueron adquiridos por el gobierno mexicano para exhibirlos en exposiciones mundiales y en otras ocasiones especiales. [87]

Estas dos pinturas fueron emblemáticas de una sanción oficial del pasado indígena. Al igual que la fachada del Palacio Azteca, las pinturas buscaban ordenar, clasificar y civilizar el conocimiento del pasado indígena de tal manera que lo hicieran accesible y digno de respeto. Se incluyeron reproducciones en numerosos libros de texto, entre ellos México a través de los siglos . Sin embargo, en la relación entre la representación artístico-histórica de este tipo y la historia y la arqueología, el objetivo no era la precisión histórica, sino más bien una conveniencia mutua mimética: la historia y la arqueología patrióticas obtuvieron con estas pinturas representaciones útiles para reforzar sus relatos; y estas pinturas obtuvieron de la historia y la arqueología la inspiración para cada detalle.

El descubrimiento del pulque hizo eco del clamor que rodeó la creación de una cultura nacional, cuyo portavoz más importante fue Ignacio

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Imagen no disponible.

19.

José Obregón, El descubrimiento del pulque (1869).

Fuente: Fomento Cultural Banamex,

de la colección del Banco Nacional de México. (Fotografía de Rafael Doniz)

Manuel Altamirano. Según Fernando de Alva Ixtlilxochitl, Xochitl era una virgen que, acompañada por su padre Papantzin, ofreció «la miel del maguey» a Tecpancoltzin, entonces gobernante de los toltecas. [88] Xochitl era tan hermosa que Tecpancoltzin la sedujo, engendrando un hijo que con el tiempo llegó a ser gobernante. Pero en la pintura, como observó el historiador de arte Justino Fernández, Tecpancoltzin fue retratado como un Apolo helénico y Xochitl como una princesa griega. Esta historia de amor, belleza y poder no podría encajar mejor con el espíritu romántico occidental de la segunda mitad del siglo XIX. El pasado indígena fue, por lo tanto, civilizado a través de un filtro romántico clásico.

Los contemporáneos eran conscientes de que este tipo de representación artística se tomaba excesivas libertades con los datos históricos. Las representaciones artísticas gráficas de la historia, al ser consideradas arte, no eran criticadas por manipular la realidad para mostrar no versiones más veraces y precisas, sino las impresiones visuales más efectivas de los acontecimientos históricos. La objetividad era menos importante que la eficacia didáctica y artística. Así, mientras que los críticos franceses consideraban El descubrimiento del pulque como una representación auténtica y vívida

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En cuanto a la representación del pasado azteca, Altamirano reconoció que la pintura era un tanto convencional. Señaló que la Xochitl del lienzo de Obregón no era una mujer indígena: el artista tomó como modelo "para la grácil Xochitl no a una amante indígena de piel bronceada, sino a una hermosa mestiza cuya tez morena clara revelaba la mezcla de sangre europea". Para Altamirano, la imagen de los indígenas ancianos en los lienzos era demasiado moderna, pero creía que El descubrimiento del pulque , "como un ensayo en la pintura nacional... merece el mayor elogio". [89] Es decir, en el desarrollo de una imagen nacional, cada esfuerzo era un ensayo y eso era lo que se esperaba.

Sin embargo, la paradoja entre precisión y efectividad reflejaba una incongruencia mayor: la consideración contradictoria que la élite mexicana tenía del pasado y el presente indígenas. Irónicamente, lo que Xochitl ofreció al gobernante tolteca fue pulque, una bebida alcohólica indígena que los criollos mexicanos consideraban una causa importante de la degeneración indígena. En este sentido, El descubrimiento del pulque encarnó la ambivalencia de la élite porfiriana hacia los indígenas mexicanos: por un lado, el pasado épico en el que una princesa le presenta a un rey una bebida alcohólica respetable; por otro, la repugnante situación actual de la adicción de los indígenas al pulque. Este último factor se notó no solo en la desaprobación del pulque mostrada por la élite urbana, sino también en tratados científicos. Estudios médicos sobre los efectos del pulque en las llamadas clases populares descubrieron un tipo particular de "patología mexicana" que era distinta de la cirrosis. Algunos de estos estudios —por ejemplo, el de Francisco Altamirano— se exhibieron en París en 1889. Se creía que los indígenas tenían una propensión natural al alcoholismo. [90]

A pesar de estas reservas científicas, desde las ferias de Nueva Orleans de 1884, el pulque fue representado (y también distribuido) como una bebida exótica. Del mismo modo que en 1884 se elaboró un panfleto sobre el pulque, [91] en París, en 1889, en la pintura de Obregón, el pulque fue romantizado como una bebida benévola y aceptable, no solo a través de su representación como parte de un "pasado pasado", sino también mediante la sutil inclusión de un motivo erótico común del siglo XIX: el mito de la mujer amazona sexualmente deseable. [92]

El arte del arte

La producción artística mexicana fue admirada por los europeos, especialmente por su exotismo, y así, las pinturas de paisajes y los lienzos con temas prehispánicos obtuvieron reconocimiento en Francia. La obra de Velasco (y también un busto de Díaz esculpido por Gabriel Guerra) recibió medallas de plata, el máximo galardón otorgado a las obras de arte mexicanas. Además, Velasco fue nombrado miembro de la Legión de Honor. [93] Aparte del busto de Díaz de Guerra, solo otros dos artistas que rehuían el tema prehispánico recibieron premios: Antonio Bibriesca y Andrés Belmont. El primero exhibió un retrato del cónsul francés en Guanajuato; el segundo, ¡un retrato de Porfirio Díaz! [94]

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Al igual que con todo el Palacio Azteca, las pinturas mexicanas fueron vistas como loables y válidas, aunque no necesariamente exitosas, intentos de emular los modelos franceses. No obstante, la exótica muestra artística de México también fue vista por algunos europeos —como Van Gogh o Gauguin, quienes en 1889 vieron en la arquitectura y la cultura de un pueblo primitivo— como una fuente potencial de renovación y espontaneidad para el arte occidental. Pero esta última perspectiva aún no se había desarrollado por completo en 1889, [95] y México tuvo que esperar a que los gustos europeos cambiaran y a que surgieran sus Diego Rivera formados en Francia.

El propio Velasco, como jefe del grupo de artes, redactó un informe sobre la participación de México en París. [96] Consideraba que la razón por la que México obtuvo tan pocos premios en esta categoría era que su arte no se exhibía en el palacio de las artes, a diferencia de Estados Unidos y otros países. Velasco contextualizó la medalla de plata que recibió al explicar que los grandes premios se otorgaban únicamente a artistas excepcionales, como Leopold Flameng. Los premios de México se encontraban en la misma categoría que los de pintores tan distinguidos como Moreno Carbonero. [97]

En 1889, la pintura francesa vivía —como podemos reconocer a posteriori— los últimos coletazos de los estilos neoclásico y romántico, ampliamente exhibidos en los salones oficiales. Estas tendencias estaban representadas por J.L. Ernest Meissonier, quien en 1889 presidía el gran jurado de arte. Era un pintor de salón famoso por sus retratos históricos de la figura más emblemática de la autoestima colectiva francesa: Napoleón. [98] Si bien los pintores impresionistas estuvieron representados, no obtendrían reconocimiento oficial hasta la feria de París de 1900. En efecto, los gérmenes del llamado arte moderno estaban presentes en París 1889 —por ejemplo, Monet y Degas— como lo habían estado en el Salón de los Rechazados de la década de 1860, pero la feria de 1889 estuvo dominada por las tendencias clasicistas académicas.

Velasco mismo veía con desagrado esos brotes del arte moderno. Admiraba más el museo y las exposiciones canónicas que las calles del París bohemio, [99] pero sí se pronunció favorablemente sobre algunas pinturas que había visto en la exposición francesa. [100] Entre las obras de otros países, le gustó especialmente el pintor español Francisco Pradilla ( La rendición de Granada ), pero señaló la debilidad general de las exposiciones latinoamericanas. Para él, muy pocos artistas latinoamericanos merecían ser mencionados.

Velasco reconoció explícitamente que los artistas mexicanos que llegaron a París estaban allí para aprender y copiar el arte de la ciudad, la capital artística del mundo. Pero, ¿cómo reaccionaron los modelos que estaban siendo copiados ante este ejercicio mimético mexicano? Los periódicos mexicanos reprodujeron numerosos informes favorables de los medios franceses. De hecho, los críticos de arte franceses fueron invitados oficialmente a escribir sobre México, e interpretaron el arte mexicano como funcionando dentro de una línea evolutiva y, por lo tanto, como todavía bastante infantil e inmaduro. Esos epítetos, por supuesto, servían entonces (y ahora) para descalificar obras artísticas. [101] En este sentido, Velasco informó a la comisión mexicana sobre su per-

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Recorrió la exposición de arte mexicano acompañado de varios artistas y críticos de arte europeos, y describió las impresiones del crítico de arte británico George AH Sala y las de los artistas franceses Meissonier, Pierre Fritel y François Pierre Guillon. [102]

Si, como se ha argumentado con frecuencia, los artistas mexicanos simplemente imitaban las modas artísticas francesas, lo hacían principalmente para el consumo interno. Velasco creía que, a pesar de que el arte y la influencia artística europeos predominaban en México, existía cierta autonomía en la pintura mexicana de figuras y paisajes, especialmente en estos últimos, ya que desde la llegada de Landecio se habían importado pocas tendencias artísticas a México. Velasco sostenía que todos los países seguían a Francia —salvo Inglaterra, según él—; y, sin embargo, todos los países europeos tenían un estilo propio. Todos esos estilos estaban en contacto, a diferencia del arte mexicano, que se mantenía al margen de las tendencias artísticas dominantes. Pero Velasco estaba seguro de que el arte era «esencial para todo país, independientemente de su desarrollo», porque «los hombres en particular y las sociedades en general muestran una tendencia hacia la belleza». [103] Por lo tanto, México no tenía otra opción que continuar los esfuerzos para desarrollar un arte nacional, aunque estos esfuerzos debían ser conscientes de sus propias debilidades y su carácter tentativo. Por consiguiente, creía que en América no existía arte, en parte debido al subdesarrollo tanto del arte como de la industria.

En resumen, Velasco fue quizás el artista mexicano con la mirada más aguda para apreciar el París de finales de siglo. Pero no dejó imágenes de él; era tan provinciano y tan universal como sus pinturas, que, según Manuel Payno, eran consideradas por los Meissonier como "malas pinturas". [104] La imagen ideal del arte clásico francés homogéneo que había aprendido en México se veía amenazada por las imágenes heterogéneas, caóticas y contradictorias del París de fin de siglo, y optó por defender la imagen ideal de Francia, aunque al hacerlo pareciera estar defendiendo a Francia de sí misma: «A pesar de la gran libertad para los artistas que prevalece en Francia, hay entre ellos algunos que mantienen buenos principios y no permiten que el arte se precipite... La situación actual sería muy propicia para la desesperación, para llegar a un barroquismo total, a la extravagancia más desagradable, si no fuera por un cierto número de maestros de gran talento que defienden el arte elevado». [105]

Para resumir los análisis del Palacio Azteca presentados en los últimos tres capítulos, cabe destacar algunos aspectos generales. En primer lugar, dado que la reconciliación era el concepto clave en la política mexicana, todo el panorama cultural giraba en torno a la integración de elementos, al eclecticismo y a la selección pragmática de lo que estuviera disponible para lograr una impresión de homogeneidad y armonía. Así, si bien la fachada arquitectónica del Palacio Azteca debía conciliar los estilos prehispánicos con las formas modernas, también debía integrar diversas interpretaciones del pasado prehispánico.

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En segundo lugar, esta variedad de eclecticismo fue especialmente característica de la época moderna, pues era conscientemente efímera, pero a la vez integral y universal. Si bien no había dudas sobre el progreso —ni para los funcionarios franceses ni para los mexicanos—, eran muy conscientes de que todo lo que hacían era solo un ensayo, por muy científico y complejo que fuera. Los arquitectos mexicanos sabían que un palacio azteca representaba la mayor oportunidad de tener un impacto significativo en Francia, pero también sabían que era solo un intento cuya contribución a un estilo nacional estable aún estaba por verse. El carácter experimental de sus proyectos fue especialmente evidente en las exposiciones universales de finales del siglo XIX, que fueron en sí mismas los mayores ensayos sobre la modernidad en el mundo occidental.

Finalmente, si el eclecticismo experimental caracterizó la modernidad en 1889, fue porque lo que estaba en juego eran las formas. Así, las clasificaciones y jerarquías eran inevitablemente artificiales; es decir, contingentes y eclécticas. El nacionalismo y el progreso de finales del siglo XIX eran una cuestión de apariencias. Estas apariencias no eran formas accidentales e hipócritas, sino la única esencia disponible en la modernidad para constituir identidades colectivas e individuales. En consecuencia, el Palacio Azteca manipuló diferentes estilos para forjar una identidad nacional universal, reconocible para el mundo occidental y aceptable y comprensible para los habitantes de México.

Cualquiera que fuera la denominación que recibió el Palacio Azteca —exótico, singularmente mexicano, tradicional, antiguo, no occidental—, encarnaba una clasificación jerárquica específica establecida por relaciones económicas y culturales desiguales. Por supuesto, el Palacio Azteca y su exhibición eran menos avanzados —tecnológica e industrialmente— que el resto de la feria. Y, sin embargo, formalmente era menos moderno solo porque era menos poderoso: era el símbolo de una nación más pobre. Estaba incluido en clasificaciones, pero no participaba en la clasificación. Toda la feria, incluido su Palacio Azteca, estaba forjando los términos moderno, progresista y nacional. La clasificación jerárquica dicotómica —bárbaro-civilizado, moderno-tradicional, exótico-cosmopolita— perduraría, mutando para adaptarse a las cambiantes relaciones de poder. Pero en lo que respecta a la idea de una nación moderna, y en lo que respecta a una élite mexicana occidentalizada, ser moderno constituía un desarrollo colectivo multifacético y doloroso; En esta forma de ser moderna, era difícil distinguir entre el interior y el exterior.

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Ocho

estadísticas, mapas, patentes y gobernanza de México

Ante todo, las grandes exposiciones del siglo XIX giraban en torno a la ciencia. La ciencia era a la vez la partera y la primogénita de la modernidad, y sería inútil intentar presentar una imagen moderna sin un atuendo científico. La Ilustración había traído consigo la posibilidad de unir, como proclamó Condorcet en 1793, todas las ciencias y las artes para lograr «un equilibrio de conocimiento, industria y razón necesario para el progreso y la felicidad de la especie humana». [1] La ciencia se consideraba universal: una forma de conocimiento que no conocía contexto nacional. Sin embargo, la ciencia se producía en diferentes contextos nacionales, a menudo contrapuestos, [2] con un consenso paranacional sobre la eficacia del conocimiento científico. Ese consenso moderno estaba estrechamente ligado al nacionalismo. Lo esencialmente nuevo en la modernidad no era la existencia de ciencias nacionalistas, sino la necesidad imperiosa de concebir naciones a través de la ciencia.

Las exposiciones universales francesas fueron un espectáculo científico que demostró no solo la modernidad de Francia, sino también su existencia nacional. Probaron que Francia era más que la abstracta tierra de la libertad y la fraternidad; era también la realidad concreta de una entidad nacional plasmada en mapas, estadísticas y numerosos informes socioeconómicos. Como ha demostrado el historiador Claude Nicolet, para que la ideología republicana se difundiera en otras repúblicas (es decir, Alemania, Inglaterra y Estados Unidos), debía «proporcionar algo más: la firme convicción de ser una forma de organización política que no solo favorecía, sino que, en gran medida, dependía de la ciencia». [3]

Las exhibiciones de México en las exposiciones mundiales reflejaron hasta el último detalle los dictados de la era de la ciencia y el nacionalismo. En consecuencia, en 1889 el Palacio Azteca albergó innumerables estadísticas y estudios sobre medicina, administración, química, física, criminología, electricidad, mineralogía, etc. Varias sociedades científicas (incluidas la Sociedad Antonio Alzate, la Sociedad de

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Geografía y Estadística, la Sociedad Mexicana de Historia Natural, la Sociedad de Ingenieros y Arquitectos, el Observatorio Astronómico Central, el Museo Nacional, la Escuela de Bellas Artes, la Escuela Nacional de Ingenieros, la Escuela Nacional de Medicina y la Escuela Nacional de Jurisprudencia) expusieron sus obras en 1889, como lo hicieron en Chicago 1893 o París 1900.

Para 1889, la vida política y cultural de México había experimentado un giro científico, [4] que reflejaba la tendencia occidental internacional de enmarcar todo el conocimiento en un formato científico. Que los mexicanos compartieran ese formato es evidente. Lo importante es determinar cómo se produjo la exigente y compleja construcción de explicaciones científicas (en todos los ámbitos de la vida nacional). Aquí reside una clave para comprender tanto la particular visión mexicana de la modernidad como el surgimiento de la misma.

Durante el Porfiriato, las élites urbanas mexicanas crearon un entorno científico que incluía el concepto de política científica, cuya terminología se repetía incansablemente en escritos especializados, discursos políticos y obras literarias. Con la consolidación del poder en manos del grupo de los Científicos, el desarrollo del país solo podía abordarse mediante explicaciones científicas. En consecuencia, en 1901, José Yves Limantour, el Científico por excelencia, observó: «La ciencia acaba de poner a nuestra disposición la fuerza motriz que tanto nos faltaba». La nación podía ahora completarse. [5]

Para los tecnócratas mexicanos, por lo tanto, tener presencia en las exposiciones universales constituía una gran oportunidad tanto para mostrar el progreso alcanzado por el país como para conocer los avances en el imparable curso del progreso occidental. Para los magos del progreso, la ciencia era, en efecto, una vía de doble sentido: México debía parecer científico y debía buscar la ciencia. En consecuencia, "dar a conocer a México en Europa" y "dar a conocer a Europa en México" [6] fueron los objetivos explícitos del equipo mexicano en la feria de París de 1889: más específicamente, "dar a conocer nuestra organización política y social en todas sus formas principales y con todas las circunstancias únicas que pudieran interesar especialmente a los inmigrantes, ya fueran capitalistas u obreros, permitiéndoles juzgar los derechos que pueden disfrutar en este país, el derecho al voto y las garantías que se les otorgan, la salud y la seguridad públicas, la criminalidad, etc." [7] Para lograr tal objetivo, el equipo de la exposición organizó su presentación en París simultáneamente como una demostración de la modernidad y la abundancia natural de México y como un llamado a la inmigración y la inversión. Lo que se creó, por lo tanto, fue a la vez una exhibición de símbolos y un informe socioeconómico. [8]

Para estos últimos, el objetivo era clarísimo: convencer a los europeos de las posibilidades de inversión y las ventajas de México para la migración. Sin embargo, los objetivos de los científicos que emprendieron esta tarea iban más allá de los objetivos pragmáticos del gobierno mexicano. Tenían su propia agenda científica: desarrollar sus áreas de especialización.

En las exposiciones mundiales, por lo tanto, es posible ver cómo los mexicanos dominaban

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El lenguaje de la ciencia en los eventos científicos más importantes del siglo. La importancia de las exposiciones universales en el desarrollo de la ciencia en México, si bien evidente, aún requiere una reflexión histórica profunda. De hecho, la presencia de México en las exposiciones universales aceleró los procesos que se desarrollaban discretamente en laboratorios, asociaciones científicas y universidades mexicanas. La participación mexicana impulsó publicaciones, creó nuevas instituciones y patrocinó becas y congresos académicos. Por ejemplo, en 1889, gracias a la sugerencia de un químico mexicano enviado a París para estudiar laboratorios y participar en congresos internacionales, se concibió el laboratorio del Instituto Médico Nacional. La primera geografía médica general del país se publicó para su exhibición en 1889. Se elaboró el primer esbozo de un mapa nacional para enviarlo a París. Se recopilaron estadísticas textiles que se exhibieron en la Exposición Colombina de Chicago de 1893, y se prepararon estadísticas agrícolas generales para la Exposición de París de 1900.

La imagen científica de México en las exposiciones universales nos revela mucho. En primer lugar, a través de estas exhibiciones se manifiesta el estado específico de la ciencia mexicana en un momento determinado. La ciencia era difícil de improvisar, por lo que la formalidad científica requería una larga y laboriosa trayectoria de reflexión, investigación y escritura a lo largo de la historia de México. En segundo lugar, en las exposiciones universales podemos observar cómo el perfil de la ciencia mexicana se transformó debido a la naturaleza inherentemente moderna y vanguardista de la ciencia profesional. Es decir, en las exposiciones universales, la etapa particular de la ciencia en México se remodeló para adaptarse a criterios y desarrollos científicos específicos, lo que permite al historiador observar tanto el nuevo perfil de la ciencia mexicana como la forma en que se transformó. Finalmente, la imagen científica de México en las exposiciones universales nos permite reflexionar sobre la magnitud de la brecha científica entre México y las naciones occidentales dominantes.

Teniendo esto en cuenta, en este capítulo y en el siguiente examino la participación de México en exposiciones científicas mundiales, tomando nuevamente como eje del análisis la Exposición Universal de París de 1889. El objetivo principal es analizar el dominio de México de la lengua franca de la Europa de finales del siglo XIX: la ciencia en sus diversas manifestaciones.

Numeración y cartografía

En México, como en cualquier otro estado moderno, las nociones concretas de sociedad y estado surgieron a través de los números. La estadística se convirtió en la tecnología de gobierno y el fundamento de la política científica de finales del siglo XIX. [9] La exposición de París de 1889 fue, por supuesto, una fiesta de números, porque desde la exposición del Crystal Palace de Londres de 1851 la estadística había sido una parte fundamental de la imagen del mundo moderno. [10] En la feria de 1889, cada área de exhibición incluía estadística: higiene, criminología, producción agrícola, producción industrial, antropología, economía social, geografía, saneamiento,

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y así sucesivamente. Incluso la exposición misma tenía un relato estadístico en el noveno volumen del informe de Alfred Picard. [11]

Desde la década de 1770 hasta la de 1840, la ciencia de la estadística vivió su época dorada, desde las estadísticas producidas por los primeros regímenes posrevolucionarios hasta la producción masiva de datos por parte del imperio napoleónico. [12] Derivada inicialmente de la astronomía y la geodesia, y posteriormente de la biología y la física, la estadística había sido un terreno común de expresión científica que gradualmente se aplicó al ámbito social, a pesar, por ejemplo, de la influyente oposición del positivismo de Comte. [13] Para 1889, la idea de una mera física social descriptiva basada en números ya se había transformado en la noción determinista de estadística científica. Es decir, en la década de 1880, la estadística se definía en francés como «el conocimiento profundo de la situación específica y comparativa de los estados», o mejor aún, «la estadística es la historia en reposo, la historia es la estadística en movimiento». [14]

En México, al igual que en Francia, la estadística se asoció inicialmente con las ciencias geodésicas y geográficas, pero gradualmente se convirtió en la expresión de la realidad y las acciones del Estado. Como en Francia, la estadística mexicana no era un componente inherente de la ciencia positivista. Por el contrario, también experimentó una transformación, pasando de meros informes descriptivos a leyes deterministas; y, como en Francia, los positivistas ortodoxos mexicanos la rechazaron como una forma precisa de conocimiento científico. Por ejemplo, en 1857, Jesús Hermosa observó en uno de los primeros manuales de estadística de México que la estadística no era una ciencia exacta, sino uno de los fundamentos de la política. [15] Sin embargo, hacia 1880, Emiliano Busto, estadístico y miembro de los precursores del progreso, definió la estadística como «la comprensión profunda de la sociedad»; una ciencia que tenía «las cifras como lenguaje», lo que «le confiere [a la sociedad] un carácter preciso y seguro, como las ciencias exactas». [16]

La convicción de Busto personificaba el consenso científico que había dotado a la estadística de un sesgo determinista. Este determinismo no era un resultado natural y armonioso, sino una consecuencia intelectual determinada por necesidades internacionales y nacionales. De hecho, los positivistas comtianos ortodoxos tendían a repudiar el determinismo estadístico como una forma de explicación positivista de los fenómenos sociales. Por lo tanto, incluso en 1902, el destacado positivista Agustín Aragón consideraba que quienes utilizaban la estadística sin filosofía eran simplemente ignorantes. [17]

Según Antonio Peñafiel, quien además de arqueólogo e historiador fue uno de los principales productores de estadísticas en la segunda mitad del siglo XIX, las estadísticas en México se remontan a la época prehispánica. Siguiendo su sesgo indigenista, Peñafiel creía que las estadísticas en México comenzaron con el gobernante chichimeca Nepaltzin, quien ordenó que se contara a los miembros de su tribu cuando se llegó al valle de México. Él fue, según Peñafiel, "el primer estadístico, si por esta palabra se entiende un gobernante que hace buen uso, como él, de los números, para el beneficio de sus súbditos y el bienestar de aquellos a quienes gobernaba". [18] Sin embargo, Peñafiel afirmó que

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La estadística moderna, de hecho, comenzó en México con los trabajos de Alexander von Humboldt. Estos esfuerzos fueron desarrollados posteriormente por el Instituto Geográfico (1833-1838) y por la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística. [19] Sin embargo, ya en 1893, el economista mexicano Carlos Díaz Dufoo afirmó (en un libro publicado para la Exposición Universal de Chicago de ese año) que la ciencia de la estadística aún estaba en sus inicios en México. [20]

Tras la construcción de una física social basada en leyes estadísticas, como afirmó el estadístico más famoso de la primera parte del siglo XIX, Adolphe Quetelet, [21] surgieron en México varios estadísticos, como Antonio Peñafiel, que florecieron durante la paz porfiriana. [22] En 1882, gracias a la influencia de Antonio García Cubas y Emiliano Busto, el ministro Carlos Pacheco creó la Dirección General de Estadística, que fue administrada por Peñafiel. [23] En la década de 1890, los aspectos demográficos, criminales, sanitarios, geodésicos, geográficos y administrativos de México se abordaron estadísticamente. Para la feria de París de 1889, se prepararon estadísticas sobre educación, delincuencia y salud, así como explicaciones gráficas del marco jurídico político y administrativo mexicano. [24] Por lo tanto, como parte de la exhibición del grupo agrícola, su director, Pedro J. Senties, emprendió un intrincado y extenso proyecto de investigación. Solicitó a los gobiernos estatales datos sobre el clima, la altitud, la dirección y velocidad del viento, las precipitaciones y otra información técnica. También preguntó sobre las características de los suelos y los distintos tipos de productos agrícolas.

Evidentemente, esta investigación aspiraba a presentar una visión integral del estado de la agricultura mexicana. Con ese fin, se recopilaron estadísticas sobre los salarios de los operarios de maquinaria y los jornaleros, así como sobre los precios de las haciendas y ranchos, junto con imágenes o fotografías de los edificios rurales, el ganado, las herramientas y los aperos de labranza. Gran parte de esta información se concentró en tablas que contenían datos sobre el nombre, el precio, el tamaño y la ubicación de los ranchos y haciendas; los salarios pagados a hombres, mujeres y niños; la maquinaria utilizada; la cantidad de tierra bajo riego; y los tipos de fertilizantes empleados. Sin embargo, la tarea de recopilar estas estadísticas no se completó hasta la Exposición Universal de París de 1900. El resultado fue una valiosa fuente de información que merece ser incluida en los estudios sobre la agricultura mexicana, aunque es importante tener presente su propósito principal: atraer inversión extranjera e inmigración mediante la creación de la imagen de una nación moderna y prometedora. Por lo tanto, los salarios parecen exageradamente bajos en la recopilación completa de 1900, y las buenas condiciones en las haciendas quizás estén sobreestimadas. [25] La demanda de este tipo de estadísticas creció constantemente, lo que hizo necesario que el gobierno mexicano emprendiera más trabajos estadísticos para futuras presentaciones. [26]

Los inversionistas y observadores internacionales evaluaron el potencial mexicano a través de estadísticas y mapas agrícolas, que constituían formas universales de presentación para las naciones modernas. Argentina presentó dos estudios estadísticos completos cuya única diferencia con los de México era que, en lugar de

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En lugar de referirse a razas, el estudio argentino habló de nacionalidades (es decir, españoles, italianos, chinos, etc.). [27] La comisión franco-brasileña contrató a un conocido economista francés, E. Levasseur (quien, como vimos en el capítulo 3, fue contratado por México en 1900), para elaborar la imagen estadística de Brasil. [28] El Salvador también elaboró una imagen estadística de manera eficiente, aunque modesta. [29]

Para México y otros países latinoamericanos, las numerosas estadísticas presentadas en la exposición de 1889 tuvieron una utilidad internacional y nacional que se reforzaba mutuamente. Para Francia, estas estadísticas no solo representaban argumentos expresados en un lenguaje familiar, sino que también eran una condición indispensable para su propia existencia estadística. Para México, las estadísticas constituían una parte importante de una topografía social, cultural y física más amplia de la nación, que incluía, además de estadísticas, mapas, fotografías y estudios de historia natural.

Por definición, las estadísticas eran comparativas, y solo mediante la comparación se podía descubrir lo que entonces se denominaba la ley de los grandes números. [30] Como ha explicado el historiador de la estadística Ian Hacking, «que las estadísticas deban ser comparativas forma parte de su mandato original de medir el poder y la riqueza del Estado, en comparación con otros Estados». [31] Así, en un mundo cada vez más numérico, las estadísticas siempre fueron bienvenidas, como lo demuestran los numerosos estudios estadísticos comparativos europeos sobre delincuencia, producción industrial, razas e higiene. En esencia, se necesitaba más de un conjunto de estadísticas en tales comparaciones, y por lo tanto, todos los componentes comparados adquirían igual importancia en la creación de imágenes estadísticas. De hecho, los mexicanos compararon sus estadísticas con las francesas. A su vez, algunas estadísticas mexicanas específicas se utilizaron y mostraron para demostrar el progreso o el atraso de Francia. En realidad, que las estadísticas mexicanas fueran utilizadas por estadísticos franceses o europeos para realizar una comparación exhaustiva (como la de Francia e Inglaterra) era solo de importancia secundaria. Lo esencial tanto para Francia como para México era que las estadísticas estuvieran universalmente disponibles. Solo en un mar de cifras proporcionadas por todas las naciones podría haber surgido la imagen estadística de la nación moderna ideal.

Esto se puede ejemplificar incluso en la revolucionaria transformación que experimentó la estadística con la obra del biólogo británico Francis Galton. En la feria de París de 1889, Galton midió las cabezas de los parisinos y, ese mismo año, publicó en Londres su célebre obra La herencia natural . [32] Al mismo tiempo, la exposición mexicana en París mostraba colecciones de cráneos y estadísticas sobre los ángulos faciales de los mexicanos. De hecho, sería difícil imaginar el tipo de transformación que Galton introdujo en la estadística, de no ser por la disponibilidad de datos estadísticos recopilados en muchos países. Se puede afirmar que, en el ámbito de la estadística, la construcción global de la imagen del mundo moderno se vuelve históricamente perceptible.

La cartografía fue otra herramienta en la autocreación de una imagen nacional. Todavía en 1880, Manuel Orozco y Berra afirmó que "hasta ahora, el conocimiento exacto de la vasta extensión de nuestro país no es posible". [33] Pero para 1889 Mexi-

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Algunos científicos ya habían avanzado en este sentido, principalmente gracias a los esfuerzos de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística y la Comisión Geográfica-Exploradora (creada en 1878).

Así, en 1889, el equipo de la exposición mexicana decidió exhibir una Carta geográfica de México que sería preparada por la sección de cartografía del Ministerio de Desarrollo Económico (que de hecho consistía en la Comisión Geográfica-Exploradora) (véase Fig. 20). [34] El plan para este mapa resumía todos los factores que la élite porfiriana deseaba enfatizar: el clima mexicano, que ofrecía ventajas para la agricultura; la Ciudad de México, que demostraba la modernidad de México; la organización política y social de México, que demostraba que existía orden y explicaba las facilidades burocráticas y financieras que el estado ofrecía a inversionistas e inmigrantes; la extensión y calidad del sistema de comunicaciones de México, especialmente telégrafos y ferrocarriles; la cantidad y calidad de edificios cívicos y monumentos, que ejemplificaban los avances republicanos y estéticos de México; la condición de la salud pública y la higiene, que eran ingredientes sine qua non del desarrollo moderno; el estado de la cultura mexicana, que podía entenderse como la alta cultura moderna del siglo XIX (una revisión de los artistas e intelectuales mexicanos más franceses); y el ingrediente del exotismo, que hizo de México simultáneamente europeo y moderno, pero único. [35] Este plan no se llevó a cabo por completo, pero constituía una descripción ideal de lo que el mapa debía incluir.

La historia de la cartografía mexicana de finales del siglo XIX está estrechamente ligada a las exhibiciones en exposiciones universales. En 1884 se preparó una Carta general geográfica para su exhibición en la feria de Nueva Orleans. Una versión más grande y completa se exhibió en París en 1889 y se convirtió en la base del mapa general de México, que no se terminó hasta 1906. [36] Para la feria de Chicago de 1893 se elaboró otro mapa, esta vez hidrológico.

Además, en 1889 tuvo lugar una importante exposición científico-cartográfica: la de la Comisión Geográfica-Exploradora, que fue muy elogiada por la comunidad científica francesa. [37] El director de esta comisión fue el cartógrafo militar mexicano Agustín Díaz. [38] Había trabajado en la Comisión de Límites, creada tras la guerra mexicano-estadounidense, y Porfirio Díaz le encargó la elaboración de un mapa de Puebla en 1877. Como el propio Agustín Díaz explicó en el catálogo de la exposición de la comisión en París, la comisión fue posible gracias a «la urgente necesidad de dibujar y diseñar mejores mapas que los que se habían concebido hasta entonces». [39]

La comunidad científica francesa destacó los mapas y cálculos geodésicos, topográficos y geográficos de México, así como veinte números de La Carte générale de la République contruite à la cent-millionèsime partie, par le système horizontal . Además, se combinaron topografía y tecnología en un mapa del sistema telegráfico mexicano especialmente elaborado.

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Imagen no disponible.

20.

Boceto para un mapa geológico de México, realizado para la exposición de París de 1889.

(Fotografía del autor)

Para la exposición de París, Antonio García Cubas, el geógrafo más destacado del México del siglo XIX, también estuvo representado en la muestra cartográfica de México. [40] Exhibió su obra «Estadística e historia de la República Mexicana, compuesta por treinta y un mapas de los estados, territorios y un mapa de ferrocarriles con textos en español, francés e inglés», una revisión de su trabajo para la feria mundial de Nueva Orleans de 1884. [41]

La topografía general de la nación incluía más que mapas y estadísticas; la geología también era importante en las descripciones del territorio nacional. Por lo tanto, otro esfuerzo topográfico fue la Carta general geológica , realizada por el Ministerio de Desarrollo Económico para su exhibición en París. Antonio del Castillo, con la pericia técnica del geólogo José G. Aguilera, estuvo a cargo de esta tarea. [42] Este mapa abarcaba diversas preocupaciones estratégicas del gobierno porfiriano. El estudio de las ciencias de la tierra estaba estrechamente relacionado con actividades productivas como la minería y la agricultura. [43] También se asociaba con preocupaciones antropológicas y arqueológicas internacionales sobre los orígenes de la humanidad en América, que a su vez formaban parte del debate nacional sobre las teorías darwinistas y las especulaciones racistas sobre el atraso de los indígenas mexicanos. Así, entre los mapas se encontraban el Plano geológico del Peñón de los Baños donde se encontró el hombre fósil prehistórico y la Carta general minera de la República Mexicana . [44]

Se distribuyeron cien copias de los mapas geológicos y mineros.

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En Francia y Europa, entre otros, se otorgaron al director del mapa geológico francés, al director y a los profesores de la Escuela Superior de Minería de París, y a los profesores de geología del Museo Nacional de Historia Natural. En Austria, se concedieron al Instituto Geológico Imperial de Viena y a los profesores de mineralogía y geología del Museo de Historia Natural, también en Viena. [45] En realidad, la promoción era tan importante en las ciencias como en el comercio.

Para impulsar la geología en el país, Antonio del Castillo fue enviado a París con la comisión de viajar por Europa y estudiar todos los avances e instituciones geológicas. [46] Por lo tanto, dirigió simultáneamente la exposición de mapas mexicanos y estudió las inquietudes científicas francesas y las posibilidades de México de integrarse en ellas. En consecuencia, en enero de 1889 informó que los meteoritos del Musée National d'Histoire Naturelle eran muy apreciados y que para México "sería beneficioso exhibirlos en París", porque "daría a conocer a México mundialmente como el país donde ha caído el mayor número de meteoritos". En efecto, el azar natural favoreció el orgullo nacional mexicano, [47] y de hecho se exhibieron modelos de meteoritos mexicanos en París. Al menos dos meteoritos, con un peso aproximado de 14 toneladas, fueron traídos de Chihuahua a la Ciudad de México, copiados y exhibidos como réplicas. [48]

En conjunto, las estadísticas, los mapas y los estudios geológicos crearon una imagen clara de la topografía del país. La imagen ideal de la nación moderna podía verse reflejada fielmente en ese espejo.

Patentar

Las exposiciones universales fueron las capitales de la invención porque personificaron la fusión de ciencia y tecnología que aceleró la Revolución Industrial. [49] No es de extrañar que, en estas ocasiones, las leyes y costumbres europeas hicieran gran hincapié en los derechos de propiedad y las patentes. Por consiguiente, la legislación inglesa, francesa y estadounidense sobre derechos de propiedad estaba estrechamente vinculada a las exposiciones universales. [50]

En México, algunas leyes al respecto se derivaron del decreto español de octubre de 1820, y en el México recién independizado, Lucas Alamán otorgó la primera licencia de patente. [51] Sin embargo, no fue hasta que se creó el Ministerio de Desarrollo Económico en 1853 que los derechos de patente obtuvieron un estatus legal claro. [52] En 1890 se aprobó una ley final que aceleró el proceso y estableció mejores garantías para el registro de patentes. Esto no era esencialmente una política para desarrollar tecnología nacional, sino más bien parte del objetivo general de atraer inversión extranjera e inmigración protegiendo la tecnología de los extranjeros en México. Por lo tanto, después de 1890 la mayoría de las patentes registradas en México eran extranjeras. Para la década de 1900, México se encargó de

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en exposiciones mundiales, especialmente las estadounidenses, para enfatizar que existía un marco legal para proteger los derechos de patente en México, nuevamente con la esperanza de inducir a las empresas estadounidenses a establecer fábricas allí. [53]

En 1889, cuando el grupo industrial de la exposición mexicana recogía inventos mexicanos, el tedioso y burocrático proceso de registro provocó que la mayoría de los artículos que se exhibieron en París no estuvieran debidamente registrados en el Ministerio de Desarrollo Económico. [54] De hecho, parece que la normativa mexicana no se preocupaba especialmente por la protección de patentes de los artículos expuestos en París, aunque se hicieron esfuerzos para garantizar la autenticidad de algunos productos.

Sin embargo, el gobierno francés, si bien autorizó ciertas excepciones a los derechos de propiedad sobre los productos exhibidos en París, también exigió el pago de los derechos correspondientes a quienes hicieran uso de cualquier invención o producto. [55] Por lo tanto, en el caso de invenciones o manufacturas, los expositores mexicanos debían obtener un certificado, firmado por las autoridades locales mexicanas, que acreditara la autenticidad de su obra. [56] De esta manera, la legislación sobre derechos de propiedad intelectual y científica en México se simplificó, pero no fue aplicada rigurosamente por la estructura legal y burocrática central.

En parte, la actitud despreocupada del gobierno hacia la protección de patentes pudo deberse a que la exhibición mexicana no estaba especialmente orientada a la tecnología. La mayoría de las exhibiciones de avances tecnológicos autóctonos se centraron en aquellas áreas en las que la industria mexicana había tenido un éxito particular, a saber, textiles, fibras vegetales, molinos de grano y producción de cigarrillos (véase la Fig. 21). [57] Por ejemplo, el empresario franco-mexicano Ernesto Pugibet exhibió su máquina para fabricar cigarros, mientras que el gobierno de Yucatán y el inventor privado Isaac Esparza exhibieron varios ejemplos de tecnología mexicana, como máquinas para raspar henequén. [58] Además, Maximino Río de la Loza exhibió un dispositivo para evitar accidentes ferroviarios (véase la Fig. 22), Ángel Acedo exhibió una dinamo y José María César exhibió una máquina de vapor. F. Páez, los hermanos Acedo y Rivera exhibieron molinos para moler maíz para tortillas, y Leandro Ramírez exhibió una máquina de coser. [59]

En 1889, París también atrajo a extravagantes inventores mexicanos, quienes siguieron los pasos de Juan N. Adorno en París 1855 (véase el capítulo 3). Uno de ellos fue Antonio García Chávez, auxiliar del grupo industrial, quien solicitó 1500 pesos a principios de 1889 para construir un motor para exhibición en París. García Chávez afirmó que podía producir un motor eléctrico que sería "la solución definitiva en el uso de la electricidad como fuerza motriz". El proyecto fue estudiado por la comisión oficial, que rechazó la solicitud. Pero unos meses después, García Chávez presentó otro proyecto, esta vez para la construcción de un avión. Una vez más, su proyecto fue rechazado. [60] Antonio Carbajal, un médico que frecuentemente escribía artículos científicos para la Gaceta Médica de México , tuvo más éxito. Recibió 500 pesos para

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Imagen no disponible.

21.

La máquina procesadora de henequén de Miguel Saldaña, un ejemplo de tecnología mexicana.

Fuente: Patentes y Marcas, Recuadro 34, Exp. 1435,

reproducido por cortesía del Archivo General de la Nación, Ciudad de México.

(Fotografía del Archivo General de la Nación)

diseñar una mascarilla para protegerse contra la infección, que de hecho se exhibió como parte de la muestra de México en la clase de higiene y saneamiento. [61]

A pesar de cierta legislación sobre tecnología y maquinaria, el énfasis de la exhibición de productos mexicanos en París se centró claramente en la agricultura. Para 1889, el plan porfiriano para el desarrollo económico nacional estaba orientado a fortalecer la participación de México en la Revolución Industrial como proveedor de materias primas y consumidor de tecnología internacional. Fomentar la industrialización mediante inventos tecnológicos nacionales era un lugar común en la retórica, pero de hecho la élite mexicana ya había abandonado la idea de ponerse al día con el rápido ritmo de la tecnología industrial y solo aspiraba a ser un proveedor cosmopolita y próspero de materias primas. En marcado contraste, los inventos de Thomas Edison fueron los que despertaron mayor interés en París, y su preocupación por los derechos de patente se ejemplificó con el registro de sus patentes no solo en París, sino también en México incluso antes de 1889. [62] De las nuevas naciones, Estados Unidos era sin duda el amo tecnológico. Para 1862, Julio Verne ya había imaginado que la tecnología se desarrollaría hasta que "[los hombres] fueran absorbidos por sus propios inventos... Apuesto a que los yanquis tendrán algo que ver". [63] Siendo realistas como eran, las autoridades mexicanas eran muy conscientes de la imposibilidad de encontrar un Edison mexicano.

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Imagen no disponible.

22.

La máquina de Maximino Río de la Loza para evitar accidentes ferroviarios.

Fuente: Patentes y Marcas, Recuadro 33, Exp. 1384,

reproducido por cortesía del Archivo General de la Nación, Ciudad de México.

(Fotografía del Archivo General de la Nación)

Gobernante

La estadística, junto con la economía, acabó convirtiéndose en el pilar fundamental del conocimiento administrativo, un componente esencial de las naciones modernas. [64] La administración pública se creó para satisfacer las necesidades de la sociedad moderna: creciente complejidad, división del trabajo, crecimiento demográfico, expansión urbana, profesionalización y racionalización del tiempo y los recursos. A finales del siglo XIX, era una combinación de habilidades organizativas, leyes escritas, métodos contables y división del trabajo, sustentada en dos pilares: la filosofía política liberal y el consenso científico de finales del siglo XIX. A través del primero, la administración pública formaba parte de una definición filosófica y política arraigada sobre el papel del Estado. [65] De este modo, la administración pública estaba vinculada a las formas particulares en que cada nación constituía un poder centralizado transformado en Estado y a tradiciones jurídicas específicas que regulaban las relaciones de poder. Al formar parte de un consenso científico, la administración pública se convirtió en un conjunto de métodos, técnicas y leyes; es decir, la ciencia de la administración moderna. [66]

Las bases político-filosóficas y científicas de la administración pública se vieron amenazadas por tres fantasmas interrelacionados: la intervención estatal (miedo al socialismo), el control social (miedo a la revolución) y la corrupción. En el Tercer Imperio francés

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República, como vimos en el capítulo 1, estos fantasmas estaban vivos y presentes en el gobierno francés. [67]

El liberalismo económico y el liberalismo político radical se oponían a la intervención estatal. Sin embargo, el temor a la inestabilidad social, la necesidad de control social y el afán por promover el bienestar público hicieron necesaria la intervención estatal. Más importante aún, se reconoció y se ejerció la necesidad del apoyo estatal al desarrollo económico, especialmente en países como Francia, que intentaban alcanzar el nivel de industrialización. Por lo tanto, a finales del siglo XIX, la fórmula política empleada por varios países europeos fue el liberalismo conservador, que añadió a las áreas tradicionales de intervención estatal, como la seguridad nacional y la recaudación de impuestos, nuevas áreas como el saneamiento, la vivienda y la promoción industrial. El papel del Estado como árbitro universal se expandió y, en consecuencia, creció la necesidad de funcionarios públicos profesionales y fiables. Una burocracia bien organizada y con formación científica se convirtió en una faceta importante del Estado moderno y quizás en su esencia misma, como señaló Max Weber a principios del siglo XX. [68]

Aunque la idea de la administración pública formaba parte de la concepción general del papel del Estado, poseía su propia lógica y funcionamiento, basados en los aspectos técnicos de la toma de decisiones y la organización geográfica y física del gobierno. [69] En este ámbito, el conocimiento administrativo fue desarrollando gradualmente formas relativamente fijas para las funciones rutinarias. Con el tiempo, estos nuevos desarrollos se cristalizaron y se convirtieron en pruebas de modernidad y eficiencia en la gestión de los asuntos estatales. En consecuencia, independientemente de la eficiencia y honestidad reales de los burócratas, en los Estados modernos se hizo necesario que cada organismo exhibiera formalidades administrativas rigurosas: personal capacitado, un esquema organizativo definido según el estilo de moda y una división del trabajo y un uso del tiempo y el espacio bien definidos. Estas formalidades se convirtieron en fundamentales en el panorama general del mundo moderno.

Por lo tanto, para que una nación demostrara ser moderna, tenía que demostrar que estaba gobernada por una administración pública moderna, y en las exposiciones mundiales México buscaba mostrar sus recientes avances en la administración gubernamental, para establecer que México tenía una conciencia teórica de cómo gobernar científicamente una nación moderna. Por supuesto, los innumerables libros de propaganda distribuidos por el gobierno invariablemente contenían una sección sobre administración (es decir, territorio, ministerios, división de poderes, etc.), y la organización de los magos del progreso era un intento de demostrar la modernidad de la administración pública mexicana. Además, para la feria de París de 1889, Emiliano Busto sugirió escribir un análisis comparativo de los sistemas de administración pública mexicano y francés, que incluiría "todos los diversos servicios que componen [el gobierno mexicano], acompañados de gráficos y tablas estadísticas". [70] Busto era el alcalde oficial del Ministerio de Hacienda mexicano, miembro de la comisión mexicana en París y un burócrata con larga trayectoria en asuntos financieros tanto en el estado de Guanajuato como en la federación.

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gobierno general. [71] El estudio se publicó en francés y español, en una edición elegante, [72] y se completó en no más de seis meses. [73] El propio Busto mantuvo informado a Porfirio Díaz del progreso de su trabajo. [74]

El libro de Busto era, por supuesto, en parte propaganda, y sus objetivos coincidían con los objetivos generales de la exhibición de México en París. Por lo tanto, una vez aprobada la iniciativa de Busto, el Ministerio de Desarrollo Económico solicitó que su estudio proporcionara a inmigrantes, capitalistas y trabajadores la información necesaria sobre "los derechos que disfrutan en este país, el derecho al voto y las garantías". [75] Pero también se asumió que el libro de Busto sería un estudio científico, por lo que el gobierno mexicano dispuso su distribución a editores y publicistas de periódicos europeos, así como a científicos tan distinguidos como Louis Pasteur y el Dr. Jean-Martin Charcot. [76]

El libro era una descripción detallada de la división de poderes y de la organización de los seis ministerios mexicanos en relación con los diez ministerios franceses. Para cada ministerio mexicano, se preparó un organigrama completo que se comparó con su contraparte francesa. La administración era, según Busto —quien tradujo literalmente la definición de un estudio francés—, "la conjunción de servicios públicos destinados a asistir, bajo la dirección del gobierno, en la ejecución de leyes, decretos y normas que tienen como objetivo el beneficio del Estado, la protección de sus intereses o el mantenimiento, dentro de justos límites, del ejercicio de las libertades públicas". [77] De hecho, el papel del Estado estaba explícitamente delineado en el concepto de administración pública: por un lado, la promoción de los intereses económicos tanto privados como estatales y, por otro, el control social. Busto explicó que el atraso de la economía y la sociedad mexicanas implicaba que el gobierno mexicano tenía un papel más importante que el del Estado francés. En este sentido, sostuvo que los impuestos en México servían no solo, «como en el caso del gobierno francés», para proporcionar seguridad nacional, educación y servicios de comunicación, sino también para proteger «el negocio ferroviario con el fin de obtener líneas de comunicación rápidas y fiables». Por consiguiente, afirmó Busto, el gobierno mexicano presentaba «los atributos que Josat encuentra en el tutor universal». [78]

De hecho, el libro de Busto se basó en gran medida en un estudio publicado recientemente sobre la organización del Ministerio de Hacienda francés, escrito por un burócrata bastante desconocido llamado Jules Josat, subdirector de la oficina del Ministerio de Hacienda francés, que prácticamente no dejó registro histórico. [79] Para Josat, la administración científica era el componente natural de los estados modernos: "Si, dentro de un estado, el gobierno es el alma que inspira, la administración es el cuerpo que actúa". [80] Busto siguió el estudio de Josat en detalle, incluso imitando el formato y los esquemas analíticos de sus libros. [81] Meticulosamente, Busto examinó cada organismo de los diversos ministerios, explicando su función y estructura organizativa y luego comparando cada uno con su homólogo francés. En general, el trabajo de Busto constituyó una prueba comparativa del avance administrativo de México, una confirmación de la sociedad disciplinada de México en la que,

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Como observó al explicar el objetivo de la administración financiera, "toda la vida de los ciudadanos... parece haber sido envuelta en la ingeniosa red tejida por los hombres de la división del tesoro". [82]

El libro de Busto no fue en absoluto un estudio innovador ni trascendental sobre la administración mexicana, aunque sí fue el primer estudio comparativo en este ámbito. [83] Sin embargo, resulta bastante revelador desde el punto de vista de la construcción de una imagen nacional moderna. El mero hecho de su producción rápida, improvisada, superficial, pero elegante, dice mucho sobre el estado de la llamada administración científica en México. Y es precisamente por su carácter comparativo que el libro de Busto adquirió relevancia histórica.

Sin duda, el trabajo de Busto se llevó a cabo con rapidez tras los últimos estudios —que resultaron ser efímeros— sobre las técnicas administrativas francesas. Busto debió creer que el estudio de Josat sobre la reorganización del Ministerio de Hacienda francés tendría una influencia significativa en el pensamiento francés sobre la administración pública. Además, el estudio de Josat facilitó el trabajo de Busto, ya que su enfoque organizativo y sus diagramas invitaban a la comparación, incluso en términos puramente visuales (por ejemplo, diagrama a diagrama). Sin embargo, Josat no tuvo un impacto importante en la historia de la administración pública francesa. De hecho, a diferencia de las ciencias médicas, la higiene y la historia natural (véase el capítulo 9), en el ámbito de la administración pública, los funcionarios mexicanos tendían a ser mucho más ingenuos y, en general, desconocían los términos del debate. Los teóricos mexicanos de la burocracia palidecen ante los médicos, higienistas o naturalistas mexicanos.

En gran medida, esto fue resultado de la particular historia de la estructura administrativa de México, que para la década de 1880 había encontrado una nueva forma de autoridad centralizada para resolver el enigma decimonónico de cómo gobernar el país. Esta solución, por supuesto, favoreció un gobierno autoritario pragmático mediante la violencia, la coerción, la cooptación y la negociación, mecanismos que poco tenían que ver con una administración técnica o teórica innovadora. Además, en México, las implicaciones filosóficas, políticas y científicas de la administración se debatían no en el ámbito, bastante restringido y precisamente limitado, de la administración, sino en un escenario ideológico más amplio: dentro de la tradición constitucionalista liberal mexicana.

Cualesquiera que sean sus virtudes o defectos, el libro de Busto logró su objetivo inmediato: mostrar a México, mediante la comparación con la propia Francia, como una nación moderna, bien estructurada y disciplinada. A través de la comparación, el estilo de gobierno de México se difundió en la estructura, las formas y la moda general de lo que entonces se entendía como administración científica. La administración mexicana podía ser leída por el mundo moderno como personificada por la feria, en francés y en una estructura conceptual familiar. Además, como con las estadísticas, dentro de una comparación los elementos que se comparan adquieren igual importancia y relevancia mutua. En cualquier comparación, las similitudes y diferencias adquieren significado solo en la medida en que hacen referencia a un terreno común de entendimiento, que los elementos que se comparan crean mutuamente. El libro de Busto en

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Busto se sintió tentado a demostrar que la administración mexicana pertenecía a ese terreno común de la administración pública moderna. La estructura administrativa de México, por lo tanto, se presentó como una versión particular de una forma universal, y México parecía no solo hacer eco de ella, sino también aportar algo a través de sus particularidades. Al hacerlo, e independientemente de su impacto real en los funcionarios franceses, el libro de Busto le otorgó al régimen porfiriano lo que a nivel nacional podía presentarse como un sello de aprobación. Las similitudes administrativas de México con Francia podían presentarse internacionalmente, pero sobre todo a nivel nacional, como prueba de que México iba por el buen camino. Y las diferencias administrativas de México con Francia fueron presentadas por Busto como meras adiciones ad hoc requeridas por la singularidad del país. Al obtener este sello de aprobación, México podía presumiblemente reclamar el derecho a cosechar los frutos de una administración moderna: inversión, desarrollo, seguridad y derechos políticos.

Además, mediante comparaciones se reforzó la idea misma de verdades universales de aplicación general en la administración. Para Francia y México, el hecho de que un funcionario mexicano poco conocido en un país recién estabilizado políticamente pudiera demostrar que se observaban las formalidades de la administración científica moderna probaba el universalismo de la administración moderna. A través de este mecanismo, obras como la de Busto buscaban tomar las particularidades históricas del estilo de gobierno mexicano y transformarlas en un presente universal de modernidad común a todas las naciones modernas.

Fue en los debates constitucionalistas liberales donde se discutieron los aspectos filosóficos, políticos y científicos de la administración en México desde la década de 1860. La idea misma de la administración científica como solución a problemas como el papel del Estado y el control social se debatió en términos constitucionales y políticos. [84] Los nuevos liberales científicos conservadores de finales de la década de 1880 favorecían un gobierno fuerte y el orden. Se creía que el liberalismo conservador (ejemplificado en una administración estatista, a la que Busto sostenía legar más funciones que la noción tradicional de árbitro universal) era un resultado orgánico tanto de la historia violenta de México como de su atraso económico. Como insinuaba Busto, en un país nuevo y recientemente pacificado, solo un Estado fuerte podía crear una nación real y conducirla a los estándares del progreso internacional; de ahí el lema persistente de "menos política, más administración", en el que la administración no era el problema, sino que se consideraba un conjunto de técnicas, métodos y teorías científicas que debían aplicarse en el ejercicio diario del gobierno.

En efecto, a Busto no le preocupaba la creación real de un grupo profesional de empleados o funcionarios públicos, sino aprender las formalidades técnicas y metodológicas para revestir la nueva ideología que se presentaba como el fin de las ideologías, como la culminación de la política misma: la administración. Así, los aspectos éticos (como la corrupción) de la administración pública, que

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Los burócratas profesionales en México solían hablar de estos temas, [85] y eran un asunto recurrente en el debate sobre la administración pública en Inglaterra o Francia, [86] pero no fueron considerados en la obra de Busto sobre administración. Busto estaba menos interesado en explicar la formación, el reclutamiento, la honestidad y el funcionamiento de la burocracia en México que en mostrar los paralelismos entre las estructuras formales de los ministerios en Francia y México.

En resumen, en las exposiciones universales, la élite mexicana utilizó todas las formalidades de la administración pública como vestimenta de una nación que aspiraba a modernizarse. Durante las décadas de 1880 y 1890, para países como México, el aparato de la administración pública era solo un marco formal, una capa técnicamente útil para los hábitos, las formas legales y los arreglos particulares de la élite mexicana. Dicho marco se convirtió tanto en un proceso de aprendizaje para nuevos métodos y técnicas administrativas como en un criterio normativo aplicable únicamente en momentos específicos y para sectores particulares de la población. Dentro de estos límites, la burocracia porfiriana sin duda funcionó bastante bien. La administración pública era, por lo tanto, el traje de etiqueta indispensable para asistir a la recepción de las naciones modernas, con la idea de que el gobierno pragmático, revestido de administración pública moderna, funcionaría gradualmente de manera moderna... como en el viejo cuento, si el mendigo hubiera persistido en vestirse como un príncipe, se habría convertido en rey.

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Nueve temas

de historia natural y saneamiento en la nación moderna

Historia natural

En su afán por promover el México moderno, los esfuerzos de la élite porfiriana por desarrollar los recursos naturales del país trascendieron los informes sobre minería y agricultura; los estudios de la flora y la fauna mexicanas también formaron parte de esta preocupación. La historia natural había sido parte del proceso de colonización española desde el siglo XVIII. A finales del siglo XIX, el estudio de la naturaleza se vio reforzado por el desarrollo de la química, la biología y la medicina científicas dentro de un paradigma evolucionista.

México tenía una tradición bien establecida en historia natural, [1] y los naturalistas persistieron en su trabajo durante la segunda mitad del siglo XIX, aunque dentro de serias limitaciones económicas. Para la década de 1870, esta tradición comenzó a tener grandes e impresionantes exhibiciones en la presencia de México en exposiciones mundiales. [2] En la feria de 1889, los naturalistas mexicanos tuvieron una de sus mejores presentaciones. En 1888, el recién creado Instituto Médico Nacional había emprendido la tarea de estudiar y clasificar la flora y fauna de México, así como muchos otros estudios de historia natural que a menudo se publicaban en la revista del instituto El Estudio (que en 1890 se convirtió en Anales del Instituto Médico Nacional ). De hecho, el distinguido naturalista mexicano Francisco Altamirano, miembro del instituto, fue designado por el gobierno mexicano para clasificar todas las colecciones botánicas enviadas a París. [3] Presentó un catálogo de 300 plantas diferentes con sus clasificaciones botánicas según el esquema francés, lo que le permitió señalar varias plantas prometedoras para la ciencia o la medicina. [4] Fue el primero en traducir al español el estudio de Francisco Hernández sobre la historia natural de la Nueva España (cuyos veinte volúmenes envió a París).

Ya en 1884, la Comisión Geográfica-Exploradora había asegurado un lugar para la historia natural en las exhibiciones de México en las exposiciones universales. Para la exposición de Nueva Orleans de 1884, se inició nuevamente la clasificación moderna de las especies mexicanas, pero justo después de la feria de Nueva Orleans, esta colección sufrió un trágico final.

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Final: se perdió importante material científico cuando el vapor City of Mérida se hundió en La Habana el 29 de agosto de 1884. [5] La comisión inició una nueva colección y, en 1889, se envió a París un grupo cuidadosamente seleccionado de fósiles, plantas, insectos y animales. [6]

Por otro lado, la exposición de historia natural organizada por la Comisión Geográfica-Exploradora en Nueva Orleans tuvo tanto éxito que el gobierno mexicano decidió fundar un Museo de Historia Natural administrado por la comisión. [7] Siguiendo el ejemplo de la exposición de Nueva Orleans, este museo incluía secciones de geología, paleontología, botánica y zoología.

En la segunda mitad del siglo XIX, la historia natural en México se caracterizó por una revisión exhaustiva de la antigua creencia en los descubrimientos curativos o económicamente productivos de nuevos productos. [8] Durante mucho tiempo, en la "mitología" científica occidental, era común esperar curas milagrosas a partir de plantas exóticas. La medicina y la botánica mexicanas se habían estudiado ya en la obra de Francisco Hernández, De historia plantarum Novae Hispanae (1570-1577), encargada por Felipe II. [9] En el siglo XIX, la creación en 1868 de la Sociedad Mexicana de Historia Natural fue un hito en dichos estudios. Numerosos estudios sobre la flora y fauna mexicanas se publicaron en La Naturaleza —la destacada revista de la sociedad— y en el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX.

En la feria de París de 1889, además de varios volúmenes de estas publicaciones, se exhibieron numerosas colecciones de plantas medicinales autóctonas, con el objetivo explícito de "enriquecer las ciencias terapéuticas mexicanas y fomentar las exportaciones de flora mexicana útil". [10] Con este tipo de exhibición de historia natural, los funcionarios mexicanos tenían una doble intención: satisfacer los deseos exóticos de los europeos y proporcionar datos científicos para fomentar tanto el intercambio científico como la inversión económica.

En este último sentido, Francisco y Maximino Río de la Loza fueron importantes químicos y botánicos que representaron a México en exposiciones universales. Maximino, considerado un inventor mexicano, [11] exhibió en París, según el catálogo mexicano, varias "obras científicas escritas para la exposición", incluyendo la descripción de un dispositivo para evitar accidentes ferroviarios y algunas píldoras para curar la epilepsia. [12] La obra de Francisco fue de mayor importancia, y en ella siguió los pasos de su padre, Leopoldo Río de la Loza, el químico más destacado del México del siglo XIX.

Así, en abril de 1889, Francisco Río de la Loza recibió el encargo de estudiar laboratorios de análisis químico en París y en otros países europeos. [13] Como todos los enviados científicos mexicanos, se preocupó tanto por la promoción de México en Europa como por el desarrollo de su propia profesión en México. Por lo tanto, propuso al ministro Carlos Pacheco que la vasta diversidad botánica de México podría ser de gran interés para los mexicanos y

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científicos extranjeros debido a su potencial industrial y médico. [14] El viaje de Francisco Río de la Loza a París fue fundamental para el diseño final del laboratorio del Instituto Nacional de Medicina. En 1889 exhibió muchos documentos y planos para la creación del instituto y envió su análisis de las instituciones europeas. En 1891 se inauguró el laboratorio del instituto con el objetivo de "[estudiar] la flora, fauna, climatología y geografía médica nacionales". [15] El instituto formaba parte de la Secretaría de Desarrollo Económico, y uno de sus objetivos específicos era recuperar la tradición médica indígena mexicana. [16]

La exposición de historia natural también incluía varias pinturas de animales autóctonos, muchas de ellas de José María Velasco. Lo que más asombró a los visitantes fue la colección de diminutas aves mexicanas disecadas. En palabras entusiastas de La Laterne de París, ese diminuto mundo de aves «habría abrumado al mismísimo Buffon». [17]

La belleza y la utilidad de los dones naturales de México se exhibieron para satisfacer tanto los intereses económicos de la élite mexicana como las necesidades económicas y los anhelos culturales de Europa. Esto implicó la apropiación de la belleza y la productividad autóctonas y, por ende, la recuperación de una arraigada tradición de historia natural en México, la cual fue reorientada según las tendencias científicas de finales del siglo XIX en Europa.

Saneamiento, higiene y salud pública

Un México verdaderamente moderno debía ser necesariamente un México higiénico. Para comprender los aspectos sanitarios de la imagen moderna de México, resulta indispensable un breve análisis del pensamiento higiénico europeo del siglo XIX (especialmente el francés).

Si París era un escenario de crecimiento industrial, miasma, desempleo, epidemias y descontento obrero, entonces sus ferias debían presentar las soluciones utópicas y científicas a esos problemas. Por lo tanto, las ferias parisinas se convirtieron en espectáculos idealizados de los últimos avances en economía social. Por ejemplo, en la década de 1860, Fredéric Le Play fundó la Société des Études Pratiques d'Économie Sociale , cuyas ideas aplicó a la organización del Grupo 10 (mejora material y moral de los trabajadores) en la Exposición Imperial de París de 1867. [18] Para la feria de París de 1900, Charles Gide y Alfred Picard habían convertido la economía social en un ámbito independiente del cooperativismo liberal o socialista. La economía social formaba parte del progreso y, como tal, se consideraba una empresa científica. [19]

Desde principios del siglo XIX, los defensores de las reformas higiénicas y la asistencia discutieron si el Estado debía estar a cargo de la higiene y el saneamiento. Para el paradigma liberal, el Estado poseía áreas de intervención bien definidas (como la seguridad nacional y la administración pública), pero la asistencia y la higiene no estaban plenamente legitimadas como áreas de

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Jurisdicción estatal. En la década de 1880, la economía social (con sus connotaciones sansimonianas) y la idea de asistencia tuvieron que abordar la cuestión de si sancionar u oponerse a la intervención estatal en el ámbito privado en nombre de la higiene y el saneamiento. [20] De hecho, el papel del Estado en la asistencia y la higiene siguió siendo un tema controvertido hasta principios del siglo XX. [21]

Otro ámbito de debate fue la higiene en sí misma. Las exposiciones universales a menudo mostraban el progreso científico en higiene y, sobre todo, el surgimiento de una conciencia higiénica pública. Jules Rochard, un distinguido higienista y autor de Traité d'hygiène sociale (1888), [22] describió la situación de la higiene en París en 1889. [23] En la exposición parisina sobre higiene, de 7600 metros cuadrados, delimitó tres preocupaciones principales: la alimentación, el saneamiento de ciudades y viviendas, y el suministro de agua y el sistema de alcantarillado. La fuente de Higie, la diosa griega de la salud, coronaba esta exposición. [24]

En efecto, a finales de la década de 1880, la higiene en Europa estaba adquiriendo una configuración científica, superando su énfasis utópico cuasi filantrópico en favor de un papel científico y político más claramente definido. [25] Los higienistas utópicos de principios del siglo XIX se convirtieron en los tecnócratas profesionales de finales del siglo XIX, con relaciones complejas y ambivalentes con el gobierno. [26] A su vez, la profesión médica pasó de ser un gremio corporativo a una entidad con claras conexiones y poder dentro del Estado, debido a su pericia científica. [27]

A principios de la década de 1880, en un contexto de incertidumbre sobre la transmisión de enfermedades, se desarrollaron herramientas científicas como los cuestionarios de saneamiento; [28] estas herramientas —nuevamente, en un contexto marcado por la incertidumbre científica— sirvieron para incorporar estadísticas, geografía, explicaciones socioeconómicas y teorías microbiológicas pasteurianas en la comprensión de los orígenes y la transmisión de enfermedades. El desarrollo de este tipo de técnica finalmente proporcionó al Estado una base científica para justificar la intervención en el ámbito privado en aras de mejorar el saneamiento. [29]

Desde el punto de vista del historiador, sin embargo, se puede argumentar que hacia 1889 la transformación científica de la higiene se había estancado. Para que la higiene adquiriera su nuevo estatus político y científico, era necesario que confluyeran diversos fenómenos relacionados, y este proceso aún no se había completado en 1889. Por su parte, los científicos mexicanos seguían de cerca estos debates sobre saneamiento e higiene.

En el ámbito científico, el desarrollo de datos estadísticos y técnicas científicas innovadoras fue rápido (sobre todo la revolución bacteriológica pasteuriana en la higiene que comenzó en la década de 1880). Estos factores transformaron finalmente tanto el estatus científico como el papel social de la higiene. Para 1889, la higiene había adquirido un estatus científico, pero aún no había alcanzado plenamente la autoridad científica y el estatus político que eventualmente obtendría en virtud de los descubrimientos pasteurianos, y también por la propia articulación influyente de los higienistas de su experiencia científica como un componente esencial de la higiene.

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Seguridad nacional y nacionalismo. [30] En 1889, la higiene pública en Europa, en lo que respecta a la mayoría de las enfermedades importantes, seguía siendo objeto de debate de una manera bastante ecléctica y pragmática que incluía no solo la microbiología pasteuriana, sino también muchas otras formas de explicación. El origen y la transmisión de las enfermedades fueron estudiados por quienes favorecían, de diversas maneras, el contagionismo, el anticontagionismo y la teoría de los gérmenes. [31] Al final, desde quienes creían que el avance de la civilización acabaría con las enfermedades hasta quienes utilizaban la estadística para establecer la relación entre la miseria y la enfermedad, casi todos los enfoques aportaron algo a la explicación de las enfermedades en un contexto de incertidumbre. [32]

En el ámbito sociopolítico interno se dieron dos fenómenos interrelacionados. Primero, los gobiernos europeos pasaron a estar dominados por una tecnocracia burocrática centralizada, deseosa de descubrir nuevas áreas de intervención estatal, entre las que destacaban el saneamiento y la salud pública. En este contexto, los higienistas finalmente encontraron autoridad y poder para su especialización. Segundo, como consecuencia de estas tendencias, hacia la década de 1880, en Francia y otros países europeos, crecía la percepción de que existía una relación directa entre la mala higiene y el declive nacional. Si Francia perdía mercados y guerras, era porque su población estaba enferma y era pobre, mientras que países como Inglaterra y Estados Unidos habían mejorado la salud de sus ciudadanos. [33] De hecho, a pesar de la madurez científica, desde mediados del siglo XIX se daba por sentado que la civilización, el buen saneamiento y la higiene iban de la mano en la mentalidad culta. Una nación moderna debía ser una nación inmaculada y blanca. [34]

Independientemente de las condiciones sanitarias reales del país, la participación de México en las exposiciones universales reflejó las preocupaciones básicas modernas en materia de higiene y, en cierta medida, de economía social. Al representar a un país y una capital con graves problemas de saneamiento, la exhibición mexicana sobre higiene intentó, en primer lugar, mostrar y aprender los métodos y avances alcanzados por la higienización científica europea. En segundo lugar, los higienistas mexicanos en las exposiciones universales no solo mostraron el estado de la higiene y el saneamiento en México, sino también su propia posición como una nueva tecnocracia de expertos. De esta manera, demostraron a los expertos y al público franceses, así como a las autoridades mexicanas, la importancia de su labor. Finalmente, en cuanto a la tensión entre estatismo y liberalismo en materia de higiene, la exhibición mexicana en las ferias subrayó el innegable estatismo del país, que reflejaba tanto la base de poder interna de la élite como la necesidad de modernizar la nación, una tarea en la que el Estado era fundamental. En efecto, a través de la presencia de México en París en 1889 podemos ver cómo la necesidad de reformas sanitarias se convirtió en un componente importante del desarrollo económico y político, así como del nacionalismo particular de México.

La participación oficial de México en las exposiciones mundiales intentó cambiar la

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La imagen arraigada del país como un lugar antihigiénico e insalubre. Durante la primera parte del siglo XIX, hubo que afrontar los problemas sanitarios asociados a los conflictos nacionales endémicos, y en 1841 se creó el Consejo Superior de Salubridad para abordar la cuestión. La función de este organismo era asesorar al gobierno en materia de saneamiento y regular la práctica de la medicina mediante el establecimiento de exámenes y licencias, y la supervisión de las actividades médicas en la Ciudad de México. [35] De esta manera, el crecimiento del higienismo estuvo claramente relacionado con la profesionalización y consolidación de la profesión médica moderna en México. En 1872, el consejo se reformó para dar mayor énfasis al tema del saneamiento público, y en 1879 se reorganizó como un grupo consultivo federal, con presupuesto federal, convirtiéndose en un auténtico organismo científico y también en una moderna fuerza policial sanitaria. [36] Hasta 1885, el Dr. Idelfonso Velasco dirigió esta corporación médica, y con su muerte el Dr. Eduardo Liceaga se convirtió en el director del consejo, cargo que ocupó hasta el final del régimen porfiriano.

La higiene en México fue más que una mera necesidad científicamente determinada. Surgió como parte de la transformación político-cultural denominada modernización, que el país experimentó durante los años de estabilidad porfiriana. La higiene científica fue fundamental para el mejoramiento de las condiciones sanitarias de la nación y, además, resultó indispensable para el desarrollo de una cultura urbana moderna.

Pero el camino para proclamar estos objetivos no había sido fácil: la higiene como empresa científica y como conocimiento público era una tarea difícil de emprender en México durante los turbulentos años que precedieron al Porfiriato. Antes de que se pudieran tomar las medidas adecuadas, los médicos mexicanos tuvieron que convencer a las autoridades y al público en general de la utilidad de la higiene frente a los múltiples problemas políticos y económicos que aquejaban al país. La higiene pública, como observó el director del consejo en 1867, poseía una importancia que era "apenas conocida por la gente común, pero de gran interés administrativo en las naciones civilizadas, incluso cuando su brillantez no es suficiente para deslumbrar a las multitudes". [37] Sin embargo, para la década de 1880, la importancia del saneamiento y la higiene era ampliamente reconocida y promovida, tanto por el Estado como por asociaciones privadas, es decir, la Iglesia, las asociaciones científicas y los clubes sociales. Hacia 1889, los expertos mexicanos en higiene, encabezados por el Dr. Eduardo Liceaga, el higienista más distinguido del México de finales del siglo XIX, apenas comenzaban a descifrar las implicaciones científicas y políticas de la higiene y el saneamiento de una manera moderna. Fue precisamente en 1889 que Liceaga encabezó un equipo de higienistas que propuso al Ministerio del Interior que se proclamara un código sanitario moderno para México. Este código fue de hecho publicado en el Congreso Internacional de Higiene en la feria de París. [38] En él, la higiene en México adquirió sus connotaciones científicas modernas, y

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incluía un inventario real de las preocupaciones de la higiene moderna: aire, agua, viviendas, educación física, epidemias, gestión de residuos, alimentos, etc. [39]

El sistema de drenaje de la Ciudad de México se convirtió en el principal proyecto sanitario del régimen porfiriano. Para la exposición de 1889, los dos principales ingenieros sanitarios del México de finales del siglo XIX, Roberto Gayol y Miguel Ángel de Quevedo, elaboraron numerosos bocetos y mapas de las obras de drenaje mexicanas. [40] Quevedo redactó un informe sobre el estado de las obras para su distribución en París. [41]

De esta forma, México demostró en París que la ingeniería sanitaria también formaba parte de su imagen moderna. Al igual que en Europa, en México se creía que el miasma del valle de México era la causa de diversas enfermedades (como el tifus, la tuberculosis y el cólera). El agua potable y un sistema de alcantarillado para un valle como el de la Ciudad de México (rodeado de lagos y montañas) se presentaban como la gran solución. Por lo tanto, durante todo el Porfiriato, el drenaje de la Ciudad de México se convirtió en la prueba más destacada de la higiene moderna de México, una práctica que se exhibió continuamente en numerosos foros internacionales.

Las preocupaciones sanitarias de México iban más allá del enfoque del miasma y sus consiguientes preocupaciones de ingeniería. Al construir una imagen higiénica de México en 1889, Rodrigo Valdés organizó una descripción del ejército, la policía regular y la policía rural. La descripción incluía fotografías de soldados y sus uniformes, que estaban en sintonía con la tendencia general a retratar a los tipos populares . Esto sirvió para atraer a los europeos que anhelaban lo exótico y para mostrar el progreso físico, nutricional y cívico de aquellas clases sociales que a menudo eran consideradas salvajes. Además, en la clase de higiene y asistencia, la exhibición de México incluía varias aguas minerales de diferentes regiones del país y una mascarilla higiénica y antiséptica diseñada por el Dr. Antonio Carbajal, así como varios planos para la construcción de hospitales, instituciones psiquiátricas y penitenciarías en Puebla y la Ciudad de México. [42] Pero la principal exhibición de México en este sentido estaba en la clase de educación profesional. Allí se exhibieron documentos relacionados con la creación del Instituto Nacional de Medicina, junto con la memoria de las obras sanitarias de la Ciudad de México, la historia de la medicina del Dr. Flores y la primera geografía médica de México (del Dr. Domingo Orvañanos), así como diversos otros estudios médicos. [43] En la clase de medicina, el hospital militar de la Ciudad de México exhibió modelos anatómicos y réplicas de brazos y piernas infectados, junto con la cabeza de un indígena apache.

Además, México envió enviados a congresos sobre asistencia pública, dermatología y sifilología, medicina mental e higiene y demografía. [44] Antonio Peñafiel (un médico), José Ramírez, Ángel Gaviño y Manuel Flores asistieron al congreso de higiene. [45] En lo que respecta a la higiene, México era especialmente cosmopolita: no solo se enviaron representantes a París, sino que también se les pidió que viajaran por Europa distribuyendo trabajos científicos mexicanos y aprendiendo nuevos métodos y teorías. Mientras que Peñariel, Gaviño y

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Ramírez estaba en París en 1889, otro distinguido higienista, Ignacio Alvarado, estaba en Nueva York enviando informes para la preparación del código sanitario de Liceaga. [46]

Con todo esto, México demostró su gran interés en los métodos de higiene moderna, lo cual, a su vez, armonizaba con la tendencia positivista de la élite mexicana a finales de la década de 1880. Los higienistas mexicanos también participaron en el debate internacional sobre higiene. Por ejemplo, mientras los higienistas franceses y europeos deliberaban sobre las causas de la fiebre amarilla y sus vías de transmisión, el Dr. Manuel María Carmona y Valle presentó en París sus Leçons sur l'étiologie et la prophylaxie de la fièvre jaune , con un prefacio de Eduardo Liceaga, publicadas en 1885. De hecho, el microorganismo etiológico causante de la fiebre amarilla fue descubierto por Carlos Finlay en La Habana en 1881, pero ocho años después, aún no se conocían las vías de transmisión, y el estudio de Carmona y Valle aportó la vasta experiencia mexicana al estudio internacional de la enfermedad, citando a Pasteur y Koch antes de que la revolución bacteriológica en higiene fuera plenamente aceptada. [47] En esencia, mientras Finlay aisló el microorganismo Micrococcus tetragenous febris flavae , Carmona y Valle aisló lo que denominó un moho, Peronospora lutea , para el cual afirmó haber encontrado una forma de vacuna. Por muy precisos que hayan sido los descubrimientos de Carmona y Valle, lo cierto es que formaron parte del debate internacional sobre la fiebre amarilla. [48]

La lepra fue otra enfermedad cuyo tratamiento atrajo los esfuerzos de los médicos mexicanos. En 1851, el Dr. Rafael Lucio publicó su Opúsculo sobre el real de San Lázaro o elefantiásis de los griegos, que fue republicado por el Ministerio de Desarrollo Económico en 1889 para su exhibición en París. En él, Lucio describió por primera vez un tipo particular de lepra llamado manchada , que encontró en México. [49] De igual manera, México exhibió en París una colección de artículos en francés tomados de una de las revistas médicas más importantes del México de finales del siglo XIX, El Estudio , publicada por el Instituto Nacional de Medicina. En ella se informaban los avances de la higiene, la cirugía, la biología y la criminología mexicanas. [50] En estos artículos, como en otros estudios breves y libros, los médicos e higienistas mexicanos demostraron que compartían las inquietudes de la ciencia internacional y que se mantenían al tanto de su progreso. Estos estudios hicieron hincapié en los avances en la etiología de las enfermedades, en la antropología y en un área de interés que abordaba la relación entre las mujeres y la ciencia higiénico-médica.

Esta preocupación tomó diversas formas. Al mismo tiempo que Rafael Lavista detallaba en El Estudio su diagnóstico de un tumor clitorídeo de once centímetros hallado en una paciente sifilítica, en París Francisco Flores demostraba una impresionante pericia en estadística y medicina legal en su libro El himen en México . Este fue un estudio de los himenes de 181 mujeres, clasificados según fórmulas complejas, demostrando que el himen en forma de anillo era el

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más común entre las mujeres mexicanas. Flores creía que este descubrimiento ayudaría a la medicina forense a proteger la virginidad femenina porque, afirmó, "hoy la virginidad es una de las joyas más buscadas por los hombres... ¿Qué hay más hermoso que esa flor blanca de virginidad aún intacta por el vicioso céfiro?". [51] Este fue un estudio científico en su máxima expresión, pero fue concebido en el lenguaje y los axiomas morales del México de finales del siglo XIX. Y fue otro ejemplo del tipo de trabajo anatómico y antropológico comparativo-estadístico que buscaba establecer científicamente las características anatómicas particulares del pueblo mexicano dentro de la ciencia universal. De la misma manera, en 1881 el Dr. Florencio Flores escribió un análisis comparativo de las pelvis de mujeres mexicanas y europeas que concluía que "si la pelvis europea descrita en los libros se considerara el tipo normal, [entonces] la pelvis mexicana, en relación con ella, debería considerarse un defecto físico". Sin embargo, para México, argumentó, dicha pelvis era normal. [52]

De igual modo, La Gaceta Médica de México de la Academia Mexicana de Medicina, de la cual se exhibieron tres volúmenes en París, publicó en 1889 un nuevo reglamento para la prostitución en la Ciudad de México, elaborado por Domingo Orvañanos, Manuel S. Soriano y Luis E. Ruiz. En él, la regulación de la prostitución se consideraba importante tanto desde el punto de vista sanitario (es decir, menor número de hombres infectados) como desde el punto de vista fiscal (es decir, mayor recaudación de impuestos). Esto significó, como argumentó el historiador Alain Corbin en el caso de Francia, el triunfo del regularismo sobre los aspectos políticos, médicos y económicos de la prostitución femenina. [53]

Así, la particular versión mexicana del trato paternalista y regulatorio moderno hacia las mujeres fue exhibida por funcionarios mexicanos en París a través de numerosos estudios médicos, antropológicos y jurídicos. Estos estudios, a su vez, se hicieron eco de ciertas ideas fundamentales presentes también en la famosa novela de Federico Gamboa, Santa (1903), en la que se afirma que Santa pertenecía tanto a la policía como a la sanidad, o en el poema del entonces renombrado poeta suicida Manuel Acuña, La Ramera : «Pobre mujer, abandonada y sola… en lugar de una mano que la salve, encuentra una mano que la empuja al abismo». [54]

En líneas similares, a las mujeres mexicanas se les prohibió participar en las discusiones del muy publicitado (nacional e internacionalmente) Congreso Pedagógico Higiénico que tuvo lugar siete años antes de la feria de 1889. Todos los higienistas que estuvieron en París en 1889 asistieron al congreso de 1882, pero ninguna mujer estuvo presente en ninguno de los dos eventos. Así, un Orvañanos o un Ramírez podían hablar en la feria de París sobre el control estadístico de la prostitución y la policía sanitaria sobre el rol doméstico de la mujer, pero el congreso mismo se había opuesto resueltamente a la participación de las mujeres. Dado que la higiene en la educación implicaba la discusión de la higiene personal y la conducta sexual, los científicos mexicanos, por muy avanzados que fueran sus conocimientos científicos, no querían romper con las buenas costumbres y hablar con las maestras sobre estos temas.

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temas. Hubo algunos disidentes. Carlos de Olaguíbel y Aristas, por ejemplo, apoyó la idea de la participación femenina, no solo por el papel fundamental que desempeñaban las mujeres, especialmente en la educación de las niñas, sino también por la necesidad de emanciparlas de la domesticidad. Pero la mayoría argumentó que, dado que el congreso trataba sobre ciencia y no sobre sentimentalismo, las mujeres no eran necesarias, a pesar del consenso general de que hombres y mujeres poseían la misma capacidad cerebral. Se realizó una votación y no se permitió la asistencia de mujeres a la sesión. Los médicos prefirieron que el tema de sus discusiones —las mujeres— permaneciera en casa. [55] La misma regla se mantuvo dentro de la comunidad médica, lo que hizo casi imposible que las mujeres obtuvieran títulos de medicina. [56]

Los médicos mexicanos también aprovecharon las exposiciones universales para estudiar este tipo de problemas. En agosto de 1889, el Dr. Alberto Aizpurul fue designado para viajar a la exposición y estudiar los avances en el tratamiento de las enfermedades femeninas y la sífilis. Se le pidió que viajara no solo a París, sino también a Londres y Nueva York. [57]

Sin embargo, lo que mejor resumió el escenario y las preocupaciones de los higienistas mexicanos en la exposición de 1889 fue el Ensayo de geografía médica y climatología de la República Mexicana de Domingo Orvañanos , publicado específicamente para la exposición en dos volúmenes con un prólogo de Eduardo Liceaga. [58] Esta fue una de las principales exhibiciones científicas de México en París, y aunque originalmente no se pretendía exhibirla allí, la exposición aceleró la investigación y la finalización del libro. Con la feria en pleno auge, en 1888 se le encargó a Orvañanos que realizara un estudio detallado de los climas y enfermedades del país como parte de la creación del Instituto Nacional de Medicina y de la exhibición de México en París 1889. [59] Orvañanos rápidamente envió cartas a los distintos estados solicitando información detallada en forma de cuestionario sobre el clima y las enfermedades. [60] Estos eran, de hecho, las versiones mexicanas de los cuestionarios franceses . Gustavo Ruiz Sandoval y Ramón Rodríguez Rivera diseñaron un cuestionario para ser distribuido entre las autoridades locales y los médicos. Entre otros muchos aspectos, este cuestionario solicitaba datos sobre precipitaciones, clima, condiciones del agua, ocupación general de la población, condiciones de las viviendas, enfermedades más comunes (epidémicas y endémicas), raza y la existencia de lepra, fiebre amarilla y bocio.

En 1886, José Ramírez y Rodríguez Rivera publicaron Noticias climatológicas de la República, recopiladas por la Secretaría de Fomento, para la formación de la Geografía Médica Mexicana . Fue un estudio preliminar, que Orvañanos continuó para la exposición de París y publicó como un ensayo (un primer borrador) porque, en efecto, estaba incompleto. De hecho, la feria de 1889 impulsó este estudio como parte de la construcción de la imagen nacional de México porque el trabajo combinaba (al igual que los cuestionarios franceses de la década de 1880 en el contexto de la incertidumbre general sobre cómo se transmitían las enfermedades) tres formas

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de conocimiento, que a su vez eran tres formas de describir la nación: cartografía social y geográfica, estadísticas y diversas explicaciones de los orígenes de las enfermedades (pasteurianas y no pasteurianas).

El libro constaba de dos volúmenes: el primero contenía los estudios de Orvañanos; el segundo, cuarenta y seis mapas. El estudio de Orvañanos se dividió en tres partes: un esbozo geográfico de los climas de México, una descripción de las principales enfermedades del país y un apéndice. [61] El apéndice comparaba las tasas de mortalidad en la Ciudad de México con las del resto del país. Siguiendo un libro de texto geográfico publicado en 1889 por Alberto Correa, Orvañanos estimó la población de México en 11,25 millones de habitantes. [62] Dividió la población en cuatro grupos raciales: indígenas, europeos, negros y mestizos. [63] Luego analizó las presiones atmosféricas y las altitudes de México para especificar lo que denominó la dieta aérea de los habitantes de las distintas regiones. Concluyó que la anemia de altitud aún no se había demostrado y que era necesario realizar más investigaciones. Esta fue una respuesta directa a la noción común europea de que la altitud afectaba a los habitantes de la Ciudad de México. [64]

A continuación, Orvañanos abordó la nutrición, siguiendo los estudios de Samuel Morales Pereira, [65] que analizaban la malnutrición de la mayoría de la población, cuya dieta básica consistía en maíz, frijoles y pulque. Luego analizó diversas enfermedades.

El estudio geográfico y etiológico de las enfermedades realizado por Orvañanos es emblemático de la manera en que los higienistas mexicanos de finales del siglo XIX interactuaron con los métodos científicos de la disciplina internacional. De hecho, Orvañanos citaba frecuentemente estudios franceses, alemanes y estadounidenses, así como informes enviados desde México a otros países. Por ejemplo, en su tratamiento de la lepra, primero cartografió las áreas de concentración de la enfermedad (principalmente en el occidente de México) [66] y luego analizó la etiología de la enfermedad según siete posibles explicaciones que se abordaron en detalle. Estas siete explicaciones combinaban ideas científicas antiguas y nuevas con nociones tradicionales sobre el origen de las enfermedades. Desde el principio aceptó la idea de las causas genéticas. Respecto a la transmisión contagiosa, argumentó que no existía lugar ni raza en la faz de la tierra que hubiera escapado a la lepra; por lo tanto, concluyó que las causas climáticas y raciales eran menos importantes que la transmisión por contagio. Orvañanos apoyó la tesis del contagio, pero no obstante explicó el contraargumento. Creía que la transmisión contagiosa se producía a través de las relaciones sexuales y argumentaba que los investigadores que se oponían a la tesis del contagio habían sido engañados por el largo período de incubación de la lepra. Identificó el agente de la enfermedad como el bacilo descubierto por Hansen en Noruega en 1874 y desde entonces aceptado internacionalmente. [67] Luego descartó varias posibles causas que se recogieron en los cuestionarios (como la obstrucción de la transpiración, el uso de agua salada, el consumo excesivo de carne de cerdo). En cuanto al tratamiento de la lepra, Orvañanos era cauteloso y

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Propuso realizar un censo real de los distritos en los que la enfermedad era epidémica.

Como se desprende de su análisis de esta enfermedad, Orvañanos no solo conocía los avances bacteriológicos en la higiene de finales del siglo XIX, sino que también compartía la incertidumbre y la ambivalencia respecto a la transmisión y el tratamiento. [68] Si bien señaló con prontitud los orígenes microbianos de la enfermedad, no pudo llegar a una conclusión sobre los medios de transmisión, por lo que recurrió a una combinación de causas (genéticas y sociales). Las causas sociales solían denominarse miseria fisiológica, una forma educada de decir pobreza. De hecho, se posicionó explícitamente dentro del debate entre contagionistas y anticontagionistas, y explicó claramente su postura según los datos que había recopilado. En cuanto al papel que debía desempeñar el Estado en la higiene, solicitó más datos antes de tomar una decisión final entre una mayor intervención estatal y una mayor atención privada. [69]

Tanto la metodología avanzada de Orvañanos como su incertidumbre se observan también en su estudio de la fiebre amarilla. Localizó casos en todo el país y argumentó que la causa era un microorganismo: «un alga para el Dr. Freire de Brasil; un hongo para el Dr. Carmona y Valle de México y un micrococo para el Dr. Finlay». Pero, con acierto, añadió que estas explicaciones «contribuían a reafirmar las ideas del mundo médico en general, según las cuales la causa esencial de la fiebre amarilla es un ser microscópico». [70] En efecto, los científicos mexicanos participaron activamente en el estudio de esta enfermedad. [71]

Como ya he argumentado, la exposición científica organizada por higienistas mexicanos en París también buscaba consolidar su papel tecnocrático dentro del Estado. El rol de los expertos mexicanos en exposiciones internacionales, así como en la vida política y científica de México en su conjunto, debe entenderse a través del desarrollo de la profesión médica en México. Los médicos fueron los principales receptores y difusores de ideas idealistas, positivistas, higienistas y, en gran medida, liberales en el México del siglo XIX. Para ellos, la paz porfiriana propició la continuidad de sus asociaciones profesionales, que funcionaron como centros de educación científica y política.

Eduardo Liceaga, Porfirio Parra, Antonio Peñafiel, Domingo Orvañanos, Francisco Flores, José Ramírez, Ángel Gaviño, Agustín Reyes, José L. Gómez, José D. Morales, Nicolás Ramírez de Arrellano y Francisco Altamirano fueron todos médicos e higienistas que ocuparon puestos en la facultad de medicina de la Ciudad de México, en varios institutos y sociedades científicas, y en organismos gubernamentales, especialmente en el consejo de saneamiento, que se convirtió en su propia fuente y espacio de poder. [72] A finales de la década de 1880 habían obtenido el reconocimiento del Estado, y una vez que el grupo de los Científicos se consolidó en la década de 1890 se integraron a la élite política y económica, posición que mantuvieron durante las décadas de 1900 y 1910.

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Sin embargo, el logro de este papel para la profesión médica distó mucho de ser armonioso. Dentro de la profesión existían disputas científicas e ideológicas, especialmente en lo que respecta a la participación del Estado. Además, el número de médicos e higienistas influyentes se mantuvo bastante constante durante el régimen de Porfiria, lo que revela que una pequeña y cerrada élite controlaba el influyente papel político de la profesión. Para la década de 1890, los miembros de la élite médica habían adquirido vínculos tan directos con el gobierno —en términos de control de la facultad de medicina, contratos de ingeniería sanitaria y relaciones personales con políticos— que otros médicos se quejaban de la insana centralización. [73]

Hay buenas razones para creer que, en general, la élite higienista mexicana estaba formada por académicos de primer nivel, pero la mayoría también eran políticos formidables. Eduardo Liceaga, por ejemplo, no solo fue director del consejo de saneamiento durante casi todo el período porfiriano, sino también enviado de México a importantes conferencias internacionales sobre saneamiento, además de estar a cargo de las exhibiciones mexicanas de higiene en diversas exposiciones universales. En la exposición de 1889, recibió una medalla de bronce, aunque no estuvo presente en París. Acababa de partir hacia México para transportar conejos infectados con la vacuna antirrábica de Pasteur con el fin de establecer el Instituto Mexicano de Antirrábicos. [74] Para la década de 1900, Liceaga era el maestro indiscutible de la higiene en México, delegando a sus colegas y amigos el trabajo en proyectos de saneamiento (como campañas contra la tuberculosis y la fiebre amarilla) y la participación en congresos y ferias alrededor del mundo. [75] En 1900, el Diario del Hogar lo criticaba a menudo por su actitud servil hacia la reelección de Díaz, por su continuo liderazgo del Consejo Superior de Saneamiento y por haber monopolizado para sí mismo la presencia higiénica internacional de México. [76]

La higiene tenía un valor nacionalista diferente en México que, por ejemplo, en Francia. En Francia, la higiene se convirtió en un ingrediente del nacionalismo como una cuestión de seguridad y pureza racial, mientras que en México se convirtió en parte del nacionalismo porque era crucial para dos objetivos principales de desarrollo: la inversión extranjera y la inmigración. Algunos creían que si la imagen de México cambiaba de la de una nación insalubre a una sana, los inmigrantes y el capital inundarían el país. Por lo tanto, para los higienistas mexicanos, la revolución bacteriológica, o el triunfo de una versión particular del liberalismo conservador (es decir, estatista), fue importante para alcanzar el poder dentro del Estado. Su dominio del lenguaje científico universal y su papel como comunicadores y creadores de la imagen de un país sanitario les aseguraron un papel significativo dentro del gobierno. Por ejemplo, en el congreso internacional de higiene en París, Ángel Gaviño tradujo las reformas sanitarias de México al lenguaje de las medidas sanitarias francesas al proclamar el nuevo código sanitario de México. También impulsó el deseo del gobierno mexicano de demostrar que México era un país sanitario y

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lugar hospitalario al sostener que México estaba al día en sus conocimientos sanitarios y que se estaba uniendo a las naciones modernas gracias a los avances franceses, especialmente al trabajo de Pasteur. [77]

Una vez que los higienistas consolidaron su papel y poder en la década de 1900, apenas podían distinguir entre razones de Estado y razones científicas. En consecuencia, a principios del siglo XX, Liceaga escribió a su esposa desde un congreso internacional de sanidad en Costa Rica: «En resumen, lo primero es la salud; solo después se piensa en los derechos del hombre, en las libertades y en el progreso moral». En 1902, Liceaga fue aún más explícito al vincular los intereses del Estado con los de México y los higienistas cuando, en un congreso internacional en La Habana, afirmó que «para el Estado, el hombre no tiene precio. La riqueza pública pierde por completo este valioso recurso cuando un hombre muere… El Estado tiene que gastar dinero en asistencia y de esta manera pierde riqueza pública… Aquellas [enfermedades] que causan su muerte son infinitamente más costosas que aquellas que exigen los mayores actos de reparación». [78]

Los higienistas también tuvieron que ejercer presión sobre el gobierno, tanto para impulsar su desarrollo científico como para su bienestar político y económico. Los contratos para obras de ingeniería sanitaria a menudo eran objeto de disputa, y los higienistas siempre estaban involucrados. Para la década de 1900, muchos higienistas tenían intereses en el desarrollo de las ciudades mexicanas (en términos de transporte, servicios sanitarios e inmobiliarios), así como en el nuevo negocio de los seguros. [79] Por ejemplo, en 1907, el gobernador de Guanajuato escribió a Liceaga sobre la celebración de un congreso médico panamericano en México, principalmente para informarle que estaba a punto de enviar los datos requeridos; de paso, le mencionó a Liceaga que "nuestro" negocio de tranvías iba de maravilla. Le explicó a Liceaga que "en el transcurso de un año, sus acciones valdrán el doble". [80] Sin embargo, es importante tener en cuenta que todo esto se logró solo después de que se alcanzara el poder político basado en la experiencia científica.

En México, la higiene se convirtió indiscutiblemente en un asunto de Estado. En un país donde la construcción de una ideología nacionalista, la promoción industrial y la integridad se basaban en el patrocinio estatal, el estatismo en materia de higiene no era un problema. Desde el congreso de higiene mexicano de 1883, varios participantes habían recomendado la creación de un organismo nacional centralizado, ajeno a los intereses privados y a las diversas jurisdicciones estatales, para el manejo de la higiene y el saneamiento. [81] En esta misma línea, en 1892 Liceaga, Manuel Septién y Rafael Lucio argumentaron que civilización e higiene iban de la mano, pero que la iniciativa privada podía ir en contra del bienestar general y debía ser controlada. Para que "los intereses del capital no se antepongan a los derechos de la humanidad", [82] Liceaga creía que el Estado debía controlar y patrocinar las políticas de bienestar. Para Septién, la solución era la creación de un Ministerio de Saneamiento (algo que no se instituyó hasta después de la Revolución de 1893).

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1910). [83] En resumen, en un país atrasado y no blanco, la cuestión de la higiene era un deber de los caudillos ilustrados, e incluso los liberales radicales no se oponían a la intervención estatal en este ámbito.

La imagen higiénica de México, impulsada por el porfirismo, acabó siendo objeto de burla por parte de la opinión pública en la Ciudad de México (véase el capítulo 10). Esto se debió en gran medida a que, si bien el conocimiento sobre higiene aumentó, las condiciones sanitarias de la ciudad seguían siendo pésimas. A pesar de los logros de los higienistas porfirianos, en 1916 Alberto J. Pani calificó a la Ciudad de México como la zona urbana más insalubre del mundo. [84] Cabe reconocer que los higienistas porfirianos crearon la imagen higiénica científica adecuada de México para el consumo nacional e internacional. La transformación sanitaria real fue, por supuesto, más visible en lugares como la Ciudad de México, pero la vasta extensión del territorio y la pobreza generalizada de la mayor parte de la población hicieron que los logros porfirianos parecieran insignificantes para un observador atento. Solo la imagen higiénica de México era integral y cosmopolita.

Un factor socavó esta imagen y frustró los esfuerzos de los higienistas mexicanos: la raza. Si bien este tema correspondía propiamente a expertos en antropología, arqueología y la epopeya nacional, tuvo un impacto directo en el papel de los higienistas en la construcción de la imagen nacional. ¿Cómo, en una era nacionalista y científicamente racista, podía un país de indígenas ser completamente desinfectado? La respuesta de los científicos porfirianos fue buscar, clasificar, reclasificar y adaptar constantemente posibles respuestas de la ciencia, las artes y la política internacionales, pero no hallaron una solución definitiva. ¿Cómo podrían? La arraigada identificación de los indígenas con el miasma y la suciedad era algo que ni el exotismo occidental ni la higienización científica podían superar. Sin embargo, los higienistas sabían que el verdadero nacionalismo moderno requería higiene, saneamiento y medicina modernos. Si bien la prueba de la limpieza de México no podía ser definitiva debido a sus poblaciones indígenas e híbridas, los higienistas de finales del siglo XIX sabían que solo mediante la constante actualización de la singularidad local y las tendencias internacionales podrían lograr que su país luciera verdaderamente moderno. Precisamente eso fue lo que sostuvo el primer número de El Estudio en 1889, al hacer un llamado a crear una ciencia de la nación y una ciencia nacional: «Una medicina verdaderamente nacional sería aquella que pudiera presumir de hechos descubiertos en este país, y posiblemente en algunos casos aplicables solo a este país. Una patología mexicana, una cirugía mexicana, una terapéutica mexicana, una higiene y obstetricia mexicanas: estos títulos nos darían el derecho a ser respetados en el mundo científico más allá de nuestros mares y fronteras». [85]

El análisis detallado de la construcción de los componentes científicos de la imagen nacional nos ha mostrado la compleja textura de la supuesta élite mexicana positivista y afrancesada. Es decir, por un lado la élite mexicana poseía

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niveles disímiles de especialización en las diversas ciencias, dependiendo de la historia particular de la ciencia en cuestión en México y del interés económico específico del régimen porfiriano. Por otro lado, después de esta breve incursión en las particularidades de la ciencia en México tal como se exhibía en las ferias internacionales, podemos reconocer lo que algunos historiadores de la ciencia han afirmado con razón; [86] es decir, en ciertas áreas los científicos mexicanos estaban más cerca que nunca del desarrollo principal de sus respectivas disciplinas. La brecha científica, aunque todavía amplia, nunca había sido tan estrecha para México como lo fue a finales del siglo XIX. Esto se debía a que la revolución tecnológica apenas comenzaba a adquirir su característico ritmo hiperacelerado y a que, en ciertos campos científicos, los científicos mexicanos, aunque a menudo pocos, trabajaban modestamente pero con eficiencia.

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Diez

ironías

Si la exposición de la Torre Eiffel fue una pequeña muestra del mundo moderno, la de México fue un reflejo de esa representación. Concluir que la imagen era falsa porque no reflejaba el mundo tal como era en realidad ni representaba al llamado México real sería demasiado simplista. Por supuesto, la armonía, el bienestar y la comodidad que se exhibían en la muestra se veían constantemente desmentidos por la realidad de los conflictos internacionales, el nacionalismo, la pobreza urbana y la crisis agraria. Pero los valores e ideas que la feria reflejaba rara vez fueron rechazados por la mayoría de los observadores como el ideal auténtico y objetivo de cómo debería ser el mundo moderno si esos valores e ideas se llevaran a la práctica. En efecto, en lo que respecta a la creencia en el progreso y el valor de la ciencia, existía un consenso general que desafiaba la ironía y la contradicción. Fue a través de ese consenso que la ironía se hizo posible, pero como una denuncia de la hipocresía o la distorsión, y no como una negación total. No obstante, existía una ironía más mordaz, que sí cuestionaba el progreso, como fue el caso de los comentarios de Baudelaire sobre la exposición francesa de 1855 o los perspicaces comentarios de Henry Adams sobre la feria de Chicago de 1893. [1]

Para México y su imagen histórica, la principal fuente de contradicciones no provenía de Europa, sino del propio México. En Francia, por ejemplo, la imagen nacional que México se esforzaba tanto por proyectar fue recibida con indiferencia o con un paternalismo ostentoso, tan a menudo recompensado por la imitación. Es más importante analizar cómo los símbolos que supuestamente acompañaban a la modernidad nacional (es decir, una apariencia cosmopolita pero exótica, higiene y saneamiento, buena administración y estabilidad económica y social) se correspondían con la vida cotidiana en México, especialmente en la Ciudad de México, donde una clase media urbana e instruida había creado una esfera pública reducida y confinada.

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A finales de la década de 1880, el desarrollo de una opinión pública significativa, en el sentido moderno del término, fue paradójicamente alentado y censurado por el régimen porfiriano. Los avances tecnológicos en las comunicaciones y la edición, así como el crecimiento de una clase media urbana e instruida, propiciaron la aparición de numerosos periódicos, revistas y panfletos nacionales y locales, publicados por todo tipo de clubes y organizaciones. [2] Sin embargo, la disidencia política fue reprimida constantemente, y la oposición mediática, aunque funcionó durante todo el régimen porfiriano, sufrió continuos reveses. [3]

No obstante, las posibilidades de expresar sutiles comentarios políticos y sociales antes de llegar al punto de la represión eran amplias. Por lo tanto, en los medios literarios, artísticos, políticos y científicos, cierta libertad de opinión pública solo se veía limitada por la capacidad del escritor para la innovación alegórica. Los comentarios irónicos sobre la imagen moderna de México se expresaban esencialmente con humor.

Mediante el humor, la imagen nacional moderna de México, tal como se exhibía en París y otras exposiciones universales, se utilizó para denunciar los problemas políticos y sociales del país. La ironía era doble: por un lado, confrontaba un ideal con versiones crudas de la realidad mexicana; y, por otro, se lograba compartiendo los valores que representaba la presencia de México en las exposiciones universales y ridiculizando la forma en que se había construido esa imagen. El humor no era simplemente una vía de escape, sino también un vehículo deliberado para una forma de crítica rica, profunda y, en cierta medida, políticamente aceptable.

Diversos aspectos de la realidad mexicana se organizaron y destacaron de distintas maneras, según diversas visiones del mundo. Esto generó no una, sino muchas versiones de cómo era realmente México, del mismo modo que, por ejemplo, existían muchas versiones de cómo el París real difería del ideal representado por las distintas exposiciones universales. En este nivel de contradicción surgieron numerosas ironías que constituyeron una fuente inagotable de humor. Sin embargo, quienes utilizaban versiones del México real para satirizar el ideal porfiriano rara vez cuestionaban el mito más amplio que inspiraba dicho ideal. Es decir, las críticas al México ideal eran directas y evidentes, pero las críticas dirigidas a la imagen idealizada del mundo moderno solo buscaban demostrar la falsedad de la imagen de México, no cuestionarla. Los mexicanos se referían a la imagen idealizada del mundo moderno únicamente para elogiarla aún más, demostrando que otras versiones de México se ajustaban mejor a los parámetros cosmopolitas. Rara vez hacían referencia a las demás críticas a la imagen moderna del mundo formuladas por los europeos. Cuando lo hicieron, como en los círculos literarios, fue solo marginalmente, como cuando los modernistas fueron condenados por seguir las críticas a la modernidad cuando el país aún no era moderno. El primer objetivo, se argumentaba, era ser moderno; luego el país se preocuparía por los surmenages (tensiones mentales) de los tiempos modernos (véase el capítulo 11). En última instancia, lo que la mayoría de las críticas intentaron fue mostrar que la imagen del México moderno era de hecho moderna pero solo parcialmente mexicana:

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Tenía únicamente la forma que le dio el régimen porfiriano, sin debate y sin tener en cuenta las circunstancias de la nación.

El humor y la ironía en el México porfiriano también provenían de otras fuentes: la crítica de circunstancias específicas, los chistes efímeros y cotidianos y, en general, del sentido del humor imperante en la época, que el historiador no puede reproducir por completo. Es decir, nuestra comprensión actual de la ironía del pasado es inevitablemente parcial: el tiempo ha borrado de nuestra comprensión muchos aspectos de la ironía de antaño y ha hecho que otras cosas nos resulten más irónicas que a quienes las vivieron en primera persona.

La prensa oficial y semioficial informó sobre los eventos relacionados con las exhibiciones de México en todas las exposiciones universales parafraseando los comunicados y las intenciones oficiales. Como hemos visto, esta cobertura de prensa formaba parte del efecto deseado.

Tanto la falta de toma de decisiones democráticas como la presencia de corrupción en la construcción de la imagen moderna de México fueron aspectos de la exhibición mexicana en las exposiciones universales que el público desconocía, del mismo modo que el funcionamiento interno de toda la parafernalia de las exhibiciones permanecía oculto. En consecuencia, la crítica a la imagen nacional oficial giraba en torno a destapar estos aspectos más turbios y contrastar la imagen idealizada de México con lo que se consideraba la realidad mexicana. El objetivo era criticar a los supuestos artífices del progreso no tanto por ser artífices como por ser charlatanes: era su manejo ilegítimo de la imagen nacional lo que los hacía susceptibles a la crítica, no sus intentos de realizar magia en nombre del progreso.

El periódico El Hijo del Ahuizote , un ejemplo notable de la conciencia crítica mexicana del siglo XIX, buscaba revelar los aspectos ocultos de la imagen nacional de México. Lo hacía mediante alegorías irónicas de las alegorías oficiales, aunque a menudo compartía los mismos objetivos oficiales, abstractos y pragmáticos (por ejemplo, el progreso como doctrina y la inmigración y la inversión extranjera como política de desarrollo). Estas ironías solían surgir de la oposición política a políticas específicas del régimen porfiriano. Por ejemplo, si el objetivo de México era atraer inmigración, para El Hijo del Ahuizote la imagen nacional presentada en París en 1889 no solo fue un fracaso, sino —peor aún— solo una forma de encubrir la corrupción.

La colonización del territorio

va con estos papas a la Juan Tenorio:

Llamé a los colonos y me hicieron oídos sordos

porque no esperan hacerse ricos aquí,

pues otra voz, y no la mía, responde

a lo que hacen Schnetz y compañía. [4]

De manera similar, si el país mostrara una versión verdadera de la gran universalidad

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Si se hubieran considerado los valores de progreso en la industria, el arte y las ciencias tal como se practican en México, la composición de la exposición nacional habría sido bastante extraña:

De la industria proceden nuestros bienes

(reelección, presupuesto, contratistas),

de las artes, colecciones invaluables

(contratistas, delimitación de terrenos y elecciones),

y de la economía y el derecho

(deudas del rey y los virreyes). [5]

Con esta burla, EL Hijo del Ahuizote criticó la reelección de Porfirio Díaz, las políticas de demarcación territorial, el reciente préstamo firmado con un banco alemán y la pretenciosidad de pretender mostrar progreso en la industria, las artes y las ciencias en París. El mensaje principal de este poema era un auténtico humor cáustico que buscaba enfatizar la usurpación de símbolos universales por parte del régimen porfiriano. La torpeza de un cangrejo bailarín se eligió para insinuar la ironía desesperada de la presencia de México en París: « De los cangrejos el son / marchemos contentos a la exposición». [6]

La crítica liberal menos jocosa de EL Diario del Hogar abordó con igual dureza las maneras porfirianas de atraer la colonización y la inmigración a través de una imagen idealizada de lo que consideraban un México irreal: «Querer no es lo mismo que representar: la lista de logros de la comisión [en la feria de París de 1889], relatada a través del brillo dorado con el que ve a los expositores mexicanos, sin duda será incapaz de atraer inmigración, capital e industria». [7] Además, con el típico antiamericanismo de los liberales nacionalistas del México de finales del siglo XIX, EL Diario del Hogar se quejó de la mera exhibición de productos mexicanos en París: «¿Qué vamos a exhibir cuando todo en México es yanqui?». [8]

Las críticas en este sentido quedaron mejor ejemplificadas en un artículo sarcástico que ridiculizaba casi todos los elementos y herramientas utilizados por el gobierno mexicano para crear la imagen nacional, al tiempo que comentaba la convocatoria oficial para la exhibición de productos en París en 1889:

¿Qué exhibiremos? La riqueza rápidamente adquirida por ciertos individuos; una extensa biblioteca de concesiones otorgadas a toda clase de extranjeros; un mapa del país con vastas extensiones de territorio resaltadas en azul, propiedad privada que podría llamarse municipios, distritos, incluso estados; una colección de memorias de dignatarios estatales y militares que justifican su parte del presupuesto...; un álbum de fotos de nuestros diputados, senadores, poderosos generales ... , varios volúmenes de la prensa diaria oficialista que continuamente declara que México, con el gobierno actual, es un paraíso terrenal donde todos viven felices... El pueblo no responderá positivamente al llamado oficial. [9]

La oposición política basada en la sátira de los símbolos y las tácticas de las exposiciones, así como la propia ironía de la exhibición, perduró a lo largo de la

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Periodo porfiriano. La concentración de tierras, la corrupción, el propagandismo y el caudillismo se abordaban a menudo con ironía. Surgió también un estilo más breve, eficaz y, con frecuencia, menos censurado —quizás más seguro—: la caricatura política. Expresiones visuales, poéticas y humorísticas comunicaban abundante ironía y descontento de una manera tan evasiva y ambigua que la represión resultaba difícil. Si el estilo oficial era una retórica barroca, romántica, elocuente y a menudo tediosa, repleta de metáforas científicas, el refugio de la oposición era la brevedad, conceptualmente barroca, pero retóricamente económica, de la inmediatez de las caricaturas.

Para la exposición de Nueva Orleans de 1884, las caricaturas de la Época Ilustrada utilizaron la feria como fuente de ironías metafóricas con fines no del todo políticos. Tanto el autoritarismo del régimen porfiriano como sus tendencias aristocráticas fueron criticados entonces mediante el uso del significado diferente del verbo exponer . [10] Así, la adinerada aristocracia de la Ciudad de México fue retratada en viajes a Nueva Orleans, jugando con la ironía de una moral católica generalizada y con la necesidad de la aristocracia porfiriana de exhibirse, como en el doble sentido de un hombre rico con su hija aristocrática que preguntó: «Papá, ahora que hay una exposición, ¿no quieres que me exhiban [o que me exponga]?». En la misma línea, el zar de las letras porfirianas, Ignacio M. Altamirano, fue caricaturizado diciendo pomposamente a lo que parece ser un campesino dispuesto a exhibir sus productos: «No expongo mi literatura [o no pongo mi literatura en riesgo]», refiriéndose a su renuencia tanto a exhibir sus escritos en Nueva Orleans como a arriesgar su posición literaria. De igual modo, la famosa banda de músicos mexicanos que fue enviada a Nueva Orleans en tren apareció en una caricatura que la mostraba cruzando el cañón de Nochistongo. Las vicisitudes del viaje y los esfuerzos del régimen porfiriano por exhibir los exóticos tipos populares mexicanos se resumieron en el pie de foto de esta caricatura, en el que los músicos observaban: «En efecto, esta vez nos expusieron», al ser exhibidos en Nueva Orleans y al ser puestos en riesgo en Nochistongo. [11]

En la misma línea, en su cobertura de 1899 de la exposición nacional que precedió y anunció la exhibición de México en la feria de París de 1900, El Hijo del Ahuizote volvió a utilizar la caricatura como una forma de crítica efectiva. En esa ocasión, su primera página publicó una caricatura de la estatua Doña Paz Trancazo , [12] esculpida por "el caudillo de Tuxtepec, héroe de La Noria" (véase la figura 23). La mujer gorda que portaba una daga, llamada " La Matona ", era una alegoría salvaje del régimen porfiriano y de otra alegoría, pues la república libre estaba representada como una mujer en innumerables esculturas del siglo XIX.

La Exposición Universal de París de 1889 se convirtió fácilmente en objeto de críticas y fuente de metáforas para criticar las políticas y la naturaleza del régimen porfiriano. Parodiando la obsesión alegórica y el estilo empalagoso del arte europeo de finales del siglo XIX, Díaz fue erigido como símbolo de la dictadura en una pintura alegórica que supuestamente iba a ser exhibida en la feria de 1889. En ella, rodeado

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Imagen no disponible.

23.

“Doña Paz Trancazo, Escultura en Hielo, del Ilustre Artista de Tuxtepec,

Quien Es Caudillo de La Noria y Palo Blanco [Porfirio Díaz]”. Fuente: EL Hijo del Ahuizote, 29 de enero de 1899, 65.

Junto a rosas rojas, se encontraba la figura de Díaz como un ángel femenino que portaba la " Oliva de la Paz ", un cañón gigante; el pie de foto decía " la primavera tuxtepecana " ("Primavera en Tuxtepec"; véase la figura 24). [13] Y en la feria de 1900, una caricatura mostraba a los magos del progreso portando una enorme espada llamada "la maravilla tuxtepecana". [14]

De la misma manera, parafraseando las imágenes alegóricas de la Francia de finales del siglo XIX, EL Hijo del Ahuizote publicó una pintura mitológica titulada Níobe y sus hijos (véase la figura 25). [15] La caricatura mostraba a una mujer que personificaba la Constitución mexicana de 1857 y a sus dos hijos ( sufragio libre y plan de Tuxtepec ), asesinados por las flechas del abuso y la inconsistencia , respectivamente. Esta metáfora incorporaba una triple referencia contextual que se entendía bien en la época: el mito griego de Níobe, hija de Tántalo, que se convirtió en piedra mientras lloraba la pérdida de sus hijos; el renacimiento neoclásico grecorromano de finales del siglo XIX en el que Europa encontró la mayoría de sus metáforas; y Díaz como traidor a la Constitución de 1857. Al abordar estos tres niveles de referencia, el efecto irónico

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Imagen no disponible.

24.

“Pintura Alegórica: Primavera en Tuxtepec”.

Fuente: El Hijo del Ahuizote, 17 de marzo de 1889, 1.

El efecto fue bastante completo, una parodia tanto de las tendencias culturales modernas como de la política mexicana.

En otra caricatura, se aprovechó la ocasión de la Exposición Universal de París para criticar tanto la constante amenaza que Estados Unidos representaba para la industria mexicana como la inacción del gobierno para promulgar legislación protectora. Una vez más, jugando con los significados ambivalentes del verbo exponer , la caricatura argumentaba que la industria mexicana ya estaba expuesta (en riesgo) frente a la industria estadounidense (personificada por un tigre en la caricatura), y que esto constituía, de hecho, una exposición permanente (un riesgo constante). [16]

De la misma manera, los diversos focos de la feria se utilizaron para caricaturizar la vida política interna de México. EL Hijo del Ahuizote observó que la gran exhibición de maquinaria de México consistía en: "La máquina de préstamos; la máquina de deudas;

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Imagen no disponible.

25.

"Pintura mitológica para la Exposición de París: Níobe y sus hijos."

Fuente: El Hijo del Ahuizote, 3 de febrero de 1900, 1.

la máquina de contactos personales, las máquinas del sufragio y de los tuxtepecanos ; la máquina de raspar dignatarios; el motor de las cámaras legislativas, el aplastador del libre pensamiento y el trillador del territorio nacional marca ' Deslinde ', el segador 'Reelección', el perforador 'Dictadura'". [17] De tal manera, las acciones antidemocráticas, la política de tierras y la represión del régimen porfiriano fueron satirizadas utilizando los lugares comunes de una era de exposiciones universales.

En vista de la presencia de México en las exposiciones parisinas, Porfirio Díaz fue frecuentemente satirizado como el Napoleón de México. Estas sátiras eran irónicas en dos sentidos: sugerían que Díaz era demasiado mediocre para ser como el gran Napoleón y que, de hecho, Díaz aspiraba a convertirse en el emperador eterno de México. Irónicamente, Díaz le pidió a Manuel Díaz Mimiaga, el mexicano

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Comisario de la Exposición Universal de París de 1889, para que le consiguiera una biografía francesa específica de Napoleón. Díaz Mimiaga no pudo encontrar la edición, pero en su lugar envió una edición belga de la vida de Napoleón para que sirviera de inspiración para el Napoleón de los trópicos mexicano . [18]

En esta misma línea, el estado de la ciencia en México, tal como lo reveló la exhibición del país en la feria de París de 1889, fue satirizado por EL Hijo del Ahuizote con los versos: «Hay muy poca ciencia. / La paciencia, por el contrario, / creo, abunda más de lo que debería». [19] Este tipo de comentario irónico fue expresado aún mejor en un poema publicado por el mismo periódico:

¿No tenemos acaso Dubláns con doblones

y Pachecos con cheques?

¿No tenemos en el Ministerio de Relaciones Exteriores

Mariscals, Romeros y Ramones

que puedan alabar vociferantemente el concurso

y anunciarlo, predicarlo y reclamarlo? ¿

No tenemos acaso Peñafiels

que puedan suplantar a las Eiffels

y al faro del Paseo de la Reforma,

al que pueden dar más altura y una forma diferente,

de modo que con el paso del tiempo

embellezcan la exposición con su torre

que se alza colosalmente con arrogancia

y se parece a la de París en Francia? [20]

El poema hace referencia a Manuel Dublán, entonces ministro de Hacienda, y a Carlos Pacheco, ministro de Desarrollo Económico y jefe de la delegación mexicana en París. En esta sátira, se critican con sarcasmo los gastos ostentosos y el oportunismo personal de ambos ministros, así como las pretensiones de México de proyectar una imagen positiva en París. La imagen moderna de México era una imagen controlada por los porfiristas para su propia glorificación. Además, se ataca la red de propaganda mexicana, haciendo referencia a quienes anunciaban, predicaban y reivindicaban la imagen de México en París; es decir, los funcionarios del Ministerio de Relaciones Exteriores (Ignacio Mariscal, Matías Romero y el ministro mexicano en París, Ramón Fernández).

De igual modo, al burlarse de las preocupaciones de historia natural de la feria de París de 1900, El Hijo de Ahuizote criticó la corrupción y el autoritarismo del régimen porfiriano mediante los animales que debían enviarse a París. Si las colecciones de historia natural de México iban a ser un aspecto importante de su presencia en las exposiciones universales, entonces estos animales ficticios debían enviarse para representar al México real: una burra que había llevado a Díaz durante dieciséis años (es decir, el país), el loro de Ignacio Mariscal que hablaba inglés (en alusión a sus tendencias proamericanas), el águila de Bernardo Reyes (es decir, su reciente nombramiento en la Secretaría de Defensa) y el cuervo de José Y. Limantour (la Compañía de Fianzas). [21]

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La mera organización de la feria suscitó críticas por el elevado coste y la corrupción que rodeaba todo el evento. Para El Diario del Hogar , los magos del progreso no tenían otro mérito que ser «muy amigos del Ministro de Desarrollo Económico», [22] y el mismo periódico se quejó de los gastos astronómicos de México en comparación con los de países como Estados Unidos. [23] En 1888 , El Economista Mexicano comentó la necesidad de una mejor organización de la presencia mexicana en las exposiciones universales. Argumentó que en la feria de 1884 se habían presentado numerosos problemas: «Esa avalancha de comisiones que van y vienen, esa rivalidad entre empleados, provoca la pérdida de objetos y la demora en la entrega de premios». [24] En junio de 1889, El Diario del Hogar se mostró asombrado por la suma ya gastada (2,5 millones de francos) y observó: «No cabe duda de que México ha estado espléndido. Sin embargo, en pocos años nos moriremos de hambre». [25] Las mismas quejas se hicieron sobre la organización de México en 1900. Por ejemplo, Federico Gamboa recordó la desorganización y la irrealidad de la presencia de México en la exposición de 1900. Recibió un diploma por sus libros exhibidos en París. «¡Oh, farsas, farsas, farsas!», observó, «¡a través de Jesús Contreras me enteré de que el jurado ni siquiera abrió las cajas que contenían los libros!». [26] Sin embargo, él mismo había proclamado previamente que su «más bella quimera literaria» debía «leerse en París». [27] Para él también, el problema no radicaba en París, sino en quienes manejaban la imagen de México allí.

En la misma línea, una caricatura en El Hijo del Ahuizote mostraba a Díaz desperdiciando cargos, comisiones y dinero por la presencia de México en la feria de París de 1889. Detrás de Díaz, un grupo de amigos portaba carteles que decían "A los amigos de Pacheco". Un poema explicaba la caricatura:

No pienses en esto como un desperdicio

de algo que no nos cuesta nada. . . .

Esta es una oportunidad

para viajar mucho ( un trotemoche )

en barcos, en trenes y en carruajes. [28]

De esta manera se criticaron los gastos suntuosos de los magos del progreso. Además, las personalidades de los magos del progreso fueron ridiculizadas como parte de la crítica general al régimen porfiriano. Por ejemplo, varios periódicos mexicanos enviaron a distinguidos intelectuales y políticos como sus representantes a las exposiciones universales, entre ellos, Amado Nervo, Ireneo Paz, Carlos Díaz Dufoo e incluso Ángel del Campo. [29] Se convirtieron en parte de la red de propaganda de México. Para la exposición de París de 1900, Ireneo Paz ya era un convencido partidario de la reelección y el representante de EL Imparcial . Por sus esfuerzos, fue caricaturizado como un sirviente indígena mexicano que, en el lenguaje español estereotípico de los sirvientes indígenas, le dijo al presidente francés Loubet: " Quesque dice mi amo Don Porfirio que comostasté, que cómo le vasté y que si querusté religirse no más me diga pa' que li haga yo un clu " ("Says my mas-

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ter Don Porfirio, ¿cómo estás, cómo te va, y si quieres volver a elegirte solo tienes que decírmelo y te organizaré un club)? [30]

De igual modo, la conocida afición de Manuel Flores por el alcohol fue ridiculizada en una caricatura que combinaba su alcoholismo con una crítica al pabellón mexicano de la exposición de 1900. El moralismo hipercatólico de Amado Nervo era un perfecto contrapunto burlón al París bohemio de finales de siglo, como lo demuestra la caricatura que lo representa con una bailarina de cancán a la que le dice: «Deberías entrar en un convento». Lamentablemente, esto podría parafrasear la frase de Hamlet a Ofelia: «Vete a un convento». [31]

Para la prensa liberal purista, sin embargo, los valores que Francia y sus ferias personificaban eran incuestionables. El problema radicaba en la gestión porfiriana de la exhibición mexicana, pero Francia misma era considerada la nación líder de Europa. Francia era aún más respetada en vista de la amenaza que Estados Unidos representaba para México. Así, en julio de 1888, El Diario del Hogar observó: «En Europa, Francia es el corazón de la raza latina, como México en América; ambas naciones han sufrido guerras provocadas por el espíritu invasor de las naciones del norte; ambas son la vanguardia de la razón». [32]

Este respeto por la modernidad francesa era compartido por los estatistas liberales conservadores del régimen porfiriano y por los liberales más puristas de la oposición. Ángel Pola, en El Diario del Hogar, fue más explícito a principios de 1889 cuando observó que los mexicanos eran a la vez mexicanos y franceses: «Hacemos política, sentimos, pensamos y hablamos como los franceses, y nos satisface la influencia beneficiosa de Francia, porque es una influencia civilizadora que no altera nuestra nacionalidad, sino que la perfecciona». [33] En política y en ciencias, continuó: «¿Qué somos? / Mexicanos. / ¿De dónde venimos? / De España. / ¿Adónde vamos? / A Francia». [34]

Otros miembros de la prensa liberal compartieron el entusiasmo por los grandes valores que personificaba la exposición, pero optaron por no asistir debido a las circunstancias de México. El Diario del Hogar observó en marzo de 1888: «A pesar de la fraternidad entre Francia y México, en toda la república se observa un declive del entusiasmo sin precedentes en nuestra historia; la desconfianza es generalizada en todos los sentidos; nadie responde con buena voluntad a los llamados oficiales». El periódico concluyó que «el pueblo mexicano es sensato; no participará en la gran fiesta del progreso que celebra el pueblo amigo de Francia». [35] Las críticas mexicanas a la imagen idealizada de México fueron especialmente duras con respecto a la naturaleza étnica y filosófica esencial de la nación bajo el gobierno de Porfir. Aquí todas las tendencias políticas tenían sus propias opiniones: hispanismo, indigenismo, indiferencia liberal, cosmopolitismo, etc. Para algunos, la imagen de México era demasiado indígena; para otros, no lo suficientemente nativa; para otros más, demasiado cosmopolita. Por lo tanto, tanto el intento de México de ser innovador en arquitectura como sus exhibiciones exóticas fueron seriamente criticados. Peñafiel, uno de los diseñadores del pabellón mexicano para la feria de 1889, fue criticado sarcásticamente por su intento de hacer de México algo tan único como

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Francia, a través de la extraña combinación de motivos prehispánicos y arquitectura moderna, personificada por el Palacio Azteca. Para algunos críticos, México jamás podría ser Francia, y los intentos de lograrlo solo producirían una amalgama irónica:

Las llanuras de Narvarte

bien podrían ser el Campo de Marte.

Y la zanja cuadrada, si se llena

de agua de lluvia, será el Sena.

De París traerán la Caja de Agua,

como llaman allí a nuestro palacio. [36]

Por supuesto, las condiciones en México difícilmente podían compararse con los estándares parisinos, y el contraste mismo entre París y Ciudad de México produjo estos poemas irónicos. Respecto a quienes representarían al país al estilo azteca, El Hijo del Ahuizote se hizo eco de la crítica francesa al Palacio Azteca Mexicano, al que denominó Caja de Agua, para complementar su burla. A su vez, El Diario del Hogar llamó al pabellón mexicano "un gallinero" [37] y se refirió a su diseño como el "estilo arquitectónico mexicano del sistema peñafielista". [38] Con decisiones más democráticas, argumentó este periódico, el pabellón mexicano no habría adoptado una forma tan ridícula. Sin embargo, otros periódicos defendieron el pabellón mexicano de esta crítica. La Crónica observó que la crítica francesa al pabellón mexicano demostraba una gran ignorancia: "[No] entienden que si se tratara de una creación artística, habría habido numerosos artistas mexicanos que podrían haber desplegado su talento, pero lo que el pabellón buscaba era la precisión histórica". [39]

De hecho, se escribieron muchas palabras duras sobre la propia incapacidad de las cosas y los pueblos nativos para ser modernos y universales. El Diario del Hogar observó sarcásticamente que en París los productos mexicanos se contrastarían desfavorablemente con sus homólogos franceses: «licores de caña de azúcar y tequila... para competir con los productos de Lyon, Champaña y Burdeos». [40] En la misma línea irónica, la idea de un México azteca fue severamente satirizada por la oposición liberal. Si bien para la década de 1880 el indigenismo no era nada nuevo en los debates intelectuales y políticos mexicanos, algunos liberales puristas criticaron la prominencia que se le dio a un indigenismo oficial en la presencia de México en la feria de París de 1889. Además, criticaron la forma autoritaria de esta elección, observando que el pabellón mexicano se había decidido sin siquiera convocar un concurso público. [41] La opinión católica, por supuesto, se oponía a todo lo prehispánico y criticaba constantemente cualquier intento de dar a la nación una imagen distinta a la de un país católico español. La ironía subyacente provenía tanto de la extraña idea de un México azteca en la Belle Époque parisina como de la decisión autoritaria de otorgar fuertes rasgos prehispánicos a la imagen nacional. Por lo tanto, no solo el Palacio Azteca se convirtió en objeto de burla, sino también la exhibición de elementos exóticos.

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El pueblo, la gastronomía y el arte mexicanos en París. De hecho, si juzgáramos este debate según los estándares indigenistas del México posrevolucionario del siglo XX, tendríamos que concluir que, a finales de la década de 1880, el indigenismo oficial porfiriano era mucho más progresista que el de los críticos liberales o católicos.

Sea como fuere, en aquel entonces los críticos del régimen se ensañaron con el indigenismo porfiriano. Por ejemplo, El Hijo del Ahuizote ridiculizó la idea del nativismo mexicano en París: «El presidente Carnota [ sic ] se mostró muy complacido anoche al vernos comer con cubiertos y beber champán como si fuera agua. Ramoncito nos obsequió con unas latas de mole poblano , memelas calientes [tortillas de maíz ovaladas] hechas allí mismo y unos frascos de pulque». El sarcástico informe concluía: «Carnot brindó por los aztecas ausentes y presentes». [42] Aquí, la ironía no solo satirizaba la francofilia mexicana combinada con el nativismo comercializado (productos mexicanos procesados), sino que también apuntaba un sutil insulto —«aztecas presentes»— a los magos mexicanos del progreso para quienes, podemos estar seguros, cualquier adjetivo relacionado con los indígenas no era un halago. En 1899, una caricatura en El Hijo del Ahuizote mostraba al ministro Gilberto Crespo nombrando magos del progreso para la exposición de 1900 y a otros científicos sugiriéndole que los enviados mexicanos debían ser exóticos, pero que «[los europeos] verían que en efecto somos indios, pero indios refinados». [43] Además, tanto el indigenismo porfiriano como el nuevo papel de Riva Palacio como historiador oficial —con su México a través de los siglos— fueron satirizados por El Hijo del Ahuizote en una caricatura: «una imagen azteca para el libro de historia México a través de los yanquis ». De esta manera, los liberales ortodoxos criticaron las historias oficiales, el indigenismo y el acercamiento del régimen porfiriano con Estados Unidos. [44]

La caricatura titulada "Nuestra Fachada en París: Bocetos de la Exposición Universal" fue aún más reveladora en este sentido. Se trataba de una sátira completa de los esfuerzos alegóricos de la fachada del Palacio Azteca (véanse las figuras 26 y 27). En lugar de las columnas originales que sostenían la fachada y que representaban a los dioses indígenas, en la caricatura dos figuras de Díaz, con rasgos indígenas, representan el Plan Tuxtepec y la reelección de Díaz. Estas columnas sostenían el "palacio" que, en la caricatura, es el régimen de Porfirio. A la derecha, en lugar del quemador indígena original, vemos un quemador con el rostro de Díaz Mimiaga, director de la comisión mexicana en Francia. A la izquierda había un quemador con el rostro del Ministro de Desarrollo Económico, Carlos Pacheco. De esta manera, las dos personalidades principales detrás de la presencia de México en la feria de 1889 custodiaban las columnas totémicas de Don Porfirio. En el arquitrabe, seis figuras simbolizaban motivos irónicos. Una de estas imágenes, Plancarteo , era el busto del sacerdote católico Antonio Plancarte, entonces controvertido abad del templo de Guadalupe, quien presionaba para que el Vaticano coronara la Imagen de Guadalupe. Su imagen en el Palacio Azteca simbolizaba el nuevo acercamiento del régimen porfiriano con la Iglesia, que iba en contra del jacobinismo de los liberales mexicanos puristas. Ignacio Mariscal, ministro de Relaciones Exteriores, era la figura

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Imagen no disponible.

26.

Fachada del Palacio Azteca en la Exposición Universal de París de 1889.

Fuente: José Francisco Godoy, México en París (Ciudad de México, 1891).

en yancomanía , que hacía referencia a sus vínculos con intereses estadounidenses. La medalla llamada empréstitos era un busto de Francisco Z. Mena, compañero general y amigo de Díaz que, como ministro mexicano en Alemania, negoció un préstamo alemán para México en 1888. El ministro de Hacienda Manuel Durán fue retratado en la medalla titulada niquel debido a sus políticas de circulación de monedas de níquel en lugar de plata u oro. Joaquín Baranda, ministro de Justicia, fue psicología , una referencia sarcástica a la represión de los medios en la Ciudad de México. Tío Pedro representó al general Pedro Hinojosa, el ministro de Guerra.

Las seis imágenes estaban sostenidas por las dos columnas que personificaban a Díaz, una alegoría del poder porfiriano. A la derecha, con un atuendo prehispánico que imitaba el de un torero, se encontraba una figura que parecía ser el general José Ceballos, entonces gobernador de la Ciudad de México. [45] A la izquierda, imitando las esculturas de Jesús Contreras, estaba el ministro del Interior, Romero Rubio, con un atuendo azteca-romano. Coronando la caricatura había dos imitaciones de serpientes emplumadas: un prestamista alemán y un empresario yanqui. De esta manera, todo el Palacio Azteca se convirtió en una declaración política contundente y de oposición.

Los aspectos científicos de la imagen nacional también fueron caricaturizados. Aunque la ciencia se había convertido en cultura pública, su abuso por parte de la élite porfiriana que la monopolizaba fue criticado por liberales y conservadores, aunque el valor de la ciencia nunca fue cuestionado. Lo que fue especialmente objeto de burla fueron los esfuerzos por retratar a México como un país higiénico.

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Imagen no disponible.

27.

"Nuestra fachada en París" (detalle).

Fuente: El Hijo del Ahuizote, 4 de agosto de 1889, 4-5.

y una nación sanitaria. Los medios de comunicación libres publicaban constantemente estadísticas y quejas sobre la falta de saneamiento, la inseguridad y la alta mortalidad en la Ciudad de México.

Los periódicos informaron sobre la necesidad de sacrificar perros anualmente y sobre los gastos públicos en monumentos y suburbios lujosos, pero no en saneamiento. [46] En septiembre de 1888, EL Diario del Hogar se quejó de las estadísticas de mortalidad de Peñafiel y argumentó que la tasa de mortalidad en realidad estaba aumentando en la Ciudad de México: "En 25 años la población desaparecería si no se renovara con nacimientos". [47] En mayo siguiente, el mismo periódico, en una exageración desmedida, argumentó que debido a la alta mortalidad en México y la baja tasa de crecimiento demográfico, en cuatro años y tres meses la Ciudad de México estaría despoblada. [48] Estas quejas continuaron hasta la década de 1910. Los medios de comunicación libres no pudieron resistir la tentación de contrastar la exhibición higiénica de México en las ferias de París con la realidad de las condiciones en la Ciudad de México y el comportamiento indiferente del Consejo Superior de Saneamiento. La ironía de una imagen higiénica frente a una ciudad insalubre se unió a las críticas a la participación política y los privilegios de los miembros del consejo, como Eduardo Liceaga. En 1900, EL Diario del Hogar observó que "el año 1900 comenzó ayer con la farsa de las papeletas, una extraña invención del Dr. Liceaga que tiene como objetivo, según explicó en su último manifiesto, fortalecer aún más la insalubridad".

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adhesión condicional al caudillo reinante." [49] En la misma línea, mientras los magos del progreso preparaban estadísticas higiénicas para ser enviadas a París en 1900, El Hijo del Ahuizote publicó un "diálogo" entre dos microbios, uno de los miasmas de San Lázaro y el otro de Peralvillo:

Hablando con la seriedad propia

de todas las epidemias,

el hedor aquí es el de un cadáver

mezclado con el de un cementerio.

Para nadie es un secreto

que este lugar descuidado es terreno fértil

para el tifus, que aquí se aclimata

; para la viruela, que se reproduce;

para el cólera, que es contagioso;

y para el sarampión, que mata. [50]

El papel de Liceaga y del Consejo de Saneamiento fue caricaturizado en una viñeta que representaba a Liceaga como el dueño de una funeraria, diciendo que con la epidemia de influenza en la Ciudad de México, "mi negocio va muy bien". [51] El Dr. Carmona y Valle también fue ridiculizado por su constante búsqueda de microbios: "tantos microbios encontró / que con microbios construyó el sustento de su fama". [52]

El muy publicitado sistema de drenaje de la Ciudad de México fue ridiculizado por El Hijo del Ahuizote como una obra iniciada "durante el reinado del ilustre emperador chichimeca Nezahualcóyotl" y "completada por mera casualidad bajo el mandato del zapoteco Porfiyotl". [53] En 1901, en vista de otra exhibición higiénica mexicana en la exposición de Buffalo, una caricatura satirizó las exhibiciones callejeras habituales en las ferias mundiales. La "Rue du Caire" en París 1889 y las "Calles de México" en Buffalo 1901 fueron ridiculizadas, junto con la exhibición habitual del sistema de drenaje de la Ciudad de México. Un payaso, Díaz, aparece presentando el "Drenaje mexicano con todos sus olores" en la "Calle Escape-If-You-Can" (véase la figura 28). [54]

Cabe destacar el carácter público de la ciencia. Para la creciente clase media, alfabetizada y urbana, la ciencia se había convertido en una forma común de conocimiento. Tanto la lógica como la retórica científicas se integraron en el sentido común de este grupo. Este fenómeno formaba parte de la imagen moderna, pero también generaba contradicciones. Las críticas al régimen porfiriano a menudo adoptaban un tono científico, lo que indicaba que la supuesta naturaleza científica de la imagen nacional mexicana iba acompañada de un consumo público de ideas y lenguaje científicos. Sin embargo, este consumo popular de la ciencia tuvo un efecto contraproducente sobre la imagen oficial, manifestándose en forma de parodias científicas utilizadas para la oposición política.

El carácter público de la ciencia estuvo presente en los medios de comunicación y la literatura de la última parte del siglo XIX. Las exposiciones universales fueron fuentes importantes para la popularización de las ciencias, y las noticias y comentarios sobre ellas

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Imagen no disponible.

28.

"Calle para escapar si puedes".

Fuente: El Hijo del Ahuizote, 2 de junio de 1901, 308.

Esto aceleró el consumo público de ideas y retórica científicas. En 1887, Emilio Rabasa parodió la ciencia en La gran ciencia, presentándola como las maniobras corruptas y la violencia necesarias para mantenerse en el poder, y utilizó metáforas biológicas, mecánicas y evolucionistas para desarrollar su argumento. Lo mismo hicieron escritores tan famosos como Ángel del Campo, Manuel Acuña e incluso Amado Nervo. De igual modo, las noticias sobre las exhibiciones científicas en las exposiciones universales generaron críticas e incrementaron la interacción entre la producción científica y la opinión pública.

La ciencia de la geografía, popularizada en las escuelas y a través de decisiones políticas que buscaban formar una imagen precisa de la nación y su gente, se identificó con García Cubas. De hecho, tales referencias geográficas como las representadas por García Cubas eran de sentido común en la época. Rabasa comenzó su novela La bola observando: «No sé por qué esta capital de distrito no aparece ni en los mapas geográficos del señor García Cubas, ni en los numerosos tratados geográficos mexicanos que se han publicado hasta ahora». [55] En las exposiciones universales, las ciencias geográficas se popularizaron rápidamente, y los libros de García Cubas fueron traducidos y ampliamente distribuidos. En 1891, una caricatura en El México Gráfico ridiculizó la burocratización de García Cubas como geógrafo oficial del régimen porfiriano. Un poema observó:

Sin detenerse

ni moverse ni un segundo.

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Conoce el mundo entero,

al menos por su mapa.

Pasa felizmente su vida

incrustado como un molusco

en un escritorio grisáceo

en una sección del Ministerio de Desarrollo Económico. [56]

No obstante, la fe en la ciencia era compartida por las élites literarias urbanas, quienes mostraron un gran interés por las noticias sobre grandes descubrimientos y nuevos avances, como cuando el famoso poeta Manuel Gutiérrez Nájera escribió en sus crónicas semanales sobre los «tristes juguetes que inventa el nuevo sabio… el mago de Menlo Park [Edison]». [57] Para ellos, la nueva tecnología prometía comodidad y un suministro aparentemente interminable de dispositivos terapéuticos, desde el «cinturón eléctrico del Dr. McLaughlin» y el tónico «para la impotencia, el energizante vino San Germán», hasta el «balneario del Dr. de Garay». [58]

Como hemos visto, las críticas a la presencia mexicana en las exposiciones universales, por muy sarcásticas que fueran, compartían las mismas premisas básicas sobre el mundo moderno y su futuro. Este consenso se manifestó en otro ámbito: el uso privado que México hacía del prestigio que conferían las exposiciones universales.

Al igual que el gobierno mexicano, las empresas privadas mexicanas transformaron su éxito en las exposiciones universales en legitimidad interna. Una vez que una fábrica de cigarrillos, un artista o una asociación científica era galardonada en una feria internacional, su credibilidad nacional se volvía indiscutible. Dentro de un consenso sobre la supremacía de los valores y la producción modernos, personificados por Francia y sus ferias, el reconocimiento otorgado por la imagen ideal generó una superioridad tangible dentro de México.

Las compañías tabacaleras mexicanas, junto con las brasileñas, fueron especialmente bien recibidas en las exposiciones universales, y se convirtió en una práctica común que enumeraran los honores recibidos en las ferias en sus paquetes de cigarrillos. En una sociedad emergente de consumo masivo, exhibir estos reconocimientos a través de la publicidad se convirtió en una legitimidad rentable. Por ejemplo, El Valle Nacional ganó una medalla de oro en la exposición de París de 1889, [59] y para 1890 toda su publicidad mencionaba el premio, incluyendo una reproducción de la medalla. De manera similar, la compañía de Ernesto Pugibet, un empresario franco-mexicano que exhibió tanto máquinas para fabricar cigarrillos como los cigarrillos mismos, decoró sus cajas de puros El Buen Tono, Mascota, Ideal y Judic con una mujer vestida a la moda parisina con un diploma francés en una mano y un cigarrillo en la otra y con la leyenda "Exposición Universal de París 1889. El máximo galardón para la fabricación de puros". La compañía de cigarrillos Noriega anunciaba...

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Los comentarios contrastaban la Torre Eiffel con el pabellón mexicano (véase la figura 29). Al fin y al cabo, esta era la empresa que había construido una Torre Eiffel con cigarrillos en los salones del Palacio Azteca.

Los medios de comunicación cuestionaban con frecuencia la propaganda oficial del gobierno mexicano. Los numerosos libros y panfletos patrocinados por el gobierno fueron criticados a nivel nacional por su falta de objetividad e insuficiencia. En 1900, El Diario del Hogar anunció la publicación de otro libro propagandístico de Zayas Enríquez para la Exposición Universal de París de ese año. El periódico observó: «Es una lástima que la base sobre la que descansa un monumento tan hermoso a nuestro progreso sea falsa y deplorable». Argumentaba que libros como el de Zayas Enríquez demostraban «un vergonzoso grado de atraso en las prácticas democráticas, que hace que el pueblo mexicano parezca una reunión de imbéciles ignorantes». [60]

Nadie criticó más esta propaganda que Francisco Bulnes, el enfant terrible de los porfirianos. En El porvenir de las naciones latinoamericanas (1899) dedicó una sección a lo que denominó " jauja y reverso ", un análisis de los libros de propaganda publicados por México y otros países latinoamericanos. "Tras leer los libros que explican nuestras riquezas, los europeos se convencen de que los jornaleros latinoamericanos son unos caballeros que aran la tierra con caballos de pura sangre ingleses , tienen palco en la ópera, miran a los ojos a Patti , cuyas esposas solo necesitan romper la grava para adornarse con joyas, y que al filtrar el agua de nuestros ríos queda suficiente polvo de oro para que los niños jueguen con él." [61]

Bulnes explicó que México era, en efecto, prometedor para los inmigrantes, pero debido a las ventajas competitivas de los extranjeros, no a la riqueza tropical del país. Bulnes creía que Latinoamérica no ofrecía competencia comercial ni industrial para los europeos. Sin embargo, México tenía que competir con otros países para atraer inmigrantes. En 1889, Ireneo Paz, en sus artículos para El Diario del Hogar , comparó el desempeño de México con el de Brasil y Argentina porque, según él, eran esos países, y no Estados Unidos, con los que México competía. [62] La premisa subyacente de Paz era que Estados Unidos, debido a su desarrollo industrial y su configuración sociorracial, era imbatible como polo de atracción para la inmigración europea. Pero en 1899, Bulnes no dudó en culpar al caos político y a la hipócrita propaganda internacional del fracaso de México para atraer inmigrantes. Su pragmatismo e ironía merecen ser citados:

La pura y respetable verdad es que en Latinoamérica nada se regala a ningún extranjero, ni polvo de oro, ni grava llena de diamantes, ni rubíes para los mangos de azadas y picos; entre nosotros, todo extranjero tiene que trabajar, y muy duro, si quiere hacer fortuna, pero si trabaja duro, ni queremos ni podemos competir con él. Para adquirir verdadero valor, nuestros recursos necesitan una gran inversión de capital, lo que a su vez requiere un gobierno verdadero, sea democrático o dictatorial, realmente no importa, siempre y cuando sean gobiernos.

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Imagen no disponible.

29.

Anuncio de tabaco que representa el Palacio Azteca.

Fuente: AGN, Centro de Información Gráfica, Colección Teixidor;

reproducido por cortesía del Archivo General de la Nación, Ciudad de México.

(Fotografía del Archivo General de la Nación)

en el sentido pleno de la palabra, y no un desfile espantoso de políticos mezquinos en el acto constante de robo y en la tarea anárquica de escarabajos negros. [63]

Luego comparó los datos presentados en la propaganda mexicana sobre inmigrantes con los de Suiza, mostrando las inmensas ventajas de Suiza en términos de salarios, costo de vida, seguridad, saneamiento y desarrollo general. Bulnes desestimó a los supuestos magos del progreso mexicanos encargados de redactar la propaganda nacional (o de emplear a otros para que lo hicieran) como sacerdotes laicos. Bulnes, maestro de la ironía, diseccionó minuciosamente el formato general de esos libros y se burló de sus diferentes partes: «territorio: el doble del real», «costumbres: las de Arcadia», «lluvia: cuando los campesinos la piden», «higiene pública: la de un cristal de roca», «moral administrativa: la de una virgen druida», «proletariado: opulento», mientras que en lo que respecta al crimen, el costo de la hospitalidad, los abusos, las deficiencias judiciales, el voto popular, etc., reinaba un «silencio sepulcral». [64]

En resumen, la ironía de la imagen pública moderna de México frente a la realidad de México perduró como parte de la crítica general al régimen porfiriano. Pero la confrontación constante de las visiones ideal y real de México nunca debilitó ni los intentos propagandísticos del régimen porfiriano ni la graduación.

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Generalización de rasgos relativamente fijos de una identidad nacional moderna. Quienes criticaban y ridiculizaban la imagen moderna de México en las exposiciones universales deshumanizaban esa imagen al mostrar cómo se había construido, así como su lado corrupto y antidemocrático. Pero no rechazaban ni el ideal general de esa imagen ni la necesidad de que México la creara. Esa era la mayor ironía de todas: el hecho de que, en el extremo receptor, aquellos que supuestamente estaban incluidos en la imagen no se reconocieran a sí mismos, pero este no reconocimiento se convirtió en el combustible (para los intentos oficiales y extraoficiales) de reiniciar el proceso; es decir, en última instancia, para México este tipo de ironía alimentó el impulso de comenzar de nuevo el ciclo de "seguir intentándolo", un imperativo de una imagen nacional moderna.

DOS

FERIAS UNIVERSITARIAS Y MÉXICO DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN DE 1910

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Once

hacia el México revolucionario

Las imágenes de México exhibidas en las exposiciones universales tras la Revolución de 1910 prolongaron la infraestructura simbólica porfiriana, con sus contradicciones. En esta parte de mi análisis, sin embargo, las continuidades y rupturas históricas se observan dentro de los límites específicos de la creación de una imagen nacional homogénea y dominante en el período inmediatamente posterior a la revolución. El nacionalismo es un fenómeno demasiado universal y de larga gestación como para explicarse únicamente, por ejemplo, por la Revolución Mexicana. Y la propia Revolución Mexicana es un acontecimiento demasiado complejo como para reducirlo a la formación de una imagen nacional por parte de diversos intelectuales y políticos en circunstancias cambiantes.

Antes de pasar a la Exposición Internacional del Centenario de 1922 en Río de Janeiro, es necesario examinar brevemente el desarrollo de la imagen de México en las ferias internacionales hasta principios del siglo XX para comprender la naturaleza cambiante de las exposiciones mundiales del siglo XX en comparación con sus contrapartes del siglo XIX. [1]

¿El final del Palacio Azteca?

En enero de 1890, las autoridades parisinas comenzaron a demoler las estructuras de la Exposición Universal de 1889. Las fachadas fueron derribadas y lo que alguna vez pareció un cosmos completo, universal y armonioso se desvaneció en cuestión de semanas. París, sin embargo, conservó el gran monumento a la arquitectura industrial, el Palacio de las Máquinas, hasta 1910, junto con la Torre Eiffel, que perduró hasta convertirse en el símbolo mismo de París. Mientras los franceses llevaban a cabo la demolición, el equipo mexicano de la exposición deliberaba sobre el destino del Palacio Azteca Mexicano y también planeaba la siguiente exhibición, analizando el mejor escenario posible: ¿Glasgow? ¿Madrid? ¿Chicago? [2]

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El Palacio Azteca fue desmantelado y enviado a México por la compañía de Furet y Rousseau. [3] Al mismo tiempo, partes de la exhibición del gobierno mexicano fueron enviadas a bibliotecas, museos y exposiciones permanentes en toda Europa. El plan original era convertir el Palacio Azteca en un museo arqueológico, y, de hecho, Antonio de Anza compró maquinaria pesada para reconstruirlo en México. [4] Pero el palacio, aunque enviado a su país de origen, nunca fue reconstruido, ni en México ni en ningún otro lugar. Regresó a sus orígenes como diversos elementos escénicos para la representación de la imagen de México como nación moderna. Todos sus componentes estuvieron sujetos a los vaivenes de la vida política, social, económica y cultural de México, además del deterioro del tiempo.

Explicar por qué el Palacio Azteca nunca se reconstruyó por completo ofrece una clave para comprender la dinámica del nacionalismo moderno mexicano. Se pueden plantear varias explicaciones. En primer lugar, hacia la década de 1890, el debate sobre la arquitectura nacional se había orientado hacia una corriente más radicalmente cosmopolita, y era simplemente imposible mantener vivo el experimento estético intrínseco al Palacio Azteca. Además, incluso desde un punto de vista técnico, la reconstrucción del Palacio Azteca habría sido difícil, ya que la evidencia indica que gran parte del edificio sufrió daños irreversibles durante el traslado de París a México. [5] O quizás simplemente se debió a que el pabellón quedó atrapado en la burocracia, dejándolo deteriorarse hasta que fue imposible reconstruirlo. [6]

El Palacio Azteca no fue destruido; aparentemente, solo se almacenó para un mejor uso. Para 1895, las esculturas de Contreras se encontraban en el patio principal del Museo Nacional de Artillería, donde Cuauhtémoc, Itzcóatl, Netzahualcóyotl, Totoquihuatzin y Cuitláhuac permanecían como patrimonio del poderío militar de México durante la época porfiriana. [7] Pero la historia continúa, nunca se queda atrás. En 1940, durante el apogeo del indigenismo oficial posrevolucionario, algunas de las esculturas de Contreras que habían adornado el Palacio Azteca fueron restauradas para coronar el monumento a La Raza de Luis Lelo de Larrea en la Ciudad de México, una pirámide posrevolucionaria para honrar los orígenes indígenas de México, una ruptura simbólica con la francofilia del antiguo régimen y la historia de explotación indígena (véase la Fig. 30). [8] Irónicamente, el monumento utilizó tanto el simbolismo como el material real creado por los años porfirianos de experimentación en la modernidad y el nacionalismo.

De la misma manera que los antropólogos indigenistas de las décadas de 1930 y 1940 obtuvieron su formación e investigación básica de la infraestructura antropológica porfiriana, un monumento piramidal de concreto a La Raza adornaba la intersección de las autopistas de una hipermoderna Ciudad de México. En esta ocasión, la ciudad afirmaba haber alcanzado la versión final de la modernidad y el nacionalismo. El monumento no solo tomaba prestadas las esculturas de Contreras, sino también el águila originalmente diseñada para coronar el Teatro de la Ópera Porfiriano, diseñado por el arquitecto italiano Adamo Boari. [9] Una réplica de una pirámide prehispánica

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Imagen no disponible.

30.

Escultura Totoquihuatzin y el águila de Jesús Contreras diseñada para la Ópera Porfiriana,

ahora en el Monumento a la Raza (diseñada por Luis Lelo de Larrea, 1940).

(Fotografía de Carlos Contreras)

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Coronado por figuras de finales del siglo XIX de los gobernantes aztecas con atuendos romanos y un águila cuasi imperial, el monumento alcanzó una ironía comparable solo a imaginar a reyes franceses levantándose de sus tumbas y usando guillotinas como elegantes estantes para guardar sus coronas y capas. [10]

Imágenes de Porfiria desde Chicago hasta San Luis

El tipo de simbolismo nacionalista e infraestructura ideológica que se encontró, por ejemplo, en Filadelfia (1876), Nueva Orleans (1884) y París (1889) fue recreado por los promotores del progreso para muchas exposiciones internacionales durante las décadas de 1890 y 1900. Para México, las exposiciones más importantes de estas décadas fueron Chicago (1893), París (1900), Buffalo (1901) y San Luis (1904). Si bien México planeó una exposición extravagante para la monumental Exposición Colombina de Chicago de 1893, la crisis económica de la década de 1890 obligó a los promotores del progreso a reducir sus expectativas (véase el Apéndice 2). En contraste, tanto para la Exposición Universal de París de 1900 como para la Feria Panamericana de Buffalo de 1901, México construyó edificios importantes pero provisionales: el primero en un estilo neoclásico conservador y el segundo en un estilo de misión española.

En Chicago, México ganó 1195 premios; [11] la minería y la agricultura fueron nuevamente especialmente bien recibidas. Sin embargo, los artistas mexicanos no tuvieron tanto éxito; posteriormente se argumentó que la escasa acogida se debió a la mala ubicación de las pinturas y esculturas mexicanas. Además, en Chicago, como en otras ferias estadounidenses, México tuvo cierta presencia en la exposición femenina. De la misma manera que la comisión estadounidense de mujeres para la exposición de Chicago estuvo encabezada por la nuera del presidente de los Estados Unidos, la comisión mexicana de mujeres estuvo encabezada por Carmen Romero Rubio, esposa de Porfirio Díaz. [12] Pero, por supuesto, el gobierno mexicano no estaba realmente interesado en las preocupaciones sociales modernas relacionadas con las mujeres. Los grupos de mujeres aristocráticas del México porfiriano formaban parte del equipo de la exposición, especialmente en las ferias estadounidenses, donde las mujeres tenían un papel importante que desempeñar. Generalmente, las mujeres mexicanas estaban representadas únicamente a través de su trabajo doméstico tradicionalmente asignado. No obstante, según el delegado mexicano M. Serrano, uno de los aspectos más significativos de la exposición de arte mexicano en Chicago fueron las pinturas de Gertrudis García Teruel. [13] Además, José María Vigil preparó una colección de poesía femenina mexicana para demostrar que las capacidades poéticas de las mujeres mexicanas eran compatibles con las de las mujeres estadounidenses y europeas. [14]

La exposición minera mexicana en Chicago fue, como lo había sido en todas las exposiciones del siglo XIX, muy impresionante e incluyó una elaborada exhibición de oro, plata, cobre, acero, plomo, ópalos, ónix, granitos y mármoles. Además, se creó y exhibió una Carta estadística minera de la República Mexicana . Una vez más, la Comisión Geográfica-Exploradora exhibió muestras de historia natural y trabajos científicos; la Comisión Geológica Mexicana

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presentó una colección de fósiles y mapas. [15] El recién creado Ministerio de Comunicación exhibió réplicas, diseños y miniaturas de monumentos (Colón y Cuauhtémoc), planos arquitectónicos y mejoras para el Palacio Nacional.

La presencia de México en Chicago fue particularmente notable por sus perspectivas etnográficas. En el departamento de etnología, se exhibieron numerosas antigüedades mexicanas, tanto del gobierno mexicano como de antropólogos y etnógrafos estadounidenses, junto con imágenes de ruinas y modelos de tipos populares , telas indígenas y cráneos indígenas (véase la figura 31). [16] Además, cerca del Edificio Dairy se construyeron reproducciones de la arquitectura de países exóticos. Estas eran réplicas de las ruinas de Uxmal, la Casa de las Monjas y el grupo Labna. [17] Todas estas réplicas estaban hechas de papel maché y eran el resultado de la investigación realizada por el arqueólogo y diplomático estadounidense E.H. Thompson, cónsul estadounidense en Yucatán, y de estudios científicos del antropólogo estadounidense F.W. Putnam. [18] Esto formaba parte de la llamada Exposición Midway que, como la describió el historiador James Gilbert, era "una exhibición unitaria de variaciones étnicas unidas por conceptos de evolución y movimiento a través de etapas de civilización". [19]

En términos arquitectónicos, Chicago estaba destinada a ser un importante punto de partida. En general, la arquitectura de la exposición de Chicago estuvo dominada por el neoclasicismo aristocrático y el estilo Beaux Arts de los arquitectos orientales. Sin embargo, arquitectos innovadores como Louis Sullivan construyeron edificios modernistas —el Edificio de Transporte, por ejemplo— en los límites de la feria. [20] Más importante aún, las exhibiciones de estilos arquitectónicos exóticos nutrieron la arquitectura modernista emergente. Así, Frank Lloyd Wright, alumno de Sullivan, vio por primera vez estructuras japonesas y mayas en Chicago, y a partir de esa inspiración desarrolló ingeniosos edificios modernos y funcionales con influencias mayas y japonesas (a veces combinadas) en las décadas modernistas de 1910 y 1920. [21] Ese fue el caso, por ejemplo, del Hotel Imperial que construyó en Tokio en 1916 (una estructura que combinaba la arquitectura tradicional japonesa con motivos mayas). En 1929, México siguió los mismos pasos en su pabellón para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de ese año (véase el capítulo 13).

Después de Chicago, y antes de 1900, México participó en varias ferias estadounidenses, la mayoría de las cuales eran de importancia regional y a las que los expositores privados y el gobierno mexicanos enviaban las exhibiciones habituales de materias primas, antigüedades y piezas arqueológicas. Dos de estas ferias fueron la Exposición Internacional de los Estados Algodoneros de 1895 en Atlanta y la Exposición Internacional Trans-Misisipi de 1898 en Omaha. Enviados especiales de la exposición de Atlanta viajaron a México para fomentar la participación en esta feria bastante modesta, [22] y finalmente asistieron más de 160 expositores mexicanos. La comisión mexicana para esta feria estuvo encabezada por Gregorio E. González, quien finalmente envió al Ministerio de Desarrollo Económico una lista de empresarios estadounidenses interesados en invertir en México. También informó sobre sus dificultades.

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Imagen no disponible.

31.

Ruinas mayas en Chicago.

Fuente: Hubert Howe Bancroft, El libro de la feria:

una presentación histórica y descriptiva de la ciencia, el arte

y la industria del mundo, vista a través de la Exposición Colombina de Chicago de 1893, vol. 4 (Chicago, 1893), 633.

Cultos con la Compañía de la Aldea Mexicana, que fue negligente en el pago de los salarios y los boletos de regreso de las personas de Tehuantepec que habían sido traídas a la feria para conformar el circo humano de la "Aldea Mexicana". [23] Esta exhibición fue descrita como una aldea que "incluía muchos de los tipos característicos de ese país, con gran parte del colorido local por el que México es famoso". [24] Irónicamente, aunque exhibir personas de Tehuantepec en lo que equivalía a un zoológico humano (y no pagarles sus salarios) no causó problemas, los organizadores de la "Aldea Mexicana" se vieron obligados a cancelar las corridas de toros "sin sangre" originalmente planeadas después de la protesta popular en la que se argumentó que "el terror de los caballos sería la crueldad en su peor forma". [25]

La feria internacional de Omaha de 1898 fue un eco de la feria de Chicago de 1893 para los estados al oeste del río Misisipi. En ella, México ocupó 3000 pies cuadrados, exhibiendo productos agrícolas y materias primas. Además, "en una sección se exhibieron artículos históricos que mostraban objetos e implementos utilizados durante la época azteca". [26] Como en muchas otras ferias estadounidenses, el stand de México en Omaha fue dirigido por Albino R. Nuncio, del Ministerio de Desarrollo Económico y miembro principal de lo que podría denominarse un segundo grupo de impulsores del progreso. Este segundo grupo solía estar a cargo de los stands de México en las numerosas ferias mundiales estadounidenses de menor escala, como Atlanta 1895, Omaha 1898, Nashville 1897, San Luis 1904, Boston 1908 y San Antonio 1909.

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Imagen no disponible.

32.

El pabellón mexicano en la feria mundial de Buffalo de 1901.

Fuente: México,

Comisión de los Estados Unidos Mexicanos para la Exposición Pan-Americana

de Buffalo, Nueva York, A Few Facts about Mexico (Ciudad de México, 1901), 57.

Tras la destacada participación de México en la feria de París de 1900, su siguiente participación a gran escala en ferias internacionales tuvo lugar en la Exposición de Buffalo de 1901. México envió un total de 860 expositores y fue la presencia extranjera más importante. [27] Para esta feria, México construyó un pabellón de estilo colonial español para albergar sus exhibiciones de minería, arte y artes liberales (véase la figura 32).

La siguiente aparición de México fue en la Exposición Internacional de la Compra de Luisiana de 1904 en San Luis. Una vez más, Albino R. Nuncio dirigió la exhibición mexicana, junto con Maximiliano M. Chabert y el ingeniero Luis Salazar. [28] Para esta exposición, México construyó un modesto edificio de estilo colonial con un patio central, rodeado de jardines con plantas nativas mexicanas (véase la figura 33). Entre las numerosas exhibiciones mexicanas, los estudios antropológicos y arqueológicos tuvieron una presencia significativa. Alfredo

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Imagen no disponible.

33.

El pabellón mexicano en la

Exposición Internacional de la Compra de Luisiana de 1904 en San Luis, Misuri.

Fuente: J. W. Buel, Louisiana and

the Fair, vol. 6 (San Luis, 1905), 2189.

Chavero y Antonio Peñafiel enviaron sus respectivos estudios. [29] El Ministerio de Justicia y Educación Pública exhibió una gran colección de antigüedades mexicanas, no solo objetos aztecas sino también artefactos de las culturas maya, tolteca y otras culturas prehispánicas. En la sección de etnografía, México exhibió numerosas colecciones de fotografías de indígenas "puros". Además, como en Atlanta 1895 y Buffalo 1901, hubo una exhibición de tipos populares mexicanos que se llamó "Aztecas y sus industrias", que presentaba artesanos vivos que trabajaban con ladrillos, cerámica y cobre mexicanos (ver capítulo seis y Fig. 9). [30] Esta exhibición era parte de "The Pike" o, como explicaba una guía, una "Tierra de cuento de hadas. Todos los credos y costumbres están allí. Seis mil personajes anónimos han salido de las páginas de la historia, los viajes y la ficción de aventuras para saludarte en la realidad." [31] Esta exhibición se complementó con una gran muestra del pueblo filipino (indios igorrotes), que fascinó a visitantes tan distinguidos como el joven TS Eliot. [32]

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Después de la feria de San Luis, México envió exhibiciones menores a ferias como la feria de alimentos de Boston de 1908 y la feria de San Antonio de 1909. [33] Pero no se realizó ninguna nueva exhibición integral hasta 1922, e incluso entonces, las extravagancias del siglo XIX nunca se repitieron.

La Exposición Universal de París de 1900

La presencia de México en la Exposición Universal de París de 1900 fue casi igual a su participación en la feria de París de 1889. [34] Sebastián B. de Mier, director de la exposición mexicana en la feria de 1900, estimó que mientras México había gastado casi 1,3 millones de francos solo en la construcción del Palacio Azteca, el costo del pabellón mexicano de 1900 fue de alrededor de 600 000 francos. [35] La Exposición Universal e Internacional de París de 1900 fue más grande que la de 1889; de hecho, fue la más grandiosa de todo el siglo XIX. En consecuencia, México planeó una presencia enorme, pero una crisis monetaria y agrícola mantuvo los gastos bajo control.

Desde sus inicios, la Exposición de París careció de una justificación clara y un tema implícito. La Exposición Universal de París de 1889 tuvo un leitmotiv sin precedentes: celebrar el centenario de la Revolución Francesa. En cambio, la Exposición de 1900 tuvo como única excusa la necesidad de concluir el siglo con otra exposición universal, una que «reflejara el genio resplandeciente de Francia y demostrara que, como en el pasado, nos encontramos ahora a la vanguardia del progreso». [36]

La Exposición Universal de París de 1900 fue un diagnóstico del estado de la cultura moderna. Sobre todo, reflejó tres características de la modernidad de finales de siglo: grandiosidad desmedida, retroceso cultural y lo que hoy conocemos como espíritu finés. Es decir, la exposición tuvo lugar prácticamente en el mismo recinto que la feria de 1889. Era más grande, ocupando todo el Campo de Marte, el Trocadero, la Explanada de los Inválidos, el Cours de la Reine y las riberas del río Sena entre el Puente del Alma y la Plaza de la Concordia: casi 5 millones de pies cuadrados de espacio de exposición. Durante siete meses, 39 millones de personas visitaron la feria, tres veces la población total de México. Se construyeron setenta y cinco pabellones extranjeros, la mayoría a lo largo del Quai d'Orsay, incluyendo los de Estados Unidos, Dinamarca, Austria, Portugal, Bosnia-Herzegovina, Perú, Reino Unido, España, Bulgaria, Grecia y México. Tres participantes tradicionales de las ferias latinoamericanas estuvieron ausentes: Argentina, Brasil y Chile. Como en la mayoría de las exposiciones universales del siglo XIX, la Exposición de París de 1900 fue una expresión de la convicción de que los ideales de la modernidad solo podían representarse a través de la grandiosidad.

La exposición de 1900 mostró un tono particularmente retrógrado: un retorno a rasgos culturales conservadores. Mientras que la exposición universal de 1889 se caracterizó por la arquitectura tecnológicamente innovadora, personificada por la Torre Eiffel, la exposición de 1900 tuvo como principales atracciones el uso masivo de electricidad, como en el palacio Chateau d'Eau y en un edificio conocido

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como «El Salón de las Ilusiones». [37] Además, dos símbolos de innovación arquitectónica albergaron grandiosas exposiciones de pintura y escultura modernas (el Petit Palais) y artes y oficios franceses (el Grand Palais). El art nouveau se ha vinculado a menudo con esta innovación arquitectónica, pero en general la feria estuvo marcada por formas neoclásicas y arte canónico. Lo que también marcó la feria de 1900 fue un pomposo puente nuevo sobre el Sena que se inauguró en honor al zar ruso Alejandro II, marcando el acercamiento entre Rusia y Francia en el contexto de crecientes hostilidades entre las potencias europeas. El panorama político se caracterizó por el conservadurismo y el nacionalismo retrógrado después del caso Dreyfus.

Ante todo, la feria de París de 1900, con su fusión de arte retrógrado y art nouveau, del París bohemio con el optimismo de un ideal moderno de ciudad y mundo, fue un evento prototípico de fin de siglo: una instantánea de ambivalencia que expresaba tanto el encanto como el desencanto del modernismo. La feria no solo puso fin al siglo XIX, sino también a la «era de las grandes exposiciones». [38] La exposición se situó, como la célebre escultura de Rodin que allí se exhibió, a las «Puertas del Infierno», a la entrada de la total incertidumbre moderna. Representó la modernidad a las «Puertas del Infierno», en primer lugar, porque demostró «la persistencia del antiguo régimen»; es decir, a pesar del progreso y la innovación, la feria demostró que, como ha sostenido Arnold J. Mayer, «en forma, contenido y estilo, los artefactos de la alta cultura seguían anclados y envueltos en convenciones que transmitían y celebraban tradiciones que apoyaban el antiguo orden». [39] La feria de 1900 demostró que la modernidad era la tradición domesticada. Segundo, a posteriori podemos reconocer que la feria estaba, en efecto, a las puertas del infierno de la incertidumbre radical, la violencia y la destrucción que asolaron Europa después de 1914. Fue el límite final de lo que George Steiner llamó el "jardín imaginado de la cultura liberal... el mito del siglo XIX": la feria se celebró al borde de "una temporada en el infierno". [40] Tercero, representó una denominación sarcástica de lo innombrable, como en las puertas de Rodin: puertas culturales coronadas por el Pensador-Poeta "en equilibrio en el borde de los dos mundos... la tierra de nadie espectral donde 'la certeza se disuelve en misterio'". [41] Es decir, fue una autodestrucción consciente, una conciencia del progreso y una autorreflexión sobre un cambio cultural en curso. Estas son las características que atribuimos a la noción de cultura fin-de-siècle, y es precisamente por eso que 1900 fue el primer y único fin de siècle en la historia occidental. [42]

La presencia de México en la feria de París de 1900 demostró, por un lado, la creciente destreza de los artífices del progreso, que articularon una imagen moderna de México más selectiva y eficiente, y, por otro lado, cómo México se adaptó a la naturaleza vanguardista de la modernidad: México reflejó selectivamente la grandiosidad, la regresión y, en cierta medida, el espíritu finisecular de la feria.

Sebastián de Mier explicó que, tras un largo proceso de aprendizaje

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Debido a las dificultades económicas y a la situación de las ferias internacionales, la participación de México en 1900 fue menos exhaustiva que la de 1889. En 1889, la exhibición de México «fue exhaustiva y abarcó todas las actividades humanas, con el fin de demostrar el potencial del país. Por el contrario, la presencia de México en la feria de 1900 debía limitarse para destacar los logros alcanzados en la práctica». [43] Por consiguiente, se hizo hincapié en productos y aspectos específicos: minería, frutas tropicales, café, tabaco, cereales, fibras, madera, textiles, sustancias medicinales, papel, artes, humanidades y educación. [44]

En general, la presencia de México en la feria de 1900 estuvo mejor organizada e involucró a menos personas y menos dinero. En lugar de un director por cada grupo de exhibiciones, había personas a cargo de tres o más grupos. La muestra incluyó menos expositores, pero obtuvo más premios: el 51 por ciento de los 1088 expositores ganaron premios. [45] Uno de los momentos más importantes del arte mexicano fue el gran premio otorgado a la escultura Malgré-Tout de Jesús Contreras . Muchas exhibiciones, incluidas las de la Comisión Geográfica-Exploradora, de tabaco, minería y textiles, y del Consejo Superior de Saneamiento, fueron esencialmente las mismas que las utilizadas durante los veinte años anteriores.

Lo que mejor ejemplificó la adaptación de México a la naturaleza cambiante de los tiempos modernos, al renovado conservadurismo de las ferias y al espíritu finésic, fue el debate sobre el pabellón que se ubicaría en el Quai d'Orsay, cerca de los palacios de Guerra y Paz. Si bien no se realizaron concursos públicos para el diseño de la construcción, a lo largo de 1899 y 1900 prevalecieron y entraron en conflicto dos perspectivas: el proyecto respaldado oficialmente por el ingeniero Antonio de Anza y varios proyectos apoyados por la visión artística de Jesús Contreras. De Anza parecía contar con el apoyo del ministro Fernández Leal —quien había sustituido a Carlos Pacheco en el Ministerio de Fomento Industrial— y de Porfirio Díaz. Contreras gozaba del favor del ministro mexicano en París, de las autoridades francesas y, aparentemente, de De Mier. Para llegar a una decisión final, los artistas, burócratas y arquitectos mexicanos tuvieron en cuenta, como de costumbre, el equilibrio interno de poder de los artífices del progreso, las limitaciones económicas y técnicas, y las máximas y tendencias del nacionalismo cosmopolita, tal como estas últimas se expresaron en la feria de París de 1900.

Para 1900, Contreras se había consolidado como el principal responsable de las necesidades escultóricas del México porfiriano. Era una figura influyente tanto en los círculos políticos como intelectuales (véase el capítulo 7). Su labor de cabildeo para obtener el contrato del pabellón mexicano de 1900 fue abrumadora. Contreras contrató a arquitectos franceses, y así, una vez en París, de Anza procedió a anular los contratos de Contreras. [46] Los organizadores franceses argumentaron que el diseño de de Anza no armonizaba con los edificios cercanos, aunque en realidad intentaban presionar a las autoridades mexicanas para que respetaran los acuerdos de Contreras con Francia. [47] En respuesta, el diseño de de Anza se modificó para que se ajustara a los estándares de los cercanos palacios de Guerra y Paz (véase la figura 34). [48]

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Imagen no disponible.

34.

El pabellón de México en la Exposición Universal de París de 1900. Fuente:

Gustave Gostkowski, Au Mexique: Études, notes et renseignements

utiles au capitalistes, a l'immigrant, e au Touriste (París, 1900), frontispicio.

(Fotografía de Carlos Contreras)

Dos de los bocetos de Contreras para un pabellón mexicano fueron especialmente elaborados. El primero estaba formado por dos edificios unidos por un estilo moderno, romántico francés: «el arco triunfal de la paz». [49] Las dos estructuras fusionaban diversos estilos arquitectónicos en un intento de representar la historia nacional: la parte inferior en estilo prehispánico de Mitla, el cuerpo principal de la fachada en estilo colonial español y el friso en estilo romántico francés moderno. El segundo diseño añadía dos composiciones alegóricas en las fachadas laterales de este intrincado plano: en una fachada, figuras que representaban la independencia mexicana; en la otra, La Reforma (las reformas liberales de México de mediados del siglo XIX). El segundo diseño también incluía una torre que abarcaba lo que, para Contreras, eran las prioridades de la modernidad en orden natural: «figuras de las artes y la industria que sirven de base para el símbolo de la ciencia, que a su vez culmina en la torre de la paz» (véase la figura 35). [50]

El collage de estilos arquitectónicos que componen estos diseños tenía como objetivo representar la conciencia madura de la evolución de la nación desde los tiempos prehispánicos (el sótano) hasta una era colonial española, y finalmente a la paz y el cosmopolitismo (el friso al estilo romántico francés). Este esfuerzo iconoclasta fue una empresa arriesgada en una feria tan retrógrada como la Exposición de París de 1900. En cambio, los magos del progreso decidieron ser cautelosos al...

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Imagen no disponible.

35.

Maqueta del palacio mexicano realizada por Jesús Contreras para la

Exposición Universal de París de 1900.

Fuente: Archivo personal de Jesús Contreras,

reproducido por cortesía de Carlos Contreras. (Fotografía de Carlos Contreras)

construyendo un pabellón neoclásico estándar, diseñado por el constructor del Palacio Azteca de 1889, Antonio de Anza, cuyos conocimientos se utilizaron para servir a las tendencias modernas. [51]

El proyecto de De Anza fue el resultado de una decisión consciente surgida tras un debate interno sobre la consecución de un estilo arquitectónico nacional. Como vimos en el capítulo 7, los principales puntos de este debate fueron la idoneidad de los rasgos prehispánicos como esencia de un estilo nacional y la falta de una verdadera arquitectura nacional moderna. El pabellón de 1900 se convirtió en una declaración estética y política dentro del debate: el estilo nacional no podía copiarse de las formas prehispánicas, y un estilo arquitectónico mexicano definitivo aún no era alcanzable. Así, el pabellón de 1900 parecía afirmar que no había otra opción que seguir las tendencias cosmopolitas hasta que surgiera un verdadero estilo nacional. De Anza explicó que las formas prehispánicas eran inadecuadas para los estándares modernos y que el estilo colonial español ya era decadente cuando España conquistó México. Por lo tanto, «hasta el día de hoy en México no podemos señalar un solo edificio con una arquitectura completamente nacional… Era imposible que surgiera una escuela [nacional]; carecíamos de lo adecuado».

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el entorno y ese conjunto de circunstancias que hoy están saliendo a la luz y que, con suerte, se convertirán en un entorno favorable." [52]

En vista del carácter conservador de la Exposición Universal de París de 1900, a los mexicanos les pareció apropiado buscar el clasicismo en su propio país. Así, se redescubrieron las obras del arquitecto Ramón Rodríguez Arangoity, fallecido en 1884. Rodríguez Arangoity había sido maestro de varios arquitectos porfirianos y había viajado a Italia y Francia para estudiar las formas clásicas de Roma y Pompeya. De hecho, tenía cierta experiencia en exposiciones universales, pues participó en la Exposición Universal Imperial Francesa de 1859. En 1864, el emperador Maximiliano lo nombró director de las obras del Castillo de Chapultepec. Sus obras a menudo combinaban la estructura moderna de hierro con el clasicismo. [53]

La arquitectura clasicista conservadora resurgió con la Exposición Universal de 1900, lo que impulsó a de Anza, en México, a recurrir también a un arquitecto clasicista que había servido al efímero imperio mexicano, apoyado por Francia. Así, optó por Rodríguez Arangoity, el arquitecto que, según de Anza, había introducido el estilo neogriego en México (véase la figura 36). Este estilo, canonizado como el estilo Napoleón III, ya había sido representado en la Exposición Universal de París de 1889 por arquitectos como Garnier y Formigé. Predominó durante la Exposición Universal de París de 1900, aunque con algunas excepciones innovadoras. Por lo tanto, México decidió que, al carecer de un estilo arquitectónico nacional que pudiera representar su identidad —a diferencia de Italia, España o Noruega—, necesitaba «adoptar un estilo serio que pudiera revelar el carácter del gobierno que rige el destino de México… Por consiguiente, se adoptó el estilo neogriego, que cumplía estas condiciones». [54] Una imagen nacional verdaderamente moderna debía ser sobria y moderna, como si la modernidad fuera un don natural. En consecuencia, la imagen nacional de México en París 1900 se personificó en un edificio de «notable sobriedad». [55] Las naciones modernas maduras empleaban formas cosmopolitas y evitaban las ostentaciones.

El pabellón neogriego incluía alegorías de las épocas históricas de México (Independencia, Reforma, Paz). Completamente iluminado con luz eléctrica, [56] fue construido, como todos los pabellones, de hierro, yeso y materiales fácilmente desmontables. [57] Durante la feria, casi un millón de personas visitaron el edificio.

La presencia de México en la Exposición Universal de París de 1900 también buscaba poner fin al tortuoso camino de la historia mexicana del siglo XIX. Como nación-estado moderna gobernada por un gobierno autoritario ilustrado, México aspiraba a participar del espíritu del fin de siglo para demostrar su universalismo y dejar atrás su pasado incivilizado. El siglo XIX había terminado, y con él, el caos y la inestabilidad del pasado mexicano. Sin embargo, los intelectuales y artistas mexicanos se mostraban ambivalentes respecto al verdadero significado del espíritu del fin de siglo. El debate en torno a la construcción del pabellón mexicano de 1900 formaba parte de un debate más amplio sobre el modernismo como tendencia adecuada para México. La decisión de evocar el retorno al clasicismo fue una opción cultural segura.

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Imagen no disponible.

36.

Construcción del pabellón mexicano en el Quai d'Orsay, París, 1900.

Fuente: EXP, Box 31, Exp. 9; reproducido por cortesía del Archivo

General de la Nación, Ciudad de México. (Fotografía del Archivo General de la Nación)

La decisión se tomó en una exposición que estaba a las "puertas del infierno", pero los intelectuales y artistas mexicanos, no obstante, experimentaban con los encantos y desencantos de la modernidad que la feria exhibía y trataba de ocultar.

Con un pabellón neoclásico, en una feria organizada en la época "Remington", [58] intelectuales mexicanos en París y México debatieron todos los rumbos que la modernidad podría tomar. Los intelectuales latinoamericanos estaban experimentando su propio modernismo, que en cierto modo recordaba al de los intelectuales europeos. El gurú de tal movimiento, el poeta nicaragüense Rubén Darío, como Yeats en Europa ("Muchas cosas ingeniosas se han ido..."), [59] expresó su conciencia a finales de siglo del cambio radical y repentino que caracterizó los tiempos modernos: "Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana... y muy siglo diez y ocho y muy antiguo / y muy moderno; audaz, cosmopolita; / con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo, / y una sed de ilusiones infinitas." [60]

El fin de siècle mexicano tenía que ser tan experimental e innovador como el europeo, pero menos trágico. Fue revolucionario y retrógrado al mismo tiempo. Reunió al grupo de pensadores que estaba representado en La Revista Moderna , y significó un retorno al hispanismo, al espiritualismo,

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antipopulismo y un fuerte antiamericanismo en vista de la guerra hispano-estadounidense de 1898. En La Revista Moderna , donde se traducían Nietzsche, Tolstói, Kipling, Wilde y poetas japoneses, el poeta Jesús E. Valenzuela podía afirmar: «¡La Ciencia ha hecho bancarrota! Un grito / del siglo moribundo lo proclama, / hay que empuñar de nuevo el oriflama / del ensueño en el tér-mino infinito». [61] Pero, ¿acaso el modernismo mexicano alcanzaría los estándares radicales del desencanto europeo? Un crítico literario y periodista mexicano, Victoriano Salado Álvarez, creía que el modernismo era una literatura decadente que estaba en desacuerdo con un país que aún no era moderno. El poeta Amado Nervo, entonces en París informando sobre la feria de 1900, rechazó esta idea, porque de hecho «todas las cosas buenas que tenemos en la nación son artificiales y antitéticas en relación con el entorno, y por lo tanto todo se ha logrado sin considerar los criterios del pueblo». [62] En efecto, hacia 1900 el debate sobre la imagen nacional de México incluía incluso las reacciones modernas a la modernidad misma. Y aunque la nación personificada desde la década de 1870 hasta la de 1900 parecía haberse consolidado, la idea de una nación mexicana seguía siendo una aspiración colectiva de la élite y aún no se había implementado por completo.

La persistencia de los magos del progreso

La Exposición Universal de San Francisco de 1915 puede considerarse una transición entre las grandes exposiciones del siglo XIX y las nuevas ferias del siglo XX. Después de 1910, el nuevo gobierno revolucionario intentó participar en diversas ferias internacionales, sobre todo en la Exposición Universal de San Francisco de 1915. Los preparativos mexicanos para San Francisco pueden interpretarse como evidencia de los ajustes posrevolucionarios en el manejo de la imagen nacional. [63]

Aunque la construcción de la Exposición Panamá-Pacífico comenzó en 1911, el recién elegido presidente, Woodrow Wilson, no autorizó la celebración de la feria mundial de San Francisco hasta mayo de 1913. Solo entonces se enviaron invitaciones a otros países. Estados Unidos fomentó la participación de los países latinoamericanos, en parte para mejorar sus relaciones, hasta entonces bastante tensas, con ese bloque. Este esfuerzo, sumado al interés del gobierno mexicano por obtener el reconocimiento oficial de Estados Unidos, hizo inevitable el gran esfuerzo de México por unirse a la Exposición Panamá-Pacífico de 1915.

A principios de 1913, el gobierno de Madero intentó contactar al equipo de la exposición porfiriana para organizar la participación de México en San Francisco. El régimen de Madero necesitaba la aprobación de Estados Unidos, y los artífices del progreso porfiriano sabían cómo organizar una representación que demostrara el progreso y la estabilidad de México. Sin embargo, el asalto al palacio presidencial por Félix Díaz y Bernardo Reyes, y la consiguiente alianza con Victoriano Huerta, que culminó con el derrocamiento y asesinato de Madero, frustraron los intentos de los maderistas por organizar la presencia de México en San Francisco.

Durante los primeros meses del régimen de Huerta, los contrarrevolucionarios

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La facción intentó una política de reconciliación, especialmente hacia los seguidores de Madero. Así, Huerta no solo respaldó la intención de Madero de participar en la Exposición Universal de 1915, sino que también enfatizó aún más su importancia con miras a lograr finalmente el reconocimiento oficial de Estados Unidos. En junio de 1913, Albino R. Nuncio fue nombrado jefe de la comisión para la participación de México en la Exposición Panamá-Pacífico. Como hemos visto, había sido miembro durante mucho tiempo del equipo de exposiciones de Porfir y había estado a cargo de la participación de México en Buffalo 1901 y San Luis 1904, entre otras ferias. Nombró a Carlos Vélez como uno de los organizadores de San Francisco. Vélez escribió a su pariente, Maximiliano M. Chabert, un antiguo miembro de los magos del progreso de Porfir, diciendo que "parece que en el propio gobierno no hay mucha gente con experiencia en este sentido". [64]

A finales de 1913 se formó una comisión completa, encabezada por Albino R. Nuncio. La comisión para la feria de 1915 siguió al pie de la letra el método porfiriano de estructuración y organización de una muestra mexicana. Desde mediados de 1913 hasta mediados de 1914, esta maquinaria organizativa funcionó a pesar de las dificultades, y numerosos informes y estadísticas llegaron al Ministerio de Desarrollo Económico. Los esfuerzos por conseguir expositores industriales se complementaron con un intento de utilizar los símbolos y descripciones nacionales tradicionales. Sin embargo, la infraestructura artística, historiográfica y política porfiriana se desmanteló, en parte debido a la inestabilidad política y social, pero principalmente como resultado de factores generacionales y un entorno intelectual internacional incierto. Los creadores artísticos de larga trayectoria de la imagen y la epopeya nacional, como el pintor José María Velasco y el escultor Jesús Contreras, habían fallecido, y no estaba claro si sus estilos aún se consideraban lo suficientemente cosmopolitas como para merecer una muestra internacional. La nueva generación de artistas era considerada demasiado vanguardista para una exposición universal en la que, se suponía, el modernismo del siglo XIX seguiría marcando la pauta. Por lo tanto, ni Julio Ruelas ni Diego Rivera eran apropiados para la exposición que México planeaba. En contraste, la fotografía adquirió mayor importancia como medio para informar sobre la situación política, artística y cultural de México. Por consiguiente, se solicitó a fotógrafos de larga trayectoria como Guillermo Kahlo, Melchert y Waite que proporcionaran muestras de su trabajo. [65]

Apenas dos semanas después del asesinato de Madero, el 4 de marzo, Woodrow Wilson asumió la presidencia, y la desafortunada diplomacia de Victoriano Huerta y el embajador estadounidense Henry Lane Wilson dio un giro inesperado. Los intentos del gobierno de Huerta por obtener el reconocimiento de Estados Unidos parecían condenados al fracaso, y la alianza constitucional se fortalecía. La postura ambivalente del presidente Wilson culminó con la invasión de Veracruz en 1914 y, finalmente, con la debacle del régimen de Huerta. [66] No existe una explicación oficial documentada para la posterior retirada de México de la Exposición de San Francisco, pero en realidad no era necesaria. A finales de 1914, la economía mexicana había tocado fondo en una grave depresión. [67]

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Las distintas facciones de la causa constitucionalista estaban a punto de entrar en la Ciudad de México para iniciar negociaciones que propugnaran un nuevo equilibrio de poder, y las tropas estadounidenses aún permanecían en Veracruz. México no tenía ninguna posibilidad de participar en las festividades de San Francisco.

La participación fallida de México en la Exposición Panamá-Pacífico constituye uno de esos caminos no transitados que abundan en la historia. Sin embargo, el mero intento ejemplifica la construcción de la imagen nacional en tiempos difíciles. Demuestra cómo, en lo que respecta a la imagen nacional de México, existen profundas continuidades en el pasado. Un historiador oficial de la exposición de San Francisco observó: "La dirección de la Exposición Internacional Panamá-Pacífico aspiraba a crear en San Francisco un cosmos tan completo que, si se destruyera todo el mundo excepto las 635 hectáreas de terreno dentro de las puertas de la Exposición, la base material de la vida actual podría haberse reproducido a partir de la ejemplificación de las artes, los inventos y las industrias allí exhibidas". [68] Si el mundo hubiera sido destruido, y si el único mundo y el único México que se pudiera haber reconstruido hubieran surgido de las ruinas de la feria y de los registros de la fallida participación de México, lo que habría surgido habría sido una imagen de progreso y orden idealizados, un mundo al que pertenecía toda la feria, al igual que el siglo XIX.

Desde la Torre Eiffel hasta Disneyland

Entre las décadas de 1890 y 1930, las exposiciones universales sufrieron una transformación fundamental en su esencia misma como imágenes de bolsillo integrales del mundo. En 1893, Henry Adams visitó la exposición de Chicago, donde "encontró material de estudio para llenar cientos de años, y su educación se extendió sobre el caos". Para Adams, "La exposición misma desafiaba la filosofía... Como exhibición escénica, París nunca se le había acercado, pero la inconcebible exhibición escénica consistía en su mera existencia... Ninguna Babel de pensamientos sueltos y mal unidos, tan vagos, mal definidos y sin relación, y medias ideas y gritos experimentales como la Exposición, jamás había agitado la superficie del lago". [69] En líneas similares, en 1900 el aclamado poeta mexicano Amado Nervo describió la exposición de París de 1900 como el gran final del siglo XIX. Para él, visitar esa feria era "como entrar en el país de los milagros y de lo inefable". Para Nervo, la Galería de Máquinas era "lo suficientemente grande como para contener dos tempestades". [70] Décadas después, el novelista ruso-estadounidense EL Doctorow relató la experiencia de un niño judío neoyorquino de primera generación en la feria mundial de Nueva York de 1939. Al comentar sobre una de las partes principales de esta feria de la Gran Depresión, el llamado Futurama, y sobre la feria en su conjunto como una representación perfecta de un mundo ideal, el personaje principal de Doctorow observó: "De hecho, esto es lo que comprendí y que nadie me había mencionado. [La feria] era un juguete que cualquier niño del mundo querría tener. Se podía jugar con él para siempre". [71] En efecto, las ferias mundiales habían pasado

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Desde el asombro universal absorbente hasta el entretenimiento material consciente que podía poseerse; desde un universo simbólico y espacial, aunque efímero, que parecía contener a todos los visitantes, hasta entretenimientos conscientes y adquiridos; desde el Crystal Palace y la Torre Eiffel hasta Disneyland; desde imágenes de una utopía hasta una «utopía degenerada»: una ideología revestida de mito. [72]

Examiné la naturaleza de este cambio global en mi introducción. El modelo de exposición universal del siglo XIX cambió porque la esencia de ese siglo se había disipado con el paso del tiempo. Para la década de 1920, la producción de formas, valores, gustos y modos de vida de una gran parte de la población de las ciudades europeas había cambiado radicalmente. El cambio fue tanto cualitativo como cuantitativo, y afectó las formas de organización social, la acción de los gobiernos, los polos del desarrollo cultural y las modas y gustos del mundo occidental. Para la década de 1930, los esfuerzos por organizar una exposición universal según los modelos del siglo XIX se vieron respaldados por nuevas bases económicas y simbólicas. Por un lado, el turismo, el consumo masivo y el poder corporativo se habían convertido en los pilares económicos fundamentales de las exposiciones universales. Por otro lado, los objetivos pragmáticos de fomentar la recuperación de las depresiones económicas, o simplemente de las secuelas del imperialismo, dieron lugar a apelaciones nostálgicas a las expresiones ideales de una mítica edad de oro de los tiempos modernos: las exposiciones universales del siglo XIX.

Para México, la frontera cronológica, política y cultural entre el siglo XIX y el XX parece demasiado obvia: la Revolución de 1910. Pero la presencia de México en diversas ferias internacionales después de la revolución estuvo marcada por esta profunda transformación histórica que incluyó exposiciones universales, el mundo occidental y el propio México.

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Doce

La Feria de Río de Janeiro de 1922

¡Ojalá fuéramos de la primera generación de hombres, cuando incluso los lugares más comunes y triviales rebosaban de irresistible virginidad!

JULIO TORRI, "DE LA NOBLE ESTERILIDAD DE LOS INGENIOS" (1917)

La participación de México en la Exposición Universal de 1922 fue la primera de México en una exhibición internacional tras la revolución iniciada en 1910. A lo largo del siglo XIX, Brasil participó en la mayoría de las principales exposiciones universales: Londres 1867, Viena 1873, Filadelfia 1876 y París 1889 (aunque como empresa privada franco-brasileña). El propio emperador Don Pedro II inauguró la exposición de Filadelfia de 1876. Por lo tanto, en una época de celebraciones centenarias, parecía una idea natural conmemorar el centenario de la declaración de independencia de Brasil de Portugal en 1822 con una exposición universal. A pesar de los esfuerzos brasileños durante las exposiciones universales del siglo XIX por proyectar una imagen de país moderno y progresista, Brasil no pudo superar los estereotipos europeos. [1]

La Exposición Internacional del Centenario de 1922 se celebró en Río de Janeiro, entonces capital del país. [2] Originalmente planeada como una exposición nacional, la feria de Río, celebrada de septiembre de 1922 a julio de 1923, adoptó gradualmente la estructura y organización de la típica exposición universal del siglo XIX. Al igual que muchas exposiciones del siglo XIX, la feria de Río estuvo estrechamente vinculada a la transformación urbana de la ciudad, que había pasado de las preocupaciones artísticas y monumentales de un centro urbano de la Belle Époque a las preocupaciones más modernas de saneamiento y turismo. La feria hizo gran hincapié en la higiene e incluyó campañas contra la tuberculosis y las enfermedades venéreas, y representó un esfuerzo internacional para cambiar la reputación de la ciudad como un puerto tropical insalubre. [3] El enfoque sanitario fue evidente en las exhibiciones de países como Estados Unidos y Portugal, pero no en la de México, para quien la feria fue una cuestión de espíritu, no de saneamiento e industria.

La exposición universal de Río incluyó secciones nacionales e internacionales. Argentina, Japón, México, Gran Bretaña, Estados Unidos, Italia, Dinamarca, Checoslovaquia-

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Vakia, Noruega, Bélgica, Francia y Portugal estuvieron entre los países con exhibiciones significativas. Toda la feria se caracterizó por el estilo colonial portugués en galerías y edificios, por lo que los pabellones extranjeros siguieron estilos arquitectónicos bastante conservadores. Estados Unidos construyó un gran edificio de estilo colonial portugués, destinado a ser transformado en el consulado estadounidense en Río de Janeiro después de la exposición. [4] Francia construyó una réplica del Petit Trianon de Versalles de 1766, que posteriormente fue donada a la academia brasileña de letras. [5] En general, la arquitectura de la feria de Río dejó una huella de neocolonialismo en la ciudad: pabellones extranjeros de estilos neocoloniales o tradicionales y nuevos edificios brasileños de estilo neocolonial portugués completaron este ejercicio de nostalgia.

El año 1922

La feria de Río atrajo la atención nacional e internacional, y más de 3 millones de personas la visitaron. Sin embargo, fue una empresa muy costosa tanto en términos económicos como políticos. La feria parecía un oasis de armonía y consenso rodeado de agitación política, crisis económica, rebeliones regionales, malestar social y controversias intelectuales. Para Brasil, 1922 fue un año de cambios radicales, especialmente en lo que respecta a la definición de la historia y la identidad de una nación que conmemoraba con pomposidad una independencia de facto por defecto.

Era año electoral en la débil república brasileña, y el régimen del presidente Epitácio Pessoa se veía amenazado por fuertes conflictos regionales y rebeliones militares. Históricamente, sin embargo, la política y las exposiciones universales han encontrado formas de complementarse mutuamente, y la postura de Pessoa con respecto a la exposición fue similar a la del presidente francés Sadi Carnot durante la Exposición Universal de París de 1889, en la no menos frágil Tercera República Francesa. Ambos encontraron alivio a sus problemas políticos en las exposiciones y una forma de demostrar vitalidad política y económica. Para Pessoa, la feria también fue una forma de reforzar la centralización del poder en medio de los conflictos regionales, [6] aunque la feria no ayudó en los intentos del régimen por disminuir las acusaciones de corrupción y despilfarro que se le imputaban, de las cuales la propia feria era un claro ejemplo. Esto fue evidente incluso para Alonso Torre Díaz, ministro mexicano en Brasil, quien escribió a su país en 1922 sobre la precaria situación financiera de Brasil y el despilfarro del gobierno de Pessoa, lo que no hizo sino agravar la ya difícil situación política que había llevado a la declaración del estado de sitio. [7]

El año también marcó un punto de inflexión en la vida cultural brasileña. La Semana del Arte Moderno se celebró en São Paulo, y el modernismo brasileño se estaba consolidando y adquiriendo reconocimiento dentro de la vida intelectual de la nación, con escritores y artistas como Mario de Andrade, Oswald de Andrade, R. de Carvalho, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral y Heitor Villa-Lobos. Articularon una visión irreverente del naturalismo y la conservación tradicionales brasileños.

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cultura oficial vativa, de la cual Río y su exposición eran la capital. En 1922, los intelectuales modernistas brasileños estaban redefiniendo el lenguaje tradicional de la literatura y la cultura nacionales, al igual que el grupo intelectual mexicano conocido como los Contemporáneos, aunque de manera más profunda y nacionalista. Buscaban una "modernidad ideológica e irónica... para enfrentar lo cosmopolita y lo nacional". [8] Para Brasil fue en 1922 cuando la Antropofagia llegó para quedarse. [9] En contraste, la exposición del centenario de Río exhibió el arte del orden y el progreso —el lema que aparece en la bandera brasileña— la arquitectura neocolonial y un ambiente general proibérico muy fomentado por una ciudad, ya en el estilo de la belle époque con una creciente población inmigrante española y portuguesa. La exposición constituyó una lección de civismo bastante tradicional. [10] Mientras los modernistas articulaban la Paulicea Desvairada , Río organizaba un evento patriótico neocolonial. El Silo Industrial de São Paulo fue el centro del rechazo al legado portugués tradicional, personificado en el intento de crear una lengua exclusivamente brasileña; era el futuro de la nación. Para el sector cultural y económico progresista de São Paulo, Río era la antítesis de la nación. [11]

A esta exposición, a este Brasil, el presidente Álvaro Obregón envió no solo una notable muestra mexicana, sino también una delegación muy especial encabezada por el entonces ministro de Educación, José Vasconcelos, y por el influyente general Manuel Pérez Treviño. Esta fue la primera presencia mexicana en una exposición internacional desde la partida de Porfirio Díaz. Las circunstancias que habían impedido la participación mexicana en la Exposición Universal Panamá-Pacífico de 1915 habían cambiado radicalmente, y el gobierno de Obregón había alcanzado cierto grado de centralización económica y política entre las facciones revolucionarias. Con el asesinato de Carranza en 1920, los generales del norte —principalmente Calles y Obregón— habían logrado victorias políticas y militares sobre los numerosos grupos revolucionarios. Sin embargo, México aún estaba marcado por el legado de años de violencia e inestabilidad política, y en 1922 nada parecía indicar el fin de aquellos años. No solo se seguía negociando un equilibrio político mediante armas, dinero y palabras, sino que también los conceptos de nacionalismo, cultura nacional y educación se encontraban en constante cambio. En este escenario incierto, la importancia de las circunstancias históricas fortuitas, así como la valía de los actores históricos, se hace patente bajo el escrutinio del historiador. Cuando reina la incertidumbre y la formación de una imagen nacional está en juego, es probable que los símbolos y las formas surjan a través de la acción decisiva de una u otra facción. Esto fue lo que hizo el Ulises mexicano, José Vasconcelos, en 1922. [12]

En ese año, dos de las principales preocupaciones del gobierno de Obregón fueron el reconocimiento estadounidense del nuevo régimen y la rehabilitación de la reputación financiera internacional de México, perdida tras años de violencia y caos económico. Adolfo de la Huerta, ministro de Hacienda, había intentado negociar préstamos antiguos y nuevos con bancos estadounidenses, pero le resultó difícil superar...

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Contribuyó a esta imagen internacional de México como un país violento y generalmente inestable. Simultáneamente, crecía la admiración intelectual y artística internacional por los logros de la revolución popular mexicana, una admiración que incluso compartían algunos financieros conocedores del arte. [13] En este contexto, para el régimen de Obregón, la feria brasileña de 1922 ofreció una oportunidad para revitalizar la reputación internacional de México al presentar las obras de un México revolucionario, una nación económica y políticamente estable y segura, pero ahora revolucionaria y popular.

La exposición del centenario de Brasil de 1922 resultó ser importante tanto para Estados Unidos como para Europa. La imagen de Brasil como la tierra del futuro, aunque tan idealizada como la de cualquier otro país latinoamericano, parecía tener gran atractivo para el mundo. La importancia de este evento para Estados Unidos quedó demostrada tanto por los gastos estadounidenses en la feria como por la presencia del Secretario de Estado Charles E. Hughes, [14] aunque podría decirse que Estados Unidos simplemente estaba devolviendo la visita de Don Pedro II a la exposición del centenario de 1876 en Filadelfia. Aun así, la presencia oficial estadounidense fue muy significativa, e incluyó también un importante componente privado. [15] Militarmente, dadas las alianzas regionales ya establecidas por Estados Unidos en América Latina, la exposición brasileña fue una excelente ocasión para consolidar el acuerdo con su aliado más importante en América Latina. Lo que se buscaba en este caso era un tratado con el gobierno brasileño para reconstruir la armada brasileña. El ministro mexicano en Brasil relató su conversación privada con el presidente Pessoa y explicó el marcado proamericanismo del mandatario brasileño, el cual, según aconsejó, debía considerarse con gran recelo. [16] De hecho, el interés estadounidense en asistir a la feria brasileña hizo que la exposición resultara aún más atractiva para el gobierno mexicano.

La reciprocidad fue una excusa diplomática adicional y elegante: Brasil, según se argumentó oficialmente, había tenido una presencia importante tanto en la celebración del centenario de la independencia de México en 1910 como en la conmemoración de la culminación de la independencia de México en 1921. [17] Además, Brasil había declarado el aniversario oficial de la consumación de la independencia de México como día festivo nacional e incluso había nombrado una de las principales arterias de Río de Janeiro Avenida México.

México se une a la feria.

En 1921, el gobierno de Obregón comenzó a planificar la presencia de México en Brasil. Se sabe poco sobre el presupuesto asignado para este fin, pero parece que se administró de manera desorganizada. El propio Obregón decidió enviar un batallón militar y un antiguo barco de la Armada, el Nicolás Bravo . Como jefe de esta delegación militar, nombró al influyente general Manuel Pérez Treviño, jefe del Estado Mayor del presidente y posteriormente una figura prominente.

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Partidario de Plutarco Elías Calles. [18] Era costumbre que una delegación militar asistiera a este tipo de celebraciones, pero para México en 1922 esta decisión resultó bastante sorprendente. Constituyó un gesto costoso que contrastaba con las dificultades económicas que atravesaba el país en aquel entonces.

El presidente Obregón nombró a Vasconcelos delegado especial de México en Río de Janeiro para dar una imagen de estabilidad y unidad política, no, como el propio Vasconcelos escribió más tarde, para apartarlo de las controversias políticas que rodearon la sucesión presidencial de 1924. De hecho, Obregón maniobraba con Calles sobre las fórmulas militares y políticas para mantenerse en el poder, pero esto podía hacerlo con o sin Vasconcelos en México. Si bien Vasconcelos fue de gran ayuda para Obregón en su trato con los intelectuales revolucionarios, en última instancia era bastante prescindible. México era un país de caudillos, y sin importar cuán indispensables se consideraran los intelectuales, eran en gran medida irrelevantes para el statu quo político posrevolucionario.

La decisión de Obregón de nombrar a Vasconcelos estuvo, de hecho, influenciada por las gestiones de Vasconcelos (en los círculos políticos, Vasconcelos expresó claramente su intención de ser nombrado delegado especial para Brasil) y también por el prestigio intelectual de Vasconcelos entre las élites intelectuales latinoamericanas. [19] Vasconcelos había estado en Sudamérica antes de 1922 y deseaba regresar para continuar su reflexión y escritura sobre el surgimiento de los latinoamericanos como una raza líder en el mundo. De hecho, de su viaje a Brasil y Argentina en 1922 surgió su libro más célebre, La raza cómica ( La raza cósmica ), publicado en 1925; aunque, a pesar de su reputación, el libro es simplemente las reflexiones de un viajero en Sudamérica. Obregón era consciente de la fama de Vasconcelos y lo envió no solo a Brasil, sino también a Uruguay, Argentina, Chile y Washington D. C., como la voz intelectual del nuevo México revolucionario.

A diferencia de las exhibiciones de Porfiria, la muestra mexicana en Río de Janeiro no estuvo bajo la dirección de un solo grupo. La delegación militar reportaba directamente al presidente. [20] La exhibición de productos y manufacturas mexicanas fue supervisada por un agente especial adscrito al Departamento de Comercio del Ministerio de Industria y Comercio. [21] Y la delegación especial mexicana estuvo encabezada por Vasconcelos. Fue Vasconcelos y su equipo quienes dieron una forma retórica e ideológica coherente a la exhibición de México en Brasil. Si hubo una imagen de México exhibida en Río, fue la construida por Vasconcelos.

Desde el principio, los diversos agentes involucrados en las exhibiciones de México en Brasil sugirieron varias maneras de mostrar México al mundo. La burocracia no tenía experiencia en estos asuntos, pero tenía su propia idea de cómo era México. Esta idea era una compleja combinación de discursos populares revolucionarios y elementos patrióticos arraigados en los argumentos históricos, antropológicos, sociológicos y artísticos sintetizados por la inteligencia porfiriana.

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intelectuales y políticos. Por ejemplo, Alonso Torre Díaz recomendó a finales de 1921 que México enviara a Brasil reproducciones de la colección de antigüedades mexicanas del Museo Nacional, la colección que había sido copiada y recopiada con tenacidad por el equipo de la exposición porfiriana. También recomendó la construcción de un pabellón de estilo azteca. [22] Incluso difundió esta posibilidad entre los medios brasileños, lo que llevó al Jornal do Commercio a anunciar en noviembre de 1921 que el pabellón de México sería un edificio azteca. [23] Obregón, con la misma motivación, preguntó por el costo de una réplica de bronce del monumento a Cuauhtémoc en el Paseo de la Reforma de la Ciudad de México. Como resultado, el Cuauhtémoc de estilo romano de la década de 1880, la principal reliquia del indigenismo oficial porfiriano, fue copiado una vez más para ser enviado a Río, como ya se había enviado a París, Chicago y un sinfín de otros lugares. En julio de 1922 se firmó un contrato con la prestigiosa Tiffany Company de Nueva York para la fabricación de esta réplica. [24] Irónicamente, Tiffany ofreció un descuento al gobierno revolucionario porque, después de todo, el México porfiriano había sido un cliente fiel y de larga data. [25] Tiffany había estado asociada durante mucho tiempo con los símbolos de México, y en esta ocasión se le encargó no solo la réplica de Cuauhtémoc, sino también las medallas conmemorativas de oro y bronce para la exhibición de México en la feria de Río. [26]

Vasconcelos designó a su propio equipo para que lo acompañara en este viaje. Este equipo estaba conformado por un grupo de intelectuales, artistas y músicos que habían seguido a Vasconcelos durante su gestión como ministro de Educación y, posteriormente, como candidato presidencial en 1929. Siguiendo el modelo porfiriano, Vasconcelos buscaba formar un equipo profesional capaz de producir los diferentes efectos necesarios para presentar una imagen completa de una nación moderna. Su equipo estaba integrado por los diplomáticos Pablo Campos Ortiz y Alfonso de Rosenzweig, ambos como asesores; los pintores Roberto Montenegro y Gabriel Fernández Ledesma; y los poetas y escritores Carlos Pellicer y Julio Torri. [27] En Brasil, se unió al equipo el escritor, crítico literario y residente de larga data en México, Pedro Henríquez Ureña.

Una vez que Vasconcelos tomó el control de la exhibición mexicana, su orientación ideológica comenzó a definirse. Vasconcelos no pudo impedir la reproducción del monumento a Cuauhtémoc. Argumentó: «En vísperas de mi viaje a Río de Janeiro, Pansi [ sic ] me informó que se había fundido una réplica de la estatua de Cuauhtémoc del Paseo de la Reforma y que esta sería el regalo de México a su república hermana en su centenario. No tuve opción ni influencia sobre su decisión, y cualquier protesta de mi parte habría sido inútil». [28] No estaba de acuerdo con la idea de reproducir la imagen de un héroe indígena de una nación que, según él, era fundamentalmente hispana. Sin embargo, asumió el control del resto de la exhibición mexicana, convirtiendo la imagen de México en la expresión por excelencia de la raza cósmica con la que soñaba.

Por lo tanto, debido a la influencia de Vasconcelos, se celebró un concurso para la con-

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construcción no de un edificio azteca sino de un pabellón de estilo colonial. En diciembre de 1921 tuvo lugar el concurso, con quince planos diferentes presentados. [29] Dos jóvenes arquitectos, Carlos Obregón Santacilia y Carlos Tarditti, ganaron este concurso, y para el primero esto fue el comienzo de una exitosa carrera como arquitecto para las necesidades de los gobiernos posrevolucionarios. (La escuela de Benito Juárez —1923-1924— fue su principal obra neocolonial a la Vasconcelos.) [30] Aunque Obregón Santacilia finalmente se convirtió al tipo de arquitectura funcionalista moderna de Le Corbusier, para el pabellón mexicano en Río de Janeiro diseñó un edificio barroco colonial mexicano que hacía eco del nuevo edificio para el Ministerio de Educación, en construcción en ese momento. Era un edificio de 600 metros cuadrados, ubicado entre los pabellones de Dinamarca y Checoslovaquia. En ella, Vasconcelos buscó sintetizar toda su concepción de un nuevo México (véase la figura 37).

Mientras Obregón Santacilia y Tarditti trabajaban en la construcción del edificio, Montenegro y Fernández Ledesma diseñaron los murales que decoraban las paredes de su segundo piso. Mientras que Vasconcelos criticó los murales del pabellón británico en Río por ser ejemplos clásicos del imperialismo inglés, [31] un crítico de arte estadounidense consideró los murales de Montenegro como alegorías y escenas mexicanas bastante coloridas pero tradicionales: «En una pared, dos mujeres con vestimenta natural extienden los brazos hacia un montón de productos naturales». [32] Estas eran escenas coloniales, paneles del México del siglo XVIII. De hecho, Montenegro acababa de regresar de Europa y estaba siendo promovido, junto con muchos otros artistas (entre ellos Diego Rivera y José Clemente Orozco), por la cruzada cultural de Vasconcelos. Pero a Vasconcelos le gustaban especialmente las pinturas posacadémicas y modernas de Montenegro, aunque no radicales ni estética ni políticamente. [33] En su conjunto, el edificio y su interior se presentaron como un ejemplo de la síntesis óptima de la esencia de México —el legado espiritual español— y la expresión particular que le dio la influencia indígena, como se ejemplifica en el barroco mexicano.

Obregón Santacilia era un arquitecto de tan solo 26 años, ansioso por conseguir contratos, y su fascinación por el estilo neocolonial no duraría mucho. [34] Pero en 1922 estaba plasmando la influyente visión prohispánica de México, tanto en la arquitectura como en el pensamiento político. No es de extrañar que un visitante estadounidense describiera su edificio como una «mezcla de estilos españoles e indígenas con decoración policromada». [35] La prensa brasileña también consideró que el pabellón mexicano era bastante singular porque fusionaba la arquitectura española precolombina y medieval.

Estas características no eran aleatorias, sino más bien un ejercicio alegórico consciente. Como hemos visto, desde la década de 1890 la arquitectura había sido la cristalización del debate intelectual y político sobre la nación y su futuro moderno. [36] El propio Vasconcelos tenía una gran preocupación por la arquitectura. Para él era un arte perfecto porque combinaba estética y funciones sociales. Los edificios y monumentos eran los componentes principales de su cultura.

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Imagen no disponible.

37.

El pabellón de México en la Exposición del Centenario de Río de Janeiro de 1922.

Fuente: Jornal do Commercio, O Livro d'Ouro, Edição Comemorativa,

1822-1922 (Río de Janeiro, 1922), 170.

campaña como ministro de educación. [37] Afirmó que buscaba resumir su concepción de la nación mexicana en la arquitectura, como de hecho intentó hacer en el nuevo edificio del Ministerio de Educación, cuya construcción impulsó. En este edificio, explicó, su objetivo era demostrar que «América será el primer continente en la Tierra en presenciar la realización de una raza de hombres derivada de todos los aspectos superiores de razas anteriores; esta será una raza final, la raza cósmica». [38]

La concepción de Vasconcelos de una arquitectura híbrida pero fundamentalmente neocolonial personificó la síntesis cultural que él mismo representó en la vida cultural mexicana. Para la década de 1920, había introducido la síntesis más influyente de su tiempo para concebir lo que significaba ser mexicano y cómo debía ser México en el futuro. Para encontrar paralelismos con su postura, habría que remontarse a Lucas Alamán y su síntesis prohispánica, pero compleja y rica, de la historia de México. [39] Si, como ha argumentado Manuel Gómez Morín, un nuevo México nació del caos de 1915, [40] fue a principios de la década de 1920, con Vasconcelos en la Secretaría de Educación, que un grupo de intelectuales tuvo la oportunidad de dar forma a esa nueva nación.

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Un edificio para la raza cósmica

La nueva configuración de la nación comenzó a reflejarse en la arquitectura, al igual que la conciencia de la antigüedad de México. Durante el periodo porfiriano, el monumento a Cuauhtémoc sintetizó las tendencias proindigenistas de ciertos círculos políticos e intelectuales, tal como estas tendencias se habían expresado arquitectónicamente en el Palacio Azteca, construido para la Exposición Universal de París de 1889. Sin embargo, las tendencias arquitectónicas prohispánicas comenzaron a adquirir relevancia en México después del cambio de siglo. Como expliqué en el capítulo 7, Jesús T. Acevedo, arquitecto formado en la última década del periodo porfiriano y amigo íntimo de Vasconcelos, utilizando una metáfora biológica, afirmó que era la arquitectura colonial, la principal matriz de la evolución, de la cual podía surgir una verdadera arquitectura nacional. [41] También en 1913, Federico E. Mariscal criticó los intentos de recrear la arquitectura prehispánica y señaló que fue en la época colonial cuando se combinaron los elementos de la identidad nacional mexicana, y por lo tanto "este estilo arquitectónico colonial es el que debe sufrir todas las transformaciones estéticas necesarias para revelar, a través de los edificios contemporáneos, las modificaciones históricas reales que la vida mexicana misma ha sufrido a lo largo del tiempo". [42]

Lo importante de este neocolonialismo posrevolucionario en la arquitectura no era su prohispanismo en sí —que había estado presente a lo largo de la historia de México— sino la concepción del mismo como una dirección democrática, popular y natural para el país. Como tal, fue defendido tanto por indigenistas como por hispanistas. El prominente indigenista posrevolucionario Manuel Gamio creía que, para escapar del círculo vicioso de la imitación europea, tan común durante el período porfiriano, la arquitectura mexicana debía redescubrir a España. [43] A Gamio le disgustaban los suburbios de estilo americano de la Ciudad de México, como la Colonia Juárez, y aunque estaba dispuesto a considerar cierta arquitectura inspirada en estilos prehispánicos, favorecía los estilos coloniales mexicanos que parecían incluir la síntesis híbrida que buscaba. [44] De igual modo, Vasconcelos favorecía el estilo neocolonial como la fusión fortificada de la mano indígena y las técnicas e inteligencia españolas. De hecho, su prohispanismo en la arquitectura se hacía eco del tipo de nacionalismo panlatinoamericano —y antiamericanismo— de J. E. Rodó.

Al construir un edificio colonial en Río de Janeiro en 1922, Vasconcelos no solo estaba plasmando sus ideas, sino también siguiendo una tendencia continental. Desde la década de 1890, el hispanismo había surgido en España como una ideología conservadora, católica y antiamericana que mantenía la creencia en la singularidad y superioridad de la raza hispana. Esta ideología se hizo eco en toda América Latina, apoyando a menudo un populismo nacionalista, católico y conservador. [45] En España, las consecuencias del hispanismo se podían observar en el surgimiento de la Falange Española y en los intentos oficiales de restablecer, al menos espiritualmente, la Magnae Hispaniae: el gran imperio hispano. Poco después de la

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La feria brasileña de 1922 y la exposición iberoamericana de 1929 serían los ejemplos más representativos de este hispanismo. (Véase el capítulo 13).

En consecuencia, mientras que en São Paulo la Semana del Arte Moderno amenazaba las antiguas concepciones estéticas de Brasil, Río se convirtió en el bastión de un nuevo discurso basado en la recuperación del legado colonial brasileño como parte de una ideología continental. Los intelectuales nacionalistas brasileños de vanguardia de la década de 1920 terminaron favoreciendo el funcionalismo de Le Corbusier, como lo hizo Obregón Santacilia en México. Pero los arquitectos oficiales de la exposición de Río, no menos nacionalistas, encontraron en la arquitectura neocolonial portuguesa una forma de redefinir la personalidad nacional de la capital tras la belle époque. Esta tendencia se remontaba a la obra de Ricardo Severo, un arquitecto portugués que vivió en São Paulo y cuya influencia enriquecería a todos los grandes arquitectos del Brasil moderno, especialmente a José M. Carneiro da Cunha Filho en Río de Janeiro. Como reacción contra los estilos neoclásicos tradicionales y como forma de seguir la tendencia internacional del renacimiento ecléctico, el neocolonialismo brasileño se inmortalizó de la mejor manera en la exposición del centenario de Río de Janeiro. [46] Por lo tanto, entre la facción republicana conservadora brasileña, el edificio neocolonial de México, junto con el pabellón neoportugués estadounidense, era el más apreciado de los pabellones extranjeros. Incluso el presidente Pessoa expresó al embajador Torre Díaz su satisfacción por el hecho de que los dos países latinoamericanos con estilos coloniales distintivos fueran México y Brasil. [47]

Los estilos neocoloniales que supuestamente sintetizaban las diversas tendencias nacionales con la matriz española básica representaron, en efecto, el verdadero comienzo de la nueva raza cósmica. Vasconcelos describió los edificios brasileños en la exposición como «edificios portugueses de estilo colonial... [que reflejan] todo el esplendor y el lujo de la nación conquistadora de Portugal... Sin embargo, los arquitectos brasileños ampliaron las construcciones, otorgándoles a los edificios una cualidad espaciosa y atractiva. Esto corresponde a la nueva nación brasileña que ha perfeccionado las antiguas tradiciones coloniales». [48] En realidad, para pensadores como Vasconcelos, el estilo neocolonial (hispano o portugués) significaba la renovación de la raza ibérica, que, según él, llegaría a liderar la civilización occidental. Así, en una entrevista con un periódico brasileño, declaró: «Considero que las contribuciones europeas a América Latina ya no son importantes en la actualidad… Creo que en las próximas décadas el papel de Europa será el de observadora de nuestro desarrollo. Describirán los logros que hayamos alcanzado». [49]

El movimiento prohispano estaba tan bien establecido como la tendencia proindigenista en el debate sobre el nacionalismo en México. Para 1922, a pesar de la notoriedad de Vasconcelos en el Ministerio de Educación, el indigenismo posrevolucionario había sido redefinido por la convergencia de varios fenómenos: la movilización popular de la Revolución de 1910; la metamorfosis de la estética cosmopolita (más innovadora y vanguardista, pero más socialmente comprometida)

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Imagen no disponible.

38.

Motivos indígenas en la publicidad del tabaco.

Fuente: Etnos. Revista Mensual para la Divulgación de Estudios

Antropológicos sobre México y Centro-América 1, 3 (1920).

la medición); el movimiento de disciplinas como la antropología y la arqueología hacia un paradigma más culturalista (boasiano); y las políticas oficiales para delinear por todos los medios disponibles (educación, medios de comunicación, murales) el significado de la nueva nación revolucionaria. [50] Para la década de 1920, la combinación de estos factores había convertido los motivos indios en símbolos cosmopolitas de moda y aceptables. Esta tendencia se puede observar en los anuncios comerciales que siempre están

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Impulsaron el reconocimiento y el fomento de nuevos gustos. Así, una marca de cigarrillos —El Buen Tono— que en la época porfiriana había representado mujeres al estilo francés en su publicidad, en 1922 anunciaba sus productos en la revista indigenista de Manuel Gamio, Ethnos , con motivos prehispánicos (véase la figura 38). De igual modo, empresas extranjeras, como la petrolera El Águila, también recurrieron a temas prehispánicos en su publicidad. [51] De hecho, como observó un historiador de la arqueología mexicana, «alrededor de 1920, por razones que tienen poco que ver con la investigación arqueológica y más con el cambio de las normas estéticas en Europa, las formas de arte antiguas comenzaron a adquirir un valor e importancia hasta entonces desconocidos». [52]

Además, y aunque con el tiempo lamentaría su elección, fue el propio Vasconcelos quien defendió a los artistas que se convirtieron en los maestros del indigenismo oficial mexicano posrevolucionario. [53] Favoreció y patrocinó la apreciación de las artes populares, y no desestimó la importancia de los indígenas en la historia de México. En Indología , sostuvo que la raza latinoamericana contradecía la teoría de Darwin, porque en México y el resto de Latinoamérica las razas no seguían la selección natural darwiniana, sino que vivían en cooperación, como lo expresaron teóricos como Leclerc du Sablon en Francia y Georg Friedrich Nicolai en Alemania. [54] Pero Vasconcelos, por muy mesiánico que fuera, discutió el nacionalismo en el lenguaje propio de la era porfiriana; es decir, en términos de raza.

Vasconcelos articuló su comprensión de la raza con mayor claridad en una serie de conferencias impartidas en la Universidad de Chicago en 1926. [55] Allí, Vasconcelos se propuso superar el legado de los teóricos racistas del siglo XIX que no dejaban lugar para los pueblos mestizos hispanoamericanos. Atacó a Herbert Spencer y a los científicos latinoamericanos que copiaron las teorías racistas evolucionistas, y defendió el mestizaje basándose en dos argumentos: reivindicando la superioridad espiritual española que permitió superar las diferencias raciales (es decir, mediante el mestizaje); y refutando las teorías raciales en sus propios términos. Luego intentó demostrar que el mestizaje es tanto una conclusión mesiánica como biológica de la historia: «Si observamos atentamente la naturaleza humana, encontramos que el hibridismo en el hombre, al igual que en las plantas, tiende a producir mejores tipos y a rejuvenecer aquellos que se han vuelto estáticos». [56] Continuó: «No nos queda nada por hacer, sino seguir la tradición española de eliminar el prejuicio de color, el prejuicio de raza... No importa cuáles sean nuestras opiniones teóricas, tenemos que partir del hecho de que el mestizo es el elemento predominante en México». [57] Esta combinación de prohispanismo (vinculado al patriotismo criollo) y (por así decirlo) antirracismo racista científico permitió a Vasconcelos defender la tarea universal de las nuevas naciones mestizas (es decir, «reunir a todas las razas de la tierra... con el propósito de crear un nuevo tipo de civilización»). También lo llevó a extender las teorías racistas del siglo XIX a la era posrevolucionaria del siglo XX. Así, abogó por reemplazar el darwinismo con el mendelismo (en

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que «podríamos encontrar más esperanza racial y más fuerza y fe individual»), así como para la colaboración de las razas, a fin de evitar ser «arrastrados por la ola del negro, del indio o del asiático». [58]

La comprensión que Vasconcelos tenía de la raza en la década de 1920 era, por supuesto, diferente de las opiniones articuladas por intelectuales mexicanos del siglo XIX como Francisco Pimentel, Alfredo Chavero o Vicente Riva Palacio. Pero formaba parte del mismo debate, en los mismos términos, y se derivaba de los mismos supuestos básicos. Además, al igual que los científicos porfirianos tardíos, Vasconcelos en la década de 1920 era consciente de la importancia de la ciencia en este sentido y de las estrategias anticientíficas que los mexicanos y latinoamericanos debían adoptar para que la ciencia se ajustara a su situación particular. Afirmó: «Si todas las naciones construyen teorías para justificar sus políticas o para fortalecer sus acciones, desarrollemos en México nuestras propias teorías; o al menos, asegurémonos de elegir entre las teorías extranjeras del pensamiento aquellas que estimulan nuestro crecimiento en lugar de aquellas que lo restringen». [59] No podía imaginar el radicalismo en el que caería el indigenismo en la década de 1930; Él solo concibió una especie de asimilación romántica de los aspectos indígenas de México a su gran esencia hispánica. Sin embargo, parecía ser consciente de que, para lograr esta fusión, debían darse negociaciones entre las élites mexicanas y dentro de ellas, de acuerdo con sus diversas circunstancias sociales y económicas. La inauguración de un Cuauhtémoc tropical en Río de Janeiro fue una muestra de esta conciencia.

Un Cuauhtémoc tropical

El 16 de septiembre de 1922, en la intersección de las avenidas Beira-Mar, Oswaldo Cruz y Rui Barbosa, se erigió la réplica de cuatro metros de altura del monumento a Cuauhtémoc (véase la figura 39). Como ya mencioné, Vasconcelos no pudo impedir esta extravagante exhibición mexicana, que consideraba un gasto innecesario. El presidente Obregón y Alberto J. Pani habían sido sus promotores, y Vasconcelos no tuvo más remedio que acatarla. Así, articuló una obra maestra de ambivalencia e inclusión retórica que expresaba su idea de un México hispano sin denigrar a los defensores del indigenismo ni a su Cuauhtémoc tropical. De este modo, mediante una combinación de imprecisiones históricas, metáforas clásicas, convincentes imágenes alegóricas y su elocuencia característica, Vasconcelos revivió de forma espléndida la retórica mexicana del siglo XIX sobre el tema. [60] Ante el presidente Pessoa, Vasconcelos afirmó: «El indio mexicano de bronce se recrea en esta base de granito pulido. Nosotros aportamos el bronce, mientras que ustedes proporcionan la base de roca para su montaje. Juntos, estos elementos representan la creación completa de una raza fuerte y gloriosa». Dicho esto, también describió a Hernán Cortés como «el más grande de todos los conquistadores, el inigualable que venció con su espada y persuadió con sus palabras».

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Imagen no disponible.

39.

Réplica de Cuauhtémoc enviada a la exposición de Río de Janeiro de 1922.

Fuente: SRE 7-16-67, II; reproducida por cortesía de SRE.

Dirigió el flujo de sus ideas hacia la base de granito, a la que se refería constantemente como la representación de la verdadera nueva raza, y hacia Cuauhtémoc, a quien representó como el símbolo del fin del poder indígena, el héroe "en cuyo nombre solicitamos la hospitalidad de esta ciudad que está abierta al océano pero sostenida por montañas". En otras palabras, mientras que en el frente abierto está la libertad de tomar cualquier decisión, en la base está el granito.

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que la nueva raza latina forjará su destino en este continente." Cuauhté-moc significaba "la certeza de nuestra propia conciencia y la esperanza de un futuro glorioso". Explicó que en México la veneración de este héroe no sugería ni el rechazo al progreso ni la ambición de regresar a la época azteca. Tampoco significaba, por supuesto, el desprecio de Europa: "Hemos asimilado influencias europeas, y ahora es nuestro deber crear". Como siempre, contrastó la emergente Latinoamérica con la civilización ya exitosa de los Estados Unidos, y en tal contraste la flecha de Cuauhtémoc parecía dirigirse hacia el futuro. En un futuro previsible, creía, la civilización latinoamericana derrocaría el poder norteamericano. Así concluyó de manera ambivalente, aunque elocuente: "Llenos de fe, enarbolamos a Cuauhté-moc como nuestra bandera y anunciamos desde nuestras fronteras al otro lado del mar a la raza ibérica: Raza ibérica, sean tan fieles a su identidad como lo fue el indígena, sean ustedes mismos". Lo que debía copiarse de los pueblos indígenas no era su identidad particular, pero el hecho de que sí tenían una identidad que les permitía ser precisamente eso: ellos mismos. [61]

En Brasil, el discurso de Vasconcelos fue bien recibido por su elocuencia, pero no se entendió realmente como un ejemplo de cómo armonizar ideas contradictorias sobre la identidad nacional. Tras su discurso —Vasconcelos escribió a Obregón—, el presidente Pessoa «actuó como se hace cuando uno no se conforma con los discursos oficiales: habló y habló». [62] En México, el discurso fue recibido con aprobación general. Las ideas de Vasconcelos sobre el mestizaje pueden, como han sugerido algunos autores, haberle sido impuestas por la condición mestiza de la nación, y sin duda posteriormente evolucionaron gradualmente hacia una postura hispanista más proeuropea. [63] Pero en 1922, Vasconcelos era ministro de Educación y estaba más cerca del poder —es decir, del control de los símbolos nacionales— que nunca antes. En ese momento, creía que era posible construir una nación hispana, aunque mestiza, universalmente aceptada, utilizando diversos recursos políticos, representativos y retóricos. En efecto, Vasconcelos fue criticado por las numerosas inexactitudes y errores históricos que marcaron su discurso en Cuauhtémoc. Años después, recordó el evento como una ironía de la época: le disgustaba profundamente que el monumento indigenista, interpretado por él como una bandera de la nueva raza cósmica hispana, hubiera sido fabricado por una empresa yanqui. Más importante aún, desestimó a quienes criticaban su imprecisión histórica y reconoció que su discurso era «un tanto fantasioso», pues estaba «simbólicamente adornado para transmitir nuestro deseo de ser independientes, no de España, sino del monroísmo». Así, todos sus errores históricos eran irrelevantes porque, como explicó, «no pretendo escribir historia; mi objetivo es crear mito». [64]

La tendencia proindigenista también estuvo presente en los congresos que tuvieron lugar en torno a la exposición de Río de Janeiro. Especialmente significativo en este sentido fue el XX Congreso Internacional de Americanistas, en el que se presentaron las obras de Manuel Gamio, junto con las del venerable escritor mexicano

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El médico Nicolás León, un veterano medidor de cabezas indígenas. [65] Los delegados oficiales mexicanos a este congreso fueron Alfonso del Toro y José Raygados Vetiz. Ambos compartían en gran medida el nacionalismo prohispano de Vasconcelos. Alfonso del Toro escribió algunos artículos desde Brasil para la revista de la Ciudad de México Revista de Revistas , en los que mostró una versión más cruda del antiamericanismo de Vasconcelos y las nociones aristocráticas anticuadas: "La influencia norteamericana es inexistente en Brasil. Más bien, el refinamiento y el buen gusto de los franceses son evidentes aquí". Para él, no había pelados [66] en Río de Janeiro, y había menos negros que en cualquier ciudad estadounidense. [67] Aunque expresadas con menos sutileza, las impresiones de Toro sobre Río reflejaban las de Vasconcelos.

Una vista de la exhibición de México en Río

Además del pabellón neocolonial y el monumento a Cuauhtémoc, la exhibición mexicana incluyó una variedad de productos reunidos por una delegación comercial encabezada por José Vázquez Schiaffiano y Luis G. Garfias. [68] La exhibición incluyó una reproducción a escala de Teotihuacán, muebles de la tienda departamental El Palacio de Hierro de la Ciudad de México, muestras de productos minerales y productos alimenticios. También hubo un libro especial encargado por el gobierno mexicano para honrar a Brasil. [69] Este libro mostró el gran pasado antiguo de México, su reciente progreso material y su belleza y riqueza natural con estadísticas, pinturas y fotografías. Las imágenes utilizadas en este libro eran exactamente las mismas que las utilizadas por el equipo de la exhibición porfiriana en varias exposiciones universales (pinturas de Obregón y Velasco, fotografías de ferrocarriles, etc.). Dos exhibiciones especiales fueron verdaderas innovaciones: una película realizada durante la estadía de Vasconcelos en Brasil, [70] y una importante exhibición de arte popular.

El arte popular, tanto visual como vocal, se convirtió en un aspecto significativo de la campaña educativa de Vasconcelos. Montenegro y Fernández Ledesma fueron destacados promotores de este tipo de arte, al igual que el pintor y escritor Dr. Atl (Gerardo Murillo) y el antropólogo Miguel Othón de Mendizábal. Como ministro, Vasconcelos hizo hincapié en la producción y promoción del arte popular, y era consciente de la receptividad internacional hacia este tipo de expresión artística.

Contrariamente a lo que cree el erudito Claude Fell, con esta promoción internacional el arte popular mexicano no perdió su exotismo, sino todo lo contrario: alcanzó pleno reconocimiento internacional —y mercado— precisamente por esta cualidad. [71] La cerámica mexicana fue especialmente apreciada en Brasil, al igual que una colección de fotografías de México de Guillermo Kahlo, el fotógrafo oficial de las obras públicas del Porfiriato. [72]

Sin embargo, la popularidad de la exhibición de México entre los visitantes de la exposición no se reflejó especialmente en la cantidad de premios recibidos. México ganó un total de 561 premios (solo 80 grandes premios y 68 medallas de oro), un resultado pobre para una exhibición costosa que incluía no solo un edificio y una

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monumento de bronce de cuatro metros de altura, pero también 160 militares, 75 miembros de una banda militar y 35 miembros de la Orquesta Típica Torrebianca. [73]

Además de todo esto, Vasconcelos impartió conferencias en Río de Janeiro, São Paulo y, posteriormente, en Montevideo, Buenos Aires y Santiago. En toda Sudamérica, las ideas de Vasconcelos fueron bien recibidas, en parte debido a la extendida postura prohispanista en las sociedades criollas de Argentina, Brasil, Chile y Uruguay. En Brasil, su campaña educativa se consideró el pilar de la imagen del Nuevo México. En una conferencia en la universidad de São Paulo, Víctor Vianna comparó la obra de Vasconcelos con la de Visher en Inglaterra y Henriot en Francia. A su vez, Vasconcelos elogió el sistema educativo brasileño tanto en discursos como en sus escritos posteriores (especialmente en El desastre y La raza cósmica ). Solo en Chile fue criticado por los medios conservadores por un énfasis excesivo en la raza en detrimento de la identidad nacional y por su rechazo al militarismo. [74] En el interior de Brasil (estados de Minas Gerais y São Paulo), la delegación mexicana de poetas, escritores, cantantes y artistas fue bien recibida. Sin embargo, en ocasiones, la realidad de México parecía ajena a los habitantes del interior brasileño, como cuando Folha do Norte , un periódico de Belém, declaró abiertamente que «dos unidades navales del país de Porfirio Díaz visitaron la Amazonía». Por supuesto, históricamente, esto no fue un error, sino una falta de tacto con el gobierno mexicano posrevolucionario y antiporfirista. [75]

El centenario de la independencia de Brasil se había celebrado en la Ciudad de México con diversos eventos artísticos y políticos, [76] y en la exposición de Río de Janeiro se correspondió con un festival mexicano celebrado el 14 de septiembre de 1922. Una vez más, Vasconcelos organizó la presentación. La Orquesta Típica Torreblanca interpretó canciones tradicionales mexicanas y algunos valses mexicanos de Villanueva (piezas notorias de nostalgia porfiriana). Flora Islas, Abigael Bonilla y Fanny Annitúa fueron las cantantes principales. Carlos Pellicer recitó poemas mexicanos, aunque no los escritos por su generación, sino los versos algo trillados de Amado Nervo, Manuel Gutiérrez Nájera, Salvador Díaz Mirón y un poeta relativamente nuevo, Enrique González Martínez. [77] En efecto, en Río, México estuvo representado por los mismos poemas y música que se habían interpretado en muchas otras exhibiciones mexicanas en exposiciones universales durante el siglo anterior.

Con la nación en juego en la Bahía de Guanabara

En general, la imagen que México intentó transmitir en Río de Janeiro fue la del líder espiritual de un impulso continental hacia la consumación de la raza cósmica, un país esencialmente hispano, antiamericano, híbrido y, sobre todo, renovado. Los aspectos industriales y turísticos de la nación fueron en gran medida ignorados, pues se trataba de una exhibición de ideas y símbolos basados en gran medida en el pensamiento de Vasconcelos. La imagen ideal del México que Vasconcelos imaginó...

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La imagen de México existió, aunque solo por momentos efímeros, junto a la Bahía de Guanabara. Esto fue posible gracias a diversos factores históricos, cuyo catalizador fundamental fue la Revolución de 1910. Primero, la exhibición de México en Río reveló un cambio generacional significativo para la construcción de los símbolos nacionales. Segundo, la presencia de México en Brasil constituyó, en ciertos aspectos, un reflejo, algo más pragmático y adornado, del antiguo régimen mexicano, especialmente evidente en su enfoque en la raza y el hispanismo, y su obsesión por el estilo. [78] Finalmente, la exhibición de México mostró un carácter decidido hasta entonces desconocido en la imagen de México en las ferias internacionales. El México de Río pertenecía al desarrollo del pensamiento de Vasconcelos, y en Brasil no solo exhibía su concepción de México, sino que también ponía a prueba sus propias ideas. Río en 1922 fue un escenario óptimo para ello. No es casualidad que uno de los libros más importantes de Vasconcelos, La raza cósmica , sea un relato de sus viajes por Brasil, Argentina, Uruguay y Chile.

El régimen de Obregón no podía contar con el equipo de exhibición porfiriano. Independientemente de las discrepancias ideológicas y políticas —que el gobierno posrevolucionario demostró estar muy dispuesto a pasar por alto—, para 1922 los magos del progreso porfirianos habían muerto o eran demasiado ancianos para servir. En la década de 1920, la cultura y la educación de México fueron lideradas por una joven generación de intelectuales y artistas, la mayoría de ellos seguidores del movimiento democrático de Madero o simplemente parte de —o beneficiarios directos de— lo que el historiador Luis González llamó "la generación azul", una generación modernista entre el Porfiriato y la revolución. Vasconcelos, Gómez Morín, Vázquez del Mercado, Lombardo Toledano, Antonio Caso y otros ocuparon cargos oficiales. [79] Probaron el poder, y les gustó. Por lo tanto, al intentar crear su utopía de un México cósmico en Río de Janeiro, Vasconcelos, como ministro de Educación, incorporó a miembros de la nueva generación nacida en la época de las grandes exposiciones, entre 1880 y 1900. Vasconcelos (1881), el mayor, trabajó con artistas y escritores como Julio Torri (1889), Fernández Ledesma (1900) y Carlos Pellicer (1896); arquitectos e ingenieros como Carlos Obregón Santacilia (1896) y José Vázquez Schiaffiano (1881); y diplomáticos profesionales como Torre Díaz (1889) y Campos Ortiz (1898). Todos ellos pertenecían a una generación sin formación patriótica ni técnica, más allá de la de una clase media urbana que alcanzó la mayoría de edad entre la época porfiriana y los años revolucionarios.

En la presencia de México en Río de Janeiro, el cambio generacional amplió los límites dentro de los cuales conceptos como nación, progreso, cosmopolitismo y modernidad podían ser discutidos en el escenario político y cultural. Puntos de vista nuevos y antiguos que antes solo se consideraban marginalmente adquirieron el estatus de posiciones oficiales. Sin embargo, el dominio efímero de Vasconcelos sobre la imagen de la nación constituyó una continuidad dentro de los parámetros del antiguo régimen. En Río, la nación se definió por referencias a dos dicotomías fundamentales: raza versus espíritu, y universalismo versus na-

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tivismo. Vasconcelos tenía una solución para estas dicotomías, la cual intentó plasmar en todas las formas de expresión —arquitectura, artes plásticas, retórica— para reiterar su propuesta y convertirla simultáneamente en una declaración para el mundo y una lección para México. En efecto, su solución fue un hispanismo mesiánico. En él, los imperativos raciales adquirieron explicación y equilibrio con los aspectos espirituales que buscaba enfatizar. [80] Además, la singularidad de México ya estaba integrada y formulada en una línea de pensamiento que constituía un rumbo universal y a la vez rector para el futuro.

Vasconcelos se arriesgó a manipular la imagen de México de esta manera unilateral porque era un positivista desencantado. «Durante el primer siglo de independencia nacional nos preocupamos por establecer las fronteras de la patria… Ha llegado el momento de fortalecer el espíritu de México y dotarlo de un alma», afirmó Vasconcelos en un discurso pronunciado en Río de Janeiro. [81] De hecho, siempre buscó aludir a este reino de almas, espíritus y símbolos como ámbitos domésticos (hispanistas) frente a un exterior material. No es de extrañar, pues era un maestro de estilos y formas. Si bien estudió los fundamentos positivistas del nacionalismo mexicano —es decir, las ideas raciales, económicas, antropológicas y sociológicas—, percibió que el nacionalismo, tanto como el cosmopolitismo, era una cuestión de forma. A través de formas, símbolos y estilo, ofreció en Río de Janeiro la idea de México como una nación universal pero única. Curiosamente, este había sido el sueño de las exhibiciones porfirianas en las exposiciones universales. A diferencia de los esfuerzos porfirianos, Vasconcelos no creía que existieran prototipos de modernidad y cosmopolitismo. Más bien, consideraba que debían crearse. El modelo para la raza cósmica era hispano, pero esta raza aún estaba en formación. Al igual que con las exhibiciones porfirianas, Vasconcelos era consciente de la contingencia de su propuesta, de su carácter experimental. Sin embargo, y de nuevo junto con los Científicos porfirianos, imaginaba su idea de un México cósmico como una tercera y última etapa, al estilo de Comte. No obstante, el suyo no era un fin de la historia científico, sino deliberadamente mesiánico.

Se ha argumentado exhaustivamente que las ideas de Vasconcelos fueron una reacción al positivismo porfiriano, pero al mismo tiempo el pensamiento positivista le había proporcionado el lenguaje básico para hablar de su término predilecto: raza. Por lo tanto, sus ideas deben considerarse dentro del continuo del debate sobre la raza. [82] En 1922, su visión de México constituyó una continuación que no negaba los parámetros empíricos, científicos y racistas previos, sino que los proyectaba hacia una meta espiritual mesiánica. «Solo mediante un salto espiritual, fundamentado en datos históricos, podremos alcanzar una percepción clara de las cosas que trascienda la microideología de los especialistas», argumentó en La raza cósmica . [83] Una vez que proyectó la raza, con sus imperativos positivistas, hacia un mesianismo espiritual (es decir, el hispanismo), el concepto encontró un terreno ideológico nacional profundo y fértil. A lo largo de la historia mexicana, el patriotismo criollo había sido una sólida tendencia intelectual y política. Esto significó que las concepciones positivistas de la raza se adaptaron y reflejaron las nociones de larga data.

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el patriotismo criollo (es decir, el de Francisco Xavier Clavijero o Carlos María de Bustamante) y el conservadurismo mexicano del siglo XIX (es decir, el de Lucas Alamán). [84] Por lo tanto, lo que Vasconcelos hizo en Río de Janeiro fue llevar al debate nacional e internacional una imagen de México que se había estado formando desde la época colonial, armada con el positivismo porfiriano y proyectada hacia el futuro por su propio espiritualismo mesiánico.

La idea de un México hispano mesiánico superó la prueba en Río de Janeiro, porque Vasconcelos encontró en Brasil los nutrientes para alimentar a la raza cósmica. [85] Su visión de Brasil no era más que la búsqueda del continente utópico habitado por la raza utópica. Pero también se vio traicionado por su nostalgia por el orden y el progreso, un anhelo contrarrevolucionario. Llegar al Río reconstruido de la feria de 1922 debió ser idílico para Vasconcelos: una ciudad que había experimentado una auténtica belle époque arquitectónica y urbana, que había reforzado su aspecto étnico blanco mediante una impresionante inmigración ibérica y que había conservado al menos la fachada de democracia. El Río que Vasconcelos describió nunca existió realmente, por supuesto; fue cuidadosamente guiado dentro de la ciudad, como él mismo reconoció. Pero la ciudad que vio e inventó para reforzar sus ideas era una sociedad cuasi aristocrática, blanca e ilustrada que recordaba a la Ciudad de México de las clases medias porfirianas. Además, su viaje a São Paulo lo convenció de que el progreso industrial podía ser emprendido por las razas hispanas. Cuatro años después, volvió a usar São Paulo como prueba de que "el fabuloso auge del Medio Oeste estadounidense está siendo igualado tanto agrícola como industrialmente por los latinoamericanos de Brasil". [86] En Minas Gerais (Belo Horizonte y Ouro Preto) solo vio similitudes con las grandes ciudades mineras coloniales de México: abandono económico pero bastiones de maravillosa arquitectura e historia nacional. Vio disturbios políticos pero aplaudió al gobierno oficial que mantenía la impresión de orden y progreso que admiraba. En resumen, Brasil se convirtió en el escenario perfecto para la representación de su imagen de México. Nunca vio en São Paulo la Paulicea Desvairada .

Vasconcelos y su equipo actuaron como si partieran de cero en Río de Janeiro; desde el caos absoluto, era su honor y su derecho crear el cosmos que imaginaban. Sin embargo, no pertenecían a la inexistente primera generación a la que aspiraba Julio Torri. [87] No creaban nuevas imágenes para la nación, sino que reproducían, reinventaban y superponían imágenes antiguas y nuevas. En esencia, la imagen de México en Río de Janeiro tomó prestadas de la revolución las circunstancias que colocaron a Vasconcelos en la imprevisible posición de tener el control de los símbolos de la nación y un boleto a Río de Janeiro. Pero su destino, escribió su amante suicida en su diario, «era despertar inquietudes sin llegar a controlar jamás el timón del barco que lo llevó». [88]

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Trece

La Feria de Sevilla de 1929

Quien sigue ciegamente los pasos de una generación pasada saquea a esa generación. Quien crea una doctrina para ser seguida saquea a las generaciones futuras. Los revolucionarios saquean la revolución. Los nacionalistas saquean la nación. La vanguardia saquea su época. Los exotistas, y los mexicanos entre ellos, saquean lo que les parece pintoresco.

JORGE CUESTA, 1932

Sevilla y la nostalgia imperial

Entre 1929 y 1930 tuvo lugar simultáneamente una doble exposición española en Montjuïc, Barcelona, y en el Parque María Luisa, Sevilla. Mientras que la exposición de Barcelona se centró en la industria, la de Sevilla fue fundamentalmente cultural y artística. Solo los países europeos enviaron importantes muestras industriales y tecnológicas a la exposición de Barcelona. Al igual que la Exposición Universal de París de 1889, que presentó una "Historia de la Habitación", la de Barcelona también incluyó una muestra llamada "El Pueblo Español", una colección de réplicas exactas de pueblos tradicionales de todas las regiones españolas: un importante ejercicio de autoetnografía moderna. [1]

En contraste, a pesar de algunas controversias, la feria de Sevilla se denominó Exposición Iberoamericana y, por lo tanto, se unieron casi todos los países latinoamericanos, Estados Unidos y Portugal. [2] El día de la inauguración, José Cruz Conde, comisario general de la exposición de Sevilla, le dijo al rey Alfonso XIII: «Ciertamente, señor, desde el 12 de octubre de 1492, no ha habido un solo día en la historia de América de mayor importancia y significado espiritual que hoy, cuando comienza la gran Exposición Iberoamericana». [3] La feria fue, de hecho, el escenario del último acto del drama de nostalgia imperial y nacionalismo que caracterizó la época de Primo de Rivera.

Los planes para celebrar una exposición universal en Sevilla se venían gestando desde 1905. Además del interés de los promotores urbanísticos sevillanos —que desde el principio apoyaron la idea de una exposición para fomentar la inversión en la transformación urbana y el saneamiento—, importantes aspectos ideológicos favorecieron la posibilidad de una exposición universal en esa ciudad. Era una época de "realidad histórica decadente" [4] , y reconquistar América comercial y espiritualmente era uno de los principales objetivos de la exposición, especialmente después de la guerra con Estados Unidos y su consecuencia, la pérdida del último territorio hispanoamericano.

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Colonia de Cuba. Originalmente planeada para 1911, y luego para 1927, por numerosas causas nacionales e internacionales la feria se pospuso hasta 1928, e incluso entonces se aplazó nuevamente hasta 1929. Para entonces, las necesidades urbanísticas de Sevilla se habían fusionado por completo con los intereses relacionados con la exposición. Pero «el iberoamericanismo fue lo que motivó al propio gobierno central español a apoyar la exposición en Sevilla». [5] En realidad, la exposición de Sevilla fue, como argumentó un observador mexicano en la Revista de las Españas , «una expresión objetiva del deseo de España de reincorporar el espíritu hispano a nuestra familia étnica». [6]

La Plaza de España, diseñada en estilo barroco español, fue el centro de la exposición. Además, había galerías y pabellones de las diversas regiones españolas. Portugal, Brasil, México, Argentina, Perú, Chile, Uruguay, Santo Domingo, Cuba y Estados Unidos construyeron pabellones originales diseñados por sus propios arquitectos. Colombia, Venezuela y Guatemala contrataron arquitectos españoles para la construcción de sus edificios. [7] Algunas estructuras singulares contrastaban con los estilos españoles predominantes, y todas compartían un objetivo común: honrar a la Madre Patria . En aquellos tiempos, la metáfora favorita era la imagen de la madre piadosa , visitada por sus hijas adultas; sin resentimientos, sin rencor, sin culpa, sino todas unidas cálidamente en los brazos del espíritu hispano.

Sevilla se organizó al estilo de las grandes ferias del siglo XIX. Su arquitectura no solo seguía la estructura de las grandes exposiciones universales francesas de la época, sino que también empleaba una clasificación similar de las exhibiciones. La exposición se dividió en once secciones: historia, agricultura, minería, industria pesada, papel y artes gráficas, industria ligera, comunicaciones y obras públicas, educación, saneamiento, sociología y estadística. Al igual que en la feria de París de 1900, la sección de historia de Sevilla incluía antropología (es decir, cráneos), arqueología y etnología. Sin embargo, la sección de etnología se subdividió en «Etnología Aborigen» (muestras de las diversas razas primitivas, sus viviendas, oficios y vida cotidiana) y «Etnología Colonial» (tipos raciales históricos, edificios, vestimenta y artes). Dentro de esta clasificación etnológica se exhibieron diversos objetos mexicanos. A su vez, lo que en 1889 las ferias francesas habían comenzado a llamar economía social se presentaba ahora en la sección de sociología, que incluía exposiciones sobre economía social, condiciones de los trabajadores, " conflicto capital trabajo " y salarios. [8]

Sin embargo, el objetivo de la exposición de Sevilla no era retratar todo el mundo moderno, sino modernizar la idea del hispanismo, darle una connotación comercial e industrial sin perder su significado espiritual. Por lo tanto, en 1908 se había propuesto que la participación de las Américas se limitara a las "naciones que nacieron en el mundo de la civilización mediante la colusión general de los conquistadores " . [9] No obstante, y a pesar de una seria resistencia, Estados Unidos fue finalmente invitado, al igual que Cuba. [10] De hecho, la exposición de Sevilla fue una fiesta de España en cada detalle, desde la arquitectura hasta

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la retórica oficial, desde la majestuosa Plaza de España hasta la organización de un concurso para el mejor libro para ser leído por niños hispanoamericanos, un volumen que enseñaría "amor por España a los niños de las nuevas repúblicas latinoamericanas". [11] En esta línea, en el interior del pabellón neocolonial peruano había dos esculturas, una que representaba a un conquistador español y la otra, a una elegante princesa inca. Frente a estas dos figuras había una escultura que representaba a la nación peruana venerando tanto al guerrero español como a la princesa inca de aspecto europeo. [12] En la misma línea, un libro mexicano producido para su distribución en la feria afirmaba que el conquistador era "la semilla de nuestra nacionalidad". [13] Un collage fotográfico representaba a los gobernantes de México como una línea natural que iba desde Hernán Cortés hasta Emilio Portes Gil. [14] Y en las paredes del pabellón mexicano de estilo maya, los funcionarios mexicanos habían redactado una leyenda para que toda España la leyera: «Madre España: porque has iluminado las tierras americanas con el brillo de tu cultura, y has puesto la luz devocional de tu espíritu en mi alma, ahora en mi tierra y en mi alma esas luces han florecido. Méjico» (con «j», para complacer mejor a España). [15]

Curiosamente, estos eran los homenajes latinoamericanos a la España de Primo de Rivera, cuyo régimen había organizado la feria como parte de un último esfuerzo por recuperarse de una debacle económica —caracterizada por crisis financiera, inflación y desempleo— combinada con inestabilidad política que incluía protestas de trabajadores, estudiantes e intelectuales. [16] Como hemos visto, las exposiciones universales históricamente habían encontrado la manera de apoyarse mutuamente con la política del país anfitrión. Pero no esta vez en Sevilla.

Además, la feria de Sevilla fue hasta entonces quizás la expresión moderna más notoria del hispanismo español, una tendencia que el régimen de Primo de Rivera adoptó como ideología oficial. Se enviaron delegaciones diplomáticas y comerciales a las naciones hispanoamericanas para fortalecer los lazos de la "familia hispana" católica. [17] El hispanismo consistía en un conjunto de explicaciones raciales, psicológicas, históricas y estratégicas (geopolíticas y comerciales) sobre la singularidad y superioridad de la raza hispana. Era, incidentalmente, una ideología cuya historia estaba relacionada con la de las exposiciones universales. Desde 1892, España había intentado minimizar la feria de Chicago de 1893 como la celebración del "descubrimiento" de América. El gobierno español conmemoró el cuarto centenario de la presencia europea en América con una exposición histórica en Madrid que buscaba mostrar la grandeza del papel histórico civilizador de España. De igual modo, aprovechando la Exposición Universal de París de 1900, el gobierno español solicitó la presencia de todos los enviados hispanoamericanos en Madrid para discutir la expansión del hispanismo en vista de la reciente guerra hispanoamericana. [18] Ese mismo año, 1900, el uruguayo José Enrique Rodó publicó Ariel , el emblema por excelencia del hispanismo hispanoamericano.

Pero en 1929, ni la dictadura de Primo de Rivera ni la política internacional del hispanismo contaban con un apoyo especial en México por parte de Plutarco.

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Elías Calles, el " jefe máximo " del México posrevolucionario. Por supuesto, José Vasconcelos fue un destacado defensor del hispanismo, y en 1929 incluyó esta ideología en su campaña presidencial. Pero el fuerte catolicismo intrínseco al hispanismo, junto con el uso de esta ideología por parte del régimen conservador y pseudomonárquico de Primo de Rivera, convirtió al gobierno mexicano en un opositor abierto, aunque moderado, de ambos. En 1929, la administración de Emilio Portes Gil (1928-1931) finalmente otorgó reconocimiento oficial al 12 de octubre como el " día de la raza ": el día conmemorativo no del mero hispanismo sino del mestizaje , el día para honrar tanto a Colón como a Cuauhté-moc. [19] A su vez, la crisis de la dictadura española fue seguida con gran interés en México. El poeta Enrique González Martínez, entonces embajador de México en España, describió elocuentemente la situación: «Tuve la fortuna de presenciar una España aún adornada con formas monárquicas y tradicionales, mientras los sentimientos republicanos se extendían entre los intelectuales y la comunidad española en general. Eran momentos de crisis, tiempos propicios para el despertar de los sentimientos populares». [20] En 1930, Primo de Rivera renunció y abandonó España, y comenzó la lucha por consolidar la república española. [21] Este punto de inflexión fue celebrado en México incluso por un cantante popular que compuso una melodía: «¡España! ¡España! ¡Tu valor ha aplastado la monarquía! / ¡España! ¡España! Tu antigua historia ahora tiene otra gloria gracias a tu valentía». [22]

México y Sevilla, 1929

A esta exposición y a esta España, y a pesar de su desagrado, la administración de Portes Gil envió una muestra relativamente grande. Huelga decir que el precario entorno político y económico que dificultó la presencia de México en la Exposición de Río de Janeiro de 1922 apenas había mejorado en los años transcurridos, y, de hecho, 1929 fue un año crítico en la historia posrevolucionaria de México. El statu quo político más o menos estable alcanzado por Obregón y Calles parecía haberse consolidado con la victoria de Obregón en las elecciones de 1928. Pero su asesinato ese mismo año reinició la reconfiguración de las élites revolucionarias. Durante el gobierno provisional de Portes Gil, el creciente poder de Calles tuvo que enfrentarse y negociar, política y militarmente, con diferentes facciones. Fue en este contexto que, en 1929, callistas y obregonistas fundaron el Partido Nacional Revolucionario (PNR), antecedente directo del duradero Partido Revolucionario Institucional (PRI) posrevolucionario. Sin embargo, cuando el poco conocido ministro de México en Brasil, Pascual Ortiz Rubio, y no Aarón Sáenz, quien parecía ser el sucesor natural de Obregón, fue nominado como candidato del PNR a la presidencia, la autoridad de Calles se hizo demasiado evidente. En 1929, la revolución dejó claro quién sería el caudillo que formaría las instituciones.

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Pero 1929 fue también el año en que la rebelión cristera alcanzó un punto crítico y obligó al establecimiento de un nuevo statu quo entre el gobierno mexicano y la Iglesia católica. Además, fue el año de la rebelión escobarista que volvió a poner a Calles en el campo de batalla, mientras que Vasconcelos inició su lucha casi mesiánica por la presidencia. Todo esto tuvo lugar en una economía que aún no se había recuperado de la debacle de 1914 y 1915, agravada por el reconocimiento por parte de México de su deuda con los bancos estadounidenses y por la incertidumbre financiera internacional que salió a la luz en el negro octubre de 1929. En tal contexto, resulta bastante sorprendente que la administración de Calles y, posteriormente, la de Portes Gil, se unieran a la feria de Sevilla, reuniendo productos y manufacturas mexicanas, construyendo un edificio permanente en Sevilla y gastando al menos US$125,000. [23]

La participación de México en la Exposición de Sevilla podía justificarse, por supuesto, con la excusa habitual de la reciprocidad diplomática. España había enviado delegaciones tanto en 1910, al centenario de la independencia de México, como en 1921, a la celebración del centenario de su plena independencia. Más importante aún, al unirse a la exposición sevillana, el gobierno de Calles vio la oportunidad de cambiar la imagen de México como un país violento y caótico. También representaba una oportunidad para promover los productos y el arte mexicanos y para ganar prestigio internacional como un país económicamente organizado y pacífico.

Ante todo, la feria fue una ocasión para explotar la curiosidad y fomentar una opinión internacional favorable sobre la Revolución Mexicana. De hecho, entre algunos activistas e intelectuales de Europa y Estados Unidos, la Revolución Mexicana se había convertido en un ejemplo a seguir. Ciertamente, también parecía existir lo que un libro oficial mexicano en la feria denominó un intento de «desacreditar... la Revolución por parte de la prensa internacional y la propaganda capitalista» (por su violencia y antipatía hacia el capital extranjero). [24] Pero entre algunos intelectuales y políticos internacionales progresistas, la Revolución Mexicana era vista como uno de esos raros momentos en que los pueblos toman las riendas de su destino. Esto se manifestó en las artes, la literatura y la militancia política. [25] El gobierno mexicano estaba dispuesto a fomentar esta opinión con nuevas ideas e información. Por ejemplo, en 1929 González Martínez explicó a los medios españoles: «Mientras nuestros países hermanos de Latinoamérica alternan períodos de trabajo con períodos de descanso, el pueblo mexicano está obligado a dedicar la mitad de su jornada laboral a la labor productiva y la otra mitad a la lucha por la libertad». [26] Estas eran las formas (se pensaba) de alimentar la romantización internacional de la Revolución Mexicana que comenzaba a finales de la década de 1920. En definitiva, considerando el tamaño y el alcance ideológico de la feria de Sevilla, y considerando especialmente las circunstancias de México, uno puede preguntarse qué tenían las exposiciones universales que las hacían tan atractivas para el México de Calles. Tal vez esta decisión fue el resultado de la inercia histórica que hace que las cosas se muevan como siempre se han movido, o tal vez fue causada

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por una sucesión de decisiones desacertadas que, a la larga, hicieron inevitable la presencia de México en Sevilla.

En cualquier caso, de 1925 a 1927 hubo un vigoroso debate dentro del gobierno mexicano sobre si participar en la feria de Sevilla y cómo. Entre los participantes estaban asesores cercanos del presidente Calles, el Ministerio de Relaciones Exteriores y el Ministerio de Industria y Comercio. Finalmente, en 1926 el gobierno mexicano aceptó la invitación de España, y el Ministerio de Industria y Comercio, entonces dirigido por Luis N. Morones, se hizo cargo de todos los asuntos relacionados con la participación de México en la exposición de Sevilla. Así, a principios de 1926 el gobierno mexicano hizo un llamado a propuestas de diseño para un pabellón mexicano en Sevilla. Se estableció que debía ser un pabellón provisional de estilo libre con un costo no mayor a 90,000 pesos. [27] En abril se anunciaron los ganadores: el primer lugar fue para el diseño de Ignacio Marquina y Agustín García; el segundo, para el diseñador del pabellón mexicano para la exposición mundial de Río de Janeiro, Carlos Obregón Santacilia; y el tercero a Alberto Mendoza. El quinto premio fue otorgado a un diseño realizado por un joven arquitecto mexicano de Yucatán, Manuel Amabilis, quien posteriormente se convirtió en el arquitecto del pabellón mexicano en Sevilla. [28] El diseño de Marquina consistía en un edificio de estilo prehispánico que combinaba diversas partes de las ruinas arqueológicas de Uxmal y Zayi. [29]

El gobierno de Calles pronto se dio cuenta de que se necesitaría más dinero y, en un principio, se mostró reacio a asignar nuevos recursos a la participación de México en Sevilla. Sin embargo, una vez que las autoridades españolas dieron una respuesta afirmativa, México no tuvo más remedio, pues sería incómodo retirarse de la participación o no seguir el ejemplo de otros países. En este sentido, González Martínez informó confidencialmente al gobierno mexicano sobre los gastos que otros países estaban realizando para sus pabellones en Sevilla. Afirmó que Argentina había asignado un presupuesto de un millón de pesos argentinos [30] y que era bastante ridículo que México gastara solo 90 000 pesos. Así, a finales de 1926, el Ministerio de Industria y Comercio había designado tres comisiones encargadas de la exhibición de México en Sevilla. La primera comisión se encargó del edificio y la exhibición en sí; la segunda, de la publicidad y la propaganda; y la tercera, de la promoción industrial. Además, se aprobó un presupuesto de 750.000 pesetas (US$125.000) [31] y a principios de 1927 se realizó una nueva convocatoria de propuestas para el diseño de un edificio. Se estableció que el nuevo edificio debía ser una construcción permanente, de estilo libre, con un costo no superior a 300.000 pesos. El diseño de Amabilis, un edificio tolteca-maya, ganó este concurso. El jurado y el gobierno mexicano decidieron favorecer un edificio prehispánico en lugar de, por ejemplo, el edificio neocolonial original propuesto por Obregón Santacilia. [32] Así, a principios de 1928, Amabilis se encontraba en Sevilla construyendo su edificio de estilo maya en el Parque María Luisa (véase la figura 40). [33]

Antes de examinar el edificio de Amabilis, consideremos cómo los funcionarios en

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Imagen no disponible.

40.

El pabellón mexicano en la Exposición Universal de Sevilla de 1929.

Fuente: SRE EMESP 523; reproducción por cortesía de SRE.

La organización de la exposición mexicana funcionó. Es importante recordar que, durante el período porfiriano, las exposiciones universales se consideraban elementos importantes para la promoción industrial, comercial y migratoria. Para la década de 1920, como hemos visto, las exposiciones universales habían perdido su valor decimonónico como grandes escaparates del mundo moderno. Por lo tanto, los gobiernos revolucionarios no necesitaban un grupo profesional de expertos en exposiciones. Sin embargo, a principios del siglo XX, las exposiciones universales seguían siendo una forma importante de promover una imagen nacional, algo muy necesario para que el nuevo gobierno revolucionario lograra aceptación internacional. Para proyectar esta imagen en las ferias para el consumo en el extranjero, el gobierno sí necesitaba un pequeño grupo de burócratas relativamente profesionales, y los gobiernos de Callista intentaron conformar un equipo de este tipo en Sevilla.

Originalmente, la delegación mexicana estaba formada por Francisco A. Sáenz como presidente, Amabilis como arquitecto jefe (junto con el pintor Víctor Reyes y el escultor Leopoldo Tomassi), y Rodolfo Ramírez, José M. Ramos, J. Montiel Olivera y Luis R. Herrera como secretarios de la delegación. [34] Además, el ministro mexicano en España, González Martínez, fue una parte fundamental de este equipo. Era un poeta modernista reciclado en el gobierno revolucionario, un burócrata que defendió, como lo describió el hipercrítico Vasconcelos de la década de 1930, "la legación diplomática con modestia y gracia", antes de convertirse en "un militante callista , un revolucionario, e incluso

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un bolchevique." [35] A mediados de 1929, Sáenz fue destituido de su cargo como presidente, y Rodolfo Ramírez encabezó provisionalmente la delegación hasta octubre de 1929, cuando Francisco Orozco Ramírez asumió la presidencia. Las causas de estos cambios no están claras, pero es muy probable que reflejaran los duros procesos electorales que México sufrió a partir de marzo de 1929, cuando Pascual Ortiz Rubio fue nominado como candidato del PNR a la presidencia. [36]

Esta delegación tenía una estructura y un funcionamiento bastante ineficientes y desorganizados. No contaban con un plan de acción claro —¿cómo iban a tenerlo?— y, por lo tanto, trabajaban a diario consultando constantemente con el ministro mexicano en España y directamente con los distintos ministros de Industria y Comercio: primero Luis N. Morones, luego Ramón P. Neri y, posteriormente, en 1930, Luis L. León. La incertidumbre política y económica prevaleció durante 1929 y 1930. Las improvisaciones, la superposición de funciones y los cambios de opinión eran demasiado frecuentes. Había comunicaciones constantes con Amabilis, pidiéndole que cuidara mucho el presupuesto. A su vez, Amabilis se quejó seriamente en repetidas ocasiones de las restricciones económicas a las que estaba sometido: «Gano menos que el obrero más no cualificado», se quejó en julio de 1928. [37]

Además, graves problemas internos evidenciaron la existencia de corrupción y fricciones políticas. Esto incluso provocó algunos problemas con las autoridades judiciales españolas: en un banquete campestre organizado por la constructora española (los ingenieros Casso) para celebrar la finalización del pabellón, Amabilis y Reyes resolvieron sus disputas con alcohol y una pelea que concluyó con la intervención de la policía y la detención de ambos. [38] Asimismo, en julio de 1930, un empleado mexicano del pabellón mexicano denunció ante el gobierno mexicano diversas irregularidades aparentemente cometidas por el presidente de la delegación. Estas incluían robo, fraude y la contratación de un amante como empleado del pabellón mexicano. [39] En efecto, parece que no solo por el pabellón oficialmente indigenista, sino también por su funcionamiento administrativo y político, la presencia de México en Sevilla fue, de hecho, un anticipo de la ideología y el modus operandi posrevolucionarios que perdurarían.

El pabellón mexicano

En 1929 Manuel Amabilis (nacido en 1883) era un arquitecto poco conocido de Yucatán, formado en L'École Speciale d'Architecture, en París. [40] Durante la administración progresista de Salvador Alvarado en Yucatán, estuvo a cargo de obras públicas, y desde esta posición construyó el edificio La Casa del Pueblo en estilo maya. Además, junto con el artista colombiano Rómulo Razo, diseñó el Monumento a la Patria en Mérida. Este fue un monumento indigenista que honraba no solo el nacionalismo mexicano sino especialmente el nacionalismo yucateco. El monumento resumía toda la historia.

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historia de México, incluyendo la época prehispánica cuando, como explicó Razo, "la tierra de los mayas era un paraíso". [41] Para la feria de Sevilla, Amabilis se esforzó conscientemente por sintetizar los estilos prehispánicos con técnicas de construcción modernas y usos del espacio. Escribió un libro explicativo que no solo era una descripción arquitectónica, sino también, de hecho, una interpretación histórica, sociológica y artística de lo que México era y cómo debería ser. [42] En él pretendía explicar, como él mismo observó, por qué "México se presenta a Europa a través de un velo de antigua tradición americana" y por qué esta tradición, "aunque despreciada por los ricos, otorgó reconocimiento mundial a la escena artística mexicana. Es la Revolución Mexicana la que ha tenido el honor de rescatar esta tradición para el país". [43]

Según Amabilis, el triunfo de la revolución había traído consigo «un florecimiento nacional desconocido, rebosante de alegría y bienestar». El nuevo México necesitaba un arte mexicano auténtico que pudiera plasmar su espíritu único. Si bien reconocía que la búsqueda del espíritu mexicano no había concluido, observó que «mientras nuestros filósofos algún día desentrañan el misterio del ideal espiritual… nosotros, como artistas, nos dedicamos hoy a registrar todos los aspectos de este ideal, que se ha ido revelando a nuestra conciencia». Así, creía que su único papel por el momento era «alcanzar y reconocer esta comunión de una raza nativa, el amor a un país autónomo». [44] Amabilis sostenía que la arquitectura prehispánica podía adaptarse a los estándares modernos de confort y construcción. Sobre todo, afirmaba que representar a México con un estilo nativo prehispánico era expresar «en mexicano» sentimientos y pensamientos propios de la civilización occidental: «Esta es nuestra pequeña contribución [ó bolo ] como mexicanos a la gestación y el crecimiento del arte universal que ya influye en la cultura europea contemporánea». [45]

El edificio estaba formado por dos cuadrados concéntricos. Desde cada lado del cuadrado más pequeño se proyectaba una galería que cruzaba los lados del cuadrado más grande. [46] La estructura de dos pisos tenía ocho salas de exposiciones. Toda la fachada, las vallas circundantes y una fuente en los jardines exteriores estaban repletas de esculturas del mismo estilo maya-tolteca (véase la figura 41). Estas eran obra de Tomassi, un joven escultor y urbanista también de Yucatán. Entre las piezas había dos copias de estelas toltecas, colocadas para simbolizar el trabajo y la espiritualidad. [47] Ambas fueron concebidas en términos materialistas: la espiritualidad se entendía no como etérea, sino como la "síntesis casi anatómica de todas las funciones positivas del corazón y la mente humanos". Además, en la parte superior del edificio una escultura de cinco figuras expresaba "la solidaridad de todas las clases sociales por el progreso de México, que es uno de los ideales de la Revolución Mexicana". [48] Estas figuras no fueron representadas al estilo prehispánico, sino al estilo contemporáneo. Así, Amabilis argumentó: «El grupo simboliza el México de hoy: emergiendo de un pasado remoto que lo abarca, México, una nación de civilización occidental, surge en realidad para encontrarse con el día moderno como en la escultura simbólica; es decir, rodeado de ritmos toltecas». [49] En el

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Imagen no disponible.

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Escultura y fuente del pabellón mexicano de Sevilla de 1929.

De izquierda a derecha: Víctor Reyes, Leopoldo Tomassi y Manuel Amabilis.

Fuente: SRE EMESP 523; reproducción por cortesía de SRE.

En la entrada principal, dos gigantescas serpientes emplumadas servían de columnas. Allí, en el friso, estaba grabada la máxima de Vasconcelos: « Por mi Raza Hablará el Espíritu». Irónicamente, el indigenismo oficial se fusionó así con el hispanismo de Vasconcelos, y esto en 1929, cuando el «Ulises mexicano» amenazaba el nuevo statu quo revolucionario con su campaña presidencial.

En su interior, el pabellón de Amabilis combinaba coloridos motivos decorativos, vitrales, pinturas murales y bajorrelieves. La colorida decoración de murales y paredes formaba parte del esfuerzo por hacer que el pabellón pareciera auténticamente prehispánico. Los vitrales representaban los recursos naturales y la belleza tropical de México con títulos como El Papagayo, El Plátano y La Palmera . Los bajorrelieves eran cuatro conjuntos que el arquitecto denominó jambas : representaciones alegóricas de diversos temas históricos. La más interesante de estas jambas era la de los Guerreros , que retrataba a un guerrero mexicano y a uno español porque "nuestra nacionalidad es producto de sus batallas", y la Jamba de la Fusión de las Razas , que representaba a Cortés, Malinche y un niño, "el primer pequeño mestizo". [50] Otros bajorrelieves representaban la agricultura, las ciencias, las tradiciones y las costumbres.

Los murales más importantes del interior del edificio, todos obra de Reyes.

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Víctor Reyes y su mural en el pabellón mexicano de Sevilla, 1929.

Fuente: SRE EMESP 523; reproducido por cortesía de SRE.

se ubicaban en la escalera del edificio (véase la Fig. 42). [51] Allí Reyes intentó hacer lo que Rivera estaba haciendo entonces en el Palacio Nacional. "Don Diego María Rivera", explicó Amabilis, fue el primero en ver "el profundo sentimiento de exilio experimentado por el pueblo mexicano. Rivera despierta las alegrías y las tristezas de México desde esta amarga indiferencia, para enseñar cómo amar a este pueblo para que a través de este amor esta nación pueda ser dirigida hacia una emancipación que es espiritual más que material". Para 1929, Rivera se estaba convirtiendo en el prototipo del artista socialmente comprometido, el líder de la escuela revolucionaria mexicana, y aunque Amabilis compartía el populismo revolucionario de Rivera, su argumento se articulaba en términos espirituales más que políticos y raciales. En esta línea, Reyes pintó un mural que cubría toda la escalera. El mural estaba en dos partes. En una, a partir de la imagen de una mujer mexicana, se representaban varios motivos en una secuencia de imágenes, como explicó Amabilis, como un fragmento de película. En la otra, se lograba el mismo efecto con una imagen masculina. El aspecto femenino de la raza mexicana, se aprende de la descripción que hace Amabilis del mural de Reyes, representaba el oportunismo; la imagen masculina se erigía sobre todo por el pensamiento y la racionalidad: "de la representación de la masculinidad de nuestra raza surgen conceptos y actividades que intentan implantar ideales, crear belleza y perfeccionar la especie humana. Por el contrario, de la representación femenina se derivan conceptos prácticos, inmediatamente alcanzables... [porque] esos ideales de inmenso alcance pero dif-

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"Lo difícil de conseguir está reservado para los hombres." [52] En resumen, el pabellón mexicano condensó una imagen relativamente completa de un México revolucionario, más o menos populista, moderno y viril.

En general, los pabellones del resto de los países latinoamericanos en la exposición también parecían estar inmersos en una búsqueda consciente de un "estilo nacional", por lo que prevaleció el hibridismo neocolonial. Perú, Argentina, Brasil y Estados Unidos construyeron edificios neocoloniales con algún tipo de inspiración local. [53] En contraste, el pabellón mexicano era exótico y excéntrico, y durante la exposición se le conoció como el órgano porque sus frisos guardaban un parecido sorprendente con los tubos de un órgano. [54] Por supuesto, los medios católicos españoles criticaron este edificio pagano indígena, como parte de su campaña contra el gobierno mexicano por la expulsión de sacerdotes españoles de México durante la Rebelión Cristera. [55] Estas quejas católicas no solo animaron a otros a criticar el edificio mexicano, sino que también provocaron que el rey Alfonso XIII reprochara a González Martínez la expulsión de sacerdotes durante la visita del monarca al pabellón mexicano. [56]

Además, algunos críticos de arte se quejaron menos del estilo indigenista que del anacronismo general del arte de México y otros países latinoamericanos. Pedro de Repide, en La Libertad (Madrid), no solo se quejó de que el arte de la mayoría de los países latinoamericanos no hacía más que copiar la estética francesa de principios del siglo XX, sino que también afirmó que la tendencia indigenista simplemente no se "consolidó" en las nuevas circunstancias. [57] Por otro lado, los mexicanos prohispanistas aprobaron la construcción, con algunas reservas. Por ejemplo, Rodolfo Reyes, el conocido hijo del general Bernardo Reyes, que entonces residía en España, declaró que el pabellón mexicano solo era aceptable como una evolución de la "civilización matriz" (es decir, España). Afirmó que «[en el arte] nuestra gente es aprendiz imaginativa con buenas intenciones que se apoya en algunas de nuestras propias tradiciones indígenas, como la maya y la inca», y añadió: «el exotismo asiático [ primorismo ] de nuestras razas indígenas podría ser un elemento importante a desarrollar. Sin embargo, las cualidades naturalistas e instintivas que los mexicanos proclamamos con audacia en nuestras tallas y pinturas son esbozos a considerar, más que directrices definitivas a seguir». [58]

La arquitectura del pabellón mexicano era solo una parte de la imagen total de México en Sevilla. La amalgama del edificio de arquitectura prehispánica con todo tipo de técnicas representativas contrastaba con la fuerte retórica prohispánica que se podía apreciar en su interior. Por ejemplo, grabada en las paredes interiores del edificio estaba la leyenda antes mencionada: "Madre España: porque has iluminado tierras americanas con el brillo de tu cultura... México". En esta misma línea, en un artículo propagandístico publicado en varias publicaciones periódicas mexicanas y españolas, Francisco A. Sáenz, presidente de la delegación mexicana en Sevilla, afirmó que los países latinoamericanos estaban en Sevilla porque "una sola llamada de España..."

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Para sus hijas, ahora mujeres maduras, era suficiente para que vinieran. [59] El tono general de la exposición de México era de veneración por España, pero en una relación supuestamente «madura». «España, al invitarnos y recibirnos, demuestra una generosidad que va más allá del rencor. Al asistir a su noble exposición, reafirmamos nuestra ascendencia española y nos enorgullecemos de nuestro espíritu y linaje», sostuvo González Martínez. [60]

De hecho, Reyes había redactado más leyendas para acompañar las diversas alegorías que se encontraban en el interior del edificio: alegorías de la cultura nacional, las razas masculina y femenina de la nación y los instrumentos legislativos (es decir, la constitución, la reforma agraria y las leyes laborales). Una de ellas decía: «Tres faros iluminan la cultura que México transmite a sus hijos; tres fundamentos la nutren: la civilización europea, el cristianismo y las tradiciones mexicanas». Estas leyendas nunca se utilizaron en el edificio, pero representaban los aspectos ideológicos que México deseaba enfatizar. Sin embargo, la prosa poco elegante de Reyes no se consideró apropiada y la idea se descartó. [61]

No obstante, el gobierno español se mostró complacido con este hispanismo mexicano, tanto que el alcalde de Sevilla escribió una carta de agradecimiento a la delegación mexicana expresando no solo la gratitud de España, sino también el orgullo de Andalucía, con una retórica aún más pomposa: «Ciertamente: España iluminó tierras americanas con el brillo de su cultura. Sin embargo, el vigor creativo surgió de las fértiles tierras de Andalucía y de las no menos fértiles tierras de Extremadura… En efecto, España también ha iluminado el alma de México con la lámpara de su espíritu devocional, pero esta lámpara fue alimentada por el aceite sagrado de Sevilla». [62] Curiosamente, incluso en la Exposición Universal de Sevilla de 1992, un historiador local de Sevilla aún recordaba la frase con gran orgullo. [63]

Exhibiendo el México revolucionario

Enmarcado en una arquitectura indigenista, con una superposición de retórica hispanista, México exhibió exactamente los mismos productos agrícolas, pinturas, libros y artesanías que habían adornado los cincuenta años anteriores de su presencia en las exposiciones universales: frutas tropicales, café, cacao, cactus, sombreros y ornamentos llamativos, junto con los mismos productos industriales aparentemente eternos: cerveza (Cervecería Cuauhtémoc), cigarrillos (El Buen Tono) y conservas (Clemente Jacques). Todas estas industrias habían formado parte de las exhibiciones de México desde la década de 1880. La novedad de la exhibición industrial radicaba en las exhibiciones de compañías petroleras (Huasteca Petroleum, El Águila, etc.) y el bajorrelieve de Plutarco Elías Calles, realizado por Julio Sosa, que reemplazó el busto de Porfirio Díaz que siempre se exhibía en las exposiciones universales del siglo XIX. [64]

Sin embargo, como se mencionó anteriormente, la exhibición mexicana en Sevilla apeló no solo al hispanismo imperial de la feria, sino también a la fascinación internacional por la revolución popular mexicana. Como tal, fue extremadamente bien recibida.

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Recibida por intelectuales republicanos españoles. Esta recepción —y el uso que México hizo de esta opinión favorable— fue especialmente visible durante la semana de la exposición que honró a México en junio de 1930. Para entonces, la muestra mexicana estaba dirigida por Orozco Ramírez, quien organizó una serie de eventos que presentaron a intelectuales y artistas mexicanos y españoles favorables a la Revolución Mexicana. [65] El folclorista musical mexicano Ignacio Fernández y el poeta Luis G. Urbina fueron los únicos participantes oficiales mexicanos durante esa semana (aunque también asistió el poeta Jaime Torres Bodet). Así, una sesión radiofónica de lectura de poesía (una vez más con versos de Nervo, Díaz Mirón y González Martínez) se combinó con charlas de los intelectuales y activistas españoles Luis Araquistán y Fernando de los Ríos. Araquistán habló sobre la evolución social de México y fue sumamente favorable a la transformación social producida por la Revolución Mexicana. La caracterizó como la primera verdadera revolución social hispana y agregó: «Políticamente, España nunca ha sido verdaderamente europea, sino asiática o africana». Así, en la Revolución Mexicana «no solo se compromete la credibilidad histórica de una nación, sino también la de toda una raza». [66] Por su parte, de los Ríos presentó un trabajo titulado «En Torno a la Tierra y el Alma Mejicana, Impresiones y Recuerdos». Ambos eran socialistas en la lucha contra el régimen de Primo de Rivera, y ambos utilizaron la Revolución Mexicana como símbolo cosmopolita de la política y el desarrollo social modernos. [67] México promovió esas ideas con su exposición en Sevilla, sin menoscabar su tono conservador prohispano. Así comenzó la política oficial de México de convertir la revolución en su pasaporte al mundo cosmopolita moderno.

Como siempre, México organizó una buena red de propaganda que consistía en periodistas y escritores nacionales e internacionales pagados por el gobierno mexicano. [68] Lo novedoso de esta red fue el uso masivo del cine con fines propagandísticos. Estados Unidos impresionó al público español con su película Hoover en Hispanoamérica , entre muchas otras, [69] pero la exposición mexicana mostró al menos diez películas con títulos como El Museo Nacional, Yucatán: La tierra del afamado henequén, Industria de la plata, La industria del petróleo en México, San Juan Teotihuacán y Ruinas de Yucatán . [70] También se mostró una película producida especialmente sobre el desarrollo económico e industrial de México, [71] y se exhibieron numerosas fotografías que retrataban la belleza y el progreso de México, así como su exotismo. Estuvieron presentes maestros antiguos y nuevos de esas imágenes: Hugo Brehme, Guillermo Kahlo, Tina Modotti y Manuel Álvarez Bravo.

Algunas personas se opusieron a la exhibición del mismo exotismo que se había presentado en el pasado. Por ejemplo, el cónsul mexicano en Berlín, FR Serrano, escribió en 1925 a Aarón Sáenz, entonces ministro de Relaciones Exteriores, que México no debería enviar "bromas", con lo que se refería a huaraches, tequila, pulque y textiles indígenas: "Me parece contradictorio que por un lado tratemos de eliminar los pantalones blancos de algodón y las sandalias de cuero [ guaraches ] de

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los indígenas de nuestra nación, mientras que por otro lado nos esforzamos por exhibir estos artículos en países extranjeros." [72] Sin embargo, las imágenes y figuras de tipos populares , telas indígenas, huaraches, muebles de estilo azteca y maya, y tradiciones se exhibieron tal como se había hecho en el siglo XIX. [73]

A pesar de esta oposición, los esfuerzos de México fueron recompensados. La nación ganó un total de 137 grandes premios, 23 diplomas de honor, 368 medallas de oro, 462 medallas de plata y 286 medallas de bronce. [74] En general, los ganadores fueron aquellos artículos que reflejaban las expectativas españolas sobre México. Autores mexicanos como Vasconcelos, Federico Gamboa, Urbina, José Juan Tablada, González Martínez, Jesús Galindo y Villa y Antonio Caso recibieron grandes premios y diplomas de honor por sus libros. Una colección de tipos poblados hechos en cera por Juan Lechuga también fue galardonada con un gran premio, al igual que el arquitecto, el pintor y el escultor del pabellón mexicano. Pero los libros que trataban sobre el arte colonial mexicano fueron especialmente bien recibidos: el libro del Dr. Atl sobre las iglesias mexicanas, el de Manuel Toussaint sobre la catedral mexicana y España Fiel de Manuel Gómez Morin . La nueva literatura mexicana obtuvo algunos reconocimientos, pero ningún gran premio. José Gorostiza obtuvo medalla de plata con sus Canciones para cantar en los barcos , Ortiz de Montellano obtuvo oro con El trompo de siete colores , y también se entregó oro a Julio Jiménez Rueda, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia. Pero la mejor recibida fue la música popular romántica de México, que ya iba adquiriendo un carácter nostálgico: Alfonso Esparza Otero, María Greaver y Manuel M. Ponce recibieron grandes premios y diplomas de honor. Representaban la alta cultura porfiriana transformada en una sensibilidad romántica popular.

Bienvenidos al México del siglo XX

La presencia de México en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 marcó el debut de las nociones oficiales posrevolucionarias de la nación mexicana moderna. Si bien la exhibición mexicana no difería esencialmente de las presentadas en las exposiciones universales del siglo XIX, sí resaltó algunos aspectos e incorporó nuevos elementos a la imagen del país. Carecía del consenso liberal-positivista y de la lealtad al caudillo supremo que habían dado coherencia y orden a las exhibiciones porfirianas. Tampoco prevalecía un único punto de vista, moldeado por la figura de una personalidad que irrumpe en la historia, como ocurrió con la participación de México en la Exposición Universal de Río de Janeiro. Sin duda, la idea de México representada en 1929 era intelectualmente contradictoria y ambivalente respecto a su propia identidad, además de poco clara en términos políticos y administrativos. No obstante, culturalmente se podría ver —por supuesto desde el punto de vista ventajoso del historiador— como una muestra del entorno básico en el que se discutirían nociones como nación, progreso y modernización a lo largo del siglo XX.

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Es un ámbito constituido por un conjunto de ingredientes antiguos y nuevos, combinados con tácticas antiguas y nuevas.

En resumen, sostengo que la presencia de México en Sevilla puede analizarse desde dos perspectivas: la continuidad de las tendencias intelectuales y culturales que, si bien eran de larga tradición, adquirieron una cohesión especial durante la paz porfiriana; y la aparición de nuevos lenguajes, estrategias y elementos que reforzaron y, a la vez, transformaron las continuidades tradicionales. Al fin y al cabo, me refiero a instantáneas del México moderno, por lo que cualquier fluctuación que observe podría resultar irrelevante ante la totalidad de la historia mexicana. Sin embargo, en estos instantes fugaces (es decir, las exposiciones universales), el cambio —cuando se presenta— resulta claramente perceptible.

Las continuidades se hicieron evidentes en el énfasis en la riqueza y belleza natural del país, así como en la glorificación del pasado indígena de México. También se manifestaron en los artificios empleados para lograr tanto la impresión de riqueza natural como la glorificación histórica; es decir, en el uso de recursos artísticos, científicos y retóricos lo más cosmopolitas y modernos posible. Así, la fertilidad y belleza tropical de México se representaron en vitrales, estadísticas, muestras de frutas exóticas, fotografías y murales. El objetivo general era resaltar las posibilidades de comercio e inversión y atraer a la nueva industria del siglo XX: el turismo. En contraste, las exhibiciones industriales mexicanas apenas cambiaron en su composición con respecto a las de la década de 1890. [75] En definitiva, la presencia de México en Sevilla no hizo especial hincapié en este tema. En este sentido, y por lo que se puede percibir, la exhibición mexicana en Sevilla se llevó a cabo como una política de desarrollo comercial e industrial bastante anticuada.

Las continuidades fueron especialmente evidentes en los aspectos culturales que México destacó en una exposición que abordó sobre todo la ideología y la cultura. Al tratar temas como la raza, el espíritu nacional y la modernización, la presencia mexicana en Sevilla se valió de un vasto repertorio de elementos fundamentales de la nación, que incluían recursos científicos, simbólicos, artísticos e intelectuales (material escénico diverso). Como he sostenido a lo largo de este estudio, al considerar las naciones, el nacionalismo y el modernismo, lo esencial son las formas, los estilos y los experimentos; en este sentido, la historia es nuestra principal maestra.

Para ilustrar estas continuidades, el pabellón de Amabilis fue una curiosa amalgama de estilos indígenas con técnicas y requisitos de construcción modernos. Por un lado, se inspiró en los crecientes estudios antropológicos y arqueológicos que se impulsaron con fuerza durante las administraciones de Obregón y Calles. Miguel Othón de Mendizábal, Moisés Sáenz e incluso Manuel Gamio —aunque tenía un profundo desacuerdo con Calles— fueron fundamentales en este avance de la antropología y la arqueología, que finalmente alimentó el indigenismo oficial, artístico y populista. La mayoría de estos arqueólogos y antropólogos creían en la necesidad de incorporar a los indígenas al desarrollo nacional moderno. Sus obras

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y la investigación fueron una continuación del objetivo de alcanzar una autoetnología aceptable y útil tanto para las necesidades nacionalistas de las élites mexicanas como para las exigencias de la perspectiva científica moderna del mundo occidental. Este objetivo tenía una larga historia en México, pero se desarrolló especialmente dentro de un marco científico moderno durante la paz porfiriana. [76] En Sevilla, para los funcionarios mexicanos no había otro lenguaje en el que hablar de temas como la raza, las vías evolutivas aceptables que demostraban la adecuada conformación racial de México y el potencial para el futuro de una raza híbrida, que el proporcionado por los procesos establecidos de ensayo y error y discusión de la última parte del siglo XIX. En este sentido, el hecho mismo de que el pabellón mexicano se centrara sobre todo en la raza subraya las profundas continuidades.

Estas tendencias se expresaron en el pabellón de Amabilis. Pero al hacerlo, él solo intentaba, como argumentaba, proponer una combinación tentativa de estilos que eventualmente podrían formar el estilo nacional. [77] Así como el edificio colonial mexicano en Río de Janeiro favoreció una de las diversas tendencias históricas culturales e intelectuales profundas, el edificio de Amabilis favoreció otro tipo de tendencia nacional profundamente arraigada. Por su carácter tentativo, por su indigenismo, así como por la decisión oficial de presentarlo como un resumen simbólico de la nación, la exhibición de México en Sevilla fue una continuación de cómo la modernidad y el nacionalismo se habían construido culturalmente en México desde la década de 1880. Las características de esta continuidad fueron, primero, negociaciones y disputas internas constantes y conscientes con respecto a los símbolos y la épica; segundo, lectura y relectura constantes de concepciones occidentales recientes prototípicas de modernidad y nacionalismo (de Europa o de los Estados Unidos), buscando tanto armas para luchar en la discusión nacional como una ventaja sobre dónde insertar el debate nacional en el curso del cosmopolitismo moderno; y, finalmente, mediante todo lo anterior, un proceso interminable de ensayo y error liderado por élites, que ajustaron y manipularon la imagen de la nación según las nuevas circunstancias nacionales e internacionales en favor de sus propios intereses.

Lo que mejor ilustra esta continuidad son el otro edificio prehispánico proyectado para la presencia de México en la Exposición Universal de París de 1889: el Palacio Azteca, otro intento, otro conjunto de objetivos, otro mundo, pero esencialmente la misma receta e ingredientes idénticos, por así decirlo; y el edificio construido por el gobierno de Lázaro Cárdenas para la Exposición Internacional de París de 1937. Si en 1889 el gobierno porfiriano optó por el edificio de Peñafiel, fue por la coherencia con la que este personificaba la historiografía oficial. Pero en la misma hazaña de erigir un Palacio Azteca en la Exposición Universal de París de 1889, la élite porfiriana demostró su decisión de favorecer las tendencias nacionales proindígenas en vista de las demandas cosmopolitas europeas de lo exótico. Pensaron que tal edificio les brindaría la mejor oportunidad para adquirir presencia y visibilidad en París, "capital del siglo XIX".

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Fue un juicio que posteriormente rechazaron. De igual modo, la decisión de Calles de construir el edificio de Amabilis favoreció las tendencias nacionalistas indigenistas, pero también se basó en la percepción del efecto potencial que tendría tanto en el exotismo europeo (importante para el turismo) como en el redescubrimiento artístico y político internacional de México tras la revolución. [78] Además, se combinó con una retórica prohispánica que hizo que el edificio exótico resultara atractivo y aceptable.

En marcado contraste, para la Exposición Internacional de París de 1937 sobre "Artes y Técnicas de la Vida Moderna", México construyó un pabellón de estilo funcionalista. Aquella feria sería recordada por su arquitectura vanguardista y sus obras de arte masivas, fascistas y socialistas, así como por la exhibición del Guernica de Picasso . Entre funcionarios e intelectuales mexicanos, se debatió extensamente sobre si participar en la feria de 1937 y cómo hacerlo. Finalmente, el gobierno de Lázaro Cárdenas decidió asistir. Por supuesto, un régimen con retórica socialista, políticas indigenistas y nacionalistas y, sobre todo, con graves dificultades económicas, no tenía como objetivo presentar una muestra al estilo de Porfir en París. Sin embargo, se invirtió dinero en la construcción del pabellón y, a pesar de que la exposición hacía hincapié en las artes, el gobierno mexicano envió la propaganda oficial, ya repetida, de estadísticas, mapas, productos exóticos y pruebas de la belleza de México. En 1937, funcionarios e intelectuales mexicanos volvieron a debatir sobre si construir una estructura indigenista (como en París en 1889 o en Sevilla en 1929) o una estructura colonial (como en Búfalo en 1901 o en Río de Janeiro en 1922). Manuel Chacón, ingeniero a cargo de la construcción, argumentó que la arqueología no debía confundirse con la arquitectura. Si bien parecía natural que el gobierno de Cárdenas favoreciera un estilo indigenista, Chacón explicó que un estilo arquitectónico nacional prehispánico era imposible porque era inútil intentar reconstruir las antiguas estructuras y su utilidad, que solo comprendían sus creadores originales. Para él, un estilo colonial era también un «estilo arqueológico». [79] No obstante, como en 1889, en 1900 o en 1929, el gobierno cardenista recurrió a las viejas reglas del ensayo y error y demostró haber aprendido la lección. Es decir, en 1937, utilizando la infraestructura artística desgastada y largamente gestada, México construyó un edificio en el estilo cosmopolita más vanguardista para publicitar objetivos pragmáticos nuevos y antiguos (turismo e inversión extranjera) (véase la figura 43). Además, los funcionarios mexicanos recubrieron con un aire internacional lo que habían convertido en el producto más cosmopolita de México: la Revolución Mexicana y su entorno social y cultural. Por lo tanto, construyeron un edificio cosmopolita, aunque pequeño, de estilo funcionalista en el Trocadero, con una escultura gigante de un campesino con una hoz y un obrero con un martillo. Conceptual y arquitectónicamente, el edificio estaba lejos del Palacio Azteca de 1889, del edificio neoclásico de 1900 o del pabellón maya de 1929, pero estaba cerca, física y conceptualmente, del gigante

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Imagen no disponible.

43.

El pabellón de México en la Exposición Universal de París de 1937.

Fuente: AGN, Centro de Información Gráfica, colección presidentes,

Cárdenas; reproducido por cortesía del Archivo General de la Nación,

Ciudad de México. (Fotografía del Archivo General de la Nacién)

La arquitectura nazi alemana y la no menos imponente y modernista arquitectura de la Unión Soviética. También apeló a las inquietudes internacionales relacionadas con la Revolución Mexicana.

Volviendo a 1929, la presencia de México en Sevilla también puede interpretarse como un reflejo de la transformación que experimentaron México y el mundo en las décadas de 1910 y 1920. En resumen, para 1929, los gobiernos revolucionarios mexicanos aún no habían transformado radicalmente la estructura social y económica del país. Lo que los movimientos populares de la Revolución Mexicana sí hicieron con la imagen de la nación fue, por un lado, cambiar radicalmente el equilibrio de poder político y económico y, por ende, los símbolos y metáforas nacionales. Por otro lado, estos movimientos propiciaron el surgimiento de un nuevo lenguaje para describir nuevas situaciones, pero también para reformular circunstancias pasadas.

En términos de creación cultural e intelectual, la década de 1920 representó una relajación creativa de la autoridad: un terreno creativo fértil para sacar provecho del desorden, abusar de las alianzas y fusionar ideas. [80] En la presencia de México en Sevilla, por lo tanto, antiguos intelectuales destacados de la última parte del movimiento modernista porfiriano —como González Martínez y Urbina— trabajaban junto con tecnócratas formados en la mejor manera de la

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La era porfiriana —es decir, la de Amabilis—, con los nuevos artistas iconoclastas —Reyes y Tomassi— y con la burocracia revolucionaria, particularmente sensible a los movimientos políticos en México —es decir, Francisco A. Sáenz y Orozco Muñoz—, fue organizada desde el principio por la facción más radical de los obreristas a través del Ministerio de Industria, Comercio y Trabajo —es decir, primero Morones y luego Neri—. Esta combinación —en última instancia inevitable para cualquier gobierno revolucionario que aspire a establecer un régimen estable— facilitó la fusión de diversas tácticas y visiones de la imagen de la nación.

Fue posible, por lo tanto, presentar al país como experimentalmente indigenista, con gran preocupación por la solidaridad de todas las clases en la reconstrucción nacional, pero también universalmente hispano. Este México era ante todo inclusivo: fusionaba los símbolos porfirianos de orden y progreso y el indigenismo porfiriano con el énfasis de Vasconcelos en la raza y el espíritu, y con el tipo de indigenismo de Gamio, todo ello combinado con una retórica populista más o menos radical.

El nuevo lenguaje forjado para la revolución fue una síntesis de las múltiples demandas revolucionarias de los diversos grupos durante la lucha violenta. También se nutrió de la impactante experiencia de los intelectuales urbanos y las élites políticas: la ciudad tomada por indígenas y mestizos, todos pobres, que amenazaban la belle époque mexicana. Ahora era posible referirse a la historia de la nación como la preparación del verdadero gran acontecimiento: la revolución. Todo lo demás pasó a un segundo plano. Ahora era posible nombrarlos con orgullo: nuestros indígenas, nuestras clases populares. También era posible hablar de lucha de clases, pero no sin mencionar la existencia de solidaridad entre las clases en la voluntad común de reconstrucción nacional. Y todo ello adquirió una representación estética aceptable en las décadas de 1920 y 1930. Este fue el edificio de Amabilis.

En 1929 era imposible controlar todos los aspectos de este nuevo lenguaje y prever su posible evolución. Así, una especie de radicalismo socialista, filantropía católica, realismo social e idealismo romántico tuvieron que fluir libremente en lo que parecía tener una estructura difusa. En Sevilla, el simbolismo mexicano actuaba como una escopeta: una lluvia de balas que buscaba alcanzar todas las perspectivas para no perder ninguna oportunidad. Sin embargo, ya incluía lo que con el tiempo se convertiría en una imagen centralizada y oficialmente impuesta de México: un indigenismo antropológico, arqueológico y político selectivo, una reescritura de la historia nacional para modificar el momento del surgimiento de la época dorada del país, una marcada tendencia a homogeneizar y mitificar los símbolos revolucionarios, y la reconstrucción de la comprensión de la nación por decreto. México era tropical, fértil, bello, fundamentalmente viril, estatista y populista. Esta no era tanto una nueva imagen de México como una redefinida, fabricada con ingredientes y tácticas de larga tradición.

Esta redefinición no habría sido posible sin otra revolución: la crisis de la política y el pensamiento occidentales durante las décadas de 1910 y 1920. Se creó un nuevo lenguaje estético y político con el movimiento de vanguardia.

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Los acontecimientos en París, con la Revolución Rusa de 1917 y con la Primera Guerra Mundial. De hecho, la feria española pretendía ser para Europa la prueba de que existía una opción no totalmente europea para revitalizar Europa: España. La Revolución Rusa y el movimiento socialista internacional, así como el descontento general de los trabajadores, habían hecho que el socialismo pareciera la mayor esperanza del siglo XX, y la redefinición de la imagen de México apelaba a estas transformaciones. Por supuesto, la presencia de México en la exposición de Sevilla no exhibió su fachada vanguardista, no porque no hubiera intelectuales mexicanos innovadores que pudieran haber ayudado a modernizar la imagen de la nación en esta dirección, sino porque la feria de Sevilla ya era anacrónica. Con el tiempo, se celebrarían exposiciones universales en las que México podría camuflar el mismo nacionalismo en arte y arquitectura de vanguardia (por ejemplo, París 1937). Pero México sí mostró sus nuevas inquietudes sociales en Sevilla, que, después de todo, era una exposición bastante imperialista y conservadora. Parece ser que, para proyectar la imagen de la nación, la revolución social mexicana debía ser explotada como la mejor oportunidad para que México fuera aceptado en los términos modernos del siglo XX. En efecto, la Revolución Mexicana se estaba transformando no solo en un mito unificador nacional, sino también en un patrimonio del mundo verdaderamente moderno. En última instancia, durante las décadas de 1920 y 1930, muy pocos previeron la poderosa ideología que se estaba gestando. Pero, ¿cómo se pueden interpretar los indicios de la historia cuando el pasado está presente?

EPÍLOGO

Desde la década de 1880 hasta la de 1920, se creó en México una infraestructura nacionalista perdurable, cuyo desarrollo se ha examinado aquí mediante el estudio de las huellas dejadas en las exposiciones universales. El desarrollo de una imagen nacional mexicana en la época moderna incluyó una piedra angular histórica (el pasado indígena y una estructura fundacional épico-mítica), una definición racial (criollo o mestizo), la apropiación de la naturaleza (la belleza de la tierra y su productividad), la posición económica (la protección de una burguesía nacional, la búsqueda de inversión extranjera, la inmigración y el reconocimiento económico) y la búsqueda de una cultura cosmopolita. Estos aspectos fueron solo expresiones específicas del fenómeno global del nacionalismo moderno. Es necesario hacer algunas observaciones finales, tanto para clarificar mi enfoque como para ofrecer algunas proposiciones generales.

Los límites del enfoque

En la época moderna, el nacionalismo se volvió anacional e inevitable. En esencia, no fue ni un fenómeno puramente interno ni una fuerza culturalmente productiva. Constituyó un intrincado fenómeno global, un poder moldeador que, en lugar de dar origen a fenómenos culturales nuevos y originales, reorientó, revitalizó y reorganizó rasgos culturales existentes, y configuró una ideología integral que se asumía como una producción histórica única y natural. Es decir, el nacionalismo moderno surgió como una voluntad escultórica que reformuló sus materias primas apropiadas: tradiciones, costumbres, ideas sociales y científicas, e historia. Como resultado, vivimos en un mundo de naciones nacionalistas, en el que cada una parece ser un producto excepcional e inimitable del mismo escultor.

Pero solo he examinado una pequeña, aunque emblemática, parte del complejo tema del nacionalismo moderno y su desarrollo particular en México (véase

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(la introducción), es decir, las imágenes nacionales. En consecuencia, en este libro he considerado el nacionalismo moderno esencialmente como centralización cultural y política, homogeneización y adaptación constante a nuevas ideas, tecnologías y circunstancias. Una vez desarrollado, el nacionalismo se convirtió en un requisito casi ontológico de la modernidad. Esta homogeneización generalmente se produjo dentro de (o buscaba crear) los límites físicos e históricos de los estados-nación modernos, por lo que el nacionalismo está vinculado a la formación del Estado.

Soy plenamente consciente de las limitaciones de mi enfoque y también de las áreas que he dejado sin tratar. Por lo tanto, una forma de aclarar la importancia que espero tenga mi proyecto es presentar una visión clara de los terrenos explorados y no explorados en este libro.

Si bien la imagen de una nación moderna se presenta siempre como un resultado homogéneo, natural, dominante, civilizado y genuinamente histórico, en realidad es una expresión particular del continuo de interacciones de los componentes principales del nacionalismo moderno: la interacción entre tradición y modernidad, tendencias no occidentales y occidentales, expresiones e intereses populares y elitistas. Así, el nacionalismo moderno puede considerarse el ámbito, históricamente constituido, en el que cada Estado-nación, nuevo o antiguo, intenta desarrollar una síntesis de historia, cultura y tradiciones que pueda presentarse como única y a la vez universal. A finales del siglo XIX, los parámetros universales estaban dictados por el modelo predominante de nación moderna, que había estado en auge en la historia occidental desde la Ilustración. Sin embargo, el nacionalismo moderno dista mucho de ser una ideología dominante homogénea y estable. Es el complejo ámbito en el que todas las naciones se definen mutuamente mediante afirmaciones o negaciones, y en el que modernidad y tradición, intereses populares y elitistas, internos y externos, pierden sus claras distinciones.

Estudio ese ámbito desde una perspectiva analítica muy limitada: las imágenes nacionales creadas para las exposiciones universales desde la década de 1880 hasta la de 1920. Si bien mi análisis es restringido, también lo considero revelador, ya que se ha desarrollado libremente en el propio terreno de la construcción del nacionalismo moderno. Por consiguiente, mi enfoque se ha centrado en la creación del nacionalismo por parte de la élite, en la interacción del modelo global de nacionalismo y su particular transformación, adaptación y rechazo por parte de los constructores de una nueva nación.

Un vasto terreno que he dejado inexplorado es el ámbito de lo fragmentado, lo doméstico, lo tradicional y lo popular; la zona donde los sentidos locales de pertenencia interactúan con las nociones centrales de nación; donde visiones culturales alternativas entran en conflicto y negociación, la mayoría de las veces en relación con los parámetros universales establecidos por el nacionalismo moderno como fenómeno global, [1] pero también, en ocasiones, rechazando o influyendo en la definición particular de nación. Este aspecto crucial merece ser estudiado en profundidad. Merece otro libro.

El hecho de que haya dejado este terreno sin explorar no debe considerarse como un desdén político ni teórico hacia enfoques alternativos.

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Este estudio ha demostrado que el análisis de la formación de una nación moderna implica una compleja red de historias. No las he abordado todas, ni podría haberlo hecho. Por otro lado, he mostrado dónde y cómo se han debatido las imágenes nacionales en la época moderna, exponiendo así la fragilidad, la artificialidad y la contingencia del nacionalismo moderno. Sin embargo, al hacerlo, no he pretendido revelar el camino hacia una nación sólida, genuina y real. La nación "real", sea cual sea, no se encuentra ni en el ámbito central donde se debate el nacionalismo moderno ni en el plano popular local donde interactúan diversas ideas de nación (que a menudo hacen referencia al ámbito central). El poder de inclusión, exclusión y centralización ha estado presente en la composición histórica del nacionalismo. Pero no puedo armarme con verdades absolutas sobre los principios esenciales relacionados con el nacionalismo; no puedo pretender matar al "dragón" del poder con la espada de la "nación real". Mi objetivo ha sido más modesto: exponer las entrañas del "dragón".

Aclarando las fuentes del nacionalismo moderno en México

¿Qué o quién hizo posible la idea global del nacionalismo moderno? He abordado esta compleja cuestión solo brevemente. Los académicos debaten los orígenes del nacionalismo, pero su genealogía definitiva es inalcanzable. La elucidación de este tema escapa al alcance de este libro, pero me he ocupado de un tipo particular de nacionalismo: el nacionalismo poscolonial del siglo XIX. Hablar de orígenes prístinos para este tipo de nacionalismo resulta engañoso, ya que es producto del imperialismo y la globalización. Lo que se acepta generalmente es que el nacionalismo es una parte inherente de la modernidad y que, para el siglo XIX, era un fenómeno integral cuyo verdadero centro y enfoque original eran difusos y oscuros. [2]

Como producto moderno, he sostenido que la ideología nacionalista, especialmente en su representación de la imagen nacional, se forja principalmente dentro de la red de poder. En cada país, la creación de una imagen nacional fue emprendida por quienes detentaban el poder en referencia a otras imágenes nacionales, pues solo a través de esta globalización dichas imágenes adquirieron sentido. De este modo, surgió un "estándar" de nacionalismo relativamente claro.

A finales del siglo XX, ser francés, alemán, mexicano o estadounidense tenía connotaciones profundamente populares, pero las formas en que se crearon las bases simbólicas, léxicas y científicas del nacionalismo eran solo marginalmente populares. Esto no quiere decir que las costumbres, creencias y reivindicaciones populares no estuvieran incluidas en las ideologías nacionalistas; pero una imagen nacional es inclusiva y está vinculada a intereses particulares a menudo centralizados (social y/o geográficamente) y puede interactuar u oponerse a los sentidos de pertenencia populares y localizados. Las alternativas a la imagen nacional establecida estuvieron y están presentes a lo largo de la historia, e influyen en la creación de una imagen nacional dependiendo de su fuerza económica o militar, así como de su articulación coherente.

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relación y resonancia social y política. Pero el nacionalismo moderno no se trata fundamentalmente de autenticidad, sino de eficiencia, definida como dos objetivos mutuamente dependientes: la maximización de las ganancias económicas y políticas internas (siempre definidas históricamente) y el logro y la contribución al nacionalismo como fenómeno internacional y global.

Sobre la identidad y los límites del Leviatán

Las identidades locales, regionales e incluso, hasta cierto punto, nacionales de hoy en día son tan innegables como difíciles de definir. [3] Para nosotros, ciudadanos de estados-nación de finales del siglo XX, diseccionar por completo los componentes de nuestro nacionalismo sería como intentar quitarnos de nuestros cuerpos la vestimenta que nos legó nuestra educación nacionalista moderna. La dificultad surge porque parece que cuando este tipo de vestimenta abandona nuestros cuerpos, se lleva consigo nuestra piel; estar sin una imagen nacional es estar desnudo, sin identidad, lo que equivale a estar loco o ser un traidor. Esto debe quedar claro: este libro no trata sobre la identidad; en ningún momento he intentado escudriñar el sentido de pertenencia de la gente.

El nacionalismo solo guarda una relación parcial con el tema, tan debatido, de la identidad. [4] Por un lado, en la medida en que las nociones homogeneizadas, centralizadas y poderosas de nación se presentan como síntesis oficiales y exclusivas, afectan a diversas identidades. Por otro lado, el nacionalismo exige la influencia, transformación, destrucción y reinvención constantes de las tradiciones e identidades locales. Los destinos de las diversas identidades dentro de una nación se negocian continuamente en el marco del nacionalismo moderno. Pero hasta el surgimiento de la producción en masa hipermoderna y la industrialización, la identidad nacional seguía siendo un oxímoron: si la identidad de un pueblo se reflejaba en una ideología nacionalista, la idea de una única identidad nacional negaba casi todas las identidades incluidas en lo que hoy entendemos como Estado-nación.

El poder es necesario no solo para crear la imagen nacional, sino también, como solían decir los marxistas psicoanalistas de la década de 1970, para interiorizarla en el pueblo. Antes de la aparición de la prensa escrita, la educación y los medios electrónicos, las principales lecciones de la religión cívica se personificaban en las capitales, los monumentos y las historias nacionales. En México, estos métodos solo fueron efectivos para las clases medias urbanas. Al igual que en la Francia o la España del siglo XIX, en el México porfiriano el modelo de ciudadanía se aplicaba únicamente a quienes rechazaban el anonimato social. En la Edad Media, la moral teocéntrica, aunque inclusiva y rígida, no podía abarcarlo todo. Dejó diversos espacios geográficos y culturales intactos y libres para la rica y pecaminosa cultura popular de la época. Las ideologías nacionalistas modernas alcanzaron su impresionante amplitud en tiempos recientes, y los ideólogos del nacionalismo de finales del siglo XIX no pudieron imaginar las proporciones que su descendencia ideológica llegaría a adquirir en una sociedad industrial de masas.

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No obstante, debido a su enfoque particular, este estudio podría insinuar que la imagen nacional es simplemente un asunto de Leviatán. El libro se ha centrado en las especificidades de la creación de la imagen nacional, y por eso el poder del Leviatán mexicano podría haber parecido distorsionado. [5] En efecto, en lo que respecta a la creación de una ideología nacionalista, el poder del Leviatán mexicano fue a la vez absoluto e insignificante. Es decir, la fuente de fortaleza del Estado porfiriano residía en su papel como administrador de la riqueza y el poder, y como custodio de la paz. Precisamente por su éxito como árbitro de la paz y la riqueza, el Estado porfiriano obtuvo la exclusividad en la gestión de la imagen nacional moderna de México. Pero ahí terminaba su poder. En otros países, la nación se creó esencialmente para ser enseñada, para ser aprendida por la mayoría de la población. En cambio, en México, la nación creada en el siglo XIX se creó principalmente para ser exhibida, y solo entonces se volvió —de forma restrictiva— enseñable.

En el siglo XIX, México era un conjunto de sociedades mayoritariamente rurales, analfabetas, dispersas y heterogéneas. En tal contexto, el poder del Leviatán para imponer una ideología nacionalista no solo era limitado, sino también conscientemente restringido. Por lo tanto, el poder nacionalista del Leviatán mexicano residía en su control sobre la imagen nacional que se debía proyectar, en su limitada capacidad para inculcar la idea de nación a una pequeña pero influyente clase media urbana, y en su propia convicción de la imposibilidad de difundir la idea de nación a todo el país.

Al construir la nación mediante su exhibición, los agentes del Estado mexicano hicieron posible que, a nivel interno, la nación se entendiera como un espectáculo, como un acontecimiento excepcional. La nación no era un sentimiento individual, sino una celebración colectiva, aunque efímera y extraordinaria. Gradualmente, las ciudades y pueblos mexicanos comenzaron a crear una nación representándola en innumerables exhibiciones, desfiles y reuniones locales y regionales. Al hacerlo, mostraron una esencia que en realidad no existía: la nación. La homogeneización industrial de la población, las transformaciones educativas y tecnológicas, y los conflictos y confrontaciones sociales acabaron convirtiendo esas representaciones en una visión del mundo de sentido común. La nación se hizo posible entonces porque era un drama compartido e integral, no porque dejara de ser una representación.

Por otro lado, sería difícil afirmar que la articulación de las imágenes nacionales modernas por parte de las élites poseyera un carácter de clase en el sentido estricto de la palabra. Sin duda, el nacionalismo fue manipulado y reformulado según los intereses particulares de quienes ostentaban el poder político y económico. Pero más que ser el mero reflejo del carácter de una sola clase, el nacionalismo estuvo marcado por las condiciones de negociación entre y dentro de las clases que lo articularon. Es decir, las imágenes nacionales modernas requirieron diversas mediaciones internas entre intereses económicos contrapuestos, aspiraciones políticas, puntos de vista intelectuales, perspectivas culturales y circunstancias sociales locales. Además, estos acuerdos siempre formaron parte de un contexto más amplio.

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El debate tuvo en cuenta las circunstancias internacionales, las presiones, las influencias intelectuales y las implicaciones culturales. Los resultados de este proceso fueron complejos (al igual que toda la negociación) y provisionales. Las naciones siempre se encontraban en proceso de formación, con el objetivo consciente de trascender sus intereses particulares.

Otros aspectos de las condiciones de negociación de la imagen nacional quedan plasmados en ella, en particular la identidad regional de quienes la articulan y sus supuestos incuestionables, que rara vez se negocian. Por lo tanto, la imagen nacional de México fue dictada por el entramado de élites económicas y militares victoriosas que tenían a la Ciudad de México como destino final. Así como París se convirtió en Francia, o Nueva Inglaterra en Estados Unidos, la Ciudad de México dio forma a la nación ignorando o apropiándose selectivamente de rasgos de otras identidades regionales y sociales. Además, las imágenes de cada nación incluían diversas cuestiones que se daban por sentadas: rasgos de género, raza, política y cultura que rara vez se negociaban.

En el caso de México, así, desde la década de 1880 hasta la de 1920, el nacionalismo, como una reconfiguración global, coherente e integral de la imagen del país, fue gestionado por las élites. Como David Brading ha señalado con tanta lucidez desde la década de 1970, el nacionalismo criollo de finales del período colonial y principios del siglo XIX pudo apoyarse en una cosmovisión verdaderamente inclusiva y popular para articular una explicación patriótica de la existencia de su nación. Esta era una verdadera lengua franca entre criollos, mestizos e indígenas, y solo fue posible tras siglos de una de las conquistas de almas más exitosas de la historia de la humanidad: un triunfo ideológico que abarcó ciudades, pueblos y los lugares más remotos; es decir, el catolicismo. Sin duda, la Virgen de Guadalupe se convirtió en un símbolo popular sincrético de una ideología nacionalista durante el período de la independencia. Pero este mito unificador se creó en lugar de los mitos populares y mediante la voluntad consciente —como demostró don Edmundo O'Gorman— tanto de las autoridades clericales como de los intelectuales. [6] Del mismo modo, aunque Abraham Lincoln se convirtió en un héroe nacional popular en Estados Unidos para norteños y sureños después de la Guerra Civil, el culto y la justificación de su heroísmo fueron calculados por una élite política e intelectual que, por ejemplo, discutió hasta el último detalle las características de un monumento al presidente asesinado en Washington durante la Reconstrucción. [7]

El nacionalismo mexicano moderno, sin embargo, dio origen a una religión cívica que no solo era (ni debía ser) secular, sino que también estaba impregnada de ciertos matices jacobinos, legados de una historia de rebeliones religioso-populares y de enfrentamientos entre conservadores y liberales marcados por intervenciones extranjeras. La constitución de esta religión cívica no podía abarcar de la noche a la mañana el mapa geográfico y social del país. Y no era necesario que lo hiciera. Los artífices de la nueva doctrina nacionalista eran élites urbanas cuya socialización común no era producto únicamente de sociedades secretas. Constituían un grupo restringido y muy unido.

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Un grupo que gobernaba el país como si fuera su patrimonio; hacían negocios juntos, se casaban entre sí y eran enterrados juntos. De hecho, la religión cívica no exigía que todas las personas en territorio mexicano fueran mexicanas, sino que lo fueran solo cuando se integraran al entorno real de la ciudadanía nacional de finales del siglo XIX: las ciudades y el mercado.

A lo largo del siglo XIX, las intervenciones extranjeras y las guerras de liberación, junto con las culturas locales y los sentimientos de pertenencia, dieron origen a diversos patriotismos populares. [8] En las guerras y en los discursos, los articuladores de ideologías nacionalistas utilizaron y abusaron de esos patriotismos populares. La gente se opuso, se adaptó, se readaptó y aprendió a lidiar con la imagen nacional. El México real nunca ha existido: la imagen nacional creada oficialmente era, en efecto, falsa, pero tampoco los patriotismos populares podían ajustarse a la nación real. Sin embargo, los historiadores de finales del siglo XX tendemos a hablar en estos términos porque hemos atribuido un valor ético a la idea de nación, y tal vez nunca terminemos de hacerlo. Quizás ya sea demasiado tarde, como sugirió el escritor alemán Robert Musil en la década de 1920, para proponer una nueva moral que no considere ni a la nación ni al Estado «como ideales, sino simplemente como objetos que deben corresponder a sus fines». [9]

Nacionalismo y modernización periférica

En países como México, que surgió de un proceso de descolonización y llegó tardíamente al desarrollo industrial moderno, el nacionalismo adquirió un rasgo específico, personificado por el vínculo inseparable entre nacionalismo y modernización. Para México, el nacionalismo es especialmente anacional porque ha estado históricamente ligado a la modernización. Es decir, para un país económicamente periférico, el nacionalismo fue ante todo un dictamen económico, tanto un requisito como la principal consecuencia de la modernización; esta es una fórmula histórica basada en la idea de que la modernización venía del exterior. Ser una nación moderna significaba seguir, de forma ambivalente pero constante, el modelo paradigmático de Europa o Estados Unidos. Los valores modernos, el capital y la tecnología no estaban dentro, sino fuera del país. Por lo tanto, nacionalismo y modernización se convirtieron en términos intercambiables, y siempre que había que negociar entre uno u otro, se materializaba la dicotomía de un interior tradicional, atrasado y obstruccionista frente a un exterior progresista y moderno. La noción de nación moderna se introduce como un modelo cosmopolita al que todas las naciones modernas adaptan su propia singularidad. Esa singularidad es en sí misma un requisito fundamental del nacionalismo global, pero no es el único. Lo que he intentado demostrar es que incluso quienes llegaron tarde participaron y contribuyeron a una reunión que, de hecho, no tenía una anfitriona clara; una fiesta organizada al azar en la que nadie sabía de qué se trataba ni cuándo terminaría.

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Ciertamente, existían tendencias culturales dominantes monopolizadas por ciertas regiones, pero las ideas nacionalistas y modernas nunca fueron entidades históricas completas, estáticas y armoniosas; por el contrario, eran dinámicas, ambiguas y estaban en constante evolución. Todas las élites modernas deseaban compartir esas ideas, por lo que la confluencia de la modernidad, en lugar de ser una fiesta privada controlada por unos pocos elegidos, se convirtió en un festín dionisíaco, una orgía promiscua de ideas y tendencias de todo tipo, dominada, sin embargo, por los nuevos ricos, ansiosos por obtener todas las fuentes de capital económico y cultural.

Sin embargo, la dicotomía entre un interior tradicional y un exterior modernizador se ha expresado de manera diferente en los diversos estados-nación poscoloniales. Estas diferencias derivan, en primer lugar, de la historia particular de cada país y, en segundo lugar, del momento de la independencia —en el caso de los países coloniales— o del momento de la aceleración del impulso de una nación hacia Occidente. Los nacionalismos de México o Latinoamérica son fenómenos del siglo XIX propios de colonias dominadas por países occidentales periféricos. Sus élites nacionalistas articularon una visión de la dicotomía interior-exterior distinta de, por ejemplo, la que sostenían las élites de la India del siglo XX, para quienes los nacionalismos de América eran parte inherente del nacionalismo occidental moderno. Para los nacionalistas indios anticoloniales del siglo XX, era evidente que «cuanto mayor sea el éxito en la imitación de las habilidades occidentales en el ámbito material… mayor será la necesidad de preservar la singularidad de la propia cultura espiritual». [10] Para los nacionalistas mexicanos de finales del siglo XIX y principios del XX, el objetivo parecía ser lo que un poeta brasileño de la década de 1940 expresó en un verso: estar "sumergidos en el pasado, cada día más modernos y más antiguos". [11] Su objetivo era modernizar tanto el presente como las interpretaciones del pasado para adquirir no solo una epopeya nacional, sino una epopeya nacional moderna.

México, al igual que el resto de Latinoamérica y Estados Unidos, fue un componente esencial en la formación del nacionalismo occidental moderno. [12] Las independencias de América fueron experimentos históricos de liberalismo, nacionalismo y republicanismo. Europa y América influyeron mutuamente en el nacionalismo moderno. Sin embargo, los nuevos países latinoamericanos no eran lo suficientemente occidentales como para replicar a Occidente, ni lo suficientemente no occidentales como para ser considerados su opuesto radical. Representaban la cara olvidada de Occidente.

Por lo tanto, México, en comparación con Occidente, parecía tradicional, atrasado y no completamente occidentalizado. Las élites mexicanas y latinoamericanas han visto el nacionalismo, la democracia y la modernidad en su conjunto como imágenes especulares. La modernidad está fuera, por lo que el país necesita reflejar la gran imagen que refleja la modernidad occidental. Pero esa gran imagen ya está compuesta por diversos reflejos especulares del propio juego histórico europeo de tradición-modernidad, progreso-atraso, yo-otro. Los efectos especulares no terminan ahí: lo que se considera modernidad occidental, reproducido por las élites de países como

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México, a su vez, se ve superpuesto en el país colonizado a numerosos espejos domésticos que reflejan tanto imágenes locales como sus propias versiones de la gran imagen de la modernidad. Estas diversas interacciones de espejos dan forma al nacionalismo de un país como México, de modo que este tipo de nacionalismo es simultáneamente cosmopolita, parroquial, moderno, tradicional y, sobre todo, ilusorio.

El nacionalismo en México ha sido, por lo tanto, un proceso de ensayo y error dirigido simultáneamente a la modernización y al nacionalismo, todo dentro del ineludible ámbito global del nacionalismo moderno. Lo interno y lo externo se volvieron cada vez más ilusorios. Desde la perspectiva del historiador, parece ser que en algún momento de la historia todas las imágenes nacionales comenzaron a forjarse y experimentarse simultáneamente.

México: La persistencia del "viejo régimen"

Mi objetivo ha sido demostrar cómo, en el contexto específico de la construcción de la imagen nacional de México, el entramado de continuidades y rupturas entre los periodos prerrevolucionario y posrevolucionario es mucho más intrincado de lo que se suele pensar. Existe la creencia generalizada de que la ideología del gobierno posrevolucionario fue, ante todo, nacionalista y que, si hay un término que mejor defina la ideología porfiriana, sería modernización. Decir que los porfirianos también eran nacionalistas y que las élites posrevolucionarias fueron, en efecto, modernizadoras, es quedarse corto. Como se explicó anteriormente, el nacionalismo y la modernización en países como México están vinculados en una unión históricamente establecida, dentro de la cual se desenvolvieron tanto los pensadores prerrevolucionarios como los posrevolucionarios. Cada una de sus declaraciones nacionalistas se relacionaba con la modernización; y todos los esfuerzos de modernización propiciaron debates sobre el nacionalismo.

De este estudio podemos concluir que, al menos para el fenómeno específico de la creación de una imagen nacional, existen diferentes niveles de objetivos. [13] En el nivel epocal-teleológico, por así decirlo, existe una gran continuidad entre el objetivo perseguido por las élites prerrevolucionarias y posrevolucionarias, en la medida en que existe continuidad en las creencias globales sobre el progreso, la modernidad y el nacionalismo. Tanto las élites porfirianas como las revolucionarias aspiraban a crear un equilibrio viable entre las particularidades internas orientadas a cumplir con los patrones universales del nacionalismo económico y cultural y la modernización general. Por lo tanto, afirmar que el sistema corporativista establecido por la revolución fue neoporfiriano en el sentido de que significó una modernización autoritaria es argumentar en un alto nivel teleológico en el que todos podemos estar de acuerdo.

En un segundo nivel de objetivos, existen diferencias significativas en la creación de imágenes nacionales. Este es el nivel de especificidad histórica. En primer lugar, para decirlo de forma sencilla, el modelo porfiriano tardío conducía gradualmente hacia un nacionalismo moderno, cosmopolita y urbano al estilo del universalismo francés. En este sentido, se presumía que la nación era una construcción occidentalizada homogénea,

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Orientada al mercado internacional y regida y organizada científicamente, la inmigración blanca y la inversión extranjera fueron componentes clave de este concepto. A pesar de que las instituciones estadounidenses se consideraban modelos de desarrollo nacional, la imagen de la nación se creó siguiendo el ejemplo del universalismo francés. Estados Unidos también se inspiró en Francia. Sin embargo, Estados Unidos encontró en la idea de frontera, naturaleza e industrialismo desenfrenado una fuente de singularidad que la convirtió en una nación original y universal a la vez. Las élites mexicanas, en cambio, apelaron a la materia prima de la que se forjan todos los nacionalismos: la historia. Reorganizando, inventando y reinventando la epopeya del pasado —especialmente a través de una peculiar recapitulación de lo que Brading denomina patriotismo criollo—, la élite porfiriana reorganizó las representaciones gráficas y la retórica nacionales que se habían estado gestando desde la época colonial. Podría compararse a las naciones modernas con gigantescos almacenes que guardan los elementos que exigen la modernidad y el nacionalismo. Allí se podían encontrar, apilados en montones, las diversas interpretaciones, los experimentos variados y la faceta constructiva del sentido común nacionalista actual, todos a la espera de posibles nuevos usos. De hecho, mientras el nacionalismo moderno siga vigente, todo lo que yace en esos almacenes podría encontrar nuevas aplicaciones una y otra vez.

Los porfirianos utilizaron y abusaron de su pasado prehispánico, lo que reforzó un indigenismo porfiriano. Considerar dicho indigenismo como una mera tendencia insignificante de consecuencias puramente estéticas sería como afirmar que la reforma agraria de Lázaro Cárdenas tuvo únicamente implicaciones geológicas y botánicas. El indigenismo porfiriano fue fundamental en la construcción de la imagen nacional, no solo porque es imposible comprender la cultura del México de finales de siglo sin él, sino también porque no era un componente doméstico, sino cosmopolita del nacionalismo en su conjunto. El indigenismo porfiriano se situaba en la confluencia de debates universales estéticos, antropológicos, arqueológicos, sociológicos y médicos. Nunca antes la epopeya nacional había estado tan integrada en la civilización occidental. Por lo tanto, era tan científica como racista; estaba tan cargada de preocupaciones sociales y filantrópicas como de exotismo y orientalismo; era tanto una etnografía como una autoetnografía.

En este segundo nivel de objetivos, la imagen nacional porfiriana se diferenciaba de la posrevolucionaria por sus propósitos directamente pragmáticos. La nación imaginada por las élites mexicanas a finales del siglo XIX recordaba a un patrimonio familiar. Una imagen internacionalmente aceptable (que incluía el reconocimiento de México como un país seguro, sanitario, libre, soberano, liberal, republicano y democrático) se traducía en legitimidad interna y beneficios económicos (inversión, migración y comercio). Las principales preocupaciones eran la negociación interna entre la élite nacional y los intereses extranjeros, así como la administración de la paz y el orden. Más allá de sus importantes conflictos internos, las élites no tenían interés en las fuerzas políticas y sociales.

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Se mantuvo la fachada democrática para preservar la imagen de nación moderna, pero había poco interés en hacer que esa imagen fuera accesible y aceptable para la gran mayoría de la población.

A este nivel de especificidad, la imagen que el gobierno posrevolucionario fue construyendo gradualmente alteró drásticamente los objetivos porfirianos. Se afirmaba que México era, por primera vez, verdaderamente nacional: popular, mestizo e indígena. Se concebía como un México para todos los mexicanos y para que el mundo lo viera como una nación mestiza moderna. En lugar de la inmigración blanca y la inversión extranjera, la nueva imagen nacional tenía objetivos igualmente prácticos: industrialización, inversión nacional y extranjera, y turismo. Además, debido al caos producido por la revolución y a la movilización popular generalizada, los objetivos de la nueva imagen de la nación eran aún más pragmáticos: obtener no solo el reconocimiento internacional, sino también la cohesión interna, la concentración y la consolidación de la nueva élite revolucionaria. Pero las masas mexicanas hicieron su debut en una era internacional de política de masas, y desde entonces han tenido que ser consideradas con mayor claridad en la articulación de las imágenes nacionales. En esencia, la nueva imagen revolucionaria de la nación no era más popular, sino más populista.

Los objetivos pragmáticos de la modernización y el nacionalismo se vieron impulsados simultáneamente por circunstancias internas y transformaciones internacionales. La imagen nacional posrevolucionaria fue, en efecto, nueva y original, no por su autenticidad, sino por su eficacia: los gobiernos revolucionarios pronto comprendieron que era precisamente el símbolo de la revolución lo que podía dotar a la imagen de la nación de un carácter radicalmente nacional y, al mismo tiempo, de una universalidad sin precedentes. Esto representó una profunda ruptura con la imagen anterior de la nación, que siempre había oscilado entre un parroquialismo descalificador y un universalismo burdo y mimético. Así como Michelet encontró en la Revolución Francesa la clave para convertir a Francia en el epítome de la modernidad y el universalismo, historiadores, artistas y diplomáticos mexicanos, con respaldo oficial, hicieron de la Revolución Mexicana el mayor pasaporte de México hacia la modernidad universal.

La revolución, al parecer, había hecho a México más mexicano. En consecuencia, a principios de la década de 1920, el perspicaz poeta mexicano Ramón López Velarde creía que "la relajación material del país, en treinta años de paz, alimentó la noción de una patria pretenciosa y multimillonaria que era honorable en su presente y épica en su pasado. Estos años de sufrimiento han sido necesarios para concebir una patria menos externa, más modesta y quizás más bella ". [14] Sin embargo, en 1940, un astuto intelectual mexicano, Jorge Cuesta, escribió al presidente mexicano: "Al fin y al cabo, la Revolución es una verdad política nacional , pero ahora parece casi totalmente una mentira , una maniobra ". [15] Esta dualidad indicaba —como señalaría años después el historiador mexicano Daniel Cosío Villegas— tanto los fracasos políticos y sociales de la revolución como su gran logro. Para el nacionalismo mexicano, la revolución...

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La revolución se había convertido en una "verdad política nacional" (aunque algunos, como Cuesta, se dieron cuenta de que era una "maniobra"). Si, como algunos creen, la revolución fue una guerra nacional de liberación, su nuevo y duradero efecto en el nacionalismo mexicano no derivó de su supuesto carácter antiimperialista —que podría interpretarse como una reformulación del antiguo antihispanismo criollo— sino de su potencial universalista como movimiento popular de masas en una era de política de masas y revoluciones sociales. De hecho, la revolución se convirtió en patrimonio de la nación, tanto como su territorio o su pasado indígena, y como tal fue manipulada y utilizada. La revolución se fusionó con la nación, y todos los mexicanos estaban obligados a reconocerse en ella. En términos de la imagen nacional, este fue el mayor logro de la revolución.

La ruptura visible en este segundo nivel de objetivos solo puede entenderse analizando los diversos medios mediante los cuales se construyó la imagen de la nación. Puede afirmarse que es en el ámbito de los medios donde la continuidad resulta más predominante y sorprendente. Las imágenes de la nación se crearon a través de un proceso de ensayo y error, manipulando fenómenos internos, interpretando lo que se creían tendencias universales y ajustándolas y reajustándolas. Este proceso se llevó a cabo mediante una negociación autoritaria que, con frecuencia, derivó en una centralización y homogeneización forzadas. Independientemente del contenido específico de la imagen de la nación, en México esta siempre ha sido creada, promovida y cancelada oficialmente por una autoridad central (en términos políticos y geográficos). Por lo tanto, las formalidades del nacionalismo moderno y las exigencias de las cambiantes ideas de modernización se han cumplido en un drama en el que, si bien los personajes y los diálogos pueden haber cambiado, la trama, el vestuario y los escenarios han permanecido inalterables.

Podría decirse que los porfirianos tenían razón: los mexicanos se convirtieron gradualmente en mexicanos y llegaron a identificarse con una imagen nacional moderna. México experimentó una impresionante transformación socioeconómica durante las décadas de 1940 y 1950. Justo cuando el país se volvía más urbano, industrial, consumista y relativamente alfabetizado que nunca, los héroes populares conformaban un peculiar mosaico de vida urbana y bohemia, junto con nostalgia bucólica, una combinación que casi todos los mexicanos compartían y que solo los mexicanos de la época comprendían plenamente. Si, como imaginaban los liberales de finales del siglo XIX, ser mexicano significaba compartir una lengua, una raza y un espíritu, entonces para la década de 1950 la nacionalidad mexicana nunca había sido una entelequia tan concreta.

Dentro de esta transformación cultural del siglo XX, la ideología nacionalista, largamente gestada, fue adoptada y, por lo tanto, transformada. La infraestructura nacionalista continuó siendo propagada y recreada por una familia revolucionaria bastante autoritaria, de acuerdo con diversos y cambiantes intereses y circunstancias. Pero así como los indígenas habían aprendido el catecismo a su manera, así los mexicanos del siglo XX adoptaron el nacionalismo.

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Los símbolos se apropiaron de ellos, pero de maneras inimaginables. En la década de 1950, Guadalupe, Juárez y Zapata se manifestaban tanto en partidos de fútbol, donde las banderas y el chovinismo alcanzaban niveles inconcebibles, como en las calles del este de Los Ángeles, como símbolos en la piel tatuada de personas de piel morena. Estos símbolos iban y venían de San Francisco a Tijuana, de Chicago a Monterrey, de Ciudad de México a Mérida. Y el control y la vigilancia centralizados de dicho simbolismo se dispersaron cada vez más. Sin embargo, el cuidado y la organización de la imagen nacional oficial permanecieron en manos de quienes detentaban el poder centralizado.

Para la década de 1950, sin embargo, el acto histórico de ser mexicano conllevaba tanto orgullo como un precio. Tal como soñaban los porfirianos, gran parte de la población finalmente se incorporó y se configuró como mexicana. Las lecciones patrióticas se practicaban y se aprendían a través de múltiples medios: escuelas, monumentos, discursos, medios de comunicación, celebraciones patrióticas. Pero junto con el orgullo y la festividad de las banderas y los sombreros, había una gran tristeza en la inevitabilidad de ser mexicano. Para la década de 1940, los mexicanos sentían tanto la angustia como el orgullo de recitar " México creo en ti ", sabiendo que esta fe siempre se veía contrarrestada por la certeza de que la nación "se ríe mucho, quizás porque sabe que la risa es una tristeza silenciosa". Por supuesto, el retorno revolucionario a la nacionalidad era motivo de orgullo, pero también algo inevitable: "A nuestra nacionalidad volvemos por amor y por pobreza". [16] observó el poeta nacional de México, Ramón López Velarde. Para la década de 1950, las radios de la pujante Ciudad de México transmitían innumerables discursos oficiales, comerciales y canciones románticas populares que revelaban las formas de ser mexicano con sensualidad y orgullo; un ambiente sentimental que también era legado de la época porfiriana. Una melodía popular era cantada por una mulata, en cuya boca metafórica y sensual temblaba "el doloroso gemido / de una raza llena de amargura". La canción hacía bailar a los mexicanos por su propia "raza de bronce", una raza que había nacido valiente, pero únicamente "Para sufrir todas sus desgracias / Para sufrir todas sus desgracias".

APÉNDICE 1

LOS MAGOS PORFIRIANOS DEL PROGRESO

Nombre Fechas Profesión Experiencia justa Pericia

Altamirano, Francisco 1848-1907 Médico París 1889, Chicago 1893 Medicina, higiene, historia natural

Anza, Antonio M. de 1847-1925 Ingeniero, arquitecto París 1889, Chicago 1893, París 1900 Arquitecto jefe de los pabellones mexicanos

Bablot, Alfredo ¿-1892 (nacido en Francia) Cantante, músico, periodista, burócrata Filadelfia 1876, París 1889 Organización de ferias, música

Bárcena, Mariano 1842-1899 Ingeniero Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884, Chicago 1893, París 1900 Estadísticas, educación, agricultura

Baz, Gustavo 1852-1904 Diplomático, escritor Filadelfia 1876, París 1889 Ferrocarriles, propaganda, organización general

Saludos, Alberto — — París 1889, Chicago 1893 Electricidad

Busto, Emiliano 1844-1897 Economista París 1889 Administración pública

Caballero, Manuel 1849-1926 Periodista Chicago 1893 Propaganda

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Nombre Fechas Profesión Experiencia justa Pericia

Camacho, Sebastián — Ingeniero (minería) Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884, París 1889, París 1900 Industria, minería

Casasus, Joaquín 1858-1916 Abogado, estadístico, escritor París 1889, París 1900 Economía política

Chabert, Maximiliano M. 1868-1964 — Chicago 1893, París 1900, Búfalo 1901, San Luis 1904, Boston 1908 Educación, artes liberales, organización general

Chavero, Alfredo 1841-1906 Abogado, escritor, historiador Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884, París 1889, San Luis 1904 Arte, historia, propaganda

Chávez, Agustín — — Chicago 1893 Maquinaria

Cházaro, Esteban — — Chicago 1893 Productos naturales

Contreras, Jesús 1866-1902 Escultor París 1889, París 1900 Escultura

Crespo Martínez, Gilberto 1853-1916 Ingeniero Nueva Orleans 1884, París 1889, Chicago 1893 Minería

Cuoto y Cuoto, Manuel — — Chicago 1893 Transporte

Díaz, Porfirio 1830-1915 Oficial militar, presidente Nueva Orleans 1884 Director del Comité Central Mexicano

Díaz Dufoo, Carlos 1861-1941 Economista, periodista, escritor. Chicago 1893, París 1900 Propaganda

Díaz Mimiaga, Manuel — Diplomático París 1889 Comisionado jefe de la presencia de México

a También involucrado indirectamente en todas las exposiciones internacionales como la máxima autoridad de la presencia mexicana.

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Nombre Fechas Profesión Experiencia justa Pericia

Donde, Rafael 1834-1911 Abogado, escritor Filadelfia 1876 Organización

Escandón, Pedro 1824-1877 Emprendedor Filadelfia 1876 Organización general

Fernández, Leandro 1851-1921 Ingeniero (geodesia) París 1889 Industria, obras públicas

Fernández, Ramón — Diplomático París 1889 Organización general

Fernández Leal, Manuel 1831-1909 Ingeniero Chicago 1893, París 1900 Ministerio de Desarrollo Económico, 1892-1909

Ferrari Pérez, Fernando ¿-1927? Profesor, naturalista, biólogo París 1889, Chicago 1893 Artes liberales, Comisión Geográfica-

Exploradora

Fleury, Juan de D. — — Búfalo 1901 Organización general

Flores, Manuel 1853-1924 Maestro, educador París 1889, París 1900 Industria

García Cubas, Antonio 1832-1912 Ingeniero, geógrafo Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884, París 1889, Chicago 1893, París 1900 Geografía, estadística, propaganda

Garibay, Enrique H. — — Búfalo 1901 Organización general

Genin, Auguste 1862-1931 Emprendedor, etnógrafo, escritor, poeta. París 1889, París 1900 Propaganda, industria, etnografía

Godoy, José Francisco 1851-1930 Diplomático, escritor, periodista, publicista Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884, París 1889, San Antonio 1890, Chicago 1893, París 1900, Búfalo 1901, Sevilla 1929 Propaganda

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― 258 ―

Nombre Fechas Profesión Experiencia justa Pericia

González, Gregorio E. — — Atlanta 1895 Organización general

Gostkowski, Gustave — — París 1889, París 1900 Propaganda

Lancaster Jones, Alfonso 1842-1903 Abogado, diplomático, escritor, publicista Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884 (y otras ferias estadounidenses) Propaganda

Lascurain, Ramón — — Chicago 1893 Organización general

Liceaga, Eduardo 1839-1920 Médico París 1889, Chicago 1893, París 1900 (y otros) Higiene y saneamiento

Mancera, Gabriel 1839-1925 Ingeniero Filadelfia 1876 Organización general

María y Campos, Ricardo de — Abogado París 1889, Chicago 1893, París 1900 Comercio, organización financiera de ferias, propaganda

Martínez Baca, Francisco — — San Diego 1899, Búfalo 1901, San Luis 1904 Organización general

Mier, Sebastián B. de — — París 1889, París 1900 Organización general; Comisionado mexicano para París 1900

Mier y Celis, Antonio 1834-1904 Empresario, diplomático París 1889, París 1900 Industria, organización general

Mondragón, Enrique — — Búfalo 1901 Organización general

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― 259 ―

Nombre Fechas Profesión Experiencia justa Pericia

Nuncio, Albino R. — Ingeniero Atlanta 1894, Omaha 1898, San Antonio 1899, Búfalo 1901, San Luis 1904, Boston 1908 Organizador principal

Obregón, José 1832-1902 Pintor Nueva Orleans 1884, París 1889, Chicago 1893 Lienzos con motivos prehispánicos

Pacheco, Carlos 1839-1891 oficial militar Nueva Orleans 1884, París 1889 Ministro de Desarrollo Económico, encargado de exposiciones

Paso y Troncoso, Francisco del 1842-1916 Historiador, escritor París 1889 (y otros) Historia prehispánica

Paz, Ireneo 1836-1924 Abogado, periodista, escritor París 1889, París 1900 Propaganda

Peñafiel, Antonio 1839-1922 Médico, arqueólogo, historiador, estadístico París 1889, Chicago 1893, París 1900 Etnología, antropología, estadística

Ramírez, José 1852-1904 Médico, naturalista Nueva Orleans 1884, París 1889, Chicago 1893, París 1900 Historia natural, bacteriología

Ramos, José 1859-1909 Médico París 1889 Medicamento

Ramos Arizpe, Rafael — — París 1889 París 1900 Organización general, electricidad

Rincón Gallardo, Pedro 1836-1891 oficial militar Nueva Orleans 1884 Agricultura

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Nombre Fechas Profesión Experiencia justa Pericia

Río de la Loza, Maximino 1830-? Inventor, químico París 1889 (y otros) Invenciones

Romero Rubio, Manuel 1828-1895 Político Filadelfia 1876 Organización

Salazar, Luis 1849-? Ingeniero París 1889, San Petersburgo 1892 (Congreso de Ferrocarriles), París 1900, San Luis 1904 Electricidad, transporte, construcción de pabellones

Segura, José C. 1845-? Ingeniero Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884, París 1889, Chicago 1893, París 1900 Agricultura

Sellerier, Carlos — Ingeniero París 1900, Buffalo 1901 Minería

Senties, Pedro J. — — París 1889, Chicago 1893 Agricultura

Serrano, Miguel 1842-1916 — París 1889, París 1900 Educación, organizador principal

Valdés, Rodrigo 1851-1930 oficial militar París 1889, París 1900 Exposiciones militares, mecánica

Velasco, José María 1840-1912 Pintor Filadelfia 1876, París 1889, Chicago 1893, París 1900 Pintura de paisajes

Viadas, Lauro — Ingeniero Búfalo 1901, San Luis 1904 Agricultura

Vigilia, José María 1829-1909 Historiador, educador, escritor, bibliotecario Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884 Educación

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Nombre Fechas Profesión Experiencia justa Pericia

Zamacona, Manuel María de 1826-1904 Abogado Filadelfia 1876 Organización general, negociaciones políticas

Zárate, Eduardo E. 1853-1913 Abogado, escritor Filadelfia 1876, Nueva Orleans 1884, París 1889, Chicago 1893, París 1900 Fabricación

Zayas Enríquez, Rafael de 1848-1932 Abogado, escritor, poeta, sociólogo. París 1889, París 1900 Propaganda

APÉNDICE 2

EL COSTO ECONÓMICO DE LAS FERIAS UNIVERSITARIAS

Considerando el tamaño de la economía mexicana durante la última parte del siglo XIX y teniendo en cuenta que las exposiciones universales eran eventos efímeros, los gastos de México en las exposiciones universales parisinas de finales del siglo XIX fueron impresionantemente altos. El valor cultural que se les otorgaba a las exposiciones universales y su importancia para las políticas de desarrollo porfirianas parecían justificar estos gastos. Para el siglo XX, los gastos de México en exposiciones universales habían disminuido drásticamente por dos razones: las exposiciones universales perdieron su importancia cultural y desarrollista, y México enfrentaba dificultades políticas y un nuevo régimen revolucionario.

La tabla que sigue resume la información disponible sobre los costos de las ferias para México. Si bien el costo total de la presencia de México en París 1889 representó solo el 11 por ciento de los gastos del Ministerio de Desarrollo Económico para el año 1889 (en comparación con el 31 por ciento para Chicago 1893 y el 46 por ciento para París 1900), [1] fue la suma más alta jamás pagada por México en una exposición mundial. Lo que explica las variaciones en el porcentaje para el Ministerio de Desarrollo Económico es la reducción de recursos que sufrió tras la creación del Ministerio de Obras Públicas en 1891. Además, en 1893 la crisis de la plata redujo los gastos totales del gobierno mexicano para 1893 y 1900.

Tanto Yeager como Riguzzi sostienen que los gastos de México en Chicago fueron los más altos (un total de US$700,000), y estiman que los gastos de México en París 1899 fueron de solo US$400,000. Creo que estas cifras reflejan solo el presupuesto original asignado a cada evento. De hecho, el presupuesto original de México para Chicago estaba planeado para ser el más alto, pero la crisis de la plata anuló los planes. De hecho, la construcción de un pabellón mexicano en Chicago también se canceló, y el costo del transporte no pudo haber sido tan alto como el del transporte a París. Además, aunque originalmente México

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― 263 ―

Se planeó gastar alrededor de US$400,000 (aproximadamente 400,000 pesos) en París 1889 (según lo informado por los Anales de Desarrollo Económico y por la Cuenta Pública de la Contaduría de la Federación ), la información detallada encontrada en el material de archivo —que en parte fue recopilado por Sebastián B. de Mier para su informe sobre la participación de México en la feria de París de 1900— muestra que París 1889, primero, y París 1900, segundo, fueron las exposiciones más costosas organizadas por el México porfiriano. Incluso en un resumen preliminar realizado en mayo de 1891, los gastos totales fueron 500,442.63

Costo estimado de la exposición

Exhibición

Pabellón en pesos de la época en pesos constantes (1889) como porcentaje del total de gastos de ese año. como porcentaje de los gastos del Ministerio de Desarrollo Económico como porcentaje de los gastos del Ministerio de Justicia y Educación

Londres 1851 ninguno - — — — — —

París 1855 ninguno - — — — — —

París 1867 ninguna (participación privada) — — — — —

Filadelfia 1876 ninguno — 300.000 a — — — —

París 1884 ninguna (participación privada) — — — — — —

Nueva Orleans 1884 La Alhambra mexicana 200.000 198.020 0.4 1.7 24.7

París 1889 El Palacio Azteca 605.318 605.318 1.7 11.3 (1888-89) 45.4

8.0 (1889-90)

Madrid (Exposición Histórica) 1893 ninguno — — — — —

Chicago 1893 ninguno 183.391- 131.936- 0,4-0,47 31,0-34,0 7.3-7.9

200.000 143.885 — — —

Atlanta 1895 ninguno — — — — —

Nashville 1897 ninguno — — — — —

Omaha 1898 ninguno — — — — —

París 1900 Edificio neoclásico 523.972 436.644 0,9 46.8 19.7

Búfalo 1901 edificio de estilo colonial español 61.780 47.523 0.1 5.5 —

pesos (1,976,748.40 francos), sin incluir el costo del resto de 1891 y 1892 (especialmente el costo del desmantelamiento del pabellón mexicano y el transporte del pabellón, los productos y el personal de regreso a México). [2]

[1] Para el año fiscal 1888-1889, y 8 por ciento para el año 1889-1890. Entre estos dos años, el presupuesto asignado al Ministerio de Desarrollo Económico aumentó significativamente (de 5,3 millones de pesos a 7-5 millones de pesos). Este aumento se debió en parte a los gastos de la exposición de 1889. Véase México, El Colegio de México, Estadísticas económicas del porfiriato: Fuerza de trabajo y actividad económica por sectores (México, sf), 250.

[2] Véase Yeager, "Porfirian Commercial Propaganda", 234-35; Riguzzi, "La imagen nacional en el porfiriato", 148-50; y Mier, México en la Exposición Internacional .

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― 264 ―

(La tabla continúa en la página siguiente)

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― 265 ―

(La tabla continúa desde la página anterior)

Costo estimado de la exposición

Exhibición

San Luis 1904

Edificio renacentista español — — — — —

Boston 1908 ninguno 4.137 2.586 0,004 0.1 —

San Antonio 1909 ninguno — — — — —

Río de Janeiro 1922 Edificio colonial — — — — —

Sevilla 1929 Edificio prehispánico 322.500 b 179.166 c 0,8 — —

París 1937 Edificio de cristal moderno — — — — —

Nueva York 1939 Edificio moderno — — — — —

Fuentes: EXP; México, El Colegio de México, Estadísticas económicas del porfiriato: Fuerza de trabajo y actividad económica por sectores (Ciudad de México, sf); México, Secretaría de Fomento, Anales de la Secretaría de Fomento , varios tomos (Ciudad de México, 1877-1910); México, Secretaría de Hacienda, Boletín , 1915-1932; México, Tesorería General de la Federación, Contaduría de la Federación: Cuenta pública , varios tomos (Ciudad de México, 1877-1909); Sebastián B. de Mier, México en la Exposición Internacional de París—1900 (Ciudad de México, 1901); SRE; ver textos.

a Basado en información limitada.

b Esta cifra representa únicamente el coste de los edificios. No se dispone de información más precisa.

c Los precios constantes para 1929 se calculan según el índice de precios de la Ciudad de México únicamente, tal como se presenta en México, Secretaría de Programación y Presupuesto, Estadísticas históricas de México , vol. 2 (Ciudad de México, 1985).

Notas

Las abreviaturas utilizadas en las notas se enumeran en la página 331.

PREFACIO

1. ''Para todas las cosas se encuentra prueba/ y también razón para sustentar todo/ y no hay explicación alguna porque hay tanta explicación" (Sor Juana Inés de la Cruz, "Acusa la hidropesía de mucha ciencia, que teme inútil aun para saber y nociva para vivir", en sus Obras completas , vol. 1 (Ciudad de México, 1951), 5-8.

INTRODUCCIÓN AL UNIVERSO DE LAS FERIAS

1. Para el surgimiento histórico de los conceptos de moderno y modernidad que utilizo aquí, véase Hans Ulrich Gumbrecht, "Una historia del concepto 'moderno'", en Making Sense in Life and Literature , ed. HU Gumbrecht (Minneapolis, 1992), 79-110.

2. Alan Trachtenberg, La incorporación de América (Nueva York, 1982), 209.

3. José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas (Madrid, 1930), 22.

4. RUP 1:338.

5. Para conocer las nociones de comercio dentro de las exposiciones universales, véase Paul Greenhalgh, Ephemeral Vistas (Manchester, 1988), 22-23.

6. Helix, "La Exposición Industrial de 1851", Westminster and Foreign Quarterly Review (abril de 1850), citado en ibid., 27.

5. Para conocer las nociones de comercio dentro de las exposiciones universales, véase Paul Greenhalgh, Ephemeral Vistas (Manchester, 1988), 22-23.

6. Helix, "La Exposición Industrial de 1851", Westminster and Foreign Quarterly Review (abril de 1850), citado en ibid., 27.

7. "Exposition Universelle Internationale de 1900 à Paris", citado en Le Livre des expositions Universelles, 1851-1889 (París, 1983), 105.

8. John Brisben Walker, "Qué es la Exposición de la Compra de Luisiana", The Cosmopolitan , septiembre de 1904, 405.

9. Gumbrecht, "Historia", 94.

10. Charles Baudelaire, "Exposition Universelle 1855: Beaux-Arts", en Oeuvres complètes (París, 1968), 361-70.

11. Véase Tatsushi Narita, "Eliot y la Feria Mundial de San Luis: evidencia colateral de sus salidas a la feria", Nagoya City University Studies in Social Sciences and Humanities 38 (1984):1-23; y Tatsushi Narita, "Eliot y la Feria Mundial de San Luis: su 'boleto de cupón de accionista'", Nagoya City University Studies in Social Sciences and Hu-

manities 36 (1982):1-24. Ambos artículos fueron escritos originalmente en japonés, con resúmenes en inglés. Véase la nota de Narita, «Ficción y realidad en "El hombre que fue rey" de T.S. Eliot», en Notes and Queries 39 (junio de 1992):191-92. Agradezco a Peter Stansky por haberme llamado la atención sobre la relación de Eliot con las exposiciones universales.

12. Véase Fiódor Dostoievski, Apuntes del subsuelo , trad. Michael R. Katz (Nueva York, 1989), 18.

13. Henry Adams, La educación de Henry Adams (Boston, 1915), 345.

14. JR Hawley, "El valor de las exposiciones internacionales", North American Review 149 (septiembre de 1889):317.

15. La TypographieFrançaise , 1 de julio de 1889, citado por M. Reberioux, "Au tournement des expos: 1889", Le Mouvement Social , núm. 149 (1989):6.

16. G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues , ed. Lea Caminité (París, 1966), 78.

17. Varios estudios sobre el nacionalismo han influido en mi enfoque histórico, especialmente Eric Hobsbawm, Nation and Nationalism (Cambridge, 1990); Benedict Anderson, Imagined Communities (Londres, 1983); Roger Bartra, La jaula de la melancolía (Ciudad de México, 1987); E. Gellner, Nations and Nationalism (Oxford, 1983); Liah Greenfeld, Nationalism (Cambridge, 1992); José Murilo de Carvalho, A formação das almas (São Paulo, 1990); Pierre Nora, ed., Les Lieux de mémoire , 2 vols. (París, 1984); David Brading, The Origins of Mexican Nationalism (Cambridge, 1985); Partha Chatterjee, Nationalist Thought and the Colonial World (Tokio, 1986); Kenneth Cmiel, Elocuencia democrática (Nueva York, 1990); y Hans Kohn, La idea del nacionalismo (Nueva York, 1944).

18. Para modos de expresión de las exposiciones universales, véase Pascal Ory, "Étude com-parée du centenaire et du cent-cinquantenaire de la Révolution Française", en Les Images de la Révolution Française , ed. M. Vovelle (Nueva York, 1990), 2177-83.

19. Paul Groussac, Del Plata al Niágara (Buenos Aires, 1925), 324, 346.

20. Virginia Woolf, "El señor Bennet y la señora Brown", en Ensayos recopilados , vol. 1 (Londres, 1966), 320.

21. Eric Hobsbawm, La era del imperio, 1875-1914 (Nueva York, 1987).

22. William McKinley, Último discurso del presidente McKinley, pronunciado el 5 de septiembre de 1901, Día del Presidente en la Exposición Panamericana, Buffalo (Nueva York, 1901), 5.

23. La Exposición Universal de Sevilla de 1992 siguió la senda de la última feria universal del siglo XX (Bruselas 1958). Para la Exposición Universal de Sevilla de 1992 vista según las líneas propuestas en este libro, véase M. Tenorio, "Sevilla 1992: De la Torre Eiffel al gran nopal", La Jornada Semanal , 27 de septiembre de 1992, 16-23; y John E. Findling, "Fair Legacies: Expo '92 and Cartuja '93", en Fair Representations , ed. Robert Rydell y Nancy E. Gwinn (Ámsterdam, 1994), 180-96. Para el año 2000, hay planes para exposiciones universales en Hannover, Toronto y Venecia. Véase JE Findling, ed., Diccionario histórico de ferias y exposiciones mundiales, 1851-1988 (Nueva York, 1990), 403-10.

24. Véase el comentario de Louis Marin sobre Disneylandia, en sus Utopiques (París, 1973), 297-324.

25. El Correo Español , 1 de septiembre de 1891.

26. J. Michelet, Extraits historiques de J. Michelet , preparado por Ch. Seignobos (París, 1907), 7.

27. Véase la notable geografía anarquista del mundo de Elisée Reclus, L'Homme et la terre , vol. 2 (reimpresión, París, 1990), 403-6.

28. Como se explica en el prefacio, el epílogo incluye un resumen de cómo se utilizan las nociones historiográficas y conceptuales en el libro.

Una Francia y sus seguidores

1. Bulletin de l'Exposition Universelle de Paris 1889 , 15 de octubre de 1888, 3.

2. Para una explicación de los diferentes enfrentamientos, véase Blenda Nelms, La Tercera República y el Centenario de 1789 (Nueva York, 1987), 13-17.

3. Véase Richard D. Mandell, París 1900 (Toronto, 1967), ix.

4. Los nueve grupos fueron: Grupo 1, artes; Grupo 2, educación; Grupo 3, mobiliario; Grupo 4, textiles; Grupo 5, productos brutos y manufacturados (artes extractivas); Grupo 6, industrias mecánicas y electricidad; Grupo 7, productos alimenticios; Grupo 8, agricultura; y Grupo 9, horticultura. Los grupos se subdividieron en un total de 83 clases. Véase RUP 1.

5. Véase Walter Benjamin, «París, capital del siglo XIX», en Reflections , ed. Peter Demetz, trad. E. Jephcott (Nueva York, 1986), 146-58. Al interpretar el significado de las exposiciones universales del siglo XIX, tres autores han desarrollado el concepto de Benjamin de «peregrinación del fetiche de la mercancía». Véase la traducción del estudio alemán de Werner Plum, Exposiciones mundiales en el siglo XIX (Bonn, 1977), 3-9; la obra brasileña de Francisco Foot Hardman, Trem fantasma (São Paulo, 1988), 49-66; y el estudio francés de Philippe Hamon, Expositions (Berkeley, 1992).

6. Véase Nelms, Tercera República , 11-64.

7. La feria de París de 1889 finalizó oficialmente el 6 de noviembre.

8. Véase François Furet y Mona Ozouf, eds., A Critical Dictionary of the French Revolution (Cambridge, 1989), 882-90.

9. Véase Greenhalgh, Ephemeral Vistas , 27-41.

10. Véase, por ejemplo, Fernando Rosenzweig, "La industria" en HMM, El porfiriato: Vida económica , 465-94; y Stephen Haber, Industria y subdesarrollo (Stanford, 1989).

11. Para un ejemplo de este fomento de los expositores privados, véase EXP, Caja 30, Exp. 23.

12. Tout-d'Union , 1 de septiembre de 1891.

13. Véase Nelms, Tercera República , 30-31.

14. Para una explicación de las causas y consecuencias diplomáticas del boicot, véase Brigitte Schroeder-Gudehus, "Les Grandes Puissances devant l'Exposition Universelle de 1889", Le Mouvement Social , núm. 149 (1989): 15-24.

15. Émile Durer, "Edison", Revue Illustrée 8 (junio-diciembre de 1889): 174-78.

16. A este respecto, véase Burton Benedict, "Exposiciones internacionales e identidad nacional", Anthropology Today 6 (junio de 1991):7-9; y el análisis de Greenhalgh, Ephemeral Vistas , 82-111.

17. La Revue Diplomatique , agosto de 1886, 5. Meulemans publicó diversos artículos sobre México y otros países latinoamericanos en La Revue Diplomatique ; incluyó algunos de estos artículos en un volumen publicado para ser distribuido durante la feria de París de 1889. Véase Auguste Meulemans, Revue Diplomatique: Chefs d'état, ministres et diplomates (París, 1889).

18. Véase Greenhalgh, Ephemeral Vistas , 3-26, 52-81; y el análisis de R. Rydell sobre el imperialismo estadounidense en las ferias mundiales estadounidenses, All the World's a Fair (Chicago, 1984).

19. Véase JL Phelan, "Pan-Latinism, French Intervention in Mexico (1861-1867) and the Genesis of the Idea of Latin America", en Conciencia y autenticidad históricas .

Escritos en homenaje a Edmundo O'Gorman , ed. J. Ortega y Medina (Ciudad de México, 1968), 279-98.

20. A este respecto, véase la transformación del concepto de modernidad después de 1850, en Gumbrecht, "Historia", 92-101.

21. RUP 7:359-68.

22. Émile Monod, L'Exposition Universelle de 1889 , 4 vols. (París, 1890), 591-97, citado por Hélène Trocmé, "Les États-Unis et l'Exposition Universelle de 1889", Revue d'Histoire Moderne et Contemporaine 37 (abril-junio de 1990): 288.

23. Merle Curti, "America at the World Fairs, 1851-1893," American Historical Review 55, 4 (1950):856.

24. Opinión de una viajera en México, Mary Blake, México pintoresco, político, progresista (Boston, 1888), 8.

25. Francisco Inacio de Carvalho Moreira, Relató rio sobre a Exposição International de 1862 (Londres, 1863), xv, citado en francés por Marcus Olender, "Le Premier Centenaire de la révolution et la participation brésilienne à l'Exposition Universelle de 1889 à Paris: espaces et mentalités", en L'Image de la Revolution Française , ed. M. Vovelle, vol. 3 (Nueva York, 1990), 2167. Véase también la colección de fotografías exhibidas por Brasil en exposiciones internacionales, de Maria Inez Turazzi, "Poses e trejeitos na era do espectáculo: a fotografia e as exposições universais (1839-1889)", publicado en Domingo: Jornal do Brasil , 12 de julio de 1992; en particular, para la presencia de Brasil en la exposición de Filadelfia de 1976, véase Sandra Jatahy Pesavento, "Exposições universais: Palcos de exibiçõo do mundo burgues: Em cena, Brasil e Estados Unidos", Siglo XIX , no. 12 (1992): 63-87. Para la presencia brasileña en la feria de París de 1889, véase ''L'Exposition du Brésil au Champ de Mars à Paris", La Nature 17 (1889):342-43. Para un análisis de esta presencia, véase Olender, Les Images ; José Luiz Foresti Werneck da Silva, "La Participation de l'Empire du Brésil à l'Exposition Universelle Internationale de 1889 à Paris: La Sección brésilienne aux Champ-de-Mars", Revista do Instituto Histórico e Geografico Brasileiro , no. 364 (1989): 417-20; y Foot Hardman, Trem fantasma , 67-96.

26. Véase Olga Vitali, "1889: La Argentina en la Exposición Mundial de París", Todo es Historia , núm. 243 (1987): 29-37; sobre la construcción de Argentina, véase Marta Dujoune, "La plástica: El realismo y el impresionismo", en JL Romero, Buenos Aires: Historia de cuatro siglos , vol. 2 (Buenos Aires, 1983), 131-39.

27. Eugen Weber, Campesinos convertidos en franceses (Stanford, 1976), 3.

28. Para conocer las perspectivas mexicanas sobre la Tercera República Francesa, véase Charles Hale, The Transformation of Liberalism in Late Nineteenth-Century Mexico (Princeton, 1989), 38-40. Véase también Charles Hale, "Fundación de la Modernidad Mexicana", Nexos , n.º 170 (1992): 45-54.

29. Véase Hale, Transformación del liberalismo , 39.

30. El Imparcial , 1 de mayo de 1899.

31. El Siglo XIX , 31 de agosto de 1891.

32. F. Bulnes, El porvenir de las naciones latinoamericanas ante las recientes conquistas de Europa y Norteamérica (estructura y evolución de un continente ) (Ciudad de México, 1899), 110-14.

33.

¡Oh Francia! c'est de toi que m'est venu le Livre,

C'est de ton esprit clair que mon esprit s'enivre,

Ma voix de ta voix est l'écho;

Mes fils aiment tes fils; tes fêtes sont mes fêtes

Et c'est pour te chanter qu'aujourd'hui mes poètes

Prennent leur lyre à Mexique.

Leurs acentos toucheront ton coeur, car leur génie

Est né sous le soleil de ta glorie infinie

D'un éclair que ton front jeta:

Alarcon et Corneille ont pu marcher ensemble,

Ignace Ramirez à Voltaire se parecen

a Comme Juarez à Gambetta.

Francia, j'ai Jean Peza, mon doux François Coppée;

Guillermo Prieto canta mon épopée

En Béranger de mon drapeau;

Gorostiza, pour moi, c'est Collin d'Harleville;

¡Sierra c'est Sainte-Beuve et Casasus, Delille,

Altamirano, Mirabeau!

Auguste Genin, Francia-Mexique (Ciudad de México, 1910), 3.

34. Véase, por ejemplo, la cobertura de la ceremonia de entrega de premios de México en Tout-d'Union , 1 de septiembre de 1891.

35. Para una explicación de la mistificación de la República Francesa en los monumentos, véase Mona Ozouf, «Le Panthéon: L'École normale des morts», en Nora, Les Lieux de mémoire , vol. 1, 139-66; y Charles Rearik, «Festivals in Modern France: The Experience of the Third Republic», Journal of Contemporary History 12 (1977): 435-60. Sobre el debate en torno al monumento conmemorativo para la celebración del centenario de la Revolución Francesa, véase Nelms, Third Republic , 65-105.

36. Véase Nelms, Tercera República , 249.

37. Véase Jean Marie Mayeur y Madeleine Reberioux, La Tercera República desde sus orígenes hasta la Gran Guerra, 1871-1914 , trad. JR Foster (Cambridge, 1984), 42-65. Véase también Jean-Luc Pinol, El mundo de las ciudades en el siglo XIX (París, 1991), 29-31.

38. Pascal Ory, Les Expositions Universelles de Paris (París, 1982).

39. RUP 9:25. No fue hasta la Exposición Universal de París de 1900, en la que Picard fue comisario general, que desarrolló su concepto de economía social mediante la creación de un décimo grupo, dedicado a la economía social. Véase André Gueslin, L'Invention de l'économie sociale (París, 1987), especialmente su explicación del papel de Charles Gide en el pensamiento socioeconómico (pp. 157-160). Véase también Charles Gide, Économie sociale: Rapports du jury international, Exposition Universelle de 1900 (París, 1901).

40. Para el crecimiento de la llamada República de los Profesores, véase Christophe Charle, La République des universitaires, 1870-1940 (París, 1994), especialmente su análisis del surgimiento de un "modelo social de intelectuales" y el papel de los intelectuales en la política (págs. 291-307).

41. Véase Gueslin, L'Invention , 4.

42. Carta de Manuel Flores a Carlos Pacheco, marzo de 1888, reproducida en José Francisco Godoy, México en París (Ciudad de México, 1891), 216-18. En la década de 1880 existieron, en efecto, varias asociaciones mutualistas en México, la mayoría de ellas vinculadas a organizaciones de artesanos y oficios. Al respecto, véase David W. Walker, "Política laboral porfiriana: organización de la clase trabajadora en la Ciudad de México y Porfirio Díaz, 1876-1902", The Amer-

icas 37 (1981):257-89; y John M. Hart, Anarchism and the Mexican Working Class, 1860-1931 (Austin, 1987), 43-59.

43. Carta de Porfirio Díaz a Vicente Riva Palacio, 25 de mayo de 1891, Cartas de Vicente Riva Palacio, Colección Genaro García, Universidad de Texas en Austin.

44. Véase RUP 3:337-38.

45. Véase, por ejemplo, Informe Serrano-Davis, EXP, Box 84, Exp. 18; reproducido por José Francisco Godoy, La ciudad de Chicago y la Exposición Universal de 1893 (Chicago, 1892), 94-95.

46. Véase Claude Nicolet, L'Idée républicaine en France (1789-1924 ) (París, 1982), 251-67.

47. William Henry Bishop, "Una exposición parisina en desuso", en Atlantic Monthly , mayo de 1889, 621. Para una opinión similar sobre la feria como un "instrumento electoral", véase William Henry Hulbert, France and the Republic (Londres, 1890), lxxxix-xcvi.

48. Véase Mayeur y Reberioux, Tercera República , 55-65.

49. Véase F. Crouzet, "Essai de building d'un indice annuel de la production industrielle française au XIXe siècle", Annales 25 (enero-febrero de 1970): 56-99.

50. Harry W. Paul, "El debate sobre la bancarrota de la ciencia en 1895", Estudios históricos franceses 5, 3 (1968):300.

51. En 1889, P. Bourget publicó LeDisciple , desafiando la creencia general de la segunda parte del siglo XIX en la idea científica del déterminismo universal . Véase Antoine Compagnon, La Troisième République des lettres: De Flaubert à Proust (París, 1983), 174-90.

52. Véase Zeev Sternhell, "La cultura política del nacionalismo", en Nationhood and Nationalism in France: From Boulangism to the Great War, 1889-1918 , ed. R. Tombs (Londres, 1991), 22-24.

53. Véase Avner Ben-Amos, "Les Funérailles de Victor Hugo: Apothéose de l'événe-ment spectacle", en Nora, Les Lieux de mémoire , vol. 1, 473-522.

54. Véase Arnold Hauser, The Social History of Art: Naturalism, Impressionism, the Film Age , vol. 4 (Nueva York, 1985), 60-106, 166-225; Jerrold Seigel, Bohemian Paris: Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930 (Nueva York, 1987), 215-365; y Joshua Taylor, ed., Nineteenth-Century Theories of Art (Berkeley, 1987), 370-83, 415-30.

55. La traducción al inglés se cita en Philippe Jullian, The Triumph of Art Nouveau (Londres, 1974), 33, y en Greenhalgh, Ephemeral Vistas , 116, y Findling, Historical Dictionary , 33-34.

56. Véase Stephen Kern, La cultura del tiempo y el espacio, 1880-1918 (Cambridge, 1983), 65-88, 314-18. Véase el análisis del llamado modernismo reaccionario en Jeffrey Herf, Modernismo reaccionario (Cambridge, 1984).

57. Émile Goudeau, "Une journée d'esposition", Revue Illustrée , núm. 92 (1889): 244.

Dos imperativos del progreso mexicano

1. Para una visión general del entorno político y social del México de principios del siglo XIX, véase Michael Costeloe, The Central Republic in Mexico, 1835-1846: Hombres de Bien in the Age of Santa Ana (Cambridge, 1993); y Josefina Vázquez, "El federalismo mexicano, 1823-1847," en Federalismos latinoamericanos: México, Brasil, Argentina , ed. Marcelo Carmagnani (Ciudad de México, 1993), 15-50.

2. Justo Sierra, Evolución política del pueblo mexicano (Caracas, 1980), 287.

3. Sobre los orígenes regionales y profesionales de esta élite, así como su desarrollo político y económico, véase François X. Guerra, México del antíguo régimen a la revolución , trad. Sergio Fernández Bravo, vol. 1 (Ciudad de México, 1988), 59-181; José C. Valadés, El porfirismo: Historia de un régimen , vol. 1 (Ciudad de México, 1987), 70-89; A. de María y Campos, "Porfirianos prominentes: Orígenes y años de juventud de ocho intelectuales del grupo de los científicos, 1846-1876", Historia Mexicana 34 (1985): 610-51.

4. Para información sobre la noción de cultura aristocrática, véase William H. Beezley, Judas at the Jockey Club and Other Episodios del México porfiriano (Lincoln, Nebraska, 1987). Véase también el relato de la nostalgia de la belle époque porfiriana en Carlos Tello Díaz, El exilio: Un relato de familia (Ciudad de México, 1993).

5. Documentos del Ministerio de Asuntos Exteriores alemán, citados por Friedrich Katz, "México: República restaurada y Porfiriato, 1867-1910", en The Cambridge History of Latin America , ed. L. Bethell, vol. 5 (Cambridge, 1986), 57.

6. Según Guerra, para 1900, el 82 por ciento de la élite porfiriana estaba compuesta por profesionales: el 57 por ciento, abogados; el 15 por ciento, médicos; y el 10 por ciento, ingenieros. Véase Guerra, México , vol. 1, pág. 65.

7. Véase Esther Acevedo, Catálogo del retrato del siglo XIX en el Museo Nacional de Historia (Ciudad de México, 1982); Enrique Krauze, Místico de la autoridad: Porfirio Díaz (Ciudad de México, 1987); y los comentarios de Alan Knight sobre Díaz visto por los extranjeros como "probablemente todo blanco" (Alan Knight, The Mexican Revolution , vol. 1 [Cambridge, 1986], 3-4).

8. Para conocer el surgimiento y la importancia de este grupo dentro de la tradición liberal mexicana, véase Hale, Transformación del liberalismo , 3-13, 20-24 y cap. 2.

9. Justo Sierra, Evolución política del pueblo mexicano (Caracas, 1980), 265.

10. Véase Hale, Transformación del liberalismo , 3-8, 25-36.

11. Knight, Revolución Mexicana , vol. 1, 15.

12. DO, 15 de mayo de 1889, 1.

13. Sobre el concepto de atomización, véase Guerra, México , vol. 1, 46.

14. Compare la caracterización que hace Guerra de los actores sociales en el régimen porfiriano y los dos tipos de solidaridades: modernas y tradicionales (ibid., 127-80).

13. Sobre el concepto de atomización, véase Guerra, México , vol. 1, 46.

14. Compare la caracterización que hace Guerra de los actores sociales en el régimen porfiriano y los dos tipos de solidaridades: modernas y tradicionales (ibid., 127-80).

15. Sobre la creencia en la belleza y riqueza natural de México, véase Moisés González Navarro, HMM, El porfiriato: Vida social , 135-48. Véase también la explicación de Cosío Villegas sobre el consenso liberal en la prosperidad de las tierras mexicanas: Daniel Cosío Villegas, "La riqueza legendaria de México", en Extremos de América , ed. Daniel Cosío Villegas (Ciudad de México, 1949), 82-111. Para un análisis de la influencia de esta creencia en la creación de una literatura nacional, véase Jorge Rueda de la Serna, Los orígenes de la visión paradisiáca de la naturaleza mexicana (Ciudad de México, 1987), 65-89.

16. Véase el relato clásico de Leopoldo Zea sobre el positivismo mexicano: El positivismo en Méx-ico (Ciudad de México, 1968), publicado originalmente en 1943. Una perspectiva diferente se encuentra en William D. Raat, El positivismo durante el porfiriato, 1876-1910 (Ciudad de México, 1975). Para una comprensión más profunda del positivismo frente al darwinismo y las ciencias en México, véase Hale, Transformation of Liberalism , cap. 7; Roberto Moreno, La polémica del darwinismo en México, siglo XIX (Ciudad de México, 1989); y M. González Navarro, Historia y sociología (Ciudad de México, 1970).

17. David Brading ha examinado con lucidez la noción de patriotismo criollo. Véase David

Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano (Cambridge, 1985); y David Brading, Profecía y mito en la historia mexicana (Cambridge, 1984), esp. 37-53.

18. Este es un punto importante que a menudo se pasa por alto. Para México, véase el análisis de Hale sobre la influencia de Emilio Castelar y el concepto de una "era de la elocuencia" en Transformación del liberalismo , 40-43; y Hale, "Ideas políticas y sociales en América Latina, 1870-1930", en La historia de Cambridge de América Latina , ed. L. Bethell, vol. 4 (Cambridge, 1986), 367-441, 637-643. Para análisis de estos aspectos en otras tradiciones historiográficas latinoamericanas, véase A. Woll, Pasado funcional: Los usos de la historia en el Chile del siglo XIX (Baton Rouge, 1982); y Germán Colmenares, Las convenciones contra la cultura (Bogotá, 1987). Véase también Hugh Cunningham, "The Language of Patriotism, 1750-1914", History Workshop , núm. 12 (1981): 1-32; y Josep M. Fradera, Cultura nacional en una societat dividida (Barcelona, 1992), 127-234.

19. Luis González, La ronda de las generaciones (Ciudad de México, 1984), 32.

20. Lucas Ayarragaray, "Porfirio Díaz", Revista de Derecho, Historia y Letras 10 (1901):428.

21. Véase el apasionado debate de Eugène-Melchior de Vogüé sobre los pabellones de la guerra y la economía social en "Á travers l'Exposition. VII. La Guerre.-La Paix sociale", Revue des Deux Mondes 95 (octubre de 1889): 677-93.

22. Como en muchos otros ámbitos, la historia de la economía mexicana ha hecho hincapié en la Revolución de 1910 como un punto de inflexión. Nuevas investigaciones históricas están empezando a cuestionar esta creencia historiográfica y política. Al respecto, véanse John Womack, «La economía mexicana durante la Revolución, 1910-1920: Historiografía y análisis», Marxist Perspective 1 (1978): 80-123; y Stephen Haber, «La industrialización de México: Historiografía y análisis» (1992), manuscrito.

23. Véase Stephen Haber, "Evaluación de los obstáculos a la industrialización: La economía mexicana, 1830-1940" (1991), manuscrito, 1-2.

24. Para un análisis de las dificultades económicas y de las consecuencias políticas de estas dificultades tras la era de González, véase Don M. Coerver, The Porfirian Interregnum: The Presidency of Manuel Gonzalez of Mexico, 1880-1884 (Fort Worth, 1979), 187-230, 243-70.

25. A este respecto, véase el interesante análisis de la gestión de la élite porfiriana de los intereses estadounidenses y británicos (en términos económicos, financieros y diplomáticos) en Paolo Riguzzi, "México, Estados Unidos y Gran Bretaña, 1867-1910: Una difícil relación triangular", Historia Mexicana 41 (1992):365-436.

26. Véase Hilda Sánchez Martínez, "El sistema monetario y financiero mexicano bajo una perspectiva histórica: el porfiriato", en La banca, pasado y presente: Problemas financieros mexicanos , ed. José Miguel Quijano (Ciudad de México, 1983), 21. El crecimiento de la industria textil en la década de 1890 fue especialmente impresionante, como observó Stephen Haber en "Industrialization of Mexico", 18, y en "Industrial Concentration and the Capital Markets: A Comparative Study of Brazil, Mexico, and the United States, 1830-1930", Journal of Economic History 51 (1991):575.

27. Para la estructura generacional, profesional y política de la élite porfiriana, véase Guerra, México , vol. 1, 58-125, apéndice.

28. Rafael de Zayas Enríquez, Les États-Unis Mexicains (Ciudad de México, 1891), 231.

29. Véase, por ejemplo, el Annuaire de l'Économie Politique et de la Statistique (París, 1889-1901); la Cyclopaedia anual y el Registro de Im-

Eventos importantes . . . 1889 (Nueva York, 1890), 556-57; y el británico The Annual Register: A Review of Public Events at Home and Abroad, 1888 (Londres, 1889), 546.

30. Véase Riguzzi, "México, Estados Unidos y Gran Bretaña", 385-97, 420-27.

31. Archibald Dunn, México y sus recursos (Londres, 1890), 3-4. Para otro ejemplo, véase E.J. Howell, México: su progreso y posibilidades comerciales (Londres, 1892). Para las recomendaciones de Howell a los inversores británicos, véanse las páginas 163-168.

32. HMM, El porfiriato: Vida política interior 1:690. Véase también José Luis Ceceña, México en la órbita imperial (Ciudad de México, 1970), 49-101.

33. También fue influyente en el sector agrícola, especialmente en el azúcar y el caucho en Veracruz. Véase Sánchez Martínez, "El sistema monetario y financiero mexicano", 16-17. En 1938 Chávez Orozco estimó la inversión francesa en las industrias petrolera y minera en 10.000 pesos para 1910, muy por debajo de los 499.000 pesos invertidos por Estados Unidos y los 87.200.000 pesos invertidos por Gran Bretaña. Véase Luis Chávez Orozco, Historia económica y social de México (Ciudad de México, 1938), 168.

34. LN D'Olwer, "X. Las inversiones extranjeras," en HMM, El porfiriato: Vida económica , 1018-23. Véase también J. Lejeune, Au Mexique (París, 1892). El autor describe la importancia de los franceses y la inversión en la vida urbana de México. Los llamados almacenes de novedades fueron monopolizados por comerciantes franceses: en 1891 poseían 70. La inversión e importaciones francesas, así como las exportaciones de México a Francia, presentaron una tendencia decreciente a lo largo del período porfiriano. Véase A. Genin, Les Français au Mexique (Ciudad de México, 1910); y Rosenzweig, en HMM, El porfiriato: Vida económica , 635-720.

35. F. Bianconi, Le Mexique a la portée des industriels, des capitalistes, des négotiants, importateurs et exportateurs et des travailleurs avec une carte du Mexique Commerciale, boutiére, miniére et agricole (París, 1989), 7-10.

36. Véase Haber, "La industrialización de México", 10-11.

37. Véase Ricardo de María y Campos, Datos Mercantiles, compilados por Ricardo de María y Campos (Ciudad de México, 1889). De María y Campos revisó este estudio para la feria de París de 1900 como Renseignements commerciaux sur les États-Unis Mexicains (Ciudad de México, 1899). La revisión estuvo mejor organizada y fue más completa (ver págs. 51-214).

38. Véase el capítulo 10; y González Navarro, HMM, 102-33.

39. México, Secretaría de Fomento, Memoria, 1877-1882 , vol. 1; Coerver, Porfirian Interregnum , 210-16; y González Navarro, HMM 4:134-52. Para un análisis reciente del complejo papel desempeñado por las compañías de agrimensura, véase Robert Holden, Mexico and the Survey of Public Lands: The Management of Modernization, 1876-1911 (DeKalb, Illinois, 1994).

40. En su libro para la exhibición de México en París 1889, García Cubas dio ejemplos de colonias exitosas . Véase Antonio García Cubas, Étude géographique statistique descriptive et historique des États-Unis Mexicains (Ciudad de México, 1889).

41. González Navarro estimó que en 1895 residían en México 48 000 extranjeros; para 1910, la cifra ascendía a 116 527, de los cuales solo el 9 % se dedicaba a la agricultura. Por consiguiente, la inmigración nunca se desarrolló como se esperaba y tuvo un impacto insignificante en el desarrollo agrícola de México. Véase González Navarro, HMM 4:184.

42. Véase, como ejemplo, Zayas Enríquez, Les États-Unis Mexicains .

43. García Cubas, Etude géographique , 650, una versión actualizada en francés de Antonio García Cubas, Cuadro geográfico y estadístico, descriptivo e histórico de los Estados Unidos Mexicanos (Ciudad de México, 1884), que fue preparado para la Nueva Orleans de 1884.

justo. Véase también la opinión favorable sobre las condiciones de México para la inversión en el artículo de Dreyfus sobre México y Chile en París 1889 en L'Économiste Français , 23 de agosto de 1890.

44. Clement Bertier-Marriot, Un parisien au Mexique (París, 1886), 59-61. El autor fue el enviado de Le Figaro en la inauguración de la línea ferroviaria entre la Ciudad de México y la Ciudad de Nueva York. El libro incluía algunos salarios estimados que se ofrecían en México a los trabajadores: por ejemplo, 7 francos para un carpintero y 2,50 francos para una modista.

45. Dunn, México y sus recursos .

46. Véase, por ejemplo, Eugenio Martuscelli, Apunti sul Messico (Nápoles, 1892). Véase también E. Chabrand, De Barcelonette au Mexique (París, 1892), en el que el autor exalta el progreso de México en tan solo unos años; y A Gringo, Through the Land of the Aztecs or Life and Travel in Mexico (sin editorial, 1892).

47. Véase el comentario de Justo Sierra a la propuesta de Zayas Enríquez para una Memoria , EXP, Box 18, Exp. 8. En él, Sierra afirmó que la exhibición de México debería mostrar que México había llegado a " el fin de nuestra primera gran etapa en el camino del progreso positivo " .

48. Véase González Navarro, HMM 4:134-84.

49. Francisco Pimentel, "La colonización negra", en Obras completas , vol. 5 (Ciudad de México, 1904), 511, 513.

50. Véase Moisés González Navarro, "Las ideas raciales de los científicos, 1890-1910", Historia Mexicana 37, 4 (1988):575.

51. Véase el estudio de José María Romero, Dictamen del vocal ingeniero. . . encargado de estudiar la influencia social y económica de la inmigración asiática en México (Ciudad de México, 1911). En 1889 se firmó un Tratado de amistad, navegación y comercio con China y se permitió una mayor inmigración. La inmigración china aumentó y en 1904 una comisión asignada para estudiarla, encabezada por José Covarrubias, concluyó que los inmigrantes chinos nunca se asimilarían a la nacionalidad mexicana. En general, hubo consenso sobre la inferioridad de la raza china. Véase González Navarro, HMM 4:166-68; y González Navarro, "Las ideas raciales", 576.

52. Véase el folleto Argentina, República Argentina: La Vie sociale et la vie légale des étrangers (París, 1889). Este libro estuvo a la venta en el pabellón argentino.

53. Para Vasconcelos, Argentina y Estados Unidos tuvieron más éxito que México en la atracción de inmigrantes, principalmente debido a sus regímenes más democráticos. Véase José Vasconcelos, Breve historia de México (Ciudad de México, 1937), 501-19.

Tres México y el mundo en general

1. Este lema estaba inscrito en las medallas otorgadas en la exposición de Londres de 1851.

2. México, Secretaría de Fomento, Anales de la Secretaría de Fomento 1 (1877-1882):413-14.

3. Véase Paolo Riguzzi, "Míxico próspero: Las dimensiones de la imagen nacional en el porfiriato", Historias , núm. 20 (1988): 137-60; G. Yeager, "Porfirian Commercial Propaganda: Mexico in the World Industrial Expositions", The Americas 34 (octubre de 1977): 230-43; y María de la Concepción de la Fuente Salceda, ''La participación de México en la Exposición Universal de Filadelfia 1876" (Tesis de Licenciatura, Universidad Iberoamericana, 1984).

4. Estas dos cartas largas se pueden encontrar en forma manuscrita (anotadas y en

completo) en EXP, Casilla 79, Exp. 1, 10-100. Asimismo, fueron publicados, con varias correcciones, como Gabriel Mancera, Informes que el C. Gabriel Mancera comisionado especial de la junta de exposiciones en los Estados Unidos de Norte-América y miembro de ella rinde sobre el desempeño de su cargo (Ciudad de México, 1875).

5. El Siglo XIX , 1 de enero de 1875.

6. Traducido de The Athenian of New York, publicado por El Proteccionista , 13 de julio de 1876, y reproducido en de la Fuente Salceda, "La participación de México", 298 (mi traducción).

7. Traducido de The Standard of London por El Federalista , 25 de agosto de 1876 y reproducido en ibid., 302 (mi traducción).

8. Para una descripción del espacio particular ocupado por México, véase ibid., 37-38, 56-58. Además de la exhibición mexicana en el edificio principal de la feria de Filadelfia, México exhibió algunas fotografías —atribuidas a los fotógrafos mexicanos Cruces y Campa— en la Galería de Arte (ibid., 61).

9. Según de la Fuente Salceda (ibid., 92), se habían gastado 90 000 pesos en el edificio construido para la Exposición Nacional de 1875. Estas cifras no son fiables, ya que 300 000 pesos parecen una cifra inflada en relación con las dimensiones y el tamaño del stand de México en Filadelfia.

10. El Eco de Ambos Mundos , 14 de enero de 1875, citado en ibíd., 77.