© Libro N° 11933.
Rousseau Y El Romanticismo. Babbitt,
Irving. Emancipación. Diciembre 2 de 2023
Título original: ©
Rousseau Y El Romanticismo. Irving Babbitt
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© Edición,
reedición y Colección Biblioteca
Emancipación:
Guillermo Molina Miranda
Irving Babbitt
Rousseau
Y El Romanticismo
Irving
Babbitt
Título :
Rousseau y el romanticismo
Autor :
Irving Babbitt
Fecha de
publicación : 16 de octubre de 2015 [libro electrónico n.º 50235]
Idioma :
inglés
***
INICIO DEL PROYECTO GUTENBERG EBOOK ROUSSEAU Y EL ROMANTICISMO ***
Texto
electrónico preparado por Jonathan Ingram
y el equipo de revisión distribuido en línea
(http://www.pgdp.net)
ROUSSEAU
Y EL ROMANTICISMO
POR
IRVING BABBITT
Profesor
de literatura francesa en la Universidad de Harvard
BOSTON Y
NUEVA YORK
COMPAÑÍA HOUGHTON MIFFLIN
The Riverside Press Cambridge
[iv]
[v]
La
imaginación dispone de todo.
PASCAL
Le bon
sens est le maître de la vie humaine.
BOSSUET
L'homme
is un être inmenso, en quelque sorte, qui peut exister partiellement, but dont
l'existence est d'autant plus délicieuse qu'elle est plus entière et plus
pleine.
JOUBERTO
[vi]
[vii]
CONTENIDO
|
ix |
||
|
I. |
1 |
|
|
II. |
32 |
|
|
III. |
70 |
|
|
IV. |
114 |
|
|
v. |
187 |
|
|
VI. |
220 |
|
|
VII. |
240 |
|
|
VIII. |
268 |
|
|
IX. |
306 |
|
|
X. |
353 |
|
|
395 |
||
|
399 |
||
|
421 |
[viii]
[ix]
INTRODUCCIÓN
Sin duda,
muchos lectores se sentirán tentados a exclamar al ver mi título: “¡Rousseau y
sin fin!” De hecho, la avalancha de libros sobre Rousseau se había vuelto
algo portentosa en el período inmediatamente anterior a la guerra.[1] Después de todo, esta
preocupación por Rousseau es fácil de explicar. Tiene el privilegio, en
cierto modo formidable, de representar más plenamente que cualquier otra
persona un gran movimiento internacional. Atacar a Rousseau o defenderlo
es, en la mayoría de los casos, sólo una forma de atacar o defender este
movimiento.
En todo
caso, es desde este punto de vista que se concibe el presente trabajo. No
he emprendido un estudio sistemático de la vida y las doctrinas de
Rousseau. La aparición de su nombre en mi título se justifica, en todo
caso, simplemente porque llega en una etapa bastante temprana del movimiento
internacional cuyo ascenso y crecimiento estoy siguiendo, y en general me ha
proporcionado las ilustraciones más significativas. de ello. Ya he
expuesto ciertas opiniones sobre este movimiento en tres volúmenes anteriores.[2] Aunque cada uno de estos
volúmenes intenta hacer justicia a un tema en particular, al mismo tiempo
pretende ser un vínculo en un argumento continuo. Espero que se me permita
hablar aquí con cierta franqueza sobre la tendencia principal de este
argumento, tanto en su lado negativo como en su lado positivo o constructivo.
Quizás la
mejor clave para ambos lados de mi argumento se encuentre[X] En las líneas
de Emerson he tomado como epígrafe de “La literatura y el American College”:
Hay dos
leyes discretas.
No
reconciliados,—
Ley para
el hombre y ley para las cosas;
El último
construye ciudad y flota,
Pero se
vuelve salvaje
Y el
hombre se deshace.
En su
lado negativo, mi argumento se dirige contra este énfasis indebido en la “ley
de las cosas”, contra el intento de erigir sobre fundamentos naturalistas una
filosofía de vida completa. Defino dos formas principales de naturalismo:
por un lado, el naturalismo utilitario y científico y, por el otro, el
naturalismo emocional. El tipo de romanticismo que estoy estudiando está
inseparablemente ligado al naturalismo emocional.
Este tipo
de romanticismo alentado por el movimiento naturalista es sólo uno de los tres
tipos principales que distingo y me ocuparé en su mayor parte de un solo
aspecto del mismo. Pero incluso así circunscrito el tema difícilmente
puede decirse que carezca de importancia; porque si tengo razón en mi
convicción sobre la falta de solidez de una filosofía de vida rousseauniana, se
deduce que la tendencia total de Occidente en la actualidad es alejarse de la
civilización y no acercarse a ella.
En el
lado positivo, mi argumento apunta a reafirmar la “ley para el hombre” y su
disciplina especial contra las diversas formas de exceso naturalista. La
sola mención de la palabra disciplina me tildará en ciertos círculos de
reaccionario. Pero, ¿se sigue necesariamente de una defensa de la ley
humana que uno sea reaccionario o, en general, tradicionalista? Una vez se
escuchó a un distinguido escritor norteamericano comentar que en el mundo
actual sólo veía dos clases de personas: los lomos de musgo y los charlatanes,
y que, por su parte, prefería ser un lomo de musgo. Habría que pensárselo
dos veces antes de consentir en parecer una mera reliquia del pasado. La
inefable inteligencia de nuestros jóvenes radicales se debe a la convicción de
que, sea lo que sea[xii] Puede que lo sean, son el color rosa de la
modernidad. Antes de compartir su convicción, sería bueno definir
brevemente términos como moderno y espíritu moderno. Entonces puede
resultar que la verdadera dificultad con nuestros jóvenes radicales no es que
sean demasiado modernos sino que no son lo suficientemente
modernos. Porque, aunque la palabra moderno se utiliza a menudo y sin duda
inevitablemente para describir lo más reciente o lo más reciente, éste no es su
único uso. No es sólo en este sentido que la palabra es utilizada por
escritores como Goethe, Sainte-Beuve, Renan y Arnold. Lo que todos estos
escritores quieren decir con espíritu moderno es el espíritu positivo y
crítico, el espíritu que se niega a tomar las cosas por autoridad. Esto es
lo que quiere decir Renan, por ejemplo, cuando llama a Petrarca el “fundador
del espíritu moderno en la literatura”, o Arnold cuando explica por qué los
griegos del gran período nos parecen más modernos que los hombres de la Edad
Media.[3]
Ahora
bien, lo que yo mismo he intentado hacer es ser completamente moderno en este
sentido. Sostengo que uno no sólo debería acoger con agrado los esfuerzos
del hombre de ciencia en su mejor momento para poner la ley natural sobre una
base positiva y crítica, sino que debería esforzarse por emularlo en su trato
con la ley humana; y así convertirme en un completo positivista. Mi
principal objeción al movimiento que estoy estudiando es que no ha logrado
producir positivistas completos. En lugar de afrontar honestamente la
emergencia creada por su ruptura con el pasado, los líderes de este movimiento
se han inclinado a negar la dualidad de la naturaleza humana y luego han
tratado de disimular esta mutilación del hombre bajo una masa de sofismas
intelectuales y emocionales. El procedimiento adecuado para refutar a
estos positivistas incompletos no es apelar a algún dogma o autoridad externa,
sino más bien volver contra ellos sus propios principios. Así, Diderot, un
ejemplo notable de positivismo incompleto y fuente principal de tendencia
naturalista, dice que "todo es experimental en el hombre". Ahora
bien, la palabra experimental ha reducido un poco su significado desde
la[xii] época de Diderot. Si uno entiende que el dicho significa que
todo en el hombre es una cuestión de experiencia, debería aceptarlo sin
reservas y luego basarse firmemente en los hechos de la experiencia que Diderot
y otros positivistas incompletos se han negado a reconocer.
El hombre
que se basa no en la autoridad exterior sino en la experiencia, es un
individualista. Ser moderno en el sentido que he definido no es sólo ser
positivo y crítico, sino también –y esto desde la época de Petrarca– ser
individualista. El establecimiento de un tipo sólido de individualismo es,
en efecto, el problema específicamente moderno. Es precisamente aquí donde
resulta más notorio el fracaso del positivista incompleto, del hombre que sólo
es positivo según la ley natural. Lo que prevalece en la región de la ley
natural es el cambio y la relatividad sin fin; por lo tanto, el
positivista naturalista ataca todos los credos y dogmas tradicionales
precisamente porque aspiran a la fijeza. Ahora bien, todos los valores
éticos de la civilización han sido asociados con estas creencias fijas; y
así ha sucedido que, al ser socavados por el naturalismo, los valores éticos
mismos corren el peligro de ser arrastrados por el flujo eterno. Debido a
que el individuo que ve la vida positivamente debe renunciar a credos y dogmas
invariables “anteriores, exteriores y superiores” a él mismo, se ha supuesto
que también debe renunciar a las normas. Porque las normas implican un
elemento de unidad en alguna parte, con referencia al cual es posible medir la
mera multiplicidad y el cambio. El individualista naturalista, sin
embargo, se niega a reconocer tal elemento de unidad. Su yo privado y
personal debe ser la medida de todas las cosas y esta medida misma, añade,
cambia constantemente. Pero detenerse en esta etapa es conformarse con la
más peligrosa de las verdades a medias. Así, la afirmación de Bergson de
que “la vida es un perpetuo manar de novedades” es en sí misma sólo una
peligrosa verdad a medias de este tipo. El elemento constante en la vida
es, no menos que el elemento de novedad y cambio, una cuestión de observación y
experiencia. Como dicen los franceses, cuanto más cambia la vida, más es
la misma.
[xiii]
Entonces,
si uno quiere ser un individualista sólido, un individualista con estándares
humanos, y en una época como ésta que se ha desprendido de sus amarres
tradicionales, la supervivencia misma de la civilización parecería depender de
su poder para producir tal tipo de individualismo. del individualista: uno debe
lidiar con lo que Platón llama el problema del Uno y los Muchos. Mi propia
solución a este problema, tal vez sea bueno señalarlo, no es puramente
platónica. De que uno pueda percibir inmediatamente un elemento de unidad
en las cosas, no se sigue que esté justificado establecer un mundo de esencias,
entidades o “ideas” por encima del flujo. Hacer esto es abandonar una
actitud positiva y crítica hacia una actitud más o menos especulativa; es
correr el riesgo de establecer una metafísica del Uno. Aquellos que ponen
énfasis exclusivo en el elemento de cambio en las cosas corren un peligro no
menos evidente de caer de la actitud positiva y crítica hacia una metafísica de
los Muchos.[4] Éste, por ejemplo, es el
error que se encuentra en los pensadores contemporáneos que parecen tener el
grito, pensadores como James, Bergson, Dewey y Croce. Están muy lejos de
satisfacer las exigencias de un positivismo completo; más bien buscan
convertir su propia intoxicación con el elemento del cambio en una visión
completa de la vida, y por eso están dando la espalda a todo un lado de la
experiencia de una manera que a menudo recuerda a los antiguos sofistas
griegos. La historia de la filosofía desde los griegos es en gran medida
la historia de los choques entre los metafísicos del Uno y los metafísicos de
los Muchos. Por lo tanto, a los ojos del positivista total, esta historia
se reduce en gran medida a una logomaquia monstruosa.
La vida
no da aquí un elemento de unidad y allá un elemento de cambio. Da
una unidad que siempre está cambiando . La unidad y el
cambio son inseparables. Ahora bien, si se siente como real lo que es
estable y permanente, el lado de la vida que siempre se desliza hacia otra cosa
o se desvanece[xiv] como todo estudiante de psicología sabe, está asociado
más bien con el sentimiento de ilusión. Si un hombre presta atención
únicamente a este aspecto de la vida, finalmente llegará, como Leconte de
Lisle, a considerarlo como un "torrente de quimeras móviles", como un
"torbellino interminable de apariencias vanas". Admitir que la
unidad de la vida y el cambio son inseparables es, por tanto, admitir que la
realidad que el hombre puede conocer positivamente está inextricablemente
mezclada con la ilusión. Además, el hombre no observa la unidad que
siempre está cambiando desde afuera; él es parte del proceso, él mismo es
una unidad que siempre está cambiando. Aunque imperceptible en un momento
determinado, el cambio continuo que se está produciendo conduce a diferencias
(las, digamos, entre un individuo humano a la edad de seis semanas y el mismo
individuo a la edad de setenta años) que son bastante sorprendentes: y
Finalmente, esta unidad humana que siempre está cambiando parece desaparecer
por completo. De todo esto se sigue que un enorme elemento de ilusión (y
ésta es una verdad que Oriente siempre ha aceptado más fácilmente que
Occidente) entra en la idea misma de personalidad. Si al espíritu crítico
se le permite hacer lo que quiere, no descansará contento hasta que haya
disuelto la vida en una niebla de ilusión. Quizás la descripción más
positiva y crítica del hombre en la literatura moderna sea la de Shakespeare:
somos
tales cosas
A medida
que se construyen los sueños y nuestra pequeña vida
Se
redondea con un sueño.
Pero,
aunque se la considere estrictamente, la vida no es más que una red de
ilusiones y un sueño dentro de un sueño, un sueño que necesita ser gestionado
con la mayor discreción, si no queremos que se convierta en una
pesadilla. En otras palabras, por mucho que la vida se burle del
metafísico, el problema de la conducta persiste. Siempre está la unidad en
el centro del cambio; Sin embargo, es posible llegar a este elemento real
y permanente y, por tanto, a las normas con referencia a las cuales el sueño de
la vida puede gestionarse correctamente sólo a través de un velo de
ilusión. El problema de[xv] Por lo tanto, el Uno y los Muchos, el
problema último del pensamiento, sólo puede resolverse mediante un uso correcto
de la ilusión. En estrecha relación con la ilusión y las preguntas que
surgen en relación con ella está todo lo que hemos llegado a resumir en la
palabra imaginación. El uso de esta palabra, al menos en su extensión
actual, es, cabe señalar, comparativamente reciente. Difícilmente se puede
decir que naciones enteras y períodos del pasado hayan tenido una palabra
correspondiente a imaginación en este sentido amplio. Sin embargo, los
pensadores del pasado han tratado, a veces profundamente, bajo el título de
ficción o ilusión las cuestiones que nosotros deberíamos tratar bajo el título
de imaginación.[5] En “Maestros de la crítica
francesa moderna” me preocupaba sobre todo el problema del Uno y los Muchos y
el fracaso del siglo XIX para abordarlo adecuadamente. Mi esfuerzo en este
trabajo es mostrar que este fracaso sólo puede recuperarse mediante una visión
más profunda de la imaginación y su papel tan importante tanto en la literatura
como en la vida. El hombre está separado del contacto inmediato con
cualquier cosa permanente y, por lo tanto, digno de ser llamado real, y
condenado a vivir en un elemento de ficción o ilusión, pero, como he tratado de
demostrar, puede asirse con la ayuda de la imaginación. elemento de unidad que
está inextricablemente mezclado con la multiplicidad y el cambio y,
precisamente en esa medida, puede construir un modelo sólido para la
imitación. Uno tiende a ser un individualista con estándares verdaderos,
para decirlo de otra manera, sólo en la medida en que comprende la relación
entre apariencia y realidad, lo que los filósofos[xvi] llamar al problema
epistemológico. Este problema, aunque no puede resolverse de manera
abstracta y metafísica, puede resolverse en la práctica y en términos de
conducta real. Dado que la filosofía moderna no ha logrado encontrar tal
solución, es difícil evitar la conclusión de que la filosofía moderna está en
bancarrota, no sólo por Kant, sino también por Descartes.
La máxima
suprema del positivista ético es: Por sus frutos los conoceréis. Si me
opongo a una filosofía romántica es porque no me gustan sus frutos. De sus
frutos deduzco que esta filosofía ha hecho un uso equivocado de la
ilusión. "Todos aquellos que tomaron las promesas románticas al pie
de la letra", dice Bourget, "se sumergieron en abismos de
desesperación y aburrimiento".[6] Si alguien todavía
sostiene, como sostenían muchos de los románticos más antiguos, que es algo
distinguido rodar en abismos de desesperación y aburrimiento, no debería leerme
más. No simpatizará con mi punto de vista. Si alguien, por el contrario,
acepta mi criterio pero niega que la vida rousseauniana tenga tales frutos, mi
objetivo ha sido acumular pruebas de modo que se enfrente a la tarea de refutar
no un conjunto de teorías sino un conjunto de hechos. . Todo mi método,
permítanme repetirlo, es experimental, o sería menos ambiguo decirlo si la
palabra fuera afortunada, experiencial. Las ilustraciones que he dado de
cualquier aspecto particular del movimiento suelen ser sólo una pequeña
fracción de las que he recopilado; en sí mismas, sin duda, sólo una fracción de
las ilustraciones que podrían recopilarse de fuentes impresas. La
investigación del señor Maigron[7] sobre
los frutos de la vida romántica sugiere las grandes adiciones que podrían
hacerse a estas fuentes impresas a partir de material manuscrito.
De hecho,
mi método está expuesto en un aspecto a graves malentendidos. Del hecho de
que cito constantemente pasajes de tal o cual autor y condeno la tendencia que
representan esos pasajes, el lector tal vez llegue a inferir una condena total
de los autores así citados. Pero el[xvii] la inferencia puede ser muy
incorrecta. No estoy tratando de dar estimaciones completas de los
individuos (por muy agradable y legítima que sea ese tipo de crítica), sino de
rastrear las corrientes principales como parte de mi búsqueda de un conjunto de
principios que oponer al naturalismo. Llamo la atención, por ejemplo,
sobre los elementos rousseaunistas y primitivistas en Wordsworth, pero no
afirmo que ésta sea toda la verdad sobre Wordsworth. Sin embargo, las opiniones
que uno tenga sobre el valor filosófico del rousseaunismo deben pesar mucho en
un juicio total sobre Wordsworth. La crítica es un arte tan difícil porque
no sólo hay que tener principios sino aplicarlos de manera flexible e
intuitiva. Nadie acusaría actualmente a las críticas de falta de
flexibilidad. De hecho, se ha vuelto tan flexible que se ha convertido en
invertebrado. Una de mis razones para practicar el tipo actual de crítica
es la convicción de que, debido a la falta de principios, el tipo de crítica
que apunta a estimaciones redondeadas de los individuos está rápidamente
dejando de tener significado.
Debo
añadir que si hubiera intentado hacer estimaciones redondeadas, a menudo
habrían sido más favorables de lo que podría deducirse de mis comentarios aquí
y en otros lugares sobre los líderes románticos. Está justificado
inclinarse hacia la severidad al establecer principios, pero casi siempre
debería inclinarse hacia la indulgencia en su aplicación. En cierto
sentido se puede decir con Goethe que las excelencias son del individuo, los
defectos de la época. Es especialmente necesario recordar distinciones de
este tipo en el caso del propio Rousseau y en mi tratamiento de él. El
señor Lanson se ha detenido en la extraña dualidad de la naturaleza de
Rousseau. "El escritor", dice,[xviii]“Es una pobre criatura
soñadora que aborda la acción sólo con alarma y con todo tipo de precauciones,
y que comprende las aplicaciones de sus doctrinas más audaces de una manera que
tranquiliza a los conservadores y satisface a los oportunistas. Pero la
obra, por su parte, se separa del autor, vive su vida independiente y, cargada
de explosivos revolucionarios que neutralizan los elementos moderados y
conciliadores que Rousseau ha puesto en ella para su propia satisfacción,
exaspera e inspira revueltas y enciende entusiasmos y irrita los odios; es
la madre de la violencia, la fuente de todo lo intransigente, lanza a las almas
simples que se entregan a su extraña virtud a la búsqueda desesperada del
absoluto, un absoluto que debe ser realizado ora por la anarquía y ora por el
despotismo social. "[8] Me inclino a descubrir en
Rousseau, que según el señor Lanson es simplemente tímido, mucha astucia y, a
veces, algo incluso mejor que la astucia. La cuestión tal vez no sea muy
importante, porque el señor Lanson seguramente tiene razón al afirmar que el
Rousseau que ha conmovido al mundo —y que por razones que intentaré aclarar— es
Rousseau el extremista y enemigo del compromiso; y es a este Rousseau al
que, como estudioso de las principales tendencias, dedico atención casi
exclusiva. Sin embargo, no pretendo convertir en chivo expiatorio ni
siquiera al radical y revolucionario Rousseau. De hecho, una de mis
principales objeciones al rousseaunismo, como aparecerá en las páginas
siguientes, es que fomenta la creación de chivos expiatorios.
Si me
opongo al rousseaunismo por sus frutos en la experiencia, trato de poner lo que
tengo para ofrecer como sustituto sobre la misma base positiva. Ahora
bien, la experiencia tiene muchos grados: en primer lugar, la experiencia
puramente personal, un fragmento infinitesimal; y luego la experiencia del
círculo inmediato de uno, de su tiempo y país, del pasado cercano y así
sucesivamente en círculos cada vez más amplios. El pasado que el
positivista ético rechaza como dogma, como experiencia no sólo lo admite sino
que lo acoge con agrado. En realidad, no puede prescindir de él más de lo
que el positivista naturalista puede prescindir de su laboratorio. Insiste
además en incluir el pasado más remoto en su estudio. Quizás la más
perniciosa de todas las presunciones fomentadas por el tipo de progreso que le
debemos a la ciencia es la presunción de que hemos superado esta experiencia
más antigua. Hay que esforzarse, como dice Goethe, en oponer a las
aberraciones del momento las masas de la historia universal. Hay razones
especiales por las que este trasfondo al que uno apela no debe ser meramente
occidental. Un incremento[xix] El contacto material entre Occidente y
el Lejano Oriente es seguro. A estas alturas deberíamos estar iluminados
sobre los peligros del contacto material entre hombres y cuerpos de hombres que
no tienen una comprensión más profunda. Aparte de esta consideración, la
experiencia del Lejano Oriente completa y confirma de manera muy interesante la
de Occidente. Difícilmente podemos darnos el lujo de descuidarlo si
esperamos desarrollar una sabiduría verdaderamente ecuménica para oponernos a
la siniestra unilateralidad de nuestro naturalismo actual. Ahora bien, la
experiencia ética del Lejano Oriente puede resumirse, con fines prácticos, en las
enseñanzas y la influencia de dos hombres, Confucio y Buda.[9] Conocer las enseñanzas
budistas y confucianas en su verdadero espíritu es saber qué es lo mejor y más
representativo en la experiencia ética de aproximadamente la mitad de la raza
humana durante más de setenta generaciones.
Un
estudio de Buda y Confucio sugiere, al igual que un estudio de los grandes
maestros de Occidente, que bajo su desconcertante variedad superficial, la
experiencia humana se divide, después de todo, en unas pocas categorías
principales. A mí me gusta distinguir tres niveles en los que un hombre
puede experimentar la vida: el naturalista, el humanista y el
religioso. Probado por sus frutos, el budismo en su máxima expresión
confirma el cristianismo. Sometido a la misma prueba, el confucianismo
coincide con la enseñanza de Aristóteles y, en general, con la de todos
aquellos que, desde los griegos para abajo, han proclamado el decoro y la ley
de la medida. Esto es tan obviamente cierto que a Confucio se le ha
llamado el Aristóteles de Oriente. El Lejano Oriente no sólo ha tenido en
el budismo un gran movimiento religioso y en el confucianismo un gran
movimiento humanista, sino que también ha tenido en el taoísmo temprano.[10] un movimiento que en sus
intentos de encontrar equivalentes naturalistas de la visión humanista o
religiosa, ofrece analogías casi sorprendentes con el movimiento que estoy
estudiando aquí.
[xx]
Así,
tanto Oriente como Occidente no sólo han tenido grandes disciplinas religiosas
y humanísticas que, cuando se prueban por sus frutos, se confirman mutuamente,
dando testimonio del elemento de unidad, el elemento constante en la
experiencia humana, sino que a veces estas disciplinas han sido concebidas de
una manera muy diferente. espíritu positivo. De hecho, a Confucio, aunque
realista moral, difícilmente se le puede llamar positivista; más bien
pretendía unir a los hombres al pasado mediante eslabones de acero. Nos
recuerda en este y en otros aspectos al último de los grandes conservadores de
Occidente, el Dr. Johnson. Buda, por otra parte, era un
individualista. Deseaba que los hombres no basaran su fe ni en su
autoridad[11] ni en el de la tradición.[12] Nadie ha hecho nunca un
esfuerzo más serio para poner la religión sobre una base positiva y
crítica. Es justo que reconozca mi deuda con el gran positivista hindú: mi
tratamiento del problema del Uno y los Muchos, por ejemplo, está más cerca de
Buda que de Platón. Sin embargo, incluso si se acepta la tesis general de
que es deseable poner la “ley para el hombre” sobre una base positiva y
crítica, la pregunta sigue siendo si la necesidad más apremiante en este
momento es un humanismo positivo y crítico o una religión positiva y
crítica. He analizado más detalladamente esta delicada y difícil cuestión
en mi último capítulo, pero puedo dar aquí al menos una razón para inclinarme
por la solución humanista. En mi estudio del pasado me ha sorprendido el
interminable autoengaño al que está sujeto el hombre cuando intenta pasar
demasiado abruptamente del nivel naturalista al religioso. Es difícil
evitar concluir que el mundo habría sido un lugar mejor si más personas se
hubieran asegurado de ser humanas antes de proponerse ser sobrehumanas; y
esta consideración parece aplicarse con especial fuerza a una generación como
la actual que se hunde en el abismo del naturalismo. Después de todo, ser
un buen humanista es simplemente ser[xxi] moderado, sensato y
decente. Es mucho más fácil para un hombre engañarse a sí mismo y a los
demás en cuanto a sus luces sobrenaturales que en cuanto a su grado de
moderación, sensatez y decencia.
El pasado
no está exento de ejemplos de humanismo positivo y crítico. Ya he
mencionado a Aristóteles. Si por su énfasis en las virtudes mediadoras
recuerda a Confucio, por su método positivo y su temperamento intensamente
analítico recuerda más bien a Buda. Cuando Aristóteles se eleva al nivel
religioso y habla de la “vida de la visión”, es muy budista. Cuando Buda,
por su parte, pasa de la vida religiosa a los deberes del laico, es puramente
aristotélico. Aristóteles también aborda positivamente la ley natural. De
hecho, es un positivista total y no, como el hombre del siglo XIX, positivo
según la ley natural únicamente. Sin embargo, el Aristóteles que debería
preocuparnos especialmente es el humanista positivo y crítico: el Aristóteles,
digamos, de la “Ética”, la “Política” y la “Poética”. Así como he llamado
baconiano al punto de vista del científico y naturalista utilitarista,[13] y el del naturalista
emocional rousseaunista, por lo que yo llamaría aristotélico el punto de vista
que yo mismo intento desarrollar. Aristóteles ha sentado de una vez por
todas el principio que debe guiar al positivista ético. “La verdad”, dice,
“en cuestiones de acción moral se juzga a partir de los hechos y de la vida
real. … Entonces, lo que debemos hacer es examinar las declaraciones
anteriores [de Solón y otros sabios] refiriéndolas a hechos y a la vida real, y
cuando armonicen con los hechos podemos aceptarlas, cuando estén en desacuerdo
con lo que concebimos. ellos como meras teorías”.[14]
Sólo en
este sentido aspiro a que me llamen aristotélico; porque uno corre el
riesgo de cometer ciertos malentendidos al utilizar el nombre de Aristóteles.[15] La autoridad de este gran
positivista ha sido[xxiii] invocado innumerables veces a lo largo de los
siglos como sustituto de la observación directa. Aristóteles no sólo fue
el puntal y el pilar del dogma durante siglos durante la Edad Media, sino que
el aristotelismo dogmático sobrevivió en no pequeña medida, especialmente en la
literatura, durante todo el período neoclásico. Sin duda era bastante
natural que los defensores del espíritu moderno hubieran rechazado a
Aristóteles junto con el orden tradicional del que él había sido
apoyado. Sin embargo, si hubieran sido más modernos, habrían visto en él a
un precursor importante. Podrían haber aprendido de él cómo tener normas y
al mismo tiempo no quedar encerrados en dogmas. Tal como están las cosas,
quienes se llaman a sí mismos modernos han llegado a adoptar una actitud
puramente exploratoria ante la vida. “En mares desesperados que durante
mucho tiempo han navegado”, han perdido cada vez más el sentido de lo que es
normal y central en la experiencia humana. Pero alejarse de lo que es
normal y central es alejarse de la sabiduría. Todo mi argumento en el lado
negativo, si se me permite aventurarme a hacer un resumen final, es que el
movimiento naturalista en medio del cual todavía vivimos tenía desde el principio
esta mancha de excentricidad. He tratado de mostrar en detalle la
naturaleza de la aberración. En cuanto a los resultados, se están
escribiendo en grande en acontecimientos desastrosos. Desde el punto de
vista constructivo, mi argumento, si es que tiene algún atractivo, se dirigirá
a aquellos para quienes los símbolos a través de los cuales el pasado ha
recibido su sabiduría se han vuelto increíbles y quienes, viendo al mismo
tiempo que la ruptura con el pasado que tuvo lugar en el siglo XVIII fue en líneas
erróneas, sostengo que el remedio para el positivismo parcial que es la fuente
de esta falta de solidez es un positivismo más completo. Nada es más
peligroso que estar solo[xxiii] medio crítico. Esto implica correr el
riesgo de ser el tipo equivocado de individualista: el individualista que ha
repudiado el control externo sin lograr el control interno. “Hoy en día se
entiende por filósofo”, dice Rivarol, “no al hombre que aprende el gran arte de
dominar sus pasiones o ampliar sus conocimientos, sino al hombre que se ha
desprendido de prejuicios sin adquirir virtudes”. Esa visión de la
filosofía no ha dejado de ser popular. Todo el experimento moderno está
amenazado de fracasar simplemente porque no ha sido lo suficientemente moderno. Por
lo tanto, no deberíamos quedarnos satisfechos hasta haber elaborado, con la
ayuda de la experiencia secular tanto de Oriente como de Occidente, un punto de
vista tan moderno que, comparado con él, el de nuestros jóvenes radicales
parecerá antediluviano.
[xxiii]
[1]
ROUSSEAU
Y EL ROMANTICISMO
CAPITULO
I
DE LOS TÉRMINOS CLÁSICO Y ROMÁNTICO
Las
palabras clásico y romántico, se nos dice a menudo, no pueden definirse en
absoluto, e incluso si pudieran definirse, agregarían algunos, no nos
beneficiaríamos mucho. Pero esta incapacidad o falta de voluntad para
definir puede resultar en sí misma sólo un aspecto de un movimiento que desde
Rousseau hasta Bergson ha buscado desacreditar el intelecto analítico: lo que
Wordsworth llama “el falso poder secundario mediante el cual multiplicamos las
distinciones”. Sin embargo, quienes están con Sócrates más que con
Rousseau o Wordsworth en este asunto, insistirán en la importancia de la
definición, especialmente en una era caótica como la actual; porque nada
es más característico de una época así que su uso irresponsable de términos
generales. Ahora bien, para estar a la altura del estándar socrático, una
definición no debe ser abstracta y metafísica, sino experimental; es
decir, no debe reflejar nuestra opinión sobre lo que debería significar una
palabra, sino lo que realmente ha significado. Los matemáticos pueden
tener libertad a veces para formular sus propias definiciones, pero en el caso
de palabras como clásico y romántico, que se han utilizado innumerables veces,
y no en uno sino en muchos países, ese método es inadmisible.[2] Hay que
estar atento al uso real. De hecho, deberíamos permitir un cierto grado de
extravagancia en este uso. Beaumarchais, por ejemplo, hace que lo clásico
sea sinónimo de bárbaro.[16] Uno puede ignorar una
aberración ocasional de este tipo, pero si sólo puede encontrar confusión e
inconsistencia en todos los usos principales de palabras como clásico y
romántico, el único procedimiento para quienes hablan o escriben para ser comprendidos
es desterrar las palabras de su vocabulario.
Ahora
bien, para definir de manera socrática son necesarias dos cosas: hay que
aprender a ver un elemento común en cosas que son aparentemente diferentes y
también a discriminar entre cosas que son aparentemente similares. Un
Newton, para tomar el ejemplo familiar del proceso anterior, vio un elemento
común en la caída de una manzana y el movimiento de un planeta; y quizás
uno pueda, sin ser un Newton literario, descubrir un elemento común en todos
los usos principales de la palabra romántico, así como en todos los usos
principales de la palabra clásico; aunque algunas de las cosas a las que
se ha aplicado la palabra romántica en particular parezcan, hay que admitirlo,
al menos tan alejadas como la caída de una manzana y el movimiento de un
planeta. El primer paso es percibir algo que conecta dos o más de estas
cosas aparentemente tan diversas, y luego puede que sea necesario referir este
rasgo unificador a algo aún más general, y así sucesivamente hasta llegar, no
en realidad, a algo más general. nada absoluto -lo absoluto siempre nos
eludirá- sino lo que Goethe llama el fenómeno original o subyacente ( Urphänomen ). Una
fuente fructífera de definición falsa es tomar como primario, dentro de un
grupo de hechos más o menos estrechamente relacionados, lo que es[3] en
realidad secundario: por ejemplo, fijar el regreso a la Edad Media como el
hecho central del romanticismo, cuando este regreso es sólo
sintomático; está muy lejos de ser el fenómeno original. De hecho,
las definiciones confusas e incompletas del romanticismo tienen precisamente
ese origen: buscan poner en el centro algo que, aunque romántico, no es central
sino periférico, con lo que todo el tema queda fuera de perspectiva.
Mi plan
entonces es determinar lo mejor que pueda, en conexión con un breve estudio
histórico, el elemento común en los diversos usos de las palabras clásico y
romántico; y luego, una vez desechadas así las similitudes, pasar a la
segunda parte del arte de definir y abordar, también históricamente, las
diferencias. Porque mi tema no es el romanticismo en general, sino sólo un
tipo particular de romanticismo, y este tipo de romanticismo debe verse como un
retroceso, no hacia el clasicismo en general, sino hacia un tipo particular de
clasicismo.
I
La
palabra romántico, cuando se rastrea históricamente, se remonta al
antiguo romano francés , del cual formas aún más antiguas
son romanos y romant . Estas y
formaciones similares derivan en última instancia del adverbio latino medieval
romanice . Las palabras romanas y similares
significaban originalmente las diversas lenguas vernáculas derivadas del latín,
del mismo modo que los franceses todavía hablan de estas lenguas vernáculas
como les langues romanes ; y luego la palabra romano pasó
a aplicarse a los cuentos escritos en diversas lenguas vernáculas,
especialmente en francés antiguo. Ahora bien, ¿qué características de
estos cuentos llamaron más la atención de la gente? La respuesta a esta
pregunta[4] se encuentra en un pasaje de un manuscrito latino del siglo
XV:[17] “De la lectura de ciertos
románticos, es decir, libros de poesía compuestos en francés sobre hechos
militares, en su mayor parte ficticios”.[18] Aquí el término romántico
se aplica a libros que todavía deberíamos llamar románticos y por la misma
razón, es decir, por el predominio en estos libros del elemento de ficción
sobre la realidad.
En
general, una cosa es romántica cuando, como diría Aristóteles, es más
maravillosa que probable; es decir, cuando se viola la secuencia normal de
causa y efecto en favor de la aventura. He aquí el contraste fundamental
entre las palabras clásico y romántico que nos encontramos desde el principio y
que de una forma u otra persiste en todos los usos de la palabra hasta el día
de hoy. Una cosa es romántica cuando es extraña, inesperada, intensa,
superlativa, extrema, única,[19] etc. Una cosa es clásica,
en cambio, cuando no es única, sino representativa de una clase. En este
sentido, los médicos pueden hablar correctamente de un caso clásico de fiebre
tifoidea o de un caso clásico de histeria. Incluso está justificado hablar
de un ejemplo clásico de romanticismo. Por una fácil extensión del
significado, una cosa es clásica cuando pertenece a una clase alta o a la mejor
clase.
[5]
Como se
observará, el tipo de romanticismo al que se refiere el manuscrito del siglo XV
fue el producto espontáneo de la imaginación popular de la Edad
Media. Podemos ir más allá y decir que la imaginación humana inculta en
todos los tiempos y lugares es romántica del mismo modo. Tiene hambre de
lo emocionante y lo maravilloso y es, en resumen, incurablemente
melodramático. Todos los estudiosos del pasado saben cómo, cuando la
imaginación popular queda libre para trabajar sobre personajes y
acontecimientos históricos reales, introduce rápidamente en esos personajes y
acontecimientos los temas del folclore universal y hace un sacrificio
despiadado de la realidad al amor. de sorpresa melodramática. Por ejemplo,
el núcleo original de hecho histórico casi ha desaparecido en el espeluznante
cuento melodramático “Les quatre fils Aymon”, que ha seguido, tal como se
presenta en la “Bibliothèque Bleue”, atrayendo al campesino francés hasta
nuestros días. Por lo tanto, quienes miran con alarma los recientes
ataques al romanticismo deberían sentirse reconfortados. Todos los niños,
casi todas las mujeres y la gran mayoría de los hombres siempre han sido, son y
probablemente siempre serán románticos. Esto es cierto incluso en un
período clásico como la segunda mitad del siglo XVII en Francia. Se supone
que Boileau acabó con la moda de los interminables romances de principios del
siglo XVII, que a su vez continúan el espíritu de los romances
medievales. Pero investigaciones recientes han demostrado que la moda de
estos romances continuó hasta bien entrado el siglo XVIII. Influyeron en
la imaginación de Rousseau, el gran novelista moderno.
Pero
volvamos a la historia de la palabra romántico. Los primeros ejemplos
impresos de la palabra en cualquier moderno.[6] lengua se encuentran, al
parecer, en inglés. El Diccionario Oxford cita lo siguiente de “La vida de
Sidney” de F. Greville (escrita antes de 1628, publicada en 1652): “¿No viven
después de él sus románticos arcadianos?”, refiriéndose aparentemente a ideas o
rasgos que sugieren romance. De extremo interés es el uso de la palabra en
el “Diario” de Evelyn (3 de agosto de 1654): “Si la gruta de Sir Guy se
mejorara como podría ser, se podría convertir en un lugar de lo más romántico y
placentero”. La palabra no sólo se usa en un sentido favorable, sino que
se aplica a la naturaleza; y es este uso de la palabra en relación con la
naturaleza exterior lo que las literaturas francesa y alemana derivarán más
tarde de Inglaterra. Entre los primeros usos en inglés de la palabra
romántico se puede señalar: "Sucedió este caso extraordinario, uno de los
más románticos que jamás haya escuchado en mi vida y que no hubiera podido
creer".[20] etc. “La mayoría de los
otros autores que he leído tienen cuentos románticos salvajes en los que llevan
el amor y el honor a esa altura ridícula que se vuelve burlesco”.[21] etc. La palabra se vuelve
bastante común en el año 1700 y se pudieron recopilar miles de ejemplos de
escritores ingleses en el siglo XVIII. He aquí dos ejemplos de principios
del siglo XVIII:
“El
caballero con el que estoy casada me hizo el amor en éxtasis, pero fue el
éxtasis de un cristiano y de un hombre de honor, no de un héroe romántico o de
un cobardes quejumbroso”.[22]
Si el
encantador lo peca o lo santifica
Si la
locura se vuelve romántica, debo pintarla.[23]
[7]
Los
primeros usos franceses y alemanes de la palabra romántico parecen derivar de
Inglaterra. Cabe señalar un punto importante en lo que respecta a
Francia. Antes de usar la palabra romantique, los
franceses usaban la palabra romanesque en el sentido de
salvaje, inusual, aventurero, especialmente en cuestiones de sentimiento, y han
seguido empleando románico junto con romantique ,
que ahora prácticamente se usa sólo en la escuela romántica. De este modo
se evita una gran confusión en la que caemos en inglés por tener sólo una
palabra romantic, que debe cumplir tanto con romantique como con
romanesque . Un ejemplo de romanticismo se
encuentra en francés ya en 1675;[24] pero la palabra debió su
moda prácticamente a la anglomanía que se produjo aproximadamente a mediados
del siglo XVIII. El primer ejemplo francés muy influyente de la palabra se
encuentra apropiadamente en Rousseau en el Quinto Paseo (1777): “Las orillas
del lago de Bienne son más salvajes y románticas que las del lago de
Ginebra”. La palabra romanticique estuvo de moda en
Francia, especialmente aplicada a la escenografía desde aproximadamente el año
1785, pero sin que todavía se pensara en aplicarla a una escuela literaria.
En
Alemania, la palabra romantisch , como equivalente del romanesque francés
y del romanhaft alemán moderno , aparece a finales del siglo
XVII y claramente como un préstamo del francés. Heidigger, un suizo, lo
utilizó varias veces en su “Mythoscopia romantica”.[25] un ataque a los romances y
las imaginaciones salvajes y vanas que engendran. Según Heidigger el único
recurso contra el romanticismo en este sentido es la religión. En
Alemania[8] Al igual que en Francia, la asociación entre lo romántico y el
paisaje natural proviene de Inglaterra, especialmente de las imitaciones y
traducciones de “Seasons” de Thomson.
En la
segunda mitad del siglo XVIII, el uso cada vez más favorable de palabras como
gótico y entusiasta, así como la aparición de palabras como sentimental y
pintoresco, se encuentran entre los síntomas de un nuevo movimiento, y la
suerte de la palabra romántico estuvo más o menos vinculada. con este
movimiento. Aun así, aparte de su aplicación al paisaje natural, la
palabra está todavía lejos de haber adquirido una connotación favorable si
hemos de creer en un ensayo de John Foster sobre la “Aplicación del epíteto
romántico” (1805). El punto de vista de Foster no es diferente al de
Heidigger. Romántico, dice, había llegado a usarse como un término de vago
abuso, mientras que sólo puede usarse correctamente para referirse al
predominio de la imaginación sobre el juicio y, por lo tanto, es sinónimo de
palabras como salvaje, visionario, extravagante. "Un hombre que posee
un juicio tan fuerte y una fantasía tan subordinada como Dean Swift
difícilmente se habría vuelto romántico... si hubiera estudiado todos los libros
de la biblioteca de Don Quijote". Foster admite que no es un signo de
gran talento el que un joven sea demasiado fríamente judicial, demasiado sordo
a los halagos de la ilusión imaginativa. Sin embargo, en general, un
hombre debería esforzarse por poner su imaginación bajo el control de la sana
razón. Pero ¿cómo es posible prevalecer así contra los engaños de la
fantasía? El conocimiento correcto, afirma de manera muy antisocrática, no
es suficiente para garantizar el hacer lo correcto. En este punto, Foster
cambia del tono de un ensayo literario al de un sermón y, manteniendo una tesis
algo similar a la de Pascal en el siglo XVII y a la de Heidigger en el
XVIII,[9] Concluye que la imaginación de un hombre se desbocará con su
juicio o razón a menos que tenga la ayuda de la gracia divina.
II
Cuando
Foster escribió su ensayo todavía no existía en Inglaterra la existencia de una
escuela romántica. Antes de considerar cómo llegó a aplicarse la palabra a
un movimiento particular, primero debemos resaltar con más detalle ciertos
conflictos de tendencias generales durante los siglos XVII y XVIII, conflictos
que no se revelan suficientemente por los usos ocasionales durante este período
de la palabra romántico. . En el contraste que Foster estableció entre
juicio e imaginación, no hace más que seguir una larga serie de críticos
neoclásicos y este contraste no sólo les pareció a él y a estos críticos, sino
que todavía les parece a muchos, el contraste esencial entre clasicismo y
romanticismo. Nos ayudará a comprender cómo el juicio (o la razón) y la
imaginación llegaron a contrastarse marcadamente si consideramos brevemente los
cambios en el significado de la palabra ingenio durante el período neoclásico,
y también si recordamos que el contraste entre juicio y y la imaginación está
estrechamente relacionada con el contraste que tanto les gusta establecer a los
franceses entre el sentido general ( le sens commun ) y el
sentido privado o del individuo ( le sens propre ).
En el
siglo XVI el énfasis principal no se puso en el sentido común, sino en el
ingenio, la vanidad o el ingenio (en el sentido de rapidez de la
imaginación). El típico isabelino se esforzaba por sobresalir menos por el
juicio que por la invención, por una “libertad de vanidad de altos
vuelos”; como Falstaff tendría cerebro[10]“Aprensivo, rápido, olvidadizo,
lleno de formas ágiles, ardientes y deliciosas”. Cabe recordar que en
aquella época el ingenio era sinónimo no sólo de imaginación sino también de
intelecto (en oposición a la voluntad). El resultado del culto al ingenio
en este doble sentido fue una especie de romanticismo intelectual. Aunque
sus orígenes son sin duda medievales, se diferencia del romanticismo ordinario
de la Edad Media al que ya me he referido en que se ocupa más del pensamiento
que de la acción. Hacia finales del Renacimiento y especialmente a
principios del siglo XVII, la gente estaba dispuesta a perseguir este
pensamiento extraño y sorprendente, incluso a riesgo de alejarse demasiado del
funcionamiento de la mente normal. De ahí los “puntos” y “presunciones”
que se extienden, como dijo Lowell, como una “erupción cutánea” sobre la faz de
Europa; de ahí los gongoristas y cultistas, los marinistas y eufuistas,
los précieux y los poetas “metafísicos”. Y luego vino el
inevitable alejamiento de toda esta fantasía hacia el sentido
común. Surgió una demanda de algo que fuera menos raro, “precioso” y más
representativo.
Esta
lucha entre el sentido general y el sentido individual se destaca con especial
claridad en Francia. Poco a poco se fue elaborando un modelo, con la ayuda
de los clásicos, especialmente los clásicos latinos, de lo que debería ser el
hombre. Los que estaban en el movimiento principal de la época elaboraron
una gran convención, es decir se reunieron para determinadas
cosas. Condenaron en nombre de su convención a aquellos que eran demasiado
indulgentes con su sentido privado, en otras palabras, demasiado excéntricos en
sus imaginaciones. Un Théophile, por ejemplo, cayó en el desprecio por
negarse a frenar su imaginación, por afirmar[11] el tipo de
“espontaneidad” que le habría ganado el favor en cualquier período romántico.[26]
El
alejamiento del romanticismo intelectual también se puede rastrear en los
cambios que tuvieron lugar en el significado de la palabra ingenio tanto en
Francia como en Inglaterra. Una de las principales tareas de los críticos
franceses del siglo XVII y de los críticos ingleses, en gran parte bajo la
dirección de los franceses, fue distinguir entre el ingenio verdadero y el
falso. La obra que un poco antes habría sido elogiada como “ingeniosa” y
“engreída” ahora es censurada como fantástica y rebuscada, por carecer de
control judicial sobre la imaginación y, por tanto, de atractivo
general. El alejamiento del sentido del individuo hacia el sentido común
continúa de manera constante desde la época de Malherbe hasta la de
Boileau. Balzac ataca a Ronsard por su exceso individualista,
especialmente por su audacia al inventar palabras sin referencia al
uso. El propio Balzac es atacado por Boileau por su afectación, por su
esfuerzo por decir las cosas de manera diferente a los demás. Hasta ese
punto su ingenio no era verdadero sino falso. La Bruyère, en gran acuerdo
con Boileau, define el ingenio falso como aquel que carece de buen sentido
y[12] juicio y “en el que la imaginación tiene una participación demasiado
grande”.[27]
Lo que
los poetas metafísicos en Inglaterra entendían por ingenio, según el Dr.
Johnson, era la búsqueda de sus pensamientos hasta sus últimas ramificaciones,
y en esta búsqueda de lo singular y lo novedoso perdieron la "grandeza de
la generalidad". Esta búsqueda imaginativa de la rareza condujo al
mismo retroceso que en Francia, a una exigencia de sentido común y
juicio. El extremo opuesto del exceso metafísico se alcanza cuando el
elemento de invención se elimina por completo del ingenio y se reduce, como lo
hace Pope, a expresar felizmente el sentido general:
Lo que
muchas veces fue pensado pero nunca tan bien expresado.
El Dr.
Johnson dice que el cambio decisivo en el significado de la palabra ingenio
tuvo lugar en la época de Cowley. En ciertos pasajes de Hobbes se
encuentran también pruebas importantes de este cambio y también de la nueva
tendencia a despreciar la imaginación. Hobbes identifica la imaginación
con la memoria de imágenes externas y por eso la considera un "sentido en
decadencia".[28] “Aquellos que observan
similitudes”, comenta en otra parte, haciendo una distinción que Locke
desarrollaría y aceptaría Addison, “en caso de que sean tales que los demás
rara vez los observan, se dice que tienen buen ingenio; con lo cual, en esta
ocasión, se entiende una buena fantasía” (ingenio tiene aquí el significado más
antiguo). “Pero aquellos que distinguen y observan diferencias”,
continúa,[13] “Se dice que tienen buen juicio. La fantasía sin la
ayuda del juicio no es digna de elogio, mientras que el juicio se recomienda
por sí mismo sin la ayuda de la fantasía. De hecho, sin firmeza y
dirección hacia algún fin, una gran fantasía es una especie de
locura”. “El juicio sin fantasía”, concluye, “es ingenio” (esto anticipa
el uso neoclásico extremo de la palabra ingenio), “pero la fantasía sin juicio,
no”.
Dryden
traiciona la influencia de Hobbes cuando dice del período de incubación de sus
“Damas rivales”: “La fantasía estaba aún en su primera obra, moviendo las
imágenes dormidas de las cosas hacia la luz, para ser distinguidas y elegidas o
rechazadas por los seres humanos”. juicio." Fantasía o imaginación
(las palabras todavía eran sinónimas), tal como las concebían los neoclásicos
ingleses, a menudo muestra una extraña vivacidad para una facultad que, después
de todo, es sólo un “sentido decadente”. "La fantasía sin
juzgar", dice Dryden, "es un jade de boca caliente sin
freno". “Fancy”, escribe Rymer en un tono similar, “salta y retoza, y
se va; mientras la razón hace sonar la cadena y la sigue”. Las
siguientes líneas de Mulgrave son típicas de la noción neoclásica de la
relación entre fantasía y juicio:
Como todo
es aburrimiento cuando la fantasía es mala,
Entonces,
sin Juicio, Fancy no es más que una locura.
La razón
es esa parte sustancial y útil
El cual
gana la Cabeza, mientras que el otro gana el Corazón.[29]
La
oposición que establece el neoclásico en pasajes de este tipo es demasiado
mecánica. La fantasía y el juicio no parecen cooperar sino luchar entre
sí. En caso de duda, el neoclásico siempre está dispuesto a sacrificar la
fantasía por la “parte sustancial y útil”, por lo que parece demasiado
negativo, frío y prosaico en su razón, y esto se debe a que su razón es en gran
medida una protesta.[14] contra un exceso romántico previo. Lo que en
la época de los “metafísicos” se había considerado genialidad, con demasiada
frecuencia resultó ser sólo una rareza. Con esta advertencia ante ellos,
los hombres mantuvieron sus ojos muy fijos en el modelo de naturaleza humana
normal que se había establecido, y lo imitaron muy literal y
tímidamente. Un hombre estaba atormentado por el temor de poder ser
"monstruoso" y, por lo tanto, como dijo Rymer, "no satisfacer el
gusano de nadie más que el suyo propio". La corrección se convirtió
así en una especie de tiranía. Sufrimos hasta el día de hoy este fracaso
neoclásico a la hora de elaborar una concepción sólida de la imaginación en su
relación con el buen sentido. Debido a que los neoclásicos consideraban la
imaginación a la ligera en comparación con el buen sentido, los románticos
rebeldes se vieron llevados a considerar el buen sentido a la ligera en
comparación con la imaginación. En resumen, la visión romántica es
demasiado la visión neoclásica invertida; y, como dice Sainte-Beuve, nada
se parece tanto a un hueco como una hinchazón.
III
De que el
clasicismo contra el cual se rebeló el romanticismo fuera inadecuado, no se
sigue que todos los tipos de clasicismo padezcan una insuficiencia
similar. El gran movimiento que se alejó del desenfreno imaginativo hacia
la regularidad y el buen sentido tuvo lugar principalmente bajo los auspicios
franceses. En general, los franceses han sido los principales exponentes
del espíritu clásico en los tiempos modernos. Ellos mismos sienten esto
con tanta fuerza que cierto grupo en Francia se ha inclinado en los últimos
años a utilizar indistintamente las palabras clasicista y
nacionalista. Pero esto es una grave confusión, porque si el espíritu
clásico tiene algo, es en esencia no local y nacional, sino universal y
humano.[15] Sin duda, cualquier manifestación particular del clasicismo
contendrá necesariamente elementos que son menos universales, elementos que
reflejan simplemente una determinada persona o personas, o una determinada
época y país. Esta es una verdad que apenas necesitamos que nos la
prediquen; porque con el desarrollo del método histórico hemos llegado a
fijar nuestra atención casi exclusivamente en estos elementos locales y
relativos. El crítico completo aceptará el método histórico pero estará en
guardia contra su exceso. Verá un elemento en el hombre que está por
encima de lo local y lo relativo; aprenderá a detectar este elemento
permanente a través de todo el flujo de las circunstancias; en lenguaje
platónico, percibirá el Uno en los Muchos.
Hay que
admitir que anteriormente las críticas no eran lo suficientemente
históricas. Consideraron que la esencia del clasicismo era lo que era
simplemente su color local, especialmente el color que recibió de los franceses
del siglo XVII. Si deseamos distinguir entre esencia y accidente en el
espíritu clásico debemos situarnos detrás de los franceses del siglo XVII,
detrás de los italianos del siglo XVI que sentaron las bases de la teoría
neoclásica, detrás de los romanos que fueron los modelos inmediatos de la
teoría neoclásica. la mayoría de los neoclásicos, hasta el origen del
clasicismo en Grecia. Incluso en Grecia el espíritu clásico está muy
implicado en lo local y lo relativo, pero en la vida de ningún otro pueblo tal
vez lo que es universal en el hombre brilla más claramente que lo que es sólo
local y relativo. Por lo tanto, todavía necesitamos regresar a Grecia, no
sólo en busca de las mejores prácticas, sino también de la mejor teoría del
clasicismo; porque esto todavía se encuentra, a pesar de todas sus
oscuridades e incompletitud, en la Poética de Aristóteles. Sin embargo, si
recurrimos a este tratado, debe ser con la condición de que[dieciséis] No
lo abordan, como los críticos del Renacimiento, de una manera abstracta y
dogmática (hay que confesar que la forma del tratado no les dio un ligero
estímulo), sino con un espíritu similar al del propio Aristóteles tal como se
revela en el cuerpo total. de sus escritos, un espíritu que es, en el mejor de
los casos, positivo y experimental.
Aristóteles
no sólo trata positiva y experimentalmente el orden natural y el hombre en la
medida en que es parte de este orden, sino que trata de manera similar un
aspecto del hombre que el positivista moderno a menudo pasa por alto. Como
todos los grandes griegos, Aristóteles reconoce que el hombre es criatura de
dos leyes: tiene un yo ordinario o natural de impulso y deseo y un yo humano
que se conoce prácticamente como un poder de control sobre el impulso y el
deseo. Si el hombre ha de llegar a ser humano, no debe dejar que el
impulso y el deseo se desboquen, sino que debe oponerse a todo lo excesivo en
su ser ordinario, ya sea en pensamiento, acción o emoción, la ley de la
medida. Se considera, con razón, que esta insistencia en la moderación y
la proporción es la esencia no sólo del espíritu griego sino del espíritu
clásico en general. La norma o estándar que debe establecer límites al yo
ordinario es abordada por diferentes tipos de clasicistas de diferentes maneras
y descrita de diversas maneras: por ejemplo, como la ley humana, o el mejor yo,
o la razón (una palabra que se discutirá más adelante). completamente más
tarde), o la naturaleza. Así, cuando Boileau dice: "Dejad que la
naturaleza sea vuestro único estudio", no se refiere a la naturaleza
exterior, ni tampoco a la naturaleza de tal o cual individuo, sino a la
naturaleza humana representativa. Habiendo decidido lo que es normal para
el hombre o para una determinada clase de hombres, el clasicista toma esta
“naturaleza” normal como modelo y procede a imitarla. Todo lo que
concuerde con el modelo que ha establecido, lo declara natural
o[17] probable, todo lo que, por otra parte, se aleja demasiado de lo que
él concibe como el tipo normal o la secuencia normal de causa y efecto, lo
considera “improbable” y antinatural o incluso, si alcanza un extremo de
anormalidad, “monstruoso”. " Todo lo que en conducta o carácter sea
debidamente comedido y proporcionado con referencia al modelo, se dice que
observa el decoro. Probabilidad y decoro son idénticos en algunos de sus
aspectos y estrechamente relacionados en todos.[30] En resumen, todos los
clasicistas afirman una naturaleza general, un núcleo de la experiencia
normal. De esta afirmación central se deriva la doctrina de la imitación,
y de la imitación a su vez las doctrinas de la probabilidad y el decoro.
Pero
aunque todos los clasicistas son iguales al insistir en la naturaleza, la
imitación, la probabilidad y el decoro, difieren ampliamente, como ya he
insinuado, en lo que entienden por estos términos. Consideremos primero lo
que Aristóteles y los griegos entienden por ellos. El primer punto a
observar es que, según Aristóteles, uno no debe obtener su naturaleza general
de manera autorizada o de segunda mano, sino que debe separarla directamente
para sí mismo de la confusión de detalles que tiene ante sus ojos. No
debe, dice Aristóteles, imitar las cosas tal como son, sino como deberían
ser. La imitación así concebida es un acto creativo. A través de toda
la confusión de lo actual, uno penetra hasta lo real y así logra, sin dejar de
ser individual, sugerir lo universal. La poesía imitativa en este sentido
es,[18] según Aristóteles, más “seria” y “filosófica” que la
historia. La historia se ocupa simplemente de lo que ha sucedido, mientras
que la poesía se ocupa de lo que puede suceder según la probabilidad o la
necesidad. La poesía, es decir, no retrata la vida literalmente, sino que
extrae la verdad más profunda o ideal del flujo de las circunstancias. Se
puede agregar con Sydney que si la poesía es superior a la historia por ser más
seria y filosófica, se parece a la historia y es superior a la filosofía por
ser concreta.
Aquello
que el gran poeta o artista percibe en los Muchos y que da a su obra su gran
seriedad no es un absoluto fijo. En general, el modelo que imita el hombre
muy serio (ὁ σπουδαῖος) y que mantiene su yo ordinario dentro de los límites
del decoro no debe tomarse como algo finito, como algo que pueda formularse de
una vez por todas. Este punto es importante porque de él depende toda
distinción correcta no sólo entre lo clásico y lo romántico, sino entre lo
clásico y lo pseudoclásico. El romanticismo ha reclamado para sí el
monopolio de la imaginación y la infinidad, pero si lo examinamos más de cerca,
como espero demostrar más adelante, esta afirmación, al menos en lo que
respecta al clasicismo genuino, resultará bastante injustificada. Por el
momento basta decir que el verdadero clasicismo no se basa en la observancia de
reglas o la imitación de modelos sino en una visión inmediata de lo
universal. Aristóteles es especialmente admirable por la explicación que
da de esta idea y de la forma en que puede manifestarse en el arte y la
literatura. Uno puede ser correctamente imitativo, dice, y así tener
acceso a una verdad superior y dar a otros acceso a ella sólo siendo un maestro
de la ilusión. Aunque el gran poeta “respira aire inmortal”, aunque ve detrás
de las demostraciones de los sentidos un mundo más
duradero.[19] relaciones, puede transmitir su visión no directamente sino
sólo imaginativamente. Hay que observar que Aristóteles no establece
ninguna oposición firme y rápida entre juicio e imaginación, una oposición que
impregna no sólo el movimiento neoclásico sino también la rebelión romántica
contra él. Simplemente afirma un orden suprasensible que sólo se puede
percibir con la ayuda de la ficción. El mejor arte, dice Goethe con el
verdadero espíritu de Aristóteles, nos da la "ilusión de una realidad
superior". Esto tiene la ventaja de ser experimental. Es
simplemente una declaración de lo que uno siente en presencia de un gran
cuadro, digamos, o al leer un gran poema.
IV
Después
de este intento de definir brevemente con la ayuda de los griegos el espíritu
clásico en su esencia, debemos estar preparados para comprender más claramente
la forma en que este espíritu se modificó en la época neoclásica, especialmente
en Francia. Lo primero que llama la atención sobre el clasicismo de este
período es que no se basa en una percepción inmediata como la de los griegos,
sino en una autoridad exterior. El clasicista meramente dogmático y
tradicional dio un significado un tanto no griego a las doctrinas de la
naturaleza y la imitación. ¿Por qué imitar directamente la naturaleza,
decía Scaligero, cuando en Virgilio tenemos una segunda naturaleza? Así,
la imitación pasó a significar la imitación de ciertos modelos externos y el
seguimiento de reglas basadas en esos modelos. Ahora bien, es bueno que
quien aspira a la excelencia en cualquier campo comience por una completa
asimilación de los logros de sus grandes predecesores en este
campo. Desafortunadamente, el teórico neoclásico tendió a imponer una
multitud de preceptos que se basaban en lo externo más que en lo que era
exterior.[20] Fue vital en la práctica de sus modelos. En este
sentido, la lección de forma que los grandes antiguos siempre pueden enseñar a
cualquiera que se acerque a ellos con el espíritu adecuado degeneró en
formalismo. Este giro formalista dado a la doctrina de la imitación se
consideró desde el principio una amenaza a la originalidad; Es
incompatible, y todo depende finalmente de este punto, de la espontaneidad de
la imaginación. Hubo una reacción importante encabezada por hombres como
Boileau, dentro del propio movimiento neoclásico, contra la opresión del lado
intuitivo de la naturaleza humana por el mero dogma y la autoridad, sobre todo
contra la noción de que la “regularidad” es en sí misma una garantía de
prosperidad. excelencia literaria. A una escuela de reglas sucedió una
escuela de gustos. Sin embargo, incluso hasta el final, el neoclásico fue
demasiado proclive a rechazar por antinatural o incluso monstruoso todo lo que
no encajaba en uno de los casilleros tradicionales. Hay que admitir, en
efecto, que bajo la administración neoclásica se lograron muchos trabajos
nobles, trabajos que muestran una visión genuina de lo universal, pero no es
menos evidente que la visión de la imaginación sostenida durante este período
tiene una mancha formalista. .
Esta
mancha en el neoclasicismo se debe no sólo a su forma dogmática y mecánica de
abordar la doctrina de la imitación, sino también al hecho de que tuvo que
reconciliar el dogma clásico con el cristiano; y las dos antigüedades, la
clásica y la cristiana, si se interpretaban vitalmente y en espíritu, eran en
muchos aspectos divergentes y en algunos contradictorios. El resultado
general de los intentos de reconciliación realizados por los casuistas
literarios de Italia y Francia fue que el cristianismo debería tener el
monopolio de la verdad y el clasicismo el monopolio de la ficción. Para el
verdadero clasicista, como se recordará, los dos[21] las cosas son
inseparables: llega a su verdad a través de un velo de ficción. Muchos de
los neoclásicos llegaron a concebir el arte como muchos románticos lo
concebirían más tarde como una especie de juego irresponsable, pero hay que
confesar que eran muy inferiores a los románticos en la espontaneidad de su
ficción. Para esta ficción, como para todo lo demás, acudieron a los
modelos, y esto significó en la práctica que emplearon los mitos paganos, no
como símbolos imaginativos de una realidad superior (todavía es posible
emplearlos de esa manera), sino simplemente en la frase de Boileau. como
“adornos tradicionales” ( ornements reçus ). Sin duda, el
neoclásico podría emplear su “ficción” para inculcar una moraleja; en ese
caso es muy probable que nos dé, en lugar del símbolo vivo, una alegoría
muerta; en lugar de gran seriedad, su caricatura, didactismo. El acervo
tradicional de ficción llegó finalmente a ser tan intolerablemente trillado que
fue rechazado incluso por algunos de los neoclásicos tardíos. “El rechazo
y el desprecio de la ficción”, dijo el Dr. Johnson (que en ocasiones también se
permitía hacerlo) “es racional y varonil”. Pero rechazar la ficción en el
sentido más amplio es pasar por alto el verdadero poder impulsor de la
naturaleza humana: la imaginación. Sin embargo, antes de concluir que el
Dr. Johnson no tenía noción del papel de la imaginación, debemos leer su ataque
a la teoría de las tres unidades.[31] que más tarde sería
aprovechado por los románticos.
Ahora
bien, las tres unidades pueden defenderse sobre una base enteramente legítima:
sobre la base de que favorecen la concentración, una virtud primordial del
drama; pero los motivos por los que realmente se impusieron al drama,
especialmente en relación con la Pelea[22] del Cid, ilustran la corrupción
de otra importante doctrina clásica, la de la probabilidad o
verosimilitud. Tanto en su tratamiento de la probabilidad como en su
tratamiento de la imitación, el formalista neoclásico no tuvo suficientemente
en cuenta el elemento de ilusión. Lo que exigía del drama en nombre de la
probabilidad no era la “ilusión de una realidad superior”, sino una lógica
estricta o incluso un engaño literal. No era capaz de una fe poética, no
estaba dispuesto a suspender su incredulidad al pasar del mundo de los hechos
ordinarios al mundo de la creación artística. Goethe pensaba especialmente
en los franceses neoclásicos cuando decía: “En cuanto a los franceses, siempre
serán detenidos por su razón. No reconocen que la imaginación tiene sus
propias leyes que son y deben ser siempre problemáticas para la razón”.
También
fue en gran medida bajo la influencia francesa que la doctrina del decoro, que
toca la probabilidad en muchos puntos, se desvió de su verdadero
significado. El decoro es en cierto modo la doctrina peculiar del
clasicista; es, en palabras de Milton, “la gran obra maestra que hay que
observar”. Las doctrinas de lo universal y de la imitación de lo universal
son ciertamente más profundas que el decoro, tanto que el clasicismo las
comparte con la religión. El hombre que aspira a vivir religiosamente, al
igual que el humanista, debe mirar algún modelo situado por encima de su yo
ordinario e imitarlo. Pero aunque el clasicista en su mejor momento
medita, no ve en la meditación, como el buscador de la perfección religiosa, un
fin en sí mismo, sino más bien un apoyo para las virtudes mediadoras, las
virtudes del hombre que viviría con mayor provecho en este mundo. mundo en
lugar de renunciar a él; y se puede decir que estas virtudes se resumen en
el decoro. Para el mejor tipo de griego[23] Para un humanista, digamos
un Sófocles, el decoro era algo vital e inmediato. Pero en el decoro,
incluso desde la época de los griegos alejandrinos, y aún más en el decoro
neoclásico francés, hay un marcado elemento de artificialidad. La plenitud
y la fina simetría, el aplomo y la dignidad que se obtienen al trabajar dentro
de los límites de la ley humana, se consideraban privilegios no del hombre en
general sino de una clase social especial. Tomemos, por ejemplo, el decoro
verbal: los neoclásicos franceses asumieron que para que el discurso de la
poesía sea noble y muy serio debe coincidir con el discurso de la
aristocracia. Como dice Nisard, confundieron la nobleza del lenguaje con
el lenguaje de la nobleza. De este modo, el decoro se fusionó más o menos
con la etiqueta, de modo que los estándares del escenario y de la literatura en
general llegaron a coincidir, como se queja Rousseau, con los del
salón. Más que cualquier otra cosa, esta reducción del decoro marca el
declive de lo clásico a lo pseudoclásico, de la forma al formalismo.
Si bien
condenamos el pseudodecoro, debemos recordar que incluso un griego habría visto
algo paradójico en un poema como “Hermann und Dorothea” de Goethe y su intento
de investir de grandeza épica los asuntos de los aldeanos y
campesinos. Después de todo, la dignidad y la elevación y especialmente la
oportunidad de una acción importante, que es el punto en el que el clasicista
pone principal énfasis, normalmente, aunque no invariablemente, se asocian con
un estatus social elevado más que con uno mediocre. En general, habría que
insistir en que el decoro logrado bajo los auspicios franceses estaba lejos de
ser meramente artificial. El caballero francés ( honnête homme )
del siglo XVII a menudo mostraba una moderación[24] y libre de énfasis
excesivo, un tacto y una urbanidad exquisitos que no estaban muy lejos de su
modelo inmediato, Horacio, y lo relacionaban con el hombre polifacético de los
griegos (καλὸς κἀγαθός). Sin duda, un cristiano asceta como Pascal ve en
el decoro un disfraz del yo ordinario más que un freno real al mismo, y siente
que la brecha no es suficientemente amplia entre ni siquiera el mejor tipo de
hombre de mundo y el simple mundano. Sin embargo, hay que ser muy austero
para desdeñar el arte de vivir que el decoro ha fomentado desde los
griegos. Algo de este arte de vivir sobrevive incluso en un Chesterfield,
que está muy por debajo del mejor tipo de caballero francés y recuerda muy
remotamente a un Pericles. La definición medio en broma que hace
Chesterfield del decoro como el arte de combinar las apariencias útiles de la
virtud con las sólidas satisfacciones del vicio señala el camino hacia su
corrupción definitiva. Talleyrand, que marca quizás esta última etapa, fue
definido por Napoleón como “una media de seda llena de barro”. En algunos
de sus últimos ejemplos, el decoro se había convertido en realidad, como se
queja Rousseau, en la “máscara de la hipocresía” y el “barniz del vicio”.
Sin
embargo, como Rousseau y los románticos, no se debe juzgar el decoro por
aquello en lo que degeneró. Toda doctrina de valor genuino es
disciplinaria y los hombres en masa no desean disciplina. "La mayoría
de los hombres", dice Aristóteles, "preferirían vivir de manera
desordenada que sobria". Pero la mayoría de los hombres no admiten
tal preferencia; eso sería tosco y poco artístico. Se inclinan más bien a
sustituir la realidad de la disciplina por el arte de seguir los
movimientos. Así pues, toda gran doctrina corre el peligro constante de
pasar por alto[25] en una apariencia hueca o incluso, tal vez, en una mera
caricatura de sí mismo. Por lo tanto, cuando uno desea determinar la
naturaleza del decoro, debería pensar en un Milton, digamos, y no en un
Talleyrand o incluso en un Chesterfield.
Milton
imitaba los modelos, como cualquier otro neoclásico, pero su imitación no era,
en frase de Joubert, la de un libro por otro libro, sino la de un alma por otra
alma. Su decoro es, por tanto, imaginativo; y es privilegio de la
imaginación dar la sensación de amplitud e infinidad. Por otro lado, la
forma poco imaginativa en que muchos de los neoclásicos sostuvieron sus
principios principales (naturaleza, imitación, probabilidad, decoro) redujo
indebidamente el alcance del espíritu humano y pareció cerrar las puertas del
futuro. "El arte y la diligencia ahora han hecho lo mejor que
pudieron", dice el Dr. Johnson sobre la versificación de Pope, "y lo
que se agregará será el esfuerzo de un trabajo tedioso y una curiosidad
innecesaria". Nada es más peligroso que parecer confinado al hombre
en algún redil; hay algo en él que se niega a aceptar cualquier posición
como definitiva; es, en frase de Nietzsche, el ser que siempre debe
superarse a sí mismo. El intento de oponer barreras externas y mecánicas a
la libertad del espíritu creará a la larga una atmósfera de congestión y
presunción, y nada es más intolerable que la presunción. Los hombres
fueron guillotinados en la Revolución Francesa, como sugiere Bagehot,
simplemente porque ellos o sus antepasados se habían mostrado
presumidos. La aceptación inerte de la tradición y la rutina se topará
tarde o temprano con el grito de Fausto: ¡ Hinaus ins Freie!
Antes de
considerar el valor del método elegido por Rousseau y los románticos para
romper la[26] "viejos y aburridos cielos" y escapando de la
presunción y la congestión, uno debe señalar que la falta de originalidad y
genio que lamentaron en el siglo XVIII (especialmente en esa parte conocida
como la Ilustración) no se debió enteramente al formalismo pseudoclásico.
. Al menos otras dos corrientes principales entraron en la Ilustración:
primero, la corriente empírica y utilitaria que se remonta a Francis Bacon, y
algunos dirían a Roger Bacon; y en segundo lugar la corriente racionalista
que se remonta a Descartes. El empirismo inglés ganó popularidad
internacional en la filosofía de Locke, y Locke niega cualquier elemento
suprasensible en la naturaleza humana al que uno pueda tener acceso con la
ayuda de la imaginación o de cualquier otra manera. El método de Locke de
observación naturalista precisa es en sí mismo legítimo; porque el hombre
está claramente sujeto a la ley natural. Lo que no es verdaderamente empírico
es someter a toda la naturaleza humana a esta ley. Esto sólo se puede
hacer mediante la observación precisa y la experimentación con el racionalismo
dogmático. Por lo tanto, un lado de Locke puede asociarse adecuadamente
con el padre de los racionalistas modernos, Descartes. El intento del
racionalista de encerrar la vida en algún conjunto de fórmulas produce en el
hombre imaginativo un sentimiento de opresión. Jadea por luz y
aire. El rastreo mismo de causa y efecto y, en general, el uso de las facultades
analíticas (y esto es ir al extremo opuesto) llegaron a ser condenados por los
románticos como enemigos de la imaginación. No sólo atacan
interminablemente a Locke, sino que a veces atacan incluso a Newton por haber
mecanizado la vida, aunque la comparación que Newton hace de sí mismo con un
niño que recoge guijarros en la orilla del mar parecería demostrar que había
experimentado[27]“El sentimiento infinito”.
La
elaboración de la ciencia en un sistema cerrado con la ayuda de la lógica y las
matemáticas puras debe, de hecho, asociarse con Descartes más que con
Newton. Ni Newton ni Descartes, es innecesario añadir, deseaban someter al
hombre enteramente a la ley natural y al nexo de causas físicas; En
resumen, no eran deterministas. Sin embargo, el racionalismo superficial
de la Ilustración fue en su mayor parte de origen cartesiano. Esta
influencia cartesiana se ramifica en tantas direcciones y está relacionada en
tantos puntos con el movimiento literario, y ha habido tanta confusión acerca
de esta relación, que debemos detenernos aquí para hacer algunas distinciones.
Quizás lo
que más sorprende de la filosofía de Descartes es su fe en la lógica y el
razonamiento abstracto y en los procesos estrechamente relacionados de la
demostración matemática. Todo lo que no sea susceptible de una prueba
clara en este sentido lógico y casi matemático debe ser rechazado. Ahora
bien, esta noción cartesiana de claridad es fatal para un verdadero
clasicismo. La realidad superior, sostiene el verdadero clasicista, no
puede demostrarse así; sólo puede captarse, y nunca del todo, a través de
un velo de ilusión imaginativa. Se dice que Boileau dijo que Descartes
había degollado la poesía; y esta acusación está justificada en la medida
en que el cartesiano exige de la poesía una claridad meramente
lógica. Esta concepción de la claridad fue también una amenaza para el
clasicismo del siglo XVII que, en última instancia, no se basaba en la lógica
sino en la tradición. Esto apareció muy claramente en las primeras fases
de la disputa entre antiguos y modernos, cuando cartesianos literarios como
Perrault y Fontenelle atacaron el dogma clásico en nombre de la razón. De
hecho, uno podría preguntarse si alguna vez alguna doctrina ha parecido tan
fatal.[28] a toda forma de tradición –no meramente literaria sino también
religiosa y política– como cartesianismo. El racionalista del siglo XVIII
estaba a favor de descartar como “prejuicio” todo lo que no pudiera dar una
explicación clara de sí mismo en el sentido cartesiano. Este derroche de
razonamiento abstracto ( la raison raisonnante ) que preparó
el camino para la Revolución ha sido identificado por Taine y otros con el
espíritu clásico. Pocas veces una confusión más cruel ha ganado terreno en
las críticas. Es cierto que los franceses han mezclado mucha lógica con su
concepción del espíritu clásico, pero eso es porque han mezclado mucha lógica
con todo. Ya he mencionado su tendencia a sustituir una verosimilitud
imaginativa por una lógica; y en Francia se pueden encontrar clasicistas
enérgicamente lógicos, desde Chapelain hasta Brunetière. Sin embargo, la distinción
que debería evitarnos confundir la mera lógica con el espíritu clásico la hizo
un francés que era él mismo violentamente lógico y también un gran geómetra:
Pascal. Hay que mantener distintos, dice Pascal, el espíritu de
geometría y el espíritu de finesse . El espíritu
de delicadeza no es, como el espíritu de geometría ,
abstracto, sino muy concreto.[32] En la medida en que un
hombre posee el espíritu de delicadeza , está capacitado para
juzgar correctamente los hechos ordinarios de la vida y las relaciones entre
hombre y hombre. Pero estos juicios se basan en tal multitud de
percepciones delicadas que frecuentemente es incapaz de explicarlas lógicamente. Es
al buen sentido intuitivo y no al espíritu de geometría a lo
que el caballero ( honnête homme ) del período neoclásico
debía su fino tacto. El propio Pascal finalmente se opuso a la razón tal
como la entienden tanto los[29] Cartesiano y por el hombre de
mundo. Sostenía que la razón sola no puede prevalecer contra los engaños
de la imaginación; necesita el apoyo de la intuición, una intuición que él
identifica con la gracia, haciéndola así inseparable de la forma más austera de
cristianismo. El “corazón”, dice, y así llama a la intuición, “tiene
razones de las que la razón nada sabe”. Ni Platón ni Aristóteles habrían
comprendido este divorcio entre razón e intuición.[33]
Pascal
parece obtener su visión sólo despreciando el buen sentido
común. Identifica esta idea con un tipo de dogma teológico del que el buen
sentido estaba decidido a deshacerse; y por eso tendió a deshacerse de la
intuición junto con el dogma. El dogma clásico también parecía a veces
oponerse al buen sentido intuitivo del hombre de mundo. Por lo tanto, el
hombre de mundo se inclinaba a menudo a atacar tanto la tradición clásica como
la cristiana en nombre del buen sentido, del mismo modo que el cartesiano se
inclinaba a atacar estas tradiciones en nombre de la razón
abstracta. Quizás el mejor exponente del buen sentido antitradicional en
el siglo XVII fue Molière. Reivindicó la naturaleza, y por naturaleza
todavía entendía en esencia la naturaleza humana normal, libre de restricciones
arbitrarias de todo tipo, ya fueran impuestas por un cristianismo ascético o
por un clasicismo estrecho y pedante. Lamentablemente Molière está
demasiado del lado de la oposición. No parece poner su buen sentido al
servicio de alguna percepción positiva propia. El buen sentido puede ser
de muchos grados según el orden de los hechos de los que tiene una percepción
correcta. El orden de los hechos en la naturaleza humana.[30] que el
buen sentido percibido por Molière no es el más alto y por eso este buen
sentido parece a veces demasiado dispuesto a justificar al burgués frente al
hombre que tiene puntos de vista menos tímidos y convencionales. Así al
menos pensó Rousseau cuando lanzó su famoso ataque a Molière.[34] Rousseau atacó a Molière en
nombre del instinto como Pascal lo habría atacado en nombre de la intuición, y
combatió el sentido con la sensibilidad. La hostilidad de Rousseau hacia
Molière, según el señor Faguet, es la de un bohemio romántico hacia un filisteo
de genio.[35] Se duda en llamar filisteo
a Molière, pero al menos se puede conceder al señor Faguet que el buen sentido
de Molière no siempre está suficientemente inspirado.
He estado
tratando de construir un trasfondo que aclare por qué la razón del siglo XVIII
(ya sea que entendamos por razón, lógica o buen sentido) había llegado a ser
superficial y, por lo tanto, opresiva para la imaginación. Sólo en
referencia a esta “razón” se puede entender la revuelta romántica. Pero la
propia razón neoclásica sólo puede entenderse con referencia a su trasfondo: es
decir, como un retroceso ante un exceso romántico previo. Este exceso se
manifestó no sólo en el romanticismo intelectual del que ya he hablado, sino en
el culto al hecho romántico que había florecido en la Edad Media. Este
culto y la literatura que lo reflejaba continuaron atrayendo, incluso a las
personas cultas, hasta bien entrado el período neoclásico. Por lo tanto,
se consideró necesario formular una definición de razón que fuera un reproche a
la extravagancia y la improbabilidad de los romances medievales. Cuando
los hombres se convirtieron[31] Conscientes en el siglo XVIII de la
escasez neoclásica en el lado imaginativo, comenzaron a mirar hacia atrás con
cierta envidia, al libre florecimiento de la ficción en la Edad
Media. Comenzaron a preguntarse, junto con Hurd, si la razón y la
corrección que habían ganado valían el sacrificio de un "mundo de bellas
fábulas".[36] Sin embargo, no debemos,
como Heine y muchos otros, considerar el movimiento romántico como un mero
retorno a la Edad Media. Hemos visto que los propios hombres de la Edad
Media entendían por romance no simplemente su propio tipo de habla y escritura
en contraste con lo que se escribía en latín, sino un tipo de escritura en la
que predominaba la búsqueda de lo extraño y la aventura. Esta búsqueda de
lo extraño y la aventura predomina en todos los tipos de romanticismo. Sin
embargo, el tipo de romanticismo que surgió hacia finales del siglo XVIII,
incluso cuando era profesadamente medieval, no volvió simplemente a los tipos
más antiguos. No se trataba principalmente de un romanticismo de
pensamiento o de acción, como los que hemos encontrado hasta ahora, sino de un
romanticismo de sentimiento. Los inicios de este romanticismo emocional
son considerablemente anteriores a la aplicación de la palabra romántico a una
escuela literaria particular. Antes de considerar cómo se aplicó así la
palabra, tendremos que echar un vistazo al sentimentalismo del siglo XVIII,
especialmente a la defensa del genio y la originalidad que, aproximadamente a
partir de mediados de siglo, se oponían a la mansedumbre y la imitación servil.
de los neoclásicos.
[32]
CAPÍTULO
II
EL GENIO ROMÁNTICO
Se ha
observado que el romanticismo es todo lo que no es Voltaire. De hecho, el
choque entre Rousseau y Voltaire no es simplemente el choque entre dos hombres,
es el choque entre dos visiones incompatibles de la vida. Voltaire es el
fin del viejo mundo, como lo ha dicho Goethe, Rousseau el comienzo del nuevo.
Sin
embargo, no se debe suponer que Voltaire fuera un defensor constante del
pasado. De hecho, con toda su claridad superficial, es uno de los
escritores más incoherentes. Al mismo tiempo que defendía la tradición
clásica, atacaba la tradición cristiana, difundiendo un espíritu de burla e
irreverencia que tendía a hacer imposible toda creencia tradicional. La
“razón” a la que apela tiene toda la superficialidad que he observado en la
“razón” del siglo XVIII. Aunque no cae en el exceso cartesiano del razonamiento
abstracto, y aunque el buen sentido que más a menudo entiende por razón es
admirablemente astuto dentro de ciertos límites, está muy lejos de alcanzar los
estándares de un verdadero clasicismo. Le encanta la filosofía de Locke y
tiene poco sentido de la filosofía griega o de los aspectos más elevados de la
literatura griega. Carece por completo de la cualidad de imaginación
necesaria para comunicarse con lo que está por encima del nivel racional
ordinario. Lejos de ser capaz de una gran seriedad, apenas es capaz de una
seriedad ordinaria. Y de ahí la nobleza, la elegancia, la imitación y el
decoro que predica constantemente.[33] tienen un tinte de
formalismo. Quizás esta mancha aparezca de manera más notoria en su
concepción del decoro. Un hombre puede estar dispuesto a imponer
restricciones a su yo ordinario (y todo tipo de decoro es restrictivo) si se le
pide que lo haga con algún fin adecuado. El fin del decoro que impondría
un Aristóteles, por ejemplo, es que uno pueda llegar a ser más humano y por tanto,
como se esfuerza por mostrarse de manera muy positiva, más feliz. El único
arte y la literatura que agradarán a un hombre que así se ha vuelto humano
mediante la observancia del verdadero decoro es un arte y una literatura que
sean en sí mismos humanos y decorosos. Voltaire, por su parte, desea
someter el arte y la literatura a un elaborado conjunto de restricciones en
nombre del decoro, pero estas restricciones no van acompañadas de ningún fin
adecuado. La única recompensa que ofrece a quienes observan todas estas
restricciones es “el mérito de la dificultad superada”. En el fondo, como
tantos jesuitas de quienes recibió su educación, considera el arte como un
juego, un juego muy ingenioso y complicado. Compara a la musa francesa con
una persona que ejecuta un difícil baile de zuecos sobre una cuerda floja, y de
esta comparación argumenta, no que la musa francesa debería adoptar una postura
menos forzada, sino que, por el contrario, debería ser ejemplar para las
naciones. No es de extrañar que los románticos e incluso el doctor Johnson
objetaron la condena de Voltaire a Shakespeare en nombre de este tipo de
decoro.
Voltaire
es, por tanto, a pesar de todas sus deslumbrantes dotes, uno de los defensores
más comprometidos del clasicismo. Pope también tuvo méritos eminentes,
pero desde el punto de vista verdaderamente clásico es tan inadecuado como
Voltaire; y es importante recordar esto porque el romanticismo
inglés[34] Suele ser todo lo que no es Papa. Los románticos ingleses
se rebelaron especialmente contra la dicción poética de la que Pope era una de
las principales fuentes, y la dicción poética, con su incapacidad para
distinguir entre la nobleza del lenguaje y el lenguaje de la nobleza, es sólo
un aspecto del decoro artificial. Sin embargo, la rebelión contra la
dicción poética y el decoro en general no es el aspecto central del gran
movimiento que resultó en el eclipse del ingenio y el hombre de mundo y en el
surgimiento del genio original. Lo que el genio quería era espontaneidad,
y la espontaneidad, tal como él la entendía, implica una negación, no sólo del
decoro, sino de algo que, como he dicho, es más profundo que el decoro: a
saber, la doctrina de la imitación. Según Voltaire, el genio es sólo una
imitación juiciosa. Según Rousseau, la característica principal del genio
es la negativa a imitar. Sin embargo, el movimiento que se aleja de la
imitación ya había comenzado antes de llegar a un punto pintoresco en el choque
entre Rousseau y Voltaire, y si queremos comprender este movimiento debemos
echar un vistazo a sus inicios, especialmente en Inglaterra. .
Hay
razones por las que esta supuesta oposición entre imitación y genio debería
haberse sentido en Inglaterra con más intensidad que en otros lugares. La
doctrina de la imitación en su forma neoclásica no se estableció allí hasta
aproximadamente la época de Dryden. Mientras tanto, Inglaterra había
tenido una gran literatura creativa en la que la libertad y la espontaneidad de
la imaginación no se habían visto obstaculizadas por una imitación demasiado
estricta de modelos. El propio Dryden, aunque estaba haciendo más que
nadie para promover la nueva corrección que llegaba de Francia, sentía que esta
corrección no era equivalente para el isabelino.[35] inspiración. La
estructura que él y sus contemporáneos estaban erigiendo podría ser más
regular, pero carecía de la audacia y originalidad de la levantada por la “raza
gigante antes del diluvio”:
Nuestra
época se cultivó así durante mucho tiempo;
Pero lo
que ganamos en habilidad lo perdimos en fuerza.
Nuestros
constructores fueron maldecidos por falta de genio;
El
segundo templo no era como el primero.[37]
Este
contraste entre el imitador y el original inspirado fue desarrollado por
Addison en un artículo (“Spectator”, 160) que estaba destinado a ser utilizado
contra la misma escuela a la que él mismo pertenecía. Porque, en su
aspecto general, Addison era un augusto algo manso. Sin embargo, exalta a
los “genios naturales” que tienen algo “noblemente salvaje y extravagante” por
encima de los genios que han sido “refinados por la conversación, la reflexión
y la lectura de los autores más educados”; quienes “se han formado según
reglas y han sometido la grandeza de sus talentos naturales a las correcciones
y restricciones del arte”. “El gran peligro en este último tipo de genios
es que limiten demasiado sus propias capacidades por imitación y se formen enteramente
sobre modelos, sin dar pleno juego a sus propias partes naturales. Una
imitación de los mejores autores no se puede comparar con un buen
original; y creo que podemos observar que muy pocos escritores hacen una
figura extraordinaria en el mundo si no tienen algo en su forma de pensar o de
expresarse que les sea peculiar y enteramente suyo.
Otra de
las principales influencias que se estaba ejerciendo contra la doctrina de la
imitación también fue en gran medida de origen inglés.[36] Ésta era la
idea del progreso a través de la observación y la experimentación
científica. Como resultado de este tipo de positivismo, se fueron
añadiendo descubrimientos a descubrimientos. La ciencia estaba encendiendo
la imaginación del hombre y abriendo ante él lo que realmente anhela, la
perspectiva de un avance sin fin. ¿Por qué no debería la literatura hacer
algo nuevo y original en lugar de quedarse para siempre en la misma rutina de
la imitación? En su forma griega, la doctrina de la imitación era, como he
tratado de mostrar, no sólo flexible y progresiva, sino, a su manera, positiva
y experimental. Pero en los tiempos modernos las dos formas principales de
imitación, la clásica y la cristiana, han funcionado dentro de los límites
impuestos por la tradición y los modelos tradicionales. La imitación de
modelos, la imitación cristiana de Cristo, digamos, o la imitación clásica de
Horacio, puede ser en verdad algo muy vital, la imitación de un alma por otra
alma; pero cuando se lleva a cabo de esta manera vital, las dos formas
principales de imitación tienden a chocar, y el compromiso entre ellas, como ya
he dicho, resultó en una buena dosis de formalismo. Con su método positivo
y crítico, la ciencia estaba socavando todas las creencias
tradicionales. Tanto los formalistas cristianos como los clásicos habrían
sido los primeros en negar que las verdades de imitación que defendían pudieran
divorciarse de la tradición y también situarse sobre una base positiva y
crítica. En cualquier caso, es indudable que el descrédito de la tradición
ha resultado en un paso progresivo del nivel religioso y humanista al nivel naturalista. Un
hecho igualmente indudable es que el naturalismo científico o racionalista
tendió desde principios del siglo XVIII a producir un naturalismo emocional, y
que ambas formas de naturalismo eran hostiles a la doctrina de la imitación.
[37]
La
tendencia que se aleja de la doctrina de la imitación hacia el naturalismo
emocional encuentra una expresión revolucionaria en el campo literario en una
obra como “Conjeturas sobre la composición original” de Young
(1759). Addison había afirmado, como hemos visto, la superioridad de lo
que es original en un hombre, de lo que le llega espontáneamente, sobre lo que
adquiere mediante el esfuerzo y la cultura conscientes. Young, amigo
personal de Addison, desarrolla este contraste entre lo “natural” y lo “artificial”
hasta sus consecuencias extremas. “Los escritores modernos”, dice, “tienen
que tomar una decisión. … Pueden elevarse en las regiones de la libertad o
moverse entre los suaves grilletes de la fácil imitación”. “Se puede decir
que un original es de naturaleza vegetal; surge espontáneamente de la raíz
vital del genio; crece, no se hace; Las imitaciones son a menudo una
especie de manufactura, elaborada por esos mecánicos, arte y trabajo, a partir
de materiales preexistentes que no son los suyos. "Tanto podemos
volvernos buenos por la virtud de otro, o engordar por la comida de otro, como
famosos por el pensamiento de otro". Una evidencia de que todavía
vivimos en el movimiento del cual Young es uno de los iniciadores es que su
tratado no sólo nos parecerá a la mayoría de nosotros un escrito muy enérgico
(que ciertamente lo es), sino también doctrinalmente sólido. Y, sin
embargo, es sólo uno de esos documentos muy frecuentes en la historia de la
literatura que carecen de solidez intrínseca, pero que pueden explicarse, si no
justificarse, como un retroceso desde el extremo opuesto. La falta de
solidez de la obra de Young queda clara si se la compara con el tratado sobre
lo “Sublime” atribuido a Longino, que no es una mera protesta contra un exceso anterior,
sino un tratamiento permanentemente aceptable del mismo problema del genio y la
inspiración. Longino exalta el genio, pero al mismo tiempo es[38] vez
respetuoso de la cultura y la tradición, e incluso enfatiza la relación entre
inspiración e imitación de modelos. Young insinúa, por el contrario, que a
uno le ayuda a convertirse en genio siendo estúpido e
ignorante. "Algunos son alumnos únicamente de la naturaleza y no van
más allá de la escuela". "Probablemente ha habido muchos genios
que no sabían escribir ni leer". De estas premisas se desprende casi
inevitablemente que el genio florece más en las épocas primitivas de la
sociedad, antes de que la originalidad haya sido aplastada bajo el peso
superintendente de la cultura y los críticos hayan comenzado sus actividades
perniciosas. Young no dio este paso, pero otros lo hicieron rápidamente
con la publicación de los poemas osiánicos (1762). Ossian se añade
inmediatamente a la lista de grandes originales ya enumerados por Addison:
Homero, Píndaro, los patriarcas del Antiguo Testamento y Shakespeare (a quien
Young, como los románticos posteriores, opone a Pope). "La
poesía", dice Diderot, resumiendo todo un movimiento, "exige algo
enorme, bárbaro y salvaje".
Esta
exaltación de las virtudes de las épocas primitivas es simplemente la
proyección en un pasado mítico de una necesidad que el hombre del siglo XVIII
siente en el presente: la necesidad de dejarse llevar. Esto es lo que
entiende por su “regreso a la naturaleza”. Toda una revolución está
implícita en esta reinterpretación de la palabra naturaleza. Seguir la
naturaleza en el sentido clásico es imitar lo que es normal y representativo en
el hombre y así volverse decoroso. Para ser natural en el nuevo sentido
uno debe comenzar por deshacerse de la imitación y el decoro. Además, para
el clasicista naturaleza y razón son sinónimos. El primitivista, por el
contrario, entiende por naturaleza el juego espontáneo.[39] de impulso y
temperamento, y en la medida en que esta libertad es obstaculizada en lugar de
ayudada por la razón, se inclina a considerarla no como el equivalente sino
como lo opuesto a la naturaleza.
Si
queremos comprender este desarrollo, debemos observar cuidadosamente cómo
ciertos usos de la palabra razón, no sólo por parte de los neoclásicos sino
también de los antitradicionalistas, especialmente en religión, tendieron a
producir esta negación de la razón. Es un hecho curioso que algunos de los
que atacaban la religión cristiana en nombre de la razón, fueran conscientes de
que la mera razón, ya sea entendida bajo la palabra razonamiento abstracto o
buen sentido no inspirado, no satisface, que a la larga el hombre se ve
impulsado a elevarse más alto o a hundirse más bajo que la razón. San
Evremond, por ejemplo, ruega a la naturaleza que libere al hombre del dudoso
estado medio en el que ella lo ha colocado, ya sea para "elevarlo al
resplandor angelical" o para "hundirlo en el instinto de los animales
simples".[38] Dado que el camino
ascendente, el camino que conducía al resplandor angélico, parecía implicar la
aceptación de una masa de dogmas obsoletos, el hombre gradualmente se inclinó a
hundirse por debajo del nivel racional y a tratar de recuperar el "instinto
de los animales simples". Otro hecho aún más fundamental que algunos
de los racionalistas percibieron y que militaba en contra de su propia posición
es que el elemento dominante en el hombre no es la razón, sino la imaginación
o, si se prefiere, el elemento de la ilusión. "La ilusión", dijo
el propio Voltaire, "es la reina del corazón humano". El gran
logro de la tradición en su máxima expresión fue ser al mismo tiempo un límite
y[40] un apoyo tanto a la razón como a la imaginación y así unirlas en una
lealtad común. En el nuevo movimiento, al mismo tiempo que el método
científico animaba a la razón a rebelarse contra la tradición, la imaginación
era fascinada y atraída al nivel naturalista por el descubrimiento científico y
la perspectiva de un avance sin fin que abría. Por lo tanto, un problema
principal para el estudioso de este movimiento es determinar qué formas de
actividad imaginativa son posibles en el nivel naturalista. A lo largo del
siglo XVIII diferentes tipos de naturalistas llegaron a una especie de
entendimiento sobre este punto. Se convino en que una forma de imaginación
debería manifestarse en la ciencia y otra en el arte y la literatura.[39] La imaginación científica
debe estar controlada por el juicio y trabajar en estricta subordinación a los
hechos. En el arte y la literatura, por el contrario, la imaginación debe
ser libre. De hecho, el genio y la originalidad están en estricta
proporción con esta libertad. “En el país de las hadas de la fantasía”,
dice Young, “el genio puede vagar salvajemente; allí tiene un poder
creativo y puede reinar arbitrariamente sobre su propio imperio de
quimeras”. (El imperio de las quimeras se convertiría más tarde en la
torre de marfil.) Esta pura indisciplina de la imaginación literaria podría
parecer, en contraste con la disciplina de la imaginación científica, una
inferioridad; pero esa no era la opinión de los partidarios del genio
original. Kant, de hecho, quien fue fuertemente influenciado en su
“Crítica del juicio estético” por estos teóricos ingleses,[40] inclinado a negar el genio
al hombre de[41] ciencia por la misma razón de que su imaginación está tan
estrictamente controlada. El hecho parecería ser que un gran científico,
digamos un Newton, tiene tanto derecho a ser considerado un genio como
Shakespeare. La inferioridad del genio de Newton respecto al de
Shakespeare reside en una cierta frialdad. El genio científico es, pues,
frío porque opera en una región menos relevante para el hombre que el genio
poético; está, en frase de Bagehot, más alejado del “hogar del alma”.
De hecho,
la mayoría de los teóricos no contrastan tan marcadamente la imaginación
científica y la literaria como podría inferirse de lo que he dicho; la
mayoría de ellos no admite que la imaginación literaria deba ser enteramente
libre para vagar en su propio “imperio de quimeras”. Sostienen que incluso
la imaginación literaria debería estar en cierta medida bajo la vigilancia del
juicio o del gusto. Se debe observar, sin embargo, que el juicio o gusto
que se supone controla o restringe el genio no está asociado con la
imaginación. Por el contrario, la imaginación está totalmente asociada con
el elemento de novedad en las cosas, lo que significa, en el ámbito literario,
con el afán expansivo de un hombre por hacer expresar su propia
unicidad. Recordemos que el genio para los griegos no era el hombre que
era único en este sentido, sino el hombre que percibía lo universal; y
como lo universal sólo puede percibirse con la ayuda de la imaginación, se
sigue que el genio puede definirse como la percepción imaginativa de lo
universal. Lo universal así concebido no sólo da un centro y un propósito
a la actividad de la imaginación, sino que pone límites a la libre expansión
del temperamento y del impulso, a lo que llegó a conocerse en el siglo XVIII
como naturaleza.
[42]
Kant, que
niega el genio al hombre de ciencia por los motivos que ya he mencionado, es
incapaz de asociar el genio en el arte o en la literatura con esta estricta
disciplina de la imaginación con un propósito. La imaginación debe ser
libre y, sostiene, debe mostrar esta libertad no trabajando sino
jugando. Al mismo tiempo, Kant tenía el temperamento frío de un hombre de
la Ilustración y miraba con la mayor desaprobación las aberraciones que habían
marcado en Alemania la época del genio original (die Geniezeit ) . No
era, en el nuevo sentido de la palabra, ni en ningún sentido, un
entusiasta. Y por eso deseaba que la razón, o el juicio, mantuviera el
control sobre la imaginación sin perturbar su libre juego; el arte debe
tener un fin que al mismo tiempo no es un fin. Las distinciones mediante
las cuales elabora la supuesta relación entre juicio e imaginación son al mismo
tiempo difíciles e irreales. De hecho, uno puede señalar aquí quizás más
fácilmente que en otros lugares la impotencia central de todo el sistema
kantiano. Una vez que se desacredita la tradición y la autoridad externa y
luego se establece como sustituto una razón que está divorciada de la
imaginación y, por lo tanto, carece del apoyo de la intuición suprasensible, la
razón resultará incapaz de mantener su hegemonía. Cuando la imaginación ha
dejado de tirar de acuerdo con la razón al servicio de una realidad que se
sitúa por encima de ambas, es seguro que se convierte en cómplice del impulso
expansivo, y la mera razón no es lo suficientemente fuerte para prevalecer
sobre esta unión de la imaginación. y deseo. La razón necesita algún poder
impulsor detrás de ella, un poder impulsor que, cuando trabaja en alianza con
la imaginación, obtiene del insight. Suponer que el hombre se contentará
durante mucho tiempo con la mera razón desnuda como guía es olvidar que[43]“la
ilusión es la reina del corazón humano”; es revivir el error
estoico. Schiller, él mismo kantiano, sintió este rigor racionalista y esa
frialdad de su maestro, y por eso buscó, conservando la teoría del juego del
arte, dejar atrás la fría razón de Kant, el poder impulsor que le
faltaba; Para obtener esta fuerza motriz no buscó una realidad
suprasensible, en una palabra, no una intuición, sino una emoción. Toma
apropiadamente el lema de Rousseau para sus “Cartas estéticas”: Si
c'est la raison qui fait l'homme, c'est le sentiment qui le conduit . Mantiene
la teoría del juego del arte de Kant sin siquiera compensar esta obra como está
implícito en la “intencionalidad sin propósito” de Kant. La nobleza de las
intenciones de Schiller está fuera de toda duda. Al mismo tiempo, al
alentar la idea de que sólo es posible escapar del didactismo neoclásico
eliminando el propósito masculino del arte, abre el camino a las peores
perversiones del esteta, sobre todo al divorcio del arte de la realidad ética.
. En el arte, según Schiller, tanto la imaginación como el sentimiento
deben ser libres y espontáneos, y el resultado de toda esta libertad, según él
lo ve, será perfectamente “ideal”. Su sospecha de un propósito es
invencible. Tan pronto como algo tiene un propósito, deja de ser estético
y, en la misma medida, sufre una pérdida de dignidad. Así, el momento
estético del león, dice, es cuando ruge no con un propósito definido, sino por
pura lujuria y por el puro placer de rugir.
Uno puede
asumir con seguridad la actitud estética, o lo que es lo mismo, dejarse guiar
por el sentimiento, sólo bajo el supuesto de que el sentimiento es digno de
confianza. Como aparece en el mismo lema que adoptó para sus “Cartas
estéticas”, Rousseau ayudó a Schiller a desarrollar esta fe en la bondad innata
del hombre. Necesitamos hacer una pausa por un[44] Llegados a este
punto, consideremos el trasfondo de esta creencia que encuentra no sólo en
Schiller sino en el propio Rousseau, con quien suele asociarse, una expresión
bastante tardía. Debemos recordar que el movimiento que surgió en el siglo
XVIII implica una ruptura no con una sino con dos tradiciones: la clásica y la
cristiana. Si la defensa del genio y la originalidad debe explicarse en
gran medida como una protesta contra la imitación mecánica y el decoro
artificial de cierto tipo de clasicistas, la afirmación de la bondad natural
del hombre debe entenderse más bien como un rebote de la doctrina de la
depravación total que estaba en manos del tipo de cristiano más
austero. Esta doctrina había despertado incluso en los primeros siglos de
la fe ciertas protestas como la de Pelagio, pero para comprender la protesta
rousseauniana no es necesario ir detrás del gran movimiento deísta de principios
del siglo XVIII. Dios, en lugar de oponerse a la naturaleza, es concebido
por los deístas como un poder que expresa su bondad y hermosura a través de la
naturaleza. De este modo se va levantando gradualmente el peso opresivo
del miedo que la teología más antigua había impuesto sobre el espíritu
humano. El hombre comienza a descubrir armonías en lugar de discordias en
sí mismo y en la naturaleza exterior. No sólo ve la virtud en el instinto,
sino que se inclina a convertir la virtud misma en un "sentido" o
instinto. Y esto significa en la práctica poner la expansión emocional en
lugar de la concentración espiritual como base de la vida y la moral. Al
estudiar esta deriva hacia una moralidad estética o sentimental, lo más
conveniente es tomar como punto de partida a ciertos escritores ingleses de
tendencia deísta, especialmente en Shaftesbury y su discípulo
Hutcheson. Considerado simplemente como un iniciador, Shaftesbury es
probablemente más importante[45] que Rousseau. Su influencia se
ramifica en todas direcciones, especialmente en Alemania.
Se puede
decir que el logro central de Shaftesbury desde un punto de vista puramente
psicológico es su transformación de la conciencia de un control interno a una
emoción expansiva. De este modo se le permite establecer un sustituto
estético no sólo de la religión tradicional sino del humanismo
tradicional. Socava insidiosamente el decoro, la doctrina central del
clasicista, en el mismo momento en que parece estar defendiéndola. Porque
el decoro también implica un control sobre los instintos expansivos de la
naturaleza humana, y Shaftesbury en realidad está comprometido en rehabilitar
la “naturaleza” e insinuando que no necesita ningún control. Logra esta
expansividad poniendo lo estético en el lugar de la percepción espiritual,
fusionando así más o menos completamente lo bueno y lo verdadero con lo
bello. De este modo señala muy directamente el camino hacia el rechazo por
parte de Rousseau del control tanto interno como externo en nombre de la bondad
natural del hombre. Una vez que se acepta la transformación de la
conciencia de Shaftesbury, uno se ve llevado casi inevitablemente a considerar
todo lo que es expansivo como natural o vital y todo lo que restringe la
expansión como convencional o artificial. Villers escribió a Madame de
Staël (4 de mayo de 1803): “La idea fundamental y creativa de todo su trabajo
ha sido mostrar la naturaleza primitiva, incorruptible, ingenua y apasionada en
conflicto con las barreras y grilletes de la vida convencional. … Tenga en
cuenta que esta es también la idea rectora del autor de 'Werther'”. Este
contraste entre naturaleza y convención es, de hecho, casi todo el
rousseaunismo. Al permitir que sus impulsos expansivos sean disciplinados
por el humanismo o la religión, el hombre se ha alejado de la naturaleza de la
misma manera que en el pasado.[46] vieja teología se ha alejado de Dios, y
el famoso “retorno a la naturaleza” significa en la práctica la emancipación
del yo ordinario o temperamental que había sido así controlado
artificialmente. Esta liberación del yugo de la disciplina cristiana y
clásica en nombre del temperamento es el aspecto esencial del movimiento en
favor del genio original. El genio no mira ningún patrón que esté
establecido por encima de su ego espontáneo ordinario y lo imita. Por el
contrario, logra la autoexpresión que otros hombres, intimidados por las
convenciones, apenas renuncian.
Al
adoptar así una postura a favor de la autoexpresión, el genio original se
encuentra en cierto sentido en terreno firme, al menos en lo que respecta al
mero racionalista o al clasicista tardío y degenerado. Ninguna convención
es definitiva, ninguna regla puede establecer límites arbitrarios a la
creación. La realidad no puede encerrarse en ningún conjunto de
fórmulas. El elemento de cambio y de novedad en las cosas, como no se
cansan de repetir los románticos, es a la vez vital e inagotable. Dondequiera
que miremos, encontramos, como declara una autoridad romántica, Jacob Boehme,
“una multiplicidad abismal, inescrutable e infinita”. Quizás desde el
principio del mundo dos hombres o incluso dos hojas o dos briznas de hierba no
hayan sido exactamente iguales. De cada mil hombres que se afeitan, como
señaló el propio Dr. Johnson, no hay dos que se afeiten exactamente de la misma
manera. Una persona lleva su singularidad incluso en la huella de su
pulgar, como ha aprendido a su costa cierta clase de la comunidad. Pero
aunque todas las cosas son inefablemente diferentes, al mismo tiempo son
inefablemente parecidas. Y esta unidad en las cosas es, no menos que la
diferencia, una cuestión de percepción inmediata. Esta implicación
universal del uno en los muchos se encuentra incluso[47] más marcado que
en otras partes del corazón del individuo. Cada hombre tiene su
idiosincrasia (literalmente su “mezcla privada”). Pero además de su
complexión, de su personalidad temperamental o privada, cada hombre tiene un yo
que posee en común con los demás hombres. Incluso el hombre que está más
lleno de su propia singularidad o “genio”, un Rousseau, por ejemplo, asume este
yo universal en cada palabra que pronuncia. "Jove le hace un gesto a
Jove detrás de nosotros mientras hablamos". Cabe señalar que la
palabra carácter es ambigua, en la medida en que puede referirse al elemento
humano idiosincrásico o al universal en la naturaleza dual de un
hombre. Por ejemplo, un genio original como William Blake no sólo utiliza
la palabra carácter en un sentido diferente al de Aristóteles: ni siquiera
puede entender el uso aristotélico. “Aristóteles”, se queja, “dice que los
personajes son buenos o malos; ahora la Bondad o la Maldad no tiene nada
que ver con el Carácter. Un manzano, un peral, un caballo, un león son
Personajes; pero un manzano bueno o malo sigue siendo un manzano,
etc.” Pero el carácter, tal como Aristóteles usa la palabra, implica algo
que el hombre posee y que un caballo o un árbol no poseen: el poder de
deliberar y elegir. Un hombre tiene un carácter bueno o malo, es ético o
no ético, como se puede decir de la palabra griega que significa carácter en
este sentido (ἦθος), según la cualidad de su elección tal como aparece en lo
que realmente hace. Esta distinción entre el carácter privado y peculiar
de un hombre (χαρακτήρ) y el carácter que posee cuando se lo juzga con
referencia a algo más general que su propia complexión es muy similar a la
distinción francesa entre el sens propre y el sens
commun .
El
sentido o norma general que se opone a la mera[48] El temperamento y el
impulso pueden depender del ethos de una época y de un país determinados (los
hábitos y costumbres tradicionales que el rousseaunista suele descartar como
“artificiales”) o pueden depender en diversos grados de la percepción
inmediata. Por ejemplo, Ismene y Antígona de Sófocles son ambas
éticas; pero Ismene acataría la ley del estado, mientras que Antígona
opone a esta ley algo aún más universal: las "leyes no escritas del
cielo". Esta percepción de Antígona de un orden moral que se sitúa no
sólo por encima de su yo ordinario sino también de las convenciones de su época
y de su país es algo muy inmediato, algo que se logra, como intentaré mostrar
más plenamente más adelante, con la ayuda de la imaginación. .
No es
necesario añadir que un ejemplo tan perfecto de imaginación ética como el que
encontramos en Antígona –la imaginación que trabaja concéntricamente con la ley
humana– es raro. En la vida real, por una Antígona que obedece las “leyes
no escritas del cielo”, habrá mil Ismenes que se guiarán en sus elecciones
morales por la ley de la comunidad. Esta ley, la convención de un lugar y
un tiempo determinados, no es siempre más que una imagen muy imperfecta, una
mera sombra de hecho de la ley no escrita que, estando por encima del nivel
racional ordinario, es, en cierto sentido que se explicará más adelante,
infinita e incapaz de tener un efecto final. formulación. Y, sin embargo,
los hombres se ven obligados, aunque sólo sea por razones prácticas, a encontrar
alguna aproximación a esta ley como barrera a los apetitos desencadenados del
individuo. Los elementos que intervienen en cualquier intento particular
de circunscribir al individuo en interés de la comunidad son muy variados y en
no pequeña medida relativos. Sin embargo, las cosas que cualquier grupo de
hombres ha reunido[49] acerca de sus convenciones en el sentido literal de
la palabra, incluso los tabúes de una tribu salvaje, seguramente reflejan,
aunque sea de manera inadecuada, el elemento de unidad en el hombre, el
elemento que se opone al impulso expansivo, y que no es menos real. , una
cuestión no menos de experiencia inmediata que el elemento de diferencia
irreductible. Por lo tanto, el sentido general nunca debe sacrificarse a
la ligera en favor del sentido individual. El tabú, por inferior que sea
en términos de perspicacia, merece después de todo un rango más alto que el
mero temperamento.[41]
El genio
original parte del supuesto opuesto. Todo lo que limita la expansión
temperamental se descarta como artificial o mecánico; todo lo contrario
que contribuya a la emancipación del temperamento y, por tanto, a la variedad y
la diferencia, lo acoge como vital, dinámico y creativo. Ahora bien,
hablando no metafísicamente sino de manera práctica y experimental, el hombre
puede, como he dicho, seguir dos caminos principales: puede desarrollar su yo
ético -el yo que se aferra a la unidad- o puede poner su énfasis principal en
el elemento dentro de él. y sin él eso se asocia con la novedad y el
cambio. En proporción directa a medida que dirige su atención a la
infinita variedad de cosas, experimenta asombro; si, por el contrario,
presta atención a la unidad que subyace a la multiplicidad y que también lo
trasciende, experimenta asombro. A medida que un hombre se vuelve
religioso, el asombro ocupa cada vez más el lugar del asombro. El
humanista es menos reacio al orden natural y a su perpetuo flujo de novedades
que el hombre religioso, pero incluso el humanista se niega a poner su punto
final[50] énfasis en el asombro (su lema es más bien nil admirari ). Para
ilustrarlo concretamente, el Dr. Johnson apenas puede ocultar su desdén por lo
maravilloso, pero siendo un espíritu genuinamente religioso, es muy capaz de
sentir asombro. Comentando la línea de Yalden
Por un
momento el Todopoderoso se quedó perplejo,
El Dr.
Johnson comenta: “Debería haber recordado que el Conocimiento Infinito nunca
puede maravillarse. Todo asombro es el efecto de la novedad sobre la
ignorancia”. Admitiendo que la observación es justa, Johnson parece
inclinado a veces a olvidar cuán amplia es la brecha a este respecto entre
nosotros y el Todopoderoso y, por lo tanto, a ser indebidamente hostil al
elemento de asombro. En el caso contrario, no es fácil descubrir ni en la
personalidad ni en los escritos de Poe un átomo de temor o reverencia. Por
otro lado, experimenta asombro y busca en su arte ser un creador de maravillas
puro. Es especialmente importante determinar la actitud del hombre hacia
sí mismo en esta cuestión de asombro y asombro, en otras palabras, determinar
si está interesado en primer lugar en ese elemento de su propia naturaleza que
lo hace incomprensiblemente similar a los demás hombres o en ese elemento. lo
que lo hace incomprensiblemente diferente de ellos. Un hombre, siempre han
insistido los sabios, debe mirarse a sí mismo con reverencia pero no con
asombro. Rousseau se jacta de que, si no mejor que otros hombres, al menos
es diferente. Se puede decir que con esta sensación de regocijo de su
propia naturaleza diferente marcó el tono de toda una época. Chateaubriand,
por ejemplo, está bastante abrumado por su propia singularidad y
maravilla. En los acontecimientos más ordinarios exclama, como señala
Sainte-Beuve, que esas cosas sólo le suceden a él. Hugo nuevamente es
positivo[51] estupefacto ante la inmensidad de su propio genio. La
teatralidad que se siente en gran parte del arte de este período surge del afán
del genio por comunicar a los demás algo del asombro que siente ante sí
mismo. La primera preocupación de René es inspirar asombro incluso en las
mujeres que lo aman. “Céluta sintió que iba a caer sobre el seno de este
hombre como se cae en un abismo”.
Al poner
así un énfasis tan exclusivo en el asombro, el movimiento rousseaunista
adquiere un carácter regresivo. Porque si la vida comienza con asombro,
culmina con asombro. Poner “la rosa en ciernes encima de la rosa en toda
su extensión” puede ser muy adecuado para un estado de ánimo, pero como actitud
habitual implica que uno está más interesado en los orígenes que en los
fines; y esto significa en la práctica mirar hacia atrás y hacia abajo en
lugar de hacia adelante y hacia arriba. El análisis consciente que se
necesita para establecer secuencias y relaciones ordenadas y así elaborar un
reino de fines es repudiado por el rousseaunista porque disminuye el asombro,
porque interfiere con el impulso creativo del genio que brota espontáneamente
de las profundidades. del inconsciente. Todo el movimiento está lleno de
elogios a la ignorancia y a aquellos que todavía disfrutan de sus inapreciables
ventajas: el salvaje, el campesino y, sobre todo, el niño. Se puede decir,
en efecto, que el rousseaunista descubrió la poesía de la infancia de la que
sólo se pueden encontrar huellas en el pasado, pero en lo que a veces parecería
un sacrificio de racionalidad bastante pesado. En lugar de consentir que
el análisis desflore las cosas, uno debería, como nos dice Coleridge, volver
a hundirse en el devoto estado de asombro infantil. Sin embargo,
crecer éticamente no significa retroceder sino luchar dolorosamente para
avanzar. Afirmar[52] lo contrario es poner las cosas que están por
debajo del nivel racional ordinario como sustitutos de las que están por encima
de él, y al mismo tiempo proclamar la propia incapacidad de madurar. Es
cierto que el romántico suele oponer a la exigencia de madurez la alabanza que
Cristo hace del niño. Pero es evidente que Cristo alaba al niño no por su
capacidad de asombro sino por su libertad del pecado, y es esencial para el
rousseaunismo negar la existencia misma del pecado, al menos en el sentido
cristiano de la palabra. También se puede leer en el Nuevo Testamento que
cuando uno deja de ser niño debe abandonar las cosas infantiles, y éste es un
dicho que ningún primitivista, hasta donde yo sé, ha citado jamás. Por el
contrario, está dispuesto a afirmar que lo que le llega al niño espontáneamente
es superior al esfuerzo moral deliberado del hombre maduro. Los discursos
de todos los sabios, según Maeterlinck, son superados por la sabiduría
inconsciente del niño que pasa. Wordsworth saluda a un niño de seis años
como “¡Poderoso profeta! ¡Bendito el vidente! (Es justo que Coleridge
diga que se negó a seguir a Wordsworth hacia este abismo final del absurdo.[42] ) De la misma manera, Hugo
lleva su adoración del niño al borde de lo que se ha denominado “tontería
solemne” ( niaiserie solennelle ).
Plantear
la espontaneidad del niño como sustituto de la intuición, identificar el
asombro con el asombro, el romance con la religión, es confundir los planos
mismos del ser. Parecería haber una confusión de este tipo en lo que
Carlyle considera su principal descubrimiento, en su "sobrenaturalismo
natural".[43] El orden natural que
debemos otorgar[53] Carlyle es insondable, pero no por eso es terrible,
sólo maravilloso. Un movimiento de caridad pertenece, como dice Pascal, a
un orden completamente diferente.[44]
El orden
espiritual al que se refiere Pascal eleva al hombre hasta donde lo percibe
fuera de su ser ordinario y lo atrae a un centro ético. Pero el
rousseaunista tiende, como he dicho, a repudiar la idea misma de un centro
ético junto con las formas especiales en las que se había insertado. Todo
intento, ya sea humanista o religioso, de crear un centro semejante, de oponer
un principio unificador y centralizador al impulso expansivo, le parece
arbitrario y artificial. No discrimina entre la norma o centro ético que
un Sófocles capta intuitivamente y la centralidad que el pseudoclasicista
espera lograr mediante la imitación mecánica. Argumenta desde su supuesto
subyacente de que el principio de variación es el único vital, que el genio y
la originalidad de uno están en proporción bastante directa con la
excentricidad de uno en el significado literal de la palabra; y, por
tanto, está dispuesto a afirmar su singularidad o diferencia frente a todo lo
que se establezca. Vale la pena señalar que esta actitud es muy diferente
a la del humorista en el antiguo sentido inglés de la palabra, que se entrega a
sus inclinaciones y al mismo tiempo no se preocupa por ningún modelo central
que deba imitar y con referencia al cual debería disciplinar sus
rarezas. La idiosincrasia del rousseaunista no es, como la del humorista,
genial, sino desafiante. Es extrañamente consciente de sí mismo en su
regreso al inconsciente. En todo, desde su vocabulario.[54] Hasta los
detalles de su vestimenta, está ansioso por enfatizar su alejamiento de la
norma. De ahí la pose persistente y la teatralidad de muchos de los
líderes de este movimiento, en el propio Rousseau, por ejemplo, o en
Chateaubriand y Byron. En cuanto a las figuras menores del movimiento, su
“genio” a menudo se manifiesta principalmente en sus recursos para llamar la
atención sobre sí mismos como los últimos y más maravillosos nacimientos del
tiempo; es sólo un aspecto resumido de un arte en el que el siglo pasado,
cualesquiera que sean sus logros en las demás artes, ha superado fácilmente a
todos sus predecesores: el arte de la publicidad.
Sin
embargo, siempre es necesario volver, si queremos comprender la noción
romántica de genio, a una consideración del decoro pseudoclásico contra el cual
es una protesta. El caballero o el hombre de mundo ( honnête homme )
no estaba, como el genio original, ansioso de publicitarse, de llamar la
atención sobre su propia nota especial de originalidad, ya que su principal
preocupación era un problema enteramente diferente, el problema, es decir, no
de expresarse sino de humanizarse; y sentía que sólo podía humanizarse
mediante una referencia constante al estándar aceptado de lo que debería ser el
hombre normal. Se negó a “enorgullecerse de nada”; temía el énfasis
excesivo, porque la primera de las virtudes a sus ojos era el sentido de la
proporción. La simetría total de la vida a la que el mejor tipo de
clasicista remite en cada uno de sus impulsos, la capta intuitivamente con la
ayuda de su imaginación. La simetría a la que el pseudoclasicista remite
en sus impulsos ha dejado de ser imaginativa y se ha convertido en una mera
conformidad con un código exterior o incluso con las reglas de etiqueta; y
así, en lugar de una profunda visión imaginativa, obtiene mera elegancia
o[55] polaco. La unidad que un decoro puramente externo de este tipo
impone a la vida degenera en una monotonía fastidiosa. Parece una negación
injustificada del elemento de asombro y sorpresa. “El aburrimiento nació
un día de uniformidad”, dijo La Motte Houdard, que era un
pseudoclasicista; mientras que la variedad, como todo el mundo sabe, es el
gusto de la vida. El romántico rompería la superficie lisa y tediosa del
decoro artificial mediante la búsqueda de lo extraño. Si sólo puede
conseguir su emoción, poco le importa si es probable, si tiene alguna relación,
es decir, con la experiencia humana normal. Este sacrificio de lo probable
a lo sorprendente aparece, como dije al principio, en todos los tipos de
romanticismo, ya sea de acción, de pensamiento o de sentimiento. El
genuino clasicista siempre pone su principal énfasis en el diseño o la estructura; mientras
que la búsqueda principal de todo tipo de romántico es más bien el detalle
intenso, vívido y llamativo. Tomemos, por ejemplo, el romanticismo
intelectual que prevaleció especialmente a finales del siglo XVI y principios
del XVII. En los poetas “ingeniosos y engreídos” de este período, el
intelecto se dedica a un vagabundeo más o menos irresponsable con la
imaginación como su libre cómplice. Las presunciones mediante las cuales
un poeta de este tipo muestra su “ingenio” (genio) no son estructurales, es
decir, no están remitidas a ningún centro. Cada uno de ellos se destaca
por separado y claramente desde la superficie del estilo (de ahí que los
franceses los conozcan como "puntos"), y así atrapan al lector por su
novedad. Su rareza y preciosidad, sin embargo, sólo pretenden sorprender
al intelecto. No tienen ni pretenden tener ningún poder de sugestión
sensual. El romántico rousseauniano, por otra parte, lejos de
ser[56]“Metafísico”, se esfuerza por ser concreto incluso a riesgo de un cierto
materialismo de estilo, de convertir sus metáforas en meras imágenes. Como
el intelectual romántico, aunque de manera diferente, desea romper la
superficie lisa y monótona de la vida y el estilo, y por eso establece el culto
a lo pintoresco. Para comprender este culto es necesario recordar el
extremo opuesto de la simetría artificial. Hay que recordar, por ejemplo,
al neoclásico que se quejaba de las estrellas del cielo porque no estaban
dispuestas en patrones simétricos, o a otros neoclásicos que atacaban a las
montañas por sus formas ásperas e irregulares, por su negativa a someterse a la
regla y al compás. Cuando la belleza se concibe de una manera tan
mecánica, es casi seguro que alguien deseará “añadirle extrañeza”.
El culto
a lo pintoresco está estrechamente asociado con el culto al color
local. Aquí, como en otras partes, el genio romántico es, a diferencia del
genio clásico que apunta a la “grandeza de la generalidad”, el genio del
asombro y la sorpresa. Según Buffon, que ofrece el raro espectáculo de un
hombre de ciencia que es al mismo tiempo un teórico del gran estilo, el genio
se muestra en el don arquitectónico, en el poder de unificar un tema de tal
manera que mantenga todos sus detalles en orden. subordinación adecuada al
todo. Cualquier simple desenfreno de la imaginación en la búsqueda de lo
precioso o lo pintoresco debe ser severamente reprimido si se quiere alcanzar
la grandeza de la generalidad. Buffon es verdaderamente clásico al
relacionar el genio con el diseño. Desafortunadamente, roza lo
pseudoclásico en su desconfianza hacia el color, hacia la palabra precisa y el
vívido epíteto descriptivo. La creciente aprensión verbal que tanto nos
afecta hacia el final del neoclásico[57] Esta época es el resultado de un
decoro artificial, de confundir la nobleza del lenguaje con el lenguaje de la
nobleza. Existía un temor cada vez mayor a la palabra trivial que podría
destruir la ilusión de los modales grandiosos, y también al término técnico que
debería sugerir demasiado especialización. Debían evitarse todos los
términos que no fueran fácilmente inteligibles para una dama o un caballero en
el salón. Y así sucedió que a finales del siglo XVIII los modales
grandiosos, o estilo elevado, se habían convertido en gran medida en un arte de
ingeniosos circunloquios, y Buffon da cierta aprobación a esta concepción de la
dignidad y representatividad clásicas cuando declara que uno debería describir
los objetos "sólo mediante los términos más generales". En todo
caso, la respuesta del genio romántico a esta doctrina es la exigencia de color
local, de frase concreta y pintoresca. La verdad general a la que apunta
el clasicista, el rousseaunista la descarta como idéntica a lo gris y lo
académico, y dirige todos sus esfuerzos a la interpretación del detalle vívido
y único. Sobre la disposición del genio romántico a mostrar (o uno está
tentado a decir) a anunciar su originalidad pisoteando el decoro verbal junto
con cualquier otro tipo de decoro, tendré más que decir más adelante. Está
dispuesto a emplear no sólo la palabra hogareña y familiar que el
pseudoclasicista había evitado por considerarla “baja”, sino también palabras
tan locales y técnicas que resultan ininteligibles para los lectores
comunes. Chateaubriand trata tan específicamente del indio norteamericano
y su entorno que el resultado, según Sainte-Beuve, es una especie de “tatuaje”
de su estilo. Hugo regala al lector todo un diccionario de términos
arquitectónicos en su “Nôtre Dame”, y de términos náuticos en su[58] "Trabajadores
del mar". Para seguir algunos de los pasajes de “César Birotteau” de
Balzac hay que ser abogado o contador profesional, y se ha dicho que para hacer
justicia a cierta descripción de Zola habría que ser un cerdo. -carnicero. En
este movimiento hacia un vocabulario altamente especializado uno debería notar
una cooperación, como tantas veces en otros lugares, entre las dos alas del
movimiento naturalista: la científica y la emocional. El rousseaunista es,
como el científico, un especialista: se especializa en sus propias
sensaciones. Va en busca de emociones emocionales por sí mismas, del mismo
modo que los generales de Napoleón, según Sainte-Beuve, libraban la guerra sin
ningún otro objetivo ulterior que el puro ansia de conquista. Por tanto,
las imágenes vívidas y los detalles pintorescos no son suficientemente
estructurales; cada uno tiende a avanzar sin referencia al todo y a exigir
atención por sí mismo.
La
búsqueda de emociones no relacionadas, sin referencia a su motivación o
probabilidad, conduce en el movimiento romántico a una especie de descenso (a
menudo, es cierto, un descenso entusiasta y lírico) de lo dramático a lo
melodramático. Es posible rastrear este énfasis unilateral en el asombro
no sólo en el vocabulario sino en el creciente recurso al principio de
contraste. Uno sospecha, por ejemplo, que Rousseau exagera lo grotesco de
su fracaso juvenil como compositor musical en Lausana para que su éxito en el
mismo papel ante el rey y todas las damas de la corte en Versalles pueda
“destacar con más fuerza”. El contraste que Chateaubriand establece entre
las dos orillas del Mississippi al comienzo de su “Atala” es tan completo que
pone a prueba la verosimilitud. Uno puede[59] Obsérvese en esta misma
descripción, como forma un tanto diferente de sacrificar lo probable a lo
pintoresco, a los osos borrachos de uvas silvestres y tambaleándose sobre las
ramas de los olmos. Demostrar que en una ocasión particular era posible
contemplar el panorama de un claro del bosque en el bajo Mississippi y verlo
cerrado por un oso borracho no resuelve la dificultad en absoluto. Porque
el arte, como se señaló hace mucho tiempo, no tiene que ver con lo posible sino
con lo probable; y un oso en esta postura es un oso posible, pero
difícilmente probable.
Volviendo
al principio de contraste: Hugo se extiende sobre su pequeñez cuando era niño
(“abandonado por todos, incluso por su madre”) para que su logro posterior
parezca aún más estupendo.[45] El uso de la antítesis como
auxiliar de la sorpresa, el paso abrupto y emocionante de la luz a la sombra o
al contrario, encuentra quizás su expresión culminante en Hugo. Un estudio
de esta figura tal como aparece en sus palabras e ideas, en sus personajes,
situaciones y temas, mostraría que es el genio más melodramático al que jamás
se haya reclamado un alto rango en la literatura. La repentina
transformación de Jean Valjean de presidiario a santo puede servir como un
único ejemplo de la disposición de Hugo a sacrificar la verosimilitud por la
sorpresa en su tratamiento del personaje.
Estrechamente
aliado al deseo de romper la superficie monótona de la “buena forma” mediante
el estilo puntiagudo y pintoresco en la escritura está el surgimiento del
estilo puntiagudo y pintoresco en la vestimenta. Un hombre puede hacer
publicidad de su genio y originalidad (en el sentido romántico de estos
términos) alejándose de las formas aceptadas de vestimenta y de sus
costumbres.[60] de los modos de expresión aceptados. El chaleco
escarlata de Gautier en la primera representación de Hernani es del mismo orden
que sus extravagantes epítetos, su derroche de color local, y fue al menos tan
eficaz para lograr el fin principal de su vida: ser, en sus propias palabras,
el " terror de los burgueses elegantes y calvos”. Al asumir el hábito
armenio para asombro de los campesinos de Motiers-Travers, Rousseau se anticipa
no sólo a Gautier sino a muchos otros violadores de la corrección convencional:
aquí, como en otros lugares, merece ser considerado como el ejemplo clásico,
uno estaría tentado a decir, de excentricidad romántica. . La Bruyère,
exponente de la tradicional buena educación contra la cual el rousseaunismo
protesta, dice que el caballero se deja vestir por su sastre. No quiere
estar ni por delante ni por detrás de la moda, siendo reacio en todo a oponer
su sentido privado al sentido general. Su punto de vista en materia de
vestimenta no está tan alejado del de un genuino clasicismo, mientras que el
entusiasta que recientemente recorría las calles de Nueva York (hasta que fue
detenido por la policía) disfrazado de contemporáneo de Pericles no es menos
claramente un producto de la revuelta rousseaunista.
La
relación de Chateaubriand con el rousseaunismo en este asunto merece un
comentario especial. Fomentó, y hasta cierto punto mantuvo, la creencia de
que para mostrar genio y originalidad hay que ser irregular y tempestuoso en
todas las cosas, incluso en la disposición del cabello. Al mismo tiempo
predicó la razón. En resumen, su corazón era romántico y su cabeza
clásica. Como clasicista y romántico, estaba dispuesto a repudiar, por un
lado, a su maestro Rousseau y, por otro, a sus propios discípulos. Como genio
romántico deseaba considerarse único y[61] tan ajeno a Rousseau. Al
mismo tiempo, también consideraba una especie de insolencia que cualquiera de
sus propios seguidores aspirara a una preeminencia tan solitaria en el dolor
como René. Como clasicista, vio que el gran arte apunta a lo normal y lo
representativo y que, por lo tanto, es absurdo que la gente siga el modelo de
personajes tan mórbidos y excepcionales como René y Childe Harold. De
hecho, la mayoría de los románticos se mostraron muy imitativos incluso en sus
intentos de unicidad, y el resultado fue una excentricidad de segunda o tercera
mano, o como uno se siente tentado a decir, una excentricidad rancia. Por
el simple hecho de seguir este modelo, muchos de los románticos franceses de 1830
estaban dispuestos a imponerse una dolorosa disciplina.[46] para parecer anormal, para,
por ejemplo, adquirir una tez lívida como la de Byron. Algunos de los que
deseaban parecer elegíacos como Lamartine en lugar de emular la violenta e
histriónica revuelta de los Conrad y Lara, en realidad lograron, se nos dice,
darse tisis (de ahí el epíteto école poitrinaire ) .
En su
extravagancia exterior y visible, los románticos franceses de 1830
probablemente se llevaron la palma, aunque en su alejamiento interior y
espiritual de la experiencia humana normal apenas pueden competir con los
primeros románticos alemanes. Y esto se debe sin duda al hecho de que en
Francia había una norma exterior más definida para anunciar su partida, y
también al hecho de que en la revuelta contra esta norma participaron en gran
medida pintores y escritores como Gautier, que También estaban interesados en
la pintura. Chateaubriand escribe sobre los pintores románticos (y el
pasaje[62] servirá también para ilustrar su actitud hacia sus propios
discípulos): “[Estos artistas] se disfrazan de bocetos cómicos, de grotescos,
de caricaturas. Algunos de ellos llevan bigotes espantosos, se podría
suponer que van a conquistar el mundo; sus pinceles son alabardas, sus
raspadores de pintura, sables; otros tienen barbas enormes y cabellos
hinchados o que les caen sobre los hombros; fuman un cigarro de forma volcánica. Estos
primos del arco iris, para usar una frase de nuestro viejo Régnier, tienen la
cabeza llena de diluvios, mares, ríos, bosques, cataratas, tempestades, o tal
vez de matanzas, torturas y cadalsos. Se encuentran entre ellos cráneos humanos,
floretes, mandolinas, cascos y dolmanes. … Su objetivo es formar una
especie separada entre el simio y el sátiro; Te dan a entender que el
secreto del estudio tiene sus peligros y que no hay seguridad para las
modelos”.
Estas
excentricidades puramente personales que tanto marcaron las primeras etapas de
la guerra entre bohemios y filisteos, de hecho, han disminuido en nuestra
época. Hoy en día un hombre de la distinción de Disraeli o incluso de
Bulwer-Lytton[47] apenas afectaría, como lo
hicieron ellos, el estilo extravagante en la vestimenta. Pero lo
subyacente[63] La incapacidad para discriminar entre lo extraño y lo
original ha persistido y ha tenido consecuencias aún más extremas. Se puede
notar, como he dicho, incluso en las primeras figuras del movimiento una
tendencia a jugar con la galería, algo que sugiere el acercamiento de la era
del protagonismo y los grandes titulares. El propio Rousseau ha sido
llamado el padre de los periodistas amarillos. Hay un desarrollo
ininterrumpido desde los primeros exponentes del genio original hasta los
cubistas, futuristas y postimpresionistas y las escuelas literarias
correspondientes. Los partidarios de la expresión en contraposición a la
forma en el siglo XVIII condujeron a los fanáticos de la expresión en el XIX y
éstos han conducido a los maníacos de la expresión en el siglo XX. Los
extremistas en la pintura han ido mucho más allá de Cézanne, quien no hace
mucho era considerado uno de los innovadores más salvajes, que Cézanne está, se
nos dice, “en buen camino para alcanzar el infeliz destino de convertirse en un
clásico”. A Poe le gustaba citar un dicho de Bacon de que "no hay
belleza excelente que no tenga algo de extraño en la
proporción". Este dicho se hizo conocido en Francia a través de la
interpretación de Poe por parte de Baudelaire y, a menudo, se atribuyó al
propio Poe. Se entendió en el sentido de que cuanto más extraño se volvía
más se acercaba a la belleza perfecta. Y si aceptamos esta visión de la
belleza, debemos admitir que algunas de las decadentes lograron llegar a ser
realmente muy hermosas. Pero cuanto más se sacrifica el elemento de
proporción en la belleza a la extrañeza, más le parecerá al hombre normal que
el resultado no es belleza en absoluto, sino más bien un culto esotérico a la
fealdad. Por lo tanto, el genio romántico denuncia al hombre normal como
un filisteo y al mismo tiempo, ya que no puede complacer[64] busca al
menos escandalizarlo y captar así su atención mediante la violencia misma de la
excentricidad.
El dicho
de Bacon que he citado es quizás un ejemplo temprano de la alianza interna
entre cosas que superficialmente a menudo parecen remotas: el espíritu
científico y el espíritu romántico. Los descubrimientos científicos han
dado un tremendo estímulo al asombro y la curiosidad, han fomentado una actitud
puramente exploratoria hacia la vida y han despertado una abrumadora
predisposición a favor de lo nuevo en comparación con lo viejo. Baconiano
y Rousseauista evidentemente se unen por su énfasis principal en la
novedad. El movimiento hacia una concepción cada vez más excéntrica del
arte y la literatura ha estado estrechamente aliado en la práctica con la
doctrina del progreso, y eso desde los albores mismos de la llamada disputa
entre antiguos y modernos. Difícilmente es posible exagerar los estragos
que ha causado la transferencia de la creencia de que lo último es lo mejor
(creencia que es aproximadamente cierta en el caso de los automóviles) del
orden material a un ámbito completamente diferente.[48] El corazón mismo del
mensaje clásico, no se puede repetir demasiado, es que uno debe aspirar ante
todo a no ser original, sino ser humano, y que para ser humano es necesario
buscar un modelo sólido y imitarlo. La imposición de forma y proporción a
los propios impulsos expansivos que resulta de este proceso de imitación es, en
el verdadero sentido de esa palabra de la que tanto se abusa, cultura. La
cultura genuina es difícil y disciplinaria. La mediación que implica entre
las exigencias conflictivas de forma y expresión requiere la máxima contención
de espíritu. Tenemos aquí una pista para[sesenta y cinco] el éxito
ilimitado de la doctrina rousseauniana de la espontaneidad, de la afirmación de
que el genio reside en la región de lo primitivo y del inconsciente y que la
cultura lo obstaculiza más que lo ayuda. Es más fácil ser un genio según
los lineamientos rousseaunianos que ser un hombre según los términos impuestos
por los clasicistas. Hay una facilidad fatal en la creación cuando su
calidad no es probada por algún estándar establecido por encima del
temperamento del creador; y la misma facilidad fatal aparece en la crítica
cuando el crítico no prueba la creación según algún estándar establecido por
encima de su propio temperamento y del del creador. De hecho, el crítico
romántico limita su ambición a recibir una impresión tan aguda del genio,
concebido como algo puramente temperamental, que cuando esta expresión creativa
pase a través de su temperamento, surgirá como una expresión nueva. Sostiene
que el gusto tenderá a unirse con el genio, y la crítica, en lugar de ser fría
y negativa como la del neoclásico, se volverá creativa.[49] Pero el crítico que no
supere esta etapa tendrá gusto, entusiasmo, gusto, lo que sea, no tendrá
gusto. Porque el gusto implica una difícil mediación entre el elemento de
unicidad tanto en el crítico como en el creador y lo que es representativo y
humano. Una vez que se elimina este estándar humano que se sitúa por
encima del temperamento del creador y se convierte al crítico en un mero
alcahuete del “genio”, resulta difícil ver qué medida de la excelencia de un
hombre queda salvo su embriaguez consigo mismo; y esta medida difícilmente
parecería digna de confianza. “Todo culo que sea romántico”, dice Wolseley
en su Prefacio a “Valentinian” (1686)[66]"Cree que está inspirado".
Queda por
considerar un aspecto importante de la teoría romántica del genio. Esta
teoría está estrechamente asociada en su ascenso y crecimiento con la teoría de
la facultad maestra o pasión gobernante. Un hombre puede hacer aquello
para lo que tiene talento sin esfuerzo, mientras que ningún esfuerzo puede ser
suficiente para darle a un hombre aquello para lo que no tiene aptitud natural.[50] Buffon afirmó en oposición
a esta visión que el genio es sólo una capacidad de esforzarse o, como lo
expresó recientemente un estadounidense, es un diez por ciento de inspiración y
un noventa por ciento de transpiración. Esta noción de genio no sólo corre
el riesgo de ir en contra de los hechos observados en cuanto a la importancia
del don nativo, sino que no resalta tan claramente como podría el verdadero
punto en cuestión. Aunque se haya demostrado que el genio es en un noventa
por ciento inspiración, un hombre debería seguir, insistiría el clasicista,
fijar su atención en la fracción que está a su alcance. Así, Boileau dice
sustancialmente al comienzo de su “El arte de la poesía” que un poeta necesita
nacer bajo una estrella propicia. El genio es indispensable, y no sólo el
genio en general, sino el genio para el tipo especial de poesía en el que debe
sobresalir. Sin embargo, admitiendo todo esto, le dice al aspirante
poético: ¡muévete! El misterio de la gracia siempre será reconocido en
cualquier visión de la vida que se adentre bajo la superficie. Sin
embargo, lo mejor es abordar la viabilidad de las obras. La visión del
genio como un mero desbordamiento temperamental es, de hecho, sólo una
caricatura de la doctrina de la gracia. Se adapta a lo
espiritual[67] indolencia del creador que busca evadir la mitad más
difícil de su problema, que no es simplemente crear sino humanizar su
creación. Hawthorne, por ejemplo, según el señor Brownell, es demasiado
proclive (excepto en La Letra Escarlata) a alejarse de la clara luz del sol de
la experiencia humana normal hacia una región de simbolismo un tanto
crepuscular, y esto se debe a que cedió con demasiada complacencia. y
fatalistamente hacia lo que él concebía como su genio. La teoría del genio
es quizás la principal herencia que los trascendentalistas de Nueva Inglaterra
heredaron del romanticismo. Hawthorne estaba más en guardia contra las
implicaciones extremas de la teoría que la mayoría de los demás miembros de
este grupo. Queda por ver hasta qué punto la exaltación del genio y la
depreciación de la cultura que caracterizan a todo un lado de Emerson afectarán
a largo plazo su reputación. Los hombres menores de Nueva Inglaterra
mostraron una rara incapacidad para distinguir entre originalidad y mera rareza,
ya sea en ellos mismos o en los demás.
Es justo
decir que, en lugar de la disciplina de la cultura, el genio romántico ha
insistido a menudo en la disciplina de la técnica; y esto ha sido
especialmente cierto en un país como Francia con su persistente tradición de
mano de obra cuidadosa. Gautier, por ejemplo, haría sellar el “sueño
flotante”[51] en el material más duro y
resistente, que sólo puede ser dominado por el perfecto artesano; y él
mismo, cayendo en una confusión de las artes, trata de mostrar tal artesanía
pintando y tallando con palabras. Flaubert, una vez más, refina la técnica
de la escritura hasta el punto de que se convierte no sólo en una disciplina
sino en una tortura. Pero si un hombre va a ser[68] un genio
romántico en el sentido más amplio debería, al parecer, repudiar incluso la
disciplina de la técnica así como la disciplina de la cultura en favor de una
espontaneidad sencilla. Porque, después de todo, el genio sólo es el
hombre que conserva las virtudes del niño, y la habilidad técnica apenas se
cuenta entre estas virtudes. Los románticos alemanes ya prefieren a los
primeros pintores italianos debido a su ingenuidad y divina torpeza a los
artistas posteriores que dominaban más conscientemente su material. Por
tanto, todo el movimiento prerrafaelita es sólo un aspecto del retorno de
Rousseau a la naturaleza. A los primitivistas posteriores, los propios
primeros italianos les parecen demasiado deliberados. Recuperarían la
espontaneidad mostrada en las marcas de los tótems de Alaska o en los garabatos
del cavernícola sobre el pedernal. Un requisito previo para el genio puro,
a juzgar por sus propias producciones, es la incapacidad para dibujar. Los
futuristas, en su esfuerzo por transmitir simbólicamente su propia “alma” o
“visión” (una visión de puro flujo y movimiento), niegan las condiciones mismas
de tiempo y espacio que determinan la técnica especial de la pintura; y en
la medida en que expresar la propia “alma” significa para estos modernos, como
lo hizo para el “genio” del siglo XVIII, expresar la inefable diferencia entre
ellos y los demás, la simbolización de esta alma a la que han sacrificado tanto
la cultura como la cultura. La técnica sigue siendo un oscuro misterio.
Una
excentricidad tan extrema que es casi o completamente indistinguible de la
locura es entonces el resultado final de la rebelión del genio original contra
la regularidad del siglo XVIII. Hay que confesar que el siglo XVIII se
había parecido demasiado al siglo XVIII.[69] Valle del que Rasselas,
Príncipe de Abisinia, buscó una salida. Era hermoso a la vista y
satisfacía todas las necesidades ordinarias del hombre, pero al mismo tiempo
parecía rodearlo opresivamente y limitar indebidamente sus horizontes. Para
el hombre moderno, como para el príncipe del cuento de Johnson, una ronda
regular de felicidades aseguradas no ha servido de nada en comparación con la
pasión por lo abierto; aunque ahora que ha vivido extrañas aventuras, el
hombre moderno difícilmente se decidirá al final, como el príncipe, a “regresar
a Abisinia”. Ya he hablado de los elementos racionalistas y pseudoclásicos
del siglo XVIII que los rebeldes románticos encontraban tan
intolerables. Es imposible seguir la “razón”, decían en esencia, y también
saciar la sed de lo “infinito”; es imposible conformarse e imitar y al
mismo tiempo ser libre, original y espontáneo. Sobre todo es imposible
someterse al yugo de la razón o de la imitación y al mismo tiempo ser
imaginativo. Esta última afirmación será siempre el principal punto en
discusión en cualquier debate genuino entre clasicistas y románticos. Lo
supremo en la vida, declara el romántico, es la imaginación creativa, y sólo
puede recuperar sus derechos repudiando la imitación. La imaginación es suprema,
reconoce el clasicista, pero añade que imitar correctamente es hacer el máximo
uso de la imaginación. Para comprender todo lo que implica esta
divergencia central entre clasicista y romántico necesitaremos estudiar con más
detalle el tipo de actividad imaginativa que se ha fomentado en todo el
movimiento que se extiende desde el surgimiento del genio original en el siglo
XVIII hasta el presente. día.
[70]
CAPITULO
III
LA IMAGINACIÓN ROMÁNTICA
Ya he
hablado del contraste establecido por los teóricos del genio original en el
siglo XVIII entre los diferentes tipos de imaginación, especialmente entre la
imaginación literaria y la científica. Según estos teóricos, como se
recordará, la imaginación científica debería estar estrictamente subordinada al
juicio, mientras que la imaginación literaria, liberada de las cadenas de la
imitación, debería tener la libertad de vagar salvajemente en su propio imperio
de quimeras o, en todo caso, de vagar salvajemente en su propio imperio de
quimeras. acontecimientos, deberían ser mucho menos controlados por el
juicio. Es fácil seguir la extensión de estos puntos de vista ingleses
sobre el genio y la imaginación a la Francia de Rousseau y Diderot, y luego la
elaboración de estos mismos puntos de vista, bajo la influencia combinada de
Francia e Inglaterra, en Alemania. He tratado de mostrar que Kant,
especialmente en su “Crítica del juicio”, y Schiller en sus “Cartas estéticas”
(1795) preparan el camino para la concepción de la imaginación creativa que
está en el corazón mismo del movimiento romántico. Según esta concepción
romántica, como hemos visto, la imaginación debe estar libre, no sólo de
restricciones formalistas externas, sino de toda restricción de cualquier
tipo. Esta extrema emancipación romántica de la imaginación fue acompañada
por una igualmente extrema emancipación de las emociones. Ambos tipos de
emancipación son, como he tratado de mostrar, un retroceso en parte del juicio
neoclásico: un tipo de juicio[71] que parecía oprimir todo lo que es
creativo y espontáneo en el hombre bajo el peso de la convención
externa; en parte, de la razón de la Ilustración, un tipo de razón tan
lógica y abstracta que parecía mecanizar el espíritu humano y ser una negación
de todo lo inmediato e intuitivo. El juicio neoclásico, con su excesiva
hostilidad hacia la imaginación, es en sí mismo un retroceso, recordemos, ante
la extravagancia imaginativa de los "metafísicos", los intelectuales
románticos de los siglos XVI y XVII, y también, si tomamos una visión
suficientemente amplia, del tipo de romanticismo quijotesco, el romanticismo de
acción, que asociamos con la Edad Media.
Ahora
bien, no sólo los hombres están gobernados por su imaginación (la imaginación,
como dice Pascal, dispone de todo), sino que el tipo de imaginación por el que
se gobierna la mayoría de los hombres puede definirse, en el sentido más amplio
de la palabra, como romántico. Casi todo hombre aprecia su sueño, su
concepto de sí mismo como le gustaría ser, una especie de proyección
"ideal" de sus propios deseos, en comparación con la cual su vida
real parece una rutina dura y apremiante. "El hombre debe concebirse
a sí mismo como lo que no es", como dice el Dr. Johnson, "porque
¿quién se complace con lo que es?" La amplia habitación que un hombre
levanta para su yo ficticio o “ideal” a menudo tiene de hecho algún ligero
fundamento, pero cuanto más alto la levanta, más insegura se vuelve, hasta que
finalmente, como Perrette en la fábula, derriba toda la estructura. en sus
oídos por el gesto mismo de su sueño. “Todos nosotros”, concluye La
Fontaine en quizás el relato más delicioso de la imaginación romántica en la
literatura,[72]“Tanto los sabios como los necios se entregan a
ensoñaciones. No hay nada más dulce. Una ilusión halagadora se lleva
nuestro ánimo. Toda la riqueza del mundo es nuestra, todos los honores y
todas las mujeres”.[52] etc. Cuando Johnson se
opone a la “peligrosa prevalencia de la imaginación”,[53] y nos advierte que nos
atengamos a la “probabilidad sobria”, lo que quiere decir es la peligrosa
prevalencia de soñar despierto. La retirada del rousseaunista a alguna
“tierra de quimeras” o torre de marfil asume formas casi increíblemente complejas
y sutiles, pero en el fondo la torre de marfil es sólo una forma del anhelo
indestructible del hombre de escapar de la opresión de lo real a alguna tierra
de El deseo del corazón, una edad dorada de la fantasía. De hecho, la
actividad imaginativa de Rousseau a menudo se acerca mucho a los placeres de
soñar despierto descritos por La Fontaine. Nunca fue más imaginativo, nos
dice, que cuando hacía un viaje a pie, especialmente cuando el viaje no tenía
un objetivo definido, o al menos cuando podía tomarse su tiempo para
alcanzarlo. La pasión por los viajes del cuerpo y del
espíritu podría entonces satisfacerse juntos. El vagabundeo real parecía
ser una ayuda para la imaginación en su escape de la verosimilitud. Cabe
señalar especialmente el relato de Rousseau sobre sus primeros viajes de Lyon a
París y[73] las estructuras aireadas que levantó al anticipar lo que
podría encontrar allí. Como iba a ser destinado en París al coronel suizo
Godard, ya se trazaba en la fantasía, a pesar de su miopía, una carrera de
gloria militar. “Había leído que el mariscal Schomberg era miope, ¿por qué
no iba a serlo también el mariscal Rousseau?” Mientras tanto, conmovido
por la vista de las arboledas y los riachuelos, “sentí en medio de mi gloria
que mi corazón no estaba hecho para tanto alboroto, y pronto, sin saber cómo,
me encontré una vez más entre mis queridos pastores, renunciando para siempre a
las fatigas de Marte”.
Así,
junto al mundo real y en oposición más o menos marcada a él, Rousseau construye
un mundo ficticio, que paga des chimères , el único, como él
mismo nos dice, digno de ser habitado. Estudiar su actividad imaginativa
es simplemente estudiar las nuevas formas que da a lo que he llamado el anhelo
indestructible del hombre por alguna Arcadia, alguna tierra de los deseos del
corazón. Goethe compara las ilusiones que el hombre alimenta en su pecho
con la población de estatuas de la antigua Roma, que eran casi tan numerosas
como la población de hombres vivos. Lo importante desde el punto de vista
de la cordura es que un hombre no debería desdibujar los límites entre las dos
poblaciones, que no debería dejar de discriminar entre su realidad y su
ficción. Si confunde lo que sueña ser con lo que realmente es, ya ha
entrado en el camino de la locura. Era, por ejemplo, natural que un joven
como Rousseau, que era a la vez romántico y musical, soñara que era un gran
compositor; pero, en realidad, erigirse como un gran compositor y dar el
concierto en Lausana, demuestra una falta de voluntad para
discriminar.[74] entre su mundo ficticio y su mundo real que es claramente
patológico. Si no era ya un megalómano, ya entonces estaba en camino a la
megalomanía.
Vagar por
el mundo como si fuera una Arcadia o una visión encantada ideada para el
beneficio personal es una actitud de la infancia, especialmente de la infancia
imaginativa. “Dondequiera que estén los niños”, dice Novalis, “allí está
la edad de oro”. A medida que el niño crece y madura, hay un proceso más o
menos doloroso de adaptación entre su “visión” y la realidad particular en la
que se encuentra. Se le mete un poco de sentido común en la cabeza y, a
menudo, hay que confesarlo, gran parte de la imaginación queda fuera de
combate. Como se queja Wordsworth, la visión se desvanece ante la luz del
día común. Lo sorprendente de Rousseau es que, mucho más que Wordsworth,
se aferró a su visión. Se negó a adaptarlo a una realidad desagradable. Durante
los mismos años en que el joven común y corriente se ve obligado a subordinar
sus lujosas imaginaciones a alguna disciplina definida, cayó bajo la influencia
de Madame de Warens, quien alentó en lugar de frustrar su inclinación
arcadiana. Más tarde, cuando se confirmó casi incurablemente su
inclinación por la ensoñación, entró en contacto con la refinada sociedad de
París, un ambiente que requería un ajuste tan difícil que nadie, según nos
dicen, podría lograr la hazaña a menos que hubiera sido disciplinado en los
hábitos apropiados desde la edad de seis años. Es, en efecto, el ejemplo
supremo del hombre inadaptado, del genio original cuya imaginación nunca ha
sufrido limitaciones internas ni externas, que es más un soñador arcadiano a
los sesenta años tal vez que a los dieciséis. Escribe al Bailli de
Mirabeau (31 de enero de 1767):
[75]
“El
cansancio de pensar me resulta cada día más doloroso. Me encanta soñar,
pero libremente, dejando que mi mente divague sin esclavizarme a ningún
tema. …Esta vida ociosa y contemplativa que vosotros no aprobáis y que no
perdono, se me hace cada día más deliciosa; vagar sola sin cesar y sin
cesar entre los árboles y las rocas que rodean mi morada, reflexionar o más
bien ser tan irresponsable como me plazca, y como tú dices, ir a
ensuciarme; … finalmente entregarme libremente a mis fantasías que,
gracias a Dios, están todas en mi poder: esto, señor, es para mí el goce
supremo, que no puedo imaginar nada superior en este mundo para un hombre de mi
edad y en mi edad. Mi Condición."
Rousseau,
entonces, debe su importancia no sólo al hecho de que era supremamente
imaginativo en una época que estaba dispuesta a negar la supremacía de la
imaginación, sino al hecho de que era imaginativo de una manera
particular. Una gran multitud desde su época debe contarse entre sus
seguidores, no porque hayan sostenido ciertas ideas sino porque han exhibido
una calidad similar de imaginación. Al intentar definir esta cualidad de
la imaginación nos encontramos, por tanto, en el centro mismo de nuestro tema.
De lo que
ya se ha dicho se desprende claramente que la imaginación de Rousseau era en
general arcadiana, y éste, si no el más elevado, es quizás el tipo de
imaginación más predominante. Al examinar la literatura del mundo, uno
queda sorprendido no sólo por la universalidad del elemento pastoral o idílico,
sino también por la cantidad de formas que ha asumido, formas que van desde el
extremo de la artificialidad y el convencionalismo hasta la poesía más
pura. La misma sociedad contra la artificialidad de la que toda la obra de
Rousseau es una protesta es en sí misma, en no pequeña medida, una creación
pastoral. De hecho, varios elementos entraron en la vida del salón tal
como fue concebido a principios del siglo XVII. La marquesa de Rambouillet
y otros que partieron en este[76] El tiempo para vivir a lo grande estaba
hasta ahora gobernado por un decoro genuino o artificial. Pero al mismo
tiempo que los creadores de le grand monde aspiraban a ser más
“decentes” que los hombres y mujeres del siglo XVI, seguían el modelo de los
pastores y pastoras de la interminable pastoral “l'Astrée” de D'Urfé.
" Buscaban crear una especie de mundo encantado del que quedaran
desterradas las duras preocupaciones de la vida ordinaria y donde pudieran ser
libres, como auténticos arcadianos, para hablar de amor. Este discurso del
amor estuvo asociado con lo que he definido como romanticismo
intelectual. A pesar de los ataques de los exponentes del buen sentido
humanista (Molière, Boileau, etc.) a esta afectación de salón, persistió y
todavía conducía en el siglo XVIII, como se quejaba Rousseau, a “refinamientos
inconcebibles”.[54] Al mismo tiempo debemos
recordar que existe un vínculo secreto entre todas las formas de sueños
arcadianos. Rousseau no sólo estaba fascinado, como los primeros précieux y précieuses ,
por la pastoral de D'Urfé, sino que él mismo atraía por su renovación del
principal tema pastoral del amor a los descendientes de estos antiguos arcadios
en la sociedad educada de su tiempo. El amor de Rousseau no está asociado
como el de los précieux , con el intelecto, sino con las
emociones, y por eso lo sustituye por una “galantería trefilada y súper
sutilizada”, el oleaje de la pasión elemental.[55] Además, el color
definitivamente primitivista que dio a su renovación imaginativa del sueño
pastoral atraía a una época que estaba alcanzando las últimas etapas de
refinamiento excesivo. El primitivismo es, estrictamente
hablando,[77] nada nuevo en el mundo. Siempre tiende a aparecer en
períodos de civilización compleja. Los encantos de la vida sencilla y del
retorno a la naturaleza fueron celebrados especialmente durante el período
alejandrino de la literatura griega para el deleite especial, sin duda, de los
miembros más sofisticados de esta sociedad tan sofisticada. “Nada”, como
dice el Dr. Santayana, “está más alejado de la gente común que el deseo
corrupto de ser primitivo”. Los sueños primitivistas también fueron
populares en la antigua Roma en su momento más artificial. Los grandes
antiguos, sin embargo, aunque disfrutaron de la poesía del sueño primitivista,
no fueron engañados por este sueño. Horacio, por ejemplo, vivió en el
momento más artificial de Roma, cuando los sueños primitivistas eran tan populares
como lo habían sido en Alejandría. Habla de las alegrías de la vida
sencilla en una conocida oda. Por tanto, no hay que aclamarlo, como a
Schiller, como el fundador de la escuela sentimental “de la que sigue siendo el
modelo insuperable”.[56] Porque quien planea
regresar a la naturaleza en el poema de Horacio es el viejo usurero Alfius, que
cambia de opinión en el último momento y vuelve a emitir sus hipotecas. En
resumen, la actitud final del cortés Horacio hacia el sueño primitivista (no
podría ser de otra manera) es irónica.
Rousseau
parece destinado a seguir siendo el ejemplo supremo, al menos en Occidente, del
hombre que toma en serio el sueño primitivista, que intenta erigir el
primitivismo como filosofía e incluso como religión. Es famoso el relato
de Rousseau sobre su repentina iluminación en el camino de París a Vincennes:
las escamas, nos dice, cayeron de sus ojos tal como habían caído de los
ojos.[78] de Pablo en el camino a Damasco, y vio cómo el hombre había
caído de la felicidad de su estado primitivo; cómo la dichosa ignorancia
en la que había vivido, uno consigo mismo e inofensivo para sus semejantes,
había sido rota por el surgimiento de la autoconciencia intelectual y el
consiguiente progreso en las ciencias y las artes. Los modernos estudiosos
de Rousseau, bajo la influencia de James, han considerado esta experiencia del
camino a Vincennes como un auténtico caso de conversión,[57] pero este es simplemente un
ejemplo de nuestra tendencia moderna a confundir lo subracional con lo
superracional. Lo que se encuentra en esta supuesta conversión, cuando se
analiza, es una especie de “efusión subliminal” de los recuerdos arcadianos de
su juventud, especialmente de su vida en Annecy y Les Charmettes, y al mismo
tiempo el contraste entre estos recuerdos arcadianos. y las odiosas
limitaciones que había sufrido en París en sus intentos de adaptarse a un
entorno desagradable.
Quizás
podamos rastrear aún más claramente el proceso por el cual el soñador arcadiano
llega a erigirse en vidente, en la relación que hace Rousseau de las
circunstancias bajo las cuales llegó a componer su “Discurso sobre los orígenes
de la desigualdad”. Se va de excursión con Thérèse al bosque de St.
Germain y se entrega a imaginar el estado del hombre
primitivo. "Sumergido en el bosque", dice,[79]“Busqué y encontré
allí la imagen de los tiempos primitivos de los que con orgullo dibujé la
historia; Me abalancé sobre las pequeñas falsedades de los
hombres; Me atreví a poner al desnudo su naturaleza, a seguir el progreso
del tiempo y de las circunstancias que la han desfigurado, y comparando al
hombre artificial ( l'homme de l'homme ) con el hombre
natural, para mostrar en su supuesta mejora la verdadera fuente de su
miserias. Mi alma, exaltada por estas sublimes contemplaciones, se elevó a
la presencia de la Divinidad. Viendo desde esta posición que el camino
ciego de los prejuicios seguido por mis compañeros era también el de sus
errores, desgracias y crímenes, les grité con una voz débil que no podían oír:
Locos, que siempre se quejan de la naturaleza, Sepan que todos sus males
provienen sólo de ustedes mismos”.
La edad
de oro por la que el corazón humano tiene un anhelo indestructible no se
presenta aquí como poética, que ciertamente lo es, sino como un “estado de
naturaleza” del que el hombre en realidad ha caído. El soñador arcadiano,
más o menos inocente, se está transformando en el peligroso
utopista. Culpa del conflicto y la división de los que es consciente en sí
mismo a las convenciones sociales que ponen límites a su temperamento e
impulsos; Una vez que se deshace de estas restricciones puramente
artificiales, sentirá que volverá a ser uno consigo mismo y con la
"naturaleza". Con una visión de la naturaleza como ésta, no
sorprende que todas las limitaciones le resulten insoportables a Rousseau, que
le guste, como diría Berlioz de sí mismo más tarde, “hacer que todas las
barreras se resquebrajen”. Está dispuesto a hacer añicos todas las formas
de vida civilizada en favor de algo que nunca existió, de un estado de
naturaleza que no es más que la proyección de su propio temperamento y sus
deseos dominantes en el vacío. Su programa equivale en la práctica a la
complacencia de un deseo infinito e indeterminado, a un vagabundeo interminable
y sin objetivo de las emociones con la imaginación como su libre cómplice.
Este
anhelo de la persona altamente sofisticada de conseguir[80] Volver a lo
primitivo, ingenuo e inconsciente, o lo que es lo mismo, liberarse de las
trabas de la tradición y la razón en favor de una autoexpresión libre y
apasionada, subyace, como he señalado, a la concepción del genio original que
en sí misma subyace a todo el movimiento moderno. Un libro que refleja la
tendencia primitivista del siglo XVIII y al mismo tiempo señala el camino, como
veremos a continuación, para resolver el contraste primitivista fundamental
entre lo natural y lo artificial en el romanticismo de principios del siglo
XIX. es el "Ensayo sobre poesía simple y sentimental" de
Schiller. Schiller llama simple o ingenua a la poesía que no “mira antes
ni después”, que está libre de cuestionamientos y timidez y que tiene una
espontaneidad infantil. El poeta, en cambio, que es consciente de su caída
respecto de la naturaleza y que, desde medio de su sofisticación, anhela volver
al seno de su madre, es sentimental. Homero y sus héroes, por ejemplo, son
ingenuos; Werther, que en un salón añora la sencillez homérica, es
sentimental. El anhelo del hombre moderno por la naturaleza, dice
Schiller, es el del hombre enfermo por la salud. Es difícil ver en la
“naturaleza” de Schiller algo más que un desarrollo de la Arcadia primitivista
de Rousseau. Sin duda, Schiller nos advierte que, para recuperar las
virtudes infantiles y primitivas aún visibles en el hombre de genio, no debemos
renunciar a la cultura. No debemos intentar volver perezosamente a una
Arcadia, sino que debemos luchar hacia un Elíseo. Lamentablemente, el
Elíseo de Schiller tiene un extraño parecido con la Arcadia de Rousseau; y
eso se debe a que la propia concepción de la vida de Schiller es, en última
instancia, abrumadoramente sentimental. Su concepción más
elísea,[81] el de una Grecia puramente estética, un país de las maravillas
de pura belleza, es también un poco de sentimentalismo arcadiano. En la
medida en que el estado de naturaleza de Rousseau nunca existió fuera del país de
los sueños, el griego simple o ingenuo en este sentido es también un
mito. No tiene ningún homólogo real ni en la época homérica ni en ninguna
otra época de Grecia. Es difícil decir qué es más absurdo, si convertir a
los griegos en ingenuos o convertir a Horacio en un sentimental. Hay que
señalar cómo esta perversión romántica de los griegos de la que Schiller es en
gran parte responsable está relacionada con su visión general de la
imaginación. Hemos visto que en las “Cartas Estéticas” sostiene que si la
imaginación ha de concebir el ideal debe ser libre; y que para ser libre
debe emanciparse de su propósito y dedicarse a una especie de juego. Si la
imaginación tiene que subordinarse a un objeto real, deja de ser libre en ese
sentido. Por tanto, cuanto más ideal es la imaginación, más se aleja del
objeto real. Con su teoría de la imaginación, Schiller fomenta esa
oposición entre lo ideal y lo real que figura tan ampliamente en la psicología
romántica. Un hombre puede aceptar ajustar un simple sueño a las exigencias
de lo real, pero cuando su sueño es promovido a la dignidad de un ideal, es
evidente que estará menos dispuesto a hacer el sacrificio. La Grecia de
Schiller es muy ideal en el sentido que acabo de definir. Flota ante la
imaginación como una especie de Edad de Oro de pura belleza, una tierra de
quimeras que es la única digna de ser habitada por un esteta. Como tipo
extremo del helenista romántico se puede considerar a Hölderlin, que fue
discípulo a la vez de Schiller y de Rousseau. Comienza instando a la
emancipación de toda forma de control externo y tradicional en nombre de la
espontaneidad.[82] “Olvidad audazmente”, grita con el mismo acento de
Rousseau, “lo que habéis heredado y ganado (todas las leyes y costumbres) y,
como niños recién nacidos, alzad vuestros ojos a la naturaleza divina”. A
Hölderlin se le ha llamado un “Werther helenizante”, y Werther, debemos
recordar, es sólo un Saint-Preux alemán, quien a su vez, según la propia
confesión de Rousseau, es sólo una imagen idealizada de Rousseau. La
naturaleza que Hölderlin adora y que, como la naturaleza de Rousseau, no es más
que una embriaguez arcádica de la imaginación, la asocia con una Grecia que es,
como la Grecia de Schiller, un país de ensueño de pura belleza. Anhela
escapar a esta tierra de ensueño de un mundo real que le parece
intolerablemente artificial. El contraste entre su Grecia “ideal” y la
realidad es tan agudo que hace imposible cualquier intento de ajuste. Como
resultado de este desajuste, todo su ser finalmente cedió y permaneció muchos
años en la locura.
La
agudeza de la oposición entre lo ideal y lo real en Hölderlin recuerda a
Shelley, que también fue un helenista romántico y, al mismo tiempo, quizás el
más puramente rousseaunista de los poetas románticos ingleses. Pero
Shelley también fue un soñador político, y aquí hay que señalar dos fases
distintas en su sueño: una primera fase que está llena de la esperanza de
transformar el mundo real en una Arcadia.[58] a través de una reforma
revolucionaria; y luego una fase de desilusión elegíaca cuando la brecha
entre la realidad y su ideal se niega a salvarse.[59][83] Algo de la misma
radiante esperanza política y de la misma desilusión se encuentra en
Wordsworth. En el primer estallido de su entusiasmo revolucionario,
Francia le parecía estar “en la cima de las horas doradas” y señalando el
camino hacia un nuevo nacimiento de la naturaleza humana:
Bienaventurada
era estar viva en aquel amanecer,
¡Pero ser
joven era el paraíso! Oh veces,
en el que
los escasos y rancios métodos prohibitivos
De
costumbre, ley y estatuto, tomó a la vez
¡El
atractivo de un país en romance!
Cuando se
hizo evidente que el mundo real y la utopía no coincidían después de todo,
cuando las duras secuencias de causa y efecto que unen inexorablemente el
presente al pasado se negaron a ceder ante las creaciones de la imaginación
romántica, lo que siguió en Wordsworth no fue tan tanto un despertar a la
verdadera sabiduría como una transformación del sueño pastoral. La Región
de los Lagos inglesa se convirtió para él, en cierta medida como lo sería más
tarde para Ruskin, en la torre de marfil a la que se retiró de la opresión de
lo real. Todavía seguía viendo, si no el orden general de la sociedad, al
menos a los habitantes de su refugio elegido a través de la niebla arcádica, y
contrastaba su felicidad pastoral con la miseria de los hombres "atrincherados
en los muros de las ciudades". No pretendo menospreciar la poesía de
la vida humilde ni negar que se puedan citar muchos pasajes de Wordsworth que
justifiquen su reputación como maestro inspirado: simplemente deseo señalar aquí
y en otros lugares lo que hay de específicamente romántico en la calidad de su
imaginación. .
Después
de todo, es al propio Rousseau, incluso más que a sus seguidores alemanes o
ingleses, a quien hay que acudir en busca de los mejores ejemplos del conflicto
omnipresente entre[84] Lo ideal y lo real. La psicología de este
conflicto se revela con especial claridad en las cuatro cartas que escribió al
señor de Malesherbes, y en las que tal vez haya puesto más de sí mismo que en
cualquier otra cantidad similar de sus escritos. Su natural indolencia e
impaciencia ante las obligaciones y limitaciones de la vida, le confiesa al
señor de Malesherbes, aumentaron con sus primeras lecturas. A los ocho
años ya conocía a Plutarco de memoria y había leído “todas las novelas” y
derramado lágrimas por ellas, añade “a montones”. De ahí se formó su
“gusto heroico y romántico” que lo llenaba de aversión por todo lo que no se
pareciera a sus sueños. Al principio había esperado encontrar el
equivalente de estos sueños entre los hombres reales, pero después de dolorosas
desilusiones llegó a mirar con desdén a su época y a sus
contemporáneos. “Me alejé cada vez más de la sociedad humana y creé para
mí una sociedad en mi imaginación, una sociedad que me encantó tanto más cuanto
que podía cultivarla sin peligro ni esfuerzo y que siempre estaba a mi llamada
y tal como la necesitaba. él." Asociaba esta sociedad onírica con las
formas de la naturaleza exterior. En particular, los largos paseos que
realizó durante su estancia en el Hermitage estuvieron, según nos cuenta,
llenos de un “delirio continuo” de este tipo. “Poblé la naturaleza con
seres según mi corazón. … Creé para mí una edad de oro que se adaptaba a
mis gustos”. No es raro que un hombre se consuele de su pobreza en las
relaciones reales de la vida acumulando un enorme tesoro de oro
mágico. Donde el rousseaunista va más allá del soñador común es en su
propensión a considerar su retiro en alguna tierra de quimeras como una prueba
de su nobleza y distinción. La poesía y la vida que siente son
irreconciliables.[85] opuestos entre sí, y él, por su parte, está del lado
de la poesía y del “ideal”. Goethe simbolizó la desesperanza de este
conflicto en el suicidio del joven Werther. Pero aunque Werther murió, su
creador siguió viviendo, y quizás más que cualquier otra figura de todo el
movimiento rousseaunista percibió el peligro de esta concepción de la poesía y
del ideal. Vio fantasmas a su alrededor que se negaban a reconciliarse con
la brecha entre la infinitud de su anhelo y la trivialidad de su suerte
real. Quizás ningún país y época haya producido jamás más fantasmas de
este tipo que la Alemania de la tormenta, la tensión y los períodos románticos,
en parte sin duda porque no ofrecía ninguna salida adecuada para la actividad
de jóvenes generosos. El propio Goethe había sido un fantasma, por lo que
era natural que en obras como su “Tasso” se mostrara especialmente preocupado
por el problema del poeta y su adaptación a la vida. En la época en que
escribió esta obra, estaba, según nos cuenta, muy absorto en pensamientos sobre
“Rousseau y su miseria hipocondríaca”. Rousseau, por su parte, sentía un
parentesco entre él y Tasso, y el Tasso de Goethe ciertamente nos recuerda
mucho a Rousseau. Llevado por sus imaginaciones arcadianas, Tasso viola el
decoro que lo separa de la princesa de la que se ha enamorado. Como
resultado de los rechazos que siguen, su sueño se convierte en una pesadilla,
hasta que finalmente cae, como Rousseau, en una sospecha salvaje y aleatoria y
se considera víctima de una conspiración. A Tasso se opone la figura de
Antonio, el hombre de mundo, cuya imaginación no se desborda de su sentido de
los hechos y que, por tanto, está a la altura de las “exigencias del
día”. La reconciliación definitiva entre Tasso[86] y Antonio, si bien
no es muy convincente dramáticamente, simboliza al menos lo que Goethe logró en
cierta medida en su propia vida. Hubo momentos, declara, en los que podía
considerarse a sí mismo como un loco, como Rousseau. Escapó de este mundo
de cavilaciones morbosas, de esta mirada vertiginosa hacia abajo en el pozo sin
fondo del corazón romántico contra el cual lanza una advertencia en Tasso, por
su actividad en la corte de Weimar, por la cultura clásica, por la
investigación científica. Goethe lleva el mismo problema de conciliar lo
ideal con lo real un paso más allá en su “Wilhelm Meister”. La juventud
más o menos irresponsable y bohemia que vemos al principio aprende mediante la
renuncia y la autolimitación a adaptarse a una vida de sana
actividad. Goethe vio que el remedio para los sueños románticos es el
trabajo, aunque está expuesto a graves críticas, como intentaré mostrar en otro
lugar, por su concepción excesivamente naturalista del trabajo. Pero los
románticos, por regla general, no deseaban el trabajo en ningún sentido y, por
eso, atraídos como estaban al principio por la libre vida artística de Meister,
consideraron su adaptación final a lo real como una vil capitulación ante el
filisteísmo. Novalis describió el libro como un “Cándido dirigido contra
la poesía” y se propuso escribir una contraataque en “Heinrich von
Ofterdingen”. Esta apoteosis de la poesía pura, tal como él pretendía que
fuera, es sobre todo una apoteosis del vagabundeo más salvaje de la
imaginación. Novalis, sin embargo, no dio ningún signo de volverse loco
como Hölderlin, o simplemente de desvanecerse de la vida como su amigo
Wackenroder, debido al conflicto entre lo ideal y lo real. Como ETA
Hoffmann y algunos otros fantasmas, tenía un don especial para llevar una vida
dual: dividirse en una vida prosaica.[87] un yo que iba por un lado y un
yo poético que iba por otro.
El
romántico vio tipificada esta oposición necesaria y fatal entre poesía y prosa
en “Don Quijote” y, por supuesto, se puso del lado del idealismo del caballero
contra el buen sentido filisteo de Sancho Panza; y así, tanto para los
primeros románticos como para aquellos de su posteridad espiritual, Heine, por
ejemplo, y Flaubert, “Don Quijote” era un libro que no evocaba risas sino
lágrimas.
A la
concepción romántica del ideal se debe la creciente falta de comprensión entre
el poeta, o en general el creador, y el público durante el siglo
pasado. Muchos escritores neoclásicos pueden, como Boileau, haber mostrado
una reverencia indebida por lo que concebían como el sentido general de su
época, pero medir la propia inspiración por el alejamiento de uno de este
sentido general es seguramente un error mucho más peligroso; y, sin
embargo, las opiniones del genio original que sostenían el siglo XVIII nos
animaban a hacer precisamente eso. Algunos neoclásicos tardíos carecían de
imaginación y, al mismo tiempo, siempre insistían en el buen sentido. Por
lo tanto, se suponía que insistir en el buen sentido era necesariamente una
prueba de falta de imaginación. Como el intento de alcanzar lo universal
había conducido a una imitación rancia y sin vida, se suponía que el genio de
un hombre consiste en su unicidad, en su diferencia con los demás
hombres. Ahora bien, nada es más privado y distintivo en un hombre que sus
sentimientos, de modo que ser único significaba prácticamente para Rousseau y
sus seguidores ser únicos en sentimientos. Sentirse solos era vital e
inmediato. De hecho, el elemento de la naturaleza del hombre que éste
posee en común[88] con otros hombres es también algo que él intuye ,
algo que es en definitiva intuitivo e inmediato. Pero el genio identifica
el buen sentido con la convención muerta y, por tanto, mide su originalidad por
la distancia de su retroceso emocional e imaginativo ante ella. De esta
guerra entre sentido y sensibilidad que comienza en el siglo XVIII, la guerra
romántica entre el poeta y el filisteo es sólo la continuación. Esta
guerra ha sido mala tanto para el artista como para el público. Si el
artista se ha vuelto cada vez más excéntrico, hay que confesar que el buen
sentido del público contra el que ha protestado ha sido demasiado abiertamente
utilitario. Tanto el poeta que reduce la poesía a la búsqueda imaginativa
de una extraña aventura emocional como el simple ciudadano que no aspira más
allá de una realidad demasiado literal y prosaica sufren; pero el esteta
sufre más gravemente, hasta tal punto que tendré que volver a esta concepción
de la poesía en mi tratamiento de la melancolía romántica. Conduce finalmente
a un contraste entre lo ideal y lo real, tal como lo describe Anatole France en
su relato de Villiers de l'Isle Adam. “Desde hace treinta años”, dice el
señor Francia,[89]“Villiers deambulaba por los cafés por la noche y se
desvanecía como una sombra con las primeras luces del amanecer. ... Su
pobreza, la espantosa pobreza de las ciudades, lo había marcado de tal manera y
lo había moldeado de tal manera que se parecía a esos vagabundos que, vestidos
de negro, duermen en los bancos de los parques. Tenía la tez lívida con
manchas rojas, los ojos vidriosos, la espalda encorvada de los pobres; y,
sin embargo, no estoy seguro de que debamos llamarlo infeliz, porque vivía en
un sueño perpetuo y ese sueño era radiantemente dorado. … Sus ojos apagados
contemplaban en su interior espectáculos deslumbrantes. Pasó por el mundo
como un sonámbulo sin ver nada de lo que vemos y viendo cosas que no nos es
dado contemplar. A partir del espectáculo común de la vida logró crear un
éxtasis siempre nuevo. En aquellas innobles mesas de café, en medio del
olor a cerveza y tabaco, derramó ríos de púrpura y oro”.
Esta
noción de que el fracaso literal es el éxito ideal y, a la inversa, ha sido
desarrollada de una forma algo diferente por Rostand en su “Cyrano de
Bergerac”. Al negarse a ceder o adaptarse a las cosas como son, la vida
real de Cyrano se ha convertido en una serie de derrotas. Finalmente es
expulsado de la vida por una liga de todas las mediocridades a las que afrenta
su idealismo. Se considera que su desconcierto demuestra, no que sea un
extremista quijotesco, sino que es el superior del exitoso Guisa, el hombre que
se ha rebajado al compromiso, el equivalente francés del Antonio a quien Goethe
finalmente llegó a preferir a Tasso. “Chanticleer” de Rostand es también
un interesante estudio del idealismo romántico y de las dos etapas principales
por las que pasa: la primera etapa, cuando uno relaciona el ideal con lo
real; el segundo, cuando se descubre que lo ideal y lo real están más o
menos irremediablemente separados. Chanticleer todavía mantiene su pose
idealista incluso después de haber descubierto que su canto no hace que el sol
salga. En este abrazo de su ilusión desafiando la realidad, Chanticleer se
encuentra en el polo opuesto del astrónomo de Johnson en “Rasselas”, que cree
tener el control del tiempo, pero cuando se desilusiona agradece humildemente
haber escapado de este “peligroso predominio de la imaginación, ” y entró una
vez más en el dominio de la “probabilidad sobria”.
El
problema, entonces, del genio o el artista versus el filisteo ha persistido sin
modificaciones esenciales.[90] desde el siglo XVIII hasta nuestros días:
desde el suicidio de Chatterton, digamos, hasta el suicidio de John
Davidson. El hombre de imaginación desprecia en nombre de su “ideal” los
límites que le impone una aburrida respetabilidad, y entonces su ideal resulta
con demasiada frecuencia carecer de contenido positivo y equivale en la
práctica a la expansión de un deseo infinito e indeterminado. Lo que el
idealista opone a lo real no es sólo algo que no existe, sino algo que nunca
podrá existir. La ensoñación arcádica, que debería permitirse a lo sumo
como un consuelo ocasional de la seria tarea de vivir, se configura como un
sustituto de la vida. El coqueteo imaginativo y emocional del romántico
rousseauniano puede asumir una variedad desconcertante de formas. Ya hemos
visto en el caso de Hölderlin con qué facilidad el sueño de Rousseau de un
estado de naturaleza pasa (y eso a pesar de los ataques de Rousseau a las
artes) al sueño de un paraíso de pura belleza. Lo trascendental no es que
la imaginación y las emociones de un hombre se dirijan hacia tal o cual refugio
particular en el futuro o en el pasado, en Oriente o en Occidente, sino que su
principal demanda en la vida es algún refugio. ; que anhela estar lejos
del aquí y ahora y de sus demandas positivas sobre su carácter y
voluntad. Poe puede cantar sobre “la gloria que fue Grecia y la grandeza
que fue Roma”, pero no por eso es un clasicista. Con la misma nostalgia,
innumerables románticos han mirado hacia la Edad Media. Entonces CE Norton
dice que Ruskin era un anacronismo de alas blancas,[60] que debería haber nacido en
el siglo XIII. Pero uno puede suponer que un hombre con la especial
cualidad de imaginación de Ruskin[91] No habría podido adaptarse a la vida
real del siglo XIII o de cualquier otro. Quienes sitúan su Arcadia en la
Edad Media o en algún otro período del pasado tienen al menos esta ventaja
sobre quienes la sitúan en el presente: están mejor protegidos contra la
desilusión. El hombre cuya Arcadia está distante de él simplemente en el
espacio puede decidir ir y comprobarlo por sí mismo, y los resultados de esta
superación del sueño son algo inciertos. El poeta austriaco Lenau, por
ejemplo, hizo un viaje a su paraíso primitivo que había imaginado en algún
lugar de las cercanías de Pittsburgh. Quizás no sea sorprendente que
finalmente muriera loco. El desencanto de Chateaubriand en su búsqueda de
una Arcadia rousseauniana en América y de los salvajes arcadianos lo describo
más adelante. En su viaje al desierto, Chateaubriand se revela como un
devorador de lotos espiritual no menos seguro que el hombre que emprende el
vuelo hacia lo que superficialmente está más alejado de la selva virgen: hacia
algún palacio de arte. Su actitud hacia Estados Unidos no difiere
psíquicamente de la de muchos de los primeros románticos hacia Italia. Italia
era la tierra que anhelaban, la tierra que los llenaba de un anhelo inefable
( Sehnsucht nach Italien ), un palacio de arte que, como el
Barrio Latino de los bohemios posteriores, tenía algunos puntos de contacto con
el paraíso de Mahoma. Un hombre puede incluso desarrollar un anhelo
romántico por el mismo período contra el cual el romanticismo fue originalmente
una protesta y estar dispuesto a “arrojar su gorra por el esmalte y por el
Papa”. Hay que añadir que el romántico Eldorado no es necesariamente
rural. La actitud de Lamb hacia Londres es casi tan romántica como la de
Wordsworth hacia el país. El Dr. Johnson apreciaba la vida urbana por su
centralidad.[92] El coqueteo imaginativo de Lamb, por otro lado, se ve
estimulado por la pura variedad y maravilla de las calles de Londres, como lo
sería el de otro junto a las montañas o el mar.[61] Lamb también pudo encontrar
un Elíseo de puro consuelo estético en la literatura del pasado, especialmente
en la Comedia de Restauración.
La
esencia del estado de ánimo es siempre el esfuerzo de la imaginación para
alejarla del aquí y ahora, de una realidad que parece insignificante y
descolorida en comparación con los tonos radiantes del sueño de uno. El
clasicista, según AW Schlegel,[62] es para aprovechar al
máximo el presente, mientras que el romántico oscila entre el recuerdo y la
esperanza. En frase de Shelley, “mira el antes y el después y suspira por
lo que no es”. Se inclina, como el dandy byroniano Barbey d'Aurevilly, a
tomar como lemas las palabras "Demasiado tarde" y "Nunca
más".
Nostalgia,
el término que ha llegado a aplicarse al anhelo infinito e indeterminado del
romántico –su interminable búsqueda del siempre fugaz objeto de deseo– no está,
desde el punto de vista de una etimología estricta, bien elegido. La
nostalgia romántica no es “nostalgia”, exactamente hablando, sino deseo de
alejarse de casa. Odiseo en Homero sufre de verdadera nostalgia. El
Ulises de Tennyson, por otra parte, es nostálgico en el sentido romántico
cuando sale de casa “para navegar más allá del ocaso”. Ovidio, como señala
Goethe, es muy clásico incluso en su melancolía. El anhelo que sufre en su
exilio es muy determinado: anhela volver a Roma, el centro del mundo. De
hecho, Ovidio resume el punto de vista clásico cuando[93] dice que no se puede
desear lo desconocido ( ignoti nulla cupido ).[63] La esencia de la nostalgia
es el deseo de lo desconocido. "Estaba ardiendo de deseo", dice
Rousseau, "sin ningún objetivo definido". Uno se siente invadido
por el deseo de volar sin saber adónde, de emprender un viaje hacia la lejanía
azul.[64] Los románticos exaltan la
música por encima de todas las demás artes porque es la más nostálgica, el arte
que más sugiere la brecha irremediable entre lo “ideal” y lo “real”. “La
música”, en frase de Emerson, “derrama sobre los mortales su hermoso
desdén”. "¡Lejos! ¡lejos!" grita Jean Paul a la
música. "Hablas de cosas que a lo largo de mi vida interminable no he
encontrado ni encontraré". En la nostalgia musical y de otro tipo,
los sentimientos reciben una especie de infinitud gracias a la cooperación de la
imaginación; y esta infinitud, esta búsqueda de algo que siempre debe
eludirnos, se toma al mismo tiempo como la medida del idealismo. La
simetría y la forma que el clasicista obtiene al trabajar dentro de unos
límites son sin duda excelentes, pero la voluntad de trabajar dentro de unos
límites denota una falta de aspiración. Si el primitivista está dispuesto,
como algunos se han quejado, a dar la espalda a las brillantes formas del
Olimpo y regresar a los antiguos dioses del caos y de la noche, la explicación
debe buscarse en esta idea de la[94] infinito. Finalmente se
convierte en una especie de Moloch al que está dispuesto a sacrificar la
mayoría de los valores de la vida civilizada. El principal temor del
clasicista es ser considerado monstruoso. El primitivista, por el
contrario, se inclina a ver en lo grotesco y en la desproporción una prueba de
una amplitud de espíritu superior. La creación de monstruos es, como dice
Hugo, una “satisfacción debida al infinito”.[sesenta y cinco]
La
destrucción por parte del romántico emocional de las barreras que separan no
sólo los diferentes géneros literarios sino también las diferentes artes es
sólo otro aspecto de su disposición a seguir el atractivo del infinito. El
título de un fragmento reciente de un verso decadente francés –“Nostalgia in
Blue Minor”– ya habría sido perfectamente inteligible para un Tieck o un
Novalis. El rousseaunista –y eso desde una etapa muy temprana del
movimiento– no duda en perseguir su sueño cada vez más lejano a través de todas
las fronteras, no sólo las que separan el arte del arte, sino las que separan
la carne del espíritu e incluso el bien del mal, hasta que finalmente llega,
como Blake, a una especie de “matrimonio entre el cielo y el
infierno”. Cuando no derriba barreras en nombre de la libertad de la
imaginación, lo hace en nombre de lo que se complace en llamar amor.
[95]
“El arte
y la poesía antiguos”, dice AW Schlegel, “separan rigurosamente cosas que son
diferentes; el romántico se deleita en mezclas indisolubles. Todas
las contradicciones: naturaleza y arte, poesía y prosa, seriedad y alegría,
recuerdo y anticipación, espiritualidad y sensualidad, terrestre y celestial,
vida y muerte, se mezclan en la combinación más íntima. Mientras los
legisladores más antiguos entregaban sus instrucciones y prescripciones
obligatorias en melodías medidas; como esto se atribuye fabulosamente a
Orfeo, el primer suavizador de la aún indomable raza de mortales; de la
misma manera, el conjunto de la poesía y el arte antiguos es, por así decirlo,
un nomos (ley) rítmico, una promulgación armoniosa de la
legislación permanentemente establecida de un mundo sometido a un hermoso orden
y que refleja en sí mismo las imágenes eternas de las cosas. La poesía
romántica, por otra parte, es la expresión de la atracción secreta hacia un
caos que yace oculto en el seno mismo del universo ordenado y que lucha
perpetuamente por nuevos y maravillosos nacimientos; El espíritu
vivificante del amor primitivo se cierne aquí de nuevo sobre la superficie de
las aguas. La primera es más simple, clara y semejante a la naturaleza en
la perfección autoexistente de sus obras separadas; este último, a pesar
de su apariencia fragmentaria, se acerca más al secreto del universo. Pues
la Concepción sólo puede comprender cada objeto por separado, pero nada en
verdad puede jamás existir separadamente y por sí mismo; El sentimiento
percibe todo al mismo tiempo”.[66]
Nótese
aquí el supuesto de que las distinciones claras del clasicismo son meramente
abstractas e intelectuales, y que la única unidad verdadera es la unidad del
sentimiento.
En
pasajes de este tipo, AW Schlegel es poco más que el divulgador de las ideas de
su hermano Friedrich. Quizás nadie en todo el movimiento romántico mostró
mayor genio para la confusión que Friedrich Schlegel; nadie, en palabras
de Nietzsche, tenía un conocimiento más íntimo de todos los caminos que
conducen al caos. Ahora bien, es del grupo alemán del que Friedrich
Schlegel fue el principal teórico de donde surge el romanticismo como
movimiento distinto y separado. Por lo tanto, podemos detenernos apropiadamente
en este punto para considerar brevemente cómo el epíteto romántico cuya
historia temprana ya he esbozado llegó a aplicarse a una escuela
distinta. Como se recordará, en la última parte del siglo XVIII, romántico
se había convertido en una palabra bastante frecuente en inglés y también (bajo
la influencia inglesa) en una palabra menos frecuente, aunque no rara, en
francés y alemán; A menudo se utilizó favorablemente en todos estos países
tal como se aplicaba.[96] a la naturaleza, y por lo general en este
sentido en Francia y Alemania; pero en Inglaterra, cuando se aplicaba a la
naturaleza humana y como equivalente del románico francés ,
tenía normalmente una connotación desfavorable; significó la “peligrosa
prevalencia de la imaginación” sobre la “probabilidad sobria”, como puede verse
en el ensayo de Foster “Sobre el epíteto romántico”. La mejor manera de
iniciar una discusión sobre el siguiente paso (la transferencia de la palabra a
un movimiento distinto) es con una cita de las Conversaciones de Goethe con
Eckermann (21 de marzo de 1830):
“Esta
división de la poesía en clásica y romántica”, dice Goethe, “que hoy se difunde
por todo el mundo y ha causado tantas discusiones y discordias, proviene
originalmente de Schiller y de mí. Mi principio en poesía fue siempre
trabajar objetivamente. Schiller, por el contrario, no escribió nada que
no fuera subjetivo; consideró buenos sus modales y para defenderlos
escribió su artículo sobre poesía ingenua y sentimental. … Los Schlegel se
apoderaron de esta idea, la desarrollaron y poco a poco se fue extendiendo por
todo el mundo. Todo el mundo habla de romanticismo y clasicismo. Hace
cincuenta años nadie pensaba en este asunto”.
Una
afirmación de este pasaje de Goethe quizás sea cuestionable: la relativa a la
obligación de los Schlegel, o más bien de Friedrich Schlegel, con el tratado de
Schiller. Una comparación de la fecha de publicación del tratado sobre
“Poesía ingenua y sentimental” con la fecha de composición de los primeros
escritos de Schlegel parecería mostrar que algunas de las distinciones de
Schlegel, aunque estrechamente relacionadas con las de Schiller, no se derivan
tanto de ellas. inmediatamente como parece implicar Goethe.[67] Ambos conjuntos de puntos
de vista surgen inevitablemente de una concepción primitivista o rousseaunista
de la “naturaleza” que había sido[97] epidemia en Alemania desde la Era
del Genio. También debemos tener en cuenta ciertos rasgos personales de
Schlegel si queremos comprender el desarrollo de sus teorías sobre la
literatura y el arte. Era romántico, no sólo por su genio para la
confusión, sino también, debería añadirse, por su tendencia a oscilar
violentamente entre los extremos. Para él, como para Rousseau, “no existe
ningún término intermedio entre todo y nada”. Conviene señalar aquí otro
significado que ciertos románticos dan a la palabra “ideal”: Hazlitt, por
ejemplo, cuando dice que “lo ideal siempre se encuentra en los
extremos”. Todos los extremos imaginables, tanto el extremo de la reacción
como el extremo del radicalismo, van acompañados del romanticismo; toda
mediación genuina entre extremos es igualmente poco romántica. Schlegel
era entonces muy idealista en el sentido que acabo de definir. Habiendo
comenzado como un partidario extremo de los griegos, concebidos a la manera de
Schiller como un pueblo a la vez armonioso e instintivo, pasa bruscamente al
extremo de la rebelión contra toda forma de clasicismo, y luego de haber posado
en obras como la suya “ Lucinde”, como un titán que asalta el cielo y que no se
acobarda ante el exceso más salvaje de desenfreno emocional, pasa no menos
abruptamente al catolicismo y su rígida disciplina exterior. Esta última
fase de Schlegel tiene al menos tanto en común con su fase de revuelta, que
llevó consigo un culto a la Edad Media. El punto delicado que hay que
determinar sobre Friedrich Schlegel y muchos otros románticos es por qué
finalmente llegaron a situar su tierra de los deseos más deseados en la Edad
Media y no en Grecia. Al abordar esta cuestión es necesario al menos echar
un vistazo a la modificación que Herder (cuya influencia en el romanticismo
alemán es muy grande) dio a la[98] primitivismo de Rousseau. Cultiva
tu genio, decía Rousseau en esencia, tu inefable diferencia con los demás
hombres, y mira hacia atrás con anhelo, al momento ideal de este genio: la edad
de la niñez, cuando tu yo espontáneo aún no estaba limitado por las
convenciones o “enfermizo”. er por el pálido tono del pensamiento ". Cultive
su genio nacional, dijo Herder en esencia, y mire hacia atrás con nostalgia, a
los dorados comienzos de su nacionalidad cuando todavía era ingenua y
"natural", cuando la poesía, en lugar de ser inventada dolorosamente
por individuos, todavía era la emanación inconsciente del pueblo. De
hecho, Herder expande el primitivismo en esta línea hasta convertirlo en toda
una filosofía de la historia. De este suelo surge la noción romántica del
origen de la epopeya, una noción que probablemente esté al menos tan alejada de
los hechos como la noción neoclásica, y eso es mucho decir. Cualquier
alemán que siguiera a Herder en la extensión que dio a las ideas de Rousseau
sobre el genio y la espontaneidad no sólo podría ver el alma popular reflejada
al menos tan ingenuamente en el "Nibelungenlied" como en la
"Ilíada", sino que al convertirse en un entusiasta medieval podría
tienen el placer añadido de complacer no sólo la idiosincrasia personal sino
también racial y nacional. Por lo tanto, el medievalismo primitivista es
un ingrediente importante, especialmente en el caso de Alemania, del
nacionalismo romántico, el tipo que ha florecido sin medida durante el siglo
pasado. Una vez más, aunque uno podría, como Hölderlin, albergar un anhelo
infinito por los griegos, los propios griegos, al menos los griegos de
Schiller, no experimentaron anhelo; pero F. Schlegel y otros románticos
empezaron a sentir cada vez más este hecho como una inferioridad, demostrando
así que estaban contentos con lo finito. Como para[99] los
neoclásicos que se suponía eran seguidores de los griegos, su caso era aún
peor; no sólo carecían de aspiración e infinitud, sino que estaban
hundidos en la artificialidad y, además, se habían vuelto tan analíticos que se
veían obligados a ver las cosas en “desconexión, muertas y sin
espíritu”. Los hombres de la Edad Media, en cambio, según los veía F.
Schlegel, eran superiores a los neoclásicos en su ingenuidad; su
espontaneidad y unidad de sentimiento aún no habían sufrido artificialidad ni
habían sido desintegradas por el análisis.[68] Al mismo tiempo eran
superiores a los griegos en tener aspiración y sentido del infinito. La
misma irregularidad de su arte atestigua esta infinitud. Por lo tanto, no
es raro en el movimiento romántico suponer que, debido a que uno tiene muy poca
forma, debe tener una gran cantidad de "alma". F. Schlegel
amplió su definición del espíritu medieval hasta incluir en ella a escritores
como Shakespeare y Cervantes, que le parecían vitales y libres de
formalismo. El nuevo nacionalismo también se vio obligado a aprovechar la
Edad Media. Cada nación, al sacudirse el yugo de la imitación clásica y
volver a su pasado medieval, estaba recuperando lo que era primitivo en su
propio genio, estaba sustituyendo lo que le era ajeno por lo autóctono.
La
persona que hizo más que nadie para dar difusión internacional a las opiniones
de los Schlegel sobre lo clásico y lo romántico y a su medievalismo
primitivista fue Madame de Staël en su libro sobre Alemania. Fue con
especial referencia a Madame de Staël y su influencia que Daunou escribió el
siguiente pasaje en su[100] Introducción a La Harpe, un pasaje que ofrece
una curiosa evidencia de la actitud temprana de los conservadores literarios
franceses hacia la nueva escuela:
“Uno de
los servicios que él [La Harpe] debería prestar hoy en día es fortalecer a los
jóvenes contra doctrinas vanas y góticas que reducirían las bellas artes a la
infancia si alguna vez pudieran obtener crédito en la tierra de Racine y
Voltaire. La Harpe advirtió contra estas doctrinas cuando descubrió sus
primeros gérmenes en los libros de Diderot, Mercier y algunos otros
innovadores. Sin embargo, estos escritores estaban lejos de haber
profesado plenamente el sistema bárbaro o infantil que se ha enseñado y
desarrollado entre nosotros durante los últimos años; es de origen
extranjero; no tenía nombre en nuestra lengua y el nombre que se le ha
dado en realidad no tiene ningún significado preciso. El romanticismo, que
así se llama, fue importado a nuestro medio junto con el kantismo, el
misticismo y otras doctrinas del mismo tipo que colectivamente podrían
denominarse oscurantismo. Son palabras que La Harpe se alegró de no
oír. Estaba acostumbrado a demasiada claridad en sus ideas y expresión
para usar esas palabras o incluso para entenderlas. No distinguió dos
literaturas. La literatura que la naturaleza y la sociedad han creado para
nosotros y que desde hace tres mil años ha sido establecida, preservada y
reproducida mediante obras maestras, le parecía la única digna de un francés
del siglo XVIII. No previó que algún día quedaría reducida a ser sólo un
tipo particular de literatura, tolerada o reprobada bajo el nombre de clásica,
y que sus producciones más nobles serían puestas al mismo nivel que los informes
informes de genios incultos y de genios inexpertos. talentos. Sin embargo,
más de una vez se ha tomado la decadencia como un avance y un movimiento
retrógrado como progreso. El arte es tan difícil. Es más rápido
abandonarlo y deberle todo a tu genio. … Porque la perfección exige un
trabajo austero, sostienes que es contrario a la naturaleza. Éste es un
sistema que conviene a la vez a la indolencia y a la vanidad. ¿Se necesita
algo más para hacerlo popular, especialmente cuando tiene como auxiliar una
filosofía oscura que se llama trascendente o trascendental? Así fue como
la literatura sonora decayó a partir del final del primer siglo de la era
cristiana. Se extinguió sólo para resucitar después de un largo período de
oscuridad y barbarie; y así es como volverá a caer en decadencia si los
grandes ejemplos y las sabias lecciones alguna vez pierden su autoridad”.
[101]
El
público en general en Inglaterra tomó al menos vagamente conciencia del nuevo
movimiento con la traducción de “Alemania” de Madame de Staël (1813) y “Arte
dramático y literatura” de AW Schlegel (1815). Byron escribió en su
respuesta a Bowles (1821): “Schlegel y Madame de Staël se han esforzado por
reducir la poesía a dos sistemas, el clásico y el
romántico. El efecto apenas está comenzando”.
La
distinción entre clásico y romántico elaborada por los Schlegel y difundida por
Madame de Staël estuvo, entonces, asociada en gran medida con un cierto tipo de
medievalismo. Sin embargo, no se puede insistir demasiado en que la nueva
escuela merecía ser llamada romántica, no porque fuera medieval, sino porque
mostraba cierta cualidad de imaginación en su medievalismo. La añoranza
por la Edad Media no es más que una forma muy frecuente de nostalgia, y la
nostalgia la he definido como la búsqueda de la pura ilusión. Sin duda, un
hombre puede tener inclinaciones medievales y, sin embargo, estar muy libre de
nostalgia. Puede, por ejemplo, preferir a Santo Tomás de Aquino a
cualquier filósofo moderno por motivos que son todo lo contrario de lo romántico; y
en la actitud de cualquier persona particular hacia la Edad Media, los
elementos románticos y no románticos pueden mezclarse en casi cualquier
proporción imaginable; y lo mismo puede decirse de cualquier época pasada
que se prefiera a la presente. Goethe, por ejemplo, como ya se ha
señalado, huyó de su propia realidad, pero no, como los románticos, de toda la
realidad. El mundo clásico en el que Goethe vivió en la imaginación
durante sus últimos años, en medio de un entorno muy poco clásico, era al menos
hasta cierto punto real, aunque se puede discernir incluso en el caso de
Goethe.[102] el peligro de un clasicismo demasiado alejado del aquí y
ahora. Pero el medievalista, en la medida en que es romántico, no recurre
a una realidad medieval desde un presente real pero desagradable. Aquí,
como en otros lugares, su primer requisito no es que su “visión” sea verdadera,
sino que sea rica y radiante; y cuanto más “ideal” se vuelve la visión en
este sentido, más amplia es la brecha que se abre entre la poesía y la vida.
Volvemos
así al problema de la imaginación romántica o, podríamos llamarla, de la
imaginación excéntrica. La imaginación clásica, ya he dicho, no es libre
de volar por la tangente, de vagar salvajemente en algún imperio de
quimeras. Tiene un centro, está trabajando al servicio de la
realidad. Con referencia a este centro real, busca desacoplar lo normal y
representativo de la confusión de lo actual. No evade lo real, sino que lo
selecciona y trata de imponerle algo de la proporción y simetría del modelo que
contempla y que imita. Decir que el clasicista (y hablo del clasicista en
su mejor expresión) llega a su realidad con la ayuda de la imaginación no es
más que otra manera de decir que percibe su realidad sólo a través de un velo
de ilusión. El creador de este tipo logra una obra en la que la ilusión y
la realidad se mezclan inseparablemente, una obra que da la “ilusión de una
realidad superior”.
En este
sentido, el romanticismo estético no puede ser proporcionado y decoroso, pero
de ello no se sigue que el único arte del que es capaz el rousseaunista sea el
arte del sueño idílico. Schiller hace una observación sobre Rousseau que
va muy cerca del meollo de la cuestión: o bien, dice Schiller, se detiene en
las delicias de[103] naturaleza o vengarla. Es decir, es idílico o
satírico. Ahora bien, el propio Rousseau dice que no era propenso a la
sátira y, en cierto sentido, esto es cierto. Habría sido incapaz de
satirizar a Voltaire de la misma manera que Voltaire lo satirizó a él, aunque
uno podría preferir ser satirizado por Voltaire en lugar de ser presentado como
Rousseau ha presentado a ciertas personas en sus “Confesiones”. Sin
embargo, en toda esa gran parte de los escritos de Rousseau, en la que retrata
la sociedad educada de su tiempo y muestra cuán incolora y corrupta es
comparada con su sueño pastoral (pues su “naturaleza”, como he dicho, es sólo
una sociedad pastoral) sueño) es muy satírico. En general, al menos en las
“Confesiones”, no se ve impedido de los detalles triviales e incluso innobles
por un escaso respeto por el decoro. En el mejor de los casos, el decoro
le parece una convención hueca y, en el peor, el “barniz del vicio” y la
“máscara de la hipocresía”. Todo lector de las “Confesiones” debe
sorprenderse por la presencia, ocasionalmente en la misma página, de pasajes
que esperan a Lamartine, y de otros pasajes que parecen más bien una
anticipación de Zola. El pasaje en el que Rousseau relata cómo fue traído
abruptamente a la tierra desde sus “amores angelicales”[69] es típico. En resumen,
Rousseau oscila entre una visión arcádica, radiante pero irreal, y una realidad
fotográfica, literal y a menudo sórdida. No utiliza su imaginación tanto
como para separar lo real de la confusión de lo real y así lograr algo que
todavía nos parece naturaleza, pero una naturaleza seleccionada y ennoblecida.[70] “Es una circunstancia muy
extraña”, dice Rousseau,[104]“Que mi imaginación nunca es más agradablemente
activa que cuando mis condiciones exteriores son menos agradables, y que, por
el contrario, es menos alegre cuando todo es alegre en mí. Mi pobre cabeza
no puede subordinarse a las cosas. No puede embellecer, quiere
crear. Los objetos reales se reflejan en él, en el mejor de los casos, tal
como son; sólo puede adornar objetos imaginarios. Si quiero pintar la
primavera debo estar en invierno”, etc.
Se puede
decir que este pasaje presagia los dos tipos de arte y literatura que han
prevalecido desde Rousseau: el arte romántico y el arte llamado realista que
tendió a suplantarlos hacia mediados del siglo XIX.[71] Este llamado realismo no
representa ningún cambio fundamental de dirección en comparación con el
romanticismo anterior; es simplemente, como alguien ha dicho, un
romanticismo a cuatro patas. El extremo de la irrealidad romántica siempre
ha tendido a producir un fuerte retroceso. Como resultado del vagar de la
imaginación en su propio reino de quimeras, uno finalmente llega a sentir la
necesidad de refrescar el propio sentido de los hechos; y cuanto más
trivial es el hecho, más seguro es que uno tiene los pies una vez más plantados
en tierra firme . Don Quijote trabaja por el triunfo de
Sancho Panza. Además de esta tendencia de un extremo a producir el otro,
hay razones especiales que señalaré más detalladamente más adelante para
explicar la estrecha relación entre el romanticismo y el llamado realismo del
siglo XIX. Ambos son simplemente aspectos diferentes del
naturalismo.[105] Lo que une al realismo y al romanticismo es su común
repudio al decoro como algo externo y artificial. Una vez que nos
deshacemos del decoro, o lo que es lo mismo, de todo el conjunto de
convenciones “artificiales”, el resultado será, según el romántico,
Arcadia. Pero lo que en realidad surge con el debilitamiento progresivo
del principio de moderación es la bête humaine . El
rousseaunista comienza caminando por el mundo como si fuera un jardín
encantado, y luego, con el inevitable choque entre su ideal y lo real, se
vuelve taciturno y amargado. Como los hombres han resultado no ser
indiscriminadamente buenos, se inclina a considerarlos indiscriminadamente
malos y a retratarlos como tales. Por lo tanto, en el fondo de gran parte
del llamado realismo hay un tipo especial de sátira, una sátira que es producto
de una violenta desilusión emocional. El colapso de la Revolución de 1848
produjo una abundante cosecha de desilusión de este tipo. Ningún hombre
había estado nunca más convencido de la elevación de su idealismo que los
utopistas de este período, ni había fracasado de forma más ignominiosa cuando
se le había puesto a prueba. Lo único que quedaba, argumentaban muchos,
era pasar de un ideal que había resultado tan decepcionante a lo real y, en
lugar de soñar con la naturaleza humana, observar a los hombres con tanta
frialdad, en palabras de Flaubert, como si fueran mastodontes o cocodrilos. Pero
lo que más a menudo se esconde detrás de esta pretensión de una fría
impasibilidad científica al observar la naturaleza humana es un emocionalismo
agrio y cínico y un tipo de imaginación claramente romántico. La
imaginación es todavía idealista, todavía esforzada, es decir, alejada de lo
real, sólo que su idealismo ha sufrido una extraña inversión; en lugar de
exagerar la belleza, exagera la fealdad de la naturaleza humana; se
encuentra[106] una especie de satisfacción taciturna al construir para sí
no castillos sino mazmorras en España. Lo que digo se aplica especialmente
a los realistas franceses que son más lógicos en su desilusión que los hombres
de otras naciones. A menudo establecen el entorno material de sus héroes
con literalidad fotográfica, pero en su tratamiento de lo que debería ser el
lado específicamente humano de estos personajes a menudo se parecen a Rousseau
en su peor momento: ponen la lógica pura al servicio de la emoción pura, y esto
es una manera de alcanzar, no lo real, sino un máximo de irrealidad. Los
escritores llamados realistas abundan en ejemplos extremos de la imaginación
romántica. Los campesinos de Zola no son reales, son una
alucinación. Si un hombre dejara volar su imaginación, podría, como se
queja Lemaître, haber imaginado algo más agradable.
El mismo
parentesco entre realismo y romanticismo podría manifestarse en un escritor a
quien Zola consideraba su maestro: Balzac. No me refiero al lado de Balzac
que está relacionado con lo que los franceses llaman le bas romantisme —sus
caídas en lo extraño y lo melodramático, sus sugerencias ocasionales de las
tonterías de Anne Radcliffe y el romance gótico— sino a su tesis general y su
manejo del mismo. La actitud de Balzac hacia la sociedad de su tiempo es,
como la actitud de Rousseau hacia la sociedad de su tiempo, satírica, pero por
motivos completamente diferentes: mostraría los estragos causados en esta
sociedad por su emancipación revolucionaria del control central del tipo que
habían sido proporcionados tradicionalmente por la monarquía y la Iglesia
católica, y la consiguiente perturbación de la familia por la expansión
violenta y egoísta del individuo siguiendo las líneas de su
gobierno[107] pasión. Pero la imaginación de Balzac no está del lado
de su tesis; no, es decir, del lado del principio de control; por el
contrario, se deleita en su visión de un mundo en el que los hombres sobrepasan
todos los límites éticos en su búsqueda de poder y placer, de un mundo
puramente naturalista que se rige únicamente por la ley de la astucia y la ley
de la fuerza. Su imaginación está tan fascinada por esta visión que, como
la imaginación de Rousseau, aunque de una manera completamente diferente,
simplemente se separa de la realidad. A juzgar por la calidad última de su
imaginación, y esto, permítanme repetirlo, es siempre lo principal a considerar
en un artista creativo, Balzac es una especie de idealista al
revés. Comparado con las ficciones negras que evoca en su pintura de
París, el París real parece pálido e insípido. En resumen, su París no es real,
sino una alucinación, una tierra espeluznante del deseo del corazón. Como
dice Leslie Stephen, para Balzac París es el infierno, pero el infierno es el
único lugar en el que vale la pena vivir. El imperio de las quimeras que domina
está tan lejos de la realidad como el reino de los sueños de George Sand está
en el otro. otro. George Sand, quizás más que cualquier otro escritor de
su tiempo, continúa a Rousseau en su manera puramente idílica. Sus
campesinos idealizados no están más lejos de la verdad y ciertamente son más
agradables que los campesinos de Balzac, que presagian a los campesinos de
Zola.
Sin
embargo, el escritor que muestra el conflicto entre la imaginación romántica y
lo real mejor que Balzac o Zola, quizás mejor que cualquier otro escritor del
movimiento francés moderno, es Flaubert. La afición de este fundador del
realismo por la realidad puede deducirse de un pasaje de una de sus cartas a
George Sand:[108]“En mi juventud tuve un completo presentimiento de la
vida. Era como el olor repugnante de la cocina que se escapa por la
ventana del sótano”. En su actitud hacia la sociedad de su tiempo, es
satírico en el mismo sentido, pero en mucho mayor grado que Rousseau. La
estupidez y la mediocridad de los burgueses son su objetivo, del mismo modo que
el objetivo de Rousseau es la artificialidad del salón. Al mismo tiempo
que retrocede con náuseas ante esta realidad, Flaubert está, como Gautier,
“lleno de nostalgias”, incluso de la nostalgia de la Edad Media. “Soy
católico”, exclama, “tengo en mi corazón algo del cieno verde de las catedrales
normandas”. Sin embargo, no puede aceptar un sueño medieval o de cualquier
otro tipo. Incluso Rousseau dice que fue “atormentado a veces por la nada
de sus quimeras”. Flaubert estaba mucho más atormentado por su
nada. Quizás, de hecho, el sabor predominante en los escritos de Flaubert
en su conjunto sea el de una acre desilusión. Retrata satíricamente lo
real y al mismo tiempo se burla del ideal que anhela emocional e
imaginativamente (ésta es sólo una de las innumerables formas que adopta la
guerra rousseauniana entre la cabeza y el corazón). Oscila rápidamente
entre el polo del realismo tal como él lo concibe y el polo del romance, y en
lo que respecta a cualquier filosofía seria, queda suspendido en el
vacío. Madame Bovary es el tipo exacto de idealista rousseaunista,
incomprendida en virtud de su exquisita facultad de sentir. Aspira a un
“amor más allá de todos los amores”, una satisfacción infinita que su marido
común y su entorno le niegan por completo. En el fondo, el corazón de
Flaubert está con Madame Bovary. “Soy Madame Bovary”, exclama. Sin
embargo, expone sin piedad la “nada de sus quimeras” y la persigue hasta el
fondo de su desilusión.[109] Ya he mencionado el culto de Flaubert a
"Don Quijote". Todos sus orígenes intelectuales estaban ahí,
dice; lo sabía de memoria incluso cuando era niño. Se ha dicho que
“Madame Bovary” guarda la misma relación con el romanticismo estético que “Don
Quijote” con el romanticismo de la aventura actual de la Edad Media. Sin
embargo, "Don Quijote" es la más genial de las obras maestras,
"Madame Bovary" la menos genial. Esta diferencia se manifiesta
no menos claramente en una comparación del señor Homais con Sancho Panza que en
una comparación de Madame Bovary con el Caballero, y es tan fundamental que
arroja dudas sobre la solidez de toda la analogía.
En M.
Homais y figuras similares, Flaubert simplemente quiere simbolizar la vida
contemporánea y el inconmensurable abismo de tópicos en el que se está
perdiendo por su falta de imaginación e ideal. Sin embargo, esta misma
perogrullada ejerce sobre él una horrible fascinación. Porque su
execración del filisteo es la aproximación más cercana en su idealismo a un
contenido positivo, a un escape del puro vacío y la irrealidad. Por lo
tanto, esta execración debe ser apreciada si quiere seguir convencido de su propia
superioridad. “Si no fuera por mi indignación”, confiesa en un lugar, “me
hundiría”. Desgraciadamente llegamos a parecernos a lo que habitualmente
contemplamos. "A fuerza de criticar a los idiotas", dice
Flaubert, "uno corre el riesgo de volverse idiota".
En su
discurso sobre la "Inmortalidad del alma" (1659), Henry More habla de
"esa imaginación que es más libre, como la que utilizamos en las
invenciones románticas". El precio que la imaginación romántica paga
por su libertad ya debería ser obvio: cuanto más libre se
vuelve[110] cuanto más se aleja de la realidad. Hemos visto que la
forma especial de irrealidad fomentada por el romanticismo estético de Rousseau
es el sueño de la vida simple, el retorno a una naturaleza que nunca existió, y
que este sueño hizo su atractivo especial para una época que sufría de un
exceso. de artificialidad y convencionalismo. Antes de pasar a la
siguiente etapa de nuestro tema, sería bueno considerar por un momento en qué
los hechos de la vida primitiva, hasta donde podemos determinarlos, difieren
del sueño de Rousseau sobre la vida primitiva; Por eso estamos
justificados al suponer que el buen salvaje de Rousseau, o el griego de
Schiller, o Hölderlin, o el hombre de la Edad Media de Novalis, nunca tuvieron
ningún equivalente en la realidad. Hombres más o menos primitivos han
existido y existen todavía y han sido cuidadosamente estudiados. Algunos
de ellos incluso recuerdan, por varios rasgos, su gentileza, por ejemplo, al
hombre aborigen de Rousseau, y la piedad natural que se supone debe
guiarlo. ¿Por qué entonces alguien familiarizado con los hechos de la vida
aborigen sonreirá cuando Rousseau habla del salvaje “sin apego a ningún lugar,
sin tarea prescrita, sin obedecer a nadie, sin otra ley que su propia voluntad”?[72] y por lo tanto mostrando
independencia e iniciativa? La respuesta es, por supuesto, que los
auténticos salvajes son, con la posible excepción de los niños, los seres más
convencionales e imitativos. Lo que uno considera natural en ellos es a
menudo el resultado de una disciplina larga y, en el sentido rousseaunista,
artificial. La tendencia a tomar por naturaleza pura e intacta lo que en
realidad es una naturaleza muy modificada asume muchas formas. “Cuando
veas”, dice Rousseau,[111] "En los pueblos más felices del mundo,
bandas de campesinos regulan los asuntos de Estado bajo un roble y siempre se
comportan con sensatez, ¿podrás no despreciar los refinamientos de otras
naciones que se hacen ilustres y miserables con tanto arte y
misterio?" Rousseau observa a estos campesinos a través del glamour
arcadiano. De manera muy similar, Emerson vio una prueba de la consonancia
de la democracia con la naturaleza humana en el funcionamiento de la asamblea
municipal de Nueva Inglaterra. Pero tanto los suizos de Rousseau como los
habitantes de Nueva Inglaterra de Emerson habían sido moldeados por
generaciones de austera disciplina religiosa y, por tanto, arrojan poca luz
sobre la relación de la democracia con la naturaleza humana en sí misma.
Una
ilusión algo similar es la del hombre que viaja a un país lejano y disfruta en
el más alto grado de la sensación de extrañeza romántica. Ha escapado de
las convenciones de su propia sociedad y tiende a considerar a los hombres y
mujeres que encuentra en tierras extranjeras como apariciones
arcadianas. Pero estos hombres y mujeres no han escapado a sus convenciones. Por
el contrario, lo que más le deleita en ellos (por ejemplo, lo que más deleitaba
a Lafcadio Hearn en los japoneses) puede ser el resultado de una disciplina
extraordinariamente minuciosa y tiránica impuesta en nombre del sentido general
a los impulsos del individuo.
La
relación entre la convención y la vida primitiva se comprende tan bien hoy en
día que el rousseaunista ha revertido su argumento. Dado que los pueblos
primitivos (digamos los bosquimanos de Australia) son más convencionales que
los parisinos y los londinenses, podemos inferir que en algún momento del
futuro, cuando por fin se logre el ideal en la Tierra, las convenciones habrán
desaparecido por completo. Pero esto es simplemente transferir la Edad de
Oro del pasado al presente.[112] futuro, y también pasar por alto el
problema real: porque hay un problema real -quizá de hecho el más grave de
todos los problemas- involucrado en la relación del individuo con la
convención. Si queremos comprender la naturaleza de este problema, debemos
percibir, en primer lugar, que el contraste significativo no es el que existe
entre condiciones más o menos primitivas y la civilización, sino entre una
civilización que no cuestiona sus convenciones y una civilización que tiene por
delante Por el contrario, se ha vuelto cohibido y crítico. Así, los
griegos homéricos, presentados por Schiller como ejemplos de vida sencilla,
estaban claramente sujetos a las convenciones de una civilización
avanzada. Los griegos de Pericles también eran muy civilizados, pero a
diferencia de los griegos homéricos, se estaban volviendo cohibidos y
críticos. De la misma manera, el siglo XIII europeo, en algunos aspectos
el más civilizado que el mundo haya visto, estuvo gobernado por una gran
convención que impuso límites muy estrictos a la libertad del
individuo. El espíritu crítico ya estaba despierto y tiraba de las correas
de la autoridad exterior que lo confinaba, pero en realidad no las
rompió. Dante y Santo Tomás de Aquino, por ejemplo, no investigaron las
bases de la convención medieval de la misma manera que Sócrates y los sofistas
investigaron las opiniones tradicionales de Grecia. Pero en el siglo
XVIII, especialmente en Francia, y desde entonces hasta nuestros días, la
rebelión contra las convenciones ha adquirido proporciones bastante comparables
a cualquier cosa que haya tenido lugar en la antigua Grecia. Quizás
ninguna otra época haya sido testigo de tantos individuos que, como Berlioz,
estaban ansiosos por hacer caer todas las barreras tradicionales en aras de su
“genio” y su plena expresión. El estado de naturaleza en cuyo nombre el
propio Rousseau[113] La convención atacada, aunque en sí misma sólo era
una quimera, una mera proyección arcadiana sobre el vacío, de hecho tendió, en
una época racionalista pseudoclásica, a nuevas formas de actividad
imaginativa. En la forma que nos concierne especialmente, la imaginación
es libre de dar su magia, glamour e infinidad a las emociones
emancipadas. Este tipo de romanticismo no resultó en ninguna recuperación
de las supuestas virtudes primitivas, pero sí provocó una revalorización de las
nociones recibidas de moralidad que difícilmente pueden estudiarse con
demasiada atención.
[114]
CAPÍTULO
IV
LA MORAL ROMÁNTICA: EL IDEAL
El
período que comenzó a finales del siglo XVIII y en medio del cual aún vivimos
ha sido testigo de un triunfo casi sin paralelo, como acabo de decir, del
sentido del individuo (sens propre) sobre el sentido general
de la humanidad ( sens común ). Incluso los esquemas
colectivistas que se han opuesto al individualismo durante este período son,
juzgados según los estándares tradicionales, violentamente
individualistas. Ahora bien, la palabra individualismo necesita, tanto
como cualquier otro término general, ser tratada socráticamente: en interés de
nuestro tema actual necesitamos discriminar entre diferentes variedades de
individualismo. Tal vez una clasificación práctica tan buena como
cualquier otra sea distinguir tres variedades principales: un hombre puede
desear actuar, pensar o sentir de manera diferente a otros hombres, y aquellos
que son individualistas en cualquiera de estas tres formas principales pueden
tener muy poco en común unos con otros. Para ilustrarlo concretamente, la
defensa de la libertad de conciencia que hace Milton en su “Areopagitica” aboga
sobre todo por el individualismo de acción. ( La foi qui n'agit
pas est-ce une foi sincère? ) Pierre Bayle, por el contrario, aboga en
su Diccionario y en otros textos por la tolerancia, no tanto porque quiera
actuar o sentir a su manera, sino porque quiere desea tener sus propios
pensamientos. Rousseau está no menos obviamente dispuesto a subordinar
tanto el pensamiento como la acción a la sensibilidad. Su mensaje se
resume de una vez por todas en la exclamación de Fausto:[115] "El
sentimiento lo es todo". Insta a la guerra contra el sentido general
sólo por las restricciones que impone a la libre expansión de sus emociones y
al realce de estas emociones por su imaginación.
Ahora
bien, la guerra que Rousseau y los individualistas del sentimiento han librado
contra el sentido general ha significado en la práctica una guerra contra dos
grandes tradiciones, la clásica y la cristiana. Ya he señalado que estas
dos tradiciones, aunque ambas sostenían la idea de imitación, no estaban del
todo de acuerdo entre sí, que la imitación de Horacio difiere ampliamente de la
imitación de Cristo. Sin embargo, sus divergencias entre sí no son nada
comparadas con su divergencia con el individualismo del primitivista. Para
el hombre que imita a Cristo en cualquier sentido tradicional, este mundo no es
un sueño arcadiano sino un lugar de prueba y probación. “Toma tu cruz y
sígueme”. Seguir a este gran ejemplo requería que el yo instintivo, al que
Rousseau se entregaba, fuera severamente reprendido o, en caso contrario,
completamente mortificado. Lejos de ser uno la Naturaleza y Dios, el
hombre natural es tan corrupto, según el cristiano más austero, que la brecha
entre él y lo divino sólo puede salvarse mediante un milagro de la
gracia. Por tanto, debe vivir con miedo y temblor como corresponde a un
ser sobre el que descansa el peso del desagrado divino. "Ser hombre
es algo humilde". De hecho, la humildad es, en frase de Jeremy
Taylor, el adorno especial y la joya de la religión cristiana, y uno está
tentado de agregar, de toda religión en la medida en que es genuina. La
religión genuina siempre debe tener de alguna forma el sentido de una profunda
hendidura interna entre el yo ordinario del hombre y lo divino. Pero
algunos cristianos se inclinaron más desde el principio, como podemos ver en el
extremo[116] formas de la doctrina de la gracia, para llevar su humildad a
una desesperación total de la naturaleza humana. La explicación histórica
de esta desesperación es obvia: es un fuerte rebote de la revuelta
pagana; una inmersión excesiva en este mundo llevó a un exceso de
sobrenaturalidad. Al mismo tiempo, se inculcó la convicción de la
impotencia del hombre en quienes, como San Agustín, habían presenciado en
algunas de sus fases la lenta desintegración del Imperio Romano. La
naturaleza humana había quebrado; y durante siglos tuvo que ser
administrado, si se me permite continuar con la metáfora, en administración
judicial. La doctrina de la gracia se adaptó admirablemente a este fin.
La
revuelta pagana a la que la Iglesia reaccionó tan vivamente no afectó, sin
embargo, a toda la civilización antigua. Ya he dicho que en el corazón de
esta civilización, en el mejor de los casos, había una gran idea: la idea de
proporcionalidad. En resumen, los antiguos no eran simplemente
naturalistas sino humanistas, y la idea de proporción es tan fundamental en el
humanismo como lo es la humildad en la religión. El cristianismo, no hace
falta añadir, incorporó en sí mismo, aunque desdeñosamente, muchos elementos
humanistas de la cultura griega y romana. Sin embargo, no es menos cierto
que, en su horror ante la mundanalidad pagana, el cristiano tendía a volar
hacia el extremo opuesto de la mundanalidad, y en este choque entre naturalismo
y sobrenaturalismo las virtudes puramente humanas de la mediación quedaron más
o menos relegadas a un segundo plano. Sin embargo, por su mismo defecto en
el lado humanista, la doctrina de la gracia quizás era mucho más adecuada para
la administración de la naturaleza humana en la administración
judicial. Porque hacer así al hombre desconfiado enteramente de sí mismo y
dependiente enteramente de Dios, significaba en la práctica[117] hacerlo
enteramente dependiente de la Iglesia. El hombre se volvió ignorante y
fanático en los primeros siglos cristianos, pero también se volvió humilde, y
en la situación entonces existente eso era, después de todo, lo
principal. La Iglesia, como receptora de la naturaleza humana, pudo así
rescatar a la civilización de los restos de la antigüedad pagana y del caos de
las invasiones bárbaras. Pero precisamente por el hecho de que las bases
de la vida en este mundo se hicieron cada vez más seguras, el hombre se volvió
menos extraterrestre. Poco a poco fue recuperando cierto grado de confianza
en sí mismo. Prestó cada vez más atención a ese lado de sí mismo que el
asceta cristiano había reprimido. Los logros del siglo XIII, que marcan
quizás la culminación de la civilización cristiana, fueron muy espléndidos no
sólo desde un punto de vista religioso sino también humanístico. Pero
aunque el espíritu crítico comenzaba ya a despertarse, en aquel momento no
rompió, como ya he dicho, con la tutela de la Iglesia.
Esta
emancipación de la naturaleza humana de las restricciones teológicas tuvo lugar
en mucha mayor medida en el Renacimiento. La naturaleza humana se mostró
cansada de ser tratada como una arruinada, de ser gobernada desde afuera y
desde arriba. Aspiraba a volverse autónomo. Hasta ahora había en
muchos sectores una fuerte tendencia hacia el individualismo. Esta ruptura
con la autoridad externa significó en la práctica cosas muy diversas. Para
algunos que, en palabras de Lionardo, habían vislumbrado la antigua simetría,
significaba un renacimiento del humanismo genuino; para otros significó
más bien un resurgimiento del lado pagano y naturalista de la
antigüedad. Así, Rabelais, en su extrema oposición al ideal monacal,
proclama ya, como Rousseau,[118] la excelencia intrínseca del hombre,
mientras que Calvino y otros intentaron revivir la austeridad primitiva del
cristianismo que había sido corrompida por el formalismo de Roma. En
resumen, elementos naturalistas, humanistas y religiosos se mezclan en casi
todas las proporciones imaginables en el vasto y complejo movimiento conocido
como Renacimiento; De hecho, todos estos elementos se mezclan a menudo en
el mismo individuo. El último Renacimiento llegó finalmente a lo que uno
se siente tentado a llamar el compromiso jesuítico. Hubo una renovación
general del dogma y de la autoridad exterior, ayudada por una sociedad que se
había alarmado ante los excesos del individuo emancipado. Si el individuo
consintió en renunciar a su autonomía moral, la Iglesia, por su parte,
consintió en hacerle la religión comparativamente fácil y agradable, en
adaptarla mediante casuísticas y otros recursos a una naturaleza humana que
estaba decidida de una vez por todas a adoptar una actitud menos severa y menos
severa. visión ascética de la vida. De este modo, uno podría vivir
interiormente en gran medida en el nivel naturalista mientras exteriormente
sigue los movimientos de una profunda piedad. Existe una analogía
inequívoca entre el vacío de una religión de este tipo y el vacío que uno
siente en tanto decoro neoclásico. También hay una mancha formalista en el
sistema educativo elaborado por los jesuitas, un sistema tan ingenioso en todos
los aspectos y tan admirable en algunos aspectos. Los clásicos griegos y
especialmente los latinos se enseñan de tal manera que se conviertan en
juguetes literarios más que en la base de una filosofía de vida; De este
modo se fomenta un humanismo que es externo y retórico más que vital, y este
humanismo se combina con una religión que tiende a enfatizar la sumisión a la
autoridad externa a expensas de la interioridad y
la[119] individualidad. Se ha reprochado a este sistema que es
igualmente inadecuado para formar un héroe pagano o un santo cristiano. La
respuesta fue el naturalismo educativo de Rousseau: su exaltación de la
espontaneidad y el genio del niño.
Voltaire
dice que todo protestante es Papa cuando tiene su Biblia en la mano. Pero
en la práctica el protestantismo ha estado muy lejos de fomentar una
subordinación tan completa del sentido general al sentido individual. En
el período que transcurrió entre el primer impulso del individualismo en el
Renacimiento y el segundo impulso en el siglo XVIII, cada grupo protestante
importante elaboró su credo o convención y supo cómo hacerlo muy incómodo
para cualquiera de sus miembros que se rebeló contra su autoridad. La
educación protestante fue también, como la de los jesuitas, un intento de
armonizar elementos cristianos y clásicos.
Ya he
hablado en otra parte de lo que amenazaba todos estos intentos, tanto
protestantes como católicos, de revivir el principio de autoridad, de poner una
vez más el sentido general sobre una base tradicional y dogmática e imponerlo
al sentido del individuo. El espíritu de libre investigación científica
del Renacimiento había inspirado a grandes naturalistas como Kepler y Galileo,
y había tenido su profeta en Bacon. Lejos de sufrir ningún revés en el
siglo XVII, la ciencia había ido sumando conquista tras conquista. La
excesiva confianza en sí mismo del hombre moderno parecería ser en gran medida
un resultado de este avance constante del descubrimiento científico, tan
seguramente como lo contrario, la extrema humildad que aparece en la doctrina
de la gracia, refleja la desesperación de los seres humanos.[120] aquellos
que habían presenciado la desintegración del Imperio Romano. La palabra
humildad, si se usa hoy en día, significa que uno tiene una mala opinión de sí
mismo en comparación con otros hombres, y no que uno percibe la debilidad y la
nada de la naturaleza humana en sí misma en comparación con lo que está por
encima de ella. Pero no es sólo la confianza en uno mismo inspirada por la
ciencia lo que ha socavado las disciplinas tradicionales, humanísticas y
religiosas, y los intentos de mediar entre ellas sobre una base
tradicional; no es simplemente que la ciencia haya fascinado la
imaginación del hombre, estimulado su asombro y curiosidad más allá de todos
los límites y lo haya alejado del estudio de su propia naturaleza y sus
problemas especiales para dedicarlo al estudio del reino físico. Lo que ha
sido aún más decisivo en el derrocamiento de las disciplinas tradicionales es
que la ciencia ha obtenido sus triunfos no aceptando el dogma y la tradición
sino repudiándolos, abordando la ley natural, no sobre una base tradicional
sino positiva y crítica. Se podría suponer que el siguiente paso que
lógicamente se podría haber dado habría sido poner la ley humana sobre una base
positiva y crítica. Por el contrario, se ha oscurecido la noción misma de
que el hombre está sujeto a dos leyes. Las verdades del humanismo y de la
religión, al estar muy ligadas a ciertas formas tradicionales, han sido
rechazadas junto con estas formas como prejuicios obsoletos, y se ha intentado
tratar al hombre como enteramente criatura de la ley natural. En la
práctica, esto significa que en lugar de morir a su yo ordinario, como exige el
cristiano austero, o en lugar de imponer una ley de decoro a su yo ordinario,
como exige el humanista, el hombre sólo tiene que desarrollar su yo ordinario
libremente.
[121]
Al
comienzo, pues, del lento proceso que he estado trazando brevemente desde el
cristianismo medieval, encontramos un sobrenaturalismo puro; al final, un
naturalismo puro. Si queremos comprender la relación de este naturalismo
con el surgimiento de una moral romántica, debemos remontarnos, como lo hemos
hecho en nuestro estudio del genio original, a la Inglaterra de principios del
siglo XVIII. Quizás la etapa intermedia más importante en el paso de un
sobrenaturalismo puro a un naturalismo puro sea el gran movimiento deísta que
floreció especialmente en la Inglaterra de este período. De hecho, el
deísmo no es algo nuevo. Se pueden encontrar elementos deístas incluso en
la filosofía de la Edad Media. Pero, a efectos prácticos, en el estudio del
deísmo no es necesario ir detrás de pensadores ingleses como Shaftesbury y su
seguidor Hutcheson. Shaftesbury es una figura singularmente
significativa. No sólo es el auténtico precursor de innumerables
moralistas naturalistas en Inglaterra, Francia y Alemania, sino que también se
puede rastrear en sus escritos la conexión entre la moral naturalista moderna y
la moral naturalista antigua en sus dos formas principales: estoica y
epicúrea. El estricto sobrenaturalista cristiano había sostenido que lo
divino sólo puede ser conocido por el hombre mediante el milagro exterior de la
revelación, complementado por el milagro interior de la gracia. El deísta
sostiene, por el contrario, que Dios se revela también a través de la
naturaleza exterior, que ha adaptado exquisitamente a las necesidades del
hombre, y que interiormente el hombre puede ser guiado correctamente por sus
pensamientos y sentimientos sin ayuda (según el predominio del pensamiento o
sentimiento). el deísta es racionalista o sentimental). En resumen, el
hombre es bueno por naturaleza y la naturaleza misma es benéfica y
hermosa. El deísta finalmente impulsa esta armonía en[122] Dios y el
hombre y la naturaleza hasta el punto de que los tres están prácticamente
fusionados. En una etapa aún más avanzada, Dios desaparece, dejando sólo
la naturaleza y el hombre como una modificación de la naturaleza, y el deísta
da paso al panteísta, que también puede ser racionalista o emocional. El
panteísta se diferencia sobre todo del deísta en que quiere destronar al hombre
de su lugar privilegiado en la creación, lo que significa en la práctica que
niega las causas finales. Ya no cree, por ejemplo, como aquel deísta
sentimental y discípulo de Rousseau, Bernardin de St. Pierre, que la
Providencia ha dispuesto todo en la naturaleza con miras inmediatas al
bienestar del hombre; que las marcas en el melón, por ejemplo, “parecen
mostrar que está destinado a la mesa familiar”.[73]
El propio
Rousseau, aunque evitó esta cruda apelación a las causas finales, apenas llegó
en teoría, al menos, más allá de la etapa del deísmo emocional. El proceso
que he estado describiendo está mejor ilustrado en algunos aspectos por
Diderot, que comenzó como traductor de Shaftesbury y que más tarde llegó tan
lejos más allá del mero deísmo que anticipa las ideas principales de los
evolucionistas y deterministas modernos. Diderot es a la vez un discípulo
declarado de Bacon, un utilitarista científico, en resumen, y también un
creyente en la emancipación de las emociones. El ataque de Rousseau a la
ciencia es profundamente significativo por otras razones, pero es desafortunado
porque oscurece la conexión que es tan visible en Diderot entre los dos lados
del movimiento naturalista. Si los hombres no se hubieran sentido tan
alentados por el progreso científico, podemos estar seguros de que habrían
estado menos dispuestos a escuchar a Rousseau cuando afirmó que eran buenos por
naturaleza. Había otra razón por la cual[123] Los hombres estaban
deseosos de que les dijeran que eran buenos por naturaleza y que, por tanto,
podían confiar en el desbordamiento espontáneo de sus emociones. Esta
razón debe buscarse en el inevitable retroceso ante la doctrina opuesta de la
depravación total y la restricción mortal que había impuesto a los instintos
del hombre natural. He dicho que muchos eclesiásticos, especialmente los
jesuitas, trataron de disimular la plena austeridad de la doctrina cristiana y
así conservar su autoridad sobre un mundo que se estaba alejando de la
austeridad y que amenazaba con escapar de ella. Pero otros católicos,
especialmente los jansenistas, así como protestantes como los calvinistas,
estaban a favor de insistir plenamente en la corrupción del hombre y de tratar
de mantener sobre esta base lo que uno se siente tentado a llamar un reino
teológico de terror. Todo un aspecto de la religión de Rousseau sólo puede
entenderse como una protesta contra el tipo de cristianismo que se encuentra en
Pascal o Jonathan Edwards. La leyenda del abismo que Pascal veía siempre
bostezando a su lado tiene al menos un valor simbólico. Es costumbre del
hombre oscilar violentamente entre los extremos, y cada extremo no sólo es malo
en sí mismo sino aún peor por el extremo opuesto que engendra. De un Dios
totalmente temible, los hombres están dispuestos a huir a un Dios totalmente
amoroso, o sería más correcto decir totalmente amable. “Escuchen, hijos
míos”, dijo la Madre Angélique de Port-Royal a sus monjas unas horas antes de
su muerte, “escuchen bien lo que les digo. La mayoría de la gente no sabe
qué es la muerte y nunca piensa en el asunto. Pero mis peores
presentimientos no fueron nada comparados con los terrores que ahora me
sobrevienen”. En oposición deliberada a tales expresiones de terror
teológico, Rousseau imaginó la elaborada complacencia y autosatisfacción de
los[124] Julie moribunda, cuyo final no sólo fue tranquilo sino también
estético ( le dernier jour de sa vie en fut aussi le plus charmant ).
Un
miembro sensato de la congregación de Edwards en Northampton podría haber
votado con la mayoría para destituirlo, no sólo porque se oponía a este
terrorismo espiritual en sí mismo, sino también porque veía el extremo opuesto
que contribuiría a precipitar: la adulación ilimitada de naturaleza humana que
ahora sufrimos.
La
efusividad, entonces, que comenzó a aparecer en el siglo XVIII es un signo del
progreso del naturalismo, que se debe a la nueva confianza inspirada en el
hombre por el descubrimiento científico, junto con una repulsión ante la
austeridad del dogma cristiano. Esta nueva efusividad es también no menos
palpablemente una repulsión por el exceso de decoro artificial y esta repulsión
fue a su vez promovida en gran medida por el rápido aumento del poder y la
influencia en esa época de la clase media. La reserva es tradicionalmente
aristocrática. El plebeyo no es menos tradicionalmente expansivo. No
se puede decir que la decorosa reserva de la aristocracia francesa, más o menos
imitada por otras aristocracias europeas, fuera encomiable en todos los aspectos. Según
este decoro, un hombre no debe amar a su esposa y, si la ama, debe tener
cuidado de no traicionarlo en público. También era una buena “educación”
vivir apartado de los hijos y una mala educación mostrarles su afecto. La
protesta contra un decoro que reprimía incluso las emociones domésticas tal vez
pueda seguir mejor el surgimiento del drama de la clase media. Según el
estricto decoro neoclásico sólo la aristocracia tenía derecho a aparecer en la
tragedia, mientras que el hombre de clase media estaba relegado a[125] la
comedia y el hombre del pueblo a la farsa. Los tipos de juego intermedios
que se multiplican en el siglo XVIII ( drama burgués , comedia
larmoyante , etc.) son la respuesta del plebeyo a esta
clasificación. Está empezando a insistir en que sus emociones también
deben tomarse en serio. Pero al mismo tiempo, bajo la influencia de la
nueva filosofía naturalista, está tan empeñado en afirmar su propia bondad que,
al deshacerse del decoro artificial, se deshace también del verdadero decoro,
atacando así la raíz misma del drama. Porque el verdadero drama, a
diferencia del mero melodrama, requiere en el fondo una escala de valores
éticos, o lo que es lo mismo, un sentido de lo que es normal, representativo y
decoroso, y la calidad de los personajes se revela por sus decisiones
responsables y buenas. o malo con referencia a alguna escala ética, elecciones
que los personajes revelan por sus acciones y no por ninguna moralización
explícita. Pero en el drama de la clase media hay poca acción en este
sentido: nadie quiere su bondad o su maldad, sino que aparece
más o menos como una criatura del accidente o del destino (en un sentido muy
poco griego), o de una sociedad social defectuosa. orden; y así, en lugar
de un verdadero conflicto dramático y una motivación adecuada, uno tiende a
obtener cuadros domésticos en los que los personajes lloran al
unísono. Porque se entiende no sólo que el hombre (especialmente el
burgués) es bueno sino que la forma ortodoxa para que esa bondad se manifieste
es desbordar por los ojos. Quizás nunca antes ni después se han derramado
lágrimas con tan extraña facilidad. En ningún otro momento hubo tantas
personas que, con los ojos llorosos, llamaron al cielo y a la tierra para dar
testimonio de su innata excelencia. Un hombre se avergonzaría, dice La
Bruyère, hablando desde el punto de vista[126] vista de l'honnête
homme y su decoro, para mostrar sus emociones en el teatro. En la
época de Diderot, le habría dado vergüenza no exponerlos. Se había
convertido casi en un requisito de buena educación llorar y sollozar en
público. En la actuación del “Père de Famille” en 1769 se nos dice que
todos los pañuelos estaban en uso. La Revolución parece haber suscitado
dudas sobre la necesaria conexión entre el llanto y la bondad. El “Père de
Famille” fue silbado desde el escenario en 1811. Geoffroy comentó en su
feuilleton: “Hemos aprendido por una experiencia fatal que cuarenta años de
declamación y preocupación por la sensibilidad, la humanidad y la benevolencia,
sólo han servido para preparar los corazones de los hombres para los últimos
excesos de la barbarie”.
El
romántico se permitió el lujo del dolor y no fue incapaz de adoptar una
actitud. Pero, por regla general, desdeñaba el fácil lacrimoso del hombre
de sentimiento por considerarlo todavía demasiado imitativo y
convencional. Por su parte, tiene eso dentro de lo que los pases se
notan. Estimar una obra de teatro únicamente por su poder de provocar
lágrimas es, como observa Coleridge, medirla por una virtud que posee en común
con la cebolla; y Chateaubriand hace una observación similar. Sin
embargo, no debemos olvidar que el emocionalista romántico deriva directamente
del hombre de sentimientos. De hecho, se puede estudiar la transición de
uno a otro en el propio Chateaubriand. Por ejemplo, en sus primeros
trabajos, Los Natchez, presenta una tribu de indios sioux que todavía se rigen
por la compasión natural de Rousseau, como lo demuestran llorando ante la menor
ocasión. Lamartine vuelve a estar cerca de Rousseau cuando se extiende
sobre el “genio” que se encuentra en una lágrima; y Musset no está lejos
de Diderot cuando[127] exclama: “Viva el melodrama ante el cual Margot
lloró” ( Vive le mélodrame où Margot a pleuré ).
Aunque es
habitual asociar esta efusividad con Rousseau, debería quedar claro en mi breve
esbozo del surgimiento de las fuerzas que estaban destinadas a derrocar las dos
grandes tradiciones: la tradición cristiana con su énfasis principal en la
humildad y la clásica con su énfasis principal en la humildad. sobre el
decoro—que Rousseau tuvo muchos precursores. Sería bastante fácil, por
ejemplo, citar de la literatura inglesa los cuadros domésticos de principios
del siglo XVIII.[74] que esperan por igual el
drama de la clase media y la imagen de Rousseau de las virtudes de Julie como
esposa y madre. Sin embargo, Rousseau, después de todo, merece su posición
preeminente como archi-sentimentalista por la audacia misma de su rebelión en
nombre del sentimiento de humildad y decoro. Nunca antes, y probablemente
nunca después, un hombre de indudable genio se había mostrado tan falto de
humildad y decencia (para usar el anticuado sinónimo de decoro) como Rousseau
en las “Confesiones”. Rousseau se siente tan bien que está dispuesto, como
declara, a presentarse ante el Todopoderoso al sonido de la trompeta del juicio
final, con el libro de sus “Confesiones” en la mano, y lanzar allí un desafío a
toda la humanidad. raza: “Que uno solo te afirme si se atreve: soy mejor que
ese hombre”. Mientras Horace Walpole se queja, medita una gasconada por el
fin del mundo. Se puede sostener con el señor Lemaître que el carácter de
Rousseau experimentó una cierta purificación a medida que envejecía, pero nunca
en ningún momento, ni al principio ni al final, es posible, como admite el
señor Lemaître, detectar[128] un átomo de humildad, una falta esencial que
ya había sido notada por Burke.
La
afrenta que Rousseau hace a la humildad al comienzo mismo de sus “Confesiones”
tiene, como tantas otras cosas en su vida y en sus escritos, un valor
simbólico. También declara la guerra en el mismo pasaje en nombre de lo
que concibe como su verdadero yo (es decir, su yo emocional) contra el decoro o
la decencia. Ya he hablado de una de las principales objeciones al decoro:
lo mantiene a uno dócil y convencional e interfiere con la explosión del genio
original. Otro agravio estrechamente relacionado contra el decoro está
implícito en la afirmación inicial de Rousseau en las Confesiones de que su
objetivo es mostrar al hombre en toda la verdad de su naturaleza, y la
naturaleza humana sólo puede ser conocida en su verdad, al parecer, cuando está
despojada de ella. su última pizca de reticencia. Por lo tanto, Rousseau
ya sigue el principio recientemente proclamado por el bohemio irlandés George
Moore, de que lo único de lo que un hombre debería avergonzarse es de estar
avergonzado. Si la primera objeción al decoro (que reprime el genio
original) fue planteada especialmente por los románticos, la segunda objeción
(que el decoro interfiere con la verdad de la naturaleza) fue impulsada
especialmente por los llamados realistas de finales del siglo XIX (y el realismo
de finales del siglo XIX). este tipo es, como ya se ha dicho, sólo romanticismo
a cuatro patas). Entre la concepción rousseaunista de la naturaleza y la
del humanista la brecha es especialmente amplia. El humanista sostiene que
el hombre alcanza la verdad de su naturaleza sólo imponiendo decoro a su yo
ordinario. El rousseaunista sostiene que el hombre alcanza esta verdad
sólo mediante la libre expansión de su yo ordinario. El humanista teme
dejar que su yo ordinario se desarrolle libremente en el[129] a expensas
del decoro para no merecer algún comentario como el que hizo sobre las
“Confesiones” Madame de Boufflers, quien había estado enamorada de Rousseau
durante su vida: que no era obra de un hombre sino de un animal inmundo.[75]
Los
pasajes de las “Confesiones” que merecen este veredicto no reflejan
directamente, no es necesario añadir, el ideal moral de Rousseau. En su
trato con la moralidad, como en otros ámbitos, es, volviendo a la distinción de
Schiller, en parte idílico y en parte satírico. Es satírico en su actitud
hacia las formas existentes: formas basadas en la tradición cristiana de que el
hombre es naturalmente pecador y que, por lo tanto, necesita la disciplina del
miedo y la humildad, o formas basadas en la tradición clásica de que el hombre
es naturalmente unilateral y que, por lo tanto, necesita ser disciplinado en el
decoro y la proporcionalidad. Es idílico en los sustitutos que ofrecería
para estas formas tradicionales. Los suplentes llaman especialmente la
atención por su negativa a dejar lugar al miedo. El miedo, según Ovidio,
creó los primeros dioses, y un viejo poeta inglés definió la religión como la
"madre de la forma y el miedo". Rousseau pondría en lugar de la
forma un emocionalismo fluido, y en cuanto al miedo, simplemente lo descartaría
por completo, una repugnancia, como he señalado, por el énfasis excesivo en el
miedo en las formas más austeras del cristianismo. Sea
"natural", dice Rousseau, y evite a los sacerdotes y médicos, y se
emancipará del miedo.
El
recurso de Rousseau para deshacerse del sentimiento del hombre de su propia
pecaminosidad, en el que, en última instancia, se basan el miedo y la
humildad.[130] el descanso es bien conocido. El mal, dice Rousseau,
ajeno a la constitución del hombre, se introduce en ella desde fuera. De
este modo, la carga de la culpa se traslada convenientemente a la
sociedad. En lugar del viejo dualismo entre el bien y el mal en el seno
del individuo, se establece así un nuevo dualismo entre una sociedad artificial
y corrupta y la “naturaleza”. Porque, permítanme repetirlo, según
Rousseau, el hombre ha caído de la naturaleza de la misma manera que en la
antigua teología cayó de Dios, y es aquí donde entra en juego el elemento
idílico, pues, recordémoslo una vez más. , la naturaleza de Rousseau de la que
ha caído el hombre es sólo un sueño arcadiano.
La
afirmación de la bondad natural del hombre es claramente algo muy fundamental
en Rousseau, pero hay algo aún más fundamental, y es el cambio del dualismo
mismo, la negación virtual de una lucha entre el bien y el mal en el seno del
individuo. Esa profunda grieta interior en el ser del hombre en la que la
religión siempre ha puesto tanto énfasis no es genuina. Sólo aléjate de
una sociedad artificial y regresa a la naturaleza y el conflicto interno que no
es más que una parte de la artificialidad dará paso a la belleza y la
armonía. En un pasaje de su “Suplemento au voyage de Bougainville”,
Diderot plantea la tesis subyacente de la nueva moral casi más claramente que
Rousseau: “¿Quieres conocer brevemente la historia de casi todos nuestros
males? Existió una vez un hombre natural; se ha introducido dentro de
este hombre un hombre artificial y ha surgido en la cueva una guerra civil que
dura toda la vida”.
La
negación de la realidad de la “guerra civil en la cueva” implica una
transformación total de la conciencia. La conciencia deja de ser un poder
que se sienta a juzgar[131] sobre el yo ordinario e inhibe sus
impulsos. Tiende, en la medida en que se le reconoce, a convertirse en un
instinto y una emoción. A los estudiantes de historia de la ética no hace
falta que se les diga que esta transformación de la conciencia fue impulsada
por los deístas ingleses, especialmente por Shaftesbury y su discípulo Hutcheson.[76] Shaftesbury y Hutcheson ya
son estéticos en todos los sentidos de la palabra; Estéticos porque
tienden a basar la conducta en el sentimiento, y estéticos porque tienden a
identificar lo bueno y lo bello. Para ambos la conciencia está dejando de
ser un freno interior a los impulsos del individuo para convertirse en un sentido moral
, una especie de instinto expansivo para hacer el bien a los demás. El
altruismo, así concebido, se opone al egoísmo de Hobbes y sus seguidores.
Pero para
conocer todas las implicaciones de esta transformación de la conciencia y de la
moral estética en general es necesario recurrir a Rousseau. La mayoría de
los hombres, según Rousseau, están pervertidos por la sociedad, pero hay unos
pocos en los que la voz de la “naturaleza” sigue siendo fuerte y que, para ser
buenos y al mismo tiempo bellos, sólo tienen que dejarse llevar. Éstas,
para usar un término que llegó a tener en el siglo XVIII un significado casi
técnico, son las “almas hermosas”. La belle âme es
prácticamente indistinguible de la âme sensate y tiene muchos
puntos en común con el genio original. Aquellos cuyas almas son hermosas
son un pequeño grupo transfigurado en medio de una multitud filistea. No
deben ser juzgados con las mismas reglas que aquellos de sensibilidad menos exquisita.[132] "Hay
desafortunados que tienen demasiados privilegios para seguir el camino
común".[77] El alma bella es
ininteligible para aquellos de sentimientos más groseros. Su misma
superioridad, su sobrenatural delicadeza de sensación, lo predestina así al
sufrimiento. Estamos aquí en la raíz de la melancolía romántica, como se
verá más detalladamente más adelante.
El
aspecto más importante de toda esta concepción es, sin embargo, el
estrictamente ético: la noción de que el alma bella sólo tiene que ser
instintiva y temperamental para merecer los elogios que en el pasado sólo se
concedieron a la espiritualidad más pura. “En cuanto a Julie”, dice
Rousseau, “que nunca tuvo otra guía que su corazón y no podía tener guía más
segura, se entrega a él sin escrúpulos y, para hacer el bien, sólo tiene que
hacer todo lo que éste le pide. .”[78] En efecto, la virtud, según
Rousseau, no es simplemente un instinto sino una pasión e incluso una pasión
voluptuosa, que se mueve en la misma dirección que otras pasiones, sólo que
superiores a ellas en vehemencia. “La fría razón nunca ha hecho nada
ilustre; y sólo se puede triunfar sobre las pasiones oponiéndolas unas a
otras. Cuando surge la pasión de la virtud, lo domina todo y lo mantiene
todo en equilibrio”.[79]
Esta
noción de un alma espontáneamente bella y, por tanto, buena, atrajo
especialmente a los alemanes y, de hecho, a menudo se asocia con Alemania más
que con cualquier otro país.[80] Pero los ejemplos de
esteticismo moral son apenas menos frecuentes en otras partes de
Rousseau.[133] al presente. Nadie, por ejemplo, estuvo nunca más
convencido de la belleza de su propia alma que Renan. “La moral”, dice
Renan, “ha sido concebida hasta el momento en un espíritu muy estrecho, como
obediencia a una ley, como una lucha interior entre leyes opuestas. En
cuanto a mí, declaro que cuando hago el bien no obedezco a nadie, no peleo
ninguna batalla y no obtengo ninguna victoria. El hombre cultivado no
tiene más que seguir la deliciosa inclinación de sus impulsos interiores”.[81] Por lo tanto, como dice en
otra parte: “Sé bella y luego haz en cada momento lo que tu corazón te inspire
a hacer. Ésta es toda la moralidad”.[82]
La
doctrina del alma bella es a la vez una negación y una parodia de la doctrina
de la gracia; una negación porque rechaza el pecado original; una
parodia porque sostiene que el alma bella actúa correctamente, no por ningún
esfuerzo propio, sino porque la naturaleza actúa en ella y a través de ella,
así como un hombre en estado de gracia actúa correctamente, no por ningún
mérito propio, sino porque Dios actúa. en él y a través de él. El hombre
que veía todo desde el ángulo de la gracia estaba, como el alma bella o el
genio original, inclinado a considerarse excepcional y superlativo. Bunyan
titula la historia de su propia vida interior “Gracia abundante para el mayor
de los pecadores”. Pero Bunyan se halaga. No es fácil ser líder en
una competición tan animada. La humildad y el orgullo estaban
evidentemente en una especie de lucha en el pecho del jansenista que declaró
que Dios había matado a tres hombres para lograr su salvación. En el caso
del alma bella la humildad desaparece, pero el orgullo permanece. Todavía
se considera superlativo, pero superlativo en bondad. Si todos los hombres
fueran como él, declara Renan,[134] sería apropiado decir de ellos:
Vosotros sois dioses e hijos del Altísimo.[83] El partidario de la gracia
sostiene que las obras no sirven de nada comparadas con la iluminación gratuita
e inmerecida de lo alto. El alma hermosa se aferra a la creencia en su
propia excelencia innata, por flagrante que sea la contradicción entre esta
creencia y sus obras. No debería dejarse de notar cierta aproximación al
punto de vista del alma bella en aquellas formas del cristianismo en las que el
sentido del pecado está algo relajado y la luz interior está muy enfatizada,
por ejemplo entre los pietistas alemanes y los quietistas de la religión
católica. países.[84] Incluso oímos hablar de
personas que dicen ser cristianas y que, como resultado del libertinaje, han
experimentado un despertar espiritual ( Dans la brute assoupie, un ange
se réveille ). Pero tales doctrinas son meras excrecencias y
excentricidades en la historia total del cristianismo. Incluso en su
extrema insistencia en la gracia, el cristianismo siempre ha tendido a
complementar, en lugar de contradecir, la máxima suprema de la moralidad
humanista tal como la enunció Cicerón: "Toda la alabanza de la virtud está
en la acción". El resultado habitual de la doctrina de la gracia,
cuando se sostiene sinceramente, es hacer que un hombre se sienta
desesperadamente pecador, al mismo tiempo que está menos expuesto al reproche
que otros hombres en su comportamiento real. El alma bella, por el
contrario, siempre puede refugiarse en sus sentimientos de sus verdaderas
delincuencias. Según Joubert, a Chateaubriand no le molestaban los errores
reales en su conducta debido a su persuasión de su propia rectitud innata.[85][135]"Su conducta fue
reprensible", dice Rousseau sobre Madame de Warens, "pero su corazón
era puro". No importa lo que hagas, si sólo a través de ello
conservas el sentido de tu propia belleza. En efecto, cuanto más dudoso sea
el acto, más abundante parecerá ser el desbordamiento de bellos sentimientos a
los que estimula el alma bella. Rousseau se extiende sobre su “calor de
corazón”, su “agudeza de sensibilidad”, su “benevolencia innata hacia sus
semejantes”, su “amor ardiente por lo grande, lo verdadero, lo bello, lo
justo”, sobre el “sentimiento de fusión” , la emoción viva y dulce que
experimenta al ver todo lo que es virtuoso, generoso y hermoso”, y concluye: “Y
así mi tercer hijo fue internado en el hospital de expósitos”.
Si
queremos ver la psicología de Rousseau en términos amplios, deberíamos recurrir
a la Revolución Francesa. En ese período abundan personas cuya bondad es
en teoría tan superlativa que desborda en un amor por todos los hombres, pero
que en la práctica están llenas, como Rousseau en sus últimos años, de una
sospecha universal. De hecho, hubo un momento en la Revolución en el que
la locura de Rousseau se volvió epidémica, en el que la sospecha fue llevada a
tal punto que los hombres se volvieron “sospechosos de ser
sospechosos”. Una de las últimas personas que vio a Rousseau con vida en
Ermenonville fue Maximilien Robespierre. Probablemente fue un
rousseaunista más concienzudo que cualquier otro de los líderes
revolucionarios. Quizás ningún pasaje que pueda citarse ilustra con más
terrible claridad la tendencia de la nueva moralidad a convertir la justicia en
superioridad moral que el siguiente de su último discurso ante la Convención en
el apogeo del Reino del Terror. Él mismo, devorado por la sospecha, rechaza
la sospecha de que desea erigir su propio poder sobre[136] las ruinas de
la monarquía. La idea, dice, de que “puede descender a la infamia del
trono les parecerá probable sólo a aquellos seres perversos que ni siquiera
tienen el derecho de creer en la virtud. Pero ¿por qué hablar de
virtud? Sin duda la virtud es una pasión natural. Pero ¿cómo podrían
estar familiarizados con él, estos espíritus venales que nunca dieron acceso a
nada más que a pasiones cobardes y feroces? …Sin embargo, la virtud existe
como lo podéis atestiguar, el sentimiento y las almas puras; existe, esa
tierna, irresistible, imperiosa pasión, tormento y deleite de los corazones
magnánimos, ese profundo horror a la tiranía, ese celo compasivo por los
oprimidos, ese amor sagrado por la patria, ese amor aún más sublime y sagrado
por la humanidad, sin el cual una gran revolución es sólo un crimen brillante
que destruye otro crimen; existe, esa ambición generosa de fundar en la
tierra la primera República del mundo; ese egoísmo de los hombres no
degenerados que encuentran una voluptuosidad celestial en la calma de una
conciencia pura y en el espectáculo deslumbrante de la felicidad pública
(!). Lo sentís en este momento ardiendo en vuestras almas. Lo siento
en el mío. ¿Pero cómo podrían tener idea de ello nuestros viles
calumniadores? etc.
En
Robespierre y otros líderes revolucionarios se pueden estudiar las
implicaciones de la nueva moralidad (el intento de transformar la virtud en una
pasión natural) no sólo para el individuo sino para la sociedad. M. Rod
tituló su obra sobre Rousseau “El reformador”. Tanto Rousseau como su
discípulo Robespierre fueron reformadores en el sentido moderno, es decir, no
se preocupan por reformarse a sí mismos, sino a otros hombres. En la
medida en que no hay conflicto entre el bien y el mal en el pecho del alma
hermosa, ella es libre de dedicar todos sus esfuerzos a
la[137] mejoramiento de la humanidad, y se propone lograr este gran fin
difundiendo el espíritu de hermandad. Denuncia todas las formas
tradicionales que obstaculizan esta libre expansión emocional como meros
"prejuicios" y se inclina a considerar a quienes administran estas
formas como una banda de conspiradores que imponen una restricción arbitraria y
artificial a la bondad natural de la humanidad. hombre y así impedir que se
manifieste. Con la desaparición definitiva de los prejuicios del pasado y
de quienes basan en ellos su autoridad usurpada, por fin se inaugurará la Edad
de Oro; todo el mundo será infinitamente seguro de sí mismo y al mismo
tiempo moderará esta autoafirmación con una simpatía igualmente ilimitada hacia
los demás, cuya simpatía y autoafirmación tampoco conocen límites. Se
realizará el mundo de Walt Whitman, un mundo en el que no hay ni inferiores ni
superiores, sino sólo camaradas. Esta visión (como la que aparece, por
ejemplo, al final de “Prometeo” de Shelley) de una humanidad liberada de todo
mal impuesto artificialmente desde fuera, una humanidad “donde todas las cosas
fluyen hacia todos, como los ríos hacia el mar” y “cuya naturaleza es su propio
control divino”, es la verdadera religión del rousseaunista. Es esta
imagen de una humanidad glorificada a través del amor la que él establece para
el culto en el santuario que quedó vacío por “la gran ausencia de Dios”.
Esta
transformación del soñador arcadiano en utopista se debe en parte, como ya he
sugerido, a la intoxicación producida en el espíritu humano por las conquistas
de la ciencia. Se puede discernir la cooperación baconiana y rousseaunista
desde una etapa muy temprana del gran movimiento humanitario en medio del cual
todavía vivimos. Tanto baconianos como rousseaunistas son[138] No le
interesa la lucha entre el bien y el mal en el seno del individuo, sino el
progreso de la humanidad en su conjunto. Si el rousseaunista espera
promover el progreso de la sociedad difundiendo el espíritu de hermandad, el
baconiano o utilitarista espera lograr el mismo fin perfeccionando su
maquinaria. No es necesario agregar que estos dos tipos principales de
humanitarismo pueden estar contenidos en casi cualquier proporción en una
persona en particular. Al adorar al hombre en su futuro avance material,
el baconiano traiciona no menos seguramente que el rousseaunista su fe en la
bondad natural del hombre. Esta falta de humildad es especialmente notoria
en aquellos que han tratado de desarrollar las observaciones positivas de la
ciencia en un sistema cerrado con la ayuda de la lógica y las matemáticas
puras. Pascal ya comentó sarcásticamente de Descartes que no tenía
necesidad de Dios excepto para darle un impulso inicial a su
mecanismo. Posteriormente el mecánico ya no reconoce la necesidad del
estímulo inicial. Según la conocida anécdota, cuando Napoleón le preguntó
a La Place en el curso de una explicación de su “Mecánica Celestial” dónde
entraba Dios, respondió que no necesitaba un Dios en su sistema. Para
ilustrar el extremo de la arrogancia humanitaria se puede tomar lo siguiente
del físico y matemático WK Clifford:[139]“Los contornos oscuros y sombríos de
la deidad sobrehumana se desvanecen lentamente ante nosotros; y a medida
que la niebla de su presencia se disipa, percibimos con cada vez mayor claridad
la forma de una figura aún más grande y noble: la de Aquel que hizo todos los
dioses y los deshará. Desde el oscuro amanecer de la historia y desde lo
más profundo de cada alma, el rostro de nuestro padre Hombre nos mira con el
fuego de la eterna juventud en sus ojos y dice: 'Antes que Jehová existiera, yo
soy'”. El fuego, uno está tentado a decir, ¡de lujuria eterna! Se dice que
Clifford una vez colgó de los dedos de los pies del travesaño de una veleta en
la torre de una iglesia. A modo de acrobacia intelectual, el pasaje que
acabo de citar tiene cierta analogía con esta postura. Más allá de esto,
no es probable que llegue la intoxicación del hombre consigo mismo. La
actitud de Clifford es incluso más extrema a su manera que la de Jonathan
Edwards. Sin embargo, ya hay señales de que el hombre de ciencia se está
volviendo, si no humilde, al menos un poco menos arrogante.
Uno puede
imaginarse al rousseaunista interrumpiendo en este punto para señalar que una
de sus principales protestas siempre ha sido contra la actitud mecánica,
utilitaria y, en general, científica, hacia la vida. Esto es
cierto. Algo ya se ha dicho sobre esta protesta y habrá que decir más
sobre ello más adelante. Sin embargo, los rousseaunistas y baconianos
coinciden, como ya he dicho, en alejarse de la “guerra civil en la cueva” y
centrarse en la humanidad en su conjunto. Coinciden en ser más o menos rebeldes
hacia las formas tradicionales que ponen el énfasis principal en la “guerra
civil en la caverna”, ya sea la tradición cristiana con su humildad o la
clásica con su decoro. No es de extrañar que Prometeo fuera el gran héroe
romántico. Prometeo fue al mismo tiempo un rebelde, un amante del hombre y
un promotor del progreso material del hombre. Llevamos más de un siglo
viviendo en lo que podría denominarse una era de individualismo prometeico.
El
rousseaunista siente especialmente un parentesco interno con Prometeo y otros
titanes. Le fascinan todas las formas de insurgencia. Caín y Satanás
son ambos héroes románticos. Sin embargo, para cumplir con el requisito
romántico completo,[140] el insurgente también debe ser tierno. Debe
mostrar una energía elemental en su explosión contra el orden establecido y al
mismo tiempo una simpatía ilimitada por las víctimas del mismo. Uno de los
poemas de Hugo habla de un volcán mexicano que, en puro disgusto por la
crueldad de los miembros de la Inquisición, escupe lava sobre ellos. Este
compasivo volcán simboliza en sus dos aspectos principales el ideal
romántico. De ahí la enorme popularidad internacional de “Ladrones” de
Schiller. Se pueden encontrar innumerables variantes del bandido Karl Moor
que utiliza su botín “para apoyar a jóvenes meritorios en la
universidad”. El mundo en el que entramos desde los albores mismos del
romanticismo es uno de “gloriosos sinvergüenzas” y “amados vagabundos”.
“Los
presos sublimes”, dice el señor Lasserre, “los holgazanes del genio, las
envenenadoras angelicales, los monstruos inspirados por Dios, los comediantes
sinceros, las cortesanas virtuosas, los charlatanes metafísicos, los adúlteros
fieles, no forman más que una mitad, la mitad comprensiva de la humanidad según
el romanticismo. La otra mitad, la mitad malvada, es fabricada por el
mismo proceso intelectual bajo la sugerencia del mismo instinto
revolucionario. Comprende a todos aquellos que sostienen o defienden una
parte de cualquier disciplina, sea política, religiosa, moral o intelectual:
reyes, ministros, sacerdotes, jueces, soldados, policías, maridos y críticos”.[86]
El
rousseaunista está siempre dispuesto a descubrir la belleza del alma en
cualquiera que esté bajo la reprobación de la sociedad. La figura de la
cortesana rehabilitada por el amor que tanta popularidad ha gozado durante los
últimos cien años se remonta al propio Rousseau.[87] El supuesto subyacente de
la moral romántica es que las virtudes personales, las virtudes que implican
autocontrol, no cuentan como nada comparadas con el espíritu fraternal
y[141] la disposición a sacrificarse por los demás. Éste es el tema
habitual de la novela rusa en la que se encuentran, como observa Lemaître,
"las exageraciones calmucas de nuestras ideas románticas
francesas". Por ejemplo, Sonia en “Crimen y castigo” es glorificada
porque se prostituye para conseguir el sustento de su familia. Sin embargo,
no es necesario ir a Rusia para conocer lo que no es menos que el supuesto de
los Estados Unidos contemporáneos. Si sólo se puede demostrar que una
persona es comprensiva, nos inclinamos a perdonarle sus pecados de desenfreno,
su falta, por ejemplo, de honestidad común. Como compensación a los hechos
perjudiciales expuestos en la investigación del consorcio azucarero, la defensa
intentó establecer que el difunto HO Havemeyer era un alma hermosa. Se
testificó que nunca podía oír cantar a los niños pequeños sin que se le
llenaran los ojos de lágrimas. Su canción favorita, alguien tuvo la mala
amabilidad de sugerir, era “pequeñas gotas de agua, pequeños granos de
arena”. Los periódicos volvieron a informar no hace mucho que un famoso
estafador de Pittsburg había solicitado su liberación de la penitenciaría
alegando que deseaba continuar sus actividades filantrópicas entre los
pobres. Otro párrafo aparecido recientemente en la prensa diaria relataba
que un ladrón, mientras se dedicaba profesionalmente a una casa de Los Ángeles,
descubrió que la señora de la casa tenía un hijo enfermo de crup, y en seguida
acudió en su ayuda, explicándole que tenía seis hijos. propio. Nadie
podría pensar mal de este auténtico descendiente del Karl Moor de Schiller. Porque
el amor, según el rousseaunista, no es el cumplimiento de la ley sino un
sustituto de ella. En “Los Miserables”, Hugo contrasta a Javert, quien
defiende el viejo orden basado en la obediencia a la ley.[142] con el
preso Jean Valjean, que defiende la nueva regeneración del hombre a través del
amor y el sacrificio. Cuando Javert se da cuenta de la ignominia de su
papel, hace lo único decente: se suicida. De hecho, Hugo tal vez haya
llevado el nuevo evangelio de la simpatía como sustituto de todas las demás
virtudes más lejos que nadie y con menos concesiones débiles al sentido
común. El sultán Murad, narra Hugo, fue “sublime”. Hizo estrangular a
sus ocho hermanos, hizo que cortaran a su tío en dos entre dos tablas, abrió
uno tras otro a los otros doce niños para encontrar una manzana robada, derramó
un océano de sangre y “sabró el mundo”. Un día, al pasar por delante de
una carnicería, vio un cerdo desangrado, atormentado por las moscas y con el
sol cayendo sobre su herida. Movido por la compasión, el sultán empuja al
cerdo hacia la sombra con el pie y con un “gesto enorme y sobrehumano” ahuyenta
las moscas. Cuando Murad muere, el cerdo se presenta ante el Todopoderoso
y, suplicando por él contra las huestes acusadoras de sus víctimas, obtiene su
perdón. Moraleja: “Un cerdo socorrido pesa más que un mundo oprimido”[88] ( Un pourceau
secouru vaut un monde égorgé ).
Esta
subordinación de todos los demás valores de la vida a la simpatía se logra sólo
a expensas de la gran virtud humanista: el decoro o el sentido de la
proporción. Ahora bien, no tener sentido de la proporción es, cualquiera
que sea su manifestación, ser pedante; y, si alguna vez se produce una
reacción humanista, Hugo, uno de los principales productos de la época del
genio original, difícilmente escapará a la acusación de pedantería. Pero
la verdadera religión también insiste en una jerarquía de las virtudes. Burke
habla al menos[143] tanto desde un punto de vista religioso como humanista
cuando escribe:
“Los
mayores crímenes no surgen tanto de una falta de sentimiento hacia los demás
como de una excesiva sensibilidad hacia nosotros mismos y una excesiva
indulgencia hacia nuestros propios deseos. … Ellos [los 'philosophes']
explotan o vuelven odiosa o despreciable esa clase de virtudes que restringen
el apetito. Estas son al menos nueve de cada diez virtudes. En lugar
de todo esto lo sustituyen por una virtud que llaman humanidad o
benevolencia. Por estos medios, su moralidad no tiene ninguna idea de
restricción o incluso de un principio distinto y establecido de cualquier
tipo. Cuando sus discípulos quedan así libres y guiados únicamente por el
sentimiento presente, ya no se puede depender de ellos para bien o para
mal. Los hombres que hoy arrebatan a los peores criminales de la justicia
asesinarán mañana a las personas más inocentes”.[89]
La
persona que busca deshacerse del noventa por ciento de las virtudes en favor de
una simpatía indiscriminada no pierde simplemente su escala de
valores. Llega a una escala de valores invertida. Porque cuanto más
elevado es el objeto por el que uno siente simpatía, más probable es que se
inmiscuya la idea de obligación, precisamente de lo que el rousseaunista
intenta escapar. Uno es más irresponsable y, por tanto, más espontáneo en
el sentido rousseauniano al prodigar su compasión por un cerdo
moribundo. Los médicos han dado un nombre erudito a la enfermedad de
quienes descuidan a los miembros de su propia familia y se entusiasman con los
animales (zoöphilpsicosis). Pero Rousseau ya exhibe esta
“psicosis”. Abandonó a sus cinco hijos uno tras otro, pero tenía un cariño
indescriptible por su perro.[90]
[144]
Se supone
que Sterne, contemporáneo de Rousseau, prodigó una emoción algo
desproporcionada sobre un asno. Pero el asno no adquiere realmente su
valor hasta una etapa posterior del movimiento. Nietzsche ha descrito a
los líderes del siglo XIX comprometidos en una verdadera onolatría o adoración
de asnos. La oposición entre neoclasicistas y rousseaunistas está en
cierto modo simbolizada por sus respectivas actitudes hacia el asno. Cabe
recordar que el decoro neoclásico era un principio omnipresente. Impuso una
estricta jerarquía, no sólo a los objetos, sino también a las palabras que los
expresan. La primera preocupación de la persona decorosa era evitar la
bajeza, y el asno que consideraba irremediablemente bajo, tan bajo que era
incapaz de ennoblecerse ni siquiera recurriendo a la perífrasis. Por lo
tanto, Vida consideró que Homero había sido culpable de escandaloso indecoro al
comparar a Ajax con un asno. De hecho, los partidarios de Homero
intentaron demostrar que el asno era en tiempos de Homero un animal "noble"
o al menos que la palabra asno era "noble". Pero el estigma que
Vida impuso a Homero (reforzado como estaba por los ataques similares de
Scaliger y otros) permaneció.
[145]
La
rehabilitación del asno por parte del rousseaunista es a la vez una protesta
contra un decoro excesivamente escrupuloso y una manera de proclamar el nuevo
principio de la simpatía expansiva e ilimitada. Al abordar tanto las
palabras como lo que expresan, uno debe mostrar una inclusión
democrática. Ya se ha dicho algo sobre la guerra que los románticos
libraron en nombre del color local contra el empobrecimiento del vocabulario de
los neoclásicos. Pero la guerra romántica contra el remilgo aristocrático
del vocabulario neoclásico es quizás incluso más profunda. Tomemos, por
ejemplo, la opinión de Wordsworth sobre el lenguaje apropiado de la
poesía. El decoro poético se había convertido a finales del siglo XVIII en
un mero barniz de elegancia convencional. ¿Por qué debería permitirse que
el mero prejuicio cortés, así razonó Wordsworth, y la “fraseología llamativa y
estúpida” que dio lugar interfirieran con el “desbordamiento espontáneo de
emociones poderosas”? Y así procede a establecer una visión de la poesía
que no es más que la visión neoclásica puesta patas arriba. Para encontrar
los temas y el discurso adecuados de la poesía, pasaría de la clase más alta de
la sociedad a la más baja, del aristócrata al campesino. El campesino es
más poético que el aristócrata porque está más cerca de la naturaleza, pues
Wordsworth, como él mismo confiesa, está menos interesado en el campesino por
sí mismo que porque ve en él una especie de emanación del paisaje.[91]
Es
necesario tener en cuenta todos estos antecedentes si se desea comprender el
significado pleno de un poema como[146] "Peter
Bell". Scaliger culpa a Homero porque se rebaja a mencionar en su
descripción de Zeus algo tan trivial como las cejas. Wordsworth busca
otorgar dignidad poética y seriedad a la “larga oreja izquierda” de un asno.[92] El asno es así exaltado,
apenas es necesario agregarlo, debido a su compasión. El duro corazón de
Peter Bell finalmente se derrite al ver tanta bondad. Aspira a ser como el
asno y finalmente logra su deseo.
Los
románticos franceses, Hugo, por ejemplo, hacen un ataque al decoro algo similar
al de Wordsworth. Las palabras antiguamente vivían, dice Hugo, divididas
en castas. Algunos tuvieron el privilegio de subir a los carruajes del rey
en Versalles, mientras que otros fueron relegados a la chusma. Me acerqué
y le puse una gorra roja de la libertad al viejo diccionario. Provoqué un
'93 literario,[93] etc. El ataque de Hugo al
decoro también se combina con una afirmación aún más violenta que la de
Wordsworth del ideal de la moralidad romántica: la supremacía de la
piedad. Declara en la “Leyenda de los siglos” que un asno que da un paso a
un lado para evitar aplastar a un sapo es “más santo que Sócrates y más grande
que Platón”.[94] Por esta y otras
declaraciones similares, Hugo merece ser colocado casi, si no completamente, a
la cabeza de los onolaters románticos.
Hemos
dicho que la tremenda carga que pesa sobre[147] la simpatía en la moral
romántica es el resultado de la suposición de que la “guerra civil en la cueva”
es artificial y que, por lo tanto, las virtudes restrictivas (según Burke, el
noventa por ciento de las virtudes) que implican esta guerra son igualmente
artificiales. Si la guerra civil en la cueva resultara no ser artificial
sino un hecho de la más grave importancia, todo el paisaje espiritual cambiaría
inmediatamente. En ese caso, la moral romántica no sería una realidad sino
un espejismo. En cualquier caso, debemos comprender firmemente la cuestión
central. El humanismo y la religión siempre han afirmado de una forma u
otra el dualismo del espíritu humano. La espiritualidad de un hombre está
en proporción inversa a su inmersión en el temperamento. Todo el
movimiento desde Rousseau hasta Bergson está, por otra parte, lleno de
glorificación del instinto. Para volverse espiritual, el alma hermosa sólo
necesita expandirse según las líneas del temperamento y en este proceso el
culto a la piedad o la simpatía no interfiere. El moralista romántico
tiende a favorecer la expansión basándose en que es vital, creativa, infinita,
y a descartar todo lo que parece poner límites a la expansión como algo inerte,
mecánico, finito. En sus ataques contra el poder de veto, ya sea dentro o
fuera del pecho del individuo, es evidente que ninguna época se ha acercado
jamás a la época del genio original en medio de la cual todavía
vivimos. Goethe define al diablo como el espíritu que siempre dice no, y
Carlyle celebra su paso de la oscuridad a la luz como un escape del Eterno No
al Eterno Sí. Rara vez nos detenemos a considerar qué inversión de la
sabiduría tradicional implican tales concepciones. En el pasado, el espíritu
que dice no se ha asociado más bien con lo divino. Sócrates nos dice que
los consejos de su “voz” fueron siempre negativos, nunca[148] positivo.[95] Según el antiguo hindú
nuevamente, lo divino es el “control interno”. Dios, según Aristóteles, es
Forma pura. En oposición a todo este énfasis en el poder restrictivo y
limitante, el naturalista, ya sea científico o emocional, establece un programa
de expansión informe y sin miedo; lo que significa en la práctica que no
reconoce límites ni a la curiosidad intelectual ni a la emocional.
He dicho
que forma parte de la psicología del genio original ofrecer el elemento de
asombro y sorpresa que despierta la perpetua novedad, la infinita diferencia de
las cosas, como sustituto del asombro asociado con su infinita unidad; o
más bien negarse a discriminar entre estas dos infinitudes y confundir así las
dos direcciones principales del espíritu humano, su Oriente religioso, por así
decirlo, con su Occidente de asombro y romance. Esta confusión puede
ilustrarse con la actitud romántica hacia la que tal vez sea la más oriental de
todas las tierras orientales: la India. Los materiales para el estudio de
la India en Occidente fueron acumulados por los ingleses hacia finales del
siglo XVIII, pero la interpretación real de este material se debe en gran
medida a los románticos alemanes, en particular a Friedrich Schlegel.[96] Junto al helenista
romántico y al medievalista romántico encontramos al indianista
romántico. Es a la India incluso más que a España a donde hay que
dirigirse, dice Friedrich Schlegel, para la supremamente romántica[97] —es decir, la exuberancia
más salvaje y desenfrenada de la imaginación. Ahora bien, en un país tan
vasto y tan antiguo como la India, puedes encontrar en algún lugar o en algún
período casi cualquier cosa que desees.[149] Si, por ejemplo, WB Yeats se
entusiasma con Tagore, podemos estar seguros de que hay en la obra de Tagore
algo parecido al romanticismo estético. Pero si tomamos a la India en la
cima de sus logros en el movimiento budista temprano, digamos, encontraremos
algo muy diferente. El primer movimiento budista en sus aspectos
esenciales se encuentra en el extremo opuesto del romanticismo. Vale la
pena señalar este punto porque ciertas interpretaciones erróneas que aún
persisten tanto del budismo como de otros movimientos en la India pueden
atribuirse en última instancia al mal giro que dieron a todo el tema románticos
como los Schlegel. El francés educado, por ejemplo, obtiene sus ideas
sobre la India en gran medida de ciertos poemas de Leconte de Lisle, que
refleja la influencia alemana. Pero la sensación de flujo universal y sin
sentido que impregna estos poemas sin ningún sentido compensatorio de una
realidad detrás de los espectáculos de la naturaleza es un producto del
romanticismo, que trabaja en cooperación con la ciencia y, por lo tanto, es la
antípoda de la absorción del verdadero hindú en la unidad. de cosas. Se
nos dice, nuevamente, que Schopenhauer era budista. ¿No tenía una imagen
de Buda en su dormitorio? Pero tal vez ninguna doctrina esté más alejada
de la genuina doctrina de Buda que la de este romántico amargado y
desilusionado. Vale la pena detenerse por un momento en la naturaleza del
verdadero budismo y su oposición a todas las formas de romanticismo. Buda
no sólo afirmó la ley humana con un poder inusual, sino que también hizo lo
que, en opinión de algunos, es necesario hacer en nuestros días: planteó esta
ley, no sobre una base tradicional, sino positiva y crítica. Este
positivismo espiritual de Buda es, reducido a sus términos más simples, una
psicología del deseo. No sólo es[150] el mundo exterior del hombre
está en constante estado de flujo y cambio, pero hay un elemento dentro del
hombre que también está en constante flujo y cambio y se hace sentir
prácticamente como un elemento de deseo expansivo. Lo inestable en él
anhela lo inestable del mundo exterior. Pero puede escapar del elemento
del flujo y el cambio, o incluso debe aspirar a hacerlo, si desea liberarse del
dolor. Esto es sustituir el anhelo noble por el anhelo innoble. El
elemento permanente o ético en sí mismo hacia el cual debería esforzarse por
avanzar le es prácticamente conocido como un poder de inhibición o control
interno del deseo expansivo. El impulso vital ( élan vital )
puede estar sometido a un control vital ( frein vital ). He
aquí el equivalente budista de la “guerra civil en la cueva” que el romántico
niega. Buda no admite un alma en el hombre en el sentido que a menudo se
le da a la palabra, pero pone su énfasis supremo en esta oposición entre
impulso vital y control vital como hecho psicológico. El hombre que se
deja llevar supinamente por la corriente del deseo es culpable, según Buda, del
más grave de todos los vicios: la indolencia espiritual o moral ( pamāda ). Por
el contrario, aquel que frena o controla sus deseos expansivos está mostrando
la principal de todas las virtudes: la vigilancia espiritual o el esfuerzo
( appamāda ). El hombre espiritualmente extenuante ha
entrado en el “sendero”. El final de este camino y la meta del ser no
pueden formularse en términos del intelecto finito, como tampoco se puede poner
el océano en una taza. Pero el progreso en el sendero puede conocerse por
sus frutos: negativamente por la extinción de los deseos expansivos (el
significado literal de Nirvâna), positivamente por un aumento de la paz, el
aplomo y la centralidad.
[151]
El rango
de un hombre en la escala del ser, entonces, según los budistas, está
determinado por la calidad de sus deseos; y está en su poder determinar si
los dejará en libertad o si los controlará para lograr algún fin
digno. Oímos hablar del Oriente fatalista, pero ninguna doctrina fue jamás
menos fatalista que la de Buda. Nadie ha puesto nunca tan directamente
sobre el individuo lo que el individuo siempre busca evadir: la carga de la
responsabilidad moral. “El yo es el señor del yo. ¿Quién más puede
ser el señor? … Tú mismo debes hacer el esfuerzo. Los Budas son sólo
maestros”.[98] ¿Pero todo este énfasis en
uno mismo, podríamos preguntarnos, no tiende a la dureza y la indiferencia
hacia los demás, a socavar esa compasión por la que el moralista romántico está
dispuesto a sacrificar todas las demás virtudes? A Buda se le puede
permitir hablar por sí mismo: “Así como una madre aprecia a su hijo, su único
hijo, que el hombre cultive un amor ilimitado hacia todos los seres”.[99] Buda parece así cumplir el
requisito de Pascal para un gran hombre: une en sí virtudes opuestas y ocupa
todo el espacio entre ellas.
Se ha
dicho lo suficiente para dejar claro que el deseo infinito e indeterminado del
romántico y la represión budista del deseo son las cosas más diferentes
concebibles. Se ha dicho que Chateaubriand era un “alma invenciblemente
inquieta”, un alma de deseo ( une âme de désir ), pero estas
frases apenas son más aplicables a él que a muchos otros grandes
románticos. Están apropiadamente simbolizados por las figuras que caminan
de un lado a otro en el Salón de Eblis y cuyos corazones se ven a través de sus
pechos transparentes bañados por las llamas de un anhelo
insaciable.[152] De hecho, el romántico basa, como ya he dicho, en la
intensidad misma de su anhelo sus pretensiones de ser un idealista e incluso un
místico. William Blake, por ejemplo, ha sido proclamado un verdadero
místico. El mismo término también se ha aplicado a Buda. Sin
pretender haber comprendido un ser tan insondable como Buda o incluso el mucho
menos insondable William Blake, uno puede afirmar con seguridad que Buda y Blake
defienden visiones de la vida absolutamente incompatibles. Si Blake es un
místico, entonces Buda debe ser otra cosa. Para estar seguro de este punto
sólo hay que comparar el “Matrimonio del Cielo y el Infierno” con el
“Dhammapada”, una antología de algunos de los materiales más auténticos y
autorizados del budismo temprano. “El que desea pero no actúa, engendra
pestilencia. … El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”,
dice Blake. “Ni siquiera en los placeres celestiales encuentra satisfacción; el
discípulo que está completamente despierto sólo se deleita en la destrucción de
todos los deseos. … El bien es la moderación en todas las cosas”, dice
Buda. Evidentemente, Buda habría descartado a Blake como un loco, mientras
que Blake habría considerado el budismo como la abominación suprema. Mi
propia convicción es que Buda fue un verdadero sabio muy digno del homenaje que
le rindieron multitudes de hombres durante más de veinticuatro siglos, mientras
que Blake no fue más que un esteta romántico que avanzaba en su actividad
imaginativa hacia la locura y que al final parece realmente haber alcanzado la
meta.
He ido
tan lejos, a la antigua India y a Buda, no para poder, como un estudiante
reciente de budismo, disfrutar de “la extrañeza del paisaje intelectual”, sino,
por el contrario, para sugerir que[153] existe un centro de la experiencia
humana normal y que el budismo, al menos en sus aspectos éticos, está más cerca
de este centro que el romanticismo estético. Quizás Buda podría
maravillarse con más razón de nuestra extrañeza que nosotros de la
suya. La afirmación de Buda sobre la pereza moral innata del hombre en
particular concuerda más estrechamente con lo que la mayoría de nosotros hemos
experimentado que la afirmación de Rousseau sobre la bondad natural del
hombre. Esta concepción de la pereza innata del hombre me parece tan
central que la voy a poner en la base del punto de vista que yo mismo intento
desarrollar, aunque este punto de vista no sea principalmente
budista. Esta concepción tiene la ventaja de ser más positiva que
dogmática. En la práctica, se parece mucho al pecado original del teólogo
cristiano. La ventaja de comenzar con la indolencia en lugar del pecado es
que muchos hombres admitirán que son moralmente indolentes mientras que no
admitirán que son pecadores. Porque las implicaciones teológicas todavía
se agrupan en torno a la palabra pecado, y estas personas todavía están
involucradas más o menos conscientemente en la gran revuelta naturalista contra
la teología.
El
positivista espiritual partirá entonces de un hecho de percepción inmediata, es
decir, de la presencia en el pecho del individuo de un principio de control
vital (frein vital ) , y medirá su vigor espiritual o su
pereza espiritual por el grado en que ejerce o no ejerce esta facultad. De
acuerdo con la agudeza de la percepción que tiene un hombre de un orden
especialmente humano que se conoce prácticamente como un freno a su yo
ordinario, se puede decir que posee perspicacia. Lo importante es que la
intuición no sea sofisticada, que el hombre no caiga en alguna fantasmagoría
del intelecto o de las emociones. Un hombre a veces construye
un[154] todo el sistema de la metafísica como una especie de pantalla
entre él mismo y sus obligaciones, ya sea para consigo mismo o para con los
demás. La señora Barbauld sospechaba que la filosofía de Coleridge era
sólo una máscara para la indolencia. La frase de Carlyle para Coleridge
fue aún más dura: “indolencia putrescente”, una frase que tal vez podría
aplicarse con más justicia a Rousseau. Uno puede aprender de Rousseau el
arte de hundirse en la región del instinto que está por debajo del nivel
racional en lugar de luchar hacia la región de la intuición que está por encima
de él, y al mismo tiempo pasar por un entusiasta sublime; el arte de mirar
hacia atrás y hacia abajo, y al mismo tiempo disfrutar del honor que sólo
corresponde a quien mira hacia adelante y hacia arriba. No debemos
sorprendernos de la cálida bienvenida que recibió este nuevo arte. He
dicho que siempre se ha considerado a ese hombre como un benefactor que ha
sustituido la realidad de la disciplina espiritual por algún arte ingenioso de
seguir los movimientos y que el decoro del período neoclásico se había hundido
en gran medida hasta este nivel. Incluso en la época moderna más decorosa,
la de Luis XIV, era muy común, como todo estudioso de la época sabe, que los
hombres se erigiesen personajes de manera grandiosa y al mismo tiempo detrás de
la fachada de la dignidad convencional para dejen que sus apetitos se
desboquen. Habría sido perfectamente legítimo a finales del siglo XVIII
atacar en nombre del verdadero decoro un decoro que se había convertido en
“barniz del vicio” y “máscara de la hipocresía”. Lo que Rousseau en
realidad opuso al pseudodecoro fue quizás la forma más seductora de
espiritualidad falsa que el mundo haya visto jamás: un método no sólo para
enmascarar sino para glorificar la propia indolencia espiritual.[155]“Quieres
tener los placeres del vicio y el honor de la virtud”, escribió Julie a
Saint-Preux en un momento de inusual franqueza. El rousseaunista puede
caer en el extremo de la libertad psíquica y al mismo tiempo posar como un
idealista perfecto o incluso, si se es un Chateaubriand, como un campeón de la
religión. La vida de Chateaubriand según Lemaître fue una “magnífica serie
de actitudes”.
No
pretendo afirmar que el rousseaunista sea siempre culpable de la pose y la
teatralidad que hay más que una sugerencia en Chateaubriand. Sin embargo,
hay mucho en la visión rousseaunista de la vida que milita en contra de una
honestidad moral completa. "De todos los hombres que he
conocido", dice Rousseau, "aquel cuyo carácter deriva más
completamente de su temperamento es Jean-Jacques".[100] Las cosas feas que tienen
una manera de suceder cuando el impulso se deja así fuera de control no
perturban, como hemos visto, al alma hermosa en su complacencia. Siempre
puede señalar con el dedo acusador a algo o a alguien más. La fe en la
propia bondad natural es un estímulo constante para evadir la responsabilidad
moral. Aceptar la responsabilidad es seguir la línea del máximo esfuerzo,
mientras que el deseo secreto del hombre es seguir, si no la línea del mínimo,
al menos la línea de la menor resistencia. El interminable giro, evasión y
propensión a buscar chivos expiatorios que resultan es seguramente el aspecto
menos respetable de la naturaleza humana. Rousseau escribe a Madame de
Francueil (20 de abril de 1751) que fue su clase, la clase de los ricos, la
responsable de que él hubiera tenido que abandonar a sus hijos. Al pasar
así la responsabilidad de uno mismo a los ricos, el siguiente paso es
inevitable: iniciar una cruzada contra los miembros de una clase que, sin
ninguna garantía de la “Naturaleza”, oprime a sus propios
habitantes.[156] hermanos, a los miembros de otras clases, y los obliga a
la transgresión. De este modo, un hombre puede eludir sus deberes de padre
y al mismo tiempo hacerse pasar por un paladín de la humanidad. Rousseau
está aquí muy cerca de nuestros agitadores más recientes. Si una chica
trabajadora cae de la castidad, por ejemplo, no la culpes, culpa a su
empleador. Ella habría seguido siendo un modelo de pureza si él hubiera
agregado sólo uno o dos dólares por semana a su salario. Con el progreso
de la nueva moral, todo el mundo se ha familiarizado con el tipo de idealista
perfecto que está dispuesto a aprobar leyes para regular a todos y a todo
excepto a sí mismo, y que sabe envolver en una niebla de palabras radiantes los
verdaderos planes. cuyo motor es el deseo de confiscar bienes.
La
tendencia a hacer de la sociedad el chivo expiatorio universal no es, apenas
hace falta añadir, atribuible enteramente al moralista romántico. Es sólo
un aspecto de la negación de la ley humana, de la suposición de que, debido a
que el hombre está parcialmente sujeto a la ley natural, está enteramente
sujeto a ella; y en esta deshumanización del hombre el racionalista ha
sido al menos tan culpable como el emocionalista. Si el rousseaunista
espera encontrar un sustituto para todas las virtudes restrictivas de la
simpatía, el naturalista racionalista, que por regla general es utilitario con
una mayor o menor pizca de pseudociencia, espera encontrar un sustituto para
esas mismas virtudes en alguna forma de maquinaria. El molino legislativo
al que nuestros “educadores” están tan dispuestos a recurrir es un ejemplo
familiar. Si nuestra sociedad moderna continúa escuchando a quienes
intentan persuadirla de que es posible encontrar equivalentes mecánicos o
emocionales para el autocontrol, es probable que, como dijo Rousseau de sí
mismo, muestre una[157]“gran tendencia a degenerar”.
El hecho
en el que el positivista moral basaría su esfuerzo por rehabilitar el
autocontrol es, como he dicho, la presencia en el hombre de un poder
restrictivo, informativo y centralizador que es anterior tanto al intelecto
como a la emoción. Tal poder, debe concederse libremente, no está presente
por igual en todas las personas; en algunos parece apenas
existir. Cuando se liberan del control externo, son simplemente
temperamentos desencadenados; mientras que en otros esta percepción
supraracional parece ser singularmente vívida y distinta. Éste es el hecho
psicológico que subyace a lo que el teólogo llamaría el misterio de la gracia.
El propio
Rousseau no era tan temperamental como podría inferirse de lo que se ha dicho
sobre su evasión del esfuerzo ético. Hubo momentos en los que comprendió
el dualismo del espíritu, momentos en los que percibió que la conciencia no es
en sí misma una emoción expansiva, sino más bien un juicio y un control sobre
la emoción expansiva. Sin embargo, su disposición general a subordinar su
yo ético a su sensibilidad es indudable. De ahí la ausencia en su
personalidad y escritura de la nota de masculinidad. De hecho, hay mucho
en su maquillaje que recuerda menos a un hombre que a una mujer impresionable y
nerviosa. La mayoría de los observadores estarían de acuerdo en que la
mujer es más natural en el sentido de Rousseau, es decir, más temperamental, que
el hombre. De hecho, siempre habría que moderar estas peligrosas
comparaciones de sexos con la observación de La Fontaine de que en este asunto
conocía a muchos hombres que eran mujeres. Ahora bien, ser temperamental
es ser extremo, y es en este sentido tal vez como se puede decir que la hembra
de la especie es "más feroz que el macho". El hecho de que
Rousseau no haya encontrado “ningún término intermedio entre todo y nada”
parecería ser una[158] rasgo femenino más que masculino. El decoro en
el caso de las mujeres, quizás más aún que en el de los hombres, tiende a ser
una mera conformidad con lo establecido más que la percepción inmediata de una
ley de medida y proporción que pone límites a los deseos expansivos. “Las
mujeres creen inocente todo lo que se atreven”, afirma Joubert, a quien nadie
acusará de misógino. Aquellos que son así de temperamentales tienen más
necesidad que otros de guía externa. "Su naturaleza femenina",
dice CE Norton sobre Ruskin, "necesitaba un apoyo como nunca lo
recibió".[101]
Si las
mujeres son más temperamentales que los hombres, es justo añadir que tienen una
mayor finura de temperamento. Las mujeres, vuelve a decir Joubert, son más
ricas en virtudes nativas, los hombres en virtudes adquiridas. En momentos
en que los hombres tardan en adquirir virtudes en el sentido verdaderamente
ético (y algunos podrían sostener que el presente es ese momento), las mujeres
pueden ser no sólo iguales a los hombres sino también superiores. Rousseau
tenía esta delicadeza femenina de temperamento. Habla con razón de sus
“exquisitas facultades”. También tenía una cantidad nada despreciable de
encanto femenino. Los numerosos miembros de la aristocracia francesa a
quienes fascinó pueden ser aceptados como testigos competentes sobre este
punto. La mezcla de sentido y espíritu que impregna a Rousseau, su
pseudoplatonismo como lo he llamado en otra parte, es también un rasgo femenino
más que masculino.
También
hay algo femenino en la preferencia de Rousseau por la ilusión. La ilusión
es el elemento en el que la mujer, incluso más que el hombre, parece vivir y
moverse.[159] y tenerla siendo. Es femenino y también romántico
preferir a un mundo de definición nítida, un mundo de magia y
sugestión. W. Bagehot (se observará que al discutir este delicado tema
tiendo a refugiarme detrás de las autoridades) atribuye el triunfo de un arte
de ilusión cambiante sobre un arte de líneas claras y firmes a la creciente influencia
de las mujeres.[102] Se nos dice que el ser de
la mujer es al del hombre, como lo es la luz de la luna a la luz del sol, y la
luna es el orbe romántico. Especialmente toda la novela romántica alemana
está bañada en alcohol ilegal.[103]
La
objeción de los clasicistas a la llamada Ilustración del siglo XVIII es que no
contenía suficiente luz. Los primitivistas, por el contrario, sentían que
había demasiada luz, que la luz necesitaba ser atenuada por la
oscuridad. Incluso la luna es demasiado brillante para el autor de “Himnos
a la noche”. Ningún movimiento ha confesado nunca más abiertamente su
parcialidad por lo oscuro y lo crepuscular. A los románticos alemanes se
les ha llamado “hombres del crepúsculo”. Lo que muchos de ellos admiran en
la mujer, como en los niños y en las plantas, es su inconsciencia y su libertad
del análisis: una admiración[160] eso también es un homenaje a su manera
al “lado nocturno” de la naturaleza.[104]
Las
discusiones como las que he estado realizando sobre las diferencias entre la
mujer y el hombre son muy aburridas a menos que se ponga al menos el mismo
énfasis en su semejanza fundamental. La mujer, antes de ser mujer, es un
ser humano y por tanto está sujeta a la misma ley que el hombre. En la
medida en que hombres y mujeres asumen el yugo de esta ley, avanzan hacia un
centro común. En la medida en que lo abandonan y viven temperamentalmente,
tiende a surgir la más odiosa de todas las formas de guerra: la que se libra
entre los sexos. Es muy probable que los dictados de la ley humana cedan,
tanto en el caso de hombres como de mujeres, a la avalancha de impresiones
externas y al tumulto de los deseos internos. Esto es lo que quiere decir
La Rochefoucauld cuando dice que “la cabeza es siempre la víctima del
corazón”. Sin embargo, es más probable que el sentimiento prevalezca sobre
el juicio en la mujer que en el hombre. Ser judicial hasta el punto de la
dureza y la severidad siempre se ha considerado poco femenino. Es casi una
prerrogativa de la mujer pecar de simpatía. Pero ni siquiera a la mujer se
le puede permitir sustituir la verdadera conciencia, es decir, el principio de
control, por la simpatía. Al basar la conducta en los sentimientos, se
puede decir que Rousseau fundó un nuevo sofisma. El antiguo sofista al
menos hacía del hombre la medida de todas las cosas. Al subordinar el
juicio a la sensibilidad, se puede decir que Rousseau hizo de la mujer la
medida de todas las cosas.
La
afirmación de una ley humana debe descansar en última instancia en la
percepción de algo que se sitúa por encima de la[161] flujo del que
depende el flujo mismo: lo que Aristóteles llama un motor inmóvil. De lo
contrario, la conciencia se convierte en parte del propio flujo y elemento de
cambio que se supone debe controlar. En la medida en que escapa del
control externo, el hombre debe ser consciente de algún motor inmóvil si quiere
oponer una meta o propósito definido a la expansión indefinida de sus deseos. Teniendo
un centro tan firme, puede esperar llevar hasta una conclusión afortunada la
“guerra civil en la cueva”. Puede, como suelen expresar los sabios,
construirse una isla en medio del diluvio. El moralista romántico, por
otra parte, en lugar de construirse una isla, simplemente se deja llevar por la
corriente. Porque el sentimiento no sólo cambia de hombre a hombre, sino
que cambia continuamente en el mismo hombre; de modo que la moralidad se
convierte en una cuestión de estado de ánimo, y el romanticismo aquí, como en
otros lugares, podría definirse como el despotismo del estado de ánimo. A
la hora de hacer algo, dice la señora Shelley, Shelley consideraba que tenía
razón; y Rousseau dice que en el acto de abandonar a sus propios hijos se
sintió “como un miembro de la república de Platón”.
El hombre
que hace de la autoexpresión y no del autocontrol su principal objetivo queda
sujeto a toda influencia, “el esclavo mismo de las circunstancias y del impulso
que lleva cada aliento”.[105] Esto es lo que en la
práctica significa ya no tener mano firme sobre el timón de la propia
personalidad, sino entregarse a la “naturaleza”. El[162] El
partidario de la expresión se convierte en esclavo de sus impresiones, de modo
que toda la concepción rousseaunista puede calificarse indistintamente de
impresionista o expresionista. Porque el alma hermosa, para poder
expresarse, tiene que complacer sus emociones en lugar de endurecerlas y
reforzarlas contra el shock de las circunstancias. El mismo refinamiento
de la sensibilidad que constituye a sus propios ojos su superioridad sobre el
filisteo lo hace temblar en respuesta a toda influencia
externa; finalmente queda sujeto a los cambios del clima o, en palabras
del propio Rousseau, al “vil juguete de la atmósfera y las estaciones”.
Este
rápido cambio de humor en el romántico, en respuesta a un impulso interior o a
una impresión exterior, es casi demasiado familiar para necesitar
ilustración. He aquí un ejemplo que puede servir a mil de aquel devoto de
toda la vida del gran dios Capricho: Héctor Berlioz. Cuando estuvo en
Florencia, relata Berlioz en sus Memorias, recibió una carta de la madre de
Camille, la mujer que amaba, informándole del matrimonio de Camille con
otro. “En dos minutos mis planes estaban listos. Debo apresurarme a
París para matar a dos mujeres culpables y a un hombre inocente; porque,
hecho este acto de justicia, yo también debo morir”. Así que carga sus
pistolas, se disfraza de doncella para poder penetrar en la casa de los
culpables y se mete en los bolsillos "dos frasquitos, uno de estricnina y
otro de láudano". Mientras espera la salida de la diligencia,
“deambula por las calles de Florencia como un perro rabioso”. Más tarde,
mientras la diligencia atraviesa un camino salvaje de montaña, de repente deja
escapar un “¡'Ja'! tan ronco, tan salvaje, tan diabólico que el
sorprendido conductor se hizo a un lado de un salto como si realmente tuviera
un demonio como compañero de viaje. Pero al llegar a Niza queda tan
encantado[163] el clima y el entorno que no sólo olvida su encargo, sino
que pasa allí “los veinte días más felices” de su vida. Hay que admitir
que hay ocasiones en las que ser temperamental es una ventaja.
En esta
exaltación de las influencias ambientales uno debería notar nuevamente la
cooperación de los rousseaunistas y baconianos, de los naturalistas emocionales
y científicos. Ambos tienden a considerar al hombre como creado por
fuerzas naturales y no como alguien que se hace a sí mismo. Abordar los
sustitutos que Rousseauist y Baconian han propuesto para la moralidad
tradicional es, de hecho, hacer un estudio de las variedades —y son numerosas—
del fatalismo naturalista. El resultado de todo el movimiento es
desacreditar el esfuerzo moral por parte del individuo. ¿Por qué un hombre
debería creer en la eficacia de este esfuerzo, por qué debería luchar por
adquirir carácter si está convencido de que está siendo moldeado como masilla
por influencias que escapan a su control (la influencia del clima, por
ejemplo)? Tanto la ciencia como el romanticismo han competido entre sí
para hacer del hombre una mera parada en la que la Naturaleza puede tocar la
melodía que quiera. El arpa eólica gozó de una extraordinaria popularidad
como símbolo romántico. El hombre de ciencia, por su parte, está dispuesto
a elaborar cuadros estadísticos que indiquen qué estación del año es más
propicia para el suicidio y qué tipo de clima impulsa más irresistiblemente a
los cajeros de los bancos a desfalcar. Un hombre en la cima de una
montaña, según Rousseau, disfruta no sólo de una elevación física sino también
espiritual, y cuando desciende a la llanura la altitud de su mente declina
junto con la de su cuerpo. El alma de Ruskin, dice CE Norton,[164]“Era
como un arpa eólica, sus cuerdas temblaban musicalmente en días serenos bajo el
toque del aire suave, pero cuando las nubes se juntaban y se levantaban los
vientos, vibraba con la explosión con una tensión que podía romper la propia
caja armónica”. No sorprende que Ruskin haga que otros hombres estén tan
sujetos a “influencias skyey” como él mismo. “Las montañas de la tierra
son”, dice, “sus catedrales naturales. Difícilmente se puede lograr la
verdadera religión sin ellos. El cura o ermitaño del campo y del pantano,
por sencilla que sea su vida o por doloroso que sea su alojamiento, no suele
alcanzar el espíritu del pastor o recluso de la colina: podemos encontrar en él
una virtud decente o una ignorancia satisfecha, rara vez la visión profética o
la visión profética . La pasión del mártir ”. Las
corrupciones del romanismo “se remontan en su mayor parte a la prelatura de las
tierras bajas”.[106]
¿Es
entonces el rousseaunista totalmente incapaz de regular sus
impresiones? Es evidente que no puede controlarlos desde dentro porque la
idea misma de un control vital de este tipo es, como hemos visto, ajena a la
psicología del alma bella. Sin embargo, según Rousseau, es posible basar
la moralidad en los sentidos (es decir, en la percepción externa) y al mismo
tiempo obtener el equivalente de un libre albedrío basado en la percepción
interna. Estaba tan interesado en este tema que había planeado dedicarle
un tratado completo que se titularía "La moral sensible o el materialismo
del sabio". Un hombre no puede resistir una impresión externa, pero
al menos puede apartarse de ella y ponerse en el camino de otra impresión que
lo impulsará a seguir el curso de conducta deseado. "El alma puede
entonces ser puesta o mantenida en el estado más favorable a la
virtud". “Los climas, las estaciones, los sonidos, los colores, la
oscuridad, la luz, los elementos, la comida, el ruido, el silencio, el
movimiento, el descanso, todo, actúa sobre nuestro marco físico”. Mediante
un ajuste adecuado de todos estos elementos externos podemos
gobernar[165] en sus orígenes los sentimientos por los que nos dejamos
dominar.[107]
Las ideas
de Rousseau sobre la moralidad sensible son a la vez sumamente quiméricas y muy
significativas. Aquí, como en otros lugares, se puede decir con Amiel que
nada de Rousseau se ha perdido. Su punto de vista tiene un parentesco
interno con el del hombre de ciencia que afirma que el hombre es necesariamente
el producto de fuerzas naturales, pero que al menos se pueden modificar las
fuerzas naturales. Por ejemplo, el esfuerzo moral por parte del individuo
no puede superar la herencia. Sin embargo, es posible regular la herencia
mediante esquemas de eugenesia. De este modo se libera al individuo de la
incómoda carga de la responsabilidad moral, y se invita al moralista en el
sentido antiguo a abdicar en favor del biólogo. Sería bastante fácil rastrear
supuestos similares en las diversas formas de socialismo y otros “ismos” casi
innumerables de la hora actual.
Quizás
también sea posible afrontar aquí el problema al que ya he aludido. ¿Cómo
es posible que Rousseau, que atacaba tanto a la ciencia como a la literatura
como las principales fuentes de la degeneración humana, sea un archiseta, el
auténtico antepasado de la escuela de arte por el arte y al mismo tiempo por su
moral sensible (o estética)? ¿Hacerle el juego al determinista
científico? Si uno quiere adentrarse profundamente en el movimiento
moderno, es necesario considerar en qué chocan y en qué coinciden los
naturalistas científicos y emocionales. Los dos tipos de naturalistas
coinciden en su virtual negación de un reino supraracional. Chocan sobre
todo en su actitud hacia lo que está en el nivel racional. El naturalista
científico es asiduamente analítico. Rousseau, sobre el[166] Por otra
parte, o mejor dicho, toda una faceta de Rousseau, es hostil al
análisis. Las artes y las ciencias son atacadas porque son producto de la
reflexión. “El hombre que reflexiona es un animal depravado”, porque se ha
alejado de la unidad primitiva y espontánea de su ser. Rousseau es el
primero de los grandes antiintelectualistas. Al atacar tanto el
racionalismo como el decoro pseudoclásico en nombre del instinto y la emoción,
apeló al anhelo de los hombres de alejarse de lo secundario y lo derivado hacia
lo inmediato. El verdadero decoro satisface el anhelo de inmediatez porque
contiene en sí mismo un elemento de percepción supraracional. La “razón”
de Platón o de Aristóteles también satisface el anhelo de inmediatez porque también
contiene en sí misma un elemento de percepción supraracional. Una razón o
un decoro de este tipo satisfacen otra necesidad profunda de la naturaleza
humana: la necesidad de perderse en un todo más amplio. Una vez eliminada
la percepción superracional y la razón desciende al nivel del racionalismo, la
conciencia se convierte en mera autoconciencia. Es difícil, como decía St.
Evremond, que el hombre permanezca a largo plazo en este dudoso estado
medio. Habiendo perdido la unidad del discernimiento, añorará la unidad
del instinto. De ahí la paradoja de que el más consciente de todos los
movimientos esté lleno de elogios del inconsciente. Abunda en personas
que, como Walt Whitman, se volverían y vivirían con los animales, o que, como
Novalis, de buena gana echarían raíces en la tierra con la
planta. animales[108] y las plantas no participan
en ninguna[167] lucha moral, no están interiormente divididos contra sí
mismos.
Aquí está
la fuente de la oposición entre la cabeza abstracta y analítica, mortal para el
sentido de unidad, y el cálido corazón inmediato que unifica la vida con la
ayuda de la imaginación: una oposición que asume tantas formas desde Rousseau
hasta Bergson. El rousseaunista siempre se traiciona a sí mismo al
denunciar de una forma u otra “el falso poder secundario mediante el cual
multiplicamos las distinciones”. De hecho, hay que recordar que hubo
oscurantistas antes de Rousseau. Pascal también dispone el corazón contra
la cabeza; pero su corazón está muy alejado del de
Rousseau; representa una percepción supraracional. Los cristianos
como Pascal pueden entregarse con relativa impunidad a cierto grado de
oscurantismo. Porque se han sometido a una tradición que les proporciona
distinciones entre el bien y el mal y al mismo tiempo controla su
imaginación. Pero para el individualista que ha roto con la tradición
negar su cabeza en nombre de su corazón es un peligro mortal. Él, por
encima de todas las personas, debería insistir en que el poder mediante el cual
multiplicamos las distinciones, aunque secundario, no es falso: que el
intelecto, por poco útil que sea en sí mismo, es invaluable cuando trabaja en
cooperación con la imaginación al servicio de los intereses internos o
externos. percepción. Es sólo a través de la cabeza analítica y sus agudas
discriminaciones que el individualista puede determinar si la unidad y la
infinitud hacia la cual su imaginación tiende (y es sólo a través de la
imaginación que uno puede tener el sentido de unidad e infinitud) es real o
simplemente. quimérico. ¿Necesito agregar que al hacer estas distinciones
entre imaginación, intelecto, sentimiento, etc., no estoy[168] ¿Intentar
dividir al hombre en compartimentos más o menos estancos, en “facultades” duras
y rápidas, pero simplemente expresar, aunque sea de manera imperfecta, ciertos
hechos oscuros y profundos de la experiencia?
Las
variedades de lo que podríamos llamar el error racionalista, del esfuerzo del
intelecto por emanciparse de la percepción y erigirse como un poder
independiente, son numerosas. La variedad que tal vez fuera más familiar
en el pasado fue la del teólogo que buscaba formular intelectualmente lo que
alguna vez debía trascender la formulación. Las formas del error
racionalista que conciernen a nuestro presente tema se remontan en su mayor
parte a Descartes, el padre de la filosofía moderna, y de hecho están implícitas
en su famosa identificación del pensamiento y el ser (Je pense, donc je
suis ) . El racionalismo dogmático y arrogante que niega
tanto lo que está arriba como lo que está debajo de sí mismo, tanto el reino
del asombro como el reino del asombro, que prevaleció entre los cartesianos de
la Ilustración, combinado, como ya he dicho, con un decoro pseudoclásico para
producir esa sensación de confinamiento y presunción contra la cual protestó el
genio original. El hombre siempre anhelará una visión de la vida a la que
la percepción le dé inmediatez y la imaginación infinidad. Una visión de
la vida como la del siglo XVIII, que reduce indebidamente el papel de la
imaginación y la percepción, siempre le parecerá poco vital y
mecánica. “The Bounded”, dice Blake, “es detestado por su
poseedor. Incluso la misma ronda aburrida de un Universo pronto se
convertiría en un Molino con ruedas complicadas”.
La
mecanización de la vida contra la cual protestaron los románticos puede, como
dije, estar asociada en gran medida con la influencia de Descartes. Sin
embargo, no es toda la verdad.[169] Decir que Descartes olvidó el papel
puramente instrumental del intelecto y lo alentó a erigirse en un poder
independiente. De hecho, también utilizó el intelecto como instrumento al
servicio de la percepción exterior. Tomando como punto de partida las
observaciones precisas que iba acumulando la ciencia, buscó formular matemáticamente
la ley natural. Ahora bien, cuanto más se reduce la naturaleza a un
problema de espacio y movimiento, más se puede medir la naturaleza; y el
método de medición exacta puede justificarse, si no por razones metafísicas, al
menos por razones prácticas. Ayuda a uno, si no a comprender las fuerzas
naturales, al menos a controlarlas. De este modo aumenta el poder del
hombre y le brinda utilidad. En una palabra, el intelecto, cuando se lo
pone al servicio de la percepción externa, contribuye a la eficiencia
material. En cierto sentido, la ciencia sólo se vuelve científica en la
medida en que descuida las diferencias cualitativas entre los fenómenos, por
ejemplo entre la luz y el sonido, y los trata únicamente desde el punto de
vista de la cantidad. Pero el castigo que la ciencia paga por este método
cuantitativo es alto. Cuanto más se aleja de la cálida inmediatez de la
percepción, menos real se vuelve; porque para un hombre sólo es real
aquello que percibe inmediatamente. La ciencia perfectamente pura tiende a
convertirse en una serie de fórmulas matemáticas abstractas sin ningún
contenido real. Al recurrir a tal método, el hombre de ciencia corre el
peligro constante de convertirse en un mero racionalista. En el fondo
ignora la realidad que se esconde detrás de los fenómenos
naturales; incluso debe ignorarlo, porque se apodera del infinito y, por
tanto, debe eludir a un ser finito como el hombre. Pero el deseo de
ocultar su propia ignorancia a sí mismo y a los demás, el impulso secreto
por[170] El poder y el prestigio que residen en lo más profundo del pecho
del hombre de ciencia, como en el de cualquier otro hombre, lo impulsan a
conceder un valor independiente a las operaciones del intelecto que sólo tienen
un valor instrumental al servicio de la percepción externa y a Concebimos que
ha encerrado la naturaleza física en sus fórmulas. El hombre de ciencia
cae así víctima de una forma especial de ilusión metafísica. La gravedad
del error del intelectual científico se multiplica por diez cuando concibe que
sus fórmulas abarcan no sólo la ley natural sino también la ley humana, cuando
se esfuerza, como Taine, por convertir al hombre mismo en un "teorema
andante", en un "teorema andante". “geometría viva”. Los
románticos consideraron, con razón, intolerable esta negación de toda forma de
espontaneidad.
Goethe
contrasta la satisfacción engreída de Wagner en sus fórmulas muertas que sólo
dan lo externo y secundario, con el feroz anhelo de inmediatez de Fausto y, por
tanto, su impaciencia ante un análisis que sólo da los huesos secos de los que
ha partido el aliento vital. Wagner es un filisteo porque no lo atormenta
la sed de infinito. Fausto, en cambio, va más allá del mero intelecto
hacia el espíritu que está detrás de los espectáculos de la naturaleza, pero
este espíritu se le aparece y lo reduce a la desesperación al declarar que está
tratando de captar algo que no sólo es infinito sino ajeno a él. En lugar
de volverse de este espíritu ajeno al espíritu que es relevante para el hombre,
un espíritu que pone límites a todo deseo desmesurado, incluido el deseo
desmesurado de conocimiento (libido sciendi), Fausto se entrega al
diablo en lo que fue, en el tiempo. del joven Goethe, la última moda: se vuelve
rousseaunista. En lugar de atacar el camino ascendente[171] de
intuición, desciende al nivel del impulso. Visto desde este nivel, el
poder mediante el cual multiplicamos las distinciones le parece, como más tarde
le parecería a Wordsworth, no meramente secundario sino falso, y así la
definición cede al sentimiento indiscriminado (Gefühl ist alles ) . En
general, la respuesta rousseauniana al intento cartesiano de identificar el
pensamiento y el ser es la identificación del ser con la emoción ( je
sens donc je suis ).
El
Mefistófeles de Goethe ha sido a menudo tomado como símbolo del lado
iconoclasta y volteriano del siglo XVIII. Los racionalistas atacaron las
formas tradicionales que implican un reino supraracional calificándolas de mero
"prejuicio" y, al no poder encontrar en el insight un sustituto para
estas formas descartadas, sucumbieron a su vez ante los
emocionalistas. Una “razón” que no se base en la intuición siempre les
parecerá a los hombres intolerablemente fría y negativa y resultará incapaz de
resistir el asalto de las pasiones primarias. La razón de un Platón o de
un Aristóteles está en un plano completamente diferente porque, como he dicho,
incluye un elemento de percepción interior. Cabe señalar aquí que las
dificultades del presente tema surgen en no pequeña medida de las ambigüedades
que se acumulan en torno a la palabra razón. Puede que no sólo signifique
la visión imaginativa[109] de un Platón y el
razonamiento abstracto de un[172] Descartes, pero el propio clasicista lo
emplea a menudo como sinónimo de buen sentido. El buen sentido puede
definirse como una percepción correcta de los hechos ordinarios de la vida y de
su relación entre sí. Puede ser de muchísimos grados, correspondientes a
la infinita diversidad de los hechos a percibir. Evidentemente, un hombre
puede tener buen sentido al tratar con un orden de hechos, y carecer del mismo
al tratar con otro orden de hechos diferente. Como resultado de una larga
observación y experiencia de una multitud de relaciones minúsculas, de los
hechos que normalmente se suceden o coexisten en algún campo particular, el
conocimiento que un hombre tiene de este campo se vuelve finalmente, por así
decirlo, automático e inconsciente. Un capitán de barco, por ejemplo,
adquiere por fin un conocimiento intuitivo del tiempo, el corredor, un
conocimiento intuitivo de las acciones. El buen sentido o el juicio
práctico del capitán de barco en su profesión particular y del corredor en la
suya probablemente sea mayor que el de personas menos experimentadas. Sin
embargo, no se puede afirmar que el buen sentido de un hombre esté siempre en
estricta proporción con su experiencia. Algunas personas parecen tener un
don innato para ver las cosas como son, otras un don igualmente innato para ver
las cosas como no son.
Una vez
más, el campo en el que uno muestra su buen sentido o su juicio práctico puede
caer principalmente bajo la ley humana o la ley natural, puede pertenecer, en
frase aristotélica, al dominio de lo probable o de lo
probable.[173] necesario. Para tomar un ejemplo sencillo, un hombre
es libre de elegir la temperatura de su baño, pero sólo dentro de los límites
de la necesidad natural; en este caso, la temperatura a la que el agua se
congela y aquella a la que hierve. Mostrará su juicio práctico eligiendo agua
que no esté ni demasiado caliente ni demasiado fría y, en lo que a él respecta,
ésta será la media dorada. Aquí, como en otros lugares, el medio áureo no
es nada mecánico, sino que puede variar no sólo de un individuo a otro sino en
el mismo individuo según su edad, su estado de salud, etc. Al determinar qué se
ajusta al medio áureo o ley de medida, Siempre debe haber una mediación entre
el caso particular y el principio general, y es aquí donde la intuición es
indispensable. Pero aun así existe un centro de la experiencia humana
normal, y la persona que está demasiado alejada de él deja de ser
probable. Puede haber personas mayores que encuentren beneficioso bañarse
en agua helada, pero no son representativas. Ahora bien, el arte creativo,
en clara proporción con su dignidad, no se ocupa de lo que puede suceder en
casos aislados sino de lo que sucede según la probabilidad o la
necesidad. Es esta preocupación por lo universal lo que, como dice
Aristóteles, hace de la poesía una cosa más seria y filosófica que la
historia. De hecho, entra en el verdadero arte un elemento de novedad y
sorpresa vitales. Pero cuanto más cultivado sea el público al que se
dirige el creador, más insistirá en que la sorpresa no se gane a expensas de la
motivación. Exigirá que los personajes y los incidentes no sean extraños,
ni demasiado alejados de los hechos que normalmente se suceden o coexisten, ya
sea en la naturaleza o en la naturaleza humana. En resumen, es necesario
abordar tanto el arte como la vida desde algún centro ético. El
centro[174] La referencia a la cual uno tiene buen sentido puede ser sólo
el ethos de su tiempo y país, pero si el buen sentido tiene, como en el caso de
los grandes poetas, el apoyo de la imaginación, puede ir más allá y convertirse
en algo más permanente. “Del carácter intelectual de Pope”, dice el Dr.
Johnson, “el principio constituyente y fundamental era el buen sentido, una
percepción rápida e intuitiva de la consonancia y la propiedad. Vio
inmediatamente, según sus propias concepciones, lo que debía elegirse y lo que
debía rechazarse”. Uno puede conceder todo esto y al mismo tiempo sentir
la diferencia entre la “razón” de un Papa y la razón de un Sófocles.
El buen
sentido del tipo que describe el Dr. Johnson y el decoro no son sinónimos
estrictamente hablando. Para ser decoroso no sólo se debe tener una
percepción correcta de lo que se debe hacer, sino que se debe poder
hacerlo; y esto requiere muchas veces un entrenamiento largo y
difícil. Hemos visto que el rencor de Rousseau contra el París del siglo
XVIII se debía en gran medida al hecho de que no había adquirido, lo
suficientemente joven, los hábitos que le hubieran permitido adaptarse a sus
convenciones. "Fingía", dice Rousseau con singular franqueza,
"despreciar la cortesía que no sabía practicar". De hecho, nunca
se había adaptado al decoro y al buen sentido de ninguna comunidad. Su
actitud ante la vida fue fundamentalmente bohemia. Pero una persona que
fuera sensata y decorosa según los estándares de algún otro país podría haber
enfatizado las diferencias entre su buen sentido y decoro y el buen sentido y
decoro del París del siglo XVIII. A los oponentes del orden tradicional en
el siglo XVIII les gustaba introducir algo de persa o chino.[175] para
quienes esta orden no parecía una verdadera orden sino sólo “prejuicio” o
“abuso”. La conclusión parecería ser que debido a que el buen sentido y el
decoro de una época y de un país no coinciden exactamente con los de otra época
y país, el buen sentido y el decoro en sí mismos no tienen ningún elemento
universal y están enteramente implicados en el cambio. circunstancias de tiempo
y lugar. Pero detrás del espíritu de cualquier país en particular, el de
Grecia, por ejemplo, hay, como lo percibió Antígona, las “leyes no escritas del
cielo”, y algo de este orden permanente seguramente brillará incluso a través
de la convención más imperfecta. Aunque ninguna convención es definitiva,
aunque el hombre y todo lo que establece están sujetos a la ley del cambio,
romper con la convención es una tarea infinitamente delicada y
peligrosa. Sólo se puede hacer esta ruptura en favor de la
intuición; lo cual es como si uno dijera que lo único que puede oponerse
con seguridad al sentido común es un sentido más común o, si se prefiere, un
sentido común que se vuelve cada vez más imaginativo. Aun así, cuanto más
sabio sea un hombre, se puede suponer, menos probable será que se entregue a
una ruptura violenta y teatral con su época, al estilo de Rousseau. Le
gustará que Sócrates recuerde el consejo del oráculo de Delfos de seguir el
"uso de la ciudad".[110] y mientras se esfuerza por
lograr un control más firme de la ley humana e imponer una disciplina más
vigorosa a su yo ordinario, se ajustará en la medida de lo posible a lo que
encuentre establecido. Un estudioso del pasado no puede dejar de sorprenderse
ante el hecho de que se encuentran hombres dispersos en diferentes épocas y
países y que viven bajo convenciones muy diferentes, pero que, sin embargo,
están en virtud.[176] de su intuición avanzando claramente hacia un centro
común. Hasta tal punto que los mejores libros del mundo parecen haber sido
escritos, como dice Emerson, por un caballero omnisapiente y
omnividente. Una circunstancia curiosa es que los escritores más
universales en virtud de su razón imaginativa o de su buen sentido inspirado son
también, por regla general, los escritores que realizaron más intensamente la
vida de su propia época. Ningún otro escritor español, por ejemplo, tiene
tanto atractivo humano como Cervantes y, al mismo tiempo, ningún otro nos
acerca tanto al corazón de la España del siglo XVI. En los escritos
atribuidos a Confucio se encuentran, mezcladas con muchas cosas que nos
resultan casi inconcebiblemente remotas, máximas que no han perdido su validez
hoy; máximas que seguramente serán reafirmadas dondequiera y cuando los
hombres alcancen el nivel de percepción humanista. En los documentos
budistas más antiguos se encuentra también, junto con muchas cosas muy
expresivas de la antigua India y, por tanto, bastante ajenas a nuestra
idiosincrasia, un buen sentido que es aún más imaginativo e inspirado, y por
tanto más universal, que el de Confucio. y que se manifiesta, además, en el
nivel religioso más que en el humanístico. Estamos tratando aquí con
hechos indudables y debemos aferrarnos firmemente a ellos frente a aquellos que
exagerarían los elementos constantes o variables de la naturaleza humana.
Se ha
dicho lo suficiente para mostrar las ambigüedades que implica la palabra
razón. Razón puede significar la razón abstracta y geométrica de un
Descartes, puede significar simplemente buen sentido, que puede existir en
muchos grados que van desde un dominio intuitivo de algún campo particular
hasta el dominio intuitivo del ethos de toda una época.[177] como la razón
de un Papa. Finalmente, la razón puede ser imaginativa y, por lo tanto,
estar capacitada para ir más allá de las convenciones de una época y un país
determinados, y aferrarse en diversos grados a "las leyes no escritas del
cielo". Ya he rastreado en cierta medida el proceso por el cual en el
siglo XVIII la razón había llegado a significar razón abstracta y geométrica
(o, como podríamos decir cartesiana), o bien sentido común carente de
imaginación. La razón cartesiana, por un lado, estaba siendo puesta al
servicio de la ciencia y de su orden especial de percepciones; por otra
parte, se utilizaba frecuentemente en cooperación con un buen sentido poco
imaginativo para atacar las formas tradicionales que implican un ámbito de
intuición que está por encima tanto de la razón abstracta como del buen sentido
ordinario. Los hombres se sintieron alentados a utilizar la razón de esta
manera porque estaban entusiasmados no sólo por el creciente dominio del hombre
sobre la naturaleza a través de la ciencia, sino también por el método positivo
y antitradicional mediante el cual se había logrado ese dominio. Tanto los
que proclamaban como los que negaban un reino supraracional estaban al menos de
acuerdo en sostener que la fe en dicho reino era inseparable de ciertas formas
tradicionales. Pascal, por ejemplo, sostenía no sólo que la intuición en
religión va ligada a la aceptación de ciertos dogmas (y esto ofendía al nuevo
espíritu crítico), sino que además, la intuición podía existir incluso en los
ortodoxos sólo por un don o gracia divina especial, y esto ofendido la renovada
confianza del hombre en sí mismo. La gente estaba dispuesta a aplaudir cuando
Voltaire declaró que había llegado el momento de “ponerse del lado de la
naturaleza humana contra este sublime misántropo”. La comprensión de la
ley del decoro sobre la que debe descansar en última instancia el clasicismo se
consideraba, de la misma manera, inseparable de la tradición
grecorromana;[178] y así, la naturaleza de la intuición clásica como algo
aparte de cualquier tradición tendió a quedar oscurecida en las interminables
disputas entre antiguos y modernos. Los tradicionalistas clásicos, sin
embargo, eran menos propensos que los tradicionalistas cristianos (jansenistas,
jesuitas y protestantes) a debilitar aún más su causa discutiendo entre ellos.
En la
medida en que tanto los cristianos como los humanistas no se basaron en el
hecho del insight, éste fue cada vez más rechazado junto con las formas
especiales de las que se consideraba inseparable. Como resultado de este
rechazo, la “razón” quedó sola para hacer frente a los impulsos y deseos
expansivos del hombre. Ahora bien, Pascal vio correctamente que el
equilibrio de poder en tal conflicto entre razón e impulso lo mantenía la
imaginación, y que si la razón carecía del apoyo de la intuición, la imaginación
se pondría del lado de los deseos expansivos y la razón
sucumbiría. Además, la intuición supraracional, o “corazón”, como la llama
Pascal, que es la única que puede evitar que el hombre se sienta abrumado de
ese modo, no llega, según él, a través de la razón sino a través de la gracia
y, a veces, incluso se opone a la razón. (“El corazón”, dice, “tiene
razones de las que la razón no sabe nada”). En lugar de protestar contra el
ascetismo de esta visión como lo haría el verdadero positivista, en lugar de
insistir en que la razón y la imaginación pueden unirse armoniosamente en el Al
servicio de la intuición, el moralista romántico opuso al “corazón”
superracional del cristiano austero un “corazón” subracional, y esto implicó un
intento de basar la moralidad en el elemento mismo de la naturaleza humana que
está diseñado a restringir. El positivista se basará ante todo en el hecho
del insight y lo definirá como la percepción inmediata de
algo.[179] anterior tanto al pensamiento como al sentimiento, lo que se
conoce prácticamente como un poder de control sobre ambos. El alma bella,
como hemos visto, no tiene lugar para tal poder en su esquema de cosas, sino
que espera satisfacer todos los elementos éticos simplemente dejándose
llevar. Rousseau (siguiendo a Shaftesbury y Hutcheson) transforma la
conciencia misma de un control interno a una emoción expansiva. Mientras
corrompe así la conciencia en su esencia misma, no la niega. Por el
contrario, se vuelve positivamente entusiasta con la conciencia y otras palabras
similares. "Rousseau tomó sabiduría de las almas de los
hombres", dice Joubert, "hablándoles de virtud". En
resumen, Rousseau muestra la habitual destreza del sofista al hacer
malabarismos con términos generales mal definidos. Si uno exige una
definición precisa, inmediatamente lo descartan como un mero racionalista que
se está retirando a un falso poder secundario desde una cálida
inmediatez. Las distinciones tradicionales entre el bien y el mal fueron
así descartadas al mismo tiempo que se desacreditaba el agudo análisis con el
que habría sido posible construir nuevas distinciones, todo ello a favor de un
emocionalismo indiscriminado. Este desconcierto tanto de la tradición como
del análisis en el campo de la ley humana no habría sido tan fácil si al mismo
tiempo la atención y el esfuerzo activos del hombre no se hubieran concentrado
cada vez más en el campo de la ley natural. En ese campo, la imaginación y
el intelecto analítico estaban realmente trabajando juntos al servicio de la
percepción, con el resultado de que el hombre ganaba constantemente en poder y
utilidad. Así, los románticos emocionales y los utilitaristas científicos,
a pesar de sus enfrentamientos superficiales, cooperaron durante el siglo
pasado en la deshumanización del hombre.
No basta
decir de los representantes de ambos[180] Los lados de este gran
movimiento naturalista eliminan el poder de veto de la naturaleza humana
mientras continúan usando las viejas palabras, como virtud y conciencia, que
implican un poder de veto. Hemos visto que en realidad atacan el poder de
veto como sinónimo de maldad. El diablo es concebido como el espíritu que
siempre dice no. Una moralidad puramente afirmativa es casi necesariamente
una moralidad emocional. Si no hay ninguna región de intuición por encima
de la razón que el hombre natural siente como un elemento de control vital, y
si la razón fría, la razón sin el apoyo de la intuición, nunca ha hecho nada
ilustre, como verdaderamente dice Rousseau, se sigue que la única La manera de
poner el poder impulsor detrás de la razón es convertir la virtud en una
pasión, una pasión que se diferencia de otras pasiones simplemente por su mayor
imperiosidad. Porque la bella virtud del alma, como hemos visto en el caso
de Robespierre, no es sólo una pasión tierna, imperiosa y voluptuosa, sino
incluso una intoxicación. "Yo era, si no virtuoso", dice
Rousseau, "al menos estaba intoxicado de virtud". En sus
manifestaciones extremas, la moral romántica es de hecho sólo un aspecto, y seguramente
el aspecto más singular, del culto romántico a la intoxicación. Ningún
estudioso del romanticismo puede dejar de sorprenderse por su búsqueda del
delirio, el vértigo y la intoxicación por sí mismos. Es importante ver
cómo todas estas cosas están estrechamente relacionadas entre sí y cómo todas
ellas derivan del intento de poner la vida sobre una base
emocional. Apoyar la conciencia, por ejemplo, en la emoción es apoyarla en
lo que siempre está cambiando, no sólo de hombre a hombre sino de momento a
momento en el mismo hombre. “Si”, como dice Shelley, “nada existe, excepto
lo que siente que es”, se sentirá como cosas muy diferentes en diferentes
momentos. Ninguna parte del hombre está exenta de la región de flujo
y[181] cambiar. Como señala el propio James, existe un parentesco entre
esta filosofía del movimiento puro y el vértigo. Fausto al fin y al cabo
sólo es coherente cuando, habiendo identificado el espíritu que dice no, que es
la verdadera voz de la conciencia, con el diablo, procede a dedicarse al
vértigo ( dem Taumel weih' ich mich ). Rousseau también,
como recordarán los lectores de las “Confesiones”, deliberadamente cortejó el
vértigo contemplando una cascada desde el borde de un precipicio (asegurándose
primero de que la barandilla en la que se apoyaba fuera buena y fuerte). Este
vértigo naturalista se volvió epidémico entre los griegos en el momento crítico
de su ruptura con las normas tradicionales. "El torbellino es el
rey", gritó Aristófanes, "después de haber expulsado a
Zeus". El sofista moderno es incluso más devoto del dios Whirl que el
griego, porque ha añadido a la movilidad de un intelecto que no tiene apoyo ni
en la tradición ni en la intuición la movilidad del sentimiento. Muchos
rousseaunistas se sintieron, como Hazlitt, atraídos por la Revolución Francesa por
sus “grandes movimientos giratorios”.
Aún más
significativo que el culto al vértigo es el culto estrechamente relacionado a
la intoxicación. “El hombre, siendo razonable”, dice Byron, con verdadera
lógica rousseauniana, “debe, por tanto, emborracharse. Lo mejor de la vida
no es más que la intoxicación”. El yo subracional e impulsivo del hombre
que se ha emborrachado no sólo se libera de la vigilancia de la razón en
cualquier sentido de la palabra, sino que al mismo tiempo su imaginación se
libera de las limitaciones de lo real. Si muchos rousseaunistas han sido
acusados con razón de ser “amantes del delirio”, es porque en el delirio la
fantasía es especialmente libre para vagar salvajemente en su propio imperio de
quimeras. Componer un poema, como se supone que Coleridge compuso “Kubla Khan”,
en un[182] Soñar sin ninguna participación de su yo racional es un triunfo
del arte romántico. “Debería haber tomado más opio cuando la escribí”,
dijo Friedrich Schlegel al explicar el fracaso de su obra “Alarcos”. Lo
que concierne más especialmente a nuestro tema actual es la transferencia de
este “entusiasmo” subracional al campo de los valores éticos, y esto exige
ciertas distinciones cuidadosas. La religión genuina, ya sea el
cristianismo genuino o el budismo genuino, es claramente hostil en el más alto
grado a toda forma de intoxicación. El budismo, por ejemplo, no sólo
prohíbe el uso real de estupefacientes sino que persigue implacablemente todas
las intoxicaciones más sutiles del espíritu. La actitud del humanista ante
la intoxicación es algo más compleja. Reconoce cuán profundo en la
naturaleza del hombre está el anhelo de embotar el filo de su conciencia y de
escapar al menos parcialmente de la razón y la realidad; y por eso a
menudo deja un lugar en el lado recreativo de la vida para esos momentos de
evasión, incluso si se logran con la ayuda del vino. Dulce est desipere
in loco. Píndaro, que tan a menudo muestra en sus versos la gran
seriedad de la imaginación ética, simplemente observa el decoro de la ocasión
cuando celebra con una canción al final de una fiesta “el momento en que las
tediosas preocupaciones de los hombres han desaparecido de sus vidas”. razones
y en un amplio mar de riquezas doradas todos navegamos hacia alguna costa
visionaria. El que no tiene un centavo es entonces rico, e incluso los que
son ricos encuentran que sus corazones se expanden cuando son heridos por las
flechas de la vid”. El verdadero griego, no hace falta añadirlo, puso su
énfasis final, como corresponde a un hijo de Apolo, no en la intoxicación sino
en la ley de la medida y la sobriedad: en preservar la integridad de su mente,
para traducir literalmente el griego.[183] palabra para la virtud que
quizás más apreciaba.[111] De hecho, hay que recordar
que junto al elemento apolíneo en la vida griega está el elemento orgiástico o
dionisíaco. Pero cuando Eurípides se pone del lado imaginativo del frenesí
de Dioniso, como lo hace en sus “Bacantes”, aunque aparentemente predica la
moderación, podemos afirmar que se está alejando de lo que es mejor en el
espíritu de Hellas y revelando un parentesco con los seguidores de Hellas. el
dios Torbellino. De hecho, el culto a la intoxicación ha aparecido en
todos los tiempos y lugares donde los hombres han buscado obtener el
equivalente de la visión religiosa y el sentido de unidad que conlleva sin
elevarse por encima del nivel naturalista. La verdadera visión religiosa
es un proceso de concentración, el resultado de la imposición del poder de veto
a los deseos expansivos del yo ordinario. Las diversas simulaciones
naturalistas de esta visión son, por el contrario, expansivas, el resultado de
una huida más o menos completa del poder de veto, ya sea que se logre con la
ayuda de estupefacientes o no. Los románticos emocionales, desde Rousseau
en adelante, no han dejado dudas sobre el tipo de visión que
representaban. Rousseau se dilata con una especie de sentimiento de
compañerismo sobre las profundas pociones que se tomaban en las tabernas de la
Ginebra patriarcal.[112] Renan mira con desagrado a
aquellos que están tratando de disminuir la embriaguez entre la gente
común. Simplemente pide que esta embriaguez “sea gentil, amable,
acompañada de sentimientos morales”. Quizás este aspecto del movimiento se
resuma mejor en el siguiente pasaje de William James:[184]“La influencia del
alcohol sobre la humanidad se debe indiscutiblemente a su poder para estimular
las facultades místicas de la naturaleza humana, generalmente aplastadas por
los fríos hechos y las secas críticas de la hora de sobriedad. La
sobriedad disminuye, discrimina y dice no; la embriaguez se expande, une y
dice sí. De hecho, es el gran excitador de la función Sí en
el hombre. Lleva a su devoto desde la fría periferia de las cosas al
núcleo radiante. Esto lo convierte por el momento en uno con la verdad”.[113]
El
destilador americano que llamó a una de sus marcas “Golden Dream Whiskey” fue
evidentemente demasiado modesto. Si fuera un adepto a la nueva psicología,
podría haberse erigido en un idealista puro, en un abridor de un camino
especialmente radiante hacia la "verdad".
El
primitivista ataca entonces la discriminación sobria como un obstáculo tanto
para la cálida inmediatez del sentimiento como para la unidad. Tiende a
asociar la unidad emocional que obtiene mediante la intoxicación con la unidad
de instinto que tanto admira en el mundo de lo subracional. “El personaje
romántico”, dice Ricarda Huch, “está más expuesto que cualquier otro a
desperdiciarse en libertinajes; porque sólo en la embriaguez, ya sea de
amor o de vino, cuando la mitad de su ser, la conciencia, se adormece, puede
disfrutar de la bienaventuranza que envidia a todas las bestias: la
bienaventuranza de sentirse uno.[114] Los deseos del animal, sin
embargo, actúan dentro de ciertos límites definidos. No son desordenados,
como los del primitivista, la explicación es que están menos estimulados que
los deseos del primitivista por la imaginación. Incluso si se deshace del
intelecto y del esfuerzo moral, el primitivista no puede alcanzar la unidad del
instinto porque sigue siendo demasiado imaginativo; al mismo tiempo
proclama, y proclama con razón, que la imaginación es el gran poder
unificador, el único poder que puede salvarnos de ver las cosas desde su punto
de vista.[185]“Desconexión muerta y sin espíritu”. Debemos prestar
atención a este punto porque estamos llegando al corazón del gran sofisma
romántico. El rousseaunista no alcanza la unidad del hombre cuyos impulsos
y deseos están controlados y disciplinados en algún centro ético. A pesar
de todos sus elogios del inconsciente y de los “animales sublimes”, no alcanza
la unidad del instinto. ¿En qué sentido entonces puede decirse que alcanzó
la unidad? La respuesta obvia es que sólo alcanza la unidad en el país de
los sueños. Porque la naturaleza a la que regresaría, no se puede repetir
demasiado a menudo, no es nada real, sino un mero esfuerzo nostálgico de la
imaginación alejándose de lo real. Sólo en el país de los sueños uno puede
basar la unidad en las fuerzas expansivas de la personalidad que en realidad
dividen no sólo a un individuo de otro, sino al mismo individuo de sí
mismo. Sólo en el país de los sueños, en ausencia de control tanto interno
como externo, “todas las cosas” “fluirán hacia todos, como los ríos hacia el
mar”. Semejante unidad no será más que una unidad soñada, aunque se la
llame ideal y se sofisticen en su favor todos los términos tradicionales de la
religión y la moral. Una pregunta que se impone en cada etapa al estudioso
de este movimiento es: ¿ Cuál es el valor de la unidad sin
realidad? Porque dos cosas son igualmente indudables: primero, que el
romanticismo en el lado filosófico es una protesta en nombre de la unidad
contra el análisis desintegrador del racionalismo del siglo
XVIII; segundo, que lo que el primitivista quiere a cambio del análisis no
es la realidad sino una ilusión. Rousseau, que se inclina como otros
estetas a identificar lo verdadero con lo bello, solía exclamar: "No hay
nada bello excepto lo que no es"; un dicho que se corresponde con el
de “La Nouvelle Héloïse”:[186]"La tierra de las quimeras es la única digna
de ser habitada". Se podrían multiplicar expresiones similares de
románticos franceses, ingleses y alemanes.[115] Sin duda, la palabra
“realidad” es quizás el más resbaladizo de todos los términos
generales. Algunos devotos recientes del dios Whirl, en particular
Bergson, nos han prometido que si nos rendimos al flujo tendremos una “visión”
no sólo de unidad sino también de realidad; y así han transferido al culto
de su divinidad todo el lenguaje tradicional de la religión.
Sin
embargo, no es necesario por el momento entrar en una discusión sobre la
naturaleza de la realidad, sino simplemente atenernos a una estricta
observación psicológica. Desde este punto de vista, no es difícil ver que
el primitivista apela principalmente no a la necesidad del hombre de unidad y
realidad, sino a una necesidad muy diferente. Byron nos ha dicho cuál es
esta necesidad en su cuento (“La Isla”) de la tripulación de un barco que
dominó a sus oficiales y luego zarpó hacia Otaheite; Lo que impulsó a
estos amotinados arcadianos no fue el deseo de un retorno genuino a la vida
aborigen con sus rígidas convenciones, sino
El deseo,
que los siglos aún no han dominado
En el
hombre, no tener otro amo que su estado de ánimo.
Ahora
bien, no tener más amo que el estado de ánimo es ser totalmente
temperamental. En Arcadia –el ideal de la moralidad romántica– aquellos
que son totalmente temperamentales se unen en simpatía y amor
fraternal. Queda por considerar más a fondo lo que significa este triunfo
del temperamento en el mundo real.
[187]
CAPÍTULO
V
LA MORAL ROMÁNTICA: LO REAL
Lo
fundamental en la moral rousseauniana no es, como hemos visto, la afirmación de
que el hombre es bueno por naturaleza, sino la negación de la “guerra civil en
la cueva”. Aunque esta negación no es completa en el propio Rousseau, nada
es más seguro que que toda su tendencia se aleja de esta forma de
dualismo. El alma bella hace lo correcto no como resultado de un esfuerzo,
sino de forma espontánea, inconsciente y casi inevitable. De hecho,
difícilmente se puede decir que el alma hermosa sea un agente voluntario. La
“naturaleza” actúa en él y para él. Esta minimización de la lucha moral,
la deliberación y la elección, esta deriva hacia un fatalismo naturalista, como
podría denominarse, es algo mucho más significativo en Rousseau que su
optimismo. De hecho, se puede eliminar el dualismo en favor de la
naturaleza y al mismo tiempo considerar la naturaleza como algo malo. Esto
es precisamente lo que uno probablemente hará si no ve ninguna alternativa a
una vida temperamental, mientras juzga a quienes viven temperamentalmente no
por su “ideal”, es decir, por el sentimiento de su propia belleza, sino por lo
que realmente hacen. Uno se volverá realista en el sentido que se le dio a
esta palabra durante la última parte del siglo XIX. El propio Rousseau es
a menudo realista en este sentido cuando interrumpe sus visiones arcádicas para
contarnos lo que realmente ocurrió. En las “Confesiones”, como ya he
dicho, se alternan pasajes que recuerdan a Lamartine con pasajes que recuerdan
a Zola, y la transición[188] El paso de un tipo de paso a otro es a menudo
desconcertantemente repentino. Al leer estos pasajes realistas de Rousseau
nos llevamos a reflexionar que su “naturaleza” no está, en la práctica, tan
alejada de la naturaleza de Taine como podría parecer a primera
vista. "Lo que llamamos naturaleza ", dice
Taine, "es esta camada de pasiones secretas, a menudo maléficas,
generalmente vulgares, siempre ciegas, que tiemblan y se agitan dentro de
nosotros, mal cubiertas por el manto de la decencia y de la razón bajo el cual
intentamos disfrazarnos". a ellos; pensamos que los guiamos y ellos
nos guían; Pensamos que nuestras acciones son nuestras, son de ellos”.[116]
La
transición de un naturalismo optimista a uno pesimista puede seguirse con
especial claridad en las etapas por las cuales el drama sentimental del siglo
XVIII pasa al drama realista de un período posterior. Petit de Julleville
contrasta el principio y el final de este desarrollo de la siguiente manera:
“[En el siglo XVIII] para complacer al público había que decirle: 'Todos sois
al menos en el fondo buenos, virtuosos, llenos de sentimiento'. Déjate
llevar, sigue tus instintos; Escucha la naturaleza y harás lo correcto de
forma espontánea.' ¡Cuán cambiados son los tiempos! Hoy en día[117] cualquiera que quiera
agradar, ser leído, mimado y admirado, pasar por grande y hacerse muy rico,
debe dirigirse a los hombres de la siguiente manera: "Sois una vil jauría
de pícaros y libertinos, no tenéis ni fe ni ley; estás impulsado únicamente
por tus instintos y estos instintos son innobles. Pero no intentes
arreglar las cosas, eso no serviría de nada'”.[118]
El
vínculo que une estas diferentes formas del drama es el fatalismo naturalista,
la supresión de la responsabilidad moral por la bondad o la maldad del
hombre. Estrictamente hablando, la intrusión de lo
naturalista[189] El elemento en el reino de los valores éticos y la
subversión que éste produce de la deliberación y la elección y de la secuencia
normal de causa y efecto moral se siente desde el punto de vista humano no como
un destino en absoluto, sino como una casualidad. El romanticismo
emocional se une en este punto a otras formas de romanticismo, que muestran una
tendencia a preferir a la motivación estricta, a la probabilidad en el sentido
aristotélico, lo que es fortuito y, por tanto, maravilloso. Esta es sólo
otra manera de decir que el romántico se está alejando de lo genuinamente
dramático hacia el melodrama. Nada es más fácil que establecer la conexión
entre el romanticismo emocional y el prodigioso florecimiento del melodrama, la
búsqueda irresponsable de emociones, que ha marcado el siglo pasado. Lo
que quizás distingue a este movimiento de cualquier anterior es el intento de
dotar de significado filosófico e incluso religioso a lo que en el fondo es una
visión melodramática de la vida. Al suprimir la “guerra civil en la cueva”
se ataca la raíz misma del verdadero drama. Entonces, desde el punto de
vista dramático, no importa mucho si la carga de la responsabilidad por el bien
o por el mal de la que se ha liberado al individuo recaerá sobre la
“naturaleza” o la sociedad. Shelley, por ejemplo, culpa del mal a la
sociedad. “Prometheus Unbound”, en la que ha desarrollado su concepción,
es, juzgada como una obra de teatro, sólo un melodrama etéreo. Al
inexplicable colapso de Zeus, un monstruo de maldad pura y desmotivada, le
sigue el brote en el hombre de una bondad igualmente pura y
desmotivada. Todo el genio de Hugo, una vez más, como he dicho al hablar
de su uso de la antítesis, es melodramático. Sus obras pueden describirse
como melodramas advenedizos. Abundan en todas las variedades.[190] de
contrastes sorprendentes y sucesos extraños, el conjunto se puso al servicio de
“problemas” múltiples e incluso de una filosofía de la historia. Al mismo
tiempo, la pobreza de percepción ética y verdadera motivación dramática se
disimula bajo profusas efusiones líricas y manchas púrpuras de color
local. Su Hernani en realidad se jacta de no ser un agente responsable,
sino una “fuerza desencadenada y fatal”.[119] y por lo tanto más capaz de
causar asombro en sí mismo y en los demás. Sin embargo, los admiradores de
Hugo no sólo querían promoverlo al primer rango de poetas, sino que también
querían que compartiéramos su propia creencia de que es un vidente y un
profeta.
Se puede
objetar que los grandes dramaturgos del pasado exaltan este poder del destino
y, por tanto, disminuyen la responsabilidad moral. Pero debe trazarse la
distinción más clara entre el destino subracional del romántico emocional y el
destino supraracional de la tragedia griega. El destino de la tragedia de
Esquilia, por ejemplo, lejos de socavar la responsabilidad moral, más bien la
refuerza. Se siente como la revelación de un orden moral del cual la
experiencia del hombre en cualquier momento particular es sólo un fragmento
infinitesimal. No parece, a diferencia del destino subracional del
romántico emocional, la intrusión en el reino humano de un poder extraño, ya
sea amistoso o hostil. Este punto podría establecerse mediante un estudio
del llamado drama del destino en Alemania ( Schicksaltragödie ),
que, aunque negramente pesimista, está estrechamente relacionado con el drama
sentimental optimista del siglo XVIII.[120] El drama del destino alemán
es esencialmente innoble.[191] porque sus personajes son muestras de una
moralidad sensible, es decir, incapaces de oponer un firme propósito humano a
un impulso interior o una impresión exterior. El destino que así brota de
las profundidades de la naturaleza y abruma sus voluntades no sólo es maligno e
irónico sino que, como dice Grillparzer, hace que los actos humanos parezcan
sólo "tiradas de dados en la noche ciega del azar".[121] Sería fácil seguir
concepciones similares del destino a lo largo de la literatura posterior, al
menos hasta las novelas de Thomas Hardy.
Algunos
de los primeros exponentes del drama sentimental, como Diderot, no estaban tan
seguros como cabría esperar de que el abandono del decoro tradicional en favor
de la “naturaleza” resultaría prácticamente en un reinado de pura
belleza. En un momento, Diderot insta a los hombres a deshacerse de la
guerra civil en la cueva para que puedan ser arcadianos, como los salvajes del
Mar del Sur, pero en otros momentos, como en “El sobrino de Rameau”, muestra un
control algo más estrecho. sobre el problema de lo que realmente sucederá
cuando un hombre se deshaga de las convenciones de una civilización altamente
organizada y se proponga vivir temperamentalmente. Diderot ve claramente
que será el menos primitivo de todos los seres: el bohemio. El sobrino de
Rameau, en su irresponsabilidad e inestabilidad emocional, en los cambios
caleidoscópicos de su humor, anticipa a todos los bohemios románticos y
personas de “temperamento artístico” que afligirían al siglo XIX. Pero es
más que un simple esteta. Por momentos podemos discernir en él los
primeros rasgos del superhombre, que[192] No conoce ninguna ley excepto la
ley del poder. Hay que recordar que la influencia real de Diderot en
Francia cayó en la segunda mitad del siglo XIX y no en la primera: fue sobre
los realistas más que sobre los románticos. Los mismos hombres que
adoraban a Diderot admiraban a los Vautrin y los Rastignac de Balzac y al
Julien Sorel de Stendhal. Estos personajes son pequeños
Napoleones. Viven temperamentalmente en medio de una sociedad altamente
organizada, pero dejan de lado sus convenciones de bien y mal en favor, no del
disfrute estético, sino del poder.
El ideal
de la moralidad romántica, como vimos en el capítulo anterior, es el
altruismo. Lo real, debería quedar claro a partir de los ejemplos que he
estado citando, es siempre el egoísmo. Pero el egoísmo puede asumir formas
muy diferentes. En cuanto a las principales formas de egoísmo en los
hombres que han repudiado el control externo sin adquirir autocontrol, tal vez
podamos revivir provechosamente la antigua clasificación cristiana de las tres
concupiscencias: la concupiscencia del conocimiento, la concupiscencia de las
sensaciones y la concupiscencia del poder. De hecho, se puede decir que
Goethe trató estas tres formas principales de ser temperamental en tres de sus
primeros personajes: el deseo de conocimiento en “Fausto”, el deseo de sensaciones
en “Werther” y el deseo de poder en “Götz”. Si vemos la vida únicamente
desde el nivel naturalista y nos preocupamos únicamente por el mundo de la
acción, estamos justificados para descuidar, como Hobbes, los demás deseos y
poner un énfasis supremo en el deseo de poder.[122] El profesor FJ Mather, Jr.,
ha distinguido entre sentimentalistas “duros” y “blandos”.[123] Su distinción[193] Tal
vez podría aproximarme más a mis propias distinciones si me atreviera a acuñar
una palabra y hablar de temperamentalistas duros y blandos. El
temperamentalista blando resultará incapaz de hacer frente en el mundo real al
temperamentalista duro y es muy probable que se convierta en su
herramienta. Balzac ha convertido muy apropiadamente a Lucien de Rubempré,
el poeta romántico y un tipo perfecto de temperamentalismo suave, en la
herramienta de Vautrin, el superhombre.
He aquí,
en efecto, la suprema oposición entre lo ideal y lo real en la moral
romántica. El ideal al que nos invita Rousseau es o bien la anarquía
primitivista del “Segundo Discurso”, en el que el egoísmo es atenuado por la
“piedad natural”, o bien un estado como el que se describe en el “Contrato
Social”, en el que el egoísmo se mantiene bajo control. bajo control por una
“voluntad general” desinteresada. El paso previo para lograr cualquiera de
estos ideales es eliminar los controles tradicionales sobre la naturaleza
humana. Pero en la misma medida en que se lleva a cabo este programa de
emancipación, lo que emerge en el mundo real no es la voluntad mítica de
hermandad, sino el ego y su voluntad fundamental de poder. Según Carlyle,
dale a un limpiabotas la mitad del universo y pronto se peleará con el dueño de
la otra mitad. Lo hará si es un limpiabotas muy
temperamental. Quizás, de hecho, todos los demás males de la vida puedan
reducirse a la falta de control de algo en el hombre que aspira a más y siempre
a más. En una sociedad en la que las inhibiciones tradicionales se
debilitan constantemente, el conflicto que acabo de esbozar entre lo ideal y lo
real se agudiza cada vez más. Los temperamentalistas blandos están
rebosantes de hermosas profesiones de amor fraternal y, al mismo tiempo, los
temperamentalistas duros se esfuerzan por alcanzar[194] todo a la
vista; y en la medida en que los temperamentalistas duros no operan en el
país de los sueños, sino en el mundo real, están marcando el tono con demasiada
claridad. Muy a menudo, por supuesto, el mismo temperamentalista tiene su
lado duro y su lado suave. El triunfo del egoísmo sobre el altruismo en
las relaciones entre hombre y hombre es aún más evidente en las relaciones
entre nación y nación. El egoísmo que resulta de la endogamia del
temperamento a escala nacional desemboca en el imperialismo en el caso de las
naciones fuertes.[124] No hemos reflexionado
suficientemente sobre el hecho de que el suave y temperamentalista Rousseau es
más que cualquier otra persona el padre de la Kultur ;[125] y que los exponentes de la
Kultur en nuestros días se han revelado como los más duros de los
temperamentalistas duros.
Para
comprender el anhelo particular que satisface el idealismo rousseauniano habría
que profundizar con cierto cuidado en la psicología del hombre medio
educado. El hombre medio educado puede definirse como el hombre que ha
adquirido un grado de conciencia crítica de sí mismo suficiente para separarse
de los estándares de su tiempo y lugar, pero no suficiente para adquirir los
nuevos estándares que vienen con un cultivo más completo. Hace mucho
tiempo se señaló que la característica del hombre medio educado
es[195] que está incurablemente inquieto; que está lleno de toda
clase de deseos. En contraste con él, el hombre inculto, el campesino,
digamos, y el hombre de alto cultivo tienen pocos y simples deseos. Así,
Sócrates tenía menos deseos y más simples que el ateniense medio. Pero lo
más notable del hombre medio educado no es simplemente que alberga muchos
deseos y, por tanto, es incurablemente inquieto, sino que esos deseos son a
menudo incompatibles. Anhela varias cosas buenas, pero no está dispuesto a
pagar el precio, no está dispuesto a hacer las renuncias necesarias. Lleva
al extremo lo que después de todo es una propensión humana universal: el deseo
de tener el pastel y comérselo también. Por lo tanto, mientras permanece
en el nivel naturalista, desea tener bendiciones que correspondan sólo a
aquellos que se elevan a los niveles humanista o religioso. Quiere vivir
en “un universo sin tapa”, para tomar prestada una feliz frase del pragmático,
y al mismo tiempo disfrutar de la paz y la hermandad que son frutos de la
moderación. La indolencia moral del rousseaunista es tal que no está
dispuesto a adaptarse a la verdad de la ley humana; y aunque vive de
manera naturalista, se resiste a reconocer que lo que realmente prevalece en el
nivel naturalista es la ley de la astucia y la ley de la fuerza. De este
modo pasa por alto la realidad tanto de la ley humana como de la natural y, en
la búsqueda de un vago anhelo arcadiano, cae en la pura irrealidad. De
hecho, estoy exagerando el caso en lo que respecta a Rousseau. Deja claro
en el “Emilio” que la verdadera ley de la naturaleza no es la ley del amor sino
la ley de la fuerza. Emilio debe ser liberado de la disciplina de la ley
humana y entregado a la disciplina de la naturaleza; y esto significa en
la práctica que tendrá[196]“inclinar su cuello bajo el duro yugo de la
necesidad física”. Hasta aquí la “naturaleza” de Emilio no es un sueño
arcadiano. Donde comienza el sueño arcadiano es cuando Rousseau supone que
un Emilio que ha aprendido la lección de la fuerza de la propia Naturaleza, no
transmitirá esta lección a otros, ya sean ciudadanos de su propio país o de
otro país, sino que más bien la mostrará en sus tratos con sus seres queridos.
una fraternidad ideal. En las primeras etapas del movimiento naturalista,
en Hobbes y Shaftesbury, por ejemplo, el egoísmo y el altruismo, la idea de
poder y la idea de simpatía, contrastan más marcadamente que en Rousseau y los
románticos posteriores. Shaftesbury asume en la naturaleza humana un
impulso altruista o voluntad de hermandad que podrá hacer frente con éxito a la
voluntad de poder que Hobbes declara fundamental. Muchos de los
románticos, como hemos visto, combinan el culto al poder con el culto a la
hermandad. Hércules, como en el poema de Shelley, debe inclinarse ante
Prometeo, el amante de la humanidad. El ejemplo extremo, sin embargo,
probablemente sea el de William Blake. Se proclama del partido del diablo,
glorifica una libre expansión de la energía, considera todo lo que restringe
esta expansión como sinónimo de mal. Al mismo tiempo, lleva su exaltación
de la simpatía al borde de lo grotesco.[126]
[197]
De hecho,
es tal la mezcla de incompatibles en Blake que depositaría una compasión
ilimitada en la psicología del superhombre. Pues nada es más seguro que el
hecho de que “Las bodas del cielo y el infierno” es, entre otras cosas, una
anticipación bastante completa de Nietzsche. Vale la pena considerar las
razones por las que la idea de poder y la idea de simpatía que Blake y tantos
otros románticos esperaban unir han llegado a parecer una vez más antípodas,
por qué en las últimas etapas del movimiento uno encuentra a un Nietzsche y un
Tolstoi, justo como en sus primeras etapas se encuentran un Hobbes y un
Shaftesbury. Es claro, en primer lugar, que lo que unió a los dos cultos
durante un tiempo fue su odio común hacia el pasado. Con el triunfo sobre
el pasado bastante completo, la incompatibilidad entre poder y simpatía se hizo
cada vez más manifiesta. La actitud de Nietzsche es la de un Prometeo cuya
simpatía por la humanidad se ha transformado en disgusto al ver el uso que
realmente están haciendo de su emancipación. Le parecía que la simpatía
humanitaria tendía no sólo a una subversión, sino a una inversión de valores, a
una preferencia positiva por lo trivial y lo innoble. Miraba con especial
odio ese lado del movimiento que se simboliza en su homenaje al asno. La
inevitable separación del poder y la simpatía se aceleró aún más en Nietzsche y
otros por el progreso de la evolución. El darwinismo estaba disipando la
niebla arcádica a través de la cual Rousseau y sus primeros seguidores habían
visto la naturaleza. La brecha es amplia entre la naturaleza “roja con
garras y dientes” de Tennyson y la naturaleza tierna y lastimera de Wordsworth.[127] La prédica de Nietzsche
sobre la crueldad es, por tanto, una protesta contra la
pura[198] irrealidad de quien desea ser natural y al mismo tiempo
simpático. ¿Pero cómo conseguir una verdadera escala de valores que oponga
a una simpatía indiscriminada? Es aquí donde Nietzsche muestra que está
atrapado en la misma espiral fatal del naturalismo que el
humanitario. Acepta la corrupción naturalista de la conciencia que subyace
a todas las demás corrupciones naturalistas. "La voluntad de superar
una emoción", dice, "es en última instancia sólo la voluntad de otra
o de varias otras emociones".[128] Lo único que puede hacer
con esta concepción de la conciencia es oponer a la supresión humanitaria de
los valores una escala de valores basada en la fuerza y no una verdadera
escala de valores basada en el grado en que uno se impone o no se impone a la
propia persona. El yo temperamental es una ley humana de control
vital. Por tanto, la oposición entre un Nietzsche y un Tolstoi no es
especialmente significativa; es sólo eso entre el temperamentalista duro y
el blando. Sin duda, Nietzsche puede en ocasiones hablar con mucha astucia
sobre los males que han resultado del temperamentalismo, especialmente de la
pasión por una libre expresión de uno mismo. Pero el propio superhombre es
el descendiente más auténtico del genio original en quien vimos por primera vez
esta pasión dominante. La imaginación del superhombre, desdeñando todo
centro de control, tradicional o no, coopera de tal modo con sus impulsos y
deseos que les da “infinitud”, es decir, para que busquen más y siempre
más. El resultado es un romanticismo frenético.[129]
[199]
“La
proporcionalidad nos resulta extraña, confesémoslo”, dice
Nietzsche. “Nuestra picazón es realmente la picazón por lo infinito, lo
inconmensurable”. Es evidente cómo lo humanitario pierde
proporcionalidad; es por su disposición a sacrificar en aras de la
simpatía el noventa por ciento aproximadamente de las virtudes que implican
autocontrol. El superhombre difícilmente parecería restablecer el
equilibrio deshaciéndose de las mismas virtudes restrictivas en favor del
poder. Simplemente oscila violentamente desde el exceso del que es
consciente en los demás o en sí mismo hasta el exceso opuesto, con peligro
inminente en cualquier caso para la base ética de la civilización. Los
patrones o modelos que el pasado había establecido para imitar y con referencia
a los cuales uno podía controlar sus deseos e imponerles proporcionalidad son
rechazados por todo tipo de expansionistas románticos, no sólo como dice
Nietzsche, porque no satisfacen el anhelo. por el infinito, pero también, como
hemos visto, porque no satisfacen el anhelo de unidad e inmediatez. Ahora
bien, en lo que respecta a las formas del siglo XVIII, el expansionista
romántico tenía motivos legítimos para protestar. Pero debido a que el
racionalismo y el decoro artificial de ese período no lograron satisfacerlo,
continúa atacando el intelecto analítico y el decoro en general y este ataque
es completamente ilegítimo. Puede afirmarse, por el contrario, que el
poder mediante el cual multiplicamos las distinciones nunca es tan necesario como
en una época individualista, una época que ha roto con la tradición porque
desea ser más imaginativa e inmediata. Hay varias maneras de ser
imaginativo e inmediato, y el análisis es necesario, no para construir algún
sistema abstracto sino para discriminar entre los datos reales de la
experiencia y así determinar cuál de estas maneras es conveniente seguir
si[200] uno desea volverse sabio y feliz. Es precisamente en esos
momentos de ruptura individualista con el pasado cuando el sofista está
dispuesto a hacer malabarismos con términos generales, y la única protección
contra tales malabarismos es definir estos términos con la ayuda del análisis
más inquebrantable. Así, Bergson quiere hacernos creer que existen en
Francia dos tipos principales de filosofía, un tipo racionalista que se remonta
a Descartes y un tipo intuitivo que se remonta a Pascal.[130] y nos da a entender que, en
cuanto intuicionista, está en la línea de descendencia de Pascal. En esta
simple afirmación se esconden sofismas monstruosos que, si no se corrigen, son
suficientes para arruinar la civilización. El único remedio es definir la
palabra intuición, discriminar prácticamente y por sus frutos entre intuición
subracional y superracional. Cuando se analiza y define de esta manera, se
encontrará que la intuición subracional está asociada con el impulso vital ( élan
vital ) y la intuición superracional con un poder de control vital
( frein vital ) sobre este impulso; y además quedará
claro que este control debe ejercerse si se quiere atraer a los hombres hacia
un centro común, no en el país de los sueños, sino en el mundo real. Lejos
entonces de que sea cierto que el hombre que analiza necesariamente ve las
cosas desconectadas, muertas y sin espíritu, sólo mediante el análisis se le
coloca, en una época individualista, en el camino de la verdadera unidad, y
también del papel de la imaginación para lograr esta unidad. Porque es
necesario discriminar entre los diferentes tipos de imaginación no menos que
entre los diferentes tipos de intuición. Uno[201] descubriremos a
través de tal análisis que el centro de la experiencia humana normal que debe
servir como control de los impulsos (al menos en la medida en que es algo
distinto de la mera convención de la época y el tiempo de cada uno) sólo puede
ser aprehendido con la ayuda de la imaginación. Esta es sólo otra forma de
decir que la realidad que se sitúa por encima del yo ordinario no es un
absoluto fijo sino que puede vislumbrarse, en todo caso, sólo a través de un
velo de ilusión y, de hecho, es inseparable de la ilusión. Este ámbito de
la intuición no puede formularse finalmente por la sencilla razón de que es
anterior a las fórmulas. Por lo tanto, desde el punto de vista de un
intelecto al que trasciende, debe parecer infinito, aunque en un sentido muy
diferente del infinito exterior del deseo expansivo.
Este
infinito interior o humano, lejos de ser incompatible con el decoro, es la
fuente del verdadero decoro. El verdadero decoro es sólo hacer retroceder
y disciplinar el impulso hacia la proporcionalidad que se ha percibido con la
ayuda de lo que podríamos llamar la imaginación ética o
generalizadora. Descartar, como el expansionista romántico, todo lo que
limita o restringe el deseo de conocimiento, de poder o de sensación como
arbitrario y artificial es perder el verdadero decoro y al mismo tiempo hundirse,
como diría un griego, del ethos al pathos. Si queremos evitar este error
debemos, como aconseja Hamlet, “en el mismo torrente, tempestad y (por así
decirlo) torbellino de la pasión, adquirir y engendrar una templanza que pueda
darle suavidad”. Esta es probablemente la mejor de todas las definiciones
modernas de decoro simplemente porque es la más experimental. En general,
todo lo que se ha dicho sobre la imaginación ética no debe tomarse como una
teoría refinada, sino como un intento, por imperfecto que sea, de dar cuenta de
la experiencia real.
[202]
A partir
de la observación se puede descubrir otro rasgo del arte verdaderamente ético,
un arte que es a la vez imaginativo y decoroso. No es meramente intenso,
como muy bien puede serlo el arte que es imaginativo a expensas del decoro,[131] tiene una intensidad
contenida y humanizada, intensidad sobre un fondo de calma. La presencia
de la imaginación ética ya sea en el arte o en la vida.[132] siempre se conoce como un
elemento de calma.
En el
arte que tiene la cualidad ética, y una vez más no estoy estableciendo una
teoría metafísica sino informando desde la observación, la calma que proviene
de la visión imaginativa de lo universal está inextricablemente mezclada con un
elemento de unicidad, con algo que pertenece a algo particular. tiempo, lugar e
individuo. La verdad a lo universal, como diría Aristóteles, da
verosimilitud a la obra y la verdad a lo particular satisface el anhelo
profundo de novedad del hombre; para que el mejor arte una lo probable con
lo maravilloso. Pero lo probable, nunca se insistirá demasiado, se logra
no menos que lo maravilloso con la ayuda de la imaginación y, por lo tanto, del
alma misma del arte. El romántico que está dispuesto a sacrificar lo probable
por lo maravilloso y a considerar toda la exigencia de verosimilitud como una
superstición académica.[203] Es propenso a suponer que tiene el monopolio
del alma y la imaginación. Pero la palabra alma necesita al menos tanta
definición socrática como la palabra intuición. Es posible, por ejemplo,
con la ayuda de la imaginación ética participar del elemento supremo de calma
hasta el punto de elevarse al nivel religioso. El hombre que ha llegado a
este nivel tiene alma, pero es un alma de paz. También se necesitan tanto
el alma como la imaginación para lograr el ajuste fino y la mediación del
humanista. Sin embargo, no basta con tener un alma religiosa o humanista
para ser un creador o incluso un crítico de arte plenamente
equipado. Porque el arte no se basa principalmente en una percepción ética
sino estética. Esta percepción en sí misma varía ampliamente según el arte
involucrado. Por ejemplo, uno puede ser musicalmente perceptivo y al mismo
tiempo carecer de percepción poética. Para ser creador de cualquier arte
hay que poseer además la técnica de ese arte, algo que sea más o menos
separable de su “alma” en cualquier sentido de la palabra. Es posible
poner en el arte un alma tremendamente romántica, como se ha hecho a menudo en
el Lejano Oriente, y al mismo tiempo ser muy convencional o tradicional en la
técnica propia. Escritores como Mérimée, Renan y Maupassant son nuevamente
fieles en general a la técnica de la prosa francesa desarrollada durante el
período clásico, pero combinan con esta técnica un "alma"
completamente anticlásica.
Las
reglas, especialmente las reglas sobre qué evitar, pueden ser de ayuda para
adquirir técnica, pero están fuera de lugar cuando se trata del alma del
arte. Allí se pasa de las reglas a los principios. La única regla, si
queremos lograr un arte que tenga un alma ética, es ver la vida con cierto
grado de totalidad imaginativa. Arte que tiene una técnica sin alma, ya
sea en el sentido clásico o romántico, y por eso fracasa.[204] ya sea para
inspirar elevación o despertar asombro, es probable que se sienta como un
virtuosismo estéril. El pseudoclasicista era a menudo excesivamente
minucioso en las reglas que establecía para la técnica o la forma exterior, por
así decirlo, y luego ignoraba por completo la imaginación ética o la forma
interior, o establecía como sustituto el mero didactismo. Dado que las
obras pseudoclásicas de este tipo carecían claramente de alma e imaginación, y
dado que el romántico sentía y sentía con razón que él mismo tenía alma e
imaginación, concluyó erróneamente que el alma y la imaginación son monopolios
románticos. Al igual que el pseudoclasicista, tiende a identificar la alta
seriedad en el arte, algo que sólo puede surgir del ejercicio de la imaginación
ética en su máxima expresión, con la mera predicación, sólo que se diferencia
del pseudoclasicista en que insiste en que la predicación debe dejarse a los
teólogos. Por el contrario, habría que insistir en que la característica
del arte genuinamente ético, del arte altamente serio, es que está libre de
predicación. Sófocles es más ético que Eurípides por la sencilla razón de
que ve la vida con una totalidad más imaginativa. Al mismo tiempo, es
mucho menos dado a la predicación que Eurípides. No interrumpe, como dice
FitzGerald, la acción y la exhibición del carácter a través de la acción para
“moldear la filosofía”.
No es
raro que el artista moderno busque, como Eurípides, disimular la falta de
verdadero propósito ético en su obra agitando diversos problemas. Pero los
problemas van y vienen, mientras que la naturaleza humana permanece. Uno
puede agitar innumerables problemas y, sin embargo, carecer de una visión
imaginativa del elemento permanente de la naturaleza humana. Además, al no
ser el alma del arte, el problema que se agita corre el peligro de convertirse
en un intelectualismo obstructivo. Además de buscar en los problemas un
equivalente para la[205] La definición y el propósito que sólo la
imaginación ética puede dar es renovar, a menudo en forma agravada, el error
neoclásico. La moralización del dramaturgo pseudoclásico, aunque aburrida
y fuera de lugar, por lo general era bastante sólida en sí misma; mientras
que la moralización de quienes hoy pretenden utilizar el escenario como
púlpito, basándose como se basa en falsos postulados humanitarios, es en sí
misma dudosa. La obra problemática consigue no pocas veces ser a la vez
aburrida e indecente.
La obra
problemática es a menudo muy superior en técnica o forma exterior al drama
romántico anterior, pero todavía adolece de la misma falta de forma interior,
en la medida en que su propósito social no puede reemplazar el verdadero
propósito humano basado en la visión imaginativa del universo universal.
. La falta de forma interna en gran parte del drama moderno y del arte en
general puede atribuirse a la falta de solidez original de la ruptura con el
formalismo pseudoclásico. A un arte pseudoclásico que carecía de todo tipo
de percepción, el rousseaunista oponía la percepción estética, y es algo, hay
que admitirlo, haber descubierto así los sentidos. Pero a su percepción
estética no añadió, como ya he dicho, la percepción ética debido a su incapacidad
para distinguir entre percepción ética y mero didactismo, y por eso, cuando se
le pidió que pusiera un propósito ético en el arte, respondió que el arte
debería perseguirse por sus fines. por sí mismo ( l'art pour l'art )
y que “la belleza es su propia excusa para ser”. Cabe señalar aquí la
transformación que este esteticismo puro produjo en el significado de la
palabra belleza misma. Porque la belleza griega residía en proporción,[133] y la proporción puede
ser[206] sólo se logra con la ayuda de la imaginación ética. Con la
eliminación del elemento ético del alma del arte, el resultado es una
imaginación libre para vagar libremente con las emociones emancipadas. Es
probable que el resultado sea un arte en el que una viva percepción estética no
esté subordinada a ningún todo, un arte que sea no estructural, por más que
pueda abundar en detalles vívidos y pintorescos; y el romántico no duda en
llamar bello a un arte unilateral de este tipo. "Si dejamos dormir la
razón y nos contentamos con observar una sucesión de puntos de vista que se
disuelven", dice Elton sobre "La revuelta del Islam" de Shelley,
"se ve inmediatamente que el poema rebosa belleza".[134] La mera razón no es,
estrictamente hablando, un remedio suficiente para este tipo no estructural de
“belleza”. Así, la razón de Chateaubriand está del lado de la proporción y
de todas las virtudes clásicas, pero su imaginación no (y no podemos repetir
demasiado que lo que realmente cuenta es lo que un hombre es imaginativamente y
no lo que predica). En lugar de ponerse del lado de su razón y ayudarla a
lograr una percepción ética, la imaginación de Chateaubriand es la libre
compañera de juego de sus emociones. “¿Qué me importan todas estas
futilidades” (es decir, sus funciones como ministro del gabinete), exclama, “a
mí, que nunca me importó nada más que mis sueños, y aun así con la condición de
que duraran sólo una noche?” Cuando un hombre ha hablado una vez en ese
tono, la gente sensata prestará poca atención a lo que predica; porque
estarán seguros de que el poder impulsor de su obra y personalidad está en otra
parte. La imaginación mantiene el equilibrio de poder entre la razón y las
percepciones de los sentidos, y la imaginación de Chateaubriand está claramente
del lado de la aventura sensual. Este vagabundeo de la
imaginación[207] Aparece especialmente en su tendencia imaginista, en su
búsqueda del detalle descriptivo por sí mismo. Empezar, como
Chateaubriand, a restaurar la monarquía y la religión cristiana y, en cambio,
convertirse en el fundador de “ l'école des images à tout prix ”
es una forma especialmente llamativa del contraste en la moral romántica entre
lo ideal y lo real.
El
intento que hemos estado estudiando de divorciar la belleza de la ética condujo
en la última parte del siglo XVIII al surgimiento de un tema de pesadilla: la
estética. De hecho, Shaftesbury, como ya hemos visto, anticipa la doctrina
romántica favorita de que la belleza es verdad y la verdad belleza, lo que en
la práctica significa basar tanto la verdad como la belleza en un emocionalismo
fluido. Así, tratar estéticamente la verdad es un error de primera
magnitud, pero también es un error, aunque menos grave, ver sólo el elemento
estético en la belleza. Para que la belleza sea completa debe tener no
sólo percepción estética sino también orden y proporción; y esto nos lleva
nuevamente al problema de la imaginación ética y el modelo o patrón permanente
con referencia al cual busca imponer medida y proporción a la percepción
sensual y al deseo expansivo. No deberíamos dudar en decir que la belleza
pierde la mayor parte de su significado cuando se divorcia de la ética, aunque
todos los estetas del mundo se levanten y nos denuncien como
filisteos. Apoyar la belleza en el sentimiento, como lo implica el mismo
nombre de estética, es apoyarla en lo que está en constante
cambio. Tampoco podemos escapar de esta movilidad infinita con la ayuda de
la ciencia física, porque la ciencia física en sí misma no se eleva por encima
del flujo naturalista. Después de eliminar de la belleza el patrón
permanente y la imaginación ética con cuya ayuda se[208] percibido, un
hombre estará dispuesto a calificar de hermoso cualquier cosa que refleje su
personalidad ordinaria o temperamental. Diderot es un sentimental y por
eso ve tanta belleza en el sentimental Richardson como en Homero. Si un
hombre está psíquicamente inquieto, sólo verá la belleza en movimiento. El
futurista italiano Marinetti dice que para él un automóvil veloz es más hermoso
que la Victoria de Samotracia. Un sacrificio total del principio del
reposo en la belleza (que a su vez surge de la presencia de la imaginación
ética) a la sugerencia de movimiento tal como se ha visto en ciertas escuelas
recientes, conduce prácticamente a una mezcla de charlatanería y
locura. "El que está mareado piensa que el mundo gira", dice
Shakespeare, y los exponentes de ciertos movimientos pictóricos ultramodernos
simplemente intentan pintar su vértigo interior. De hecho, la pretensión
del esteta de tener una visión puramente personal de la belleza y luego tratar
como filisteo a todo aquel que no la acepta, es intolerable. O la belleza
no puede definirse en absoluto o debemos decir que sólo es bella lo que así le
parece a la clase adecuada de hombre, y la clase adecuada de hombre es
claramente aquel cuya actitud total hacia la vida es correcta, que ve la vida
con cierto grado de imaginación. totalidad, que es sólo otra manera de decir
que el problema de la belleza es inseparable del problema ético. En un
sentido absoluto, nadie puede ver la vida de manera constante y
completa; pero al menos podemos avanzar hacia la estabilidad y la
plenitud. El esteta se mueve claramente en dirección opuesta; se está
convirtiendo cada vez más abiertamente en un devoto del dios Whirl. Su
falta de forma interior es un error no de estética sino de filosofía general.
La
imaginación romántica, la imaginación que no es.[209] retrocedido a
cualquier centro ético y, por tanto, libre de vagar salvajemente en su propio
imperio de quimeras, tiene ciertamente un lugar en la vida. Para entender
qué es este lugar es necesario enfatizar la distinción entre el arte que tiene
una gran seriedad y el arte que es meramente recreativo. Los momentos
serios de la vida son momentos de tensión, de concentración en la ley natural o
humana. Pero Apolo no siempre puede estar tensando el arco. El hombre
necesita a veces relajarse, y una manera de relajarse es refugiarse por un
tiempo en algún país de quimeras, para seguir el brillo
arcadiano. Entonces podrá regresar al mundo real, al mundo del esfuerzo
activo, reconfortado y renovado. Pero sólo con referencia a algún centro
ético podemos determinar qué arte es profundamente recreativo, en qué formas de
aventura puede entregarse inocentemente la imaginación. El romántico
debería recordar que, entre otras formas de aventura, está lo que Ben Jonson denomina
“una audaz aventura por el infierno”; y que una nostalgia no infrecuente
es lo que los franceses llaman la nostalgie de la boue : la
nostalgia del hombre por su barro nativo. Debido a que a veces estamos
justificados, como insta Lamb, a vagar imaginativamente más allá de “la
diócesis de la conciencia estricta”, no se sigue que podamos, como él, tratar
la Comedia de la Restauración como una especie de país de hadas; porque la
Comedia de Restauración es un mundo no de imaginación pura sino de imaginación
impura.
La
paradoja de Lamb, sin embargo, es inofensiva comparada con lo que acabamos de
ver en Chateaubriand. Con una imaginación atrevida que le permite, en el
mejor de los casos, desempeñar un papel recreativo, se erige como profesor
religioso. Michelet ha sido nuevamente descrito como un “artista que se
cree un profeta”, y esta descripción encaja con muchos otros
rousseaunistas. El esteta que asume una[210] La postura apocalíptica
es un ejemplo especialmente flagrante de la acumulación de deseos
incompatibles. Quiere jugar con Amarilis a la sombra y al mismo tiempo
disfrutar de los honores que sólo pertenecen al hombre que desprecia las
delicias y vive días laboriosos. Ya que el ejercicio de la imaginación
ética, huelga decirlo, implica esfuerzo. Quizás nadie haya superado jamás
al propio Rousseau en el arte del que ya he hablado: el de dar a la indolencia
moral una apariencia de filosofía profunda.
En
efecto, no siempre se puede afirmar que el rousseaunista sea, por la calidad de
su imaginación, un artista puro y simple. Su ruptura de barreras y su
unión de los planos del ser da como resultado a veces mezclas ambiguas:
destellos de intuición que en realidad parecen ministrar a la
carnalidad. Se puede citar como ejemplo la “religiosidad voluptuosa” que
ciertos críticos han descubierto en Wagner.
El
romántico protestará inmediatamente contra la aplicación de normas éticas a
Wagner o a cualquier otro músico. Sostiene que la música es la más
conmovedora de las artes y, por tanto, la menos sujeta a la ética. Por la
misma razón es la principal de las artes y también (dado que los románticos
tienen el monopolio del alma) la más romántica. No se debe dejar pasar sin
cuestionar la noción de que, como la música está llena de alma, no está sujeta
a ningún centro ético, sino que debe ser tratada como un puro encantamiento. De
hecho, los griegos estaban muy preocupados por la calidad ética de la
música. Ciertos modos musicales, el dórico por ejemplo, tenían, según
creían, un "alma" viril, otros modos como el lidio tenían lo
contrario ("Lam me in soft Lydian airs"). Por lo
mismo[211] Debido a que la música es la más atractiva de las artes (el
canto, dice Aristóteles, es la más dulce de todas las cosas), estaban
especialmente ansiosos de que este arte fuera protegido de la perversión.[135] Sin intentar una discusión
completa de un tema difícil para el cual no tengo competencia, será suficiente
señalar que el canto sencillo que prevaleció en las iglesias cristianas durante
más de mil años evidentemente tenía un “alma” muy diferente, un alma que
inspiraba a la oración y a la paz, desde mucha música específicamente romántica
que tiene un alma de inquietud, de deseo infinito e indeterminado. El
resultado de no reconocer esta distinción es muy a menudo un arte
híbrido. Berlioz mostró una concepción bastante peculiar de la religión
cuando se enorgullecía de que su Misa de Réquiem (!) asustara a uno de los
oyentes hasta provocarle un ataque.
La
confusión ética que surge del culto romántico al “alma” y la tendencia
estrechamente aliada hacia un arte híbrido –arte que carece de gran seriedad
sin ser francamente recreativo– también puede ilustrarse desde el campo de la
poesía. Se han publicado y se siguen publicando muchos volúmenes sobre
Browning como profesor filosófico y religioso. Pero Browning sólo puede
pasar por profeta ante la persona con una educación media, la persona que ha
perdido los estándares tradicionales y al mismo tiempo no ha logrado elaborar
con la ayuda de la imaginación ética una nueva escala de valores y mientras
tanto vive impulsivamente. y glorifica el impulso. Al igual que la persona
semieducada, Browning es capaz de casi cualquier grado de sutileza intelectual
y emocional, y al igual que la persona semieducada, carece de forma interior:
es decir,[212] Trata la experiencia de manera impresionista sin referencia
a ningún patrón o propósito central.[136] Basta que los momentos
separados de esta experiencia se presenten cada uno como
El
rasguño rápido y agudo
Y el
chorro azul de una cerilla encendida.
Se puede
tomar como ejemplo de esta deriva hacia lo melodramático “El anillo y el
libro”. El método de este poema es periférico, es decir, la acción no se
ve desde ningún centro sino como refractada a través de los temperamentos de
los actores. Los doce monólogos que componen el poema ilustran la
tendencia de la escritura romántica a toparse con alguna “canción de mí mismo”
o “cuento de mi corazón”. El “Anillo y el Libro” no sólo está fuera del
centro, sino que está diseñado para levantar un prejuicio positivo contra todo
lo que es central. Guido, por ejemplo, ha observado el decoro, ha hecho
todas las cosas convencionales y es horrible. Pompilia, el alma hermosa,
tuvo la gran ventaja de haber tenido un comienzo indecoroso. Al ser hija
de una monótona, nada le impide escuchar la voz de la
naturaleza. Caponsacchi vuelve a mostrar la belleza de su alma violando el
decoro del sacerdocio. El menos representativo de los sacerdotes se gana
nuestra simpatía, no por su cristianismo, sino por su intensidad lírica:
Oh amor
lírico, mitad ángel y mitad pájaro,
¡Y todo
un asombro y un deseo salvaje!
Browning
escapa aquí por una vez del intelectualismo obstructivo que hace que casi todo
“El anillo y el libro” sea una mezcla indeterminada de verso y prosa,
y[213] logra verdadera poesía aunque no del tipo más elevado. El
carácter híbrido de su arte, debido en parte a una falta de forma exterior, a
una técnica poética defectuosa, surge aún más de una falta de forma interior,
de un intento de dar una apariencia de seriedad a lo que en el fondo no es
ético. El anciano Papa bien puede meditar sobre la revolución que implica
la sustitución de la moral del alma bella por la de San Agustín.[137] Al parecer aceptar esta
revolución, el Papa de Browning está a punto de batir todos los récords,
incluso en el movimiento romántico, de paradoja e indecoro.
En el
fondo, la guerra entre humanistas y románticos es tan irreconciliable porque
uno es mediador y el otro extremista. Browning quiere que admiremos a su
Pompilia porque su amor no conoce límites;[138] pero un amor secular como
el de ella debe conocer un límite, debe ser, en definitiva, decoroso, si se
quiere distinguir de la mera intensidad emocional. Es evidente que el
ideal romántico del arte por el arte significaba en el mundo real arte por las
sensaciones. La exaltación de un amor sin límites, que un Browning o un
Hugo proponen como sustituto de la filosofía e incluso de la religión, está,
por tanto, estrechamente relacionada en la práctica con la libido
sentiendi . “Es difícil”, escribió Stendhal en 1817, “no ver lo
que desea el siglo XIX. El amor por las emociones fuertes es su verdadero
carácter”. La tendencia romántica a impulsar cada emoción.[214] hasta
el extremo, independientemente del decoro, no se ve muy afectado por lo que predica
el romántico o por los problemas que agita. Doudan comenta de una madre
que pierde a su hijo en “Nôtre Dame de Paris” de Hugo que “su rabia después de
esta pérdida no tiene nada que igualar a los rugidos de una leona o una tigresa
a la que le han robado sus crías. Se vuelve vulgar por exceso de
desesperación. Son las saturnales del dolor maternal. Ves que esta
mujer pertenece a un mundo en el que ni los instintos ni las pasiones tienen
ese aroma divino que les impone alguna especie de medida: la dignidad o el
decoro que contiene un principio moral; … Cuando las pasiones ya no tienen
este freno, deberían ser relegadas a la casa de fieras junto con los leopardos
y los rinocerontes, y, curiosamente, cuando las pasiones reconocen este freno
producen más efecto en los espectadores que los arrebatos no
regulados; dan evidencia de una mayor profundidad”. Esta
superlatividad, por así decirlo, que Hugo muestra en su descripción del dolor
maternal no se limita al romántico emocional. Aparece, por ejemplo, entre
los intelectuales románticos del siglo XVII y afectó a las formas mismas del
lenguaje. Molière y otros ridiculizaron los adjetivos y adverbios con los
que las précieuses buscaban expresar su tipo especial de
superlatividad e intensidad ( extrêmement , furieusement , terriblement ,
etc.). La afirmación de Alfred de Musset de que la principal diferencia
entre clasicista y romántico se encuentra en la mayor propensión de este último
a los adjetivos no es del todo una broma. Se ha dicho que el pesimista
utiliza pocos adjetivos y el optimista muchos; pero el uso de adjetivos y
sobre todo de superlativos parecería más bien crecer con la propia
expansividad, y no se produjo ningún movimiento.[215] cada vez más amplio
que el que estamos estudiando. Dante, según Rivarol, es muy parco en
adjetivos. Su oración tiende a mantenerse sólo por el verbo y el
sustantivo. En este como en otros aspectos, Dante se encuentra en el polo
opuesto del expansionista.
La
violencia romántica de la expresión es a la vez una prueba de “alma” y una
protesta contra la mansedumbre y la presunción del pseudoclasicista. El
volcán humano debe desbordarse por momentos en una lava de palabras
fundidas. "¡Condenación!" exclama Berlioz, "podría
aplastar un hierro al rojo vivo entre mis dientes".[139] La desproporción entre el
incidente exterior y la emoción que el rousseaunista expresa en él es a menudo
ridícula.[140] El tipo de fuerza que
alcanza el hombre que ve en la intensidad emocional una marca de distinción
espiritual y considera que la moderación es idéntica a la mediocridad, es
probable que sea la fuerza del delirio o la fiebre. Lo que se ve en “Werther”,
dice el propio Goethe, es debilidad que busca darse el prestigio de la
fuerza; Y esta observación va muy lejos. Hay en algunos románticos
una sugerencia no sólo de anemia espiritual sino también física.[141] Aun así, la intensidad es a
menudo la de un espíritu fuerte pero desenfrenado. El placer es llevado al
punto en que[216] se desborda en el dolor, y el dolor hasta el punto de
convertirse en auxiliar del placer. El acre baiser de la
“Nouvelle Héloïse” que tanto escandalizó a Voltaire presagiaba incluso algo más
que una revolución literaria. En particular, los poemas de A. de Musset
contienen una extraordinaria perversión de la doctrina cristiana de la
purificación mediante el sufrimiento. Hay algo repulsivo tanto para el
cristiano genuino como para el mundano en lo que uno está tentado a llamar el
culto epicúreo al dolor de Musset.[142]
Los
momentos de intensidad superlativa, ya sean de placer o de dolor, deben, por la
naturaleza del caso, ser breves: meros espasmos o paroxismos; y se podría
aplicar a toda la escuela el término paroxista y espasmodista asumido por
ciertos grupos menores durante el siglo pasado. El rousseaunista se
resiste en general a frenar su vehemencia emocional, a menoscabar el entusiasmo
con el que responde a las solicitudes de los sentidos, mediante cualquier
referencia al "futuro y la suma del tiempo", mediante cualquier
referencia, es decir, a una relación ética. objetivo. Disfrutaría de su
emoción pura y pura, y esto equivale en la práctica a la búsqueda del momento
bello o lleno de sensaciones. Saint-Preux dice de los días pasados con
Julie que un “dulce éxtasis” absorbió “toda su duración y la reunió en un punto
como el de la eternidad”. No había para mí ni pasado ni futuro, y
disfrutaba al mismo tiempo de los deleites de mil siglos”.[143] El superlativista que se
podría suponer no podría ir más lejos. Pero en el sacrificio deliberado de
todos los valores éticos al hermoso momento, Browning quizás haya mejorado
incluso a Rousseau:
[217]
La
verdad, eso es más brillante que una joya.
La
confianza es más pura que la perla.
La verdad
más brillante, la confianza más pura del universo: todo fue para mí
En el
beso de una chica.
Browning
titula el poema que cito Summum Bonum . El bien supremo,
al parecer, es idéntico a la emoción suprema.
Ya he
dicho lo suficiente para dejar claro que el título de este capítulo y del
último es en cierto modo un nombre inapropiado. No existe la moralidad
romántica. Las innovaciones en ética que se deben al romanticismo se
reducen, si se las examina de cerca, a un vasto sistema de camuflaje
naturalista. Para comprender cómo este camuflaje ha tenido tanto éxito es
necesario conectar el rousseaunismo con el movimiento baconiano. El
progreso científico había inspirado al hombre una nueva confianza en sí mismo,
al mismo tiempo que el método positivo y crítico mediante el cual se había
logrado lo alejaba del pasado y de sus normas tradicionales del bien y del
mal. Para romper con la tradición en términos sólidos, es necesario
aplicar la máxima agudeza de análisis no sólo a la ley natural sino también a
la humana. Pero los poderes analíticos del hombre estaban muy ocupados con
la nueva tarea de dominar la ley natural, hasta el punto de que parecía incapaz
de realizar mayores esfuerzos analíticos, y más bien ansiaba relajarse de su
sostenida concentración de intelecto e imaginación en el orden físico. Al
mismo tiempo, estaba tan entusiasmado por los progresos que estaba logrando en
este orden que se inclinaba a suponer un avance similar en el plano moral y a
creer que este avance también podría lograrse colectivamente. Una
salvación colectiva de este tipo sin necesidad de concentración del intelecto y
de la imaginación es precisamente lo que se abrió[218] Le corresponde el
“ideal” rousseaunista de fraternidad. Este “ideal”, como he intentado
mostrar, era sólo una proyección de la imaginación arcadiana en el
vacío. Pero al abdicar del análisis y del juicio crítico, que lo habría
reducido a un papel puramente recreativo, este sueño arcadiano pudo erigirse en
una filosofía seria y expandirse en innumerables utopías. Muchos de los
que podrían haberse alarmado ante la revolución humanitaria en la ética se
sintieron tranquilizados por el fervor mismo con el que sus promotores
continuaron pronunciando las viejas palabras: conciencia, virtud, etc. Nadie
pone más énfasis que el propio Rousseau en la conciencia, mientras que en el
mismo acto de transformar la conciencia de un control interior a una emoción
expansiva.
Hemos
visto que como resultado de esta transformación de la conciencia, el
temperamento se emancipa del control tanto interno como externo y que esta
emancipación tiende en el mundo real al surgimiento de dos tipos principales:
el bohemio y el superhombre, ambos no primitivos, en la medida en que el hombre
primitivo no está gobernado por el temperamento sino por las
convenciones; y que lo que en realidad tiende a prevalecer en un mundo tan
temperamental, en vista de la superior “dureza” del superhombre, es la ley de
la astucia y la ley de la fuerza. En la medida en que los rousseaunistas
establecieron la mera emancipación del temperamento como una filosofía seria,
deben ser considerados responsables de los resultados de esta emancipación, ya
sea que se manifiesten en el deseo de poder o en el deseo de
sensación. Pero el ansia de poder y el ansia de sensación, tal como
aparecen, por ejemplo, en el llamado realismo de finales del siglo XIX, no son
en sí mismos idénticos al romanticismo. Muchos de los realistas, como
Flaubert, como ya he señalado, están simplemente amargados.[219] y
rousseaunistas desilusionados que expresan su náusea ante la sociedad que en
realidad ha surgido de la emancipación del temperamento en ellos mismos y en
los demás. La esencia del romance rousseauniano, como el de otros
romances, repito, no se encuentra en un mero hecho, ni siquiera en el hecho de
la sensación, sino en una cierta cualidad de la imaginación. El
rousseaunismo es, es cierto, una emancipación del impulso, especialmente del
impulso sexual. Prácticamente todos los ejemplos que he elegido del
momento tenso y bello son eróticos. Pero lo que uno tiene incluso aquí, a
medida que la imaginación se vuelve cada vez más romántica, es menos la
realidad que el sueño del hermoso momento, una intensidad que sólo se logra en
la torre de marfil. Este punto sólo podrá aclararse mediante un estudio
más completo de la concepción romántica del amor.
[220]
CAPÍTULO
VI
EL AMOR ROMÁNTICO
Lo
primero que llama la atención en la actitud de Rousseau hacia el amor es la
separación, quizás más amplia aquí que en otros lugares, entre lo ideal y lo
real. En las “Confesiones” se extiende sobre la diferencia del apego que
sentía cuando era apenas un niño por dos jóvenes de Ginebra, Mademoiselle
Vulson y Mademoiselle Goton. Su apego por este último era real en un
sentido que Zola habría comprendido. Su cariño por Mademoiselle Vulson
recuerda más bien al de un caballero medieval por su dama. El mismo contraste
recorre la vida de Rousseau. “Las costureras, las camareras, las
dependientas”, dice, “me atraían muy poco. Tenía que tener buenas damas”.[144] Hasta aquí el
ideal; la verdadera era Thérèse Levasseur.
No
debemos suponer que el amor de Rousseau, incluso cuando es más ideal, esté
realmente exaltado por encima del nivel carnal. De hecho, Byron dice de
Rousseau que “lo suyo no era el amor por una dama viva sino por la belleza
ideal”, y si esto fuera estrictamente cierto, se podría considerar a Rousseau
como un platónico. Pero cualquier objeto bello en particular es para
Platón sólo un símbolo o un esbozo de una belleza suprasensible; de modo
que un amor terrenal puede ser, en el mejor de los casos, sólo un trampolín
hacia la Afrodita uraniana. Los amores terrestre y celestial no están
juntos en poco tiempo, mientras que la esencia del amor rousseauniano es
precisamente esta combinación.[221]“Rousseau”, dice Joubert, “tenía una mente
voluptuosa. En sus escritos el alma siempre está mezclada con el cuerpo y
nunca separada de él. Nadie ha representado nunca más vívidamente la
impresión de que la carne toca el espíritu y los deleites de su
matrimonio”. Sin embargo, no necesito repetir aquí lo que he dicho en otra
parte.[145] sobre esta confusión de los
planos del ser, quizás el aspecto más importante del amor romántico.
Aunque
Rousseau no es un verdadero platónico en su tratamiento del amor, como ya he
dicho, recuerda a veces el culto del caballero medieval por su
dama. Incluso se puede encontrar en el amor medieval algo que esté
remotamente relacionado con el contraste de Rousseau entre lo ideal y lo
real; porque en su actitud hacia la mujer, como en otros aspectos, la Edad
Media tendía a ser extrema. La mujer es o bien rebajada por debajo del
nivel humano como instrumento favorito del diablo en la tentación del hombre
( mulier hominis confusio ), o bien exaltada por encima de
este nivel como madre de Dios. La figura de María combina sentido y
espíritu de una manera extraña a Platón y los antiguos. Como dice Heine
muy profanamente, la Virgen era una especie de dama del comptoir celestial
cuya celestial sonrisa atraía a los bárbaros del norte a la Iglesia. De
este modo se puso el sentido al servicio del espíritu, a riesgo de una
peligrosa confusión. El culto caballeresco a la dama tiene evidentes
puntos de contacto con el culto a la Virgen. El caballero que es elevado
de una altura a otra de perfección por la luz de los ojos de su dama, también
pone el sentido al servicio del espíritu, con el mismo riesgo de que el proceso
se invierta. En realidad, la inversión se produce en Rousseau y sus
seguidores: el espíritu es puesto al servicio de[222] sentido de tal
manera que le da al sentido una especie de infinitud. Baudelaire rinde
homenaje a una grisette parisina en forma de cántico latino a la Virgen.[146] La perversión del amor
medieval está igualmente presente, aunque no tan obviamente, en muchos otros
rousseaunistas.
Ya he
dicho que la Edad Media se inclinaba hacia los extremos; Sin embargo, a
los escritores medievales les gusta insistir en la “medida”; y esto es
casi inevitable en vista de la gran supervivencia de los clásicos,
especialmente aristotélicos, a lo largo de este período. Pero los dos
tipos distintivamente medievales, el santo y el caballero, no son
mediadores. Sin embargo, en lo que respecta a la ley de la medida, se
encuentran en una situación completamente distinta. Ni siquiera el propio
Aristóteles sostendría que la ley de la medida se aplica a la santidad y, en
general, al ámbito religioso. El santo, en la medida en que es santo, se
ha convertido, en el sentido literal de la palabra, ha mirado a su alrededor y
mira en una dirección completamente diferente de aquella a la que se aplican
las advertencias de “nada excesivo” y “pensar como un mortal”. . De hecho,
pueden aparecer elementos psíquicos muy diferentes en un santo en
particular. Recientemente se ha publicado un libro sobre el “Romanticismo
de San Francisco”. La verdad parece ser que, aunque San Francisco tenía su
lado romántico, era incluso más religioso que romántico. Se puede afirmar
con cierta confianza de otra figura medieval, Pedro el Ermitaño, que era, por
otra parte, mucho más romántico que religioso. Porque toda la información
que tenemos tiende a mostrar que era una persona muy inquieta y la inquietud de
un hombre normalmente está en proporción inversa a su religión.
Si el
santo trasciende en cierto modo la ley de la medida,[223] el caballo, por
el contrario, debería estar sujeto a ella. Porque el coraje y el amor a la
mujer, sus principales intereses en la vida, no pertenecen al ámbito religioso
sino al secular. Pero en su concepción del amor y el coraje, el caballero
claramente no era un mediador sino un extremista: lo perseguía la idea de
aventura, de un amor y un coraje que trascienden los límites no sólo de lo
probable sino también de lo posible. Su imaginación es romántica en el
sentido que he tratado de definir: se esfuerza, es decir, más allá de los
confines de lo real. La violenta diatriba de Ruskin contra Cervantes[147] por haber matado el
“idealismo” al ridiculizar estas exageraciones caballerescas, es en sí mismo
absurdo, pero interesante como evidencia de la calidad de la propia imaginación
de Ruskin. Como otros románticos que he citado, parece que no ignoraba su
parentesco con Don Quijote. La verdad misma sobre las formas medievales o
modernas del amor romántico –amor que está en el nivel secular y al mismo
tiempo se sitúa por encima de la ley de la medida– fue expresada por el Dr.
Johnson en su comentario sobre las obras heroicas de Dryden: “Al admitir la
omnipotencia romántica del amor, ha recomendado como loable y digna de
imitación esa conducta que a lo largo de todos los tiempos los buenos han
censurado como viciosa y los malos han despreciado como tonta”.
El hombre
de la Edad Media, por extravagante que fuera su imaginación, era sin duda a
menudo bastante terrestre en su práctica. El trovador que dirigía sus
extravagantes fantasías a alguna bella castellana (normalmente una mujer
casada)[224] mujer) a menudo tuvo relaciones en la vida real no muy
diferentes a las de Rousseau con Thérèse Levasseur. De hecho, cierto
contraste de este tipo entre lo “ideal” y lo “real” existió en la vida de uno
de los poetas favoritos de Rousseau, Petrarca. El amante puede, sin embargo,
combinar lo ideal y lo real. Puede glorificar a alguna persona
comparativamente común, coronar como reina de su corazón a alguna Dulcinea del
Toboso. Hazlitt emplea apropiadamente al describir su propia pasión por la
vulgar hija de un dueño de una pensión londinense las mismas palabras de
Cervantes: "Había cortejado una estatua, cazado el viento, gritado en voz
alta al desierto". Hazlitt, como otros amantes de este tipo, no está
enamorado de una persona en particular sino de su propio sueño. Está como
se podría decir enamorado del amor. De hecho, ningún tema ilustra como
este del amor la nostalgia, el deseo infinito e indeterminado de la imaginación
romántica. Sin duda, algo de este anhelo difuso vino al mundo con el
cristianismo. Hay un gran desfase entre la frase de San Agustín que
Shelley ha tomado como epígrafe de su “Alastor”[148] y el espíritu de los
grandes clásicos griegos y romanos. Sin embargo, la vitalidad permanente
de la mitología griega es tal que uno encuentra en Grecia quizás el mejor
símbolo del amante romántico. Rousseau no podía dejar de sentirse atraído
por la historia de Pigmalión y Galatea. Su “monodrama” lírico en prosa
poética, “Pygmalion”, es importante no sólo por su influencia literaria sino
también musical. Los alemanes en particular (incluido el joven Goethe)
quedaron fascinados. Al relato maduro de Goethe Rousseau sobre el escultor
que se enamoró de su propia creación e insufló[225] Su vida real, por la
pura intensidad de su deseo, le parecía una confusión delirante de los planos
del ser, un intento de arrastrar la belleza ideal al nivel de la realización
sensual. Pero una pasión así concebida satisface exactamente la exigencia
romántica. Porque aunque el romántico desea abandonarse al éxtasis del
amor, no desea trascender su propio ego. El objeto del que Pigmalión está
enamorado es, después de todo, sólo una proyección de su propio
"genio". Pero tal objeto no es en ningún sentido propio un
objeto en absoluto. De hecho, no hay ningún objeto en el universo
romántico: sólo sujeto. Este amor subjetivo equivale en la práctica a un
uso de la imaginación para aumentar la intoxicación emocional o, si se
prefiere, a la búsqueda de la ilusión por sí misma.
Esta
falta de objeto definido aparece con la misma claridad en el símbolo alemán del
amor romántico: la flor azul. La flor azul finalmente se resuelve, como se
recordará, en un bello rostro femenino.[149] —un rostro que, sin
embargo, no puede ser superado. El color tipifica la distancia azul en la
que siempre se pierde, "la búsqueda interminable del siempre fugaz objeto
del deseo". El objeto es, por tanto, esquivo porque, como he dicho,
no es propiamente un objeto en absoluto, sino sólo un coqueteo de la
imaginación con su propio sueño. Los gatos, dice Rivarol, no nos
acarician, se acarician ellos mismos sobre nosotros. Pero aunque los gatos
pueden sufrir lo que el nuevo realista llama la situación egocéntrica,
difícilmente pueden competir en las sutiles involuciones de su egoísmo con el
amante romántico.[226] Además de crear el símbolo de la flor azul, Novalis
trata el amor romántico en su cuento inacabado "Los discípulos de
Saïs". Contempló dos finales para este cuento: en uno, cuando el
discípulo levanta el velo del santuario más íntimo del templo de Saïs,
Rosenblütchen (el equivalente de la flor azul) cae en sus brazos. En la
segunda versión, lo que ve cuando levanta el misterioso velo es “maravilla de
maravillas: él mismo”. Los dos finales son esencialmente iguales.
La
historia del apego de Novalis por una chica de catorce años, Sophie von Kühn, y
de sus planes, tras su muerte, de un suicidio verdaderamente romántico (un
desmayo en la noche) y luego de la rapidez con la que transfirió su sueño a
otra doncella, Julie von Charpentier, le resulta familiar. Si Sophie
hubiera vivido y Novalis hubiera vivido y se hubieran casado, es posible que él
la hubiera convertido en un marido fiel, pero ella ya no habría sido la flor
azul, el ideal. Porque el amor es por algo infinitamente remoto; es
como dice Shelley, en lo que quizás sea la expresión más perfecta del anhelo
romántico:
El deseo
de la polilla por la estrella,
De la
noche del mañana,
La
devoción por algo lejano
Desde la
esfera de nuestro dolor.
La esfera
del dolor de Shelley en el momento en que le escribió estas líneas a la señora
Williams era Mary Godwin. En la época de Harriet Westbrook, Mary había
sido la “estrella”.
El amante
romántico a menudo finge, para explicar su nostalgia, que en alguna existencia
anterior había estado enamorado de una ninfa (una Egeria) o de una mujer que
trasciende el molde ordinario.[227]“algo de Lilith, Helena o Antígona”.[150] Shelley pregunta con
entusiasmo en una de sus cartas sobre el nuevo poema de Horace Smith, “The
Nympholept”. En el sentido un tanto poco clásico que llegó a tener el
término en el movimiento romántico, Shelley es el mismo ejemplo perfecto de ninfólepto. Sin
embargo, en este aspecto, como en otros, simplemente continúa con
Rousseau. “Si no hubiera sido por algunos recuerdos de mi juventud y de
Madame d'Houdetot”, dice Jean-Jacques, “los amores que he sentido y descrito
habrían sido sólo con los sílfides”.[151]
Chateaubriand
habla con aristocrático desdén de los amores venecianos de Rousseau, pero en el
lado “ideal” no sólo es su seguidor sino quizás el supremo ejemplo francés de
ninfolepsia. Describe a su dama de los sueños a veces, como Rousseau, como
la "sílfide", a veces como su "fantasma de amor". Este
fantasma lo había perseguido casi desde su infancia. “Ya entonces
vislumbré que amar y ser amado de una manera que me era desconocida estaba
destinado a ser mi felicidad suprema. ... Como resultado del ardor de mi
imaginación, de mi timidez y de mi soledad, no me volví hacia el mundo
exterior, sino que fui arrojado sobre mí mismo. En ausencia de un objeto
real, evoqué por el poder de mis vagos deseos un fantasma que nunca iba a
abandonarme”. Para aquellos que recuerdan los pasajes estrechamente
paralelos de Rousseau, Chateaubriand parecerá exagerar el privilegio del genio
original de considerarse único cuando añade: "No sé si la historia del
corazón humano ofrece otro ejemplo de esta naturaleza". .”[152] La persecución[228] de
este fantasma de amor da la clave secreta de la vida de Chateaubriand. Se
refugia en la naturaleza americana para tener en esta Arcadia primitiva un
escenario más espacioso para su sueño.[153]
Si uno
desea ver cuán similares son estas experiencias ninfolépticas no sólo de un
individuo a otro, sino de un país a otro, no hay más que comparar los pasajes
que acabo de citar de Chateaubriand con el "Epipsychidion" de
Shelley. Shelley escribe sobre su propia juventud:
Había un
Ser a quien mi espíritu a menudo
Conocido
en sus vagabundeos visionados, muy arriba,
En el
claro y dorado apogeo del amanecer de mi juventud,
Sobre las
islas de hadas del césped soleado,
Entre las
montañas encantadas y las cuevas.
Del sueño
divino, y en el aire como ondas
De sueño
maravilloso, cuyo suelo trémulo
Pavimentó
sus ligeros pasos; en una orilla imaginada,
Bajo el
pico gris de algún promontorio
Ella me
encontró, vestida de tanta gloria,
Que no la
vi, etc.
En el
momento de escribir “Epipsychidion”, la visión mágica se había fusionado por el
momento con Emilia Viviani, aunque pronto estaba destinada a huir a otra
parte. Shelley invita a su “hermana del alma”, la idílica “ella”, que en
el fondo es sólo una proyección de su propia imaginación, a zarpar con él hacia
Arcadia. De hecho, “Epipsychidion” podría usarse como manual para ilustrar
la diferencia entre los simples sueños arcadianos y un verdadero platonismo.
A
Chateaubriand se le compara habitual y correctamente con Byron más que con
Shelley. Sin embargo, es evidente que es mucho más nínfulo que
Byron. Sr. Hilary, de hecho,[229] en “Nightmare Abbey” de Peacock le
dice al Sr. Cypress (Byron): “Hablas como un rosacruz, que no amará más que a
una sílfide, que no cree en la existencia de una sílfide y que, sin embargo,
pelea con todo el universo por que no contiene una sílfide”.[154] Habría que hacer ciertas
distinciones si se intentara un estudio completo del amor en Byron; sin
embargo, después de todo, el amor de Don Juan y Haidée es uno que Safo, Catulo
o Burns habrían comprendido; y estos poetas no eran nínfulas. Eran
capaces de arder de amor, pero no, como dice Rousseau de sí mismo, “sin un
objeto definido”.[155] Donde Chateaubriand tiene
cierta semejanza con Byron es en su libertinaje real. Sin embargo, está
más cerca que Byron del libertino del siglo XVIII, del Lovelace que lleva la
búsqueda del placer a su exasperación final, donde se asocia con la imposición
de dolor. Pocas cosas son más extrañas que la mezcla en Chateaubriand de
esta furia sádica[156] con el nuevo ensueño
romántico. De hecho, casi todos los tipos de egoísmo que puedan
manifestarse en las relaciones entre los sexos y que sean llevados al nivel
superlativo, se encontrarán en este clasicista teórico y campeón del
cristianismo. Quizás jamás haya salido de labios humanos un grito más
frenético que el de Atala.[157] al describir sus
emociones[230] cuando se debate entre su voto religioso y su amor por
Chactas: “Qué sueño no surgió en este corazón abrumado por el dolor. A
veces, al fijar mis ojos en ti, llegaba a formar deseos tan insensatos como
culpables; en un momento me pareció desear que tú y yo fuéramos los únicos
seres vivientes sobre la tierra; y luego, sintiendo una divinidad que me
retenía en mis horribles transportes, parecía querer que esta divinidad fuera
aniquilada con tal de que, estrechado en tus brazos, rodara de abismo en abismo
con las ruinas de Dios y del mundo”. El anhelo es aquí llevado a un punto
en el que pasa, como en “Tristán e Isolda” de Wagner, al deseo de aniquilación.
El
libertinaje real no es necesariamente concomitante del anhelo
ninfoléptico. Hay una diferencia sorprendente a este respecto entre Poe,
por ejemplo, y su traductor y discípulo Baudelaire. Nada podría sugerir
menos voluptuosidad que la nostalgia de Poe. "Su éxtasis", dice
Stedman, "es el del nínfulo que busca un ser evasivo al que puede
vislumbrar a la luz de la luna, de las estrellas e incluso de la luz del sol,
pero nunca al mediodía". Las encarnaciones de su sueño que revolotean
a través de sus cuentos y poemas aumentaron su popularidad entre el público
ultrarromántico de Francia. Estas extrañas apariciones, casi todas ellas
epilépticas, catalépticas o tísicas, hicieron un atractivo natural para una
escuela que era conocida entre sus detractores como l'école poitrinaire . “Las
almas tiernas”, dice Gautier, “fueron especialmente conmovidas por las figuras
femeninas de Poe, tan vaporosas, tan transparentes y de una belleza casi
espectral”. Quizás la ninfolepsia de Gérard de Nerval sea casi igualmente
vaporosa y etérea. Persiguió a través de diversas formas terrenales a la
reina de Saba a quien[231] había amado en una existencia anterior y
finalmente se ahorcó con lo que creía que era su liga: un ejemplo interesante
de la relación entre las formas extremas de la imaginación romántica y la
locura.[158]
La
búsqueda de un fantasma de amor a través de diversas formas terrenales condujo
en el curso del movimiento romántico a ciertas modificaciones en una famosa
leyenda: la de Don Juan. Lo que se enfatiza en el Don Juan mayor no es
simplemente su libertinaje sino su impiedad: la gratificación de su apetito en
desafío deliberado a Dios. Está animado por el orgullo satánico, por el
ansia de poder así como por el ansia de sensaciones. En el tratamiento que
hace Molière de la leyenda podemos ver también los inicios de la actitud
filantrópica.[159] Con el progreso del
rousseaunismo Don Juan tiende a convertirse en un “idealista”, a buscar
satisfacer en sus aventuras amorosas no sólo sus sentidos sino su “alma” y su
sed de “infinito”.[160] Junto con este Don Juan
idealista también vemos aparecer en una etapa muy temprana del movimiento al
exótico Don Juan que desea que se agregue una gran dosis de extrañeza a su
belleza. En su[232] Romance con los "Floridiennes", Chateaubriand
muestra el camino hacia una larga serie de amantes exóticos.
Le dije a
mi corazón entre dormir y despertar,
Tú, cosa
salvaje que siempre estás saltando o doloriendo,
Qué
negro, moreno o rubio, en qué clima, en qué nación,
¿Por
turnos no te ha enseñado una pit-a-pat-ation?
Estas
líneas están tan claramente dirigidas a Pierre Loti que uno descubre con
sorpresa que fueron escritas alrededor de 1724 por el conde de Peterborough.[161]
El Don
Juan de Byron tiene gustos exóticos a veces, pero, como he dicho, en general no
es muy ninfoléptico, mucho menos que el Don Juan de Alfred de Musset, por
ejemplo. De hecho, Musset sugiere en muchos aspectos a un Byron menos
masculino: Mademoiselle Byron, como se le ha llamado. En todo un aspecto
de su arte y en su tratamiento del amor, simplemente continúa como Byron en el
siglo XVIII. Pero mucho más que Byron aspira a la pasión ideal y
absoluta; de modo que el Musset de las “Nuits” es considerado con razón
como una de las encarnaciones supremas, y al mismo tiempo el principal mártir,
de la religión romántica del amor. El resultado de su romance con George
Sand puede simbolizar adecuadamente la destrucción de miles de vidas más
oscuras por esta quimera mortal. Musset y George Sand intentaron unirse,
pero lo que cada uno de ellos buscaba en el amor es lo que el genio original
busca en todas las cosas: la autoexpresión. Lo que Musset vio en George
Sand no fue la mujer real sino sólo su propio sueño. Pero George Sand no
se contentó con reflejar pasivamente a Musset su ideal. Era más bien una
Galatea cuya ambición era crear su propio Pigmalión. “Tu quimera está
entre nosotros”, Musset[233] exclama; pero su quimera también estaba
entre ellos. Cuanto más intentan encontrarse Titán y Titaness, más cada
uno se ve obligado a regresar a la soledad de su propio ego. Estaban
enamorados del amor más que el uno del otro: y estar así enamorado del amor
significa, en última instancia, estar enamorado de las propias emociones. “Amar”,
dice Musset, “es el gran punto. ¿Qué le importa a la amante? ¿Qué
importa la jarra si uno está ebrio?[162] Luego procede a llevar un
amor de esta cualidad a la presencia de Dios y a presentárselo como su
justificación por haber vivido. El arte de hablar en tonos de consagración
religiosa de lo que es en esencia egoísta nunca ha sido llevado más allá que
por el romántico rousseauniano. Dios siempre aparece en los momentos más
inesperados.[163] Lo más alto de lo que el
hombre es aparentemente capaz es poner una imaginación desenfrenada al servicio
de un temperamento emancipado. El credo que recita Perdican al final del
segundo acto de “On ne badine pas avec l'Amour”[164] arroja luz sobre este
punto. Los hombres y mujeres según este credo están llenos
de[234] toda clase de vilezas, pero hay algo “sagrado y sublime”, y es la
unión de dos de estos seres despreciables.
La
confusión de valores éticos aquí es tan palpable que apenas requiere
comentarios. Es precisamente cuando hombres y mujeres se proponen amar con
este grado de desenfreno imaginativo y emocional que llegan a merecer todos los
epítetos oprobios que Musset les dedica. Esta radiante apoteosis del amor
y el atolladero en el que realmente nos lleva es, como ya he dicho, el tema
central de “Madame Bovary”. Tendré que volver a esta desproporción
particular entre lo ideal y lo real cuando aborde el tema de la melancolía
romántica.
El amante
romántico que identifica el ideal con la emoción superlativa está convirtiendo
el ideal en algo muy transitorio. Si el summum bonum es,
como Browning afirma, el “beso de una muchacha”, el summum bonum se
pierde casi tan pronto como se encuentra. Sin embargo, el hermoso momento
puede prolongarse en el ensueño. El romántico puede meditar sobre ello en
la torre de marfil, y cuando así se enriquezca al estar impregnado de su
temperamento, puede llegar a ser más verdaderamente suyo de lo que era en realidad. "Los
objetos me causan menos impresión que mi recuerdo de ellos", dice
Rousseau. Es, en efecto, el gran maestro de lo que se ha denominado el
arte del recuerdo apasionado. Este arte está lejos de limitarse en su
aplicación al amor, aunque tal vez pueda estudiarse aquí con mayor
provecho. Hay que señalar que Rousseau tenía muy poca memoria intelectual,
pero una memoria extraordinariamente aguda de imágenes y sensaciones. No
podía, como nos cuenta en las “Confesiones”, aprender nada de memoria, pero sí
recordaba con perfecta claridad lo que había desayunado hacía treinta
años.[235] años antes. En general recuerda sus sentimientos pasados
con una claridad y detalle quizás más femeninos que
masculinos. “Parece”, dice Hazlitt, uno de sus principales discípulos en
el arte del recuerdo apasionado, “recoger los momentos pasados de su ser como
gotas de melaza para destilar de ellos un licor precioso; sus placeres y
dolores alternativos son el rollo de cuentas que cuenta y adora piadosamente; hace
un rosario de las flores de esperanza y fantasía que esparcieron sus primeros
años”.[165] Esta memoria emocional
altamente desarrollada está estrechamente asociada con la cualidad especial de
la imaginación romántica: su culto a la ilusión arcadiana y la mirada
melancólica hacia atrás, al paraíso desaparecido de la infancia y la juventud,
cuando la ilusión era más espontánea. “Permítanme recordar [estos
recuerdos]”, dice Hazlitt, “para que puedan darme nueva vida y poder vivir ese
cumpleaños de pensamiento y placer romántico una vez más. ¡Hablamos del
ideal! Éste es el único ideal verdadero: los tintes celestiales de la
Fantasía reflejados en las burbujas que flotan en la marea primaveral de la
vida humana”.[166] Hazlitt convierte la
crítica misma en un arte de recuerdo apasionado. Le encanta detenerse en
los bellos momentos de su propia vida literaria. El paso de los años ha
aumentado la riqueza de su refracción temperamental y les ha otorgado el
“patetismo de la distancia”. Un buen ejemplo es su relato de los dos años
de su juventud que pasó leyendo las “Confesiones” y la “Nouvelle Héloïse” y
derramando lágrimas por ellas. “Fueron los años más felices de nuestra
vida. Bien podemos decir de ellos, dulce es el rocío de su memoria y
agradable el bálsamo de su recuerdo”.[167]
[236]
Los
recuerdos arcadianos del propio Rousseau no suelen ser de lecturas, como los de
Hazlitt, sino de incidentes reales, aunque no duda en alterar estos incidentes
libremente, como en su relato de su estancia en Les Charmettes, y acomodarlos a
su sueño. Descuidó a la verdadera Madame de Warens en el mismo momento en
que apreciaba su recuerdo de ella porque ese recuerdo era la imagen idealizada
de su propia juventud. El anhelo que expresa al comienzo de su
fragmentario Décimo Paseo, escrito sólo unas semanas antes de su muerte, es por
este período idílico más que por una mujer real.[168] Un recuerdo feliz, dice
Musset, repitiendo a Rousseau, es quizás más genuino que la felicidad
misma. Posiblemente los tres poemas de amor más conocidos de Lamartine,
Musset y Hugo, respectivamente: “Le Lac”, “Souvenir” y “La Tristesse d'Olympio”,
giran en torno a un recuerdo apasionado y derivan muy directamente de
Rousseau. Lamartine en particular ha captado en “Le Lac” la cadencia misma
de los ensueños de Rousseau.[169]
Evidentemente,
el recuerdo apasionado puede ser una fuente abundante de poesía genuina, aunque
hay que insistir, no de la poesía más elevada. El papel predominante que
desempeña en Rousseau y muchos de sus seguidores es simplemente un signo de una
imaginación excesivamente cobarde. Después de todo, la experiencia tiene
otros usos además de proporcionar mobiliario para la torre.[237] de
marfil; debe controlar el juicio y guiar la voluntad; es, en resumen,
la base necesaria de la conducta. Cuanto mayor sea la seriedad moral de un
hombre, más se preocupará por hacer que por soñar (e incluyo la meditación
correcta entre las formas de hacer). También exigirá un arte y una
literatura que reflejen esta su principal preocupación. Entre la
definición de poesía de Wordsworth como “emoción recordada en tranquilidad” y
la definición de poesía de Aristóteles como la imitación de la acción humana
según la probabilidad o la necesidad, se abre claramente una amplia
brecha. Uno puede preferir la definición de Aristóteles a la de Wordsworth
y, sin embargo, hacer justicia a los méritos de la interpretación poética real
de Wordsworth. Sin embargo, la tendencia a poner énfasis en el sentimiento
en lugar de la acción que se muestra en la definición está estrechamente
relacionada con el fracaso de Wordsworth no sólo en la poesía dramática sino
también en la épica, en resumen, en toda la poesía cuyo éxito depende de un
elemento de trama y narrativa sostenida.
Una
curiosa extensión del arte del recuerdo apasionado debería recibir al menos una
mención de pasada. Se ha extendido hasta el punto de conducir a lo que
podríamos llamar un uso poco ético de la literatura y la historia. Lo que
los hombres han hecho en el pasado y las consecuencias de ello seguramente
deberían servir para arrojar alguna luz sobre lo que los hombres deberían hacer
en circunstancias similares en el presente. Pero el hombre que convierte
su propia experiencia personal en mero coqueteo bien puede asumir una actitud
igualmente coqueta hacia la experiencia más amplia de la raza. Esta
experiencia puede simplemente proporcionarle pretextos para la
ensoñación. Este uso narcótico de la literatura y la historia, este arte
de crearse una coartada, como lo llama Taine, es casi tan antiguo como el
movimiento romántico. El registro del pasado se vuelve
magnífico.[238] espectáculo que atrae a uno a una exploración imaginativa
sin fin y lo adormece hasta el olvido de todo excepto su variedad y
pintoresquismo. De hecho, se convierte en todo menos en una escuela de
juicio. En relación con este uso de la historia, cabe señalar la
interacción habitual entre el naturalismo científico y el emocional. Ambas
formas de naturalismo tienden a convertir al hombre en un mero producto y
juguete de fuerzas físicas (clima, herencia y similares) sobre las cuales su
voluntad no tiene control. Dado que la literatura y la historia no tienen
significado desde el punto de vista de la elección moral, al menos se les puede
hacer que produzcan el máximo de satisfacción estética. Oscar Wilde
argumenta en este sentido, por ejemplo, en su diálogo "El crítico como
artista", y concluye que dado que el hombre no tiene libertad ni
responsabilidad moral y, por lo tanto, no puede guiarse en su conducta por la
experiencia pasada de la raza, al menos puede convierte esta experiencia en un
incomparable “cenadero de sueños”. “El dolor de Leopardi que clama contra
la vida se convierte en nuestro dolor. Teócrito sopla su flauta y reímos
con labios de ninfa y de pastor. Con la piel de lobo de Pierre Vidal
huimos ante los perros, y con la armadura de Lancelot cabalgamos desde el
emparrado de la reina. Hemos susurrado el secreto de nuestro amor bajo la
capucha de Abelardo, y con las vestiduras manchadas de Villon hemos puesto en
canción nuestra vergüenza”, etc.
La
suposición que recorre este pasaje de que la mera contemplación estética de la
experiencia pasada proporciona el equivalente a la experiencia real se
encuentra en escritores de mucho más prestigio que Wilde: en Renan, por
ejemplo. El esteta consideraría su sueño como un sustituto de lo real y al
mismo tiempo convertiría lo real en sueño. ( Die Welt wird Traum,
der Traum wird Welt. )[239] No es fácil tomar en serio semejante
programa de ensueño universal. A la larga, al propio soñador no le resulta
fácil tomárselo en serio. Porque sus intentos de vivir su quimera
resultan, como hemos visto en el caso del amor romántico, en una derrota y una
desilusión más o menos desastrosas. El romántico desilusionado continúa
aferrándose a su sueño, pero al menos intelectualmente a menudo llega al mismo
tiempo a mantenerse alejado de él. Este tema de desilusión puede
considerarse mejor, junto con otros aspectos importantes del movimiento, en
conexión con el fenómeno singular conocido como ironía romántica.
[240]
CAPÍTULO
VII
IRONÍA ROMÁNTICA
El primer
romántico que elaboró una teoría de la ironía fue Friedrich Schlegel.[170] El intento de poner en
práctica esta teoría, al estilo de las obras de Tieck, pareció, y con razón,
incluso a los representantes posteriores del movimiento,
extravagante. Así, Hegel, que en sus ideas sobre el arte continúa en
muchos aspectos las de Schlegel, repudia la ironía. Antiguamente, dice
Heine, que en un estudio más amplio es él mismo el jefe de los ironistas
románticos alemanes, cuando un hombre decía una estupidez, la decía; ahora
puede explicarlo como "ironía". Sin embargo, no podemos
permitirnos el lujo de descuidar esta temprana teoría alemana. Se deriva
de manera interesante de las opiniones que los partidarios del genio original
habían expuesto respecto del papel de la imaginación creativa. La
imaginación, como hemos visto, debe ser libre de vagar salvajemente en su
propio imperio de quimeras. Rousseau mostró las posibilidades de una
imaginación que es a la vez extraordinariamente rica y también perfectamente
libre en este sentido. He dicho que Kant creía como el genio original que
la nobleza del arte depende del libre “juego” de la imaginación; aunque
añade que el arte debería al mismo tiempo someterse a un propósito que no es un
propósito, sea lo que sea que eso signifique. Schiller en sus “Cartas
estéticas” relajó el rigor racionalista de Kant en favor del sentimiento y
asoció aún más enfáticamente la idealidad y la creatividad del arte con su
libre juego imaginativo.[241] su emancipación de un objetivo
específico. La fricción personal que surgió entre los Schlegel y Schiller
tal vez haya oscurecido un poco su deuda general con él. La ironía
schlegeliana en particular simplemente lleva al extremo la doctrina de que nada
debe interferir con la imaginación en su juego creativo. "El capricho
del poeta", como dice Friedrich Schlegel, "no sufre ninguna ley
superior a él mismo". ¿Por qué debería el poeta permitir que se
pusiera alguna restricción a su capricho en un universo que, después de todo,
es sólo una proyección de sí mismo? La teoría del juego en el arte se
complementa aquí con la filosofía de Fichte.[171] Para ser justo con él,
debería decirse que, si bien su filosofía no puede elevarse por encima del
nivel del temperamento, al menos tenía un temperamento severo y estoico, y
aunque sólo fuera por esta razón, su "ego trascendental" es mucho
menos obvio que el ego. que el que aparece en la ironía de sus seguidores
románticos. Cuando un hombre ha tomado posesión de su ego trascendental,
según Schlegel y Novalis, desprecia su ego ordinario y se mantiene alejado de
él. Su ego ordinario puede lograr la poesía, pero su ego trascendental
debe lograr la poesía de la poesía. Pero hay en él algo que puede
mantenerse al margen incluso de este alejamiento y así indefinidamente. La
ironía romántica se une aquí a lo que tal vez sea la principal preocupación de los
románticos alemanes, la idea del infinito o, como ellos lo llaman, la lucha por
la infinidad ( Unendlichkeitstreben ).[242] Ahora bien,
según el romántico, un hombre puede demostrar que se aferra imaginativamente al
infinito sólo expandiéndose más allá de lo que su época considera normal y
central: sus convenciones, en resumen; es más, debe expandirse más allá de
cualquier centro que él mismo haya alcanzado. Porque aferrarse a un centro
de cualquier tipo implica la aceptación de limitaciones y aceptar limitaciones
es ser finito, y ser finito es, como dice Blake, volverse mecánico; y todo
el romanticismo es una protesta contra la mecanización de la vida. Por lo
tanto, ningún hombre merece ser considerado un egoísta trascendental a menos
que haya aprendido a burlarse no sólo de las convicciones de los demás sino
también de las suyas propias, a menos que se haya vuelto capaz de
autoparodiarse. “La objeción”, dice Nietzsche, “la evasión, la
desconfianza gozosa y el amor a la ironía son signos de salud; todo lo
absoluto pertenece a la patología”.[172]
Nunca se
repetirá demasiado que lo que el romántico siempre ve en el centro es o el mero
racionalista o el filisteo; y por lo tanto se inclina a medir su propia
distinción por su lejanía de cualquier centro posible. Ahora bien,
alejarse siempre de la centralidad es ser paradójico, y la ironía romántica es,
como dice Friedrich Schlegel, idéntica a la paradoja. La ironía, la
paradoja y la idea de infinito tienen, de hecho, tantos puntos de contacto en
el romanticismo que pueden ser tratadas juntas de manera provechosa.
Friedrich
Schlegel buscó en el pasado patrocinadores ilustres para su teoría de la
ironía. Entre otros, invocó a los griegos y se puso en particular bajo el
patrocinio de Sócrates. Pero la ironía griega siempre tuvo un
centro. El contraste irónico es entre este centro y algo[243] eso es
menos central. Tomemos, por ejemplo, la llamada ironía de la tragedia
griega. El personaje trágico habla y actúa en la oscuridad sobre su
destino inminente, respecto del cual el espectador está comparativamente
iluminado. Para poner otro ejemplo, los románticos alemanes fueron
especialmente absurdos en sus intentos de presentar a Tieck como un nuevo
Aristófanes. Porque Aristófanes, por muy salvaje e irresponsable que pueda
parecer en el juego de su imaginación, nunca pierde de vista su centro, un
centro del que procede el espíritu cómico y al que regresa. Sobre todo,
por mucho que lleve su burla, nunca se burla de sus propias
convicciones; nunca, como Tieck, se entrega a la autoparodia. Una
mirada a la parábasis de casi cualquiera de sus obras bastará para mostrar que
estaba dispuesto a exponerse a la acusación de ser excesivamente didáctico en
lugar de a la acusación de carecer de objetivo. El universo de Tieck, en
cambio, es un universo verdaderamente romántico: no tiene centro, o lo que es
lo mismo, tiene en su centro ese símbolo del estancamiento espiritual, el
filisteo y su incapacidad para elevarse por encima de un didactismo
aburrido. El romántico alberga la ilusión de que ser un vagabundo
espiritual equivale a ser exaltado en un pináculo por encima del simple
ciudadano. Según el profesor Stuart P. Sherman, el dramaturgo irlandés
Synge se entrega a la risa gitana desde los arbustos,[173] una buena descripción de la
ironía romántica en general.
La ironía
de Sócrates, para tomar el ejemplo más importante de la ironía griega, no es de
carácter centrífugo. Sócrates profesa ignorancia, y esta profesión parece
muy irónica, porque resulta que su ignorancia es más ilustrada, es decir, más
central que la de otros yo.[244]La creciente presunción de conocimiento de
n. De ello no se sigue que Sócrates no sea sincero en su profesión de
ignorancia; porque aunque su conocimiento puede ser tan ligero en
comparación con el del ateniense ordinario, ve que en comparación con el
conocimiento verdadero y perfecto es sólo oscuridad. Porque Sócrates no
era un mero racionalista; era un hombre perspicaz, uno incluso estaría
tentado a decir un místico si no fuera por la corrupción del término místico
por parte de los románticos. Siendo este el caso, vio que el hombre, por
su propia naturaleza, está excluido del conocimiento verdadero y
perfecto. Sin embargo, se abre ante él un camino hacia este conocimiento,
y este camino debe tratar de seguirlo aunque en cierto sentido sea
interminable, aunque más allá de cualquier centro que pueda alcanzar dentro de
los límites de su experiencia finita, siempre está destinado a llegar. ser algo
aún más central. Hacia el mero dogmático, el hombre que cree haber
alcanzado algún centro fijo y final, la actitud de Sócrates es de
escepticismo. Esta actitud implica un cierto grado de desapego de las
creencias y convenciones recibidas de su tiempo, y es tanto más importante
distinguir aquí entre Sócrates y los románticos debido al parecido superficial; y
también porque existe entre los rousseaunistas y algunos de los griegos que
vivieron en la época de Sócrates un verdadero parecido. El individualismo
prometeico ya estaba muy extendido en aquella época y, en el lado negativo,
resultó entonces en una ruptura con la tradición, y en el lado positivo, en una
oscilación entre el culto a la fuerza y la exaltación de la simpatía, entre
la admiración por el hombre fuerte y y compasión por los
débiles. Difícilmente es posible pasar por alto estos elementos
prometeicos en las obras de Eurípides. Antístenes y los cínicos, una vez
más, que profesaban[245] derivar de Sócrates, estableció una oposición
entre “naturaleza” y convención aún más radical en algunos aspectos que la
establecida por Rousseau. Además, el propio Sócrates tal vez fuera
innecesariamente poco convencional y también excesivamente inclinado a la
paradoja, como cuando sugirió al jurado que lo juzgó que, como castigo
apropiado, debería recibir manutención con fondos públicos en el
pritaneo. Sin embargo, en su espíritu interior y a pesar de ciertas
excentricidades menores, Sócrates no era ni un superhombre ni un bohemio, sino
un humanista. Ahora que el espíritu crítico estaba en el aire y la base
tradicional de conducta estaba fallando, lo que más le preocupaba era darle a
la conducta una base positiva y crítica. Al establecer esta base, apela
constantemente a la experiencia real y cuanto más hogareña es esta experiencia,
más parece complacerle. Mientras elabora las nuevas bases de conducta,
continúa observando las leyes y costumbres existentes; o si se aleja de la
disciplina tradicional es hacia una disciplina más estricta; si repudia en
algo el sentido común de su época, es a favor de un sentido más común. De
hecho, se puede decir que Sócrates y los rousseaunistas (que en este sentido se
parecen a algunos de los sofistas) se están alejando de las convenciones, pero
en direcciones opuestas. Lo que el romántico opone a las convenciones es
su “genio”, es decir, su yo único y privado. Lo que Sócrates opone a las
convenciones es su yo universal y ético. Según Friedrich Schlegel, un
hombre nunca puede ser filósofo, sino sólo llegar a serlo; si en algún
momento piensa que es un filósofo, deja de serlo. El romántico tiene razón
al pensar que permanecer fijo en un punto determinado es estancarse. El
hombre es, como dice Nietzsche, el ser que siempre debe superarse a sí
mismo,[246] pero tiene -y este es un punto que Nietzsche no consideró
suficientemente- una opción de dirección en su peregrinación eterna. El hombre
que se aleja de un centro particular siempre le parecerá paradójico al que
permanece en él, pero puede que se esté alejando de él en una dirección
romántica o ética. En el primer caso, pasa de una experiencia más normal a
una menos normal; en el segundo caso, avanza hacia una experiencia que es más
profundamente representativa. El Nuevo Testamento abunda en ejemplos de la
paradoja ética, lo que podríamos llamar la paradoja de la humildad. (Un
hombre debe perder la vida para encontrarla, etc.) Es posible, sin embargo,
llevar incluso este tipo de paradoja demasiado lejos, llevarla hasta el punto
en que atente no sólo contra alguna convención particular sino también contra
el buen sentido de la humanidad. y éste es un asunto mucho más
grave. Pascal cae en este exceso cuando dice que la enfermedad es el
estado natural del cristiano. Como resultado de su énfasis supremo en la
humildad, el cristianismo desde el principio se inclinó quizás indebidamente
hacia este tipo de paradoja. No vale la pena, como decía Goethe, vivir
setenta años en este mundo si todo lo que se aprende aquí abajo es sólo una
locura a los ojos de Dios.
Una de
las tareas más delicadas es determinar si una paradoja ocupa una posición más o
menos central que la convención a la que se opone. Un problema algo
similar es determinar cuál de dos convenciones diferentes tiene el mayor grado
de centralidad. Porque una convención, comparada con otra, puede parecer
sumamente paradójica. En 1870, se anunció en Pekín que Su Majestad el
Emperador había tenido la buena suerte de contraer viruela. Los buenos
augurios de la viruela eran parte[247] de la convención china en este
momento, pero para aquellos de nosotros que vivimos bajo otra convención es una
bendición a la que voluntariamente renunciaríamos. Pero gran parte de la
convención china, lejos de ser absurda, refleja el buen sentido confuciano, y
si los chinos deciden romper con su convención, evidentemente deberían
considerar larga y cuidadosamente en qué dirección van a moverse: si hacia algo
más. central, o algo más excéntrico.
En cuanto
a la dirección en la que se mueve Rousseau y, por tanto, a la calidad de sus
paradojas, no cabe duda. Sus paradojas (y quizás sea el más paradójico de
los escritores) se reducen en el análisis a la noción de que el hombre ha
sufrido una pérdida de bondad por ser civilizado, por haber impuesto a su yo
inconsciente e instintivo alguna disciplina humanista o religiosa (por ejemplo,
“El hombre que reflexiona es un animal depravado”; “Los verdaderos
cristianos deben ser esclavos”; El decoro es sólo el “barniz del vicio” o
la “máscara de la hipocresía”. A uno se le ocurrirán inmediatamente
innumerables paradojas de este tipo como características de Rousseau y sus
seguidores. Estas paradojas pueden denominarse, en oposición a las de la
humildad, paradojas de la espontaneidad. El hombre que las sostiene se
está moviendo claramente en una dirección opuesta no sólo a la del
individualista cristiano sino también a la del individualista
socrático. Se está moviendo de lo más representativo a lo menos
representativo y no hacia un centro de experiencia más profundo, como sería el
caso si tendiera hacia el humanismo o la religión. Wordsworth ha sido
ampliamente aceptado no sólo como poeta sino también como maestro religioso y,
por lo tanto, es importante señalar que sus paradojas son predominantemente de
tipo religioso.[248] el tipo rousseaunista. Su verso nunca es más
espontáneo o, como él diría, inevitable, que cuando celebra el evangelio de la
espontaneidad. Ya he señalado algunas de las paradojas que opone al decoro
pseudoclásico: por ejemplo, su intento de otorgar dignidad e importancia
poética al asno, y de hacer de él un modelo de excelencia moral, también de
encontrar poesía en un idiota. niño y asociar la sublimidad con un buhonero,
desafiando el carácter ordinario de los buhoneros. En general, Wordsworth
se entrega a las paradojas rousseaunianas cuando nos insta a buscar en los
campesinos el verdadero lenguaje de la poesía y nos hace creer que al hombre le
enseñan “bosques y riachuelos” y no el contacto con sus semejantes. Lleva
esta última paradoja a un punto que habría hecho que incluso Rousseau “se
quedara mirando y jadeando” cuando afirma que
Un
impulso de un bosque primaveral
Puede
enseñarte más del hombre.
Del mal
moral y del bien
Que todos
los sabios pueden.
Otra
forma de esta misma paradoja de que lo que surge de la naturaleza de forma
espontánea es mejor que lo que se puede adquirir mediante un esfuerzo
consciente se encuentra en su poema “Lucy Gray”:
Ningún
compañero, ningún camarada Lucy lo sabía;
Ella
habitaba en un amplio páramo,
La cosa
más dulce que jamás haya crecido.
¡Al lado
de una puerta humana!
La
verdadera virginidad se compone de mil decoros; pero esta doncella
rousseauniana habría parecido demasiado artificial si hubiera sido criada en
una casa en lugar de “crecer” al aire libre; ella podría en ese caso haber
sido[249] un ser humano y no una “cosa” y esto claramente habría restado
valor a su espontaneidad. Las paradojas de Wordsworth sobre los niños
tienen un origen similar. Un niño que a la edad de seis años es un
“poderoso profeta, vidente bendito”, es un niño altamente improbable, por no
decir imposible. La "Naturaleza" nuevamente de "Heart-Leap
Well", que siente e inspira lástima, está más alejada de la experiencia
normal que la Naturaleza "roja con dientes y garras" de
Tennyson. De hecho, Wordsworth parecería tener una inclinación por la
paradoja incluso cuando su tesis naturalista lo inspira de manera menos obvia.
Un
estudio de la vida de Wordsworth muestra que se fue desilusionando
progresivamente de la espontaneidad rousseauniana. Se volvió menos
paradójico a medida que crecía y casi en la misma medida, uno estaría tentado a
decir, menos poético. Vuelve gradualmente a las formas tradicionales hasta
que los radicales llegan a considerarlo el “líder perdido”. Sin embargo,
le resulta difícil apartar su imaginación de sus Arcadias
primitivistas; de modo que lo que uno encuentra, al escribir como los
“Sonetos eclesiásticos”, no es fuego imaginativo sino, en el mejor de los
casos, una convicción intelectual sobria, una oposición entre la cabeza y el
corazón, en resumen, que sugiere un poco a Chateaubriand y el “genio del
cristianismo”.[174] Si Wordsworth hubiera
perdido la fe en su ideal revolucionario y naturalista, y al mismo tiempo se
hubiera negado a volver a las formas tradicionales, uno podría haber visto en
su obra algo del vagabundeo del ironista romántico. Si, por el contrario,
se hubiera alejado del centro que las formas tradicionales dan a la vida hacia
un centro más positivo y crítico, si,[250] en otras palabras, si hubiera
roto con el pasado no siguiendo los lineamientos rousseaunistas sino
socráticos, habría necesitado una imaginación de diferente calidad, una
imaginación menos idílica y pastoral y más ética de la que suele mostrar.[175] Porque sólo la imaginación
ética puede guiarnos no a un centro fijo, sino a una centralidad cada vez
mayor. Aquí nos enfrentamos una vez más a la cuestión del infinito, que se
acerca mucho al fundamento último de la diferencia entre clasicista y
romántico. El centro que se percibe con ayuda de la imaginación clásica y
que pone límites al impulso y al deseo puede, como ya he dicho, definirse en
oposición al infinito exterior de expansión como el infinito interior o
humano. Si nosotros, los modernos, para repetir Nietzsche, somos incapaces
de alcanzar la proporcionalidad es porque “nuestro picor es realmente el picor
de lo infinito, de lo inconmensurable”. Así, asociar lo infinito sólo con
lo inmensurable, no percibir que el elemento de forma y el freno que pone a la
imaginación no son externos y artificiales, sino que provienen de las
profundidades mismas, es traicionar el hecho de que uno es un bárbaro.
. Nietzsche y muchos otros románticos son capaces en ocasiones de admirar
la proporcionalidad que surge de la lealtad a algún centro. Pero después
de todo, el espíritu humano debe estar en constante avance, y sus únicas
fuerzas motrices, según la lógica romántica, son el asombro y la
curiosidad; y así, a partir de la premisa perfectamente sólida de que el
hombre es el ser que siempre debe superarse a sí mismo, Nietzsche extrae la
conclusión perfectamente errónea de que la única manera que tiene el hombre de
superarse constantemente a sí mismo y mostrar así su infinitud es desdeñar
todo.[251] límites y “vivir peligrosamente”. Los propios griegos,
según Renan, algún día parecerán los “apóstoles del hastío”, pues la perfección
misma de su forma muestra una falta de aspiración. Someterse a la forma es
ser estático, mientras que la “poesía romántica”, dice magníficamente Friedrich
Schlegel, es “poesía progresiva universal”. Ahora bien, el único
contrapeso eficaz a la infinita expansión que implica tal programa es el
infinito interno o humano de la concentración. Porque es perfectamente
cierto que hay algo en el hombre que no está satisfecho con lo finito y que, si
se vuelve estacionario, inmediatamente lo persigue el espectro del
hastío. De hecho, se puede definir al hombre como un animal
insaciable; y cuanto más imaginativo sea, más insaciable es probable que
se vuelva, porque es la imaginación la que le da acceso al infinito en todos
los sentidos de la palabra. En cierto modo, Baudelaire tiene razón cuando
describe el hastío como un “monstruo delicado” que selecciona como presa las
naturalezas más dotadas. Marguerite d'Angoulême ya habla del “tedio propio
de los espíritus bien nacidos”. Ahora la religión busca nada menos que el
romance para escapar del aburrimiento. Bossuet coincide con Baudelaire
cuando habla de ese “inexorable aburrimiento que es la sustancia misma de la
vida humana”. Pero Bossuet y Baudelaire difieren totalmente en los
remedios que proponen para el tedio. Baudelaire espera escapar del hastío
soñando con la aventura emocional superlativa, entregándose al deseo infinito e
indeterminado, y se vuelve cada vez más inquieto en su búsqueda de algo que al
final siempre se le escapa. Este infinito de la nostalgia no tiene nada en
común con el infinito de la religión. Ninguna distinción es más importante
que la que existe entre el hombre que siente el divino descontento de la
religión y el hombre[252] que sufre de mera inquietud
romántica. Según la religión, el hombre debe buscar la satisfacción que lo
finito no le da, mirando no hacia afuera sino hacia adentro; y para mirar
dentro debe, en el sentido literal de la palabra, someterse a
conversión. Entonces encontrará un camino que se abrirá ante él, un camino
cuyo final no puede ver. Simplemente sabe que avanzar en este camino es
aumentar la paz, el aplomo, la centralidad; aunque más allá de cualquier
calma que pueda alcanzar, siempre hay un centro de calma más profundo. El
objetivo está a una distancia infinita. Esta es la verdad que San Agustín
expresa teológicamente cuando exclama: “Porque tú nos has hecho para ti y
nuestro corazón está inquieto hasta que encuentre la paz en ti”.[176] Hay que insistir en que
esta cuestión de los dos infinitos no es abstracta y metafísica, sino que se
refiere a lo más concreto e inmediato de la experiencia. Si el infinito
interior y humano no puede formularse intelectualmente, puede conocerse
prácticamente en sus efectos sobre la vida y la conducta. Goethe dice de
Werther que “trataba su corazón como a un niño enfermo; Todos sus deseos
fueron concedidos”. “Mi corazón inquieto me pedía algo más”, dice
Rousseau. “René”, dice Chateaubriand, “estaba encantado, atormentado y,
por así decirlo, poseído por el demonio de su corazón”. Galsworthy habla
en un tono similar sobre “el dolor por lo salvaje, lo apasionado, lo nuevo, que
nunca muere del todo en el corazón de un hombre”. Pero, ¿no hay en lo más
profundo del pecho humano otro corazón que se siente como un poder de control
sobre este corazón romántico y que puede mantener dentro de los límites debidos
“su dolor por lo salvaje, lo apasionado, lo nuevo?”. Este es el corazón,
al parecer, al que un hombre debe escuchar si quiere[253] No corresponde a
una “pequeña miel de romance” abandonar su “antigua sabiduría y su austero
control”.
La
corrupción romántica del infinito se une aquí a la corrupción romántica de la
conciencia, la transformación de la conciencia de un control interno a una
emoción expansiva que ya he rastreado en Shaftesbury y Rousseau. Pero
habría que añadir que en algunos de sus aspectos esta corrupción de la idea de
infinito es anterior a todo el movimiento moderno. Al menos sus inicios se
pueden encontrar en la antigua Grecia, especialmente en esa “Grecia delirante y
enferma” de la que habla Joubert: la Grecia de los neoplatónicos. En la
noción neoplatónica de infinito ya existe un fuerte elemento de
expansividad. Aristóteles y los antiguos griegos concebían el infinito en
este sentido como malo. Sostenían que ese algo en la naturaleza humana que
siempre busca más (ya sea más sensación, más poder o más conocimiento) debía
ser estrictamente controlado y disciplinado según la ley de la
medida. Todas las furias acechan al hombre que se excede. Está
madurando para Némesis. "Nada demasiado". "Piensa como
un mortal". "La mitad es mejor que el todo". En su
actitud hacia el yo expansivo del hombre, el griego por regla general
representa la mediación y no, como el cristiano más austero, la
renuncia. Sin embargo, Platón frecuentemente y Aristóteles a veces pasan
del nivel humanista al religioso. Uno de los pasajes más impresionantes de
la filosofía es aquel en el que Aristóteles, quizás el principal exponente de
la ley de la medida, afirma que quien realmente ha afrontado y avanza hacia el
infinito interior no necesita advertencia contra el exceso: “No debemos dar
atención”, dice,[254]"a aquellos que nos ordenan pensar como un mortal,
pero en la medida de lo posible debemos hacernos inmortales y hacer todo con
miras a una vida de acuerdo con el mejor Principio en nosotros".[177] (Este Principio continúa
diciendo Aristóteles es el verdadero yo del hombre.)
La
antigua distinción griega entre un infinito exterior y maligno de deseo
expansivo y un infinito interior que se eleva por encima del flujo y, sin
embargo, lo gobierna, es, en la frase aristotélica, su “motor inmóvil”, que se
volvió borrosa, como ya he dicho, durante el período alejandrino. La
influencia alejandrina entró hasta cierto punto en el propio cristianismo y se
filtró a través de diversos canales hasta los tiempos modernos. Algunos de
los románticos acudieron directamente a los neoplatónicos, especialmente a
Plotino. Aún más se vieron afectados por Jacob Boehme, quien no tenía
ningún conocimiento directo de la teosofía alejandrina. Sin embargo, esta
teosofía aparece en combinación con otros elementos en sus escritos. Apeló
a la nueva escuela por su insistencia en el elemento de apetencia o deseo, por
su simbolización universal, sobre todo por su tendencia a hacer de lo divino
una fuerza afirmativa en lugar de restrictiva, algo que empuja hacia adelante
en lugar de frenar. Los elementos expansivos están moderados en el propio
Boehme y en discípulos como Law por elementos genuinamente religiosos (por
ejemplo, la humildad y la idea de conversión). Lo que sucede cuando la
expansividad se divorcia de estos elementos, se puede ver en otro seguidor
inglés de Boehme: William Blake. Para ser bella y sabia a la vez, según
Blake, sólo se necesita ser exuberante. La influencia de Boehme se fusiona
en Blake con el nuevo esteticismo. Jesús mismo, dice, lejos de ser
restringido “fue todo virtud y actuó por impulso, no por reglas”. Este
Jesús puramente estético e impulsivo ha sido cruelmente[255] difamado,
como aprendemos del poema titulado “Evangelio eterno”, al ser representado como
humilde y casto. La religión misma se convierte así en Blake en el mero
deporte de una imaginación poderosa e incontrolada, y esto, según nos dicen, es
misticismo. Ya he opuesto a este tipo de misticismo algo que lleva el
mismo nombre y que, sin embargo, es completamente diferente: el misticismo de
la antigua India. En lugar de concebir lo divino en términos de expansión,
el sabio oriental lo define experimentalmente como el "control
interior". Quizás no pueda hacerse una distinción más fundamental que
la que existe entre quienes asocian el bien con el principio sí y quienes lo
asocian más bien con el principio no. Pero no necesito repetir lo que he
dicho en otra parte sobre el intento romántico de desacreditar el poder de
veto. Nadie piense que este contraste es meramente metafísico. En él
está implicado todo el problema del mal y todas las innumerables consecuencias
prácticas que se derivan de la actitud de cada uno hacia este problema. El
pasaje en el que Fausto define al diablo como el “espíritu que siempre dice no”
parecería derivar directa o indirectamente de Boehme. Según Boehme el bien
sólo puede conocerse a través del mal. Dios divide, pues, su voluntad en
dos, el “sí” y el “no”, y así encuentra un eterno contraste consigo mismo para
entrar en lucha con ella y finalmente disciplinarla y asimilarla. El
objeto de toda naturaleza manifestada es la transformación de la voluntad que
dice "no" en la voluntad que dice "sí".[178] La oposición entre el bien
y el mal tiende a perder su realidad cuando se convierte así en una especie de
batalla simulada que Dios libra consigo mismo (sin[256] contrarios no es
una progresión, dice Blake), o cuando, para tomar la forma que asume la
doctrina en “Fausto”, el diablo aparece como el instrumento necesario aunque
involuntario para el mejoramiento del hombre. El retroceso ante la
doctrina de la depravación total fue quizás inevitable. Lo siniestro es
que se haya aprovechado este retroceso para alterar el problema del mal
mismo. Se nos dice que el mal parcial es el bien universal; o bien el
mal es sólo un bien en ciernes. Para un Rousseau o un Shelley es algo
misteriosamente impuesto desde fuera a una naturaleza humana inmaculada; para
un Wordsworth es algo de lo que se puede escapar contemplando la hierba en la
pared.[179] Porque un pecado Novalis es
una mera ilusión de la cual un hombre debe deshacerse de su mente si aspira a
convertirse en un "idealista mágico".[180] A pesar de sus pintorescos
prejuicios conservadores, el Dr. Johnson es una de las pocas personas en los
últimos tiempos a las que se puede calificar de sabias sin reservas serias
porque nunca elude ni se equivoca al abordar el problema del mal; nunca se
desvanece del hecho del mal hacia algún sueño teosófico o sentimental.
El
surgimiento de una visión puramente expansiva de la vida en el siglo XVIII
estuvo marcado por un gran resurgimiento del entusiasmo. De hecho, el
principal agravio del expansionista contra el no-principio es que mata el
entusiasmo. Pero tanto la concentración como la expansión pueden tener su
propio tipo de entusiasmo. Por lo tanto, es imperativo en una época que ha
repudiado las sanciones tradicionales y se ha propuesto caminar según la luz
interior, que todos los términos generales y en particular el término
entusiasmo estén protegidos por una poderosa dialéctica. Nada es más
peligroso que un[257] entusiasmo acrítico, ya que sólo mediante la crítica
se puede determinar si el entusiasta es un hombre que avanza hacia la sabiduría
o es un candidato al caos. El rousseaunista, sin embargo, exalta el
entusiasmo al mismo tiempo que desprecia la discriminación. “El
entusiasmo”, dice Emerson, “es el colmo del hombre. Es el paso de lo
humano a lo divino”. Es demasiado característico de Emerson y de toda la
escuela a la que pertenece formular afirmaciones de este tipo sin ninguna
protección dialéctica. El tipo de entusiasmo al que se podrían aplicar
adecuadamente los elogios de Emerson, el tipo que se ha definido como paz
exaltada, aunque extremadamente raro, en realidad existe. Un tipo de
entusiasmo más común durante el siglo pasado es el que se ha definido como “la
desintegración entusiasta de la naturaleza humana civilizada”. Cuando nos
hemos quemado los dedos por no haber hecho las discriminaciones necesarias, podemos
volar al extremo opuesto, como los hombres de principios del siglo XVIII entre
quienes, como es bien sabido, el entusiasmo se había convertido en un término
de vituperación. . Esta aversión al entusiasmo fue el retroceso natural
ante el seguimiento acrítico de la luz interior por parte de los fanáticos del
siglo XVII. Shaftesbury ataca este antiguo tipo de entusiasmo y al mismo
tiempo prepara el camino para el nuevo entusiasmo emocional. No se puede
decir, sin embargo, que una separación tan tajante de tipos aparezca en el
resurgimiento del entusiasmo que comienza a mediados del siglo XVIII, aunque
algunos de los que trabajaban por este resurgimiento sintieron la necesidad de
discriminar:
Lo que
nos concierne, pues, es ver
¿Qué
especie de entusiastas somos?
dice John
Byrom en su poema sobre el entusiasmo. Lo diferente[258] Sin embargo,
las especies: el entusiasmo de los evangélicos y wesleyanos, el entusiasmo de
aquellos que, como Law y su discípulo Byrom, recuerdan a Boehme, el entusiasmo
de Rousseau y los sentimentalistas, tienden a ir juntos. "Dejar que
los sentimientos fluyan en un flujo suave y lujoso".[181] está, como dice Newman, en
el polo opuesto de la espiritualidad. Sin embargo, gran parte de esta mera
facilidad emocional aparece junto a elementos genuinamente religiosos en el
entusiasmo de los metodistas. Uno puede hacerse una idea de la confusión a
la que me refiero leyendo un libro como “Fool of Quality” de Henry
Brooke. Brooke es al mismo tiempo discípula de Boehme y Rousseau y al
mismo tiempo está más o menos afiliada al movimiento metodista. De hecho,
el libro fue revisado y resumido por el propio John Wesley y en esta forma tuvo
una amplia circulación entre sus seguidores.[182]
El
entusiasmo que ha marcado al movimiento moderno claramente no ha sido
suficientemente crítico. Quizás el primer descubrimiento que hará
cualquiera que desee ser a la vez crítico y entusiasta es que en un entusiasmo
genuinamente espiritual la luz interior y el control interior son prácticamente
idénticos. Descubrirá que si quiere elevarse por encima del nivel
naturalista deberá frenar constantemente sus deseos expansivos con referencia a
algún centro.[259] que se establece por encima del flujo. Aquí permítanme
repetir que el papel supremo de la imaginación. El hombre que ha dejado de
apoyarse en normas externas puede percibir sus nuevas normas o centro de
control sólo a través de su ayuda. He tratado de mostrar que apuntar a tal
centro no significa permanecer estancado y estacionario sino, por el contrario,
ser a la vez decidido y progresista. Afirmar que la creatividad de la
imaginación es incompatible con la centralidad o, lo que es lo mismo, con el
propósito, es afirmar que la creatividad de la imaginación es incompatible con
la realidad o al menos con la realidad que el hombre puede alcanzar. La
vida es, en el mejor de los casos, una serie de ilusiones; todo el oficio
de la filosofía es impedir que degenere en una serie de engaños. Si queremos
evitar que degenere así, debemos comprender sobre todo la diferencia entre la
imaginación excéntrica y la concéntrica. Buscar una guía seria para una
imaginación que no debe lealtad a nada superior a sí misma es correr el riesgo
de tomar algún banco de nubes como tierra firme. La imaginación excéntrica
puede dar acceso al “infinito”, pero es un infinito vacío de contenido y, por
tanto, un infinito no de paz sino de inquietud. ¿Puede alguien sostener
seriamente que hay algo en común entre la “lucha por lo infinito” de los
románticos alemanes y el Centro supremo y perfecto que Dante vislumbra al final
de la “Divina Comedia” y en presencia del cual se queda mudo?
Se nos
dice que sigamos el brillo, pero el consejo es algo ambiguo. El destello
que uno sigue puede ser el que está asociado con la imaginación concéntrica y
que da estabilidad y propósito informativo, o puede ser la voluntad romántica
del fuego fatuo. Uno puede, como lo he hecho yo[260] Dicho esto, en
los momentos recreativos dejar que la imaginación divague sin control, pero
tomarse en serio estos vagabundeos es emprender una especie de peregrinación
sin fin en el vacío. El romántico cede constantemente al “hechizo” de esto
o al “atractivo” de aquello, o al “llamado” de alguna otra cosa. Pero
cuando la maravilla y la extrañeza que persigue son superadas, inmediatamente
dejan de ser maravillosas y extrañas, mientras que el brillo ya baila sobre
algún otro objeto en el lejano horizonte. Porque nada es romántico en sí
mismo; sólo la imaginación lo hace así. El romanticismo es la búsqueda del
elemento de ilusión en las cosas por sí mismas; es, en resumen, el aprecio
del glamour. La palabra glamour introducida en el uso literario a partir
del uso popular escocés por el propio Walter Scott ilustra esta
tendencia. Trazada etimológicamente, resulta ser la misma palabra que
gramática. En una época de analfabetos, saber escribir era un logro
extraño y mágico,[183] pero en una época
educada, nada es tan tristemente poco romántico y tan falto de glamour como la
gramática.
La última
pregunta que surge en relación con este tema es si uno puede sofocar la mera
inquietud del propio espíritu e imponerle un propósito ético. "El
hombre que no tiene un fin definido está perdido", dice Montaigne. El
resultado de la suposición romántica de que el propósito es incompatible con la
libertad de la imaginación es una filosofía como la de Nietzsche. No puede
concebir nada más que girar para siempre en la rueda del cambio (“el eterno
retorno”) sin ninguna meta o refugio firme que se establezca por encima del
flujo. No pudo evitar dudar[261] a veces, si la felicidad se podía
encontrar, después de todo, en una mera mutación interminable y sin propósito.
¿ Tengo todavía un
objetivo? ¿ Un puerto hacia el cual zarpan mis velas? ¿Un
buen viento? Ah, sólo el que sabe hacia dónde navega sabe
qué viento es bueno y favorable para él.
¿Qué me
queda todavía? Un corazón cansado y frívolo; una voluntad
inestable; alas revoloteando; una columna vertebral rota.
…
¿ Dónde está mi casa? Por
eso pido y busco, y he buscado, pero no lo he encontrado. Oh eterno en
todas partes, oh eterno en ninguna parte, oh eterno... en vano.[184]
Permitir
que uno mismo gire pasivamente en la rueda del cambio ( samsāra )
le parecía al sabio oriental el colmo del mal. Un viejo escritor hindú
compara al hombre que no impone un propósito firme a las múltiples solicitudes
de los sentidos con un auriga que no logra controlar sus inquietos corceles.[185] —una comparación sugerida
independientemente a Ricarda Huch por las vidas de los románticos
alemanes. En ausencia de un control central, las partes del yo tienden a
actuar de manera diferente. No es sorprendente[262] que en un movimiento
tan centrífugo, al menos en el nivel humano y espiritual, se encuentren tantos
casos de personalidad desintegrada y múltiple. Es bien conocida la
fascinación que el fenómeno del doble ( Doppelgängerei )
ejerció sobre Hoffmann y otros románticos alemanes.[186] Es muy posible que cierta
desintegración del yo tenga lugar bajo estrés emocional extremo.[187] No debemos dejar de señalar
aquí la cooperación habitual entre el naturalista emocional y el
científico. Como el romántico, el psicólogo científico está más interesado
en lo anormal que en lo normal. Según los freudianos, la personalidad que
se ha vuelto incapaz de cualquier objetivo consciente no queda completamente
sin rumbo. La guía que no puede darse a sí misma se la proporciona algún
“deseo”, generalmente obsceno, proveniente del reino subconsciente de los
sueños. El freudiano procede entonces a desarrollar lo que puede ser
cierto del degenerado histérico hasta convertirlo en una visión completa de la
vida.
El hombre
corre el peligro de verse privado de hasta el último fragmento y vestigio de su
humanidad debido a esta colaboración entre el romanticismo y la
ciencia. Porque el hombre sólo se vuelve humano en la medida en que ejerce
una elección moral. También debe emprender el camino del propósito ético
si quiere alcanzar la felicidad. "Los estados de ánimo", dice
Novalis, "las emociones indefinidas, las emociones y sentimientos no
definidos, dan felicidad". La experiencia de la vida muestra tan
claramente que esto no es cierto para que el romántico se sienta tentado a
buscar refugio una vez más de su mera vagancia de espíritu en la disciplina
exterior que ha ejercido.[263] abandonado. “A personas tan inquietas
como tú, por fin incluso un prisionero les parece bendito. ¿Has visto
alguna vez cómo duermen los criminales capturados? Duermen tranquilos,
disfrutan de su nueva seguridad. … ¡Cuídate al final de que no te capture
una fe estrecha, un engaño duro y riguroso! Porque ahora todo lo estrecho
y fijo te seduce y te tienta”.[188]
Se han
dado varias razones para las conversiones románticas al catolicismo: por
ejemplo, el deseo de confesión (aunque el católico, como el rousseaunista, no
se confiesa desde los tejados), el atractivo estético de los ritos y ceremonias
católicas, etc. Nietzsche nos sitúa sobre otra razón más. La afinidad de
ciertos románticos conversos por la Iglesia es la de la medusa por la
roca. Es apropiado que Friedrich Schlegel, el gran apóstol de la ironía,
después de una carrera como Titán que asalta el cielo, termine sometiéndose a
la más rígida de todas las formas de autoridad exterior.
Porque
ahora debería ser posible volver, después de nuestra digresión sobre la
paradoja y la idea del infinito y los peligros de la falta de objetivo, a la
ironía romántica con una comprensión más verdadera de su significado. Como
tantas otras cosas en este movimiento, es un intento de dar a una debilidad
psíquica grave el prestigio de la fuerza, a menos que uno conciba que la
personalidad superior es aquella que carece de un centro y un principio de
control. Como se ha sostenido habitualmente, el hombre debe pensar a la
ligera en sí mismo, pero debe tener alguna convicción por la cual esté
dispuesto a morir. El ironista romántico, por otra parte, es a menudo
morbosamente sensible consigo mismo, pero está dispuesto a burlarse de sus
propias convicciones. Rousseau no era un ironista romántico, pero la raíz
de la autoparodia se encuentra[264] sin embargo en decir que su corazón y
su cabeza no parecían pertenecer al mismo individuo. Por supuesto, todo es
una cuestión de grado. ¿Qué pobre mortal puede decir que es perfectamente
uno consigo mismo? Friedrich Schlegel no se equivoca del todo cuando
descubre elementos de ironía basados en una oposición entre la cabeza y el
corazón en escritores como Ariosto y Cervantes, que aman los cuentos medievales
que tratan con espíritu de burla. Sin embargo, la risa de Cervantes no es
una risa gitana. Es uno de los que, después de Shakespeare, merecen el
elogio de haber habitado cerca del centro de la naturaleza humana y, por tanto,
sólo en menor medida se le puede clasificar entre los ironistas románticos.
En el
tipo extremo de ironista romántico no sólo están en desacuerdo el intelecto y
la emoción, sino que la acción a menudo desmiente ambas: piensa una cosa,
siente otra y aún hace una tercera. El contraste más irónico de todos es
el que existe entre el “ideal” romántico y el acontecimiento real. Desde
este punto de vista, toda la moral romántica es, como he intentado mostrar, una
monstruosa serie de ironías. El pacifista, por ejemplo, se ha
desilusionado tan a menudo que ya debería poder calificarse de ironista
romántico, es decir, mirar con cierta indiferencia su propio sueño. El
desmoronamiento del ideal es a menudo tan completo cuando se pone a prueba que
la ironía es a veces, podemos suponer, una alternativa misericordiosa a la
locura. Cuando la desilusión se apodera del entusiasta acrítico, cuando
descubre que ha tomado un banco de nubes por tierra firme, continúa aferrándose
a su sueño, pero al mismo tiempo desea demostrar que ya no es víctima de
él; y así, “a los baños calientes de sentimiento”, como dice Jean Paul de
sus novelas, “les siguen frías duchas de ironía”. El verdadero
alemán[265] El maestro del género es, sin embargo, Heine. Todo el
mundo sabe con qué frialdad su cabeza examinaba los entusiasmos de su corazón,
ya fuera en el amor o en la política. Se pueden medir nuevamente los
estragos que la vida había causado en los ideales de Renan si se compara el
tono de su juvenil “El futuro de la ciencia” con la ironía de sus escritos
posteriores. Felicita a Jesús atribuyéndole un desapego irónico similar al
suyo. Jesús, dice, tiene esa marca de la naturaleza superior: el poder de
elevarse por encima de su propio sueño y sonreírle. Anatole France, que
está aún más completamente desapegado de sus propios sueños que su maestro
Renan, resume la emancipación romántica de la imaginación y la sensibilidad de
cualquier centro definido cuando dice que la vida debe tener como testigos
supremos la ironía y la piedad.
Conviene
recordar que la ironía es una forma de escapar del control tradicional y
convencional, de mostrar la supremacía del estado de ánimo sobre el
decoro. “Hay poemas viejos y nuevos que respiran el aliento divino de la
ironía. … Dentro vive el estado de ánimo del poeta que lo abarca todo,
elevándose infinitamente por encima de todo lo finito, incluso por encima de su
propio arte, virtud o genio”.[189] El decoro es para el
clasicista la gran obra maestra que debe observar porque sólo así puede
demostrar que tiene un centro genuino situado por encima de su propio
ego; sólo mediante la lealtad de su imaginación a este centro puede dar la
ilusión de una realidad superior. El ironista romántico destroza la
ilusión sin sentido. Es como si quisiera infligir al lector la desilusión
que él mismo ha sufrido. Por su rápido paso de un estado de ánimo a otro
( Stimmungsbrechung ) muestra que[266] no está sujeto a
ningún centro. El efecto es a menudo el de una repentina ruptura del
hechizo de la poesía por una intrusión del ego del poeta. Algunos de los
mejores ejemplos se encuentran en esa obra maestra de ironía romántica, “Don
Juan”.[190]
Estrechamente
ligado a la ironía de la desilusión emocional existe cierto tipo de
misantropía. Te formas un ideal del hombre que es sólo un sueño arcadiano
y luego te alejas del hombre cuando descubres que no corresponde a tu
ideal. He dicho que el amante romántico no ama a una persona real sino
sólo una proyección de su estado de ánimo. Esta sustitución de la realidad
por la ilusión aparece a menudo en las relaciones del romántico con otras
personas. Shelley, por ejemplo, comienza viendo en Elizabeth Hitchener un
ángel de luz y luego descubre que ella es en cambio un “demonio
marrón”. No vio en ningún momento a la verdadera Elizabeth
Hitchener. Ella simplemente le refleja dos de sus propios estados de
ánimo. La tierna misantropía del Rousseauista está en el polo opuesto de
la de Swift, que es la misantropía del intelecto desnudo. En lugar de ver
la naturaleza humana a través de una neblina arcádica, la vio sin ilusión
alguna. Su ironía es como la de Sócrates, la ironía del intelecto. Su
amargura y crueldad surgen del hecho de que su intelecto no tiene, como el
intelecto de Sócrates, el apoyo de la intuición. Pascal habría dicho que
Swift veía la miseria del hombre sin ver al mismo tiempo su
grandeza. Porque la grandeza del hombre se debe a su infinitud y esta
infinitud no puede percibirse directamente, sino sólo a través de un velo de
ilusión; sólo, es decir, mediante un uso correcto de la
imaginación. Por supuesto, las distinciones literarias de este tipo deben
utilizarse con cautela. La ironía de Byron es predominantemente
sentimental, pero junto con este elemento romántico tiene[267] Mucha
ironía y sátira que Swift habría entendido perfectamente.
El
misántropo del tipo rousseauniano o byroniano tiene un recurso que le fue
negado a Swift. Al no haber podido encontrar compañía entre los hombres,
puede huir a la naturaleza. Rousseau relata cómo cuando se refugió en la
isla de San Pedro “exclamaba a veces con profunda emoción: Oh naturaleza, oh
madre mía, aquí estoy sólo bajo tu protección. Aquí no hay ningún hombre
hábil y bribón que pueda interponerse entre usted y yo.[191] Pocos aspectos del
romanticismo son más importantes que este intento de encontrar compañía y
consuelo en la naturaleza.
[268]
CAPÍTULO
VIII
ROMANTICISMO Y NATURALEZA
Una de
las características más inquietantes del movimiento moderno es la vaguedad y
ambigüedad del uso de la palabra naturaleza y los innumerables sofismas que han
resultado de ella. A veces podemos simpatizar con el deseo de Sir Leslie
Stephen de que la palabra se suprima por completo. Se puede decir que esta
imprecisión en la definición comienza con el surgimiento mismo del naturalismo
en el Renacimiento y, de hecho, se remonta a los naturalistas de la antigüedad
griega y romana.[192] Incluso escritores como
Rabelais y Molière no están libres de la sospecha de hacer malabarismos
peligrosos en ocasiones con los diferentes significados de la palabra
naturaleza. Pero los siglos XVI y XVII no fueron meramente naturalistas,
también fueron humanistas, y lo que normalmente entendían por naturaleza, como
ya he señalado, era la concepción de la naturaleza humana normal y
representativa que habían elaborado con la ayuda de los antiguos. . Es
innegable que hay un elemento de estrechez y artificialidad en esta concepción
de la naturaleza, y una resultante hostilidad, como aparece en la definición de
ingenio de Pope, hacia la originalidad y la invención. En su "Arte de
la poesía", Boileau dice: "Deja que la naturaleza sea tu único
estudio". Lo que entiende por naturaleza aparece unas líneas más
adelante: “Estudia la corte y familiarízate con la ciudad”. A esta
naturaleza humana algo convencionalizada se opuso el genio
original,[269] como hemos visto, el culto a la naturaleza
primitiva. Toda una revolución está implícita en la línea de Byron:
No amo
menos al hombre, sino más a la naturaleza.
Evidentemente,
cualquier estudio de este tema debe girar en torno a la cuestión de hasta qué
punto en diferentes épocas y según diferentes escuelas de pensamiento se han
separado el reino del hombre y el reino de la naturaleza (como Byron usa la
palabra) y de qué manera, y también en qué medida. Se han ejecutado juntos y de
qué manera. Porque puede haber diferentes maneras de relacionar al hombre
y la naturaleza. La frase de Ruskin, la “falacia patética”, es
insatisfactoria porque no reconoce este hecho. El hombre culpable de la
patética falacia ve en la naturaleza emociones que en realidad no existen, sino
sólo en él mismo. En los propios escritos de Ruskin abundan ejemplos
extremos de esta confusión. Ahora bien, los antiguos también manejaban juntos
al hombre y la naturaleza, pero de una manera completamente diferente. Se
nos dice que los griegos nunca vieron el roble sin ver al mismo tiempo la
dríada. En esta y otras asociaciones similares hay una especie de
desbordamiento del reino humano sobre las formas de la naturaleza exterior,
mientras que el rousseaunista, en lugar de otorgar imaginativamente al roble
una vida consciente y una imagen afín a la suya propia y elevarla así a su
nivel. , si pudiera, se convertiría en roble y disfrutaría así de su felicidad
inconsciente y vegetativa. El griego, podría decirse, humanizó la
naturaleza; el rousseaunista naturaliza al hombre. El gran
descubrimiento de Rousseau fue el ensueño; y el ensueño es simplemente
esta fusión imaginativa del hombre en la naturaleza exterior. Si los
antiguos no lograron desarrollar en un grado marcado este arte de la
ensoñación, no fue porque carecieran de naturalistas. Tanto los estoicos
como los epicúreos, las dos principales variedades de naturalistas con los que
se relacionó la antigüedad clásica.[270] familiar, inclinado a afirmar la
identidad última del orden humano y natural. Pero tanto a los estoicos
como a los epicúreos les habría resultado difícil comprender la indiferencia
hacia el intelecto y sus actividades que implica la ensoñación
rousseauniana. Los estoicos ciertamente emplearon el intelecto en una
tarea imposible y desalentadora: la de fundar en el orden natural virtudes que
el orden natural no da. Los epicúreos recuerdan bastante, en gran parte de
su actividad intelectual, al hombre de ciencia moderno. Pero el epicúreo
era menos propenso que el hombre de ciencia a considerar al hombre como una
mera criatura pasiva del entorno. Las opiniones del hombre de ciencia
sobre los resortes de la conducta a menudo parecen coincidir bastante
estrechamente con las de Rousseau sobre la "moralidad
sensible". Geoffroy Saint-Hilaire dice que al recostarse a orillas
del Nilo sintió despertar en su interior los instintos del cocodrilo. El
punto de vista es quizás más rousseaunista que genuinamente
científico. Probablemente podemos suponer con seguridad que un Epicuro o
un Lucrecio se habrían sentido inquietos por tal rendición a lo subracional,
por cualquier invasión de los poderes del inconsciente sobre el control consciente.
De hecho,
es difícil encontrar en los antiguos algo que se parezca a la ensoñación
rousseauniana, incluso cuando ceden al talante pastoral. La naturaleza les
interesa, por regla general, menos por sí misma que como fondo de la acción
humana; y cuando se ocupan principalmente de la naturaleza, se trata de
una naturaleza sobre la que ha actuado el hombre. Tienen un rechazo
positivo ante la naturaleza salvaje e inculta. "Los verdes pastos y
las laderas doradas de Inglaterra", dice Lowell,[271]“son más dulces tanto
para el ojo exterior como para el interior que la mano del hombre los ha
cuidado y acariciado inmemorialmente”. Esta es una actitud hacia la
naturaleza que un antiguo habría comprendido perfectamente. Se podría
incluso llamarla la actitud virgiliana del antiguo que tal vez la haya
expresado más felizmente. El hombre que vive a lo grande puede ciertamente
desear imponer a la naturaleza algunas de las finas proporciones y simetrías de
las que es consciente en sí mismo y puede entonces, desde nuestro punto de
vista moderno, llevar demasiado lejos la humanización de la
naturaleza. “Cantemos a los bosques”, dice Virgilio, “pero que los bosques
sean dignos de un cónsul”. A veces se ha tomado esta línea como una
profecía del Parque de Versalles. Podemos simpatizar hasta cierto punto
con el deseo de introducir una simetría humana en la naturaleza (como aparece,
por ejemplo, en el jardín italiano), pero el peligro es aquí aún mayor que en
otros lugares de confundir las exigencias de un real con aquellas. de un decoro
artificial. Ya he mencionado al neoclásico que se quejaba de que las
estrellas del cielo no estaban dispuestas en patrones suficientemente
simétricos.
Lo que se
ha dicho debería dejar claro que, si bien tanto los humanistas como los
rousseaunistas asocian al hombre con la naturaleza, lo hacen de maneras muy
diferentes y que, por lo tanto, existe una ambigüedad en la expresión
"falacia patética". Queda por mostrar que los hombres no sólo
pueden asociarse con la naturaleza de diferentes maneras, sino que también
pueden diferir en sus maneras de afirmar la separación del hombre de la
naturaleza. La principal distinción que debe hacerse aquí es entre el
humanista y el sobrenaturalista. Una cierta sensación de brecha entre el
hombre y el “mundo exterior” es casi inevitable y a veces se impone incluso a
aquellos con inclinaciones más naturalistas:
[272]
Ni
alabaré una nube por brillante que sea,
Despreciando
los dones del hombre y la comida adecuada.
Arboleda,
isla, con todas las formas de cúpula construida en el cielo,
Aunque
vestida de colores hermosos y puros,
No
encontréis en el corazón del hombre ningún hogar natural.[193]
El
Wordsworth que habla aquí difícilmente es el Wordsworth de Tintern Abbey o el
Wordsworth cuyos “maestros diarios habían sido los bosques y los
riachuelos”. Nos recuerda más bien a Sócrates, quien dio como razón para
ir tan raramente al campo, por muy agradable que le resultara una vez allí, que
no aprendió de los bosques y los riachuelos, sino de los "hombres de las
ciudades". Este sentido de separación entre el reino humano y el
natural puede llevarse mucho más lejos, hasta el punto en que comienza a aparecer
una desconfianza ascética hacia la naturaleza. Algo de esta desconfianza
ascética se ve, por ejemplo, en las siguientes líneas del cardenal Newman:
Se desvió
un rato entre los bosques de Dart
Uno que
podía amarlos, pero que no se atrevía a amar;
Un voto
lo había obligado a nunca entregar su corazón.
Para
hacer fluir una arboleda aislada, brillante o suave.[194]
Los
orígenes de esta última actitud hacia la naturaleza deben buscarse en el
cristianismo medieval más que en la antigüedad clásica. Ningún hombre que
conozca los hechos afirmaría ni por un momento que el hombre de la Edad Media
era incapaz de mirar a la naturaleza con otros sentimientos que los de
desconfianza ascética. No es menos cierto que el hombre de la Edad Media
veía a menudo en la naturaleza no sólo algo extraño, sino una tentación
positiva y un peligro para el espíritu. En[273] Su actitud hacia la
naturaleza, como en otros aspectos, suele considerarse a Petrarca como el
primer moderno. Hizo lo que se supone que ningún hombre del período
medieval hizo antes que él, o de hecho lo que casi ningún hombre de la
antigüedad clásica hizo: ascendió una montaña por pura curiosidad y simplemente
para disfrutar de la perspectiva. Pero quienes hablan de su ascensión al
Monte Ventoux olvidan a veces añadir que el paso de San Agustín[195] que se le ocurrió en la
cima refleja la desconfianza del cristiano más austero hacia todo el orden
natural. Petrarca es a la vez más ascético y más romántico en su actitud
hacia la naturaleza que el griego o el romano.
A lo
largo del Renacimiento y el siglo XVII se pueden encontrar huellas del gusto de
Petrarca por la naturaleza solitaria e incluso salvaje. Pero el retroceso
ante el sobrenaturalismo que tuvo lugar en esta época condujo más bien, como he
señalado, a un renacimiento del humanismo grecorromano con algo más de
artificio y convención, y a una preferencia aún más marcada[196] del pueblo al
campo. Una época que aspira ante todo a la urbanidad debe necesariamente
tener predilecciones más urbanas que rurales. Fue una especie de
condescendencia por parte del humanista neoclásico pasar del modelo central que
estaba imitando a la mera naturaleza sin adornos, e incluso entonces sintió que
debía tener cuidado de no ser demasiado condescendiente. Incluso cuando
escribía pastorales, Scaliger le advirtió que evitara detalles que evocaran
demasiado al país real; debería permitirse, a lo sumo, una “rusticidad
urbana”. La naturaleza salvaje al neoclásico le repugna. Considera
las montañas como “la deshonra y la carga pesada de la
tierra”. El[274] Los Alpes eran considerados el lugar donde la
naturaleza barría los escombros de la tierra para limpiar las llanuras de
Lombardía. “Por fin”, dice un viajero alemán del siglo XVII, “dejamos las
horribles y tediosas montañas y el hermoso paisaje llano fue recibido con
alegría”. El gusto por los paisajes montañosos está asociado sin duda
hasta cierto punto, como se ha sugerido, con la creciente facilidad y comodidad
de viajar que ha llegado con el progreso del movimiento utilitario. No
hace falta señalar el contraste entre la Suiza de la que habla Evelyn en su
diario[197] y Suiza, donde se puede
llegar en funicular hasta la cima del Jungfrau.
Quienes
en el siglo XVIII empezaron a sentir la necesidad de una menor elegancia en la
naturaleza y en la naturaleza humana, no carecían enteramente de predecesores
neoclásicos. En ocasiones recurrieron a la pintura —como atestigua la
misma palabra pintoresco— en busca del estímulo que no pudieron encontrar en la
literatura. Un paisaje era pintoresco cuando parecía un cuadro.[198] y podría ser no sólo
irregular sino salvaje si se pareciera a algunos de los cuadros de Salvator
Rosa. Esta asociación de incluso desenfreno[275] con el arte es muy
característico del sentimentalismo del siglo XVIII. Es un caso particular
de esa curiosa mezcla en este período del antiguo principio de imitación de
modelos con el nuevo principio de espontaneidad. Hubo un momento en que un
hombre necesitaba mostrar cierto gusto por lo salvaje si quería ser
convencionalmente correcto. "Los petimetres", dice Taine,
describiendo la influencia de Rousseau en los salones, "soñaban entre dos
madrigales con la felicidad de dormir desnudos en la selva
virgen". El príncipe del “Triunfo de la sensibilidad” de Goethe ha
llevado consigo en sus viajes lienzos pintados de tal manera que, una vez
colocados en su lugar, le dan la ilusión de estar en medio de un paisaje
salvaje. Sin embargo, este gusto por lo salvaje artificial puede
estudiarse mejor en relación con la creciente moda en el siglo XVIII del jardín
inglés en comparación con el jardín italiano o el jardín francés al estilo de
Le Nôtre.[199] Como un alivio a la
simetría neoclásica, la naturaleza se dividió, a menudo a un gran costo, en
aspectos irregulares e inesperados. Algunos de los jardines ingleses en
Francia y Alemania fueron imitados directamente de la famosa descripción que
Rousseau hizo de este método de abordar el paisaje en la “Nouvelle Héloïse”.[200] A menudo se colocaban
ruinas artificiales en el jardín inglés como una ayuda adicional para aquellos
que deseaban desviarse imaginativamente de los caminos trillados.[276] y
también como provocación de la melancolía que ya se tenía por distinguida. Hacia
finales de siglo este culto a las ruinas estaba muy extendido. La
verdadera obsesión por las ruinas que se encuentra en Chateaubriand no es ajena
a esta moda sentimental, aunque quizás surja aún más de las ruinas reales que
tan abundantemente habían sido proporcionadas por la Revolución.
El propio
Rousseau, no sería necesario decirlo, representa mucho más que un desenfreno
artificial. En lugar de imponer el decoro a la naturaleza como el
neoclásico, predicó constantemente la eliminación del decoro del
hombre. El hombre debe huir de ese “falso gusto por la grandeza que no
está hecho para él” y que “envenena sus placeres”.[201] a la naturaleza. Ahora
bien, “es en las cumbres de las montañas, en lo más profundo de los bosques, en
las islas desiertas donde la naturaleza revela sus encantos más potentes”.[202] El hombre de sentimiento
encuentra el rincón salvaje y desierto lleno de bellezas que parecen horribles
al simple mundano.[203] De hecho, Rousseau no
anhelaba el máximo grado de salvajismo ni siquiera en los Alpes. No llegó
más allá de lo que podríamos denominar la zona media del paisaje alpino:
paisaje que se puede encontrar alrededor de las orillas del lago Leman. Se
inclinaba por encontrar el entorno más apropiado para el paraíso terrenal en el
barrio de Vevey. Además, otros, aproximadamente al mismo tiempo y más o
menos independientemente de su influencia, oponían una naturaleza aún más
primitiva a las artificialidades de la civilización. Las montañas de
"Ossian" son, como se ha dicho, meras manchas, pero el nuevo placer
por las montañas se debe en gran medida en toda Europa a la influencia
osiánica.
[277]
El
instinto de alejarse de los caminos trillados, de explorar y descubrir, ha
estado, por supuesto, muy desarrollado en otras épocas, especialmente en el
Renacimiento. Gran parte del interés romántico por los lugares salvajes y
baldíos de la tierra no fue mucho más allá de lo que podría haberse sentido en
la Inglaterra isabelina. Muchos de los rousseaunistas, Wordsworth y
Chateaubriand, por ejemplo, no sólo leían con entusiasmo los libros de viajes
más antiguos, sino que a menudo leían los mismos libros. La fascinación de
penetrar en regiones “donde nunca o rara vez ha estado el pie del hombre” es
perenne. Hace unos años tuve el privilegio de escuchar a Sir Ernest
Shackleton hablar de su expedición a través del continente antártico y de la
emoción que él y los miembros de su grupo sintieron al ver levantarse ante
ellos, día tras día, picos de montañas que ningún ojo humano podía ver. jamás
había contemplado. La emoción fue sin duda muy similar a la del “valiente
Cortés” cuando “contempló el Pacífico” por primera vez. Chateaubriand
debió esperar emociones similares cuando planeó su viaje a América del Norte en
busca del Pasaje del Noroeste. Pero la pasión por la exploración real, que
es una forma del romanticismo de la acción, está muy subordinada en el caso de
Chateaubriand al romanticismo emocional. En primer lugar, se adentró en el
desierto no para hacer descubrimientos reales, sino para afirmar su libertad
respecto de las restricciones convencionales y, al mismo tiempo, para practicar
el nuevo arte de la ensoñación. Podemos suponer que sus sentimientos al
adentrarse en lo que entonces era el bosque virgen al oeste de Albany eran muy
diferentes de los de los primeros pioneros de América. “Cuando”,
dice,[278]“después de pasar el Mohawk entré en bosques que nunca habían sentido
el hacha, me invadió una especie de embriaguez de independencia: iba de árbol
en árbol, de derecha a izquierda, diciéndome: 'Aquí no hay más caminos ni
ciudades. o monarquía o república o presidentes o reyes u hombres.' Y para
saber si había recuperado mis derechos originales, hice varias cosas
voluntarias que enfurecieron a mi guía. En el fondo me creía
loco”. La desilusión que siguió también habría sido difícil de comprender
para los primeros pioneros. Porque continúa relatando que mientras se
regocijaba en su escape de la vida convencional a la naturaleza pura, de
repente chocó contra un cobertizo, y debajo del cobertizo vio a sus primeros
salvajes: una veintena de ellos, tanto hombres como mujeres. Un pequeño
francés llamado M. Violet, “empolvado y encrespado, con un abrigo verde
manzana, chaleco drogado y volantes y puños de muselina, raspaba un violín de
bolsillo” y enseñaba a los indios a bailar al son de Madelon Friquet. Al
parecer, el señor Violet se había quedado atrás cuando las fuerzas de
Rochambeau abandonaron Nueva York durante la Revolución Americana, y se había
establecido como maestro de danza entre los salvajes. Estaba muy orgulloso
de la agilidad de sus alumnos y siempre se refería a ellos como “ces messieurs
sauvages et ces dames sauvagesses”. “¿No fue una circunstancia aplastante
para un discípulo de Rousseau”, concluye Chateaubriand, “esta introducción a la
vida salvaje mediante un baile que el ex pinche de cocina del general
Rochambeau estaba dando a los iroqueses? Tenía muchas ganas de reír, pero
al mismo tiempo me humillaron cruelmente”.
En
Estados Unidos, como en otros lugares, la principal preocupación de
Chateaubriand no es ningún hecho o actividad exterior, sino sus propias
emociones y el realce de estas emociones mediante su imaginación. En él,
como en muchos otros románticos, los diferentes elementos del rousseaunismo –el
anhelo arcádico,[279] la búsqueda de la mujer soñada, la aspiración hacia
lo “infinito” (a menudo identificado con Dios), aparecen a veces más o menos
separadas y luego casi inextricablemente mezcladas entre sí y con el culto a la
naturaleza. Tal vez sea bueno considerar más detalladamente estos diversos
elementos del rousseaunismo y su relación con la naturaleza aproximadamente en
el orden que he mencionado. La asociación del anhelo arcadiano con la
naturaleza es en parte un resultado del conflicto entre lo ideal y lo
real. El idealista romántico descubre que los hombres no lo comprenden: se
burlan de su “visión” y no se reconoce su “genio”. El resultado es el tipo
de misantropía sentimental de la que hablé al final del último
capítulo. Siente, como dice Lamartine, que no hay nada en común entre el
mundo y él. Lamartine añade, sin embargo, “pero la naturaleza está ahí,
que os invita y os ama”. Encontrarás en ella la comprensión y el
compañerismo que no has podido encontrar en la sociedad. Y la naturaleza
le parecerá una compañera perfecta al rousseaunista en la medida en que no esté
contaminada por la presencia del hombre. Wordsworth ha descrito la
misantropía que sobrevino en muchas personas tras el colapso del idealismo
revolucionario. Él mismo lo superó, aunque hay más que una sugerencia en
la forma de su propio retiro en las colinas de un hombre que se retira a un
sueño arcadiano de la derrota real. La sugerencia de derrota es mucho más
fuerte en el retiro similar de Ruskin. Sin duda, Ruskin sintió más tarde,
como Rousseau, que si no había logrado llevarse bien con los hombres "era
menos culpa suya que la de ellos".[204] Quizás la misantropía
emocional y el culto a la naturaleza salvaje se combinen mejor en ningún otro
lugar que en[280] Byron. Da una expresión magnífica a la más
insostenible de las paradojas: que uno escapa de la soledad evitando los lugares
humanos en favor de algo salvaje.[205] En estos lugares, dice, se
volvió como un “halcón con el ala cortada”, pero encontró en la naturaleza la
más amable de las madres.
¡Oh! ella
es la más bella en sus rasgos salvajes,
Donde
nada pulido se atreve a contaminar su camino:
Para mí,
de día o de noche, ella alguna vez sonrió.
Aunque la
he marcado cuando ningún otro lo ha hecho
Y la
buscó cada vez más, y la amó más que nada con ira.[206]
No sólo
encuentra compañía en la naturaleza, sino que al mismo tiempo participa de su
infinitud: una infinitud, cabe señalar, de sentimiento:
No vivo
en mí mismo, sino que me convierto.
Parte de
eso que me rodea; y a mí
Las altas
montañas son una sensación, pero el zumbido
De las
ciudades humanas tortura.[207]
En sus
estados de ánimo menos misántropos, el rousseaunista ve en la naturaleza
salvaje no sólo un refugio de la sociedad, sino también un entorno adecuado
para su compañía con la pareja ideal, lo que los franceses llaman la solitude
à deux .
¡Oh! que
el desierto fuera mi morada
Con un
solo Espíritu justo para mi ministro,
Para que
todos pueda olvidar a la raza humana
Y, sin
odiar a nadie, ¡ámala sólo a ella![208]
Los casi
innumerables pasajes del movimiento romántico que celebran esta compañía
arcádica en el desierto simplemente continúan en cierto sentido el talante
pastoral que debe ser tan antiguo como la propia naturaleza humana. Pero
en el pasado el ambiente pastoral ha sido comparativamente
plácido.[281] No se ha asociado en tal grado con la misantropía y el
salvajismo, con el anhelo ninfoléptico y la sed de infinito. La escena que
Chateaubriand ha imaginado entre Chactas y Atala en la selva virgen, es seguramente
la más tormentosa de las Arcadias; tan tormentoso que habría resultado
ininteligible para Teócrito. No es seguro que hubiera sido inteligible
para Shakespeare, quien, como los demás isabelinos, a veces sentía que él
también había nacido en Arcadia. El Arcadio del pasado estaba mucho menos
inclinado a hundirse en lo subracional y a fusionar su personalidad en el
paisaje. Rousseau describe con un encanto que difícilmente ha sido
superado por ninguno de sus discípulos, los ensueños en los que desciende así
por debajo del nivel de su yo racional. El tiempo, ya no interrumpido por
el intelecto importuno y su análisis, lo siente entonces en su fluir
ininterrumpido; el resultado es una especie de “presente eterno que no
deja sensación de vacío”. De tal momento de ensoñación Rousseau dice,
anticipándose a Fausto, que “le gustaría que durara para siempre”. Bergson
en su concepción del summum bonum como un estado en el que el
tiempo ya no está dividido en segmentos artificiales sino que se percibe en su
flujo continuo como un "presente que perdura",[209] ha hecho poco más que
repetir a Rousseau. La vista y el sonido del agua parecen haber sido una
ayuda especial para la ensoñación en el caso de Rousseau. Sus relatos de
la semidisolución de su yo consciente que disfrutaba mientras navegaba
ociosamente en el lago de Bienne son justamente celebrados. El alma de
Lamartine estaba, como la de Rousseau, arrullada por "el murmullo de las
aguas". Nada es más rousseauniano que el deseo que Arnold atribuye a
Maurice de Guérin: el deseo[282] "Ser arrastrado para siempre por una
corriente encantada". Ésa también es la razón por la que ciertos
pasajes de Shelley son tan cercanos en espíritu a Rousseau; por ejemplo, el
ensueño del barco en “Prometheus Unbound”, en el que una naturaleza arcadiana y
el compañero onírico se mezclan con los acordes de la música de una manera
supremamente romántica.[210]
La
asociación de la naturaleza con el anhelo arcadiano y la búsqueda de la mujer
soñada es incluso menos significativa que su asociación con la idea del
infinito. Pues, como resultado de esta última asociación, el culto a la
naturaleza asume a menudo el aspecto de una religión. De hecho, las
diversas asociaciones, como ya he dicho, pueden estar muy mezcladas o chocar
unas con otras casi insensiblemente. Quizás no se pueda encontrar una
mejor ilustración de esta combinación.[283] que en Chateaubriand, especialmente
en ese compendio de psicología rousseaunista, su “René”. Se aprende que el
alma de René era demasiado grande para adaptarse a la sociedad de los
hombres. Descubrió que tendría que contraer su vida si se ponía a su
nivel. Los hombres, por su parte, lo trataban como a un soñador, por lo
que su creciente disgusto por ellos lo obliga cada vez más a la
soledad. Ahora René basa el sentido de su superioridad sobre otros hombres
en dos cosas: primero, en su capacidad superlativa de sentir dolor;[211] en segundo lugar, sobre su
sed de infinito. "Lo que es finito", dice, "no tiene valor
para mí". Lo que lo empuja así más allá de todos los límites es “un
bien desconocido cuyo instinto me persigue”. “Comencé a preguntarme qué
deseaba. ¡No lo sabía, pero de repente pensé que el bosque sería delicioso
para mí! Lo que encontró en esta búsqueda de algo místico que iba a llenar
el abismo de su existencia fue la mujer de sus sueños. “Bajé al valle,
caminé por la montaña, convocando con toda la fuerza de mi deseo el objeto
ideal de una llama futura; Abracé este objeto en los vientos; Creí
oírlo en los gemidos del río. Todo era este fantasma de la imaginación,
tanto las estrellas en el cielo como el principio mismo de la vida en el
universo”. Ya he citado un pasaje muy similar y he señalado el equivalente
en Shelley. No se pudo encontrar un equivalente tan cercano en Byron, y
Wordsworth, no es necesario decirlo, no ofrece equivalente alguno. Sin
embargo, si uno sigue leyendo, encontrará pasajes que son byronianos y otros
que son wordsworthianos. El paganismo, se queja Chateaubriand, al ver en
la naturaleza sólo[284] ciertas formas definidas (faunos, sátiros y
ninfas) habían desterrado tanto a Dios como al infinito. Pero el
cristianismo expulsó a su vez a estas figuras aglomeradas y devolvió a las
grutas su silencio y a los bosques su ensoñación. El Dios verdadero se
hizo así visible en sus obras y les confirió su propia inmensidad. Lo que
Chateaubriand entiende por Dios y el infinito aparece en la siguiente
descripción de la región cercana al Niágara vista a la luz de la luna. El
pasaje es byroniano en su totalidad con un toque wordsworthiano al
final. “La grandeza, la asombrosa melancolía de esta imagen no se puede
expresar en lenguaje humano; La noche más hermosa de Europa no puede dar
idea de ello. En vano en nuestros campos cultivados la imaginación busca
extenderse. Encuentra por todas partes las viviendas de los
hombres; pero en estas regiones salvajes el alma se deleita en sumergirse
en un océano de bosques, en flotar sobre el golfo de las cataratas, en meditar
a orillas de lagos y ríos y, por así decirlo, en encontrarse sola en la
presencia de Dios. " La relación entre la naturaleza salvaje y
solitaria y la idea romántica del infinito es aquí obvia. Es una ayuda
para que el espíritu se deshaga de sus limitaciones y así se sienta
"libre".[212]
A veces
se afirma que se encuentra una mayor elevación espiritual en las comunicaciones
de Wordsworth con la naturaleza que en las de Rousseau y Chateaubriand. La
diferencia tal vez sea menos de espíritu que de temperamento. En su
abdicación de las facultades intelectuales y críticas, en[285] En su
semidisolución del yo consciente, el ensueño de Wordsworth no difiere del de
Rousseau.[213] y Chateaubriand, pero el
elemento erótico está ausente. En El genio del cristianismo, Chateaubriand
hace una magnífica descripción de la puesta de sol en el mar y convierte todo
el cuadro en una prueba de Dios. En otra parte nos dice que “no fue sólo
Dios a quien contemplé sobre las aguas en el esplendor de sus obras. Vi a
una mujer desconocida y el milagro de su sonrisa. …debí haber vendido la
eternidad por una de sus caricias. Me la imaginaba palpitando detrás de
ese velo del universo que la ocultaba de mis ojos”, etc. Wordsworth fue al
menos consistentemente religioso en su actitud hacia el paisaje: no veía en él
en un momento a Dios, y en otro a un Dios. Mujer desconocida y el milagro de su
sonrisa. Al mismo tiempo su idea de espiritualidad está muy alejada de la
concepción tradicional. Antiguamente se consideraba que la espiritualidad
era un proceso de recogimiento, de recogida en, es decir, hacia el centro y no
de emoción difusa; de modo que cuando un hombre deseaba orar se retiraba a
su armario y no caía, como un Wordsworth o un Rousseau, en un éxtasis
inarticulado ante las maravillas de la naturaleza. En cuanto a los poetas
del pasado, por regla general se inclinaban a considerar la naturaleza como un
incentivo no para la religión sino para el amor. Keble, siguiendo a
Wordsworth, protesta por este motivo contra Aristófanes, Catulo, Horacio y
Teócrito. Podría haber alargado la lista casi
indefinidamente. Chateaubriand nos invita en nuestros estados de ánimo
devocionales a trasladarnos "al bosque religioso". La Fontaine
es al menos[286] tan cercano a la experiencia humana normal y también al
menos tan poético cuando advierte a los “bellos” que “tengan miedo de las
profundidades del bosque y su vasto silencio”.[214]
Nadie
cuestionaría que Wordsworth tiene pasajes de gran elevación ética. Pero en
algunos de estos pasajes simplemente renueva el error de los estoicos, quienes
también muestran a veces una gran elevación ética; atribuye al orden
natural virtudes que el orden natural no da. Este error persiste hasta
cierto punto incluso cuando se aleja, como en la “Oda al deber”, de la
espontaneidad moral del rousseaunista. No está del todo claro que la ley
del deber en el pecho del hombre sea la misma ley que preserva “las estrellas
del mal”. Su anterior afirmación de que la luz de los soles ponientes y la
mente del hombre son idénticas en su esencia es, en el mejor de los casos,
altamente especulativa, al menos tan especulativa como la contraafirmación de
Sir Thomas Browne de que “seguramente hay una parte de divinidad en
nosotros; algo que era anterior a los elementos y que no debe homenaje al
sol”. Además, esta última sensación de brecha entre el hombre y la
naturaleza parece estar más plenamente justificada por sus frutos en la vida y
la conducta y, después de todo, ésta es la única prueba que cuenta a largo
plazo.
Una de
las razones por las que la ensoñación panteísta ha sido tan popular es que
parece ofrecer un sustituto indoloro del esfuerzo espiritual genuino. En
sus exponentes extremos, un Rousseau o un Walt Whitman, equivale a una especie
de animalidad extática que se erige en una iluminación divina. Incluso en
sus formas más suaves, anima a uno a asumir un tono de consagración al hablar
de experiencias que son más estéticas que verdaderamente religiosas. “Es
sólo el cielo lo que se regala”, canta Lowell;[287]“Sólo se puede tener a Dios
con sólo pedirlo”. Lowell otorga a Dios y al cielo una facilidad tan
extraña porque los identifica con el disfrute lujoso de un "día de
junio". Llevado hasta cierto punto, el culto a la naturaleza siempre
tiende hacia una espiritualidad falsa.
Oh mundo
como Dios lo ha hecho
—Todo es
belleza,
Y saber
esto es amor, y
El amor
es deber.
De estos
versos de Browning, tal vez los más flácidos espiritualmente en lengua inglesa,
parece deducirse que salir y mezclarse con el paisaje es lo mismo que cumplir
con el deber. Como método de salvación, éste es incluso más fácil y más
estético que el del Antiguo Marinero, quien, como se recordará, se libera del
peso de su transgresión al admirar el color de las serpientes de agua.
El culto
a la naturaleza surgió en una época en la que los símbolos religiosos
tradicionales se estaban volviendo increíbles. En lugar de elaborar
distinciones nuevas y firmes entre el bien y el mal, el rousseaunista busca
desacreditar todas las distinciones precisas, ya sean nuevas o viejas, en favor
de la mera intoxicación emocional. El pasaje al que ya he aludido, en el
que Fausto rompe los escrúpulos de Marguerite al proclamar la supremacía del
sentimiento, supera incluso las líneas que he citado de Browning como ejemplo
de espiritualidad falsa:
Margarita :
¿Crees en
Dios?
Fausto :
Cariño,
¿quién se atreve a decir?
Sí, ¿creo
en Dios?
Pregunta
o sacerdote o sabio, y ellos
Parece
que en la respuesta que recibes,
Para
burlarse del interrogador.
[288]
Margarita :
¿Entonces
no crees?
Fausto :
¡Dulce! mi
significado no lo malinterpretes!
El que se
atreve a nombrar
Y quien
proclama,
¿A él le
creo?
¿Quién
puede sentir?
Su
corazón puede acero
Decir:
¿No le creo?
El que
todo lo abraza,
Todo
sustentador,
Él no
sostiene ni sostiene
¿Tú, yo,
él mismo?
¿No eleva
el cielo su cúpula?
¿No está
la tierra firme debajo de nosotros?
Y
radiante tiernamente con miradas de amor
¿No subes
a las estrellas eternas en lo alto?
¿No miro
tus ojos?
Las
impenetrables agencias de la naturaleza,
¿No se
agolpan en tu corazón y en tu cerebro?
Sin
vista, o visible para el conocimiento mortal,
¿A tu
alrededor tejiendo su misteriosa cadena?
Llena
desde allí tu corazón, por grande que sea;
Y en el
sentimiento de que eres completamente bendecido,
Entonces
llámalo como quieras.
¡Llámalo
felicidad! ¡Corazón! ¡Amar! ¡Dios!
¡No tengo
nombre para ello!
El
sentimiento lo es todo;
El nombre
no es más que sonido y humo.
Cubriendo
el resplandor del cielo.[215]
El
resultado de este entusiasmo que desborda todas las fronteras y desdeña la
definición de mero humo que oculta su brillo celestial es la seducción de una
pobre campesina. Tal es el contraste romántico entre lo “ideal” y lo
“real”.
Aquellos
a quienes les parezca que estoy tratando el culto a la naturaleza con excesiva
severidad deberían recordar que lo estoy tratando sólo en su aspecto
pseudo-religioso. En su[289] En el lugar adecuado, todo este
refinamiento de la relación del hombre con el “mundo exterior” puede ser
legítimo y delicioso; pero ese lugar es secundario. Mi conflicto es
sólo con el esteta que adopta una postura apocalíptica y presenta como una
filosofía profunda lo que, en el mejor de los casos, es sólo una visión de la existencia
de vacaciones o de fin de semana. Ninguna distinción es más importante
para cualquiera que desee mantener una escala correcta de valores que la que
existe entre lo que es meramente recreativo y lo que contribuye al
ocio. Hay momentos en los que podemos buscar consuelo y renovación en la
naturaleza, cuando podemos invitar tanto a nuestras almas como a nuestros
cuerpos a holgazanear. El error es considerar estos momentos de recreación
y alivio de la concentración en algún fin definido como en sí mismos la
consumación de la sabiduría. De hecho, Rousseau supone que su arte de
mezclarse con el paisaje es idéntico al ocio; Al igual que innumerables
discípulos, confunde la ensoñación con la meditación, una confusión tan grave
que tendré que volver sobre ella más adelante. Parodia sutilmente lo que
está por encima del nivel racional ordinario en términos de lo que está por
debajo de él. De esta manera pone bajo sospecha la más necesaria de todas
las verdades: que el reino de los cielos está dentro de nosotros.
El primer
lugar pertenece siempre a la acción y al propósito y no al mero ocio, aunque
sea como el ocio trascendental rousseauniano. El hombre que hace una
elección deliberada y luego planifica su vida con referencia a ella tiene menos
probabilidades que el hombre sin objetivo de dejarse llevar por cada impulso e
impresión. Las figuras de Rafael, según Hazlitt, siempre tienen "un
carácter determinado, decidido y voluntario", "quieren esa salvaje
incertidumbre de expresión que está relacionada con los accidentes de la
naturaleza y los cambios de los elementos". y hazlitt[290] Por
lo tanto, concluye correctamente que Rafael no tiene “nada de
romántico”. La distinción es tan importante que podría servir de base para
una comparación entre la pintura del Renacimiento y algunas de las escuelas
importantes del siglo XIX. Tampoco aquí ninguna persona sensata sostendría
que la ventaja está toda de un lado. El romanticismo dio un gran impulso a
la pintura de paisajes y a la pintura del hombre en el paisaje. Pocos
logros románticos son más indudables. Se puede preferir la mejor obra de
la escuela de Barbizon, por ejemplo, al producto contemporáneo de la literatura
francesa. Pero incluso aquí hay que insistir en que la pintura en la que
el hombre está ausente o en la que está más o menos subordinado al paisaje no
es el tipo más elevado de pintura. Turner, uno de los mayores maestros del
paisaje, era casi incapaz de pintar la figura humana. Por lo tanto, Ruskin
se está entregando a una paradoja romántica cuando coloca a Turner en la misma
clase que Shakespeare. La visión de la vida de Turner, comparada con la de
Shakespeare, no es central sino periférica.
La
revolución que ha resultado del triunfo de las tendencias naturalistas sobre
las humanistas en la pintura se extiende hasta los más mínimos detalles de la
técnica; ha significado la subordinación del diseño (es decir, la
imposición al propio material de un propósito central firme) a la luz y el
color; y esto en pintura corresponde a la búsqueda literaria del glamour y
la ilusión por sí mismos. En general, ha significado una tendencia a
sacrificar todos los demás elementos de la pintura para capturar la impresión
vívida e inmediata. Y esto corresponde a la disposición del escritor a
renunciar al decoro en favor de la intensidad. La elección implicada,
incluida la elección de la técnica,[291] según se sea naturalista o
humanista, lo destaca el Sr. Kenyon Cox en su comparación de dos pinturas de
ermitaños,[216] uno de Tiziano y otro de
John Sargent: el ermitaño impresionista y panteísta de Sargent está casi
completamente fusionado en el paisaje; es poco más que un pretexto para un
estudio de los accidentes de la luz. La concepción de San Jerónimo en el
desierto de Tiziano es quizás incluso más humanista que religiosa. La
figura del santo en la que todo converge no es sólo robusta, es incluso un poco
robusta. La imagen afirma en cada detalle la importancia superior del
hombre y sus propósitos para su entorno natural. En lo que respecta a su
vida interior, los dos ermitaños se mueven claramente en direcciones
opuestas. Un lema apropiado para el ermitaño de Sargent sería las
siguientes líneas que tomé de un simbolista francés, pero cuyo equivalente se
puede encontrar en muchos otros rousseaunistas:
Je
voudrais me confondre avec les persigue, tordre
Mes bras
centre la pierre et les fraîches écorces,
Etre el
árbol, la pared, el polen y la sal,
Et me
dissoudre au fond de l'être Universel.
Se trata
de impulsar la reciprocidad entre el hombre y la naturaleza hasta un punto en
el que el paisaje no sea sólo un estado del alma sino que el alma sea un estado
del paisaje; Al igual que en la Oda de Shelley, Shelley se convierte en el
Viento del Oeste y el Viento del Oeste se convierte en Shelley.[217] Los cambios en el
romanticismo[292] alma se reflejan apropiadamente en los cambios de las
estaciones. En "Genoveva" de Tieck, por ejemplo, el amor de Golo
florece en la primavera, el bochornoso verano lo impulsa a la pasión pecaminosa,
el otoño trae dolor y arrepentimiento, y en invierno el juicio vengador alcanza
al ofensor y lo arroja a la tumba.[218] El otoño es quizás incluso
más que la primavera la estación favorita del rousseaunista. El movimiento
está lleno de almas que, como el héroe de “Ulalume” de Poe, han llegado al
octubre de sus sensaciones. De hecho, es posible encontrar algunos rastros
de esta relación de simpatía entre el hombre y la naturaleza en la literatura
del pasado. La idoneidad del escenario en “Prometeo encadenado” de Esquilo
difícilmente parecería ser un accidente. También se puede citar la
tormenta de “Lear”. Pero, como ya he dicho, el hombre occidental no mostró
antes de Rousseau mucha inclinación a mezclarse con el paisaje. El
paralelismo que Pater establece en “Mario el Epicúreo” entre los estados de
ánimo del héroe y los aspectos cambiantes de la naturaleza se siente como un
claro anacronismo. Si deseamos encontrar alguna aproximación temprana a
las sutilezas y refinamientos del rousseaunista en su trato con la naturaleza,
debemos volver la mirada hacia el Lejano Oriente, especialmente al movimiento
taoísta en China.[219] Como resultado de la
influencia taoísta, China había[293] desde muy temprano poetas y pintores
para quienes el paisaje es claramente un estado del alma.
La
ensoñación panteísta del tipo que he estado describiendo conduce
inevitablemente a un tipo especial de simbolismo. El rousseaunista lee en
la naturaleza un amor inefable. Ve brillar a través de sus formas finitas
la luz del infinito. Los alemanes se propusieron especialmente expresar
simbólicamente la relación entre el amor y la infinitud que veían en la
naturaleza y los elementos afines en ellos mismos. Cualquiera que haya
intentado abrirse camino a través de las teorías alemanas sobre el símbolo
sentirá que, como el pastor de Wordsworth, "ha estado en el corazón de
muchos miles de nieblas". Pero en vista de la importancia del tema es
necesario aventurarse por un momento en esta oscuridad metafísica. La
“Filosofía de la naturaleza” de Schelling es quizás el más ambicioso de todos
los intentos alemanes de unir simbólicamente el espíritu humano y la naturaleza
fenoménica. “Lo que llamamos naturaleza”, dice Schelling, “es un poema
escondido en una escritura secreta y maravillosa”; si el enigma pudiera
ser revelado, reconoceríamos en la naturaleza "la Odisea del
Espíritu". “A través de los objetos sensoriales, como a través de una
niebla semitransparente, se asoma el mundo de fantasía que
anhelamos”. "Todas las cosas son sólo una vestidura del mundo del
espíritu". "Ser romántico", dice Uhland, "es tener una
idea del infinito en las apariencias". "La belleza", dice
Schelling en un tono similar, "es una representación finita de lo infinito". Ahora
bien, lo infinito y lo finito sólo pueden unirse así por medio del
símbolo. Por lo tanto, como dice AW Schlegel,[294]“La belleza es una
representación simbólica del infinito. Toda poesía es una simbolización
eterna”.
Esta
afirmación es cierta en un sentido importante. Lamentablemente, persiste
la ambigüedad que ya he señalado en la palabra "infinito". Nadie
daría una alta valoración a cierto tipo de alegoría que floreció en la época
neoclásica y también de forma algo diferente durante la Edad Media. Es un
frío artilugio intelectual en el que la imaginación tiene poco papel y que, por
tanto, no logra sugerir el infinito en ningún sentido. Pero universalizar
lo particular en el sentido clásico es dar acceso imaginativamente al infinito
humano que está por encima de la naturaleza. Toda creación humanística
exitosa es más o menos simbólica. Otelo no es simplemente un hombre
celoso; también es un símbolo de los celos. Algunos de los mitos de
Platón son también representaciones imaginativas de un reino suprasensible al
que el hombre no tiene acceso directo. Son representaciones simbólicas de
un infinito que el romántico deja fuera de su cálculo. Los símbolos
humanísticos y espirituales que abundan en la religión y la poesía del pasado
son, al parecer, muy diferentes de la simbolización meramente estética de un
Schelling. Porque Schelling es uno de los principales que desde
Shaftesbury en adelante han tendido a identificar la belleza y la verdad y a
hacer ambas puramente estéticas. Pero un símbolo puramente estético, es
decir, puramente sentimental, se basa en lo que cambia constantemente no sólo
de un hombre a otro, sino también en el mismo hombre. Por lo tanto, el
simbolismo romántico, aunque en un momento pretende ser científico
(especialmente en Alemania) y en otro momento tener un valor religioso, es en
el fondo la simbolización del estado de ánimo. Tanto la imaginación como
la emoción que entran en el símbolo romántico son indisciplinadas. Los
resultados de tal simbolismo no satisfacen la demanda de[295] El genuino
hombre de ciencia busca pruebas experimentales, pero tampoco satisfacen la
prueba de universalidad impuesta por aquellos que creen en un reino
distintivamente humano que está por encima de la naturaleza. La filosofía
de la naturaleza de Schelling conduce, por un lado, a una farsa científica y,
por otro, a una farsa de filosofía y religión.
De hecho,
el verdadero hombre de ciencia ha repudiado las especulaciones de Schelling y
otros físicos románticos por considerarlas fantásticas. También se puede
contar con que mirará con sospecha las especulaciones de un Bergson que, quizás
más que cualquier rousseaunista vivo, recuerda a los filósofos románticos
alemanes. Sin embargo, una idea ha permanecido en la mente incluso del
verdadero hombre de ciencia como resultado de toda esta teorización romántica:
a saber, que el hombre tiene acceso al infinito sólo a través de la
naturaleza. Así dijo el profesor Henry Fairfield Osborn en un discurso
reciente a los estudiantes de la Universidad de Columbia:
No
aprovecharía ni por un momento la presente oportunidad para desalentar el
estudio de la naturaleza humana y de las humanidades, pero para lo que se llama
la mejor oportunidad para una carrera constructiva, dame la naturaleza. La
base de mi preferencia es que la naturaleza humana es una fuente agotable de
investigación; Homero lo entendió bien; Salomón lo
comprendió; Shakespeare lo adivinó, tanto normal como anormal; los
modernistas han estado exprimiendo las últimas gotas de anormalidad. La
naturaleza, estudiada desde la época de Aristóteles, todavía está llena hasta
el borde; no es evidente ninguna caída perceptible de sus mareas desde
ningún punto en el que es atacado, desde las nebulosas hasta el
protoplasma; siempre es saludable, refrescante y vigorizante. De los
dos artistas literarios más creativos de nuestro tiempo, Maeterlinck, hastiado
de la anormalidad humana, regresa a la abeja, las flores y el “pájaro azul”,
con una deliciosa renovación de juventud, mientras Rostand se vuelve hacia el
corral.
Los
románticos actuaron desde el principio, siguiendo aquí la estela de los
pseudoclásicos, sobre el profesor Osbor.[296]n de que la naturaleza humana
normal es algo que puede ser reprimido de una vez por todas y guardado en un
estante, aunque les habría dolido saber de él que incluso la naturaleza humana
anormal también puede ser reprimido y guardado de la misma manera.
. Quizás deberían perdonarse sofismas de este tipo en el hombre de ciencia
cuando tantos hombres que se supone representan las letras le han mostrado el
camino. La gran literatura es una interpretación imaginativa y simbólica
de un infinito que sólo es accesible a quienes poseen en algún grado el mismo
tipo de imaginación. Un escritor como Maeterlinck, a quien el profesor
Osborn considera representativo de la literatura en general, no es más que un
exponente tardío de un movimiento que desde el principio se alejó de este
infinito humano hacia la ensoñación panteísta.
La
imaginación es, como dice Coleridge, el gran poder unificador; reúne cosas
aparentemente remotas. Pero, para que sus analogías sean valiosas,
seguramente deberían tener validez independientemente del mero cambio de humor
del hombre que las percibe. De lo contrario, simplemente arranca algún
objeto externo de la cadena de causa y efecto de la que en realidad forma
parte, y lo incorpora arbitrariamente a su propio sueño
privado. Wordsworth no escatima en detalles sencillos en su relato de su
recolector de sanguijuelas; pero en un momento dado de este poema el
recolector de sanguijuelas sufre una extraña transformación; pierde toda
verosimilitud como recolector de sanguijuelas y se convierte en un símbolo
romántico, es decir, una mera proyección de las propias cavilaciones del
poeta. Llevar esta simbolización del estado de ánimo más allá de cierto
punto es una alucinación incipiente. Se nos dice que cuando el asilo de
Charenton fue bombardeado durante la guerra franco-prusiana de 1870, los locos
vieron reflejado en el estallido[297] Bombas, cada una de una manera
diferente, su propia locura. Uno tomaba las bombas como un eslabón en el
complot de sus enemigos contra él, etc. Es difícil considerar las
simbolizaciones y visiones del romanticismo extremo, como las de William Blake,
sin pensar a veces en Charenton.
Lo que he
dicho sobre el símbolo romántico es cierto hasta cierto punto para la metáfora
romántica, ya que el símbolo e incluso el mito son a menudo sólo una metáfora
desarrollada. La primera parte de la metáfora romántica, la imagen o
impresión que se ha recibido del mundo exterior, suele ser admirablemente
fresca y vívida.[220] Pero la segunda parte de la
metáfora cuando la analogía involucrada es que entre algún hecho de la
percepción externa y la vida interna del hombre es a menudo vago y
confuso; porque la vida interior que le interesa al romántico no es la
vida que posee en común con otros hombres, sino lo que es más singular en sus
propias emociones: en una palabra, en su estado de ánimo. Por eso la
metáfora y, más aún, el símbolo, en la medida en que son románticos, corren
siempre el peligro de volverse ininteligibles, ya que no es fácil para un
hombre entrar en el estado de ánimo de otro. Los hombres dan una buena
bienvenida a las metáforas y símbolos que, en lugar de expresar algo más o
menos individual, tienen una relevancia real para su naturaleza
común. Tribulación, por ejemplo, significa literalmente el golpe del grano
en la era. El hombre que vio por primera vez la analogía entre este
proceso y ciertas experiencias espirituales estableció un vínculo legítimo
entre la naturaleza y la naturaleza humana, entre los sentidos y lo
suprasensible. El lenguaje está lleno de palabras y
expresiones.[298] de este tipo que se han vuelto tan actuales que se ha
olvidado su carácter metafórico y simbólico y que al mismo tiempo han dejado de
ser vívidos y concretos para volverse abstractos.
Las
falacias primitivistas de los románticos alemanes en su tratamiento del símbolo
y la metáfora aparecen en diversas formas en el romanticismo francés y aún más
marcadamente en su continuación conocida como movimiento simbólico. Lo que
resulta exasperante en muchos de los poetas de esta escuela es que combinan la
pretensión de una vasta iluminación con el máximo grado de vacuidad y vaciedad
espiritual e intelectual. Como los primeros románticos alemanes, mezclan
carne y espíritu en un anhelo ninfoléptico y rompen y desdibujan todos los
límites del ser en nombre del infinito. De esta falta de forma y anarquía
internas, el caos del verso libre (en el que también fueron
anticipados por los alemanes) es sólo un síntoma externo.[221]
Si el
primitivista rousseauniano reconoce la inutilidad de su simbolización y
consiente en convertirse en un registro pasivo de la percepción exterior, si
por ejemplo se proclama imaginista, al menos tiene el mérito de la franqueza,
pero en ese caso se anuncia con el mismo nombre. ha asumido la quiebra de todo
lo más valioso en poesía.
Pero
volvamos al romanticismo y la naturaleza. De lo que ya se ha dicho debería
quedar claro que el romántico[299] tiende a hacer de la naturaleza un mero
juguete de su estado de ánimo. Cuando Werther está de buen humor, la
naturaleza le sonríe benignamente. Cuando su estado de ánimo se oscurece,
ella se convierte para él en "un monstruo devorador". Cuando al
romántico le resulta evidente que la naturaleza no se altera con su alteración,
a veces la reprende por su impasibilidad; o también busca ser impasible
como ella, aunque sólo pueda serlo a expensas de su humanidad. Esta última
actitud está estrechamente relacionada con la deshumanización del hombre por la
ciencia que se refleja en toda una literatura durante la segunda mitad del
siglo XIX; por ejemplo, en los escritores llamados "impasivos" como
Flaubert y Leconte de Lisle.
Las
secuencias causales que se habían observado en el ámbito físico se
desarrollaron cada vez más durante este período con la ayuda de las matemáticas
puras y la razón matemática ( esprit de géométrie ) hasta
formar un sistema que lo abarca todo. Para los primeros románticos la
naturaleza había sido al menos una presencia viva, ya fuera benigna o
siniestra. Para el determinista matemático, ella tiende a convertirse en
un mecanismo desalmado y despiadado contra el cual el hombre está indefenso.[222] Esta concepción de la
naturaleza es tan importante que tendré que volver a ella en mi tratamiento de
la melancolía.
El hombre
que ha aceptado el universo del mecanicista.[300] o determinista no
siempre es sombrío. Pero los hombres en general sintieron la necesidad de
algún alivio de la obsesión determinista. De ahí el éxito de la filosofía
de Bergson y de filosofías similares. La glorificación del impulso ( élan
vital ) que Bergson opone a la mecanización de la vida es, en sus
aspectos principales, como ya he indicado, simplemente un retorno a la
espontaneidad de Rousseau. Su plan de escape de la ciencia determinista
es, en el fondo, muy parecido al plan de Rousseau de escape del racionalismo
indebido de la Ilustración. Como resultado de estas influencias del siglo
XVIII, la naturaleza se había convertido, según Carlyle, en un mero motor, un
sistema de engranajes y poleas. Por lo tanto, saluda a Novalis como un
“anti-mecanicista”, un “hombre profundo”, debido a la forma de liberación que
enseña de esta pesadilla. "Le debo algo". Lo que Carlyle le
debía a Novalis muchos modernos se lo deben a Bergson, pero aún no está claro
que Novalis o Bergson sean “hombres profundos”.
La visión
mecanicista de la naturaleza, ya sea sostenida de manera pesimista u optimista,
ya que involucra factores que son infinitos y por lo tanto más allá de todo
cálculo, no puede proporcionar pruebas que satisfagan al verdadero positivista:
éste se inclina a descartarla como una mera fantasmagoría del
intelecto. La visión rousseaunista de la naturaleza, por otra parte, ya
sea optimista o pesimista, es aún menos capaz de satisfacer los estándares del
positivismo y debe ser descartada como una mera fantasmagoría de las
emociones. El hecho es que no sabemos y nunca podremos saber qué es la
naturaleza en sí misma. La misteriosa madre se ha ocultado ante nosotros
con un velo impenetrable de ilusión. Pero aunque no podemos conocer la
naturaleza en absoluto, podemos adquirir un conocimiento práctico y
gradual.[301] de la naturaleza no soñando sino haciendo. El hombre de
acción puede, dentro de ciertos límites, hacer lo que quiera con la
naturaleza. Ahora bien, los hombres que han actuado durante el siglo
pasado han sido los hombres de ciencia y los utilitaristas que han aprovechado
los descubrimientos de la ciencia. De hecho, los utilitaristas han
obtenido una ayuda tan poderosa de la ciencia que han podido plasmar sus
esfuerzos en la superficie misma del paisaje. Los románticos no han cesado
de protestar contra esta utilización científica de la naturaleza como
profanación. Pero como estas protestas provinieron de hombres que no
defendieron el trabajo sino la ensoñación, en su mayor parte han sido
inútiles. Éste no es el menor de los contrastes irónicos que abundan en
este movimiento entre lo ideal y lo real. Ninguna época se mostró tan
extasiada ante la belleza natural como el siglo XIX y, al mismo tiempo, ninguna
época hizo tanto por desfigurar la naturaleza. Ninguna época exaltó tanto
el campo por encima de la ciudad, y ninguna época presenció tal aglomeración en
los centros urbanos.
Podría
hacerse un estudio curioso sobre este contraste irónico tal como aparece en la
temprana cruzada romántica contra los ferrocarriles. Uno de los agravios
románticos contra el ferrocarril es que no fomenta el vagabundeo: tiene un
objetivo definido y llega a él en la medida de lo posible en línea
recta. Sin embargo, a pesar del soneto de protesta de Wordsworth, se
construyó el ferrocarril de Windermere. La ira de Ruskin contra los
ferrocarriles fue igualmente vana. En general, el sentimiento no sirve de mucho
cuando se lo compara con el avance industrial. Los periódicos anunciaron
recientemente que una de las cascadas más hermosas de las sierras de California
había desaparecido repentinamente debido al desvío de su agua hacia una central
eléctrica vecina. El mismo destino está atravesando el propio
Niágara. Es[302] tal vez sea simbólico que una cantera haya hecho un
espantoso corte en la ladera de la colina a orillas de Rydal Mere, justo
enfrente de la casa de Wordsworth.
Si el
hombre de ciencia y el utilitarista no aprenden qué es la naturaleza en sí
misma, al menos aprenden a adaptarse a fuerzas exteriores a ellos
mismos. El rousseaunista, por el contrario, en su “comunión” con la
naturaleza no se adapta a nada. Simplemente está en comunión con su propio
estado de ánimo. Rousseau eligió apropiadamente como título para la
comedia que fue su primer esfuerzo literario “Narciso o el amante de sí
mismo”. La naturaleza sobre la que el rousseaunista se inclina en tan
absorta contemplación desempeña el papel del estanque en la leyenda de
Narciso. Le devuelve su propia imagen. Ve en la naturaleza lo que él
mismo ha puesto allí. El rousseaunista se infunde en la naturaleza del
mismo modo que Pigmalión se infunde en su estatua. La naturaleza está
muerta, como dice Rousseau, a menos que esté animada por los fuegos del
amor. “No nos equivoquemos”, dice el señor Masson, “la naturaleza que
venera Jean-Jacques es sólo una proyección de Jean-Jacques. Se ha volcado
en él con tanta complacencia que siempre puede encontrarse a sí mismo y
apreciarse en él”. Y el señor Masson continúa y cita un fragmento curioso
y poco conocido de Rousseau: “Amada soledad”, suspira Rousseau,[303]“amada
soledad, donde todavía paso con placer los restos de una vida entregada al
sufrimiento. Bosque con árboles raquíticos, pantanos sin agua, retamas,
juncos, brezos melancólicos, objetos inanimados, tú que no puedes hablarme ni
oírme, ¿qué encanto secreto me hace volver constantemente entre ti? Cosas insensibles
y muertas, este encanto no está en vosotros; no podría estar
allí. Está en mi propio corazón el que desea remitir todo a sí mismo”.[223] Coleridge claramente sólo
continúa a Rousseau cuando escribe:
¡Oh
Señora! recibimos sino lo que damos,
Y sólo en
nuestra vida vive la naturaleza:[224]
¡Nuestro
es su vestido de bodas, nuestro su sudario!
¿Y
contemplaríamos algo de mayor valor?
De lo que
ese mundo frío e inanimado permitía
A la
pobre multitud sin amor y siempre ansiosa,
¡Ah! del
alma misma debe surgir
Una luz,
una gloria, una hermosa nube luminosa.
Envolviendo
la Tierra.
La
hermosa nube luminosa no es otra cosa que la imaginación arcadiana. “La
luz que nunca estuvo en el mar ni en la tierra, la consagración y el sueño del
poeta” de la que habla Wordsworth, es también, como se desprende muy claramente
del contexto,[225] Arcadio. Alguna vez,
escribe Wordsworth, debería haber deseado ver el castillo de Peele bañado por
la luz arcádica, pero ahora que ha escapado del distanciamiento arcádico
gracias a la simpatía por sus semejantes, está dispuesto a que lo pinten en la
tormenta. Mera tormenta, una[304] deberíamos recordar, no es en sí
mismo una seguridad de que uno haya pasado del sueño romántico a la
realidad. En este movimiento se encuentra, al menos en otra parte, como
señalé a propósito de Chateaubriand, la tormentosa Arcadia.
No es a
través de la imaginación arcadiana como se avanza hacia la realidad. Esto
no importa mucho si lo que se busca en un “regreso a la naturaleza” es
simplemente recreación. No puedo repetir lo suficiente que no tengo nada
en contra del culto a la naturaleza cuando sigue siendo recreativo, sino sólo
cuando se establece como sustituto de la filosofía y la religión. Esto
implica una confusión entre las dos direcciones principales del espíritu
humano, una confusión, como dije en un capítulo anterior, entre el reino del
asombro y la región del asombro. Pascal exagera un poco cuando dice que la
Biblia nunca busca demostrar la religión a partir de las “maravillas” de la
naturaleza. Pero esta observación es fiel al espíritu total de la
Biblia. El conocimiento de las flores de Tierra Santa es menos necesario
para comprender la narrativa del evangelio de lo que uno podría suponer de
Renan.[226] Renan simplemente busca
envolver a Jesús en la medida de lo posible en una atmósfera arcadiana. Al
hacerlo, sigue los pasos del gran padre de los sentimentales. Según M.
Masson, Jesús, tal como lo describe Jean-Jacques, se convierte en “una especie
de gran maestro del Siglo de Oro”.
Aquí,
como en otros lugares, el rousseaunista busca identificar la visión arcadiana
de la vida con la sabiduría. El resultado es una serie de disfraces
extraordinariamente sutiles del egoísmo. Creemos ver al rousseaunista
postrado ante el ideal.[305] mujer o ante la naturaleza o ante Dios mismo,
pero cuando miramos más de cerca vemos que él sólo está (como dijo Sainte-Beuve
de Alfred de Vigny) “en perpetua adoración ante el santo sacramento de sí
mismo”. El hecho de que encuentre en la naturaleza sólo lo que ha puesto
allí parece ser para el propio Rousseau una fuente de satisfacción. Pero
el poema de Coleridge que acabo de citar, en el que proclama que en lo que
respecta a la naturaleza "recibimos sólo lo que damos", se titula
"Oda al abatimiento". Una de las necesidades más profundas del
hombre parecería ser la de una comunión genuina, de un escape genuino, es
decir, de su yo ordinario. El vacío de la comunión rousseauniana con la
naturaleza, así como de otros sustitutos rousseaunistas de la comunión genuina,
está indisolublemente ligado al tema de la melancolía romántica.
[306]
CAPITULO
IX
MELANCOLIA ROMÁNTICA
Rousseau
y sus primeros seguidores –especialmente quizá sus primeros seguidores
franceses– estaban muy preocupados por el problema de la felicidad. Ahora
bien, en cierto sentido todos los hombres (incluso aquellos que renuncian al
mundo y mortifican la carne) aspiran a la felicidad. El punto importante a
determinar es qué entiende cada persona por felicidad y cómo espera
alcanzarla. De todo lo dicho debe quedar claro que el rousseaunista busca
la felicidad en el libre juego de las emociones. La “Influencia de las
pasiones sobre la felicidad” es el título significativo de uno de los primeros
tratados de Madame de Staël. La felicidad que busca el rousseaunista
implica no sólo un libre juego de los sentimientos sino –lo que es aún más
importante– un libre juego de la imaginación. El sentimiento adquiere una
especie de infinidad como resultado de esta cooperación de la imaginación, y
así el romántico va, como hemos visto, en busca de la emoción superlativa, como
aparece tan claramente en su ninfolepsia, su búsqueda de la “ella imposible”.
" Pero cuanto más imaginativa se vuelve esta búsqueda de la felicidad
emocional, más tiende a convertirse en una mera nostalgia. La felicidad se
logra en la medida en que se logra en el país de los sueños. Rousseau dice
de sí mismo: Mon plus constante bonheur fut en songe . Toda
satisfacción finita por el hecho mismo de ser finita le deja
insatisfecho. René dice que había agotado la soledad como había agotado la
sociedad: ninguno de los dos había logrado satisfacer sus deseos insaciables. René
claramente[307] considera su insaciabilidad como la insignia de su
distinción espiritual. Someterse a cualquier limitación de los propios
deseos es demostrar que uno no tiene sentido de infinidad y, por lo tanto,
hundirse al nivel del filisteo.
¿Pero uno
se vuelve feliz siendo nostálgico e hiperestésico, ardiendo en un deseo
infinito e indeterminado? Aquí tenemos quizás la principal ironía y
contradicción de todo el movimiento. El rousseaunista busca la felicidad
y, sin embargo, según él mismo demuestra, su modo de buscarla resulta, no en
felicidad, sino en desdicha. En efecto, en el siglo XIX se encuentran
personajes, un Browning, por ejemplo, que ve en la vida ante todo una aventura
emocional y luego lleva esa aventura hasta el final con un entusiasmo
aparentemente incansable. Se puede afirmar, sin embargo, que un movimiento
que comenzó afirmando la bondad del hombre y la belleza de la naturaleza
terminó produciendo la mayor literatura de desesperación que el mundo haya
visto jamás. Quizás ningún movimiento haya sido tan prolífico en
melancolía como el romanticismo emocional. Seguirlo desde Rousseau hasta
el día de hoy es recorrer toda la gama de tinieblas.[227]
Infecciones
de tristeza indescriptible,
Infecciones
de locura incalculable,
Infecciones
de desesperación incurable.
Según una
autoridad algo dudosa, Ninon de Lenclos,[308]“El gozo del espíritu mide su
fuerza”. Cuando el romántico, por otra parte, descubre que su ideal de
felicidad se traduce en infelicidad real, no culpa a su ideal. Simplemente
supone que el mundo es indigno de un ser tan exquisitamente organizado como él,
y por eso se aleja de él y se envuelve en su dolor como lo haría con un
manto. Dado que la bienaventuranza superlativa que anhela se le escapa, al
menos será superlativo en la aflicción. Lejos de ser una señal de fracaso,
este ay mide su grandeza espiritual. “Un alma grande”, como dice René,
“debe contener más dolor que una pequeña”. Los poetas románticos entran en
una verdadera competencia entre sí para ver quién será considerado el más
desamparado. El ganador de este concurso recibe la palma no sólo por su
poesía sino también por su sabiduría. En palabras de Arnoldo:
entre
nosotros uno
Quien más
ha sufrido, lo toma abatido
Su
asiento en el trono intelectual;
Y toda su
reserva de tristes experiencias
Deja al
descubierto los días miserables.
Nos
cuenta el nacimiento y el crecimiento y los signos de su miseria,
Y cómo se
alimentó la moribunda chispa de esperanza,
Y cómo se
calmó el pecho, y cómo la cabeza,
Y todas
sus anodinas variadas horarias.
¡Esto
para nuestros más sabios! y nosotros otros suspiramos,
Y
desearía que terminara el largo e infeliz sueño,
Y
renuncia a todo reclamo de bienaventuranza y trata de soportarla;
Con
paciencia reservada para nuestro único amigo,
Triste
paciencia, vecino demasiado cercano para desesperarse.
Aunque
Arnold puede en este poema, como alguien se ha quejado, reducir a la musa al
papel de enfermera de hospital, está, como su maestro Senancour, libre de la
mancha de la teatralidad. No hace lo que dijo de Byron.[309] hacer
“un espectáculo de su corazón sangrante”; y la pose de Byronic tiene un
estrecho paralelo con la pose de Chateaubriand. Una chica irlandesa en
Londres le dijo una vez a Chateaubriand que "llevaba el corazón en un
cabestrillo". Él mismo decía que tenía un alma de esa especie que
“los antiguos llamaban enfermedad sagrada”.
Chateaubriand,
sin duda, tuvo sus momentos alegres y muchos de ellos. Sus penas las
confirió al público. En esto era un verdadero hijo de
Jean-Jacques. Testigos presenciales nos cuentan con qué entusiasmo
disfrutó Rousseau de muchos aspectos de su vida en Motiers-Travers. Según
él mismo, durante este período se vio sumido en una miseria casi
pura. Froude escribe sobre Carlyle: “Era su peculiaridad que si las cosas
iban bien consigo mismo, nunca se le ocurría que podrían estar yendo mal con
alguien más; y, por otro lado, si se sentía incómodo, exigía que todos se
sintieran incómodos junto con él”. Podemos seguir claramente hasta Gissing
la suposición de una forma u otra de que “el arte debe ser el portavoz de la
miseria”. Toda esta cuestión sobre la función propia del arte va a la raíz
del debate entre los clasicistas y los rousseaunistas. “Todos estos
poetas”, se queja Goethe a Eckermann de los románticos de 1830, “escriben como
si estuvieran enfermos y como si el mundo entero fuera un hospital. … Cada
uno de ellos, al escribir, intenta estar más desolado que todos los
demás. Esto es realmente un abuso de la poesía que se ha dado para
satisfacer al hombre con el mundo y con su suerte. Pero la generación
actual teme a toda energía sólida; su mente está tranquila y sólo ve
poesía en la debilidad. He encontrado una buena expresión para irritar a
estos señores. Voy a llamar a su poesía poesía hospitalaria”.[228]
[310]
Ahora
Goethe está aquí, como Chateaubriand, burlándose hasta cierto punto de sus
propios seguidores. Cuando padecía una dolencia espiritual de cualquier
tipo, se libraba de ella inoculando a otros con ella; y fue de esta
manera, como sabemos en su Autobiografía, que obtuvo alivio del Weltschmerz de
“Werther”. Pero más adelante en su vida, Goethe fue clásico no sólo en
preceptos como Chateaubriand, sino hasta cierto punto en la práctica. Lo
mejor de la poesía de su madurez tiende, como la de los antiguos, a elevar y
consolar.
El
contraste entre la poesía clásica y la romántica en este asunto de la
melancolía está estrechamente relacionado con el contraste más amplio entre
imitación y espontaneidad. Homero es el más grande de los poetas, según
Aristóteles, porque no nos entretiene con su propia persona sino que es, más
que cualquier otro poeta, un imitador. El poeta romántico escribe, por
otra parte, como dice Lamartine que escribió, únicamente para “el alivio de su
corazón”. Se derrama a sí mismo: su ser más íntimo y privado; sobre
todo, su angustia y sus lágrimas. En su relación con su lector, como nos
dice Musset en una célebre imagen,[229] es como el pelícano que
desgarra y lacera su propia carne para alimentar a sus crías ( Pour
toute nourriture il apporte son cœur ):
Les plus
désespérés sont les chants les plus beaux,
Et j'en sais
d'immortels qui sont de purs sanglots.[230]
Hacer de
la poesía un desbordamiento espontáneo de emoción poderosa, generalmente de
emoción dolorosa, es lo que los franceses entienden por lirismo ( le
lyrisme ); y se puede objetar[311] que no es justo comparar
a un poeta épico como Homero con un letrista como Musset. Tomemos entonces
como comparación al poeta a quien los antiguos mismos consideraban el tipo
supremo del letrista: Píndaro. Es magníficamente imaginativo, “navega”,
como nos dice Gray, “con dominio supremo a través de las profundidades azules
del aire”, pero su imaginación no es como la de Musset al servicio de la
sensibilidad. No nos otorga sus propias emociones, sino que es más bien,
en el sentido aristotélico, un imitador. De hecho, está en el polo opuesto
de Rousseau y los “apóstoles de la aflicción”. “Que el hombre”, dice, “no
oscurezca el deleite de su vida”. “No reveléis a extraños nuestra carga de
cuidados; Esto al menos te lo aconsejo. Por tanto, conviene mostrar
abiertamente a todo el pueblo las cosas hermosas y agradables que se nos han
concedido; pero si alguna desgracia funesta enviada por el cielo le
sobreviene al hombre, es conveniente envolverla en oscuridad”.[231] Y también hay que señalar
la hostilidad de Píndaro hacia esa otra gran fuente de lirismo romántico: la
nostalgia (“El deseo de la polilla por la estrella”) y la búsqueda
estrechamente aliada de lo extraño y lo exótico. Habla del castigo digno que
Apolo infligió a la joven Coronis, quien se enamoró de “un hombre extraño de
Arcadia”, y agrega: “Estaba enamorada de cosas remotas, esa pasión que muchos
antes han sentido. Porque entre los hombres hay una multitud necia de
aquellos que, avergonzando lo que tienen en casa, miran a lo lejos y persiguen
sueños vanos con esperanzas que no se cumplirán.[232]
No
debemos suponer que Píndaro fuera el más aburrido y superficial de todos los
tipos: el optimista profesional.[312] quien insiste en infligirnos su
“alegría”. "Los inmortales", dice, "reparten al hombre dos
dolores por cada beneficio que conceden".[233] En general, el griego que
canta Kipling y que ya encontramos en Schiller, el griego que es una
encarnación de la “alegría incuestionable de la vida, la eterna canción
maravillosa de la juventud”[234] —es un mito
romántico. Leemos en la Ilíada:[235] “De todas las criaturas que
respiran o se arrastran sobre la tierra, ninguna es más miserable que el
hombre”. Aquí está la “alegría de vivir incuestionable” en
Homero. Como Homero, los mejores griegos y romanos posteriores afrontan
resueltamente los hechos de la vida y estos hechos no fomentan una euforia
irreflexiva. Su melancolía está aún más relacionada con la suerte del
hombre en general que con su dolor personal y privado. La cualidad de esta
melancolía se expresa en el verso de Tennyson sobre Virgilio, uno de los
mejores de la poesía inglesa del siglo XIX:
Tú,
majestuoso en tu tristeza ante el dudoso destino de la humanidad.[236]
De hecho,
no deberíamos dejar de distinguir entre la nota de melancolía de un Homero o un
Virgilio y la melancolía de los antiguos, ya fueran estoicos o epicúreos, que
habían experimentado la desesperanza y la impotencia de un naturalismo puro al
abordar los problemas fundamentales. La melancolía del estoico es la
melancolía del hombre que asocia con el orden natural una “virtud” que el orden
natural no da, y por eso se siente tentado a exclamar finalmente, con Bruto,
que había pensado que la virtud era una cosa y había encontrado que era sólo
una palabra. La melancolía del[313] Epicúreo es el del hombre que ha
probado el sedimento amargo ( amari aliquid ) en la copa del
placer. No es difícil descubrir equivalentes modernos de la melancolía
tanto estoica como epicúrea. "Hay que buscar", dice
Sainte-Beuve, "en los placeres de René el secreto de su hastío ",
y en la medida en que esto es cierto, Chateaubriand se encuentra en gran medida
al mismo nivel que algún voluptuoso romano que padeció el tædium vitæ en
el siglo XIX . época de Tiberio o Nerón.[237] Pero aunque el decadente
romano se entregó a la búsqueda de sensaciones y, a menudo, de sensaciones
violentas y anormales, era menos propenso que un Chateaubriand a asociar esta
búsqueda con lo “infinito”; y por eso se mostraba menos nostálgico e
hiperestésico. Por lo tanto, su epicureísmo fue sin duda menos poético,
pero por otro lado no estableció la mera inquietud romántica como una especie
de sustituto de la religión. Por lo tanto, probablemente le resultó más
fácil sentir el descontento divino y volverse a la religión real que si, como
el rousseaunista, hubiera complicado su epicureísmo con una espiritualidad
falsa.
Decir que
la melancolía incluso de los antiguos decadentes es menos nostálgica es quizás
sólo otra forma de decir lo que he dicho sobre la melancolía de los antiguos en
general: que no es tan puramente personal. Proviene menos de sus ilusiones
muy privadas y personales y aún menos de sus desilusiones muy privadas y
personales. En su cualidad puramente personal, la melancolía romántica es
de hecho inseparable de toda la concepción de la vida
original.[314] genio. El genio se propone no sólo ser único sino único
en el sentimiento, y el sentido de unicidad en el sentimiento pasa rápidamente
al de unicidad en el sufrimiento, según el principio sin duda establecido por
Horace Walpole de que la vida, que es una comedia para aquellos que piensa, es
una tragedia para quien siente. Ser un alma hermosa, preservar la bondad
nativa de sentimiento entre hombres que han sido pervertidos por la sociedad,
es ser el elegido de la naturaleza y, sin embargo, esta elección resulta, como
nos dice Rousseau, ser un "don fatal del cielo". Sin embargo,
sólo el romántico desilusionado adopta este tono elegíaco. Necesitamos
considerar lo que entiende por felicidad mientras todavía la busca en el mundo
real y no en el pays des chimères . Rousseau nos dice que
basó el sentido de su propio valor en la delicadeza de sus poderes de
percepción. ¿Por qué la naturaleza le habría dotado de facultades tan
exquisitas?[238] si no iba a tener una
satisfacción proporcional a ellas, si iba a “morir sin haber
vivido”? Tenemos aquí los orígenes psicológicos del derecho a la felicidad
que proclamarían los románticos. "Gastamos en las pasiones",
dice Joubert, "lo que nos han dado para la felicidad". El
rousseaunista espera encontrar su felicidad en las pasiones mismas. La
felicidad romántica no implica ningún esfuerzo moral y ha sido definida en sus
formas extremas como un “sueño monstruoso de disfrute pasivo”. Flaubert ha
hecho un estudio del derecho a la felicidad así entendido en su “Madame
Bovary”. Madame Bovary, que es[315] muy común en otros aspectos, se
siente exquisitamente; y como su marido no tenía tanta delicadeza, el
derecho a la felicidad significaba para ella, como para tantas otras mujeres
“incomprendidas”, el derecho a la aventura extramarital. Hay que señalar
los gérmenes de melancolía que acechan en la búsqueda del momento superlativo,
incluso si la búsqueda es relativamente exitosa. Supongamos que
Saint-Preux hubiera logrado comprimir en un solo instante “los placeres de mil
siglos”; y en lo que respecta a las circunstancias exteriores, no había
tenido que pagar ninguna penalización. Cuanto más nos acerquemos a una
intensidad sobrehumana del sentimiento, mayor será probablemente la languidez
resultante. El ciclo ordinario de la vida parece pálido e insípido
comparado con el momento exquisito y fugitivo. Uno tiene la impresión de
haber vaciado de un trago la copa de la vida y, salvo tal vez por el recuerdo
apasionado del momento perfecto, no tener ninguna razón para seguir
viviendo. El corazón está “vacío e hinchado”[239] y uno está atormentado por
pensamientos de suicidio.
Esta
sensación de haber agotado la vida[240] y la tentación de suicidio
que la acompaña, que son características tan llamativas de la enfermedad de la
época, no están necesariamente asociadas con ningún disfrute externo en
absoluto. Se puede devorar la vida en sueños y entonces surge la melancolía
por la desproporción entre el sueño y el hecho. El ensueño que así consume
la vida de antemano no es necesariamente erótico. Lo que podría
denominarse el ensueño cósmico de un Senancour o un Amiel[241] tiene prácticamente el
mismo efecto.
La atonía
y la aridez que sufre el que sufre de romanticismo.[316] las quejas de
melancolía pueden tener otras fuentes además de la depresión que sigue al
alcanzar la intensidad emocional, ya sea en ensueño o de hecho; también
puede ser un incidente en la guerra entre la cabeza y el corazón que tantas
formas asume entre la posteridad espiritual de Jean-Jacques. El
rousseaunista busca la felicidad en la espontaneidad emocional y esta
espontaneidad parece ser asesinada por la cabeza que permanece distante y disecciona
y analiza. Quizás la mejor imagen del emocionalista que está así
incapacitado para una rendición franca a sus propias emociones sea el “Adolphe”
de Benjamin Constant (un libro que recuerda en gran medida el romance real de
Constant con Madame de Staël).
Ya sea
que la víctima de la melancolía romántica sienta o analice, es igualmente
incapaz de actuar. Aquel que se enfrenta resueltamente a los rudos embates
del mundo se endurece gradualmente contra ellos. El movimiento romántico
está lleno de los gemidos de aquellos que han evadido la acción y al mismo
tiempo se han vuelto muy sensibles y muy conscientes de sí mismos. El
hombre que se estremece más exquisitamente ante el placer que otro, también se
estremecerá más exquisitamente ante el dolor; es más, el placer mismo en
su extremo está aliado al dolor;[242] de modo que ser
hiperestético no es una ventaja absoluta, especialmente si es cierto, como dice
Píndaro, que los dioses conceden a un hombre dos pruebas por cada
bendición. Quizás la amargura más profunda se encuentre, no en aquellos
que hacen una[317] espectáculo de sus corazones sangrantes, sino en
aquellos que, como Leconte de Lisle[243] y otros ( les
impassibles ), desdeñan exhibirse ante la multitud y disimulan así su
temblorosa sensibilidad bajo una apariencia de impasibilidad; o, como
Stendhal, bajo una máscara de ironía que “es imperceptible para el vulgo”.
Stendhal
no apunta sólo a la intensidad emocional, sino que también glorifica el ansia
de poder. Hizo tanto como cualquiera de su época para promover el ideal
del superhombre. Sin embargo, incluso si el superhombre tiene nervios de
acero, como parece haber sido el caso del favorito de Stendhal, Napoleón, y
actúa sobre el mundo exterior con una fuerza de la que el hombre en busca de
una sensación es completamente incapaz, no actúa sobre el mundo exterior. él
mismo, permanece éticamente pasivo. Esta pasividad ética es el rasgo común
a todos aquellos que se inclinan a vivir puramente en el nivel naturalista, ya
sea que sacrifiquen la ley humana y sus exigencias de medida por el deseo de
conocimiento, el deseo de sensación o el deseo de poder. El hombre que
descuida su yo ético y se retrae en su yo temperamental o privado, casi
necesariamente debe tener la sensación de aislamiento, de lejanía de los demás
hombres. Volvemos aquí a la psicología del genio original para quien era
manso y carente de interés ser simplemente humano y que, desdeñando parecer a
los demás un ser de su misma arcilla, deseaba ser a sus ojos un ángel o un
ángel. un demonio, sobre todo un demonio.[244] René no, como yo lo he
hecho[318] dicho,[245] quiero que incluso la mujer
que lo ama se sienta una con él, sino que se sienta a la vez asombrada y
horrorizada. Ejerce sobre quienes se acercan a él una fascinación
maligna; porque él no sólo vive en la miseria como en su elemento natural,
sino que comunica esta miseria a quienes se le acercan. Es como uno de
esos hermosos árboles bajo los cuales uno no puede sentarse sin
perecer. Además, René niega toda responsabilidad por ser así un árbol Upas
humano. El esfuerzo moral es inútil, porque todo estaba escrito en el
libro del destino. La víctima de la melancolía romántica es a veces tierna
y elegíaca, otras veces se erige en un titán que desafía el cielo. Esta
última postura se volvió especialmente común en Francia alrededor de 1830,
cuando la influencia de Byron se sumó a la de Chateaubriand. Bajo la
influencia de estos dos escritores, toda una generación de jóvenes se convirtió
en "cosas de oscuras imaginaciones".[246] predestinados a una plaga
que era al mismo tiempo la insignia de su superioridad. Se deseaba, como
René, tener un “alma inmensa, solitaria y tormentosa”, y también, como un héroe
byroniano, tener un brillo diabólico en los ojos y una tez cadavérica.[247] y así parece el “agente
ciego y sordo de los misterios fúnebres”.[248] “Era posible creer todo
sobre René excepto la verdad”. La persona que se deleita en ser tan
misteriosa cae fácilmente en la mistificación. El propio Byron
nosotros[319] Se dice que se sintió bastante halagado por el rumor de que
había cometido al menos un asesinato. Se ha dicho que Baudelaire mostró su
gangrena moral como un guerrero podría mostrar heridas honorables. Este
alarde de su propia perversidad era parte de la actitud literaria que había
heredado de la “Escuela Satánica”.
Cuando el
romántico no se hace pasar por víctima del destino, se hace pasar por víctima
de la sociedad. Ambas formas de eludir la responsabilidad moral entran en
la leyenda romántica del poeta maudit . Nadie ama a un
poeta. Según Baudelaire, su propia madre le lanza una maldición.[249] Esto se debe a que el poeta
siente tan exquisitamente que es a la vez odioso e ininteligible para el
paquidermo humano común y corriente. Como el filisteo no es demasiado
sensible para actuar, tiene una gran ventaja sobre el poeta en el mundo real y
a menudo logra expulsarlo de él y, incluso, de la vida misma. Esta
inferioridad en la acción es una prueba de la idealidad del poeta. “Sus
alas gigantescas”, como dice Baudelaire, “le impiden caminar”. Según la
frase de Coleridge, se ha alimentado de “rocío de miel y bebido la leche del
paraíso”.[250] y, por lo tanto,
difícilmente se puede esperar que se someta a una dieta de prosa
sencilla. No hace falta decir que los grandes poetas del pasado no han
estado en guerra[320] con su público de esta manera. La razón es que
estaban menos ocupados con la expresión de su propia unicidad; eran, sin
dejar de ser ellos mismos, servidores del sentido general.
Chatterton
se convirtió para los románticos en el tipo favorito de poeta maldito ,
y su suicidio en un símbolo de la inevitable derrota de lo "ideal"
por lo "real". La primera representación de Chatterton (1835) de
Vigny, con su cuadro del odio implacable del filisteo hacia el artista, fue
recibida por la juventud romántica de París con algo parecido al
delirio. Como dice Gautier en su conocido relato de esta actuación, casi
se podía oír en la noche el chasquido de las pistolas solitarias. El
hombre de letras común y corriente, dice Vigny en el prefacio de esta obra,
está seguro del éxito; incluso el gran escritor puede ser escuchado, pero el
poeta, un ser que se encuentra en un nivel mucho más alto que ambos, sólo puede
esperar “martirio perpetuo e inmolación”. Él viene al mundo para ser una
carga para los demás; su sensibilidad nativa es tan íntima y profunda que
“lo ha sumergido desde la infancia en éxtasis involuntarios, ensueños
interminables, invenciones infinitas. La imaginación lo posee por encima
de todo... eleva sus facultades hacia el cielo tan irresistiblemente como el
globo eleva su vagón”. A partir de ese momento queda más o menos privado
del contacto normal con sus semejantes. “Su sensibilidad se ha vuelto
demasiado aguda; lo que sólo roza a otros hombres, lo hiere hasta
sangrar”. Se ve cada vez más arrojado sobre sí mismo y se convierte en una
especie de volcán viviente, “consumido por ardores secretos y languideces
inexplicables”, e incapaz de autogobernarse. Así es el poeta. Desde
su primera aparición es un proscrito. Que todas tus lágrimas y toda tu
piedad sean para él. si finalmente esta[321] obligado al suicidio no
es él quien tiene la culpa, sino la sociedad. Es como el escorpión que los
muchachos crueles rodean con brasas y que finalmente se ve obligado a volver su
aguijón sobre sí mismo. Por lo tanto, la sociedad se debe a sí misma velar
por que este ser exquisito sea pensionado y protegido adecuadamente por el
gobierno, con el fin de que el idealismo no desaparezca de la tierra. Se
dice que el señor Thiers, entonces primer ministro, recibió varias cartas de
jóvenes poetas cuyo tenor general era: "Un cargo o me suicidaré".[251]
Una
circunstancia que debería interesar a los estadounidenses es que Poe, tal como
lo interpretó Baudelaire, llegó a ocupar para una generación posterior de
románticos el lugar que Chatterton había ocupado para los románticos de 1830.
En realidad, Poe fue asesinado, dice Baudelaire, y hay un elemento de verdad en
ello. la afirmación, junto con mucha exageración, por esta gran barbarie
iluminada por gas (es decir, Estados Unidos). Toda su vida interior y
espiritual, ya sea de borracho o de poeta, fue un esfuerzo constante por
escapar de esta atmósfera antipática “en la que”, continúa diciendo Baudelaire,
“el impío amor a la libertad ha engendrado una nueva tiranía, la tiranía del
poder”. bestias, una zoocracia”; y en este zoológico humano, un ser con una
sensibilidad tan sobrehumana como Poe se encontraba, por supuesto, en una
desventaja irremediable. En general, nuestro júbilo por el reconocimiento
de Poe en Europa debería verse atenuado por la reflexión de que este
reconocimiento suele tomarse como punto de partida para[322] insultando a
Estados Unidos. Poe es prácticamente el único romántico hiperestésico que
hemos tenido y, por tanto, coincidió con la principal tendencia europea que se
remonta al siglo XVIII. Villiers de l'Isle-Adam, a quien ya he citado como
ejemplo extremo de idealismo romántico, fue uno de los seguidores declarados de
Poe; pero Villiers también está relacionado por su catolicismo estético y
“diabólico” con Chateaubriand; y la religiosidad de Chateaubriand misma
deriva de la religiosidad de Rousseau.
Hasta
ahora sólo he estudiado un tipo principal de melancolía moderna. Este
tipo, incluso en un Chateaubriand o un Byron y más aún en sus innumerables
seguidores, puede parecer a la vez superficial y teatral. A menudo no va
más allá de ese juego epicúreo con el dolor, ese lujo del dolor, que no era
desconocido ni siquiera en la antigüedad clásica.[252] La desesperación de
Chateaubriand es frecuentemente sólo un disfraz de su amor por la gloria
literaria, y Chesterton se inclina a ver en la tristeza byroniana un incidente
de juventud y buen humor.[253] Pero esta no es toda la
historia, ni siquiera en Byron y Chateaubriand. Para encontrar lo que es a
la vez genuino y distintivo en la melancolía romántica necesitamos profundizar
un poco más en la diferencia subyacente entre la melancolía clasicista y
la[323] el rousseaunista. El rousseaunista, como también el hombre
moderno en general, está más preocupado por su yo separado y privado que el
clasicista. La melancolía moderna prácticamente siempre tiene este toque
de aislamiento, no sólo por la propensión del “genio” a insistir en su propia
singularidad, sino también por el socavamiento de las comuniones tradicionales
por el análisis crítico. La forma más noble de la “enfermedad de la época”
es seguramente la que sobreviene a la pérdida de la fe religiosa. Esto es
lo que distingue la tristeza de un Arnold o de un Senancour de la de un
Gray. La “Elegía” pertenece al movimiento moderno por su nota humanitaria,
el interés comprensivo por los humildes, pero en su melancolía no va mucho más
allá de las formas más suaves de la meditación clásica sobre la inevitable
tristeza de la vida: lo que podríamos llamar pensatividad. Como otras
producciones de la llamada escuela del cementerio, guarda una relación directa
con “Il Penseroso” de Milton. Es bueno conservar la propia distinción de
Gray. "La mía es una melancolía blanca, o más bien una leucocolía en
su mayor parte", le escribió a Richard West en 1742, "pero hay otro
tipo, ciertamente negro, que he sentido de vez en cuando". Gray no
experimentó la tristeza más conmovedora, se puede sospechar, sin cierta pérdida
de la "esperanza temblorosa" que es la nota final de la
"Elegía". Ningún desamparo es mayor que el del hombre que
conoció la fe y luego la perdió. Renan escribe sobre su propia ruptura con
la Iglesia:
Se nos
dice que los peces del lago Baikal han pasado miles de años hasta convertirse
en peces de agua dulce después de ser peces de agua salada. Tuve que pasar
por mi transición en unas pocas semanas. Como un círculo encantado, el
catolicismo abraza la totalidad de la vida con tanta fuerza que, cuando se la
priva, todo parece insípido. Estaba terriblemente perdida. El
universo produjo en mí la impresión de un lugar frío y
árido.[324] desierto. En el momento en que el cristianismo no era la
verdad, todo lo demás me parecía indiferente, frívolo, apenas digno de
interés. El colapso de mi vida sobre sí mismo dejó en mí un sentimiento de
vacío como el que sigue a un ataque de fiebre o a un amor infeliz.[254]
El
desamparo ante la pérdida de la fe se combina curiosamente en muchos románticos
con un sentimiento de rebelión. Este tipo de romántico acumula reproches a
un Dios en cuya existencia ya no cree (como en “Quaïn” de Leconte de Lisle,
emparentado con “Caín” de Byron). Agita el puño ante un cielo vacío o,
como Alfred de Vigny (en su Jardín de los Oliviers ), asume
hacia este vacío una actitud de orgulloso desdén. Se resiste a abandonar
este grandioso desafío a la divinidad, aunque sólo sea porque le ayuda a salvarse
de caer en un tópico. Un estado de ánimo algo similar aparece entre los
católicos “satánicos” que continúan aferrándose a la religión simplemente
porque aumenta el gusto por pecar.[255] A Barbey logró combinar el
papel de titán Byronic con el de campeón de la Iglesia. Pero en general el
romántico Prometeo desdeña las formas tradicionales de comunión, ya sean
clásicas o cristianas. Es enormemente centrífugo en todo lo establecido,
pero espera erigir sobre las ruinas del pasado la nueva religión de la
fraternidad humana. Todo en este movimiento desde Shaftesbury hacia abajo
depende del papel que se asigna así a la simpatía: si realmente puede
unir[325] Hombres que al mismo tiempo se entregan al máximo a su propio
“genio” o idiosincrasia, no hay razón por la que uno no deba aceptar el
romanticismo como una filosofía de vida.
Pero
quizás en ningún otro lugar el choque entre la teoría y los hechos sea más
violento. Ningún movimiento es tan profuso en profesiones de hermandad y
ninguno está tan lleno del doloroso sentimiento de soledad. “Mírame
entonces solo sobre la tierra”, es la frase con la que Rousseau comienza su
último libro;[256] y continúa maravillándose
de que él, “el más amoroso de los hombres”, se haya visto obligado cada vez más
a la soledad. “Estoy en el mundo como en un planeta extraño en el que he
caído del que habitaba”.[257] Cuando ya no están
subordinados a algo superior a ellos mismos, tanto la cabeza como el corazón
(en el sentido romántico) no sólo tienden a oponerse entre sí, sino también,
cada uno a su manera, a aislarse. Empédocles fue utilizado no sólo por
Arnold sino por otras víctimas.[258] de la melancolía romántica,
como símbolo de aislamiento intelectual: al permitirse el “imperioso poder del
pensamiento solitario”, Empédocles ha roto los cálidos lazos de simpatía con
sus semejantes:
tú eres
¡Ya no
soy un hombre vivo, Empédocles!
Nada más
que una llama devoradora de pensamiento.
¡Pero una
mente desnuda y eternamente inquieta!
Su salto
al Etna tipifica su intento de escapar de su soledad mediante una unión
ardiente con la naturaleza misma.
Según la
religión, uno debe buscar unirse con algo que está por encima tanto del hombre
como de la naturaleza, ya sea que ese algo se llame Dios como en el
cristianismo.[326] o simplemente la Ley como en varias filosofías del
Lejano Oriente.[259] La pena más severa que se
impone al hombre que transgrede es que tiende a alejarse de esta
unión. Éste es el elemento de verdad en la frase de Diderot que Rousseau
tomó como una afrenta personal: “Sólo el malvado está solo”. Rousseau respondió,
anticipándose a Mark Twain:[260] que “al contrario, sólo el
hombre bueno está solo”. En cierto sentido, Rousseau tiene razón. “La
mayoría de los hombres son malos”, como señaló uno de los siete sabios de
Grecia, y cualquiera que se proponga seguir una virtud muy extenuante
probablemente tendrá pocos compañeros en el camino. Rousseau también tiene
razón en cierto sentido cuando dice que el malvado necesita vivir en sociedad
para tener la oportunidad de practicar su maldad. Sin embargo, Rousseau no
logra afrontar la cuestión principal: la soledad es ante todo una cosa
psíquica. Un hombre puede frecuentar a sus compañeros y sufrir no menos
agudamente, como el “Hombre de la multitud” de Poe, por un aislamiento
espantoso. Y a la inversa, se puede ser como aquel antiguo que decía que
nunca estaba menos solo que cuando estaba solo.
Hawthorne,
que fue él mismo víctima de la soledad, caviló mucho sobre todo este problema,
especialmente, como puede verse en La Letra Escarlata y en otros lugares, sobre
los efectos aislantes del pecado. Percibió la relación del problema con
toda la tendencia de la vida religiosa en Nueva Inglaterra. Los puritanos
más antiguos tenían un sentido de intimidad con Dios y no anhelaban ninguna
otra compañía. con el debilitamiento[327] A causa de su fe, los
puritanos posteriores perdieron el sentido de la compañía divina, pero
mantuvieron su distanciamiento de los hombres. La propia solución de
Hawthorne al problema de la soledad, en la medida en que la ofrece, es
humanitaria. Acelera tus simpatías. Que el hombre que ha tomado como
lema Excelsior[261] ten cuidado. Nada le
consolará en las desoladas alturas ni del conocimiento ni del poder para el
cálido contacto con los habitantes del valle. Fausto, símbolo de la
soledad del conocimiento, busca escapar de su desamparo recuperando este cálido
contacto. Que la búsqueda desmesurada de poder también conduce a la
soledad está fuera de toda duda. Napoleón, el tipo mismo del superhombre,
debía, por la naturaleza del caso, haber sido muy solitario.[262] Su admirador Nietzsche
escribió un día: “Tengo cuarenta y tres años a mis espaldas y estoy tan solo
como si fuera un niño”. Carlyle, cuyo “héroe” deriva como el superhombre
del genio original[263] del siglo XVIII, hace la
siguiente anotación en su diario: “Mi aislamiento, mi sentimiento de soledad,
de ilimitación (mucho significado con esto), ¿qué lengua dirá? ¡Solo
solo!"[264]
[328]
No se
puede conceder, sin embargo, que uno pueda escapar mediante el amor, como
entiende la palabra el rousseaunista, de la soledad que surge de la búsqueda
ilimitada de conocimiento o de poder. Para Rousseau, el amor también es
ilimitado, ya sea que se entienda por amor la pasión o una simpatía difusa por
la humanidad en general. "Qué soledades son estos cuerpos
humanos", exclamó Musset recién salido de su romance con George
Sand. Wordsworth cultivó un amor por los humildes que desbordaba los
límites de la selección neoclásica. Es un hecho bien conocido que los
humildes no correspondieron del todo. "Un hombre de mente desolada,
¿sabes?", dijo un viejo posadero de los Lagos al canónigo Rawnsley,
"fue cerámica lo que lo hizo". Si Wordsworth escribe de manera
tan conmovedora sobre la soledad, se puede inferir que es porque él mismo la
experimentó.[265] Tampoco sería difícil
demostrar que el muy filantrópico Ruskin era al menos tan solitario como
Carlyle con sus diatribas contra la filantropía.
He
hablado de los efectos aislantes del pecado, pero pecado no es la palabra
adecuada para aplicar a la mayoría de los románticos. La soledad de la que
muchos de ellos se quejan implica, sin embargo, una gran dosis de inercia
espiritual. Ahora bien, ser espiritualmente inerte, como he dicho en otra
parte, es ser temperamental, complacer indebidamente el deseo de conocimiento,
sensación o poder sin imponerse a nadie.[329] estos deseos son algún
centro o principio de control situado por encima del yo ordinario. El
hombre que desea volar por la tangente de su propio temperamento y al mismo
tiempo disfrutar de la comunión en cualquier nivel que no sea el puramente
material, alberga deseos incompatibles. Porque el temperamento es lo que
separa. Una sensación de ilimitación (“esto significa mucho”, como dice
Carlyle) y de soledad son simplemente los castigos que se imponen al
individualista excéntrico. Si vamos a unirnos en los niveles superiores
con otros hombres, debemos mirar en otra dirección que la del esfuerzo
expansivo y externo del temperamento: debemos, ya sea en el sentido humanista o
religioso, someternos a una conversión. Debemos retroceder nuestros
temperamentos con referencia al modelo que estamos imitando, del mismo modo
que, en frase de Aristóteles, uno podría retroceder y enderezar un palo
torcido.[266] Generalmente el freno al
temperamento lo proporciona el ethos, la convención de la propia época y del
país. He tratado de mostrar en otra parte que todo el programa del
individualista excéntrico es deshacerse de esta convención, cualquiera que sea,
sin desarrollar ningún nuevo principio de control. El individualista
excéntrico sostiene que aceptar el control, ceder ante algún centro como exige
el clasicismo, es dejar de ser él mismo. ¿Pero son las restricciones al
temperamento tan fatales para el ser mismo de un hombre? La respuesta
depende de la definición de la palabra yo, en la medida en que el hombre es un
ser dual. Si un hombre quiere escapar de su aislamiento, debe, como ya he
dicho, aspirar a alguna meta situada por encima de su yo ordinario, que sea al
mismo tiempo su yo único y separado. Pero como esta meta se sitúa por
encima de su yo ordinario, no necesariamente se sitúa por encima de su
personalidad total. Las limitaciones que impone a su
ordinario[330] El yo puede ser la condición necesaria para entrar en
posesión de su yo ético, el yo que posee en común con los demás
hombres. Aristóteles dice que si un hombre desea alcanzar la felicidad
debe ser un verdadero amante de sí mismo. No hace falta decir que se
refiere al yo ético. El autor de un libro reciente sobre Ibsen dice que el
mensaje de Ibsen al mundo se resume en la siguiente frase:
Sobre
todo esto: sé sincero contigo mismo.
Sin
embargo, por el contexto queda muy claro que Polonio es un aristotélico
decadente y no un precursor de Ibsen. El yo al que Aristóteles quisiera
que un hombre fuera fiel está en el polo opuesto del yo que Ibsen y los genios
originales están tan ansiosos por expresar.
Imponer
el yugo del yo humano sobre el yo temperamental es, en el sentido aristotélico,
trabajar. Aristóteles concibe la felicidad en términos de
trabajo. Todos los tipos de temperamentalistas, por otro lado, son pasivos
desde el punto de vista humano. La felicidad que anhelan es una felicidad
pasiva. Un hombre puede perseguir el poder con la energía de un Napoleón y
aun así permanecer éticamente pasivo. Puede absorber enciclopedias enteras
y permanecer éticamente pasivo. Puede ampliar sus simpatías hasta que,
como Schiller, esté dispuesto a “dar un beso al mundo entero” y, aun así,
permanecer éticamente pasivo. Un hombre deja de ser éticamente pasivo sólo
cuando comienza a trabajar en el sentido aristotélico, es decir, cuando
comienza a frenar el temperamento y el impulso, y en la misma medida tiende a
volverse éticamente eficiente. Al negar el dualismo del espíritu, Rousseau
desacreditó[331] este funcionamiento interior, de modo que la interioridad
ha llegado a parecer sinónimo de mera subjetividad; y ser subjetivo en el
sentido rousseauniano es ser difusivo, carecer de propósito y concentración,
perderse en un mar sin orillas de ensueño.
El
utilitarista interviene en este punto e insta al romántico, ya que no ha
logrado trabajar interiormente, al menos exteriormente. Habiendo perdido
la felicidad de la eficiencia ética, puede de esta manera encontrar la
felicidad de la eficiencia material y al mismo tiempo servir al
mundo. Ésta es la solución al problema de la felicidad que ofrece Goethe
al final del Segundo Fausto, y podemos afirmar sin dudar que es una solución
farsa. Trabajar exteriormente y en el sentido utilitario, sin el trabajo
interno que es el único que puede salvar de la anarquía ética, es estimular en
lugar de reprimir el más urgente de todos los deseos: el deseo de
poder. Es demasiado claro que la simpatía no selectiva o la alegría por el
servicio con la que Goethe completaría la actividad utilitaria de Fausto no es
en sí misma un contrapeso suficiente a la voluntad de poder, a menos que
supongamos, con Rousseau, que es posible controlar los impulsos expansivos
oponiéndolos a unos y otros.
Un
peligro terrible acecha, pues, en todo el programa moderno: es un programa que
genera una eficiencia mecánica formidable y, por lo tanto, tiende a poner en
contacto material cada vez más estrecho a hombres que siguen siendo éticamente
centrífugos. La razón por la que los planes humanitarios y otros planes de
comunión que se han establecido durante el último siglo han fracasado es que,
como los planes tradicionales, no establecen ningún límite a la mera expansión
o, si se prefiere, no implican ningún tipo de limitación.
conversión.[332] Por eso no es de extrañar que la sensación de vacío[267] o la ilimitación y el
aislamiento deberían ser la marca especial de la melancolía de este
período. René se queja de su “soledad moral”;[268] pero estrictamente hablando
su soledad es lo contrario de la moral. Sólo cultivando su yo humano y
mediante el esfuerzo incesante que implica este cultivo, el hombre escapa de su
pesadilla de separación y avanza así en cierta medida hacia la felicidad. Pero
la felicidad con la que sueña René no es ética: es algo muy privado, personal y
egoísta. Nada es más fácil que trazar la línea entre René y Baudelaire y
los decadentes posteriores (por ejemplo, hasta Des Esseintes, el héroe de la
novela de Huysmans "A Rebours").[269] quien es típico de las
últimas exageraciones del movimiento. Des Esseintes se separa lo más
completamente posible de los demás hombres y, en el paraíso artificial que ha
ideado, se entrega a la búsqueda de sensaciones extrañas y violentas; pero
su sueño de felicidad siguiendo líneas egoístas se convierte en una pesadilla,[270] su palacio de arte se
convierte en un infierno. Lemaître tiene toda la razón al decir de Des
Esseintes que él es sólo René o Werther actualizados.[333]"Un Werther
agotado y destrozado que tiene una enfermedad de los nervios, un estómago trastornado
y ochenta años más de literatura para mal".[271]
El
romanticismo emocional se encaminó desde el principio hacia esta quiebra porque
sustituyó el esfuerzo ético por un simple vago que flotaba en la corriente del
humor y del temperamento. He dicho que el budismo veía en esta indolencia
ética la raíz de todos los males. El cristianismo en sus grandes días
estaba preocupado por el mismo problema. Para aclarar este punto será
necesario añadir a lo que he dicho sobre la melancolía clásica y romántica unas
pocas palabras sobre la melancolía en la Edad Media. En un célebre
capítulo de su “Genio del cristianismo” ( Le Vague des passions ),
Chateaubriand busca dar a la enfermedad de la época orígenes cristianos y
medievales. Éste fue, de hecho, su pretexto para introducir a René en una
apología del cristianismo y, así, como se quejaba Sainte-Beuve, administrarle
veneno en una hostia sagrada. Chateaubriand comienza diciendo que el
hombre moderno es melancólico porque, sin haber tenido experiencia propia, está
al mismo tiempo abrumado por la experiencia de segunda mano que ha sido
acumulada en los libros y otros registros de una civilización avanzada; y
por eso sufre una desilusión precoz; tiene la sensación de haber agotado
la vida antes de poder disfrutarla. En esta desilusión no hay nada
específicamente cristiano y, sobre todo, nada medieval. Pero Chateaubriand
continúa diciendo que de la decadencia del mundo pagano y de las invasiones
bárbaras el espíritu humano recibió una impresión de tristeza y posiblemente un
tinte de misantropía que nunca ha sido completamente borrada. Aquellos que
fueron así heridos y distanciados de sus semejantes[334] Se refugiaban
antiguamente en los monasterios, pero ahora que este recurso les ha faltado,
quedan en el mundo sin ser de él y “se convierten en presa de mil quimeras”. Se
ve entonces el surgimiento de esa melancolía culpable que engendran las
pasiones cuando, sin objeto definido, se aprovechan de sí mismas en un corazón
solitario.[272]
La vague
des passions , la expansión del deseo infinito e indeterminado, que
aquí describe Chateaubriand, bien puede estar relacionada con ciertos aspectos
del cristianismo, especialmente con lo que podría denominarse su lado
neoplatónico. Sin embargo, el cristianismo, en su mejor expresión, ha
demostrado ser una religión genuina; en otras palabras, ha tratado con
severidad y veracidad los hechos de la naturaleza humana. Ha percibido
claramente cómo un hombre puede avanzar hacia la felicidad y cómo, por otra
parte, tiende a hundirse en la desesperación; o lo que es lo mismo, ha
visto la importancia suprema del esfuerzo espiritual y el peligro supremo de la
pereza espiritual. El hombre que se consideraba separado de Dios y por eso
dejaba de esforzarse era, según el cristiano medieval, víctima de la acedia . Esta
lentitud y debilidad de espíritu, esta mera deriva y abdicación de la voluntad,
pueden ser, como sugiere el párroco de Chaucer, el crimen contra el Espíritu
Santo mismo. De hecho, no sería difícil demostrar que lo que el
rousseaunista consideraba la insignia de la distinción espiritual, el cristiano
medieval lo consideraba el principal de todos los pecados capitales.
La
víctima de la acedia a menudo se consideraba a sí misma, al
igual que la víctima de la enfermedad de la época, como condenada. Pero
aunque la idea del destino entra a veces en la melancolía medieval, el hombre
de la Edad Media difícilmente podría[335] se aleja tanto de la comunidad
que sufre esa sensación de soledad que es el síntoma principal de la melancolía
romántica. Este desamparo se debió no sólo a la abrupta desaparición de
las antiguas formas de comunión, sino al fracaso de los nuevos intentos de
comunión. Cuando uno profundiza en la superficie del siglo XIX descubre
que fue sobre todo un período de violentas desilusiones, y es especialmente
después de una violenta desilusión cuando el hombre se siente solo y
desamparado. Ya he dicho que la característica especial del hombre medio
educado es que alberga deseos incompatibles. Las nuevas religiones o
unificaciones de vida que aparecieron durante el siglo XIX ejercieron un
atractivo especialmente fuerte para el hombre semiculto porque le parecía que aceptando
alguna de ellas podría disfrutar de los beneficios de la comunión y al mismo
tiempo no tener que pagar. tomar el yugo de cualquier disciplina
seria; que podía, en el lenguaje de la religión, alcanzar la salvación sin
conversión. Cuando una comunión de este tipo resulta no ser una realidad,
sino una farsa, y su desilusionado devoto se siente solo y desamparado, está
dispuesto a culpar a todos y a todo menos a sí mismo.
Unos
cuantos ejemplos específicos nos ayudarán a comprender cómo la soledad
romántica, creada por el debilitamiento de las comuniones tradicionales, se vio
reforzada por el colapso de varias comuniones falsas. Volvamos por un
momento a ese eminente ejemplo de melancolía y desilusión románticas: Alfred de
Vigny. Su “Chatterton” trata sobre el fatal malentendido del genio
original por parte de otros hombres. “Moïse” aborda más específicamente el
problema de su soledad. El genio es tan eminente y único, dice Vigny,
hablando por sí mismo desde[336] detrás de la máscara del profeta hebreo,
que está bastante aislado de la gente corriente que siente que no tiene nada en
común con él.[273] Este desamparo del genio no
es signo de algún error capital en su filosofía. Al contrario, es el signo
de su elección divina, por lo que Moisés culpa a Dios por no haber encontrado
la felicidad.[274] Si el genio se ve privado
de la comunión con los hombres, no puede esperar la compañía de Dios porque se
ha vuelto demasiado escéptico. El cielo está vacío y en todo caso
mudo; y así en el poema al que ya me he referido ( Le Mont des
Oliviers ) Vigny asume la máscara del mismo Jesús para expresar esta
desolación, y concluye que el hombre justo opondrá un desdén altivo y estoico
al silencio divino.[275]
Lo único
que le queda al genio es retirarse a su torre de marfil, frase apropiadamente
aplicada por primera vez a Vigny.[276] En la torre de marfil puede
al menos comunicarse con la naturaleza y con la mujer ideal. Pero Vigny
llegó en un momento en que el glamour arcadiano se estaba disipando de la
naturaleza. En parte bajo la influencia científica, estaba empezando a
parecer no un poder benigno sino frío e impasible, una colección de leyes
crueles e inexorables. Ya he mencionado este estado de ánimo que podría
ilustrarse mejor.[337] de Taine y de tantos otros hacia mediados del siglo
XIX.[277] “Me llaman 'madre'”, Vigny
hace decir a la Naturaleza, “y soy una tumba”.[278] (“La Casa del
Berger”); y así, en la Maison roulante , o una especie de
Arcadia sobre ruedas que ha imaginado, debe buscar su principal consuelo en la
compañera femenina ideal. Pero la mujer misma resulta traicionera; y,
asumiendo la máscara de Sansón (“La Colère de Samson”), Vigny pronuncia una
solemne maldición sobre la eterna Dalila ( Et, plus ou moins, la Femme
est toujours Dalila ). Tal es la desilusión que le produce haber
buscado una comunión ideal en su relación con una actriz parisina.[279]
Ahora que
toda forma de comunión ha fracasado, lo único que parecería ser morir en
silencio y soledad como el lobo (“La Mort du Loup”). Vigny sigue
sosteniendo, sin embargo, como el autor de La ciudad de la noche espantosa, que
aunque los hombres no se encuentren en sus alegrías, pueden comulgar en cierto
modo en sus aflicciones. A la naturaleza desalmada y a sus “vanos
esplendores” se opone la religión de la piedad, “la majestad de los
sufrimientos humanos”.[280] Hacia el final, cuando
Vigny siente el creciente prestigio de la ciencia, mantiene la esperanza de que
un hombre pueda, en cierta medida, escapar de la soledad de su propio yo hacia
un todo más amplio, contribuyendo con su óbolo a[338]"progreso." Pero
el símbolo de esta comunión[281] que ha elegido, la del
marinero náufrago y que se hunde, que consigna sus descubrimientos geográficos
a una botella con la esperanza de que puedan ser arrojados a alguna costa
civilizada, es en sí mismo de un singular desamparo.
Vigny
tiene una concentración y un poder de reflexión filosófica poco común entre los
románticos. George Sand es inferior a él en este sentido, pero tenía un
carácter más rico y generoso, y quizás sea incluso más instructivo en su vida y
sus escritos para el estudioso de la melancolía romántica. Después de la
pérdida de la fe religiosa de su infancia, se convirtió en una rousseaunista
declarada. Ataca a una sociedad que le parece obstaculizar la felicidad
con la que sueña: la intensidad emocional suprema que se puede alcanzar en un
amor ideal. Al celebrar la pasión y los derechos de la pasión, es lírica
en los dos modos principales del rousseauniano: o es tierna y elegíaca, o bien
tormentosa y titánica. Pero cuando intenta practicar con Musset esta
religión del amor, el resultado es una violenta desilusión. En el
desamparo que sigue al colapso de su falsa comunión, medita en el
suicidio. “Hace diez años”, le escribió a Mazzini en 1845, “estaba en
Suiza; Todavía estaba en la época de las tempestades; Ya entonces
decidí encontrarme contigo, si podía resistir la tentación del suicidio que me
perseguía sobre los glaciares. Y luego, gradualmente, una nueva fe surgió
en ella; ella sustituyó la religión del amor por la religión de la
fraternidad humana. Ella puso como objeto de culto a la humanidad en su
progreso futuro; y luego, como tantos otros soñadores, sufrió una violenta
desilusión en la Revolución de 1848. La abstracción radiante[339] La
humanidad que tanto había idealizado había sido puesta a prueba y descubrió que
en la constitución real de la humanidad que tanto había idealizado entraban “un
gran número de bribones, un gran número de lunáticos y un inmenso número de
tontos. " Lo que es digno de mención en George Sand es que ella no
sólo salvó el precioso principio de la fe de estos repetidos naufragios sino
que hacia el final de su vida comenzó a ponerlo sobre una base más
firme. Como Goethe, desarrolló hasta cierto punto, en oposición al
romanticismo, un punto de vista genuinamente ético.
Este
último desarrollo puede estudiarse mejor en su correspondencia con
Flaubert. Ella lo insta a ejercer su voluntad y él responde que es tan
"fatalista como un turco". Su fatalismo, sin embargo, no era
oriental sino científico o pseudocientífico. Ya he citado su exigencia de
que se estudie al hombre "objetivamente" tal como se estudiaría
"un mastodonte o un cocodrilo". Flaubert se negó a ver alguna
conexión entre este determinismo y su propia tristeza o entre la afirmación de
voluntad de George Sand y su alegría. Sostenía que era simplemente una
cuestión de temperamento, y no hay duda de que hay algo de verdad en esta
afirmación. "Tú, en el primer salto, subes al cielo", dice,
"mientras que yo, pobre diablo, estoy pegado a la tierra como si tuviera
suelas de plomo". Y nuevamente: “A pesar de tus grandes ojos de
esfinge, siempre has visto el mundo como a través de una niebla dorada”,
mientras que “estoy diseccionando constantemente; y cuando finalmente
descubro la corrupción en todo lo que se supone que es puro, la gangrena en sus
partes más bellas, entonces levanto la cabeza y me río”. Sin embargo, la
alegría de George Sand también está relacionada con su percepción de un poder
en el hombre para actuar sobre sí mismo, un poder que lo distingue de otros
animales. Para entrar en esta región[340] El esfuerzo ético es
escapar de todo el círculo fatal del naturalismo y, al mismo tiempo, mostrar
cierta capacidad de madurar, un logro poco común entre los románticos. El
contraste es sorprendente aquí entre George Sand y Hugo, quien, como fruto
maduro de sus meditaciones, no produce nada mejor que la apoteosis de
Robespierre y Marat. "Quiero ver al hombre tal como es", le
escribe a Flaubert. “Él no es bueno ni malo: es bueno y malo. Pero
además es otra cosa: siendo bueno y malo tiene una fuerza interior que le lleva
a ser muy malo y un poco bueno, o muy bueno y un poco malo. "A menudo
me he preguntado", añade, "por qué su 'Education Sentimentale' fue
tan mal recibida por el público, y la razón, según me parece, es que sus
personajes son pasivos, que no actúan sobre sí mismos". Pero
difícilmente se puede decir que la Titanesa de la época de “Lélia” haya actuado
sobre sí misma, de modo que se justifica por escrito: “No puedo olvidar que mi
victoria personal sobre la desesperación es obra de mi voluntad y de un nuevo
modo de actuar”. de entender la vida que es exactamente lo contrario de lo que
tenía antes”. Cuán diferente es el cansado grito de Flaubert: “Soy como un
reloj, lo que hago hoy lo haré mañana; Hice exactamente lo mismo
ayer; Yo era exactamente el mismo hombre hace diez años”.
La
correspondencia de Flaubert y George Sand guarda una relación interesante con
otra de las religiones falsas del siglo XIX: la religión del arte. El arte
es para Flaubert no sólo una religión sino un fanatismo. Predica la
abstinencia, la renuncia y la mortificación de la carne en nombre del
arte. Excomulga a quienes se apartan de la ortodoxia artística y habla de
herejes e incrédulos en el arte con una ferocidad digna de un
español.[341] inquisidor. La belleza ética, como la que se encuentra
en los mejores griegos, reside en el orden y la proporción; no es algo
aparte sino el resultado de un todo armonioso. La belleza en el sentido
puramente estético y poco ético que Flaubert le da a la palabra es poco más que
la búsqueda de una ilusión. El hombre que trata así la belleza como algo
aparte, que no remite su búsqueda de lo exquisito a algún centro ético, pasará
su vida como Ixión abrazando fantasmas. “¡Oh Arte, Arte”, exclama
Flaubert, “amargo engaño, fantasma sin nombre, que brilla y nos atrae a la
ruina!” En otra parte habla de “la quimera del estilo que lo está
desgastando en alma y cuerpo”. Al otorgar una importancia casi religiosa a
su búsqueda de lo exquisito, se volvió, como tantos otros rousseaunistas, no
meramente estético sino hiperestético. Se queja en su vejez: “Mi
sensibilidad es más aguda que el filo de una navaja; el crujido de una
puerta, el rostro de un burgués, una afirmación absurda me hizo palpitar el
corazón y me trastornó por completo”. De hecho, en casi ningún otro lugar
se encontrarán tales acentos de amargura, tal melancolía brotando
espontáneamente desde lo más profundo del corazón, como en los devotos del arte
por el arte: Flaubert, Leconte de Lisle, Théophile Gautier.
George
Sand critica a Flaubert con admirable tacto por no subordinar el arte a algo
superior a él mismo. “El talento impone deberes; y arte por el arte
es una palabra vacía”. A medida que crecía, dice que llegó a anteponer
cada vez más la verdad a la belleza y la bondad a la fuerza. “He
reflexionado mucho sobre la verdad y, en esta búsqueda de la
verdad, el sentimiento de mi ego ha ido desapareciendo poco a poco”. La
verdad sobre la que había reflexionado era lo que ella misma llama verdad
total.[342] ( le vrai total ), no simplemente la verdad
según la ley natural, que recibió un énfasis tan exclusivo hacia mediados del
siglo XIX que condujo al surgimiento de otra religión falsa: la religión de la
ciencia. “Tienes un mejor sentido de la verdad total”, le dice a uno de
sus corresponsales, “que Sainte-Beuve, Renan y Littré. Han caído en la
rutina alemana: ahí reside su debilidad”. Y Flaubert le escribe a George
Sand: “Lo que me sorprende y deleita es la fuerza de toda tu personalidad, no
sólo la del cerebro”.
Además,
el mantenimiento de la ley humana que hizo posible este desarrollo integral,
este crecimiento hacia la verdad total, no fue una cuestión de tradición sino
de percepción inmediata. George Sand había logrado, como dice Taine,
realizar la difícil transición de una fe hereditaria a una convicción
personal. Ahora bien, esta percepción de la ley humana es algo muy
diferente de la ensoñación panteísta en la que George Sand también era un
adepto. Considerar el ensueño como el equivalente de la visión en el sentido
aristotélico, como lo han hecho Rousseau y tantos de sus seguidores, es caer en
una espiritualidad falsa. Maurice de Guérin cae en una espiritualidad
falsa cuando exclama “¡Oh! este contacto de la naturaleza y el alma
engendraría una voluptuosidad inefable, un amor prodigioso al cielo y a
Dios”. No estoy afirmando que la propia George Sand discriminara
tajantemente entre percepción ética y estética o que deba ser considerada una
gran sabia en algún momento. Sin embargo, debe su recuperación de la serenidad
después de sufrir shock tras shock de desilusión a haber ejercido en cierto
grado lo que ella llama “el sentido contemplativo en el que reside la fe
invencible” ( le sens contemplatif où réside la foi invincible ),
y los pasajes[343] que dan testimonio de su uso de este sentido casi
obsoleto se encuentran en su correspondencia.
Wordsworth
alaba, al más puro estilo rousseauniano, una “sabia pasividad”. Pero ser
verdaderamente contemplativo no significa ser pasivo en absoluto, sino ser
“enérgico” en el sentido de Aristóteles, o vigoroso en el sentido de
Buda. Es una cuestión de no poca importancia que el maestro analista de
Oriente y el maestro analista de Occidente coincidan en su solución del
problema supremo de la ética: el problema de la felicidad. Porque no cabe
duda de que la energía[282] en que culmina la doctrina
de Aristóteles es lo mismo que el “esfuerzo”[283] en el que Buda pone su
énfasis final. El bien supremo en el que ambos coinciden es el trabajo contemplativo
. Es trabajando así de acuerdo con la ley humana que uno se eleva por
encima del nivel naturalista. Los racionalistas científicos del siglo XIX
no dejaron lugar a esta verdadera espontaneidad humana cuando intentaron
someter al hombre por completo a la "ley de las cosas". Este
determinismo científico fue responsable de una gran cantidad de depresión
espiritual y acedia , especialmente en Francia durante la
segunda mitad del siglo XIX.[284] Pero incluso si la ciencia
es menos dogmática y absoluta, es necesario considerar por qué no merece que se
le dé el lugar supremo y central en la vida, por qué no puede, en resumen,
ocupar el lugar del humanismo y la religión, y el trabajo según sus principios.
la ley humana que ambos imponen.
De hecho,
un hombre puede lograr a través de la ciencia una cierta[344] escapar de
sí mismo, y esto es muy saludable hasta donde llega; tiene que
disciplinarse en un orden que sea bastante independiente de sus propias
fantasías y emociones. En una palabra, se vuelve objetivo, pero objetivo
según la ley natural y no según la ley humana. La objetividad de este tipo
da control sobre las fuerzas naturales pero no proporciona el propósito para el
cual estas fuerzas deben usarse. Da el dirigible, por ejemplo, pero no
determina si el dirigible debe realizar alguna misión benéfica o si debe lanzar
bombas sobre mujeres y niños. La ciencia ni siquiera pone límites
correctos a la facultad que ejerce principalmente: el intelecto. En sí
mismo estimula, en lugar de frenar, uno de los tres principales deseos a los
que está sujeta la naturaleza humana: el deseo de conocimiento. Renan, que
hace de la ciencia una religión, habla de “curiosidad sagrada”. Pero esto
es incluso más peligroso que el exceso opuesto del cristiano asceta que
denuncia toda curiosidad como vana. El hombre de ciencia afirma, en
efecto, que subordina su conocimiento a un objetivo adecuado, a saber, el
progreso de la humanidad. Pero la humanidad del baconiano es sólo una
abstracción intelectual, del mismo modo que la humanidad del rousseaunista es
sólo un sueño emocional. George Sand descubrió, como hemos visto, que el
paso del sueño de humanidad a la humanidad concreta implicaba cierta
desilusión. El humanitario científico o racionalista está sujeto a
desilusiones similares.[285] La ciencia no sólo no
establece límites adecuados a la actividad del intelecto, sino que también hay
que señalar una curiosa paradoja en su relación con el segundo de los
principales deseos.[345] a la que está sujeto el hombre, la avidez de emoción
( libido sentiendi ). La principal virtud de la ciencia
es ser impasible y al mismo tiempo profundamente analítica. Ahora, un
análisis prolongado y carente de emociones finalmente crea un deseo, como dice
Renan, por el polo opuesto, "los besos del ser ingenuo", y en general
por una rendición franca a las emociones. De este modo, la ciencia en
realidad prepara a los clientes para el Rousseauista.[286] El hombre de ciencia
también se siente halagado por la noción rousseaunista de que la conciencia y
la virtud son en sí mismas sólo formas de emoción. Se salva así de algo
tan desagradable como tener que subordinar su propia disciplina científica a
alguna disciplina religiosa o humanística superior. A menudo oscila entre
el polo racionalista y el emocional, no sólo en otras cosas sino también en su
culto a la humanidad. Pero si la conciencia es simplemente una emoción,
hay un culto que hace un llamamiento más potente a la conciencia que el culto a
la humanidad misma y ese es el culto a la patria. Estamos aquí en la raíz
de la más peligrosa de todas las religiones falsas de la era moderna: la
religión del país, el nacionalismo frenético que ahora amenaza con poner fin a
la civilización misma.
Tanto el
nacionalismo emocional como el internacionalismo emocional se remontan a
Rousseau, pero en su énfasis final es un nacionalista emocional;[287] y eso se debe a que vio que
la “virtud” patriótica es un intoxicante más potente que el amor a la
humanidad. La manifestación llegó[346] la Revolución Francesa, que
comenzó como un gran movimiento internacional de carácter emocional y terminó
en el imperialismo y Napoleón Bonaparte. Es aquí donde se manifiesta el
terrible peligro de una ciencia que se persigue como un fin en sí
misma. Disciplina al hombre y lo hace eficiente en el nivel naturalista,
pero lo deja éticamente indisciplinado. Ahora bien, en ausencia de una
disciplina ética, el ansia de conocimiento y el ansia de sentimiento cuentan
muy poco, al menos en la práctica, en comparación con el tercer anhelo
principal de la naturaleza humana: el ansia de poder. De ahí el
surgimiento del más siniestro de todos los tipos: el megalómano
eficiente. El uso final de una ciencia que se ha convertido así en una
herramienta del ansia de poder es, según la frase de Burke, "mejorar el
misterio del asesinato".
Esta
unión de eficiencia material y libertad ética, aunque en cierto modo es el
resultado de todo el movimiento que hemos estado estudiando, es especialmente
marcada en el alemán moderno. Goethe, como ya he señalado, está dispuesto
a perdonar a Fausto por graves violaciones de la ley moral a causa de un
trabajo que, lejos de ser ético, está, en vista de la ruina en que envuelve a
la pareja rústica, Baucis y Filemón, bajo sospecha. de ser positivamente poco
ético. Sin embargo, Goethe estaba lejos de ser un utilitarista puro y
había reaccionado más que la mayoría de los alemanes de su tiempo frente al
rousseaunismo. Los alemanes glorifican a Rousseau como fuente principal de
su Kultur , como ya he señalado. Ahora bien , la
Kultur, cuando se analiza, se divide en dos cosas muy diferentes:
eficiencia científica y emocionalismo o lo que los alemanes (y
desafortunadamente no solo los alemanes) llaman "idealismo". No
hay duda sobre la relación de este idealismo con la corriente de tendencia de
la que Rousseau es el principal representante.[347] Mediante su corrupción
de conciencia, Rousseau hizo posible identificar carácter con
temperamento. A Fichte y otros les resultó fácil dar el siguiente paso e
identificar el carácter nacional con el temperamento nacional. Según
Fichte, los alemanes son todos almas hermosas, elegidos por la
naturaleza. Si no tienen una palabra especial para carácter es porque ser
alemán y tener carácter son sinónimos. El carácter es algo que brota de
las profundidades primordiales del ser alemán sin ningún esfuerzo consciente
por su parte.[288] Los miembros de todo un
grupo nacional pueden así halagarse unos a otros y endogamiar su “genio”
nacional en el sentido romántico, y sentir todo el tiempo que son “idealistas”
extáticos; sin embargo, como resultado de no poder remitir su genio a
algún centro ético, es decir, a trabajar según la ley humana, pueden
permanecer, en lo que respecta a los miembros de otros grupos nacionales, en un
estado de soledad moral.
Todo
depende, pues, del significado de la palabra trabajo. En el sentido
abstracto y metafísico el hombre no puede saber nada de la unidad. Sin
embargo, puede, trabajando en el sentido humano, es decir, imponiendo límites
debidos a sus deseos expansivos, cerrar en cierta medida la brecha en su propia
naturaleza (la “guerra civil en la cueva”) y así tender a conviértete en uno
interiormente. De la misma manera puede esperar escapar de la soledad de
su propio ego, porque la unidad interior que logra a través del trabajo es sólo
una entrada en posesión de su yo ético, el yo que posee en común con otros
hombres. Por lo tanto, trabajar éticamente no sólo es volverse más
unificado y feliz sino también alejarse de lo que es menos
permanente.[348] hacia lo que es más permanente y por tanto más pacífico
en su naturaleza total; de modo que el problema de la felicidad y el
problema de la paz resulten finalmente inseparables.
Las
almas, dice Emerson, nunca se encuentran; y es verdad que un hombre nunca
escapa del todo de su soledad. Esto no hace que la elección de la
dirección sea menos importante. Un infinito lo llama a ambos
lados. Uno inspira el descontento divino, el otro la inquietud
romántica. Si en lugar de seguir la tentación romántica atiende a la
llamada de la dirección opuesta, no alcanzará ninguna comunión perfecta pero
será menos solitario. En rigor, un hombre nunca es feliz en el sentido de
estar completamente satisfecho con el momento que pasa,[289] o nunca, añadiría el Dr.
Johnson, excepto cuando esté borracho. La felicidad del hombre sobrio y
despierto reside, tal vez, no en su satisfacción con el momento presente sino
en el esfuerzo mismo que marca su paso de un nivel ético inferior a uno
superior.
Se ha
dejado claro que la felicidad con la que soñaba Rousseau no era esta felicidad
activa y ética, sino más bien el disfrute pasivo del hermoso momento, el
momento que le gustaría que durara para siempre. Después de buscar el
hermoso momento en la embriaguez del amor, recurrió, como hemos visto, a la
ensoñación panteísta. “Mientras dure”, dice de un momento de este tipo,
“uno es autosuficiente como Dios”. Sí, pero no dura, y cuando despierta de
su sueño de comunión con[349] naturaleza, sigue siendo solitario, todavía
prisionero de su ego. El soñador panteísta es pasivo en todos los
sentidos. No trabaja ni según la ley humana ni según la natural, por lo
que no gana en eficiencia material ni ética. En un mundo como el que
vivimos, esto parece demasiado como hacer un picnic en un campo de
batalla. Rousseau pudo en ocasiones hablar con astucia sobre este
punto. Escribió a un joven entusiasta que deseaba venir a vivir con él a
Montmorency: “El primer consejo que quisiera darte es que no te dejes llevar
por el gusto que dices tener por la vida contemplativa y que no es más que una
indolencia. del espíritu reprensible en todas las épocas y especialmente en la
vuestra. El hombre no está hecho para meditar sino para actuar”.
La vida
contemplativa es entonces, según Rousseau, lo contrario de la acción. Pero
contemplar es, según Aristóteles o un Buda, comprometerse en la forma de acción
más importante, la forma que conduce a la felicidad. Identificar el ocio y
la vida contemplativa con la ensoñación panteísta, como hace Rousseau, es caer
en una de las confusiones más viciosas. Quizás, en efecto, el contraste
más importante que se puede alcanzar en un tema de este tipo es el que existe
entre un sabio esfuerzo y una pasividad más o menos sabia, entre el atleta
espiritual y el holgazán cósmico, entre un San Pablo, digamos, y un Walt
Whitman.
La
ociosidad y la deriva espiritual del rousseaunista serían menos siniestras si
no coexistieran en el mundo de hoy con una intensa actividad material. El
hombre que busca la felicidad trabajando según la ley natural debe ser valorado
más alto que el hombre que busca la felicidad en alguna forma de intoxicación
emocional (incluyendo la panteísta).[350] ensueño). No queda
desarmado, como un soñador indefenso en la batalla de la vida. El tipo de
eficiencia que está adquiriendo también le ayuda a mantener a raya al gran
enemigo del hombre, el hastío. Podemos suponer que un Edison que se siente
siempre atraído por el atractivo del asombro, la curiosidad y el poder, tiene
poco tiempo para aburrirse. Seguramente es mejor escapar del aburrimiento
de la vida a la manera de Edison que a la manera de Baudelaire.[290]
Ya he
señalado, sin embargo, el peligro de una actuación unilateral de este
tipo. Hace al hombre eficiente sin hacerlo ético. Estimula, más que
corrige, una expansión informe y sin miedo a nivel humano. Este
desmesurado ir más allá de los límites es, como vieron con tanta claridad los
grandes poetas griegos, una invitación a Némesis. La miseria que resulta
del desenfreno, del fracaso en trabajar de acuerdo con la ley humana, es algo
diferente del mero dolor y mucho más temible; así como la felicidad que
resulta de un correcto funcionamiento según la ley humana es algo diferente del
mero placer y mucho más digno de ser buscado.
La
alianza actual entre románticos emocionales y utilitaristas[291] es una verdadera amenaza
para la civilización misma. De ello no se sigue, como dije en un capítulo
anterior, que el hecho de que la ensoñación o la “intuición del flujo creativo”
no puedan reemplazar el ocio o la meditación deba condenarlos por
completo. Puede que le gusten otras formas de[351] El romanticismo
tiene un lugar en el lado recreativo de la vida. Lo que finalmente cuenta
es el trabajo según la ley humana o la natural, pero el hombre no siempre puede
estar trabajando. Necesita momentos de alivio de la tensión y de la
concentración e incluso, al parecer, de semiolvido de su yo
consciente. Como una de las maneras de lograr esos momentos de relajación
y olvido parcial, se puede decir mucho a favor de la ensoñación. En
general hay que reconocer el consuelo y la rica fuente de la poesía que se
encuentra en la comunión con la naturaleza, aunque el énfasis final se ponga en
la comunión con el hombre. No es poca cosa ser, como dice Arnold que era
Wordsworth, un “sacerdote de las maravillas y la floración del mundo”. Sin
embargo, no se puede conceder al wordsworthiano que ser un sacerdote de la
maravilla implica necesariamente ser también un sacerdote de la
sabiduría. Por lo tanto, promover al lugar supremo y central algo que es
legítimo en su propio grado, pero secundario, es correr el riesgo de iniciar
una religión falsa.
Aquellos
que han tratado de establecer un culto al amor, a la belleza, a la ciencia, a
la humanidad o a la patria, están abiertos a las mismas objeciones que los
devotos de la naturaleza. Por importante que cada una de estas cosas pueda
ser en su propio lugar, no se puede colocar adecuadamente en el lugar supremo y
central por la sencilla razón de que no implica ninguna conversión o disciplina
adecuada del yo ordinario del hombre hacia algún centro ético. He tratado
de mostrar que la sensación de soledad o desamparo que es una característica
tan llamativa de la melancolía romántica surge no sólo de una pérdida de
control sobre los centros tradicionales, sino también del fracaso de estos
nuevos intentos de comunión para cumplir sus promesas. El número de
desconciertos de este tipo en el período transcurrido desde finales del siglo
XVIII,[352] sugiere que este período fue incluso más que la mayoría de los
períodos una época de sofisma. Cada época ha tenido sus falsos maestros,
pero posiblemente ninguna época haya tenido tantos moralistas dudosos como
ésta, una serie incomparable de falsos profetas desde el propio Rousseau hasta
Nietzsche y Tolstoi. Queda por resumir en un capítulo final los resultados
de toda mi investigación y al mismo tiempo discutir de manera algo más
específica la relación de todo mi punto de vista, especialmente la idea del
trabajo de acuerdo con la ley humana, sobre la situación actual.
[353]
CAPÍTULO
X
LAS PERSPECTIVAS ACTUALES
A lo
largo de este libro me he esforzado en mostrar que el arte clásico y el
romántico, aunque ambos, en el mejor de los casos, altamente imaginativos,
difieren en la calidad de la imaginación. Señalé en mi primer capítulo que
en su retroceso ante el romanticismo intelectual del Renacimiento y el
romanticismo medieval de la aventura real, el neoclasicista llegó a basar su fe
literaria en la “razón” (con la que se refería al buen sentido ordinario o al
abstracto). razonamiento), y luego opuso esta razón o juicio a la
imaginación. Esta supuesta oposición entre razón e imaginación fue
aceptada por los románticos rebeldes contra el neoclasicismo y ha sido una
fuente inagotable de confusión hasta nuestros días. Aunque tanto los
neoclásicos como los románticos realizaron muchos trabajos admirables, trabajos
que probablemente tendrán un atractivo permanente, seguramente no es un asunto
menor que ninguno de ellos, en general, lograron abordar adecuadamente la
imaginación y su papel, ya sea en la literatura o en la vida. Así, Dryden
atribuye la inmortalidad de la Eneida a que es “un poema juicioso y bien
ponderado”. Mientras que los poemas producidos por el vigor de la
imaginación sólo tienen un brillo cuando el tiempo pasa, las obras del juicio
son como el diamante; cuanto más se pulen, más brillo reciben”.[292] Continúe leyendo y
encontrará que Dryden enfatiza el juicio a modo de protesta contra el Cavalier
Marini y el desenfreno imaginativo.[354] que él y otros intelectuales
románticos muestran. Dryden oscurece así el hecho de que lo que da el toque
inmortalizador a la Eneida no es el mero juicio sino la imaginación: una cierta
cualidad de la imaginación. Incluso el lector que quiera adentrarse
adecuadamente en el espíritu de Virgilio necesita algo más que juicio: necesita
poseer en cierta medida la misma cualidad de imaginación. La respuesta
romántica a la desconfianza neoclásica hacia la imaginación fue la apoteosis de
la imaginación, pero sin una discriminación suficiente en cuanto a su calidad,
y esto condujo con demasiada frecuencia a una anarquía de la imaginación, una
anarquía asociada, como hemos visto, en el caso del rousseaunista, con emoción
más que con pensamiento o acción.
Así, el
mundo moderno ha tendido a oscilar entre extremos en su actitud hacia la
imaginación, de modo que todavía tenemos que recurrir a la antigua Grecia en
busca de los mejores ejemplos de obras en las que la imaginación es a la vez
disciplinada y suprema. Aristóteles, señalé, está haciendo poco más que
dar cuenta de esta práctica griega cuando dice que el poeta ocupa un lugar más
alto que el historiador porque logra una verdad más general, pero que sólo
puede lograr esta verdad más general siendo un maestro de la ilusión. El
arte en el que la ilusión no está disciplinada a la realidad superior cuenta,
en el mejor de los casos, como parte recreativa de la vida. "La
imaginación", dice Poe, "sintiéndose por una vez liberada, vagando a
voluntad entre las maravillas siempre cambiantes de una tierra sombría e
inestable".[293] Tomar en serio las
creaciones de este tipo de imaginación es estar en camino hacia la
locura. De hecho, todo manicomio tiene reclusos muy
imaginativos.[355] en la forma que Poe describe aquí. No debemos
confundir la imaginación concéntrica o ética con la excéntrica si queremos
definir correctamente los términos clásico y romántico o, incluso, si queremos
llegar a una crítica sólida. Todo mi objetivo ha sido mostrar que una
corriente principal de sofisma emocional que surge en el siglo XVIII y fluye a
lo largo del XIX implica precisamente esa confusión.
La
distinción general entre los dos tipos de imaginación parece suficientemente
clara. Aplicar la distinción concretamente es, hay que admitirlo, una
tarea infinitamente difícil y delicada, una tarea que exige el máximo grado de
espíritu de delicadeza . En cualquier caso particular
entra en juego un elemento de novedad vital. La relación de esta novedad
vital con el elemento ético o permanente de la vida es algo que no puede
determinarse mediante ningún proceso de razonamiento abstracto ni ninguna regla
general; es una cuestión de percepción inmediata. El arte del crítico
está, pues, rodeado de dificultades peculiares. De ello no se sigue que el
propio Aristóteles, por haber establecido sólidos principios en su Poética,
siempre hubiera tenido razón al aplicarlos. Nuestras pruebas sobre este
punto son, de hecho, algo escasas.
Habiendo
admitido así la dificultad de la empresa, podemos intentar algunos ejemplos
concretos de cómo las normas críticas sanas tendieron a sufrir en relación con
el movimiento romántico. Dejando de lado por el momento ciertos aspectos
más amplios de la imaginación ética que voy a discutir ahora, limitémonos a la
poesía. Como la imaginación ética no da por sí misma poesía sino
sabiduría, evidentemente pueden presentarse varios casos: un hombre puede ser
sabio sin serlo.[356] poético; puede ser poético sin ser
sabio; puede ser a la vez sabio y poético.
Podemos
tomar como ejemplo a la persona que fue sabia sin ser poética, el Dr.
Johnson. Aunque la mayoría de las personas concederían que el Dr. Johnson
no era poético, es bueno recordar que esta generalización tiene sólo la verdad
aproximada que puede tener una generalización literaria. Las líneas sobre
Levet se han insertado, y con razón, en antologías. Si no en términos
poéticos, Johnson estaba, como dice Boswell, eminentemente capacitado para ser
un "majestuoso maestro de sabiduría moral y religiosa". Pocos
hombres han tenido una comprensión más firme de la ley moral o han estado más
libres de las diversas formas de sofisma que tienden a oscurecerla. Sin
embargo, a diferencia de Sócrates, a quien a veces nos recuerda por su realismo
ético, Johnson basa su visión no en una base positiva sino
tradicional. Decir que Johnson era verdaderamente religioso es sólo otra
manera de decir que era verdaderamente humilde, y una de las razones de su
humildad fue su percepción de la facilidad con la que la ilusión en el hombre
se convierte en engaño e incluso en locura. Su capítulo sobre la
"Peligrosa prevalencia de la imaginación" en "Rasselas" no
sólo da la clave de esa obra, sino de muchas otras cosas en sus
escritos. Lo que opone a este peligroso predominio de la imaginación no es
un tipo diferente de imaginación sino la habitual razón o juicio neoclásico o
“probabilidad sobria”. Su defensa de la sabiduría frente a los crecientes
sofismas naturalistas de su tiempo carece, por tanto, de prestigio
imaginativo. Parecía oponerse a la innovación por motivos puramente
formalistas y tradicionales en una época cada vez más decididamente
antitradicional y que estaba decidida sobre todo a emancipar al
mundo.[357] imaginación de su camisa de fuerza de formalismo. Keats
no habría dudado en incluir a Johnson entre aquellos que “blasfemaron en la
cara contra el brillante Lyrist”.
El propio
Keats puede servir como tipo de la nueva espontaneidad imaginativa y de la
nueva plenitud y frescura de la percepción sensual. Si Johnson es sabio
sin ser poético, Keats es poético sin ser sabio, y aquí nuevamente debemos
recordar que las distinciones de este tipo son sólo aproximadamente
ciertas. Keats ha escrito líneas de gran seriedad. Ha escrito otras
líneas que, sin ser sabias, parecen pretender sabiduría, en particular las
líneas en las que, siguiendo a Shaftesbury y otros estetas, identifica la
verdad y la belleza; una identificación que fue refutada a efectos
prácticos al menos ya en la Guerra de Troya. Helen era hermosa, pero no
era ni buena ni sincera. Sin embargo, en general la poesía de Keats no es
sofista. Es simplemente deliciosamente recreativo. Hay indicios de
que el propio Keats no se habría sentido satisfecho a largo plazo con un papel
puramente recreativo: ser "el cantante ocioso de un día
vacío". Es una cuestión de si alguna vez habría logrado un propósito
ético genuino. Al elaborar una visión sabia de la vida, no contó, como
Dante, con el apoyo de una gran tradición generalmente aceptada. Una vez
más, no es seguro que alguna vez hubiera desarrollado la agudeza crítica que
permitió a Sófocles elaborar una visión sabia de la vida en una época menos
tradicional que la de Dante. La evidencia es más bien que Keats habría
sucumbido, en detrimento suyo poético, a algunas de las formas de sabiduría
falsa corrientes en su época, especialmente el nuevo evangelio humanitario.[294]
[358]
En
cualquier caso, podemos contrastar a Sófocles y Dante con Keats como ejemplos
de poetas que no fueron meramente poéticos sino sabios (sabios en el sentido
relativo e imperfecto en el que se concede a los mortales alcanzar la
sabiduría). Sófocles y Dante tal vez no sean más poéticos que Keats; no es
fácil ser más poético que Keats. Como dice Tennyson, “hay algo mágico y
del alma más íntima de la poesía en casi todo lo que escribió”. Sin
embargo, Sófocles y Dante no sólo son superiores a Keats, sino que, en virtud
de la presencia de la imaginación ética en su obra, son superiores no sólo en
grado sino también en especie. Ni siquiera Sófocles y Dante se mantienen
uniformemente en el nivel de la imaginación ética. Hay pasajes en Dante
que son menos imaginativos que teológicos. Los pasajes de este tipo son
aún más numerosos en Milton, un poeta que en general es muy serio.[295] En general, es fácil ser
didáctico, pero difícil alcanzar una visión ética.
Si Keats
es sumamente imaginativo y poético sin llegar a la gran seriedad ni hundirse en
el sofisma, Shelley, por otra parte, ilustra en su actividad imaginativa la
confusión de valores que tanto fomentó el romanticismo. Una vez más no
deseo ser demasiado absoluto. Shelley tiene pasajes especialmente en su
“Adonais” que son de alto nivel. Sin embargo, nada es más seguro que el
hecho de que la calidad de su imaginación no es, en conjunto, ética sino
arcádica o pastoral. En nombre de su[359] Arcadia concibe como el
“ideal” que se niega a afrontar los hechos de la vida. Ya he hablado de la
fragilidad de su “Prometeo desatado” como solución al problema del mal. Lo
que se encuentra en esta obra es exactamente lo contrario de la concentración
imaginativa en la ley humana. La imaginación vaga irresponsablemente en
una región completamente fuera de la experiencia humana normal. Nos impide
disfrutar de las magníficas iridiscencias de la tierra de nubes de Shelley por
la evidente convicción del propio Shelley de que no es una tierra de nubes, un
“intenso necio”, sino un verdadero empíreo del espíritu. Y nuestra
irritación ante la propia confusión de Shelley aumenta aún más por la larga
cola de sus indiscretos admiradores. Así, el profesor CH Herford escribe en
“Cambridge History of English Literature” que lo que Shelley ha hecho en
“Prometheus Unbound” es dar “una expresión magnífica a la fe de Platón y de
Cristo”.[296] Tal declaración en tal
lugar es una verdadera señal de peligro, una indicación de algún grave
desconcierto espiritual en la época actual. Para mostrar la inanidad de
estos intentos de hacer de Shelley un hombre sabio basta compararlo no con Platón
y Cristo, sino con el poeta a quien se propuso continuar y contradecir:
Esquilo. "Prometheus Bound" tiene la imaginación ética
informativa de la que "Prometheus Unbound" carece, por lo que en su
estructura total pertenece a un orden de arte completamente diferente. Shelley,
efectivamente, tiene detalles admirables. Casi se puede decir que el
romanticismo del anhelo ninfoléptico culmina, al menos en Inglaterra, en el
pasaje que ya he citado (“Mi alma es un barco encantado”). No hay ninguna
razón por la que en estados de ánimo recreativos uno no deba
imaginarse[360]Emos el alma en un barco encantado y flotamos en un éxtasis
musical con el compañero de ensueño ideal hacia Arcadia. Pero suponer que
una ensoñación de este tipo tiene algo que ver con la fe de Platón y de Cristo
es caer de la ilusión en un engaño peligroso.
Podemos
dudar de que si Shelley hubiera vivido más tiempo alguna vez se habría elevado
por encima de los sofismas emocionales y se habría vuelto más ético en la
calidad de su imaginación. Este progreso desde la sofisma emocional hasta
la intuición ética lo encontramos realmente en Goethe; y éste es el último
y más complejo caso que debemos considerar. Johnson, ya he dicho, es sabio
sin ser poético y Keats poético sin ser sabio; Sófocles es a la vez
poético y sabio, mientras que Shelley es poética, pero con un toque de sofisma
o falsa sabiduría. No se puede aventurar una generalización tan clara
respecto de Goethe. Ya he citado el juicio del propio Goethe sobre su
"Werther" como debilidad que busca darse el prestigio de la fuerza, y
tal vez sería posible encontrar en sus primeros escritos ejemplos aún peores de
emocionalismo morboso (por ejemplo, "Stella"). ¿Qué tal el
propio “Fausto”? La mayoría de los alemanes simplemente descartarán esta
pregunta por considerarla profana. Con Hermann Grimm están dispuestos a
pronunciar “Fausto” como la obra más grande del mayor poeta de todos los
tiempos y de todos los pueblos. Sin embargo, no es fácil pasar por alto el
elemento sofista en ambas partes de “Fausto”. Ya he comentado aquellos
pasajes que parecerían especialmente sofistas: el pasaje en el que se define al
diablo como el espíritu que siempre dice no, ataca la raíz misma de cualquier
distinción adecuada entre el bien y el mal. El pasaje nuevamente en el que
Fausto rompe toda discriminación precisa en favor de la mera intoxicación
emocional es un ejemplo extremo de la[361] Arte rousseauniano de “hacer
bella la locura”. La conclusión misma de todo el poema, con su
planteamiento del trabajo según la ley natural como sustituto del trabajo según
la ley humana, es una muestra atroz de falsa sabiduría. El resultado del
trabajo según la ley humana, de la eficacia ética en definitiva, es una
serenidad creciente; y no está claro que Fausto esté mucho más tranquilo
al final del poema que al principio. Según el Dr. Santayana, está
dispuesto a llevar al cielo mismo su inquietud romántica: sus intentos
desesperados y febriles de escapar del hastío.[297] Quizás esto no sea toda la
verdad, incluso en lo que respecta a “Fausto”; y menos aún podemos seguir
al Dr. Santayana cuando parece descubrir en toda la obra de Goethe sólo
inquietudes románticas. En el mismo momento en que Goethe contagiaba a
otros la salvaje expansión del nuevo movimiento, él mismo comenzaba a emprender
un camino completamente diferente. Escribe en su Diario ya en 1778: “Un
sentimiento más definido de limitación y, en consecuencia, de verdadera
ampliación”. Goethe vislumbra aquí la verdad que se encuentra en la base
tanto del humanismo como de la religión. Vio que la enfermedad romántica
era la tensión imaginativa y emocional hacia lo ilimitado ( Hang zum
Unbegrenzten ), y en oposición a este desenfreno, nunca se cansó de
predicar la necesidad de trabajar dentro de límites. Se puede objetar que
Goethe se encuentra aquí en cierto modo en el mismo caso que Rousseau: que el
lado de su obra que tiene un poder impulsor imaginativo y emocional y, por lo
tanto, ha conmovido al mundo, es de un orden completamente
diferente. Podemos responder que Goethe es a veces a la vez poético y
sabio. Además en sus máximas y conversaciones[362] donde no alcanza
el nivel poético, muestra una calidad de sabiduría superior a la de
Rousseau. En sus mejores momentos muestra un realismo ético digno del Dr.
Johnson, aunque en su actitud hacia la tradición es menos johnsoniano que
socrático. Al igual que Sócrates, vio en qué términos se podía intentar
con seguridad una ruptura con el pasado. "Todo lo que emancipe el espíritu",
dice, "sin un correspondiente crecimiento en el autodominio, es
pernicioso". Podemos estar seguros de que si todo el experimento
moderno fracasa será por el descuido de la verdad contenida en esta
máxima. Goethe también vio que un individualismo sano debe ser
correctamente imaginativo. De vez en cuando tiene pistas sobre el papel de
la ilusión en la literatura y la vida que van muy por debajo de la superficie.
Aunque el
Goethe maduro siempre defiende la salvación por el trabajo, no es estrictamente
correcto decir que es trabajo sólo según la ley natural. En el mejor de
los casos de Goethe, la imaginación acepta las limitaciones impuestas no sólo
por la ley natural, sino también por la ley humana. Sin embargo, debemos
admitir que el Goethe humanista ha tenido pocos seguidores ni en Alemania ni en
otros lugares, mientras que innumerables personas han escapado del desenfreno
imaginativo del romántico emocional, como también lo hizo el propio Goethe, por
la disciplina de la ciencia.
Los
ejemplos que he elegido deberían bastar para mostrar cómo funciona en la
práctica mi distinción entre dos tipos principales de imaginación: el tipo
ético que da gran seriedad a la escritura creativa y el tipo arcadiano o
dalliant que no la eleva por encima del nivel recreativo. Alguna
distinción de este tipo es necesaria si queremos entender la imaginación en su
relación con la ley humana. Pero para comprender firmemente la situación
actual necesitamos[363] también considerar la imaginación en su relación
con la ley natural. Acabo de decir que la mayoría de los hombres han
escapado de la anarquía imaginativa del romántico emocional a través de la
ciencia. Ahora bien, el mejor hombre de ciencia es como el mejor
humanista: al mismo tiempo muy imaginativo y muy crítico. Gracias a esta
cooperación de la imaginación y el intelecto, ambos pueden concentrarse
eficazmente en los hechos, aunque en hechos de un orden muy diferente. La
imaginación alcanza y percibe semejanzas y analogías, mientras que el poder en
el hombre que separa, discrimina y rastrea causas y efectos prueba a su vez
estas semejanzas y analogías en cuanto a su realidad: porque difícilmente
podemos repetir demasiado a menudo que aunque la imaginación da unidad, no lo
hace. no dar realidad. Si todos fuéramos Aristóteles o incluso Goethes,
podríamos concentrarnos imaginativamente en ambas leyes y ser así a la vez
científicos y humanistas; pero, de hecho, la capacidad de concentración del
hombre común es limitada. Después de un período de concentración en
cualquiera de las leyes, aspira a lo que Aristóteles llama "alivio de la
tensión". Ahora bien, las condiciones mismas de la vida moderna
exigen una concentración casi tiránica en la ley natural. Los problemas
que han atraído cada vez más la atención de Occidente desde el surgimiento del
gran movimiento baconiano han sido los problemas del poder, la velocidad y la
utilidad. La enorme masa de maquinaria que se ha acumulado para lograr
estos fines requiere máxima atención y concentración si se quiere trabajar con
eficiencia. Al mismo tiempo, el hombre de Occidente no está dispuesto a
admitir que está creciendo sólo en poder; le gusta pensar que también está
creciendo en sabiduría. Sólo teniendo presente esta situación podemos
esperar entender cómo[364] El romanticismo emocional ha podido convertirse
en un vasto sistema de espiritualidad falsa. He dicho que el rousseaunista
quiere unidad sin realidad. Si queremos avanzar hacia la realidad, la
imaginación debe ser controlada por el poder de la discriminación y el
rousseaunista ha repudiado este poder como “falso y secundario”. Pero una
unidad que carece de realidad difícilmente puede considerarse sabia. El
baconiano, sin embargo, acepta gustosamente esta unidad. Ha gastado tanta
energía trabajando según la ley natural que no le queda energía para trabajar
según la ley humana. Al recurrir al Rousseauista puede obtener el “alivio
de la tensión” que necesita y al mismo tiempo disfrutar de la ilusión de
recibir una vasta iluminación espiritual. Ni los rousseaunistas ni los
baconianos llevan al ámbito de la ley humana el análisis agudo que es necesario
para distinguir entre una percepción genuina y alguna mera fantasmagoría de las
emociones. Me refiero especialmente, por supuesto, a la interacción de
elementos rousseaunistas y baconianos que aparecen en ciertas filosofías
recientes como la de Bergson. Según Bergson, uno se vuelve espiritual
arrojando por la borda tanto el pensamiento como la acción, y ésta es una
noción de espiritualidad muy conveniente para aquellos que desean dedicar tanto
el pensamiento como la acción a fines utilitarios y materiales. Es difícil
ver en la intuición de Bergson sobre el flujo creativo y la percepción de la
duración real algo más que la última forma de la ociosidad trascendental de
Rousseau. Trabajar con algo cercano al frenesí según la ley natural y
estar ocioso según la ley humana debe considerarse una visión bastante
unilateral de la vida. El precio que el hombre de hoy ha pagado por su
aumento de poder es, al parecer, una superficialidad espantosa al
tratar[365] con la ley de su propia naturaleza. Lo que une a
baconianos y rousseaunistas a pesar de sus diferencias superficiales es que
ambos están concentrados en el elemento de novedad. Pero si el asombro
está asociado con los Muchos, la sabiduría está asociada con el Uno. La
sabiduría y el asombro no se mueven en la misma dirección sino en direcciones
opuestas. Es muy posible que el siglo XIX haya sido el más maravilloso y
el menos sabio de los siglos. Los hombres de este período (y me refiero,
por supuesto, a la corriente principal) estaban tan ocupados siendo
maravillosos que aparentemente no tenían tiempo para ser sabios. Sin
embargo, su extrema absorción en el asombro y la multiplicidad de las cosas
difícilmente puede ser elogiada a menos que se pueda demostrar que la felicidad
también resulta de todo este deleite en el elemento del cambio. El
rousseaunista no es del todo coherente en este punto. A veces nos pide que
pongamos nuestro corazón audazmente en lo transitorio. Aimez ,
dice Vigny, ce que jamais on ne verra deux fois . Pero el
rousseaunista toca quizás una fibra más profunda cuando, mirando hacia un mundo
en constante cambio, pronuncia la angustiosa exclamación de Leconte de
Lisle: Qu'est-ce que tout cela qui n'est pas éternel? Así como
una golondrina, dice Aristóteles, no produce salto, así no es suficiente tiempo
para determinar si un hombre merece ser llamado feliz. La debilidad de la
búsqueda romántica de la novedad y el asombro y, en general, de la filosofía
del momento bello –si el momento erótico[298] o el momento del ensueño
cósmico—es ese[366] no tiene en cuenta lo suficiente algo que en lo más
profundo del pecho humano anhela la permanencia. Fijar la esperanza de
felicidad en el hecho de que "el mundo está tan lleno de una serie de
cosas" es un sentimiento apropiado para un "jardín de versos
infantiles". Que el adulto mantenga un interés exclusivamente
bergsoniano en “el perpetuo brote de novedades” parecería traicionar una
incapacidad para madurar. El efecto sobre un observador maduro de una
época tan completamente volcada del Uno a los Muchos como la que vivimos debe
ser el de una prodigiosa riqueza periférica unida a un gran vacío central.
Lo que
lleva al hombre de hoy a trabajar con tanta energía según la ley natural y a
estar ocioso según la ley humana es su embriaguez por el éxito
material. Por lo tanto, una consideración que debería afectarle es que, a
la larga, no sólo el éxito o la felicidad espiritual, sino también la
prosperidad material dependen de un funcionamiento completamente
diferente. Permítanme volver por un momento a mi análisis anterior:
trabajar según la ley humana es simplemente controlar los propios impulsos. Ahora
bien, el más fuerte de todos los impulsos es la voluntad de poder. El
hombre que no controla su voluntad de poder y al mismo tiempo es muy activo
según la ley natural, está en buen camino de convertirse en un megalómano
eficiente. La megalomanía eficiente, ya sea que se desarrolle en
individuos del mismo grupo o en grupos nacionales enteros en sus relaciones
entre sí, debe conducir tarde o temprano a la guerra. Los megalómanos
eficientes procederán a destruirse unos a otros junto con la riqueza material
por la que han sacrificado todo lo demás; y entonces los mansos, si quedan
algunos mansos, heredarán la tierra.
"Si
tengo que juzgar por mí mismo", dijo un[367] Francés, "el hombre
es un animal estúpido". El hombre no sólo es un animal estúpido a
pesar de su vanidad de su propia inteligencia, sino que aquí estamos en la
fuente de su estupidez. La fuente es la indolencia moral que Buda con su
sagacidad casi infalible definió hace mucho tiempo. A pesar de que su
éxito espiritual y, a la larga, material depende de su esfuerzo ético, el
hombre persiste en esquivar este esfuerzo, en buscar seguir la línea de menor o
menor resistencia. Un trabajo material enérgico no repara sino que agrava
la falta de trabajo ético y, por tanto, es especialmente estúpido. De
hecho, precisamente esta combinación ha llevado a la estupidez suprema de todos
los tiempos: la Gran Guerra. Nunca se ha presenciado un espectáculo más
delirante que el de cientos de millones de seres humanos utilizando una vasta
maquinaria de eficiencia científica para convertir la vida en un infierno unos
para otros. Es difícil evitar concluir que vivimos en un mundo que se ha
equivocado en cuanto a sus primeros principios, un mundo que, a pesar de todas
las advertencias del pasado, se ha dejado atrapar una vez más en la terrible
trampa naturalista. Es probable que la disolución de la civilización que
nos amenaza sea peor en algunos aspectos que la de Grecia o Roma, en vista del
éxito que se ha logrado en “perfeccionar el misterio del asesinato”. De
hecho, varios organismos tradicionales todavía están haciendo mucho para
encadenar a la bestia en el hombre. De ellos, el principal es sin duda la
Iglesia. Pero el liderazgo de Occidente ya no está aquí. Los
dirigentes han sucumbido en mayor o menor grado al naturalismo[299] y por eso han estado
alterando la ley moral. Que el imperialista brutal que no tolera ningún
obstáculo a su ansia de dominio[368] ha estado alterando esta ley, es
evidente; pero el humanitario, lleno de hermandad y profundamente convencido
de la belleza de su propia alma, también la ha estado manipulando, y de una
manera más peligrosa precisamente por la razón de que es menos obvia. Esta
alteración de la ley moral, o lo que es lo mismo, esta anulación del poder de
veto en el hombre, ha sido en gran medida resultado, aunque no necesario, de la
ruptura con las formas tradicionales de sabiduría. El naturalista
baconiano repudió el pasado porque deseaba ser más positivo y crítico, basarse
en los hechos. Sin embargo, el poder de veto es en sí mismo un hecho, el
más importante con el que el hombre tiene que contar. El naturalista
rousseaunista se deshizo del control tradicional porque deseaba ser más
imaginativo. Sin embargo, sin el poder de veto la imaginación cae en la
pura anarquía. Tanto los baconianos como los rousseaunistas estaban muy
impacientes ante cualquier autoridad externa que pareciera interponerse entre
ellos y sus propias percepciones. Sin embargo, el poder de veto no es nada
abstracto, nada que uno deba basarse en rumores, sino que es muy inmediato. Se
puede demostrar que los líderes naturalistas están equivocados sin ir más allá
de sus propios principios, y su error es capaz de destruir la civilización.
No tengo
nada en contra, apenas es necesario añadir, ni con el hombre de ciencia ni con
el romántico cuando se mantienen en el lugar que les corresponde. Sin
embargo, tan pronto como intentan, por separado o al unísono, establecer algún
sustituto del humanismo o de la religión, deberían ser inmediatamente atacados:
el hombre de ciencia por no ser suficientemente positivo y crítico, el
romántico por no ser correctamente imaginativo.
Esto nos
lleva de nuevo al problema de la ética.[369] imaginación -la imaginación
que ha aceptado el poder de veto- que prometí hace un momento tratar en sus
aspectos más amplios. De hecho, este problema es, en un sentido peculiar,
el problema de la civilización misma. Cabe señalar aquí una circunstancia
curiosa: una civilización que se basa en el dogma y la autoridad externa no
puede permitirse el lujo de afrontar toda la verdad sobre la imaginación y su
papel. Una civilización en la que el dogma y la autoridad exterior han
sido socavados por el espíritu crítico, no sólo puede sino que debe hacer
precisamente eso si quiere continuar. El hombre, un ser en constante
cambio y que vive en un mundo de cambios, está, como dije al principio, privado
de acceso inmediato a cualquier cosa permanente y, por lo tanto, digno de ser
llamado real, y condenado a vivir en un elemento de ficción o ilusión.
. Sin embargo, la civilización debe descansar en el reconocimiento de algo
duradero. De ello se deduce que las verdades de cuya supervivencia depende
la civilización no pueden transmitirse al hombre directamente sino sólo a
través de símbolos imaginativos. Sin embargo, parece difícil para el
hombre analizar críticamente esta discapacidad en la que trabaja y, afrontando
valientemente los resultados de su análisis, someter su imaginación al control
necesario. Consiente en limitar sus deseos expansivos sólo cuando las
verdades que son simbólicamente verdaderas se le presentan como literalmente
verdaderas. El saludable freno a su imaginación se logra así a expensas
del espíritu crítico. Al parecer, el oro puro de la fe necesita, para
ganar moneda, estar mezclado con credulidad. Pero la civilización que
resulta del control humanista o religioso tiende a producir el espíritu
crítico. Tarde o temprano, algún Voltaire pronuncia su mensaje fatal:
Les
prêtres ne sont pas ce qu'un vain peuple pense;
Nôtre
crédulité fait toute leur science.
[370]
La
emancipación de las creencias crédulas conduce a un individualismo anárquico
que tiende a su vez a destruir la civilización. Hay alguna evidencia en el
pasado de que no es del todo necesario seguir este ciclo. Buda, por
ejemplo, fue muy crítico; tenía una sensación del flujo y la evanescencia
de todas las cosas y, por tanto, de la ilusión universal mucho más aguda que la
de Anatole France; al mismo tiempo tenía estándares éticos aún más
estrictos que los del Dr. Johnson. Se trata de una combinación que Occidente
rara vez ha visto y que tal vez necesite ver. Al final de su vida, Buda
pronunció palabras que merecen ser la Carta Magna del verdadero individualista:
“Por tanto, oh Ananda, sed lámparas para vosotros mismos. Sed refugios
para vosotros mismos. No busques ningún refugio exterior. Aférrense
como refugio a la Ley ( Dhamma )”.[300] Un hombre puede entrar con
seguridad en sí mismo si lo que encuentra allí no son, como Rousseau, sus
propias emociones, sino, como Buda, la ley de la justicia.
Se
recordará que los hombres se vieron inducidos a seguir a Rousseau en su entrega
a las emociones, porque ésta parecía la única alternativa a un racionalismo
duro y seco. Los racionalistas de la Ilustración eran en su mayor parte
cartesianos, pero el propio Kant es, en su tendencia principal, un
racionalista. El epíteto crítico que suele aplicarse a su filosofía es,
por tanto, inapropiado. Porque para resolver el problema crítico –la
relación entre apariencia y realidad– es necesario abordar adecuadamente el
papel de la imaginación y Kant no lo ha hecho.[301][371] La filosofía moderna
es en general tan insatisfactoria porque ha planteado el problema crítico sin
llevarlo a cabo; es demasiado crítico para recibir sabiduría a través de
los canales tradicionales y no lo suficientemente crítico como para lograr una
comprensión profunda, por lo que ha ido perdiendo cada vez más su relevancia
humana, convirtiéndose, en palabras de uno de sus recientes partidarios, en una
“excentricidad estrecha e infructuosa”. Los filósofos profesionales
necesitan enmendar sus costumbres, y eso rápidamente, si el gran mundo no
quiere pasarlos por alto con desdén y dejarlos jugar su misterioso jueguito
entre ellos. Vemos a uno de los grupos más recientes, los nuevos
realistas, postrados de bruces ante el hombre de ciencia; sin duda una actitud
indigna para un filósofo. Es posible considerar el tipo de conocimiento
que la ciencia proporciona como único real sólo eludiendo el problema crítico
–el problema de la confiabilidad del instrumento humano a través del cual se
recibe todo el conocimiento– y sería fácil demostrar, si esto fuera el lugar
para abordar los aspectos más técnicos de la cuestión, que los nuevos realistas
han estado haciendo precisamente esto; no puedo decir si por pura ingenuidad o
por desesperación metafísica. El observador verdaderamente crítico es
incapaz de descubrir nada real en sentido absoluto, ya que todo está mezclado
con ilusión. En este sentido absoluto, el hombre de ciencia debe siempre
ignorar la realidad detrás de los espectáculos de la naturaleza. Sin
embargo, el nuevo realista está relativamente justificado al pensar que lo
único real en la visión de la vida que ha prevalecido últimamente ha sido su
funcionamiento de acuerdo con la ley natural y los frutos de
esta.[372] laboral. El autoengaño comienza cuando supone que no puede
haber otro trabajo. Lo que yo mismo he opuesto al exceso naturalista, tal
como aparece en el nuevo realismo, es la intuición; pero la intuición es
en sí misma sólo una palabra, y a menos que se pueda demostrar que tiene su
propio funcionamiento y sus propios frutos, enteramente diferentes de los del
trabajo según la ley natural, el positivista en todo caso no tendrá nada de
eso.
El
positivista no sólo insistirá en los frutos, sino que los clasificará según su
relación con su propósito principal. La vida, dice Bergson, no puede tener
ningún propósito en el sentido humano de la palabra.[302] El positivista responderá a
Bergson y al vagabundo rousseaunista en general, en palabras de Aristóteles,
que el fin es lo principal de todo y que el fin de los fines es la
felicidad. Al baconiano que quiere trabajo y propósito pero de acuerdo únicamente
con la ley natural, el positivista total le responderá que no se puede
demostrar que la felicidad sea el resultado de este trabajo
unilateral; que en sí mismo no permite escapar a la miseria de la soledad
moral, que sólo avanzamos hacia la verdadera comunión y, por tanto, hacia la
paz y la felicidad mediante el trabajo según la ley humana. Ahora bien,
cuanto más individualistas somos, he estado diciendo, más debemos depender de
la imaginación para la aprehensión de esta ley, la imaginación, me apresuro a
añadir, complementada por el intelecto. No basta con frenar al hombre
natural (y eso es lo que significa trabajar según la ley humana), debemos
hacerlo de manera inteligente. El conocimiento correcto debe aquí, como en
otros lugares, preceder al hacer lo correcto. Incluso un Buda admitió que
en un período de su vida[373] no había sido inteligente en su
autodisciplina. Sólo necesito ampliar aquí lo que dije en un capítulo
anterior sobre el uso adecuado del “falso poder secundario” por parte de aquellos
que desean ser religiosos o humanistas de manera positiva. Emplearán sus
facultades analíticas, no para construir algún sistema abstracto, sino para
discriminar entre los datos reales de la experiencia con miras a la felicidad,
del mismo modo que el mejor hombre de ciencia emplea las mismas facultades para
discriminar entre los datos de la experiencia. con vistas al poder y la
utilidad.
He
señalado otro uso importante del intelecto analítico en su relación con la
imaginación. Puesto que la imaginación por sí sola da unidad pero no da
realidad, sólo es posible descubrir si una unificación de la vida tiene
realidad sometiéndola al análisis más profundo. De lo contrario, lo que
consideramos sabiduría puede resultar sólo un sueño vacío. Tomar por sabio
algo que es irreal es caer en el sofisma. Para un hombre como Rousseau,
cuya imaginación no era en absoluto ética sino abrumadoramente idílica,
erigirse como maestro inspirado equivalía a convertirse en un
archisofista. Si fue sincero o no en su sofisma es una cuestión que al
emocionalista le gusta mucho discutir, pero que la persona sensata descartará
como algo secundaria. La sofisma de todo tipo siempre tiene un poderoso
aliado en la indolencia moral del hombre. Es muy agradable dejarse llevar
y al mismo tiempo considerarse en el camino de la sabiduría. Necesitamos
tener presente la cualidad especial de la sofisma de Rousseau si queremos
comprender una circunstancia extraordinaria del siglo pasado. Durante este
período los hombres avanzaban constantemente hacia el
naturalismo.[374] nivel, donde prevalecen la ley de la astucia y la ley de
la fuerza, y al mismo tiempo tenían la ilusión -o al menos multitudes tenían la
ilusión- de que avanzaban hacia la paz y la hermandad. La explicación se
encuentra en los interminables trucos que la imaginación arcadiana juega a los
acríticos y, más aún, a los semicríticos.
El
remedio no es sólo una crítica más estricta sino que, como he tratado de dejar
claro en toda esta obra, en una época de sofismas como la actual, la crítica
misma equivale en gran medida a ese arte de definir inductivamente, que es el
gran mérito. de Sócrates, según Aristóteles,[303] haber ideado y llevado a la
perfección. La sofisma florece, como vio Sócrates, en el uso confuso y
ambiguo de términos generales; y existe una fuente inagotable de tales
ambigüedades y confusiones en la dualidad misma de la naturaleza humana. La
palabra naturaleza misma puede servirnos de ejemplo. Podemos tomar como
ejemplo estrechamente relacionado la palabra progreso. El hombre puede
progresar según la ley humana o la natural. El progreso según la ley
natural ha sido tan rápido desde el surgimiento del movimiento baconiano que ha
cautivado por completo la imaginación del hombre y lo ha estimulado a
concentrarse y esforzarse aún más en líneas naturalistas. La magia misma
de la palabra progreso parece cegarlo ante el fracaso de progresar según la ley
humana. Cuanto más una palabra se refiere a lo que está por encima del
nivel estrictamente material, más sujeta está a la imaginación y por tanto a la
sofisticación. No es fácil sofisticar la palabra caballo, pero es
demasiado fácil sofisticar la palabra justicia. Se puede afirmar, en
efecto, no sólo que el hombre se rige por su imaginación[375] pero que en
todo lo que pertenece a su dominio especial la imaginación misma está
gobernada por palabras .[304]
Por lo
tanto, no deberíamos entregar nuestra imaginación a un término general hasta
que haya sido cuidadosamente definido, y para definirlo cuidadosamente
necesitamos practicar con él lo que Sócrates llamaría una dicotomía. Acabo
de dicotomizar o “cortar en dos” la palabra progreso. Cuando los dos tipos
principales de progreso, material y moral, hayan sido discriminados en sus
frutos, el positivista procederá a calificar esos frutos según su relevancia
para su objetivo principal: el objetivo de la felicidad. La persona así
fortalecida por una dialéctica socrática estará menos dispuesta a entregar su
imaginación al primer sofista que le inste a ser
"progresista". Primero querrá asegurarse de no avanzar hacia el
borde de un precipicio.
Rousseau
nos haría deshacernos del análisis en favor del “corazón”. Una gran parte
de mi esfuerzo en este trabajo y en otros lugares ha sido mostrar los
diferentes significados que pueden atribuirse al término corazón (y a los
términos estrechamente relacionados "alma" e "intuición"),
significados que son un mundo aparte, cuando se prueban mediante pruebas
científicas. sus frutos. Corazón puede referirse a la percepción externa y
el yo emocional o a la percepción interna y el yo ético. El corazón de
Pascal no es el corazón de Rousseau. Una vez eliminada esta distinción,
queda abierto el camino para la corrupción rousseauniana de palabras como
virtud y conciencia, y esto es abrir de par en par la puerta a todo tipo de
confusión. Todo el vocabulario que es propiamente aplicable sólo a lo
suprasensible.[376] El reino se transfiere entonces a la región de lo
subracional. El yo impulsivo procede a cubrir su desnudez con todas estas
bellas frases como lo haría con una prenda. Un estudiante reciente de
psicología de tiempos de guerra pregunta: “¿Es que el hombre natural que hay en
nosotros se ha estado disfrazando de hombre espiritual ocultándose bajo
palabras espléndidas (coraje, patriotismo, justicia) y ahora se levanta y nos
mira con sangre? -¿ojos rojos?" Eso es precisamente lo que ha estado
sucediendo.
Pero
después de todo, el corazón, en cualquier sentido de la palabra, está
controlado por la imaginación, de modo que una dicotomía aún más fundamental,
quizás la más fundamental de todas, es la de la imaginación misma. Hemos
visto con qué frecuencia el sueño arcadiano del naturalista emocional ha sido
etiquetado como "ideal". Nuestras opiniones sobre este tipo de
imaginación determinarán, por tanto, nuestras opiniones sobre mucho de lo que
ahora pasa por ser idealismo. Ahora bien, el término idealista puede tener
un significado sólido: puede designar al hombre que es realista según la ley
humana. Pero ser un idealista en el sentido de Shelley o de muchos otros
rousseaunistas es caer en la pura irrealidad. Este tipo de idealista
rehuye las agudas discriminaciones del crítico: son como el descenso de una
ducha de agua helada sobre sus ardientes ilusiones. Pero, después de todo,
es más agradable despertar con una ducha de agua helada que con una explosión
de dinamita debajo de la cama; y ese ha sido el destino frecuente del
idealista romántico. No es seguro descuidar ningún aspecto importante de
la realidad en favor del sueño privado, incluso si este sueño se denomina
ideal. El aspecto de la realidad que se busca excluir finalmente se
estrella contra los muros de la torre de marfil y suprime el sueño y, a veces,
el soñador.
[377]
La
transformación del soñador arcadiano en utopista es una verdadera amenaza para
la civilización. Los fines que propone el utopista son a menudo en sí
mismos deseables y los males que denuncia son reales. Pero cuando
examinamos críticamente sus medios, lo que encontramos no es un dominio firme
sobre los hechos comprobados de la naturaleza humana, sino lo que Bagehot llama
las débiles idealidades de la imaginación romántica. Además, varios
utopistas pueden unirse en cuanto a lo que desean destruir, lo que probablemente
incluya todo el orden social existente; pero lo que desean erigir sobre
las ruinas de esta orden se encontrará no sólo en el país de los sueños, sino
en diferentes países de los sueños. Porque con la eliminación del poder de
veto de la personalidad -el único poder que puede atraer a los hombres hacia un
centro común- el ideal equivaldrá a poco más que la proyección del temperamento
de tal o cual hombre en el vacío. En un mundo puramente temperamental se
puede dar una respuesta afirmativa a la pregunta de Euríalo en Virgilio:
"¿Es el Dios de cada hombre sólo su propio deseo?" ( ¿ An
sua cuique deus fit dira cupido? )
Se
considera, entonces, que la tarea del crítico socrático en la actualidad
consiste en gran medida en despojar al egoísmo de los disfraces idealistas, en
exponer lo que he llamado una espiritualidad falsa. Si la palabra
espiritualidad significa algo, debe implicar, al parecer, algún grado de escape
del yo ordinario, un escape que a su vez exige un esfuerzo de acuerdo con la
ley humana. Incluso cuando no es un defensor abierto y declarado de una
“sabida pasividad”, el idealista rousseaunista no está haciendo tal esfuerzo:
interferiría con su pasión por la autoexpresión, que está aún más profundamente
arraigada en él que su pasión por la autoexpresión. Pasión por salvar la
sociedad. Se inclina como Rousseau[378] para considerar cada
limitación[305] ya sea desde dentro o desde
fuera como incompatible con la libertad. Una definición correcta de
libertad es casi tan importante como una definición correcta de imaginación y
se deriva de ella muy directamente. ¿Dónde en nuestra época anárquica se
encontrará tal definición, una definición que sea a la vez moderna y acorde con
los hechos psicológicos? “Basta con que un hombre se declare libre”, dice
Goethe, “y en seguida se sentirá dependiente. Si se atreve a declararse
dependiente, se sentirá libre”. En otras palabras, no es libre de hacer lo
que quiera a menos que desee disfrutar de la libertad del lunático, sino sólo
de ajustarse a la realidad de la ley natural o humana. Un ajuste
progresivo a la ley humana proporciona eficiencia ética, y éste es el
correctivo adecuado de la eficiencia material, y no sólo el amor, como tanto le
gusta predicar al sentimental. Amor es otra palabra que pide a gritos un
tratamiento socrático.
He
tratado de mostrar que una libertad que sólo signifique emancipación del
control externo resultará en la forma más peligrosa de anarquía: la anarquía de
la imaginación. Del grado de nuestra percepción de este hecho dependerá la
solidez de nuestro uso de otro término general: democracia. Debemos tener
cuidado, sobre todo, de entregar nuestra imaginación a esta palabra hasta que
esté rodeada por todas partes de discriminaciones que tienen detrás toda la
experiencia del pasado con esta forma de gobierno. Sólo así podrá el
demócrata saber si aspira a algo real o simplemente a soñar con la edad de
oro. Aquí como en otros lugares hay trampas[379] múltiple para el
entusiasta acrítico. Una democracia que produzca en cantidades suficientes
individualistas sólidos que observen con imaginación estándares establecidos
por encima de su yo común, bien puede merecer entusiasmo. Una democracia,
por otra parte, que no es propiamente imaginativa, sino que está impulsada por
vagas intoxicaciones emocionales, puede significar todo tipo de cosas hermosas
en el país de los sueños, pero en el mundo real resultará una manera
especialmente desagradable de regresar a la barbarie. Es una mala señal
que Rousseau, que es más que cualquier otra persona el padre de la democracia radical,
sea también el primero de los grandes antiintelectualistas.
Se ha
dicho lo suficiente para mostrar el papel apropiado del poder secundario de
análisis que el rousseaunista mira con tanto desagrado. Es el auxiliar
necesario del arte de definir lo único que puede salvarnos en una época no
tradicional de recibir alguna mera fantasmagoría del intelecto o de las
emociones como un idealismo radiante. Una dialéctica socrática de este
tipo es necesaria en estos momentos no sólo para disipar los sofismas sino como
un apoyo positivo a la sabiduría. En mi Introducción he planteado la
cuestión de si la sabiduría que se necesita ahora debería ser principalmente
humanista o religiosa. La preferencia que he expresado por un humanismo
positivo y crítico quiero que se considere muy provisional. En la oscura
situación que se está gestando en Occidente, todo humanismo y religión
genuinos, ya sea sobre una base tradicional o crítica, deberían ser
bienvenidos. He señalado que el humanismo tradicional y la religión entran
en conflicto en ciertos aspectos, que es difícil combinar la imitación de
Horacio con la imitación de Cristo. Este problema no desaparece por
completo cuando se abordan críticamente el humanismo y la religión y, de hecho,
es uno de los más oscuros que enfrenta la humanidad.[380] el pensador
tiene que afrontar. El pensador honesto, cualquiera que sea su
preferencia, debe comenzar admitiendo que, si bien la religión puede funcionar
sin el humanismo, el humanismo no puede funcionar sin la religión. La
razón la ha dado Burke al señalar el defecto radical de Rousseau: toda la vida
ética del hombre tiene su raíz en la humildad. A medida que la humildad
disminuye, la vanidad o la imaginación vana irrumpen casi automáticamente para
ocupar su lugar. En estas circunstancias, el decoro, la virtud suprema del
humanista, corre el peligro de degenerar en algún arte de seguir los
movimientos. Ése era con demasiada frecuencia el decoro del salón francés,
y así, según nos dicen, ha sido con frecuencia el decoro del humanista
chino. Sin embargo, el decoro del propio Confucio no sólo fue genuino sino
que defendió al humanista con su habitual astucia. “Me atrevo a preguntar
sobre la muerte”, le dijo uno de sus discípulos. “Si no conoces la vida”,
respondió Confucio, “¿cómo puedes saber acerca de la muerte?”[306]
La
solución de este problema en cuanto a la relación entre humanismo y religión,
en la medida en que se pueda encontrar una solución, reside en considerarlos a
ambos sólo como etapas diferentes en el mismo camino. El humanismo debería
tener un elemento de intuición religiosa: es posible ser un humanista humilde y
meditativo. El tipo de hombre de mundo que no es un simple mundano no sólo
es atractivo en sí mismo, sino que en realidad se ha logrado en Occidente,
aunque no[381] quizás muy a menudo, desde los griegos hacia
abajo. Los chinos que deberían estar en condiciones de saberlo afirman una
vez más que, junto a muchos mandarines corruptos, un cierto número de
verdaderos confucianos[307] se han esparcido a lo largo
de los siglos desde la época del sabio hasta el presente.
Si el
humanismo puede ser religioso, la religión puede tener su lado
humanista. He dicho, siguiendo a Aristóteles, que la ley de la medida no
se aplica a la vida religiosa, pero esta afirmación no debe entenderse en un
sentido absoluto. Buda insiste continuamente en el camino intermedio en la
vida religiosa misma. La urbanidad resultante en Buda y sus primeros
seguidores en la India es quizás el acercamiento más cercano que esa tierra tan
poco humanista haya hecho jamás al humanismo.
Precisamente
aquí, en esta unión de humanismo y religión, Aristóteles, al menos el
Aristóteles que ha llegado hasta nosotros, no parece del todo adecuado. No
logra resaltar suficientemente el vínculo entre la vida meditativa o religiosa
que describe al final de su “Ética” y la vida humanista o de mediación a la que
está dedicada la mayor parte de esta obra. Una eminente autoridad francesa
en Aristóteles,[308] se queja de que esta
separación de las dos vidas alentó el exceso ascético de la Edad Media, el
desprecio indebido del mundo en favor de la contemplación mística. Me
sorprende más bien el peligro de dejar la vida humanista sin ningún apoyo en la
religión. En un pasaje célebre,[309] Aristóteles dice que
el[382] El hombre “magnánimo” o caballero ideal ve todas las cosas,
incluido él mismo, proporcionalmente: no se pone ni demasiado alto ni demasiado
bajo. Y esto es sin duda cierto en lo que respecta a otros hombres. ¿Pero
el hombre magnánimo pone a la propia naturaleza humana en el lugar que le
corresponde? ¿Siente suficientemente su nada y su impotencia, su
dependencia de un poder superior? De hecho, nadie que vaya más allá de las
palabras y las formas externas sostendrá que la humildad es un monopolio
cristiano. Píndaro es mucho más humilde[310] que Aristóteles, tan
humilde, casi se podría sostener, como el cristiano austero.
Un
humanismo suficientemente fundamentado en la humildad no sólo es deseable en
todos los tiempos, sino que hay razones para pensar que sería especialmente
deseable hoy. En primer lugar, en lo que respecta al naturalista
emocional, plantearía una cuestión muy clara. El naturalista de este tipo
niega el humanismo en lugar de corromperlo. Es enemigo del compromiso y
tiende a identificar mediación y mediocridad. Por otro lado, corrompe la
religión en lugar de negarla, convirtiendo la meditación en un ensueño panteísta
y, en general, estableciendo una sutil parodia de lo que está por encima del
nivel racional ordinario en términos de lo subracional. Por sí solos
muestran que Rousseau y sus seguidores son extremistas,[311] y quizás incluso más
efectivo que atacarlos directamente por su religión falsa sería sostener contra
ellos que violar así la ley de la medida es dejar de ser humanos.
Además,
un humanismo crítico parecería ser el correctivo adecuado de las otras formas
principales de pensamiento naturalista.[383] exceso en la actualidad: la
devoción unilateral a la ciencia física. Lo que impide que el hombre de
ciencia sea un humanista no es su ciencia sino su pseudociencia, y también el
impulso secreto de poder y prestigio que comparte con otros hombres. Las
razones para poner la verdad humanista por encima de la verdad científica no
son metafísicas sino muy prácticas: se descubre que la disciplina que ayuda a
un hombre a dominarse a sí mismo tiene una influencia más importante en su
felicidad que la disciplina que le ayuda a dominar la naturaleza
física. Si la disciplina científica no se complementa con una disciplina
verdaderamente humanista o religiosa, el resultado es una ciencia poco ética, y
la ciencia poco ética es quizás el peor monstruo que se haya soltado hasta
ahora sobre la raza. El hombre, a pesar de lo que he llamado su estupidez,
su persistente evasión de la cuestión principal, la cuestión de su propia
felicidad, tarde o temprano despertará al terrible mal que ya ha sufrido a
causa de una ciencia que se ha atribuido lo que no pertenecerle
propiamente; y entonces la ciencia puede resultar tan indebidamente
devaluada como, durante los últimos dos siglos, ha sido indebidamente
magnificada; de modo que a la larga le conviene a la ciencia misma
mantenerse en el lugar que le corresponde, que está por debajo tanto del
humanismo como de la religión.
Sería
posible formular en nombre del insight una acusación contra la ciencia que
haría parecer leve la acusación que Rousseau ha formulado contra ella en nombre
del instinto. El humanista crítico, sin embargo, dejará que otros formulen
tal acusación. Nada es más extraño a su naturaleza que toda forma de
oscurantismo. De hecho, está dispuesto a señalar que el hombre de ciencia
tiene en común con él al menos una idea importante: la idea de hábito, aunque
su forma científica parezca[384] para él muy incompleto. Se puede
ilustrar con el tratamiento reciente que quizás sea el más conocido del tema,
el de James en su “Psicología”. Es igualmente significativo que el
humanista pueda estar de acuerdo con casi todas las líneas del capítulo de
James sobre el hábito y que esté muy en desacuerdo con James en su tendencia
total. Esto se debe a que James se muestra, tan pronto como pasa del nivel
naturalista al humanista, tremendamente romántico. Incluso cuando trata de
las “variedades de la experiencia religiosa”, está claramente más preocupado
por la intensidad que por la centralidad de esta experiencia.[312] Está obsesionado con la
idea que le llega directamente desde la época del genio original de que estar
en el centro es ser un lugar común. En una carta a CE Norton (30 de junio
de 1904), James elogia las Cartas de Ruskin y añade: “La mera cordura es el
atributo más filisteo y, en el fondo, no esencial de un hombre”. La “mera
cordura” no debe descartarse así, porque la falta de cordura es encaminarse
hacia la miseria e incluso la locura. "La de Ruskin", dice
Norton, que estaba en condiciones de saberlo, "fue esencialmente una de
las vidas más tristes".[313] ¿Debe un hombre vivir una
de las vidas más tristes simplemente para gratificar a los amantes románticos
de lo vívido y pintoresco como James?
Sin
embargo, si el hombre de ciencia se aferra a los resultados alcanzados por
James y otros respecto del hábito y al mismo tiempo evita las falacias
románticas de James, podría percibir la posibilidad de extender la idea de
hábito más allá.[385] el nivel naturalista; y entonces se abriría el
camino para una importante cooperación entre él y el humanista. Los
propios humanistas, hay que admitirlo, incluso los humanistas críticos, han
divergido un poco en su actitud hacia el hábito, y esto desde la época de Sócrates
y Aristóteles. Hasta ahora me he centrado en lo indispensable de una aguda
dialéctica socrática y del conocimiento adecuado que aporta a quienes aspiran a
ser humanistas críticos. Pero, ¿el conocimiento correcto es suficiente en
sí mismo para garantizar el hacer lo correcto? Sócrates y Platón, con su
famosa identificación entre conocimiento y virtud, parecerían responder
afirmativamente. Aristóteles tiene de su parte el testimonio inmediato de
la conciencia cuando simplemente comenta respecto de esta identificación: Los
hechos son diferentes.[314] Ninguna experiencia es más
triste o más universal que la del fracaso del conocimiento correcto para
asegurar el desempeño correcto: tanto es así que el cristiano austero ha podido
mantener con cierta plausibilidad que todo el conocimiento del mundo es inútil
sin él. un socorro divino especial. Ahora bien, el aristotélico está de
acuerdo con el cristiano en que el mero conocimiento es insuficiente: también
es necesaria la conversión. Sin embargo, no se inclina, como el cristiano
austero, a buscar la conversión a "truenos y visibles disturbios de la
gracia". Sin negar necesariamente estas transformaciones repentinas
de la naturaleza humana, concibe el alejamiento del hombre de su yo ordinario
(y aquí su temperamento es mucho más cercano al del hombre de ciencia) como un
proceso gradual. Esta conversión gradual que el aristotélico espera lograr
mediante el trabajo según[386] la ley humana. Ahora bien, el
conocimiento correcto, aunque proporciona la norma, no es en sí mismo este
funcionamiento, que consiste en la represión propiamente dicha del
impulso. Pero un acto de este tipo para que sea eficaz debe
repetirse. Se forma así un hábito hasta que, por fin, la nueva dirección
dada al hombre natural se vuelve automática e inconsciente. El trabajador
humanista puede así adquirir por fin la espontaneidad en hacer el bien que el
alma hermosa profesa haber recibido como un don gratuito de la
"naturaleza". Confucio narra las diversas etapas de conocimiento
y esfuerzo moral por las que había pasado desde los quince años y concluye: “A
los setenta podía seguir lo que mi corazón deseaba sin transgredir la ley de la
medida”.[315]
Cuanto
más agudo sea el observador, más probabilidades habrá de que le sorprenda el
imperio de la costumbre. El hábito, como dijo Wellington, es diez veces
mayor que la naturaleza y, de hecho, es tan evidentemente una segunda
naturaleza que muchos sabios han sospechado que la naturaleza misma es sólo un
primer hábito.[316] Ahora bien, Aristóteles,
que está abierto a la crítica, tal vez, por el lado de la humildad, sigue
siendo incomparable entre los filósofos del mundo por su tratamiento del hábito
en el nivel humanista. Cualquiera que desee aprender a ser moderado,
sensato y decente no puede hacer nada mejor, incluso a estas alturas, que
empaparse de la "ética a Nicómaco".
Uno de
los contrastes fundamentales que se presenta en un tema de este tipo es el que
existe entre el hábito tal como lo concibe Aristóteles y la naturaleza tal como
la concibe Rousseau. El primer gran agravio del humanista crítico contra
Rousseau es que se propuso ser un individualista y al mismo tiempo atacó el
análisis, que es indispensable.[387] si uno quiere ser un sólido
individualista. El segundo gran agravio del humanista es que Rousseau
buscó desacreditar el hábito, que es necesario para que el análisis correcto
sea efectivo. "El único hábito que se le debe permitir al niño
desarrollar", dice Rousseau, "es el de no formar ningún hábito".[317] ¿De qué otra manera puede
el niño seguir su inclinación o genio y así llegar a la plena expresión de sí
mismo? El punto que estoy planteando es de la mayor gravedad, porque
Rousseau es por consenso el padre de la educación moderna. Eliminar de la
educación la idea de una adaptación progresiva a una ley humana, aparte del
temperamento, puede significar poner en peligro la civilización
misma. Porque se puede encontrar que civilización (otra palabra que
lamentablemente necesita una definición socrática) consiste ante todo en una
transmisión ordenada de hábitos correctos; y el principal agente para
asegurar tal transmisión debe ser siempre la educación, con la que me refiero a
mucho más que la mera escolarización formal.
El
repudio de la costumbre por parte de Rousseau es, ante todo, cabe señalar,
perfectamente quimérico. El rasgo del niño al que el educador sensato
prestará mayor atención no es su espontaneidad, sino su propensión a
imitar. En ausencia de buenos modelos, el niño imitará los malos y, así,
mucho antes de la edad de elección inteligente y autodeterminación, se
convertirá en prisionero de malos hábitos. Por lo tanto, los hombres que
aspiran a ser civilizados deben reunirse, elaborar una convención sobre los hábitos
que desean transmitir a los jóvenes. Una gran civilización es, en cierto
sentido, sólo una gran convención. Un individualista cuerdo no desea
escapar de las convenciones en[388] sí mismo; simplemente recuerda
que ninguna convención es definitiva, que siempre es posible mejorar la calidad
de la convención en medio de la cual vive y que, por lo tanto, debe celebrarse
con flexibilidad. No opondrá obstáculos a quienes se eleven por encima del
nivel convencional, pero resistirá firmemente a quienes se hundan por debajo de
él. Es mucho más fácil determinar en la práctica si se trata de un ascenso
o de un descenso (aunque el descenso sea entusiasta como el del rousseaunista)
de lo que nuestros individualistas anárquicos están dispuestos a reconocer.
La noción
de que, a pesar de la enorme masa de experiencia acumulada tanto en Oriente
como en Occidente, todavía no tenemos luz sobre los hábitos que contribuyen a
la moderación, el buen sentido y la decencia, y que, por lo tanto, la educación
sigue siendo puramente una cuestión de exploración. y el experimento puede
dejarse a quienes padecen un estado avanzado de intoxicación naturalista; por
ejemplo, al profesor John Dewey y sus seguidores. Desde un punto de vista
ético, un niño tiene derecho a nacer en un cosmos y no, como sucede cada vez
más bajo tales influencias, en el caos. Pero se puede replicar que el
radical educativo sí enfatiza la idea de hábito; y es cierto que haría que
los jóvenes adquirieran los hábitos que contribuyen a la eficiencia
material. Esto, sin embargo, no va más allá de Rousseau, que defendió con
mucha fuerza lo que hoy deberíamos llamar formación profesional.[318] Es la adaptación a la ley
humana contra lo que Rousseau y todos los rousseaunistas se muestran
recalcitrantes.
Autoexpresión
y formación profesional combinadas en[389] En diversas proporciones y
atemperada por el espíritu de “servicio”, constituye casi la totalidad de la
nueva educación. Pero ya he dicho que no es posible extraer de tal
combinación de elementos utilitarios y románticos, con la resultante eficiencia
material e ineficiencia ética, una visión civilizada de la vida. De hecho,
es aquí, en el campo educativo, donde la oposición concertada a la conspiración
naturalista contra la civilización tiene más probabilidades de ser
fructífera. Si la generación actual –y me refiero especialmente a las
condiciones norteamericanas– no puede llegar a un acuerdo sobre la formación
ética que desea que se dé a los jóvenes, si permite que continúe la deriva
hacia la anarquía en el nivel humano, se manifestará, sin embargo, Puede que
esté extasiado por su propio progresismo e idealismo, a la vez cobardes y
degenerados. Es muy estúpido, suponiendo que no sea muy hipócrita,
denunciar la Kultur y luego adoptar ideas educativas que
funcionan de manera muy similar a la Kultur y que, de hecho,
tienen la misma derivación histórica.
Las
influencias deshumanizadoras que he estado rastreando deben ser desaprobadas
especialmente en la educación superior. El diseño de la educación
superior, en la medida en que merece ese nombre, es producir líderes, y de la
calidad del liderazgo debe depender más que de cualquier otro factor el éxito o
el fracaso de la democracia. Ya he citado el dicho de Aristóteles de que
"la mayoría de los hombres prefieren vivir de manera desordenada que
sobria". Esto no significa mucho más que que a la mayoría de los hombres
les gustaría vivir temperamentalmente, seguir cada uno sus propias
inclinaciones y luego poner la mejor cara posible ante el asunto. La
mayoría de los hombres, dice Goethe en un tono similar, prefieren el error a la
verdad porque la verdad impone limitaciones y el error no. Está
bien[390] También recordar el dicho de Aristóteles de que “la multitud es
incapaz de hacer distinciones”.[319] Ahora todo mi argumento es
que para ser individualistas sólidos no sólo debemos hacer las distinciones
correctas sino someternos a ellas hasta que se vuelvan habituales. ¿Se
sigue de ello que todo el experimento en el que estamos comprometidos está
condenado al fracaso? No del todo, aunque los obstáculos para el éxito son
algo mayores de lo que sospechan nuestros entusiastas democráticos. Ya he
dicho que el aspecto más vergonzoso de la naturaleza humana es su tendencia a
buscar chivos expiatorios; y mi principal objeción al movimiento que he
estado estudiando es que quizás más que ningún otro en la historia ha fomentado
la evasión de la responsabilidad moral y el establecimiento de chivos
expiatorios. Pero como contrapeso a este aspecto vergonzoso del hombre,
cabe señalar un rasgo digno de crédito: es muy sensible a la fuerza de un buen
ejemplo. Si los líderes de una comunidad admiran un modelo sólido y
trabajan humanísticamente con referencia a él, toda la evidencia demuestra que
serán admirados e imitados a su vez por suficientes miembros de la base para
evitar que esa comunidad decaiga. en la barbarie. Las sociedades siempre
decaen desde arriba. Por lo tanto, no es suficiente, como los humanitarios
quieren hacernos creer, que nuestros líderes actúen vigorosamente en el mundo
exterior y al mismo tiempo estén llenos del espíritu de “servicio”. Hemos
visto líderes puramente expansivos de este tipo que tienen la palabra humanidad
siempre en sus labios y al mismo tiempo dejan de ser humanos. "Aquello
en lo que el hombre superior no puede ser igualado", dice Confucio,
"es simplemente esto: su trabajo que otros hombres no pueden ver".[320] Es este trabajo interior y
los hábitos que de él resultan los que, sobre todo, humanizan
una[391] hombre y hacerlo ejemplar para la multitud. Para realizar
este trabajo necesita buscar un centro y un modelo.
Volvemos
aquí a la brecha final que se abre entre clasicistas y románticos. Mirar
hacia un centro, según el romántico, es, en el mejor de los casos, hacer gala
de “razón” y, en el peor, ser engreído y filisteo. Mirar hacia un
verdadero centro es, por el contrario, según los clasicistas, captar el
elemento humano permanente a través de todos los cambios en los que está
implicado, y esto exige el mayor uso de la imaginación. El elemento humano
permanente existe, aunque no puede ser agotado por dogmas y credos, no está
sujeto a reglas y se niega a ser encerrado en fórmulas. Su conocimiento
resulta de la experiencia, experiencia vivificada por la imaginación. Para
hacer justicia a una escritura que tiene esta nota de centralidad, nosotros
mismos necesitamos tener en cierta medida experiencia e imaginación. La
escritura romántica, la escritura en la que la imaginación no está disciplinada
hacia un verdadero centro, se disfruta mejor cuando somos jóvenes. La
persona que es tan cautivada por Shelley a los cuarenta años como a los veinte,
se puede suponer que no ha crecido. El propio Shelley escribió a John
Gisborne (22 de octubre de 1821): “En cuanto a carne y sangre reales, sabes que
no me ocupo de esos artículos; Lo mismo podrías ir a una desmotadora a comprar
una pierna de cordero que esperar algo humano o terrenal de mí. Es
probable que el hombre maduro se sienta insatisfecho con una poesía tan
insustancial como ésta, incluso como embriagadora, y más aún cuando se la
ofrece como “ideal”. La característica misma de la obra genuinamente
clásica, por otra parte, es que sólo entrega su pleno significado a los
maduros. Jóvenes y mayores, como dice el cardenal Newman, se ven afectados
de manera muy diferente por las palabras de algún autor clásico, como Homero u
Horacio.[392] “Pasajes, que para un niño no son más que lugares comunes
retóricos, ni mejores ni peores que cien otros que cualquier escritor
inteligente podría ofrecer... al final regresan a él, cuando han pasado largos
años y ha tenido experiencia de la vida, y traspasan él, como si nunca antes
los hubiera conocido, con su triste seriedad y vívida exactitud. Entonces
comprende cómo es que las líneas, nacidas de una mañana o de una tarde casual
en una fiesta jónica o entre las colinas sabinas, han perdurado generación tras
generación durante miles de años, con un poder sobre la mente y un encanto que
los La literatura actual de su época, con todas sus ventajas obvias, es
absolutamente incapaz de rivalizar”.
En los
poetas que Newman elogia, la imaginación es, por así decirlo,
centrípeta. La propensión neoclásica a oponer el buen sentido a la
imaginación, y la propensión romántica a oponer la imaginación al buen sentido,
tienen al menos esta justificación: en muchas personas, tal vez en la mayoría
de las personas, las dos realmente entran en conflicto, pero seguramente el
punto a enfatizar es que puedan unirse, que el buen sentido sea imaginativo y
la imaginación sensible. Si la imaginación no es sensata, como es
claramente el caso de Víctor Hugo, por ejemplo, podemos sospechar una falta de
cualidad universal y ética. Todos los hombres, incluso los grandes poetas,
están más o menos inmersos en su vanidad personal y en las zonas de ilusión
propias de su época. Pero está la cuestión del grado. Los poetas a
quienes el mundo finalmente ha concedido su sufragio no han sido
megalómanos; no han amenazado, como Hugo, con bramar más fuerte que los
truenos o tirar de los cometas por la cola.[321] Bossuet dice que[393]“El
buen sentido es dueño de la vida humana” no contradice sino completa el dicho
de Pascal de que “la imaginación dispone de todo”, siempre que se ponga el
debido énfasis en la palabra humano. No sería fácil vivir una vida más
imaginativa que la de Hugo, pero su imaginación era tan desenfrenada que
podemos preguntarnos si vivió una vida muy humana, si no fue más bien, en
palabras de Tennyson, un "titán extraño". El hombre realiza esa
inmensidad de su ser de la que habla Joubert sólo en la medida en que deja de
ser esclavo de su propio ego. Esta amplitud humana la consigue no
desechándose sino asumiendo limitaciones, y lo que limita es sobre todo su
imaginación. La razón por la que debería luchar por una vida que sea cada
vez más plena y completa es simplemente, como sugiere Joubert, que es más
deliciosa, que prácticamente contribuye a la felicidad.
EL FIN
[394]
[395]
APÉNDICE
PRIMITIVISMO CHINO
Quizás el
acercamiento más cercano en el pasado al movimiento del cual Rousseau es la
figura más importante sea el movimiento taoísta temprano en China. El
taoísmo, especialmente en sus aspectos populares, se convirtió más tarde en
algo muy diferente, y lo que digo se aplica sobre todo al período comprendido
entre 550 y 200 a. C. aproximadamente. el material sobre el taoísmo
de este período se encontrará en forma conveniente en el volumen de Léon Wieger
(1913) — Les Pères du Système taoïste (textos chinos con
traducciones al francés de Lao-tzŭ, Lieh-tzŭ y Chuang-tzŭ). El Tao Tê Rey
de Lao-tzŭ es un documento un tanto enigmático de sólo unos pocos miles de
palabras, pero claramente primitivista en su tendencia general. La frase
que mejor resume su espíritu general es la de Wordsworth: una “pasividad
sabia”. La unidad a la que aspira es claramente de tipo panteísta, la
unidad que se obtiene rompiendo las discriminaciones y afirmando la “identidad
de los contradictorios”, y que propicia la vuelta a los orígenes, al estado de
naturaleza y a la vida simple. Según los taoístas, los chinos pasaron de
la vida simple a la artificialidad en la época del legendario Emperador
Amarillo, Hoang-ti (siglo 27 a. c. ). El individuo también debe
mirar hacia atrás, a sus comienzos y tratar de ser una vez más como el niño
recién nacido.[322] o, según Chuang-tzŭ, como
el ternero recién nacido.[323] De hecho, es en Chuang-tzŭ
donde la doctrina desarrolla todas sus implicaciones naturalistas y
primitivistas. Pocos escritores, tanto de Oriente como de Occidente, han
expuesto de forma más entretenida lo que podríamos denominar la actitud bohemia
ante la vida. Él acumula burlas[396] contra Confucio y en nombre de
la espontaneidad ataca su doctrina de la imitación humanista.[324] Él canta las alabanzas del
inconsciente,[325] incluso cuando se obtiene
por intoxicación,[326] y ensalza la moralidad del
alma bella.[327] Traza la caída de la
humanidad de la naturaleza al artificio de una manera que anticipa muy
completamente tanto el Discurso sobre las artes como las ciencias de Rousseau.[328] y el del Origen de la
Desigualdad.[329] Véase también el divertido
pasaje en el que el bandido Chi, hijo de la naturaleza y campeón de los débiles
contra las opresiones del gobierno, pinta un cuadro muy rousseauniano de la
caída del hombre desde su felicidad primitiva.[330] Entre las cosas contrarias
a la naturaleza y puramente convencionales, según Chuang-tzŭ y los taoístas, se
encuentran, no sólo las ciencias y las artes y los intentos de discriminar
entre el buen y el mal gusto,[331] pero también el gobierno y
el arte de gobernar,[332] virtud y normas morales.[333] A la música artificial de
los confucianos, los taoístas oponen una música natural que ofrece
sorprendentes analogías con las tendencias programáticas y descriptivas más
recientes de la música occidental.[334] Véase especialmente el
programa de Chuang-tzŭ para una sinfonía cósmica en tres movimientos.[335] —las flautas de Pan ,
como uno se siente tentado a llamarlas. Esta música que se supone refleja
en todo su misterio y magia los infinitos procesos creativos de la naturaleza
está muy cerca de la música primitivista (“L'arbre vu du côté des racines”) con
la que el sátiro de Hugo infunde pánico en el pecho de los olímpicos. .
La noción
taoísta de seguir la naturaleza está estrechamente relacionada, como en otros
movimientos naturalistas, con la idea del destino, ya sea en su forma estoica o
epicúrea.[336] De las referencias en
Chuang-tzŭ[337][397] y
en otros lugares, en diversas sectas y escuelas, vemos que el taoísmo era sólo
una parte de una gran corriente de tendencia naturalista y
primitivista. En China abundaban en ese momento los pacifistas,[338] en apóstoles del amor
fraternal, y como diríamos hoy en día, tolstoyanos. Un verdadero opuesto
al egoísta Yang-chu fue el predicador del altruismo puro y la simpatía
indiscriminada, Mei-ti. Mencio dijo que si las ideas de cualquiera de estos
extremistas prevalecieran, llegaría el momento, no sólo en que los lobos
devorarían a los hombres, sino que los hombres se devorarían unos a otros.[339] Al oponer la discriminación
y las normas éticas a los naturalistas, Mencio y los humanistas confucianos
luchaban por la civilización. Desafortunadamente, hay algo de verdad en la
acusación taoísta de que los estándares de los confucianos son demasiado
literales, de que en su defensa del principio de imitación no tuvieron en
cuenta suficientemente el elemento de flujo, relatividad e ilusión en las
cosas, un elemento para el cual el Los taoístas tenían un sentido tan agudo que
incluso llegaron al punto de suprimir la diferencia entre dormir y estar
despierto.[340] y vida y muerte.[341] Para responder
adecuadamente al relativista taoísta, los confucianos habrían necesitado
elaborar una concepción sólida del papel de la imaginación —la clave universal
de la naturaleza humana— y esto no parece haberlo hecho. Uno se inclina a
preguntarse si ésta es la razón por la que China no ha logrado lograr un gran
arte ético como el del drama y la épica de Occidente en su máxima
expresión. Los taoístas eran ricamente imaginativos pero de líneas
románticas. No debemos dejar de señalar la influencia taoísta sobre Li Po
y otros poetas bohemios y bebedores de la dinastía Tang, o la relación del
taoísmo con el surgimiento de una gran escuela de pintura de paisajes
aproximadamente al mismo tiempo. Debemos señalar también el elemento
taoísta en el budismo “Ch'an” (el budismo “Zen”[342] de Japón), cuyo
conocimiento es necesario para comprender períodos completos del arte japonés y
chino.
[398]
Sin
embargo, en estas últimas etapas las cuestiones están menos claras que en la
lucha original entre taoístas y confucianos. La impresión general que uno
tiene del taoísmo temprano es que es una manifestación principal de una época
de individualismo algo sofista. El antiguo individualismo chino terminó en
desastre, como el de Grecia, aproximadamente al mismo tiempo. Después de
un período de terribles convulsiones (la era de los "Estados en
lucha"), el inevitable hombre a caballo apareció desde el más bárbaro de
estos estados y "puso la tapa" a todos. Shi Hwang-ti, el nuevo
emperador, hizo ejecutar a muchos de los eruditos y emitió un edicto ordenando
que los escritos del pasado, especialmente los escritos confucianos, debían ser
destruidos (213 a. C. ) . Aunque el emperador se comportó como
un hombre que adoptó literalmente los puntos de vista taoístas sobre los
beneficios de la ignorancia, nuestra principal autoridad, el historiador Ssŭ-ma
Ch'ien, no deja claro que actuara total o principalmente bajo la influencia
taoísta.
Es
apropiado agregar que aunque Lao-tzŭ proclama que lo blando es superior a lo
duro, doctrina que debería atraer al sentimentalista occidental, no se
encuentra en él ni en los otros taoístas el equivalente a la extrema
expansividad emocional del Rousseauista. Hay pasajes, especialmente en
Lao-tzŭ, que en su énfasis en la concentración y la calma están en consonancia
con la sabiduría ordinaria de Oriente; e incluso cuando la doctrina es
inequívocamente primitivista, la calidad emocional es a menudo diferente de la
del movimiento correspondiente en Occidente.
[399]
BIBLIOGRAFÍA
Mi única
justificación para estas notas bibliográficas tan poco sistemáticas es que, al
reunir bajo una sola cubierta material un tanto disperso e inaccesible para la
mayoría de los lectores, pueden ayudar a aumentar el número, ahora
lamentablemente muy pequeño, de aquellos que se han ganado el derecho. tener
una opinión sobre el romanticismo como movimiento internacional. Una lista
de este tipo es un fragmento de un fragmento. He citado, por ejemplo, sólo
una fracción de los libros sobre Rousseau y casi ninguno de los libros, miles
en total, que sin ser principalmente sobre Rousseau, contienen pasajes
importantes sobre él. Puedo citar casi al azar como ejemplos de esta
última clase la comparación entre Burke y Rousseau en el quinto volumen de la Historia
del siglo XVIII de Lecky ; las estrofas sobre Rousseau en el
tercer canto de Childe Harold ; el pasaje sobre Rousseau
en el ensayo de Hazlitt sobre el pasado y el futuro ( Table
Talk ).
El único
período que he cubierto con algún intento de completarlo es el que va
aproximadamente de 1795 a 1840. He marcado con una estrella los libros que me
parecen poseer distinción literaria o tratar con autoridad algún aspecto del
tema. Sin embargo, no pretendo haber leído todos los libros que he
enumerado, y sin duda mi calificación a menudo será cuestionada en el caso de
los que he leído.
Por lo
general no he mencionado artículos en publicaciones periódicas. Los
archivos de las siguientes publicaciones especiales pueden consultarse a menudo
con provecho. Los que tienen bibliografía actual los he marcado con un
puñal.
† Revista
de Historia Literaria de la Francia. —† Anales
románticos. —† Revue germanique (inglés y alemán).
† Englische
Studien — Anglia .—† Mitteilungen über
Englische Sprache und Literatur (Beiblatt zur Anglia).—† Archiv
für das Studium der neueren Sprachen ( Herrigs Archiv ).—† Zeitschrift
für französische Sprache und Literatur — Kritischer
Jahresbericht der romanischen Philologie — Germanisch
-Romanische Monatschrift — Euphorion (literatura
alemana).—† Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur.
Publicaciones
de la Asociación de Lenguas Modernas de América. —† Modern Language Notes (Baltimore).— Modern
Philology (Chicago).— The Journal of English and Germanic
Philology (Urbana, Ill.).—† Studies in Philology (Univ.
of North Car.).—† The Modern Language. Revisión (Cambridge,
Inglaterra).
Las obras
de alcance internacional y que pertenecen total o parcialmente al período
romántico son las siguientes: LP Betz: ✱ La Littérature Comparée,
Essai bibliographique , 2 e éd. aumentada,
1904.—A. Sayous: Le XVIII e siècle à
l'étranger , 2 vols. 1861.—H. Hettner: ✱ Literaturgeschichte
des 18. Jahr. 1872. 6 vols. 5ª ed. 1909. (Aún
estándar).—G. Brandes: ✱ Principales corrientes
de la literatura del siglo XIX , 6 vols. 1901 y
sigs. Originalmente dadas como conferencias en danés en la Universidad de
Copenhague y trad. al alemán, 1872 y sigs. (A menudo empañado por
“tendencias” políticas).—T. Süpfle: Geschichte des deutschen
Kultureinflusses auf Frankreich , 2
vols. 1886-90.—V. Rossel: Historia. de la
litt. fr. hors de Francia . 2 y ed. 1897.—CE
Vaughan: The Romantic Revolt , 1900.—TS Omond: The
Romantic Triumph , 1900. (Un libro algo incoloro).
[400]
CAMPO
INGLÉS
✱ Historia de la literatura inglesa de Cambridge ,
vols. x , xi , xii , 1913 y
sigs. (Excelentes bibliografías). Véanse también artículos y bibliografías
en ✱ Dictionary of National Biography , Chambers Encyclopædia
of English Literature (nueva ed.) y Encyclopædia Britannica (11.ª
ed.).
L.
Stephen: ✱ Historia del pensamiento inglés en el siglo XVIII ,
1876. (Debe consultarse para conocer el preludio deísta del naturalismo
emocional. Los horizontes del autor suelen estar limitados por su perspectiva
utilitaria).—TS Seccombe: The Age of Johnson , 1900
.-MI. Poetas ingleses del siglo XVIII de Bernbaum , 1918.
(Una antología organizada de manera que ilustra el crecimiento del
sentimentalismo).—WL Phelps: The Beginnings of the English Romantic
Movement , 1893.—HA Beers: A History of English Romanticism in
the 18th Century , 1898. Una historia del romanticismo inglés
en el siglo XIX , 1901. (Ambos volúmenes están escritos de manera
agradable, pero parten de una definición muy inadecuada del romanticismo).—CH
Herford: The Age of Wordsworth ,
1897.—G. Saintsbury: literatura del siglo XIX ,
1896.—A. Symons: El movimiento romántico en la poesía inglesa ,
1909. (Perspectiva ultrarromántica). —WJ Courthope: Historia de la
poesía inglesa , vols. v y vi ,
1911.—O. Elton: ✱ A Survey of English Literature, 1780-1830 , 1912. (Un
tratamiento distinguido del período, a la vez académico y literario. El punto
de vista es en general romántico, como se desprende del uso de términos
generales como “ belleza” y lo “infinito”).—H. Richter: Geschichte
der englischen Romantik , 1911 y siguientes—WA Neilson: The
Essentials of Poetry , 1912. (El punto de vista aparece en un pasaje
como el siguiente, págs. 192-93: Según Arnold, la gran seriedad “es el criterio
final de un gran poeta. Uno podría sugerirlo como un criterio más adecuado para
un gran teólogo... El elemento que Arnold buscaba a tientas cuando aprovechó la
σπουδή de Aristóteles no era la seriedad sino la intensidad.”)—PE Más: ✱
The Drift of Romanticism ( Shelburne Essays, Eighth
Series ), 1913. (Aborda también los aspectos internacionales del
movimiento, especialmente en el ensayo sobre Nietzsche. El punto de vista tiene
mucho en común con el mío).
George
Lillo: el comerciante de Londres ; o La historia
de George Barnwell , 1731. Fatal Curiosity , 1737.
Ambas obras ed. con introducción. por AW Ward, 1906.
(Bibliografía).—E. Bernbaum: El drama de la sensibilidad,
1696-1780 , 1915.
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D.
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complètes , vol. v.—J. Jusserand: Le Roman Anglais ,
1886.—JOE Donner: R. in der deutschen Romantik , 1896.—WL
Cross: The Development of the English Novel (cap. ii ,
“Los realistas del siglo XVIII”), 1899.—J. Texto: ✱ J.-J. Rousseau
et les Origines du Cosmopolitisme littéraire . Ing. trans. por
JW Matthews, 1899.—CL Thomson: Samuel Richardson: un estudio biográfico
y crítico , 1900.—A. Dobson: SR , 1902.
L. Sterne , 1713-68: Obras completas,
ed. G. Saintsbury, 6 vols. 1894. Ed. WL Cruz, 12
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P.
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ed. 1906.—P. Stapfer: Laurence Sterne , 1870.—HD
Traill: Sterne , 1882.—L. Esteban: Sterne. Horas
en una biblioteca , vol. iii , 1892.—J. Czerny: Sterne,
Hippel, und Jean Paul , 1904.—HW Thayer: LS en Alemania ,
1905.—PE Más: Shelburne Essays , Serie 3d, 1905.—WL
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campeona de la virtud , 1777. Título cambiado a El viejo barón
inglés en ediciones posteriores.—Thomas Amory: Vida de John
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introducción de EA Baker), 1904.—Henry Brooke: The Fool of Quality ,
5 vols. 1766-70. Ed. EA Baker, 1906.—William Beckford: An
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Ed. R. Garnett, 1893.—L. Melville: La vida y las cartas de
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introducción. y bibliografía de HD Roberts, 2 vols. 1906. Obras
poéticas , con introducción. por Sir S. Lee, 2
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1903.—Brédif: Du Caractère intellectuel et moral de J.-JR ,
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1894.—J. Grand-Carteret: J.-JR jugé par les Français d'aujourd'hui ,
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die Socialdemokratie de J.-JR , 1899.—V. Delbos: Ensayo
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(superficial).— Revue de métaphysique et de morale , mayo de
1912. Simposio sobre R. y su influencia a cargo de E. Boutroux, B. Bosanquet,
J. Jaurès, etc. Para simposios similares (por G. Lanson, H. Höffding, E. Gosse,
etc.) véase Annales de la Soc. J.-JR , VIII
(1912). Para un simposio de escritores italianos, véase Per il
II o centenario di GGR (Studi pubblicati dalla Rivista
pedagogica) , 1913.—PM Masson: ✱ La Religion de J.-JR ,
3 vols. 1917. (Un almacén de información sobre el crecimiento del deísmo y
el sentimentalismo religioso en Francia en el siglo XVIII. Desafortunadamente,
el propio autor está confundido en cuanto a la diferencia entre religión
genuina y mera religiosidad).
D.
Diderot ,
1713-84: Œuvres , p. por Assézat et Tourneux, 20
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etc., par J. Texte, 1909 (excelente). Páginas elegidas de D. ,
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œuvres de B. de Saint-Pierre , 1892.
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1910.—F. Strowski: Historia de la litt. fr. au XIX e siècle ,
1911. También se encontrará material importante relacionado con el período
romántico en los ensayos críticos de G. Planche, D. Nisard, Sainte-Beuve, A.
Vinet, E. Scherer, Barbey d'Aurevilly, H. Taine, E. Montégut, F. Brunetière, P.
Bourget, E. Biré, E. Faguet, J. Lemaître, G. Larroumet, G. Pellissier, R.
Doumic, etc. Para obtener información más completa, consulte la bibliografía de
mis Masters of Mod . . P. Crítico. , 395 y
sigs. Para consultar los índices de los diferentes volúmenes de estos y
otros críticos, véase Thieme: Guide bibliographique , 499 y
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1823.—D. Sauvageot: Le Romantisme (t. viii de L'Hist.
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1874.—Fournier: Recuerdos poétiques de l'Ecole Romantique ,
1880.—R. Bazin: Victor Pavie , 1886.—T. Pavie: Victor
Pavie, sa jeunesse, ses Relations littéraires ,
1887.—L. Dérôme: Les éditions originales des romantiques ,
2 vols. 1887.—G. Allais: Quelques vues générales sur le
Romantisme fr. 1897.—J. Texto: L'influence allemande dans
le Romantisme fr. , en Estudios de litt. européenne ,
1898.—E. Asse: Les petits romantiques ,
1900.—E. Dubedout: Le sentiment chrétien dans la poésie romantique ,
1901.—Le Roy: L'Aube du théâtre romantique ,
1902.—R. Canat: Du sentimiento de la soledad moral chez les
romantiques et les parnassiens , 1904.—E. Barat: Le style
poétique et la révolution romantique , 1904.—H. Lardanchet: Les
enfants perdus du romantisme , 1905.—A. Cassagne: La
théorie de l'art pour l'art en France , 1906.—E. Kircher: Philosophie
der Romantik , 1906.—E. Estève: ✱ Byron et le Romantisme
fr. , 1907.—Lasserre: ✱ Le Romantisme fr. ,
1907. (Un ataque muy drástico contra Rousseau y toda la tendencia
rousseaunista.)—L. Séché: Le Cénacle de La Muse P. (1823-27) ,
1908.—E. Seillière: Le Mal romantique, essai sur l'impérialisme
irrationnel , 1908. (Uno de unos 18 vols. en los que S. ataca los
postulados subyacentes del rousseaunismo. Al igual que los otros líderes de la
cruzada contra el romanticismo en Francia, S. parece Yo no estoy sano en el
lado constructivo.)—A. Pavie: Médaillons romantiques ,
1909.—W. Küchler: Französische Romantik ,
1909.—C. Lecigne: Le Fléau romantique ,
1909.—P. Lafond: L'Aube romanticique ,
1910.—L. Maigron: ✱ Le Romantisme et les mœurs , 1910. Le
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1912.—P. van Tieghem: Le Mouvement romantique ,
1912.—G. Pellissier:Le Réalisme du romantisme ,
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1904. Bibliographie critique de Goethe en France ,
1907.—C. Latreille: El fin del teatro romántico[410] y
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Légende de Don Juan , 2 vols. 1911.—L. Séché: Le
Cénacle de Joseph Delorme , 2 vols. 1912.—JL Borgerhoff: Le
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movimiento romántico en la literatura francesa , trazado a partir de
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Biografía:
Vinet: Etudes sur la litt. francesa. Señora. de Staël et
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C., lettres inédites à Clausel de Coussergues , 1888. C., sa
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Restaurationsepoche in Frankreich, C. , 1903.—E. Dick: Plagiats
de C. , 1905.—G. Daub: Der Parallelismus zwischen C. und
Lamartine , 1909.—E. Michel: C., interprétation
médico-psychologique de son caractère , 1911.—Portiquet: C. et
l'hystérie , 1911.—V. Giraud: Nouvelles études sur C. ,
1912.—J. Lemaître: C. , 1912.—G. Chinard: ✱ L'Exotisme
américain dans l'œuvre de C. , 1918. (Este volumen con sus dos
predecesores: L'Exotisme américain au XVI e siècle (1911)
y L'Amérique et le rêve exotique au XVII e et au
XVIII e siècle (1913) es un importante repertorio
de material para la leyenda del “noble salvaje” y temas afines).
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[419]
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de NL , 1903.—L. Reynaud: NL, poeta lírico ,
1905.
[420]
NOTAS A
PIE
[1]Véase, por ejemplo, en el
vol. ix de los Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau la
bibliografía (págs. 87-276) de 1912, año del bicentenario.
[2]Literatura y Colegio Americano (1908); El nuevo
Laocoonte (1910); Los maestros de la crítica francesa moderna (1912).
[3]Véase su discurso en Oxford Sobre
el elemento moderno en la literatura .
[4]Estas dos tendencias del
pensamiento occidental se remontan respectivamente al menos a Parménides y
Heráclito.
[5]En su Mundo como
imaginación (1916), ED Fawcett, aunque ultrarromántico y poco oriental
en su punto de vista, aborda un problema que siempre ha sido la preocupación
especial de los hindúes. Un hindú, sin embargo, habría titulado un volumen
similar El mundo como ilusión (māyā). Aristóteles tiene
mucho que decir sobre la ficción en su Poética pero ni
siquiera utiliza la palabra imaginación (φαντασία). En Psicología ,
donde habla de la imaginación, no le asigna a ella, sino a la mente o razón el
papel activo y creativo (νοῦς ποιητικός). Es especialmente reciente
la noción de imaginación creativa . El ejemplo más antiguo de
la frase que he notado en francés se encuentra en la descripción que hace
Rousseau de sus ensoñaciones eróticas en el Hermitage ( Confesiones ,
Livre ix ).
[6]Ensayo sobre Flaubert en Essais
de Psychologie contemporaine .
[7]Le Romantisme et les mœurs (1910).
[8]Annales de la Société
Jean-Jacques Rousseau , viii ,
30-31.
[9]Quizás debería decir que en el
caso de Buda he podido consultar los documentos originales en pali. En el
caso de Confucio y los chinos he tenido que depender de las traducciones.
[10]Véase el apéndice sobre el
primitivismo chino.
[11]Véase, por ejemplo, Majjhima (Pāli
Text Society), i , 265. El budismo posterior, especialmente el
budismo mahayana, se alejó del espíritu positivo y crítico del fundador hacia
la mitología y la metafísica.
[12]Buda expresó en numerosas
ocasiones su desdén por los Vedas , la gran autoridad
tradicional de los hindúes.
[13]He explicado las razones para dar
este lugar a Bacon en el capítulo ii de Literatura y el
American College .
[14]Étnico. Nico. , 1179 a.C.
[15]No necesito recordar al lector
que los escritos aristotélicos existentes que han repelido a tantos por su
forma es casi seguro que no estaban destinados a ser publicados. Para los
problemas planteados por estos escritos, así como para el misterio del método
de su transmisión temprana, véase R. Shute, History of the Aristotelian
Writings (1888). Los escritos que Aristóteles preparó para su
publicación y que Cicerón describe como una “corriente dorada de discurso”
( Acad. ii , 38, 119), se han perdido , con la
posible excepción de la Constitución de Atenas recientemente
recuperada.
[dieciséis]Véase su Essai sur le
género dramático sérieux .
[17]Citado en el Diccionario Grimm.
[18]Ex lectione quorundam
romanticorum, es decir, librorum compositorum in gallico poeticorum de gestis
militaribus, in quibus maxima pars fabulosa est.
[19]Quizás las líneas más románticas
en inglés se encuentren en uno de los discursos de Camillo en The
Winter's Tale ( iv , 4):
una
dedicación salvaje de ustedes mismos
A aguas
sin senderos, costas insospechadas.
Cabe
señalar que esta “dedicación salvaje” es vista con desagrado por Camillo.
[20]Diario de Pepys , 13 de junio de 1666.
[21]Thomas Shadwell, Prefacio a
Los amantes hoscos , 1668.
[22]Espectador , 142, de Steele.
[23]Papa, 2ª Epístola, Del
carácter de la mujer .
[24]Cf. Revista de
historia. litt. , xviii , 440. Para la historia
francesa temprana de la palabra, véase también el artículo Romantique de
A. François en Annales de la Soc. J.-J. Rousseau , v ,
199-236.
[25]Primera edición,
1698; Segunda edición, 1732.
[26]Cf. su Elégie à une
dame .
Mon âme,
imaginante, n'a point la paciencia
De bien
polir les vers et ranger la science.
La regla
me deplaît, j'écris confusément:
Jamais un
bon esprit ne fait rien qu'aisément.
…
Je veux
faire des vers qui ne soient pas contraints
…
Chercher
des lieux secrets où rein ne me déplaise,
Méditer à
loisir, rêver tout à mon aise,
Empleador
toute une heure à me mirer dans l'eau,
Ouïr,
comme en songeant, la course d'un ruisseau.
Ecrire
dans un bois, m'interrompre, me taire,
Compositor
de una cuarteta sin cantante a la feria.
[27]Caractères , cap. v. _
[28]Su psicología de la memoria y la
imaginación es todavía aristotélica. Cf. E. Wallace, Psicología
de Aristóteles , Intr., lxxxvi-cvii.
[29]Un ensayo sobre la poesía (1682).
[30]La Academia Francesa discrimina
en sus Sentiments sur le Cid entre dos tipos de probabilidad,
“ordinaria” y “extraordinaria”. La probabilidad en general está reservada
más especialmente a la acción. En el ámbito de la acción, la probabilidad
“ordinaria” y el decoro van muy juntos. Es, por ejemplo, indecoroso e
improbable que Chimène en el Cid se case con el asesino de su
padre.
[31]En su Prefacio a
Shakespeare.
[32]Para una distinción similar en
Aristóteles, véase Eth. Nico. , 1143 a.
[33]La razón o mente (νοῦς) platónica
y aristotélica contiene un elemento de intuición.
[34]En su Lettre à d'Alembert
sur les spectacles .
[35]Rousseau contra Molière , 238.
[36]Cartas sobre caballería y
romance.
[37]Véanse los versos con el prefijo
Double-Dealer de
Congreve .
Cambia
l'état douteux dans lequel tu nous ranges,
Naturaleza
élève-nous à la clarté des anges,
Ou nous
abaisse au sens des simples animales.
Soneto (¿1657?).
[39]Véase, por ejemplo, Ensayo
sobre el genio de A. Gerard (1774), passim .
[40]La traducción al inglés de esta
parte de la Crítica del Juicio , editada por JC Meredith, es
útil por sus numerosos pasajes ilustrativos de estos teóricos (Young, Gerard,
Duff, etc.).
[41]La señora Katharine Fullerton
Gerould ha tratado interesantemente este punto en un artículo publicado
en Unpopular Review (octubre de 1914) titulado Tabu
and Temperament .
[42]Véase Biographia
literaria , cap. xxiii .
[43]En cualquier caso, este mensaje
le llegó directamente del romanticismo alemán. Véase Walzel, Deutsche
Romantik , 22, 151.
[44]“De tous les corps et esprits, on
n'en saurait tirer un mouvement de vraie charité; esto es imposible, et
d'un autre ordre, sobrenatural”. Pensamientos ,
Artículo xvii . “Charité”, debemos recordar, aquí tiene su
significado tradicional: el amor, no del hombre, sino de Dios.
[45]Ver poema, Ce siècle
avait deux ans en las Feuilles d'Automne .
[46]Para detalles divertidos, véase
L. Maigron, Le Romantisme et la mode (1911),
cap. v. _
[47]Para Disraeli, véase Wilfrid
Ward, Men and Matters , 54 y sigs. De Bulwer-Lytton en
Niza alrededor de 1850, la princesa von Racowitza escribe lo siguiente en
su Autobiografía (p. 46): “Su fama estaba en su
apogeo. Me parecía antediluviano, con sus largos rizos teñidos y su
vestido pasado de moda... con abrigos largos que llegaban hasta los tobillos,
pantalones hasta la rodilla y chalecos largos de colores. Además, aparecía
siempre con una joven que lo adoraba, y a la que seguía un criado que portaba
un arpa. Ella se sentó a sus pies y apareció como él con el traje de 1830,
con largos rizos sueltos llamados Anglaises . ... En la
sociedad, sin embargo, la gente lo perseguía tremendamente y lo mimaba de todas
las formas posibles. Leyó en voz alta sus propias obras y, en pasajes
especialmente poéticos, su 'Alicia' lo acompañaba con arpegios en el arpa”.
[48]Véase el ensayo de Kenyon Cox
sobre La ilusión del progreso , en su Artist and
Public .
[49]Véase Creative Criticism de
JE Spingarn y mi artículo sobre Genius and Taste , reseña de
este libro, en Nation (Nueva York), 7 de febrero de 1918.
[50]Cabe señalar aquí, como en otros
lugares, los puntos de contacto entre el naturalismo científico y el
emocional. Tomemos, por ejemplo, la teoría educativa que ha llevado al
establecimiento del sistema electivo. La disciplina humana general incorporada
en el plan de estudios fijo debe descartarse para que el individuo pueda ser
libre de trabajar según sus inclinaciones o su "genio". De
manera algo similar, el naturalismo científico anima al individuo a sacrificar
la disciplina humana general por una especialidad.
[51]Véase su poema L'Art en Emaux
et Camées .
¿Quel
esprit ne bat la campagne?
¿Quine
fait châteaux en España?
Picrochole,
Pyrrhus, la laitière, enfin tous,
Autant
les sages que les fous
Chacun
songe en veillant; il n'est rien de plus doux.
Une
flatteuse erreur emporte alors nos âmes;
Todo el
bien del mundo está en nosotros,
Todos los
honores, todas las mujeres.
Quand je
suis seul, je fais au plus valiente un défi,
Je
m'écarte, je vais détrôner le sophi;
On m'élit
roi, mon peuple m'aime;
Les
diadèmes vont sur ma tête pleuvant:
Quelque
accidente fait-il que je rentre en moi-même,
Je suis
gros Jean comme devant.
[53]Rasselas , cap. xliv .
[54]Nouvelle Héloïse , pt. ii ,
Letra xvii .
[55]Rostand ha logrado este cambio en
la Escena del balcón de su Cyrano de Bergerac .
[56]Ensayo sobre poesía
sencilla y sentimental .
[57]La vida de Rousseau de Gerhard
Gran está escrita desde este punto de vista.
La gran
era del mundo comienza de nuevo,
Vuelven
los años dorados, etc.
Hellas , vv. 1060 y sigs.
[59]Para un excelente análisis del
idealismo de Shelley, véase Godwin y Shelley de Leslie Stephen
en sus Horas en una biblioteca .
[60]Cartas , ii , 292.
[61]Véase su carta a Wordsworth del
30 de enero de 1801.
[62]Arte Dramático y Literatura , cap. i .
[63]Cf. Voltaire: On ne peut
désirer ce qu'on ne connaît pas. ( Zaire .)
[64]Cf. Sainte-Beuve, Causeries
du lundi . xv , 371: “Le romantique a la nostalgie, comme
Hamlet; il cherche ce qu'il n'a pas, et jusque par delà les
nuages; il rêve, il vit dans les songes. Au dix-neuvième siècle, il
adore le moyen âge; au dix-huitième, il est déjà révolutionnaire avec
Rousseau”, etc. también T. Gautier citado en el Journal des
Goncourt , ii , 51: “Nous ne sommes pas Français, nous
autres, nous tenons à d'autres races. Nous sommes pleins de
nostalgias. Et puis quand à la nostalgie d'un pays se joint la nostalgie
d'un temps... comme vous par exemple du dix-huitième siècle... comme moi de la
Venise de Casanova, avec mbranchement sur Chypre, ¡oh! Alors, c'est
complet.”
[sesenta y cinco]Véase el artículo Goût en Postscriptum
de ma vie .
[66]Arte dramático y literatura de Schlegel ,
Conferencia xxii .
[67]Para una discusión sobre este
punto, véase I. Rouge: F. Schlegel et la Genèse du romantisme allemand ,
48 y sigs.
[68]Para un desarrollo de este punto
de vista véase el ensayo de Novalis: Cristianismo o Europa .
[69]Confesiones ,
Livre ix (1756).
[70]Ésta es la definición muy clásica
de genio de Goethe: Du nur, Genius, mehrst in der Natur die Natur.
[71]La literatura griega, después de
haber perdido el secreto de la selección y el estilo grandioso, como fue el
caso durante el período alejandrino, también tendió a oscilar del polo del
romance al polo del llamado realismo: de la Argonáutica de Apolonio de Rodas a
, digamos, a los Mimos de Herondas.
[72]Emilio , Libro ii .
[73]Estudios de la naturaleza.
[74]Véase, por ejemplo, Tatler ,
17 de noviembre, 31 de diciembre de 1709 (por Steele).
[75]Véase su carta a Gustavo III, rey
de Suecia, citada en Gustave III et la cour de France , ii ,
402, par A. Geffroy.
[76]Véase Hastings Rashdall: ¿Es
la conciencia una emoción? (1914), especialmente
cap. i . Cf. Nueva Eloïse . (Pt. vi ,
Lettre vii ): “Saint-Preux fait de la conscience morale un sentiment,
et non pas un jugement”.
[77]Nouvelle Héloïse , pt. v ,
Letra ii .
[78]Ibídem.
[79]Ibídem. , pinta. iv ,
Letra xii .
[80]Es bien conocida la definición de
Schiller: “Llamamos alma bella a un estado en el que el sentimiento moral se ha
apoderado de todas las emociones hasta tal punto que puede confiar sin
vacilación la dirección de la vida al instinto”, etc. (Sobre la gracia y la
dignidad . ) Cfr. Madame de Staël: “La vertu devient als
une impulsion involontaire, un mouvement qui passe dans le sang, et vous
entraîne irresistiblement comme les passions les plus
imperieuses”. ( De la Littérature: Discours préliminàire. )
[81]Avenida de la Ciencia , 354.
[82]Ibídem. , 179-180.
[83]Avenida de la Ciencia , 476.
[84]Madame de Warens sintió la
influencia del pietismo alemán en su juventud. Véase La Jeunesse
de J.-J. Rousseau por E. Ritter; cap. xiii .
[85]Lettre à M. Molé (21 de octubre de 1803).
[86]Le romantisme français , 215.
[87]Véase Les Amours de
Milord Bomston al final de La Nouvelle Héloïse .
[88]Sultán Mourad en La Légende des
Siècles .
[89]Correspondencia , iii , 213
(junio de 1791). Cabe señalar la fecha de esta carta. Varios de los
peores terroristas de la Revolución Francesa comenzaron presentando proyectos
de ley para la abolición de la pena capital.
[90]Véase Hume de
Burton , ii , 309 (nota 2).
Este
rasgo sentimental no escapó a los autores del Antijacobino :
Dulce
hija de enfermiza fantasía, la de antaño
De su
amada Francia Rousseau al exilio aburrió;
Y
mientras corría entre lagos y montañas salvajes
Lleno de
sí mismo y evitando las guaridas del hombre,
Le enseñó
sobre cada valle solitario y empinado alpino.
Cecear
las historias de sus errores y llorar;
Le enseñé
a apreciar todavía en cada ojo.
De
tiernas lágrimas una provisión abundante,
Y
verterlos en los arroyos que balbucean.
Le enseñé
a medir con reglas sus sentimientos fuertes.
Falso
poco a poco y delicadamente equivocado,
Para el
escarabajo aplastado, primero , la paloma viuda,
Y todos
los trinos de la arboleda,
Luego, por la culpa que sufren los
pobres, y por último ,
Para
padres, amigos o la caída del rey y la patria.
Pastores,
habitantes de los valles, hombres
A quien
ya amaba; no del todo
Por su
propio bien, pero por los campos y colinas.
¿Dónde
estaba su ocupación y morada?
Miguel
Una vez
más el Asno, con movimiento sordo,
Sobre el
pivote de su cráneo
Volvió su
larga oreja izquierda.
"El
bardo que se eleva para elegizar a un asno" y el "laureado de las
orejas largas" ( English Bards and Scotch Reviewers ) no
es, sin embargo, Wordsworth sino Coleridge. Véase su poema A un
asno joven, con su madre atada cerca de él .
[93]Véase el poema Acte
d'accusation en Les Contemplations .
[94]Le Crapaud en La Légende des
Siècles .
[95]Ver Disculpa 31 D. _
[96]Su Lengua y sabiduría de
los hindúes apareció en 1808.
[97]Véase Jugendschriften ,
ed. por J. Menor, ii , 362.
[98]Dhammapada.
[99]Sutta-Nipāta , v. 149 ( Metta-sutta ).
[100]Segundo Diálogo.
[101]Cartas , ii , 298. Para
Ruskin y Rousseau, véase Ibíd. i , 360: “[Ruskin] dijo
que gran parte de Les Confessions eran tan fieles a él mismo
que sentía como si Rousseau debía haber transmigrado a su cuerpo”.
[102]“Si un poeta desea una atmósfera
de ilusión confusa y de sombras móviles, debe utilizar el estilo
romántico. … Las mujeres, tal como las conocemos, tal como probablemente
sean, siempre prefieren una delicada irrealidad a un arte verdadero o firme”. Ensayo
sobre el arte puro, ornamentado y grotesco en la poesía inglesa (1864).
[103]"Die Romanze auf einem
Pferde" pronuncia las siguientes líneas en el prólogo del Kaiser
Octavianus de Tieck :
Mondbeglänzte
Zaubernacht,
Die den
Sinn gefangen hält,
Wundervolle
Märchenwelt
Steig'
auf in der alten Pracht.
Se podría
hacer un estudio especial sobre el papel de la luna en Chateaubriand y
Coleridge, incluso si uno no está preparado, como Carlyle, para descartar la
filosofía de Coleridge como "luz de luna embotellada".
[104]O. Walzel señala que tan pronto
como las mujeres de las obras de H. von Kleist toman conciencia, caen en el
error ( Deutsche Romantik , 3. Auflage, 147).
[105]Byron, Sardanápalo , iv ,
5. Cf. Rousseau, Neuvième Promenade : “Dominé par mes
sens, quoi que je puisse faire, je n'ai jamais pu résister à leurs impresiones,
et, tant que l'objet agit sur eux, mon coeur ne cesse d'en être
impacté”. Cf. también Musset, Rolla :
Ce
n'était pas Rolla qui gouvernait sa vie,
C'étaient
ses pasiones; il les laissait aller
Como un
pâtre assoupi con respecto al agua couler.
[106]Pintores modernos , Parte v ,
cap. xx .
[107]Confesiones , pt. ii ,
Libro ix (1756).
Con
la naturaleza nunca libran
Una
contienda tonta; ellos ven
Una
juventud feliz y su vejez.
Es
hermoso y gratis.
Wordsworth: la
fuente .
[109]Creo que la frase introspección
imaginativa es fiel al espíritu de Platón en su máxima expresión, pero
ciertamente no es fiel a su terminología. Platón sitúa la imaginación
(φαντασία) no sólo por debajo de la razón intuitiva (νοῦς) y la razón discursiva
o comprensión (διάνοια), sino incluso por debajo de la percepción externa
(πίστις). De hecho, reconoce que puede reflejar las operaciones del
entendimiento e incluso de la razón superior, así como las impresiones de los
sentidos. Esta noción de una imaginación intelectual superior fue llevada
mucho más lejos por Plotino y los neoplatónicos. Sin embargo, incluso la
imaginación intelectual se concibe como pasiva. Quizás ningún pensador
griego, ni siquiera Platón, deja tan claro como podría que la razón obtiene su
intuición de la realidad y del Uno con la ayuda de la imaginación y, por así
decirlo, a través de un velo de ilusión, que, en frase de Joubert, “ l'illusion
est une partie inté, grante de la réalité” ( Pensamientos ,
Título xi , xxxix ). Joubert vuelve a distinguir
( ibid. ,
Título iii , xlvii , li ) entre “l'imagination”
que es pasivo y “l'imagination” que es activo y creativo (“l'œil de
l'âme”). En su incapacidad para resaltar con suficiente claridad este
papel creativo de la imaginación y en el obstinado
intelectualismo que este fracaso implica se encuentra, si acaso, el punto débil
de la coraza de la filosofía griega.
[110]Véase Jenofonte, Memorabilia , iv ,
16, 3.
[111]Σωφροσύνη.
[112]Véase su Lettre à
d'Alembert .
[113]Variedades de experiencia
religiosa ,
387.
[114]Blütezeit der Romantik , 126.
[115]“Parfaite ilusión, réalité
parfaite” (Alfred de Vigny). “Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt”
(Novalis). “Este tipo de existencia onírica es la mejor; quien lo
abandona para ir en busca de realidades generalmente cambia el descanso por
repetidas decepciones y vanos arrepentimientos” (Hazlitt).
[116]Iluminado. Ang. , iv , 130.
[117]Alrededor de 1885.
[118]Le Théâtre en Francia , 304.
¡Je suis
une force qui va!
Agent
aveugle et sourd de mystères funèbres.
[120]Por ejemplo, La curiosidad fatal (1736) de Lillo tuvo
una marcada influencia en el surgimiento de la tragedia del destino alemán.
Wo ist
der, der sagen dürfe,
También
lo hará el gemacht de ich, así como el de sei,
Unser
Taten sind nur Würfe
En des
Zufalls ciega la noche.
Muere
Ahnfrau.
[122]“De modo que, en primer lugar,
planteo una inclinación general de toda la humanidad, un deseo perpetuo e
inquieto de poder tras poder, que sólo cesa con la muerte”. Leviatán ,
Parte i , cap. xi .
[123]Véase Unpopular Review ,
octubre de 1915.
[124]E. Seillière ha estado
rastreando, en Le Mal romantique y otros volúmenes, la
relación entre el rousseaunismo y lo que él llama un “imperialismo
irracional”. Su punto de vista es, desde el punto de vista constructivo,
muy diferente al mío.
[125]El mejor relato de la influencia
alemana de Rousseau sigue siendo el de H. Hettner en su Literaturgeschichte
des 18. Jahrhunderts . En comparación con la influencia alemana
de Rousseau, dice el profesor Paul Hensel en su Rousseau (1907),
"su influencia en Francia parece casi insignificante". En
Alemania “Rousseau se convirtió en la base no de una guillotina sino de una
nueva cultura (Kultur). … Hemos atraído su espíritu hacia nosotros, lo
hemos hecho nuestro”. (121.) Véase también Profesor Eugen Kühnemann, Vom
Weltreich des deutschen Geistes (1914), 54-62, y passim . El
idealismo alemán es, según Kühnemann, el monumento que mayor honor hace a
Rousseau.
Un
petirrojo petirrojo en una jaula
Enfurece
a todo el Cielo.
…
El que
lastime al pequeño reyezuelo
Nunca
será amado por los hombres.
Aquel a
quien el buey ha movido a la ira
Nunca
será amado por una mujer.
…
No mates
a la polilla ni a la mariposa,
Porque el
Juicio Final se acerca.
Auguros
de inocencia.
[127]Véase Pozo Hart-Leap .
[128]Más allá del bien y del mal , cap. iv .
[129]“Hacia futuros lejanos, que
ningún sueño ha visto todavía, hacia sur más cálidos de lo que jamás concibió
el escultor. … Que este amor sea vuestra nueva nobleza: lo no descubierto
en los mares más remotos”, etc. ( Así habló Zaratustra ,
traducido por Thomas Common, 240, 248.)
[130]“On trouverait, en rétablissant
les anneaux intermédiaires de la chaîne, qu'à Pascal se rattachent les
doctrinas modernas qui font passer en première ligne la connaissance immédiate,
l'intuition, la vie intérieure, comme à Descartes… se rattachent plus particulièrement
les philosophies de la razón pura”. La Science française (1915), i ,
17.
[131]Cf. Tennyson:
Belleza
fantástica, como acecha.
En algún
poeta salvaje cuando trabaja.
Sin
conciencia ni objetivo
[132]Addison escribe:
Fue
entonces cuando quedó demostrada la poderosa alma del gran Marlbro,
Que, ante
el impacto del cambio de anfitrión impasible,
En medio
de la confusión, el horror y la desesperación,
Examinó
todas las espantosas escenas de la guerra;
En
pensamiento pacífico se recorrió el campo de la muerte.
En la
medida en que Marlborough merecía este elogio, era un general a lo grande.
[133]“La belleza reside en la debida
proporción y orden”, dice Aristóteles ( Poética ,
cap. vii ).
[134]Un estudio de la literatura
inglesa, 1780-1830 (1912), ii ,
191.
[135]Confucio y los sabios chinos
estaban incluso más preocupados que Platón o Aristóteles por la calidad ética
de la música.
[136]Al igual que el obispo Blougram,
su "interés está en el borde peligroso de las cosas".
¿Se
inspira en la iglesia?
¿Hacerla
directamente gobernar su ley de vida?
Él no: su
propio impulso guía al hombre.
…
Así es,
para el Agustín de entonces,
Este
Canon Caponsacchi lo vemos ahora.
x ,
1911-28.
[138]Véase x , 1367-68.
[139]Carta a Joseph d'Ortigue, 19 de
enero de 1833.
[140]He aquí un ejemplo extremo de la
colección de manuscritos de Maigron ( Le Romantisme et les mœurs ,
153). Un joven obligado a ausentarse tres semanas de la mujer que ama le
escribe lo siguiente: “¡Trois semaines, mon amour, trois semaines loin de
toi! … ¡Oh! ¡Dieu m'a maudit! … Heer j'ai erré toute
l'après-midi comme une bête fauve, une bête traquée. … Dans la forêt, j'ai
hurlé, hurlé comme un demon… je me suis roulé par terre… j'ai broyé sous mes
dents des sucursales que mes mains avaient arrachées. … Alors, de rage,
j'ai pris ma main entre mes dents; j'ai serré, serré convulsivo; le
sang a jailli et j'ai craché au ciel le morceau dechair vive... j'aurais voulu
lui cracher mon cœur.”
[141]Maxime Du Camp afirma en
sus Souvenirs littéraires ( i , 118) que esta anemia
se debía en parte a las copiosas sangrías a las que eran adictos los médicos de
la época, discípulos de Broussais.
[142]Esta perversión no era
desconocida para la antigüedad clásica. Cf. Séneca, A Lucilio , xcix :
“Quid turpius quam captare in ipso luctu voluptatem; et inter lacrymas
quoque, quod juvet, quærere?”
[143]Nouvelle Héloïse , pt. iii ,
Letra vi .
[144]Confesiones , Libro iv .
[145]El nuevo Laocoonte , cap. v. _
[146]Franciscae meæ laudes , en Les Fleurs du
mal .
[147]Arquitectura y Pintura ,
Conferencia ii . Esta diatriba puede haber sido sugerida por
el Don Juan de Byron ,
Canto xiii , ix - xi :
Cervantes
sonrió a la caballerosidad española:
Una sola
risa derribó el brazo derecho.
De su
propio país, etc.
[148]“Nondum amabam, et amare amabam,
quærebam quid amarem, amans amare”.
[149]Cf. Alastor de
Shelley :
Dos ojos,
Dos ojos
estrellados, colgados en la oscuridad del pensamiento.
Y
parecían con sus sonrisas serenas y azules
Para
llamar.
[150]“Algunos de nosotros hemos estado
enamorados en una existencia anterior de una Antígona, y eso hace que no
encontremos pleno contenido en ningún vínculo mortal”. Shelley a John
Gisborne, 22 de octubre de 1821.
[151]Confesiones ,
Libro xi (1761).
[152]Mémoires d'Outre-Tombe , noviembre de 1817.
[153]“Je me faisais une félicité de
réaliser avec ma sylphide mes course fantastiques dans les forêts du Nouveau
Monde.”
Mémoires
d'Outre-Tombe ,
diciembre de 1821.
[154]Peacock tiene presente a
Childe Harold , canto iv , cxxi ss.
[155]Rousseau planea convertir en
nínfula a su alumno ideal, Emilio: “Il faut que je sois le plus maladroit des
hommes si je ne le rends d'avance passionné sans savoir de quoi”, etc.
Emile, Liv . iv .
[156]Cf. Carta de René a Céluta
en Les Natchez : “Je vous ai tenue sur ma poitrine au milieu
du désert, dans les vents de l'orage, lorsque, après vous avoir portée de
l'autre côté d'un torrent, j'aurais voulu vous poignarder pour fixer le bonheur
dans votre sein, et pour me punir de vous avoir donné ce bonheur.”
[157]Hay que observar que el amante
romántico crea a la compañera de sus sueños menos para que él pueda adorarla
que para que ella pueda adorarlo a él.
[158]Walter Bagehot ha hecho un
interesante estudio de la imaginación romántica en su ensayo sobre una figura
que recuerda en algunos aspectos a Gérard de Nerval: Hartley Coleridge.
[159]Don Juan le pide a su sirviente
que le dé una moneda al mendigo no por amor a Dios sino por amor a la
humanidad.
Demandante
aux forêts, à la mer, à la Plaine,
Aux
brises du matin, à toute heure, à tout lieu,
La femme
de son âme et de son premier voeu!
Prenant
pour fiancée un rêve, une ombre vaine,
Et
fouillant dans le cœur d'une hécatombe humaine,
Prêtre
désespéré, pour y trouver son Dieu.
A. de
Musset, Namouna .
“Don Juan
avait en lui cet amour pour la femme idéale; il a couru le monde serrant
et brisant de dépit dans ses bras toutes les imparfaites images qu'il croyait
un moment aimer; et il est mort épuisé de fatiga, consumé de son
insatiable amour.” Prévost-Paradol, Lettres , 149.
[161]Véase la edición de Scott (2.ª)
de Swift, xiii , 310.
Aimer
c'est le grand point. ¿Qué importa la maîtresse?
Qu'importe
le flacon pourvu qu'on ait l'ivresse?
[163]Se ha dicho que en las novelas de
George Sand cuando una dama desea cambiar de amante Dios siempre está ahí para
facilitar el traslado.
[164]“Tous les hommes sont menteurs,
inconstants, faux, bavards, hipócritas, orgueilleux ou lâches, méprisables et
sensuels; toutes les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses,
curieuses et dépravées; le monde n'est qu'un égout sans fond où les
phoques les plus informes rampent et se tordent sur des montagnes de
fange; mais il ya au monde une chose sainte et sublime, c'est l'union de
deux de ces êtres si imparfaits et si affreux. On est souvent trompé en
amour; souvent blessé et souvent malheureux; mais on aime et quand on
est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour respecter en arrière, et on se
dit: J'ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j'ai
aimé. C'est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon
orgueil et mon ennui.” (La última frase está tomada de una carta de George
Sand a Musset.) On ne badine pas avec l'Amour , ii ,
5.
[165]Charla de mesa. Sobre el
pasado y el futuro.
[166]El orador sencillo. Sobre la
lectura de libros antiguos.
[167]La Mesa Redonda. Sobre el
carácter de Rousseau.
[168]“Aujourd'hui, jour de Pâques
fleuries, il ya précisément cinquante ans de ma première connaissance avec
Madame de Warens”.
[169]Incluso en su lecho de muerte, el
héroe de las Confesiones de Browning se entrega a un recuerdo
apasionado:
Qué
triste, malo y loco fue...
Pero
claro, qué dulce fue.
En
sus Stances à Madame Lullin, Voltaire es al menos tan poético
y más cercano a la experiencia normal:
Quel
mortel s'est jamais flatté
¿Tienes
una cita con la agonía?
[170]Véase especialmente fragmento
de Liceo , núm. 108.
[171]Un ejemplo bien conocido del
extremo al que los románticos llevaron su solipsismo fichteano es el siguiente
del William Lovell del joven Tieck: “Habiendo escapado
gustosamente de las angustiosas cadenas, ahora avanzo con valentía por la vida,
exento de aquellos fastidiosos deberes que me los inventos de tontos
cobardes. La virtud existe sólo porque yo existo; no es más que un
reflejo de mi yo interior. ¿Qué me importan las formas cuyo tenue brillo
yo mismo he producido? Que el vicio y la virtud se casen. Son sólo
sombras en la niebla”, etc.
[172]Más allá del bien y del mal , cap. iv .
[173]Sobre la literatura contemporánea , 206. Todo el pasaje es
excelente.
[174]M. Legouis hace una observación
similar en Cambridge History of English Literature xi ,
108.
[175]No hace falta decir que
Wordsworth es a veces genuinamente ético, pero con mayor frecuencia es sólo
didáctico. La Excursión , como dice el señor Legouis, es
un “largo sermón contra el pesimismo”.
[176]“Quia fecisti nos ad te et
inquietum est cor nostrum, donec requiescat in te.”
[177]Étnico. Nico. , 1177 a.C.
[178]Cf. el capítulo sobre William
Law y los místicos en Cambridge History of English Literature , ix ,
341-67; también la bibliografía de Boehme, ibid. ,
560-74.
[179]Ver Excursión , i , vv . 943
y sigs.
[180]En su actitud hacia el pecado
Novalis continúa a Rousseau y anticipa las principales posiciones del
Científico Cristiano.
Poda tus
palabras,
Los
pensamientos controlan
Que sobre
ti se hincha y se agolpa.
Se
condensarán dentro del alma.
Y cambiar
a un propósito fuerte.
Pero el
que deja correr sus sentimientos
En un
flujo suave y lujoso,
Se encoge
cuando se debe realizar un servicio duro
Y se
desmaya ante cada enemigo.
[182]A Wesley no le gustaba Boehme y
eliminó del libro de Brooke la teosofía que tenía este origen.
[183]La escritura se asociaba a menudo
con fórmulas mágicas. Por eso γράμμα también le dio al
P. "grimorio".
[184]Así habló Zaratustra , lxix (La sombra
de Zaratustra).
[185]Katha-Upanishad. El pasaje está parafraseado de la
siguiente manera por PE More en su Century of Indian Epigrams :
Sentado
dentro del auto de este cuerpo
El Yo
silencioso es alejado,
Y los
cinco sentidos en el polo
Como
corceles tirando sin control.
Y si el
conductor se pierde,
O las
riendas se rompen, ¿quién puede decir?
En qué
caminos ciegos, en qué pozos de miedo
¿Hundirán
a los Chargers en su loca carrera?
Conduce
bien, oh mente, usa todo tu arte,
¡Tú,
auriga! ¡Oh corazón sensible!
¡Sé un
freno firme y fuerte!
Porque el
Señor cabalga y el camino es largo.
[186]Véase Brandes: La escuela
romántica en Alemania , cap. xi .
[187]Alfred de Musset vio a su doble
en la tensión de su romance con George Sand (ver Nuit de Décembre ),
Jean Valjean ( Los Miserables ) ve a su doble en la tensión de
su conversión. Peter Bell también ve su doble en la crisis emocional en el
poema de Wordsworth del mismo nombre.
[188]Así habló Zaratustra , lxix .
[189]F. Schlegel: Lyceumfragment ,
núm. 42.
[190]Ej.,
canto iii , cvii-cxi .
[191]Confesiones ,
Livre xii (1765).
[192]Cf. Th. Gomperz, Pensadores
griegos , i , 402.
[193]Wordsworth: Sonetos
varios , xii .
[194]Con el mismo espíritu, el
ermitaño japonés Kamo Chōmei (siglo XIII) expresa el temor de olvidar a Buda
debido a su afición por las montañas y la luna. Véase el artículo sobre la
naturaleza en Japón de M. Revon en Encyclopedia of Religion y Ética .
[195]Confesiones , lib. x ,
cap. ix .
[196]Cf. Cicerón: “Urbem, urbem,
mi Rufe, cole et in ista luce vive”. ( Ad Fam. , ii ,
22.)
[197]23 de marzo de 1646.
[198]A los poetas les resultó
especialmente fácil acudir a los pintores en busca de sus paisajes porque,
según la teoría corriente, la poesía era en sí misma una forma de pintura
( ut pictura poesis ). Así escribe Thomson en El
castillo de la indolencia :
A veces
el lápiz, en pasillos frescos y aireados,
Ordenó
que se elevara la alegre floración de los paisajes vernales,
O los
variados matices del otoño adornan las paredes:
Ahora la
negra tempestad golpea los ojos atónitos;
Ahora,
por la pendiente, vuela el torrente centelleante;
El sol
tembloroso juega ahora sobre el océano azul,
Y ahora
las montañas ásperas fruncen el ceño entre los cielos;
Cualquiera
que sea la luz de Lorena tocada con un tono suavizante,
O la
salvaje Rosa se apresuró, o el erudito Poussin dibujó.
(C.I , st.
38.)
Disparaissez,
monumentos del genio,
Pares,
jardins immortels, que Le Nôtre a plantés;
De vos
dehors pompeux l'exacte symmétrie,
Etonne
vainement mes saludos attristés.
J'aime
bien mieux ce désordre bizarre,
Et la
variedad de ces riches tableaux
Que
disperse el inglés d'une main moins avare.
Bertin,
19 y Elégie de Les Amours .
[200]pt. iv ,
Letra xi .
[201]Nouvelle Héloïse , pt. iv ,
Letra xi .
[202]Ibídem.
[203]Ibídem. , pinta. iv ,
Letra xvii .
[204]Confesiones , Libro v (1732).
[205]Véase especialmente Childe
Harold , canto ii, xxv y sigs.
[206]Ibídem. , canto ii, xxxvii .
[207]Ibídem. , canto iii, lxxii .
[208]Ibídem. , canto iv, clxxvii .
[209]Véase La Perception du
changement , 30.
ASIA
Mi alma
es un barco encantado,
Que como
un cisne dormido, flota
Sobre las
olas plateadas de tu dulce canto;
Y el tuyo
se sienta como un ángel
Al lado
de un timón que lo conduce,
Mientras
suenan todos los vientos con melodía.
Parece
flotar para siempre, para siempre.
Sobre ese
río de muchas curvas,
Entre
montañas, bosques, abismos,
¡Un
paraíso de naturaleza salvaje!
…
Mientras
tanto tu espíritu levanta sus alas
En los
dominios más serenos de la música;
Atrapando
los vientos que avivan ese cielo feliz.
Y
navegamos lejos, lejos,
Sin
rumbo, sin estrella,
Pero
impulsado por el instinto de la dulce música;
Hasta
atravesar los islotes del jardín elíseo
Por ti,
la más bella de las pilotos,
Donde
nunca se deslizó una pinaza mortal
La barca
de mi deseo es guiada;
Reinos
donde el aire que respiramos es amor.
Prometeo
liberado ,
Acto ii , Sc. v. _
[211]“Si tu souffres plus qu'un autre
des choses de la vie, il ne faut pas t'en étonner; une grande âme doit
contenir plus de douleurs qu'une petite.”
[212]Cf. Shelley, Julián
y Maddalo :
Amo todos
los residuos
Y lugares
solitarios; donde saboreamos
El placer
de creer lo que vemos.
Es
ilimitado, como deseamos que lo sean nuestras almas.
[213]Cf. por ejemplo, el paso de
Rousseau en el séptimo Paseo (“Je sens des extases, des
ravissements inexprimables à me fondre pour ainsi dire dans le système des
êtres”, etc.) con la ensoñación descrita por Wordsworth en The Excursion , I , 200
-218.
[214]O bellas, craignez le fond des
bois, et leur vaste silencio.
[215]Fausto (traducción de la señorita
Swanwick).
[216]Artista y público , 134 y sigs.
Hazme tu
lira, como lo es el bosque:
¿Qué pasa
si mis hojas caen como si fueran las suyas?
El
tumulto de tus poderosas armonías
Tomará de
ambos un tono profundo y otoñal,
Dulce
aunque en tristeza. Sé tú, Espíritu feroz,
¡Mi
espíritu! ¡Sé yo, impetuoso!
Conduce
mis pensamientos muertos sobre el universo
Como
hojas marchitas, etc.
Cf. Lamartine:
Quand la
feuille des bois tombe dans la prairie,
Le vent
du soir s'élève et l'arrache aux vallons;
Et moi,
je suis semblable à la feuille flétrie;
Emportez-moi
comme elle, orageux aquilons.
El
Isolemento.
[218]Cf. Hettner, Romantische
Schule , 156.
[219]Véase el apéndice sobre el
primitivismo chino.
[220]G. Duval ha escrito un Dictionnaire
des métaphores de Victor Hugo , y G. Lucchetti una obra sobre Les
Images dans les œuvres de Victor Hugo . En lo que respecta a los
valores éticos, sólo este último título está justificado. Hugo es, junto a
Chateaubriand, el gran imaginista.
[221]A los franceses les gusta pensar
que los simbolistas prestaron ciertos servicios a su
versificación. Esperemos que así fuera, aunque pocas cosas son más
peligrosas que esta transferencia de la idea de progreso al ámbito literario y
artístico. La Roma decadente, como nos cuenta Plinio el joven y otros,
simplemente estaba plagada de poetas que, sin duda, también se entregaron a
muchos experimentos extraños. Toda esta actividad poética, como podemos
ver claramente a esta distancia, no condujo a ninguna parte.
[222]Grant Allen escribe sobre las
leyes de la naturaleza en Magdalen Tower :
No les
importa en absoluto el dolor o el placer,
Eso nos
parece la suma y el fin de todo,
La fuerza
muda y el número estéril son su medida,
Lo que
será será, aunque la gran tierra caiga,
No hacen
caso del hombre ni del merecimiento del hombre,
No
pienses en las vidas felices que hacen o estropean,
Ejercita
su voluntad fatal inquebrantable, inquebrantable,
¡Y no
sabes que lo son!
[223]Fragmento de l' Art de
jouir , citado por P.-M. Masson en La Religion de
J.-J. Rousseau , ii , 228.
[224]Si la naturaleza simplemente
refleja al hombre su propia imagen, se deduce que la célebre distinción de
Coleridge entre fantasía e imaginación tiene poco valor, en la medida en que
basa su prueba del poder unificador de la imaginación, en sí misma una idea
sólida, en la unión de Efectos de la imaginación entre el hombre y la
naturaleza exterior, y esta unión por sí sola se muestra fantasiosa.
[225]Si hubiera tenido esta
consagración, dice Wordsworth, dirigiéndose a Peele Castle,
Yo te
habría plantado, pila canosa,
En medio
de un mundo ¡qué diferente de éste!
Junto a
un mar que no podía dejar de sonreír;
En tierra
tranquila, bajo un cielo de felicidad.
…
Una
imagen si hubiera sido de tranquilidad duradera,
Tranquilidad
elísea, sin trabajos ni contiendas , etc.
Estrofas
elegíacas sugeridas por una imagen del castillo de Peele en una tormenta.
[226]Cf. Doudan, Lettres , iv ,
216: “J'ai parcouru le Saint-Paul de Renan. Je n'ai
jamais vu dans un théologien une si grande connaissance de la flor
orientale. C'est un paysagiste bien supérieur à Saint-Augustin et à
Bossuet. Il sème des résédas, des anémones, des pâquerettes pour
recueillir l'incrédulité.”
[227]En su Mal romantique (1908),
E. Seillière etiqueta las generaciones que han transcurrido desde el
surgimiento del rousseaunismo de la siguiente manera:
1.
Sensibilidad ( Nouvelle Héloïse , 1761).
2.
Weltschmerz ( Cartas estéticas de Schiller , 1795).
3. Mal du
siècle ( Hernani de Hugo , 1830).
4.
Pesimismo (moda de Schopenhauer y Stendhal, 1865).
5.
Neurastenia (culminación del movimiento de fin de siglo ,
1900).
[228]Eckermann , 24 de septiembre de 1827.
[229]Véase La Noche de Mayo .
[230]Estas líneas están inscritas en
la estatua de Musset frente al Théâtre Français. Cf. Shelly:
Nuestras
canciones más dulces son aquellas que hablan de los pensamientos más tristes.
[231]Traducción de JE Sandys del
fragmento citado en Stobæus, Flor. cix , i. _
[232]Odas Píticas , iii , 20 y ss.
[233]Odas Píticas , iii , 81-82.
[234]Canción del Banjo , en los Siete
Mares .
[235]xvii , 446-47.
[236]Un breve estudio de la melancolía
entre los griegos se encontrará en Some Aspects of the Greek Genius del
profesor SH Butcher .
[237]La búsqueda exasperada de la
novedad es uno de los rasgos principales de las víctimas del hastío, tanto
antiguas como modernas. Véase Séneca, De Tranquillitate animi :
“Fastidio illis esse cœpit vita, et ipse mundus; et subit illud rabidorum
deliciarum: quuousque eadem?” (Cf. La Fontaine: Il me faut du nouveau,
n'en fût-il plus au monde.)
[238]“¿A quoi bon m'avoir fait naître
avec des facultés exquises pour les laisser jusqu'à la fin sans emploi? Le
sentiment de mon prix interne en me donnant celui de cette injustice m'en
dédommageait en quelque sorte, et me faisait verser des larmes que j'aimais a
laisser couler.” Confesiones. Libro ix (1756).
[239]Nueva Eloise , pt. vi ,
Letra viii .
[240]“Encore enfant par la tête, vous
êtes déjà vieux par le cœur”. Ibídem.
[241]Véanse los ejemplos citados en
Arnold: Essays in Criticism , segunda serie, 305-06.
[242]Este es el pensamiento de la Oda
a la melancolía de
Keats :
Ay, en el
mismo templo del Deleite
Veil'd
Melancholy tiene su santuario sovran,
Aunque
nadie lo ha visto excepto aquel cuya lengua vigorosa
Puede
reventar la uva de Joy contra su paladar.
Cf. Chateaubriand: Essai
sur les Révolutions , pt. ii , cap. lviii : “Ces
jouissances sont trop poignantes: telle est notre faiblesse, que les plaisirs
exquis deviennent des douleurs”, etc.
[243]Véase su soneto Les
Montreurs . Este tipo de rousseaunista es anticipado por “Milord”
Bomston en La Nouvelle Héloïse . Rousseau ordenó al
grabador que lo representara con “un maintien grave et stoïque sous lequel il
cache avec peine une extrême sensibilité”.
[244]“¿Qui es-tu? ¡A coup sûr tu
n'es pas un être pétri du même limon et animé de la même vie que nous! Tu
es un ángel o un demonio pero tú n'es pas una criatura humana. … Pourquoi
habiter parmi nous, qui ne pouvons te suffire ni te comprendre?” G.
Sand, Lélia , i , 11.
[245]Ver pág. 51.
[246]Véase Lara , xviii,
xix , quizás el mejor pasaje que pueda citarse del héroe byroniano.
[247]Cf. Gautier, Histoire
du romantisme : “Il était de mode alors dans l'école romantique d'être
pâle, livide, verdâtre, un peu cadavéreux, s'il était possible. Cela
donnait l'air fatal, byronien, giaour, dévoré par les passions et les remords.”
[248]Hugo, Hernani .
Lorsque,
por un decreto de potencias supremas,
Le Poète
aparece en este mundo ennuyé,
Sa mère
épouvantée et pleine de blasphèmes
Crispe
ses poings vers Dieu, qui la prend en compatié.
Flores
del mal: Benédiction.
Cf. Nouvelle
Héloïse , pt. iii , Letra xxvi :
“¡Ciel
inexorable! … O ma mère, pourquoi vous donna-t-il un fils dans sa colère?”
[250]Coleridge tiene una faceta que le
relaciona con el autor de Les Fleurs du mal . En
sus Dolores del sueño describe un sueño en el que sintió
El deseo
y el odio se mezclan extrañamente,
Sobre
objetos salvajes u odiosos fijados .
[251]Keats según Shelley fue un
ejemplo del poeta maldito . "El pobre hombre",
dice, "fue literalmente abucheado desde el escenario de la
vida". De hecho, Keats era demasiado robusto para ser apagado por un
artículo y tenía menos sensibilidad rousseauniana que el propio Shelley. Cf. Carta
de Shelley a la señora Shelley (7 de agosto de 1820): “Imagínense mi
desesperación por el bien, imaginen cómo es posible que alguien de naturaleza
tan débil y sensible como la mía pueda correr más allá en esta infernal
sociedad de hombres. "
[252]Eurípides habla del Χάρις γόων en
su Ἱκέτιδες (latín, “dolendi voluptas”; alemán, “die Wonne der Wehmut”).
[253]Wordsworth anticipa a Chesterton
en esta paradoja:
En la
juventud amamos el césped oscuro.
Rozado
por el ala del mochuelo.
Entonces
se prefiere Crepúsculo al Amanecer.
Y del
otoño a la primavera.
Fantasías
tristes ¿acaso entonces afectamos?
En lujo
de falta de respeto
A nuestro
propio exceso pródigo
De una
felicidad demasiado familiar.
Oda a
Lycoris.
[254]Recuerdos de infancia y juventud , 329-30.
[255]“[Villiers] était de cette
famille des néo-catholiques littéraires dont Chateaubriand est le père commun,
et qui a produit Barbey d'Aurevilly, Baudelaire et plus récemment M. Joséphin
Peladan. Ceux-là ont goûté par-dessus tout dans la religion les charmes du
péché, la grandeur du sacrilège, et leur sensualisme a caressé les dogmes qui
ajoutaient aux voluptés la suprême volupté de se perdre.” A.
Francia, Vie Littéraire , iii , 121.
[256]Paseo de estreno.
[257]Ibídem.
[258]Por ejemplo, Hölderlin y Jean
Polonius.
[259]Un pasaje sorprendente sobre la
soledad se encontrará en las Leyes de Manu , iv ,
240-42. (“Solo un ser nace; solo desciende a la muerte”. Sus parientes lo
abandonan en la tumba; su única esperanza entonces está en la compañía de la
Ley de la justicia [Dharma]. “Con la Ley como compañera cruza la oscuridad es
difícil de cruzar”).
[260]"Sé bueno y te sentirás
solo".
[261]En el poema del poeta suizo C.
Didier del que parece derivar el poema de Longfellow, el joven que persiste en
escalar las alturas a pesar de todas las advertencias es ¡Byron!
Et
Byron... disparaît aux yeux du pâtre épouvanté.
(Véase E.
Estève, Byron en France , 147).
[262]En las Mémoires
d'Outre-Tombe, Chateaubriand cita las anotaciones de Napoleón en la
isla de Elba. “Mon coeur se rechaza aux joies communes comme à la douleur
ordinaire”. Dice de Napoleón en otra parte de la misma obra: “Au fond il
ne tenait à rien: homme solitaire, il se suffisait; le malheur ne fit que
le rendre au désert de sa vie.”
[263]La soledad del “genio” ya está
marcada en Blake:
¡Oh! ¿Por
qué nací con una cara diferente?
¿Por qué
no nací como el resto de mi raza?
Cuando
miro, cada uno comienza; cuando hablo, ofendo;
Entonces
me quedo callado y pasivo y pierdo a todos los amigos.
[264]Carlyle de
Froude , ii , 377.
[265]No se encuentran en inglés líneas
más finas sobre la soledad que aquellas en las que Wordsworth relata cómo desde
su habitación en Cambridge podía contemplar
La
antecapilla donde se encontraba la estatua.
De Newton
con su prisma y su rostro silencioso,
El índice
de mármol de una mente para siempre.
Viajando
solo a través de extraños mares de pensamiento.
( Preludio iii ,
61-63.)
Cf. también
la línea del Soneto sobre Milton:
Su alma
era como una estrella y habitaba aparte.
[266]Étnico. Nico. , 1109 a.C.
[267]James Thomson en La
ciudad de la noche terrible dice que habría entrado en el infierno
satisfecho
de ganar
Esa
eternidad positiva del dolor
En lugar
de esta insufrible tontería.
[268]R. Canat ha tomado esta frase
como título de su tratamiento del tema: La Solitude morale dans le
mouvement romantique .
[269]La Roma decadente tenía el
equivalente de Des Esseintes. Séneca ( A Lucilio , cxxii )
habla de quienes buscan afirmar su originalidad y llamar la atención haciendo
todo de manera diferente al resto de personas y, “ut ita dicam, retro
vivunt ”.
[270]Tennyson ha rastreado este cambio
del sueño estético en pesadilla en su Palacio de Arte .
[271]Contemporáneos , i , 332.
[272]Genio del cristianismo , pt. ii ,
Libro iii , cap. ix .
L'orage
est dans ma voix, l'éclair est sur ma bouche;
Aussi,
loin de m'aimer, voilà qu'ils tremblent tous,
Et quand
j'ouvre les bras, on tombe à mes genoux.
¿Que vous
ai-je donc fait pour être votre élu?
…
¡Helas! je
suis, Señor, poderoso y solitario,
¡Laissez-moi
m'endormir du sommeil de la terre!
Le juste
opposera le dédain à l'absence
Et ne
répondra plus que par un frío silencio
Au
silencio eterno de la Divinité.
[276]Véase la epístola poética de
Sainte-Beuve AM Villemain ( Pensamientos de Août 1837 ).
[277]Véase Maestros de la
crítica francesa moderna , 233, 238.
[278]Wordsworth escribe
Una
suerte lamentable sería huir del hombre.
Sin
embargo, no te regocijes en la Naturaleza.
( Excursión , iv ,
514.)
Este lote
era de Vigny:
Ne me
laisse jamais seul avec la Nature
Car je la
connais trop pour n'en avoir pas peur.
[279]Señora Dorval.
[280]La Casa del Berger. Tenga en cuenta que en Wordsworth
la “música todavía triste de la humanidad” está muy asociada con la naturaleza.
[281]La Bouteille a la Mer.
[282]Véase el Libro ix de
la Ética a Nicómaco .
[283]“Todas las condiciones saludables
tienen su raíz en el esfuerzo” (appamāda), dice Buda.
[284]Véase Maestros de la
crítica francesa moderna , Ensayo sobre Taine, passim . Paul
Bourget en sus Essais de Psychologie contemporaine (2 vols.)
ha seguido durante este período las supervivencias de la antigua melancolía
romántica y su refuerzo por el determinismo científico.
[285]“Le pauvre M. Arago, revenant un
jour de l'Hôtel de Ville en 1848 après une épouvantable émeute, disait
tristement à l'un de ses aides de camp au ministère de la marine: 'En vérité
ces gens-là ne sont pas raisonnables'”. Doudan, Lettres , iv ,
338.
[286]Véase el prefacio (págs. viii-ix)
de su Souvenirs d'enfance et de jeunesse y mi comentario
en The New Laokoon , 207-208.
[287]La mayoría de las implicaciones
políticas del punto de vista que estoy desarrollando las estoy reservando para
un volumen que estoy preparando y que se titulará Democracia e
imperialismo . Algunas de mis conclusiones se encontrarán en dos
artículos del Nation (Nueva York): The Breakdown of Internationalism (17
y 24 de junio de 1915) y The Political Influence of Rousseau (18
de enero de 1917).
[288]Reden an die deutsche Nation , xii .
[289]Quizás debería tener en cuenta la
felicidad que se puede experimentar en momentos de conciencia supranormal, algo
muy distinto de la intoxicación emocional o de otro tipo. En los registros
del pasado, desde los primeros budistas hasta Tennyson, se encuentran
testimonios bastante consistentes sobre momentos de este tipo.
[290]No hace falta decir que hablo del
hombre de ciencia sólo en la medida en que su punto de vista es puramente
naturalista. En la personalidad total de Edison o de cualquier hombre de
ciencia en particular pueden entrar otros elementos muy diferentes.
[291]M. René Berthelot ha escrito un
libro sobre el pragmatismo y tendencias similares en la filosofía contemporánea
titulado Un Romantisme utilitaire . No lo he leído pero
el título por sí solo vale más que la mayoría de los libros sobre el tema que
he leído.
[292]Dedicación de las Eneis (1697).
[293]Aventura de un tal Hans Pfaal.
[294]Su intento de reescribir Hyperion desde
un punto de vista humanitario es un fracaso estrepitoso.
[295]También hay un fuerte elemento
idílico en El paraíso perdido , como Rousseau ( Emile , v )
y Schiller ( Ensayo sobre la poesía ingenua y sentimental )
estuvieron entre los primeros en señalarlo. Incluso hoy se pueden
encontrar críticos que, como Tennyson, prefieren los pasajes que muestran una
rica imaginación pastoral a los pasajes donde se requiere la imaginación ética
pero donde no parece prevalecer lo suficiente sobre la teología.
[296]xii , 74.
[297]Tres poetas filosóficos , 188.
[298]Después de contar los días en que
“il n'y avait pour moi ni passé ni avenir et je goûtais à la fois les délices
de mille siècles”, Saint-Preux concluye: “¡Hélas! vous avez disparu comme
un éclair. Cette éternité de bonheur ne fut qu'un instante de ma
vie. Le temps a repris sa lenteur dans les moment de mon désespoir, et
l'ennui mesure par longues années le reste infortuné de mes jours” ( Nouvelle
Héloïse , Pt. iii , Lettre vi ).
[299]La Iglesia, en la medida en que
se ha vuelto humanitaria, ha sucumbido al naturalismo.
[300]Sutta del gran fallecimiento.
[301]Si un hombre reconoce el papel
supremo de la ficción o la ilusión en la vida mientras procede en otros
aspectos según los principios kantianos, alcanzará resultados similares a la
"Filosofía como si" (Philosophie des Als Ob ) de
Vaihinger, una autoridad destacada en Kant y coeditor del Kantstudien . Esta
obra, aunque no se publicó hasta 1911, fue compuesta, según nos dice el autor
en su prefacio, ya en 1875-78. Se verá que anticipa de manera muy
llamativa el pragmatismo y otros diversos ismos en los que la filosofía ha
estado proclamando tan ruidosamente últimamente su propia bancarrota.
[302]“C'est en vano qu'on voudrait
asignarer à la vie un but, au sens humain du mot.” L'Evolution
créatrice , 55.
[303]Metafísica , 1078 a.
[304]¡En el principio era la
palabra! Intentar sustituir, como Fausto, la Palabra por la Obra es
arrojar la discriminación al viento. La falta de discriminación en cuanto
a la calidad del acto es responsable del sofisma central
de Fausto (ver p. 331) y quizás de nuestra vida moderna en
general.
[305]“J'adore la
liberté; j'abhorre la gêne, la peine, l'assujettissement.” Confesiones , Libro i.
[306]Analectas , xi,
cxi . Cf. ibídem. , vi, cxx : “Darse
fervientemente a los deberes debidos a los hombres y, respetando a los seres
espirituales, mantenerse alejado de ellos, puede llamarse
sabiduría”. Mucho de lo que ha pasado a ser corriente como religión en
todas las épocas ha hecho que su principal atractivo no sea el asombro sino el
asombro; y como muchos humanistas, Confucio era algo indiferente a lo
maravilloso. “Los temas sobre los que el Maestro no hablaba eran: cosas
extraordinarias, hazañas de fuerza, desorden y seres espirituales” ( ibid. , vii,
cxx ).
[307]Según me cuentan, uno de los
últimos chinos que estuvo a la altura del estándar confuciano fue Tsêng Kuo-fan
(1811-1872), quien salió de la pobreza, entrenó a una soldadesca campesina y,
más que cualquier otra persona, sofocó a los Taiping. Rebelión.
[308]Véase la Introducción de J.
Barthélemy Saint-Hilaire a su traducción de la Ética a Nicómaco ,
p. cxlix.
[309]Étnico. Nico. , 1122-25.
[310]Tengo en mente pasajes como P. , viii ,
76-78, 92-96; N. , vi , 1-4; N. , xi ,
13-16.
[311]“II n'y eut jamais pour moi
d'intermédiaire entre tout et rien”. Confesiones ,
Libro vii .
[312]Se recordará que algún bromista
sugirió como título alternativo para esta obra: Religiones salvajes que
he conocido .
[313]Cartas , ii ,
298; cf. ibídem. , 291: “Nunca he conocido una vida menos
sabiamente controlada o menos ayudada por la sabiduría de los demás que la
suya. Toda la retrospectiva es patética; Desperdicio, confusión y
ruina de una de las naturalezas más dulces y dotadas que el mundo jamás haya
conocido”.
[314]Nico. Étnico. , 1145 a.C. La oposición
entre Sócrates o Platón y Aristóteles, expresada así sin rodeos, es un poco
engañosa. Sócrates enfatizó la importancia de la práctica (μελέτη) en la
adquisición de la virtud, y Platón ha dado mucha importancia al hábito en
las Leyes .
[315]Analectas , ii, civ .
[316]Los orientales han encarnado esta
creencia en la doctrina del Karma.
[317]“La seule habitude qu'on doit
laisser prendre à l'enfant est de n'en contratista aucune.” Emilio , Libro i.
[318]Emile iba a recibir formación
para ser ebanista.
[319]Étnico. Nico. , 1172 a.C.
[320]Doctrina del Medio (c. xxxiii , v.
2).
[321]Véase su poema Ibo en Les
Contemplations .
[322]La. 55, pág. 51. (En mis
referencias, La. significa Lao-tzŭ, Li. por Lieh-tzŭ, Ch. por Chuang-tzŭ. El
primer número indica el capítulo; el segundo número, la página de la edición de
Wieger).
[323]Cap. 22C, pág. 391.
[324]Cap. 12 norte,
pág. 305.
[325]Cap. 11D, pág. 291.
Ibídem. 15, pág. 331. Véase también Li. 31, pág. 113.
[326]Cap. 19 B, pág. 357.
[327]Cap. 19 L, pág. 365.
[328]Cap. 10, págs. 279-80.
[329]Cap. 9, págs. 274-75.
[330]Cap. 29, págs. 467 y sigs.
[331]Cap. 2, pág. 223.
[332]La. 27, pág. 37.
[333]Cap. 8A, pág. 271.
[334]Li. 5, pág. 143.
[335]Cap. 14C, pág. 321.
[336]Para una forma extrema de
epicureísmo, véanse las ideas de Yang-chu, Li. 7, págs. 165 y
siguientes. Para la apatía estoica, véase el cap. 6 C.,
pág. 253. Para el destino, véase Li. 6, pág. 165, cap. 6K,
pág. 263.
[337]Cap. 33, págs. 499 y
siguientes.
[338]Cap. 33C, pág. 503.
[339]BK. III, Parte 2,
cap. 9.
[340]Li. 3, pág. 111.
Cap. 24, págs. 225-27.
[341]Cap. 6 E, pág. 255.
[342]Véase La religión del
samurái: un estudio de la filosofía zen (1913) de Kaiten Nukariya (él
mismo zenista), pág. 23.
[421]
ÍNDICE DE
NOMBRES
·
Abelardo, 238 .
·
Addison, 12 , 35 , 37 , 38 , 202 n.
·
Áyax, 144 .
·
Allen,
Grant, 299 n.
·
Amiel, 315 .
·
Ananda, 370 .
·
Angélique,
Madre, 123 .
·
d'Angoulême,
Margarita, 251 .
·
Antístenes, 244 .
·
Apolonio
de Rodas, 104 .
·
Tomás de
Aquino, Santo Tomás, 101 , 112 .
·
Aragó, 244 n.
·
Ariosto, 264 .
·
Aristófanes, 181 , 243 , 285 .
·
Aristóteles, xv n. , xix , xxi , xxii , 4 , 12 n. , 15-19 , 24 , 28 n. , 29 , 33 , 47 , 148 , 166 , 171 , 173 , 202 , 205 norte. , 211 , 222 , 237 , 253 , 254 , 295 , 329 , 330 , 343 , 349 , 354 , 355 , 363 , 365 , 372 , 374 , 381 , 382 , 385 , 386 , 389 , 390 .
·
Arnold,
Mateo, xi , 281 , 308 , 315 n. , 323 , 325 , 351 .
·
San
Agustín, 116 , 213 , 224 , 252 , 273 , 304 n.
·
Tocino,
F., XXI n. , 26 , 63 , 64 , 119 , 122 .
·
Tocino,
Roger, 26 años .
·
Bagehot,
W., 25 , 41 , 159 , 231 n. , 377 .
·
Balzac, 11 , 58 , 106 , 107 , 192 , 193 .
·
Barbauld,
Sra., 154 .
·
Barbey
d'Aurevilly, 92 , 324 .
·
Baudelaire, 63 , 222 , 230 , 251 , 319 , 321 , 324 n. , 332 , 350 .
·
Bayle,
Pierre, 114 .
·
Beaumarchais, 2 .
·
Bergson,
Henri, xii , xiii , 1 , 147 , 167 , 186 , 200 , 281 , 295 , 300 , 364 , 372 .
·
Berlioz, 79 , 112 , 162 , 211 , 215 .
·
Berthelot,
René, 350 n.
·
Bertín,
Edouard, 275 n.
·
Blake,
William, 47 , 94 , 152 , 168 , 196 , 197 , 242 , 254-256 , 297 , 327 n.
·
Boehme,
Jacob, 46 , 254 , 255 , 258 .
·
Boileau, 5 , 11 , 16 , 20 , 21 , 27 , 66 , 76 , 87 , 268 .
·
Bossuet, 251 , 304 n. , 392 .
·
Boswell, 356 .
·
Boufflers,
señora. de, 129 .
·
Bowles,
Samuel, 101 .
·
Brandes,
G., 262 n.
·
Brooke,
Enrique, 258 .
·
Broussais, 215 n.
·
Browne,
señor Thomas, 286 .
·
Brownell,
WC, 67 .
·
Browning,
Robert, 211-213 , 216 , 217 , 234 , 236 n. , 287 , 307 .
·
Brunetière,
F., 28 .
·
Buda,
xix-xxi, 149-153 , 272 n. , 343 , 349 , 367 , 370 , 372 , 381 .
·
Bulwer-Lytton, 62 años .
·
Bunyan, 133 .
·
Burke,
Edmund, 128 , 142 , 147 , 346 , 380 .
·
Quemaduras,
Robert, 229 .
·
Burton, 143 n.
·
Carnicero,
SH, 312 n.
·
Byron, 54 , 101 , 161 n. , 181 , 186 , 220 , 223 n. , 228 , 229 , 232 , 266 , 269 , 280 , 283 , 308 , 318 , 322 , 324 , 327 n.
·
Calvino, 118 .
·
Cañat,
R., 332 n.
·
Carlyle, 52 , 53 , 147 , 154 , 159 n. , 193 , 300 , 309 , 327-329 .
·
Cervantes, 99 , 176 , 223 , 224 , 264 .
·
Cézanne, 63 años .
·
Chapelain, 28 años .
·
Charpentier,
Julie von, 226 .
·
[422]Chateaubriand, 50 , 54 , 57 , 58 , 60 , 61 , 91 , 126 , 134 , 151 , 155 , 159 n. , 206 , 207 , 209 , 227-229 , 232 , 249 , 252 , 276-278 , 281 , 283-285 , 297 n. , 304 , 309 , 310 , 313 , 316 norte. , 318 , 322 , 324 n. , 327 n. , 333 , 334 .
·
Chatterton, 90 , 320 , 321 .
·
Chaucer, 334 .
·
Chesterton,
G., 322 .
·
Cristo
(Jesús), 36 , 52 , 115 , 254 , 265 , 304 , 336 , 359 , 360 , 379 .
·
Cicerón, xxii , 134 , 273 n.
·
Coleridge,
Hartley, 231 n.
·
Coleridge,
Samuel T., 51 , 52 , 126 , 146 n. , 154 , 159 n. , 181 , 296 , 303 , 305 , 319 n.
·
Común,
T., 198 n.
·
Confucio,
xix-xxi, 176 , 211 n. , 380 , 386 , 390 .
·
Congreve, 35 n.
·
Constante,
Benjamín, 316 .
·
Cortez,
F., 277 .
·
Cowley, 12 años .
·
Croce,
Benedetto, xiii .
·
Dante, 112 , 215 , 259 , 357 , 358 .
·
Daunou, 99 .
·
Davidson,
Juan, 90 .
·
Descartes, xvi , 26 , 27 , 138 , 168 , 169 , 172 , 176 , 200 .
·
Diderot, xi , xii , 38 , 70 , 100 , 122 , 126 , 130 , 191 , 192 , 326 .
·
Didier,
C., 327 n.
·
Disraeli, 62 años .
·
Dorval,
señora, 337 n.
·
Doudan, 214 , 304 n. , 344 n.
·
Dryden, 13 , 34 , 223 , 353 , 354 .
·
Du Camp,
M., 215 n.
·
Duff, 40 n.
·
D'Urfé, 76 .
·
Duval,
G., 297 n.
·
Edison, 350 .
·
Edwards,
Jonathan, 123 , 124 , 139 .
·
Elton,
O., 206 .
·
Emerson,
RW, x , 67 , 93 , 111 , 176 , 257 , 348 .
·
Epicuro, 270 .
·
Eurípides, 183 , 204 , 244 , 322 n.
·
Faguet,
E., 30 .
·
Fawcett,
ED, xv n.
·
FitzGerald, 204 .
·
Flaubert, xvi n. , 67 , 87 , 105 , 107-109 , 218 , 299 , 314 , 339-342 .
·
Fontenelle, 27 años .
·
Francia,
A., 88 , 265 , 324 n. , 370 .
·
Francisco,
St., 222 .
·
François,
AF, 7 n.
·
Francueil,
señora. de, 155 .
·
Galileo, 119 .
·
Galsworthy,
Juan, 252 .
·
Gautier,
T., 60 , 61 , 67 , 93 n. , 108 , 230 , 318 n. , 320 , 341 .
·
Geffroy,
A., 129 n.
·
Gerard,
A., 40 n.
·
Gérard de
Nerval, 230 , 231 n.
·
Gerould,
Katherine F., 49 n.
·
Gisborne,
Juan, 227 n. , 391 .
·
Gissing,
George, 309 .
·
Godard,
coronel, 73 .
·
Godwin,
María, 226 .
·
Goethe, xi , xvii , xviii , 2 , 19 , 22 , 23 , 32 , 73 , 85 , 86 , 89 , 92 , 96 , 101 , 103 n. , 147 , 170 , 171 , 192 , 215 , 224 , 246 , 252 , 275 , 309 , 310 , 331 , 339 , 346 , 360-363 , 378 , 389 .
·
Gomperz,
Th., 268 n.
·
Gran,
Gerhard, 78 n.
·
Gréville,
F., 6 .
·
Grillparzer, 191 .
·
Grimm,
H., 360 .
·
Gustavo
III, 129 .
·
Hardy,
T., 191 .
·
Havemeyer,
HO, 141 .
·
Hawthorne,
N., 67 , 326 , 327 .
·
Hazlitt, 97 , 181 , 186 n. , 224 , 235 , 236 , 289 .
·
Hearn,
Lafcadio, 111 .
·
Hensel,
P., 194 n.
·
Heráclito, xiii n.
·
[423]Herford,
CH, 359 .
·
Herondas, 104 .
·
Hettner,
H., 194 n. , 292 n.
·
Hitchener,
Elizabeth, 266 .
·
Hobbes, 12 , 13 , 131 , 192 , 196 , 197 .
·
Hölderlin, 81 , 82 , 86 , 90 , 98 , 110 , 325 n.
·
Homero, 38 , 80 , 92 , 144 , 146 , 208 , 295 , 311 , 312 , 391 .
·
Horacio, 24 , 36 , 77 , 81 , 115 , 285 , 379 , 391 .
·
d'Houdetot,
señora, 227 .
·
Hugo, 50 , 52 , 57 , 59 , 94 , 140-142 , 146 , 189 , 190 , 213 , 214 , 236 , 297 n. , 307 n. , 318 n. , 340 , 392 , 393 .
·
Hurd, 31 años .
·
Hutcheson, 44 , 121 , 131 , 179 .
·
Huysmans, 332 .
·
Ibsen,
H., 330 .
·
James,
W., xiii , 78 , 181 , 183 , 384 .
·
Johnson,
Dr. Samuel, xx , 12 , 21 , 25 , 33 , 46 , 50 , 69 , 71 , 72 , 91 , 174 , 223 , 256 , 348 , 356 , 357 , 360 , 362 , 370 .
·
Jonson,
Ben, 209 .
·
Joubert, 134 , 158 , 172 n. , 179 , 221 , 253 , 314 , 393 .
·
Kamo
Chomei, 272 n.
·
Kant, xvi , 40 , 42 , 43 , 70 , 370 .
·
Keats, 316 n. , 321 n. , 357 , 358 , 360 .
·
Keble, 285 .
·
Kepler, 119 .
·
Kipling, 312 .
·
Kleist,
H. von, 160 n.
·
Kühn,
Sophie von, 226 .
·
Kühnemann,
E., 194 n.
·
La
Fontaine, 71 , 72 , 157 , 285 , 313 n.
·
La
Harpe, 100 .
·
Lamartine, 61 , 103 , 126 , 187 , 236 , 279 , 281 , 292 n. , 310 .
·
Cordero,
Charles, 91 , 92 , 209 .
·
La Motte
Houdard, 55 años .
·
Lanson,
Gustave, xvii , xviii .
·
La
Place, 138 .
·
La
Rochefoucauld, 160 .
·
Lasserre,
Pierre, 140 .
·
Ley, 258 .
·
Leconte
de Lisle, xiv , 149 , 299 , 317 , 324 , 341 , 365 .
·
Legouis,
E., 249 n. , 250 norte.
·
Lemaître,
Jules, 106 , 127 , 141 , 155 , 332 .
·
Lenau, 91 años .
·
Lenclos,
Niñon de, 307 .
·
Le
Nôtre, 275 .
·
Leopardi, 238 .
·
Levasseur,
Thérèse, 78 , 220 , 224 .
·
Nivel, 356 .
·
Lillo, 190n .
·
Leonardo
da Vinci, 117 .
·
Littré, 234 .
·
Longfellow,
HW, 327 n.
·
Longino, 37 años .
·
Lorena,
C., 274 n.
·
Loti,
Pierre, 232 .
·
Luis
XIV, 154 .
·
Lowell,
J.R., 10 , 270 , 286 , 287 .
·
Lucchetti,
G., 297 n.
·
Lucrecio, 270 .
·
Maeterlinck, 52 , 295 , 296 .
·
Maigron,
L., xvi , 61 n. , 215 n.
·
Malherbe, 11 .
·
Malesherbes,
de, 84 .
·
Manú, 326 n.
·
Marat, 340 .
·
Marinetti, 208 .
·
Marini,
Caballero, 353 .
·
Marlborough, 202 n.
·
María, la
Virgen, 221 , 222 .
·
Masson,
PM, 302 , 303 n. , 304 .
·
Mather,
FJ, Jr., 192 .
·
Maupassant, 203 .
·
Mazzini, 338 .
·
Mercier, 100 .
·
Meredith,
JC, 40 n.
·
Mérimée,
P., 203 .
·
Michelet, 209 .
·
Milton, 22 , 25 , 114 , 323 , 328 n. , 358 .
·
Mirabeau,
Bailli de, 74 .
·
Mahoma, 91 años .
·
Molière, 29 , 30 , 76 , 214 , 231 , 268 .
·
Montaigne, 260 .
·
Moore,
George, 128 .
·
Más,
Enrique, 109 .
·
[424]Más,
Paul Elmer, 261 n.
·
Mulgrave, 13 años .
·
Musset,
A. de, 126 , 161 n. , 214 , 216 , 231 n. , 232-234 , 236 , 262 n. , 310 , 311 , 328 , 338 .
·
Napoleón, 24 , 58 , 138 , 317 , 327 , 330 , 346 .
·
Nerón, 313 .
·
Newman,
Cardenal, 258 , 272 , 391 , 392 .
·
Nietzsche, 25 , 95 , 144 , 197-199 , 242 , 245 , 246 , 250 , 260 , 263 , 327 , 352 .
·
Nisard,
D., 23 .
·
Norton,
CE, 90 , 158 , 163 , 384 .
·
Novalis, 74 , 86 , 94 , 99 n. , 110 , 166 , 186 n. , 226 , 241 , 256 , 262 , 300 .
·
d'Ortigue,
J., 215 n.
·
Osborn,
Henry Fairfield, 295 , 296 .
·
Parménides, XIII n.
·
Pascal, 8 , 24 , 28-30 , 53 , 71 , 123 , 138 , 151 , 167 , 177 , 178 , 200 , 246 , 266 , 304 , 375 , 393 .
·
Pater,
W., 292 .
·
Pavo
real, 229 .
·
Peladan,
Joséphin, 324 n.
·
Pepys, 6n .
·
Perrault, 27 años .
·
Peterborough,
conde de, 232 .
·
Pedro el
Ermitaño, 222 .
·
Pequeño
de Julleville, 188 .
·
Petrarca, xi , xii , 224 , 273 .
·
Píndaro, 38 , 182 , 311 , 316 , 382 .
·
Platón, xiii , xx , 29 , 146 , 161 , 166 , 171 , 211 n. , 220 , 221 , 253 , 294 , 359 , 360 , 385 .
·
Plinio el
Joven, 298 n.
·
Plutarco, 84 .
·
Poe,
EA, 50 , 63 , 230 , 292 , 321 , 326 , 354 , 355 .
·
Polonio,
Jean, 325 n.
·
Papa, 6 n. , 12 , 25 , 33 , 34 , 38 , 91 , 174 , 177 , 268 .
·
Poussin, 274 n.
·
Prévost-Paradol, 231 n.
·
Racina, 100 .
·
Racowitza,
Princesa von, 62 n.
·
Radcliffe,
Ana, 106 .
·
Rambouillet,
marquesa de, 75 .
·
Rashdall,
Hastings, 131 n.
·
Rawnsley,
Canon, 328 .
·
Régnier,
M., 62 .
·
Renán, xi , 133 , 183 , 203 , 238 , 251 , 265 , 304 , 323 , 342 , 344 , 345 .
·
Revón,
M., 272 n.
·
Richardson, 208 .
·
Richter,
Jean-Paul, 93 , 264 .
·
Ritter,
E., 134 n.
·
Rivarol, xxiii , 215 , 225 .
·
Robespierre,
M., 135 , 136 , 180 , 340 .
·
Rochambeau, 278 .
·
Ronsard, 11 años .
·
Rosa,
Salvador, 274 .
·
Rouge,
I., 96 n.
·
Rousseau, ix , xv n. , xvii , xviii , 1 , 5 , 7 , 23-25 , 30 , 32 , 34 , 43-45 , 47 , 50 , 54 , 58 , 60 , 61 , 63 , 68 , 70 , 72-82 , 85-87 , 90 , 93 , 97 , 98 , 102-104 , 106-108 , 110-112 , 114 , 115 , 117 , 119 , 122 , 123 , 126-132 , 135 , 136 , 140 , 143 , 144 , 147 , 153 -158 , 160-167 , 174 , 175 , 179-181 , 183 , 185 , 187 , 188 , 193-197 , 210 , 216 , 218 , 220 , 221 , 224 , 227 , 229 , 2 34 , 236 , 245 , 247 , 248 , 253 , 256 , 258 , 263 , 267 , 269 , 270 , 275 , 278 , 279 , 281 , 282 , 284-286 , 289 , 292 , 300 , 302 , 303 , 3 05-307 , 309 , 314 , 317 norte. , 322 , 325 , 326 , 330 , 331 , 342 , 345-349 , 352 , 358 n. , 361 , 362 , 364 , 370 , 373 , 375 , 377 , 379 , 380 , 382 , 383 , 386-388 .
·
Ruskin, 83 , 90 , 158 , 163 , 164 , 269 , 279 , 290 , 301 , 328 , 384 .
·
Sainte-Beuve, xi , 14 , 50 , 57 , 58 , 93 n. , 305 , 313 , 333 , 336 , 342 .
·
Saint-Hilaire,
Geoffroy, 270 .
·
Saint-Hilaire,
J. Barthélemy, 381 n.
·
Saint-Pierre,
B. de, 122 .
·
[425]Arena,
George, 107 , 232 , 233 n. , 262 n. , 318 n. , 328 , 338-342 , 344 .
·
Sandys,
JE, 311 n.
·
Safo, 229 .
·
Sargent,
John, 291 .
·
Escaligero, 19 , 144 , 146 , 273 .
·
Schelling, 293-295 .
·
Schiller, 43 , 44 , 70 , 77 , 80-82 , 96-98 , 102 , 110 , 112 , 129 , 132 n. , 140 , 141 , 241 , 307 n. , 312 , 330 , 358 n.
·
Schlegel,
AW, 92 , 94-97 , 101 , 149 , 241 , 293 .
·
Schlegel,
F., 95-99 , 148 , 149 , 182 , 241 , 242 , 245 , 251 , 263-265 n.
·
Schomberg,
mariscal, 73 .
·
Scott,
Walter, 232 n. , 260 .
·
Seillière,
E., 194 n. , 307 n.
·
Sénancour, 308 , 315 , 323 .
·
Séneca, 216 n. , 313 n. , 332 n.
·
Shackleton,
Sir Ernest, 277 .
·
Shadwell,
T., 6 n.
·
Shaftesbury, 44 , 45 , 121 , 122 , 131 , 179 , 196 , 197 , 207 , 253 , 257 , 294 , 324 , 357 .
·
Shakespeare, 21 n. , 33 , 38 , 41 , 99 , 208 , 264 , 281 , 290 , 295 .
·
Shelley, 82 , 137 , 161 , 180 , 196 , 206 , 224 , 225 n. - 228 , 256 , 266 , 282-284 n. , 291 , 310 n. , 321 n. , 358-360 , 376 , 391 .
·
Sherman,
Stuart P., 243 .
·
Shute,
R., XXII n.
·
Sidney,
señor Phillip, 6 , 18 .
·
Smith,
Horacio, 227 .
·
Sócrates, 1 , 112 , 146 , 147 , 175 , 195 , 242-245 , 266 , 272 , 356 , 362 , 374 , 375 , 385 .
·
Salomón, 295 .
·
Solón, xxi .
·
Sófocles, 23 , 48 , 53 , 174 , 204 , 358 , 360 .
·
Spingarn,
JE, 65 n.
·
Staël,
señora. de, 45 , 99 , 101 , 132 n. , 306 , 316 .
·
Stedman,
CE, 230 .
·
Stendhal, 192 , 213 , 307 n. , 317 .
·
Stephen,
Leslie, 82 n. , 107 , 258 .
·
Sterne,
L., 144 .
·
Stobaeus, 311 n.
·
Swanwick,
señorita, 288 n.
·
Singe, 243 .
·
Tagore, 149 .
·
Taine, 28 , 89 , 170 , 188 , 237 , 275 , 337 , 343 n.
·
Taylor,
Jeremy, 115 .
·
Tennyson, 92 , 197 , 202 n. , 312 , 332 n. , 348 n. , 358 , 393 .
·
Thiers, 321 .
·
Thomson,
James (autor de The Seasons ), 8 , 274 n.
·
Thomson,
James (“BV”), 332 n.
·
Tiberio, 313 .
·
Tieck, 94 , 159 n. , 241 n. , 243 , 292 .
·
Tiziano, 291 .
·
Tsêng
Kuo-fan, 381 n.
·
Turner, 290 .
·
Dos,
Marcos, 326 .
·
Uhland, 293 .
·
Vaihinger,
H., 370 .
·
Vida, 144 .
·
Vidal,
Pedro, 238 .
·
Vigny, A.
de., 186 n. , 305 , 320 , 324 , 335-338 , 365 .
·
Villemain, 336 n.
·
Villers, 45 años .
·
Villiers
de l'Isle Adam, 88 , 322 , 324 n.
·
Villon, 238 .
·
Violeta, 278 .
·
Virgilio, 19 , 271 , 312 , 354 , 377 .
·
Viviani,
Emilia, 228 .
·
Voltaire, 32-34 , 39 , 93 n. , 100 , 103 , 119 , 177 , 216 , 236 norte. , 369 .
·
Wackenroder, 86 .
·
Wallace,
E., 12 n.
·
Ward,
Wilfrid, 62 n.
·
Warens,
señora. de, 74 , 134 n. , 135 , 236 .
·
[426]Wellington, 386 .
·
Wesley,
Juan, 258 .
·
Oeste,
Richard, 323 .
·
Westbrook,
Harriet, 226 .
·
Whitman,
Walt, 137 , 166 , 286 , 349 .
·
Wilde,
Óscar, 238 .
·
Williams,
Sra., 226 .
·
Wolseley,
R., 65 años .
·
Wordsworth, xvii , 1 , 52 , 74 , 83 , 91 , 92 n. , 145 , 146 , 166 n. , 171 , 197 , 237 , 247-250 n. , 256 , 262 n. , 272 , 277 , 279 , 283-285 , 293 , 296 , 301-303 , 322 n. , 328 , 337 n. , 343 , 351 .
·
Jenofonte, 175 n.
·
Yaldén, 50 años .
·
Yeats,
WB, 149 .
·
Zola, 58 , 103 , 106 , 107 , 187 , 220 .
*** FIN DEL
PROYECTO GUTENBERG EBOOK ROUSSEAU Y EL ROMANTICISMO ***
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