© Libro N° 9743. Breve Historia De La Moda. Riello, Giorgio. Emancipación. Marzo
26 de 2022.
Título original: © Breve Historia De La Moda. Giorgio Riello
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© Edición, reedición y Colección Biblioteca Emancipación: Guillermo Molina
Miranda
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ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA
Giorgio Riello
Breve Historia De La Moda
Giorgio Riello
CONTENIDO
Prefacio
1. Los orígenes de la moda: la corte y la ciudad
entre la Edad Media y la Edad Moderna
2. La novedad avanza: revolución de la moda en el
siglo XVIII
3. La "gran renuncia”: hombres sin moda en el
siglo XIX
4. La moda y la invención del tiempo libre entre
los siglos XIX y XX
5. De la moda a la alta costura: creatividad en el
"siglo de la moda”
6. Espacio para los jóvenes: la moda informal y la
influencia juvenil en la segunda mitad del siglo XX
7. La internacionalización de la moda actual: entre
lujo y moda rápida
Referencias bibliográficas
Como ya te he dedicado una cubierta, esta vez te
dedico un libro.
Para Mirella
Prefacio
"La moda no mira hacia atrás. Mira siempre
hacia delante".
Anne Wintour, The September Issue
La única forma de empezar una historia de la moda
es con una provocación. La famosa redactora de la revista Vogue
America, Anne Wintour, en una escena de la película The
September Issue (2009) afirma que la moda se proyecta hacia el futuro
y que no puede permitirse el tener en cuenta el pasado. La moda "capta el
instante"; es efímera, pasajera, quimérica. Lo que hoy está de moda no lo
estará en el futuro y no lo estaba en el pasado. Estar de moda, hacer moda y
producir moda significa proyectarse hacia el futuro. Al contrario, el pasado en
la moda es saldo, residuo de lo que estuvo de moda y que representa un engorro
en los armarios cada vez más llenos; es un "rechazo" de lo que fue
con la convicción de que lo nuevo será mejor que lo anterior.
Entonces, ¿qué sentido tiene escribir una historia
de la moda? ¿No es como ir a leer los números de la lotería del año que acaba
de finalizar con la esperanza de encontrar la combinación ganadora de la
próxima extracción? La historia no se repite, es decir, nunca vuelve a
presentarse con los mismos contenidos o los mismos actores. Sin embargo, se
practica por motivos distintos a la simple previsión del futuro. La historia,
en particular una historia de la moda, tiene en cuenta a las personas, sus
acciones y pensamientos, a los que la moda ha dado forma. Así pues, la moda es
un fenómeno a través del cual se puede observar y comprender la vida de las
personas que nos han precedido; entender, por ejemplo, por qué la mayoría de
nuestras abuelas y bisabuelas campesinas llevaba un pañuelo en la cabeza y por
qué nuestros abuelos solían llevar corbata. La historia de la moda se
convierte, por lo tanto, en historia, de los "modos", de los
comportamientos y de las acciones cotidianas, no solo de los que hacen moda o
están de moda, sino de todos.
No solo se trata de comprender qué puede aportar la
moda a la historia, sino también qué puede hacer la historia para comprender la
moda. No es solo algo del presente o del futuro con una vida caduca, sino
también algo dinámico que cambia forma y contenidos en el tiempo: es un proceso
en el que se insertan distintas "modas".
La política existe independientemente de las
formaciones de gobierno y la ley no es una de las leyes vigentes, pero, al
mismo tiempo, está formada por todas ellas. Por lo tanto, la historia traslada
el punto de observación de la realidad particular, actual, a un análisis, y
considera un periodo extenso y general, quizás abstracto, sobre qué y cuál es
el papel de la moda en la vida de las personas. El objetivo no es ofrecer al
lector una historia detallada de cómo han cambiado las modas, sino comprender la
moda en tanto que fuerza y desarrollo a lo largo del tiempo, comprender cuál ha
sido el papel dentro de los procesos de cambio históricos. A menudo se
considera que la moda es algo efímero, superficial, cuando, por el contrario,
representa un proceso complejo que relaciona fuerzas económicas, sociales y
políticas al crear una importante forma de dinamismo material.
En primer lugar, la moda es un proceso de
individualización y socialización. Al mismo tiempo, es un medio para
diferenciarse de los demás y una forma de compartir socialmente. No es posible
ser los únicos en representar una moda (en ese caso seríamos excéntricos); la
moda se comporta como un virus que contagia a personas, incluso cultural,
geográfica y socialmente distantes.
La moda, además, es relación entre consumo
y producción. No solo se lleva y se consume, sino que se piensa, se
crea, se produce, se vende y se difunde en los medios impresos y a través de
las pantallas. El consumidor no es el amo incontestado de la moda; más bien la
moda es un "sistema" de interacción entre diferentes fuerzas y
actores. La industria tiene una importancia particular, que en el transcurso de
la historia ha estado en el centro de procesos de ideación, innovación y
distribución masivos.
Por último, la moda es un medio de
diferenciación de género y edad. Actualmente pensamos en la moda como
en un ámbito típicamente femenino, sin embargo, en gran parte de su historia,
la moda ha sido más importante para el hombre que para la mujer. Además, al
distinguir entre el hoy y el mañana, la moda crea fracturas en el tiempo. A
menudo, son fracturas generacionales que ven en la moda una herramienta de
innovación social en la que lo nuevo se convierte en sinónimo de joven.
Como en cualquier proyecto, sobre todo cuando el
ámbito que hay que cubrir es tan amplio, es necesario elegir y seleccionar
materiales. Dejo en manos de la bibliografía esencial la tarea de orientar al
lector a través de los textos clave de la historia del traje: estas obras son
fruto de minuciosas investigaciones realizadas a partir de fuentes primarias y
materiales y que ofrecen marcos específicos para las distintas naciones o
periodos temporales particulares. Además he decidido no intentar abarcar todos los
argumentos posibles relativos a la moda: el objetivo, de hecho, no es la
exhaustividad, sino más bien considerar problemas específicos y temas
compartidos.
Este libro es fruto del curso Fashion in History: A
Global Look, 1300-2000 que imparto en la Universidad de Warwick. Quiero dar las
gracias a todos mis alumnos que, con sus comentarios y críticas, me han ayudado
a plasmar este texto.
Muchos son los amigos y colegas que han comentado,
corregido y alguna vez criticado los distintos capítulos. En particular, quiero
darles las gracias a Richard Butler, Barbara Canepa, Giovanni Luigi Fontana,
Irene Guzmán, Peter McNeil, Maria Giuseppina Muzzarelli y Simona Segre Reinach.
Este es también un libro escrito on the
road, durante mis estancias en la University of Technology Sydney, el
Humanities Research Center de la Universidad de Stanford, el Humanities
Research Center de la Australian National University y el European University
Institute. Agradezco su apoyo a dichas instituciones.
Giorgio Riello
European University Institute Fiesole, marzo de 2012
Capítulo 1
Los orígenes de la moda: la corte y la ciudad entre la Edad Media y la Edad
Moderna
§. Antes de la moda: jerarquías sociales e
indumentarias
¿Es posible identificar el momento histórico en el
que surgió la moda por primera vez? Es una pregunta banal, pero de difícil
respuesta. En la Antigüedad ya se puede hablar de moda, como evidencian los
frescos de Pompeya y Herculano. Sin embargo, en muchos aspectos, la moda tal
como la entendemos en la actualidad tuvo su origen en la época medieval y se
desarrolló durante los siglos XVI y XVII, hasta asumir muchos de los caracteres
de la "moda moderna" [1].
El origen medieval de la moda es, en realidad,
doble. Por un lado se impone como parte de la cultura de las cortes europeas:
se trata de la moda como lujo, magnificencia y refinamiento, que se convierte
en un rasgo distintivo de las élites sociales; por el otro, sin embargo, es
también un fenómeno más extendido que afecta a estratos amplios de la población
urbana europea: se trata de la moda de la calle, fuente de preocupación entre
las jerarquías eclesiásticas y políticas.
Para comprender este doble aspecto es necesario
referirse al contexto en el que surgió la moda entre los siglos XIII y XIV. La
sociedad medieval estaba muy jerarquizada, con una marcada división de clases
(guerreros, clero y campesinos) y con relaciones verticales de poder fuertes,
por ejemplo entre vasallos, valvasores y valvasinos. En la Alta Edad Media no
se habla de moda sino de vestido, que identifica y distingue a grupos de
individuos. La indumentaria distingue a la mujer casada de la casadera, al cristiano
del infiel, al forastero del ciudadano, etcétera. Una calle de la Europa
medieval presentaba contrastes visuales muy acentuados, no solo entre ricos
(suntuosamente ataviados con trajes de espléndidos colores, sedas y adornos
dorados y plateados) y pobres (a menudo vestidos con escasos andrajos), sino
también entre personas de diversas profesiones. Con frecuencia, la afiliación
política o la protección por parte de familias nobles y poderosas se traducía
visualmente en uso de colores, símbolos y prendas específicos que se llevaban
como signos distintivos en lo que se define como librea. Resumiendo,
en la sociedad medieval, el vestido servía no solo para evidenciar la jerarquía
social, sino también para representar las pequeñas divisiones entre las
distintas cepas y los diferentes grupos de poder: "las prendas y los
objetos de lujo servían para construir, mantener y reforzar las identidades
colectivas" [2].
La indumentaria tenía, sin embargo, un coste
elevado y, además, quien quería un vestido nuevo tenía que "hacérselo
hacer". Se empezaba con el tejido. En muchos casos la materia prima -que
solía ser lana y lino- se producía en casa, hilada por las esposas y las hijas
y tejida por los maridos.[3] Los tejidos, especialmente los de lana, se solían afieltrar,
después se cardaban para que fuesen más uniformes y finalmente se teñían en
talleres especializados. La producción de tejidos y prendas de mayor calidad se
realizaba, en cambio, en la ciudad: había que dirigirse a una tienda de
comerciantes de paños de lana y sastres, a pellejeros y perpunteros
(confeccionaban las chaquetas llamadas jubones); para los
menos acomodados estaban los ropavejeros y otros vendedores de prendas de
segunda mano. [4]
El coste de un traje era considerable si lo
comparamos con lo que pagamos ahora por cualquier prenda. Una parte importante
del gasto total derivaba del propio material. En cambio, la confección incidía
en menor medida en el precio aunque también resultaba cara, ya que exigía
repetidos ajustes y muchas pruebas por parte del cliente. Los indumentos
producidos en masa eran escasos. La mayor parte del vestuario se confeccionaba
artesanalmente en casa o bien a medida por parte de sastres y sastras: producir
prendas que no se adaptaban al cuerpo del cliente hubiera significado un
tremendo despilfarro de material muy costoso. La compra de un traje nuevo no
era, por lo tanto, un capricho, sino una actividad planificada que, a menudo,
se hacía coincidir con las festividades ciudadanas o religiosas más
importantes, o con bodas y funerales. Exigía que se decidiese de antemano para
que hubiera tiempo de elegir el tejido y confeccionar la prenda.
§. Vestir al hombre y a la mujer
¿Cuál es la relación entre vestuario y moda? La
moda se interpreta como una forma de cambio de vestuario en el tiempo. El
inicio de este cambio se produce durante el siglo XIV, cuando la silueta
masculina empieza a diferenciarse de la femenina. Hasta el comienzo del siglo
XIV, hombres y mujeres vestían largas túnicas o camisas que se llevaban sin
cinturón.
Por ejemplo, Dante aparece representado, a finales
del siglo XIII y principios del XIV, con una prenda larga de color rojo (y un
tocado distintivo) no muy distinta de la que solía vestir una mujer de aquella
época. Un análisis visual, incluso somero, de las pinturas y frescos de los
siglos XIV y XV muestra el cambio en la indumentaria masculina. Los jóvenes
prefieren prendas más cortas con calzones de punto muy ceñidos, zapatos en
forma de simples calzas con suela y jubones almohadillados que, con el uso de
un cinturón alrededor del talle, formaban una especie de faldilla por encima de
la calza.
En cambio las mujeres siguieron vistiendo prendas
largas, a veces con cola, que realzaban el busto -sobre todo el seno, con
frecuencia mostrado púdicamente a través del escote-. La mujer nunca se
presentaba en público sin un tocado: un simple velo de lino en el caso de las
mujeres de bajo rango; formas y materiales más sofisticados, con puntillas e
hilo de oro, en el caso de mujeres de alta alcurnia.
Esta transformación fue posible gracias a algunas
innovaciones técnicas que actualmente damos por descontadas. En primer lugar,
las prendas empezaron a fabricarse utilizando procesos de costura.
El vestido recto, en forma de túnica, fue
sustituido por prendas que tenían que adaptarse a la figura del cuerpo, lo que
exigía más trabajo y conocimientos por parte de los sastres. Empezaron a
difundirse las técnicas del punto y el ganchillo: para realizar unas calzas o
un jersey ya no era necesario producir el material textil, cortarlo y coserlo,
sino que se podía adoptar un procedimiento que permitía crear el tejido al
tiempo que se construía la penda -lo que actualmente llamamos técnica
tridimensional-. La ventaja de las prendas y artículos de vestir de
punto reside en que, gracias a su elasticidad, se adaptan a las formas del
cuerpo. Finalmente, los botones y otros tipos de cierre, empezando por simples
agujas, fueron cada vez más comunes, tal como testimonian los numerosos
hallazgos arqueológicos.
A partir de comienzos del siglo XIV se asiste, por
tanto, a una diferencia en la confección de prendas para uno u otro sexo. Los
investigadores consideran que este cambio es uno de los fenómenos clave de la
historia de la moda por dos razones. Ante todo, la diferenciación de género en
la indumentaria sigue siendo una característica distintiva de la moda y las
relaciones entre los sexos hasta la actualidad: hombre y mujeres no solo son
biológicamente distintos, sino que reafirman su diferencia física, psicológica
y sexual a través de su ropa. En segundo lugar, se considera que la
diferenciación de la indumentaria masculina de la femenina fue para ambos
géneros un primer paso hacia una visión dinámica del vestuario que empezó a
diversificar y a diversificarse con el tiempo. Esta diversificación -de las
formas y los gustos- se impuso también gracias a la aparición de nuevos
contextos en los que mostrar y vestir la moda.
§. La ciudad produce moda
Entre el año 1000 y la peste de 1348, la población
europea casi se triplicó y las ciudades, sobre todo en las zonas ricas del sur
de Europa, aumentaron en número y tamaño. Nuevas ciudades y centros urbanos más
poblados se desarrollaron gracias al aumento de la productividad agrícola, que
permitió a un creciente número de personas liberarse de la tierra y ejercer el
comercio y varias actividades artesanales. La ciudad a finales de la Edad Media
(siglos XIV-XV) se convirtió en un lugar de dinamismo social, de excelencia en
la producción de artefactos de todo tipo y de comercio a corto y largo plazo.
Italia era la zona europea con la mayor tasa de espacios urbanizados, y
ciudades como Florencia, Venecia, Milán, Roma y Nápoles formaban verdaderas
"megalópolis". [5]
Las ciudades de la Europa medieval no solo eran
centros de producción y comercio, sino también de consumo. Allí se podían
comprar los mejores tejidos, allí los sastres, orfebres y otros artesanos
confeccionaban y producían vestidos, collares y otros objetos a la moda. La
ciudad era también el lugar en el que presumir de trajes nuevos, especialmente
para la élite, que cada vez más a menudo elegía vivir dentro de los muros
urbanos. Así pues, en la Edad Media la ciudad se convierte en el escenario
perfecto para la creación y la representación de nuevas modas. Es también el
lugar en el que se cuestiona el principio de la jerarquía medieval, en el que
el estatus social de un individuo venía determinado por su nacimiento. En el
espacio urbano, al contrario de lo que sucedía en el feudo, la condición social
viene determinada por la riqueza más que por la cuna, y es así como las prendas
elegantes, caras y a la última moda pueden suponer una mejora en el estatus
social de las personas ricas, pero de corto linaje como, por ejemplo, los
mercaderes y artesanos adinerados.
La moda se convierte en un instrumento de rivalidad
social en una sociedad fuertemente jerarquizada. Dicha rivalidad se basa en el
objetivo de parecer mejor de lo que se es. En este caso es cierto que "el
hábito hace al monje", en el sentido de que da acceso a contextos sociales
de los que, de otro modo, se estaría excluido. Esta interpretación del
nacimiento de la moda ha sido un poco criticada. La ciudad, al menos hasta
finales de la Edad Moderna, era una excepción a la regla, ya que la mayoría de
la población estaba ligada a la tierra. Hasta ocho personas de cada diez vivían
en el campo y se dedicaban a la producción de alimentos para dar de comer a una
población en crecimiento. La moda urbana únicamente caracteriza a una minoría
de la población europea entre los siglos XIV y XVIII. Los historiadores son
cautos incluso cuando subrayan que los límites de la expansión de la moda no
solo venían determinados por el número de personas que podían participar en
este nuevo fenómeno, sino también por la capacidad de producir objetos de moda.
El porcentaje de artesanos en relación con la población total era muy pequeño,
y aún más modesto era el número de personas que poseían la capacidad
profesional y la maestría necesarias para producir prendas y accesorios de gran
calidad.
§. Domar la moda: las leyes suntuarias
La expansión del consumo urbano, las sedas
procedentes de Oriente, los objetos de lujo -como, por ejemplo, adornos de
plata y oro- y el aumento general del gasto para indumentaria eran fuentes de
preocupación para las autoridades civiles y religiosas de las ciudades y
estados de la Europa medieval. La respuesta fue una serie de disposiciones
legislativas, las denominadas leyes suntuarias, con el
objetivo de limitar el gasto en objetos de moda, lujo y entretenimiento. La Ley
suntuaria inglesa de 1363, por ejemplo, imponía que "maridos y esposas,
hijas e hijos no pueden vestir prendas de un valor de más de dos marcos por el
tejido [...] que los artesanos y campesinos y sus esposas, hijas e hijos no
pueden vestir prendas con un valor superior a los 40 chelines [...] los señores
y nobles por debajo del rango de caballero con una renta inferior a las 100
libras esterlinas al año, y sus esposas, hijas e hijos no pueden vestir prendas
con un valor de más de 4 marcos y medio, ni tejidos de oro, plata, seda o
tejidos bordados, ni anillos, botones y otros artículos de oro o plata, piedras
preciosas o pieles". La ley continúa haciendo referencia a los señores con
una renta superior a las 200 libras esterlinas, los comerciantes con
propiedades con un valor de al menos 500, los comerciantes con propiedades con
un valor de al menos 1.000 libras esterlinas, y los caballeros con rentas de
distintas cantidades y los prelados, para acabar con "los campesinos y
cualquier persona con menos de 40 chelines en objetos y propiedades no pueden
vestir otro tejido que no sea lino o lana sin elaborar con un valor no superior
a los 12 chelines por ell"[6]
Se encuentran ejemplos similares en toda Europa, de
Francia a Italia, los estados alemanes, Escocia y Rusia, lo que significa que
entre los siglos XIII y XVIII esta intervención estatal estaba bastante
difundida, lo que puede interpretarse como un intento de contener un fenómeno
de alcance europeo. Las leyes suntuarias eran especialmente comunes en Italia
en los siglos XIV y XV, en el siglo XVI en Inglaterra, y en Francia entre los
siglos XVI y XVII.[7] En Italia, entre leyes propiamente dichas y otras normativas,
había 220 en Perugia, 130 en Orvieto, 80 en Bolonia, 23 en Asís, 22 en Módena,
etcétera. En Francia había un centenar, y en Alemania se llegó a 3.500-5.000,
dependiendo si se consideran solo las leyes o también las disposiciones y otras
normativas. El sociólogo Alan Hunt señala que las leyes suntuarias eran más
comunes en las zonas europeas con un fuerte desarrollo económico, lo que avala
la hipótesis de una relación entre crecimiento económico, aparición de la moda
y respuesta suntuaria. [8]
Las leyes suntuarias regulaban no solo el gasto en
indumentaria, sino también el gasto destinado a ceremonias como las bodas y
funerales, estableciendo qué cosas podían intercambiarse entre los esposos o
entre suegros y nueras, e incluso cuántas velas se permitían en un funeral. Un
análisis de 145 leyes suntuarias francesas muestra que una cuarta parte de las
mismas tenían que ver con la indumentaria, otra cuarta parte con las fiestas,
por ejemplo los bautizos, otra con las bodas y la última con lutos, funerales y
festividades religiosas. Procede señalar, sin embargo, que las leyes suntuarias
no regulan todos los tipos de consumo, sino solo los que consideraban
excesivos, es decir suntuosos: el foco de atención es lo superfluo, y el
objetivo de la ley es refrenar el lujo y las formas de cambio, sustitución y
reemplazo instigadas por la moda.
Muchos preámbulos de las leyes suntuarias aclaran
que su objetivo es mantener el statu quo, y así preservar el
bienestar de las naciones. Al impedir gastos excesivos -proclaman las leyes-,
se persigue el fin del "buen gobierno". Un buen gobierno debe
mantener el orden moral del pueblo, evitar el despilfarro en general y el despilfarro
en el gasto destinado a indumentaria y fiestas. El lujo, a menudo de origen
extranjero, se condena en primer lugar. En lugar de las sedas procedentes de
Asia, es preferible utilizar los tejidos de elaboración más modesta, pero
producidos in loco, porque de este modo se dará trabajo al
tejedor y a sustrabajadores, a la mujer que hila el material y al artesano que
lo tiñe. Estos darán de comer a sus familias y, con el pago de los impuestos
pertinentes, contribuirán a la prosperidad del erario y a la capacidad del
Estado para defenderse de enemigos internos y externos. Este es el caso de la
ley suntuaria inglesa de 1483, que prohíbe el uso de telas de lana extranjera
para todos aquellos que estén por debajo del rango de lord.
En algunos casos el tono adquiere un carácter
marcadamente moral. No es casualidad que este sea el principio guía de otro
grupo que no ama la moda: los hombres de iglesia. Sacerdotes, monjes y
predicadores se lamentan una y otra vez de que la atención puesta en la
indumentaria distrae no solo de los verdaderos fines de la vida terrenal, sino
también de los de la vida del más allá: la moda es una transgresión a la fe y,
como tal, una afrenta a Dios. Bernardino de Siena, uno de los más convencidos
detractores del lujo y la moda, en una de sus prédicas titulada Contra
mundanas vanitates et pompas (1427), instruye moralmente, sobre todo a
las mujeres, para que eviten sedas y damascos, perlas y piedras preciosas,
zapatos con puntas alargadas y chaquetas adornadas con armiño e incluso colas y
cosméticos. Llega a distinguir al menos diez razones por las que se puede
ofender a Dios a través de la indumentaria, una de las cuales es la propia
moda, que él define como "novedad". Bernardino y muchos otros
predicadores amonestaban públicamente a la muchedumbre y denunciaban la
dificultad creciente de distinguir a la mujer virtuosa (dama) de la mujer
inmoral (prostituta). Si esta última vestía prendas que estaban por encima de
su posición, la primera caía en la tentación de utilizar trajes ignominiosos.
Aquí nos hallamos ante una superposición semántica y conceptual entre lujo y
lujuria: el lujo y el exceso suelen representarse como una tentación de la
carne y del espíritu. El remedio está en la purificación: renunciar a todas las
tentaciones, abjurando públicamente de ellas. Es el caso de la famosa
"hoguera de las vanidades" ordenada por Savonarola en Florencia el 7
de febrero de 1497, durante la cual se destruyeron objetos considerados
pecaminosos, como trajes lujosos, telas preciosas, espejos, cosméticos y
cuadros.
Así pues, el lujo y la moda se condenaban y
prohibían, pero la historia muestra que las reprobaciones y prohibiciones
sirvieron de muy poco para detener el avance de la moda: advertencias y
prédicas, frecuentes y repetidas, tuvieron poca aceptación por parte de los
fieles. Lo mismo puede decirse de las leyes suntuarias, que se dictaban
constantemente y que solían ignorarse. En algunos casos las propias leyes
proponían una vía de escape, como la Ley suntuaria florentina de 1415 que
establecía que las mujeres que quisieran ponerse prendas y joyas prohibidas
podían hacerlo durante un año entero pagando 50 florines. Las leyes suntuarias
parecen más bien una especie de "impuesto de lujo" para todos los que
podían permitirse tanto las prendas como el pago de las multas. En el otro
extremo de la escala social, la mayor parte de la población aparece mencionada
en estas leyes, aunque se vea excluida de facto, ya que no es
lo suficientemente rica como para contravenirlas. Bernardino de Siena llega a
sugerir que la Ley suntuaria puede provocar daños en lugar de aportar remedio
al problema de la difusión del lujo y de la moda en la indumentaria: de hecho,
sostiene que el texto de ley, a menudo leído en público, acaba por fomentar la
codicia, al dar a conocer en los más mínimos detalles los modos de vestir,
colores y características de los objetos prohibidos.[9]
Las leyes suntuarias planteaban un problema
añadido: para hacer que se cumpliesen era necesario crear un sistema de
policía. Por ejemplo, en Florencia, en 1330, los denominados Ufficiali
delle Donne, tenían la tarea de multar a las mujeres que no respetaban
las normas suntuarias vigentes. Se paseaban por las calles y plazas, acechaban
en los puentes y tenían la potestad de detener a quien infringiera la ley y
confiscar in loco -con la vergüenza que suponía para el
culpable- todos los objetos prohibidos. La única salida para la persona que se
encontrara en esa situación era correr hacia una iglesia, ya que allí los
oficiales cívicos no podían ejercer sus poderes.
Sin embargo, son escasísimos los documentos que
atestigüen casos de personas perseguidas por la ley. De la documentación
conservada en los archivos florentinos se deduce que entre 1638 y 1640 más de
200 individuos, de los cuales solo 40 hombres, fueron perseguidos en
cumplimiento de las leyes suntuarias en vigor en la ciudad. Se trata de una
documentación rara que muestra cómo incluso a la gente común (guardias,
notarios, maestros de taller, pero también tejedores, vendedores ambulantes,
herreros, sombrereros, zapateros, campesinos, etcétera) se la encontraba
vistiendo prendas prohibidas. Casi todos los hombres detenidos, además delante
de las tabernas, llevaban cuellos con borde de encaje cuyo tamaño excedía las
medidas permitidas; en cambio, a las mujeres las hallaban vistiendo prendas
embellecidas con filigranas y bordados, perlas y diamantes, y sobre todo eran
detenidas a la salida de las iglesias[10].
§. Mujeres y moda
La preponderancia femenina en las persecuciones
suntuarias en la Florencia del siglo XVII y la existencia de Ufficiali
delle Donne llaman la atención sobre el hecho de que se considerara
que la mujer estaba especialmente sujeta a la influencia de la moda. La
asociación entre moda y mujer se ha mantenido hasta nuestros días. Pero si
actualmente se presenta como una "feminización" de la moda, en la
Edad Media representaba una confirmación de la nefasta naturaleza de la moda
que agredía al "sexo débil": la mujer, incapaz de resistir a las
tentaciones (al menos no tanto como el hombre), estaba más expuesta a
convertirse -como diríamos hoy día- en una "víctima de la moda".
Tanto las leyes suntuarias como las frecuentes prédicas de los hombres de la Iglesia
y de los moralizadores sobre los peligros del lujo y de la moda, estaban, de
hecho, específicamente dirigidas a las mujeres, como en el caso del
tratado De usu cuiuscumque ornatus (1434-1448) de Giovanni da
Capestrano, o del Tractatus de ornatu mulierum (1526) de Orfeo
Cancellieri. Savonarola no se anda con sutilezas y llama a las mujeres a la
honestidad que las distingue de los animales cuando dice: "La vaca es un
animal insulso, y enorme, como un pedazo de carne con ojos. Mujeres, haced que
vuestras hijas no sean vacas, haced que lleven el pecho cubierto, que no lleven
cola, como las vacas [...] sino que vayan arregladas como mujeres de bien, y
honestas".[11]
La mujer debe repudiar toda moda vergonzosa, es
decir, que deshonre a la madre, pero, sobre todo, al marido, al padre y a los
hermanos. La mujer de la Edad Media -y lo cierto es que hasta hace poco- no
expresa su posición sino que, tal como afirma Savonarola, es una víctima pasiva
de los impulsos y deseos que no sabe domar.
El mismo principio lo hallamos en las leyes
suntuarias. Naturalmente, la mujer nunca participa en la elaboración y
redacción de estas leyes, aunque a menudo sea objeto de las reglas que imponen
dichas leyes. Las mujeres tienen una posición subalterna: lo que pueden o no
pueden llevar no depende de su condición social, sino de la de sus maridos,
padres o hermanos: "El requisito necesario para que el sistema de los
códigos funcionara era que todos conocieran y respetaran las normas, una de las
cuales, tan arraigada que ni siquiera necesitaba ser formalizada, exigía que
las mujeres estuvieran subordinadas a los hombres incluso en la
estética" [12].
Esta posición subalterna de la mujer en relación
con el poder patriarcal fue teorizada a finales del siglo XIX por el sociólogo
estadounidense Thorstein Veblen (1857-1929), que en su obra La teoría
de la clase ociosa (1899) planteó la hipótesis de que el verdadero
motivo por el que las mujeres eran vistas como "criaturas de la moda"
no era su vanidad, ni siquiera una conveniencia personal, sino la posición
social de sus maridos. La mujer se convierte en "fetiche",
demostración evidente del poder y el bienestar de la familia y el marido (igual
que un coche, un yate o una casa). La mujer medieval y renacentista no se
expresa ni se comunica a través del lujo y la moda; la comunicación se da por
persona interpuesta por parte del macho. Se trata de una teoría diferente de la
del sociólogo Georg Simmel que interpreta la moda como factor de
"compensación" para la mujer: excluida de una actividad pública, la
mujer crea su esfera de elección y expresión en la moda. [13]
Resulta difícil decir cuál de las dos teorías se
adecua mejor para explicar la posición de la mujer y su relación con la moda en
la Edad Media. Sin duda, las mujeres estaban excluidas de la vida política y
profesional, y al mismo tiempo representaban el honor y la dignidad de la
familia. Esta es la posición expresada por una mujer, Nicolosa Castellani,
esposa de Nicolo Sanuti, conde de Porretta, quien a mediados del siglo XV
escribió una oración (en latín) dirigida al cardenal Bessarione, redactor de una
ley suntuaria boloñesa. El texto, único en su género, presenta la voz de una
mujer en materia de indumentaria y moda. Casi mezclando los argumentos que
siglos después serán recogidos por Veblen y Simmel, Nicolosa Sanuti subraya que
la ley no consiente a las mujeres exhibir su propio rango y el de los maridos a
través de la indumentaria, privándole, en particular a las nobles, de la única
forma de distinción social disponible en aquella época, al ser excluidas de la
carrera eclesiástica y de los despachos públicos.
§. Moda corte y cortesanos
Muchos historiadores afirman que lo que hoy
llamamos moda debió de ser un fenómeno bastante limitado que solo afectaba a
las clases urbanas más acomodadas. En cambio otros -como Odile Blanc- subrayan
que la aparición de la moda fue un cambio revolucionario que,
independientemente de su extensión, desestabilizó los preceptos sociales y
morales de la época. [14] Otros sostienen que la corte desempeño un papel fundamental en el
nacimiento de la moda. Muchos consideran que la distinción entre indumentaria
masculina y femenina, vista como el íncipit de la propia moda, es el resultado
del uso de armaduras por parte de nobles y caballeros de la corte. La armadura
es símbolo del valor masculino y de su capacidad de participar en la batalla,
de luchar en vez de rezar o, peor aún, de trabajar la tierra. Sin embargo, la
armadura no podía ponerse encima de los trajes largos, sino que era necesario
llevar prendas embutidas, sobre todo para cubrir el busto. Así nació, a
mediados del siglo XIII, el pourpoint, jubón acolchado que
envolvía el cuerpo y se llevaba debajo de la armadura y que, a partir de 1430,
empezó a llevarse también sin la armadura.
Más allá de las formas de la indumentaria, a partir
del siglo XV y durante los dos siglos sucesivos, la corte se convirtió en uno
de los lugares más importantes no solo de creación de nuevas modas, sino
también de producción de nuevos códigos de comportamiento.
Formada por la familia reinante y por su
vasto entourage, la corte tenía las posibilidades económicas
para competir en magnificencia, lujo y, a menudo, extravagancia con otras
cortes. Dentro de la cultura de corte, el traje se convierte de este modo en un
símbolo importante, además de una manifestación material de riqueza y poder:
esto se puede ver en los numerosos retratos de príncipes, reyes y emperadores
de los siglos XV y XVI. La relevancia del traje y los comportamientos se
extiende también a todo el grupo de la corte formado por artistas, músicos,
hombres de armas y literatos.
En la historia de la moda, descuella la figura del
cortesano. El cortesano es un hombre de cultura, hábil en las artes y en la
batalla y, sobre todo, capaz de plasmar su propia imagen para conseguir el
poder. La obra más conocida sobre la vida de las cortes italianas del
Renacimiento es El cortesano, de Baltasar Castiglione
(1478-1529), publicada en 1528. Castiglione introduce así la figura del
cortesano:
El cortesano, por lo tanto, además de la nobleza,
quiero que [...] posea por naturaleza no solo el ingenio y una forma agraciada
de persona y de rostro, sino también cierta gracia y, como se suele decir, una
sangre [un aire], que lo haga a primera vista para cualquiera grato y amable; y
que este sea un ornamento que componga y acompañe todas sus operaciones y
prometa ser digno del comercio [confianza] y gracia de todo gran señor. [15]
Según Castiglione, el cortesano es un hombre,
preferiblemente de cuna noble o perteneciente a un linaje rico, capaz de
obtener una posición relevante en la vida de la corte gracias a sus virtudes
morales e intelectuales. Es un hombre fascinante -como diríamos actualmente-,
pero también una persona con determinación, consciente de que su meta es
obtener poder e influencia junto al príncipe: y este objetivo es posible
gracias a su capacidad para crear una imagen de sí mismo que no sea una
máscara, sino una identidad, verdadera y propia, basada en cualidades como el
coraje, el valor y la autoridad. Los trajes contribuyen a crear la imagen de
superhombre del cortesano, dice Castiglione, ya que el mensaje que deben
transmitir no solo se expresa en sus acciones, en su producción literaria o en
el combate, sino también a través de la indumentaria.
Castiglione -hombre de letras y cortesano en la
corte de Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino, uno de los centros más
importantes del Renacimiento italiano del siglo XVI- describe en su obra una
sociedad en la que el presente de los inicios del siglo XVI se diferencia en
los usos y costumbres no solo de la antigüedad, es decir de la cultura de la
Grecia y Roma antigua, sino también de las generaciones precedentes. La forma
de vestir del siglo XV se basaba en los conceptos de abundancia o superfluidad.
A finales del siglo XV, Lorenzo de Médici, señor de Florencia, se representa
vistiendo una amplia gama de tejidos preciosos, joyas y vivos colores. Si
diéramos un salto cronológico de unas dos generaciones, hasta mediados del
siglo XVI, Lorenzo de Médici hubiese sido objeto de mofa y su indumentaria se
hubiera considerado no solo pasada de moda, sino también cursi. El hombre del
siglo XVI viste un jubón de seda negra del que sobresalen las mangas de una
casaca de seda blanca. El refinamiento y la elegancia son fruto de una delicada
combinación de colores primarios, sin recurrir a accesorios y materiales
fastuosos, pero se consigue transmitir un sentido del lujo y de sencillo
esplendor.
Así pues, por un lado el fasto, la suntuosidad y la
pompa a través de la ostentación de una indumentaria rica; por el otro, un
refinamiento igual de costoso, pero sin estridencias, contenido y, sin duda,
juicioso. El psicólogo de la moda John Carl Flügel [16] explica que estos gustos divergentes sobre los trajes en realidad
forman parte de un espectro de preferencias que va desde la ostentación hasta
la modestia. La acumulación, que podría definirse como redundancia
indumentaria, se contrapone a la modestia, considerada casi como una forma de
renuncia.
Para Flügel, ostentación-redundancia y
modestia-renuncia son elecciones opuestas, pero representan las fuerzas de la
lucha psicológica, instalada en cada uno de nosotros, entre la necesidad de ser
únicos, sorprender y aparentar y la de ser casi invisibles, la de desvanecerse
entre la muchedumbre.
§. El hombre de negro
En el siglo XVI, la ostentación pasa de ser una
forma física y material a convertirse en un atributo intelectual: representa la
capacidad de exhibir la propia cultura, los conocimientos propios y de hacer
elecciones prudentes. Pero ¿cómo se manifestaba esta tendencia hacia la
sencillez aparente, hacia el rechazo de cualquier exageración y a la renuncia a
la demostración material del valor monetario del traje en favor de una elección
indumentaria que subrayara los valores estéticos, culturales e intelectuales?
Se trataba de dar forma a virtudes que no se podían comprar como se compran
sedas preciosas u objetos de lujo, pero que tenían que asumirse a través de la
educación y la formación personal. Esta renuncia a lo mundano, a lo exterior y
a lo superficial en favor de cualidades interiores se expresa con una eficacia
particular con el uso del color negro. Los siglos XVI y XVII son los años del
negro por antonomasia.
Uno de los cuadros más hermosos de Rafael, fechado
en 15141516 y que actualmente se encuentra en el Louvre, representa a
Castiglione vestido con un jubón de terciopelo negro, una camisa de lino blanca
ahuecada y tocado con una gorra ancha, también de terciopelo negro; su busto
aparece envuelto al modo casi clásico, con un manto de terciopelo gris.
Tiene los ojos azules, expresión segura sin ser
arrogante, y las manos constituyen el centro, no la indumentaria. Lo que Rafael
quiere representar es al hombre que está bajo el traje. El cuadro resume
visualmente lo que podríamos definir como moda ética: el negro no es (o no solo
es) el color de moda, sino también la única forma posible a través de la cual
representar exteriormente los principios morales que guían la acción del
cortesano.
No solo se trata de la elección de indumento, sino
también de la elección de indumento moral. La mediocritas, el
punto medio de la tradición horaciana, guía las elecciones de comportamiento
del cortesano y del gentilhombre. El hombre virtuoso debe evitar los extremos
para vivir una vida equilibrada: por lo tanto, hay que rechazar las formas y
colores vistosos, la pompa y el exceso de ornamentos; también debe evitarse el
extremo opuesto, es decir, la renuncia ascética: por ejemplo, una indumentaria
casi monacal.
Si bien el negro es omnipresente, los tejidos que
vemos en los cuadros son de altísima calidad y las formas no ocultan una
cuidadosa búsqueda estética. El negro no es el color de los pobres: en la
mentalidad renacentista, es el color que contiene todos los colores y uno de
los que más cuesta de producir para obtener sus más hermosas tonalidades. Esto
explica por qué, a partir de principios del siglo XVI, el negro pasa a ser el
color de las cortes, no solo en Italia, sino en toda Europa. Es el caso del emperador
Carlos V, que reinaba en el vasto imperio de los Habsburgo, en la rica España y
en las posesiones del Nuevo Mundo. Tiziano lo retrata en muchas obras, a menudo
con indumentaria de combate, a veces vestido con un simple hábito negro, como
si quisiera confundirse con uno de los múltiples retratos de comerciantes
acaudalados del siglo XVI y de los siglos sucesivos.
Los numerosos retratos de hombres vestidos de negro
de los siglos XVI y XVII nos ayudan a comprender las distintas razones que
hicieron que el negro fuera un color tan popular. De hecho, solo un pequeño
porcentaje de hombres renacentistas ambicionaban convertirse en cortesanos o
formaban parte de una corte, por lo que el negro también se utilizaba en la
indumentaria por otros motivos. Por ejemplo, era el color de la Reforma
protestante y, tras los lujos de la corte papal de principios del siglo XVI,
también lo fue de la Contrarreforma. El catolicísimo rey de España, Felipe II,
vestía de negro. En los siguientes cincuenta años, el negro formó parte
integrante del traje de corte hasta tal punto que en 1623 Felipe IV estableció
que todo aquel que fuera presentado a la corte de España tenía que vestir de
negro. Finalmente, en la próspera Holanda del siglo XVII, el negro se convirtió
en el color de la indumentaria de hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, ricos
y pobres. Es el color de lo cotidiano, signo de respetabilidad pragmática y
comercial que muchos historiadores ven como precursora de los valores de la
burguesía decimonónica. El negro de los comerciantes holandeses del siglo XVII
es el de una clase moderna que necesita trajes funcionales para desarrollar sus
actividades cotidianas con la máxima libertad. Nace el primer "hábito de
trabajo" de la clase [17] media.
§. Etiqueta y modales
Sin embargo, la indumentaria es solo una parte de
esta nueva "cultura de las apariencias". Lo cierto es que Castiglione
no ofrece consejo alguno sobre la moda, sino que prefiere concentrarse en los
modales y en las acciones del hombre de corte. Pero no será el único en basarse
en estos argumentos. Giovanni della Casa publica en 1558 su famoso Galateo, en
el que ofrece un vademécum sobre cómo comportarse, qué tipo de trajes utilizar,
etcétera. Della Casa escribe:
Bien vestido debe ir cada uno según su condición y
según su edad, por lo que si actúa de otra forma parece que se desprecie a la
gente
[...] Y no solo los indumentos deben ser de paños
finos, sino que el hombre debe esforzarse por adecuarse todo lo que pueda a la
indumentaria de los demás ciudadanos y adaptarse a las costumbres. [18]
Este pasaje subraya que no es suficiente llevar el
hábito justo para la ocasión o permitirse tejidos caros, a la última moda. La
cultura y la educación son también elementos importantes, y la persona
demuestra que los posee no solo a través de lo que puede comprar con dinero,
sino también con los buenos modales. El gentilhombre del Renacimiento debe
conocer los movimientos que hay que seguir en los frecuentes bailes, debe saber
cómo comportarse en la mesa, en las procesiones, en los rituales y en las ceremonias
públicas, mostrando un valor moral superior al de un simple
"villano". Resumiendo, los modales de la corte, de la aristocracia,
aunque cada vez también más los de las clases medias ricas de la Edad Moderna,
se refinan.
Como decíamos, no basta con el hábito. Es necesario
conocer también la etiqueta. Dice Della Casa: "Nadie debe desnudarse, y
sobre todo quitarse los calzones, en público [...] Tampoco hay que aparecer con
el gorro de noche puesto, ni atarse los calzones en presencia de la
gente" [19]. Y continúa diciendo: "No está bien rascarse cuando se está
sentado a la mesa [...] Tampoco está bien enjuagarse la boca y escupir el vino
[...] Tampoco es conveniente abandonarse sobre la mesa ni llenarse de comida
los dos lados de la boca hasta inflar las mejillas". [20]
Esta relación de normas forma parte de un
"proceso de civilización", de transición hacia una cultura de los
modales - especialmente de los buenos modales-, que encontramos también en la
Edad Moderna y que se basa en procesos de aprendizaje social de normas que
después se repiten teatralmente para demostrar el propio refinamiento. [21] Así pues, el hombre (y la mujer) "elegante" del
Renacimiento y la Edad Moderna lo es no solo gracias al hábito sino también
al habitus, al modo de comportarse: no hay que sonarse la
nariz con la servilleta, en la mesa se utilizan cubiertos, no hay que meterse
el dedo en la nariz y nunca se ofrece el propio pañuelo a otra persona
-recomienda Della Casa-. Se trata de uno de los mayores procesos de cambio
social de los últimos siglos, que llevan a la creación de una sociedad que no
es "natural", sino más bien construida o, podríamos decir,
"artificial".
§. Las cortes europeas de la moda
No es casual la atención que hasta ahora hemos dado
a Italia. Hasta principios del siglo XVI, este país europeo ocupaba un lugar
importante en la creación de moda, siendo modelo para el resto de Europa.
Personas reinantes como Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza o,
una generación más tarde, Elisabetta Gonzaga no escatimaban en vestidos, joyas
y telas carísimas. Sin embargo, justo en el momento del triunfo de la moda,
Italia entraba en una fase de declive político que llevó a los franceses, en
primer lugar, y después a los españoles, a controlar gran parte de la
península. La debilidad política de Italia tuvo distintos efectos sobre la
moda. Francisco I, rey de Francia, entre 1515 y 1525, estuvo inmerso en
campañas militares en el norte de Italia contra el emperador Carlos V. Se dice
que, a su regreso a Francia, tras una derrota humillante y resultar preso en
Madrid, el culto Francisco impuso nuevas modas y nuevos objetos de lujo de
origen italiano a toda su corte. Esta es la primera oleada del éxito
internacional de la moda italiana, que continuará después, a partir de la mitad
del siglo XVI, con Catalina de Médici, hija de Lorenzo II de Médici, consorte
de Enrique II de Francia y más tarde figura clave en la vida política francesa.
Sin embargo, durante el siglo XVI, otras naciones
europeas, especialmente Francia y España, empiezan a influir en la moda de
corte. España, por ejemplo, asiste a la elaboración de un lenguaje decorativo
específico a partir de 1520, y durante el siglo XVI la rica corte española se
convierte en símbolo de una elegancia contenida y, a menudo, en negro. Francia,
en cambio, no emerge con una moda propia hasta el siglo XVII. La consolidación
de la monarquía con Enrique IV (m. 1610) y, sobre todo, a partir del reinado de
Luis XIV (1643-1715), no solo crea una moda francesa, sino que potencia y lleva
la corte a su máximo esplendor, como ámbito de creación y consumo de la moda.
Al realizar el suntuoso palacio de Versalles, Luis XIV da vida a un escenario
en el que la familia real y toda la nobleza de Francia pasan el tiempo
respetando rígidos protocolos de acciones simbólicas, como el levantarse de la
cama matutino del rey. En el siglo XVII, las cortes de Francia y España se
convierten en modelos alternativos de moda en Europa. Siguiendo la dicotomía
"ostentación versus modestia", la corte francesa
representa la máxima forma de ostentación, mientras que la española permanece
como símbolo de una falsa modestia.
La Inglaterra de los Tudor, en cambio, de fe
protestante, no se fijaba en la moda de la corte de Francia ni mucho menos en
la de España, ambas monarquías católicas. El matrimonio de María Tudor con
Felipe II de España, en 1554, introdujo algunos elementos españolizantes, pero
la prematura muerte de María puso fin a dichas influencias. La nueva reina,
Elizabeth I, era enemiga acérrima de todo lo español. Mientras que la corte de
España señalaba el negro como el color apropiado, la reina "virgen"
hacía del blanco y de los colores pastel la paleta de la moda de la corte
inglesa. Solo después del interregno de mediados del siglo XVII y del retorno
de Carlos II de su exilio en Francia, la moda inglesa, no solo de corte, se
abrió a la influencia francesa.
En el siglo XVII, la corte se convirtió en el lugar
de creación de moda mucho más de lo que había sido durante la Edad Media y el
Renacimiento, y no solo en Francia, Inglaterra y España: en Europa abundaban
las cortes de estados menores, desde los de Alemania e Italia hasta los nuevos
estados emergentes como Suecia, pero también Prusia y Rusia. En los estados
grandes y pequeños, ricos o inestables, la vida de corte se convierte en el eje
en torno al cual gravita la nobleza. Vivir cerca del rey significa tener la
posibilidad de acceder a favores y poder, pero constituye también una
obligación impuesta por el regente para controlar tanto a amigos como a
enemigos. Luis XIV es quizá la persona reinante que consigue un mayor éxito en
esta estrategia que considera Versalles como un carrusel del lujo, del desorden
y el exceso, acompañados de formas cada vez más rígidas de protocolo y
etiqueta.
A finales del siglo XVII, gracias a la obsesión
maniática de las cortes por los buenos modales y gracias también a la difusión
de la moda urbana entre las clases mercantiles y profesionales, se asiste al
nacimiento, incluso conceptual, de la moda, que entra a formar parte del
vocabulario de muchas lenguas europeas. En este momento moda y modernidad
entran en una nueva fase que las llevará, en los siglos siguientes, a impregnar
cada aspecto de la vida social y económica europea.
Capítulo 2
La novedad avanza: revolución de la moda en el siglo XVIII
§. Consumo y moda
Son muchos los que sostienen que la moda tal como
la conocemos se afianzó durante el siglo XVIII. Antes del Siglo de las Luces,
la moda estaba circunscrita al mundo de la corte y la aristocracia y, como tal,
era una de las expresiones del lujo: la moda del cortesano o de la dama noble
no estaban al alcance de todos. Además, no se basaba en lo que podríamos
denominar los canales de producción y distribución modernos. En el siglo XVIII,
en cambio, la definición de moda y su papel social cambiaron
sensiblemente. La moda no solo se convirtió en un fenómeno que afectaba a gran
parte de la sociedad, sino que cada vez más se fue asociando al ámbito urbano.
Ya no son las cortes las que dictan la moda, sino las calles: calles con
tiendas donde comprar y curiosear, calles por las que pasear contemplando los
escaparates, pero también en las que sentirse atraído por los anuncios
publicitarios o seducido por las numerosas ofertas. El espacio urbano es más
igualitario que el de la corte: en la ciudad se mezclan personas de distintas
clases sociales que adoptan diferentes estrategias e indumentarias para formar
lo que el historiador Daniel Roche define como una "cultura de las
apariencias dieciochescas" [22]. En la transformación de la moda en el Siglo de las Luces es esencial
el hecho de que esta pase a formar parte del consumo y de una cultura en la que
no solo consumen los ricos.
En el siglo XVIII tuvieron lugar dos revoluciones
importantes: la Revolución francesa y la industrial. Una, política, la otra,
económica, ambas transformaron Europa y la condujeron hacia la sociedad
industrial y liberal del siglo XIX. Sin embargo, hace pocos años, los
historiadores evidenciaron la existencia de una tercera revolución durante el
siglo XVIII: la "revolución de los consumos". La gente empezó no solo
a consumir más (gracias a mercancías a bajo precio producidas de forma
industrial), sino también a considerar el consumo como parte de la vida diaria.
El consumo mejora los estándares de vida, también es pasatiempo y, sobre todo,
define la identidad de los individuos: soy lo que consumo. Estas son las
características del consumo -especialmente el de la moda- que surgen por
primera vez en el siglo XVIII.
§. Revolución de los consumos
El siglo XVIII se ha representado durante mucho
tiempo como un siglo de excesos: sin duda, el clima del ancien régime, con
las zalamerías de los galanteos y las extravagancias de María Antonieta, ha
contribuido a crear esta imagen. Actualmente, sin embargo, los historiadores
parecen estar de acuerdo sobre el hecho de que quizá María Antonieta después de
todo no fuera tan estrafalaria y, lo que es aún más importante, que sus
súbditos no fueran tan pobres como se les ha descrito. De hecho, se considera
que durante el siglo XVIII tomó forma el consumismo moderno: el consumo y
el shopping se convirtieron en parte integrante de la vida
social, al menos del mismo modo que los factores políticos, económicos o
ideológicos, e igualmente importantes y "revolucionarios".
Pero ¿qué se entiende por "revolución del
consumo"? La expresión nace como propuesta del historiador social Neil
McKendrick, que defiende que los cambios del consumo en la sociedad inglesa del
siglo XVIII fueron fundamentales en la vida social y económica del país. La
mayor parte de la gente había empezado a consumir más y a comprar una gama más
amplia de productos (el primero de los cuales era la indumentaria) en lugar de
producirlos en casa. Esto hizo que al cabo de poco más de una generación se
crearan elementos clave del consumo moderno: no solo las tiendas donde comprar
mercancías, sino también la publicidad, el marketing y la promoción. La
revolución del consumo sería, por lo tanto, también una revolución de la
distribución y del shopping.
El afortunado volumen que McKendrick publicó a
principios de la década de 1980, junto con John Brewer y Jack Plumb, se
convirtió en uno de los libros más osados y criticados de la década [23], e inspiró estudios análogos en casi todos los estados europeos, desde
Francia hasta Holanda, desde Italia hasta España y Alemania. De la literatura
que existe sobre este tema, actualmente muy amplia, emerge el hecho de que las
distintas naciones, aun teniendo cada una características propias, comparten un
carácter común, es decir que el aumento del consumo, durante el siglo XVIII,
fue un fenómeno que no solo afectó al círculo de los ricos o riquísimos, sino
que se extendió a la mayoría de la población. En Italia, al igual que en
Inglaterra, la gente común empezó a consumir no solo bienes necesarios, sino
también lo que en inglés se denomina niceties (de nice, que
significa 'bonito'), es decir, 'cosas bonitas', objetos comprados por mujeres y
hombres de todas las edades y niveles sociales porque les resultaban atractivos
o para satisfacción personal. Esta es la función de las cintas, escarapelas,
cajitas para esencias, abanicos, sombreritos, pero también guantes, relojes de
faltriquera, hebillas para zapatos...
¿Qué papel desempeña la moda en todo esto?
McKendrick identificaba en la moda uno de los motores del consumo durante el
siglo XVIII y, por extensión, hasta la actualidad; la moda nos anima a consumir
más y a consumir cosas nuevas. La moda no era solo cosa de hombres y mujeres
nobles sino que afectaba a todos los estratos sociales. Sin embargo, en el
modelo de McKendrick no todos "crean moda". En su opinión, de hecho,
durante el siglo XVIII solo la nobleza, el beau monde y los
ricos crean moda, deciden qué está de moda. Después la moda se filtra hacia
abajo en la escala social a través de procesos de imitación: la criada imita a
su ama, la mujer del tendero imita a las clientes más ricas. La moda no se
propaga al azar, sino que va calando desde el vértice hacia la base de la
jerarquía social. Se trata de un modelo que McKendrick toma prestado de
Thorstein Veblen, autor, como ya vimos, del libro La teoría de la clase
ociosa. En su obra, el sociólogo explica que la sociedad americana de
finales del siglo XIX se basaba en un mecanismo de imitación: las elecciones de
consumo de los "líderes de la moda" se imitaban continuamente (como
lo hacían los nouveaux riches), y por este motivo debían estar
constantemente en busca de algo distinto que consumir. Así creaban modas
nuevas, en un proceso repetitivo que, según McKendrick y otros estudiosos,
caracteriza no solo a la sociedad estadounidense de finales del siglo XIX, sino
también a la europea del siglo precedente.
El modelo de consumo y de moda propuesto por
McKendrick, y antes que él por Veblen, ha sido objeto de numerosas críticas. En
primer lugar, se ha señalado que no especifica suficientemente qué tipo de
artículos de consumo son tomados en cuenta. En segundo lugar, se trata de una
formulación teórica que no tiene en cuenta el hecho de que las personas
atribuyen un significado específico -a veces incluso profundo- a los objetos
que poseen. Quizá la crítica más constructiva del modelo de McKendrick la ha
realizado la historiadora Lorna Weatherill [24], que recuerda que los objetos poseídos -categoría más amplia que la de
objetos comprados- no son solo los que están de moda, sino que incluyen objetos
de uso cotidiano y familiar. Hasta tiempos recientes no resultaba extraño
heredar ropa de parientes, patronos y conocidos, además de muebles y
accesorios. La moda era, por lo tanto, parte de una definición ampliada de
consumo que tiene en cuenta la familia, el credo religioso, la procedencia
geográfica y la relación entre individuos que no necesariamente imitan a sus
superiores.
§. La experiencia del consumidor
La sociedad del siglo XVIII no se basaba en la
igualdad, ni en la igualdad económica. Sin embargo, resulta difícil precisar
qué personas podían permitirse determinados productos ya que el panorama varía
de una nación a otra. En cambio, es posible trazar las líneas generales que
caracterizan las llamadas macroclases sociales: la élite,
compuesta por nobles y ricos no nobles; la clase media, formada por los
profesionales liberales, pero también por personas más modestas como los
comerciantes y tenderos; finalmente, la clase que con la llegada de la
Revolución industrial se denominó clase trabajadora, pero que
en el siglo XVIII puede definirse como pueblo llano.
Para la élite, la indumentaria de la corte sigue
siendo el ápice del gasto. Especialmente en su variante femenina, el traje de
corte era una especie de armadura hecha con tejidos preciosísimos, faldas
enormes y pelucas muy voluminosas. Durante mucho tiempo esto había dictado los
cánones del buen gusto y de la moda, pero durante el siglo XVIII se convirtió
en una especie de uniforme de ceremonia más que en un tipo de indumento para
ser imitado. Sin embargo, el traje de corte siguió confeccionándose según el modelo
de los principios guía de la relación entre indumentaria y cuerpo, encarnando
la idea dieciochesca de que el hábito era un medio con el que modelar el propio
cuerpo. Igual que los comportamientos y los modales se creaban con las
herramientas de la cultura, el cuerpo podía (y debía) ser literalmente forjado
con las herramientas de la moda. Así pues, junto a pomadas y ungüentos,
aparecieron los corpiños estrechísimos, los trajes complicados en los que
cuerpos grandes o pequeños, gordos o delgados, debían "exprimirse"
para adquirir una belleza que no tenía nada de natural, pero que precisamente
por ello se consideraba atractiva. La idea de que el traje sea una herramienta
para gobernar el cuerpo -e incluso a menudo para corregir sus defectos- no era
nueva en el siglo XVIII. Sin embargo, especialmente en la primera mitad del
siglo, la relación entre cuerpo e indumentaria empezó a ser adoptada como
principio guía no solo por las élites, sino también por las clases medias.
Los numerosos trajes de las élites europeas que han
llegado hasta nosotros muestran cómo en el siglo XVIII se usaban sobre todo
sedas, a veces adornadas con bordados, junto a lino fino de Holanda para las
camisas y lana para las prendas de abrigo. Los sombreros, abanicos y otros
accesorios eran importantes para distinguir a la persona común de la persona
noble o de alto rango. La élite -y aquí es necesario dar la razón a McKendrick-
sostenía la producción de lujo en muchas ciudades europeas: de hecho, únicamente
los consumidores más prósperos podían permitirse las sedas de Lyon, así como el
mobiliario fabricado en los talleres especializados de Londres y París, o los
tapices de las fábricas reales inglesas, las porcelanas producidas en Alemania
y después también en Francia, Italia e Inglaterra, por no hablar de los objetos
exóticos que llegaban de Oriente, como las grandes colchas estampadas indias
que decoraban los dormitorios europeos, o los muebles y otros objetos lacados
procedentes de Japón.
Sin embargo, es necesario señalar que en el siglo
XVIII la expansión del consumo (y, en consecuencia, de la moda) afectó tanto a
los nobles y a la élites como a aquella clase formada por mercaderes, pequeños
propietarios de tierras y, a veces, propietarios de tiendas. Estos eran los
consumidores, por decirlo de algún modo, "de primera generación" y
precisamente como tales, más propensos a elegir cosas nuevas y a dar vida ellos
mismos a modas. Pensemos, por ejemplo, en la costumbre de beber té por la
tarde. No existe una prueba segura de que se tratara de un pasatiempo de las
clases acomodadas y que (según McKendrick y Veblen) se convirtiera después en
un esparcimiento de tarde para el resto de la población. De cualquier modo, se
trataba de una práctica social que se transformó en una especie de ritual
apreciado no tanto por el té en sí mismo, sino por el hecho de que tener la
posibilidad (de tiempo y económica) de sentarse a beber y conversar demostraba
que se tenía la capacidad de comprar no solo aquella bebida cara, sino también
las tazas y platitos de porcelana, las cucharillas, a menudo de plata, los
manteles de lino, etcétera.
En el siglo XVIII pocas personas podían permitirse
comprar trajes nuevos para seguir la moda. Los tejidos, antes de la Revolución
industrial y de la mecanización de la producción textil, eran muy costosos. En
cambio los precios de los accesorios -cintas de seda, bastones de paseo,
sombreros, delantales- eran más contenidos. Personas con medios limitados
podían así sentir que iban a la moda sin tener que gastar cantidades enormes
para comprarse un vestido nuevo. Es un principio que parece seguir siendo actual
si pensamos que en la actualidad el gasto por objetos "firmados"
raramente tiene que ver con el vestuario, pero se centra en los accesorios:
gafas, bolsos y carteras, fulares e incluso perfumes que permiten ir a la moda
sin gastar demasiado.
Cuanto más bajamos en la escala social, más difícil
resulta encontrar informaciones sobre qué vestía la gente común. Esto es así
porque solo en alguna circunstancia se han conservado prendas de vestir de uso
cotidiano. Ni siquiera el arte del retrato sirve, ya que únicamente las
personas acomodadas tenían la posibilidad económica de hacerse hacer un
retrato. Los cuadros y láminas que representan a las clases populares son
numerosos, pero son más que nada fruto de expresiones artísticas y, aunque a
menudo tienen detalles veraces, no reproducen con precisión los trajes y los
comportamientos. Lo mismo vale para las representaciones literarias, que casi
en su totalidad están escritas por intelectuales y periodistas poco interesados
en la moda. Finalmente, el pueblo llano raramente nos ha dejado documentos
autógrafos relativos a la indumentaria de diario.
Por lo tanto resulta difícil, decíamos, comprender
cómo vestía la gente común y, lo que es todavía más importante, qué pensaba de
la moda. El historiador John Styles[25] ofrece
una explicación muy particular sobre lo que él considera el principio fundador
de la moda en el siglo XVIII. De hecho, nos recuerda que la mayor parte de las
personas no elegía lo que consumía: eran los denominados "consumidores
involuntarios". Styles ilustra este concepto mediante el uso de fuentes
judiciales, examinando las actas de una de las muchas cortes inglesas a las que
la gente común se dirigía para denunciar robos en casas y apartamentos. Los
robos que eran muy frecuentes porque la inmensa mayoría de la gente alquilaba
habitaciones amuebladas y utilizaba a voluntad las camas y mesas, pero también
la ropa de cama. Del análisis de Styles se desprende un cuadro muy distinto del
descrito por McKendrick: la mayor parte de la gente tenía pocas cosas en
propiedad o ninguna. A menudo lo único que les pertenecía era "la
muda" que vestía. Sin embargo, tenía acceso a una gran variedad de objetos
que, en cierto modo, "alquilaba".
Todo aquel que no tenía medio de sustento, en
cambio, recibía los vestidos de las obras de caridad que, en el sur de Europa
estaban gestionadas por la Iglesia, mientras que en el norte de Europa las
autoridades municipales tenían la responsabilidad de vestir a los ciudadanos
más necesitados. Los pobres que recibían ayuda de la colectividad solían verse
obligados a llevar símbolos vistosos -por ejemplo una escarapela- para que
todos supieran la deuda que habían contraído con la comunidad.
§. Comprar y vender moda en el siglo XVIII
No es correcto pensar que la moda solo sea aquello
que una persona puede comprar o que se limite a simples procesos de emulación.
En el siglo XVIII la moda se vuelve "moderna" en tanto y cuanto se
convierte a la vez en fenómeno de masas y en pasatiempo. Ir de compras y la
presencia de las tiendas en las que comprar "cosas de moda" se
consolida en este periodo. La moda necesita, tal como hemos visto, espacios en
los que mostrarse, contemplarse y comprarse, y debe representarse en libros,
revistas, imágenes, etcétera.
El siglo XVIII ve el nacimiento no solo del consumo
moderno, sino también de la distribución moderna, caracterizada por puestos
fijos que se sitúan en el lugar de los puestos callejeros o de los vendedores
ambulantes y en los que los productos se exhiben y los consumidores pueden
mirar, probar e interactuar con los objetos que quieren comprar. Sin embargo,
es un cambio lento. De hecho, todavía a finales del siglo, la mayor parte de
los consumidores solía ir ocasionalmente a la tienda, y las formas de distribución
"tradicionales" seguían siendo importantes medios para abastecer de
casi todos los artículos. Los vendedores ambulantes, por ejemplo, vendían todo
tipo de mercancías, a veces incluso a cientos de kilómetros a la redonda. Se
especializaban en particular en mercancías fáciles de transportar, ya que casi
siempre se movían a pie, cargando los productos sobre la espalda. Vendían
medias, sombrillas, tejidos para trajes, cintas, cajitas de esencias, alhajas
de escaso valor, pero también objetos de uso más cotidiano, como utensilios de
cocina y platos, o té y café, y a veces incluso algún mueble de pequeñas
dimensiones si viajaban con una mula o a caballo. Sin embargo, los vendedores
ambulantes no gozaban de buena reputación: a menudo se les confundía con vagabundos,
gitanos o ladrones y el nivel de deseo con el que se miraban sus mercancías
determinaba el grado de sospecha que infundían.
Aun así, es el comercio que emerge como nueva meca
del consumo durante el siglo XVIII: una forma de distribución que sigue siendo
hoy día -en la era de Internet- la meta preferida para hacer que se compre.
Pero ¿cómo era un consumidor del siglo XVIII y cuál era su experiencia al
entrar en una tienda? Tenemos suerte, pues la novedad que representa lo
convierte en un espacio celebrado y criticado en grabados, cuadros, novelas y
sátiras; además nos llegan informaciones valiosas a través de correspondencias
privadas y diarios, pero también a través de documentos mercantiles, como los
libros de cuentas y los materiales publicitarios. La idea de la tienda no es
nueva, ya que existían puntos de venta análogos en la Edad Media (pensemos en
los comercios de una ciudad como Florencia), diferenciados del espacio de la
calle. Además, con frecuencia, la tienda está cerrada con ventanas: es el
inicio del escaparate.
La función del escaparate es doble: por un lado,
tal como decíamos, delimita el espacio de venta, crea una división que da la
sensación de entrar en un ámbito semiprivado, con una atmósfera casi doméstica
y que muchas veces da a una trastienda en la que vive el tendero con su
familia. Por otro lado, el escaparate forma parte de una estrategia de
transparencia: muestra lo que está en venta, atrayendo al peatón primero a
mirar y luego a entrar para comprar; también permite ver lo que sucede dentro
del comercio, y comprender si se adapta o no al bolsillo y a la clase social
del que observa. Desde el siglo XVIII en adelante, el escaparate constituye una
de las características del consumo moderno, ya que reúne la búsqueda de objetos
deseados y formas de voyerismo. La famosa viajera alemana Sophie von La Roche
no era una campesina, y había visitado París en varias ocasiones. Aun así,
frente a los escaparates de Londres, durante su visita en 1786, no podía negar
que estuviera impresionada "por las hermosas tiendas que se abren con
grandes puertas y tienen ventanas grandes y elegantes, detrás de las cuales se
exhiben las mercancías, de modo que estos comercios parecen mucho más elegantes
que los de París". [26]
Al inicio, la mayor parte de los comercios vendía
cualquier tipo de mercancía, pero con el aumento del consumo se asiste no solo
a su proliferación, sino también a su especialización. En el caso de la moda,
en una ciudad como París empiezan a funcionar los llamados marchands de
modes o marchands-merciers, comerciantes que al
principio vendían sombreros y otros pequeños accesorios y que, a lo largo del
siglo, transforman sus tiendas en centros al servicio de la moda. Esta
especialización suele asociarse al nacimiento de comercios de grandes dimensiones:
se trata de los antepasados de los grandes almacenes. Famosos a principios de
1800 son comercios como Messrs Harding Howell & Co. en Londres (1810), que
vende tejidos, botones y adornos y cuya superficie se despliega en muchas
estancias con distintas secciones. También aparecen comercios que no venden
nada sino que sirven para mostrar, como en el caso del showroom de
porcelanas de Wedgwood, también en la capital inglesa, a finales del siglo
XVIII. Los interiores están muy cuidados, con el objetivo de crear confort y
una atmósfera de refinamiento para la clientela más exclusiva.
El shopping se convierte en un
pasatiempo para todo aquel que se lo puede permitir. Esta es la sensación que
se tiene cuando se leen los diarios, sobre todo de señoras del siglo XVIII y
principios del siglo XIX, que comentan las horas pasadas haciendo compras. Otra
señora alemana, Johanna Schopenhauer, por ejemplo, considera que es divertido
"visitar al menos veinte comercios, hacer que te enseñen mil cosas
distintas sin intención de comprar nada y poner patas arriba toda la tienda
para finalmente despedirse sin comprar. Resulta imposible admirar
suficientemente la paciencia del comerciante que debe soportar este tipo de
comportamiento sin mostrar ni la más mínima señal de irritación" [27]. Este fragmento breve nos permite comprender que el cliente no estaba
obligado a comprar, sin embargo, entrar en una tienda y marcharse sin hacer
compra alguna se consideraba una descortesía.
No todos los clientes eran desconocidos. La
relación entre cliente y comerciante solía ser íntima, y no era raro que se
confiara en los consejos expertos de un "comerciante de confianza".
El propio espacio de la tienda facilitaba las relaciones más o menos estrechas
entre los vendedores y los consumidores. Muchos comercios tenían una trastienda
a la que únicamente podían acceder los clientes conocidos y donde se podían
encontrar los artículos a la última moda o los productos de más alta calidad o
valor, que exigían una protección mayor ante los frecuentes robos. En esta
"trastienda" el cliente podía sentarse, quizá se le ofreciera una
bebida, y con toda tranquilidad podía comprar o encargar toda una serie de
artículos para él y su familia.
§. Marketing y publicidad
En el siglo XVIII se empiezan a adoptar las
modernas estrategias publicitarias y de marketing. Una de las formas
publicitarias más comunes está constituida por los "billetes de
comercio", pequeños carteles con medidas que van desde la tarjeta de
visita moderna hasta el folio de formato A4 en los que se presentan los
artículos que vende un comercio determinado -a veces junto a una lista de los
objetos en venta-, el nombre de la tienda y la dirección. Están muy difundidos
en Francia e Inglaterra, pero también se encuentran en Italia, Alemania y
Holanda. A menudo contienen ilustraciones que pueden representar una vista del
propio comercio o de su interior, o una selección de los artículos en venta.
Estas hojas publicitarias, de las que se conservan miles de ejemplares, son muy
útiles para los historiadores, ya que ofrecen información sobre una amplia
variedad de comercios, desde revendedores de objetos cotidianos hasta joyeros y
servicios de pompas fúnebres. El hecho de que representen los interiores y
exteriores permite al investigador hacerse una idea (sin duda aproximada, ya
que siempre es posible embellecer la realidad) de cómo se presentaba un
comercio ante los ojos del consumidor.
El siglo XVIII asistió también al nacimiento de
otras formas de publicidad. La publicidad en los periódicos era uno de los
medios más comunes para llegar a un público amplio. En el transcurso del siglo,
los periódicos (no siempre diarios, a veces semanarios) tuvieron mucho éxito en
toda Europa y eran seguidos por miles de ciudadanos que con frecuencia se
reunían en tabernas y fondas para escuchar a alguien que leía las últimas
noticias. Contaban los acontecimientos políticos, de guerra y los mundanos, pero
también incluían varias páginas de anuncios publicitarios. En muchos casos,
tres cuartas partes del total del periódico podían estar ocupadas por anuncios
relacionados con varias mercancías, pociones casi mágicas, subastas,
espectáculos teatrales y otras novedades. Poner un anuncio en un periódico no
resultaba muy caro, por eso recurrían a ello todos los que no podían permitirse
otro tipo de publicidad.
Los periódicos del siglo XVIII, sin embargo, no
estaban ilustrados (empezaron a incluir imágenes a partir del siglo XIX, con el
desarrollo de tecnologías más avanzadas) y por lo tanto la cultura visual de la
moda quedaba excluida. Solo hacia finales del siglo empezaron a aparecer las
primeras publicaciones de moda con imágenes dibujadas o grabados, antepasadas
de las modernas revistas de moda. Se trata de un avance importante para la
moda, que de este modo ya no solo se consume a través de los objetos, sino
también a través de las representaciones de sí misma. A finales del siglo XVIII
la moda es algo para comprar y llevar, pero también es algo para imaginar, a lo
que aspirar o sobre lo que discutir. Un grabado que representa un vestido o un
librito dedicado a la última moda se convierten en objetos a través de los
cuales es posible plasmar los gustos, discutir con los amigos y en familia, o
dejarse guiar y convencer.
Las primeras publicaciones de moda son libros muy
pequeños, de bolsillo, con muy pocas imágenes, que sirven de guía para señoras
de todas las edades sobre lo que está o no de moda. El Lady's Magazine de
1759, por ejemplo, incluye artículos sobre "la indumentaria de la
señora" para "ayudar a aquellas que se encuentran en el campo y no
tienen la oportunidad de ver las prendas originales" [28]. Hay que esperar a 1760 para que aparezcan las primeras publicaciones
de moda de formato grande, que recogen una serie de grabados sobre la moda de
París y Londres. Se difunden primero en Inglaterra y muy pronto también en
Francia, Alemania e Italia. Igualmente comunes son las caricaturas en el siglo
XVIII, que se burlan de las mujeres demasiado delgadas o demasiado gordas, el
petimetre afeminado o el campesino sin modales, la mujer de rango bajo y la que
se da demasiados aires. Su mensaje implícito es que la moda debe ser apreciada
pero no hay que abusar de ella.
§. De las prendas usadas a la moda lista para
usar
En las calles de casi cualquier ciudad europea del
siglo XVIII se podía notar la presencia de tiendas de ropa usada. Junto a ellas
-y lo cierto es que a menudo eran la misma cosa- había otras donde la gente
podía empeñar sus pertenencias, como el Monte dei Pegni en Italia o las
instituciones no religiosas de la Europa protestante. Su existencia hace
aflorar dos aspectos peculiares de la indumentaria del siglo XVIII. En primer
lugar, el hecho de que para la mayoría de la gente común el vestido era algo con
un alto valor material; en muchos casos, como hemos visto, representaba todas
sus pertenencias.
Pero, sobre todo, las prendas de vestir eran
parecidas al dinero: es decir, se podían convertir rápida y simplemente en
dinero contante y sonante, en caso de necesidad, vendiéndolas a tiendas de
segunda mano o empeñándolas. Se trata de un escenario triste, pero en realidad
presenta una consecuencia importante: el mercado de las prendas usadas ofrecía
indumentos de todos los precios, y ahí compraba una parte sustanciosa de su
propio vestuario la mayoría de la población. Por eso era habitual que las prendas
estuvieran usadas, a veces empeñadas, vendidas y revendidas, remendadas,
robadas a vivos y muertos.
Durante el siglo XVIII, la compra de indumentos a
bajo precio se convirtió en algo más habitual debido a la aparición de un nuevo
producto: el traje listo para usar o preconfeccionado. Hasta el siglo XVII el
traje a medida prevalecía en el mercado de la producción de prendas nuevas: un
traje, una chaqueta o par de zapatos tenían que adaptarse al cuerpo del
cliente. Todo aquel que quisiera un vestuario nuevo tenía que ir al sastre, que
le tomaba las medidas y que, pasado cierto tiempo, le entregaba una prenda que
había sido producida específicamente para él.
La producción de trajes, zapatos y otros accesorios
para un cliente "genérico", es decir que no se conoce, no es
necesariamente una producción en masa. De hecho, en el periodo del que estamos
hablando, la producción a medida y la producción estandarizada de prendas
listas para su uso son el fruto del mismo proceso productivo. La aparición de
estas prendas se debe a que en algunos casos se cometían errores en los trajes
a medida, no resultaban adecuados, o también frecuentemente, el cliente que los
había encargado no pasaba a recogerlos. La prenda a medida se convertía en una
prenda lista para usarse que el sastre intentaba vender a un cliente genérico
que no la había encargado. Lo mismo se puede decir de la producción llevada a
cabo durante las épocas de poco trabajo, cuando existía poca demanda y el
sastre o el zapatero, para no permanecer inactivo, se dedicaba a confeccionar
artículos para tenerlos en stock.
Sin embargo, la producción de prendas de vestir
listas para ser utilizadas no es una innovación del siglo XVIII. Entre finales
del siglo XVII y principios del XVIII se asiste a un aumento de la demanda: la
gente empezó a consumir más y el sistema tradicional de la producción a medida
tuvo problemas para satisfacer un mercado en continua expansión. La segunda
novedad es la aparición de un lenguaje de la estandarización, la idea de que
las prendas se diferencian según las medidas y el cliente puede encontrar algo
que le vaya bien controlando la talla. La aparición de las tallas y el éxito de
las prendas listas para usar son fruto de la costumbre militar. De hecho, el
ejército es la primera gran organización que necesita vestir a miles de hombres
en poco tiempo y con costes bajos. A mediados del siglo XVII se consolida la
idea del ejército moderno en el que todos los soldados van vestidos del mismo
modo. Con ello aparece el concepto de prendas estandarizadas producidas en un
número limitado de tallas. La talla no se basa en las medidas de un individuo
con el fin de producir un artículo que se adecue a él, sino sobre las medidas
de un individuo con la finalidad de encontrar un artículo preconfeccionado que
se le adapte lo máximo posible.
Sin embargo, al principio la prenda
preconfeccionada encontró resistencia. De hecho, se consideraba que esta
tipología de vestuario solo era adecuada para ciertas clases pobres que iban a
comprar sus trajes en comercios grandes que vendían una gran variedad de
mercancías a bajo precio. Las personas que se lo podían permitir seguían
encargando los trajes a medida a un sastre, antes que aventurarse en estos
comercios poco agradables. En el siglo XVIII son innumerables las caricaturas y
parodias de pobres (o a veces tacaños) que ahorraban yendo a comprar prendas
preconfeccionadas. La mayor parte de dichas parodias juegan con la idea de que
cada individuo es único y que, por lo tanto, es imposible encontrar un traje
estandarizado que caiga a la perfección. En otros casos, en cambio, el objetivo
eran los propios negocios, considerados como una especie de
"vertederos" de todo aquello que ya no está de moda y que no ha
encontrado un comprador en primera instancia, acabando en una masa
indiferenciada de objetos en la que solo el consumidor sin gusto o sin sentido
de la moda podía encontrar alguna prenda adecuada.
Parte del proceso a través del cual la indumentaria
lista para usarse ha entrado a formar parte del vestuario común en la
actualidad se basa en la variedad de la oferta. La idea de que no se pueda
encontrar algo que nos "caiga" bien ha sido sustituida por otra que
puede definirse como "probabilidad de elección": se nos ofrecen
cientos, a veces incluso miles, de productos entre los cuales existe una
probabilidad alta de encontrar algo que nos vaya bien no solo en términos de
talla, sino también de gusto, color y, lo que es importantísimo para el consumo
de masa, de precio. La experiencia del consumo ha sido transformada
literalmente con la llegada de objetos "listos": por primera vez, el
consumidor ha tenido la oportunidad de comparar y valorar diversos objetos. El
objeto es el centro del proceso de adquisición.
La moda lista para su uso, además, provocó la
necesidad de disociar los lugares de producción y de venta. Como el negocio
tenía que ofrecer una variedad que ningún productor individual podía brindar,
el espacio de venta -siempre mayor y más articulado- empezó a diferenciarse del
de producción.
La aparición de la moda lista para su uso se asocia
a una segunda invención importante del siglo XVIII: la marca. Entre finales del
siglo XVII e inicios del siglo XVIII, la marca todavía no posee un valor
comunicativo o de distinción del consumidor, sino que sirve para distinguir a
los mejores productores de la masa indiferenciada de los artesanos. Además
constituye algo material y su nombre deriva de la marca grabada, labrada a
punzón o aplicada al propio objeto. En el caso del mobiliario, por ejemplo, la marca
es una etiqueta de comercio pegada en el interior del mueble. Este es el origen
de las primeras marcas de prendas de vestir: una etiqueta de papel pegada
dentro de un par de zapatos de mujer fechado en 1757 que dice: "Hechos por
William Cooper, cerca de Lincoln's Inn, Chancery Lane, Londres".[29]
§. De la revolución del consumo a la
Revolución industrial
Hasta ahora hemos considerado la expansión del
consumo durante el siglo XVIII como una revolución tan importante como el
nacimiento de la industria moderna: es decir, la que denominamos Revolución
industrial. En realidad, la Revolución industrial está estrechamente
relacionada con la revolución del consumo. Las relaciona un nuevo material: el
algodón. Antes de la llegada del algodón, el hombre vestía trajes de lana, a
veces una chaqueta de seda para ocasiones especiales, y ropa interior, calzones
(los que se los podían permitir) y camisas de lino. También para la
indumentaria femenina se utilizaba sobre todo la lana, mientras que el lino se
utilizaba en todo aquello para lo que actualmente se utiliza el algodón,
lencería y ropa blanca para la casa.
El algodón se utilizaba poco en Europa porque el
duro clima continental impedía su cultivo. Hasta finales del siglo XVIII no se
cultivó ni siquiera en Estados Unidos. La mayor parte de los tejidos de algodón
que llegaban a Europa procedían de la India. Los famosos trajes de María
Antonieta de muselina casi transparente estaban confeccionados con tejidos
producidos en la India, así como los trajes llenos de color que se pueden ver
en muchos cuadros del siglo XVIII llevados tanto por hombres como por mujeres.
Las telas se importaban a través de las Compañías de Indias, empresas
mercantiles que trabajaban en varios países europeos y que recibían el apoyo de
los respectivos gobiernos, como la Compañía de la India inglesa, la francesa y
la holandesa. Durante la segunda mitad del siglo XVII y durante todo el siglo
XVIII estas compañías importaban millones de metros de tela de algodón al año.
Casi siempre se trataba de calicó, tejido estampado con dibujos de colores
vivos que representaban flora y fauna. Se importaba de la India porque en
Europa no se podían producir tejidos que no perdieran el color con la acción de
la luz o se destiñeran al ser lavados. Todavía hoy lavar lana y seda exige un
cuidado especial, mientras que el lino no se tiñe bien. Únicamente el algodón
absorbe bien tanto los mordientes (que sirven para fijar las sustancias
colorantes) como los tintes.
Los productores europeos, además, no eran capaces
de producir tejidos realizados totalmente en algodón. El proceso de hilado,
realizado en Europa manualmente, no permitía obtener un hilo de algodón lo
suficientemente resistente para ser utilizado como trama del tejido, cosa que
sí era posible con el hilo de algodón indio. Por esta razón también hasta la
segunda mitad del siglo XVIII la mayor parte de los algodones se importaba de
la India. Pero ¿por qué la gente no se conformaba con los tejidos de lana, seda
o lino? Las telas de algodón tenían casi el mismo precio que las de lino, pero
gracias a sus fantasías y a los colores vivos podían imitar la brillantez de la
seda. Muchos investigadores concuerdan en que los tejidos de algodón, quizá más
que cualquier otra invención o innovación, han contribuido a hacer de la moda
un fenómeno de masas. Incluso el ama de casa, la sirvienta o la hija del
panadero podían permitirse comprar algunos metros de tela india. El resultado
era sorprendente y se entiende si se observan los cuadros de Longhi o
Canaletto, del inglés Hogarth o del francés Watteau. Antes de la llegada de las
telas indias, el vestuario carecía no solo de algodón sino también de color.
Por otra parte era muy difícil decorar una tela sin gastar cifras de vértigo,
ya que los dibujos se obtenían mediante complicados procesos en el telar o a
través de una tarea laboriosa de bordado. En cambio el algodón se estampaba y
se podía decorar un tejido de algodón con un coste muy inferior comparado con
lo que costaba decorar uno de lana o de seda.
La enorme demanda de tejidos indios en toda Europa
sirvió de estímulo para su producción in loco. La Revolución
industrial, que a primera vista puede parecer un fenómeno muy distante de la
historia de la moda, fue la consecuencia del éxito de los algodones en los
siglos XVII y XVIII. El sector algodonero, puntero del proceso de
industrialización europeo, tuvo origen en el intento de producir tejidos de
puro algodón estampados como las telas indias. La vía europea para satisfacer a
millones de consumidores interesados en seguir la moda consistió en desarrollar
ingenios mecánicos que permitieran la hilatura del algodón a costes módicos. De
este modo nació el torno de hilar mecánico movido por agua, inventado por el
inglés Richard Arkwright en 1769. Arkwright se convirtió en el Bill Gates del
siglo XVIII, revolucionando la organización del sector textil: las mujeres y
los niños dejaron de hilar en sus casas y en su lugar se construyeron grandes
fábricas con una productividad cientos de veces superior. El torno de hilar de
Arkwright fue el primero de una serie de aparatos mecánicos aplicados al sector
textil. Algunos años más tarde el pastor inglés Edmund Cartwright ideó el
primer telar mecánico que fue perfeccionado durante los siguientes cuarenta
años. Después se inventaron maquinarias para la producción de medias, pero
también rodillos para la estampación de tejidos y el famoso telar Jacquard, de
1804, en el que el dibujo no lo decidía manualmente el tejedor, sino que venía
determinado por una serie de tarjetas perforadas colocadas encima del telar.
Así pues, en el siglo XVIII la moda se convirtió en
industria, aunque también entró a formar parte de la cotidianeidad a través de
los comercios, la publicidad y las publicaciones de moda. Se trata de cambios
importantes que hacen de ello un fenómeno "de costumbres" que implica
a estratos siempre más amplios de la población. Sin embargo, la moda se
convierte en un argumento de discusión y de diferenciación sexual.
Capítulo 3
La “gran renuncia": hombres sin moda en el siglo XIX
Cuando miramos las fotografías de nuestros abuelos
y bisabuelos vemos que vestían trajes compuestos por tres piezas: pantalón,
chaqueta y chaleco. Esta indumentaria, rigurosamente en tonos oscuros y, a
menudo, acompañada de sombrero, era una especie de uniforme masculino en el
periodo que va desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX: lo
llevaban todos, personas acomodadas y también campesinos y obreros. El hábito
confiere uniformidad visual, pero también social. Forma parte de una historia
de la moda que contempla al hombre vestir prendas que no están “de moda”, ya
que la forma del traje masculino varía poco a lo largo de esos cien años.
Entonces ¿por qué a partir del siglo XIX los hombres empezaron a vestir prendas
“aburridas”? ¿Por qué esta “no moda” se mantuvo durante más de un siglo? Y
todavía sigue... si consideramos que el traje es el uniforme del hombre de
negocios y la indumentaria adecuada para las ceremonias formales.
§. Exceso y moderación
Debemos dar un paso atrás, hasta el siglo XVIII,
para ver cuándo empiezan a difundirse dos modelos opuestos de moda masculina.
Los hombres ingleses del siglo XVIII eran famosos
por la sencillez de sus trajes. Lo mismo puede decirse de la moda femenina
inglesa, aunque es la figura del gentleman, vestido con tejidos de lana, la que
se recuerda. La diferencia entre la moda inglesa y la francesa no podía ser
mayor. Si Inglaterra representaba la moderación en la indumentaria, Francia
encarnaba el exceso. El escocés Tobias Smollett (1721-1771), durante su viaje a
Francia en la década de 1760, comentaba con aspereza que en París un inglés, si
quería parecer respetable, tenía que sufrir “una metamorfosis total”, luciendo
grandes pelucas y trajes de seda con bordados, en lugar de las rústicas prendas
de lana y franela. Incluso tenía que cambiar las hebillas de los zapatos.
Smollett concluía que “los franceses, con todas sus absurdidades, conservan una
cierta ascendencia sobre nosotros, lo cual resulta ignominioso para nuestra
nación [...] todos somos esclavos de sus sastres, de sus barberos y de sus
tenderos”. [30]
Francia detentaba el control de la moda europea y,
por lo tanto, estaba en una situación de ventaja respecto a aquella Inglaterra
más sobria.
Así pues, en el siglo XVIII, la moda francesa
sobresalía. Así lo demuestran caricaturas, poemas e invectivas que revelan
cierta inquietud ante el hecho de que los ingleses y, sobre todo, los miembros
de la aristocracia, estuvieran cada vez más influenciados por el lujo, la buena
vida y los disolutos usos y costumbres de los franceses. En Gran Bretaña, los
más conservadores se quejaban de que aquella nefasta moda francesa transformaba
a las mujeres en prostitutas y a los hombres en sodomitas, destruyendo la rusticidad
del traje nacional que durante mucho tiempo había caracterizado a Inglaterra.
Siguiendo su dictado, John Bull –encarnación del inglés bonachón que come y
bebe y se viste con prendas de campesino hechas de lana basta– se estaba
convirtiendo en víctima de las camisas de seda, de los bordados, las joyas y
los sombreros elegantes. Estas quejas sobre el final de los viejos tiempos de
moderación son frecuentes en las discusiones sobre moda en casi toda Europa.
Por ejemplo, encontramos los mismos argumentos también en Italia, en la segunda
mitad del siglo XVIII, en los Rusteghi Los rústicos] de Goldoni, una pieza de
teatro de gran éxito basada en la lucha entre los valores tradicionales y las
nuevas costumbres, entre nobleza sin dinero y nouveaux riches.
Resultan también muy extendidas las argumentaciones
morales, económicas y nacionalistas sobre la necesidad de rechazar las
influencias extranjeras y conformarse con productos menos rebuscados. Sin
embargo, la moda de este periodo es vistosa, decorada y, sobre todo, francesa.
Un buen ejemplo lo constituye la figura del macarone, cuyo nombre probablemente
deriva de un tipo de pasta italiano y que sirve para denominar a un joven
vestido de manera un tanto extravagante. Entre los años 1760 y 1770, el macarone
era una de las figuras más reconocidas y objeto de comentarios en Londres. Bon
viveur por excelencia, representaba una juventud moralmente degradada, sin más
objetivo en la vida que la búsqueda del placer. Precisamente es la acusación de
que la moda es vicio lo que induce al hombre del siglo XIX a alejarse de ella.[31]
§. El hombre en tres piezas
Una figura como la del macarone atestigua la gran
influencia de la moda francesa en Europa y la importancia del adorno y el
exceso no solo para la mujer sino también para el hombre del siglo XVIII. En
contraste, el siglo XIX ya no presenta sedas, grandes botones y pelucas, sino
hombres adoptando poses serias y vestidos con trajes de tres piezas. Sin
embargo, esta indumentaria masculina no es un invento del siglo XIX. David
Kuchta, en un hermoso libro titulado El traje de tres piezas, muestra cómo el
vestido moderno masculino tuvo su origen en la corte de Carlos II de
Inglaterra, inmediatamente después de la restauración de la monarquía en el año
1660. Carlos II, hijo de Carlos I, rey desafortunado que fue decapitado por
Cromwell, había pasado casi veinte años de exilio en Francia, en la corte de
Luis XIV, cuando era todavía joven y estaba muy interesado en la diversión y la
moda. El hábito moderno masculino derivaría de una variación de los modelos
franceses que Carlos II impuso en su propia corte al regresar de Francia. Los
grabados de la época evidencian cierta similitud con el hábito moderno, al
menos en términos de estructura general (tres piezas), aunque los elementos que
lo constituyen han cambiado con el tiempo: la casaca se ha acortado y también
el chaleco, mientras que los pantalones se han alargado y cubren toda la pierna
–antes del siglo XIX solo llegaban hasta la rodilla, ajustándose con una cinta
o con botones–. Hasta mediados de la década de 1830 el pantalón moderno no
aparece en escena.
¿En qué sentido el traje es una unidad que se
distingue de la suma de sus partes? Chaqueta, pantalón y chaleco se conciben
juntos y se compran como un paquete que asegura que se adapten entre sí. Se
confeccionan con tejidos parecidos o idénticos de la misma sastrería. Desde
principios del siglo XIX la indumentaria del hombre incluye también el paletó,
de origen popular y hecho de lana gruesa que, durante el siglo XX también se
llevó sin traje. En el siglo XVIII se llevaba también el impermeable con un revestimiento
de goma para protegerse del mal tiempo, pero era así porque el paraguas se
consideraba un objeto exclusivamente de uso femenino.
En la actualidad, las camisas tienen cuello y puños
fijos, sin embargo, en el siglo XIX, se podían quitar y lavar por separado. No
era raro llevar gemelos en los puños, pasador y alfiler de corbata, aunque la
mayoría de los consumidores no tenía medios económicos para acceder a una gama
tan amplia de accesorios. Para ellos, el traje, llevado con camisa blanca,
constituía el hábito cotidiano.
En el siglo XIX, los trajes masculinos no solo se
parecen porque son casi iguales, sino también porque suelen ser de colores
oscuros: el negro, los grises y algún marrón. Como en el siglo XVI, el negro
domina la escena. Los colores vistosos y los adornos complicados de las sedas y
de los bordados en las prendas masculinas de la segunda mitad del siglo XVII y
del siglo XVIII desaparecen para las élites. Pensemos en cómo Napoleón,
emperador de Francia, aparece bastante poco vistoso en comparación con Luis XIV.
Si bien el vestido de corte se vuelve sobrio, aún más la indumentaria cotidiana
de millones de hombres en Europa. El hombre de negro es el nuevo protagonista
de la moda decimonónica. Balzac dice a mediados del siglo XIX: “todos vamos
vestidos como si fuéramos a un funeral”. [32]
§. La gran renuncia
¿Cómo interpretar esta limitación de las formas y
de los colores en la elección indumentaria del siglo XIX? Uno de los intentos
más importantes de interpretación de este fenómeno se debe a John Flügel. En su
famoso libro Psicología del vestido, Flügel sostenía que, para los hombres,
La reducción del elemento decorativo en los trajes,
iniciada a finales del siglo XVIII, ha sido una gran derrota. Precisamente en
aquella época tiene lugar uno de los acontecimientos más notables de toda la
historia del vestido, cuya influencia todavía se deja sentir ahora y a la que
nunca se le ha dedicado la debida atención: los hombres renunciaron a su
derecho a las formas de ornamento más brillantes, fastuosas, excéntricas y
elaboradas, cediéndolas por completo a las mujeres, y por ello hicieron de la indumentaria
masculina un arte de los más sobrios y austeros. Desde el punto de vista de la
sastrería, este acontecimiento tendrá que considerarse la “gran renuncia” del
sexo masculino. El hombre abandonó la pretensión de ser bello y se preocupó
exclusivamente de ser práctico. En la medida en la que los indumentos mantenían
cierta importancia, a lo máximo que podía pretender era ir “correctamente”
vestido, pero no de manera elegante o elaborada. [33]
Flügel sugiere que la adopción del traje de tres
piezas no fue un fenómeno transitorio, una moda pasajera, sino una
transformación de larga duración, una de las piedras angulares de toda la
historia de la moda. En segundo lugar, sostiene que fue una “gran derrota” para
el sexo masculino, que dejó el ámbito de la moda totalmente en manos de la
mujer. Con su “gran renuncia” a la moda, el hombre ha declinado conscientemente
la persecución de una filosofía estética basada en el concepto de belleza, en
favor de una filosofía pragmática, utilitaria, que no solo es material sino
también moral.
Finalmente, a dicha filosofía se asocia la idea de
que el hombre debe ir vestido adecuadamente y que, por lo tanto, la moda no
puede ser uno de sus fines.
Flügel identifica en la idea de respetabilidad uno
de los principios guía del vestuario masculino decimonónico. El hombre no debe
perseguir la belleza ni la moda, sino que debe ir siempre vestido
“correctamente”, es decir, según las reglas impuestas por sus contemporáneos.
Así pues, aspira a valores superiores respecto a aquellos del mundo de las
apariencias, confirmando que el prejuicio contra la superficialidad de la moda
ha crecido con el tiempo en lugar de disminuir. Por otra parte, la idea de
mostrar la propia respetabilidad a través de la indumentaria ya había surgido
en el siglo XVII como parte de un proceso de aburguesamiento del capitalismo.
El traje de un único color es el uniforme del
hombre racional. Es también un indumento sin tiempo o, mejor dicho, sin
referencias al pasado: el vestido no sujeto a las reglas de la moda no nos
remite al pasado, sino que se proyecta hacia el futuro. Se convierte en símbolo
de modernidad, uniforme burgués del hombre que se distingue, a diferencia de la
mujer, por ser miembro de la esfera pública. El hecho de que este nuevo
uniforme del hombre moderno productivo pueda ser fácilmente reproducido en
millones de piezas es, como veremos, parte de una promesa aparente de
democratización e igualdad que ha distinguido al mundo en los dos últimos
siglos.
§. Producción en masa y estandarización
La difusión del traje de tres piezas no podría
explicarse sin los grandes cambios que afectaron a la producción y distribución
de trajes masculinos y femeninos durante el transcurso de los siglos XIX y XX.
En el caso de Inglaterra, el traje moderno masculino fue adoptado por todos,
desde el gentleman hasta el trabajador. Esto fue posible gracias a los grandes
colosos de la producción, como Montague Burton, que industrializaron la
producción de prendas de vestir. Desde los inicios del siglo XX, integraron producción
y distribución confeccionando cientos de miles de prendas al año que después se
vendían a un precio asequible para la mayor parte de la población. Se vendían
en los comercios de vendedores hábiles (todos hombres, mientras que las mujeres
permanecían en la trastienda), hechas a medida o producidas en serie en medidas
estándar y eventualmente modificadas después. Bastaba con un depósito de una
cuarta parte del precio para encargar un traje. El resto se pagaba en el
momento de la entrega. Según Burton, este mecanismo daba valor no solo al
producto sino también al cliente, que para comprarse la prenda tenía que
ahorrar y, por lo tanto, renunciar a gastarse la paga bebiendo en el bar con
los amigos. [34]
Este sistema de producción industrial y de amplia
distribución se había originado ya en el siglo XIX. En Inglaterra, por ejemplo,
en la década de 1830 surgieron grandes comercios con stock de mercancías que
incluían centenares –a veces miles– de camisas, cuellos, faldas y enaguas. Un
ejemplo lo encontramos en el famoso negocio de Elias Moses en la City de
Londres, abierto en la década de 1840 y que en poco tiempo se convirtió en un
gran emporio para las clases populares y los nuevos cuellos blancos. El negocio
de Moses adquirió notoriedad no solo por las enormes cantidades de artículos en
venta, sino también por las campañas publicitarias realizadas con carteles y
por las ofertas. Sus clientes eran los denominados snob o cockney, pequeños
empleados y trabajadores manuales que, con la compra de trajes
preconfeccionados, conseguían permitirse tipologías de vestuario que hubieran
estado fuera de su alcance de haber sido hechas a medida. Sucedía lo mismo al
otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, donde ya a mediados del siglo XIX
emporios de enormes dimensiones en ciudades como Nueva York, Filadelfia y
Baltimore vendían indumentos a consumidores locales y rurales a través de
vendedores que iban puerta a puerta con los catálogos.
Todo lo que sucedía en Inglaterra y en Estados
Unidos demuestra que la distribución, no la producción de prendas de vestir,
sufrió una verdadera revolución durante la primera mitad del siglo XIX.
Mientras que las formas de distribución se volvían cada vez más modernas, la
producción de indumentos siguió siendo –y todavía es– bastante tradicional. Sin
embargo, es necesario distinguir entre la producción de tejidos y la producción
de prendas. En el siglo XIX, la Revolución industrial y los sucesivos procesos de
industrialización en muchos estados europeos condujeron al uso de grandes
maquinarias (hiladoras y telares mecánicos, telares Jacquard, máquinas para
tejido de punto, etcétera) para la producción de telas. Ya en las primeras
décadas del siglo, el coste de producción de un metro de tela de lana había
disminuido sensiblemente en comparación con su coste a finales del siglo XVIII.
Gracias a la mecanización de la producción, la cantidad de telas en el mercado
aumentó exponencialmente, mientras que los precios bajaban día a día.
En cambio, la confección de prendas siguió siendo
manual durante mucho tiempo. Se puede decir que a principios del siglo XIX se
presenta una situación de cuello de botella, en la que a la más amplia
disponibilidad de tejidos no corresponde una mayor capacidad productiva, si no
es mediante el uso de más mano de obra. No faltaron intentos de mecanizar la
confección de indumentos, sobre todo en la fase del cosido. Se considera a
Barthélemy Thimonnier, un sastre del ejército francés, el padre de la máquina de
coser moderna, inventada en 1831. Se trataba de una máquina rudimentaria,
construida en madera y destinada a la producción de uniformes militares. En
realidad, la primera máquina de coser fue inventada por el americano Elias Howe
en 1846 y mejorada cinco años más tarde por el famoso empresario Isaac Singer.
La máquina de coser desempeña un extraordinario
papel en la historia de la indumentaria y de la moda en los últimos ciento
cincuenta años. Con la máquina de coser cambiaron los ritmos de producción en
la confección de prendas de vestir. Un sastre podía dar a mano entre 35 y 40
puntadas por minuto; las primeras máquinas para coser daban novecientas.
Inicialmente solo era posible coser superficies planas, sin embargo a finales
del siglo XIX las máquinas de segunda generación, parecidas a las actuales máquinas
de coser caseras, podían coser superficies cóncavas y convexas, hacer pliegues,
ojales para botones, etcétera. La máquina de coser era versátil y esto explica
por qué se convirtió en un fenómeno de masas. Las cifras son asombrosas: en
pocos años se convirtió en la máquina más común (antes de que la radio y el
televisor usurparan esta posición) y no únicamente en Europa y Norteamérica
sino también en otras partes del mundo. Las enormes campañas publicitarias,
realizadas en los distintos continentes, y la posibilidad de alquilarla pagando
una tarifa mensual, en lugar de gastarse un cifra considerable, fueron los
motivos de su adopción.
Los contratos de alquiler, junto con sus
dimensiones reducidas, hicieron que la máquina de coser no fuese una maquinaria
industrial, sino un enser doméstico. Esta es la razón por la que aún hoy, en
muchos de nuestros hogares, haya pequeñas máquinas de coser utilizadas por
abuelas y madres (con menos frecuencia por abuelos y padres), a pesar de que su
uso se esté perdiendo entre las nuevas generaciones. A menudo, las máquinas de
coser están pensadas y diseñadas para insertarse en el ámbito doméstico (parecen
un mueble más). También son máquinas “femeninas” con un mantenimiento sencillo,
perfectas para ser usadas por amas de casa.
Durante décadas, la máquina de coser ha sido un
instrumento de producción, modificación y reparación de prendas para toda la
familia, tareas realizadas por mujeres “tecnológicamente sofisticadas”.
La producción de prendas de vestir en el hogar
empezó a disminuir después de la II Guerra Mundial y en Italia, a partir de la
década de 1960. Sin embargo, hay que decir que la máquina de coser doméstica
era adecuada sobre todo para la producción de prendas femeninas, camisas y
prendas para niños, pero se utilizaba poco para la producción de trajes
masculinos (el traje de tres piezas), abrigos y vestidos de lana de mujer. No
se trataba únicamente de un problema de maquinaria, sino también de la
capacidad exigida para medir, dibujar y cortar, indispensable para la
confección de trajes de sastrería. La máquina de coser se convirtió de este
modo en una herramienta “profesional”, aunque no necesariamente llevó a una
producción de tipo industrial. En aquellos casos en los que fue adoptada por
talleres de confección grandes y pequeños, la máquina de coser hizo aumentar la
división de las tareas productivas (realización de costuras rectas, ojales,
bolsillos, etcétera), llevando a la repetición de acciones específicas y, por
consiguiente, a la sustitución de mano de obra cualificada por mano de obra
(sobre todo femenina) a bajo precio.
La división del trabajo y la introducción de
maquinaria aumentaron la productividad en la confección de prendas, pero el
sistema productivo fue basándose cada vez más en la explotación intensiva del
trabajo de mujeres, niños y emigrantes, que trabajaban a destajo, día y noche,
con salarios bajísimos. La producción se desarrollaba en pequeños talleres,
pero también en sótanos, cocinas y desvanes. Este sistema organizativo fue
definido en la Inglaterra decimonónica como sweating (literalmente, ‘sudar’).
Actualmente, la explotación del trabajo en la
producción de prendas es común en Asia, África, Europa del Este y América
Latina.
En el siglo XIX, los lugares de explotación de la
mano de obra eran insalubres y de mala reputación en las grandes metrópolis
occidentales. En 1949, el periodista inglés Henry Mayhew publicó un artículo en
el Morning Chronicle en el que denunciaba la explotación de la mano de obra
urbana. Las entrevistas de Mayhew, junto a la famosa Song of the Shirt [Canción
de la camisa], de 1843 de Thomas Hood, la novela de Elizabeth Gaskell Mary
Barton (1848) y las sucesivas investigaciones sociológicas sobre la pobreza,
sacaron a la luz hasta qué punto el problema se había generalizado.
Actualmente, tal como sucedía antaño, la avidez por
la ropa a bajo precio crea un problema ético relativo al salario y a las
condiciones de los trabajadores. En las grandes ciudades europeas, la
inmigración (en especial la de los judíos de Europa central durante la segunda
mitad del siglo XIX) proveyó de mano de obra a bajo coste.
La demanda de controles más severos y de estándares
mínimos de higiene, horas de trabajo y salario en el sector se han multiplicado
a lo largo del tiempo, y actualmente se han convertido en derechos adquiridos
en Europa. Sin embargo, no podemos decir lo mismo de los denominados países en
vías de desarrollo, en los que la mano de obra que produce gran parte de la
ropa que llevamos no solo está mal pagada, sino que se ve obligada a turnos
larguísimos y recurre al trabajo infantil.
§. Reconsiderar la gran renuncia
A pesar de que la producción en masa nunca llegó a
caracterizar el sector de la confección de ropa, es posible decir que el uso de
máquinas, la estandarización de la producción (como la adopción de las tallas)
y la creación de un sistema distributivo de amplias dimensiones favorecieron la
aparición de una indumentaria de masas, de la que el traje de tres piezas es un
buen ejemplo. La ropa femenina, en cambio, se caracterizó durante más tiempo
por combinaciones idiosincráticas. La estética moderna de arquitectos como
Adolf Loos (1870-1933) o Le Corbusier (1887-1965) veía en los adornos femeninos
una forma abominable de diseño, mientras que las formas concisas y los
materiales utilizados en los trajes y zapatos masculinos estaban más en la
línea de una estética moderna, higiénica y, sobre todo, con un alto grado de
estandarización.
Sin embargo, algunos historiadores han subrayado
que no es correcto considerar la gran renuncia como un proceso de tipo on-off,
es decir, un proceso del que el hombre se ve excluido (o mejor dicho se
autoexcluye) o en el que, por el contrario, participa plenamente en la moda. La
teoría de Flügel ha sido criticada en varios aspectos. Una de las críticas que
se le han hecho es la de estar más basada en generalizaciones que en una
investigación profunda que demuestre que en el siglo XIX los hombres renunciaran
a la moda. El historiador de la moda inglesa Christopher Breward analiza el
modelo de Flügel en su obra The Hidden Consumer.[35] El “consumidor escondido” es el hombre decimonónico. Breward
sostiene que se ha prestado demasiada atención a la moda femenina
–sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX,
cuando nacen la haute couture parisina y los grandes almacenes– y se ha
descuidado al hombre que, sin embargo, era un consumidor importante, aunque no
tan a la luz como su alter ego femenino. El hombre del siglo XIX sería, por lo
tanto, un consumidor esquivo, que deja pocas huellas, una figura parecida a la
del consumidor masculino actual. Según Breward, la falta relativa de evidencia
histórica no significa que el hombre estuviera ausente del ámbito del consumo.
Las ilustraciones de moda femenina son más numerosas que las de moda masculina,
pero estas no están ausentes, ni mucho menos. Lo mismo puede decirse de las
prendas conservadas en los museos: la mayor parte de los indumentos expuestos
en los museos del traje son prendas femeninas porque eran más bonitas y
preciosas y, sobre todo, porque las personas que los llevaban se han preocupado
por conservarlos (piénsese, por ejemplo, en los numerosos trajes de novia). La
ropa masculina es menos frecuente, pero su ausencia no es un indicio de falta
de moda. Breward y otros han observado que los materiales estudiados por los
historiadores no son selecciones casuales sino que, por el contrario, son fruto
de la prioridad de la época a la que pertenecen. Claramente, la moda masculina
no era el centro de atención de los ensayistas del siglo XIX.
Breward objeta a Flügel el haber propuesto una
teoría original, aunque categórica. Demuestra que, de hecho, no es verdad que
la moda masculina cesara y que los hombres empezaran a vestirse de oscuro
(tonos como el azul eléctrico y los tejidos a rayas o a cuadros eran habituales
en el vestuario masculino; quizá se produjo una reducción en la gama de
colores, pero esto sucedió, según Breward, a finales del siglo XIX). Las
publicaciones y grabados de moda muestran que los hombres seguían interesándose
por la moda, y su vestuario continuaba modificándose y renovándose. La
diferencia entre la moda masculina del siglo XIX y la femenina (e incluso la
moda masculina de periodos sucesivos y precedentes) es el hecho de ofrecer la
posibilidad de elección, aunque esta fuera modesta.
La crítica a la teoría de la gran renuncia
masculina también ha encontrado defensores en los investigadores que no
necesariamente rechazaban su existencia. David Kuchta, por ejemplo, señala que
no es correcto relacionar la renuncia masculina a la moda en el siglo XIX con
la adopción del traje masculino, ya que este ya se utilizaba dos siglos antes
en Inglaterra y en otros países europeos. Además, conceptualmente, no es
correcto relacionar la gran renuncia y el triunfo de los valores burgueses, ya
que el traje de tres piezas nace de la cultura de la élite de las cortes y no
de la burguesía profesional urbana. Así pues, se cuestionan tanto la cronología
como la ideología que sostienen la gran renuncia. Kuchta y otros señalan los
mecanismos y procesos a través de los cuales los cánones estéticos de una
minoría (a veces cortesana, pero sin duda elitista) se asumen como principios
que regulan el modo de vestir de amplias áreas de la sociedad.
Muchos historiadores han observado una tensión
entre la fuerza homogeneizadora de la gran renuncia y la preservación de cierta
capacidad individual de expresión, particularmente evidente en la figura del
dandi.
§. El dandi
Si la moda parisina del siglo XVIII estaba hecha de
excesos, la londinense, tal como hemos visto, era famosa por sus trajes
masculinos de clase alta. Londres era un gran mercado de la indumentaria
producida en serie y en medidas estándares y, en la primera mitad del siglo
XIX, fue también el centro más renombrado de producción de trajes a medida de
altísima calidad, sobre todo en la zona del West End, donde, en la famosa
Regent Street y en la más pequeña Jermin Street, docenas de sastres y zapateros
producían trajes y calzado que se vendían por todo el mundo.
¿Cómo podemos relacionar esta producción de clase
alta con la renuncia aparente a la moda por parte del hombre decimonónico?
La figura del dandi es quizás una de las más
problemáticas en la historia de la moda, ya que hizo del vestuario poco
ostentoso el principio de la moda. El dandi no debe confundirse con el macarone
del siglo XVIII o con otros jóvenes que vestían trajes extravagantes a finales
del ancien régime. Mientras el macarone del XVIII predicaba el exceso para ir a
la moda, el dandi del XIX predicaba la moderación.
La moda se definía como la capacidad para pasar
inobservado. Para el dandi, ir bien vestido significaba ser invisible. El
inglés Beau Brummell, que en las décadas de 1820 y 1830 encarnaba el perfecto
estilo dandi, escribía: “Si John Bull (inglés medio) se gira para mirarte, es
que no vas bien vestido, tu atuendo es demasiado rígido, demasiado sobrio o
demasiado a la moda”.[36]
Se ha escrito mucho sobre la figura del dandi. La
escritora e historiadora de la moda Elizabeth Wilson subraya que el dandi se
posiciona transversalmente con relación a las clases sociales decimonónicas y
aún más con relación a las posiciones políticas o de partido. No es
necesariamente un aristócrata o un hombre de buena cuna, sino que persigue una
carrera, precisamente la de dandi, que lo distingue tanto del conservador como
del liberal, del revolucionario y del reaccionario. El dandi se convierte en “hombre
moderno” no porque encarne los principios burgueses –que, por el contrario,
rechaza–, sino porque decide ser lo que quiere a través de sus propios modales
y trajes. En lugar de aceptar las convenciones sociales de la burguesía, con su
comportamiento se convierte en creador de nuevos “usos y costumbres”. El
crítico y pensador inglés William Hazlitt (1778-1830) afirma que “el mayor
logro del dandi es ser él mismo”.
Sin embargo, el dandi es también un hombre de moda
en un sentido muy específico: antepone la forma y la perfección estética al
color, los adornos y la moda en sí. Por lo tanto, establece una relación
particular con la moda del momento porque intenta plasmarla a su imagen y
semejanza, en vez de ser un simple receptáculo de lo que ya está de moda. Y lo
hace siguiendo principios abstractos de conducta que lo convierten en un ser
superior a todos los que le rodean. Así pues, es importante subrayar que al dandi
no lo define la indumentaria que lleva, sino que, por el contrario, las prendas
representan los principios que él encarna, entre los cuales destaca la absoluta
sobriedad. Sin embargo, resulta difícil generalizar, ya que en los diferentes
periodos históricos han existido diversos tipos de dandi (lo que se ha dado en
llamar dandismo).
Uno de los más conocidos en Occidente fue Lord
Byron, una personalidad literaria de alto nivel y un dandi al que, sin embargo,
no se adecuan del todo las definiciones anteriores. De hecho, Byron aparece
como un personaje un tanto extravagante, especialmente por sus proezas
sexuales, sus aventuras en Italia y Grecia, pero también por su notable
excentricidad, como por ejemplo tener un oso como animal de compañía cuando era
estudiante en Oxford.
Aun así, encarna el ideal de hombre que no se rinde
a una existencia burguesa, sino que elige una visión ética de la vida. Su
contemporáneo Chateaubriand lo describe en sus Memorias de ultratumba (1822)
como el tipo de hombre con “ojos marcados por el destino” y una barba “crecida
en un momento de desesperación”. [37]
Si Byron es una figura de transición, el arquetipo
del dandi es George Bryan Brummel (1778-1840), conocido como Beau Brummel. Él
da una definición precisa del dandi, que debe vestir trajes perfectamente
confeccionados, planchados y cuidados, en colores sobrios (negro, marrones
oscuros, verdes oscuros, grises y tonos crema). Brummel subraya que, para el
dandi, la moda es una combinación de “elegancia y originalidad”. El dandi no
sigue la moda sino la elegancia que se obtiene a través de lo que los ingleses
denominan understatement (‘sobriedad’). Así pues, los trajes llenos de adornos,
incluso en oro, joyas y perifollos, deben ser categóricamente rechazados. En
cambio, hay que prestar atención a los pequeños detalles: el nudo de la
corbata, el uso del monóculo, la elección del bastón de paseo, el sombrero de
copa, el reloj de oro, etcétera.
La versión del dandi propuesta por Brummel tiene
mucho en común con el cortesano renacentista. La idea fundamental es que el
hábito “hace al monje”, en el sentido de que encarna unos ideales de
comportamiento. Además, al igual que el cortesano de los siglos pasados, el
dandi rechaza “aparecer”, diferenciarse de la muchedumbre, aunque encuentra su
propia forma de distinción en la mediocritas. El ambiente en el que vive es
distinto del cortesano, aunque la biografía de Brummel muestra hasta qué punto
era importante la afiliación a la corte inglesa. De hecho, Brummel procedía de
una familia modesta (el padre estaba en el ejército), pero gracias a su fama de
conocedor de bon ton y a su impecable gusto entró a formar parte del círculo
restringido de los amigos de Jorge IV de Inglaterra. El guardarropía del propio
rey, tal como muestran pinturas y grabados de la época, fue transformado por
Brummel, que vistió al soberano quizá no como un dandi, pero sí con todos los
accesorios del hombre de estilo. Sin embargo, la historia de Brummel tuvo un
final bastante dramático ya que sus desavenencias con Jorge IV y el
fallecimiento de este último condujeron al hermoso dandi al exilio en Francia,
donde murió pobre en 1840.
La muerte de Brummel no fue el final del dandismo.
Había inaugurado una filosofía propiamente dicha de estilo, vestuario y
comportamiento que se desarrolló en los años siguientes del siglo XIX. Poco a
poco, el dandi pasó a formar parte de la vida urbana, en lugar de la de la
corte, y, en la segunda mitad del siglo XIX, estuvo cada vez más relacionado
con los ambientes intelectuales, artísticos y literarios. El dandi, por lo
tanto, no solo es un bon viveur, sino también un hombre de cultura, como en el
caso del escritor francés Honoré de Balzac (1799-1850). Esta tradición con
tintes intelectuales del dandi fue continuada por Charles Baudelaire
(1821-1867), pero también por artistas como Théophile Gautier (1811-1872) y
Petrus Borel (1809-1859). Baudelaire, por ejemplo, prestó una especial atención
en su producción literaria a la moda y al papel del dandi como conocedor del
buen gusto. En su obra El pintor de la vida moderna (1863), Baudelaire define
al dandi como “un hombre rico e indolente y que, aun siendo blasé, no tiene más
ocupación que la búsqueda perpetua de la felicidad [...] resumiendo, un hombre
cuya profesión solitaria es la elegancia, [un hombre que] siempre y en
cualquier momento tendrá una fisonomía distinguida y totalmente sui
generis”. [38]
Esta tradición pública y literaria del dandi tuvo
sus seguidores hacia finales del siglo XIX entre figuras importantes del ámbito
artístico, como el ilustrador Aubrey Beardsley (1872-1898), el artista Henri de
Toulouse-Lautrec (1864-1901), el escritor Marcel Proust (1871-1922) y el esteta
y poeta Robert de Montesquiou (1855-1921).
Todos representan una postura más madura que la de
la generación precedente, proponiendo con mayor fuerza al dandi como árbitro
del buen gusto. El dandi no es perfecto únicamente en su forma de vestir, sino
también en sus modales, su ingenio y su humor. Estas cualidades están bien
representadas en la vida de Oscar Wilde (1854-1900), autor de la famosa novela
El retrato de Dorian Gray (1890), un manifiesto en toda regla del dandi y una
advertencia acerca de los peligros de una vida dominada por la estética en
menoscabo de los imperativos éticos. La figura del dandi no desapareció a
finales del siglo XIX: siguió siendo un personaje importante en la historia de
la moda, aunque resulte difícil situarlo en los parámetros de una historia que
ve al hombre excluido de la moda. Elizabeth Wilson ve al dandi como parte de lo
que denomina oppositional fashion (‘moda de oposición’), que encarna “las ideas
de oposición y distintas de un grupo o las posiciones hostiles a la mayoría
conformista”. [39] Por lo tanto, Wilson relaciona al dandi decimonónico con la figura
del bohémien del periodo de entreguerras y rechaza la idea de que el dandi sea
“la excepción a la regla”, una desviación de la norma.
Según Wilson, Wilde, Baudelaire e incluso Brummel
deben analizarse no como personajes brillantes de la historia de la moda, sino
como figuras centrales en la compleja relación entre apariencia, producción
literaria y comportamientos sociales. En el caso del dandi, la importancia de
la forma en menoscabo del contenido se convierte en mensaje de oposición, un
concepto que volveremos a encontrar en la relación entre moda y subculturas
juveniles.
El hombre medio, sin embargo, se mantiene apresado
en esa estética de un posible rechazo de la moda al menos hasta la década de
1960, cuando los jóvenes empiezan a adoptar modelos indumentarios, estéticos y
de vida distintos de los de sus progenitores. El desarrollo del modo de vestir
informal en las grandes ciudades europeas asiste a una renegociación de
aquellos que habían sido los parámetros fijos de diferenciación entre hombre y
mujer. A menudo se dice que ese fue el periodo en el que las mujeres empezaron
a llevar pantalones, pero en realidad también los hombres adoptaron formas de
vestir que volvieron a cuestionar su identidad sexual y lo que durante mucho
tiempo se había considerado un rechazo de la moda.
Capítulo 4
La moda y la invención del tiempo libre entre los siglos XIX y XX
§. Mujeres y moda: un mundo aparte
Hemos dejado al hombre del siglo XIX ante el dilema
de cómo relacionarse con la moda. En el siglo XIX la moda se vuelve femenina,
pero no es correcto defender –como se ha hecho a menudo– que por este motivo
pierde importancia y se vuelve caprichosa y fútil, todas ellas características
atribuidas a un fenómeno cada vez más considerado como prerrogativa del “sexo
débil”. La historia de la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo
XX demuestra que la moda, quizá precisamente porque se hace mujer, se convierte
en algo complejo y se vuelve fascinante.
Flügel ya había considerado a las mujeres dentro de
su modelo de la “gran renuncia”, aunque sostenía que para ellas se había
tratado de un fenómeno pasajero. El cambio en la indumentaria inducido por la
Revolución francesa había alcanzado también a las mujeres.
Se pedía a todos los ciudadanos –sin diferencia de
género– que abrazaran las ideas de la Revolución y que llevaran vestidos
coherentes con los nuevos ideales de igualdad y participación cívica.
Flügel leía en esta clave los cambios en la silueta
femenina entre 1790 y 1800: se acabaron las sedas preciosas, las faldas amplias
y los peinados sofisticados, que fueron sustituidos por vestidos de muselina
sin soportes, pelo suelto y pocas joyas y collares. Lo mismo había sucedido con
la indumentaria masculina, pero mientras esta permaneció durante los dos siglos
siguientes en línea con los nuevos ideales, en las décadas de 1830 y 1840 la
indumentaria femenina volvió a los viejos cánones: la mujer volvió a ponerse
corsés, abundante cantidad de tejidos con varios soportes, joyas, peinados
elaborados y sombreros de varios tipos. La mujer de mediados del siglo XIX
estaba quizá más “enjaulada” que la mujer de finales del siglo XVIII.
Esta vuelta a la moda es, sin embargo, una “gran
derrota”, ya que la mujer renuncia tanto a la igualdad con el otro sexo como a
una posición activa en la esfera pública. Al abrazar la moda, se retira a la
esfera doméstica y privada. Hombres y mujeres actúan y viven en “esferas
separadas”, en las que la mujer se convierte en “una visión idealizada y
espiritual de feminidad como pura y angélica”. [40]
Mientras los hombres se dedican a los negocios y a
la política, a la mujer no le queda más que cuidar de la casa e ir de compras
–según la vieja teoría de la compensación.
No todos los investigadores concuerdan en sostener
que la mujer haya sido privada de los derechos cívicos: si por un lado se la
considera casi una reclusa en el hogar, por otro es también uno de los
protagonistas de la vida de las grandes ciudades del siglo XIX. Al salir de
entre las paredes domésticas, la mujer se convierte en cliente, consumidora y
flâneuse en ciudades como París, Londres o Milán. Esto explica el gran éxito de
los grandes almacenes que precisamente en el siglo XIX se convierten en las metas
preferidas de las consumidoras de clase media. Ya en la primera mitad de siglo
algunos negocios de tejidos habían empezado a vender una vasta gama de
artículos, y habían ampliado sus instalaciones, ocupando los pisos superiores
de los edificios. Es el inicio del gran almacén, supertienda decimonónica que
se convierte no solo en la meca de las compras, sino también del ocio, porque
en ellos con frecuencia se encuentran restaurantes, salas de té,
entretenimiento con bandas de música, salones de lectura... Entre los grandes
almacenes del siglo XIX hay nombres que todavía hoy gozan de fama internacional
como Le Bon Marché (fundado en 1838), La Samaritaine (1869) y las Galeries
Lafayette (1912), y los department stores ingleses como Harrods (1851),
Whiteleys (1868) y Selfridges (1909, de propiedad estadounidense). Italia no va
a la zaga, y en 1877 Ferdinando Bocconi (1836-1908) abre en Milán el primer
gran almacén (con nombre francés, Aux villes d’Italie, que en 1918 será
rebautizado por D’Annunzio con el nombre de La Rinascente). El escritor francés
Émile Zola dedica toda una novela a la historia de un gran almacén, Au Bonheur
des Dames (El paraíso de las damas), publicada en 1883.
§. Reformar el vestuario
Así pues, la mujer del siglo XIX era más libre de
lo que se pudiera pensar. Al mismo tiempo, su vestuario no sugería un sentido
de libertad. La gran escritora decimonónica George Sand (hoy en día
prácticamente olvidada, pero que, al igual que George Eliot, decidió utilizar
un pseudónimo masculino) describe los horrores y dolores de las mujeres,
obligadas a caminar con escarpines de terciopelo por la embarradas calles de
las ciudades del siglo XIX, con trajes que con frecuencia resultaban engorrosos
y totalmente inadecuados para cualquier actividad física. El hombre en cambio,
señala Sand, era afortunado porque calzando botas y llevando pantalones podía
caminar como quisiera, sin tener que recurrir a la ayuda de otra persona para
bajar de los coches de caballo, cruzar las puertas, etcétera.
Uno de los mayores obstáculos para las mujeres de
clase alta eran las crinolinas. En el siglo XVIII se habían utilizado
estructuras realizadas con aros de ballena, crin de caballo o faldas con
revestimientos múltiples, para crear una figura voluminosa. En 1855 el francés
Tavernier inventa una estructura metálica de acero. Se trata de una especie de
esqueleto que sostiene toda la construcción del traje, parecido al esqueleto
metálico que aguanta los rascacielos modernos. La mujer de la segunda mitad del
siglo XIX no solo lleva un corsé, sino además una armadura recubierta de gran
cantidad de tejido y adornada con bordados y puntillas. Todo ello acompañado de
guantes, sombrillas, abanicos, bolsitas: kilos de accesorios inútiles que
dificultaban aún más el movimiento.
¿Cómo interpretar la invención de las crinolinas?
Por un lado, hay que recordar que la mayor parte de las mujeres no las llevaban
o no podían permitirse vestir faldas enormes. Como ocurre con todas las
exageraciones (piénsese en los pies vendados de las mujeres chinas), solo
algunas podían permitirse el lujo de gastar una suma considerable en algo que,
además, les impedía llevar a cabo las acciones cotidianas más sencillas.
Precisamente porque impedía adoptar posturas naturales, la crinolina era una
señal visible de clase.
E incluso ese era el menor de los males: aligeraba
la armadura femenina y ya no era necesario ponerse toda una serie de pesadas
faldas. Incluso se podría ver en las crinolinas uno de los primeros ejemplos de
aplicación tecnológica (el acero era un material nuevo) en la indumentaria. Sin
embargo, esta interpretación, aun siendo positiva, no hubiera sido apreciada
por las muchas mujeres que pedían una reforma del vestido femenino y, a la vez,
más derechos y una participación más amplia en la vida pública y civil.
El movimiento por la reforma de la indumentaria
femenina no surgió en Europa sino en Estados Unidos, a mediados del siglo XIX.
La estadounidense Amelia Bloomer fue la primera en
proponer, en 1851, un nuevo tipo de indumentaria femenina constituida por
pantalones anchos. Amelia Bloomer, sin embargo, no era una feminista ante
litteram: su idea de vestuario se basaba en formas que garantizaran la
comodidad, la higiene y la buena salud, pero se inspiraba más bien en
presupuestos médicos que políticos. Las mujeres que militaban en el American
Women’s Rights Convention, el primer movimiento feminista estadounidense, se
convirtieron en defensoras empedernidas de este nuevo modo de vestir. Las ideas
médicas de Bloomer pasaron rápidamente a un segundo plano ante el mensaje
político, desencadenando la reacción de la opinión pública conservadora: la
adopción del pantalón se veía como una amenaza a lo que era, y sigue siendo,
uno de los símbolos más potentes de la masculinidad.
La idea de una indumentaria “sanitaria”, salubre e
higiénica no acabó, sin embargo, con Bloomer. En la actualidad, una de las
empresas más conocidas en este ámbito es Jaeger, empresa fundada por el alemán
Gustav Jäger (1832-1917), entomólogo e higienista, que sacando partido a los
movimientos estéticos de la segunda mitad del XIX se convirtió en promotor y
difusor de muchas de las nociones que hoy son habituales acerca de la relación
entre la indumentaria y la salud. Predicaba, por ejemplo, las propiedades saludables
de los tejidos de punto de lana sin uso de colorantes, como en el caso de las
“camisetas de la salud”. Sin embargo, sus propuestas en materia de indumentaria
eran quizá menos atractivas que sus palabras, ya que se basaban en formas de
vestuario bastante incómodas.
Las ideas de Jäger estuvieron “de moda” al menos
hasta después de la II Guerra Mundial. Sin embargo, mientras tanto, el concepto
de reforma del vestuario había tomado otras direcciones y volvía a ser terreno
de discusión política. La Rational Dress Society, fundada en 1881, y la London
International Health Exhibition de 1884 volvieron a relacionar la reforma del
vestuario con el concepto de libertad. Sin embargo, esta vez la conexión no era
únicamente entre libertad de movimiento y libertad política, sino que se
extendía a la libertad sexual. Entre la década de 1880 y el periodo de
entreguerras, la reforma del vestuario se convirtió en un símbolo de la
emancipación de la mujer y de diversas categorías masculinas, sobre todo, de
los homosexuales. Resulta interesante señalar cómo las prendas propuestas (por
ejemplo el uniforme de cartero, que estaba a medio camino entre una
indumentaria playera y la indumentaria masculina informal, parecía sin embargo
demasiado acicalado) aluden al lenguaje y a las formas de la indumentaria
deportiva. La reforma del vestuario no llegó a través de los movimientos
femeninos, ni mucho menos a través de las luchas de las asociaciones y de los
grupos de reforma del traje, sino a través del lento cambio social generado por
el deporte y la cultura del tiempo libre.
§. Deporte, salud y moda
El deporte ha sido, durante el siglo pasado, una de
las actividades que más han influido en el desarrollo de la moda. Sin el
deporte no sería posible comprender el éxito de la indumentaria informal, las
elecciones cotidianas de millones de consumidores, la aparición de una cultura
juvenil de la moda y, sobre todo, la asociación entre formas específicas de
vestuario y vitalidad. El deporte, más que cualquier otra actividad social, ha
modelado la moda en el siglo XX.
La gente siempre ha practicado actividades de ocio,
a veces por necesidad, como en el caso de la caza, otras por pura diversión,
como la danza. Aun así la noción moderna de deporte no aparece hasta la segunda
mitad del siglo XIX y se diferencia de las actividades físicas o lúdicas que lo
habían precedido principalmente por dos aspectos. En primer lugar, durante la
segunda mitad del XIX se definen como tales muchas actividades deportivas.
Dejan de ser juegos o diversiones y pasan a ser cada vez más actividades
agonísticas (y en algunos casos se convierten en profesiones propiamente
dichas). Es el caso del tenis, el fútbol, el rugby, el hockey, pero también de
manifestaciones deportivas como los modernos juegos olímpicos, reinventados en
Grecia en 1896. La segunda característica de esta “revolución del deporte” es
la de constituir un fenómeno de masas. Mientras que las actividades lúdicas de
los siglos precedentes habían sido privilegio de las clases acomodadas, las
clases medias del XIX –y durante el siglo XX también las clases populares–
hallan en el deporte una actividad de socialización. Para muchos, el deporte se
convierte en el símbolo de un nuevo bienestar: disponer de tiempo y dinero
suficientes para hacer que la actividad física sea un deporte y no una
necesidad como lo es, por ejemplo, para un peón de albañil.
En el siglo XIX, existe, sin embargo, una
indumentaria para el deporte. La mayor parte de las actividades deportivas de
la época se practicaban usando la ropa normal. Las numerosas imágenes que
retratan a hombres y mujeres jugando al tenis en la segunda mitad del siglo
XIX, los muestran vistiendo, ellos, chaqueta y corbata y, ellas, las mismas
faldas con las que en su papel de señoras de la casa hubieran recibido a amigos
y parientes. Para muchos deportes, el uso de ropa normal era poco adecuado y,
seguramente, muy poco cómodo. Piénsese en la dificultad que representaba para
las señoras montar a caballo utilizando falda larga: al no poder ponerse a
horcajadas, tenían que apoyarse sobre un lado, manteniendo a duras penas el
equilibrio sobre la silla de montar. Lo mismo se puede decir del tenis, juego
mucho más sencillo, que comportaba grandes movimientos y desplazamientos. En
este caso los hombres vestían jerséis con el cuello en pico, pantalones cortos
y sombrero de paja, mientras que las mujeres debían arreglárselas como podían.
Aún más complicado era nadar: enseñar el cuerpo era algo inimaginable, así que
los primeros trajes de baño eran una especie de vestidos-revestimiento que solo
dejaban al descubierto la cara y las manos.
El deporte subraya una tendencia más amplia propia
del XIX: la necesidad, por parte de ambos sexos, de prendas que sobre todo se
adapten al movimiento. Se trata de una exigencia dictada por la vida cotidiana.
Ya en la década de 1860, aparecen los primeros abrigos y chaquetas impermeables
que utilizan la goma natural. El proceso de vulcanización de la goma, puesto a
punto en la primera mitad del siglo, permite unir capas de tejido y goma y
crear hilos elásticos. A mitad del siglo XIX nacen también los primeros
negocios especializados en indumentaria para “el exterior”. Ofrecen chaquetas y
abrigos de paseo impermeables de corte militar, paletó, zapatos con doble suela
y botas, jerséis de lana y paraguas: todo lo necesario para los clientes de
clase media que deseen aventurarse por el campo. Si observamos los grabados de
moda de las décadas de 1870 y 1880, descubrimos además que las damas empezaron
a vestir prendas de lana, de líneas rectas, elaboradas por sastres con máquinas
de coser, en lugar de estar confeccionadas por sastras utilizando aguja e hilo.
Este es el principio de lo que en el siglo XX será el tailleur [traje sastre]
femenino, un dos piezas (chaqueta y falda) utilizado por las señoras para ir de
paseo. A menudo se ha escrito, erróneamente, que el tailleur fue confeccionado
por Coco Chanel. En realidad, el primer tailleur fue confeccionado por el
estilista inglés John Redfern (1853-1929) mucho antes de que Chanel abriera su
famosa tienda de Deauville.
La necesidad de un vestuario acorde con una mayor
movilidad en espacios urbanos y rurales y la de prendas adaptadas a la práctica
deportiva se unen en el caso de uno de los vehículos más populares, medio de
locomoción por excelencia en el siglo XIX: la bicicleta.
Montar en bicicleta era también un deporte y una
actividad de ocio.
Fruto de una tecnología nueva y revolucionaria, la
primera bicicleta (al menos tal como la conocemos actualmente) fue inventada en
torno a 1870 y ya en la década sucesiva nacieron grupos ciclistas aficionados
(los clubs) en casi toda Europa. Desde el inicio, la bicicleta fue una
actividad tanto masculina como femenina, y los clubs ciclistas de finales del
XIX acogían a socios de ambos sexos. Sin embargo, las mujeres se enfrentaban a
un problema de vestuario: ¿cómo era posible pedalear vistiendo falda larga? La
solución fue la invención de la falda-pantalón que llegaba hasta media pierna
–lo cierto es que era muy distinta de los pantalones de Bloomer de treinta años
atrás– que se difundió en pocos años por toda Europa y América. En 1892, el
ministro del Interior francés estableció que las mujeres también podían llevar
pantalones (pero únicamente si montaban en bicicleta), derogando una ley que
les prohibía utilizar prendas masculinas. Montar en bicicleta se convirtió en
símbolo de emancipación. Rápidamente los corsés se dejaron de lado, sustituidos
por corpiños ligeros ideados para esta actividad (y que en el siglo XX se
convertirán en las prendas íntimas de millones de mujeres). [41]
En el siglo XIX, los nuevos medios de transporte
inspiran nuevas formas de indumentaria. La invención del motor de explosión
abrió el camino (literalmente) a motocicletas y automóviles. Ir en moto
significaba llevar botas, guantes, cazadoras de piel y otras prendas
protectoras. Al igual que para las motocicletas, la invención del automóvil
creó no solo un nuevo medio de transporte, sino también un nuevo deporte y una
nueva forma de entretenimiento. La primera carrera de motos tuvo lugar en
Francia en 1887 y la primera competición automovilística fue la París-Rouen de
1894. En el siglo XX, la innovación continúa con la aviación. Cuando empezaron
los primeros vuelos de pasajeros, en las décadas de 1920 y 1930, la élite
cosmopolita se vio obligada a adoptar prendas adecuadas para espacios pequeños
y viajes largos. Tras la II Guerra Mundial, el avión se convirtió en un medio
de transporte de masas y nació la exigencia de un nuevo vestuario, no tanto
para el viaje sino un vestuario de veraneante.
§. Moda de masas y tiempo libre
Tras la I Guerra Mundial, algunas soluciones de
sastrería adoptadas para el deporte y las actividades practicadas en el tiempo
libre empiezan a convertirse en parte de las costumbres cotidianas de millones
de personas en Europa y Norteamérica. La indumentaria masculina es la primera
que sufre una profunda transformación: en la década de 1920 se afirma una
silueta más relajada, con calzones cortos a lo zuavo, calcetines largos de
colores y jerséis cortos con escote en pico, a cuadros o con otros motivos geométricos.
Es la indumentaria de uno de los hombres mejor vestidos de la década de 1920:
el príncipe de Gales, rey por pocos meses con el nombre de Eduardo VIII, antes
de abdicar para contraer matrimonio con Wallis Simpson, divorciada
estadounidense. En la década de 1930, el look del príncipe de Gales, con su
corbata de nudo Windsor, fue imitado por millones de jóvenes en toda Europa.
Sin embargo, a este pedigrí aristocrático se une un
segundo factor para la creación de lo que denominamos actualmente la
indumentaria casual o informal. El tenis influirá en las prendas de vestir
tanto masculinas como femeninas en las décadas de 1920 y 1930. A principios de
los años veinte, la tenista francesa Suzanne Lenglen escandaliza con sus
conjuntos de falda corta con pliegues, en algodón, y la banda elástica para
sujetar el pelo, creados por el modisto parisino Patou. Sin embargo, en pocos
años, la indumentaria de Lenglen se convierte en una de las mayores fuentes de
inspiración para el vestuario de muchos jóvenes. Lo mismo puede decirse de los
conjuntos del famoso tenista francés René Lacoste (1904-1996) –conocido con el
apodo de Cocodrilo, que inventa en 1929 su polo con el símbolo distintivo– y
del inglés Fred Perry (1909-1995). En la línea de su fama deportiva, Lacoste y
Perry fundaron dos de las empresas de productos deportivos más importantes. La
indumentaria deportiva se convierte en parte de una vida cotidiana cada vez más
construida en torno a las actividades recreativas. Se puede afirmar que, en el
periodo de entreguerras, el deporte ha dejado de ser una actividad para
minorías y se ha convertido en una actividad de masas. El tiempo del deporte ya
no está separado del de la vida cotidiana y, a través del vestuario deportivo,
se crea una continuidad entre actividades distintas, recreativas, deportivas y
laborales.
La década de 1930 es también el periodo en el que
las vacaciones, sobre todo, las de verano en el mar, se convierten en algo al
alcance de un número cada vez más elevado de personas. La pasión por los
balnearios y el mar había surgido en el siglo XIX, y a mediados de siglo se
había consolidado la idea de que nadar era saludable. Vacaciones y deporte se
funden, pero siguen estando al alcance de pocas personas durante el resto del
siglo XIX.
Únicamente las clases medio-altas pueden permitirse
alquilar o tener en propiedad casitas en localidades balnearias. A finales del
siglo XIX, ciudades costeras como Brighton en Inglaterra, Biarritz y Menton en
Francia, y Forte dei Marmi en Italia se convierten en las metas preferidas de
los veraneantes de clase alta. En estos lugares se experimenta con un vestuario
informal, no solo para ir a la playa, sino también para las ocasiones de
socialización, por la tarde y por la noche.
El éxito de las localidades balnearias se convierte
en un fenómeno de masas en la década de 1920 y, sobre todo, en la de 1930. En
un país lluvioso como Inglaterra se construyen centros marítimos comunales. En
Italia, el fascismo promueve la idea de la salud del pueblo italiano
organizando colonias veraniegas para los hijos de los menos ricos. Así pues,
por diversas razones, un número de personas cada vez mayor y, sobre todo de
jóvenes, entra en contacto con la idea de deporte, vida al aire libre y ocasión
de vacaciones. Todo esto tiene importantes consecuencias para la indumentaria.
Por ejemplo, se conciben las primeras líneas de trajes de baño, gracias también
a la invención en 1917 de las modernas fibras sintéticas y elásticas que
sustituyen el hilo de goma y la fibra natural y pueden ser integradas en
tejidos de punto. Inicialmente no repelen el agua, aunque ya en la década de
1930 se inventan tejidos que se secan con facilidad. También se asiste a un
gran cambio cultural: la tez morena se convierte en un indicador de buena
salud, e ir al mar significa exponerse a los rayos solares (y, por lo tanto,
desnudarse lo más posible) en lugar de protegerse, que había sido la norma para
las generaciones precedentes. La piel oscura, que en el pasado se consideraba una
característica de las personas que trabajaban en el campo, se convierte, en el
periodo de entreguerras, en un atributo de personas que hacen deporte y viven
una vida sana al aire libre.
Es necesario señalar que, en la primera mitad del
siglo XX, se descubre el cuerpo. Lo que antaño era tabú pasa a formar parte de
lo cotidiano en poco más de una generación. El bikini es una invención de la
década de 1940: el dos piezas diseñado por el sastre francés Louis Réard en
1946 se bautiza con el nombre de las famosas islas donde se produjeron los
primeros experimentos atómicos. El bikini permite por vez primera que las
mujeres muestren el vientre, sin que ello se considere un acto erótico u obsceno.
Brigitte Bardot, en la década de 1950, consigue que
el dos piezas sea aceptado por la mayor parte de las jóvenes europeas. Una
década más tarde, en muchas playas aparecen los primeros topless.
Estos cambios de hábitos son fenómenos no solo
sociales, sino también económicos y productivos. La informalidad del periodo de
entreguerras, el éxito del deporte, de los cuerpos morenos y de las vacaciones
hacen que la indumentaria informal se convierta en uno de los sectores de mayor
crecimiento a finales de la II Guerra
Mundial. No serán París ni Londres las que dicten
esta moda, sino California. El Californian Style se convierte en uno de los
factores de influencia más significativos de las décadas de 1940 y 1950.
Realmente, la industria californiana inventó la
camisa hawaiana de vivos colores y estampados de flores que se abrió paso en la
indumentaria europea. Como escribe Greg Votolato, “en el siglo americano, el
diseño cada vez se utiliza más para liberar el cuerpo humano y conducirlo hacia
el movimiento, y el movimiento es para todos, independientemente de la cuna o
del nivel económico”.[42] La ropa informal se convierte en el vocabulario de todos y en uno
de los mayores sectores de la economía mundial.
§. Nuevos estilos de vida
Durante la segunda mitad del siglo XIX y todo el
XX, deporte y tiempo libre han sido fuerzas importantes que han plasmado la
moda y el vestuario de millones de personas. Ambas se basan en la pertenencia a
grupos determinados y en la identificación del individuo con una clase social
específica. Nacen equipos, grupos y clubs deportivos que, a menudo, se inspiran
en instituciones similares del mundo del trabajo, por ejemplo, en las
cuadrillas o en los grupos sociales de empresa. No es casualidad que en ese mismo
periodo, clase e identidad laboral vayan juntas. Por ejemplo, los oficinistas
recibían el nombre de trabajadores de cuello blanco porque no vestían monos
azules, sino el uniforme de las clases medias, es decir, camisa y corbata
acompañadas de chaqueta y pantalones del mismo tono. Sin embargo, dos son los
grandes cambios que influyen en la relación entre vestuario y clase en la
primera mitad del siglo XX: en primer lugar, el periodo de entreguerras asiste
a la transformación del modo de vida de la población y, sobre todo, de la
población urbana; en segundo lugar, se asiste a una verdadera “masificación” de
la moda que va acompañada de la aparición de grandes estructuras industriales,
cuyos productos se venden a millones de personas.
El periodo de entreguerras alterna prosperidad y
crisis. La I Guerra Mundial había supuesto una clara ruptura que había llevado
al desmantelamiento del orden político, creado tras la caída de Napoleón un
siglo antes. De las cenizas de una Europa exhausta tras cinco años de conflicto
y un número de muertes sin precedentes, habían nacido naciones nuevas que se
proclamaban “modernas”.
Por toda la Europa de la década de 1920 se adoptan
por primera vez políticas sociales, que en muchos casos llevan el confort
moderno a las casas de los menos ricos. Se construyen casas populares que
ofrecen mejores condiciones higiénico-sanitarias a millones de personas. En
muchos estados europeos empieza un proceso de “suburbanización” para las clases
medias, es decir, el traslado de la residencia de los centros históricos hacia
barrios de nueva construcción. Este fenómeno, quizá poco difundido en Italia, es
evidente en el norte de Europa. Muchas familias de clase media (por ejemplo,
familias en las que el padre trabaja en un despacho) compran casa fuera del
centro de la ciudad, mientras que el cabeza de familia viaja en tren o en metro
todos los días para ir al lugar de trabajo.
Nace el perfil de la moderna “ama de casa
desesperada” que permanece en el hogar mientras el marido va a trabajar. Se
cuentan por millones las amas de casa que siguen los preceptos de las clases
medio-altas que ven en ellas la encarnación de la buena familia, pero también
de una familia que puede permitirse que no tengan que trabajar ambos cónyuges.
La sociedad defiende que la mujer casada no debe trabajar, sino ocuparse de los
hijos y cuidar de la casa. El Estado, como en el caso de la Italia fascista,
sostiene dicha idea, convirtiéndola en parte integrante de las políticas
sociales. Las clases medias se expanden numéricamente, pero el sueño de
bienestar económico no es lo que parece. A principios de siglo, las familias en
las que la madre no trabajaba tenían posibilidades económicas muy por encima de
la media y, a menudo, daban empleo a uno o más sirvientes. Por el contrario,
las mujeres de clase media de las décadas de 1920 y 1930 –aunque vale lo mismo
para sus hijas en las de 1950 y 1960– con frecuencia tienen que ocuparse solas
de la casa, sin ayuda. En esa época aparecen los electrodomésticos modernos: la
lavadora, el aspirador y, después, el lavaplatos. Facilitan las tareas del ama
de casa, pero transforman a la dueña de la casa en una sirvienta sin retribución.
Incluso cambia el modus operandi de la casa. Las lavadoras sustituyen a las
lavanderas, y la colada se realiza más a menudo; desaparecen los grandes baúles
llenos de ropa de casa, poco gestionables sin la presencia de las sirvientas.
Este cambio en la vida de las mujeres de clase media tiene consecuencias en la
ropa que visten. La moda “funcional”, con faldas hasta la rodilla y sin metros
y metros de puntillas y encajes, se afirma en el siglo XX porque la mujer que
limpia la casa y prepara dos comidas diarias debe vestir prendas prácticas. Al
no tener una sirvienta, se ve obligada a arreglárselas con la ropa: nada de
cabelleras largas que hay que cepillar, sino cortes sencillos y cortos; nada de
vestidos complicados y difíciles, sino prendas con cremallera (inventada en
1923) que no requieren la ayuda de otra persona para vestirse.
§. La “masificación” de la moda
El segundo cambio importante de las décadas de 1920
y 1930 es la difusión del consumo a todas las clases sociales. El periodo de
entreguerras abre las puertas a un nuevo concepto: el del producto para todos,
quizá producido por una fábrica anónima y vendido indistintamente a cualquier
hombre o mujer que se lo pueda permitir. La publicidad, a través de las
revistas y, después, la radio y la televisión, se convierte en un medio de
comunicación sin atributo de clase dirigido a todos los consumidores para convencerles
de las bondades de un producto. Las grandes empresas se decantan por las vallas
publicitarias más que por las revistas ilustradas, y descubren, a principios
del siglo XX, que la mejor estrategia para convencer al consumidor es hacerle
desear el producto que vende: es el nacimiento del marketing moderno.
La moda conoce los trucos para suscitar el deseo.
De hecho, los productos de moda son los primeros en ser objeto de una intensa
campaña de promoción. Nacen muchas revistas que comunican estilos de vida
definidos. Muchas explican la vida de los ricos y famosos aproximándolas a
elecciones de consumo más abordables.
Proponen modelos para el hombre y la mujer comunes,
sin distinciones respecto a la clase a la que pertenecen. En el periodo de
entreguerras, las publicaciones alcanzan su punto álgido. Son el medio de
comunicación más potente, antes de la aparición de la televisión a principios
de la década de 1950, y entran en las casas de millones de personas en forma de
revistas, folletos, libros, periódicos y, sobre todo, catálogos. La empresa
líder del sector en Italia –país que llega al mercado de la venta por catálogo
mucho después que otras naciones– era Postalmarket, fundada en 1959 y activa
hasta 2007; a mediados de la década de 1980, contaba con 1.400 empleados y
tenía una cifra de negocio de más de 600.000 millones de las antiguas liras.
Los catálogos y las revistas crean no solo nuevas
modas, sino también nuevas ideas y conceptos sociales. Como hemos dicho, una de
las grandes transformaciones del siglo XX es haber descubierto el cuerpo.
Paulatinamente, entre la década de 1920 y la de 1960, el cuerpo –sobre todo el
femenino– se desvela y después se exhibe y se admira. Actualmente nadie presta
atención al hecho de que por la calle se vean hombres y mujeres calzados con
sandalias. En la primera mitad del siglo XX, en cambio, hubiera sido un escándalo
y mostrar los pies, quizá con las uñas pintadas, hubiera supuesto una detención
por un acto contra el pudor. No existe ley alguna que haya legalizado la
exhibición de los pies desnudos o del pecho en una playa rebosante de turistas.
Son cambios sociales que han modificado el hábito y la noción de las buenas
costumbres. A menudo se piensa que dichos cambios se han producido gracias a
una lucha social a lo largo del tiempo (como en el caso del feminismo), pero si
observamos detenidamente, vemos que en la mayoría de los casos han sido cambios
sostenidos por el poder mediático y por los intereses económicos de grandes
marcas y empresas del sector. Es el caso, por ejemplo, de los cosméticos. A
principios del siglo XX, los cosméticos se utilizaban para corregir defectos
corporales. El concepto de belleza de nuestras abuelas y bisabuelas se basaba
en lucir mejillas sonrosadas y una piel bonita; ponerse sombra de ojos, rímel o
colorete, así como cambiarse el color del pelo, se consideraba una fealdad, una
cosa inútil. Ser hermoso no significaba ser atractivo, sino tener buena salud.
Las grandes fábricas de cosméticos que se expanden durante el periodo de
entreguerras cambian, y en cierto sentido revolucionan, estas ideas.
Transforman la belleza en un producto, algo que no existe en la naturaleza,
pero que puede crearse mediante el uso de cremas reafirmantes, pasta dentífrica
blanqueadora, tinte para el cabello, cremas que ponen la piel morena o la
aclaran. El pelo puede alisarse o rizarse (la permanente se inventa en 1906);
la electrólisis permite deshacerse del vello superfluo; los perfumes y las
lociones disimulan el olor natural de los cuerpos.
Estos cambios fueron posibles porque las grandes
empresas pusieron la investigación tecnológica y química al servicio de la
industria de la moda y de la belleza. En estas décadas de 1920 y 1930 aparecen
también las fibras sintéticas. La moda del siglo XX no podría explicarse sin
las fibras sintéticas que coexisten al principio con las cuatro mayores fibras
naturales: el algodón, la seda, el lino y la lana, para después sustituirlas.
La primera fibra sintética es la viscosa, inventada en 1883 por el químico francés
Hilaire Bernigaud de Chardonnet y producida a gran escala a partir de 1906 por
la empresa británica Courtaulds. El rayón o “seda artificial” fue inventado a
mediados del siglo XIX, pero empezó a fabricarse en Alemania y después en
Estados Unidos hacia finales de siglo; constituirá el hilado de casi todas la
prendas del siglo XX. El nailon fue inventado en 1938 por la empresa
estadounidense DuPont, coloso del sector químico, para producir cepillos de
dientes, aunque ya en 1940 se fabrican medias de nailon y posteriormente
también la mayor parte de los paracaídas utilizados durante el conflicto
bélico.
A esta familia de fibras artificiales se suman el
poliéster, a principios de la década de 1950, y la licra (o elastano),
inventada en los laboratorios de DuPont en 1959. En las décadas de 1960 y 1970
las fibras sintéticas renuevan el vestuario, y permiten formas y colores
imposibles de obtener con las fibras naturales. La introducción de los
leotardos, del suéter de cuello alto, de los colores ácidos y de las formas
casi espaciales de algunos trajes inspirados en el alunizaje de 1969 se debe a
las fibras sintéticas. La moda a partir de entonces está estrechamente
relacionada con la tecnología y con el diseño y desarrollo de nuevos productos
y materiales.[43]
La expansión del consumo a principios del siglo XX
y la creación de la que actualmente denominamos industria de la moda (que
realiza no solo trajes, sino también productos de gran consumo, como los
cosméticos) son dos fenómenos que han marcado la evolución de la moda durante
los últimos cien años. No obstante, la moda, tal como la conocemos, también
está hecha de sueños y creatividad, además de libertad.
Capítulo 5
De la moda a la alta costura: creatividad en el "siglo de la moda"
§. Del sastre al modisto: la importancia de la alta
costura
Actualmente, los diseñadores de moda son verdaderas
celebridades –como Armani, Valentino, Gucci, Prada, Dolce & Gabbana o
Versace, por mencionar únicamente a los italianos– que aparecen en periódicos y
revistas y en la televisión, cuya fama parece competir con la de las estrellas
del cine y de la música que visten sus modelos. En el contexto mediático del
siglo XX, el diseñador es más famoso que sus creaciones. Su capacidad de
demostrar inventiva y genialidad resulta esencial para triunfar en la moda. El
diseñador es, en primer lugar, artista y, al igual que el artista moderno, sabe
que la obra no puede tener éxito comercial si no recibe el apoyo de los medios
de comunicación. El éxito de la moda a partir de la segunda mitad del siglo XIX
es cada vez más el producto de una cultura que exalta la realización única y el
genio del “creador de moda”.
Claramente se hace referencia al mundo de la
producción de clase alta destinada a un público adinerado. Sin embargo, la alta
costura producida por los grandes modistos como Chanel y Dior, y antes de ellos
Worth, Poiret y Schiaparelli, no está únicamente determinada por los precios
exorbitantes y una clientela seleccionada. La importancia de la alta costura en
la historia del traje va más allá del número de prendas limitado que produce;
está, en cambio, en su capacidad para influir la elección de lo que viste a
diario la persona común. En este sentido, la alta costura es algo más que la
simple producción de lujo. Todo esto ocurría ya antes de mediados del siglo
XIX, aunque para esa época es posible hablar de sastres y sastras de clase
alta, pero todavía no de diseñadores. La invención del modisto o couturier es
uno de los episodios cruciales de la historia de la moda y se basa en un “salto
de clase” y en una redefinición del papel del productor.
§. Charles Frederick Worth: tradición y modernidad
Es un error preguntarse quién ha inventado la alta
costura, ya que se ha formado en el transcurso del tiempo y solo después de la
II Guerra Mundial asumió los caracteres distintivos que la identifican hoy día.
Sin embargo, se considera a Charles Frederick Worth su padre fundador. Es un
padre un tanto incómodo, ya que no cumple con el estereotipo según el cual la
moda es femenina y francesa. En cambio, él había nacido en Lincolnshire en 1825
y de joven emigró a París, donde consiguió un empleo en los grandes almacenes
Gagelin et Opigez. En 1853 se le presenta una ocasión única para su carrera
cuando es elegido para coordinar la preparación del ajuar de novia de María
Eugenia, que está a punto de casarse con Carlos Luis Napoleón Bonaparte, el
futuro emperador Napoleón III.
La conexión con la familia reinante sitúa a Worth a
caballo entre el viejo paradigma del sastre de corte y una figura nueva en el
panorama de la historia de la moda: la del modisto. Worth prosigue con la
tradición de producción de clase alta iniciada por Rose Bertin (1747-1813),
sastra de la reina María Antonieta de Francia, tan famosa e influyente que
mereció el nombre de “Ministro de la moda”. La vida de Bertin y su amistad con
la reina de Francia están bien documentadas y resultan aún más singulares si pensamos
que Bertin procedía de una familia acomodada y trabajaba en un sector, el de la
sastrería, acusado de dar trabajo y servir de tapadera a prostitutas y mujeres
fáciles.
La relación entre sastrería y poder político había
reaparecido durante el periodo napoleónico con Louis Hippolyte LeRoy, sastre de
la emperatriz Josefina y gran escenógrafo de la coronación de Napoleón I como
emperador de los franceses. LeRoy nunca alcanzó la fama de Rose Bertin, pero su
larga carrera denota una cierta habilidad para manejarse en el inestable
panorama político de principios del siglo XIX. La relación con el mundo de la
aristocracia no es, por lo tanto, nada nuevo cuando, en 1857, Worth abre su
maison en la elegantísima rue de la Paix en París. Por su taller pasan algunos
de los nombres más importantes de la aristocracia europea, incluidas muchas
cabezas coronadas y la denominada “aristocracia americana” de los Rothschild y
Vanderbilt.
Para comprender la transición de la simple
sastrería al mundo de la haute couture es necesario examinar el vasto panorama
sociocultural de la Francia de mediados del siglo XIX. Se trata de un periodo
de fervor literario y artístico y, cuando Worth inaugura su taller, un nuevo
movimiento artístico está a punto de revolucionar el mercado del arte: se trata
del impresionismo. Actualmente, pintores impresionistas como Monet, Manet,
Degas o Pissarro forman parte de los grandes nombres de la pintura del XIX, pero
en su época su visión del arte era bastante distinta de los cánones vigentes.
Predicaban y practicaban una pintura expresiva,
inmediata y con temas mundanos, como fiestas, bares, bailes o el déjeuner sur
l’herbe convertido en el tema de un cuadro famoso de Manet (1862-1863).
Además, no pintaban por encargo: el artista tenía
que ser libre, seguir su inspiración y crear una obra (de arte) que pudiera
encontrar comprador después. El artista impresionista no era un artesano del
pincel, sino un creador de belleza y un experimentador. Arte y dinero se cruzan
en las vidas de muchos impresionistas que continuamente van en busca de éxito y
clientes.
Todo lo dicho sobre los impresionistas puede
aplicarse al mundo de la sastrería de alta costura: al igual que aquellos
artistas, sublima la creación artística en perjuicio de la técnica artesanal.
El modisto se convierte en expresión de la sociedad que lo rodea: es innovador,
creador y propone nuevas ideas que no pueden (ni deben) estar limitadas por los
gustos y las prioridades del encargo.
Worth encarna muchos de los rasgos distintivos que
en el transcurso del tiempo pasaron a caracterizar a toda la alta costura.
Con él se inaugura una nueva era: mientras el
sastre producía prendas a medida según el gusto y las indicaciones del cliente,
con Worth el modisto propone sus creaciones al cliente, que a su vez puede o no
aceptarlas. El procedimiento de creación del traje da un vuelco: no se parte
del cliente o de sus gustos y necesidades, sino de una idea (artística) del
modisto. Y, al igual que el artista, el estilista se convierte en una verdadera
celebridad y sus “creaciones” son conocidas por su nombre. Así pues, del mismo
modo que la pintura ya no es un simple cuadro (pintado por Monet) sino “un
Monet”, la prenda que vestimos ya no es un traje (producido por Worth) sino “un
Worth” y quien lo viste ocupa una posición marginal.
Otro elemento novedoso que caracteriza a Worth es
que con él la creación de trajes se asocia a la teatralidad. Así pues, no es
solo que el arte de la pintura inspire a la alta costura, sino también las
artes dramáticas y performativas. Las creaciones del modisto se presentan a
través de desfiles con modelos, las mannequins o sosies (sosias). Se trata del
antecedente de los desfiles modernos de moda que, sin embargo, en el siglo XIX
no se organizan según las temporadas con presentaciones al público, sino que
están reservadas a grupos restringidos de clientes. El “modelo” ocupa el centro
de atención y no la belleza de la persona que lo viste.
Sin embargo, la puesta en escena, la creación de un
sentido de performance y revelación no es suficiente. La alta costura se basa
también en el principio de la fama, la propia y la de las personas que visten
prendas “firmadas”. No es casualidad que sea Worth quien comprenda que las
personas famosas pueden dar a conocer su marca. Entre sus clientes se
encuentran la actriz francesa Sarah Bernhardt, la soprano australiana Nellie
Melba y la actriz inglesa Lillie Langtry: no son señoras aristocráticas y mucho
menos herederas riquísimas, sino mujeres de las que se habla y que hacen hablar
de lo que visten.
Más allá de la imagen, el éxito de Worth es también
producto de sus innovaciones indumentarias. El denominado cul de Paris es una
nueva silueta que se diseña en la década de 1870. También desarrolla cortes
especiales, como el “modelo princesa”, en el que utiliza un único trozo de tela
para crear una falda y un cuerpo. Worth no es un artista con el pincel, pero sí
lo es con las tijeras y la costura.
Y como sucede en el arte, su éxito es tal que
induce al plagio. De hecho, la demanda excede a la oferta. Worth comprende que
la alta costura solo puede vestir a unos escasos centenares de mujeres, pero al
mismo tiempo influye en millones de personas en la elección de qué prendas
vestir. Este es el secreto de la alta costura: mientras es prerrogativa de
pocos, consigue influir a muchos. Para evitar el plagio, Worth decide vender
los modelos creados por él a través de “concesiones” para que puedan reproducirse
a precios accesibles o vendidos como figurines a mujeres que se confeccionan su
propia ropa. Se trata de una copia legal cuya beneficiaria es la alta costura.
A través de la reproducción legal (también a veces
ilegal), la alta costura se convierte en un fenómeno de masas, influyendo en
casi todos los estratos sociales. Al mismo tiempo, sin embargo, no pierde su
carácter de exclusividad, produciendo pocas piezas y manteniendo los estándares
productivos más elevados. En 1873
Worth no produce más de mil prendas al año, dando
trabajo a más de 1.200 operarios. Otras casas de moda nacen en la segunda mitad
del siglo XIX. El parisino Jacques Doucet (1853-1929) comprende la necesidad de
crear líneas para clientes jóvenes. El inglés John Redfern se convierte en el
primer creador de alta costura de carácter deportivo, sobre todo con sus
creaciones para la famosa regata de Cowes, en la isla de Wight. Tal como ya
hemos recordado, en 1885 inventa el traje sastre femenino, una prenda de sastrería
ideada para actividades deportivas y recreativas. También es el primero en
abrir tiendas en varias ciudades, tanto en Europa como en Norteamérica.
§. Paul Poiret: exceso y fama
Si Worth fue el padre de la alta costura, el
francés Paul Poiret puede considerarse el hijo pródigo: un hijo de una
generación más joven de la de Worth, que llevó la alta costura a su
florecimiento durante la primera mitad del siglo XX. Poiret nació en 1879 en
una familia de clase media-baja en el barrio del mercado de Les Halles, en
París, e inició su aprendizaje en el taller de un fabricante de paraguas.
Apasionado por el diseño de moda, empezó con quince
años a vender sus propios modelos y en 1896 encontró trabajo como diseñador
independiente en la casa Doucet. Luego se convirtió en diseñador para la casa
Worth (cuya propiedad, tras la muerte de Charles Frederick en 1895, detentaban
sus dos hijos) y en 1903 abrió su propio negocio, gracias a la ayuda económica
que le prestó su esposa, Denise Boulet, hija de un adinerado comerciante de
tejidos.
A Poiret no le faltaba el talento, especialmente
aplicado al dibujo y a la sastrería, sin embargo hoy se le recuerda más por su
personalidad caprichosa y su genialidad artística que por su maestría técnica.
Encarna un nuevo tipo de modisto, muy distinto a Worth.
Este ya había dejado de lado parte de la figura del
artesano en favor de un creador que recordaba en muchos aspectos al artista.
Sin embargo, con Poiret esta transición del artesano al artista famoso halla su
expresión más completa: su creación máxima es su figura pública. De hecho, es
el primer diseñador de moda que se vuelve famoso porque une al talento
verdadero una tendencia a escandalizar y a subvertir los cánones de “buen
traje”. Mientras Worth había perfeccionado la idea de una moda “elegante” en el
transcurso de su carrera, Poiret propone una moda “descarada”. Así se explican
las alusiones al teatro, a Oriente y a la vida mundana. En cuanto inicia su
negocio en 1903, empieza a producir atuendos con una fuerte inspiración
oriental. En 1906 propone líneas rectas, casi túnicas de estilo Directorio como
las de hacía un siglo, que no utilizan corsés. A continuación desarrolla un
lenguaje geométrico con el que trata la moda como si fuera una forma
arquitectónica, conjugando rectángulos y cuadrados para formar estructuras
aparentemente complejas, pero cuya sencillez resulta evidente para la persona
que las viste. Aunque Poiret no desdeñe el uso de tejidos ricos y elaborados,
las formas –no los materiales– son la esencia del éxito de sus creaciones.
En Poiret, la creación de moda es el producto final
de un proceso que compromete al modisto y plasma toda su existencia. Es el
primero en intuir que la moda no es solo algo material (un traje, un sombrero,
un accesorio), sino que entre el siglo XIX y el XX se está convirtiendo en una
parte fundamental de la identidad de los individuos y en elemento transmisor de
la esfera cultural. La propia moda debe crear su imaginario, protagonistas,
mitos e historias. Así pues, Poiret inventa el turbante al estilo Sherezade,
inspirándose en el ballet homónimo estrenado poco antes en París. Su creación
no es una simple derivación o copia, ni siquiera se trata de una inspiración.
Establece un diálogo con la producción teatral y hace fotografiar a su mujer
con el turbante, adoptando una pose parecida a la de las grandes divas del
teatro y de la lírica. Paul y Denise Poiret se convierten en una pareja de
éxito, pero también en una pareja de artistas y de grandes bons viveurs.
No sería justo, sin embargo, considerar a Poiret un
genio caprichoso. A menudo, la genialidad y el buen olfato para los negocios se
mezclan y él es un buen ejemplo de ello. Es el primer creador de moda que lanza
su propio perfume. Actualmente estamos acostumbrados a la idea de que la moda
no solo produzca prendas de vestir sino también accesorios, entre los cuales
están los perfumes. Sin embargo Poiret es el primero que consigue convencer al
público de que su capacidad de crear estilo y de abrir el camino a nuevas modas
no se limita a la producción de prendas de vestir.
Además de producir perfumes, se convierte en
diseñador y firma una amplia gama de objetos, desde tapicerías hasta papeles
pintados o diseño de interiores. En su Atelier Martine (nombre de su hija),
Poiret basa sus creaciones en colaboraciones con artistas como René-Jules
Lalique y Raoul Dufy.
Poiret se convierte en una de las personas más
conocidas y comentadas de París. Es amigo, pero también socio de negocios, de
algunas de las personas más ricas y famosas de Europa. Transmite su imagen a
través de una cuidada obra publicitaria, contratando a ilustradores de talento
como Paul Iribe (1883-1935) y George Lepape (1887-1971). El primero es autor de
la publicación de un librito encantador titulado Les robes de Paul Poiret
racontées para Paul Iribe, de 1908, una de las obras gráficas que más influirán
en la publicidad y las publicaciones de moda en los siguientes veinte años.
Igualmente importante es la colaboración con
Lepape, ilustrador conocido de Vogue en Europa y Estados Unidos (antes de que
la fotografía en color conquistara las revistas de moda). Estas colaboraciones
crean un puente visual entre producción de moda y promoción de la moda. También
tuvo éxito la idea de Poiret de llevar la moda de gira: en 1912 organizó
presentaciones en la ciudades europeas más importantes y después en Estados
Unidos. Con él viajaban modelos hermosísimas que atraían a un público enorme.
Poiret consigue, por lo tanto, elevar la sosie anónima
al papel de top model.
La historia de Poiret es tan fastuosa como trágica.
Era hijo de su época y, al final de la I Guerra Mundial, el mundo de las
grandes fiestas, del orientalismo y del modisto-intelectual habían declinado.
La reapertura de su casa de moda tras el periodo
bélico fue un fracaso. Poiret se convirtió en una copia de sí mismo, pero esta
vez pasado de moda. Los años entre el final del primer conflicto mundial y su
muerte, en 1944, fueron testigos de su declive, sobre todo económico. Poiret
fue el primer modisto que se basó en una autobiografía para reunir algo de
dinero y recuperar el brillo perdido.
También fue suya esta invención: la necesidad de
crear el propio mito, una actividad que los estilistas posteriores elevaron a
una forma de arte.
§. Más allá de Poiret: la moda francesa y Elsa
Schiaparelli
En general, Poiret ocupa la parte central en la
historia de la alta costura, sobre todo de la alta costura francesa, durante el
periodo anterior a la I Guerra Mundial. Sin embargo, hay que mencionar a otras
figuras importantes como la de Madame Paquin (1869-1936), activa mucho antes
que Poiret. Paquin fue de las primeras en abrir sucursales de su casa de moda a
nivel internacional y en 1914 tenía tiendas en París, Londres, Madrid, Buenos
Aires y Nueva York.
Además, fue la primera que utilizó la pasarela:
dejó atrás las pequeñas exhibiciones para una clientela limitada y organizó
eventos periódicos abiertos a públicos más amplios.
Coetánea de Paquin, Jeanne Lanvin (1867-1946),
especializada en moda para adultos y niños, fue la primera en idear líneas
según la edad, otra característica importante de la moda del siglo XX. La casa
Lanvin, que sigue en activo, presume de ser la casa de moda con una historia
más larga.
En el panorama de la alta costura anterior a la II
Guerra Mundial, Madeleine Vionnet (1875-1974) ocupa un lugar especial que, sin
alcanzar la popularidad de Poiret, es quizá la couturière del periodo de
entreguerras más dotada desde el punto de vista técnico y estético. En el
periodo entre la apertura de su casa de moda, en 1912, y su cierre, al estallar
la guerra en 1939, Vionnet era conocida por sus líneas de sello neoclásico con
efectos de detalle, inserciones visuales y drapeados perfectos. Precisamente en
los drapeados Vionnet es una artista. Inventa el corte al bies, es decir
horizontal a 45 grados respecto a la trama y la urdimbre. Esta técnica permite
obtener una adaptación perfecta de la prenda: no se trata de un traje que cubre
el cuerpo, sino de una prenda que modela y exalta la naturaleza de las formas.
Cada una de las prendas de Vionnet puede
calificarse de creación en sí misma, hasta tal punto que alguna vez era
necesaria su intervención para vestir a la mujer para la que se había
confeccionado el traje. Esta idea de unicidad, no solo de las formas sino
también de las relaciones entre traje y cuerpo de la persona que lo viste (el
traje que sienta como un guante, como se suele decir), no sorprende si se
piensa en la campaña de toda una vida que Vionnet llevó a cabo para proteger el
derecho de creación y evitar la reproducción ilegal de copias. De hecho, se
debe a ella la creación de la Association pour la Défense des Arts Plastiques
et Appliqués, en 1927. El problema de las copias pirata amenazó la alta costura
desde sus inicios con Worth, quien sostenía que la venta de patrones era la
mejor solución para satisfacer al gran público preservando un mínimo de imagen
y de beneficio económico. Para Worth se trataba de diferenciar la creación
original de las eventuales reproducciones de baja calidad. Poiret, sin embargo,
había señalado que esta estrategia no funcionaba para la producción en masa que
caracterizaba cada vez más el mercado del traje de las clases medias, tanto en
Europa como en Norteamérica. Vionnet, por el contrario, se convirtió en
portavoz de una posición más intransigente que reclamaba para el modisto el
respeto moral, no solo económico, del trabajo. Ante la imposibilidad de regular
el mercado de masas de las copias, intentó enfatizar la unicidad de sus propias
creaciones. Sus trajes llevaban etiquetas con el símbolo de la casa bordado y
cada prenda incluía la impronta digital de la propia Vionnet.
Otra figura relevante de la alta costura parisina
de entreguerras fue Elsa Schiaparelli (1890-1973). A diferencia de la mayoría
de los modistos de su época y de épocas posteriores, Schiaparelli procedía de
una de las familias más ricas de la aristocracia italiana, así como de un
linaje académico de excelencia. Su padre, Celestino, era un eminente estudioso
de sánscrito, amigo personal de Víctor Manuel III. Schiaparelli, en cambio, tal
como ella explica en su autobiografía Shocking (1954), era una mujer joven
inquieta e insatisfecha con la vida cultural de la capital italiana y soñaba
con los ambientes intelectuales y la vida social de París y Londres. Su
personalidad caprichosa la arrastró, entre 1914 y mediados de la década de
1920, a vivir varias aventuras en Londres y Nueva York y, cuando llegó a París,
ya llevaba a su espalda un fracaso matrimonial y la responsabilidad de mantener
a una hija.
§. En París decide emprender la carrera de creadora
de moda.
Entre finales de la década de 1920 y el estallido
de la II Guerra Mundial, Schiaparelli alcanza su madurez. Animada por Poiret,
se convierte en la couturière a la que mejor se adecua la definición de
artista. De hecho, Schiaparelli no solo se inspiró en el surrealismo sino que
formó parte del movimiento. En sus trajes encontramos las atmósferas de De
Chirico, los efectos sorprendentes de Miró o la poesía de Jean Cocteau, amigos
suyos. Un ejemplo es el vestido esqueleto –un hermosísimo vestido negro adornado
con tiras en relieve en forma de costillas–, los guantes con uñas bordadas o el
famosísimo sombrero con forma de zapato.
Más que cualquier otro estilista de moda, pasado o
presente, Schiaparelli colabora con pintores y escultores. Con su amigo
Salvador Dalí proyecta una obra doble: Dalí realiza su teléfono con langostas y
después lo reproduce como motivo decorativo para un precioso vestido blanco de
Schiaparelli, que se ha hecho famoso porque lo llevó Wallis Simpson. Sin
embargo, la fama de Schiaparelli no duró demasiado: al cerrarse su casa de moda
en 1954, sus creaciones cayeron en el olvido y solo se recordaban en relación
con la vida de la alta sociedad de la hija de Gogo o en ocasión de la boda de
su sobrina Berry Berenson con el actor Anthony Perkins.
§. Coco Chanel y la invención del chic
Schiaparelli fue definida por Coco Chanel –sin
medias tintas o tapujos– como “aquella artista italiana que hace
vestidos”. [44] A pesar del fondo de verdad de la definición, se trata de un
juicio bastante inapropiado si se piensa que la carrera de la propia Chanel no
corresponde a la formación clásica del modisto. Sin embargo, a diferencia de
Schiaparelli, Chanel se convirtió –en vida y tras su muerte– en sinónimo de la
alta costura francesa: ella, más que cualquier otro estilista, forjó el destino
de la moda francesa, permitiéndole triunfar durante el siglo XX tal como había
sucedido en los dos siglos precedentes. Sin embargo este éxito se consiguió
partiendo de una posición de desventaja social y cultural. Gabrielle
Chanel, de hecho, había nacido en 1883 en el seno
de una familia en una condición económica miserable. Tras el fallecimiento de
la madre, el padre se vio obligado a dejar a Gabrielle y sus hermanas en un
convento, donde las niñas pasaron una infancia y adolescencia marcadas por la
austeridad institucional. El contraste entre Chanel y Schiaparelli, un poco más
joven, resulta a todas luces enorme, teniendo en cuenta las distintas
experiencias juveniles de estas dos grandes dames de la moda.
Gabrielle Chanel consigue huir de la austeridad del
convento convirtiéndose en cantante de cabaret (en opinión de muchos, era
pésima) y entrando así a formar parte del mundo parisino fin-de-siècle. En esa
época conoce a algunos de los máximos exponentes de las vanguardias artísticas,
como Cocteau, Picasso y Stravinski. Sin embargo, su relación con dichas
personalidades del mundo del arte no es, como en el caso de Poiret, de
colaboración: Chanel forma parte de la camarilla de cortesanas, mujeres fáciles
y mantenidas que los franceses definen con el término demi-mondaines. A pesar
de ello consigue hacerse con la protección, especialmente económica, de una
serie de amantes famosos y ricos, entre los cuales se encuentran el gran duque
Dmitri Pavlovich, ruso exiliado en París, Hugh Grosvenor duque de Westminster,
Paul Iribe (que ya hemos conocido como ilustrador de Poiret) y, el más
importante de todos, Arthur “Boy” Capel, gentilhombre inglés y dandi adinerado.
Gracias al dinero y a la amistad de estos hombres
influyentes, Chanel abre una pequeña boutique en Deauville, localidad balnearia
a la moda. Estamos en 1913 y Chanel tiene treinta años. Su boutique triunfa
enseguida y abre otra tienda en la lujosísima Biarritz, en 1916.
La elección de localidades balnearias no es
fortuita. A diferencia de la alta costura parisina, sus tiendas ofrecen a una
clientela selecta artículos de vestir informales –actualmente los tildaríamos
de deportivos– para llevar a cualquier hora del día en un ambiente relajado. Su
moda es fácil de utilizar, rasgo que la caracterizará durante toda su carrera.
La idea de lo informal y de la sencillez de los
materiales y de la construcción deriva de una investigación experimental y de
la influencia del traje masculino inglés, procedente en particular de Arthur
Capel. En cambio, la austeridad de muchas de las creaciones de Chanel, su
concisa sencillez y su versatilidad se relacionan con la juventud de la gran
couturière. Al mismo tiempo, sin embargo, hay que señalar que en parte el
carácter esencial de sus creaciones deriva de su limitada experiencia como
diseñadora, de su incapacidad de crear bocetos y desarrollarlos
tridimensionalmente.
Desde el punto de vista técnico, Chanel está entre
los diseñadores de moda menos dotados de su generación. Utiliza un maniquí
sobre el que coloca los trozos de tela, modelando y remodelando las formas, sin
adoptar nunca un esquema preciso de concepción, planificación y realización.
Sin embargo, el resultado es sorprendente. Se puede
decir que la incapacidad de competir con los grandes maestros en términos de
técnica lleva a Chanel a cambiar el lenguaje y a transformar la alta costura de
un arte de maestría a un arte de sencillez minimalista. La silueta se vuelve
recta, plana, con faldas también rectas y con pliegues casi invisibles. Las
sedas, los brocados y bordados se sustituyen por las prendas de punto que
contribuyen a dar a la mujer de la década de 1920 una sensación de confort suave.
De forma voluntaria, los materiales se vuelven pobres, como es el caso del
jersey, tejido de lana ligero de bajo precio, cuyo uso, hasta entonces, estaba
reservado a las clases populares.
El éxito de Chanel resulta sorprendente y bastante
inesperado: el carácter informal y moderno de sus creaciones son las señas de
identidad de esta década. Una de las más famosas creaciones de Chanel es de
1926, “el vestidito negro” (hoy conocido como LBD, little black dress) que se
parece al uniforme que viste cualquier sirvienta que trabaje para una familia
acomodada. Se trata de un vestido de jersey totalmente negro, con puños y
cuello blancos, que muchos han definido como el “Ford Modelo T” de la alta costura.
Sin embargo se trata de una comparación poco afortunada. Henry Ford produjo, a
principios de siglo, un automóvil de masas que, según él, podía ser “de todos
los colores, pero siempre negro”. Quizá sea el negro el común denominador de
Ford y Chanel, pero nada más.
Chanel no busca crear una alta costura para todos.
Al contrario, su color negro corresponde al que vestía el dandi de principios
del siglo XIX, a pesar de que esta vez se trata de una dandi-mujer: es una
“gran renuncia” femenina, que dificulta la inserción del concepto de moda en el
vocabulario de Chanel. Su visión es un enfoque estético de élite, no una
promesa de consumo de masas: el vestidito negro no promete convertirse en el
traje del consumidor medio, si bien en la visión de Chanel debería llegar a ser
el modelo al que todos tendrían que aspirar. Quizá sería más adecuado comparar
a Chanel con el gran arquitecto de origen suizo Le Corbusier en su obra El arte
decorativo hoy (1925); Chanel desarrolla un lenguaje estético que rehúye la
decoración, el perifollo, y pretende comunicar la esencia de la forma: la forma
pura como principio de fidelidad entre uso y material.
La Chanel descrita hasta el momento es una creadora
de moda que reacciona ante el nuevo clima cultural que la rodea, más que parte
activa del cambio. De hecho, un análisis sobre su obra en este sentido resulta
decepcionante. Esto contradice el mito –un mito que debe mucho a Chanel–. A
ella le gustaba inventarse su vida, deslizándose sobre los acontecimientos de
su infancia, atribuyéndose méritos que no le correspondían. Así como los
modistos anteriores a ella habían plasmado con sabiduría su imagen, Chanel se
la inventa totalmente, presentándose como una gran diseñadora (sin saber
dibujar), liberadora de la mujer moderna (a pesar de que la moda à la garçonne
ya estaba en boga antes de ella), creadora de la ropa deportiva (ya propuesta,
en cambio, como robe des sports por Jean Patou). La historiadora de la moda
Valerie Steele afirma que la fama de Chanel estaba en el hecho de que “era la
mujer a la que las demás mujeres querían parecerse”.[45] Chanel inventó muy pocas cosas, pero su mérito reside en haber
perfeccionado y llevado a la madurez las invenciones de otros. Por ejemplo, con
Chanel, la alta costura se convierte de lleno en parte del celebrity system.
Entabla amistad con Marlene Dietrich, Greta Garbo y Gloria Swanson y comprende
la importancia del cine. Es ella, también, la que se convierte en una figura
pública presente en las revistas ilustradas y los periódicos: no es una artista
como Poiret, sino una VIP. Corona el sueño de Poiret de convertirse en modisto
famoso por sí mismo, y ya no vive del resplandor de las prendas que visten sus
clientes famosos.
Actualmente la marca Chanel es también famosa por
el renombrado perfume Chanel n.º 5, producido por vez primera en 1921 por
Ernest Beaux, perfumero de la localidad de Grasse en Provenza. El N.º 5
–llamado así porque fue el quinto prototipo de perfume–, elegido por Coco
Chanel y vendido desde principios de la década de 1920 en frascos de forma
cuadrada, parecidos a los utilizados por los farmacéuticos, ha entrado a formar
parte del imaginario colectivo y del folclore popular (Marilyn Monroe decía que
en la cama solo llevaba el N.º 5). Se debe a este perfume la supervivencia de
la marca Chanel. De hecho, desde el principio, Chanel decidió no producir el
perfume que llevaba su nombre, sino ceder la licencia a cambio de un porcentaje
sobre las ganancias.
Durante la década de 1930, las ganancias derivadas
de la venta del perfume permitieron a Chanel expandir su actividad productiva:
a mediados de esta década tenía 4.000 personas empleadas en la producción de
28.000 prendas al año. Sin embargo, las ganancias generadas por la fragancia
Chanel aumentaron su importancia después de que estallara la II Guerra Mundial.
Chanel decidió cerrar su casa de moda, tal como lo habían hecho Vionnet y
Schiaparelli.
En 1939 tenía 56 años y, por lo tanto, la
probabilidad de una reapertura parecía mínima. La relación con un oficial nazi
durante la ocupación alemana de Francia se convirtió en un obstáculo añadido
para el regreso de Chanel a la alta costura después de 1945. Entre el final de
la guerra y 1954 Coco Chanel vivió en Suiza en una especie de exilio, esperando
que todos olvidaran su aventura antipatriótica.
La reapertura de la casa Chanel en 1954 fue posible
gracias, precisamente, a las ganancias obtenidas con el N.º 5, aunque Chanel
tuvo que enfrentarse a una serie de problemas.
Chanel fallece en 1971, a la venerable edad de 88
años, mientras sigue activa en la creación de moda. Su herencia y contribución
a la alta costura resultan difíciles de valorar. Chanel no percibe la moda en
términos materiales, como pueden ser una falda o una joya. La novedad de su
visión está en considerar la moda como un concepto.
Su gran contribución es haber sabido jugar con la
relación materialidad y significado. Al asumir el principio funcional del
objeto como algo central, Chanel es capaz de crear lujo y refinamiento a partir
de la carencia en lugar de hacerlo a partir del exceso, por ejemplo,
sustituyendo joyas por simple bisutería. La moda ya no debe mostrar su valor
intrínseco a través de su materialidad: es como un billete de banco, simple
divisa cuyo valor depende de la confianza que el consumidor deposita en el
nombre que representa el producto.
Todo esto tiene dos consecuencias relevantes para
la reciente historia de la moda. En primer lugar, la importancia de la marca.
La confianza y el carácter reconocible no residen tanto en los distintos
indumentos, sino en el símbolo que representan Coco Chanel y su empresa: con
frecuencia “el vestido se confunde con la palabra y viceversa”. [46] Chanel es la primera casa de alta costura en convertirse en marca
y símbolo (las dos C entrelazadas), tan conocidos como algunos productos de
masas como Coca-Cola o McDonald’s. Y, al igual que para dichos productos, la
ventaja de la transposición simbólica está en convertirse en algo reproducible
a través de los mass media sin la necesidad de recurrir al objeto de moda en sí
mismo. Además Chanel comprende que el precio a pagar es perder el control de la
reproducción, o mejor dicho, de la repetición simbólica del propio sello y de
la propia creación.
Chanel tiene también una relación bastante
particular con el concepto de moda: para ella la moda no es un cambio continuo,
de hecho crea objetos sin tiempo o, mejor dicho, atemporales. Chanel no está de
moda: es chic. Y por chic entendemos algo que nunca pasa de moda, que sigue
siendo distintivo y sofisticado en el presente, el pasado o el futuro: es un
“clásico”. Como sucede con los automóviles o las piezas de mobiliario, mientras
que la mayoría envejecen, algunos se convierten en “clásicos” porque capturan
el sentido o la esencia estética de una época precisa y como tales pasan a
formar parte del vocabulario del gusto corriente. Chanel refina sus creaciones
hasta tal punto que las convierte en clásicos, destilados de perfección. Como
el sillón de Le Corbusier que se sigue fabricando y vendiendo a consumidores
interesados en la adquisición de una pieza de alto diseño, también el traje
chaqueta de Chanel o su característico bolso con solapa creado hace más de
cincuenta años siguen formando parte de la moda actual.
§. La segunda posguerra: el New Look de Dior
Cuando Chanel regresa al mundo de la moda, en 1954,
tiene 71 años. Gracias a los ingresos obtenidos con el N.º 5, consigue volver a
poner en marcha la producción de una casa mucho más pequeña que la de los años
anteriores a la guerra. Sin embargo su regreso es desastroso y su colección de
1954 gusta poco. Chanel parece caminar con el paso cambiado respecto a la
época. El mundo de la moda de la década de 1950 estaba dominado por nuevas
figuras como Balenciaga y Fath. Cristóbal Balenciaga (1895-1972), diseñador
español de enorme talento y habilidad técnica, tenía más que ver con Madame
Vionnet que con Chanel y, en los años del regreso de esta última, presentaba
creaciones complejas, de sello romántico o con formas futuristas. Otro joven de
talento era Jacques Fath (1912-1954), que proponía una visión romántica de la
mujer como princesa.
El contexto social del periodo posterior a la II
Guerra Mundial y del periodo de la década de 1950 da espacio a una visión de la
alta costura menos inspirada en el arte y la genialidad y más relacionada con
el lujo. De hecho, Europa sale de un prolongado periodo de guerra, destrucción
y privaciones, entre ellas el racionamiento de las prendas de vestir. La moda y
en particular la alta costura se consideran un medio para materializar deseos
de lujo y exceso de una sociedad que todavía no es la sociedad del bienestar,
pero que aspira a ella. El Plan Marshall y los planes de reconstrucción de los
distintos estados occidentales ven en los consumidores la clave para reavivar
las economías nacionales. La moda se convierte en industria y, en Francia,
emerge como sector puntero, capaz de dar empleo a varios miles de personas.
Chanel no representa bienestar ni industria. En
cambio, estos dos principios los encarna a la perfección un diseñador de
cuarenta años llamado Christian Dior (1905-1957). Él revitaliza la alta costura
y reconfirma a París como su centro indiscutible a nivel mundial. El 12 de
febrero de 1947, Dior lanza la primera colección de la casa Dior, recientemente
fundada. En las páginas de Harper’s Bazaar, la periodista estadounidense Carmel
Snow bautiza la colección de Dior con el famoso epíteto de New Look. Se trata
de un look distinto de la imagen del periodo de guerra, aunque poco novedoso en
sí mismo.
La mujer de Dior es una criatura elegante y
perfecta, que vuelve al corsé y utiliza una cantidad extravagante de tejido de
alta calidad.
Con su uso casi paródico de los materiales y con la
voluntad de mostrar bienestar, el New Look consigue llamar la atención a nivel
internacional. Nunca antes como con Dior, la moda había polarizado la opinión
pública. Algunos sugieren la prohibición de las creaciones extravagantes del
modisto parisino (precisamente porque utiliza una gran cantidad de tejido),
otros lo alaban y defienden que el New Look está cambiando la moda en todo el
mundo.
La especificidad de Dior no solo es fruto de sus
creaciones. Dior inaugura una era nueva en el negocio de la alta costura. Antes
de él, el modisto era el propietario y el gerente de su propia casa-empresa.
Con Dior, en cambio, modisto y empresa se
convierten en conceptos y realidades separadas: la casa Dior pertenece al rico
financiero y capitán de la industria algodonera Marcel Boussac; Christian Dior
es el diseñador de la casa y recibe un salario, así como un porcentaje sobre
las ventas. Con Dior el modisto pasa a ser freelance y trabaja para varias
marcas y sellos de moda que normalmente son propiedad de grandes empresas
industriales. Esta transición cambia también la relación entre creador y
empresa, así como la forma en que la empresa de alta costura opera en el
sector.
La casa Dior pronto pasa a ser un verdadero coloso
de la alta costura; en 1954 cuenta con más de 1.000 empleados y factura en
solitario la mitad de las exportaciones de la moda francesa. Dior opera como
una multinacional, con tiendas repartidas por todo el mundo y a través de
licencias que conceden a terceros el derecho de utilizar su nombre,
especialmente en la producción y venta de accesorios como zapatos y medias.
La división entre persona física y entidad
empresarial permite a la empresa de moda sobrevivir más allá de la vida de su
fundador/creador. De hecho, al fallecer Christian Dior en 1957, a la edad de 52
años, contrariamente a lo que ocurría antes de la guerra, la casa Dior no muere
con él. Boussac elige al joven veinteañero Yves Saint Laurent (1936-2008) para
guiar la casa Dior. Lo sucederán toda una serie de estilistas famosos, entre
los cuales algunos diseñadores que ya poseen su propia casa de moda, como es el
caso del italiano Gianfranco Ferré (1944-2007), que dirige Dior de 1989 a 1996.
Otros, en cambio, utilizan las grandes casas de moda como trampolines para una
carrera personal independiente, como el inglés John Galliano (n. 1960) o el
francés Hedi Slimane (n. 1968).
§. El siglo de la moda
El sociólogo y filósofo de la moda Gilles
Lipovetsky ha designado con el nombre de “siglo de la moda” al periodo que va
desde la fundación de la casa Worth hasta el fallecimiento de Christian Dior
(aproximadamente 1860-1960). Esta etapa corresponde al nacimiento, crecimiento
y triunfo de la alta costura que, sin embargo, en el transcurso del “siglo”, se
reserva a unas pocas personas adineradas y tiene una producción limitada. Su
importancia, sin embargo, no está en las cifras. Está en su capacidad para influir
en la producción de las prendas que visten millones de personas cotidianamente.
La alta costura ha suministrado las ideas, ha abierto caminos y se ha hecho
portadora de lo nuevo. Puede decirse que, en el “siglo de la moda”, la alta
costura y la moda de masas se sitúan en los extremos de un continuum, más que
oponerse. La alta costura tiene la capacidad de enfrentarse a las exigencias de
una población en expansión y siempre más deseosa de participar en el consumo.
Así pues, la relación entre “creación” y “copia” se
convierte en algo central. Ya lo hemos visto al hablar de las distintas
actitudes de los modistos parisinos ante la piratería. Vionnet insistía en la
necesidad de garantizar los derechos de copyright; en cambio Poiret, en 1916,
permitía las “reproducciones autorizadas” que no preveían un control directo
por parte del creador de moda; Chanel, tras la crisis de 1929, vendió
colecciones enteras de modelos en Estados Unidos por una suma a tanto alzado.
El fenómeno de la piratería subraya el hecho de que producciones de “arte” y
mundo de los negocios se mezclan de maneras complejas. A largo plazo, sin
embargo, es evidente que los modistos de éxito son quienes han hecho del arte
un negocio.
Más allá del ámbito limitado de la moda, se asiste
a una profesionalización de la moda en general. La moda ya no es terreno para
neófitos o para prácticas de aficionados, sino que entra a formar parte, desde
Worth hasta Dior, de un mundo en el que el modisto, y posteriormente el
diseñador, dicta las reglas. El mundo de la alta costura cuenta con importantes
personajes femeninos, aunque los hombres dominan el sector. La moda,
generalmente concebida a lo femenino, vuelve a confirmarse, en el siglo de la moda,
como prerrogativa masculina, pero esta vez el hombre actúa como emprendedor,
productor y hombre de negocios.
La presencia masculina puede sugerir que el sector
de la moda ha alcanzado su madurez (y por ello es colonizado por hombres, en
menoscabo de la presencia femenina). Dicha madurez también se manifiesta en
otros aspectos, especialmente a través de lo que podríamos definir como proceso
de rutinización. Por ejemplo, en 1908, las colecciones se crean por temporadas
y se producen cada seis meses: una colección para verano a finales de enero y
una para invierno en agosto, a las que se añadirá otra para otoño (en abril) y
una para primavera (en noviembre). Lipovetsky observa como “el efecto de la
alta costura no fue tanto el de acelerar la moda sino el de regularizarla [...]
La alta costura trajo disciplina a la moda precisamente en el momento en el que
la moda estaba iniciando un proceso de innovación y creatividad sin
precedentes”. [47]
No solamente se regulariza la moda, sino que pasa a
ser un sistema burocrático. Actualmente en ella se esconden procesos e
instituciones complejos. La moda, quizá más que cualquier otro sector, no
quiere mostrar el hecho de formar parte de un sector comercial que no solo es
importante desde el punto de vista financiero, sino que da trabajo a un gran
número de personas: desde obreros hasta empleados en el sector terciario, desde
diseñadores hasta expertos en relaciones públicas freelance, desde agentes publicitarios
hasta redactores de revistas, etcétera. El control y el minucioso conocimiento
de productos, gustos, canales comerciales, técnicas de presentación, relaciones
públicas y demás no se evidencian aunque constituyen una red tupida que
sostiene el mundo de la moda y que se ha ido formando lentamente entre mediados
de los siglos XIX y XX.
Capítulo 6
Espacio para los jóvenes: la moda informal y la influencia juvenil en la
segunda mitad del siglo XX
§. De la alta costura al prét-á-porter
A finales de la II Guerra Mundial, pocos hubieran
apostado por el futuro de la alta costura parisina. Sin embargo, tras un
momento difícil, volvió al vértice del sistema de la moda europea. El ascenso
de Dior y el regreso de Chanel contribuyeron a restituir la brillantez de la
alta costura, revisitada en una clave nueva, tanto desde el punto de vista
empresarial como del estilo. No obstante, la segunda mitad de la posguerra
también se caracterizó por una nueva tendencia: el prét-á-porter, la moda lista
para vestir. Con esta definición se identificaban nuevas formas productivas en
el marco de una clasificación que, durante más de medio siglo, había asistido a
la contraposición entre la alta costura (con una producción muy limitada y de
gran calidad) y la moda de masas (producida en fábricas más o menos anónimas o
en las sastrerías). Tal como ya hemos señalado, la alta costura proponía ideas
nuevas que después se filtraban a la producción en masa.
Sin embargo había dos problemas en este mundo
polarizado. En primer lugar, el hecho de que la moda es siempre un fenómeno
"de aspiración": por mucho que se restrinja su acceso, el gran
público desea abrazar la última moda. El segundo problema consistía en
considerar a la persona adinerada, sobre todo a la mujer de clase acomodada (o
con un marido acaudalado), como la cliente modelo. En un mundo cada vez más
dinámico socialmente se asiste, sin embargo, al surgimiento de una franja nueva
de consumidores: los jóvenes. En el transcurso de los últimos cincuenta años,
ellos han sustituido a la consumidora adinerada en el papel de consumidor
modelo.
En este contexto nace el prét-á-porter. La
expresión fue acuñada por Jean-Claude Weill en 1949 y, en la década de 1950,
designaba "la alta costura lista para vestir", es decir, la
transposición de ideas de la alta costura a modelos productivos de circulación
más amplia. También cambia la figura del modisto, que se convierte en lo que
actualmente denominamos diseñador. El modisto se libera de la
imagen artística para convertirse en experto en el diseño de trajes, calidad
que Chanel ya había demostrado poseer. Mientras que el artista está gobernado
por la inspiración, el diseñador tiende a la innovación de la formas, de los
materiales y de los métodos de creación. Entre las décadas de 1950 y 1970, la
moda ofrece espacio a formas de experimentación que permiten implicar a los
jóvenes, a menudo promotores de nuevas tendencias.
De este modo se abre un nuevo mundo que pone fin al
"siglo de la moda" tal como lo había definido Lipovetsky. El
prét-á-porter se convierte en pocos años en la nueva alma del sistema de moda
europeo y mundial. Ya a principios de la década de 1960, las reglas de la moda
han cambiado: el prét-á-porter propone una alternativa entre el mundo de la
alta costura y el de la moda masificada, y el sistema productivo asume una gran
variedad de matices que no poseía antes, proponiendo alta calidad a precios
accesibles. Además, los nuevos "líderes de la moda" son cada vez más
jóvenes. Esto es válido tanto para los consumidores como para los creadores.
Cuando en 1959 Pierre Cardin fue expulsado de la
Chambre Syndicale de la Mode de París por haber lanzado su colección de
prét-á-porter en los grandes almacenes Printemps, tenía 37 años.
Aún más joven era Yves Saint Laurent cuando en
1966, con 30 años (y con una carrera de más de una década a su espalda), abrió
su primera tienda de prét-á-porter, Rive Gauche, en la rue de Tournon, en
París.
§. El nacimiento de la moda italiana
Mientras que el dominio sobre el mundo de la alta
costura correspondía a París, el del prét-á-porter, a pesar del nombre francés,
se convirtió en el ámbito para el florecimiento de una nueva nación de la moda:
Italia. A finales de la II Guerra Mundial, Italia era un país de serie B en el
campo de la moda, que lo tomaba todo prestado de la moda francesa. Sin embargo
en los años posteriores a la conclusión del conflicto bélico las cosas
empezaron a cambiar y se asistió al nacimiento y desarrollo de una moda nacional,
un sueño deseado, pero nunca realizado, del régimen fascista. Los fondos
internacionales para la reconstrucción, ampliados gracias al Plan Marshall,
favorecieron el desarrollo de la industria ligera, que se convirtió en uno de
los sectores más dinámicos de la economía italiana. Junto a la industria del
automóvil y a los sectores petroquímico y mecánico, Italia presumía de una
miríada de talleres artesanales especializados en la producción de bienes de
consumo, como objetos de decoración, indumentaria y, después, electrodomésticos
y productos para la casa. Es la época del nacimiento del made in Italy. Italia
se convierte en la reina del diseño y produce objetos que ya no son únicamente
para ricos, sino también para una parte creciente del mercado del consumo
nacional e internacional. Buen gusto, calidad de los materiales y de las formas
y alta calidad del diseño se mezclan en la creación de productos y marcas que
son, todavía hoy, símbolo de una italianidad industrial: la Lambretta, el
Cinquecento, los electrodomésticos Zanussi, los objetos para el hogar Alessi, y
todo lo demás.
En 1951, coincidiendo con los primeros pasos
del made in Italy, la moda italiana demuestra un nuevo vigor.
Es el año del primer desfile de moda, un acontecimiento que se considera el
inicio de una nueva era para la moda italiana. Tiene lugar en Florencia, en la
casa de Giovanni Battista Giorgini, figura de importancia fundamental en la
historia de la moda italiana. De hecho, Giorgini es un buyer, es
decir, un comprador de artículos para los grandes almacenes estadounidenses, en
concreto para los de Nueva York y San Francisco. Reúne en su casa a exponentes
de la prensa internacional, compradores y talentos emergentes de la moda
italiana. En este pequeño desfile se congregan los nombres más influyentes de
la década de 1950, como las hermanas Fontana, Emilio Schuberth, Jole Veneziani,
Emilio Pucci y Salvatore Ferragamo; los dos últimos presentan prendas
informales y accesorios, lo que indica lo alejada que estaba la moda italiana
de la alta costura parisina y de sus estrictas normas de diferenciación y división
entre prendas formales y accesorios.
Al combinar accesorios y prendas de vestir,
Giorgini muestra su profundo conocimiento de la producción de indumentaria y
moda italiana, acumulada durante más de treinta años de trabajo. De hecho,
Giorgini era consciente de los límites, pero también del potencial del sistema
productivo italiano: el Bel Paese tenía a sus espaldas una
tradición sólida de artesanos que producían trajes, peletería y accesorios de
distinto tipo, todos de incomparable calidad. Sin embargo, a diferencia de la
alta costura parisina, la moda italiana no había sido capaz de desarrollar una
imagen propia. El gran peletero Guccio Gucci, por ejemplo, había abierto su
taller en Florencia en 1921, produciendo bolsos y objetos en piel de alta
calidad, pero no podía definirse como "diseñador" o "creador de
moda". Lo mismo puede decirse de Fendi, peletería y marroquinería fundada
en 1918 y que hasta la década de 1950 era sinónimo de clase alta más que de
moda.
¿Cómo transformar productores de calidad óptima en
creadores de moda? La moda italiana combina elementos bastante diversos entre
sí e incluso a veces opuestos. La primera fuente de inspiración es el arte. La
moda francesa había creado estrechas relaciones entre modistos y vanguardias
artísticas de la época, pero en la Italia de la posguerra el arte contemporáneo
todavía estaba poco desarrollado. Sin embargo, Italia poseía un bagaje
artístico muy respetable en el Renacimiento, modelo de belleza, diseño y decoración
-no es casualidad que, después de 1951, los desfiles se organizaran en los
espacios renacentistas del hermosísimo Palazzo Pitti de Florencia-. Italia
sigue una visión artística de la moda, pero su inspiración está en el pasado y
no en el presente o el futuro.
El segundo elemento diferenciador de la moda
italiana es su capacidad para desarrollar la relación entre moda y personajes
famosos a través de la comunicación de masas. París había vestido a las divas y
había propuesto la noción de chic, encarnada por Chanel; en
cambio, Italia combina distinción, comunicación y consumo de masas a través del
concepto de glamur.[48] Italia, más allá de su producción de moda, se convierte en un país
con una irresistible fascinación. Ya a finales de la década de 1940, personas
ricas y famosas así como estrellas del cine estadounidense viajaban a saborear
las bellezas del país. En 1954 triunfa la película Three Coins in a
Fountain [en España se estrenó con el título Creemos en el
amor] con Rossano Brazzi. La película recuerda la historia del ídolo
estadounidense de las teenagers, Tyrone Power, que había
contraído matrimonio con la bellísima Linda Christian precisamente en Roma, en
una ceremonia que se convirtió en uno de los primeros acontecimientos
televisivos internacionales; la novia vestía un hermoso vestido creado por las
hermanas Fontana. En años sucesivos, entre las actrices que fueron a Italia
para crearse un look se encuentran nombres como Audrey Hepburn
(antes de que se hiciera amiga y cliente del francés Hubert de Givenchy),
Deborah Kerr, Elizabeth Taylor y la exuberante Ava Gardner, inmortalizada en el
famoso vestido Pretino de las hermanas Fontana en 1956.
Entre las décadas de 1950 y 1960, Cinecittá fue un
importante centro de la cinematografía mundial. Las películas de romanos,
como Quo Vadis? (1951), Ben Hur (1959)
y Cleopatra (1963), contribuyeron a la creación del denominado
"Hollywood del Tíber". Estas y otras películas trajeron a Italia a
actores famosos y a fotógrafos de publicaciones ilustradas de medio mundo
(los paparazzi), que difundieron las imágenes del Bel Paese a
través de las revistas internacionales. Pero además de los personajes del cine
de importación, Italia fue capaz de lanzar también a sus propias famosas, como
Sofia Loren y Gina Lollobrigida y, a principios de la década de 1960, había
creado una imagen propia, la de la dolce vita, representada en
el film homónimo de Federico Fellini, de 1960, con Anita Ekberg y Marcello
Mastroianni.
Italia es en sí misma glamur y confiere glamur no
solo a su moda, sino también a su diseño y a sus bellezas artísticas. El glamur
italiano, sin embargo, no solo era el del cine hollywoodiense o del pasado
renacentista de Florencia o Roma. Italia, sobre todo a partir de la década de
1960, se convierte en un improbable catalizador del fervor cultural juvenil que
se estaba manifestando en Europa (piénsese en el Swinging London de
principios de la década de 1960) y al otro lado del Atlántico, en Estados
Unidos. El año 1968, con las protestas por parte de una nueva generación y sus
demandas de derechos y de un mayor peso en la sociedad contemporánea, es
sintomático del hecho de que los jóvenes, en el cuarto de siglo que va desde el
final de la II Guerra Mundial hasta el inicio de la década de 1960, encontraron
una voz propia y reclamaron su identidad social. Es la época en la que Mary
Quant (n. 1934), en Londres, inventa la minifalda (1962) y en la que
diseñadores como Courréges y Paco Rabanne se convierten en portavoces de los
gustos y estilos de un público de consumidores jóvenes y altamente innovadores.
Italia no se propone como nación trend-setter [marcadora
de tendencia] en términos de prácticas sociales o de socialización juvenil; por
el contrario, sigue siendo un país bastante tradicional, encaminado a preservar
anticuadas estructuras patriarcales. Sin embargo, consigue un éxito inesperado
al proponer a nivel internacional una noción específica de prét-á-porter que
une óptimos diseño, innovación de producto, materiales y elaboración.
El made in Italy actualiza la moda
tal como la entendía la alta costura francesa, descendiendo un par de grados en
la escala del precio y aumentando la accesibilidad, pero mantiene una alta
calidad en los materiales y en el contenido del diseño, factor que todavía hoy
caracteriza la producción puntera italiana. El diseñador, figura que sustituye
al modisto, idea tanto prendas de vestir como objetos para el hogar y de
diseño, concepto que ya había propuesto Poiret cincuenta años antes.
Es interesante observar que la moda italiana no se
caracteriza por una continuidad geográfica, como es el caso de París para
Francia. A principios de la década de 1950, Florencia se había propuesto como
capital de la moda italiana, pero ya a partir de la segunda mitad de la década
de 1960 fue sustituida por Milán. En 1967, Elio Fiorucci abrió su primer
"bazar anarquista" que ofrecía una amplia variedad de productos,
imitando las estrategias de Carnaby Street en Londres. El éxito de Fiorucci fue
tan grande que en el transcurso de las décadas de 1970 y 1980 se abrieron
docenas de tiendas en todo el mundo. Un éxito internacional análogo caracterizó
también la historia de Missoni, empresa de prendas de punto fundada en 1953 por
el matrimonio Ottavio y Rosita Missoni, que se hizo famosa gracias a sus
diseños en zigzag. Para estos y otros diseñadores (por ejemplo Versace, activo
desde 1972, o Dolce & Gabbana, desde 1985), Milán es el centro de la moda
italiana. Milán conjuga su naturaleza industrial -incluso el acceso a los
capitales y a una producción textil local- con un mundo nuevo social, el de la
"Milano da bere" ["Milán para bebérsela"] de la década de
1950: en estos años la ciudad encarna el arribismo de una nueva sociedad de
consumo basada en las finanzas, la televisión (Telemilano y después Canale 5),
la política (los años del gobierno Craxi) pero también el denominado
"salotto di Milano" ["salón de Milán"] en las pasarelas de
vía Montenapoleone.
§. Las décadas de 1980 y 1990
Milán es la expresión de una cultura europea, y
occidental, que emerge entre finales de la década de 1970 y principios de la de
1980: la cultura de los yuppies (young upwardly mobile professionals). Se
trata de un nuevo perfil social para los baby boomers, los
nacidos entre el finales de la II Guerra Mundial y mediados de la década de
1960, una generación que ha abandonado los idealismos del 68 para abrazar, en
su lugar, el liberalismo económico de Margaret Thatcher y de Ronald Reagan, que
promete alcanzar la riqueza a través de la especulación y los éxitos
financieros. Se asiste a un profundo cambio social que desbanca la idea de que
la familia y la comunidad sean los pilares sobre los que se basa la sociedad,
favoreciendo formas de individualismo desenfrenado.
La década de 1980 son los años del dress
for success (vestirse para el éxito), de los trajes a rayas y de los
Rolex en la muñeca, pero también de la mujeres profesionales (career
girls) vestidas con los trajes chaqueta casi masculinos de Ralph
Lauren y Donna Karan. Una película que tuvo mucho éxito fue Working
Girl [Armas de mujer], de 1988, la cual propone una figura femenina
fuerte, potenciada visualmente por el uso de enormes hombreras. La nueva mujer
profesional se convierte en un modelo social que hay que imitar y elige una
indumentaria que, según Joanne Entwistle, hace que la mujer directiva sea
"visualmente distinguible de la simple secretaria".[49]
La década de 1980 es también la del triunfo de la
marca. Abundan las parodias -televisivas y en la prensa- de los paninari, jóvenes
obsesionados por el hedonismo de la marca. La marca nace de la exigencia de
segmentar, diferenciar y distinguir productos que entran en el mercado del
consumo en cantidades cada vez más elevadas. Ante una verdadera "avalancha
de mercancías" la marca constituye un medio veloz y conveniente para
descifrar no solo aquello que nos gusta o no, sino también lo que es -o debería
ser- de buena calidad, diseño y material: la camiseta con la etiqueta de
D&G es mucho más cara que una camiseta que no sea de marca, aunque al ojo
inexperto le pueda parecer similar a la otra. La marca conlleva un caché que el
producto "anónimo" no posee. A partir de la década de 1980, la marca
también crea un "efecto ausencia", es decir, la idea de que el
producto que se compra es exclusivo. Pensemos en el caso de Louis Vuitton,
durante largo tiempo sello - más que marca- de productos artesanales de alto
nivel para una élite cosmopolita y afrancesada. Actualmente, el bolso o la
cartera Vuitton forman parte del "lujo masificado", productos
exclusivos al alcance de millones de consumidores. La imagen es la del
consumidor acomodado interesado en un producto de calidad que los demás
reconocen como tal. El famoso monograma de la casa parisina decora la
superficie de sus productos más vendidos. La marca impresa sobre el objeto es
visible para todo el mundo y permite a sus consumidores expresar lo que Nicola
Squicciarino define como "pertenencia", es decir, el formar parte de
un grupo social. [50]
Italia ha sabido aprovechar bien la marca. Gucci y
Prada, sinónimos de alta calidad hasta hace poco, se convirtieron en marcas de
lujo internacionales. Sin embargo, Italia se posiciona de forma particular en
el panorama de la marca de lujo, apostando por la innovación, la calidad y
conciencia de marca del made in Italy, características que las
grandes marcas de la alta costura francesa, incluso después de haberse
convertido al lujo masificado, no han conseguido adquirir. Otro punto fuerte de
la moda italiana es que sus diseñadores han sido capaces de dar a conocer los
conceptos clave de la producción italiana fuera del país. Esto ha vuelto
apetecible la moda italiana no solo para los consumidores de medio mundo, sino
también para los industriales extranjeros que poseen grandes capitales.
Mientras que el núcleo de la moda italiana se basa en mano de obra, diseño y
materiales del Bel Paese, las estructuras financieras que los sostienen son
cada vez más estructuras internacionales. Francia, antaño nación de la moda, es
la que actualmente controla centenares de marcas importantes del sector de la
moda, muchas de ellas italianas. Una característica de la moda italiana es que
en su breve existencia ha desarrollado una naturaleza casi esquizofrénica.
Iniciada como "arte aplicada", temperada por ambiciones de diseño de
producto y por una fuerte tradición industrial, la moda italiana ha creado un
contenido estético menos homogéneo respecto a la moda francesa o inglesa. De
hecho, Italia produce ambos opuestos definidos por Flügel: lo modesto y lo
ostentoso. Versace o D&G encarnan hoy día una visión de la moda como algo
agresivo, incluso a veces transgresivo. La superabundancia de los materiales,
del logo, del diseño, la indulgencia en el uso de las formas y la ostentación
publicitaria de las creaciones de Versace transforman el concepto de vulgaridad en
un punto fuerte de la moda italiana. El fotógrafo estadounidense Steven Meisel,
con sus fotografías hiperrealistas de señoras ricas de Los Ángeles y de las
pasarelas repletas de grandes nombres como Naomi Campbell, Cindy Crawford y
Linda Evangelista, ha transformado el glamur italiano en algo paródico y, a
menudo, lúdico. Lo mismo puede decirse de la publicidad de D&G, al límite
del buen gusto, con un explícito componente sexual.
Pero la moda italiana ha producido también
exactamente lo contrario de todo esto. Armani -y como él otras marcas de lujo,
como Zegna- han hecho de la moderación un arte. La moda italiana no solo es la
moda de lo chillón, sino también la que teórica y materialmente ha influido en
el minimalismo de las décadas de 1980 y 1990, con sus grises sobre gris y sus
matices de negro y marrón que ya se anunciaban en la bellísima escena de la
película American Gigolo, de 1980, en la que el fascinante
protagonista, interpretado por Richard Gere, ofrece servicios sexuales a la
esposa de un senador, habiendo elegido antes, en su interminable guardarropa de
trajes firmados Armani, camisa, corbata y chaqueta. [51] También la mujer de la década de 1980, sobre todo la profesional,
encuentra en los trajes andróginos de Armani y de otros estilistas italianos
formas sobrias, adoptadas también por diseñadores estadounidenses como Ralph
Lauren, Donna Karan y Calvin Klein y, más recientemente reinterpretadas en el
sector del lujo por Prada y Louis Vuitton.
§. Moda y cultura juvenil
La historia de la moda siempre se ha caracterizado
por la oposición entre distintas generaciones. Sin embargo en el siglo XX y,
sobre todo, en el periodo posterior a la II Guerra Mundial, la influencia de
los jóvenes es cada vez más evidente. Durante el periodo entre las dos guerras
emerge el perfil del teenager (de los 13 a los 19 años),
primero en Estados Unidos y posteriormente en Europa. Por ejemplo, las
zapatillas de deporte All Star se comercializan en 1917 y entran a formar parte
del "ajuar" de los jóvenes a partir de la década de 1930. Estos
objetos de consumo hacen que el teenager estadounidense sea no
solo el joven (menos en el caso femenino) más acomodado del mundo, sino también
el que, a través de sus propias elecciones de consumo (y no de las de sus
progenitores) es capaz de construir una identidad propia, diferente de la de sus
padres y madres, pero también de la de sus hermanos mayores. El deporte vuelve
a ser la clave de lectura, ya que muchas de las elecciones de indumentaria
juvenil están relacionadas con actividades deportivas. Tal como había sucedido
con la indumentaria femenina de la generación precedente, el deporte no solo
propone nuevas formas de indumentaria informal, sino también nuevas ocasiones
de socialización en las que mostrar pantalones, camisetas y zapatillas de
gimnasia. La indumentaria actúa a modo de código de grupo, que identifica a los
jóvenes de esa edad y diferencia a los de distintas procedencias sociales.
Con el paso del principio de consumo-identidad de
la esfera de la adolescencia a la de la preadolescencia, la creación del
consumidor teenager es y sigue siendo objeto de amplias
discusiones. La "comercialización de la juventud" es un concepto que
suele asociarse tanto con la manipulación de las elecciones de consumo de los
jóvenes a través de formas de comunicación de masas, como con la competitividad
de grupo por la posesión de objetos específicos, entre los cuales están las
prendas de vestir "de moda". Sin embargo algunos rebaten esta
posición: Daniel Cook sostiene que "el mercado no ha invadido a la
juventud [...] el mercado es indispensable en la creación del ser social en la
actual cultura del consumo juvenil y, por extensión, en la cultura del consumo
en general" [52]. A partir del final de la II Guerra Mundial esta cultura del consumo
juvenil ya no se limita solo al deporte, sino que pasa a la esfera de la música
y las actividades sociales e incluye también al estudiante universitario y a
todos los jóvenes de edades comprendidas entre los veinte y los treinta años.
La capacidad de los jóvenes para crearse una
identidad propia, debido a su naturaleza pasajera, surge del hecho de que el
siglo XX ha asistido a un replanteamiento profundo de lo que podríamos
denominar etapas de la vida, según las cuales, por ejemplo, a
las chicas se les imponía casarse entre los 18 y los 25 años, mientras que a
los chicos se les encaminaba hacia el trabajo. A partir de la década de 1960
los jóvenes rechazaron la homologación, con batallas combatidas -sobre todo las
chicas- a base de pantalones, minifaldas y zapatos de cuña. En cambio, hoy en
día la juventud se ha prolongado, la edad del matrimonio se ha retrasado y los
jóvenes "adultos" -sobre todo los hijos de la clase media- aspiran
cada vez más a seguir el ejemplo de sus progenitores, prefiriendo la
homologación indumentaria a la rebelión.
La prenda que quizás encarna mejor el cambio en la
indumentaria de los jóvenes en los últimos cincuenta años es el jean o
pantalón vaquero, actualmente omnipresente en el guardarropa de jóvenes y
adultos. El vaquero fue inventado ya hace mucho, en 1853, por Morris Levi
Strauss, un judío de origen bávaro, emigrado a Estados Unidos. Confeccionado
con algodón bastante basto (el término jeans deriva de Génova,
uno de los centros más importantes del comercio de tejidos y fibra de algodón a
partir de la Edad Media), originalmente el pantalón vaquero era llevado por los
mineros y vaqueros, así como por cualquiera que desempeñara trabajos manuales.
Con el paso del tiempo, el vaquero se ha ido refinando: en 1873 se le añadieron
los bolsillos posteriores, con el bordado característico en forma de
"M"; en 1886 fue el turno de la famosa etiqueta "Levi's"
con los dos caballos (al principio fue en piel y a partir de 1995 de cartón
porque resultaba más fácil de lavar); a partir de 1936 el vaquero adquiere
también el tap, la pequeña etiqueta roja con la marca. La
versión peto fue inventada en 1905 por la marca rival, Wrangler, mientras que
la aplicación de la cremallera se debe a la marca Lee en 1926.
A partir de la década de 1930, el vaquero se
convierte en una de las prendas preferidas por los jóvenes: una alternativa a
bajo coste de los pantalones de franela o de lana, sobre todo durante los años
oscuros de la economía estadounidense, tras la crisis de 1929. Durante la II
Guerra Mundial entra a formar parte de la indumentaria militar, adoptado por el
ejército estadounidense para que los soldados lo lleven cuando no van de
uniforme. Ocurre lo mismo con la camiseta, nacida como prenda íntima, pero utilizada
por el ejército estadounidense como prenda multiuso desde finales del siglo
XIX. Tanto en el caso del vaquero como en el de la camiseta, ha contribuido a
su éxito el uso militar, que ha permitido a ambas prendas adquirir
características de masculinidad que han favorecido su difusión entre los
consumidores estadounidenses y de todo el mundo.
El vaquero entró así en el guardarropa de millones
de jóvenes y, a partir de la década de 1950, junto a la Coca-Cola, las
películas hollywoodienses, la música rock y la brillantina
para el pelo, se convirtió en parte de la identidad juvenil. Esta es la nueva
figura juvenil propuesta en películas como The Wild One (Salvaje, 1953)
con Marlon Brando,East of Eden (Al este del Edén, 1955) y Rebel
without a Cause (Rebelde sin causa, 1955), ambas con James Dean. El
vaquero se convierte en un uniforme para los jóvenes y, con el paso del tiempo,
pasa a ser la prenda que viste la mayor parte de la población.
§. Las subculturas y la moda
Hasta ahora hemos hablado de la indumentaria de las
clases acomodadas y sobre el papel de los jóvenes acaudalados. Nuestro análisis
no puede olvidarse de las denominadas subculturas o culturas minoritarias,
sobre todo de las de los jóvenes que no desean formar parte de la cultura de
sus progenitores, ni aceptar los productos puestos a su disposición por el
libre mercado. El jipi, el punk o el gótico utilizan el consumo, y en concreto
la estética de la apariencia, para crearse un espacio propio y diferenciarse
visualmente de la masa de los "otros", los que pertenecen a la
denominada "cultura vigente". La apariencia se utiliza por parte de
las subculturas no para gustar a los demás, sino para oponerse a cánones
estéticos (pero también de poder, pensamiento y económicos) que consideran
obsoletos e injustos.
Es difícil resumir la historia de las subculturas,
ya que el fenómeno muestra aspectos muy diversos según la subcultura que se
examine. Los historiadores sociales señalan, sin embargo, que la primera
subcultura nació en la década de 1930 entre las comunidades hispanas y de color
en Estados Unidos: era la subcultura del zoot suit, un traje
de dimensiones desproporcionadas, de naturaleza casi dandi, que vestían los
músicos de jazz y sus fans en el Harlem de aquella época. La autobiografía de
Malcom X describe el zoot suit como "un abrigo de
pregonero de formas caídas, con pliegues y hombreras embutidas como la celda de
un lunático".[53] Era una prenda vistosa, chillona y, sobre todo durante la II
Guerra Mundial, antipatriótica porque utilizaba enormes cantidades de tela.
Aunque el zoot suit no haya entrado a formar parte de la moda
cotidiana, sus formas exageradas han influido en la indumentaria hip-hop y rap
contemporánea.
Resulta interesante señalar que la primera
subcultura nace próxima temporal y geográficamente a la cultura del consumo
juvenil. Una encarna el ideal de lo aceptable, la otra el de la lucha
generacional. Este es el principio que se halla en la base de las primeras
subculturas europeas, cuya capital, entre principios de la década de 1950 y la
de 1980, es Londres, con sus teds, rockers, mods y,
después, punks, darks y goths. El nombre de
los teds (abreviación de Edward) o teddy boys, deriva
del look del gentleman de la época eduardiana (1900-1910).
Tanto los teds como los rockers -representantes
de una subcultura que se desarrolló pocos años después y derivada de la
música rock- usaban la moto (y la cazadora de piel) a modo de
emblema de la libertad de movimiento, pero también de un nuevo bienestar
difundido entre los jóvenes de las clases trabajadoras. A esto se oponían
los mods (de modernism), que montados en
Lambrettas y Vespas representaban un ideal en consonancia con las clases
medias, expresado a través de la música jazz y una indumentaria más tradicional
como, por ejemplo, la gabardina corta en lugar de la cazadora de piel.
El ejemplo de los mods evidencia
que no todas las subculturas se diferencian de la cultura vigente, sobre todo
en el caso de las culturas juveniles. Durante la década de 1960 es, de hecho,
la cultura juvenil "imperante" -por decirlo de algún modo- la que
manifiesta un fuerte sentido de insatisfacción.
Sobre todo después de 1965, los baby
boomers pedían un cambio profundo en la sociedad y en los años
calientes de 1968-1969 surgieron movimientos de protesta en todas las
universidades importantes de Europa y Estados Unidos. Son los años en que
triunfa, entre las culturas juveniles, la figura del joven jipi. La cultura
jipi, nacida en la estela de la cultura de la Beat Generation de Jack Kerouac
de la década de 1950, promueve la liberación sexual, la experimentación con
drogas ligeras -sobre todo el LSD- y una indumentaria y una música bajo el
sello de las flores. El festival de Wookstock de 1969 marca su apogeo.
Sin embargo no se puede considerar la cultura jipi
como un simple "fenómeno de indumentaria". Se convierte en la primera
forma de cultura y de moda juvenil verdaderamente global. Se extendió mucho más
allá de los ambientes metropolitanos de los mods, teds y rockers, y
creó verdaderos estilos de vida que fascinaron e influyeron en millones de
jóvenes. Además se desarrolló un amplio vocabulario estético, hecho de ideas y
símbolos que van desde la música y el uso de telas de colores, con estampados
de flores y psicodélicos, hasta la filosofía india y el famoso símbolo de la
paz. Su éxito fue tal que en parte se convirtió en un componente constante de
la cultura de los jóvenes, sobre todo de las generaciones posteriores a 1968.
De hecho, precisamente con la cultura jipi se observa por vez primera la
confluencia de subculturas en la cultura vigente. No es casualidad que un grupo
de éxito como The Beatles se convirtiera a finales de la década de 1960 en un
grupo jipi. Los valores y símbolos de la cultura jipi siguen todavía entre
nosotros: la estética poco elegante, la barba desaliñada, el vaquero de cintura
baja, el pelo largo, son elementos que la cultura juvenil de "buena
familia" ha tomado prestados de la cultura jipi.
Subculturas diferentes, y en algún caso opuestas,
pueden coexistir en el mismo momento. La subcultura punk, por ejemplo, se
desarrolla en la década de 1970 en líneas paralelas a la subcultura jipi,
aunque es portadora de caracteres totalmente únicos. No se puede decir que sea
parte de una "contracultura", ya que no se basa en un programa
político o en un manifiesto programático, característica que en los últimos
treinta años ha identificado cada vez más las subculturas juveniles en general.
El punk manifiesta un rechazo casi total de la cultura vigente a través de un
comportamiento considerado inaceptable y un estilo muy alejado de los cánones
de la respetabilidad y estética burguesa.
El punk adopta un estilo estético que, mucho más
que las demás subculturas precedentes o posteriores, define la ausencia de la
persona: el punk no juega a "vestirse de", sino que utiliza la ropa
para expresar identidad. Este principio está claramente representado en el
hecho de que en el estilo punk la ropa no es únicamente aquello que uno se
pone, sino que existe un continuum entre vestido y cuerpo. Así
pues, como sucede con el vaquero cortado, gastado y adornado, también el cuerpo
se perfora (piercing), se corta (con hojas de afeitar) y se
tatúa. Piel y vestido forman parte de una única entidad y esto es lo que crea
autenticidad. El punk es una subcultura performativa, y formar parte de ella no
solo significa vestir las prendas adecuadas, sino pasar a través de un proceso
de reconfiguración de la propia indumentaria y del propio cuerpo.
Las subculturas cambian, evolucionan con el tiempo
y mueren. Un ejemplo de subcultura que ha cambiado notablemente con el tiempo,
pero que parece mantener una fuerte influencia sobre el mundo de la moda es la
gay. Durante la mayor parte del siglo XX, los homosexuales se vieron obligados
a construir una subcultura específica clandestina por leyes restrictivas y a
veces punitivas. La clandestinidad hizo necesaria la creación de un código de
comportamiento, estilo y vestuario que permitiera reconocer a otras personas
con las mismas tendencias sexuales. Los zapatos de ante azul (antes de que
Elvis Presley los pusiera de moda con su canción Blue Suede Shoes), los
fulares morados o un aspecto afectado y cuidado eran señales mediante las
cuales reconocer a un joven gay en las décadas de 1950 y 1960. La adquisición
de derechos (al menos en Occidente) ha coincidido con una mayor visibilidad de
los gais. La que fuera una subcultura clandestina se convierte, a partir de la
década de 1960, en una cultura importante que extiende su influencia desde la
música y el espectáculo hasta la moda y el diseño "gay", no es solo
una designación sexual sino que, a través de un proceso de comercialización
cultural, se convierte en un estilo de vida, de comportamiento e incluso de
sentido estético. En las décadas de 1980 y 1990 la cultura gay entra a formar
parte de la cultura musical de masas de los clubs londinenses, mientras que elpink
pound (los negocios dirigidos a los gais), los dink (double
income, no kids, "doble sueldo, nada de hijos") y el Gay
Pride [Orgullo Gay] se convierten en sinónimos de la masificación de la cultura
gay.
§. Subculturas en manos de la moda
¿Cuál es la relación entre subculturas y moda? El
hecho de que las subculturas utilicen elementos de indumentaria y decorativos
para definirse e identificar a los propios miembros, las hace adecuadas para
establecer un diálogo con el mundo de la moda. Sin embargo, las subculturas ven
la moda como parte del proyecto de la cultura vigente a la que se oponen. La
moda propone cánones de belleza, aceptabilidad social y valores positivos y
constructivos, y esto explica por qué se la considera parte de la sociedad
capitalista moderna. El individuo, miembro de una determinada subcultura, no se
define diciendo que "está de moda", sino que considera sus propias
elecciones estéticas y de vestuario como parte de su identidad.
Las subculturas miran la moda con desdén; en
cambio, a la moda le interesa inspirarse o incluso utilizar una subcultura para
"hacer moda": es el proceso de comercialización de las subculturas.
Pero ¿cómo se produce esto? Dick Hebdige defiende que existe un doble proceso
de "defusión" (defusion) y
"difusión" (diffusion). El proceso de defusión
pretende eliminar del estilo subcultural todos los elementos percibidos por la
cultura vigente como peligrosos, arriesgados o de mal gusto. Es un proceso de
saneamiento del estilo que quiere disociar el objeto de su significado
originario. Piénsese por ejemplo en el abrigo largo de cuero que visten
los darks a partir de la década de 1980 y que se pone de moda
con la película Matrix (1999), llevado por el enigmático
personaje que interpreta Keanu Reeves. El abrigo de cuero se convierte para
el teenager que lo copia no en un símbolo de pertenencia a la
cultura dark, sino en un objeto de culto que no tiene nada de
subcultura. Esto permite difundir el objeto social, comercial y espacialmente
más allá de los límites de la subcultura de origen. El abrigo de cuero lo
llevan adolescentes que viven en Italia o en Estados Unidos, en ciudades
grandes o en aldeas rurales.
¿Cuál es la relación de las subculturas con su
posible instrumentalización? La debilidad del mensaje (político, social o del
estilo de vida que sea) de las recientes subculturas las hace adecuadas para
someterse velozmente a la moda. Es interesante señalar, sin embargo, que las
subculturas han desarrollado mecanismos propios de individuación de
autenticidad. La subcultura punk, por ejemplo, se basa en la reinterpretación y
adaptación de prendas que son cortadas, remendadas, blanqueadas, unidas con
imperdibles, etcétera. Así pues se crea un look personal que
no puede imitarse en la producción de prendas en serie. David Muggleton, en su
libro Inside Subculture (2000), reúne una serie de entrevistas
realizadas a jóvenes que forman parte de diversas subculturas y muestra que la
identificación del "falso", es decir, del individuo que se presenta
como miembro pero que en realidad se disfraza comprando ropa inspirada en una
determinada subcultura, es actualmente uno de los criterios de definición en
muchas de dichas subculturas.
Sin embargo no siempre es cierto que las
subculturas se opongan a la moda. En algunos casos, sobre todo en las
subculturas recientes, se puede incluso decir que son "productos de
moda". La subcultura emo, por ejemplo, ha tomado prestado
el look andrógino de Pete Doherty ideado por Hedi Slimane,
director creativo de Yves Saint Laurent. Además, las subculturas constituyen
actualmente un elemento fundacional de la industria discográfica. Finalmente,
el poder de los medios de comunicación para plasmar las subculturas contribuye
de manera relevante a que las subculturas, moda y consumo de masas establezcan
entre sí una relación compleja y, a diferencia de los mods o
de los teds de la década de 1950, se incorporen a las
elecciones de consumo de los jóvenes de todos los estratos sociales, incluso
sin que estos sean afines a una subcultura específica.
Jóvenes y moda
El surgimiento de una cultura de la moda joven en
la segunda mitad del siglo XX ha cambiado las relaciones de poder dentro de la
industria de la moda. A partir de principios de la década de 1960 la alta
costura ha perdido su dominio y ha dejado espacio a estructuras más flexibles
que combinan producciones en serie con precios más accesibles, innovación y
usabilidad, marca y valor social. A nivel teórico, se ha vuelto a discutir la
idea de que la moda forme parte de un proceso de tipo "vertical", es
decir, que parte de las clases más altas para llegar a las clases populares
(tal como teorizó Thorstein Veblen) o que se estructure a través de
"campos", es decir, de formaciones sociales homogéneas, a menudo
profesionales, como sugiere Pierre Bourdieu. [54] Las culturas juveniles, y la categoría específica de las
subculturas, muestran procesos diversos en los que los jóvenes, generalmente
sin recursos económicos o poder social, inspiran la moda. Ted Polhemus habla de
procesos debubble up (ebullición). [55] Según esta teoría, la moda se genera en la parte baja de la escala
social y es uno de los instrumentos de poder de los grupos sociales relegados
económica, política y culturalmente a los márgenes de la sociedad que cuenta.
El estilo de la subcultura o de las culturas de los jóvenes se convierte, como
en la antiguas teorizaciones, en fuente de prestigio y es asimilado por las
clases sociales más altas. Así pues, se puede concluir que las subculturas no
pueden existir independientemente de la cultura prevalente, ya que
"venden" su identidad estética para crear oportunidades sociales y
económicas.
A través de su relación compleja con el mundo de la
comunicación, las subculturas y culturas de los jóvenes nos ayudan a comprender
los procesos de la moda contemporánea, para la cual se abre un nuevo capítulo:
ya no es un pasatiempo (sobre todo femenino) o una actividad complementaria de
las esferas más importantes de la cultura y la economía; en la segunda mitad
del siglo XX, la moda emerge como un fenómeno de amplio alcance, capaz de
definir la identidad de grupos enteros y de extender su acción desde la esfera
de la indumentaria a la esfera de la estética, de la conceptualización corporal
y de la socialización.
Capítulo 7
La internacionalización de la moda actual: entre lujo y moda rápida
§. El sistema de la moda
Actualmente la moda es un fenómeno complejo. En las
últimas décadas la han caracterizado dos cambios: un cambio de
"profundidad" y otro de "extensión". Por profundidad entendemos
el hecho de que la moda ya no es algo excepcional o separado de la vida
cotidiana; por extensión entendemos, en cambio, el hecho de
que se esté convirtiendo en un fenómeno global. Esto no significa que la moda
esté en todas partes y que se trate tal como la entendemos en el Occidente
industrializado: la ampliación de su extensión geográfica comporta problemas de
definición sobre qué puede significar para un consumidor de Manila, en lugar de
para otro de Milán o Mombasa.
Si por un lado todo es moda y penetra en todos los
aspectos de la cotidianeidad, por el otro quizá sea oportuno precisar de qué
estamos hablando. Quizás el teórico que más ha contribuido a explicar qué es la
moda haya sido el semiólogo Roland Barthes (1915-1980), que distingue entre
moda "real" y moda como "sistema retórico". [56] Por moda real entiende algo que se manifiesta
física y socialmente: lo que vestimos y su significado personal y social.
La moda como sistema retórico es, en cambio, un mundo paralelo
al mundo real, en el que la moda está representada bien a través de los medios
de comunicación (la televisión, por ejemplo, y actualmente cada vez más
Internet), bien en forma escrita. Así pues, la moda posee una dimensión
imaginada que continuamente se cruza con la moda real para crear lo que
definimos como sistema de la moda. En pocas palabras, Barthes
nos recuerda que el vestido de Versace forma parte de la moda porque tenemos
unas ideas determinadas sobre lo que son Versace y la alta costura, ideas que
no han sido creadas a partir de otros vestidos parecidos, sino de lo que
aprendemos de la televisión, o leemos en los periódicos. Para saber lo que está
de moda no tenemos que comprar, ni mucho menos ir de tienda en tienda. Existe
todo un "aparato teórico" que nos lo dirá.
§. La nueva organización de la moda
Los últimos veinte años han sido testigos de una
redefinición de lo que se entiende por producción y promoción
de la moda. La producción ya no está necesariamente localizada en un
lugar específico por motivos de tradición o de acceso a recursos materiales o
inmateriales: actualmente, las tecnologías informáticas permiten la
localización del proceso de concepción (es decir, del proceso creativo e
intelectual sobre el que se sostiene la moda) en cualquier parte del mundo. El
diseñador de moda no necesariamente reside donde tiene lugar la producción o en
la ciudad que caracteriza sus creaciones. Piense en las prolongadas estancias
de Versace en Miami, o en la cosmopolita vida del italiano por excelencia,
Giorgio Armani. Incluso para los menos famosos, no es raro que un diseñador de
Shanghái o Taiwán idee los modelos de una empresa de Nueva York. A su vez, la
producción puede llevarse a cabo en Corea o en Hungría. La acepción que más se
adecua a este tipo de estructuración de la "moda global" es la de
red (network), en la que se entrelazan los flujos productivos,
creativos y comerciales.
Algunas de las grandes marcas de moda -como Levi's
y Dr Martens, o las italianas Diesel y United Colors of Benetton- utilizan
formas de comunicación globalizadas para promocionar su identidad y sus
productos en los mercados mundiales. Lo cierto es que a menudo son empresas
fuertemente arraigadas en el territorio local, importantes por el trabajo que
dan a comunidades enteras. En algunos casos -Burberry- el negocio global se
crea a partir de una imagen local y tradicional. Para las empresas de moda, el
terrible adjetivo "glocale" (global más local) quizá no sea
totalmente erróneo. Mientras que la identidad de la empresa es local (la
producción puede estar subcontratada al otro lado del mundo), su imagen y la
promoción del sello son cada vez más globales. Louis Vuitton, presente en todas
las boutiques del mundo y con grandes campañas publicitarias
que inundan la esfera pública tanto en Shanghái como en Moscú o Buenos Aires,
mantiene su producción en los suburbios de París y alardea de su francesidad
que hace que su sello sea único.
Entre sello y producción se sitúa el vasto sector
de la distribución, a través del cual las grandes empresas del sector de la
indumentaria se adaptan a distintos contextos locales: actualmente la moda no
se hace en las fábricas sino en las tiendas, y las cadenas de gran
distribución, como Benetton, pero también Gap, Next, Zara, etcétera ya no están
estrictamente comprometidas con la producción. A finales de la década de 1970,
Benetton inició este nuevo sistema basado en la separación entre producción y distribución.
Actualmente el outsourcing, es decir, producir a través de
terceros, se ha convertido en práctica habitual en el sector, y permite una
flexibilidad que las grandes fábricas propietarias no son capaces de asegurar.
El núcleo empresarial del sector textil-confección
está ahora en manos de las grandes empresas de distribución que venden a través
de cadenas de tiendas presentes en los centros de nuestras ciudades y, cada vez
con más frecuencia, en los centros comerciales. La parte alta del sector ha
entrado en forma de franquicias en los grandes almacenes, mientras que la parte
más baja tiende cada vez más a una distribución realizada a través de los
supermercados y outlet. La transformación de la distribución,
iniciada por la pequeña tienda de las décadas de 1950 y 1960, ha alcanzado en
la actualidad formas complejas de distribución de enormes dimensiones (en
número de puntos de venta y en capital), y ha sido posible también gracias a
las nuevas tecnologías. El EPOS (Electronic Point of Sale Equipment), el
omnipresente escáner que lee el código de barras de los productos no solo sirve
para calcular el total de la compra, sino que también está unido al sistema de
aprovisionamiento del negocio. Permite saber qué productos se venden bien, qué
colores se venden más en verano que en invierno, qué hay que pedir...
Recientemente, Internet ha permitido la comunicación inmediata entre varios
puntos de venta y entre centros de producción, clasificación y distribución.
Las últimas décadas también han sido testigos de
una redefinición del prét-á-porter. Dos fenómenos han cambiado el rostro de la
moda: el desarrollo de grandes marcas de lujo, que unen ideas y mecanismos de
la alta costura con los del prét-á-porter, y el nacimiento de la denominada
"moda rápida" (fast fashion). Cadenas del ámbito de
la gran distribución, como la española Zara, la italiana Laltramoda y la sueca
H&M, han adoptado un nuevo modelo de producción y distribución en el que
conceptos y formas que antaño eran exclusivos de los productos de alta gama se
proponen a un público de masas. A menudo la producción se lleva a cabo en Asia
o América Latina, con la finalidad de reducir los costes al mínimo. Esto no es
una novedad, ya que las marcas de ropa de gran distribución, como Topshop, Gap
y French Connection, hace tiempo que siguen la estrategia de ofrecer precios
competitivos deslocalizando la producción a países extraeuropeos. En cambio, lo
nuevo es que la moda rápida imita el lujo y la alta costura, tomando ideas de
las pasarelas y realizándolas en versiones a bajo coste en pocas semanas. Se
quiere copiar el "efecto" de los productos de alta gama, aunque los
materiales y el contenido creativo sean inferiores. El caso de Zara muestra
cómo se lleva a cabo este proceso no solo a través de los productos, sino
también gracias a formas de distribución, con tiendas minimalistas que se
asemejan a boutiques y la ausencia de descuentos o ventas a
precio de saldo. [57] Los productos siempre se presentan en pequeñas cantidades: nunca
montones de prendas, solo algunas colocadas sobre superficies de cristal, para
sugerir la idea, infundada, de su rareza. La producción se hace en batch [producción
por lotes], pequeñas cantidades, porque las tendencias cambian continuamente.
La persona que compra en Zara sabe que lo que está en venta lo está hasta que
se agota. No se producen los mismos productos durante periodos largos porque no
se siguen las colecciones de temporada.
Lo que une a la moda rápida, la indumentaria de
masas y el sector del lujo es el mal uso de la división internacional del
trabajo. Para vender a precios bajos, las empresas tienen que ser capaces de
producir a precios aún más bajos, y para ello recurren a la mano de obra, sobre
todo femenina e infantil, de la India y China, aunque también del suroeste
asiático, Corea, América Latina y Europa del Este. El sector de la confección,
al ser intensivo desde el punto de vista del trabajo, se presta a ser terreno abonado
para la explotación. Las asociaciones de consumo invitan a los compradores a
vigilar y adoptar un comportamiento "ético". Las campañas del
denominado buycott (del inglés to buy, 'comprar',
y boycott, 'boicoteo') invitan a los consumidores a no comprar
productos fabricados de manera no ética y, en concreto, a no dejarse seducir
por los precios bajos, que a menudo esconden terribles historias de explotación
de la mano de obra y de infracciones de los derechos de los trabajadores.
La periodista Naomi Klein ilustra, en su
superventas No Logo (2001), cómo el poder de las grandes
multinacionales (de las que a menudo dependen las empresas de distribución)
solo puede detenerse con la acción atenta de los consumidores. Sin embargo,
esto no es fácil. El público es invitado a consumir a través de sofisticadas
campañas publicitarias y promociones que crean una "moda imaginada"
(como la denomina Barthes) que no tiene nada que ver con la realidad de la
explotación de los trabajadores en Asia, África o cualquier otro lugar. Por
ejemplo, Nike, la gran empresa que produce zapatillas de deporte, propone una
imagen sofisticada de deporte, estilo e innovación (resumida en el famoso swoosh, el
símbolo de la empresa que desde 1971 es uno de los logos más conocidos del
mundo). La zapatilla Nike, sin embargo, es tan imaginada como real. Desde la
década de 1980 Nike ha propuesto, a través de campañas de comunicación
globales, una visión de la zapatilla de deporte como medio para mejorar las
prestaciones físicas de quien las calza, el atractivo de la persona y la estima
personal. En realidad es un calzado de masas, producido con materiales
sintéticos y con un coste que, a menudo, es poco más del 1 o 2 % del precio de
venta.
Los manifestantes frente a las tiendas de Nike o de
otras grandes empresas de confección incitan a los clientes potenciales a no
entrar ni comprar. Se trata de una reacción extrema que no es sostenible en una
cultura de la moda de masas como la nuestra. Pero también es una posición que
pide al consumidor que "crea" en una evidencia a la que no tiene
acceso. ¿Cómo puedo saber si el par de zapatillas que me cuesta 150 euros lo
producen trabajadores cuyo sueldo es de unos céntimos la hora? Parece que el
consumidor tiene una base informativa insuficiente para hacer una elección
cautelosa (siempre y cuando desee hacerla).
¿Qué pueden hacer los consumidores, perdidos entre
la insistencia de la publicidad y la desorganización de los movimientos de
consumo? Actualmente existen diversas iniciativas que tienen como objetivo
guiar las elecciones de consumo, que van desde la esfera local hasta la
internacional. La etiqueta Fair Trade, por ejemplo, designa desde hace años los
productos cuyas materias primas -asegura- han sido adquiridas a precios éticos
a sus productores, a menudo en países del Tercer Mundo. Desafortunadamente, el
concepto de Fair Trade [comercio justo] queda relegado a los productos
alimentarios (como el café) o a las materias primas (por ejemplo el algodón de
una camiseta), pero no a los productos acabados (como la propia camiseta que
pudiera haber sido realizada con algodón del comercio justo pero confeccionada
por mano de obra infantil). Actualmente se tiene en cuenta cada vez más la
huella de CO2(carbon footprint), es decir de la
contaminación atmosférica causada por la producción y, sobre todo, por el
transporte de las mercancías. Sin embargo, como la indumentaria está formada
por una gama de productos de alto valor respecto al peso (más que los
alimentos, electrodomésticos y mobiliario), su huella de CO2 raramente
se tiene en consideración.
§. ¿De dónde viene la moda?
La esfera en la que el consumidor adquiere cada vez
más familiaridad y capacidad para distinguir los productos es la de la
procedencia. La ropa que llevamos se produce en lugares muy diversos: no es
raro vestir un jersey fabricado en Ecuador, un vaquero de China, calcetines de
Tailandia, zapatos de Taiwán, y todo ello a su vez con componentes procedentes
de otros lugares del mundo. Actualmente se intenta conocer la procedencia,
quizá porque ciertas etiquetas prometen más valor añadido que otras: el producto made
in Italy en muchos casos ha sido acabado en nuestro país; no es raro,
por ejemplo -y es totalmente legal-, que un abrigo made in Italy tenga
solo los botones italianos, aplicados en algún taller local, mientras que lo
demás haya sido fabricado en China o América Latina.
El consumidor percibe cierta confusión geográfica,
incrementada por el hecho de que también los productores están sujetos a una
redefinición espacial análoga de su identidad. Piénsese, por ejemplo, en la
inglesísima Burberry (conocida con este nombre desde 2000, mientras que antes
se llamaba Burberry of London) que se ha convertido en una marca global. A
pesar de mantener una fuerte connotación local, sus productos son comprados por
consumidores que desconocen la identidad originaria de la marca.
La decisión tomada en 2006 de cerrar los
establecimientos de Gran Bretaña y deslocalizar la producción llevándola a
China ha suscitado fuertes protestas no solo por parte de los trabajadores que
han perdido su puesto, sino también de los clientes y del Gobierno inglés.
Muchos se han planteado si una marca de lujo como Burberry tiene la necesidad
de reducir costes y llevarse la producción a China y, sobre todo, si es posible
seguir definiéndola como "inglesa".
El caso Burberry muestra que actualmente es posible
obtener una producción de alto nivel, perteneciente a la denominada gama de
lujo, también en China. Esto comporta problemas de empleo, aunque no se puede
decir que China y los países emergentes arrebaten puestos de trabajo a la vieja
Europa o a Estados Unidos. A veces, la deslocalización permite que las empresas
occidentales se especialicen en segmentos productivos de gran valor añadido o
tecnológicamente sofisticados, o bien constituir joint ventures, como
las italochinas estudiadas por Simona Segre Reinach y Silvia Yanagisako. [58]
Outsourcing, deslocalización de la producción y nuevas
formas de cooperación crean, sin embargo, un problema de identidad de la marca
y del producto. ¿Podemos decir que los numerosos productos del made in
Italy realizados en Asia son italianos? La globalización de los
mercados del consumo y del trabajo convierte en obsoletas las denominaciones
nacionales que tanto han influido en el sistema de la moda en el pasado. Y si
el consumidor debe rendirse ante la imposibilidad de saber dónde se ha
producido la prenda que está comprando, el productor, por su parte, se ve
obligado a dejar de lado los problemas de piratería que forman parte de muchos
de los contratos de suministro. El taller de Taiwán que fabrica los bolsos,
zapatos o cinturones de una famosa marca europea a menudo produce a escondidas
"copias verdaderas", utilizando material excedente o de descarte, y
luego los introduce en un mercado paralelo, el mercado de las imitaciones que
entran en Europa clandestinamente (como ilustra Gomorra de
Roberto Saviano).
La respuesta europea al problema del incremento
productivo de China, pero también de la India, Corea y otros países "en
vías de desarrollo" ha sido bastante caótica hasta ahora. Priman todavía
los intereses de las empresas productoras europeas y la introducción de copias
e imitaciones en los mercados occidentales parece ser el precio que hay que
pagar para mantener bajos los costes de producción. Las incautaciones de
millones de prendas y objetos "falsos" son la punta de un iceberg de
enormes dimensiones. Las empresas intentan protegerse variando los productos y
el logo, mientras la Unión Europea ha lanzado en 2005 una política restrictiva
sobre las importaciones desde China, estableciendo cuotas máximas anuales. Se
trata, sin embargo, de medidas que, como nos enseña la historia, suelen ser
ineficaces.
Muchos estudiosos de la moda contemporánea
consideran que la emergencia de las economías orientales es una ocasión única
para las empresas europeas y estadounidenses, más que una fuente de
competencia. China, la India, Rusia y otros países asiáticos, africanos y
sudamericanos están creando sus clases medias: ellas serán las que tiren de la
producción europea en los próximos años. Son los consumidores medios del nuevo
"sistema global de la moda".
§. El sistema global de la moda
¿Quién hace y quién produce la moda actualmente? Al
analizar la moda global, los sociólogos escandinavos Patrick Aspers y Lisa Skov
desvelan su organización desde el punto de vista empresarial, en distintos
niveles de producción (materiales y conceptuales), venta y consumo. [59] Un primer nivel es el de los productores de moda que comprende no
solo a aquellos que producen materialmente las prendas de vestir que nos
ponemos, sino también a aquellos que producen sus componentes, como las
cremalleras, o incluso la maquinaria con la que se realizan los tejidos y las
prendas de punto. Un segundo nivel de producción de la moda no es material sino
creativo, y está constituido por el trabajo de los diseñadores y de la
denominada creative industry (freelance y diseñadores
independientes). Se habla de productores de moda, en plural, porque la moda,
sobre todo en un contexto cada vez más global como el actual, no puede
reconducirse a individuos específicos - una personalidad fuerte como Coco
Chanel hoy no podría tener el mismo peso que tuvo en la década de 1920-. Esto
es así porque el mundo de la moda es ahora una industria madura, cada vez más
articulada y compleja. Los ingentes capitales ya no bastan, es necesaria una
estructura que incluya varios niveles empresariales, diversas figuras -como buyers y trend
setters-, departamentos de marketing, editores, publicistas,
especialistas en merchandising, etcétera. También el mundo de
la alta costura ha cambiado y una veterana como Vivienne Westwood admite con
candidez que solo comprende parcialmente cómo funciona su propia empresa, pues
ella deja que los jóvenes diseñadores desarrollen las ideas. Añade que, a
menudo, lo que entra en producción no tiene nada que ver con las ideas de la
persona que da nombre a la empresa.
Supone un cambio relevante que conduce a la moda
lejos de la idea de creación de un artista-artesano-modisto. Actualmente, la
moda y las casas de moda son el resultado de estrategias multinacionales que
coordinan la complejidad del sector y permiten que la marca se desarrolle en
diferentes contextos culturales, económicos y sociales. Esta transición de una
moda "hecha en casa" a pequeña escala a un mundo de la moda basado en
las finanzas internacionales y en complejas estructuras empresariales deriva de
un profundo cambio en el consumidor: el actual mercado de la moda es mucho más
amplio del de hace una generación, y las estructuras que nos dejó la alta
costura no son adecuadas ni suficientes en este nuevo contexto.
Actualmente el mundo de la moda es también
extremadamente competitivo. Cada día se crean nuevas marcas con la esperanza de
hacerse con una porción de un mercado en fuerte expansión. Las recesiones
económicas recurrentes de las décadas de 1980 y 1990 y de la primera del siglo
XXI muestran hasta qué punto las empresas de moda están sujetas a las crisis
financieras, porque están más expuestas que otros sectores a los cambios de
tendencia en la compra de consumidores de todos los niveles. Para complicar aún
más su posición está el hecho de que venden en todos los mercados. Una marca
como Versace, que vende en la India, China, América Latina, Europa y América
del Norte, debe satisfacer demandas distintas y esto le impide crear economías
de escala en la distribución.
Alpers y Skov introducen un nivel ulterior en el
sistema global de la moda, el constituido por las ferias de muestras en las que
se presentan a especialistas de la industria del análisis de tendencias nuevas
fibras, prendas de vestir y objetos; por las escuelas de diseño y de moda, que
crean nuevas figuras profesionales; por el mundo del arte, que establece
cánones estéticos y artísticos; por el mundo de los desfiles, de los famosos y
de la moda cotidiana. Todos estos elementos Barthes ya los había
individualizado, pero aquí asumen una función de apoyo a la industria de la
moda. Ninguno de estos grupos puede controlar o monopolizar la moda por sí
solo. La interacción entre ellos permite a la moda seguir produciendo y
autorreproduciéndose.
Sin embargo, esta división por niveles del sistema
global de la moda carece de visión geográfica. Hemos visto que uno de los
caracteres de la moda es su "urbanidad", es decir el papel de guía
que han desempeñado algunas ciudades en el dictado de la moda a nivel
internacional. Actualmente París y Londres ya no son las únicas ciudades de la
moda, aunque todavía conservan posiciones importantes, sobre todo en la alta
costura (París) y en la sastrería masculina (Londres). Ya a principios del
siglo XX se les sumaron nuevas ciudades de la moda: Nueva York emergió en el
periodo de entreguerras como la ciudad de una moda informal y joven y
posteriormente como uno de los polos mundiales del ready-to- wear; Milán,
a partir de la década de 1960 y sobre todo en las de 1970 y 1980 se convirtió
en un centro importante mundial del prét- á-porter. Cada una de estas ciudades
tiene su propia historia que le confiere una identidad precisa y hace que cada
una produzca una tipología de moda distinta; esto es lo que podemos definir
como especialización internacional de la moda. Sin embargo, siguen estando
relacionadas entre sí, unidas por una lógica de red que las lleva a crear
juntas un sistema de desfiles, promoción, concepción y venta que genera ese
incesante cancán que llamamos moda. Tokio, por ejemplo,
gracias a estilistas como Issey Miyake, Yohji Yamamoto y, sobre todo, Rei
Kawakubo, ha colonizado, a partir de la década de 1980, el nicho de la moda
joven (street fashion) experimental y, a veces, radical.
Shanghái está intentando convertirse en una ciudad mundial de la moda a través
del Shanghái Fashion Festival y una cuidada promoción de la propia imagen de
moda (sobre todo la de la década de 1920, cuando era, junto con Nueva York, la
ciudad más cosmopolita del mundo). El caso de Shanghái evidencia que, para
hacer moda en vez de producir ropa, China debe crearse una vitrina que no se
alimente de ninguna de las ciudades globales de la moda en Occidente y Japón.
§. Moda global, lujo global
Una ciudad como Dubái, metrópolis futurista
construida en medio del desierto de los Emiratos Árabe Unidos, representa,
quizá más que las grandes ciudades de la moda como París, Londres o Nueva York,
el rostro de la moda a principios del siglo XXI. Numerosos centros
comerciales (shopping malls) emergen como verdaderas
catedrales en el desierto: son espacios dotados de aire acondicionado, unidos
por una serie de calles en las que no es posible caminar debido a las
temperaturas del desierto. El Mall of the Emirates, el más famoso de los
centros comerciales de Dubái, se desarrolla sobre una superficie de 223.000
metros cuadrados y contiene centenares de tiendas, además de su famosa pista de
esquí con una altura de ochenta metros. Al igual que los demás centros
comerciales del Emirato, el Mall of the Emirates incluye también tiendas de las
marcas de lujo más famosas, entre las cuales están D&G, DKNY, Montblanc,
Versace, Hugo Boss, Zegna, Armani y Brooks Brothers.
El caso de los centros comerciales de los Emiratos
no es único. En Europa, China y, sobre todo, en Estados Unidos se encuentran
"supermercados del lujo" similares. Sin embargo, lo que distingue a
Dubái no es tanto el número de tiendas, su concentración o la grandeza de los
centros comerciales, sino el hecho de que los turistas viajan hasta allí para
ir de compras. Durante la primera década del siglo XXI, Dubái se ha convertido
en una verdadera meca mundial de las compras y no por los precios bajos (los
precios no son muy distintos de los de Londres o París), sino porque aquí se
puede practicar la full immersion y pasar todo el día
deambulando y viendo kilómetros de escaparates. Se trata de un fenómeno que no
es totalmente nuevo, sino que ya existía, aunque en una medida más contenida,
en la idea de los centros urbanos del siglo XVIII y de los grandes almacenes
del XIX. A partir de la segunda posguerra, los súper e hipermercados y los
centros comerciales han satisfecho una demanda de masas y han creado la idea
del shopping como actividad de ocio. En el caso de Dubái, sin
embargo, nos hallamos ante una idea de consumo de masas caracterizada por
productos y marcas del denominado sector de lujo, es decir, con precios que
normalmente solo puede permitirse una clientela selecta. Para Poiret, Worth o
Chanel, la idea de vender sus creaciones a una clientela indistinta dentro de
enormes espacios comerciales les habría parecido una profanación. Actualmente,
en cambio, vivimos en una sociedad de "lujo fácil", de exclusividad
que se vende a todos o a casi todos: un lujo que, como escribe Dana Thomas, ha
perdido su brillo. [60]
Muchas de las grandes marcas de la alta costura,
aunque también de los complementos de alta gama (piénsese en Gucci o Prada), se
han transformado en marcas de lujo. Venden trajes de prét-á-porter y accesorios
a precios que varían entre unos cientos a miles de euros, pero que no están
fuera del alcance del consumidor medio que quiere un objeto especial. Al unir
el concepto de marca con el de lujo se ha creado un nuevo producto,
caracterizado por una fuerte identidad y una deseabilidad aparente. La atracción
del lujo se propone como concepto transcultural: la marca de lujo puede
venderse a todos, y el mercado del lujo es global (los bolsos y las carteras de
Vuitton, por ejemplo, se venden y compran prácticamente en cualquier sitio). La
dimensión del mercado de lujo es considerable: en 2004 su facturación se estimó
en 40 millardos de euros, con un aumento de más del 10 % al año. Italia, en la
onda del éxito de su prét-á-porter y de sus diseñadores, cubre casi un tercio
de la facturación del sector del lujo. [61]
Las marcas de lujo saben cómo actuar en un contexto
global. A pesar de que actualmente existen varias docenas de marcas de lujo que
venden objetos de lo más diverso -desde prendas de vestir a automóviles-, en
realidad se trata de un número muy limitado de multinacionales que controlan, a
través de carteras de marcas, la producción y distribución de casi todas las
marcas de lujo. El grupo francés LVMH (Louis Vuitton-Moét Hennessy), creado en
1987 y que hoy preside Bernard Arnault -uno de los hombres más ricos del
mundo-, controla unas cincuenta marcas, entre las que se encuentran Louis
Vuitton, Fendi, Loewe, Marc Jacobs, Kenzo, Givenchy, Berluti, Donna Karan y
Céline. A estos grandes nombres del sector de la indumentaria, que cubren el 50
% de una facturación de más de 12 millardos de euros al año, encontramos marcas
en el sector de las bebidas alcohólicas (21 % de la facturación), en el de los
perfumes y cosméticos (21 %) y en el de la joyería y relojería (7 %). El grupo
emplea a 70.000 personas y posee 2.500 puntos de venta en todo el mundo. Un
segundo coloso del lujo es el Gucci Group que controla marcas como Gucci, Yves
Saint Laurent, Sergio Rossi, Boucheron, Bottega Veneta, Alexander McQueen,
Stella McCartney y Balenciaga, con una facturación de 4 millardos de euros.
Menor, pero muy respetable, es el Prada Group, que posee las marcas Prada, Miu
Miu, Jil Sander y Church's. El Grupo Hermés, con una facturación de 1.200
millones de euros en 2008, comprende catorce tipos de productos y marcas, entre
las cuales se encuentran Jean Paul Gaultier, Ballantyne, Cashmere y Frau.
No obstante, sería un error pensar que el mercado
del lujo es indiferenciado: la presencia de marcas globales no implica que
exista un consumidor medio global, al contrario, es posible señalar importantes
diferencias geográficas. En 2004, China era el tercer mercado de productos de
lujo del mundo y en 2015 se ha convertido en el primero, tanto por la
facturación como por el número de consumidores. China es un mercado
potencialmente enorme, aunque las clases medias tengan dificultad para emerger
y la mayoría de la población compre más productos masificados que de lujo. Sin
embargo, las grandes metrópolis chinas -con Shanghái a la cabeza- poseen un
notable número de magnates de empresa, que se enriquecieron con el boom de
la primera década del siglo XXI, dispuestos a gastar ingentes cifras en bienes
de lujo. Las marcas de lujo han captado rápidamente el potencial de China.
Recientemente, Armani ha abierto varias tiendas y en 2009 Ferragamo celebró en
China, en Shanghái (y no en Florencia como hubiéramos podido imaginar), el
octogésimo aniversario de la empresa. Un estudio sobre el mercado del lujo en
los países emergentes, encargado por la prestigiosa revista Time, [62] muestra que China es un mercado muy especial, en el que los
grandes almacenes son el centro de la distribución de las marcas de lujo y no
las tiendas en exclusiva o en franquicia. Estamos ante un inesperado
tradicionalismo chino, que recuerda a la vieja Europa del siglo XIX no solo por
la forma de distribución, sino también por la posición privilegiada que ocupan
las marcas de alta costura francesa (Valentino es la única marca italiana que
tiene un posicionamiento preeminente entre los consumidores chinos). También
los relojes, perfumes y productos para el cuerpo son extremadamente importantes
en el mercado chino, como demuestran las cifras de LVMH.
El mercado del lujo en China presenta algunas
diferencias respecto al de la India. Estos dos países a menudo se comparan
porque ambos son potencias económicas emergentes. Sin embargo, la India está
desarrollando una distinguida clase media, aunque carece de infraestructuras
que limitan el desarrollo comercial, sobre todo fuera de las grandes áreas
metropolitanas. Como en China, una sección relevante la constituye la relojería
y esto se explica porque el reloj siempre ha sido -y sigue siéndolo- un objeto
para regalos "importantes". En este ámbito, el reloj suizo es el
producto más apreciado. Junto a él encontramos firmas como Gucci, aunque
sorprende que un nombre como Yves Saint Laurent sea poco conocido en la India.
Igual que en China, la porción del mercado masculino en proporción a todo el
sector es mucho más elevada que en Europa. Sin embargo, las marcas que los
consumidores indios reconocen y eligen tienen nombres como Park Avenue, Allen
Solly y Reid & Taylor. Son marcas con nombres muy ingleses o estadounidenses,
pero de propiedad india. Los productos que comercializan son más baratos que
los del lujo europeo y por ello representan un reto para el hasta ahora
indiscutido dominio de las marcas europeas.
El último país analizado por la revista Time es
Rusia, donde el mercado del lujo es más bien europeo (sobre todo francés e
italiano), aunque también incluye prét-á-porter ruso. En cambio, lo que
distingue al consumidor ruso es su profundo conocimiento del valor de las
marcas y, en particular, de cuáles son las marcas de moda. De nuevo predomina
el sector masculino, con altos niveles de ventas en calzado y joyería.
§. Moda y globalización
La internacionalización de la moda es solo parte de
un proceso de extensión geográfica de la moda europea. Simona Segre Reinach
denomina a este proceso globalización cultural de la moda, en
el que esta se convierte en un instrumento de control económico y cultural por
parte de los estados ricos sobre los pobres. A dicho proceso se suman otros,
como las relaciones de red (network) que generan híbridos a
través de la interacción de flujos productivos, financieros, creativos,
etcétera. Está también el aspecto institucional que, por el contrario, se
centra en el aparato formal (ciudades de la moda, naciones, empresas, pero
también tarifas y sistemas culturales) de una estructura global de la moda. Por
fin, Segre Reinach nos recuerda que también existe un modelo global basado en
la idea de reconocimiento que se utiliza "para explicar la diversidad de
respuestas a la globalización cultural que se han dado en varios
países". [63] Esta última acepción de moda global o globalizada da
espacio a los dialectos locales y a las estrategias individuales de los
consumidores. Tal variedad de enfoques ayuda a contextualizar dos problemas de
la relación entre la moda europea y la de otros países del mundo: en primer
lugar, hay que preguntarse por qué la moda europea posee un atractivo mundial,
tanto hoy como en el pasado; en segundo lugar, tenemos que volver a cuestionar
si la supremacía de la moda europea es o no cierta.
Actualmente la indumentaria occidental que visten
chinos, japoneses, indios o senegaleses son zapatillas de deporte, vaqueros y
camisetas, es decir, la indumentaria informal de origen estadounidense. Las
élites sociales de dichos países han adoptado además el lenguaje de la alta
costura (no tanto el del prét-á-porter) como indicador de una cultura
cosmopolita y transnacional. Igual que los hombres de negocios que se visten
con traje prácticamente en cualquier lugar del mundo, sus esposas visten Dior o
Chanel y sus hijos llevan zapatillas Nike y vaqueros Levi's.
Las estructuras financieras, comerciales y
publicitarias del sector hacen posible que la moda europea se imponga en muchas
zonas del mundo. Sin embargo, no hay que pensar que la larga posición de
ventaja de la moda occidental haya anulado otras formas o tradiciones
vestimentarias o, todavía peor, que el mundo de la moda ya no se diferencia
desde el punto de vista geográfico. La globalización no es un proceso que
necesariamente cree uniformidad. Lo demuestra el hecho de que, en un momento de
globalización fuerte como el de las últimas dos décadas, se haya asistido a la
reemergencia de formas de indumentaria y de moda que no forman parte de la
tradición europea. El caso más emblemático es el del sari, una prenda clásica
de la indumentaria de las mujeres indias, jóvenes y mayores. El sari,
originariamente un traje tradicional, se ha convertido en símbolo de
sofisticación e identidad. Sus brillantes colores, el tejido de alta calidad y
el atractivo exótico hacen de él un instrumento de conexión cultural, sobre todo
entre mujeres indias nacidas en Occidente, con un pasado y una tierra de los
que con frecuencia no tienen experiencia directa.
Estamos también en presencia de formas de
hibridación. A menudo la idea de que Europa viste al mundo es errónea. Sin duda
lo es desde el punto de vista de la producción, ya que, en realidad, la mayor
parte de las mercancías occidentales consumidas por no europeos se produce
fuera de Europa. Pero también lo es desde el punto de vista creativo: desde la
década de 1980, los diseñadores japoneses -y recientemente chinos, indios y
africanos- han penetrado en la escena mundial de la moda; incluso aunque hayan
sido educados en una de las muchas escuelas de moda o diseño europeas,
conllevan una visión bastante distinta de la moda si la comparamos con un
colega europeo o estadounidense. Además, los consumidores crean formas híbridas
de indumentaria, combinando y modificando vestidos occidentales y de tradición
local, como sucede, por ejemplo, en los mercados de salaula [rebuscar]
de Zambia, estudiados por la antropóloga Karen Tranberg Hansen. [64] Contenedores enteros de ropa de segunda mano llegan a diario a
África procedentes de los países occidentales. Del 40 al 70 % de las prendas
que se donan a lo que los ingleses denominan charity shops se
venden en fardos de 50 kilos cada uno. Estas prendas occidentales interactúan
con las nociones estéticas y de género de los jóvenes consumidores de Zambia y
de otros países africanos. Por ejemplo, los descoloridos vaqueros
estadounidenses y, a menudo, rasgados se consideran de baja calidad, porque uno
de los principios del bien vestir es lucir ropa planchada, limpia y bien
plegada. Los consumidores africanos invierten también las reglas europeas de
género y son los hombres, y no las mujeres, los que usan esmalte para uñas y
cuidan su apariencia.
En las últimas décadas, la globalización y las
grandes migraciones han planteado una serie de retos al modelo de vida
occidental. El 11 de septiembre se ha considerado emblemático de un conflicto
entre Occidente y el islam y como la reacción de este último al imperialismo
cultural estadounidense. No es casualidad que las intensas tensiones entre
culturas se manifiesten también en la indumentaria. El aspecto superficial de
la moda y de la indumentaria es un terreno en cierto modo "seguro" en
el que se dan voces críticas, políticas o religiosas, de muy amplio alcance.
Por ejemplo, piénsese en el velo y en la posición social de la mujer. El
problema - si queremos que lo sea- es el uso del velo por parte de mujeres de
fe islámica en Europa. Cubrirse la cabeza no es, por supuesto, prerrogativa de
la cultura islámica: todas las mujeres europeas hasta el final de la Edad Media
llevaban habitualmente velo, tal como atestiguan infinidad de pinturas, y solo
en la segunda mitad del siglo XX hemos empezado a salir sin sombrero. En el
islam, el velo tiene un significado de respeto, pero también sirve para
evidenciar la posición social inferior de la mujer respecto del hombre, un
principio que los estados occidentales actualmente rechazan. En particular, el
burka "neutraliza" el cuerpo femenino, ya que lo cubre totalmente, y
dificulta las relaciones interpersonales basadas en la expresión del rostro.
Estados y autoridades locales europeas han legislado sobre esta materia,
prohibiendo o permitiendo el uso del burka y otros velos y demostrando cómo, en
este caso, no existe una solución que una la sensibilidad europea, el respeto a
la mujer, la libre elección y las posiciones doctrinales del islam.
Existen otras formas menos politizadas de
negociación en el ámbito de la indumentaria. El estilo étnico y el vintage que
encontramos en las boutiques y mercadillos de todas nuestras
ciudades son un ejemplo. Lo étnico se refiere a una geografía de tradiciones
populares asiáticas, sobre todo indias, no muy precisa. En las décadas de 1960
y 1970 el estilo étnico era anticultural -era el estilo de los hijos de las
flores-, sin embargo a partir de la década de 1980 se convirtió en una forma de
indumentaria chic y, actualmente, lo volvemos a ver en las pasarelas de moda.
Distribuidores internacionales importan vestidos y tejidos de regiones como la
de Gujarat, en la India occidental, que venden a grandes almacenes y boutiques.
Los últimos treinta años han sido testigos de la
emergencia de un mundo de la moda global. La moda europea sigue siendo un
componente importante de este nuevo sistema, aunque el peso y el gasto de los
consumidores que viven en otros continentes cada vez más le hacen obtener
buenas ganancias. Hay que señalar que este nuevo sistema global también se basa
en formas nuevas de creación y distribución, como la moda rápida y las marcas
de lujo, cuya flexibilidad de producto y localización satisface las exigencias de
una clientela cada vez más diferenciada cultural, social y geográficamente.
§. El futuro de la moda
¿Cuál es el futuro de la moda? Hay quien dice que
la moda no tiene futuro, e incluso defiende que está muerta. En realidad, la
moda ha invadido muchos ambientes de la vida social y cotidiana. Sin embargo,
esta omnipresencia tiende a banalizarla y a dificultar como nunca una
definición. Moda y estilo -la primera,
fenómeno colectivo fuertemente influido por la industria; el segundo, expresión
personal interiorizada- se confunden. Es interesante señalar que no se le dice
a otra persona "hoy vas a la moda", sino "me gusta tu look" o
"tu estilo", indicando la elección personal y no solo el acatamiento
de los dictados de la moda, sea alta costura, prét-á-porter o moda rápida.
La relación entre individuo y esfera social también
está cambiando gracias al uso de nuevas tecnologías, sobre todo informáticas y
comunicativas, entre las que se encuentran la web y las redes sociales. La moda
no es inmune a estos cambios. Algunos sitios web, como por ejemplo el de Hugo
Boss, permiten comprar objetos que lleva un o una modelo virtual. Quienes
deciden no recurrir a un personal shopper (una persona que
elige en nuestro lugar qué prendas comprar y cómo vestirse, como un decorador
que tiene que rehacer el interior de una casa), e ir a comprarse unos vaqueros
en una tienda en lugar de hacerlo a través de la red, podrían encontrarse ante
un shirtless model (modelo sin camisa), un joven de aspecto
agradable que solo viste vaqueros vendidos por una conocida empresa
estadounidense y que deambula entre las estanterías confundiéndose con los
anuncios publicitarios que muestran a los mismos shirtless models. El
resultado es una confusión entre realidad, surrealidad y publicidad, por no
hablar del aumento exponencial de las ventas a centenares de "amas de casa
desesperadas" en busca de un par de vaqueros para sus maridos, pero
también de una experiencia especial. Entre otras tecnologías disponibles, está
la "videocámara que nos mira", una especie de gran hermano colocado
en la estantería de una tienda (aunque también podría ser de un supermercado)
que registra cuánto tiempo dedicamos a mirar un objeto o nuestros parámetros
clave (edad, sexo y etnia), y permite establecer, por ejemplo, que corbata
gusta a las mujeres de entre 20 y 30 años y que, por lo tanto, es un buen
artículo de regalo. Lo mismo puede aplicarse al "espejo mágico", un
espejo que refleja nuestra imagen con el objeto que queremos comprar puesto
(por ejemplo unas gafas). [65]
Es fácil ver el futuro como algo distinto,
excitante y que nos invita a comprar. Pero el futuro de la moda también plantea
problemas éticos con importantes ramificaciones. Hemos visto que la historia de
la moda, desde sus inicios, ha estado estrechamente vinculada a los conceptos
de belleza y atracción y que la capacidad de
la indumentaria para dar forma al cuerpo ha sido fundamental. El vestuario se
convierte, por lo tanto, en una inversión superficial que puede esconder o
revelar, modificar y plasmar y, en algunos casos - como en el travestismo-,
crear lo que el cuerpo no posee. Parte de la historia de la moda ha sido un
proceso de desnaturalización del cuerpo a través de lo que se vestía.
Actualmente se llega a posiciones extremas, según las cuales el cuerpo en tanto
que entidad natural no existe y, por lo tanto, no hay que pensar en la ropa
como en algo que cubre o transforma los aspectos profundos y reales de la
persona: el hábito hace al monje, ya que el verdadero monje no existe. No solo
se trata de una posición teórica, sino también de la idea de que la ropa es un
medio para crear identidad. Esta inversión, según la cual hábito y moda son más
reales que el cuerpo, ha acabado por dar a la moda un aspecto paródico y lúdico
que nunca antes había tenido. La moda no debe confirmar nada, en cambio tiene una
capacidad propia de ser creativa, en lugar de estar subyugada a las vigentes
reglas sociales. Sin este principio, no se comprenderían fenómenos como los de
las subculturas, pero tampoco las creaciones de una estilista como Vivienne
Westwood, que propone vestidos que, al exagerar "culos y tetas",
bromean con la obsesión de las partes erógenas, ridiculizando el principio al
que debería servir la moda.
Sin embargo, la relación entre moda y cuerpo se ha
convertido en objeto de crítica del sistema de la moda. Las tallas cero de
algunas modelos, por ejemplo, se consideran ética y socialmente negativas
porque ofrecen al consumidor una idea deformada de la apariencia que debería
tener el cuerpo. La revista Vogue, en el número de julio de
2000, mostraba a la modelo Gisele con un cuerpo extremadamente delgado. Otras
revistas europeas y estadounidenses siguieron su ejemplo, convirtiendo la idea
de una delgadez imposible en algo deseable, en algo glamuroso. La moda se
vuelvesick (enferma, tóxica). La experta en moda Rebecca Arnold
habla de heroin chic: el look del tóxico
dependiente se convierte en el de las modelos. Ya no se glorifica la belleza
inalcanzable, sino la mezquindad de la tragedia humana, lo que se ha denominado"sex
appeal de lo inorgánico". [66] La moda parece estar destinada a morir debido a una crisis de
abstinencia. Pero se mueve, diría alguien. A pesar de que el debate sobre las
tallas cero continúa (sobre todo con las fotografías digitales que permiten
estilizar los cuerpos), el mundo de la moda promete reformarse (rehabilitarse,
como los drogadictos y alcohólicos que intentan salir de su dependencia)
prohibiendo las tallas cero en las pasarelas milanesas. La moda promete ser
ética, pero lo hace con escasa convicción.
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Notas:
[1] Nótese que la raíz de las palabras moda y moderno es
la misma. En muchos sentidos, el origen medieval de la moda señala también el
inicio de la modernidad. Véase Paulicelli (ed.), 2006.
[2] Muzzarelli, 2011, pág. 79.
[3] Solo tenía acceso a la seda un número limitado de ricos y empezó a
ser producida en Europa a partir del siglo XIV. Lo mismo puede decirse del
algodón, prevalentemente importado hasta la segunda mitad del siglo XVII cuando
empezó a expandirse la producción europea. Sobre este tema véase Riello, 2013.
[4]Cf. Collier
Frick, 2002, pág. 64.
[5] Véase sobre este particular Malanima, 2005, págs. 97-122.
[6] Ley suntuaria inglesa de 1363, en el apéndice a Phillips, 2007,
págs. 33-34. Un ell equivale a 94 cm.
[7] Kovesi Killerby, 2002, págs. 28-29.
[8] Véase Hunt, 1996.
[9] Muzzarelli, 2006, pág. 36.
[10] Calvi, 2003, págs. 222-224.
[11] Savonarola, Girolamo, Le prediche: meretrici, 1496.
[12] Muzzarelli, 1999, pág. 347.
[13] Simmel, 1995 (ed. 1905), pág. 37. Sobre Veblen y Simmel véase
también Segre Reinach, 2010.
[14] Blanc, 2002, págs. 157-172.
[15] Castiglione, 1998 (ed. 1528), págs. 40-41.
[16] Flügel, 2003 (ed. 1930).
[17] Véase Quondam, 2007.
[18] Della Casa, 1975 (ed. 1558), pág. 14.
[19] Ibídem, pág. 73.
[20] Ibídem, pág. 70.
[21] Elías, 1993.
[22] Roche, 1991.
[23] McKendrick, Brewer, Plumb, 1982.
[24] Weatherill, 1996.
[25] Styles, 2003.
[26] La Roche, 1933.
[27] Schopenhauer, 1988, págs. 150-151.
[28] Citado en Lemire, 1984, pág. 23.
[29] Véase Riello, 2006, pág. 117.
[30] Citado en Ribeiro, 2010, pág. 220.
[31] McNeil, 2000, pág. 87
[32] Citado en Harvey, 1996, pág. 26.
[33] Flügel, 2003 (ed. 1930), págs. 123-124.
[34] Véase Honeyman, 2002.
[35] Breward, 1999
[36] Citado en Wilson, 1985, pág. 180.
[37] Chateaubriand, 1983 (ed. 1848, póstuma).
[38] Citado en Purdy (ed.), 2004, pág. 193.
[39] Wilson, 1998, pág. 226.
[40] Breward, 1999, pág. 3.
[41]Cf. Crane, 1999, págs. 241-268.
[42] Votolato, 1998, pág. 240.
[43] Muzzarelli, 2011, pág. 180.
[44] Steele, 1993, pág. 124
[45] Ibíd., pág. 127.
[46] Calefato, 1996, pág. 75.
[47] Lipovetsky, 2007, pág. 79
[48] Véase Gundle, 2008.
[49] Entwistle, 2007, pág. 210.
[50] Squicciarino, 1986.
[51] Bruzzi, 1997.
[52] Cook, 2004, pág. 144.
[53] Malcom X, 1968, pág. 68.
[54] Bourdieu, 1983.
[55] Polhemus, 2007, págs. 327-331.
[56] Barthes, 1970.
[57] Ambos principios eran elementos importantes cuando la marca
española empezó a dar sus primeros pasos, pero actualmente no son tan
distintivos. Además Zara ha introducido las ventas a precio de saldo, aunque el
porcentaje de productos rebajados sigue siendo bajo.
[58] Segre Reinach, 2011, págs. 117-120.
[59] Aspers, Skov, 2006.
[60] Thomas, 2008 (el libro fue publicado en Italia con un título
horroroso, Deluxe: come i grandi marchi hanno spento il lusso).
[61] Modina, 2004, pág. 14.
[62] "Style & Design: Global Luxury", en Time, otoño
de 2007.
[63] Segre Reinach, 2010, pág. 29.
[64] Tranberg Hansen, 2003.
[65] "Se la moda diventa virtuale", en Corriere della
Sera Online, 20 de octubre, 2010.
[66] Perniola, 2004.
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