© Libro N° 14579. La Risa De Las Mujeres. Una Historia De Poder. Melchior-Bonnet, Sabine. Emancipación. Diciembre 13 de 2025
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LA RISA DE LAS MUJERES
Sabine Melchior-Bonnet
La Risa De
Las Mujeres
Una Historia
De Poder
Sabine Melchior-Bonnet
A
lo largo de la historia, solo los hombres han tenido el derecho de provocar la
risa. De carácter subversivo e incontrolable, durante mucho tiempo el humor les
ha estado prohibido a las mujeres; en nombre del decoro, la belleza y la
discreción, convenía oponer risa y feminidad. En La risa de las mujeres, Sabine
Melchior-Bonnet se propone descifrar las razones históricas de esta prohibición
y narrar cómo las mujeres han ido poco a poco haciéndose con el poder de hacer
reír.
A
la vez relato de una conquista y análisis de un tabú, este libro traza un
recorrido que va desde las reglas del buen gusto de la Antigüedad hasta las
cómicas de nuestros días, que se permiten ser al mismo tiempo divertidas,
bellas, tontorronas y maliciosas.
Sabine
Melchior-Bonnet
La
Risa De Las Mujeres
Una
Historia De Poder
ePub
r1.0
Titivillus
05-12-2025
Título
original: Le rire des femmes: une histoire de pouvoir Sabine Melchior-Bonnet,
2021 Traducción: Lucía Alba Martínez
Editor
digital: Titivillus
ePub
base r2.1
INTRODUCCIÓN
El sexo de la risa
La naturaleza ha separado la risa de la belleza.
Espasmo, desorden, pequeño seísmo del rostro, la risa desfigura, sacude el
cuerpo, arrebata toda dignidad. Inconveniente, se escapa de las entrañas. Los
griegos la llamaban «la sacudida». Desde Aristóteles a Bergson, pasando por los
médicos del Renacimiento y los filósofos de la Ilustración, se explica que nos
reímos de lo «feo, lo deforme e indecoroso[1]», o, también, según Hobbes, de
«la visión imprevista de nuestra superioridad sobre el otro».
La risa es contraria a la imagen de la mujer
modesta y púdica. Las costumbres del mundo son formales: si la risa del hombre
es considerada una justa recreación o un remedio a su melancolía, una mujer que
ríe siempre corre el riesgo de pasar por una descarada, una vividora atrevida,
una loca histérica, o de perder su poder de seducción y ser catalogada como
marimacho. Reírse entre dientes, partirse o caerse de la risa, carcajearse, el
lenguaje de la risa es ya de partida sexuado, o bien trivial, o bien indecente.
Durante siglos, la risa femenina ha permanecido bajo vigilancia, tolerada a
condición de que se escondiera tras el abanico.
Hacer de la risa de las mujeres un objeto de
estudio histórico comporta muchos riesgos, entre ellos el anacronismo. La risa
pertenece a la cultura de lo cotidiano; es frágil, efímera; no nos reímos de
las mismas cosas hoy en día que antaño, y no discernimos siempre aquello que,
en el pasado, era paródico o no. Los acentos de una voz elevada, la densidad de
una risa, su duración o su frecuencia escapan a la investigación, a menos que
el talento de un narrador o una narradora nos ayude a identificar sus matices,
a distinguir —en palabras de Nathalie Sarraute— una risa profunda, «pesada, que
se revuelca, una risa espesa que rueda por doquier», de un «pequeño trémolo
algo forzado», cuyas «notas duras, heladas, tamborilean como granizo[2]».
Ligada a las emociones, la risa de las mujeres se
desliza de improviso en los textos más serios como risas entre dientes, risas
suaves, a hurtadillas, que brotan a veces en medio de las lágrimas: «Lo cómico,
la
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potencia de la risa, está en el que ríe y no en el
objeto de la risa», apuntaba Baudelaire en 1857 en una de sus críticas de arte
—«Sobre la esencia de la risa»—, subrayando que es al individuo al que hay que
encontrar tras la risa.
Revancha de las mujeres, a las que se les negó
durante mucho tiempo el acceso a la educación, la palabra y la escritura, la
conquista de la risa les ofrece un terreno de libertad donde proclaman su buena
salud posando una mirada afilada sobre la sociedad y sobre ellas mismas. El
camino ha sido largo. No se trata de pretender que las mujeres de antaño no se
reían, sino que el discurso moral y las normas de cortesía juzgaban la risa
como susceptible de pervertir la feminidad. «Nada es menos femenino que el vodevil
y la farsa», señalaba Adrienne Monnier, editora y librera, célebre por su
mirada crítica (Les Gazettes, 1925-1945). La risa ha conservado un poder de
subversión, y la sociedad no ha cesado de desconfiar de las reidoras.
Primera prueba: hacer reír ha sido hasta tiempos
recientes una prerrogativa masculina. Se necesita la autoridad, la superioridad
del carácter fuerte, incluso un cierto despotismo, para desviar la atención de
un interlocutor o de un auditorio de lo serio y de la razón. A la inversa, reír
es entregarse, abdicar el dominio de uno mismo. Hasta hace poco no se
encontraban mujeres profesionales de la risa. Ninguna o muy pocas payasas,
ninguna caricaturista. En el teatro, ninguna mujer hilarante, arrancando lágrimas
de alegría mediante sus muecas y contorsiones: los papeles de viejas
charlatanas ridículas, Pernelle o la condesa de Escarbagnas, eran interpretados
por hombres. Colombine, granuja ingenua, no renuncia jamás a seducir cuando
gasta una broma y le deja a Arlequín la tarea de decir groserías y palabras
graciosas. No hay tampoco grandes autoras cómicas entre las escritoras: como
Virgina Wolf, no podemos más que lamentar la ausencia de una hermana pequeña de
Rabelais, al igual que lamentaba la ausencia de una hermana pequeña de
Shakespeare (Una habitación propia).
Segunda prueba: la risa tiene una función
relacional. Forma parte del intercambio social y es comunicativa; las mujeres
tristes son «desagradables», las mujeres alegres amenizan los encuentros. Pero
debe ser estrictamente mantenida bajo control. Las reglas del decoro, cada vez
más severas con el paso de los siglos, tienen como misión contener un miedo
masculino ancestral frente a una risa femenina desbordante, surgida de las
profundidades de un cuerpo extraño e inquietante. Los roles no son intercambiables.
Le corresponde al hombre animar la conversación susurrando galanterías, más o
menos osadas; y a la mujer degustar púdicamente de este condimento, escondiendo
bien su risa tras su chal.
Construcción cultural de la vida en la corte y los
salones, la conversación jovial traza la división entre la risa buena y la
mala. Si el hombre franquea sin inconvenientes el muro de la decencia, de la
«dama» se espera reserva; no debe tener cuerpo, o «inferior corporal», según la
expresión de M. Bakhtin en sus estudios sobre Rabelais y la cultura popular,
debe ignorar hasta sus palabras y su espíritu no debe estar menos cubierto que
su cuerpo. Un corazón puro y un cuerpo silencioso, tal es la vocación de la
mujer.
Tercera prueba: el corazón es ajeno a lo cómico.
«Los niños pequeños y las mujeres no deberían reír jamás; hay una malicia en la
risa, un veneno», escribía Bernanos en Monsieur Ouine: una malicia, una pérdida
de inocencia, un desajuste que emborrona la imagen de la ternura y dulzura
femenina, representada por la sonrisa arquetípica de la madre inclinada sobre
su hijo. En el centro de los vínculos afectivos y sociales, la mujer tiene el
deber de parecer feliz. Este mandato responde a una idea del bien moral, que
quiere que la virtud esté coronada de alegría. Y esta misión incumbe a la
sonrisa de la mujer, figura de la benevolencia y la simpatía.
La risa tiene su papel en la emancipación de las
mujeres, pero ¿existe la figura del bromista en femenino? Las mujeres no han
accedido a todas las categorías estéticas, y si nos creemos lo que dicen de sí
mismas, algunos registros les fueron ajenos, muy especialmente el de la
comedia, la transgresión burlesca, la caricatura, la escatología o la risa
blasfematoria, mientras que otros les resultaron más familiares, en tanto que
excelentes observadoras de la comedia social. Virginia Woolf se interesó, siendo
muy joven, por la risa de las mujeres, y reclamaba para sus novelas el derecho
de subvertir el orden del mundo, de «volver serio lo que le parece
insignificante a un hombre, volver anodino lo que le parece importante».
De esta inversión de los valores surge una fuerza
cómica que descalifica lo serio como único acceso a la verdad. El admirable
retrato que traza de su madre, una mujer en segundo plano, ilustra la idea que
tiene del corazón y el espíritu femeninos: penetrada por lo trágico de la vida,
pero siempre al acecho de esos pequeños momentos cómicos o
grotescos que marcan el irremediable paso del
tiempo, su madre, como una Parca, «lograba dotar de un inimitable esplendor al
espectáculo de la vida, como si lo viera efectivamente compuesto de locos, de
payasos, de reinas soberbias, inmensos cortejos en marcha hacia la muerte»
(Momentos de vida). La risa de las mujeres es una risa contenida, que surge a
menudo frente a las incongruencias de la vida.
La llegada con fuerza de las profesionales de la
risa en el último cuarto del siglo XX tiene algo de revolucionario: reivindican
todas las formas del reír y rechazan los tabús ligados a la imagen de la
feminidad. Afrontan la escena pública y se implican en los terrenos donde se
ejercía la risa de los hombres: teatro, cine, cabarets, caricaturas, sketches.
Su mirada nueva y crítica ofrece una revancha a todas las prisioneras de la
omnipotencia patriarcal. La conquista de la risa es toma de poder; es también liberación
del cuerpo y disfrute, independiente de toda receta. Jubilosa y extravagante, o
corrosiva y desmitificadora, la risa barre con todo a su paso y se parece a
veces a una danza sobre un volcán. A menos que, al contrario, cuando banalizada
y políticamente correcta, le quite el sabor a una sazón derramada sin
restricción y sin mesura.
1
CONTENTAS E INCONTENIBLES: CUATRO FIGURAS DE
REIDORAS
Grabados a cámara lenta, estos gorgoteos y esta
debacle de pequeños sonidos desarticulados que se escapan involuntariamente de
la boca se asemejan extrañamente a un grito, o a los hipidos de un sollozo —y
tal vez retengan algo del ámbito de las lágrimas—. A veces explotan en
cascadas, a veces sisean como un manantial subterráneo, para renacer y
descender más fuerte, un poco más lejos, un poco más ruidosamente: tal es la
música misteriosa de la risa, risa victoriosa y arrolladora que no se preocupa
de nada más que de sí misma. Qué importa de donde venga, risa buena o mala,
risa de Dios o risa de bruja.
Es puro disfrute, no tiene objeto y se
retroalimenta: «Y nos reímos hasta el infinito de la risa de nuestras risas…».
En este trance gozoso, algo se libera, donde feministas apasionadas han querido
ver una constante de la naturaleza y la sexualidad femeninas, una relajación
que vendría a oponerse a los instantes fugaces de la erección, ligados a la
violencia y la agresividad: «Le decía a mi hermana, o me decía ella: ¿Jugamos a
reírnos? Nos tumbábamos la una al lado de la otra sobre una cama y empezábamos.
Para fingir, por supuesto. Risas forzadas. Risas ridículas. Risas tan ridículas
que nos hacían reír. Entonces llegaba la verdadera risa, la risa entera para
arrastrarnos con su torrente inmenso. Risas explosivas, retomadas,
atropelladas, desenfrenadas, risas magníficas, suntuosas y locas…»[3]. Para la
mujer libre tal y como la concebían Annie Leclerc y sus hermanas feministas de
los años setenta, la vida es mujer y la risa fluye como un néctar de alegría.
Nuestra cultura occidental ha sido atravesada por
figuras muy antiguas de reidoras, procedentes de la Biblia, de la mitología o
del folclore, y su nexo con lo femenino no es fortuito. Lo «femenino» encarna
los valores simbólicos edificados por el imaginario colectivo, como la relación
con la naturaleza y sus ritmos cíclicos, con la fecundidad, con el instinto
maternal
y la gestación paciente, con la sensibilidad y la
afectividad; valores contrariados por una suerte de maldición, no menos
incansablemente repetida, que definía lo femenino en torno a la carencia y el
cuerpo incompleto. La risa femenina extrae su especificidad de estas
contradicciones: representa la descarga de una tensión entre, por un lado, la
alegría triunfal que la mujer ha de dispensar a la vida y, por otro, una
posición de defensa, de resistencia, incluso de autodesprecio, frente a un
orden masculino y fálico.
Sara, la vieja esposa de Abraham; Deméter, la diosa
griega de la Tierra; «la princesa que no se reía», heroína del folclore
europeo; Beatrice, la mujer amada de Dante: estas cuatro figuras arquetípicas
de madres, hermanas o esposas son las portavoces de una risa de libertad;
pregonan su confianza ante todo aquel que nace o puede renacer, lo bastante
exuberantes como para evitar a los aguafiestas y lo bastante exultantes como
para celebrar la victoria de las pulsiones sobre las restricciones y la represión.
Pero, inversamente, al igual que se le da la vuelta a un guante, la reidora, al
abandonarse a sus instintos, se convierte ella misma en objeto de risa y de
burla, proporcionando a la sociedad patriarcal contratipos de ridículo, de
locura, de trastornos y de vicios que el teatro cómico ha explotado desde sus
orígenes: bacantes, furias, brujas desatadas o idiotas.
Las dos manifestaciones corresponden a dos momentos
de la risa — expresión y represión, transgresión y sanción— cuya combinación ha
nutrido representaciones muy antiguas. Aristófanes fue uno de los primeros en
configurar en sus comedias estos antagonismos entre sexos, confrontaciones
(agônes) en las que la imagen de la mujer contenta e incontenible vuelve a
poner en tela de juicio los valores del logos y se opone al poder del marido, y
cuyas risas inextinguibles e inclinaciones lúbricas se expresan libremente
durante los cultos secretos que fascinan e inquietan a los hombres, que son
mantenidos al margen. Mediante estos dos momentos culturales, el arte del
teatro cómico y los rituales religiosos de la Grecia antigua, la mujer asume
esta parte imprevisible de la risa, que no es ni la risa desilusionada de
Demócrito, sabia figura pagana que observa la locura del mundo, ni la
eutrapelia o la risa civilizada (esa «violencia educada») de la Ética a
Nicómaco, sino una risa asimilable a la vitalidad y a la creatividad.
La risa, ¿una lengua materna?
Antes de ser una manifestación de lo cómico, fruto
de una mirada desprendida o de un comentario divertido sobre el mundo, la risa
es una expresión de euforia. No es propiedad exclusiva del ser humano, por más
que lo dijera Aristóteles, ya que también forma parte del repertorio de las
conductas animales. Producto de una evolución[4], pertenece a todas las
culturas humanas que la modelan y la ritualizan de forma diversa. A partir de
la evolución de los comportamientos de los primates, algunos etólogos han sugerido
que la mímica del rostro abierto, exhibiendo los dientes, expresaría la
relajación de la tensión, la renuncia a la intención de morder y una señal de
seguridad; según otros estudios sobre otras especies, la risa debe ser
comparada con el grito de triunfo lanzado cuando un agresor es derrotado o
retrocede, y esta señal destinada a intimidar o ridiculizar al adversario
reforzaría la cohesión del grupo.
En cuanto a la «sonrisa», sería resultado de una
evolución muy diferente a la de la risa, que marca más bien una oferta temerosa
de paz, un signo de sumisión o, incluso, una maniobra de acercamiento amoroso.
La mayor parte de los observadores han hecho hincapié en la conducta lúdica y
la competición de los jóvenes primates, retozos y luchas ruidosas, intercambios
gestuales, pseudoagresiones o mímicas amistosas, que explotan en una risa
instintiva y juguetona no muy distinta a la de los niños pequeños. Comunicación
preverbal, la risa surgiría del juego de las relaciones sociales y vendría a
manifestar confianza y apertura.
Es al mirar el rostro radiante de una madre cuando
el lactante, desde los primeros meses, reacciona a los ojos y a los movimientos
de la boca, y deja aflorar una expresión de bienestar, tal vez debido a un
recuerdo fetal. Sin duda la sonrisa materna compensa la primera separación, y
ofrece en cualquier caso una primera zona de juego al bebé que comienza a
comunicarse con el entorno y responde con una mímica calmada a cualquier cara
benévola. La aparición de la risa, con las contracciones espasmódicas del diafragma,
es más tardía; mientras que los sollozos tienen que ver con la inspiración, la
risa, ligada a la expiración, a la expulsión, alivia una tensión.
La risa, según Darwin, sería la expresión primitiva
de la alegría propiamente dicha, o de la felicidad, como puede verse claramente
en los niños que ríen casi sin cesar mientras juegan[5]. Conducta innata y sin
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aprendizaje, la risa estimulada por la madre se
convierte poco a poco en una risa activa y se caracteriza por una excitación
intensa a partir de los tres meses. Las fuentes de la risa se diversifican con
el paso del tiempo: los psicólogos han observado sus componentes, las
interacciones ligadas al juego, a ciertos ruidos, a las cosquillas, a los
efectos de sorpresa, a las alternancias de miedos fingidos y seguridad
reencontrada, a las mistificaciones y, más tarde, a la percepción de
incongruencias: desde el segundo semestre de su vida, el niño descubre el poder
risible de situaciones más complejas que explora a medida que progresan sus
facultades cognitivas[6]. La risa que intercambian madre e hijo en un
arrobamiento y una seducción recíprocos constituye, mucho antes del aprendizaje
del lenguaje, mediante el cual comienza el proceso de separación y rechazo,
mucho antes de la elaboración de una prohibición simbólica y mucho antes de las
presiones con vistas a la adaptación social, un vínculo alegre y cómplice en el
umbral de la aventura humana, sin otra finalidad que el placer compartido, sin
la mediación de un tercero, como una suerte de lengua materna que Virgilio
cantaba ya en las Bucólicas. Tras él, ha inspirado a numerosísimos artistas,
poetas, pintores y escultores de vírgenes con niño:
Comienza, mi pequeño, a reconocer por su sonrisa a
tu madre nueve meses acarrearon continuas molestias a tu madre, comienza mi
pequeño: a quien no sonrieron sus padres
ningún dios lo juzga digno de su mesa, ninguna
diosa, de su lecho.
Balzac, Víctor Hugo y otros muchos escritores han
cantado a esta porosidad alegre; los rasgos del rostro o la belleza de una
madre no hablan más que de su ser físico, mientras que su voz y su risa surgen
del interior: «Ella es el amor. Ella es la vida. Ella es la alegría…»[7].
También el pequeño Marcel Proust se sació en la mesa de los dioses, y para él,
la sonrisa materna tiene el sabor sensual del beso, promesa de una ternura sin
límite[8]. Al igual que Tolstói, ya adulto, guarda el recuerdo de esa fresca
caricia semejante a un bálsamo en medio de las dificultades: «Cuando mi madre
sonreía, por muy bello que fuera su rostro, se volvía incomparablemente más
bello todavía y la alegría parecía instalarse por doquier. Si tuviese la
posibilidad, en los momentos dolorosos de la vida, de volver a ver esa sonrisa,
aunque fuera solo por un instante, no conocería el dolor[9]».
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Este gozo del niño, y la alegría que lo acompaña,
no necesita de justificación: basa directamente su despreocupación y candor en
la relación reconfortante con la madre, una inmersión lo suficientemente íntima
para que el juego de escondite y escamoteo haga desparecer y reaparecer el
rostro materno sin angustia. Baudelaire, en su artículo «Sobre la esencia de la
risa», distingue de la risa adulta esa risa de la infancia —lo cómico absoluto—
que no se preocupa por una máscara social, no comprende la caricatura y se
acerca a un bienestar y una satisfacción próximos a lo vegetal o animal: «La
risa de los niños es como un florecimiento, es la alegría de recibir, la
alegría de respirar, la alegría de abrirse, la alegría de contemplar, de vivir
y de crecer, una alegría de planta».
Incluso si los estudios más recientes han
demostrado que el bebé elabora pronto un juego risueño para enmascarar sus
deseos, y aunque la risa sea ya una estrategia de «distanciamiento de la
alteridad», la idea de una mirada crítica o satírica sobre el mundo le es
ajena.
Toda risa participa en mayor o menor medida de esta
euforia primitiva, descarga física que representa una forma de regresión al
ámbito de lo infantil, de lo familiar y lo doméstico asociado a la protección
maternal: de lo que disfruta el adulto, hombre o mujer, es de su derecho al
placer, del que a menudo ha abdicado al envejecer, un derecho relacionado con
el mundo pulsional y apartado del orden social. La risa triunfal del hijo es
«aquella del niño arropado en los pliegues de una túnica divina haciéndole muecas
al enemigo[10]». La figura de los progenitores, y más en particular la
dominante de la divinidad materna, vive en ella estrechamente asociada.
Abraham y Sara
La historia de Sara, la primera madre célebre en
reírse, nos viene de la historia bíblica, y esa risa ambigua ha hecho correr
ríos de tinta. El Génesis nos presenta a Abraham y a Sara risueños cuando
Yahvé, por boca de un ángel, les anuncia, a pesar de su edad avanzada, el
nacimiento de un hijo que les otorgará una posteridad innombrable. ¿Está
bromeando Dios? ¿Quién podría creerse una noticia tan extravagante?
Abraham, lleno de asombro y maravilla ante la
omnipotencia de Dios, cae de cara al suelo y se pone a reír: «Y dijo en su
corazón: ¿A hombre de
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cien años ha de nacer hijo? ¿Y Sara, ya de noventa
años, ha de concebir?» (Génesis 17, 17). La incongruencia de la promesa le
arranca sin duda una buena dosis de perplejidad, incluso de ironía; pero su
exultación está al mismo tiempo llena de confianza, penetrada de un santo
respeto frente al amor de Dios.
Es esta misma risa de júbilo y liberación la que
brota de la boca de Sara, algunos capítulos más adelante (21, 6-7), y la que
cierra la escena: «Dios me ha hecho reír, y cualquiera que lo oyere se reirá
conmigo. Y añadió: ¿Quién dijera a Abraham que Sara habría de dar de mamar a
hijos?». Como para santificar la hilaridad de los ancianos padres, es el propio
Dios quien le da un enigmático nombre a este hijo futuro: Yitz’hak, es decir,
«Que Dios sonría» o «Dios ha reído y se ha mostrado favorable» (17, 19), abriendo
la esperanza de una risa paradisíaca, de una risa del alma.
No obstante, entre estas dos versiones alegres y
bastante semejantes de las risas paterna y materna se ha deslizado en el texto
una tercera risa, como una tercera historia percibida desde el lado femenino
(18, 12). La vieja Sara, desde la entrada de la tienda, ha sorprendido las
palabras del ángel visitador de Abraham y, al instante, no ha podido evitar
pensar en las implicaciones sexuales de la promesa. Marchita, arrugada,
estéril, sin compartir ya el lecho de su marido, ya no tiene «aquello que las
mujeres tienen por costumbre tener». Por tanto, en nombre de su experiencia y
del sentido común, se le escapa la risa ante lo inconcebible:
¿Después que he envejecido tendré deleite, siendo
también mi señor ya viejo? Entonces Jehová dijo a Abraham: ¿Por qué se ha reído
Sara diciendo: será cierto que he de dar a luz siendo ya vieja? ¿Hay para Dios
alguna cosa difícil? […] Sara negó, diciendo: No me reí; porque tuvo miedo. Y
él dijo: No es así, sino que te has reído.
Mientras se mantiene en una interpretación
biológica de la promesa, Sara, burlona, estalla de risa frente a la
inverosimilitud de la situación y, sin duda, se burla principalmente de sí
misma, nonagenaria decrépita, mujer golpeada por la vida que ha tenido que
entregar, no sin dolor, a su sirvienta Agar en manos de Abraham para que le
diera a este un hijo. Se ríe aun así de la noticia como de una buena broma: ¡la
autoparodia femenina encuentra aquí una de sus primeras expresiones culturales!
Pero, cuando toma conciencia de la identidad del
visitante, su risa se torna en miedo y es entonces cuando Dios, que ha
permanecido silencioso
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ante la risa de Abraham, reprende severamente su
risa loca: reprueba la incredulidad de Sara, una incredulidad hecha de
resistencia a su palabra, de cerrazón y de repliegue, ya que la risa siempre
forja un doble lenguaje susceptible de enturbiar lo serio del Verbo.
Esta risa resultaba embarazosa para los
comentaristas, que pronto hicieron una distinción entre una risa buena y una
mala. La risa de Sara, tan natural y espontánea, no es la de Abraham, aunque
tanto una como otra, rebosantes de alegría, estén manchadas por un mismo
escepticismo dictado por la razón. Es posible que Sara asuma la parte de duda
que se esconde en la fe de Abraham al explicitarla.
La risa que se acepta por parte del patriarca se
convierte en protesta, puede que en amargura, en la boca femenina: ese «no me
reí» de Sara señala la entrada de una risa que no se dice, una risa para sus
adentros, el arma femenina por excelencia según numerosos teólogos, siempre
desconfiados hacia las mujeres. Para los exégetas de la Edad Media, para el
teólogo Alcuin, por ejemplo, así como para el autor del Mystère du viel
Testament, la risa de Abraham es una risa de emoción y de júbilo, mientras que
la de Sara, insolente, sería ya una risa de burla, una risa del diablo que
suscitaría un profundo desagrado en Dios.
Y, sin embargo, al contrario que una risa astuta o
una risa resabiada que bloquearía toda posibilidad de superar una situación en
nombre de una ineludible realidad biológica, la risa de Sara permanece abierta
a otra lógica. Su emoción desvela que algo justo ha sido tocado en ella y la
invita a repensar su historia. Señal de desconcierto, esta risa loca paradójica
hace resurgir la vitalidad del deseo.
Lo que Dios censura, más que la risa, es el miedo
que atrapa a Sara frente al desbarajuste que para ella se opera en el orden
natural de la procreación y que la empuja a esconderse. Vacilante y triste
desde la caída del hombre, la criatura estalla de risa cuando Dios la llama a
la confianza y la esperanza.
No se encuentran muchas risas femeninas explícitas
en la Biblia. Otra madre, Ana, descubre que a pesar de su esterilidad va a
traer un hijo al mundo, Samuel; tras haberse preparado mediante el ayuno y las
lágrimas para este nacimiento sobrenatural, Ana exulta de júbilo en una
plegaria que prefigura el Magníficat: «Mi corazón se regocija en Jehová, mi
poder se exalta en Jehová; mi boca se ensanchó sobre mis enemigos, por cuanto
me alegré en tu salvación» (Primer Libro de Samuel 2, 1).
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La boca ampliamente abierta evoca a la vez la
oración de reconocimiento y la risa de júbilo. Enfrentada a una situación que
no está exenta de parecido con la de Sara, ya que recibe la garantía del
arcángel Gabriel de que concebirá un niño sin conocer carnalmente a un hombre,
la virgen María no se ríe.
No obstante, su pregunta al ángel —«¿Cómo es esto
posible?»— no está desprovista de un matiz escéptico o al menos ambiguo; pero
inmediatamente, iluminada por su fe, el Magníficat mana de sus labios (Lucas 1,
34)[11]. La simple pregunta asombrada, «¿cómo es posible?», suspense
momentáneo, alberga un tono de humor en el que algunos han querido ver una
filiación directa con la risa de Sara. Si bien en la Biblia el júbilo se
expresa más a menudo mediante las lágrimas —esas lágrimas de alegría que
implican a la vez la esperanza de la salvación y las penurias del hombre en la
tierra—, el motivo de una risa ligera y la ironía afloran esporádicamente en el
universo espiritual del Antiguo Testamento, resorte de una estrategia divina
que vendría a utilizar las virtudes pedagógicas de la sonrisa para hacer
comprender al hombre la incertidumbre de las cosas y su propia fragilidad a
expensas de su orgullo: en este terreno prosperarán la risa de la literatura
rabínica y el humor de la diáspora judía[12].
Así, en los Libros sapienciales de la Biblia que
describen las relaciones de los hombres con Dios, la Sabiduría legitima la risa
delicada en tanto que signo de fe. Difícil de descifrar cuando está involucrado
el diablo, la risa proporciona la tonalidad afectiva del diálogo inagotable
entre Dios y su pueblo, pueblo que María representa en el Nuevo Testamento. De
hecho, los Textos Apócrifos cristianos han imaginado otra solución para
rehabilitar la risa en el corazón mismo de una religión que, con la crucifixión,
ha introducido lo trágico absoluto. Por lo tanto, en las Epístolas de los
Apóstoles, María se abandona a una risa de júbilo mientras el arcángel Gabriel
le anuncia la extraña nueva[13]. Pero, añade la epístola, es el propio Cristo
quien, tomando prestada la apariencia del arcángel Gabriel, ha venido a
anunciar a su madre su llegada: «Su corazón me recibió, y ella creyó y ella
rio. Yo, el Verbo, entré en ella y me hice carne».
Sin duda, esta risa de alegría ante la promesa
mesiánica, más que buscar el rigor doctrinal, responde a las necesidades de la
sensibilidad popular. Redime la risa desencantada de Sara, y para los
cristianos María se convierte en el modelo de la madre de los creyentes, el
símbolo de la
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confianza jubilosa y la incredulidad superada. En
otros textos cristianos apócrifos —por ejemplo, la Vida de Jesús en árabe— las
santas mujeres descubren la tumba vacía, «regocijándose y riendo»: la risa de
las mujeres expresa a la vez la estupefacción y la alegría del corazón
exultante[14].
La gaya ciencia de Baubo
La Grecia Antigua tiene también su figura femenina
de la risa. Una figura enigmática y periférica, ligada a los misterios de
Eleusis y a los ritos órficos, pero bien conocida por los autores antiguos,
modelada y transmitida por los teólogos cristianos preocupados por desacreditar
a las divinidades del Olimpo y descalificar la hilaridad grosera. Ha inspirado
numerosos relatos y suscitado muchos comentarios hasta llegar a los de los
psicoanalistas contemporáneos, pasando por las evocaciones de Rabelais, Goethe,
Nietzsche, Salomon Reinach y Freud.
Encontramos equivalentes suyos, con diferencias
notables, en otras mitologías: entre los egipcios, donde la diosa Hathor se
exhibe ante su padre y le hace reír, o entre los japoneses, cuando Uzumé,
divinidad de la felicidad, se desvela a los dioses para gran alegría de estos.
Los dioses antiguos ríen y son de buena gana burlones, olvidando si es
necesario toda dignidad: se elevan por encima de los hombres, pero pueden
descender también muy por debajo. La risa es una de las expresiones de la
religión, que la incorpora en sus ritos. Licurgo hizo levantar una estatua a la
risa y, según Homero, ¿no es acaso la creación toda ella una broma, nacida de
la risa inextinguible de los dioses?
El relato mítico es el siguiente: la diosa de los
sembrados y de la tierra fecunda, Deméter, apasionadamente apegada a su hija
Perséfone, escucha a esta lanzar un grito cuando Hades, envuelto en las sombras
de la noche, va a raptarla para casarse con la aprobación de Zeus.
Inconsolable, Deméter abandona el Olimpo; erra por el campo nueve días y nueve
noches en su búsqueda, vestida como una anciana y envuelta en velos de luto,
rechazando beber y comer. Exhausta por su viaje, llega a Eleusis, donde es recibida
por la reina Metanira, a quien le ofrece criar a su hijo pequeño. Metanira,
reconociendo su nobleza, le propone una silla alta, alimento y un brebaje que
Deméter, postrada, rechaza sin hablar ni sonreír, aun consumida por el pesar.
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Es entonces cuando Yambe, una sirvienta que le ha
preparado un asiento, realiza frente a ella toda clase de mímicas bufonescas,
sazonadas con ocurrencias y chistes indecentes. Deméter empieza a sonreír,
luego a reír, y rompe su ayuno: acepta el kykeon, una bebida de harina, agua y
poleo preparada por Metanira. El éxito de Yambe no es un éxito momentáneo: «Más
tarde, igualmente, le gustó por su carácter». Habiendo recuperado su alegría,
la diosa funda entonces los ritos de su culto. Deméter rechaza, sin embargo,
devolver su fecundidad a los campos hasta que la intervención de Zeus no le
permita volver a ver a su hija. Un compromiso concluye la historia mítica: cada
primavera, Perséfone (o Kore, la joven doncella) se escapará de los infiernos
donde la retiene Hades para subir hacia el Olimpo.
Así es la versión más antigua de esta historia,
relatada en el Himno homérico a Deméter, que data del siglo VI antes de nuestra
era. Junto a esta versión existe otro relato, aparentemente una versión órfica,
que se apoya en fragmentos poéticos mal establecidos, consignados en papiros y
reformulados, que conocemos sobre todo por autores cristianos posteriores sin
que se sepa muy bien cuál de las dos narraciones, órfica u homérica, precede a
la otra.
Según estos teólogos —como Clemente de Alejandría,
Eusebio de Cesárea o Arnobio[15]—, Deméter es recibida en Eleusis no por
Metanira, sino por una posadera llamada Baubo y su marido, Disaules. La diosa,
anoréxica y afligida, sigue rechazando con obstinación el brebaje que le es
ofrecido. Baubo, habiendo fracasado en persuadirla con la palabra y sintiéndose
«despreciada», se arremanga repentinamente el peplos «para mostrarle de su
cuerpo todo aquello que tiene de inconveniente»; y tal vez el gesto pretendiese
ser injurioso. Ante esta visión, Deméter, regocijada, acepta alimentarse.
Baubo, como han supuesto ciertos comentarios,
ejecuta sin duda una suerte de danza del vientre, ya que, extrañamente, los
pliegues de su piel dibujan el rostro de un niño, que el texto órfico nombra
como Yaco, y que parece reír con cada contorsión: «Estaba el niño Yaco que reía
bajo las faldas de Baubo». Deméter, hechizada por el espectáculo, toma la copa.
Y Clemente de Alejandría concluye como buen moralista: «¡Bellos espectáculos y
que le convienen a una diosa!».
De hecho, Clemente de Alejandría analizó con
severidad los efectos vergonzosos de la risa, que rechaza en su totalidad.
Según él, y conforme a
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la tradición cristiana, una burla que expresara
cosas risibles no vale ni siquiera la pena ser escuchada, ya que se dirige
hacia las acciones bajas y señala siempre un desajuste: «Si relajamos los
rasgos del rostro hasta destruir su armonía, y si esto les ocurre a las
mujeres, lo llamamos kichlismos: es la risa de las prostitutas».
En el mismo escenario de Eleusis, Arnobio describe
a una Baubo bastante cercana a la de Clemente de Alejandría, añadiendo algunos
detalles a la escena: Baubo ha preparado su vientre, que deja limpio y liso
—sin duda se ha depilado— con el fin de dar a su piel el rostro de un
«chiquillo aún sin vello» que agita y pliega. «Vuelve hacia la diosa austera;
entonces, entre las cosas comunes de las que hacemos uso para acabar las penas,
se descubre y, con su sexo desvelado, muestra todas sus partes reveladas al pudor.»
Distendida y animada por lo que ve, Deméter, sonriendo, acepta el brebaje.
«El sexo desvelado», es decir, la vulva y el vultus
—en latín, la cara[16]
—. Arnobio no está menos turbado que Clemente de
Alejandría por estas gesticulaciones indecentes: «¿Qué hubo en semejante
espectáculo —os pregunto— en las partes de Baubo, para provocar la admiración y
la risa de una diosa de sexo femenino formada idénticamente?».
La figura de Baubo, cuyo nombre aparece ya en un
fragmento de Empédocles, puede que para designar el seno o el vientre materno,
permanece como el núcleo enigmático de una red de preguntas, cronológicas,
textuales o antropológicas, estudiadas por Maurice
Olender[17]. Ha sido identificada con unas extrañas
estatuillas que datan del siglo IV a. C., encontradas en 1989 en Priene, frente
a Samos, en los restos de un templo a Deméter. Estas estatuillas tienen la
forma de cabezas-torso, reposando sobre un par de piernas exhibidas bajo un
vestido arremangado, con los ojos correspondiendo a los senos y la hendidura
púbica al hoyuelo del mentón, y dos brazos levantados rodeando una abundante
cabellera.
Estas figurillas monstruosas, que representan a la
mujer bajo el modo de la obscenidad —sexo y rostro superpuestos—, portan cestas
de frutas, una antorcha o una lira, y han sido también vinculadas por H. Diels
al texto órfico sobre Deméter. El sabio helenista propuso otro acercamiento,
etimológico en este caso, asociando el nombre de Baubo, que designa el sexo
femenino, a un término masculino que aparece en el sexto Mimo de Herodas,
Baubon, un simulacro fálico de cuero que evoca un diálogo
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erótico entre dos amigas íntimas. De esta pareja de
palabras masculina y femenina se ha deducido también que Baubo podía
representar a una ogresa fálica, a imagen y semejanza de ciertas
representaciones de hermafroditas levantándose las faldas, y sería de esta
visión de la que se reiría Deméter[18].
Un antiguo estudio recuerda igualmente que en
algunas partes de Grecia se empleaba la palabra Baubo, deformada en «baba»,
para designar en la lengua popular a una vieja decrépita. Por último, a lo
largo de todo el siglo XIX Baubo fue también asimilada a una prostituta
sentada, con las piernas separadas, sobre el cerdo sagrado de Deméter, versión
que autoriza una transcripción tardía y corregida de Arnobio, así como unas
estatuillas griegas de bronce o terracota de mujeres cabalgando un cerdo. Hay,
por tanto, una gran variedad de figuras e interpretaciones posibles.
El propio origen geográfico de Baubo ha sido
discutido: según los autores, se detiene en Eleusis llegando de Creta, o de
Tracia, o tal vez de Egipto, donde las mujeres participaban en las fiestas
nocturnas orgiásticas y en las danzas del vientre en honor a Artemisa. La risa
de Deméter, en todo caso, abre en el mundo griego un espacio totalmente
distinto a aquel que se centraba en una celebración del pensamiento, del logos
y de la mirada.
Los tres textos presentan, a pesar de sus
diferencias, un cierto número de puntos comunes: es la obscenidad la que
distrae a Deméter de su dolor y la fuerza a reír. Obscenidad verbal de la
charlatana y frívola Yambe — hija de Eco y de Pan[19], su nombre debe ser
aproximado al verso yámbico, propio de la sátira y los ritmos alegres—;
obscenidad gestual de Baubo en Clemente y Arnobio, que citan ambos fragmentos
de la versión órfica. ¿Qué versión precede a la otra? Según el lento trabajo de
represión que opera la cultura, ¿la obscenidad verbal ha edulcorado una
obscenidad de gestos más arcaica, más rudimentaria, como sugiere, entre otros,
Dominique Arnould[20]?
La risa obscena
La dimensión ritual de la risa obscena ligada al
culto religioso, su demostración teatral y el carácter sagrado de la vulva de
la diosa han sido mencionados por los comentaristas y, en particular, por James
G. Frazer o
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S. Reinach[21], que señalan la función apotropaica
de tales costumbres: el gesto de Baubo, al violar uno de los tabús sobre los
cuales reposa la sociedad humana, tabús destinados a frenar el ardor sexual,
exorciza los malos demonios. En el centro de un ceremonial mágico perdido para
nosotros, Deméter debía aceptar, mediante su risa y bebiendo el brebaje
regenerador, el levantamiento de una prohibición y sentar las bases de los
futuros ritos de iniciación a su culto, del que depende la fertilidad de la tierra.
No es indiferente que la trasgresión de las
conveniencias mediante la palabra o el gesto licencioso sea obra de una mujer,
Yambe o Baubo, y que esté ligada a la fertilidad. El ritual y la fiesta están
destinados a reforzar las normas sociales y a resolver tensiones; reposan sobre
la convicción de que los desórdenes, la exuberancia y las obscenidades forman
un polo necesario y un motor vital del orden y de la creatividad, polo que las
mujeres asumen principalmente con motivo de dos fiestas celebradas en un contexto
muy diferente e incluso opuesto: los rituales báquicos y las Tesmoforias.
Los cultos báquicos honran a Dionisio acompañado de
las Ménades despeinadas y semidesnudas: el día de la fiesta, los cortejos de
mujeres pueden ser conducidos por un hombre, pero toman con más frecuencia como
guía a un niño o a una figura hermafrodita, que atraviesa la división de sexos
y las anima a hacer lo mismo[22]; éxtasis, posesiones e incluso histeria se
apoderan de ellas hasta hacerlas retroceder a la barbarie, bajo el dominio de
la energía dionisíaca.
Por el contrario, las Tesmoforias honran a Deméter
celebrando a través del ayuno la naturaleza femenina casta y fecunda —castidad
de la hija, Perséfone, y fecundidad de la madre, Deméter, separadas por Hades—,
pero, a partir del segundo día, las mujeres, esposas de los ciudadanos
atenienses, se liberan de su ayuno intercambiando burlas, risas y gestos
obscenos, aischrologia (trasgresión de las conveniencias, cosas vergonzosas)
que estimulan su fertilidad. Estos dos rituales, bajo la protección de Dionisio
y de Deméter, construyen en el corazón de la ciudad un espacio, una polaridad,
estrictamente femenina; ponen bajo control la risa y la locura de las mujeres
que las canalizan, aíslan y ritualizan, mientras que, en la realidad social,
estas mismas mujeres no tienen ningún poder, ningún estatus; ¡más allá del de
plañideras!
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Las bromas traviesas y las provocaciones rituales
han sido amplia y largamente documentadas en diversos testimonios sobre el
culto a Deméter: encontramos un rastro de ellas, por ejemplo, en las
declamaciones del coro de Las ranas, de Aristófanes, invocando al niño Yaco,
genio del cortejo dionisíaco. Otros misterios siguen un guion parecido: la
fiesta de Artemisa-Bastet en Egipto descrita por Heródoto se asemeja a los
Haloa de Eleusis y a los ritos de Deméter, descritos por Luciano (Dialogi
meretricii): las iniciadas se cuentan cuestiones escabrosas y sobre la mesa
circulan galletas que representan sexos de hombre mientras el vino fluye sin
parar.
Las fiestas, por tanto, desbordaron el Ática, y se
conocen variedades hasta en Sicilia. Diodoro de Sicilia reporta la historia de
Yambe y menciona las bromas groseras intercambiadas en esa ocasión. Las fiestas
sicilianas duraban diez días y diez noches, durante los cuales las mujeres se
lanzaban provocaciones e injurias obscenas. Estos festejos rituales y estas
asambleas de mujeres atrevidas acompañan también otros cultos al crecimiento o
la fertilidad.
Posteridad de Baubo
Baubo posadera, Baubo nodriza o partera, Baubo
disoluta, Baubo campesina, charlatana e impúdica, Baubo entrometida, Baubo
joven o Baubo vieja: sea cual sea la variedad de las interpretaciones y del
contexto cultural, está asociada a símbolos sexuales. Al sentirse
«despreciada», según el término de Clemente de Alejandría, responde a la diosa
con una exhibición obscena y paródica, un desafío que fuerza su atención para
extraerla de su duelo y obligarla a retomar su tarea como diosa de la Tierra.
Sus provocaciones irrespetuosas y sus gestos impúdicos violan un tabú, según el
cual es peligroso ver la desnudez femenina.
Los estudios psicoanalíticos no han dejado de
interesarse por estos mitos y de proponer interpretaciones. ¿Piensa Deméter, al
ver el vientre de Baubo, hasta ese momento ignorado a causa del duelo, por fin
liso y preparado, en la función del engendramiento? La máscara risueña de
Baubo, con su expresión erótica desatada, ¿cumple una función de espejo —de
doble o de cómplice— que se propone remplazar un deseo no satisfecho en la
realidad —el deseo fusional madre-hija roto por el
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secuestro de Perséfone— con un espectáculo de
sustitución mediante la imagen del niño Yaco? ¿O, por el contrario, Baubo,
representando a una vieja seductora, repulsiva y estéril que exhibe su viejo
sexo, devuelve la imagen temible y reprimida de la inquietante extrañeza, de la
que la diosa se defiende a través del estallido de risa?
Los textos antiguos no ignoran la imagen de las
viejas sirvientas arrugadas y desagradables, entre las que se suele contar a
las parteras: Ovidio se hace cargo de ello en las Metamorfosis (V, 423-461),
donde es una anciana posadera quien acoge a Ceres (Deméter) y la alivia dándole
de beber. Risa catártica. En todos los casos, la situación de duelo se invierte
y la risa pone fin a la angustia. Baubo y las figurillas de Priene han sido
también asociadas a la cabeza desaliñada y horrible de Medusa, mostrando el
temible sexo de la mujer, en este caso el vientre materno, que implica
fantasías de castración. Pero Baubo suscita la risa y reactiva el deseo o la
fertilidad allí donde Medusa petrifica.
Debido a su indecencia, la historia de Baubo ha
sido oscurecida por la cultura docta, pero, como sugiere Daniel Ménager[23],
sin duda ha sobrevivido en la cultura popular a través de fiestas y carnavales
en los que la risa bufonesca de las mujeres, asociada a las fuerzas de la vida,
sirve para conjurar la desgracia. Rabelais lo recordó en el capítulo 17 del
Tercer libro de Pantagruel, cuando Panurgo, en busca de una respuesta a la
pregunta de si debe o no casarse, va a interrogar en su choza a la sibila de Panzoust,
una vieja «desdentada, legañosa, jorobada y mocosa» que poco tiene que ver con
la gallarda posadera de Eleusis. Se encuentra preparando un brebaje mágico, un
potaje de coles verdes con tocino, y balbucea algunas palabras mientras
gesticula para, acto seguido, atrancando bruscamente la puerta de su antro
frente a Panurgo, «levantarse vestido, sobreveste y camisa hasta las axilas y
mostrarle su culo».
Aterrorizado por el espectáculo del «agujero de la
sibila», lejos de reírse, Panurgo huye corriendo: ¡ha visto el agujero de los
infiernos, el abismo púbico, el temible «bajo corporal» capaz de engullir a los
hombres! El mito de Baubo reinventado recuerda a los personajes de ciertas
comedias griegas y latinas, donde la vetula y la meretrix, inquietantes brujas
lúbricas, realizan gestos indecentes frente a los jóvenes, con efectos cómicos
asegurados (Luciano, Dialogi Meretricii). Puede adivinarse un miedo secreto
bajo la carga socarrona, que reduce a la mujer a su sexo.
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El tema se repite en varias ocasiones en la obra de
Rabelais. Un pobre león y una «vieja mujer sempiterna» se hacen amigos, ambos
heridos «vilmente entre las piernas», cuando un golpe de viento levanta
«vestido, sobreveste y camisa hasta por encima de los hombros» de la vieja,
desvelando «una solución de continuidad […] abierta cuatro o cinco palmos desde
el culo hasta el ombligo», tan amplia que se necesitaría una gran cantidad de
espuma para «espantar las moscas» de la llaga. Y le toca al zorro, que pasa por
allí, tapar el agujero con su larga cola.
En otro relato inspirado en Plutarco, Rabelais
presenta a una anciana de Papefiguière[24] que se destapa hasta el mentón y
exorciza al diablo, un gesto burlón que hicieron una Lacedemonia y unas mujeres
pérsidas frente a sus cobardes hijos: cuando estos quisieron huir de la
batalla, ellas les cortaron el camino y se levantaron las camisas,
amenazándoles con hacerles regresar al seno materno si desertaban; estos
reproches burlones los detuvieron, y volvieron al combate.
El vientre de la mujer, su sexo innombrable, el
«como-se-llame», a veces presentado como un refugio, revela el terror al abismo
y a la muerte, que solo una gran carcajada carnavalesca puede derrotar. Al
igual que la alta y poderosa dama Gargamelle, que tan bien sabe hacer de bestia
de dos espaldas, la figura varonil de la madre Gigogne, o «dame Gigogne», es
también, para el siglo XVII, un avatar popular y carnavalesco de esta alegre o
terrible Fecundidad, capaz de «dar a luz mil placeres a la vez», que asume la
violencia de los instintos y produce una risa terapéutica.
Aparecida en la compañía ambulante Les Enfants sans
souci en 1602, esta madre graciosa y monstruosa siempre era interpretada por
hombres, o simulada por maniquíes colosales y monstruosos, ricamente vestidos y
flanqueados por objetos ridículos —cacerolas, frascos o espejos—; su parto
debía durar todo el espectáculo, ya que traía al mundo en el escenario a
dieciséis niños destinados a ejercer cuatro profesiones: charlatanes,
astrólogos, pintores y carteristas. El ballet de Dame Gigogne, titulado
L’Accouchement de la foire Saint-Germain [El parto de la feria de
Saint-Germain], fue presentado ante Marie de Médicis, pero el personaje,
juzgado cada vez más impúdico con el progreso de la urbanidad, desapareció del
escenario del Hôtel de Bourgogne en 1669 para ser relegado al teatro de
marionetas. Posteriormente, apareció en el ballet de las Fêtes vénitiennes en
1710, entre Polichinela y Arlequín, y «todo el mundo se rio de su grotesca
bufonada». Cómicamente temibles, estas
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madres sin vergüenza se mofan del mundo del orden y
la autoridad mediante su poder de procreación.
La risa, como nos recuerda Salomon Reinach, es
siempre desconcertante, ambivalente: tranquiliza, pero coexiste con el miedo y
las lágrimas. Así, la Baubo que Goethe retrata es una bruja atrevida, madre de
diversiones bulliciosas, que se ha aliado con Mefistófeles: «La vieja Baubô
viene detrás, ¡abran paso al cerdo! ¡Abran paso a la madre!»[25]. Ella conduce
la marcha, seguida por el coro de brujas risueñas reunidas para el clásico
Sabbat, y representa el lado tenebroso de las fuerzas primitivas, portadora de
impulsos creadores y de un éxtasis triunfante.
Freud no hace más que una breve alusión, en un
texto de 1916, al mito de Deméter. Asociando la imagen enigmática de Baubo al
sueño de un paciente, ve en ella una caricatura de la mujer identificada con un
solo órgano, su vientre, en una «intención humillante». Freud está demasiado
condicionado por su mirada sobre la feminidad y por su esquema edípico como
para contemplar las riquezas positivas de la pareja Deméter-Baubo, de la
asociación de la sirvienta bufonesca, que hace muecas, y la diosa madre que estalla
de risa. En el imaginario freudiano, la madre es una figura intocable, y el
vínculo madre-hijo aparece como el modelo más desprovisto de ambivalencia de
entre todas las relaciones humanas; ahora bien, la madre no se presta a un
tratamiento cómico y se presenta incluso como mucho más temible que el padre.
Esta sacralización condena a Freud a dejarse
fascinar por las madres destructoras. Baubo, identificada con Medusa[26],
representa el doble terrorífico y oculto de la madre todopoderosa, símbolo de
castración más que de diversión alocada. Reírse de una madre es una cosa
arriesgada, una situación que debe evitarse en tanto que remueve miedos
profundos; de hecho, la literatura y el imaginario colectivo han proporcionado
pocos ejemplos de risas explosivas en torno a la madre, «sea porque no puede
vencerse la culpabilidad del matricidio o porque de esta manera nos alejamos
demasiado de esa realidad social donde la fantasía debe proyectarse[27]»,
mientras que la situación padre-hijo —el jovencito seduciendo a la chica y
engañando al vejestorio— se declina en múltiples figuras del teatro cómico. Por
muy risibles que sean, las viejas matronas sin vergüenza, las suegras
ridículas, las brujas de Aristófanes o las viragos siguen siendo figuras
terribles y generalmente victoriosas de la divinidad materna.
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Deméter, la desconsolada, recobra la existencia con
pie firme. Baubo, con su sexo disfrazado de rostro, invierte la maldición y
revive el deseo de procreación. Nietzsche opone a la petrificante Medusa la
consoladora Baubo, en quien ve una figura de la «gaya ciencia», regeneradora de
la vida de naturaleza inagotable[28]. Risa ritual, risa obscena, risa de la
germinación y del parto, los significados abundan, haciendo de Baubo la matriz
de fantasías contradictorias; la repugnancia y la mueca conviven con la seducción,
el deseo con el asco, el placer con la vergüenza, la inquietud frente al cuerpo
con la alegría de la distensión; pero al final, como en el caso de la vieja
Sara, el grotesco vientre de Baubo queda, gracias a la risa de Deméter,
convertido y reintegrado en el ciclo de la fertilidad.
Todos pegados
Aunque la risa de las mujeres no se menciona a
menudo en los cuentos populares, el imaginario folclórico también tiene su
arquetipo de reidora, la heroína de un cuento titulado Tous collés ensemble
[Todos pegados], del que se conocen más de quinientas versiones en Europa,
sobre todo en los países escandinavos, Alemania e Irlanda, y al menos quince en
Francia[29].
La narración, que también se propagó por las dos
Américas y Oriente Próximo, relata la metamorfosis de una joven princesa que no
reía nunca y a la que no se podía curar de su melancolía. El rey, su padre,
superado, declara públicamente que entregará a su hija en matrimonio a
cualquier hombre capaz de arrancarle una carcajada. Numerosos jóvenes
ambiciosos prueban suerte, pero fracasan al olvidarse, en el curso de las
pruebas, de ser serviciales o educados. Es el menos atrevido, el más joven y el
menos ducho en ocurrencias el que finalmente obtiene, con la ayuda de una maga,
la mano de la princesa.
En efecto, nuestro héroe se ha cruzado por el
camino de la aventura a una vieja bruja a la que ayuda a salir de un aprieto, y
esta, para agradecérselo, le entrega como talismán una paloma que no debe
soltar en ningún momento, enseñándole una palabra mágica: «¡Tchai!». El
muchacho retoma su viaje en dirección al palacio, con la paloma bajo el brazo.
En su primer alto, en un albergue o en casa del ama de llaves del cura, según
las versiones, reclama dormir con su animal. Muerta de
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curiosidad, la anfitriona se cuela en su habitación
durante la noche e intenta atrapar a la paloma deslizando el dedo por la
rabadilla del animal. El joven se despierta y al instante grita: «¡Tchai!». Y
he aquí que la posadera ya no puede extraer el dedo.
Al amanecer, decide continuar la marcha con su
paloma bajo el brazo, seguido a regañadientes por la hostelera en camisa,
enganchada al animal. Se cruzan por el camino con un albañil que, a modo de
broma, lanza una palada de cemento sobre el trasero de la hostelera: la pala
inmediatamente se pega al cemento, a su vez pegado a la camisa, con la mano del
albañil pegada al conjunto. El albañil tenía un calzón agujereado, del que
salía un gusano mezclado con la tierra, colgando bastante bajo. Era por la mañana;
una gallina entrevé al gusano, corre para atraparlo, mientras que el joven
héroe grita una vez más: «¡Tchai!».
Más tarde es un gallo el que se dirige a la gallina
para montarla y se une a la comitiva. Llega una comadreja que salta sobre el
gallo, un zorro sobre la comadreja, un lobo sobre el zorro, y todos aúllan,
pían y gritan hasta que el joven logra llegar al palacio de la princesa. La
joven, ya levantada, está cada vez más triste, pero al escuchar estos ruidos de
carnaval, se aproxima a la ventana, desde donde divisa la estrafalaria
farándula: el muchacho, la paloma, la hostelera medio desnuda, la pala, el albañil
libidinoso con el pantalón agujereado, el gusano, la gallina, el gallo, el
zorro, la comadreja, etc., pegados los unos a los otros por la casualidad, la
curiosidad o la concupiscencia, golpeándose, cayéndose y gruñendo. Entonces
rompe a reír descontroladamente, con una alegría incontenible, sin poder
evitarlo, carcajeándose sin parar como una loca. Su risa la cura, se convierte
en la más encantadora de las muchachas y la boda se celebra unos días más
tarde.
¿Qué podía, pues, faltarle a esta princesa, mimada
por su padre, en su malestar existencial? Los médicos de antaño habrían hablado
de vapor o de histeria, los de hoy de represión o melancolía depresiva. La
joven no desea nada, replegada en sí misma, con el corazón y el cuerpo
cerrados. No son ni las ocurrencias, ni los chistes, ni las historias cómicas
las que la animan, sino una situación estrafalaria, parecida a un truco de
prestidigitación que saca de la chistera realidades aparentemente inconexas, y
cuya contrapartida lingüística puede verse en la juguetona
invención verbal de raigambre rabelesiana:
«triquitoquirasquifroticosquisaeando las partes
pudendas» de una joven
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novia, deleitándonos con la sonoridad de las
palabras: todos se ríen, incluida la novia, que «llorosa reía y risueña
lloraba».
En ambas historias, el vínculo entre las palabras y
las personas heteróclitas es obviamente de naturaleza sexual. El cuento
construye una realidad aberrante y bufonesca cuyas sugestiones simbólicas no
están sujetas a ningún código y se asemejan a las imágenes inconexas de un
sueño, el sueño que escapa a la inhibición. El shock despierta la imaginación
dormida, pues para vivir hay que aceptar lo irracional y romper con el
conformismo. Como analiza finamente Bernadette Bricoud en su introducción al
cuento, el motor de la historia es la curiosidad de la hostelera, que irrumpe
en la habitación para descubrir un secreto.
Después, el relato encadena maliciosamente a sus
actores, machos y hembras, hombres y bestias, seres vivos e instrumentos
inertes, en fila india, unidos por la misma concupiscencia sexual o
alimentaria, un espectáculo indecoroso y redundante de individuos pegados por
lo que es inferior, el «bajo corporal» que la sociedad generalmente reprime u
oculta.
¿No es acaso el acoplamiento del matrimonio lo que
exhibe la historia? La princesa contenta/incontenible acepta ser mujer: el
placer que siente al contemplar esta procesión, aparentemente inocente pero
potencialmente vergonzoso y regresivo, la cura, incluso la absuelve, del mismo
modo que la risa, la fiesta y la broma desempeñan una función liberadora y
gratificante, ritualizada en las alegres costumbres populares relacionadas con
el matrimonio, a condición, claro está, de que estén canalizadas.
El cuento Tous collés ensemble afirma, en
conclusión, que la princesa dejó prudentemente de reírse locamente a petición
de su prometido…
Una moraleja similar se desprende de un cuento
napolitano muy antiguo, adaptado en un contexto muy diferente por un erudito:
el autor, Basile, heredero de Straparola, basa sus fuentes en el folclore de su
región y mezcla una forma literaria refinada con un lenguaje popular y un
ambiente carnavalesco. El Pentamerón o Cuento de los cuentos, publicado entre
1634 y 1636, tras la muerte del autor, comienza con la historia de una joven
princesa, Zoza, hija del rey de Vallepelosa, que nunca reía. Su padre, para disipar
su malhumor, llama a jóvenes de todo el mundo a su corte con la misión de
animarla. Pero todo es en vano.
Un día, pasa una vieja campesina que recoge en una
botella el aceite que mana de una fuente situada frente al palacio, bajo la
ventana de la joven. Mientras trabaja, un sirviente malvado le lanza una piedra
que
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rompe el frasco en mil pedazos, lo que da lugar a
un intercambio de improperios malsonantes. La joven princesa estalla en
carcajadas al escuchar estas invectivas de carretero, cuya naturaleza escabrosa
podemos adivinar. Así, Zoza vuelve a la vida gracias a su risa.
Pero la historia no termina ahí, pues la anciana,
ofendida, la maldice: «¡Que nunca puedas tener un marido si no consigues al
príncipe Tadeo!». Ahora bien, el desafortunado príncipe, víctima de un
maleficio, yace en una tumba de la que solo podrá ser despertado y liberado por
una mujer que llene con sus lágrimas una vasija que cuelga cerca. Sin muchas
esperanzas, acude a la tumba y llora en la vasija durante dos días. La vasija
está casi llena cuando se queda dormida. Son muchas las peripecias que se suceden
hasta llegar al final feliz, pues la historia sirve de marco para cincuenta
entretenidos cuentos, que culminan con el reencuentro de Zoza y su prometido.
La moraleja del cuento
Una de las moralejas del cuento es que la princesa
debe aprender a reír y a llorar, a luchar, a dejar volar su imaginación para
ganarse el derecho a amar y a engendrar. Es la risa la que mantiene a raya las
maldiciones de las hadas malignas. El tema de la princesa risueña ha conocido
muchas otras variantes más sofisticadas, hasta llegar a la de Cazotte en el
siglo XVIII, que toma como heroína de sus Mille et une fadaises a una joven
llamada Risueña porque le surgió una carcajada al nacer: Risueña enarbola toda
su vida «una sonrisa ingeniosa sin ser astuta», y su buen humor le ayuda a
triunfar sobre las adversidades.
Independientemente de la heterogeneidad de los
contextos, podemos buscar un valor común y recurrente en estas historias. En el
corazón de una antropología basada en el privilegio del lenguaje articulado, el
logos y la razón eficiente, la risa y las lágrimas proponen el lenguaje de la
afectividad para superar los miedos. La diosa afligida y la princesa frígida,
ambas anoréxicas y melancólicas, se desternillan ante la aparentemente gratuita
extrañeza e incorrección de una escena incongruente. Su emoción reorganiza el
espectáculo: de naturaleza erótica, la risa revive y libera al recordarnos que
no somos solo seres de razón. Una pregunta persiste: ¿es
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el sexo, el apareamiento, de carácter ridículo o
grotesco, el objeto constante de la risa?
Recordemos la breve escena de Bella del Señor,
digna contrapartida barroca de un cuento rabelesiano, en la que Solal, al final
de una noche de amor, empuja a Ariadna de la cama: «Cayó al suelo, permaneció
ridículamente sentada, las solapas de su vestido separadas mostrando sus muslos
entreabiertos[30]». ¿Está Albert Cohen incurriendo en una forma generalizada de
misoginia al querer hacer que nos riamos de las mujeres? Devuelve a su lector a
la tierra ironizando con un poco de crueldad sobre la idealización ilusoria de
la pareja. El sexo grotesco e inesperado provoca la risa, que constituye la
mejor arma contra el miedo. El Eros reducido a la animalidad —la seducción
rozando la repulsión—, la mujer abandonándose a sus impulsos, ridiculizada por
su caricatura, lo novelesco desprovisto de las «tonterías», transformado en
burla: la risa roza siempre la tragedia que pretende exorcizar.
La risa del alma
¿Acaso está la risa prohibida en el Paraíso?
Sabemos, no obstante, que también ofrece el camino al Cielo. Aunque forma parte
de la cultura erudita y de un registro propiamente literario, la figura de
Beatrice, la dama amada de Dante, pertenece al patrimonio de la humanidad, y es
una gran audacia del poeta de La Divina Comedia el haber imaginado a los
bienaventurados y las bienaventuradas riendo junto a la Virgen y los Padres de
la Iglesia. La imagen de la mujer carnal e impulsiva se convierte en la de una
espiritualidad virginal y desencarnada, según una simetría casi perfecta.
Porque Beatrice no se contenta con sonreír, con esa sonrisa encantadora,
indulgente y llena de gracia, propia de la gracia femenina, sino que tiene un
cuerpo muy presente, y se ríe. Los traductores y comentaristas, estudiando las
ocurrencias y las rimas, han glosado con frecuencia los matices que el poeta ha
situado entre Sorriso y Riso[31] y constatan que la risa, proscrita en el
Infierno, apenas mencionada y velada en el Purgatorio, triunfa en el Paraíso.
Beatrice «la de la santa risa» (Purgatorio, XXXII,
5), Beatrice risueña (Paraíso, XXV, 28), criatura viva y muy real, da valor al
peregrino y le ofrece su compañía a lo largo de su búsqueda, mediadora entre el
mundo
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terrenal y el mundo divino. Es un signo espiritual
y una expresión de la alegría del cielo. A diferencia de la mayoría de los
teólogos, que alaban la sonrisa, el poeta no duda en hacer reír a la Virgen y a
los elegidos con una santa risa mística (Paraíso, III, 42, y XXXI, 133). La
sonrisa, la máscara de la risa, no ofrece más que un trazo de felicidad,
mientras que el alma liberada puede reír en el cielo con una risa de plenitud.
Es por tanto en el paraíso donde Beatrice
manifiesta su alegría, cumpliendo la promesa de «Beatitud» que su nombre
sugiere. Su risa llega solo gradualmente, como una lenta pedagogía destinada a
guiar al poeta en pequeños pasos hacia la felicidad eterna. Ella misma lo
explica en el capítulo XXI, 4: «Si me riera, comenzó a decirme, pasaría contigo
como con Sémele cuando fue reducida a cenizas». Su sonrisa actúa como un
barquero, pues la belleza de la risa bendita debe mostrarse por grados, no sea
que su brillo fulmine al peregrino. Entonces Dante, guiado como un niño
pequeño, llega al séptimo cielo, el cielo de Saturno, donde la amada justifica
de nuevo su prudencia (XXII, 11): «Qué transmutaciones habrían provocado en ti
el canto y mi risa, puedes saberlo ahora».
Y es finalmente en el octavo cielo, el cielo de los
bienaventurados, el antepenúltimo círculo, donde la risa se permite, y el poeta
goza de todo el universo como de una epifanía (XXVII, 4): «Lo que veía me
parecía una risa del universo, y mi embriaguez entraba en mí por el oído y la
mirada. ¡Oh alegría! Oh, alegría inefable…». En el décimo cielo, donde todas
las cosas y los seres están irradiados por la claridad de Dios, Dante contempla
a Beatrice en una visión final sobre un trono, distante y esta vez «sonriente»,
cumplida su misión y alejándose para retomar su lugar en la rosa celestial. Y
es San Bernardo, el contemplativo, quien permite al poeta, por intercesión de
María, elevarse hasta la visión final del Empíreo entre los ángeles en fiesta
(XXXI, 133): «Allí vi en sus juegos y en sus cantos reír una belleza que con
perfecta alegría llenaba los ojos de los santos de todas las órdenes».
El triunfo de la risa es acción de gracias, triunfo
del alma en júbilo. Para Dante, Beatriz representa al mismo tiempo a la joven
luminosa de su infancia, que inspiró la Vita Nuova, historia de su vida íntima,
y la meta de su contemplación que le alumbra a la sabiduría: el amor del poeta
se funde con el amor a la filosofía, al igual que la belleza exterior del
rostro de la dama refleja su luz interior. La risa femenina le revela algo
impalpable,
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paradójicamente una espiritualidad sensible, como
«un color detrás de un cristal».
En unos densos párrafos del Convivio[32], donde se
inspira en las Cuatro Virtudes Cardinales de Martín de Braga, Dante expone las
sutiles cualidades de la risa femenina, «destello radiante del deleite del
alma» que aflora como un soplo de dentro a fuera a través de la boca y que nada
tiene que ver con la risa impúdica: «El alma también se muestra en la boca». La
dama, aquí metáfora de la Sabiduría, no debe cacarear como una gallina, sino
reírse suavemente, sin exceso, en silencio, sin romper la armonía del rostro.
Así reía Beatrice, mujer de carne y hueso y esposa espiritual: «¡Ah, la
admirable risa de mi Dama, esa de la que hablo, que nunca fue percibida por el
oído sino por el ojo!». Beatrice, recuerdo vivo y ardiente, le inspira el don
poético ofreciendo a sus ojos y oídos alegrías inefables.
La risa de Beatrice no es solo el producto de la
imaginación poética de un hombre: es afín a la risa jubilosa de los santos y
las santas que se han unido a Dios desde este mundo renunciando a él, y se
inscribe en una teología de la alegría. En la espiritualidad cristiana
oriental, la risa del alma celebra la alegría que proviene de la humildad, la
contrición y la esperanza. La Santa Escala de San Juan Clímaco hace varias
referencias a esta risa interior que brota como consuelo: «Quien ha vestido,
cual un manto nupcial, la bendita y llena de gracia aflicción, conoce la risa
espiritual del alma» (7, 44).
En Occidente, la «locura» mística resuena con una
risa de alegría a lo largo de toda la Edad Media y trastorna el orden lógico de
las cosas. Francisco de Asís ensalzaba la buena risa ante sus hermanos hasta el
punto de que los franciscanos de Oxford organizaban verdaderas escenas de risas
desatadas. El goce bendito, a falta de una palabra apropiada, canta, baila y se
regocija en una risa maravillada que rompe la dicotomía del cuerpo y el
espíritu y fusiona lo bajo y lo elevado.
La risa bienaventurada
Sin embargo, aunque la Iglesia da cabida a la
alegría profana —según el Salmo, se celebra a Dios en la música y las danzas—,
la risa de los «locos por Dios» tiene una tonalidad extraña en Occidente, y más
aún la risa mística femenina, sobre la cual pesa una prohibición que se remonta
muy
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atrás en el tiempo. La risa del deleite se asemeja
a un arrebato que no se puede controlar, y parece contener tanta pasión que es
inevitablemente sospechosa en una mujer, cuya dignidad reside en el
silencio[33]. En adelante, la iconografía y la poesía prefieren ilustrar la
felicidad perfecta a través de la serenidad de un rostro inmóvil, dejándole al
diablo las muecas de la boca que ríe o las contorsiones del cuerpo contoneado
por el baile.
Pero muchos artistas conservan aún la huella de una
risa dichosa: la tierna Laura de Petrarca abre las puertas del Paraíso con una
dulce sonrisa (dolce riso), y Leonardo da Vinci, cuando pinta la Virgen con el
Niño conocida como «Madona Benois» (Museo del Hermitage), la presenta con una
risa llena de gracia, dejando ver sus dientes como pequeñas perlas, mientras en
su regazo el niño Jesús juega con una flor de cuatro pétalos, símbolo de los
clavos de la cruz; en el taller de Verrocchio, el artista había esculpido
varios bustos de mujeres risueñas.
Mucho más audaz todavía, Margarita de Navarra
ofrece, bajo la forma de una mascarada de carnaval[34], una de las últimas
manifestaciones de una risa del alma desenfrenada (1548). Una joven pastora
escandaliza a sus tres compañeras, la Mundana, la Sabia y la Supersticiosa,
explicándoles que ya no tiene miedo a la muerte y que se ríe libremente de
ella. «Encantada de amor», se deja llevar sin reparos por la hilaridad,
despreocupada de todo lo que no sea Jesucristo: «[…] Cantar y reír es mi vida,
/ Cuando mi Amigo está cerca de mí…». La toman por loca o tonta, y no les falta
razón: «Soy demasiado tonta para aprender / Porque no quiero hacer ni decir /
Nada más que lo que me hace tanto reír». Solo sabe una cosa: amar, mientras sus
tres compañeras, unidas contra ella —la sabia razonadora y llena de orgullo, la
supersticiosa tonta y beata, la mundana que solo ama su cuerpo—, abandonan el
lugar.
Progresivamente, la desconfianza hacia la risa, es
decir, hacia un cuerpo cautivo del placer, se impuso en la espiritualidad de la
época clásica. La alegría se vuelve en lo sucesivo silenciosa: «Sed alegres y
tranquilas», pide Teresa de Ávila a sus hermanas, o Juana de Chantal a sus
Visitandinas. Solo a los ojos, con su brillo, se les permite reír y llorar para
expresar la fuente eterna de la felicidad. En adelante, le corresponderá a la
mirada que ríe y transfigura el rostro sugerir la presencia de una profundidad
invisible en toda la literatura poética futura.
Sara, Deméter, la princesa melancólica, Beatrice:
estas risas singulares y heterogéneas, procedentes de un patrimonio cultural
común, tienen
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posteridades diferentes, y la diversidad de
experiencias, saturadas de un significado a menudo perdido para nosotros, no ha
terminado de descifrarse. Estas risas en femenino tienen en común una relación
con la gestación, ya sea carnal o figurada, y con la capacidad simbólica de
engendrar.
La escena cómica que las produce es de origen
sexual, pero el objeto mismo de la risa desaparece. Ya no hay una reidora, un
testigo y un objeto de la risa, sino reidoras en trance que ya no saben qué es
lo que las ha hecho reír. Recordemos que lo cómico se asemeja a una breve
locura y que la locura es tradicionalmente representada por una mujer. Ahora
bien, la locura ha sido percibida, desde tiempos antiguos, como una floración.
La Stultitia de Erasmo[35], hija de Pluto y de Juventus, cuyo matrimonio es organizado
por la sirvienta Demencia, ha nacido en «las islas Afortunadas donde las
cosechas se hacen sin siembra y sin labor». Stultitia es simiente y fuente de
vida que estimula la creación y da alegría a la tierra.
La risa femenina, bendición pasajera, teje un
estrecho vínculo entre el sexo, la vida, el nacimiento, la fecundidad y la
maternidad. Es en sí misma su propia recompensa porque alivia las tensiones,
pero esta recompensa no tiene nada de ilusorio, ya que, al invertir una
situación bloqueada, acaba con la esterilidad, el luto, la angustia y la
melancolía. La risa interior de Sara frente a lo que le parece un sinsentido
abre su corazón y la prepara para la conversión y el júbilo de la promesa
cumplida. Deméter hace reverdecer la tierra y volverá a ver a su hija. La
Sibila de Panzoust, al levantarse las faldas, muestra el lugar del que todo
viene y todo parte. La princesita triste tendrá muchos hijos. La
resplandeciente Beatrice se regocija cuando completa su función de
engendramiento o de inspiración.
La risa femenina quizá sea otra voz de los orígenes
y la maternidad satisfecha. Al margen de las actividades serias, deja de lado
el saber, la denigración o la parodia y asume el papel del instinto, la
perturbación o la locura que hay que reprimir para constituirse como ser
social. La risa no está del lado de la serenidad del filósofo, no ofrece
conocimiento, sino que revela el placer y proporciona un impulso adicional de
vida.
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RISA Y DECORO
Ovidio es un maestro en estrategia amorosa. Después
de haberles entregado a los hombres armas para seducir, les da a las mujeres
recetas para hacerse amar, y las enseña a reír:
No abráis la boca desmesuradamente ni retraigáis
los labios dejando ver vuestros dientes; que vuestro vientre no se fatigue con
una risa perpetua: la risa debe sonar ligera y femenina. Hay mujeres cuyos
estallidos de risa les tuercen la boca en displicente mueca. Y en estos
estallidos pareciera más bien que lloran. Algunas tienen una risa ronca y
desagradable como el rebuzno de una vieja burra que da vueltas a la piedra de
moler (Ovidio, El arte de amar, III).
Estas pocas líneas del poeta latino han inspirado,
durante varios siglos, manuales de costumbres y tratados de belleza. Hay buenas
razones por las que las mujeres no deben abandonarse a la risa: pulsión
incontrolable, desvela una lengua roja, carnosa, móvil en la cavidad violácea
del paladar. La risa es «cuerpo abierto», al contrario que la sonrisa que es
cuerpo cerrado, que emana del alma. La leve sonrisa, la sonrisa cerrada de la
Gioconda sería, en su propio misterio, la expresión más lograda de una armonía
interior.
A una mujer honesta la traiciona su risa; demasiada
risa hace dudar de su razón: la ignorancia se define alegóricamente como una
muchacha boba y risueña que, leyendo «un breviario en defensa de las
apariencias», estalla en carcajadas[36]. Violenta descarga del cuerpo, arruga
además la frente, hincha las mejillas y deforma el rostro. El padre Le Moyne,
poeta en sus ratos libres, se complace en detallar sus efectos desastrosos en
nombre del decoro cristiano: la risa «le arrebata a la boca su proporción, pone
las mejillas fuera de su posición natural, hincha las venas y las hace
sobresalir de su lugar, apaga los ojos y los ahoga, cubre la cara de arrugas y
da a la persona las muecas de un poseso y convulsiones epilépticas[37]» (1663).
Reírse como una burra o reírse «como una hiena»: estas imágenes comunes
transmiten la estupidez, la indecencia y el salvajismo que se ciernen sobre la
risa de las mujeres.
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Crudeza de la risa y modestia de la sonrisa. La
historia de la risa femenina es la historia de un meticuloso trabajo de
contención del lenguaje corporal en nombre de la belleza, la delicadeza y la
cortesía, según un arquetipo milenario de la feminidad. En ausencia de un
control constante, la mujer que se ríe siempre corre el riesgo de ser vista
como una loca, o de perder su capacidad de seducción.
¿Por qué las mujeres se ríen más que los hombres?
Según un topos muy antiguo, las mujeres le deben a
su naturaleza una emotividad que las lleva a reír con frecuencia; no solamente
ríen más que los hombres, sino que pasan sin transición de la risa a las
lágrimas, de la alegría a la pena. Cuestión de humores y órganos, dicen los
médicos que disertan desde la Antigüedad sobre las causas de la hilaridad. La
complejidad de la risa reside en su doble naturaleza, en el cruce de lo físico
y lo mental, del cuerpo y del alma; el griego Galeno, del que sabemos que reinó
sobre la medicina hasta el siglo XVII, decía que «la moral del alma es la
consecuencia de los temperamentos del cuerpo».
La alegría es una disposición de la sangre, y la
risa se ve favorecida por los temperamentos sanguíneos y húmedos; la
melancolía, por la complexión fría y seca. La mezcla de calor y frío moldea el
temperamento: la temperatura equilibrada proporciona salud, mientras que las
variaciones engendran los cambios de humor. El sexo masculino goza de un
temperamento caliente y seco, a diferencia de las mujeres, en las cuales es
frío y húmedo: de la frialdad húmeda se desprende la sinrazón femenina, un
carácter inconstante y engañoso.
Las consideraciones teológicas sirven de marco al
discurso médico: algunos eruditos de la Edad Media explican que, mientras que
el hombre fue creado a partir de un limo cuyos elementos estaban equilibrados,
Eva debe su existencia a la costilla de Adán, o incluso a un limo vecino, lo
que la hace menos temperada que el hombre. Este desequilibrio inicial la somete
a la influencia nefasta del astro húmedo, la luna. Otro rasgo propio de la
naturaleza femenina: según el teólogo Alberto el Grande (siglo XII), la composición
de los huesos de su cerebro, el órgano más húmedo del cuerpo, la predispone
asimismo a la inestabilidad, a los cambios de humor: «Uno de los signos de ello
es que la cabeza de las mujeres está sujeta a
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más enfermedades a causa de la mayor cerrazón de
las suturas craneales con respecto al hombre», de forma que los vapores que le
suben a la cabeza no pueden encontrar salida[38]. En este entramado humoral, la
configuración de los niños es aún incierta, o mixta: al principio húmedos como
su madre, la sangre propia de la juventud bulle en ellos. La mujer sigue
estando más cerca del niño en cuanto a su vida corporal, en las proporciones
del esqueleto y en la distribución del tejido graso.
¿De dónde procede la risa? Las respuestas han dado
lugar a un sinfín de disertaciones filosóficas que, en la Edad Media, no pueden
separarse del discurso religioso. Los padres de la Iglesia, severos en lo que
respecta a la risa —Jesús jamás se habría reído—, reflexionaron mucho sobre
este tema para tratar de establecer un buen uso de la alegría, uso que Clemente
de Alejandría, en El pedagogo, y Gregorio de Nisa codificaron con todo lujo de
detalles. Según Gregorio de Nisa, la alegría y el placer ensanchan los
conductos del cuerpo, arrastrando el aire hacia las profundidades y
expulsándolo luego por la boca, con la ayuda de las vísceras y el hígado, «que
lo expulsan en un movimiento tumultuoso y burbujeante[39]». La risa expulsa la
bilis.
Aunque admite que existe una risa buena y que
relaja, la abadesa Hildegarda de Bingen vincula la ineptia laetitia a la caída
del hombre y la arraiga, en los términos más crudos, en lo «bajo» del cuerpo:
es un viento (pneuma) que agita el hígado, el bazo, las vísceras, la
entrepierna y provoca sonidos inarticulados y desprovistos de sentido,
parecidos a balidos; en definitiva, un flujo indecoroso de todo el cuerpo y una
pasión irracional[40]. Los autores de las reglas monásticas asocian la mayoría
de las veces la fuente de la risa con esos «órganos sospechosos», el bazo y el
hígado, lo que la lleva al terreno de lo sexual y lo escatológico. Esta
explicación seguía prevaleciendo en las concepciones populares en el siglo XVI:
la decimoséptima Sérée de G. Bouchet muestra a unas jóvenes que se ríen tanto
que se tiran un pedo, porque, comenta Bouchet, «los músculos del diafragma se
agitan con la risa y sirven también para expulsar los excrementos». Esta
turbulencia que agita el cuerpo y perturba el cerebro es azuzada por el
demonio: el demonio, corruptor de la risa humana tras la caída del hombre,
utiliza las fases ascendentes de la luna para aumentar aún más la inestabilidad
de los humores provocando las risas de la locura.
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Una historia de humores
El discurso humanista del Renacimiento[41] legitima
un buen uso de la risa, que conviene a las mujeres a condición de que estén
bajo vigilancia. Según el médico Joubert, famoso por su Tratado sobre la risa,
que marcó su época (1579), «como las mujeres son más bellas que los hombres, la
risa es más adecuada para ellas[42]». Atribuyó, siguiendo a otros, el
desencadenamiento de la risa a la abundancia de sangre, una sangre débil y no
biliosa, mientras que una sangre fría y estática hace la mente más prudente, el
alma más sabia. Las mujeres jóvenes, al igual que los niños, están dotadas de
los mismos tejidos blandos y esponjosos, por lo que «ríen más fácilmente que
los hombres, y los gordos más que los flacos», y unos y otros producen mucha
sangre. Los «blandos» —las mujeres y los niños
— no solo son imprudentes y menos sabios, sino que
se conmueven fácilmente, lo que explica su inconstancia.
Hasta el siglo XIX, la mayoría de los médicos
insistían en el parentesco del organismo femenino con el de los niños, pues
incluso «la pulpa cerebral participa de la blandura de las demás partes[43]». A
la inversa, la virtud vital de los que se dedican al estudio se debilita por el
agotamiento de los ánimos y les queda poca sangre: son entonces «agelásticos,
tristes, ásperos, severos[44]».
Los médicos y los filósofos siguen dudando sobre
las fuentes de la risa. Algunos apuntan al cerebro como sede, otros al corazón,
otros al bazo. Para Joubert, la risa precede a la razón y procede de una
afección del corazón. Sede de todos los afectos y de las funciones sensoriales,
en particular de la potencia imaginativa, el corazón es un órgano noble, lo que
garantiza la dignidad de la risa. Según Joubert y Ambroise Paré, la risa
proviene del corazón cuando este se expande, produce calor y activa el diafragma.
La misión del bazo es purificar la sangre, depurarla de «heces inmundas»
(Joubert) y extraer la «cólera superflua» (Rabelais).
Cuando el bazo no hace su trabajo, la risa,
asociada a la bilis negra, es una risa de melancolía, o incluso de locura. El
cerebro no queda al margen de la operación, ya que ordena las ideas, recibe los
impulsos de la imaginación y pone en marcha el movimiento del diafragma. Para
Joubert, al igual que para el humanista Pierre de Dampmartin, «esta impresión
estridente», dada por la imaginación, «se extiende con ligereza por las venas,
las arterias y el cerebro, hasta hincharlos y apretarlos hasta las
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lágrimas[45]». El efecto sorpresa forma parte del
mecanismo de la excitación. La risa es involuntaria, irreprimible, contagiosa
y, por lo tanto, perturbadora, aunque todos los médicos señalen también sus
efectos positivos sobre la salud y el calor de la sangre.
Mientras que el carácter físico de los hombres
depende de su temperamento, que logran dominar con su razón, es al poder de sus
órganos genitales a lo que, según la opinión común, las mujeres deben su humor
cambiante y su propensión a pasar instantáneamente de la risa al llanto. En su
cuerpo, lo bajo reina sobre lo superior: la mujer está sometida a las
exigencias de su matriz en «connivencia» con todas las partes del cuerpo, «a
través de los nervios, la columna vertebral de la espalda y las membranas con
el cerebro, a través de las venas con el hígado, a través de las arterias con
el corazón», explica el doctor Liébault[46]. Más inclinada a la risa que el
hombre, debe cuidarse de los excesos a causa también de su imaginación, que la
predispone a ellos.
Joubert menciona la historia de dos hijas de un
presidente de Ruan a las que se les permitió reír durante una o dos horas de
forma tan «disoluta» que «la matriz se les subió para arriba» y estuvieron
amenazadas de asfixia uterina[47]. Queda todo dicho: mientras el hombre se
recrea legítimamente, la mujer que se permite reír demasiado se ve acechada por
el «furor uterino»; la risa sacude todo su ser y afecta a su sexualidad. La
asfixia uterina se debe a la retención de simiente, es decir, a la ausencia de
relaciones sexuales en chicas casadas tardíamente, en mujeres abandonadas o
viudas. Se manifiesta por síntomas caprichosos, por convulsiones, que van de la
somnolencia al llanto y del balbuceo inmoderado a la risa. En diversos grados,
y hasta la edad de la menopausia, toda mujer se ve amenazada por estas
alteraciones.
Topos de la literatura y de los tratados morales
misóginos, es descrita por Enea Silvio Piccolomini como sedienta de amor,
lunática e inestable: «Por momentos arrastra un gran duelo / Y después ríe de
repente, y después, tiene una lágrima en el ojo / Ahora loca y después
prudente[48]». La Rondibilis del Libro III de Rabelais concluye que su
«desorden moral» es inevitable. Shakespeare, experto en retratar a las comadres
y a las jóvenes pícaras, describe a la mujer que está menstruando como «triste,
afeminada, mudadiza, anhelante y caprichosa, altiva, fantasiosa, afectada,
frívola, inconstante, llorosa y risueña[49]». Bajo distintos ropajes, estos
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estereotipos de la mujer veleta, víctima de sus
humores y de sus órganos, han sobrevivido a lo largo de los siglos.
¿Dotadas para la felicidad?
Médicos y moralistas coinciden en la época clásica
en dibujar la figura de la mujer honorable pero inferior, dependiente de su
matriz, imaginativa, sensible y que se deja gobernar por sus emociones. Una
mujer es mujer en todas partes, en su anatomía, en su carne tierna, en su
espíritu, en su inteligencia, y es la vinculación de lo físico con lo
psicológico y lo social la que produce esta imagen de una feminidad en el
límite de la efusión y la irracionalidad. El eterno femenino tiene una
explicación orgánica. A Mirabeau se le atribuye esta máxima: el hombre es un
cerebro, la mujer una matriz.
El discurso sobre las pasiones en la Edad Clásica
no descalifica la teoría de los temperamentos, aunque las nociones más
mecanicistas de los espíritus animales sustituyan a las teorías estrictamente
humorales. Sigue estigmatizando la risa femenina en lo que tiene de
naturalmente desmedido e inquietante. Fénelon, que hace de la educación de las
niñas un imperativo del que depende la calidad de las futuras madres
cristianas, no puede dejar de señalar la vivacidad y la duplicidad de su
imaginación: «Tienen una naturaleza flexible que les hace fácil representar
toda clase de comedias; las lágrimas no les cuestan nada, sus pasiones son
vivas…»[50].
Cuando están entre ellas, su risa no tiene límites.
Recordemos las travesuras de Hortense Mancini, sobrina de Mazarino, y su amiga
Sidonia de Courcelles, que encerradas en un convento se divertían gastando
«algunas bromas» a las monjas para vengarse de su hostigamiento: «Poníamos
tinta en la pila para que las buenas señoras se mancharan, corríamos por el
dormitorio…» (Memorias). Risas locas de pensionistas.
Cáustico, el jansenista Nicole desconfía incluso de
las jóvenes religiosas cuya imaginación y éxtasis conducen a arrebatos de
alegría: «Hicieron una muñeca vestida de jesuita y de capuchino y jugaron con
ella durante el recreo […]. Esto se hacía con arrebatos de alegría, con
estallidos de risa, con los velos por los aires y los hábitos desordenados y
con furor risueño. Esto es a lo que antaño se le llamaba el honesto recreo de
las santas monjas[51]».
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La risa femenina no puede ser detenida, y el abate
Morvan de Bellegarde ve en ella el germen de la locura: «La menor cosa
agradable que se dice delante de Lucinde la hace reír con un arrebato ridículo.
Ya no tiene dominio de sí misma. No puede entrar en razón, su arrebato llega
hasta la convulsión[52]».
Ya entonces son muchas las voces femeninas que se
manifiestan en contra de esas concepciones. Una tal Élisabeth-Marie Clément se
esfuerza por responder alegremente a los tópicos misóginos, ilustrando el
debate con un animado Diálogo entre una princesa sabia y una madre de familia
(1664) en el que reseña los estados de ánimo de las damas: las vivarachas, las
burlonas y las coquetas, por un lado, y las melancólicas y las serias, por
otro. Las primeras se hacen las tontas, se divierten haciendo rabiar a sus maridos,
se ríen de todo y se carcajean de lo que no entienden; merecerían ser alojadas
en Saint-Mathurin debido a su locura.
Pero las segundas, que se hacen las sabihondas y
condenan los juegos, son secas y de mente cerrada y se quejan de que no las
quieren. La narradora llega a la conclusión de que solo la educación puede
corregir los defectos y defiende con firmeza que una mujer puede reír con ganas
sin renunciar a la razón.
No es la única en protestar contra los prejuicios
infundados y muchas mujeres, desde Christine de Pisan hasta Marie de Gournay,
se vieron obligadas a enfrentarse a burlas antifeministas y hostiles. Gabrielle
Suchon (Tratado sobre moral y política, 1693) reivindica las cualidades de la
constancia y la determinación en nombre de todas las mujeres, y si bien admite
que a veces ríe y llora al mismo tiempo, se pone bajo la protección de San
Agustín, que nos recuerda constantemente la versatilidad compartida por todos
los seres humanos. Las comedias desenfadadas de Molière continúan echando leña
al fuego. Ni Élisabeth Clément, ni Jacquette Guillaume (Les Dames illustres où
par de bonnes et fortes raisons il se prouve que le sexe féminin surpasse en
toutes sortes de genres le sexe masculin, 1665), ni Marguerite Buffet (Éloge
des illustres savantes, 1668), ni la filósofa Gabrielle Suchon han sido
realmente escuchadas, a pesar de la reedición de varias de sus obras.
La querella de las mujeres
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Solo bajo la autoridad masculina comienza a
apaciguarse la famosa «querella de las mujeres», amplificada a lo largo del
siglo XVII. Surge una corriente progresista. En su tratado La igualdad de los
sexos (1673), François Poullain de la Barre, heredero de Descartes, acuña esta
feliz fórmula: «La mente no tiene sexo». La diferencia no se basa en la
naturaleza, sino que se debe únicamente a la educación: en cuanto las chicas
empiezan a saborear el estudio, superan a los hombres y «hablan de forma más
espiritual y agradable. Hay más alegría en sus conversaciones[53]». Poullain
hace referencia a discusiones mantenidas con algunas mujeres, recoge datos
anatómicos y estudia los textos bíblicos, pero sin duda está demasiado
adelantado a su tiempo para que se le preste verdadera atención.
Por añadidura, la mayoría de las propias mujeres se
ciñen a la imagen que la tradición da de ellas: ligeras, risueñas, coquetas,
cambiantes; Madame de Pringy, que sin embargo lucha a favor de la educación
femenina y escribe de forma matizada, reconoce que, si la mayoría «se permite
una agradable vivacidad, nunca es con la necesaria moderación. Su seriedad es
exagerada o su alegría desenfrenada[54]». Aún a finales del siglo XVIII, la
cuentista Madame Leprince de Beaumont invocaba su cerebro, «más blando que el
de un hombre», para explicar que tienen «mezquindades[55]».
Por lo tanto, el estatus de las mujeres apenas
cambia, pero del tema de la desigualdad se pasa al de la diferencia. Esta
inclinación a la risa y al buen humor también tiene su lado positivo: atestigua
una disposición natural a la felicidad, a una alegría contagiosa. El sabio
Erasmo, en su elogio de la locura, reconocía que las mujeres tienen una fuerza
particular que les permite ser más felices que los hombres en numerosos
aspectos. La Princesa Palatina no duda en presumir de su alegría: la naturaleza
la había afligido con un físico poco atractivo, un rostro con grandes mejillas
colgantes, pero, confiesa, «me encargué de ser yo la primera en reírme de mi
fealdad, y me funcionó muy bien». «Si el buen Dios hubiera querido que fuéramos
de otra manera, nos habría hecho cuerpos más fuertes y mentes más iluminadas.»
Con la edad, la princesa en ocasiones se pone
melancólica y triste, pero la risa la alivia y exorciza sus temores; sin la
virtud de las diversiones, ¡cuántas personas aquí en la tierra «se tomarían un
descanso en las Petites
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Maisons[56][57]!». Según el médico Roussel, la
emotividad femenina puede llegar a ser incluso una ventaja: más inclinadas a
una infinidad de matices que se le escapan al hombre más ilustrado, «sus
lágrimas mismas no están exentas de placer[58]», y como sus ideas no llegan a
madurar por falta de concentración, «su espíritu no se ve sofocado por
conocimientos indigestos[59]». Así, «su conversación, siempre viva y animada,
puede prescindir de la ciencia», y las mujeres serían, por tanto, superiores a
los hombres en el orden del placer. Dotadas de sensibilidad e imaginación,
triunfan en el registro de los sentimientos y en las relaciones sociales, donde
«brillan con mil ocurrencias[60]».
Caracciolo, en su De la alegría, donde clasifica
las diferentes formas de estar alegre, concede un lugar importante a la risa
femenina, que se ve favorecida por todo un aspecto de su educación:
«Acostumbradas casi desde su nacimiento a decir cosas agradables, contraen una
alegría natural y ríen con mejor fe que nosotros; su cólera, que es más pronta
y mucho menos obstinada que la nuestra, pasa como un chaparrón y deja paso a la
serenidad[61]». Por lo tanto, su flaqueza es también su fortaleza.
Estas cualidades son, sin embargo, frágiles y
cuestionables: su imaginación es más viva que sostenida, y si todas las cosas
les afectan, lo hacen solo ligeramente. Como los niños y el pueblo llano a los
que se asemejan, se asombran fácilmente y se ríen de cualquier cosa, pues su
ingenua sensibilidad se entrega a todas las impresiones. Para Louis-Sébastien
Mercier, el temblor del diafragma se produce de forma muy natural en las
jóvenes que piensan poco: «Todas se ríen por imitación, casi involuntariamente,
y es así como un poco de vino lleva la embriaguez a un cerebro débil[62]».
Debilidad del sexo: «No es raro verlas reír y llorar varias veces en la misma
hora[63]».
La risa instintiva estalla, a veces a diestro y
siniestro: los homenajes que se les rinden les dan confianza en sí mismas; su
libertad de tono las dispone a la frivolidad, mientras que los hombres
reflexivos se guardan sus ocurrencias «por miedo a un mal asunto»; se dejan
llevar por las buenas palabras con mayor desenvoltura porque «sus comentarios
suelen carecer de consecuencias». Además, concluye Caracciolo, «el sexo
arriesga lo que quiere… esta alegría no es lo suficientemente constante como
para ser citada como ejemplo y envidiada como felicidad». A menudo parece una
chiquillada.
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Un trabajo de educación: los manuales de buenas
costumbres
Una chiquillada que puede llegar a ser
intempestiva, inoportuna, burlona o simplemente tonta; las personas decentes
temen la risa de las mujeres en la medida en que desafía algo del orden social
o del juicio moral: la verdad se encuentra a menudo donde hay ausencia de
autocontrol. Por lo tanto, la risa debe civilizarse. Y el modelo de vida
cortesano, a la vez que elogia la sinceridad y la naturalidad, exige un
«honesto disimulo», o al menos un control constante de las expresiones; con su
risa, la mujer confiesa sentimientos turbados, emociones, burlas que convendría
mantener ocultas.
Los primeros manuales de buenas costumbres
dirigidos a las mujeres de la alta sociedad se inscriben en un vasto movimiento
literario y filosófico que ve en la educación de la «Dama» y en los modales
cortesanos un fermento de civilización, propicio a la elevación espiritual del
hombre. Sofocada por los círculos monásticos, que se la tomaban muy en serio,
la risa se consideraba a veces como una relajación lícita, pero más a menudo
como una distensión sospechosa y furtivamente erótica. Modelo de buenas costumbres
proveniente de Italia, el tratado Reggimento e costume di donna[64] de
Francisco di Neri di Ranuccio, escrito en 1318 para una joven princesa, pasa
revista a todos los comportamientos convenientes para las mujeres en diversas
situaciones.
En su conducta pública, la joven debe aprender a no
ofrecer nada de sí misma, a no despertar envidia, deseo o piedad: su rostro
expresará la vergogna, una mezcla de miedo, vergüenza y pudor; mantendrá la
mirada baja y se prohibirá la risa, a menos que sea totalmente silenciosa,
sanza alcun romore («sin ningún ruido»). Su rostro puede estar relajado en la
esfera privada, pero en ningún caso mostrará sus dientes, debido a la alta
carga simbólica de vida y fertilidad que contienen —en muchos países, la exhibición
de los dientes se considera una señal de seducción—. Este requisito se
convierte en una prohibición el día de la boda, cuando la chica no debe tocarse
la boca ni los dientes en público. Las mismas prescripciones aparecen en
Boccaccio; son comunes a todos los códigos de decoro y se extienden a todos los
ámbitos.
Dos siglos más tarde, Stefano Guazzo[65] recomienda
a las mujeres — en este caso se trata de clases burguesas y no ya
aristocráticas— que escondan su alegría bajo «un velo pensativo». En Francia,
las señoritas de
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la abadía Thélème, que Rabelais propone como
modelo, no se ríen y se comportan con modestia y contención. La Bibliothèque
bleue[66], que difunde extensamente sus obras en las zonas rurales en el siglo
XVIII, enseña que una joven debe «cuidarse de no reír por las calles con
excesivo estruendo, ya que esto la hace parecer una disoluta», y durante las
nupcias «debe cuidarse de no reír si escucha alguna palabra lasciva, pero debe
estar de buen humor delante de la gente» (Instruction à l’usage des grandes filles,
1735).
Una mala reputación se forja con rapidez: malicia,
insolencia, descaro, pereza. «Al sol que sale muy pronto y a la que mujer que
ríe demasiado hay que tenerles cuidado», dice un proverbio popular. Luis Vives,
autor de Instrucción de la mujer cristiana, no duda en clasificar a las chicas
que se ríen fuerte junto a las «que comen, beben y vomitan con frecuencia[67]».
En el siglo XVII, Cureau de la Chambre, en su análisis de las pasiones, escoge
igualmente una expresión muy gráfica para captar la inconveniencia de la risa
en las mujeres: «La boca que se ve obligada a abrirse deja ver la lengua que se
agita y se mantiene suspendida[68]».
Paradójicamente, son las cortesanas, expertas en
picardías, las que estudian más de cerca «la dulce risa de las damas honestas»
con el objetivo de imitarlas: la vieja bruja del Roman de la Rose le enseña a
la joven coqueta a contener la risa manteniendo los labios apretados:
Y si le sobrevienen las ganas de reír, que ría tan
hábil y dulcemente que descubra dos hoyuelos, en ambos lados, en cada mejilla,
y que evite tanto inflar demasiado las mejillas al reír como contraerlas al
coquetear; que jamás la risa le haga separar los labios, sino que estos
disimulen y recubran los dientes[69].
Igual de detallados son los consejos que le da
Pippa de Arétin a su pupila Nana, para que aprenda a reír como una verdadera
dama: «Si gustas de reír, no vayas a levantar la voz como una puta ensanchando
las mandíbulas de forma que muestres lo que tienes al fondo de la garganta. Ríe
de tal manera que ninguno de los rasgos de tu rostro se afee; más bien
embellécelos con una sonrisa y un guiño[70]».
Las restricciones impuestas por las buenas
costumbres tienen un objetivo: el control de las pasiones y las expresiones.
Para la historiadora Mona Ozouf[71], la risa se convierte en un «signo
distintivo del sexo débil y carente de sabiduría». En el Avis d’une mère à sa
fille, Madame de Lambert recomienda evitar mostrar un carácter demasiado
alegre, porque
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«rara vez haciendo reír uno se hace estimar»;
Madame Necker de Saussure, excelente educadora, predica un estricto
autocontrol: «Uno no puede nunca vigilarse a sí mismo lo suficiente cuando la
mente se eleva a lo lúdico».
Porque la que ríe siempre se pasa de la raya. El
abate Morvan de Bellegarde la describe como una atolondrada: «Habla, ríe, canta
y baila al mismo tiempo porque le ha sido dicho que una joven nunca es lo
suficientemente vivaz». Mademoiselle de Scudéry, como árbitro del decoro,
critica duramente a estas mujeres, a menudo de temperamento frío, que afectan
una alegría constante para hacer que su ingenio parezca real: «Se inventa una
risa artificial que es la cosa más ridícula del mundo, ya que tiene la boca siempre
abierta para reír sin que aparezca ni en los ojos ni en el resto del rostro
ningún rastro de alegría[72]».
Los artificios y la mímica no pueden borrar lo
natural. Los fisionomistas que estudian las formas de los rostros se jactan de
poder descifrar un indicio del carácter a partir de un simple rasgo físico.
Solo por su risa, Saint-Simon puede describir la estupidez de la señora de
Montchevreuil, la austera supervisora de las damas de la corte, a la que
presenta como «una gran criatura flaca y amarillenta que reía tontamente y
mostraba unos largos y feos dientes, devota a ultranza[73]».
Un erudito italiano, Próspero Aldorisio, el bien
nombrado, elaboró un curioso libro de adivinación basado en la risa, la
Gelotoscopia (1611), basado en las oposiciones abierto/cerrado, impúdico/casto,
relacionadas con la cantidad de aire expulsado por los pulmones y la fuerza de
las vocales a, e, i, o, u al desplegarse; los impúdicos utilizarían la vocal a,
la más abierta, mientras que los más castos utilizarían la vocal cerrada i, con
matices que oscilan entre las vocales intermedias[74]. Según otros fisionomistas,
es el labio inferior, grueso y rojo, el que expresa la «carnalidad» de las
mujeres, mientras que los hombres se delatan por la nariz —esa nariz tan
apreciada por los caricaturistas—.
El momento de la afectación ha pasado y comienza el
juicio contra los «cortesanos anodinos» que han hecho del disimulo mundano la
norma de la vida social. La alegría puede estar en los modales, pero el júbilo
está en el corazón. Tanto los escritores como los eruditos se esfuerzan por
comprender el secreto de las almas y debaten sobre la importancia respectiva de
los movimientos faciales en los que se expresa el júbilo: según unos, «es sobre
todo en los ojos donde se pintan nuestras
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agitaciones secretas» (Buffon), y según otros, es
la boca, con sus músculos móviles, la que ofrece expresiones sospechosas y
reveladoras (Diderot). La risa no escapa al estudio.
La señora de Genlis está atenta a estas señales.
Tras conocer al famoso fisonomista Lavater en Zúrich, asegura que puede
descifrar el carácter y la naturaleza moral de una persona a través de su risa,
ya que esta deja su huella en un rostro: «Las sonrisas de cortesía son muy
insignificantes, pero la verdadera sonrisa, la sonrisa realmente natural,
muestra el espíritu, revela la estupidez y la fatuidad y desvela las
inclinaciones[75]». Todo es una señal: el pelo, el color de los ojos, el
cuello, la boca, los dientes. Los dientes, esos dientes pequeños y cortos, a
menudo ignorados, indican fuerza y a veces malos sentimientos. La devoradora de
hombres acecha bajo una risa rapaz.
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3
ESCONDED ESOS DIENTES, QUE YO NO PUEDA VERLOS[76]*
La naturaleza, en su inmensa sabiduría, ha
escondido los dientes bajo labios carnosos, ya que pueden destruir la harmonía
de un rostro: «Quitadle un solo diente a la bella Helena y la guerra de Troya
ya no tendría lugar», ironiza Louis-Sébastien Mercier. Es un argumento de peso
para enseñar a las mujeres a contener sus risas, cuando la boca desvela una
dentadura negra y agujereada: «No hay dama ni hay señorita / cuya boca sea
bonita / si al reír tiene los dientes / negros, torcidos o ausentes / ¡qué disgusto
y qué pesar!»[77].
La dulce sonrisa
Según los cánones del Renacimiento, la boca figura
en primer lugar entre los rasgos que hacen seductor a un rostro, y la «dulce
risa» forma parte de la belleza de la amada, a condición de que los dientes
sean minúsculos y blancos, siempre cuidados, «juntos y bien unidos». Numerosos
«blasones del cuerpo» exaltan la «risa honesta», la «risa de dulce sonido», la
risa ligera, la «risa más dulce que la labor de una abeja» e incluso la risa
«alocada» de las mujeres; la «risa hueca» de los hoyuelos semejantes a «dos
pequeños valles» sobre las mejillas color lirio. Maclou de la Haye se complace
de que la boca deje entrever una hilera de perlas de marfil, mientras que
Maurice Scève celebra el doulx soubris, cerrado y casto, de Delia. Ronsard le
canta a la «pequeña risa» de Helena trayendo la paz tras la disputa y Du Bellay
orna la de su dama con una «santa gravedad» que le hace soñar con el paraíso.
¿Hasta dónde llega la imaginación del poeta cuando se trata de rendir homenaje
a una dama?
Pocos panegiristas rivalizan con Cornelius Agrippa,
poeta y médico, al tratar la superioridad física y moral de las mujeres sobre
el sexo masculino. El rostro de una mujer es liso y puro; sus largos cabellos
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contribuyen a su modestia velando su cuerpo; de un
rosa discreto, sus labios dibujan «de la forma más tierna» un arco fino sobre
unos dientes de marfil minúsculos y bien alineados; llevado por el entusiasmo,
Agrippa añade que el número de dientes es menos elevado en las mujeres que en
los hombres porque «por naturaleza rehúyen masticar o desgarrar[78]». El
opúsculo, escrito en 1509 en honor de Margarita de Austria, le valió la saña
burlona de un Rabelais misógino, pero también una gran popularidad en toda Europa.
La curva graciosa de los labios tiene sin embargo un serio rival: según los
poetas platónicos, le corresponde al ojo, el más noble de los sentidos,
expresar la alegría tierna y púdica de la bienamada, ya que el ojo, «en
consonancia con la risa del hoyuelo», da esperanzas al adorador manteniendo al
mismo tiempo una distancia infranqueable; y según Maurice Scève, la primera
mujer, Eva, reía púdicamente a través de los ojos[79].
Los labios sonrientes inspiran en los poetas del
Renacimiento esos blasones corteses que ofrecen como homenaje a su dama; pero
en ocasiones esos mismos poetas, despechados, se vengan ironizando sobre la
belleza que se escapa, las mandíbulas agujereadas, el mentón que se desploma,
la vejez. A esas mujeres les está vetada la risa: «No os ocupéis más de la risa
embustera / Frecuentad las procesiones y devenid plañidera» (Scarron).
El tema no se agota en los siglos siguientes: Louis
Sébastien Mercier, en un breve capítulo del Cuadro de París (CCCLXXXII), dirige
unos sentidos agradecimientos a esos hábiles practicantes que al fin ofrecían
tratamientos suaves para reparar una dentadura defectuosa. A aquellas no tan
bien dotadas por la naturaleza siempre les quedaba reírse detrás de su abanico…
La encantadora y bella Josefina de Beauharnais, futura emperatriz, debía
proteger su boca con una estola para esconder un diente que le faltaba.
«Sonría, por favor»
El mismo control estricto del rostro recomendado
por los manuales de buenas costumbres inspira las reglas impuestas a los
pintores que se dedican a los retratos. Un pequeño escándalo, cuyo eco llega
hasta Versalles, estalla en el microcosmos de los pintores parisinos cuando
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Madame Vigée Le Brun, en agosto de 1787, presenta
en el salón del Louvre un autorretrato donde sostiene en su regazo a su hija
pequeña, que le devuelve las sonrisas que recibe de ella. Los críticos se
abalanzan sobre esta escena afectada y provocativa de la que «no existe ejemplo
alguno entre los Antiguos» y que reprueban todos los amantes del arte, entre
ellos un periodista, Mouffle d’Angerville, que reporta la escena en sus
memorias secretas[80].
¿De qué audacia era culpable Madame Vigée Le Brun?
Pinta su felicidad de madre satisfecha representándose con la boca entreabierta
desvelando unos dientes muy visibles, espectáculo casi totalmente inédito en
pintura desde la Edad Media, contrario a la decencia de una dama que no debe
reír y sonreír más que con la boca cerrada, ¡y aún más fuera de lugar en el
caso de una madre que «se entrega sin mesura a todo el exceso de su tierno
entusiasmo»!
Según el Cours de peinture de Roger de Piles
(1708), la regla no tiene excepción: el rostro de una mujer debe estar serio o
ligeramente sonriente, «de una simplicidad noble y de una jovialidad modesta».
El artículo «Retrato» de la Enciclopedia, que relaciona el arte con la
naturaleza, se hace eco de lo mismo: «La sonrisa sería desagradable en la
naturaleza si fuera perpetua; degeneraría en idiotismo, desabrimiento e
imbecilidad». Y Diderot expresa su desaprobación con vehemencia: «Un retrato
que ríe carece de nobleza y de carácter, a veces incluso de verdad, y es, por
consiguiente, una estupidez. La risa es pasajera. Es ocasión y no estado[81]».
La única expresión admisible de la alegría en pintura será la del toque
dominante dado por el color rojo, ya que la alegría acelera el ritmo del flujo
de la sangre en las venas.
El incidente va más allá de la simple transgresión
de una convención plástica o de una regla de saber estar. La ritualización de
gestos ínfimos y el control del rostro sirven para garantizar la seguridad de
las relaciones sociales y, como la risa es una válvula de escape, es importante
reglamentarla. Pero hay más: ¡la provocadora Madame Vigée Le Brun es una
reincidente! Se pinta en varias ocasiones sonriendo con la boca abierta y así
es como representa igualmente la alegría abierta de la célebre cantante Madame
du Gazon: «Resulta difícil pensar que se haya tomado la molestia de entreabrir
sus labios para hacernos admirar sus lindos piños», rezonga de nuevo Mouffle
d’Angerville. En esta infracción tan severamente censurada por la crítica se
perfila un asunto de distinta
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magnitud, que concierne al lugar de la mujer en la
sociedad. La risa abierta y los dientes exhibidos traicionan una coquetería de
mal gusto, y puede que en mayor medida la pretensión de una artista de elevarse
al rango de los hombres.
Sería inútil buscar en las colecciones retratos o
autorretratos de mujeres hermosas que rían francamente con la boca bien
abierta. Hacia 1670, Bartolomé Esteban Murillo pintó a dos Mujeres en la
ventana, quizá mujeres de mala reputación: la que ríe se cubre la boca con un
pañuelo para ocultar sus dientes. En las obras de los pintores flamencos del
siglo XVII, algunas aldeanas en una mesa o preparándose para bailar, con el
rostro enrojecido, esbozan una mueca de placer; pero esta risa rústica no pone
en tela de juicio un modelo femenino procedente de las clases altas. La mujer
que toca la guitarra o la joven que ríe frente a un soldado de Vermeer solo
dejan entrever una cenefa de dientecillos blancos entre los labios
entreabiertos, signo de seducción, al igual que cuando Judith Leyster se pinta
a sí misma sonriendo (1630): risas ligeras de mujeres cuya profesión o vida
modesta las sitúa al margen de sus congéneres.
El tema que trata Judith Leyster en su
«autorretrato» es precisamente la risa. En el cuadro, se representa a sí misma
mientras pinta a un alegre saltimbanqui violinista que se ríe a mandíbula
batiente, con los dientes al descubierto y las mejillas deformadas, mientras
ella misma solo esboza una media risa decente: el contraste entre las dos
figuras habla por sí mismo. Las alegres damiselas de Franz Hals se limitan a
curvar sus labios cerrados. Solamente las chiquillas y los niños pequeños
pueden reírse sin freno porque aún no han alcanzado la «edad de la razón»: la
vendedora de gambas de Hogarth tiene todavía la inocencia, o la audacia, de una
niña, y la pequeña dibujante de Carotto, que presenta su busto en la posición
de la Mona Lisa, riéndose con todos los dientes, no ha cumplido todavía diez
años.
A no ser, por supuesto, que el artista quiera
retratar la embriaguez, como en la estatua de la bacante de Carpeaux, o la
fealdad, como en el caso de la pintoresca bruja gitana medio loca Malle Babbe
—copiada por Courbet y tantos pintores anónimos— de la que, a fin de cuentas,
no se sabe si ríe o aúlla. La risa femenina no tuvo mucha mejor prensa en los
siglos siguientes: una feroz caricatura del inglés Thomas Rowdlanson muestra
una enorme jeta de burguesa con la boca abierta de par en par,
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riendo con todos sus dientes (1811): devoradora,
carnívora, ¡es sencillamente obscena!
La fotografía, por su parte, se mostró cautelosa en
sus inicios, tan respetuosa con las convenciones como la pintura oficial en el
arte del retrato. Con la orden mágica «Sonría, por favor», los rostros
crispados por el tiempo de pausa enarbolan una expresión estática: con esa
sonrisa por encargo desaparece de casi todas las fotografías el último
contenido individual que no constituye una pose fija[82].
Según los hermanos Goncourt, no fue hasta finales
del siglo XIX cuando las mujeres se atrevieron a mostrar la boca, dejando ver
su dentadura clara y bien ordenada, y atribuye esta exhibición desinhibida de
los dientes, esta nueva belleza de la risa femenina que los pintores y
fotógrafos empezaban entonces a retratar, al importante lugar ocupado por los
dentistas americanos en el París contemporáneo[83]. La sonrisa hollywoodiense
antes de tiempo. Se trataba de las bailarinas del Folies Bergère.
Risa y felicidad
Con el siglo de los filósofos, sin embargo, el
gusto estético empieza a cambiar. La mujer de la Ilustración ocupa un lugar
cada vez más importante en la sociedad; ya no busca «provocar», burlarse y
brillar para agradar, sino que quiere conmover, inquietar y enternecer. El
clima es más de languidez y suspiros que de impertinencia. Si el decoro aún le
exige controlar «la risa convulsiva de la alegría ruidosa[84]», su sonrisa debe
decir algo de su corazón y expresar esa tensión del alma propia de las personas
profundas.
Los signos morfológicos ya no se descifran según la
tabla de correspondencias que Lebrun formuló en sus Conferencias a finales del
siglo XVII. Buscamos lo que hay detrás de la imagen, una complejidad psíquica
en la que las pasiones y los secretos ocultos de una conciencia afloran bajo el
autocontrol. Una figura noble como la de Madame Necker, a pesar de sus
evidentes cualidades de sabiduría y bondad, no podía apelar de ninguna manera
al gusto francés, pues carecía de las expresiones del sentimiento o de las
pasiones: «Para decirlo en pocas palabras, no sabe ni llorar ni sonreír[85]».
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Mucho más cálida y natural que en el siglo
anterior, la sociabilidad del siglo XVIII exigía una benevolencia suave y una
sinceridad sin afectación. El fomento de la vida familiar, la intimidad de las
relaciones y la exaltación de la maternidad suscitan un nuevo sentimiento de
descanso y plenitud lejos de los artificios de los salones y las academias. Se
ríe menos que hasta entonces —todos los observadores lo señalan— aunque los
enciclopedistas legitiman aún el valor terapéutico de la risa, gracias a la cual
la sangre circula mejor y «toda la maquinaria obtiene ventajas». El estallido
de risa, ese primer grado de la alegría, solo expresa el placer del instante,
mientras que una conciencia feliz se vive a largo plazo. Se reflexiona sobre la
felicidad.
Como repite hasta la saciedad el «amigo de las
mujeres» Boudier de Villemert, la risa femenina tiene casi siempre algo de
forzado. Ahora bien, la vida no es una farsa en la que las damas busquen
entretenimientos frívolos y conversaciones ligeras: «Las alegrías intermitentes
pertenecen a las locuras y los caprichos… Uno no se deja engañar por sus risas
irreflexivas y no las juzga más felices por ello[86]». Los salones parisinos
seguían llenos de mujeres impulsivas y excéntricas a las que no se les ahorraban
severas críticas, si hemos de creer en las poco entusiastas palabras de Horace
Walpole, referidas por Madame de Genlis, a propósito de las risas alocadas de
Madame de Fleury: «Es muy graciosa aquí, pero ¿qué se hace con eso en
casa?»[87]. Se critica la artificialidad de la vida de salón porque desvirtúa
la vocación femenina: la mujer aprende allí a fingir sentimientos, «a componer
risas y verter lágrimas[88]». La mujer expresiva y sensible se opone a la
coqueta mundana y rápida en ingenio.
A partir de este momento, la cultura de la emoción,
basada en la exigencia de autenticidad y delicadeza, desvaloriza a estas
mujeres excitadas, que son casi masculinas a fuerza de provocaciones y
ocurrencias. El ingenio enfría el corazón, y una mujer ingeniosa no es más que
«un hombre honesto», según Rousseau. Por una Madame de Tourvel que se ríe con
naturalidad y sin afectación «aunque tenga los dientes más bonitos del mundo»,
¡cuántas coquetas y «señoritas» se carcajean ruidosamente, solo para hacerse
notar! Se entregan al gusto por los epigramas, «olvidando toda moralidad y
sonrojándose luego por haber sido aplaudidas[89]». Balzac hace una observación
similar en Las ilusiones
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perdidas: «Cuando volvía a casa, la duquesa de
Langeais se sonrojaba a menudo de lo mucho que se había reído».
La risa melancólica
Ahora bien, el amor, donde reside la felicidad de
una mujer sensible, conduce a los suspiros y a la melancolía: la moda es la de
los rostros bañados en dulces lágrimas que purifican el sentimiento, mientras
que la risa está del lado del sarcasmo. Madame de Genlis, que odia el
sentimentalismo, constata los cambios que se han producido en unas pocas
generaciones: el amor hoy debe mostrarse melancólico, sombrío o furioso[90].
Los retratos de las grandes heroínas de las novelas psicológicas de los siglos
XVIII y XIX pueden seguir teniendo un aire revoltoso y unos ojos vivaces, pero
es la tristeza lo que las hace agraciadas, siguiendo el modelo de las jóvenes
despreocupadas y pensativas de Greuze.
En los ojos desencantados de las heroínas de Madame
Riccoboni brilla la llama de la inteligencia que arroja luz sobre los abismos,
pero el corazón siempre prevalece sobre el cerebro. La sensible peruana de
Madame de Graffigny, enfrentada a la hostilidad del mundo, se queda atónita
ante las muecas de las jóvenes parisinas de los salones. En Las afinidades
electivas, Goethe contrapone a la burlona Luciana y la tímida y tierna Odilia,
que tiembla de emoción cuando descubre unas figuras de monos utilizadas para
caricaturas denigrantes destinadas a provocar la risa. Y tantos otros modelos
más —Julia, Pamela, Caliste, Azaïs, Delphine—, almas sensibles y afectuosas
para las que «la felicidad nunca está exenta de alguna mezcla de
melancolía[91]».
Hay que fijarse en Julia de Wolmar, la heroína de
La nueva Eloísa de Rousseau, que sonríe con sus hoyuelos que ahuecan «nichos de
amor en las dos comisuras de su boca», para comprender estos matices de la
sensibilidad femenina en los que se expresan las aspiraciones de todo un siglo.
Cuando educa a Sofia, la pequeña prometida de Emilio, petulante y descocada,
Rousseau justifica de buen grado los juegos de la infancia, los retozos, las
risas y los bailes; pero, cuando ya es joven, Sofía debe aprender la modestia y
la reserva, conservando al mismo tiempo una parte de la vivacidad que todavía
le confiere gracia y frescura. Son las burlas al estilo de las mundanas de
París las que infectan los sentimientos y
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corrompen la risa: de esta risa al acecho del
aplauso Rousseau desconfía como de una fantochada[92].
Porque hay risas y risas, así como hay felicidad y
felicidad. Mientras que la felicidad pastoral de la Nueva Eloísa se expresa
mediante suaves lágrimas o una tímida sonrisa, la alegre Clara se muestra
alocada y ríe con franqueza, juguetona, bromista, rápida en sus chistes,
escribiendo alegremente y bailando como un duende. Las primas, ambas tiernas y
sensibles, constituyen dos caras de la feminidad; una tiene una mente más
penetrante, la otra es más vivaz; pero es sobre todo su situación la que
diverge: una está casada, mientras que la otra, viuda, ya no lo está.
La risa, según Rousseau, no es compatible con el
matrimonio, cuyo misterio está hecho de gravedad: «Piensa, tú que me conoces,
qué puede ser un vínculo a mis ojos en el que durante siete años no me he reído
ni siete míseras veces a mis anchas», exclama Clara evocando su breve unión en
una carta a Julie[93]. La irrupción de la risa en medio del amor solo puede ser
incongruente y disonante: quiebra el sueño, socava la compasión o estalla a
expensas de la inocencia. Y si bien salva a Clara de muchos peligros, es
evidente que vive su destino de mujer con menos intensidad que Julia: Clara
preferirá su estado de viudez pacífica y alegre al estado de matrimonio,
mientras que Julia morirá por ello.
Julia ha tenido una influencia decisiva en las
heroínas románticas del nuevo siglo. La ficción novelesca francesa ofrece un
modelo único de la verdadera mujer, hecha para la felicidad del hombre y la
tranquilidad del hogar, tierna, cariñosa y sonriente. Los novelistas se
adhieren a esta ley y dosifican con precisión la parte de inocencia, de
sentimiento y de sonrisa de sus heroínas.
Treinta años después de la Nueva Eloísa e
inspirándose en Rousseau, Sophie Cottin denuncia la risa maligna, haciendo
decir a Federico, el amante de la traviesa heroína de Clara de Alba: «Sois
demasiado buena para ser una burlona, Clara. Pero vuestra inesperada risa, que
contrasta con vuestro carácter habitual, os hace parecerlo. […] Una fina
sonrisa, casi diría que maligna, que a menudo roza vuestros labios, me hizo
dudar de la excelencia de vuestro corazón» (1791). Madame Bovary se deleitará
con esta novela.
La sonrisa, o la risa discreta, nunca debe provenir
del exterior, sino responder a una alegría interior: de lo contrario es una
ofensa a la sensibilidad. Madame de Souza, novelista de éxito de los primeros
años
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del siglo XIX, lo convierte también en la marca de
la calidad del corazón de sus heroínas: el héroe de Charles y Marie, Charles,
es presentado a las tres hijas de Lord Seymour, entre las cuales debe elegir a
su futura esposa. Descarta a la mayor, Eudoxie, por ser demasiado seria y
culta.
Rápidamente es seducido por la segunda, Sarah, una
joven vivaz, picante, desenfadada y volátil, cuyo buen humor y risas fluyen en
todo momento, incluso en situaciones desafortunadas, como una caída de un
caballo. Pero Charles pronto se cansa de una alegría que considera «ruidosa y
desconsiderada» y acaba enamorándose de la última chica, Marie, la dulce,
tímida y delicada Marie, cuya risa angelical y silenciosa anuncia todas sus
futuras cualidades de gracia y bondad[94].
La sonrisa «espiritualiza» a la heroína, mientras
que la risa traviesa recuerda los impulsos más bajos o sugiere las mentiras de
la mente. El candor, la ternura, el abandono, la bondad, estos rasgos femeninos
de la «sentimanía» (Sénancour), penetran en el imaginario, y las mujeres que no
han leído a Rousseau lo respiran en el espíritu de la época.
La revuelta de las niñas modelo
Semejantes estereotipos perviven a lo largo de las
revoluciones y, vigorizados por los éxitos de la burguesía, se refuerzan
mientras las mujeres «como Dios manda», según la irónica expresión de Balzac,
se confinan en el hogar. La tarea de las esposas consiste en animar a los
maridos cansados por la vida profesional, y enseñar a sus hijas las reglas de
la amable modestia que harán más tarde de ellas amas de casa sonrientes y
madres tiernas. La presión se incrementará aún más en el siglo XIX, a pesar de
los inicios de la emancipación femenina.
Una cierta forma de cortesía mundana regula las
relaciones conyugales, mientras que el sentimiento se introduce hasta en las
costumbres de la urbanidad, a modo de regla moral: el borrado físico traduce la
pureza del corazón y promete las cualidades del alma. Ruborizadas, pálidas,
sensibles, ingenuas sin duda, quizás juguetonas, pero no irónicas ni
divertidas, y sobre todo no parlanchinas, como esos marimachos que hacen
chistes o juegos de palabras. En 1832, el manual de modales de Madame Celnart
recomienda para la conversación una determinada posición de la lengua y una
pequeña apertura de la boca. La
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baronesa Staffe se preocupa por aquellas chicas o
mujeres jóvenes propensas a la risa, que actúan y cantan cosas bufonescas:
«Cuando ha cantado algo gracioso o alegre, los hombres la llaman buen chico, le
hablan con menos mesura, la consideran una camarada[95]».
En una columna del Journal des demoiselles (1882),
un pretendiente al matrimonio renuncia a un posible buen partido porque la
joven se permite algunas bromas, lo que significa que carece de seriedad:
«Mademoiselle Paule se ríe a cada momento. Esta alegría carece de poesía[96]».
Para la condesa de Gencé, en 1909, la joven no ríe sin razón; su sonrisa no
debe ser ni cómplice ni altiva, sino comedida y modesta. Esta desconfianza
hacia la boca y las expresiones faciales se ve contrarrestada por el papel que
se otorga a la voz: poco importa la belleza o la fealdad de una mujer si su voz
es suave y melodiosa.
El camino que lleva a una niña hacia la condición
de mujer está sembrado de escollos. Para ilustrar los tratados de modales, las
niñas modelo de la condesa de Ségur son más bien reservadas, prefieren las
ocupaciones tranquilas a los juegos bulliciosos, sus juegos se interrumpen o se
posponen para que puedan ayudar en la casa y se las reprende cuando se entregan
a las «palabras picantes», a las gamberradas y a las risas incongruentes;
Madame de Ségur, dice Émile Faguet, poseía este sentido «tan raro de lo cómico[97]».
A través de sus investigaciones sobre el vocabulario normativo adoptado por la
pequeña burguesía de la Tercera y la Cuarta República, Anne-Marie Sohn
demuestra que las principales cualidades de una buena niña, a imagen y
semejanza de las heroínas de La semana de Suzette, son la seriedad y la bondad:
son «dóciles», serviciales, ignorantes de la sexualidad, no son ni
«descaradas», ni «chicazos», ni demasiado «traviesas[98]».
Los educadores se resignan a las risitas, que
forman parte de los desórdenes de la adolescencia, pero hacen lo que pueden
para combatir las payasadas y las muecas, que son incompatibles con la imagen
de una joven bien educada. Los diarios de las señoritas[99] nos transmiten con
alegría los arrebatos de hilaridad y la vitalidad de estas adolescentes,
encorsetadas por las normas del decoro, que retozan en cuanto sus madres les
dan la espalda. Lucile Le Verrier siente a veces que le sobreviene un ataque de
locura: «Al desnudarme, y como solo me quedaba la ropa interior, empecé a dar
saltos, a corretear desenfrenadamente, a gritar a todo
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pulmón […]. Me eché a reír». Caroline Brame
recuerda las carcajadas incontrolables que se echaba en la iglesia con sus
amigas: «Mientras nos riéramos, lo demás no importaba[100]». La tímida y
delicada Anna de Noailles ve brotar las fuentes de la risa de su «desierto
melancólico[101]».
Colette evoca las contorsiones de payasa de la
«Pequeña» en el recreo, profiriendo palabrotas, sacando la lengua, poniéndose
bizca y ensayando las más horribles muecas entre sus compañeras de juego[102].
Incluso en los oscuros textos de Marguerite Duras, en los que las mujeres están
marcadas por las dificultades, las risas compartidas y los alborotos de
colegialas hacen felices a Tatiana Karl y Lola V. Stein, que recuerdan su
adolescencia. Cómplices, estas jóvenes como Dios manda susurran juntas, juegan
a decir tonterías, se besan y se acarician.
Naturalmente, el otro sexo está involucrado en
muchas de sus confidencias y bromas. Thyde Monnier cuenta que ella y algunas de
sus amigas hicieron el juramento de mirar cómo está hecho un hombre y
contárselo a las demás: «Parece el final de una pierna de cordero… Hice un
dibujo, incluso hice tres, y cada una se llevó el suyo escondido en el corpiño,
y de vez en cuando nos reíamos[103]». Dado que la inocencia de las gansitas
blancas se erige en principio de la educación, los padres nunca hablan de estas
cosas, reduciendo a las niñas a ocultar su inquietud e inventar un vocabulario
burlón de zanahorias, puros y quinqués para designar el misterio
masculino[104]. Los hermanos mayores, afortunadamente, están ahí, con sus
«palabras divertidas». Las madres querrían hijas dulces, tranquilas y
desencarnadas en sus vestidos blancos almidonados, esperando el momento del
primer baile y el príncipe azul. Pero ellas sueñan con entregarse a juegos
temerarios, aventuras y fuertes pasiones, melenas desgreñadas y rodillas raspadas.
También les entusiasma la comedia, para cambiarse de ropa e invertir los
papeles.
La risa de las adolescentes
Toda la pedagogía del siglo XIX consiste en
canalizar las pulsiones de las adolescentes, en retener su imaginación, en
borrar sus muecas. Pero las personalidades más apasionadas y rebeldes aprenden
a controlar su destino mediante el estudio y la reflexión, y la risa puede
formar también parte de su voluntad de protesta. Es la joven Catherine Pozzi,
violenta y decidida,
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quien analiza sus pensamientos en el silencio de su
diario íntimo y se inventa mil papeles para seducir a su entorno.
Aunque ve «la vida como algo triste», se esfuerza
por hacer el payaso todas las noches, sonriendo frente al espejo, y trata
constantemente de hacer reír a los demás, tanto para controlar su ansiedad como
para asegurar su poder: «Hay que divertir a los amigos, y yo los divierto, ¡qué
demonios! Me he dado cuenta de que se escucha más a la gente que dice tonterías
que a los sabios. ¡Y yo digo unas cuantas! ¡Cuanto más inapropiada sea, más se
reirá la gente!»[105].
Marie Bashkirtseff, una artista joven, bella y
dotada, tuvo la audacia de pintar en 1883 unos Estudios de la risa, con cinco o
seis caras de mujeres riéndose, porque, según escribió en su diario el 11 de
diciembre, «podía resultar en algo gracioso». Su talento ya era reconocido a
pesar de su corta edad, pero los críticos se ofuscaron enseguida: «¿No era
posible hacer reír a un rostro más bonito?», dijo uno; «malgastar tanto arte en
semejantes esperpentos», se lamentó otro. Reírse afea, y tener las cosas claras
sigue siendo privilegio de los hombres.
Las guerras del siglo XX alteraron radicalmente la
situación de las mujeres que demandaban igualdad. La discreción y el pudor ya
no figuran entre los principales valores de una sociedad basada en la imagen.
Después de los años oscuros y con el enriquecimiento de las sociedades
burguesas, un deber de felicidad, seducción y salud impuso sus leyes a las
mujeres. La sonrisa de la mujer virtuosa se parece ahora en todo a la de la
estrella o la presentadora de televisión, que utiliza su encanto para ganarse la
fidelidad de sus espectadores.
«Ritualización de la feminidad», sugerente
manifestación de aspiraciones hedonistas y generosas, la boca risueña,
ampliamente abierta y pintada, inscribe la marca del éxito en el rostro, y la
inscribe aún mejor en la medida en que el arte del dentista y de la cirugía
estética saben ahora fabricar mandíbulas perfectas: la exhibición de dos
hileras de dientes pequeños y muy blancos entre unos labios rojos ligeramente
inflados artificialmente expresa una salud radiante, una autosatisfacción y un
apetito por la vida.
Banalizada, frívola, insinuante, abierta a todas
las lujurias y a todos los consumos, la risa ha perdido de vista su valor de
acogida, así como su fuerza de protesta. Philip Roth ha caricaturizado
perfectamente esta risa
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elegante, este himno a los dientes del erotismo
publicitario, que no expresa nada más que una excelente higiene, en este caso
la risa de una enfermera:
Tenía aproximadamente treinta y cinco años y ese
aire tan voluptuosamente sano de la hembra de nuestra especie, en cuyo cuello
rosado no habría estado fuera de lugar la medalla del primer premio de un
concurso agrícola: biológicamente era todo un éxito, alguien que estaba bien.
Sus cabellos de un rubio casi blanco estaban descuidadamente recogidos por
encima de su nuca en un moñito ligeramente deshecho y tenía una boca amplia
cuyo interior exhibía como un perrito que jadea de felicidad, incluso cuando no
decía nada, como si absorbiera lo que decíais por la boca, como si las palabras
del otro no fueran recibidas por el cerebro sino tratadas —una vez franqueados
los dientencillos regulares tan maravillosamente blancos y esas encías rosas
tan perfectas— por el conjunto de este ser radiante y despreocupado. Daba la
impresión de que su atención, su vivacidad y sus facultades de concentración
venían de la región de su mandíbula[106].
La risa femenina ha triunfado sobre los obstáculos
y ha hecho su entrada victoriosa en nuestras sociedades contemporáneas,
abanderada de la felicidad. Sin embargo, la sonrisa cerrada no ha perdido la
partida y sigue figurando como uno de los mejores valores comerciales, una
sonrisa «glamurosa» o a lo Mona Lisa que promete misteriosos placeres y parece
no envejecer nunca.
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LA RISA AMOROSA
La risa es tan incontrolable como el deseo sexual:
se excita con el aguijón de la imaginación o las cosquillas. Fuera del alcance
de lo social y del pensamiento, tampoco obedece a las decisiones del corazón;
busca el placer por todos los medios e impone su ley ciega a los hombres y a
las mujeres por igual, tan tiránica y burlona como el pequeño dios Eros.
Casanova cuenta en sus Memorias que se quedó quince días más en Parma por la
única razón de que escuchó la risa sensual de una desconocida en la calle y se
enamoró de ella. ¿Y quién no guarda en la memoria el sonido de la risa de
Albertine, una risa penetrante, tentadora, «indecente a la manera de un arrullo
o de ciertos gritos[107]»?
Proust nos hace oler e incluso sentir la
consistencia de la risa de esta mujer, que le evoca «las teces rosadas, las
paredes perfumadas contra las que parecía frotarse…»[108]. Albertine se ríe así
cuando degusta voluptuosamente un sorbete. Para el narrador, esta risa revela
un universo de emociones tiernas, de placeres imaginarios y secretos, pero
también de sufrimiento moral, ya que puede dirigirse a otros y es efímera.
Prosaicamente, el médico Cottard no ve más que su
llana traducción sexual: Albertine baila con Andrée, sus pechos se tocan, se
ríen y, concluye Cottard, «están ciertamente en la cúspide del placer». La boca
que ríe es un órgano de seducción, y la risa, un signo contagioso de placer. Al
igual que la boca y la sonrisa de su madre se «agotan» para besar al pequeño
Marcel, los labios y la lengua roja de Albertine con olor a geranio le
proporcionan el sabor de un beso. Reírse ya es consentir.
A pesar de siglos de pulido y represión de la
moral, la risa desata el cuerpo y aplaude los chistes obscenos, burlándose de
la censura; movimiento del «apetito sensual», estalla ante lo que vemos como
indecoroso, deshonesto, ante la revelación de las «partes vergonzosas». El
deseo femenino se exhibe en la risa tan públicamente como en una danza de
cortejo: sus espasmos, sus notas temblorosas, sus resonancias aterciopeladas
irritan los nervios. La reidora se entrega indefensa, abierta a
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las emociones que «Venus misma inspira», y la risa
contagiosa aporta su calidad sonora al placer y a la unión. Sexo, amor y risa:
Aristófanes es uno de los primeros en entrelazar estas tres palabras[109].
Falos tumescentes, gargantas abiertas, mujeres
bufonescas y obscenas, hombres cercanos a la bestialidad: beben, ríen y se
besan sin pudor; la risa tiene toda la audacia de la embriaguez y devuelve a
los mojigatos a su penumbra. La recién casada en Los acarnienses quiere
«mantener el miembro de su marido en casa»; en Lisístrata y en La asamblea de
las mujeres, las mujeres que toman el poder comparten a los hombres, les
provocan para dominarlos, y las más viejas, todavía vigorosas, se sirven
primero defendiendo su presa con uñas y dientes, en una especie de lógica
burlesca que mezcla la verdad de una fantasía con la extrema irrealidad de las
situaciones: los personajes femeninos son interpretados por los hombres. La
risa libre, triunfal, desinhibida y catártica reconcilia a los reidores con sus
instintos y a los reidores entre sí, con los actores y con el público.
Kichlismos
Para esta carcajada ruidosa y sensual, los griegos
acuñaron una palabra especial, diferente de la risa y la sonrisa de buen humor
(gelân y meidiân), que Clemente de Alejandría recoge en el Libro II de El
pedagogo: kichlismos, la risa de las prostitutas, que afloja el cuerpo, muestra
ampliamente los dientes y modifica los rasgos del rostro hasta destruir su
armonía dándole un aspecto grotesco —la risa masculina, kanchasmos, es la risa
escandalosa de los proxenetas—. A lo largo de dos milenios de cultura, esta
risa impúdica se les prohíbe a las mujeres tanto por la moral como por el
decoro, porque lo exterior remite a lo interior: reírse es ya consentir el
placer. La tradición hipocrática divide el cuerpo femenino en una parte
superior y otra inferior, simétricas; a la boca del habla y de la comida
responde abajo la boca uterina, y una y otra deben permanecer en silencio. Una
mujer honesta no habla: Fidias ha representado a Afrodita colocando su pie
sobre el caparazón de una tortuga, animal mudo que se convierte en instrumento
musical en manos del hombre. Estas dos bocas, la secreta y la visible,
permanecen cerradas y solo se abren para el marido en la intimidad conyugal,
para comer, hacer el amor y dar a luz.
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También para reír, pues, según Plutarco, la esposa
es un espejo para su marido —no tiene ningún pathos propio— y debe prestarse de
buen grado a las diversiones y los estallidos de alegría en su compañía si el
momento y el estado de ánimo son propicios para ello (Preceptos conyugales, 142
A -B): la risa forma parte de todo aquello que constituye la armonía de la
pareja. Pero una mujer que comparte la mesa con otros hombres, una mujer que
habla, ríe y festeja con extraños, solo puede compartir su cama, como una mujer
pública y abierta, cuya alma está depravada.
Aristóteles, citando a Sófocles, lo convierte en
ley: «Para una mujer, el silencio es un ornamento[110]». Así, la buena esposa
se ve impelida a alcanzar un delicado equilibrio entre la severa austeridad y
la ostentosa seducción de la cortesana. Rehuyendo el discurso articulado y
racional, se tapa los oídos y se aparta para no escuchar las charlas
licenciosas de los banquetes. Y aprende a reprimir su risa de mujer porque
revela su sexualidad y su deseo.
Las risas y los juegos
Según Homero, Afrodita, madre de Eros, es la amiga
de la sonrisa (philomeides). La sonrisa conduce a la risa en una escala de
placer que va desde el simple movimiento de los labios hasta los espasmos de la
convulsión. Ilumina el rostro de la diosa y revela unos dientes blancos y
brillantes, los «dientes risueños», que el gramático Pollux, en el siglo II de
nuestra era, identifica con los dientes centrales, los cuatro incisivos blancos
y brillantes hechos para degustar, masticar o morder[111]. Los poetas de la
Grecia antigua inventaron un gran número de metáforas para definir este
radiante pero precario estado de la euforia: la risa se compara con las
pequeñas olas del mar que agitan suavemente su superficie, o con los destellos
blancos y los rayos de luz que irradian el aire.
Aliada de la relajación y la alegría serena, esta
risa no se relaciona, en Homero, con la satisfacción de un bien material;
pertenece más particularmente a las mujeres, porque sirve para calificar la
gracia suave de ciertas diosas y realza su encanto, su gusto y su poder de
seducción. Para calificarla, Hesíodo recurre a una falsa etimología para unir
los sonidos meidema y medea, sonrisa y testículos[112]. Una risa que no está
exenta de peligro, sin embargo, porque Homero también la asocia a las
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travesuras, pasiones y mistificaciones del ciego
Eros. Insinuante, sexuada, la risa inflama los corazones y es difícil de
descifrar, a veces burlona y socarrona, a veces tierna y amable; siempre
expresa emoción, mezclada a veces con lágrimas. Eros es juguetón como un niño
impaciente y desprovisto de razón.
Eros y Afrodita, Cupido y Venus, el amor y la
belleza: entre ellos, la risa forma un vínculo genérico en la promesa del
placer. En el Yonec de Marie de France, la expresión «unt… ris et jüe» (v.
193), significa que rieron y jugaron, esto es, que hicieron el amor. El Roman
de la Rose retrata a una Venus «que no podía dejar de reír y no podía quedarse
quieta porque era extremadamente alegre y feliz» (v. 19 488-19 490).
«Reír, jugar, retozar y fornicar» componen juntos
los placeres de Villon, para quien lo lúdico y lo voluptuoso no son sino una
misma realidad. Es de nuevo esta risa de amor la que se celebra en la tradición
cortesana de la leyenda de Tristán, cuando Isolda, olvidando lo trágico de la
situación, «siente una gran alegría, ríe y se divierte» mientras cruza el río a
horcajadas sobre la espalda de su amante, vestido con el hábito del
leproso[113].
Reír se convierte en la expresión metafórica
utilizada para amar. Bonaventure des Périers da un significado equivalente a
las dos palabras, «reír y revolcarse con su esposa», imagen alegre y muestra de
su complicidad. El amor pasa por la risa como la sangre por el corazón. En
cuanto a los «agelastes» de Rabelais, adversarios de la risa, se nos presentan
como misántropos y caníbales, incapaces de amar.
El Renacimiento concede un lugar importante a la
risa amorosa, pero también ambiguo, ya que se trata a la vez de la risa
fantasiosa y fértil de las musas, la risa atractiva y alocada de las ninfas, la
risa bufonesca de la locura y la risa desenfrenada de las cortesanas. La «bella
risa amorosa» nace en la isla de la maga Alcina; tiene tanto de encantamiento o
de filtro como la música y el canto.
El reino maravilloso descrito por Ariosto en el
Orlando furioso reúne las delicias con las que sueñan todos los hombres, un
reino de voluptuosidad donde la risa juguetona de Alcina hace olvidar toda otra
realidad que no sea el amor: «Es de esta boca de donde salen palabras tan
dulces, tan halagadoras que ablandan los corazones más duros y rebeldes; es
allí donde se forma esta risa encantadora que abre el paraíso en la tierra
cuando le place[114]». Movimiento del rostro y del cuerpo, la risa de Alcina
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se acompaña de palabras dulces y lisonjeras, y esta
risa viene de muy lejos: la «Oda a la amada» de Safo, interpretada por Catulo,
evoca ya la dulce risa inquietante, más fuerte que cualquier palabra, que
despierta el deseo del amante[115].
Y es esta risa gutural, que exuda el sabor de los
placeres carnales, la que Ovidio enseña a las jóvenes en el tercer libro de su
Arte de amar: «Por un encanto secreto cierta risa nos atrae» (v. 280). La
alegría del corazón, la suavidad de las palabras y la risa amorosa de las niñas
a las que les hacen cosquillas pasan por los labios que se entreabren para
besar, cuya dulce seducción celebra Marot en su Ris de Madame d’Albret:
Tiene del albatros el blanco pecho
Bellos son sus ojos, su voz, su tez lisa
Pero su gracia reside de hecho
Para mi gusto en su loca risa
Por los caminos, allí donde pisa
Hasta la hierba sonríe, divertida
Si mi existencia se viera abatida
Siendo el hastío quien me la arrebata
Nada podría devolverme la vida
Mas que esa risa con la que me mata
El retrato petrarquista de la bella dama, ídolo
inmóvil e inaccesible, se ve repentinamente animado por la risa gutural y tiene
su contrapunto en la topografía erótica de algunos de los blasones que
fragmentan los atractivos del cuerpo femenino. La risa se asocia con el beso:
«la boca risueña, agradable boca / que besa aún si no se la toca». La poesía
amorosa sobrevalora el rostro, pero la parte superior debe servir de baluarte
contra la parte inferior, sin hacer no obstante inexpugnable el bastión, y la
mujer que ha reído ya es una mujer que ha bajado la guardia.
La ninfa de Du Bellay surge «riendo»: el poeta
escucha la risa de la dama que le abre las puertas del paraíso, y se «pasma» en
el «bálsamo» de su boca[116]. Más crudo en sus estrofas, el poeta C. Binet
evoca con sensualidad este preludio del intercambio carnal:
Aquí, esos dos labios, y esa risa
Y esa lengua curvada que lasciva
En mi alma, zalamera, cultiva
Y hace brotar la flor de la artemisa
La risa compartida crea la intimidad. Leon Battista
Alberti lo recomienda para cualquier intento de conquista amorosa: «Esperad a
que haya un lugar
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favorable para reír juntos y reíd a cada cual
mejor» (L’Hécatomphile), y Margarita de Navarra considera que, cuando el amor
se desgasta, calma el juego conyugal proporcionando un evidente bienestar
físico (cuentos 66 y 69). El amor necesita de la risa para no convertirse en
una pasión trágica.
Sin embargo, esta risa amorosa, si se muestra
desmedida, raya en la risa de la locura, con sus ilusiones, sus reveses, su
alegría irreprimible e incontrolable, a la que la tradición otorga dudosas
nodrizas y compañeras: la Ebriedad, la Ignorancia, el Amor Propio, el Olvido,
la Adulación, la Pereza. Erasmo narra el alegre nacimiento de la Dama
Locura[117], hija del vigoroso y poderoso dios Plutón, que gobierna a su antojo
los asuntos públicos y privados de los hombres, y de Neotete, «la Juventud, la
más bonita, la más alegre, la más traviesa de todas las ninfas».
Locura no es, pues, fruto de un matrimonio triste;
nace en medio de los más deliciosos transportes del amor en las Islas
Afortunadas, ese lugar encantador del que se alejan las personas flacas y
apenadas, al que no se acerca ningún germen de enfermedad, donde no crece
ninguna mala hierba, donde los sentidos se llenan de deliciosos perfumes y
bellas formas.
Locura tiene como seguidoras a Voluptuosidad,
coronada con guirnaldas de rosas, a Demencia, con sus miradas descaradas, a
Delicias, con su cuerpo regordete, mientras el pequeño dios Cupido juega
alegremente entre ellas y Momo hace tintinear sus cascabeles, diciéndoles a
todos y a todas verdades sin tapujos. Locura le ha dado al hombre una compañera
para alegrar su humor afligido. No hay nada malo o diabólico en Locura; aún
pagana, su risa puede ser venenosa, pero nadie puede vivir sin ella. Locura ama
el amor, la juventud y la risa por igual, y después de todo, ¿por qué
distinguir entre sabiduría y locura?
Amor y Locura mantienen un diálogo eterno;
cómplices e inseparables, discuten sin cesar, e incluso se enfadan bajo la
pluma de Louise Labé, que los convoca al tribunal de Júpiter[118]. Júpiter
tiene que poner un poco de orden en sus debates para que descubran que son
complementarios: el primero, ciego, dispara al corazón, la segunda lanza su
pólvora a los ojos; uno es reservado, susceptible y exclusivo, la otra,
expansiva, alegre y habladora; Amor llora si Locura no le hace reír con sus
caprichos, porque el placer que da la Locura no tiene límites: «Con un mismo
pasatiempo, hará reír a una gran compañía. En otro momento, hará reír a un
hombre solo por algún pensamiento que le habrá hecho llegar de refilón. […]
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Todos los demás actos de Locura son tales que no se
puede hablar de ellos sin sentir en el corazón cierta alegría, que desenfada al
hombre y le provoca la risa». Las jóvenes aman mucho más a la Locura que a la
Sabiduría y la quieren como compañera: «Y cuando se trata de comparar a las
dos, el sabio será alabado por ellas, pero el loco disfrutará de sus
intimidades». Y se concluye que la Locura debe guiar al Amor ciego allá donde
le parezca oportuno. Amar es una locura, pero mayor locura es no amar.
De la exacerbación del deseo masculino nace la
imagen erótica de la vividora que ríe para excitar el deseo. En el
Renacimiento, los médicos imbuidos por los preceptos de Galeno enseñan que las
mujeres están dotadas de un insaciable apetito sexual y que la unión carnal
tiene por objetivo aliviar su furor uterino: este estereotipo vehiculado por la
literatura alimenta los propósitos misóginos que hacen de toda mujer una
potencial cortesana, volátil, glotona, incapaz de dominar sus emociones e
inestable. Cuando se deja arrastrar por Locura, se convierte rápidamente en una
alegre «perra» que vende sus encantos.
Si nos guiáramos por la tradición de la literatura
gallarda, las jóvenes damas «bonitas y encantadoras» de las ciudades son
acechadas por la locura y su risa invita a los hombres a la afectación. Los
poetas exaltados como Jean Divry, Guillaume Crétin, Maximien, Jehan Marot o
André de la Vigne les ofrecen «obsequios» o «protecciones» plagados de sus
fantasías[119]. A tenderas, costureras, lavanderas, zapateras o casqueras no
les gusta otra cosa que no sea divertirse y pasar buenos ratos, y se acicalan,
cantan canciones lúbricas, muestran sus pechos blancos y sus bonitas piernas,
bailan, van de juerga, le ponen los cuernos despreocupadamente a sus maridos y
se abandonan a alegres revolcones. Así las ven los poetas. Cuáles son más
atrevidas, ¿las damas de París, las de Lyon, las de Ruan o las de Milán?
Una «guerra cómica» las enfrenta, relatada por
pequeños libretos burlones compuestos durante las entradas reales a principios
del siglo XVI. Sus logros son recitados en alegres sermones al final de los
banquetes. En esta escalada en la guerra de los encantos, se lanzan brocados
unas a otras, deambulan por las calles de la ciudad, se venden por unas
pantuflas. Por supuesto, también emprenden peregrinajes, pero rinden culto a
San Fornicio o San Cacareo más que a San Marcelo o San Eligio. Llueven las
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injurias: las italianas son «más frías que el
cuello del carnero / nacido en Navidad y más blandas que sus tripas».
Las parisinas no ponen los cuernos por dinero, sino
por placer, y tienen un cuerpo más firme: «Nosotras tetitas y ellas tetones /
colgando como viejos bolsones / sobre sus piernas de garza». La guerra se
prolonga a lo largo de todo el siglo, y en ella se mezclan los discursos
misóginos y los deseos eróticos de los hombres —la mujer, codiciada o
detestada, nunca está en posición de sujeto—.
Las amas de casa de las ciudades no son el único
blanco: las buenas burguesas también pueden ser «guasonas». Otros textos
denuncian los artificios de las damas cortesanas de dulces palabras. Sus bocas
azucaradas provocan ilusión, pero sus risas traicionan sus costumbres[120] y la
servil corte de los Valois hace de Farsa su princesa, «presta, abierta a todo,
que ríe y no ríe[121]».
Cuando las guerras civiles del siglo XVI se
apaciguan, la erótica bufonesca prospera y se complace en la evocación de los
trucos de las vendedoras de placer, riéndose a carcajadas, con la boca abierta
y sacudidas por los hipidos. Venus la reidora «nos hace amar naturalmente la
risa»: según Le Gorglier, autor del Juvenal français, el emblema de la
voluptuosidad es la risa «descontrolada, entrecortada como la de las
mujeres[122]», y los novelistas de la corriente burlesca, como Béroalde de
Verville, Scarron o Sorel, distribuyen estas risas traviesas entre todas las
«coquetas», entre todas las desvergonzadas de sus novelas, y sobre todo entre
sus heroínas de edad más avanzada: Laurette es una cortesana que se «mofa»
constantemente; Frémonde, la prostituta, es «bufonesca según su costumbre»; los
«brillos de los ojos» traicionan su lascivia y los pensamientos lánguidos van
acompañados de una «risa de un cierto sesgo[123]».
Madame Bouvillon, comadre ardiente de deseo, se
atavía, se peina, se empolva, «despliega diez libras de ubres» y enarbola una
risa seductora para embaucar a un guapo muchacho, mientras que la actriz La
Caverne se carcajea sin poder contenerse[124]. La risa no sugiere el
sentimiento, sino la trivialidad de las conversaciones de sobremesa o la
obscenidad del deseo. Y encuentra su traducción plástica en la pintura de la
Edad de Oro holandesa, que muestra sin falso pudor la alegría de los cuerpos y
el conocimiento de los placeres que este proporciona. Jan Steen pinta a una
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prostituta riendo de buena gana con un cliente en
Escena en un burdel, y a una sirviente risueña saltando sobre el lecho de su
amo en El sueño, mientras que Nicolas Maes convierte a una doncella pícara, con
una sonrisa curva, en una mirona libertina que señala mediante la puerta
abierta el encuentro sexual de una pareja en Los amantes.
Resulta mucho más misteriosa la dulce sonrisa de la
joven de Vermeer que recibe los elogios de un galán, y que sugeriría una
reserva llena de gracia si no fuera por la copa de vino que sostiene en la mano
—evocación de Baco—, el fuego en sus ojos y los dientecillos bien visibles
entre los labios abiertos, que vienen a desmentir su aparente decencia
(Muchacha con copa de vino). En Francia, el género erótico se extiende mediante
una floración de pequeños grabados licenciosos que anticipan, al principio del
siglo XVIII, el reino de la pintura seductora de las fiestas galantes, donde se
rozan los límites que permite la decencia.
La expresión despierta de las mujeres, sus
hoyuelos, la boca golosa, sus cuerpos rollizos, su pecho blanco y sus piernas
carnosas que surgen entre las telas fruncidas: todo habla de amor en los
cuadros de Watteau, de Boucher o de Fragonard, y el artista añade además al
decorado muchos otros accesorios no menos sugerentes, como pajarillos
enjaulados, perritos, gatos, espejos, tazas de chocolate, cerezas y uvas,
cornamusas o putti risueños cuya connotación sexual queda fuera de toda duda.
La ingenuidad burlona, el brillo en la mirada y la alegría de las damas dejan
clara su intención de ceder.
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5
LA RISA LIBERTINA
El nuevo siglo busca ávidamente el placer. Al igual
que los pintores nos muestran de buena gana a esas tiernas criaturas arrancadas
de la dulzura del sueño y sorprendidas en su semidesnudez, los novelistas de la
Ilustración se detienen en las gracias de sus heroínas, revestidas de encantos
naturales, de los cuales la curiosidad no es el menor. Los que lo hacen son
novelistas hombres, más que mujeres, a pesar de que el narrador masculino se
esfuerza por transcribir lo mejor que puede en escritura femenina las escenas
eróticas y la apología de los placeres. La audacia de las mujeres, su furor
«temperamental» y su descaro concuerdan de maravilla con sus pícaros estallidos
de risa, señales de libertad, voluptuosidad y triunfo más que de transgresión o
de victoria sobre una sociedad falocrática.
Fantasías de hombres
El retrato estereotipado de la joven cortesana,
hija de las ciudades, monja o campesina pervertida se parece al de Manon
Lescaut: «Los ojos grandes y vivaces. La boca pequeña, los labios carmesíes,
los dientes admirables y la garganta encantadora». La risa brota en breves
estallidos y sirve para identificar un carácter disipado y ardiente: «Manon,
que era coqueta, estaba a punto de estropearlo todo con sus estallidos de
risa». La cara insinuante anuncia el resto del cuerpo y una boca que ríe
promete un cuerpo que se abre. Las provocaciones, los juegos y el aire fino y
vivaz pintado en los rostros son garantía de petulancia y prontitud: no hay
duración ni futuro en el amor libertino, solo el placer del momento. En
ocasiones, el autor se explaya un poco más.
Así ocurre en el caso de Laura (Histoire de Mlle
Laure ou de la fille devenue raisonnable, 1764): «Tenía los ojos muy bellos, la
nariz respingona, la boca un poco grande, pero los dientes más hermosos del
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mundo: mi risa era de aquellas que desconciertan la
razón, a lo que habría que sumar la locura extendida por todo el rostro y un
aire de descaro». La Rosette y la Argentine de Thémidore (1745), con sus
vestidos desabrochados, sus zapatitos y sus rizos locuelos, canturrean y hacen
comentarios pícaros mientras ríen y beben. La risa sustituye a las palabras
inútiles, a la conversación que vendría a retrasar el placer: es la señal de
que el cuerpo de la joven descarada sabrá responder a los avances y no será una
belleza avara y pasiva. La cortesana, a menudo presentada como ninfómana,
siempre está loca por su propio cuerpo; la «Bourbonnaise», maquillada por sus
compañeras, contempla felizmente en el espejo sus pestañas negras y sus pómulos
rosados por el colorete: «Al ver mi metamorfosis, me puse a reír desde el fondo
de mi corazón» (Vie de la Bourbonnaise écrite par elle-même, 1768). Una risa
llena de coquetería y de salud, unos labios color sangre que revelan unos
dientes blancos dispuestos a morder la fruta: la comparación tradicional entre
el apetito, la glotonería y la suculencia del amor trae a colación siempre la
boca y la excitación de los sentidos. Importa poco que la mantenida sea o no
sincera: su cara pintada es un pequeño teatro y sabe dominar sus músculos.
La risa de las cortesanas, una constante de esta
abundante literatura libertina, acompaña al mito de una sexualidad jubilosa y
se basa en fantasías de un placer sexual femenino inagotable y voraz, superior
al de los hombres: «Quiero obtenerlo todo sin reservas, maldito sea el que se
agote[125]». La risa consagra el placer compartido: «Al final, sentí algo de
placer. Se quedó absorto y nos miramos riendo[126]». Pero también expresa el
triunfo de la chica descarada y segura de sí misma que toma distancia de las
exigencias de su amante y, si es necesario, se convierte en maestra del deseo.
El libertinaje y la risa cómplice no excluyen la
guerra de sexos. Tanto en las ficciones anónimas como en «novelas de memorias»
supuestamente escritas por jóvenes narradoras, las heroínas responden a las
fantasías eróticas masculinas y ejercen un poder de dominación capaz de someter
a los hombres hasta agotarlos. La cortesana sabe hacer prevalecer su deseo. Si
no busca exactamente la igualdad, desde luego lleva las riendas[127]. Algunas
se muestran determinadas y destilan golpes de ironía. Otras, incapaces de
contenerse, padecen «furor uterino».
Casi todas eligen a sus amantes en función de sus
gustos, con independencia de cualquier sentimiento. También el fracaso amoroso
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masculino forma parte de los grandes momentos de la
risa, una risa que casi siempre juega con el doble sentido. La Vraie Histoire
comique de Francion de Charles Sorel (1623) ya había retratado esta situación
burlesca en la que las veleidades eróticas del seductor se ven defraudas:
Diciendo esto, quise besarla, pero se desvaneció
entre mis brazos. Una risa desmesurada que escuché entonces me hizo girarme
hacia otro lugar donde descubrí a todas las mujeres a las que había visto en
primer lugar, las cuales se burlaban de la aventura que me había ocurrido y me
decían que, a falta de Laurette, me tendría por fuerza que conformar con una de
ellas. Me doy por satisfecho, dije, con que aquella que aún conserve su
virginidad venga a jugar conmigo sobre este lecho de rosas. Estas palabras causaron
carcajadas aún más sonoras, de manera que permanecí confuso sin saber qué
contestarles[128].
La risa femenina, unilateral, puede revelarse
amenazante al convertir en objeto de burla la derrota masculina. No sugiere
ninguna complicidad e insinúa la superioridad de la que se ríe. La compasión
que siente Henriette-Sylvie de Molière ante el bajo rendimiento de Englesac más
bien se añade a la humillación del amante, a pesar de la voluntad de quitarle
dramatismo al momento (Mémoires d’Henriette-Sylvie de Molière, 1674).
Lejos de indicar apoyo y aliviar la tensión, la
risa viene a subrayar la distancia y la inversión de papeles. Margot, la
remendona, se contenta con una ironía cáustica: «Después de tres cuartos de
hora de bromas, me jodió como a una reina. […] Y el muy pesado sigue jodiéndome
regularmente dos veces por semana[129]».
Contra el falocentrismo
Aún más significativa es la famosa risa de
Bois-Laurier en Thérèse philosophe (1748) que subvierte la lógica libertina al
burlarse de las pretensiones de los hombres no solo de dominar, sino de conocer
a las mujeres[130]. Bois-Laurier se deleita en contar a Thérèse anécdotas de su
vida como prostituta, en las que los hombres se encuentran en situaciones
humillantes y ridículas: el sexo del Presidente encargado de desflorarla es una
«herramienta vieja, oxidada, arrugada y gastada». Otro es como un trapo o una
miserable bayeta.
Con cada episodio que relata, Bois-Laurier estalla
en carcajadas. Tanto si se trata de los laboriosos esfuerzos de desfloración de
sus compañeras como de las entrañas enfermas de viejos amantes desquiciados, no
deja de
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reírse, y lo escatológico se une a lo sexual: «Aquí
Mademoiselle Bois-Laurier se vio obligada a detener su narración por la risa
inmoderada que esta última aventura excitó en mí. Para hacerme compañía,
también se rio con ganas».
Distante y voyeurista, no experimenta ninguna otra
emoción, ningún otro placer que el que le dispensa su risa incontenible, una
risa burlona y jubilosa que desacredita el falocentrismo masculino —los
clientes son hombres poderosos o nobles censores que se han vuelto impotentes—
y trivializa o aplana todos los placeres de Eros poniendo en duda la
autenticidad misma del deseo. La risa de la narración pornográfica, compartida
entre las dos chicas con complicidad, hace innecesario cualquier comentario, y
vuelve explícitos los gustos sáficos: la amenaza de castración suele estar
presente, aunque disimulada, en la risa femenina.
El arte del placer no puede prescindir de reglas.
Requiere dones, pero también aprendizaje, y la profesión de cortesana tiene
similitudes con la de actriz. La joven galante y la actriz comparten la
condición de mujeres públicas, con sus coqueterías e indulgencias, y a veces
pasan de un papel a otro llevando una vida disipada: para ser una buena actriz
hay que ser un poco libertina. Las aventuras de Mademoiselle Clairon han dado
lugar a un pastiche en el que ella es una alegre galana llamada Frétillon, que
utiliza su cebo para triunfar.
En el tocador, la libertina se pliega a las
exigencias de sus invitados y juega con varias máscaras; en la actuación, la
actriz también debe seducir a su público; su función es transmitir calor,
vitalidad y placer. Para Lesage, si el mundo es un escenario teatral risible,
reírnos juntos de él tranquiliza y reconforta. La actriz contagia el buen humor
y sus risas rebotan del escenario a la platea, ganando fila tras fila. La
desmayada Dido pone los ojos en blanco, levanta la voz, atrapa al público,
mientras la ilusión teatral de una mujer consumida por el amor lleva la risa al
clímax:
¡Con qué gracia ocupa la escena! Ahí donde tiene un
buen texto que recitar, lo sazona con una sonrisa pícara y llena de encantos,
que le otorga una mayor riqueza. Podríamos reprocharle que se entregue a veces
en exceso a su fuego y cruce los límites de una honesta audacia, pero no es
necesario ser tan severos. Me gustaría simplemente que corrigiera un mal
hábito. A menudo, en medio de una escena, en un momento serio, interrumpe de
golpe la acción para ceder a unas
ganas locas de reír que la poseen. Me diréis que el
público la aplaude en esos momentos precisos, eso que se lleva[131].
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Laure, la bulliciosa y galante compañera de Gil
Blas de Santillane (1715), actúa tanto en la vida como en el escenario; su
estruendosa risa es el signo de un temperamento generoso que aprovecha el
placer tal y como viene. Actrices y cortesanas, aventureras provocadoras,
tentadoras y alocadas, no dejan de engañar, provocar y reír hasta el desenlace.
El final no siempre es tan feliz y acaban en la cárcel de Saint-Lazare. Pero el
entusiasmo del público las convierte en reinas, y su vitalidad consuela a las
mujeres de la reserva que se les impone.
Reír para su capote
Para estas mercenarias del placer, el relato alegre
y obsceno de sus aventuras constituye uno de sus mayores deleites. No hay otro
placer para las que envejecen que el de iniciar a las más jóvenes en su
conocimiento riéndose juntas de los desvíos cómicos de la sexualidad humana. La
madre de todas las seductoras, la alcahueta, la Celestina, lo dice sin ambages:
El deleite es con los amigos en las cosas
sensuales, y especial en recontar las cosas de amores y comunicarlas: «Esto
hice, esto otro me dijo, tal donaire pasamos, de tal manera la tomé, así la
besé, así me mordió, así la abracé, así se allegó. ¡Oh qué habla, qué gracia!,
¡oh qué juegos!, ¡oh qué besos! […]». Y para esto, Pármeno, ¿hay deleite sin
compañía? ¡Alahé, alahé! La que las sabe las tañe, este es el deleite; que lo
al, mejor lo hacen los asnos en el prado[132].
La risa pasa de cuerpo a cuerpo; la burla indecente
y las palabras de amor alivian y acercan a las personas; pero el pudor las
vilipendia porque se transforman en pensamientos vergonzosos y representaciones
lascivas. Y las mujeres, más que nadie, deben desconfiar de esa risa
incontrolable que las traiciona, mientras los hombres disfrutan provocándola,
aprovechando su posición de obligada reserva. ¿Cómo se puede hablar de amor a
las mujeres, cómo se las puede seducir, si no es provocando su risa cómplice o,
como dice con malicia Buenaventura des Périers, haciéndoles «la boca agua»? Las
jóvenes son vigiladas, por supuesto, pero al menos pueden escuchar o leer a
escondidas las historias escritas para excitarlas:
Lean con audacia, señoras y señoritas, no hay nada
que sea honesto; pero si por ventura hay alguna de entre ustedes que no sea una
tierna flor y que tenga miedo de toparse con algunos pasajes demasiado
atrevidos, les aconsejo que usen a sus hermanos o primos como catadores a fin
de que coman solo un poco de aquello que resulta demasiado apetitoso. Primito,
¿está bueno esto? Sí. ¿Y esto de aquí?
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Sí. ¡Pero ah! Chiquillas mías, no os fieis: ¡os
engañarán y os harán leer un quid pro quod[133]!.
Porque así es como este tipo de conocimiento llega
a las niñas, a través de lecturas clandestinas y ensoñaciones nocturnas
mientras nadie las ve. Beroalde de Verville las incita aún más claramente:
«Señoras con cosquillas en las orejas, si tienen miedo a reírse, lean esto en
voz baja o por la noche, cuando la vergüenza duerme». Sin duda, el decoro les
dice que sería mejor llorar, pero aquí son desenmascaradas con crudeza: «Oh,
pero qué buenas sois. Como os cuidáis de no reír. Chica cuya boca llora, el coño
le ríe[134]». La hipocresía de la mojigatería queda al descubierto: incluso las
más juiciosas son propensas a reírse ante la incorrección, aunque parezcan
rehuir la compañía de los deshonestos.
Margarita de Navarra finge perplejidad en su 52.º
cuento, susurrando por boca de dos interlocutores masculinos, Simontaut y
Saffredent: «¿Por qué, ya que no se atreven a hablar de ello, se ríen tan
fácilmente cuando se habla de ello ante ellas?». Si bien culpan públicamente a
los chistes picantes, las señoras esconden bien su risa detrás de su chal, y
los hombres que cuentan sus chistes necesitan del público femenino para dotar
de eficacia al chiste picante.
Los comportamientos atrevidos no son inmunes a la
historia y a la evolución de las costumbres; los límites de la decencia
fluctúan a medida que avanza la noción de «cuerpo vergonzoso». Se ha hablado
mucho de los cambios en los umbrales del pudor, contrastando el lenguaje verde
y las farsas de la Edad Media con un siglo XVII cada vez más recatado y
educado. Ciertamente, los fabliaux no rehúyen la obscenidad, aunque los
estudios de Nykrog y Philippe Ménard sobre lo cómico y la risa[135] han
demostrado que la proporción de fábulas y cuentos de risa con una connotación
sexual descarnada es baja. Cuando se produce la grosería, no se encuentra
perversidad, ni refinamiento, ni desviación erótica, ni deseo de transgresión,
y la moralidad siempre queda a salvo; en cambio, «el lector debe estar
preparado para un buen número de sorpresas desagradables en el ámbito de lo
escatológico».
Ciertas «artes de amar», en contra del código
cortesano, rozan igualmente lo obsceno, y el narrador que utiliza con franqueza
palabras soeces por el solo placer de pronunciarlas las suelta de buen grado
ante los chismosos, atacando a los mojigatos que no se ríen: la hipócrita se
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desmaya cuando oye hablar de sexo, lo que no le
impide deslizar en su cama al primer ayuda de cámara que se encuentra, siempre
que este comparta su pudor verbal. Los fabliaux, a menudo misóginos, apuntan a
las jóvenes vanas o altivas y a las matronas insaciables, dando a entender que
a las mujeres no les interesa ni les hace reír nada más que el sexo, de manera
que los narradores no protegen sus oídos, usando de buen grado juegos de
palabras y sílabas de dudosa resonancia («La damisela que no podía oír hablar
de joder», «La virgen que abrevó al pollino», «La dama que pedía avena para que
Morel le diera lo suyo»)[136]. Aunque la indecencia calculada funciona a veces
como agresión sexual, también tiene sus límites, porque el público no puede
reírse si está realmente escandalizado.
Por otra parte, los eufemismos y perífrasis de la
poesía cortesana producen efectos no menos cómicos que las obscenidades de los
goliardos; directamente o por alusión, de lo que se trata es de excitar la
imaginación. Y como Nykrog ha demostrado con creces, es imposible separar el
fabliau de los círculos cortesanos, el público vulgar de la sociedad refinada,
el público de las damas del de los hombres o el amor indecente del erotismo
oculto: todos los narradores son amantes del arte de amar y del epicureísmo literario;
algunos optan por honrar el amor caballeresco poniéndose abiertamente del lado
de las damas, mientras que otros se burlan y favorecen la grosería.
La mujer es árbitro del decoro y censora de las
desviaciones lingüísticas: esta noción se desarrolló en el siglo XVI y culminó
en el siglo siguiente. La «suciedad lingüística» siempre ha sido un privilegio
del sexo fuerte, para quien la conversación es una forma de libertinaje. Se
reaviva el debate del Roman de la Rose, donde Razón reclama el derecho a
utilizar la palabra «cojones» porque, en la medida en que la inconveniencia no
reside en la cosa, no puede afectar a la palabra.
El alemán Bebel se disculpaba por sus chistes
licenciosos diciendo que se los había oído contar a gente honrada en los
banquetes y delante de las matronas (Facetiae), Pontano contaba muchas
obscenidades, las recopilaciones de bon mots eran la alegría de las tertulias
masculinas, la literatura novelesca abundaba en aventuras licenciosas y el
propio Erasmo se atrevía a escribir algunos diálogos picantes en los que las
mujeres no estaban ausentes[137]. En la primera mitad del siglo XVII,
circulaban por los
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salones numerosos florilegios plagados de textitos
procaces u obscenos y de canciones de baile, dedicadas a las damas «para
distraer [sus] bellas mentes».
El velo del pudor
Pero un discurso sobre el pudor se impone cada vez
más claramente en las cortes, en los tratados de buenas costumbres e incluso
ante los tribunales; la censura condena «las bromas lascivas y las memeces de
las que han surgido adulterios y fornicaciones infinitas, escándalos, burlas y
mofas»: el jurista Jean Duret considera que una palabra obscena equivale a una
injuria y daña la reputación del oyente[138]. Sin embargo, ¿cómo defenderse de
la metáfora que vela la indecencia y permite escapar a la crítica mientras se
multiplican las figuras atrevidas para gran alegría del narrador? Bonaventure
des Périers, por ejemplo, que aborda temas escabrosos en varios cuentos (31 y
32), se dirige a un público femenino, utilizando la perífrasis o la no menos
divertida lítote.
La relación sexual se enmascara con eufemismos, con
palabras neutras, con referencias a la caza, con el vocabulario de la comida o
del trabajo, y el lenguaje, manipulado, produce una risa cómplice entre los
iniciados. Ante este virtuosismo lingüístico, educadores como J. Luis Vives
recomiendan a las damas que se retiren o se callen, pero la nueva sociedad
exige su presencia y ellas no son dueñas de sus movimientos corporales. Reír o
sonrojarse: deben elegir entre estas dos expresiones no verbales. Su silencio
no es en sí mismo una ilusión: a falta de la cosa, las mujeres disfrutan del
equívoco de las palabras. Por boca de Francion, que finge desaprobar el uso
incesante de la palabra «joder», Sorel pretende saber cuánto les cuesta a las
«bellas damas que no pueden sin sonrojarse oír las cosas que más les gustan».
Se ríen «callandito», «detrás del abanico», «bajo la capa» o «bajo el capote».
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REÍR O SONROJARSE
El pudor, simulado o no, traiciona el fuero
interno; desvela la vergüenza y obstaculiza la risa, pero la verdadera
inocencia ni siquiera sabe lo que es sonrojarse. Las palabras, para la ingenua,
no tienen más significado que lo que dicen. Agnes es la ingenua ignorante que
no sospecha, durante tres actos, la duplicidad del lenguaje; calla o responde a
Arnolphe con pocas palabras directas, no se ruboriza cuando se le pregunta o
cuando se le sugieren pensamientos equívocos. Admite ingenuamente que la dulzura
del discurso de Horacio le hace «cosquillas» y que «el interior se agita» (La
escuela de las mujeres, acto II, escena III).
Ni siquiera su emoción ha hecho mella en su
inocencia. Son necesarias las burdas insinuaciones de Arnolphe y su mirada
desconcertada para que ella adivine que los hijos no se hacen por el oído y que
el matrimonio es una fuente de placer; y sus silencios están ahora cargados de
una picante ambigüedad. Las remilgadas contienen la risa en nombre del pudor y
se ofenden.
Limitar la risa
Desde el punto de vista del estricto decoro, no se
equivocan: con el pretexto de preservar su sensibilidad, se solicita su
imaginación y se les obliga a levantarse la máscara. Molière se burla de esto
en La crítica de la escuela de las mujeres, donde contrapone a dos damas de
buena cuna que discuten sobre la honestidad de la obra y la dudosa «cinta»
entregada por Agnes. Una se hace la inocente fingiendo no entender, la otra
renuncia a fingir, pero no se atreve a reír, «más casta de oído que del resto
del cuerpo». La ocultación está presente en ambas, y las dos respetan las
normas de decoro a su manera.
Si Pierre Bayle, criticado por algunos artículos de
su Dictionnaire historique considerados escandalosos, se erige como defensor de
un
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lenguaje burdo y «grueso», es porque lo considera
menos pernicioso para la moral que las trampas de la indecencia velada: «La
grosería burda es menos peligrosa que la grosería delicadamente expresada». Y
qué se le va a hacer si se ríen. Las mujeres son las que mejor pueden juzgar
este asunto porque la sociedad les exige más pudor y su modestia está más
amenazada. Si se enfadan fácilmente con las groserías, cuánto más difícil es
protegerse de estos golpes oblicuos vigilándose en todo momento:
No hay ningún padre que no prefiera que sus hijas
se vean obligadas a sonrojarse por un cuento escuchado en su presencia antes
que verlas reírse de este. Si se sonrojan, están salvadas, la vergüenza rompe
el golpe de la obscenidad. En cambio, si ríen, el golpe penetra. Ahora bien,
quién dudaría de que, si riesen, esto sería a causa de que la obscenidad ha
sido certeramente velada, sazonada de una finura aparente. […] La presencia del
bello sexo es sin duda motivo para que las
obscenidades no entren a cara descubierta, pero
tampoco se trata de que vayan enmascaradas[139].
Reírse y sonrojarse están estrechamente
relacionados, como el fuego y las brasas. El rubor traiciona la risa interior
con la que se compensan las chicas más prudentes. De ello se deduce que una
mujer que escucha sonrojada bromas escabrosas es ella misma indecente, herida
en su pudor y en su castidad; de ahí su exclusión de los teatros —a no ser que
tenga un palco enrejado—, de la ópera, de los banquetes, de los salones de
pintura e incluso de la escabrosa conversación de los salones donde reinan los
galanes petimetres. El «amigo de las muchachas», Graillard de Graville,
encuentra la ocasión de poner en entredicho la urbanidad moderna que utiliza
gasas para camuflar sus bromas salaces (1761):
Nada me pareció más difícil para una joven persona
que el conservar una postura honesta en las conversaciones. Hoy en día, el
hombre amable es aquel que sabe expresar agradablemente una grosería o velar
ingeniosamente una indecencia. Es a consecuencia de este exceso de ingenio por
lo que en los hogares, osaría decir que en los mejores, se sufre la presencia
de personas que sin consideración por los oídos delicados se complacen jugando
con las palabras y dándoles un giro equívoco. Si por casualidad una jovencita
deja escapar una sonrisa al escuchar unas frases sueltas, se sospecha de su
moral[140].
El «amigo de las mujeres», Boudier de Villemert, se
pronuncia en el mismo sentido: «Las mujeres solo deben jugar, por así decirlo,
detrás del lienzo» (1758). Casados o no, tanto las mujeres como los hombres
deben evitar un exceso de alegría hasta en su vida privada. Madame d’Épinay lo
aprende a la fuerza cuando el placer que siente al reírse con su marido se
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extiende a su rostro: «Estuvimos muy alegres en la
cena. Hicimos reír a mis suegros. Mi cuñado De Jully bromeaba mucho sobre
nuestra alegría; al principio me avergonzó casi tanto como si no estuviera
casada. (Mi madre me miraba con severidad.) ¿Es acaso un crimen, una
indecencia, mirar con ternura al propio marido?»[141]. El reconocimiento social
y mundano de una mujer tiene como precio una retención alienante.
Sea cual sea la época, limitar la risa es una
apuesta tan imposible como prohibirse el rubor. El rubor puede convertirse en
objeto de risa si nos fiamos del Menagiana, que cuenta cómo la reina Cristina
de Suecia obligaba a su favorita, más bien pacata, a leer en voz alta los
pasajes más escabrosos de Béroalde de Verville para divertirse a su costa y
obtener así un doble placer: «La bella señorita no había leído ni tres líneas
cuando, detenida por las groserías, se calló y se sonrojó; pero la reina, que se
sujetaba las costillas de tanto reír, le ordenó que continuara, y ya no hubo
pudor que valiera, la pobre chica tuvo que leerlo todo[142]».
Se trata en este caso de los caprichos de una
reina, pero Montaigne ya se burlaba de esas educaciones estrechas y mojigatas
que llaman la atención sobre lo que quieren ocultar, como la que recibió su
propia hija de una vieja institutriz escrupulosa, avergonzada de pronunciar la
palabra «follaje», que no es nada más que una referencia botánica[143]. De
hecho, en cualquier contexto, la mujer honesta, y más aún la mujer mundana,
sabe reírse cuando es necesario con gusto y discreción. Reinando sobre el imaginario
de todo un siglo, la picante Ninon de Lenclos, con su ingenioso verbo y sus
«cuentos para morirse de risa», sigue representando para el espíritu de la
Ilustración el encantador modelo de la mujer casi masculina en su poder, capaz
de reír, de hacer reír a los demás y de poner límites a los juegos de la mente.
Reír y conversar contribuyen a los placeres de la
galantería tanto como el propio amor. El ingenio lo perdona todo. Madame de
Sévigné no teme aventurarse en estos terrenos ambiguos al plantear, a modo de
adivinanza, cómo la Brinvilliers habría querido suicidarse: «Se clavó un palo,
adivinen dónde; no fue en el ojo, no fue en la boca; no fue en la oreja; no fue
en la nariz; no fue por la vía turca, adivinen dónde fue…». Y Tallemant des
Réaux cuenta que se le oyó reír desde el final de la calle mientras que a dos
puertas de distancia se efectuaba la inspección a la señora de Langey en casa
del lugarteniente civil, con motivo de la impotencia de su marido. Solas en su
tocador, en parejas en el sofá o en una otomana, pero también
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en el carruaje o de paseo, muchas parisinas excitan
su imaginación devorando novelitas sentimentales o galantes: se dice que una
hija de Luis XV abreviaba la duración de los oficios religiosos leyendo Le
Portier des Chartreux de J. Ch. Gervaise de Latouche oculto bajo la
encuadernación de un libro de horas[144]. Madame du Deffand le reconoció a
D’Alembert que había leído Thérèse philosophe, pero le rogó que jamás lo
mencionara. Y Félicia (1775), de Andréa de Nerciat, anima a sus lectoras a leer
y reírse sin ruborizarse:
Os digo, por la presente,
todo lo que vendrá luego:
la más puta (es competente)
será condenada al fuego;
y reirá la más prudente[145].
Risas enmascaradas
Leer para reírse, sin duda, deleitarse con cuentos
galantes, tal vez, pero ¿escribir? Escribir historias atrevidas ya es
entregarse al libertinaje, por lo que no es de extrañar que las mujeres no
estén muy presentes en un género exclusivamente masculino susceptible de
perjudicar su reputación. Las mujeres de letras del Renacimiento, a menudo
enmascaradas, seguían permitiéndose audacias que los siglos siguientes ya no
tendrían y, a no ser que fueran reinas, la opinión maliciosa las llamaba
fácilmente cortesanas. Louise Labé reconoce que «el mayor placer después del
amor es hablar de él[146]». Pero se trata de algo más que de un pasatiempo: al
escribir, le devuelve placer y consistencia a los sentimientos fugaces o
perdidos y obtiene «autosatisfacción» a través del estudio.
Las palabras desgastadas recuperan su vitalidad
bajo su pluma. El Débat de Folie et d’Amour (1555) es ocasión para un diálogo
burlesco digno de la mejor literatura caricaturesca, donde los dioses rozan el
ridículo, donde las alusiones satíricas apuntan a la sociedad contemporánea y
las insinuaciones chismosas asoman constantemente bajo los animados
intercambios. Detrás del sabroso retrato de los censores contrariados que no
saben nada del amor, se adivina que la «belle Cordière» se divierte ajustando
algunas cuentas: «Cuando entran en su casa, temen que alguien los mire. En
cuanto entran, atrancan la puerta, cierran las ventanas, comen suciamente sin
compañía, con la casa en
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desorden: se acuestan tempranito después de una
comilona. Y lo hacen como buenos peces gordos, la camisola atada con alfileres
enrollados hasta el ombligo, los calcetines gruesos de lana a medio muslo, una
almohada bien caliente y oliendo su propia grasa derretida: el sueño acompañado
por la tos, y otros excrementos semejantes con los que impregnan las cortinas…»
(V discurso). El estudio de los avatares de la pasión se realiza en frases
rápidas y eficaces, el punto de vista femenino se declara abiertamente, experto
en detalles, hasta el punto de ofrecer a las mujeres algunas divertidas recetas
de seducción, incluyendo consejos sobre la vestimenta.
Confesar el deseo, hablar del placer físico,
apoderarse de los roles masculinos y burlarse alegremente de los hombres
siempre tiene un sabor deliciosamente transgresor cuando se hace bajo la pluma
de una mujer, como una brecha en la realidad a través de la cual se vacía la
querella entre los sexos. Así que las escasas autoras suelen esconderse tras un
seudónimo o el anonimato, a no ser que tomen prestado el código de los hombres
para jugar con los estereotipos. Del mismo modo que existe un placer masculino en
travestirse y experimentar las emociones de una narradora femenina, hay una
malicia femenina simétrica en el hecho de desplazar y dar la vuelta a las
reglas masculinas presentando retratos de enamoradas conformes y al mismo
tiempo sutilmente contrarias a las convenciones.
Madame Jeanne Flore, autora de unos Comptes
amoureux — compuestos entre 1530 y 1540—, supo proteger tan bien su misterio
que aún hoy no sabemos quién está detrás del seudónimo: ¿una mujer, quizá de
origen lionés como Louise Labé y muy familiarizada con la producción italiana?
¿Un hombre culto, o tal vez un grupo de literatos, hombres y mujeres mezclados,
que recopilan y reelaboran varias historias? G. A. Pérouse[147], que estudia la
colección, sin duda incompleta, no descarta ninguna hipótesis y, según se quiera
creer en una autoría femenina, masculina o colectiva, se verá en ella un
manifiesto feminista que legitima las reivindicaciones amorosas de las mujeres
asumiendo su sexualidad, una parodia de estas mismas reivindicaciones o,
incluso, una sátira irónica de la «querella de las mujeres» muy viva en la
época, exagerando sus rasgos para reírse más de ellas.
Quizá se trate, en el sentido estricto del título
elegido, de un ajuste de «cuentos». Si bien se ha observado fácilmente que las
heroínas, supuestamente altivas y coquetas, están afectadas por los defectos
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ordinarios de la misoginia latente, muchos temas,
como el placer físico, el elogio de la juventud, la belleza de los cuerpos y el
arte de la seducción, son tan propios de las fantasías masculinas como de las
aspiraciones femeninas. El autor o autora, fuera quien fuera, jugó burlonamente
con ambos registros al presentarse deliberadamente como una mujer[148].
Según la costumbre, la narradora ofrece
modestamente sus disculpas por el uso de un lenguaje «crudo y mal dispuesto»:
«es obra de mujer». En la epístola introductoria se dirige a su prima, Madame
Minerve, y menciona, además de a ocho oyentes amigas, a un público más amplio
de señoritas a las que convendría, en época de vendimia, deleitar con alegres
relatos. El tema general, de inspiración «boccacciana», tiene como blanco
principal los matrimonios mal avenidos; insta a «las damas enamoradas» a
responder a las invitaciones de sus criados y a escuchar la llamada de la
naturaleza, es decir, de sus instintos, deshaciéndose de su viejo y repulsivo
marido si es necesario. Para mantener a las primas y amigas en vilo, Jeanne
Flore recurre a múltiples fuentes: cuentos mitológicos, novelle italianas, a
veces traducidas literalmente, lo maravilloso medieval, pastorales, farsas
triviales o historias de terror.
El conjunto denota una gran erudición, repleta de
arcaísmos deliberados y rasgos forzados hasta la caricatura, así como otros
tantos guiños al lector perspicaz, que debe detectar la ironía que se esconde
tras el proceso de reescritura de los grandes mitos. Las situaciones
estereotipadas escenifican la ley del placer —una joven se casa con un viejo
celoso, una doncella demasiado orgullosa rechaza a su enamorado, un pretencioso
Narciso rechaza a una afligida Eco, una joven, a fuerza de rechazar pretendientes,
tiene que conformarse con un vejestorio—, mientras que el rico lenguaje juega
con expresiones gráficas y palabras crudas, con detalles concretos y a menudo
eróticos.
Se da prioridad a la alegría, al amor, a la
juventud, a los bellos jardines y a la buena comida: en un pasaje Jeanne Flore
describe el vestido ajustado de Rosemonde, que deja entrever toda su figura;
más adelante describe «los actos que hacen los jóvenes amantes acostados con
sus jóvenes amigos» y los esfuerzos de las desposadas por «excitar los miembros
postrados y dormidos de su vejez enorme y sin vigor»; en otros fragmentos
Zephir levanta una camisa y muestra unas carnes blancas y firmes, la parte superior
de los muslos y un vientre redondo, o se ridiculiza al viejo apestoso con sus
dientes podridos de cabra vieja y sus besos
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inmundos que dejan sus huellas como babosas. Los
villanos son los vejestorios, mientras que los jóvenes, «pechos fuertes y
llenos de calor, brazos que no resultan rudos en el delicioso ejercicio del
amor», están llenos de ardor.
Inversión de los roles
En contraste con la tradición cortesana, en
ocasiones son las chicas las que se insinúan y toman la iniciativa a la hora de
declararse. Las risas alborozadas recompensan su fe en el amante, «las damas
tan alegres por el instinto amoroso» nunca se ven defraudadas, mientras que la
muchacha que permanece virgen se contiene a duras penas y perece de languidez.
Las oyentes se ríen entre ellas, indiferentes a cualquier otra moral que no
sean las leyes de la naturaleza y la finalidad del placer; a medida que avanzan
los relatos, asistimos a las actividades festivas de la pequeña sociedad, a los
bailes y a los banquetes: ¡las conversadoras invitan a los jóvenes a visitarlas
y les piden que se queden a su lado durante la noche! Con torpeza simulada o
real, quien escribe reclama una voz femenina. Tal vez este lenguaje refleje las
fantasías de un autor masculino travestido, pero está pensado para que las
mujeres se rían, y sin duda contribuye a su alegría creando una atmósfera
lúdica y libre.
Si la identidad de Jeanne Flore sigue estando
envuelta en misterio, varias suposiciones rodean también la autoría de este
pequeño y picante relato titulado La Ruelle mal assortie, dialogue d’amour
entre Marguerite de Valois et sa bête de somme [El reservado desordenado,
diálogo de amor entre Margarita de Valois y su animal de carga][149]. Debido a
su título, la Ruelle se atribuyó a la reina Margot desde su publicación a
principios del siglo XVII, y aunque esta atribución es ahora discutida, no deja
de ser reveladora en cuanto a la escritura sobre la risa y el deseo femeninos.
Escrito a guisa de diálogo, se trata más bien de un
monólogo con efectos cómicos, que invierte el discurso amoroso y cambia las
tornas, ya que la reina no cede nunca la palabra a su pretendiente Peton,
transido de amor e incapaz de expresarse más que con monosílabos o tartamudeos:
«Vengo cuando usted me diga que venga… Soy cautivo y dependo de su voluntad…
Seré paciente en mi tormento».
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La voz femenina asume en el discurso erótico el
estatus dominante de la voz masculina, que aquí se reduce a la aquiescencia:
Margot toma la iniciativa, expresa abiertamente su deseo, un deseo emancipado
de todo sentimiento y que las palabras más sumisas y galantes no pueden
satisfacer; cuando Peton quiere explicarse, ella le corta o le parodia;
ciertamente no cree en las virtudes de la conversación, y se ríe de ello,
segura de su poder como mujer y de su poder como reina: «Acercaos, pues, mi
Peton, porque estáis mejor cerca que lejos. Y ya que eres más apto para
satisfacer el gusto que el oído, busquemos de entre una infinidad de besos
diversos cuál será el más sabroso para continuar. ¡Oh, qué dulces son, y todos
ahora sazonados a mi gusto!».
La libre expresión del placer es, en el código
amoroso, un atributo viril: un mundo invertido en el que la mujer —aquí una
reina— reclama la iniciativa para las mujeres, ya que el amante, Peton, no es
más que un reflejo de su discurso y de su deseo al tiempo que ella encarna el
reverso de la potencia masculina.
El arma o la pluma
¿Es la pluma un complemento, o al menos un
sustituto, de la actividad sexual, una afirmación de la igualdad de género? Más
a menudo enmascaradas que a cara descubierta, las autoras reivindican su
autonomía mediante este doble registro. Los hombres les conceden el derecho a
escribir bonitos madrigales o novelas sentimentales. Pero les niegan la
capacidad intelectual y, sobre todo, el poder necesario para hablar de amor y
alcanzar el tempo de la verdadera pasión. El abad de Choisy habla de sus
«delicadas maneras» y de «una cierta molicie natural[150]».
Rousseau, que prefiere verlas llorar junto a Julie,
juzga que la mayoría de sus escritos son «bonitos y fríos como ellas», «más
sensatos que apasionados», dignos de los petimetres con los que se codean. Su
exuberancia no es más que una agitación superficial: «Pueden tener éxito en
pequeñas obras que únicamente requieren ligereza de espíritu, gusto, gracia, a
veces incluso filosofía y razonamiento. Pueden adquirir la ciencia, la
erudición, los talentos y todo lo que se adquiere a fuerza de trabajo, pero siempre
faltará en los escritos de las mujeres ese fuego celestial que calienta y
enciende el alma, ese genio que consume y devora,
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esa elocuencia ardiente, esos transportes sublimes
que llevan sus arrebatos al fondo de los corazones[151]».
Y las propias novelistas suscriben este juicio
haciéndose pasar por modestas diletantes, según sus caprichos y sin pretender
ser leídas. La escritura-mujer, por utilizar la expresión de Béatrice Didier,
es una especie de escritura-balbuceo, sembrada de palabras vivas y elegantes
réplicas. Así, Madame Riccoboni, cuyos finos análisis no tienen nada que
envidiar a los de Marivaux, hace decir a Marianne desde las primeras líneas:
Escribo para usted: os prometí la continuación de
mis aventuras y quiero cumplir mi palabra; si esto le disgustase a alguien, que
deje de leer aquí. En el fondo, escribo para divertirme, me gusta hablar,
charlar, incluso parlotear: a veces reflexiono bien, a veces mal; tengo
ingenio, finura, cierta naturalidad, cierta ingenuidad; puede que esto no guste
a todo el mundo, pero esto no hace que yo lo aprecie menos; es lo que da brillo
a mi carácter.
Pero al tiempo que les niegan competencia
intelectual, los hombres les atribuyen paradójicamente un conocimiento innato
del libertinaje y, por el mismo motivo, una moral corrompida; se ofenden por su
audacia, o pretenden hacerlo: Tallemant des Réaux se declara escandalizado por
los versos de Mademoiselle Desjardins (Madame de Villedieu)[152]. De Madame
Deshoulières, André Baillet escribió: «Se dice que tiene una facilidad
maravillosa; pero el decoro debería llevarla a poner límites más estrechos a
ciertas libertades que se ha tomado y que no concuerdan perfectamente con el
pudor del sexo[153]». A Madame de Murat se le reprochan «las canciones
disolutas que se cantan durante la noche y a todas horas / La insolencia de
orinar por la ventana después de un largo desenfreno[154]».
Para aplacar las críticas, algunas novelistas se
cubren a veces con la máscara de literatas eruditas y, bajo la fachada de la
historia, alaban, como la señorita de la Roche Guilhem con su Histoire des
Favorites (1697), o la Madame Bédacier y sus Belles Grecques (1712), a las
cortesanas del pasado, absteniéndose de cualquier «expresión que pueda alarmar
al más severo pudor». En cuanto a Madame Méheust, se atrevió a insertar
valientemente su firma bajo la Histoire d’Émilie ou les amours de Mademoiselle
de (1732), jugando con un efecto escandaloso que fingió atenuar en un prefacio
lleno de modestia: «Un día, por un capricho bastante natural en las de mi sexo,
me entretuve trazando unas líneas sin diseño, sin plan y con el único fin de
mantenerme ocupada…».
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La autora no establece una distancia entre ella
misma y su narradora, Émilie, por lo que la parte que corresponde a cada uno de
los dos sujetos sigue sin estar clara[155]. Ahora bien, Émilie es un Don Juan
en enaguas, traviesa y sin tragedia: «Solo he sentido dos pasiones en mi vida
por más de cien que he inspirado; no es demasiado y considero que soy
razonable[156]». Despide al amante al que ya no quiere, lo olvida por completo
cuando muere en un naufragio y triunfa sobre todas las penas gracias a una alegría
de niña alocada, pues se ríe mucho cuando gasta bromas a las monjas o a sus
pretendientes.
El amor alegre y cínico en femenino no es
sentimental y es autosuficiente, fiel a las reglas del género libertino, pero
conserva una suerte de inocencia, y a lo largo de todas sus aventuras Emilie
nunca es calculadora, solo una mujer que exige un poco de independencia. La
novela se ciñe a la verosimilitud ofreciendo una imagen creíble, matizada,
desenfadada y placenteramente inmoral de la feminidad; los personajes
masculinos, de hecho, no tienen profundidad alguna. Madame Méheust depura su
estilo de obscenidades y se ciñe a un tono elegante; ofrece una especie de
contrato de lectura hecho de seducción y entretenimiento, salpicado de risas
ligeras. A fin de cuentas, lo que la autora defiende desde su enfoque libertino
es el placer de escribir, el placer de hablar del placer, muy por encima del
placer de la transgresión.
Si se desmarca de sus homólogos masculinos es por
una evidente modestia, un pudor que adorna con una gracia irónica. ¿Podría ser
cierta alegría ligera y eufórica la característica de las novelas galantes
escritas por mujeres? Las pseudomemorias de Mademoiselle de Charolais, La
Grivoise du temps, de las que no sabemos si fueron escritas por la propia nieta
de Luis XIV o por un hombre encubierto[157], tienen este carácter desenfadado y
paródico que da amplio margen a la risa, una risa cercana a la farsa.
Mademoiselle de Charolais, que da a luz en el campo
para ocultar sus embarazos a la corte, estalla en una risa gargantuesca, llena
de vitalidad, cuando el médico que la acompaña en el parto «le hace cosquillas
donde no debe». El carácter cómico de las situaciones, las fiestas y la bebida
descarta cualquier perversidad. Maurice Lever, que estudia el texto, señala la
historicidad de muchos de los detalles, pero tiene poca fe en la autenticidad
de la confesión: las mujeres, aun siendo princesas, rara vez se aventuran en la
literatura directamente licenciosa.
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Reírse amorosamente constituye un tópico novelesco
de la literatura erótica o galante a través de los siglos. Watteau estudió
decenas de risas y sonrisas de mujeres que dibujaba con tres lápices y
dispersaba en todo punto y dirección de su papel con bistre. Estas risas,
prohibidas durante mucho tiempo por el decoro, son las que hacen seductores los
retratos cuyos rasgos animan, como la Bacchante aux roses de Carpeaux o la
encantadora Mademoiselle Mayer de Prudhon, pero todavía eran raras en el siglo
XIX. Proust, retomando antiguas imágenes de la poesía griega, evoca así la
larga risa de Gilberte, «deslizándose como una ondina», surgiendo de las
profundidades marinas, iluminando súbitamente su rostro, una risa misteriosa y
ambigua que sustituye al lenguaje y a veces lo emborrona; la risa es siempre un
misterio, un lenguaje por descifrar: «Entonces sentí el dolor de no poder
llegar a ese otro plano, más inasible, de su pensamiento que su risa
describía[158]».
Risas encantadoras, risas cándidas, sonrisas de
coquetas que se ofrecen y se evaden, que prometen la alegría del cuerpo pero
que también se burlan. Risas crepitantes nacidas del calor de la sangre y del
placer, risas sinceras de la felicidad del instante, gritos agudos de niñas con
cosquillas. Risas atrevidas y risas francamente cómplices. Risas codiciosas y
mentirosas de cortesanas que disfrutan de su fortuna y poder. Las risas y las
sonrisas de amor se despliegan en los rostros de las mujeres en todas las
artes; son inseparables del placer y llaman a los hombres a compartirlas.
«Princesas, nombradnos pastores de vuestras sonrisas»…
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RISAS DE ÉLITES Y RISAS POPULARES
«Me disgusta mucho que ya no quieras reírte de nada
indecoroso, pues eso alimenta la alegría, y la alegría alimenta la salud y la
vida» (Carta de la Princesa Palatina a su tía la duquesa de Hannover, 9 de
marzo de 1710). Independientemente de lo que prescribían los manuales de buenas
costumbres, las mujeres no temían dejar oír sus estallidos de risa cuando se
reunían entre ellas, en el lavadero, en el mercado, en el taller, en el
refectorio e incluso en el patio de la cárcel, allí donde su cháchara escapaba
a los oídos masculinos y donde podían desternillarse sin riesgo ante el
espectáculo de un mundo hecho por y para los hombres.
Tan estirada en los salones, la propia burguesa
honesta —la «mujer como Dios manda»— renuncia a la mojigatería para partirse de
risa con su íntima amiga. Las réplicas rápidas y traviesas chispean, la risa
contagiosa rebota de una a otra hasta el punto de olvidar lo que la ha
provocado. ¿Queremos silenciarlas, hacerlas entrar en razón? Su imaginación las
arrastra, hablan y se ríen de todo, se cuentan chismes, historias escabrosas:
reuniones de mujeres de lengua afilada, que asustan a los hombres y cuyos observadores
señalan que, a su lado, las reuniones de hombres merecerían un certificado de
buenas costumbres[159].
El cacareo de las mujeres
El cuerpo nunca pierde sus derechos y, en un
contexto en el que la vida está llena de amenazas, la risa supone una válvula
de escape ante la violencia, la precariedad económica, el futuro incierto o los
partos peligrosos: ante la muerte, al fin y al cabo. Muchas peleas estridentes
terminan en el hogar con canciones y risas incontenibles. La solidaridad y la
ayuda mutua en la vecindad generan complicidades. Si bien estamos más
familiarizados con los insultos y los golpes registrados por los tribunales que
con las reconciliaciones en torno al calor del puchero,
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también sabemos, gracias a los fabliaux, que muchas
peleas matrimoniales concluyen en la cama.
¿Qué hombre vengaría su honor a riesgo de
convertirse en objeto de burla de la comunidad local, que nunca pierde la
oportunidad de divertirse? Ellos no lo ignoran: los cacareos de las mujeres
dejan rápidamente en ridículo a los celosos. El Heptamerón de Margarita de
Navarra, las Récréations de Bonaventure des Périers, los chistes de Cholières,
de Bouchet o de Du Fail y todos los cuentos humorísticos de los siglos XV y
XVI, escritos en su mayoría por hombres, están plagados de estas risas de
buenas mujeres que se carcajean de historias inevitables de cuernos y cornudos,
y a las que incluso se les escapa la risa en la iglesia en las narices del
cura…
No hay nada diabólico en esta risa espontánea y
cargada de salud. No está ahí para corregir las costumbres, no busca
resultados, aunque a veces sea insolente. La salud mental y la salud física
están del lado de la risa, una risa sana que, según los médicos Laurent Joubert
y Ambroise Paré, «recoge el ánimo y ayuda a la digestión» y se deshace de la
melancolía.
Los propios buenos padres jesuitas, François
Garasse, Étienne Binet o Pierre-Juste Sautel, autor de una pintoresca Marche
funèbre d’une puce (escrita, es cierto, en latín), no dudaron en hacer de la
risa la más excelente medicina para combatir la acedia y consolar a los
enfermos a los que acompañaban en su dirección espiritual[160]. Las pequeñas
historias de los ataques de risa terapéuticos, la risa del médico o del mono
que imita al médico circulan en las colecciones de cuentos del siglo XVI y
también encuentran su lugar en los tratados serios del siglo XVIII, por ejemplo
en Poinsinet de Sivry[161].
El médico Gatti estableció un método: «Solo tiene
en cuenta dos puntos esenciales: mantener al paciente alegre y exponerlo lo más
posible al frío». Así curó a Madame Helvétius de la viruela, entregándose a
«cabriolas» y «mil payasadas» para hacerla reír[162]. La terapia de las
cosquillas para regular los humores es una invención de la Ilustración,
recomendada por el célebre médico Tissot para las constituciones débiles, como
las de los niños o las mujeres[163]. El cuerpo en su conjunto recoge los beneficios
de esta risa espontánea: el «fluido sensorial» es la fuente de la alegría y
activa todas las funciones, abrillanta la piel, sonroja las
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mejillas, robustece los músculos, difunde su calor,
de modo que «la vida brilla en la máquina[164]».
Más allá del discurso, ¿qué podemos saber de la
risa cotidiana de las mujeres y cómo nos llegan sus ecos? Al igual que las
«palabras al vuelo», es difícil de aprehender. Encuentra su terreno predilecto
en ciertas formas de sociabilidad, en fiestas y asambleas de mujeres, en
juergas privadas y bailes públicos. Las bourrées y la goignarde hacen furor en
Auvernia y, a partir de la primavera, «la gente se desata sobremanera», señala
Madame de Sévigné durante una cura en Vichy a finales de mayo de 1676: «Había incluso
un muchacho alto disfrazado de mujer que me divertía mucho porque su falda
estaba siempre por los aires y se veían sus hermosas piernas por debajo». Los
cabarés son frecuentados sobre todo por hombres, pero algunos llevan también a
sus esposas. Cualquier oportunidad es buena para reír y cantar[165].
Los lugares de la risa
Estas alegres fiestas de pueblo en las que chicas y
chicos se divierten juntos derivaban a veces en trifulcas o en abrazos
prohibidos, debido al exceso de bebida: la ira y la risa no siempre están
demasiado alejadas. Los prelados rigoristas y los sacerdotes dirigieron desde
sus púlpitos la ofensiva contra la frecuencia y el desorden de las fiestas,
muchas de las cuales desaparecieron en el transcurso del siglo XVII.
El individuo existe primero a través de un grupo.
Los relatos y las diversas representaciones de mujeres risueñas, matronas,
sirvientas, viragos bufonescas o granaderos femeninos han llegado hasta
nosotros principalmente a través de las voces de los hombres, por lo que
debemos preguntarnos por esa carga cómica, a menudo sarcástica, que pesa sobre
ellas y que revela, sobre todo, frustraciones masculinas: miedos de hombres y
cacareos de mujeres, el ovillo es difícil de desenredar. También debemos
preguntarnos cómo encaja la risa de las mujeres en la confrontación entre la
cultura popular y la cultura de las élites, un marco tradicional para la
historiografía de la risa desde las innovadoras tesis de Bajtín, que veía en la
risa carnavalesca de la Edad Media tanto una victoria sobre el miedo como una
fuerza subversiva propiamente popular frente a los discursos culturizantes y
las costumbres represivas del decoro[166].
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Las complicidades entre mujeres trascienden los
círculos sociales porque la solidaridad entre sexos prevalece sobre el
antagonismo de clase. La patrona se ríe fácilmente con su doncella: la
sirvienta que viste, lava, ordena y escucha confidencias no ignora ninguno de
los pequeños secretos de la casa y pone sus artimañas al servicio de aquella
que le da comer[167].
La risa difumina las fronteras y las condiciones:
el viajero suizo Béat de Muralt observó con sorpresa en 1725 que las élites
francesas compartían de buen grado la alegría del pueblo[168]. Cuestión de
época. Es probable que la vigorosa constitución de las mujeres del siglo XVI,
que habían probado el sabor amargo de la vida, se prestara mejor a las farsas
que a los mohines de las preciosas o a los desmayos de las damas de salón: a
medida que el modelo aristocrático extendía su imperio, las élites se replegaban
sobre sí mismas y se aislaban de las fuerzas truculentas del pueblo, y se hacía
evidente que la risa, refugiada en la cultura popular, se alejaba
paulatinamente de las esferas oficiales. Con Béat de Muralt, sin embargo,
podemos preguntarnos si la mujer no ha servido de «barquero» durante más tiempo
del que se cree, asumiendo una cuota de espontaneidad, ligereza impúdica e
irresponsabilidad. De hecho, la risa sigue siendo un vínculo esencial en la
sociabilidad. Los estratos cultos de la sociedad, tanto hombres como mujeres,
han participado en las fiestas populares durante más tiempo del que parece, y
el diálogo nunca ha cesado entre el esperpento caricaturesco y regenerador —que
celebra el cuerpo a través de sus funciones vitales— y una concepción más espiritual
y distanciada de la risa.
Alegres comadres
La risa remite a una forma de estar juntos. Dos
personas que ríen juntas no pueden ser enemigas. Contagiosa, la risa tiende un
puente entre los sexos en una breve locura colectiva que refuerza el
sentimiento de pertenencia a una comunidad. Puede ejercerse contra un miembro
de la aldea —no hay grupo sin parias, como señaló Balzac— o de forma espontánea
con motivo de una situación incongruente: risa de exclusión o risa de
bienvenida.
Tiene sus rituales festivos y sus explosiones
cotidianas según las distintas instancias de sociabilidad. Sus múltiples formas
se inventan a partir de las tradiciones de los bon mots, de las canciones de
borrachera, de
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los sermones alegres, de las farsas, de las
arlequinadas, de las colecciones de bromas, de las comedias, de la literatura
de venta ambulante, de los folletos carnavalescos, de las obras groseras y de
los juegos en la plaza pública. Basándose en material oral o alimentándose de
fuentes literarias, construye y transmite estereotipos cómicos que han
perdurado a lo largo de los siglos, pero que no serán percibidos de la misma
manera en diferentes situaciones y épocas[169].
Probablemente ambos sexos se reían de las mismas
historias y de los mismos chistes, aunque fueran verdes. P. Nykrog[170] ha
demostrado, en el caso del fabliau medieval, que la risa ante la comedia
obscena no separa las clases entre sí, ni un sexo de otro: las esposas de los
herreros y de los pescadores o las hijas de los aldeanos pueden ofenderse por
palabras vulgares que los oídos femeninos aristocráticos son capaces de acoger
cómodamente —los cuentos obscenos están destinados principalmente a la élite
social— y, en la mayoría de los casos, el pudor de las mujeres resulta ser
puramente formal; las campesinas o las grandes damas se ríen entre dientes y
los efectos benéficos del placer son compartidos por todos.
El éxito de las farsas y comedias que tratan de
desventuras matrimoniales y de la vida cotidiana se explica en parte por el
hecho de que, aunque se entregan a la sátira vengativa contra las mujeres, a
ambos sexos se les lee por igual la cartilla: los maridos cornudos y contentos,
las esposas cascarrabias, descaradas y mentirosas; y si las mujeres suelen
tener la última palabra, los maridos consiguen en última instancia vengarse
discretamente. La vida es una farsa que se la juega por turnos a hombres y mujeres,
y el arte del fabliau reside en el respeto al equilibrio entre los sexos.
Al margen de una cultura oral ampliamente
compartida, las diferencias y desfases son perceptibles, pero las pruebas
orales o escritas son escasas. Las representaciones literarias que describen
las «asambleas de mujeres» son construcciones del imaginario masculino que
amplifican deliberadamente sus rasgos satíricos. La representación y la
realidad están estrechamente relacionadas. Lejos del gineceo, el hombre tiene
una cierta idea de la sociabilidad femenina, y es a través de sus propias
angustias, repulsiones y deseos como se forja el personaje de la mujer risueña,
una charlatana impenitente, curiosa, rompedora de reglas y sobre todo impúdica.
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La plaza del mercado, la iglesia o el lavadero, de
donde está excluido y en cuyas proximidades se arriesga incluso a ser
insultado, son acogedores lugares de encuentro donde las amas de casa cantan y
ríen, pero también espacios de revancha, «laboratorios» de rumores y de
chismorreos. La literatura del siglo XIX proporcionará abundantes clichés de
mujeres bocazas desternillándose entre ellas: lavanderas normandas gritonas
como las que por ejemplo describe Stendhal en Lamiel, que no pierden
oportunidad de meterse con el paseante o de ridiculizar al burgués, o sus
vigorosas homólogas profesionales en La taberna, que se carcajean ante el
espectáculo de los azotes que se intercambian dos ellas. La escena no cambia
apenas con el paso de los siglos, a pesar de que la segregación sexual, que se
incrementa durante el Ancien Régime, subraya ulteriormente las diferencias.
Excluidas de las cofradías masculinas, tanto
profesionales como lúdicas, las mujeres toman posesión de la casa y se reúnen
entre ellas mientras los hombres beben en el cabaret. El manejo del hilo y las
agujas no es suficiente para cerrarles la boca. Al amparo de la promiscuidad y
la oscuridad, los cacareos de las comadres son una temible flecha impregnada en
calumnia y burla. Las ancianas desdentadas de los Evangelios de las ruecas no
se limitan a intercambiar algunas recetas de hierbas mágicas, sino que también
hablan de los buenos tiempos, del matrimonio y de sus amoríos: por sus nombres
—Belote la Cornuda, Perrette de la Letrina— podemos adivinar que algunas de
ellas fueron en su día comerciantes de lujuria y que todavía conocen todos los
secretos del pueblo. Menos expuestas al cambio y a la movilidad que los
hombres, son «conservadoras» de las tradiciones.
Las palabras de las mujeres guardan el rastro de lo
que quisiéramos callar u olvidar, y sus risas, cargadas de falta de respeto,
pero también de sentido común, revelan lo que se oculta tras la fachada
oficial. Los talleres de costura, las veladas para tejer, hilar o cardar, las
escraignes, como se dice en Borgoña, es decir, las asambleas de mujeres en el
trabajo, suelen ser consideradas perniciosas por el cura del pueblo a causa de
los comadreos, los chistes y las obscenidades que escuchan las chicas.
Las vigilias
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En las vigilias, escenario privilegiado por los
narradores, los espacios masculino y femenino no son muy estancos. Noël du Fail
describió una de estas veladas celebrada en la Champaña que reunió a la gente
del pueblo en casa de un ciudadano ilustre, Robin Chevet[171]. Mientras las
mujeres hilaban o remendaban y los hombres afilaban sus herramientas, el bueno
de Robin, «con el estómago tensado como la piel de un tambor, borracho como una
cuba, cotilleaba de espaldas al fuego». La gente cantó, escuchó una buena
historia y es seguro que, con la ayuda del vino, mientras algunos se dormían,
otros reían ruidosamente…
Tabourot des Accords evoca también esas alegres
veladas dijonesas en las que las bellas hijas de los viticultores, hilando sus
ruecas, reciben la visita de los varlots amorosos: «Cuando la escraigne está
llena, se dicen infinidad de frases ingeniosas y de cuentos graciosos», chistes
escatológicos y bromas sexuales en los que se habla mucho de pedos y cuyo
estilo no protege la vergüenza de las damas: «¿Qué hay que hacer para no notar
el frío? Hay que llevar un poco de mierda en un pañuelo cerca de la nariz, pues
entonces no se notará el frío sino la mierda (Contenu de l’assamblée des dames
de la confrairie du grand Habitavit)».
Las chicas no son las últimas en reír: «Todo el
mundo empezó a reír, sobre todo las chicas, algunas a carcajadas, otras
tratando de contenerse, tapándose los piños[172]». La risa y el beso
recompensan al mejor cuentista[173]. Los grupos de edad están mezclados. Las
más viejas juegan de buen grado con los más pequeños a su cargo, en una especie
de pacto entre sus dos debilidades: en La piel de zapa, Balzac describe esta
alegría inmutable de un pueblo borbonés como una «rutina de la felicidad» en la
que «los niños pequeños se reían y las ancianas hablaban riendo». Las jóvenes,
curiosas, recopilan recetas y recogen confidencias de las mayores: «Boca joven
ríe por sí misma». Pero el obispo desconfía de la «vigilia de los jóvenes»,
porque le parece un esbozo de lupanar.
Dependiendo de su carácter, los hombres temen o
disfrutan de estos chismes de brujas. Los primeros esgrimen argumentos sobre la
perversidad de las mujeres, que están llenas de malicia, los segundos son
cómplices de sus pequeños secretos y disfrutan contando algunas travesuras en
voz alta: «Me alegro de que delante de la gente finjan que cosen o tejen, con
tal de que cuando aparten la vista abran los oídos y se reserven el derecho a
reírse cuando estén apartadas entre ellas. ¡Ay, Dios mío! ¡Menudas historias
contáis cuando estáis a solas, mujeres y jovencitas!», comenta
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Bonaventure des Périers, entreteniendo a los
lectores con historias de amor desenfadadas[174].
A las niñas, por otra parte, no les falta inventiva
para escapar de la supervisión materna. Aunque el folclorista Van Gennep
menciona varios ejemplos de asociaciones femeninas bajo la égida de Santa
Catalina o Santa Águeda en Saboya, no hay muchos indicios de organizaciones y
abadías juveniles reservadas a las chicas en el mundo rural antiguo. Risueñas y
coquetas, se distraían paseando de la mano.
En el Mediodía francés, por ejemplo, excluidas de
los tumultos de la juventud, se reúnen en pequeños grupos para bailar y
canturrear bajo los olmos mientras observan su entorno. En Borgoña se han
documentado bandas de chicos, chicas y recién casados que recorren las veladas
disfrazados[175]. Las calles de los pueblos, con sus alegres espectáculos de
bufones y sus compañías ambulantes que realizan farsas sin ningún tipo de
censura, proporcionan a su manera una animada enseñanza; los «gritos» de los
pequeños oficios tienen tintes de alegre zafiedad que no escandalizan a nadie:
«¡Alcachofa, que no mienta, quien el culo se calienta!». La opinión bondadosa
aprueba esta alegría natural, signo de salud y buen carácter: «Del cantar, reír
y bailar, no se puede mal pensar», dice un proverbio.
Al igual que los Evangelios de las ruecas, los
Caquets de l’accouchée no son una mera figura literaria inventada por una mente
misógina; de acuerdo con una vieja tradición caricaturesca, se trata de una
sátira bastante fiel, a medio camino entre la ficción y la realidad, la novela
y el reportaje, de esas reuniones de mujeres de lengua suelta y ociosas en la
alcoba de la recién parida. La historia está supuestamente contada por el
primo, un hombre que se ha escondido detrás de una cortina en el estudio contiguo,
y que cura su melancolía escuchando la alegre tertulia de las comadres. La
madre de la mujer que acaba de dar a luz a su séptima criatura se encuentra
junto a la cama de su hija, y ambas reciben en su casa de la calle Quincampoix
—la «calle de las malas palabras»— a las mujeres del barrio, mujeres de todas
las edades y clases sociales: setenta y seis interlocutoras diferentes, de las
cuales siete pertenecen a la aristocracia, trece están casadas con oficiales
reales y letrados, dos son designadas como burguesas y una docena proceden del
mundo del comercio o de la artesanía.
Cada una de las visitantes habla el idioma de su
condición y provoca al resto. No se les escapa nada sobre los rumores locales,
los matrimonios,
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las carreras de los maridos, el dinero, la política
y la inseguridad. Una se queja de que de la fortuna de su padre «no ha quedado
ni un cordel para atar fiambres»; otra se burla de un prelado que pasa horas
arreglándose la barba; una anciana desdentada hace comentarios ingeniosos sobre
los santos a los que se encañona en vez de canonizar; la prevaricación de los
funcionarios del rey y el alto coste de los víveres son objeto de escarnio
unánime. A menudo se roza lo licencioso a través de deslices semánticos y estas
señoras estallan en carcajadas tan fuertes «que parecería, al oírlas, que eran
burras en un prado que rebuznan para que las cubran».
La criada trae una abundante colación, para
incremento del placer compartido, y todas estas alegres tareas se encadenan
durante ocho días seguidos, en la más absoluta libertad: «¡Eso! ¡Bebamos! El
tiempo lo permite, ¡y, además, nuestros maridos no están!». Después las amigas
se separan y la reciente madre se ríe a carcajadas de los defectos de cada una
de sus visitantes en compañía de su primo, que ha salido de su escondite. El
autor, con un poco de envidia, se regodea en este cacareo, y su antifeminismo
no escatima ninguna categoría social: «Preste a reír la garganta / ante el
hecho que aquí cuento / pues materia tan trivial / no tiene en el mundo igual /
en causar divertimento». Publicada en hojas sueltas en 1622, la sátira tuvo
mucho éxito: La Seconde Après-dînée du caquet de l’accouchée es una segunda
parte a la que siguen otras. La colección completa lleva un subtítulo
reconciliador: Au temps de ne plus se fâcher [Tiempos de dejar de enfadarse].
Los caquets fueron reimpresos varias veces, y también imitados con frecuencia.
Para divertirse: el carnaval
Los escritores siempre han sido aficionados a esta
descarada e insolente sociabilidad femenina, y les gusta utilizarla como
resorte cómico para denunciar explícitamente el orden establecido. Las
reuniones de comadres solo pueden encarnar un «reverso» de la sociedad. Desde
que Aristófanes representó a las mujeres del pueblo tomando el poder o
declarando la huelga de los sexos, las asambleas de mujeres han proporcionado
un contramodelo al universo jerárquico y masculino de los dirigentes, los
caballeros y los cortesanos; y puesto que gobiernan con sus risas y sus
cuerpos, su autoridad nunca es más que una parodia. Contagiosa,
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explosiva y a menudo extravagante, la risa
demuestra la debilidad de sus cerebros y legitima así su sometimiento. Mejor
aún: la «buena risa femenina», capaz de resistir la violencia ejercida por los
hombres, tiene también la utilidad de impedir toda victimización y, en última
instancia, de afianzar el orden establecido. La risa, potencialmente anárquica,
combina la recreación y el placer en el corazón de las relaciones de poder.
En las ciudades, el periodo de carnaval, que reúne
a la comunidad de la villa, formaliza este mundo al revés, en el que las
sociedades alegres, al tiempo que se burlan del poder oficial, obedecen en
realidad unas reglas destinadas a perpetuar los valores de la comunidad:
numerosos estudios han demostrado que la función de la risa no es desafiar la
subordinación jerárquica, sino más bien, mediante un ritual de inversión,
expresar su unidad y continuidad. Durante unos días, el cuerpo tiene derecho a
todo, nos atiborramos hasta enfermar, nos echamos basura a la cara, nos
embadurnamos las ropas con excrementos, bailamos hasta quedar exhaustos. La
jerarquía está nivelada, el señor se viste de plebeyo y el hombre se viste de
mujer, pero lo contrario es una excepción. Las compañías alegres, con su
cortejo de guardias y oficiales, imitan a las autoridades llevando máscaras y
gorros de burro con cascabeles.
¿Qué lugar ocupan oficialmente las mujeres en este
frenesí de juegos, desórdenes y comilonas? Sabemos que la Madre Tonta, la Madre
Loca, la Madre de la Infancia, las principales «dignatarias» de las fiestas y
las bandas de «locos» eran, al menos en tiempos antiguos, interpretadas por
jóvenes travestidos —existe incluso un caso de un sacerdote que se disfrazó de
mujer para participar en las fiestas de carnaval[176]—. Las mujeres marchan y
desfilan en los cortejos, participan en las juergas y bailes y asisten a los
jaleos; las ordenanzas municipales que regulan las mascaradas se dirigen
generalmente a ambos sexos, lo que indicaría su participación, al menos como
espectadoras. En algunas ciudades del norte se hace referencia a un día
específicamente reservado para ellas, por ejemplo, el jueves anterior al martes
de carnaval. En otros momentos del año, como las fiestas de mayo o las fiestas
patronales municipales, los barrios eligen a su reina, una reina que tiene
todos los poderes por un día, incluido el de elegir a su caballero.
La sanción del ridículo
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En muchos espectáculos carnavalescos, las mujeres
están físicamente ausentes, ya que solo hay hombres en el escenario; al mismo
tiempo, están simbólicamente omnipresentes, ya que la mayoría de los juegos y
parodias se basan en conflictos conyugales. Las farsas y las pantomimas que
representan los jóvenes cuando van de taberna en taberna ridiculizan a las
patronas, a las jóvenes, a las esposas que llevan los pantalones y que colocan
cuernos en las frentes de los maridos cornudos. El público se ríe cuando se burla
del cuerpo femenino a través de disfraces bufonescos, de partos grotescos de
pequeños monstruos, de mujeres virilizadas y ridículas, de las muchachas que
son asimiladas a animales.
Una pieza teatral de Núremberg representa a las
jóvenes que no se han casado antes de la Cuaresma y que son víctimas de un
abucheo masivo: se las acopla a un arado, o se las cubre con salmuera como si
fueran arenques para mantenerlas frescas[177]. Le Mari subjugué ou le lai
d’Aristote versa sobre el trillado tema de que incluso un filósofo muy sabio no
puede resistirse a los caprichos de una mujer. La violencia no está muy lejos
de la risa liberadora cuando se trata de mostrar a mujeres en estado de locura,
gigantes y amazonas desbocadas, criaturas mentirosas, vociferantes y
pendencieras que buscan excusas para no cumplir con su deber conyugal pero que
son insaciables en cuanto les gusta un muchacho del pueblo. Los problemas
sexuales y de autoridad están en el centro de estos sainetes, breve venganza en
la que los hombres, a menudo humillados, vuelven la situación a su favor
sometiendo a las mujeres recalcitrantes con toda clase de insultos y
obscenidades.
El carnaval no representa el deseo femenino porque
sería demasiado subversivo. Mientras que el hombre vestido de mujer siempre
hace reír con sus gesticulaciones e imitaciones impúdicas, el comportamiento
opuesto, la mujer enmascarada y disfrazada, contiene un peligroso fermento de
revuelta, ya que su forma cómica puede derivar, más allá de los símbolos de la
energía y la fertilidad, hacia la lascivia y el desorden y provocar reacciones
de misoginia: de reinas felices del carnaval, pasan a ser entonces el blanco de
violentas críticas[178].
La risa carnavalesca, respaldada por el poder
oficial, introduce simbólicamente, durante unas horas, una igualdad entre los
miembros de la colectividad y celebra la renovación de la vida y la primavera.
El objetivo de todos estos jóvenes es casarse como es debido; aprovechan las
licencias carnavalescas para exorcizar los peligros y dejar clara a las mujeres
su
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intención de llevar las riendas del hogar. Porque,
a pesar de la relación de dominación, legitimada por el discurso jurídico,
clerical o médico, el poder masculino es constantemente desafiado y secuestrado
por las mujeres. Excluidas de la esfera pública, ejercen su poder de manera
informal; reinan sobre la comida y el hogar y poseen conocimientos misteriosos
que los hombres no tienen, de modo que, en muchas decisiones, los maridos están
obligados a pasar por ellas.
Una risa que se agota
Las comedias de Shakespeare son afiladas y, sin
duda, cercanas a la vida cotidiana, presentando una risa femenina que no
necesita de una celebración carnavalesca para hacer tambalearse eficazmente un
cierto orden jerárquico y minar las ideas preconcebidas. Petruchio mete en
cintura a Catalina en La fierecilla domada, pero son más a menudo las jóvenes y
entusiastas heroínas las que llevan las riendas: la Rosalinda de Como gustéis o
la Viola de Noche de Reyes, disfrazada de chico, la Rosalina de Trabajos de amor
perdidos, riéndose de los discursos de amor, la Beatrice de Mucho ruido y pocas
nueces, manejando el sarcasmo y la ironía… Toda una galería de chicas
inteligentes y alegres, a veces llevando con audacia trajes masculinos, jugando
con las convenciones y desenmascarando los prejuicios sociales. Se ríen más por
las ganas de reírse que por dar una lección: en Troilo y Crésida, es la bella
Helena, responsable a su pesar de la guerra de Troya, quien, cuando hace
cosquillas en la barbilla imberbe de Troilo y descubre un incongruente pelo
blanco, no puede evitar reírse: y arrastra con ella a la trágica Hécuba y a
todos los protagonistas del drama (I, 2). Las alegres comadres de Windsor se
inclina de lleno por la farsa carnavalesca y da un vuelco a las leyes según las
cuales son los hombres los que disponen de la autoridad y los nobles los que
mandan sobre las clases populares.
¿Acaso el astuto y vanidoso Sir John Falstaff
quiere hacer ojitos a las honestas mujeres burguesas casadas desde hace tiempo,
con la esperanza de beneficiarse de la alcoba y del bolsillo de sus maridos?
Sus dos objetos de lujuria, Mistress Ford y Mistress Page, no se dejan
impresionar por sus fanfarronadas concupiscentes y traman su venganza: el
fanfarrón cae en sus trampas, terminando su primer intento galante en un cesto
de ropa
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sucia que los criados van a tirar al Támesis. Más
tarde, en su segunda aventura, es asaltado y pateado en un bosque por una
especie de hadas: con cuerpo de cortesano, barrigón como una ballena y vanidoso
como un gallo, se convierte en un cuerpo burlesco ridiculizado y humillado por
la plebe.
Son, pues, las mujeres, con sus sólidas virtudes de
amas de casa, sus ocurrencias, su truculencia y su gusto por las bromas, las
que toman la iniciativa en el mundo doméstico y encuentran una salida a la
guerra de sexos; aunque socavan las prerrogativas del marido, también
demuestran que las esposas pueden vivir felizmente sin dejar de ser virtuosas:
«No hacemos el mal, nosotras las que reímos y bromeamos» (IV, 2).
Alegres cacareos, fiestas populares, procesiones
bufonescas: allí donde brilla la «chispa carnavalesca» y la tradición bufonesca
deja de lado la sombra moralizante de la pecadora cristiana y la imagen ideal
de la noble dama, las mujeres están presentes para asumir la risa con todo lo
que tiene de «bajo, trivial, corpóreo y material la humanidad[179]». Al estar
excluidas del discurso racional, su voz «para divertirse» asume un discurso que
nadie se atreve a pronunciar, reivindicativo y gallardo; el ridículo no las
alcanza porque escapan a las reglas de la seriedad.
Confinadas a las tareas domésticas, apenas se las
ve como «participantes activas» en los espectáculos cómicos. Cuando aparecían
en compañías teatrales itinerantes lo hacían como malabaristas, cantantes o
acróbatas, mientras que los papeles cómicos femeninos eran interpretados por
hombres travestidos; además, gozaban de mala reputación, pues a menudo se les
equiparaba a las prostitutas. A excepción de algunas raras actrices que dejaron
huella, no fue hasta 1630 cuando se permitió a las mujeres interpretar papeles
de niñeras o sirvientas. Aún en 1663, la egipcia que canta y baila en la
Pastoral cómica de Molière era interpretada por un hombre, Noblet el viejo.
Sin embargo, hay una excepción a estas
generalidades: la mujer puede formar parte de esos locos o locas «a sueldo» que
agitan sus marionetas para animar al rey y tienen la misión de recordar a los
poderosos la sinrazón del mundo y la incertidumbre del destino; pero han sido
escasas y han dejado poca huella en la historia, como «Madame de toutes
couleurs» o «Margot la Musette».
De la mitad del siglo XVII, aún se recuerda a la
bufona Mathurine:
montada en su caballo blanco y vestida de amazona
con una casaca de
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terciopelo verde, esta «soldado en enaguas» recorre
las calles de París armada con una espada. Mathurine es mucho más que una
cómica excesiva que mantiene vivo el chismorreo: bajo su disfraz burlesco,
vende en el Pont-Neuf, con su compinche Maître Guillaume, pequeños libelos
satíricos sobre la actualidad, compuestos por ella misma o redactados por
personajes que desean permanecer en el anonimato; sus «mathurinades», a veces
feroces, hacen reír a las buenas gentes de París, cuyas opiniones encarna.
Enrique IV, que apreciaba sus muecas a pesar de su
impertinencia, la trató con familiaridad, concediéndole obsequios y un lugar en
la corte, a cambio de lo cual ella contribuyó en gran medida a establecer su
leyenda[180]. ¿Es la mujer engañosa? La Bufona dice la verdad. Pero su
profesión no le sobrevivió mucho tiempo; todavía aparece en los libros de
cuentas de Luis XIII y deja el escenario antes de 1627. La compañía de la
Mère-Folle se disolvió en 1630 y se impusieron normas cada vez más estrictas a
los saltimbanquis. Había dejado de ser el momento de los bufones y sus alocadas
payasadas, que se consideraban contrarias a las reglas de la honestidad.
Colombina, Toinette, Nicole, Dorina: el oficio de
reidora
Pero siguen haciendo falta histriones para
destripar la cruda verdad. Cuando la fiesta se vuelve anémica, cuando los
bufones profesionales desaparecen y los personajes estereotipados de la farsa
—matamoros, enanos y bromistas— abandonan el escenario, se alzan otras voces
cómicas: el oficio de la reidora es asumido por una figura emergente al margen
de las normas morales, una mediadora entre los estratos sociales: la sirvienta
que habla claro. El estereotipo literario se remonta a la comedia latina, las farsas
medievales y los zagna del teatro italiano.
Son, en cierto modo, reidoras profesionales, que
rebosan risa franca y espontánea, esa risa indecorosa que las sociedades
devueltas al orden por la reforma tridentina han renunciado a asimilar. Las
sirvientas viven sin prohibiciones y disfrutan de una cómoda seguridad en el
seno de una familia que deposita su confianza en ellas a cambio de su lealtad.
No leen, lo que evita que se vuelvan pedantes, sentimentales o melancólicas, y
en su mayoría no tienen intereses propios que defender, por lo que su risa
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loca es plenamente libre. Jean Emelina ha
demostrado con acierto que los criados y las sirvientas funcionan en la comedia
como figuras «dobles», asumiendo las pulsiones inhibidas del ama o del
amo[181].
Mientras que los amos están absortos en la vida
mundana y en la gestión de sus bienes, estos dobles encarnan «el principio de
placer de la conciencia infantil», con sus apetitos y su alegría de vivir. Los
criados y las sirvientas «purgan» a la clase alta de sus bajos instintos y
reclaman los derechos del vientre: reír, comer, beber y amar.
Este modelo general de la sirvienta en la comedia
abarca una gran variedad de tipos y situaciones, explotados por la comedia
italiana en competición con la troupe de Molière y el Hôtel de Bourgogne.
Camareras, «darioletas» (llamadas así por las sirvientas del célebre libro de
Amadís), criadas o doncellas, su papel evolucionó con los cambios de la
sociedad y los gustos del público. En 1684, un reglamento dictado por la
delfina, María Ana de Baviera, fijó el número y los oficios de los actores
italianos, divididos en parejas de doce actores, entre los que se encontraban
«dos mujeres para lo serio y dos para lo cómico», teniendo las primeras el
papel de enamoradas y las segundas el de sirvientas destinadas a poner su
astucia y audacia al servicio de su ama; sin embargo, en la práctica no se
cumplía estrictamente el marco, y los oficios se entremezclaban en función de
las personalidades de los actores y la trama de las historias.
Una de las primeras, Catherine Biancolelli, una
esbelta y traviesa morena, triunfó en el papel de una «locuela» o «juguetona»
Colombina, y una serie de excéntricas intérpretes la sucedieron hasta 1697,
cuando la compañía italiana fue despedida. La troupe de Molière tenía sus
celebridades: la picante Madeleine Béjart, la primera de todas, interpretaba a
una Dorina (Tartufo) autoritaria y deslenguada, y es sabido el buen humor y la
picardía que Mademoiselle Beauval y Madame Bellecour añadían a los textos de Molière,
en particular al papel de Toinette cuando vacía las sillas agujereadas (El
enfermo imaginario).
A veces las criadas mueven los hilos de la intriga
cómica, otras veces solo están ahí para señalar lo ridículo sirviendo de
contrapunto paródico a las convenciones de sus amos. Algunas son más traviesas,
más frescas, más desinteresadas, otras más ambiciosas, más galantes, más
codiciosas y astutas, estereotipos básicos que luego los autores han
enriquecido. Los temas cómicos son casi siempre el dinero y el amor, y su risa
es un soplo
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de libertad: la joven Colombina, presente en las
comedias francesas de Régnard o Fatouville, tiene una experiencia superior a la
que le corresponde por su edad[182]; sirvienta o aventurera, tiene siempre una
lengua afilada; el sentido común habla por su boca, la de una ingenua y sana
muchacha del pueblo que aboga por los derechos del corazón y condena los
matrimonios arbitrarios.
Las criadas de Molière atraen la simpatía mediante
su fondo de prudencia; los incontenibles «ji, ji, ji» de Nicole en El burgués
gentilhombre, el habla áspera de Martina en Las mujeres sabias, la hilaridad de
Zerbinette cuando un viejo recibe una paliza en el famoso saco de Scapin y la
risa entre dientes de todas ellas apuntan a una fingida simplicidad de espíritu
y a un conservadurismo que no es estupidez regresiva, sino sentido común frente
a las locuras del mundo. Su contagiosa hilaridad se transmite al público, y nos
reímos con mayor libertad en la medida en que reafirman al espectador en su
sentimiento de superioridad.
Las criadas nos hacen reír con sus mímicas, sus
piruetas y sus cabriolas. Colombina excita al espectador levantándose las
faldas, se hace la coqueta, imita las acciones de los protagonistas, se
disfraza, interpreta sucesivamente a distintos personajes; tose, escupe, canta,
estalla de risa mostrando bien los dientes y acompaña sus réplicas con ruidos y
gestos insolentes. Dorina escucha detrás de las puertas, la Toinette de El
enfermo imaginario le lanza una almohada a Argán y la Nicole de El burgués gentilhombre,
la más risueña de todas, se ha apoderado de la casa y, sin preocuparse de las
consecuencias, se ríe en las narices de Monsieur Jourdain: envalentonada por el
apoyo discreto de su mujer, redobla sus sarcasmos hasta la insolencia, de modo
que Monsieur Jourdain debe hacer frente a este doble asalto. Martina controla
la vida de Crisalio y les da lecciones a las muchachas pretendidamente sabias;
algunas se pelean en escena[183]. La mayoría, como Toinette, están presentes a
lo largo de toda la trama y su exuberancia es comunicativa: la degradación
alegre del cuerpo, la evocación de funciones digestivas y sexuales, las
payasadas y las acrobacias subrayan la distancia con los códigos de buenas
costumbres, pero este cuerpo anárquico, satisfecho y de una buena salud
imperturbable aboga por el calor del acercamiento entre los seres.
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Las descaradas
El propio exceso de payasadas garantiza la
inocuidad del mensaje. No menos eficaz que las gesticulaciones, la carga cómica
reside también en una franqueza verbal impertinente que mezcla las bravuconadas
con las burlas y las sornas. Mientras que, en el mundo de la corte, el arte de
la conversación consiste en suprimir las palabras vulgares y esconder lo que
uno piensa, en el reino de las sirvientas las conversaciones triviales
constituyen el intercambio ordinario: Colombina evoca los cólicos, lanza juramentos
y se expresa como una chica del pueblo, Dorina habla de «eructar», y tanto la
una como la otra lanzan alguna broma licenciosa sobre enemas.
A través de solecismos incongruentes, giros
gramaticales incorrectos, la introducción del dialecto o el uso de jerga,
neologismos y arcaísmos que ridiculizan la bella lengua, se subraya el abismo
entre el universo del servicio y el de los patrones, el primero pura franqueza
y el segundo puro artificio. No obstante, hay una evolución sustancial entre un
autor y otro: las groserías y los malentendidos eróticos forman parte de los
resortes cómicos del teatro italiano, llegando casi hasta la indecencia; y se
atenúan o desparecen en Moliere.
La Colombina de Régnard tiene la lengua afilada
para burlarse de los «hipidos de ternura» de su pretendiente, de las
proposiciones de un «capón» de marido impotente, así como de las pretensiones
amorosas de los militares con el «corazón todo espolvoreado de pólvora» que no
saben más que manejar su pistola; las bromas son a menudo de un gusto más que
dudoso, como cuando la mujer sabia de L’Académie des dames, Madame Pindaret,
compone un madrigal «sobre la inconsistencia de una señora que cambia de amante
porque este había suspirado por el trasero[184]». Las sirvientas deslizan sus
comentarios a lo largo de toda la acción. No se puede ni hacerlas callar ni
aprovecharse de ellas y su risa les vale la adhesión de un público que, sin
terminar de creérselo, aplaude su sentido común.
El universo de las criadas y los sirvientes
funciona como el mundo al revés. La mayor parte de las comedias son una parodia
de la vida en sociedad, de las costumbres de la época y a veces incluso de la
actualidad política. El teatro italiano se burla con brío de los grandes mitos
amorosos a través de las aventuras pasajeras de criados apurados, de viudas
ricas o
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de los enamoramientos poco agradables de
vejestorios por muchachas en flor. Son las chicas las que se insinúan a los
chicos, al favorecer el disfraz la inversión sexual; la libertad amorosa es
casi total: desposarse rima con engañarse y desatarse. No debe buscarse ningún
fundamento psicológico o moral en sus personajes: ni amor etéreo ni honor
caballeresco, sino una «musa loca y en ocasiones grosera» (Paul Hazard), la
simplicidad de los amores domésticos en contraste con las complejidades
sentimentales, sociales y financieras de los amos.
En la unión conyugal, las chicas esperan encontrar
riqueza y libertad, ya que «de ninguna manera una renuncia a sus amantes cuando
se casa», y Colombina afirma tajantemente sus derechos de esposa libre a su
pretendiente: «Sabéis, señor, que en París las mujeres no se casan para cuidar
de la casa[185]»; y, de hecho, ¿qué importancia tiene, si «el hombre es un
animal que quiere ser engañado[186]»? Son claramente las mujeres las que tienen
carácter, ríen y ostentan el poder, mientras que los hombres son afeminados.
Signo de los tiempos, a finales del siglo XVII y sobre todo durante el XVIII,
Colombina pierde parte de su gallardía para volverse más insolente, incluso
cínica, y sirve de influencia a sus hermanas francesas.
Sin mucha fe en una sociedad disoluta, consciente
del poder del dinero y burlándose de la depravación de los poderosos, la
doncella pone su experiencia con los hombres al servicio de la joven ingenua
para evitarle un matrimonio desigual con un vejestorio celoso. La risa en los
escenarios del teatro italiano puede en ocasiones parecer escandalosa;
inmoderada, involuntaria y a menudo indecente, perturba el desarrollo de una
obra cuando una platea turbulenta se atreve a intervenir, gritar o abuchear
durante la representación.
El Siglo de las Luces verá en estas bufonadas un
escandaloso atentado a la razón. Holbach declara, ofuscado: «Hemos visto, para
vergüenza de la nación y de nuestro siglo, el teatro augusto de la Ópera
profanado por indignos prestidigitadores […]. Se ríe en la Ópera, se ríe a
mandíbula batiente[187]». Y esta clase de tumulto no es poco habitual.
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LA RISA GROSERA
En la comedia costumbrista, la risa femenina no
resuena como la masculina; marca los momentos fuertes de la acción y su tempo
vivaz aporta todo su ritmo al desarrollo de la historia. Mientras que el
sirviente sigue siendo un palurdo y a menudo no es más que el doble inferior y
grosero de su amo, la doncella taimada de las comedias de Moliere calibra la
situación de un solo vistazo, interviene con audacia y sabe aprovechar las
oportunidades que se le ofrecen. Tiene la lengua bien afilada y se entromete a
menudo para corregir a sus semejantes.
De la sirvienta a la verdulera[188]
Con sus matices, el empleo de la sirvienta que está
en todos los saraos recupera una alegría en vías de extinción y defiende, por
su valor terapéutico, una risa franca, natural y popular, opuesta a las
sutilezas del ingenio elevado. Las doncellas de Marivaux son tan finas y
elegantes como las mujeres de alta cuna, rivalizan en encanto e ingenio con sus
amas hasta el punto de que sus amantes las confunden; pero no pierden en ningún
momento la alegría atrevida que les confiere su origen campesino. La Lisette de
Marivaux, joven y picante, tiene el genio de la intriga, pero permanece leal y
entregada a su ama. Doncella y señora están muy cerca la una de la otra, la
primera conservando más alegría y libertad en su apariencia que la segunda.
Al igual que Colombina se convirtió en la ingeniosa
y romántica Corallina en la obra de Goldoni, el modelo de sirvienta evolucionó
con el siglo. La Susana prometida en Fígaro ha interiorizado las lecciones de
la gran dama, aunque conserve muchos de los rasgos de sus predecesoras:
Beaumarchais quiso que fuera alegre, «hábil, ingeniosa y risueña», pero sin «el
descaro de nuestras doncellas corruptoras», explica para
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justificarse. Su matrimonio con Fígaro es objeto de
una trama que lleva a cabo con inteligencia y su lugar en la obra es al menos
igual al de Rosina.
Inteligente, chispeante, un poco pícara, tiene una
manera de seducir a los hombres con un aire de falsa ingenuidad que la hace
atreverse a probar mil coqueterías distintas. Como muestra el estudio de
Maurice Descotes sobre los grandes personajes del teatro desde Molière hasta
Beaumarchais, la verdadera dificultad de un papel que ha hecho triunfar a las
más grandes actrices (de Mademoiselle Contat a Mademoiselle George, pasando por
Mademoiselle Mars y Berthe Cerny en 1906 hasta llegar a Béatrix Dussane, Micheline
Boudet, Madeleine Renaud o Rosy Varte) se debe a que Susana no abandona el
escenario casi en ningún momento del espectáculo y a que tiene que mantener la
alegría y la risa sin rayar en la monotonía, «una risa que no solo es, como la
de Zerbinette, casi mecánica,
sino una
risa más sólida, una risa tanto de humor natural como de defensa contra todas
las amenazas que puedan presentarse[189]».
Reconcilia la risa del cuerpo con la del espíritu y
su profundidad psicológica la distingue notablemente de sus semejantes. Detrás
de la risa, detrás de la máscara sonriente de las fiestas galantes, asoma una
lucidez sin piedad frente a una sociedad moribunda. Las doncellas representan
el sentido común; expresan la revuelta de las mujeres contra la injusticia
masculina, la burla contra los poderosos. A veces van más allá en su picardía y
no les disgustaría convertirse en alcahuetas.
El hecho es que estas sirvientas del siglo XVIII
empiezan a copiar los
remilgos de las damas, y se ríen con labios melosos
en lugar de con todo su cuerpo. Puesto que las mujeres burguesas hablan como
marquesas y las criadas hacen monerías, hay que buscar en otra parte esa buena
risa explosiva, indecorosa y regresiva, que siempre evoca la imagen nostálgica
de una época dorada de la infancia y desorganiza la realidad. Otros tipos
femeninos asumen la función de la transgresión, y son las emociones populares
de las ciudades las que proporcionan al espíritu satírico sus modelos. Porque
solo el pueblo sabe reír, afirma el filósofo.
En la línea de la «asamblea de mujeres», las
«verduleras» —las fruteras, las costureras, las vendedoras de sal y legumbres,
las lavanderas, las tenderas de los mercados— se convierten en símbolo
carnavalesco y portavoces de un pueblo pequeño y bondadoso que no tiene reparo
en ensuciarse las manos y que ha conservado el gusto por las prácticas
festivas, incluso contestatarias y groseras, frente a la cultura oficial.
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El estilo o mito de la verdulera, descendiente
directo de la vena burlesca del siglo XVII, fue inventado por los literatos;
transpone a una figura literaria la franqueza del habla y el lenguaje verde del
«pueblo de París» estudiado por Daniel Roche y cultiva el arte carnavalesco de
la «bronca», con sus insultos, frases soeces y risas obscenas. Los desfiles
poissards estaban de moda en los salones parisinos, donde los papeles eran
interpretados por marqueses y marquesas, e incluso en el pequeño teatro de la Reina.
En el Salón de 1765, Diderot describió con evidente placer una hermosa
verdulera pintada por Greuze, «con su gran carnosidad, con la cabeza inclinada
hacia atrás, y cuyo colorido pálido, su pañuelo en la cabeza, extendido
desordenadamente, y su expresión mezcla de pena y placer muestran un paroxismo
que es más dulce de experimentar que honesto de pintar». Uno se ríe fácilmente
de Cataud, la lavandera, de la dama Merluche o de la señogita Godiche, cuyo
acento gangoso se copia en las cenas sociales a las que asisten Vadé y el conde
de Caylus[190], y el pueblo se ríe no menos que la gente instruida —aunque sin
duda de forma distinta— de estas comedias bufonescas y licenciosas, producidas
en los bulevares en la época del Carnaval, y rápidamente transcritas por la
Bibliothèque bleue.
Panfletos políticos
El oficio de reidora todavía tiene un brillante
futuro por delante. Los panfletos poissards de corte político tomaron el relevo
de los desfiles tras el regreso de Necker a la presidencia y hasta 1793. En
forma de folletines y octavillas, estos textos eran leídos en voz alta o
representados en los escenarios de la feria de Saint-Germain y se dirigían
entre 1789 y 1791 a la Asamblea y al Tercer Estado. El imaginario colectivo se
desfogaba a través de los estereotipos burlescos de mujeres valientes que, con
descaro y los brazos en jarras, gritaban al público, hablaban en jerga,
puntuaban sus diatribas con «virgensantas» y otras palabrotas, comentaban la
actualidad y se entregaban a las emociones fuertes.
Margoton, la madre Saumon, la madre Duchesne, la
señora Engueule o la señora Angot dominan la fiesta revolucionaria con sus
voces chillonas[191]. Son las mujeres de la Halle las que refrendan los
agravios y las reivindicaciones de la opinión pública contra los aprovechados
del
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régimen, un amasijo de financieros ladrones,
clerigalla y rateros, médicos, charlatanes del Parlamento, comisarios y
chivatos, marqueses enjaezados con plumas y cintas. Estas peticiones burlonas,
que se supone provienen de «la parte más interesante del género humano», ganan
en gracia al ser feminizadas.
El lenguaje es directo, tosco y violento, a veces
deliberadamente torpe, en el estilo estereotipado de una mujer del pueblo que
no tiene pelos en la lengua y sabe que su vocabulario áspero hace reír a la
gente. El feroz repaso a los privilegios de los poderosos está salpicado de
pequeños comentarios sobre el precio de los huevos o del pan, sembrados de
errores lingüísticos y digresiones que nos recuerdan que no son más que pobres
vendedoras de arenques ignorantes que «sueltan bilis»; pero bajo el aire descuidado
y el tono bravo de la cháchara, digno de la bufona Mathurine, los folletos
están bien informados, bien escritos y bien compuestos[192].
Las señoras de la Halle interpretan demasiado bien
su papel de madres impertinentes, liberadas y tontas para que no se sospeche
que una mano masculina sostiene su pluma: en este carnaval político al servicio
de una ideología bien distinta de la del carnaval de antaño, las mujeres siguen
asumiendo el cuerpo grotesco según la tradición más coherente de la risa,
ligada a la cultura de la comida, lo escatológico y lo obsceno. La buena chica
risueña y la arpía vociferante son la otra cara del mismo estereotipo, una
mujer que dice verdades en las barbas de los que ostentan el orden y el poder;
las poissarderies perpetuarán, hasta bien después de la Revolución, la imagen
de la mujer de la calle a la que le gusta «la diversión». Para el pueblo
festivo nunca hay excesos: los desbordes son la expresión de una energía vital.
La labia trivial de una valiente Madame Angot, reina de los Halles, que imita a
la gran dama pero es fiel a sus orígenes a pesar de su éxito financiero,
conecta de nuevo con los personajes de la farsa tradicional y conservará su
capacidad para divertir al público hasta finales del siglo XIX:
Señores y señoras,
Acuden al mercado
Todo el mundo la adora
Aunque huela a pescado
Madame Angot les grita
Y falla en el decoro
Pero aun así es bonita
Y se está haciendo de oro.
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Del lado de las élites
¡Historias de verduleras y de comadres, podría
decirse! Pero las damas de la corte no se ríen menos que las mujeres del
pueblo. La galería de duquesas y princesas que se deleitan con historias
salaces es inmensa, y sus risas sacuden los silencios demasiado respetuosos de
la Historia. Una carta de Pierre Bayle de 1696 se queja de la libertad de su
comportamiento: «Parece que las mujeres han olvidado que son de otro sexo que
el de los hombres, de tanto tratar de asumir sus modales, y de tanto
familiarizarse con ellos…». El travestismo no estaba reservado a los carnavales
populares, sino que formaba parte de los juegos de la corte borbónica. Y París
no es una ciudad santa.
¿Quién podría creer que, aún muy a principios del
siglo XVIII, la iglesia todavía se parecía a veces a un escenario teatral y que
los sacerdotes no dudaban en captar la atención de los fieles recurriendo a una
seducción oratoria basada en la risa? La Princesa Palatina se hace eco de estas
diversiones destinadas a atraer a un numeroso público parisino a los Capuchinos
durante la Cuaresma de 1702: «Hay dos en el púlpito. Uno de ellos se hace pasar
por ateo y vicioso, y el otro intenta convertirlo, y entablan diálogos que,
según dicen, son para morirse de risa. A menudo he estado tentada de ir a
escuchar a estos buenos padres, pero como se sabe que no soy devota de
profesión, y sospecharían que iría solo para reírme y divertirme, no me he
atrevido a ir» (4 de octubre de 1702, a Sofía de Hannover).
Este tipo de apologética debía de ser bastante
frecuente para que Bossuet, Nicole y Rancé, paladines de la «espiritualidad de
las lágrimas», se opusieran abiertamente a este tipo de consuelo; La Bruyère
estigmatiza a los risueños: «El discurso cristiano se ha convertido en un
espectáculo. Esa tristeza evangélica que se lleva en el alma ya no se nota: es
sustituida por las ventajas del rostro, por las inflexiones de la voz, por la
regulación del gesto… Es una especie de diversión entre mil otras» («De la Chair»,
1).
Durante mucho tiempo, el teatro siguió siendo una
escuela de indecencia; puede que Scarron dijera en 1657 que la comedia estaba
«hoy purgada, al menos en París, de todo lo que tenía de licencioso[193]», pero
todavía quedaban compañías en las que se reían de equívocos sucios y los
sucesores de Molière se atrevían con juegos de palabras que cosquilleaban
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de buena gana la imaginación. Las tramas cómicas
funcionan a menudo con base en una serie de incorrecciones. Las preciosas
ridículas culmina con el espectáculo de los lacayos desenmascarados y
desvestidos: «Rápido, que no les quede nada»; y hasta 1697 los actores cómicos
italianos pudieron «explayarse en inmundicias en el teatro y a veces
impiedades[194]».
Las mujeres, criaturas frágiles tan fáciles de
corromper, están excluidas de la mayoría de los espectáculos cómicos, tanto por
las intrigas libertinas como por la promiscuidad con un público que ríe sin
freno. Vemos a maridos que permiten a sus mujeres entrar en el Hôtel de
Bourgogne con la única condición de que se pierdan el prólogo, que consiste en
salidas de tono y canciones con diversos grados de obscenidad. Las damas no
tienen sitio en la platea, donde el público masculino no duda en hacer chistes
groseros, reír o silbar, incluso durante los pasajes dramáticos.
Se les reservaban palcos de primera y segunda,
justo encima de las galerías y alquilados anualmente, desde los que podían reír
impunemente ocultando sus rostros tras una máscara o un abanico; algunas se
envolvían en tocados y se cuidaban mucho de no ser reconocidas[195]. Sin
embargo, en ocasiones, la distancia entre los palcos y la platea podía dar
lugar a enfrentamientos entre los sexos y una noble dama terminaba pagando las
consecuencias de ese ambiente desenfrenado.
Madame du Boccage, en su Lettre de Madame*** à une
de ses amies sur les spectacles, cuenta cómo una de ellas se convirtió en el
blanco de las risas del público por su mera asistencia a una comedia un poco
lasciva. Si quieren reírse a carcajadas, las mujeres no tienen más remedio que
disfrazarse de chicos. Madame de Beaumer, editora del Journal des dames, fue
sorprendida en atuendo masculino. George Sand nos cuenta que su tía y su abuela
solían colarse en estos espectáculos. Esta risa proscrita, este lenguaje
grosero, estas imágenes burlescas del cuerpo que hay que purificar, han
resistido de hecho en gran medida a la integración de las buenas costumbres, y
el decoro no frena la hilaridad tan fácilmente como quisieran los educadores.
¡Los moralistas del siglo XIX seguían considerando que una chica bien educada
no debía ver nunca una comedia de Molière! La ópera, donde todo se canta, se
pone en tela de juicio porque desafía la razón y la seriedad, pero triunfa en
todas partes.
A pesar de la censura, el cuerpo cómico se exhibió
en alegre desvergüenza mucho más tiempo de lo que la tendencia de los tratados
de
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buenas costumbres nos quiere hacer creer. No faltan
anécdotas escabrosas sobre la corte de las que Tallemant des Réaux y algunos
otros memorialistas nos han dejado testimonio. La desventura de Angélique de La
Fayette, dama de compañía de la reina Ana de Austria y favorita del rey, hace
las delicias de todas las grandes damas: como «se reía un poco más de lo
debido», a veces dejaba un gran charco de agua sobre su asiento; la señorita du
Vieux-Pont sostenía que era zumo de limones exprimidos, ¡y la corte en su
conjunto no podía evitar reírse y hacer canciones[196]!.
Scarron no es menos crudo cuando representa en una
estrofa a Madame de Hautefort llena de júbilo por haber obtenido el
taburete[197] «como una urraca, agachada / y de todos rodeada», etc. Y
Bussy-Rabutin, que disfruta tanto con los cotilleos como Tallemant des Réaux,
se complace en relatar en sus Memorias, con todo lujo de detalles, la historia
de las Mesdames de Sault, de la Trémoille y de la Ferté, que acicaladas,
perfumadas y empolvadas se alivian de una necesidad apremiante en su palco ¡y
se deshacen de sus excrementos arrojándolos al patio de butacas!
Bromas célebres
Todas estas historietas hacen las delicias del
grupo. Algunas travesuras han pasado a ser célebres en la historia de la
literatura, como la broma de Madame de Rambouillet y Mademoiselle Paulet, que,
siguiendo la tradición de «los festivales del vientre», se divirtieron
encogiendo las costuras de todas las prendas del conde de Guiche mientras
dormía tras una abundante cena a base de champiñones: la víctima, tras probarse
por la mañana en vano sus jubones, uno tras otro, se creyó enfermo, inflado y
deformado como consecuencia de su glotonería, para gran alegría de las
reidoras.
Mademoiselle de Montpensier seguía riéndose, años
después, de la caída en Chilly de la princesa de Salzburgo, que fue regada por
unos chorros de agua activados de forma inesperada y se encontró con «la
máscara llena de mierda» y los pañuelos, puños y faldas desgarrados. La reina
Cristina de Suecia fue también una bromista impenitente; los príncipes y
biógrafos de la corte sin duda acentuaron voluntariamente sus bufonerías y
ridículos para dejar en mejor lugar a los delicados
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refinamientos de Versalles, ante los cuales Suecia
no era más que un país rudo y todavía grosero.
Pero es la propia reina Cristina la que reivindica
sus talentos como burlona: «Me rio a menudo y demasiado alto […], y camino
demasiado rápido», admite al tiempo que afirma que la culpa recae en su
educación, ya que su padre la crio casi como a un chico para llevar la corona,
y que, en cualquier caso, «estos defectos no tendrían demasiada relevancia si
no se encontraran en una chica».
Su posición de reina la libera de las convenciones
y el deber de recato, y su risa expresa antes que nada su «fuerza vital[198]»,
cualidad indispensable para su función. Su franqueza al hablar, sus palabras
audaces, repetidas por Brienne cuando acude a Versalles (1558), hacen reír a
carcajadas a la duquesa de Longueville —pero Brienne no se atreve a
transcribirlas en sus Mémoires—.
La corte no teme dar ejemplo, y los chistes osados
vienen de muy arriba: la nieta del rey, la duquesa de Borgoña, le gasta a su
casto esposo el Delfín la buena broma de meterle en la cama a su dama de honor,
¡para divertirse y ver la cara que pone! Y Saint-Simon no duda en evocar la
gran carcajada de Luis XIV cuando la misma duquesa de Borgoña, en traje de gala
después del teatro, se hace aplicar una lavativa por su sirvienta Nanon de
forma casi pública en los aposentos de Madame de Maintenon.
El siglo XVII está acostumbrado a los olores
nauseabundos que se desprenden de los guardarropas y los espacios públicos, y
hay que admitir que las historias de enemas han alimentado considerablemente el
humor de la época clásica. Menos conocida es la larga carta[199] que la
princesa Palatina le escribe a su tía Sofía de Hannover para quejarse de la
ausencia de instalaciones sanitarias en Fontainebleau; su risa se adivina bajo
cada línea de este pequeño fragmento de coraje, con fecha de 9 de octubre de 1694,
que los primeros comentaristas de la princesa dudaron si publicar:
Tenéis suerte de ir a cagar cuando queréis: cagad
hasta la maldita alma. Nada que ver con lo que pasa aquí, donde me tengo que
guardar el zurullo hasta la noche. No hay nada para limpiarse en las casas al
lado del bosque. Tengo la desgracia de vivir en una de ellas, y por
consiguiente la desdicha de tener que ir a cagar fuera a mi aire, y no cago a
mi aire cuando mi culo no se apoya en nada. Ítem, todo el mundo nos ve cagar;
pasan hombres, mujeres, chicas, chicos, abades y suizos.
Madame Palatine, Liselotte para su familia,
prosigue con entusiasmo su letanía, modulando, saboreando hasta el infinito las
dos sílabas mágicas,
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multiplicando los juegos de palabras, alegremente
iconoclasta y menospreciándolo todo, desde los alimentos más deliciosos que no
son más que «mierda masticada» hasta las posturas de los más nobles
dignatarios, obispos y arzobispos que, al igual que los reyes, también
necesitan «cagar». El 31 de octubre, la duquesa Sofía responde en el mismo
tono, enumerando los placeres de la defecación…
Liselotte se defiende así, mediante la escritura,
del hastío y de la jaula de oro que representa la corte, y todas y cada una de
sus cartas manifiestan su aptitud para convertir en risas los contratiempos de
la vida. ¿Que resulta que Monsieur, su marido, devoto a su manera, pero poco
versado en el deber conyugal, invoca a la Santa Virgen llevando encima
medallitas bendecidas para obtener ayuda en la cama? Pues la princesa no puede
evitar que se le escape una carcajada al escuchar los ruidos de la chatarrería,
y le toca a Monsieur responder riendo: «Vos que habéis sido hugonota, no
conocéis el poder de las reliquias y las imágenes de la Santa Virgen. Protegen
de todo mal las partes que con ellas se frotan». La réplica es inmediata: «Os
pido perdón, Monsieur, pero de ninguna manera me persuadiréis de que se le hace
honor a la Virgen paseando su imagen sobre las partes destinadas a acabar con
la virginidad».
La franqueza de Madame, su sentido crítico, que
nada puede contener, y la gracia de sus comentarios no le valen la estima de
todos, y muchos tratan de ridiculizarla: incluso el propio rey, a pesar de
haberse reído mucho con sus agudezas, se siente en ocasiones ofuscado por su
libertad de lenguaje. ¡Pero es alemana, con una salud a prueba de balas, y su
risa conserva algo de la de un niño pequeño!
Madame no es la única cuya risa le hace partirse en
dos con las chanzas de distinta índole: la de Madame de Sévigné es bien
conocida — se «muere de risa»—, y se burla de su primo Bussy-Rabutin, experto
en guasas, hasta el punto de perder cualquier rastro de comedimiento: «El calor
de la broma la arrastra y en ese estado recibe con júbilo cualquier libertad
verbal que uno quiera tomarse, siempre y cuando esté bien envuelto[200]».
Durante el siglo siguiente, algunas mujeres son
capaces de poner una brizna de elegancia en sus diversiones. Madame de Genlis
escribe en sus Mémoires que todas las damas de la corte enloquecían en 1775 por
una canción cuyo tema era el de las sillas agujereadas. Uno de los grandes
éxitos de la época, reimpreso en múltiples ocasiones, era un sermón
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paródico de la Bibliothèque bleue, en el que el
autor desarrolla las distintas modalidades del ars petandi.
La tendencia de los retratos literarios, aún de
moda durante la Ilustración, señala a algunas reidoras originales más cercanas
a los asiduos de las Petites-Maisons que al círculo refinado de los salones.
Madame de Genlis recoge, complacida, muchas de estas historietas divertidas que
tanto hacen reír a las que frecuentan los salones[201]. No se trata en absoluto
de sutilezas o risas ingeniosas, sino de una risa franca y sana sin bilis que
roza la indecencia: vemos por ejemplo a la duquesa de Fleury, recibida por la
princesa de Guéménée en su casa, quitarse delante de cincuenta personas la
parte baja del vestido, una cola de numerosas varas de longitud, así como su
inmenso miriñaque, «con su gran ballena y su palatina», y quedarse durante
horas en «enaguas cortas de moaré, sobre las cuales se balanceaban sus dos
bolsillos».
Una gran dama que no puede ni sacar un pañuelo de
su monedero sin faltar a las convenciones no se molesta, por lo tanto, en
desafiar las prohibiciones. Ni siquiera el pacato siglo XIX se ofenderá frente
a las impropiedades y los chistes escatológicos: ahogada en público en los
salones burgueses, la risa de las damas recupera sus derechos en la intimidad.
Aunque en Nohant George Sand y sus invitadas «ríen hasta desencajarse la
mandíbula» frente a los espectáculos de marionetas y los disfraces que visten,
disfrutan también de otros placeres menos nobles.
Así nos cuenta Théophile Gautier, durante un Dîner
Magny[202], el desarrollo de una jornada vacacional: «Desayuno, a las 10.
Madame Sand llega con aire de sonámbula y se queda dormida durante todo el
desayuno. Después del desayuno, vamos al jardín y jugamos a la petanca. Eso la
reanima. Se sienta y se pone a charlar […]. La charla que resulta más excitante
sin duda es la que gira en torno a las bromas escatológicas. Pero ni una
palabra sobre la relación entre los sexos. ¡Creo que os echarían por la puerta
a la mínima alusión!» (14 de septiembre de 1863)[203].
Los hermanos Goncourt, que se quejan tan a menudo
de la tristeza moderna, enloquecen por este tipo de anécdotas en torno a las
digestiones difíciles: el 22 de febrero del mismo año, toman nota en casa de
Flaubert de «una grosera charla escatológica» por parte de Mademoiselle ***,
que se complace describiendo los problemas gástricos de las grandes actrices de
la época. Mademoiselle Georges o Mademoiselle Rachel, manchadas
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de excrementos, descompuestas, diarreicas, vaciadas
por las emociones del escenario…
¿La risa en crisis?
La risa grosera o provocadora no solo tiene
apologetas; a muchos filósofos les parece inoportuna y poco conforme al
nacimiento del hombre nuevo de la Ilustración. La risa a menudo equívoca de las
mujeres tiene parte de responsabilidad. El modelo burgués de la familia que se
establece en los siglos XVII y XVIII tiene su fundamento en las virtudes
cristianas y en la seriedad del hogar, y se estrecha el cerco de autoridad del
marido en torno a su esposa.
La práctica de la lectura sustituye con frecuencia
las formas de diversión colectivas. Incluso si el carnaval se mantiene aún
durante dos siglos, el tiempo ha acabado por desdibujar estas fantochadas hasta
el punto de olvidar su sentido de exaltación popular. El cuadro que Étienne
Jaurat expone en el Salón de París de 1757, Carnaval callejero en París, no
muestra más que una anodina fiesta de barrio donde los hombres borrachos
holgazanean sobre un barril mientras que las mujeres y los niños bailan tranquilamente
cerca de la vieja Madre Ragot. Travestismos festivos, licencias amorosas y
juergas, esta cultura lúdica ya no cumple la función de asegurar la cohesión
social y, de hecho, la fiesta aristocrática se ha separado por completo del
carnaval urbano.
La policía vela sobre los excesos, ya que los días
de mascarada representan una ocasión para las licencias que el orden público ya
no puede aceptar: los archivos judiciales de París dan parte durante esos días
de chicas disfrazadas de chicos, reunidas en los cabarets o «imitando a las
mujeres gordas» que ríen o se lamentan a la luz de las antorchas diciendo toda
clase de extravagancias y chistes soeces[204]. La alegría popular es sobre todo
apariencia y deriva en alboroto, en «divertimentos viles y groseros» y gestos
escandalosos. Se pasa con rapidez de la risa al desorden y a la depravación.
Y este es sin duda el motivo por el cual los
filósofos y enciclopedistas lamentan la degradación de la risa denunciando los
excesos de las fiestas tradicionales, las violencias, borracheras y
libertinajes:
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La policía, atenta a la representación externa de
la felicidad pública, y más aún cuando reina la miseria, paga de su bolsillo
numerosas mascaradas […]. Ya que por mucho que se quieran representar escenas
risueñas y animadas de la locura, esto no es posible cuando el corazón está
descontento; su marote carece de energía y gracia; sus cascabeles suenan mal en
estas orgías frías; no son más que una discordancia quejumbrosa para el oído
atento. Nada hay más triste que ver un pueblo al que se le ordena reír en tal o
cual día y que se presta ruinmente a esta degradante prescripción[205].
Rétif de la Bretonne, Mercier, Rousseau y el propio
Voltaire denuncian con nostalgia la decadencia de la buena risa. La
sociabilidad ha perdido su alegría. Las mujeres mundanas son volátiles,
frívolas y disipadas antes que risueñas. Previamente, Marivaux ya había
afirmado no encontrar ninguna felicidad auténtica en esas pequeñas pizpiretas
parisinas que recorrían las Tullerías mezclando sus conversaciones con
estallidos de risa: «¿De qué se ríen? De nada. No es más que una coquetería; no
es más que para hacer ruido, para parecer más vivas, más ruidosas, más
disipadas…»[206].
La promiscuidad ciudadana multiplica las ocasiones
de encuentro drenando públicos heterogéneos y entusiasmados, y favorece la
burla insolente, el sarcasmo y la exclusión antes que el buen humor que une y
relaja. Se es al mismo tiempo actor y espectador, y cada uno observa al otro
con lupa para reírse mejor.
La presencia de las mujeres en los espacios
públicos, donde la risa está siempre mezclada con la impudicia, no aporta
ninguna frescura a la vida en sociedad. El suizo Béat de Muralt observa con
estupefacción que las francesas hablan alto, cantan canciones muy libres y
actúan como los hombres: «No veréis en ellas vergüenza alguna, poca ingenuidad,
ningún aire de inocencia[207]».
Rétif de la Bretonne, que se asoma a los ambientes
del artesanado, evoca las pequeñas bandas de costureras, abrillantadoras de
suelos e hilanderas, parlanchinas y curiosas, que frecuentan la feria de
Saint-Laurent o la de Saint-Germain, y reprende severamente a una madre por
haber conducido a su hija a un cortejo semejante, exponiéndola a los insultos
de los indiscretos mientras ella se ríe de buena gana[208]; se escandaliza
igualmente por la asistencia de una joven a la ejecución de un condenado en la plaza
de Grève y que se permita reír y bromear.
Encontramos en Mercier una reflexión de la misma
índole sobre el ánimo alegre: le preocupa ver las sonrisas desaparecer de los
rostros. Según él, es el individualismo, con sus intereses económicos y sus
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razonamientos metafísicos —«el tormento interior
del alma»— el que sume al parisino en la reserva y la soledad, arrebatándole su
humor jovial.
Ya nadie sabe regocijarse en compañía, las mujeres
«hacen muecas» y las chicas se ponen de morros. La disipación se extiende: tan
pronto como sale de la infancia la señorita y recién casada la esposa empiezan
a hacerse las coquetas y buscan amante. Incluso en el teatro la risa se
debilita al tiempo que el tacto se refina y el arte cómico busca parecerse al
arte de la conversación[209]. Fría, la comedia no se ocupa más que de enfrentar
entre sí las clases, las profesiones y los cuerpos, volviendo ridículas las
diferencias. La risa se ve atrapada entre el libertinaje de los aristócratas y
la incontinencia de la chusma, y abandona los espacios públicos. Se ríe por
encargo. Mercier evoca socarronamente la imagen simplona de una familia de
tenderos recreándose un domingo en una casucha no lejos de los límites de la
ciudad: el padre contando una historia, la esposa «riendo hasta las lágrimas»,
la hija mayor empezando a emanciparse: «es el día de las trastadas[210]».
La alegría, virtud social
¿Está la risa en crisis? La reidora no deja de ser
una figura emblemática que la comunidad necesita para funcionar correctamente;
le corresponde a ella, instruida por la naturaleza más que por la educación y
la razón, garantizar la buena salud de las tradiciones y despertar a los
indiferentes. «Desterrar la alegría de la sociedad sería desterrar de ella la
virtud. Considero que una alegría franca es siempre la marca de un alma noble
Asimismo,
vemos que las mujeres alegres tienen la mayor pureza moral[211]». La alegría es
una virtud social y moral necesaria para establecer un intercambio entre los
hombres. Pero hay alegrías y alegrías.
Los tiempos piden una alegría sensible, desprovista
de afectación y cercana a la razón. Emblemático con respecto a la risa
femenina, Rétif de la Bretonne aboga por una nueva figura de la vida parisina a
la que llama «la Alegre» y que opone a «la Reidora»: Balsamie es huérfana,
nacida en un medio «poco favorecido por la fortuna» aunque burgués, dando
tumbos de casa en casa y rozando la miseria, pero acaba aun así siendo la
favorita de una joven princesa y casándose con un conde. Siempre se ríe de
todo; su hilaridad en las situaciones más difíciles lleva primero a pensar que
es
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superficial e insensible, pero pronto su coraje
frente las desgracias, su preocupación por el sufrimiento ajeno y su paciencia
ante la adversidad, digna de una Grisélidis, revelan sus cualidades.
Aun así, no se convertirá en una mujer realizada
hasta que no renuncie a reírse sin motivo y una dulce sonrisa indulgente no
manifieste su disposición alegre. El tema le es lo suficientemente querido a
Rétif como para volver a él en varias ocasiones: Henriette, la alegre, no
resulta menos amable que Balsamie y juega un rol similar en la Histoire des
compagnons de Marie. Ambas encarnan una risa alegre, natural y sensible bajo la
cual no se esconde ninguna burla.
Al igual que el siglo XVII, el siglo de la
Ilustración querría amordazar a Demócrito y sofocar la risa inmoderada e
involuntaria[212]. Desafiante con respecto a la comedia, la Revolución francesa
se empleará en ello exhibiendo una gravedad decente y esforzándose por
canalizar sus excesos mediante la organización de diversiones «patrióticas».
Pero la risa se resiste a ser depurada, y en particular la risa de las mujeres,
en la medida en que no amenaza directamente la acción política o tal vez porque
asume, sin mala conciencia, un excedente de emociones. La mujer ríe de buena
gana, se entrega a la ironía y a agradables juegos de ingenio, pero no está
todavía lo suficientemente emancipada como para resistirse a la censura,
permitirse hacer reír al otro sexo o divertirse de forma pública con sus
torpezas.
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MUJERES DE INGENIO
Talleyrand, recordando a su madre en sus Memorias,
¡la elogia por no haber intentado nunca en su vida hacer reír ni decir algo
ingenioso! Una confidencia que resulta sorprendente en un ilustrado excelente
en sus réplicas. Si bien el decoro recomienda a las mujeres un humor jovial,
sigue rechazando a lo largo del siglo XVIII permitirles tomar la iniciativa de
provocar la risa. Los salones parisinos constituyen un pequeño mundo aparte,
una suerte de laboratorio iluminado donde se lanzan ideas y donde debe reinar
el placer de estar juntos. Son por norma mixtos y el ingenio estimula los
intercambios, pero las mujeres deben ante todo brillar por la calidad de su
acogida y por esa «generosidad» que forjó la reputación de Madame Geoffrin.
La mujer de ingenio siempre es sospechosa de ser
burlona, actitud contraria a su vocación de dulzura o a la dignidad de la mujer
educada. A este respecto, las mujeres no son menos exigentes que los hombres.
En 1691, cinco años después de la fundación de Saint-Cyr, Madame de Maintenon
presenta un balance negativo de sus esfuerzos pedagógicos: «Hemos creado
polemistas presuntuosas y curiosas, hemos creado espíritus libres que ni
nosotros mismos podemos soportar».
Madame de Pringy denuncia a las mundanas capaces de
sacrificar cualquier cosa por una réplica graciosa (1691), y Madame Guibert,
mujer de letras, lleva la crítica aún más lejos en el siglo siguiente: «¡Una
mujer que bromea de forma agradable es un como un monito adorable con el que
los hombres se divierten cuando le ven hacer muecas frente a un espejo!»[213]
(1771). Para que las mujeres accedan a esta libertad de reír y hacer reír, su
conversación debe superar esa delicada apuesta: ser alegre y divertida sin ser
malévola, «ser bromista sin ser granuja» (Madame Roland).
La naturaleza risueña de los franceses
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Los franceses son de naturaleza risueña: Momo les
hizo una visita cuando descendió del Olimpo. Este viejo estereotipo, reavivado
en el siglo XVIII[214], le debe tanto a las teorías de los humores aplicadas al
conjunto del pueblo como a una cierta forma de vivir la vida colectiva derivada
de la eutrapelia aristotélica o de la urbanitas romana. El obispo Jean Pierre
Camus toma la defensa de los reidores: la eutrapelia es sin duda una forma de
virtud «que sabe mezclar las alegrías y la modestia con un temperamento tan
adecuado como para que lo burlón no caiga nunca en lo bromista —y no digo ya lo
bufonesco, acción sórdida y servil—; no sé con qué justicia podéis reprender
unos rasgos que hacen ejercer al hombre una de las funciones que más lo
distinguen de los animales sin razón, que es la risa» (Conferencia académica,
1630). ¡Ni siquiera el buen obispo de Belley le hacía ascos a los juegos de
palabras para adaptarse mejor a su auditorio!
La famosa «alegría francesa» ha inspirado a
escritores y moralistas a lo largo de los siglos; y aunque no se la identifique
con la risa, desde luego le prepara el terreno. Madame de Staël, que quiere
reforzar la tesis de un genio propio a cada nación, distingue el carácter
inconteniblemente bufonesco de los italianos del ingenio penetrante de los
franceses y el humor desencantado de los ingleses, temperamentos producidos por
modos de sociabilidad diferentes: «Los ingleses viven retirados en su familia […].
Ese intermediario al que llamamos sociedad no existe prácticamente entre ellos;
y es sin embargo en ese espacio frívolo de la vida donde se forman el
refinamiento y el gusto».
Los alemanes son por lo general graves, los
tiroleses gustan de las farsas groseras, y no hay nada comparable a la alegría
francesa, inimitable, que tiene como fin el placer fino y compartido[215]. Para
Stendhal, los italianos están en exceso sujetos a las pasiones y, por ende, son
demasiado melancólicos como para disfrutar de una alegría auténtica, ¡mientras
que los mayores pesares para los franceses serían los infortunios de la
vanidad! Huelga decir que las mujeres francesas son las primeras en participar
de los encantos de la alegría: «Sin las mujeres, la sociedad no puede ser ni
agradable ni ingeniosa», concluye Germaine de Staël.
Raíces italianas
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Es en los pequeños principados de Italia, durante
el primer Renacimiento del Trecento, donde hay que buscar las condiciones de
esta sociabilidad risueña que debe su éxito a la emulación de los sexos. La
compañía de las mujeres es indispensable para la buena conversación. Aeneas S.
Piccolomini, poeta humanista antes de ser papa, da testimonio de las ventajas
que conlleva dejar que las damas se expresen, calificando su conversación de
«quitapenas o quitahastíos[216]». Antes aun de que los tratados de buenas costumbres
regularan la risa femenina, existían toda clase de historias basadas en los
intercambios divertidos y mordaces entre los dos sexos.
No es un detalle menor que el Decamerón (1350), la
recopilación de cuentos de Boccaccio, esté dedicado a las mujeres; ya que si
los hombres, tras un fracaso amoroso, olvidan fácilmente sus desdichas mediante
mil remedios —excursiones, cetrería, cacerías—, las mujeres que no se contentan
con la rueca deben buscar distracción en la lectura, donde encontrarán
«consejos útiles para la actitud que conviene adoptar en la vida» (Prólogo).
Boccaccio se dirigía a un público burgués de notables y mercaderes, y más particularmente
a sus esposas, y obtuvo un inmenso éxito.
El Decamerón escenifica los debates de una pequeña
brigada compuesta por diez jóvenes, siete mujeres y tres hombres, que han huido
de Florencia, donde la peste está haciendo estragos (1348), y se distraen
contándose buenas historias durante diez días. A lo largo de los cuentos se
dibuja un estilo de vida armonioso. A la «reina» de la primera jornada,
Pampinea, le corresponde definir cuál debe ser la misión de las damas para
ganarse la estima de los hombres. La réplica risueña forma parte de sus
talentos: «Las frases ingeniosas son ornamento de las buenas maneras y las
conversaciones placenteras. Y estos ingenios, aunque sean breves, convienen
mucho mejor a las mujeres que a los hombres…»[217].
A lo que sigue una larga diatriba contra las
coquetas vanidosas que hablan para no decir nada y simulan una moral férrea. La
risa forma parte del placer de estar juntos; el autor se acuerda de Ovidio y
conoce su arte de vivir; describe con minucia sus matices, desde la mímica
delicada de la sonrisa, con la boca cerrada, hasta la risa expansiva, ¡tan
ancha que «la mandíbula acaba dolorida»!
Los cien cuentos de Boccaccio extraen su material
de un trasfondo de historias orales y no ponen en duda los principios del orden
y la virtud. A
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pesar de su inferioridad numérica, la superioridad
de los hombres en la decisión y la acción no se cuestiona. Y aun así, las
mujeres tienen un poder de reinas debido a su buen juicio. Son ellas la que
toman la iniciativa de combatir la desesperación y la tristeza con los placeres
de la conversación, placeres superiores a los de cualquier otra competición en
la que se enfrentan vencedores y vencidos. La conversación establece una
relación casi igualitaria, hecha de provocación e ingenio, de seducción y deseo,
en una sutil trama de sentimientos. El carácter, la rapidez de la réplica y la
inventiva verbal animan el intercambio, pero la diferenciación sexual es
respetada.
El privilegio de hacer reír con historias que
transgreden la honestidad es exclusivo de los hombres: Dioneo, uno de los tres
jóvenes, provoca constantemente el pudor de las damas a través de toda suerte
de alusiones escabrosas, y las jóvenes se deleitan con estos cuentos osados
«mientras hacen creer que se ríen de otra cosa» (séptima jornada, tercer
cuento). Cuando el relato roza los límites del buen gusto, acogen púdicamente
«con una sonrisa estática» la conclusión del narrador, pero se reservan una risa
bajo el capote.
Freud, en su ensayo sobre El chiste y su relación
con lo inconsciente (1905), evocó los resortes de un mecanismo similar al
sueño, que suspende las inhibiciones, libera una pulsión de tendencia sexual y
provoca la excitación y la incomodidad del auditorio; la incomodidad se
convierte en risa a condición de que el deseo esté velado; la risa femenina que
se disimula obliga al pequeño grupo a reconstruir como idea lo que la mujer
trata de esconder —el placer, el acto potencialmente vergonzoso—, y provoca de
rebote un cierto disfrute.
La presencia de las damas es indispensable para que
la historia produzca todo su efecto; Boccaccio utiliza así el cuento, la farsa,
la metáfora o el chiste para camuflar la crudeza de una situación; una metáfora
como la del «semental montando a la yegua» no engaña a las oyentes
destinatarias del relato: «La alusión de Filostrato a las yeguas partas no tuvo
el disimulo suficiente como para que a las sutiles oyentes, mientras hacían
creer que se reían de otra cosa, no les condujera a la risa» (séptima jornada,
tercer cuento).
A veces la risa explota: la brigada de agraciadas
jóvenes se ríe hasta las lágrimas una docena de veces escuchando la historia de
un médico que se cae en una fosa séptica, y es una de las mujeres la que cuenta
la historia
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(octava jornada, noveno cuento). Provocada por las
bromas y chanzas, la hilaridad es una forma de sortear un trabajo de represión
exigido por la sociedad y de abordar los sesgos de las realidades sexuales.
Aproximadamente dos siglos después, bajo la pluma
del florentino Castiglione, el intercambio mundano obtiene por fin su código.
El cortesano (1527) bebe de la retórica, la moral y la estética y pone en el
centro de la urbanitas el placer de la conversación sobre la cual debaten los
protagonistas de la pequeña corte de Urbino (Libro II). Al igual que Boccaccio,
pero dirigiéndose a otro estrato social —el de la nobleza—, Castiglione se
propone edificar una sociedad armoniosa bajo el signo de la famosa sprezzatura,
una suerte de «desenvoltura» o fluidez que designa lo natural, un arte tan
sutil de la vida en sociedad que resulta casi indetectable.
No mostrarse aburrido es un deber absoluto: la
gracia, la burla elegante, la chispa, la ocurrencia y el ingenio deben aliñar
la conversación, cuya misión, conforme a las lecciones de los Antiguos, es
«provocar la risa y la alegría de manera honesta» (II, 42), negándose toda
bufonería o burla hiriente.
La conversación a la francesa
Muy diferente a la conversación italiana resulta la
«conversación conteuse» a la francesa[218]. Los cuentos de Boccaccio,
traducidos y adaptados en numerosas ocasiones durante los siglos XV y XVI,
sirvieron de inspiración a la hermana de Francisco I, la reina Margarita de
Navarra, para componer su Heptamerón (1558); pero su espíritu es mucho más
innovador, puesto que es una mujer —una reina— quien sujeta la pluma: hace
hablar a otras mujeres que juegan un papel activo y muy personalizado, y no
teme las palabras audaces, ya que «las palabras no huelen mal»; solo hay que
temerle a la «escoria del corazón».
El planteamiento original es el mismo que en el
Decamerón: un pequeño grupo de nobles, cinco hombres y cinco mujeres, se
enfrenta a una violenta tormenta al volver de los baños de Cauterets y queda
retenido en una zona salvaje por la crecida del Gave. Obligados a cohabitar en
un convento, los diez supervivientes, de edades y situaciones conyugales
diferentes, deciden contarse historias para ahuyentar el miedo y aliviar el
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aburrimiento, y se organizan en una microsociedad a
la espera de que se construya un puente. Se trata, por tanto, de distraerse y
no de educar, y a medida que se suceden los cuentos van apareciendo en segundo
plano las relaciones que ligan entre sí a los cuentistas.
La idea del pasatiempo le corresponde a una dama,
Parlamente, esposa de Hircan, y es enseguida aprobada por otras dos, Longarine,
que reconoce que la conversación evitará que las mujeres tristes se vuelvan
«molestas», y Ennasuite, una joven viuda que espera mitigar su duelo «riendo».
Seguidamente les toca a los gentilhombres expresar su conformidad y confiarle a
la de mayor edad, la más piadosa de la tropa, Oisille, la tarea de organizar
las sesiones del juego después de las horas consagradas a las oraciones.
Margarita de Navarra ilustra y enriquece la lección
de Boccaccio. La risa resuena en el Heptamerón: más de la mitad de los setenta
y dos cuentos desencadenan la risa, masculina o femenina, y la obra en su
conjunto se presenta indirectamente como una reflexión sobre la risa. La
palabra se utiliza en setenta y nueve ocasiones en los relatos y en las
reflexiones que los siguen, incluidos los trágicos[219].
Las mujeres se ríen casi dos veces más a menudo que
los hombres: Ennasuite se ríe cuatro veces, la piadosa y prudente Oisille,
tres, Parlamente, otras tres, y Longarine, dos. Una de las damas se ríe sin que
se nos diga su nombre. Nomerfide no se ríe, pero hace reír al resto con sus
cuentos joviales. Los participantes se ríen juntos cuatro veces. El que no hace
reír a los demás, como Dagoucin, es reprendido. La colección incluye tres
cuentos de carácter escatológico. Estas risas no tienen todas el mismo peso,
pero siempre tienen sentido.
Margarita de Navarra, sin hacerse ilusiones sobre
las debilidades humanas, escoge el modo cómico para hablar del amor, el deseo y
el matrimonio, convirtiéndose cada historia en parte de una casuística que
trata de la relación entre los sexos. Utiliza con erudición todos los recursos
cómicos: la narración animada, la variedad de situaciones, los efectos
boomerang, las risas falsas, los dobles sentidos, las incongruencias, los
lapsus, las provocaciones, la lítote, la hipérbole, los malentendidos, las sorpresas
y sobre todo los juegos de palabras, que le permiten cambiar constantemente de
registro y sugerir algo distinto a lo que se había anunciado: cuando Nomerfide
exclama que preferiría ahogarse antes que ceder ante un monje franciscano,
Oisille, que pone en evidencia las
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ambigüedades de las buenas intenciones, replica
jugando con el doble sentido: «¿Preferiríais, pues, tiraros al agua que tiraros
a un monje?». Nomerfide se enfada y Oisille se ríe.
Risas y tabús
Ningún tabú se resiste a la risa femenina, que
termina siempre por desarmar la cólera masculina y denunciar las malas
conductas. La risa sustituye a la palabra y le da la ventaja al que ríe, como
en el cuento 54, donde un gentilhombre, creyéndose a salvo de las miradas,
importuna a una criada en un rincón apartado de la sala; pero al verse
traicionado por su sombra, dibujada por una vela sobre la pared, su esposa
estalla en una carcajada frente a esta proyección inesperada, y le toca al
esposo sorprendido tomar el control del juego y detener en seco sus jugueteos.
Las burlas lanzadas por las mujeres a sus
compañeros masculinos en el transcurso de las conversaciones dan justo en el
blanco, inspiradas por la observación y la experiencia, con Margarita dándose
por satisfecha con dejar adivinar al lector lo equívoco de ciertas relaciones.
Y cuando el relato es algo salaz, las damas ríen protegidas tras su chal. La
risa burlona es más poderosa que la furia de los hombres, y toma el lugar de un
contrapoder, en una estrategia que casi siempre resulta victoriosa. Nada se le resiste
en el Heptamerón, ni los pequeños engaños masculinos, ni la cólera, la pasión o
la impotencia.
El hecho es que los relatos atrevidos son más a
menudo contados por un hombre, salvo el undécimo y más escabroso cuento,
contado por una mujer y relativo a otra mujer: la heroína, púdica y
ridiculizada por una postura indecorosa, olvidando toda vergüenza, «cambió su
cólera por la risa como las demás». Nada es tabú: lo escatológico escenifica
aquello que es irrecuperable por una sociedad civilizada, la forma arcaica, o
el grado más bajo e infantil del disfrute, de forma que la liberación de la
risa encubre el placer oculto de la regresión. Bajo la pluma insistente de la
evangélica y a veces platonizante Margarita de Navarra, es la mujer quien
libera esa risa dudosa y acepta la suspensión de la inhibición: inter urinas et
faeces nascimur, decía San Augustín[220].
Margarita ejerce su poder de reina. No hay
ganadores ni perdedores en este juego a varias voces en el que cada uno es por
turnos juez y parte,
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actor y crítico, reidor y objeto de la risa, y en
el que las damas, a condición de que se conformen con su naturaleza y vocación,
son en ingenio iguales a los hombres. La risa del grupo puede ejercerse a costa
de un miembro de este, pero la mayoría de las veces reúne más que excluye; deja
de lado las falsas sabidurías, ya que reír es también una forma de sabiduría
siempre y cuando no hiera, y el simple hecho de reír alivia las tensiones.
La conversación conteuse del Heptamerón tiene la
apariencia de un intercambio sin pelos en la lengua, mientras que, de hecho,
obedece a una retórica sutil que pone en primer plano la paz, la armonía, la
compasión, el buen humor y la reconciliación. A fin de cuentas, la alegría es
el fruto de un alma tranquila y un signo de virtud: Nomerfide elogia a los
«locos reidores» que viven más tiempo que los sabios, ya que no disimulan. En
cuanto a la felicidad, esta solo le incumbe a Dios: la risa, propia de los hombres,
no es más que un parche.
Para ser alegre, la conversación entre los hombres
y las mujeres no tiene que excluir los asuntos serios. Se trata de poner
término a la querella entre los sexos y a esa malevolencia masculina que resume
la condición femenina en tres deberes: castidad, obediencia y silencio.
Progresivamente, mientras que la paz vuelve al
reino de Francia tras los desórdenes de la regencia de María de Médicis, las
damas sienten que ha llegado el momento de asumir un papel más activo en los
ejercicios intelectuales; aportan a la conversación un tono y una seguridad
estética adecuadas para civilizar a una sociedad de hombres rudos acostumbrados
a la guerra, cuyos gustos se inclinan hacia la caza, los torneos y el ejercicio
físico. Si bien el tono no es tan libre como el de Margarita de Navarra, damas
y caballeros reflexionan sobre las sutilezas de la escritura y la lectura,
dominios tradicionalmente reservados a los doctos gramáticos; el vocabulario se
depura y el decoro se refina hasta culminar en una teoría de la conversación
mundana que Madeleine de Scudery formulará con claridad, un modelo utópico de
toda forma de vida social. Entre cultura y decoro, los derechos del buen gusto
se imponen sobre los del saber.
El Hôtel de Rambouillet, el espíritu alegre
El Hôtel de Rambouillet le debe mucho a los
orígenes italianos de la marquesa, y ofreció durante muchos años a las mujeres
de ingenio un
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lugar de convivencia en el que divertirse o
intercambiar toda clase de opiniones sobre el arte de la palabra, el análisis
de los sentimientos y la legitimidad de las reivindicaciones feministas. La
conversación de la época clásica es una improvisación alerta, teatralizada y
destinada a traducir en chispas verbales situaciones, emociones o pasiones que
podían ser inflamables y peligrosas; ni coloquio académico ni tertulia erudita,
excluye las palabras brutales o sectarias.
Con frecuencia postrada en cama y temerosa de la
luz del día, la divina Arthénice, marquesa de Rambouillet, quiere ser
distraída: acoge en el famoso reservado de su habitación azul a gentes muy
diversas, «con el humor propicio para divertirse con todo»: a las amigas que la
rodean — Madame de Clermont, Madame du Vigean, Mademoiselle de Bourbon y
Mademoiselle Paulet— se unen letrados de profesión y algunas personas escogidas
por su jovialidad, sus risas y su buena educación. Un poco de familiaridad
italiana, una pizca de ceremoniosidad española y una honesta libertad a la
francesa hacen las delicias de estas reuniones, a las que se llama «asambleas»
y que contrastan con las ceremonias de la corte. «Divertirse, regocijarse e
instruirse» son los objetivos que los invitados le asignan a la conversación;
los sentimientos personales deben estar en todo momento sometidos a la
aprobación común. Se juega a las rimas o a los retratos; se discute sobre las
reglas de la caballerosidad, se cultiva el ingenio.
Comedias, disfraces, acertijos, adivinanzas,
comparsas y mistificaciones: estas son las ocupaciones de una generación joven
y llena de entusiasmo que remplaza la áspera vida de los soldados, y a la que
la sorpresa y la risa le ofrece el medio más seguro para crear un estado de
ánimo compartido. Para Mademoiselle de Rambouillet, el solo hecho de bromear
con Madame de Sablé sobre las precauciones que toma para evitar contagiarse de
enfermedades supone un juego, y su carta sobre el «aire fresco» tiene un gran éxito
entre sus amigos. Voiture, convertido en el «alma del Círculo» hacia 1625,
gusta tanto por el refinamiento de sus gustos artísticos como por su carácter
bufonesco.
Dulce, espiritual, algo juerguista tal vez, a
menudo salaz y siempre enamorado, se parece a un «cordero soñador» cuando se
hace el galante: sus impertinencias contra las mujeres cultas (como la
vizcondesa de Auchy) hacen reír a las damas, pero no cuestiona los valores de
una sociedad aristocrática en la que quiere integrarse: posiblemente sea, como
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dijo B. Craveri, «el primer escritor francés que
dedica toda su atención a un público femenino[221]». Una nueva imagen de la
dama está en proceso de construcción: ya no es la de un ídolo irreal e
inalcanzable, sino una mujer animada, maliciosa y deseable.
Despuntan otras estrellas: Madeleine de Scudéry, la
princesa de Montpensier, Madame de Maure, Madame de Choisy, Chapelain, Ménage,
Saint-Evremond. La moda del preciosismo hace furor entre 1650 y 1680 hasta
convertirse en un mito. Los reservados se multiplican y llegan hasta las
provincias, compartidos en distintas redes. En el Marais, Mademoiselle de
Scudéry abre las puertas de su casa los sábados; perteneciente a la baja
nobleza, a veces es recibida en la corte y allí observa las costumbres de sus
contemporáneos con el propósito de «retratarlos» y así hacer reír a su amiga,
Mademoiselle Paulet[222]. Estas damas ejercen una auténtica influencia, ya que
hacen reinar eso que Mademoiselle de Scudéry llama el «espíritu alegre». Los
críticos le hacen justicia a su talento para la réplica. Según Jean Pic en su
Discours sur la bienséance, las mujeres son superiores a los hombres porque
«tienen por lo general más chispa, y sus respuestas son más vivas, más
naturales y alegres que las nuestras[223]».
La Bruyère piensa que encuentran espontáneamente
bajo sus plumas «giros y expresiones que a menudo para nosotros son el efecto
de un largo trabajo» (Los caracteres, «Des ouvrages de l’esprit», 1689). Sus
cartas están escritas con más o menos talento, pero con la misma gracia que su
conversación y sin perder jamás de vista su función mundana: divertir tanto
como informar; sus boletines, leídos generalmente en público en un círculo de
habituales, cumplen la función de entretenida gaceta en un delicado equilibrio
entre el sentimiento personal y el deber de divertir[224].
Mademoiselle de Sévigné no tiene nada de preciosa,
pero reconoce que su mayor placer proviene de la elección de palabras, de las
chanzas, de las pétoffes, esos chismes en provenzal por los que enloquece; la
incorregible bromista confiesa en una de sus largas cartas a su hija que el
placer de escribir proviene en su caso del «cosquilleo» destinado a hacer
reír[225], y conoce por experiencia el efecto contagioso de la alegría: poner
en evidencia maliciosamente a los ridículos e inventar un carnaval estilístico
de palabras y expresiones cómicas —«lavardinear», «rabutinear»,
«tartufear[226]», charlatanear—, y casi se la escucha regocijarse.
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Las preciosas
Las preciosas encuentran a su «historiógrafo» en el
abad Michel de Pure, cuya novela La Prétieuse (1658) ha sido comparada con los
Caquets de l’acchouchée; entre ficción y realidad, el relato del abad de Pure
da vida a estas mujeres de ingenio, tal vez las primeras mujeres «letradas»
francesas, cuyas identidades reconocemos tras estos retratos imaginarios.
Eulalie, la más impertinente, sería la condesa de la Suze; de ella Callères nos
refiere esta ocurrencia: hugonota de origen y convertida más adelante al catolicismo,
habría cambiado de religión «para evitar encontrarse a su marido en el otro
mundo tanto como en este[227]». El abad de Pure no se conforma con observar la
originalidad de los puntos de vista preciosistas sobre el matrimonio, la
sexualidad, la maternidad o la familia, sino que contempla cómo funciona un
grupo que utiliza la conversación y los rasgos de carácter para abordar la
condición femenina.
Sin entrar al debate que quiere distinguir un
fenómeno literario de un momento sociohistórico cuyos límites son difíciles de
definir[228], el preciosismo aparece durante estos años como el manifiesto de
mujeres superiores que se reúnen para dar forma a un modelo de urbanidad libre
del dominio masculino y elaborar ideales propiamente femeninos. El abad de Pure
habla de una «secta nueva», compuesta solamente por personas pertenecientes al
bello sexo. Una secta preciosista y feminista, en efecto, ya que estas mujeres
tienen un código propio de lenguaje y conducta. Orgullosas, incluso desdeñosas
e irrespetuosas, les gusta subvertir los estereotipos y bostezan de
aburrimiento cuando sus interlocutores carecen de rapidez en la réplica; no
esconden su sentimiento de superioridad frente a los hombres, sentimiento que
se traduce a lo largo de la novela en una risa experimentada o burlona.
Michel de Pure las presenta en pequeñas banda
alegres y cómplices, lanzándose guiños, intercambiando risas ambiguas
«impenetrables para sus caballeros», riendo o cuchicheando secretitos en una
esquina. Mélanire, la más seria, brilla particularmente por lo venenoso de sus
críticas, al contrario que Sophonisbe, que aporta dulzura a sus ocurrencias.
Aracie es de humor alegre y aprende con Mélanire la forma de «cortar en seco»
las conversaciones aburridas con una frase concisa. Eulalie ríe burlonamente.
Estudian de cerca su propia imagen controlando los signos de sus rostros.
Incluso cuando no hablan ni ríen, su mímica las distingue
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del común de las mortales: mohines, movimientos de
ojos, suspiros, risas y silencios, todo está codificado. Michel de Pure no
omite dar cuenta de los rifirrafes entre estas damas, y la acritud de los
intercambios parece garantizar la verosimilitud de las tertulias.
También les gusta reírse de sí mismas y de su
purismo, como Anne de la Vigne, que convierte su desconfianza hacia los
hombres, siempre volubles, en una risa de superioridad:
La que se hace la preciosa
No necesita más pistas,
Pues sea pacata o mocosa,
La acompañan los bromistas.
Más satírico que el abad de Pure, un retrato
anónimo incluido en el Recueil de portraits de Mademoiselle de Montpensier se
burla de su tono perpetuamente burlón y remeda sus muecas:
Si llega a este grupo otra preciosa, se compincha
con las demás y, sin que les preocupe no ser las más fuertes, atacan al prójimo
y nadie queda exento, y esto muy audazmente, ya que se ríen en sus narices de
la forma más insoportable del mundo […]. Son muy burlonas y mordaces, incluso
con la gente que no les da motivo para ello.
El preciosismo, sin duda, no es solo un momento de
la historia literaria. Fuera cual fuera su jerga, su mojigatería, sus
pretensiones, sus risas o sus artificios, las preciosas abrieron un camino
satírico para la escritura femenina.
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RISA O BURLA
¿Cómo separar la risa de la mofa? «La burla es la
marca de una mente pequeña», señala La Bruyère. Todos los que se proponen
definir las reglas del decoro mediante tratados o novelas coinciden en
prohibirla. Pero algunos la ven como una debilidad específica de las mujeres en
su preocupación por mostrarse superiores a los hombres, mientras que otros la
ven como una inclinación natural de una mente estrecha e incapaz de elevarse.
Frente a su proyecto de vida a la vez social y
literario[229], sus detractores convierten en escarnio sus frases ingeniosas y
sus escandalosas maneras. ¿Reacción de misóginos? Después de haberle prohibido
todo a las mujeres, las ridiculizan una vez más cuando dan prueba de ingenio,
un ingenio que amenaza su supremacía; están convencidos de que contribuyen a
subvertir —al menos por unos instantes— el orden social. Moliere jugará un
papel en este ataque contra sus pretensiones cultivadas.
A la inversa, numerosos testimonios contemporáneos
celebran el brío femenino, aun insinuando que puede rozar la histeria[230]. Con
demasiada frecuencia, estas mujeres son calumniadas: «Para ellas, ni gobierno,
ni autoridad absoluta, ni guía de las almas, ni poder en la Iglesia, ni
posesión de cargos, ni acceso a los secretos, ni aplicación a las ciencias.
Parece que se quisiera arrebatar su inteligencia llamando preciosas a aquellas
que demuestran tenerla[231]».
Mocosas y reidoras: una querella de los sexos que
no se acaba
El abad de Pure da a entender que su frivolidad (en
el caso de las coquetas) o su frialdad (en el de las mojigatas) esconden una
conciencia de vanguardia, feminista e impaciente por desposeer al otro sexo de
su poder tiránico[232]. Estas mujeres talentosas muestran que saben apreciar
las obras literarias. Cultivan el placer de la música, como Mademoiselle
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Paulet o la risueña Ninon de Lenclos: Ninon figura
entre los modelos de estas mujeres cuyo espíritu burbujea sin jamás dañar el
corazón y que reivindican una libertad de conducta igual en todo a la
masculina: sus cuentos, nos dice Tallemant des Réaux, son «para morirse de
risa», y es mejor morirse de risa que morirse de amor. Figura bajo el nombre de
Clarice en la Clélie de Mademoiselle de Scudéry, que hace gala de su ánimo
jovial: «Habla de buen grado, ríe con facilidad y encuentra un gran placer en
cualquier bagatela». Pero Ninon de Lenclos vive al margen de la buena sociedad.
Las mujeres tienen por tanto talentos propios, pero
están lejos de convencer. Se reconoce su «brillo de fuego» y sus ocurrencias
son pronunciadas para ser repetidas, al igual que sus cartas son escritas para
circular por los reservados. Se aprende con ellas a hablar bien. El abad de
Pure describe también sus límites. Los destellos de la imaginación, el
desconcierto que provoca la sorpresa y la risa o la libertad de una cultura que
se burla de la erudición son rasgos del repertorio humorístico femenino, pero
jamás darán buenos libros; algunos pretenden incluso que existen dos lenguas
francesas, una femenina para la conversación y otra viril para la escritura. A
fin de cuentas, casi siempre se alude a la inferioridad intelectual y a la
ligereza de las mujeres, según la vieja teoría de los humores explicada por
Bouhours:
No pensaba, interrumpió Eugène, que una mujer
pudiera ser inteligente; y digáis lo que digáis, tengo dudas de que pueda tener
todas las cualidades necesarias para serlo. […] Esa pituitaria excesiva en
ellas y que vuelve su tez delicada no va de la mano de la delicadeza y la
vivacidad de espíritu; lima su agudeza; debilita sus luces; y si lo pensáis
bien, lo que tienen las mujeres de brillante tiene la misma naturaleza que los
relámpagos que resplandecen por un momento y no tienen
consistencia alguna: brillan un poco en la
conversación y siempre y cuando no se hable más que de bagatelas, no hablan tan
mal[233]….
Ineptas para el ingenio, es decir, incapaces de
tratar asuntos morales, científicos o políticos, las mujeres del mundo están
confinadas a la oralidad, una oralidad que tolera una risa disciplinada. Según
los más severos, como el caballero de Méré, ni siquiera tienen talento para
animar una conversación seria: «Es necesario mezclar a los hombres con las
mujeres, porque cuando están solas, nada las anima, y así me lo han asegurado
las más hábiles[234]»; pero tienen el mérito de «llevar la alegría
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a todas partes». Su papel consiste principalmente
en atemperar las animosidades[235].
Son ellas las que distinguen un chiste inocente de
una burla hiriente, resistiéndose a la peligrosa escalada de la tensión:
«Quiero que la burla sea galante, e incluso un poco maliciosa: pero quiero que
sea modesta y delicada; que no hiera ni los oídos ni la imaginación; que nunca
haga sonrojar a nadie, si no es a pesar suyo…»[236], subraya Mademoiselle de
Scudéry: de este modo, permanecen fieles a su vocación. La presencia femenina
crea el placer de estar juntos alejando a los gruñones; las mujeres ingeniosas
como Madame Pilou o Madame Cornuel se salen de su papel al esforzarse demasiado
por ser originales.
Ese «no-sé-qué»
La segunda regla es que el aire galante y el aire
burlón, las locuras agradables y las cosas serias, deben combinarse para
asombrar y entretener mejor. Mademoiselle de Scudéry considera legítimo
distraerse con los suspiros de su galán porque hay que condimentar la
«dulzura». Así como el galán debe saber «guardar grandes medidas con las Damas»
y cortejarlas «sin prisas ni afectación», a la inversa «conviene que una Dama
no vaya demasiado deprisa al burlarse de los hombres a riesgo de encontrar uno
que no la respete lo suficiente[237]».
La obsesión por parecer mordaz va en detrimento de
la gracia. Para agradar, la contienda necesita de ese no-sé-qué que constituye
el «encanto secreto» de los intercambios verbales y que se detalla en el famoso
mapa de Tendre. La buena conversación es un divertimento potenciado por el
efecto sorpresa y una imaginación viva, aderezado por la burla controlada, ante
la cual la víctima debe saber sonreír con gracia, y que terminará en un
cumplido: saber escuchar la burla y no picarse inoportunamente son cualidades
de la honestidad.
La tercera regla es que la risa de las mujeres solo
debe liberarse con precaución. Divertidas, inesperadas e inagotables, pero a
veces histéricas, el calor de la risa las arrastra y sus «locuras» pueden
llegar muy lejos. Muchas de las preciosas son viudas, algunas son solteras,
otras se han separado de sus maridos, lo que da a sus burlas un pequeño aire de
venganza, y a veces de saña. La risa nunca debe ser más que un
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condimento, y la falta de contención es un pecado
mortal contra la honestidad.
Así, en los capítulos que dedica a la conversación
en Clélie y en Artamène ou Le Grand Cyrus —capítulos reunidos más tarde en una
obra aparte publicada en 1680[238]—, Madeleine de Scudéry define un estricto
manual de instrucciones de la risa y de la burla trazando una frontera tan
infranqueable como tenue entre la risa indecente y peligrosa, y la risa fina y
favorecedora que sirve de lubricante social, «porque hay una gran diferencia
entre entretener y hacer reír[239]». Entretener, sí. Hacer reír, nunca: este
talento siempre ha estado y sigue estando reservado a los hombres. En cuanto a
la risa excesiva e incontrolable, no tiene nada que ver con el espíritu de
alegría, porque uno ya no sabe de qué se ríe, y la locura asusta como una
enfermedad, como explica por boca del personaje masculino de Faón:
En efecto, un día me encontré en Siracusa con cinco
o seis mujeres y dos o tres hombres, a quienes se les había metido entre ceja y
ceja que para hacer agradable la conversación debían reírse siempre: de modo
que cuando estas personas están juntas no hacen más que reírse de todo lo que
se dicen, aunque no sea demasiado agradable: y hacen tanto ruido que a menudo
no oyen lo que dicen: […] Me reí casi hasta las lágrimas, sin saber por qué me
reía: pero a decir verdad, me avergoncé tanto de ello un cuarto de hora
después, que pasé en un momento de la alegría a la tristeza[240].
El peligro de una deriva de la risa que convierta
todo en objeto de burla preocupa al caballero de Méré y a Antoine de Courtin
tanto como a Mademoiselle de Scudéry. Méré deplora también el tono burlón que
adoptan constantemente y les aconseja, «principalmente, que piensen más en
agradar que en hacer reír, porque hacen reír muchas cosas que no gustan a la
gente[241]».
En varias ocasiones, Méré arremete contra las
payasadas que se permiten algunas damas maleducadas. Estricto con las damas,
toleraba sin embargo las travesuras o provocaciones ligeramente atrevidas de
los hombres, aunque contravinieran el decoro, y ponía el ejemplo de Roquelaure,
que «bromeaba con las damas» para obligarlas a reír, o las excentricidades del
duque de Buckingham, que vestía a la «persa», es decir, con los calcetines
subidos hasta las rodillas[242]. El pacto del intercambio honesto no se rompe por
un rastro de impertinencia, siempre
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que reine el buen ambiente, mezcla de delicadeza,
vivacidad y aire diáfano.
«Aquí se burlan de todo»
A medida que se instaura el sistema de obligaciones
sociales producido por la corte, el ridículo se convierte en el alimento de la
risa en la época clásica[243]. Con el pretexto de corregirlas, las infracciones
de las costumbres daban lugar a una escalada en las risas y burlas disimuladas.
Madame de Maintenon se muestra preocupada por ello en una carta a Madame de
Fontaines, inspectora de clase de las señoritas de Saint-Cyr: «Aún debemos
librarnos de este ingenio burlón que odio y que sé ahora que es muy opuesto a
la sencillez, es un refinamiento del orgullo». La pequeña María Adelaida de
Saboya, al llegar a la corte de Versalles, se asombra ante Madame de Maintenon:
«Pero, tía, aquí se burlan de todo». Madame de Caylus es famosa por sus bromas:
viste a una muñeca de forma extravagante para ridiculizar las modas de
Versalles.
Luis XIV, que odiaba las burlas de las damas, le
ordenó abandonar la corte porque se había burlado de la devoción de Madame de
Montchevreuil: «Estas bromas, que me habían parecido muy inocentes, serán
consideradas como muy criminales; se encontró impiedad en ellas».
Madame de Montespan se expresa sin piedad, al igual
que su hermana, Madame de Thianges; Madame de Coulanges es de gatillo fácil; el
confesor de Madame de Maintenon y Madame Cornuel, el abad Gobelin, dice que
«cada pecado de esta señora es un epigrama». El instinto de las mujeres las
lleva a reírse de los demás y de sus historias de alcoba porque son más rápidas
para ver esas pequeñas cosas que muestran por dónde hace aguas el barco.
Destacan en el género de los retratos satíricos y cantan con malicia las desviaciones
y vanidades. Pero, al final, las provocaciones acaban por arrasar con todo. Los
tratados de buenas costumbres de finales de siglo señalan cada vez más los
«efectos perniciosos de la burla», los frutos amargos de la risa que se ejerce
a costa de los demás.
El gusto de las mujeres fue adquiriendo un papel
importante en la vida cultural del siglo XVIII, aunque no se tradujera en la
producción de obras. La Ilustración se abrió al mundo moderno de las ideas y
las artes, y fue en
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calidad de anfitrionas como estas ingeniosas
mujeres mantuvieron una casa abierta, reinando sobre una pequeña corte de
personalidades diversas gracias a su riqueza, su cuna y sus conexiones, pero
también a su gusto y tacto; su autoridad dependía de su capacidad para ser
afables y alimentar la conversación, según «una cierta manera de complacerse
recíproca y rápidamente, […] de producir a voluntad una especie de electricidad
que lanza chispas y alivia a unos del exceso mismo de su vivacidad y a otros de
una apatía penosa[244]».
Algunas de ellas asumen su papel a la perfección:
tienen «un ojo rápido como el relámpago», y «captan mejor que los hombres esos
trucos fáciles, juguetones y despreocupados que representan tan bien el
sentimiento y la chanza[245]»: constituyen el relevo de esa «alegría francesa
[que] chispea, donde el ingenio bromea inocentemente con las armas del
ridículo, donde Comus sacude riendo las campanas de la locura[246]».
La querella entre los sexos no está, aun así,
enterrada: son esas mismas mujeres amables las culpables de haber introducido
la futilidad y la frivolidad en las letras y de haber malogrado su buen gusto.
Nos reímos de las «bellas habladoras» que revolotean de un tema a otro,
sustituyendo el largo trabajo del erudito y del escritor por una apariencia de
conocimiento que extraen de obritas mediocres. «La alegría ocupa el lugar del
ingenio», resume Montesquieu, pero añade a cambio que «la gravedad es el escudo
de los necios[247]». Más propensas a sentir que a pensar, todo es un juego para
ellas.
La condesa de Boufflers «fue encantadora», ironiza
Julie de Lespinasse: «no dice ni una palabra que no sea una paradoja». La
mayoría reconoce entre las mujeres autodidactas una mirada nueva y libre; es
este desfase el que Houdar de la Motte aprecia particularmente en el salón de
la prudente Madame de Lambert: «Trata de frívolo aquello que está establecido
como importante […], y considera a veces importante lo que muchas buenas gentes
juzgan frívolo[248]». En esta inversión de los valores se ha visto muy a menudo
una clave del humor femenino y el indicio de una conversación agradable y
original; para otros, esta risa ingeniosa se parece más bien a un desperdicio
de ideas.
La risa de la amistad
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Francia es «el país de las mujeres», escribe el
filósofo David Hume. Basta con detenerse un instante en los delicados retratos
de La Tour, Nattier o Largilière para comprender, ante esos rostros femeninos
de labios burlones y ojos inteligentes y móviles, lo que aportan en términos de
refinamiento y ánimo a los salones del Siglo de las Luces. «La sociedad»,
escribe el abad Morellet a Lord Shelburne, «necesita de este ingrediente lo
mismo que el café necesita azúcar. Sé bien que hay gente que no le pone azúcar
al café, pero no les estimo demasiado» (21 de julio de 1779); pero Morellet se
queja también de su «espíritu bromista», que impide toda conversación
mínimamente seria. Algunos invitados llegados de las provincias no ven en estas
batallas verbales más que artificios, «torrentes de agudezas y ocurrencias
extrañas», y enseguida se molestan, como el cascarrabias Duclos en casa de
Madame de Tencin.
Pero cuando la conversación une ingenio, alegría,
naturalidad y simplicidad, un clima de confianza se instaura, creando esa
especie de alegre «mestizaje cultural» entre hombres y mujeres del que habla
Mona Ouzuf, y que es el privilegio de un París letrado, mundano y
aristocrático. Excelentes amas de casa, las mujeres tocan el clavicémbalo,
pintan, escriben hermosas cartas y animan los debates inagotables que se
prolongan hasta bien entrada la noche. «No nos reunimos hasta las seis de la
tarde, y hacemos una merienda-cena; nos quedamos juntos hasta las dos de la
mañana; se juega, se lee y sobre todo se ríe. Tenemos mañanas largas para
dormir si se quiere, o para dedicarnos a nuestros asuntos», escribe la duquesa
de Choiseul a la marquesa del Deffand.
Y ciertamente se ríe: este es el tono de la alta
sociedad del siglo XVIII, reír por reír sin proyecto de reforma moral, reír de
paseo y en el teatro, reír charlando en la mesa y al intercambiar ideas, ¡pues
«lo que se mastica riendo se digiere más fácilmente[249]»! El «brillo» del
siglo XVII, que olía un poco demasiado a cerrado, se ha rebajado en favor de
una jovialidad calurosa, donde la risa espontánea encuentra el lugar que le
corresponde. La conversación se trabaja con base en otros criterios. El nuevo
siglo salta de una historia frívola a las consideraciones serias sobre la
lactancia materna, las vacunas o las leyes de la arquitectura; admite los
apartes, no desprecia los desacuerdos y las tiernas reconciliaciones, y
desconfía del ingenio a cualquier precio, ya que no hay nada peor que querer
mostrarse divertido «cuando no se ha nacido así».
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No hay mejor testigo que Diderot cuando observa con
diversión cómo sus compañeras de mesa se visten o se peinan, escucha sus
confidencias, habla con ellas de sus amantes, sus últimas piezas teatrales o
libros, y ellas no retiran la mano si algún galán viene a estrechársela.
Cenando en la Chevrette, en casa de Madame d’Épinay, resume en una carta a
Sophie Volland el ambiente de una de esas veladas de los lunes: «Nos reíamos,
bromeábamos, besábamos, acariciábamos y decíamos cuanto se nos venía a la
cabeza…» (1762).
Cuando se quiere ser serio, es posible que se
instale el hastío, así que «nos mantenemos separados los unos de los otros. Nos
hacemos al entrar, al pasar y al salir reverencias y saludos. Nos escuchamos,
pero no nos hablamos…». Diderot, que no sabe resistirse a una buena historia,
describe a Madame Geoffrin presentándose a esta velada apagada: bosteza, se
aburre y no tarda en retirarse. «Madame, ¿nos dejáis?», pregunta alguien. Y
ella responde: «No hay nadie hoy. En otra ocasión, volveré».
Las frases ingeniosas circulan por los salones. Es
esta misma fina jovialidad, este mismo ánimo de las veladas del final del
Antiguo Régimen, la que evoca con nostalgia Mademoiselle Vigée Le Brun cuando
doce o quince personas se reúnen junto al fuego, sin prisas, para contarse
nimiedades y decir mil locuras.
El esparcimiento, el carácter mixto y la amistad
son el fundamento de la conversación amable: el abad Galiani y Madame d’Épinay,
Benjamin Constant e Isabelle de Charrière están recíprocamente enamorados de
sus caracteres; en sociedad, cada uno le debe al otro ligereza y alegría. Es
inútil preguntarse si existe entonces una forma específicamente femenina de la
charla y la risa: toda la sociedad, por decirlo de alguna manera, se ha
«feminizado», ávida de fantasías, juegos, risa, ocurrencias, gracia y en ocasiones
melancolía.
¿Qué peso tiene la influencia de las mujeres en
este espacio que no es del todo público ni del todo doméstico y que parece tan
adecuado para ver prosperar sus talentos? Señoras de su casa que velan sobre el
bienestar de sus huéspedes, auditorio agudo y curioso, mujeres de mundo
preocupadas por satisfacer su amor propio y el de sus invitados: ¿son estas
anfitrionas algo más —salvo contadas excepciones— que las valedoras del talento
masculino? Aplauden las ideas nuevas, en ocasiones la edad les concede el privilegio
de sostener discursos atrevidos, son de réplica rápida y se dejan adular, pero
siguen siendo los hombres los que conducen el juego
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intelectual, y a veces se muestran impacientes por
dejar a sus gentiles amigas para irse a intercambiar ideas serias a otra parte.
Marmonter admite encontrar un inmenso placer en la
compañía femenina, pero también confiesa tener la necesidad de fortificar su
ánimo y su alma en otros lugares, puesto que la risa impide todo debate. Hay
muy pocas mujeres en casa de Madame Geoffrin y en la de Madame de Holbach, a
excepción de la madre de esta última, Madame d’Aine, de la que Diderot describe
las palabras extravagantes, los chismes y las groserías. Morellet insiste en la
dificultad de departir tranquilamente si las mujeres son numerosas: «Lo diré
con franqueza, nunca he visto conversación generalmente buena más que allí
donde la señora de la casa era, si no la única mujer, al menos una suerte de
centro de la reunión, (excepto) cuando se trataba de mujeres instruidas,
situación, cabe admitir, muy poco frecuente[250]».
Mala reputación
La reputación de una mujer ingeniosa no siempre es
excelente: al despertar el interés por bagatelas o por una lectura matutina,
«un cotilleo puede ser fácilmente puesto al mismo nivel que una discusión sobre
La Fayette o De Sévigné[251]». En casa de Madame de Tencin, frecuentada por
Madame du Châtelet, Madame de la Popelinière y Madame Dupin, estas damas
escuchan las groserías de Piron sin pestañear y la anfitriona finge no
escandalizarse por nada: «¡Estamos entre hombres!». Otra broma masculina puede
encontrarse en el anuncio de las reuniones de Mademoiselle de Lespinasse en
1770, inspiradas en las de la «Hermana Necker» o la «Madre Geoffrin», que se
presenta de la siguiente forma: «La hermana de Lespinasse hace saber que su
fortuna no le permite ofrecer ni cena ni merienda, y que no está menos deseosa
de recibir en su casa a los hermanos que quieran venir a hacer la digestión…».
En el caso de Madame Helvétius, en su mansión de
Auteuil, las reuniones «francamente alegres» le deben mucho al abad Morellet y
a la presencia de veinte gatos de angora, vestidos con largos vestidos
forrados, «serios como consejeros del parlamento»: Morellet improvisa una
ingeniosa «moción de los gatos[252]» sobre la suerte que conviene hacerles
correr, ya sea ahogamiento o emigración transatlántica. Y el abad Galiani,
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por su parte, contempla publicar unas Instrucciones
morales y políticas de una gata a sus crías, traducidas del gato al francés por
Monsieur de Rasgugny, intérprete de la lengua gatuna en la biblioteca del rey.
En estos pequeños corros de mentes ilustradas, un contrato tácito une a la
acogedora señora de la casa con sus familiares; lejos de ser el centro de
atención, la anfitriona ofrece un clima de libertad, y vela porque cada uno
pueda decir lo suyo y que «nadie ocupe demasiado espacio a costa de los demás».
El espíritu Lanturelu, o el espíritu de infancia
La alta sociedad tiene normas que no cuestiona.
Algunas mujeres extravagantes se toman libertades, seguras de su rango y su
fortuna. La hija de Madame Geoffrin, Marie-Therése, convertida en marquesa de
la Ferté-Imbault, puede definitivamente ceñirse la corona de reina de la risa.
Figura inclasificable, parece moverse únicamente por el deseo de tomar
distancia con una madre moralista y autoritaria. Alocada, despreocupada, el
alma de la fiesta, traviesa y divertida, ha sido entrenada para la conversación
en el entorno materno. Su risa tiene algo de osado porque todo lo hace con
exceso: bailar, jugar, cantar y bromear; colecciona epigramas y confiesa de
buena gana «ponerse un poco achispada (con intención de reírse)», para
arrastrar a su buen humor a todos sus amigos, y hasta al arzobispo de París,
Monsieur de Beaumont, ¡al que acaba llamando «mi gatito[253]»!
El paso de los años y la viudedad no le arrebatan
su buen humor: se ríe en las dificultades sin renunciar a las extravagancias, a
los disfraces ni a las parodias. A los sesenta años, redacta un Plan de vida
para envejecer bien, en el que confiesa: «Cuando me entrego al mundo y a mis
amigos, no me gusta nada más que reír, jugar y no tener sentido común[254]».
Pero se cuida de forzar su temperamento y detesta pasar por una mente
brillante. A Voltaire, que le dedica vagos elogios, le responde sin dudar: «Señor,
si os empeñáis en crearme una reputación, prefiero que sea la de una necia
antes que la de una mente brillante, pues me será más cómoda de sostener y me
ayudará a hacer menos el ridículo[255]».
La gran empresa de Madame de la Ferté-Imbault es la
creación, en 1771, de la Sublime Orden de los Lanturelus, una especie de orden
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medieval rodeada de misterio donde se recuperan los
ritos de caballería adaptados a un formato burlesco. La idea se le ocurre una
noche en la que el anciano marqués de Croismare, enfermo, se excusa por no
poder ir a verla, y ella le responde con una coplilla ingeniosa sobre el mal de
Lanturelu, que termina con el estribillo: «¡Lanturelu! ¡Lanturelu!».
El estribillo se convierte en la divisa de la nueva
orden, consagrada a las bromas y canciones, de la cual se convierte en Gran
Maestra y donde se reúnen alegres y dispares convidados: Grimm, que es
promovido a decano, pero también el cardenal de Bernis, el embajador de España,
el duque de la Trémoïlle, el príncipe de Saxe, el conde y la condesa de
Narbona, en una colección de los mayores nombres de Francia. A continuación, al
extenderse la reputación de los Lanturelus por toda Europa, se adhieren a la orden
extranjeros de prestigio: la emperatriz Caterina II y el gran duque Paul.
Croismare es proclamado Gran Maestro. La marquesa, que remonta el linaje de los
Lanturelus a una canción improvisada por Voiture para el Hôtel de Rambouillet,
reúne a sus miembros en su casa todos los lunes, y más tarde los jueves, y
dicta reglas que recuerdan a máximas de galantería.
Las sociedades bromistas
Las sociedades bromistas no son nuevas: pertenecen
a la vieja tradición masculina de las «sociedades cantantes» que celebran a
Baco y a Momo, sociedades más o menos obscenas y regadas por el alcohol, como
la Societé du Caveau, donde se reúnen todos los domingos Collé, Piron, Saurin y
Crébillon, o las distintas compañías poissardes que reúnen a los «bromistas» de
la aristocracia para rehabilitar la risa. La novedad viene de que ahora es el
turno de las mujeres, que fundan sociedades bromistas y moldean las reglas sin
perder de vista el decoro.
La orden de la Mosca de Miel es fundada y presidida
por la «mosca fina», que es la duquesa de Maine, con el objetivo de «divertirse
de forma galante». El círculo de la Parroquiam, con sede en casa de Madame
Doublet, tiene como objetivo comentar acaloradamente la actualidad política. En
la jovial orden de los Morósofos, las señoritas deben tener veintiún años para
entrar. En Lausana, la sociedad de Primavera reúne a las jóvenes de buena
familia para reír, canta y actuar. La orden de la
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Malicia, instituida por «una dama encantadora»
(pero anónima) en 1734, toma como distintivo una miniatura que representa a un
mono, y sus miembros adoptan nombres de animales, teniendo por norma:
Cada día un truco ingenioso
Pero nunca malicioso
De hecho, ni de pensamiento
Pues iría en detrimento
De nuestra Orden bendita
Que en su seno solo invita
Al que ríe sin morder
Y es así como ha de ser[256].
La orden de Lanturelu no escapa a la regla de estos
círculos alegres: reír y corregir sin morder. Los miembros, caballeros o
simples camaradas «Lampones», son elegidos por su imaginación burlona. Componen
canciones, epigramas, chistes verdes en verso o prosa, así como
«amonestaciones» a su reina, la «muy extravagante majestad lantureluriana,
autócrata de todas las locuras». En mayo de 1779 se celebra una descomunal
fiesta, con lecturas, espectáculos y música, para celebrar la convalecencia de
Madame de la Ferté-Imbault, curada de una rubeola, con el embajador de Rusia
como organizador y el nuncio del papa como presidente. Reír no es su única
ambición: la piadosa y conservadora marquesa, aun detestando los debates
filosóficos y religiosos, anhela derrotar a los enciclopedistas, amigos de su
madre, redactando una Antienciclopedia, pero sus partidarios temen el combate
frente a frente.
La alegría de los buenos Lanturelus resiste a la
inquietud creciente suscitada por el clima político bajo la condición de
abstenerse de polémicas. En 1786, Madame de Staël pide su incorporación: por
premonición o inaptitud para la risa burlona, su carta de postulante, citada
por Pierre de Ségur, carece de fervor: «Lo que se me ha dicho de la reina
podría intimidarme, pero no dejarme fría: puesto que en su corte son admitidos
el caballero del Quiproquo, el marqués de Churra-Merina y el barón Sinsentido, no
veo por qué no podría contarme entonces yo entre sus filas». Desde luego,
Madame de Staël no tiene el espíritu lanturelu. Por otra parte, la vida de la
Orden está tocando a su fin. En 1789, Madame de la Ferté-Imbault declara que
quiere abdicar y aconseja a sus súbditos organizarse como república…
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Madame de Genlis, buena testigo de su época,
observa que los asistentes ya no se escuchan entre sí porque quieren acaparar
el espacio social para ellos mismos: «Cada uno estaba secretamente ocupado
buscando alguna frase ingeniosa […]. Veía sobre todo a las mujeres agitarse,
soñar, atormentarse para introducir una respuesta sutil e ingeniosa». Todo es
tratado con un aire de aparente ligereza, pero la competición agua la fiesta.
La risa nerviosa o simulada ya no sirve para comunicarse, y ni siquiera para excluir;
se genera por sí misma en el barullo y la disipación. El escritor satírico
Collé dibuja un retrato implacable de la dama mundana que quiere estar a la
moda, concretamente de Madame de la Porté, esposa del intendente del Delfinado
«embutida en ridículo, sin decoro alguno, haciéndose la ingeniosa todo el día y
sin un ápice de sentido común; fingiendo alegría sin ser más que una
loca[257]».
Algo se está deteriorando en el reino de la risa.
Madame de Choiseul se queja de un «entusiasmo» bullicioso, de un pathos que se
derrama a diestro y siniestro y que a veces ocupa el lugar del juicio: «Solo se
expresa porque ya no se siente[258]». Según el ojo experto de Madame de Genlis,
dos clases de personas contribuyen a matar el espíritu de alegría: las personas
de grandes sentimientos que hacen gala de una delicadeza de gusto y son
propensas a filosofar, siempre educadas, serias y sobre todo afectadas; y la
secta opuesta, los despreocupados y los frívolos, que se lo toman todo a la
ligera y se burlan por sistema de la sensibilidad y la virtud. Los primeros
sobresalen a fuerza de pretensión, fingimiento y artificio; los segundos cansan
con su infantilismo. Pero es por estos últimos por los que todavía se inclina,
a su pesar, Madame de Genlis:
Su frivolidad es difícil de describir; pero esta
frase inventada por ellos, tener infancia en el alma, expresa en su opinión el
tipo de placer más deseable. Se reúnen en pequeños grupos con la intención
positiva de no hablar más que de niñerías y estupideces. A menudo me encuentro
entre ellos, y me avergüenza admitir que no solo me divierto, sino que no me
río genuinamente más que allí, y aquellos a quienes veo reírse tanto como yo, y
no cansarse de estas puerilidades, seguramente tienen más ingenio que yo. […]
Pero es difícil imaginar que las personas que tienen sentido común puedan
encontrarle constantemente tanto encanto a renunciar de este modo a su razón e
incluso a su espíritu[259].
El espíritu de infancia, el espíritu lanturelu,
busca como puede antídotos al vacío del aburrimiento. Es el final de un mundo
amable: la euforia es artificial, la risa es por compromiso, y la broma, lejos
de actuar como lubricante social, agria la convivencia.
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FRANCIA YA NO SABE REÍR
Hay que ponerse las gafas del inglés Horace Walpole
para ver el malestar de un país donde la filosofía y el despotismo de la mente
hacen poco a poco tabula rasa. Francia, dice, ya no sabe conversar ni
divertirse, a fuerza de disertar, criticar y burlarse de todo: «No tienen
tiempo de reír, primero deben pensar en derrocar a Dios y al rey», escribe a
Thomas Brand en octubre de 1765.
Repite esta observación al año siguiente en una
carta a M. Gray: «Los hombres han adoptado la máscara de la gravedad creyéndola
filosófica e inglesa, de modo que no han adquirido nada en lugar de su ligereza
y alegría naturales». El pequeño burgués parisino ya no es alegre, según Louis
Sébastien Mercier: si antes presentaba «un aire risueño, abierto y
desenvuelto», hoy hay «algo constreñido y triste» en sus maneras (cap. 562).
Un enjambre de avispas
Las damas, sin embargo, escapan a esta empresa de
demolición que Walpole conduce con cierta brutalidad. Ellas «no parecen del
mismo país (que los hombres); aun teniendo menos alegría que antes, son más
instruidas». En efecto, la educación ha dado sus frutos; desde que Molière se
burló de la pedante Armanda, muchas se han liberado y apropiado de las formas
de conocimiento, aunque el decoro siga recomendando discreción y modestia.
Algunas influyen indirectamente en la vida política. Otras se ganan la vida con
sus libros, que no se conforman con ser los espejos de una cultura masculina.
Pero precisamente porque se han infiltrado en los
poderes masculinos, corren el riesgo de perder lo que constituye su naturaleza
más profunda: Rousseau está preocupado por esta evolución que da a las mujeres
acceso al espacio público y a un nuevo poder. Bajo su influencia, la vida
social se
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ha hecho inseparable del cotilleo y la sátira, del
chismorreo y las columnas escandalosas. Se preocupan «menos de ser amadas que
de ser divertidas», y es necesario no amar nada para divertirse con todo: «A
las mujeres guapas no les gusta enfadarse, así que no se enfadan por nada; les
gusta reírse, y como la risa no existe en el idioma del crimen, las granujas
son personas honorables como todo el mundo[260]». Por no hablar de las
galanterías, las mentiras contadas en un tono «fluido, amable, ligero y natural»
o los enlaces adúlteros que fomentan las intenciones secretas y las
insinuaciones.
¿Qué ha sido de las risas inocentes? La
conversación favorece un proceso de insensibilización; se cogen las cosas solo
por su lado placentero y se afila el puñal para rastrear no el vicio, sino lo
ridículo, y a eso es a lo que se llama agradar. Y el virtuoso filósofo acusa al
empeño de los franceses por juntarse en espacios mixtos, con el libertinaje de
espíritu, las manipulaciones y los sentimientos desquiciados que esto conlleva:
«En París, a las mujeres solo les gusta vivir con hombres, no están a gusto más
que con ellos. En todas las sociedades, la señora de la casa está casi siempre
sola en medio de un círculo de hombres. […] Es por tanto allí donde una mujer
aprende a hablar, actuar y pensar como ellos, y ellos como ella[261]».
Su alegría es fingida, sus sonrisas engañosas. Como
los corazones están exangües y los sexos se confunden, la conversación se
vuelve vacía, sin otro objetivo que el de «darle un barniz de gracia a la
inmoralidad». La amable compañía que charla bajo los olmos de Clarens ofrece el
contrapunto del salón parisino, con sus alegrías inocentes y sus risas pícaras.
Voltaire, el primer ironista de Francia, no es mucho más amable: «¿Tiene la
sociedad parisina otro alimento que la mediocridad, las bromas y la malignidad?»
(Carta a Madame du Deffand, 13 de julio de 1768).
Todas estas damas que reinan en los salones
aristocráticos —Madame de Luxembourg, Madame de Gramont, Madame de Mirepoix o
la duquesa de Fleury— saben desde su nacimiento cómo manejar la impertinencia.
Un enjambre de avispas, dirían los Goncourt, «una vivacidad de pulgas», bromea
Madame de Genlis, pues el miedo a no parecer estar a la última les da una gran
perspicacia. Son pocas las que, como la duquesa de Choiseul, escapan a la
necesidad de burlarse manteniendo al mismo tiempo una reputación de ingeniosas.
La burla es la válvula de escape de las inteligencias ansiosas y desocupadas,
en cierto modo la risa de la mente.
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Ejemplar hasta en sus excesos, la marquesa du
Deffand se queja del aburrimiento que la corroe, «esta lombriz solitaria que no
nos aporta nada», y su peor pesadilla es a su vez aburrir a los demás. Su mente
es demasiado aguda y poco curiosa, su juicio, afilado, y le horrorizan las
frases bonitas: es incapaz de abandonarse a las ilusiones de la pasión, pero no
puede permanecer sin compañía. Así, la conversación, la correspondencia y la
amistad con los hombres más incisivos de su tiempo son los únicos remedios
capaces de sacarla de la depresión que, tras el «pesar de haber nacido», le
causan el aburrimiento de vivir y la angustia de morir.
Con Voltaire, con Madame de Prie, luego con Madame
de Staal-Delaunay, su refinada cómplice, intercambia coplas satíricas y
comparte el placer de denigrar. Porque es necesario calumniar para divertirse:
«Burlémonos unos de otros y dejemos que se burlen de nosotros, es bueno para
todos», proclama a modo de manifiesto Rose de Staal-Delaunay; y añade: «Hace
mucho tiempo que, al igual que vosotros, dividí el mundo en locos y tontos».
«¡Qué animales tan agradables son los hombres y sus hembras! Me río de sus maniobras
los días en que he dormido bien[262]». El ingenio irónico de Rose, sus fórmulas
mordaces, sus frases breves no pueden más que agradar a «su reina», cuya
sonrisa se adivina al leer el retrato de la odiada Madame du Châtelet: «Les
pasa revista a sus principios: es un ejercicio que repite cada año, y sin el
cual estos podrían escaparse».
O cuando Rose ironiza sobre la sociedad mundana que
rodea a su patrona, la duquesa de Maine: «Los grandes, a fuerza de extenderse,
se vuelven tan delgados que uno ve el día a través de ellos». Al igual que
Rose, Madame du Deffand divide el mundo en «tramposos, trampeados y
trompeteros» y se defiende del malestar existencial mediante la burla. El
rechazo de todo dolorismo complaciente, una inteligencia corrosiva y una ironía
aristocrática inspiran epigramas mordaces a estas inteligencias desocupadas.
Una nueva palabra, acuñada según parece hacia 1730,
describe este cruel juego que hace furor en la segunda mitad del siglo y
distingue a las personas ingeniosas: el persiflage[263]. No se trata de algo
nuevo, pero el Siglo de las Luces lo convirtió en el colmo de la distinción.
Hay varias formas de persiflage. El primero no es más que una ligera guasa que
cruza, ensambla y descruza palabras para sorprender con disposiciones
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inesperadas y velar la razón, como en el parfilage
que da origen al término. De moda hacia 1750, el parfilage consistía en rasgar
trozos de tela hebra a hebra, hilar juntas bobinas diferentes y desenredar
viejos galones, nudos franceses o bordados para recuperar el oro.
Practicada en el mismo espacio de los salones, la
conversación inconexa es un juego; como el deseo, sigue diez hilos a la vez,
deambulando sin lógica ni orden, y lo inesperado y los disparatados contrastes
desencadenan la risa: «Es necesario que alguien que está hablando de la guerra
sea interrumpido por una mujer que quiere hablar de sentimientos; que esta, en
medio de todas las ideas que le suscita tan noble tema y que tan bien presenta,
ceda la palabra para escuchar un verso galantemente obsceno; que quien lo canta
ceda el turno, para gran pesar de todos, a un fragmento moral que se interrumpa
rápidamente para no perderse nada de una historia calumniosa…»[264].
Nos reímos de lo que no entendemos, porque es de
buena educación reírse. Para Madame du Deffand, el parfilage, pasatiempo de las
damas de mundo, es la metáfora perfecta de la denigración:
Parfilage, qué placer,
Pues el hastío evita,
Así es nuestro quehacer
Que a la calumnia incita.
Mientras que alegremente
Descosemos galones
Dejamos a la gente
También hecha jirones.
Ya nada es como antes
—Ni la aguja ni el paño—,
Pues ahora los amantes
Se tienen en rebaño,
Se teje, y se comparten
Al igual que la lana
Del parfilage las artes
Y la alegría malsana.
El parfilage se basa en odios compartidos más que
en connivencias amistosas, y la conversación se asemeja a un mecanismo sin
sentido ni razón. De ser un entretenimiento burlesco y desconcertante, el
persiflage pasa a convertirse en una excitación intelectual para la mente
libertina. La estrategia consiste en elegir un blanco que esté poco o mal
adaptado a las reglas del grupo, abusar de él con extrema cortesía y ponerle
zancadillas
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en la conversación, tomando al público como
cómplice. El persifleur avanza enmascarado; se hace pasar por amigo mientras su
alegría es hipocresía y cálculo.
La víctima, confiada, se coloca a sí misma en la
trampa que se le tiende, prestándose a una conversación que cree correcta y
amable, cuyas reglas se subvierten y de la que está ausente toda compasión.
Como instrumento de ridiculización y humillación, la risa hiriente y pública
tiene la violencia de un insulto en la tertulia, y puede ser un refinado medio
de venganza: «y así uno divierte a toda una sociedad», concluye Mercier, que
regresa en varias ocasiones al tema de la decadencia de una risa de escarnio. Los
no iniciados, provincianos y jóvenes tímidos se ven así sometidos a risas
insolentes y a las bromas inconexas sin entender nada, inmolados al placer de
los demás si la anfitriona no presta atención:
Por así decirlo, solo se permitía hablar con frases
ingeniosas. Madame de Tonins y sus adoradores arrancaron al mismo tiempo: fue
un torrente de agudezas, ocurrencias y risas desmesuradas. […] Supliqué al
hombre que estaba a mi lado que me sacara de mi apuro y al menos me ayudara a
entender lo que se decía. Se echó a reír y me soltó un discurso mucho menos
inteligible que todos los que se habían pronunciado hasta entonces[265].
El persiflage es más bien un juego de hombres, un
juego de cazadores, pero a las damas les gustan los persifleurs porque los
consideran ingeniosos y los quieren como aliados. Nunca se olvida la vertiente
social de la risa, pues el propósito oculto de esta es distinguir al que ríe y
aumentar su prestigio: «Nos ha hecho reír tanto que es insoportable», se ríe
una coqueta mientras escucha las tonterías de un caballerete[266]. Bajo una
máscara cómica, el lenguaje carnavalesco, sembrado de ingenios y jergas que no
se entienden, solo sirve para reforzar el amor propio de algunos petimetres en
detrimento del placer colectivo, pues no hay nada que vuelva a alguien tan
feroz como la autoestima exasperada.
La conversación ya no tiene nada de valoración
recíproca, y la mezquindad ocupa el lugar del mérito. ¿Existe una forma
femenina de persiflage? Las damas del siglo XVIII son prudentes; Madame de
Puisieux aconseja a su amiga que responda a la insolencia con un mohín
desdeñoso: «No se nos permite pelear; sigue siendo una de las prerrogativas de
nuestro sexo el sufrir la impertinencia en silencio[267]». Madame de Genlis
también está convencida de que un carácter alegre y un espíritu mordaz son
perjudiciales para la reputación de las mujeres, por lo que la sabiduría
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dicta que solo deben hablar «en voz baja, solo con
sus amigos, en la mesa donde les hacen sentar cerca de ellas, y fuera de la
mesa, cerca del alféizar de la ventana […]. Así sus mentes permanecen
sepultadas en el seno de la amistad[268]».
Las damas que se dedican al persiflage también
deben plegarse a una imperativa norma de cortesía cuando reciben invitados: «La
mujer más humorística y desdeñosa siempre será cortés y servicial en su casa;
esta es quizá una de las cosas que más contribuyen, entre nosotras, a la
concordia de la sociedad. Una no se enfada ni es formal; no hace burlas bajo su
propio techo, no muestra mal humor, desdén o sequedad[269]».
Es de rigor mencionar a Madame de Voyer, la más
despectiva de las mujeres, ¡representando, a pesar de su genio, al personaje de
la más amable de las anfitrionas! De hecho, como a menudo son víctimas de las
«sociedades distinguidas», las damas triunfan tanto como los hombres en estas
contiendas sesgadas en las que se requiere habilidad, bilis y disimulo. Duclos
retrata a Madame de Léry, modelo del género:
Era vivaz, de trato fácil y agradable al hablar con
ella, extremadamente divertida y, en consecuencia, calumniadora. Bromeaba de
buena gana con todos los que la rodeaban; pero destrozaba sin piedad a los
ausentes y los acusaba de ridiculeces tanto más crueles cuanto más agradables
resultaban. Es raro que los ausentes
encuentren defensores, y solo se puede aplaudir con
cobardía las insensateces de una mujer bonita[270].
La mujer a veces se vuelve maquiavélica por puro
afán de competición. El persiflage libertino hizo de Madame de Merteuil la
heroína literaria de esta maldad banalizada en el siglo XVIII; ella, que,
gracias a su dominio del juego, eclipsa con creces a Valmont, al que deja por
los suelos al jugar con sus sentimientos. El amor no es más que una de tantas
ridiculeces y «nada le divierte más que un amor sin esperanza».
Mientras Valmont cae en su propia trampa, la única
pasión de su cómplice es la curiosidad, una curiosidad que está al acecho de
los secretos de alcoba, que quiere hacerse dueña de los demás y manipular a sus
víctimas para dominar a los hombres y escapar del aburrimiento de un mundo que
agoniza. Merteuil solo se ríe por lo bajo, por supuesto, pero cada una de sus
cartas puede leerse en un doble o triple registro, convirtiendo al lector en un
voyeur cómplice que se divierte con las meteduras de pata de sus víctimas en un
calculado equívoco.
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La moda del persiflage, o parfilage, duró varias
décadas y sobrevivió a la Revolución, manteniendo a la aristocracia despojada
de su poder bajo la ilusión de que aún reinaba al menos sobre las palabras.
Madame de Chastenay, en sus Mémoires[271], admite su asombro cuando, siendo una
jovencita, fue recibida en el salón de Madame d’Avaux en 1797 y descubrió a
estas coquetas libertinas: «En un círculo con mujeres ligeras, mayores de lo
que quieren admitir, burlonas y familiarizadas con la jerga del persiflage, a
menudo no sé a qué atenerme. […] El persiflage era el tono dominante y nunca
entendí nada al respecto».
La risa, ¿un distintivo social?
«La burla es la única literatura de las sociedades
que expiran», señala Balzac en su prefacio a La piel de zapa. Y Stendhal dedica
páginas y páginas a denunciar la búsqueda del ridículo, un deporte en el que
los franceses destacan. Lejos de promover la armonía en la sociedad, el placer
de la conversación acaba socavándola desde dentro al enseñar la hipocresía, la
ironía y la crueldad. «Se pensaba para hablar, se hablaba para ser aplaudido, y
todo lo que no se podía decir parecía sobrar en el alma», señalaba amargamente
Madame de Staël[272]. Madame de Staël era demasiado sincera para ser mordaz o
simplemente bromista. Pero amaba el brío y reflexionaba sobre las fuentes de la
alegría y sus condiciones sociohistóricas, lamentando sus derivas tan
francesas.
No cabe duda de que sigue disfrutando en sociedad,
pero el hecho es que «la chanza ha perdido su gracia sin haber perdido ninguno
de sus inconvenientes», porque ataca a todos los sentimientos verdaderos:
«Antes, éramos tan delicados en cuanto al buen gusto de los modales y los
escritos que bastaba para divertirnos con bromear sobre lo ridículo de las
formas vulgares o las expresiones comunes; ahora que en este sentido todo se
confunde, la chanza se dirige contra el sentimiento y el pensamiento mismos[273]».
La mujer de ingenio está particularmente expuesta al peligro si renuncia, para
brillar, a las virtudes del corazón.
Esta alegría perniciosa y destructiva, estas risas
forzadas no proporcionan más que un placer efímero que repele a un alma justa.
Su hija, Albertine de Staël, duquesa de Broglie, lo expresó no menos bellamente
en una carta de 1824, en la que recupera la definición de
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ingenio de La Bruyère: «La verdadera alegría parte
de la imaginación; en lugar de ver el lado negativo, aprecia una relación
adicional en las cosas; esta es la verdadera originalidad[274]». El siglo XIX
inició su crítica del ingenio en nombre de la profundidad de los sentimientos.
¿Decapitó la Revolución la conversación alegre? Sin
embargo, no faltan salones donde mujeres ingeniosas resucitan el espíritu del
Antiguo Régimen, como el de Juliette Récamier, Madame de Duras, la condesa de
Boigne, la duquesa de Abrantès o Delphine de Girardin, cuyos chistes y bellas
frases se citan… Balzac confiesa la felicidad que les debe a las veladas
nocturnas que reúnen a los últimos invitados, mientras que Stendhal sigue
soñando con estos salones de entre ocho y diez personas, donde la conversación es
jovial, anecdótica y amable, donde se toma un ponche ligero a las doce y media
de la noche y donde las mujeres tienen amantes, «el lugar del mundo donde mejor
me encuentro» (Henri Brulard). Pero el ambiente ha cambiado, aunque el Hôtel de
Rambouillet siga siendo un modelo que recupera su vigencia en una obra de
Madame Ancelot (1842).
El pasado inspira nostalgia. Los salones de antaño
ofrecían a las mujeres un espacio intermedio entre la vida privada y la
pública; bajo la Restauración se convierten en lugares de debate invadidos por
la política, donde los jóvenes ambiciosos aprovechan la protección de las damas
para introducirse en sociedad. Se dicen muchas necedades insignificantes, la
adulación asegura el éxito, el espíritu de gratuidad se pierde en favor de las
preocupaciones de una carrera y el gusto por la paradoja se convierte en norma
mientras que los repertorios de frases ingeniosas sustituyen a las delicias de
la improvisación. La Monarquía de Julio vio incluso florecer el calambur y el
retruécano, lo contrario de las contiendas ingeniosas del siglo XVIII[275].
Aburguesamiento
Entra sobre todo en retroceso el carácter mixto de
las reuniones, y con él el espíritu de la Ilustración. Madame Vigée Le Brun, a
su regreso de la emigración, observa con consternación que los pequeños
círculos de hombres y mujeres están claramente separados en los salones:
«Parecíamos enemigos en presencia unos de otros; ni un solo hombre se
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acercaba a nosotras, excepto el señor de la
casa[276]». A Stendhal le divierte ver en esta segregación una lejana
derivación de las comedias de Molière que estigmatizan a las mujeres sabias y a
las preciosas: las que no se interesan por la política ni por los cambios en la
sociedad no tienen más recursos que pasar horas acicalándose y luego «ir a
hacer acto de presencia durante media hora en un salón donde los hombres hablan
entre ellos por un lado mientras las mujeres se miran críticamente las unas a las
otras[277]».
El papel y el espacio femeninos están ahora
claramente circunscritos, y más aún en las sociedades burguesas, donde las
virtudes domésticas consagran la intimidad del hogar, lo que lleva a la condesa
d’Agoult a afirmar que «el bello espíritu, el deseo de agradar, la coquetería,
la labia, la provocación mordaz, todo lo que constituía la animación y la
gracia de las conversaciones parisinas, se ha extinguido en el insípido
comercio del hábito conyugal[278]». Los hombres que quieren hablar y reír
libremente prefieren los cafés, mientras sus esposas se concentran en las obras
de caridad. Las señoras como Dios manda se ocupan de enseñar buenos modales a
sus hijas para que, a su vez, se conviertan en esposas perfectas.
Resulta particularmente notable, al surgir a mitad
de siglo, el salón de Madame Sabatier en la calle Frochot, que rompe con las
sociedades ceremoniosas y ofrece su ambiente alegre a algunos escritores: hay
canciones, bailes, disfraces, se juega a las charadas y se ríe mucho; las
mujeres no tienen miedo de ser graciosas; las cartas se escriben para ser
leídas en voz alta y los poetas, que juegan sobre rimas prestablecidas —
Gautier, Baudelaire o Maxime du Camp—, se desatan a veces con versos
truculentos y subidos de tono; ¡pero el salón de la bella Apollonie no tiene
nada de salón aristocrático al que pueden acudir los diplomáticos y donde se
forman los académicos!
Nada cambió realmente con el advenimiento de la República, y la conversación siguió forjando mentes excelentes. En el siglo XX, la destreza verbal, la réplica y las intrigas siguieron siendo los «marcadores» de un código social y, a la vez que la sociedad se democratizaba, establecieron una especie de frontera entre los iniciados, los aspirantes y los demás. Aportan a las mujeres cierto esplendor sin que por ello renuncien al pudor y la cortesía que exige su sexo. En las reuniones mundanas, la risa siempre combina sus dos funciones de integración y exclusión, dependiendo de si la ocurrencia contiene o no un matiz de persiflage.
Contagiosa y ambigua, alimenta el placer narcisista
del grupo, así como la superioridad del reidor ingenioso en una jerarquía
social cuyo modelo perpetuará el salón de los Guermantes. Las inimitables
palabras de la Princesa son el emblema de ese placer de la risa mordaz que
triunfa en la conversación, donde se conjugan el deseo de agradar, la confianza
en sí misma y el gusto por la burla: «La Princesa, estallando en una carcajada
que le era peculiar y que pretendía a la vez mostrar a los demás que se burlaba
de alguien y parecer más bonita al concentrar los rasgos de su rostro en torno
a su boca animada y su mirada brillante, le replicó…»[279].
Por el contrario, en tanto que burguesa despótica, Madame Verdurin se conforma con gobernar su salón y mantener fuera a «los aburridos»; en su casa, uno «se ríe» o «se divierte con irrelevancias», o finge ahogar una risa por decencia. Desde que un accidente le dejó la mandíbula dolorida, ella misma ha renunciado a «reírse a carcajadas». En este pequeño juego de simulación, triunfa sobre el pobre Verdurin, quien, «al reírse genuinamente, se quedaba rápidamente sin fuerzas y había sido dejado atrás y derrotado por esta estrategia de incesante y ficticia hilaridad». Pero su dentadura, su gestualidad y su esnobismo la hacen, sobre todo, ridícula.
12
RISAS DE PAPEL
La alegría picante tiene el don de «borrar todas
las diferencias sin destruir ninguna», como señaló atinadamente Germaine de
Staël, y es el sello distintivo de la conversación francesa. Ingeniosas,
satíricas, jocosas, a veces mordaces, las frases ingeniosas fluyen, las
palabras revolotean, y en este juego las mujeres destacan por sus réplicas. Las
risas que brotan en los salones nos liberan por un momento de las ataduras
sociales sin comprometer el decoro.
No puede decirse lo mismo de la palabra escrita.
Son escasas las mujeres que se han atrevido a tomar la pluma, y aún menos las
que lo han hecho con la intención de hacer reír: durante mucho tiempo, la
cultura cómica fue masculina. La risa desafía la autoridad, siembra el
desorden, se alimenta del quid pro quo, desestabiliza e incluso transgrede.
Cuando las mujeres escriben, su legitimidad debe basarse en un conocimiento
serio y edificante, de lo contrario, las payasadas de la imaginación las
llevarían a la regresión. Una autora que se aventura en un campo salpicado de
obras maestras literarias masculinas debe demostrar primero su competencia.
Una mujer que escribe nunca olvida que es una
mujer, pues los demás se lo recuerdan, de modo que no hay una coincidencia
exacta entre la identidad de escritora y la identidad de mujer, sino más bien
el uso de un doble teclado. La primera reclama una independencia y un
conocimiento de los que la segunda no disfruta; se instala en una posición
dominante, de esencia masculina, mientras que la segunda sufre su destino,
atrapada en una temporalidad de hija, madre o esposa.
Esta visión binocular es fuente de comicidad: el
juego de equilibrios entre la que observa y la que siente opera un
deslizamiento de terreno. La escritura femenina, al jugar con los dos niveles
de sentido, explota tanto mejor el equívoco en cuanto que pretende adherirse a
los modelos existentes. La producción femenina de la risa en una situación de
misoginia manifiesta está ligada a esta distorsión.
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La ironía, un contrapoder
La ironía forma parte de las posturas adoptadas por
las mujeres novelistas. Es la risa del ingenio, un ingenio que no se burla
directamente, sino que sabe guardar las distancias. Se ha dicho que la ironía
es la fuerza de los débiles, la frágil armadura de la inteligencia impotente, y
en un excelente libro Geneviève Brisac la llama, siguiendo a Nabokov, el
«movimiento del caballo[280]», es decir, «una desviación repentina en uno de
los lados del tablero de ajedrez», o una aguja de hacer punto con uno de los extremos
torcido. La ironía funciona con una suavidad aparente y permite a las mujeres
darle la vuelta al significado de una narración.
El ejemplo analizado por Nabokov es una novela de
Jane Austen, Mansfield Park, en la que la heroína narradora, con su luminosa
inteligencia, se burla de las insípidas conversaciones de los salones y
cuestiona los valores aceptados por la sociedad en minúsculas pinceladas que
contradicen constantemente su adhesión: «Se alegró de aceptar la invitación y
se preguntó: ¿por qué debería alegrarme por ello?». La literatura femenina
juega con este modo dubitativo, imperceptible trabajo de «puntada fina» que sirve
para revelar la brecha entre una apariencia y la verdad. La ironía «nos priva
de certezas al revelarnos el mundo como ambigüedad», según la acertada fórmula
de Milan Kundera (El arte de la novela).
La figura socrática de la ironía —eironia en
griego, la acción de interrogar fingiendo ignorancia— ha sido extensamente
descrita y explotada por los teóricos de la conversación desde Cicerón y
Quintiliano, y fue calificada de «disimulo honesto» en el siglo XVII, ya que en
ella la verdad —es decir, el motivo oculto— no es evidente a primera vista. La
escenografía supone tres papeles, el del ironizador, el del ironizado y el de
un tercero cómplice, el lector-testigo: el ironizador se rebaja a una posición
inferior para sobrevalorar mejor a su interlocutor, y emite una señal para
indicar al testigo que esta autodenigración es ficticia; el ironizado ingenuo
solo recibe la primera mitad del mensaje, mientras que el testigo cómplice
rectifica el sentido encriptado[281].
La risa nace del desfase y se adapta
particularmente bien a la escritura femenina, que juega naturalmente con su
posición de debilidad: la narradora finge aceptar la situación de
desvalorización que se le asigna para seguidamente descalificar mejor a su adversario,
provocando una risa
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entre dientes. «Ironizar es ausentarse», señala
Jankélévitch, es decir, es una forma de golpear sin exponerse, con total
impunidad. Esta construcción puede ramificarse en manipulaciones cada vez más
sutiles, a través de otros desdoblamientos —autora-narradora,
narradora-heroína—, intercambiando lugares y desplazando las miradas según una
construcción estratificada en la que cada capa deconstruye la capa anterior.
Corresponde al lector ajustar su mirada y descifrar
las discordancias. Pero el ironista también juega con fuego, pues si la risa es
la franqueza del cuerpo, la ironía, la risa de la mente, se contenta con
insinuar y sembrar la duda; implica naturalidad y ligereza, a falta de lo cual
el golpe se convierte en agresión o insulto.
La ironía funciona en diagonal. Virginia Woolf ve
en los juegos ópticos la característica de la mirada femenina capaz de
trastornar las perspectivas: en Una habitación propia, en la que defiende el
derecho de las mujeres a escribir, se compara a sí misma con un pescador que
atrapa en su anzuelo ideas, serpenteantes y grandiosas a través del prisma del
agua, pero insignificantes cuando se depositan sobre la hierba. Se trata de una
imagen emblemática: la mujer escritora, acostumbrada a las tareas menudas de la
vida doméstica, puede, alejando o acercando su filtro óptico, dilatar o encoger
el mundo, explorando zonas ocultas que, debidamente iluminadas, descubrimos
finalmente que no son tan pequeñas.
Ella misma desempeña para el hombre este papel de
espejo de aumento que le devuelve una imagen dos veces mayor que al natural:
«Por eso Napoleón y Mussolini insisten tanto en la inferioridad de las mujeres;
porque si no hubieran sido inferiores, habrían dejado de ser espejos de
aumento[282]». La superioridad masculina es el efecto de un espejo de aumento,
el objeto mismo de la risa.
En el siglo XVI, Mademoiselle Brachart no expresó
de otro modo su resentimiento hacia el poder masculino, utilizando una metáfora
visual similar: «He aquí sobre lo que he concebido mi discurso, con la firme
creencia de que estos señores querrían vernos como pobres imbéciles a fin de
que les sirvamos de sombra para darle cada vez más lustre a sus bellos
espíritus[283]». La ironía se asemeja a una anamorfosis que juega con las
perspectivas, de las que solo una, la oblicua, puede reconstruir el verdadero sentido.
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Otros dispositivos que funcionan mediante el mismo
sistema de reflejo distorsionado o invertido alimentan el arsenal de la risa
femenina, siempre basada en el parasitismo de las reglas masculinas. La parodia
no es ajena a la figura irónica, ya que la narradora imita la palabra masculina
utilizando figuras retóricas como el eufemismo, la antífrasis y el oxímoron,
con las que pretende enunciar una cosa y su contraria explotando el equívoco.
El autodesprecio también se alimenta del discurso misógino para desinflarlo e
inutilizarlo: el objetivo oculto de disminuirse a una misma es resaltar el
ridículo de los demás.
La modestia falsamente ingenua de los prólogos que
utilizan las mujeres para ganarse el apoyo del lector forma parte de este
autodesprecio irónico. El camuflaje último es el travestismo, gracias al cual
la mujer autora puede asumir varios papeles —autor, narrador, personaje— que se
refractan y corrigen mutuamente: bajo la máscara de un seudónimo, gracias a la
neutralidad del anonimato o a través del disfraz de un narrador masculino,
juega con todas las estrategias de distanciamiento. Todas estas son técnicas y
formas literarias que las autoras, desde el Antiguo Régimen hasta nuestros
días, han explotado con arte, optando por hacer reír por lo bajo sin abandonar
nunca el decoro.
A lo largo de los siglos de vitalidad literaria,
los temas u objetivos abordados han evolucionado, pero siguen girando en torno
a motivos recurrentes propios de la emancipación de las mujeres: la lucha
contra la misoginia y los abusos de poder masculinos; el derecho a escapar a
las presiones y determinismos producidos por la cultura tradicional filosófica
o médica; el derecho de pensar la vida, el amor o la muerte fuera de las
categorías normativas del matrimonio y la maternidad; y, finalmente, el simple
derecho de ser lo que una es, lo que le da al texto un tono de confidencia y
que refleja en ocasiones una crisis de identidad con sus alegrías y sus fiascos
frente a una sociedad patriarcal rígida.
Las mujeres que escriben, incluso para reír, son a
menudo mujeres rebeldes o, por lo menos, que están preparadas para liberarse de
su yugo. Si el chiste burlesco y la vena abiertamente cómica les son ajenas, la
risa interior ilumina una producción a menudo grave y a veces dolorosa. Se ha
dicho en ocasiones que, en la tragedia, «la ironía se profundiza» (la permissio
de Racine), ya que consigue hacernos sonreír con una situación estancada
mediante una frase ingeniosa, al tiempo que nos recuerda que no hay salida
posible.
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Christine de Pizan: descalificar la autoridad
masculina
Christine de Pizan es sin duda la primera de una
larga estirpe de mujeres escritoras que juegan abiertamente con el arma de la
ironía. Hija de un consejero de la República de Venecia instalado en Francia
para convertirse en consejero del rey Carlos V, fue empujada a estudiar por su
padre mientras su madre la reclamaba junto al hogar. Conocía el valor de la
sonrisa y la gracia. Por tanto, ante las damas de su época que sufren la
opresión masculina, ella predica la humildad, la sumisión, la paciencia y sobre
todo la sonrisa por encima de la rebeldía, ya que es la sonrisa la que les
permitirá superar las penurias de un marido borracho, colérico o injusto: «Lo
amonestará riendo como si se divirtiera[284]». Esta sonrisa enmascarada,
piensa, es lo único que puede aflojar el yugo conyugal.
La situación a la que se enfrenta Christine de
Pizan la hace sensible a la suerte de sus congéneres. Había perdido
sucesivamente a su padre (1386) y a su marido (1389), y tuvo que asumir la
carga de ser cabeza de familia con una madre y un hijo. A los treinta años,
retoma sus estudios y un largo poema, Epître au dieu d’Amours, en 1399, la saca
de las sombras, con un atisbo de escándalo. En él, Christine presenta a un
grupo de damas indignadas por las calumnias e invectivas de Jean de Meun, que
acuden a exigir justicia a la asamblea de los dioses.
Mientras la disputa entre partidarios y detractores
del Roman de la Rose se recrudecía hasta el punto de ser llevada ante la reina
Isabel, Christine desafió a las autoridades literarias y se comprometió a
defender a sus hermanas de los prejuicios misóginos descalificando al poeta: si
Jean de Meun hablaba tan vilmente de las mujeres solo podía ser porque no había
frecuentado más que a rameras, y el poema de Ovidio titulado El arte de amar
debería haberse llamado El arte de engañar.
El libro vacila entre la cólera y la ironía, la
invectiva y la denuncia sesgada, y finalmente adopta el sarcasmo para atacar a
los supuestos defensores de la mujer, esos caballeros arrogantes y encorvados,
sentados al calor del hogar para intercambiar chistes malos cuyas connotaciones
sexuales son fáciles de descifrar[285]; son ellos quienes, en lugar de proteger
al sexo débil, contribuyen a su pérdida con sus engaños y artificios.
Más tenue y no menos burlón, La ciudad de las
damas, publicado en 1405 en un clima más tranquilo, ha perdido su tono de
panfleto; la
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conciencia «feminista» ha madurado en el curso de
la reflexión y la autora juega con una amplia gama de recursos críticos e
irónicos para captar la buena voluntad y luego convencer. El primero de los 125
capítulos, en el que cuenta el origen del impulso que la llevó a escribir, es
una obra maestra de la estrategia irónica, que convierte al lector masculino en
su aliado fingiendo que está de acuerdo con sus ideas y luego dándole la vuelta
como a una tortilla. Christine se presenta como una persona ingenua y de buena
fe.
El tono es serio y sincero, y el elemento del azar
excluye toda premeditación: el curso de su reflexión se ve prosaicamente
interrumpido por el acontecimiento de una comida que no espera; terminadas las
tareas domésticas, reanuda su lectura y se topa por casualidad con un panfleto
titulado Las lamentaciones, escrito por un clérigo del siglo anterior,
Matheolus, que la toma con las mujeres:
Me preguntaba cuáles podrían ser las razones que
llevan a tantos hombres, clérigos y laicos, a vituperar a las mujeres,
criticándolas bien de palabra bien en escritos y tratados.
Volviendo sobre todas esas cosas en mi mente, yo,
que he nacido mujer, me puse a examinar mi carácter y mi conducta, y también la
de otras muchas mujeres que he tenido ocasión de frecuentar […]. Al mismo
tiempo, sin embargo, yo me empeñaba en acusarlas porque pensaba que sería muy
improbable que tantos hombres preclaros, tantos doctores de tan hondo
entendimiento y universal clarividencia —me parece que todos habrán tenido que
disfrutar de tales facultades—, hayan podido discurrir de modo tan tajante.
Abandonada a estas reflexiones, quedé consternada e
invadida por un sentimiento de repulsión, llegué al desprecio de mí misma y de
todo el sexo femenino, como si Naturaleza hubiera engendrado monstruos. Así me
iba lamentando: —¡Ay Señor! ¿Cómo puede ser, cómo creer sin caer en el error de
que tu sabiduría
infinita y tu perfecta bondad hayan podido crear
algo que no sea bueno? ¿Cómo iba a ser posible que te equivocaras[286]?.
La estrategia irónica se construye sobre un montaje
de referencias —un gran número de autores, filósofos, poetas y doctores a los
que Christine finge admirar— y sobre una escala axiológica en cuya parte
inferior se sitúa a las mujeres, mientras que en la parte superior se
encuentran los hombres de gran entendimiento. Ella misma —humilde, educada y
sumisa
— se sitúa en lo más bajo y exagera su estatus
mediante el autodesprecio porque, a pesar de su educación y sensatez, reconoce
su ingenuidad e ignorancia; no tiene más remedio que atenerse al juicio
masculino.
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Al lector, eso sí, le da un primer pequeño indicio
de duda mediante un signo de exclamación y por el juego de antífrasis que
utiliza cuando evoca el tratado de Matheolus: en el modelo medieval de disputa,
la autoridad superior debía decidir entre opiniones contrarias, pero aquí la
autoridad se ha vuelto más que dudosa. Luego introduce modestamente la sospecha
en torno a la seriedad de su propio discurso.
Pero es el cuestionamiento del propio Dios, autor
supremo, lo que corona la ironía. ¿Podría haberse equivocado Dios y ser mala la
mitad de la creación, como afirman los hombres? En este caso, en la escala de
evaluaciones, Dios estaría más abajo que los doctores y apenas más arriba que
las mujeres, y esta inversión, reducción al absurdo, basta para confundir a sus
detractores. El placer proviene de esta brecha entre lo que se dice y lo que se
da a entender. Christine aclara su dispositivo en el capítulo siguiente, cuando
Razón aparece para darle un consejo: la invita a aplicar a su vida y a su
discurso «la figura retórica llamada antífrasis, diciendo, por ejemplo, que tal
o cual es malo, dando a entender que es bueno, o lo contrario».
La promoción de la antífrasis, la sátira y sus
efectos de rebote siguen impregnando el resto de la obra, volviendo los
argumentos misóginos contra los propios hombres, apuntando a su mala fe y
dibujando una galería de retratos en la que los hombres son embusteros,
lascivos, rencorosos, celosos y envidiosos, más satisfechos de transmitir
estereotipos que de razonar por sí mismos. No es el hábito ni el sexo lo que
hace la calidad humana, sino la razón y la virtud, y un tonto con hábito
seguirá siendo un tonto y un hombre. Tras soñar por un momento con enfundarse
el traje masculino, Christine asume su identidad proclamando sin ambages la
igualdad intelectual de ambos sexos.
El matrimonio en la picota
El arma irónica se utilizó mucho en la virulenta
«querella de las mujeres» que estalló durante el Renacimiento. Aunque era
indecoroso que las damas publicaran sus «modestos» escritos, algunas mujeres
cultas de clases superiores no dudaron en «mantener huso y pluma en mano» y
rebelarse contra el marido hosco, el impostor ignorante o el impertinente
burlón[287]. La mayoría de las mujeres sufren por haber sido apartadas de los
estudios
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y obligadas a contraer matrimonios mal avenidos, y
reírse de los hombres es una dulce y secreta venganza para todas aquellas que
no quieren ser tomadas por tontas. En la literatura femenina existe una tensión
constante entre lo que el decoro les permite decir y lo que quieren expresar,
tensión que se resuelve con una risa oculta.
Lucrezia Marinella (1571-1653) era de origen
veneciano, como Christine de Pizan. Caída en el olvido en el siglo XIX, Bayle
aún le dedica una sección de su Diccionario, describiéndola como una «mujer de
gran ingenio». Su primera obra, Nobiltà et eccellenza delle donne, le valió a
esta erudita un largo periodo de fama; fama que, por otra parte, los
partidarios del pudor femenino consideraron dudosa. Publicada en 1600 en
respuesta a un detractor del género femenino, un tal Passi, la obra parodia el
tratado misógino dando la vuelta a los argumentos para que sus vicios,
ilustrados en una galería de retratos masculinos, sean los tradicionalmente
atribuidos a las mujeres: chismorreo, inconstancia, pereza, gula, cobardía,
coquetería, ignorancia, maledicencia e incluso sensiblería[288].
Algo mayor que Lucrecia, otra veneciana, Moderata
Fonte (1553-1592), se situó más francamente del lado de la ironía y la risa,
con las que jugó hábilmente en su Il merito delle donne (1600)[289]. La forma
del tratado se inspira directamente en el Decamerón de Boccaccio, con la
diferencia de que la compañía está formada solo por mujeres —son siete: una
anciana, un par de viudas y otro de esposas, una recién casada y una soltera,
todas reunidas en una espléndida villa— y la narración caricaturesca se desarrolla
a lo largo de dos días en lugar de diez. Estas damas, todas instruidas, pero de
diferente extracción social, eligen a una reina y, seguras de su experiencia y
sus lenguas afiladas, intercambian opiniones y quejas sobre los inconvenientes
del matrimonio y las miserias de la pareja; la conversación exclusivamente
femenina les garantiza total libertad de chismorreo y risas.
El diálogo comienza con la recepción de Elena, una
mujer recién casada cuyo juicio pide ser iluminado. Cuando Elena admite que aún
disfruta de la compañía de su marido, se ve rápidamente interrumpida por las
exclamaciones de sus compañeras: «Tal vez tengas más suerte que las demás»,
concede una interlocutora de más edad, mientras que otra se burla: «¡Es un
bonito consuelo para las futuras ahogadas!». Los argumentos se nutren de
estereotipos, pero el debate es vivo, divertido y variado, rebotando entre ocurrencias
inesperadas, y cada una responde
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según su situación y condición, ya sea mediante un
examen crítico o mediante el escarnio y la burla.
La primera observación es que la historia la
escriben los hombres, una historia hecha de prejuicios que hay que reexaminar
porque los hombres tienden al engaño. A continuación, estas mujeres pasan
revista a algunos de los principios en los que se basa la superioridad
masculina, como por ejemplo la supuesta debilidad del sexo, su necesidad de
protección debido a su complexión, y los tópicos son refutados de inmediato. La
primera conclusión es que el matrimonio y la maternidad ya no son la única
forma de vida posible.
¿Es miserable y desamparada la que no quiere
marido? «Pero al tomar marido, y pobre, además, como sucede a menudo, ¿qué
adquiere, por ventura, sino que de compradora y señora pasa a ser esclava? […]
Admira el hermoso destino que es para una mujer el matrimonio: ¡perder sus
bienes, perderse a sí misma y no adquirir más que hijos que le den tormento y
el imperio de un hombre que la someta a su voluntad!».
Una de las participantes interpreta el papel de la
ingenua de turno, y sus palabras sirven de impulso para el juego: ¿es que acaso
no hay hombres honrados? La respuesta, burlona, no se hace esperar: «Si todo
vuestro argumento —dice Cornelia riendo— se basa únicamente en la honestidad
masculina, podéis daros desde ahora por vencidas». En cuanto a la mujer que,
por lo que fuera, encuentra cierta satisfacción en su vida conyugal, sus
adversarias se apresuran a replicar: «¡Me maravilla esta esposa que, como compañera
de un solo hombre, quiere defenderlos a todos!».
No faltan las frases ingeniosas: un marido es «una
lámpara apagada que por sí sola no sirve para nada, pero que, cuando se le
enciende la mecha, puede ser de utilidad para la casa»; las mujeres ríen, el
punto satírico está exento de malicia y, al fin y al cabo, lo que todas quieren
es un poco más de amor, un poco más de constancia, un poco menos de infidelidad
y concupiscencia. Al término del debate, las mujeres esperan un desenlace
optimista del conflicto, ya que las cualidades y méritos de las mujeres acabarán
sin duda contagiando al menos un poco a sus maridos…
La audacia de las palabras no desemboca en ninguna
acción transgresora y —no es un detalle menor— la viuda, después de haber
despotricado de la vida conyugal, ¡acepta volver a casarse! Todas ellas
presumen con pragmatismo de la prudencia de su conducta. «Después de
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haberles vencido en valor, me gustaría que los
venciéramos en cortesía», propone una de ellas a modo de conclusión. El diálogo
de Moderata Fonte, disfrazado de entretenimiento desenfadado, da sin embargo
una lección a los hombres.
El hormigueo de la revuelta
Estas escritoras necesitan de una personalidad
fuerte y mucho valor para que su voz se escuche. El matrimonio y los estudios
no son las únicas cuestiones en juego en su lucha; también lo son las
injusticias de la vida social. No es demasiado sorprendente que las mujeres,
casi ausentes de la escena pública, no hagan nunca una declaración de fe
política. Sin embargo, entre los pocos textos que escribieron, hay que destacar
un panfleto abiertamente paródico que tuvo mucho éxito en la corte de Enrique
IV y que podría incluirse en una antología de la ironía femenina. Se publicó de
forma anónima, algo nada sorprendente en un género polémico exclusivamente
masculino.
Su autora, la erudita Catherine de Parthenay
Soubise, esposa del vizconde René de Rohan y autora de tragedias, desempeñó un
papel activo en el bando protestante en el último tercio del siglo XVI.
Enérgica, noble de corazón y desinteresada, brindó su amistad a Catalina de
Borbón, hermana de Enrique IV, cuando este pretendió casar a la joven según sus
propios intereses contraviniendo la palabra dada y sus sentimientos. El
panfleto, irónicamente titulado Apologie pour le roi Henri IV envers ceux qui
le blâge de ce qu’il gratifie plus ses ennemis que ses serviteurs [Apología del
rey Enrique IV ante quienes le reprochan que gratifique más a sus enemigos que
a sus servidores], engloba en la misma reprobación los bandazos religiosos del
rey y su conversión, su ingratitud hacia quienes le servían y su fracaso como
mal hermano. Pero la dama de Rohan finge defender al monarca frente a sus
detractores y se hace pasar por abanderada de la causa real[290]:
Bajad al patio del castillo, oiréis a los oficiales
gritar: «Hace veinticinco o treinta años que sirvo al rey sin que se me pague
mi sueldo, pero uno que hasta hace tres días era su enemigo en la guerra acaba
de recibir una gratificación. ¡Qué miseria es estar a su servicio!»[…].
Muy bien, Señores, ahora escúchenme a mí. Estoy
seguro de que, si os tomáis la molestia de mirar las cosas con más atención,
veréis que la culpa es vuestra y no
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suya. […] Queréis medir al Príncipe con la misma
medida que a otros. Presuponéis que tiene el alma común y ordinaria, que debe
amar a su prójimo, gratificar a sus servidores y pagar bien con bien y mal con
mal. ¿Qué cualidades son estas, sino las de un alma vulgar? Sabed, Señores, que
este hombre está dotado de virtudes sobrenaturales […]. Nos corresponde a
nosotros adaptarnos a su humor, y no a él al nuestro[…].
¡Valor, Señores, pues su gracia es demasiado
deseable!
Esta mordaz pieza de valentía, que se extiende a lo
largo de unas treinta páginas, exalta las cualidades de un buen príncipe
—liberalidad, justicia, religión, prudencia, fortaleza, templanza— solo para
convertirlas en su contrario, haciendo de Enrique IV un déspota ingrato,
desleal e injusto. De la superioridad divina del monarca, el texto pasa por
antífrasis a la ausencia de su más simple humanidad. De su papel de defensor de
la fe, a su retrato como un oportunista.
El reino es un mundo al revés donde el rey,
obedeciendo leyes excepcionales, se sitúa por encima de los demás mortales, en
lo alto de la escala, mientras que sus súbditos deben admirarle desde abajo.
Cómo no pensar en la amarga diatriba de Hermione cuando, rechazada por Pirro,
se burla de sus reveses reales:
¿Es justo que un vencedor se vea rebajado
A la ley tan servil de cumplir lo jurado?
¿Dejarme,
volver y pasar de nuevo De la hija de Helena a la viuda de Héctor? ¿Coronar a
una esclava cuando no a una princesa, Inmolar Troya a los griegos, y al hijo de
Héctor, Grecia? Todo esto es lo propio de alguien que de sí es dueño, De un
héroe que a su fe no se somete cual siervo. (Andrómaca, acto IV, escena V.)
La burla, trágica o cómica, es la respuesta al
tirano. Catalina de Rohan se rebela a la vez como protestante y como mujer, en
solidaridad con otra mujer sacrificada a una razón de Estado, razón que encubre
un egoísmo real. Pero también es una gran dama cuya alianza es demasiado
valiosa como para temer una represalia. Su anonimato fue rápidamente levantado
y la época disfrutó de sus libelos. En tanto que buen príncipe, a Enrique IV le
gustaba mucho reírse y «burlarse» de las damas; se contentaba con tomar a su
corte como testigo cuando aparecía la culpable: «Aquí viene Madame de Rohan.
¡Cuidado, señoras, que no os escupa! Pero, si no escupe, como mínimo os
calumniará[291]».
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Marie de Gournay y la sátira
La frontera estilística entre la ironía y el
sarcasmo no siempre es fácil de determinar. La primera se inscribe en un
discurso polisémico del que el propio autor parece querer ausentarse, la
segunda forma parte de un discurso serio con el que, por el contrario, el autor
se compromete con cierta violencia[292]. Allí donde la dama de Rohan,
enmascarada en el anonimato, se contenta con darles la vuelta a los
razonamientos con ingenio, otras optan por estrategias más arriesgadas.
Indignada e incisiva, la voz impertinente de Marie de Gournay, ahijada de
Montaigne, aporta a la querella de las mujeres una risa amarga más cercana a la
cólera que al juego. Marie se deja llevar por su vehemencia.
Los hallazgos lingüísticos y las francas payasadas
salpican sus ingeniosas demostraciones para desinflar la soberbia de los
difamadores: estos «antropófagos» devoran el honor ajeno avalando cualquier
discurso misógino, estos falsos eruditos «encuentran más claridad en la
anatomía de sus barbas que en la de sus razones». Marie reivindica el derecho a
«reírse de pasada» porque, dice, «la ocurrencia no estará de más, lo que nos
demuestra que nada se parece más a un gato en una ventana que una gata». Demasiado
militante, demasiado propensa a la emoción como para tomar partido, quiere
«hablar claro» y pisar fuerte, rechazando las ambigüedades del discurso irónico
para replantearse el ostracismo al que se somete a las escritoras.
La sátira de Marie de Gournay se vuelve una
maquinaria de guerra. Ataca a la sociedad cortesana y sus pretendidos valores:
empezando por los falsos escritores, a los que llama bufones, almas pequeñas o
«cerebros de nada» que empobrecen la lengua y se contentan con cacarear;
pasando por los cortesanos arrodillados ante su amo, «caballeros de botella y
cabaret»; para llegar a los galanes ridículos, «tipos que hacen de la vanidad o
más bien del honor una cuestión de correr y tropezar detrás de las jóvenes y de
huir de las que tienen treinta o treinta y cinco años, por agradable que sea su
conversación»; también se mete con los «aduladores», para quienes la buena
educación consiste en «pulir el mojón de una cabra», y finalmente con todas
esas «damiselas zalameras» ¡que no se atreven a pronunciar palabras como «ojal»
o «follaje[293]»!.
Todas las figuras retóricas son válidas para
contraatacar: los epigramas, las caricaturas, las imágenes burlescas, pero
también la ironía.
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Consciente de sus capacidades intelectuales, Marie
de Gournay asume con valentía su situación de «solterona» loca y virtuosa
amante de los gatos, de amazona huraña a la que sus detractores ridiculizan
maliciosamente. ¿Que se burla de ella el cardenal de Richelieu, al que le pide
que le conceda una pensión? Pues ella responde sin recato: «Te ríes de la pobre
vieja. Pero ríete, gran genio, ríete, pues todos deben contribuir a tu
entretenimiento».
El cardenal, sorprendido por la presencia de ánimo
de Marie, le pidió perdón, añade Tallemant des Réaux[294]. La pesada máquina
retórica que despliega para desenmascarar a los calumniadores tiene por objeto
defender a las desafortunadas víctimas del gran arte del «hormigueo de la
revuelta». La risa falsa y desgarbada se convierte en una herramienta en manos
de una personalidad «chispeante», cálida y ambiciosa, que ha aprendido a
superar las ideas preconcebidas leyendo a Montaigne y defiende con valentía la igualdad
de sexos. Pero Marie de Gournay contrastaba demasiado con las costumbres
mundanas y letradas de su época como para tener buena acogida en el bastión
masculino.
Una mujer puede hacer valer sus derechos mediante
la broma, pero ¿cómo responderle si se atreve a batirse en duelo[295]?. La risa
rechina demasiado en la ahijada de Montaigne como para resultar liberadora y
verdaderamente eficaz.
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13
LO BURLESCO Y LO TRÁGICO
Si la ironía juega con la risa tendenciosa, lo
burlesco quiere deconstruir el discurso, y desata la risa haciendo que el
lector acepte una «estética del malentendido», según la acertada fórmula de
Dominique Bertrand[296]. No parece haber mujeres en este género bufonesco,
chulesco y más bien indecoroso, que transgrede tabúes, mezcla lo alto y lo
bajo, oscila entre un polo satírico y otro absurdo y derriba a los héroes con
una intención subversiva más o menos declarada.
El ímpetu de Marie Catherine Hortense Desjardins,
más conocida como Madame de Villedieu (1631-1683), constituye una excepción en
la galería de autoras por la forma en que desmitifica el idealismo sentimental
y pastoril de su época. El placer de escribir es su objetivo; los recursos
barrocos del disfraz y la fantasía de la narración picaresca parodian las
novelas de caballería. Las reivindicaciones feministas nunca aparecen
directamente en sus relatos. Por atrevida que sea, Catherine Desjardins escribe
como una mujer, con prudencia y buen gusto: disimula las libertades que se
toma, gracias a las cuales sabe responder a las aspiraciones de sus
contemporáneos y encuentra numerosos lectores, y especialmente lectoras.
«Para mi desgracia, me río siempre»
Madame de Villedieu puso mucho de sí misma en su
retrato de Henriette Sylvie de Molière: «Mi boca es grande cuando me río, muy
pequeña cuando no me río, pero por desgracia para ella, me río siempre[297]».
En tanto que mujer joven, no oculta que vive en busca del placer. La
composición de su famoso soneto Jouissance en 1658, en el que revela el ardor
de la emoción amorosa, constituye un desafío a las convenciones de la época. No
es que su vida estuviera exenta de sufrimiento: las Lettres et billets galants
que escribió en 1667 a su amante, el Sieur de Villedieu —
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que le había prometido matrimonio olvidando que él
ya estaba casado—, nos recuerdan cuánto le hicieron sufrir sus traiciones.
Pero es precisamente porque ha vivido una trágica
historia de mujer abandonada por lo que su risa suena como una fanfarria.
Madame de Villedieu no se regodea en su pena: llora, ríe y se ríe de sus
lágrimas; es dueña de su vida emocional y alimenta sus novelas con su
experiencia, utilizando casi todos los recursos de la comicidad. Ya desde las
primeras líneas de las Mémoires de la vie de Henriette Sylvie de Molière
declara sin ambages a los lectores su intención de bromear: «Se dice que hay
que ser un poco bromista para leer bromas o, al menos, que hay que leer
bromeando para obtener más placer».
Se trata, por lo tanto, ante todo y antes que nada,
de reír y hacer reír; esta es la única regla para Madame de Villedieu, por
mucha publicidad escandalosa que tuviera su vida amorosa. Libre y franca, toma
al lector como cómplice y le hace participe de su desenvoltura. En primer
lugar, habla de amor, pero rechaza los artificios de la galantería en los que
se complacen las honradas lectoras de la señorita de Scudéry; escribe en pocas
palabras y, desde su primer cuento, Cléonice, parodia la Astrée o el comienzo
de Clélie ironizando sobre los paisajes agrestes de las pastorales: «Ya el sol
empezaba a dorar sus deliciosos rayos…». En lugar de refinar las preciosas
gracias del mapa de Tendre, ironiza sobre las vicisitudes de los amantes, evoca
sus suspiros con una pluma casi pícara y detecta sus ridiculeces; ¡remitiendo,
no sin malicia, a sus lectores «curiosos por las apasionadas despedidas» al
Grand Cyrus o a Clélie!
Los Annales galantes, que extraen sus argumentos
del pasado, tratan sin rodeos los problemas cotidianos, el matrimonio, la
sexualidad, la religión y la historia. ¿La condesa de Castilla, que está
casada, se deja cortejar por un peregrino seductor (primer cuento)? Ciertamente
el suceso es lamentable, pero, al fin y al cabo, como los amantes se van de
peregrinaje… La ironía apunta a dos blancos a la vez, el amor y la religión,
mientras que en el desenlace de la historia es el marido engañado quien se ve satisfecho;
encuentra en París a su mujer y al peregrino, metidos en la misma cama, de
manera que «no necesitó más que un solo golpe para deshacerse de ambos», ¡y
este doble tiro refleja bien la estrategia de la narradora! El tratamiento de
los acontecimientos históricos está marcado por el mismo desenfado, para sacar
a la luz los entresijos menos relucientes. Plagada de invenciones y «adornos»
novelescos, la
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narración excita la curiosidad del lector mediante
la revelación de pequeños secretos: «Amplío pues la historia con algunas
entrevistas secretas, algunos discursos amorosos. Si no son los que
pronunciaron, son los que habrían debido pronunciar. No tengo recuerdos más
fieles que mi propio juicio».
Las pequeñas frases asesinas vienen a veces, como
incidentes, a deconstruir de un plumazo una trama lentamente tejida y a
proponer otra versión, más amarga y menos moral, basada en el equívoco de los
sentimientos. Madame de Villedieu nos hace testigos de los desvaríos de una
monja, de las veleidades liberales del Santo Padre, de las contorsiones de los
falsos devotos. Las reflexiones fundamentales van acompañadas de afirmaciones
cómicas: «el corazón de una mujer es lo bastante vasto como para contener un amor
permitido y otro prohibido», o «el privilegio de la devoción encierra grandes
libertades», o «el religioso que no está provisto de una inclinación tan
violenta hacia el cielo se eleva hacia el creador a través de la contemplación
de las criaturas[298]». La autora mantiene siempre una mirada lúcida y
escéptica sobre el mundo.
Con las Mémoires de la vie de Henriette Sylvie de
Molière, Madame de Villedieu crea mediante su forma de narrar una pequeña obra
maestra del humor que merecería figurar junto a obras más famosas como
L’Histoire comique de Francion. La novela, que fue publicada entre 1671 y 1674,
ilustra abiertamente por primera vez cómo podría ser una escritura de la risa
realizada por una mujer, despreciando sutilmente las convenciones de su época,
ya se trate del género histórico reputado como serio de las «Memorias», de los
clichés de la tradición heroico-sentimental, de la confesión autobiográfica o
de la conversación preciosista.
De lo cómico, la novelista emplea casi todos los
recursos: el «gancho» irónico, la parodia, la burla, el escarnio, el disfraz,
lo escabroso de las situaciones, todo contado con entusiasmo en primera persona
por una joven arrebatada e irresistible, ingenua, libre, inmoral, incorregible,
que seduce a primera vista, huye a caballo cuando la historia se complica como
un héroe picaresco y reclama constantemente la atención de su lector cortando
el orden de su relato para arrastrarlo mejor.
La implosión del discurso narrativo comienza ya en
el prefacio: un prefacio que, por supuesto, no existe, porque la narradora se
ha negado a escribirlo para la librera que se lo habría solicitado,
sustituyéndolo por un fragmento de carta destinado a demostrar que se trata de
unas verdaderas
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memorias y no de una ficción novelesca; la
dedicatoria es a una gran princesa, a la que pide que la proteja de sus
detractores, al tiempo que promete hacerla reír con sus «locas aventuras»: una
mujer puede hacer reír a otra. La forma epistolar añade un tono vivo a las
confidencias, mientras que a lo largo del texto se recurre a personajes
históricos para reforzar la ilusión de realidad.
Cascadas de chistes
Ya en el fragmento inicial de la carta, la autora
interrumpe su narración con un pícaro «Termino porque me esperan para terminar
de comer», que recuerda la brusca interrupción de Christine de Pizan, llamada
por su madre a la mesa, y parece burlarse del lector. Las únicas memorias
femeninas publicadas hasta fecha, como señala René Démoris[299], son las de
Margarita de Valois, primera esposa de Enrique IV, versión decorosa de su
biografía; la joven Sylvie adopta la posición contraria en nombre de su experiencia:
hace gala de su libertad de conducta como narradora y como heroína.
Lugar común novelesco, la pequeña Henriette Sylvie
fue abandonada al nacer por su madre, una marquesa, y acogida por unos
campesinos y más tarde por un administrador, M. de Molière, del que cree ser la
hija; cortejada por numerosos galanes, se esconde en un convento donde entabla
una sólida amistad con la abadesa, y de allí se escapa en una apresurada
carrera a lo largo y ancho de Francia durante la cual se enamora del apuesto
caballero D’Englesac. Las peripecias se suceden y ella se entrega a placenteras
«pequeñas pasiones», como disfrazarse de muchacho para escapar de su maligna
futura suegra: es desde este punto de vista masculino a través del cual va a
contemplar desde ese momento el mundo y sus depravaciones ocultas. Sus
protectores son o bien seductores, o bien potenciales cómplices. La abadesa se
convierte en su más íntima amiga y comparte con ella la lectura de las cartas
de amor.
La libertad amorosa es, según Sylvie, «aceptable en
las damas cuando tienen demasiada inteligencia». Más tarde, la heroína se
escapa a hurtadillas de un segundo convento con la ayuda de otra religiosa en
un ejercicio gimnástico bastante sabroso y minuciosamente descrito. Se casa
entonces con un nuevo enamorado muy rico; pero este marido no resultará
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buen negocio. Travestida en amable seductor,
observa las astucias de las mujeres y sus debilidades, y lleva bastante lejos
el experimento, poniendo a prueba la resistencia de la abadesa engatusada por
sus encantos. Moraleja: «La prudencia es vana contra el destino».
Masculinidades y feminidades aparecen desestabilizadas, permutadas y fértiles
en efectos cómicos que invitan al lector a replantearse la diferencia sexual:
durante todo el relato el personaje femenino es el personaje fuerte y libre,
capaz de tomar la iniciativa y los riesgos, ¡mientras que los hombres obedecen
a sus pulsiones! Sylvie tiene la esperanza de que sus aventuras se encaminen
hacia un final feliz cuando se encuentra a Madame de Séville, su verdadera
madre, pero todo se vuelve contra ella: «Para acabar conmigo, a la marquesa de
Séville se le ocurrió enamorarse, a su edad, de un jovencito de diecisiete o
dieciocho años, y quería pedirle en matrimonio a sus padres». Las peripecias se
suceden, marcadas por grandes estallidos de risa de los cuales el último no es,
ni mucho menos, el menor: cuando, por fin reunida y casada con D’Englesac,
este, por un exceso de emoción, no puede honorar como es debido a su bienamada:
«Se lamentaba de una forma que, aun dándome mucha lástima, no dejaba, en ocasiones,
de hacerme estallar en carcajadas…».
Los lugares comunes de las historias de amor
Desórdenes de la pasión y del deseo, pero también
desórdenes controlados del texto: sabiamente, Madame de Villedieu deconstruye
la progresión de la narración al igual que deconstruye todos los lugares
comunes en torno al amor. Según la siempre exitosa técnica de la ironía, del
atajo o de la antífrasis, interrumpe sin cesar su discurso para deslizar en él
una indirecta oblicua que revoca la aserción precedente. En el momento álgido
de la acción, la narradora se coloca bruscamente fuera del relato para impedirle
al lector que se complazca en exceso en un idilio sentimental.
Detrás de la subversión de los códigos novelescos,
puede leerse un segundo relato algo menos correcto, pero sincero, que se
alimenta de la experiencia dolorosa de una mujer víctima de un amante infiel, y
que renace a través de la escritura. Marie-Catherine de Villedieu, no debemos
olvidarlo, es también la autora púdica de esos fogosos y desgraciados Billets
galants dirigidos a Antoine de Villedieu, que la crítica ha
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justamente comparado con las Cartas portuguesas. Su
dignidad de mujer depende de que, en el peor momento de su sufrimiento, se
seque las lágrimas y le imponga una sonrisa decente a su corazón. El lenguaje
irónico, el arte de la indirecta y de la lítote y el tono algo preciosista dan
el cambiazo y disfrazan sus sentimientos, conmoviendo todavía hoy al lector.
Como ejemplo, esta carta de separación en la cual el propio amor es convocado
en persona:
Ayer me di cuenta de que vuestro amor no os
acompañaba y, sin duda, se quedó en casa de la bella de la que acababais de
despediros. No vayáis a pensar que busco querella con usted: no es ese mi deseo
y quiero confesaros que no creo que se haya quedado ahí por preferencia. Pero
imagino que no se atrevía a aparecer delante de mí y que estaba demasiado
confuso por la ventaja que el mío tiene sobre él. A deciros la verdad, se ha
dejado vencer muy cobardemente y no creo que pueda reparar jamás una falta tan señalada.
Me parece que se mostró tan débil que no obtengo gloria ninguna por haberle
vencido (Billet LXXIV).
Severamente juzgada por aquellos que no supieron
descodificar verdades eternas bajo las formas impertinentes, Henriette-Sylvie,
máscara de Catherine de Villedieu, dará nacimiento a un cortejo de hermanas
pequeñas vigorosas y socarronas —Marianne, Manon, Corine o Lélia— que se
enfrentarán más o menos directamente a una sociedad sometida al orden
masculino.
Obritas de mujeres: los cuentos de hadas
Si la entrada por la puerta grande de las mujeres
en la literatura pasa, en primer lugar, por la escritura heroico-sentimental
del siglo XVII, hay que admitir que la risa y la fantasía toman caminos más
marginales pero muy frecuentados. Será a un género nuevo al que recurran las
damas para darle vía libre a la vivacidad de su imaginación: el cuento de
hadas, cuyo éxito alcanza a un amplio público a finales de siglo. Contar
historias fantasiosas es una variante femenina de las conversaciones sin ton ni
son, y su ejercicio no requiere ninguna instrucción, si nos fiamos de las
palabras de Madame de Sévigné: «Madame de Coulanges, que vino aquí a hacerme
una honesta visita que durará hasta mañana, quiso compartir con nosotros los
cuentos con los que se divierte a las damas de Versalles. Es lo que se llama
mitonner[300]» (6 de agosto de 1677). Son numerosas las que cuentan cuentos en
este final de siglo, ya que dos tercios de estos relatos,
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entre 1690 y 1715, son producto de la pluma
femenina, a pesar de haber sido un hombre, Charles Perrault, el que le dio su
fama al género (1694).
El cuento se basa en los cánones de célebres
autores italianos como Bocaccio, Straparola o Basilio, a menudo traducidos en
el siglo XVII, y debe, en parte, su renovación a Madame d’Aulnoy, cuyo éxito
bajo el pseudónimo de Madame D. le debe tanto a su gusto por lo maravilloso
como a una desenvoltura burlona que rompe con las costumbres de su tiempo. Para
justificar una independencia muy cercana a la subversión, las cuentistas se
esconden tras la frivolidad de sus relatos: «He oído hablar de una dama que hace
cuentos de hadas y que es la primera en burlarse tanto de los libreros que los
venden como de los lectores que los compran. Dice por doquier que es la peor
mercancía del mundo[301]».
Madame d’Aulnoy no es la única en minusvalorar esas
«obritas ignoradas antes aún de ser terminadas». Unas y otras reconocen
componer algún «trabajito» (Madame L’Héritier), escribir «bagatelas» (Madame
d’Aulnoy) o «entregarse a cosas sin importancia» (Madame de Murat); de ahí la
extensión y prolijidad de las narraciones, ya que «es una señal de que no se
tiene mucho más que hacer».
Epicúreas, ociosas, a veces galantes, estas damas
quieren divertirse, insisten en ello, y, de hecho, entablan entre ellas
estrechos lazos de amistad. Se reúnen en casa de Philippe de Vendôme, un templo
de alegría donde «se bebe, se ríe y se discute[302]». Madame de Murat admira a
Madame d’Aulnoy, de la que dice que «jamás se aburría una con ella; su
conversación, viva y animada, estaba muy por encima de sus libros». Madame
L’Héritier admite que, al escribir cuentos, no busca más que distraerse y
prolongar el placer. Mademoiselle de Lubert disfruta de la extravagancia cuando
retrata a un príncipe con una nariz tan larga que le servía de perchero a los
pájaros de la zona y que había que «enrollar en una bobina».
De Madame de Murat, el crítico Lenglet-Dufresnoy
escribe en su Usage des romans (1734) que mostraba «celo por la vida alegre».
Su libertad puede rozar también el libertinaje del espíritu: Madame
Deshoulières rechazó bautizar a su hijo. Mademoiselle de la Force parece tener
costumbres disolutas y adopta como emblema un barco agitado por las olas, sin
piloto, sin vela y sin mástil. De Madame d’Aulnay se dice que intentó
deshacerse de su marido, y Madame l’Héritier tampoco está, sin duda, en los
mejores términos con el suyo, ¡que se sorprende «de no
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haberse encontrado todavía con alguien que le rompa
los brazos y las piernas[303]»!
¡Puede decirse que ninguna de ellas sigue los
modelos femeninos de decoro propuestos por Fénelon o Madame de Maintenon! En
cuanto a la erudita y virtuosa Madame Dacier, cuya divisa es una frase de
Sófocles —«El silencio es el mayor ornamento de las mujeres»—, no duda en
traducir a Aristófanes y a Plauto (1683-1684), poniendo particular empeño en
transmitir su dureza.
Sin embargo, las narradoras, que a menudo
permanecen en el anonimato, también son conscientes de hacer obras de autor.
Madame de Murat se desmarca claramente de los cuentos que recitan las niñeras
para dormir a los niños. Oponiendo las «hadas modernas» a las hadas antiguas,
pretende cambiar el mundo a su manera. El tono desenfadado del cuento no debe
ocultar una forma de protesta feminista que no se deja engañar por las
apariencias ni se preocupa demasiado por la moralidad: «En cuanto a vosotras,
señoras, habéis tomado otro camino; solo os ocupáis de grandes cosas, la menor
de las cuales es dar ingenio a las que no lo tienen, belleza a las feas,
elocuencia a los ignorantes, riqueza a los pobres y brillo a las cosas más
oscuras[304]».
Cómo engañar a una abadesa
Queda establecida la ambigüedad de género. Estas
hadas «modernas», entre los dones que distribuyen, les conceden inteligencia a
las chicas, antes y más a menudo que a los chicos: este es el don que Plousine,
la heroína de Anguillette, de Madame de Murat, elige antes que la belleza (que
obtiene de forma adicional), mientras que el héroe de Le Prince Lutin, de
Madame d’Aulnoy, por el contrario, desdeña ver «aumentado su ingenio». Chicos y
chicas disfrutan del mismo derecho a la educación. Y, al fin y al cabo, ¿no da
ejemplo el propio Perrault al alejar todas las ruecas de su princesa más
lograda, la Bella Durmiente?
La ironía de Madame d’Aulnoy no se detecta a
primera vista: está agazapada detrás de retratos, escenas e historias
superpuestas, que le pide al lector que descifre. Su Histoire d’Hippolite,
comte de Duglas (1690) se presenta como una epopeya heroica y rocambolesca,
compuesta de secuestros, duelos, disfraces, huidas y violencias que frustran la
relación
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amorosa de Julie e Hippolite, al mejor estilo de la
época, con subtramas e interminables diatribas que desaniman al lector actual.
A modo de sorna, elige para la educación de su héroe niñeras cuyos
conocimientos están más orientados al placer que a la erudición. En la segunda
parte de su libro, Madame d’Aulnoy se aventura a poner en boca de Hippolite un
cuento de treinta y ocho páginas, destinado a dormir a la abadesa del convento
donde está recluida Julie. La vanidosa abadesa, en efecto, ha encargado su retrato
a un pintor italiano que ha introducido en el convento a Hipólito, rebautizado
como Hyacinthe, haciéndolo pasar por su supuesto ayudante. La abadesa está
cansada de las sesiones de posado y teme que su rostro muestre signos de
fatiga, por lo que le pide a Hyacinthe que le cuente una historia para
animarla: a pesar de su condición de religiosa, no ha renunciado a gustar.
Hyacinthe lo hace para ganarse el favor de quien tiene las llaves de la celda
de Julie.
Así comienza «La historia de la isla de la
Felicidad», un cuento dentro de otro cuento; el héroe, Adolphe, monarca de
Rusia, es arrastrado por un viento ligero llamado Zéphire —que viene a ser
Cupido— hasta la isla de la Felicidad. Abrumado por la belleza de la soberana
del lugar, deja caer su capa mágica, que le hacía invisible. La princesa, al
descubrir a un hombre por primera vez, cae de inmediato perdidamente enamorada
de él. Tras un largo periodo de dicha, Adolphe, eternamente joven gracias a una
fuente de la juventud, acaba preocupándose por el tiempo transcurrido y por lo
que la gente de su país piensa de él: ¿no dirán que es un príncipe sin gloria y
sin lustre? Decide marcharse de nuevo, y la princesa se resigna a ello
regalándole un caballo que le llevará sano y salvo a su destino a condición de
que no ponga nunca el pie en tierra antes de llegar a su reino.
Ahora bien, en su viaje, Adolphe se encuentra con
un buen anciano atrapado bajo un carro y se dispone a ayudarle, pero nada más
poner el pie en tierra, el viejo se levanta, temible: «Me llamo Tiempo y hace
tres siglos que te busco», y mata a Adolphe. El cuento concluye que «el tiempo
lo vence todo y no existe la felicidad perfecta». La abadesa se deja seducir
por el final moral, que confirma que no existe el amor feliz en la tierra, y,
con total confianza en la sensatez del joven, envía a Hyacinthe-Hippolite a
contarle su historia a Julie, postrada en cama, para ayudarla a curarse: «Él la
entretendrá mucho mejor que un libro».
El lector se ríe de la trampa en la que cae esta
persona boba y vanidosa y, más sutilmente, descifra el sentido estratégico que
este cuento
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incrustado le da a toda la novela[305]: ambos
tienen el mismo tema, el amor, pero sus conclusiones son opuestas; uno
demuestra que el tiempo lo destruye todo, mientras que el otro nos hace creer
en su duración eterna.
La parodia
Sin duda nos hemos acostumbrado en exceso a
identificar la producción femenina del grand siècle[306] con la pastoral
sentimental y el esquema narrativo de la novela clásica. En Madame d’Aulnoy,
como en Madame de Villedieu, hay un gusto por lo burlesco y el escarnio que
proclama triunfalmente el poder cómico de la mujer escritora, listo para
emerger tan pronto como la corrección se pone en suspenso. Para su primera
novela española, Don Gabriel Ponce de Léon, Madame d’Aulnoy se atreve a emplear
grandes efectos cómicos tanto con los personajes como con las situaciones, como
los inevitables inconvenientes a los que se ve sujeta una vieja patrona
enamorada que ha bebido demasiado caldo.
Posteriormente, la descripción de los personajes se
refinó y el ingenioso recurso de los cuentos superpuestos dio a su estilo un
giro paródico. Le Nouveau Gentilhomme bourgeois (1698) continúa con la vena
caricaturesca retratando a un personaje fanfarrón, inculto, pretencioso y
ridículo al estilo de Don Quijote, La Dandinardière, que aspira a casarse con
una hija de la nobleza, mientras el aristócrata arruinado y cínico sueña con su
dinero, y sus hijas, casaderas, ignorantes y tontas, se parecen mucho a preciosas
ridículas; las jóvenes tienen que componer cuentos de hadas para demostrar su
calidad. Todos los personajes divagan e insinúan extrañas fantasías. Autor,
narradores y lectores comparten la misma dulce locura, cuya principal
característica es resistirse a las limitaciones del gran estilo y a las
presiones de las élites refinadas.
El universo del cuento parodia el mundo real
poniéndolo todo patas arriba, con uniones monstruosas, bestialismo amenazante y
padres desnaturalizados que hacen desgraciada la vida de sus hijos. El sexo
fuerte y el débil intercambian sus papeles. La heroína suele eclipsar al héroe,
que permanece callado y pasivo. La figura emblemática del hada —es decir, una
mujer— encarna el poder. En Le Prince Lutin, el reino, habitado exclusivamente
por mujeres, está defendido por amazonas: se llama la Isla
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de los Placeres Tranquilos, porque «la idea misma
de los hombres ha sido desterrada de estos lugares».
La intrusión del hombre es a menudo fuente de
desgracias, aunque la seducción de las jóvenes siga siendo parte esencial del
relato. Pero las princesas son más listas que los embaucadores y su valor
supera las adversidades. Aunque muchos cuentos terminan en un matrimonio
dichoso, algunos se ahorran el final feliz: L’Heureuse Peine, de Madame de
Murat, termina con una observación pesimista que hace la propia narradora: «Por
muy feliz que debería haber sido este día, no lo describiré. Ya que por mucho
que el amor prometa la felicidad, una boda es casi siempre una celebración
triste. […] Es el destino de los Amores y de los Autores / Fracasar en el
epitalamio».
La heroína del Serpentin vert, de Madame d’Aulnoy,
imitando a Psique, descubre que su amante invisible, lejos de parecerse a
Cupido, es un monstruo, mientras que la princesa de L’Île des plaisirs
tranquilles prefiere el reposo a una incierta felicidad amorosa. Le Prince
Rozier, de Catherine Bernard, describe las «escenas de la vida conyugal» en las
que los amantes acaban amargados como maridos y el olor de las rosas provoca
desmayos. Por último, si existe una tierra de dicha donde las hadas tienen el
don de curar las pasiones infelices, solo la barca Libertad puede conducir
hasta allí y cruzar el mar, que se ha vuelto peligroso por las tormentas y los
arrecifes de las pasiones (Anguillette). Los cuentos ofrecen un «antiviaje al
país de Tendre», como señala acertadamente Nadine Jasmin[307], un viaje en el
que los narradores admiten preferir el descanso y el olvido a la vana esperanza
de un amor feliz. Madame d’Aulnoy está quizás más directamente implicada que
sus colegas en la lucha contra la autoridad masculina, familiar y sexual.
Rozando a veces el humor de la novela negra, reivindica el poder para las
mujeres en un tono tan burlón como chirriante:
Las mujeres son ahora tan cultas como los hombres,
estudian y son capaces de todo; es una lástima que no puedan ocupar cargos: un
parlamento compuesto por mujeres sería lo más bonito del mundo, y ¿podría haber
algo más agradable que
una sentencia de muerte pronunciada por unos bellos
labios carmesís y risueños[308]?.
La edad de oro del cuento de hadas femenino entra
en declive con la Ilustración. Si bien la fórmula sigue teniendo éxito, los
cánones evolucionan. Los elementos de crítica moral, social, política y
religiosa
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aparecen de forma abierta. En esta ocasión, son más
numerosos los hombres que las mujeres que adoptan el género de lo maravilloso,
que inclinan hacia la sátira y el pastiche subversivo, hasta llegar incluso al
cuento erótico y obsceno, mientras que la producción femenina se debilita y
abandona la fantasía desenfrenada para atrincherarse en ese tono edificante en
el que destaca Madame Le Prince de Beaumont. Algunas mujeres aún buscan hacer
reír a costa de una pizca de audacia, como la prolija Madame de Gomez, pero se
limitan sobre todo al género galante:
Dejemos de lado lo serio, le dijo un día Célimène a
Urania; bromeemos; contemos cuentos; un poco de tregua con la moral nos sentará
bien. Consiento, le respondió su amiga; la propuesta es de mi agrado. Comenzad
vos; ¿acaso no tenéis sin duda ya uno preparado, ya que habláis de ello tan
osadamente? Podría ser, dijo Célimene entre risas; pero pongámonos de acuerdo.
Cuando digo que contemos cuentos, entiendo que deben ser cuentos divertidos;
que los haya galantes, tiernos y cómicos[309]….
El nacimiento de un periodismo «para mujeres» acoge
igualmente a las cuentistas, que quieren ejercitarse con relatos fantásticos o
satíricos ligeros al lado de las rúbricas de sucesos y las noticias mundanas.
Instruir divirtiendo, ese es el propósito declarado del Journal des dames
(1759), es decir, «proporcionar naderías deliciosas a las mujeres que se
aburren», situar a «Montesquieu y Racine al lado de los pompones y los lazos»,
bromea Madame de Beaumer. Reír, bromear, soñar y evadirse de la realidad son los
fundamentos de la escritura y la conversación femeninas, hasta el punto de que
el escritorio y el tocador acaban por confundirse.
Madame Le Prince de Beaumont es muy consciente de
la ambigüedad de esta producción marginalizada por los hombres y finge
acomodarse a los prejuicios misóginos para sacarle más punta a su ironía:
«Sería inútil que disfrazara mi sexo: la negligencia de mi estilo, al igual que
la poca organización que encontraréis en mi obra, ya os lo han indicado […]. No
hace falta demasiado para detectar a una autora hembra, más si encima es
francesa, que es peor[310]». Las autoras cada vez se conforman menos con ser
confinadas en un ejercicio marcado por la infantilización; quieren acercarse a
la realidad y tomar parte en los debates literarios de la época. El destino de
las mujeres es su causa.
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RISA Y SENTIMIENTOS
La Histoire littéraire des femmes françaises,
publicada en cinco volúmenes por «una sociedad de gentes letradas» en París en
1769, recoge alrededor de ciento diez nombres de autoras en los dos primeros
tercios del siglo. La escritura femenina florece, incluso si el anonimato sigue
siendo la norma. Lo cómico nunca es evocado como género, algo nada sorprendente
en un tiempo en que la sensibilidad del público reclama virtud, sentimiento y
pathos, cualidades que ponen de moda la comedia lacrimógena y el drama burgués
y que destronan a la risa, considerada inmoral e indecorosa.
Una risa desencantada
El sentimiento está en primer plano y rivaliza con
la razón. Los novelistas masculinos y femeninos escogen temas novelescos
cercanos —como los amores frustrados— y marcos parecidos —como la novela
epistolar o la confesión— y no es fácil distinguir a los unos de las otras: las
obras se cruzan, voluntariamente o no: Madame Riccoboni le da continuación a La
vie de Marianne de Marivaux, y ella es a su vez copiada por Laclos, que retoma
su título Ernestine (1716) quince años más tarde, o por Boutet de Montvel, que
adapta al teatro las Lettres de Mme de Sancerre[311].
Pero a veces podemos descubrir matices sutiles en
el bando de la imaginación femenina y la prevalencia de ciertos temas —como la
relación madre-hija o el tema de la infidelidad, tratados más a menudo por las
mujeres—, sin que esto, por otra parte, permita elaborar claramente criterios
duraderos para diferenciarles[312]. Novelistas hombres y mujeres defienden por
igual a las jóvenes sacrificadas a los intereses de sus padres o víctimas del
deseo masculino. El matrimonio casi nunca es presentado como un final feliz,
sino más bien como una dura realidad vivida día tras día. Las heroínas
rivalizan en sensibilidad, una sensibilidad que no
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contribuye a su felicidad, y la inconstancia, la
frivolidad y la perfidia masculinas son denunciadas por ambas partes. Estas
novelas tienen una sonoridad femenina, incluso feminista, en la que el escritor
masculino toma el hábito de su doble femenina.
Sí es posible, no obstante, detectar una estrategia
irónica, explotada de forma casi sistemática en las novelas femeninas, a
múltiples niveles. Para no ser percibida como mujer y por tanto descalificada,
la novelista escoge introducir una distancia mediante una presencia crítica más
o menos explícita, cuyo papel consiste en evitar cualquier identificación
posible entre el autor, la narradora y su personaje. El desajuste entre la
pericia del narrador que organiza el relato, la ceguera de la heroína enredada en
sus desventuras y el llamamiento a la conciencia crítica del lector —invitado a
la descodificación por parte del autor— yuxtaponen voces distintas.
Francamente paródica y picaresca, la aventura vivaz
de Pauline en Les Malheurs de l’amour de Madame de Tencin juega con esta
libertad; caricaturiza los pilares de la sociedad contemporánea, la educación
de las jóvenes, las estrategias matrimoniales, la autoridad paterna, el dinero,
la nobleza y los valores pretendidamente aristocráticos. Así, en relación con
el dinero, nos dice: «Mi padre había nacido para pensar de forma más razonable
[…] pero no se siente en absoluto tal necesidad cuando se disfruta de una
fortuna que no ha requerido esfuerzo adquirir». O, sobre la joven Pauline: «Mi
hija es delicada, decía mi madre (ya que serlo está en la esencia de una joven
heredera)».
O, incluso, sobre la evidente superioridad de la
nobleza: «Pero, preguntaba, ¿por qué esta nobleza es tan estimada? Es, me
respondió ella, porque su origen es casi siempre estimable». La heroína se deja
caer en las trampas del amor propio que la autora, liberada, ya ha enfrentado y
sabido evitar. Le corresponde al lector ajustar constantemente su mirada «y
leer por encima del hombro».
Es esta misma lucidez irónica y desencantada
—«Escribo para divertirme»— la que despliega Madame Riccoboni cuando escribe
una Suite de Marianne, donde retoma la novela inacabada de Marivaux (La Vie de
Marianne) justo donde él la dejó. Es decir, en el momento en que Valville
parece preferir a Mademoiselle Varthon mientras Marianne, desolada, medita en
el convento sobre lo que debería hacer. La Marianne de Madame Riccoboni no se
parece exactamente a la ingenua maliciosa y voluble de su ilustre predecesor, y
es tal vez su ironía demasiado
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inteligente la que marca la diferencia. El desfase
ya no opera desde la mirada de la narradora, una Marianne más madura que vuelve
la vista sobre su juventud y cuenta su vida, sino en el corazón mismo de la
Marianne de dieciocho años, pasando de un papel al otro, de la enamorada herida
a la joven desencantada y lúcida.
La ironía es el pivote psicológico de su
comportamiento, mediante el cual transforma su estatus de víctima en el de
verdugo, estigmatizando la inmadurez del amante. La joven se había abandonado y
se ha recuperado. Mientras que Valville esperaba al mismo tiempo su perdón y el
espectáculo de su aflicción para asegurarse de que seguía siendo suya, lo que
se encuentra no es más que burla: el corazón de Marianne, dice precisamente, se
parece a «un país recién descubierto, en el que se desembarca pero no se penetra».
Marianne se ha endurecido y su sonrisa le sirve de escudo, detrás del cual se
esconde para ensayar sus maniobras de seducción enseñando el brazo, las manos y
el cuello, ya que todo es siempre teatro, mímica y gestualidad:
Y he aquí de nuevo esta maliciosa sonrisa que
vuelve, me embellece y enfurece a Valville. Se levanta, arroja al suelo su
silla, camina a grandes pasos, se agita, abre una ventana, vuelve a cerrarla,
me mira, vuelve, pasea, respira con dificultad, junta las manos, las levanta,
las baja y no sabe lo que hace. Y entonces me regocijo y sonrío de nuevo…
Madame Riccoboni insiste en subrayar esta sonrisa
burlona y «algo malévola» de Marianne, que se pasea de un lado al otro de la
escena y pone fin al proceso de aprendizaje al mismo tiempo que a la novela: la
joven ironiza sobre la niña pequeña y conmovedora que fue un día. Esa sonrisa
le garantiza su venganza, ya que Valville se da cuenta de lo que ha perdido y
está dispuesto a cambiar. Marianne, por razones tan sutiles como la princesa de
Clèves cuando renuncia a Nemours, finge indiferencia y escoge rechazar esa mano
tendida. Madame de Riccoboni concluye su relato con una última ironía,
imponiéndole a la novela su propia perspectiva y una conclusión que excluye
cualquier otra interpretación, a costa de contradecir a Marivaux.
¿Ha amado o no ha amado Marianne a Valville? Pocas
cosas están menos claras, y poco le importa a la narradora: «Si insistís en
olvidaros de mi carácter para molestarme, todo acabará muy pronto». Mientras
que Marivaux representaba las facetas múltiples de la intimidad de Marianne,
Madame de Riccoboni teje deliberadamente un «feminismo» discreto en el
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que las mujeres tienen la iniciativa y se liberan
de cualquier forma de dominio, ya sea social o amoroso. Obsesionada por la
infidelidad que mata el amor, la novelista no puede evitar dejar entrever su
amargura cuando denuncia irónicamente la vanidad de los hombres y la
mediocridad de sus tejemanejes: «En cuanto el viento agita la superficie de las
aguas, utiliza su mejor arma: gritar ¡soy un hombre! Inmediatamente, la
tormenta amaina y vuelve la calma… El orgulloso personaje miente…»[313].
Nunca averiguaremos cómo termina la historia:
«Antes de llegar a la parte más interesante de mi vida, ¡permitidme que
descanse un poco!».
Las nimiedades bajo lupa
La ironía, anclada en el corazón mismo del
sentimiento, también se cuenta entre las estrategias que Belle de Charrière
utiliza para denunciar una autoridad patriarcal rígida que condena a las
mujeres a una eterna sujeción. Describe minuciosamente situaciones banales.
Como muchas de sus homólogas, parte de su talento consiste en agrandar con la
lupa nimiedades: un rubor, un suspiro, un gesto, una palabra, un susurro,
minúsculos indicios que revelan una verdad inaccesible: «Todos estos hechos son
tan pequeños que su relato me resultaría enojoso incluso a mí misma, pero su
impacto es tan fuerte que no sabría cómo transmitirlo[314]». Sin efectismos,
desvela de esta manera los engranajes de la sociedad y las manipulaciones de
los sentimientos con un espíritu libre que aprehende la estructura cómica y
secreta de la realidad ordinaria mediante el simple desplazamiento del
proyector: lo que es secundario se convierte, casi siempre, en lo más
importante.
Con un talento digno de su contemporánea Jane
Austen, Madame de Charrière utiliza todas las convenciones del género novelesco
—historias de amores imposibles o reputaciones perdidas, jóvenes huérfanas
ingenuas, viudas…—, pero estas convenciones son constantemente cuestionadas y
puestas en duda por una frase escéptica: los hombres razonables que encarnan
las exigencias de la sociedad provocan malestar en las mujeres sensibles. Los
amantes desaparecen y la inteligencia no da la felicidad. La virtud acaba por convertirse
en un término vacío cuyo principio es, sobre todo, permitirles a las jóvenes
contraer matrimonio.
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La educación en los conventos o los orígenes nobles
no sirven de nada: Julie, una joven aristócrata que huye del castillo paterno
para casarse con un plebeyo, llena el foso poco profundo que debe atravesar
deshaciéndose de retratos de ancestros: «El abuelo fue arrojado al barro y, al
no ser esto suficiente, fue seguido de un segundo y, después, de un tercero…
Nunca hubiera pensado Julie que se les pudiera sacar tan buen partido a los
abuelos» (Le Noble). El propio arte de la novela no es todo él nada más que una
gran mentira en su pretensión de «iluminar, elevar y ennoblecer a los
lectores».
Isabelle de Charrière parodia abiertamente la moda
sentimental componiendo la historia de Trois femmes, partitura a varias voces
en la que el hilo de la narración es deconstruido por la superposición de
relatos secundarios narrados en masculino y en femenino que presentan a tres
heroínas poco convencionales: «una puta, una granuja y una puritana», como le
escribe irónicamente a Henriette l’Hardy (1794). Sin finales felices, la
novelista no espera cambiar la sociedad, sino simplemente mostrar la brutalidad
de sus fundamentos; entre los que están los matrimonios de conveniencia, por
dinero o apellidos: sabe por experiencia que una mujer debe comportarse e
incluso juzgarse según el orden injusto de los prejuicios[315] sin jamás
renunciar, por otra parte, a la integridad de su conciencia. Belle de Charrière
juega con estas contradicciones al tiempo que sueña con el avance de las
mujeres, incluso con un orden matriarcal que explicita en las Lettres de
Lausanne.
No cree en los grandes mitos, sino, más bien, en el
amor derrotado por el peso de la vida cotidiana y la debilidad de los hombres.
De esta manera, sitúa la vida conyugal en un lugar entre la conveniencia, la
gratitud, el aburrimiento y el respeto: «Un marido al que matan en todo momento
las penurias domésticas y una mujer que perece por su sensibilidad y bajo el
peso de la familia» (Mistress Henley, 1785). Belle de Charrière se hace eco de
las novelas de Jane Austen, burlándose abiertamente del matrimonio y de los
grandes sentimientos en un comentario irónico:
Aunque Henry estuviera sinceramente enamorado de
Catherine, aunque fuera consciente de ello y estuviera cautivado por todas sus
perfecciones morales, debo confesar que su amor no provenía de otra cosa que de
un sentimiento de reconocimiento. En otros términos, la única razón en el
origen de su interés por ella había sido que ella tenía debilidad por él.
Reconozco que esto es nuevo en la novela y que representa un terrible atentado
a la dignidad de la heroína, pero si
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esta situación es igualmente nueva en la vida
cotidiana, es enteramente mérito de mi loca imaginación[316].
Ambas novelistas son conscientes de «atentar»
contra las reglas del juego sentimental. Una amarga melancolía se entreteje en
sus obras, escondida bajo la vivacidad, las agudezas, las críticas veladas y
los persiflages sutiles. Siguiendo el ejemplo de muchas mujeres de su época,
Belle de Charrière querría sinceramente creer en las delicias de la
conversación, en la honestidad de los sentimientos y en la fuerza de la razón,
pero su espíritu es incapaz de hipocresía alguna. Sujetas a la posición de
sumisión forzada por el orden patriarcal, estas hijas de la Ilustración llegan
para desembarazarse de sus máscaras.
Más que una táctica agresiva hacia los demás, la
ironía se vuelve, entonces, contra ellas mismas bajo la forma del
autodesprecio. Se ríen de su aspecto físico, de su vejez, de sus desaventuras y
deficiencias, y silencian sus emociones mediante una pirueta ingeniosa. El
autorretrato de Belle de Charrière, bajo el nombre de Zélide, es una obra
maestra de la reflexividad irónica, donde cada nueva pincelada desmiente la
figura precedente y refracta la contradicción de todo ser humano:
Compasiva por temperamento, liberal y generosa por
inclinación, Zélide no es buena más que por principios. […] Naturalmente vana,
su vanidad no tiene límites, pero el conocimiento y el desprecio hacia los
hombres pronto se los darían. Aun así, sigue siendo excesiva para el gusto de
la propia Zélide. […] Zélide, que jamás le haría daño sin razón a un perro ni
pisaría al más vil de los insectos, querría, tal vez, en algunos momentos,
hacer desgraciado a un hombre, y esto solo para divertirse, para procurarse una
suerte de gloria, que ni siquiera halagaría su razón ni rozaría durante más que
un instante su vanidad […]. Me preguntaréis tal vez si Zélide es bella o bonita
o aceptable. No lo sé; depende de si se la ama o quiere hacerse amar. […]
Excesivamente tierna, y no menos delicada, no alcanza la felicidad ni con el
amor ni sin él. […] Son sensaciones demasiado vivas y demasiado fuertes para
sus engranajes, una actividad excesiva que carece de objetos que la satisfagan:
he aquí la fuente de todos sus males. Con órganos menos sensibles, Zélide
habría tenido el alma de un gran hombre; con menos inteligencia y razón, no
habrías sido más que una mujer muy débil[317].
La ironía, que aflora constantemente, es una forma
de defenderse contra el sufrimiento y de divertirse con aquello que no puede
cambiar. Belle de Charrière encuentra espontáneamente el tono epigramático, a
veces a su costa, pero en ella la inteligencia nunca apaga los sentimientos, y
es de este conflicto no resuelto, de la fatalidad social o económica, de donde
surge su mirada resignada y divertida.
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¿Una novela femenina?
Existe, o ha existido, una cierta tonalidad de la
novela femenina, producida por las condiciones de la escritura y por las
contradicciones inherentes al estatus de la mujer autora: «Por mucho que os
esforcéis, jamás podréis imaginaros lo que es poseer la fuerza y el genio de un
hombre y sufrir la esclavitud de ser una chica», escribía George Eliot en
Daniel Deronda en 1876. Inhibición, culpabilidad, tiempo robado a la sociedad,
al hijo o a la familia, humillación e impotencia: la risa es proporcional a la
carencia. A la pregunta planteada por la Academia de Châlons sobre los medios
para perfeccionar la educación de las mujeres, Laclos respondía que no conocía
ninguno, ya que una mujer dotada de una buena educación sería muy desgraciada
si se quedara en su sitio, y peligrosa como Merteuil si intentara dejarlo. La
ironía reside en la contradicción asumida. La crítica de una sociedad en la que
la autora no encuentra su lugar la empuja a liberarse más fácilmente de los
estereotipos.
Culpable de transgresión, necesita ser indultada
para que se le perdone la tara original, a menos que se rebele abiertamente
abrazando un feminismo inconcebible para la época. Tiene, por tanto, que
sonreír y hacer sonreír, como Madame Riccoboni, Madame du Deffand, Madame de
Charrière, Jane Austen y tantas otras, con una finura que los críticos
masculinos del siglo siguiente reconocerían no encontrar más que en ellas[318].
En el fondo, son tal vez estas novelistas las que
inauguran realmente en la literatura la era de la sospecha, subvirtiendo el
relato y escribiendo en los márgenes del texto. La parodia, la digresión o el
comentario irónico, instrumentos empleados para resquebrajar una narración, han
sido durante mucho tiempo distintivos del ingenio femenino mediante los cuales
las mujeres expresaban en conjunto sus dudas, sus paradojas y su voluntad de
emancipación, al mismo tiempo que solicitaban la adhesión de sus lectores. La
ironía es una lente bifocal, donde la autora se reconoce tal y como es
percibida por el hombre al mismo tiempo que se ve a sí misma.
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15
MELODRAMAS ROMÁNTICOS
Un día de agosto de 1793, Madame de Custine tiene
una última entrevista con su marido, que espera, encarcelado en la Bastilla, a
ser ejecutado. Intercambian adioses conmovedores. De repente, un vejestorio
envuelto en una batita bordada de piel de cisne, con las mejillas muy
maquilladas, atraviesa la sala y pasa cerca de ellos: «Sin pensar que, tal vez,
el colorete estaba destinado a evitar que un hombre palideciera frente al
patíbulo que le esperaba, estallaron juntos en un terrible ataque de risa. Las risas
desordenadas degeneraron pronto en espantosos espasmos[319]». Irresistible,
esta risa que retuerce las entrañas tiene su origen en la descarga nerviosa, la
histeria, la blasfemia, pero también en el desafío y en el humor.
Risa que revela un pánico dado la vuelta: lo
macabro y lo burlesco, lo cómico y lo trágico, la hilaridad y el miedo se
mezclan íntimamente en un sentimiento doble y contradictorio. Demócrito y
Heráclito frente a frente. El espectáculo incongruente del vejestorio acicalado
y preparado para morir recuerda a la pantomima de un payaso o de un Pierrot,
ese Pierrot con la boca abierta de par en par por la risa, cubierto de lazos y
con sus mejores galas ante el cadalso que evoca Baudelaire en su artículo «Sobre
la esencia de la risa», una pantomima en la que ve «la comedia en su estado más
puro», una «metafísica de lo cómico absoluto», propia de una humanidad
derrotada, mediante la cual el que ríe reconoce la despreciable debilidad
humana sin renunciar a su grandeza, en una suerte de creación poética, grotesca
y jubilosa[320].
En lugar de satirizar lo real, la risa de Madame de
Custine pone en evidencia el efecto de contraste o, más bien, expresa «el
sentimiento» mismo del contraste, la broma del destino que observa a su víctima
ataviarse con más elegancia que nunca precisamente porque está a punto de
perder la cabeza. El punto de vista cómico, que una conciencia absorbida por el
dolor no sería capaz de percibir, representa lo que hay de puramente arbitrario
y subjetivo en el que ríe, es decir, algo que dispone o
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inventa su imaginación, semejante a la visión de un
artista que interpreta la realidad.
¿Siguen siendo mujeres?
La Revolución francesa contribuyó a establecer una
nueva relación cultural con la risa. Al ponerse la sociedad patas arriba, algo
de esa mítica «alegría a la francesa» de toda la vida, ligada a la conversación
y a la ociosidad, al espíritu aristocrático y a las travesuras groseras, está
en vías de extinción. El conde de Ségur, al escribir sus memorias (1824), se
acuerda del optimismo de la juventud en vísperas de la Revolución: «Nosotros,
joven nobleza francesa, sin remordimientos sobre el pasado, sin inquietud sobre
el futuro, marchábamos alegremente, riendo, irreverentes con las modas antiguas
y el orgullo feudal de nuestros padres y su ceremoniosa etiqueta… La filosofía
risueña de Voltaire nos arrastraba “divirtiéndonos” y reunía “las ventajas del
ser patricio y las delicias de una filosofía plebeya”».
Hay en el carácter mixto de los entornos urbanos y
el gusto francés por la conversación una garantía de confianza y unión que
favorecen las bromas, los giros imprevistos, los epigramas, y a través de la
cual se expresa la libertad individual[321]. La Enciclopedia, bajo la pluma de
Jaucourt, vincula esta sociabilidad resistente con un régimen monárquico
moderado donde el amor del rey encarna la figura protectora del padre,
adaptándose a las necesidades de los panfletos y las caricaturas.
Con la caída de la monarquía, la palabra y los
debates obedecen a nuevas leyes: la joven República reclama resoluciones
serias. La buena educación, los salones y sus anfitrionas —esa cultura de la
conversación mordaz— son acusados de cultivar un juego frívolo reservado a
ciertos privilegiados. Debe inventarse otro modelo de convivialidad en el que
triunfe la razón. En cuanto al lugar de la mujer, su rol no es brillar en un
mundo de sabios y eruditos, y menos aún escribir: «La mujer más honesta es
aquella de la que menos se habla», escribe Rousseau, para quien la felicidad no
puede más que ser grave.
La fiesta por encargo
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Irreprimible, la risa es siempre más o menos
anárquica, pero resulta al mismo tiempo necesaria para la cohesión: cimenta la
comunidad mediante la fiesta, canaliza las emociones, ahuyenta los miedos y en
la multitud de las manifestaciones cumple la función de evitar los motines, las
procesiones grotescas o turbulentas o los estallidos de locura inseparables de
un sentimiento nuevo de emancipación. La risa se pone al servicio de una «nueva
pedagogía festiva» que trata de instaurar espectáculos alegres pero apacibles,
cargados de alegorías y con fines nobles[322]. La fiesta de la Federación del
14 de julio de 1790 sirve de ejemplo, exaltando el amor fraternal y ofreciendo
a los órganos constitucionales banquetes alegres acompañados por canciones.
Al año siguiente, la fiesta sigue el mismo diseño
de alegría popular: cortejos burlescos hasta los límites de París y bailes,
espectáculos y mascaradas con ocasión de la adopción de la Constitución, con la
bendición de las autoridades municipales. La multiplicación de los pequeños
teatros en la capital contribuye a democratizar el acceso a la comedia[323]. La
risa es parte del juego, pero la alegría resulta un poco forzada. El Martes de
Carnaval, las poissardes beben a la salud del Tercer Estado: «Cantemos siempre
al Carnaval, a la espera de algo mejor; puede que este año sea como el
anterior. El Martes de Carnaval se va a acabar». Esperanzas, preocupaciones y
temores se entrechocan.
En las fiestas revolucionarias, según Antoine de
Baecque, se ríe mucho más de lo que podría pensarse, y esa emoción viva revela
una forma de compromiso o de cooperación: «La risa de la Revolución se vuelve
afección política», una cuestión de orden. De esta manera, recuperada, la
fiesta es sometida a vigilancia, tomada en serio por una sociedad grave,
masculina, reformadora; la legitimidad de los animadores públicos se reconoce,
pero se vigila estrechamente, lejos de los cabarets pícaros; la felicidad común
pasa por la vigilancia individual y la fraternidad no excluye la desconfianza;
la risa ligera y mundana es sospechosa de crear redes de connivencia con
personalidades del Antiguo Régimen.
Pero a medida que se instala la violencia, la risa
chirriante de los carnavales y las mascaradas patrióticas se vuelve cada vez
más transgresiva, imitando esos carnavales arcaicos con sus utopías y
«exorcismos», según la expresión de Mona Ozouf: se pasea un muñeco del tirano
sobre un asno o un cerdo, circulan los panfletos satíricos, se queman
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efigies de contrarrevolucionarios, se exhibe una
cabra que representa a María Antonieta.
¿Y las mujeres? Entre 1789 y 1791 aún subsisten en
París algunos salones heredados del Antiguo Régimen surgidos de medios
liberales y cultos; aparecen círculos mixtos[324] que toman el relevo de los
salones moribundos, acogen a patriotas moderados y a burgueses y a menudo están
animados por mujeres —Sophie Condorcet, Olympe de Gouges o Madame Roland— que
intervienen en los debates sobre la igualdad en los derechos civiles o la
separación de poderes.
Muchas de ellas ya no quieren ser figurantes;
excluidas de la vida política y decididas a que se las escuche —no votan a los
Estados Generales—, acompañan a sus compañeros, presentan peticiones, se reúnen
en clubs y se liberan de la tutela masculina[325] para reclamar una condición
igual a la de los hombres, y en particular el derecho a la educación. «Mujer,
despierta», clama Olympe de Gouges, «¡reconoce tus derechos!» (Declaración de
los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana, 1791). Ciertas militantes se implican
con más vigor en la revuelta y participan en disturbios; para romper con la
imagen de la mujer ligera, sonriente y sumisa, renuncian a todo lo que
constituía su identidad y sacrifican vestidos y pelucas a su compromiso.
Provocadoras y determinadas, las más rebeldes son
esas tricoteuses que aparecen al lado de los sans-culottes reclamando armas;
mujeres del mercado, salidas de los ambientes populares, se cuentan entre los
elementos más violentos y contumaces de la Revolución, llegando incluso a
reivindicar la creación de una guardia nacional femenina; pero estas amazonas,
estas «granaderas femeninas» —término escogido por Fabre d’Eglantine en octubre
de 1793—, estas «rabiosas», no son bienvenidas. ¿Acaso siguen siendo siquiera
mujeres?
Dan miedo. Los tópicos sobre la histeria circulan.
El procurador Chaumette las interpela: «¿Desde cuándo se permite a las mujeres
abandonar su sexo y volverse hombres? ¿Desde cuándo es costumbre que las
mujeres abandonen los piadosos cuidados de su hogar, la cuna de sus niños?».
Sanguinarias, crueles, desfiguradas y escandalosas, la mirada masculina las
condena. ¿Quién querría en su casa a esas «odiosas descaradas», «tan feas que
dan miedo»?
Cuando no se las guillotina, las mujeres de la
revolución deben callar, sonreír y ser buenas amas de casa: no tienen otra
misión. Desde la
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Convención, las reivindicaciones «feministas» son
consideradas inadmisibles, contrarias a los «derechos de la naturaleza». Todos
los tópicos sobre su sinrazón vuelven a la superficie. Fuera de su casa, no hay
lugar para ellas. ¿Pero cómo recuperar la sonrisa cuando el pan es cada vez más
caro, el azúcar ha desaparecido, los graneros están vacíos, el abastecimiento
es imposible y la bancarrota inminente? La Revolución toca a su fin, los
patíbulos se desmontan, pero durante el gélido invierno de 1795 la escasez y
los trapicheos de todo tipo amenazan a los ciudadanos y, en una Francia
mutilada, los rencores se acumulan. Un pequeño grupo de advenedizos dicta las
leyes, llenándose los bolsillos con el agiotaje, los suministros del ejército y
los sobornos. Las mujeres son apartadas del espacio público; el Directorio no
quiere saber nada de las esperanzas de emancipación nacidas de la Revolución.
De «ciudadana» a «madame»
Paradójicamente, la sociedad está recobrando el
color. Como ya no ríe espontáneamente, se llena de distracciones, comedias y
vodeviles. Algunos salones abren de nuevo sus puertas y reviven los círculos de
antaño acogiendo a mujeres influyentes, elegantes parisinas, autoras, amigas de
banqueros y hombres de negocios. La comedia fácil ahuyenta la melancolía. En
1795, L’Intérieur des comités révolutionnaires, les Aristides modernes de
Ducancel llena el teatro de la Cité-Variétés, que resuena con un estruendo de
risas y aclamaciones. El teatro Montansier es el templo de la risa grosera, se
agotan las entradas para el vodevil, donde a veces acuden discretamente mujeres
disfrazadas de hombres, y el teatro italiano parece renacer.
La Comédie-Française reabre sus puertas en 1799. La
encantadora actriz Louise Contat, que había escapado por poco de la guillotina,
interpreta a Marivaux y Beaumarchais y ofrece su talento a un público
embelesado; tiene su salón y sus asiduos. De hecho, ya nadie se llama
«ciudadana» sino «Madame». Por todas partes se abren salones de baile; «Francia
baila desde lo más alto hasta lo más bajo de la sociedad, los comerciantes
bailan con sus vecinas […]. La buena compañía forma parte de la fiesta
general[326]». «Madame Angot» hace reír a los embajadores.
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Epigramas, caricaturas y burlas inundan los
periódicos. Una vida de agitación y placer parece imponerse, pero no es más que
un decorado.
El juicio a la risa
Tras el Siglo de las Luces, ¿llega el Siglo de las
Tinieblas? Madame de Staël defendía la superioridad de la comedia de consenso
francesa frente al lúgubre «humor» inglés, viendo en la primera la feliz
influencia de las mujeres; ahora deplora la «alegría insípida» de los nuevos
círculos de advenedizas aupados por Bonaparte: estas mujeres sin ingenio «echan
a perder la sociedad en lugar de embellecerla». Introducen «una especie de
necedad… que acaba por alejar a los hombres» —es cierto que su exilio no la reconcilia
con el nuevo régimen[327]—. Madame de Genlis, Madame de Chastenay, Madame de
Boigne y Madame Récamier tienen salones, que Napoleón vigilaba, creyendo
detectar en ellos focos de disturbios. Todas ellas añoran la alegría decente e
ingeniosa de antaño, reprimida por el auge de la seriedad burguesa y por la
segregación de los sexos.
Madame Vigée Le Brun encontró lúgubre, a su regreso
de la inmigración, la visión de las cabezas sin empolvar y los fracs negros de
los caballeros. Madame de Staël usa fórmulas demoledoras: el salón reúne a
«hombres jóvenes que no tienen nada que hacer y mujeres jóvenes que no tienen
nada que decir». La Revolución acentuó aún más la dicotomía masculino/femenino:
para estas esposas y madres, cuya minoría de edad civil estaba consagrada en el
código napoleónico, la familia y los asuntos domésticos debían ser sus únicas
ambiciones y deberes.
Puede que el Consulado devolviera a la sociedad los
alegres bailes de la Ópera y el carnaval, y que los príncipes del Imperio
organizaran suntuosas recepciones oficiales y bailes de máscaras, pero la
diversión era escasa: «Nada de esto va a ser divertido», concluye Madame de
Rémusat, que describe a los cortesanos chocando confusos a la puerta de Paulina
Bonaparte un 1 de enero: «Se llegaba a casa de la princesa, se hacía una
reverencia a la que ella respondía graciosamente y, a continuación, tocaba agotarse
persiguiendo el propio carruaje, al que no se conseguía llegar hasta pasada una
hora».
El lujo reaparece y los nuevos ricos desfilan. En
las grandes y frías recepciones privadas, Madame de Genlis ironiza sobre las
«entradas
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ruidosas y triunfales de los invitados», porque de
lo que se trata es de «figurar». La conversación está dirigida por hombres de
partido y las mujeres están animadas por el espíritu de camarilla, lo que
provoca el «disgusto» de la joven duquesa de Broglie, que recuerda las
brillantes veladas de Coppet. Se evita hablar de la década anterior ante la
necesidad de paz y tranquilidad; los juegos de abanicos no bastan para borrar
la acritud de los recuerdos políticos y solo ocultan mucha desilusión.
Es necesaria la mirada indulgente de un turista
alemán para apreciar una cena en casa de la princesa Dolgorouki en febrero de
1803, que termina con alegres canciones entonadas por el vizconde de Ségur y el
marqués de Lally-Tollendal, antiguo diputado: «Una velada así solo puede
encontrarse en París en un círculo de franceses dotados de este alegre humor.
Es comprensible que hombres de este carácter lleguen a la conclusión, tras
haber superado mil pruebas, de que todas las dificultades que uno pueda enfrentar
en este mundo no son más que humo si no encuentra los medios para disfrutar de
los encantos de la sociedad[328]».
Hay que constatar que, pese a la gripe que causó
numerosas muertes durante este invierno de 1803, los parisinos se lanzaron a la
calle para disfrutar al máximo de los placeres del carnaval: los jardines del
Palais-Royal sirvieron de «cita a una multitud de hombres y mujeres
enmascarados que se entregaban a mil fantasías divertidas»; los coches fúnebres
ya no podían avanzar, bloqueados por pirámides de máscaras, y los bailes fueron
más numerosos que nunca. «Hemos encontrado el secreto para ocultarnos a nosotros
mismos la apariencia de todas las cosas tristes», señalaba en esta ocasión la
Gazette de France.
El balance efectuado por los propios actores no
tiene nada de alegre. Los talentos de una mujer superior no le sirven de nada
en el hogar y su sensibilidad no la hace más feliz. Y al igual que las mujeres,
los hombres modernos no logran disfrutar en círculos dedicados a la intriga y a
las necesidades del ascenso, donde la risa suena falsa o amarga, nunca
inocente: «Mi alegría es como la máscara de un histrión» se queja Octave-Musset
en Les Caprices de Marianne (1833). Las pequeñas travesuras de autores menores,
los vodeviles y las arietas sentimentales florecen en detrimento de la
verdadera comedia, que se vuelve moralizante o melodramática: «La nadería ha
ocupado el lugar del ingenio», afirma Baudelaire. Balzac se expresa en tono
parecido: «Hoy solo podemos
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burlarnos. La burla es la única literatura de las
sociedades que expiran» (La piel de zapa).
Contra la gravedad del materialismo burgués, la
sátira, las payasadas y las canciones dan forma a una contracultura de la
denigración; en lugar de afirmar la cohesión de un grupo, la risa se utiliza
como arma ideológica para desestabilizar cualquier organización demasiado
segura de sí misma, hasta el punto de asustar al propio Baudelaire, gran
aficionado a las caricaturas, al contemplar «el mundo al revés» dibujado en
negro por Grandville[329].
La vieja tradición del chiste verde no escapó a
esta decadencia: las sociedades cantantes como el Caveau o el Lice
chansonnière, academias populares en las que algunas escasas mujeres fueron
admitidas a finales del siglo XVIII, seguían siendo aficionadas a las historias
subidas de tono y a las bromas escatológicas o disparatadas; Élisa Fleury entró
en 1833 proclamando: «¡Aceptadme, señores, soy un chico!». Los atrevimientos se
convirtieron cada vez más en un género más obsceno que divertido, poco inventivo,
sin más utilidad que la de despertar a los juerguistas cansados[330].
Entre hilaridad y miedo
Aunque hay que procurar no congelar cien años de
producción e imaginería literaria en torno a un tema dominante a lo largo de un
siglo en el que se suceden múltiples regímenes políticos, lo cierto es que las
mujeres quedan al margen de los grandes movimientos culturales, salvo contadas
excepciones, y que existe «un problema de la risa, más concretamente de lo
cómico, o de lo risible en general, y por tanto de sus representaciones[331]».
Un espíritu de desencanto parasita el placer inocente y oscurece la risa.
Rousseau deploraba los terribles efectos de las
comedias de Molière, que, en vez de corregir las costumbres, solo señalaban el
ridículo y degradaban la virtud; el espíritu cómico del siglo XIX no refleja
ninguna esperanza, ningún progreso, y ese es su pecado supremo. ¡Baudelaire
ironiza sobre una sociedad de bon vivants en la que los inspectores castigarían
a las personas que no tuvieran la mueca de la felicidad en los
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labios[332]! Cual «pepita» en la manzana, ¿podría
ser la risa el regalo envenenado de una Eva enferma de los nervios?
La cultura moderna lee la risa posrevolucionaria en
el contexto de una realidad que es ya irremediablemente dual, como un choque
perpetuo entre lo ideal y lo real, la belleza y la fealdad, lo sublime y lo
ridículo, el desprecio por un mundo concebido como un vasto Charenton y la
convicción de que cada uno de nosotros forma parte de él. El que ríe no se
excluye de la risa; todos son a su vez Bouvard y Pécuchet, M. Prudhomme y
Madame Angot. El dandi se ríe. Théophile Gautier se ríe para disimular su melancolía
y, si bien reconoce que el siglo no cuenta con un autor intencionadamente
cómico, alaba la lúcida chanza de los esbozos de Gavarni, en los que las
amables lorettes[333] se codean con pretendientes mediocres[334].
Nerval, el hombre que va a ahorcarse, se ríe, y
sabemos por Hugo que la risa del ahorcado, con los ojos y la boca perforados,
encarna la risa de todos los bufones del mundo: «Los dientes seguían siendo
humanos, habían conservado la risa[335]». La misión del bufón «hugoliano» es
mostrar al hombre feliz el colmo de lo grotesco y de la miseria, y esta risa
espasmódica que llora está en el corazón de cada uno de nosotros. Pronto los
zutistas, los fumistas y los hydropathes desecharán sus engaños y sus risas como
humo y espejos[336].
El siglo que comenzó con la risa basada en la
tabula rasa revolucionaria termina con la risa fraudulenta y el escarnio propio
del teatro del Grand Guignol. Flaubert se pregunta por el valor de la risa, que
todo lo aniquila: «Empezó con rugidos de ironía (Byron), y todo el siglo mira
con lupa y diseca la pequeña flor del sentimiento que olía tan bien… antaño»
(Carta a Louise Colet, 12 de abril de 1854). El mundo es solo una broma
superior, una pantomima grotesca, pero, al menos, el artista puede iluminarlo con
su talento. La estetización de los conflictos es la respuesta de los
intelectuales.
La risa femenina vista por los hombres: una mímica
de mono
Hay pocas o ninguna escritora en esta empresa
artística de negatividad devastadora. No es que haya menos escritoras que en el
siglo pasado, pero apenas ríen, como si su risa pudiera invalidar su condición
de adultas
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inteligentes capaces de tener ideas; así que sus
voces se oyen en tono menor, y a la crítica masculina, condescendiente o
exasperada, sus obras le molestan, salvo para ridiculizar a las bas-bleus[337]
y burlarse de todos «estos sacrílegos pastiches de la mente masculina[338]».
Algunas escriben como antaño, con naturalidad y brío, en continuidad con el
espíritu de salón.
Delphine de Girardin observa burlonamente las
ilusiones perdidas; sabe bien que solo las lágrimas instruyen a las mujeres,
pero, a pesar de su amistad con Balzac, se mueve en una sociedad demasiado
mundana para narrar otra cosa que ingeniosas ocurrencias; su chispeante ingenio
y su sonora carcajada tienen algo de artificial que exaspera a Lamartine: ¡a
veces se ríe tan fuerte en el teatro que los actores se ven obligados a parar!
Madame Ancelot se esfuerza por introducir un poco
de alegría en sus comedias, sin escapar al tono «rancio de un viejo jarabe
amarillo», según Sainte-Beuve. Madame Audouard les hace la guerra a los
hombres, a los que ordena en su zoológico con más saña que humor. Aunque es
imposible trazar un cuadro de las autoras que desafían el ostracismo masculino,
las que escriben hablan de sus sufrimientos e insatisfacciones, en solidaridad
con sus contemporáneas oprimidas. Cada una tiene su propia novela dolorosa.
Las memorias de las mujeres son, sobre todo,
melancólicas, maduradas en la contradicción. La ardiente Marceline
Desbordes-Valmore canta la languidez de los sentimientos: con sus quejas y
diluvios de lágrimas, «siempre fue mujer y no fue absolutamente más que una
mujer», lo que sin duda explica por qué se libró de las críticas de Baudelaire.
En cuanto a George Sand, que en su vida cotidiana adoraba las bromas, era pura
salud y se deleitaba en ingeniosos Dîners Magny, en sus novelas apenas presenta
más que heroínas apasionadas y sufrientes, aunque el frecuente regreso al mundo
de la infancia les devuelva la alegría. Aunque lucha contra el sistema
patriarcal, manifiesta un recelo generalizado hacia el cuerpo, el deseo y sus
manifestaciones inesperadas, y en particular hacia la risa, que en Lélia
califica de «satánica». Cuando Lélia se atreve a abandonarse a ella, provoca
horror: «¿Por qué te ríes? ¿Prevalece el espíritu del mal? Me parece que acabo
de ver marcharse a tu ángel guardián…»[339].
La mujer que ríe se convierte en bruja o en
diablesa. Calificadas de viragos por los hombres, las «feministas» militantes
deben, en un clima de misoginia, controlar su discurso para hacerlo tolerable
en la escena
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pública. Sus reivindicaciones se perciben como un
ataque carnavalesco al orden establecido, un tema que la comedia de boulevard
explota de buen grado para hacer reír a un nutrido público burgués.
«Procura reír un poco»
La risa femenina ligera no está, sin embargo,
ausente en este siglo, pero solo resulta fresca en las jóvenes y las niñas; de
otro modo, es siempre equívoca. Aumenta el disfrute en las relaciones de
intimidad al contribuir al encanto de las mujeres que no pretenden competir con
los hombres. Todavía se puede reír en ciertos salones, como el de Madame de
Duras o de Madame Sabatier; en cambio, en el de la princesa Mathilde, cuya
bella y generosa sonrisa hacía las delicias de los Goncourt, las mujeres estaban
casi totalmente ausentes porque la princesa las encontraba aburridas. El joven
Stendhal, tan interesado por la cuestión de la risa y el ridículo, confiesa que
siempre le ha gustado «pasar por un hombre de ingenio con las mujeres que lo
tienen», y anima así a su hermana Pauline: «Escríbeme a menudo y procura reír
un poco; es lo único que alivia» (25 de septiembre de 1804).
Sus heroínas ríen de buena gana. Mathilde de la
Mole, como buena hija de la aristocracia, maneja admirablemente el vocabulario
de la burla, mientras que Madame de Rênal, en la inocencia alegre de su
estancia en Vergy, recupera las risas alocadas de su juventud y «una alegría
loca» en los besos de Julien. Flaubert le reconoce a Louise Collet un talento
mordaz, el arte de las agudezas y una forma penetrante de ver el ridículo
(Carta de 27 de marzo de 1852). En Balzac[340], algunas reidoras son mujeres
desilusionadas y superiores, como la coqueta y hábil duquesa de Carigliano, o a
veces ridículas, como La musa del departamento, Dinah de la Baudraye, víctima
de la provincia, o manipuladoras con aires despreocupados, como Nathalie des
Manerville: su risa, entonces, revela mezquindad más que ingenio o
irreverencia.
Solo la buena risa hace bien, la risa inocente que
pone el sello a la gracia femenina y evoca, a través de la voz risueña de
Henriette de Mortsauf, la ingenua alegría de una jovencita, cuando el cuerpo y
el alma aún están en armonía. Significativamente, las risas femeninas más
alegres e inventivas de La comedia humana proceden de la calle o del mundo del
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espectáculo: la de Esther, la antigua prostituta
transfigurada por su amor por Lucien de Rubempré, la de la bailarina Tullia o
la actriz Florine: al no pertenecer al gran mundo, se expresan libremente, pues
ser graciosas es su estado natural.
Para una muchacha tan radiante y risueña como Déa,
la amante de El hombre que ríe, de Victor Hugo, ¡cuántas muecas de felicidad en
las que emerge la maldad! Balzac compara repetidamente la mímica del mono con
esta risa que contradice el alma; los Goncourt también llaman a la mujer «mono
bonito», y Zola, refiriéndose a Madame de Sourdis, que está terminando los
cuadros de su marido, evoca «este singular genio femenino de la monería». Los
hombres deben temer la risa de las mujeres, aunque esta sea franca y vivaz —si
no siempre desinteresada—, y sus frases ingeniosas, porque «estos ángeles
vuelven a ser mujeres tarde o temprano; ¡pero las mujeres siempre tienen
momentos en los que son a la vez monos y niños! Dos seres que nos matan
queriendo reír», ¡chilla el abominable Vautrin (Esplendor y miseria de las
cortesanas)!
Pese a algunas figuras agraciadas, la sospecha
sigue planeando sobre la insubordinación femenina. Los hermanos Goncourt temen
incluso la alegría de las jóvenes: «La gravedad de la vida actual le ha dado al
hombre una juventud seria, reflexiva y melancólica. ¿Por qué la hermana de este
joven, por qué la joven de hoy en día, es irónica y bromista?» (2 de diciembre
de 1880). Y el término broma, bajo su pluma, no tiene nada que ver con un buen
chiste: es «la fórmula ligera e infantil de la blasfemia, la gran forma
moderna, impía y charlatana de la duda universal y del pirronismo nacional; […]
el envenenador de la fe, el asesino del respeto[341]».
Mujeres mono: la expresión es recurrente en los
escritos de los novelistas y designa a todas aquellas que quieren cambiar de
papel. Un extenso corpus literario, que incluye novelas, periódicos, tratados
médicos y manuales de buenas costumbres, se esfuerza por devolverlas a su
lugar, es decir, al centro del espacio doméstico. ¿Quieren convertirse en
artistas, en musas? «Donde creas encontrar su corazón, solo encontrarás su
talento» (Sainte-Beuve, Mis venenos). Obsesivas y sobreabundantes, las imágenes
decimonónicas ensalzan la grandeza de la vocación femenina, identificada con
las virtudes de Penélope, la compañera pasiva y atenta del hombre, y la
santidad de la Virgen, madre inclinada sobre su hijo.
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Cualquier desviación del tópico nos devuelve una
imagen inquietante; si el hombre que ríe es «una cariátide del mundo que
llora», la mujer que ríe solo tiene los apetitos y caprichos de una cortesana.
Ilógica, irreflexiva, escéptica, incluso cínica, difícil de contener, la risa
femenina mezcla lo real y lo falso: seguirá siendo a lo largo del siglo la
expresión de un rostro simiesco o de un cuerpo indecente o, peor aún, de una
mente trastornada.
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16
HISTÉRICAS Y GRISETTES[342]*
Al albergar en sí una parte de lo siniestro
femenino, la risa de las mujeres cuestiona en cierta medida los valores
masculinos. Les habla a los hombres de sus angustias y despierta sus fantasías.
Dos polos opuestos atraviesan sus representaciones literarias, fijando dos
vertientes de la feminidad, y más precisamente de la feminidad enamorada: la
risa fresca de la grisette y la risa devoradora de la mujer lujuriosa. Estas
risas llevan siglos alimentando el imaginario masculino, y no pretenden decirlo
todo sobre la mujer; pero su carga simbólica aumenta al tiempo que la sociedad
se encapricha con tratados fisiológicos que etiquetan los roles, reforzando con
su peso pseudocientífico una mitología del sexo débil.
La mujer del siglo XIX está encerrada en su imagen
o en su destino por la reflexión filosófica, literaria y médica. Sus arrebatos
de alegría nunca son más que impulsos infantiles o pulsiones animales, como
demuestran los médicos con sus nuevos sistemas de medición y análisis, subiendo
la apuesta en torno a los viejos tópicos misóginos: «Todos los fisiólogos que
han estudiado la inteligencia de las mujeres […] reconocen hoy que representan
las formas más bajas de la evolución humana y están mucho más cerca de los
niños y los salvajes que del hombre adulto civilizado[343]». Paul Moebius,
ampliamente citado por Freud y Breuer en sus estudios sobre la histeria,
también insiste en la debilidad natural de sus cerebros. En ellos, la
naturaleza es una matriz tan exclusiva y ciega que siempre acaba por imponerse
sobre la educación y la cultura.
La risa inocente y la risa asesina: dos figuras de
la risa femenina
La ambigüedad de su alegría siempre ha sido
denunciada tanto por escritores como por médicos: la risa femenina roza la
patología. Vivaz pero confusa, espontánea pero inconstante, excesiva y a veces
convulsiva, estalla sin motivo, se desborda y representa uno de los síntomas de
la
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histeria, cuyo opuesto sería la hipocondría ligada
a la intelectualidad masculina. La histérica llora, ríe, abraza, su razón
siempre se ve superada por la emoción: la histeria no sería nada más que «el
síntoma de ser mujer, simple y llanamente». Cuando las mujeres son educadas en
la molicie, y cuando la lectura de novelas se suma a su naturaleza
impresionable, se redoblan los accesos vaporosos, que confunden su imaginación:
«Ríen, cantan, gritan y lloran sin motivo[344]».
Irritable y sensible, despreocupada y ociosa, este
es durante un siglo el retrato de la mujer que sufre de «pequeña histeria», un
término médico que legitima y banaliza la enfermedad como una dolencia
ordinaria de las mujeres, en contraposición a la espectacular «gran histeria»,
mucho más rara y temible. La histeria se percibe como un calor interno que
excita los sentidos. Durante el siglo XIX, el discurso no varía mucho, aunque
muchos médicos empiezan a atribuir estos trastornos al sistema nervioso y no ya
al útero. Charcot, uno de los primeros en reconocer y estudiar los casos de
histeria masculina, compara los síntomas de los dos sexos, señalando el
carácter sombrío y depresivo de los pacientes masculinos, que opone a las
pacientes femeninas —a los hombres todavía apenas se les considera como
posibles histéricos—.
Y a pesar de una encuesta realizada en la
Salpêtrière entre 1870 y 1890, en la que solo se registraron seis casos de
trescientos que connotaban risa[345], la medicina continuaba, a finales del
siglo XIX, sexualizando la enfermedad y atribuyendo a la mujer histérica un
temperamento ligero, seductor y despreocupado, cercano al del niño, concluyendo
entre sus diversos trastornos que reía mucho más a menudo de lo que
lloraba[346]. Durante todo un siglo, un vínculo fisiológico, fantasmático e
ideológico unió la histeria y la risa en las mujeres, y sobre ellas pesaba
constantemente una sospecha de locura, sobre todo cuando se combinaba con
gestos erráticos o desenfrenados. Cautiva de sus humores, de su útero y de sus
nervios, pero moralmente inocente, la mujer debe, por tanto, aprender a
contener las expresiones de su rostro y de su cuerpo.
La grisette, o la lorette, le ofrece sin embargo al
hombre la ilusión de un mundo feliz y liviano. Esta chica del pueblo, ya se
llame Mimí Pinsón como en Musset o Rigolette como en Eugène Sue, gorjea y
canturrea porque siempre está alegre, y no para de reír a pesar de su pobreza.
El tipo sociológico existía mucho antes de que los tratados de fisiología y la
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literatura se apoderaran de él. La grisette debe su
nombre a las telas ligeras y grises, mezcla de algodón y lana, que se
utilizaban antiguamente para confeccionar las blusas de trabajo de las mujeres.
L.-S. Mercier describe a estas obreras jóvenes, frescas y coquetas, obligadas a
ganarse la vida, pero a las que su pobreza protege de todas las sórdidas
combinaciones matrimoniales; disfrutan de su juventud y de su belleza mucho más
que las muchachas burguesas que esperan un matrimonio mediocre a cambio de una
dote mediocre.
Siempre bien arreglada a pesar de sus escasos
medios, la grisette es alegre, desinteresada, despreocupada y llena de salud,
lo que la distingue de las demi-mondaines[347] emperifolladas; le encanta
bailar, lo que no le impide ser piadosa, y sus aventuras no tienen mayores
consecuencias; chica fácil, se entrega por amor a estudiantes tímidos.
Gavarni traza a lápiz su chispeante fisonomía y
Jules Janin sitúa su esbelta figura en el decorado parisino: vive en una
buhardilla, no siempre come hasta saciarse, pero tiene flores en la ventana y
da de comer a los pajaritos. Para agradar, tiene que ser inocente: «Con menos
que nada, es mucho más que rica, pues es alegre, es feliz» (Los franceses
pintados por ellos mismos, 1841). La literatura, los folletines, las
caricaturas y las ilustraciones, que toman el relevo de los estereotipos de los
tratados de caracterología, difunden ampliamente su imagen.
La Mimí Pinsón (1845) de Musset, aunque no es
realmente una mujer bonita, seduce a los jóvenes con su nariz respingona, sus
brillantes ojos negros, su cara redonda bajo el gorrito; sus bonitos dientes y
su risa, signos de un buen carácter, conquistan los corazones. Empeña su único
vestido para ayudar a su amiga Rougette, que ha caído en la miseria, y luego se
pone una cortina a modo de chal. El estudiante Eugène, conmovido, se ofrece a
ayudarla, cuando de repente descubre a las dos jóvenes felizmente sentadas en
Tortoni, gastando sus últimos billetes entre carcajadas.
La grisette sigue sus instintos; ha conservado algo
de la feliz inocencia de una niña, lo que le granjea la simpatía de los
hombres. Ignorante, no cuestiona el reparto de papeles y se une así a la
pajarera de las chicas honradas, aunque su vida galante no sea un modelo de
moralidad, porque no es responsable de la dureza de la sociedad, que sufre sin
perder ninguna de sus cualidades de frescura y desenfado. Es posible que haya
dado origen a las mujercitas amables y volubles que la comedia de bulevar
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multiplicó a finales del siglo XIX para renovar sus
gags. Pero tampoco está desvinculada de la mujer niña, componente del eterno
femenino, cuya fragilidad procede de la debilidad de su cerebro. Frente a su
serena confianza, el hombre sueña con un mundo en el que su deseo sea puro,
desprovisto de culpa o miedo, inocentemente compartido. Como un ángel, la mujer
niña colma las aspiraciones del hombre, creación de una inquieta sensibilidad
romántica.
Basta pensar en las gracias ingenuas y recogidas de
la pequeña Pauline en La piel de zapa para medir el valor de una risa fresca
como un manantial, capaz de lavar todas las depravaciones del deseo. Raphaël
observa a su joven señora durmiendo, «graciosamente estirada como una niña y
con la cara vuelta hacia él. Pauline pareció mirarle de nuevo, tendiéndole una
bonita boca entreabierta por una respiración uniforme y pura. Sus pequeños
dientes de porcelana realzaban el rojo de sus labios frescos sobre los que vagaba
una sonrisa».
Casada, Pauline es niña y mujer a la vez, no se
ruboriza por nada y tanto su boca como su sonrisa denotan la ausencia de toda
resistencia al deseo masculino: «riendo soñadora», enamorada incluso en sueños,
ofrece en su misterio de durmiente «las alegrías primaverales del amor, así
como las risas de nuestra juventud[348]». Estas alegrías no mienten, pero son
efímeras, siempre amenazadas por la destrucción y la muerte que representa la
piel de zapa. Si no hay mujer superior en inteligencia, como repiten hasta la
saciedad los fisiólogos[349], el instinto femenino, en cambio, mientras la
sociedad aún no lo haya pervertido, es capaz de brindarle al hombre todas las
alegrías de la naturaleza.
Estas risas y sonrisas inocentes de la mujer-ángel
o la mujer-niña, cuyo nuevo modelo fue el nacimiento de la ingenua
Bécassine[350] en 1905, son el contrapunto de esa otra risa recurrente del mito
femenino, una risa castradora, corruptora y corrosiva que pertenece a la mujer,
pero que también puede estar ya carcomiendo a la joven o la chiquilla. Además
de los estudios médicos, a lo largo del siglo XIX se produce una
«psiquiatrización de los comportamientos femeninos desviados» que se refleja en
el conjunto de la literatura, en las grandes novelas de Balzac y Zola, pero
también en innumerables folletines populares[351]. Desde Eva, la mujer siempre
ha sido la hechicera, aliada del diablo y venal, que ríe para engañar mejor,
consumir o usurpar las energías viriles.
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Wagner es quien le da su poder lírico. El Klingsor
de Parsifal, llamando a Kundry, la convierte precisamente en el símbolo de la
feminidad devastadora: «¡Demonio femenino en tu risa!». Como encarnación de la
lujuria, Kundry recorre los diversos estados del alma femenina, desde la
sensualidad pagana de la naturaleza hasta el amor sublimado por el sacrificio,
y su risa maldita designa la tragedia del amor humano. Kundry hereda sus rasgos
de las brujas de antaño; cristaliza las angustias de una sociedad en vías de
extinción, «perturbada» por las convulsiones sociales y acosada por el temor de
un retorno a un matriarcado oculto, temor que los hermanos Goncourt creen
reconocer en estas escritoras, amazonas modernas que aguardan en secreto su
revancha: «Las mujeres nunca han hecho otra cosa notable que acostarse con
muchos hombres, chupándoles la médula moral» (19 de febrero de 1862).
La locura de los sentidos, inseparable de una risa
incontrolable, designa la locura histérica de las mujeres vampiro, tribades y
muchachas ninfómanas, entregadas a su imaginación y a sus caprichos, locas por
su cuerpo, débiles de mente, necias y astutas a la vez; un instinto
desenfrenado sustituye a su razón, pero, cuando su razón habla, es aún peor,
pues entonces pierden su gracia narcisista. Una vasta literatura de segunda
fila, principalmente parisina y alimentada por las crónicas de sucesos de las ciudades[352],
se regodea en el retrato de sus perversiones pintando personajes depravados: la
semivirgen, la burguesa coqueta que se comporta como una pájara, la mujer
adúltera y neurótica, la lesbiana drogada, la mantenida y las muchachas
tentadas por la prostitución; a veces cómica, como en el teatro de Alphonse
Allais, a veces sombría o trágica, la mujer histérica expresa la angustia de
las élites ante la amenaza que la emancipación femenina constituye para el
cuerpo social.
El escritor belga Camille Lemonnier subraya el
«carácter luciferino» de estas mujeres pantera que «desatan su risa eterna a
través de la ruina y la muerte» (1885). Es esta misma risa la que Jean Richepin
le da a Glu, obligando a su amante a reírse junto a ella de su madre, o la que
Lorrain confiere a sus heroínas, «una risa como la de Satán, saliendo de una
garganta de mujer[353]». Si la sonrisa suave, «voluntariamente suavizada por la
cortesana[354]», se infiltra como un lento veneno mortal, el estallido de risa
exhibe los dientes de la ogresa preparados para el mordisco del beso, una forma
simbólica de canibalismo: su placer está ligado a la crueldad. Un poema de
Maurice Magre le erige una estatua de bronce a
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esta devoradora, ilustrando la relación de odio
entre el hombre y la mujer: «Mi amada tenía un rostro de bronce […] / Y esta
estatua maravillosa y cruel / Estallaba por momentos en una risa larga y
asesina[355]».
Y cuando envejecen, en el fango y la inmundicia,
con las carnes deterioradas por la enfermedad, lo único que queda de su belleza
es una boca grande, pintada y desdentada, que conserva el espanto.
Nana, Lulu, el diablo artista
Las mujeres de vida alegre, venenosas, malignas,
luciferinas, que ocultan sus vicios bajo una risa escandalosa, contaminan la
sociedad: la sífilis mata, Maupassant y Toulouse-Lautrec son víctimas de ella.
Según el estudio de Mireille Dottin-Orsini sobre varias obras de este final de
siglo, «estas ensoñaciones en torno a un femenino primordial» revelan los
temores de los hombres ante los residuos de un matriarcado todopoderoso y
anticipan «la venganza de las amazonas secretas, que esperan su momento». La
risa triunfante confiere a las mujeres un poder que fascina. Nana disfruta de
este poder sin llorar nunca, antes de morir de sífilis. Encarna la lujuria, la
bestia monstruosa devoradora de vidas humanas, y encuentra en su degradación un
orgullo y una felicidad exaltantes.
Ni buena ni mala, su propio inconsciente la vuelve
invulnerable. Su rostro es el mismo —sonriente y horrible— que el de Medusa,
que devuelve sus deseos a los que seduce, petrificándolos; casi desnuda sobre
el escenario, los bromistas del teatro la observan en silencio mientras se
exhibe envuelta en velos transparentes: «Nadie reía ya, las caras de los
hombres, serias, se tensaban, con la nariz encogida, la boca irritada y sin
saliva. Parecía que había pasado por allí, sutil, un viento cargado de una pesada
amenaza. De repente, de buena chica, la mujer pasa a incorporarse, inquietante,
aportando el golpe de locura de su sexo, abriendo lo desconocido del deseo.
Nana sonreía siempre, pero como una sonrisa aguda de devoradora de
hombres[356]». Frente a Muffat, obsesionado con ella, su risa enamorada se
extiende en olas, una risa que hace que su cuerpo se retuerza pero que no se
dirige al otro, una risa impregnada de burla, júbilo y desafío, concentrada en
su propio placer.
Nana es una versión moderna de la Salomé de la
Biblia, la seductora pelirroja y sangrienta que ha inspirado tantas obras de
este final de siglo,
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con la diferencia de que Salomé es todavía virgen.
Arrogante, ondulante, tentadora y estremecida, Huysmans en Les Rêveries de Des
Esseintes, al igual que Richard Strauss en Salomé, hacen de ella la «diosa de
la inmortal Histeria», una ninfómana que solo atiende a las pulsiones de sus
sentidos, mientras que Oscar Wilde le otorga sentimientos apasionados hacia su
víctima: por exceso de deseo, transgrediendo las prohibiciones, mata a Juan el
Bautista y besa los labios gélidos de su cabeza decapitada. La Herodías de
Flaubert cecea como una niña para pedir la cabeza del santo.
El pintor Régnault concentra su perversidad en una
melena serpentina y una boca roja y carnosa que ríe mostrando unos dientes
afilados como dagas. La risa de Salomé brota como una ebriedad primitiva y
bárbara, al margen de la civilización. Se vuelve espectáculo, imita la alegría
y le comunica al hombre su frenesí. Portadora de muerte, impúdica, blasfema
pero también embriagadora, cristaliza la diferencia entre los sexos, hipérbole
de la feminidad que aspira a la dominación.
Nana, precisa Zola, se ríe con la «alegría
nerviosa, la risa tonta y malvada de un niño al que le divierte la
destrucción[357]». Salomé aún no es más que una jovencita, pero es una
jovencita perversa. La pequeña bailarina con ramo de Degas, hermana de Salomé,
conoce la gracia ácida de su sonrisa de fauno y de sus gestos dislocados. La
chiquilla juguetona y astuta, en el paisaje novelesco de este final de siglo,
no tiene ya nada de la inocencia de la infancia, aunque su risa suene
argentina.
Es la adolescente viciosa que, consciente de su
poder de seducción, lo usa para subyugar al otro, parloteando y bailando,
irritante y aun así seductora. Sensible, sin duda, pero ya experta, pues su
edad no la protege del deseo. Las recopilaciones de canciones lascivas e
historias subidas de tono están repletas de chiquillas de doce años,
analfabetas, despreocupadas pero disponibles, que encienden un deseo animal.
La joven Conchita de Pierre Louÿs «sonríe con las
piernas y habla con su torso»; no ha cumplido aún los dieciocho años cuando
juega con su novio Mateo como con una marioneta: lo provoca y le rechaza hasta
torturarle, engañándole ante sus ojos, o fingiendo hacerlo, con un chico del
barrio, riendo y llorando, defendiendo celosamente su libertad con un estallido
de risa soberana que es también una profesión de fe feminista: «¡Ah, sí! Me
río, me río, como nadie se ha reído desde que la risa está en las bocas. Me
parto, me ahogo, me muero de la risa […]. Libre, soy libre
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de ti, libre para toda la vida[358]». La educación,
lejos de sosegar a las chicas, las vuelve más ambiciosas.
Muchas de ellas han aprendido las «cosas
prohibidas» en las obras médicas especializadas, pero son escasas las mujeres
que se atreven a explorar los campos de la transgresión: perversa hasta el
sadismo, Mary, la heroína de Rachilde (La Marquesa de Sade), leyó ciertas
páginas de diccionario que la liberaron. Su risa incesante y frenética restalla
como un «latigazo». De niña, vio sacrificar a un buey y a su madre beberse la
sangre recogida en un recipiente: desde entonces solo la sangre, solamente la
muerte, pueden saciar su deseo sádico; chiquilla inteligente y viciosa, dejó
morir a su hermanito con una risa silenciosa, una risa que se vuelve, en su
madurez, la «risa aguda del fauno que muestra los dientes». Asesina de machos,
excita el deseo de los hombres hasta agotarlos: su rictus demoníaco no conoce
la piedad.
La adolescente pasa a ser el centro de una
literatura moderna que habla a través de ella de la mujer eterna, una mujer a
la que solo la maternidad puede salvar de sus deseos perturbados. La pubertad
se vive como un trastorno. A menudo privada de amor y protección materna, crece
medio asalvajada, al margen de toda moral. La turbadora Lulu, pequeña payasa
inventada por Champsaur a finales del siglo —la pantomima de 1888 servirá de
bosquejo para la novela de 1901—, fascinará al expresionismo alemán por la violencia
de sus instintos y su duplicidad: Frank Wedekind, el cineasta Pabst, que le
dará los rasgos de Louise Brooks, y el compositor Alban Berg harán de ella un
ser habitado por una fuerza demoniaca.
En Champsaur, Lulu no deja de reír, mujer duende
cuya alegría esconde a penas un profundo pesimismo, ya que «Dios no ha creado
el mundo más que para entretenerse…», según escribe en el prefacio Arsène
Houssaye. Es la época en la que el payaso encuentra en el espectáculo un lugar
nuevo, cercano al del héroe trágico. Todo lo que sabe, Lulu lo ha aprendido
observando a su madre y hojeando un gran cuaderno de aguafuertes «demoniacas»
de Félicien Rops, en el que las mujeres tienen dos bocas y los hombres extrañas
colas delanteras.
Bruja, sacerdotisa de Satán o hada, un poco
andrógina o hermafrodita, apasionada de los disfraces, permanece inaccesible.
Su boca se parece a una flor púrpura o al telón carmesí del teatro abriéndose
sobre una escena de seducción. Girando sobre sí misma, bailando burlona con las
faldas por los aires, distribuye sus bromas mordaces como golpes de fusta. En
París,
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donde acumula conquistas, les saca la lengua a sus
enamorados, con una risa clara de chiquilla todopoderosa:
Es un corazón de hombre, dijo, con desprecio. ¿Y si
le hiciera daño, solo por ver qué pasa? Y ríe, mostrando sus dientecillos
blancos como pequeñas lámparas nacaradas, en hileras luminosas bordeando ese
teatro minúsculo: su boca. […] Levantó el pie, y después apretó con él un poco
el corazón. Después, lo hizo con más fuerza. Sus labios se abrieron, en un
rictus de animalillo cruel, sobre sus dientes afilados[359].
La mujer payaso
Champsaur tiene la audacia de hacerle sufrir a su
heroína la degradación asumida por el payaso de circo, perteneciente a un mundo
del que las mujeres, hasta entonces, habían estado ausentes; pero su pequeña
heroína con el corazón de piedra gana allí una libertad permanente sin perder
su capacidad de seducción, y su modernidad anuncia a sus sucesoras. El circo y
la pantomima atacan la honorabilidad burguesa; se burlan en múltiples piruetas
de todos los sabios de este mundo, del triste Schopenhauer promovido a payaso,
de todos los pesimistas, pero también de la vieja comedia y de las arlequinadas
de un mundo revuelto. El mundo nuevo es un mundo de cerdos y de dinero, ante el
que Lulu se rebela, al igual que otros miles de mujeres.
Lulu, la payasa afrodisiaca, resume la feminidad
ideal según Champsaur, cambiante como una «ola del mar de sonrisa innombrable y
pérfida», dotada de un «poder temible… temiblemente delicioso», que el autor se
apresta a hacer desaparecer en un cielo mejor, estrella entre las estrellas. Es
así como la mujer nueva germina en la niña todopoderosa, acogida por la crítica
de su tiempo como la anunciadora de la ginecocracia: «Devorará al hombre; será
la ejecutora de la sentencia eterna… Lo reducirá al estado de zángano, esclavo
de la colmena. He aquí, Maestros, lo que me parece entrever en este tumultuoso
gineceo abierto, en este enorme dominio de la mujer libre constituido por el
Salón, el Teatro, el Concierto, el Circo y el Baile en Europa[360]».
¿La mujer nueva? Fascina e infunde miedo en los
hombres, un miedo cada vez mayor debido a su libido desmesurada y el poder que
ambiciona. Su imagen obsesiona, su boca escarlata y hambrienta reina sobre la
creación artística. Cuando Villiers de L’Isle-Adam se representa a la futura
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Eva, se ocupa de dotarla de un cuerpo ideal y de un
alma calcada a su sueño. El sabio Edison es quien fabrica esa «androide» que le
destina a su amigo Lord Ewald, utilizando el cuerpo de Alicia, una
despampanante idiota, y el espíritu de una mujer excepcional caída en letargo.
Mediante su arte, el sabio domina todos los clichés de la belleza femenina:
piel nacarada y perfumada, cintura de ninfa, «bellos dientecillos luminosos,
infantiles y frescos», ojos grandes y tranquilos y «facilidad para la sonrisa
ingenua, maliciosa y tierna». La boca es lo más importante: debe ser como una
rosa y los dientes como perlas, tan fina que no evoque de ninguna forma la
masticación.
La bella Alicia que presta su cuerpo a la operación
mágica no ha tenido que recurrir a los dentistas americanos que proliferan en
París durante el final del siglo y remplazan los dientes irregulares de las
«misses» por dentaduras impecables, de forma que el sabio no tiene más que
tomar la impronta perfecta de su boca. Así, la sonrisa de la mujer ideal se
convierte en la de una maravillosa muñeca, con la que el hombre juega sin
peligro, ya que es el producto de su sueño, mientras que la mujer real muere.
Mujeres muñecas, mujeres adorno, mujeres autómatas, marionetas, el misterio de
lo femenino, la «hembritud» o la «feminilidad», dicen los Goncourt, se expresa
a través de la boca y la risa, transformada por una operación estética para
arrebatarle lo que tiene de siniestro.
A falta de conseguir exorcizar el peligro mediante
la fabricación de una muñeca, podemos degustar su espíritu a través de una
imagen repugnante y mórbida —dos polos de la desnaturalización—. Los labios,
que sugieren suciedad, son reducidos a mucosas, la visión obscena del sexo
sustituye la del rostro angelical y las caricaturas de matronas grasientas y
peludas invaden las ilustraciones de la Belle Époque, alimentando las
imprecaciones masculinas: «Que al igual que una gangrena, una lepra o una
sífilis un veneno se destile para cariar tus mandíbulas y licuar tus órbitas…»,
fulmina Camille Lemonnier.
Dos imágenes recurrentes atraviesan las
representaciones de la boca sangrienta, de la que brota la larga risa asesina:
protegiendo con su funda los dientes que brillan como «una cuchilla blanca»,
los labios de carmín son a veces comparados a un «corte» o un mordisco, a veces
descritos como hechos para la succión glotona, desmesuradamente dilatados y
transformados en vulva. «Su boca ancha bajo sus labios algo bigotudos tenía la
impudicia de una obscenidad abierta y sangrante[361]».
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Los surrealistas evocaron a menudo estos rostros de
mujer en los que la boca es un pubis, la nariz un ombligo y los globos oculares
unos senos (La violación, de Magritte), o una boca con gruesos labios rosas
ocupa el lugar de una cloaca (El sueño de Quetzacoatl, de Bellmer), imágenes
melancólicas y modernas de la antigua Baubo que ha perdido su alegría.
Retratos, fotografías o cuadros de Venus desnudas aíslan en primer plano esta
boca escarlata en un rostro evanescente, una boca altamente simbólica que exhibe
los dientes, pero en la que un mechón oscuro denota la negrura y la sexualidad.
El órgano-agujero insaciable: beber, comer, besar,
reír, charlar o babear se convierten en los gestos y expresiones de una
animalidad repulsiva; profanan la gracia del rostro, una mancha en la que
Bataille ve el alimento del erotismo. O de la náusea. ¿No es esto acaso una
reminiscencia de Baubo y la Gorgona que atormenta el deseo de Henru de Régnier
(«Se levantaron las faldas y, mientras reían, dejaron derramarse lo sobrante de
sus naturalezas») o de Sartre al observar a esas mujeres laxas, desnudas y blandas
«que se abandonan a la risa y dicen: qué bueno es reírse, con una voz
mojada[362]»?
Esta sería la naturaleza invariable de la mujer:
una ogresa riente, una glotona bebedora de almas. La «histerización de las
mujeres», la medicalización de sus cuerpos y su sexo, la pesadilla de toda una
sociedad, tiene tal vez como objetivo, como sugiere Michel Foucault, contener
el deseo burgués de los hijos de buena familia. Repelente del deseo, su
representación funciona como una especie de «camisa de fuerza ideológica»
destinada a sellar el cuerpo femenino.
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MUJERES ESPECTÁCULO
Entre la Salpêtrière y el café-concert
Esta estética reitera los clichés misóginos hasta
la hipérbole. ¿Es acaso la empresa de unos cuantos inconformistas que juegan
con los tabúes sexuales? ¿O es una construcción cerebral inventada como refugio
contra el prosaísmo burgués? ¿Tal vez un nuevo episodio de la guerra de sexos,
despertado por el avance del feminismo? ¿O quizás un subproducto del discurso
científico y los estudios psiquiátricos sobre el instinto sexual, la herencia,
la locura, el crimen y la prostitución? ¿O incluso una metáfora de la
descomposición social tras los fastos imperiales, la derrota de 1870 y la
sangrienta Comuna? Un poco de todo, sin duda. La cultura y el arte invaden la
vida, a veces a la zaga de los avances de la medicina, anticipándose a los
problemas de la sociedad.
Charcot ha demostrado sobradamente que la histeria
afecta tanto a hombres como a mujeres, pero la ficción literaria sigue
presentando la neurosis y la histeria como rasgos de la feminidad y asociando
el amor venal con la neurosis; los mismos autores ceden a menudo la iniciativa
a las mujeres en escenas de orgías o adulterio, anticipando así
reivindicaciones muy reales en torno a su libertad sexual y su derecho al
placer. Vida y arte, crudo realismo y construcción ideológica, se contaminan
mutuamente, constantemente imbricados y dramatizados.
Mientras esta literatura de flores venéreas carga
con las fantasías masculinas, una forma de arte insólita y dinámica mezcla
géneros, bailes, canciones, chistes, juegos de palabras y poesía en
espectáculos eclécticos que atraen a un amplio público. Las mujeres encuentran
aquí un escenario donde pueden interactuar y adaptar libremente los papeles que
una sociedad rígida les asigna: el espacio del cabaret, del café-concert y, más
tarde, del music-hall. Por primera vez, o casi, se suben al escenario para llorar,
reír y hacer reír, y ocupan allí el lugar principal. El personal artístico de
los espectáculos más famosos incluye al menos cinco cantantes
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cómicos masculinos y femeninos, una soprano, un
contralto, un tenor y un barítono. Una hilera de chicas guapas, carnosas y
complacientes ocupan el fondo del escenario, concebido sin decorados para
borrar el aspecto teatral, y retoman los estribillos, animando el espectáculo
con sus risas o aplausos, mientras los artistas, después de su número, pasan la
gorra por las mesas.
La voz, el cuerpo, las muecas y las acrobacias son
las herramientas del artista que se expresa sin prohibiciones. El contenido del
espectáculo varía de un teatro a otro, pero todos se basan en el mismo popurrí
de historias picantes, escarceos, chistes verdes y ensoñaciones sobre jóvenes
virtuosas llevadas al extremo de la alusión pornográfica en la jerga de los
burdeles, pero también romances bobos y sentimentales, elegías patrióticas y
canciones de soldados. La sátira política dirigida contra el poder y la
religión tampoco se queda fuera.
Este tipo de espectáculo ocupó el lugar de las
sociedades cantantes clausuradas por la censura en 1852 y se instaló en
antiguos cafés, locales de copas o salones de baile que habían caído en desuso
y fueron restaurados por la arquitectura de Haussmann. En 1869 nace el Folies
Bergère. Hacia 1885, París contaba con más de cien café-concerts, a los que
siguieron más tarde los cabarets. El espectáculo del caf’conc reflejaba un
deseo sexual latente y se sumaba a las tendencias estéticas en boga, borrando
las barreras entre el arte elitista de unos cuantos novelistas decadentes y el
público popular.
Mezcla verdad y ficción, picardía, exceso,
erotismo, tono macabro y lánguida melancolía, pero, sobre todo, da voz a las
chicas, poniéndolas junto a los chicos bajo los focos. La figura más frecuente
de la cantante es la de la cocotte o prostituta, que canta, berrea y se
contonea, exponiendo sus pechos, brazos y piernas bajo volantes y lentejuelas.
Muchos cabarets acogen a artistas mediocres envalentonadas, tan solo capaces de
contorsionarse, cuya audacia libertina, incluso pornográfica, no deja de aumentar.
La prostitución se exhibe casi abiertamente. La mayoría de los críticos
consideran que la estética es vulgar, incluso degradante, y los sketches de los
letristas «insulsos», pero el ambiente electriza a un público atónito y es un
éxito. Cuando la bailarina Violette entra en escena[363], le gritan: «¡Quítate
el pantalón!», «¡levanta más!», «¡enseñanoslo!». Estas niñas son las mismas que
se describen en las novelas de «chicas», producidas por la calle o el hospicio.
Un espectáculo realista, despiadado,
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apenas artístico, que aterroriza con su carga de
verdad a los hermanos
Goncourt en el Casino Cadet:
Estas mujeres enharinadas con polvo de arroz blanco
como una enfermedad blanca, sus labios pintados de rojo con pincel, estas
mujeres maquilladas con tez de muerta, sus sonrisas sangrantes en una palidez
de vampiro… estas mujeres con sus figuras de locas y enfermas parecen espectros
y bestias del placer. […] Una mujer con un vestido ocre bailaba, con la melena
alborotada y la boca abierta por una carcajada, la carcajada de una bacante en
la Salpêtrière. Se lucía lanzando locamente los volantes de sus faldas por
encima suyo y a su alrededor, como en un remolino de muselina… No era impúdico,
era blasfemo[364].
El miedo y la atracción
El miedo y la atracción hacia las mujeres,
emociones inseparables, convocan a un inmenso público plebeyo, joven y no tan
joven, en busca de emociones, que hace gamberradas, confraterniza con los
artistas, comulga en galanterías licenciosas y estalla en carcajadas.
Turbulenta, vociferante, protestona y «vibrante de alegría», la multitud
enfervorizada grita obscenidades en un ambiente de algarabía. Una mezcla
ardiente de terror y risa. Para los Goncourt, se trataba de una «risa malsana»,
un «baile de San Vito» en Bicêtre (1866); y, en cualquier caso, de una risa de
excitación indefinidamente renovada, si no de verdadera relajación, que la
industria del espectáculo pronto sabría explotar y comercializar como sistema
de producción.
La referencia de los Goncourt a la histeria rebaja
el espectáculo a una forma de «idiotismo»: la embriaguez se convierte en
violencia, sostenida por los movimientos dislocados de los bailarines, por las
muecas, pantomimas y contorsiones que se detienen súbitamente, «figuras
angulosas que se quiebran bruscamente[365]». Los hombres —los artistas del Chat
noir o del Élysée-Montmartre— no se quedan atrás cuando se trata de exhibir sus
cuerpos; todos juegan a fascinar y seducir con sus brincos casi epilépticos, otras
tantas descargas eléctricas que convierten el espectáculo en una escena de
convulsión colectiva. Al igual que la Salomé de Flaubert completaba sus figuras
con una postura parecida al «arco histérico», los bailarines y bailarinas se
detienen en pausas lascivas y exageradas, en las que el médico detecta una
posición patológica.
La histeria, un mal sagrado, invade el arte. El
célebre doctor Richer, que elaboró un cuadro sinóptico de las actitudes
clínicas, ilustrado con
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ochenta y seis figuras y anotaciones gráficas,
detectaba en sus pacientes agitados lo que él llamaba un «periodo de
payasismo», de muecas mímicas, cuerpos retorcidos y gestos desarticulados y
tetanizados, súbitamente anquilosados en la catalepsia. El cuerpo histérico es
una especie de teatro. Richer muestra que el paciente —y la paciente narcisista
de preferencia— desempeña en ello un papel seductor: pues la persona histérica
se dedica a «fomentar el deseo del otro[366]», ya sea el médico o el público.
Los médicos de la Salpêtrière hicieron fotografiar
metódicamente a sus pacientes (1876-1880) para determinar en sus rostros los
signos visibles y los comportamientos propios de cada patología. Pero en esta
vasta colección iconográfica, Charcot solo hizo figurar a las mujeres. La
histeria, gran invención artística, es ante todo una patología de la mujer
impresionable, de la mujer pasional, es decir, el «síntoma mismo de ser mujer».
Augustine, una de las pacientes estrella de la Salpêtrière, enarbola primero una
sonrisa ostentosa que se contradice con su mirada, y su risa invade su rostro,
eclipsando todo lo demás. Medio desnuda, se exhibe en actitud de desafío y
seducción. En cada una de estas fotografías se expresan la alegría y el dolor
combinados, las exigencias de la libido, las posturas excéntricas y
escandalosas de liberación que contrarrestan la represión y la frustración y
que, al mantener la pose, se elevan a un grado extremo de belleza plástica.
Jeanne Avril, que padeció pequeñas crisis nerviosas
en su adolescencia e ingresó en 1882 en la Salpêtrière, donde permaneció más de
un año, observó y describió el espectáculo cómico de sus compañeras, las
«chifladas», las astutas que a veces simulaban ataques mediante extravagantes
acrobacias y que, durante el carnaval, se entregaban a bailes desenfrenados,
provocativos y, a menudo, obscenos. Más de una, tras dejar el hospital, hizo
carrera en el cabaret. Tanto en el escenario del caf’conc como en las salas de
la Salpêtrière, las pasiones se expresan mediante rostros pintados, hilarantes
o desolados, acompañados de contoneos frenéticos, pies en el aire y piernas que
rebotan, en una desarticulación cruel y jubilosa de la que bebe la estética
moderna del último tercio del siglo XIX: una estética de la disonancia que
quiere comunicar mediante el canto, el cuerpo y el grito todo lo que la censura
y el «buen gusto burgués» prohíben.
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Así va, bailando, la musa de Lautréamont: «He aquí
la loca que pasa bailando mientras recuerda vagamente algo. Se echa a reír como
una hiena, deja pasar jirones de una frase. Su vestido ejecuta movimientos
espasmódicos en torno a sus piernas huesudas y embarradas. Los niños la
persiguen tirándole piedras, como si fuera un mirlo[367]».
Mujeres espectáculo
Sobre este telón de fondo, popurrí de vulgaridad,
libertinaje y a veces histeria, que iba del cabaret elegante al sórdido café,
las cantantes se clasificaban según diversos géneros, como gommeuses, diseuses,
tyroliennes, chanteuses; entre tantas figuras talentosas e hilarantes, la
poderosa Thérèsa (1837-1891) se impuso por su maestría y su triunfo fue
fulgurante. Asumió la fealdad de lo cómico al tiempo que se despojaba de un
repertorio ramplón, jugaba con el cuerpo y los brazos tanto como cantaba y se reía
de los demás y de sí misma. La prensa celebra su brío sobre el escenario, su
presencia dominante, su voz que estalla como un cañonazo —«se ha comido el
címbalo»—, su risa contagiosa.
No es guapa, y en cuanto aparece en escena, la
crítica se ensaña con su boca: «una boca muy grande para un establecimiento tan
pequeño (el café Moka)»; «su boca parece darle la vuelta a la cabeza», huesuda,
con grandes dientes, dientes de «perro rabioso» o de «tiburón», casi masculina
por la energía que desprende; una cara grande, «un avatar de la arpía», figura
recurrente y siempre eficaz en la literatura cómica[368]. Thérèsa rechaza
cualquier imagen amable de la seducción: más bien se esfuerza en perder su
gracia femenina; «pero este es quizá el condimento, el punto supremo del
guiso», señala el crítico Louis Veuillot.
Esto no le impide interpretar también a mujeres
sentimentales, cantar para hacer llorar, utilizar el acento del arroyo, sin
olvidarse nunca de derramar «pimienta de cayena en las mermeladas insípidas».
Thérèsa tiene sus autores de referencia —siempre hombres— que le escriben
canciones truculentas y atrevidas, en las que se burla de buen grado de sus
hermanas y de sus desventuras, al tiempo que reivindica la libertad para ellas
y difumina a su antojo los límites de la identidad masculina/femenina. La Femme
à barbe, La Glu o Les Trois Cents Femelles, musicadas por Offenbach, se cuentan
entre sus éxitos. Sus provocaciones han sido
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descritas como una «Marsellesa de las mujeres».
Después de ella, otras cantantes asumieron el papel de la mujer atlética y
gallarda, o de la bruja gorda de pechos caídos, como Paula Brébion —apodada
«Tanagradouble», enfundada en un uniforme de coronel—, Suzanne Lagier o
Victorine Demay, admirada por Jules Lemaître.
Jeanne Bloch canta en el Alcazar d’hiver en 1872,
luego en el Scala y en el Châtelet: hace reír a todo París; pequeña y gorda,
solo tiene que aparecer en escena para desatar la hilaridad, y sabe reírse de
sí misma: «Como no me gusta ser como los demás, crecí a lo ancho». Mientras los
jóvenes descubren el seductor papel del crooner, con su cautivadora voz de
tenor, estas mujeres no dudan en hacer de sí mismas una caricatura: llevan
quepis, fusta y atributos masculinos, pero la amenaza que presentan se atenúa
con la risa, y si ridiculizan el misterio de la omnipotencia de la mujer
devoradora y, sobre todo, la omnipotencia de la madre, sus bromas abogan
también, indirectamente, por la emancipación de las mujeres. Es a través del
music-hall como las mujeres se apoderan a su vez del poder de hacer reír.
En cuanto a fealdad, Yvette Guilbert (1867-1944) no
tenía nada que envidiarle a Thérèsa. Pero su fealdad se convierte, a su manera,
en un instrumento de seducción al adornarse con distinción. «Es tan delgada
como dos ángulos y pretende ser graciosa», se mofa el público. De hecho, el
éxito le llegó muy pronto, en el Eldorado, luego entre los poetas-cantautores
del Eden Concert y en el Moulin-Rouge. Pelirroja, desgarbada, pálida, con una
gran nariz burlesca, un cuello muy fino y largo que mete y saca rítmicamente,
un corpiño de satén verde que deja ver un pecho plano, siempre enguantada de
negro, actúa con sencillez, ingenuidad y elegancia: «Primero haré reír, después
ya veremos. Pero hay risas y risas, y yo sueño con la alegría, con lágrimas,
emociones y formas nuevas. […] Por encima de todo, quería parecer muy
distinguida para poder atreverme con todo en un repertorio que decidí que tenía
que ser subido de tono, mezclado con sátira velada[369]».
Yvette es inteligente y no se hace ilusiones sobre
el mundo. Su placer es rascar el barniz, descubrir lo que hay de perverso en
los burgueses respetables y de inocente en las chicas caídas en desgracia. Sus
sketches parecen buenos chistes con un punto irónico, como «La Pocharde», «Les
Vierges» o la historia de «Le Petit Cochon» («El cerdito»), cuya cola de
tirabuzón caricaturiza los tríos. A veces escribe sus propios textos, pero lo
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más frecuente es que se limite a proporcionar el
tema. Bajo palabras educadas, con el acento inglés de una niñera, o con el aire
de una chiquilla liberada, o con los gestos y la delgadez de un niño, su
reivindicación resulta aún más aguda:
No es habitual que me vuelva loca,
Pero cuando ocurre, ¡de qué soy capaz!
Para imaginarlo tu fantasía es poca,
Dejo de ser chica y me vuelvo rapaz
Y ay qué alegría, qué placer, qué solaz…
El café-concert y el music-hall se convirtieron en
una industria y los directores debían «decantar» los talentos susceptibles de
hacer reír a las multitudes. Junto a las mujercitas de París, excitantes y un
poco sinvergüenzas, que levantaban las piernas en las revistas y hacían girar
metros de volantes de encaje al son del cancán en un galope infernal, las
cantantes cómicas retomaron la tradición y siguieron buscando emociones
fuertes, hacer reír a carcajadas y sacar partido de su guasa. Su risa es irreconciliable
con los cánones de belleza; resaltan sus defectos para sacarles partido.
Colette describió para la posteridad la cintura de
«pinzón» y las faldas ultracortas de una Polaire temblorosa y serpenteante
interpretando a Claudine, las caras descaradas y viciosas de las chicas
flacuchas del music-hall, la carita atónita e «inacabada» de Mistinguett,
cuando canta «Fleur de bille» con su sonrisa voraz como un teclado. Ya fueran
gommeuses o diseuses, estas artistas impusieron un nuevo modelo de mujeres
traviesas, todavía niñas o provocativas garçonnes, sosteniéndose como
equilibristas en la cuerda floja entre la «diversión» y la melancolía, la
corrosivo y la gracia, la fealdad y la belleza. Las mejores de entre ellas no
temen los juegos de fisonomía, las contorsiones y los acentos cómicos que
afean.
En Marie Dubas, la silueta esbelta despliega una
feminidad de buen gusto bajo el vestido con volantes de niña modelo, cuando de
repente los anchos hombros y los fuertes brazos cobran vida: la brusquedad de
los gestos extravagantes, las distorsiones de la voz y la figura atrevida
revelan a un marimacho, una caricatura de mujer. Las carcajadas estallan ante
tanto humor e inteligencia: «una mujer encantadora y cómica a la vez, podría
decirse que es un mirlo blanco», exclama Adrienne Monnier. Pero la propia Marie
Dubas no escapa del todo a esta locura que caracteriza misteriosamente a la
risa femenina. Colette, tan aguda en la crítica de su
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época, confiesa que le gustan sus aires de «bizca
neurótica que pronuncia las palabras —de pronto enriquecidas con un misterio
histérico— mientras se vela el rostro con las manos[370]».
La alegría lúgubre
Cierta alegría muere después de la Gran Guerra, y
la que la sustituye no siempre es tan divertida, ni tan franca, ni tan llena de
talento. Colette constata los efectos de este empobrecimiento a través de los
juegos de la moda y los nuevos cánones estéticos, desde el momento en que los
modistos imponen a las mujeres, y más aún a las actrices, siluetas escuálidas.
Las chicas ayunan, de ahí su ánimo sombrío y chirriante y su apariencia de
chico. Las propias Folies Bergère ya no muestran las bellas curvas de antaño.
¿Qué fue de Réjane, que «se hacía estrechar la falda para poner en valor su
hermoso trasero»? Los resultados de esta «gastronomía por omisión» no se hacen
esperar: «En los teatros abundan las ingenuas insulsas y las enamoradas frías.
Por no hablar de los cómicos: asistimos a la desaparición de un género[371]».
El ambiente de posguerra, con sus turbulencias, se
presta aún menos a la risa desenfrenada. Las orquestas hawaianas y los inicios
del jazz acaban con las últimas gommeuses del Folies-Bergères, mientras que el
cine estadounidense exporta las sonrisas blancas y artificiales de sus primeras
vamps —mujeres fatales o vampiresas—. La vamp cinematográfica (Theda Bara),
nacida en 1914, besa públicamente por primera vez a su amante y ofrece una
imagen sensual del erotismo hollywoodiense. Pero esta seductora fatal y agresiva,
de sonrisa devastadora, no era tan popular como su belleza triunfante podía
hacer creer, pues las mujeres no se reconocían en esta caricatura del deseo.
Las civilizaciones, escribieron los Goncourt en
1857, no son solo una transformación de los pensamientos y los hábitos de la
mente, «son también una transformación de los hábitos del cuerpo». La risa es
una de esas nuevas expresiones corporales que el espectáculo ha hecho
evolucionar y que a los tratados de buenas costumbres tanto trabajo les cuesta
domar y vigilar. La risa se acentúa en los rostros de las mujeres y sigue
connotando una forma de histeria y vulgaridad; si no expresa la alegría del bon
vivant, atestigua una cierta forma de libertad de la que las
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mujeres se han apoderado. Marie Krysinska, una de
las escasas musas del Chat Noir, compone «Bacanales» en las que la risa divina
«suena como suntuosas marchas» y su balada de la risa se asemeja al canto de
las brujas, que desesperan por amor:
Esa alegría apremiante, dolorosa,
Y el miedo y el anhelo del olvido
Que hiere y cura el corazón herido
Borrando del recuerdo toda cosa,
Atando sin remedio, desgraciadas,
Esas almas que entre risas y llantos
se enlazan, en alegres desencantos
Estando sin amor enamoradas[372].
El siglo se termina entre risas de bilis negra
tanto para hombres como para mujeres: «Nihilistas del burlesque, Fumistas,
Zutistas, Incoherentes y otros Hirsutos hacen una apoteosis de la risa
insensata[373]». La visión desencantada del mundo alimenta una producción
literaria en la que se desatan escritores disparatados, como Alphonse Allais,
Jules Renard, Courteline, Alfred Jarry o Tristan Bernard, para quienes la risa
se convierte casi en una ideología[374].
En cuanto a las mujeres, la joven Tercera
República, en sus inicios, no les concedió ningún derecho. «Hay ciudadanos,
pero no hay ciudadanas: este es un estado violento», escribió Victor Hugo a
Léon Richer, autor de un alegato a favor de la libertad de las mujeres, La
Femme libre (1877). Sin embargo, lo que las vedetes de la escena siguen
cantando a pleno pulmón es precisamente que ven, en la risa y en la libertad de
hacer reír, un poder nuevo, casi revolucionario.
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EL ESPÍRITU DE INFANCIA
La historia de las mujeres ha sido durante mucho
tiempo una historia de opresión. Interrogarse sobre su risa equivale a
identificar los momentos en los que pueden romper, sin ira, con las figuras
femeninas resignadas o las víctimas consentidoras de las generaciones
anteriores, y en los que pasan de una risa defensiva, incluso vengativa, a una
risa libre y fraternal. Los tabúes se resisten a morir y las mutaciones son
lentas. Las hilarantes cantantes de cabaret y music-hall siguen adaptando sus
números de provocadoras a los deseos de los hombres que esperan de ellas una
evasión aderezada con transgresión.
Émile Zola solo puede imaginar a una mujer libre
como alguien soltera, sin deseo y sin alegría. Proudhon, el maestro pensador
del proletariado francés bajo el Segundo Imperio, estimaba que las mujeres «no
pueden sostener la tensión cerebral» de los hombres. El discurso emancipador se
conformaba con renunciar a las imágenes artificiales de la feminidad —el cisne
blanco, la arpía, la mujer fatal o la que está reprimida y dividida por su
bisexualidad— caricaturizadas en las novelas de finales del siglo XIX. Jules
Renard resumió con humor la lucha feminista de la época en pocas palabras: «El
feminismo es no contar con el príncipe azul» (Diario, 24 de octubre de 1904).
La lucha de sexos no entra en las estrategias de la
lucha de clases. A pesar de la creación de asociaciones en favor de los
derechos civiles y políticos de las mujeres bajo la Tercera República y del
crecimiento de una joven prensa feminista, la rebelión apenas encuentra apoyo
oficial, y las penalidades de la Gran Guerra pronto devuelven a las esposas al
hogar. Es un hombre, Victor Margueritte, quien inventa la figura salvaje y
sulfurosa de cierta mujer moderna, de buena sociedad, que entra en disidencia
contra el viejo y rígido orden masculino: La Garzona se publica en 1922, el
mismo año en que el Senado deniega a las mujeres el derecho al voto; el libro,
cuya desvergüenza y «orgías» hicieron poner el grito en el cielo a la
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gente de bien, vendió cientos de miles de
ejemplares, desatando un escándalo.
El creciente número de «intelectuales[375]»
francesas —universitarias, periodistas y novelistas— entra en la escena
literaria entre las dos guerras sin hacer ruido; aunque se las tolera, sus
escritos se sitúan en la categoría de subcultura y solo gradualmente adquieren
legitimidad como escritoras. A pesar de las barreras, la lucha feminista
continúa día a día, tocando todos los ámbitos relacionados con el destino de la
mujer: el familiar, el jurídico, el político o el sexual, temas eminentemente
serios, donde la risa no sería bien recibida. El registro de la risa tampoco
está invitado a la suma filosófica e histórica que Simone de Beauvoir dedica a
la condición femenina, inmersa en «el reverso contingente, absurdo y gratuito
del imponente edificio construido por los varones[376]». A pesar del éxito de
El segundo sexo en Francia y al otro lado del Atlántico, la protesta feminista
está en retroceso, en su punto más bajo.
Los «salones literarios» casi han desaparecido, y
con ellos el placer de las conversaciones mixtas y risueñas. Las militantes,
que entre tanto han obtenido títulos universitarios, recogen progresivamente el
testigo en los años sesenta; inspiradas por el modelo estadounidense[377],
aprovechan las grandes rupturas intelectuales de la posguerra —el
estructuralismo, el nouveau roman, mayo del 68 o el deconstructivismo— para
comprometerse en la lucha: en 1970 se funda el Movimiento de Liberación de las
Mujeres (MLF, en sus siglas en francés), un grupo minoritario y radical, pero
simbólicamente muy activo; el MLF reivindica la separación de sexos, arremete
contra el lenguaje, aboga por el acceso a todas las profesiones, trabaja por el
avance del uso de anticonceptivos, pero no desdeña el humor para acompañar sus
manifestaciones con frases ingeniosas y eslóganes cómicos: «Violación nocturna,
tierra de hombres[378]», «ni pestañas postizas ni martillos neumáticos»…
Algunas de ellas tienen una visión premonitoria de
la mujer del mañana, que ya no ríe solo para burlarse y ridiculizar el poder
masculino, sino para expresar empatía: «Culturalmente, las mujeres hemos
llorado mucho, pero una vez que se acaben las lágrimas, lo que abundará en su
lugar será la risa. Será el arrebato, será la efusión, será un cierto humor que
uno no espera encontrar en las mujeres, será el humor que ve al
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hombre mucho más allá de lo que nunca se ha visto»
(Hélène Cixous, «Le sexe ou la tête», 1976). Reír, ¡qué soberanía!
Virgina Woolf, pionera
Fue una inglesa de veintitrés años, Virginia
Stephen, la futura Virginia Woolf, una de las primeras en poner en palabras la
especificidad de la creación literaria femenina y el papel emancipador de la
risa en un bello artículo titulado «The Value of Laughter» [«El valor de la
risa»], escrito en 1905 para The Guardian. A pesar de sufrir una profunda
depresión que más tarde la llevaría al suicidio, Virginia Woolf reconoció en el
gusto natural por la risa una de las propiedades esenciales de la escritura femenina,
un microscopio ajustado para ver el mundo «con sus rarezas, sus excentricidades
y sus derivas» más allá de las convenciones; la risa desnuda, «nos muestra a
los seres tal y como son, despojados de los oropeles de la riqueza, el rango
social y la educación», y sacude las certezas.
Ahora bien, la mujer está mejor situada que nadie
para detectar los artificios de la sociedad; considerada inferior, no dispone
de un saber susceptible de corromper su mirada o interferir en su juicio: su
mirada ingenua y penetrante se burla de las pretensiones sociales y su risa
rehabilita los aspectos más ordinarios y modestos de la vida, los cachivaches
de la humilde cotidianidad. El tono «solemne» y enfático que emplean los
hombres para soltar sus piropos o imponer sus opiniones desencadena en ella una
irresistible carcajada. Su risa no es sancionadora, sino que simpatiza con las
infracciones de la lógica y con todo lo que pueda perturbar el falso orden de
la sociedad patriarcal. «Al elogiar la risa, Virginia Woolf reivindica todo lo
que la sociedad denigra y devalúa[379]».
Derrocar las jerarquías, liberarse de las
convenciones literarias, cambiar de escala prestando atención a describir la
menor bagatela con la pompa de un gran evento: esta es la ambición de Virginia
Woolf en Una habitación propia (1929). La novela es, en su opinión, el género
más flexible y el que mejor se adapta a la inspiración femenina: la mujer que
escribe pone su mirada fresca sobre la vida cotidiana y da un marco personal, a
veces discontinuo y confuso, a su narración. Así, «uno podría aventurarse a decir
que los libros de las mujeres deberían ser más cortos,
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más concentrados que los de los hombres, porque
siempre alternan varias actividades y se interrumpirían o llegarían tarde a la
hora de comer», esa hora crucial para un ama de casa que Christine de Pizan ya
evocaba, quinientos años antes, en su sátira.
En Una habitación propia, Virginia Woolf se inventa
otras estructuras novelísticas y crea el personaje ficticio de una novelista,
Mary Carmichaël, que no es ciertamente una lumbrera, sino una mujer razonable,
lo bastante inteligente como para no dejarse embaucar por la falsa evidencia de
la superioridad masculina: la narradora, indiferentemente Virginia o Mary,
observa el mundo sin sentirse obligada a brillar, ni a utilizar un vocabulario
pretencioso, ni a contar la historia de algún gran hombre prestigioso.
Describe detalladamente a un ama de casa preocupada
por sus menús, la calidad de la comida, la naturaleza de las ciruelas o del
pudding que se les sirve a los caballeros, lo que la sitúa evidentemente en el
grupo de las mujeres a las que los hombres consideran inferiores; los grandes
sentimientos del corazón humano, el amor y la muerte, se le escapan como si «a
punto de sentir las cosas adecuadas en el momento adecuado…» se viera «incapaz
de desarrollar frases sonoras». La novela ficticia de Mary Carmichaël, ironiza
Virginia, será con toda seguridad «arrojada al cubo de la basura de aquí a diez
años», pero la escritura de Mary no está sujeta a ninguna restricción externa y
«se regocija como una planta nueva al aire libre con todo lo que ve y oye».
La risa de Virginia no tiene nada de ofensiva; es
la aliada de la salud: hay que «aprender a reírse sin amargura de las vanidades
—digamos más bien de las peculiaridades, palabra menos ofensiva— del otro
sexo…». Feminista (aunque rechaza la etiqueta), deplora que las mujeres no
tengan ni dinero ni un espacio propio, necesarios para su libertad, y defiende
su causa sin blandir un arma de guerra, pero socavando con pequeños toques
cómicos el terreno donde los hombres confiscan el derecho y el poder.
Mientras que la ironía es impotente para cambiar el
mundo, la risa femenina es un nuevo lenguaje, portador de placer incluso en la
pesadez de la vida cotidiana. Virginia reclama una forma de empatía con el otro
sexo por parte de todas las mujeres rebeldes: el desahogo de la ira a través
del humor permite desprenderse de las propias pasiones y prejuicios. Entrar en
la literatura con «voces iguales» y utilizar todas las formas de la risa para
superar las diferencias: esta puede ser, sin renunciar a la lucha
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feminista, una oportunidad para pensar de otro modo
la relación en una «comunidad a través de la risa[380]» y encontrar una
complicidad fraternal, donde el hombre no sea constantemente conminado a
demostrar su virilidad, donde a la mujer no se le recuerde constantemente su
destino biológico[381].
La historia cultural de las mujeres sigue su propio
tempo, no del lado de una risa devastadora, sino más bien del de un proyecto
vitalista, rebelde e inseparable de la emancipación, en germen desde finales
del siglo XIX. Porque hay un sonido específico y profético en esta risa
femenina que se libera poco a poco en un momento en que la autoridad del
conocimiento y la ideología patriarcal se resquebrajan. Las mujeres extraen de
su experiencia un «contrasaber» tranquilizador que tiene como tema predilecto la
relación con la naturaleza y el cuerpo, hasta el punto de asumir esa locura
suave o locura histérica de la que se las acusa con tanta frecuencia[382]. La
risa se adelanta al lenguaje.
Lou Andreas-Salomé afirma que las mujeres no están
lo suficientemente «presentes para sí mismas», pero que, escuchando su cuerpo y
sus ritmos secretos, encontrarán su «aptitud secreta para vivir» en su
diferencia y singularidad. Marie Bashkirtseff, enferma de tuberculosis y en
vísperas de su muerte, sigue expresando su júbilo de mujer artista: «Mi cuerpo
llora y grita, pero hay algo superior a mí que se alegra de seguir viviendo»
(11 de marzo de 1884). Catherine Pozzi reivindica sus «arrebatos de exuberancia
verbal» y sus actos de «loca» durante su adolescencia como un estado de gracia,
en el que vislumbraba la «eternidad del deseo» (1904)[383]. Al madurar, se
convirtió en aquella «a los que los demás no hacen reír», otra forma de
rechazar una risa artificial y frívola, «la chatarra de la felicidad» que le
ofrecía una sociedad que ella no ha construido[384].
En cuanto a Virginia Woolf, repite en su diario que
aspira a la alegría y que «el mero hecho de estar viva es un deleite»: «Es una
joya que heredé de mi madre: el placer de reír». Estas notas autobiográficas de
Lou, Marie, Catherine, Virginia y muchas otras expresan las aspiraciones de una
cadena de escritoras para las que la risa resuena ante todo como una aptitud
para vivir, sacudiéndose la inercia de sus congéneres demasiado sumisas, que
«se duermen de pie».
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Inventar un lenguaje común por medio de la risa es
una forma segura de frustrar los malentendidos. Todos somos manipulados o
alienados por etiquetas y palabras devaluadas, que constituyen el origen de los
fallos de comunicación. Desplazadas, desviadas, tomadas a contrapelo, estas
mismas palabras, recortadas a medida, devuelven un nuevo sonido cuyos efectos
cómicos están asegurados. Tal vez, por tanto, la risa ofrezca ese momento
inalcanzable de la verdad, la única expresión certera que no está contaminada por
los tópicos. Sondeando el valor expresivo del lenguaje, Jane Austen lamentaba
que las palabras, desgastadas por los hábitos sociales, «se utilicen para
evitar pensar en las cosas».
Marie Bashkirtseff teme escribir en sus cuadernos
términos grandilocuentes y manidos como «genio» o «amor»; Colette liba su
«pasto de palabras frescas» rechazando lo prefabricado. Nathalie Sarraute va un
paso más allá; desconfía tanto de las palabras y de su relación con la realidad
que ya no quiere pronunciarlas: «Prefiero prescindir de ellas, que no se
acerquen a mí, que no toquen nada» (Infancia). Lo mismo ocurre con la verdad:
«Es un nombre; en cuanto se pronuncia, causa impresión». Todas ellas allanan el
camino a una larga serie de mujeres novelistas en busca de una tonalidad propia
que les permita encontrar las «palabras adecuadas[385]». En este uso de la
escritura, la risa tiene tanto peso como las palabras.
Las mujeres continúan con su denuncia de la
dominación masculina inventando un estilo medio amargo, medio sarcástico, que
convierte el sufrimiento en placer estético. Tres grandes figuras de escritoras
del siglo XX reivindican explícitamente su relación con la risa para arrojar
luz sobre la polaridad masculino-femenino y reprimir la violencia: el «tocar el
nervio» de Colette, el «reírse de la desgracia» de Marguerite Duras, el reír
por allanamiento de Nathalie Sarraute. Ninguna de estas pioneras eligió directamente
el registro cómico para expresarse, pero todas rehúyen el discurso
institucionalizado, y todas deslizan en su lenguaje ráfagas de dinamita que
hacen que sus narraciones sean divertidas y constructivas.
La risa, utilizada como arma para denunciar el
conformismo burgués o para permitir la comunicación cuando el habla se ha
vuelto imposible, a menudo tiene muy poco que ver con el bienestar o la
felicidad, pero siempre ofrece una lección de libertad. «Hay una hermosa
venganza en la risa contra el respeto que no era debido», concluye el filósofo
Alain en su Sistema de las bellas artes.
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Colette, una risa de salud
«Una hermana solar de la histérica freudiana»: con
esta acertada expresión designa Julia Kristeva a la hermana mayor de las
feministas, Colette[386], que se atreve a vivir para sí misma reivindicando el
derecho a la felicidad y erosionando el universo masculino a golpe de preguntas
falsamente ingenuas. Si bien acepta seguir por caminos escarpados el recorrido
común a todo destino femenino, «escribe» eligiendo como seudónimo un nombre
femenino que es también el apellido de su padre, un padre mutilado — privado de
una pierna y que ha abdicado parte de su libertad por amor a su esposa— cuya
pluma adopta.
En ella, la risa es una profesión de fe repetida en
varias edades de la vida: «¿Me equivoqué cuando más de una vez decidí que reír
sería mi papel, y no lloriquear, diciéndome que la risa, incluso la risa loca,
no depende de la alegría? Reír contigo es el placer de ver que, ahora que soy
vieja, no te he reprendido ni encogido, sino todo lo contrario. Ni siquiera
amortiguado. Hago el mismo ruido que hace medio siglo[387]». La fantasía, el
gusto por la caricatura y la comicidad equilibran la vertiente oscura de su
obra y le confieren una dimensión de alegría de la que es plenamente
consciente. La alegría y la risa son una bendición pasajera que hay que acoger
como un rayo de sol, incluso en la peor de las tormentas.
Saboreamos a Colette como ella saboreó, golosa,
todas las experiencias de la vida. La risa forma parte de sus estados de ánimo
o de sus adornos; obtuvo este don de su madre —Sido, la campesina borgoñesa —,
cuyo retrato compuso en 1922, diez años después de su muerte, llenando sus
recuerdos de interpretaciones imaginarias. A ojos de Colette, Sido representa
el misterio mismo de la feminidad. Esta madre cautivadora, amada y libre,
alegre, posesiva y también dura, posee los poderes secretos de una bruja, poderes
que ejerce sobre su marido «Capitán», sobre sus hijos, sobre las estaciones,
sobre las plantas y sobre los animales.
Cual diablesa, está poseída por un «frenesí
risueño, un desprecio universal, un desdén danzante», que le permiten escapar
de la realidad y emigrar a un país interior gracias a un conocimiento que solo
le pertenece a ella. La ironía la libra de engorrosos credos y la protege de
las desgracias, incluida la pena insoportable:
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Se reía de buena gana, con una risa joven y aguda
que le humedecía los ojos con lágrimas y que se reprochaba a sí misma como una
falta a su dignidad de madre a cargo de cuatro hijos y con preocupaciones
económicas. Controlaba las cascadas de su risa y se reprendía severamente,
bueno, ya basta, para luego ceder a una recaída de risa que hacía temblar sus
quevedos […]. Se reía, mi afligida madre, con su risa aguda de chiquilla[388]….
Colette debe a Sido su estatus mágico de «niña
despierta». La infancia ocupa un lugar muy importante en su obra, semejante a
un paraíso perdido cuyo lenguaje, que jamás se olvida, es la risa brillante de
Claudine, Vinca, Minne o Gigi. Claudine, la terrible colegiala garçonnière,
doma a las fieras, acumula insolencias, triunfa sobre sus profesores y sus
compañeritas y muestra una superioridad deslumbrante sobre los adultos. En
medio de la dificultad de crecer, la risa es siempre la expresión de esa alegría
sensual que un cuerpo joven y sano experimenta en contacto con el aire, el
viento, la lluvia o el agua, y, sobre todo, la marca de esa inocencia que está
al margen de la moral y cerca de la naturaleza.
La risa de la infancia puede divertirse con locuras
o acontecimientos graves, se vive en el presente e impone la supremacía del
instante. Pero lo que se le daba gratuitamente a la niña, la mujer debe
reconquistarlo con la voluntad. Lejos de conducir a la felicidad vislumbrada,
el amor adulto conduce a la decepción y no ofrece más que un placer efímero. En
el matrimonio, la esposa aprende la sumisión y la abnegación, y pierde sus
poderes de la infancia. A su pesar, se convierte en cómplice de la opresión masculina,
una mujer-objeto preocupada por complacer a la mirada masculina y preservar
hábilmente su belleza; una mujer, o más bien una «hembra» generosa, que se deja
llevar por su sensualidad y se presta agradecida al «síqueridismo de esclava».
Las novelas de Colette invocan constantemente la
búsqueda de una libertad que es la del tiempo anterior a las prohibiciones, la
del alegre saber de la infancia, donde el amor se vive sin culpa ni vergüenza,
por instinto. Renée, la artista «vagabunda» de music-hall, conquista su
autonomía económica y social, así como el control de sus relaciones. Mejor
todavía, reivindica el derecho a pensar por sí misma: mientras que la joven
Colette no se atrevía a contradecir a Willy, amordazada por el miedo, Renée se
arriesga a una ruptura al exponer sus ideas y atreverse a decir: «No estoy de
acuerdo contigo». Se rebela a través de la risa.
Al final de La vagabunda (1910) se libera de este
amor asfixiante invirtiendo el reparto tradicional de papeles: es Max quien
desea el
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matrimonio y Renée quien se contenta con una
aventura, es Renée quien se desnuda y se viste rápidamente antes y después del
amor, es Max quien vive de sus rentas como ocioso y Renée quien se gana la vida
como «pequeña comerciante honrada y trabajadora». Renée actúa en tanto que
sujeto. El encuentro amoroso fructífero está bajo el signo de la risa femenina,
aunque, a pesar de la perfecta intimidad, Renée se disculpa por este aire
alegre, que puede parecer de superioridad, ante el amante preocupado: «No me estoy
riendo, me estoy estirando».
Esta inversión jerárquica, que convierte a los
hombres en objetos sexuales bajo la mirada femenina, representa, sin embargo,
el lado menos alegre de la obra de Colette. Sus héroes son débiles y
veleidosos; sufren crisis de feminidad; a menudo su sonrisa no es más que un
repliegue ante el esfuerzo y la dolorosa verdad. Renaud, ligero y vivaz, no
responde a las expectativas de Claudine: la «envuelve» sin llegar nunca a
dominarla. «Chéri» es un joven delicioso de rasgos andróginos, ligero,
caprichoso, enamorado de sí mismo; teme envejecer y morir hasta el punto de
abandonar a Léa, su protectora y amante, porque la mera visión de su cuerpo
ajado al despertar, «un fino mechón de cabello en la nuca, aún sin empolvar»,
le aterroriza al devolverle la imagen de su propia degradación.
El fin de Chéri, escrito seis años más tarde,
acentúa aún más el intercambio de papeles: Léa —Colette— se convierte en la
mujer fuerte, gallarda, divertida y satisfecha con su vida; ya no llora por su
feminidad desvanecida y, liberada por fin del peso de las exigencias que la
sociedad impone a las mujeres, adquiere la traviesa serenidad de una señora
mayor que ha renunciado a la necesidad de gustar, mientras que el débil Chéri,
aferrado a su espejo, acaba por suicidarse. Frente a la decepción, la mujer,
incluso cuando envejece y se le veta la seducción, sigue saboreando la vida:
«Una vez se sale de esto (del amor) encontramos que todo lo demás es alegre,
variado y numeroso[389]».
No hay amargura en estos destinos frustrados, en estos fracasos y rechazos. Como muchas de las heroínas de Colette, Renée y Léa rechazan la idea del matrimonio y la maternidad convencional. Su preocupación constante, a medida que pasa el tiempo, es marcar su soltura, su alegría, su serenidad, en lugar de apostar por el conflicto. Asimismo, Colette se burla de buena gana de la palabra «amor». Aunque sus heroínas a menudo acaban solas al final de la novela, son responsables de sus vidas, no paran de reír, curadas, aligeradas, y encuentran en sí mismas algo para saborear, en silencio, la felicidad.
19
RISA Y VIOLENCIA
La bifurcación del lenguaje a través de la ironía o
el oxímoron, ya sean los del autor o los del personaje, permite pasar de un
punto de vista a otro y tiene por objeto el reajuste de los papeles masculino y
femenino; tras dos guerras mundiales, los hombres ya no pueden pretender
detentar en solitario el saber y la autoridad: «Un hombre no es tan grave. Un
hombre es… no es más que un hombre[390]», susurraba Colette burlona. De lo que
Marguerite Duras se hace eco riendo: «Un hombre, ya sabes, como se entendía
hace veinte años, un hombre fuerte que construye el futuro. (Risas). ¡Ja! ¡Ja!
Eso se acabó[391]».
Para ambas es urgente que el hombre aprenda a su
vez a callar, que renuncie a su identidad superior, que mida lo que dos
milenios bajo su dominio le han hecho al mundo; a este precio, podrá renacer a
una nueva vida y escuchar el mensaje de un cierto conocimiento de la mujer.
Entre Colette y Duras, la guerra, los campos y la bomba atómica han cavado un
abismo; la primera denuncia los valores de una sociedad distorsionada, la
segunda grita ante la violencia ejercida sobre todos los oprimidos, pero ambas
juegan con la escritura para acabar con el miedo. El universo cómico de Colette
trastoca con elegancia el lugar asignado a las mujeres sin ocultar cierto
desprecio por «el rebaño» de sus hermanas; el de Marguerite Duras talla los
lugares de la exclusión femenina mediante una escritura caótica y rota, que
renuncia a describir la realidad, pero deja que se insinúen la diferencia y la
heterogeneidad[392].
Para ella, la risa no es ni un medio, ni un
proceso, ni siquiera una tregua; inevitablemente unida a la desesperación y a
la muerte, hace que la autoridad se «tambalee», se convierte en un dique contra
la oleada de odio y, si no en un momento de amor, al menos en un momento de
complicidad. Es la mediatización de la risa lo que reconcilia los sexos, las
clases y las razas, para hacerlos iguales en su singularidad. La risa rompe el
lenguaje machista, inadecuado y locuaz; gesto vocal, es aún más convincente que
la
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blancura del silencio; brota del cuerpo, roza la
locura, expulsa el aire, aunque no cambie la situación desesperada.
Esta risa loca estalla en una obra seria y dolorosa
en la que, sin embargo, se llora poco: «Era terrible y era divertido»; Colette,
por su parte, odiaba la incontinencia de las lágrimas no menos que Duras. La
risa ilumina el presente, revisita el pasado y engaña el futuro. Es tan gayo
como la gaya ciencia, pero la gaya ciencia de la desesperación. Risa libre,
enorme, irracional de la mujer oprimida, en la que el hombre es invitado a su
vez a participar para descubrirse diferente.
Un dique contra el odio
La humanidad de Marguerite Duras está aplastada por
el dolor y la violencia[393]; una violencia ejercida por la naturaleza y la
fuerza de las cosas, pues ¿qué se puede hacer contra las mareas del Pacífico?
Una violencia que también procede de la crueldad de los hombres, capaces de
destruirse entre ellos, y de la que las mujeres no están exentas: de una obra a
otra, la novelista describe obsesivamente el entramado de estas fuerzas
combinadas que rigen las relaciones humanas y dividen a los seres en opresores
y oprimidos. Un dique contra el Pacífico (1950), su tercera novela, es la
historia de la opresión legal ejercida por los colonos al explotar a los
indígenas, cuya metáfora es el océano asolando la tierra de la madre. La madre
lucha contra las mareas, contra los cangrejos, contra el registrador de la
propiedad que quiere quitarle su pedazo de tierra y que representa al poder
colonial, contra la injusticia y, finalmente, contra sus propios hijos, a los
que carga con toda su desesperación.
Derrotada por la sociedad, ahora amargada,
insensible y monstruosa, pero aún locamente enamorada, la madre golpea a sus
hijos, a los que alimenta y cría en exceso, a los que cura yendo a buscar
plantas, a la vez devoradora y devorada, tirana y culpable que lleva en sí la
desmesura del destino. Sobre este telón de fondo de miedo y locura, la vida
cotidiana sigue tejiendo sus pequeños acontecimientos: el viejo caballo muere
de agotamiento, el fonógrafo hace sonar sus cantinelas, Joseph sale a cazar
(zancudas y mujeres) y Suzanne, la hermanita, recorre el pueblo descubriendo el
poder insolente de su belleza. La ironía de la narradora, en perfecta
connivencia con sus personajes, no cesa de destruir, como una ola
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sobre la arena, los pequeños diques de
respetabilidad construidos por esas marionetas que se activan e «inexisten»
alrededor de los tres héroes.
La risa de Duras es un tsunami devastador. Su
primer blanco es la figura masculina «de expresión bovina», patética y temerosa
a pesar de sus pretensiones, sus bonitos coches y su pseudoautoridad: Monsieur
Jo, con un deseo obsesivo, obsceno y baboso, que se identifica con el diamante
que regala a Suzanne, un diamante impuro con un sapo, ¡y al que la madre ya
solo llamará «el sapo»! Luego Monsieur Barner, muy pagado de sí mismo,
representante de una fábrica de hilos de seda de Calcuta, «sin duda muy representativo».
Ambos tienen las manos finas, un anillo de sello en el dedo, manos blancas de
pretendientes serios, manos que manosean el dinero y el sexo.
A través de la masculinidad, Duras se burla
ferozmente de los valores vigentes, de la autoridad, del comercio, del
beneficio y de la posición social, murallas artificiales bajo las que se oculta
el deseo crudo. La ironía se desata contra el colonialismo arrogante
representado por la blancura, «color de inmunidad e inocencia», la blancura
triunfal de la raza blanca que viste a sus camareros indígenas con smokings
blancos «igual que las palmeras de las terrazas están en macetas» y riega sus
calles asfaltadas para defender la higiene de su ciudad blanca contra la
suciedad indígena[394].
Esta cándida blancura de probidad vestida cubre de
hecho la explotación, el cinismo, la mentira, el artificio, la usurpación y la
estupidez, y su poder financiero solo tiene como corolario la impotencia del
sexo… Joseph inventa una gran farsa, blande una pistola, y su risa hace huir al
aterrorizado agente, que nunca se atreve a volver. La risa no es burla; llena
de salud, se alimenta de la «risa clara y loca, la locura de la infancia»,
anárquica y rebelde, salvaje e inocente.
La risa de Duras, erigida contra la muerte, tiene
un significado metafísico más que social. No tiene mucho que ver con el
análisis tradicional de sentimientos como la felicidad o la alegría. No se
inscribe en una sátira de lo real, sino que es una fuerza, un sustituto del
discurso razonado. «La gran risa de la gran desgracia» no modifica la
situación, sino la relación con las dificultades. Mientras que la ironía
subversiva se contenta con desestabilizar las falsas superioridades, la
intrusión de la risa perturba la argumentación.
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Es sobre todo propia de los niños, de la chiquilla,
del hermano o de la madre loca, probablemente porque su sentido de la identidad
está menos fijado. Esta risa es un signo de disponibilidad que informa al otro
de que puede existir algo diferente; se convierte en complicidad, y propone
arrojar a los protagonistas a una locura común, donde comenzaría una historia
de amor capaz de servir de contrapeso a los desastres de la vida.
La risa contra la violencia
En plena crisis del pensamiento y de la ilusión
novelesca, la risa de Duras, como el amor, se presenta de improviso, casi sin
motivo, como «un súbito fallo en la lógica del universo[395]» para hacer
descarrilar o trascender los acontecimientos. La risa estalla al calor de los
encuentros fortuitos. Los protagonistas de Ojos azules, pelo negro no se
conocen, apenas se hablan, atrincherados en sus historias individuales,
historias fragmentarias de las que no sabemos nada. Se reúnen en una pequeña
habitación de hotel donde solo se oye el sonido del mar. La identidad de los
amantes es incierta, la conversación es caótica, no tienen en común ni
recuerdos, ni ritos, ni vocabulario. Lo único que cuenta es el hecho de que
existen, más allá de cualquier psicología y de cualquier capacidad de
evolucionar.
Pero la risa que la situación burlesca provoca en
la mujer levanta el peso de la incomprensión y rompe los papeles; él acaba
riendo con ella: «La mira reír. Está asombrado por esta risa. Se acerca a ella
y se queda mirándola reír, pero reír, reír, embarcando toda su historia en una
carcajada
Se ríen.
Verse reír les vuelve locos de felicidad[396]». Con la risa puede ocurrir
cualquier cosa; pertenece al cuerpo y es el cuerpo el que experimenta el mundo.
A la lucidez destructiva de la ironía responde la risa explosiva que anula el
conocimiento y expresa una simple presencia. La risa de Duras evoluciona
constantemente sobre estos dos registros para oponerlos.
La risa, como solución a la violencia, como
acompañamiento de la vida y, en definitiva, como disfrute, simboliza de un
texto a otro la disponibilidad de la mujer, siempre dispuesta a liberarse de la
lógica. No hay nada de castrante ni de sectario en esta risa femenina, sino que
es una puerta abierta a lo imaginario… Y mientras el hombre se identifica con
el saber/poder, la risa, los espacios en blanco, los silencios, todo este
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lenguaje que escapa al discurso pertenece a una
especie de estado juvenil o de infancia al que ambos sexos están llamados a
unirse.
Nathalie Sarraute: lo que nos gustaría ocultar
No hay nada menos metafísico, nada menos sexuado,
nada menos novelesco que la risa en Nathalie Sarraute. Y, sin embargo, está
saturada de significado. La convulsión de la boca, la risa y la sonrisa, según
Sarraute, forman parte de los microcomportamientos y juegos efímeros que
produce la vida social, juegos infinitamente pequeños que toman el relevo del
lenguaje, compensan sus insuficiencias e introducen una cierta complicidad.
Existen, claramente, un «él se ríe» y un «ella se ríe», una risa masculina y
otra femenina, una risa gutural de la coqueta que quiere agradar con sus bromas
y un «hacer-reír» del hombre capaz de atrapar a su público contando historias
divertidas.
También hay una risa de clase, una risa de grupo,
una risa de familia, una risa de temperamento y de carácter. Pero este no es el
verdadero observatorio elegido por Nathalie Sarraute. Es a contracorriente de
la diferencia entre los sexos —natural o cultural— donde se sitúa la novelista:
antes del conflicto y de la trama de la novela tradicional, antes de la
constitución del personaje y de los papeles, al nivel de esos pequeños impulsos
y reacciones corporales comunes a todos, más allá de la película de la singularidad
de cada uno. La risa precede al sentimiento; no tiene nada que decir sobre la
pena, el amor o la sexualidad, pero revela algo que sin duda nos gustaría
ocultar.
El planetario (1959) ofrece una de esas grandes
escenas en las que Sarraute disecciona la naturaleza de la risa en un episodio
que se asemeja a un psicodrama. Cuando Alain Guimiez empieza a contar en casa
de su suegra las pequeñas manías decorativas de su vieja tía Berthe[397] con un
talento y un humor inseparables del juego de la maledicencia, no tiene otra
idea que la fraternal, otra intención que complacer a los que le rodean, buscar
el contacto, leer en sus ojos el brillo de la excitación del placer. En
definitiva, contribuir al consenso social y, a cambio, ser engatusado con
multitud de agradecimientos: «Ay, oye, te lo tengo que decir, es que es para
morirse de risa… ¡Tía mía, vaya numerito, ah! Qué familia… Estamos todos
realmente un poco chiflados…».
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Alain cumple la función de líder; él, tantas veces
despellejado vivo, sostiene el bisturí. Pero depende íntimamente de los demás,
agrupados en círculo mientras beben de sus palabras, de los interlocutores a
los que hay que divertir y subyugar constantemente, ya que de sus gestos de
relajación o agresividad depende su integración, y en caso contrario es
rechazado y devuelto a sí mismo. El mundo interior, según Sarraute, no es más
que el reflejo de los códigos sociales: la mayoría de las vidas necesitan ser cohesionadas
mediante la vida social. Sin embargo, contar chismes mezquinos, propagar
trivialidades y airear los trapos sucios hace que Alain se sienta avergonzado e
incómodo: después de haberse desahogado, le gustaría retractarse; frunce el
ceño, pero ya se ha entregado demasiado. Otra carcajada brota de una boca
femenina, captando algo invisible y desagradable, como un bolsillo que se vacía
o un absceso que estalla:
Esta risa, a sus espaldas, la reconoce; nada en
común con los alegres arrullos, las tiernas carcajadas… Una risa pesada que se
revuelca, una risa gruesa y densa que rueda por todas partes, luego se hunde de
golpe en la garganta, casi desaparece, reducida a una especie de siseo, camina
largo rato por algún lugar subterráneo — y nadie se mueve, se espera— y luego
reaparece, ronca, chirriante, larga… te despelleja…
Una risa letal. Sin embargo, a Alain no le gusta
difamar, ¡solo juega a difamar! De repente se ve convertido en el elemento
perturbador, culpable de hacer reír, acusado de haber infringido las reglas de
la piedad o simplemente las convenciones de la sociabilidad. Ahora el pequeño
círculo se muestra incómodo, receloso, se cierra y desvela su fuerza represiva
al descubrir el «cadáver» de la tía Berthe. El tiro por la culata: los que han
requerido, importunado y adulado a Alain para que les haga reír lo tienen a su
merced, y el salón se ha convertido en un lugar de reunión a puerta cerrada en
el que todos se erigen en jueces.
El mundo de Sarraute se parece de repente al
tribunal de Kafka: la risa es el arma del crimen. En su defensa, Alain alega
que no hay ninguna diferencia entre las personas, que todos somos «tías Berthe»
—maníacos, ridículos, desnudos, miedosos e intercambiables— en cuanto se
resquebraja el barniz de la superficie. Es entonces cuando estalla la risa
singular, temible o nauseabunda de la joven que, habiendo saboreado el momento
cómico, elige retirarse de la comunidad y situarse fuera de alcance, designando
al alborotador como chivo expiatorio del grupo: «Echa la cabeza hacia atrás, la
risa se ahoga en su garganta en un siseo
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interminable, un largo silbido antes de la
explosión final… Ja, ja, ja, qué gracioso es… Qué número tan divertido… Oh no,
le garantizo que yo no soy como usted…».
No existe la risa inocente
El poder asesino de la risa: una vez consumado el
sacrificio y pronunciada la sentencia de muerte, la pequeña tormenta amaina, la
conversación se reanuda con sus capas de certidumbre y sus artificios y el
tejido social vuelve a cicatrizar, mientras que, bajo el agua mansa, el lodo se
asienta, inestable. El lector duda entre el vértigo, la desazón y el disfrute.
Bajo la mirada de entomóloga de Sarraute, la risa es un sutil catalizador de
emociones, una descarga: uno siempre se ríe en la cumbre de un volcán.
Más allá de los personajes y las historias, la risa
irónicamente dirigida por Nathalie Sarraute destruye toda situación bien
cimentada y coherente, los vínculos sacrosantos como la amistad, la pareja, la
familia, la solidaridad madre-hija o padre-hijos, la relación con la vejez, con
la cultura y con la muerte. Nadie sale indemne del filtro de la ironía, que
juega con los efectos de la exageración, la desproporción y las asociaciones;
el lector queda atrapado en esta tela de araña y atisba un retrato de sí mismo
antipático e inconfesable, pero tan certero en su insólita escritura que se ve
obligado a reírse a pesar de lo incómoda que resulta la verdad. Porque una de
las lecciones de Sarraute es que todos somos iguales —hombres y mujeres—,
prisioneros de los lugares comunes que nos conforman, contentándonos con copias
inauténticas de sentimientos y palabras prefabricadas.
Al engañar a la angustia, la risa afloja la
opresión. En Martereau se la compara con «caricias a contrapelo, ligeros
pellizcos que irritan[398]», destinados a excitar a los vivos. Porque la risa,
aunque nunca triunfe y nada pueda corregir, aunque nadie se le escape, siempre
contribuye a amasar, airear, voltear y dar forma a la «pequeña albóndiga gris
de la vida[399]». Nos salva, provisionalmente, del estancamiento. Es inútil
buscar una identidad sexual en estas risas. La mirada extremadamente lúcida de Sarraute
no privilegia ni a los hombres ni a las mujeres, a menos que se admita que el
talento de la novelista se supera a sí mismo cuando se
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trata de representar a estas últimas como urracas
voraces y las relaciones madre-hija como un plato poco apetitoso.
En contra de lo que dictan los dogmas, las madres
no se llevan la mejor parte en estas historias: son madres estajanovistas del
hogar, manipuladoras dulces con «sus manos rígidas y entrometidas», sus
«abrazos blandos», «su misión de hurgar sin cesar, de raspar los rincones
oscuros, de limpiarlo todo, las cosas, los cuerpos y las almas, rascar, zurcir,
amasar, recortar» (Martereau); madres que irrumpen sin permiso en el corazón de
sus hijos, rastrean sus sentimientos, los infantilizan, los vacían, depositan su
autoridad y su amor en un plato de zanahorias ralladas, sembrando la discordia,
y a las que una sola frase les sirve para justificarse: «Sabes muy bien,
querida, que lo único que quiero es que seas feliz[400]».
Pequeños demonios sin sexo
Un eco de infancia vuelve sin duda estas líneas más
conmovedoras y personales que cualquier otra sátira, que cualquier otra
desmitificación, por cruel que sea. En ese texto autobiográfico que es Infancia
(1983), Sarraute deja entrever, a su manera metafórica y fragmentaria, la
sustancia de su escritura[401]: palabras que, sembradas en los primeros años,
enterradas y olvidadas, han germinado y, mediante la fecundación de múltiples
asociaciones, han dado su fruto. Es a los estratos profundos de las decepciones
y obsesiones infantiles a los que la novelista remonta la necesidad de
escribir, y tal vez la experiencia de la primera «sospecha».
La madre atormenta sus recuerdos, una madre tan
poderosa que lo sabe todo mejor que el médico y «es la única que distingue lo
que es bueno para mí de lo que es malo»; para cortar este vínculo, la niña
Nathalie clava deliberadamente sus tijeras en el sofá de seda azul del salón,
como para buscar lo que hay detrás de la textura lisa de la imagen modelo. Muy
pronto detecta pensamientos extraños que se apoderan de ella, sin que pueda
controlarlos ni desalojarlos, ideas fijas que se clavan como dardos y la dejan
indefensa. Nathalie llama a estos pensamientos «mis ideas», y estas atacan
insidiosamente la figura de la madre. Una madre a la que ve menos guapa que a
su muñeca, una madre casi grotesca:
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Así son ahora, estas ideas, se permiten cualquier
cosa. Miro el escote de mamá, sus brazos desnudos, dorados, bronceados, y de
repente dentro de mí un diablillo, un pequeño espíritu malicioso, como el
domovoi que hace toda clase de travesuras en las casas, me envía esta descarga,
esta idea: mamá tiene la piel de un mono[402].
En lugar de reírse con su hijita, de calmarla para
que la loca idea vuelva al lugar de donde ha venido, la madre se enfada,
rechaza a la niña, y la culpa toma cuerpo: ¡una niña que quiere a su madre debe
considerar que nadie es más guapo que ella! El mundo seguro de Nathalie se
erosiona, se ve alejada del encanto materno, transformada en una hija ingrata y
sacrílega, en un monstruo. Madre-hija: esta relación compleja alimenta muchos
relatos femeninos, que en ocasiones pueden ser cómicos. El mismo pequeño demonio
malicioso también provoca a las chiquillas de Colette, pero ellas, lejos de
asustarse por ello, se vanaglorian de su transgresión, primer paso hacia la
libertad. Compárense las angustias de Nathalie con las feroces reflexiones de
Gigi frente a su pálida madre y su amiga inepta: «¡Esta señora es estúpida! Es
fea. Tiene una verruguita en la mejilla y la llama lunar… Debe de oler mal
cuando está desnuda… Sí, sí, que esté desnuda y que se la lleven ellos, que
dibujen, a punta de cuchillo, signos fatídicos en su horrendo trasero».
Ellos —los bufones, los domovoi de Sarraute, las
ideas caprichosas y malignas, en absoluto decorosas— estarán siempre ahí a
partir de ahora para asegurar que la felicidad total no existe, que a menudo
está adulterada, es defectuosa, una falsificación, un trampantojo. Se asemejan
a los duendes de los cuentos infantiles o a los bufones ancestrales evocados
por Bajtín, que gozan de derechos insólitos: «Extranjeros en este mundo, no se
solidarizan con ninguna situación existente aquí abajo, porque vislumbran el
reverso y la falsedad en todos nosotros[403]».
En El planetario, el domovoi toma la forma de dos
viejecitas presentes en la boda de Gisèle y Alain, que acechan la aparición de
la desgracia; Gisèle, como la Gigi de Colette, siente su amenaza como los
efluvios de un vapor maloliente, amenaza que, como bonita novia de revista
rodeada de damas de honor, no ha sabido percibir a tiempo. «Aquel esbozo de
risa, cuando pasaba de una a otra en el salón, toda excitada, convocada por
todas partes, felicitada, aquel susurro como un silbido, de las dos viejas malvadas,
hadas malignas inclinadas la una hacia la otra…»[404].
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Nathalie Sarraute sigue atormentada por estas
poderosas criaturas surgidas de su mundo interior, o del mundo materno —ya que
su madre escribe precisamente cuentos para niños—, pero el desgarro
metaforizado por las tijeras es la fuente de su liberación y de la
independencia que marca su escritura. La confesión, o rumiación, continúa.
Reprendida por su padre por haberse comportado como un bebé, Nathalie, de once
años, se revira, se pone erguida y deja que a partir de entonces los
pensamientos divertidos surjan a la hora de acostarse: «No paro de reírme,
lloro de risa mientras me duermo». La risa salvó a la niña de su sentimiento de
culpa, un indicio de la risa y la sonrisa con las que acompañaría sus textos. A
Nathalie Sarraute le encantaba reír.
La comedia no es, ni en Colette, ni en Marguerite
Duras, ni en Nathalie Sarraute, el tono dominante de la escritura novelística o
de una escritura feminista. Sin embargo, la risa fluida, incluso si está atada
a la desesperación y la mediocridad, brota y reconstruye el sentido. La
inversión jerárquica de la superioridad masculina y la inferioridad femenina
que lleva a cabo Colette impregna toda su obra, y la burla se apoya en la
división de sexos para cobrar impulso: en lugar de agotarse en lágrimas y lamentos,
hace que la gente se ría de esta sociedad patriarcal y de sus grilletes, porque
ella se ha liberado de ellos, y arrastra al espectador con ella.
En el caso de Marguerite Duras, el terreno de la
revuelta, la frustración o la burla se abandona en favor de una especie de
alegre desesperación que inventa comunidades efímeras y acaba por disolver las
contradicciones de la existencia. En la obra de Sarraute, la inteligencia
irónica no atraviesa la pantalla de los lugares comunes para ofrecer
psicologías individuales, sino para enunciar una ley etológica que iguala a los
seres.
El siglo XX dejó espacio para la risa, una risa
proteica que va de la burla al autodesprecio, de la risa desenfadada a la risa
provocadora, de la risa alocada a la risa del absurdo. La risa femenina,
aprovechando su reserva de amargura, no se contenta con depender de una cultura
de la consolación: arremete contra determinados clichés y triunfa en un
registro de refinamiento; válvula de escape de las tensiones, es, según Freud,
ese «ahorro» emocional o «reducción del gasto psíquico» que neutraliza una violencia
o exorciza una pulsión fuerte.
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GRACIOSAS, GUAPAS, FEAS, TONTAS O MALAS
Por fin, las mujeres han adquirido el poder de ser
graciosas, guapas, feas, tontas o malas; el poder de reír y hacer reír
renunciando a sus atributos ancestrales pero alienantes: la belleza, el
encanto, la seducción, el sentimiento; el poder de jugar con las palabras, pero
también con sus cuerpos y sus rostros; el poder, sobre todo, de contar
cómicamente el mundo y de plantear los problemas de la sociedad civil desde un
punto de vista femenino. Esta pequeña revolución cultural —cuya expresión más
provocadora es la aparición en escena de cómicas que sostienen, solas, el
espectáculo durante varias horas— corona un proceso iniciado tiempo atrás por
la escritura irónica y apuntalado por la lucha feminista de los últimos
cincuenta años. Liberada, impetuosa, combativa, ¿qué puede aportar a la
sociedad moderna la risa de las mujeres del tercer milenio?
Acelerada desde el último tercio del siglo XX, la
batalla igualitaria sigue abriéndose camino; los códigos ancestrales de lo
femenino parecen desvanecerse para dejar paso a lo que el sociólogo Gilles
Lipovetsky denomina La tercera mujer, una mujer «sujeto» que deja de ser
pensada por el hombre y estar supeditada a él. Una vez conquistada su libertad
sexual y económica, las mujeres pueden acceder a todas las esferas de poder y
decisión, al menos en principio; ahora bien, añade Lipovetsky, su igualdad solo
será realmente completa cuando tengan la capacidad de tomar distancia ante sus
logros mediante la risa: «Las conquistas económicas, sociales y jurídicas de
las mujeres representan avances mayúsculos hacia la libertad, pero esta seguirá
siendo abstracta sin la razón independiente y burlona, sin la risa y la
ironía[405]». El libro data de 1997 y Lipovetsky teme que su victoria social
arruine su alegría.
Un cuarto de siglo más tarde, el humor de las
mujeres ha conquistado nuevos campos y nuevas herramientas: no solo les gusta
mostrarse graciosas, sino que se han convertido en «profesionales» de la risa;
han
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conquistado al público masculino con su capacidad
de inventiva: pliegan sus gestos y sus cuerpos a las necesidades de la
caricatura, la bufonada y la autoburla. Se han volcado en todas las artes
escénicas y en todos aquellos lugares donde la imagen es más rápida, más
percusiva, más inquisitiva que la escritura, de la caricatura al cómic, de la
viñeta humorística al sketch. Hoy, un tercio de los humoristas son mujeres.
Aunque el feminismo radical sigue haciendo
reivindicaciones ideológicas en tono grave, la risa socava la cantinela
misógina y la moral burguesa de la mujer sumisa. La risa es una baza
irresistible en el proceso igualitario; permite distanciarse de las ofensivas
masculinas y, si damos crédito a las estadísticas, forma cada vez más parte de
las expectativas de las parejas jóvenes: amarse y reírse juntos. Pero no pone
fin a la diferencia entre los sexos y es impotente en situaciones de agresión y
violencia.
Variedades novelescas: del humeur al humour[406]
La risa, como sabemos, es el arma más fiable con
que cuentan las minorías para respaldar sus reivindicaciones[407]; ciertamente
da un rodeo para alcanzar su objetivo, pero inventa una relación de distensión
al dar la espalda a los procesos agresivos o a la «obsesión victimista[408]».
Ambos sexos deben renovarse «sin un modelo social directivo». Los hombres
también se enfrentan a una crisis de identidad: «¿Qué es un hombre que ya no
domina a las mujeres?», pregunta maliciosamente Élisabeth Badinter; la risa no
está ausente de las respuestas.
Aunque la igualdad entre hombres y mujeres está aún
lejos de ser una realidad fáctica, la sociedad posmoderna, basada en el
individualismo, pero también en la representación y la comunicación[409],
adopta un «código humorístico» común a todos: por un «efecto de capilaridad», o
de solidaridad, los dos sexos se unen en un cambio de mentalidad que podríamos
llamar «posfeminista», que no hace desaparecer las diferencias de
sensibilidades y de decisiones, sino que las hace todas igualmente posibles y
negociables. Según Lipovetsky[410], no es la similitud de los roles sexuales lo
que triunfa, sino «la no directividad de los modelos sociales», en una sociedad
abierta y libre, donde cada cual resurge y se inventa a sí mismo deshaciéndose
de los mitos considerados arcaicos.
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El siglo XX es demasiado rico en producciones
culturales variadas y está demasiado cercano a nosotros como para que sea
posible una visión de conjunto sobre la risa de las mujeres, teniendo en cuenta
la variedad de situaciones y de actores[411]. La novela había abierto las
primeras brechas a la ironía y permanece durante mucho tiempo como la principal
herramienta cultural propicia para la comicidad femenina, relevada más tarde
por el cine. Expresado a grandes rasgos, dos vertientes de la escritura novelesca
se suceden durante las primeras décadas del feminismo militante: la sátira
violenta y agresiva de autoras que participan activamente en los inicios del
MFL y después, en la década siguiente, una versión más relajada, más lúdica,
menos explosiva, bajo el impulso de personalidades y movimientos que han
adquirido la fuerza suficiente como para no tener miedo de perder su poder si
se permiten reír.
¿Es posible militar y divertir? Las feministas
comprometidas pronto toman la medida del impacto que tiene la risa en su lucha,
siendo esta «la primera forma de liberación de una opresión que dura desde hace
siglos[412]». El sentido del humor rara vez está completamente ausente de la
escritura femenina. La ira de las novelistas, despertada en los años sesenta,
se calma mediante una risa más o menos crispada. En una ofensiva sarcástica, la
novelista Christiane Rochefort arremete contra la sociedad al completo con Los
niños del siglo (1961), caricaturizando este modelo normativo, casi místico, de
la mujer en el hogar que el Estado, en el periodo de entreguerras, fomenta para
luchar contra el descenso de la natalidad.
Christiane Rochefort pertenece a la generación de
los inicios de la planificación familiar, y sabe bien lo que vale la «felicidad
de la maternidad», cuando la madre se pasa la vida encadenando embarazos, el
marido es un asiduo a las casas de apuestas y se gasta los ahorros en una
«chatarra» motorizada antes que en un frigorífico o una lavadora, los niños
crecen en las calles o en casas de acogida, púdicamente bautizadas como
«especializadas en atrasados», y toda la ambición de la pareja se reduce a, algún
día, vivir en un barrio residencial… Máquinas de desear, máquinas de producir y
consumir, todos viven de la misma manera, en su ciudad dormitorio, «las
felicidades de la fachada oeste podían ver desde su casa las felicidades de la
fachada este como si se miraran en el espejo».
A lo largo de sus novelas, todos los fundamentos de
la sociedad patriarcal han sido sometidos al escrutinio de una risa ácida, y,
en primer
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lugar, la condición de las mujeres, esas cabezas de
chorlito, esas charlatanas impertinentes (se trata en esta ocasión de las
burguesas ociosas) que hablan sin parar para no decir nada: «Se regocijan, él y
Jean-Pierre, de nuestro parloteo y hay que decir que, a fuerza de practicar,
nuestro número de cotorras está ahora mismo a punto, les dedicamos auténticos
festivales de estupidez femenina, que es justo lo que esperan… Así, sienten que
tienen mujeres» (Les Stances à Sophie, 1963).
En un tono más combativo, la cantante de cabaret
Brigitte Fontaine, punk adelantada a su tiempo, arremete con violencia contra
el patriarcado: reconoce que tiene ganas de divertirse y de divertir a otros,
hace el payaso gustosamente en los escenarios; pero, «mujer inveterada»,
comprometida, desenvaina para restablecer el honor de las mujeres después de
haber leído a Montherlant: «Vengarme, a mí misma y a las mujeres».
La ironía sigue jugando un papel de palanca
liberadora, más eficaz que el resentimiento y la revuelta. Burlándose
alegremente del sexo masculino en Así sea ella, Benoîte Groult se suma a los
temas de la lucha feminista, extendiéndolo a todas las víctimas de los abusos y
las fantasías masculinas de todos los continentes. En los años setenta y
ochenta las novelistas humoristas ganaron la destreza y la madurez suficiente
como para parodiar su propio discurso antisexista: Mersonne ne m’aime, de
Mireille Cardot y Nicole-Lise Bernheim[413], es una imitación burlona de la
novela negra, que cuenta el asesinato de una ferviente defensora de la causa de
las mujeres y la búsqueda del culpable por parte de una pervenche[414], joven
gendarme indecisa que no duda en sacar su cuaderno de multas al tiempo que
muestra abiertamente su simpatía por la causa de las mujeres.
En un tono exultante, se traza el recorrido sinuoso
de esas combatientes por la emancipación femenina, antisexistas,
igualitaristas, universalistas, partidarias del feminismo de la diferencia;
insuficientemente serias como para figurar en un repertorio noble de
escritoras, y sin embargo expresivas, organizan mítines y se enfrentan a los
machos altivos, inventándose eslóganes para las más exaltadas del movimiento,
como las GUARRAS (Grupo Unido Autónomo Revolucionario de Resistencia al
Ambiente Sexista) o las MALC (Mujeres a la Cocina).
La risa está sin duda presente, así como las
bromas, como la dirigida a un periodista sospechoso que ve en la mujer «un
sujeto encantador sobre el que le encanta extenderse», o esa inquietante
quincuagenaria que se
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postula como miembro del club feminista y espera
que sus referencias sean suficientes («Maté a mi marido»); historias que tienen
todas por objetivo apropiarse del poder irónico.
Ningún tema es tabú, pero el «cachondeo» también
tiene sus leyes, y la propia palabra da miedo «ya que no es femenina», observa
Benoîte Groult. Ya se trate de feministas radicales, que invocan su diferencia
para escribir con sudor y sangre, o de las que reivindican la igualdad de la
inteligencia y la razón, sus mejores armas son la burla y el ingenio, el
sentido del humor al fin y al cabo, los giros capaces de darle la vuelta a las
pretensiones de un hombre que se revelara como brutal o vanidoso.
El triunfo de la sátira y del humor caracterizan la
era posmoderna, en las antípodas de la fiesta popular colectiva de antaño[415];
el humor remplaza las buenas farsas carnavalescas, que no tienen ya el poder
sagrado de destronar, y renuncia también a las características mordaces y
agresivas, en la medida en que las razones para desesperarse —miseria,
terrorismo, epidemias— se han vuelto comunes y han perdido valor bajo los
efectos de la mediatización, y en la medida en que las responsabilidades
diluidas convierten a los actores en «todos culpables» o todos inocentes. Cada
uno reina sobre su pequeña dosis de humor, de forma que el humor se ha vuelto
el nuevo pacto, minimalista, de nuestras sociedades modernas, en las que ya no
hay ni agresor ni agredido, ni verdadero ni falso.
El humour entró en el Dictionnaire de l’Académie
française en 1762, con el sentido positivo de excéntrico o de extravagante.
Considerado durante mucho tiempo una propiedad masculina, no busca ni la
insolencia ni el ridículo; procede de esas «risas minoritarias» que sirven de
válvula de escape en situaciones de inferioridad, esa arma de los débiles de la
que habla Judith Stora-Sandor para caracterizar el humor judío[416], y que ya
en su momento las novelistas —Jane Austen o Isabelle de Charrière— habían adoptado
con tanta naturalidad frente a la dominación masculina.
Risa velada, el humour no ignora su debilidad; es
una forma de recuperar la dignidad y desarmar al interlocutor eludiendo el
obstáculo: «El humor no se resigna, desafía», escribe Freud; «implica no
solamente el triunfo del Yo, sino también el principio del placer, que
encuentra así la forma de imponerse pese a las realidades exteriores
desfavorables». Allí donde la mujer herida debería experimentar rabia o
sufrimiento, la broma verbal cuyos engranajes controla le permite sentirse
superior, una risa de
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puro placer que «proviene del ahorro de un gasto de
sentimiento[417]». Producto del superyó y no del inconsciente, al igual que la
frase ingeniosa, el famoso humour de los ingleses, con el doble sentido de
fluid («fluido humoral») y witt («ingenio»), tiene como virtud el volver «la
vida más ligera y fluida».
El humor no promete un futuro radiante, pero
permite vivir con las propias debilidades, en lo que dura un instante de breve
euforia; deja de lado lo serio mediante la sorpresa del juego lingüístico al
tiempo que le proporciona satisfacción a la mente; lejos de clasificar,
ordenar, informar o criticar el mundo, tiende un puente entre una palabra u
otra, entre diferentes registros de los cuales yuxtapone las lógicas de forma
incongruente. No solamente el humor evacua lo negativo de la misma forma en que
lo harían la sátira o el ridículo, sino que ayuda a sostener la autoestima. El
humor inventa y estimula los vínculos lidiando con el otro y desdramatizando lo
real. Pero renuncia también a transformar las cosas, vacía de contenido las
conversaciones quitándoles el lastre de cualquier referencia a lo verdadero y
de cualquier compromiso, reduciéndolas a combinaciones de signos
tranquilizadores, incluso benévolos.
Lo extravagante de la vida
Hasta hace poco, la escritura femenina no parece
haber buscado construir un «género» específicamente cómico, porque lo cómico,
al ridiculizarlo todo, corre el riesgo de destruir el material novelístico a
medida que se va construyendo[418]. Los estereotipos seculares de la mujer
arpía, la virago o la mujer fatal han tocado a su fin. En este terreno, hombres
y mujeres hacen acto de contrición juntos, sobrellevando como pueden sus
fracasos, y practican el autodesprecio en igualdad de condiciones para hacer
surgir la risa de las mismas pequeñas catástrofes humanas.
Virginia Woolf fue sin duda una de las primeras en
observar con mirada fresca nuestras contradicciones, y su lección sigue estando
vigente hoy en día. Lejos de los grandes temas inaccesibles, a las mujeres les
gusta ajustar sus lentes para magnificar, minimizar o aislar los detalles de la
vida cotidiana, hasta recomponer otra escena donde los elementos familiares se
vuelven extraños y risibles. Lo mismo ocurre con el lenguaje que reelaboran,
observando el imperativo de Humpty-Dumpty en Alicia en el
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País de las Maravillas: «Cuando utilizo una
palabra, adquiere el significado que me gusta. Se trata de saber quién es el
amo». La crítica ataca la realidad y el orden impuesto no desde un juicio moral
o una referencia objetiva, sino desde una subjetividad que reconstruye la
historia a su manera.
«Poética del desastre», dice Macha Makeïeff[419],
pero también poética del humor y de lo extravagante, es decir, la
transformación estética de una realidad banal y mediocre por una mirada
creadora que la ilumina: la risa hace vibrar algo que sería indecible sin ella,
un poco como un proyector que, con su juego de luces, reconfigura las formas de
un monumento grisáceo cuya pesadez nos hace olvidar.
Los Deschamps (Macha Makeïeff y Jérôme Deschamps),
autores y directores teatrales, ofrecen un modelo de esta tierna y divertida
autoburla frente a los objetos del pasado, en la que cada uno de nosotros es
invitado a mirar la parte infantil de uno mismo que se fabrica sus propios
juguetes a partir de «cosas» extrañas y objetos familiares, cuya función se
desvía, se metamorfosea: copas ganadas en concursos, vajillas, bolsas de la
compra, blusas de nailon, ventiladores, telas, objetos recuperados de una chatarrería,
todos ellos vestigios de un universo imaginario y personal que a veces es
alcanzado por la violencia de lo real cuando un jefe de departamento un poco
tiránico —el censor que ostenta el poder— rompe el juego decretando que esos
restos petrificados no son más que loza desconchada, una muñeca rota, un
residuo, en definitiva, un señuelo…
No hay palabras inútiles ni juicios de valor en los
espectáculos de los Deschiens[420], sino una colección burlesca, un universo
sensorial de gestos, ruidos, mímicas, emociones que sustituyen al logos
razonador, y por el que se filtran sueños y resignaciones. «Ah, qué bien
estamos», exclama el matrimonio de los Deschiens[421], desplomado en sillones
plegables y contemplando un paisaje de escombros o un vertedero. El espectador
indeciso duda si reírse de estos testimonios irrisorios y jocosos de lo que un
día fue un trofeo o una herramienta de alto rendimiento a la vanguardia del
progreso. En este universo triste y apagado no se habla de muerte, sino de
recuperación, que imita la vuelta a la vida: y más vale reír que llorar.
La poética del desastre cotidiano nos hace reír,
con una risa cómplice a través de la cual actores y espectadores comulgan en la
conciencia común de su fragilidad: entrad en la danza, sugieren los Deschiens a
sus
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espectadores, a todos los marginados de la tierra,
hombres y mujeres que aceptan hacernos reír a su costa y arreglárselas con
pequeños apaños, porque la risa ha conservado algo de la infancia: crea un
cuerpo social coherente y quizás acabe por cambiar algo. Mientras que la
«festividad de las cosas insignificantes», resucitadas por una mirada
afectuosa, hace reír al unísono, la felicidad o su ilusión, por el contrario,
aíslan. El hombre feliz es un autista, o una persona autosuficiente que debe
ignorar la desgracia de los demás para poder seguir siendo feliz: ¿cómo
compartiría entonces su risa?
En el reverso del desastre cotidiano, son nuestros
sueños de felicidad los que Yasmina Reza elige denunciar en muchas de sus obras
de teatro y novelas para arrancarnos esa sonrisa hecha de disparate, ternura y
piedad tan característica del final del siglo XX occidental. Yasmina Reza le
debe a Nathalie Sarraute esta observación aguda de laboratorio, que recorre el
espectro de nuestra civilización, la familia, la cultura, la religión, el arte,
la psicología, la salud, la belleza, los viajes, tantas envolturas espurias,
para señalar los pequeños tropismos ridículos, las pretensiones y las grandes
utopías, la más extendida e invasiva de las cuales consiste en querer «pudrirse
en el ocio».
Los «militantes de la felicidad» nunca se ríen de
verdad, son «optimistas en tutú», porque es necesaria la desesperación para
provocar esa sacudida de salud alegre que arranca por un momento al ser de la
pobreza de la existencia, mostrándole la muerte que le espera. El irritable
protagonista de Una desolación[422] intenta «agitar la vida», o incluso «agitar
a Dios», pero en realidad los movimientos de su corazón, sus sueños de baile, e
incluso el impulso final que le empuja a los brazos de la risueña Geneviève, no
son más que «desplazamientos minúsculos, infinitesimales». La felicidad se
codea con el aburrimiento.
Es de nuevo un hombre, Adam Haberberg[423], un
escritor hipocondríaco preocupado sobre todo por leer prospectos de
medicamentos, quien descarga su desasosiego cuando descubre que corre el riesgo
de perder un ojo y que, por falta de inspiración o de una «historia que
contar», su carrera literaria se ve amenazada: «Un buen día uno se sienta y ya
está, le trae sin cuidado ser Adam Haberberg». Con eso está todo dicho. La
atmósfera de abandono nace de la acumulación de ínfimas decepciones
—conyugales, paternas, profesionales—, decepciones que culminan a lo grande en
una siniestra velada junto a una compañera del
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instituto con la que se reencuentra por casualidad
tras treinta años de silencio, Marie-Thérèse Lyoc, cuya conversación insípida
consigue hacerle dudar tanto de su presente y su futuro como de su pasado.
Hombres y mujeres compiten con recelo, de forma egoísta o paranoica. Y tanto a
unos como a otras, la novelista les pide valientemente saber «reírse de lo
peor»…
Al otro lado del Atlántico, la vida moderna también
amenaza el hogar, y las escritoras se afanan por diseccionar el sueño
americano. Célebre humorista del New Yorker de los años veinte, feminista
adelantada a su época, Dorothy Parker (1893-1967) reinventó el relato de «los
pequeños fracasos de la vida de pareja». A veces es lo extraño lo que
proporciona el material para la risa; en los años cincuenta, Patricia Highsmith
inventa un tono subversivo de humor negro. El diario de Edith (1977) parece al
principio una novelucha de lo más banal: una pareja convencional y bien
avenida, en la que el marido es activo, la mujer alegre y valiente y el niño un
poco demasiado mimado. Pero la historia se convierte en una pesadilla diabólica
por culpa de la excesiva buena voluntad maternal que asfixia a los que quiere
salvar.
Nada menos idílico que la vida familiar contada con
gran sentido del humor por otra novelista contemporánea, Grace Paley, cuya
heroína, Ginny, recibe en Navidad una hermosa escoba con «el bonito recogedor
que la acompaña» de un marido que opta por alistarse en el ejército —es decir,
fugarse— sin dejar un penique a su mujer y a sus cuatro hijos; y Ginny medita
sobre este malentendido total entre las aspiraciones de los dos sexos, unidos
por un momento por el placer obtenido a toda prisa sobre las baldosas de la
cocina.
Consumir risa
La apropiación por parte de las mujeres del
«séptimo arte», que escenificaría una crítica divertida y mordaz de la sociedad
y las debilidades masculinas, no cobró verdadero impulso hasta la década de
1990. En 1997, Françoise Puaux, especialista en cine, se aventura aún
prudentemente a apostar por la feminización de la comedia: «¡No hay que
descartar que las mujeres se impongan en el difícil arte de hacer reír!»[424].
De hecho, el cine siguió siendo un asunto masculino durante mucho
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tiempo después de la guerra; la risa se basaba
sobre todo en el buen humor y el consenso; el adulterio burgués del vodevil era
el recurso pactado de los escenarios, y el público se reía sin aprender la
menor lección. En cuanto al teatro de bulevar, a pesar de algunas creaciones
refinadas y originales, produce fórmulas cómicas algo horteras, ligerezas
subidas de tono sobre el ménage à trois, en ocasiones con papeles de mujeres
risueñas y provocativas, que vuelven al redil al final del espectáculo.
Es desde el otro lado del Atlántico, desde Canadá y
Estados Unidos, desde donde sopla el viento de la libertad. La comedia
estadounidense comienza pronto a reflexionar sobre la condición de las mujeres,
que obtienen el derecho al voto en 1920, y sobre el vínculo conyugal. Las
recientes investigaciones de las hermanas Julia y Clara Kuperberg han
demostrado sobradamente que el cine fue en primer lugar una profesión en manos
de mujeres que trabajaban como directoras, productoras o guionistas y que no
temían abordar temas difíciles y comprometidos. Tras la Gran Depresión, los
hombres tomaron las riendas, relegando a las mujeres a los puestos secundarios
de redactoras y técnicas. Hollywood producía entonces espectáculos ligeros y
brillantes para atraer de nuevo al público a las salas de cine; las comedias
burlescas y alocadas de ritmo endiablado, la screwball comedy, ponían en escena
las relaciones de pareja, parejas a menudo mal avenidas y a veces agresivas,
sin miedo a trastocar los códigos de las comedias románticas; las actrices
encontraban en ellas un papel preponderante porque eran bellas, seductoras e
intrigantes.
Basado en contratiempos estereotipados, mentiras,
celos y adulterio, el cine transmite ideales igualitarios en los que las
esposas saben asumir responsabilidades, los maridos aprenden a reconocer el
valor de la afectividad y hombres y mujeres, como iguales, se transforman
mutuamente renovando el vínculo conyugal[425]. La conversación cómica resuelve
los conflictos mejor que el juez, incapaz de arbitrar un litigio tan menor, y
sin embargo crucial, como «¿quién se quedará con el perro?». El modelo de Hollywood
se cierra con una felicidad ganada a pulso.
La sociedad de consumo quiere risas. En cuanto que
pasatiempo popular, el cine francés comenzó explotando recetas ya probadas,
aprovechando una cantera de cómicas formadas en las tablas de los teatros, en
los cabarets o en los escenarios del music-hall. Pero a pesar de las
personalidades de algunas actrices famosas, los números cómicos apenas
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aportan sorpresas —el humor de Tati supone una
excepción en el repertorio— y siguen estando escritos por hombres, inspirados
por la misma alegre misoginia de siempre[426]. Excelentes directores y
guionistas, como Gérard Oury, Georges Lautner o Michel Audiard, son los
responsables del éxito de las comedias costumbristas de los años sesenta y
ochenta, y se despliega el talento de actrices apasionadas —Micheline Dax,
Sophie Desmarets, Jacqueline Maillan y Maria Pacôme— cuya carrera cómica se
prolongó durante varias décadas.
La ola feminista posterior a mayo del 68 no tuvo
más que repercusiones tardías en el cine femenino, con algunas excepciones como
la paródica La novia del pirata (1969), de Nelly Kaplan, que hizo reír mucho a
expensas de los hombres del pueblo enloquecidos por la gracia provocadora de
Bernadette Laffont. No hay nada revolucionario en las primeras comedias
propuestas por Nina Companez y Diane Kurys, Nicole de Buron y Charlotte de
Turckheim para hablar de las aspiraciones, a veces de las revueltas, de su sexo[427].
La trama, sometida a imperativos comerciales, cultiva el optimismo e invita a
la risa; la pareja aprende a vivir unida, las tensiones se suavizan con el
bienestar económico y las mujeres acaban imponiendo su derecho al trabajo (Une
journée chez ma mère, Ma journée à moi); los valores tradicionalmente
atribuidos al «ángel del hogar», la compasión y el altruismo, quedan a salvo.
La renovación del cine cómico y de la presencia
femenina es la obra de una joven generación de actores y directores que entran
en escena en los años setenta y ochenta, y que comparten la misma vena
satírica: la compañía de teatro del Splendid se instala en la trastienda de un
bistró y ofrece una nueva galería de personajes. Junto a Christian Clavier,
Michel Blanc, Gérard Jugnot o Thierry Lhermitte, las actrices son compañeras
liberadas, mujeres dispuestas a burlarse de todos los estereotipos clásicos: la
familia, el amor, la seducción, el ocio, el machismo. Josiane Balasko como
buena amiga o como chica acomplejada, Dominique Lavanant como solterona un poco
torpe o Anémone, que triunfa en una obra de teatro convertida en película de
culto, Le Père Noël est une ordure (Jean-Marie Poiré, 1982): todas ellas
contribuyen a crear una comedia corrosiva bajo un aire bonachón, que es
implacable tanto con la sociedad de moda como con el francés medio, ya sea
ligón o parásito, las mujeres tontas o las coquetas pretenciosas.
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Las risas se las lleva un feminismo de consenso.
Con el éxito magistral de Tres solteros y un biberón (1985), en la que tres
hombres torpes tienen que aprender a ocuparse de un bebé exigente (el
«paquete») cuando la madre se va de viaje, el papel de los padres es objeto de
interrogantes inéditos: de forma divertida e indulgente, Coline Serreau sugiere
a los hombres que tienen mucho que ganar del aprendizaje de la vida doméstica
al que han condenado a las mujeres durante siglos. En Romuald et Juliette (1989)
encontramos el mismo tono desenfadado y la misma fe en la solidaridad entre los
seres humanos, que recubre una virulenta sátira de las rigideces sociales en
torno a un director general codicioso que es acogido por la señora de la
limpieza de su empresa: madre bondadosa de cinco hijos y mujer de color por
añadidura, Juliette enseña al jefe alienado el valor de las relaciones
afectivas.
Para medir la distancia recorrida, conviene
confrontar dos películas que sus títulos parecen unir, Les Bonnes Femmes
(1960), de Claude Chabrol, y Les Nanas (1984), de Annick Lanoë, dos miradas,
una masculina y otra femenina, sobre las aspiraciones y frustraciones de las
mujeres, con un cuarto de siglo de diferencia. Mitad piadoso, mitad cáustico,
Chabrol describe la vida cotidiana de estas «laboriosas abejitas»
indispensables para el enriquecimiento de la sociedad: secretarias, peluqueras,
dependientas (Bernadette Laffont, Stéphane Audran), aspirantes a la
independencia, pero alienadas por el trabajo y que pagan un alto precio por el
progreso y la emancipación. Sus sueños de felicidad eclipsan la indigencia de
su vida privada; el trabajo femenino y los diversos subsidios sostienen hogares
«puestos a prueba por la falta de dinero, por la violencia del marido que bebe,
por la fealdad y la estupidez».
El público admiró el talento del director, pero
rechazó esta visión cruel donde la estupidez se codea sin piedad con la
tragedia bajo una fachada divertida. Veinticuatro años más tarde, Les Nanas
ofrece un escenario inverso: ningún hombre aparece en pantalla; las mujeres, de
todas las edades y situaciones (Macha Méril, Anémone, Dominique Lavanant,
Marie-France Pisier), afrontan los obstáculos forjando relaciones alegres,
exuberantes y cómplices a pesar de sus rivalidades amorosas, y se ponen de
acuerdo para denunciar las luchas de la vida cotidiana y las debilidades
masculinas[428]. Una película feminista y alegre, pero seguramente demasiado
alocada para convencer. Por supuesto, no todo está dicho.
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La comedia social, contemplada desde el punto de
vista de las mujeres, también puede agriarse al dejar abiertas e inconclusas
las contradicciones de la vida femenina: Venus, salón de belleza (1999), de
Tonie Marshall, ofrece una imagen amargamente divertida de la mujer cuarentona,
económica y emocionalmente independiente (Nathalie Baye), ligona insatisfecha y
esteticien divertida que observa las manías de sus clientas sin conseguir dar
sentido a su vida. Con algunas excepciones, el cine femenino elige más fácilmente
el registro del humor que el de la ira o la provocación, y adopta la risa como
la mejor arma de persuasión.
La risa en viñetas
Acabar con las ambigüedades, burlarse de las
convenciones sociales, sacudir las ideas preconcebidas mediante imitaciones
cómicas con efectos de aumento: la risa inventa microespectáculos, capaces de
cicatrizar las heridas como por arte de magia y de transformar las
preocupaciones en placer. El cómic y el sketch cómico tienen un impacto
inmediato, breve, directo, que ni el teatro, ni el cine, ni siquiera la
televisión pueden alcanzar, aunque hayan contribuido a su éxito. Todo se juega
en unos instantes, combinando juegos de lenguaje y relaciones con el cuerpo, y
la sanción cae de inmediato, ya sea bajo la forma de hilaridad o de desdén.
Bécassine fue la primera heroína de una tira cómica, adelantada a su tiempo,
concebida en 1905 por una mujer, Jacqueline Rivière, y retomada por un hombre
en 1913, para los jóvenes lectores de La Semaine de Suzette: la criadita
bretona, divertida, tierna, un poco tonta pero apañada, ha seducido a un amplio
público, y no se sabe muy bien si lo que más hace reír son sus meteduras de
pata o la forma en que las remedia.
Pero durante décadas, solo los humoristas
masculinos ocuparon el campo de la caricatura. Hubo que esperar al «fenómeno
Bretécher», a finales de los años sesenta, para que el cómic femenino, con sus
editoras, dibujantes y humoristas, saliera de las sombras. En un principio se
aprecia a las mujeres como ilustradoras, y poco a poco su talento se confirma;
en enero del 2000 fue una mujer, Florence Cestac, la galardonada con el Gran
Premio del Festival del Cómic de Angoulême, votada por un jurado de hombres; en
sus dibujos —cactus, personajes con dientes carnívoros, redondez de las
narizotas— nadie sale bien parado.
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Veinte años después, en 2020, el Festival
Internacional del Cómic rinde homenaje a las creadoras, entre ellas Catherine
Meurisse, que dibuja con humor feroz las Scènes de la vie hormonale (2016), y
Gwen de Bonneval, Nicole Claveloux y Pénélope Bagieu, cuya obra Valerosas
(2016) ha sido adaptada a una serie de animación y presenta retratos de mujeres
olvidadas por la historia.
Las mujeres no dudan en reírse de sí mismas. Claire
Bretécher empieza en Pilote, en la que Goscinny cuenta las aventuras de su
famoso pequeño galo Astérix, donde crea el personaje de Celulitis, una princesa
de pies grandes y nariz cuadrada (1969). Luego le toca a Gotlib lanzar dos
revistas de cómics, entre ellas L’Écho des Savanes, en la que ella colabora;
también colabora con Le Nouvel Observateur, al que entrega en 1973,
semanalmente, Les Frustrés, una sátira divertida y realista de la generación
posterior a mayo del 68 en la que los personajes son neuróticos y simpáticos y
el único mensaje es el derecho a la autoburla; su trazo evoluciona; comienza
sus siluetas por la nariz, una nariz que ya define el ambiente. ¿Podemos hablar
de un lápiz femenino?
Claire Bretécher, como Florence Cestac, piensa que
«no hay un dibujo femenino», sino que solo los temas, las pequeñas cosas de la
vida recogidas aquí y allá, sugieren una inspiración femenina: conflictos
generacionales, educación sesentaiochista, escenas conyugales, padres
sobrepasados y que dan mal ejemplo, madres impacientes y atrapadas en el hogar,
abuelitas excedidas por los «por qués» de sus nietos (Clair Foyer). Su
adolescente Agrippine, deliciosa caricatura de la época, inventa un lenguaje
lleno de guasa mitad verlan[429] y mitad satírico (1988). En Jeux et ris, dos
niños se ríen el uno del otro mientras intercambian palabras malsonantes; lo
ven todo: machacados sin piedad, sus padres les regañan y les avergüenzan por
su vocabulario mientras que ellos mismos están leyendo un tratado sobre la
«semiología de la escatología». La risa arremete contra la vida cotidiana.
Demasiado solitaria y personal para entrar en un movimiento militante,
Bretécher se dirige tanto a hombres como a mujeres, y no teme burlarse a veces
de las feministas comprometidas, al tiempo que defiende muchas de sus ideas.
Independiente, el cómic atrae cada vez a más lectoras y estas viñetas empiezan
a convertirse en un octavo arte.
Un arte menor, sin duda, pero un fenómeno de este
fin de siglo en el que las mujeres avanzan modestamente y terminan por imponer
su mirada
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penetrante. Al mismo tiempo que la tira cómica
encuentra su público femenino, el sketch ofrece a las reidoras de los años
ochenta un modo de expresión cambiante e inestable, en el que se entremezclan
la seriedad y la risa, la razón y las emociones, y que, para tener éxito, debe
conseguir generar sorpresa en el momento oportuno. El sketch llevaba existiendo
más de veinte años, pero entonces era casi exclusivamente masculino. Coluche
empezó en el escenario de un café-teatro: su personaje de payaso con peto y nariz
roja triunfó a finales de los años setenta. La televisión, el café-teatro, el
cine y los cabarets revelaban entonces el talento de los cómicos, que aparecían
en dúos o en solitario para burlarse de la vida política, la actualidad mundana
o el conformismo social.
El tono es libre, rápido, adaptado a una sociedad
que avanza cada vez más deprisa, y las pequeñas historias, escritas y puestas
en escena con esmero, dejan espacio a la improvisación. Vigorizado por su
éxito, el one-man show abrió su espacio a actrices cómicas que iniciaron su
andadura, actuando al principio a dúo: Guy Bedos y Sophie Daumier fueron de los
primeros del género a mediados de los años setenta, centrando sus actuaciones
en la pareja y la familia, seguidos por otros, Pierre Palmade y Michèle Laroque,
Palmade y Muriel Robin (1988) o Laurent Gerra y Virginie Lemoine… El estudio de
las costumbres es un filón inagotable donde las cómicas, después de haber
practicado en la radio o en el teatro, encuentran los temas de su one-woman
show: Marianne Sergent, Zouc, Sylvie Joly, Les Trois Jeannes, y más adelante,
para la segunda generación de los noventa, Muriel Robin, las Vamps, Anne
Roumanoff, Charlotte de Turckeim, Michèle Bernier, Chantal Lauby, Michèle
Laroque, Valérie Lemercier, y la lista continúa… El sketch es un ejercicio de
equilibrio en el que el cuerpo a menudo va por delante de la mente: hay que
desafiar los prejuicios y enfrentarse a una mirada masculina condescendiente.
Hacer reír es renunciar a la belleza y a la seducción. Y, sin embargo, el público
mira y oye primero a la mujer, antes de ver a la humorista.
Las reidoras tienen la pugnacidad suficiente como
para responder a las bromas masculinas; no temen la provocación: la risa puede
ser un combate, pero avanzan por un campo de minas en el que no hay que
permitir que el mal gusto, la insolencia, la mezquindad y la vulgaridad
estropeen la diversión, porque hay que aceptar las críticas. La mayoría atacan
los comportamientos «machistas» y el sexismo sirve a menudo de resorte para la
risa, pero también denuncian las situaciones alienantes del
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mundo moderno con una risa tanto más sarcástica
cuanto que ha estado amordazada durante mucho tiempo.
Sátira y complicidad
Una de las primeras humoristas en conocer el éxito,
Anne-Marie Carrière, se forma en el Théâtre de Dix heures en 1950 y se entrega
a pequeños monólogos cómicos que ella misma compone; un poco rellenita, se ríe
de sus defectos; sus chistes son indulgentes, sin grosería, retratando la
crisis de mediana edad cuando el alcohol «sabe a barril viejo» y buscando «al
elefante blanco», el hombre inencontrable. Mucho más tarde reconocería que sus
bromas de entonces eran ligeras, en comparación con una agresividad que no deja
de crecer con el auge de un feminismo que a veces suelta «vitriolo[430]».
Palabras crudas, libertad gestual y gusto por lo grotesco, las reidoras no solo
tienen admiradores entusiastas: en los años setenta, Les Trois Jeannes, que
comienzan su carrera sin ocultar que acaban de divorciarse, reciben cartas
injuriosas y amenazas: ¡los espectadores abandonan ruidosamente el espectáculo
golpeando sus butacas!
Las mujeres humoristas no siempre son militantes
decididas a cambiar el mundo. A menudo han cursado estudios superiores, algunas
han ejercido una profesión antes de subir al escenario, y su risa es sobre todo
una protesta contra las derivas de la sociedad, el individualismo o la
desigualdad de oportunidades. Aunque algunas eligen temas francamente sexistas,
muchas trabajan con compañeros masculinos y consideran que hombres y mujeres
apuntan a los mismos objetivos: el matrimonio, el mundo doméstico, el mundo del
trabajo, el poder… ¡Pocas mujeres, en cambio, dirigen su talento a la vida
política, que consideran «basura»! Pero, sean cuales sean los soportes de la
risa y la agresividad de la sátira, se puede reconocer en la mayoría de los
sketches un estilo y unos resortes cómicos específicos de las mujeres.
Casi todas buscan contar el mundo desde el punto de
vista de los débiles, los humillados, los que han fracasado, los marginados por
el sistema patriarcal: una situación que ellas mismas han vivido durante muchos
siglos. A la vez que se burlan sin piedad de las debilidades de los hombres,
egoístas, pueriles, fanfarrones y tiránicos, a veces deficientes
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física o intelectualmente, aspiran a hacer
cómplices a sus espectadores creando un clima de empatía a partir de emociones
y sentimientos compartidos ante la injusticia, y sus críticas se dirigen por
igual a las mujeres demasiado bien adaptadas, ignorantes y escandalosamente
respetables, de modo que nadie sale completamente indemne de la sátira.
Mucho más francas que los hombres, las mujeres no
dudan en contarse a sí mismas, resistiendo a la suspicaz y todopoderosa mirada
masculina; hablan de su historia, de sus angustias, de sus complejos, directa o
indirectamente, a veces a través de un disfraz, y la emoción está a menudo
presente. Sylvie Joly no olvida sus orígenes de familia burguesa numerosa, en
la que se le enseñó a no dar el espectáculo; Anne Roumanoff interpreta su
propio personaje de «mujer ordinaria», bromeando sobre sus difíciles comienzos
profesionales.
Valérie Lemercier, elegante y nunca vulgar, hace de
la distancia su mejor protección; Muriel Robin evoca sus sueños de juventud
insatisfechos y sus depresiones; Florence Foresti es tan natural que no se
distingue a la humorista de su personaje; Blanche Gardin explora su aprendizaje
de mujer joven en un mundo donde la droga y el sexo son la ley. Todas tienen un
don excepcional para la observación. Los monólogos, entrecortados y breves, los
gestos, las posturas corporales revelan la necesidad de hablar de una misma al
tiempo que remedian la dificultad de comunicarse.
La más conmovedora de todas, Zouc, revive su
infancia y las distintas situaciones de su vida en su Alboum: su aburrimiento
de niña en el pueblo —«por suerte había funerales»—, el internado y el
hospital; con su ojo redondo y su cara de luna interpreta de forma inquietante
a un bebé lloroso chupándose el dedo y chillando en su cuna; se pone en la piel
de una niña de cinco años en pleno esplendor de la astucia infantil. Se
contonea con cara de mujercita y su voz, agudizada, es ligeramente viciosa
(1987); más tarde es una adolescente enfrentada a la escuela, al señor cura, a
la gimnasia y a los chicos.
Hilarante y patética, meditativa y visionaria, la
fuerza de su mensaje reside en la dificultad de mantener a raya a sus
monstruos, en la casi imposible relación niña-adulta y en la incapacidad de
entrar en un mundo «cubierto de mentiras» que condena a la adolescente al
silencio; sentada en una silla, con sus formas obesas embutidas y sus gestos
mecánicos, se balancea durante dos horas como si se meciera, y conduce al
espectador
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hasta el umbral del hospital psiquiátrico
(R’Alboum). La crítica cómica va aquí mucho más allá de la sátira social; une
risa, melancolía y poesía; para tocar las zonas íntimas del ser humano es
nesario «abrir todas las vallas»: el gran arte.
21
¿DE QUÉ SE RÍEN?
¿De qué se ríen ellas? De todo, de nada, de
nuestros apegos, tanto de las heridas como de los placeres; reajustan la mirada
masculina, se apropian de estereotipos a los que dan la vuelta, desenredan los
temas habituales de la vida cotidiana. Cruda, burlesca e hilarante, la reidora
inventa su propia historia, incluso cuando pone en escena textos masculinos.
Las ensoñaciones de la «modistilla», el amor y la desilusión del «ángel
doméstico» inspiran en casi todas ellas la negativa a dejarse engañar: Anne Roumanoff
interpreta a la mujer romántica, Sylvie Joly se burla de las ilusiones del
«bello mundo», Muriel Robin se convierte en presentadora de televisión y titula
por antífrasis uno de sus sketches Le bonheur a encore frappé [La felicidad
golpea de nuevo] (1986).
La felicidad golpea de nuevo
El amor verdadero, idealizado por la literatura, el
cine, las revistas del corazón y las cancioncillas sentimentales, no es más que
una forma de alienación, quizás la peor de todas: Sylvie Joly retrata el
universo de una ingenua empantanada en el amor («Lettre à Johnny») y los
contratiempos provocados por la búsqueda del hombre ideal («La si jolie vie de
Sylvie Joly»). Las chicas se desmayan ante los happy-end de las telenovelas y
las recetas de felicidad de la prensa basura. Guy Bedos y Sophie Daumier se divierten
fingiendo enamorarse a primera vista, bailando tiernamente juntos, mientras sus
voces interiores hacen oír su discordancia: «Él: A lo tonto, estoy consiguiendo
ligármela… Ella: Menudo babas… No se acaba nunca… Se ha rociado con agua del
váter» («La drague», 1973).
Reírse siempre que sea posible de las torpezas,
injurias o pretensiones de los hombres forma parte de la victoria femenina: un
sistema de defensa irresistible para hacer retroceder las asiduidades
inoportunas, para ganar por la mano las situaciones antes de que se conviertan
en ofensas. La
libertad de conquista también está a veces del lado
de la mujer: la emprendedora Anne Roumanoff, tras su divorcio, se presenta como
ligona y «luchadora».
El amor cómico se conjuga en condicional y pasado:
se querrían si…, se quisieron, pero… Las mujeres ocupadas en las tareas
domésticas no tienen otro tema de conversación con sus maridos que las comidas,
el tiempo y la intendencia doméstica: el matrimonio supone casi siempre el
final de sus aspiraciones. La maternidad trae consigo muchas desilusiones y
sentimientos de culpa, y la vida cotidiana, saturada de tareas materiales, se
enreda día tras día en las estanterías de los hipermercados rebosantes de mercancías.
El tema de los niños está marcado por la decepción:
chillones, insaciables, mentirosos, pegajosos, mocosos, chiquillos maltratados
o delincuentes en potencia, están ahí para cristalizar la eterna culpa de las
madres desgarradas entre sus deberes domésticos y la vida «real». «¡Ay, ay, ay!
¡Cuánta guerra dan los niños!». Las relaciones madre-hija, con todo lo que
tienen de explosivo y con sus roles intercambiables, son uno de los puntos
cumbre de las interpretaciones de Nicole de Buron, Sylvie Joly, Valérie Lemercier
y Blanche Gardin.
¿Ser madre de hijos varones podría ser más
satisfactorio? Florence Foresti, «la mamá tranquila», reina sobre una familia
numerosa; no ha traído al mundo más que varones, y con la fuerza de su
«superioridad como madre» o «ponedora de huevos de élite», impone la ley en
casa, mandando a papá al parque y forzando la envidia de sus amigas. Modelo del
género burlesco, la telenovela Absolutely Fabulous, conocida como Ab Fab
—emitida por la BBC2 entre 1992 a 1996 y adaptada en Francia en 2001 por
Josiane Balasko y Nathalie Baye—, hizo reír a millones de telespectadores con
el argumento de dos cuarentonas emancipadas, histéricas y ridículas, Patsy y
Edina, que se enfrentan a las generaciones de arriba y de abajo y que recuerdan
sus sueños de juventud; conforman el paisaje de una «antifamilia» con padres
diferentes y se desenvuelven en los estrafalarios círculos de la moda y la
comunicación, donde reina un desorden tan alegre como agresivo[431].
¿Es entonces el celibato la situación más cómoda
para la mujer posmoderna, sexualmente libre y guapa, con el pretexto de que «se
está mejor sola que mal acompañada»? Muriel Robin finge creerlo para resaltar
mejor la profundidad de la soledad de una «vida privada… privada de
todo»: «No persigo la sexualidad, y ella tampoco me
persigue, ¡seamos sinceros!», «Me llamó mal follada… ¡Y yo no estoy nada
follada!». Anne Roumanoff, que confiesa que le gustan los «machos», hace
malabarismos con las situaciones de «solterona» interpretando a la profesora de
treinta y ocho años que acude a su primera cita y la pifia, o a la supuesta
mujer emancipada, en realidad reprimida, aunque cree conocer a los hombres —«yo
digo que los hombres son unos bebés grandes»—, pero que saca un bote de gas lacrimógeno
del bolso cuando un gigoló la llama amablemente «nenita» para ligar con ella.
Las relaciones entre los sexos están hechas de
malentendidos y encuentros fallidos: los hombres son indiferentes, egoístas e
irresponsables; la chicas, narcisistas, artificiales, ignorantes o tontas. Dos
viejas solteras, las Vamps, parecen arreglárselas bastante bien en su solitaria
situación, pero forman una pareja de sustitución y recomponen el modelo
tradicional a su manera: Gisèle, viuda, asume el papel masculino, protector,
autoritario y rígido. Con complexión de estibador, se sienta con las piernas abiertas
como un chico y se ensaña con la frágil Lucienne, soñadora y siempre en busca
de su alma gemela. La angustia de la soledad resurge en sus conversaciones
privadas o en una hilarante meditación sobre la muerte en un cementerio, frente
a las tumbas de los miembros de una misma familia asesinados el mismo día.
La autoburla
La seducción, la belleza, la delgadez, la juventud
y la elegancia figuran entre las mejores bazas del sexo femenino cuando se
trata de hacer surgir el amor, y, cuando faltan, se convierten en una fuente
inalterable de risas. Tema recurrente de los sketches femeninos, la obligación
cada vez mayor de ser joven, flexible y esbelta, elegante según el modelo de
las estrellas y conforme a sus medidas canónicas (90 × 60 × 90), nos invita a
poner en tela de juicio un mundo construido sobre las apariencias, tanto más
cuanto que las propias superwomen «liberadas» están sometidas a idénticos
imperativos. Míticamente, llegar a ser guapa es llegar a ser feliz, de ahí la
importancia de un tinte logrado, un vestido nuevo y perder tres kilos.
La belleza y el encanto son el símbolo mismo de la
feminidad, un valor al que nuestras sociedades modernas, lejos de renunciar,
dan cada vez más
importancia. Valérie Lemercier, enfundada en un
vestido negro entre paredes forradas de negro y dando saltos por el escenario
en unos pocos pasos de baile, sabe conservar hábilmente, incluso en las
situaciones más escabrosas y con las palabras más chocantes, una elegancia que
mantiene al público en vilo. Y, sin embargo, la belleza, copiada de las
revistas, diseñada y pensada por el sistema, puede ser más cómica que la
fealdad cuando se vacía de personalidad o interioridad. Michèle Bernier
concluye dando la eterna receta de la seducción: «Llevar un escote pronunciado
y mantener la boca cerrada».
La burla se ejerce sobre un cuerpo que no responde
a las expectativas, condenado a regímenes adelgazantes delirantes, a una
gimnasia tiránica, a los tormentos infligidos por la cirugía plástica, a la
moda de la ropa corta o ajustada, a los consejos de las revistas, delatando un
miedo consustancial a convertirse en un monstruo incapaz de gustar. Nos reímos
alegremente cuando las Vamps, con sus cuerpos rígidos y deformados en blusas de
flores, sus pañuelitos ceñidos al cuello, viejas, pero aún coquetas, discuten y
susurran el mismo estribillo a su amiga Madame Jansen, «te has puesto hermosa»,
o cuando la peluquería de Muriel Robin martiriza a una paciente con sesiones de
depilación, coloración, rulos y rayos ultravioleta. Sylvie Joly no duda en
hacer reír a la gente con sus piernas y caderas, y Chantal Lauby con sus
grandes dientes y sus muecas.
Yolande Moreau, la actriz payasa de los
espectáculos de los Deschiens (Les Pieds dans l’eau), juega con el cuerpo
grotesco; ataviada con una falda demasiado corta que le cuelga, con la melena
pelirroja alborotada, bebe a morro de la botella y busca en su corpiño una
pulga a la que rocía con insecticida, dinamitando la imagen de la joven
sentimental y enamoradiza. En cambio, Florence Foresti, tan despierta, hace las
paces con la edad, esa cuarentena que excluye a las mujeres de la juventud:
«¡No soy vieja, soy vintage!».
La literatura y el cine contemporáneos retoman
incansablemente el tema de la seducción revistiéndolo de consideraciones
psicológicas: la novela de Helen Fielding El diario de Bridget Jones, llevada a
la pantalla, entretuvo a millones de lectoras y espectadoras contando bajo la
forma de crónicas diarias los problemas de una chica que quiere perder tres
kilos, agenciarse un marido y dejar de fumar, todo a la vez. Al adoptar el
punto de vista opuesto a la imagen de la mujer fatal, las humoristas, cuyo físico
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suele ser atípico, ofrecen su revancha a todas las
que no se parecen a las modelos de las revistas.
Anne Roumanoff se reapropia de los mecanismos de la
burla masculina parodiando los señuelos de una mujer vulgar ataviada con peluca
rubia, maquillaje con sex-appeal, adoptando una voz aguda y una postura
provocadora. Desternillante y mediática, la reidora no suelta a su presa. El
cuerpo burlesco de todas ellas es siempre la materia prima de la risa; pero el
talento también debe saber transfigurar la fealdad. La relación con el cuerpo,
doloroso, engorroso, inútil y envejecido, ese cuerpo femenino en suspenso que,
en palabras de Colette, ya ha sacado su billete de vuelta y renuncia a seducir,
metaforiza más ampliamente la angustia de todos los seres humanos condenados a
la vejez, la enfermedad y la muerte.
¿Mal género? ¿Mal gusto?
No se debe traspasar cierto nivel de mal gusto. Las
situaciones tabúes y demasiado dolorosas o violentas, como el acoso sexual, no
se abordan de frente. Las actrices hablan de sus prácticas sexuales de forma
más simbólica que grosera, y se conforman con algunos juegos en la superficie
de las palabras. Lucienne, la simplona de las Vamps, se pregunta sobre la
feminidad: «¿Tendré la menopausia si nunca he ejercido como mujer?».
La ingenuidad lingüística que encubre realidades
escabrosas da pie a suculentas invenciones verbales en las que sobresale, como
cuando se entera de que tiene un descubierto en la cuenta y se pregunta cuándo
«la van a cubrir». Michèle Bernier ironiza sobre los instintos del «macho
humano» de cuarenta años que deja a su mujer por una jovenzuela. La frigidez se
evoca con gracia en un sketch de Anne Roumanoff en el que dos mujeres hablan
sobre los preservativos: «La cosa es que me dijeron que era menos placentero f…
con un… Pero no, al contrario: ¡no se siente nada!».
La violación es el tema de algunos de los sketches
de Valérie Lemercier que exploran los bajos fondos de la vida de las mujeres:
la que se suicida con fairy de limón, la multiviolada o la adolescente
drogadicta. Zouc crea una imagen de la desfloración tan metafórica como cruda,
tragando con violentos ruidos de garganta, con la boca abierta, mientras su
partenaire murmura «¿Estás bien? ¿Todo bien?» sin esperar respuesta. La
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puesta en escena, que implica un contacto directo
con la audiencia, obliga a las actrices a mostrar cierta contención; nunca
deben romper el consenso ni ganarse la antipatía de un público
predominantemente masculino, sino que deben saber tocar la tecla de la ternura
cuando sea necesario. El lenguaje soez no está permitido. Algunas se acercan
sin duda al umbral. ¿Llegan a superarlo? Una Blanche Gardin incisiva y muy
divertida juega a la ingenuidad y se describe como una «feminista que ama a los
hombres»; vestida de colegiala y bien peinadita, se concede el derecho de
decirlo todo bajo el pretexto de unas intenciones inocentes y justifica la
crudeza de sus vivencias recordando que está «hablando con adultos», sin
maquillaje, y sin eludir la tragedia de la vida, las neurosis y la «bella
angustia de la muerte».
¿Una mujer de verdad?
«Una cómica es una mujer con poder», exclamó Anne
Roumanoff. Pero ¿sigue siendo una mujer de verdad? Si el psicoanálisis se ha
ocupado durante mucho tiempo de reprimir la feminidad o de definirla en
términos de «carencia», la reidora, mientras finge adherirse al viejo esquema
masculino que le pide vivir con el corazón, inventa un mundo al revés y utiliza
los dones que se le atribuyen desde hace siglos —sensibilidad, encanto,
juventud— para dar la vuelta a la situación; y su risa, una risa burlona o cínica
que ya no tiene nada de sonrisa glamurosa, su cuerpo ridículo que se desvencija
sin preocuparse por la armonía, asusta a los hombres.
La risa femenina es, sin embargo, vigorizante,
porque limpia o corrige el desgaste del discurso amoroso y rompe las barreras.
El éxito de las actrices cómicas se confirma a principios de la década de 2000
y, en el caso de algunas especialmente talentosas, alcanza el triunfo; sus
sketches desencadenan una nueva dinámica capaz de divulgar la sátira social y
bromear sobre mentiras embaucadoras. Pero hacer reír también es un acto de
equilibrio; su poder subversivo no se debe únicamente a su mirada crítica, sino
a una inversión de corte carnavalesco y a cuestiones de identidad que un desliz
siempre puede echar por tierra reviviendo el repulsivo estatus de «histérica».
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El público masculino no aplaude todos los sketches,
y la legitimidad de lo cómico femenino necesita ser reafirmada en todo momento.
Al deconstruir las jerarquías, al recurrir a la autoburla, las humoristas
corren el riesgo de perder lo que antaño las hizo fuertes; porque su éxito, por
perfecto que sea, sigue juzgándose según la lógica de los sexos, de acuerdo con
los valores de la vida privada, y son pocas las que están dispuestas a
sacrificar su vida afectiva y familiar por su éxito profesional. La división
sexual de roles, las codificaciones sociales y los estereotipos no han
desaparecido bajo la presión igualitaria, y es precisamente a través de esta
ambigüedad que las reidoras se cuestionan a sí mismas.
Juego de géneros
El desdoblamiento o el travestismo, simbólico o
real, se sirve de la confusión de los roles para hacer reír, pero también para
poner en entredicho los valores. El tema no es nuevo y se ha agudizado:
mientras que un hombre disfrazado de mujer siempre ha hecho reír, una
mujer-amazona, vestida con un disfraz masculino, causa inquietud antes de crear
risa. En el siglo XVII, el abad de Choisy se vestía de mujer y, junto con
Charles Perrault, escribió un ingenioso cuento en el que un niño es educado y
vestido como una niña por una madre que ha perdido a su marido en la batalla
para que no pueda ir a la guerra: la risa surge cuando se le propone matrimonio
a la «joven dama» (Histoire de la marquise-marquis de Banneville).
Juegos de género con infinitas figuras. Muriel
Robin ostenta un hermoso bigote postizo y un cuerpo musculoso; en el número «La
chaqueta», trata de elegir entre dos prendas, una chaqueta gris lisa y
masculina, adecuada para cualquier ocasión, o una prenda de colores fantasiosos
y variopintos como un traje de payaso; la comicidad proviene del contraste de
sus expresiones faciales cuando se prueba la chaqueta, primero relajada, luego
cada vez más tensa, y finalmente colgando del hombro el pequeño detalle capaz
de hacerla destacar, un trozo de gruyere que completa el ridículo aspecto del
conjunto. La incertidumbre, ¿misterio del sexo? «Cuando era pequeña, era un
niño», dice Grace Paley, formulando lo que la mayoría de las niñas
experimentaron en su infancia y
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siguen experimentando en una parte de sí mismas,
porque «el poeta tiene el deber de ser una mujer / de sexo masculino»…
El travestismo aporta un suspense y unos efectos
cómicos asegurados que el cine ha sabido aprovechar desde hace mucho tiempo
para desdibujar los parámetros conformistas y explorar la vida del otro. En la
deliciosa comedia musical ¿Victor o Victoria? (1982), de Blake Edwards, una
bella mujer, para ganarse la vida, interpreta a un joven actor gay que canta
con voz de soprano en los cabarets; las identidades se intercambian sutilmente,
los personajes flotan en una perpetua indeterminación y el travestismo les permite
salir de sus límites. Lejos de dar testimonio de un modelo único, la comedia
acentúa las diferencias y complementariedades de los dos sexos, ya que el final
feliz ofrece a la heroína Julia Andrews el derecho a actuar como hombre o mujer
según le venga en gana. ¿Qué es entonces una mujer «de verdad»? ¿Ser una mujer
seductora a la antigua usanza, o una mujer que puede interpretar a su antojo un
trabajo de hombre que se experimenta a sí mismo como mujer? La pregunta así
planteada por el novio no ha perdido su pertinencia, pero requiere una
respuesta diferente. Desde la generación de las garçonnes hasta el pensamiento
queer[432], la percepción de la diferencia entre los sexos se ha hecho cada vez
más compleja y la discrepancia se presta a menudo a la ilusión cómica.
Mujer disfrazada de hombre, mujer transmutada en
animal, cambio temporal o metamorfosis sin retorno: nadie es completamente fiel
a sí mismo y todos buscamos desplazar nuestros límites interiores y los marcos
impuestos por la sociedad. Las mutaciones psíquicas, cuando son poderosas,
también pueden provocar mutaciones físicas. Muriel Robin, irresistible en este
registro, interpreta a una mujer tan encaprichada de su perro que no es capaz
de conservar su identidad humana; araña la tierra, da órdenes a su criada
requiriéndole brutalmente que le tire la pelota y quiere colgarle un candado al
cuello a su amiga por si se pierde. Dime a quién amas y te diré quién eres,
sugiere Muriel Robin («Les animaux»).
Es en esta experiencia de «metamorfosis» y
despersonalización, explorada por Kafka en clave trágica, en la que también
ahonda la novelista Marie Darrieussecq en su vertiginoso y divertido
Marranadas, que demuestra hasta qué punto es frágil y delgada la corteza de la
civilización y la razón. Es imposible escapar de esos límites que constituyen
nuestros instintos, nuestro cuerpo y nuestra imagen bajo la
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mirada de los demás y del paso del tiempo, de modo
que ni la conciencia de su degradación ni el amor de un hombre logran detener
el proceso que convierte poco a poco a una modistilla apetecible, perfumada,
rosada y lozana en una cerda sebosa.
Este cuerpo vivido desde el interior, de forma
paroxística y delirante, es sin duda el cuerpo de una mujer «de verdad», un
cuerpo conectado a los demás por el olor, el tacto, el sexo, la sangre y los
afectos; a través de este cuerpo físico carnavalesco, la novelista experimenta
todos los momentos culminantes y a menudo dolorosos de la historia de la mujer:
el amor, el embarazo, el parto, la maternidad, la soledad y la vejez.
Si bien el fondo de la risa femenina recuerda la
dificultad en torno a ser o llegar a ser mujer, no pretende imponerse mediante
la venganza, sino más bien desplazar los puntos de vista. La ideología de la
dominación masculina que ha estructurado nuestras sociedades está cediendo
gradualmente el paso a una relación más equilibrada. Al idealizar la feminidad,
los hombres exaltaban de paso su virilidad; pero no menos que la seducción
femenina, la «virilidad» es un sistema de representación[433], un mito cuyas figuras
se han ido poco a poco desacralizando, o al menos debilitando: el hombre ya no
es el padre o el marido todopoderoso, ni el combatiente heroico de antaño, ni
el líder triunfador que gana todas las competiciones. Su estatus de
superioridad se pone a prueba y «por primera vez en la historia quizás se
anuncia el advenimiento de una sociedad mixta», donde los papeles de cada uno
están menos diferenciados. La risa, bien utilizada, es un factor
unificador[434] y sigue siendo un instrumento de seducción, susceptible de
crear consenso y solidaridad.
¿Victoria o declive del feminismo?
¿Victoria o declive del feminismo? La pregunta
merece ser formulada: ¿es la risa una conquista final de un programa feminista
que reivindica la creatividad, la libertad y el poder? ¿O es el signo de una
revisión a la baja impuesta por la necesaria cohabitación entre los sexos, una
especie de dispositivo lúdico que frena algo incontrolable y combate con
templanza un ancestral temor masculino a la risa femenina?
La risa no es monopolio de ningún sexo. Todo el mundo está invitado a participar en el ballet humorístico contemporáneo. Los sketches, historias necesariamente breves y reduccionistas que los medios de comunicación han ido trivializando poco a poco, tratan de buena gana los dardos femeninos como una especie de «entretenimiento lúdico» necesario para distraer a un público amplio. A fuerza de estar hasta en la sopa, la sal de las bromas se ha vuelto rancia. Las mujeres se muestran más desenvueltas y conciliadoras que comprometidas; las «histéricas» de ayer se han convertido simplemente en mujeres presas del sobreesfuerzo, un pequeño milagro de la vida cotidiana.
La sociedad de consumo reclama risas estándar de
dientes de un blanco radiante, de modo que los sketches humorísticos, tanto
masculinos como femeninos, pasados por el filtro de la publicidad, pierden su
fuerza de impacto y se convierten en gadgets inofensivos, donde el consenso se
parece a la indiferencia y al conformismo. En el espejo, todo el mundo debe
poder reconocer su propio reflejo, apenas distorsionado y, sobre todo,
favorecedor.
¿Se ha convertido la risa en «nuestra moral
natural»?, se pregunta Milan Kundera (El arte de la novela). Se han creado
clubes de la risa y la risa medicinal ha conseguido tratar y curar: la
«gelotología» ha ido evolucionando a lo largo de los últimos cuarenta años y
multiplica sus experimentos. La pediatra y psicóloga Catherine Dolto ha
identificado en el trabajo de los payasos, hombres y mujeres que asumen la
tarea de hacer reír a la gente, envueltos en atuendos inverosímiles, una misión
de «barqueros» capaces de suscitar una verdadera fuente de bienestar, con esta
bella frase del maestro Eckhart como divisa: «La risa engendra placer y el
placer engendra alegría y la alegría engendra amor y el amor engendra a la
persona».
Pero ¿cómo reír o bromear en un mundo asolado por
las crisis, económicas o pandémicas, morales o políticas? Freud asociaba la
risa a la noción de ahorro: el humor se limita a evacuar las situaciones
dramáticas o, más bien, mediante un proceso de descomposición, transforma la
mayor parte de las situaciones dolorosas en minidramas que pueden tratarse
mediante la parodia o la autoburla: «El arte de salir del paso sin retirarse».
La risa, para ser curativa, debe seguir siendo un juego imprevisible y gratuito,
una recreación, una sorpresa que transforme el desasosiego en alegría. Como
bien señala Kundera, «los verdaderos genios de la comedia no son los que más
nos hacen reír, sino los que revelan una zona desconocida de lo cómico».
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Tal es la función alegre y repentina de la risa
femenina cuando descubre un ámbito desconocido, como «cerillas inesperadamente
prendidas en la oscuridad». Virginia Woolf, en las situaciones más oscuras,
redescubre ese pequeño milagro de la vida cotidiana que permite superar las
pruebas y los fracasos colocando un detalle risible en el corazón mismo de la
tragedia: el viejo señor Ramsay se encuentra sumido en un gran sufrimiento,
físico y mental, cuando su tierna amiga, Lily, viene a visitarle para aliviarle
el día; muda, incapaz de compadecerse, no encuentra nada que decir para ayudar
al anciano salvo estas incongruentes palabras: «Ah, pero tienes unos zapatos
preciosos…».
Lily se avergüenza de sí misma, se avergüenza de no
poder consolar a esta alma intranquila. Pero en lugar de sentirse derrotado,
Ramsay vuelve a sonreír, amigable, regocijado, casi mundano, liberado de su
«paño mortuorio». ¡Extrañeza de la risa! Por fin podría comenzar una alegre
conversación, ¡si no fuera por unos visitantes inoportunos que justo llaman a
la puerta! (Al faro).
Laurent Joubert, Traité du ris [1579], Ginebra,
Slatkine, 1973. <<
Nathalie Sarraute, Le Planétarium, en Œuvres complètes, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1996, p. 357. <<
Página 270
Annie Leclerc, Paroles de femmes [1974], París, Gallimard, «Folio», 1985, p. 100. <<
Página 271
Pascal Picq e Yves Coppens (dirs.), Aux origines de l’humanité, París, Fayard, 2001, pp. 397-421. <<
Página 272
Darwin, De l’expression des émotions chez l’homme et les animaux, 1872, citado en Nelly Feuerhahn, Le Comique et l’Enfance, París, Puf, 1993, p. 160 [La expresión de las emociones, Pamplona, Laetoli, 2009].
<<
Página 273
Donald Winnicott, Le Bébé et sa mère, París, Payot, 1992; Françoise Bariaud, «Les premiers pas», en G. Cahen, L’humour. Un état d’esprit, París, Autrement, «Mutations», n.º 131, 1992. <<
Página 274
Victor Hugo, «La mère qui défend son petit», 29 de abril de 1871. <<
Página 275
Marcel Proust, La Fugitive, en À la recherche du temps perdu, t. IV,
París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1989, p. 625 [En busca del tiempo perdido 6. La fugitiva, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Página 276
Lev Tolstói, Enfance, París, Éditions du Chêne, 1945, p. 25 [Infancia. Adolescencia. Juventud, Madrid, Alianza Editorial, 2018]. <<
Página 277
Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, París, José Corti, 1964, p. 122. <<
Página 278
Entre los numerosos comentarios de este texto, citamos: Joe Friedmann, «La Genèse», Humoresques, 1998, n.º 7, p. 20; Marc-Alain Ouaknin, Lire aux éclats, París, Seuil, 1994, p. 53; Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, París, Fayard, 2000, p. 97; Armand Abécassis, «Le rire des patriarches», Lumière et vie, 1996, n.º 230, Le rire. Thérapie du fanatisme, p. 10; Michael Screech, Le Rire au pied de la Croix, de la Bible à Rabelais, París, Bayard, 2002, p. 23. <<
Página 279
J. Friedmann, «La Genèse», art. citado, pp. 15-28; B. Sarrazin, «Rire du diable», en Thérèse Bouché y Hélène Charpentier (dirs.), Le Rire au Moyen Âge dans la littérature et les arts, Burdeos, Presses Universitaires de Bordeaux, 1990, p. 29. <<
Página 280
«Epístolas de los Apóstoles», en Écrits apocryphes chrétiens, t. I,
París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1997, p. 372; Teodor Baconsky, Le Rire des Pères, París, Desclée de Brouwer, 1996, pp. 38-44; véase G. Minois, Histoire du rire et de la dérision, op. cit., pp. 104-105. Es sorprendente observar que en esta obra no se hace ninguna mención a la risa femenina. <<
Página 281
«Vie de Jésus en árabe», en Écrits apocryphes…, op. cit., p. 235. <<
Página 282
Clemente de Alejandría, Protreptique, II, 20; Eusebio de Cesarea, Préparation évangélique, II, 3; y Arnobio, Adversus nationes, V, 25. <<
Página 283
Véase Alain Roger, «Vulva, vultus, phallus», Communications, 1987, nº 46, p. 190. <<
Página 284
Véase la síntesis de Maurice Olender, «Aspects de Baubô», Revue d’histoire des religions, 1985, vol. 202, n.º 1. <<
Página 285
Interpretación de Marie Delcourt. El arte moderno, y en particular el surrealismo, ha jugado con esta imagen en clave estrafalaria haciendo del sexo-rostro de Baubo una mujer barbuda o un travesti. Véase Annette Messager, «La Femme et le barbu», 1975. <<
Pan hace que suene la risa tras la guerra, en tanto que dios del buen humor. <<
Dominique Arnould, Le Rire et les Larmes dans la littérature grecque d’Homère à Platon, París, Les Belles Lettres, 1990, pp. 214-218. <
Salomon Reinach, Cultes, mythes et origines, París, Laffont, «Bouquins», 1996, pp. 152-153. <<
Froma Zeitlin, «Cultic Models of the Femal Rites of Dionyus and Demeter», Arethruse, 1982, n.º 15, pp. 129-157. <<
Daniel Ménager, La Renaissance et le Rire, París, Puf, 1995, p. 118.
<<
Pantagruel, cap. XV, y Le Quart Livre, cap. ILVII. La Fontaine retomará el tema en uno de sus cuentos, Le Diable de Papefigue. <<
Faust, v. 3962 y ss., trad. G. de Nerval, París, Albin Michel, 1947, p. 97. <<
Sigmund Freud, «Parallèles mythologiques à une représentation obsessionnelle plastique», en Essais de psychanalyse appliquée, París, 1975. Véase igualmente Catherine Clément, Miroirs du sujet, París, 10/18, 1975; Catherine Péquignot-Desprats, «Baubô. Sexe et visages d’une femme», tesis defendida en París VII, 1981; Georges Devereux, Baubô, la vulve mythique, París, J.-C. Godefroy, 1983; Monique Schneider, «Le mythe, fétiche ou matrice, la rencontre de Freud avec Œdipe», en Art, mythe et création, París, Le Hameau, 1988. <<
Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, París, José Corti, 1963, p. 67. <<
Nietzsche, La gaya ciencia, prefacio a la segunda edición: «Puede que la verdad sea una mujer cuya razón de ser consiste en no dejar ver sus razones. Puede que su nombre sea Baubo». <<
Le Conte populaire français, catalogo comentado por P. Delarue y M.-L. Tenèze, t. II, París, Maisonneuve et Larose, 1976, pp. 467-477. Véase el
análisis de Bernadette Bricoud, Contes et récits du Livradois, textos seleccionados por H. Pourrat, París, Maisonneuve y Larose, 1989, p. 273.
<<
Albert Cohen, Belle du Seigneur, París, Gallimard, 1968, p. 778. Véase el artículo de Muriel Carduner-Loosfelt, «Variations sur le grotesque», Sociétés et représentations, 2001, n.º 10, Le Rire au corps. <<
James Dauphiné, «Le rire de Béatrice», en Thérèse Bouché y Hélène Charpentier (dirs.), Le Rire au Moyen Âge…, op. cit. <<
Dante, Le Banquet, iii, 8, 11-12, París, Les Belles Lettres, 1968, p. 228.
<<
Sobre la Iglesia y la risa se han publicado un gran número de obras, entre las cuales destacan E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, t. II, París, Puf, 1956; Carla Casagrande y Silvana
Vecchio, Les Péchés de la langue, París, Cerf, 1991; D. Ménager, La Renaissance et le Rire, op. cit.; Annales. Histoire et sciences sociales, 1997, vol. 52, n.º 3, Le Rire; T. Baconsky, Le Rire des Pères, op. cit. <<
Erasmo, Éloge de la folie, cap. VII, París, Mille et une nuits, 1997 [Elogio de la locura, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Véase Jean-Marie Fritz, Le Discours du fou au Moyen Âge, París, Puf, 1992, p. 89. <<
Laurence Moulinier, «Quand le malin fait de l’esprit», Annales. Histoire et sciences sociales, 1997, vol. 52, nº 3. <<
Véase D. Ménager, La Renaissance et le Rire, op. cit., pp. 20-26. <<
L. Joubert, Traité du ris, op. cit., pp. 263-264. <<
Cabanis, Rapports du physique et du moral, t. 1, IV, París, Puf, 1956, p. 284. <<
Jean Liébault, Thrésor des remèdes secrets pour les maladies des femmes, París, 1585. Véase Yvonne Knibiehler, La Femme et les Médecins, París, Hachette, 1983. <<
L. Joubert, Traité du ris, op. cit., p. 272. <<
Piccolomini, Le Remède d’amour, trad. Albin des Avenelles,
1515-1519. <<
Comme il vous plaira, acto III, escena II. <<
Fénelon, De l’éducation des filles, 1687, cap. ix. <<
Nicole, Les Imaginaires, Cologne, 1704, p. 454. <<
Morvan de Bellegarde, Réflexions sur le ridicule, París, Amsterdam, 1717, p. 104. <<
Citado por Bernard Magné, Le Féminisme de Poullain de la Barre, Faculté des lettres de Toulouse, 1964, pp. 195-197. <<
Madame de Pringy, Les Différents Caractères des femmes du siècle, París, 1699, p. 259. <<
Madame Leprince de Beaumont, Le Magasin des adolescentes, t. II, 1802, 75. <<
Hospital psiquiátrico fundado en París en 1557. [N. de la T.] <<
Princesa Palatina, carta Étienne Polier, 13 de septiembre de 1693. <<
Pierre Roussel, Système physique et morale de la femme, 1845, pp. 68-69. <<
Ibid., p. 98. <<
Edme Ferlet, Discours sur le bien et le mal que le commerce des femmes a fait à la littérature, 1772, p. 40. <<
Caraccioli, De la gaieté, 1762, p. 29. <<
Louis-Sébastien Mercier, Du théâtre [1797], París, Mercure de France, 1999, p. 1506. <<
Roussel, 1782. <<
Estudiado por Sylviane Lazard, «Code de comportement de la jeune femme en Italie au début du XIVe siècle», en Alain Montandon (dir.),
Traités de savoir-vivre en Italie, Clermont-Ferrand, Association des publications de la Faculté, 1993. <<
Stefano Guazzo, La Civile Conversation, Lyon, 1579, p. 271. <<
Término empleado para referirse a la literatura popular francesa entre los siglos XVII y XIX, destinada a los pobres y vendida de forma ambulante.
Su nombre viene de que las impresiones, de mala calidad, tenían una cubierta de color azul. [N. de la T.] <<
Jean-Louis Vivès, Trois Livres de l’instruction de la femme chrétienne, París, 1587, f.º 16r. <<
Cureau de la Chambre, Charactère des passions, París, 1640, p. 225.
Jean de Meun, Le Roman de la Rose, v. 1360-1370, trad. A. Strubel, París, Livre de Poche, 1992, p. 711. <<
L’Arétin, L’Éducation de la Pipa, París, Allia, 1997, p. 18. <<
Mona Ozouf, Les Mots des femmes, París, Gallimard, 1995, p. 156. <<
Mademoiselle de Scudéry, Clélie, L. II, Ginebra, Slatkine, 1973, p. 1221. <<
Saint-Simon, Mémoires, t. I, París, Éd. Boislile, 1879, p. 109. <<
Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello, «La physionomie de l’homme impudique», Communications, 1987, nº 46. <<
Madame de Genlis, Souvenirs de Félicie, en Bibliothèque des Mémoires relatifs à l’histoire de France, Firmin-Didot, 1857, p. 91. <<
Referencia a un célebre verso de Moliere en el Tartufo (III, 2, v.
860-862): Couvrez ce sein, que je ne saurais voir («cubrid ese seno, que yo no pueda verlo»), que pretende denunciar el falso pudor de los devotos hipócritas. [N. de la T.] <<
siècle, ed. de Albert-Marie Schmidt, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1953, p. 321. <<
Cornelius Agrippa, De la supériorité des femmes [1509], París, Dervy Livres, 1986, p. 42. Encontramos una observación similar en Barthélémy l’Anglais. <<
Maurice Scève, Microcosme, t. I, p. 10. <<
Mouffle d’Angerville, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des Lettres, t. XXXVI, Londres, 1789, p. 301, citado por Colin Jones, conferencia en el Collège de France, 26 de marzo de 2003. <<
Diderot, Essais sur la peinture, en Œuvres complètes, ed. de H. Dieckmann y J. Varloot, t. XIV, París, Hermann, 1975, p. 400. <<
Gisèle Freund, Photographie et société, París, Seuil, 1974, p. 66. <<
Choderlos de Laclos, Des femmes et de leur éducation, en Œuvres, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», p. 431. <<
Baronne d’Oberkirch, Mémoires, París, Mercure de France, 1970, p. 190. <<
Boudier de Villemert, L’Ami des femmes, Hambourg, 1758, p. 105. <<
Madame de Genlis, Souvenirs de Félicie, op. cit., p. 60. <<
L’Encyclopédie, art. Femme (morale). <<
Boudier de Villemert, L’Ami des femmes, 1760, p. 109. <<
Madame de Genlis, Souvenirs de Félicie, op. cit. p. 131. <<
Madame de Staël, Delphine, en Œuvres, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», carta III, p. 101. <<
La Nouvelle Héloïse, París, Gallimard, «Folio», t. II, p. 22: «Qué contenta está esta buena suiza cuando está contenta, sin ingenio, sin ingenuidad, sin finura… No sabe que no se tiene este buen humor para uno mismo, sino para los demás, que uno no se ríe para reírse sino para ser aplaudido». Rousseau, no obstante, no desprecia la diversión: la extravagante reina del Conte cacouac es poseída por un ataque de risa que la hace parir bruscamente provocando las «risas inmoderadas» de sus sirvientes. <<
Ibid., p. 18. <<
Madame de Souza, Charles et Marie, en Œuvres, París, Garnier, 1865, pp. 188-189. <<
Baronne Staffe, Usages du monde, 1899, p. 269. <<
Citado por Colette Cosnier, Le Silence des filles, París, Fayard, 2000, p. 201.
Ibid., p. 208. <<
Anne-Marie Sohn, Chrysalides, París, Publications de la Sorbonne, 1996. <<Página 367
Le Journal intime de Caroline Brame, ed. de Michelle Perrot y Georges Ribeill, París, Montalba, 1985, 13 de marzo de 1865. Véase Michelle Perrot, Les Femmes ou les Silences de l’histoire, París, Flammarion, 1998, p. 61. <<
Página 368
Anna de Noailles, Le Livre de ma vie, París, Mercure de France, 1976, p. 109. <<
Página 369
Colette, La Maison de Claudine, en Œuvres, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1986, p. 978. <<
Página 370
Thyde Monnier, Moi, citado por Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, t. II, París, Gallimard, 1976, p. 81. <<
Página 371
A.-M. Sohn, Chrysalides, op. cit., p. 372. <<
Página 372
Catherine Pozzi, Journal de jeunesse, Ramsay, 1987, p. 281. <<
Página 373
Philip Roth, Opération Shylock, París, Gallimard, «Folio», 1993, p. 137 [Operación Shylock, Barcelona, Debolsillo, 2005]. <<
Página 374
Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, en À la recherche du temps perdu, t. I, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1987,
p. 919 [En busca del tiempo perdido 2. A la sombra de las muchachas en flor, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Página 375
Sodome et Gomorrhe, en À la recherche du temps perdu, t. III, París,
Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1988, pp. 795-796 [En busca del tiempo perdido 4. Sodoma y Gomorra, Madrid, Alianza Editorial, 2011].
<<
Página 376
Suzanne Saïd, «Sexe, amour et rire dans la comédie grecque», en Le Rire des Anciens, París, Presses de l’École normale supérieure, 1998, pp. 67-89. <<
Página 377
Politique, I, 1260. <<
Página 378
Antonio López Eire, «À propos des mots pour exprimer l’idée de rire en grec ancien», en Marie-Laurence Desclos (dir.), Le Rire des Grecs, París, Jérôme Million, 2000, p. 32; Iliade, III, 424; IV, 10; V, 375; Théogonie, v. 200-206. <<
Página 379
A. López Eire, «À propos des mots pour exprimer…», art. citado. <<
Página 380
Béroul, Le Roman de Tristan, Tristan et Iseult, les poèmes français, París, Livre de poche, 1989, p. 197. <<
Página 381
Roland furieux, VII, 13. <<
Página 382
D. Ménager, La Renaissance et le Rire, op. cit., p. 197. <<
Página 383
Sonnets de l’honnête amour, 5, citado por D. Ménager, ibid., p. 195.
<<
Página 384
Érasme, Élogede la folie, op. cit., p. 20. <<
Página 385
Louise Labé, Débat de Folie et d’Amour, en Œuvres complètes, París, GF-Flammarion, 1986, Vo discurso, p. 91. <<
Página 386
Jean Divry, «Les étrennes des filles de Paris»; «La rescription des dames de Millan à celles de Paris et de Rouen»; «Rescription des femmes de Paris aux femmes de Lyon»; «La réformation des dames de Paris faite par les Lyonnaises», etc. Estos textos fueron analizados por Richard Cooper, «Dames de Paris, de Rouen et de Lyon», durante el coloquio internacional «Rire à la Renaissance», université Charles-de-Gaulle, Lille 3, 6-8 de noviembre de 2003. <<
Página 387
D’Aubigné, Les Aventures du Baron de Foeneste, op. cit., p. 823. <<
Página 388
D’Aubigné, Les Tragiques, L. III, v. 425, citado por D. Ménager, La Renaissance et le Rire, op. cit., p. 159. <<
Página 389
Le Juvénal français, París, 1624, incluye un pequeño curso completo sobre cómo bromear. Aquí, 11.º y 4.º discurso, citado por Dominique Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, Presses de l’université de Provence, 1995, p. 163. <<
Página 390
Sorel, Histoire comique de Francion, en Les Romanciers du XVIIe
siècle, ed. de Antoine Adam, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1958, p. 571. <<
Página 391
Scarron, Le Roman comique, en ibid., p. 707. <<
Página 392
Anónimo, Vénus en rut, ou Vie d’un célèbre libertine, 1770, p. 16. <<
Página 393
Ibid., p. 88. <<
Página 394
Mathilde Cortey, L’Invention de la courtisane au XVIIIe, París, Arguments, 2002, pp. 81 y 162. <<
Página 395
Sorel, Histoire comique de Francion, p. 151. <<
Página 396
Fougeret de Monbron, Margot la Ravaudeuse, 1750. <<
Página 397
Catherine Cusset, Les Romanciers du plaisir, París, Champion, 1998, pp. 75-78. <<
Página 398
Lesage, Gil Blas de Santillane, en Romans du XVIII 2 siècle, t. I, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1960, p. 658. <<
Página 399
La Célestine, trad. Florence Delay, Arles, Actes Sud, 1989, p. 28 [La celestina, Madrid, Alianza Editorial, 2013]. <<
Página 400
Les Nouvelles Récréations et Joyeux Devis [1537], Primer cuento, París, Honoré Champion, 1980. <<
Página 401
Le Moyen de parvenir, Ginebra, Slatkine, 1970, pp. 35 y 28. <<
Página 402
Per Nykrog, Les Fabliaux, Copenhague, Ejnar Munksgaard, 1957, p. 213; Philippe Ménard, Le Rire et le Sourire dans le roman courtois au Moyen Âge, Ginebra, Droz, pp. 684-701. <<
Página 403
Ibid., p. 218; el narrador Wautriquet escenifica en «Trois chanoinesses de Cologne» una pequeña orgía íntima que termina con deseos obscenos. Véase Jean Scheidegger, «Gros mots gros rires», en Thérèse Bouché y Hélène Charpentier (dirs.), Le Rire au Moyen Âge…, op. cit., p. 310. <<
Página 404
El Convivium fabulosum, 1524. Véase Barbara C. Bowen, «“Honneste” et sens de l’humour», en La Catégorie de l’honnête dans la culture du XVI 2 siècle, Coloquio internacional de Sommières Saint-Étienne, 1985, p. 105. <<
Página 405
Arrêt du Parlement de Paris, 1541, citado por Petit de Juleville, Les Mystères, t. I, Ginebra, Slatkine, 1968, p. 424. <<
Página 406
Dictionnaire historique et critique [1695-1697], t. IV, Bâle, 1741, p. 645. <<
Página 407
Graillard de Graville, L’Ami des filles, 1761, p. 176. <<
Página 408
Louise d’Épinay, Histoire de Mme de Monbrillant, t. I, París, Gallimard, 1951, p. 15. <<
Página 409
Menagiana, Delaune, 1719, IV, p. 315, citado por D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, op. cit., p. 165. <<
Página 410
Essais, III, 5, «Sur des vers de Virgile» [Ensayos completos, Madrid, Cátedra, 2013]. <<
Página 411
Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, t. 8, París, Calmann-Lévy, 1885, p. 346. Se habría encontrado un volumen encuadernado, entre las posesiones de María Antonieta, titulado Heures, y que era en realidad una novela de Madame Riccoboni. <<
Página 412
Nerciat, Félicia ou mes Fredaines [1775], en Romans libertins du XVIII 2 siècle, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 2005, p. 1065. <<
Página 413
Louise Labé, Débat de Folie et d’Amour, op. cit., p. 76. <<
Página 414
Jeanne Flore, Comptes amoureux, con introducción, notas y versiones bajo la dirección de G.-A. Pérouse, Lyon, Éditions du CNRES, 1980. <<
Página 415
Bajo la identidad de Jeanne Flore, Actualité de Jeanne Flore, París, Honoré Champion, 2004. <<
Página 416
Mémoires de Marguerite de Valois, seguidas de cartas y otros escritos, París, Mercure de France, 1971, p. 173. Podría tratarse de un escrito satírico destinado a comprometer a la exesposa de Enrique IV exagerando sus aventuras galantes. <<
Página 417
Histoire de la marquise-marquis de Banneville, París, Mercure de France, 1928, p. 543. <<
Página 418
Lettre à d’Alembert, París, Gallimard, «Folio», 1987, p. 269. <<
Página 419
Tallemant des Réaux, Historiettes, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1961, p. 901. <<
Página 420
Jugement des sçavants, 1685, t. IV, 5.ª parte, vol. IX, p. 450. <<
Página 421
Rapport de Voyer d’Argenson, citado por Jean-Christophe Abramovici, Obscénité et classicisme, París, Puf, 2003, p. 159. <<
Página 422
Mathilde Cortey, L’invention de la courtisane au XVIII 2 siècle, op. cit.,
p. 78. No ha contado más que cuatro novelas-confesiones de cortesanas escritas por mujeres. <<
Página 423
Histoire d’Émilie, París, 1732, pp. 168 y 238. <<
Página 424
La Grivoise du temps, en Anthologie érotique, XVIII 2 siècle, ed. de Maurice Lever, París, Robert Laffont, 2003, p. 297. <<
Página 425
Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 584.
<<
Página 426
Véase L’Histoire sans qualités, Christiane Dufrancatel, Arlette Farge, Geneviève Fraisse y Michelle Perrot, París, Galilée, p. 142. <<
Página 427
Étienne Binet, Consolation et réjouissance pour les malades et personnes affligées, 1620. <<
Página 428
Poinsinet de Sivry, Traité des causes physiques et morales du rire, Ámsterdam, 1768. Este recuerda que una tradición de antaño basada en los humores distinguía distintos tipos de risas: «hi, hi, hi», la risa del melancólico, «ha, ha, ha», la del flemático, y «ho, ho, ho», la del sanguíneo. <<
Página 429
Citado por Robert Mauzi, L’Idée du bonheur dans la littérature et la pensée françaises au 18e siècle, París, Albin Michel, 1994, p. 311. <<
Página 430
Tissot, Traité des nerfs, t. 2, 1.ª parte, citada por Carmelina Imbroscio, «La maladie, le rire, le risible», Dix-Huitième Siècle, 2000, n.º 32, Le Rire, p. 248. Hay psiquiatras que, actualmente, investigan en torno a la terapéutica mediante la risa, la gelotología y sus consecuencias neuro-hormonales. <<
Página 431
Le Cat, Traité des passions et des sensations en général, et des sens en particulier, 1767, p. 247. <<
Página 432
Alain Lottin, Pierre-Ignace Chavatte, ouvrier lillois, un contemporain de Louis XIV, París, Flammarion, 1979. <<
Página 433
Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, París, Gallimard, 1970 [La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, 2005]. <<
Página 434
Véanse, por ejemplo, los cuentos 8, 59 y 69 de L’Heptameron de Margarita de Navarra. <<
Página 435
Béat de Muralt, Lettre sur les Anglais et les Français, París, Honoré Champion, 1933, 5.e lettre sur les Français, p. 247. <<
Página 436
Daniel Roche, «Le rire bleu», Dix-Huitième siècle, 2000, n.º 32. <<
Página 437
P. Nykrog, Les Fabliaux, op. cit., p. 220. <<
Página 438
Noël du Fail, Propos rustiques de Maître Léon Ladulfi, champenois, Lyon, 1548, citado por Roger Chartier, Lectures et lecteurs dans la France de l’Ancien Régime, París, Seuil, 1982, p. 98. <<
Página 439
Ibid., p. 11. <<
Página 440
Tabourot des Accords, Les Escraignes dijonnaises [1588], Rouen, 1640, pp. 5 y 76. <<
Página 441
Bonaventure des Périers, Nouvelles, op. cit., 1.er cuento. <<
Página 442
Martine Grinberg, «Hommes sauvages, cornards et travestis: femmes absentes?», Le Carnaval, la Fête et la Communication, Niza, Serre Éditeur, 1985, pp. 275-285. <<
Página 443
Élie Konigson y Jean Jacquot (dirs.), Les Fêtes de la Renaissance, t. 3, CNRS, 1975; M. Grimberg, «Carnaval et société urbaine», art. citado.
<<
Página 444
Marjoke de Roos, «Misogynie et matriarcat, le rôle de la femme dans les jeux de carnaval», en Théâtre et spectacles hier et aujourd’hui, Actas
del 115.e congrés national des sociétés savantes, París, Éditions du CTHS, 1991, p. 213. <<
Página 445
Natalie Z. Davis, Les Cultures du peuple, París, Aubier, 1979, cap. V, «La chevauchée des femmes». <<
Página 446
M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais…, op. cit. La mujer «es la encarnación de lo bajo al mismo tiempo degradante y regenerador… Rebaja, acerca a la tierra, corporeiza, pero es ante todo el principio de la vida, el vientre», pp. 240-241. <<
Página 447
Maurice Lever, Le Sceptre et la Marotte, París, Fayard, 1983, pp. 243-254. <<
Página 448
Jean Emelina, Les Valets et les Servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, Grenoble, Presses universtaires de Grenoble, 1975. <<
Página 449
Charles Mazouer, «Colombine ou l’esprit de l’ancien théâtre italien», en L’Esthétique de la comédie, París, Klincksieck, 1996; Nolant de Fatouville, Arlequin Protée, escena II. <<
Página 450
Véase Huguette Gilbert, «La rieuse dans la comédie de Molière», en Mélanges en l’honneur de Jacques Truchet, París, Puf, 1992, p. 385. <<
Página 451
Jean-François Régnard, La Coquette ou l’Académie des Dames, 1691,
III, II. <<
Página 452
Nolant de Fatouville, Colombine femme vengée, 1690, II, iii. <<
Página 453
J.-Fr. Régnard, La Coquette…, I, ii. <<
Página 454
Dominique Quero, «Les éclats de rire du public du théâtre», Dix-Huitième Siècle, 2000, n.º 32. <<
Página 455
En el original, poissarde. Término peyorativo que a partir del siglo XVII se usa para designar a las vendedoras de pescado y que —junto
al sustantivo masculino granpoissard— pasa a definir a aquellos que emplean o imitan el lenguaje del pueblo bajo (el langage des halles), así como a un género teatral y poético de la segunda mitad del siglo caracterizado por el uso de esta jerga. En castellano el equivalente semántico es «verdulera», que utilizo en esta traducción en combinación con el término en original en función del contexto. [N. de la T.] <<
Página 456
Maurice Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Beaumarchais, París, Puf, 1960, p. 177. <<
Página 457
Daniel Roche, Le Peuple de Paris, París, Aubier, 1981, p. 45; Pierre Franz, «Travestis poissards», Revue des sciences humaines, 1983. <<
Página 458
Harangue des dames de la Halle aux citoyens du Faubourg Saint-Antoine prononcée par Mme Engueule, el 26 de julio de 1789; Les Trois Poissardes buvant à la santé du tiers-état au temps du Carnaval; Le Divorce, dialogue entre Mme Engueule et Mme Saumon, harengères; M. Mannequin, fort de la Halle; Chansons des dames de la place Maubert.
<<
Página 459
Colette Michael (ed.), Les Tracts féministes au XVIII 2 siècle, Ginebra,
Slatkine, 1982, pp. 98-108: «Cahier des plaintes et doléances des Dames de la halle et des marchés de Paris, rédigé au grand sallon des Porcherons, le premier dimanche de mai pour être présentés à Messieurs les États généraux». <<
Página 460
Le Roman comique, 2.ª parte, cap. VIII. <<
Página 461
Saint-Simon, citado por Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur, París, Hachette, 1986. <<
Página 462
Véase M. Lever, Théâtre et lumières, París, Fayard, 2001, p. 30. <<
Página 463
Pierre de La Porte, Mémoires contenant plusieurs particula-rités des règnes de Louis XIII et Louis XIV [1635], París, 1839, p. 19. <<
Página 464
Hace referencia al «taburete de gracia», un ritual social en boga en la corte de Francia durante el Antiguo Régimen, consistente en ganarse el derecho, por parte de las mujeres de la nobleza, a sentarse en un taburete cerca de la reina. Surgido bajo Luis XIII, «obtener el taburete» representa el máximo honor, pero no siempre una buena nueva, ya que es muy a menudo objeto entre las grandes casas de envidias, intrigas y, como vemos en este fragmento, también de chistes. [N. de la T.] <<
Página 465
Dominique Bertrand, «Le rire de Christine de Suède», en Les Femmes au Grand Siècle, Tubinga, Gunter Narr Verlag, 2003, pp. 77-86. <<
Página 466
Madame Palatine, Lettres françaises, publicadas por Dick Van Der Cruysse, 1989, n.º 97. <<
Página 467
Citado por Roger Duchêne, Mme de Sévigné et la Lettre d’amour, París, Klincksieck, 1992, p. 152. <<
Página 468
Madame de Genlis, Mémoires, 1857, pp. 60-62. <<
Página 469
Comida celebrada a partir de 1862, que reunía dos veces al mes a periodistas, escritores, artistas y científicos en el restaurante Magny de París. Exclusivamente masculino, la única excepción a esta norma fue George Sand. [N. de la T.] <<
Página 470
Hermanos Goncourt, Journal, t. 2, París, Flammarion, 1878-1884, pp. 116-119. <<
Página 471
Arlette Farge, La Vie fragile, París, Hachette, 1986, p. 288, «Dire et mal dire». <<
Página 472
L.-S. Mercier, Tableau de Paris, cap. 332, «Le carnaval». <<
Página 473
Marivaux, Le Cabinet du philosophe, en Journaux et œuvres diverses, París, Garnier, 1969, p. 372. <<
Página 474
Béat de Muralt, Lettres sur les Anglais et les Français, carta IV, p. 229. <<
Página 475
Rétif de la Bretonne, Les Nuits parisiennes, 1788, 121.ª noche. <<
Página 476
L.-S. Mercier, Tableau de Paris, cap. 335, «Où est passé Démocrite?».
<<
Página 477
Tableau de Paris, cap. 331. <<
Página 478
Restif de la Bretonne, Les Parisiennes, t. 1-2, Ginebra, Slatkine, 1988, p. 71. <<
Página 479
Véase Anne Richardot, Le Rire des Lumières, París, Champion, 2002.
<<
Página 480
Madame de Pringy, Les Différents Caractères des femmes de ce siècle, 1699, p. 75, y Madame Guibert, Pensées détachées, Bruselas, 1771, p. 87. <<
Página 481
Véase A. Richardot, «La gaieté française», Le Rire des Lumières, op. cit., pp. 129-147. <<
Página 482
Madame de Satël, De la littérature [1800], primera parte, cap. XVIII.
<<
Página 483
Aeneas Piccolomini, Orazione in lode della donna, 1545. <<
Página 484
Boccace, Le Décaméron, 1.ª jornada, 10.º cuento y 6.ª jornada 1.º cuento. <<
Página 485
Gisèle Mathieu-Castellani, La Conversation conteuse, París, Puf, 1992. <<
Página 486
Véase el estudio de Y. Delègue, «La signification du rire dans l’ Heptaméron», Actas de la jornada de estudios Margarita de Navarra, Textuel, 1991, n.º 10. <<
Página 487
Y. Loskoutoff, «Un étron dans la cornuscopie», Revue d’histoire de la littérature française, 1995, vol. 6, n.º 95. <<
Página 488
Benedetta Craveri, L’Âge de la conversation, París, Gallimard, 2001.
<<
Página 489
Rathery y Boutron, Mlle de Scudéry, sa vie, sa correspondance, Ginebra, Slatkine, 1971, p. 161. <<
Página 490
Citado por Emmanuel Godo, Histoire de la conversation, París, Puf, 2003, p. 99. <<
Página 491
Véase Bernard Bray y Christoph Strosetski (dirs.), Art de la lettre, art de la conversation, París, Klincksieck, 1995. <<
Página 492
Cartas, 30 de septiembre de 1676. <<
Página 493
Neologismos basados en nombres propios o de obras literarias. Así, «lavardindear» sería charlar con o a la manera de Madame de Lavardin, «rabutinear» es un término creado por Madame de Sévingné que hace referencia al apellido familiar, «Rabutin», y a sus valores y léxico compartidos; finalmente, «tartufear» deriva del Tartufo de Moliere. [N. de la T.] <<
Página 494
Callières, Des bons mots, de bons contes, de leur usage [1692], Ginebra, Slatkine, 1972, p. 86. <<
Página 495
R. Duchêne, Les Précieuses, ou comment l’esprit vient aux femmes, París, Fayard, 1999. <<
Página 496
Antoine Lilti, «La femme du monde est-elle une intellectuelle?», en Nicole Racine y Michel Trebitsch (dirs.), Intellectuelles. Du genre en histoire des intellectuels, Bruselas, Complexe, 2004, p. 92. <<
Página 497
Los estudios sobre las preciosas defienden puntos de vista a veces opuestos. Véase Présences féminines. Littérature et société, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1987 (Actas de London, Canada, 1985). Ph. Sellier habla de «nueva Pléyade» y de «coloración histérica», «La Nouvelle précieuse: une nouvelle Pléiade», p. 119. <<
Página 498
Remarques ou Réflexions critiques, morales et historiques sur les plus belles et agréables pensées qui se trouvent dans les ouvrages des auteurs anciens et modernes, Lyon, 1693, p. 189. <<
Página 499
M. Albert, «Du paraître à l’être, les avatars de la conver-sation féminine dans La Prétieuse», en Bernard Bray y Christoph Strosetski (dirs.), Art de la lettre, art de la conversation, op. cit., pp. 231-244. <<
Página 500
Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène [1671], París, Champion, 2003, 4.º encuentro, p. 265. <<
Página 501
Chevalier de Méré, Œuvres complètes, t. II, París, 1930, 6.º discurso, «Du commerce du monde». <<
Página 502
Somaize, Dictionnaire des précieuses, citado por G. Mongrédien, Les Précieux et les Précieuses, París, Mercure de France, 1963, p. 90. <<
Página 503
Madeleine de Scudéry, Artamène ou le Grand Cyrus, 1649-1653, IX, p. 568. El texto fue retomado en Conversations sur divers sujets. <<
Página 504
Mademoiselle de Scudéry, Conversations sur divers sujets, t. II, París, Barbin, 1680, p. 554. <<
Página 505
Mademoiselle de Scudéry, De l’air galant et autres conversations, ed. realizada y comentada por Delphine Denis, París, Honoré Champion, 1998. <<
Página 506
Ibid., p. 242. <<
Página 507
Ibid., p 70. <<
Página 508
Chevalier de Méré, Œuvres complètes, op. cit., 6.º discurso, «De la difficulté de la raillerie», p. 171. <<
Página 509
Chevalier de Méré, De l’esprit, en ibid., p. 132. <<
Página 510
D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classique…, op. cit., p. 265. <<
Página 511
Germaine Necker, De la littérature [1800], Ginebra, Slatkine, 2014, t. 1, segunda parte, cap. II. <<
Página 512
Philipon de la Madeleine, Manuel épistolaire à l’usage de la jeunesse, 1761, citado por Cécile Dauphin, Prête-moi ta plume, París, Kimé, 2000, p. 85. <<
Página 513
Ferlet, Discours sur le bien et le mal que le commerce des femmes a fait à la littérature, 1772. <<
Página 514
Montesquieu, Œuvres complètes, París, Seuil, 1964, Pensées, 1169.
<<
Página 515
La Motte, citado por Jacqueline Hellegouarc’h (dir.), L’Esprit de société. Cercles et salons parisiens au XVIII 2 siècle, París, Garnier, 2001, p. 56. <<
Página 516
Nicolas-Charles-Jospeh Trublet, Essais sur divers sujets de littérature et de morale, t. I, 1749, p. 43. <<
Página 517
Abbé Morellet, «Essai sur la conversation», en Éloges de Mme Geoffrin, 1812, p. 96. Morellet fue excluido de su salón porque a su hija no le gustaban los filósofos. <<
Página 518
Sénac de Meilhan, Considérations sur l’esprit et les mœurs, Londres, 1787, pp. 29-30. <<
Página 519
J. Hellegouar’ch (dir.), L’Esprit de société, op. cit., p. 414. <<
Página 520
Marquis de Ségur, Le Royaume de la rue Saint-Honoré, París, 1897, p. 129. <<
Página 521
Citado por Benedetta Craveri, L’Âge de la conversation, op. cit., p. 318. <<
Página 522
Marquis de Ségur, Le Royaume de la rue Saint-Honoré, op. cit., p. 148. <<
Página 523
Véase Arthur Dinaux, Histoire des sociétés badines [1867], 2 vols., Ginebra, Slatkine, 1968. <<
Página 524
Charles Collé, Journal et mémoires, t. I, Ginebra, Slatkine, 1968, p. 73. <<
Página 525
Carta a la Marquesa du Deffand, 2 de septiembre de 1779. <<
Página 526
Madame de Genlis, Souvenirs de Félicie, op. cit., 1857, p. 40. <<
Página 527
Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, segunda parte, carta XVII [Julia, o la nueva Eloísa, Tres Cantos, Akal, 2007]. <<
Página 528
Ibid., cartas XVII y XXI. <<
Página 529
Correspondencia de Anet, pp. 89 y 92. <<
Página 530
Véase Élisabeth Bourguinat, Le Siècle du persiflage, París, Puf, 1998.
<<
Página 531
Crébillon, Les Égarements du cœur et de l’esprit, 1736. <<
Página 532
Charles Pinot Duclos, Les Confessions du comte de ***, París, Didier, 1969, p. 84. <<
Página 533
Edmé-Louis Billardon de Sauvigny, Le Persifleur, 1771, II, 3. <<
Página 534
Madeleine de Puisieux, Réflexions et avis sur les défauts ou les ridicules à la mode, 1761, p. 94. <<
Página 535
Mémoires de Mme de Genlis, t. 1, París, Firmin Didot, 1928, p. 94. <<
Página 536
Ibid., p. 61. <<
Página 537
Duclos, Les Confessions du Comte de ***, op. cit., p. 73. <<
Página 538
Mémoires de Mme de Chastenay, París, Tallandier, 2009, p. 289. <<
Página 539
Ibid., pp. 325-326. <<
Página 540
Madame de Staël, Delphine, «Quelques réflexions», Ginebra, Droz, 1986, p. 1005. <<
Página 541
Albertine de Staël, Lettres, París, Calmann-Lévy, 1896. <<
Página 542
Anne Martin-Fugier, La Vie élégante ou la formation du Tout-Paris (1815-1848), París, Fayard, 1990, pp. 175-176. <<
Página 543
Citado por M. Ozouf, Les Mots des femmes, op. cit., p. 354. <<
Página 544
Stendhal, Racine et Shakespeare, París, Honoré Champion, 1970, pp. 223-225, y Journal littéraire, 1813. <<
Página 545
Comtesse d’Agoult, Mémoires, souvenirs et journaux, t. I, París, Mercure de France, 1990, p. 181. <<
Página 546
M. Proust, Du côté de chez Swann, en À la recherche du temps perdu, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», p. 330 [En busca del
tiempo perdido 1. Por el camino de Swan, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Página 547
Geneviève Brisac, La Marche du cavalier, París, L’Olivier, 2002. <<
Página 548
Halrald Weinrich consagró un curso a una historia cultural de la ironía en el Collège de France en 1997. <<
Página 549
V. Woolf, Une chambre à soi [1929], París, Garnier, 1965 [Una habitación propia, Madrid, Alianza Editorial, 2012]. <<
Página 550
Harengue faicte par Mademoiselle Charlotte de Brachart surnommée Aretuze qui s’addresse aux hommes qui veulent deffendre la science aux femmes, Chalon-sur-Saône, 1604. <<
Página 551
Le Livre des trois vertus, París, Champion, 1989, p. 55. <<
Página 552
Thelma Fenster, «Did Christine Have a Sense of Humour? The Evidence of the Epistre au Dieu d’Amours», en Mélanges offerts à Charity C. Willard, Reinterpreting Christine de Pizan, University of Georgia Press, 1992, citado por Didier Lechat, «Autoreprésentation et ironie chez Christine de Pizan», Humoresques, 2000, n.º 11. <<
Página 553
Le Livre de la Cité des Dames, París, Stock, 1986, pp. 35-37 [La ciudad de las damas, Madrid, Siruela, 2022]. <<
Página 554
Colette H. Winn, «Les femmes et la rhétorique de combat», en Femmes savantes, savoirs des femmes. Études réunies par Colette Nativel, Ginebra, Droz, 1999. <<
Página 555
Françoise Lavocat, «L’humour d’une femme savante vénitienne au début du XVIIe siècle, Lucrezia Marinelli», Humoresques, 2000, n.º 11, pp. 43-58. <<
Página 556
Moderata Fonte, Le Mérite des femmes, ed. de Frédérique Verrier, París, ENS, 2002. <<
Página 557
El texto fue publicado en una recopilación de distintos fragmentos destinados a Histoire d’Henri III en 1661, pp. 273-290. <<
Página 558
Journal de Pierre de l’Étoile, 3 de febrero de 1595. <<
Página 559
Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, essai sur les formes de l’écriture oblique, París, Hachette, 1996. <<
Página 560
Les Advis ou les Présens de la Demoiselle de Gournay, 1641. <<
Página 561
Historiettes, ed. de Antoine Adam, t. I, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1960, p. 380. <<
Página 562
Gisèle Mathieu-Castellani, «La quenouille ou la lyre», en Montaigne et Marie de Gournay, Actes du colloque international de Duke presentados por Marcel Tetel, París, Champion, 1997. <<
Página 563
D. Bertrand (ed.), Poétique du burlesque, París, Champion, 1998. <<
Página 564
Madame de Villedieu, Les Mémoires de la vie de Henriette Sylvie de Molière, ed. de Micheline Cuénin, Tours, Université François-Rabelais, 1977. Véase el estudio de Micheline Cuénin, Roman et société sous Louis XIV, Mme de Villedieu, Lille, Universidad Lille III, 1979. <<
Página 565
Véase Constant Venesoen, Études sur la littérature féminine au XVII 2 siècle, Birmingham (Alabama), Summa Publications, 1990, pp. 83-86. <<
Página 566
René Démoris, «Écriture féminine en je et subversion des savoirs chez Mme de Villedieu», Femmes savantes et savoirs de femmes, op. cit.
<<
Página 567
Otro neologismo atribuido a Madame de Sévigné: contar un cuento o distraer con una historia. [N. de la T.] <<
Página 568
Pierre de Villiers, Entretiens sur les contes de fées et sur quelques ouvrages du temps, pour servir de préservatif contre le mauvais goût, 1699, p. 71. <<
Página 569
C. Marin, «Une lecture des contes de fées», Paper on French Seventeenth Century Literature, 1996, vol. 23. <<
Página 570
Citado por Suzanna Van Dijk, Traces de femmes. Présence féminine dans le journalisme français du 18e siècle, APA Holland University Press, 1988. <<
Página 571
Madame de Murat, epístola dedicatoria de las Histoires sublimes et allégoriques, citadas por L. C. Seifert, «Création et réception des conteuses», en Jean Perrot (dir.), Tricentenaire Charles Perrault, Les grands contes du XVII 2 siècle et leur fortune littéraire, París, In Press, 1998, p. 193. <<
Página 572
Véase J. Mainil, Mme d’Aulnoy et le rire des fées, París, Kimé, 2001, «L’île de félicité et l’écriture ironique», p. 100. <<
Página 573
Periodo de la historia de Francia que cubre el siglo XVII, bajo los reinos de Luis XIII y Luis XIV. [N. de la T.] <<
Página 574
Nadine Jasmin, «La représentation de l’amour dans les contes de fées féminins du Grand Siècle», en Tricentenaire Charles Perrault, op. cit., p. 213. <<
Página 575
Le Nouveau Gentilhomme Bourgeois, t. 4, p. 222, citado por Anne Defrance, «Écriture féminine et dénégation de l’autorité, les Contes de fées de Mme d’Aulnoy», Revue des sciences humaines, 1995, n.º 238, p. 111. Del mismo autor: Les Contes de fées et les nouvelles de Mme d’Aulnoy, Ginebra, Droz, 1998. <<
Página 576
Madame de Gomez, Cent Nouvelles nouvelles, 1732. <<
Página 577
Madame Le Prince de Beaumont, Le Nouveau Magasin français, 1751. <<
Página 578
Véase el estudio de Béatrice Didier, L’Écriture-femme, París, Puf, 1981. <<
Página 579
Colette Piau, «L’écriture de Mme Riccoboni», 18e Siècle, 1984, n.º 16, pp. 369-385. <<
Página 580
Madame Riccoboni, Histoire du marquis de Cressy, 1758, t. 1, pp. 39 y 111. <<
Página 581
Lettres neuchâteloises, 1784. <<
Página 582
Véase J. Starobinski, «Les Lettres écrites de Lausanne, inhibition psychique et interdit social», en Roman et Lumières au XVIII 2 siècle, París, Éditions sociales, 1970. <<
Página 583
L’Abbaye de Northanger, 1818. <<
Página 584
Œuvres complètes, t. 10, Ámsterdam, G. A. Van Orschot, 1981 p. 37.
<<
Página 585
P. de Dampmartin, Essai sur les romans, t. 1, p. 135; y Dussault, Annales littéraires, 1818, t. III, p. 77. <<
Página 586
Mme de Custine d’après des documents inédits, París, 1888, p. 81. <<
Página 587
Charles Baudelaire, Œuvres complètes, ed. de Claude Pichois, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1876, p. 539. <<
Página 588
L.-S. Mercier, Tableau de Paris, cap. 596, «Babil», y cap. 717, «Mélange des individus». <<
Página 589
M. Ozouf, La Fête révolutionnaire, París, Gallimard, 1976; Antoine de Baecque, La Culture des rieurs au XVIII 2 siècle, París, Calmann-Lévy, 2000. <<
Nathalie Sarraute, Le Planétarium, en Œuvres complètes, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1996, p. 357. <<
Página 270
Annie Leclerc, Paroles de femmes [1974], París, Gallimard, «Folio», 1985, p. 100. <<
Página 271
Pascal Picq e Yves Coppens (dirs.), Aux origines de l’humanité, París, Fayard, 2001, pp. 397-421. <<
Página 272
Darwin, De l’expression des émotions chez l’homme et les animaux, 1872, citado en Nelly Feuerhahn, Le Comique et l’Enfance, París, Puf, 1993, p. 160 [La expresión de las emociones, Pamplona, Laetoli, 2009].
<<
Página 273
Donald Winnicott, Le Bébé et sa mère, París, Payot, 1992; Françoise Bariaud, «Les premiers pas», en G. Cahen, L’humour. Un état d’esprit, París, Autrement, «Mutations», n.º 131, 1992. <<
Página 274
Victor Hugo, «La mère qui défend son petit», 29 de abril de 1871. <<
Página 275
Marcel Proust, La Fugitive, en À la recherche du temps perdu, t. IV,
París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1989, p. 625 [En busca del tiempo perdido 6. La fugitiva, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Página 276
Lev Tolstói, Enfance, París, Éditions du Chêne, 1945, p. 25 [Infancia. Adolescencia. Juventud, Madrid, Alianza Editorial, 2018]. <<
Página 277
Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, París, José Corti, 1964, p. 122. <<
Página 278
Entre los numerosos comentarios de este texto, citamos: Joe Friedmann, «La Genèse», Humoresques, 1998, n.º 7, p. 20; Marc-Alain Ouaknin, Lire aux éclats, París, Seuil, 1994, p. 53; Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, París, Fayard, 2000, p. 97; Armand Abécassis, «Le rire des patriarches», Lumière et vie, 1996, n.º 230, Le rire. Thérapie du fanatisme, p. 10; Michael Screech, Le Rire au pied de la Croix, de la Bible à Rabelais, París, Bayard, 2002, p. 23. <<
Página 279
J. Friedmann, «La Genèse», art. citado, pp. 15-28; B. Sarrazin, «Rire du diable», en Thérèse Bouché y Hélène Charpentier (dirs.), Le Rire au Moyen Âge dans la littérature et les arts, Burdeos, Presses Universitaires de Bordeaux, 1990, p. 29. <<
Página 280
«Epístolas de los Apóstoles», en Écrits apocryphes chrétiens, t. I,
París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1997, p. 372; Teodor Baconsky, Le Rire des Pères, París, Desclée de Brouwer, 1996, pp. 38-44; véase G. Minois, Histoire du rire et de la dérision, op. cit., pp. 104-105. Es sorprendente observar que en esta obra no se hace ninguna mención a la risa femenina. <<
Página 281
«Vie de Jésus en árabe», en Écrits apocryphes…, op. cit., p. 235. <<
Página 282
Clemente de Alejandría, Protreptique, II, 20; Eusebio de Cesarea, Préparation évangélique, II, 3; y Arnobio, Adversus nationes, V, 25. <<
Página 283
Véase Alain Roger, «Vulva, vultus, phallus», Communications, 1987, nº 46, p. 190. <<
Página 284
Véase la síntesis de Maurice Olender, «Aspects de Baubô», Revue d’histoire des religions, 1985, vol. 202, n.º 1. <<
Página 285
Interpretación de Marie Delcourt. El arte moderno, y en particular el surrealismo, ha jugado con esta imagen en clave estrafalaria haciendo del sexo-rostro de Baubo una mujer barbuda o un travesti. Véase Annette Messager, «La Femme et le barbu», 1975. <<
Pan hace que suene la risa tras la guerra, en tanto que dios del buen humor. <<
Dominique Arnould, Le Rire et les Larmes dans la littérature grecque d’Homère à Platon, París, Les Belles Lettres, 1990, pp. 214-218. <
Salomon Reinach, Cultes, mythes et origines, París, Laffont, «Bouquins», 1996, pp. 152-153. <<
Froma Zeitlin, «Cultic Models of the Femal Rites of Dionyus and Demeter», Arethruse, 1982, n.º 15, pp. 129-157. <<
Daniel Ménager, La Renaissance et le Rire, París, Puf, 1995, p. 118.
<<
Pantagruel, cap. XV, y Le Quart Livre, cap. ILVII. La Fontaine retomará el tema en uno de sus cuentos, Le Diable de Papefigue. <<
Faust, v. 3962 y ss., trad. G. de Nerval, París, Albin Michel, 1947, p. 97. <<
Sigmund Freud, «Parallèles mythologiques à une représentation obsessionnelle plastique», en Essais de psychanalyse appliquée, París, 1975. Véase igualmente Catherine Clément, Miroirs du sujet, París, 10/18, 1975; Catherine Péquignot-Desprats, «Baubô. Sexe et visages d’une femme», tesis defendida en París VII, 1981; Georges Devereux, Baubô, la vulve mythique, París, J.-C. Godefroy, 1983; Monique Schneider, «Le mythe, fétiche ou matrice, la rencontre de Freud avec Œdipe», en Art, mythe et création, París, Le Hameau, 1988. <<
Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, París, José Corti, 1963, p. 67. <<
Nietzsche, La gaya ciencia, prefacio a la segunda edición: «Puede que la verdad sea una mujer cuya razón de ser consiste en no dejar ver sus razones. Puede que su nombre sea Baubo». <<
Le Conte populaire français, catalogo comentado por P. Delarue y M.-L. Tenèze, t. II, París, Maisonneuve et Larose, 1976, pp. 467-477. Véase el
análisis de Bernadette Bricoud, Contes et récits du Livradois, textos seleccionados por H. Pourrat, París, Maisonneuve y Larose, 1989, p. 273.
<<
Albert Cohen, Belle du Seigneur, París, Gallimard, 1968, p. 778. Véase el artículo de Muriel Carduner-Loosfelt, «Variations sur le grotesque», Sociétés et représentations, 2001, n.º 10, Le Rire au corps. <<
James Dauphiné, «Le rire de Béatrice», en Thérèse Bouché y Hélène Charpentier (dirs.), Le Rire au Moyen Âge…, op. cit. <<
Dante, Le Banquet, iii, 8, 11-12, París, Les Belles Lettres, 1968, p. 228.
<<
Sobre la Iglesia y la risa se han publicado un gran número de obras, entre las cuales destacan E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, t. II, París, Puf, 1956; Carla Casagrande y Silvana
Vecchio, Les Péchés de la langue, París, Cerf, 1991; D. Ménager, La Renaissance et le Rire, op. cit.; Annales. Histoire et sciences sociales, 1997, vol. 52, n.º 3, Le Rire; T. Baconsky, Le Rire des Pères, op. cit. <<
Erasmo, Éloge de la folie, cap. VII, París, Mille et une nuits, 1997 [Elogio de la locura, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Véase Jean-Marie Fritz, Le Discours du fou au Moyen Âge, París, Puf, 1992, p. 89. <<
Laurence Moulinier, «Quand le malin fait de l’esprit», Annales. Histoire et sciences sociales, 1997, vol. 52, nº 3. <<
Véase D. Ménager, La Renaissance et le Rire, op. cit., pp. 20-26. <<
L. Joubert, Traité du ris, op. cit., pp. 263-264. <<
Cabanis, Rapports du physique et du moral, t. 1, IV, París, Puf, 1956, p. 284. <<
Jean Liébault, Thrésor des remèdes secrets pour les maladies des femmes, París, 1585. Véase Yvonne Knibiehler, La Femme et les Médecins, París, Hachette, 1983. <<
L. Joubert, Traité du ris, op. cit., p. 272. <<
Piccolomini, Le Remède d’amour, trad. Albin des Avenelles,
1515-1519. <<
Comme il vous plaira, acto III, escena II. <<
Fénelon, De l’éducation des filles, 1687, cap. ix. <<
Nicole, Les Imaginaires, Cologne, 1704, p. 454. <<
Morvan de Bellegarde, Réflexions sur le ridicule, París, Amsterdam, 1717, p. 104. <<
Citado por Bernard Magné, Le Féminisme de Poullain de la Barre, Faculté des lettres de Toulouse, 1964, pp. 195-197. <<
Madame de Pringy, Les Différents Caractères des femmes du siècle, París, 1699, p. 259. <<
Madame Leprince de Beaumont, Le Magasin des adolescentes, t. II, 1802, 75. <<
Hospital psiquiátrico fundado en París en 1557. [N. de la T.] <<
Princesa Palatina, carta Étienne Polier, 13 de septiembre de 1693. <<
Pierre Roussel, Système physique et morale de la femme, 1845, pp. 68-69. <<
Ibid., p. 98. <<
Edme Ferlet, Discours sur le bien et le mal que le commerce des femmes a fait à la littérature, 1772, p. 40. <<
Caraccioli, De la gaieté, 1762, p. 29. <<
Louis-Sébastien Mercier, Du théâtre [1797], París, Mercure de France, 1999, p. 1506. <<
Roussel, 1782. <<
Estudiado por Sylviane Lazard, «Code de comportement de la jeune femme en Italie au début du XIVe siècle», en Alain Montandon (dir.),
Traités de savoir-vivre en Italie, Clermont-Ferrand, Association des publications de la Faculté, 1993. <<
Stefano Guazzo, La Civile Conversation, Lyon, 1579, p. 271. <<
Término empleado para referirse a la literatura popular francesa entre los siglos XVII y XIX, destinada a los pobres y vendida de forma ambulante.
Su nombre viene de que las impresiones, de mala calidad, tenían una cubierta de color azul. [N. de la T.] <<
Jean-Louis Vivès, Trois Livres de l’instruction de la femme chrétienne, París, 1587, f.º 16r. <<
Cureau de la Chambre, Charactère des passions, París, 1640, p. 225.
Jean de Meun, Le Roman de la Rose, v. 1360-1370, trad. A. Strubel, París, Livre de Poche, 1992, p. 711. <<
L’Arétin, L’Éducation de la Pipa, París, Allia, 1997, p. 18. <<
Mona Ozouf, Les Mots des femmes, París, Gallimard, 1995, p. 156. <<
Mademoiselle de Scudéry, Clélie, L. II, Ginebra, Slatkine, 1973, p. 1221. <<
Saint-Simon, Mémoires, t. I, París, Éd. Boislile, 1879, p. 109. <<
Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello, «La physionomie de l’homme impudique», Communications, 1987, nº 46. <<
Madame de Genlis, Souvenirs de Félicie, en Bibliothèque des Mémoires relatifs à l’histoire de France, Firmin-Didot, 1857, p. 91. <<
Referencia a un célebre verso de Moliere en el Tartufo (III, 2, v.
860-862): Couvrez ce sein, que je ne saurais voir («cubrid ese seno, que yo no pueda verlo»), que pretende denunciar el falso pudor de los devotos hipócritas. [N. de la T.] <<
siècle, ed. de Albert-Marie Schmidt, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1953, p. 321. <<
Cornelius Agrippa, De la supériorité des femmes [1509], París, Dervy Livres, 1986, p. 42. Encontramos una observación similar en Barthélémy l’Anglais. <<
Maurice Scève, Microcosme, t. I, p. 10. <<
Mouffle d’Angerville, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des Lettres, t. XXXVI, Londres, 1789, p. 301, citado por Colin Jones, conferencia en el Collège de France, 26 de marzo de 2003. <<
Diderot, Essais sur la peinture, en Œuvres complètes, ed. de H. Dieckmann y J. Varloot, t. XIV, París, Hermann, 1975, p. 400. <<
Gisèle Freund, Photographie et société, París, Seuil, 1974, p. 66. <<
Choderlos de Laclos, Des femmes et de leur éducation, en Œuvres, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», p. 431. <<
Baronne d’Oberkirch, Mémoires, París, Mercure de France, 1970, p. 190. <<
Boudier de Villemert, L’Ami des femmes, Hambourg, 1758, p. 105. <<
Madame de Genlis, Souvenirs de Félicie, op. cit., p. 60. <<
L’Encyclopédie, art. Femme (morale). <<
Boudier de Villemert, L’Ami des femmes, 1760, p. 109. <<
Madame de Genlis, Souvenirs de Félicie, op. cit. p. 131. <<
Madame de Staël, Delphine, en Œuvres, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», carta III, p. 101. <<
La Nouvelle Héloïse, París, Gallimard, «Folio», t. II, p. 22: «Qué contenta está esta buena suiza cuando está contenta, sin ingenio, sin ingenuidad, sin finura… No sabe que no se tiene este buen humor para uno mismo, sino para los demás, que uno no se ríe para reírse sino para ser aplaudido». Rousseau, no obstante, no desprecia la diversión: la extravagante reina del Conte cacouac es poseída por un ataque de risa que la hace parir bruscamente provocando las «risas inmoderadas» de sus sirvientes. <<
Ibid., p. 18. <<
Madame de Souza, Charles et Marie, en Œuvres, París, Garnier, 1865, pp. 188-189. <<
Baronne Staffe, Usages du monde, 1899, p. 269. <<
Citado por Colette Cosnier, Le Silence des filles, París, Fayard, 2000, p. 201.
Ibid., p. 208. <<
Anne-Marie Sohn, Chrysalides, París, Publications de la Sorbonne, 1996. <<Página 367
Le Journal intime de Caroline Brame, ed. de Michelle Perrot y Georges Ribeill, París, Montalba, 1985, 13 de marzo de 1865. Véase Michelle Perrot, Les Femmes ou les Silences de l’histoire, París, Flammarion, 1998, p. 61. <<
Página 368
Anna de Noailles, Le Livre de ma vie, París, Mercure de France, 1976, p. 109. <<
Página 369
Colette, La Maison de Claudine, en Œuvres, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1986, p. 978. <<
Página 370
Thyde Monnier, Moi, citado por Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, t. II, París, Gallimard, 1976, p. 81. <<
Página 371
A.-M. Sohn, Chrysalides, op. cit., p. 372. <<
Página 372
Catherine Pozzi, Journal de jeunesse, Ramsay, 1987, p. 281. <<
Página 373
Philip Roth, Opération Shylock, París, Gallimard, «Folio», 1993, p. 137 [Operación Shylock, Barcelona, Debolsillo, 2005]. <<
Página 374
Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, en À la recherche du temps perdu, t. I, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1987,
p. 919 [En busca del tiempo perdido 2. A la sombra de las muchachas en flor, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Página 375
Sodome et Gomorrhe, en À la recherche du temps perdu, t. III, París,
Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1988, pp. 795-796 [En busca del tiempo perdido 4. Sodoma y Gomorra, Madrid, Alianza Editorial, 2011].
<<
Página 376
Suzanne Saïd, «Sexe, amour et rire dans la comédie grecque», en Le Rire des Anciens, París, Presses de l’École normale supérieure, 1998, pp. 67-89. <<
Página 377
Politique, I, 1260. <<
Página 378
Antonio López Eire, «À propos des mots pour exprimer l’idée de rire en grec ancien», en Marie-Laurence Desclos (dir.), Le Rire des Grecs, París, Jérôme Million, 2000, p. 32; Iliade, III, 424; IV, 10; V, 375; Théogonie, v. 200-206. <<
Página 379
A. López Eire, «À propos des mots pour exprimer…», art. citado. <<
Página 380
Béroul, Le Roman de Tristan, Tristan et Iseult, les poèmes français, París, Livre de poche, 1989, p. 197. <<
Página 381
Roland furieux, VII, 13. <<
Página 382
D. Ménager, La Renaissance et le Rire, op. cit., p. 197. <<
Página 383
Sonnets de l’honnête amour, 5, citado por D. Ménager, ibid., p. 195.
<<
Página 384
Érasme, Élogede la folie, op. cit., p. 20. <<
Página 385
Louise Labé, Débat de Folie et d’Amour, en Œuvres complètes, París, GF-Flammarion, 1986, Vo discurso, p. 91. <<
Página 386
Jean Divry, «Les étrennes des filles de Paris»; «La rescription des dames de Millan à celles de Paris et de Rouen»; «Rescription des femmes de Paris aux femmes de Lyon»; «La réformation des dames de Paris faite par les Lyonnaises», etc. Estos textos fueron analizados por Richard Cooper, «Dames de Paris, de Rouen et de Lyon», durante el coloquio internacional «Rire à la Renaissance», université Charles-de-Gaulle, Lille 3, 6-8 de noviembre de 2003. <<
Página 387
D’Aubigné, Les Aventures du Baron de Foeneste, op. cit., p. 823. <<
Página 388
D’Aubigné, Les Tragiques, L. III, v. 425, citado por D. Ménager, La Renaissance et le Rire, op. cit., p. 159. <<
Página 389
Le Juvénal français, París, 1624, incluye un pequeño curso completo sobre cómo bromear. Aquí, 11.º y 4.º discurso, citado por Dominique Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, Presses de l’université de Provence, 1995, p. 163. <<
Página 390
Sorel, Histoire comique de Francion, en Les Romanciers du XVIIe
siècle, ed. de Antoine Adam, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1958, p. 571. <<
Página 391
Scarron, Le Roman comique, en ibid., p. 707. <<
Página 392
Anónimo, Vénus en rut, ou Vie d’un célèbre libertine, 1770, p. 16. <<
Página 393
Ibid., p. 88. <<
Página 394
Mathilde Cortey, L’Invention de la courtisane au XVIIIe, París, Arguments, 2002, pp. 81 y 162. <<
Página 395
Sorel, Histoire comique de Francion, p. 151. <<
Página 396
Fougeret de Monbron, Margot la Ravaudeuse, 1750. <<
Página 397
Catherine Cusset, Les Romanciers du plaisir, París, Champion, 1998, pp. 75-78. <<
Página 398
Lesage, Gil Blas de Santillane, en Romans du XVIII 2 siècle, t. I, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1960, p. 658. <<
Página 399
La Célestine, trad. Florence Delay, Arles, Actes Sud, 1989, p. 28 [La celestina, Madrid, Alianza Editorial, 2013]. <<
Página 400
Les Nouvelles Récréations et Joyeux Devis [1537], Primer cuento, París, Honoré Champion, 1980. <<
Página 401
Le Moyen de parvenir, Ginebra, Slatkine, 1970, pp. 35 y 28. <<
Página 402
Per Nykrog, Les Fabliaux, Copenhague, Ejnar Munksgaard, 1957, p. 213; Philippe Ménard, Le Rire et le Sourire dans le roman courtois au Moyen Âge, Ginebra, Droz, pp. 684-701. <<
Página 403
Ibid., p. 218; el narrador Wautriquet escenifica en «Trois chanoinesses de Cologne» una pequeña orgía íntima que termina con deseos obscenos. Véase Jean Scheidegger, «Gros mots gros rires», en Thérèse Bouché y Hélène Charpentier (dirs.), Le Rire au Moyen Âge…, op. cit., p. 310. <<
Página 404
El Convivium fabulosum, 1524. Véase Barbara C. Bowen, «“Honneste” et sens de l’humour», en La Catégorie de l’honnête dans la culture du XVI 2 siècle, Coloquio internacional de Sommières Saint-Étienne, 1985, p. 105. <<
Página 405
Arrêt du Parlement de Paris, 1541, citado por Petit de Juleville, Les Mystères, t. I, Ginebra, Slatkine, 1968, p. 424. <<
Página 406
Dictionnaire historique et critique [1695-1697], t. IV, Bâle, 1741, p. 645. <<
Página 407
Graillard de Graville, L’Ami des filles, 1761, p. 176. <<
Página 408
Louise d’Épinay, Histoire de Mme de Monbrillant, t. I, París, Gallimard, 1951, p. 15. <<
Página 409
Menagiana, Delaune, 1719, IV, p. 315, citado por D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, op. cit., p. 165. <<
Página 410
Essais, III, 5, «Sur des vers de Virgile» [Ensayos completos, Madrid, Cátedra, 2013]. <<
Página 411
Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, t. 8, París, Calmann-Lévy, 1885, p. 346. Se habría encontrado un volumen encuadernado, entre las posesiones de María Antonieta, titulado Heures, y que era en realidad una novela de Madame Riccoboni. <<
Página 412
Nerciat, Félicia ou mes Fredaines [1775], en Romans libertins du XVIII 2 siècle, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 2005, p. 1065. <<
Página 413
Louise Labé, Débat de Folie et d’Amour, op. cit., p. 76. <<
Página 414
Jeanne Flore, Comptes amoureux, con introducción, notas y versiones bajo la dirección de G.-A. Pérouse, Lyon, Éditions du CNRES, 1980. <<
Página 415
Bajo la identidad de Jeanne Flore, Actualité de Jeanne Flore, París, Honoré Champion, 2004. <<
Página 416
Mémoires de Marguerite de Valois, seguidas de cartas y otros escritos, París, Mercure de France, 1971, p. 173. Podría tratarse de un escrito satírico destinado a comprometer a la exesposa de Enrique IV exagerando sus aventuras galantes. <<
Página 417
Histoire de la marquise-marquis de Banneville, París, Mercure de France, 1928, p. 543. <<
Página 418
Lettre à d’Alembert, París, Gallimard, «Folio», 1987, p. 269. <<
Página 419
Tallemant des Réaux, Historiettes, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1961, p. 901. <<
Página 420
Jugement des sçavants, 1685, t. IV, 5.ª parte, vol. IX, p. 450. <<
Página 421
Rapport de Voyer d’Argenson, citado por Jean-Christophe Abramovici, Obscénité et classicisme, París, Puf, 2003, p. 159. <<
Página 422
Mathilde Cortey, L’invention de la courtisane au XVIII 2 siècle, op. cit.,
p. 78. No ha contado más que cuatro novelas-confesiones de cortesanas escritas por mujeres. <<
Página 423
Histoire d’Émilie, París, 1732, pp. 168 y 238. <<
Página 424
La Grivoise du temps, en Anthologie érotique, XVIII 2 siècle, ed. de Maurice Lever, París, Robert Laffont, 2003, p. 297. <<
Página 425
Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 584.
<<
Página 426
Véase L’Histoire sans qualités, Christiane Dufrancatel, Arlette Farge, Geneviève Fraisse y Michelle Perrot, París, Galilée, p. 142. <<
Página 427
Étienne Binet, Consolation et réjouissance pour les malades et personnes affligées, 1620. <<
Página 428
Poinsinet de Sivry, Traité des causes physiques et morales du rire, Ámsterdam, 1768. Este recuerda que una tradición de antaño basada en los humores distinguía distintos tipos de risas: «hi, hi, hi», la risa del melancólico, «ha, ha, ha», la del flemático, y «ho, ho, ho», la del sanguíneo. <<
Página 429
Citado por Robert Mauzi, L’Idée du bonheur dans la littérature et la pensée françaises au 18e siècle, París, Albin Michel, 1994, p. 311. <<
Página 430
Tissot, Traité des nerfs, t. 2, 1.ª parte, citada por Carmelina Imbroscio, «La maladie, le rire, le risible», Dix-Huitième Siècle, 2000, n.º 32, Le Rire, p. 248. Hay psiquiatras que, actualmente, investigan en torno a la terapéutica mediante la risa, la gelotología y sus consecuencias neuro-hormonales. <<
Página 431
Le Cat, Traité des passions et des sensations en général, et des sens en particulier, 1767, p. 247. <<
Página 432
Alain Lottin, Pierre-Ignace Chavatte, ouvrier lillois, un contemporain de Louis XIV, París, Flammarion, 1979. <<
Página 433
Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, París, Gallimard, 1970 [La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, 2005]. <<
Página 434
Véanse, por ejemplo, los cuentos 8, 59 y 69 de L’Heptameron de Margarita de Navarra. <<
Página 435
Béat de Muralt, Lettre sur les Anglais et les Français, París, Honoré Champion, 1933, 5.e lettre sur les Français, p. 247. <<
Página 436
Daniel Roche, «Le rire bleu», Dix-Huitième siècle, 2000, n.º 32. <<
Página 437
P. Nykrog, Les Fabliaux, op. cit., p. 220. <<
Página 438
Noël du Fail, Propos rustiques de Maître Léon Ladulfi, champenois, Lyon, 1548, citado por Roger Chartier, Lectures et lecteurs dans la France de l’Ancien Régime, París, Seuil, 1982, p. 98. <<
Página 439
Ibid., p. 11. <<
Página 440
Tabourot des Accords, Les Escraignes dijonnaises [1588], Rouen, 1640, pp. 5 y 76. <<
Página 441
Bonaventure des Périers, Nouvelles, op. cit., 1.er cuento. <<
Página 442
Martine Grinberg, «Hommes sauvages, cornards et travestis: femmes absentes?», Le Carnaval, la Fête et la Communication, Niza, Serre Éditeur, 1985, pp. 275-285. <<
Página 443
Élie Konigson y Jean Jacquot (dirs.), Les Fêtes de la Renaissance, t. 3, CNRS, 1975; M. Grimberg, «Carnaval et société urbaine», art. citado.
<<
Página 444
Marjoke de Roos, «Misogynie et matriarcat, le rôle de la femme dans les jeux de carnaval», en Théâtre et spectacles hier et aujourd’hui, Actas
del 115.e congrés national des sociétés savantes, París, Éditions du CTHS, 1991, p. 213. <<
Página 445
Natalie Z. Davis, Les Cultures du peuple, París, Aubier, 1979, cap. V, «La chevauchée des femmes». <<
Página 446
M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais…, op. cit. La mujer «es la encarnación de lo bajo al mismo tiempo degradante y regenerador… Rebaja, acerca a la tierra, corporeiza, pero es ante todo el principio de la vida, el vientre», pp. 240-241. <<
Página 447
Maurice Lever, Le Sceptre et la Marotte, París, Fayard, 1983, pp. 243-254. <<
Página 448
Jean Emelina, Les Valets et les Servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, Grenoble, Presses universtaires de Grenoble, 1975. <<
Página 449
Charles Mazouer, «Colombine ou l’esprit de l’ancien théâtre italien», en L’Esthétique de la comédie, París, Klincksieck, 1996; Nolant de Fatouville, Arlequin Protée, escena II. <<
Página 450
Véase Huguette Gilbert, «La rieuse dans la comédie de Molière», en Mélanges en l’honneur de Jacques Truchet, París, Puf, 1992, p. 385. <<
Página 451
Jean-François Régnard, La Coquette ou l’Académie des Dames, 1691,
III, II. <<
Página 452
Nolant de Fatouville, Colombine femme vengée, 1690, II, iii. <<
Página 453
J.-Fr. Régnard, La Coquette…, I, ii. <<
Página 454
Dominique Quero, «Les éclats de rire du public du théâtre», Dix-Huitième Siècle, 2000, n.º 32. <<
Página 455
En el original, poissarde. Término peyorativo que a partir del siglo XVII se usa para designar a las vendedoras de pescado y que —junto
al sustantivo masculino granpoissard— pasa a definir a aquellos que emplean o imitan el lenguaje del pueblo bajo (el langage des halles), así como a un género teatral y poético de la segunda mitad del siglo caracterizado por el uso de esta jerga. En castellano el equivalente semántico es «verdulera», que utilizo en esta traducción en combinación con el término en original en función del contexto. [N. de la T.] <<
Página 456
Maurice Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Beaumarchais, París, Puf, 1960, p. 177. <<
Página 457
Daniel Roche, Le Peuple de Paris, París, Aubier, 1981, p. 45; Pierre Franz, «Travestis poissards», Revue des sciences humaines, 1983. <<
Página 458
Harangue des dames de la Halle aux citoyens du Faubourg Saint-Antoine prononcée par Mme Engueule, el 26 de julio de 1789; Les Trois Poissardes buvant à la santé du tiers-état au temps du Carnaval; Le Divorce, dialogue entre Mme Engueule et Mme Saumon, harengères; M. Mannequin, fort de la Halle; Chansons des dames de la place Maubert.
<<
Página 459
Colette Michael (ed.), Les Tracts féministes au XVIII 2 siècle, Ginebra,
Slatkine, 1982, pp. 98-108: «Cahier des plaintes et doléances des Dames de la halle et des marchés de Paris, rédigé au grand sallon des Porcherons, le premier dimanche de mai pour être présentés à Messieurs les États généraux». <<
Página 460
Le Roman comique, 2.ª parte, cap. VIII. <<
Página 461
Saint-Simon, citado por Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur, París, Hachette, 1986. <<
Página 462
Véase M. Lever, Théâtre et lumières, París, Fayard, 2001, p. 30. <<
Página 463
Pierre de La Porte, Mémoires contenant plusieurs particula-rités des règnes de Louis XIII et Louis XIV [1635], París, 1839, p. 19. <<
Página 464
Hace referencia al «taburete de gracia», un ritual social en boga en la corte de Francia durante el Antiguo Régimen, consistente en ganarse el derecho, por parte de las mujeres de la nobleza, a sentarse en un taburete cerca de la reina. Surgido bajo Luis XIII, «obtener el taburete» representa el máximo honor, pero no siempre una buena nueva, ya que es muy a menudo objeto entre las grandes casas de envidias, intrigas y, como vemos en este fragmento, también de chistes. [N. de la T.] <<
Página 465
Dominique Bertrand, «Le rire de Christine de Suède», en Les Femmes au Grand Siècle, Tubinga, Gunter Narr Verlag, 2003, pp. 77-86. <<
Página 466
Madame Palatine, Lettres françaises, publicadas por Dick Van Der Cruysse, 1989, n.º 97. <<
Página 467
Citado por Roger Duchêne, Mme de Sévigné et la Lettre d’amour, París, Klincksieck, 1992, p. 152. <<
Página 468
Madame de Genlis, Mémoires, 1857, pp. 60-62. <<
Página 469
Comida celebrada a partir de 1862, que reunía dos veces al mes a periodistas, escritores, artistas y científicos en el restaurante Magny de París. Exclusivamente masculino, la única excepción a esta norma fue George Sand. [N. de la T.] <<
Página 470
Hermanos Goncourt, Journal, t. 2, París, Flammarion, 1878-1884, pp. 116-119. <<
Página 471
Arlette Farge, La Vie fragile, París, Hachette, 1986, p. 288, «Dire et mal dire». <<
Página 472
L.-S. Mercier, Tableau de Paris, cap. 332, «Le carnaval». <<
Página 473
Marivaux, Le Cabinet du philosophe, en Journaux et œuvres diverses, París, Garnier, 1969, p. 372. <<
Página 474
Béat de Muralt, Lettres sur les Anglais et les Français, carta IV, p. 229. <<
Página 475
Rétif de la Bretonne, Les Nuits parisiennes, 1788, 121.ª noche. <<
Página 476
L.-S. Mercier, Tableau de Paris, cap. 335, «Où est passé Démocrite?».
<<
Página 477
Tableau de Paris, cap. 331. <<
Página 478
Restif de la Bretonne, Les Parisiennes, t. 1-2, Ginebra, Slatkine, 1988, p. 71. <<
Página 479
Véase Anne Richardot, Le Rire des Lumières, París, Champion, 2002.
<<
Página 480
Madame de Pringy, Les Différents Caractères des femmes de ce siècle, 1699, p. 75, y Madame Guibert, Pensées détachées, Bruselas, 1771, p. 87. <<
Página 481
Véase A. Richardot, «La gaieté française», Le Rire des Lumières, op. cit., pp. 129-147. <<
Página 482
Madame de Satël, De la littérature [1800], primera parte, cap. XVIII.
<<
Página 483
Aeneas Piccolomini, Orazione in lode della donna, 1545. <<
Página 484
Boccace, Le Décaméron, 1.ª jornada, 10.º cuento y 6.ª jornada 1.º cuento. <<
Página 485
Gisèle Mathieu-Castellani, La Conversation conteuse, París, Puf, 1992. <<
Página 486
Véase el estudio de Y. Delègue, «La signification du rire dans l’ Heptaméron», Actas de la jornada de estudios Margarita de Navarra, Textuel, 1991, n.º 10. <<
Página 487
Y. Loskoutoff, «Un étron dans la cornuscopie», Revue d’histoire de la littérature française, 1995, vol. 6, n.º 95. <<
Página 488
Benedetta Craveri, L’Âge de la conversation, París, Gallimard, 2001.
<<
Página 489
Rathery y Boutron, Mlle de Scudéry, sa vie, sa correspondance, Ginebra, Slatkine, 1971, p. 161. <<
Página 490
Citado por Emmanuel Godo, Histoire de la conversation, París, Puf, 2003, p. 99. <<
Página 491
Véase Bernard Bray y Christoph Strosetski (dirs.), Art de la lettre, art de la conversation, París, Klincksieck, 1995. <<
Página 492
Cartas, 30 de septiembre de 1676. <<
Página 493
Neologismos basados en nombres propios o de obras literarias. Así, «lavardindear» sería charlar con o a la manera de Madame de Lavardin, «rabutinear» es un término creado por Madame de Sévingné que hace referencia al apellido familiar, «Rabutin», y a sus valores y léxico compartidos; finalmente, «tartufear» deriva del Tartufo de Moliere. [N. de la T.] <<
Página 494
Callières, Des bons mots, de bons contes, de leur usage [1692], Ginebra, Slatkine, 1972, p. 86. <<
Página 495
R. Duchêne, Les Précieuses, ou comment l’esprit vient aux femmes, París, Fayard, 1999. <<
Página 496
Antoine Lilti, «La femme du monde est-elle une intellectuelle?», en Nicole Racine y Michel Trebitsch (dirs.), Intellectuelles. Du genre en histoire des intellectuels, Bruselas, Complexe, 2004, p. 92. <<
Página 497
Los estudios sobre las preciosas defienden puntos de vista a veces opuestos. Véase Présences féminines. Littérature et société, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1987 (Actas de London, Canada, 1985). Ph. Sellier habla de «nueva Pléyade» y de «coloración histérica», «La Nouvelle précieuse: une nouvelle Pléiade», p. 119. <<
Página 498
Remarques ou Réflexions critiques, morales et historiques sur les plus belles et agréables pensées qui se trouvent dans les ouvrages des auteurs anciens et modernes, Lyon, 1693, p. 189. <<
Página 499
M. Albert, «Du paraître à l’être, les avatars de la conver-sation féminine dans La Prétieuse», en Bernard Bray y Christoph Strosetski (dirs.), Art de la lettre, art de la conversation, op. cit., pp. 231-244. <<
Página 500
Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène [1671], París, Champion, 2003, 4.º encuentro, p. 265. <<
Página 501
Chevalier de Méré, Œuvres complètes, t. II, París, 1930, 6.º discurso, «Du commerce du monde». <<
Página 502
Somaize, Dictionnaire des précieuses, citado por G. Mongrédien, Les Précieux et les Précieuses, París, Mercure de France, 1963, p. 90. <<
Página 503
Madeleine de Scudéry, Artamène ou le Grand Cyrus, 1649-1653, IX, p. 568. El texto fue retomado en Conversations sur divers sujets. <<
Página 504
Mademoiselle de Scudéry, Conversations sur divers sujets, t. II, París, Barbin, 1680, p. 554. <<
Página 505
Mademoiselle de Scudéry, De l’air galant et autres conversations, ed. realizada y comentada por Delphine Denis, París, Honoré Champion, 1998. <<
Página 506
Ibid., p. 242. <<
Página 507
Ibid., p 70. <<
Página 508
Chevalier de Méré, Œuvres complètes, op. cit., 6.º discurso, «De la difficulté de la raillerie», p. 171. <<
Página 509
Chevalier de Méré, De l’esprit, en ibid., p. 132. <<
Página 510
D. Bertrand, Dire le rire à l’âge classique…, op. cit., p. 265. <<
Página 511
Germaine Necker, De la littérature [1800], Ginebra, Slatkine, 2014, t. 1, segunda parte, cap. II. <<
Página 512
Philipon de la Madeleine, Manuel épistolaire à l’usage de la jeunesse, 1761, citado por Cécile Dauphin, Prête-moi ta plume, París, Kimé, 2000, p. 85. <<
Página 513
Ferlet, Discours sur le bien et le mal que le commerce des femmes a fait à la littérature, 1772. <<
Página 514
Montesquieu, Œuvres complètes, París, Seuil, 1964, Pensées, 1169.
<<
Página 515
La Motte, citado por Jacqueline Hellegouarc’h (dir.), L’Esprit de société. Cercles et salons parisiens au XVIII 2 siècle, París, Garnier, 2001, p. 56. <<
Página 516
Nicolas-Charles-Jospeh Trublet, Essais sur divers sujets de littérature et de morale, t. I, 1749, p. 43. <<
Página 517
Abbé Morellet, «Essai sur la conversation», en Éloges de Mme Geoffrin, 1812, p. 96. Morellet fue excluido de su salón porque a su hija no le gustaban los filósofos. <<
Página 518
Sénac de Meilhan, Considérations sur l’esprit et les mœurs, Londres, 1787, pp. 29-30. <<
Página 519
J. Hellegouar’ch (dir.), L’Esprit de société, op. cit., p. 414. <<
Página 520
Marquis de Ségur, Le Royaume de la rue Saint-Honoré, París, 1897, p. 129. <<
Página 521
Citado por Benedetta Craveri, L’Âge de la conversation, op. cit., p. 318. <<
Página 522
Marquis de Ségur, Le Royaume de la rue Saint-Honoré, op. cit., p. 148. <<
Página 523
Véase Arthur Dinaux, Histoire des sociétés badines [1867], 2 vols., Ginebra, Slatkine, 1968. <<
Página 524
Charles Collé, Journal et mémoires, t. I, Ginebra, Slatkine, 1968, p. 73. <<
Página 525
Carta a la Marquesa du Deffand, 2 de septiembre de 1779. <<
Página 526
Madame de Genlis, Souvenirs de Félicie, op. cit., 1857, p. 40. <<
Página 527
Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, segunda parte, carta XVII [Julia, o la nueva Eloísa, Tres Cantos, Akal, 2007]. <<
Página 528
Ibid., cartas XVII y XXI. <<
Página 529
Correspondencia de Anet, pp. 89 y 92. <<
Página 530
Véase Élisabeth Bourguinat, Le Siècle du persiflage, París, Puf, 1998.
<<
Página 531
Crébillon, Les Égarements du cœur et de l’esprit, 1736. <<
Página 532
Charles Pinot Duclos, Les Confessions du comte de ***, París, Didier, 1969, p. 84. <<
Página 533
Edmé-Louis Billardon de Sauvigny, Le Persifleur, 1771, II, 3. <<
Página 534
Madeleine de Puisieux, Réflexions et avis sur les défauts ou les ridicules à la mode, 1761, p. 94. <<
Página 535
Mémoires de Mme de Genlis, t. 1, París, Firmin Didot, 1928, p. 94. <<
Página 536
Ibid., p. 61. <<
Página 537
Duclos, Les Confessions du Comte de ***, op. cit., p. 73. <<
Página 538
Mémoires de Mme de Chastenay, París, Tallandier, 2009, p. 289. <<
Página 539
Ibid., pp. 325-326. <<
Página 540
Madame de Staël, Delphine, «Quelques réflexions», Ginebra, Droz, 1986, p. 1005. <<
Página 541
Albertine de Staël, Lettres, París, Calmann-Lévy, 1896. <<
Página 542
Anne Martin-Fugier, La Vie élégante ou la formation du Tout-Paris (1815-1848), París, Fayard, 1990, pp. 175-176. <<
Página 543
Citado por M. Ozouf, Les Mots des femmes, op. cit., p. 354. <<
Página 544
Stendhal, Racine et Shakespeare, París, Honoré Champion, 1970, pp. 223-225, y Journal littéraire, 1813. <<
Página 545
Comtesse d’Agoult, Mémoires, souvenirs et journaux, t. I, París, Mercure de France, 1990, p. 181. <<
Página 546
M. Proust, Du côté de chez Swann, en À la recherche du temps perdu, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», p. 330 [En busca del
tiempo perdido 1. Por el camino de Swan, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Página 547
Geneviève Brisac, La Marche du cavalier, París, L’Olivier, 2002. <<
Página 548
Halrald Weinrich consagró un curso a una historia cultural de la ironía en el Collège de France en 1997. <<
Página 549
V. Woolf, Une chambre à soi [1929], París, Garnier, 1965 [Una habitación propia, Madrid, Alianza Editorial, 2012]. <<
Página 550
Harengue faicte par Mademoiselle Charlotte de Brachart surnommée Aretuze qui s’addresse aux hommes qui veulent deffendre la science aux femmes, Chalon-sur-Saône, 1604. <<
Página 551
Le Livre des trois vertus, París, Champion, 1989, p. 55. <<
Página 552
Thelma Fenster, «Did Christine Have a Sense of Humour? The Evidence of the Epistre au Dieu d’Amours», en Mélanges offerts à Charity C. Willard, Reinterpreting Christine de Pizan, University of Georgia Press, 1992, citado por Didier Lechat, «Autoreprésentation et ironie chez Christine de Pizan», Humoresques, 2000, n.º 11. <<
Página 553
Le Livre de la Cité des Dames, París, Stock, 1986, pp. 35-37 [La ciudad de las damas, Madrid, Siruela, 2022]. <<
Página 554
Colette H. Winn, «Les femmes et la rhétorique de combat», en Femmes savantes, savoirs des femmes. Études réunies par Colette Nativel, Ginebra, Droz, 1999. <<
Página 555
Françoise Lavocat, «L’humour d’une femme savante vénitienne au début du XVIIe siècle, Lucrezia Marinelli», Humoresques, 2000, n.º 11, pp. 43-58. <<
Página 556
Moderata Fonte, Le Mérite des femmes, ed. de Frédérique Verrier, París, ENS, 2002. <<
Página 557
El texto fue publicado en una recopilación de distintos fragmentos destinados a Histoire d’Henri III en 1661, pp. 273-290. <<
Página 558
Journal de Pierre de l’Étoile, 3 de febrero de 1595. <<
Página 559
Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, essai sur les formes de l’écriture oblique, París, Hachette, 1996. <<
Página 560
Les Advis ou les Présens de la Demoiselle de Gournay, 1641. <<
Página 561
Historiettes, ed. de Antoine Adam, t. I, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1960, p. 380. <<
Página 562
Gisèle Mathieu-Castellani, «La quenouille ou la lyre», en Montaigne et Marie de Gournay, Actes du colloque international de Duke presentados por Marcel Tetel, París, Champion, 1997. <<
Página 563
D. Bertrand (ed.), Poétique du burlesque, París, Champion, 1998. <<
Página 564
Madame de Villedieu, Les Mémoires de la vie de Henriette Sylvie de Molière, ed. de Micheline Cuénin, Tours, Université François-Rabelais, 1977. Véase el estudio de Micheline Cuénin, Roman et société sous Louis XIV, Mme de Villedieu, Lille, Universidad Lille III, 1979. <<
Página 565
Véase Constant Venesoen, Études sur la littérature féminine au XVII 2 siècle, Birmingham (Alabama), Summa Publications, 1990, pp. 83-86. <<
Página 566
René Démoris, «Écriture féminine en je et subversion des savoirs chez Mme de Villedieu», Femmes savantes et savoirs de femmes, op. cit.
<<
Página 567
Otro neologismo atribuido a Madame de Sévigné: contar un cuento o distraer con una historia. [N. de la T.] <<
Página 568
Pierre de Villiers, Entretiens sur les contes de fées et sur quelques ouvrages du temps, pour servir de préservatif contre le mauvais goût, 1699, p. 71. <<
Página 569
C. Marin, «Une lecture des contes de fées», Paper on French Seventeenth Century Literature, 1996, vol. 23. <<
Página 570
Citado por Suzanna Van Dijk, Traces de femmes. Présence féminine dans le journalisme français du 18e siècle, APA Holland University Press, 1988. <<
Página 571
Madame de Murat, epístola dedicatoria de las Histoires sublimes et allégoriques, citadas por L. C. Seifert, «Création et réception des conteuses», en Jean Perrot (dir.), Tricentenaire Charles Perrault, Les grands contes du XVII 2 siècle et leur fortune littéraire, París, In Press, 1998, p. 193. <<
Página 572
Véase J. Mainil, Mme d’Aulnoy et le rire des fées, París, Kimé, 2001, «L’île de félicité et l’écriture ironique», p. 100. <<
Página 573
Periodo de la historia de Francia que cubre el siglo XVII, bajo los reinos de Luis XIII y Luis XIV. [N. de la T.] <<
Página 574
Nadine Jasmin, «La représentation de l’amour dans les contes de fées féminins du Grand Siècle», en Tricentenaire Charles Perrault, op. cit., p. 213. <<
Página 575
Le Nouveau Gentilhomme Bourgeois, t. 4, p. 222, citado por Anne Defrance, «Écriture féminine et dénégation de l’autorité, les Contes de fées de Mme d’Aulnoy», Revue des sciences humaines, 1995, n.º 238, p. 111. Del mismo autor: Les Contes de fées et les nouvelles de Mme d’Aulnoy, Ginebra, Droz, 1998. <<
Página 576
Madame de Gomez, Cent Nouvelles nouvelles, 1732. <<
Página 577
Madame Le Prince de Beaumont, Le Nouveau Magasin français, 1751. <<
Página 578
Véase el estudio de Béatrice Didier, L’Écriture-femme, París, Puf, 1981. <<
Página 579
Colette Piau, «L’écriture de Mme Riccoboni», 18e Siècle, 1984, n.º 16, pp. 369-385. <<
Página 580
Madame Riccoboni, Histoire du marquis de Cressy, 1758, t. 1, pp. 39 y 111. <<
Página 581
Lettres neuchâteloises, 1784. <<
Página 582
Véase J. Starobinski, «Les Lettres écrites de Lausanne, inhibition psychique et interdit social», en Roman et Lumières au XVIII 2 siècle, París, Éditions sociales, 1970. <<
Página 583
L’Abbaye de Northanger, 1818. <<
Página 584
Œuvres complètes, t. 10, Ámsterdam, G. A. Van Orschot, 1981 p. 37.
<<
Página 585
P. de Dampmartin, Essai sur les romans, t. 1, p. 135; y Dussault, Annales littéraires, 1818, t. III, p. 77. <<
Página 586
Mme de Custine d’après des documents inédits, París, 1888, p. 81. <<
Página 587
Charles Baudelaire, Œuvres complètes, ed. de Claude Pichois, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1876, p. 539. <<
Página 588
L.-S. Mercier, Tableau de Paris, cap. 596, «Babil», y cap. 717, «Mélange des individus». <<
Página 589
M. Ozouf, La Fête révolutionnaire, París, Gallimard, 1976; Antoine de Baecque, La Culture des rieurs au XVIII 2 siècle, París, Calmann-Lévy, 2000. <<
Pierre Frantz, «Rire et théâtre carnavalesque pendant la Révolution», Dix-Huitième siècle, 2000, n.º 32. <<
Olivier Blanc, «Cercles politiques et salons du début de la Révolution (1789-1793)», AHRF, 2006, n.º 344. <<
Christine Le Bozec, Les Femmes et la Révolution, 1770-1830, París, Passés composés, 2019. <<
Hermanos Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, 1864. <<
Madame de Staël, De la littérature, cap. 14. Véase también Dix années d’exil, París, Fayard, 1996, p. 186. <<
Johann Friedrich Reichardt, Un hiver à Paris sous le Consulat, París, Tallandier, 2003. <<
Marie-Véronique Gauthier, «Sociétés chantantes et grivoi-serie au XIXe siècle», Romantisme, 1990, n.º 68. <<
Ph. Hamon, «Ironies dix-neuvièmistes», en L’Ironie litté-raire, op. cit., p. 127. <<
Ch. Baudelaire, Carta a Jules Janin, en Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 237. <<
Término que designa, durante el siglo xix, a un perfil de mujer elegante pero no noble que se relaciona de forma libre con los hombres. Entre la cortesana y la mujer del pueblo, ejerce un tipo de prostitución velada y tiene un papel relevante en el imaginario masculino y literario de la época. [N. de la T.] <<
Gavarni, Les Gens de Paris, Préface, 1857. <<
L’Homme qui rit, 1869, I, VI. <<
G. Minois, Histoire du rire et de la dérision, op. cit., p. 500. <<
Derivado del término anglosajón bluestocking (por la Blue Stockings Society, la Sociedad de las Medias azules, dirigida por la anfitriona y crítica Elizabeth Montagu durante la segunda mitad del siglo XVIII), hace referencia a una mujer educada e intelectual. Hasta finales del siglo XVIII,
el término se refería a personas instruidas de ambos sexos, pero más tarde se aplicó principalmente a mujeres y el
Ch. Baudelaire, «Sur mes contemporains», en Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 146. <<
George Sand, Lelia, París, Garnier, 1960, p. 276. <<
Maurice Ménard, Balzac et le comique dans la Comédie humaine, París, Puf, 1983. <<
Hermanos Goncourt, Manette Salomon, 1867, cap. VII, citado por Ph. Hamon, en L’Ironie littéraire, op. cit. <<
Término usado entre el siglo XVIII y el XIX para designar de forma
condescendiente a una mujer joven y de pocos recursos que vive en la ciudad, obrera de la confección o empleada del comercio, con fama de ser sexualmente accesible. También muy presente en el imaginario social y literario masculino, el término más cercano en castellano sería «modistilla», pero se ha mantenido en francés por necesidades del texto. [N. de la T.] <<
Gustave Le Bon, L’Homme et les Sociétés, t. I, 1881, p. 496. <<
Pierre Pomme, Traité des affections vaporeuses, 1760, pp. 14-15. <<
Nicole Edelman, Les Métamorphoses de l’hystérique, París, La Découverte, 2003, p. 131. <<
Ibid., p. 149. <<
Mujer que solo participa en la vida social a través de su relación con un hombre. En castellano un término cercano sería «mantenida». [N. de la T.] <<
Balzac, La Peau de chagrin, in Œuvres complètes, t. 18, p. 276. <<
Véase Marc Angelot, «La fin d’un sexe», Romantisme, 1989, nº 63, p. 15. <<
Marie-Anne Couderc, Bécassine inconnue, París, CNRS Éditions, 2000. <<
Véase Yannick Ripa, La Ronde des folles, París, Aubier, 1986, p. 25.
Véase Marc Angenot, Le Cru et le Faisandé, París, Labor, 1986, pp. 114 y ss. <<
Citado por Mireille Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale, textes et images de la misogynie fin de siècle, París, Grasset, 1993, p. 263.
Barbey d’Aurevilly, La Vengeance d’une femme, en Œuvres complètes, t. II, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1966, p. 260. <<
La Glu, drama lírico, 1883, Maurice Magre, La Haine, véase M. Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale…, op. cit., p. 263. <<
É. Zola, Nana, París, Gallimard, «Folio», 1977, p. 47 [Naná, Madrid, Alianza Editorial, 2019]. <<
Pierre Louÿs, La Femme et le Pantin, en Œuvres complètes, t. V, Ginebra, Slatkine, 1973, p. 148. <<
Félicien Champsaur, Lulu, en Sophie Basch, Romans de cirque, París, Robert Laffont, «Bouquins», prefacio, 2002, p. 635. <<
Sourya, «Petits théâtres et grandes baraques», Le Bambou, 1893, nº 2, citado por Sophie Basch, Romans de cirque, op. cit., p. 598. <<
Véase M. Dottin-Oisini, Cette femme qu’ils disent fatale…, op. cit. <<
Henri de Régnier, Les Rencontres de M. de Bréot, París, Mercure de France, 1904; y Jean-Paul Sartre, La Nausée, París, Gallimard, 1938 [La náusea, Madrid, Alianza Editorial, 2011]. <<
Concetta Condemi, Les Cafés-Concerts. Histoire d’un divertissement, París, Edima, 1992, p. 87. <<
Hermanos Goncourt, Journal, t. II, 1865, pp. 202-203. <<
Jean Richepin, Braves gens, roman parisien, 1886, citado por Rae Beth Gordon, en «Le Caf’conc et l’hystérie», Romantisme, 1989, n.º 64, II.
Georges Didi-Huberman, L’Invention de l’hystérie, París, Macula, 1982, p. 167 [La invención de la histeria, Madrid, Cátedra, 2007]. <<
Lautréamont, Œuvres complètes, p. 136, citado por G. Didi-Huberman, ibid., p. 69. <<
Élisabeth Pillet, «Rires de femmes, du caf’conc au One-woman-shows», Lunes, 1999, n.º 7, p. 61. <<
Yvette Guilbert, La Chanson de ma vie, 1927, pp. 45 y 51. <<
Colette, La Jumelle noire, en Œuvres, París, Robert Laffont, t. III, «La Revue de l’ABC», 28 de junio de 1938. <<
Colette, «La revue des Folies bergère», en ibid., p. 1210. <<
«Le Sabbat», Les Poètes du Chat Noir, París, Gallimard, 1996, p. 238.
G. Minois, Histoire du rire et de la dérision, op. cit. <<
Ibid., pp. 500-505. <<
Una estimación indica que se pasó de una veintena de mujeres letradas en 1860 a más de 700 en 1908. Véase Nathalie Heinich, «Femmes écrivains: écriture et indépendance», en Intellectuelles, du genre en histoire des intellectuels, op. cit.,
S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, op. cit., p. 520 [El segundo sexo, Madrid, Cátedra, 2017]. <<
Delphine Launier, «La reconnaissance sociale et littéraire des femmes écrivains», en Intellectuelles, du genre en histoire, op. cit., p. 191. <<
En el original, Viol de nuit, terre des hommes. Referencia a dos conocidas obras de Antoine Saint-Exupéry, Vol de nuit y Terre des hommes. [N. de la T.] <<
Christine Reynier, «Virginia Stephen et le rire comme horizon», Études britanniques contemporaines, 2011. <<
Título de una comunicación de Robert Harvey en Marguerite Duras, Actas del coloquio de Cerisy-la-Salle (del 23 al 30 de julio de 1993), ed. de Alain Vircondelet, París, Éditions Écriture, 1994, pp. 197-216. <<
Robert Favre, Le Rire dans tous ses éclats, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1995, «Arlequin, ou le rire de libération». <<
Sobre una tentativa de explicación de la risa femenina a través del desarrollo psiquiátrico de la niña, véase Jerry Palmer, «Le rire: différence sexuelle et position énonciatrice», Cahiers de recherche de CORHUM, 1995, n.º 3. <<
Catherine Pozzi, Journal de jeunesse, op. cit., pp. 209-210. <<
Ibid., p. 21. <<
En el original, mot pour le dire. Hace referencia a la novela autobiográfica de Marie Cardinal, Les mots pour le dire (1975). En el recorrido a través de los traumas físicos y psíquicos sufridos a lo largo de su vida, la autora finalmente comprenderá la importancia del lenguaje, es decir, de encontrar esas «palabras adecuadas». [N. de la T.] <<
Julia Kristeva, Colette, París, Fayard, 2002, p. 20. <<
Página 654
Colette, Paysages et portraits, en Romans, récits, souvenirs, t. III, París, Robert Laffont, «Bouquins», 1989. <<
Colette, La Maison de Claudine, en Romans, récits, souvenirs, t. II, París, Robert Laffont, «Bouquins», 1989, p. 270. <<
Colette, La Naissance du jour, en ibid., p. 585. <<
Colette, La Seconde, en Romans, récits, souvenirs, op. cit., t. II, p. 738. <<
Marguerite Duras, Les Parleuses, París, Minuit, 1974, p. 153. <<
Marcelle Marini, Territoires du féminin avec Marguerite Duras, París, Minuit, 1976, p. 69. <<
Janine Ricouart, Écriture féminine et violence, Birmingham, Summa Publications, 1991. <<
M. Duras, Un barrage contre le Pacifique, París, Minuit, pp. 167-169 [Un dique contra el Pacífico, Barcelona, Tusquets, 2008]. <<
M. Duras, La Maladie de la mort, París, Minuit, 1982, p. 52 [El mal de la muerte, Barcelona, Tusquets, 1984]. <<
M. Duras, Yeux bleus cheveux noirs, París, Minuit, 1986, pp. 69, 82 y 99 [Los ojos azules pelo negro, Barcelona, Tusquets, 1997]. <<
N. Sarraute, Le Planétarium, op. cit., pp. 350-359 [El planetario, Barcelona, Alfaguara, 1985]. <<
N. Sarraute, Martereau, en Œuvres complètes, op. cit., p. 320 [El señor Martereau, Barcelona, Planeta, 1971]. <<
N. Sarraute, Tropisme XI, en Œuvres complètes, op. cit., p. 16 [Tropismos, Barcelona, Tusquets, 1987]. <<
N. Sarraute, Le Planétarium, op. cit., p. 373. <<
Pascale Foutrier, «Enfance. Généalogie d’une écriture», Critique, enero-febrero 2002, pp. 36-50. <<
N. Sarraute, Enfance, en Œuvres complètes, op. cit., p. 1044 [Infancia, Barcelona, Alfaguara, 1984]. <<
M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, París, Gallimard, 1978, p. 306 [Teoría y estética de la novela, Altea, Taurus, 1989]. <<
N. Sarraute, Le Planétarium, op. cit., p. 378. <<
Gilles Lipovetsky, La Troisième Femme, permanence et révolution du féminin, París, Gallimard, «Folio», 1997, p. 106 [La tercera mujer, Barcelona, Anagrama, 2006]. <<
En francés existen dos términos distintos, humeur y humour, que en castellano se recogen bajo la misma palabra, «humor». Humeur está vinculado originalmente a los humores, y actualmente hace referencia al estado de ánimo en general, sin connotaciones positivas ni negativas (como en «estar de buen humor» o «estar de mal humor»). Humour, por su parte, tiene un significado propio y una connotación positiva y equivale a su homólogo anglosajón, traduciéndose en castellano como «sentido del humor», ingenio o agudeza cómica. [N. de la T.] <<
Judith Stora-Sandor, L’Humour, París, Autrement, 1991. <<
M. Ozouf, Les Mots des femmes, op. cit., pp. 391-394. <<
G. Lipovetsky, «La société humoristique», Le Débat, 1981, n.º 10. <<
G. Lipovetsky, La Troisième Femme, op. cit., p. 295. <<
Véase la revista Humoresque y sus numerosos trabajos sobre el humor femenino, en particular el n.º 11. <<
Luce Irigaray, citado por Brigitte Rollet, «Rire et cinéma, les réalisatrices françaises contemporaines», en Deux mille ans de rire (coloquio internacional Grekis-Laseldi/Corhum, 2000), París, Presses universitaires franc-comtoises/Les Belles Lettres, 2002, p. 393. <<
Mersonne ne m’aime [1978], reed. París, Joëlle Losfeld, «Arcanes», 2003.
Denominación francesa de la vincapervinca, flor azul-malva, es también el nombre dado a las policías parisinas que vestían un uniforme de este mismo color. Se trataba de un cuerpo de funcionarias fundado en 1977, cuya función estaba en principio exenta de riesgos ya que solo se ocupaban de la vigilancia de las calles para imponer multas de tráfico. [N. de la T.] <<
G. Lipovetsky, «La société humoristique», art. citado. <<
J. Stora-Sandor, «Le rire minoritaire», en L’Humour, op. cit. <<
S. Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, «Les variétés du comique», París, Gallimard, «Folio», 1992 [El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid, Alianza Editorial, 2012]. <<
Véase Jean Sareil, L’Écriture comique, París, Puf, 1985, p. 124. <<
Macha Makeïeff, Poétique du désastre et inventaire d’un spectacle, París, Actes Sud, 2001 y 2000. <<
La Famille Deschiens fue un espectáculo creado por Jérôme Deschamps y Macha Makeïeff, convertido después en una serie televisiva que emitió el Canal+ francés a partir de 1993. [N. de la T.] <<
Véase Le Rire au corps, Sociétés et représentations, 2000, vol. 3, n.º 10. La obra fue creada en 1979 y fue adaptada como serie de televisión en 1993. <<
Yasmina Reza, Une désolation, París, Albin Michel, 1999, p. 24. <<
Y. Reza, Adam Haberberg, París, Albin Michel, 2003. <<
CinéAction, n.º 82, citado por Olivier Mongin, en Éclats de rire, París, Seuil, 2002, p. 295. <<
Stanley Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage (1936-1949), París, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1993. <<
Véase Noël Burch y Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, París, Nathan, 1996. <<
Ibid., p. 391. Véase también Noël Burch y Geneviève Sellier, «Le cinéma, critique et création», en Le Siècle des féministes, París, Éditions de l’Atelier, 2004, p. 303. <<
Brigitte Rollet, «Rire et cinéma: les réalisatrices fran-çaises contemporaines», en Deux mille ans de rire, permanence et modernité, op. cit. <<
El verlan (de la inversión, en francés, de la locución adverbial à l’envers: verlan = lan ver = l’envers) es una forma de argot que consiste en la inversión de las sílabas de una palabra, algunas veces acompañada de elisión. Su uso se ha vuelto tan frecuente en el francés contemporáneo que, actualmente, hay palabras que se usan con más frecuencia en su versión en verlan que en la original. [N. de la T.] <<
«Les drôlesses», France Culture, 23 de marzo de 1992, emisión de Pierre Merle. <<
J. Stora-Sandor, «La liberté absolument fabuleuse d’un rire féminin», en Deux mille ans de rire, op. cit. <<
François Cusset, Queer critics, París, Puf, 2002. <<
Según el título del libro de André Rauch, Histoire du premier sexe, París, Pluriel, 2000. <<
FIN
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