© Libro N° 14595. El Jardín Mineral. Martínez, Óscar. Emancipación. Diciembre 13 de 2025
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EL JARDÍN MINERAL
Óscar Martínez
El Jardín
Mineral
Óscar Martínez
La atracción que
las gemas ejercen sobre el ser humano se remonta a nuestros inicios como
especie. Sus colores, sus brillos y su rareza han seducido nuestra mirada y
provocado que, desde hace milenios, sean símbolo de todo tipo de virtudes y
materialización de tesoros y riquezas. Sus mismos nombres son capaces de
transportarnos a lugares lejanos y de evocarnos historias fabulosas:
esmeraldas, zafiros, perlas y diamantes pueblan la cultura y las leyendas a lo
largo del mundo y adornan a diosas y héroes de las más variadas mitologías.
De igual modo que
las facetas cristalinas de las piedras preciosas reflejan diferentes puntos
de vista sobre la realidad que las rodea, El jardín mineral nos ofrece,
mediante una fusión de ensayo, historia del arte y libro de viajes, una visión
caleidoscópica, sugerente e inolvidable.
• «Este
libro es una joya en sí mismo. Ensayo, sí, pero también libro de viajes, de
aventuras, de historia de la literatura… Una maravilla». Susana
Santaolalla, La Aventura del Saber, La 2
• «El
jardín mineral es un recorrido literario por la historia, el arte, la mitología
y la cultura a través de las piedras preciosas, que entrelaza relatos
históricos, curiosidades y anécdotas sorprendentes, para mostrar cómo las gemas
han cautivado desde siempre a la humanidad, simbolizando poder, belleza,
misticismo y deseo». Juanjo Villalba, El Periódico de España
Óscar Martínez
El Jardín Mineral
Siruela. Biblioteca
de ensayo - Serie menor - 89
ePub r1.3
Titivillus 06.09.2025
Título
original: El jardín mineral
Óscar Martínez,
2025
Editor digital:
Titivillus
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Índice de contenido
El tesoro más preciado de los
mares ¿Collares o cadenas? ¿Adornos o
prisiones?
El llanto petrificado de un
millón de árboles
Viajando hacia el norte al
encuentro de los tesoros del sur Naturalezas múltiples
De ciudades celestiales,
minerales y brillantes Ágata
Reliquias pintadas, monasterios
recónditos y mágicas copas sagradas
Estratos de tiempo petrificado Un olimpo de color y brillo
Destellos asiáticos bajo el suelo
de Toledo El comienzo del reinado del azul
Coreografías atómicas o el porqué
del color de los zafiros Esmeralda
Brillos bizantinos a orillas del
Adriático Verde obsesión
Simbolismos ambiguos y cambiantes
La negra historia de una piedra
roja Rojos simbólicos y símbolos de
sangre
La irresistible transparencia de
su brillante majestad Diamante
Destacados miembros de un linaje
legendario
Para Francis y
Sebastián, mi madre y mi padre, quienes al regalarme hace años aquel primer
mineral sembraron, sin saberlo, la semilla de este jardín
Introducción
«El ser humano les
envidia la duración, la dureza, la intransigencia y el brillo, que sean lisas e
impenetrables, enteras aun quebradas. Ellas son el fuego y el agua en la propia
transparencia inmortal».
ROGER CAILLOIS
«No hay otros
objetos naturales de los que se pueda aprender tanto como de las piedras».
JOHN RUSKIN
Aproximarse a una
piedra preciosa y contemplarla con detenimiento es como adentrarse en un
universo en miniatura. Ya sean las esféricas y nacaradas perlas, las múltiples
variedades del cuarzo, las diferentes tonalidades de zafiros, rubíes y
esmeraldas o los cristalinos y luminosos diamantes, las gemas nos fascinan
desde que el ser humano comenzó a explorar la naturaleza que lo rodeaba.
Nacidas muchas de ellas en las profundidades de la tierra, sus brillos y
colores eran símbolo de todas las riquezas imaginables, por lo que en multitud
de leyendas estaban protegidas por monstruos y animales fabulosos. La luz
brotando de la oscuridad; la belleza custodiada por la fealdad; las eternas
dualidades que configuran nuestro mundo simbólico y cultural. Su pequeño tamaño
no fue impedimento para tal protagonismo, más bien todo lo contrario. Fáciles
de esconder y transportar, durante milenios han sido acaparadas por los
poderosos, engarzadas en joyas de todo tipo y usadas como adorno para dioses y
diosas, reinas y reyes. En un mundo muchas veces oscuro, sombrío y complejo, su
fulgor era visto como representación de todo lo positivo que la luminosidad
posee: desde el imprescindible sol que engendra el día, pasando por el
necesario fuego que nos calienta, hasta la luna que ilumina la noche. De ese
modo, y si hacemos nuestras las palabras de Vladimir Nabokov según las cuales
«nuestra existencia no es sino una breve grieta de luz entre dos eternidades de
tinieblas», las gemas serían símbolo luminoso de vida y de triunfo frente a la
muerte.
Este no es un libro
sobre joyería ni gemología, aunque en él aparecerán muchas joyas y se tratarán
aspectos relacionados con la naturaleza física de los minerales. Tampoco sería
correcto definirlo como un libro de viajes, si bien, para conocer los secretos
de muchas de las gemas habrá que desplazarse hasta lugares remotos, famosas
pinacotecas o iglesias centenarias. No es un texto sobre los colores y su
simbología, pero los significados asociados a los tonos de las diferentes
piedras serán fundamentales. La mitología y la historia serán recurrentes en
varios de los apartados, pero sería presuntuoso pretender que son el tema
principal. Ni siquiera puede decirse que el argumento de estas páginas sea el
arte, a pesar de que en muchos de los capítulos aparecerán pinturas en las que
las piedras preciosas tienen un papel clave. ¿Qué es por tanto este libro o qué
anhela ser? De manera seguramente ingenua, aspira a parecerse a los minerales
que describe. Con sus múltiples facetas, esos cristales son capaces de reflejar
diferentes enfoques de la realidad que los rodea, y algo similar pretende El
jardín mineral.
Desde este punto de
vista, los lapidarios quizás sean el tipo de libro más parecido a este. Con
dicho término se conocen desde antiguo algunos tratados medievales que
recopilan y traducen fuentes clásicas de origen griego que combinaban a su vez
conocimientos científicos con creencias esotéricas y mágicas. El obispo
Marbodio de Rennes, la santa y abadesa Hildegarda de Bingen o el rey Alfonso X
el Sabio —cuyos escritos datan
de los
siglos XI, XII y XIII respectivamente— son algunos de los
autores más conocidos y relevantes, y cada uno ofrece un acercamiento distinto.
Mientras que el primero describe una interpretación moral y cristiana de las
piedras, la escritora, mística y científica alemana se interesa por sus
teóricas propiedades curativas. Por su parte, el monarca toledano relaciona las
piedras y sus atributos con los astros y los signos del zodiaco: lo
microcósmico con lo macrocósmico, lo cuántico con lo newtoniano. Basado en
fuentes árabes —sobre todo en el Kitāb al-Ah ˙ jār o Libro
de las piedras, atribuido a Aristóteles, pero con probabilidad escrito por
algún estudioso musulmán—, tiene dos maravillosas particularidades.
Por un lado, y dadas sus numerosas descripciones y figuras retóricas, se ha
llegado a considerar un antecedente de la prosa poética en español. Por otro,
al contar con decenas de ilustraciones del mejor estilo gótico, es un verdadero
tesoro iconográfico que nos permite zambullirnos en la vida cortesana de aquel
tiempo. Física y medicina, magia y alquimia, astrología y zodiaco, de todo ello
se trata en los lapidarios medievales.
En los nueve
capítulos de este «lapidario moderno» que pretende ser El jardín
mineral aparecerán no solo estos temas, sino también muchos otros.
Entre estas páginas brotarán personajes inolvidables aunque a menudo olvidados,
relatos mitológicos que explican el origen legendario de las gemas, enigmáticas
maldiciones milenarias y multitud de historias en las que las piedras preciosas
han sido protagonistas.
En su ensayo El
arte del saber ligero, el escritor Xavier Nueno afirma que un libro no deja
de ser un intento de resumir una biblioteca, y este no podía ser menos. En este
breve texto se han sintetizado decenas de lecturas, cientos de horas frente a
obras de arte y miles de kilómetros de viaje. Hemos querido emular lo que la
naturaleza es capaz de hacer con las gemas: condensar en un pequeñísimo espacio
y volumen todo un abanico de prodigiosas cualidades de color, dureza y brillo.
Descubramos algunos de sus misterios y dejémonos guiar por el encanto que estas
minúsculas maravillas nos ofrecen.
INVITADAS DE
EXCEPCIÓN
Perla
De etimología
incierta, del francés perle y este quizás del latín perna, por la
forma de muslo que tienen las ostras y los mejillones
«La literatura es
el trabajo de la ostra: toma un instante en apariencia banal y lo transforma en
algo que tiene el poder de revelar lo que somos».
GUSTAVO MARTÍN GARZO
«Todo arte es
autobiográfico: la perla es la autobiografía de la ostra».
FEDERICO FELLINI
El tesoro más
preciado de los mares
La atracción por
las piedras preciosas las ha llevado a aparecer en innumerables obras
literarias, muchas veces como personajes secundarios, pero también como
verdaderas protagonistas. Ahí está la Ciudad Esmeralda del país de Oz en las
novelas de Lyman Frank Baum, o la enorme gema esmeraldina alrededor de la que
gira el argumento de Tras el corazón verde, película dirigida por
Robert Zemeckis en 1984 que tanto sorprendió a un niño de siete
años aficionado a los minerales. Un talismán
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egipcio de
lapislázuli es el mismísimo narrador de El escarabajo, novela
escrita por el argentino Manuel Mujica Lainez, mientras que en torno a los
poderes de un rubí mágico se desarrollan varios de los capítulos de la serie de
televisión Sandman, basados a su vez en los cómics de Neil Gaiman.
Otro rubí y un zafiro adornan a Narya y Vilya respectivamente, dos de los tres
anillos élficos en el mundo creado por J. R. R. Tolkien —el tercero, Nenya,
porta un diamante—. Por lo que respecta al iridiscente ópalo, su reciente mala
fama puede provenir de La hija de la niebla, escrita en 1829 por
Sir Walter Scott, en cuyas páginas aparece una joven hechizada que siempre
lucía un ópalo en su pelo. Por último, las referencias a los diamantes son
múltiples. Ahí están la piedra en cuyo interior se vislumbra la silueta de un
felino y cuyo robo es la premisa de La Pantera Rosa, célebre filme
de 1963 dirigido por Blake Edwards; los Diamantes para la eternidad de
Ian Fleming, cuarta entrega de la serie de James Bond convertida en
película en 1971 y protagonizada por el inolvidable Sean Connery, y, sobre
todo, La piedra lunar. En esta novela de 1868, William Wilkie
Collins utiliza la desaparición de un gran diamante proveniente de la India
como excusa para urdir una maravillosa trama que, desde entonces, está
considerada como una de las primeras muestras de la novela policiaca.
Y, sin embargo, las
perlas reinan y triunfan en este olimpo literario. Las metáforas que las
asocian con las lágrimas, las gotas de rocío o los
dientes blancos de
la persona amada nos acompañan desde hace siglos. En la «Sonatina» de Rubén
Darío viajan desde Ormuz acompañadas de «rosas fragantes» y «claros diamantes»,
y en la «Rima III» de Bécquer, dedicada a reflexionar acerca de la inspiración creativa,
son las palabras que el buen poema logra enhebrar como si de un collar se
tratara. Una de las escasas «perlas malvadas» es la protagonista de La
perla (1947), novela corta de John Steinbeck en la que una familia de
la Baja California ve cómo su futuro se ensombrece tras encontrar un enorme
ejemplar dentro de una ostra. Y otras brillan desde las páginas de obras tan
dispares como La joven de la perla de Tracy Chevalier o La
leyenda de la Peregrina de Carmen Posadas. Esta última
está dedicada a la más famosa de todos los tiempos, esa que ha pasado por las
manos de reyes, reinas y actrices de Hollywood como Elizabeth Taylor, hasta
estar hoy en día en posesión de
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un último y anónimo
comprador. Ahora bien, ¿de dónde proviene esta atracción por las perlas? ¿Qué
hay detrás del hechizo que convierte a estas pequeñas esferas nacaradas en algo
tan apreciado?
Desde hace miles de
años el ser humano posee un apetito voraz por ellas. Ya Plinio afirmaba que
«están en el primer puesto del valor de todas las cosas», pues eran
extraordinariamente difíciles de obtener y representaban el culmen del lujo y
la exclusividad. Según el historiador romano Suetonio, el ansia por
conseguirlas fue uno de los motivos que llevó a Julio César a intentar la
invasión de Britania, y es también conocida la historia, quizás apócrifa, de
cómo Cleopatra demostraba su inmensa riqueza bebiendo perlas disueltas en
vinagre. Pocas cosas había más fastuosas; pocas gemas había más deseadas.
Como es sabido, las
perlas se forman dentro de moluscos como las ostras y algunos mejillones cuando
un agente externo penetra en su interior. En ese momento, el organismo se
defiende del agresor aislándolo en sucesivas capas de nácar o madreperla, una
sustancia formada por carbonato cálcico —un mineral inorgánico— y conquiolina
—un biopolímero orgánico—. Como resultado, y en muy escasas ocasiones, la ostra
genera esas esferas de brillo iridiscente que llamamos perlas. Pero aquí no
acaban las dificultades estadísticas. Es seguro que en la inmensidad de los
océanos esperan millones de ellas cobijadas en sus respectivas ostras, pero la
probabilidad de encontrarlas es ínfima, lo que convierte al trabajo de buscador
de perlas en una auténtica lotería. Además, las mejores y más perfectas
provenían de lugares lejanos y exóticos tales como el golfo Pérsico —de nuevo
las de Ormuz del poema de Rubén Darío— o el océano Índico. De hecho, se conocía
como «oriente» al reflejo de la luz a través de las diferentes capas de nácar,
un brillo tornasolado que aparecía en algunos ejemplares únicos y excepcionales
y que era capaz de aumentar su precio.
Su valor también
provenía de sus propias características físicas. No hay que olvidar que,
durante miles de años, las piedras preciosas más conocidas —granates, zafiros,
diamantes, esmeraldas o rubíes, por citar solo unas cuantas— no eran talladas
en las formas facetadas y cristalinas
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que hoy conocemos.
Las tecnologías del corte y labrado de estas gemas no se desarrollaron en su
totalidad hasta tiempos bastante recientes, por lo que las piedras eran por lo
general pulidas y redondeadas hasta darles una forma globular conocida como cabujón.
En ese contexto, las perlas más regulares eran gemas que no necesitaban talla
alguna, lo que unido a su brillo irisado y su color blanco las dotó de unos
simbolismos insuperables, tal y como recoge el gran historiador de las
religiones Mircea Eliade en su libro Imágenes y símbolos.
Su forma las
relacionaba de manera directa con la idea de perfección. Ya Platón en El
banquete recoge el mito relatado por el dramaturgo Aristófanes, según
el cual los humanos primigenios poseíamos forma esférica —con dos cabezas y dos
pares de brazos y piernas—, y que, tras desafiar a los dioses, Zeus mandó
cortarnos por la mitad hasta darnos nuestro aspecto actual. Por otro lado, la
esfera culmina de manera tridimensional los simbolismos del círculo, una de las
figuras fundamentales en toda cultura humana. Esféricos son el cielo y los
cuerpos celestes, y con la esfera se asociaba al alma que debe ascender hacia
las alturas. Así, la ostra deforme e irregular es imagen del cuerpo temporal y
perecedero, mientras que la perla se entiende como espiritualización de la
materia y culminación de esta evolución. Su color y brillo las vinculaba
también con la Luna. De hecho, se creía que eran capaces de sanar enfermedades
«lunares» como la melancolía y la locura —no en vano, se denominaba «lunáticos»
a quienes padecían episodios puntuales de enajenación—.
Y será de esta
última asociación de la que derivarán los que quizás sean sus simbolismos más
poderosos, pues las perlas serán pequeñas lunas que iluminan nuestras noches y
fecundan nuestras vidas.
¿Collares o
cadenas? ¿Adornos o prisiones?
No es difícil
encontrar una pintura en la que una mujer luzca perlas. Ya sea en forma de
pendientes, broches, colgantes o collares, han adornado desde siempre a las más
poderosas y, en ocasiones, desgraciadas de entre las mujeres. Una de ellas fue
Leonor Álvarez de Toledo, también conocida como Eleonora de Toledo. Esta figura
extraordinaria era hija del virrey de
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Nápoles Pedro
Álvarez, esposa del duque de Florencia Cosme I, abuela de la reina francesa
María de Médici y antecesora de todos los Borbones que hubo, hay y habrá en las
cortes europeas. Fue retratada en numerosas ocasiones por el pintor manierista
Bronzino, y el óleo más conocido es el conservado en la Galería de los Uffizi
de Florencia en el que aparece acompañada de su hijo Giovanni. Y de decenas y
decenas de perlas. Las hay en la redecilla que le recoge el pelo, en una
gorguera de hilo dorado que le cubre parte de los hombros, en los dos enormes
collares que rodean su cuello —el más ceñido con una enorme en forma de
lágrima— e incluso en la borla de aljófar que remata el cinturón. Apenas pueden
identificarse otras gemas en este retrato oficial: varios diamantes, un gran
rubí en la parte central del fajín y lo que parece ser una esmeralda en el
mismo cinto. Esta absoluta preferencia por las perlas no es casual; este
triunfo de lo orgánico y marino frente a lo mineral y terrestre no es fortuito.
Y es el sobrenombre por el que se conocía en la corte a Leonor el que nos dará
la pista definitiva: fecundissima señora duquesa.
Cosme y Leonor
contrajeron matrimonio en Florencia en 1539 con veinte y diecisiete años cada
uno. Un año después nacía María, la primera hija de la pareja, pero no la
última. Leonor daría a luz a un total de once hijos a lo largo de los
siguientes catorce años, algo a todas luces extraordinario en tiempos en los
que la mortalidad asociada al parto era altísima. Hasta entonces, la propia
supervivencia del linaje Médici había estado en entredicho; desde entonces, y
gracias a la unión de muchos de sus descendientes con importantes casas
nobiliarias y familias reales, los Médici prosperaron e inauguraron un periodo
de relativa estabilidad en el gran ducado de la Toscana. Y ello gracias al
esfuerzo y sacrificio de esta mujer que, no por casualidad, aparece en este
retrato frente a un maravilloso fondo azulado que rodea su cabeza con reflejos
oceánicos. Una mujer que, pese a haber nacido en una Salamanca muy lejana a
cualquier costa, es retratada aquí como si de una divinidad acuática se
tratara, una Venus laica, una diosa «marina» envuelta en perlas.
Ya hemos comentado
la relación entre la Luna y las perlas, pero, para comprender de manera
definitiva retratos como el de Leonor, falta un
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último paso. Pareja
y compañera del eterno y masculino Sol, la Luna es encarnación de lo femenino y
de los ciclos naturales que, como sus fases, se repiten y reiteran desde el
comienzo de los tiempos. En la tradición china es alegoría del yin, la parte femenina
y negra como la noche en la que brilla el astro lunar, y, para múltiples
culturas, nuestro satélite es símbolo de la humedad generadora, de la matriz
acuosa en la que toda vida nace. No es de extrañar que diosas relacionadas con
la fertilidad como la Afrodita griega —la Venus romana— nacieran del mar e
incluso fueran representadas dentro de una enorme concha, como hizo Botticelli
en su célebre El nacimiento de Venus, también en los Uffizi de
Florencia como el retrato de Leonor. De las perlas a la Luna, de esta al agua,
a la fecundidad femenina y a deidades que surcan las olas en el interior de
conchas como las que producen las perlas: el círculo está completo. Ahora ya no
cabe duda del porqué de haber pintado a la duquesa envuelta en estas lunas en
miniatura. Como veremos, los rubíes pueden ser calientes como el fuego del amor
y las esmeraldas recordarnos al verdor de la primavera, pero solo las perlas
podían acompañar a la fecundissima Leonor.
Quien no tuvo tanta
fortuna fue su quinta hija, Lucrecia. Casada a los trece años con Alfonso de
Este, heredero del ducado de Ferrara, la joven falleció en 1561 dos meses
después de cumplir los dieciséis y tras una breve convivencia con su esposo. La
explicación tradicional era que su muerte había sido causada por «fiebres
pútridas», aunque también se especuló con una posible tuberculosis. No
obstante, desde hace unos años se ha abierto una nueva vía de investigación que
atribuye la desaparición de Lucrecia a la horripilante costumbre de asesinar a
las esposas que no dieran herederos en un brevísimo periodo de tiempo.
Alrededor de esta hipótesis construye la escritora británica Maggie O’Farrell
su último libro, El retrato de casada, y no destripa la novela
decir que Alfonso de Este no consiguió tener descendencia con
ninguna de las otras dos esposas que tuvo.
Pese a morir tan
pronto, Lucrecia tuvo tiempo de ser pintada de manera similar a su madre en un
retrato en el que también brillan decenas
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de perlas. Por
desgracia para la joven, poco podían hacer las gemas ante la demostrada
infertilidad de su asesino.
La Real Academia
recoge una acepción en desuso para el término unión. Según el
diccionario, es sinónimo de «perla» a partir del latín tardío unio —de
donde curiosamente provienen también la cebolla inglesa, onion, y la
francesa, oignon, pues esta raíz bulbosa, al igual que la gema,
está compuesta por capas brillantes e iridiscentes—. La etimología relaciona
unión con el concepto de singularidad, ya que cada perla es única y distinta al
resto, aunque hay algunas más diferentes que otras. A lo largo del tiempo, las
perlas más apreciadas fueron siempre las esféricas, aunque las de formas
similares a huevos, gotas o frutos como las peras también eran buscadas con
ahínco. Las irregulares eran a menudo descartadas, a menos que recordaran a
partes del cuerpo humano o a algún animal, en cuyo caso eran utilizadas en
joyas caprichosas como la Canning Jewel del Victoria and Albert Museum de
Londres. De manera también sorprendente, estas perlas de formas originales
comenzaron a ser conocidas como «barruecas» por la palabra portuguesa barroco,
término que acabó por definir al estilo artístico que, después del
Renacimiento, se alejó del teórico ideal de belleza clásico, equilibrado y
armónico. De ese modo, tras la pátina de los mármoles de Bernini, los dorados
versallescos, las dinámicas contracurvas de la arquitectura de Borromini o las pinceladas
de Velázquez y Rembrandt, puede vislumbrarse el brillo nacarado de las perlas
más extravagantes.
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Ámbar
Del árabe hispánico
ánbar, y este del árabe clásico anbar, cuyo significado sería «que flota en el
mar»
«Se dice que quizá
lloramos cuando fracasa el lenguaje, cuando las palabras ya no pueden
transmitir adecuadamente nuestro dolor».
HEATHER CHRISTLE
Mira atento,
Nestórida, amigo del alma, por estas resonantes estancias el brillo fulgente
del oro y también del electro, la plata, el marfil. ¿No imaginas que es así la
morada de Zeus, el Olimpo?
HOMERO
El llanto
petrifcado de un millón de árboles
La temeridad de
ciertos jóvenes suele ser peligrosa, y hace miles de años esa inconsciencia
estuvo cerca de provocar la destrucción del mundo. Hijo del mismísimo Sol, el
brillante e inquieto Faetón viajó hasta Oriente para pedirle a su padre que le
dejara conducir su carro durante unas horas.
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Helios intentó
disuadirlo, pues sabía de las dificultades de controlar a los cuatro caballos
blancos que tiraban del astro solar cada día, pero acabó cediendo ante la
insistencia del joven. Las siete hermanas de Faetón lo ayudaron a enjaezar los
animales y, finalmente, el adolescente se lanzó a surcar el cielo. Por
desgracia, a partir de este momento los desastres comenzaron a sucederse. Los
caballos no reconocieron a su nuevo auriga, se rebelaron y se volvieron
ingobernables. Al dirigirse al norte, el carro solar se elevó demasiado e
incluso algunos mares lejanos se congelaron. Al intentar conducirlo hacia el
sur, Faetón se acercó demasiado y transformó en desierto las tierras que
sobrevoló y en oscuras las pieles de quienes allí habitaban. Pero justo antes
de que todo el mundo se incendiara y se consumiera entre aquellas prodigiosas
llamaradas, Zeus intervino: lanzó un rayo que derribó el carro y acabó con la
vida de Faetón, cuyo cuerpo se precipitó desde los cielos para caer cerca del
río Erídano. Hasta allí se acercaron sus desconsoladas hermanas sin saber el
destino que les esperaba. El dios, furioso al saber que las siete jóvenes
habían ayudado a Faetón a preparar el carro para esta infausta aventura,
decidió castigarlas. Transformó sus cuerpos en siete álamos negros y sus
lágrimas en gotas de ámbar que atraparon el resplandor del mismo astro que
había estado a punto de abrasar toda la superficie de la tierra conocida.
El ámbar que desde
hace milenios seduce al ser humano no proviene de las lágrimas de las hermanas
de Faetón, pero sí de otro llanto y otro dolor. Se trata de una resina fósil
originada en tiempos remotos y que en su momento fue exudada por miles de árboles
como respuesta a lesiones o enfermedades. Árboles antediluvianos se protegieron
produciendo una sustancia que, millones de años más tarde, acabó convirtiéndose
en la gema orgánica que hoy nos embelesa. Y lo extraordinario es que, vista la
inmensa cantidad de ámbar conservada en algunas zonas, es posible que
gigantescos bosques de coníferas se defendieran de manera global frente a algún
cataclismo arcaico de dimensiones colosales. ¿Una pandemia infecciosa? ¿El
ataque de algún hongo nocivo? ¿Un calentamiento extremo de la superficie
terrestre? Lo cierto es que la naturaleza creó belleza a partir del desastre y
lo sorprendente es que, durante milenios y
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sin conocer su
origen, el ser humano haya atribuido al ámbar propiedades curativas y
medicinales, como si hubiese intuido su función original. De aquellas heridas,
estos tesoros; de un olvidado y silencioso lamento vegetal, el eco dorado que
engalana nuestras joyas.
Para transformarse
en ámbar sólido, la resina debió quedar enterrada en una atmósfera anaeróbica
para así evitar el proceso de putrefacción al que toda materia orgánica está
condenada. Si a esto le sumamos enormes temperaturas, fortísimas presiones
geológicas y varios millones de años, lo que obtenemos es algo fuera de lo
común. Su color puede variar dentro de una gama de tonos cálidos, aunque en
ocasiones se hallen ejemplares verdes y azules. Lo habitual es encontrar
matices acaramelados, intensos naranjas, brillantes tonalidades doradas o
amarillos melosos, y, no en vano, y durante milenios, el ámbar fue conocido por
los pueblos de las riberas del Mediterráneo como el «oro del norte». Esas
civilizaciones se dieron cuenta de que la sustancia tenía propiedades en
apariencia mágicas, ya que después de frotarlo contra la lana era capaz de
cargarse de una energía invisible que atraía el cabello o los hilos sueltos de
los tejidos. Muchos siglos después, el científico inglés William Gilbert,
estudioso de este y otros fenómenos similares, decidió llamar electricidad a
dicha energía, término que deriva de e¯´lektron —ἤλεκτρον—,
el nombre con el que los antiguos griegos denominaban al ámbar y que para ellos
significaba también «sol radiante».
El paso del mito al
logos que llevaron a cabo los filósofos griegos nos asalta en el interior de
tantos relatos. De las legendarias lágrimas de las Helíades —aquellas hijas del
Sol y hermanas del desgraciado Faetón—, hasta el ámbar y sus propiedades eléctricas,
que dieron nombre a la energía que nos ilumina y que mueve el mundo. Llanto,
castigo y ciencia en una sola historia; brillos, riesgo y temeridad en una sola
gema.
Lágrimas viajeras
Cuando en abril de
2023 aterricé en el aeropuerto de Atenas hacía más de veinte años que no
visitaba Grecia y pocas veces había ansiado tanto volver a un país. Esa misma
noche dormí en Delfos después de conducir bajo una lluvia primaveral. A la
mañana siguiente, los restos del santuario
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brillaban entre un
verdor fresco y flamante, una vegetación casi selvática que contrastaba con la
aridez de la ribera del Mediterráneo desde la que había despegado mi avión.
Durante los siguientes días fui descendiendo hacia el sur, hacia ese Peloponeso
mítico plagado de ruinas antiguas, templos rodeados de miles de flores y
teatros que se abren al cielo. Antes de iniciar el viaje creí que aquella
semana estaría dominada por el blanco del mármol de la Acrópolis o el azul de
las aguas del Egeo, pero fue el dorado del ámbar el que, de manera
insospechada, fue coloreando los días.
El primer destello
llegó en Nauplia, preciosa y todavía apacible localidad del golfo Argólico.
Debo confesar que la escogí como base de operaciones gracias a su cercanía con
Micenas, Tirinto y Epidauro, pero al llegar allí la ciudad me enamoró. Me
conquistaron la opulencia de sus templos bizantinos, los vestigios otomanos y
las inconmensurables vistas desde los bastiones de la fortaleza veneciana de
Palamedes. Y el ámbar. Paseando por una de las calles principales, y entre
negocios de souvenirs y tabernas donde comer musaka y hojas de
parra rellenas, me sorprendió un comercio que también hacía las veces de
galería: el Museo del Kombolói. Dedicado a ese pequeño juguete con forma de
rosario que todavía muchos griegos hacen girar de manera constante, su peculiaridad
es que casi todos los kombolói que exponía estaban compuestos
por cuentas de ámbar. Había miles de rosarios, collares, anillos y amuletos,
centenares de tipos de resina y decenas de diferentes tonalidades, y un brillo
ambarino envolvía a quien penetraba en el interior de la tienda y lo acompañaba
incluso después de haberla abandonado.
A los pocos días
dejé atrás Nauplia y viajé a Atenas. ¿Qué decir de la capital griega? No es
este el lugar donde recordar los numerosos alicientes que esconde una urbe que,
por otro lado, es muy capaz de abrumar al visitante. Quien ansíe tranquilidad y
sosiego quizás debería buscarlos en otro lugar, si bien es cierto que, entre
los restos del naufragio en el que parece estar envuelta la ciudad, hay
espacios de belleza epatante. Uno de ellos es el Museo Arqueológico Nacional.
Allí acudí con la idea de presentar mis respetos a obras ilustres como la
máscara de Agamenón o el Zeus o Poseidón del cabo Artemisio, y acabé hechizado
ante una joven cuyo perfil fue pintado hace más de tres mil años: la Dama de
Micenas. Este retrato es uno de los pocos fragmentos de pintura que nos han
llegado
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de la civilización
micénica y fue encontrado en 1970 en la Casa del Sumo Sacerdote, al sur de la
ciudadela y muy cerca de algunas de las tumbas que excavó un siglo antes el
polémico arqueólogo alemán Heinrich Schliemann. Con ambas manos levantadas
—quizás en mitad de un baile, quién sabe si adorando a alguna divinidad o
incluso siendo ella misma la diosa—, llaman la atención lo cuidado del peinado,
la riqueza del vestido y, sobre todo, el valor de las joyas que la adornan.
Alrededor de sus muñecas y de su cuello se distinguen varias hileras de cuentas
de dos colores: las rojas han sido identificadas como piezas de cornalina, un
tipo de cuarzo bastante frecuente; las anaranjadas serían excepcionales, pues
se trataría de fragmentos de ámbar. Y no de uno cualquiera, sino de ese «oro
del norte» cuyo origen se perdía entre las nieves boreales y los hielos del
Ártico y cuya historia merece ser contada con detalle.
Mucho antes de que
el ser humano comerciara con esmeraldas o diamantes ya intercambiaba ámbar. Y
también antes de que se establecieran rutas tan conocidas como la de la Seda,
ya existía una «ruta del ámbar». Si la primera unió Oriente y Occidente a través
de Asia central, la segunda hizo lo propio con las frías tierras del norte de
Europa y las templadas orillas del mar en el que bien pudo bañarse la Dama de
Micenas. No deja de ser curioso que un material que parece condensar la calidez
del sol del Mediterráneo proviniera en realidad del Báltico, pero es allí, en
la costa de la actual Polonia, donde se localizaban los principales depósitos
de ámbar que llevan siendo explotados desde la Antigüedad. Y quizás sorprenda
todavía más cómo se encontraba esa resina, pues buena parte de la que descendió
hasta la antigua Grecia no fue extraída de las profundidades de una mina.
El ámbar no se
excavaba. El ámbar se pescaba.
Imaginemos las
orillas del mar Báltico hace siglos. Imaginemos una mañana de finales de
invierno, justo después de una tormenta y cuando los hielos ya han comenzado a
retirarse. Imaginemos a qué temperatura gélida puede estar el agua y así
entenderemos el porqué de esas hogueras encendidas ya de madrugada. Desde la
playa alcanzamos a ver la espalda de varias figuras sumergidas en el mar hasta
la cintura. Se afanan durante
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unos minutos en
pescar algo de la superficie y, al poco tiempo, salen del mar y se acercan a
los fuegos para evitar la inminente congelación. Ya en tierra firme revisan el
botín atrapado en sus redes para, entre restos de madera, conchas rotas y
trozos de hielo a punto de derretirse, descubrir fragmentos de resina dorada.
¿Cómo era posible
encontrar ámbar flotando en el mar? ¿De qué forma llegó hasta allí y de dónde
provenía? Pese a lo extraño que pueda parecer, la explicación es lógica y
científica. Por un lado, las gigantescas fuerzas geológicas hicieron que muchos
de los grandes depósitos de resina prehistórica estuvieran situados bajo las
aguas del Báltico y, al mismo tiempo, en capas muy superficiales de la corteza
terrestre. Por otro, las tremendas tempestades que a menudo golpeaban aquellas
costas eran capaces de remover el fondo marino y desprender el ámbar. Por
último, la muy escasa densidad de la resina le permitía flotar en el agua
salada y cerrar así el ciclo: de caer a tierra desde lo alto de los árboles a
permanecer durante millones de años sepultada para volver por fin a la
superficie.
A partir de aquí
comenzaba otro viaje en el que el agua tenía, de nuevo, un papel fundamental.
Para llegar hasta la antigua Micenas, los comerciantes empleaban la red de ríos
del norte de Europa, los cuales funcionaban como verdaderas arterias comerciales.
Por las aguas del Óder, el Vístula o el Dniéster fluían en ambas direcciones
pieles, plumas, coral o cerámica, y desde puertos como el de Odesa en el mar
Negro, barcos mercantes llevaban el ámbar a las costas griegas. De allí hasta
el cuello de una joven micénica que sería retratada en los muros de una casa
tan solo faltaba una última etapa, el capítulo final de esta odisea.
Maravillas perdidas
Hace no tanto,
cualquier escolar era capaz de recitar de memoria alguna de las siete
maravillas del mundo antiguo. La Gran Pirámide, los Jardines Colgantes de
Babilonia, el Artemisión de Éfeso, el Zeus de Olimpia, el mausoleo de
Halicarnaso, el Coloso de la isla de Rodas y el faro de Alejandría eran
monumentos cuya fama resonaba en poemas, crónicas y libros de texto. La
destrucción de casi todas —a excepción de la pirámide de Keops en Guiza— ha
tenido dos consecuencias: el olvido de muchas de
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ellas y el impulso,
quizás pueril y banal, de establecer otras listas con nuevos prodigios
universales, ya sean parajes naturales, edificios u obras de arte. No es el
momento de enumerar algunas de las candidatas a entrar en este selecto elenco,
pero en un libro como este no podemos dejar de recordar un caso insólito: La
única ocasión en la que un tipo de gema fue protagonista de una obra que llegó
a ser considerada como la auténtica «octava maravilla del mundo».
En 1701 se
inauguraba una centuria y se gestaba un reino. A comienzos del
siglo XVIII, Prusia era un territorio recién creado y rodeado de
importantes potencias, en especial la Suecia protestante y la Rusia ortodoxa.
Pese a una situación de cierta inestabilidad, Federico I decidió impulsar las
artes mediante proyectos que colocaran a la corte de Berlín al mismo nivel que
otras de la época. Y entre esas iniciativas, una destacó por encima de todas:
la construcción de la Cámara de Ámbar. Encargada al escultor barroco Andreas
Schlüter y al artesano Gottfried Wolfram, el destino de esta habitación forrada
con placas de ámbar, espejos y pan de oro fue cambiando al mismo tiempo que las
alianzas políticas de Prusia. De estar pensada para brillar en el palacio de Charlottenburg,
pasó a instalarse en el Palacio Real de Berlín, pero en 1716 su historia dio un
primer giro inesperado. Deslumbrado por su riqueza y opulencia, el zar Pedro I
consiguió que Federico Guillermo I, segundo rey de Prusia, se la regalara como parte
del acuerdo de coalición de ambos territorios en contra de Suecia. De ese modo,
la habitación fue desmontada y trasladada al palacio de Catalina en Tsárskoye
Seló, al sur de San Petersburgo. Hicieron falta diez años para que la obra
fuera completada por artistas rusos, quienes adaptaron las piezas a un nuevo
espacio todavía mayor y la convirtieron en el orgullo de zares y zarinas,
quienes vieron en el brillo del ámbar un símbolo de su poder.
El segundo giro de
guion llegó en 1941, en plena Segunda Guerra Mundial y durante la «operación
Barbarroja». Es conocida la heroica resistencia de San Petersburgo durante el
asedio del ejército alemán. Lo que quizás a veces se olvida es que las fuerzas
de la Wehrmacht llegaron a conquistar algunos de los palacios situados
alrededor de la antigua capital
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de los zares. Y
entre esos lugares estaba Tsárskoye Seló. En menos de dos días, un grupo de
soldados alemanes desmontó la sala y la llevó hasta el castillo de Königsberg,
la actual Kaliningrado rusa, a casi mil kilómetros de distancia. Durante los
siguientes años, este botín de guerra fue escondido dentro de la fortaleza,
pero los bombardeos aliados de 1944 y la definitiva conquista rusa de 1945
condicionaron el penúltimo acto de este relato. Tras la entrada de las tropas
soviéticas en la ciudad y en las ruinas del castillo, nada quedaba de la
cámara. Pese a sucesivas teorías e hipotéticos hallazgos, jamás se ha
encontrado resto alguno de aquel tesoro. Sin embargo, su historia no había
concluido.
En 1979 las
autoridades de la URSS decidieron reconstruir la sala, un proceso que necesitó
de veinticuatro años y de la colaboración de empresas y artesanos alemanes para
ser completado. Finalmente, en 2003 y con motivo de la conmemoración del
trescientos aniversario de la fundación de San Petersburgo, el nuevo Salón de
Ámbar era inaugurado por parte del presidente ruso Vladímir Putin y del
canciller alemán Gerhard Schröder. Mucho han cambiado desde entonces las
relaciones entre Rusia y Europa occidental, pero hay dos cosas que se mantienen
igual: Putin continúa siendo el máximo dirigente de su país y los misterios
sobre el destino del salón original siguen sin resolverse. ¿Estarán aquellas
toneladas de ámbar y oro escondidas en algún lugar? ¿Fueron víctimas de un
naufragio al intentar trasladarlas durante aquellos caóticos meses finales de
la Segunda Guerra Mundial? Quizás lo más sensato sea aplicar el principio
conocido como «la navaja de Ockham», nombrado así en honor al sabio medieval
Guillermo de Ockham y según el cual la solución más probable a un dilema es, en
igualdad de condiciones, la explicación más simple.
Un cataclismo
natural generó el ámbar con el que se construyó el salón; y otro cataclismo, en
este caso desencadenado por la acción devastadora de la estupidez humana,
provocó su destrucción. Confiemos en que esta desaparición no se convierta en
otra triste metáfora de nuestra mermada capacidad para conservar lo que la
naturaleza es capaz de producir.
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Al salir del Museo
Arqueológico de Atenas después de admirar el perfil de la Dama de Micenas
quedaban pocas horas para tomar el avión, pero una idea se fue abriendo paso.
Muy cerca del apartamento donde me alojaba había visto una tienda de minerales
en la que no había tenido tiempo de entrar. Sin duda, había llegado el momento
de franquear aquel umbral. El negocio de Nikolaos Albandakis era un festín para
cualquier amante de las gemas o los fósiles, pero yo tenía claro qué comprar
justo antes de pedir un taxi que me llevara al aeropuerto. Durante todo un
viaje de vuelta, en el que sobrevolé buena parte del Mediterráneo, no dejé de
apretar entre los dedos un pequeño fragmento de ámbar. En un atardecer
interminable en el que aquel avión parecía perseguir al carro de Helios en su
viaje hacia poniente, otro pequeño sol iluminó la palma de mi mano.
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Coral
Del latín tardío corallum y
este del griego κοράλλιον
—korállion—,
quizás del semítico goral
o «pequeño
guijarro»
Detente en los
emporios de Fenicia
y hazte con
hermosas mercancías,
nácar y coral,
ámbar y ébano.
CAVAFIS
«Un amuleto solo lo
es mientras recuerdes el instante que depositaste en él».
MANUEL ASTUR
Viajando hacia el
norte al encuentro
de los tesoros del
sur
Hay rincones del
sur de Italia en los que el viajero puede sentirse en el norte de África. Son
lugares especiales donde, por momentos, parece que se haya cruzado el
Mediterráneo para convertir un callejón siciliano en una
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esquina de Fez o El
Cairo. Ocurre en algunos mercados palermitanos como el Capo o la Vucciria,
también en callejuelas de Bari donde el campanario de la catedral se transforma
al atardecer y por un instante en el minarete de la Koutobia de Marrakech y, por
supuesto, en zonas del centro histórico de Nápoles como la Via San Gregorio
Armeno. Repleta de tiendas, turistas y tenderetes que inundan la calle, lo que
ha hecho célebre a este bazar oriental en plena Italia son las figuritas de
belén que pueden comprarse en cualquier época del año. Sin embargo, lo que nos
ha traído hasta aquí no son los pesebres ni los Reyes Magos en miniatura. Hemos
viajado hasta Nápoles en busca de un objeto cuyo intenso color rojo despunta
entre los imanes con forma de pizza y las tarjetas postales de
perfiles vesubianos: el cornicello napoletano.
Con su forma
retorcida y alargada —que muchos confunden con un pimiento— este «pequeño
cuerno» es uno de los amuletos más antiguos que se conocen y se emplea en las
culturas mediterráneas desde hace siglos. Su forma nos remite a los cuernos de
animales como antílopes, bueyes o toros, pues estos apéndices óseos tenían una
connotación fálica que los hacía inmejorables talismanes contra todo tipo de
influjos maléficos. Y, aunque pudieran estar fabricados en metal, hueso o
madera, lo más habitual es que fueran pequeños fragmentos de coral rojo
extraídos del cercano mar Mediterráneo, si bien hoy en día esta preciada gema
orgánica se ha visto sustituida por plásticos de lejanos e inciertos orígenes.
Como ocurrió con
tantas otras, el cristianismo adoptó e incorporó esta tradición pagana. Para
comprobarlo, daremos el primer paso de un viaje que nos llevará hacia el norte
en busca de los corales del sur. Si dejamos el mar a nuestra espalda y
continuamos por la misma Via San Gregorio Armeno, abandonaremos el centro
histórico para adentrarnos en el Rione Sanità, uno de los barrios más populares
de la ciudad. Pasaremos frente al Palazzo dello Spagnolo, cuya escalera
interior es una de las más fotografiadas de Nápoles, y embocaremos una calle de
precioso y apropiado nombre para este libro, la Via dei Cristallini, donde
acaba de abrirse al público un fabuloso hipogeo funerario griego. Según
avanzamos, las calles se empinan cada vez más al acercarnos a nuestro primer
destino:
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la colina de
Capodimonte y su museo. Entre una colección impresionante que se extiende por
las tres plantas del palacio real construido a partir de 1738 por el futuro
Carlos III de España, podemos encontrar un par de pinturas que, en otro
momento, podrían pasar desapercibidas. Se trata de dos obras de Bartolomeo
Caporali y Antonio Solario en las que aparece la Virgen María acompañada de un
Niño Jesús de cuyo cuello pende una pequeña «rama» de coral rojo. Un amuleto
pagano protegiendo al mismísimo Dios hecho hombre; magia precristiana
acompañando al fundador del cristianismo en dos pinturas que no son casos
excepcionales, pues si continuamos nuestro periplo podremos dar con otros
ejemplos.
Dejemos Nápoles y
viajemos hacia el norte siguiendo la cresta de los Apeninos. Abandonemos la
región de Campania, flanqueemos las del Lacio y los Abruzos y adentrémonos en
la de las Marcas, para llegar al Palacio Ducal de Urbino. Allí podremos
contemplar la Madonna di Senigallia, una pequeña tabla de uno de
los grandes maestros del Quattrocento: el florentino Piero della
Francesca. Resuelta con su habitual gama cromática algo atenuada,
el artista introdujo una nota de intenso colorido en el collar de cuentas que
lleva el Niño, del que cuelga una nueva rama de coral, más grande si cabe que
las napolitanas. También del mismo pintor es la Pala di Brera, en
este caso conservada en Milán, casi cuatrocientos kilómetros al norte de
Urbino. En esta pintura encargada por Federico de Montefeltro, quien aparece
arrodillado en la parte derecha del retablo, una maravillosa arquitectura
renacentista sirve de marco a trece grandes figuras. Entre santos, santas y
ángeles enjoyados, el Niño duerme tranquilo en el regazo de su madre, protegido
por otro fragmento de coral mágico.
La última etapa de
nuestro viaje será la más larga y nos llevará hasta el Museo del Louvre en
París, siempre sobre la pista de la pintura italiana. Colgada de los muros de
la Grande Galerie y acompañada de obras de Perugino, Leonardo, Arcimboldo o
Rafael, destaca la Madonna della Vittoria de Andrea Mantegna.
Como la de Milán, esta composición congrega a santos, santas y
personas reales —en este caso Francesco Gonzaga de Mantua— alrededor de la
Virgen y el Niño. Ahora bien, en esta pintura el coral ha alcanzado una
dimensión que supera cualquier expectativa. En lugar de aparecer como un
colgante que protege
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únicamente al
pequeño Jesús, Mantegna representó una enorme rama rojiza que cuelga de la
parte superior del cuadro. Un auténtico árbol coralino cuyos brazos crecen ante
nuestra mirada expandiendo su energía benéfica a todos los personajes que
habitan la tabla. ¿Qué extraordinarios poderes se atribuían al coral hasta el
punto de protagonizar pinturas como esta? ¿De dónde provenía la atracción por
este material? Quizás al conocer sus orígenes, tanto legendarios como reales,
se nos desvelen las respuestas a estos interrogantes.
Naturalezas
múltiples
Como para tantos
otros fenómenos de la naturaleza, los antiguos griegos tenían una historia
mítica que explicaba el origen del coral. Así la recoge Ovidio en el cuarto
libro de sus Metamorfosis cuando relata el momento posterior a
que Perseo derrotara a Medusa. Agotado tras decapitar a la gorgona, el héroe se
detuvo a orillas del mar a lavarse las manos y apoyó la cabeza sin vida sobre
un lecho de algas. No obstante, tal era la energía nociva de Medusa que,
incluso muerta, su cabeza no perdió la capacidad de petrificar todo aquello que
la rodeara. De esa forma, las suaves algas marinas sobre las que se derramó la
sangre se convirtieron en duro y pétreo coral. La importancia de este relato es
extraordinaria, pues los simbolismos que se atribuyeron a la gema derivan de su
relación directa con la sangre y con la mirada petrificante del monstruo —no en
vano, la antigua palabra griega para el coral era gorgeia—. Con la
primera están conectadas sus propiedades mágicas contra las enfermedades
hemáticas y como favorecedora de la coagulación y cicatrización de las heridas
y hemorragias, así como su uso como amuleto durante los partos. Por otro lado,
su conexión con Medusa lo convirtió en el mejor y más potente talismán contra
el mal de ojo, pues ¿qué otro maleficio de la mirada puede ser más peligroso y
mortal que aquel que petrifica?
Cuando se intentó
dar una explicación científica a su naturaleza, las confusiones continuaron
durante siglos. Tanto Dioscórides en su De materia medica como
Plinio el Viejo en su Historia natural defendieron un
origen vegetal. Según estos y otros estudiosos de la Antigüedad, el coral era
una planta marina que, al entrar en contacto con el aire, se
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endurecía hasta
transformarse en piedra. Del verde al rojo, esta metamorfosis lo convertía en
un material que encarnaba la unión de lo vegetal y lo mineral, a lo cual se
unía su crecimiento en forma de ramas arbóreas, como en el ejemplo de la Madonna
della Vittoria. Representación universal del eje del mundo, el árbol es uno
de los elementos de mayor carga simbólica que puedan imaginarse y, al compartir
características con él, la joya se impregnó de toda una serie de significados
positivos.
Hubo que esperar
hasta mediados del siglo XVIII para conocer con detalle la naturaleza del
coral. Hasta ese momento se le denominaba litodendrum o árbol
de piedra y era analizado y recogido en textos científicos como el
ya citado Dioscórides de Viena del año 512. Fue Jean-André Peyssonnel quien
descubrió que pertenecía al reino animal en la década de 1720. Durante un viaje
por las costas norteafricanas de Túnez y Argelia, este naturalista y médico francés
realizó unos experimentos que demostraron que el coral utilizado desde la
Antigüedad era en realidad el exoesqueleto calcáreo de un animal perteneciente
al filo de los cnidarios y, en su mayoría, a la clase de los antozoos. Por
desgracia, sus contemporáneos no estaban preparados para aceptar este hallazgo.
De hecho, sus artículos fueron ridiculizados e ignorados durante décadas hasta
que, ya en la segunda mitad del siglo, toda la comunidad científica se rindió
ante la evidencia.
Como ya hemos
visto, las joyas protectoras con fragmentos de coral eran muy comunes en el
arte italiano, pero no solo allí. También en la pintura gótica de la antigua
corona de Aragón existen multitud de ejemplos similares a los italianos en
obras de autores como Jaume Huguet o Lluís Dalmau, entre muchos otros. No es
casualidad. El coral rojo —Corallium rubrum— es una gorgonia endémica
del Mediterráneo que tan solo se encuentra en cuevas y acantilados
poco iluminados de este mar y en zonas limítrofes del Atlántico. Es lógico que
fueran tradiciones artísticas de territorios bañados por estas aguas las que
desarrollaron tanto la costumbre de protegerse con estos amuletos como el
hábito de incluirlos en sus imágenes religiosas.
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Material único y
excepcional, el coral fusiona en su naturaleza los mundos vegetal, animal y
mineral. Imbuido desde antiguo con propiedades mágicas sorprendentes, es
posible que buena parte de estos atributos y simbolismos estén conectados de
manera directa con el enigma que rodeaba su origen. Si el poeta simbolista
Georges Faillet afirmaba que «el misterio es la mitad de la belleza», y
Voltaire defendía que «el secreto de aburrir es contarlo todo», desde hace
miles de años, y gracias al misterio que lo envuelve, no nos aburrimos ni
cansamos de atesorar, contemplar y admirar la belleza del coral.
En los lapidarios
medievales se citan piedras como el carduro —que según el Tratado de
fascinación o aojamiento del marqués de Villena se encontraba en el
estómago del oso—, los bezoares —hallados en el interior de múltiples animales
y que servían como antídotos para cualquier veneno— o el azabache, una variedad
de carbón muy empleada en joyería. Ahora bien, parece como si las principales
gemas orgánicas provinieran del mar y de la respuesta de plantas y animales
ante agresiones externas. Defensa ante cuerpos extraños, resinas curativas y
esqueletos protectores, resulta sorprendente cómo el ser humano ha convertido
estos «residuos» en tesoros. Perlas caribeñas, ámbar báltico y coral del
Mediterráneo, el mar es el caldo de cultivo de las más apreciadas de estas
joyas. Si a día de hoy se sabe que la vida surgió en el agua y que todos
quienes hemos habitado este planeta tenemos un linaje marino, es lógico que
estas maravillas también tengan su origen en los océanos. En sus colores y sus
brillos se esconde un lejano eco de los seres vivos que las crearon para
protegerse y embellecernos, para embellecerse y protegernos.
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LA FAMILIA NUMEROSA
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Amatista
Del latín amethystus,
y este del griegoἀμέθυστος
—améthystos—,
sobrio y opuesto
a la embriaguez
Hurta al rojo su
ardiente y noble vena y al azul la devota condición
y con ambos ornatos
constituye
el destello
violeta.
Opuesta a la
ebriedad es su hermosura que a los lirios efímeros ofende; perfecto poliedro
que al juicio el equilibrio presta.
CLARA JANÉS
In vino veritas
Si ya hemos visto
cómo la imprudencia de algunos jóvenes podía llegar a ser peligrosa, la lujuria
desbocada de los dioses resultaba todavía peor. Ebrio de vino y ávido de deseo,
el incontrolable Dioniso se lanzó detrás de Amethyste, una joven casta y decorosa
que desde hacía tiempo hacía oídos
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sordos a las
constantes peticiones del dios. Al igual que hubo de hacer Dafne al ser
perseguida por Apolo o Aretusa al huir de Alfeo, la muchacha pidió ayuda de
manera desesperada justo antes de ser alcanzada por su acosador. Y de la misma
forma que Dafne fue convertida en laurel y Aretusa en arroyo, Amethyste fue
transformada en roca transparente por Artemisa, diosa de la castidad, la
virginidad y la pureza y, por tanto, eterna rival del lascivo Dioniso. Sin
embargo, aquí no termina la historia, pues cuando el dios llegó junto a la
doncella tuvo un extraño rapto de lucidez. Conmovido ante la decisión de la
joven de permanecer casta hasta el final, decidió arrepentirse de su
comportamiento y realizar un sacrificio en señal de respeto. Como no podía ser
menos, vertió sobre el mineral cristalino una ofrenda del vino que siempre
llevaba consigo, coloreando de violeta la roca y dando lugar al nacimiento de
esta gema.
A lo largo del
tiempo he coleccionado diversos objetos. Mapas en relieve, fotografía del
siglo XIX o ediciones de El Loto Azul de Tintín en
todos los idiomas posibles han constituido pasiones puntuales, pero el
entusiasmo por los minerales ha sido el único que nunca me ha abandonado.
Todavía conservo la guía de la editorial Grijalbo editada el mismo año en que
nací y garabateada con las anotaciones de un niño curioso, así como los
estuches de madera en los cuales guardé decenas de rocas durante años. Incluso
a día de hoy, me es imposible pasar cerca de una tienda de minerales y no
dedicar unos instantes a contemplar el escaparate. Y todo comenzó con una
amatista: un pequeño fragmento de geoda en el que los cristales van
coloreándose de morado a medida que se acercan al vértice. Un mineral que mis
padres debieron de regalarme a comienzos de la década de los años 80, pues,
junto a la pirita, dorada y cúbica, suele ser uno de los elegidos a la hora de
comenzar una colección gracias a lo llamativo de sus formas y, sobre todo, a su
fácil disponibilidad.
Esto último se debe
a que la amatista es un tipo especial de cuarzo, mineral extraordinariamente
común en la corteza terrestre. Compuesto de sílice —dióxido de silicio o SiO2—,
es transparente en su estado puro, como la doncella del mito, y no es el vino
dionisiaco, sino las impurezas de óxido de hierro las que le dan el violeta de
la amatista. En su forma
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incolora, el cuarzo
se conoce desde hace milenios como «cristal de roca» y se llegó a considerar
hielo petrificado. Así lo afirma Plinio en el libro XXXVII de su Historia
natural, basándose en la suposición de que era fácil encontrarlo en zonas
cercanas a glaciares alpinos y no tanto en los alrededores de volcanes. Además
de la coloración morada, el cuarzo puede presentar múltiples variaciones
cromáticas, unas más comunes que otras, pero todas apreciadas desde antiguo. Lo
hay de un intenso rojo —los pequeños jacintos de Compostela que despuntan entre
las arcillas y los yesos del lugar donde crecí—, amarillos anaranjados —el
citrino que a veces sustituyó al mucho más valioso topacio—, ahumado
—denominado «morión» cuando del gris pasa al negro por efecto de la
radiactividad natural—, e incluso rosado —con trazas de manganeso o titanio—.
La historia que
hemos recreado al comienzo del capítulo no es un mito antiguo. En realidad fue
creada en el siglo XVI> por el poeta renacentista francés Rémy Belleau,
pero es igualmente útil para introducir los simbolismos vinculados con esta gema.
Ya los griegos relacionaban la amatista con la sobriedad, tal y como expresa su
propio nombre. Améthystos proviene de la suma del
término méthystos —borracho, intoxicado, ebrio— y
la partícula negativa a-, por lo que significaría «no borracho». La
asociación entre estos conceptos deriva casi con toda seguridad del color de la
piedra, pues el morado lo conectaría con el mundo del vino y lo dionisiaco,
ideas que recogería el francés Belleau para desarrollar su evocador mito. Es
por ello por lo que durante la Antigüedad se tallaron vasos y copas en grandes
amatistas con el fin de poder beber sin caer en la ebriedad, algo clave para
aquellas culturas, tal y como defiende Edward Slingerland en su provocador
ensayo Borrachos: cómo bebimos, bailamos y tropezamos en nuestro camino
hacia la civilización. Para este filósofo e investigador
norteamericano, el consumo controlado de pequeñas cantidades de alcohol fue
esencial para el desarrollo de las sociedades humanas, pero la embriaguez debía
ser evitada a toda costa. Y era ahí donde la amatista cumplía su función de
moderadora de las pasiones y ahuyentadora de los excesos.
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No es de extrañar
tampoco que este simbolismo traspasara las fronteras de la Antigüedad y acabara
germinando dentro del cristianismo, una religión donde el vino tiene un papel
crucial en esos banquetes mágicos que son las misas. De ese modo, las amatistas
se convirtieron en las piedras más utilizadas para adornar los anillos de
obispos y cardenales, generalmente talladas en forma de cabujón. Así, la gema
los ayudaba a mantenerse sobrios, equilibrados y ecuánimes, cualidades todas
ellas en teoría imprescindibles para poder llevar a cabo su misión con éxito.
Hasta el
siglo XVIII, la amatista era una de las piedras más valoradas. Junto con
el zafiro, la esmeralda, el rubí y el diamante, constituía el grupo de lo que
se conocía como «gemas cardinales», esto es, fundamentales y esenciales. Sin
embargo, la situación cambió cuando se descubrieron enormes depósitos en
Brasil, Uruguay y Madagascar, pues la oferta aumentó de manera exponencial, lo
que se tradujo en un desplome de su valor. ¿Significa esto que las amatistas ya
no son utilizadas en joyería? Nada más lejos de la realidad. Lo interesante es
que, a diferencia de otras gemas en las que el peso —medido en quilates— es el
factor determinante para su precio, en las amatistas se valora sobre todo su
color. No debemos olvidar que el violeta es uno de los tonos menos comunes de
la naturaleza, por lo que, cuando algunas amatistas presentan matices
especiales, se convierten en verdaderas maravillas muy buscadas y apreciadas.
Ahí están las amatistas «rosa de Francia» —que recuerdan al malva de las flores
de lavanda a comienzos del verano—, las de un intenso púrpura «profundo de
Siberia» o el excepcional caso del ametrino. Este cuarzo solo se encuentra en
una única mina del mundo, la de Anahí en Bolivia, y combina el violeta de la
amatista y el amarillo del citrino. No es difícil de imaginar que estos
cristales insólitos habrían hecho las delicias de pintores fauvistas como
Matisse o Derain, quienes tanto gustaban de unir estas parejas de colores
complementarios a comienzos del siglo XX.
De ciudades
celestiales,
minerales y
brillantes
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La tarde del 7 de
junio de 2023 se presentó gris y desapacible. Después de pasar varios días en
la Feria del Libro de Madrid y antes de coger el tren que me devolviera a
Valencia, decidí resguardarme de la lluvia en la Biblioteca Nacional atraído
por la exposición «Beato de Liébana. La fortuna del Códice de Fernando I y
Sancha». Pocos manuscritos medievales me han fascinado más que estos códices,
pero lo que no podía prever es que la muestra me iba a regalar un momento
inolvidable. Después de comer apenas había visitantes, y, tras pasar por una
primera sección con paneles informativos, reproducciones de gran tamaño e
incluso facsímiles, me dirigí hacia la vitrina en la que se exponía el
original. El códice consta de más de seiscientas páginas y casi cien ilustraciones,
pero al acercarme al libro me di cuenta de cómo, a veces, las casualidades se
ponen de nuestra parte. De todas las posibles imágenes, tenía ante mí la única
directamente relacionada con la escritura de este libro, cuyo proyecto ya
estaba en marcha. Ocupando la práctica totalidad del pergamino se desplegaba un
rectángulo rematado por almenas, con tres puertas de arco de herradura en cada
lado y doce figuras ocupando los umbrales. Sobre la cabeza de cada personaje,
un disco de color y una palabra escrita en tinta roja: en total, doce gemas.
Las tres de la parte superior eran fácilmente identificables —jaspe, zafiro y
ágata calcedonia —, después iban apareciendo otras también muy conocidas como
la esmeralda, la cornalina o el topacio, algunas poseían denominaciones que han
caído en desuso y, al llegar a la última puerta, apareció un nombre familiar:
amatista. ¿Qué representa esta imagen? ¿Qué lugar es este, cubierto de piedras
preciosas y brillantes colores? Para responder a estas preguntas debemos
conocer qué tipo de libro eran los beatos y por qué fueron ilustrados de manera
tan pormenorizada y lujosa.
El Apocalipsis es
el último libro del Nuevo Testamento de la Biblia y uno de los más enigmáticos.
Atribuido tradicionalmente a san Juan evangelista, ofrece diversas visiones
proféticas sobre el fin de los tiempos y el juicio final, todas ellas repletas
de símbolos e imágenes de compleja interpretación. Los investigadores datan su
escritura a finales del siglo I o comienzos del II —lo que
imposibilitaría que el citado apóstol fuera el
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autor real—, y a lo
largo del tiempo ha sido tanto atacado como defendido por teólogos y padres de
la Iglesia. Entre los grandes defensores del texto destacó Beato de Liébana,
monje del actual monasterio cántabro de Santo Toribio, quien entre los años 776
y 786 redactó unos Comentarios al Apocalipsis destinados a
facilitar la comprensión del libro bíblico y su uso litúrgico. De
manera sorprendente, este texto fue poco a poco tomando relevancia en los
reinos hispanos altomedievales. Prueba de ello son las decenas de ejemplares
que se conservan, con una característica que los hace únicos: prácticamente
todos poseen extraordinarias ilustraciones. Con vivos colores y estilo
expresivo, pueden encontrarse escenas como la destrucción de Babilonia, las
plagas y desastres que sobrevendrán al final de los tiempos, algunos de los
primeros mapamundis del occidente medieval y, por supuesto, la ilustración que
estaba esperándome dentro de aquella vitrina en la Biblioteca Nacional: la
Jerusalén Celestial.
En el capítulo 21
se describe esta ciudad como una auténtica joya que descenderá de los cielos en
un futuro posapocalíptico. Con muros de jaspe, cada una de sus doce puertas es
una perla y sus calles son de brillante oro puro como el más limpio y transparente
cristal. Es en sus cimientos donde aparecen las doce piedras preciosas
culminadas por la amatista de la duodécima puerta de la ilustración del Beato
de Fernando I y Sancha. Se completa así esta ciudad que, más que una verdadera
urbe, se presenta como un símbolo. Esta Nueva Jerusalén es en realidad una
metáfora de toda la perfección que el ser humano medieval atribuía a las
piedras preciosas y a los metales nobles, asociados desde siempre a las fuerzas
espirituales y su inseparable luminosidad. Así lo defiende también Juan Eduardo
Cirlot en su Diccionario de símbolos al afirmar que en la
Jerusalén Celeste «prevalece el elemento mineral, mientras el paraíso perdido
se describe como jardín y preferentemente vegetal».
El Edén del
comienzo fue un paraíso vegetal; la Jerusalén del porvenir será una ciudad
pétrea. ¿Podrían combinarse ambas ideas en un nuevo concepto que uniera lo
mejor de ambos mundos? ¿Puede llegar a imaginarse un lugar así, un vergel
metálico, un jardín mineral?
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A comienzos de la
década de 1950 el pintor Francis Bacon comenzó unas interpretaciones del Retrato
de Inocencio X que Velázquez había pintado durante su segundo viaje a
Italia tres siglos antes. Durante los siguientes años, Bacon creó decenas de
pinturas en una serie que acabó por convertirse en algo parecido a una
obsesión. Curiosamente, el artista británico jamás quiso ver la pintura
original conservada en la Galería Doria Pamphili de Roma, y trabajó siempre a
partir de fotografías y reproducciones. En la obra del pintor español, el
pontífice viste sotana blanca y capa y gorro rojos, color que también aparece
en el respaldo del asiento y en las cortinas del fondo de la escena. Al mismo
tiempo, luce un anillo en la mano derecha con una gema muy difícil de
identificar, pero que quizás Bacon interpretó como una amatista a la vista de
cómo versionó la obra en sus pinturas. De hecho, en buena parte de los cuadros
de la serie el rojo ha sido sustituido por un intenso violeta que parece emanar
del anillo y dota a la escena de una pátina de irrealidad y alucinación. No
deja de ser llamativo que alguien tan poco dado al equilibrio y a la sobriedad
como Francis Bacon escogiera el tono de la gema de la moderación para colorear
sus pesadillas y sus angustias.
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Ágata
Del francés antiguo agathe,
proveniente del latín achātes,
y este del
griego ἀχάτης —achát¯es—, quizás
por el nombre del
río Achates, en Sicilia
Con mano delicada
busca en una vena
de ágata
el perfil de Apolo.
THÉOPHILE GAUTIER
Reliquias pintadas,
monasterios recónditos
y mágicas copas
sagradas
Más allá de la
rúbrica caligráfica que a veces identifica las obras, muchos artistas poseen
otras «firmas» que los caracterizan y distinguen. Rasgos únicos como los campos
abstractos de color de Rothko, los detalles florales de Georgia O’Keeffe o las
instalaciones de Cristina Iglesias, a medio camino entre lo escultórico y lo
mineral. Señales tan personales como los minúsculos autorretratos escondidos en
los bodegones de Clara Peeters o esas pinceladas de Sorolla, interminables y
perezosas como tardes veraniegas a orillas del Mediterráneo. Junto a esas aguas
también
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desarrolló su
carrera Juan de Juanes, máximo representante del Renacimiento en la Valencia de
la segunda mitad del XVI, quien en muchas de sus pinturas eligió como
«firma» la imagen de un tipo especial de copa. Este cáliz aparece en alrededor
de media docena de representaciones de Cristo —entre las que destacan la del
Museo del Prado o el par que conserva el Museo de Bellas Artes de Valencia— y
en dos últimas cenas: una en la catedral de Valencia y otra, quizás la mejor,
en el ya citado Prado. Lo llamativo es que la parte superior de este cáliz no
es de metal o cerámica, sino que está tallada en un bloque de ágata; lo
extraordinario es que todavía podamos contemplar la pieza original que vio Juan
de Juanes y que retrató en sus pinturas: el Santo Cáliz de la catedral de
Valencia.
Este templo no es
el monumento más conocido de una ciudad con atractivos como la Lonja de los
Mercaderes o el Mercado Central, separados por cuatrocientos años y apenas una
veintena de metros. También compiten con la sede catedralicia las cercanas
playas que pintó Sorolla, el complejo de la Ciudad de las Artes y las Ciencias
o varias instituciones de arte contemporáneo de primer nivel como el IVAM o el
más reciente Centro de Arte Hortensia Herrero. Incluso las dos monumentales
puertas de las antiguas murallas atraen a un número creciente de turistas: la
de Serranos, al norte y con novelesca historia, y la de Quart, al oeste y cuya
vista tengo la inmensa suerte de disfrutar cada día desde mi balcón. Pese a
ello, la catedral merece ser explorada en profundidad, pues ofrece al visitante
atento no pocas sorpresas. Una de las portadas románicas más al sur de toda la
península ibérica; varias soberbias muestras de arquitectura gótica —el
deslumbrante cimborrio o el imponente campanario o torre del Miguelete, por destacar
tan solo dos—; pinturas de gran nivel como el retablo mayor y, sobre todo, los
frescos renacentistas del ábside principal; un par de cuadros de Goya y, por
supuesto, el Santo Cáliz que Juan de Juanes pintó con obsesión durante toda su
vida.
Para contemplarlo
debemos tomar un pasillo a la derecha de la puerta principal y penetrar en el
solemne espacio de la primitiva sala capitular. Allí, en el muro frente a la
entrada y rodeado de un retablo de alabastro proveniente del antiguo coro,
encontramos por fin el cáliz con su característica forma: una base, un pie y
unas asas añadidas en la Edad
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Media y, por
último, la copa propiamente dicha. Esa parte superior que habría estado
presente en la última cena e incluso, y según otras creencias, habría recogido
la sangre del mismísimo Jesús crucificado justo antes de morir. Estaríamos, por
tanto, ante un hipotético santo grial, un teórico sagrado cáliz tallado en
ágata hace más de dos mil años y cuya biografía mezcla lo quimérico y
fantástico con lo histórico. Llegados hasta aquí, merece la pena rememorar este
relato para comprobar, de nuevo, cómo las gemas y las piedras preciosas han
protagonizado nuestro pasado más legendario.
Es también una
piedra la que da nombre al lugar al que viajar para conocer dónde termina la
leyenda y comienza la historia de este objeto. El monasterio de San Juan de la
Peña se encastra bajo una enorme roca que le sirve de parapeto y le da su
peculiar apariencia rupestre. A pocos kilómetros de Jaca y envuelto en una
naturaleza agreste, fue construido a instancias de los reyes de Aragón en los
años centrales de la Edad Media. Desde el siglo XI sirvió como
panteón real para numerosos monarcas y entre sus muros se custodiaba la copa de
ágata que nos ha traído hasta aquí. De hecho, está documentado que en 1399 el
rey Martín el Humano reclamó de manera definitiva la reliquia para llevarla al
palacio de la Aljafería de Zaragoza, donde convivió con las yeserías musulmanas
de ese excepcional edificio. Ahora bien, ¿cómo llegó hasta San Juan de la Peña?
Y lo que es más importante: ¿cabe la posibilidad de que esta copa sea en
realidad un objeto de tiempos bíblicos?
Como era de
esperar, al remontarnos en el tiempo los fiables y sólidos datos científicos
dejan paso a las brumosas fábulas de las que están construidos los mitos. Según
la tradición aragonesa, tras la muerte, resurrección y ascensión de Cristo, el
cáliz habría sido llevado en tiempos de san Pedro desde Jerusalén hasta Roma,
donde fue conservado durante más de doscientos años. Llegamos así al año 258,
primera de las fechas clave de esta leyenda. En el reinado del emperador
Valeriano se produjeron persecuciones de cristianos que coincidieron con el
pontificado de Sixto II, quien, temeroso de perder la reliquia, habría
encomendado su custodia al diácono san Lorenzo. Este santo nacido en Huesca,
famoso por
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su curioso martirio
y por dar nombre al majestuoso monasterio de El Escorial, decidió enviar la
copa de ágata hasta su tierra natal, donde permanecería oculta en diversos
paraderos hasta reaparecer en San Juan de la Peña.
A partir de este
momento la biografía de la presunta reliquia puede ser trazada con total
seguridad, siempre cercana al poder real aragonés y custodiada en lugares
privilegiados. En 1409 fue trasladada desde Zaragoza hasta la capilla de Santa
Ágata de Barcelona —se hace difícil imaginar un mejor nombre para este lugar—
y, tras unos años de vicisitudes, en 1432 viajó hasta Valencia junto a la corte
de Alfonso el Magnánimo. Allí tuvo lugar un segundo momento fundamental.
Después de permanecer cinco años en el antiguo Palacio Real, en 1437 el rey la
entregó a la catedral junto con otros objetos sagrados como fianza de un
préstamo destinado a poder financiar sus campañas militares en Italia.
Finalmente, y tras la toma de Nápoles en 1443, Alfonso jamás volvería a
Valencia ni devolvería la deuda, por lo que el cáliz permanece desde entonces
en posesión de la catedral, de donde apenas ha salido en escasísimas ocasiones
durante los últimos seiscientos años.
¿Qué parte de esta
historia es verdadera y qué otra es una mera invención? Diversos investigadores
defienden que el vaso sería una pieza original de alrededor del
siglo I a. C. y que se trataría de una copa de bendición judía —Kos
Kidush en hebreo—, susceptible por tanto de haber estado presente en
la Jerusalén de comienzos de nuestra era. De hecho, hay objetos similares
tallados en otras variedades de cuarzo y conservados en museos como el British
de Londres. Ahora bien, las primeras menciones a una copa presente en la última
cena o que hubiera recogido la sangre de Cristo en la cruz datan del
siglo VI —así constaría en el Breviarius de Hierosolyma—,
por lo que toda la historia parece ser una leyenda de tiempos
medievales.
Lo único cierto es
que el cáliz se expone en la catedral de Valencia, de la misma manera que
multitud de reliquias, con probabilidad muchas falsas, también se custodian en
miles de templos a lo largo y ancho del continente. Entre ellas hay un número
casi incontable de huesos, miles de astillas de madera de la cruz del Calvario,
objetos que usaron santos, santas y mártires e incluso otros tan peculiares
como restos del maná que
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cayó del cielo
sobre el pueblo de Moisés o plumas de arcángeles y del mismísimo Espíritu Santo
al convertirse en paloma. Tampoco cabe duda de que, a diferencia de esos otros
muchos restos orgánicos que los siglos han corroído y seguirán carcomiendo, la
dureza cristalina del ágata de la copa de Valencia desafía el paso del tiempo.
Estratos de tiempo
petrifcado
En el centro de una
cruz expuesta en el centro de un museo situado en el centro de una ciudad casi
en el mismísimo centro de Europa, existe una gema que conecta dos pasados —el
clásico y el medieval— y dos imperios —el romano y el carolingio—.
Es posible que
Aquisgrán —Aachen en alemán— no sea el destino turístico más codiciado de
Europa; pese a ello, es una ciudad con más atractivos que muchas otras de mayor
fama. Antigua capital del imperio de Carlomagno, su núcleo histórico gira
alrededor de la Capilla Palatina, actual catedral y centro espiritual del Sacro
Imperio Romano Germánico durante tanto tiempo. Ahora bien, si los mosaicos del
interior del templo refulgen con sus destellos dorados, el brillo más cegador
proviene del tesoro de la propia catedral, albergado en un edificio cercano y
verdadero cofre de las maravillas. La lista de prodigios puede llegar a abrumar
y varios de ellos están hipotéticamente relacionados con el emperador franco,
como un olifante o cuerno de caza de marfil en realidad egipcio y un relicario
gótico con un fragmento de su cráneo. Pero hay un objeto que destaca por encima
del resto: la Cruz de Lotario, la cual atrapa toda la atención como si sus dos
brazos fueran líneas de fuga de una perspectiva mística que atrajeran todas las
miradas. En realidad se trata de una pieza de orfebrería realizada cerca del
año 1000 en el reinado de Otón III y la atribución a Lotario proviene de un
sello de piedra verde con su nombre colocado en la base de la cruz. Sin
embargo, otra gema ubicada justo en la intersección de los brazos es la
verdadera protagonista. Porque contemplar esa joya es atisbar el rostro
idealizado de alguien que cambió el rumbo de la historia. Porque pese a estar
rodeada de amatistas, esmeraldas, granates, zafiros y perlas, nada puede
competir con esta obra maestra de la glíptica
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romana. Porque
desde hace más de dos mil años, el perfil de Augusto está grabado en este
camafeo de ágata.
En pocas ocasiones
una técnica artística y un material se unen de manera tan íntima como en el
caso de los mejores camafeos y las ágatas. Por camafeo entendemos cualquier
piedra preciosa con alguna figura tallada en relieve, pero al emplear como
soporte estas gemas, los resultados pueden ser soberbios. Por su parte, el
ágata es una variedad especial de la calcedonia, a su vez un tipo de cuarzo
compacto que no forma grandes cristales como sí hacen la amatista, el citrino o
el propio cristal de roca. En este caso, la piedra se forma gracias al depósito
de material en el interior de cavidades presentes en rocas volcánicas, proceso
que dota a las ágatas de sus particulares bandas concéntricas, cuyos colores
varían en función de la composición química del cuarzo. Pueden diferenciarse
así multitud de variedades como el ónice —con capas blancas y negras—, el
sardónice —blancas y ocres— o la cornalina —que combina el blanco y el rojo
sangre—. En último lugar, el ágata se corta de manera longitudinal hasta lograr
placas con bandas paralelas y se talla en profundidad. Así pueden lograrse
efectos sorprendentes, con los rostros y los cuerpos más claros recortados en
relieve sobre el fondo de una capa más oscura.
Aunque se considera
que la técnica se desarrolló en el mundo helenístico, fueron los romanos
quienes la llevaron hasta sus más altas cotas, con un momento álgido durante el
reinado de Augusto. En manos de artistas como el famoso Dioscórides, las duras
superficies de estas ágatas parecen combinar pintura y escultura en ejemplos
como los «camafeos augusteos estatales». Hoy en día estas gemas protagonizan
las colecciones de algunos de los museos más importantes del mundo, como el
Kunsthistorisches de Viena —con las gemas Augustea y Claudia—, el British
Museum de Londres —donde se conserva el Camafeo Blacas— o la Bibliothèque
Nationale de France en París —que alberga el Gran Camafeo de Francia—.
La llegada de la
Edad Media no supuso una merma en la atracción que estas piezas suscitaban. Si
bien es cierto que las técnicas para su fabricación se habían perdido, la
fascinación que eran capaces de generar no descendió ni un ápice. Es un error
ver el milenio que conocemos como
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Medievo como una
época oscura, monolítica en su retraso y alejada de lo clásico en su totalidad.
Ya en 1960, el alemán Erwin Panofsky defendió en su libro Renacimiento
y renacimientos en el arte occidental que la evolución de la cultura
durante ese periodo no había sido lineal. En efecto, entre el fin de la
Antigüedad y la llegada del Renacimiento hubo sucesivos momentos en los cuales
lo clásico estuvo presente de manera evidente en el arte europeo. Ahí están el
Imperio carolingio y su recuperación de la dignidad imperial, los reinados de
Otón III y de Federico II Hohenstaufen o el Trecento italiano,
con figuras tan relevantes como el pintor Giotto o los escultores de la familia
Pisano. Y en todos esos momentos, los camafeos fueron prueba fehaciente de este
fenómeno. Buscados y atesorados no solo por su belleza, sino como verdaderas reliquias,
se les atribuían propiedades mágicas y protectoras. Además, servían como
vínculo simbólico perfecto con esos tiempos antiguos en los que el ser humano
quería verse reflejado para que algo de aquel brillo ancestral iluminara su
época. Es por ello por lo que estas gemas talladas se reutilizaron en piezas de
orfebrería tanto profanas como religiosas. Así las encontramos en coronas y
cetros, pero también en relicarios como el de santa Fe en Conques, cálices y
cruces como la de Lotario, la cual nos llevó hasta Aquisgrán. En ella el perfil
de Augusto ejerce como nexo de unión entre los emperadores romanos y quienes
encargaron la cruz mil años después; entre la Antigüedad pagana y la
cristiandad germana; entre el pasado clásico y un presente medieval que ya es
también nuestro pretérito imperfecto.
Pese a que todavía
perdura la idea de una Edad Media uniforme en su oscuridad como si de un
fragmento de azabache u obsidiana se tratara, la realidad dista mucho de esta
imagen. Al igual que las capas traslúcidas y opacas de un camafeo, el milenio
medieval fue una sucesión de etapas brillantes y otras más sombrías. Ni más ni
menos que nuestro tiempo, con muchos cegados por un optimismo tecnológico y
otros tantos obsesionados con un apocalipsis a la vuelta de la esquina. Quizás
la piedra que represente de manera más fiel esas idas y venidas de la fortuna
sea el
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ágata, tan común en
su composición química, pero tan extraordinaria en su constitución física.
El hipotético grial
de la catedral de Valencia no es el único que se conservaría en España. En la
colegiata de San Isidoro de León se custodia el conocido como cáliz de doña
Urraca, una copa románica del siglo XI que, desde hace unos años,
quiere ser vista como un nuevo santo grial. Más allá de lo discutible de esta
hipótesis, que numerosos investigadores y medievalistas ya han refutado por
inverosímil, no deja de ser insólito que el material en el que está tallada la
copa leonesa sea también un tipo de ágata. Parece como si las vetas de esta
gema fueran verdaderas venas por las que pudiera llegar a correr no ya el vino
de aquella cena ni la sangre de aquel cuerpo, sino la sustancia misma de las
leyendas.
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UN OLIMPO DE COLOR
Y BRILLO
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Zafro
Del latín tardío sapphīrus,
y este del griego σάπφειρος
—s?ppheiros—, voz
de origen quizás semítico o
persa referida al
lapislázuli
«La experiencia de
mirar un zafiro es como nadar en un estanque de agua tropical, como la
iridiscencia del cuello de un pavo real, como el instante previo a que una
tormenta se desate en las montañas».
VICTORIA FINLAY
«El mundo no está
hecho de piedras, está hecho de vibración».
CARLO ROVELLI
Destellos asiáticos
bajo el suelo de
Toledo
El peligro se
acerca cada día que pasa y nada parece ser capaz de detenerlo. Las noticias que
provienen del sur provocan angustia entre la población y ni siquiera los rezos
pueden tranquilizar las almas y los espíritus. Hace ya tiempo que se sabe de la
existencia de un gobernante extranjero que adora a un nuevo dios en la lejana
Damasco, de la presencia
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de un ejército
omeya al otro lado del mar y de la posibilidad de que esos hombres crucen desde
África. Aun así, hasta este verano muchos no han querido ver el desastre que se
avecina, la oscuridad que está a punto de abalanzarse sobre el venerable reino de
los visigodos. Porque finalmente esos miles de hombres han decidido vadear el
estrecho de Hércules. Porque el rey Roderico quizás ha muerto en el intento o
quizás ha sido hecho prisionero, pero lo que es seguro es que no ha podido
frenarlos. Porque al mando de dos extranjeros que se hacen llamar Táriq y Musa,
esas huestes se aproximan a la capital como una ola que embiste sobre una playa
sin nada que pueda contenerla. Ha llegado pues el momento de aceptar la
rendición y preparar un futuro incierto. Ha llegado el día de esconder los
tesoros para que los infieles no profanen las joyas sagradas y las reliquias
que ha costado tanto reunir. Así se hace en las iglesias de Toledo, en la
mismísima catedral y en decenas de monasterios, cenobios y ermitas. Cada uno esconde
lo poco o mucho que posee: hay quien oculta apenas un cáliz de plata o una
pequeña cruz de marfil, otros unas cuantas monedas o dos o tres relicarios con
huesos de santos. Pero en algunos lugares hay mucho por guardar. Las riquezas
toledanas son legendarias, e incluso hay quien dice que en una cueva bajo la
ciudad se guardan la Mesa de Salomón y otras maravillas de tiempos bíblicos. Y
apenas a unas millas de la capital, cerca de las vegas del gran río que la
rodea, unos monjes deciden enterrar un tesoro sin igual; un tesoro que el
ejército enemigo jamás hallará; un tesoro que aguardará oculto durante más de
mil años hasta que la casualidad y el azar lo hagan aparecer de nuevo para
volver a deslumbrarnos con su brillo.
El hoy conocido
como tesoro de Guarrazar fue encontrado cerca de la localidad de Guadamur el 25
de agosto de 1858, y para que tal descubrimiento tuviera lugar debieron darse
varias circunstancias. Fue una tormenta de verano acaecida un día antes la que
acabó por remover la tierra que cubría el hallazgo. Y fue la necesidad la que
hizo que Escolástica Morales Pérez, quien volvía de Toledo junto a su familia,
se desviara del camino para aliviarse y hallara una urna antigua que llamó su
atención. Al momento aparecieron sus padres, Francisco Morales y María
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Pérez, quienes
desenterraron varias cruces y coronas votivas entre las que destacaba
sobremanera la del rey Recesvinto, sin duda la mejor muestra de orfebrería
visigoda conservada en toda Europa.
Formada en su parte
central por un cilindro de oro constituido por dos piezas unidas por charnelas
o bisagras metálicas, su exterior está calado, cincelado y repujado a partir de
complejos patrones decorativos. El cilindro cuelga de cuatro cadenas que van a
unirse en una pieza superior cuya forma recuerda a la de dos azucenas rematadas
por un gran cristal de roca. De ahí pende otra larga cadena con una cruz, y,
para completar el conjunto, del propio cilindro cuelgan veintidós letras que
forman la frase latina «Reccesvinthus rex offeret» —El rey Recesvinto la
ofreció—. Todos los elementos están fabricados en oro de extraordinaria pureza,
pero lo que convierte a esta corona en una joya excepcional son sus gemas. De
los cientos de granates que rellenaban los pequeños huecos de la filigrana, tan
solo unos pocos se mantienen en su lugar, pero sí se conservan treinta grandes
perlas que pespuntean el cilindro principal. Y, sin embargo, lo que más destaca
cuando se admira esta corona en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid es el
azul de los más de cincuenta zafiros. Un azul a veces violáceo y en ocasiones
celeste entreverado de nubosidades lechosas. Un azul que todavía nos sorprende
más al saber que estas gemas provienen de la remota Sri Lanka, de la antigua
Ceilán, de la mítica Serendip persa. Esa isla con forma de lágrima que se
descuelga de la India de la misma manera que los zafiros se balancean bajo las
letras del nombre de un rey visigodo que tuvo la fortuna de morir antes de que
su reino desapareciera.
El comienzo del
reinado del azul
Aunque no todos los
zafiros sean azules, es casi imposible separar este color de los simbolismos
que posee la gema. Y aunque el cielo tampoco se nos muestre siempre de ese
tono, también es muy difícil no relacionar ambos conceptos. Si a esto le
sumamos que a lo largo y ancho del mundo los seres humanos han situado la
morada de sus dioses en la bóveda celeste, la ecuación está completa. De esta
forma, desde tiempos inmemoriales y en la práctica totalidad de las culturas,
el azul del zafiro ha
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estado asociado a
lo celeste y a todo un abanico de virtudes espirituales. Según el Liber
de Lapidibus, el lapidario escrito alrededor del año 1100 por el obispo
Marbodio, los zafiros solo debían ser llevados por los reyes, pues favorecían
que Dios amase a quienes los lucían. Otros autores medievales afirmaron que si
se observaban con atención aliviaban la angustia, hasta el punto de permitir la
mismísima contemplación de los cielos. Incluso la alquimia los relacionó con el
elemento aire. No es de extrañar, por tanto, que los zafiros aparezcan a menudo
en joyas que acompañan a ángeles, serafines, arcángeles y otras criaturas
espirituales, voladoras y etéreas.
Una enorme gema
azul embellece el pecho del arcángel san Gabriel en la Anunciación del
pintor flamenco Jan van Eyck, conservada en la Galería Nacional de Arte de
Washington D. C., pero el artista da un protagonismo todavía mayor a los
zafiros en otra de sus pinturas. Bajo otras bóvedas, en este caso las de
ladrillo y piedra de la catedral gótica de San Bavón, en Gante, se conserva una
de las obras más impresionantes del arte flamenco: el Retablo de la
Adoración del Cordero Místico. Formado por veinte paneles de madera
pintados al óleo, sus dimensiones lo convierten en uno de los mayores
polípticos de su época: decenas de figuras bíblicas y personajes religiosos,
paisajes tanto naturales como urbanos y reproducciones de relieves y esculturas
pueblan su superficie, con una minuciosidad extrema y un colorido excepcional.
Es en su parte exterior donde aparece de nuevo la escena de la Anunciación, y
es en el pecho del arcángel donde refulge un gran zafiro rodeado por cuatro
perlas. Y todavía más piedras azules atraen nuestra atención. Sobre la frente
de san Gabriel, otra gema remata una diadema dorada, y, si seguimos la
dirección de la mirada del mensajero divino, nos encontraremos con el rostro de
María, cuyos cabellos están ceñidos por una cinta con una tercera piedra. Las
miradas del arcángel y de la Virgen no se cruzan: son sus zafiros los que
dialogan en una conversación azulada que colorea la escena con su luz
espiritual.
Si estas gemas
aparecen sobre la frente de ángeles y diosas, resulta lógico que también lo
hagan en las joyas que mejor definen la dignidad real: las
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coronas. Al igual
que la de Recesvinto, muchas otras lucen zafiros en lugares preeminentes,
asociando así la figura de los monarcas y emperadores con la bóveda celeste y
con la morada de los dioses, de cuya energía emanaba el poder que ellos
aspiraban a representar.
En la Schatzkammer
de Viena —la cámara del tesoro del Hofburg— se conservan dos de esas joyas: la
corona del Sacro Imperio Romano Germánico y la del emperador de Austria. En la
primera y más antigua de ellas, realizada en la segunda mitad del siglo X durante
el reinado de Otón I, los zafiros dominan la placa frontal y la gran cruz. En
la segunda, encargada por el emperador Rodolfo II en 1602, una enorme gema de
intenso y profundo azul ultramar remata el conjunto, elevándose hacia las
alturas como si quisiera escapar de nuestro mundo terrenal. Incluso en las
joyas monárquicas más conocidas, las de la casa real británica, hay zafiros que
destacan por su importancia histórica y gemológica. Cualquiera que visite la
Torre de Londres podrá contemplar la corona imperial del Estado, sin duda la
más conocida, fotografiada y reproducida, pues no en vano se utiliza en las
coronaciones de los monarcas británicos y en las ceremonias de apertura del
Parlamento. En ella destacan dos grandes zafiros: el Estuardo, situado en la
parte trasera, y el de San Eduardo, colocado en el centro de la gran cruz que
culmina la corona. El primero es enorme, de ciento cuatro quilates, mientras
que el segundo es una piedra cuyos orígenes se pierden entre las brumas de la
Edad Media. Según la tradición, perteneció al rey sajón Eduardo el Confesor y
debió de estar presente durante su coronación en el año 1042, lo que la
convierte en la más antigua de las gemas de la corona británica. El monarca fue
enterrado con sus joyas, pero en 1269 otro rey, Enrique II, trasladó el cuerpo
a una nueva sepultura y aprovechó para recuperar el zafiro, que desde entonces
ha formado parte de sucesivas coronas hasta llegar a la que hoy se conserva.
Pocos meses después
de que Eduardo el Confesor fuera enterrado en la antigua abadía de Westminster
junto a su piedra azul, su sucesor era derrotado por el normando Guillermo el
Conquistador en la batalla de Hastings, poniendo fin al dominio sajón de las islas
británicas. Otra invasión más, otra conquista y otro ejército que cruza el mar
para sembrar la destrucción. Mucho antes habían sido los omeyas provenientes de
las abrasadoras dunas del desierto arábigo los que habían aniquilado el reino
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visigodo; ahora
eran los antiguos vikingos, que habían descendido tiempo atrás desde las
tierras heladas de Escandinavia, quienes hacían desaparecer otro reino e
implantaban una nueva dinastía. Visigodos y sajones se desvanecieron, pero no
los zafiros de Recesvinto y Eduardo el Confesor. Curiosas piedras celestes
capaces de ocultarse durante siglos bajo tierra a la espera de volver a
brillar.
Coreografías
atómicas
o el porqué del
color de los zafros
He viajado a más
ciudades que mis padres y a muchísimas más de lo que mis antepasados pudieron
siquiera soñar, pero no me considero un gran viajero. No conozco Asia ni
Sudamérica, de África apenas he estado en algunos países del Mediterráneo, y de
toda Norteamérica tan solo en Nueva York y en San Luis. Y, sin embargo, durante
unos minutos en octubre de 2003 estuve en un lugar muy concreto que muy poca
gente ha visitado: el interior de un reactor nuclear. Contratado de manera
temporal por una empresa de mantenimiento, solicité el permiso para poder
acceder al reactor, por aquel entonces parado para realizar la recarga de
combustible. El lugar era impresionante por muchos motivos, pero más allá de la
abrumadora tecnología y de la sensación de estar en un espacio único, lo que
más me impactó fue un brillo azulado muy especial, frío y abrasador al mismo
tiempo. Un brillo comparable al de algunos zafiros y en este caso producido por
el material radiactivo del reactor abierto al que yo me asomaba protegido por una
capa de agua de varios metros de espesor. Un brillo conocido como efecto
Cherenkov. Descubierto en Moscú en el año 1934 por el físico ruso Pável
Cherenkov, este resplandor aparece cuando partículas atómicas cargadas
eléctricamente se mueven por el agua a una velocidad mayor que la de la luz en
ese mismo medio acuoso. En este caso se trata de los electrones que emite el
uranio ya gastado, y quien es tan afortunado como para contemplar este destello
tiene la sensación de poder ver la radiactividad con sus propios ojos.
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Existen zafiros de
muchos colores más allá del azul. Los hay violetas profundos, amarillos
cítricos similares a topacios, verdosos como los peridotos o las esmeraldas, e
incluso de un matiz muy buscado, a medio camino entre el rosa de los dedos de
la aurora homérica y el naranja de la piel sedosa del albaricoque. Son los
célebres zafiros padparadscha, muy escasos y cuyo nombre, de origen
sánscrito, los relaciona con la tonalidad de la flor de loto, planta sagrada en
muchas culturas de ese mismo Oriente de cuyo suelo brotan tantas gemas.
Sean del color que
sean, los zafiros son, junto con los rubíes, variedades de un mismo mineral, el
corindón, un óxido de aluminio transparente en estado puro. ¿De dónde provienen
entonces sus colores característicos? De las impurezas provocadas por otros
elementos químicos, que en el caso del azul de muchos zafiros son trazas de
hierro y titanio entre las que se produce un fenómeno similar al efecto
Cherenkov. Electrones libres de los iones de titanio saltan de manera constante
a los de hierro, generando una energía que nuestros ojos y nuestro cerebro
perciben como azul. En un reactor nuclear, los electrones del uranio radiactivo
viajan libres en todas direcciones dejando tras de sí sus estelas azuladas en
el agua. En el zafiro bailan entre los átomos de titanio y hierro, encerrados
dentro de los límites del mineral y convirtiéndolo en un pedazo de mar
congelado, en un fragmento de agua tropical cristalizada. En definitiva, y pese
a la dureza aparente de la piedra, su color depende en realidad de un movimiento
incesante. Casi siempre tenemos la sensación de que la materia es sólida,
estática e impenetrable, pero la física cuántica demuestra que no lo es. De
igual manera que los cuerpos celestes del macrocosmos no han cesado de moverse
desde el comienzo del tiempo, en el mundo microcósmico de las partículas
subatómicas el movimiento también es constante. Y del mismo modo que la
coreografía astronómica es la responsable de que al día le siga la noche y a la
primavera el verano, esta danza atómica en su interior es la que provoca que
los zafiros sean azules.
Después de que
Escolástica encontrara el tesoro, la historia de las coronas y joyas de
Guarrazar se convirtió en una aventura con tintes policiacos, judiciales y
políticos. Tras diversas vicisitudes y destrucciones, el conjunto
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fue vendido al
Gobierno francés en 1859 y, pese al escándalo que esta venta produjo, las
piezas permanecieron durante más de ochenta años en el Museo Cluny de París.
Hubo que esperar a comienzos de la década de 1940 para que parte de las joyas
volviera a España gracias al acuerdo entre la Francia colaboracionista pronazi
del mariscal Pétain y el Gobierno franquista. Instigado por Heinrich Himmler,
lugarteniente de Hitler, y a cambio de apoyo estratégico durante la Segunda
Guerra Mundial, el régimen de Vichy devolvió obras como la Dama de
Elche, la Inmaculada de Soult de Murillo y parte de las
joyas de Guarrazar. Seis de las nueve coronas retornaron a España,
entre ellas la de Recesvinto, junto con sus perlas y todos sus zafiros excepto
uno. De manera sorprendente y sin que se sepa muy bien el porqué, en París
decidieron conservar la inicial del nombre del monarca visigodo. De ese modo,
de una solitaria «R» cuelga el último de los zafiros llegados desde Ceilán, el
cual, después de más de ochenta años recluido en una vitrina a orillas del
Sena, quizás añora volver a reunirse con sus compañeros de viaje.
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Esmeralda
Del latín smaragdus,
que proviene a su vez del
griego σμάραγδος —smáragdos— y
este de la raíz semítica bark, literalmente «brillar» o
«centellear»
«El poseer esta
piedra no es poseer una piedra, sino poseer en ella un tesoro abreviado».
FRAY LUIS
DE LEÓN
Ojos verdes son
traidores,
ojos verdes son
traidores,
azules son
mentireiros,
los negros y
acastañados son firmes
y verdadeiros.
Muñeira tradicional
Brillos bizantinos
a orillas del Adriático
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Al entrar en el
templo, la atención de quienes allí están se dirige de manera irremediable
hacia el altar. Es imposible fijarse en nada más, pese a las maravillas que los
emperadores han hecho llevar hasta Rávena: capiteles de mármol y paneles de
pórfido, lámparas del más fino cristal, tapices y colgaduras que embellecen la
iglesia y la hacen digna de Constantinopla o de la antigua Roma de los césares.
No obstante, todo ello queda eclipsado por el brillo que emana de la pareja
imperial. Situados a ambos lados del altar, su presencia ilumina con hierática
majestad la ceremonia de inauguración de la basílica de San Vital en este año
de 547. A la derecha del Señor se coloca el emperador, junto con varios
dignatarios eclesiásticos, generales e incluso el obispo Maximiano, quien de
este modo se reserva un lugar en la historia. Enfrente aparece ella. Purpúrea y
solemne, en nada inferior a él. Con un enorme cáliz en sus manos y rodeada de
otras personalidades de la corte y sus doncellas, todas lujosamente vestidas y
enjoyadas, recubiertas de bordados, de sedas de Oriente y de perlas de Arabia.
Hasta el mismísimo Cristo palidece ante esta pareja a la que no parece
afectarle ni las pestes que desde hace años asolan todo el Mediterráneo ni una
decadencia que todo lo envuelve. Ellos reinan desde su pedestal dorado y en
nada les atañen las penalidades ni las amenazas que al resto de los mortales
mantienen en vela por las noches. Alabado sea el emperador Flavio Pedro Sabacio
Justiniano; alabada sea la emperatriz Teodora, estrella de Oriente y faro del
imperio.
Pese a lo recreado
en las anteriores líneas, Justiniano y Teodora nunca estuvieron en Rávena.
Ahora bien, desde un punto de vista simbólico, Justiniano y Teodora nunca han
dejado de estar presentes en esa misma ciudad desde hace cerca de mil
quinientos años. Tal es el insólito poder de algunas imágenes eternas como son
los mosaicos que todavía decoran la zona del presbiterio de San Vital.
Al volver hace poco
a Rávena, recordé las dos sensaciones que me asaltaron la primera vez que
descubrí la basílica a finales del siglo pasado. Por un lado, la de verme
atraído casi de forma magnética por la zona del altar, algo que comprenderá
quien haya visitado el templo; por otro, la sorpresa ante la gama de colores
que se me ofrecía. Obsesionado ya
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entonces con los
mosaicos bizantinos de fondo dorado, esperaba quizás un fulgor metálico similar
al de San Marcos de Venecia o al de la catedral siciliana de Monreale, pero San
Vital me brindó una sensación diferente: descubría verdes allá donde mirara. Verde
era la hierba sobre la que aparecía Cristo flanqueado por arcángeles y santos,
así como muchas de las guirnaldas que serpenteaban entre capiteles, arcos y
columnas; verdes eran los escudos de los soldados que protegían al emperador y
algunos de los vestidos de las damas que seguían a la emperatriz; y también era
verde un punto concreto del retrato de Teodora desde el que parecía emanar toda
la luz que inundaba aquel espacio mágico. Sobre el pecho de esta mujer
excepcional, cuyo recuerdo ha sobrevivido más de quince siglos, brillaba una
enorme esmeralda rectangular engarzada en un marco de oro. Una joya que servía
como representación en miniatura de toda la basílica y su simbolismo: verde
mineral y dorado metálico; la vida terrenal y la fecundidad de la naturaleza
fusionadas con la vida espiritual y la eternidad de la divinidad. Tal es el
insólito poder de gemas extraordinarias como algunas esmeraldas.
La vida de Teodora
estuvo muy lejos de la aparente calma del mosaico de Rávena. Las fuentes
contemporáneas son contradictorias y han abonado el terreno para la leyenda,
pero parece seguro que su biografía fue apasionante y poliédrica. Hija de un
domador de osos, se dedicó al teatro y probablemente fue forzada a ejercer la
prostitución durante su juventud. Viajó por el todavía enorme Imperio bizantino
y conoció el norte de África y la Alejandría egipcia. Y volvió por fin a la
capital para convertirse en esposa de Justiniano, un militar mucho mayor que
ella que ya entonces era el heredero del trono. El momento clave de su
trayectoria llegó durante los disturbios de Niká del año 532. Amenazado por
miles de sublevados dispuestos a coronar a un nuevo gobernante después de haber
arrasado buena parte de Constantinopla, Justiniano decidió huir. Teodora tenía
otros planes. Se opuso a la voluntad del emperador y defendió ante su esposo y
sus seguidores la necesidad de resistir y jamás abandonar el trono imperial, aun
a riesgo de morir en el intento. Al poco tiempo, la revuelta había sido
sofocada y los insurgentes asesinados con crueldad, con lo que la ciudad
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pudo comenzar una
reconstrucción cuyo mayor emblema sería la reedificación de la Santa Sofía que
ha llegado hasta nuestros días.
Años después y casi
a la vez que en Rávena se culminaban los mosaicos, Teodora fallecía en
Constantinopla, quizás de un cáncer de pecho. Es curioso que esta admirable
mujer haya alcanzado la inmortalidad gracias, en parte, a una imagen conservada
en una ciudad en la que nunca estuvo. Y es también asombroso que, sobre ese
pecho con probabilidad ya enfermo, luzca desde entonces una esmeralda. Gema de
significado ambiguo como pudo ser la personalidad de la propia Teodora, esta
piedra nos recuerda con su simbolismo ambivalente las fuerzas opuestas que en
ocasiones nos condicionan.
Verde obsesión
La fascinación por
las esmeraldas hunde sus raíces en lo más profundo del tiempo, quizás debida a
la atracción por su color. Ya Plinio el Viejo afirmaba que «no hay color más
agradable […] porque, aunque la vista se fija hambrienta sobre la hierba y las hojas,
lo hace con mayor gusto contemplando las esmeraldas». No debe por tanto
extrañarnos que estas piedras preciosas se hayan buscado con pasión desde hace
milenios.
Los egipcios
comenzaron a extraerlas hace cerca de cuatro mil años de unos míticos
yacimientos más tarde conocidos como «minas de Cleopatra», mientras que en la
época romana también se explotaron los depósitos alpinos de Habachtal, en la
actual Austria. Durante siglos, estas fueron las dos únicas fuentes conocidas
por los historiadores, pero modernas investigaciones a partir del análisis de
los isótopos de oxígeno han demostrado la existencia de un tercer origen para
estas gemas históricas. Así, un equipo dirigido por el científico Gaston
Giuliani ha comprobado que las esmeraldas engarzadas en un pendiente
galorromano encontrado cerca de Lyon provienen del remoto valle del río Swat,
en el norte de Pakistán. Que estas piedras recorrieran más de siete mil kilómetros
demuestra que la avidez por las esmeraldas configuró rutas comerciales que
colorearon de verde el mundo antiguo, y que los caminos por los que fluyeron
estas gemas crearon un tejido mucho más tupido del que en ocasiones somos
conscientes.
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Como con tantas
otras cosas, todo cambió con la llegada de los europeos a América. Impulsados
por leyendas como la de El Dorado y ansiosos por encontrar riquezas sin
parangón, los españoles horadaron el norte de los Andes hasta explotar las
minas de Chivor y Muzo en 1545 y 1594. El impacto fue tremendo, pues nadie
nunca había tenido en sus manos esmeraldas de un brillo, lustre y color como
aquellas. Desde Nueva Granada, las gemas viajaron a todo el mundo, inundando de
verdor colombiano no solo los tesoros españoles o europeos, sino también los de
los grandes emperadores mogoles de la India o los sultanes otomanos de
Estambul. De hecho, muchas esmeraldas indias que se consideraban antiguas e
incluso relacionadas con el gran Iskander —Alejandro Magno
— son en realidad
piedras colombianas que surcaron el océano Pacífico en los galeones españoles
que realizaban el extraordinario tornaviaje que unía los puertos de Acapulco y
Manila.
Sin embargo, para
encontrar esmeraldas de presuntos orígenes legendarios no hace falta viajar tan
lejos: basta con salir a la calle, buscar un edificio oficial en el que ondee
la bandera de España y observar con detenimiento su escudo heráldico. Ahí, en el
centro de las armas del reino de Navarra —situadas en la parte inferior derecha
del blasón— aparece una gema octogonal rodeada por unas cadenas doradas. Se
trataría de la esmeralda de Miramamolín, sobrenombre por el que era conocido el
emir almohade Muhámmad an-Násir, derrotado en la batalla de las Navas de Tolosa
de 1212 por una coalición de ejércitos cristianos comandados por los reyes
Alfonso VIII de Castilla, Pedro II de Aragón y Sancho VII de Navarra. Fue este
último, apodado el Fuerte por su inusual altura, quien habría arrancado la
piedra preciosa del mismísimo turbante del emir musulmán, llevándola consigo
hasta su reino como botín de esta crucial batalla que frenó el avance del
emirato almohade. Desde entonces se habría conservado en la Real Colegiata de
Santa María de Roncesvalles, y también desde hace siglos decora el centro del
escudo del antiguo reino de Navarra. Por desgracia, en este caso la realidad no
supera a la ficción. Estudios recientes han demostrado que la esmeralda
custodiada en Roncesvalles es casi con toda probabilidad de procedencia
colombiana y
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que, por tanto,
nunca brilló en el turbante de aquel emir que, derrotado y humillado entre las
quebradas de Sierra Morena, murió poco tiempo después en su palacio real de
Marrakech.
De las orillas del
mar Rojo hasta los valles de los Alpes y desde las estribaciones nevadas del
Hindukush hasta los bosques brumosos que bordean los Andes, las esmeraldas han
viajado durante miles de años impulsadas por una de las energías más duraderas e
inagotables: la codicia humana y su afán por poseer estas piedras, verdaderos
destilados cristalinos de la selva y sus misterios.
Simbolismos
ambiguos
y cambiantes
Es posible que las
esmeraldas sean las gemas más envueltas en mitos y supersticiones. Y es muy
probable que estas múltiples leyendas estén relacionadas con el carácter
ambivalente de su color. De hecho, del mismo modo que los antiguos tintes y
pigmentos verdes eran químicamente inestables y cambiaban de manera drástica
con el tiempo, los conceptos asociados a este color han sido también variables.
El verde es símbolo
de regeneración y de la energía renovadora de la primavera que insufla nuevo
brío en una naturaleza adormecida por el invierno. Mucho antes que el azul, era
señal de la humedad necesaria para que la vida brotara de las entrañas de la tierra.
Es por ello por lo que Osiris, dios egipcio del inframundo, pero también de la
agricultura, suela representarse con su piel verde: es del subsuelo de donde
las semillas adquieren la fuerza para germinar, brotar y fructificar. También
para los romanos era un color activo y vitalista, como dejó escrito Varrón en
el siglo I a. C. al afirmar que viride est id quod habet
vires, lo que puede traducirse como que «verde es lo que tiene vigor».
Fuerza y vigor no solo físicos, sino también espirituales, hasta el punto de
relacionar el verde con la inmortalidad. Verde es el más allá que algunos
textos del antiguo Egipto describen como un «campo de malaquita». Lo es el
oasis del paraíso islámico, algo bastante lógico para una religión nacida entre
las abrasadoras arenas del desierto. Y es también verde el santo grial en
tradiciones cristianas en las que esta copa usada por Jesucristo en la última
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cena estaba tallada
en una gigantesca esmeralda. De hecho, en el pequeño pero interesantísimo museo
de la catedral de Génova se conserva el Sacro Catino, reliquia traída desde
Tierra Santa por el comerciante y militar Guglielmo Embriaco tras la primera cruzada
a comienzos del siglo XI. Se trata de un cuenco hexagonal que durante
siglos fue considerado como el verdadero santo grial esculpido en una gran
esmeralda y que, a día de hoy, poca gente considera como una auténtica reliquia
de tiempos bíblicos y nadie como una gema real, puesto que es un plato de
cristal de origen bizantino o islámico. Lo que no ha perdido es un ardiente
tono verde que atrapa la mirada de quien tiene la fortuna de pararse unos
instantes frente a la vitrina donde se exhibe.
Ahora bien, el
verde también ha sido asociado con potencias demoniacas, con los infiernos y
con los seres que allí reinan y desde allí nos atormentan. Así aparece en la
leyenda «Ojos verdes» de Bécquer, en la cual se narra la historia de un
«espíritu, trasgo, demonio o mujer» cuya mirada esmeralda embruja al joven
Fernando hasta ahogarlo en la fuente de los Álamos tras un «beso de nieve».
Incluso se creía que el mismísimo Lucifer portaba en su frente una esmeralda
que pasó a representar también la soberbia causante de la desgracia del más
luminoso de los ángeles caídos. Pero la asociación que ha generado los
simbolismos más negativos en el verde es la que lo relaciona con los reptiles.
Es obvio que no todos estos animales son de ese color, pero también lo es que,
tradicionalmente, se han imaginado muchas veces con ese tono. Y de los reptiles
a todo tipo de entes malignos hay tan solo un paso. Las causas de la aversión
generalizada que nos producen las serpientes o los lagartos hunden sus raíces
en lo más profundo de nuestra psique y atienden a factores biológicos,
antropológicos y culturales. No es por tanto de extrañar que fuera una
serpiente la que incitó al pecado original de Adán y Eva en el paraíso
terrenal. Como tampoco es sorprendente que san Miguel arcángel o san Jorge
aparezcan luchando contra unas fuerzas satánicas encarnadas por un dragón de
extrema fealdad y, muchas veces, de repugnante piel verdosa. Y resulta también
lógico que, cuando en 1900 el artista art nouveau Alphonse
Mucha creó una serie de cuatro pinturas dedicadas al rubí, la
amatista, el topacio y la esmeralda, eligiera una amenazadora
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serpiente como
compañía de la joven de intensos ojos verdes que personifica esta última gema.
Piedra de
regeneración y de perdición, de lo celestial y de lo infernal, pocas gemas son
capaces de ejemplificar mejor nuestras propias vidas llenas de luces y sombras,
de brillos esmeraldinos y de oscuridades insondables.
Tal y como reza el
título en español de la novela de Ernest Hemingway, durante la década de los
años veinte del siglo pasado, «París era una fiesta». En 1925 y en una de esas
veladas, coincidieron un músico estadounidense, un aristócrata siciliano y una diseñadora
de moda francesa. El primero, Cole Porter, era ya amigo del segundo, el duque
Fulco di Verdura, y aprovechó la ocasión para presentarle a la tercera en
cuestión: Coco Chanel. Al poco tiempo, el italiano se convirtió en un fiel
colaborador de la diseñadora y en jefe de su departamento de joyería. Poco
después descubrieron juntos Rávena y, tras la visita e inspirado en aquellos
mosaicos bizantinos, el aristócrata creó unos brazaletes que revolucionaron la
joyería del periodo de entreguerras. En 2014 se lanzó una edición conmemorativa
llamada Theodora en la que destaca el resplandor selvático de varias
esmeraldas. Es evidente que hay nombres y gemas capaces de invocar hechizos
inmortales que superan las barreras del tiempo.
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Rubí
Del castellano
antiguo rubín,
a su vez del latín rubīnus,
y este de rubeus,
que
significa «rojo»
«Durante milenios,
el rojo ha sido el único color digno de ese nombre, el único color verdadero».
MICHEL PASTOUREAU
Manos que vais
enjoyadas
del rubí de mi
deseo,
la perla de mi
tristeza,
y el diamante de mi
beso.
DELMIRA AGUSTINI
La negra historia
de una piedra roja
El verano de 2021
fue un buen momento para viajar. El mundo todavía se recuperaba del impacto de
la pandemia, se abrieron las fronteras y ya se
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intuía el final de
la pesadilla, aunque todavía había países aislados y el turismo internacional
se encontraba bajo mínimos, con una ausencia casi total de visitantes
asiáticos. Animado por esta coyuntura decidí conocer una región que, en otras
circunstancias, quizás habría evitado: el valle del Loira. Los castillos de
Chambord, Villandry o Chenonceau atraen a millones de turistas cada año, y lo
mismo puede decirse de ciudades como Tours o Blois, pero en aquel agosto pude
incluso encontrar momentos de soledad. Pasé unos días envuelto en el encanto de
las riberas de aquel río, disfrutando de fabulosos edificios y soportando
también la incomodidad de las mascarillas y de las periódicas pruebas
diagnósticas a las que obligaba el Gobierno francés. Jamás olvidaré las
vidrieras de la catedral de Tours, los jardines geométricos de Villandry o un
baño fluvial al atardecer frente al perfil del pequeño pueblo de
Candes-Saint-Martin, pero la mayor sorpresa me esperaba justo al final de aquel
recorrido. Si soy sincero, la visita a Angers nunca fue una prioridad y tan
solo reservé unas pocas horas. Craso error, pues las imponentes murallas de su
castillo esconden uno de los mayores tesoros de la Edad Media: el Tapiz del
Apocalipsis. Conservada en un pequeño y moderno museo construido exprofeso,
esta extraordinaria pieza fue encargada alrededor de 1375 por Luis I, duque de
Anjou y hermano del rey Carlos V de Francia. Miembro de una estirpe de grandes
mecenas —otro de sus hermanos fue el comitente de Las muy ricas horas
del duque de Berry, uno de los más fastuosos manuscritos góticos—,
Luis I confió esta obra a los mejores artistas del momento. A partir de diseños
del pintor Jean Bondol y con la participación de los talleres de Nicolas
Bataille, las noventa composiciones que ilustraban el Apocalipsis de san Juan
se extendían a lo largo de ciento cuarenta metros. Tras numerosas vicisitudes
se ha perdido cerca de un tercio del tapiz, lo que no impide que sea el más
largo de los que han llegado hasta nosotros. Y, por fortuna, en una de las escenas
conservadas me esperaba un pequeño fragmento de tela roja que, por aquel
entonces, no sabía que acabaría apareciendo en estas páginas.
Cerca de la mitad
del recorrido y sobre un intenso fondo azul aparecen unos jinetes atacando a un
grupo de personas. Se trata de la representación del ejército convocado al
sonar la sexta trompeta apocalíptica, un ejército que tenía como misión
exterminar a la tercera parte de la humanidad.
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Ahora bien, sus
trajes y armas nos remiten a un mundo por completo medieval, pues los artistas
que idearon el tapiz ambientaron algunos de los episodios con vestiduras y
arquitecturas de su época. Es por ello por lo que, para representar a estas
milicias, decidieran inspirarse en otro apocalipsis que llevaba décadas
arrasando el corazón de Europa —la guerra de los Cien Años entre Francia e
Inglaterra— y en algunos de sus personajes —el mismísimo rey inglés Eduardo III
y su heredero, verdaderos villanos de esta historia—. De ese modo, desde la
frente de uno de los jinetes nos saluda una gema roja cuya fama nos ha llegado
asociada a uno de los protagonistas de aquellos tiempos: el rubí de Eduardo de
Woodstock, más conocido como el rubí del Príncipe Negro.
Nacido a finales de
la primavera de 1330 en el palacio real de Woodstock, al norte de Oxford,
Eduardo fue un destacado militar que logró vencer a los franceses en las
decisivas batallas de Crécy y Poitiers, lo que explica su presencia en el tapiz
de Angers como miembro del ejército apocalíptico. Fundador de la caballeresca
Orden de la Jarretera y príncipe de Gales desde 1343, su vida estuvo plagada de
viajes, batallas y episodios memorables en el actual territorio francés, si
bien la piedra preciosa que aquí lo ha convocado tiene un origen diferente.
Con unas
dimensiones desacostumbradas, la gema preside desde el año 1838 la corona
imperial del Estado, por lo que ha protagonizado la coronación de los últimos
monarcas británicos. Sin embargo, su nombre no está relacionado ni con la reina
Victoria ni con tantos otros reyes y reinas que la han lucido, sino con este
Príncipe Negro, quien la recibió de Pedro I de Castilla. Parece seguro que el
rey castellano regaló la piedra al heredero inglés en 1367 tras la victoria en
la batalla de Nájera contra las tropas de Enrique de Trastámara, pero su
procedencia queda envuelta en el misterio. Como con tantas otras gemas
medievales, la leyenda la asocia con el mundo musulmán, pues habría formado
parte del ajuar de Muhammed VI, sultán nazarí de Granada también conocido como
«el rey Bermejo». Su origen estaría por tanto en la ciudadela de la Alhambra,
cuyo sobrenombre significa exactamente «la roja», como la propia gema o el
apodo del sultán. Según esta explicación, el rey de Castilla se la habría
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robado a Muhammed
VI durante la guerra civil que enfrentó a varios aspirantes al trono nazarí a
mediados del siglo XIV, para más tarde ofrecérsela a Eduardo. De Granada a
Castilla y de ahí a Inglaterra, otra piedra viajera es convocada a estas páginas.
Recientes investigaciones contradicen esta historia al situar el rubí en la
propia Nájera desde el siglo IX, pero sus orígenes seguirían siendo con
probabilidad musulmanes, aunque mucho más antiguos. Así, habría llegado a
la ciudad riojana a través de contactos con el califato de Córdoba en tiempos
de Abderramán
III. El
cómo y cuándo apareció en la capital omeya sí que es imposible de determinar,
pero es probable que su estirpe se remonte hasta la remota provincia afgana de
Badajshán, cuna de materiales tan preciosos como el lapislázuli, las esmeraldas
o los propios rubíes.
Para su desgracia,
la joya no fue lo único que Eduardo de Woodstock se llevó de Castilla. El
Príncipe Negro falleció con cuarenta y cinco años en 1376, tras una década
luchando contra una enfermedad que contrajo durante su campaña en apoyo de
Pedro I. Después de su muerte, la gema pasó a ser propiedad de la casa real
inglesa y su historia siguió entrelazada con la de sucesivas batallas y
contiendas. En 1415 Enrique V la lució en su diadema durante la batalla de
Azincourt, donde, siempre según la leyenda, le habría salvado la vida al parar
un golpe que de otro modo habría sido letal. Setenta años después, el
shakespeariano Ricardo III no tuvo tanta suerte: pese a portarla como talismán
incrustada en su yelmo, este rey inglés no sobrevivió a la batalla de Bosworth,
tras la que ascendería al trono la nueva dinastía Tudor.
Enfrentamientos,
combates y masacres parecen acompañar a esta piedra. Ya sea la guerra de los
Cien Años, la de las Dos Rosas o el apocalipsis representado en el tapiz de
Angers, en todas aparece, como si su color marcara su destino. Rojo bélico,
rojo colérico e iracundo; rojo de guerra, rojo de violencia y de sangre.
Rojos simbólicos y
símbolos de sangre
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No hay color más
color que el rojo, gema más roja que el rubí, ni elemento químico más
relacionado con los colores que el que da su tonalidad a esta piedra preciosa.
Como ya hemos
visto, el rubí es una variedad del corindón, mineral transparente en estado
puro que adquiere diferentes tonos a partir de las impurezas que posea. Si en
el zafiro eran partículas de hierro y titanio las que le otorgaban su típico
azul, en este caso es otro elemento químico muy especial el que tinta al
corindón: el cromo. Nadie había oído hablar de este elemento hasta que el
químico francés Louis-Nicolas Vauquelin lo aisló y nombró en 1797 a partir de
una muestra de crocoíta —mineral anaranjado cuyo nombre proviene de krokos,
«azafrán» en griego—. Lo que también descubrió Vauquelin es que las sales de
cromo presentan una gran variedad de tonos y una enorme capacidad colorante,
por lo que decidió denominar al nuevo elemento a partir de chr¯oma,
la palabra griega para «color».
Desde un punto de
vista etimológico, el término por el que se conoce a esta gema en buena parte
del mundo proviene del término latino rubeus, cuyo significado es
precisamente «rojo». De rubeus proviene no solo rubí, sino
también rubor, ruborizarse y rubicundo, e incluso el nombre del río italiano
Rubicón, cuyas arcillas rojizas teñían sus orillas. Que Julio César diera
comienzo a un periodo de guerra civil e intensos conflictos al cruzarlo junto a
su ejército viene a confirmar la íntima relación entre el rojo y la guerra,
entre este color y la violencia.
Por último, y según
el historiador francés Michel Pastoureau, es muy posible que el rojo fuera el
primer color en ser nombrado, y de ahí su extraordinaria potencia simbólica,
muy superior a la de cualquier otro. Incluso en lenguas como el español, los términos rojo y color parecen
poder intercambiarse en ocasiones —no hay más que ver la palabra colorado—,
mientras que en otras como el ruso, rojo es sinónimo de «bello»
—por lo que la Plaza Roja de Moscú sería tanto la «plaza roja» como la «bella
plaza»—.
Ahora bien, si hay
dos conceptos con los que el rojo se ha relacionado desde antiguo y de los
cuales ha extraído sus numerosos simbolismos, estos son la sangre y el fuego.
Lo interesante es que ambos pueden ser a la
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vez símbolo de vida
y de muerte, de creación y de destrucción, y lo mismo les ocurrirá al rojo y a
los rubíes.
El control del
fuego fue clave en el desarrollo de nuestros antepasados. Sin él, las noches
habrían sido más oscuras y largas, la defensa frente a los depredadores más
difícil y el cocinado de alimentos casi imposible. Pero también puede ser
devastador si se descontrola, como ocurrió en algunas de las mayores
catástrofes de la historia como los incendios de Roma en el año 64, Edo en
1675, Londres en 1666 o Chicago en 1871. Es por tanto normal que, al imaginar
las calamidades del infierno, el cristianismo recurriera a la idea de fuegos
perpetuos entre los cuales las almas pecadoras se consumían y abrasaban. Y
tampoco es sorprendente que en multitud de imágenes de esos avernos aparezcan
demonios y diablos con la piel roja, como si de llameantes monstruos se tratara.
Pero es la sangre
la que ha marcado el simbolismo de los rubíes incluso más que el fuego. Mucho
antes de que se comprendiera el funcionamiento del sistema circulatorio, el ser
humano entendió la importancia de este fluido. Energía esencial y líquido básico
para la existencia, su color simbólico se asoció a multitud de significados
positivos: el vigor y la energía generadora; la fuerza y el poder de héroes y
gobernantes; el impulso erótico y la atracción sexual. Todos ellos eran rojos;
la vida, al fin y al cabo, era roja, como también lo era el brillo de estas
gemas. De ahí proviene la costumbre ancestral de cubrirse el cuerpo con pintura
escarlata o de enterrar a los muertos rodeados de objetos funerarios muchas
veces de ese mismo color. Y también vienen de allí las múltiples propiedades
casi mágicas que se han atribuido a los rubíes. Según los lapidarios
medievales, estas piedras eran capaces de calentar el cuerpo, estimular el
ardor sexual y vigorizar la mente. Incluso podían brillar en la oscuridad como
verdaderas brasas, asociándose a la figura de Cristo, quien con su venida
iluminó a la humanidad. Así lo vemos en el Cristo bendiciendo del
salmantino Fernando Gallego, pintado alrededor de 1495 y conservado
en el Museo del Prado. Acompañado del tetramorfos —las representaciones
simbólicas de los cuatro evangelistas— y de las alegorías de la Iglesia
triunfante y la Sinagoga vencida, la figura del Salvador aparece cubierta de
vestiduras rojas y con una enorme joya del mismo color sobre su pecho.
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La sangre es vida,
pero perderla significa la muerte, por lo que el rojo de los rubíes es también
símbolo de violencia y sufrimiento. Incluso una de las tallas más comunes en
estas gemas, la que le da forma de gota, nos remite de nuevo a esta idea.
Las pinturas en las
que aparecen estas verdaderas lágrimas sangrantes son numerosas y pueden
encontrarse en casi cualquier estilo y periodo artísticos. Para descubrir uno
de los ejemplos más interesantes no hay más que acudir a una de las salas más
especiales del Museo del Prado: la dedicada a la pintura flamenca del
siglo XV. No se trata de la zona más visitada de un museo repleto de obras
maestras, pero, entre tablas de Robert Campin o Dirk Bouts, brilla una de las
cumbres de la pinacoteca: El Descendimiento de Rogier van der
Weyden. Sobre un fondo dorado destacan hasta diez monumentales
figuras vestidas con lujosos y ricos ropajes, exceptuando, como es lógico, el
cadáver de Cristo. El pintor se recreó en representar con un detalle
impresionante las texturas de los objetos y los tejidos, las lágrimas que corren
por las mejillas, los diferentes tonos de piel de los protagonistas o las
plantas que completan el primer plano. Ahora bien, solo uno de los personajes
porta joyas: Nicodemo, rico miembro del sanedrín judío a quien la iconografía
cristiana coloca a veces en esta escena sujetando el cuerpo de Cristo —otro
famoso caso similar es el de la Piedad Bandini de Miguel Ángel
conservada en el Museo dell’Opera del Duomo de Florencia—. ¿Y qué gemas lleva
Nicodemo engastadas en la cenefa de su traje? Perlas blancas de pureza, zafiros
azules aludiendo a la naturaleza celestial de Jesús y rubíes que simbolizan su
sacrificio. Gemas rojas que dialogan visualmente con las cercanas heridas
abiertas en el cuerpo del Crucificado; sangre que gotea sobre la pálida piel
del difunto junto al fulgor escarlata de estas piedras de amor y de odio, de
vida y de muerte.
El rubí del
Príncipe Negro no es un rubí. Conocido en ocasiones como «el gran impostor», es
en realidad una espinela, un óxido de magnesio y aluminio que nada tiene que
ver con el corindón más allá de su color y una dureza similar. Sin embargo,
durante siglos ambas piedras fueron confundidas y denominadas como rubíes en
virtud del rojo de su brillo. No
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fue hasta la
segunda mitad del siglo XIX cuando, gracias a modernas técnicas de
análisis cristalográfico, pudieron diferenciarse por la manera en la que
refractan la luz. Nada de ello ha dañado su fama y su prestigio, hasta el punto
de mantener un lugar de privilegio en la corona imperial británica por encima
de una gema célebre como el diamante Cullinan II. Al fin y al cabo, el valor de
un objeto puede estar relacionado no tanto con su material o su precio, sino
con las historias que es capaz de evocar, con los sueños que es capaz de
provocar. Y esta gema de remotos orígenes musulmanes lleva suscitando pasiones
desde que, en tiempos medievales, decidió sobre la vida y la muerte de aquellos
monarcas ingleses que la lucieron con orgullo.
LA IRRESISTIBLE
TRANSPARENCIA DE SU BRILLANTE MAJESTAD
Diamante
Del latín vulgar diamantis,
alteración del latín ada˘mantis
y este del
griego ἀδάμας —adámas—, invencible,
indomable e
inconquistable
«Hay tres cosas
extremadamente duras: el acero, un diamante y conocerse a uno mismo».
BENJAMIN FRANKLIN
Todo es hermoso y
constante,
todo es música y
razón,
y todo, como el
diamante,
antes que luz es
carbón.
JOSÉ MARTÍ
Destacados miembros
de un linaje legendario
¿Qué decir del
diamante que no haya sido ya dicho? ¿Cómo aportar una nueva faceta al análisis
de la más preciosa de entre todas las piedras preciosas? Si la perla es la
reina de la literatura de las gemas, el diamante resplandece en el mundo de las
leyendas y, sobre todo, de los maleficios y
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las maldiciones.
Tanto es así que muchos de ellos han recibido nombres propios a lo largo de los
siglos, como si fueran verdaderos seres vivientes con voluntad propia. Entre
esta «familia real adamantina» destacan gemas de antiguo abolengo y penetrante
color como el Estanque o el Verde de Dresde. El primero era un diamante de
intenso azul oscuro que formó parte del «joyel rico de los Austrias». Esta
joya, una de las más ilustres de la historia, fue encargada por Felipe II a
mediados del XVI al unir el Estanque con la todavía más célebre perla
Peregrina. Lucido por reinas e infantas españolas, este diamante brilla desde
su oscuridad azulada en retratos como el que realizó Velázquez a la reina
Margarita de Austria en 1635 conservado en el Museo del Prado. Por su parte, el
Verde de Dresde, con forma de gota y de un luminoso tono esmeraldino, pertenece
desde 1742 al Electorado de Sajonia. Junto con otras piezas de joyería
excepcionales, se expone en la Grünes Gewölbe o Bóveda Verde del Palacio de
Dresde, ciudad que bien merece una visita gracias a su convulso pasado y a sus
numerosos alicientes artísticos. También tiene una larga historia el Koh-i-Noor
—«montaña de luz» en persa—, el cual perteneció a gobernantes hindúes, persas y
mogoles hasta terminar en manos de la reina Victoria a mediados del XIX. Y
algo similar ocurre con el Regente, de parecidos orígenes orientales. Esta
piedra fue vendida por el comerciante británico Thomas Pitt al regente de
Francia Felipe II de Orleans en 1717 y, antes de ser expuesta en el Museo del
Louvre, pasó por las coronas de Luis XV y Luis XVI, por un sombrero de María
Antonieta e incluso por la empuñadura de la espada imperial de Napoleón. No es
de extrañar que el desgraciado final de la cabeza de alguno de estos personajes
y de todas sus vidas alimentara la creencia de que la gema estaba maldita.
También arrastraría
una teórica maldición uno de los diamantes más literarios y de más sugestiva
biografía: el Hope. De un brillante azul celeste y hoy en el Smithsonian Museum
de Washington, en sus casi cuatro siglos de historia se suceden episodios novelescos.
Desde su descubrimiento en las legendarias minas de Golconda y hasta el
siglo XVIII, atrajo a comerciantes como Jean-Baptiste Tavernier, monarcas
como el francés Luis XIV o el británico Jorge IV, robos, desapariciones y
probables modificaciones. Durante los últimos doscientos años encontramos
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propietarios como
el banquero y coleccionista Thomas Hope —quien le dio el nombre—, los joyeros
Cartier —quienes inventaron la leyenda de la maldición como campaña
publicitaria—, la riquísima heredera Evalyn Walsh McLean —quien lo lució en
innumerables fiestas de la alta sociedad estadounidense— y, por fin, Harry
Winston. Fue este joyero neoyorquino quien lo compró dos años después de la
muerte de su última poseedora para donarlo definitivamente al Smithsonian en
1958.
Por último, mucho
más reciente es una de las estirpes más ilustres: la de los diamantes Cullinan.
Fue el miércoles 25 de enero de 1905 cuando se encontró el diamante en bruto de
mayor tamaño del que se tiene noticia. Conocido por el nombre de sir Thomas Cullinan,
propietario de la mina en la que se halló la gema, pesaba 3106 quilates —el
equivalente a 621,2 gramos—, y fue entregado poco tiempo después al monarca
británico Eduardo VII, quien encargó su talla al neerlandés Joseph Asscher.
Miembro de una de las más importantes familias de tallistas e inventor de
algunas de las tallas más conocidas e imitadas, este artesano dividió la piedra
en nueve grandes fragmentos y otros noventa y seis más pequeños. Gracias al
extraordinario tamaño del mineral en bruto, Asscher pudo obtener dos de los más
fabulosos diamantes jamás tallados: el Cullinan I —conocido como la «Gran
Estrella de África» y hoy en el cetro imperial británico— y el Cullinan II
—engarzado bajo el rubí del Príncipe Negro en la corona imperial del Estado—.
Transparentes como
el agua más limpia; azulados, verdosos e incluso rosados y amarillos; capaces
de multiplicar la luz gracias a sus numerosas facetas y de acoger las más
variadas leyendas y supersticiones, todos estos diamantes, en apariencia tan
distintos entre sí, comparten una característica sorprendente: su
extraordinaria sencillez química.
Elogio de la
simplicidad
El resto de las
piedras preciosas por cuyas historias hemos viajado en estas páginas son
tesoros naturales surgidos de la sabia combinación de diferentes elementos.
Todos los tipos de cuarzo son óxidos de silicio que
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corresponden a la fórmula SiO2. Tanto los rubíes como los
zafiros son variedades del óxido de aluminio conocido como corindón —Al2O3—,
mientras que las esmeraldas son ciclosilicatos de berilio y aluminio cuya
expresión química es todavía más compleja: Be3Al2(SiO3)6.
Frente a ellos, la fórmula del diamante deslumbra por su pasmosa pureza: C. Un
único elemento, el carbono; un mismo átomo con seis protones e igual número
atómico; un solo componente frente a los múltiples de otras gemas. No obstante,
no acaba aquí su singularidad, pues comparte composición química con otro
mineral de características opuestas: el grafito. Oscuro, quebradizo y blando,
el grafito recibe su nombre del griego graphe´¯ —«escritura»—,
pues se ha usado desde antiguo para fabricar las minas de los lápices. ¿Cómo es
posible que un único elemento químico sea capaz de conformar dos materiales tan
opuestos? ¿Dónde se esconde el secreto del diamante? La respuesta se encuentra
en las profundidades de la Tierra.
A cientos de
kilómetros bajo nuestros pies se sitúa la capa geológica conocida como manto.
Fue únicamente ahí, en condiciones de temperaturas altísimas y presiones
extremas, donde el carbono cristalizó hace millones de años con estructura
cúbica, dando lugar a los diamantes. Por su parte, y cuando las circunstancias
fueron diferentes, el mismo elemento se configuró con forma hexagonal y
apareció el más común grafito. Mucho más tarde, los diamantes fueron
arrastrados desde esas profundidades abismales por violentas erupciones
volcánicas y emergieron así en la superficie terrestre, envueltos en rocas como
la kimberlita y la lamproíta.
Es su estructura
cristalina la que hace del diamante una sustancia extraordinaria. Gracias a
ella posee una dureza excepcional —con una graduación de 10, la más alta en la
escala de Mohs—, lo que provoca que no pueda ser rayado por ningún otro
material y que solo otros diamantes puedan pulirlo y tallarlo. La rigidez de su
organización atómica es también la responsable de la proverbial transparencia
de muchos de ellos, pues las impurezas que presentan otras gemas son más
difíciles de encontrar. De hecho, cerca del noventa por ciento de los diamantes
son incoloros y tan solo algunos ofrecen tonos azules —por la presencia de
boro—, amarillos —con trazas de nitrógeno—, rojizos, negros o verdes —cuyo
color proviene de la exposición a la radiación natural—. Dureza y transparencia
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como
características fundamentales; resistencia y diafanidad en la misma piedra. Con
estos ingredientes, no es extraño que los diamantes se convirtieran en la más
apreciada de todas las gemas.
En 1954, el rumano
Mircea Eliade publicaba Herreros y alquimistas, un texto clave para
comprender los mitos relacionados con la minería, la metalurgia y, lo que nos
es más interesante, la formación de los minerales. Tras analizar decenas de
culturas, este historiador de las religiones llegó a la conclusión de que existen
leyendas comunes que consideran a las rocas como si de seres vivos se tratara.
De ese modo, en el interior de las cavernas y las minas se produciría un
proceso de constante metamorfosis geológica: los metales y las piedras
evolucionarían a lo largo de inmensos periodos de tiempo desde etapas
inferiores de la materia hasta estados superiores y cada vez más cercanos a la
perfección. ¿Cuál era el objetivo al que se aproximaban poco a poco los
metales? El brillante e insuperable oro al que desde siempre aspiraron los
alquimistas. ¿Y el modelo ideal de las gemas? El duro y perfecto diamante. Así
consta en el texto indio del Jawâhirnâmeh o Libro de
las piedras preciosas, en el cual se define al cuarzo cristal
de roca como kaccha —imperfecto e inmaduro— y al diamante
como pakka —perfecto y maduro—. Y también abunda en la idea el
orfebre y ceramista francés del siglo XVI Bernard Palissy al afirmar
que «como todos los frutos de la tierra, los minerales tienen un color distinto
en su madurez al de sus comienzos», siendo la transparencia del diamante imagen
de su desarrollo completo.
Los simbolismos
asociados a esta piedra a lo largo y ancho del mundo son en buena lógica muy
positivos. En la India se emplea la palabra vajra tanto para
definir a la gema como para referirse al rayo, y, como el relámpago celeste, el
diamante es capaz de ahuyentar los terrores de la noche, los espíritus malignos
y los fantasmas. También en el subcontinente indio aparece su relación con Buda,
pues el trono en el que el príncipe Siddharta Gautama alcanzó la iluminación
bajo el árbol Bodhi estaba tallado en un enorme diamante. Para Platón, el eje
del mundo era del mismo material, y según Plinio el Viejo, la piedra era signo
de inmortalidad y el antídoto perfecto frente a cualquier veneno. En la antigua
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Roma se asociaba
con la pureza y la armonía, y durante la Edad Media fue emblema de
reconciliación, acuerdo y entendimiento. Y es justo este simbolismo más moderno
el que ha condicionado los últimos años de vida de la gema.
La piedra eterna
Accedamos desde el
sur por la Rue de Castiglione o desde el norte por la Rue de la Paix, la Place
Vendôme de París sorprende por su perfección formal. Diseñada a finales del
siglo XVII por el gran arquitecto Jules Hardouin-Mansart —autor de
otras obras fundamentales en París y Versalles como los Inválidos, la Galería
de los Espejos, la Orangerie o la Capilla Real—, la plaza ofrece una
composición simétrica y equilibrada como corresponde a la interpretación
francesa del Barroco. Desde 1810 la domina la Columna Vendôme, erigida por
orden de Napoleón a imitación de la Columna Trajana de Roma, destruida en 1870
durante la Comuna y reconstruida poco después. Y a partir de 1893 se convierte
en uno de los centros mundiales de la joyería de alta gama, motivo que nos
conduce hasta ella. Ese año, Fréderic Boucheron decide establecerse en el
número 26 de la plaza para diferenciarse del resto de los joyeros parisinos,
muchos de ellos situados en la cercana Rue de la Paix. Poco tiempo después se
inaugura el hotel Ritz y, con el paso de los años, decenas de firmas abren
sucesivas tiendas: Van Cleef & Arpels, Chaumet, Chanel, Chopard, Dior o
Cartier, entre otras. Con el lujo llegaron los diamantes y, pese a que esta
gema se emplea en cualquier tipo de joya, la plaza se vio inundada de una muy
especial cuya historia merece ser contada con detalle: el anillo de compromiso.
Como todos los
buenos relatos, este también posee todos los ingredientes para hacerlo
apasionante. Aparecerán aquí unos orígenes envueltos en un velo de misterio, un
retrato póstumo colgado en los muros de un famoso museo, personajes secundarios
que juegan un papel capital y algún que otro villano.
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La sala XVI del
primer piso del Kunsthistorisches Museum de Viena está dedicada a la pintura
flamenca y renacentista alemana. Allí, entre obras de Van Eyck, Altdorfer,
Cranach o Durero, cuelga un retrato grupal de un artista mucho menos
conocido: La familia del emperador Maximiliano I de Bernhard
Strigel. Pintado en 1515, en la tabla aparecen el citado gobernante
junto a parte de su descendencia masculina: su hijo Felipe el Hermoso, sus
nietos y futuros emperadores Carlos V y Fernando I, y el pequeño Luis, heredero
de los reinos de Hungría y Bohemia. Sin embargo, quien nos interesa es la única
figura femenina de la escena. Fallecida más de treinta años antes de que se
pintara el retrato, María de Borgoña fue la primera esposa de Maximiliano y, si
nos fijamos en su mano izquierda, descubriremos el detalle que da origen a esta
historia: un anillo dorado con una pequeña gema puntiaguda y transparente.
Según la tradición,
el primer anillo de compromiso adornado con un diamante fue el que Maximiliano
le regaló a María cuando en 1477 se acordó su enlace. Hacía tiempo que los
anillos eran usados como símbolo del pacto que todo matrimonio conlleva, pero
los diamantes no se utilizaban de manera habitual en este tipo de joyas. Para
entender el porqué, hay que tener en cuenta dos factores: la escasez de las
gemas — que por aquel tiempo tan solo provenían de la entonces remota India— y
la dureza de las piedras —pues su resistencia extrema las hacía casi imposibles
de tallar—. De hecho, durante mucho tiempo los diamantes fueron apenas pulidos
y se engarzaban en su aspecto natural en forma de octaedros, como puede que
fuera el caso del de María de Borgoña. Para su desgracia, esta madre de reyes y
abuela de emperadores no pudo disfrutar demasiado tiempo de su, quizás
idealizada, historia de amor con su joven esposo. Amante de la cetrería y la
caza, a finales del invierno de 1482 María tuvo un accidente durante una montería
cerca del castillo belga de Winendaele, falleciendo pocos días después. Como en
tantas otras ocasiones, las teóricas propiedades protectoras del diamante de su
anillo no pudieron alejarla de un final que le llegó demasiado pronto.
A pesar de estos
orígenes tardomedievales, el momento del triunfo universal de los diamantes
como piedra de compromiso tuvo que esperar más de cuatrocientos años. Entre los
siglos XVI y XIX hubo otras gemas que gozaron de mayor
popularidad, de nuevo por las razones antes apuntadas.
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Por un lado, la
escasez seguía siendo proverbial. De hecho, pese a que en 1725 se descubrieron
yacimientos en Brasil justo cuando las minas de la India parecían agotarse, no
fue hasta mediados del siglo XIX cuando la producción mundial dio un
giro inesperado. En 1867, un joven de quince años llamado Erasmus Jacobs
encontró el primer diamante sudafricano, el Eureka, lo que marcó un antes y un
después. Al poco tiempo se descubrió que la kimberlita era la roca «madre» en
la que había que buscar los diamantes y se desató una verdadera fiebre en el
extremo meridional del continente africano. El cómo algunas empresas como De
Beers monopolizaron buena parte del comercio mundial, actuando como de si de
cárteles se tratara, es una historia apasionante, pero que excede las
posibilidades de este libro. Y lo mismo ocurre con el fenómeno de los diamantes
«de sangre» o diamantes «de conflicto», que suponen todavía alrededor del cinco
por ciento del volumen total y siguen provocando incontables sufrimientos y
desgracias.
Por su parte, la
tecnología de la talla fue dando pasos hacia las técnicas actuales, capaces de
extraer todo el brillo y el centelleo a las mejores piedras. Del inicial corte
«en punta», aquel que apenas pulía las caras del octaedro original, se pasó a diferentes
tallas cada vez más minuciosas. Ya en el siglo XV se desarrolló el
corte «en mesa», más tarde surgieron los cortes «Mazarino» o «rosa», y hubo que
esperar hasta 1919 para que apareciera la talla más famosa y utilizada de
todas: el «brillante». Inventada por el ingeniero belga de origen judío Marcel
Tolkowsky, sus cincuenta y siete facetas logran lo que su propio nombre
anticipa: hacer que casi toda la luz que entra en el diamante sea reflejada por
la piedra y se disperse como si de un pequeño sol en miniatura se tratara.
Y así llegamos al
año clave de 1947. Los ecos de la Segunda Guerra Mundial todavía se escuchaban,
y los horrores del Holocausto y de las dos bombas atómicas seguían frescos en
la memoria. No parecía el mejor momento para dejarse llevar por el lujo y la ostentación,
pero fue justo entonces cuando la firma De Beers lanzó una campaña publicitaria
cuyo impacto todavía se deja sentir casi ochenta años después. Ansiosos por
encontrar nuevos nichos de mercado, los dirigentes de la empresa decidieron
apostar por los anillos de compromiso como el mejor vehículo para relanzar el
comercio mundial de diamantes. Desde hacía casi una
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década trabajaban
con la agencia de publicidad N. W. Ayer & Son, y fue al final de una
agotadora jornada de trabajo en 1947 cuando la redactora Francis Gerety acuñó
el eslogan que cambiaría el negocio para siempre: «A diamond is forever».
Pocas veces cuatro
palabras —cinco en la traducción española: «Un diamante es para siempre»— han
supuesto tanto. A partir de aquel momento, multitud de parejas estadounidenses
decidieron adquirir un anillo con diamante para cerrar sus compromisos y, al poco
tiempo, fueron millones en todo el mundo las que siguieron su ejemplo. A día de
hoy, se calcula que cerca de un ochenta por ciento de las parejas occidentales
eligen esta gema como adorno para sus anillos, e incluso en China, donde la
campaña llegó a finales del siglo pasado, el tradicional jade verde está siendo
desbancado por el impulso imparable de los diamantes.
Despidámonos de la
Place Vendôme, donde tantos de estos anillos de compromiso son comprados cada
año. Pero no la abandonemos a pie ni en cualquiera de los coches de lujo que
suelen cruzarla. Usemos la imaginación y subamos a un globo parecido al que los
hermanos Montgolfier emplearon a finales del XVIII para despegar
desde el no muy lejano Château de la Muette. Al elevarnos, los rótulos de las
joyerías van quedando atrás, las típicas mansardas parisinas se empequeñecen y
el tintineo de las copas del hotel Ritz se apaga.
Por fin, cuando la
estatua de Napoleón vestido de general romano que remata la columna sea apenas
distinguible, el trazado de la plaza se hará evidente y, con él, una última
sorpresa. Con su forma de rectángulo ochavado, el diseño del espacio urbano
recuerda de manera inmediata a una de las tallas de gema más conocidas: el
corte «Asscher», patentado en 1902 por el artesano que pocos años después
labraría los diamantes Cullinan. Sin embargo, no termina aquí el asombro.
Cuando en 1924 Coco Chanel decidió modificar el envase de su célebre perfume Nº
5, sustituyó el tapón original —sobrio, circular y sencillo— por otro mucho más
recargado cuyo aspecto recordaba a la silueta diamantina de esta misma plaza en
cuyo hotel Ritz tanto tiempo se hospedó la diseñadora.
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Desde hace miles de
años, el ser humano se ha protegido del intenso sol de los veranos
mediterráneos bajo las copas de los algarrobos. Egipcios y fenicios, griegos y
romanos, bizantinos y musulmanes han tallado su madera, ofrecido sus hojas como
alimento para el ganado e incluso usado las vainas que llamamos algarrobas para
fabricar sucedáneos del mucho más exótico chocolate. Pero esos frutos no solo
se utilizaron para estos fines, pues en su interior se esconden unas simientes
con una propiedad excepcional: su uniformidad. Es por ello por lo que estas
duras semillas fueron empleadas como medida para pesar objetos de pequeño
tamaño como las gemas, dado que eran casi idénticas con independencia del árbol
del que provinieran. De hecho, los antiguos griegos comenzaron a usar el nombre
del árbol, keration, para esta unidad de medida. Mucho más tarde,
los árabes adaptaron la palabra y apareció el vocablo quirat, de
donde proviene nuestro «quilate», el cual corresponde a 0,2 gramos,
sorprendentemente el peso casi exacto de cada una de las simientes de las
algarrobas. De este modo, en el interior de estas vainas marrones, rugosas y
retorcidas, tan alejadas del brillo y colorido de las gemas, nos aguarda un
último vínculo entre el fruto y la piedra, entre el bosque y la caverna, entre
lo vegetal y lo mineral.
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Epílogo
[…] We are such
stuff
as dreams are made
on, and our little life is rounded with a sleep.
WILLIAM SHAKESPEARE
Alrededor de 1670,
un todavía joven Isaac Newton realizó una serie de experimentos que cambiaron
nuestra manera de entender la luz y, sobre todo, el color. Al hacer pasar un
haz luminoso por un prisma cristalino, logró descomponer esa luz blanca en
todos los tonos del espectro cromático, imitando así a la naturaleza cuando
colorea el cielo húmedo tras una tormenta. Después introdujo de nuevo ese
espectro por otro prisma colocado de manera inversa para revertir el fenómeno y
conseguir luz blanca a partir del resto de los colores. Sin aspirar a la
trascendencia newtoniana, este texto se ha imaginado siguiendo un esquema
conceptual similar.
Así, de la inicial
blancura de la perla, se ha ido desplegando un abanico de colores como si de un
arco iris pétreo y desordenado se tratara. Del rojo sanguíneo del coral y los
rubíes hemos viajado a través de los naranjas del ámbar y de los rosados de los
zafiros padparadscha. Los amarillos del cuarzo citrino y de las
capas de algunas ágatas han servido como prólogo para las esmeraldas y su
penetrante verde vegetal, mientras que el azul acuático de los zafiros y el
misterioso violeta de las amatistas
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parecían provenir
de similares profundidades oceánicas. Por último, y al igual que en el
experimento de Newton, todos los matices de color se han agrupado y concentrado
de nuevo en la transparente luz de los más puros diamantes. Del blanco nacarado
de la perla esférica al blanco radiante de los cristales diamantinos, el
círculo se cierra y el viaje llega a su fin.
El origen del
hechizo que las gemas ejercen sobre nosotros continúa envuelto en el misterio,
aunque quizás podamos atisbar un fragmento de esa atracción en los versos de
otro inglés universal: William Shakespeare. Es posible que, como declamaba
Próspero en el cuarto acto de la primera escena de La tempestad,
tanto ellas como nosotros estemos hechos «del material en el que están forjados
los sueños». Y quién sabe si ese es el motivo por el que, a lo largo de los
siglos, hemos depositado en ellas nuestros miedos, nuestros anhelos, nuestras
esperanzas y, sobre todo, nuestra inagotable sed de belleza.
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Agradecimientos
A ti, que has
llegado hasta aquí, y a quienes también dedicaron unas horas a Umbrales y El
eco pintado. Encontrar personas que lean lo que uno escribe es un honor y
un privilegio.
A todo el equipo de
Siruela, por volver a confiar en que estas miles de palabras podían convertirse
en un libro.
A quienes han
revisado este texto: Belén, mi amiga del alma; Felipe y María José, por sus
atentas lecturas y por todo lo que me han enseñado desde que fueron mis
profesores de Historia del Arte; Antonio, Concha, Lluís y Mercedes, mis
compañeras y compañeros del Departamento de Joyería en la Escola Superior de
Disseny de València.
A Cecilia, por los
delicados y preciosos dibujos que enriquecen estas páginas.
A mis amigos y
amigas de acá y de allá.
A mi familia de
aquí y de allí, sobre todo a Emma, quien ya tiene tres libros de su tío para
leer cuando crezca.
A Hugo, Ona y Pau,
quienes hacen brillar cada día gracias a su incansable movimiento como si de
cometas en sus órbitas excéntricas se tratara.
Y a Estrella, por
ser el planeta alrededor del que gira este pequeño universo.
ÓSCAR JUAN MARTÍNEZ
GARCÍA (Almansa, Albacete, 1977). Doctor en Bellas Artes por la Politécnica de
Valencia con la tesis titulada: El uso de la piel animal como soporte para la
obra gráfica original. Es también Licenciado en Historia del Arte por la Universidad
de Valencia. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas desde 1990, a
la vez que ha realizado otras tantas individuales y obtenido numerosos
Certámenes y premios de dibujo, pintura y grabado desde 1993. Ha completado su
formación con diversos Cursos y becas nacionales y extranjeros, entre los que
destacan los realizados en Venecia y Palermo.
Es profesor en la
EASD de Valencia. Su obra ya forma parte de los fondos de diversas
instituciones públicas.
Tras una etapa
dedicada al mundo del arte —como pintor, dibujante y grabador en diversas
exposiciones individuales y colectivas tanto en España como en el extranjero—,
en los últimos años desarrolla sus inquietudes artísticas desde un punto de
vista literario.
FIN
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