Título Original: © Cómo Acabar Con La Contracultura. Jordi Costa

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Guillermo Molina Miranda

LEAMOS SIN RESERVAS, ANALICEMOS SIN PEREZA Y SOMETAMOS A CRÍTICA TODA LA CULTURA

CÓMO ACABAR CON LA
CONTRACULTURA

Jordi Costa

Cómo Acabar Con La

Contracultura

Jordi Costa

Un relato apasionante y fragmentario de la Contracultura desde sus utópicos inicios hasta el desencanto, desde su génesis sevillana en clave de mestizaje flamenco-psicodélico hasta un presente donde el universo youtuber ha generado sus propios monstruos millennial, pasando por la ofensiva oficial contra el movimiento hippie en la Formentera de finales de los sesenta.

Una memoria sentimental que indaga en las estrategias de resistencia que subyacen al salvaje cómix underground, la poética musical de Jaume Sisa y Vainica Doble y los imaginarios de Almodóvar, Iván Zulueta, Eloy de la Iglesia o Carles Mira, entre otros, y explora los inquietantes puntos de contacto entre esa nueva sensibilidad y los discursos de poder: ¿Es la Iglesia del Palmar de Troya una construcción camp? ¿Cómo suena el monólogo interior del flower power según José María Carrascal? ¿Está encriptada la Historia de España en las pistas de baile de las discotecas? ¿Se puede ser legionario y hippy?

Jordi Costa se pregunta qué fue de la promesa contracultural, malograda a la sombra de la Cultura de la Transición. Al trazar fascinantes puntos de unión, da cuenta de la trascendencia de ese cadáver exquisito que, con una regeneradora y poética irracionalidad como motor y con la oposición política al franquismo como ocasional compañera de viaje, «avanzó como una sola fuerza en busca de la materialización de diversos ideales de transformación», hasta morir «víctima de un supuesto fuego amigo».

Jordi Costa

Cómo Acabar Con La

Contracultura

Historia subterránea de España (1970-2016)

ePub r1.0

Titivillus 24-07-2025

Jordi Costa, 2018

Imágenes de la cubierta: © Francesc Fábregas / © Ceesepe, Nazario, Ouka Leele, VEGAP, Barcelona / © Grupo M. Asociados / © Miguel Calatayud / © Pepe Ribas (revista Ajoblanco), foto de Manel Esclusa / © Nicolás Martínez Cerezo / © Montxo Algora

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Gabriel y Teresa, mis padres;

a Guillem y Marc;

y a Paloma, mi estrella roja.

INTRODUCCIÓN

PERO ¿QUIÉN MATÓ A LA CONTRACULTURA (SI ES QUE LA

MATÓ ALGUIEN)?

Hay obras de ficción que, quizá sin que sus creadores lo hayan previsto, se convierten en lo contrario de lo que quieren o aparentan ser. La ficción también tiene su inconsciente, en cuyo interior se esconden, en ocasiones, las huellas de un trauma. ¿Se habrá planteado alguna vez Pedro Almodóvar que, bajo la luz y la insolencia cómicas de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), se oculta, en realidad, una película de terror? La opera prima del cineasta manchego llegó en un momento clave dentro de la historia que quiere contar este libro, que no es, ni mucho menos, la crónica de la evolución de un fenómeno convenientemente acotado y manejable, sino el relato de la forja, surgimiento, deriva y muerte (o mejor, ¿muerte?) de una sensibilidad que se manifestó en formas múltiples y cuyo recorrido vino a coincidir con la agonía de una dictadura, la promesa de un tiempo nuevo y el desencanto que aguardaba a la vuelta de esa esquina.

Con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, un cineasta amateur, que hasta entonces había dado a conocer su obra en circuitos subterráneos y alternativos, accedía por primera vez a las salas comerciales y, con ese movimiento, una sensibilidad que se había manifestado en los márgenes reclamaba la atención de un tipo de espectador que nunca antes había sido expuesto a los desafíos y a las transgresiones de un discurso de índole contracultural. No era el único caso de este tipo en el paisaje creativo de la época: a finales del año anterior había llegado a los quioscos la revista El Víbora, cuyo equipo estaba integrado por los dibujantes que, desde la intemperie, habían impulsado el fenómeno del cómix underground con sus publicaciones no profesionales difundidas clandestinamente durante los últimos años del franquismo. El Víbora se convertía, así, en el medio que iba a profesionalizar, de manera estable, a toda una generación de creadores, nacida, por así decirlo, en estado salvaje, y que, a través de su cabecera, alcanzaría una visibilidad más que considerable. Pese a que la obra de algunos de sus miembros ya había contado con provisionales escaparates en las páginas de la prensa profesional de vocación alternativa de finales de los setenta, esa nueva visibilidad y la estabilidad laboral proporcionadas por El Víbora —cuyo nombre original, Goma 3, no había obtenido luz verde por parte de las instancias oficiales— resultaban experiencias realmente inéditas para buena parte del equipo. El estreno de la primera película de Almodóvar y los pasos iniciales en la andadura editorial de El Víbora constituían acontecimientos afines, como ponen de manifiesto algunos reveladores cruces de caminos: el cartel de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón era obra del artista madrileño Ceesepe, otro histórico del underground, compañero de viaje de algunos de los creadores de El Víbora en los tiempos de la prensa marginal, que se integró en el equipo de esa publicación a partir de su décimo número, aparecido poco antes del estreno de la película. La década de los ochenta iba a estar marcada por la progresiva incorporación de todas esas estéticas y sensibilidades subterráneas a territorios que hasta ese momento les habían sido vedados.

La memoria sentimental de la Contracultura en España podría adoptar la forma de una cartografía, siempre provisional y revisable, de cruces de caminos: encuentros entre sensibilidades afines que trasladarán una misma energía comunicativa y libertaria de un punto a otro de la península, al esbozar la posibilidad de establecer una red de circuitos subterráneos. Encuentros que, en otras ocasiones, crearán bifurcaciones y abrirán la posibilidad de caminos alternativos donde se cumpla o se malogre el proyecto utópico —o los diversos proyectos utópicos— que estaban en el sustrato de ese impulso colectivo de ruptura y renovación.

Pero volvamos a la pregunta inicial. ¿Con qué sentido puede proponerse la idea de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón como película de terror que desconoce que lo es? Basta con recordar su argumento: Pepi y Bom, dos amigas de la escena contracultural madrileña, deciden vengarse del policía que ha violado a la primera tras irrumpir en su apartamento al haber descubierto unas macetas de marihuana en su balcón. La contraofensiva de las heroínas pasa por corromper a Luci, la apocada esposa del agresor. Ese choque entre dos mundos se resuelve mediante la activación del deseo reprimido de esa conservadora ama de casa, cuya epifanía masoquista alcanza su cenit en la escena de la lluvia dorada que se afirma como el gran efecto provocador central del relato. El marido burlado emprende su proceso de reconquista mediante el ejercicio de la violencia y propina una brutal agresión a esa esposa adúltera, que había sido reconvertida en mascota y esclava sexual de la cantante punk Bom (y, con ello, liberada del yugo de un patriarcado tan interiorizado por la sociedad española que, como tantas otras cosas, pasará del franquismo a la democracia sin ver alteradas sus esencias).

El clímax final puede entenderse hoy como una broma desacertada sobre la violencia de género que no pasaría en nuestro presente los filtros de lo políticamente correcto, pero quizá en ella se exprese algo más profundo que permite comprender el sentido secreto de la película más allá de las intenciones iniciales de su creador: Pepi y Bom visitan a Luci en el hospital, donde está recuperándose de la agresión que ha sufrido. Al entrar en la habitación, el contraplano de la mirada de Pepi y Bom revela una imagen estremecedora que bien podría ser la perfecta síntesis del espíritu de la España negra: bajo un crucifijo, con su marido policía, trajeado y con gafas de sol situado a su derecha —sus dos manos marcan el territorio: la izquierda sobre el hombro de la esposa maltratada; la derecha protegiendo (o acorazando) sus propios genitales—, una Luci con el rostro amoratado y unas vendas que coronan su testa las recibe con una gélida y serena indiferencia. A partir de esa imagen se desarrolla una escena de ruptura, en la que la esposa felizmente extraviada en las turbulencias de la Contracultura corta los lazos con sus amigas recientes para reingresar en el ámbito de una normalidad que ha intensificado su ya medular sordidez: «Bom, yo soy mucho más perra de lo que tú te imaginas y tú no eres tan mala como pretendes. No has sabido darme lo que yo me merecía y últimamente me tratabas como si fuera tu chacha. No es que me queje, pero es que creo que me merecía algo mucho peor. Sin embargo, fíjate: ¡casi me mata!», desgrana la actriz Mercedes Guillamón — Eva Siva para la posteridad— ante la mirada perpleja de una Alaska en la piel de la explosiva Bom. Conviene no pasar por alto un último detalle, la frase que remacha la despedida de Luci: «Antes de marcharos, quiero agradeceros todo lo que habéis hecho por mí. Si no fuera por vosotras, no me trataría como lo que soy». En las imágenes que cierran la película, el paseo de vuelta a casa de Pepi y Bom matiza la crueldad del desenlace con una transparente celebración de la complicidad femenina, pero, en la serenidad de la escena, se infiltra una nota elegiaca que podría pasar fácilmente inadvertida: el personaje interpretado por Alaska reflexiona sobre el imperativo de cambio que le exige el momento y se lamenta de que «el pop ha pasado de moda, no se lleva». La Pepi a la que Carmen Maura da vida se atreve a sugerirle una posible carrera como cantante de boleros, indicación que no cabe interpretar como un repliegue en los códigos conservadores de la sentimentalidad de una tradicional cultura popular, sino como una constatación de que, tras la disgregación del territorio de la presente Contracultura, siempre quedarán ahí las trincheras del Camp, código y sensibilidad subterráneos que precedieron a las revoluciones de las que estas primigenias chicas Almodóvar se perciben ya como fines de raza.

Así pues, la película de terror que se esconde bajo la comedia irreverente Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón estaría hablando de esto: de la muerte de la Contracultura en un contexto tan particular para el florecimiento de un fenómeno de este tipo como la sociedad española de la Transición. Recapitulo el argumento bajo ese prisma: la Contracultura, encarnada en los personajes de Pepi y Bom, se cruza con la España reprimida (Luci) y libera el potencial utópico y libidinal de su deseo, pero, al final, toda esa energía desencadenada acaba siendo reapropiada y depredada por unas viejas instancias de poder (el marido policía) que han estado ahí, como una constante, desde el principio y que reincorporan esa fuerza liberada (el éxtasis masoquista) al sempiterno lugar de la España negra bajo una forma pervertida (la esposa maltratada). La Contracultura es, pues, humillada e instrumentalizada casi como si se tratara de una empresa de servicios: en realidad, su supuesta revolución ha sido la palanca que han utilizado las instancias de poder para liberar un yacimiento de energía libidinal que será explotado, bajo una forma degradada, por un sistema que no parece haber sufrido ningún rasguño en el proceso. El cine de Almodóvar no dejará de girar una y otra vez sobre esa idea expresada siempre de forma simbólica, bajo los lances tragicómicos o directamente melodramáticos de sus personajes, siempre capaces de amar desbordadamente.

La idea reaparece en dos momentos claves de La ley del deseo (1987), la película con la que muchos empezaron a tomarse en serio a un cineasta al que el grueso de la crítica cinematográfica española recibió con el acto reflejo de subestimar lo que se percibía como una insolencia, que, para más inri, venía servida en unas primeras cintas que desafiaban los códigos de corrección estilística de una película profesional. La ley del deseo fue, también, el largometraje que dio nombre —El Deseo, S. A.— a la productora de los hermanos Almodóvar, una empresa que, a partir de ese momento, velaría por la independencia e integridad artística del cineasta. El bautismo no será caprichoso: el concepto de «deseo» recorrerá todo el discurso creativo de Pedro Almodóvar y, al mismo tiempo, resonará como un eco de los tiempos en los que la Contracultura, que tuvo en el deseo su más consistente motor, proyectaba sus esperanzas de transformación radical hacia un porvenir que aún podía ser un territorio que había que conquistar. Esas dos escenas decisivas de La ley del deseo tienen su voz en la figura de Tina Quintero, la hermana transexual del protagonista, encarnada por una galvánica Carmen Maura. El director siempre ha afirmado que la abundancia de personajes transexuales y de escenas de violación en su imaginario responde, ante todo, al potencial dramático de ese arquetipo y de esa situación traumática, pero, de nuevo, un valor metafórico se infiltra en el discurso y amplifica su alcance, aunque el artista no tenga por qué haberlo racionalizado con anterioridad: por un lado, el transexual encarna de manera explícita una de las muchas luchas vitales e ideológicas que confluyen en el agitado panorama de la Contracultura, pero, al mismo tiempo, quizá no haya figura que pueda metaforizar mejor el mínimo común denominador de toda revolución contracultural por lo que tiene de afirmación de una identidad que los discursos dominantes habían condenado previamente a la invisibilidad o a una existencia subterránea. El cuerpo transexual es el perfecto icono contracultural porque en él cristalizan, en definitiva, una radical transformación y una impugnación de códigos impuestos. La violación —y la violencia de género— no serán susceptibles de adquirir menos valor simbólico dentro de ese discurso: como delata con claridad Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, ambos actos agresivos equivaldrían a la violencia que el poder o lo institucional ejercen sobre el cuerpo de la Contracultura.

En una escena de La ley del deseo, que ahora puede ser contemplada como el borrador de la posterior La mala educación (2004), Tina Quintero, acompañada de la niña Ada, encarnada por Manuela Velasco, se reencuentra con un escenario de infancia: la iglesia del instituto Ramiro de Maeztu, en cuyo interior un sacerdote interpreta al órgano el tema religioso Oh, Virgen más pura. Tina incorpora su voz a la melodía, mientras se acerca al cura: del diálogo que surge entre ambos se infiere que Tina fue un antiguo alumno del centro que sufrió abusos por parte de su antiguo director espiritual, enfrentado ahora a esa emersión del pasado en plena penumbra eclesial. La sotana y el cuerpo transexual se convierten, así, en iconos respectivos de una España eterna y una utopía contracultural, porque sus posiciones en el presente no hacen más que subrayar el fracaso de la segunda frente a la pervivencia de la primera. La escena también pone de manifiesto la patológica relación entre las dos fuerzas: como en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y en La mala educación —la película que llega más lejos en la inmersión en esas aguas turbulentas—, dicha relación no es de mera confrontación, no será la propia de dos enemigos naturales —aunque la Contracultura se defina en la impugnación de los discursos dominantes precedentes—, porque, por un lado, esa fuerza utópica quizá sucumbió demasiadas veces a la debilidad de dejarse querer por diversos lenguajes de poder; y, por otro, el objetivo de su antagonista —dotado de una gran capacidad de adaptación al medio, sin menoscabo de su facultad de dominio, en el paso de la dictadura a la democracia— no era tanto el exterminio de esa fuerza que brota y que renueva, sino su instrumentalización, explotación y vampirización. A partir de un relato de juventud en el que Pedro Almodóvar podría estar canalizando sus reminiscencias personales de una traumática y represora formación religiosa, la sotana y el cuerpo transexual volverán a funcionar en La mala educación como polos opuestos, pero, en esta ocasión, servirán para definir el conflicto central de un relato que, de manera significativa, tendrá que abandonar la linealidad para proponerse como laberinto, como intrincada madeja de planos narrativos en los que realidad y ficción, recuerdo y representación, se entremezclan de forma perversa.

La otra escena de La ley del deseo en la que reaparece el mismo tema bajo otra forma se sitúa en el tramo final de la película, cuando su protagonista, el cineasta Pablo Quintero (Eusebio Poncela), un trasunto del propio Almodóvar, recibe en el hospital la visita de su hermana, mientras se halla en plena convalecencia de un accidente que le ha dejado amnésico. Para intentar que su hermano recupere la memoria, Tina Quintero desgrana en un monólogo su melodramática y compartida crónica familiar, la historia de una familia partida en dos por la relación incestuosa que mantuvieron ella y su padre: en lo que el personaje presenta como una historia de amour fou —que tuvo su momento decisivo en su operación de cambio de sexo en Marruecos —, el espectador descifra un reverso de abusos paternofiliales, operaciones quirúrgicas donde la conquista de una identidad propia se emborrona por el imperativo de satisfacer los deseos del padre y, al final, el abandono como único destino posible. En la capacidad de Tina Quintero para elevar e idealizar un relato de trasfondo tan sórdido podría detectarse la ingenuidad de una utopía inconsciente de haber sido ofrecida en sacrificio sobre el altar del padre.

En tanto que superviviente más ilustre de la Contracultura española, Pedro Almodóvar puede ser considerado como un testigo privilegiado de un proceso complejo, que su cine, en buena medida, anticipó por debajo de sus aparentes temas principales y de sus tonos oscilantes entre la comedia provocadora y el melodrama entendido (al modo de Douglas Sirk y su descendencia: Rainer Werner Fassbinder, los hermanos George y Mike Kuchar, John Waters, Todd Haynes) como discurso de confrontación donde las leyes transgresoras del deseo intentan desestabilizar los cimientos de la moral (e ideología) dominante. La historia de la Contracultura en España, de hecho, podría sintetizarse en esta frase: es el fracaso de una revolución utópica que acabó siendo absorbida por el mismo enemigo que nació para combatir, solo que ese enemigo había cambiado de forma y pasó de la sotana y el atavío militar a la pana (social)demócrata. Dicho de otro modo: identificamos con el término (importado) de «Contracultura» un disperso conjunto de fenómenos hermanados por un mismo impulso de transformación utópica que se manifestó en los últimos años de dictadura franquista para, al margen de los rigores programáticos de la ortodoxa resistencia política, esbozar e imaginar unas posibilidades de futuro que los primeros años de democracia irían frustrando de forma progresiva, hasta que el triunfo en las urnas del PSOE (y su consiguiente política cultural) les diese su definitiva estocada de muerte mediante la instrumentalización, explotación y degradación de su capital de seducción. No obstante, toda simplificación corre el riesgo de erradicar el matiz y lo cierto es que la trayectoria de la Contracultura en España está sembrada de contradicciones irresolubles y zonas de sombra. También resulta dificilísimo entender de qué va todo esto sin indagar en los posibles circuitos de comunicación (que los hubo) entre la cultura oficial y esas subculturas insurgentes. O sin rastrear los rastros que anticiparon la génesis de la Contracultura en la más aparentemente inocua cultura popular de este país en transformación. O sin reconocer que los ecos de algunas de las propuestas más provocadoras de la Contracultura alcanzaron algunos objetos culturales surgidos en ámbitos de difusión masiva, y eso, lejos de condicionar su alcance, lo amplificó. Resulta, por tanto, problemático dar por (completamente) válida la versión de la historia que vendría a decir que la energía trasformadora de la Contracultura se incubó en las catacumbas del franquismo para brotar y florecer entre la pre-Transición y los primeros años del cambio político y morir bajo el imponente mausoleo de la Movida, paroxismo de la transformación de un potencial libertario en marca (y atracción turística). Como, en otro sentido, sería también problemático interpretar en tanto que triunfo del espíritu contracultural el hecho de que las respectivas mascotas de los fastos de las Olimpiadas de Barcelona 92 y de la Expo 92 de Sevilla se debieran, respectivamente, a dos figuras tan relevantes para la memoria de una estética de la utopía como el valenciano Javier Mariscal y el alemán Heinz Edelmann, director artístico de la película El submarino amarillo (Yellow Submarine; 1968), de George Dunning.

Junto con esa condición de testigo privilegiado de las transformaciones de un tiempo clave, Pedro Almodóvar también podría ser interpretado de forma sesgada si uno diera por completamente válida una de esas versiones sintéticas de la historia. En tanto que creador ya asentado en una posición de centralidad y protegido por la aureola de un prestigio cultural quizá menos discutido de puertas afuera que de puertas adentro, el cineasta debería ser el paradigma de la traición al ideal utópico en favor del reconocimiento individual, pero resulta claro que, en este caso particular, el tópico no funciona. O, por lo menos, no en todo momento. Entre otras razones, porque el cine de Almodóvar no parece haber atemperado con el tiempo su capacidad para suscitar respuestas airadas. Su obra no ha estado del todo a salvo de ciertas ingenuidades ideológicas, como las que se filtraban a través del parlamento final que Víctor Plaza (Liberto Rabal) dirigía a su hijo aún nonato en el desenlace de Carne trémula (1997): «Cuando yo nací no había un alma por la calle. La gente estaba encerrada en su casa, cagada de miedo. Por suerte para ti, hijo mío, hace mucho tiempo que en España hemos perdido el miedo». Quizá lo más sustancial en los asuntos en torno a la recepción del corpus almodovariano sea el aparente —solo aparente— relevo entre quienes, en su día, lanzaron sus respuestas airadas contra el primer cine de Almodóvar y buena parte de quienes, en el presente, repudian sus últimos trabajos: por un lado, las voces conservadoras de una España predemocrática; por otro, las voces progresistas que sancionan un claroscuro moral (Hable con ella, 2002) o una afrenta a un consensuado buen gusto (Los amantes pasajeros, 2013).

El recuerdo de la Contracultura (o, en concreto, de sus modulaciones más hedonistas en los tiempos de la Movida) pervive en las imágenes de la película de Pedro Almodóvar recibida con mayor rechazo tanto por parte del público español como de la crítica local: Los amantes pasajeros. Después de un largo tramo de su carrera —el de esa madurez expresiva que se abre con Todo sobre mi madre (1999) y se consolida con Hable con ella— consagrado a los códigos del melodrama, el director quiso permitirse una suerte de recreo personal en forma de comedia ligera, en cuyo interior, al mismo tiempo que se satirizaba la contemporaneidad de una España de aeropuertos vacíos, banqueros a la fuga y prostitutas con secretos de Estado, se intentaba proponer un espacio edénico provisional regido por una nostálgica politoxicidad (la mescalina como droga ya exiliada del mercado) y una militante polisexualidad (la película cuestionaba la virilidad dominante del star system masculino español, al transgredir la nada ambigua iconicidad de actores como Hugo Silva, Antonio de la Torre y Miguel Ángel Silvestre). Desde su propio planteamiento, Los amantes pasajeros era una película que no aspiraba a trascender su condición de mero divertimento (pese a las rotundas cargas de profundidad que puntuaban su desarrollo: la alusión bastante directa al affaire entre Bárbara Rey y Juan Carlos I no era la menor de ellas). Constituía un trabajo, en suma, que no parecía aspirar a ningún tipo de reconocimiento como obra mayor en la trayectoria del cineasta, pero la virulencia de su recepción, tanto entre las filas conservadoras como entre las supuestamente progresistas, no puede calificarse de otro modo que de sintomática: en cierto sentido, la reacción frente a Los amantes pasajeros — con una palpable carga de desprecio moralista, excluyente, jerárquico y homófobo— parecía un buen índice para darse cuenta de hasta qué punto la educación colectiva que podría haber proporcionado la Contracultura no había calado —o lo había hecho de manera efímera, insuficiente o irrelevante— en el grueso de la sociedad española.

Con motivo de la programación de un ciclo dedicado al cine español de la Transición en la sede londinense del British Film Institute, con el título de «Good Morning Freedom! Spanish Cinema after Franco», Paul Julian Smith planteaba, en un artículo publicado en las páginas de la revista Sight & Sound —«Spanish Spring. Cinema after Franco»— en julio de 2011, la posibilidad de imaginar una realidad alternativa en la que, tras el punto de inflexión de la Movida, el modelo cinematográfico con mayor influencia posterior no hubiese sido el cine de Almodóvar, sino el de Iván Zulueta. Su Arrebato (1979) llegó a las salas de exhibición pocos meses antes de que lo hiciera la opera prima de Almodóvar para encajar en un patrón de destino que evocaba el sufrido, durante el franquismo, por tantas obras relevantes —El extraño viaje (1964), de Fernando Fernán Gómez, sin ir más lejos— condenadas a la invisibilidad por los protocolos de calificación, distribución y exhibición: al visionario largometraje de Zulueta —sin duda, una película de su tiempo— no le quedó otro remedio que convertirse en un mensaje lanzado al porvenir para ser hallado y justamente reivindicado por sus espectadores futuros. En su artículo, Paul Julian Smith también se planteaba si el título de «Good Morning Freedom!» no resultaba demasiado optimista para definir un conjunto de películas representativas de la Transición española, habida cuenta que el legado de la represión todavía proyectaría una larga sombra sobre los tiempos democráticos. Tampoco habría que hacer caso omiso, apuntaba el crítico, al hecho de que esos vientos de libertad de los nuevos tiempos también incluían la libertad de escoger el camino de la autodestrucción. Según Smith, ese iba a ser el camino que transitarían tanto el propio Zulueta como otro cineasta que merece ser estudiado como un caso aparte: Eloy de la Iglesia, artífice de un cine de vocación comercial, respaldado por el éxito de taquilla, que, no obstante, hizo posible la infiltración en el imaginario popular colectivo de surtidos ecos del muestrario de disidencias de la agenda contracultural —entre ellas, la autolegislación tóxica de la piel para adentro, la homosexualidad y las formas más extremas del activismo político—. Así, como en tantas otras ocasiones, conviene detectar, en la proximidad de los estrenos de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y de Arrebato, una fascinante bifurcación: si Almodóvar encarna un modelo de supervivencia que oscila entre la integración y la persistencia —y mutación— de un espíritu provocador, Iván Zulueta podría ser el epítome de un malditismo que hermanaría a un buen número de figuras contraculturales que se resistían a integrar su discurso en los nuevos códigos en vigor a lo largo de la década de los ochenta. Zulueta y sus homólogos serían entonces como la cara B de esa mutación de la energía contracultural que alcanzaría visibilidad bajo ese paraguas integrador en apariencia de la Movida, que, en realidad, contaba con una lista de invitados bastante excluyente y restrictiva, y marcaría la diferencia con respecto a una Contracultura que, como soñó Sisa en la letra de su «Qualsevol nit pot sortir el sol», aspiraba a ser una casa para todos. Sin embargo, ni Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, ni Arrebato encajan del todo como respectivas caras A y B de un mismo disco, porque ni la película de Almodóvar es solo una celebración colorista y expansiva de un tiempo nuevo, ni la de Zulueta un ensimismado poema de vampirismo y autodestrucción. En las imágenes de Arrebato también se manifiesta una utopía que cristaliza en un simbólico Neverland desde el que establecer una red de afectos íntimos mediante la fusión de la memoria del deslumbramiento infantil con las formas de extravío extático de una inmadurez electiva entendida como una forma de resistencia. ¿Y cómo encajaría dentro de esa falsa dialéctica Almodóvar-Zulueta la otra figura mencionada por Paul Julian Smith: Eloy de la Iglesia? Dos películas llevarían su firma en ese crucial año de 1980, un año bisagra entre lo que había sido el surgimiento salvaje y desordenado del espíritu contracultural y los posteriores naufragios, supuestos fracasos y estrategias de supervivencia: Miedo a salir de noche (1979) y Navajeros (1980), dos títulos representativos de un subgénero —el llamado «cine quinqui»— que tendría su territorio de expansión en un circuito desamparado por todo agente regulador del prestigio cultural —los cines de barrio— y cuya visibilidad y popularidad enmascararía temporalmente su potencial como discurso contracultural camuflado en el seno del mainstream.

Las circunstancias que rodean el nacimiento, desarrollo y muerte de una Contracultura en España dotan al fenómeno de unas particularidades que lo

singularizan con respecto al lugar donde se forjó el término (Estados Unidos). El paso de una dictadura a una democracia y la posterior evolución de dicha democracia hacia la consolidación de un modelo neoliberal, donde los valores contraculturales dejarán de cotizar al alza, conforma un contexto difícilmente homologable con el de otros paisajes socioculturales que, más o menos en la misma franja temporal, vivieron similares procesos de arranque utópico y posterior desencanto. Cuando, en 1974, el periodista Seymour Hersh publicó un artículo en las páginas de The New York Times en el que desvelaba la existencia de la operación Chaos, proyecto de espionaje interno desarrollado por la CIA bajo las administraciones de Lyndon Johnson y Richard Nixon (de 1967 a 1973), quedó claro que, en ese terreno, la presencia de dos frentes antagónicos en un mismo campo de batalla estaba delimitada: con los movimientos antimilitaristas y de defensa de los derechos civiles como primer objetivo de su plan de vigilancia, el espectro de atención se amplió a toda forma de disidencia bajo la presidencia de Nixon, en un proceso que colocó al grueso de la Contracultura estadounidense bajo sospecha. La operación Chaos, combinada con la acción paralela del programa de contrainteligencia (COINTELPRO) del FBI, criminalizó no solo posiciones ideológicas, sino también estilos de vida y discursos creativos, espoleando el surgimiento de no pocas lecturas conspiranoicas que, pese a su cuestionable fiabilidad, no dejaban de subrayar que la Contracultura estadounidense siempre pudo tener claro dónde se encontraba su enemigo. Una situación no equiparable con el caso español, donde unos primeros pasos con las líneas claramente trazadas (el deseo de transformación frente a los monolíticos cuarenta años de paz) dieron paso a un territorio mucho más ambiguo en el que las traiciones al ideal utópico se manifestaron desde flancos insospechados. De alguna manera, si la Contracultura española murió, lo hizo tras ser víctima de un supuesto fuego amigo. O quizá, si uno sabía interpretarlo, todo estuvo siempre a la vista: de hecho, la completa derogación de la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social —cuya nomenclatura evoca el rancio régimen disciplinario franquista en el que fue acuñada— no tuvo lugar hasta el 23 de noviembre de 1995, cuando incluso los fastos del 92 ya eran historia y la misión de apagar el fuego utópico de la Contracultura podía darse por cumplida. Tal vez el paso del tiempo haya erosionado las resonancias de una vieja ley formulada por el franquismo, pero su intrínseca perversidad no tiene que subestimarse: acaso suene a instrumento posibilista al lado de la acción combinada de la CIA y el FBI, que demonizó a los agentes de la Contracultura estadounidense, pero una Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, concebida no para castigar el delito, sino su potencialidad —expresada en modos de vida alternativos, consumos privados y afinidades sexuales—, tiene el inquietante perfil de una ocurrencia vocacionalmente distópica. De hecho, cuando la ley fue aprobada tan solo hacía catorce años que Philip K. Dick había imaginado a los precogs de su relato «El informe de la minoría». Y la aprobación de la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social no supuso sino el relevo de esa Ley de Vagos y Maleantes que llevaba en vigor desde 1933.

Conviene poner en cuarentena, desde el principio, toda percepción de la Contracultura como un organismo unitario y coherente: quizá una imagen más idónea para sintetizar su naturaleza sería la de un surrealista cadáver exquisito, un dibujo a varias manos que da a luz a una entidad polimórfica que, en determinado momento, parece avanzar como una sola fuerza en busca de la materialización de diversos ideales de transformación. La Contracultura española, en definitiva, como confluencia de intereses (o, mejor, de sueños) que apuntaban a la puesta en práctica de nuevas formas de relación, convivencia, comunicación, expresión, identidad y diversión. Un cadáver exquisito con una regeneradora y poética irracionalidad como motor que pudo tener como ocasional compañera de viaje a una oposición política al franquismo que, en realidad, más allá del común deseo de conquistar un horizonte de libertad democrática, pronto empezó a reordenar su agenda de prioridades. El renacido interés por los avatares de la Contracultura española coincide con la puesta en entredicho del relato heroico de la Transición: el destino de ese cadáver exquisito tal vez no fue más que un daño colateral en un proceso más amplio que acabó degradando el poderoso significado de muchos de los conceptos utópicos que se esgrimieron en los márgenes de la agonía del franquismo; un proceso que acabaría construyendo el presente espejismo democrático sobre los pilares (inestables) del consenso, la reconciliación y el olvido. Volver a evaluar los claroscuros de la Transición invita, pues, a formularse preguntas sobre el destino de esa Contracultura a la que cercenaron sus promesas desde diversos frentes. Ensayos, memorias personales, recorridos historiográficos, testimonios orales y estudios de casos particulares no dejan de nutrir el mercado editorial y de proponer heterogéneas miradas en torno al supuesto cadáver de la Contracultura, un cuerpo que quizá no ha vivido una sola muerte épica, sino distintas muertes.

Si la muerte de la Contracultura fuera el tema de un whodunit, la pregunta central que habría que formular sería, siguiendo la lógica de una novela enigma: ¿a quién podía servir la desaparición de esta fuerza utópica? Y la respuesta no requeriría de ninguna gran sutileza deductiva: a un poder que cambió de forma (o, simplemente, de apariencia) y construyó su propio mito, mediante la inserción en el interior de este del recuerdo de pretéritas militancias heroicas en las filas contraculturales. Las herramientas que tomarían el relevo en ese pulso entre el poder democrático y ese elefante (o cadáver exquisito) en la habitación llamado «Contracultura» también irían variando, de la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social a una política cultural de subvenciones muy útil para moderar disidencias, pasando por la expansión de la heroína en territorios propensos a cismas de diverso signo. Aunque quizá no hubo un instrumento más eficaz que el que operó en el nivel esencial del lenguaje, que sustituyó en la conciencia colectiva unos valores por otros y fabricó un nuevo gusto, un nuevo estándar estético y cultural que rechazaría desde su misma base no ya los valores de la Contracultura (que también), sino sus códigos expresivos. Lo peor que le pudo ocurrir a los últimos coletazos y a la herencia de la Contracultura fue la sacralización de ese nuevo paradigma estético y cultural al que un servidor se tomará la libertad de bautizar como Gusto Socialdemócrata, aunque su influencia trascienda espectros políticos concretos para plantearse como una suerte de consensuada sensatez nacional a la hora de valorar objetos y códigos culturales según unos nuevos criterios que, en muchos sentidos, serían el justo opuesto de los valores utópicos contraculturales y que, en buena medida, anticiparán esa percepción neoliberal de la cultura que obligará a medirlo todo en términos de rentabilidad y mercado. Si la Contracultura, por definición, fue una explosión regida por el signo de la irracionalidad, el Gusto Socialdemócrata esgrimirá la sensatez como el concepto vertebrador de una idea de la cultura que favorezca las manifestaciones menos conflictivas, la omisión de preguntas insidiosas y la adscripción a un relato consensuado sobre la armónica fundación democrática de la sociedad española. Si el arte contracultural era visceral, desordenado, propicio al desbordamiento expresivo, primitivo, desaliñado y desentendido de toda idea de productividad material (pues buscaba la fertilización utópica del imaginario colectivo), el Gusto Socialdemócrata pondrá su énfasis en la profesionalidad de la ejecución, en una cierta ilusión de compromiso desarrollada en el seno de los márgenes adecuados y en una vocación de rentabilidad que, amén de santificar la comercialidad del producto (sí, estamos en el paso del discurso —o la obra— al producto), sancionará ciertas líneas de experimentación formal como agresivas pretensiones de opacidad. El Gusto Socialdemócrata será, en buena medida, una realidad limítrofe con esa sensibilidad de lo políticamente correcto que se expandirá por las sociedades occidentales y carcomerá los ideales integradores de comunidad propuestos por la Contracultura: frente a una utópica comuna de diversidades, el nuevo paisaje se parecerá a un mosaico de hipersensibilidades en torno a una idea de cultura concebida como un reglamentado campo de juegos —un territorio para el ocio— y no como una fuente de preguntas incómodas. Por supuesto, el Gusto Socialdemócrata santificará con regularidad a algunos iconos contraculturales —e incluso a ciertos mártires de esa lucha—, pero lo hará como gesto hacia una arqueología sentimental: el contracultural muerto —o pretérito— se convertirá, así, en una figura homologable con el bárbaro expuesto en la vitrina del museo de una realidad modélica, que supo superar las tinieblas del franquismo e incluso encauzar como es debido el potencial caótico de la explosión contracultural.

El 6 de junio de 1981 las obras expuestas en la galería Brosolí de Barcelona estaban colgadas de cara a la pared. Un ataúd de papel maché construido por el pintor sevillano Ocaña presidía el espacio, regido por un código indumentario de luto riguroso y animado por un austero catering de abrasivo aguardiente. Era el antepenúltimo día de la exposición «El original y la reproducción» del historietista Nazario, también conocida como «Principio y fin del underground». Ese día, el artista se encontraba oficiando un simbólico «entierro del underground», toda vez que la coetánea celebración del I Salón del Cómic y de la Ilustración de Barcelona parecía cerrar un capítulo en las trayectorias profesionales de toda esa generación de dibujantes cuyas primeras obras a la intemperie habían sido uno de los canales más poderosos de difusión del espíritu contracultural en nuestro país. La fecha elegida por Nazario era, por supuesto, arbitraria, pero tal vez sirva para fijar en el calendario una de las distintas muertes que la Contracultura tendrá a lo largo de esa década de los ochenta que, paso a paso, malogrará las potencialidades transformadoras de ese cadáver exquisito. En el primer volumen de sus memorias, La vida cotidiana del dibujante underground (2016), Nazario parece tener claro que la fecha decisiva vino más tarde, en ese 1992 que trajo consigo una reformulación del espacio ciudadano que intentó borrar todo rastro de marginalidad, bohemia y resistencia bajo los fastos de la ciudad escaparate, postal y marca. El proyecto memorialístico de Nazario prolonga lo que, sin duda, constituye una obra de largo recorrido, firmemente comprometida con las transformaciones del paisaje y el paisanaje de una Barcelona que, en la década de los setenta, ocupó una posición central en el desarrollo y expansión de la utopía contracultural: trabajos previos como el volumen colectivo La Barcelona de los años 70 vista por Nazario y sus amigos (2000) no esconden su dimensión elegiaca, al fijar el recuerdo de esa ciudad abierta, desordenada y efervescente presentada como paraíso perdido.

Un parecido espíritu anima el documental Barcelona era una fiesta (underground 1970-1983), de Morrosko Vila-San-Juan, en el que destacados testigos de la ebullición contracultural —entre ellos, el propio Nazario, Gallardo, Mariscal, Quim Monzó, Marta Sentís, Pepe Ribas y Luis Racionero

— trenzan sus voces en una crónica que se abre con el estallido colectivo de potencial utópico y termina, por un lado, con un traspaso de poderes — Barcelona-Madrid—, que era, al mismo tiempo, un cambio de identidad y significado, y, por otro, con la fractura del sentido comunitario que trajo consigo la injerencia de las drogas duras. Al final del metraje, una voz de autoridad —casi la voz del origen— aporta un interesante matiz a contracorriente con respecto a la asunción colectiva de la muerte de la Contracultura. Es Pau Riba:

¿Por qué fracasó todo eso? No fracasó. Estoy harto de escuchar esta cantinela. Eso ni estaba destinado, ni podía triunfar. Eso solo era una visión visionaria plasmada a través de una utopía de cara a poner sobre la mesa una serie de cuestiones muy claras: la Libertad en mayúsculas, la libertad de sexo, la libertad de credo, la ecología, todo eso, el feminismo, el gay power, todo eso continúa en marcha y sigue conquistando la mentalidad actual.

Al hilo de las palabras de Riba es, pues, necesario preguntarse si, al reiterar la idea de un fracaso o de una muerte de la Contracultura, no se está, en el fondo, subscribiendo o perpetuando un cierto discurso oficial —el discurso del poder— al que le sirve dar por buena esa idea de capítulo cerrado, de fenómeno exento de todo potencial engendrador, de paréntesis histórico sin ninguna descendencia. Por tanto, quizá resulte necesario preguntarse por el lugar de la Contracultura en el presente, aunque la respuesta dibuje un panorama regido por una clara fragmentación frente a las imágenes definidas en la promiscuidad y en la integración que cualquiera puede rescatar del archivo audiovisual de los años setenta.

Por último, antes de poner punto y final a esta introducción, no estará de más esclarecer la relación con la Contracultura del autor de este libro, que no es otra que la de alguien que siempre tuvo la sensación de haber llegado tarde a una fiesta cargada de promesas. No sé qué edad debía de tener, nacido en Barcelona en 1966 y consumidor —que todavía no lector— de tebeos desde antes de aprender a leer, cuando, curioseando en la estantería de la biblioteca de un familiar —Joan Marrugat, casado con una prima hermana de mi madre y, probablemente, la única vía de infiltración posible de una cierta sensibilidad contracultural en mi entorno directo—, me topé con la primera antología de Comix underground – USA publicada por la editorial Fundamentos. La primera edición data de abril de 1972, pero no creo que mi encuentro con ese libro transformador se produjera tan temprano. En la portada, un personaje dibujado por Robert Crumb, totalmente desnudo, salta al recibir una descarga eléctrica de un cable que une un enchufe con su ombligo. En el interior, el trazo redondo de Crumb, con sus obsesivas líneas de sombreado, parecía pervertir unas formas —las de la historieta, las de sus personajes, las de su comunicación mediante bocadillos— a las que un servidor llevaba tiempo apegado. Y esa transformación poseía un peculiar efecto: una rara unión de reconocimiento y extrañeza, de vértigo y fascinación. Algunos iconos familiares se convertían en otra cosa, como la efigie del ratón Mickey absorbida por una deriva lisérgica gracias al trazo de Victor Moscoso —que, por cierto, era de origen gallego— o como la emblemática silueta del superhéroe declinada en clave de pesadilla informe y grasienta por el Wonder Warthog —Súper Serdo— de Gilbert Shelton… La reconstrucción de esos nombres es, por supuesto, un trabajo a posteriori: ni en aquel entonces me interesaría por cuestiones de autoría, ni los responsables de diseñar el volumen de Fundamentos se tomaron la molestia de elaborar un índice.

Sería bonito —pero falso— decir que el impacto fue tal que dejé de consumir los tebeos que me correspondían por edad después de ese momento. Sin embargo, la huella permaneció allí y no como algo incompatible con esa educación sentimental en viñetas, porque, tanto en Estados Unidos como en nuestro país, el surgimiento del underground dibujado fue anticipado por una historieta previa a la explosión contracultural, pero sensible a la inminencia de los vientos de cambio. Los tebeos de Bruguera —o las historietas de Ventura y Nieto en las páginas de Trinca, o las de Miguel Calatayud bajo esa misma cabecera— fueron una buena lectura en el compás de espera, antes de que el volcán underground entrara en erupción y presentara en sociedad los talentos de Nazario, Max, Gallardo y Mediavilla, Mariscal, Pàmies, Roger, Isa, Pons, Martí, Calonge y tantos otros. En lo que sí existe una clara relación causa-efecto es entre la aparición en el mercado de esas antologías de Fundamentos —llegarían a publicarse hasta tres entregas distintas entre 1972 y 1976— y el nacimiento de un cómix underground autóctono: esos volúmenes, impulsados por dos figuras tan ajenas en apariencia a lo que habría de venir como Chumy Chúmez y Ops (más tarde conocido como El Roto y elevado a emblema de la más severa inflexión que puede alcanzar, en público, una voz de la conciencia socialdemócrata), fueron, en buena medida, el aviso para navegantes acerca de las revolucionarias transformaciones estéticas que se estaban produciendo al otro lado del charco.

Por una serie de azares, mi primer trabajo profesional —una columna de crítica de cómics— apareció en las páginas de El Víbora. Contaba con quince años y no se trató tanto de un triunfo de mi precocidad como del claro testimonio de una cierta inconsciencia editorial al mando. Fui, pues, un advenedizo adolescente cuando accedía a la estabilidad profesional una generación que, deslumbrada por los mismos volúmenes editados por Fundamentos, empezó a prender la mecha contracultural con tebeos clandestinos y distribuidos de mano en mano. Una adolescencia no da en verdad para tanto: la sensación de haber llegado tarde, de entrar por la puerta cuando la fiesta terminaba y los focos dejaban de alumbrar la Barcelona de los setenta para centrarse en las nuevas seducciones de la Movida, era, así, el sentimiento dominante. Algunos espacios seguían allí —el legendario Zeleste

— y, por supuesto, muchas voces y sensibilidades en activo que no tardarían en perderse por el camino. Este libro tiene, pues, un cierto sustrato de memoria sentimental, de imposible memoria personal; o de intento de reconstrucción de los caminos posibles que no confluyeron, al final, en una conquista de la realidad democrática por parte de la utopía.

LA CONTRACULTURA COMO HEREJÍA

LA GÉNESIS SEVILLANA

Sobre la pantalla aparece un rótulo que sitúa las imágenes un 15 de mayo (cabe suponer que de 1978, fecha de estreno de la película). Una panorámica parte de la imagen en primer término de un muro derruido con una enigmática edificación amurallada al fondo; un huerto marca la enorme distancia entre uno y otra, mientras una voz en off dice:

La prensa sevillana hablaba muy mal de El Palmar de Troya, llamando a alguno de sus videntes repugnante, soez e infeliz de la vida. Por eso mismo, Luis, siempre sorprendido por la tradición de locura de la ciudad, por su sentimiento más hondo de no aceptación de la realidad, fue, con respeto y con sus amigos, al extraño sitio.

El recorrido de la cámara se detiene frente a un grupo de personajes de diferentes edades y procedencias que escucha en silencio la oración que un joven barbudo sentado en el centro lee en voz alta, mientras el tráfico de la carretera situada a sus espaldas rasga el clima ceremonial. Al finalizar la oración, un adolescente situado a la izquierda, ligeramente separado del grupo, se desmaya y cae al suelo.

La escena pertenece a Vivir en Sevilla (1978), segundo largometraje del sevillano Gonzalo García-Pelayo y uno de los títulos fundamentales de una Contracultura cinematográfica española que no encontraría fácil acomodo en el contexto del cine español de la Transición. Si la oposición a los discursos dominantes hace extraños compañeros de cama —o, en este caso, de plano—, he aquí una de las más extremas ilustraciones de la idea: una Iglesia herética con el caudillo a la cabeza de su santoral y un grupo heterogéneo de militantes de la marginalidad y el exilio interior. Quizá, para entender del todo esta insólita imagen, habría que aclarar primero de qué hablamos cuando hablamos de Contracultura.

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El origen del término se atribuye al escritor y profesor Theodore Roszak, que lo acuñó en su libro El nacimiento de una contracultura, publicado en 1969 como respuesta a los profundos cambios que atravesaba la sociedad estadounidense con el surgimiento de un nuevo activismo político en el ámbito universitario y con la expansión de la sensibilidad hippy. Roszak, que por entonces había superado el ecuador de su treintena, identificaba con claridad al enemigo común de ambos colectivos en la dominante sociedad tecnocrática. En el fondo, Roszak daba un nuevo nombre al rito generacional de «matar al padre». Contracultura es, pues, toda subcultura que se define en oposición a los valores dominantes que, de hecho, son los mismos que criaron y educaron a sus miembros. Contracultura es, en definitiva, un gran NO a la cultura de los padres, un gesto de rebelión orientado a esbozar una nueva realidad. El concepto de «desafiliación» es, pues, el gran pilar sobre el que se asienta la posibilidad de una Contracultura y, si uno piensa en la España de ese momento, no hay demasiado margen de error a la hora de identificar a ese gran padre del que convenía desafiliarse: la desafiliación contracultural, con la imponente sombra de un franquismo, que, por aquel entonces, no solo seguía en forma, sino que se esforzaba por disfrazarse de aperturismo y de modernidad, no pasaba necesariamente por el activismo político, sino por la afirmación de unos nuevos valores que se manifestaban en el ámbito de la subjetividad. La Contracultura española no era un esbozo de la Transición, sino la puesta en marcha de una revolución interior capaz de dejar más huella en lo íntimo que en lo público.

En su momento, Roszak era consciente de las dificultades de intentar categorizar un proceso en marcha, que, además, se manifestaba de diferentes maneras (en algunos casos, muy contradictorias), y, al mismo tiempo, reconocía que ese fenómeno, hecho del trenzado de diversos microfenómenos, no solo era merecedor de atención, sino que la exigía, por su potencial utópico de propiciar un salto evolutivo tanto en el ámbito sociocultural como en el político. «Nos vendría muy bien —escribía Roszak —, por supuesto, que estos Zeitgeists, tan perversamente ectoplásmicos, fuesen movimientos organizados, con su sede central, su comité ejecutivo y un buen archivo de declaraciones oficiales». El autor detectaba una constante de naciente energía contracultural en «el interés de nuestros adolescentes y estudiantes por la psicología de la alienación, el misticismo oriental, las drogas psicodélicas y las experiencias comunitarias», como posiciones que cuestionaban «los valores y concepciones fundamentales de nuestra sociedad, al menos desde la revolución científica del siglo XVII». Resultaba más fácil en

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esos momentos definir la Contracultura por oposición, exiliando de su campo semántico en formación a todo lo que no era: es decir, Contracultura no era lo que definía a la juventud conservadora, ni a los cachorros del marxismo, ni a los firmes creyentes en el legado de Kennedy, ni a los activistas afroamericanos. Por supuesto, la estrategia de Roszak toma como referencia el paisaje estadounidense y, por tanto, todo intento de trasladar el concepto de «Contracultura» a cualquier otro ámbito engendra su propio e intrincado circuito de contradicciones e idiosincrasias. La Contracultura instrumentalizó la irracionalidad como un arma arrojadiza frente al monolítico soporte racional de la tecnocracia.

Escribir sobre la Contracultura en la segunda década del nuevo milenio supone hacerlo, pues, desde un paisaje después de la batalla marcado por la derrota de esa promesa utópica. Aunque quizá ya entonces Roszak no hablaba de un cuerpo cargado de futuro, sino de un cuerpo herido de muerte: uno de los motores fundamentales de la revolución contracultural —el movimiento hippy— acababa de recibir su estocada fatal ante la opinión pública con los asesinatos Tate-LaBianca cometidos por el clan Manson el mismo año de la publicación del libro de Roszak, aproximación académica, aunque heterodoxa, a una realidad que había recorrido toda la década de los sesenta para chocar al final contra la manipulación mediática y gubernamental de esos crímenes.

De este modo, la Contracultura (estadounidense) es bautizada el mismo año en que recibe ese siniestro golpe de gracia que, en posteriores aproximaciones literarias a la herencia del fenómeno, se considerará el decisivo punto de inflexión entre esas promesas libertarias y emancipadoras y la implantación de la cultura del miedo, legislada en primera instancia por la administración Nixon: así quedaría reflejado en novelas como Zeroville (2007), de Steve Erickson, cuyo antihéroe maldito y paranoico llega a Hollywood el mismo día en que tienen lugar los crímenes Tate-LaBianca, o Vicio propio (2009), de Thomas Pynchon, cuya paródica trama noir, desarrollada en plena resaca de los asesinatos del clan Manson, propone una aguda reducción al absurdo de la integración de los daños colaterales de la Contracultura dentro de la lógica de explotación del capitalismo (la devastación dental del toxicómano favorece el desmesurado progreso económico de una conspiración asociada al gremio de odontólogos). Otros trabajos preferirán explicar la historia de otra manera: en Pastoral americana (1997), Philip Roth enfrentaba el ideal utópico (consumista) de la Norteamérica puritana y productiva de los cincuenta con las derivas de un

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sueño cultural transformado en pesadilla por el extravío de la generación posterior en los rigores de la lucha armada. La idea de una utopía (la Contracultura) que engendra una pesadilla (ya lleve esta el nombre de Charles Manson o el de los Weathermen) se convierte, así, en un poderoso tema literario, investido con el contundente peso de una verdadera tragedia americana. Difícil será para la Contracultura española competir con ese gran potencial narrativo.

III

«El Palmar de Troya, donde hace unos días se apareció una extraña señora a cuatro niñas, en mitad del campo, y después a otras personas, ya de edad adulta, según las manifestaciones de los propios protagonistas, continúa viviendo en estado continuo de inquietud», informa el diario Abc en su edición del domingo 14 de abril de 1968, con el titular de «Las supuestas apariciones de El Palmar de Troya» y el subtítulo de «Continúa la afluencia de público». Todo había empezado muy pocas semanas antes: el 30 de marzo de 1968 las niñas Ana Aguilera, Ana García, Josefa Guzmán y Rafaela Gordo, con edades comprendidas entre los doce y los trece años, dijeron haber visto a la Virgen María —la «extraña señora» de la noticia— en las inmediaciones de la finca «La Alcaparrosa», situada a un kilómetro de la aldea de El Palmar de Troya, mientras recogían flores alrededor de un lentisco. Este no tardaría en convertirse en símbolo sagrado: un rudimentario crucifijo elaborado con dos de sus ramas se colocó en el lugar de las apariciones y, a medida que se corrió la voz y acudieron fieles en peregrinación a El Palmar, el árbol devino un pasivo dispensador de souvenirs sacros —sus hojas— hasta desaparecer, como el cadáver de un santo devorado por sus devotos. Inevitablemente, la versión racional — ¿tecnocrática?— de los hechos pasa por considerar la supuesta aparición mariana como la coartada irrebatible, en ese lugar y en ese contexto históricos, para justificar unas pellas escolares o un llamativo retraso a la hora de comparecer en el hogar familiar. Sin embargo, el hondo sentimiento de no aceptación de la realidad que, según García-Pelayo, define el alma sevillana tenía otros planes para proseguir esta historia. A los testimonios de las niñas se unió, el 11 de abril, el de Rosario Arenillas, vidente de Dos Hermanas que vino a fijar la potencialidad santa del lugar al manifestar que había presenciado otra aparición que, ataviada de forma conveniente con el manto del Carmelo, no dejaba lugar a dudas sobre el hecho de que la «extraña

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señora» no podía ser otra que la Virgen María. Arenillas había anunciado una nueva aparición la noche del 13 de abril, y esta fue la velada que cubría esa noticia de Abc en la que se hablaba de la presencia de casi cuatro mil visitantes: turistas extranjeros que habían acudido a la Semana Santa sevillana, feligreses del lugar, curiosos de toda índole y, por supuesto, el preceptivo porcentaje de descreídos aguafiestas dispuestos a burlarse de esa inesperada afluencia de beatería. Ninguno de los visitantes vio a la Virgen esa noche, a pesar de que Rosario Arenillas aseguró que esta «le había querido decir algo y que incluso la vio mover los labios, pero que lo que llegó a percibir fue como una especie de ruido ininteligible».

El Palmar de Troya se convirtió en un verdadero punto de imantación para los videntes de las zonas cercanas, a pesar de que las niñas que prendieron la mecha del fenómeno salieron muy pronto del plano, a instancias de unos padres que, como señalaba Abc, «han preferido quitarlas de en medio ante la llegada de centenares de curiosos, los cuales las han puesto en un estado de nervios que inspira cuidado, por su delicada naturaleza». Y, en ese nuevo contexto que se definió en menos de un mes, El Palmar también se convirtió en el escenario de un particular juego de poder, en el que las videntes Rosario Arenillas, María Marín y María Luisa Vila —estas dos últimas, de Utrera y de Sevilla, respectivamente— gestionaban el funcionamiento del lugar santo desde una clara posición jerárquica dominante con respecto a los primeros videntes masculinos congregados bajo el influjo del lentisco: Antonio Anillos, Antonio Romero, Pepe Cayetano, José Navarro y Manuel Fernández. Todo cambió con la aparición de dos advenedizos —Clemente Domínguez y Manuel Alonso—, que, tras un tenso combate territorial, se harían con las riendas del asunto y fundarían la Iglesia palmariana, un culto herético que, a diferencia de nuestra Contracultura, sigue gozando de buena salud, pese a sus crisis jerárquicas que, entre otros giros pintorescos, motivaron que Nieves Triviño, novia del papa a la fuga Gregorio XVIII, tercer Sumo Pontífice del cisma, apareciera desnuda en la portada de Interviú el 5 de septiembre de 2016.

A finales del mismo año en que la aparición de la «extraña señora» a esas cuatro niñas colocó la primera piedra de lo que sería la Iglesia palmariana, otra manifestación muy distinta de ese hondo sentimiento de no aceptación de

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la realidad se registró en Sevilla: la creación del grupo Smash, pionero en la onda expansiva de una primera psicodelia española que propiciaría la hibridación del rock y el blues con el flamenco. Una formación que encontró su fuerza cohesionadora en la figura de Gonzalo García-Pelayo, coautor, junto con Julio Matito —voz y bajo de la banda—, del Manifiesto de lo borde, primer texto programático de carácter estrictamente contracultural aparecido en nuestro país, que tuvo una privilegiada plataforma de difusión en las páginas de la revista Triunfo. El Manifiesto de lo borde proponía una particular cosmogonía —¿una mutación underground del reciente pasado de Matito como seminarista?— fundamentada en la siguiente división taxonómica:

Hombres de las praderas (Dylan, Hendrix, Jagger…)

Hombres de las montañas (Manson, Hitler…)

Hombres de las cuevas lúgubres (funcionarios)

Hombres de las cuevas suntuosas (presidentes de consejos de administración, grandes mercaderes)

Los hombres de las praderas son los únicos que están en el rollo y que han salido del huevo. Sus carnets de identidad son sus caritas.

Los hombres de las montañas se enrollan por el palo de la violencia y la marcha física.

Los hombres de las cuevas lúgubres se enrollan por el palo del dogma y te suelen dar la vara chunga.

Los hombres de las cuevas suntuosas se enrollan por el palo del dinero y del roneo.

No se puede hacer música en las cuevas del infortunio; hay que abrirse hacia las praderas.

Las relaciones hombre de las praderas-mercader de las cuevas suntuosas son siempre de sadomasoquismo. Solo se puede vivir tortilleando.

A partir de ahí, el texto hacía explícito el proyecto utópico de la banda, que cobraba la forma de una ruptura mucho más apoyada en lo estético que en la ortodoxia ideológica de una izquierda, que, de hecho, ocupaba posiciones al fondo del plano en esa primeriza escena contracultural sevillana, aunque, si bien no resultaba todavía evidente, quizá sus miembros tenían más vocación de convertirse en «hombres de las cuevas suntuosas» que en «hombres de las praderas». A ambas fuerzas les movía el imperativo de la desafiliación de ese

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gran padre que moriría en la cama, pero ni su destino, ni sus objetivos eran necesariamente comunes:

1. No se trata de hacer «flamenco pop» ni «blues aflamencado», sino de corromperse por derecho.

2. Solo puede uno corromperse por el palo de la belleza.

3. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel [Molina] cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico:

Aunque digan lo contrario,

yo sé bien que esto es la guerra,

puñalaítas de muerte

me darían si pudieran.

Algunos de los postulados del Manifiesto de lo borde serían fagocitados por la compañía de teatro independiente Esperpento, también fundada en 1968, que contaba en sus filas con la futura vicepresidenta segunda del Congreso de los Diputados, Amparo Rubiales, y, en su equipo de dirección, con quien sería vicepresidente del gobierno, Alfonso Guerra. El primer espectáculo de Esperpento fue un montaje de la Antígona de Bertolt Brecht, a partir de la tragedia de Sófocles, que contó con la música en directo de Smash antes de que, en noviembre de 1969, apareciese publicado su primer sencillo. A propósito de la gira de su posterior montaje (1971) de Cuento para la hora de acostarse, de Sean O’Casey, obra que Esperpento trasladó a un contexto inequívocamente andaluz, los miembros de la compañía esgrimían una particular apropiación de la estética de lo borde, tal y como deja claro una de sus declaraciones en una entrevista de Ángel Laborda publicada en Abc el 29 de mayo de 1973: «[La estética de lo borde] es una forma de exteriorización del pueblo andaluz, un intento desesperado de afirmarse frente a lo que le niega […]. Hemos llegado a una especie de frase que sería esta: “La búsqueda de una fórmula que, ultrapasando las contradicciones de su realidad, potencia la eclosión violenta de las pautas de conducta”». El periodista, quizá sin conocimiento previo del texto fundacional de Matito y García-Pelayo, que aquí había experimentado su particular evolución en otras manos, cerraba su artículo levantando acta del marcado grado de opacidad en esta versión teatral del manifiesto: «Están ustedes en su perfecto derecho de no entender nada».

Smash y Esperpento eran, pues, dos formas de una misma energía desencadenada que caminaron juntas en una serie de representaciones

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teatrales que, según recogen los testimonios directos, tenían un poder catártico e inspirador, capaz de llevar a su público, terminada la función, a formularse preguntas en voz alta sobre la necesidad de transformación colectiva. No obstante, el experimento teatral de Antígona convocaba sobre el mismo escenario dos lenguajes distintos en una coexistencia no siempre armónica que tal vez evidenciaba un cierto matrimonio contra natura entre dos proyectos muy diferentes: por un lado, el de la utopía contracultural — hecha de desbordamiento y de desorden (Dioniso)— y, por otro, el de una cultura transicional —sustentada sobre los cimientos de una estructura y el anhelo de un nuevo orden (Apolo)—. Sobreviven anécdotas sobre la dificultad de marcar los tiempos a la banda, que tendía a romper los límites entre la representación y el concierto. Resulta, en este sentido, ilustrativo el recuerdo que Alfonso Guerra evoca en un momento del documental Underground. La ciudad del Arco Iris (2003), de Gervasio Iglesias: «Era una música que estaba muy pensada, pero que estaba, al mismo tiempo, improvisada, hasta el punto de que a mí me tocaba a veces meterme por debajo del escenario y tirar de las piernas de Julio diciendo “¡Ya no más!”, porque se lanzaban, se lanzaban y se creían que era un concierto y, claro, aquello era una obra de teatro». ¿Anticipa la imagen de las manos de Alfonso Guerra tirando de las piernas de Julio Matito el destino de una Contracultura que, al final, será llamada al orden por sus antiguos compañeros de viaje? Años más tarde, en una entrevista realizada en noviembre de 2006 por Raúl «Sedeort» para la lista de correo La Caja de Música, Gualberto recordaría:

Un día, muchos años después, hará siete u ocho años, el director del grupo de teatro (Rodríguez Buzón) me llamó para pedirme que le asesorara en [un] tema musical de teatro y aproveché para preguntarle por qué no seguimos tocando juntos Smash y Esperpento, y me dijo: «Nos daba miedo de vosotros». […] Me quedé helado y le dije: «Pero los peligrosos erais vosotros, que estabais en política y en la clandestinidad. Nosotros solo nos dedicábamos a tocar». «Sí —me contestó— pero a vosotros no os podíamos controlar y, además, nunca os quedabais a los mítines ni os mezclabais con nosotros». Me pareció una actitud inaceptable en gentes que se creían la vanguardia intelectual, y no podían soportar que alguien no les hiciera caso ni se preocupara por lo que ellos hacían.

El Manifiesto de lo borde tuvo algo de texto religioso: en él hay huellas del origen (la mención al guitarrista Diego del Gastor) y anticipaciones del destino (el nombre de ese Manuel Molina que se unirá a la banda, la alusión a esos «Hombres de las cuevas suntuosas» que se manifestarán como una identidad latente en tantos supuestos compañeros de lucha) y la voluntad de codificar el mundo para extender sobre él la fuerza corruptora-emancipadora de una belleza fundamentada en el mestizaje, en el encuentro de lo que, hasta

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entonces, había discurrido por caminos separados, sin reconocer su identidad común, su unidad esencial. Julio Matito, coautor del texto, será, asimismo, un sujeto cuya trayectoria vital trazará un iluminador recorrido que, en buena medida, concentrará en muy pocos años la de toda una generación de españoles que, tras plantar la semilla de la Contracultura, abrazaron el desencanto, pero que tuvieron que dar sus primeros pasos bajo las identidades reglamentarias que el viejo régimen otorgaba como único horizonte de posibilidades para el joven que no quería ser codificado como problema. Un nuevo relato posible surgió cuando Antonio Rodríguez se cruzó con un tipo algo mayor que él que se paseaba por el sevillano barrio de El Tardón con una guitarra eléctrica a cuestas. Con él formaría el grupo Foren Dhaf, germen de Smash. Quien cargaba con la guitarra eléctrica era Julio Matito, que, antes de erigirse en el primer ideólogo de nuestra Contracultura, se había alistado como voluntario en la Legión Española y a punto estuvo de salir del seminario ordenado como fraile capuchino.

«Quise ser capuchino, pero en el examen no me admitieron y me hice el tonto», afirma el actor Ángel de Andrés López, en la piel del futuro papa Clemente de la Iglesia palmariana, en una escena de la vitriólica comedia Manuel y Clemente (1986), única película dirigida por el coguionista de El puente (1977), Javier Palmero, y uno de los dos acuses de recibo que ha merecido el herético culto sevillano por parte del cine español. El otro es la comedia desaforada, con emasculación de fanático religioso incluida — basada en el caso real del novicio capado José Andrés del Valle—, La de Troya en El Palmar (1984), de José María Zabalza, con Cassen, Nadiuska, Gracita Morales, Joe Rigoli y Máximo Valverde en su heterogéneo reparto. Lejos del registro de comedia popular, con aislados trazos eróticos y puntuales apuntes melodramáticos de Zabalza, Manuel y Clemente destaca como una verdadera rareza por su ambicioso propósito de ofrecer una rigurosa crónica en clave satírica de la creación de la Iglesia de El Palmar de Troya, a partir del seguimiento de las andanzas picarescas de Clemente Domínguez y de Manuel Alonso Corral, pareja homosexual armarizada que descubre, en la proliferación de videntes en los alrededores de la finca «La Alcaparrosa», un filón para salir de unas vidas marcadas por la precariedad económica y la invisibilidad social. Palmero logra dar con un tono bastante anómalo, mediante la conjunción de un cierto rigor periodístico con la leve

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deformación caricaturesca de una tragicomedia liberada de la obligación de tener que sentir afecto por sus personajes.

La historia real de la formación de la Iglesia palmariana es lo bastante grotesca y delirante de por sí como para que Javier Palmero pueda trenzar un relato excesivo y esperpéntico sin necesidad de forzar o exasperar el tono cómico. Y su opción estilística consigue una estimulante contrapartida: el Clemente Domínguez al que da vida Ángel de Andrés López —actor que dos años antes había sido el marido maltratador de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), de Pedro Almodóvar— no solo es una presencia ridícula, sino también una figura compleja y, por lo menos hasta cierto punto, incluso un sujeto trágico. En una secuencia, su padre espiritual, interpretado por Héctor Alterio, le recrimina sus elecciones vitales, referidas a una vivencia clandestina de la homosexualidad y le indica dónde está el buen camino: «Sales con una chica, te casas con tu novia, formas una familia». Conviene retener el detalle: en la figura del futuro papa Clemente, máxima autoridad de una Iglesia herética, palpita, pues, el conflicto interno de un joven que, en esos años decisivos, se debate entre la identidad que le quiere imponer el código social vigente y la que le exige su propio deseo. Clemente Domínguez era, por cierto, de la misma quinta que Julio Matito.

Antes de que Theodore Roszak acuñara el término «Contracultura» había otra voz para dar nombre a ese tipo de complicidades y conjuras culturales que se desarrollaban a buen recaudo, lejos de la mirada y del control de la cultura oficial: underground. Es decir, subterráneo, lo que sucede por debajo, en el subsuelo o en las «catacumbas», concepto, este último, que invocaba a menudo Julio Matito en los inicios de Smash, porque, para el músico, los primeros agentes contraculturales en la piel de toro vendrían a ser, en el fondo, como los antiguos cristianos: los evangelizadores de una nueva fe liberadora obligada a vivir en clandestinidad, entre los intersticios de los dogmas de ese franquismo que, por aquel entonces, también empezaba a disfrazarse de modernidad y de aperturismo siguiendo el modelo de ese sueño consumista estadounidense que alcanzó su esplendor en la década de los cincuenta y que, de hecho, también desempeñó un papel involuntario en el surgimiento de la revolución contracultural tanto allí como aquí.

El término underground arrastra consigo toda una carga de clandestinidades y de resistencias históricas hasta el momento en que, en un

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artículo fechado en noviembre de 1957 y aparecido en la revista Commentary, el artista y crítico cinematográfico Manny Farber lo utiliza por primera vez para adjetivar una serie de objetos artísticos en su particular lucha contra la imposición de un canon cinéfilo. Antes de eso, underground es un término que habla, literalmente, de actividades bajo tierra, de trazados subterráneos recorridos por agentes de la resistencia bajo una ciudad ocupada, de supervivientes que quieren huir de un infierno, de complicidades acosadas que necesitan hablar en código, desarrollar su propio idioma secreto. Buena parte de toda esa codificación formará parte de una mitología de la existencia —de la vida como un arte de la resistencia, en definitiva— que la generación beat heredará de los existencialistas franceses que tuvieron que conjurarse en una Francia ocupada.

«Underground Films “A Bit of Male Truth”», el texto de Farber, esboza la tesis de uno de sus ensayos más celebres —White Elephant Art vs. Termite Art, que aparecería en 1962 en las páginas de Film Culture—: una reivindicación de las subestimadas formas de arte popular propias del artesano, que trabaja, bajo una cierta condición de invisibilidad, en la industria de Hollywood —Raoul Walsh, William A. Wellman, Howard Hawks—, acompañada de un firme cuestionamiento de las manifestaciones de autoría celebradas por el grueso del gremio de la crítica, pero comúnmente caracterizadas por la afectación, cierta rimbombancia y una aguda autoconsciencia de su propia altura artística —Fred Zinnemann, Vittorio De Sica, William Wyler—. Con el tiempo, la expresión underground films, que Farber acuñó con otros fines, servirá para identificar un cine experimental, surgido al amparo de la Contracultura, que será capaz de darse a conocer a través de su propia red de complicidades y de su propio circuito de catacumbas: pequeñas salas de Los Ángeles, Nueva York y San Francisco, donde cada sesión adoptará las formas de un ritual. De nuevo, el símil religioso se volverá a manifestar cuando, en ese contexto, surja el concepto de película de culto: es decir, un objeto reverencial que será adorado por un reducido círculo de iniciados según una serie de codificaciones rituales para el comportamiento en la oscuridad de la sala. Sin embargo, el sentido que Farber le otorgó también nos sirve, pues habla de una comunidad invisible infiltrada en el interior de un sistema. Y, a su vez, su gesto crítico resultará valioso a la hora de entender algunos comportamientos de la generación de la Contracultura. Frente al canon establecido por sus colegas de profesión, Farber propone una herejía: señalar como lugar del arte y del deslumbramiento aquel que ningún gestor del prestigio cultural había

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contemplado antes. Farber se desafiliaba de las creencias dominantes de su círculo profesional y reivindicaba su propia línea de filiación, del mismo modo que la generación contracultural construirá su propio árbol genealógico al vincular la herencia de la generación beat con las vanguardias, la estela del malditismo, la revolución romántica y, quizá, hasta la voluntad de «invalidar la moneda en curso» de Diógenes de Sínope.

Si hubiese que buscar un kilómetro cero en la historia de la Contracultura española, ¿cuál podría ser el más irrebatible? Hagamos una modesta proposición que, de entrada, podrá parecer un tanto excéntrica: Ciudad de México, año 1947. Un joven de Mineápolis viaja a México de vacaciones con su familia y, paseando por las calles, cae bajo el embrujo de una sonoridad, hecha de guitarra, canto y taconeo, que nunca había escuchado antes. Siguiendo el rastro sonoro, entra en el interior de una cantina, donde encuentra a un guitarrista y a una bailaora. Al terminar su improvisada actuación, estos le dirán que lo que acaba de escuchar se llama «flamenco». El guitarrista era Sabicas, la bailaora respondía al nombre de Carmen Amaya y el joven estadounidense de diecisiete años, Donn Pohren, creía recordar que el nombre de esa mujer había ocupado recientemente los titulares de la prensa de Estados Unidos, que daba cuenta de la gira de su cuadro flamenco a principios de la década. A partir de ese día, no habrá vuelta atrás para Pohren, que decidirá consagrar el resto de su vida al estudio de ese arte. Recurriendo a otro símil religioso familiar entre los iniciados en esa tradición, Pohren hablará de ese día como del día de su bautismo.

Para que el relato continúe es preciso pasar de lo íntimo a lo colectivo, de la microhistoria a la Historia con mayúsculas que quedará fijada en los libros de texto. Madrid, 23 de septiembre de 1953, Francisco Franco firma con el gobierno de Estados Unidos los tres acuerdos ejecutivos que le permitirán maquillar la imagen exterior del régimen, romper su aislamiento político y abrir un nuevo capítulo en la historia de la dictadura fundamentado en la meticulosa construcción de un espejismo de bienestar económico en forma de versión posibilista del sueño consumista estadounidense. España entregaba al gobierno de Estados Unidos tres bases aéreas (Torrejón de Ardoz, Zaragoza, Morón de la Frontera) y una base naval (Rota), al tiempo que se establecía un compromiso de mutua defensa. A cambio, Estados Unidos proporcionaba ayuda económica y material de guerra a un país que, pese a su neutralidad, había mantenido peligrosas afinidades con las fuerzas del Eje y ahora quería proceder a su lavado de cara rentabilizando su posición estratégica en la Guerra Fría. En un juego de simetrías entre lo predemocrático y el

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desencanto, el pacto fáustico con el amigo americano —había una teórica soberanía compartida sobre las bases militares que, en realidad, ocultaba una pactada unilateralidad de Estados Unidos en caso de producirse un estado de emergencia bélica— abrirá la puerta a la infiltración en la península de otros agentes externos —entre ellos, los vientos de la Contracultura—, mientras que el ingreso de España en la OTAN será una de las muchas manifestaciones tangibles del esfuerzo que iba a invertir el gobierno del PSOE en cerrar el margen de posibilidad de la utopía.

El mismo año en que se firman esos pactos, un Donn Pohren de veintitrés años de edad desembarca en España con la intención de quedarse. Se instala en el barrio sevillano de Santa Cruz, donde observa que la práctica del flamenco vive sometida bajo la imposición de un tácito toque de queda regulado por los paseos nocturnos de la Guardia Civil. El chico de Mineápolis encontrará trabajo como contable en la base de Morón de la Frontera, que, en pocos años, también se convertirá en otra cosa diferente por debajo de su funcionalidad oficial y militar: un zoco, un mercadillo improvisado, un territorio de trueques e intercambios entre los soldados de leva del ejército estadounidense y los lugareños. Una zona de alta promiscuidad en el menudeo tóxico y cultural que, en definitiva, permitirá, a lo largo de la década de los sesenta, la introducción en suelo español de una sonoridad inédita: la de la psicodelia, que pasará de mano en mano en los vinilos que algunos jóvenes sevillanos, ávidos de curiosidad, habrán conseguido en las bases de Rota o Morón. Una sonoridad cuyo efecto inspirador-polinizador encontrará la alianza de un relevo generacional en las ondas radiofónicas, dentro de programas tan relevantes para una educación sentimental colectiva como Nata y fresa, de Joaquín Salvador, o como Hit Parade —más tarde Es grande ser joven— y Explosión 68, de Alfonso Eduardo.

El brote de la Contracultura necesita un terreno fértil que, en su forma ideal, debería adoptar la forma de un cruce de caminos. En eso se convertirá la finca Espartero, adquirida por Donn Pohren con el dinero ahorrado en su trabajo como contable de la base de Morón de la Frontera. La publicación de sus libros The Art of Flamenco (1962) y Live and Legends of Flamenco. A Biographical History (1964) se convertirán en los textos de referencia para todo interesado en el flamenco del ámbito anglosajón. Un nombre destacaba con un fulgor especial en esas páginas: el del guitarrista Diego del Gastor, considerado por el flamencólogo como un paradigma del llamado «toque de Morón», asociado con una pureza de eco ancestral y con una autenticidad, visceral y desclasada, que Pohren vinculaba casi con la idea de un auténtico

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fin de raza en un momento en que el discurso en torno a ese arte popular empezaba a verse domesticado por la academia y corrompido por las derivas de la comercialidad. Diego del Gastor era, pues, una suerte de artista outsider, supuestamente iletrado, pervivencia del mito del buen salvaje que, en ese momento, merecía ser reivindicado por los apólogos de ese «neojondismo» que recogían el testigo de García Lorca en su apreciación del flamenco como una fusión entre lo vital y lo artístico. Atraídos por la lectura de los libros de Pohren acudieron a la finca Espartero visitantes de todo el mundo dispuestos a aprender ese lenguaje primitivo de la fuente directa de Diego del Gastor: estadounidenses, finlandeses, franceses, italianos, australianos… Con ellos llega también otro modelo de fusión entre arte y vida, entre el presente y un regreso a saberes ancestrales que, en este caso, remitirán a un corpus heterogéneo de filosofías orientales asimilado para cuestionar los discursos monolíticos de tradición judeocristiana: el movimiento hippy.

La finca Espartero y la labor de transmisión de conocimiento emprendida por Donn Pohren y Diego del Gastor serán, pues, los signos externos de un cisma: una herejía vitalista y dionisiaca frente a la lógica paralizadora de un saber académico que, en su empeño por elevar el flamenco a un territorio de reconocimiento y de excelencia (también a un territorio de rentabilidad y de productividad), pondrá el acento en la profesionalización y en el virtuosismo y desdeñará la visceralidad y el primitivismo. Para Pohren, el espacio donde florece el verdadero duende del flamenco será la juerga, una fiesta pagana, un sitio para el caos y la interacción. También un templo para la iniciación: por allí pasarán el dibujante Nazario, los futuros productores musicales Ricardo Pachón y Gonzalo García-Pelayo, músicos como Gualberto, Silvio… La mecha acababa de prender.

VII

Poco antes de la firma de los pactos con Estados Unidos, el franquismo necesitó tramitar otro lavado de cara: la firma de un concordato entre el Estado español y la Iglesia católica que Francisco Franco había demandado a Pío XII en una carta enviada en 1951; esta se cerraba con un suplicante «seguro de su comprensión y benevolencia, postrado ante Su Santidad, besa, humildemente, vuestra sandalia el más sumiso de vuestros hijos». La poderosa imagen gráfica que emana de esa última frase anticipará, pues, lo que al final se iba a sellar a través del concordato entre el Estado español y la

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Santa Sede, firmado en el Vaticano el 27 de agosto de 1953: el (des)equilibrio de fuerzas entre un poder estatal que ganaba en imagen exterior —y, de paso, se reservaba la potestad de nombrar obispos— y un poder eclesial que se garantizaba, entre otros privilegios, el monopolio de culto, el control sobre la educación y la cultura, exenciones fiscales y una cierta inmunidad. Aunque la llegada de la democracia alentó la introducción de revisiones parciales en 1979, que atendían a los principios de libertad religiosa y aconfesionalidad del Estado, el concordato firmado por Franco y la Iglesia católica fue uno de esos muchos signos de una tácita continuidad entre la estructura profunda de la dictadura y la de una democracia a la que, en el presente, aún le cuesta aceptar que es un Estado laico. De hecho, el concordato, con los puntuales retoques de 1979, sigue vigente.

La Iglesia palmariana, inequívoco fruto de esos tiempos de cambio, tal y como lo fue la infiltración en territorio español de la utopía contracultural, acabaría santificando a Francisco Franco, arquitecto de esa entente entre Iglesia y Estado e icono de un paraíso perdido que el ideario de la herejía se empeñaría en reconstruir de forma simbólica tras los muros que protegerían su santuario en la finca «La Alcaparrosa», erigido a instancias de una aparición crística supuestamente acontecida el 30 de mayo de 1975. Las figuras santificadas por los carmelitas de la Santa Faz podrían proporcionar un buen material iconográfico para una de esas pinturas pop del Equipo Crónica, donde el imaginario de una España eterna se sometía a los cortocircuitos conceptuales de un montaje dialéctico cargado de signos e iconos de la cultura de masas: Don Pelayo, Carrero Blanco, Cristóbal Colón, el cardenal Cisneros, los mártires de la Guerra Civil, José Antonio Primo de Rivera, Escrivá de Balaguer… También cabría considerar ese santoral como la respuesta arcaica a la mítica portada, diseñada por Peter Blake y Jann Haworth, para el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles: más de setenta iconos, entre esculturas de cera y figuras de cartón recortadas, que articulaban un imaginario incluyente que debe contemplarse como un catálogo de afinidades, pero también como una imagen coral del bullicioso espíritu de la época. En esa portada, convivían gurús hindúes (Sri Yukteswar Giri, Sri Paramahansa Yogananda, Sri Mahavatar Babaji, Sri Lahiri Mahasaya), estrellas de Hollywood (Mae West, W. C. Fields, Tony Curtis, Marlon Brando, Tom Mix, Johnny Weissmüller, Shirley Temple…), escritores (Dylan Thomas, James Joyce, H. G. Wells, Aldous Huxley…), artistas (Aubrey Beardsley, Richard Lindner, H. C. Westermann…), músicos (Bob Dylan, Dion DiMucci, Karlheinz Stockhausen…), pensadores (Carl

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G. Jung, Albert Einstein, Karl Marx), personalidades del mundo de la política y la cultura, figuras anónimas…, y dos versiones de los propios artistas que marcaban un decisivo punto de ruptura con este trabajo al abrazar la psicodelia y las filosofías orientales: los Beatles de cera del museo de Madame Tussauds y los transformados y coloristas miembros de la Banda de los Corazones Solitarios del Sargento Pepper, perfecta síntesis visual del potencial para la transformación de cada individuo que abría la utopía contracultural. Jesucristo y Adolf Hitler fueron las dos presencias sugeridas por John Lennon que serían omitidas en el resultado final por su potencial polémico. Si el santoral de la Iglesia palmariana podría verse como una herencia patológica de la promiscuidad referencial de esta histórica portada, la imagen final que esboza el Manifiesto de lo borde —donde Bob Dylan y una botella de Tío Pepe funcionan como ese paraguas y esa máquina de coser que, según la visión del conde de Lautréamont, se encontrarían en una mesa de disección, aquí convenientemente rodeada por Diego del Gastor, la Fernanda y la Bernarda de Utrera y Manuel Molina— ejemplifica una modulación castiza de la visión integradora y mestiza imaginada por unos Beatles que ya habían consumado su transformación en nuevas subjetividades.

Lo que iba a distinguir a la orden sevillana de esa Contracultura integradora, según los Beatles o según Smash, sería el hecho, nada irrelevante, de que ese credo iba a marcar sus propias zonas de exclusión: las herejías de una herejía, en suma. Si la Contracultura se orientaba hacia la anticipación de un tiempo nuevo, la Iglesia palmariana se fundaría sobre el anhelo de la recuperación de un tiempo eterno, asociada a la demonización de todo signo de transformación coetáneo al nacimiento de su culto: militantes socialistas y comunistas, curas obreros y la familia real española entrarían, de este modo, en el mismo saco de excomulgados, junto con todos los espectadores de la película Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar [1973]), de Norman Jewison, que se proyectaría en nuestro país tan solo diez meses antes de la muerte del generalísimo.

Estrenado en Broadway en 1971 —pocos meses más tarde de que el coetáneo Godspell, de Stephen Schwartz y John-Michael Tebelak, se diese a conocer en el off Broadway—, el musical de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice en que se basó la película de Jewison puede verse como un eco algo tardío de esa fusión entre cristianismo y sensibilidad contracultural que dio pie al Jesus People Movement, impulso colectivo que trataba de conciliar la urgencia de una autoafirmación juvenil con la fe de los primeros cristianos; este tuvo su acta fundacional en la inauguración de una misión evangélica —

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el Living Room— en el distrito de High Ashbury en la ciudad de San Francisco en 1967. Esa eclosión, que proponía una síntesis entre el imaginario hippy y la fe evangélica, tejería sus redes en los mismos espacios en que florecía la Contracultura estadounidense y utilizaría como instrumento fundamental de comunicación y proselitismo sus propias publicaciones de prensa marginal (Hollywood Free Press, The Fish, Street Level, Right On!). El fenómeno también tuvo su cupo de videntes, como Linda Meissner, quien, tras contemplar en una visión mística a un ejército de adolescentes marchando en honor a Jesús, fundó en Seattle la Jesus People Army, lo cual parece toda una reformulación evangélica de la esencia contracultural entendida como una juventud en marcha. La presentación del Mesías como hippy recorrió así el imaginario de la Contracultura hasta alcanzar su definitiva consagración como objeto de consumo con el musical Jesucristo Superstar, trabajo que proponía la síntesis entre la Pasión y el destino trágico de una estrella del rock y que, como tantas otras cosas, podía ser interpretado en una doble dimensión: como un ritual de neutralización mainstream de una fuerza transgresora —todo lo que es susceptible de transformarse en musical de Broadway pierde su valor de disidencia— o como conquista de una plataforma privilegiada para difundir de forma masiva no tanto un ideario como, por lo menos, una estética.

Resulta, pues, seductor pensar en la Iglesia palmariana como imagen en negativo local de esos nuevos circuitos de comunicación entre una nueva espiritualidad y ese imperativo de contestación juvenil que definía la segunda mitad de una década de los sesenta marcada por la impugnación colectiva de los discursos del poder. En la edición del Catecismo palmariano. Grado superior, publicado el 29 de junio de 2016, a instancias de Pedro III, tercer Papa del culto, se recogen indicaciones sobre la decencia de los fieles que invitan a pensar en un escrupuloso diseño de las reglas a la contra de la revolución ética y estética que supuso el coetáneo surgimiento de una Contracultura en Sevilla en el mismo momento en que se sentaban las bases de la Iglesia palmariana. En suma, el Catecismo palmariano como contrafigura reaccionaria del Manifiesto de lo borde: el pelo largo o teñido está estrictamente prohibido para el hombre, así como los pendientes, los piercings y los tatuajes, las camisetas (que siempre tienen que ser de manga larga) no deben lucir ningún tipo de ilustración o logo, la mezclilla y los tejanos solo pueden lucirse fuera de los espacios de oración, las mujeres tienen prohibido el uso de pantalones… Como recuerdan los supervivientes de Smash y su entorno en el documental Underground. La ciudad del Arco

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Iris, de Gervasio Iglesias, o como evoca Javier Mariscal en Barcelona era una fiesta (underground 1970-1983), de Morrosko Vila-San-Juan, en los primeros compases de la Contracultura española había una forma directa de reconocerse entre iguales: las melenas, la indumentaria, las pequeñas señales estéticas de un culto clandestino.

No menos interesante resulta la apreciación de la música moderna en el texto del Catecismo palmariano:

El rock and roll y sus derivados son obra de Satán, pues a través de esta música se liberan todas las bajas pasiones del hombre, y son fomentados la histeria, el fanatismo, la adicción a las drogas, el consumo excesivo de alcohol y muchos otros trastornos psíquicos y físicos. La música moderna se opone absolutamente al verdadero arte de la música y es un infernal incentivo para la sensualidad. La música moderna se opone a la Infinita Belleza de Dios, a la Buena Moralidad y al gusto musical artístico y, por tanto, es un grave peligro para el hombre, que está obligado a no cooperar, ni permitirse ser influenciado por esta música y a rechazarla abiertamente.

A los ojos del culto palmariano, los intercambios de vinilo entre los lugareños de Morón de la Frontera y los soldados de la base área que tenían lugar al mismo tiempo que las sucesivas apariciones marianas en los aledaños de «La Alcaparrosa» solo podían ser juzgados de una manera:

Quien tenga cintas, discos o cualquier otro soporte con esta música peca mortalmente, como lo hace cualquiera que la escuche expresamente. Debe ser tenido en consideración que oír no es escuchar, así que, si alguna vez se es consciente de la presencia de esta música, solo hay pecado si la persona deliberadamente la escucha.

Si cabe considerar la Contracultura como un acto de desafiliación, la propia configuración de la Iglesia palmariana como herejía —es decir, un conflicto con el dogma— abre la puerta para encontrar no pocos paralelismos entre esos dos universos que Gonzalo García-Pelayo cruzó en esa escena de Vivir en Sevilla. Quizá porque tanto la Contracultura sevillana como la orden de los carmelitas de la Santa Faz fueron igualmente hijas de su tiempo. Así, acaso no resulte gratuito asociar esos intercambios psicodélicos en las bases aéreas de Morón y Rota, que encontraron su complicidad «evangelizadora» en las ondas radiofónicas, con los reiterados viajes al extranjero (Europa, América Latina, Canadá y Estados Unidos) que Manuel Alonso Corral y Clemente Domínguez tuvieron que emprender para recabar fondos para su proyecto —que, si hemos de creer lo que se dice en la película de Javier Palmero, era un modelo de negocio (picaresco) inspirado en el referente de Lourdes—: en ambos casos, el diálogo intercultural constituía una búsqueda de complicidades con el propósito de crear una nueva red de relaciones. En la localidad de Necedah

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(Wisconsin), Manuel y Clemente encontraron, de entrada, una singular anticipación de lo que había ocurrido en El Palmar de Troya y, también, un posible modelo sobre el que levantar su Iglesia, orientada a invocar la esencialidad del concilio de Trento frente a las propuestas de renovación del concilio Vaticano II: Mary Anne Hoof, la vidente local, aseguraba haber tenido nueve visiones entre el 12 de noviembre de 1949 y el 7 de octubre de 1950 que anticipaban un castigo apocalíptico en forma de guerra mundial termonuclear y que señalaban la corrupción de la jerarquía vaticana como fuente de los males de la cristiandad. Excomulgada por la Iglesia católica, la vidente atrajo la presencia de sucesivos Papas heréticos —entre ellos, el francés Clemente XV y el canadiense Juan Gregorio XVII— dispuestos a tomar el control de lo que, sin duda, podía ser la base de un floreciente negocio piadoso. Los visitantes españoles encontrarían, en ese territorio abonado para la fe, a su principal benefactora: la devota copropietaria, junto con su marido, de una empresa de electrodomésticos que se convertiría en una de las más generosas donantes de la Iglesia palmariana, orden que asimismo reclutaría en el lugar a tres hermanos que pasarían a formar parte de sus primeras remesas de obispos.

La gestión de las ordenaciones en la Iglesia palmariana trajo consigo otra chocante conexión con el sustrato contracultural: si la oposición a la intervención estadounidense en Vietnam fue, en gran medida, uno de los elementos de cohesión en el nacimiento de la Contracultura en Estados Unidos, la definitiva elevación de los carmelitas de la Santa Faz de orden religiosa a Iglesia autónoma también tuvo su raíz indirecta en el conflicto. Desde 1968 —es decir, desde poco después de las primeras apariciones de la «extraña señora» en «La Alcaparrosa»—, el arzobispo vietnamita Pierre Martin Ngô-Dinh-Thuc había visitado El Palmar atraído por la noticia de las apariciones marianas. Pierre Martin Ngô-Dinh-Thuc era hermano del presidente Jean-Baptiste Ngô-Dinh-Diêm, asesinado el 1 de noviembre de 1963 durante los primeros años del conflicto de Vietnam como daño colateral del golpe de Estado auspiciado por Estados Unidos. No son pocos los testimonios que dan fe de la inmensa carga de culpa que ese asesinato engendró en John Fitzgerald Kennedy en su último mes de vida. En 1975, Ngô-Dinh-Thuc, a quien Pío XII había otorgado, a finales de los años treinta, la potestad de nombrar obispos sin la aprobación del Vaticano, había estrechado lazos con Clemente Domínguez y Manuel Alonso Corral hasta tal punto que pudo ordenarles sacerdotes, paso previo para su nombramiento como obispos al año siguiente. Manuel y Clemente habían encontrado el

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modo de burlar el único privilegio que el concordato con la Santa Sede confiaba al Estado español: el nombramiento de obispos. La participación del arzobispo Ngô-Dinh-Thuc en el concilio Vaticano II le había salvado la vida —su viaje fuera de Vietnam le permitió esquivar el mismo destino fatal que el jefe del Estado Mayor del Ejército de la República de Vietnam dictó tanto para su hermano presidente como para el menor Ngô-Dinh-Nhu—, pero esa inmersión directa en el impulso reformista de la Santa Sede lo convirtió en inevitable compañero de viaje de unos palmarianos empeñados en mantener la fidelidad al concilio de Trento. La Iglesia palmariana tenía, pues, dos paraísos perdidos: la España predemocrática y la Iglesia preconciliar. En su credo, no obstante, también quedaba lugar para un espacio utópico: el planeta de María, donde no existe el pecado y los justos arrebatados a la Tierra viven en visión beatífica.

VIII

«Nosotros queremos estar en Sevilla sentados en el parque. Glorieta de los Lotos, oliendo a flores. Sí, sí, sí, queremos estar. ¡Ay, qué rollo! ¡Ay, qué rollo, no nos dejan!», cantaban los Smash en Glorieta de los Lotos, el tema que daría nombre a su primer elepé y que, en el conjunto de un disco dominado por el entreverado de rock psicodélico, blues y folk, destacaría casi como una pequeña broma privada en clave de lúdica excentricidad coral acompañada por los sones del clavicordio de Gualberto, el músico sevillano que introdujo los aires orientalizantes del sitar en la formación. La Glorieta de los Lotos del parque de María Luisa era uno de los puntos de reunión de los jóvenes contraculturales sevillanos en unos últimos años del franquismo, donde las reuniones espontáneas de jóvenes con ciertas pintas solían despertar las suspicacias de una policía presta a disolver todo cónclave sospechoso. La reunión de cuatro personas o más en un sitio público o privado era susceptible de intervención disciplinaria bajo un régimen dictatorial que negaba el derecho de reunión. Los primeros años de una Contracultura son, a su vez, un tiempo para la apropiación y la reformulación de espacios, como ilustra el hecho de que, en la Sevilla de finales de los sesenta, funcionara una Coordinadora de Casas Abandonadas capaz de facilitar alojamiento a los hippies llegados a la ciudad y de repartirlos entre el medio centenar de casas ocupadas de la zona. Incluso los techos de la Giralda podían convertirse en un hogar provisional para los visitantes.

El 24 de diciembre de 1967, a su regreso de una estancia transformadora

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en París, Gonzalo García-Pelayo inauguraba en un local del barrio sevillano de Los Remedios, antes ocupado por un almacén de productos químicos, Dom Gonzalo, apostillado Lonely Heart Club, de existencia efímera y eco legendario por su capacidad para convocar a una heterogénea clientela: militantes del PSOE, hijos de la burguesía, hippies vocacionales, estudiantes politizados, roqueros y militares de las bases de Rota y Morón alternaban a los sones de una selección musical que parecía abrir la puerta a inesperados mestizajes. Allí fue, por ejemplo, donde una figura clave de la Contracultura sevillana como Silvio, ocasional compañero de viaje en formaciones como Gong y Smash, tuvo oportunidad de conocer a baterías afroamericanos destacados en las bases militares. Sobreviven algunas imágenes en súper 8 rodadas por el propio García-Pelayo durante los conciertos de Gong y Smash celebrados en el local en 1968: pinturas murales de los Beatles en clave Sgt. Pepper’s y pósters de Stan Laurel y Oliver Hardy y Buster Keaton decoran las paredes, en un primario sincretismo pop, frente a los cuerpos danzantes de los asistentes. En 1970 la policía cerró el local tras alegar el mercadeo de estupefacientes en su interior. Uno de sus clientes, el por entonces abogado laboralista Felipe González, se hizo cargo de la defensa de García-Pelayo, con el propósito de poder resolver la reapertura del local. González perdió el caso, pero la función del club Dom Gonzalo como primer territorio de la curiosa red de conexiones que alimentará el espíritu contracultural sevillano no será olvidada.

En Vivir en Sevilla, Gonzalo García-Pelayo se propuso, entre otras muchas cosas, desvelar un mapa secreto de la ciudad, para lo que dejó que su cámara recorriese las zonas del espacio público donde, a la vista de todos, aunque ocupando una suerte de realidad paralela que podía pasar inadvertida a la mirada del integrado o del no iniciado, tenía lugar el cotidiano trapicheo de hachís. Unas imágenes fechadas el 18 de mayo de 1978 registran, en otro momento de la película, la ocupación de la Giralda por parte de los trabajadores de los astilleros de Sevilla, mientras la locuacidad de Miguel Ángel Iglesias contrapuntea las imágenes con unas reflexiones sobre la Transición política y la lectura de la carta de un oyente enviada a su programa de radio, en la que destaca una frase: «Es mejor morir en el camino que en el paro». Las imágenes de esa Giralda reformulada como territorio de la reivindicación política dan paso a una sucesión de rótulos de calles de un barrio sevillano: Lealtad, Constancia, Trabajo, Voluntad, Virtud… Una nomenclatura dirigida a fijar y a celebrar unos valores que, en aquel momento, podían antojarse como el perfecto reverso de un espíritu

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contracultural que haría bandera de su dinámica de desafiliación, extravío, improductividad, desafección y pecado. A continuación, la película sigue a Miguel (Miguel Ángel Iglesias) y a Teresa (Lola Sordo) en su recorrido por las calles de ese barrio de la Virtud, que nació, en los años veinte, en los aledaños de la fábrica de cerámicas Mensaque, Rodríguez y Medina y que quiso honrar, en el bautismo de sus arterias urbanas, las condiciones de bondad y utilidad que caracterizaron a los ciudadanos que construyeron sus viviendas. «Desde luego, este es el barrio más feo de Sevilla y a la hora de ponerle los nombres se ponen tela de virtuosos. La calle Virtud, la calle Trabajo, la calle Constancia. Demasiada virtud, desde luego, para Sevilla», comenta Miguel con un relajo no del todo exento de acritud, antes de mencionar el adyacente barrio de El Tardón como paradigma de territorio donde el lenguaje del poder no consiguió amordazar la esencia popular. En su paseo, la pareja pasa por delante de una pared blanca sobre la que luce, en pintura roja, el logotipo de Falange Española trazado con plantilla. El final del recorrido es la esquina entre la calle del Trabajo y la calle de la Virtud, escenario de la muerte del joven Enrique Mesa Bugatto, de veintisiete años de edad, abatido por los disparos policiales la noche del 26 de noviembre de 1977 tras intentar escaparse cuando una patrulla de incógnito detuvo el vehículo en el que, después de una noche de juerga, regresaba a casa junto con unos amigos. La muerte de Quique, evocada por algunos grafitis en las paredes del barrio de Triana —«¿Quique quién te mató?»; «Quique Macarena contigo policía hacecina»—, era revivida en los primeros compases de la película mediante el monólogo de El Niño del Taller, amigo del fallecido, conductor del vehículo y testigo de lo sucedido aquella noche. La versión policial adujo que los disparos fueron realizados por el agente Antonio Fuentes Jiménez en defensa propia cuando el joven se abalanzó contra él armado con una navaja. El informe forense desmontó esa afirmación: la bala había entrado por la nuca de ese joven que, en palabras de El Niño del Taller, no había cometido más delito que fumar, que ya se había tragado otras detenciones injustificadas y que esa noche, a las cuatro de la mañana, en el momento en que tuvo lugar la intervención policial, se había visto impelido «a correr por su libertad». Las calles de esos tiempos transicionales eran, también, un campo de batalla, donde las nomenclaturas de un viejo deseo de orden flanqueaban, con dos abstractos contrapuntos —Virtud y Libertad—, la sangre derramada por un potencial portador de la posibilidad frustrada de otras maneras de entender la virtud y la libertad.

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En el primer volumen de sus memorias, La vida cotidiana del dibujante underground, Nazario escribe:

A los hombres no nos dejaban jugar con muñecas, y en Andalucía muchos maricones se resarcían de esas prohibiciones dedicándose en exclusiva a vestir y adornar a las vírgenes. Pocas son las vírgenes, como la del Rocío, cuyo estilismo no corra a cargo de los maricones, y así, es fácil ver en las iglesias una extraña amalgama de curas y hombres más o menos afeminados compitiendo por la decoración y los adornos, los vestuarios y tejemanejes de muñecas sagradas, tanto masculinas como femeninas, y pasándose todo el año cambiando de sitio las imágenes: ahora bajarlas de su capilla, luego subirlas al altar mayor, en navidades formando parte de un Belén, más tarde colocándolas en el suelo para los besamanos, encaramándolas a los pasos para las procesiones y mudándoles la ropa y las joyas constantemente.

Nazario rememora todo esto a propósito del sustrato religioso popular, con su rico imaginario de Vírgenes y querubines, de la pintura de su amigo Ocaña, que, como él, acabaría encontrando en Barcelona el territorio para su definitiva afirmación contracultural. El dibujante no da nombre al tipo de proceso de transferencia que ilustra mediante esa relación entre una cultura homosexual obligada a vivir en la clandestinidad y la barroca imaginería religiosa sevillana, pero resulta claro que habla de un fenómeno Camp. El neologismo «Camp», de compleja etimología, largo recorrido y esquiva definición (pues no identifica tanto una realidad estable como una modulación de la mirada) se populariza en el territorio español a partir del ensayo «Notas sobre lo “Camp”», de Susan Sontag, publicado en 1964, e identifica, en su esencia, las estrategias de apropiación de elementos, discursos e iconos de la cultura dominante por parte de una comunidad homosexual armarizada que intenta configurar un idioma propio con materiales ajenos y esboza un territorio de reconocimiento. El Camp, pues, elabora un espacio discursivo en cuyo interior los iniciados —en definitiva, los que entienden— podrán identificarse a través de la alusión y el subtexto. Los rasgos de exceso, artificio, amaneramiento y afectación serán los que convertirán a todo objeto cultural en algo susceptible de ser absorbido por esta estrategia de reasignación de significados. A menudo, definirá el espíritu de la operación una cierta predisposición irónica a disfrutar de esa nueva sobrecarga de mensajes sobre algo —un icono o un objeto— que podía existir en la cultura visible sin resultar sospechoso o potencialmente transgresor. Camp es, en definitiva, someter los melodramas de Hollywood —con su constelación de estrellas capaces de inmortalizar una representación exaltada y emocional de la feminidad: Bette Davis, Joan Crawford, Vivien Leigh—, los culebrones,

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los boleros, las fotonovelas, los consultorios radiofónicos, la copla y la novela rosa a una relectura homosexual. También es Camp, por supuesto, la sublimación de un deseo asfixiado mediante la fetichización de una liturgia y un imaginario religiosos, tal y como, en ocasiones, ha dejado entrever la filmografía de Pedro Almodóvar, a través, por ejemplo, del personaje del capellán que interpreta Manuel Zarzo en Entre tinieblas (1983), o, de una manera menos evidente, por medio del lenguaje corporal con que el personaje de Benigno (Javier Cámara) se aplica al cuidado y a la adoración de la paciente Alicia (Leonor Watling) en Hable con ella.

En 1978, el mismo año en que se estrenaron Vivir en Sevilla y Ocaña, retrat intermitent, de Ventura Pons —documental que recogería el testimonio directo del pintor sevillano en su momento de máxima actividad como agente provocador sobre el terreno de la Contracultura barcelonesa—, el poeta Jaime Gil de Biedma hablaba de ese desajuste entre el ojo avezado que mira y el objeto que es mirado (y reformulado) dentro del campo de operaciones del Camp en una entrevista recogida en el libro El homosexual ante la sociedad enferma, coordinado por José Ramón Enríquez: «Ni Judy Garland, ni Concha Piquer, ni Estrellita Castro lo eran, o por lo menos no pretendieron serlo. Lo que es Camp es la pretensión que ahora hacemos de ellas y de sus canciones». Con todo, quizá no sería del todo descabellado pensar en una modalidad de estrategia Camp inconsciente de serlo. Un Camp puramente visceral, intuitivo, como el de esos homosexuales que, tal y como recordaba Nazario, canalizaban un deseo reprimido a través de la superposición de una ritualización estética sobre la tradicional y religiosa del imaginario de la Semana Santa sevillana.

Se sabe que, antes de emprender su labor apostólica, Clemente Domínguez era conocido en los ambientes subterráneos de la armarizada comunidad gay sevillana como La Voltio, debido a su temporal trabajo como cobrador del suministro de electricidad. Fue en esos territorios donde tuvo lugar un furtivo encuentro sexual con el futuro Papa que Nazario suele recordar como una recurrente anécdota en encuentros y en charlas distendidas. Resulta, por tanto, pertinente preguntarse si existe ruptura o continuidad entre ese joven sevillano que frecuentaba los lugares de ambiente y el posterior visionario apocalíptico que levantará su propia herejía en El Palmar de Troya. ¿Podría reivindicarse, pues, la Iglesia palmariana como una suerte de catedralicia construcción Camp?

En otra sincronía reveladora, la fecha comúnmente acordada para marcar un punto de inflexión en la historia del Camp —fenómeno de clara índole

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precontracultural— es la del 28 de junio de 1969, momento en el que la energía invertida en un ritual Camp —el duelo colectivo de la comunidad gay y transgénero tras el funeral de Judy Garland— entra en ignición para transformarse en otra cosa: el activismo y la lucha por los derechos de un colectivo que abandonaba la clandestinidad para reivindicar su territorio visible y articularse como movimiento político. Pocos meses después de la revuelta que sacudió las calles de Greenwich Village, Manuel Alonso Corral y Clemente Domínguez, que se habían convertido en asiduos visitantes de esa finca, «La Alcaparrosa», donde las videntes locales intentaban establecer su pequeño bastión de poder místico, tuvieron su primera visión apocalíptica: una cruz en llamas. Era el 14 de septiembre de 1969.

«Ni somos verticalistas / ni somos unos enanos, / ni católicos, ni paganos, / pero somos socialistas. / Contra los capitalistas, / les formamos la batahola, / después que ruede la bola, / pero antes de comenzar / es preciso confesar / que hacen falta las pistolas», cantaba Julio Matito, adaptando las palabras del poeta chipionero José Miranda de Sardi, asesinado por las tropas sublevadas en los comienzos de la Guerra Civil española, en uno de los temas incluidos en el elepé ¡Salud! PSOE publicado de manera clandestina, en 1976, a instancias de Felipe González, recién nombrado secretario general del partido. ¡Salud! PSOE contaba en su carpeta interior con un texto de González impreso sobre el fondo tricolor de una bandera republicana y en el que podía leerse:

El socialismo ha luchado siempre por liberar al hombre de sus cadenas socioeconómicas. De esta ruptura surgirá necesariamente un hombre nuevo: individuos que parten de sí mismos dentro de unas relaciones y condiciones históricas socialistas.

En la certeza de que ese momento no está lejos, los actuales socialistas queremos evitar la tentación idealista de quien olvida la actualidad de los medios para el cambio de la estructura socioeconómica y también la tentación cientificista de quien se niega a imaginar el hombre futuro

¿En qué medida ese hombre nuevo que imaginaba un Felipe González al frente de un partido que aún tendría que aguardar hasta 1977 para su legalización podía coincidir con el utópico «hombre de las praderas» que Matito y García-Pelayo habían imaginado ocho años antes?

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Muchas cosas habían pasado desde entonces. A Smash le había dado tiempo de vivir una cierta experiencia de choque cultural a través de su encuentro con la parte empresarial de la gauche divine que se saldó con la disolución del grupo. Entre el underground sevillano y la gauche divine había una marcada diferencia de clase que permite entender una, quizá insalvable, distancia de temperamentos y de estrategias a la hora de pensar una realidad posible fuera de los márgenes opresivos del franquismo: si el underground sevillano constituía el territorio de lo dionisiaco, lo caótico y lo pulsional, la gauche divine era el laboratorio de ideas desde el que se imaginaba el presente como un lugar sin límites, un espacio cosmopolita situado lo más lejos posible de esa España de sangre, luto, clausura, dolor y ritual que Jacinto Esteva, figura central de la Escuela de Barcelona, capturó en las imágenes de Lejos de los árboles (1970), película que se estrenaría tres años antes de la disolución de Smash. Oriol Regàs, propietario de esa discoteca Bocaccio que, fundada en 1967, se convertiría en centro aglutinador del espíritu de la gauche divine, se implicó en la preparación del tercer elepé de los Smash al asociar a la banda con el productor Alain Milhaud. La disciplina de este y la tendencia al caos de los miembros del grupo no crearon un matrimonio creativo ideal. De esas sesiones surgió el más incontestable éxito de Smash, El garrotín (1971), síntesis seductora de esa experimentación con la fusión y el mestizaje sonoro que había culminado con la definitiva incorporación de un, al principio, remiso Manuel Molina a la formación. El garrotín también abría el camino a la comercialidad que la integridad de los Smash no estaba dispuesta a emprender. Gualberto fue el primero en abandonar. La aparición del segundo sencillo en el sello Bocaccio Records —Ni recuerdo, ni olvido (1972)— marcará la posterior desvinculación de Julio Matito del proyecto y la disolución oficial del grupo.

La inmediata carrera en solitario de Julio Matito con La Cooperativa se convertirá en el telón de fondo de su transformación ideológica, que le llevará de la espontánea fusión de experiencia y utopía, propia de la Contracultura, a un modelo de militancia ortodoxa que, de hecho, le permitiría vivir un cursillo acelerado de promesa y de desencanto que prefigura el futuro tránsito espiritual de toda una generación: la que vivió en primera persona el cambio político y tuvo que extraer muy pronto la desalentadora conclusión lampedusiana de que aquí habían cambiado solo las formas superficiales para que sobrevivieran unas esencias eternas y unos privilegios —los de las élites de franquismo— que se negaban a ser coyunturales. Los Beatles y Neil Young eran el modelo rector del repertorio de La Cooperativa, desarrollado

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por Matito en colaboración con el guitarrista Pedro García Mauricio: frente a los sonidos pulsionales y arrebatados de los Smash, los músicos salían ahora en busca de una estructura, búsqueda estética que funciona como perfecto correlato de ese anhelo de encontrar en la militancia un modo de ordenar los deseos desencadenados por el fértil sueño contracultural. A su regreso de una gira por Finlandia al frente de La Cooperativa, un politizado Julio Matito abandona de forma temporal el circuito artístico para abrir un chiringuito en Chipiona que le permite reencontrarse con Felipe González, ese abogado laboralista que había presenciado algunas de las actuaciones de los Smash en un Dom Gonzalo al que, poco después, su práctica profesional no pudo salvar del cierre disciplinario. Resulta tentador fantasear sobre los malentendidos subyacentes en esa amistad, en ese pacto precario alrededor de la barra de un chiringuito entre el «hombre de las praderas» y el hombre nuevo que llegará al colapso con el desafortunado destino de ese ¡Salud! PSOE, en cuya portada la efigie de Pablo Iglesias convive con grafismos que evocan el diseño de luces de neón y en cuya contraportada un retrato de Julio Matito se superpone a un bodegón con guitarra, dos tomates, un bocadillo de salchichón, una botella y una copa de vino tinto.

Con estrofas como «Despierta España, que el tiempo / mata sin piedras ni palos. / Vamos a ser juntos libres / antes de que muera el amo / de muerte sorda y en la cama. / Que no se muera mandando, / tenemos que ser nosotros / quien lo expulse derrotado», pertenecientes al tema compuesto por Julio Matito «En memoria de un dictador», el disco, impreso en Alemania, se convirtió, en el corto espacio de tiempo que medió entre su grabación y su inexistente distribución, en objeto portador de un discurso incómodo para quien lo había encargado. El hombre nuevo del que hablaba Felipe González difícilmente podía equipararse con el proyecto utópico del «hombre de las praderas» que habían formulado Julio Matito y Gonzalo García-Pelayo. En definitiva, en la suerte de ese disco que nunca pudo salir de la clandestinidad, en cuyos surcos Matito había abandonado el barroquismo psicodélico para abrazar las claves más austeras de la tradición del cantautor politizado, se concretan, pues, los claroscuros de ese mito heroico de la Transición que se fundarán sobre el axioma del consenso y la desmemoria; sobre el borrado, en definitiva, de esa rabia que encuentra una línea de continuidad entre las palabras del poeta fusilado José Miranda de Sardi y la voz de Julio Matito. La Transición fue la bifurcación entre una posibilidad abortada y un olvido decretado: hubo un tiempo nuevo, pues, que podría haber arrancado entendiendo a ese hombre nuevo como el encuentro entre la sensibilidad

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anarcosindicalista de José Miranda de Sardi y el potencial de la recién estrenada democracia para pensar y practicar una nueva política. Hubo un tiempo nuevo que, a la postre, se fundó sobre la habilidad para pasar de puntillas sobre el hecho de que, justo un año antes de publicar lo que vendría a ser el himno no oficial del cambio político —Libertad sin ira (1976)—, el grupo Jarcha hubiese compuesto una ópera rock construida para honrar la figura de José Antonio Primo de Rivera —Líder (1975)—, dato acaso más significativo el de esta escasa distancia temporal que la que media entre ese tema de juventud —Un gran hombre (1966)—, en el que el cantautor Víctor Manuel celebraba la figura del generalísimo —«Gracias le doy/al gran hombre que supo alejar/esa invasión/que la senda venía a cambiar»—, y la posterior politización y —breve— exilio del artista en los últimos años de la dictadura.

La desilusión política de Matito fue instantánea, aunque el músico dejó su huella en ese primer himno democrático del PSOE que compuso junto con Carmen Romero, la entonces esposa del secretario general. Tras un retiro marítimo de seis meses, Julio Matito intentó reconstruir la utopía entre las ruinas resucitando a Smash, junto con Gualberto y Antonio Rodríguez, en una grabación televisiva para el programa «Musical Exprés», que tuvo lugar el 12 de julio de 1979. Dirigido por Ángel Casas, periodista formado en la prensa que, a lo largo de la década de los setenta, trasladaba algo del brillo contracultural a los quioscos, «Musical Exprés» siempre concibió su escenario como un punto de encuentro para la experimentación, la convivencia y la mezcla entre diferentes estéticas musicales. Un espacio utópico consecuente con el espíritu de la banda. Uno de los nuevos temas interpretados —«Fuera de la ley»— no sobrevivió al montaje en la emisión de su programa final. En sus primeros versos podía leerse el empeño de reformular una derrota personal en un nuevo intento de lograr una victoria colectiva: «Es un corte que la gente/tenga que capitular/por la culpa de cuatro chulos/que no saben ni mandar./ Si tuviera yo muchos duros/me podría vacilar». El espíritu del «hombre de las praderas» seguía ahí, pero ahora con una desesperación que antes no era perceptible, porque aún no había sido cultivada: «Tú eres un fuera de la ley/No tienes nada que hacer». La desesperación, en suma, de intuir el final del camino. El día después de la grabación, Julio Matito murió en accidente automovilístico mientras conducía rumbo a Sevilla.

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La Contracultura sevillana y la Iglesia palmariana, muchos años después de esa escena de Vivir en Sevilla, volverían a encontrarse en las páginas de la obra de un superviviente de toda esta historia: Nuevas aventuras de Anarcoma y el robot XM2, de Nazario, la reconversión literaria de lo que, en un principio, iba a ser el tercer álbum del más icónico personaje de historieta del dibujante sevillano. Anarcoma, síntesis transexual de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, prostituta y detective, fue durante muchos años el personaje estrella de El Víbora: la protagonista de su pliego central de páginas en color, merecido privilegio cuyo poder transgresor se amplifica al contemplar la posterior evolución de la línea editorial de una publicación que, tras acoger la profesionalización de las dos primeras generaciones de dibujantes underground, acabó tendiendo hacia la gratificación libidinal de una mirada adolescente heterosexual de perfiles ocasionalmente grimosos. En las historietas de Nazario, la necesidad reivindicativa de visibilizar los arquetipos, espacios y rituales de una comunidad homosexual que necesitaba afirmar su voz y su presencia se armonizaba con la meticulosidad, casi enciclopédica, del autor a la hora de levantar acta de una ciudad —la Barcelona contracultural— a la que el sueño olímpico no tardaría en borrar del mapa. Al mismo tiempo, como si se tratara de una suerte de Louis Feuillade queer, Nazario recurría al modelo narrativo del folletín o serial por entregas, lo que convertía a Anarcoma en una suerte de Musidora transexual en sus peripecias en busca de la enigmática máquina del profesor Onliyú — contrafigura de José Miguel Marcén, referente del underground barcelonés y amigo personal del autor—. La máquina del profesor Onliyú era un ingenio inhibidor del deseo que funcionaba como algo más que un mero MacGuffin: en ese artilugio, codiciado por diversas fuerzas y grupúsculos empeñados en ejercer el control del mundo a través de la represión del deseo, quizá cabría ver una reducción funcional de todo aquello que podía amenazar una utopía contracultural basada en el poder transformador del deseo. En un momento de Nuevas aventuras de Anarcoma y el robot XM2, Nazario escribe, a propósito de la máquina del profesor Onliyú, que «con ella pretenden conseguir que la gente que ellos creen “tarada”, nos convirtamos en personas normales como ellos. Era lo que, de una manera más rudimentaria pretendía conseguir (con los electroshocks) gente como López Ibor». Quedémonos con ese nombre, porque, en el mismo libro, Anarcoma tardará aún algunas páginas en cruzar las puertas de una institución psiquiátrica en un giro narrativo que volverá a

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convertir en pertinente esa invocación a la negación de la realidad que, en los alrededores de El Palmar de Troya filmados por la cámara de Gonzalo García-Pelayo en Vivir en Sevilla, abrían este capítulo.

Con sus historietas, Nazario hacía que saliera a la luz una ciudad invisible —o una ciudad posible que avanzaba poco a poco hacia la invisibilidad o hacia su colapso—, de un modo similar a como el Feuillade de Les Vampires (1915) había superpuesto el París apache, terrorista y vampírico del subsuelo sobre las calles del París real. La fluidez de un personaje como Anarcoma para moverse entre diversos ámbitos, con el Barrio Chino como centro de gravedad, hizo que los dos primeros álbumes del personaje estuvieran también recorridos por el espíritu de la serie negra, como si fuera un estilete que hiciera un corte en sección de la ciudad capaz de desvelar las corrientes subterráneas (de corrupción, de criminalidad y de intercambio venéreo de fluidos) que unían la parte alta del espacio urbano con su bajo vientre a orillas del puerto.

Nazario no llegó a dibujar ese tercer álbum —su militancia en el placer se impuso sobre la disciplina de trabajo—, pero su transformación en novela logra que cobren relevancia dos importantes aspectos del conjunto: su condición de punto de encuentro entre la ficción y la realidad —en cuyo interior, Nazario, Alejandro (su pareja) y Ocaña alternan con personajes de ficción— y su particular manejo del tiempo. Nuevas aventuras de Anarcoma y el robot XM2 parece sugerir que su acción transcurre en un tiempo fuera del tiempo, en una Barcelona contracultural eternizada, perpetuación de una edad utópica que fue demasiado efímera. En su tramo final, recurriendo al recurso narrativo, tan explícitamente folletinesco, de la visita al manicomio para obtener información de uno de los personajes internados tras sus muros, Nazario abre la puerta a distintas apariciones especiales: Anarcoma se acerca a la mirilla de una de las habitaciones y descubre en su interior al poeta Leopoldo María Panero atado de manos, escribiendo con una plumilla sujeta con los dientes. Tras un tenso intercambio verbal con ese emblemático superviviente del pulso disciplinario entre el poder y la Contracultura a golpe de electroshock, la detective transexual se topa con un cartel que anuncia la próxima celebración de un concierto denominado Salto a la tapia. La escena tiene lugar en el manicomio de Horta, en Barcelona, pero el cartel pulsa otra tecla en la memoria que activa el recuerdo de una iniciativa llevada a cabo en 1978 en el psiquiátrico sevillano de Miraflores.

El primer concierto de Salta la tapia (que no Salto a la tapia) tuvo lugar en 1978 en el marco del hospital de Miraflores, por entonces gestionado por

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el psiquiatra Manuel González Chaves —acusado por la derecha de filocomunista, en un intento de anular su nombramiento—, a partir de un proyecto propuesto por el psicólogo Juan Luis Piñera. Lo que ahí se proponía era colocar un interrogante sobre la arbitrariedad de los muros de la institución, que difícilmente podían marcar una frontera irrebatible entre los cuerdos y los locos. Los tiempos de la Contracultura también fueron tiempos de cuestionamiento de viejas categorías en torno al concepto de «salud mental», tal y como ejemplificaba en sus formas más radicales la antipsiquiatría. Dentro del ámbito profesional psiquiátrico, González Chaves y Juan Luis Piñera alentaban en el espacio del hospital de Miraflores otras formas de cuestionamiento de la vieja cultura del electroshock y el control disciplinario de la diferencia esgrimiendo la base social y biográfica de muchas enfermedades mentales frente a la vieja asunción de la raíz biológica de toda patología psíquica. Salta la tapia unía a ese impulso cuestionador un claro espíritu integrador, al fomentar la interacción entre internos y visitantes mediante una serie de actividades culturales, entre las que destacaba un concierto de rock en el que participaron bandas como Storm, Imán y Luzbel, esta última una de las formaciones claves en la trayectoria de Silvio Fernández Melgarejo, compañero de viaje de Smash en sus primeros tiempos y protagonista de una memorable escena de Vivir en Sevilla, en la que intenta recordar la anécdota de un robo de abrigos de pieles lidiando con su desmemoria etílica. En el contexto de esas fiestas donde se hermanó lo lúdico con lo político, el comité de enfermos había leído su plataforma reivindicativa frente a un auditorio en el que estaban presentes algunos parlamentarios del recién legalizado Partido Comunista.

Los tiempos en que se sostuvo la promesa de la Contracultura eran propicios para repensarlo todo: por ejemplo, las fronteras entre la salud y la enfermedad. También la educación, como hacía el propio Nazario en sus años como maestro de escuela en Morón y, más tarde, en Torre Baró (Nou Barris, Barcelona), cuando esgrimía los planteamientos de la escuela de Summerhill y del Libro rojo del cole —cuya primera edición española, en 1979, motivó la apertura de un procedimiento judicial y administrativo contra la editorial Nuestra Cultura—. Que un niño obediente jamás podría ser un niño libre era el punto de partida del ideario pedagógico de ese maestro que fue expedientado en más de una ocasión por impartir sus clases con las uñas pintadas. Docencia y psiquiatría eran, pues, algunos de los instrumentos disciplinarios del viejo orden que la Contracultura tenía la aspiración de desarticular. «[Juan José López-Ibor] me daba electroshocks y luego me ponía

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una imagen de santa Teresa en la mesilla. No he visto un nazi parecido en los días de mi vida. Ahora, la lobotomía y el electroshock están prohibidos, y las correas también, salvo en caso de sangre o pelea», recordaría Leopoldo María Panero en una entrevista concedida a Jesús Ruiz Mantilla y Miguel Mora en las páginas de El País en agosto de 2005. Dos años antes de la celebración de ese primer concierto de Salta la tapia, cuya memoria restituye Nazario en las páginas de Nuevas aventuras de Anarcoma y el robot XM2, Leopoldo María Panero, en compañía de su familia, se había convertido en objeto de estudio de una de las películas españolas más relevantes de ese momento de cambio: El desencanto (1976), de Jaime Chávarri, que el historiador Vicente J. Benet coloca en la estela de todos aquellos trabajos cinematográficos del momento que leían el impacto colectivo de la muerte del dictador en términos de trauma freudiano. Francisco Franco como gran padre muerto, una ausencia que, en el caso de los Panero, se sumaba a la de un Leopoldo Panero en el que confluían el mito del poeta del régimen y la realidad del padre terrible. «Desencanto» es, también, el término que define la evolución ideológica de Julio Matito y lo que definirá, más pronto o más tarde, el desengaño de toda una generación que pasará en tiempo récord de la galvanización colectiva ante la promesa de un tiempo nuevo a la asfixiante constatación de sus límites. Como escribe Vicente J. Benet a propósito de El desencanto:

El filme iba más allá de los avatares de la novela familiar para dirigirse a las ruinas de toda una generación, sobre todo la de los hijos de los vencedores, que había acabado derrotada o sumida en un impulso autodestructivo: una generación atrapada, más allá de las ideologías, en el estéril ciclo melancólico del desencanto. Lo más significativo es que, paradójicamente (¿o no?), también se identificaron con ese sentimiento aquellos revolucionarios que abogaban por una ruptura y una refundación social al final de la dictadura. Y ese aparente desencanto se hizo patente mientras veían cada vez más lejos la posibilidad de construir el paraíso utópico que imaginaron para una sociedad escasamente interesada en seguirlos.

La iniciativa de Salta la tapia tuvo una existencia guadianesca: tras la primera convocatoria, dejó de celebrarse durante dos años y alcanzó su edición más mítica en 1984, momento en el que el centro psiquiátrico —que, por cierto, había sido el escenario del primer tratamiento con electroshock en España— dejó de admitir ingresos mediante la aplicación de la reforma psiquiátrica. «Entrada libre. Salida también», fue el eslogan de una celebración que confió a Ricardo Pachón el cartel de su concierto de rock. Pachón había firmado en 1979 la producción de La leyenda del tiempo —prueba palpable de que, por lo menos en lo artístico, la Contracultura cumplió su sueño de fusión y de mestizaje sonoro— y en este Salta la tapia culminante consiguió reunir a Pata

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Negra, Lole (Dolores Montoya Rodríguez), Gualberto, Antonio Smash, Alameda, J. J. Trip, Riff, Rompehielos, Silvio y Luzbel; es decir, la memoria y el presente de ese rock sevillano que encontraría en el flamenco lo mismo que los pioneros del rock anglosajón en el sustrato del blues: un idioma común desde el que emprender una revolución del lenguaje que fuera, al mismo tiempo, una de la vida. El eco del Salta la tapia que aparece en esa última aventura de Anarcoma da lugar a una nueva superposición temporal: sobre el escenario en el que actúan Silvio y Luzbel irrumpen Ocaña, Camilo y Nazario, tal y como lo hicieron sobre el escenario de las legendarias jornadas libertarias celebradas en Barcelona en 1977. En la ficción de Nazario, Ocaña suelta una de sus consignas —«¡Nenaaas, los locos hemos venido al mundo para confundir a los cuerdos!»—, antes de otorgarle un sentido utópico y liberador a la celebración:

Ocaña se adueñó del micrófono arrebatándoselo a Silvio y comenzó a increpar a los locos pidiéndoles que se rebelasen, que huyeran de allí, que las puertas estaban abiertas de par en par, que no había puertas, ni muros y que, si no la creían, que observasen bien y se diesen cuenta de que ella se paseaba libremente por las Ramblas y estaba tan loca como la mayoría de los allí presentes.

Enardecido por la soflama, un paciente con priapismo sube al escenario a celebrar el sexo libre con Ocaña. También hubo internos que accedieron al escenario en el festival de 1984: entre ellos, José Mateo, un interno que, en 1976, había grabado una maqueta junto con Pedro G. Mauricio y que había sido uno de los posibles efectivos de esa revolución contracultural del rock sevillano antes de ingresar en Miraflores. José Mateo precedió a Silvio en el escenario interpretando una desgarrada versión de «Hey, Joe», para lo que se acompañó de su air guitar. En 2011, José Mateo sería uno de los artistas invitados en el concierto de homenaje a Silvio, celebrado a los diez años de su muerte en la sevillana sala Malandar. Una crónica de Carlos Funcia, publicada en El País el 2 de julio de 1984, también recogía la participación en Salta la tapia de «una espontánea, que cantó un lindo tema de su invención, anunció un milagro y amenazó con castigos divinos los excesos sexuales», personaje que quizá solo la arbitrariedad de los destinos había situado, en aquel momento y lugar, tras los muros del psiquiátrico de Miraflores y no tras los de la Iglesia palmariana.

El capítulo final de Nuevas aventuras de Anarcoma y el robot XM2 trascurre, precisamente, tras los muros de la catedral basílica de Nuestra Madre de El Palmar Coronada: es allí donde el robot XM2 culmina su transformación en mujer e ingresa en la orden como monja de clausura bajo

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su nueva identidad de sor Consolación de los Afligidos. Si la máquina del profesor Onliyú era la forma más sintética de entender la hostilidad hacia la Contracultura como una lucha contra el deseo, el destino de XM2 condensa el porvenir trágico de la utopía bajo una pervivencia del nuevo orden que adopta la forma grotesca de la herejía palmariana. A Nazario le da tiempo para proponer un efímero final feliz, cuando un sacerdote de la orden se encuentra con una desconsolada Anarcoma tras la despedida y se la lleva a una pequeña sacristía donde dar rienda suelta a sus apetitos lúbricos: «No hubo altar, confesionario, ropas, mantos, crucifijos o candelabros que no fueran profanados por sus dos cuerpos desnudos celebrando la vida». Sin embargo, Nazario sabe que no hay final feliz para la utopía: la última línea del relato deja claro que el destino de los amantes será la huida perpetua después de que la orden active una cruzada contra ellos.

XII

Javier García-Pelayo, el hermano menor de Gonzalo García-Pelayo, dormita en plano fijo en el asiento de un tren en el arranque de Sobre la marcha (2016), uno de los últimos trabajos cinematográficos del autor de Vivir en Sevilla. La imagen ocupa casi media hora de metraje y plantea un desafío a la resistencia del espectador, mientras la voz de Javier desgrana en off la memoria contenida en su texto Viaje madrileño, en el que rememora su visita a la capital en compañía de Smash cuando contaba con tan solo diecinueve años. La banda había obtenido un contrato para actuar durante toda una semana, en doble sesión de tarde y noche, en la discoteca Top Hat Morrison de la Gran Vía. La anterior experiencia madrileña de Javier García-Pelayo como estudiante se había saldado con un sonado encontronazo con la justicia:

Yo había estudiado preuniversitario en Madrid en el curso 1969-1970, en realidad, desde marzo del 70, por un error policial y judicial, incluso estaba judicialmente desterrado de Madrid durante dos años. O sea, había vuelto a los pocos meses de haber estado tres días en la DGS, dos en las Salesas y doce días en el psiquiátrico penitenciario de Carabanchel. Y luego desterrado con prohibición de volver a Madrid, así que estaba preocupado.

Viaje madrileño es un poderoso texto de iniciación, descubrimiento y conquista de una identidad que, en la película, la voz del pequeño de los Pelayos convierte casi en un cantar de gesta contracultural. Ese ejercicio memorialístico tuvo una primera vida como relato por entregas subido al blog del periodista musical Adrian Vogel y en él podían leerse algunas inflexiones

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programáticas que ponen de manifiesto con claridad la diferencia entre la revolución vitalista de la Contracultura y los rigores de la militancia:

a. El mundo era mentira, el miedo y la hipocresía se notaban en todo, era como una impregnación que se sentía en los poros, se sudaba y olía en todas partes. Otros hablaban de la necesidad de transformar la sociedad, concepto y objetivo también sagrado que unido al de Experiencia se traducía en nuestra ideología: en conseguir experiencias transformadoras y en transformar la sociedad mediante performances, happenings, y experiencias continuas, con o sin drogas. Provocar a los burgueses con nuestra imagen, nuestra actitud, nuestras opiniones y sobre todo con la música; es decir, convertir la ideología en forma de vida (yippies o outsiders como nos gustaba llamarnos a Julio y a mí).

b. La preocupación de entender la realidad y poder transformar la sociedad (realidad social) era cierta en el espíritu de grupo y mío. La oposición real a Franco en ese momento era El Partido, el comunista, por supuesto. A nosotros, aquello de la dictadura del proletariado no nos gustaba (por lo de dictadura y por lo de proletariado); nuestro espíritu era ácrata (pide lo imposible), muchos de nuestros amigos y de Gonzalo eran del PCE: Camilo Tejera, Pipo, Porfirio, Amparo Rubiales, Daniel y otros, brillantes líderes, habían sido expedientados en las protestas universitarias del Mayo del 68 sevillano.

c. El compromiso era real, pero nuestra ruptura quería ser total en fondo, en formas y hasta en referencias, ya que todas las referencias históricas, políticas y culturales habidas hasta ese momento no habían evitado el millón de muertos de la guerra civil española, los cincuenta millones de muertos de la segunda guerra mundial, los millones de muertos de la guerra de Corea y los que estaban muriendo en la de Vietnam. O sea que no. La única forma era la sinceridad, el amor, la relación valiente, sin prejuicios, sin miedos, sin tapujos para que, al no confluir ocultos intereses espurios, pueda suceder siempre lo mejor. ¡Toma ya!

Avanzado el metraje de Sobre la marcha, se impone una imagen poderosa: las siluetas de Javier García-Pelayo y un amigo, montados en moto como una pareja de easy riders, recortadas sobre la apocalíptica nube de humo que se levanta sobre el incendio del vertedero ilegal de neumáticos de Seseña, declarado en la noche del 12 al 13 de mayo de 2016. Tras el incendio provocado había una rencilla familiar que dibujaba una red de tensiones propia de un mundo que podría ser el perfecto reverso distópico de la utopía contracultural: un empresario local provocó el siniestro para perjudicar las

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expectativas que tenía su cuñado de participar en el proyecto de limpieza y recuperación del depósito de Seseña que la Administración pública preveía poner en marcha en breve. La nube de humo podía contemplarse también desde las ventanas de El Quiñón, la ciudad fantasma de Francisco Hernando, alias Paco el Pocero, que nació como proyecto megalómano de 13 000 viviendas, con una glorieta presidida por un conjunto monumental consagrado a los padres del constructor, y que murió inacabada, con solo un tercio del plano original levantado en medio de ninguna parte. El Quiñón es hoy una de las excrecencias más espectaculares de esa burbuja inmobiliaria que llegó al colapso y que proporciona a España un rico paisaje para la arqueología distópica. Un buen lugar, en suma, desde el que preguntarse, entre las ruinas de la cultura del ladrillazo, por el destino de la Contracultura de la mano de un Javier García-Pelayo, que, en algunos de los trabajos que conforman el segundo ciclo en la renacida carrera cinematográfica de su hermano, ejerce de memoria de los tiempos utópicos. Javier García-Pelayo, con su ojo de cristal y esa dentadura postiza que se saca en un momento clave de Todo es de color (2015) —heridas de guerra de tantas batallas— como paradigma de un concepto que recorrerá toda la historia de la Contracultura española: el «superviviente». En suma, el que sigue ahí, en pie, tras tantas bajas, no solo para restituir la memoria de los muertos, sino para ejercer el ritual de transmisión intergeneracional de una sabiduría que llevó todas las de perder, pero que no descarta sus posibilidades de futuro. Esa idea de la herencia de un potencial liberador es la que articula el argumento de Todo es de color, película que va mucho más allá de su condición de homenaje a Triana, banda que, formada en 1974, recogió, en buena medida, los frutos de la labor pionera de Smash. En Alegrías de Cádiz (2013), la película con la que Gonzalo García-Pelayo volvió a la actividad cinematográfica tras un paréntesis de treinta años, Javier asumía ya ese rol de viejo maestro de vida en una escena en la que hablaba a un grupo de jóvenes de la práctica del amor libre en los años setenta, ese momento en el que aplicar la idea de «propiedad» a las relaciones amorosas se entendía como una infiltración en la esfera íntima del lenguaje del poder. Y las relaciones de pareja como territorio de nuevas experimentaciones en los modelos de relación eran el foco de interés de Intercambio de parejas frente al mar (1979), película que el cineasta dirigió el mismo año en que vio la luz Vivir en Sevilla.

Sobre la marcha iba a ser, en principio, el título original de Corridas de alegría (1982), el cuarto largometraje de Gonzalo García-Pelayo, en el que su hermano Javier emprendía, en compañía de Miguel Ángel Iglesias, un

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singular viaje de forajidos en el curso de un relato en el que la memoria de la picaresca se fundía con el espíritu de la road movie, al tiempo que ecos de película erótica, wéstern y serie negra colocaban el conjunto en una rica encrucijada que diluía las tradicionales fronteras entre los géneros cinematográficos. Pese a su explícita vocación popular, Corridas de alegría, como todas las películas de ese primer tramo de la carrera cinematográfica de García-Pelayo, no encontró su público y motivó que, tras la posterior Rocío y José (1982), el cineasta abandonara su carrera como director para centrarse en el ámbito de la producción musical y, más tarde, invertir su talento en el territorio de la probabilidad y el juego en un sostenido pulso con el Gran Casino de Madrid que dejaría fijada su leyenda épica en el libro La fabulosa historia de los Pelayos (2003), coescrito por Gonzalo y su hijo Iván. Un texto que sería llevado al cine por Eduard Cortés en The Pelayos (2012). Sería discutible si hay una continuidad de espíritu entre el Gonzalo García-Pelayo que, a finales de los sesenta y a través de su papel en el nacimiento de los Smash, accionó uno de los resortes que pondrían en marcha la historia de la Contracultura en España y el Gonzalo García-Pelayo que, en los años noventa, se convierte, junto con los suyos, en persona non grata en el Gran Casino de Madrid y decide trasladar su metodología al circuito de casinos internacionales y, más tarde, al mundo del juego y de las apuestas online. No obstante, que haya sido precisamente ese aspecto de su diversificada vida profesional el que haya franqueado el acceso de García-Pelayo y su saga a una cierta celebridad mainstream quizá tenga otra lectura: acaso el único modo de conciliar algunos elementos del espíritu contracultural con un reconocimiento masivo pase de modo necesario por reformular las viejas insumisiones bajo el prisma de la picaresca.

Cuarenta años después de esa escena de Vivir en Sevilla en la que algunos agentes de la Contracultura sevillana se acercaban a las inmediaciones de una catedral palmariana todavía en construcción, la herejía fundada por Clemente Domínguez y Manuel Alonso Corral sigue donde estaba, sobreviviendo a sus creadores. Y, también, tal vez, con su sentido original transformado o depurado: lo que han dejado claro los últimos vaivenes jerárquicos en el seno de la orden es que, probablemente, el Javier Palmero de Manuel y Clemente tenía toda la razón y que, bajo el potencial de gran construcción Camp, los verdaderos cimientos de la herejía se encontraban en la picaresca. Con la estatua de Francisco Franco retirada, en 2015, del frontispicio de la catedral basílica de Nuestra Madre de El Palmar Coronada, tras una larga polémica política en la que se invocó la Ley de Memoria Histórica, la Iglesia

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palmariana puede seguir viviendo su utópica abolición del tiempo de puertas adentro, como un elemento mucho más armónico de lo que, en el fondo, nos gustaría creer ante el paisaje moral de un país que aún tiene muertos en las cunetas.

A partir de su regreso a la acción con Alegrías de Cádiz, película que intentaba rescatar el espíritu de Vivir en Sevilla para la era de la imagen digital y donde la reivindicación de lo popular se encarnaba en la celebración dionisiaca del potencial para el desacato democrático de las chirigotas gaditanas, Gonzalo García-Pelayo ha dirigido otras siete películas: Niñas (2014), Copla (2015), Amo que te amen (2015), Todo es de color, Sobre la marcha, Niñas 2 (2016) y Mujeres heridas (2016). En ellas, el cineasta ha utilizado su inmediato entorno familiar y afectivo como materia prima para ejercicios reflexivos que, con su apuesta por la espontaneidad frente a la construcción, nunca han dejado de obtener hallazgos: el hilarante juego con una aplicación informática en plena conversación por Skype que abre Niñas, el testimonio de un superviviente de un coma que conoció la felicidad extrema al otro lado o la climática carrera de Óscar, uno de los hijos del director, en busca de un perro perdido en Sobre la marcha, el testimonio de Susana López Corcuera sobre la muerte de su padre en Mujeres heridas… El regreso a la dirección de Gonzalo García-Pelayo coincidió con la reivindicación de su legado a través de la celebración de diversas retrospectivas internacionales de su obra cinematográfica y con el renovado interés por su figura surgido entre las nuevas generaciones de críticos y de cineastas de nuestro país. Resulta curiosa la recepción que sus recientes trabajos obtuvieron entre estos últimos círculos: un sostenido desencuentro con voces que invocaban el recuerdo de esa Vivir en Sevilla como espacio utópico irrecuperable. Como paraíso perdido, en definitiva. También hubo quien señala la, en ocasiones, poco ortodoxa factura técnica de estos últimos trabajos, como si el Gusto Socialdemócrata hablara por boca de los efectivos de ese Otro Cine Español al que se suponía libre y antidogmático en cuestión de formas y maneras. Un desencuentro, en suma, algo desalentador, como también nos ha podido resultar desmoralizador a algunos ver al veterano Gonzalo García-Pelayo, uno de los primeros motores contraculturales del país a finales de los sesenta, en un tris de aplaudir la aplicación del artículo 155 de la Constitución española tras la ambigua declaración-no declaración de independencia de la República catalana en octubre de 2017.

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DE VERANOS FASCISTAS Y PRIMAVERAS LISÉRGICAS EL LARGO Y TORTUOSO CAMINO HACIA EL CÓMIX UNDERGROUND

Dos señores más o menos orondos, con fino (y connotativo) bigotito, están sentados frente a frente, en dos sillones hinchables a la orilla del mar. Uno de ellos dice: «Hay veranos que duran cuarenta años». «O más», replica el otro. Es un dibujo de Chumy Chúmez para la portada del último número de la revista de humor Hermano Lobo, que, nacida en mayo de 1972 con una entrega que lucía en portada la efigie de un torero con la bandera de Estados Unidos como capote de brega —una ilustración de Ops (hoy conocido como El Roto)—, concluía su andadura editorial en 1976 con un Especial Verano & Fascismo. El juego metafórico de vincular los conceptos de «verano» y «fascismo» recorría las páginas de todo el número y quedaba convenientemente establecido desde el mismo editorial, donde podía leerse:

Parece una simple curiosidad histórica o puede ser una racha casual, pero en líneas generales este es un hecho claro: la mayoría de los movimientos liberales se producen en primavera, las revoluciones socialistas están asimiladas al otoño y en cambio el verano huele a fascismo […]. La derecha española reacciona siempre en verano, cuando ya alarga el día y el cuclillo canta al atardecer. Un buen día te levantas con la mañanita tibia y te enteras que unos señores, sin consultarte para nada, se han tomado la molestia de salvarte.

Publicada el mismo verano en que tendría lugar la dimisión de Carlos Arias Navarro, instigada por el rey Juan Carlos I, la portada de Chumy Chúmez evidenciaba una temprana experiencia del desencanto que bien podría ser, a su vez, un gesto visionario de un pesimismo profundo a más largo plazo. Quizá no sería descabellado imaginar a un hipotético Chumy Chúmez, superviviente en el nuevo milenio, reformulando los diálogos de esa estampa veraniega, donde uno de los fascistas al sol dijese eso de «Hay veranos que duran cuarenta años» y su interlocutor le contestase «Y (casi) veranos que duran otro tanto».

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Retirado del humor gráfico para recuperar su compromiso con la pintura, Chumy Chúmez acabaría trasladando su particular dolor de España a un espacio televisivo de perfiles bastante antipáticos que se revelaban desde su mismo título: «Este país necesita un repaso», emitido en Telecinco entre 1993 y 1995, donde Chúmez, en compañía de José Luis Coll, Luis Sánchez Polack (Tip), Antonio Mingote, Antonio Burgos, Alfonso Ussía, Miguel Durán y Antonio Ozores, comentaba la actualidad según el modelo previamente establecido en la tertulia radiofónica «El estado de la nación», integrada dentro del programa «Protagonistas» de Luis del Olmo en su etapa de la COPE. Cierto aire de reunión ultramontana de tasca definía ese espacio que, entre sus daños colaterales, parecía equiparar la figura de uno de los maestros más feroces e inclementes del humor negro español con el arquetipo del tertuliano encabronado: un destino no demasiado natural para quien, de hecho, fue el primer introductor oficial de la historieta underground estadounidense en España. O tal vez resulte una ingenuidad argumentarlo así: la síntesis humorista-tertuliano sugerida por el programa de Telecinco acaso no hacía otra cosa que mostrar la ambigüedad propia de la figura del humorista, en una sociedad como la española, como voz capaz de oscilar entre la reflexión estratégicamente incómoda en tiempos de asfixia expresiva y la sentencia sancionadora de todo cambio o brote caótico en potencia —en suma, la voz de un trazador de límites—, cuando, en principio, todo puede ser dicho y expresado.

El 26 de septiembre de 1970 Chumy Chúmez había publicado en las páginas del número 434 de la revista Triunfo el artículo «Prensa “underground”», escrito durante un viaje a San Francisco realizado por el humorista ese mismo año. Esa experiencia estadounidense supuso para el artista español formado en La Codorniz el descubrimiento de la bulliciosa escena de la prensa marginal de Estados Unidos y le llevó a visitar la sede editorial de Zap Comix, la publicación fundada por Robert Crumb en 1968. En una entrega del espacio «Humoristas gráficos y dibujantes de historietas», emitido en Televisión Española el 22 de abril de 2005 con guion de Luis Conde y realización de Eva Montejano, Chumy Chúmez rememoraba esa visita reveladora:

En California había una tendencia nueva —eran los años setenta y algo—, que era el cómic underground, con un dibujante que se llamaba Crumb. Crumb quiere decir en inglés, me parece, «migajas», son los restos de comida que se quedaban encima de la mesa. Y les conocí, estuve con ellos. Era una gente que se hizo millonaria, pero que, además, eran tan obscenos, tan críticos contra el sistema, que [sus trabajos] no se los querían exhibir en ningún sitio. Los quioscos donde ponían sus revistas los quemaba

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a veces la gente, porque era una cosa realmente obscena contra la dignidad de Estados Unidos. Tenían razón, después de lo que estamos viendo. Entonces yo a Triunfo les mandé todo ese material y escribí algunos artículos sobre aquella gente que había conocido personalmente. Entonces aquí se incorporó un poquito esa manera de hacer, pero yo creo que ha desaparecido ya, apenas hay. Se llamaba el cómix underground. Yo fui a ver a la gente de la revista aquella, Snatch se llamaba, o algo así [Chúmez funde en su recuerdo la fundacional Zap Comix con la efímera Snatch Comics, abrasiva cabecera de inclinación mucho más acusadamente lúbrica y pornográfica, que Crumb y Clay Wilson idearon entre 1968 y 1969], y pregunté por Crumb, que era el gran jefe, que hacía unos dibujos monstruosos. Y todavía recuerdo la impresión que me produjo, porque me dijeron «ahora él no está, pero va a salir el redactor jefe a hablar con usted». Y salió como un monstruo así torcido. Yo creo que todo aquello de ese humor monstruoso es porque ellos eran así, por dentro y por fuera. Yo me pegué un susto. Eran muy majos.

Dos años después de la aparición del artículo de Chumy Chúmez en las páginas de Triunfo, el mismo texto, algo retocado y con la sustitución de la firma nominal del autor por una rúbrica más formal —El Editor—, se convertía en la introducción de la primera antología Comix underground – USA publicada por la editorial Fundamentos en abril de 1972. Al comienzo del texto, Chúmez contextualizaba el nacimiento del cómix underground estadounidense en el paisaje de la prensa libre de Estados Unidos surgida en el ámbito universitario al amparo de la Contracultura y aportaba un interesante matiz que convendrá tener en cuenta cuando se aborde el florecimiento de una historieta subterránea en el ámbito español: «En América, dicen, los únicos verdaderamente underground son los panteras negras, que se juegan el pellejo en cuanto salen a la luz del sol. Lo demás es un juego. Un periódico que se puede comprar en los quioscos solo puede autotitularse underground por esnobismo». No obstante, el viajero Chumy Chúmez venía de un país que vivía bajo los tímidos márgenes aperturistas de la Ley de Prensa promulgada por Manuel Fraga Iribarne en 1966, que establecía como límites a la libertad de expresión y al derecho a la difusión de información

el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes Fundamentales; las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y la paz exterior; el debido respeto a las instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa; la independencia de los Tribunales y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar

y contemplaba la posibilidad de sanciones a quien cruzara esas líneas, así como el secuestro administrativo de publicaciones. Chúmez, como colaborador de una publicación tan bregada en los pulsos con la Administración como La Codorniz, conservaba fresco el recuerdo de tiempos

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más irrespirables en los que la censura previa constituía un requisito inamovible. Su viaje californiano coincidió con la publicación, en el número de mayo de 1970 de la influyente revista neoyorquina Avant Garde, del artículo «The Gang-Bang on the Underground Press», donde el periodista F. X. Boyle, tras el cierre de dos cabeceras de la prensa alternativa como Open City, de Los Ángeles, y Washington Free Press, de Washington, daba cuenta de la diversidad de represalias sufridas por los responsables de este modelo de publicación —arrestos, demandas, atentados, robos, agresiones—, por medio de los testimonios de los portavoces de periódicos contraculturales como Liberation New Service, Pterodactyl, Los Angeles Free Press, Space City, Seed, San Diego Street Journal, Fatigue Press, Shakedown, Great Speckled Bird, Quicksilver Times, Daily Planet, Good Times y East Village Other. En su texto, Chúmez se hacía eco de uno de esos testimonios, al poner de manifiesto los límites de la libertad de expresión en el supuesto paraíso de la primera enmienda:

Los americanos tienen una idea equivocada sobre la libertad de prensa en su país. En gran parte de los Estados Unidos es difícil editar un periódico radical. Los grandes propietarios, los intereses creados, la misma policía, hacen todo lo posible por impedirlo. Los impresores no se atreven a imprimir nuestros periódicos por temor a las represalias de los demás clientes. Apenas tenemos anunciantes y la distribución es casi imposible. Coaccionan a los distribuidores para que no trabajen con nosotros y han llegado a colocar bombas en algunos quioscos porque vendían nuestra prensa.

Dentro del escenario extremadamente politizado de la prensa marginal, el cómix underground libraba, como una de las formas más puras de la Contracultura, una batalla ideológica y estética al mismo tiempo: por un lado, su motor era el de pulsar —y, en consecuencia, evidenciar— los límites de la democracia estadounidense, pero sirviéndose de unos planteamientos más afines a una anárquica energía dionisiaca que a una reglamentada ortodoxia política; por otro, su modus operandi forjaba un nuevo imaginario que esgrimía el feísmo como bandera para revelar el bajo vientre de una sociedad que seguía prefiriendo contemplarse a sí misma con las claves embellecedoras de una ilustración de Norman Rockwell. Sin duda, no debía de ser una misión de escaso riesgo editar una selección de todo ese corpus underground en un país como España, que todavía vivía bajo un régimen dictatorial. En este sentido, resultan reveladoras las ligeras diferencias entre la conclusión del artículo que Chumy Chúmez publicó en Triunfo y la adaptación del texto en la introducción incluida en el volumen de Fundamentos:

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Hace poco, un testigo de uno de los últimos procesos que han tenido, al ser preguntado si encontraba obscena la revista, declaró que no, que solo la encontraba fea.

Quizá tenga razón. Los dibujantes de los Cómix cultivan un feísmo que no se sabe si es voluntario o es simplemente una prueba de incapacidad. Sus apologistas insisten en aclarar que los que hacen los Cómix no son artistas, sino humoristas. Su grafismo candoroso —se les ha comparado con los pintores primitivos americanos— hace que toda la pornografía, la escatología y demás «ías» de lo marrón y de lo verde que adornan sus páginas parezcan cosas ingenuas y delicadas. Es decir, como decía mi tía Consuelo: «Vivir para ver».

escribió originalmente el humorista en Triunfo. En el libro, Chúmez rescribió:

En uno de los últimos procesos sufridos por los «CómiX» bajo la acusación de obscenos y desvergonzados, uno de los testigos citados a declarar, al ser preguntado si consideraba ese tipo de publicación obscena, respondió que no, que no la consideraba obscena, sino simplemente fea.

A esas últimas acusaciones estéticas, la famosa sencillez de sus autores ha respondido diciendo que ellos no son artistas, que ellos son simplemente humoristas. El grafismo candoroso de estos dibujantes (especialmente los tres primeros: Crumb, Hayes y Wilson. Luego, ante el botín económico del éxito, han aparecido centenares de nuevos dibujantes), ese grafismo candoroso —repetimos—, hace que toda la pornografía, toda la escatología y todas las «ías» de lo marrón y de lo verde que adornan las páginas de los «CómiX» parezcan solamente travesuras de niños. Tal es su candor y su alegría de vivir.

Donde, en la primera versión, podía detectarse una cierta condescendencia frente a la supuesta incapacidad estética de los artistas underground, la introducción al libro Comix underground – USA reitera en dos ocasiones la expresión «grafismo candoroso» y sustituye la descripción paradójica de sus potenciales obscenidades como «cosas ingenuas y delicadas» por una comparación con «travesuras de niños», que la frase posterior asocia con los conceptos de «candor» y «alegría de vivir», en lo que parece un meticuloso maquillado del material compilado, tan potencialmente abrasivo, a través de una estratégica infantilización. Los editores recurrieron a otro instrumento para reforzar el éxito de su operación: un prólogo firmado por Ops —es decir, Andrés Rábago García, El Roto, heterónimo utilizado ya en las páginas de Hermano Lobo—, en el que la voz se articulaba de una manera bastante llamativa.

En las páginas de la antología, Ops adoptaba el papel no ya de un ciudadano biempensante, sino el de un miembro activo de una innominada instancia de poder que, velando por la moral y el bienestar de sus receptores, ofrecía a su consideración, y solo con fines pedagógicos, una selección, supuestamente expurgada y desactivada de sus premeditados valores de transgresión, de las estéticas y obsesiones de la historieta contracultural

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estadounidense entendidas como muestras representativas de una debacle moral:

Usted no sabe nada de lo que pasa en el mundo; usted es un alma cándida. Nosotros hemos sido su ángel custodio, hemos protegido su inocencia, hemos defendido su pudor, pero creemos que ya ha llegado el momento de abrirle los ojos, de hacerle ver una pequeña parte de la infinita maldad de que es capaz el hombre civilizado en estado de libertad.

Los nombres de Andy Warhol, Jonas Mekas, William Burroughs y Allen Ginsberg puntuaban un texto que, en algunos fragmentos, alcanzaría un claro valor precursor:

América está todavía lejos, los diques de contención son fuertes, las fronteras están bien guardadas, alambres de espino circundan su frágil cerebro, los productos que de allí le llegan tienen el control de garantía de la Dirección General de Sanidad. Sí, es cierto que en nuestro país no hay peligro de epidemia, al menos de momento, pero ¿cuánto durará nuestra seguridad? ¿Quién nos puede asegurar que alguno de los aviones que sobrevuelan nuestro país no sufrirá un desgraciado accidente que inunde nuestra patria de mala literatura, películas indecentes y música pop? ¿Quién nos puede librar del peligro de ver cómo nuestros hijos se drogan, fornican o leen? Sí, ha llegado el momento de abrirle los ojos, usted ya no es un niño, debe, pues, aceptar con entereza las duras realidades de la vida. Estos han sido los móviles que nos han impulsado a publicar el presente libro; creemos que todo el vicio y la corrupción que aquí le mostramos actuará como vacuna contra cualquier posible desviación ideológica, reblandecimiento ético o depauperación cultural. Los peligros que le acechan de allende las fronteras se verán así conjurados, se sentirá más libre y con más fuerza para rechazar cualquier tentación.

La impecable estrategia conceptual de ese prólogo permitía, pues, que el texto funcionara como falsa pista para la oficialidad y como ejercicio en clave irónica para un lector que descubría por primera vez toda esa iconografía, pero ya se encontraba familiarizado con el sesgo aperturista del catálogo de la editorial Fundamentos. Como ya se ha mencionado en la introducción, en la portada de Comix underground – USA —rotundo éxito de ventas que contó con varias reediciones— aparecía, debidamente tratada y con el texto original

—The Comic That Plug You In!— omitido, la ilustración de Robert Crumb para el número cero de Zap Comix, que mostraba a un tipo desnudo que recibía una descarga eléctrica de un cable que conectaba una toma de pared con su ombligo. Una elocuente metáfora del cortocircuito que la irrupción de esa serie de trabajos, firmados por autores como Robert Crumb, Gilbert Shelton, Victor Moscoso, Clay Wilson, Ronald Lipking o Bill Skurski, iba a provocar entre algunos de sus lectores que, tan solo un año más tarde, darían forma a la efervescente escena local de la historieta underground. La buena recepción de esa primera antología llevó a la aparición de otros dos

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volúmenes en 1973 y 1976, el primero de los cuales con Ignacio Fontes como responsable acreditado de la selección y autor de una extensa y documentada introducción sobre el fenómeno de la prensa marginal estadounidense. Los tres volúmenes de Fundamentos suponen hoy un valioso testimonio de la llegada, algo a bocajarro, del imaginario de la historieta contracultural de Estados Unidos al mercado español; llama, por ejemplo, la atención la presencia de una gran diversidad de autores, superior a la que, años más tarde, cuando ese tipo de material se normalizara en nuestro país, tras la llegada de la democracia, acogerán las cabeceras afines a dicha sensibilidad — publicaciones como Star, Bésame Mucho y El Víbora—, bastante más sujetas a las exigencias de cierto star system que había surgido de ese fenómeno impremeditado y visceral.

Sorprende el carácter algo programático de las historietas que abren el primer Comix underground – USA. El volumen empezaba con una de dos páginas, «El indio que vino a comer a casa», de Gilbert Shelton, originalmente publicada en Feds ‘N’ Heads, revista autoeditada por el autor en 1968. En ella, un matrimonio que vive en los suburbios acoge, en un acto de caridad, a un nativo norteamericano, que cocina al perro del matrimonio y suple la avería del televisor con una ingesta de peyote que transforma de manera radical a sus anfitriones; estos, en la última viñeta, aparecen desnudos y encantados de no volver nunca más a sus puestos de trabajo. A una diana parecida —el hombre blanco heterosexual, estadounidense y conservador— apuntaba «Whiteman», de Robert Crumb, donde el personaje del título, con un cierto parecido a Henry Kissinger, sufría una crisis nerviosa, confesaba que el sexo y la violencia eran el motor de sus acciones y, al final, era humillado públicamente en un callejón por un grupo de afroamericanos, que le espetaban, entre otros dardos verbales: «¡Tu solo eres un sucio negro como todos!». Junto con estas explícitas visiones de un Estados Unidos puritano y blanco, despertado por choques raciales transformadores, el libro dejaba un amplio espacio para otro registro expresivo que, lejos de entroncar con alguna tradición satírica previa, exploraba las posibilidades de una historieta entendida como viaje lisérgico, como pura forma que se despliega en una secuencialidad tendente a la abstracción y al florecimiento de formas, registro en el que destacaba el único miembro de origen español de ese núcleo primigenio del cómix underground estadounidense: Victor Moscoso.

Nacido en Oleiros (Galicia) dos semanas después del estallido de la Guerra Civil, Moscoso emigró a Brooklyn junto con su familia a los tres años y medio de edad y no olvidó sus vívidas experiencias infantiles que, décadas

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más tarde, convertido ya en figura pionera del póster lisérgico para la naciente escena del rock psicodélico, le llevarían a asociar la gestión de su trabajo mediante su propia empresa de cartelismo —Neon Rose— con la labor de los artesanos de arte religioso en las celebraciones cristianas de Santiago de Compostela. Este artista, el más veterano de los talentos reunidos alrededor de Zap Comix, también introdujo en ese terreno su sentido de la autogestión empresarial como garantía de la independencia y de la libertad creativas de los artistas: Moscoso se empeñó en que el nombre de la revista se convirtiese en una marca registrada y aleccionó a sus compañeros de viaje sobre la conveniencia de velar por sus derechos de autor. En su opinión, no resultaba prudente que el cómix underground luchase por su supervivencia en estado salvaje. En cierto sentido, el fenómeno necesitaba convertirse en algo que, conceptualmente, podía resultar odioso a muchos de sus artífices —una empresa— con el fin de protegerse.

Ciertos recién llegados, ciertos mozalbetes desharrapados quieren, y en parte lo han conseguido, apropiarse de la juventud. Y yo pregunto: ¿qué derecho tienen esos imbéciles a arrogarse la propiedad exclusiva de algo que nosotros poseemos desde hace mucho tiempo y con los títulos legales que así lo acreditan? ¡La juventud es nuestra porque para eso la adquirimos de buena ley mucho antes de que los jóvenes imberbes que la reclaman para ellos hubiesen nacido!,

reza un texto anónimo en el primer número de Hermano Lobo, maquetado justo encima de una ilustración que manipula un viejo grabado y muestra a una niña algo rococó vapeando, retorta mediante, lo que un rótulo colocado sobre un aparatoso depósito identifica como «marihuana».

La revista creada por Chumy Chúmez marca un cierto cambio de temperatura en la evolución de un humor gráfico español que, en más de un momento clave, se erigirá en territorio ideal para medir los límites de la libertad de expresión. Hermano Lobo supuso una radicalización del espíritu de La Codorniz, cabecera que accedería a la memoria sentimental del país como aislado —y periódicamente baqueteado— bastión de libertad y conciencia crítica, según un mito autoconstruido que pocas veces ha sido cuestionado. Como apuntó Manel Fontdevila en una entrevista publicada en el diario Ara el 15 de marzo de 2014, «el problema no es que La Codorniz fuese mala, sino que se haga bandera de ella y se la coloque como modelo. Es como

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decir que lo inteligente es ser moderado. Y no deja de ser el humor que hacía con Franco gente acomodada que se sentía cómoda con ese régimen».

La estética casi goyesca y la severidad de tono de algunas de las propuestas gráficas de Chumy Chúmez y Ops en Hermano Lobo podrían verse como un intento de poner en tela de juicio esa moderación asociada con La Codorniz, si bien ambos autores abrazarían una cierta tendencia a la abstracción y al lenguaje simbólico que quizá no sería descabellado asociar a los códigos de representación de ese Nuevo Cine Español que, por aquellos años, adoptaba un cierto cripticismo expresivo como valor estratégico para esquivar la censura. En ese sentido, el subtítulo —«Semanario de humor dentro de lo que cabe»— apuntaba a la existencia de unos límites para la libre expresión en un sentido parecido al de la coletilla que, algunos años más tarde, Tip y Coll popularizarían al término de cada una de sus intervenciones en el programa televisivo 625 líneas (1976-1981): «La próxima semana, hablaremos del gobierno», fórmula de un eterno aplazamiento que, semanalmente, dejaría constancia de la lentitud del cambio democrático a la hora de abolir tabúes de representación. Sin embargo, junto con esa condición de hijo díscolo —y negrísimo— de La Codorniz, Hermano Lobo era también fruto del impacto combinado que tuvo en Chumy Chúmez esa primera toma de contacto personal con el underground estadounidense y la aparición, en 1970, del semanario satírico francés Charlie Hebdo, cuyo mismo nacimiento había sido un directo desafío a la ley. En realidad, el primer número de Charlie Hebdo (L’Hebdo Hara-Kiri) fue el resultado de no acatar, por medio de un cambio de nombre, la orden gubernamental de cierre del semanario Hara-Kiri, que incluía una portada que incidía, con una ferocidad exenta de toda moderación, en la falta de proporcionalidad entre las casi simultáneas coberturas mediáticas de la muerte de Charles de Gaulle y del trágico incendio, saldado con ciento cuarenta y seis víctimas mortales, de la discoteca Club Cinq-Sept: «Baile trágico en Colombey — 1 muerto», rezaba el titular de cubierta enmarcado en negro, como una esquela de prensa. La Codorniz, el underground estadounidense y Charlie Hebdo delimitarían, por arriba y por abajo, el margen de maniobra que podría permitirse esa publicación, que, sí, enturbió los códigos de la decana cabecera fundada por Miguel Mihura en 1941, pero nunca pudo abrazar la impudicia y la agresividad de los autores en la estela de Zap Comix o de los humoristas conjurados tras la estocada gubernamental a Hara-Kiri.

La revolución contracultural, por definición, se hace desde abajo, se cocina en un territorio de exclusión y se expresa en formas que no entienden

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de tabúes, ni de buenas maneras. Así, en su ADN se encuentra ese imperativo antijerárquico, esa voluntad no ya de abolir los límites entre la alta y la baja cultura, sino de hacer bandera del poder desestabilizador de esta última, circunstancia que justifica el asentamiento de algunos de sus frentes de combate en el subsuelo de una cultura popular lindante con lo amateur. La Contracultura cumple la función de poner en evidencia los límites de una cultura que, hasta ese momento, ha creído vivir en plena libertad. En nuestro país, la Contracultura no podía cumplir ese programa, porque, en el franquismo, los límites no necesitaban emplear ninguna estrategia de invisibilidad o de camuflaje. No obstante, en un régimen totalitario, el humor gráfico, asumiendo el posibilismo implícito en esa definición de Hermano Lobo como «Semanario de humor dentro de lo que cabe», puede asumir un cierto papel precursor de la revolución contracultural, tal y como sucedió en el contexto español. Una de las secciones más célebres de la revista, «Siete preguntas al lobo», nacida de una idea de Manuel Summers, sintetiza las estrategias al mismo tiempo críticas y elusivas de ese humor pretransicional que, en algunos momentos, funcionó como vanguardia de un underground que, llegado el momento de expresarse, solo podría llamar a las cosas por su nombre. En formato de columna, la sección incluía cada semana seis preguntas más o menos insidiosas —«¿Cuántos salarios mínimos entran en un salario máximo?», «¿Cuántos españoles hay a la izquierda de los que los de la derecha creen que son de la izquierda?», «¿Cuánto “contestatario” de ahora quedará de hermana de la caridad cuando pueda haber “contestatarios” de veras?», «¿Cuándo dejará de ser noticia que han empapelado a alguien por dar una noticia?», «¿Hasta cuándo habrá de sufrir la juventud que el señor Baró Quesada intente concienciarla a través de su columna en el diario Abc?», «¿Hasta cuándo esperarán algunos la llegada del IV Reich, e incluso del V y del VI?»—, a las que, de forma indefectible, el lobo que ejercía de mascota de la publicación contestaba con un prolongado aullido. El lobo solo respondía con palabras a la séptima pregunta, que siempre era la misma, lo que revelaba el asfixiante estado de inmovilismo desde cuyo interior Hermano Lobo asumía su papel de voz incómoda e impertinente, pero no transformadora. La pregunta era: «¿Cuándo desaparecerá la censura cinematográfica?». El lobo sentenciaba: «El año que viene, si Dios quiere». La pregunta pudo mantenerse a lo largo de toda la vida editorial de la publicación, pues la propia censura le sobrevivió y, en realidad, no desapareció hasta mucho más allá de su muerte anunciada en el decreto ley sobre la industria del cine del 11 de noviembre de 1977.

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A lo largo de su carrera, Chumy Chúmez habló a menudo de una cierta ambigüedad ideológica consustancial al ejercicio del humor; algo que, en su caso, le permitió alternar, en un mismo momento de su carrera, colaboraciones en Triunfo, revista que aglutinaba a las voces de la resistencia al franquismo, y en el diario Madrid, que, si bien mostraba cierto cariz aperturista, se trataba de un periódico vinculado de forma directa con el Opus Dei desde 1966. Según explicaba el humorista en algunas entrevistas, la cabecera que acogía el chiste podía condicionar —o incluso determinar— su lectura ideológica en una u otra dirección. El 18 de mayo de 1972 el periodista Juan Aparicio publicó en las páginas del diario Arriba un artículo que, con el título de «¿Quién despista a quién?», abordaba la creciente popularidad del humor gráfico español. Con transparente mala fe, su autor se dedica a recordar unas líneas de filiación orientadas a cuestionar la percepción del fenómeno en términos de disidencia:

Una especie de desvertebración, de rotura ontológica de nuestras entretelas, es este lavado de cerebro al que se han dedicado los humoristas españoles, si es que hay humor y no solo mal humor y desapacible leche agriada, a despecho de la pasteurización y similares, en España, con el pretexto de meterse con la sociedad de consumo, que devora sus opúsculos adquiriéndolos a granel, y con la otra sociedad imperante y monopolizadora, mística y financiera, que contrata sus servicios. Sin embargo, la mayoría de estos humoristas disidentes en apariencia y contestatarios de un neocapitalismo del que viven y se benefician, desde Chumy Chúmez a Máximo y desde Perich a Forges, versión catalana del apellido de su padre, el escritor falangista de Fonsagrada, Antonio Fraguas Saavedra, fueron promovidos por la desinteresada e ingenua Prensa del Movimiento y por la Televisión del Estado, pródiga, generosa y con tronío, y así lo escribo, porque jamás he cobrado un céntimo de sus caudales.

Al día siguiente de la aparición de este texto tan recorrido por el resentimiento y tan dispuesto a convertirse en una llamada de atención a un grupo de chicos díscolos, el periodista Diego Galán intentaba entrevistar a Chumy Chúmez para el libro Reírse en España? El humor español en el banquillo, publicado por Fernando Torres Editor en 1974. En la primera respuesta, el humorista hizo alusión al artículo de Julio Aparicio: «El otro día me dijeron que en Arriba habían publicado un artículo sobre el humor, como si fuera una consecuencia del fascismo. Me parece que es un artículo muy interesante». Hubiera leído el artículo Chumy Chúmez o no, lo cierto es que, en esa primera jornada de entrevista, el fundador de Hermano Lobo parece especialmente molesto y no deja de echar balones fuera ante el cuestionario de Galán, que decide interrumpir la conversación con la intención de proseguirla a lo largo de otra jornada y toma la oportuna decisión de, al editar el libro, separar los dos momentos de la charla con la reproducción del texto

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íntegro de «¿Quién despista a quién?». El segundo acto de la conversación no hace ninguna alusión al agresivo artículo de Arriba, pero un Chúmez mucho más dialogante y relajado vuelve al tema de la ideología del humor al rememorar un encuentro con unos estudiantes:

En uno de ellos (los coloquios que hacemos sobre Hermano Lobo) admitía ante unos estudiantes que yo podía parecer un repugnante reaccionario y les pedía perdón. Yo admitía todo lo que decían, pero ¿qué querían que yo hiciese? Pedían que la revista y los humoristas fuesen dinamita. También nosotros quisimos hacerlo así, pero no puede ser. Yo me llegué a cabrear un poco con esos estudiantes, y les decía que nos estaban exigiendo una rectitud moral que ellos no se pedían a sí mismos.

Las relaciones de ese Hermano Lobo con el espíritu del incipiente underground español, que no tardaría en convertirse en la dinamita en que la publicación de Chumy Chúmez no pudo transformarse, serían, de este modo, puntuales y ambivalentes. En el tercer número de la revista, publicado el 27 de mayo de 1972, aparecía una breve tira de tres viñetas de Javier Mariscal, protagonizada por El Señor del Caballito, primer personaje del creador de Los Garriris, que había debutado en las páginas de la revista cultural de filiación cristiana, y también aperturista, El Ciervo en enero de ese mismo año. La tira se abría con un primer plano del personaje que, en la segunda viñeta, aparecía de cuerpo entero avanzando sobre un terreno ondulado. La última imagen abría el encuadre y revelaba que las cerdas de un cepillo de dientes eran la superficie que El Señor del Caballito recorría. Mariscal fue, por tanto, un autor clave de la historieta contracultural española que debutó en dos medios profesionales antes de tomar las riendas de su propia revolución estética con sus compañeros de El Rrollo Enmascarado, verdadero punto de partida de la historieta underground española. La poética hedonista, contemplativa y declaradamente naïf de Mariscal ya estaba presente en esos primeros trabajos publicados en El Ciervo, revista a la que el joven artista llegó a instancias de uno de sus profesores universitarios: Xabier Elorriaga. Pese a la aparente amabilidad de sus formas, la obra temprana de Mariscal ya parecía impulsada por una cierta vocación utópica: El Señor del Caballito sabía que la meta no era otra que la conquista de un paraíso propio, entendido como espacio de contemplación, pero también como territorio de un placer despreocupado. Otra manera de descifrar la utopía contracultural según Mariscal sería entenderla en términos de intento de reconquistar una inocencia. Una aspiración frágil que, en su sencilla pureza, no estaba libre de ser malinterpretada e instrumentalizada; en el fondo, resulta tan fácil entender por qué Mariscal fue uno de los pocos autores capaces de acceder a una cierta

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visibilidad oficial antes incluso de ser underground como entender por qué su imaginario fue el más susceptible de convertirse en mercancía cuando el sueño contracultural pasó del subsuelo al mercado (y al reconocimiento). La poética de Mariscal, por otro lado, permite apreciar algo importante sobre la voluntad transformadora de la historieta underground española en un rasgo compartido con el modelo estadounidense: entre los participantes del fenómeno había autores de estética más violenta, transgresora y desafiante que Mariscal, pero, en todos los casos, su deseo de cuestionar la realidad para alcanzar un horizonte utópico no coincidía de forma exacta con los planteamientos de la resistencia política, dado que tenía más que ver con una afirmación vital que con un programa ideológico. De hecho, en los años de consolidación de la sensibilidad underground en el territorio español, surgiría una cabecera concreta —Butifarra!, coordinada por Alfons López— que aglutinaría aquellas historietas de cariz más militante. Aunque cada autor es, siempre, un caso específico y una sensibilidad intransferible, y hubo artistas capaces de afirmar su identidad en un margen y en otro —Francesc Capdevila, alias Max—, la distancia más clara entre el autor underground y el de historietas explícitamente enmarcadas en el ámbito de la resistencia política era la misma que separaba el empeño romántico de transformar la propia vida en un acto de resistencia de la convicción de que la militancia señalaba el mejor camino hacia la transformación de la realidad. Tampoco debe desdeñarse la posibilidad de que, en aquel momento, las propuestas primerizas de Mariscal se antojasen demasiado livianas, suaves o conformistas para la áspera línea editorial de Hermano Lobo.

Menos puntuales serían las colaboraciones en Hermano Lobo de otro nombre que alcanzaría una relevancia en la inmediata eclosión de la historieta contracultural española: Josep Maria Vallés, autor de trazo dinámico, feísta y agresivo que también encontraría acomodo en las páginas de la mucho más politizada Por Favor —y en las de Muchas Gracias, su revista hermana—, antes de convertirse en uno de los autores más extremos, caóticos y, en el fondo, inasumibles del underground local. Quizá sea un buen testimonio de la dificultad de asimilar —y de codificar— a un talento tan visceral y caótico como el de Vallés el hecho de que no aparezca ni una sola de sus colaboraciones en la antología sobre la publicación que, bajo el título de Por Favor. Una historia de la Transición, publicó Crítica en el año 2000. En el prólogo de ese volumen, Manuel Vázquez Montalbán reflexionaba sobre el extraño lugar que ocupaba lo que él denominaría el «humor crítico» en los

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últimos años del franquismo y en los primeros años de una democracia que nació visiblemente averiada:

El frente del humor crítico es posible por las quiebras socioculturales del franquismo, un tapón de poder sobre una sociedad cambiante, tapón que reprime cuanto puede, pero que debe ampliar progresivamente los espacios de tolerancia —que no de libertad— y uno de esos espacios era el humor considerado políticamente menos peligroso que el lenguaje crítico analítico o el lenguaje político de oposición.

El matiz que aporta Vázquez Montalbán resulta muy relevante: el franquismo podía tolerar, hasta cierto punto y dentro de lo que cabe (que diría Chúmez), el humor gráfico crítico, pero no iba a actuar con igual benevolencia ante esa historieta underground que evitaría todo código alegórico y encarnaría, por llamarlo de algún modo, la llegada de los bárbaros dispuestos a desafiar sin eufemismos el orden establecido. Lo que no dice Vázquez Montalbán es que el underground tampoco iba a ser recibido con alharacas en las páginas de Por Favor.

«Éramos […] mirados con igual escepticismo tanto por la derecha como la izquierda», recordaba el dibujante Montesol en el documental Barcelona era una fiesta (underground 1970-1983),

tanto por los movimientos reaccionarios como por los movimientos protagonistas de la izquierda, como el PSUC. Recuerdo una anécdota de ese momento: una tarde vamos con un amigo al Por Favor a presentar unos originales y ahí estaban Vázquez Montalbán y Rosa Regàs. Entonces Vázquez Montalbán nos despreció automáticamente porque era un estalinista, es hora de decir la verdad sobre Vázquez Montalbán. Ya ni se dignó a mirar los originales. ¿Por qué? Porque había unas pollas gigantes y la gente hablaba de drogas, etcétera, etcétera… Ellos estaban por otra labor, que era ocupar el poder y repartirse el poder y entrar en la tarta del poder que en el fondo es lo que le interesaba a la izquierda.

Otra celebrada sección de las páginas de Hermano Lobo anticiparía una de las más importantes señas de identidad en la inminente historieta underground: el reflejo, no siempre distorsionado, del habla coloquial de la calle en sus formas más marginales y argóticas. En el uso del lenguaje se definía el principal poder de seducción de «Las cassettes de Mc Macarra», sección escrita bajo seudónimo por el periodista Emilio de la Cruz Aguilar, que, no obstante, contemplaría desde arriba, y no desde la complicidad interclasista propia de los espacios marginales de la época, esas mutaciones verbales en la oralidad de un personaje arrogante y chulesco.

El Mac Arra [sic] es un andaluz de la baja Andalucía que tiene un castellano muy deformado. Cuando viene a un suburbio madrileño asimila el lenguaje del antiguo chuleta. Luego, el tipo viaja, se relaciona, aprende canciones en inglés, cuatro

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palabras en otras lenguas y lo incluye todo en su jerga. La razón de que exista un tipo así es un fallo de educación. El Mc Macarra es un revulsivo que destaca el desfase entre el desarrollo económico y el cultural,

señalaba el autor en una entrevista de Manuel María Meseguer publicada en el diario Abc el 6 de diciembre de 1973. Un poco más adelante, en la misma conversación, Emilio de la Cruz Aguilar añadía: «Con el Mac Arra [sic] he intentado una futurología del idioma, previendo a lo que puede llevar la perversión del mismo por una falta continuada de educación». Una posición, pues, muy distinta de la de Ivà, que recoge el habla callejera en la pensión Don Quijote de las Ramblas para configurar el lenguaje de Makinavaja —un veterano chorizo a través del cual el humorista canalizará su ideología libertaria—, o de la del Juanito Mediavilla, capaz de emborronar una servilleta de bar tras otra con los giros verbales de ese lumpen que formaba parte de su inmediato círculo social a la vez que nutría el imaginario de las aventuras de Makoki. Una reveladora distancia entre el espíritu de ese «humor crítico» del tardofranquismo y el del underground que también podría sintetizar una frase de Chumy Chúmez en la entrevista de Diego Galán: «Mis chistes no los entiende mi chacha». Por regla general, lo más cerca que habrán estado los dibujantes del underground de una chacha será en el hogar familiar del que se han desafiliado convenientemente para emprender su vida a la intemperie o en comuna. Y eso solo en contadísimos casos. El artista underground local será siempre, por definición, un superviviente.

En el número 43 de Hermano Lobo, publicado el 3 de marzo de 1973, año en que se fraguó el nacimiento de El Rrollo Enmascarado, la sección «Las cassettes de Mc Macarra» abordaba el tema de las drogas. En el texto, el personaje rememoraba un viaje neoyorquino en el interior de un helicóptero pilotado por un joven alterado por el consumo de marihuana. Al volver a casa, Mc Macarra se encuentra a su novia estadounidense en estado de trance cannábico y su respuesta podría servir de cruenta metáfora en torno al choque de una españolidad castiza y una Contracultura imantada por la promesa de los paraísos artificiales:

«Is posibol tu nou juai yu ar coloqueta so temprano dis morni, tía peyeha, tus muertos on baisicol?». Y va la tía y diss: «Ai sorri, mai lo, pero ai uont tu du un viahe tu de unnou of mai personaliti». ¡Jo, qué leshe se me puso!, la trinco las greñas y le pegué un bosinaso que paresía que daban de mano en la Generar Motos y la tía dale con que quería hasé un viahe, asín que ya me cabreó y, cohida la greña como la tenía, le amagué un guantaso y, cuando gorvió la cara p’al otro lado, la sorté y ar vuelo le sacudí una torta, tú, masho, que fue pegando traspieses hasta er sofase, hincó la cabeza y se arreó con toa la pantalla y se hiso una bresha en la frente, jová, que eshabasangre queparesía que le habían puesto una vara en la Monumentar. Yantose

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yo le dihe: «¿No querías viahe? Pues ahí lo tienes y sin costarte un duro. Y ya sabes dónde está la agensia». Y me la dehé ahí arranada, sangrando como un marrano.

III

Viajemos un poco atrás en el tiempo. Año 1951. La celebración de la I Bienal Hispanoamericana de Arte se convierte en una de las herramientas estratégicas del entonces ministro de Educación Nacional Joaquín Ruiz-Jiménez ofrecidas al generalísimo para maquillar la imagen exterior de España en materia cultural. Las obras seleccionadas van a intentar levantar acta de una supuesta reconciliación entre el franquismo y el arte de vanguardia en el empeño de marcar distancias con el recuerdo de ese régimen nazi que, en su día, bautizó como «arte degenerado» a todo desvío de los postulados de la estética heroica del nacionalsocialismo. Si la Alemania nazi demonizó en su día el expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo, el fauvismo y el impresionismo, la España de Franco iba a tender su mano de un modo interesado a los efectivos de ese informalismo que destilaba su malestar y su enfrentamiento a la dictadura en formas no figurativas y en claves lo suficientemente crípticas como para no resultar problemáticas para el poder. En ese puntual matrimonio de conveniencia, el poder dictatorial se investía de tolerancia, sofisticación y modernidad en el exterior y los artistas, muchos de ellos represaliados o en el exilio, echaban mano de cierto pragmatismo superviviente a cambio de visibilidad y reconocimiento internacional. En su libro La construcció d’un mite. Cultura i franquisme a Eivissa, 1936-1975 (2014), Rosa Rodríguez Branchat se hace eco de una anécdota, quizá apócrifa, que permite entender la estructura profunda de esa temporal aventura conjunta entre el arte de vanguardia y la dictadura. «Y ahora llegamos a la sala de los revolucionarios», dijo Ruiz-Jiménez a Francisco Franco al llegar a la sala de los informalistas de la bienal en su visita guiada. «Mientras hagan así la revolución, no hay peligro», fue la, si non è vero, è ben trovato, respuesta del generalísimo.

«El artista se niega a ser un animal que pinta», escribía Eduardo Arroyo once años más tarde, en ese 1962 donde la presencia española en la Bienal de Venecia había levantado el acta de defunción del informalismo y había puesto sobre la mesa la necesidad de un relevo artístico. Al franquismo, que había llegado a una envenenada entente con el arte de vanguardia, le esperaba una nueva corriente creativa empeñada en anteponer a las formas el mensaje y el compromiso y, en suma, dispuesta a convertirse en el elefante en la habitación

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de los últimos años del franquismo: el pop, una línea estética que adoptaría un cariz marcadamente ideológico en sus manifestaciones locales, como bien ejemplifican las trayectorias del Equipo Crónica, nacido en 1964, y del Equipo Realidad, surgido en 1966. En sus obras, la tradición pictórica española entraba en conflicto con el imaginario de la cultura de masas mediante una eficaz apropiación de los planteamientos del montaje dialéctico del cine soviético. El lenguaje figurativo dejaba el mensaje al desnudo, lo que anticipaba, en buena medida, los planteamientos estéticos de esa historieta underground dispuesta a poner en evidencia la existencia de unos límites de representación en un Estado que, en 1951, se había preocupado por construir un espejismo de modernidad y tolerancia instrumentalizando el informalismo. Exilios —el de Eduardo Arroyo y el de los miembros del Equipo Realidad— y exposiciones clausuradas —la de Arroyo en la madrileña galería Biosca (1963); la de Equipo Crónica en Valencia (1964)— delataban la fragilidad de esa impostura incapaz de mantenerse impasible ante mensajes que podían ser descodificados sin necesidad de atravesar ningún tejido simbólico.

Lo que a partir de la aparición de El Rrollo Enmascarado, en 1973, recibirá el nombre de cómix underground español no identifica una realidad estética más o menos organizada y uniforme, sino un aluvión de estéticas e identidades de diferentes influjos y filiaciones. Junto con el feísmo y el realismo venéreo y supurante inspirado en el modelo estadounidense convivirán ecos de la escuela Bruguera y también grafismos rupturistas comúnmente asociados con las aportaciones de autores de procedencia valenciana. La historieta underground valenciana, de este modo, tuvo como precursora a una vanguardia gráfica que no sería ajena a algunos de los hallazgos plásticos del Equipo Crónica y del Equipo Realidad. Resulta más sorprendente descubrir que, de hecho, ambas formaciones pudieron poner la primera piedra de la historieta contracultural española…, si sus trabajos en ese ámbito hubiesen visto la luz pública. Todo partió de un encargo, en 1969, de Manuel Girona, editor por aquel entonces de álbumes de cromos tras cursar estudios de Económicas en Madrid. Con el cambio político, Girona, militante del PSPV (Partit Socialista del País Valencià), se convertiría en el primer presidente de la diputación de Valencia (1979-1983), y, años más tarde, ocupó la alcaldía de Sagunto (1991-1997). Girona propuso a las dos formaciones pictóricas asociarse con sendos guionistas con el fin de realizar una serie de historietas que, en una de las líneas planteadas, intentaban ofrecer una lectura crítica de algunos iconos de la historia de España, como Cristóbal Colón y Francisco de Goya, y, en la otra, trataban de esbozar una irreverente

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poética pop a semejanza de la encarnada por las heroínas (Barbarella, Jodelle, Pravda) que, bajo el signo de la revolución sexual, el editor Éric Losfeld había lanzado en el mercado francés. El cineasta experimental y futuro director teatral y comisario de arte José Gandía Casimiro escribió para Equipo Realidad la serie «Coágulos y sanguijuelas», en la que, como recordaría Jorge Ballester en la entrevista que le realizó Manuel García para el libro Memorias de posguerra. Diálogos con la cultura del exilio (1939-1975), se planteaba «el enfrentamiento de los tecnócratas del norte contra los recalcitrantes señoritos del sur». El crítico de cine Pepe Aibar, vinculado, al igual que Gandía Casimiro, con el equipo fundador de Cartelera Turia —todo un producto de la época: un instrumento de intervención cultural de aliento marxista disfrazado de funcional guía del ocio—, sería el guionista asignado para la breve incursión historietística del Equipo Crónica. El contexto en el que se forjaron estos trabajos que permanecen inéditos era sensiblemente distinto al que, pocos años después, acogería la eclosión del puro underground. En palabras de Ballester,

fue el momento en que el «cómic» perdió la inocencia, se descubrió a sí mismo y empezó a ser peor. El tinglado tenía el apoyo teórico de Vicente Aguilera Cerni y el empresarial de Manuel Girona, que entonces era el editor de Difusora de Cultura. Pero hicimos algunos libros. El de Cristóbal Colón lo hizo el Equipo Realidad. El de Francisco Goya lo hizo el Equipo Crónica. También hizo uno José María Iturralde sobre la historia de la aviación, pero no se llegaron a publicar. Luego se inventaron otros personajes. Por entonces hacía guiones Rafael Gallart.

Así pues, la constelación de nombres que rodea esta singular experiencia de las dos formaciones artísticas ilustra con claridad desde qué ámbitos se intentaba formular una resistencia cultural al franquismo en la sociedad valenciana de finales de los sesenta: el teatro independiente (Gallart), el cine experimental (Gandía Casimiro), la crítica cinematográfica y el periodismo cultural (Pepe Aibar) y una historiografía artística capaz de entroncar lo popular con las posibilidades de las vanguardias (Aguilera Cerni, con su memoria superviviente de la Guerra Civil española a cuestas: en plena contienda, el futuro crítico de arte había dirigido la revista Trincheras para el ejército republicano).

Ampliando el marco, resulta inevitable asociar esta puntual experiencia de los Equipos Crónica y Realidad con la oleada de reconocimiento intelectual que empezaba a obtener el lenguaje de la historieta debido al poderoso influjo del ensayo Apocalípticos e integrados (1964), de Umberto Eco: cuando Manuel Girona pone esa iniciativa en marcha en 1969, en España ya existen dos revistas de análisis sobre la historieta como fenómeno cultural que siguen

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la estela de la influyente publicación italiana Linus, aparecida un año después de la publicación del ensayo de Eco: son Cuto (1967), dirigida por Luis Gasca, y Bang! (1968), creada por el historiador Antonio Martín que, como se verá, estaba destinado a desarrollar un importante papel tutelar en el nacimiento de El Rrollo Enmascarado. También da fe de la curiosidad de Bang! por los cambios que estaban aconteciendo en el ámbito de la historieta española el hecho de que, en su primer número, ya se reprodujesen dos páginas de la historieta del Equipo Crónica «Torpex y la Gran Estrella», que, por entonces, era puro work in progress, convenientemente acompañadas de sendos artículos sobre la relación entre el arte pop valenciano y los tebeos.

Comisariada por Gérald Gassiot-Talabot e inaugurada en el Museo de Artes Decorativas de París en 1967, dos años antes de que a Manuel Girona se le ocurriese trasladar las inquietudes de las dos formaciones valencianas al ámbito de las viñetas, la exposición Bande dessinée et Figuration Narrative causó un considerable impacto en los miembros del Equipo Realidad durante uno de sus viajes de formación a la capital francesa. La muestra suponía una pionera reivindicación de prestigio con respecto a un lenguaje de la cultura de masas que comenzaba a captar la atención de la esfera intelectual; además, desde su propio título, proponía una clara vía de diálogo entre la historieta y el movimiento artístico de la figuración narrativa, en cuyo seno se integraba el exiliado Eduardo Arroyo, con lo que se reforzaba la idea de que la modulación del pop en Francia mantenía un claro vínculo con esa figuración crítica española que ya cobraba forma y adensaba su discurso.

Si bien no hay que obviar la inflexión agridulce del recuerdo de Ballester —«fue el momento en que el “cómic” perdió la inocencia, se descubrió a sí mismo y empezó a ser peor»—, porque, en efecto, el matrimonio de conveniencia entre intelectualidad y cultura popular tuvo sus claroscuros, resulta importante detenerse en un posible nexo de unión conceptual entre este preámbulo de historieta pop y el posterior surgimiento del cómix underground en España: la aceptación del tebeo como objeto cultural susceptible de reflexión y de análisis pone sobre la mesa un debate sobre la ideología implícita en las formas de expresión popular. Tanto el pop como el underground mantendrán una relación dialéctica con la tradición historietística que los precede y, a veces, llegarán a llamativos malentendidos o a lecturas algo desorientadas del pasado inmediato. Es cierto que en la escuela Bruguera puede identificarse un sostenido discurso de resistencia en torno a los espejismos generados por los discursos oficiales, tanto en la posguerra como en el desarrollismo, pero parece mucho más problemático

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señalar un imaginario oficial en los iconos de unos cuadernos de aventuras, que, a menudo, eran fruto del trabajo artesanal de republicanos represaliados tras la Guerra Civil (verbigracia, el caso de Roberto Alcázar y Pedrín, asimilados en el imaginario popular de la Transición como paradigma de una épica fascista, pero que, en realidad, contaron con el antiguo comandante republicano José Jordán Jover como guionista regular).

Las citas a la memoria del tebeo español serán habituales en el seno de un underground que, siguiendo el modelo de sus precedentes estadounidenses, que ya se habían batido con el imaginario disneyano (Moscoso) y con el cómic de superhéroes (Shelton), librará sus particulares ajustes de cuentas con el recuerdo del cuadernillo apaisado de aventuras o rendirá tributo y reconocerá líneas de filiación con lo brugueriano. En el caso de las propuestas nonatas del Equipo Crónica y del Equipo Realidad todavía resulta pronto para eso y los guiños metaficcionales irán en la dirección de integrar personajes de una suerte de limbo universal de la viñeta y de reforzar con ironía los elementos más artificiosos del lenguaje del medio (las onomatopeyas y los bocadillos; las figuras arquetípicas, con especial predilección por el científico loco, etcétera).

La relación del Equipo Crónica con el lenguaje de la historieta fue muy conflictiva, hasta el punto de que la pareja de artistas, a instancias del instinto jerárquico de Tomás Llorens, su ideólogo, llegaría a silenciar sistemáticamente su puntual incursión en el arte popular de la mano de Manuel Girona. La oferta del editor les llegó el mismo año en que realizaron la serigrafía El suplicio, donde el torturado cuerpo del san Felipe de José de Ribera ocupaba el lugar de El Guerrero del Antifaz en una viñeta ampliada de un cuadernillo de aventuras de Manuel Gago. También ese 1969 fue el año de su lienzo El realismo socialista y el pop art en el campo de batalla, obra-manifiesto que sintetiza la poética personal del grupo: de la cita pictórica del autorretrato de Velázquez partía un inmenso bocadillo de tebeo en cuyo interior dos estéticas libraban su combate: el realismo socialista y un pop (norteamericano) encarnado en onomatopeyas, la warholiana lata de sopa Campbell’s, ametralladoras lichtensteinianas y el Dick Tracy dibujado por Chester Gould. Frente a esa celebración del imaginario del consumo, que el pop estadounidense convertía en herramienta de agitación, pero que la ortodoxia política europea malinterpretaba como un arte desideologizado, y frente a los restrictivos y dogmáticos códigos de representación del realismo socialista (un arte sin inconsciente, a fin de cuentas), el discurso del pop español, capitaneado por el Equipo Crónica, parecía proponer aquí una

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afortunada síntesis que nacía de la asimilación crítica del pasado y fundía el compromiso (el fundamento del arte soviético) con la explosión libidinal de las formas (la potencialidad de la cultura de masas para la seducción popular) por medio de un conflicto de signos sugerido por las teorías del montaje de Kuleshov y Eisenstein. Entristece descubrir que, con un programa artístico tan lúcido, la relación de Rafael Solbes y Manolo Valdés con un medio tan incuestionablemente popular como la historieta solo alimentase su sentido de la culpa. Como diría Ballester en la entrevista ya citada: «No sé muy bien por qué el Equipo Crónica suele ocultar esa experiencia. Porque nos divertimos mucho haciendo ese “cómic”». Su actitud anticipa, antes del nacimiento del underground, una de las causas de muerte (¿natural?) de la Contracultura en nuestro país: el prejuicio cultural. O, también, la imposibilidad de entender que esa revolución moral, personal y estética tenía que pasar por encima de todo anhelo de reconocimiento y de legitimación cultural.

Junto con Pepe Aibar, los miembros del Equipo Crónica, además de elaborar su particular biografía dibujada de Goya, dieron vida a un personaje de historieta: el precario fotógrafo de prensa Torpex —«Torpex y la Gran Estrella», «Torpex y la boda principesca», «Torpex a la busca de un reportaje»—. Existen, no obstante, algunas dudas sobre la atribución de autoría de las historietas protagonizadas por la sofisticada chica mundana y azafata Lupe Veloz —«Lupe Veloz en un día de descanso», «Lupe Veloz en Londres», «Su primer vuelo (contado por Lupe Veloz)»—, clasificadas como obra del Equipo Realidad en los fondos del IVAM, pero consideradas como posible obra del Equipo Crónica —o bien como trabajo conjunto entre ambas formaciones— por parte del experto en historietas Álvaro Pons. Si el Equipo Crónica, en las de Torpex, parecía fusionar la antiépica de los personajes de Bruguera con el trazo realista —en el fondo, el personaje podía ser un descendiente del repórter Tribulete dibujado como un héroe o como un galán tan castizo como ridículo—, en las tres aventuras de Lupe Veloz la escasez de trama —la incursión de fontaneros, bomberos y curiosos en su domicilio, la supuesta persecución por parte de un miembro de la Guardia Real en Londres, un vuelo accidentado— contrastaba con una efervescencia de citas icónicas que igualaba tradición pictórica (la maja vestida de Goya), guiños televisivos o cinéfilos (Roger Moore como El Santo, Elvis Presley en el Speaker’s Corner de Hyde Park, Elizabeth Taylor, Richard Burton, los monstruos de la Universal, gángsters, indios, el Dirk Bogarde de la película El sirviente, de Losey), apropiaciones del mundo de la viñeta (el Rip Kirby de Alex Raymond), referencias a la escena musical del momento (los Beatles, Paco

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Ibáñez) y ecos literarios (Shakespeare, Holmes y Watson). El imaginario de la serie parecía dibujar, de este modo, un paisaje cultural heterogéneo y antijerárquico que, como se ha señalado, no se correspondía exactamente con las convicciones profesionales de una formación artística que preferiría esconder bajo la alfombra sus excursiones fuera de la galería.

Cuando la propuesta de Manuel Girona se cruzó en el camino del Equipo Realidad, en 1969, los miembros de ese segundo pilar de la tendencia de la nueva figuración crítica (Crónica de la Realidad), acuñada y teorizada por Vicente Aguilera Cerni, venían de un año muy productivo que les había hecho acudir más de una vez a los códigos de representación de la historieta. Bang!, quizá la onomatopeya más emblemática de la historia, les sirvió para titular su aproximación pictórica al concepto de «crimen de Estado» y la efigie de El Guerrero del Antifaz convivía con Bonnie y Clyde, un psicópata, una explosión y un teléfono sonando en los paneles que diseñaron para decorar el centro cultural y comercial valenciano Studio. Creado por Manuel Gago, hijo de un comandante republicano que cumplió su condena como preso político en Albacete, El Guerrero del Antifaz iba a ser uno de esos iconos de la cultura popular del franquismo que, como Roberto Alcázar y Pedrín, resurgiría en el discurso del cómix underground como un icono al que había que desarticular y sabotear. Brazo armado de una Reconquista reducida a los huesos de un crudo maniqueísmo sustentado en la autoridad moral y patriótica de una España cristiana frente a la vileza del «invasor sarraceno», la identidad enmascarada de El Guerrero del Antifaz posee todo el potencial para una disección psicoanalítica: tal vez, a través de la ferocidad del héroe que creció como hijo adoptivo del moro Alí Kan y después descubrió su verdadera identidad de raptado retoño de la nobleza, el propio Manuel Gago somatizaba en las viñetas las luchas de su inconsciente como hijo de un preso político transformado en involuntario transmisor de los ideales del régimen vencedor. Cuando el Equipo Realidad pinta al personaje en los paneles de Studio en 1968 tan solo hacía dos años que los cuadernillos de aventuras del personaje habían dejado de llegar a los quioscos, tras una última época donde los combates del enmascarado contra la otredad habían ampliado su campo de batalla para enfrentarse no solo a sarracenos, sino también a bárbaros vikingos, nativos norteamericanos, chinos, amazonas y pigmeos, en lo que bien podría interpretarse como una traslación medieval e ingenua de los conflictos globales de los años sesenta que anticiparían la eclosión de la Contracultura. Como escribió Salvador Vázquez de Parga en su libro Los comics del franquismo, «es indudable que Manuel Gago, creador de El

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Guerrero del Antifaz, no pretendió con su héroe hacer una descarada apología de las ideas del fascismo franquista, sino que, al contrario, se vio apresado en ellas». Parece, asimismo, significativo que los ecos de la obra de Manuel Gago resulten reconocibles no solo en algunas historietas contraculturales que utilizaron el registro de la parodia, sino también en una película de uno de los vocacionales forjadores de un posible cine contracultural: Que nos quiten lo bailao (1983), del valenciano Carles Mira, donde determinados lenguajes populares —el de las fallas, las filás de moros y cristianos e incluso el teatro de revista— se colocan al servicio de una reivindicación de Al-Ándalus como territorio edénico para una celebración de la sensualidad apoyada en el mestizaje.

La obra más ambiciosa del Equipo Realidad en el terreno de la historieta alteró su título original de «Goddy Rampt contra los vampiros» por el de «Coágulos y sanguijuelas». Su relato, a partir del guion de Gandía Casimiro, se articulaba en forma de una algo opaca alegoría política en torno al enfrentamiento de dos realidades distópicas: el mundo subterráneo, camuflado bajo un cementerio, de una tecnocracia vampírica que diseña en sus laboratorios unos fármacos para devolver la vista a los ciegos y el sistema de poder del Godo Rampante —¿el generalísimo?—, cuyo centro de operaciones se oculta tras la finca de un señorito andaluz, en cuya plaza de toros el mismísimo Orson Welles contempla corridas de toros con esa despreocupación con que, en la vida real, el cineasta disfrutaba de los placeres dionisiacos de nuestra dictadura al sol (y a la sombra). «Coágulos y sanguijuelas» también podría interpretarse como una característica historieta de origen del género de superhéroes: en este caso, la génesis de Goddy Rampt a partir de la transformación de Virtudes, ¿hija? del Godo Rampante y ahijada del señorito de la finca. Virtudes pasa de ser una característica niña de luto dedicada a tejer mortajas, en compañía de su madre y de un coro de plañideras, a transformarse, a instancias del Godo Rampante —un cerebro gigantesco unido a prótesis cibernéticas—, en Rampt, por medio de una indumentaria —botas altas, bragas y sujetador— que la sexualiza en forma de superheroína algo cercana al modelo instituido por Éric Losfeld. Los miembros del Equipo Realidad, Joan Cardells y Jorge Ballester, dibujaron a Virtudes-Goddy Rampt a imagen y semejanza de Esperanza Piñero, compañera sentimental del segundo, y la convirtieron en un posible icono de esas nuevas posibilidades generacionales que empezaban a esbozarse durante los años agónicos del franquismo. No obstante, las conclusiones a las que llegaba la historieta no eran del todo optimistas: en la página 41 de sus

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aventuras, esta superheroína sexy, cuyo cuerpo controla a distancia el monstruoso Godo Rampante, tiene un acceso de autoconciencia, tras haber vivido un romance con el playboy que ejerce de brazo activo de Palmira, la avernal emperatriz de la tecnocracia vampírica. Rampt recibe la visita del insecto con rostro de calavera que ejerce de emisario de ese Godo Rampante que desgrana sus diálogos en letra gótica y le insta a echar una siesta. «Antes voy a decirte una verdad como un puño —dice Rampt—, niegas el cultivo de los cuerpos, igual que dejas marchitar vuestras interminables tierras. Sin mí, serías… una… abominable… pu-tre-facción». En la plancha siguiente, Rampt se sienta en una mecedora y, en una secuencia de seis viñetas, su silueta se transforma en la amenazadora estampa del Godo Rampante, ya convertido en un monstruo, al modo del cine de serie B de los años cincuenta, en una página 43 presidida por un elocuente rótulo —EL MONSTRUO SE NUTRE DEL MIEDO QUE INSPIRA— contrapunteado por una apropiación-cita del inspector Dan, personaje de historieta creado en el seno de Bruguera por Rafael González y Eugenio Giner en 1947: «Solo el miedo es real», afirma el héroe de Scotland Yard.

La trayectoria artística del Equipo Realidad discurrió entre la contundente apertura de discurso que supuso su Entierro del estudiante Orgaz (1966) — donde el homenaje a la tradición pictórica coronaba una cruda imagen, con textura de documento periodístico, de la represión franquista sobre el sector estudiantil— y el ambiguo cierre que marca esa inacabada Recepción oficial (1976), ejecutada en solitario por Ballester, en la que la efigie del rey Juan Carlos I se desmaterializa, como si fuera un hombre invisible, mientras saluda al líder de la ultraderecha española Girón de Velasco. Diez años, en suma, de crónica de una realidad que se diría condenada desde un principio a no poder plasmar sus potencialidades utópicas. En ese contexto, su «Coágulos y sanguijuelas», aunque inédito, no puede considerarse una mera nota a pie de página en su discurso central, ni una frívola excursión por los territorios de un arte menor, sino una buena síntesis —así como un virtuoso hilvanado de guiños y de estilos gráficos, con una predilección por imaginativas angulaciones de cámara afines a «Jodelle» o «Pravda la Survireuse», de Guy Peellaert— de su mirada pesimista sobre las posibilidades de redención de un país que cargaba con una considerable memoria de culpa y de opresión en blanco y negro. En otra de las páginas realmente memorables de la serie, Goddy Rampt se sube a un cuadrilátero para combatir con su supuesto padre, el Godo Rampante, mientras, en el plano real, la superheroína intenta mantener una relación sexual con el galán de la historia: la conquista del

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placer se representaba, de este modo, como un combate de boxeo en el territorio del inconsciente entre la urgencia libidinal de la protagonista y un poder monstruoso y fiscalizador del deseo. En el juego de fuerzas planteado en «Coágulos y sanguijuelas», tecnocracia y pervivencia goda no parecen dibujar ninguna halagüeña perspectiva de futuro para sus jóvenes protagonistas, cada uno de ellos engendrado y programado por una de esas fuerzas, pero ambos dotados con ese potencial para la desafiliación que supone el primer impulso para la activación del espíritu de la Contracultura: él, amante de Palmira, la gran vampira tecnocrática, e hijo de un padre con posibles; ella, Virtudes-Goddy, último fruto de la estirpe del dictador. En la historieta se menciona Sinera, el espacio mítico de la obra de Salvador Espriu, como territorio utópico que los personajes visitan en una de sus fugas para descubrirlo materializado en forma de seductora jungla de neón. La realización de una fotonovela social orientada a fomentar la donación de sangre, como parte de los planes de la luciferina Palmira, ocupa una larga escena con mención autorreferencial a la Crónica de la Realidad que hermanaba a las dos formaciones artísticas del pop valenciano: la instrumentalización ideológica de los códigos de la cultura popular proporciona el subtexto a todo ese tramo narrativo. «Coágulos y sanguijuelas», pórtico secreto tanto de la historieta adulta en nuestro país como del inminente cómix underground, puede interpretarse hoy como uno de esos insistentes mensajes cifrados que anticipaban el fracaso de la utopía.

Las historietas del Equipo Crónica y del Equipo Realidad no se publicaron, pero, de alguna manera, el legado del pop español iba a dejar una clara huella directa en las estrategias gráficas de la nueva historieta: El Cubri —colectivo fundado por Saturio Alonso y Felipe Hernández Cava en 1970, al que más tarde se incorporaría Pedro Arjona— se reconocía deudor de la obra del Equipo Realidad en la práctica de una valiente historieta política que dio su primer fruto de peso con el libro Quien parte y reparte se queda con la mejor parte, que editó Fundamentos. Fundado en 1975, el colectivo Onomatopeya —integrado por Rai Ferrer, Luis Díaz y Josep Solà— asimiló la misma herencia para articular su propia estética de la cita visual, que, entre lo didáctico y lo irónico, iba a encontrar uno de sus principales focos de interés en la transmisión de la memoria del anarquismo, con estimulantes incursiones divulgativas en los ámbitos de la cultura popular (novela de aventuras, cine, novela policiaca). Su serie «Tiempo de estampas», publicada en las páginas de Por Favor, proponía un recorrido crítico a través de la memoria histórica del país: la aparición de Millán-Astray en una de las

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entregas les valió un proceso militar en 1978 que obtuvo como daño colateral la disolución del grupo. Rai Ferrer siguió utilizando eventualmente el nombre del colectivo en algunos de sus trabajos en solitario.

Mucho más azaroso que estos reconocidos vínculos de filiación estética fue el hallazgo por parte de Nazario de un cuadro del Equipo Crónica en los almacenes de Toutain Editor, padrino editorial del nacimiento de El Víbora: al padre de Anarcoma no le llevó a ningún estado extático la contemplación de ese «cuadro horroroso pintado en negro y grises en el que se veía una pantalla de televisión y en ella un militar gordo, haciendo un saludo fascista, con una cinta en el brazo con una cruz gamada roja», pero la venta de ese fortuito botín, caído del cielo, permitió al historietista obtener el dinero que precisaba para comprar su piso, justo en el momento en que la gentrificación del barrio del Raval —es decir, el Barrio Chino, el universo de Anarcoma—, propiciada por la campaña preolímpica «Barcelona, posa’t guapa», se extendía por la parte baja de Barcelona como la gangrena que acabaría, de una vez por todas, con el espíritu del underground.

En El nacimiento de una contracultura, Theodore Roszak escribe:

En los negocios del espíritu nunca hay hitos claros, pero Howl, de Ginsberg, puede servirnos como el anuncio público más espectacular de la inminente guerra de generaciones. Podemos unirlo a otros fenómenos significativos. Uno de ellos sería la aparición del semanario MAD, material de lectura generalizado hoy entre los júniors de enseñanza media de Estados Unidos. Ciertamente, la disconformidad de MAD no suele ir más allá de dar unos maullidos de gatito casero; sin embargo, el feroz cinismo con que MAD comenzó a lanzarse sobre el American way of life —política, publicidad, medios de comunicación, enseñanza, etcétera— ha dado sus frutos. MAD llevó a las cervecerías estudiantiles el mismo tipo de burla colérica contra la clase media americana que cómicos como Mort Sahl y Lenny Bruce comenzaron a prodigar a mediados de los años cincuenta en los night-clubs. Los chicos que tenían doce años cuando apareció MAD tienen ahora veinte, y todos ellos han pasado por la experiencia de un decenio que trató la concepción de la vida de sus padres como materia risible.

Años más tarde, en medio de la polémica por su implicación en la transgresora colección de cromos La Pandilla Basura, Art Spiegelman, veterano del underground y autor de una obra tan incontestable como Maus, insistiría en la misma idea al afirmar que los jóvenes lectores de la revista MAD maduraron como la generación contestataria que se opuso a la intervención estadounidense en Vietnam: su Pandilla Basura aspiraba a ser,

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idealmente, una herramienta similar para una educación colectiva en la insumisión.

Si la inminencia de ruptura que supondría la eclosión del cómix underground en España pudo anticiparse en el ámbito de las revistas satíricas y en la experiencia editorial invisible de los artistas de la Crónica de la Realidad, el ámbito de la historieta infantil y de las revistas destinadas al lector joven tampoco sería inmune a esos temblores. No obstante, ningún referente podría establecer aquí una línea de filiación tan clara con la historieta contracultural como la que ejemplifica la revista MAD en el mercado de Estados Unidos. La revista nació en 1952 en el seno de la E. C. Comics, sello editorial especializado en comic-book de terror caracterizados por sus excesos en la representación de la violencia y de lo macabro que, dos años más tarde, se convertirían en el principal objetivo del estudio Seduction of the Innocent, escrito por el psiquiatra Fredric Wertham. El libro intentaba establecer una relación causa-efecto entre la extrema morbosidad de las publicaciones destinadas al lector adolescente y el incremento de los índices de delincuencia juvenil producido desde el inicio de una década que, de hecho, empezaba a descubrir el potencial como mercado de un sector demográfico que, entre autocines, rock and roll y viñetas sangrientas, accedía por primera vez a las dinámicas de un consumo masivo sin la necesaria aprobación de los padres. Junto con las historietas de terror de la E. C. Comics, Wertham también cuestionaba el ámbito de las historietas de superhéroes y señalaba, entre otros aspectos, un subtexto homosexual en la relación entre Batman y Robin que podría tener su eco progre en las no menos automáticas e igualmente desorientadas acusaciones de un código armarizado en las aventuras de Roberto Alcázar y Pedrín. Ojalá los personajes creados por Eduardo Vañó y Juan Bautista Puerto hubiesen respondido a una deliberada estrategia Camp, en lugar de a la precariedad referencial y al parco horizonte de posibilidades de una posguerra: hoy podrían ser reivindicados como un valioso instrumento en una subterránea educación para la disidencia sexual, del mismo modo en que lo son esos comic-book de Wonder Woman, donde William Moulton Marston canalizaba sus convicciones sobre la supremacía femenina que, en el futuro, iban a facilitar la trascendencia del personaje como icono del feminismo radical y que, en esos años cincuenta, hicieron que Wertham delatase su homofobia (para el psiquiatra, la fuerza emancipadora del personaje no lo transformaba en vector feminista, sino en una figura sospechosa de lesbianismo).

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El 21 de abril de 1954 comenzó la audiencia pública convocada por el subcomité del Senado estadounidense sobre la delincuencia juvenil que marcaría el pico de visibilidad pública del discurso de Wertham, una autoridad académica que sancionaba abiertamente el surgimiento de una cultura juvenil ante la mansa aceptación de una masa integrada por padres alarmados y susceptibles de ser manipulados. No fue algo anecdótico y da fe de la relevancia del debate la existencia de una deliciosa comedia prepop de Frank Tashlin, Artists and Models (1955), en la que Jerry Lewis encarnaba a un inmaduro lector de violentas historietas de superhéroes que acababa testificando en contra de su propia pasión lectora. Fue la misma industria de la historieta estadounidense la que decidió protegerse de la embestida mediante la articulación de sus propios protocolos de autocensura con el fin de esquivar el peligro de una reglamentación gubernamental: la Comics Code Authority se creó en 1954 para imponer un código de regulación que imponía no solo una serie de líneas rojas para la representación del sexo, la violencia y el consumo de estupefacientes, sino también la exigencia de un contenido moral ejemplarizante que marcó un considerable punto de ruptura en la evolución estética e ideológica del medio. El nacimiento del cómix underground en la década siguiente, fuera de ese ámbito de regulación oficial, debe verse, así, como un apoteósico regreso de lo reprimido que, como bien señalaron Roszak y Spiegelman, tuvo su preámbulo en la trayectoria de esa revista MAD que, de la mano de un genio del humor judío (y del propio lenguaje de la historieta) como Harvey Kurtzman, logró barrenar mitologías e iconos de la cultura dominante con la sátira como salvoconducto. En 1955, un año después de que se desatara la tormenta Wertham, Kurtzman logró que su editor, William Gaines, cambiara el estatuto de la cabecera: así MAD pasó de ser, oficialmente, un comic-book a convertirse en revista y, por tanto, en un producto editorial que podía desarrollar su programa ideológico y estético al margen de la Comics Code Authority. Tan solo tres años más tarde, dos hermanos de Filadelfia, que se habían mudado con su familia a Milford (Delaware) justo cuando Kurtzman gestionaba la transformación de MAD en revista de humor, publicaban el fanzine Foo, que solo alcanzaría los tres números. Sus modelos eran MAD y Humbug, otra efímera publicación de Kurtzman. Se llamaban Charles y Robert Crumb. Sería otra revista creada por Kurtzman, Help!, la que acogería, en 1965, la publicación de las primeras historietas de Robert Crumb. Faltaban tan solo tres años para que, con la publicación de Zap Comix, la historieta underground viviera su particular big

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bang en los márgenes del mercado y restituyese a las viñetas todo aquello que el pico de puritanismo alentado por Wertham les había arrebatado.

En el número 385 de la revista semanal Tiovivo, que llegó a los quioscos el 22 de julio de 1968, Angelito, el casi silente personaje creado por Manuel Vázquez cuatro años antes, se pasea a saltos, convenientemente agarrado a su cuna-cascarón, por un bosque repleto de carteles reglamentarios: PROHIBIDO

COGER FLORES, PROHIBIDO TOCAR LAS MARIPOSAS, PROHIBIDO MOLESTAR A LOS GUSANITOS, PROHIBIDO MERENDAR SOBRE LA HIERBA, SE PROHÍBE HACER FUEGO, PROHIBIDO CAZAR CARACOLES, PROHIBIDO HACER FOTOGRAFÍAS, PROHIBIDO PISAR

EL CÉSPED… Este último será la gota que colmará el vaso del importunado bebé que, armándose con una brocha y un bote de pintura, se acercará a un cartel en blanco para escribir su propio mensaje, ante la perplejidad de un guarda forestal que pasaba por allí: PROHIBIDO PROHIBIR. Así, uno de los personajes más singulares de la escuela Bruguera se hacía eco, en la última viñeta de una de sus aventuras, de una consigna que tan solo dos meses antes habían inmortalizado los estudiantes sublevados del mayo francés. Un gesto significativo para proceder a una posible reivindicación de los tebeos de Bruguera como los portadores, en el paisaje local, de esa educación para la insumisión que la revista MAD había podido desarrollar en el mercado estadounidense. No obstante, la comparación exige sus reservas, porque, si bien es cierto que en el imaginario de esas historietas se va configurando un territorio de cuestionamiento de los discursos oficiales —¿eran los tebeos de Bruguera el equivalente infantil de lo que suponían las agridulces comedias escritas por Rafael Azcona para el consumidor adulto?—, no conviene pasar por alto las prácticas agresivas de la casa editorial que las producía en su empeño por garantizarse el dominio del mercado y asfixiar cualquier competencia. Tampoco pueden obviarse los cuestionables protocolos de actuación de la editorial Bruguera con sus asalariados, en particular si atendemos al problema de los derechos de autor.

El tebeo español anterior a la llegada de la historieta contracultural no contó con una figura tutelar tan clara como la de Harvey Kurtzman, nexo directo entre una historieta juvenil capaz de educar para el pensamiento crítico y la autogestión del discurso desarrollada por los primeros que se embarcaron en el proyecto underground. Lo que sí tuvo Bruguera es una heterodoxa inteligencia en la sombra, en cuyo contradictorio perfil se aunaban la amargura de quien se sentía llamado a logros mayores de los que podía proporcionar el medio de la historieta, la severidad disciplinaria del empleado con cargo conminado a poner orden en su plantilla de colaboradores y, lo más

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importante, alguien capaz de emprender, tal vez sin proponérselo, una revolución a través del lenguaje. Sobre él, Rafael González, dice el escritor Javier Pérez Andújar, quizá el más entregado apólogo del potencial de insumisión encerrado en las viñetas de Bruguera, en su Diccionario enciclopédico de la vieja escuela:

La palabra castiza y antigua y muchas veces lumpen que aparece en los bocadillos de Bruguera es el galopín y son de los busiles que se leen o se escuchan en el teatro de Valle, y son también los personajes de ese mismo teatro que van de majos con bombín y bastón, y que andan por casa en pantuflas y albornoz, y que se llaman Juanito Ventolera, pistolo repatriado; Doña Tadea, beata cotillona […], y que hasta a veces van acompañados de un lorito de ultramar. […] En Valle y en González los personajes son pintorescos y son sobre todo populares, y cuando se inventan su idioma popular hablan todos los castellanos posibles.

González era el responsable último del retorcimiento lingüístico propio del habla de los personajes de Bruguera, la cual alimentó el rico caudal léxico de sus lectores y anticipó, de un modo completamente distinto a esa distancia de clase que caracterizaba la labor de Emilio de la Cruz Aguilar en las páginas de Hermano Lobo, esa estrategia de construir una identidad por medio de la deformación idiomática que se convertirá en la divisa de la historieta underground. En el fondo, Makoki saldrá de Bruguera.

España no tenía una Comics Code Authority, pero sí una Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles (CIPIJ) que, creada en 1962, aprobó, en enero de 1967, el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles, que, mediante su primer objetivo de establecer unos parámetros de clasificación según edades, se convertía en un eficaz instrumento de bloqueo para el desarrollo de una historieta adulta autóctona. Mientras que, en Francia, las heroínas de Losfeld destilaban el espíritu de la época por medio de su revolucionario cromatismo pop, aquí el organismo gubernamental, amén de garantizarse el control ideológico de la prensa destinada a los menores de edad, imposibilitaba cualquier tipo de aproximación a la madurez del medio. Aunque se contemplaba la clasificación de publicación para adultos, la historieta —por el mero hecho de serlo— se consideraba material susceptible de consumo infantil y, por tanto, su condición obligaba a extremar la vigilancia censora. Por supuesto, las historietas de Bruguera no tuvieron que aguardar a 1967 para ser llamadas al orden: en 1948, en las páginas del número 77 de Pulgarcito, la primera aparición de doña Urraca, un personaje creado por Jorge (Miguel Bernet), cuyo análisis merecería una tesis doctoral, ya hizo saltar las alarmas por una escena en la cual la protagonista, agente provocador y síntesis de toda la oscuridad asociada a la figura de la bruja, se

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sentaba en la acera a contemplar, con palpable placer, cómo un invidente era atropellado mientras cruzaba la calle. En muchas de las historietas de doña Urraca, la supuesta monstruosidad de la protagonista se veía muy superada por la de la masa cohesionada en pelotón de linchamiento que, indefectiblemente, la perseguía.

Angelito, que nació como reverso violento y dislocado de los tópicos en torno a la inocencia y a la infancia adorable, era, como doña Urraca, uno de los personajes incómodos del universo de Bruguera y ya había tenido que moderarse desde antes de que entrara en vigor el estatuto gubernamental. Vázquez activó entonces una cierta dimensión poética y surreal en el personaje que le permitió entregarse a una estimulante experimentación visual en historietas que, en muchas ocasiones, prescindían del diálogo, a excepción del rítmico «¡gu, gu!» que soltaba el protagonista en el curso de sus peripecias. El dibujante recurrió en más de una ocasión a un mismo recurso: Angelito se topaba con un lápiz mágico que dotaba de vida a los toscos monigotes que trazaba sobre la pared. Resulta significativo que las tres entregas que Vázquez publicó en los números 377, 378 y 379 de Tiovivo, aparecidos, respectivamente, los días 27 de mayo, 3 y 10 de junio de 1968, recuperasen esta afortunada idea. El «PROHIBIDO PROHIBIR» que remataría la historieta de Angelito, publicada seis semanas después de esta breve trilogía del lápiz mágico, invita a asociarla con el impacto que pudieron causar en Manuel Vázquez —sin lugar a dudas, un individuo más situado en el mundo (y en la vida) que atado a la mesa de trabajo y sometido a la disciplina productiva de la empresa— los acontecimientos del mayo francés. En las tres historietas siempre se repite lo mismo: con su lápiz mágico, Angelito dibuja en la pared algo que cobra vida —un monigote, un caballo, la puerta de una pastelería— y, con ello, acciona la lujuria crematística de otro transeúnte que, con escasa fortuna, intenta sacar provecho del objeto. El lápiz aparece, en definitiva, como una herramienta para llevar la imaginación al poder y para transformar la realidad ante el impulso materialista de unos antagonistas que son víctimas de su propia codicia.

Entre Bruguera y el underground hubo, en algunos casos, una directa línea de descendencia biológica —Guillem Cifré, uno de los más poéticos agentes de la Contracultura dibujada, era el hijo del Cifré que había creado a don Furcio Buscabollos, Cucufato Pi, Golondrino Pérez y el repórter Tribulete—. Este célebre personaje se convertiría en el modelo referencial de las historietas protagonizadas por Perico Carambola, que dibujó, ya en los ochenta, Miguel Gallardo a partir de guiones del escritor Ignacio Vidal-Folch.

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Gallardo también había dejado constancia de su condición de deudor del estilo de Bruguera tras hacerle una memorable entrevista a Josep Escobar (padre de personajes como Zipi y Zape, Petra, criada para todo, y Carpanta) en el programa televisivo de TV3 «Estoc de Pop». El rostro desaliñado y propio de un superviviente de Carpanta también se había manifestado en una de las abigarradas y barrocas historietas —«Ojos verdes»— en las que Nazario reclamaba para el Camp la memoria sentimental de la copla española.

Con todo, Manuel Vázquez sería el único autor de Bruguera que se sumaría a las filas de los supervivientes del underground una vez que estos se integraron en el contexto profesional. Vázquez había generado su propio alter ego obsceno —Sappo— en las páginas del semanario satírico El Papus y con tal identidad también entró a formar parte del equipo de colaboradores de la revista Makoki, creada en 1982 casi como una hermana punk de El Víbora. En sus años en Bruguera, Vázquez también había dado forma a un singular modelo de historieta confesional —«Los cuentos de tío Vázquez»—, que ficcionalizaba las propias derivas existenciales del autor como pícaro irredento y como figura situada en los márgenes de la moral dominante. La serie nació en 1968, el año en el que todo parecía empezar; o estallar. Muy lejos de donde tío Vázquez burlaba a sus acreedores y pegaba sablazos a sus sufridos compañeros, Robert Crumb acababa de accionar la palanca —Zap Comix— que, en breve, le llevaría a encontrar en el lenguaje de las viñetas un mecanismo para contarse a sí mismo, con el que desarrollaría una serie de historietas autobiográficas basadas en la dinámica autopunitiva del humor judío. Pero es necesario no obviar las sombras de una figura tan compleja como la de Vázquez: el Tiovivo que alumbró la publicación de esas decisivas historietas de Angelito encarnaba los restos del naufragio del homónimo intento de emancipación editorial que habían emprendido, en 1957, algunos dibujantes de Bruguera, un proyecto de autogestión que, como cuenta Paco Roca en su novela gráfica El invierno del dibujante, fue saboteado por la empresa madre con la colaboración del propio creador de las hermanas Gilda.

En el mercado de las revistas de historietas de finales de los setenta, Bruguera había instaurado una fórmula y un modelo que otros proyectos intentaron cuestionar: fue el caso de Gaceta Júnior, editada por Unisa, y Strong, publicada por Argos, aparecidas, respectivamente, en 1968 y en 1969 y ambas condenadas a tener una breve trayectoria condicionada por el hostil empeño de Bruguera en no perder su liderazgo. La consolidación de la revista Pilote, creada en 1959 en Francia, era el obvio modelo de ambos proyectos que combinaban trabajos de producción propia con traducciones de material

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francobelga. Detrás de Strong se encontraban dos de los futuros miembros del ya mencionado colectivo Onomatopeya —Rai Ferrer y Josep Solà— y, entre sus lectores, se contaba un futuro autor de historietas que, a mediados de los años ochenta, se convertiría en el inesperado portador de la llama superviviente de la Contracultura en el seno de Bruguera: Nicolás Martínez Cerezo, creador de un personaje —la Gorda de las Galaxias— que se diría salido de una canción de Vainica Doble y que introdujo un trazo entre lo naïf y lo lisérgico, capaz de, asimilando algunos de los registros de la herencia de Vázquez, contrapuntear, desde un insólito ángulo, el dominante costumbrismo cómico del humor brugueriano. El caso de Nicolás ejemplifica de forma clara esa idea de una ramificación del espíritu contracultural que vincularía las historietas infantiles del tardofranquismo con la eclosión de un cómix underground: existe un importante factor de transmisión entre la generación que adquirió compromiso y autoconciencia en el mayo del 68 y la posterior, dispuesta a trascender los rigores de la militancia con el fin de proponer una transformación que tenía más que ver con lo vital que con lo estrictamente ideológico. Un sistema de vasos comunicantes que engendraría singulares rimas a través del tiempo. Junto con otro dibujante cómplice —Rebote—, Nicolás sería el artífice, a finales de los años noventa, de un fanzine que adoptaría el nombre de Los Tebeos del Bollo, un bautismo que no solo invita a pensar en el guiño fonético a una de las marcas de referencia del underground —«Los Tebeos del Rollo»—, sino a una síntesis entre las claves argóticas de la Contracultura y una mitomanía infantil de patio de recreo: el bollo como santo grial de una inmadurez liberadora y resistente, como si Gombrowicz hubiese sido digerido entre dos rebanadas de pan Bimbo por las Vainica.

De una manera quizá más intuitiva y vital que intelectualizada, Nicolás y Rebote parecían haber entendido perfectamente, con Los Tebeos del Bollo, que la Contracultura era, ante todo, una rebelión contra los espejismos de la madurez y un firme compromiso con una inmadurez entendida como disidencia dionisiaca frente a los valores de una vida reglamentada desde arriba. En cierto sentido, la cabecera del fanzine sugería una línea de continuidad entre el Rrollo y el bollo, entre la psicodelia y la golosina como formas de una misma lucha. Los Tebeos del Bollo intentaba rendir tributo a la memoria sentimental de sus responsables y lo hacía consagrando sus ejemplares monográficos al análisis, recuerdo y tributo a uno de esos referentes esenciales. Su número 10 estuvo dedicado a Strong y el subtítulo no podía ser más preciso: «La fuerza de la utopía». En su interior, se recopilaban las cartas que Rai Ferrer había enviado a Nicolás en una fructífera

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relación epistolar que se inició cuando el segundo, ya adulto, se había puesto en contacto con el primero para recabar información destinada a ese número del fanzine. En su libro La aventura de Strong. Historia de una revista juvenil de culto, Rai Ferrer y Miguel Agustí correspondían a la gentileza de ese apasionado lector con un capítulo —«Nuestro mejor lector: Nicolás Martínez Cerezo, Nicolás»— y con la inclusión de una de las cartas de este al director de la recordada publicación infantil:

Recordar Strong no es nostalgia, sino aventura viva de rescatar revoluciones del pasado, para transformar el fósil presente. Dos grandes labores educativas cumplió vuestro Strong: por un lado, descubrirnos los clásicos del cómic francobelga; por otro lado, revolucionarnos con esas páginas vanguardistas que convirtieron a Strong en algo nuevo y único.

En otro fragmento de la carta, Nicolás desvelaba su poética personal como historietista y se mostraba como un firme portador de la antorcha prendida con el fuego transformador de la Contracultura, a pesar de que el tiempo de esa revolución parecía haber caducado con el triunfo del capitalismo neoliberal:

Me encanta que de nuestro envío resaltes con mayúsculas la AUTENTICIDAD. Es lo mejor que podías decir de nuestras cosas. Los imperativos del capitalismo —morales y económicos— ahogan lo AUTÉNTICO, prácticamente lo prohíben: en el arte, en los medios de comunicación y en la vida […]. Porque autenticidad, energía vital y poesía son el más puro ataque frontal al universo capitalista. Y a mí ese universo me da náuseas. Yo quiero otro, desde niño lo he querido. Y con mis escritos y dibujos intento esbozarlo, proponerlo, sugerirlo. Invitar a los lectores a un nuevo mundo imposible, tan deliciosamente posible.

Strong no fue una revista demasiado bien tratada por los teóricos de la historieta. Con legítima preocupación por las condiciones laborales de los profesionales del sector, la revista Bang! cuestionaba su modelo de negocio y anticipaba la muerte anunciada (y prematura) de la publicación. Algo más debatible eran los dardos dirigidos a la convivencia de historietas con contenidos culturales y pedagógicos en las páginas de Strong: la reivindicación del poder autónomo del lenguaje de la historieta por parte de los teóricos les llevaba a interpretar como debilidad esa heterogeneidad de contenidos que hoy adquiere unas connotaciones muy distintas. Basta con contemplar la oferta de publicaciones dirigidas al lector infantil en un quiosco actual para constatar algo ya sabido —la desaparición del tebeo como tal, una pérdida considerable que nadie parece haber lamentado lo suficiente— y comprobar el alarmante estado de la cuestión de una oferta integrada, casi únicamente, por revistas entendidas como una mera prolongación de la

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cultura del consumo y del merchandising: no existe publicación que no esté al servicio de la difusión de una marca —de canal de televisión, de videojuegos, etcétera— y que no consista en contenidos perezosos sin otra inquietud que la promocional. El joven lector de Strong de principios de los setenta podía entrar en contacto con una serie de personajes icónicos de la historieta francobelga —de los Pitufos (que recibieron su bautismo en castellano en el seno de esta revista) a Lucky Luke, pasando por Gastón el Gafe, Jano y Pirluit, Gil Sagaz o Quique y Lucio—, así como descubrir nuevas estéticas que iban de una candorosa concepción del cromatismo lisérgico —Cartulino, Los Cronos— a un modelo de sátira referencial —los trabajos del virtuoso Pedro Alférez—, que aplicaba a referentes locales el modelo de humor de la revista MAD o de National Lampoon que, de hecho, había nacido tan solo un año después que la revista española. Pero para Strong la historieta no era una manifestación expresiva surgida en el limbo, sino una afirmación cultural que podía dialogar con otros lenguajes y reivindicar su condición de interlocutora válida. Ahí va un recuerdo personal: la primera vez que leí los nombres de Franz Kafka y de Eugène Ionesco fue en esas páginas. Conviene, no obstante, contextualizar la reacción demasiado airada de los teóricos de Bang! frente a este rasgo propio de la revista: en los sesenta, el Ministerio de Información y Turismo había convertido en eslogan de una campaña de promoción de la lectura una frase del director de TBO —«Donde hoy hay un tebeo, mañana habrá un libro»— que cargaba con un claro componente jerarquizador y provocaba una comprensible incomodidad entre los profesionales del medio y los apasionados expertos. Si el eslogan asumía que la lectura de un tebeo tan solo era un rito de paso hacia cosas más serias, el gesto de Strong merece otra interpretación: en sus páginas, viñetas, ilustración y palabra literaria formaban parte de un mismo tejido complejo que a algunos lectores nos llevaría a Kafka y a Ionesco sin necesidad de abandonar ni a Franquin, ni a Jan. El único recorrido posible que las revistas infantiles del presente parecen proponer a sus lectores es un trayecto delimitado dentro de un universo cerrado de productos derivados y de merchandising corporativo. La diferencia parece, sin duda, radical. En la prematura muerte de la revista jugó un claro papel la intervención de la editorial Bruguera por medio de su presión y control de las publicaciones de la competencia en la distribución en los quioscos. El discurso estético y conceptual de Strong no se había mostrado conciliador con el modelo de Bruguera, tal y como atestigua la página «Cómo hacer una historieta subdesarrollada» publicada por Oli en el número de despedida de la revista, desde cuya memorable portada Gastón el Gafe lloraba desconsolado

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en un desnudo rincón.

El vínculo más directo entre las publicaciones infantiles y las nuevas estéticas contraculturales vendría del lugar más insospechado: la revista quincenal Trinca, publicada por la editorial Doncel entre 1970 y 1973. La empresa, que contaba entre su equipo de directores gerentes con el poeta Juan Van-Halen, formado en el falangismo intelectual y futuro diputado y senador del Partido Popular, dependía de la Delegación Nacional del Frente de Juventudes y, como recordaría el experto en historietas Rafael Marín en su artículo «Los cómics en España. El Imperio contraataca», fue promocionada en los colegios, en el momento de su aparición, por vendedores que hacían su presentación ante el alumnado en el marco de la asignatura Formación del Espíritu Nacional. La simetría con que la aparición de Trinca cerraba un ciclo resulta, sin duda, fascinante: la publicación puede verse como la hija lejana y predemocrática de la misma lógica que inspiró, en 1938, el nacimiento de Flechas y Pelayos, fusión de la falangista Flechas (1937-1938) y la carlista Pelayos (1936-1938) bajo la sombra unificadora de Falange Española Tradicionalista de las JONS y la dirección de fray Justo Pérez de Urbel. El interés de Falange Española, tanto en la formación y seducción del proletariado, por medio de su doctrina sindical, como en la construcción de un nuevo modelo de ciudadano con la juventud como materia prima, meta trazada mediante el control de la educación franquista, estuvo en la base de las primeras disensiones en el seno del bando vencedor una vez terminada la Guerra Civil: la construcción del futuro y la restitución y protección de los privilegios de clase perdidos en los últimos años de la Segunda República libraban un tenso pulso en el diseño de la realidad de posguerra. En el artículo «Falange y la enseñanza», publicado en el diario falangista Azul el 10 de enero de 1937, se dibujaba un panorama del estado de la juventud tras los años republicanos que también invita a plantear un estimulante paralelismo con lo que el desarrollo de la década de los sesenta empezaba a sugerir como potencial destino generacional: «La juventud estaba suelta, nadie se preocupaba de ella, nadie les hacía comprender que ellos eran los hombres del mañana y que por lo tanto de ellos, de su saber, de su trabajo, dependía la gloria y el esplendor de España». Así, Flechas y Pelayos y Trinca pueden ser contemplados como dos sonadas intervenciones del ideario falangista sobre el imaginario de una juventud situada sobre el terreno inestable del cambio. El control ideológico de esa juventud a través de Trinca salió rana, quizá porque el tsunami del advenimiento democrático parecía imparable. Sin embargo, el modo en que se materializó esa estrategia de control en la revista, entre cuyos

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intersticios también se filtró la promesa utópica de esa Contracultura anticipada por una vanguardia gráfica, creó singulares paradojas y también inquietantes sincronías. Bajo el peso doctrinario del discurso principal de Flechas y Pelayos, las colaboraciones de Gloria Fuertes y del humorista gráfico Gabi (Gabriel Arnao), creador de Las extrañas aventuras de Sherlock López y Watso de Leche, delimitaban pequeños islotes de candor y delicado surrealismo que contrastaban en un conjunto donde la excelencia estética entraba en regular connivencia con el aleccionamiento falangista. En los textos de Gloria Fuertes y en las filigranas con el absurdo de Gabi puede verse la anticipación de las fisuras contraculturales de la futura revista Trinca, que recuperó a este último autor, aunque lo colocó en una cierta posición anecdótica dentro de la publicación.

En una historieta publicada en el número 31 de Trinca, Sherlock López y Watso de Leche se alarman al recibir un centenar de cartas de lectores que protestan por la calidad de sus aventuras: al final, todo resultará ser una estratagema de un malhechor, previamente encarcelado por los protagonistas, y terminará con un claro guiño a las emblemáticas viñetas finales de persecución de un tebeo de Bruguera. No obstante, la estrategia ficcional parece canalizar en clave una realidad palpable: el grafismo anguloso y esquemático de Gabi solía ser habitual objeto de crítica en la sección de correo de la revista, en la que recibía reiteradas acusaciones de infantilismo que revelaban un claro impulso segregador en ese nuevo modelo de lector que la publicación contribuía a formar. Un lector que privilegiaba el trazo realista por encima de otros registros por considerarlo garante de seriedad y de profesionalidad y que asociaba las libertades gráficas de la historieta de humor a una inmadurez de la que quería desligarse. Idéntico tipo de reproches recibía el autor que sí supuso un vínculo directo entre esta experiencia editorial y las inminentes propuestas de la nueva escuela valenciana de historietistas underground: Miguel Calatayud.

Esa bifurcación del gusto venía, por supuesto, de lejos: la edad de oro del tebeo clásico en España bajo el franquismo ya fomentaba esa separación de intereses entre el lector de historietas de humor y el entusiasta de los cuadernillos de aventuras, dos modelos de pasión lectora que solo confluirían en la figura minoritaria de ese verdadero amante del medio, capaz de formarse un criterio inclusivo, que ya empezaba a esbozarse en los quioscos del franquismo. Las subidas y bajadas de la apreciación de la historieta como discurso cultural en tiempos democráticos ofrecen, a su vez, un mensaje cifrado que permite entender el porqué del fracaso de la Contracultura: lejos

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de convertirse en una revolución capaz de implantar, de una vez para siempre, nuevos registros estéticos y conceptuales, la historieta contracultural española será recibida como un sarampión de desorden delimitado en el tiempo, idóneo para asegurarse complicidades en su momento de revelación y para imantar una atención coyuntural cuando, en el marco del boom de la historieta para adultos de los años ochenta, buena parte de los profesionales surgidos en esos años claves de la pre-Transición se profesionalicen en el seno de publicaciones como Star, El Víbora y Bésame Mucho. El boom de la historieta en los ochenta pone de manifiesto cómo suelen funcionar los mecanismos de apreciación de la cultura popular en la sociedad española democrática: una sociedad que se acerca más o menos masivamente a un determinado territorio cultural —ya sean los tebeos, la novela negra, la ficción televisiva o el policial nórdico— cuando toca —o cuando el mercado y los suplementos culturales así lo dictaminan— y que, a menudo, va a necesitar una cierta construcción o coartada cultural para justificar su puntual descenso hacia esos modelos expresivos alejados del ámbito del prestigio canónico. En este sentido, la algo reciente popularización del término «novela gráfica» —uno de los grandes gestos de ese Gusto Socialdemócrata para poner orden— resulta un claro síntoma de que la revolución de los cómix no consiguió resolver un problema de clase que se arrastraba desde el franquismo.

El personaje de Peter Petrake, creado por Miguel Calatayud, marcaría el gran pico de atrevimiento estético en las páginas de Trinca. Desde el propio nombre del héroe —que invitaba a ser leído en percutante fonética castellana —, la onomatopeya como gran artificio sagrado del lenguaje de la historieta era fetichizada en las páginas de Calatayud de un modo parecido a como lo habían hecho las imágenes de la serie televisiva en torno a Batman que crearon William Dozier y Lorenzo Semple, jr., para la cadena ABC en 1966-1968. En lugar de un superhéroe desactivado mediante la ironía Camp, como en el caso de ese referente televisivo, el Peter Petrake de Calatayud era un héroe vaciado de identidad y de contenido que su autor había modelado inspirándose en Roberto Alcázar. El héroe, por tanto, se configuraba como un mero pretexto para una explosión dionisiaca de las formas cuya fuente directa se encontraba en el universo plástico de la película El submarino amarillo, de George Dunning, estrenada en España el 22 de diciembre de 1969. Si, en la película de animación, la utopía contracultural, tras la transustanciación psicodélica de los Beatles en 1967, se traducía a los términos de una ficción infantil que tenía a sus antagonistas en los Blue Meanies, azules como una

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fuerza policial, la primera aventura de Petrake —«Las máquinas del doctor “Destruction”»— popularizaría al trío de secuaces del villano: tres hombres de negro, unidos en una misma silueta, que podrían tanto evocar una evolución cuantitativa de los hermanos Malasombra —los malos ridículos del programa infantil «Los Chiripitifláuticos», todavía en antena por aquel entonces— como convertirse en síntesis simbólica de un país enlutado que necesitaba abrazar los colores que estallaban con voluptuosidad pirotécnica en cada página. En esa primera aventura, una máquina que el doctor «Destruction» quiere emplear para producir armamento en serie acaba siendo reciclada para la producción masiva de flores. Sublimada por la experimentación gráfica, esa reducción ingenua del pulso entre la liberación contracultural y una tecnocracia militarizada alcanzaba una singular resonancia en las páginas de una publicación que, en paralelo, empleaba otras singulares estrategias para gestionar los vientos de cambio. En otras apariciones —«Viaje al subconsciente»—, el héroe se sumergía en la psique de un niño para descubrirla invadida por referentes historietísticos asociados con el imaginario de la historieta de superhéroes, lo cual apuntaba la idea de una colonización del espíritu por parte de la cultura popular estadounidense: un aleccionamiento de violencia codificada que Petrake desarticula, paradójicamente, a puñetazo limpio. La historia termina cuando el héroe debe enfrentarse a la revelación metaficcional de que él mismo no es más que otro personaje de historieta. En la posterior «La vuelta del Doctor “Destruction”», Calatayud se atrevía a jugar con la intertextualidad e incorporaba, por la vía del collage, a otros personajes de la revista —el Manos Kelly de Hernández Palacios o la Andrómeda de Guinovart y Sánchez Pascual—, lo que fomentaba una sofisticada autoconciencia del medio entre el público lector asociada a la transmisión de los ideales utópicos del momento: «¿Qué decís, terrícolas insensatos? ¿No sabéis que la violencia solo engendra violencia y que únicamente el amor puede salvar el caos en que está sumida la humanidad?», le suelta Andrómeda al trío de esbirros del villano. Sin embargo, la supervivencia de Petrake en las páginas de Trinca fue difícil y guadianesca, debido a esas cartas de los lectores que señalaban con conservadora reprobación la revolución visual del autor valenciano y que, al final, llevaron a la gerencia de la revista a invisibilizar periódicamente ese trazo. No obstante, su disidencia estética daría sus frutos: el gusto por la angulosidad de perfiles, el atrevimiento en encuadres y perspectivas, un claro compromiso con las fuentes del pop y el manejo autorreflexivo de la historieta entendida como lenguaje puro, asumido en su esencialidad, serían

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I♥NY

algunos rasgos compartidos por autores tan distintos como Mariscal, Sento, Micharmut, Mique Beltrán y Daniel Torres, entre otros, todos ellos efectivos de la nueva historieta valenciana contracultural que aguardaba a la vuelta de la esquina. Unos rasgos expresivos, en suma, que obligan a remontarse al ejemplo pionero de Calatayud. A partir de mayo de 1976, Calatayud se iba a convertir en un colaborador habitual de Cartelera Turia como portadista, donde desarrollaría su obra más explícitamente politizada, con juegos de montaje de imágenes que rendían tributo a las estrategias de la tendencia Crónica de la Realidad. El influjo de la estética de El submarino amarillo generaría, eso sí, narrativas muy diversas, como la que ejemplifica un José Ramón Sánchez, que se convertiría en el dibujante didáctico de referencia en muchos programas televisivos infantiles de la época y que trazaría el imaginario colorista de la primera campaña electoral del PSOE —Pepperland reciclada como jardín socialdemócrata—. También resulta revelador de esa ley fundamental que nos dice que la energía no se crea, ni se destruye, sino que solo se transforma el hecho de que los dos artífices centrales de la estética de El submarino amarillo —el estadounidense Milton Glaser y el alemán Heinz Edelmann— trasladaran sus discursos formales, nacidos en el caldo de cultivo de la cultura psicodélica, al terreno del branding corporativo o ciudadano, con trabajos tan célebres, pero tan alejados de la promesa

contracultural, como, respectivamente, el y la mascota Curro para la

Expo 92.

La inestable presencia de Peter Petrake en las páginas de Trinca pone de manifiesto los límites de una publicación que marcó, sin duda, un punto de ruptura esencial, pero que, y conviene no olvidarlo, nació —y vivió— bajo el control de Falange Española. Y no eran pocos los signos que así lo evidenciaban: su modelo de referencia, al igual que ocurrió con Gaceta Júnior y Strong, era la francesa Pilote, con la debida sustitución del chovinismo por un patriotismo que dejaba su huella en la mismísima portada del primer número, uno de cuyos titulares ponía un especial énfasis en el hecho de que Manos Kelly, el personaje creado por Antonio Hernández Palacios, era «un español en el Oeste». Otras series, como Los Guerrilleros, de Andrade y Bernet Toledano, o Los Almogávares-Héctor en las Cruzadas, de Fernando M. Sesén y Chiqui de la Fuente, buscaban ser claras respuestas españolas al tebeo francobelga que se apoyaba en la síntesis de historieta de humor y de aventuras. Gabi y Calatayud aparte, también hubo otras formas de ejercer una cierta resistencia lúdica o reflexiva por debajo de la estrategia oficial: la serie Es que van como locos, de Ventura y Nieto, importaría los

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mecanismos de la desarticulación paródica de la revista MAD, pero dotándolos de una poderosa identidad propia; Adolfo Buylla, veterano del cuadernillo de aventuras e hijo de un diplomático represaliado por el franquismo, elaboraría, con insólito ímpetu, una réplica paródica —Yago Veloz— de un personaje que su trazo había popularizado en los años cincuenta —Diego Valor—; y Víctor de la Fuente, con su serie de fantasía heroica y simbólica Haxtur, pondría a prueba su capacidad para esa alegoría cuestionadora, camuflada bajo un leve hermetismo, que no se encontraba muy lejos, en cuanto a mecanismos y propósitos, de los registros empleados por el Nuevo Cine Español para vehicular sus metáforas en torno a la lenta agonía del franquismo.

Sin embargo, a esas alturas de la evolución del país, Falange Española sabía que no era la imposición militar, sino la impostación de los aires de modernidad lo que debía orientar el moldeado de una nueva juventud española. Así, la revista intentó promover una red de clubes de jóvenes vinculados con una suerte de célula central —el Club Década 70— con el fin de ofrecer una alternativa a otros tipos de asociacionismo juvenil que pudiesen resultar más peligrosos para el poder. Asimismo, convenía establecer una identidad diferencial en contraste con un mundo adulto que no tenía por qué sentirse cómplice de las necesidades de los jóvenes españoles de los años setenta. En el editorial del primer número se podía leer:

Resulta que los mayores entienden sus cuestiones y resuelven sus problemas. Nosotros tenemos que entender nuestras cuestiones y resolver, asimismo, nuestros problemas. Ahí está el desafío. Tenemos imaginación suficiente para crearnos un mundo más justo, más abierto, más divertido: nosotros debemos y podemos construir ese mundo nuevo con conciencia de unidad a escala mundial. Apenas hemos nacido, pero ya podemos ser una gran tribu de miles y miles de jóvenes preocupados en hacer una sociedad mejor, por vivir un modelo de juventud responsable dentro de la comunidad. Queremos reaccionar contra una cultura artificial y hallar la fórmula de divertirnos creando soluciones para nuestra vida. Cuando nuestros mayores se refugian en una forma de actuar, en una serie de normas que nos parecen pasadas y aburridas, nosotros, más agudos e imaginativos por nuevos, tenemos que intentar descubrir lo que somos, lo que queremos y lo que podemos. Queremos ser autores y actores de nuestra propia vida.

En el número 3 de la revista, la página destinada al editorial se hacía eco de la respuesta recibida por parte del club juvenil San Blas, ubicado en las parcelas de ese Gran San Blas que había sido el primer resultado de la aplicación del Plan Nacional de Urgencia Social de Madrid sobre el territorio de lo que acabaría siendo uno de los barrios con mayor densidad obrera de la capital. Ya en los años ochenta, el paro y las drogas se ensañarían de un modo

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especial con el alto censo juvenil de ese barrio que, en 1970, había sido capaz de generar un himno tan lleno de limpias promesas para un tiempo nuevo como, en ocasiones, puntuado por la retórica residual del viejo orden. El himno, publicado en su integridad por Trinca, se titulaba Rebeldes:

¡Somos jóvenes rebeldes! / De los que se rebelan y actúan: / contra el odio, / contra el egoísmo, / contra el amor fingido, / contra el hambre, / contra la injusticia, / contra la falsedad,/contra la pobreza, / contra la incomprensión, / contra la falta de formación, / contra la segregación, / contra la intransigencia de los padres, / contra el poco respeto de los hijos, / contra el monopolio de los poderosos, / contra la explotación de los débiles,/contra la utopía de la política./ Somos jóvenes rebeldes. Pero de los nuevos, de la actual juventud sincera. / De los que, si es preciso, dejarán pedazos de su cuerpo, regueros de su sangre en el empeño. / De los que saben despreciar la vida por un ideal noble. / De los que, si vencen, harán felices a los demás y, si perecen, pasarán desapercibidos. / Porque luchan comenzando contra su propio yo. / Porque su lucha en silencio es. / Porque su lucha no es «una guerra». / Porque en ella ponen el alma. / Porque buscan el bien de sus semejantes. / Porque su lema es AMOR. / Somos jóvenes rebeldes. / De los que luchan por AMOR.

Ese matrimonio contra natura entre las latencias tradicionales y cierta apertura hacia una colectiva voluntad de transformación manifestaba su tensión intrínseca en muchos ámbitos de la revista, como en esa sección musical que, número a número, elaboraba listas de «lo que sí» y de «lo que no». En este último apartado se colocaba todo aquello que podía entenderse como pervivencia de una memoria sentimental del franquismo, aunque no siempre lo fuera, y se apoyaban en la columna de «lo que sí» los indicios de cambio que se manifestaban por medio del rock, el pop o… la canción protesta. Sirva un ejemplo extraído del primer número: diez «que sí» (Simon y Garfunkel, Paco Ibáñez, Fleetwood Mac, Mari Trini, Vainica Doble, Aguaviva, Elisa Serna, Smash, un recopilatorio de rock, Rick Mayall) frente a diez «que no» (Valen, Raphael, Los Payos, Dolores Vargas, Georgie Dann, Los Diablos, Fórmula V, Henry Stephen, Valen —de nuevo—, Raphael —ídem—). Todo esto convivía con regalos enviados por los lectores tan singulares como un soneto dedicado a la Virgen María o demandas pintorescas, como la que proponía en la sección de correo otro entusiasta de la revista: que la redacción pusiera en marcha un concurso de redacción en torno al estimulante tema de «Mi Iglesia». Una vez instituido el Club Década 70 —que, al final, pasó a ser una estrategia para aumentar el número de suscripciones en vez de convertirse en un serio intento de abrir los márgenes del asociacionismo juvenil en tiempos de la dictadura—, la revista empezó a publicar las fotos de los socios: no resulta demasiado sorprendente comprobar que los look se hallaban mucho

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más cerca de la pulcritud de la película Los chicos del Preu (1967) que de las pintas que lucían los Smash por las calles sevillanas.

Quienes llevaban el timón de Trinca tenían muy clara cuál era su idea de la juventud: la revista daba nombre también a la sección «La pandilla Trinca», en la que un grupo de personajes protagonizaba su propia serie de historietas en las primeras páginas de la publicación… hasta que las opiniones de los lectores forzaron su desaparición. Dibujadas de forma alternativa por José García Pizarro y César Guirado, sus historietas de trazo realista se acercaban al registro del tebeo romántico destinado al público femenino, lucían un feroz cromatismo de colores planos, que parecía más arbitrario que pop, y suministraban moralina a sus lectores de un modo no necesariamente sutil. En el mismo número que incluía el himno del club juvenil San Blas, los miembros de la pandilla Trinca se acercaban al problema de las drogas en una aventura titulada «Marijuana», dibujada por Guirado y con guion de Enrique Sánchez Pascual, republicano exiliado, represaliado a su regreso al país, y padre de quien se convertiría en uno de los guionistas de referencia durante los años de madurez del tebeo adulto y democrático español: Enrique Sánchez Abulí. En esa singular entrega, que revelaba una distancia abismal entre la sensibilidad contracultural y las ansias de modernidad de la revista, los miembros de la pandilla acudían al rescate de un amigo, a quien las malas compañías habían impelido, tras una cata porrera, a embarcarse en una carrera de piloto suicida por la Castellana al volante de un Seat 600. «¡Ya verás en cuanto les eche la mano encima! Voy a romper los morros a esos viciosos que han engañado a nuestros amigos», exclama un exaltado Ricardo, cuyos impulsos violentos son hábilmente sorteados por un Tonio dispuesto a arreglar esa crisis tóxica sin recurrir a los puños. La frase de Tonio con la que se cierra la historieta —una vez rescatado el amigo perjudicado por el consumo cannábico—, después de confesar que ha pasado mucho miedo en la operación, tampoco tiene desperdicio: «Espero que mi canguelo sirva para que esos dos idiotas no vuelvan a probar más tabaco que el de la Tabacalera. ¡Por muy malo que sea!».

Sin embargo, si esa historieta muestra una distancia tranquilizadora con respecto a la Contracultura que hoy puede inducir a la sorna, «Los mutantes del mañana», la primera aventura de la pandilla, dibujada por García Pizarro con guion de Antonio A. Arias, invita a extraer una conclusión más perturbadora. En ella, los personajes visitan una fábrica que, en nombre de la productividad, ha convertido a sus empleados en seres mutantes con varios brazos. Al final, todo resulta ser una pesadilla de Juan, el más sensible del

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grupo, que, al salir al exterior, se queda prendado al contemplar una flor: «Ya no bastan tus espinas para frenar la ambición humana, porque se han inventado los guantes y los hombres han perdido el sentido de la belleza. Para ellos, solo eres un negocio, hermosa flor». La pegajosa cursilería no suaviza la evidencia de que, en algún punto de esta historia, Falange Española y la Contracultura compartieron, al menos, un enemigo común: la tecnocracia; o el capitalismo. Algo acaso no tan extraño, si uno se remonta hacia atrás y hurga en la cercanía entre falangismo y anarquismo en la España de los años veinte. Y si uno se proyecta hacia el inmediato porvenir desde la ambigua ruptura que ejemplificó Trinca, podría encontrar otro eco de esta intersección en la figura de un dinamizador contracultural y nexo de unión entre el espíritu del underground y el estallido de la Movida como Fernando Márquez el Zurdo, a quien el periodista Ramón de España, en el título a la crítica de uno de sus libros publicada en la revista Cairo, situaba en un punto equidistante «entre Bryan Ferry y José Antonio».

El 20 de septiembre de 1977 un paquete bomba estalló en la redacción de la revista satírica El Papus y causó la muerte del conserje José Peñalver, heridas graves, con daños en la corteza cerebral, a la telefonista Rosa Lores y heridas leves a otras quince personas. Tras un caso que nunca fue esclarecido del todo, se encontraba la organización Juventud Española en Pie (JEP), fundada en 1976 por Miguel Gómez Benet junto con el también ultraderechista Juan José Bosch Tàpies. La trayectoria biográfica de Gómez Benet sintetiza el sustrato más inquietante de la historia del país desde el estallido de la Guerra Civil hasta la llegada de la democracia: teniente del ejército republicano, que cambia de bando y asciende, tras la guerra, a lugarteniente de la guardia de Franco, su papel en la cohesión del movimiento falangista en la zona de Lérida resulta fundamental durante la posguerra. Su caída en desgracia, tras la muerte de Franco, le llevó a fundar la organización presuntamente responsable del atentado contra la revista, por el que nunca llegó a ser condenado, si bien su pertenencia a banda armada y su tenencia de explosivos le hizo merecedor de una condena breve junto con otros once miembros del grupo. Tras su salida de presidio, el negocio de las máquinas tragaperras se convirtió en su ámbito profesional. Entre los detenidos también se hallaba

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Alberto Royuela, falangista que se resistía a la conversión de Falange Española en partido político ante el inminente advenimiento de la democracia.

El atentado no fue codificado como una acción terrorista por el Tribunal Supremo, que negó cualquier indemnización a El Papus alegando que, para su concesión, solo se tenían en cuenta las personas físicas y no las jurídicas, y que consideró la muerte del ordenanza, así como las heridas de la secretaria, como «accidente laboral». El Papus no fue una revista underground, sino quizá la cabecera que ejercitó un humor político de perfiles más directos y de estética más rupturista durante la Transición. La visita del rencor —así la definió el semanario en su primera portada tras el atentado—, que tuvo lugar ese fatídico día de 1977, solo pone de manifiesto la peligrosidad del terreno de juego en el que, durante esos mismos años, el cómix underground tanteaba, desde otros frentes menos explícitamente politizados, los límites de representación en un país que no iba a limpiar del todo su capital de oscuridad acumulado a lo largo de cuarenta años. Un país, en suma, donde Falange Española vivía escindida entre sectores aperturistas capaces de abrir la puerta a una cierta vanguardia gráfica y otros extremistas que emprendían campañas de atentados a librerías o planeaban operaciones como la que sacudió a El Papus. El hecho de que el caso siga, cuarenta y un años más tarde, lejos de esclarecerse alienta plausibles interpretaciones conspiranoicas sobre la posible entente entre las cloacas del Estado y los grupos de ultraderecha, territorio un tanto resbaladizo si se tiene en cuenta que varios de los detenidos, como Juan José Bosch Tàpies, y algunos de sus simpatizantes, como el escritor y esoterista Ernesto Milà, sostienen esa línea argumentativa en su empeño por desvincular a Juventud Española en Pie del atentado.

En un correo electrónico, dirigido a David Fernández de Castro para comunicar su negativa a ser entrevistado en el documental El Papus. Anatomía de un atentado (2010), Juan José Bosch Tàpies señalaba: «Punto 1: yo no tuve nada que ver con el atentado. Punto 2: esta revista deleznable se lo tenía merecido. Lamento sinceramente la muerte de un inocente y que el atentado fuera tan chapucero que no alcanzara a quienes estaba destinado. Punto 3: sus autores fueron motivados por un número de esta seudorevista destinado al llamado Rey de España. Este es un dato que podría llevarles hasta ellos». El hecho de que, en un artículo sobre el caso, publicado por Gregorio Morán en Diario 16, el periodista definiera a Bosch Tàpies como «un joven que inició su actividad como hippy y que, recorriendo todas las gamas de la no violencia, se ha ganado a pulso un notable prestigio como terrorista de la extrema derecha» resulta, sin duda, perturbador para quien

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mantenga una cierta fe en los valores redentores de la Contracultura. Tanto, acaso, como que, tres décadas más tarde, una portada de la revista El Jueves, publicada el 20 de julio de 2007, generara un nuevo terremoto en el ámbito del humor gráfico por una procaz referencia a la casa real: en la ilustración de cubierta, la noticia de que el por entonces presidente del gobierno había prometido otorgar una subvención de dos mil quinientos euros a todo nuevo nacimiento apoyaba una ilustración que mostraba al entonces príncipe heredero en pleno acto sexual con la princesa Letizia, mientras exclamaba: «¡¿Te das cuenta? Si te quedas preñada… esto va a ser lo más parecido a trabajar que he hecho en mi vida!». Que el ministerio fiscal tramitara una denuncia, que la Audiencia Nacional ordenase el secuestro de la revista y que los autores de la ilustración, Guillermo Torres y Manel Fontdevila, fuesen condenados al pago de una multa indicaba que, treinta años después del atentado a El Papus, satirizar a la monarquía continuaba siendo tabú y que la libertad de prensa seguía teniendo sus límites. El hecho de que El Roto, antes Ops, prologuista de la primera antología de cómix underground publicada por Fundamentos, fuese uno de los autores que, tras manifestar su apoyo, no pudiese evitar añadir que el trabajo de sus compañeros de gremio le parecía de mal gusto constituye quizá un indicio de la impermeabilidad de ciertas esencias ante el paso transformador de los vientos contraculturales. Grande El Roto. Siempre certero El Roto. ¿Siempre consecuente El Roto?

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QUE EL RROLLO TE ACOMPAÑE

LA REVOLUCIÓN SERÁ AVIÑETADA

Un niño cíclope —su único ojo es el Ojo de la Providencia— lee, sentado sobre un libro, frente a una escena de combate entre indios y vaqueros esbozaba sobre la arena con inestable trazo infantil. Una naranja levita sobre su cabeza, lo que sugiere una posible modulación valenciana del hijo de Guillermo Tell. En el horizonte, un sol con la forma de otro Ojo de la Providencia ilumina el paisaje, puntuado por un robusto pino y una diminuta palmera. La imagen ocupa la portada de En Ciclopedia, el fanzine que los hermanos de Javier Mariscal, Modest y C. Errando, publicarían en 1977 con el sello editorial Els Tebeus del Cingle, creado por otro hermano del creador de los Garriris, Ignacio Errando Mariscal, bajo la inspiración de Los Tebeos del Rollo, la marca con la que empezaban a profesionalizarse en Barcelona los primeros creadores de una historieta contracultural en España. En Ciclopedia constituye una de las publicaciones del underground local que, de manera más explícita, se plantearía una relación dialéctica con toda la herencia de la educación franquista. En sus páginas no aparecen historietas, sino un conjunto de ilustraciones y fotomontajes que invitan a pensar en la intervención de un niño díscolo sobre los ecos de viejos catecismos y misales, de libros de texto y cuadernos de caligrafía. En sus páginas centrales, la imagen a doble página de un conjunto de uniformados alumnos de colegio religioso, con un trajeado tutor en su centro, se ve enmarcada, por arriba, por juguetonas variaciones de Dios y del Ojo de la Providencia (un ojo prensado, otro sentado en un sofá, otro rodeado de vísceras) y, por abajo, por un mosaico de diablillos de misal enfrascados en diversas ocupaciones (uno de ellos realiza un inconfundible corte de mangas). Al igual que El Ordre en la Vida, otra de las publicaciones de Els Tebeus de Cingle, en esta ocasión obra de L. Nilo, seudónimo de José Ferrer Gilabert, los autores de En Ciclopedia parecen comprender que la revolución contracultural debe ser un ajuste de cuentas con el pasado, pero también una cuestión de lenguaje. Y de eso hablaban precisamente los textos y collages de El Ordre en la Vida,

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orientados a subrayar el valor doctrinario de unas palabras que, a lo largo de cuarenta años, se emplearon para ahondar insalvables diferencias de clase y para demonizar cualquier experiencia de los sentidos.

Las dos publicaciones son el fruto tardío de un estallido que, de hecho, comenzó con otra reapropiación de lenguaje: en este caso, de una palabra que estaba ahí ya en el Génesis o, para entendernos, en el fundacional Manifiesto de lo borde: «Los hombres de las praderas son los únicos que están en el rollo». Quienes prendieron la mecha del cómix underground cogieron una palabra de esa frase —«rollo»— y le añadieron una consonante —«rrollo»— y un adjetivo —«enmascarado»— para hacer historia y, de paso, acuñar un concepto que logró sintetizar todo el espíritu de lo contracultural en España. Lo de «rrollo», término argótico extraído de la práctica iniciática del mercadeo tóxico, evoca el código secreto de unos conjurados y, a su vez, una suerte de energía inasible, algo parecido a la Fuerza; o algo equiparable con una forma profana de la Gracia. Enmascarar esa abstracción activaba un elemento ya mencionado en el capítulo anterior: el campo semántico del serial y del folletín. El Rrollo Enmascarado es una abstracción de incógnito, que se esconde en el subsuelo para efectuar sus puntuales intervenciones en el mundo visible con el fin de transformarlo. Como si mencionar El Rrollo Enmascarado equivaliese a decir Spectra, o Hydra, o Los vampiros (de nuevo, Feuillade); o Svimtus, uno de los más insistentes enemigos de Roberto Alcázar y Pedrín.

Una vez que la palabra «rrollo» extendió su significado para abarcarlo todo —o, por lo menos, aquello que empezaba a transformarse por aquel entonces—, el periodista Jesús Ordovás publicó en 1977 un conciso, pero imprescindible, ensayo de síntesis y autorizada recapitulación, en cuyas páginas intentaba proponer una definición de un concepto tan esquivo e inasible, aunque, al mismo tiempo, tan presente y tan determinante para entender el espíritu de la época:

El rrollo no parece que vaya a ganar las próximas elecciones, pero no por eso va a intentar tomar el poder por vía de la violencia, el terror o la subversión organizada. Tampoco va a cambiar el mundo, ni se va a convertir probablemente en un movimiento de masas. Los del rrollo no tienen la intención de formar un partido político, una organización revolucionaria o un sindicato. Pero el rrollo, más o menos enmascarado, es una realidad. Está en todas partes bajo diferentes nombres y con distintas marcas, algunas registradas y otras todavía por registrar. Incluso muchos de los que «están en el rrollo» no lo saben. Usted mismo, por ejemplo, puede estar en el rrollo, o su hijo, o su beibi.

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Con considerable clarividencia, Ordovás anticipaba un claro problema en la marcada ignorancia de los partidos de izquierda en relación con el fenómeno y terminaba con una definición aproximada del término:

El rrollo no parece que sea otra cosa, pues, que una forma de escape más o menos consciente de la maquinaria social de la muerte: reúne, amalgama, se expresa y se ofrece como la reencarnación de Dadá, la Alternativa Cotidiana, la Tela Marinera, la Anarquía, la Cosa […] y sirve de vehículo de expresión a pachulis, pasotas rockeros, homosexuales, tirados, emperrados, mandangueros, correcaminos, jipis, ibicencos, adúlteros, vaqueros, expresidiarios, gitanos, vendedores de bocatas de El Rastro, enanos, ácratas y tronketes neuróticos. Y, como habrá intuido usted ya, estimado doctor, no es otra cosa que la variante ibérica —más o menos original y tardía— de lo que en los años sesenta se vino a llamar underground, contracultura, jipismo, cultura marginal o contestación. Y, de la misma forma que en el llamado underground confluyeron las ideologías, corrientes, intereses y posturas más diversas, desde las más peregrinas hasta las más lúcidas, desde las más anárquicas hasta las más autoritarias, aquí también hay gente que quiere expresarse montándose la bronca roquera, editando revistas abyectas, dibujando cómix o pintando en las calles. Y pasándose si es de su gusto.

Todo acontecimiento trascendental debe tener unos testigos objetivos que levanten acta de este y el nacimiento de El Rrollo Enmascarado —un hecho esencial, pues marcó el nacimiento de una de las formas más puras, genuinas, propias y perdurables de una Contracultura en España— pudo contar con uno en verdad privilegiado. Los cruces de caminos vitales que lo harían posible han sido debidamente recogidos por Llàtzer Moix (en su meticulosa biografía de Javier Mariscal), por Nazario (en su primer libro de memorias) y por José Miguel Marcén, alias Onliyú (en su introducción a la Antología española del cómix underground [La Cúpula]), entre otras fuentes, aunque estas tres no terminan de fijar una única versión de los hechos: el suceso clave fue el encuentro y la mutua fascinación entre Nazario —el maestro de escuela con aspiraciones artísticas que presenció la eclosión sevillana— y Mariscal — joven aprendiz de artista valenciano que, en pleno proceso de desafiliación de su familia burguesa y conservadora, se hallaba estudiando en ELISAVA—. El hecho de que, como recoge Onliyú, el encuentro tuviese lugar en el café de la Ópera a instancias de los hermanos Farriol —el mayor de los cuales, Miguel, apodado Farry o el Jefe, era compañero de Mariscal en ELISAVA— o de que todo estuviese regido por el azar, como sostienen Moix y Nazario a partir de la misma fuente —la memoria de este último— resulta, en el fondo, irrelevante. El caso es que la ciudad de adopción de los dos artistas era, por

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aquel entonces, un territorio para entablar nuevas relaciones, descubrir afinidades, conjurarse y esbozar proyectos comunes, como el de realizar un tebeo a imagen y semejanza de esas publicaciones marginales estadounidenses a las que tanto Nazario como Mariscal habían accedido por caminos diversos. El testigo objetivo y privilegiado que levantó acta detallada del paso de El Rrollo Enmascarado de potencia a acto fue el teórico e historiador de la historieta Antonio Martín, director de la revista Bang!, que se encontraba allí cuando la revolución de una historieta pop alentada por el movimiento Crónica de la Realidad estuvo a punto de ser posible (y no lo fue); la misma revista Bang! que le afeaba la conducta a Strong por querer mezclar churras con merinas. En un texto fechado el 6 de junio de 1974, al que se sumó una breve adenda en octubre de 2004 antes de su archivamiento digital en la web de Tebeosfera, Martín ofrece el más detallado testimonio del debate interno que llevó a que El Rrollo Enmascarado naciera en las condiciones en que lo hizo —optando por la vía legal, en lugar de la insumisión impresa, aspecto que decepcionaría las expectativas combativas y libertarias de Nazario— y hallara el inmediato destino que encontró —su secuestro y una causa legal.

Recuerda Martín que, un buen día de 1973, un Mariscal con inquietudes y con varias tiras de El Señor del Caballito bajo el brazo había visitado el domicilio del teórico —y, al mismo tiempo, sede editorial de Bang!— en busca de tutela; que la amabilidad con la que fue recibido le convirtió en visitante regular; y que, poco más tarde, el futuro padre de la mascota olímpica se personó en el lugar con sus nuevos amigos —«cinco, seis o siete tíos»—, grupo en el que destacan de modo especial las presencias de los Farriol y de Nazario:

Todos ellos dan la misma pinta: collares, abundancia de anillos, pelo largo en melena más o menos rizosa, ropas extrañas y llamativas, y Nazario les gana a todos — recuerdo que en su primera visita me sorprendió su aspecto: un chaleco de malla muy abierta, sin camisa, a pelo sobre la piel, maquillado, uñas pintadas y agitando con garbo un abanico—, comportamientos hippies y un tono de voz entre el zumbido cantarín y el ronroneo, aunque la mayoría callan por timidez —ahora pienso que quizá sea yo el raro a sus ojos, quizá les impongo, no lo sé y nunca me lo dicen—. Todo ello no quita para que alguno del grupo siga con su familia para vivir más fácilmente. En conjunto, por lo que pesco en esta y otras visitas que me hacen, el grupo no presenta una ideología coherente, ni unas ideas políticas especialmente avanzadas como tal grupo. Pero quizá todo ello no importe demasiado, ya que en conjunto estos dibujantes representan el mejor ejemplo de underground que he conocido hasta la fecha en España. Dibujan porque les gusta dibujar y quieren expresarse. Cuentan cosas pequeñas, pero molestas, sucias y desagradables para el establishment, y saben que molestan a este, pero no porque su idea inicial, su pretensión consciente, sea la de molestar a nadie, ya que simplemente dibujan como

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les sale. Están borrachos de Crumb y de la mayoría de los grandes «under USA», lo saben, lo admiten, creen que es un camino para aprender a dibujar como esos tíos a los que admiran. Y es verdad; viendo trabajos de la gente de El Rrollo a lo largo de un año, he podido comprobar cómo comienzan copiando a un autor que les motiva especialmente, lo asimilan y finalmente, cuando han aprendido de él, lo abandonan. Y, ojo, también admiran y siguen a los viejos clásicos de la historieta de humor española comenzando por Urda, Benejam, Tínez, Coll, y hasta algo de Cabrero Arnal que Pamies ha podido ver durante su infancia en Francia.

El «Pamies» que menciona Martín es Antoni Pàmies, hijo de exiliados — Teresa Pàmies y Gregorio López Raimundo—, criado en París, capaz de encontrar en su trazo una eficaz síntesis entre la línea clara francobelga y la historieta de humor española. Todo tipo de perfiles y de recorridos vitales desembocaban, pues, en ese ecléctico grupo que, en menos de un año, será capaz de organizarse en un proyecto común a partir de una compartida autoconciencia de exclusión —saben que el modelo de historietas que quieren realizar no será aceptado por ninguna cabecera del mercado— y de una desbordante pasión por su arte —sus estéticas serían sumamente diversas, prolongaciones de otras tantas identidades reacias a la uniformidad, pero su denominador común consistiría en ese placer en la ejecución que cualquier lector enfrentado a esas páginas viscerales, caóticas e irreverentes sigue palpando incluso hoy—. Su radical apuesta por la praxis —por vivir como deseaban, lejos de la articulación de un discurso político consistente— les hermanaba con los pioneros del underground estadounidense; sin embargo, tanto la importancia de esos referentes locales que mencionaba Martín — Urda, Benejam, Tínez, Coll, Cabrero Arnal— como el anclaje de sus temas y obsesiones en los paisajes y paisanajes que les rodeaban en el día a día iban a mantenerles lejos de los riesgos del mimetismo. Con todo, uno de los factores que convierten a El Rrollo Enmascarado en un documento tan valioso, amén de su condición fundadora, es el hecho de que, en sus páginas, sus autores, a excepción quizá de Nazario, el mayor del grupo, todavía no parecen haber encontrado ni su voz, ni su trazo: en ese temprano estado de titubeo estilístico pervive, pues, la potencialidad de unas carreras creativas muy distintas de las que al final se consolidaron. Así, el Mariscal que, en 1975, según recuerda Onliyú en el prólogo mencionado, se reconoce más deudor de la tradición de las fallas de Valencia que de Robert Crumb a propósito de su tebeo autoeditado A Valènciaa, en las páginas de El Rrollo Enmascarado publica, sin embargo, «Ostras un duro», historieta claramente tributaria del estilo del creador de Zap Comix. Y el Max, que, como se verá más adelante, será el más claro inductor de una politización anarquista en el primer underground, aportará al protocómix una colaboración de una página —«El sueño o cuando

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las fulanas se ponen en plan borde»— en la que tanto su trazo a lo Skip Williamson como su incesante estallido onomatopéyico en clave pop lo muestran irreconocible del todo.

Antonio Martín planteó a ese grupo de jóvenes dispuestos a sacar su propia publicación que solo podían seguir dos caminos: el clandestino y el legal. El primero los obligaba a mantenerse en los márgenes de una distribución manual únicamente en librerías de confianza, bregadas en el manejo de prensa y de ediciones clandestinas en esos últimos años del franquismo, y a conformarse con una prudente tirada no superior a los quinientos ejemplares. El segundo les imponía penosos trámites, pero podía ser el modo de conseguir una mayor difusión. El grupo se decantó por esta segunda opción y fijó una tirada en mil ejemplares. La estrategia para obtener el permiso fue la de acogerse al pequeño margen de libertad que la Ley de Prensa dejaba a las autoediciones, un lugar de cierta indeterminación legal frecuentado por poetas y por novelistas amateurs o de escasa fortuna: resultaba necesario atribuir la diversidad de estilos gráficos a una única mano y fue Miguel Farriol el encargado de correr con el riesgo de que la publicación suscitara las iras de la autoridad. Para eximir de responsabilidad al impresor, en cada ejemplar se estampó el nombre y la dirección familiar de Farriol. Mediante la ocultación del verdadero alcance de la tirada en la documentación enviada al Ministerio de Información y Turismo —se dijo que se habían impreso trescientos ejemplares, en vez de mil, para que el proyecto se considerara una minucia indigna de una excesiva atención oficial—, los miembros de El Rrollo Enmascarado se dispusieron a esperar la luz verde para la distribución de su revista, pero el silencio administrativo no se prolongó demasiado. El ministerio devolvió los ejemplares y les negó el permiso. El ministerio no había entendido que eso era, supuestamente, la autoedición de la obra de un solo autor y había formulado su negativa al no encontrar el nombre de Farriol en su registro de editoriales. Tras la reclamación pertinente por parte de Martín, se abrió la posibilidad de entregar de nuevo la documentación en la delegación del ministerio en Barcelona, trámite que cumplió El Jefe el 7 de septiembre de 1973. Como recuerda Martín:

Al día siguiente, la policía, los grises, se presenta en la imprenta Agil Offset y después en casa de Farriol para secuestrar las planchas de impresión y los ejemplares de El Rrollo Enmascarado. La orden no parte del ministerio, sino del fiscal de orden público. Hay que saber que existe un fiscal dedicado exclusivamente a los temas de prensa al que el Ministerio de Información envía automática e inmediatamente un ejemplar de todas las publicaciones que se presentan al depósito previo obligatorio […], lo cual yo no había tenido en cuenta. Este fiscal, al margen de lo que haga o

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deje de hacer el ministerio, está facultado para tomar sus propias decisiones si cree que una publicación puede incurrir en algún tipo de falta o de delito referido al orden público. En este caso, el fiscal de orden público considera que Miguel Farriol ha incurrido en un delito de escándalo público con su tebeo.

Una multa de quince mil pesetas, seis meses de arresto mayor y nueve años de inhabilitación especial es la petición ejemplarizante de la fiscalía que planea sobre la cabeza de Farriol en el fugaz juicio que se celebra en el mes de mayo de 1974 y que Martín sintetiza con punzante eficacia:

Procedimiento legal y sorpresa

Lugar: Barcelona, sección 1.ª de la Audiencia Provincial.

Momento: Mes de mayo 1974.

Acción: Se celebra el juicio de Miguel Farriol como autor-editor de El Rrollo Enmascarado por un delito de escándalo público.

Desarrollo de la trama: El juicio dura escasamente diez minutos. Tres jueces, uno de ellos duerme. Preguntan a Farriol si es verdad que él dibujó todo el contenido de El Rrollo…; contesta que sí; preguntan a Farriol si tenía mala voluntad o deseo de delinquir cuando hizo los dibujos; contesta que no.

Desenlace (provisional): Dicen a Farriol que ya puede marcharse, que ya le comunicarán la sentencia.

La sentencia, al final, absolvió a Miguel Farriol apoyándose en la voluntad humorística de la obra y en el carácter dinámico de los conceptos de «moral» y de «decencia pública» dentro de una sociedad instalada en un supuesto proceso de cambio bajo una concepción evolutiva de la historia, dictamen de claro corte aperturista que no permitía anticipar ni la persecución a que, muy poco después, sería sometida La Piraña Divina, publicación autoeditada por Nazario en 1975 y única manifestación realmente clandestina —es decir, sin depósito legal— en el underground español, ni las sucesivas acciones disciplinarias que se seguirían emprendiendo, hasta bien entrada la democracia, sobre la recién nacida cultura del cómix en su progresivo camino hacia la profesionalización.

Como resumía Martín en el colofón a su texto escrito treinta años después de los hechos:

Y es que, en el mismo año 1974, al editar el equipo de El Rrollo su tercer tebeo, Catalina, presentado también como obra de Miguel Farriol, este sufrió un juicio de faltas. Después, en enero 1975, el número 6 de la revista Star fue expedientado y sancionado con multa de cien mil pesetas por el Ministerio de Información, por su cubierta, que había realizado Miguel Farriol. El número 7 de Star fue sancionado con multa de ciento cincuenta mil pesetas por publicar la historieta «Luz Bella corrompe a Mari Nieves», de Nazario. Etcétera, etcétera, etcétera.

Los aspectos más llamativos del texto de la sentencia que absolvió a Farriol se mueven entre cierta condescendencia hacia la sensibilidad creativa que había

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hecho posible una publicación tan anómala como El Rrollo Enmascarado y la constatación de que, quizá, a un año y pocos meses de la muerte del dictador, resultaba inútil seguir poniendo puertas al campo, como ilustra este montaje de fragmentos que sintetiza la esencia de la argumentación judicial:

1.º RESULTANDO: Probado, y así se declara que el procesado Miguel Farriol Vidal escribió, ilustró e hizo imprimir un folleto de treinta y dos páginas (incluidas las portadas) con un promedio de unas doce viñetas por página, y que pertenece a la categoría que se denomina en lenguaje editorial «Comiz» [sic], titulada El Rollo Enmascarado, al precio de cien pesetas ejemplar y folleto que reviste un marcado carácter humorístico, en cuanto trata de reproducir por medio de historietas (mudas o habladas) escenas de la vida cotidiana, preferentemente de carácter sexual y amatorio, y que se imprime haciendo constar en la portada —perseverando en el sentido humorístico ya aludido— que se edita solamente para «minorías selectas» y también para «adultos progres». El autor y [ilegible] del folleto quien hizo el depósito de los seis ejemplares prevenidos en la Delegación del Ministerio de Información y Turismo el 7 de septiembre de 1973, hizo imprimir trescientos ejemplares del folleto aludido, de los que regaló a sus amigos veintitrés, luego recuperados, y los doscientos setenta y uno restantes le fueron intervenidos en su propio domicilio, sin que se hubiese iniciado la venta al público. También se declara probado que en el folleto secuestrado, y entre otras muchas historietas y chistes, figuraban la siguientes frases, puestas en boca de los protagonistas de algunas de las mismas: «¡A esta me la cepillo yo, o la va a seguir aguantando su padre!», «Las tías son unas retrasadas mentales que solo sirven pa’». Asimismo, en una historieta muda de cinco viñetas y tamaño muy reducido, sin precisar detalle alguno, se reproducen las escenas simultáneas de cuatro habitaciones y la portería de un edifico en las que aparecen personas de distinto sexo como en actitud de levantarse y acostarse en distintas camas, sin que se aprecie en la actitud de los protagonistas gesto alguno indecente.

1.º CONSIDERANDO: Que los hechos declarados probados no son legalmente constitutivos de delito de escándalo público a que se refiere el artículo 431 del código penal, puesto que la jurisprudencia del Tribunal Supremo viene estableciendo con reiteración y en menor grado las constantes resoluciones de esta Sala de Prensa; que constituye el delito de escándalo público una ofensa contra los sentimientos de pudor colectivo que revista gravedad, lo cual tiene su correlación, en el aspecto leve de la infracción, en el artículo 566, n.º 5, si bien exigiendo en todo caso un ataque a la moral, las buenas costumbres o la decencia pública, conceptos estos que han de ser entendidos y valorados en la medida media en que resultan poseídos por la comunidad social dentro de la cual tiene lugar el supuesto atentado a la misma, y que no pueden ser confundidos con otra clase de apreciaciones de tipo estético o de buen gusto, cuya determinación no compete a los tribunales, por cuanto los tipos penales aludidos protegen únicamente el ataque a los conceptos éticos ya mencionados.

2.º CONSIDERANDO: Que aplicada al caso de antes la doctrina mencionada y ponderadas las circunstancias actuales de la vida pública española —en especial, exhibición pública de películas de marcado sabor naturalista y publicación de libros, a veces debidos a plumas de conocidos escritores y académicos, en los que reproducen sin escándalo ostensible para la comunidad social y para sus guardadores, toda clase de palabras de marcado matiz [ilegible] y aún grosero—, no parece que las frases recogidas en el Resultando de hechos probados, puestas en boca de supuestos juerguistas satirizados por el autor, revistan —pese a su indudable mal gusto— un ataque a esos sentimientos colectivos de pudor y decencia que no se ven menoscabados por la exhibición cinematográfica o la venta de libros cuyo contenido

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(aun de carácter literario muy superior) expone de manera descarnada —y utilizando las más de las veces un lenguaje procaz— escenas de marcado carácter erótico a la curiosidad pública; todo ello de acuerdo con la doctrina sentada en las sentencias del Tribunal Supremo de 3 de julio de 1971 y 27 de noviembre de 1970 (sala 2.ª), y en relación con la naturaleza esencialmente mutable y circunstancial de los conceptos de moral y decencia pública, en cuanto exigen su acomodación a las circunstancias ecológicas de la comunidad.

III

En las páginas centrales de El Rrollo Enmascarado, Nazario se coordinó con el resto de miembros del equipo para convertir en un juego de la oca ese bajo vientre lumpen de Barcelona —las Ramblas, el Paralelo, el Barrio Gótico, la zona portuaria—, como si el grupo de artistas cartografiasen el espacio preferente en el que se iban a desarrollar sus futuras obras historietísticas. Un mundo de travestis, marineros de permiso, flâneurs contraculturales, hippies, chulos, macarras, delincuentes y prostitutas, una Barcelona en la que pervivían reminiscencias genetianas y que acabaría siendo barrida por la construcción del sueño olímpico. En el imaginario del primer underground, el lumpen constituye casi un axioma: su imaginario se construye Ramblas abajo y se reivindica como territorio de la supervivencia, de la crueldad, del instinto y del deseo liberado. Cuando la sensibilidad que eclosionó en las páginas de El Rrollo Enmascarado avance, evolucione y pase de lo subterráneo a la superficie no va a resultar sorprendente que algunos de sus iconos sean una detective transexual (Anarcoma), una bailarina de striptease del Tabú (María Lanuit), un fugitivo del frenopático amigo de manguis de poca monta (Makoki), un activista ecológico (Gustavo) o un sórdido taxista de sensibilidad ultramontana (Taxista).

El espíritu del underground recorrió cabeceras efímeras movido por el imperativo de la transgresión, recaló en publicaciones cómplices capaces de ofrecer un temporal refugio en el camino (Star, Disco Exprés, Rock Cómix, Nueva Dimensión, etcétera) y fletó su propio buque insignia (El Víbora), en cuyo seno la estabilidad económica permitió sostener las rutinas autodestructivas de no pocos autores que cayeron por el camino. En el subtítulo «Cómix para supervivientes» que El Víbora incluía bajo su logotipo no se sintetizaba una pose, sino una realidad nada metafórica: llegar hasta ahí había sido una cuestión de supervivencia y sobrevivir a la autogestión tóxica apoyada en el regular flujo de dinero iba a convertirse en otra batalla no menos ardua.

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El tebeo underground español nació, en efecto, seducido por los modelos estadounidenses, pero pronto aprendió que lo suyo no era una delegación de nada, sino un organismo autónomo que supo alimentar su estética de lo escabroso mediante la canibalización de las páginas de El Caso (Martí, Pons); que detectó las raíces de una violencia medular hacia lo femenino y lo transgenérico en las páginas de fotonovelas, en coplas y en seriales radiofónicos (Nazario); que, al invocar la psicodelia, no se olvidaba del sustrato de una Cataluña mística y visionaria —o de una Andalucía en donde los tormentos del alma se hacen carne— (Max y, también, Nazario); que sabía que este país tenía la costumbre de encerrar disidencias en los manicomios (Montesol); que tenía claro que España no salió magullada de ningún Vietnam, pero sí de una Guerra Civil que había vivido la generación de los padres (Roger); y que, sobre todo, supo registrar un universo urbano feroz sin ser del todo consciente de que levantaba acta de una desaparición (Gallardo y Mediavilla).

Hubo promiscuidades y conflictos en pisos compartidos que quizá eran (o todavía no) comunas —la de la calle Comercio, centro de operaciones del grupo de El Rrollo, fue desmantelada bajo el miedo generado por la persecución policial dirigida contra La Piraña Divina—, fructíferas temporadas en Ibiza y, asimismo, los primeros sinsabores que no llegaban de la mano del viejo orden, sino de los supuestos compañeros de viaje: las autocensuras forzadas cuando el mundo de la edición profesional se interesó por el capital creativo de esa nueva generación de autores. Cuando Miguel Riera, editor de El Viejo Topo, cayó bajo la seducción del fenómeno y editó algunos de los álbumes referenciales en el tránsito del underground a la visibilidad —Purita, Nasti de Plasti, Picadura Selecta y Carajillo, todos publicados entre el 75 y el 76—, los autores que habían nacido libres y salvajes se vieron tempranamente enfrentados a la exigencia de colocar un filtro entre sus imaginaciones pulsionales y el resultado final. «El editor suplicó a los dibujantes que “ciertas” viñetas se cubriesen con un púdico velo, no fuera a ser que la permisividad no hubiera llegado a tanto. Y así se cubrieron una ablación de pene (Nazario), dos bajadas de bragueta (Farry y Pepichek), una familia real con rostro de simios (Santana)», rememoraba Onliyú en su prólogo a Antología española del cómix underground. Resulta significativo que, en el siguiente intento de Riera por capitalizar ese talento visceral, el medular concepto de El Rrollo perdiera una significativa «r»: bajo el epígrafe común de «Los Tebeos del Rollo» se publicaron, en 1976, Carajillo Vacilón, El Sidecar y A la Calle, todos ellos con obra valiosa en su

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interior a cargo de autores que ya habían conquistado su estilo, pero, a su vez, con los primeros síntomas del proceso de conversión de un espíritu en producto.

Parece singular el modo en que la mayoría de autores del underground patrio encontró esa identidad gráfica que se convertiría en su mayor activo. Como auténticos ultracuerpos de la viñeta, muchos de ellos mimetizaban un estilo ajeno —el caso de Martí con Chester Gould, Gallardo con Elzie Crisler Segar o Max con la poética de círculo disneyano— hasta domarlo, hacerlo suyo, transformarlo y convertirlo en un lenguaje capaz de contarlo todo y de construir universos propios, libres de toda condición de discursos derivados. Todos evolucionaron. En sus primeras obras siempre resultó palpable el placer de la ejecución, una cierta asimilación del trabajo como juego, una necesidad de contar (y contarse) que permitía intuir que el cómix iba a tener futuro más allá de las circunstancias coyunturales que impulsaron su nacimiento.

En el grupo primigenio de El Rrollo, Nazario era el miembro de mayor edad y el que tenía una identidad estilística más desarrollada: ese barroquismo de orfebre sevillano capaz de perder el mundo de vista con cada detalle, tendencia que le conduciría a la pintura hiperrealista. Nazario no había encontrado aún, en esos primeros tiempos —al menos como objetivo primordial—, la vocación programática de dedicar su obra al minucioso reflejo de los rituales, los tipos y los espacios en los que vivía la comunidad homosexual casi en clave de realidad paralela —y organizada— superpuesta a la ciudad visible heteropatriarcal. Por eso, algunos de sus primeros trabajos son tan sumamente interesantes: por aplicar las mismas estrategias que, más adelante, se centrarían en reflejar y en celebrar el mundo gay a otras realidades, haciendo gala de un similar impulso testimonial, ejercitando una parecida obsesión por el detalle. En cierto sentido, Nazario ha sido, desde el principio, un documentalista: un autor con una imbatible capacidad para reflejar modos de hablar, fracturas entre lo público y lo privado, reveladores estados de tedio o espera. El tema de la violencia del hombre sobre la mujer aparece de forma recurrente en esos primeros trabajos, que se nutren del imaginario cruel de los cuentos de hadas o que parten de la inspiración escabrosa de las páginas de sucesos. Así, «Una tenebrosa historia de amor», publicada en La Piraña Divina, donde un alcohólico incestuoso viola y mata a una niña en un vertedero; o «Los hombres y ella» (que no debe confundirse con la historieta homónima aparecida en La Piraña Divina, donde se recreaban las peripecias de una Eva asediada en el jardín del Edén), cuatro

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páginas de explícitos hachazos y puñaladas sobre un concurrido lecho (¿conyugal?) que culminaban con la decapitación de un hijo edípico, publicada en el número 9 de la revista Star; o «Paranoia», en la que una crispada sucesión de variaciones sobre la violencia de género revela, en la última viñeta, el inconsciente que subyace en la rutina conyugal de un matrimonio de clase media.

Muchas de las historietas recogidas en La Piraña Divina habían sido previamente publicadas por las revistas francesas Zinc y Actuel y supusieron los primeros vínculos del tebeo underground español con el extranjero. Nazario había logrado vender ese material, mientras el grupo de El Rrollo, a la espera de la autorización para poder editar su revista fundacional, intentaba buscar, con la ayuda de Antonio Martín, complicidades fuera de nuestras fronteras. Al margen de la obra de Nazario, el resto del material no suscitó demasiado interés, ya que Francia, Bélgica y Holanda empezaban a desarrollar sus propios registros de historieta alternativa y no consideraban el caso español como un estado de excepción al que facilitar un escaparate. De todos modos, el hecho de que el abrasivo material que desembocaría en La Piraña Divina apareciera sin mayores problemas en el mercado francés, en cabeceras como Zinc, fundada por Gilles Nicoulaud y Pierre Guitton en 1971, y Actuel, que había pasado de revista a fanzine en 1970, proporciona una buena medida de la distancia insalvable en cuestión de márgenes de representación entre un mercado y otro. Una de las páginas de La Piraña Divina parecía anticipar no solo el destino de la publicación, sino el de la propia sensibilidad contracultural en un país que quizá nunca podría sacarse de encima el rastro de sus años de dictadura: en «Los muertos del underground», dos presos están encadenados en dos celdas contiguas. La aparición celestial de san Reprimonio —personaje al que el autor dedicó una historieta de ocho páginas y que encarnaba una homosexualidad armarizada, reprimida y espoleada por el deseo diabólico— entrega un cuaderno en blanco a uno de los presos. Aquel se convertirá en La Piraña Divina, publicación que uno de los reclusos entregará al otro a través de los barrotes de su ventana. En las últimas viñetas, los dos esqueletos de los condenados colocan el punto final con una nota lúgubre. En sus rostros, el recorrido de los gusanos parece reemplazar la caída de sus lágrimas.

En esos primeros años, Nazario fue el miembro de El Rrollo más consciente de la relevancia del underground. De ahí tal vez su empeño en convertirse en el autor de una publicación que, por su condición de producto autoeditado (mediante una vietnamita universitaria usada para la impresión de

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panfletos y octavillas), carente de permiso legal, autodistribuida (en el festival Canet Rock) y libre por completo de censuras (incluso las autoinfligidas), debe ser considerada como la única estrictamente underground. Y, quizá por la intensidad de su compromiso, también Nazario fue el primero en cobrar conciencia de la caducidad de la Contracultura como fenómeno colectivo. El creador de Anarcoma intuía que no habría futuro común, sino supervivencias individuales, si uno sabía capear con destreza los vientos de la domesticación, la uniformidad o la autodestrucción. Las paradojas de un país incapaz de esgrimir los perfiles más problemáticos de su identidad pueden verse reflejadas en una de sus mejores historietas de la primera etapa: «La visita», anticipadora de su obra futura consagrada a retratar las formas de lo queer. En esas dos páginas, Nazario cuenta el encuentro entre dos parejas heterosexuales. Ellos habían sido compañeros de escuela y se deseaban. Cuando ellas bajan a la calle para ir de compras, ellos se entregan a un apasionado encuentro sexual furtivo. Ellas regresan y todo permanece en su sitio: las conversaciones entre ellas y las conversaciones entre ellos, en ese mundo visible, en esa oficialidad construida sobre un deseo reprimido, no son más que cháchara. Ellos hablan de trabajo. Ellas, de compras y cotilleos. La última viñeta resulta demoledora: tras la marcha de sus amigos, uno de los matrimonios se queda en casa viendo la televisión en silencio. De la pantalla surge un bocadillo con una sucesión de bla, bla, blas. Además de ese afán por capturar, hasta en su más nimio detalle, indumentarias, gestos y fetiches, Nazario concederá asimismo una importancia fundamental en sus historietas al registro del habla, de diferentes texturas de conversación que irán desde el chismorreo hasta las inercias verbales de unas vidas vacías en la que el lenguaje sobrevive solo en su función fática, sin ninguna garantía de verdadera comunicación. «La visita» constituye una lección magistral de todo eso, como lo será también su particular apropiación de la mecánica de 13 Rue del Percebe —de nuevo, Bruguera— en la historieta Sábado sabadete en los apartamentos La Nave. En los códigos de la historieta, los bla, bla, blás son el modo sintético de indicar que lo que se dice es puro ruido, que, en el fondo, nada de lo que se afirma importa. En «La visita», el recurso sirve para denunciar el vacío de unas vidas regidas por la represión, en las que el orden matrimonial no es sino la tapadera protocolaria de un deseo homosexual insatisfecho. Uno de los más ambiciosos trabajos de esa primera etapa de Nazario recurrirá a una estrategia más sutil e inquietante: en el ciclo de historietas del álbum Purita, la protagonista pasará del universo del padre (es decir, el del dominio patriarcal y el de los códigos de la dictadura) al territorio

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de la promesa democrática esbozada en lo contracultural para descubrir al final cómo, incluso en ese nuevo espacio, las palabras se vacían de sentido de forma progresiva y ponen de manifiesto su sostenida insatisfacción existencial entre un punto y otro del recorrido. Aquí no harán falta los bla, bla, blás (o solo los justos): junto a rótulos que marcarán el paso tedioso del tiempo —«Varios siglos de aburrimiento más tarde»—, serán las propias palabras de la progresía las que se revelarán a su vez infectadas por una fatal inercia.

«Purita Braga de Jierro», la historieta por entregas que Nazario realizó para el álbum Purita, editado en 1975 por Miguel Riera, nacía a partir del retrato al natural de María Antonia, una amiga sevillana de Nazario. Dividida en dos tramos, la historieta empieza superponiendo iconografías medievales sobre el presente para hablar del tormentoso aprendizaje de la vida y del amor por parte de una joven sometida al yugo paterno y aleccionada para no mantener relaciones sexuales antes del matrimonio. Un anacrónico cinturón de castidad será un elemento de constante tensión narrativa en esta excéntrica primera parte, en la que los ardores sexuales de un novio español de los años setenta conviven con un padre alejado del hogar por el desarrollo de una guerra interminable. Con una vocación casi hiperrealista que Nazario puntúa a veces de manera zumbona —«Resumen: en el capítulo anterior no pasó nada. En este tampoco, pero Purita & Cía se han ido a una casita de campo»—, «Purita y los morbos», segunda entrega de este fino melodrama que supo pasar de la hipérbole caricaturesca al realismo testimonial, refleja las derivas de la relación entre la heroína y su novio, Ricardo, entre pisos compartidos, experiencias comunitarias y aplicaciones prácticas de la teoría del amor libre. En suma, los pequeños hábitos y rituales de una generación situada entre la dictadura y la democracia. Un palpable desencanto recorre esta segunda parte de una obra que Nazario dejó sin terminar. En su libro de memorias habla de María Antonia, la inspiración real de la protagonista del álbum Purita, que, tras diferentes idas y venidas amorosas, ejerció temporalmente la prostitución y atravesó una tormentosa adicción a la heroína. Ella, no obstante, consiguió sobrevivir; al igual que el propio Nazario. Sin embargo, que sobreviviera la utopía no está, por supuesto, tan claro.

Hoy intuyo que esto se acaba… Cristo!! Hace tiempo que no río y he odiado al Dios que me hizo. Al Dios que me impide sentir tan solo un poquito de color aquí dentro… Pero juro que mi hijo adorará a este Dios que me ha anulado. Tengo métodos convincentes… Por lo pronto hoy le he reventao las narices de una patada.

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El cerdo se estaba haciendo una paja!! Si vieran cómo lloraba sobre la almohada… Le enseñaré a aprender a tener amos, como mi padre y yo los hemos tenido. Aprenderá a besar la cruz y a tragarse la Santa Hostia con devoción, aunque para ello tenga que llevarlo a los colegios más caros. Tengo dinero y trabajo no falta… Pero esto solo será necesario unos cuantos años, pues luego él funcionará solo. Así de fácil. Hoy he leído algo sobre los últimos experimentos en USA sobre modificaciones del carácter influyendo sobre los genes: gracias a la ciencia, dentro de poco todo será mucho más sencillo. Bastarán unos minutos en el laboratorio y el chaval no dará más problemas. Él solito se mortificará sin ayuda de nadie!!! Aprenderá a odiar la vida como yo la odio…!!! Aprenderá a no sentir nada cuando escuche la música de esos drogaos!!! Aprenderá a bajar sumiso la cabeza cuando hable con el párroco…!!! Aprenderá a temer al sexo…!!! Aprenderá a vivir como las ratas en las cloacas, que se conforman con un trozo de pan en la oscuridad. Aprenderá a morir voluntariamente por mi patria. Pero, mientras esto llega, el trabajo de los padres jesuitas no es despreciable. Hoy ya lo he visto llorar de emoción ante la imagen de Nuestra Señora. En fin… otro día hablaremos más. No me encuentro bien. ¿Por qué Dios? ¿Por qué siento ganas de darme un tiro, cuando toda mi vida he hecho todo lo que me han mandado? ¿Por qué Dios mío?

Este es el monólogo que desgrana un señor calvo y trajeado, con rostro impersonal y gesto hierático, en Rata. Recuerdos para el presente, un fanzine de tres páginas firmado por El Hortelano y fechado en el mes de octubre de 1976. Rata fue uno de los productos de la autodenominada Cascorro Factory, colectivo madrileño que fundarían ese mismo año Alberto García-Alix y un Ceesepe que ya había mantenido fructíferos contactos con el núcleo de El Rrollo. Ouka Leele y Montxo Algora serían otros de los puntales de esa formación que tuvo su base de operaciones en su propio tenderete de El Rastro madrileño y que mantendría una clara afinidad con la editorial de poesía contracultural La Banda de Moebius, fundada el mismo año en que nació la Cascorro Factory y en cuyo catálogo el manifiesto de la CAZ (Comuna Antinacionalista Zamorana) (atribuido a Agustín García Calvo) conviviría con obras de figuras de referencia como Fernando Márquez el Zurdo, Eduardo Haro Ibars o Xaime Noguerol. En ese núcleo de compatibilidades cabe detectar el germen contracultural del que surgirá la fuerza colectiva que prenderá la mecha de la Movida, antes de que el fenómeno devenga marca, coartada para la instrumentalización de la cultura joven en tiempos de gobierno socialista y, al final, textura y carne para un turismo de la nostalgia. Al texto de Rata se le podría reprochar una transparente ingenuidad, pero también sintetizaba ese programa de actuación no expresado que el viejo orden pretendía aplicar sobre la naciente Contracultura y que, de hecho, de modos más suaves, aplicó una cultura de la democracia a la que le vino bien desarticular los perfiles más ásperos de eso que luchaba por hacerse escuchar en el primer tramo de los setenta.

Con la obra de Ceesepe como mascarón de proa, la historieta

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contracultural madrileña lució unos marcados rasgos diferenciales con respecto a las propuestas de El Rrollo. En los trabajos de Ceesepe siempre había algo de mal viaje de ácido en dirección a las puertas de una pesadilla heroinómana: «En una cunita de rosas», la historieta de diez páginas que el autor publicó en Carajillo Vacilón, primera entrega de «Los Tebeos del Rollo» publicada en el 76, explotaba a fondo un universo imaginario tentacular, regido por la paranoia y trazado en claroscuro, que era atravesado por una mujer de la limpieza a la que abducían unas manos que, en probable reminiscencia a Repulsión (1965), de Roman Polanski, surgían de las paredes del domicilio donde trabajaba. En su viaje, la protagonista de la historieta se veía apresada por unos personajes de indumentaria militar que terminaban decapitándola (que no matándola), se cruzaba con una figura con una aureola entre crística y hippiosa y resultaba salvada del suicidio por un extraño personaje, primo hermano de los pinheads de La parada de los monstruos (Freaks, 1932), que la iniciaba en estrambóticas prácticas sexuales. En la penúltima viñeta del relato, ese pintoresco individuo rompía la cuarta pared y parecía extender una invitación al lector, mientras se cortaba las venas de la muñeca con una hoja de afeitar. La pulsión de muerte iba a convertirse en un elemento dominante en las aportaciones madrileñas al corpus de la Contracultura dibujada: Carajillo, revista publicada por Miguel Riera para dar visibilidad a la naciente Cascorro Factory, se abría con una historieta de una página de Agus que, con el título de «¿La solución…?», describía un suicidio desde un punto de vista subjetivo y trazaba el recorrido de la calle a la azotea desde la que un anónimo personaje se abocaba a la oscuridad. En la misma publicación, una aventura de Slober, personaje creado por Ceesepe, intoxicaba de malditismo y de crueldad el encuentro entre el héroe —más cerca del pulso transgresor de Maldoror que de un convencional personaje de historieta— y una niña que encarnaba una inocencia saboteada: «He pasado la mitad de mi vida buscando la sombra de la luna en espaldas de mujerzuelas, cuando siempre ha estado en la mirada de una niña […], ¡pero no es esa mirada lo que busco en tus ojos!», exclama Slober mientras hunde de forma sádica su dedo en el globo ocular de la niña.

«¿Dónde vamos?», otra historieta de Ceesepe publicada en Carajillo, supone otra de tantas premoniciones ominosas sobre el destino fatal de la Contracultura: «Me acuerdo [de] que todos empezamos con muchas ilusiones… pero poco a poco nos han ido cambiando y ensuciando… hasta convertirnos en lo que somos ahora». Con estas palabras, tres personajes —o los tres estados evolutivos del mismo personaje— describen el tránsito que va

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del utópico creyente en el «verano del amor» al mediatizado consumidor de música de Yes con un elocuente excremento por cabeza, pasando por el desaliñado hippy con flores mustias en una mano y una jeringuilla en la otra. En una de sus viñetas, Ceesepe caricaturizaba a Jordi Sierra i Fabra («Lo mejor es esperar que los tiempos cambien»), a Joaquín Luqui («Beybe demasiebol for me rollo and too’much») y a Gonzalo García-Pelayo («Echaros un porri, cantar por bulerías y tumbaros al sol de Andalucía»), para denunciar el estado de orfandad en el que se sentían muchos de los soldados rasos de la Contracultura frente al discurso de unos ideólogos anclados en la prudencia, la cacofonía supuestamente cool o un hedonismo inmovilista. «¿Dónde vamos?» imaginaba un futuro dantesco con The Who celebrando la iconografía nazi, Rick Wakeman adaptando a Agapito Marazuela, Janis Joplin convertida en muñeca hinchable en el barrio rojo de Amsterdam, Sisa y la Orquesta Mirasol inspirándose en el folklore ruso y los poemas de Mao Tse-Tung, Jerry Garcia trabajando como oficinista, Dylan pidiendo limosna para la causa sionista, Alice Cooper decapitando al gurú que quería iniciarle en el camino del alma y David Bowie abriendo una agencia matrimonial para gais. En la última viñeta, el consumo e intercambio de bienes culturales se postulaba como la única vía posible para la generación del underground.

Si bien esa facción madrileña contribuiría a sentar unas ciertas bases contraculturales para el desarrollo de los primeros compases de la Movida, en Valencia el grupo de autores que respondería a la llamada del underground desarrolló todas sus potencialidades expresivas cuando la historieta contracultural logró estabilizar un contexto profesional a lo largo de la década de los ochenta. Sus estéticas urbanas y sofisticadas, nada ajenas al legado del futurismo en su celebración de una modernidad acelerada y cosmopolita, encontrarían su gran hogar de acogida en una revista como Cairo, aparecida en 1981, en cuya poética se quiso proponer una marcada ruptura con la tradición del underground, a través de la dialéctica entre dos estéticas: la línea chunga (es decir, la herencia más urbana, procaz, feísta y arrabalera de El Rrollo) y la línea clara (una prolongación manierista de los postulados clásicos de la historieta francobelga con la suficiente flexibilidad como para incluir también algunas de las experimentaciones gráficas de esa nueva escuela valenciana que había tenido en Miguel Catalayud a su avanzadilla). Sin embargo, antes de Cairo, el surgimiento del underground valenciano también contará con sus cabeceras marginales: Ademuz Km 6, aparecido en 1975 con el fin de ser vendido en el primer macroconcierto de rock celebrado en Valencia, en abril de ese mismo año, fue el primero de ellos y reunió en

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sus doce páginas bilingües a un heterogéneo grupo de creadores (falleros, escritores, pintores y escultores, según recordaban Sento y Micharmut en la Antología española del cómix underground) que compartían una misma vivienda. De entre todos los autores de Ademuz Km 6, solo Sento y Micharmut tendrían como objetivo dedicarse a la historieta. Manuel Gimeno, Mique Beltrán, Daniel Torres y Capi serían otros de los artistas que, alrededor de la figura central de Mariscal —el gran nexo entre Valencia y Barcelona—, darían forma a una cierta sensibilidad plástica donde las individualidades no impedirían reconocer una serie de rasgos comunes: exuberancia de trazo, concienzuda exploración del lenguaje de la historieta como forma pura tendente a la abstracción y un epicureísmo estético de esencia orgullosamente mediterránea. Si el grupo barcelonés de El Rrollo convertía el Barrio Chino en un universo inagotable capaz de acoger todo tipo de estéticas y de discursos, la pulsión de muerte y la vocación de malditismo de la Cascorro Factory contrastaba de manera clara con la pulsión de vida y el goce vanguardista de unos valencianos que, salvo excepciones (ahí están algunas páginas del fanzine El Gat Pelat, 1976-1978, el más politizado de ese ámbito), no parecían mirar a ese presente de cambio y crispación, sino a un futuro utópico que, cuando llegó, no fue exactamente como lo habían imaginado (a pesar de estar amueblado por Mariscal). Fue Ignacio Errando, hermano de Mariscal, quien intentó desarrollar una estrategia de continuidad, inspirada en «Los Tebeos del Rollo», por medio del sello editorial Els Tebeus del Cingle, que, entre 1977 y 1978, lanzó cinco fanzines monográficos dedicados a un autor o a un tándem de autores.

El fantasma de la historieta contracultural recorría la península más allá de esos tres focos primordiales de Barcelona, Madrid y Valencia. En 1977, Dionisio Sánchez, fundador de la compañía de teatro independiente El Grifo, confiaba la dirección de la recién nacida revista de vocación contracultural El Pollo Urbano a Túa Blesa, que, en su futuro profesional como catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, se convertiría en uno de los más reconocidos expertos en la poesía de Leopoldo María Panero. El caso de El Pollo Urbano resulta extremadamente singular por su longevidad y por su andadura: sobrevivió hasta 1986 como una publicación mensual en la que se alternaban historietas y colaboraciones literarias y resucitó en forma de suplemento dominical, en las páginas del Heraldo de Aragón, en diciembre de 1988. Un matrimonio contra natura, dado el sesgo conservador del diario, que dio pie a puntuales fricciones que, a los impulsores de El Pollo Urbano, les harían revivir la memoria del proceso judicial sufrido, en plena democracia,

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tras acoger en sus páginas unos trabajos del Colectivo Z —célula de una vanguardia gráfica zaragozana reunida en torno al fanzine Bustrófedon (1979)

— a los que el fiscal acusó de escarnio a la religión católica. Como recuerda Túa Blesa en la página web Zaragoza Rebelde 1975-2000 —consagrada a recopilar la memoria contracultural de la ciudad— en su entrada dedicada a la publicación:

El Pollo era, literalmente, un incordio, un papelín —el papelón quedaba para los otros—, que les recordaba la posibilidad de lo imposible. En el exceso que le era propio encontraba su lugar todo lo que el sistema dejaba fuera de sí como resto problemático y, en último término, inaceptable, pues era el desorden. Se podría, o debería, invocar la vanguardia, la pulsión de insumisión radical del surrealismo o, más cercano, el situacionismo, pero eso, me parece, pertenecería a una mirada desde el ahora. Lo que se veía entonces era más sencillo, o mucho más complicado, y se podría resumir en la persecución del goce, eso que es precisamente lo perseguido, antes de aquello, entonces y ahora.

El ejemplo de El Pollo Urbano deja claro que, más allá de la importancia del grupo de El Rrollo, existe una historia colectiva de la Contracultura española aún pendiente de ser reconstruida, rescatada y transmitida.

Si el underground estadounidense, como señalaba Roszak y reafirmaría Spiegelman, pudo tener su precedente ideológico en la irreverencia de MAD, ¿resultaría muy descabellado desplazarse bastante más atrás para dar con las raíces de su explosión formal? ¿Dónde nacieron las estéticas de lo lisérgico que encontraron un lugar de desarrollo natural en la narración secuencial en viñetas? Hay quien, tirando de ese hilo, ha llegado hasta Walt Disney. En concreto, hasta la escena de la borrachera en Dumbo (1941), un clásico que, en principio, fue concebido como una funcional obra menor en plena convalecencia económica del estudio —y en el umbral de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial—, pero que cristalizó en una obra maestra capaz de tantear estéticas futuras. Dirigida por Ben Sharpsteen, la película constituye un extraño islote, una gratificante pausa en la gradual tendencia a la emulación realista por parte del trazo Disney: una obra consciente de que el destino natural de la animación no es suplantar, sino leer (interpretar) la realidad. Sus fondos de acuarela, de formas casi insinuadas, parecen sugerir un primer intento de aproximación a esas estéticas del vaciado que culminarán en la revolución del estudio UPA en los años cincuenta; pero la

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escena de la pesadilla etílica supone un salto mucho más radical: directamente, la profecía de una psicodelia underground que aún tardaría varias décadas en surgir y en afirmarse. Justo es apuntar que, en buena medida, las coreografías alucinatorias y ese polimorfismo perverso que articularon el precoz delirium tremens del elefantito marginado representaban el despliegue de algo que ya estaba allí, los ecos formales de esa escuela de Nueva York encabezada por los hermanos Dave y Max Fleischer. Aun así, no hay que dar alas a la imaginación de forma imprudente: Ward Kimball ya puntualizó que las únicas drogas que tenían a mano durante la realización de la secuencia fueron Alka-Seltzer y Pepto-Bismol; pero quizá se podría proponer un juego: proponer una conjetura y dejar que su verdad provisional se mantenga vigente durante algún tiempo. Ahí va: el underground nace, en parte, del proceso de fermentación ideológico y estético que experimentaron los modos canónicos de animación del estudio de Disney.

En mayo de 1967 —o sea, en la mismísima antesala del llamado «verano del amor»—, el número 74 de la revista The Realist, una publicación ya veterana que logró convertirse en un punto de referencia de la prensa alternativa de finales de los sesenta, publicaba un póster dibujado por el historietista Wally Wood que, con el título de The Disneyland Memorial Orgy, mostraba a un amplio elenco de personajes del imaginario disneyano entregados al abandono lúbrico. No constituía la única señal que relacionaba la irrupción de una sensibilidad subterránea con la perversión de las señas de identidad de eso que Walt Disney denominó en su día, en un más que probable estado de inocencia lisérgica, «mágico mundo de colores». Fue también en el «verano del amor» cuando Victor Moscoso se dio a conocer como arrebatado cartelista de una flamante psicodelia. Tan solo un año después, en las páginas de la fundacional Zap Comix, el propio Moscoso retorcía la silueta de Mickey Mouse siguiendo las leyes esquivas de un sueño de peyote. Por aquel entonces, el gato Fritz de Robert Crumb ya se había convertido en un icono contracultural: un personaje que, en plena efervescencia underground, ejemplificaba la vigencia de la tradición de los funny animals y delataba, entre las lecturas de formación de su creador, un profundo conocimiento de la obra de Carl Barks, precisamente el gran autor que se encontraba detrás de las historietas clásicas del pato Donald. Para el grueso de ese relevo generacional, el imaginario de Disney parecía ser el enemigo al que se debía batir: un discurso de poder expresado mediante la seductora tiranía del círculo. Tal vez haya espacio para otra interpretación: el reciclaje de los iconos de Disney funcionaba como un tratamiento de choque

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para que esa estética canónica del dibujo animado liberase el potencial lúbrico y dionisiaco que el padre Walt había reprimido de manera antinatural. Bastaron unos años más para que la cultura underground se tomase su relación con la estética disneyana en términos de incendiado activismo: en 1971, el colectivo de artistas denominado Air Pirates —en honor a una banda de villanos que aparecía en las historietas de Mickey Mouse dibujadas por Floyd Gottfredson en los años treinta— lanzó los dos números de la publicación alternativa Air Pirates Funnies, en los que se parodiaba de manera inclemente a los personajes de Disney con la promiscuidad sexual y el consumo politóxico como automáticas herramientas de provocación. Antes de que terminara el año, la compañía Disney demandó a los responsables de la ofensa. Se trataba del tipo de respuesta que Dan O’Neill, cabecilla de los Air Pirates, buscaba, en su convencimiento de que lo disneyano era, directamente, el Enemigo y Mickey Mouse, el símbolo de una hipocresía cultural genuinamente americana. Los Air Pirates perdieron ante los tribunales, pero O’Neill decidió liberar a los suyos de la responsabilidad de continuar la guerra para dedicarse, en cuerpo y alma, a librar su pulso en solitario con la corporación. Una batalla que se prolongó hasta 1980.

Cuando la compañía Disney eximió a O’Neill del peso de vivir a la contra —en su contra—, el barcelonés Francesc Capdevila, alias Max, ya era uno de los puntales de la revista El Víbora, nacida a finales de 1979, publicación que supuso la —por llamarlo de algún modo— «legalización» —que no «domesticación»— de la sensibilidad underground que había nacido libre y salvaje en una España en proceso de crispada transformación. Max fue, quizá, el más disneyano de los dibujantes underground del país, aunque Los Garriris del valenciano Mariscal también partían del mismo modelo referencial y llegaron, por la vía de la destilación y del vaciado, al territorio purísimo y primigenio del Krazy Kat de George Herriman. Definir el arte del primer Max como disneyano no deja de resultar impreciso. En el Max previo al nacimiento de El Víbora —y a la definitiva puesta de largo de su primer personaje emblemático: Gustavo—, lo disneyano solo apunta como caudal camuflado en medio de una desmandada frondosidad, a la vez cannábica y psilocibínica, que surge de un suelo bien abonado por la memoria de algunos grandes de la ilustración catalana como Junceda, Opisso y Urda. El trazo de Max, desde sus orígenes, es permeable y generoso: el de una artista que detecta, que reconoce afinidades, las canibaliza amorosamente y sabe seguir avanzando y creciendo en un constante afinamiento de su propia identidad. Como no se le oculta a todo fiel seguidor de la obra de Max, su trayectoria ha

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tenido sus fases Chaland, sus tránsitos Ever Meulen, sus interludios griegos, sus rupturas airadas y sus éxtasis surreales, pero, en ningún momento, ni siquiera en las primeras fases de construcción de un carácter propio y reconocible por medio del estilo, ha aflorado la sospecha de estar ante un creador condenado a la mímesis por limitación o déficit de elocuencia propia.

En los círculos del underground, Francesc Capdevila, alias Max, tenía algo de presencia paradójica: un tipo con aspecto de hippy que hablaba bien… de Walt Disney, es decir, del enemigo al que supuestamente había que batir, de un adoctrinador en la sumisión al consumo, de un moralista, de un conservador del Imperio. El ensayo Para leer al pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, publicado en 1971, había hecho bien su trabajo a la hora de demonizar lo disneyano. Sin embargo, Max, en otro gesto que le distanciaba del perfil que uno podría esperar de un hippy, también celebraba el desenlace de Los hechiceros de la guerra (Wizards, 1977), una película de animación de espada y brujería que Ralph Bakshi dirigió cinco años después de haber dotado de movimiento al gato Fritz de Robert Crumb. Podría pensarse que, en cierto sentido, Bakshi cerró un círculo al trasladar al lenguaje de los dibujos animados al icónico felino del underground: lo que había nacido como hijo bastardo de Disney ocupaba el territorio platónico — la gran pantalla— donde el «mágico mundo de colores» había difundido su particular credo estético. A Crumb no le hizo ninguna gracia ese tipo de consagración: su respuesta fue el asesinato nada ritual del personaje —que había devenido en un maleado icono de la cultura de masas— en el territorio primigenio de las viñetas. Hubo algo en el tratamiento cinematográfico del personaje que soliviantó de un modo especial a su creador: la sátira de los activistas radicales incluida en el último tramo de la película. De alguna manera, Bakshi había pervertido a Fritz para ponerlo al servicio de algo que reafirmaba los discursos de poder. Lo que le gustaba a Max del final de Los hechiceros de la guerra parecía, no obstante, una suerte de acto de contrición de Bakshi tras su desliz. En la película, dos magos hermanos libran un pulso fatal sobre el telón de fondo de una tierra apocalíptica. El primero, Avatar, es un cruce entre gnomo y gurú hippy, apólogo de la paz y practicante de la magia blanca. El segundo, Blackwolf, cree solo en el potencial destructivo de la tecnología militar y en la rentabilidad futura de la manipulación de las masas por medio de la propaganda. En su enfrentamiento final, Bakshi sorprende al espectador con un golpe bajo: Avatar, el mago hippy, bueno y pacifista, saca un hiperbólico revólver y mata a su hermano. Acción directa para el bien común.

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Max ha contado en repetidas ocasiones que Gustavo, su primer personaje fijo, nació como una reacción ideológica a la temprana desideologización de la Contracultura que, precisamente, parecían encarnar algunos de los compañeros de viaje en la aventura creativa del artista. «Decidimos [el plural se refiere al propio Max y a su cómplice Zap, Jaume Fargas] crear un personaje que reflejara lo que por lo visto nadie más asumía en el cómix, la parte combativa y radical de El Rrollo: provos, yippies, anarcos y, en general, todas esas gentes que siempre están dispuestas a dar la bronca», escribía el autor al rememorar la génesis de Gustavo, criatura que no era ya revisión del funny animal, sino un angry animal que, pese a las sugerencias de su contorno, jamás podría haberse aclimatado al «mágico mundo de colores» del maestro de la animación. Aunque Max nunca lo consideró un animal, sino un señor de nariz muy larga que acabaría desvelándose poseedor de un alma complicada, en perpetua confrontación no solo con las formas de obscenidad del poder, sino también con las cobardías y contradicciones de su propio entorno politizado. En cierto modo, Gustavo era la figura subsidiaria a través de la cual Max vivía su particular revolución en el territorio de las formas. El personaje no fue lobotomizado por ningún Ralph Bakshi con la forma de dibujo animado engañosamente alternativo: su otra vida se manifestó en pasquines, en pintadas y en carteles que reciclaban su efigie para reivindicaciones políticas, sociales, ecológicas o vecinales. Quienes utilizaron a Gustavo para sus propios usos inmediatos y coyunturales no sabían que, en realidad, manejaban un material tan inestable como la nitroglicerina; ya que lo interesante de Gustavo no estribaba tanto en su génesis como héroe activista, sino en su desarrollo como figura cargada de una estimulante munición de sombra y de ambigüedad.

Cuando encontró su acomodo en las páginas de El Víbora, Gustavo siguió siendo el único personaje de ese imaginario posunderground capaz de ejercitar esa politizada acción directa que, en nuestros días, resultaría más controvertida, agresiva y provocadora de lo que resultó entonces. Gustavo no fue una figura inmovilizada en su propia esencia revolucionaria: Max pulsó los mecanismos interiores que le llevarían a cuestionarse a sí mismo. En «¡Masacre!», quinta entrega de la aventura Comecocometrón, Gustavo, rescatado por una gitana bellísima, se enfrenta a un dilema parecido al que resolvía Avatar al final de Los hechiceros de la guerra: la pistola o el amor. Gustavo escoge la pistola. En «Pacto con el diablo», la siguiente entrega, Gustavo se alía con el tipo cuya vida decidió perdonar en el último momento, tras haber eliminado a sus secuaces: junto con él se infiltrará en las filas del

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Mal y, desde esa posición, vivirá un proceso de extrañamiento hacia sus viejos colegas que, al final, culminará con el violento mutis por el foro de un desengañado Gustavo que elige, por así decirlo, la soledad del camino del samurái. Gustavo se pierde en un frondoso bosque. Sabremos algo de su posterior vida como mendigo, pero resulta estimulante imaginar que Gustavo se perdió en ese bosque y que reapareció, convertido en otra cosa, en los paisajes selváticos de Nunca Jamás, que Max rebautizará como Punkilandia en las aventuras de Peter Pank. Gustavo crece, evoluciona y se enturbia en forma de Peter Pank y el Max que construye su propio vocabulario estético — paso a paso, pero siempre guiado por la curiosidad y movido por el puro placer de la ejecución precisa— decide cambiar las reglas de juego: volver de un modo explícito a Disney (con la intención de celebrarlo en sus formas y de negarlo en su fondo) y poner la seducción de la línea al servicio del caos improvisatorio, con absoluta libertad narrativa y con el firme rechazo al discurso acabado.

Max es alguien que disfruta trabajando, que convierte su trazo en un instrumento de perpetua exploración, en la línea fluida que describe un sendero puntuado por constantes descubrimientos. De otra forma no pueden entenderse sus tempranos recitales de poderío como la plancha que abre el capítulo «¡Abigarrados!» de Comecocometrón, con su minuciosa celebración gaudiniana, o el virtuoso uso del bitono en la espectacular página con la que se inicia el ya mencionado «¡Masacre!», con esa animación suspendida de oníricos gustavos que caen sobre la efigie de un Gustavo que se despierta sobresaltado por su propio sueño, o la espectacular tormenta, con sus violentos efectos lumínicos, que estalla en la primera entrega de Las amigas de Lilian —donde los ecos de El viejo molino (The Old Mill, 1937), el clásico corto de Disney, no resuenan muy lejos—. Ese placer, ese trazo dionisiaco que curiosea en lo apolíneo para integrarlo en su voraz organismo, lleva al Max de los ochenta a esbozar la identidad del Max maduro que alcanzará su definitiva afirmación con Nosotros somos los muertos, Órficas, Monólogo y alucinación del gigante blanco, la ascética Vapor y la saga de Bardín: un Max culterano, que abre la puerta a la posibilidad del horror sin olvidarse de seguir jugando, que cita a Borges, Carroll, Graves y Tenniel, que empieza a hablar sin tapujos de la oscuridad, de la noche, del sueño y de la muerte…

La evolución estilística e ideológica de Max permite cuestionar la percepción general del tebeo underground español como una realidad desideologizada. Lo que no hubo fueron militancias ortodoxas, pero sí formas muy diversas de hacer política, o de vivir políticamente, como demuestran de

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distintas maneras los casos de Max, Nazario, Ceesepe y, como se verá, Gallardo y Mediavilla. De todos ellos, Max será, no obstante, el único capaz de generar una obra como respuesta a una situación de apatía generalizada que le sublevaba. Ocurrió en 1993, mientras tenía lugar la guerra de los Balcanes y casi todo el mundo seguía con sus vidas como si lo sucedido no les apelara, como si ocurriese muy lejos de casa. Max volvió al fanzine —es decir, a los orígenes—, y autoeditó, con un rudimentario formato fotocopiado, la cruda historieta alegórica Nosotros somos los muertos, que se distribuyó de mano en mano en el Salón del Cómic de Barcelona de ese año. La historieta inauguraría una nueva fase en la trayectoria del artista, marcada por una clara conciencia de la ética de la representación, que le llevó, en compañía del también ilustrador e historietista Pere Joan, a impulsar una revista que, también con el nombre de Nosotros somos los muertos y, quizá, con el RAW de Art Spiegelman como posible modelo, se iba a centrar en la difusión de innovadoras propuestas de vanguardia gráfica, con el fin de distanciarse de algunas de las estéticas de la transgresión que, por medio de la explotación desideologizada del sexo y de la violencia, empezaban a apoderarse de las páginas de revistas como El Víbora en un momento en que las huellas del grupo de El Rrollo parecían ya casi residuales bajo esa cabecera.

En un comunicado difundido por los presos de la cárcel Modelo de Barcelona en agosto de 1981 se leía:

Las palizas y torturas […] se efectúan continuamente en la 5.ª galería, en la cual un grupo de compañeros pudo observar el día 27/8/81 cómo se maltrataba a un preso, circunstancia por la cual los testigos de esta agresión fueron ingresados en la mencionada galería de castigo al exigir una explicación del hecho. Las constantes provocaciones por parte de los funcionarios […] [intentan] que se produzca un motín que excuse la represión que en estos momentos estamos sufriendo —traslados, malos tratos, intervención de otros cuerpos represivos, construcción de nuevas cárceles—. Asimismo hay que destacar que las provocaciones de los funcionarios responden a su intento de conseguir a cualquier precio un plus de peligrosidad de quince mil pesetas mensuales.

En 1981, se hacinaban en las dependencias del penal 2347 presos, de los cuales lograron escabullirse diez en el curso de ese año, lo que convirtió a la cárcel Modelo en una prisión capaz de ostentar el récord de fugas extramuros del mapa nacional.

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La cárcel Modelo fue el escenario elegido por Miguel Gallardo y Juanito Mediavilla para dotar de un espectacular clímax a su ciclo de historietas iniciado con «El Pase», publicado en las páginas de El Víbora. A partir de un texto de Felipe Borrallo, titulado Revuelta en el frenopático, el tándem de autores había creado en 1977 a Makoki, uno de los personajes más icónicos del underground español, que vio la luz por primera vez en las páginas de Disco-Exprés. Criatura excesiva, iracunda e impetuosa, Makoki se había fugado de una institución psiquiátrica tras convertirse en el líder de una revuelta de internos después de soportar una inclemente sesión de electroshocks. El casco con los cables quemados y su camisa de fuerza le proporcionarían la indumentaria que le acompañaría en una serie de caóticas andanzas que le permitirían cohesionar a un grupo de dispares figuras del lumpen barcelonés. Personajes como Emo, El Niñato, Morgan y Cuco, todos ellos «piltrafas del arroyo», según la terminología empleada por los autores, pasarían a ser la Basca, un rico elenco secundario de las aventuras de Makoki que adquiriría un protagonismo absoluto cuando Gallardo y Mediavilla empezaron a colaborar en El Víbora y decidieron poner de forma temporal en cuarentena la centralidad de su personaje estrella. Un ave de rapiña fascista (el buitre Buitaker), con nido en la estatua de Colón, el marcial comisario Loperena y el inspector Pectol conformaban la representación de las fuerzas del orden en esas historietas que suponían una brillante prolongación, a través de los códigos del underground, de la gran tradición de tebeo de humor español, con algún que otro vínculo con la comedia berlanguiana-azconiana, reivindicable tanto por la verbosidad de los personajes como por el sesgo coral de las acciones (y las viñetas).

Verdadero espigador de palabras en antros y en círculos diversos de la intemperie social, Juanito Mediavilla convirtió sus guiones para las historietas de Makoki y la Basca en un tesoro de voluptuosidad argótica, que podría considerarse la prolongación marginal de ese ya mencionado gusto por el barroquismo verbal que Rafael González había impuesto en la edad de oro de Bruguera. Términos como «alicatarse» (darse cuenta, percatarse), «astillarse» (pagar ostentosamente en un bar para impresionar a los amigos), «bui» (trasero), «butrino» (robo), «coquearse» (enfadarse), «chicharra» (colilla de porro), «dátiles» (dedos de la mano), «mai» (porro) o «pesola» (balanza) se infiltraban en el habla popular de territorios alejados de la marginalidad mediante los bocadillos, siempre desbordantes de palabras, de las páginas de Gallardo y Mediavilla. La labor conjunta de Gallardo y Mediavilla en esos años funcionaba como un registro instantáneo de mutaciones argóticas, giros

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lúdicos del lenguaje y promiscuidades idiomáticas de malas calles, talego y extrarradio.

«El Pase», primer tramo del ciclo Fuga en la Modelo, narraba el viaje a Marruecos de la Basca para comprar hachís con el fin de venderlo después en España. La didáctica marginal y el slapstick de patilla larga proveían al dinámico relato de un proceso —el de bajarse al moro— que, al año siguiente, Eloy de la Iglesia también detallaría en la notable Colegas (1982). A la Basca, integrada por Emo, El Niñato y Cuco, le pasaban todas las perrerías imaginables que podían aguardar a quien optase por esa modalidad de economía sumergida —a la vez peculiar diálogo de culturas entre Oriente y Occidente— que consistía en transmutar costo en ingresos, con un margen abierto para el pellizco incesante orientado al consumo propio. No hace falta subrayar que el propósito de los autores no era precisamente moralizante; es más, la trama ponía en acción una dinámica entrópica —lo que pueda ir bien irá mal y lo que pueda ir mal irá, también, mal— que ya propulsaba el humor brugueriano y, por supuesto, la comedia berlanguiana. Los personajes de Fuga en la Modelo se encuentran más cerca de Plácido (1961) que de los Freak Brothers o de Cheech y Chong. Y, en muchos casos, constituyen la contrafigura extrema del círculo de amistades que los autores tenían por aquel entonces.

Fuga en la Modelo apareció en un momento en que el mapa penitenciario español parecía sometido a un continuo seísmo: en el caso de la cárcel barcelonesa —auténtico polvorín plantado en el núcleo del tejido urbano—, la pésima gestión, que multiplicaba el censo de reclusos y rebajaba en caída libre la salubridad de su entorno, ante la impotente alarma de la Coordinadora de Presos Españoles en Lucha (COPEL), convirtió el lugar, durante los años 1978 y 1979, en un infatigable centro de producción de estímulos para la sed de amarillismo de cierta prensa y en foco de infamias para ánimos reivindicativos o sencillamente dotados de equipaje ético. Uno de los daños (o de los bienes) colaterales de la situación fue, quizá, que el clima incendiase la mecha de la inspiración de Gallardo y Mediavilla. Cuenta la leyenda que el álbum de Fuga en la Modelo traspasó el umbral del centro penitenciario y se convirtió en un clandestino bestseller que, sin duda, funcionaba como fantasía catártica y liberadora.

Tres años después de la publicación de Fuga en la Modelo, Juan José Moreno Cuenca, alias El Vaquilla, protagonizó un sonado motín mediático que, entre otros golpes de efecto, incluyó la retransmisión en directo de un pico en vena ante las cámaras de los informativos. El Vaquilla era también un

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personaje épico elevado a los altares de la mitología popular por el eficaz y nervudo cine quinqui acuñado por José Antonio de la Loma, pero explorado con más habilidad para el claroscuro por Eloy de la Iglesia. Había en el cine quinqui de De la Loma un propósito redentor que no aparece, ni por asomo, en las viñetas de Gallardo y Mediavilla; pero, aun así, no resulta descabellado señalar a El Vaquilla y, por ejemplo, a El Niñato como dos reflejos perdurables de un mismo fenómeno, que fue social y mutó, en un caso, en épica de extrarradio y, en otro, en declinación urbana de una comedia de la crueldad que ya había conquistado su identidad en tiempos de la picaresca. En ambos casos, nos hallamos ante una cultura popular de la mejor especie, espontánea y no forjada en la pose o en la impostura. Si el motín de El Vaquilla fue inducido por la lectura de Fuga en la Modelo, quizá la historieta contracultural sí cumplió con el objetivo utópico de dejar huella en la realidad, de espolear el conflicto y de desafiar el orden.

VII

Una anécdota, recogida por Llàtzer Moix en su ya mencionada biografía de Mariscal, parece sugerir una irremediable y temprana bifurcación en la historia del underground. Estamos en el verano del 76 y el padre de Los Garriris regresa de una estancia en Ibiza. Cuando se encuentra con Nazario, su viejo compañero de fatigas, le reprende por su molicie tras formular la pregunta: «¿Todavía no te lo has montado?». La escena tienta a todo aquel que quiera interpretarla como el momento clave en que separan sus caminos la integridad del underground y el deslumbramiento por los oropeles que podrían aguardar en la década siguiente a quien dejase de pensar en términos de supervivencia y de artesanado para tantear las posibilidades de una carrera y de un mercado. Sería tan fácil como injusto hacer esa lectura.

Mariscal había revelado su gran altura artística en esos primeros tiempos del underground, pero su estética se expandiría a lo largo de los años ochenta en los senderos afines del diseño y de la producción de arte hasta llegar a esa problemática —aunque, si uno la mira de cerca, en verdad modélica— sublimación masiva de su arte que supuso el diseño de Cobi, la mascota olímpica de 1992. Si el trayecto hacia la eclosión de la historieta underground española empezó, en el capítulo anterior, con la alusión a los veranos fascistas que planteaba Hermano Lobo, también podría elegirse la opción, tan maliciosa como simétrica, de aventurar que la Contracultura española nació, creció y murió entre dos veranos: aquel que Chumy Chúmez y sus

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colaboradores veían languidecer y ese verano mariscaliano que brilló con toda su fuerza a lo largo de la década de los ochenta. Del verano fascista al verano neoliberal. Quizá resulte más justa otra manera de contarlo, porque Javier Mariscal, pese a la aparente sencillez y transparencia de su obra, puede muy bien haber sido el autor underground más malinterpretado por quienes, de manera más entregada, celebraron su estética y facilitaron la conversión de esta en objeto de consumo masivo. De momento, bastaría con apuntar que Mariscal no abandona la historia en este preciso punto.

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UNA VEZ AL AÑO, SER HIPPY YA HACE DAÑO

DEL PROBLEMA DE ORDEN PÚBLICO A LA FIESTA TEMÁTICA

Un tipo menudísimo sopla un trombón de cuyo interior surge una muchacha desnuda con maquillaje chillón y con el pelo sujeto por una diadema amarilla. Un troglodita con cuerpo de ratón. Un poetastro con un libro de Rimas bajo el brazo abre su bocaza para revelar la presencia de un tocadiscos con un elepé que gira bajo su glotis. Una atractiva pelirroja con cuerpo de gorila. Un barbudo con un rostro verdoso, propio de un mister Hyde que acabara de tomarse su pócima, sujeta un diminuto bolso contra su cuerpo vestido con indumentaria de maruja. Un robot con cabeza de pez. Un chulo de barrio se fuma un cigarrillo como si no le importara el hecho de que su cabeza salga directamente de su cintura, sin abdomen a la vista. El monstruo de Frankenstein con minifalda, suéter rojo sin mangas y medias verdes de rejilla sobre las que se enrosca una serpiente. Son solo algunas de las imágenes que salen a mi encuentro mientras hojeo dos reliquias de mi infancia: un par de ejemplares del álbum de cromos Hippy 2000, publicado por Bruguera en 1973. En realidad, la colección Hippy 2000, haciendo honor a la utópica promesa de su nombre, se asemejaba a un objeto llegado desde el futuro a los quioscos españoles de principios de los años setenta, porque tenía poco en común con un álbum de cromos corriente. Lejos de tratarse de una colección cerrada, lo que se proponía allí era un fascinante juego de combinatoria: ciento diez cromos que mostraban solo la mitad de un personaje —o bien su cabeza, o bien su cuerpo— y que permitían al coleccionista ensamblarlos para construir más de tres mil variables. Cada álbum permitía elaborar cincuenta y cinco figuras: con mis dos álbumes pude ensamblar ciento diez, pero quizá algún otro niño del tardofranquismo alcanzó, en algún lugar, la meta de las tres mil veinticinco estampas cómicas delirantes y agotó todas las posibilidades combinatorias.

En el copyright de la publicación aparecía el nombre de Juan López como ilustrador de ese festín de formas y fisonomías agrupado bajo un logotipo que intentaba traducir a los códigos del consumo infantil el lenguaje de la

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psicodelia. Resultaba imposible por aquel entonces deducir que ese Juan López era Jan, el autor que había firmado las historietas de don Talarico en las páginas de Strong y que ese mismo año crearía su más célebre personaje: Superlópez, futuro residente en el universo Bruguera cuya primera aparición pública tuvo lugar en un álbum apaisado de humor de Colección Humor Siglo XX, publicada por Euredit y dirigida por Antonio Martín, el editor de Bang!

Superlópez nace en manos de Jan, quien nos transmite sus convicciones sobre los héroes de papel, tigres de lo mismo al servicio del sistema encaminados a actuar como compensadores sociológicos de las frustraciones que todos arrastramos: es así como llega el momento en que López y Superlópez se confunden, imposibilitados ambos para saber quién está soñando a quién,

se decía en el prólogo de ese álbum, donde el personaje, figura central de una sucesión de piezas de humor gráfico en blanco y negro y eficaz trazo sintético, no era tanto un superhéroe escindido entre su identidad civil y su identidad superheroica como un don nadie cuyas veleidades justicieras formaban parte de una vida imaginaria capaz de hacer soportable su existencia gris e insuficiente.

El cambio de registro entre la colección de chistes de Superlópez y Hippy 2000 era tan radical que no parecía ser obra del mismo autor. Siempre me intrigó conocer la génesis de un proyecto tan inusual en el imaginario Bruguera como Hippy 2000, pero, a veces, el misterio que aguarda tras un aparente enigma carece de épica. Así lo recuerda Juan López Fernández, más conocido como Jan:

Yo llegué a Barcelona en 1969, después de diez años en Cuba, y busqué trabajo en la editorial Bruguera, donde ya trabajaba un buen amigo mío, Miguel Pellicer, director del departamento de producciones infantiles. Tenía que mantener a mis hijos y mujer y no tenía nada. Así que no podía escoger. El proyecto de Hippy 2000 igual podían habérselo encargado a otro […]. Bruguera funcionaba así […]. El título lo inventaron ellos, no sé quién lo dirigía. Mi interlocutor, al principio, siempre era Miguel Pellicer. Simplemente me explicaban qué querían que les dibujase y ya […]. Yo me formé trabajando en dibujos animados para publicidad y no tenía estilo fijo: lo inventaba para cada caso. Se me conoce con el estilo de Superlópez porque es lo que más años llevo haciendo. Era la época en que la psicodelia estaba de moda, pero no tuve que ver con el diseño del logo, porque lo hicieron en la editorial. Del underground y sus precedentes conocía por aquel entonces la revista MAD y también me gustaba Robert Crumb, pero no lo seguía mucho. Cuba era un país bloqueado, no llegaban revistas de fuera […]. Hippy 2000 fue uno de los primeros trabajos que cobré bien y pude alquilar un piso y empezar a integrar mi vida familiar […]. No es un trabajo que me interesase especialmente. A lo largo de mi relación con Bruguera hice muchas cosas que no me gustaban solamente por mantener a mis hijos. Hoy no lo haría ni loco, pues ya no mantengo a nadie. Pero la verdad es que Hippy 2000 tuvo éxito, se vendió mucho y me pagaron bien por ello. […] pasó la moda y a otra cosa.

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Bruguera era una editorial fuertemente comercial, hizo muchos disparates culturales solo por ganar dinero. Yo no comulgaba con esas cosas y me limitaba a dar rienda suelta a mi imaginación, soñando siempre en el día [en] que podría hacer cosas más serias culturalmente hablando […]. Nunca fui hippy. Desde 1960 soy comunista, en cuanto a filosofía de vida, y me explico perfectamente el porqué de esas movidas: cada generación crea sus contrarios, por eso se acabó […] y siguieron otras movidas. El movimiento hippy fue el resultado de la guerra de Corea y la de Vietnam y su proyección internacional, unido todo ello al desencanto de los jóvenes de entonces ante la falta de valores y de trabajo. Igual que sucede hoy.

Resultado, pues, del encuentro entre las necesidades de trabajo alimenticio de un artista, recién llegado a su país de origen —Jan contaba por entonces treinta y cuatro años de edad—, y de una puntual estrategia editorial para explotar comercialmente un término de moda, Hippy 2000 constituye uno de los muchos síntomas de la infiltración en la cultura popular de uno de los fenómenos más complejos de la revolución contracultural. Los cromos de Hippy 2000 permitían a todo niño del tardofranquismo crear, como un doctor Moreau de andar por casa, sus híbridos de humano y animal, sus combinaciones preciberpunks entre lo orgánico y lo mecánico y sus propuestas para una transexualidad lúdica. Habría sido fantástico que, detrás de esa explosión imaginativa, hubiese habido un discurso: un programa para instruir al lector en la disolución de fronteras entre cuerpos e identidades. Sea como fuere, Hippy 2000 albergaba entre sus imágenes el potencial para inducir sueños utópicos en torno a una revolución de las formas; o quizá también para inducir pesadillas: construir un personaje uniendo dos cromos de Hippy 2000 tenía algo de versión pre-Quimicefa de jugar a ser el doctor Mengele.

Y resulta que el primer hippy genuino español lo engendró el doctor Mengele; o, por lo menos, nuestro doctor Mengele: el doctor Antonio Vallejo-Nágera Lobón, autor de Eugenesia de la Hispanidad y regeneración de la raza, publicado por Editorial Española en 1937, y responsable de articular un corpus teórico orientado a dotar de fundamento científico a la lucha del bando nacional contra el marxismo. Junto con el doctor Juan José López Ibor, con quien mantendría una encarnizada rivalidad, Vallejo-Nágera fue, sin duda, uno de los oscuros psiquiatras del franquismo y sus simpatías con el nazismo no constituyeron un secreto de Estado, aunque esa comparación con Mengele, en la que han redundado no pocas aproximaciones periodísticas a su figura,

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merece ser, al menos, matizada. La eugenesia, corpus teórico derivado del darwinismo social y relacionado con la intervención sobre los rasgos hereditarios del individuo en aras de una «mejora de la raza», se convirtió en uno de sus ámbitos de estudio, si bien, en su caso, una estricta moral católica reprimió las derivas de una línea de pensamiento que, en otros contextos éticos, desembocaría en la lógica del horror y en su sistematización por medio de los campos de exterminio.

En su estudio «Ilicitud científica de la esterilización eugénica», publicado el 1 de enero de 1932 en el número 2 de la revista Acción Española, Antonio Vallejo-Nágera cuestionaba el uso, regulado en determinados países europeos y en algunos estados norteamericanos, de una esterilización con fines terapéuticos —orientada a bloquear la transmisión de enfermedades hereditarias o a curar la «hipersexualidad psicopática»—, económicos — orientada a librar a la comunidad del gasto generado por el enfermo crónico no productivo— y penales —orientada a castigar al agresor sexual—. Sus reservas no eran de índole ideológica —el ideal de «pureza de la raza» centraba su pensamiento, sustentado en convicciones jerárquicas, excluyentes y segregacionistas—, sino que apelaban a la ineficacia de la práctica esterilizadora en cada uno de esos supuestos. No obstante, el psiquiatra también esgrimía en su discurso objeciones de sesgo humanista y moral, lo que demuestra que, en ocasiones, pueden existir humanismos de muy leve graduación, aunque capaces de mantener una distancia prudencial con la normalización del horror:

La aplicación de utópicos principios eugénicos, con merma de los más sagrados derechos morales y físicos, repugna a los espíritus no endurecidos por un bárbaro racionalismo. La Ciencia jamás puede contradecir al Derecho Natural, y, en realidad, no existe pugna cuando se meditan detenidamente los resultados de la experimentación científica. Sacrificar unos hombres en beneficio de otros hombres constituye un principio farisaico inadmisible en los pueblos civilizados.

Su inclinación hacia una eugenesia positiva se materializaba en la propuesta de cultivar y fortalecer la moral del individuo, un planteamiento que no eliminaba de la ecuación ni su agresivo clasismo —que, en el posterior Eugenesia de la Hispanidad y regeneración de la raza, le llevaría a demonizar «la proletarización de la cultura» (es decir, el acceso de las clases populares a unas profesiones liberales reservadas a una aristocracia del espíritu)—, ni su profunda misoginia —«La mujer participa en política para satisfacer sus apetencias sexuales. La razón hay que buscarla en la característica debilidad del equilibrio mental de la mujer, la menor resistencia

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a las influencias ambientales y la inseguridad del control sobre la personalidad», escribiría en «Biopsiquismo del fanatismo marxista», estudio publicado en 1938 en Revista Española de Medicina y Cirugía de Guerra—. Para Vallejo-Nágera, la rectitud moral era la fuerza capaz de elevar a una nación de degenerados y de achaparrados sanchopanzas hacia un territorio utópico de marciales e idealistas quijotes. «La moral individual es el mejor profiláctico contra las aberraciones del instinto», sostenía a la hora de proponer un método capaz de «curar» la homosexualidad, planteamiento igualmente ofensivo, pero menos lesivo, que los electroshocks que su némesis López Ibor aplicaba con idéntico objetivo.

Enemigo acérrimo de la democracia por estar fundamentada en la igualdad de oportunidades, Antonio Vallejo-Nágera llegó a propugnar la creación de un nuevo cuerpo de inquisidores, de una policía del pensamiento, en las páginas de su libro Divagaciones intrascendentes, publicado en 1938:

Una Inquisición modernizada, con otras orientaciones, fines, medio y organización; pero Inquisición rígida y austera, sabia y prudente, obstáculo al envenenamiento literario de las masas, a la difusión de las ideas antipatrióticas, a la ruina definitiva del espíritu de la Hispanidad.

En calidad de jefe de los Servicios Psiquiátricos Militares del ejército sublevado durante la Guerra Civil, Vallejo-Nágera obtuvo del propio Francisco Franco el permiso para poner en marcha el Gabinete de Investigaciones Psicológicas, al frente del cual emprendió su más célebre labor científica: identificar, aislar y contener los efectos de lo que bautizaría como el «gen rojo», concepto de claras resonancias seudocientíficas que intentaba localizar los condicionantes psicomorfológicos capaces de orientar a un individuo hacia el marxismo. Para el psiquiatra, el comunismo no era más que una patología. Sus pruebas con un numeroso grupo de presos de guerra (entre los que se contaban brigadistas y combatientes republicanos, de cuyo grueso prestó particular atención a las mujeres, a los vascos y a los separatistas catalanes), desarrolladas entre diciembre de 1938 y octubre de 1939 en el monasterio burgalés de San Pedro de Cardeña (reconvertido en campo de prisioneros) y en la prisión provincial de Málaga, le llevaron a establecer una relación entre marxismo e inferioridad mental que otorgaría una turbia justificación moral al entramado de bebés robados (a madres «rojas») durante los años de posguerra: el marxismo podía ser curado a través de un cambio en las condiciones ambientales y, en el proceso de regeneración moral de la nación, el rescate de toda alma virgen, susceptible de caer bajo el influjo del «gen rojo», representaba un deber patriótico.

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En los textos de Vallejo-Nágera aparecen obsesivas referencias a la sexualidad desbordada de los comunistas, tema tan recurrente que invita a pensar en una irresoluble madeja de atracción-repulsión por la energía libidinal de un grupo cuyo modo de vida se había liberado del yugo de la moral cristiana.

Entre los marxistas hay un alto índice de temperamentos degenerativos e individuales oligofrénicos. Son poco inteligentes, incultos, borrachos y con una religiosidad por los suelos. El libertinaje sexual parece un elemento común, constituye la tónica de los marxistas norteamericanos. En este sentido, de todos los grupos, los británicos son los que superan en libertinaje sexual a los demás grupos,

escribe el autor en el ya mencionado «Biopsiquismo del fanatismo marxista», estudio en el que la crueldad femenina centra, en muchos momentos, la atención del psiquiatra:

es fundamental que la religión católica imponga a la mujer sus estrictas normas a modo de «freno» a su tendencia animal. Cuando desaparecen los frenos que contienen socialmente a la mujer, se despiertan en el sexo femenino el instinto de crueldad y [se] rebasa[n] todas las posibilidades imaginadas, precisamente por faltarle las inhibiciones inteligentes y lógicas, característica de la crueldad femenina que no queda satisfecha con la ejecución del crimen, sino que aumenta durante su comisión.

En las páginas de Eugenesia de la Hispanidad y regeneración de la raza, Vallejo-Nágera dedicaba uno de sus capítulos al concepto de «amor libre», que, en ese 1937, aún se encontraba a varias décadas de convertirse en uno de los ejes del movimiento hippy del que su segundo hijo se convertiría en un pionero local:

He aquí una de las más preciadas conquistas que debemos a la trascendente filosofía de la Revolución francesa, señuelo de la propaganda comunista de nuestros días, que quiere arrasar los últimos vestigios de la llamada moral burguesa, fomentando la depravación como eficaz medio para la rápida realización de modernos ideales. Conjuntamente predícase la «emancipación» de la mujer y la igualdad de sus derechos civiles ante el hombre. Existe una campaña solapada y tenaz tendente a la depravación completa de la mujer, con finalidades fácilmente comprensibles.

Antes de que el capítulo entrase en una extraña deriva en torno a la normalidad de las violaciones masivas en la Unión Soviética, el psiquiatra ofrecía a sus lectores un irresistible fantaseo narrativo en torno al hipotético pícnic lúbrico de un grupo de jóvenes españoles de extracción humilde y moral probablemente tan extraviada como su ideología:

Presenciamos todos los días festivos cómo muy de mañana marchan hacia el campo grupos de treinta a cincuenta jóvenes, luciendo indumentaria blanca y pañuelo rojo al

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cuello, ellos en camiseta, ellas empantalonadas o cubiertas de leve faldita, a veces animados por los acordes de una rondalla, provistos de reparadora merienda y bien repletas botas de vino. Piérdese el grupo juvenil en el bosque, huérfanos de vigilancia materna, que no puede tolerar el proletariado consciente. Bucólico y alegre cuadro, digno del pincel de Watteau. Mas he aquí que una joven se ha visto en el trance de confesar a su padre hallarse en meses mayores. Lucha el honrado artesano entre sus verdaderos sentimientos y los que le han inculcado en el Centro Instructivo Obrero; pero pesan más los primeros, por estar profundamente arraigados al corazón, y surge el clásico interrogante: ¿quién fue el infame? Púdicamente responde la niña que no puede decirlo, «porque cada domingo se le asignaba una pareja distinta, a fin de fomentar los sentimientos de camaradería». El caso es auténtico y ha sido referido por la prensa diaria madrileña.

El fallecimiento del psiquiatra el 25 de febrero de 1960 le impidió ver cómo, a lo largo de la década de los años sesenta, ese pastoril libertinaje republicano que intentaba recrear con su afectada verba surgía bajo otra forma y, de hecho, impactaba en una de las ramas de su propio árbol dinástico.

La moral de Vallejo-Nágera estaba, sin duda, entreverada de una atracción hacia la lubricidad de los otros, pero también le sirvió de parapeto que le impidió abrazar los desarrollos más perversos de la teoría eugenésica: antes que en el exterminio, el doctor confiaba en una combinación de selección natural y de adoctrinamiento del alma. De un modo singular, su apuesta por una eugenesia positiva le llevó a contemplar con ojos benévolos algunas prácticas desarrolladas por determinadas escuelas de esa filosofía social que, años más tarde, también serían asimiladas por la cultura hippy, como, sin ir más lejos, el nudismo:

Alguna de las ramas eugenistas propugna el desnudismo integral. Las raíces, extensión, filosofía y ramificaciones del desnudismo, mancomunadamente con su progenitor, el naturismo, ofrecen interesantes facetas a quienes nos preocupamos de la raza, pues los principios en que ambos descansan influyen sobre las costumbres, degenerando o regenerando la progenie. Hay que reconocer, en los adeptos al desnudismo, sinceridad, entusiasmo y espíritu proselitista, sin que ello libre a los apóstoles de esta nueva religión de haber escandalizado a las gentes en más de una ocasión.

Cuando el profesor Antonio Vallejo-Nágera escribía estas líneas, su segundo hijo Alejandro Vallejo-Nágera, que encontraría su lugar en el mundo en las playas de Goa como última estación de la diáspora hippy, contaba con tan solo siete años de edad y ya había iniciado sus estudios en el colegio madrileño Educación y Cultura. El psiquiatra no lograba desenredar el ovillo de ese nudismo, al que no podía reprochar nada en términos de higiene y moral, aunque intuía que, tras su potencial utópico, podían acechar los riesgos de una ética racionalista:

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En el fondo de la filosofía desnudista hay algo más: «quieren combatirse los prejuicios que oprimen y corrompen la humanidad». He aquí el verdadero origen del desnudismo integral en comunión de sexos: desenvolvimiento y propaganda de la tesis sectaria de «una moral e higiene racionales». Tal moral sería provechosa para la raza, pues el desnudismo en común mataría el pudor y también la curiosidad, puesto que destruye en la imaginación las imágenes que son la base de la obsesión sexual. A todo ello replica Ribot: «Poned diez hombres y diez mujeres desnudos, y nueve meses después tendréis diez niños».

A primera vista uno podría aventurar que al severo Antonio Vallejo-Nágera le salió rana ese niño con vocación de oveja negra maldita. Quizá exista otra manera de leer todo este asunto: ¿y si fuera el hijo díscolo el que más plenamente acabó cumpliendo el proyecto del padre?

III

El hippy como arquetipo cómico fue absorbido muy pronto por la cultura popular española orientada al consumo mayoritario. Así lo demuestra el nacimiento del personaje de historieta Hippy Fardón, creado por el valenciano Arturo Rojas de la Cámara, en las páginas de la revista Gaceta Júnior —de donde acabaría saltando a Trinca—, en fecha tan temprana como 1968, un año antes de que la presencia de hippies en la isla de Formentera pusiese en acción un complejo dispositivo policial que consideró esa manifestación de la vitalidad contracultural como un problema de orden público. La plasticidad del hippy, con su melena, sus aditamentos florales y su indumentaria policroma debió de resultar toda una tentación para los profesionales de la historieta humorística, aspecto que justifica la celeridad de su incorporación al imaginario popular: sin duda, el movimiento hippy también era, por aquel entonces, un foco de constante interés para los medios de comunicación, que manejaban el fenómeno en tonos que oscilaban entre el pintoresquismo y el sensacionalismo. Por supuesto, la velocidad de transformación del hippy, de figura emergente en el paisaje social español de finales de los sesenta a muñeco bufo, no tenía que traer necesariamente consigo una apreciación sensible de lo que dicho sujeto significaba en realidad o de lo que este pretendía significar. Así, el Hippy Fardón de Rojas de la Cámara se definía solo atendiendo a su interés por la estética y a una inmadurez sin perfiles combativos que lo convertía en una continua víctima de malentendidos, sopapos y tropiezos. En la primera historieta del personaje publicada en las páginas de Trinca, Pegotito, el amigo de Hippy Fardón, discute con un compañero acerca de los peinados que están de moda. Ambos esperan la

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llegada de Hippy Fardón, que acaba de salir de la peluquería. Desde un balcón, antes de encontrarse con sus amigos, cae un cubo de agua que arruina el tocado capilar del personaje, destroza su trabajada estética y lo deja en ridículo ante los suyos. Pegotito y Hippy Fardón comparecían en esas situaciones cómicas de dos páginas como risibles árbitros del gusto, obsesionados por distinguir entre lo in y lo out. Elementos iconográficos de un relevo de sensibilidades que no tenía por qué relacionarse con lo hippy daban pie a elementales gags de humor con el trompazo o el ridículo como único destino pensado por el autor: así, la jukebox, que Hippy Fardón exigía tratar con cuidado para que la gente no dijera «que los jóvenes somos unos gamberros» y que un fornido camarero golpeaba; o el autostop, práctica que, de forma inevitable, acababa en descalabro y moratón.

Como se ha planteado unos capítulos atrás, la historieta infantil funcionó con la Contracultura como el vaso de agua cuyas ondas anticipan en Parque Jurásico (1993) el acercamiento de un Tyrannosaurus rex: la aparición de formas, colores, destilaciones psicodélicas y arquetipos de filiación contracultural anticipaba un tiempo nuevo que, quizá, el mundo adulto podía contemplar con el temor de los puntos de ruptura, pero que, pese a malentendidos como el que representa Hippy Fardón, se postulaba como prolongación o aliado natural de una imaginación infantil-juvenil militante en la inmadurez imantada por cualquier promesa de novedad. La Contracultura terminaría por dejar su huella, aunque tardía, en territorios tan inesperados como el TBO, publicación nacida en 1917 que bien podría ser considerada como la cabecera más conservadora entre las destinadas al público infantil, aunque no debe descartarse la posibilidad de que algunos de sus rasgos diferenciadores —el abigarramiento en la compaginación de páginas— dejaran su impronta en ciertas soluciones de maquetación o de planificación de viñetas de los miembros de El Rrollo. A finales de los años setenta, la entrada de una nueva generación de autores en la plantilla —Paco Mir, Tha, Joan Tharrats, Esegé y Sirvent— propició el nacimiento de una nueva sección semanal —«La Habichuela», subtitulada «La página loca de TBO»— que adoptaría una forma próxima a la del cadáver exquisito —y que también sería la precursora de esos cómics en vivo que los miembros de El Víbora, los supervivientes del underground, organizarían en los salones de la historieta y otras celebraciones afines—. «La Habichuela» marcaba la introducción de un nuevo tipo de comicidad, basado en el atrevimiento gráfico y en la liberación del absurdo, en el seno de una publicación que seguía apostando por el costumbrismo y el humor blanco, línea editorial que encontraba su

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sublimación en las peripecias de «La familia Ulises», creada por el histórico Benejam, que cerraban cada número con una historieta a página completa. La carta blanca que los responsables de la publicación dieron a ese grupo de autores tenía algo de gesto desesperado ante el decreciente favor del público lector hacia los tímidos movimientos de renovación de una cabecera demasiado remisa a renunciar a sus esencias. La popularidad de la sección llevó, no obstante, a la publicación de una serie de especiales monográficos, el primero de los cuales, aparecido en 1978, culminaba con una deslumbrante jam session entre tradición y modernidad. Ese Especial TBO n.º 11. El Habichuelo, en cuya segunda página un lobo desafiaba al lector —«¡¡¡Atrévete a leer este extra!!!»— y en cuyo interior podía pasar de todo —que una historieta se quedara, literalmente, a oscuras o que el hombre invisible se paseara por cinco viñetas vacías—, se cerraba, en aparente respeto al canon, con una historieta de la familia Ulises titulada «Tarde catastrófica». En ella armonizaban sus talentos los nuevos cachorros habichuelos —Esegé, Mir, Sirvent y Tha— y algunos históricos de la casa —Blanco, Cubero, Moreno, Pañella— dirigidos por el histórico guionista Carlos Bech. «Tarde catastrófica» narraba, con violentos cambios de estilo gráfico de una viñeta a otra debidos al relevo de autores, el encuentro traumático entre los Ulises, paradigmática familia barcelonesa de clase media con abuela portadora de cierta memoria de la España rural, y una Contracultura capaz de florecer en un territorio solo en apariencia imprevisto: los Ulises han sido invitados a merendar a casa del jefe del cabeza de familia, pero, en su trayecto, se topan con un pintor de aspecto hippy que ha instalado su caballete en plena acera. La apariencia del joven motiva alguna indelicada afirmación por parte de la abuela —«¿Es un chico o una chica?», «¡Qué “brabaridad”!». «¡Con esas “malenas” podrían hacerme dos pelucas!»—, que también encuentra su eco en el pater familias —«No sé, en estos tiempos hay que acercarse mucho para saberlo [si es chico o chica]»—. La naturaleza no figurativa del cuadro del joven artista motiva que las interpelaciones a su identidad de género se desplacen a una valoración no menos obtusa del arte de vanguardia: «¿Qué estará pintando? Porque, la verdad, si es la calle, no veo que se parezca en nada» (el padre Ulises), «¿Esto es pintar? Pero ¡si parece un trapo sucio de cocina!» (la abuela). Solo Lolín, la hija mayor de los Ulises, parece un poco más receptiva a esos nuevos códigos estéticos: «Es arte in, abuelita, se necesita estar muy preparado para entenderlo». El joven tiene muy poca paciencia y agrede a don Ulises Higueruelo con su pincel. Los Ulises entran en casa del director de la compañía un tanto atribulados, pero consiguen

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sentarse a merendar, iniciar una animada charla y hacer entrega del regalo que han traído para el hijo de la familia. Un hijo que, en ese momento, no se encuentra en casa; pero suena el timbre y llega entonces el previsible remate de la historia, el chasco que el destino siempre tiene programado para ese padre con la autoridad sistemáticamente cuestionada: el hijo del jefe era, claro está, ¡¡el pintor hippy!!

«Tarde catastrófica» constituye una página destacada por el modo en que convierte el choque entre la cotidianidad española y la Contracultura en forma y fondo de un ejercicio de metalenguaje en donde se transforman unos iconos emblemáticos —los Ulises— mediante la complicidad entre clásicos y recién llegados. Sin embargo, pasado el tiempo, existen otros detalles de esa historieta que cobran una nueva resonancia, porque, de hecho, el hippy que actúa como antagonista —un hippy de clase acomodada que no ha llevado lo bastante lejos ese proceso de desafiliación que Roszak consideraba una condición sine qua non para activar el motor contracultural— se parece mucho al modelo de hippy que, en nuestro país, tenía más números para perpetuarse y, de paso, hacer que la revolución degenerase en un inocuo gesto estético: el hippy bien.

«Todos somos legionarios. Todos los que hemos visto un legionario en el año 36 somos legionarios, tenemos algo de legionario. Yo he estado en Villa Sanjurjo, con la cuarta bandera. Me he pegado con ellos, me han pegado». Quien habla es Alejandro Vallejo-Nágera, hijo del psiquiatra Antonio Vallejo-Nágera, desde la orilla de una playa de Goa en plena época de los monzones, cuando los lugareños y algunos supervivientes de la utopía hippy abandonan el lugar y dejan allí solo a los irredentos, a los freakies, término que emplea esta supuesta oveja negra de una familia bien para marcar una frontera entre quienes se adscribieron a un ideal romántico con el fin de emprender una existencia vagabunda en pos de una iluminación (los hippies) y quienes, partiendo de ahí, suscribieron un modus vivendi delictivo basado en el contrabando y en el comercio de drogas (los freakies). Su interlocutor es el reportero televisivo Alberto Oliveras, que entrevista a Vallejo-Nágera para una entrega televisiva de su programa Por tierras lejanas, emitida por Televisión Española en 1982 con el título de «El último hippie». Para muchos, Alejandro Vallejo-Nágera había sido el primer hippy español, una identidad contracultural surgida en el centro de una azarosa biografía forjada

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en un modelo de picaresca extrema que antes le había hecho oscilar entre el aventurero (su etapa en Venezuela) y el sinvergüenza simpático integrado en la jet set (los tiempos de Marbella). Primer y último hippy, Alejandro Vallejo-Nágera es el alfa y omega del paso del huracán hippy por nuestro país; quizá también pueda servir de unidad de medida para calibrar las luces y las sombras de esa línea narrativa en el fragmentario relato contracultural español.

En el reportaje, a Oliveras parece preocuparle la pulsión de muerte del personaje. De ahí la pregunta que saca a colación el término «legionario». Acaso no sea gratuito plantearse si un hippy como Alejandro Vallejo-Nágera no es, en el fondo, sino un novio de la muerte por otros medios. A los seis años de edad, Alejandro Vallejo-Nágera, según cuenta, huyó de casa en bicicleta hasta el frente de Burgos, donde el mismísimo Francisco Franco le regaló una gorra de capitán general que hizo que los oficiales del ejército sublevado le saludaran a su paso por el paseo del Espolón de la ciudad castellana. Esta experiencia no resulta interiorizada, como alguna clase de pecado original, por parte de este cachorro de familia acomodada que no tuvo que pasar por ningún proceso de desafiliación para vivir su particular versión de una utopía hippy que, para él, no se materializó en un camino hacia la búsqueda de sentido, sino en un extravío en el que la consecución del placer se convertiría en su único norte. «A mi padre se le caía la baba con él», recuerda su hermano mayor, Juan Antonio Vallejo-Nágera, en La puerta de la esperanza, el libro que coescribió junto con José Luis Olaizola mientras lidiaba con la enfermedad que acabaría con su vida:

Y a mi madre igual. Alejandro, que sabía ser muy tierno, la tenía embobada. Mamá sufrió mucho con él. Y yo también, pero por celos. Entonces yo era muy patoso y me aplastaba la gracia de Alejandro. Encima mi padre creaba piques entre nosotros, para emularnos, y lo único que consiguió fue que nos lleváramos mal durante años.

En Santa Locura, delirante novela kitsch escrita por su sobrino Íñigo Vallejo-Nágera en 2009, Alejandro resucita convertido en personaje de ficción que revive algunas de las anécdotas más célebres de su vida en el lado salvaje, asociado al extraño grito de guerra que, al parecer, le caracterizaba y en el que resonaban ecos de un nacionalismo ultramontano: «Bombi Sankar, a los caballos, viva Cristo Rey». Su trayectoria biográfica, siempre contemplada en nuestro país con la cómplice simpatía que suelen generar los vividores, parece valiosa para comprobar cómo en él la asimilación epidérmica de los valores de la cultura hippy no entraba en contradicción con

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la formación de una identidad en el seno de una familia de estrictas convicciones conservadoras.

Nacido en 1929, Alejandro fue al mismo tiempo queridísimo segundo hijo del psiquiatra del régimen consagrado a erradicar el «gen rojo» y enfant terrible al que convenía tutelar, en un primer momento, para contener su impetuosa tendencia al extravío: compañero de colegio de Ricardo de la Cierva y futuro amigo de Ignacio Aldecoa en la Ibiza previa al esplendor hippy, Alejandro, al cumplir la veintena, fue enviado a Venezuela a instancias de su padre con dos cartas de recomendación, una de ellas firmada por Luis Miguel Dominguín y la otra, por Carmen Polo de Franco. Sobre su estancia allí, recordaría su hermano Juan Antonio:

Tenía un Cadillac, vivía en el hotel Tamanaco, era socio del Country Club y paseaba por Caracas la bandera española, para fastidiar a los republicanos exiliados, que predominaban en Venezuela. Siempre ha presumido de españolista, aunque con la lógica evolución consecuencia de sus disparatadas costumbres.

El primer y último hippy no abrazaría la causa contracultural ni por afinidad ideológica, ni por algún tipo de anhelo espiritual. «Todos quieren ser gurús, menos yo. Un gurú es un señor que no sabe nada y quiere que tú creas lo que sabe, que no es nada», declara en el reportaje del programa Por tierras lejanas, lo que reafirma ese desapego a la dimensión espiritual del hippismo que corroboran quienes siempre le oyeron decir que, en su camino de Ibiza a Goa, pasando por Afganistán —de donde fue expulsado cuatro veces y en donde pasó seis meses en presidio—, nunca había experimentado ningún tipo de iluminación: «Los españoles que llegan a la India se iluminan en tres días y yo llevo aquí un montón de años y no he visto ni la lucecita de una cerilla». Mucho más conflictivo resulta intentar conciliar la naturaleza política de Alejandro con lo que en general se asocia con el arquetipo del hippy, no necesariamente politizado, pero siempre cercano al campo semántico de las «revoluciones utópicas» de los sesenta: «El mayo francés fue un fracaso absoluto. Pero ¿cuándo has visto tú una revolución que se haga sin música? La Revolución francesa tuvo “La Marsellesa”; la revolución nazi tuvo toda la parafernalia musical alemana», le soltaba el heterodoxo protohippy español a José Luis Olaizola en las páginas de La puerta de la esperanza, antes de ponerse a entonar el himno de la Luftwaffe por el paseo de la Castellana:

Me lo aprendí cuando tenía catorce años y no se me ha olvidado. Pero el mayo francés no tuvo música y, por eso, fue un fiasco. En cambio, en el movimiento hippie, que de algún modo enlaza con el yonqui, teníamos a los Beatles, y a los Rolling Stones. Oír cantar a Mike Jaeger [sic] «Heroin» era sobrecogedor.

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En cierto sentido (o, quizá, en más de uno), Alejandro Vallejo-Nágera no era tanto un paradigmático caso de desafiliación contracultural como la prolongación pulsional de su padre: un Antonio Vallejo-Nágera sin una moral católica que reprimiera su irrenunciable búsqueda del placer. Ni siquiera hubo en él ruptura con la educación religiosa: en Goa se sintió como un relevo hippy de san Francisco Javier y una oración dedicada a Jesucristo queda como testimonio de su malogrado (y, por lo menos a la vista de ese texto aislado, discutible) talento literario.

El rotundo aspecto físico de Alejandro Vallejo-Nágera propició frecuentes comparaciones entre sus allegados con la figura de un hidalgo; pero esa mirada con la que imantaba la cámara en ese reportaje televisivo invita a buscar otro tipo de parentescos: no estamos ante un don Quijote, sino, más bien, ante un coronel Kurtz, o ante un Learoyd, el personaje que interpretaba Nick Nolte en Adiós al rey (Farewell to the King, 1989), la adaptación de John Milius de la novela de Pierre Schoendoerffer; alguien, en suma, poseído por un sueño personal para cuya concreción su destino programado no bastaba. Y, al mismo tiempo, si Alejandro Vallejo-Nágera se convirtió en un hippy sin desafiliación, también lo hizo sin desclasamiento. Tal vez transformarse en hippy constituyó su modo de asumir una identidad funcional para terminar siendo, como diría su padre, un «loco egregio». «Un loco genial» es la definición que hace de sí mismo el personaje cuando Alberto Oliveras se lo pregunta.

Colección de lo que, en términos psiquiátricos, se conoce como «patografías», Locos egregios, libro de Antonio Vallejo-Nágera publicado en 1946, compilaba una serie de perfiles de personajes históricos a los que el doctor diagnosticaba, con mirada retrospectiva, según sus grados de trastorno mental. En 1986, su hijo Juan Antonio Vallejo-Nágera rescató ese título para un libro que recogía el testigo de su padre para blanquearlo con el mismo tono divulgativo que, en 1978, le había llevado a abordar una figura (de tanta relevancia para la poética del malditismo) como el japonés Yukio Mishima en su célebre Mishima o El placer de morir. En el prólogo a su nuevo Locos egregios, Juan Antonio se detenía de forma detallada en la etimología de ese adjetivo que había pasado a designar al ilustre o al insigne, pero que había nacido para señalar al que se apartaba del rebaño o la grey. El «egregio» sería, pues, aquel que se distingue, aquel que sobresale, aquel que se diferencia de la masa (por arriba). Cuando, en su empeño por centrarse en la pulsión de muerte de su entrevistado y en sus sucesivas adicciones —al hachís, al LSD, a

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la heroína—, Oliveras interrogaba a Alejandro Vallejo-Nágera sobre lo que su opción vital podía tener de suicidio aplazado, este replicaba:

Todos nos suicidamos sistemáticamente. Todo el que va en un subway, en un metro, todos los días a la oficina se va suicidando igual que yo me voy suicidando, solo que él va en metro y yo en camello o elefante, pero él se suicida lo mismo que yo me suicido. El suicidio es la edad, es el final, es el enfrente, como digo, de la muerte, que es lo importante y cuando nos enfrentamos con la muerte, nos hemos enfrentado con la verdad.

Ser hippy en los términos de Alejandro Vallejo-Nágera fue, de este modo, una forma de salirse del rebaño en clave espectacular, de diferenciarse de la masa según los mismos patrones de búsqueda de la excelencia que regían el orden familiar. En «El último hippie», Alejandro Vallejo-Nágera recuerda las palabras de Felipe Sassone, el escritor y bohemio peruano que prologó el Locos egregios de su padre: «Por favor, no me cure mi locura, doctor, déjeme ser por lo menos portero del manicomio». De la frase se infiere que la amistad entre Sassone y Vallejo-Nágera padre nació de una relación profesional entre paciente y médico e invita a pensar si, en cierto sentido, en ese entorno familiar, la bohemia no estaría también codificada como una enfermedad mental, como una patología con la potencialidad de ser curada.

Ya de vuelta en España, dispuesto a acompañar a su hermano enfermo y a reincorporarse al entorno familiar como hijo pródigo tras esa azarosa trayectoria biográfica que le había llevado de Venezuela a Goa, con Nueva York, Ibiza, la Costa del Sol y Kabul como estaciones intermedias, Alejandro Vallejo-Nágera habla con José Luis Olaizola en las páginas de La puerta de la esperanza sobre su adicción a la heroína y el escritor añade: «No solo está arrepentido de su incursión en el tenebroso mundo de la droga, sino que hace proselitismo para ayudar a otros a desengancharse. Juan Antonio me ha comentado que le ha mandado bastantes pacientes con ese problema». Como si la psiquiatría estuviese aquí cumpliendo la misma función que la odontología en Vicio propio (2009), de Thomas Pynchon, a la hora de rentabilizar los daños colaterales de la Contracultura.

La toma de contacto de Alejandro Vallejo-Nágera con la cultura hippy tuvo lugar en Ibiza, isla a la que él había llegado antes y que llevaba ya cierto tiempo —en concreto desde la llegada de artistas y de intelectuales europeos que huían del nazismo a lo largo de los años treinta— nutriendo una cierta mítica como espacio fuera del tiempo, como territorio edénico propicio al diálogo heterogéneo en una serie de dinámicas sociales que, por lo general, excluían a los lugareños. Tal y como relata Juan Carlos Usó en una de las

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semblanzas más completas que se han escrito sobre el personaje, incluida en el libro Píldoras de realidad (2012), Alejandro Vallejo-Nágera abrió el 6 de septiembre de 1959, en la calle Pere Tur de la isla de Ibiza, su pionero discobar La cueva de Àlex-Babá, punto de encuentro de esnobs, de malditos y de los sectores más distinguidos de la población extranjera de la isla. El primordial atractivo del local era el magnético carisma de su anfitrión, que atendía a su clientela tras la barra sin descuidar su propio consumo etílico con una característica copa en forma de bota militar. La cueva de Àlex-Baba se clausuró más de cuarenta veces y al final motivó la expulsión de Alejandro de esa Ibiza que había conocido tan a fondo como para haberse convertido en periódico huésped de su poco concurrida cárcel. En 1962, se inauguraría su segundo local nocturno ibicenco, el bar La Columna, para el que contó como socio con Adán Carlos Jesús María José Francisco de Sales y todos los Santos Czartoryski-Borbón Krasinski y Orléans, príncipe polaco en el exilio y primo hermano de Juan Carlos de Borbón. La llegada de los hippies a Ibiza, hacia el final de la década de los setenta, supondrá también un factor de desestabilización para esa bohemia dorada que, a lo largo de los años cincuenta y sesenta, había convertido la isla en un territorio donde cualquier cosa podía suceder, donde cualquier encuentro podía tener lugar pero también donde, para ciertos tipos de complicidad, aún había clases. Nina van Pallandt, baronesa consorte y mitad del dúo canoro Nina & Frederik, que versionó el Blowin’ in the Wind dylaniano al año siguiente de la apertura del bar La Columna, recordaba, en una entrevista concedida a la periodista Merche Pallarés publicada en el Diario de Ibiza, en 2001, que el principal reclamo del local era, de nuevo, Alejandro: «Todos y todas estábamos enamoradísimos de él. Era guapísimo y encantador». También aportaba un buen testimonio del modo en que esa burbuja divina de malditos, bohemios y ociosos contempló a los hippies cuando, a partir de 1968, empezaron a proliferar en la isla y a tantear Formentera como espacio propio:

Al principio de los sesenta no ibas al [hotel] Montesol sin mangas largas y falda como respeto hacia los ibicencos, que eran nuestros anfitriones; solo a finales de los sesenta ya nos pusimos pantalones. A raíz de la película More, Ibiza fue invadida por hippies. A mí lo que me molestó es que hasta su llegada la vida era muy placentera en la isla, los escritores, pintores y artistas en general dejaban a deber en las tiendas, pero siempre pagaban. Existía un respeto mutuo entre los ibicencos y nosotros. Sin embargo, algunos hippies se pasaron. No pagaban sus deudas, alquilaban casas y quemaban el mobiliario. Hacían barbaridades. Esto me enfurecía y dolía muchísimo. No sé cómo los ibicencos aguantaron tantos desmanes.

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Los hippies de Formentera se convirtieron en un problema de orden público en el 69, fecha en la que Alejandro Vallejo-Nágera —que, tras sus años en La Columna, aún había atravesado una etapa transitoria de flirteo con la jet set marbellí— ya se había sumado a la diáspora y había encontrado acaso en Goa su lugar en el mundo, tras sus experiencias como emprendedor del comercio de estupefacientes en Afganistán, Tailandia y Pakistán. Aunque cueste reducir una personalidad tan arrolladora como la de Alejandro Vallejo-Nágera a una sola idea, resulta demasiado tentador renunciar a una realidad incuestionable: el primer (y último) hippy español fue, en esencia, un señor de derechas; y un carismático vividor antes que un utopista.

El caso de los Vallejo-Nágera invita a pensar en familias que, por sí solas, contienen la historia de un país, así como una clave analítica para su interpretación. Las ramas contemporáneas de ese árbol dinástico nos permiten hacer un recorrido que une mediante una extraña lógica el sustrato más oscuro del franquismo (la eugenesia según el patriarca Antonio Vallejo-Nágera) con los oropeles de la moderna cultura de la fama (el sobrino Nicolás Vallejo-Nágera, más conocido como Colate), pasando por dos modos, aparentemente contrastados, de adaptación en el paso de una dictadura a una democracia (la vida ordenada de Juan Antonio y la desordenada de Alejandro). Otras líneas dinásticas que parten de otros prohombres del régimen (Leopoldo Panero, Rafael Sánchez Mazas) también son susceptibles de proponer lecturas a escala de una historia común, pero, para no apartarnos del árbol Vallejo-Nágera, ¿qué tiene que decirnos esa genealogía acerca de la Contracultura? Quizá que fue un sarampión; o un espejismo; o el muy acotado paso de un viento de locura a través de un árbol genealógico impermeable a toda transformación; o que la Contracultura (o su simulacro) fue un aislado episodio patológico en una familia donde la psiquiatría aportó, tal vez, el discurso fundacional.

En el fragmento más inquietante de «El último hippie», Alberto Oliveras se interesa por los tatuajes que Alejandro lleva en sus brazos —una pantera negra y el caballo del horóscopo chino—, antes de soltarle: «Hay muchos también, Alejandro, que te llaman diablo, porque dicen que esclavizas a los demás, que eres el jefe de una banda, que tienes un harén de mujeres, que eres un nuevo Rasputín, que hipnotizas». El entrevistado lo niega todo, con un cierto fuego en los ojos, pero no son precisamente escasos los testimonios de quienes conocieron a Alejandro Vallejo-Nágera que coinciden en encontrar una misma explicación para la supervivencia económica de un personaje que, al parecer, solo en contadas ocasiones reclamó la ayuda familiar por

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cuestiones monetarias: el encantador Alejandro siempre lograba, con su encanto, simpatía y magnetismo, que otros trabajaran para él. Si, como se apuntaba en la introducción de este libro, la energía de la Contracultura española acabó siendo depredada por pervivencias del viejo orden, Alejandro Vallejo-Nágera encarnaría en este sentido una singular síntesis del problema, porque, como joven león criado en una de las más privilegiadas cunas del régimen, supo recorrer los caminos de la utopía como un depredador desde la primera jornada.

En el año 2000, María Vallejo-Nágera, hija de Juan Antonio Vallejo-Nágera y sobrina de Alejandro, tuvo una experiencia trascendente en el curso de una cena en Londres, en la que sintió que la Virgen María le susurraba al oído: «¿Por qué tienes tanto miedo de mí, si sabes que te estoy esperando?». Acababa de publicar su primera novela y ese momento revelador marcó su conversión a la fe y determinó la especialización de su posterior obra literaria en temas religiosos. Nueve años más tarde, su hermano Íñigo Vallejo-Nágera publicó la ya mencionada novela Santa Locura, en donde una contrafigura del tío loco Alejandro —diagnosticado como psicópata en la ficción— se une a otra probable contrafigura de María Vallejo-Nágera —una princesa india reencarnada en interna de psiquiátrico, que asegura descender de Buda y Jesucristo— en una misión que intentará revelar el secreto que devolverá la absoluta libertad al ser humano. Se les unen una prostituta ludópata y un hacker de origen filipino. Acaso en conquistar eso, la libertad absoluta del individuo, consistía el objetivo último de la utopía hippy, pero los Vallejo-Nágera parecen haberle encontrado otro destino: convertirse en el MacGuffin (vacío de contenido, como todo MacGuffin) de una novela kitsch, de un vocacional bestseller que no llegó a ser tal.

Santa Locura de Íñigo Vallejo-Nágera no fue la única muestra del kitsch literario con que la cultura oficial daría acuse de recibo del paso huracanado de la Contracultura. Hubo un ejemplo más temprano y más ilustre: Groovy, la novela con que José María Carrascal obtuvo el premio Nadal en 1972. Carrascal, que, con la llegada de las televisiones privadas, se convirtió en el popular rostro de los informativos de Antena 3 —y en un paradigma mediático de cierto conservadurismo peligrosamente entrañable—, había asistido al surgimiento de la Contracultura como corresponsal en Nueva York

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del diario Pueblo, puesto que ocupaba desde 1966. Una noticia, publicada por The New York Times en 1970, referida a una joven de Idaho que se había visto involucrada en un asesinato a los tres días de llegar a Nueva York y que se había mezclado con el entorno hippy prendió la mecha de su inspiración. En sus primeras declaraciones tras la concesión del premio Nadal, el autor subrayaba que su propósito había sido reflejar la extrema vitalidad de la cultura hippy, de cuya eclosión neoyorquina había sido partícipe pasivo, como un espectador curioso de toda manifestación de cultura alternativa en el efervescente East Village. No obstante, resulta significativo que el relato que desencadenó su deseo de escribir la novela fuese una noticia de la crónica negra. En la entrevista que Julio Tovar publicó en Jot Down en 2005, Carrascal afirmaba:

La cultura hippie comenzó como una cultura del amor, y al inicio lo era. Esos chicos de clase media, clase media alta, creían en ello. Pero, cuando todo se mezcló con chavales de extracción más baja, donde eso del amor, las rosas, les interesaba poco

[…] entre ellos se empezó a imponer el más brutal. El caso de esa chica que novelé

[…] es real. Todo fue degenerando: el concierto de Altamont de los Rolling Stones, que habían contratado a los Hell’s Angels con toda la cerveza del mundo como seguridad y acabó a navajazos. Mientras que Woodstock fue un éxito, ¡cuántos niños se procrearían allí!, en Altamont tuvieron que sacar a la banda en helicóptero como a los americanos de la embajada de Vietnam. Es lo que pasa con estos movimientos tan idealistas: la naturaleza humana sale a flote. No somos ángeles.

Resulta revelador el modo en que un inconsciente clasista se delata en estas palabras que marcan una línea roja entre el idealismo de los jóvenes de clase media y de clase media alta y la demonización de esos hippies procedentes de extracciones sociales humildes a los que el escritor y periodista responsabiliza de la degeneración de la utopía.

En Groovy, novela que también recibió el premio Ciudad de Barcelona en 1973, Carrascal narra las peripecias contraculturales de una joven recién llegada a Nueva York que encuentra sus primeras complicidades en el entorno de una comuna hippy del East Village. Diversos flashbacks puntúan una narración en presente que recurre a una chirriante modalidad del monólogo interior, en donde la forzada castellanización de giros argóticos cristaliza en un considerable tour de force de ortopedia lingüística. Cuestiones de raza, deseo, relaciones y consumo estupefaciente desfilan por el fracturado relato hasta que el autor decide abordar, en una clave de marcado corte amarillista, la deriva de la cultura hippy hacia nuevas formas de radicalización política. En su fondo, Groovy no se encuentra tan lejos de esos bestsellers ejemplarizantes —como Nacida inocente (1958), de Creighton Brown Burnham, o Yo, Cristina F. (1978), de Kai Hermann y Horst Rieck— que

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harían furor, un poco más avanzada ya la década, y capitalizarían la aureola morbosa de las vidas en los márgenes. La novela de Carrascal se distingue por su ambición literaria, algo que, en realidad, supone su verdadero pasaporte hacia una cierta gloria kitsch.

Para quien tiene fijada la imagen de Carrascal como presentador de informativos con la excentricidad acotada en el colorismo de sus corbatas, Groovy supone un valioso instrumento para comprobar cómo un atildado —y bienintencionado— señor bien se imaginaba la subjetividad de una hippy; es decir, la de uno de los efectivos de esa fuerza contracultural que otros compañeros de generación del escritor —que, por entonces, ya había cumplido los cuarenta— miraban con regocijo o con suspicacia, cuando no con total desprecio. Por lo menos, Carrascal se tomó la molestia.

Me levanto, sigo aquí abajo, en la esquina del colchón, pero me levanto, me levanta, no estoy alta, es imposible que esté alta, ni una chupada desde ayer, no iba a fumar en el bus, pero me levanta, es él quien me levanta, me abraza, aunque son mis brazos quienes me abrazan, ¿son mis brazos quienes abrazan mis rodillas?, ¿son mis rodillas?, igual, es igual, pero Pulga tampoco está alto, se tambalea, pero tampoco está alto, es el impulso, ahora comprendo, la vibración, la boca redonda, negra, aquí encima, pero no caliente, fría, qué forma de latir, Pulga, por favor, no puedo resistirlo, lo mejor es volverse loco, no insano, loco, lo mejor es volverse, lo mejor es volver, ¡no!, volver, no, volver, nunca, nunca volveré, nunca, Pulga, Karenga, qué nombre tan raro, y el otro, el del ácido, ¿cómo se llama?, es igual, y el otro, todos, vibrando, tocándonos, todos un cuerpo, debe ser uno de atrás, no le veo, es igual, lo mejor es volverse loco, ¿pero quién canta?, qué alegría volverse loco, ¿o soy yo?,

desgrana la protagonista en plena ascensión tóxica que le hace liberar tan sincopada y pintoresca corriente de conciencia.

Cuando hablan personajes afroamericanos —«¿Hermanos? ¿Que si podemos ser hermanos? ¡¡No, baby, no!! ¿Cómo podemos ser hermanos? ¿Puedes ser negra? ¿Quieres ser negra?»—, la sensación de enfrentarse a una mala traducción se acrecienta. Pero Groovy también incluye su propia teoría sobre la muerte de la Contracultura. La formula uno de sus personajes, abducido por la espiritualidad, hacia el final de la novela:

El movimiento se muere, pero tal vez tenga que morir para resucitar, todos morimos para resucitar, está en el Libro, ¿no lees el Libro?, en el Libro está todo, morimos, pero resucitaremos, todos juntos, todos al mismo tiempo, el movimiento también, ¿qué me preguntabas?, ¿que por qué se muere el movimiento?, no lo sé, mejor dicho, sí lo sé: porque nos morimos, yo me muero, tú te mueres, él se muere, ella se muere, ellos se mueren, todos se mueren, lo único cierto es eso, que nos morimos, no es por la droga, el problema eres tú, yo, él, ella, ellos, ese es el problema, ¿entiendes?, todos tenemos un problema y decimos: es la droga, pero no es la droga, la droga es solo lo de fuera, lo que se ve, dentro hay otra cosa, la real cosa, yo, por ejemplo, tengo que

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hacer algo grande, bello, una obra de arte, pero no lo hago, ahora sé que no voy a hacerla, que no puedo hacerla.

Lejos de lo risible que hoy pueda parecer el registro de lenguaje y también más allá del moralismo que recorre su relato, Carrascal deja fijada en su novela una premonición que no por obvia resulta menos verdadera: la muerte de la Contracultura llega en el momento en que una energía utópica se transforma en mercancía, y esta, a su vez, se transforma en el instrumento mágico para reciclar a los supervivientes de la generación del flower power, o en fuerza productiva con fecha de caducidad (el adicto funcional), o en un muerto a plazos (el yonqui). Como detalla el profeta místico de la novela,

y lo peor no es eso, que se muera, lo peor es que se muera así, entre violencia, ¿recuerdas cómo nos llamaban al principio?, los chicos de las flores, flores, amor, libertad, yo te quiero, tú me quieres, todos nos queremos, yo estaba aquí, estoy aquí desde el principio, hace cuatro, cinco, seis años, y parece tan lejos, parece que han pasado siglos, ¿quién se preocupa ya de las flores, del amor?, dime, ¿quién se preocupa?, nadie, nadie tiene tiempo, hay que conseguir la substancia, un trabajo de veinticuatro horas, veinticuatro horas para conseguir la substancia y mañana empezar otra vez.

En su ensayo «La pérdida del wéstern», el crítico cinematográfico

J. Hoberman escribe:

La película de cowboys era la manera usual en la que Estados Unidos solía explicarse a sí mismo. ¿Quién dicta la ley? ¿Qué es el orden? ¿Dónde está la frontera? ¿Quiénes son los buenos? ¿Por qué un hombre tiene que hacer lo que tiene que hacer, y cómo lo hace?

En su evolución, ese wéstern capaz de crear un mito fundacional (de la mano de John Ford y los artífices de la edad de oro del género) mediante la omisión del oprobio de una nación levantada sobre un exterminio también mimetizó la crisis contracultural, por medio de trabajos que recurrían a la iconoclastia (Arthur Penn, Robert Altman) o al extrañamiento subjetivo (Monte Hellman). Si intentáramos pensar en un instrumento equivalente de autodiagnóstico en el seno de la cultura popular española, quizá la mayoría se inclinaría por escoger ese cine de la Guerra Civil que, a menudo, parece un mero cliché del que se abusa repetidamente en las conversaciones informales de modalidad cuñadesca. Sin embargo, ni la Guerra Civil ha creado un imaginario tan nutrido, ni a día de hoy parece haber cumplido ninguna función visible de

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ajuste de cuentas con la memoria histórica. Es más, si uno activa su modo de pensamiento paranoico, incluso podría pensar que las películas de la Guerra Civil han funcionado como placebo para no enfrentarse a lo que la justicia tendría que haber afrontado. Salvo contadas excepciones —ahí está Pa Negre (2010), de Agustí Villaronga, con su implacable retrato de la infección moral que intoxica el mundo de los vencedores, pero también el de los vencidos—, cada película de la Guerra Civil (o su posguerra) surgida tras la Transición democrática funciona como una suerte de teatralización ritual de un trauma colectivo donde arquetipos unidimensionales de signo contrario garantizan la victoria moral (solo moral) de unos vencidos que, en el ámbito real, siguen esperando un balance oficial de los daños.

Si los españoles de hoy tuviesen que encontrar un género cinematográfico que les permitiera entender su idiosincrasia, la respuesta no sería el cine sobre la Guerra Civil, sino la comedia popular en sus modalidades más apartadas del prestigio académico. En otras palabras —y simplificando la proposición al máximo—, Mariano Ozores se nos presentaría, en definitiva, como nuestro John Ford: fue él quien detectó el territorio del bingo como espacio para la melancolía sexual y profesional del varón hetero medio de la Transición en Los bingueros (1979) y, asimismo, el único cineasta capaz de abordar con urgencia —el rigor es otra cosa— la cultura del pacto derivada de la primera victoria electoral del PSOE en ¡Que vienen los socialistas! (1982). Si uno explora los alrededores de la comedia filo-ozoriana también puede encontrarse alguna que otra sorpresa, como, por ejemplo, que surgiesen en el marco de ese subgénero los únicos ecos cinematográficos que obtuvieron dos hechos de tanta trascendencia mediática como la expropiación de Rumasa

—La avispita Ruinasa (1983) de José Luis Merino— o el escándalo del aceite de colza —Neumonía erótica y pasota (1981) de Jaime Bayarri, una comedia de destape, cuyos creadores no tenían el tacto, ni la prudencia entre sus virtudes—. Asimismo la cultura hippy halló en el género una herramienta para ser sometida a diagnóstico, aunque, en esta ocasión, bajo la apariencia de un espectáculo frívolo, populista y condescendiente con respecto a la realidad contracultural que mostraba, se escondía algo mucho más lúcido y desafiante: Una vez al año ser hippy no hace daño (1969), de Javier Aguirre.

El discurso crítico convencional suele pasar de puntillas sobre la considerable sofisticación cultural de algunos de los profesionales de nuestro cine popular, a menudo sujetos, bien por pragmatismo, bien por pura cuestión de supervivencia, a unos códigos expresivos que, a primera vista, parecían más orientados a satisfacer el mínimo común denominador del gusto

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mayoritario que a alentar ninguna mirada cuestionadora de la realidad. Javier Aguirre constituye, no obstante, un caso particular: un hombre con doble vida o con doble discurso. Un doctor Jekyll del cine comercial que engendró a su propio señor Hyde en forma de cineasta experimental y que, tan solo un año después de la realización de Una vez al año ser hippy no hace daño, emprendería la etapa de mayor radicalización en esa vida paralela con la acuñación del concepto de «anti-cine», que apuntaba a la exploración de las posibilidades no narrativas y no figurativas de la expresión cinematográfica, por medio de trabajos como Uts cero, Fluctuaciones entrópicas, Impulsos ópticos en progresión geométrica (todas ellas de 1970) y Che, Che, Che (1971), que merecieron el aprecio de figuras tan dispares como Susan Sontag, Gabriel Celaya, Rafael Alberti, José Agustín Goytisolo, Juan Gil-Albert o Ernesto Giménez Caballero. La filmografía del cineasta guipuzcoano conforma, así, un extraño territorio en donde títulos como Del movimiento espontáneo de la materia (1980) —obra experimental en torno a la pintura de Antoni Tàpies— conviven con Rocky Carambola (1979) —una película infantil con Torrebruno al frente del reparto— y En busca del huevo perdido (1982) —un vehículo al servicio de las hermanas Hurtado—. Por regla general, los discursos críticos en torno a la obra de Aguirre han considerado ambas direcciones de su trayectoria como territorios aparte, sin vías de comunicación expresiva entre uno y otro, y, posiblemente, así sea como el propio autor prefiera que se entienda su obra. No obstante, quizá sería interesante abrir la puerta a considerar Una vez al año ser hippy no hace año como un trabajo en el que, tras unas imágenes coloristas y aparentemente triviales, discurre una inteligencia inquisitiva que, en un momento muy temprano, logró levantar acta de los límites que la utopía contracultural estaba condenada a encontrar en un país como el nuestro.

El comienzo de la película resulta ya excepcional: los cantos a la tirolesa del grupo musical protagonista —Flor de Lis y los Dos del Orinoco, originaria formación para el circuito de fiestas populares de los pueblos de España— acompañan un montaje de imágenes bucólicas —montañas, vacas, prados verdes, cabras montesas— antes de presentar a la banda integrada por Concha Velasco, Alfredo Landa y Manolo Gómez Bur, entregados de forma candorosa a desgranar, sobre un estrecho escenario de paredes desconchadas, su versión de «Mi casita de papel». Cada contraplano que puntúa la actuación parece ofrecer una feroz idea de España: una España cejijunta, mesetaria e imperturbable. Sin embargo, al terminar la canción, Aguirre barrena expectativas y propone algo que, muchos años después, parece dialogar de

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manera sorprendente con el arranque de una de las grandes obras malditas del cine español, estrenada ese mismo año, casi de tapadillo, tras haber permanecido cinco años en el limbo de los trabajos amordazados por la Junta de Calificación: El extraño viaje (1964). Si en la película de Fernando Fernán Gómez, el excitante twist que baila Sara Lezana, al son que interpreta la orquesta Los Guacamayos, electriza el entorno de una fiesta mayor de la España negra y consigue que un buen número de parroquianos de ambos sexos se una al baile dionisiaco, en la propuesta de Aguirre se apuntan algunos matices reveladores: el final de la actuación de Flor de Lis y los Dos del Orinoco da paso a una selección de música moderna en los altavoces de la sala, que es recibida como un lenguaje natural para el extravío danzante por parte de esa audiencia que los contraplanos, tendiendo una trampa al espectador, parecían haber designado como inmovilista y carpetovetónica. Ese va a ser el primer jarro de agua fría que recibirán los protagonistas, que se convierten, desde ese momento, en los excluidos por el paso de unos vientos de modernidad que no parecen conocer diferencias de clase y de entorno.

La película va a centrar así su argumento en el forzado empeño por modernizar a esa tronada banda, proceso que les llevará a Torremolinos, uno de los centros neurálgicos de la apertura desarrollista a la industria del turismo, pero también un territorio con su propia intrahistoria precontracultural (extremo que, por supuesto, no se integra en el discurso de esta comedia, pero que no debe olvidarse): por allí habían pasado figuras tan ilustres, antes de que la diáspora hippy consolidara Ibiza como su principal destino, como Kenneth Anger, cineasta experimental y autor de Hollywood Babilonia (1959), Michael Rainey (modisto de los Rolling Stones y los Beatles) y Joey Mellen, futuro proselitista de la autotrepanación como método para la iluminación espiritual. Los personajes interpretados por Concha Velasco, Manolo Gómez Bur y Alfredo Landa deben conformarse con otros encuentros de menor lustre: Johnny, un característico sinvergüenza español al que da vida Tony Leblanc y que Aguirre presenta, mediante las claves expresivas del spaghetti wéstern, en pleno paseo triunfal, con las maneras de un fatuo sheriff, por los senderos de un camping, donde gorronea helados a infantes, picotea de pícnics ajenos y, más adelante, vampirizará baterías de coches. En la película, algunos de los más afortunados golpes de comedia vienen del estilo visual: de malintencionados juegos de plano-contraplano, de la impostación de las formas pop que había popularizado el cine de Richard Lester —y que, en cierto modo, importaría ese mismo año al lenguaje televisivo local el Valerio Lazarov del programa especial «El Irreal Madrid»

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(1969)—, de la intertextualidad con los rasgos expresivos del spaghetti western y de la contundencia demoledora de la elipsis que cierra todo el relato. El guion de Una vez al año ser hippy no hace daño lo firmaron al alimón el dramaturgo Juan José Alonso Millán y el productor José Luis Dibildos, empresario que, pocos años más tarde, acuñaría el concepto de «tercera vía» para identificar un modelo de cine español situado en una zona de indeterminación entre el cine de autor de claves simbólico-crípticas y la comedia popular sin pretensiones. Un tipo de cine que, de hecho, ya había promovido durante años, sin haberlo bautizado, y en el que, sin duda, se inscribe la película de Aguirre. Por medio del modelo de esa «tercera vía», las producciones de Dibildos ofrecieron una suerte de espejo algo deformante para comprender los cambios de una sociedad española que percibía la inminencia del cambio y abordaron temas como el encuentro entre las inercias depredadoras y colonialistas de los militares destinados a las bases estadounidenses y el afán de supervivencia picaresca de los lugareños —Las que tienen que servir (1967), de José María Forqué—, la infiltración del lenguaje publicitario en el inconsciente del español medio —Vida conyugal sana (1974), de Roberto Bodegas—, la entronización de la tecnocracia en el ámbito laboral —Los nuevos españoles (1974), de Roberto Bodegas— o la atracción hacia las caóticas vidas contraculturales experimentada por algunas chicas bien —Tocata y fuga de Lolita (1974), de Antonio Drove—. En Una vez al año ser hippy no hace daño, Flor de Lis y los Dos del Orinoco entran, de la mano del pícaro Johnny, en un delirante mundo de diletantes de la jet set —impagables son las creaciones de Joaquín Prat como playboy conseguidor, de Laly Soldevila como ociosa argentina con inquietudes y de Rafael Alonso como atildado ricacho empeñado en contar con un vampiro real para una de sus fiestas—. En ese entorno, Ricardo, el personaje interpretado por Alfredo Landa, cae en las redes de un falso gurú (Anaskira Matuti), interpretado con su característica finura por José Sazatornil, Saza, que no es más que un tunante cocinero catalán que ha adoptado esa identidad para esquilmar a los despreocupados miembros de la jet set a golpe de carísimo mantra. Entre los dos pícaros, los victimizados miembros de Flor de Lis y los Dos del Orinoco se convertirán en un grupo moderno, los Hippyloyas, nombre en el que algunas voces afines a la revolución contracultural han querido ver el zafio camuflaje fonético de un burdo insulto dirigido a los integrantes del fenómeno hippy —Hippyloyas-gilipollas—, pero que encierra algo menos conservador, aunque quizá más cruel: en realidad, no aparecen hippies más que al fondo del plano en esta historia de pícaros e infelices supervivientes y, en efecto, los

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«gilipollas» de la historia no son más que los burlados protagonistas, a los que acaso no resultaría descabellado considerar como la multiplicación por tres de la esencia del español de a pie y de su lastimosa relación con esa utopía contracultural que se le escapará de las manos.

Como ya se ha señalado, todo llega a su conclusión de la mano de una demoledora elipsis. En los últimos minutos, tiene lugar la primera actuación en un local de Torremolinos de los Hippyloyas, donde los artistas, con flamantes melenas y atavíos que evocan la fase Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles, así como con Johnny integrado ya en la formación, interpretan el tema «Love, Love, Love», mientras Aguirre abusa de zooms e imágenes solarizadas. Tras esa explosión de formas psicodélicas, un sobrio cartel —«Un año después»—, un corte de montaje y una música dramática devuelven al espectador al punto de partida: el canto a la tirolesa, las imágenes bucólicas, las vacas y la interpretación de «Mi casita de papel» en el circuito rural. Eso sí, a la rueda del fracaso se ha integrado ahora Johnny, convirtiendo a la banda en, sí, Flor de Lis y los Tres del Orinoco. La experiencia contracultural no ha conseguido vencer a la ley del eterno retorno. Un año más tarde, Luis García Berlanga y Rafael Azcona dirían lo mismo con otra imagen en ¡Vivan los novios! (1970): la tarántula negra y funeraria que ancla a la tierra los sueños y aspiraciones de Leonardo Pozas (José Luis López Vázquez), mientras contempla cómo la Contracultura —en forma de chica hippy en bikini— se escapa en ala delta.

VII

Había imaginado este viaje como una búsqueda. Había acabado mis estudios de matemáticas. Quería vivir, quería quemar todos los puentes, todas las fórmulas y, si yo me quemaba, también estaría bien. Quería estar cálido, quería el sol. Y me fui a buscarlo.

Así habla Stefan Brückner (Klaus Grünberg) al comienzo de More (1969), la opera prima del director francés de origen suizo Barbet Schroeder que llegó a las salas de Europa y de Estados Unidos el mismo año en que Una vez al año ser hippy no hace daño se estrenaba en un circuito de exhibición español que no acogería el trabajo del cineasta debutante hasta ocho años más tarde. Vapuleada por la crítica en un primer momento, la película de Schroeder, que había sido productor de Eric Rohmer, recorrería el sinuoso destino de las películas de culto —celebradas por un reducido, pero entusiasta círculo de iniciados— y llegaría a convertirse en un clásico del cine contracultural.

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Rodada en Ibiza y sostenida sobre la música de Pink Floyd, More no podría evitar que su progresiva sacralización se asociara a cierto malentendido: la película que pasó a la posteridad como el paradigma del cine hippy era, en realidad, una película en donde, como en la de Aguirre, los hippies solo aparecen al fondo del plano, dado que sus dos protagonistas difícilmente encajan dentro de los códigos del fenómeno. Lo que aparece en el sustrato de More es, como dejan claro las palabras introductorias del personaje, el mito de Ícaro, y la isla de Ibiza se transforma de este modo en el territorio particular en el que se desarrolla una historia de búsqueda y de autodestrucción que responde a arquetipos ancestrales y no tanto a realidades coyunturales.

More cuenta la historia del amor condenado entre Stefan y Estelle (Mimsy Farmer), un relato que termina con el entierro de un tosco ataúd de madera fuera de tierra sagrada y que avanza sobre una cuerda floja extendida sobre dos territorios de riesgo: el relato ejemplarizante contra el consumo de drogas y la revisión del mito de la mujer fatal con ecos vampíricos. La mirada de Schroeder consigue que More no caiga en ninguno de esos dos registros y propone un discurso sobre el precio existencial del autoconocimiento y la plenitud. En una entrevista, recogida en el press book de la película, Schroeder afirmaba:

Se trata de la historia de alguien que emprende la búsqueda del Sol y no está suficientemente equipado para soportarlo con éxito. Así que, en lugar del Sol, encuentra la Luna o, más bien, el Sol Negro. En su camino es sometido a todos los ritos de iniciación y misterio […]. Es el perfecto opuesto a un hippy. Por lo que a él respecta, no hay placer sin tragedia, y así lo dice. Entre los jóvenes de hoy existe una corriente de pensamiento donde este tipo de idea no tiene lugar. Una revolución en la cultura y en muchos otros aspectos está teniendo lugar. Mi héroe siente con claridad que él no forma parte de ella, que no tiene nada que hacer con ella […]. Ibiza puede ser uno de esos centros donde la vanguardia de una nueva civilización está experimentando con una nueva forma de vida. Es más primitiva, más espiritual y su principal objetivo no es ya la búsqueda de una cultura preexistente, sino una total apertura, una intensa comunión con la naturaleza, humana y cósmica. En la película también aparece la idea de verse atrapado en una isla al sol, que resulta muy poderosa en términos mitológicos y psicológicos. Sin embargo, no quería hacer una película sobre Ibiza. Su tema no tiene que ver con eso, como tampoco con las drogas. Todo podría haber sucedido en otra isla, pero el ideal en Ibiza se traduce en que todo es hermoso en su simplicidad. Con unas pocas pieles de oveja y algunas alfombras, puedes construir un palacio y, de hecho, eso es lo que este nuevo grupo de gente que vive allí hace.

No obstante, More también podría interpretarse al margen de las indicaciones de su director: ¿y si la trágica historia de amor entre Stefan y Estelle constituyera la síntesis premonitoria del destino del movimiento hippy?

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Algunas de sus escenas merecen ser rescatadas bajo esa luz, como, por ejemplo, ese momento icónico —que, de hecho, aparece en el más célebre cartel de la película— donde el pulso con las aspas de un molino introduce una oportuna asociación entre el idealismo contracultural y el impulso quijotesco, o la escena en la que Estelle da una pequeña lección magistral sobre el uso de las drogas:

[El hachís] hace que todo parezca hermoso y vivo. El caballo te hace sentir muy a gusto. La gente que toma caballo quiere escapar de la vida. La gente que fuma esto [hachís] o que toma ácido quiere intensificar sus vidas. Los hippies rechazan el caballo. Los yonquis rechazan a los locos que creen que han descubierto el mundo. Difícilmente encontrarás a alguien que lo mezcle. Llevan a modos de vida completamente diferentes.

Más allá de las teorías conspiranoicas que asociarán la ampliación del mercado de la heroína a una estrategia para neutralizar disidencias contraculturales y políticas, conviene no pasar por alto el paso de las drogas cannábicas y psicodélicas a los opiáceos como consciente elección personal cuando las promesas de la utopía se desintegran en el desencanto.

El cine de Barbet Schroeder volvería a la isla de Ibiza cuarenta y seis años después y utilizaría como localización central la misma casa donde los amantes de More se sumergen en su amor obsesivo: una paradigmática muestra de arquitectura ibicenca levantada a mediados de los años treinta en las inmediaciones de Sant Antoni de Portmany, que la madre del cineasta había adquirido en 1953. El título de la película, Amnesia (2015), funciona en una doble dirección, pero incluso podría extraérsele un revelador significado adicional. En un primer nivel, Amnesia es el nombre de la famosa discoteca ibicenca que encarna algo así como la idea de La Meca de la música electrónica para el personaje masculino de la historia: un joven DJ que quiere abrirse camino profesional en el circuito. Amnesia (deliberada) es también la herramienta intangible con la que la protagonista femenina, la mujer madura y solitaria que habita en esa casa blanca, contiene la memoria de su pasado traumático como alemana que huyó de su país —y negó incluso su identidad lingüística— cuando eclosionó el huevo de la serpiente. Y, claro, el tercer significado tendría que referirse, de forma necesaria, a la propia isla como territorio de olvido y transformación, como lugar fuera del tiempo en donde la energía contracultural fue reciclada en textura, estética y mercancía de consumo en el circuito de esos locales nocturnos que convertirían un ideario vital en música disco. No deja de resultar significativo que se siga recordando que Antonio Escohotado fue el fundador de la discoteca Amnesia, bautizada

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en primera instancia como El Taller del Olvido, cuando, en mayo de 1976, el filósofo firmó un contrato de alquiler por 20 000 pesetas con la propietaria de la casa ibicenca, construida en el siglo XVIII, donde se erigiría el futuro templo del baile. Plantear si entre El Taller del Olvido y la actual discoteca Amnesia media un proceso de desintegración de ideales utópicos o un destino programado quizá sea una duda que pueda resolverse echando un vistazo a la propia evolución ideológica de Escohotado: de la Contracultura a la convicción neoliberal, con un buen repertorio de inquietantes compañeros de viaje al final del recorrido.

Existe un elemento muy relevante en More del que apenas se suele hablar, dada la fuerza de la historia de amor central: el personaje del doctor Ernesto Wolf, un nazi que ha encontrado refugio en la isla, controla el negocio de la heroína y ejerce de amante ocasional de Estelle. La figura no constituye ningún tipo de capricho narrativo por parte de Schroeder: mucho antes de que llegaran los hippies a la isla, diversas oleadas de extranjeros habían desembarcado en el lugar escapando de algo. A menudo, de su propia identidad.

VIII

Tres personajes dibujados con un trazo muy esquemático llegan a una pequeña isla a bordo de un barco. Antes, un rótulo inicial ha advertido al espectador de que se trata de tres tipos con una sola idea en la cabeza: el primero de ellos alberga la Verdad; el segundo, la Belleza; y el tercero, la Bondad. Una vez llegados a la isla se despojan de sus armaduras y se quedan desnudos, sentados al sol, que no tarda nada en broncear sus pieles. A partir de ese momento, la atención se fijará de forma sucesiva en cada uno de ellos y en sus respectivas fantasías en torno a esos conceptos: el primer personaje se sumergirá en un delirio polimórfico en el que se sucederán posturas, gestos y movimientos evocadores de la templanza meditativa de un yogui, pero también de una deidad con tantos brazos como el dios Shiva, en una secuencia de alta libertad estética que parecerá culminar con la imagen de un mandala floral que, no obstante, llegará al estallido o al colapso. El fragmento dedicado al personaje asociado a la Belleza motivará una coreografía cómica en torno a los procesos de sacralización, mercantilización y reproductibilidad del arte, mientras que el portador de la Bondad delatará la perturbadora cercanía que existe entre fe e integrismo, entre devoción y Guerra Santa. Da

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la impresión de que, en esta alegoría animada, cercana en sus formas y maneras a la expresión sintética del estudio UPA o a la influyente escuela de Zagreb, Verdad, Belleza y Bondad no parecen destinadas a encontrar una armonía para construir una nueva realidad. En efecto, en el clímax final, Belleza y Bondad crecerán hasta convertirse en dos monstruos antagónicos, enquistados en un pulso que se diría condenado a eternizarse, mientras, desde las alturas, el apólogo de la Verdad les observa levitando bajo las formas de un maestro espiritual. Sin embargo, algo desbloquea la situación: el gurú se transforma en un científico con bata blanca que empieza a elaborar fórmulas matemáticas sobre una pizarra que crece y crece hasta convertirse en una bomba atómica que desencadenará la destrucción total. Tras el estallido, los tres personajes, de nuevo desnudos y despojados de sus atributos, caen sobre la superficie de la isla, vuelven a colocarse sus armaduras, se suben al barco y se largan del lugar. Aunque resulte muy difícil reducir a palabras un virtuoso trabajo de animación que es pura explosión de formas, ese vendría a ser, a grandes rasgos, el argumento de The Little Island (1958), primera película de Richard Williams, un cineasta canadiense que, en los años sesenta, se convertiría en popular diseñador de títulos de crédito para trabajos bastante representativos del espíritu de la década —de ¿Qué tal, Pussycat? (What’s New Pussycat?, 1965), de Clive Donner, a Casino Royale (1967), de Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish y Richard Talmadge, pasando por Golfus de Roma (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), de Richard Lester— antes de alcanzar el pico de su celebridad como creador del personaje de Roger Rabbit.

The Little Island se erige en una alegoría multiusos, que quizá también podría aventurar la imposibilidad de una utopía algunos años antes de que el territorio que sirvió de inspiración —la isla de Ibiza— se convirtiera, en primer lugar, en tierra de acogida para los beats y, más adelante, en una de las estaciones más relevantes del camino hippy. Lo más interesante de la conexión balear de este cortometraje aparece, sin duda, en sus títulos de crédito, que casi funcionan como un documento en clave sobre algunas de las más marcadas singularidades de la presencia extranjera en la isla desde los años treinta. Como ayudante en la historia y en el timing del cortometraje aparece el nombre de Erwin Broner, arquitecto y pintor alemán de origen judío, alumno de Oskar Kokoschka, que había convertido la isla de Ibiza en uno de los refugios recurrentes de su exilio itinerante, iniciado en 1933 con motivo de la ascensión del nacionalsocialismo en su país natal. En el apartado de agradecimientos de los títulos de crédito figura, asimismo, el nombre de

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Dietrich Loerzer, antiguo miembro de las juventudes hitlerianas y sobrino de Bruno Loerzer, oficial de la Luftwaffe y hombre de confianza de Hermann Göring. Dietrich Loerzer era, por aquel entonces, el propietario de la galería de arte El Corsario, que, al año siguiente de la realización de The Little Island, se transformaría en el centro de operaciones de la formación de arte de vanguardia Grupo Ibiza 59, de la que formaba parte Erwin Broner junto con otros artistas de diversas procedencias, cuya apuesta por la abstracción les podría haber convertido, algunos años antes, en potenciales candidatos a engrosar el catálogo de la exposición «Arte degenerado» que Adolf Ziegler y el partido nazi presentaron en Munich el 19 de julio de 1937. De hecho, uno de los artistas seleccionados para esa muestra, el dadaísta Raoul Hausmann, ya había recalado en Ibiza entre 1933 y 1936 en su huida de la persecución nazi y había dedicado una amplia obra fotográfica de carácter antropológico a la singularidad del territorio ibicenco y a su paisanaje.

El caso de Broner y Loerzer aporta una imagen extrema de la singular zona de confluencias en que se había convertido Ibiza mucho antes de la llegada de los hippies: un territorio insular en donde judíos exiliados y nazis compartían el mismo oxígeno sin interactuar mucho más allá de lo necesario con unos lugareños cuyas condiciones de vida —y cuyos márgenes de libertad

— no parecían quitar el sueño ni a unos, ni a otros. La isla era, asimismo, un espacio de promiscuidad entre bohemia y jet set, entre malditos y divinos, que daría acogida a beats como Clive Crocker, que llegó a Ibiza en 1959, a futuras musas malditas como Nico, instalada allí a comienzos de los sesenta, y a orfebres del simulacro como Elmyr de Hory, el falsificador de arte, y su ayudante James Goodbrand, entre tantos otros que contribuyeron a consolidar esa idea de burbuja o de limbo situado en una suerte de realidad paralela ajena a los rigores del franquismo. Incluso podría llegar a pensarse en una cierta lógica, capaz de establecer una línea de continuidad entre los prófugos del «arte degenerado» que, en los años treinta, encontraron refugio en el paraíso ibicenco y esos artistas de El Rrollo que, huyendo de la persecución franquista a sus primeras publicaciones, decidieron abrir su particular paréntesis hippy en la casa de Can Americano, cercana a Cala Llonga, a partir del verano de 1975. Cuando Mariscal, Montesol y los hermanos Farriol se instalaron en Ibiza, en donde encontraron más asperezas que comodidades en su vida comunitaria, habían pasado seis años desde que la población hippy de las islas sufriera la más concienzuda operación represiva organizada por las instancias de poder. En cierto sentido, llegaron cuando del potencial utópico quizá ya solo quedaban los ecos de una posibilidad frustrada. O, tal vez, el

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paso del movimiento hippy sobre esa suerte de Casablanca hedonista por la que desfilaron más presencias míticas que en la carátula del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band se encontraba ya, de entrada, condenado a ser percibido como una fantasmagoría, como un espejismo, como un estado de tránsito entre la formulación de una promesa y el lanzamiento de una mercancía.

En la sección de ecos diversos de sociedad del diario Abc del miércoles 3 de julio de 1968 se leía:

El próximo viernes, día 5 de julio, a las nueve de la noche, y a favor de las colonias veraniegas infantiles para niños huérfanos, se celebrará, en el hipódromo de la Zarzuela, una fantástica fiesta hippie. Se cuenta con la colaboración desinteresada de famosísimos artistas y conjuntos musicales.

El hecho de que uno de esos conjuntos musicales fuera el Dúo Dinámico y de que la prensa del corazón de la época destacase, con posterioridad, la presencia en el evento de las nietas de Franco y de las hijas casaderas de grandes familias, como los Vega de Seoane, los March o los Urquijo, aporta una esclarecedora pista sobre el sentido que conviene dar al término hippy en ese contexto (el cual, por cierto, posee cierta clarividencia, porque quizá la mayor pervivencia estética del movimiento continúan siendo esas fiestas flower power que la discoteca Pachá de Ibiza mantiene como insistente cita anual en su programación de eventos). La relación ambivalente del franquismo con el fenómeno resultaba transparente, aunque no deja de resultar turbador reconocer ecos de esa dinámica de catalogación en tiempos democráticos, ya sea asociada a ese movimiento en concreto o a posteriores modelos de disidencia juvenil contraculturales o ya poscontraculturales: lo hippy resultaba seductor y manejable como pura superficie, en tanto que mera textura estética, pero, como forma de vida, no podía ser considerado sino como un problema de orden público.

Poco más de un año después de ese breve anuncio en la sección de ecos diversos de sociedad, el periodista Alfredo Semprún iniciaba en las páginas del mismo rotativo la publicación de una serie de artículos de marcado acento sensacionalista, cuyo objetivo consistía en la demonización del movimiento hippy, así como en la implantación entre la opinión pública de una idea de peligrosidad asociada a la explosión contracultural, con el plausible propósito

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de aliviar el impacto mediático de la sistemática expulsión de extranjeros en Formentera emprendida durante el verano de 1969. El sábado 23 de agosto de 1969 aparecía el primero de la serie de artículos agrupados bajo el epígrafe de «El mito hippie en Ibiza» con el resonante titular de «Miles de indeseables han invadido la bellísima isla». La entradilla del artículo informaba de la detención, por parte de la Guardia Civil, de veintiséis individuos de diversas nacionalidades —estadounidenses, canadienses, ingleses, escoceses, turcos, franceses, italianos y españoles— a los que se les habían incautado «treinta y seis gramos de diversas drogas, una pistola de calibre 6.35 sin munición, varias navajas de tamaño mayor y puñales, así como veintiuna pipas y cincuenta y una boquillas para fumar los narcóticos». El artículo se abría con una florida loa de las bondades climáticas y paisajísticas de las islas, que contrastaba con el dramatismo del párrafo que cerraba ese tramo introductorio:

Con pena, en esta ocasión hemos pasado como auténticos meteoros por entre tanta belleza natural. Nuestra misión informativa nos obligó a soslayar la luz y, aun en la claridad estallante de los días isleños, nos llevó hacia la oscuridad artificialmente creada por los hombres en tan paradisiaco escenario. Las horas de nuestra estancia en Ibiza han transcurrido prácticamente envueltas por ese «medio ambiente» en el que el germen de la perversión convierte muchos de los rincones de aquellos dos trozos de tierra española, casi virginales, en perfecto pudridero de juventud.

Más adelante, Semprún sintetizaba, no sin cierta gracia, la ecléctica historia del paraíso ibicenco en esos años de posguerra que consolidaron su mito internacional, mientras la población local empezaba a asimilar la industria del turismo como prioritaria fuente de ingresos:

En este tiempo de indudable prosperidad, la no menos indudable herencia fenicia de las islas ha acogido, admitido y soportado, aun con indiferencia, todas y cada una de las excentricidades propias de las distintas «corrientes» creadas por el snobismo de posguerra. Atraídos por su luz, artistas afectos a todos los «ismos» conocidos vivieron por más o menos tiempo —muchos las viven todavía— las cálidas jornadas ibicencas. Y tras ellos acudieron también desde el «ácrata», el «existencialista» o el «poeta pensador», hasta el joven y rebelde blusson noir… A todos ellos se les debe en gran parte —nadie lo ignora en las islas— el conocimiento que en el mundo existe de las bellísimas Pitiusas.

El fragmento resulta esclarecedor para entender cómo el movimiento hippy se convirtió en el primer problema dentro de la continuada construcción del mito ibicenco como espacio de libertad que se había ido consolidando mediante esa llegada en aluvión de visitantes de naturaleza tan heterogénea desde los años treinta. Lo hippy fue observado desde arriba, pues, como un punto y aparte, como un nuevo capítulo: «Seis años atrás, aproximadamente, arribaron los

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primeros hippies. Y con ellos la suciedad, el abandono y la amoralidad más absoluta». El artículo proseguía haciendo alusión a la formación de patrullas ciudadanas para la erradicación de los hippies, aspecto que una voz anónima, convocada por el enviado especial, comprendía en sus razones, pero no podía suscribir en sus prácticas. El hippy no era codificado como turista y su perniciosa influencia en las buenas costumbres generaba, por tanto, un problema que exigía tomar medidas oficiales. El periodista, en su desarrollo analítico del fenómeno, rebajaba el pacifismo del movimiento a una mera indolencia y recriminaba a sus miembros el espíritu solidario que sostenía su economía compartida. El párrafo final introducía la nota más sensacionalista, que iba a merecer su desarrollo en el siguiente artículo de la serie:

Y, además de los hippies, están «ellos». Nos referimos a unos cuantos desechos humanos, cargados de dinero y de vicios, que, desgraciadamente, han creado, bien en las blanquísimas casas de campo ibicencas, bien en los camarotes de lujosos yates anclados en el puerto, auténticos templos a Eros, en los que noche tras noche se sacrifican las más puras e ilusionadas mentes juveniles. Ninfómanos y ninfómanas, deformados mentales de toda especie son, en un trasfondo fácilmente sondeable, la fuente económica en la que bebe ese triste fenómeno llamado hippies, que, hoy por hoy, ensucia nuestras blanquísimas Pitiusas.

El exceso en el tono resulta risible, pero plantea una mecánica de depredación (en este caso libertina) de la energía utópica y libidinal del movimiento hippy que, en su estructura profunda, no va a diferir demasiado de la relación que al final establecerá el poder con los restos del naufragio de la Contracultura.

«Pretenden vivir al margen de la sociedad, convirtiéndose en parásitos», afirmaba el titular de la segunda crónica ibicenca de Alfredo Semprún, aparecida en Abc el domingo 24 de agosto de 1969. En los ladillos y en la entradilla del artículo, las toneladas de rijosa caspa patriarcal y ultramontana alcanzaban niveles alarmantes: «Sospechosamente, solo las mujeres jóvenes y bellas son “admitidas” en su mundo» y:

En Ibiza nos ha resultado difícil, por no decir imposible, encontrar sumida en el medio ambiente hippie una mujer poco agraciada. Evidentemente, a las muchachas feas o deformadas no les interesa ni la búsqueda de la «verdad» ni el abrazo del «pacifismo» como ideal… Todas las hippies, insistimos, pese a su descuidado aspecto exterior, son auténticas bellezas pletóricas de juventud. Al contemplarlas, únicamente sus ojos, en los que la brillante alegría de los pocos años se pierde irremisiblemente a los pocos microgramos de droga, nos hablan de la inmensa tragedia latente a nuestro alrededor. A no ser por esas miradas, inevitablemente tristes, adormecidas, sus estrafalarios atuendos, sus desenfadadas maneras, semejarían más a travesuras de mujer en ciernes que a la triste realidad.

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Más testimonial que informativo, pero con ciertos tonos de ficción construida para alimentar un miedo colectivo —el de la cultura de los padres—, el texto jugaba su carta más espectacular al comienzo, detallando el encuentro del periodista con la hipotética hija de un funcionario ministerial supuestamente abducida por la droga y la seducción dionisiaca del hippismo. El fragmento podría considerarse como un rancio esbozo de la mirada que José María Carrascal aplicaría, años más tarde, sobre parecidos temas en Groovy y, asimismo, una anticipación del tono de los característicos bestsellers sensacionalistas de los setenta en torno al consumo de estupefacientes:

Está sentada frente a nosotros. Sus enormes ojos morenos nos miran entre tímidos y avergonzados. Saben perfectamente lo que pensamos al verla así, casi una niña, exhibiendo impúdicamente su cuerpo, aún no formado, a través del fino tejido de gasa… Y como protegiéndose de nuestro inevitable reproche, instintivamente se aprieta al hombre que la domina. Un techo más o menos cómodo, un plato de comida, horas y horas de «diversión» y… la droga. Esa es su paga. Ese es su triste e inevitable futuro. Y lo sabe. Y se avergüenza. Parece como si con nosotros le hubiera llegado un poco de oxígeno familiar. No ha venido de muy lejos. Hasta hace pocos meses era una joven y alegre madrileña. Trabajaba junto a su padre en unas dependencias ministeriales. Pero eligió Ibiza para disfrutar de su periodo de vacaciones… Hoy, pocas semanas después de su llegada, sus dieciocho años se multiplican indefinidamente.

—Y tus padres… ¿No piensas en ellos?

—He decidido vivir «mi vida». He escrito a mi padre y le he dicho que me quedaba a trabajar aquí… ¡Por favor, no le diga usted nada!

La segunda entrega de la serie «El mito hippie en Ibiza» se planteaba como un llamamiento a la acción dirigido a aquellas familias españolas que hubiesen perdido a alguno de sus retoños en el tsunami contracultural:

[…] es preciso que las familias respectivas interesen mediante la correspondiente denuncia la devolución al hogar del hijo con espíritu aventurero. Desgraciadamente, estas son las menos. En ocasiones, suponemos que por ignorancia, otras por desidia y no pocas por impotencia ante el difícil carácter y decidida actitud de una juventud desmandada, hay muchos padres que juegan cobardemente al «avestruz». Y nos referimos únicamente a la familia española, en cuyo seno queremos suponer queda aún algo de valor espiritual. Respecto a los extranjeros, la cuestión es totalmente distinta.

Frente a la vocación universal del movimiento hippy y a la convivencia de jóvenes de diversas procedencias en sus comunidades, el texto de Semprún intenta marcar una clara línea diferenciadora entre el «nosotros» y el «ellos», frontera que se refuerza al final del artículo con la mención a «los defensores que la sociedad y nuestra españolísima forma de vida tienen en las islas Pitiusas».

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El miércoles 27 de agosto de 1969, Alfredo Semprún publicaba una nueva entrega de su serie que, con el titular «Un alarmante índice de suicidios provocados por las drogas», daba voz a un agente de policía sin identificar que elaboraba una pequeña lista de conocidos extranjeros indeseables instalados en la isla: Malcolm Tillis, Marika Walls, Cornelius Lis, Douz Bouttin, Lessard, Le Cros y la que años más tarde se convertiría en cliente habitual de Pachá Ibiza: Solange Laffont, «que vivía con su marido y con la nueva mujer de este» en «un trío muy original al que se añadió el amante, un invertido, peluquero de señoras». El agente expresaba su impotencia a la hora de poder poner freno a la situación:

Hace unas semanas uno de nuestros más jóvenes agentes, indignado, solicitó la documentación de una jovencita de diecisiete años… Resultó que además de llevar consigo más dinero que el suficiente para justificar su medio de vida era hija del embajador en España de una nación amiga y tenía pleno permiso de sus padres para disfrutar de unas vacaciones en Ibiza… Tuvimos que dar explicaciones por haberla molestado… No. Se lo aseguro. Se lucha, pero sin resultado positivo. Solo cuando un padre reclama a su hijo o a su hija menor de edad, podemos actuar… Se los devolvemos.

El innominado agente de policía aprovechaba ese foco de visibilidad para proponer su propia definición del movimiento:

¿Hippies? Para nosotros los unos y los otros solo son indeseables. Si ser hippie es abrazar, no solo la indecencia, sino la amoralidad… Si ser hippie es la perversión de menores pertinaz y contumazmente estudiada… Si ser hippie es la negación de la familia, la promiscuidad sin reparo de sexo y sin freno. La degeneración total… ¿Dígame usted, qué entendería usted por hippie?

La descripción de las fiestas del plenilunio que los hippies congregados en Ibiza y Formentera oficiaban en las cuevas de la costa alcanza, en la voz del policía, los acentos macabros de un auténtico ritual satánico.

La vinculación del movimiento hippy con el tráfico de drogas dominará el discurso del artículo publicado por Alfredo Semprún al día siguiente en las páginas de Abc, con el que se cerraría la serie titulada «El mito hippie en Ibiza», que hoy revela su transparente condición de campaña de prensa meticulosamente orquestada: «Hay motivos para creer que el tráfico de drogas es más importante de lo que arroja la estadística», rezaba el titular. En el texto, el periodista detallaba la parquedad del dispositivo policial destinado a la isla de Formentera, que, por entonces, empezaba a convertirse en la verdadera zona de imantación para el movimiento frente a una isla de Ibiza donde los hippies eran, en el fondo, tan solo un universo paralelo en

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coexistencia no siempre armónica con la población de bohemios y de divinos que llevaba instalada allí desde décadas anteriores:

A la veintena de agentes afectos a la Comisaría de Policía de Ibiza y a la también insuficiente plantilla del destacamento de la Guardia Civil (en Formentera —3800 habitantes, sin contar la multitud de hippies que pueblan sus más apartados rincones

— están destacados tres números al mando de un cabo en el puerto, y otros tres al mando del sargento, que sin medio de locomoción alguno tienen a su cargo la vigilancia de los 115 kilómetros cuadrados que tiene la isla) no se les puede pedir en realidad más de lo que hacen…

Resultan reveladoras las voces que acompañaban al periodista al final de su viaje: las de dos jóvenes madrileños de buena familia —César y Alejandro— que, tras una clara demostración de estatus —«Cuando vine aquí dejé en Madrid un Dodge de mi propiedad»; «Yo estudiaba Aeronáutica… Soy piloto de vuelos sin motor»—, aleccionaban al periodista sobre la jerga especializada en el mercado de estupefacientes y le garantizaban que, para ellos, esto iba a ser solo una experiencia transitoria, dado que no les movía ningún impulso suicida. El desenlace del artículo es oro puro: en el curso de la conversación hace acto de presencia un diletante madrileño que el periodista ya conocía y al que identifica con su nombre: Alfonso Olaso —¿el futuro director de Radio Nacional de España en Castilla-León y, con posterioridad, en Baleares?—. Las palabras de Semprún sugieren que esta etapa hippy constituye tan solo una fase en la historiada militancia del personaje en lo que podría interpretarse como una bohemia etílica, pero Olaso tiene su propia definición del fenómeno:

Es una cosa muy compleja… Hippie es la situación del mundo después de dos mil años. Se han suprimido las religiones y las supersticiones y se va hacia lo absoluto… La gran ambición de todos nosotros es encontrarse a uno mismo. No hay buenos ni hay malos. El hippie es lo puro. No hay afectación. En los ojos de los hippies puede usted ver la belleza interior…

Sin embargo, el periodista ve otra cosa: «Solo veíamos rastros de alcohol o de “hass” en sus ojos cansados».

En su libro La repressió franquista del moviment hippy a Formentera (1968-1970), Rosa Rodríguez Branchat y Joan Cerdà Subirachs detallan la ambiciosa operación policial que se pondría en marcha durante el verano de 1969 mientras la publicación en Abc de los artículos de Alfredo Semprún contribuía a instalar en el imaginario colectivo nacional una visión sesgada de la cultura hippy. Según detallan los autores, si bien una primera oleada beatnik ya había llamado la atención de las fuerzas del orden, no sería hasta la llegada de los hippies y, en especial, hasta el incremento de la presencia de

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visitantes contraculturales extranjeros entre los veranos de 1968 y de 1969, cuando se sistematizaría el concienzudo proceso de expulsiones. Existía una relevante diferencia entre el beatnik y el hippy: mientras que el primero se protegía tras los márgenes de una cierta privacidad, la disolución de las fronteras entre lo íntimo y lo público ejercida por el movimiento hippy llevó a que su presencia fuese considerada en términos de agresión a la moral, lo que proporcionó, de este modo, una revitalización de la Ley de Vagos y Maleantes que ahora se esgrimía con propósitos más represivos que rehabilitadores. Asimismo, la llegada de los hippies coincidía con el momento de máxima expansión de la industria turística, algo que había motivado unas dinámicas de segregación entre el turista y el hippy, que no era considerado como tal, aunque buena parte de la población local recibiera con agrado a unos visitantes que pagaban por alojarse en unas casas carentes de las mínimas comodidades. Frente a la leyenda negra que intentaba señalar al hippy como alguien situado en la más pura intemperie económica, el prudente uso del capital de algunos de los visitantes y sus estrategias de economía comunitaria lograban no solo cumplir con el parco coste de sus lugares de alojamiento, sino también sortear de forma periódica las multas y las sanciones que las fuerzas del orden les imponían.

Rosa Rodríguez y Joan Cerdà citan la carta que una ciudadana alemana remitió al Ministerio de Información y Turismo para alertar de los peligros para la moral y para el orden público que suponía el incremento de la comunidad hippy en Formentera. El ministerio hizo llegar la misiva al Gobierno Civil de Baleares. En ella el pintoresco manejo idiomático de la alemana, afecta al régimen, sumaba componentes de extrañeza a su particular visión de la vida contracultural: «Los cohortes de estos melenos y de las chicas con pelo desordenado, sucios, cubiertos de trapos más extraños y a veces poco decentes, invaden cada verano la isla de Formentera convirtiéndola en un gran campo de narcomanos». El 30 de diciembre de 1968 se reunió en Palma de Mallorca una Junta de Orden Público orientada a establecer un plan para «limpiar la isla de Formentera de elementos indeseables», toda vez que, tras el incremento en la llegada de hippies durante el verano de ese año, se creía urgente contener el crecimiento exponencial del fenómeno de cara a la temporada de 1969. El 15 de marzo de 1969 se estableció como fecha para cerrar el diseño de la operación. Tras algunas propuestas pintorescas, como la formulada por el jefe de policía de Ibiza en un informe dirigido al delegado del Gobierno en Baleares el 11 de mayo de 1969, consistente en segregar a los hippies en campings controlados por la

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Policía y la Guardia Civil, se estableció, al final, un plan de acción que pasaba por el control de las líneas de transporte marítimo regular entre Ibiza y Formentera y de las residencias de alquiler, el aumento de los efectivos de la Guardia Civil y la creación de una dotación policial en Formentera, la agilización de los procedimientos de expulsión y el control del embarque de hippies en las líneas regulares de la compañía Transmediterránea que unían Ibiza con Barcelona, Valencia, Alicante y Palma de Mallorca. Durante el verano de 1969, doscientos sesenta hippies de nacionalidad extranjera fueron expulsados de Formentera, pero la cifra se incrementó de forma significativa durante el verano siguiente, en un impulso represivo que tuvo una singular incidencia en el movimiento que, de hecho, abriría un decisivo y casi fatal capítulo en la historia de la Contracultura en España: la isla de Formentera empezó a ser percibida como una zona peligrosa para la revolución utópica y el hippy con intenciones de encontrar su casa para siempre en el paisaje balear no tuvo otro medio que legitimar su permanencia mediante su reconversión en artesano. En cierto sentido, el hippy que había pasado a ser un elemento desestabilizador en ese territorio tan receptivo a las más surtidas manifestaciones de la vida bohemia (y divina) tuvo que transformarse en una figura un tanto inocua y casi decorativa del paisaje. Como señalan Rodríguez y Cerdà:

Muy probablemente, el hippismo, durante esos años […], se convirtió, sin saberlo, ni pretenderlo, en el primer movimiento de oposición al franquismo en las Pitiusas. La violenta represión llevada a cabo —conviene recordar la cifra de tres mil personas expulsadas contra su voluntad de Ibiza y Formentera tan solo en el año 1970— únicamente se explica porque el hippismo suponía un duro ataque a la moral establecida, uno de los pilares más importantes que sustentaban el régimen, ya que la imposición de una moral pública vigente desde el primer franquismo hasta el final de la dictadura fue una de las obsesiones programáticas del aparato represor. Gobernadores civiles y eclesiásticos (en este sentido, no debería pasar inadvertido el papel de confidente de la Policía del cura de Sant Ferran) compartían la vigilancia de esta moral.

Yo me voy a pasar los veranos a Formentera por el viejo y conocido truco de marcharme con algo de dinero al terminar el curso y luego ir pidiendo dinero a los padres desde Formentera para volver, que no volvías. Y te quedabas en Formentera hasta que llegaba el nuevo curso y tenías que volver. Y esa vez sí volvía. Allí éramos, yo qué sé, media docena de españoles. Yo era menor. Muy menor. Estoy hablando de principios de los setenta y yo, que soy del 54, tendría dieciséis o diecisiete años, cuando, por aquel entonces, la mayoría era a los veintiuno. Viajaba con un permiso de mi padre, que era ferroviario. Para poder viajar solo en el tren necesitaba un

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permiso paterno. Aquello estaba lleno de americanos con mucho dinero: para no ir a la guerra del Vietnam se venían a Europa y tenían coches, etcétera… También había europeos venidos de diversos países, pero los españoles éramos media docena. Yo recuerdo a una chica de Málaga y a un grupo de gente de Bilbao. El resto eran extranjeros. Y allí el tema del amor libre sí que funcionaba. Allí es donde tengo mi primera relación sexual completa, que no fuese el magreo o las masturbaciones, pero poco más. El destino idílico era Formentera. Yo la verdad es que recuerdo más tolerancia que represión. Estaba el Blue Bar, que era un chamizo de madera pintado de un azul muy fuerte. Lo llevaba un republicano como de setenta años, con su familia, y no solo nos daba comida barata y cervezas y hasta nos fiaba algunas veces, sino que se enrollaba muy bien y nos permitía asearnos en su lavabo. Se practicaba el nudismo de una manera habitual. A veces llegaba la Guardia Civil y nos metíamos todos en el agua y allí estábamos esperando hasta que se iban. Y yo he visto a dos guardias civiles reírse de nosotros, tomándose su tiempo para que no pudiésemos salir. Había más cachondeo que otra cosa. A veces el gobernador civil les metía un poco de caña y hacían redadas, con la excusa de la prohibición del camping libre. Y a mí me echaron de Formentera. Un día me pillaron en una redada, me escapé de varias. La gente de la isla tenía unas construcciones más antiguas, que tenían abandonadas porque se habían construido unas casitas más monas. Nos metíamos ahí y algunas veces el isleño te denunciaba. Yo de alguna de esas redadas me libré, hasta que llegó el día en que me pillaron, de noche. Compartíamos espacio en el bosque con una chica y un chico americanos y, de repente, nos sorprendieron unas linternas. Recuerdo que uno de los policías me dijo, con un marcado acento andaluz: «Pero, chiquillo, ¿qué hace un español aquí viviendo con esta gente?». La policía no sabía lo que era el hachís. Quizá si alguno había sido legionario podía saberlo, pero no solía ser lo habitual. Te echaban por el siguiente sistema: te retiraban el carnet de identidad o el pasaporte y te decían que lo recogieses en el puerto. A la una en el puerto, todos. Y ahí te iban dando los documentos y nos metían en el barco, que se llamaba la Joven Dolores, que te llevaba de Formentera a Ibiza. Todo esto lo hacía la Guardia Civil. Al llegar a Ibiza, que ya era una ciudad, nos estaba esperando en la puerta la Policía Nacional, que te volvía a retirar el carnet de identidad y te decía que tenías que recogerlo en el barco de vuelta a Barcelona. Una vez en Barcelona, te tocaba buscarte la vida. No obstante, esa vez también nos echaron de la plaza Real de Barcelona, que era el punto de reunión de los hippies y era bastante visitada por las lecheras. Fuera de ese tema, con todo, había bastante tolerancia. No me metieron en la cárcel, ni me cortaron el pelo, ni me pegaron. Y, bueno, de los tres o cuatro veranos en que me fui a Formentera solo me pasó una vez. La Guardia Civil actuaba cuando había algún tipo de denuncia de alguien. Se hablaba del párroco, pero yo no lo tengo muy claro. El ideario colectivo era «haz el amor y no la guerra, practica el amor libre, todo lo compartimos, somos ciudadanos del mundo»… Se iban haciendo y deshaciendo las agrupaciones de gente, sin seguir ningún programa establecido. En esa época, en cuanto al amor libre, jugábamos con una ventaja: no solo había que tener el espíritu libre, sino que, además, tenías que demostrarlo. Yo tenía novia en Madrid, pero no la tenía en Formentera, porque, si yo tenía diecisiete años, ella tenía quince y no la dejaban viajar. Me liberaba en verano en Formentera y luego volvía con ella. No sé cómo habría respondido si ella hubiese venido conmigo y hubiese practicado el amor libre, pero yo creo que hubiese reaccionado bien. Lo que estaba prohibido en mis ambientes era ser el machito ibérico. Aunque alguien tuviese ganas de liarse a mamporros con todo el mundo, había que reprimirse, porque eso era quedar como un troglodita. Con la chica de Málaga en Formentera fue todo muy bonito y fue muy casual. Yo llegaba por la mañana de dormir con mi macuto y esas cosas y, de pronto, pues nos enrollamos y punto. Viajamos a Barcelona juntos porque nos echaron, pero sin ningún tipo de compromiso. Ella era mayor que yo. Con mi

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novia de Madrid me casé. Con el grupo de Bilbao, que estaba formado por un chico y dos chicas, yo no tuve nada con ellas, ni con él. Nunca vi ningún problema. Fui bastante precoz. Era muy muy crío»,

me cuenta José María Ponce, rememorando sus años de formación hippy mucho antes de convertirse en voz radiofónica contracultural y en impulsor de la industria del cine porno en España.

Piquer, el más alto de los Garriris del universo de Mariscal, está sentado bajo una palmera a la orilla del mar, contemplando la salida del sol. Al rato, divisa en el horizonte un trasatlántico que se acerca, desde cuya cubierta se asoma su diminuto amigo Fermín. «¿Traes los caramelos?», pregunta Piquer. «Te traigo una carta», responde Fermín. «¡Una carta!», exclama un sorprendido Piquer en la última viñeta de esta historieta que Javier Mariscal dibujó en la comuna ibicenca de Can Americano, que compartió entre el verano del 75 y el del 76 con dos novias valencianas y sus compañeros de El Rrollo Montesol y los hermanos Farriol. Se trata de una de las muchas historietas mínimas protagonizadas por los Garriris que el artista valenciano creó durante ese breve período de tiempo en el que su arte conquistó, finalmente, una voz propia que, en buena medida, asimilaría a fondo un cierto sentido del asombro contemplativo y un hedonismo en la precariedad que le revelan como el artista underground que mejor interiorizó, quizá sin proponérselo, el ideario hippy. Una luna llena, un paseo por la playa, la degustación de una paella o tardes de pesca aportaban los escuetos relatos de unas páginas que casi poseían una cierta alma de imposible haiku mediterráneo, al tiempo que remitían a esa esencialidad lúdica del arte de la historieta de las primigenias páginas del Krazy Kat de George Herriman.

En su etapa de Can Americano, Mariscal empezó a dibujar la que sería una de sus obras más populares cuando la editara, pocos años más tarde —en concreto en 1978—, Quaderns Crema: ABCDari il·lustrat. El autor empezó a asociar letras e imágenes para enseñar a leer a Yasmin, la hija de una pareja de hippies de una comuna cercana. La madre ya se había enganchado a la heroína y el padre sucumbía al constante impulso centrífugo de abandonar la comunidad. La imagen del dibujante valenciano enseñando a leer a una niña por medio de sus dibujos cuenta con tanta ternura potencial que puede hacer pasar por alto algunas de las sutilezas de esa educación a la intemperie. Si sus hermanos Modest y C. Errando se iban a vengar de la educación católica

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recibida a través de las imágenes intervenidas de su En Ciclopedia, la publicación del sello editorial Els Tebeus del Cingle aparecida en 1977, el ABCDari il·lustrat, que llegó a las librerías un año después, en pleno proceso de consagración del artista, parece el testimonio de un instintivo modelo de pedagogía de la inmadurez, liberadora y ajena a todo lo normativo. No sabemos en qué medida coincide la obra publicada con lo que vio la pequeña Yasmin en Can Americano, pero en las páginas del volumen de Quaderns crema abundan las pervivencias de una verbalidad infantil —«amoto»—, la literalidad fonética —«jipi»— y la deformación lúdica del lenguaje —«ziego», término que, por supuesto, no identifica al invidente, sino al intoxicado—. La revolución contracultural constituía, no debemos olvidarlo, una oportunidad para renombrar el mundo.

Mientras sus compañeros de Can Americano elaboraban obras de carácter más oscuro, perverso y crispado, que encontrarían su lugar en las páginas de Nasti de Plasti, publicado en 1976 por Madrágora, Mariscal parecía empeñado en conquistar un minúsculo limbo de inocencia, aunque su trabajo más ambicioso de ese período dejaba traslucir una cierta nostalgia del asfalto y de la ciudad: «Nos vemos esta noche, nenas», una larga historieta de dieciocho páginas en donde los Garriris —una apropiación en clave naïf de reminiscencias del imaginario Disney: de Mickey Mouse a los Golfos Apandadores— lidiaban a lo largo de una festiva noche de consumo etílico y ligoteo con una serie de iconos de la historieta española e internacional y dejaban claras tensiones y afinidades: en el lado de la complicidad se encontraban Carpanta, Snoopy, Daisy (la novia del pato Donald) y las hermanas Gilda y, en el antagonista, El Capitán Trueno, Svimtus, Rip Kirby, Roberto Alcázar y Pedrín, El Hombre Enmascarado, Mandrake el Mago… En una escena bastante autoconsciente del punto de ruptura que suponía la irrupción de la historieta underground, la familia Ulises recriminaba a los Garriris la fogosidad que demostraban en una cafetería junto a sus novias francesas. En otro momento, Jaume Sisa aparecía como personaje secundario, pero con la identidad del cantante de boleros Ricardo Solfa, que el artista no asumiría plenamente hasta 1987, fecha en la que abandonó su visionaria personalidad contracultural para probar suerte en Madrid bajo otra piel. Sisa publicó el álbum Qualsevol nit pot sortir el sol un año antes de que Mariscal dibujara «Nos vemos esta noche, nenas»: el artista valenciano ya había rendido tributo a la canción homónima de Sisa, que formaba parte del repertorio habitual del cantante en sus actuaciones en directo, en el tebeo underground Diploma d’Honor, publicado en 1974, en cuyas páginas

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Montesol, Roger, Nazario, los hermanos Farriol y otros artistas tradujeron al lenguaje de la viñeta el cancionero del cantautor galáctico. Con su invitación extendida a una fiesta donde coincidían Los Tres Cerditos, Carpanta, doña Urraca, Snoopy, Blancanieves, Cocoliso, Popeye, Guillermo Brown, Mortadelo y Filemón, Drácula, el Hombre Lobo y tantos otros, el disco Qualsevol nit pot sortir el sol parecía estar sublimando el carácter inclusivo y antijerárquico de un movimiento hippy que, en tierras españolas, daba la impresión de estar condenado a florecer con el esplendor de lo efímero. Al llegar 1976, solo el Jefe, Miguel Farriol, decidió quedarse en Ibiza con la convicción de que en la vida campestre se encontraba su destino. El resto de los ocupantes de Can Americano respondieron a la llamada de la ciudad. Un año más tarde, en Barcelona se abriría otro territorio de esplendor, quizá la más intensa —y breve— encarnación de una utopía contracultural que conquistaba el espacio urbano: las Jornadas Libertarias de Barcelona.

XII

La mezcla de alcohol metílico y tinta de colores entre dos cristales colocados en el carrusel de un proyector de diapositivas servía de fundamento a uno de los efectos decorativos más emblemáticos en las primeras discotecas españolas. El calor del foco provocaba constantes mutaciones cromáticas que, convenientemente proyectadas en las paredes del local y acompañadas por la música que pinchaban los disc jockeys, sugerían el simulacro de una visión lisérgica. Las discotecas quizá estaban destinadas a convertirse en el espacio del simulacro; o en el mausoleo donde parte del espíritu de la Contracultura moriría. Acaso así es como lo entendía Francesc Tubau, un joven de dieciocho años que en la noche del 24 de agosto de 1969, equipado con ocho cartuchos de dinamita, cuatro metros y medio de mecha y un detonador, se dirigió a la discoteca Tiffany’s de Playa de Aro, que, inaugurada el 19 de junio de 1965, fue el primer establecimiento de esas características abierto en nuestro país como salto evolutivo de los tradicionales salones de baile. El atentado no tuvo lugar: un empleado del establecimiento sorprendió a Tubau en la azotea del edificio y este cayó desde las alturas en el curso de su huida; despertó ya en las dependencias de la Guardia Civil. Miembro de un comité de acción revolucionaria asociado al colectivo Joventut Indiketa Llibertària, formado en Figueres, Tubau adujo que perjudicar al turismo y hundir la dictadura constituían los móviles de esa acción frustrada que le llevó, tras ser sometido a un consejo de guerra, a ser condenado a dieciocho años de prisión

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—de los que cumpliría siete en centros penitenciarios de Lérida, Soria y Palencia.

La inauguración de Tiffany’s en 1965 causó un impacto muy distinto a un joven cachorro de la burguesía catalana, bisnieto del paisajista Modest Urgell y nieto del pintor impresionista Ricardo Urgell, que, después de hacer sus primeros pinitos profesionales como instructor de esquí acuático en las playas de Sitges, acababa de abrir su primer local, el bar Tito’s, en una concurrida calle de la localidad que, como él, también se hallaba a punto de cambiar de identidad: la calle Dos de Mayo, que pasaría a ser popularmente conocida como calle del Pecado. El deslumbramiento ante Tiffany’s llevó al joven Ricardo Urgell Martí a inaugurar su primera discoteca Pachá en Sitges el 21 de julio de 1967. Su primer logotipo parecía toda una declaración de principios sobre el modus operandi de lo que sería una franquicia en continua expansión del ocio nocturno que vampiriza imaginarios y los vacía de significado: el ojo pop, que se convertiría en la primera marca de fábrica de la empresa —antes de que llegaran sus icónicas cerezas—, era la elaborada manipulación del grafista Jordi Vila del ojo de Carmen Sevilla, con el rímel corrido, recortado de una fotografía aparecida en la revista Semana. El logotipo traía consigo una fusión entre lo sagrado y lo profano: ojo de Dios, ojo de Osiris, ojo inclinado de diosa del papel cuché, en una sugerente inclinación que tal vez matizaba sus connotaciones simbólicas de clarividencia y de omnipresencia con los de una seducción puramente terrenal o también, si tenemos en cuenta las múltiples acepciones del icono recogidas por Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, una idea potencial de la destrucción, porque, acaso como había intuido Francesc Tubau, en el espacio de esas discotecas en donde la industria turística del franquismo iba a delimitar y contener una desbordante energía dionisiaca impulsada por la utopía, serían destruidas —o, por lo menos, neutralizadas— muchas cosas.

El 3 de julio de 1973 Ricardo Urgell inauguró la discoteca Pachá Ibiza, local que colocaría su marca en un lugar de privilegio dentro del circuito internacional de discotecas y que, desde el primer momento, se entregaría a un concienzudo proceso de vampirización estética del movimiento hippy asociado a la memoria sentimental de la isla. El baile, un lujoso volumen editado para celebrar el vigésimo quinto aniversario de la fundación de la franquicia Pachá, permite seguir la evolución del concepto de «ocio nocturno» acuñado por Urgell entre una suerte de sustrato primitivo y la construcción de un paraíso de síntesis, legitimador de estatus y regido por la

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política segregadora de una rigurosa lista de puerta. En la introducción, el empresario escribe:

Si hay algo opuesto en este mundo son la noche y el día. El día es ejecutivo, rara vez dedicado a ocio y, en él, las personas mantenemos una determinada compostura y una actitud seria, ocultando nuestros verdaderos instintos. De noche, como por arte de magia, todo cambia. Las personas nos desinhibimos y nos abandonamos a nuestra auténtica realidad humana. […]. La verdad cruda emana de la noche. La oscuridad la favorece. […]. Desde que existe el hombre, existe el baile, como forma de expresión corporal o de ritual […], no hay ninguna razón por la que el género humano pueda abandonar repentinamente este hábito ancestral.

Más adelante, un glosario de términos de la época activa el recuerdo de ese momento en el que la novedad de la discoteca llevaba a muchos clientes a simular, mediante la indumentaria, una pertenencia a una clase social que les excluía y que les impedía alcanzar el supuesto ámbito de fusión interclasista de la pista de baile: unos mocasines Sebago, un polo Lacoste o Fred Perry y, en casos extremos, unas Ray-Ban podían garantizar el acceso al interior tras el control de puerta. En la entrada dedicada al término «Sebago», se puede leer: «Algunos y algunas se las daban de chic y metían una reluciente moneda en el ojal superpuesto del empeine del no menos lustroso mocasín. Porque los Sebago debían brillar como soles (y las chachas esforzarse para lograrlo)». Sí, el glosario también incluye la voz «Chacha»: «Empleada de hogar de origen pueblerino generalmente analfabeta. Baile de chachas: local dominguero y pachanguero».

«Pachá, desde el primer día de su apertura, se identificó con la Contracultura hippy, adoradora de la libertad, el amor, la naturaleza y los alucinógenos como sacramentos», escribe Carlos Martorell en las páginas que el volumen conmemorativo dedica a la historia ibicenca de la discoteca. Acompañan a sus palabras una serie de fotos protagonizadas por un hippy del lugar que aparece identificado con el nombre de Peter Pan. Estudiante de Derecho que, al llegar a Ibiza, decidió abandonar sus estudios, Carlos Martorell siempre se ha autodefinido como un hippy: en realidad, el destino que le iba a proporcionar la Ibiza de 1968 era el de relaciones públicas de Pachá —y, más adelante, el de dinamizador de la noche isleña con alta flexibilidad de movimientos—; es decir, una ocupación profesional idónea para armonizar una teoría de la Contracultura con una praxis de la mundanidad. En El baile, Martorell escribe:

San Francisco, Katmandú, Goa, Ámsterdam e Ibiza configuraban, entonces, la ruta obligatoria para unos personajes variopintos, llenos de una nueva alegría de vivir, personalidad y belleza interna, locos inadaptados, buscando otra alternativa de vida.

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Aprendiendo a sobrevivir casi sin dinero, en marcos auténticos donde poder recuperar folklores, costumbres y estéticas del pasado, y recomponer así sus sentimientos rotos como protesta y revulsivo a un progreso erróneo. Nadie llevaba reloj, no se leían periódicos, ni se veía televisión. Nadie conocía el apellido de nadie. Nadie aspiraba a ser rico, poderoso o popular. Nadie vestía convencionalmente. Todos hacían de su inmadurez su estandarte y llenos de la especial energía telúrica de esta maravillosa isla, deseaban fundirse con la naturaleza en su estado más primitivo. En Ibiza vivía una legión cosmopolita que, como Peter Pan, se negaba a aceptar la madurez. Procesando una inconsciente e infinita fe en el presente, como si aquel elitista y fantasioso sistema de vida, que configuraba la última utopía del siglo xx, se pudiese haber mantenido eternamente.

Resulta inevitable percibir la aparición del adjetivo «elitista» en este contexto como una reveladora filtración del inconsciente. A fin de cuentas, Pachá Ibiza instituiría como rito anual sus fiestas flower power, en las que todo cachorro de buena cuna podía disfrazarse de hippy por una noche: unas celebraciones que se elevarían de rango, mediante el aumento de la escrupulosidad en el control de entrada, en las fiestas flower power VIP. Por cierto, el Peter Pan hippy de las fotos recogidas en El baile protagonizó un cartel publicitario de Pachá —que compartieron sus sedes de Sitges, Ibiza, Playa de Aro y Barcelona— que le mostraba saludando a cámara, desnudo sobre una roca. La transubstanciación del hippy como mascota y reclamo publicitario se había consumado.

Sin embargo, esta historia podría prolongarse hasta extremos algo más inquietantes: como si una oscura energía se transformase de la noche a la mañana en su aparente opuesto, el empresario Pedro Trapote inauguraba, la noche del 24 de febrero de 1981 —es decir, un día después del golpe de Estado—, la discoteca Joy Eslava, siguiendo el modelo de la neoyorquina Studio 54 de reconversión de un viejo teatro en un templo del baile. Poco menos de un año antes, el 23 de abril de 1980, Ricardo Urgell había seguido el mismo paradigma para abrir la sede madrileña de Pachá en el edificio racionalista del teatro Barceló, diseñado por el arquitecto Luis Gutiérrez Soto en 1930. La memoria gráfica del local recogida en las páginas de El baile habla de un universo muy distinto en sus formas a las de su homólogo ibicenco, un universo de celebración e impostación de clase que quizá obtuvo su emblema en la inauguración de El Cielo de Pachá el 20 de diciembre de 1989, una pequeña burbuja divina segregada de la, en teoría, democrática pista de baile. Los caminos de Ricardo Urgell y Pedro Trapote se cruzaron en 1996, cuando este último adquirió el edificio del teatro Barceló y se hizo cargo de la gestión madrileña de la franquicia Pachá hasta que los dos rompieron su acuerdo empresarial en 2013 después de que el fundador de Joy Eslava se negase a satisfacer los requerimientos económicos del propietario

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de la marca. Al final de esta historia no hay un atentado frustrado, ni un golpe de Estado fallido, sino un singular gesto patriótico: el 26 de octubre de 2017, la fachada del edificio de Gutiérrez Soto apareció cubierta por una hiperbólica bandera española de veintiún metros de largo por catorce metros de ancho en una inequívoca toma de postura ante el referéndum sobre la República Catalana que había tenido lugar el primer día de ese mismo mes. Cuando llegó la bandera, ya se había hecho viral un vídeo en el que se mostraban los fines de sesión que popularizaba la antigua sede de la discoteca Pachá de Madrid, con su disc jockey pinchando el himno nacional mientras tonalidades rojigualdas invadían la pista en una desoladora perversión de la psicodelia del metileno que las primeras discotecas del país habían convertido en su seña de identidad. No hace falta añadir el dato de que Pedro Trapote es el cuñado de Felipe González para caer en la cuenta de que, sin duda, la historia de España —o, por lo menos, la historia de España entre la dinamita de Tubau y la ciclópea bandera— también está cifrada en las discotecas. Y quizá sometida a la ley del eterno retorno. En el primer artículo de su serie «Nosotros los malditos», publicada en la revista Star, Pau Malvido recordaba el traspaso de poderes entre los viejos salones de baile y las nuevas discotecas en estos términos: «Las salas de baile que habían estado controladas por la Falange (al acabar sonaba el himno nacional) empezaban a convertirse en dancings primero y en boîtes y discotheques después». El malogrado Malvido, valioso cronista de la Contracultura desde primera línea de combate, no vivió lo suficiente como para ver cómo las discotheques volvieron a convertirse en salas de baile; e himno.

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COMO UNA PIEDRECITA EN EL ZAPATO TORMENTOS, ÉXTASIS Y PARADOJAS DE UN CINE CONTRACULTURAL

Según uno de los milagros recogidos en la abundante tradición oral sobre la vida del pare Vicent, hubo un día en que este visitó a un amigo y se topó con una desagradable escena familiar: en vista de que no le hacían caso debido a la visita del santo, el niño de la casa le pegó un bofetón a su madre. Al instante, la mano del niño cayó al suelo. Años más tarde, esa víctima de la sacra y peculiar crueldad de san Vicente Ferrer supo el origen de su mutilación y, fuera de sí, maldijo al santo y levantó el otro brazo para volver a golpear a su madre, pero la airada extremidad se le quedó petrificada en el gesto. Sin mano y con el otro brazo siempre extendido, el individuo sufrió mil penalidades y se convirtió en la mofa de su pueblo, cuyos habitantes no dudaban en maltratarlo de forma periódica. Al final, murió e hizo falta practicar un agujero en el ataúd para que el brazo paralizado pudiese salir al exterior. Fue enterrado con el brazo surgiendo de la tierra como un macabro mástil: para que la visión no resultara tan pavorosa, los habitantes del pueblo le clavaron un travesaño de madera en la justa mitad de la extremidad, lo que creó, de este modo, una improvisada cruz. Muchos años más tarde, se observó que la cruz clavada sobre la tierra donde yacía el desventurado era ya solo de madera: se desenterró el cuerpo y se pudo comprobar que tenía las dos manos y los dos brazos colocados en su sitio. Dios le había perdonado.

De todo este relato puede inferirse que san Vicente Ferrer era un santo con un esquinado sentido del humor; o que la imaginación, excesiva y mediterránea, que ha mantenido viva mediante el relato oral la leyenda de san Vicente Ferrer estaba entreverada de cierta perversa comicidad. Para el cineasta valenciano Carles Mira, que fue bautizado en la pila del santo y que se inspiró en esa leyenda para describir la muerte del personaje en la película que le dedicó, el pare Vicent era el Mazinger Z de su época. Tirando de este hilo interpretativo podría llegar a decirse que las vidas de santos constituían, en cierto sentido, los tebeos de superhéroes de las clases populares en tiempos

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de la Inquisición: por un lado, eran un instrumento de alienación y de manipulación —una eficaz estrategia de narcotización masiva por la vía de lo fantástico— y, por otro, un territorio afín al doble lenguaje, por medio del cual se filtraban estímulos no necesariamente evangélicos —entre otras cosas, un afán de exceso, maravilla y aventura y un imaginario erótico que, en la cultura de la época, no podía tener una expresión más natural, menos culpable

—. Dicho de otra manera, los milagros de san Vicente Ferrer fueron la versión pobre de El Decamerón o Los cuentos de Canterbury para una cultura, la mediterránea, que no pudo permitirse el lujo de tener a un Boccaccio o a un Chaucer —ni siquiera a un Arcipreste de Hita—. Como ocurrió con la historieta de superhéroes estadounidense a partir de los años ochenta, esa tensión entre el origen manipulador del formato y su puntual utilización como medio de expresión artística —individual o colectiva— revelaría que, en el fondo, las vidas de santos llevaban larvada su propia transgresión. Si cualquier historieta de superhéroes convencional llevaba dentro a sus propios watchmen —dispuestos a activarse cuando fuera oportuno—, los milagros, grotescos y desmesurados, del pare Vicent contenían la potencialidad de su presunta transgresión a través de La portentosa vida del padre Vicente (1978), de Carles Mira, polémico trabajo del que sus detractores obviaron un aspecto fundamental: el cineasta no se dedicaba a distorsionar una tradición, sino solo a ilustrarla —aunque fuera desde una mirada descreída y cómplice con un público nada mojigato—. «[Sus] “hazañas” fueron contadas también por mediterráneos de forma más recargada, más barroca que, por ejemplo, las vidas de los santos castellanos, que siempre andaban haciendo milagros sosísimos y que, obviamente, no me interesaban», declaraba Mira en las páginas del número 76 de Dirigido por…

La portentosa vida del padre Vicente fue el sonado debut en el largometraje de Carles Mira: el escándalo que rodeó a su estreno estuvo a punto de agotar la paciencia del cineasta e influyó de forma un tanto negativa en la percepción de la película por parte del público de la época —que no podía evitar cierta desilusión al enfrentarse a un trabajo en apariencia más suave de lo que las voces de alarma de la derecha parecían anunciar—. El proyecto inicial del cineasta partió de la localización de una materia prima de extracción inconfundiblemente popular para realizar un cortometraje que estableciera las bases de la expresión cinematográfica, equidistante del populismo y de la cultura de élite, que buscaba. La abundante documentación recogida sobre el tema y, en especial, los estímulos que Mira encontró en la vida novelada del santo que escribiera el dominico Vidal i Micó en 1735

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hicieron crecer el proyecto hasta convertirlo en un largometraje. Las representaciones infantiles de los miracles de Sant Vicente Ferrer, que siguen celebrándose en Valencia el día de la festividad del santo, llevaron al cineasta a considerar que esa figura de un pasado histórico inquisitorial continuaba viva en el seno de una cultura mediterránea que, de alguna manera, debía ser liberada del yugo de esa herencia forjada por la moral (todavía) dominante mediante una risa liberadora.

En una entrevista realizada por Ángel S. Harguindey en las páginas de El País, Mira explicaba la génesis del proyecto y descubría las cartas de su saludable estrategia:

Buscando algo que tuviera una tradición popular, encontré en mi ciudad, Valencia, unos festejos muy aprovechables. Los miracles de Sant Vicent, que consisten en la representación de unas pequeñas piezas de teatro, casi entremeses, que son representados por niños en la calle […]. Investigando sobre esta costumbre, que considero una muestra de la cultura popular, encontré toda una literatura fechada en el siglo XVII que utiliza estas vidas de santos, mitificándolos […]. Y, naturalmente, se contaban historias eróticas fantásticas, utilizando el truco de convertirlas en «tentaciones» a los místicos. De igual manera, las historias de aventuras, llenas de acción, las protagonizaban aquellos héroes religiosos. En todo este tipo de literaturas había un denominador común que no era otro, al menos a mi juicio, que el de mostrar al pueblo una ilusión de la realidad. Es decir, no eran historias reales, sino que mostraban un mundo fantástico, aparentemente real. Personalmente, creo que era un método consciente de alienación popular. Lo importante era mantener al pueblo en un estadio de ignorancia y temor […]. Para mí, lo positivo de la película sería el acertar en mis deseos de desenmascarar esta manipulación. Si el espectador se ríe o deja de creer al contemplar estas imágenes, en el fondo, pienso, se estará riendo de la moral que unas clases sociales dominantes impusieron durante mucho tiempo. Debemos darnos cuenta de que toda esta metodología de la alienación no está tan distante en el tiempo como pueda parecer.

El escándalo provocado por la película demostró que estaba en lo cierto: Mira comprobó en sus carnes que los inquisidores que habían construido esa idea de san Vicente Ferrer seguían siendo, por desgracia, nuestros contemporáneos.

A Carles Mira le interesó más el mito que el personaje histórico a la hora de determinar el tono y la intención de su aproximación cinematográfica: su opción fue la de una mirada esperpéntica trazada según el modelo valleinclanesco. Mira, en las notas de presentación del filme, hablaba de «una realidad llevada hasta sus límites, de una tragedia invalidada por la farsa». Esa cercanía con el esperpento no se traducía tanto en una deformación intencionada de los hechos narrados como en una elección de los mecanismos narrativos: frente a una posible disección del personaje en su bullicioso y complejo contexto histórico, el cineasta prefirió ubicar a su pare Vicent en el

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territorio de esa ficción popular que preservaría el legado evangélico del personaje a lo largo del tiempo. Por eso, La portentosa vida del padre Vicente afronta la forma episódica y en apariencia desestructurada de un auca o un cantar de ciego: una sucesión de viñetas elocuentes —y, prácticamente, no manipuladas—, cuyo montaje genera un discurso contemporáneo y válido para los espectadores de esos años de Transición política y esperanza de cambio. Entrevistado por Augusto M. Torres en las páginas de Cuadernos para el Diálogo el 16 de septiembre de 1978, Mira justificaba en estos términos la puesta en escena de su opera prima:

A la hora de utilizar un lenguaje estético hemos querido respetar ese lenguaje ingenuo en el cual están escritos esos libros y también una iconografía de dibujitos y estampitas que relatan esos milagros. Me he limitado a estudiar la técnica de estas estampitas. Durante el rodaje, regularmente hablábamos de planos-estampas en los cuales las figuras estaban colocadas como en un retablo. Esto también da a la película un tono de ingenuidad. Por ejemplo, la aparición de los demonios, personas horripilantes con trompetas en el culo, está descrita en esa literatura y forma parte de esa particular imaginería; la he aprovechado para que ocurra en una especie de teatrito, con un telón, y para recalcar el aspecto pobre, medieval, del demonio.

La renuncia a ahondar en la dimensión histórica del personaje —figura capital en el compromiso de Caspe y en la reconstrucción de una cristiandad dividida por el cisma de Occidente— fue, por tanto, premeditada, pero no llegó a asfixiar, en el resultado final, el claro posicionamiento ideológico del cineasta con respecto al personaje. En las páginas de Triunfo, Mira, tras definir al grupo de penitentes que seguía a san Vicente Ferrer como un «ejército de ocupación», subrayaba su interpretación del personaje como premonición de los totalitarismos venideros:

El padre Vicente es una figura casi prefascista que reúne todas las condiciones de lo que sería luego el nazismo, como es una disciplina militar llevada a la vida cotidiana, un racismo, un desprecio absoluto de lo que significa la sexualidad; anecdóticamente, fue incluso un hombre blanco, de ojos azules, que dicen que irradiaba una especie de perfume fascinante. Y hay que tener en cuenta que vivía rodeado de hombres negruzcos, morenos, bajitos, que olían a aceite y a fritanga.

En la entrevista publicada en el número 759 de Cartelera Turia, Mira aportaba más datos a ese perfil:

Es él quien introdujo el racismo en una población donde convivían mozárabes, catalanes, moros, etcétera. Es él quien empieza a hablar de moros, judíos y cristianos, quien empieza a dividirlos y los obliga a vestir de una manera determinada, es el inventor de las morerías y las juderías, un tío que encierra a los moros en unos barrios y los cristianos tienen las llaves para cerrarles la puerta por la noche y abrirla por la mañana para no contaminarse.

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Resulta, pues, del todo pertinente que la primera incursión de Mira en el largometraje, pórtico de una filmografía donde la idea de mestizaje se viviría desde la celebración y el hedonismo, se inaugurara con una película sobre el gran fundador de los discursos de poder que condenarían esta realidad plural.

Lo que le interesaba al cineasta, por tanto, era la funcionalidad de san Vicente Ferrer como paradigma y, en consecuencia, el poder al que se da voz en una importante escena del filme es abstracto y extrapolable. La portentosa vida del padre Vicente rompe su premeditado tono ingenuista con un par de momentos que aportan una dimensión ideológica al conjunto, aunque quizá no en los términos ortodoxos que buena parte de la politizada crítica del momento anhelaba: la escena de la comida en el castillo —en la que un grupo de poderosos estudia la posible contratación del santo, calibra sus repercusiones económicas y, al final, valora los beneficios monetarios y sociales que su visita reportará— y la de la acampada del santo y sus discípulos —en la que el protagonista planifica meticulosamente la puesta en escena de su próxima visita evangelizadora—. Ambas colocan en primer plano esa idea de la manipulación del pueblo y, de alguna manera, convierten la figura de san Vicente Ferrer en una suerte de ancestro de una estrella del rock, autoconsciente de su irradiación carismática y de su magnético poder sobre las masas, así como muy preocupado, hasta los mínimos detalles, por el sentido del espectáculo de sus apariciones públicas. Carles Mira recogía, con ello, una idea que había inspirado trabajos anteriores —el musical de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice Jesucristo Superstar y la posterior adaptación al cine de Norman Jewison— y que reaparecería en no pocos discursos artísticos futuros —el corpus del grupo esloveno de música industrial Laibach—: la homologación del mesianismo de la estrella del rock, el líder político y la figura religiosa, vértices de un mismo triángulo que, en el siglo XX, fue percibido como construcción espectacular.

Esa dimensión de hombre espectáculo forma parte de la idea de san Vicente Ferrer legada por la tradición: el santo era una especie de primitivo cómico stand-up —como, por otra parte, lo fueron los apóstoles—, capaz de mesmerizar con su palabra a las multitudes y de revestir su discurso de una rica panoplia de recursos gestuales. La escena del sermón final del pare Vicent, que disgustó a buena parte de la crítica al considerarse excesiva la interpretación de Albert Boadella —intencionadamente comedido hasta ese momento: «La misma elección de Boadella ya es dirección de actores en un setenta por ciento», declararía Mira a Tele/eXprés el 8 de septiembre de 1978

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—, supuso una reproducción, libre, pero atenta, de lo recogido por las tradiciones escrita y oral sobre la vida del santo:

Boadella era el actor ideal, no solo porque es inteligente y tiene una preparación asombrosa, sino porque su particular forma de mimo respondía perfectamente a la forma de los discursos del padre Vicent […]. Los discursos, leídos, no duraban más de diez minutos, pero hechos por él podían llegar a varias horas. Y es que cubría el tiempo de diferencia con mimos, muecas, gritos. Por eso dicen que se le oía desde todas partes, porque se le entendía por los gestos (Triunfo).

Albert Boadella recordaba años más tarde que

Mira quería establecer un paralelismo entre un gran comediante y un santo: a sus ojos, san Vicente Ferrer era un santo muy teatrero. No obstante, creo que su fundamentalismo lo alejaba de mí, que soy más pícaro que fundamentalista. Se intentó mantener en la escena del sermón todo su transformismo de voces y lenguas: como orador debía ser muy visual, porque se esforzaba para que le entendieran las multitudes a través del gesto.

En el fondo, lo que Mira hacía en términos conceptuales había tenido un ilustre precedente en el cine español: el Luis Buñuel de Viridiana (1961), película que nació como resultado de la política aperturista del franquismo durante esos años. Rescatar a un prestigioso exiliado como el cineasta entraba dentro del diversificado programa de la dictadura para mejorar su imagen exterior, pero la iniciativa estalló en las manos de quienes habían oficiado esa frágil operación de maquillaje. El estreno de Nazarín (1959), una de sus películas mexicanas, parecía apuntar, a los ojos del régimen, a una posible rehabilitación ideológica del artista: película cuyo discurso intentó ser instrumentalizado y apropiado por la crítica cristiana, la adaptación de la novela homónima de Benito Pérez Galdós encerraba, en realidad, un discurso complejo que, mediante la estratégica interpolación de un texto del marqués de Sade —Diálogo entre un sacerdote y un moribundo—, sugería que la fuerza del deseo podía ser más poderosa que la de la fe, al tiempo que describía un proceso de ineluctable desintegración en las convicciones evangélicas de su protagonista. Película hermanada con Nazarín en sus fuentes galdosianas, Viridiana dejaba mucho más al desnudo los propósitos transgresores de Luis Buñuel, pero, en un juego marcadamente malintencionado, partía de un profundo conocimiento de las formas del cine piadoso que seguía gozando de buena salud, y de protección oficial, en la España de 1961. Cuando el corresponsal de L’Osservatore Romano en el Festival de Cannes puso el grito en el cielo por el hecho de que un país católico como España presentase en el certamen una obra tan blasfema como Viridiana, la película de Buñuel desveló su naturaleza precontracultural y los

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acontecimientos se precipitaron. El director general de Cinematografía, José María Muñoz Fontán, el chivo expiatorio de esta historia, fue destituido de forma fulminante de su cargo por el ministro de Información y Turismo (Gabriel Arias-Salgado) al llegar a Madrid, tan solo un día después de recoger la Palma de Oro concedida a Viridiana en el certamen. La opera prima de Carles Mira se sumaba, pues, a ese proceso de elaboración de un nuevo discurso iconoclasta a partir de la perversión intencionada del lenguaje hagiográfico, pero, a diferencia de Viridiana, la película del cineasta valenciano iba a resultar significativa por un gesto que iba más allá de su discurso: el cine necesitaba articularse como una contestación al lenguaje del poder desde sus mismos planteamientos de producción. Un lenguaje artístico tradicionalmente asociado a las nociones de «industria» y «autoría» tenía que reinterpretarse como ritual colectivo y como experiencia de autogestión comunitaria. Así, Mira quería que su obra fuera utópica desde sus mismos fundamentos económicos, pero también aquí el impulso transformador chocó con unos límites.

La portentosa vida del padre Vicente, cuyo guion fue escrito en enero de 1977, empezó a rodarse en Alcoy el 5 de septiembre de ese año, después de que el equipo hubiese recorrido durante meses, en busca de localizaciones, una amplia zona de comarcas del interior alicantinas y valencianas — l’Alcoià, l’Alacantí, la Marina Alta, la Marina Baixa, el Comtat, la Vall d’Albaida—, según informaba Mundo Diario el 26 de marzo de 1978. El proyecto tanteaba un método de producción mixto, hasta entonces no puesto en práctica en la cinematografía española, en el que se combinaban dos fuentes básicas de financiación: un capital profesional —adelanto de distribución o participación directa en la producción— y una participación en régimen de cooperativa por parte de quienes capitalizaron su trabajo en el proyecto —entre ellos, Ángela Molina, Albert Boadella, Ovidi Montllor y el grupo de teatro de Alcoy La Cazuela—, que aceptaron cobrar un tanto por ciento equitativo deducible de los beneficios obtenidos tras el estreno. Completaba la financiación un capital en efectivo proporcionado por Ascle Films, la productora de Carles Mira, que él prefería considerar como «una promotora con carácter independiente». El modelo de cine soñado por el cineasta empezaba con unos planteamientos de producción que deberían tener una benéfica repercusión sobre los resultados artísticos de la película. Su proyecto preludiaba esa liberación de la aparatosidad del medio que, muchos años más tarde, harían efectiva la revolución de las cámaras digitales y las iniciativas pos-Dogma 95:

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Creo que la revolución dentro del cine tiene que venir a través de la producción, de una nueva forma de hacer cine. Es decir, se trata de liberar al cine de una serie de condicionamientos de tiempo y de dinero. En principio, me hubiera gustado hacer La portentosa vida del padre Vicente en 16 mm, pero no por un cariño especial a un formato con el que siempre he trabajado, sino porque es una cámara que proporciona mucha más libertad de movimiento, es muchísimo más económica y, en definitiva, te permite cambiar un poco el binomio tiempo-dinero y, a través de unos medios más pobres económicamente, poder hacer cine con más tiempo para todo: preparación, trabajo con el actor, iluminación… Sin caer en una borrachera de intelectual que solo necesita su genio. No, haciéndolo bien, pero cambiando y dándole importancia a determinadas cosas. Esto me gustaría hacerlo, y espero que, si las cosas van bien y voy ganando seguridad, pueda ir prescindiendo de una serie de condicionamientos.

Sin embargo, el sueño de ese cine posible no tardó en encontrar severos obstáculos, lo que generó algunas de las primeras frustraciones profesionales que rodearían la génesis y la recepción de la película y que, en buena medida, determinarían el curso posterior de la carrera de Mira.

En las páginas de Cartelera Turia, el cineasta afirmaría que, en términos de producción, La portentosa vida del padre Vicente fue una película «casi, casi tupamara»: las características de esta financiación diversificada implicaron una accidentada elaboración de la película, con problemas de liquidez cada vez que debía pasarse a una nueva fase —montaje, sonorización, etcétera—. Todo ello, agravado por el encarcelamiento y posterior fuga y exilio francés de Albert Boadella por el caso La torna (1977), impidió efectuar el doblaje al valenciano de la cinta, cuyos diálogos — escritos en castellano por Mira— habían sido traducidos por Rodolf Sirera. No obstante, los problemas económicos del proyecto no acabaron ahí: en su número correspondiente a la semana del 23 al 30 de abril de 1978, la revista Valencia Semanal se hacía eco de cierto malestar existente entre los habitantes de Alcoy, a los que, por su colaboración en el rodaje, se adeudaba una cantidad que ascendía a un millón de pesetas. El artículo, por otro lado, apuntaba que la actriz Ángela Molina había conseguido, por medio de su representante, pactar unas mejores condiciones salariales que sus compañeros de reparto Albert Boadella y Ovidi Montllor. En su libro autobiográfico Memorias de un bufón, Boadella rememora el amargo sabor que le dejó la experiencia, a la que calificaba de estafa:

Fue uno de los motivos que me llevaron a aborrecer el cine. Carles Mira tenía presente el modelo de Els Joglars a la hora de querer levantar una película en régimen de cooperativa, pero el teatro tiene un sistema artesanal que difiere del cine: en este medio, el equipo técnico es tanto o más importante que el artístico y se dan unas exigencias inmediatas que no tiene el medio teatral. Creo que Mira se vio superado por los acontecimientos. Personalmente, no tuve ningún conflicto con él, pero creo que, en esa ocasión, fui yo quien pagó el pato.

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Años después, serían los actores Ferran Rañé, Arnau Vilardebò, Elisa Crehuet, Myriam de Maeztu, Andreu Solsona y Gabriel Renom, todos ellos exmiembros de Els Joglars, quienes se sentirían estafados por Albert Boadella y reclamarían el reconocimiento de la autoría colectiva del montaje de La torna cuando el director de la compañía decidió reestrenarla, casi treinta años después, bajo el título de La torna de la torna (2005), como montaje de autoría única. Al final, el titular del Juzgado de lo Mercantil número 4 de Barcelona concedió la razón a Boadella, aunque la distancia que existe entre La torna y La torna de la torna y la que hay entre el hombre que fundó Els Joglars y el que ocupó el círculo de afectos de Esperanza Aguirre también contienen, cifrada, otra posible crónica sobre el destino malogrado de la Contracultura en nuestro país. La torna recreaba en clave de pantomima el proceso kafkiano al que fue sometido el delincuente común de origen alemán Heinz Ches, ejecutado por medio del garrote vil el 2 de marzo de 1974 con el objetivo de restar relevancia política a la pena de muerte del anarquista Salvador Puig Antich consumada ese mismo día. Esta fue la última vez en que se utilizó el garrote vil antes de que la pena de muerte fuese prohibida por la Constitución del 78 y, finalmente, abolida por la Ley Orgánica de 1995: el 27 de septiembre de 1975 tuvieron lugar las últimas ejecuciones del franquismo —en esta ocasión, mediante fusilamiento— aplicadas a dos miembros de ETA —Jon Paredes Manot y Ángel Otaegi— y a tres miembros del FRAP —José Luis Sánchez Bravo, Ramón García Sanz y Xosé Humberto Baena Alonso—. Estrenada el 7 de noviembre de 1977, La torna surgió en esa zona de sombra que se extendió entre la muerte del generalísimo y la aprobación de la Constitución española, una franja temporal idónea para recordar las zonas más oscuras de la memoria reciente: el consejo de guerra al que fueron sometidos los responsables del montaje, las condenas a prisión de varios miembros de Els Joglars, la posterior huida de Albert Boadella y la puesta en marcha de esa campaña popular en defensa de la libertad de expresión, que popularizó la simbólica imagen de una máscara teatral tachada con un trazo rojo, dibujan un paisaje de crispación e inestabilidad que sería el mismo al que se tendría que enfrentar Carles Mira cuando su primera película demostrase que, al despertar tras el sueño (o la pesadilla) de la dictadura, el dinosaurio «todavía estaba allí». Un presente de ley Mordaza, condenas a tuiteros, titiriteros y raperos, libros secuestrados y un presidente de Tabarnia celebrado por los herederos ideológicos de quienes, en su momento, le condenaron, quizá demuestre que no existe nada que no pueda ser susceptible de eternizar sus medulares averías.

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El sostenido estado de improvisación y la precariedad que caracterizó el rodaje de La portentosa vida del padre Vicente aparecen reflejados en algunas palabras de Mira, formuladas antes del estreno, que dejan traslucir el desencanto que se fue haciendo palpable a medida que el proceso avanzaba:

Alquilamos una fábrica vieja en Alcoy y nos montamos talleres de todo… De hecho, durante todo el rodaje una parte del equipo hemos estado durmiendo en unas literas que nos dejaba una filá de moros y cristianos, en un dormitorio que organizamos con veinte o veinticinco literas… En fin, vivíamos un poco ingenuamente, como después se demostró, pero todo para que el dinero fuese a parar al sitio donde convenía: comíamos allí, una amiga cocinaba, etcétera… Pero, claro, al entroncarse todo esto con ese equipo profesional —con sus dietas, sus horas extraordinarias…, todo correctísimo, no es una crítica…—, lo cierto es que la cosa se echó a perder. Había unos señores que cobraban unos sueldos impresionantes, mientras que a la gente de Alcoy, por ejemplo, le decíamos: «Bueno, ¿tú qué necesitas para vivir? Normalmente, ¿cuánto cobras?… Nunca les discutimos, ellos mismos ponían un sueldo… de veintitrés mil pesetas al mes y entonces aparecía un tipo allí que cobraba veinte mil pesetas a la semana y, claro, los otros decían: «Coño, ¿pero esto qué es?». Nosotros mismos decíamos: «Bueno, pues nos subimos todos el sueldo»… En fin, un disparate… Esto es más o menos todo el secreto de producción de la película. Aquí, como queda dicho, no ha habido ni un banco, ni una institución, ni nada que tuviera un dinero que pudieras discutir, o decir «nos hace falta medio millón más», y que te dieran el medio millón. Al único a quien le hemos podido ir sacando más dinero ha sido a José Esteban Alenda [el distribuidor], con quien nuestro primer acuerdo era una cantidad que se dobló al final, porque le decías «oye, que esto no continúa…», y él respondía «¿cómo que no continúa?». Y, claro, ha ido poniendo, pero hasta un límite.

Finalmente, el presupuesto de la película superó los veintiséis millones de pesetas.

El proyecto utópico de producción cinematográfica planteado por el cineasta no logró materializarse sin generar conflictos y provocar irresolubles desencuentros, pero, en términos puramente artísticos, Mira sí logró establecer las bases de una creación colectiva. A propósito del accidentado estreno de la película en Alcoy, el diario Información de Alicante publicaba una nota, el 28 de septiembre de 1978, en la que se señalaba que «quizá por primera vez en la cinematografía española, un pueblo ha compartido con plenitud el proceso creativo de un hecho artístico». Miembros del grupo teatral de Alcoy La Cazuela participaron de forma activa en el filme: el escenógrafo del colectivo, Alejandro Soler, también pintor, se responsabilizó de la reconstrucción de los interiores naturales localizados en casas, patios, castillos y monasterios de la localidad. En El País, Mira aportaba algunos detalles sobre esa participación colectiva durante la preparación del rodaje:

La película tuvo una fase de preparación de cinco meses, algo que no suele ser frecuente en la industria española. Desde el principio tuve mucho interés en que

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colaboraran en el proyecto gentes de sensibilidad artística manifiesta, puesto que al ser una película de época [la acción transcurre en el siglo XIV] era muy importante la ambientación y decorados. Colaboraron conmigo varios pintores de Alcoy — Alejandro Soler y Roc Candela, sobre todo—, que hicieron una labor estupenda. Consiguieron recrear un ambiente en el que el factor «mediterráneo» tiene una importancia decisiva. El vestuario fue también algo importante para el resultado final: hicimos más de cuatrocientos trajes, intentando aproximarnos a las ropas de la época. Se hicieron a mano, con tintes naturales y con una textura muy similar a la empleada en el siglo XIV. A modo anecdótico, puedo decir que se utilizaron muchas mantas sobrantes de la famosa marcha verde marroquí.

El reparto de la película contó, asimismo, con un buen número de habitantes de l’Alcoià en pequeños papeles o como extras, que aportaron sus físicos mediterráneos y antiglamurosos a un abigarrado paisaje humano un tanto pasoliniano.

La portentosa vida del padre Vicente fue, como desvelaron ciertos sectores de la crítica del momento, un trabajo que parecía establecer, en lo ético y en lo estético, un parentesco claro con los títulos que integraban la «trilogía de la vida» de Pier Paolo Pasolini —El Decamerón (Il Decameron, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974)—, trabajos que, no obstante, Carles Mira vio con posterioridad al rodaje de su película, según confirmaba en una entrevista realizada por Rafael Fernández en las páginas de la revista Qué! (18-IX-78). El contraste entre el espíritu lúdico y el rigor formal —por lo menos en términos de reconstrucción histórica, en la que el trabajo con la luz natural de Teo Escamilla, rico en referencias pictóricas, desempeñó un importante papel cohesionador— acercaba la película de Mira a otro título más o menos coetáneo, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail, 1975), de Terry Gilliam y Terry Jones, en el que se filtraban influencias —en esta ocasión, asumidas y directas— de la mencionada trilogía pasoliniana. En las páginas del diario Informaciones, el crítico César Santos Fontenla detectaba, en un texto publicado el 7 de septiembre de 1978, otros posibles referentes en Francisco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio [1950], de Roberto Rossellini, o Simón del desierto, de Luis Buñuel (1965). Es cierto que La portentosa vida del padre Vicente no fue una creación levantada en tierra de nadie, pero no hay que negarle al debut de Carles Mira la formulación de un tono propio más tendente a la circunspección que a la caricatura: tan solo la aparición de la mujer endemoniada —con sus desternillantes diálogos en inglés—, la muerte accidental de la torturada o el gesto casual con que Albert Boadella crea una milagrosa fuente en unas rocas para tomar un trago después de la comida

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podrían acercarse a cierto absurdo afín a lo pythonesco. En el resto del metraje, la comicidad procede de la excesiva fantasía contenida en los milagros de san Vicente Ferrer que aparecen en los textos de Vidal i Micó o en la tradición oral: los ladridos del santo nonato en la barriga de su madre, el milagro de Morella —con el protagonista resucitando al niño estofado— o la tentación de la mora —que san Vicente supera acostándose sobre unas brasas ardiendo— se convierten en situaciones cómicas por una mera cuestión de cambio de código formal, pero el cineasta las afronta desde cierta aséptica literalidad. Como este último escribió:

La película no es perfecta, ni lo puede, ni lo debe ser; el lujo de la perfección (un valor social subjetivo) no está a nuestro alcance. Por encima de todo pretendimos hacer una película efectiva y, después de varias semanas de exhibición, me atrevo a afirmar que lo hemos conseguido […]. Excita y emociona, los espectadores ríen o se enfurecen, y aquí la risa (ojalá) surge al socaire de un miedo que se desvanece.

El director valenciano empezaba a ser consciente de que su compromiso con un cine emocional había obtenido sus frutos, aunque, en esos momentos, todavía no podía calcular el alcance del revuelo que generaría La portentosa vida del padre Vicente: la película quizá liberó a algunos espectadores del peso de la cultura opresora inculcada por la tradición, pero tuvo, como efecto colateral, la reactivación de un espíritu inquisitorial aletargado que despertó con una inusitada ferocidad.

Todo empezó con la publicación de un reportaje en el número 1539 del por entonces semanario de información cinematográfica Fotogramas: el artículo, generosamente ilustrado, aportaba información sobre el rodaje e incluía una detallada sinopsis de la película. Ese estímulo bastó para destapar la caja de los truenos del sector reaccionario denominado localmente «búnker-barraqueta». El 21 de abril de 1978 el diario Las Provincias publicaba una carta, firmada por Ricardo Pla y Maruja Tomás, que, a su vez, incluía las reproducciones del artículo de Fotogramas y de la carta que esos dos lectores habían remitido, con fecha del 16 de abril de 1978, al cardenal Tarancón. En su misiva al cardenal, Pla y Tomás le instaban a juzgar, por medio del citado artículo, «a qué estado de humillación se pretende situar al pueblo valenciano, ultrajándonos como valencianos y como católicos, religión que si ellos no profesan, por lo menos deben de respetar si se conceptúan como bien nacidos». La carta continuaba adoptando un tono visiblemente imperativo:

Esperamos que Su Eminencia no se acoja al papel de ignorar lo que le exponemos, actitud esta que se juzga duramente en los Evangelios, y tenga a bien el hacer alguna

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declaración pública a favor de nuestro San Vicente Ferrer, gran santo e ilustre hombre valenciano, condenando asimismo tanto la publicación de este artículo como la película que en dicha revista se comenta.

El cardenal Tarancón no se pronunció al respecto, pero sí el consejo diocesano de medios de comunicación social de la archidiócesis de Valencia, que en su boletín oficial dijo de la película que «pintarrajea con nauseabunda baba anticlerical una parodia insultante, procaz y sarcástica de algo que todo el pueblo valenciano ha conservado y amado como el legado espiritual más importante de su religiosidad y su historia en la Edad Media». A raíz de la publicación de este texto, escrito sin que su autor hubiese podido ver la película, Carles Mira presentó una querella contra la archidiócesis en la que reclamaba diez millones de pesetas por daños y perjuicios. El 19 de abril de 1978, el diario Levante publicaba un tendencioso editorial, firmado con la inicial A., que, tras calificar a Boadella como «evadido» y a Mira como «catalán» —ambos términos peyorativos en ese contexto— concluía:

La verdad es que no vale la pena que el señor Boadellas [sic], por semejanza física con el santo, haya servido para darnos una película que ciertamente contribuirá a oscurecer y empañar la vida ejemplar de este santo valenciano. De antemano, por lo que sabemos de la película, le damos un «no» rotundo.

A medida que se fue acercando el estreno de la película —previsto, en principio, para que se produjera de forma simultánea en Madrid, Barcelona y Alcoy—, el clima se enturbió aún más: el responsable de la cadena de salas de exhibición Pechuán, de Valencia, anunció que ninguno de sus cines proyectaría la película, decisión que fue secundada —por convicción o por temor a represalias, según los casos— por el resto de exhibidores de la ciudad. La película se estrenó el 1 de septiembre de 1978 en el cine Luchana de Madrid, después de que se anunciara su selección para la sección de nuevos creadores del Festival de San Sebastián: ese mismo día, el presidente de la diputación de Valencia, Ignacio Carrau, mandó un telegrama al ministro de Cultura (Pío Cabanillas) para solicitarle la prohibición del filme en los siguientes términos:

Ante el anuncio de la proyección de la película titulada La portentosa vida del padre Vicente, infamante para el honor de la gran personalidad histórica de San Vicente Ferrer, figura principalísima en la historia de Valencia, España y aun Europa y la Iglesia, elevo protesta en nombre del pueblo valenciano, denunciando la clara infracción del espíritu y la letra de la Constitución elaborada en las Cortes, y evidente ataque al honor del pueblo valenciano, que tiene en San Vicente Ferrer, figura indiscutible en su historia con proyección universal. En cumplimiento de la obligación que incumbe a esta Diputación Provincial, pedimos al ministro de Cultura que, actuando en defensa y conservación del legado histórico y cultural de los

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pueblos de España, prohíba la proyección del referido film, tanto en Madrid como en el resto de España, por suponer un ataque incalculable y vergonzoso al honor del pueblo valenciano, de la figura cumbre de su hijo más ilustre e insigne en la historia, literatura, política y personalidad religiosa, con el que el pueblo se halla entrañablemente vinculado, sea cual fuere su tendencia o manera de pensar.

Según recogió César Santos Fontenla en su artículo de Informaciones, el ministerio no tomó en cuenta la petición de Carrau —que apareció, no obstante, reflejada (y apoyada) por las páginas de Sábado Gráfico el 9 de septiembre de 1978 y por las de El Caso siete días más tarde— y manifestó que el secuestro de la película solo podía ser solicitado por el ministerio fiscal «ya que la Administración, por medio de la Junta de Clasificación, lo consideró como autorizado para mayores de dieciocho años, sin ningún reparo, e incluso cuatro de los doce miembros que componen la citada Junta votaron para que el límite de edad se rebajara a los dieciséis años». La revista La Calle, en su número 25, correspondiente al 18 de septiembre, dedicaba un largo artículo a la trayectoria política de Carrau, «franquista acérrimo», después del envío al ministro de Cultura del telegrama transcrito más arriba; por otro lado, la publicación denunciaba la manipulación que la derecha valenciana había hecho de la nota de la archidiócesis, escrita y difundida por el anterior arzobispo de Valencia, monseñor Lahiguera, y no necesariamente suscrita por su sucesor en el cargo. Poco después de aparecer esta información, el catedrático nacionalista valenciano Joan Ferrando Badia instaría al nuevo arzobispo a que se pronunciara en una pastoral, según informaba Diario 16 en su edición del 21 de septiembre.

A propósito del estreno madrileño del filme, el escritor Fernando Vizcaíno Casas escribió una inflamada crítica de la que también se extractarían algunos fragmentos en una carta publicada en el correo del lector del diario Levante el 28 de septiembre de 1978:

A esta personalidad histórica se le denigra burdamente en esta película soez y detestable. No entro en lo que en ella hay (y hay mucho) de irreverente y hasta de herético, toda vez que ni siquiera el cardenal Tarancón (que es valenciano) ha creído oportuno decir una palabra, hasta el presente, acerca de esta burla grotesca, de esta tan grave ofensa que se infiere públicamente al Patrono del Reino de Valencia… Pero al margen de estos aspectos de irrespetuosidad y mofa hacia el santo quedan otros muchos en el film merecedores de la más airada de las repulsas. La falsedad histórica, la descarada pornografía, la sátira inmisericorde.

En las páginas de Interviú, dentro de su sección «Crónicas malditas», Emilio Romero se pronunciaba en un tono menos crispado, pero delatando también un inconfundible aroma Ancien Régime:

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¿De quién será san Vicente Ferrer? Los reyes, y la Inquisición, y las putas, ya se sabe de quiénes son. Pero san Vicente era hasta la fecha muy valenciano. Esta película le degrada, le ridiculiza, le minimiza, le convierte en esperpento. Mi identidad de creyente tiene ya su imagen de san Vicente Ferrer, y ya es tarde para que me la cambie Boadella. Mi curiosidad se reduce solamente a conocer la reacción de los valencianos.

Entrevistado por la periodista Margarita Landi, que consideraba «cargados de razón» a los valencianos que reaccionaban contra la película de Mira, Ignacio Carrau manifestaba su confianza en que la película no fuese nunca proyectada en Valencia «porque la indignación de los devotos que le veneran podría manifestarse con imprevisibles y graves consecuencias». El 16 de septiembre una expedición valenciana se desplazó a Madrid para protestar por la proyección de la película, mediante un encierro en la iglesia de San Jerónimo que se prolongó toda la noche. A su regreso a Valencia, los «vicentistas» fueron recibidos en las Torres de Serrano por un millar de adeptos que los recibió ondeando banderas valencianas con franja azul: seguidamente, el grupo se dirigió a la basílica de Nuestra Señora de los Desamparados para depositar una ofrenda floral ante la estatua de san Vicente Ferrer. Las proféticas palabras de Carrau tuvieron su eco más perturbador la noche del 26 de septiembre, durante la velada de estreno en el cine Goya de Alcoy de La portentosa vida del padre Vicente: un artefacto explosivo estalló en los retretes de la sala, sin provocar daños personales, ni impedir que la proyección llegase a su fin, pero su onda expansiva iba a generar una psicosis en el sector de las salas de exhibición que condenó su carrera comercial en Valencia. El cine Goya sufrió destrozos debidos al impacto explosivo valorados en cuatrocientas mil pesetas y la película fue retirada de cartel de forma inmediata. El atentado fue reivindicado al día siguiente por tres formaciones distintas y de perfiles igualmente improbables: el Grupo Antimarxista Valenciano, la Brigada Antipornográfica de Castellón y el Movimiento de Izquierda Nacionalista Valenciano. La primera de las agrupaciones emitió el comunicado más agresivo y ultramontano del trío:

La presente es para reivindicar el acto de justicia del pueblo perpetrado a las 23:30 horas de ayer en la ciudad de Alcoy, en el cine Goya, donde se proyecta la infamante, atea e insultante película para todos los valencianos La portentosa vida del padre Vicente. Somos simples ciudadanos que nos sentimos ofendidos ante la infamia que se ha hecho a nuestro Patrón, San Vicente Ferrer. Este es el primer aviso para aquellas salas cinematográficas que se atrevan a proyectar semejante insulto, muestra de incultura de su director, cuya calificación moral es unánime y para quienes estaría justificado el aborto. Advertimos que no nos importa el peso de la ley y de la justicia, pues hoy nuestra patria carece de ellos; por ello, la próxima vez que en el Reino de Valencia se proyecte, prometemos que el mal será mayor. El cine será destruido. Al señor ministro correspondiente le decimos que se dedique a seguir «piando» y, si

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tiene algo de moral y cree en el perdón divino, lo solicite, pues, como único responsable, es el único y verdadero culpable. Pidamos perdón a nuestro Patrón y confiemos en una valiente reacción de desagravio a San Vicente Ferrer, como santo y forjador de la unidad de España. ¡Viva España! ¡Viva el Reino de Valencia! ¡Viva San Vicente Ferrer! Grupo Antimarxista Valenciano.

Por su parte, el Movimiento de Izquierda Nacionalista Valenciano apuntaba en su comunicado «haber emprendido la lucha armada contra toda clase de imperialismos», lo que delataba cuál era el verdadero caballo de batalla de la polémica: la utilización de la película de Mira por parte de la derecha valenciana como resorte útil para crispar los ánimos nacionalistas ante la supuesta afrenta de un presunto imperialismo catalán.

Tras la acción terrorista, Carles Mira se entrevistó con el president del Consell Valencià, el gobernador civil de Alicante y el alcalde de Alcoy sin lograr desbloquear la situación. En las páginas de Fotogramas, el director transmitía, el 3 de noviembre de 1978, su frustración frente al silencio oficial incapaz de terminar con ese boicot nada sutil:

La próxima vez que haga una película, en lugar de presentarla al Ministerio para que me la clasifique, les pediré permiso a los que pusieron la bomba, que por lo visto son los que mandan […]. Cuando sucedió el bombazo de La prima Angélica, en Barcelona, del Ministerio de Cultura y de Gobernación telefonearon al exhibidor para apoyarle y que siguiera proyectando la película. Pero parece que en estos tiempos no está de moda ejercer la protección a la libertad de expresión y a los derechos del espectador […]. Ayer me llamó un crítico de The New York Times para hacerme una entrevista y me dijo que es como si el inconsciente inquisidor del país hubiese despertado.

La película no se estrenaría en Valencia hasta finales del mes de noviembre de 1981. El cine en donde se proyectaba contó, como informaba el Diario de Valencia en su edición del 2 de diciembre de ese año, con una «discreta vigilancia policial».

En su número correspondiente a la semana del 17 al 23 de noviembre de 1980 Cartelera Turia responsabilizaba a la «politiquería electoralista» del PSOE-PV del veto encubierto a La portentosa vida del padre Vicente en la programación de la primera Mostra de Cinema Mediterrani. Muchos años después de esa fecha, La portentosa vida del padre Vicente seguiría levantando ampollas: la programación de la película dentro de la retrospectiva dedicada al cineasta en la edición de la Mostra de Cinema Mediterrani en el año 2001 reactivó la polémica en sectores muy localizados —por reaccionarios— de la prensa local. La circunstancia revelaba la pervivencia de viejos usos y costumbres, algo de lo que ya habló Carles Mira, con ojo pionero, en Con el culo al aire (1980), una película que certificaba con

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antelación el fracaso lampedusiano de la Transición con un manicomio como alegórico espacio carnavalesco. De paso, esas nuevas reacciones airadas confirmaban la renovada juventud de un trabajo que, al parecer, puso el dedo en la llaga de una latencia inquisitorial medular en la sociedad valenciana y, por extensión, en la española.

«Una película tiene que ser como una piedrecita en el zapato», afirma Lars von Trier en una reveladora escena de Epidemic (1987), su segundo largometraje. Lo dice al final de una escena en la que él y su coguionista Niels Vørsel trazan sobre una pared blanca la estructura de la película que escriben: la historia de un médico idealista que abandona una ciudad fortificada con el noble propósito de detener la epidemia de peste que asola la realidad extramuros. El personaje terminará por darse cuenta de que es él mismo quien propaga la epidemia desde su propio maletín. Ahí encontramos un generoso almacén de metáforas para entender el motor y el propósito del artista contracultural. En los últimos años del franquismo y en los primeros de la Transición hubo muchos cineastas españoles que intentaron que sus películas fueran, en efecto, como piedrecitas en el zapato, algo insidioso e incómodo que estaba ahí para provocar estimulantes malestares y generar preguntas. Al mismo tiempo, algunos de estos artistas no repararon en el modo en que su propia evolución profesional y artística daría pie a una nueva uniformidad, a un modelo de cine académico que dejaría de formularse cuestiones incómodas y que toleraría sin demasiados traumas que un cierto bajo vientre hecho de marginalidades, cine de géneros y subgéneros se enterrase bajo la alfombra de los discursos oficiales y las imágenes para la exportación y la promoción cultural.

Epidemic constituye un curioso trabajo centrado en desvelar el proceso creativo de una película hipotética y, en su desarrollo, juega a diluir de manera imaginativa la realidad y la ficción, lo testimonial y lo alucinatorio. El largometraje se cierra con lo que parece un gesto radical de impugnación de la racionalidad para abrir la puerta al trance y a la pulsión: un hipnotizador y una mujer llegan a la cena en donde los dos guionistas intentan vender su idea a un productor. Lars von Trier no informó al resto del reparto de lo que iba a suceder: el hipnotizador coloca a su acompañante en un estado mesmérico que introduce un huracán de irracionalidad en el desenlace. La carrera de Lars von Trier va a estar sembrada de gestos parecidos: desde la creación del

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manifiesto Dogma 95, con su intención de romper con las convenciones del lenguaje cinematográfico canónico, hasta la abolición de la figura del director como tal en un trabajo tan subestimado como la comedia El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, 2006). Lars von Trier fue un hijo (rebotado) de la Contracultura danesa que tal vez nunca ha llegado a perdonar las nuevas dinámicas de relación experimentadas en el entorno doméstico que le vio nacer, pero que también quizá sea el cineasta contemporáneo que ha desarrollado con una mayor conciencia ese perfil de creador entendido como agente (perpetuamente) provocador enfrentado a los lenguajes consensuados y a los discursos de poder. En los años de la Contracultura, mucho antes de que oyésemos hablar de Lars von Trier, algunos cineastas españoles, en efecto, hicieron películas que molestaban como una piedrecita en el zapato. Más tarde, recorrieron un camino, calzados con los confortables mocasines de la Ley Miró, sin saber que empezaban a propagar la peste de una nueva manera de ordenar las cosas y, sí, de reprimir también lo pulsional, lo incontrolable.

III

En la edición de 1978 del Festival de cine de Cannes la coincidencia en diversas secciones de la programación de cuatro largometrajes españoles levantó acta del surgimiento de una nueva sensibilidad en la cinematografía de un país que acababa de salir de una dictadura para entrar en una democracia tan cargada de promesas como condicionada por la letra pequeña en el contrato del consenso y del olvido pactado. Las películas eran Los restos del naufragio, de Ricardo Franco; Ocaña, retrat intermitent, de Ventura Pons; Bilbao, de Bigas Luna; y Alicia en la España de las maravillas, de Jordi Feliu. Tras un debut, que la censura tildó de anarcosubversivo —El desastre de Annual (1970)—, y la película que le consagró y le llevó por primera vez a Cannes en 1976 —Pascual Duarte (1975)—, Ricardo Franco parecía encontrar refugio en el ámbito de la memoria sentimental en Los restos del naufragio, una película que convocaba a un joven vocacionalmente viejo (el propio Ricardo Franco) y a un viejo inquebrantablemente joven (Fernando Fernán-Gómez, en la piel de un personaje inspirado en el visionario director teatral Enrique Rambal) alrededor del concepto de «aventura». La película de Ventura Pons se consagraba al impulso testimonial de recoger la memoria oral de un motor contracultural como el pintor José Pérez Ocaña, cuyos performáticos paseos travestidos por las Ramblas barcelonesas sintetizaban el

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gesto radical de transformar la vida en obra de arte y perseverante acto de resistencia individual. Las palabras de Ocaña dibujaban un imaginario que el cine español de esa incipiente democracia aún no podía representar y, al mismo tiempo, se ponían al servicio del gesto militante de ampliar el campo semántico de una homosexualidad que hasta entonces se había visto condenada a vivir armarizada y que, en sus primeras articulaciones políticas en nuestro país, celebraba unos arquetipos y unos patrones de conducta en los que el artista no se sentía representado. Cineasta que había debutado con un trabajo más convencional con puntuales trazos personales y fetichistas

—Tatuaje (1978), adaptación de la primera novela oficial de Pepe Carvalho, de 1974, si se coloca entre paréntesis la previa Yo maté a Kennedy (1972)—, Bigas Luna proponía en Bilbao un modelo de historia sórdida de amor obsesivo y de objetificación del cuerpo femenino, con el Barrio Chino de Barcelona como escenario central, que, de hecho, podría mantener ciertos vínculos con propuestas coetáneas en el ámbito del cómix underground firmadas por autores como Pons o Martí. En la textura de sus imágenes, Bilbao parecía reivindicar la aspereza de una creación amateur, alejada de toda voluntad de transparencia y de clasicismo, e incorporaba, en el seno de su ficción, referencias directas a una de las tradiciones subterráneas del cine en los márgenes: la película en súper 8. Sin embargo, quizá sea preciso detenerse en el cuarto título de esa expedición española al Festival de Cannes, por ser el que más ha sido pasado por alto en las historias oficiales del cine español de la Transición.

En una declaración de propósitos redactada antes de la promoción de la película, Jordi Feliu escribía:

Fundamentalmente, en Alicia en la España de las maravillas, he intentado expresar mi visión de la represión cultural ejecutada por un fascismo. Una represión que comienza con un paternalismo asfixiante y termina con el genocidio. He utilizado la lógica del absurdo existente en el cuento original de Lewis Carroll para poner de manifiesto precisamente el absurdo de la lógica del fascismo. En este sentido he querido hacer uso de la fuerza poética del surrealismo para narrar fílmicamente un «cuento para adultos». Mi cuento incluye una serie de momentos decisivos de la España del general Franco de 1936 hasta 1975. Pero lo importante no son los hechos en sí porque, por encima de todo, lo que me ha interesado es presentar una visión de conjunto evidenciando la tiranía de unas fuerzas represoras contra los pueblos del Estado español. Esos pueblos están representados por el personaje de Alicia, desdoblado en tres actrices para dar una idea de la pluralidad étnica.

Las tres actrices eran Mireia Ros, Silvia Aguilar y Montserrat Móstoles, respaldadas por una cuarta —Conchita Bardem—, que encarnaba al personaje en su edad madura, pero, en realidad, el desdoblamiento del personaje no

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respondía a ningún efecto narrativo previamente planeado, sino a un conflicto de rodaje: el proyecto se desarrolló en dos fases, con un largo tramo alegórico ambientado en el barcelonés mercado del Borne como pistoletazo de salida del proyecto, que el director emprendió en régimen de total independencia antes de que, al final, una productora se hiciese cargo del resto del rodaje. Debido a que el cambio de contexto en la producción acarreó el despido de parte del equipo, la actriz Mireia Ros decidió solidarizarse con sus compañeros y abandonó la película —más tarde se reincorporó—, lo que obligó a Feliu a una sustitución in extremis que decidió reinterpretar como un reflejo (incompleto) de la diversidad de los pueblos del Estado español. En realidad, el apaño también podría justificarse como un reverbero de la realidad proteica e inestable del universo imaginado por Lewis Carroll, mediante un recurso expresivo que podría anticipar el empleado por el animador checo Jan vankmajer en su adaptación animada del clásico, estrenada en 1988, donde la protagonista se encarnaría ora en una actriz, ora en muñeca articulada.

El paso del tiempo ha hecho que Alicia en la España de las maravillas — película de ambiciosa factura formal y de vocacional espíritu underground— no solo resulte relevante por el modo en que interioriza las reflexiones de Carroll sobre la perversión del lenguaje para cuestionar la estructura profunda de un Estado totalitario, sino también —y, quizá, sobre todo— por la luz lúcida y desencantada que proyecta sobre el porvenir del Estado democrático. En la película, la Alicia multiforme, siguiendo a una conejita de Playboy afroamericana que suple al Conejo Blanco del relato original, recorre una pesadilla puntuada por plazas de toros, en cuyos sótanos la maquinaria represiva tortura a los disidentes; se enfrenta a un Séptimo de Caballería enanizado que quiere violarla con un misil de guerra; y, en una escena clave, se encuentra con un mago que, con la habilidad de maniobra de un trilero, le propone el juego de adivinar dónde está la democracia:

Solo se reforma lo que se desea conservar, solo se conserva lo que se estima. Solo se conserva lo que se desea estimar. Solo se estima lo que se reforma. ¿Y la democracia, dónde está? […] Es ilusión, es mito, es don divino, ¿dónde? […] Solo es de veras la democracia si orgánicamente es muy española. Muy española, esa es la gracia,

dice el mago a medida que despoja mágicamente de sus prendas a Alicia cada vez que esta se equivoca. Así, la película no solo sintetiza los cuarenta años de dictadura mediante un juego metafórico que revela una profunda comprensión del texto de Carroll, sino que señala al horizonte infranqueable para las libertades y para las promesas utópicas de la Contracultura que

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marcará la priorización de una democracia representativa frente a otra participativa, en un proceso de Transición tutelado de forma escrupulosa por la tecnocracia estadounidense.

La aprobación el 28 de diciembre de 1983 del Real Decreto para la Protección de la Cinematografía española, la denominada Ley Miró, marca un relevante punto de inflexión en la evolución del imaginario cinematográfico español y cierra una etapa de incesantes indagaciones y tanteos (de apertura de caminos éticos y estéticos) que, si bien se abrió de forma oficial con la derogación de la censura mediante el Real Decreto del 11 de noviembre de 1977, ya había sido anticipada por las urgencias expresivas surgidas, desde diversos frentes, en los años crepusculares de la dictadura. Así, la franja temporal que se extiende entre finales del 77 y del 83 delimita un territorio de posibilidades que se verá muy restringido cuando la ley diseñada por Pilar Miró, inspirada en el modelo francés, imponga y dé prioridad a un modelo dominante que, en buena medida, se encontrará en sintonía tanto con la imagen colectiva que el Estado socialdemócrata quería tener de sí mismo como con el dogma consensual que se impondría sobre la memoria histórica. La nueva etapa propinó una estocada de muerte a lo que podríamos llamar el «inconsciente» de la expresión cinematográfica para privilegiar una «autoconciencia» apolínea sostenida en arbitrarios parámetros de excelencia y de calidad: la Ley Miró quería limpiar, por así decirlo, de caspa el concepto de «cine nacional» y debilitó, hasta casi expulsarlo del mapa, al cine de géneros y subgéneros que, amén de instrumento de evasión, había servido de forma ocasional para canalizar algunas de las energías pulsionales de la comunidad y para proporcionarle imaginarios simbólicos en los que reconocerse o con los que comprenderse a sí misma. Al mismo tiempo, el nuevo modelo cinematográfico alentó una cierta domesticación ideológica y expresiva, que detuvo cualquier posibilidad de disidencia e invisibilizó muchos de los caminos abiertos durante esa breve etapa de ampliación del marco de batalla que duró unos escasos seis años. En el fondo, como ilustran el teórico Luis E. Parés y el cineasta Luis López Carrasco en su artículo «Censura y cine en la España democrática», publicado en la web de La Circular, y en «Confort y conflicto», en la web de ctxt. Contexto y Acción, la censura no desaparecería bajo ese nuevo statu quo, sino que adoptaría formas más sutiles.

En el primero de los artículos, Parés y López Carrasco sitúan un primer

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punto de inflexión en la celebración de las primeras elecciones democráticas:

Tras la celebración el 1 de marzo de las primeras elecciones constitucionales —que ganó UCD con una amplia victoria, aunque sin alcanzar la mayoría absoluta—, la democracia parecía consolidarse y era necesario alejarla de la inestabilidad, había que normalizarla. Para ello resultaba clave silenciar los discursos disidentes, o en su defecto los no oficiales, con el fin de conseguir un «consenso» —esa sería desde entonces la palabra de moda— crítico y cultural. Ningún discurso contrario al hegemónico aparecería en los canales de comunicación, creando así una prensa, una televisión y una literatura acrítica, autorreferencial y domesticada. En cine se dio paso a una convencionalización de los temas, apostando por películas de una ideología pactista y posibilista. De ahí nace gran parte del cine no problemático de la Transición, por mucho que toque temas importantes —o incluso polémicos— para el desarrollo de la recién nacida democracia. Así ven la luz películas como Volver a empezar (José Luis Garci, 1982), con el exilio como telón de fondo, o El caso Almería (Pedro Costa, 1983), sobre la tortura y el asesinato de tres personas a las que confundieron con miembros de ETA, que son películas blancas cuyo fin se limita a la búsqueda de emotividad en el espectador. En paralelo se silenciarían propuestas que alertaban contra esa nueva democracia y el continuismo que en muchos casos suponía.

En «Confort y conflicto», los autores señalan la dinámica de uniformidad que la Ley Miró establecería:

Aunque se producen películas remarcables en esos años, el cine español sufre un proceso de homogeneización estética motivado por las demandas y servidumbres de la televisión y las comisiones ministeriales, que entenderán el cine como un vehículo que apenas se debe diferenciar de los seriales de ficción televisiva: adaptaciones literarias con un aspecto ortodoxo, cuando no caduco o plano, que recuperan una historicidad de cartón piedra. Un cine que, por así decirlo, se limita a ilustrar el texto literario.

Por todo eso, quizá los preludios de un fracaso de los ideales utópicos en la España democrática resultaron más patentes en esos primeros años en los que la cuestión solo podía esbozarse como sospecha y no plantearse como constatación. También fueron años en los que algunos cineastas que se integrarían en el nuevo contexto industrial se acercaron en sus respectivas poéticas a la sensibilidad contracultural, como ilustra la figura de un Carles Mira que entendió que el potencial utópico de la expresión cinematográfica solo podía partir de una reformulación de los medios de producción y que, lejos de abogar por la posición jerárquica de la autoría y de la estabilidad del prestigio, entendió sus películas iniciales como la prolongación de una expresión popular, festiva, ritual y efímera: el cineasta valenciano emparentó sus primeras películas con la tradición de las fallas valencianas, algo que figuraba ahí no con el fin de ocupar una vitrina museística a perpetuidad, sino con el objetivo de ser quemado, devorado por la llamas tras la celebración-

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proyección. Con el culo al aire (1980) y Que nos quiten lo bailao (1983), su segundo y su cuarto largometrajes, fueron los que se ajustaron de manera más explícita a ese ideario artístico. Apropiándose de un espacio repetidamente explotado como un territorio de disidencia por el imaginario del tebeo underground —el manicomio, lugar de donde surge el Makoki de Gallardo y Mediavilla y escenario central del Don Vito de Montesol, que nacía ese mismo año—, Con el culo al aire ofrecía una lectura del pasado español en clave fallera: los internos del psiquiátrico se veían obligados a adoptar identidades de lo que, en el contexto de la ficción, el cineasta bautizó como «momiones» y que, de hecho, no eran más que la representación carnavalesca de espectros (o pervivencias) del pasado; entre ellos, Agustina de Aragón, el papa Luna, don Pelayo, Juana la Loca, los Reyes Católicos, Felipe II, Cristóbal Colón o Viriato. El protagonista, Juan Solbes, interpretado por Ovidi Montllor con la mirada melancólica y vencida de un gran caricato italiano de comedia de posguerra, es un infeliz que será ingresado por su familia en el psiquiátrico después de vivir como trauma paralizante su súbita pérdida de la virginidad durante una fiesta patronal. El discurso de Mira apuntaba, de este modo, al uso de la psiquiatría como herramienta disciplinaria que la democracia heredaba del franquismo y se interrogaba sobre las funciones coercitivas de toda percepción heroica del pasado histórico: en el manicomio, Solbes adoptaba el «momión» de Fallera Mayor, emblema de una celebración popular fiscalizada por el poder, y, en una significativa escena, leía fragmentos sobre la Reconquista en un volumen titulado Raza española. Para Mira, más allá de los espejismos del cambio político, España era, esencialmente, una nación que había renunciado a las posibilidades del mestizaje y a la integración para construirse su propia mitología en torno a la raza y a las esencias identitarias. El arranque y el desenlace de la película adquirían la fuerza de una insidiosa miniaturización del fracaso de la Transición: la película se abría con una fiesta patronal, presentada por un cura que sermoneaba a los asistentes antes de que comenzase el concierto, y se cerraba con una fiesta popular, en la que un cura rojo demostraba, con su parlamento, que, en ese espacio de tiempo, solo habían cambiado las apariencias, que no las esencias. La Transición como fiesta de disfraces y la carnavalización de la vida entendida como supervivencia definían el tema soterrado de la película.

Algunos críticos de la época emparentaron las estrategias y el tono de Carles Mira con los de otro cineasta coetáneo, el catalán Francesc Betriu, que había debutado con Corazón solitario (1972), una opera prima que intentaba

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transgredir desde dentro los códigos de un melodrama entendido como instrumento para la imposición de roles de género. En su segundo trabajo, Furia española (1974), Betriu construía un feroz imaginario del Barrio Chino barcelonés tanteando un territorio afín al de esos dibujantes de El Rrollo que reivindicaron su particular república independiente al sur de la plaza de Cataluña. Mira y Betriu tendrían en común un marcado interés por las formas subculturales y por las más espontáneas y viscerales manifestaciones de la expresión popular, así como una similar apuesta estética por el feísmo como elemento desestabilizador. Ninguno de ellos sería impermeable a los códigos del nuevo modelo impuesto por la Ley Miró —La plaça del Diamant (1982) y Réquiem por un campesino español (1985) marcan el cambio de tercio en la filmografía de Betriu; mientras que Daniya, jardín del harem (1988) y El rey del mambo (1989) lo hicieron en la de Mira—; pero, antes de que eso ocurriera, una nueva sincronía vincularía sus caminos: el año en que se estrenó Con el culo al aire, Francesc Betriu firmó su particular diagnóstico simbólico de la desintegración de una promesa.

Los fieles sirvientes (1980) fue el cuarto largometraje del cineasta: una comedia negra con ciertos trazos buñuelianos que se centraba en las tensiones internas entre los empleados de servicio de una gran mansión que preparaban un banquete para sus señores y sus invitados. Sin embargo, los señores no llegaban nunca en lo que parecía una lúcida interpolación entre el planteamiento de El ángel exterminador (1962), la dinámica reiterativa de El discreto encanto de la burguesía (1972) y la célebre «última cena» de los mendigos de Viridiana (1961). Varios eran los signos que invitaban a interpretar el relato más allá de la literalidad de esta historia de criados que ejercerían su efímero poder sobre otras figuras subordinadas. Por un lado, la postergada llegada de los dueños de la mansión activaba ese imaginario de la ausencia y del vacío que el Nuevo Cine Español había asociado a la muerte del dictador. Por otro, el leitmotiv de la gobernanta, interpretada por Amparo Soler Leal, que atrasa los relojes para engañar a los empleados a su cargo subrayaba la condición metafórica de un conjunto que no disertaba sobre unos personajes concretos, sino sobre un país entero entregado al gesto mecánico de atrasar la hora para restituir un orden y un sentido disipados. La película no hablaba de unos sirvientes concretos que liberarían sus propios impulsos de explotación a la primera oportunidad, sino de un país de súbditos que no habían podido (o querido) desarrollar una conciencia de clase y que, en ese limbo de vacío de autoridad que ocupaba el largometraje, no tenían otra iniciativa que maltratar (a otros) o maltratarse entre sí a la espera de que

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llegase el nuevo yugo que los sometiera. Y, en efecto, al final del filme una larga fila de coches se acercaba, por fin, a la mansión. Si en su interior viajaban los señores de siempre u otros nuevos constituía una información irrelevante que Betriu no se veía obligado a facilitar a sus espectadores.

Mientras los cineastas profesionales recorrían este camino entre la ampliación de los márgenes de representación y el establecimiento de unos nuevos límites, otra revolución empezaba a desarrollarse en un ámbito más esquivo y subterráneo: el del cine amateur. En noviembre de 1976, el colectivo catalán Acció Súper 8, fundado por Enrique López Manzano, hacía público su manifiesto, en el que podía leerse:

Dado que

—en el momento actual los equipos de filmación en súper 8 han alcanzado un abaratamiento tal que permite el acceso al medio cinematográfico de un gran número de personas antes limitadas por dificultades económicas

—la ligereza y facilidad de manipulación del equipo técnico necesario para la filmación posibilita una espontaneidad en el tratamiento de cualquier tema

—el cine en súper 8 permite una expresión libre de censuras. Solo se encuentra como límite de las posibilidades del formato, el desconocimiento de sus limitaciones técnicas y la autocensura a la que se somete el realizador al plantear sus temáticas ACCIÓ SÚPER 8 PROPONE:

—poner al alcance y conocimiento de todos aquellos que lo deseen los medios de expresión y comunicación audiovisuales, y particularmente el cine

—estimular la creatividad fílmica, facilitando el conocimiento del cine y las técnicas audiovisuales como un medio de expresión personal y de la colectividad

—actuar en el sentido de una popularización del medio cine, desmintiendo el mito según el cual el cine está reservado a una élite

—luchar para la creación de una red difusora de este tipo de cine, ofreciendo al realizador la posibilidad de ser difundido

—ofrecer una alternativa a las formas y contenidos conservadores del cine amateur.

López Manzano había asistido en París, en 1973, a la fundación del movimiento Action Súper 8 & Video, promovido por los cineastas Jérôme Diamant-Berger y Dimitri Davidenko. El colectivo tuvo su primera actividad pública en la celebración del primer Festival de Cinema Súper 8 de París, entre el 6 y el 16 de diciembre de ese año. En el certamen, figuras de la resonancia de Chris Marker y William Klein coincidieron con los soldados rasos de ese formato que permitía la democratización de la expresión audiovisual en los márgenes de los discursos canónicos. El súper 8 facilitaba, de este modo, la creación de imaginarios no regulados por el poder y rompía

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con los protocolos de ingreso en la industria profesional, algo que convertía la cámara doméstica, reformulada como herramienta de expresión artística, en un arma para la lucha política, social y cultural capaz de cuestionar los tradicionales usos del cine como forjador de mitologías de consenso o de imaginarios para el consumo acrítico. Los impulsores del movimiento francés acuñaron la expresión «Galaxia Eastman», superación evolutiva de la «Galaxia Guttenberg», para reflejar el alcance que podía llegar a tener esta revolución comunicativa que habría de extenderse a otros territorios. En 1976 se fundó en Teherán la Federación Internacional del Cine en Súper 8, tan solo dos años después de que López Manzano importara esa semilla de cambio a un territorio español en donde las posibilidades expresivas del formato podían abrir un espacio incluyente de libertad entre los últimos años de la dictadura y los primeros pasos de la Transición política. Para López Manzano el estímulo decisivo había estado en el lanzamiento del primer Festival Mundial de Cine en Súper 8, celebrado en París del 19 al 30 de diciembre de 1974 en el Espace Cardin, con el que los miembros de Action Súper 8 & Video, que daban un ambicioso salto con respecto a su experiencia pionera del año anterior, empezaban a sentar las bases de una red de complicidades internacionales: en la programación figuraba Babia (1973), uno de los cortos experimentales de Iván Zulueta, así como diversos trabajos del barcelonés Grupo Abierto de Diseño. Con la complicidad del teórico Miquel Porter i Moix, profesionales del teatro como Hermann Bonnín y la revista Ajoblanco, el colectivo Acció Súper 8 logró poner en marcha sus actividades y no solo fomentó la difusión de los trabajos de los nuevos cineastas entregados a ese formato, sino también la formación de nuevos talentos mediante diferentes iniciativas pedagógicas.

Resultaron esenciales para el desarrollo de este proyecto, marcado por el compromiso con la libertad expresiva de la comunidad, la creación, en 1976, de una distribuidora especializada —Barcelona Cine Coop—, la publicación de una revista —Paso Estrecho— y la organización, a partir de 1977, del Festival Internacional de Cine en Súper 8 de Barcelona, contexto capaz de alentar la generación de una nueva constelación de autorías al margen de la visibilidad dentro del ámbito del cine industrial. Acció Súper 8 llegó incluso a impulsar ambiciosos proyectos colectivos, como las películas Poliorama y Sexorama, ambas de 1982, en las que se ensamblaban heterogéneas aportaciones de diversos autores en una suerte de respuesta contracultural a esas películas episódicas que el cine de autor europeo de los años sesenta y setenta había vuelto a revitalizar. En Sexorama, Joaquín Moliner, haciéndose eco del cuadro de Magritte, abría con la frase «Esto no es una mujer» un

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intrincado trabajo de montaje en el que diversas imágenes pornográficas eran desarticuladas como instrumento ideológico de conformidad, mientras las palabras de Milans del Bosch y de Jordi Pujol durante la noche del 23-F, discursos de Ronald Reagan y los fotogramas acelerados de un anuncio publicitario de la colonia Patrichs se sucedían al rápido ritmo que marcaba el «(I Can’t Get No) Satisfaction» de los Rolling Stones en versión del grupo Devo. Francesc Orella, antes de consagrarse como actor, imaginaba en la misma película un turbio encuentro entre un sacerdote lúbrico y una adolescente atormentada por su placentero encuentro sexual con su novio, situación cuyo registro se detecta hoy más cercano a lo que uno podría encontrar, por aquel entonces, entre las páginas de El Víbora que a las propuestas del cine erótico de la reciente democracia, que, por lo general, estuvo más al servicio de la prolongación de los imaginarios de la represión que de una concienzuda liberación sexual. Si Sexorama puede interpretarse como un combativo manifiesto a varias voces sobre la fractura abierta entre los discursos contraculturales en torno al cuerpo y al placer y el modo en que los imaginarios eróticos de la sociedad de consumo transformaban el potencial liberador de la lubricidad en mecanismo de alienación, la diversidad temática de Poliorama, película en la que convivían el humor surreal de Francesc Orella con la metaficción criminal de Un assassinat, de Carles Comas, parecía conspirar contra cualquier intento de interpretación unitaria. No obstante, varios signos, como la aparición del Gustavo de Max en un juego de montaje y sobreimpresiones de fetiches culturales o ese episodio, casi nazariano, en el que se iban sucediendo las interacciones en un piso compartido, que, al final, sería escenario de un robo, permiten comprobar cómo muchas de las sensibilidades puestas en juego en el paisaje de ese cine en súper 8 se acercaban, de manera palpable, a los registros del underground dibujado. No obstante, quizá el corpus creativo más sólido y llamativo por su especificidad contracultural sería el desarrollado por el colectivo Els 5 QK’s, que cerraba el discurso de Poliorama con una colaboración en la que, a los sones del tema principal de Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini, compuesto por Nino Rota, sus miembros desfilaban mientras cruzaban una puerta, en sucesión interminable, con un repertorio de identidades inconfundiblemente queer.

Creado en 1975 e integrado por Alfonso de Sierra, Luis Escribano, Ramón Massa, Cesc Pérez y Enric Bentz, el colectivo Els 5 QK’s logró articular, entre el año de su fundación y 1986, una sólida y extensa filmografía en el ámbito del cine amateur que, reivindicada en los últimos años por estudiosos

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como Alberto Berzosa y Luis E. Parés, cineastas como Ricardo González, autor del documental Maricones (2017), y difundida en plataformas online como Márgenes, conforma uno de los tesoros secretos del cine español de la Transición que, con más urgencia y pertinencia, merecen ser rescatados. Sirviéndose de las estrategias de apropiación irónica del Camp y de los dispositivos conceptuales de la parodia queer, pero sin renunciar a un hondo compromiso político desarrollado al margen de las corrientes dominantes del activismo gay, Els 5 QK’s hicieron de la afectación y del amaneramiento su código expresivo y reinterpretaron el ofensivo término «maricón» como emblema de orgullo. En su trayectoria los cortos se alternan con largometrajes concebidos como elaborados diálogos intertextuales con las tradiciones del melodrama, el wéstern, el thriller y la novela sentimental —llegaron a adaptar libremente a Corín Tellado en Buscando el camino de tu amor (1980)—. Su obra construyó un deslumbrante universo de ficción en donde el modelo de relación más común, aunque no por ello libre de agresiones, era el amor homosexual entre hombres, siempre bajo un insistente torbellino de citas cinéfilas, alambicados diálogos con sabor a viejo doblaje y saqueos musicales. No fueron la única sensibilidad gay que encontró en el súper 8 un instrumento perfecto para construir una estética enfrentada a la normatividad hetero: en ese mismo caldo de cultivo dio sus primeros pasos Pedro Almodóvar y desarrolló su obra cinematográfica, tan personal, el transformista Pierrot (Antoni Gracia José), que partía del hallazgo de asociar la identidad transexual a un activismo de lo monstruoso como elemento desestabilizador de las mecánicas opresivas de la normalidad establecida. Con todo, pese a esas posibles complicidades, la obra de Els 5 QK’s merece ser valorada como un caso aparte: encarna el mayor grado de cercanía que ha podido mantener el cine español con la obra de los hermanos George y Mike Kuchar —también un caso aparte en el paisaje del cine underground estadounidense— y la fuerza de su discurso invita a preguntarse cuál hubiese sido la historia de la representación homosexual en nuestro imaginario cinematográfico dominante si todo este corpus no hubiese permanecido en el ámbito minoritario del cine amateur.

Como señala Alberto Berzosa en su libro Homoherejías fílmicas. Cine homosexual subversivo en España en los años setenta y ochenta,

[Els 5 QK’s] pusieron en práctica la representación de aquellas identidades homosexuales que eran más denostadas incluso por los propios gais: principalmente los travestis y la pluma —escenificada a través de la forma de hablar de los personajes, con un lenguaje recargado y pasional, y de movimientos exageradamente amanerados—, que estuvieron presentes en su obra de manera continua incidiendo

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con ellos en los aspectos más distintivos de la homosexualidad masculina. Todo ello aparece en sus películas empastado con buen humor Camp basado en el juego conceptual con palabras e imágenes procedentes de la cultura popular de masas. Gracias a este recurso Els 5 QK’s configuraron una puesta en escena del homoerotismo capaz de conseguir una sensación de constante inquietud en el espectador, que en la época les convirtió en foco de las críticas de quienes consideraban que la homosexualidad debía tratarse de una manera más seria.

Sin embargo, en su trayectoria, la frivolidad y el sentido del humor no estuvieron reñidos con el compromiso político, como subraya el propio Berzosa en «Sexopolíticas del cine marginal de los años 70 en España», estudio publicado en Arte y políticas de identidad (Universidad de Murcia), al centrarse en dos de los trabajos del colectivo —Réquiem por un jurado de empresa (1976) y 8 de Maig (1977)— que intentaban proponer un espacio común entre la lucha obrera y las reivindicaciones de la comunidad homosexual. También podría traerse a colación el corto Identitat (1977), protagonizado por un joven gay que, tras ver en televisión la noticia del fallecimiento de Franco, sale a la calle, pasea por una ciudad completamente grafiteada con múltiples consignas y abandona su DNI sobre la mesa de un café, como un elocuente gesto que refleja el imperativo de buscar, a partir de ese momento, su verdadera y distintiva identidad que solo podría articularse como identidad homosexual.

En la obra de este colectivo, que llegó a realizar un wéstern gay —Al Oeste de Rancho Culvert (1982)— que barrenaba desde el interior una de las mitologías más incuestionablemente patriarcales del cine clásico, todo es, en el fondo y en la superficie, un gesto político. El grimoso eslogan publicitario «Soberano es cosa de hombres» se transforma en «Meter-en-ano es cosa de machos» en el cortometraje Cucarecord (1977) planteado como un carrusel promocional que subvierte los códigos hegemónicos de la sociedad de consumo: en el universo transgresor de Els 5 QK’s las botellas de brandy no están ahí para ser bebidas, sino para ejecutar con ellas arriesgados rituales autoeróticos; las medias Marie Claire se masculinizan bajo el nombre de Manolo Claire; y la colonia Varón Dandy es sustituida por la más sonora Maricón Dandy, mientras las Plumas Corelli —«de marabú, faisán, avestruz o maricón»— y los postizos para enaltecer paquete se ofrecen como indispensables complementos para el caballero.

«Dedicada a todos los frentes», anuncia el rótulo que abre También encontré mariquitas felices (1980), un largometraje de Els 5 QK’s que, en clave de desaforado melodrama paródico, traza su relato entre la memoria represiva del franquismo y las posibilidades de emancipación del deseo en el

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seno de una utopía contracultural. La película describe el viacrucis existencial de un joven homosexual, Francisco Carulla, que, tras recibir la noticia de la muerte de su amante Adrián, policía destinado en el País Vasco —donde no cae por culpa del terrorismo, sino por la acción de las participantes en una manifestación de madres católicas—, rememora su pasado como víctima de la represión disciplinaria del sistema, con la escuela, la familia y las instituciones psiquiátricas como sucesivas estaciones de paso de su martirio. Como bien apunta Alberto Berzosa en el estudio antes citado, ese encadenado de flashbacks se remata con un gag sobresaliente que apunta a una fractura entre la vivencia íntima de una disidencia sexual y la experiencia colectiva de una nación sojuzgada por el franquismo:

Pero entre todos los recuerdos de su diario destaca el último, cuando se abre la página del 20 de noviembre de 1975 para contar que ese día «pasó algo que cambió su vida». Cuando todo el público espera que se hable de la muerte de Franco, en realidad lo que ocurrió ese día fue que Francisco se depiló por primera vez y enfadó así a su novio que desde entonces también le rechazó por tener demasiada pluma. El humor aquí funciona con carácter subcultural, porque apela a una memoria común y unas vivencias colectivas. Gracias a él y a la perspectiva distanciada y ridícula que provoca sobre aquellos que detentaban el poder de humillar y reprimir (Franco, la educación, la Iglesia, la psiquiatría) se refuerza al colectivo oprimido para hacer frente al estigma.

Si el título de la película contiene un guiño de cinefilia avanzada —un jugueteo referencial en torno a la traducción del título de la película yugoslava Encontré zíngaros felices (Skupljači perja, 1967), de Aleksandar Petrović—, su banda sonora no dejará en ningún momento de disparar estímulos de reconocimiento mitómano, en ocasiones tan desajustados a lo que en ese momento ocupa la imagen que funcionan como un eficaz contrapunto cómico: ecos de West Side Story (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, y del universo de James Bond toman posesión así, de forma ocasional, del espíritu de la película. En otros casos, como en la escena que cierra el largo prólogo que antecede a los títulos de crédito iniciales, el guiño paródico llega a acercarse a los excesos de una spoof movie: tras ser agredido por una banda de navajeros, el protagonista se acerca a una playa, se agacha, extrae un nabo de la arena y, con el mismo énfasis y la misma afectación que Vivien Leigh en la piel de Scarlett O’Hara, exclama: «A Dios pongo por testigo de que [ni] yo ni ninguna otra mariquita volveremos a sufrir humillaciones».

El desarrollo de También encontré mariquitas felices parece llevarle la contraria al épico juramento, porque muchas otras humillaciones aguardan a Francisco Carulla antes de la liberación final. El protagonista, empleado en

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una peluquería de señoras, inicia en la homosexualidad a su cuñado tras mostrarle unas comprometidas fotografías en las que su propia hermana se entrega a actos zoofílicos. Atormentado por su deseo, el cuñado, después de que el llanto de su bebé alarme al chapero que se ha traído a casa, tras un furtivo encuentro sexual en el cine Arnau, conocido en el ambiente como un punto caliente en el mapa ciudadano del cruising, se tira por la ventana y se mata. Obligado a mantener a su sobrino, Francisco se ve abocado a prostituirse en un salón de masajes, en el que aparecerá su propio padre como cliente. Una discusión paternofilial tras la sesión de sexo mercenario culmina con la muerte del padre provocada por un infarto. El sacerdote que se encargará del funeral se convierte en el nuevo amante de Francisco, que, un buen día, creerá cruzarse por la calle con Adrián, su amante muerto. En realidad, la supuesta aparición sobrenatural no es tal: se trata del hermano gemelo de Adrián, también policía, que no tardará en caer bajo la seducción del protagonista que, entretanto, también mantiene relaciones con el profesor de su sobrino. Cuando el sacerdote descubra el juego sentimental a varias bandas de Francisco, tendrá lugar una dolorosa ruptura, que llevará al involuntario galán de esta historia al hogar familiar, donde sabrá que el nuevo amante de su madre es un psiquiatra heterosexual obsesionado por los pechos de las mujeres. Como la madre le ha ocultado a su amante que perdió ambos pechos en una operación, la llegada de Francisco al hogar convertirá a este en testigo de nuevas rupturas. Desengañado de todo, Francisco forma una banda, la Maricas Street Band, consagrada a la castración de todo macho agresor. Al final, errante como la declinación gay del vagabundo charlotiano, Francisco emprende su camino hacia un nuevo futuro, en el trayecto encuentra un paraíso de parejas homosexuales de ambos sexos que, con atavío hippy y porro en mano, le muestran la esperanza de un mundo mejor, que el trabajo de realización remata con un enfático plano ascendente:

Mi decisión de abandonar a Armando y Alejandro es firme. No puedo luchar contra ese amor que está naciendo tan poderosamente en sus mentes viriles. Sería como estrellarse contra un acantilado inaccesible que se alzara orgulloso en el océano. También creo que no les amé nunca verdaderamente y no puedo detenerme ahora. Debo seguir buscando. Mi madre me necesita. Voy a reunirme con ella en el hotelito de la costa donde está descansando y allí pasaré unos días de tranquila meditación, lejos de esta horrible ciudad donde el vicio y la corrupción te envuelven de tal forma que es imposible escapar de las garras de este animal monstruoso.

Así habla la voz en off de Francisco Carulla, mientras viaja en tren para encontrarse con su madre, lo que da una buena medida de la clave de exceso y de desbordamiento expresivo que domina la película en todos sus aspectos:

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desde los diálogos hasta las interpretaciones, pasando por los encuadres y una voluntad de estilo en constante pulso con la precariedad de la producción. En esta película en donde el sacerdote suelta frases como «me arrastras al pecado como un huracán descontrolado», todo es risible y, al mismo tiempo, todo está afrontado con la misma e inflexible militancia en el artificio que distinguió los grandes melodramas de Douglas Sirk en los años cincuenta.

ESTE FILM ESTA DEDICADO AL ORDEN ESTABLECIDO, señala el rótulo que aparece

con insistencia a lo largo de Pim, pam, pum, revolución (1970), cuarto cortometraje de Antoni Padrós, un caso muy singular en las corrientes subterráneas del cine español. Figura marginal en toda regla, pero por elección y por firme convicción estético-política, Padrós abandonó pronto una carrera pictórica desarrollada bajo el influjo del pop art —que le valió ser seleccionado para la Bienal de São Paulo en 1967— para transformarse en cineasta amateur a la intemperie adscrito a la etiqueta innegociable del underground. El cineasta se aproximó al medio en el seno de la escuela Aixelà, a la que permaneció vinculado entre 1968 y 1970 para obtener los rudimentos de una formación técnica, y contó con el apoyo de la distribuidora independiente Central del Curt, pero, más allá de eso, su obra no tuvo ni siquiera una existencia administrativa: una filmografía inexistente de forma oficial que hizo que ocupara un lugar único desde el que cuestionar tanto el peso asfixiante de los discursos de poder como las veleidades vanguardistas y comprometidas de los miembros de la Escuela de Barcelona. En el fondo, su aislamiento fue siempre un gesto de orgullo sostenido sobre una firme conciencia de clase (proletaria), extremo que permite entender en toda su dimensión la polisemia de ese ORDEN ESTABLECIDO mencionado en las interferencias gráficas que puntuaban Pim, pam, pum, revolución: en ese momento, sus dardos iban tan dirigidos al régimen dictatorial como a la también reglamentada oposición al franquismo que encarnaban los sectores ilustrados de la burguesía catalana, agrupados bajo la resonante denominación de gauche divine. Padrós, por cierto, era asimismo —como Javier Aguirre, pero de otra manera— un hombre con doble vida: empleado de banca de día, artista provocador en sus ratos libres. Dos identidades que nunca confluían, pero que se necesitaban la una a la otra: Padrós financió su obra cinematográfica con lo que su sueldo profesional le permitía ahorrar y con

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ocasionales aportaciones de amigos. A la luz del día era un hombre ordenado, pero en su interior bullía un anhelo de desorden.

Tras Free (1969), un cortometraje que, en realidad, funcionaba como elemento adicional de una exposición colectiva de artistas plásticos, «Nuevas expresiones», en la sala Gaspar de Barcelona, Antoni Padrós no volvió al cine hasta tres años más tarde, pero ya no habría vuelta atrás: el celuloide le haría aparcar para siempre esa pintura que le había llevado a citar a William Burroughs y a explorar la incidencia en el inconsciente colectivo de iconos de Hollywood como Rita Hayworth y Marilyn Monroe. Rodado en 8 mm, su primer cortometraje de ficción, Alice Has Discovered the Napalm Bomb (1969), podía funcionar, de hecho, como una prolongación de su discurso pop por su estrategia de apropiación de iconos y sonidos: alrededor de un cementerio desacralizado, la Alicia de Lewis Carroll y el Peter Pan de J. M. Barrie, ambos iconos de un imaginario fantástico europeo homogeneizado por sus adaptaciones disneyanas, son reformulados como iconos de una envenenada inocencia estadounidense —Coca-Cola y Pal Mall también hacen acto de presencia como objetos o como interferencias publicitarias— frente al asedio de un guerrillero del Vietcong y la mirada errática de un hippy que maneja un porro como equívoca pipa de la paz. En el clímax de la película, Alicia será brutalmente violada por los tres personajes masculinos, antes de arrastrarse hasta un mausoleo, en cuyo interior, retratada en blanco y negro mientras vomita un líquido blancuzco, cerrará la cinta mientras exclama una y otra vez: «¡Mierda!». «Puesto que ha empezado un Nuevo Cielo y transcurrieron ciento veinte años desde su advenimiento, el Eterno Infierno se reanima y he aquí que Alicia es un ángel de pie sobre la tumba. Sus escritos, los lienzos plegados», desgrana una mecánica y fría voz en off antes de ese punto y final, lo que sugiere que la posición de Padrós con respecto a los sustratos más arquetípicos de la Contracultura eran, esencialmente, conflictivos, como también pondrá de manifiesto Pim, pam, pum revolución, cuyas pullas más envenenadas iban dirigidas hacia ese fatuo compromiso burgués, en el que las consignas se confundían con el lenguaje publicitario, que el cineasta contemplaba, con algo más que un mero arqueo de ceja, desde una doble distancia: la que le proporcionaba ser un tipo de Terrassa que se regocijaba ante el esnobismo de los capitalinos y ser, asimismo, un proletario consciente de que la clase social inapropiada empezaba a arrebatar el discurso a los suyos.

Si bien en su ideario estético la Escuela de Barcelona introdujo una serie de elementos que iban orientados a diferenciarse del marchamo de

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profesionalidad que lucía el Nuevo Cine Español, tales como la condición no profesional de sus realizadores y de sus intérpretes, la producción autofinanciada en cooperativa y el imperativo de no pactar con los criterios uniformizadores de los canales de distribución, Antoni Padrós daría un paso más allá mediante la articulación de una estética del subproducto que empezaba por los propios materiales empleados en el rodaje: la escuela Aixelà le facilitará, en un primer momento, rollos de película caducada a un precio irrisorio —a cinco pesetas el metro—, pero el cineasta rodará también sobre negativo de sonido y sobre material Dupont caducado. Ese constituye uno de los motivos que han limitado la perfecta conservación de su primer largo —Lock-Out (1973)—, algunas de cuyas imágenes aparecen ahora degradadas por el efecto espejo de plata que, lejos de restar fuerza, añade significado y coherencia a su firme voluntad de manifiesto estético. Lock-Out, rodada en un vertedero real durante los fines de semana a lo largo de nueve meses, puede verse como la respuesta trash a La Chinoise (1967), de Jean-Luc Godard, o como un claro precedente de Los idiotas (1998), de Lars von Trier: en ella, el espectador es desplazado de unos espacios viscontinianos, que la cámara recorre con suntuosidad, a ese territorio de detritus en donde un grupo de personajes intenta construir, de manera infructuosa, su utopía al margen de la sociedad de consumo. La distancia entre la retórica y la práctica revolucionaria, la brecha insalvable entre lo masculino y lo femenino y las latencias de un pasado burgués desembocarán en una climática fiesta de autodestrucción que, por otra parte, no dará la verdadera medida de la futilidad de ese proyecto colectivo: sí lo harán las imágenes documentales que ponen punto y final al discurso, en las que un grupo de niños, los verdaderos habitantes del vertedero, sugieren que, ante la más cruda supervivencia, no existe ninguna elaboración teórica que pueda ser justificada.

VII

«Nocturno», de Alicia Granados, fue la canción ganadora en la octava edición del Festival Internacional de la Canción de Benidorm (1966), en la que también participaron Bruno Lomas, el Dúo Dinámico, Ivana, Adriángela, Los 4 Ros, Albertina Cortés, Ennio Sangiusto, Santy, Víctor Manuel, Tito Mora, Gina Baró, Marichela y Nella Colombo, entre otros artistas que conformaban un paisaje sonoro que no parecía ser un territorio susceptible para la germinación de la semilla contracultural. Fue esa edición del certamen

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la que generó una inmediata reacción de rechazo, en una de sus espectadoras, que se materializaría en uno de esos pequeños gestos capaces de transformar las cosas: «horroroso» fue el adjetivo con el que una Gloria van Aerssen, que por entonces rozaba el ecuador de su treintena, resumió su valoración del certamen. Tan horroroso que se vio impelida a llamar a Carmen Santonja, su amiga y excompañera en la Facultad de Bellas Artes, para sugerirle que debían tomar cartas en el asunto y lanzarse a componer. En un primer momento, lo hicieron para otros intérpretes, pero, al final del proceso creativo desencadenado por ese espontáneo gesto de repudio frente a la instrumentalización y tutela de la canción melódica por parte del control mediático del poder, llegaría la creación de una pequeña célula de resistencia (pop) que hoy cabe considerar como una de las formaciones más relevantes e influyentes de la Contracultura musical española: el dúo Vainica Doble.

En diciembre de 1969, Carmen Santonja encarnaría a una versión irreverente de «La pequeña cerillera», de Hans Christian Andersen, en La cerillera huerfanita contra Papá Noel, un afilado cortometraje de Iván Zulueta integrado dentro de una de las entregas del programa televisivo «Último grito», presentado por Judy Stephen y José María Íñigo y estrenado, con realización del futuro director de Arrebato, el 22 de mayo de 1968 en la segunda cadena de Televisión Española. Las Vainica y Zulueta se habían conocido a instancias del director de cine José Luis Borau y se convirtieron, rápidamente, en aliados naturales por su común militancia en el poder liberador de los impulsos lúdicos de una inmadurez entendida como posición de perpetuo cuestionamiento de las mecánicas de conformidad con el mundo adulto. «Último grito» fue el primer intento de la televisión del régimen, entonces regida de forma temporal por la voluntad aperturista del ministro Manuel Fraga Iribarne, de conectar con los aires de la modernidad: que Pedro Olea, receptor del encargo de diseñar un programa musical «moderno», confiase las labores de realización a Iván Zulueta hizo que lo que podía haberse quedado en un funcional gesto de cara a la galería tuviese el potencial de esbozar una clara revolución del pensamiento y de las formas audiovisuales. En su cabecera, el grito de Tarzán daba paso a un acelerado montaje en donde los iconos de James Bond, Barbarella, El Hombre Enmascarado, La Pequeña Lulú, un personaje de Copi, Popeye, el Alfred E. Neuman de la revista MAD, Batman, Los Cebollitas —es decir, The Katzenjammer Kids, de Rudoplh Dirks—, Snoopy, Dick Tracy y el Lon Chaney de El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian, se sucedían en lo que parecía una contundente declaración de

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principios pop. Tras los iconos de la historieta, desfilaba ante los ojos del telespectador un montaje aún más frenético de grupos musicales. En el interior de cada uno de esos programas podía ocurrir lo imprevisible, mientras la cámara al hombro del realizador, dotada casi siempre de lentes en gran angular, recorría espacios de esa España todavía aletargada y blanquinegra para encontrar posibles brotes de cambio en las travesuras callejeras de un niño, en las conversaciones que podían germinar en una tienda de discos o en los testimonios de ciudadanos de a pie que confesaban si seguían leyendo, o no, tebeos o que debatían sobre si los inmensos murales de las fachadas de los cines de la Gran Vía podían ser reivindicados, o no, como nuestra particular forma de pop art. «Último grito» habilitó un paréntesis de posibilidades entre la memoria reciente de esos festivales celebrados en el circo Price, que el poder consideraba como una hora del recreo tutelada, consentida y fiscalizada desde arriba, y un porvenir en donde el poder de las discográficas orquestaría los gustos musicales del mercado consumidor y en donde el vídeo musical se ofrecía como un código publicitario impuesto —a menudo, brillante y seductor— desde el que leer de forma visual una canción: en otras palabras, el espacio realizado por Zulueta tenía algo de manifiesto fundacional, capaz de alentar nuevas maneras de interpretar —y de transformar— la realidad circundante, mediante la estimulación de los diálogos entre diferentes lenguajes expresivos y la consideración del gusto personal de cada apasionado como un instrumento para la construcción de mitologías privadas y como un factor esencial en una cadena comunicativa de transmisión de arrebatos. En un mismo programa de «Último grito» se podía homenajear a James Dean por medio de una selección de escenas míticas de Rebelde sin causa (Rebel without a Cause, 1955), de Nicholas Ray, o hablar de tebeos todavía inéditos en nuestro país, como Saga de Xam, de Nicolas Devil —una de las heroínas pop del catálogo de Éric Losfeld—, porque lo importante consistía en abrir ventanas al exterior y no someterse a las limitaciones del mercado autóctono. También se podía parodiar el imaginario del cine negro con un falso tráiler y seducir al espectador con una serie de imaginativos trampantojos visuales en las presentaciones de Judy Stephen, que flirteaban con elementos tan radicales como la muerte del presentador (Íñigo tiroteado por Stephen al comienzo del programa). Dado que la era del videoclip aún estaba lejana, Zulueta tenía que inventar sus propias soluciones, tan sencillas como sorprendentes, para traducir a términos visuales temas como el «Something» de los Beatles, «In the Year 2525», de Zager & Evans o algunas selecciones del repertorio de Frank Zappa & The Mothers of Invention. Los

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estímulos para enriquecer la cultura audiovisual del espectador eran constantes, como bien ejemplificaban algunas de las figuras de estilo presentes en La cerillera huerfanita contra Papá Noel, pieza que recurría constantemente al contrapunto irónico entre la ingenua voz en off de la protagonista y la crudeza de sus peripecias. La escena en la que los padres de la cerillera se matan entre sí, mientras la cámara va reduciendo el encuadre hasta centrarse en un primer plano de Carmen Santonja antes de que empiece a nevar, aporta un buen testimonio de esa labor pedagógica para el fomento de la insumisión que el espacio parecía desarrollar como un verdadero agente infiltrado en la televisión del franquismo.

Bastó con un cambio ministerial —la sustitución de Manuel Fraga Iribarne por Alfredo Sánchez Bella— para que el espacio desapareciera de la parrilla televisiva, pero, por entonces, Iván Zulueta ya se hallaba embarcado en la dirección de su primer largometraje, Un, dos, tres… al escondite inglés (1969), un trabajo que tuvo que firmar oficialmente quien había sido su profesor de guion en la Escuela Oficial de Cinematografía, José Luis Borau, dado que el director debutante aún no contaba con el carnet del sindicato de realizadores, que era un requisito inexcusable para obtener el permiso de rodaje. El punto de partida de la película, que parecía la sublimación lesteriana «a todo color» del espíritu de «Último grito», era un eco del impulso que, unos años antes, había desembocado en la creación de Vainica Doble: los protagonistas de Un, dos, tres… al escondite inglés eran un grupo de jóvenes vinculados con una tienda de discos, que seguían a rajatabla la utópica línea de negocio de vender solo aquella música que amaban y que, ante la noticia de que la canción española que iba a concursar en el Festival Internacional de Mundovisión —es decir, Eurovisión— era una balada acusadamente rancia —«Mentiras»—, emprendían una serie de acciones terroristas con el fin de eliminar a todos los artistas susceptibles de poder interpretarla. Al igual que en el programa «Último grito», la película se apropiaba de las estrategias del pop al hacer, por ejemplo, que el personaje interpretado por Antonio Drove canalizara la gestualidad y el lenguaje corporal de Groucho Marx o que José María Íñigo se desdoblara en dos figuras distintas: una contrafigura de sí mismo como célebre presentador de televisión y un miembro del joven grupo de amigos de la tienda de discos que evocaba, de forma directa, la personalidad del melómano Schroeder de los Peanuts, de Charles M. Schulz. El juego referencial se ampliaba con muchos otros elementos, entre los que destacaban la inesperada interpolación de las claves del cine musical que compusieron, precisamente, las componentes de

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Vainica Doble o el tránsito lisérgico, con imágenes en negativo, de las escenas ambientadas en la casa del personaje encarnado por María Isbert. El hecho de que el modo empleado por los protagonistas para ir eliminando a los potenciales participantes en la gala de Mundovisión consistiera en la entrega de globos explosivos cristalizaba en una sugerente síntesis entre un icono de la inmadurez —el globo— y la retórica de la acción directa. En el fondo, Zulueta sugería una posible definición de la revolución contracultural como un terrorismo de la inocencia. Al final, los protagonistas lograban su objetivo: que el grupo participante en el Festival Internacional de Mundovisión fuesen los Pop-Tops, con la enérgica explosión soul de su tema «That Woman».

Fruto del encuentro entre la banda Los Tifones y el solista nacido en la isla de Trinidad Phil Trim, los Pop-Tops fueron bautizados y definidos como grupo por el productor Alain Milhaud, pocos años antes de que este se cruzara en la trayectoria de los Smash, les proporcionara el gran hit de su carrera con El garrotín y, con ello, plantase el germen de la disolución del grupo al ponerlo ante la disyuntiva entre integridad y comercialidad. De la mano de Milhaud, los Pop-Tops lograron entrar en las listas de éxitos adscritos a la efímera especialidad del pop barroco, que los llevó a reinterpretar el Canon de Pachelbel como lamento por el asesinato de Martin Luther King —«Oh Lord, Why Lord»— y el Consumatum est de la Pasión según san Juan, de Johann Sebastian Bach, como instrumento para la concienciación en la lucha por los derechos civiles —«The Voice of the Dying Man»—, pero el posterior «That Woman» parecía abrir la espita de una energía visceral y descontrolada que, en buena medida, parecía anticipada en la portada de su segundo single

—Cry-Viento de otoño (Autumn Winds) (1967)—, en la que el nombre de la formación se convertía, de forma clara, en una onomatopeya de tebeo (o pintura) pop. El mismo año en que los Pop-Tops protagonizaban el liberador clímax final de Un, dos, tres… al escondite inglés también aparecieron en el primer programa televisivo realizado por el rumano Valerio Lazarov para Televisión Española, «El Irreal Madrid», una stravaganza musical en blanco y negro, a mayor gloria del equipo de fútbol capitalino, con guion de Alfredo Amestoy, partitura de Augusto Algueró y fotografía de un Jorge Herrero que, por entonces, estaba colaborando con Jesús Franco en el díptico pop formado por Bésame, monstruo y El caso de las dos bellezas (1969). Premiado con la Ninfa de Oro en el Festival de Televisión de Montecarlo, el programa de Lazarov era un tentáculo más en la vigente estrategia del franquismo para cambiar la imagen exterior del país y para diseñar un sesgado imaginario de la modernidad con el fin de conseguir proyección internacional. Si Zulueta había

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convertido a los Pop-Tops en motores de un cambio contra las estructuras dominantes propulsado por la pasión musical de un grupo de jóvenes instalados en su particular trinchera del arrebato —la tienda de discos como Arcadia de complicidades y de afectos—, Lazarov iba a considerar a los integrantes del grupo como meras piezas de un puzle óptico, como figuras recortables en un juego de paradojas visuales que no tenía otro sentido que una mera forma convertida en atracción. En el programa «El Irreal Madrid» también aparecían Los Bravos, Miguel Ríos, Peret, Joselito, Marisol, Massiel, Gelu y Karina, una nómina en la que convivían lo viejo y lo nuevo dentro de lo que, a primera vista, podía ser descifrado como una voluntad integradora, pero que quizá escondía otro tipo de estrategia: la de la igualación y la uniformidad bajo un barniz de coyuntural modernidad que neutralizaba en efecto (visual) lo que Zulueta había planteado como transformación revolucionaria en potencia.

1969 también fue el año de la aparición del décimo single de los Pop-Tops —Pepa-Junto a ti—, en cuya portada la banda, que había sufrido cambios en sus filas determinados por la discográfica, lucía una radical transformación que recogía el testigo del movimiento hippy: los cuerpos desnudos de los Pop-Tops cubiertos de pintura psicodélica anunciaban el modo en que el grupo se presentaría en los escenarios a lo largo de una gira veraniega que prendió la mecha de la polémica con sus carteles publicitarios. La gira conquistaría su pico de desencuentro con una España eterna, y quizá inmune a los vientos del cambio, cuando un grupo de jóvenes pamplonicas ensayó con el grupo, en plenos sanfermines, lo que bien podría considerarse el relevo evolutivo —y desarrollista— del rito ancestral de echar al forastero al pilón: los Pop-Tops fueron lanzados a una piscina. No está de más recordar que eso ocurría en el mismo año en que se estrenaban Una vez al año ser hippy no hace daño y El extraño viaje. Frente a ese puntual conflicto, un palpable ejemplo de integración e implantación: tras «El Irreal Madrid», Valerio Lazarov se convertiría en algo así como el «moderno en nómina» dentro de Televisión Española y ampliaría el margen de maniobra de su desideologizada revolución estética con otro especial cuyo nombre no puede —ni quizá deba— desvincularse de una transparente lectura simbólico-política: «Nada se pierde, todo se transforma» (1969), del que podrían extraerse algunas elocuentes imágenes —la cantante Rosalía interpretando «Dime que me quieres» con unas gafas oscuras con soles pintados en cada cristal o Licia cantando «Avísame» con una mariposa-antifaz pintada sobre sus ojos— que parecen enviar el mensaje en

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clave de que la estética lazaroviana no se planteaba como una estrategia de transformación de lo real, sino como un filtro para contemplar, con mejores ojos, lo que «todavía estaba allí». En la obra de Lazarov la forma, como se apuntaba antes, funciona como una pátina igualadora que tanto podía aplicarse a un género musical como a otro, tanto a un icono de la memoria sentimental del franquismo como a una voz nueva. Lazarov diseñó unas gafas de colores para contemplar la España del desarrollismo, no para sentar las bases estéticas de un relevo generacional: no resulta gratuito que el imaginario que fueron cimentando sus rodajes en exteriores coincidiera, de este modo, con el de la España del boom turístico.

Lazarov era, pese a su juventud, un auténtico veterano en el arte de construir espejismos coloristas bajo regímenes totalitarios: venía de la televisión rumana, en cuyo seno se labró una reputación de innovador de formas hasta poco después de la llegada al poder de Nicolae Ceaușescu. Su aterrizaje en España propició una de esas bifurcaciones que recorren la historia de la utopía contracultural en nuestro país, de esas que sustituyen el potencial de posibilidades por la componenda, porque, frente a las ventanas que abrían el programa «Último grito» y el primer largometraje de Zulueta, la idea de modernidad audiovisual se convertiría en patrimonio exclusivo de lo lazaroviano en los discursos dirigidos a un público mayoritario que pasaría de ser concienzudamente provocado-estimulado-alentado a, solo, entretenido. En realidad, la trayectoria de Valerio Lazarov podría servir para entender una cierta línea de continuidad entre los discursos televisivos de la Rumanía de Ceaușescu, la España de Franco… y la Italia de Silvio Berlusconi, punto de máxima consolidación de ese concepto distópico de «videocracia» que el documentalista Erik Gandini contribuyó a popularizar con su documental Videocracy (2009). En él profundizaba en las mecánicas de explotación del televidente como materia espectacular y como potencial estrella de usar y tirar bajo el imperio mediático de un primer ministro italiano que, de este modo, consiguió enlazar tres mandatos. Tuve la ocasión de entrevistar a Lazarov el mismo año en que se estrenaba la película de Gandini y quizá el siguiente montaje de declaraciones del realizador pueda servir para echar luz sobre los acuerdos ideológicos entre los espectáculos televisivos aparentemente más triviales y los intereses del poder:

En Rumanía no teníamos ningún acceso a la cinematografía o a la televisión occidentales. Solo podíamos ver películas de la Unión Soviética o de los otros países comunistas. También algo del neorrealismo italiano, porque eran películas con contenido social. Como la censura en Rumanía era muy férrea en cuanto a contenidos y un poco más permisiva en cuestiones formales, los que teníamos alguna inquietud

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nos desahogábamos en la forma. En aquella época me negué a realizar mis programas como si fuera un realizador de un partido de fútbol o alguien que está registrando una manifestación en la que no puede intervenir de ningún modo. El estilo Lazarov nacía de eso: me sentía como un director de orquesta que recibe una partitura, pero la lee según su propia personalidad. Para mí esa era la misión del realizador: escuchar una canción y traducirla en imágenes desde su sensibilidad, su ironía. No quería ser objetivo, ni aséptico. Cuando llegué a España, en plena dictadura, tuve la sensación de que la gente, dentro de lo que cabe, tenía cierta cota de libertad individual que era inexistente en Rumanía. Allí no se escuchaba música occidental, no existían discotecas […]. Aquí me encontré con otro tipo de música, otro tipo de jóvenes. Al entrar en contacto con todo eso se produjo un cambio en mi modo de pensar y de ver las cosas. Para mí, Rumanía era claustrofóbica. No digo que aquí no hubiera censura: el día de la emisión de «El Irreal Madrid», que fue el primer programa que hice, mi ayudante me dijo que a lo mejor no se emitía, porque el censor había ido a ver al director de Televisión Española. El motivo de la crisis es que se le veía el ombligo a la protagonista. El director decidió hacerse cargo y se emitió. Yo, de todas formas, venía ya bastante vacunado por temas de censura. En el 69 hice un programa que se llamaba «Especial pop» que, en ocasiones, se rodaba en exteriores. Éramos los precursores de los videoclips, porque intentábamos contar una pequeña historia con cada canción y nuestro lenguaje visual era muy abrupto. No me considero un visionario, pero sentí que este era un camino que la televisión tenía que tantear. En el 66, en Rumanía, hice un programa de fin de año y se me ocurrió una idea de la que sigo sintiéndome orgulloso: imaginé una escena en la que una familia estaba viendo la televisión en el año 2000 y era una televisión interactiva. Construimos un mando a distancia grande con varios botones: el padre pulsaba un botón y se le subía el traje hasta la rodilla a la cantante que estaba en la pantalla. Su mujer, escandalizada, le daba un golpe en la mano, pulsaba otro botón y el traje volvía a alargarse. Los niños cambiaban el color del pelo de la cantante, le ponían o le quitaban las gafas […]. En esa época ni siquiera existían los mandos a distancia y la idea de la televisión interactiva parecía altamente improbable. En España mi estética fue definida a partir de mi uso expresivo del zoom, pero la gente llamaba zoom a muchas cosas. Para mí era una herramienta de trabajo: un objetivo que, a diferencia de otros, podía acercar y alejar la imagen. Sentí que el zoom podía crear otra dinámica de la imagen: lograr que la imagen fuera más vibrante, más agresiva

[…]. La cámara puede participar en coreografías a través del zoom: puede bailar, transmitir sensación de alegría […]. El zoom implica al espectador en la fiesta. La gente llamaba zoom a imágenes estáticas, montadas de manera muy fragmentaria: a veces eran flashes o planos brevísimos en sucesión rápida. Ahora nadie se rasga las vestiduras, porque la publicidad ha evolucionado por este camino de una caligrafía breve, escueta, sintética, con imágenes que requieren un cierto esfuerzo de lectura. Televisión Española fue mi hogar hasta que uno de mis programas fracasó: «Sumarísimo» (1978). Hay una historia sobre el origen de «Sumarísimo» que nunca se ha contado. Estábamos en el umbral de las elecciones de 1979. En aquel momento, me llamó el director general de Televisión Española y me dijo que Adolfo Suárez le había pedido un programa de humor para que la gente se entretuviese antes de las elecciones. Me mostré escéptico, porque en este país no había una buena tradición de programas de humor: no había guionistas especializados, ni una escuela de programas comparable a la británica. Me insistió tanto que no tuve otro remedio que embarcarme en esta aventura. Se me ocurrió la idea de hacer juicios sumarísimos a personajes muy conocidos, acusados de cosas absurdas. Quisimos hacer una comedia musical un poco grotesca. La parte musical, escrita por Augusto Algueró y realizada por mí, no me da vergüenza, pero la parte de humor no quedó bien. El programa fue muy criticado, pero no hay mal que por bien no venga: cuando terminé la grabación

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del último programa, recibí una oferta de la RAI para hacer seis programas y acabé quedándome allí diez años. Probablemente, la autoironía de «Sumarísimo» nunca estuvo bien explicada. En 1980, me contrató Silvio Berlusconi y pasé del ámbito de la televisión pública italiana al de la privada. Berlusconi empezó en Italia con una televisión que no tenía licencia, porque no existía una ley de la televisión privada. Nadie se puede imaginar el valor que ha tenido Berlusconi para crear un imperio televisivo en un país en el cual existía solamente una sentencia del Tribunal Constitucional que decía que emitir señales de televisión era legal, pero no había una ley que respaldara todo eso. A pesar de eso, él se jugó mucho dinero en el empeño y lo logró. Por supuesto, tenía que mantener un equilibrio con todos los partidos políticos para que, al llegar el día de la regularización de la televisión privada, no se pusieran en contra de lo que ya tenía. No amaba a los políticos italianos. Tenía un muy mal concepto de la clase política, del que quizá excluía a Andreotti, Pertini y Craxi. Detrás de este mal concepto se entreveía el deseo de hacer política. Berlusconi ha sido hombre de tres juguetes importantes. El primer juguete fue la construcción, la actividad inmobiliaria: construyó, entre 1970 y 1979, una ciudad satélite llamada Milano Due para quince mil habitantes con un concepto arquitectónico muy moderno. Cuando descubrió la televisión, la actividad empresarial como constructor pasó a un segundo término. Su segundo gran juguete fue la televisión, a la que ha dedicado días y noches. Su tercer gran juguete es la política. Los políticos le han hecho padecer muchas situaciones desagradables y le han pasado factura para todo, le han humillado muchas veces. En defensa de sus negocios, tuvo que entrar en política. Esa ha sido su evolución. Yo estaba muy bien en Italia, pero volví a España a instancias de Berlusconi, que decidió emprender la aventura de la televisión privada en España. Vine para crear Tele 5. Afortunadamente, tuvimos éxito. Hicimos un análisis de mercado y nos dimos cuenta de que la televisión pública era muy sobria en contenidos y muy encorsetada y triste en colores. Aprendí mucho en Italia, porque allí se hacía muy buena televisión de entretenimiento. Tardamos dos años en tener una cobertura del 75 por ciento del territorio, pero, a pesar de ello, llegamos a ser muy pronto la segunda televisión del país. Y la crítica televisiva fue a por nosotros. La crítica televisiva pertenecía a grupos que tenían o aspiraban a tener cadenas de televisión. Me permito poner en entredicho la objetividad de esa crítica. Éramos percibidos como invasores del territorio televisivo español, que empezaban a mojar en la tarta publicitaria y a captar clientes. Existía un espacio de no coincidencia entre la virulencia de la crítica y la actitud de los espectadores. En determinados momentos, éramos líderes en prime time. Hicimos un producto que gustaba a la gente, que tenía sus limitaciones y sus defectos, pero que satisfacía la necesidad de ser alegres, de escuchar buena música, de ver decorados bonitos, con una estética nueva, presentadores nuevos, chicas guapas […]. La palabra «telebasura» es un tópico y demuestra la pereza intelectual de mucha gente que tiene una posición crítica hacia la televisión. El concepto de «telebasura» varía de espectador a espectador. Lo que a mí me puede parecer «telebasura» a otra persona le parecerá una maravilla. El rechazo de un programa de televisión parte de una determinada actitud, de un concepto de vida, de unas reglas morales, de una educación, del baremo estético de cada uno […]. A mí me puede parecer «telebasura» todo lo que tiene que ver con el insulto o lo soez. A lo mejor a otros les divierte mucho escuchar esos insultos. También me parece «basura televisiva» que en determinados programas se cuenten cosas íntimas de personajes irrelevantes, pero hay mucho público para ello y las cifras no mienten. Creo que no existe una unidad de medida para la «telebasura». No puede existir, porque el concepto se basa en criterios subjetivos: la objetividad no tiene ningún papel en todo esto. Hubo, por ejemplo, quien tildó así las presentaciones que hacía Carmen Sevilla del «Telecupón». En su día, analizando el «Telecupón» nos dimos cuenta de que teníamos a dos

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presentadores jóvenes —Silvia Marsó y Andoni Ferreño— que cumplían muy bien con su cometido, pero la audiencia que seguía el programa era mucho mayor. Todo surgió por casualidad. Un buen día, Vicente Patuel, el marido de Carmen Sevilla, vino a reunirse con el responsable de adquisiciones para vender unas películas y ella le acompañó. Mi secretaria me dijo que Carmen Sevilla estaba en el edificio. Quise verla porque había trabajado con ella: tenía muy buena pinta, seguía siendo muy guapa. Enseguida le propuse que presentara un programa. Al principio se resistió, porque se había retirado y llevaba una vida muy tranquila. Más tarde, me reuní con Patuel. Les interesó la oferta económica, pero solo les di tres días para empezar. Después de tantos años sin trabajar en televisión, estaba llena de miedo e incertidumbres. Nos dimos cuenta de que este era un camino. Hasta aquel entonces, la figura del presentador era monstruosa: era un héroe, alguien que lo sabía todo y no se equivocaba nunca, era perfecto. Pensé que el espectador quizá necesitaba entrar en contacto con la figura de un presentador igual de vulnerable que él mismo: alguien que se equivoca, que no oye bien […]. Carmen Sevilla encarnó la figura del presentador antihéroe y cuajó. El 98 por ciento de las situaciones eran reales, no estaban guionizadas. La dirección del programa le decía que no se preocupara y que no se comiera el coco si se equivocaba.

Si a partir de esa bifurcación, que tuvo lugar en 1969, la trayectoria profesional de Valerio Lazarov propone una lógica en donde una estética que recogió los ecos visuales de la Contracultura se escoró hacia unos usos distópicos de la imagen mediática, entendida como instrumento de distracción y de control, la carrera de Zulueta invita a una lectura muy distinta. De hecho, ninguna figura como la del autor de Un, dos, tres… al escondite inglés y de Arrebato parece armonizar con mayor claridad la luz y la sombra de la promesa contracultural, sin renunciar a una férrea e incuestionable coherencia. Entre 1969 y 1980, fecha del estreno comercial de su segundo largometraje, Zulueta encontró un perfecto ámbito para la expresión en libertad dentro del entorno del cine experimental en súper 8, pero, si un espectador decidiese poner temporalmente entre paréntesis esa parte algo subterránea de su trayectoria y si decidiese, también, mantener en cuarentena los (escasos) trabajos audiovisuales posteriores del cineasta guipuzcoano, el contraste entre sus dos largometrajes podría antojarse, a primera vista, el mismo que mantendrían una opera prima y una obra (vocacionalmente) testamentaria. Relato vampírico, tratado sobre la seducción iniciática de la imagen y carta enviada desde un Nunca Jamás subjetivo en cuyo interior atrincherarse en una suerte de resistencia estética, Arrebato, entre sus múltiples niveles de lectura, también parecía incluir un mensaje cifrado en el que se establecían inesperadas líneas de filiación con tradiciones poco legitimadas por el prestigio en la historia del cine español.

El protagonista de Arrebato es un director de cine, José Sirgado, que, en el presente de la acción, se halla en plena fase de montaje de una película de vampiros y que, según se informa al espectador, dirigió con anterioridad una

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película de licántropos titulada La maldición del hombre lobo, aunque su primer título fue, solo, Hombres lobo. Al comienzo de Arrebato, el espectador puede ver las últimas imágenes de esa película de vampiros: imágenes en blanco y negro de una vampira que se refugia en un ataúd que, poco después, será prendido por las llamas. Constituye el capítulo final de una vampirización asumida y feliz, que prefigurará el propio proceso de vampirización asumida del protagonista. La textura de esas imágenes no parece remitir al cine de terror español de la época que vivía por entonces un cierto éxito comercial, al tiempo que contaba con una considerable proyección fuera de nuestras fronteras. La vampira de la película dentro de la película no es, pues, pariente cercana de los personajes que podían aparecer en títulos como El extraño amor de los vampiros (1975) o La orgía nocturna de los vampiros (1972), ambas de León Klimovsky, La llamada del vampiro (1972), de José María Elorrieta, o El gran amor del conde Drácula (1972), de Javier Aguirre, trabajos emblemáticos de lo que se dio en llamar el «terror de pipas» que, en la España de los setenta, había causado furor en los cines de barrio con su estética posibilista, su uso desprejuiciado del tópico y sus notas de sangre y de erotismo manejadas con más pacatería (exigida por la censura) que sutileza o poder de seducción. En contraposición, quizá podría forzarse un vínculo con otro título del género que también abordó el tema vampírico: La saga de los Drácula (1972), también firmada por León Klimovsky y con guion de Juan Tébar y Emilio Martínez Lázaro bajo el seudónimo de Lazarus Kaplan. En ese trabajo, los vampiros son presentados como un fin de raza, como una dinastía agonizante preocupada por su continuidad. Arrebato cuenta quizá lo contrario: una fundación, la iniciación en una nueva modalidad de vampirismo por parte de un cineasta que parece haber encontrado a su perfecto gemelo (o al deseado Peter Pan que le llevará al país de Nunca Jamás) en el momento en que este ya tiene un pie al otro lado del espejo. ¿Podría leerse Arrebato como la última estación del «terror de pipas» y, al mismo tiempo, como el esbozo de una revolución contracultural dentro del cine español que no llegó a engendrar descendencia?

La imagen de la vampira al comienzo de Arrebato recuerda, en realidad, a algo bastante más antiguo que el «terror de pipas» español: remite al imaginario del Louis Feuillade de los seriales Fantomas (Fantômas, 1913-1914), Judex (1916) y Les Vampires (1915-1916). A pesar de su título, este último serial no hablaba de vampiros, sino de una oscura organización terrorista que funcionaba como amenaza subyacente en el París de principios del siglo XX. Una amenaza subyacente, una amenaza underground, como

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underground es, en buena medida, la opción de vida de José Sirgado en Arrebato, yonqui que parece haberle clausurado muchas puertas a la vida tal y como la viven y conciben los que todavía no han cruzado al otro lado del espejo y quizá nunca lo hagan. José Sirgado es alguien que ha elegido vivir hacia dentro o hacia abajo: en su propio infierno o, mejor, en un limbo electivo; o sea underground, bajo la superficie de la vida visible. Feuillade se inspiró para crear a sus vampiros en la llamada Bande à Bonnot, un grupo anarquista que actuó en Francia y Bélgica solo dos años —1911-1912—, pero que dejó una interesante semilla en el imaginario colectivo. La Bande à Bonnot contaba con dispositivos tecnológicos que el cuerpo policial todavía no había incorporado: quizá no resulte una locura pensar que su impacto mediático inspiró la proliferación, en los folletines de la época y en los seriales cinematográficos, de la figura del villano tecnológico. La vampira de Arrebato podría ser un eco de Musidora, actriz que encarnó a Irma Vep, la gran femme fatale de Les Vampires de Feuillade. Hija de un socialista y de una feminista, Musidora llegó a instalarse en España a raíz de su relación sentimental con el torero Antonio Cañero. En nuestro país, la actriz de Les Vampires produjo, dirigió, escribió y protagonizó tres películas —La capitana Alegría (1920), Sol y sombra (1922) y La tierra de los toros (1924)— que forman parte de esas zonas inexploradas de nuestra memoria cinematográfica con las que una película como Arrebato podría estar comunicándose a un nivel puramente inconsciente, al margen de las intenciones de su creador. La Irma Vep que encarnó Musidora en Les Vampires era, pues, una terrorista por elección, una underground vocacional, una ladrona enfundada en ajustadas mallas que fecundó el imaginario surrealista con la promesa de una vida posible, amoral y subterránea. En tanto que sujetos que transgreden el contrato social y que escogen su propia realidad al otro lado del espejo, el vampiro, el terrorista y el heroinómano pueden ser arquetipos hermanados en la disidencia.

El Zulueta de Arrebato ya no era el de Un, dos, tres… al escondite inglés, pero no parece prudente excluir en toda lectura de ese segundo largometraje la presencia, menos directa, pero incuestionable, de un dispositivo pop. Porque el pop bien podría ser el arte vampírico por excelencia: una mirada que duplica su referente, lo absorbe y lo asimila; lo vampiriza, en suma. Y, como en todo proceso vampírico, lo convierte en otra cosa: en un comentario cultural —crítico e irónico— o en una pieza de una memoria sentimental subjetiva. En Arrebato pueden detectarse dos tipos de elementos pop: los que funcionan como ruido de fondo de una realidad saturada de mensajes y los

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que actúan como puerta de acceso al arrebato, ecos de un éxtasis infantil, que Pedro, el Peter Pan encarnado por Will More, se empeña en no perder, en no olvidar.

Cuando Sirgado, al comienzo de la película, conduce por la Gran Vía madrileña, la cámara de Zulueta propone un recorrido por las fachadas de sus salas de cine: por esas inmensas pinturas murales que el Zulueta del programa televisivo «Último grito» ya había reivindicado como una forma autóctona de un arte pop, el espectador es guiado por un heterogéneo surtido de referentes, que incluye Quo Vadis (1951), de Mervyn LeRoy, El humanoide (1979), de Aldo Lado, Historia de Oliver (Oliver’s Story, 1978), de John Korty, El cazador (The Deer Hunter, 1978), de Michael Cimino, Supermán (1978), de Richard Donner, y Bambi (1942), de David D. Hand. En un gesto significativo, Zulueta se detiene ante este último título más tiempo de lo que lo ha hecho ante las anteriores fachadas, porque ahí está la primera puerta al otro lado, a ese Nunca Jamás de la infancia recuperada. Existen muchas otras puertas de este tipo a lo largo de la película: el álbum de cromos de Las minas del rey Salomón (King Solomon’s Mines, 1950), de Andrew Marton y Compton Bennett, que inspira una de las frases claves de la película: «¿Cuánto tiempo podrías estar mirando este cromo?». La respuesta correcta a la pregunta es, sin duda, todo el tiempo del mundo, el tiempo del arrebato, la vida como pausa inabarcable, eternizada, la vida en el punto de fuga, viejos tebeos, el álbum de cromos de Quo Vadis, un Blandi Blub, una muñeca de Betty Boop… y también esa golosina definitiva que es la heroína, puro arrebato hecho materia esnifable y/o inyectable. Y, entre el ruido de fondo, imágenes televisivas, el sonido del anuncio del champú anticaspa ZP11 de Revlon, un súper 8 dedicado a la glosa turística de los Florida Cypress Gardens y la emisión de una película de Mae West —Go West Young Man (1936), de Henry Hathaway—, que propicia una primera irrupción de lo fantástico cuando las imágenes, bajo el influjo de la mirada de Pedro, se rebobinan y se aceleran. Un momento que recuerda a buena parte de la obra en súper 8 del propio Zulueta: en 1971, su corto Kinkón consistía en la apropiación pop de una emisión televisiva de King Kong (1933), de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper. Un Kinkón que condensaba el tiempo del original a seis minutos de duración y que, por medio del juego fonético del título, transustanciaba un mito colectivo en un fetiche personal.

En su libro de memorias, el cineasta Jesús Franco recordaba cómo conoció a Chet Baker en el Club Saint-Germain de París en una noche en la

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que el músico le confió una idea que después daría pie a una de las películas más poderosas de su filmografía:

Yo tengo una idea para una película bastante rara. Tú vas a tocar «Look for the Silver Lining» y te fijas en alguien, hombre o mujer, alguien del público, que parece bien dispuesto, hacia ti o tu música. En medio del barullo de las conversaciones, o los chistes, te aíslas y tocas para esa persona, que crees que puede conectar contigo, cierras los ojos y haces tu solo, y empiezan a pasar por tu cabeza imágenes vividas, o deseadas, cosas que querías hacer y no hiciste, palabras que no te atreviste a pronunciar. Todo un mundo de cosas sin principio, ni final. Acabas tu solo con la sensación de que has pasado un largo rato. Solo al abrir los ojos y ver al tío o tía para quien tocaste, te das cuenta de que todo ha durado solo dos minutos, casi siempre inútiles porque nadie compartió tus feelings. Eso podría ser una película interesante, ¿no?

Unas palabras que recuerdan a las del Pedro de la película de Zulueta cuando formula su particular «teoría del arrebato»: esa disolución del tiempo mortal frente a un solo cromo de Las minas del rey Salomón, esa abolición de lo real para sumergirse, de una vez por todas, en el espacio interior.

Las palabras de Chet Baker inspiraron una película de 1969 que Jesús Franco quiso titular Black Angel, pero que luego fue más conocida con los títulos de Paroxismus o Venus in Furs. Se trataba de una historia de amor y muerte protagonizada por un trompetista de jazz que asistía en Estambul al asesinato ritual de una chica por parte de un playboy, un galerista de arte y una fotógrafa de moda. La enigmática víctima reaparecerá años más tarde en Río de Janeiro y vivirá un onírico romance con el protagonista. Convertida en ángel exterminador, la chica se vengará de sus verdugos en una serie de fascinantes asesinatos pasivos. Al final, el protagonista verá fracturada esa realidad alternativa que ha vivido, en su solo de trompeta o en su posible-imposible historia de amor, ante dos decisivas y radicales revelaciones: a) el descubrimiento de la tumba donde yace su fantasmagórica amada; y b) una climática experiencia del doble al descubrir su propio cadáver en una playa de Estambul. El espectador ha asistido, en definitiva, a una paradoja: la alucinación de un muerto; o a una historia que, desde el primer momento, ha transcurrido al otro lado del espejo.

Sería improbable, aunque no imposible, que Iván Zulueta hubiese visto Black Angel antes de hacer Arrebato. Considerarla una de las influencias de Arrebato parece, pues, una teoría plausible, pero quizá otra manera de explicar el parentesco sea más interesante. En los tiempos del «terror de pipas», Jesús Franco era ya un outsider, un estajanovista del subgénero que, en ocasiones, tenía intuiciones de un cine futuro, como en El castillo de Fu-Manchú (1968), precursora del posmoderno y antijerárquico cóctel

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multirreferencial del díptico Kill Bill (2003-2004), de Quentin Tarantino, o como en Necronomicon (1968) o Black Angel, pioneras de ese terror abstracto y subjetivo que David Lynch llevará a la cima en trabajos como Carretera perdida (Lost Highway, 1997) o Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001), que también podrían considerarse los descendientes inconscientes y lejanos de Arrebato. Quizá Zulueta no había visto Black Angel, pero lo que resulta irrefutable es que, de todos los directores españoles que en esos años abordaron el género fantástico, Jesús Franco —que supo respirar muy bien en el limbo que se extiende entre el exploitation film y la vanguardia— fue el único que exploraba el espacio subjetivo. Ese espacio subjetivo que José Sirgado conquista en la escena final de Arrebato. El mismo sitio, a fin de cuentas, adonde fue a parar el propio Iván Zulueta tras recorrer el camino de baldosas amarillas de la utopía contracultural.

VIII

Para entender ciertas cosas hay que saber hundirse poco a poco como yo lo he hecho, porque entonces, desde esa monstruosidad, puedes contemplar todo lo que te rodea de una forma clara, precisa. Así vas descubriendo que tampoco hay tanta diferencia entre lo que tú haces y lo que hacen los demás. Resulta incluso divertido. Es como si, de repente, descubrieses que esa imagen grotesca que se ve en los espejos deformantes de las barracas de feria no está en los espejos, sino en las personas que se reflejan. Cuando estás absolutamente convencida de que eres un monstruo, rodeada de monstruos en un mundo hecho para monstruos, te resulta apasionante la idea de llegar a monstruosidades aún mayores para, al menos, ser un poco distinta. Yo también sé lo que es sentir horror. Y lo he sentido. No me ha hecho falta tener ni tu moral, ni tus prejuicios para horrorizarme.

Este alucinado monólogo lo desgrana Cristina (Ana Belén), la protagonista de La criatura (1977), de Eloy de la Iglesia, película en la que el cineasta llevaba al límite un radical discurso en torno a la monstruosidad como disidencia en un mundo esencialmente monstruoso. La criatura trascendía, de este modo, su premisa sensacionalista: la atracción zoófila de la esposa de un presentador de televisión, afín a un partido de derechas (inspirado en Alianza Popular), por el perro abandonado que la pareja recogió en una playa. Y, al trascenderla, desvelaba su secreta coherencia con otros títulos de una filmografía desconcertante, en cuyo seno la transgresión alcanzó una notable visibilidad y un probado poder de seducción comercial.

A la hora de trazar un posible itinerario a través de una historia subterránea y contracultural del cine español no faltan figuras de radicalidad tan inasumible e innegociable como la del turolense José Antonio Maenza,

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ocasional compañero de viaje del poeta maldito (y suicida) Eduardo Hervás; pero resulta llamativo reparar en el hecho, muy paradójico, de que, en la figura de alguien como Eloy de la Iglesia, cineasta extremadamente popular que conocería rotundos éxitos de taquilla, se concentraba, a la vista de todos, un llamativo repertorio de disidencias vitales y algunos casuales puntos de contacto con varios de los sustratos discursivos de la obra del malogrado autor de Orfeo filmando en el campo de batalla (1968-1969). Si en esa película Maenza proponía la experiencia de una sexualidad transgresora en el ámbito privado como un arma de insumisión frente a un orden establecido, programado para vencer en todas las instancias sociales, Eloy de la Iglesia, militante del Partido Comunista, heroinómano y homosexual, afirmaría en una entrevista concedida al crítico Antonio Castro e incluida en su libro El cine español en el banquillo:

Creo que, en la sociedad en que vivimos, la perversión sexual es quizá la única forma de rebelión a nuestro alcance contra la sociedad opresiva y establecida en que vivimos. En Una gota de sangre para morir amando describo una sociedad neofascista, en la que la única posibilidad de liberación estriba en la perversión sexual de la protagonista […]. En La semana del asesino, los sucesivos personajes que va matando Vicente Parra encarnan las diversas represiones de las que se va liberando […]. La labor de una revolución es la labor conjunta de una serie de individuos que suman sus esfuerzos, pero que elevan como estandarte su individualidad. Para mí la defensa de la individualidad y [la] de las pequeñas libertades personales son la base de toda revolución, que es la reunión de individuos que en un momento dado sacrifican su individualidad por el bien común; pero el motor inicial para que el hombre salga de la alienación y llegue a la revolución es la toma de conciencia a través de sus propios problemas, de sus propias frustraciones. Por eso es por lo que creo tanto en el sexo como elemento liberalizador y como elemento revolucionario, siendo como es el sexo una razón absolutamente unipersonal […] Creo que una de las formas más validas de estudiar la sociedad es a través de sus enfermedades, de sus traumas.

A principios de los ochenta, cuando películas como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón de Pedro Almodóvar, y Arrebato, de Iván Zulueta, abrieron dos puertas posibles —y muy distintas— para la consolidación de una mirada disidente en el seno del cine español, hubo una tercera película que no se realizó. Y se trataba de una película de Eloy de la Iglesia: Galopa y corta el viento, coescrita por el cineasta junto con su habitual colaborador Gonzalo Goicoechea. Instalándose en el ámbito del melodrama Camp desde la misma alusión en el título a la copla «Mi jaca», escrita por Ramón Perelló y popularizada por Estrellita Castro, la película iba a centrarse en la trágica historia de la pasión homosexual que unía a un militante abertzale con un guardia civil enviado al País Vasco tras su participación en el golpe de Estado

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del 23-F. En la larga entrevista concedida a Carlos Aguilar y Francisco Llinás incluida en el libro colectivo Conocer a Eloy de la Iglesia, el cineasta decía:

La intentamos hacer en varias ocasiones, pero topó con una abierta oposición por parte de los sectores abertzales; fue tema de portada en Egin, donde se decía que era inaceptable una película sobre las relaciones homosexuales entre un guardia civil y un abertzale. No conseguimos ningún tipo de apoyo por parte de nadie. La verdad es que no me parece que fuera una película especialmente provocativa, más que El diputado, por ejemplo, pero generó una especie de terror, de entender que era hiriente. Yo me la planteé como una película más, era una especie de Romeo y Julieta, la típica historia de unos amores contrariados […]. El protagonista era un simple abertzale, cuya hermana tenía relaciones orgánicas con ETA. Estaba basada en un hecho real, cuando mataron a un guardia civil y a su acompañante, que era un peluquero del barrio. Nunca me pareció algo tan tremendo, tan inasumible, como para que todo el mundo se pusiera en contra del proyecto.

En el guion de la película nonata destacan, no obstante, abundantes detalles que permiten formarse una idea razonable del sentido del exceso que manejaba el cineasta. Por ejemplo, al personaje de Manolo, el guardia civil, se le adjudicaba un pasado superviviente como joven chapero antes de encontrar su vocación profesional y, en relación con ese elemento biográfico, un fragmento de diálogo parecía lanzar una alusión en clave a la figura del sacerdote escritor José Luis Martín Vigil —«Yo conocí a un cura… Pero estaba como retirado… escribía libros o no sé qué rollos… Pagaba mejor que nadie»—. En otra secuencia de la película, Alberto, el amigo con pluma de Patxi, el joven abertzale con pasado en el seminario que protagoniza la historia, baila un aurresku para deleite de sus amigos en una velada de cannábica complicidad homosexual, después de desgranar una provocadora declaración de principios:

Nuestra patria puede ser un urinario público, las últimas filas de un cine de ambiente, un callejón oscuro, un parque o un tugurio de Tánger donde te encuentras a un moro bien «dotado» que te pilla y te pone mirando a La Meca… ¡Pollas y no patrias es lo que yo necesito!

El tricornio elevado a la condición de fetiche erótico se convertía en el centro de una de las más tórridas escenas del proyecto —«¿Y te canto el himno de la Guardia Civil o te basta ya con esto?»—, que llegaba a un áspero final cuando Patxi recordaba, en pleno goce carnal, la detención de su hermana:

¿Cómo es posible que, en una circunstancia como esta, mientras tus amigos están dando de hostias a mi hermana en vuestros calabozos, yo haya tenido los cojones de follar contigo…? […] Acabo de follar con un torturador… Mírale… ¿Es guapo, verdad?… Un tío realmente bueno… Y ya ves: en vez de seguir de chapero, se le ha ocurrido meterse en esto… Ya va siendo hora de que a estos hijos de puta les llamemos por su nombre, aunque antes haya que haberles dado por el culo…

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El guion deja en un plano de ambigüedad si el fuego que acababa con la vida de esos dos amantes, bailando desnudos a los sones de «Mi jaca», era etarra o benemérito, pero el caso de Galopa y corta el viento, con su discurso en torno a un deseo transgresor capaz de poner contra las cuerdas a dos órdenes disciplinarios enfrentados, resulta bastante revelador e ilustrativo de los nuevos límites de representación que surgirían cuando la censura ya había desaparecido de forma oficial del mapa. En un momento en el que fueron posibles dos películas tan desafiantes como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Arrebato, el proyecto de Eloy de la Iglesia no pudo ver la luz. Y, pese a las declaraciones del cineasta, lo más probable es que no solo fuera el integrismo abertzale quien planteó una objeción insalvable. En la industria audiovisual empezaban a funcionar muy bien las mecánicas para poner cualquier disidencia en dique seco.

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EL TIEMPO DE LOS MONSTRUOS ESPLENDOR, MUERTE Y REENCARNACIÓN DE UNA CONTRACULTURA

El 3 de noviembre de 1918, George Herriman publicó en el New York Evening Journal-American —y en otras cabeceras de prensa controladas por el magnate William Randolph Hearst— una página dominical de su serie Krazy Kat que rompía, de manera radical, la estabilidad de un lenguaje que, en esos momentos, estaba en pleno proceso de construcción: el de la historieta. Siete líneas en diagonal partían la plancha en ocho viñetas que se desarrollaban sobre un territorio en pendiente, ideal para poner en escena un gag visual que, siete años más tarde, encontraría su descendencia en el arrollador clímax de Siete ocasiones (Seven Chances, 1925), de Buster Keaton. En la primera viñeta, que ocupa tan solo la minúscula esquina superior derecha de la página, el ratón Ignatz insta a Krazy Kat —ese felino que siempre se mantuvo en el terreno de una cierta ambigüedad sexual— a que empuje una inmensa roca redonda por una pendiente. Las siguientes cuatro viñetas se centran en el destructor recorrido del pedrusco, que arrasa a su paso árboles, edificios y formaciones telúricas. En las tres últimas viñetas, Krazy Kat, tras haber seguido el recorrido de la roca, regresa al encuentro de Ignatz, que le pregunta: «¿Recogió la roca algún musgo?». La respuesta es negativa, a lo que el roedor replica: «Eso es lo que pensaba». La viñeta final, un pequeño triángulo en la esquina inferior derecha de la página, muestra a la gata (o al gato) ponderando las virtudes de ese ratón cruel que siempre la victimiza a golpe de ladrillo, pero del que está irremisiblemente enamorada: «¡Pequeño filósofo, siempre busca la verdad y siempre la encuentra!».

Toda traducción es siempre una traición, pero, en el caso de un autor como Herriman, la distancia con la peculiar textura del original siempre resulta insalvable, porque sus personajes hablaban en un inglés extraterrestre, permeable a las mutaciones fonéticas, equidistante de la expresión onírica y del balbuceo infantil. Y la capacidad de invención de este creador de lenguaje que estaba revolucionando las formas de un medio de expresión en el

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momento en que este daba sus primeros pasos se extendía a todo: a la propia composición de página que, en este caso, obligaba a los lectores a abandonar la horizontalidad de la mirada; al tratamiento de los fondos, siempre cambiantes, como en una visión lisérgica en pleno atardecer ante las imponentes formaciones telúricas de Monument Valley; a los roles asumidos por los personajes, porque no hay que olvidar que Krazy Kat es una historia en la que una gata (o un gato) está enamorada (o enamorado) hasta las cejas del ratón que la (o le) agrede, bajo la mirada de un perro policía que adora en secreto a esa victimizada figura felina. Y, de hecho, el propio Herriman era alguien que ponía patas arriba el propio orden de las cosas, porque, pese a desarrollar una obra extremadamente poética (y minoritaria) en periódicos de máxima difusión, vio cómo un magnate de los medios de comunicación, lejos de exigirle rentabilidad, eficacia y capacidad de seducción para el gran público, decidía protegerle (por contrato) para que pudiese crear en libertad, dentro de una burbuja única, a salvo de las opiniones no siempre comprensivas de sus lectores. Por otro lado, aunque por entonces sus compañeros de trabajo y sus superiores no lo sabían, Herriman era un mulato que disfrutó de poder (creativo), visibilidad mediática y libertad expresiva en unos tiempos no demasiado receptivos para la diferencia: su abuela había nacido en La Habana y sus padres eran mulatos criollos comprometidos de forma activa con el movimiento abolicionista. Sin embargo, no todo fue tan fácil en la vida de George Herriman, que siempre vivió su identidad como conflicto, como si quisiese huir de ese certificado de nacimiento que le designaba como persona de color: en sus historietas, son abundantes los gags en torno a confusiones identitarias relacionadas con lo racial, en las que el negro siempre funciona como el color de la exclusión y del rechazo. Y sus primeros trabajos no estuvieron libres del todo del funcional recurso al arquetipo del afroamericano bufo, figura recurrente en una cultura popular que aún no había problematizado la cuestión racial.

Esa excepcional página de Herriman puede someterse a muchas interpretaciones simbólicas ajenas a las intenciones —y a la situación histórica— del autor: esa roca que arrasa con todo, pero que no recoge musgo en su trayectoria, ¿no podría funcionar acaso como una metáfora de una Contracultura española que recorrió su camino, pero quizá no dejó la suficiente huella para la posteridad?, ¿y no podría verse aquí a Krazy Kat como uno de esos efectivos de la utopía contracultural manipulados (y burlados) por una instancia de poder ajena que lo abandonará a su suerte? Mejor no caer, de momento, en los peligros de la sobreinterpretación. Aunque

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ver cualquier página de Krazy Kat y no pensar en muchas de las ideas que pondría la revolución contracultural sobre la mesa resulta casi imposible: desde ese imaginario que parece esbozar futuras visiones de peyote hasta ese juego con la inversión de roles de género, todo, incluso la reapropiación del lenguaje por parte de los códigos (poéticos) de la inmadurez, da la impresión de hablar de un tiempo por venir, aunque no debe olvidarse que el de Krazy Kat fue también el de las vanguardias europeas. En cualquier caso, que el legado de Herriman haya sido expuesto en una institución consagrada al arte contemporáneo tiene algo de triunfo contracultural, porque una de las lecciones que impartió ese impulso utópico tenía que ver con la imperiosa necesidad de abolir jerarquías (culturales, entre otras cosas) y fomentar la comunicación entre universos en apariencia irreconciliables.

Estoy contemplando esta página de Herriman en el Museo Reina Sofía, incluida en la exposición George Herriman. Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, junto a Estíbaliz Quesada, más conocida como Soy una Pringada, el nombre de guerra que la ha convertido en una estrella (disidente) de la cultura youtuber. Esty se cruzó en mi camino, con la contundencia de las respuestas encarnadas, cuando me preguntaba acerca del lugar (si lo hay) de la Contracultura en un presente de afirmación millennial. La conocí en La Térmica de Málaga, en el marco de un Festival de Cultura Basura que habían organizado la galerista Topacio Fresh, Israel Cotes y Rafa Gámez. Me tocaba moderar un coloquio sobre el asunto, en el que participaron Nazario, la periodista Valeria Vegas y Esty, que, justo es decirlo, se llevó en cada intervención las más sonadas ovaciones de un público incondicional que estaba rendido a sus pies. La estrella del festival era John Waters, autor de ese manifiesto trash que fue Pink Flamingos (1972), espectacular culminación del camino que había emprendido unos años atrás como joven cineasta amateur de Baltimore con Hang in a Black Leather Jacket (1964), corto en 8 mm sobre una boda interracial oficiada por miembros del Ku Klux Klan, en la que un cubo de basura cumplía las funciones de una carroza nupcial. Lo que hacían John Waters y su temprano círculo de complicidades en Baltimore estaba, sin duda, más cerca del agresivo motor que puso en marcha el fenómeno del cómix underground que del idealismo que nutría el movimiento hippy: en el fondo, tanto algunas viñetas de Zap Comix como las imágenes feístas y desagradables de películas como Multiple Maniacs (1970) o Pink Flamingos parecían anticipar el gran punto de ruptura estético y moral que vendría después de la Contracultura. Es decir, el punk, o la asunción de que, ante la imposibilidad de construir un mundo nuevo, había por lo menos

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mucho que hacer mediante la destrucción del viejo; o la transgresión de los límites de su moral. Waters y Divine y tantos otros en su círculo de complicidades supieron que no había identidad más privilegiada que la del monstruo para ponerlo todo en cuestión. Bajo su militante provocación, se manifestaba algo parecido a una irreductible pureza. La misma que le ha permitido mantenerse fiel a sus orígenes después de tantos años, convirtiéndole, de hecho, en algo parecido a una voz de autoridad ética.

Cuando los asesinatos del clan Manson clausuraron con brutalidad buena parte del potencial utópico de la Contracultura, Waters desarrolló una legítima obsesión por la causa judicial en torno al caso. La pregunta que latía bajo su interés era obvia: ¿cómo era posible que un grupo de jóvenes procedentes de sectores sociales y familiares homologables al suyo —y al de sus amigos de Baltimore— hubiesen sido capaces de llevar a cabo un acto tan monstruoso?, ¿en qué momento la luz del ideario hippy se transformó en la negrura de los asesinatos Tate-La Bianca? Con el tiempo, Waters consolidó una fuerte amistad con una de las encausadas: Leslie van Houten, protagonista de un capítulo del libro que el autor de Pink Flamingos tituló, de manera significativa y provocadora, Role Models. Leslie van Houten es del todo consciente de lo que ocurrió esa noche del 9 de agosto de 1969 y, asumiendo que actuó bajo la influencia manipuladora de Charles Manson, ha expresado en reiteradas ocasiones su arrepentimiento por los crímenes que la han mantenido en prisión durante más de cuarenta años. John Waters ha sido uno de los principales promotores de la causa que aboga por concederle la libertad condicional.

Cuando conocí a Esty, su look parecía cuidadosamente modelado para evocar la figura de una asesina en serie: el carmín dibujaba una informe mancha alrededor de sus labios que no diferiría demasiado de la que pudiera lucir una bacante que se acabase de comer un feto humano, una base de maquillaje empalidecía su piel y hacía destacar unos ojos rodeados de pintura roja que le daban un cierto aire de niña endemoniada. Un piercing en forma de cápsula de éxtasis atravesaba el centro de su lengua. Llevaba una gorra negra invertida y lucía una camiseta con la imagen de la malograda niña modelo JonBenét Ramsey sobre la inscripción Drop Dead Gorgeous —cuya envenenada ironía no puede pasar por alto alguien que conozca el trágico destino del personaje—. Una chaqueta color caqui, que vista de lejos me pareció una cazadora militar, remataba el conjunto. Esty Quesada ocupa un lugar muy particular dentro de la cultura youtuber con la identidad Soy una Pringada, que empezó a cultivar en vídeos de producción casera que grababa

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en la soledad de su habitación en su piso familiar en Baracaldo: vídeos en los que expresaba a la cámara su desacuerdo con el mundo en unas claves que, a primera vista, podrían haberla equiparado con uno de los arquetipos más incómodos de la cultura digital: el hater, sujeto que se define por su mecánica y monocorde capacidad para odiarlo todo en un registro que, por lo general, se asemeja a una forma muy retorcida de reclamar afecto y atención, de lanzar un ofensivo mensaje al ciberespacio con el deseo de que alguien le rescate de su aislamiento. Sin embargo, los vídeos de Soy una Pringada trascienden los estrechos límites del universo hater para construir una identidad distintiva, una voz propia, lúcida e implacable. En definitiva, la perseverante labor de Esty Quesada con la identidad Soy una Pringada ha construido algo que, pese a la sobresaturación de mensajes de la cultura millennial, no suele resultar tan habitual en el universo youtuber: un discurso. Y en este último me pareció detectar algo inesperado: la resurrección de cierta mirada y de cierto espíritu de índole claramente contracultural.

En principio, la figura del youtuber podría parecer, como tantas otras cosas asociadas a la revolución digital, una suerte de profecía cumplida del proyecto utópico de la Contracultura: el creador capaz de gestionar su propia identidad y su discurso, sin la mediación de una industria que condicione y tergiverse las esencias. Sin embargo, por lo general, el youtuber medio se asemeja más a la declinación distópica de todo esto: alguien que, sin necesidad de pactar, desarrolla un modelo de discurso que no reclama espacios de libertad, sino que prolonga la lógica neoliberal de los discursos del consumo (y del poder). Que el youtuber se convierta en el sostén de fenómenos virales tan desconcertantes como el unboxing —los vídeos en que el sujeto youtuber desempaqueta el videojuego, el muñeco articulado, la maqueta o el fetiche consumista de turno que acaba de adquirir, pongamos, en Amazon— no deja de resultar sumamente desalentador y se ha convertido en una de las formas más banales en la cultura de la autoexplotación de la que alerta Byung-Chul Han. Con todo, al cuestionar al youtuber, uno siempre siente el temor de subestimar aquello que no comprende, de no poder evitar la inercia de mantener con la cultura millennial la misma actitud hostil y beligerante que, en su día, mantuvo el sistema de valores de los padres con la generación de los cachorros de la Contracultura. Y, de repente, en el seno de ese nuevo ámbito de ritos, códigos y significados, surge la figura de Esty para decir no (o más bien: ¡NO!) y para desarrollar una labor que no solo pone en cuestión los autoengaños y las debilidades de sus compañeros de generación,

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sino también los discursos hegemónicos que preceden a la sensibilidad millennial.

Después de nuestro primer encuentro, Esty publicó un libro que, de nuevo, suponía un brutal cambio de paradigma con respecto al fenómeno de los volúmenes supuestamente escritos por célebres youtubers que copan las mesas de novedades de las librerías: un tipo de producto editorial que quizá no cumple otra función que la de ser un soporte para el autógrafo de cada estrella internáutica en sus casi siempre concurridos encuentros con su público, por lo general adolescente o preadolescente. El libro de Soy una Pringada se titula Freak y, con ello, acaso sin pretenderlo, activa toda la memoria de los miembros de esa primera generación contracultural que se reapropiarían de un término, en principio ofensivo, para presentarlo como insignia de una insumisa diferencia. Freak, en realidad, constituye un precoz libro de memorias, la condensación de toda una trayectoria vital a los veintitrés años que deja constancia de todo el capital de dolor acumulado en el proceso de la construcción de una identidad imbatible y poderosa. Una vida con acoso escolar, constantes asaltos a la autoestima, un entorno familiar disfuncional, depresiones, muchas horas de soledad y, al final, la posibilidad de tejer una red de afectos y de complicidades en la diferencia; una red que ofrece la viabilidad de construir un mundo propio, un universo al margen que encuentra en el sutil sarcasmo su mejor modo de relación con los discursos dominantes. Y, por supuesto, un territorio donde el placer (y la risa) conjuran cualquier infiltración de oscuridad. Soy una Pringada podría ser la extrema izquierda de la cultura youtuber en el mismo sentido en que John Waters encarnó la extrema izquierda de la sensibilidad contracultural. Muchas cosas me impresionaron en el libro. Me llamó la atención que Esty abrazara lo irracional sin ningún tipo de pudor, detallando el modo en que mantenía conversaciones con su padre muerto por medio de la ouija. Me dejó admirado del todo el breve capítulo que, con el título de Grandma Dearest —un fino guiño cinéfilo a Queridísima mamá (Mommie Dearest, 1981), de Frank Perry, biopic Camp de Joan Crawford—, dedica a la figura de su abuela. Es un capítulo de apenas una página y media que tiene la fuerza de un feroz relato minimalista que podría encajar en el corpus de algún maestro del realismo sucio estadounidense. En él se suceden dos recuerdos que golpean al lector con contundencia:

—Pasar por al lado de su habitación cerrada a cal y canto y temer abrirla por si se había convertido en un cadáver.

—Pasar por al lado de su habitación cerrada a cal y canto y temer abrirla por si seguía viva.

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«Era como el gato de Schrödinger, o como se llame, en plan de que ninguna situación era buena», me cuenta Esty la mañana del día en que iremos a ver la exposición de Herriman. Hemos quedado en una cafetería de Lavapiés, cerca del primer piso que compartió en Madrid antes de dejar atrás su vida en Baracaldo. Ha venido con una sudadera Puma amarilla, anchos pantalones negros y la cara limpia de maquillaje, lo que le da un permanente aspecto de persona recién levantada antes de colocarse la piel de su identidad social, y no he podido evitar preguntarle por su abuela, por la ouija y por sus conexiones con lo sobrenatural:

—El otro día estaba yo con mis amigas en casa, salió el tema de mi abuela y yo les dije: «pues sí, se murió en casa, de una manera muy violenta». Y en la mesa había una taza con agua y, de repente, sonó, como el sonido así del agua, y se cayó así, ¡ras!, al suelo. Y en plan que se movía una camisa sin viento… Y contacté con una travesti amiga mía y me dijo que podía ser mi abuela y que estaba atrapada, porque estaba muy enfadada de cómo había sido su vida. Y yo dije: «Pues que no se me aparezca, graciassss». A ver, es que, claro, las viejas es lo que tienen: empezó como buena, pero luego se le empezó a ir la cabeza y yo era una niña que no tenía amigos y entonces mi madre, a veces, me sacaba a dar un paseo, porque, si no, no me sacaba nadie, y me decía mi abuela: «Como salgas, cuando vuelvas voy a estar que me he suicidado, porque me habré tirado por la ventana». Y yo con nueve años, así, yo: «aahhhh». A veces me iba y me pasaba todo el paseo con miedo de llegar a casa. Un circo. A veces mi hermana y yo nos la encontrábamos medio muerta con un charco de sangre así, de un kilómetro. Un circo. Yo de verdad agradezco que se muriese, pero que no me vaya a oír y me vaya a hacer cosas raras. Es que es una situación ya de infierno. Yo la quería mucho y tal, pero, guapa… Murió de que estaba en la cama durante meses, y estaba en plan vegetal y llegó a un punto que ya se murió. Una cosa larga. Y entre que mi madre siempre ha sido una madre muy disfuncional y una hija muy disfuncional y no la quiso llevar al médico ni nada y la dejaba ahí como «ahhhhh»… Muy fuerte esto, de verdad, sí. Y en plan que nosotras hacíamos nuestra vida normal y eso. Mi abuela no se suicidó, porque no se podía ni mover, pero lo hubiese hecho perfectamente. Yo siempre he creído. No creo en Dios como tal, en la religión, pero creo yo en las energías. Al Festival de Cultura Basura de La Térmica fui con mi amigo Milo, que había tenido una historia con un chico, una cosa muy rara. Pues nos vino una de Málaga, en plan que era fan mía, y me vino «oye, que soy muy fan» y nos quedamos hablando, porque era un viaje largo, y nos dejó entrever que era como bruja. Era una que hacía como cursos para embarazadas, pero, en realidad, era una tapadera para arreglarles un poco la vida según con qué frase, con qué no sé qué, con qué ejercicio, vamos que lo camuflaba y era una cosa de energías. Y nos dijo unas cosas que flipas. Le cuentas una frase y te dice toda tu vida. Acertó muchas cosas, pero luego se nos olvidó, porque en Málaga estaba John Waters. Le enseñé una foto de mi novio y dijo que bien, pero cuidado que es un poco psicópata. Y es verdad. Y a mi amigo le dijo cosas de aliens, de reptilianos, que yo creo en eso. De esto no quiero contar mucho, porque no es mi movida, pero Milo le enseñó una foto del chico y le dijo: «es reptiliano, mírale los ojos». Y también le dijo a mi amigo que se pusiera mucho color lila y Milo dijo: «pero si este chico odiaba el lila». Y es que resulta que los reptilianos odian el lila, porque es algo de luz y energía. Unas historias… Yo creo en estos mundos. Y mi padre me contactó en una ouija que hicimos en una pijamada: lo hicimos un poco de coña, en plan vamos a hacernos las góticas y vamos a hacer actividades. Vimos Crepúsculo y luego hicimos la ouija.

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Fíjate lo en serio que nos lo tomábamos. Yo nunca lo había hecho y creía que no iba a salir nada. Mi amigo King Jedet ya lo había hecho. De repente, se empieza a mover y yo pienso «serán estas» y, de repente, empezamos a enlazar y nos salió un gay que había muerto de sida en esa casa y que era un soldado de veintiséis años. Y otra cosa que le pasó a mi amigo Jedet es que estaba con una amiga y volvieron de fiesta y, en mitad de la noche, vio a un chico al lado, tumbado, y pensó: «pues nada, es uno que nos hemos traído a casa y que no nos acordamos». Y luego resulta que no, que habló con la otra amiga suya y le dijo: «pues es que no nos trajimos a nadie». Y se supone que era el chico muerto. Esto suena un poco a coña, pero es verdad todo. Y yo cuando hablé con mi padre por la ouija me dijo unas cosas de mis hermanas que mis amigos no podían saberlas y cosas familiares y tal. Y me dijo que estaba con mi abuela y que era un mal espíritu. Y yo he soñado con mi abuela en plan que estaba con una médium, que hablaba francés, una cosa muy chunga, y resulta que mi madre, mi hermana y yo nos despertamos a la vez y habíamos soñado las tres lo mismo. Una cosa muy fuerte. Cuando murió mi padre, yo empecé a tener sueños en los que él venía en plan: «me quedo dos horas y me vuelvo a ir otra vez». Nunca volvía para siempre. Yo pensaba que era la típica cosa de niña traumada a la que se le ha muerto su padre. Pues no, resulta que luego los sueños evolucionaron y yo empecé a soñar que mi padre no se había muerto, que lo había fingido y que tenía otra familia. Y yo en sueños le veía pasando por un bar, como si le viera aquí mismo. Resulta que, comentando con mis hermanas después de hacer la ouija, les pregunté: «oye, ¿habéis soñado con aita?» y resulta que todas habían soñado que tenía otra familia. Resulta que las tres menos mi madre habíamos soñado con eso. Y me dijo mi padre en la ouija que él ponía esos sueños, pero era para hacernos saber que seguía con nosotras y que lo de la otra familia era una conclusión que habíamos sacado nosotras por no entenderlo. Era su manera de decirnos que seguía ahí presente.

«El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en este claroscuro surgen los monstruos». Con esta cita de Antonio Gramsci abría Félix Sabroso su último largometraje, El tiempo de los monstruos (2016), el primero tras el fallecimiento de su compañera creativa (y de vida) Dunia Ayaso y un trabajo claramente sintomático tanto de un momento de transformación vital como de un contexto de incertidumbre colectiva. El tiempo de los monstruos se acercaba, sin que esos referentes tuvieran que ser manejados por el artista de un modo consciente, al registro autorreflexivo de los últimos trabajos de Alain Resnais, en los que, a partir de textos de Alan Ayckbourn, Jean Anouilh y Christian Gailly, el director de El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) indagaba en el tema de la representación, afrontaba la crisis del concepto monolítico de «autor» —y su posición de centralidad— y ahondaba en la caducidad del relato clásico. La película de Félix Sabroso venía a decir, entre otras muchas cosas, que ya es imposible — o, por lo menos, resulta anacrónico— plantear una película convencional, un relato cerrado, una estructura que no sea la del laberinto, porque estamos en el

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justo momento en que percibimos que un viejo mundo se muere, pero el nuevo se hace esperar. Una conclusión cuya radicalidad no debería ser subestimada, en especial si se tiene en cuenta que el cineasta emprendió su camino creativo como heredero de un cierto cine de la Movida madrileña que, por aquel entonces, esgrimía el hedonismo y la frivolidad como principales elementos configuradores de su discurso.

El momento en que se manifestó la posibilidad de una utopía contracultural en nuestro país también fue, de forma clara, un tiempo de los monstruos. Y quizá el gran monstruo ahí fue la Contracultura, el ideario capaz de abolir el viejo orden y de proponer una tabula rasa para trazar nuevas identidades, nuevos relatos y modos de relación, nuevas formas colectivas (y participativas) de construir un futuro… Y lo que acabó ocurriendo fue que el viejo mundo y el nuevo establecieron una línea de continuidad sostenida sobre la perpetuación de privilegios de clase y la configuración de un discurso de reconciliación (impuesta) para que se neutralizasen las potencialidades más transformadoras del tiempo de los monstruos. El viejo orden y el nuevo puentearon al monstruo, la Contracultura. Desde entonces, el nuevo orden ha entendido muy bien cuál es la funcionalidad social del monstruo. En general, son los discursos de poder los que señalan al monstruo como tal y este encarna un límite infranqueable, aquello que existe tras la línea roja. La definición del monstruo por parte de un discurso dominante siempre funciona como garante de un orden dado. Así, algunos restos del naufragio contracultural ocuparon el lugar del monstruo cuando encajaron en el despreciado arquetipo del «toxicómano no productivo», pero la concepción de lo monstruoso en tiempos democráticos contó con la suficiente flexibilidad como para acoger surtidas formas de disidencia comúnmente asociadas a la radicalidad política hasta llegar a este presente de Ley Mordaza donde la ampliación del campo semántico parece constante: titiriteros, raperos antimonárquicos, tuiteras con ánimo de interpretar el pasado con humor negro, secesionistas, blasfemos…

Hay dos documentales imprescindibles para entender el modo en que el poder maneja el concepto de «lo monstruoso»: De nens (2003), de Joaquim Jordà, y Ciutat morta (2014), de Xavier Artigas y Xapo Ortega. Los dos comparten Barcelona como escenario y una determinada concepción de esa ciudad como problema. En el primero, Jordà, el gran efectivo proletario de la Escuela de Barcelona, profundiza en el célebre caso de la presunta red de pederastas desarticulada en el barrio del Raval para denunciar cómo la implantación en el imaginario colectivo de un determinado monstruo social

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(el pederasta) es instrumentalizada por el poder: el objetivo último de la operación pretendía demonizar un movimiento vecinal en el contexto de un turbio asunto de expropiación inmobiliaria durante el proceso de gentrificación del antiguo Barrio Chino de la ciudad. En Ciutat morta, el trágico destino de la poeta Patricia Heras desvela todo un entramado legal sustentado sobre la criminalización del movimiento okupa y las sensibilidades queer, a partir de las arbitrarias detenciones realizadas durante el desalojo de un inmueble ocupado en el barrio de Gracia que se saldó con la lesión grave sufrida por un agente municipal. De nens y Ciutat morta hablan de la funcionalidad del monstruo como chivo expiatorio y, de diversas maneras, señalan a un estado de corrupción institucionalizada en el contexto de la ciudad democrática. Y, de hecho, ambos trabajos dejan clara la importancia de seguir ocupando el lugar del monstruo y de defenderlo como bastión para cuestionar los discursos de poder.

III

«Nací en el 94, cuando murió Kurt Cobain. Me gusta decir que soy su reencarnación, pero no», me dice Esty mientras seguimos desayunando en esa cafetería de Lavapiés. Supongo que no debe de ser muy frecuente que una millennial saque a colación el nombre de Kurt Cobain; o que considere el repertorio de The Smiths como ese mensaje enviado desde otro lado que le vino a confirmar que no se encontraba sola y que las cosas que sentía ya las había sublimado en los años ochenta un tipo de Manchester mediante una poesía doliente. Tampoco es moneda común que una millennial hable con profundo conocimiento de causa del cine de John Waters y del imaginario cinematográfico de Todd Sólondz. La educación sentimental de Estíbaliz Quesada ha funcionado, como todas, por sedimentación, pero, a diferencia de lo que suele ser habitual en cada uno de nosotros —que nuestras identidades sucesivas entren en conflicto con las anteriores e intenten negarlas o anularlas —, ella no tiene ningún problema en mostrarse, por decirlo de algún modo, como la suma de las capas telúricas que le han permitido ser hoy quien es. La Esty adulta no negó a la Esty adolescente, que a su vez no negó a la Esty niña. Sus brazos tatuados son, así, una biografía estampada en la piel y, quizá, un gabinete de las maravillas portátil:

Yo siempre me he sentido muy freak y, al final, cuando empecé a aceptarme a mí misma —porque yo me odiaba real y llegué a un punto de no retorno y tuve depresión y todo y me dije: «o te matas, o empiezas a avanzar en la vida y dije, pues

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avanzo»—, me tatué esto como declaración de intenciones: FREAK, en plan con la mano izquierda, como diciendo «me la suda todo» y me reapropié del término y lo llevo como una bandera y digo: «qué mejor para describir mi vida en un libro que se llame FREAK, que es como todo lo que yo abarco, todo mi mundo». Me la tatué cuando tenía diecisiete o dieciocho años. Y no hay más explicación que esa. Mis primeros tatuajes fueron Kurt Cobain y Morrisey, que son mis guías espirituales y por eso los llevo en las muñecas como Jesucristo. Solo tengo tatuajes en los brazos y son un poco cuaderno de emo, son todo referencias. Esta frase —WE ARE THE WEIRDOS— es de la película Jóvenes y brujas: es de una escena muy icónica. Son cuatro brujas y una de ellas es como la más poderosa y la más mala y en esa escena se baja del autobús y el conductor le dice «cuidado con los freaks» y ella le mira así con las gafas y le dice «We’re the weirdos». Este tatuaje de aquí es de El proyecto de la bruja de Blair, que me lo hice con mi amigo Milo en plan matching tatoos y me gusta mucho esa peli, porque es el cine que quiero hacer y, además, es como creo que se debería hacer. Sé que tuvo una producción detrás y que estaba todo pactado, pero, vamos, es rollo te coges una cámara y grabas. No hace falta hacer cinco años de carrera, saberlo todo, estudiarte todo el cine del mundo y luego ponerte a grabar. Tienes que hacerlo ya, como John Waters. Esa peli inspiró a una generación de cineastas a decir: «oye, no tengo ni puta idea, pero me compro una cámara y grabo». SOMEDAY, YOU WILL ACHE LIKE I ACHE [Algún día tu sufrirás como yo sufro] es una frase de Doll Parts, una canción que es muy guay de Hole, el grupo de Courtney Love. Este tatuaje me lo hice un poco porque yo sigo rabiosa por el bullying del colegio, que lo tengo superadísimo y me he empoderado de ello, pero yo tengo una rabia interna y me considero mala persona y yo a todos los bullies del cole les deseo que se mueran incluso a día de hoy. WHEN IN DOUBT, KILL YOURSELF [Ante la duda, te matas]. Este me lo hice un poco por la gracia, pero no tiene más significado, y porque pienso yo que, en un momento de la vida, cuando ya me aburra, no porque esté triste y me vaya muy mal, cuando me aburra, me mato y ya está. Es una solución fácil y no lo veo mal. WE ALL BORN NAKED AND THE REST IS DRAG [Todos nacemos desnudos y el resto es drag]: esta es una frase de Ru Paul que me la tatué con la letra de Milo, porque el drag ha tenido gran impacto en mi vida y esto, las SS de los nazis —en reSSt—, lo puse un poco por terrorismo social: juntar dos culturas en irreverencia. Todo lo que llevamos es una forma de expresarnos y, también, de molestar al mundo, según lo que sea. LE MONDE EST

NOUS es una frase de la peli El odio y significa «El mundo es nuestro» y me lo hice porque yo vivía en esta calle y fíjate qué gracia, cuando nos mudamos a este piso, porque yo vivo con una amiga, había una farola en la ventana y ponía STOP HETEROS! y no lo había escrito yo, eh, estaba escrito de antes. ¡Señal! Y luego en la farola mi novio escribió la frase de El odio una noche y es un poco nuestra historia, porque ambos venimos —bueno, él todavía no vive en Madrid— de ciudades de mierda que no son nuestro mundo y yo, al venir a Madrid, me sentí un poco «El mundo es nuestro» y por eso me lo tatué. Y esta cara —un emoticono triste— es de un movimiento de música, que se llaman los Sad Boys (sobre todo un artista, Yung Lean) y me siento muy identificada, porque no son los típicos raperos de «me follo a cuatro putas no sé qué», sino que se van a un lado más metafísico y hablan de la tristeza, de la depresión, de que su vida es una mierda y todo y me gusta y también glorifican mucho la cultura del 2001, 2003, los Nokia, todo ese imaginario de cosas muy kitsch que había en el 2000, con lo que también me siento muy identificada. Y esta otra cara triste me la tatué en el momento en que me preguntaron «¿te quieres tatuar otra cosa?» y dije: «pues otra cara triste». Este tatuaje es por Nirvana y este — la imagen de la actriz Heather Matarazzo en la piel del personaje de Dawn Wiener— es por Bienvenido a la casa de muñecas, porque jamás me he sentido más identificada con una película. Yo con esta película tengo una cosa muy curiosa,

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porque la descubrí de pequeña. Mi hermana hacía mucho zapping y, de repente, en La 2 —porque en La 2 daban peliculones, ya no— la estaban dando y justo estaban dando la escena en la que la bully le dice «y ahora caga» y ella tiene que cagar delante de ella. Y yo me quedé con esa escena en la cabeza con ochos años y mi hermana cambió de canal. Le pedí que lo volviera a poner y me dijo «no, que te follen» y no lo volvió a poner. Pensé: es mi vida entera, ¿cómo alguien ha podido plasmar esto? Estuve años buscándola, busqué por la actriz, que no sabía quién era, no me acordaba, y al final la encontré. Y fue como el paraíso. Es la peli que más me ha fascinado por la miseria humana que vi allí reflejada y que creía que solo había vivido yo. Y desde entonces mi afición por Todd Sólondz. No sé si conoces el movimiento scene: era un movimiento muy irreverente surgido de la cultura emo de los 2000, con una irreverencia rollo tíos maquillados en plan travesti. Un circo. Su imaginario era de peluches con garras, rollo emo pero llevado a los colores. Pues bien, este tatuaje —JEFFREE STAR WILL KILL YOU— es una referencia a Jeffree Star, que es agénero y es una de las estrellas del movimiento. Cuando le llamaban maricón por la calle, se sacaba una taser rosa del bolso y empezaba a amenazarle al tío con que le iba a electrocutar. Me parece que es una declaración de principios: si te llaman maricón, te sacas una taser y le electrocutas. Si te insultan por la calle, no lo tienes que normalizar, tienes que actuar. No nos podemos quedar así victimizándonos. Lo de Jeffree Star es un rollo adolescente, myspace y maquillaje. Ahí empezó el rollo de hacerte famoso por internet siendo simplemente quien eres, antes de los youtubers y toda esa mierda. Este tatuaje de PANSY es muy bonito, porque cuando me empecé a hacer famosa [al decir esto Estíbaliz dibuja unas comillas en el aire] y a pinchar, me contactaron unas chicas de Berlín. Bueno, que yo no pincho, yo pongo canciones por Spotify, pero creo que en esta era todo el mundo sabe perfectamente que yo no soy DJ, ni nada, pero lo importante es tu gusto musical y como yo lo tengo guay, pues gusta. Bueno, pues una de estas chicas tenía un bar en Berlín y con la excusa de conocerme me dijo que me pagaba el viaje si iba a pinchar. Me quedé en su casa, vi un poco Berlín y se llenó el bar: eran todo españoles, pero no los típicos fans, sino que apreciaban mis referencias, mi cultura, mi forma de ser. Y me llevaron un día a un bar de travestis de Berlín, que era como un karaoke, con cabinas de karaoke de Divine, de Kurt Cobain, etc. Y ese día había un show travesti que se llamaba «Pansy Presents» y lo que me tatué fue directamente el sello de puerta. Yo ese día llevaba una camiseta con la foto de JonBenét Ramsey, superfeliz, porque a mí me gusta mucho el rollo irreverencia y reírme de cosas tabúes y prohibidas, y con la inscripción DROP DEAD GORGEOUS. Yo estaba en primera fila, porque a las travestis las admiro mucho por la labor social que tienen y siempre me quedo así, admirando. Ella me vio la camiseta, me subió al escenario y les dijo a los del público: «Tenéis que conocer esta referencia». Me llegó tanto esa experiencia que ese día no me duché y me fui a tatuar el sello como recuerdo de Berlín. STOP WALKING AROUND LIKE A FUCKING CLICHÉ es una frase de una serie, creo que noruega, que ha sido un boom [Esty se refiere a la serie Skam, creada por Julie Andem en 2015]. Una serie de adolescentes con problemas de verdad con los que la gente se puede sentir identificada. Lo dice un personaje que es muy feminista y se lo dice a un tío que se folla a todas. Y me lo tatué porque eso es lo que pienso de la gente: que no aguanto a las básicas, vaya.

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«Del segle XX a mitjans dels setanta,/ una fornada de malalts del cel/van viatjar a l’arcàdia somniada,/ proa a la llum, navegant a la contra del vent» (Del siglo XX a mediados de los setenta/una hornada de enfermos del cielo/viajaron a la arcadia soñada,/ proa a la luz, navegando contra el viento), canta Jaume Sisa en el tema que pone título a su último disco. Una canción que supone una rememoración de la explosión contracultural y que toma la transparente decisión de no ser una elegía. El último verso de la canción es: «Llarga és la història i no s’ha acabat» (Larga es la historia y no ha terminado). La letra incluye una referencia a la «comunió entre raó i psicodèlia» (la comunión entre razón y psicodelia), mientras por el camino forja imágenes tan elocuentes como las contenidas en esta estrofa: «Foc de l’esperit als descampats del seny,/ peten els miralls i al darrere només hi ha/un present etern» (Fuego del espíritu en los descampados de la cordura,/ se rompen los espejos y detrás solo hay/un presente eterno).

Malalts del cel invita a recordar las imágenes que abrían Canet Rock (1976), el documental realizado por Francesc Bellmunt con guion y entrevistas de Ángel Casas que intentaba registrar el espíritu de uno de los acontecimientos musicales colectivos más decisivos en el recorrido de la Contracultura española. Sobre un paisaje después de la batalla sembrado de desperdicios y de bolsas de plástico, un pequeño grupo, sentado en el suelo, rodea a Jaume Sisa y a Dolors Palau, que interpretan una frágil, delicadísima versión de «El setè cel» frente al micrófono precariamente apoyado sobre una caja de frutería colocada en vertical: la canción puede interpretarse como un manifiesto poético en torno a la utopía, con su fascinante cosmogonía de cielos inventados, imaginados, reflejados en un espejo, irreales, desconocidos y copiados hasta alcanzar la cúspide de ese séptimo cielo que no es otro que el paraíso de una subjetividad visionaria, iluminada, expandida. Sisa y Dolors Palau cantan en ese descampado sobre un telón de fondo de coches que abandonan el lugar, porque las autoridades habían prohibido su actuación en el programa oficial, después de unas declaraciones del artista a la revista Fotogramas en las que se había mostrado cercano al anarquismo.

Jaume Sisa no fue el único a quien le fue arrebatado el derecho a actuar en el escenario principal: Oriol Tramvia también tuvo que ser marginado a una carpa secundaria, situada junto al mercadillo en forma de ele en donde los miembros de El Rrollo, los equipos de revistas como Ajoblanco y Vibraciones y dinamizadores contraculturales como Salvador Picarol, futuro motor de la emisora libre Radio Pica, propiciaban todo tipo de intercambios y de complicidades. Que Picarol utilizase el espacio del mercadillo para, de forma

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literal, vender duros a cuatro pesetas o que un vendedor ambulante recorriese el espacio despachando botellas vacías a tres pesetas —con el fin de que el cliente las pudiese cambiar en cualquier colmado por el precio estipulado por devolución de casco, que estaba fijado en cinco pesetas— aporta una imagen precisa del espíritu contracultural de ese zoco capaz de proponer una economía de trueque como forma de resistencia a las mecánicas del capitalismo. Sin embargo, lo esencial también era la promiscuidad entre lenguajes artísticos y estéticas: los dibujantes de El Rrollo habían publicado recientemente el tebeo Diploma d’Honor, en donde las canciones de Sisa se traducían al código de las viñetas y, sobre el escenario principal, Maria del Mar Bonet mostraba una faceta inédita de sí misma como vocalista en clave progresiva durante la actuación de la Orquesta Mirasol, que era uno de los grandes atractivos de un cartel completado por Jordi Sabatés, Pau Riba, Ia i Batiste, Lole y Manuel, Fusioon, Iceberg, Barcelona Traction, Gualberto, la Orquestra Plateria y la Companyia Elèctrica Dharma, que propuso otra forma de comunicación interdisciplinar al integrar al grupo de teatro independiente Els Comediants en el desarrollo de su concierto.

Las doce horas de música y locura que proponía el cartel de Canet Rock supusieron algo así como la culminación de un largo proceso que había tenido sus preludios, cinco años antes, en la sonada presentación de una de las obras mayores de ese temprano corpus contracultural —el Dioptria, de Pau Riba—, con ese histórico concierto en el Price que culminó con la subida al escenario de uno de los miembros de la banda de música progresiva OM a lomos de una Harley Davidson y, ya en 1971, con la celebración del Festival de Granollers que inauguró la era de los macroconciertos al aire libre con una programación que se remataba con la participación de una banda extranjera, los británicos Family. El primer Canet también encarnó una suerte de oasis efímero entre ese pasado reciente en el que el poder aún tutelaba los conciertos de rock y pop para los jóvenes y un futuro inmediato en donde los empresarios del sector de los espectáculos empezaron a articular una industria y allanaron el camino para los festivales con estrellas internacionales en su cartel. La actuación de Pau Riba había cerrado la primera parte del programa, que alcanzó su particular cima con una interpretación de su torrencial tema «Licors», en la que el artista parecía sabotearse a sí mismo al tiempo que canalizaba, de manera algo caótica, su vocación de erigirse en el Frank Zappa local. «Aquí solo hay el sol, que soy yo, y la luna, que es el Sisa», declararía años después Pau Riba en una entrevista concedida a Pau Malvido, que, como él, encarnaba uno de los más notorios ejemplos de desafiliación en el seno de

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la cultura catalana: el primero era nieto de Carles Riba (y de la poeta Clementina Arderiu), mientras que el segundo lo era de Joan Maragall. En cualquier caso, en ese histórico concierto el sol brilló en mitad de la noche, mientras que la luna tuvo que aguardar al amanecer para iluminar el sendero hacia el séptimo cielo de la revolución interior. Los años de máxima efervescencia contracultural permitían a cada creador sentirse parte de una revolución que sobrepasaba sus identidades particulares y así, en esa entrevista con Malvido, Riba hablaba de su pulso personal entre el narcisismo, inherente al rostro público que había elegido —la rock-star, con la carga de mesianismo que ello conllevaba—, y el imperativo de disolución del ego que surgía del diálogo entre la cultura psicodélica y las filosofías orientales. En el fondo, cada artista, no era sino un instrumento en un complejo proceso de polinización creativa e ideológica: «Yo solo he sido el instrumento de algo oculto que buscaba la forma de hacerse ver». En este sentido, Pau Riba, al llegar al escenario de Canet Rock y ofrecer esa actuación que dividió al público, ya había puesto en práctica un profundo cuestionamiento de sí mismo: tras la presentación de Dioptria en el Price vino su largo retiro en la isla de Formentera, donde fue fraguando nuevo material artístico y vivió en profundidad y sin ningún tipo de salvaguarda la experiencia del hippismo. Jaume Sisa y Pau Riba encarnaban, a su vez, dos formas distintas de desafiliación con respecto a las directrices dominantes de una cultura catalana que organizaba sus discursos de oposición al franquismo ajustándose a unos cauces donde la fuerza dionisiaca no tenía cabida: de ahí su condición de objetos extraterrestres para el universo de la Nova Cançó, que, lejos de las formas canónicas de Els Setze Jutges, les llevó a coincidir en el seno del Grup de Folk, donde pudieron desarrollar su propia versión de esa mutación eléctrica de Bob Dylan, que, de hecho, proyectaba su influencia sobre la Contracultura local como un gran gesto de sublevación frente a unas expectativas que empezaban a asemejarse a una nueva forma de integrismo. Dylan realizó lo contrario de lo que esperaba su público natural, del mismo modo que Riba y Sisa hacían lo último que podía esperarse de un arquetipo ya codificado en la época: el cantautor catalán.

Canet Rock se había celebrado el 26 de julio de 1975 con la resonancia épica de un territorio por fin conquistado: tan solo unas semanas antes, el 5 de julio, la celebración del festival 15 Horas de Música Pop Ciudad de Burgos provocó la inmediata reacción carpetovetónica del rotativo La Voz de Castilla, que valoró la llegada de los perfiles contraculturales que recorrieron

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la ciudad con un titular que no se andaba con medias tintas: «La invasión de la cochambre».

Yo he sido muy de odiar, desde pequeña [me confiesa Esty], cuando vi que yo no encajaba en esta mierda de mundo, en lugar de crear mi propio mundo como ahora, lo que hacía era enfadarme. Odiaba el colegio, no tanto por los contenidos como por la gente. No era mala estudiante, pero luego llegó la ESO, llegó el bachiller y me dejé caer.

El día en que conocí a Esty sentí que existía una cierta distancia entre la persona (Estíbaliz Quesada) y el personaje (Soy una Pringada): me quedé con cierta sensación de que incluso llegaba a impostar la voz cuando entraba en el personaje, como una niña poseída que pudiese entrar y salir a discreción del control avernal. Sin embargo, resultó ser una falsa impresión: hay un lenguaje corporal cuidadosamente codificado en Soy una Pringada, mediante el cual un breve movimiento del antebrazo puede añadir al discurso un matiz demoledor y una mirada o un mohín de desprecio pueden cargar el aire de unas malas vibraciones tan elocuentes como un ceño fruncido en el rostro de Anna Magnani. Esty ha sobrevivido a muchas cosas. Creo que nunca olvidaré una de las frases de su libro: «Si en vez de ser una niña blanca en una clase de un barrio suburbano hubiese sido una niña judía en un campo de concentración, no hubiese notado la diferencia». Sus vídeos domésticos colgados en YouTube —algunos de ellos tan brillantes como Tarde de mierda, en el que detalla una jornada de soledad y miseria cotidiana en su habitación de Baracaldo— la han convertido en algo similar a una estrella: sus colaboraciones en programas de radio y televisión, sus sesiones de dj y sus espectáculos mensuales en el madrileño Palacio de la Prensa en compañía de otra youtuber —Carolina Iglesias, alias @percebesygrelos— le permiten mantener una suerte de economía de guerra millennial que ha acelerado un largo proceso de desafiliación que arrancó sin que ella lo planeara. Cuando hablamos, Esty se encuentra en plena preparación de su propia serie televisiva que, de hecho, será una autoficción —otra conexión contracultural: en el fondo, lo de Soy una Pringada podría entenderse como una rama muy joven en el árbol genealógico de escultores de su propia (y antiheroica) trayectoria vital del que también formarían parte Robert Crumb y Harvey Pekar—. La serie de Soy una Pringada será un territorio donde exorcizar su conflictiva relación con su madre:

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No pienses en la típica Joan Crawford pegando a las niñas con las perchas. Mi madre nunca me ha pegado: yo a ella sí, de pequeña, por la rabia. Tampoco en plan Hermano mayor, pero alguna vez puntual sí que le he dado. Yo tenía una pensión por mi padre muerto de doscientos cincuenta euros al mes. Mi madre es muy disfuncional y cuando murió mi padre esperó un poco, se echó un novio y nos abandonó como hijas. No nos abandonó en plan: «Ya no os cojo más el teléfono y me voy a Brasil», sino que fue un abandono más paulatino. Primero fue: «No vengo los fines de semana a dormir» (yo tenía trece años, mi hermana, quince). Le decíamos: «Pero es que no tenemos para comer». «Ah, me da igual». Después: «Solo vengo después del trabajo». Luego: «No vengo después del trabajo». Luego: «Dejo de comprar comida». Luego mi hermana empezó a trabajar. Mi madre disponía de mi pensión por lo de mi padre hasta que yo cumpliese los dieciocho. A los catorce me dejaba salir hasta las seis, pero no me daba ni tres euros para volver. Imagínate en Bilbao, la cuna del punk de los ochenta, a las seis de la mañana pidiendo en el metro para volver a casa, con mi pelo de emo hecho un circo y con la vergüenza que me daba, porque yo era muy tímida. Simbología: me gasté los últimos dos euros llamando a mi madre y no me lo cogió. Me dejaba beber y meterme de todo. Yo tenía una amiga que de repente tenía speed. Me metí un poco de todo. Me metí por ambientes muy punk góticos, decadentes y un día estaba sentada en un sofá y nos vino una camella, que era drogadicta de esas que no pueden parar de temblar, y se empezó a liar con mi amiga y ¿sabes eso de que te drogas por asociación? Imagínate el nivel, me dice: «¿Quieres una pastilla?». «Vale», le digo. ¿Qué es? ¿Qué hace? Me da igual. Otra amiga me llevó a casa, un camino de cuarenta minutos, y no me acuerdo de nada, solo de estar en mi cama diciendo: «Quiero un Colacao». Tuve alucinaciones como pequeñas, en plan que había una máquina de tabaco ahí enfrente y yo no la veía, cosa blancas flotando por el bar… Si me muero, me da un poco igual, porque creo que hay que vivir un poco así y hay que probarlo todo. No hacerte adicto, pero probarlo todo al menos una vez. Mi madre ha sido una persona que se hace la tonta, como que no se entera: «Ah, ¿que he abandonado a mis hijas durante diez años? Pues no me acuerdo». Incluso mis tías le tuvieron que llamar la atención: «Oye, que estás abandonando a tus hijas». Y ella: «Ahhh», y se enfadó con mis tías por decirle la verdad. Fue dejando de comprar comida paulatinamente. Mi hermana nos podía mantener con el rollo comida cuando empezó a trabajar. Y yo le tenía que robar la pensión de mi padre a mi madre, porque no me la daba. Tampoco me daba la paga. Es que mi madre es compradora compulsiva, eso también va en el pack. Es un circo, mi madre. Estaba estudiando un curso que me costaba ciento ochenta euros al mes, súmale cincuenta euros de la compra, treinta de la tarjeta del metro, veinte con los que me compraba camisetas en e-bay… y eso que mi madre trabajaba. Ahora que estoy ganando como dinero digo «Vaya». Mi padre ni sabía que se iba a morir, pero estaba muy mal con mi madre. Nos advirtió que no le dejáramos las cuentas a mi madre, que nos arruinaba. Mi padre se había ido un mes a un hotel a vivir, porque no aguantaba a mi madre. Muy fuerte. Y mi padre no se pasaba por casa, porque se pasaba el día trabajando. Y, como mi madre era compradora compulsiva, escondía los bolsos en un armario para que no se los vieran. Cuando se murió mi abuela, mi madre se hizo con su habitación, que era la más grande, y la convirtió en un rollo Diógenes que durante años no se podía abrir, porque había metido allí todas sus compras. Muy simbólico todo. Un día nos llamaron a la puerta y era uno del Ayuntamiento trajeado y nos dice: «Debéis dos mil euros y como no los paguéis, os echamos de casa». Una casa que estaba ya pagada, pero lo debíamos de la comunidad. Como ella ya no vivía ahí, sino con su novio, le daba igual. Es como una niña, la verdad. Ahora yo agradezco haber salido de ese ambiente, porque ahora vivo independiente y no me da dinero ni mi hermana, ni mi madre, ni nadie. Jamás he entendido a mis amigos que presumen de ser independientes y los setecientos euros

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de piso se los pagan sus padres. Si te da dinero tu madre, aunque vivas en otro piso, ni te has independizado, ni mierdas. Todo esto lo he aprovechado para mi arte. Un capítulo de mi serie se lo dedico a mi madre, pero yo siempre junto el drama con la comedia. El novio de mi madre en la serie es el mejor cameo que tengo en toda la temporada: es Dinio, que precisamente se hizo famoso por sablear a personas mayores. Fantasía. La risa está en que es Dinio totalmente cuando habla, pero yo me invento que es brasileño. Dinio sale en calzoncillos todo el rato. Lo encerraron al lado de Globomedia en el hotel para que no saliese por ahí a chapear, pero fue muy profesional y estaba muy contento de actuar. En la serie, mi madre, que está un poco loca, solo viene a pedirme dinero, porque yo cobro la pensión de mi padre. Yo como actriz no tengo ni puta idea y tenía que hacer escenas, que no era lo típico, sino escenas de actriz, y hay una escena en la que reviento con mi madre y acabamos las dos llorando y dije, oye, pues igual soy actriz, digo. Luego la echo de casa. Yo he estado tres años tumbada en la cama viendo pelis, pero de esos años tengo una biblia para contar, aunque haya estado en la cama. A mí me gusta mucho sacar cosas cómicas de la miseria. Mi madre siempre ha pasado de mí y ahora me tiene hasta los cojones con mi fama. Yo le robaba dinero —no mucho, cincuenta, veinte euros en cada ocasión— y estoy orgullosa, porque si no me daba nada… Mi madre siempre ha pasado de mí y, de repente, me he hecho famosa y se lee todos los comentarios de mis vídeos y todas las entrevistas que me hacen. Cuida a dos niñas pequeñas y dice: «En el colegio de las niñas son muy fans tuyas». ¿Y cómo saben que eres mi madre?, pregunto. «Y en la pescadería también». ¿Y cómo saben que eres mi madre?, pregunto. Le guardo un rencor por eso, real. Me da muchísima rabia. ¿Y por qué no me hiciste caso cuando me estaba metiendo speed con quince años en Iturri? La veo como a la típica thirsty que quiere fama. Igual que los bullies del colegio, que te dicen: «Era mi amiga». Haberme hecho caso cuando era tu hija. Echar de menos yo no os echo de menos. A la gata que tengo sí, pero a vosotros, no.

En el número 23 de la revista Star, correspondiente al mes de marzo de 1977, arrancaba la publicación de la serie de artículos «Nosotros los malditos», en los que Pau Malvido, seudónimo de Pau Maragall i Mira, nieto del poeta Joan Maragall y hermano de quien sería el alcalde ideólogo de la construcción de la Barcelona olímpica, intentaba resumir el recorrido de la revolución contracultural en Cataluña, con el loable propósito de fijar la memoria del fenómeno por medio de su experiencia directa y limpiarla de toda distorsión derivada de proyectar el modelo estadounidense (o el europeo) sobre una realidad social e histórica muy distinta. Al comienzo de esa primera entrega, «Rock y futbolines en el 64», Malvido se hacía eco del interés de la prensa generalista por el fenómeno y decidía marcar las distancias:

[…] Toda esa avalancha de artículos y revistas nos aburren con sus tonterías. Nos aburren porque escriben sobre América y Europa y no sobre aquí y nos aburren porque hablan de generalidades, elucubraciones, tópicos y personajes míticos y no de la vida de cada día. Y esto es así porque los que escriben sobre rockeros, hippies, freaks y comuneros casi nunca son ni han sido ni lo uno ni lo otro ni lo de más allá.

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Son más bien chupatintas profesionales de letra al por mayor. Además, la gente lanzada a la vida «rara» raramente tiene el tiempo y las ganas de ponerse a escribir y menos de ponerse a escribir sobre lo que les está pasando en concreto.

Los cinco artículos de la serie —el último, «La borrachera moderna», aparecería, en septiembre de 1977, en el número 28 de Star— fueron textos condicionados por esa memoria desordenada e intermitente de quien optó por vivir de forma intensa la experiencia contracultural antes de preocuparse por levantar acta notarial de ese relevante proceso de transformación colectiva. Al mismo tiempo, los textos de Malvido proporcionaban una perspectiva única definida por la cercanía y por la implicación en el agitado paisaje underground, pero también por la voluntad de indagar en el potencial político del cambio. Y viene, pues, al caso formularse la siguiente pregunta: ¿lo que mató (si es que la mató) a la Contracultura española fue su imposibilidad de articularse políticamente? Al mismo tiempo que las páginas de Star reflejaban la efervescencia creativa del momento, otra publicación —Ajoblanco— convertía sus reuniones de redacción en un foro de discusión en torno a la articulación política de la energía contracultural, en un proceso que culminó con la celebración, entre el 22 y el 25 de julio de 1977, de las Jornadas Libertarias Internacionales de Barcelona, organizadas a partir de la colaboración entre la revista y el sindicato de Espectáculos de la CNT. En el marco de las jornadas se intentó entroncar la Contracultura con la tradición del anarquismo catalán. Malvido —que por entonces formaba parte del colectivo Video-Nou, que utilizaba las flamantes herramientas del vídeo profesional para registrar el agitado presente— mantenía una relación dialéctica con los planteamientos de Ajoblanco que dejaba reflejada en el artículo inaugural de esa serie que empezó a publicarse algunos meses antes de la celebración de las jornadas:

Y luego salen artículos como los de Ajoblanco, en los que se entierra el hippismo calificándolo de invento de snobs americanos ricos. Es natural que los Racioneros y Ribas y cía de Ajoblanco piensen esto, porque ellos mismos, gente procedente de ambientes intelectuales ricos y con vocación elitista, si fueron hippies lo fueron al estilo snob y si no lo fueron la idea que pudieron hacerse venía de amigos hippies ricos y de cuatro libritos yanquis de lo más académico y tonto.

En Los 70 a destajo, otro libro esencial para entender la intrahistoria de esos años, José Ribas, fundador de Ajoblanco, recuerda el día en que conoció a Pau Malvido y lo que le dijo este cuando tropezó con él en la pista de baile de Les Enfants Terribles, uno de los puntos de encuentro contracultural en el mapa nocturno barcelonés:

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Me puse a danzar a ritmo de los Rolling Stones hasta que empujé a un tipo alto, flaco y desgarbado que bailaba arrastrando los pies y a quien poco le faltó para darme un buen puntapié de vuelta. Le pedí disculpas y le ofrecí un trago, forzando la voz entre los agudos de unas guitarras a todo volumen. Las luces de colores se encendían y apagaban a gran velocidad. No sé qué dijo él acerca de los pijos que invadían un lugar que no era para ellos.

En realidad, tanto Pau Malvido como José Ribas procedían de entornos burgueses y escapa a las intenciones de este libro medir los grados de desafiliación del entorno burgués que tanto uno como otro encarnaban. Lo interesante consiste en la riqueza y en el contraste entre esos dos modos no solo de vivir la experiencia contracultural, sino de pensarla y de analizarla sobre el terreno, porque, si los artículos de la serie «Nosotros los malditos» — recopilados años más tarde en forma de libro por Anagrama— ofrecen el testimonio de esa vivencia de inmersión y, al mismo tiempo, de politización, el volumen Los 70 a destajo proporciona, junto con el relato iniciático de la educación sentimental de su autor, una privilegiada vía de acceso a algo que, en plena crisis de los medios en papel, solo puede contemplarse con una nostalgia atravesada de admiración: el modo en que, en la segunda década de los setenta, los miembros de una redacción discutían, debatían y problematizaban los contenidos de una publicación que no consideraban un producto editorial, sino algo orgánicamente relacionado con su tiempo (crítico) y con la experiencia (vital) de sus lectores. Ajoblanco habilitó en sus páginas espacios comunes para la interacción entre sus lectores, al tiempo que también facilitó que, en sus contenidos, se diera cabida a una pluralidad de voces y de colectivos que canalizaban las inquietudes democráticas del pueblo. Los artículos de Ajoblanco a los que hacía mención Malvido en su primera entrega de «Nosotros los malditos» correspondían a un momento en que los responsables de la publicación se interrogaron sobre la muerte de la Contracultura, debate que ocupa un capítulo entero en las memorias de José Ribas: «Juanjo [Fernández]», el periodista que acabaría siendo procesado por injurias al Rey por un artículo publicado en Punto y Hora en junio de 1982 y a quien no hay que confundir con el homónimo editor de Star,

repetía un día sí y otro también que «la Contracultura es un producto de importación —cosas de rico— para que una serie de señores trabajen de lunes a viernes en oficina con moqueta y pongan cara de hippy durante el week-end en su bucólica casita de campo con parquet y muebles de mimbre». Fernando Mir, Toni Puig y yo respondíamos que, si bien la Contracultura había naufragado como opción política, había provocado una impresionante revolución en las costumbres y en los ámbitos de vida cotidiana. «Tus gustos musicales y teatrales, tu forma de afrontar la sexualidad y la ecología se inspiran en los modos contraculturales, Juanjo. Solo a causa de la feroz represión no se ha conseguido articular el movimiento de los Black Panthers con el

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de la liberación gay, la lucha feminista y los políticos radicales del Youth International Party, cuyos puntos, no olvides, eran: legalización de la marihuana, un sistema carcelario que, en vez de castigar, rehabilite, abolición de cualquier ley que se refiera a crímenes sin víctimas, desarme total y absoluto, abolición del dinero, pleno empleo, programa ecológico, control de la natalidad gratuito, libertad para usar las emisoras de radio y televisión y promover las artes. Aunque sea un imposible, no por eso deja de tener mérito. Es una movida que ha trastocado el mundo entero y no a una parte de él». También era cierto que el término Contracultura era poco preciso para denominar aquella furia. Provenía de una mala traducción del libro de Theodore Roszak […] y muchas de aquellas prácticas —las terapias alternativas, el rock, las drogas— se habían adaptado al mercado, transformándose en negocio tras escamotear su lado más social y combativo. Santi [Soler] cuestionaba de raíz dicho fenómeno por no afrontar la lucha de clases. Racionero respondía que «[…] solo una revolución cultural de gustos y hábitos podía corregir los impulsos que creaba el marketing». Por mi parte, desde tiempo atrás observaba con preocupación un enfrentamiento larvado entre la postura de Luis, más contracultural, individualista y partidaria de un cambio de valores, y la de Santi, que era más política y buscaba la unión de marxismo y anarquismo bajo presupuestos situacionistas.

La revista Ajoblanco publicó su amplísimo dosier sobre la muerte de la Contracultura en su número 18, correspondiente al mes de enero de 1977, con la participación, junto con los miembros de la redacción de la revista, de Fernando Savater, Gay Mercader, Salvador Picarol y Josep Maria Carandell, entre otros. El dosier concluía con una declaración oficial por parte de la revista:

Considerando que el término CONTRACULTURA nos estorba en la medida en que nos interesa el de VIDA COTIDIANA.

Considerando que bastantes trabajos tenemos en el AJO sin necesidad de entrar en los problemas de la CONTRACULTURA.

Considerando indispensable clarificar nuestra postura al respecto.

Considerando que A BUEN ENTENDEDOR, SALUD y también que QUIEN AVISA NO ES TRAIDOR (o lo es un poco menos).

Fallamos y condenamos a pena de muerte a la CONTRACULTURA o, en su defecto, a trabajos forzados a perpetuidad. Dado en Barcelona, enero de 1977.

Cabe ver en la serie de artículos de «Nosotros los malditos» una reacción directa —y airada— contra la publicación de esta sentencia, pero, al mismo tiempo, el discurso de Pau Malvido parecía concederle una parte de razón, porque su testimonio del recorrido contracultural entre 1964 y 1977 tenía mucho más que ver con una experiencia (revolucionaria) de la vida cotidiana que con la protección de las esencias del concepto acuñado por Roszak, a quien, por cierto, quizá el cronista consideraba, de manera un tanto injusta, autor de uno de esos «cuatro libritos yanquis de lo más académico y tonto». La visión que conforma el conjunto de artículos de «Nosotros los malditos» aporta muchos detalles valiosos y un juicio del fenómeno muy ajustado a lo que era la realidad vital de los últimos años del franquismo: Malvido

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consideraba, por ejemplo, que el aislamiento de España con respecto a los circuitos internacionales de transfusión cultural había propiciado que en la escena musical se desarrollara una estética propia, alejada de todo mimetismo con respecto a los modelos estadounidenses de expresión underground. También hablaba del sustrato proletario que había consolidado la primera capa de conexión con el lumpen, que resultaría esencial para propiciar el futuro diálogo interclasista en los márgenes de la moral dominante. La comunicación dionisiaca entre el proletariado y la marginalidad mediante el consumo tóxico —la serie «Nosotros los malditos» constituye, asimismo, una guía sobre la evolución del consumo de sustancias prohibidas— no eran las únicas conexiones entre universos aparentemente alejados que tenían lugar en esos años: Malvido hablaba también de la instrumentalización de las bandas callejeras de los barrios desfavorecidos por parte de grupos de extrema derecha empeñados en reciclar la rabia del desamparo social como mano de obra subcontratada para la represión de disidencias. Sin embargo, además de todos esos datos que corrían el riesgo de desaparecer en el olvido, la mirada del periodista se singulariza en el empeño de limpiar de toda impostura la transmisión de un proceso complejo. Malvido, por ejemplo, fue de los pocos en interrogarse por la supervivencia económica del hippy local, como hizo en el segundo artículo de la serie —«1967: Izquierdistas y grifotas»—, publicado en el número 24 de Star, en el que escribió:

[…] Casi ningún barcelonés alcanzó la beatitud casi tonta de algunos de los hippies extranjeros que veíamos por aquí. Llevábamos detrás demasiada carga como para eso. Los placeres, la sencillez, los ropajes amplios y cómodos, la fraternidad, la no obligación de hacer cosas «importantes» o de provecho, el ocio y el arte, todo eso lo intentamos y en buena parte lo conseguimos, pero acompañándolo siempre de cierta dosis de mala leche, de enfrentamiento con todo lo que nos rodeaba. Es muy diferente un estudiante yanqui con «pasta» que se va al campo, a un campo fértil y organizado, que disfruta de una beca o un seguro de desempleo, de un catalán pobretón, en un país fascista, que se va a un campo depauperado y seco, sobre todo en Formentera, donde para plantar una lechuga hay que extraer diez kilos de pedruscos y traer el agua desde una cisterna semivacía a trescientos metros. Toda esa dureza social, económica y política hacía que el abandono de los hippies catalanes fuera relativo. Un ojo abierto y otro cerrado. Dobles vidas. Y para aguantar eso había que montarse un rollo mental muy fuerte, tan fuerte como la vida misma que estábamos llevando […]. La gente que procede de ambientes proletarios o delictivos de toda la vida se hace dura desde que nace. Los que nos hicimos «malos» procediendo de familias un poco más ricas y biempensantes, hemos tenido que endurecernos aceleradamente, dándole muchas vueltas al «coco».

Malvido también intuía, en el último artículo de la serie, un inquietante porvenir de instrumentalización —y neutralización— de todo ese potencial utópico por parte de un poder político democrático que, en un primer

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momento, había mirado la explosión contracultural de los sesenta por encima del hombro —cuando no con una actitud sancionadora: el autor menciona las represalias del PSUC a sus militantes sorprendidos en actividades dionisiacas de corte tóxico o sexual. «Los partidos políticos», escribía Malvido,

se han percatado de ese estado de ánimo de la juventud, que se apunta más a experimentar y a vivir cosas nuevas que a sacrificarse en nombre del futuro, por eso han acudido a los músicos, a los festivales. Gente metida en los ambientes musicales me ha explicado la cantidad de manipuleos, ofertas y líos que hay entre los músicos y los partidos, desde luego no deja de ser curioso que partidos que hace muy poco criticaban la actitud «frívola» o «pasada» de músicos y grupos de rock, partidos que solo promocionaban a los «cantautores» de protesta «cívica», ahora dan dinero y beneplácitos a los anteriormente considerados «malditos», para atraer a la gente joven a sus mítines y a sus actos electorales.

La serie «Nosotros los malditos» se cierra cuando las Jornadas Libertarias Internacionales de Barcelona ya habían tenido lugar. Tras ellas quizá se había frustrado la gran oportunidad para encontrar la articulación política más adecuada para el potencial utópico de la Contracultura y Malvido, por supuesto, tenía su propia visión del asunto: sus propuestas para un futuro político esbozaban una realidad solidaria, participativa y afectiva que, en cierto sentido, anticipa algo de ese impulso colectivo que surgirá, muchos años más tarde, con el 15-M; una política de calle y de ciudadanía —«los intentos de la gente para montarse rollos colectivos de ayuda mutua, lucha practicoartística, todos los rollos que la gente se monta por su cuenta sin esperar a que venga algún iluminado político a darle la señal de salida y la bendición final»— desarrollada en los márgenes de la política profesional, a partir de los brotes solidarios y comunicativos surgidos en el espacio público. Y, por supuesto, al cerrar el discurso, Malvido no se olvidaba de Ajoblanco y matizaba ese tono beligerante que había manifestado al principio:

Aunque solo sea una cuestión un poco de estilo, yo diría que no hacía falta enterrar oficialmente a la «Contracultura» y a los hippies, como hizo Ajoblanco, para lavarse de toda culpa y «pasarse» de repente al rollo libertario […]. Lo que hace falta es explicar cosas concretas, impulsar cosas concretas, se llamen como se llamen. Lo que sobra es dar una teoría o una mano de pintura anarquista a todo lo que se dice, sobre todo si lo que se dice no es concreto.

Junto a Xefo Guasch, Carles Ameller, Guiomar Eguilor, Genis Cano, Albert Estival, Marga Latorre, Lluïsa Ortínez, Lluïsa Roca y Joan Úbeda, Pau (Maragall) Malvido formó parte del colectivo Video-Nou, que montó un complejo dispositivo en las Jornadas Libertarias no solo para registrar ese encuentro decisivo, sino para establecer una vía de comunicación entre sus

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dos espacios centrales: el Saló Diana, donde se desarrollaban los debates políticos, y el parque Güell, territorio de las actividades lúdicas y de las propuestas ecologistas. Un semicírculo de seis monitores situado entre las columnas del parque Güell permitía seguir el curso de los debates; una perfecta ilustración de la conciencia del colectivo por documentar esa efervescencia en tiempo real. Las actividades de Video-Nou durante las jornadas encajaban dentro de su programática exigencia testimonial, que les llevó a grabar manifestaciones, mítines, perfomances artísticas y propuestas de los movimientos vecinales con la recién estrenada herramienta de ese vídeo profesional, cuyas potencialidades expresivas ya habían sido exploradas, poco antes, por artistas como Antoni Muntadas.

Las Jornadas Libertarias fueron una oportunidad única para que el espíritu libertario —y, con él, la experiencia contracultural— conquistara todo el tejido de una ciudad, aunque también se convirtieron en un espacio para el desencuentro. En las páginas del libro colectivo La Barcelona de los años 70 vista por Nazario y sus amigos, el poeta y cineasta experimental Juan Bufill sintetiza su recuerdo de la vertiente más lúdica del encuentro:

En el Parc Güell sucedía una orgía colectiva que nunca soñó Gaudí, propiciada no tanto por las drogas y licores como por un natural estallido de espumosa libertad tras la muerte de un tapón llamado Franco. La gente bailaba en pelotas, follaba por la hierba sin cuidado, la música sonaba bien y Cohn-Bendit, el líder de mayo del 68, creía que el anarquismo era el futuro y Barcelona, su capital.

En el mismo volumen, Pep Armengol, responsable de la programación de teatro de las jornadas, recordaba, no obstante, la negativa de algunos de los organizadores de la CNT a que Nazario, Ocaña y Camilo irrumpiesen en el escenario del parque Güell, como, de hecho, hicieron sin permiso, tal y como el propio Nazario rememoraría en su Nuevas aventuras de Anarcoma y el robot XM2 y una por entonces muy politizada Karmele Marchante recogería en su crónica para Mundo Diario: «Los rubios europeos, que estaban de visita y que se supone que están tan “à la page en todo”, no daban crédito a lo que veían. Quizá porque no están acostumbrados a conjugar el surrealismo con el sentido del humor y la ilógica libertaria». En Los 70 a destajo, José Ribas se detiene en el enrarecido clima que condicionó el que sería el último debate de la programación, titulado «Críticas a la sociedad industrial y alternativas libertarias. Anarquismo y ecología»: durante el largo fin de semana de las jornadas había estallado un motín en la cárcel Modelo que espoleó un cisma entre quienes consideraron más urgente salir a manifestarse y quienes intentaban velar por la relevancia de ese último debate. Ribas recoge las

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palabras de un ponente anónimo para dejar constancia de la oportunidad que se perdió en el curso de esa bifurcación:

La CNT del futuro, dijo el anarquista cuyo nombre no he podido averiguar, ya no podía centrarse solo en el mundo laboral. Cada grupo alternativo debía desarrollar una propuesta en su campo de acción, juntarlas todas y elaborar una alternativa global en los diversos campos de la vida cotidiana. Pero aquella intervención profética se la llevó el viento.

VII

El lugar desde el que Estíbaliz Quesada ha formulado su rotundo NO a una cultura (generacional) en la que no se sentía reconocida es radicalmente distinto al paisaje libertario, entre el extravío lúdico y la discusión asamblearia, que acogió esa sublimación —y potencial colapso— de la utopía contracultural en aquel verano barcelonés de 1977. Se trata del universo youtuber, cuyas sutilezas desconozco. Así que callo y decido escucharla:

El mundo Youtube es como el instituto: son los mismos roles del instituto, pero haciendo vídeos. Tienes a la popular que hace vídeos de belleza, rollo Dulzeida, que no me aporta nada, aunque no quito yo que sea maja, pero ser una persona maja no me interesa. No me voy a poner aquí clasista, pero tener referentes es importante y para mí una persona sin referentes está vacía. Es importante tener referentes, tener una forma de pensar y tal, que vale que sí, es bollera y tiene novia. Ahora todo el mundo se cree diferente y quiere ser freak y no es así. Cuando yo llegué a Youtube se llevaban mucho los Challenge, los retos, que esto es una tontería, que si no estás metido en el mundo Youtube, piensas: ¿qué cojones hacen estos? Por ejemplo, llenar una cuchara de canela, metértela en la boca y estornudar y eso es un vídeo superviral que tiene millones de visitas. También surgían subgéneros, del tipo «Cómo conociste a tu novio», vídeos de veinte minutos en los que el youtuber cuenta cómo se dio el primer beso con su pareja. O «Cincuenta cosas sobre mí», que ese es un modelo de vídeo que he llegado a hacer hasta yo, porque creo que tengo más de cincuenta cosas que contar sobre mí, pero que suele adoptar la forma de un vídeo donde la youtuber en cuestión dice: «Me llamo Laura, me gusta el azul, me gusta el rojo, me gusta el rosa, me gusta el Zara, me gusta el Berksha…». Hala, ya llevas seis cosas sobre ti, ¿qué más me vas a decir: «respiro, consumo oxígeno»? Cuenta que violaste a tu hermana o mataste a tu madre, cuenta algo interesante, pero no eso. Luego se popularizaron los dailies, vídeos en los que la gente contaba su vida: hoy he ido al gimnasio, hoy he ido a hacer la compra, hoy he quedado con unos amigos que son igual de gilipollas que yo, y lo grabo. Vamos que era básicamente una puta mierda, superconformista. Era como si los populares del instituto que te insultaban hiciesen videos para enseñarte cuáles son las tendencias de la temporada o cómo se tiñen el pelo. Era como una olla a presión y justo llegué yo diciendo todas las verdades en un momento en que la gente ya estaba harta de todo esto. Yo soy mucho de insultar a otros youtubers, pero de insultar con un fondo, no porque me caigan mal. Por ejemplo, hay una tía que se llama Irina Cosmopolitan, que es una tía que está gorda, pero va de gorda empoderada y dice cosas como: «¡Ay, que me tengo que quitar unos kilitos!». No, no estás orgullosa de estar gorda, haces ver que estás orgullosa, pero

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estás súper acomplejada. Además de eso es una tía que finge que siempre está feliz, que todos los días son el mejor de su vida, y esto contrasta mucho con su realidad, porque siempre hace dailies en Navidad. Durante todo diciembre hace un vídeo diario —lo que es otro subgénero; los vlogmas, suma de vlog y christmas—, porque dice que le encanta grabar la Navidad y es su época favorita del año, pero la triste realidad es que en diciembre en Youtube te pagan —en realidad, te pagan una mierda si no tienes millones de visitas—, porque metes anuncios y te dan una paga extra, como en un trabajo normal. Es súper hipócrita. Tiene una novia y la llevó a unas cabañas, en plan sorpresa para su cumpleaños. Lo normal sería pensar que eso es algo íntimo. Pues no, lo grabó todo, todo el viaje, con su novia ahogada subiendo un monte que no podía ni respirar con la maleta, toda sudada… Es como ver una peli de Todd Solondz en la realidad. Van a la cabaña y ella le planta la cámara en la cara preguntándole «¿te gusta, te gusta?» y la pobre le decía que sí, pero como si la tuviese secuestrada. Luego le pone un vídeo de doce minutos, con Irina soltando el rollo a cámara, y graba a su novia para registrar sus reacciones, esperando, por supuesto, que llore de emoción viendo el vídeo. Y notas que la pobre está haciendo esfuerzos por llorar para no decepcionarla. Y también graba cuando le hace un regalo, que también debería ser un momento íntimo. En fin, es una persona que se pierde todos los momentos de su vida, porque se dedica a grabarlos para demostrarnos a todos lo feliz que es. Hay otro de sus vídeos que refleja muy bien ese choque entre la fantasía y la realidad, Hubo una vez en que Irina hizo una quedada. Una quedada es cuando un youtuber dice públicamente que tal día a tal hora va a estar en un sitio para encontrarse con sus fans. Pues bien, a la quedada de Irina fueron dos personas y va y lo graba y, lejos de reconocer que fue una mierda de quedada, empezó a dar una serie de explicaciones: es que era invierno, es que era tarde —había quedado a las cuatro de la tarde—, es que nos fuimos del sitio en nada, es que entiendo que la gente no salga con el frío —en Madrid, en Gran Vía, no sale nadie—, pero me lo he pasado muy bien. A sus fans les llama unicornios y dice en el vídeo que prefiere ir conociendo a los unicornios en pequeñas dosis, como justificándose todo el rato. Y tiene un canal de ballet en el que no se la ve nunca hacer ballet. Esto te lo cuento para que entiendas cómo es la gente hoy en día con todo esto del postureo y demostrándonos lo feliz que es. Me pone muy nerviosa que le gente no se ría de sí misma. No me meto con las personas, sino con modelos de personas. La critiqué en un vídeo, en el que mostré su vídeo de la quedada, y, vamos, su respuesta fue tan exagerada que vino a decir que le había jodido la vida. Es el claro ejemplo para que entiendas cómo es la gente de Youtube. Es el prototipo de persona que más odio en todo Youtube. Y son todos así. Yo creo que, en realidad, no he hecho mucho más que contar mis mierdas, ser sincera, hablar de mi cultura y tal y señalar este tipo de chorradas que había en el mundo Youtube. Yo no he venido con ninguna pretensión de hacer ninguna revolución, ni nada. Hasta que me aburra, yo seguiré grabando. Hay que hacer las cosas sin querer. Si hubiese llegado con pretensiones de ser un icono de la cultura underground y de ayudar a mucha gente, me hubiese comido una mierda.

VIII

Una pareja de jóvenes celebra, completamente desnuda, la llegada de un tiempo nuevo sobre la estatua de Daoíz y Velarde de la madrileña plaza del Dos de Mayo en una de las imágenes más emblemáticas de la intrahistoria contracultural española. La fotografía, realizada por Félix Lorrio en el

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contexto de las fiestas madrileñas del Dos de Mayo de 1977, celebradas meses antes de las Jornadas Libertarias Internacionales de Barcelona, ocupa la portada de Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986), de Germán Labrador Méndez, un ensayo que rescata la memoria de ese tiempo de esperanza utópica y diagnostica los motivos que limitaron el horizonte de posibilidades en ese estado de tránsito que se abrió entre el final de la dictadura y la consolidación de una democracia que nació tan condicionada. Labrador centra su interés en el ámbito de la poesía y destaca en su recorrido la figura del maldito que, en su síntesis de arte y vida, sería consumido por la progresiva estrechez del camino delimitado tras los consensos de la Transición. Entre otras muchas cosas, Labrador habla del revelador fuera de campo de esa fotografía:

En la instantánea de Lorrio se ve a la juventud trepando por los cuerpos en piedra de los héroes del 2 de Mayo, recuperando así de forma popular un imaginario de la revuelta secuestrado por el Estado. La contemplación del entusiasmo no nos debe impedir ver la represión frente a la que esta alegría surge y se manifiesta políticamente: prevengámonos, porque los iconos invisibilizan el contexto que los produce. Y así, en aquella plaza estaba la policía, rodeándola, pero, para verla, no basta con el documento gráfico, hace falta la memoria.

Y el autor recoge el testimonio del fotógrafo, que rememora la caída de la chica desnuda, que se saldó con la rotura del brazo, y las cargas policiales que tuvieron lugar media hora después. Y Labrador rescata, asimismo, lo que dejó plasmado en su artículo «Madrid. Un 2 de Mayo goyesco», publicado en el número 746 de Triunfo, el poeta Eduardo Haro Ibars, que dibujaba una imagen de Madrid como ciudad regulada por un poder empeñado en convertirla en espacio «donde cualquier atisbo de espontaneidad creadora o de expresión popular libre quede inmediatamente aplastado».

Existen varias formas de seguir la dirección y las transformaciones que sufrió esa energía liberadora que había recorrido España durante las décadas de los sesenta y setenta a la hora de localizar un arbitrario momento y lugar en los que fijar la muerte de la Contracultura. La imagen que resulta más transparente es la de esa energía contracultural trasladando su centro de influencia de Barcelona a Madrid para dar forma al fenómeno que será inmortalizado con el nombre de la Movida madrileña, cuyo sustrato fue contracultural, pero cuya evolución adoptó la forma de una marca demasiado permeable a la instrumentalización por parte del poder (socialista). Incluso se podría interpretar la tensa entrevista de Paloma Chamorro con los exmiembros del grupo Kaka de Luxe en la primera emisión del programa televisivo «La Edad de Oro» el 17 de mayo de 1983 como una de esas

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significativas y reveladoras bifurcaciones que han puntuado la historia fragmentaria que se ha contado en este libro: esa entrevista, en donde los miembros de un grupo fundacional evitan mirarse a los ojos, como testimonio del punto en el que el sedimento underground de la Movida se despide de quienes abrazarán la etiqueta sin preguntarse qué se perdía por el camino. Sin embargo, no deja de resultar problemático desestimar todo lo que la Movida, o el espíritu de la Movida, o la edad de la Movida, hizo, aunque fuera de manera inconsciente, para mantener viva la llama contracultural: fue «La Edad de Oro» uno de los espacios capaces de generar ocasionales picos de alerta mediática y social cuando algunas imágenes transgresoras de naturaleza poscontracultural se infiltraron en los hogares españoles —recuérdese el caso de Psychic TV y Vagina Dentata Organ; versión extrema de lo que había sucedido el 23 de mayo de 1983 tras la emisión del tema «Me gusta ser una zorra» de Las Vulpes en el programa «Caja de Ritmos», bajo la dirección de Carlos Tena—. Los años de la Movida también fueron propicios para una suerte de educación en la insumisión, como la que proponía el programa infantil «La Bola de Cristal» con su asimilación lúdica de presupuestos marxistas en un espectáculo (didáctico) para todos los públicos.

¿Murió la Contracultura cuando Mariscal, que, en los tiempos de El Rrollo, había vivido de Ramblas para abajo, empezó a amueblar domicilios y espacios burgueses del Ensanche para arriba? ¿O lo hizo cuando Pasqual Maragall, hermano de Pau Malvido, se hizo esa célebre foto desde las alturas, con la ciudad borrosa al fondo —donde se reconoce la silueta de la Sagrada Familia—, para celebrar la elección de Barcelona como sede para las Olimpiadas de 1992? En mayo de 1994 se hallaba el cuerpo sin vida de Pau Malvido en las Ramblas de Barcelona, víctima de esa adicción a la heroína que tal vez había sido su último gesto ante la constatación de los límites para la utopía que le ofrecía el presente. Como recoge Germán Labrador en su libro, «el juez de guardia Lluís Pascual Estevill se incauta del cadáver y presiona a la familia con eternizar su devolución si el PSOE no se comprometía a nombrarlo vocal del Consejo General del Poder Judicial, como en efecto sucederá». Si esto fuera un whodunit, la autopsia del cuerpo de Pau Malvido, memoria de un fenómeno heterogéneo y casi inasible, quizá hablaría, como en Asesinato en el Orient Express, de una autoría (homicida) tan plural que resultaría demasiado complejo repartir culpas, pero, por lo menos, el hallazgo del cadáver podría marcar un posible lugar del crimen para el final de la Contracultura. Un sitio tan arbitrario (y provisional) como cualquier otro.

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A mí me han marcado mucho el mundo travesti y la cultura LGTB. Nunca me he sentido cómoda con mi género, con el que me han dado, y lo he pasado un poco mal por eso. No soy mujer, tampoco soy hombre, pues ¿qué soy? Estoy rota, soy una mierda. Y, de repente, descubrir un programa como «RuPaul’s Drag Race» me abrió el mundo y eso que yo ya era abierta de mente. Con eso he descubierto que hay más géneros que dos, pero tampoco creas que le doy tanta importancia a las etiquetas: me da igual que me hables de ella, de él, bla, bla, bla… Me la suda. Como si me llamas de eso. Me gustan mucho las cosas que cuentan en el programa de RuPaul, porque se ponen personales. Una buena drag es como Dios en la tierra, porque tiene que saber hacer de todo. Además, cogen lo más bajo que hay en la sociedad a ojos de los normales, que es un hombre vestido de mujer, y hacen de eso un arte. Hay que tener cojones para ir a un bar entaconada, con peluca y con un vestido ajustado y ponerse a insultar a la clientela, como a veces les pide hacer RuPaul. Me encanta la irreverencia, porque a mí la irreverencia me ha salvado la vida, con lo de reírse de uno mismo. RuPaul siempre dice una cosa: que una vez que conoces cómo va el mundo, puedes divertirte. Y yo he descubierto cómo funciona y por eso puedo divertirme y no estar amargada. Del mundo drag he sacado mucho vocabulario y también inspiración para mis maquillajes, pero no voy a decirte que esta sombra de ojos simboliza mi rechazo a la sociedad. No, chica, creo que no hay que tomarse tan en serio. A mí el maquillaje tradicional nunca me ha interesado. Lo valoro como lo que es, pero nunca me ha interesado lo de estar guapa. Me teñí el pelo de verde como un mensaje a los demás: sí, soy un monstruo, y qué, estoy cómoda siéndolo. Mi maquillaje simboliza un poco eso: que yo no me siento humana como tal, sobre todo en el rollo moralidad y todo eso. No me considero una persona normal, que diga que matar a alguien es malo e ir a misa es bueno. Para mí la moralidad es un poco lastre de esta sociedad y no te digo que hubiera que quitarla, porque, si no, esto sería una anarquía y nos mataríamos todos, pero sí, por lo menos, remodelarla. Un poco que cada uno, superhombre de Nietzsche, tuviese su propia moral. Mi maquillaje es mi manera de salir de lo establecido y decir que también puede haber belleza en los monstruos,

me cuenta Esty al final de nuestra conversación. Nos despedimos. Días después, en un recorrido internáutico, sabré que Soy una Pringada ha desatado las iras de no pocas figuras de la cultura de la fama, que han dejado claro que nunca compartirían con ella el espacio de un plató de televisión o de un estudio radiofónico. Veo también que el actor Fernando Tejero utiliza en un tuit el término «bicho» para referirse a ella y recuerdo que, en las páginas de su libro, ella rememora cómo algunos de sus compañeros de colegio la apodaban Bicho Bola para herirla. Cada voz que encuentro enfrentada a Soy una Pringada me convence más de la necesidad de lo que esta chica-chico-eso-entidad agénero-lo-que-sea de Baracaldo significa y puede llegar a significar. Pues eso, Esty, que no te venzan. Que no te venzan nunca. Que aún hay mucho por hacer.

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VV. AA. Comix Underground USA n.º 2. Editorial Fundamentos, 1973.

Página 266

VV. AA. Comix Underground USA n.º 3. Editorial Fundamentos, 1976.

VV. AA. Conocer a Eloy de la Iglesia. Filmoteca Vasca-Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián, S. A., 1996.

VV. AA. El baile. Nube, 1993.

VV. AA. El Habichuelo. Especial TBO n.º 11. Buigas, Estivill y Viña, S. L., 1978.

VV. AA. El Pollo Urbano, n.º 4. Extra Verano. Dionisio Sánchez, 1977.

VV. AA. El Rrollo Enmascarado. El Rrollo, 1973.

VV. AA. El sidecar. Iniciativas editoriales, 1976.

VV. AA. Equipo Crónica. Fundación Bancaja, 2016.

VV. AA. Hermano Lobo (revista). Ediciones Pléyades, S. A., 1972-1976.

VV. AA. La Barcelona de los 70 vista por Nazario y sus amigos. Ellago Ediciones S. L., 2004.

VV. AA. Los archivos de Pedro Almodóvar. Taschen, 2017.

VV. AA. Nasti de plasti. Madrágora, 1976.

VV. AA. Por Favor. Una historia de la transición. Crítica, 2000.

VV. AA. Trinca (revista). Editorial Doncel, 1970-1973.

VV. AA. VLC. Valencia Línia Clara. IVAM. Institut Valencià d’Art Modern, 2016.

WATERS, John. Role Models. Farrar, Straus and Giroux, 2011.

Página 267

AGRADECIMIENTOS

La escritura de cualquier libro convierte a su autor en un deudor de tantas ayudas y complicidades que es sumamente importante cruzar los dedos para que ninguna sea pasada por alto. Con todo, es inevitable que eso suceda. Vayan, pues, de entrada, mis disculpas por los puntuales olvidos (que, os lo garantizo, me atormentarán en cuanto, a tiro pasado, los detecte). Este libro fue activado por dos personas en momentos considerablemente separados en el tiempo: por un lado, por mi muy querido pariente Joan Marrugat cuando, allá por los primeros setenta, puso sin querer al alcance de mis manos las antologías de Comix underground - USA de Fundamentos, que inocularon un veneno al que he intentado hacer justicia aquí; por otro, por mi editora, Elena Martínez Bavière, que puso la semilla para que esto creciera y ha seguido todo el proceso con una paciencia que no es de este mundo (es, directamente, del Séptimo Cielo al que cantó Jaume Sisa). Muchos son quienes me han facilitado datos, materiales y pistas, o me han dado acceso a sus voces, memorias y experiencias: los hermanos Javier y Gonzalo García-Pelayo, José María Ponce, Esty Quesada «Soy una Pringada», Luis J. Parés, José Luis Estarrona, Álex Mendíbil, Paloma Córcoles, Javier Castillón, Rosa Rodríguez Branchat, Ana Álvarez, Isabel Sánchez, Diana Callejas, Pilar Oncina (y sus amigos americanos), Estela Salazar, César Sánchez, Álvaro Pons, Manuel Rodríguez, Albert Mestres, Jordi Coll, Juan López «Jan», Carmelo Arcos, Diego Galán, Marcos Ordóñez, Pepita Galbany, Francesc Capdevila «Max», Nazario Luque, Miguel Gallardo, Joan Navarro, José Ribas y Francisco Quintanar. Es posible que algunos de ellos ni siquiera recuerden lo que les agradezco aquí: algunas deudas se remontan muy atrás en el tiempo, pero las peores son las que ya no pueden ser correspondidas directamente. Por eso me gustaría cerrar esta lista de agradecimientos recordando a Juanjo Fernández, maestro y colega (no necesariamente por este orden), que aparece brevemente en este libro, porque él fue parte de esta historia contracultural, aunque el término le crispase, pero, sobre todo, porque si él no se hubiese cruzado en mi camino, es muy posible que yo no me estuviese dedicando a esto. Gracias infinitas a todos.

Jordi Costa es autor de los libros Mondo Bulldog (1999), ¡Vida mostrenca! (2002) y Todd Solondz: En los suburbios de la felicidad (2005), entre otros. En compañía de Darío Adanti hizo los tebeos Mis problemas con Amenábar (2009) y 2000 años de cine (2010). Ha comisariado las exposiciones «Cultura Basura: una espeleología del gusto», «J. G. Ballard, autopsia del nuevo milenio» (CCCB), «Ficciones en serie» y «Ficciones en serie. Segunda temporada» (SOS 4.8), y «Plagiarismo» (La Casa Encendida), esta última junto a Álex Mendíbil. Además, ha dirigido las películas Piccolo Grande Amore y La lava en los labios (ambas de 2013).

FIN

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