© Libro N° 14527. La Pantalla Sexuada. Zecchi, Barbara. Emancipación. Noviembre 29 de 2025
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LA PANTALLA SEXUADA
Barbara Zecchi
La Pantalla
Sexuada
Barbara Zecchi
La pantalla sexuada se ocupa de cinco temas centrales de la teoría
fílmica feminista (espacio, autoría, placer, cuerpo y violencia) con la
intención de revelar cuáles son las dinámicas utilizadas en el cine para
desapropiar lo femenino. El título de este volumen hace referencia a dicha
desapropiación, a una trasnominación producto de varias prácticas
(epistemologías, discursos institucionalizados y tecnologías de género) que
obstruyen lo femenino desplazándolo a lo masculino, o que, dicho en otras palabras,
universalizan lo masculino. Propósito de este libro es denunciar este fenómeno
que ha invisibilizado y sigue invisibilizando la presencia femenina en el
séptimo arte e historizar el cine desde un enfoque de género, «sexuándolo».
Barbara Zecchi
La Pantalla Sexuada
Cátedra, Feminismos - 122
ePub r1.0
Titivillus 11.10.2025
Barbara Zecchi, 2014
Diseño de cubierta: aderal
Ilustración de cubierta: Rachael escapes from the screen, de Mikel
Monleón, 2014
Editor digital: Titivillus
ePub base r2.1
Índice de contenido
Cubierta
La pantalla sexuada
Feminismos
Agradecimientos
Introducción
CAPÍTULO PRIMERO. Espacio
Agencialidad femenina en los espacios pioneros
El espacio espectatorial: de la heterotopía al no-lugar
Heterotopía
No-lugar
La mujer en la diégesis
El campo
El fuera de campo
CAPÍTULO 2. Autoría
La mujer en la «politique des auteurs»
Dos generaciones de autoras pioneras
Autoría femenina en la Transición
Nuevas autoras
CAPÍTULO 3. Placer
De lo óptico a lo háptico
El placer del movimiento: Rosario Pi Brujas
El placer verbal: Josefina Molina
El placer visual: Judith Colell
El placer de la risa: Marta Balletbò-Coll[124]
El placer aural-oral: Isabel Coixet
CAPÍTULO 4. Cuerpo
El cuerpo erótico
Inversiones
Imitaciones
Subversiones
El cuerpo embarazado
Glorificar el embarazo[153]
Exorcizar el embarazo
La envidia del útero
El cuerpo invisible
El cuerpo maduro
El cuerpo enfermo
CAPÍTULO 5. Violencia
Violencia y representación
La representación de la violencia[182]
Exhibir la violencia
Naturalizar la violencia
Travestir la violencia
Omitir la violencia
La violencia de la representación
Bibliografía
Filmografía
Feminismos
Consejo asesor:
Paloma Alcalá: Profesora de enseñanza media
Montserrat Cabré: Universidad de Cantabria
Cecilia Castaño: Universidad Complutense de Madrid
Giulia Colaizzi: Universitat de València
Mª. Ángeles Durán: CSIC
Isabel Martínez Benlloch: Universitat de València
Mary Nash: Universidad Central de Barcelona
Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona
Amelia Varcárcel: UNED
Dirección y coordinación: Isabel Morant Deusa: Universitat de València
A Giorgia, la mia meravigliosa sorella
Agradecimientos
Cuando algunos pensaban que el feminismo era un movimiento obsoleto[1] y
que habíamos alcanzado la paridad entre los géneros —por lo menos sobre el
papel[2]—, las mujeres tuvimos que volver a manifestarnos por las calles de
España para reclamar lo que se consideraba ya un derecho básico: poder decidir
sobre nuestro cuerpo. Este derecho se encuentra nuevamente bajo amenaza por un
ataque frontal contra las mujeres, perpetrado por el machismo imperante y por
las instituciones que lo apoyan.
Quiero por lo tanto empezar estas páginas de agradecimiento haciendo
constar aquí mi admiración hacia aquellas mujeres anónimas que, mientras estoy
escribiendo estas líneas, desafían al Congreso y a la Iglesia enseñando sus
pechos desnudos (demostrando que la lucha feminista es todavía necesaria); y
hacia las 60 cineastas que en unas horas se organizaron para hacer un
documental que ilustrara el impresionante despliegue de protestas contra la
reforma de la ley del aborto liderada por Alberto Ruiz-Gallardón (demostrando
que la imagen puede ser un arma poderosa). Asimismo, quiero seguir expresando
mi admiración hacia los creadores y las creadoras de aquellas mujeres de
ficción, raras excepciones en Hollywood o en España, que se rebelaron contra la
opresión patriarcal y que, como en la imagen de la portada de este volumen,
trataron de salir de los estereotipos de la pantalla: Rosemary de Roman
Polanski, Alice de Martin Scorsese, Thelma y Louise de Ridley Scott, Eva de
Sally Potter; o las que protagonizan ese volumen: Soleá de Rosario Pi Brujas,
la Gata de Margarita Alexandre, Margarita y Ana de Cecilia Bartolomé, Andrea,
Julia y Carmen de Pilar Miró, Paloma de Patricia Ferreira, Pilar de Icíar
Bollaín, Hannah de Isabel Coixet, Sofía y Carmen de Inés París, etc. No todas
sobrevivieron al intento.
Este libro constituye un intento más. A lo largo del camino que me ha
llevado a escribir estas páginas, he sido acompañada por muchas personas con
las que tengo una gran deuda. Mis profesoras y mentoras que me
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iniciaron en los estudios de género: Susan Kirkpatrick en UCSD, y Lucia
Re y Marga Cottino-Jones en la UCLA. Mis alumnos de la Johns Hopkins que
asistieron a mi primera clase sobre cineastas españolas, cuyas fichas han
formado el embrión de este estudio: Jordi Minguell, Raquel Anido, Alicia García
y Diana Clintoc. A ellos se suman mis doctorandas de la Universidad de
Massachusetts: Marta del Pozo, Eva París-Huesca, Lola Juan Moreno, Christina
Beaubien, Maribel Rams e Irene Melé Ballesteros. Les debo unos análisis
brillantes de las películas que estudio en este volumen y unas acertadas
reflexiones sobre los parámetros teóricos que los sustentan.
También me siento endeudada con José Madiedo, que me ha abierto las
puertas a los estudios de las Digital Humanities y que ha montado el portal que
forma el contrapunto digital y la base de datos de este libro, y con las y los
que me están ayudando a mantenerlo y actualizarlo: de nuevo tengo que dar las
gracias a mis doctorandas Irene, Eva, Maribel y Christina, a las cuales se han
sumado Daniel Pope, como traductor, y la primera estudiante subgraduada que ha
colaborado como research assistant, Paige Vichich:
http://digitalhumanities.umass.edu/gynocine/.
Quiero dar las gracias también a los bibliotecarios de UMass, Peter
Stern, Gabriel Stetson y Marilyn Billings, cuya eficiencia en sus respectivas
áreas ha simplificado mi vida, tanto en la investigación como en la preparación
del material para mis clases. Lo mismo tengo que decir de Margarita Lobo y
Trinidad del Río de la Filmoteca Española de Madrid, que hicieron de mis largas
horas en las cabinas de visionado una experiencia completamente positiva.
Muchas gracias a mis compañeras de CIMA, en particular a Inés París y a Alicia
Luna, que me animaron al diálogo entre teoría fílmica y práctica
cinematográfica.
Una nota de agradecimiento a mis fantásticos compañeros/as de profesión
—entre mis mejores amigos y amigas— con los cuales es un enorme placer
colaborar y reencontrarnos de conferencia en conferencia: Giulia Colaizzi,
Raquel Medina, Tatjana Pavlovic, Jorge Pérez, Isolina Ballesteros, Fran Zurián,
Uta Felten, Reyes Lázaro, Domingo Sánchez Mesa, Samuel Amago, Meri Torras,
Enric Bou, Núria Triana Toribio, Marta Segarra, Santiago Fouz-Hernández,
Anthony Geist, María Jesús Fariña, Linda Gould Levine, Júlia Llompart, Jesús
Torrecilla y Margarita Pillado. Y a los amigos que tengo más cerca: Helen
Freear-Papio, Michael Papio, Albert Lloret, Regina Galasso, José Ornelas,
Gloria Bernabe y Luis
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Marentes. Su constante disponibilidad y generosidad hacen que me sienta
muy afortunada de pertenecer a este gremio.
Y un agradecimiento particular al Consejo asesor de la colección
Feminismos de Cátedra, por haber creído en este trabajo, y en particular a
Giulia Colaizzi, Isabel Morant y Raúl García por su profesionalidad en las
diferentes fases de producción. A Antonio Illescas por sus correcciones y a
Plácido Romero e Inmaculada Parra por las numerosas gestiones. A Josefa Díaz,
María Dolores Díaz y Manuel Romero por compartir unos recuerdos que me han
abierto los ojos sobre la necesidad de historizar mi estudio.
Muchas gracias a los colegas del Program of Spanish and Portuguese, con
los cuales comparto un proyecto; y a los colegas de Program in Film Studies,
con quienes comparto una pasión; a mi Chair, Bill Moebius, por su apoyo
incondicional; a Leslie Hiller y a Leah Dodson, por su eficiencia; y a la
Universidad de Massachusetts por las numerosas becas para la investigación (los
Enhanced Sabbatical Funds y las dos Healey Endowment Grants) que me han
permitido llevar a cabo el trabajo preliminar del presente estudio.
Quiero terminar dando gracias a mi gran familia posmoderna: a Antonio,
mi compañero de aventuras, y a José, Esther, Nieves, Sam y Alex de
Massachusetts; a Mikel y Sergio de California; a Santiago, Olga, Rebeca, David,
Andrea, Claudia, Alma y San de Granada; a Maurizio, Sandra y mi madre Anna, de
Venecia. Un agradecimiento muy especial va a mi hijo Mikel Monleón, al cual le
debo de nuevo una portada fascinante, y a Rachael Garcia, que se prestó a salir
retratada en ella. Y otro para Andrea, Claudia y Alma Illescas por algunas de
las fotos incluidas en este libro.
Dedico este volumen a mi hermana Giorgia, mi gran cómplice y amiga, mi
gran memoria.
Introducción
El mito de la caverna de Platón, por su énfasis en lo visual (Hannah
Arendt dixit), ha ejercido una evidente fascinación para los estudiosos del
cine. Entre las numerosas interpretaciones, algunas (Jean-Louis Baudry, 1975, y
Giuliana Bruno, 1993, entre otras) leen el imaginario de Platón como una
ontología de la imagen en movimiento, una extraordinaria visión ante litteram
del concepto de cinematografía. La caverna oscura correspondería a la sala de
cine; los prisioneros sin movilidad y mirando siempre en la misma dirección
serían los espectadores; las sombras proyectadas en el fondo de la caverna
anticiparían la representación audiovisual; lo ilusorio de estas imágenes y
sonidos haría referencia a la capacidad de persuasión (y engaño) de la imagen
fílmica; y finalmente, el placer de quedar dentro de la cueva mirando las
sombras —frente al dolor y al fastidio de ser forzado a salir al exterior para
conocer lo real— equivaldría al placer escopofílico del público en el cine, y a
su regresión a lo preedípico.
Este mito ha sido leído también desde una epistemología feminista. Para
la filósofa italiana Luisa Muraro y el grupo Diotima, la operación de salir de
la caverna es metáfora de un segundo nacimiento, un «ver la luz» que Platón
concibe como un desplazamiento de un orden simbólico intrínsecamente injusto y
engañoso, a otro justo y verdadero: una operación, en suma, que delataría una
rivalidad de la filosofía, cómplice del patriarcado, con la potencia materna.
La mujer queda desnuda y reducida a naturaleza opaca, mientras que la
«verdadera» filosofía, y con ella la totalidad de la producción cultural, por
defecto masculina, aparecen marcadas por una voluntad mimética de la
experiencia femenina de parir —de crear (Muraro, 1991)[3].
La historia del cine también ha sufrido esta operación de
desplazamiento, este acto de desapropiación de lo femenino que ha sido
identificado y denunciado a partir de los años 70 por los primeros estudios
ginocríticos de rescate de textos fílmicos (Marjorie Rosen, 1973; Sharon Smith,
1975; etc.). El título de este volumen, La pantalla sexuada, hace
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referencia a dicha situación, que más que una metáfora correspondería a
una metonimia, a una trasnominación producto de varias prácticas (discursos
institucionalizados, epistemologías y tecnologías sociales y de género, diría
Teresa de Lauretis) que obliteran lo femenino desplazándolo a lo masculino, o
que, en otras palabras, universalizan lo masculino. Como apunta Adriana
Cavarero, el pensamiento filosófico occidental se fundamenta en una paradoja,
la de asumir «un monstruo irrepresentable, el macho-neutro», en su base
epistemológica (1991: 46). De ahí que el hombre sea lo universal, y la mujer lo
particular; el hombre el uno y la mujer el otro: «el “hombre” sexuado como
masculino se encuentra delante del hombre sexuado como femenino, y así, a
partir de sí mismo, lo llama “otro”» (Cavarero, 1991: 44). Sin embargo, según
lo que Cavarero llama un pensamiento «sexuado», el hombre es tan depositario
del «género» y del «sexo» como la mujer[4]. Al indicar la parcialidad sexuada
del hombre —y, por supuesto, de la mujer— pretendo, en primer lugar, denunciar
este desplazamiento que ha invisibilizado y sigue invisibilizando la presencia
femenina en el séptimo arte y, en segundo lugar, historizar el cine desde un
enfoque de género, «sexuándolo[5]».
En las páginas de este volumen, utilizando la sofisticada mise-en-scène
de Platón como el «hilo rojo» de mi argumento, analizo cinco temas centrales de
la teoría fílmica feminista: espacio, autoría, placer, cuerpo y violencia. En
un intento de buscar alternativas fuera del imaginario patriarcal, me centro
principalmente en el corpus cinematográfico español dirigido por mujeres, un
corpus que he sugerido llamar en otro lugar «ginocine» (gynocine) para
encontrar una solución a lo que Ruby Rich (1978) ha llamado «la crisis de
nombrar[6]». El propósito de La pantalla sexuada es revelar cuáles son las
dinámicas que se han usado en el cine para desapropiar lo femenino y estudiar
el paulatino proceso de reapropiación, por parte de las mujeres, de un espacio,
una mirada y una agencia.
En el capítulo primero identifico —y marco sexualmente— diferentes tipos
de espacios cinematográficos simbólicos y literales. Alejándome de las teorías
de base lacaniana que estudian a la espectadora de forma ahistórica y
heteronormativa, empiezo por el lugar concreto donde se sitúa el público: la
sala donde se proyecta la película. Se trata de un espacio en proceso de
transformación, que evoluciona desde una heterotopía (el espacio «otro»
foucaultiano de los primeros cinematógrafos donde las mujeres podían huir de
las cadenas patriarcales con la imaginación), al lugar de acoso de las salas
semidesiertas en los años 70 y 80, y finalmente al ciberespacio de las
descargas piratas o de Netflix, un sitio de transitoriedad y movimiento
aparentemente asexuado y anónimo (un no-lugar según la definición de Marc
Augé). Otros espacios examinados son, por un lado, el de la producción
cinematográfica —que se materializa simbólicamente detrás de la cámara y que se
caracteriza por su limitada presencia de mujeres— y, por el otro, el de la
diégesis, el lugar por antonomasia del estereotipo femenino —donde las mujeres
abundan, aunque para reafirmar y consolidar los papeles de género
tradicionales. Y finalmente, siguiendo a Teresa de Lauretis, estudio el lugar
de resistencia y de deconstrucción de esos mismos estereotipos: el fuera de
campo (off-screen), el lugar simbólico de la representación de las mujeres como
sujetos históricos.
Con el segundo capítulo me aproximo al concepto de autoría y a las
diferentes posturas del feminismo frente a su teorización. Para algunas hay que
restar importancia a la figura del director-auteur (por defecto masculina),
para reconocer que el dispositivo fílmico es el producto de un equipo, y no de
una sola mente, resaltando así una presencia femenina en áreas diferentes a la
dirección. Para otras, en cambio, es importante mantener que el autor es el
director de la película —o su directora— y rescatar de esta forma las figuras
de unas primeras autoras que se dedicaban a la realización en los orígenes del
cine. Además, en este capítulo trazo a grandes rasgos las características de
las diferentes generaciones de cineastas en España, desde las pioneras a la
actualidad; cómo abordan y deconstruyen la representación estereotípica de la
mujer; cómo reelaboran los géneros cinematográficos del discurso fílmico
hegemónico; cómo emplean un discurso femenino y/o feminista, y forjan un sello
—una subjetividad autorial— marcado por el género.
En el tercer capítulo me ocupo del concepto de placer, en sus
ramificaciones más amplias: empiezo por el placer visual, aproximándome al
debate alrededor del texto seminal de Laura Mulvey para indicar su evolución
desde una concepción sólidamente binaria que sexuaba al espectador como hombre,
a una teorización de la espectadora como sujeto de la escopofilia. ¿Se han
alcanzado —cuatro décadas después de «Visual Pleasure» (1975)— alternativas al
discurso patriarcal dominante, o según las palabras de Ruby Rich (1998)
alternativas al cine de los padres y al
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cine de los hijos[7]?. ¿Hay ahora —hubo alguna vez en el pasado—
propuestas de desafío entre las cineastas españolas? A continuación me aproximo
a unas estrategias del cine de autoría femenina que prescinden del placer
visual. Se trata de unos intentos de encontrar formas alternativas a la
escopofilia: imágenes que se recrean con el placer del movimiento, que
reproducen el placer del desahogo verbal, de la risa y, finalmente, que
proponen una sinestesia que supera la simple dicotomía del ver y el ser visto del
cine tradicional. Podríamos hablar de ejemplos de cine centrífugo por tratarse
de expulsiones y desahogos hacia fuera: cinéticos, verbales, lúdicos, táctiles,
aurales y orales.
El objeto tradicional de la escopofilia —el cuerpo femenino— ocupa el
cuarto capítulo de La pantalla sexuada. La representación de la mujer en el
cine comercial consiste en una tautología (Doane, 1986), puesto que no hay
necesidad alguna de que la mirada espectatorial penetre su superficie, buscando
su interioridad: la mujer queda reducida a cuerpo, y su «significado» se limita
a su mismo significante, su apariencia física. En cambio, numerosas cineastas
se aproximan a la corporeidad femenina —al erotismo de la mujer, al embarazo, a
la vejez, a la enfermedad, a la imperfección física, etc.—, bien visibilizando
lo que el discurso fílmico hegemónico tiende a esconder, o bien, en un
movimiento opuesto que traiciona las expectativas creadas por las premisas del
discurso fílmico, ocultando el cuerpo y haciéndolo invisible. Si para la mirada
cinematográfica tradicional el significado de la mujer es su significante, en
los largometrajes dirigidos por las mujeres el significado deriva precisamente
de la ausencia de significado del significante.
Finalmente, en el quinto capítulo, estudio la relación entre violencia y
representación (la representación cinematográfica de la violencia y, a la vez,
la violencia de la representación cinematográfica) centrándome en cómo la
violencia aparece en los relatos fílmicos: en la inscripción explícita y
gráfica de la brutalidad contra la mujer; en la invisibilización del acto
violento por medio de una naturalización que lo disfraza de erotismo o lo
esconde tras el humor; en la desexuación de la violencia por medio de una
inversión de los papeles que posicionan tradicionalmente a la mujer como objeto
del acto violento y al hombre como su agente; y, por último, en la elisión de
la representación de la violencia, que a menudo logra una denuncia más poderosa
del acto brutal que su inclusión misma.
Desde ángulos diferentes, los cinco capítulos de La pantalla sexuada,
por un lado, denuncian, lo que he definido anteriormente como la operación de
desapropiación de lo femenino y, por el otro, estudian cómo las mujeres
intentan recuperar un espacio autorial por medio de un discurso y de unas
prácticas que cuestionan la mirada hegemónica, que ofrecen alternativas al
voyeurismo, que rescatan la representación del cuerpo femenino extrañado y que
revelan la naturalización de la violencia.
CAPÍTULO PRIMERO
Espacio
Uno de los primeros cinematógrafos de Barcelona —la Sala Mercè, diseñada
por Antoni Gaudí[8]— se concibió como un espacio de formas femeninas. Por las
imágenes que nos quedan de este local, por los artículos de la época que lo
describen, y gracias a la reciente obra de reproducción del arquitecto Antoni
González Moreno-Navarro, se puede estimar que sus paredes curvilíneas, de una
textura granulosa y ondulada, color carne, reproducían un receptáculo uterino;
la cabina de proyección sobresalía como una protuberancia redondeada, pintada
de blanco, a modo de voluminosa barriga embarazada, cubierta por unas enaguas y
sujeta por dos columnas rosadas como piernas desnudas; y los orificios para el
proyector se abrían semejando ombligos en el centro del vientre. Más abajo,
entre las piernas, se situaba el escudo mercedario, un cinturón de castidad,
sello de garantía de la calidad moral de las proyecciones[9]. La Sala Mercè
presentaría un caso extremo de asociación del espacio cinematográfico con lo
femenino, una sexuación que constituirá uno de los ejes centrales de este
capítulo.
La asignación de géneros en el séptimo arte, que establece un sistema
binario según el cual la subjetividad de la mirada pertenecería al hombre,
mientras que la mujer y lo femenino se construirían como objeto receptor,
afecta también al espacio. Desde sus orígenes, el imaginario masculino
auterista ha relacionado la sala cinematográfica, y metonímicamente el cine,
con lo maternal, como han puesto en evidencia estudios recientes, entre ellos
Cinematernity de Lucy Fischer (1996), La scena madre de Giovanna Grignaffini
(2002) o Cinematergrafía de María José Gámez Fuentes (2004). Roberto Rossellini
(1992), por ejemplo, reitera en sus entrevistas las metáforas de
«cinema-útero», o de «útero-proyector[10]». Martin Scorsese recuerda que, de
niño, se sentía cobijado «en el vientre de una sala de cine» (New York
Magazine, 4 de marzo de 1996). Desde la
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teoría, Jean-Louis Baudry (1975), recurriendo a Lacan, postula que la
pantalla haría recordar al espectador (hombre por defecto) el pecho materno,
sobre el cual, de bebé, se dormía tras ser amamantado. Kaja Silverman, por su
parte, define el cine como un «espejo acústico» (acoustic mirror), un
envoltorio sonoro que (manteniendo la propuesta de Guy Rosolato) envuelve al
bebé como el líquido amniótico en el vientre materno. Hasta Platón, en su
prefiguración de la ilusión cinematográfica, concibe la salida de la caverna
como una «salida a la luz», un nacimiento. No tiene que asombrar, pues, que una
de las primeras salas de la historia del cine, como la de Gaudí en Barcelona,
se hubiera configurado por medio de un imaginario antropomórfico femenino (o
mejor dicho «ginomórfico» y «matriforme»).
En este capítulo me planteo estudiar el cine como un espacio (en un
sentido eminentemente abstracto) formado por diferentes lugares sexuados
concretos, siguiendo a Marc Augé en su distinción entre espacio y lugar[11]. A
las cuatro definiciones de mujer indicadas por Barbara Creed (1989) que operan
en el aparato fílmico —la espectadora (the spectator), el personaje femenino en
la diégesis (the diegetic), la mujer construida por el imaginario patriarcal
(the imaginary) y la mujer teorizada por el feminismo (the theorized), a las
cuales yo añadiría una quinta, la mujer que hace cine (the filmmaker)—,
propongo asociar otros tantos espacios femeninos, delante, detrás y dentro de
la pantalla. Se podrán configurar así diferentes geografías femeninas: el lugar
físico concreto de la sala de cine, ocupado por el público en sus butacas; los
espacios de la pantalla habitados por diferentes modelos femeninos (la mujer
como construcción patriarcal por un lado y su deconstrucción por el otro); el
off-screen, o fuera de campo, el espacio simbólico de la mujer en la teoría
feminista (De Lauretis, 1984); y finalmente el espacio detrás de la cámara,
formado por las mujeres que trabajan en la práctica cinematográfica.
En las siguientes páginas pretendo sexuar y a la vez historizar dichos
paisajes fílmicos. Primero, la sala de cine: un lugar concreto que en sus
orígenes contó con una relevante gestión femenina. Segundo, el espacio
espectatorial, que ha ido transformándose desde heterotopía (el espacio «otro»,
según Foucault), a lugar de amenaza para las mujeres, y finalmente a no-lugar
(un espacio de transitoriedad y movimiento, según Augé). Tercero, el espacio de
la diégesis: esta se ha ido modificando y enriqueciendo progresivamente con la
representación del hombre, pero ha
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mantenido a la mujer, por lo general, como icono sin profundidad, como
significante sin significado. La mujer con significado quedaría así en un fuera
de campo simbólico (De Lauretis, 1987), una especie de «zona salvaje» (wild
zone) (Showalter, 1981), o «tierra de nadie» (no man’s land) (Gilbert y Gubar,
1988): el lugar de la representación de las mujeres como sujetos históricos. De
ahí que el off-screen sea una atopía reproducida por el imaginario de ciertos
textos fílmicos como lugar de deconstrucción del statu —y loco— quo
patriarcales. Y por último, en este capítulo y en el siguiente me ocuparé del
espacio de la creación: el locus simbólico detrás de la cámara que se ha ido
haciendo cada vez más competitivo y ajeno a la mujer y que solo en las últimas décadas
ha experimentado un paulatino aumento de la presencia femenina.
Agencialidad femenina en los espacios pioneros
En los estudios sobre la construcción de las primeras salas de
exhibición cinematográfica y sobre las primeras programaciones[12] aparece el
nombre de varias empresarias, lo que acredita la existencia de una intervención
femenina en la gestación y en el desarrollo de estos lugares concretos. Dicha
presencia es particularmente interesante para los estudios de género en el
cine. A menudo, en los albores del séptimo arte, el empresario exhibidor (o la
empresaria exhibidora en este caso) era también proyeccionista y/u operador/a,
puesto que las mismas cámaras que se utilizaban para proyectar servían también
para filmar. De ahí que sea plausible pensar que en las salas pioneras
trabajaban efectivamente las primeras directoras del cine español, a pesar de
que su identidad quedaba oculta por la de familiares del otro sexo, como
ocurrió con Anaïs Napoleon, cuya existencia se borró tras la de su marido e
hijos[13].
También se podría especular con que hubiera habido una participación
femenina incluso antes, en las barracas en las que algunas familias recorrían
España para enseñar las primeras imágenes en movimiento. Los Belio, por
ejemplo, antes de instalarse definitivamente en Barcelona en 1892 y crear dos
Beliografs, tenían un barracón de figuras de cera, actividad en la cual
alcanzaron «una cierta fama y con la que habían recorrido gran parte de la
Península […]. Para la familia, era una auténtica vida de nómadas», como
comenta Josep del Castillo i López (2003).
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Después de recorrer distintos sitios de Barcelona, el barracón se
instaló en la Porta de la Pau, y más tarde fue destruido por un incendio[14].
Los Napoleon acudieron en ayuda de los Belio, alquilándoles otro local, el
Cinematógrafo Colón, y prestándoles una cámara Lumière. El primer Beliograf se
abrió en la Rambla del Centro en 1903, y el segundo en el Paseo de Gràcia en
1906. Luego, por disputas familiares, la sociedad de los Belio se disolvió.
Dado este escenario, cabría preguntarse qué papel tuvieron las mujeres de la
familia —la madre, Victoria Gracia Gracia, y la hija, Dolores Belio Gracia— en
la actividad de los llamados «Hermanos Belio». Jordi Torras i Comamala (2002)
comenta, por ejemplo, que entrevistó a María Pilar Schuppisser, descendiente
directa de los Belio y vio las fotos de los «hermanos»: «Eran tres: Mariano,
Manuel y Dolores
Dolores tocaba el arpa, el piano
y el acordeón […]. Dolores, además, era la responsable de diseñar y
confeccionar los vestidos de las figuras de cera que se exhibían en la galería
de la Porta de la Pau» (195).
Una pregunta análoga se tendría que hacer en el caso de Carmen Pisano.
En un documento del Archivo Municipal de Bilbao estudiado por Letamendi y
Seguin (1998) durante las fiestas de Bilbao de 1898 se registra la presencia de
una barraca de 27 metros, propiedad de Carmen Pisano, dueña de una cámara
Lumière. No muy lejos, Enrique Farrús —el legendario Farrusini— tenía su propia
barraca de dimensiones más reducidas.
Juan Antonio Cabero, en su seminal Historia cinematográfica española
(1949), cita a todos los participantes en las fiestas de Bilbao de
1898, excepto a Carmen Pisano[15]. Esta ausencia es sintomática de la
actitud patriarcal del autor del estudio (o de sus fuentes), puesto que Pisano
competía con los demás empresarios al tener su propia cámara Lumière y una
caseta, que además ofrecía una cabida mayor que la de Farrús. A pesar del
silencio de Cabero, todo indica que esta pionera empezó su carrera primero como
rival, y luego como socia del que iba a ser su marido, el Farrusini.
Enrique Farrús era el creador del espectáculo de la metempsicosis, o el
Metempsitógrafo, una variante más de las muchas atracciones con imágenes
animadas que durante las últimas dos décadas del siglo XIX entretuvieron a los
españoles por toda la península (Pérez Perucha, 1995). Año tras año, la
exhibición se repetía y la barraca necesitaba ampliar su espacio. Para su
estreno en las fiestas bilbaínas de 1889, el
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metempsitógrafo se presentó en una caseta de 20 × 6 metros. Ya para 1893
la caseta había aumentado a 24 × 6 metros, y dos años más tarde, en 1895, a 28
× 7 metros. Un cartel anunciador de la exhibición de 1893 en Barcelona[16], en
la Rambla de San Juan de Tarragona, describía el espectáculo como «el más
científico y de más asombro».
En noviembre de 1898, Farrús instaló en el Paralelo de Barcelona, en
sociedad con Estanislao Bravo, un pionero madrileño, el Nuevo Metensmograf
(Cabero, 1949), llamado también Cinematógrafo Farrusini, una versión mejorada
de la barraca que hasta ese momento se había caracterizado por su condición
itinerante (González López, 2005). En La Vanguardia se anuncian sus
espectáculos entre 1898 y 1899 (25 de marzo y 19 de diciembre de 1898; 24 de
enero, 9 de marzo, 10 de marzo, 15 de marzo, 22 de marzo y 23 de marzo de
1899). Cabe preguntarse si Bravo era el único socio de Farrús, o si Carmen
Pisano sería otra socia en la programación y gestión de este espacio estable,
invisibilizada por su estatus de «esposa de».
A pesar de que hasta la fecha no se han encontrado más referencias sobre
Carmen Pisano, me parece un hecho significativo que el museo de figuras de cera
de Farrusini donde se representaban escenas sociales, como por ejemplo «los
últimos momentos de Santiago Salvador en Montjuich»,
se llamara «el gabinete de la señora Farrús»
(http://alacantobrer.wordpress.com/2010/03/23/07_el-cine-del-pueblo/). También
cabría contemplar la posibilidad de que aquella mujer constantemente sentada en
la taquilla del Metensmograf, descrita por unas crónicas como «una señora que
iba toda enjoyada y llevaba un sombrero
muy grande en la cabeza»
(http://recordsdeterrassa.wordpress.com/category/fotografies-actuals/page/2/),
una especie de icono del Metensmograf, fuera ella.
En 1907, Farrús (y probablemente Pisano) dejaron Barcelona para
instalarse definitivamente en Zaragoza, sustituyendo la barraca por un
edificio, el Teatro-Cine Farrusini. ¿Qué papel habría tenido la esposa de
Farrusini en este mítico lugar, donde Buñuel tuvo su bautismo con las imágenes
en movimiento? Es de suponer que Carmen Pisano, por su experiencia, continuaría
trabajando con el marido, hasta que la pareja se retiró a Barcelona[17]. El 3
de junio de 1912 La Vanguardia anuncia el cierre del Teatro Farrusini de
Zaragoza. Una esquela en el mismo diario anuncia la muerte de Carmen Pisano en
Barcelona, en octubre de 1929, y
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otra, la de Enrique Farrús, en diciembre del mismo año. Por una ironía
del destino, los funerales de Carmen Pisano se celebraron en la Iglesia
parroquial de Santa Mónica de Barcelona, no muy lejos de donde otra mujer,
Anaïs Napoleon, con su familia, había establecido el primer Cinematógrafo
Lumière de Barcelona.
En mayo de 1896[18], en la Rambla de Santa Mónica se inauguró la Sala
Napoleon, gestionada por la fotógrafa Anaïs Tiffón, por su marido Antonio
Fernández (llamado Fernando) y por Emilio, el primogénito de los dos.
«Napoleon» era una especie de nombre comercial, tomado del padre de Anaïs, que
había regentado un exitoso taller de barbero y callista, con el nombre de
«Napoleon, artista pedicuro». Anaïs y Antonio habían empezado su colaboración
profesional en los años 50, en la misma calle, al lado del taller de Napoleon,
con el estudio fotográfico «M. Fernando» que en los 60 pasó a llamarse «Anaïs i
Fernando». Finalmente, cuando en 1867 su hijo Emilio, de 16 años, se unió al
negocio de los padres, empezó a emplearse la denominación «A. y E. Dits
Napoleon». La «E.» era evidentemente la inicial de Emilio, mientras que la «A.»
aludía tanto a Anaïs como a Antonio.
El hecho de que Antonio asumiera el apellido «artístico» de su suegro y
el apodo Fernando dio lugar a la confusión de que se tratara de dos hermanos,
los llamados «Hermanos Napoleon», confusión que sigue persistiendo hasta en los
trabajos más recientes[19]. Un documentado artículo de María de los Santos
García Felguera (2005-2006) sobre la familia Napoleon aclara la confusión y le
devuelve a Anaïs el protagonismo tanto en la actividad fotográfica como en la
cinematográfica. Cuando en 1882 Antonio, Anaïs y su hijo Emilio constituyen una
«sociedad colectiva», queda claro por los documentos que los tres querían
continuar dándose a conocer «al público con la denominación A. y E. Dits
Napoleon». Estos documentos puntualizaban que Anaïs tenía el mismo nivel de participación
en la sociedad que sus otros dos familiares:
la dirección y administración de la sociedad [corría] indistintamente a
cargo de los tres socios Don Antonio, Don Emilio Fernández y Doña Ana Tiffón
[…]. Los tres establecen la sociedad por diez años, prorrogables […], destinan
como salario «la cantidad de treinta duros mensuales para cada uno», abren «una
cuenta corriente para cada socio», y en diciembre reparten «el beneficio
líquido entre los tres socios por iguales partes» (García Felguera, 2005-2006:
317)[20].
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1. Edificio de los Napoleon (foto de Alma Illescas).
En 1891, los Napoleon decidieron derribar su viejo edificio para
construir uno nuevo, lujosísimo [Imagen 1]. Según García Felguera, la elección
del arquitecto Francisco Rogent, hijo del famoso Elías, era prueba del «gusto
moderno de los Napoleon y [de] sus posibilidades económicas» (319). La tercera
planta del edificio se destinaba para las viviendas familiares; la segunda y la
primera para dos grandes galerías de retratos y para el estudio fotográfico con
un taller de pintura; en los bajos había un jardín, un patio, una cochera y
mucho espacio libre que se alquilaba a comercios; y el semisótano llegará a ser
la concurridísima Sala Napoleon: aquí, el 10 de diciembre de 1896, con la
presencia de los hermanos Lumière (según algunas crónicas) tuvo lugar la primera
proyección cinematográfica en Barcelona:
la fama que los «Napoleon» disfrutaban en toda España explicaría la
elección por parte de los Lumière para que fueran sus representantes
comerciales en Barcelona
Los «Napoleon» no solo
consiguieron hacer de la presentación todo un acontecimiento social sino que se
anticiparon a su tiempo en cuanto al «marqueting» cinematográfico distribuyendo
estratégicamente por toda Barcelona unos sobres amarillos con la siguiente
impresión: «La fotografía animada por el Cinematógrafo de los Sres. Augusto y
Luis Lumière». En su interior había una cartulina de color amarillo con un
agujero de la medida de un
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fotograma de 35 mm con una muestra de las fotografías formando una cinta
cinematográfica que se podía ver por transparencia
(http://xtec.net/~xripoll/Gelabert.htm).
La Sala Napoleon tenía una serie de características propias —como la
calidad del local, su programación, el alto coste de las entradas y el tipo de
público que atraía— que la distinguían de los otros primeros cinematógrafos de
Barcelona. Joaquim Maria de Nadal, en Cromos de la vida vuitcentista (1946), la
describe como un lugar relativamente pequeño (como mucho cabían unas
trescientas sillas en la platea y cincuenta en la tribuna), adonde se llegaba
pasando por un jardincito y por una sala llena de fotografías. El techo era tan
bajo, cuenta el cronista no sin cierta ironía, que a veces en la pantalla se
veían proyectadas las plumas de los sombreros de las señoras, como sombras
chinescas. Aun así, como indica Josetxo Cerdán, al ser un lugar habilitado en
los bajos de un edificio, la Sala Napoleon no era «un incómodo barracón de
madera y tela; como tal se trataba de un cine estable, característica esta que
[…] le obligaba a variar los programas con bastante asiduidad para mantener la
capacidad de convocatoria entre su público» (1998: 52).
La programación de la Sala Napoleon sugiere una mano «femenina» (es
decir: desgrana unas características que la sociedad patriarcal, en la división
de los papeles de género, ha atribuido a la mujer). Contaba con sesiones
infantiles, «los jueves de moda para niños» (Cerdán, 1998: 57); a diferencia de
la programación de otras salas, aquí, «curiosamente, el género de las guerras
coloniales y la guerra hispano-americana apenas tuvo incidencia» (Cerdán, 1998:
53). Es más —según Jordi Torrás i Comamala (2002)—, la misma Anaïs Napoleon
programaba, con un permiso especial de Roma, una serie de películas religiosas,
llamadas «películas vaticanas». Según parece, la propia Anaïs se encargaba de
visionar todo lo que se iba a proyectar en su cine y eventualmente editaba las
escenas de contenido «ofensivo», como relata Torrás i Comamala (2002: 221). En
ciertas sesiones se recaudaban donativos para beneficencia: para la Cruz Roja,
para «el Asilo Amparo de Santa Lucía, para ciegos pobres y para caridad
particular» (La Vanguardia, 28 de abril de 1909).
A diferencia del público de Ferrusini y de Pisano, los Napoleon se
dirigían a unos espectadores selectos, «entre la aristocracia y alta burguesía
barcelonesa» (Cerdán, 1998: 52). Según un artículo de La
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Vanguardia, los Napoleon llegaron a enviar algunas de sus filmaciones a
la madre del rey Alfonso XIII, como indica el reportaje titulado «El Rey en
Cataluña»:
hay que reconocer que la casa Napoleon ha ganado el recort [sic] de la
información cinematográfica, pues desde que el Rey llegó a Barcelona ha ido
proyectando diariamente las películas impresionadas el mismo día […]. Desde que
comenzó la casa Napoleon a exhibir estas notables películas de información del
viaje regio, sus salones están siempre rebosando público, que no solo las
celebra como se merecen, sino que aplaude con entusiasmo cuando la simpática
figura del Rey aparece reproducida. El acreditado fotógrafo señor Napoleon ha
tenido la oportuna delicadeza de enviar a Su Majestad la Reina las citadas
películas cinematográficas, sacadas estos días con motivo de la llegada de Don
Alfonso XIII a esta capital, de modo que la augusta señora desde su palacio habrá
podido ver, con todo lujo de detalles, los actos a que ha asistido el Rey su
hijo. Sabemos que Doña María Cristina ha agradecido mucho al señor Napoleon el
envío de aquellas películas (La Vanguardia, 12 de abril de 1904).
Este artículo constituye una prueba más del éxito de la Sala Napoleon y
de su relevancia en los círculos sociales prominentes (como ocurría también con
el estudio fotográfico, por el cual tenían que pasar todos los que querían «ser
alguien» en Barcelona); más aún, revela que los Napoleon usaban su cámara no
solo para proyectar cintas compradas, sino también para filmar sus propias
películas, como fue el caso del mencionado reportaje diario de la visita del
rey en 1904.
La sala cinematográfica de la Rambla de Santa Mónica tuvo tal éxito que
los Napoleon abrieron en 1901 otra en el Paralelo. Este cine, llamado
Cinematógrafo Lumière, tuvo sin embargo una vida breve. Frente a la creciente
competencia[21], los Napoleon decidieron abandonar la aventura cinematográfica
y volver a dedicarse exclusivamente a la fotografía.
Si en la creación de estos primeros albergues de la imaginación, la
actividad de Carmen Pisano y de Anaïs Napoleon fue borrada por los nombres de
sus maridos, la de otras emprendedoras fue obstaculizada por la censura o por
una creciente competencia que ya no dejaba sitio a las mujeres.
En Santiago, la empresaria compostelana Teodora Sáenz de Vallverce se
hizo construir entre 1906 y 1908 un «cinematógrafo» en el Campo de San
Clemente, donde se alternaban sesiones de imágenes en movimiento con sesiones
de variedad: «el barracón de madera, de tres metros de ancho por veintitrés de
largo, permaneció abierto durante todo el mes de julio
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con el fin de atraer al público que acudía multitudinariamente a los
festejos organizados en la vecina Alameda» (Cabo, 1992: 50). En 1908, Teodora
Sáenz empezó a administrar también otro cinematógrafo en la misma ciudad, el
Salón Apolo, un espacio más amplio que el anterior, con un vestíbulo con dos
puertas directas a la calle en la planta baja de la Rúa del Villar. Sin embargo
la censura y la represión no tardaron en llegar. Justo en esta época, cuando el
Salón Apolo se había transformado en un centro concurridísimo y era el punto de
reunión de los santiaguinos (Cabo, 1992: 69), el cardenal arzobispo lo denunció
por su falta de moralidad, y consiguió que se cerrara en 1909, aunque solo
temporalmente. Aun así, Teodora Sáenz pareció no rendirse: ese mismo año pidió
permiso para construir un pabellón en la misma ciudad, en la Praza
Entrecarreteras (hoy Praza de Galicia), pero no se sabe si este inmueble se
llegó a edificar.
En Barcelona, en un solar de la actual Via Laietana, comenzó a
levantarse en 1918 el que años más tarde fuera el Palacio del Cinema, promovido
por otra mujer, Elena Jordi, nombre artístico de Montserrat Casals i Baqué
(Cerc, 1882Barcelona, 1945). Esta empresaria teatral y actriz de vodevil,
después de pasar del teatro al cine y actuar en tres películas, dirigiendo
presuntamente una de ellas, Thaïs (1918), se lanzó a la gran hazaña de
construir su propio edificio. Consta que Elena Jordi había comprado este terreno
por la ingente suma de medio millón de pesetas. Sin embargo, se trató de una
operación «fallida» (Cunill, 1999: 98), puesto que por razones desconocidas la
cineasta tuvo que interrumpir las obras y abandonar su proyecto. El edificio se
terminó de construir finalmente en 1923 con el nombre de Pathé Palace, que en
1940 se cambió a Palacio del Cinema en Via Laietana: con una capacidad de 1778
espectadores, se convirtió enseguida en «la catedral de la cinematografía»,
según las palabras de Munsó Cabus (1995). Por los planos del proyecto de Elena
Jordi que Josep Cunill incluye en su libro, se puede apreciar que la fachada
del edificio actual es la misma que había sido diseñada por la actriz,
empresaria y cineasta [Imagen 2].
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2. Edificio diseñado por Elena Jordi (foto de Andrea Illescas).
A principios del siglo XX, a lo largo de dos décadas, estos
cinematógrafos primerizos se expandieron rápidamente por la península ibérica.
Para ilustrar este exitoso crecimiento, González López (2001) comenta que sería
interesante crear «un programa de ordenador que pusiera en evidencia este
fenómeno por medio de unas luces que fueran apareciendo y desapareciendo encima
de un mapa; estas luces podrían informar sobre el carácter más o menos
permanente de los locales (con intermitencias) e incluso el tipo de local de
que se trata en cada caso
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(mediante colores)» (42). En mi opinión, a estos indicadores se podrían
añadir otros que señalaran la participación femenina en la creación de estos
espacios. Con toda probabilidad habría numerosas luces que indicarían una
evidente presencia de mujeres en los exordios del cine; incluso estas luces
podrían irse apagando, a medida que las salas se fueron transformando y
ajustando a los cambios impuestos por la evolución del séptimo arte, de
producto artesanal a producto industrial.
Las figuras de la empresaria/fotógrafa/cineasta o de la
actriz/empresaria/cineasta, de las cuales he hablado en estas páginas,
desaparecieron pronto, y la presencia femenina detrás de la pantalla fue
disminuyendo a medida que el espacio del cine se fue fragmentando y cada
profesión se fue haciendo más especializada y exclusiva[22].
Recuperar un lugar de producción femenina en los albores del cine es
importante no solo para la historia del séptimo arte, sino también para la
teoría feminista y la práctica fílmica femenina. Visto en perspectiva, el
paulatino incremento de una presencia de las mujeres en el mundo de la
dirección —que ocupará el capítulo siguiente— no corresponde tanto a una
conquista, sino más bien a la reconquista de un terreno (en los orígenes del
cine) en el cual la agencia femenina no era una excepción.
El espacio espectatorial: de la heterotopía al no-lugar
Si en el espacio detrás de la cámara (el espacio de la realización
cinematográfica) hay una presencia masculina predominante que condiciona y
determina lo que aparece en la pantalla, paradójicamente, a lo largo de toda la
historia del cine, las espectadoras han representado constantemente la mayoría
del público en la sala[23], con la única excepción de las salas X. En las
siguientes páginas pretendo historizar el espacio espectatorial femenino
trazando su evolución desde los comienzos del cine hasta la actualidad. Frente
a los estudios de base lacaniana que sitúan a la espectadora como inerte y
receptora pasiva de un punto de vista masculino, otras aproximaciones, de
enfoque etnográfico, se han centrado en la espectadora «real» que negocia y
cuestiona la lectura impuesta por la mirada dominante. Aquellos sexúan el
aparato cinematográfico como un espacio visual masculino. Estos, en cambio, lo
historizan trasladando el énfasis, según Jackie Stacey, «de la mirada masculina
al público
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femenino» (1994: vii). Pero esta dicotomía es, en cierta forma, solo
aparente.
El espacio visual en el cine se articula según dos dimensiones. Por un
lado, hay un espacio inscrito en la misma película por el proyecto del director
(De Lauretis, 1994b, y Donapetri, 2001): este espacio se construye teóricamente
al estudiar cómo las estrategias cinematográficas influyen, manipulan y
condicionan la mirada espectatorial. Por otro, hay un espacio construido por
las espectadoras mismas, que asimilan y decodifican el discurso fílmico y sus
estrategias. Se puede hablar por lo tanto de espectadora interna, implícita (o
hipotética), y de espectadora externa (o real). María Donapetry utiliza a este
propósito la categorización de Stuart Hall. La primera dimensión correspondería
a lo que Hall define como «lectura dominante», que se materializa cuando la
espectadora sigue el texto sin cuestionarlo. Como señala Donapetry, Raza da por
«sentada una espectadora que se identifique con los modelos femeninos que la
película propone» (2001: 55). La segunda dimensión —externa— se estudiaría más
bien por medio de las otras dos clasificaciones de Stuart Hall: la de lectura
negociada y la de oposición.
De forma análoga, Giuliana Bruno (1993) contrapone a la mirada masculina
(male gaze) teorizada por Laura Mulvey, la mirada nómada (nomadic gaze)
femenina: desde los orígenes del cine, apunta Bruno, la espectadora podía salir
de la jaula patriarcal y viajar con la imaginación. Los cines, añade Kuhn
(2004: 108), eran nudos de atracción y juventud, imanes de energía donde, a
veces, se podía entrar solo después de superar numerosos obstáculos de
naturaleza económica y social.
Heterotopía
En la sección anterior de este capítulo me he ocupado del espacio físico
de las primeras salas de cine. En estas páginas, siguiendo a Henri Lefebvre
(1974), estudiaré la sala de cine como lugar concreto que delimita una
abstracción, el espacio espectatorial (donde se funde el acto de mirar con lo
que se mira) en el cual negocian tres elementos o fuerzas que superan la
aparente dicotomía entre mirada masculina y femenina. Lefebvre los llama
«formantes»: el formante de la representación del espacio geométrico, que
reduce realidades tridimensionales a dos dimensiones; el formante óptico o
visual, que tiende a relegar los objetos a pasividad y distancia; y el
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formante fálico, que metafóricamente simboliza fuerza y violencia
masculinas, y que cumple la función de ocupar el espacio abstracto con un
significante cargado de mitos. En la sala de cine, el espacio espectatorial se
origina por la intersección de estas tres fuerzas: no es solo el formante
fálico (denunciado por Mulvey et al.), ni una mera (engañosa y naturalizante)
transferencia de la realidad tridimensional a la superficie bidimensional de
una representación, ni, mucho menos, una simple reducción visual de un objeto a
imagen pasiva. En el espacio espectatorial los tres formantes indicados por
Lefebvre son complementarios y antitéticos a la vez: los unos implican y
—simultáneamente— anulan a los otros en una aparente homogeneidad. Sin embargo,
como indicaré más adelante, la homogeneidad del espacio visual se alcanza, a lo
largo de la historia del cine, por medio de diferentes equilibrios que cambian
según los diversos contextos históricos del séptimo arte: variaciones que el
modelo lacaniano invalida al construir un estándar de espectadora abstracto,
ahistórico y pasivo.
En el espacio espectatorial se supera la antítesis señalada por Michel
de Certeau en L’invention du quotidien (1984) entre el sujeto que pasea por la
ciudad (marcheur) y el que la mira desde arriba (voyeur). Para este autor, el
paseante aprende el texto urbano de una forma superficial: escribe (pasea) sin
poder leer. Hace un uso del espacio que no puede ver. El voyeur, por su parte,
goza de una posición privilegiada, divina, totalizadora, que le permite leer la
complejidad del espacio urbano. En cambio, el público en el cine es a la vez
marcheur y voyeur, y no solo el público masculino, sino también el femenino.
Desde la aparición de las primeras barracas con imágenes en movimiento,
las mujeres, más que los hombres, han acudido al cine en masa, acompañando a
niños, o en compañía de hombres, de otras mujeres o incluso solas. Varias
crónicas de principios del siglo XX mencionan sus sombreros que impedían la
visibilidad a los que tenían «la desgracia de sentarse detrás» (Baldelló, 1946)
y que proyectaban sombras en la pantalla (Nadal, 1946), como he comentado
anteriormente. Con o sin sombrero, de clase alta (como las que frecuentaban la
Sala Napoleon) o de clase baja (como las que iban a ver los inventos del
Farrusini), las mujeres disfrutaban de un nuevo placer liberador de movilidad.
Movilidad, porque —como relata Giuliana Bruno (1993)— los primeros cines
nacieron en los centros neurálgicos de la ciudad, donde pululaba gente
paseando.
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Movilidad, porque al frecuentar dichos centros neurálgicos —y sus cines
— la mujer se transformaba en la flâneuse (la versión femenina del
flâneur baudelairiano), sin por ello adquirir las connotaciones negativas que
implica este término: si la paseante (la passeggiatrice en italiano, una mujer
que sale al espacio público, «haciendo la calle») es una prostituta, la
flâneuse es una espectadora. Es más, movilidad, porque el cine —como el tren—
es una tecnología que condiciona la percepción óptica de un espectador viajero,
o mejor dicho de una espectadora viajera, cómodamente sentada en un asiento,
por medio de un viaje a través del espacio y del tiempo. No en vano «el grueso
de las [primeras exhibiciones era de] películas de viajes» (Cerdán, 1998: 54).
En suma, el cine —para las mujeres— se convirtió muy pronto en un espacio de libertad
y hasta de transgresión[24]. Desde finales del siglo XIX las mujeres pudieron
ampliar
su radio de acción y esta libertad siguió manteniéndose en las décadas
siguientes.
Estudios como los de Stacey (1994) para los Estados Unidos; Kuhn (2002,
2004) y Massey (2000) para Inglaterra, y Labanyi (2007)[25] y Pelaz y Rueda
(2002) para España, ilustran que en gran medida el cine empezó dirigiéndose a
las espectadoras como consumidoras de moda y de productos del hogar. Desde la
casa la mujer se aventuró rápidamente a nuevos espacios públicos permitidos,
como los grandes almacenes y el cine, espacios que en Europa abrieron sus
puertas casi simultáneamente. La espectadora era tan necesaria para una
economía basada en el consumo como la compradora: «El cine es una especie de
vínculo geográfico y zona de depósito entre la casa y los grandes almacenes»
(Dalle Vacche, 2008: 237)[26]. Como documentan Julio Montero y María Antonia
Paz,
las pistas sobre la presencia abundante de mujeres en las salas de cine
son numerosas en la prensa. La primera es la relación existente entre la
publicidad cinematográfica y el mundo de la moda. En efecto, abundan las
referencias […] al cine y a la moda con presentaciones variadas. Entre ellas
destacan dos: el cine empleado como medio de exposición de las últimas
tendencias de las pasarelas internacionales y la correlación entre la
vestimenta de las estrellas y lo que habría de ser la de cualquier mujer que
quisiera estar al día (2002: 123).
Consumismo, identificación y escapismo plasmaban, y hasta determinaban,
la mirada femenina.
La experiencia de identificación de la espectadora con las estrellas de
cine derivaba en una especie de desdoblamiento de la mujer que desde su
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butaca se desplazaba con la imaginación al espacio de la diégesis,
transformándose en una «persona separada» (Kuhn, 2004: 108). La imitación de
las estrellas continuaba y se materializaba luego en el gran almacén, donde la
espectadora —ya consumidora— adquiría productos que la ayudaban a alcanzar la
ilusión de la identificación. Este fenómeno, como comenta Stacey, tiene dos
posibles lecturas. Por un lado, el consumismo llevaba a la mujer a cosificarse
para el placer masculino: «animando a las mujeres a que trabajaran sus cuerpos
para convertirse en objetos deseables para los hombres» (1994: 237); pero, por
otro lado, era una forma de resistencia a las imposiciones patriarcales y a los
papeles tradicionales de madre abnegada y esposa doméstica: «El consumo puede
significar una afirmación del yo en oposición a la abnegación que se asociaba
con el matrimonio y la maternidad» (1994: 238).
Para las espectadoras, el cine establece así, literal y simbólicamente,
una suerte de heterotopía foucaultiana. Materializa un «espacio otro» pero a la
vez un lugar concreto, en el cual domina el componente abstracto indicado por
Lefebvre (1974). Para Foucault (1984), la heterotopía representa, opone e
invierte simultáneamente todos los lugares reales de nuestra cultura. Si la
utopía no existe, la heterotopía sí: es un espejo de la utopía. Ocupa un
espacio, pero funciona como contraespacio[27]. De forma análoga, el cine (sobre
todo en su primera época) constituía un espacio entre realidad e imaginario, un
espejo de «otra» realidad —un espacio de «tránsito» entre el texto y el
público, como decía Giuliana Bruno (1993: 131)— en el cual los espectadores —y
en particular las espectadoras— experimentaban otra dimensión. En un artículo
que aparece en El Heraldo de Madrid en 1924 se lee: «El film, llave de oro que
abre las puertas de lo maravilloso, lleva sus irresistibles tentaciones a los
dos sexos: mas es sin disputa a la mujer, y es lógico, a la que más apasiona»
(19 de noviembre de 1924).
En sus primeras décadas el cine constituía una heterotopía y, también,
utilizando el neologismo de Annette Kuhn, una heterocronía. Si ofrecía una
libertad limitada cronológicamente (lo que dura la película), este límite
temporal era tan importante como la libertad misma:
Esta libertad no se recuerda como ilimitada. Más bien, tiene la cualidad
algo paradójica de ser abierta y circunscrita a la vez. De ahí que —al estar
simultáneamente dentro y fuera del tiempo normal— este tiempo cinematográfico
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evocado se pueda entender, estirando a Foucault, como una heterocronía
(2004:
109).
Según el estudio de Labanyi sobre el público en Madrid y Valencia, las
mujeres iban al cine en la posguerra por lo menos una vez por semana y llegaban
a pasar de cuatro a siete horas en la misma butaca viendo la misma película en
sesión continua (Labanyi, 2007: 106): se trataba de una verdadera «droga
cotidiana […] un ritual de grupo» (Martín Gaite, 1987: 191). Esta actividad
desempeñaba un importante papel compensatorio frente a la cotidianeidad, una
estrategia de supervivencia, sobre todo para las mujeres que con el cine, como
ocurría con las canciones populares, intentaban olvidar sus problemas
emocionales y materiales (Labanyi, 2007: 2). No es casual que Woody Allen
situara la acción de The Purple Rose of Cairo (1985) justo en la época de la
gran depresión: la protagonista encontraba refugio para aliviar sus penas
económicas y sus frustraciones matrimoniales en la butaca de un cine, adonde
acudía diariamente para ver repetidas veces las mismas películas, sola o
acompañada por una hermana. El cine le ofrecía la única válvula de escape de lo
cotidiano.
Según las encuestas de Kuhn (2004), en Inglaterra, a lo largo de los
años 30, el calor de los cines y la comodidad de los asientos cobijaba al
público en un estado de sensualidad y voluptuosidad. Por su parte, las salas
españolas no ofrecían el calor y la comodidad de los cines británicos, tal vez
con las excepciones de algunas en Barcelona o Madrid, como el lujoso Monumental
Cinema que se abrió en 1923 con un aforo de más de cuatro mil espectadores
(Díez Puertas, 2003: 29). Pero a pesar del frío, del humo y de los asientos
incómodos de los cines de provincia —y de la censura franquista—, también en
España el cine se había convertido, en palabras de Carmen Martín Gaite, en «el
umbral a un erotismo colectivo y difuso» (191). Las entrevistas recopiladas
para el proyecto de Labanyi en Madrid y en Valencia sobre las décadas de los 40
y 50 confirman los recuerdos de Martín Gaite en Salamanca[28]. Sin embargo —a
diferencia del personaje de Cecilia de la película de Woody Allen que
mencionaba anteriormente— las espectadoras en España seguían manteniendo un
nivel de alerta que les impedía una total inmersión e identificación con las
imágenes proyectadas en la pantalla. Por la experiencia de lidiar con un
sistema dominado por la censura y la represión franquistas, las españolas
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de cualquier clase social estaban entrenadas para hacer lecturas de
resistencia[29]. En este contexto, para volver a la terminología de Lefebvre
(1974), el formante visual —que alejaría y relegaría los objetos de la mirada,
haciéndolos pasivos— predominaba frente al fálico y al geométrico. En otras
palabras, la violencia de la representación y la naturalización producida por
el realismo cinematográfico quedaban controladas por una mirada que sabía ser,
cuando convenía, crítica, distante y hasta reificante.
Como apunta Labanyi a propósito de sus encuestas, «todas las personas
entrevistadas sabían perfectamente que lo atractivo del cine era su falta de
realismo: es decir, su articulación de “ilusiones” (esperanzas) que se podían
mantener vivas en un momento en el que la realidad frustraba esta posibilidad
para la mayoría» (2007: 16). Las espectadoras sabían que la sensación de
heterotopía y de heterocronía era engañosa.
No-lugar
A lo largo de la historia del séptimo arte, el placer de ir al cine ha
ido siempre acompañado por lo que Annette Kuhn llama «el factor miedo», the
fear element. El miedo a que se refiere Kuhn consiste en una perturbación
ocasionada por algunas imágenes de la pantalla (que obligaban al público a
taparse los ojos con las manos) o por sus repercusiones (como por ejemplo el
insomnio o las pesadillas): «Lo que más recordaban los espectadores de los años
30 de las películas de terror
eran, de lejos, […] las respuestas y reacciones que evocaban»
(2002: 79). Sin embargo, el miedo en el cine y al cine tiene también otras
razones y ramificaciones.
En los orígenes del cine, la mera exposición de la imagen en movimiento
producía cierta sensación de desorientación en un público que todavía no había
sido educado en las convenciones del lenguaje fílmico. Piénsese por ejemplo en
uno de los mitos fundacionales del séptimo arte: el pánico que produjeron los
50 segundos de L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat de los hermanos
Lumière en unos espectadores que, al no tener conocimientos previos de la magia
del cine, pensaron que iban a ser arrollados por una locomotora.
En el cuento «Polar estrella» (1928), Francisco Ayala ilustra, literal y
figurativamente, los peligros que corría el espectador todavía en los
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albores del séptimo arte, traumatizado por las convenciones de un
montaje que rompía el realismo y que interrumpía el placer. El protagonista del
relato, perdidamente enamorado de la estrella de cine Polar, sufría una serie
de traumas mientras miraba anhelante su última película. Primero presenciaba la
fragmentación del cuerpo de su ídolo —debida a un fallo técnico— entre dos
fotogramas congelados en la pantalla: «El accidente había quebrado el ritmo de
la cinta y la cintura de la estrella. La mitad superior de su cuerpo abajo. Los
pies, en un segundo piso del écran. Era una terrible pesadilla su cuerpo
disociado» (43). Unas secuencias después, cuando la cinta volvió a la
normalidad del flujo de los 16 fotogramas por segundo, un corte del montaje y
un cambio de toma hacía desaparecer a Polar, justo cuando estaba a punto de
desnudarse: «desapareció, en la inhibición absoluta de un cambio de escenario.
Él quedó resentido y nervioso, como si le hubieran cerrado la puerta de su
alcoba con la llave del agua fría» (44).
Al deconstruir el formante geométrico, diría Lefebvre (1974), el
artificio cinematográfico queda transparente y desnaturalizado. Se trata al fin
y al cabo de una experiencia opuesta a la que vivieron los espectadores de la
primera cinta de los Lumière, espantados por las imágenes de un tren llegando a
la estación. La reacción de miedo de los franceses se debía al realismo de la
representación; la del protagonista de Ayala, en cambio, a la interrupción de
dicho realismo. El amante de Polar, desconcertado por la visión del cuerpo
fragmentado de su amada, y frustrado por su desaparición justo en el clímax de
su intimidad, se sintió abocado al suicidio, para descubrir, sin embargo, que
ni con la muerte podía librarse de los trucos cinematográficos: «El dios del
cinema tenía dispuesta su caída au ralenti. Descendía blandamente, con suavidad
viscosa, desenlazándose en una danza sin música de miembros interminables y
ritmo submarino. Horizontal. Vertical. Inclinado. Los pies divergentes. Atrás,
los brazos, de nadador… Al llegar al suelo se quebró como si hubiera sido de
porcelana» (47).
La muerte cinematográfica del protagonista del cuento de Ayala aludía de
forma paródica al enorme poder del séptimo arte de influir en la vida moderna
(y en la muerte). Dicha influencia llegó a ser de hecho un tema muy recurrente
en revistas y periódicos de las primeras décadas del siglo XX: muchos artículos
exigían una regulación del espacio
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espectatorial, transmitiendo un sentido de urgencia para «proteger» a
las mujeres y a los jóvenes de los presuntos peligros del cine.
El miedo a los incendios —que de por sí creaba peligrosísimas
situaciones de pánico dentro de las salas— promovió unas normativas de
seguridad, que pronto se confundieron con normativas para salvaguardar al
público de la «violencia» y la inmoralidad de las películas. Como indica
Emeterio Díez Puertas, «la censura cinematográfica en España [venía]
practicándose desde los primeros días del cine en virtud del Reglamento de
Policía de Espectáculos de 2 de agosto de 1886. Sin embargo, y como ocurr[ió]
con las medidas de seguridad, cada vez [eran] más quienes [pedían] una
normativa específica para el cine en razón de tres principios […]: protección
del honor, lucha contra la pornografía y […] protección de los menores» (2003:
218). En los tres casos la mujer constituía el centro de la discusión, al ser
sujeto y a la vez objeto del peligro: tentadora en la pantalla y tentada en la
sala, la mujer constituía una amenaza para la moral y para el honor, tanto
dentro como fuera del cinematógrafo.
En mayo de 1911, Eduardo Sanz y Escartín, senador del Partido
Conservador, enfatizaba que «con unas cuantas sesiones de cine algunas niñas
[podían] aprender sobre el amor más cosas de las que sab[ían] sus propias
madres» (Díez, 2003: 220). El mismo año, Manuel Polo y Peyrolón, senador
carlista ultraconservador, propuso, siguiendo el modelo francés, la
categorización de las películas en tres clases: solo para «cochinos», solo para
hombres y para todos los públicos (Díez, 2003: 221), relegando así a las mujeres
—como también ocurría en la política con el voto femenino— al grupo de los
menores de edad, puesto que en este caso el término «hombres» no se usaba en su
acepción universalizante[30]. El anónimo autor de un artículo del ABC de 1922
afirmaba: «La espiritualidad femenina se ha ido ahogando en el ambiente de
sensualidad que el género de vida moderna ofrece incitadoramente […]. El cine
es en la pantalla y en la sala un semillero de sugestiones lascivas. La
inocencia huye bien pronto y algo más tarde el pudor» (10 de junio de 1922). El
Heraldo de Madrid aseguraba, en un informe titulado significativamente «Las
peliculeras», que en el cine la mujer era acometida por «el diablo tentador»
(19 de noviembre de 1924).
También en los Estados Unidos, para hablar de los peligros que el cine
reservaba a las mujeres, los periódicos de la misma época usaban un discurso de
tintes catastróficos. En el Tribune de Chicago, por ejemplo, se
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alegaba que el cine destruía la santidad del hogar de dos formas:
primero al enseñar películas «sugerentes» a mujeres y niños, y segundo porque
el espacio del cine se oponía directamente a la esfera doméstica. O más aún, en
otro artículo del mismo periódico, se aseveraba que las chicas que todavía
tenían que jugar con muñecas estropeaban su vida y se perdían yendo al cine
(Grieveson, 2004).
Steven Marsh y Parvati Nair (2004) comentan que tal vez la más común
dicotomía en los estudios de género es la división entre esfera pública y
esfera privada, dicotomía que el cine en cierta forma supera, al ofrecer una
ventana hacia el mundo exterior desde «las más íntimas perspectivas
espectatoriales» (3). En particular, para la mujer encerrada en la esfera
privada, el cine proporciona una salida, aunque temporal, hacia un nuevo
espacio público, y hacia nuevos horizontes. Para Marsh y Nair, en este movimiento
de salida reside el poder «inquietante» del cine. Se podría añadir que lo
inquietante deriva también del hecho de que desde un espacio público se tiene
una ventana —o una mirilla— a historias y situaciones privadas. Se trataría
entonces de una entrada, a la vez que de una salida: un mirar hacia dentro, un
acto de voyeurismo. Giuliana Bruno habla del cine como un «dominio público de
pasiones privadas» (1993: 131). El cine ofrece una esfera pública alternativa,
que llena con la imaginación los espacios entre la familia, la escuela y el
trabajo, «un espacio aparte y un espacio intermedio» (131). Esta ambigüedad del
espacio espectatorial se mantiene a lo largo de la historia del séptimo arte,
pero con evidentes cambios.
Durante el franquismo, como en todo régimen totalitario, no había una
división en esferas, ni se podía concebir una esfera pública en el sentido que
apunta Habermas, puesto que no existía un espacio autónomo dedicado a regular
el poder político. A su vez, el estado había colonizado la esfera privada. O
mejor, en palabras de Juan José Linz, había una tendencia «hacia la destrucción
de la línea divisoria entre estado y sociedad» (2000: 188). El franquismo lo
abarcaba todo y el cine se había transformado en un poderoso vehículo de
control y de adoctrinamiento.
La dictadura penetraba en las salas con su ideología, su control
policial, su censura y sus noticiarios. El NO-DO ofrecía una imagen de España
probablemente tan ficticia como las historias de las películas que se enseñaban
a continuación. Pero dentro del cine la censura era invisible, como lo era el
hambre: no es casual que las películas neorrealistas
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estuvieran prohibidas durante la autarquía[31]. El cine se construía y
presentaba como una heterotopía frente al mundo real, el mundo del hambre, de
la represión, del miedo. Como comenta una voz anónima femenina en el documental
experimental de María Ruido Doropaedia #10, el cine era
un lugar de evasión […] que servía para mantener vivas ciertas
alternativas al régimen, a lo que estabas viviendo: o sea, resistencia en el
sentido de mantener un espacio tuyo. Como el objetivo del fascismo era la
colonización del espacio privado por el estado, entonces el cine es algo que te
ayuda a conservar un mundo de deseos personales que tú sabes que no puedes
satisfacer, pero que no vas a abandonar.
En la posguerra, cuando el cinematógrafo se había convertido en la única
diversión de una población hambrienta, reprimida y con pocos recursos, como nos
recuerda Carmen Martín Gaite en Usos amorosos de la postguerra española, «una
mujer decente nunca iba sola al cine, de la misma manera que tampoco entraba
sola en un café» (1987: 191). Mujeres solas —como relatan numerosas novelas
sobre el hambre de la autarquía— se podían encontrar en la última fila: eran
por lo general viudas que trabajaban masturbando a los clientes a cambio de
unas pocas monedas, las llamadas pajilleras[32].
En unas encuestas que he pasado a unos estudiantes universitarios
españoles y a espectadores de diferentes generaciones, queda patente que el
tema del miedo en el cine adquiere diferentes significados en diferentes
momentos históricos[33]. Para los que iban al cine durante el régimen
franquista, el miedo en la sala se relacionaba con las imágenes (películas de
terror y consecuentes pesadillas), o bien con la presencia de la mirada
panóptica fascista que controlaba a los espectadores por medio de la policía o
del acomodador. Era un sistema que hacía la vista gorda a las pajilleras, pero
que denunciaba a los que no se levantaban durante el «Cara al sol[34]». Aun
así, la sala de cine, como se ha visto, era un lugar de evasión, que ofrecía la
apariencia de pausa y de reducto ajeno a lo que imperaba afuera, a lo real.
En cambio, durante la Transición, cuando la competencia con la
televisión vació las salas, para las mujeres la causa del miedo se desplazó
desde la pantalla a las butacas y se relacionó en gran medida con la amenaza de
acoso en la misma sala.
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La época del destape implica una nueva exposición y reificación del
cuerpo femenino en la pantalla. Si durante el régimen la represión patriarcal
tachaba de amoral a la mujer que cometía la osadía de ir al cine sola, la que
cometía la misma imprudencia en democracia se arriesgaba a ser condenada al
acoso sexual, si no a la violación. La sala de cine presenta nuevos peligros
para la mujer. Si antes la espectadora era víctima de la violencia de la
representación (fascista), es decir, la violencia de un cine que funcionaba
como arma de control de las mentes femeninas, en la época del destape es
víctima de la representación y naturalización de la violencia (en la pantalla)
y de la amenaza de violencia (fuera de ella).
Cuando la paulatina liberación de la mujer en la Transición
desestabiliza el control patriarcal, la sala de cine se transforma en un espejo
de lo que el feminismo llama «la cultura de la violación» (rape culture): un
sistema que tolera, condona y promueve el control de la mujer por medio de una
constante amenaza de violación. No se trata de diferentes niveles de violencia
(no es que en el franquismo hubiera menos violencia contra la mujer), sino
formas diferentes de un mismo control de la mujer. Como apuntaba Roy Porter
(1986) estudiando otro contexto, a épocas de mayores reivindicaciones de los
derechos de la mujer corresponde una mayor incidencia de violencia física
contra ella. Los abusos al cuerpo constituirían una surplus repression de la
cual se serviría el patriarcado en situaciones de ataque al statu quo. Con el
cuestionamiento y la reconfiguración de la división entre esfera pública y
esfera privada durante la Transición y por parte del feminismo de la segunda
ola (véase Fraser, 1990), en un contexto de debates sobre la relación e
interdependencia entre lo personal y lo político (de los cuales el logo de
Carol Hanisch, «the personal is political», representa la suma), hay una
redefinición también del espacio del cine.
El cinematógrafo se convierte en los años 70 y 80 en uno de los lugares
más peligrosos para la mujer, comparable a las estaciones de metro y los
pasajes subterráneos, y no solo en España. Según un artículo del New York Times
de Victoria Balfour titulado «Harassment at Movies: Complaints Rare», las
mujeres de Manhattan daban tan por asumido que ir al cine solas era arriesgado,
que llegaban a asumir también el acoso:
Que las mujeres sentadas solas en las salas de cine sean ocasionalmente
acosadas por los hombres probablemente no es una sorpresa para nadie. Pero la
reacción a este tipo de acoso, al menos según un grupo de mujeres y empresarios
de salas de
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cine recientemente entrevistado en Manhattan, es a menudo,
sorprendentemente, una especie de enfadada resignación (New York Times, 17 de
noviembre de 1982).
Como apunta Gillian Rose (1993), la sexualidad femenina depende y se ha
definido por el espacio: la violación dentro del hogar, por ejemplo, se
considera una cuestión privada, mientras que la violación fuera del hogar es
vista como un castigo para la mujer que traspasa a lo público.
A finales de los años 80, la periodista cinematográfica italiana Piera
Detassis elabora un reportaje titulado «La sala vissuta pericolosamente», para
documentar su experiencia con el acoso. Durante tres días, frecuenta por la
tarde los cines del centro de Milán: «si alguna vez la popularidad ruidosa del
cine y la tendencia a transgredir y toquetearse eran parte del séptimo arte,
hoy en día, en las salas vacías, quedan únicamente las molestias a las mujeres
solas» (1989: 80). En todas las salas donde acude, Detassis soporta situaciones
de acoso sexual, actos de exhibicionismo y hasta intentos de agresión.
Esa combinación entre el placer de la libertad de la vida pública y la
seguridad de la esfera privada (Kohn, 2004), o esa interacción entre «el
civismo de la reunión y el mensaje común que las películas proyectaban»
(Firsher, 1996: 4), dejan de caracterizar la sala de cine. De ser una
heterotopía, el cinematógrafo pasa a adquirir connotaciones opuestas: no es un
hetero topos, el espace autres foucaultiano, donde se suspende lo que ocurre
allí fuera, sino un espacio definido por las dinámicas patriarcales de la
violencia contra la mujer: el mismo topos, o mejor dicho, una distopia o, por
su apariencia utópica, una antiutopía. La película Siete minutos (2009),
dirigida por Daniela Fejerman, ilustra con inteligencia la falacia de esta
dicotomía: la protagonista, aterrorizada por tener que dar clase a unos presos
en la cárcel, busca un momento de sosiego en el cine, pero es precisamente aquí
donde es acosada por un preso que la persigue, que se le sienta al lado y que
la empieza a tocar. En el relato de Fejerman, el cine se posiciona
significativamente como un lugar más peligroso para la mujer que la propia
cárcel [Imagen 3].
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Mujer acosada en el espacio
distópico de la sala de cine (Siete minutos, Daniela Fejerman, 2009).
En los años 50, el crítico norteamericano George Bluestone, en su obra
seminal sobre la adaptación cinematográfica, Novels into Film (1957), comparaba
al receptor de un texto literario con el espectador en el cine[35].
Evidentemente el lector tenía por entonces mucha más libertad que el
espectador, al poder volver a leer una misma página, saltar otra, o dejar la
lectura para otro momento. El espectador, en cambio, según Bluestone, se tenía
que someter a los horarios de una sala de cine y a la autoridad del ritmo de un
proyector. La situación del lector de Bluestone en el medio siglo transcurrido
desde la publicación de Novels into Film hasta la actualidad ha quedado
prácticamente inalterada, incluso pese al cambio del papel a la tableta Kindle
y al iPad; en cambio, el espectador ha sido sometido a una verdadera
revolución, desde la proyección en las primeras salas de cine aterciopeladas,
donde le acompañaba un acomodador con linterna y donde se encontraba rodeado
por un público tan numeroso como ruidoso que fumaba y comía, a los multicines
impersonales, a menudo desiertos, de los centros comerciales, impregnados de
olor a palomitas y a Coca-Cola; al alquiler de las películas en los videoclubs,
que llevan el cine al televisor de casa; y finalmente a la digitalización de
Netflix y al Blu-ray, o a las películas descargadas legal o ilegalmente de la
red, que se pueden ver en cualquier sitio y en cualquier momento. De los siete
artes, el «séptimo» es probablemente el que, desde la pérdida del «aura»
teorizada por Walter Benjamin (1936), ha experimentado más cambios[36]. La
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enajenación que ha vivido el artista a principios de siglo XIX la está
viviendo ahora el director de cine (o la directora), que encuentra sus
películas en los «top manta» antes de su estreno[37]. Si para Benjamin, la obra
de arte moderna había perdido su aura, pero todavía podía reconocer el
original, la obra de arte hipermoderna es una copia que ha perdido su original.
Para Isabel Coixet, lo que ha muerto no es el cine, sino su «carácter
sacro» (¿su aura?) y cierta manera de verlo. Sin embargo, la reproducción
(digital) le ha ofrecido otro alcance:
Mal que nos pese, esa densa oscuridad del fuera de campo de una sala de
cine está dando sus últimos coletazos. Ver una película en casa, sea en un
monitor de televisión o en la pantalla de un ordenador es un acto de consumo
cuyo fuera de campo es la cotidianidad: los niños que juegan, la cafetera que
silba, el desorden en las estanterías, la vida doméstica que lima la
abstracción que propone una película, cualquier película. El espectador de hoy,
mientras ve una película en su ordenador, come, fuma, twitea, contesta correos,
cuelga comentarios en los muros de los amigos. Así son las cosas. La relación
entre lo visible y lo invisible se ha modificado. La noche artificial en la que
te sumerge una película vista en una sala no tiene ya el carácter sacro que tenía
para muchas generaciones de espectadores (El País, 2 de febrero de 2011).
En la actualidad, el cine ocupa un espacio —o, como dice Judith Butler
(2011), genera un espacio— diferente. Si antes estaba circunscrito a los
límites físicos y temporales de la sala cinematográfica, ahora, en un contexto
de redefinición de las topografías humanas, el cine goza de una nueva libertad
y con él, su público. Pero se trata de una libertad aparente.
Retomando de Hannah Arendt el concepto de espacio, Judith Butler (2011)
cuestiona la división entre esfera pública y esfera privada, y propone que «el
verdadero espacio se encuentra entre la gente» (the true space lies between the
people). Para Arendt, como para Butler, se tiene que redefinir el espacio como
producto de las personas que actúan en él; no estaría así ligado a un lugar,
sino que construiría su propio lugar. En La condición humana (1958), Arendt
había afirmado que la acción y el discurso generan un espacio que halla su
lugar en cualquier sitio y en cualquier momento: un espacio generado y sexuado
por los cuerpos e inscrito en el cuerpo. De ahí que los internautas que ven una
película en sus ordenadores estarían generando un espacio espectatorial
desvinculado del de la sala de cine: un nuevo espacio sin un lugar específico.
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Cabría aquí preguntarse si se podría estirar el concepto de este espacio
dislocado y «verdadero» y dislocado de la performatividad (o, en nuestro caso,
de la mirada), y equipararlo al no-lugar teorizado por Augé (1992). El no-lugar
es un espacio de tránsito y de flujo (como las autopistas, los aeropuertos, los
centros comerciales o las estaciones de metro) que desplaza la hegemonía del
lugar fijo de la identidad estable (de la modernidad), a la inestabilidad de la
dislocación sobremoderna. Para Augé, «la sobremodernidad es productora de
no-lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que
contrariamente a la modernidad baudelairiana, no integran los lugares antiguos»
(1992: 83).
El nuevo espectador del cual habla Coixet —que ve la película y a la vez
twitea, contesta correos y escribe en Facebook— tiene las características del
viajero del no-lugar de Augé:
El espacio como práctica de los lugares y no del lugar procede en efecto
de un doble desplazamiento: del viajero, seguramente, pero también,
paralelamente, de paisajes de los cuales él no aprecia nunca sino vistas
parciales, «instantáneas»
espacios donde el individuo se
siente como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe
verdaderamente. Como si la posición de espectador constituyese lo esencial del
espectáculo, como si, en definitiva, el espectador en posición de espectador
fuese para sí mismo su propio espectáculo (1992: 91).
Augé no define a este viajero según cuestiones de raza, clase o género,
puesto que una de las características del no-lugar es precisamente el anonimato
de sus transeúntes. Estudios recientes, como los de Julia Dobson (1999) o Paul
Lyons (2002), entre otros, sugieren que el no-lugar ofrece al ser humano una
nueva libertad. Para Lyons, «la supermodernidad puede sugerir una cualidad
utópica de los “no lugares” en los que categorías como raza / género / queer ya
no comportan significados predeterminados» (115). Linda McDowell sostiene que
«en los no-lugares los atributos de género y tal vez hasta nuestros cuerpos
sexuados se vuelven poco importantes» (1999: 6). Julia Dobson, a su vez, añade
que si el no-lugar se caracteriza por su falta de referente histórico, social y
personal, entonces «este tipo de espacio, que evidentemente no está colonizado
por las convenciones de género, puede proporcionar los sitios más adecuados y
convenientes para afirmar la presencia del sujeto femenino» (248). Por esa
apariencia de anonimato, el género —como otros signos de identidad que nos
categorizan y marcan, como la raza y la edad — está en disputa (diría Judith
Butler, 1990).
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Para Augé (1992), la oposición entre lugar y no-lugar nos permite
entender que la división entre esfera pública y privada se ha desplazado e
incluso ha desaparecido. Hombres y mujeres pueden ver cine en las pantallas de
sus portátiles, o hasta de sus móviles, mientras esperan el embarque del avión,
o la llegada del tren; o mientras viajan; o en cualquier otro sitio: desde el
hogar a la oficina; desde la sala de espera de un dentista a la escuela, en
completa —pero a mi entender ilusoria— libertad. La espectadora, antes asustada
por la oscuridad amenazante de la sala de cine, ve las películas sin tener que
lidiar con el miedo a los lugares marcados por la cultura de la violación. La
cinéfila puede disfrutar de los filmes sin tener que someterse a la tiranía de
las distribuidoras, que castiga a menudo la producción femenina, y a los
horarios de una sala de cine. Con la digitalización, los estudiosos del séptimo
arte pueden analizar ahora, en las aulas o en la comodidad de sus casas, unas
películas cuyo visionado hasta hace relativamente poco se limitaba a las
filmotecas o a algún ciclo de un cine-club; y los Digital Humanities están
paulatinamente rescatando un corpus fílmico en peligro de extinción.
Como decía, esta libertad es solo ilusoria: en el no-lugar de Augé la
diferencia (sexual, racial o económica) es irrelevante solo en apariencia,
porque es ahí donde, de hecho, adquiere mayor trascendencia. El viajero anónimo
es sometido a formas de violencia legales o ilegales: al escrutinio de unas
cámaras a menudo invisibles que lo vigilan, y al control de unos representantes
del orden que intervienen, cuando los signos de identidad del ser anónimo no
corresponden con lo que se ha definido como norma[38].
No somos ni anónimos ni invisibles: tomando prestada una expresión de
Judith Butler (2011), la agencialidad es siempre corporal, también cuando es
virtual. Los mismos ojos invisibles que nos vigilan en los lugares de tránsito
nos siguen con su mirada panóptica cuando alquilamos o descargamos películas de
la red, tomando nota de los títulos que elegimos, registrando lo que vemos,
cuándo lo vemos y hasta desde dónde lo vemos.
El no-lugar espectatorial pertenece a lo que Fredric Jameson (1991)
llama el «hiperespacio posmoderno», un espacio que trasciende la habilidad del
sujeto humano de posicionarse, incapaz de poder organizar perceptualmente y
cognitivamente lo que lo rodea. En este espacio sufrimos la incapacidad de
concebir, por lo menos por ahora, «la gran red
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de comunicación global multinacional y descentrada en la que nos
encontramos atrapados como sujetos individuales» (1991: 25).
En este hiperespacio donde estamos conectados a nuestros ordenadores
como si el cuerpo no terminara con la piel, como si nos prolongáramos en la
máquina, la espectadora, a semejanza del cyborg teorizado por Donna Haraway
(1991), tiene dos opciones: ser diosa o cyborg. Giulia Colaizzi (2006) comenta
que el cyborg es «el sujeto múltiple, político y teórico de la postmodernidad,
y del feminismo en tanto teoría crítica del proyecto postmoderno, un sujeto
que, en su socavamiento de la “política de identidad” de la modernidad, expone
lo que Judith Butler llama “la cesura entre lo fantasmático y lo real”» (148);
es mediante este sujeto múltiple que «lo real se reconoce en tanto
fantasmático, es decir, ideológico, siempre tendencioso, producto de lo
histórico-social» (180-181).
Parafraseando a Haraway, y tomando prestada su elección binaria, o bien
podemos aceptar que no haya un lugar para las mujeres en estas redes y, como
las espectadoras de antaño, hipnotizadas delante de las estrellas de cine,
quedarnos en «nuestro lugar» y creernos diosas (o ángeles del hogar); o bien,
conseguir «nuevos acoplamientos, nuevas coaliciones», si aprendemos «cómo leer
estas redes de poder y de vida social[39]». Si elegimos esta segunda opción, el
reto de ser cyborg corresponderá al que ha sido planteado de forma diferente y
en otros contextos por teóricas como Julia Kristeva (1974) o Juliet Mitchell
(1966): la mujer-cyborg (la nueva espectadora) tendrá que aprender cómo
sobrevivir en esta nueva diáspora.
La mujer en la diégesis
En El tragaluz del infinito (1991), Noël Burch define la pantalla como
un «espacio habitable» que se ha ido enriqueciendo progresivamente de
profundidad. El cine primitivo tenía una «soberbia indiferencia» hacia la
reproducción de la tridimensionalidad de lo real. Hasta 1915, la llaneza de la
representación se debía principalmente a cinco factores: la homogeneidad de la
iluminación, la inmovilidad del objetivo, la posición frontal y horizontal del
plano, el uso del telón de fondo pintado, y la posición de los actores, lejos
del objetivo y sin movimiento axial. La perspectiva renacentista que ahora
domina la representación fílmica fue el
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resultado de una gradual ocupación de este «espacio», que se completó
cuando se llegó a la conclusión de que, para mantener la metáfora del título de
la obra seminal de Burch, más allá de los contornos del tragaluz, se encontraba
el infinito (1991: 186).
La conquista del infinito implicó también una transformación en la
representación de los personajes: la superficialidad bidimensional de la
tipología del primer cine se fue modificando en un intento de
tridimensionalidad y de exploración de la interioridad del individuo. Como
ilustra Panofsky (1936), el lenguaje fílmico primitivo se basaba en una
iconografía de signos que facilitaba la comprensión por medio de unas simples
convenciones de información básica inmediata, fácilmente reconocibles:
Allí surgieron, identificables por la apariencia estandarizada, por el
comportamiento y por sus características, los tipos claramente reconocibles de
la mujer fatal y de la chica heterosexual […], del hombre de familia, y del
villano, este último marcado por un bigote negro y un bastón […]. Un mantel de
cuadros significaba, inequívocamente, un ambiente «pobre pero honesto»; un
matrimonio feliz, que pronto se encontraría en peligro a causa de las sombras
del pasado, se simbolizaba por el gesto de la joven esposa sirviendo el café
del desayuno a su marido (112).
Este fenómeno tiene implicaciones ideológicas muy importantes para los
estudios de género. A medida que las técnicas cinematográficas se fueron
desarrollando y a medida que el público fue aprendiendo las convenciones del
lenguaje fílmico, los personajes que se representaban en la pantalla fueron
adquiriendo cada vez más sofisticación y profundidad, y dejaron de ser meros
estereotipos. Sin embargo, habría que revisar las observaciones de Panofsky y
de Burch (1991) desde un enfoque sexuado: según argumenta Claire Johnston
(1973: 23-24), si la representación de los hombres se ha ido enriqueciendo de
detalles y de matices, la mujer se ha mantenido como silueta bidimensional,
como estereotipo de sí misma, y ha perdido su significado denotativo. Como
ocurre con los mitos, un signo puede perder su significado denotativo al ser
anulado por un nuevo —y más poderoso— significado connotativo que llega a
ocupar el lugar de la denotación. De forma análoga, en el cine, el signo
«mujer» ha perdido su significado real (el ser mujer) al haber sido presentado
siempre por medio de sus estereotipos (ángel inocente, vampiresa castradora o
poco más). El estereotipo se ha convertido así en significado denotativo, en su
esencia.
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El campo
Con la conquista del espacio diegético y de la profundidad de los
personajes, el discurso fílmico se ha naturalizado invisibilizando el hecho de
que la representación sigue basándose en estereotipos con pretensión de
realismo, realismo que convierte el cine de ficción de Hollywood en uno de los
fundamentales medios de transmisión de la opresión ideológica de la mujer. Los
primeros textos de crítica cinematográfica feminista se proponían revelar
precisamente dicha naturalización, denunciando los estereotipos. El estudio
pionero sobre este tema, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the
Movies (1974) de Molly Haskell, analiza la evolución de las diferentes
caracterizaciones femeninas en Hollywood desde el cine mudo hasta los años 70.
Haskell señala unas constantes que se han ido manteniendo a lo largo de la
historia del séptimo arte: Hollywood promueve las relaciones tradicionales de
pareja, la heteronormatividad, ensalza el sacrificio femenino, y glorifica a la
mujer que elige el amor y la familia frente a la vida profesional. Si los
actores no envejecen, las actrices en cambio tienen una vida breve[40]. Haskell
apunta que desde los orígenes, entre las estrellas de cine, «las mujeres tenían
unas tipologías más definidas que los hombres» (1974: 46). En la iconografía
del cine mudo, las mujeres —más que los hombres— se dividían según unas
categorías que tenían trascendencia mítica. Encontramos la virgen (rubia y
pequeña), la vampiresa (morena y delgada), la madre (en carne) y la mujer de
mundo (un cruce entre vampiresa y virgen). Haskell analiza la evolución de
estos estereotipos cinematográficos en correspondencia con la evolución de la
mujer en la sociedad patriarcal, que en realidad es más bien un proceso de
involución. Como comenta desde el propio título de su libro, las mujeres pasan
de ser reverenciadas a ser violadas[41].
La mayoría de las películas de los años 20, por ejemplo, son historias
románticas creadas alrededor de la figura de una diva, cuyo nombre aparece en
la pantalla antes que el título de la película. En este período, Haskell
destaca que hay más mujeres que hombres entre las estrellas de cine, y que
estas protagonizan el mundo del espectáculo (1974: 49). Hasta mediados de los
años 30, antes de las restricciones y la censura del Motion Picture Production
Code, la sexualidad femenina se inscribe en las historias con naturalidad, sin
intención de criticar o demonizar el deseo de la mujer. Con el Production Code,
sin embargo, cambian los modelos
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femeninos, y las mujeres que aparecen en las pantallas en los años 30 y
40 cambian de lugar: salen de la alcoba para entrar en la oficina[42]. De la
mujer glamurosa y sensual (tipo Greta Garbo o Marlene Dietrich) se pasa a la
mujer activa y profesional (como por ejemplo Katharine Hepburn y Rosalind
Russell). Se forjan nuevos modelos fuertes y asexuales, mujeres artífices de su
propia trayectoria personal, que promueven la paridad entre sexos. Es más,
según Haskell, la igualdad entre hombres y mujeres en las tramas tiene una
correspondencia formal en la pantalla, en el estilo y en el montaje: por
ejemplo, se nota el uso frecuente de composiciones simétricas o de plano doble.
Con el final de la Segunda Guerra Mundial, empieza un proceso
involutivo. Cuando las mujeres comienzan a constituir una verdadera amenaza
para la supremacía económica masculina, Hollywood participa y contribuye a la
restauración del statu quo. Con la vuelta de los hombres a los puestos de
trabajo que habían sido ocupados por las mujeres en su ausencia, se restablecen
los papeles tradicionales, y en el cine «las heroínas tuvieron que ser
reducidas a un tamaño de ficción, domesticadas o desarmadas» (1974: 8). Desde
mediados de los años 40, las mujeres no solo pierden terreno en todas las áreas
de producción detrás de la pantalla, sino que también dejan su posición
prominente en la misma pantalla. Por lo general las relaciones de pareja
pierden inocencia y ganan en perversión. Los modelos femeninos se alternan
entre la superwoman, inteligente y aguda, pero masculinizada (como Katharine
Hepburn); la mujer neurótica, que no consigue encontrar satisfacción en la
familia; o la mujer «mala», hundida en el mundo del crimen, traicionera, amoral
y perversa. El equilibrio entre papeles masculinos y femeninos anteriores a la
guerra empieza a verse alterado, y la desigualdad entre los sexos se nota
también desde un punto de vista formal en la composición de los planos.
En los años 50 la superwoman va desapareciendo, mientras que la «mala»
hace una parodia de sí misma. Hay un evidente desplazamiento desde la mujer
como agente a la mujer como fetiche; desde la interioridad a su exterioridad, a
su cuerpo; y, formalmente, desde composiciones de plano doble (que comprenden a
un hombre y a una mujer representados simétricamente) a primeros planos, casi
obsesivos, de las piernas y el escote de las actrices; del modelo encarnado por
Katharine Hepburn se pasa a los patrones personificados por Judy Holliday o
Marilyn Monroe. El sexo llega a ser el tema central de esta época, pero sigue
sin mostrarse
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en la pantalla. Empiezan a escasear los papeles de protagonistas
femeninos, hecho que conlleva a una reflexión metacinematográfica de la figura
en decaimiento de la estrella de cine y ontológica de la metáfora de la mujer
como actriz:
La idea de que la actuación es la quintaesencia de lo «femenino»
conlleva un desdén casi imperceptible, una insinuación de que no se trata de la
profesión más noble o más digna. Actuar es hacer un juego de rol, hacer un
juego de rol es mentir, y mentir es un juego de mujeres (243).
En los años 60 y 70, con la crisis del cine y la desaparición del star
system, se van produciendo cada vez menos películas y —según Haskell— como
mucho, con suerte, una actriz consigue tener un papel cada tres años. Hasta en
las mejores actuaciones, las mujeres están destinadas a roles degradantes, como
los de prostitutas, amantes, borrachas, psicóticas o solteronas. La mujer ideal
es una joven blanca, ingenua y poco inteligente.
En resumen, con el transcurrir de la historia del cine de Hollywood, la
estrella reverenciada por las masas va bajando de su pedestal paulatinamente,
para transformarse en fetiche objeto del voyeurismo y de la violencia
masculina. A lo largo de este recorrido va desapareciendo también la
solidaridad entre mujeres[43]. Esta situación se mantiene en la actualidad,
puesto que en las películas de Hollywood raras veces las mujeres interactúan
entre ellas. Si lo hacen, es para hablar únicamente de sus relaciones sentimentales
con los protagonistas (hombres).
La presencia femenina en las pantallas del cine español sufre una
evolución parecida a la de Hollywood. El cine mudo forja unas figuras fuertes,
interpretadas por divas de la talla de Imperio Argentina, Raquel Meller o
Concha Piquer. Estas actrices continúan dominando el espacio cinematográfico
también después de la crisis, con el cambio al sonoro, a principios de los años
30. Como ocurría en Hollywood, entre las estrellas que triunfan en estas
primeras décadas, «las actrices son mucho más conocidas y más apreciadas por el
público que los actores» (Ruiz Muñoz y Sánchez Alarcón, 2008: 32)[44]. En 1932
se funda la productora CIFESA (Compañía Industrial Film Española), que,
siguiendo el modelo de Hollywood, crea un «star system [basado] en un modus
operandi de tipo capitalista» que practica una política de «monopolio del
talento», con sueldos muy considerables para las estrellas. Para el remake de
La
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hermana San Sulpicio, una película que cuesta 350 000 pesetas, Imperio
Argentina cobra 26 000 (Bordería Ortiz, 2000: 538)[45].
En la posguerra, estos modelos femeninos son suplantados rápidamente por
otros, forjados por la ideología franquista y controlados por su censura. Si a
mediados de los años 30, el Production Code de Hollywood saca a las mujeres de
la cama y las traslada a su lugar de trabajo, en España, ya desde 1937, la
Junta Superior de Censura saca a las mujeres de la calle (en las adaptaciones
de las zarzuelas) o del campo (en los dramas rurales) y las encierra en casa o
en la iglesia.
Como botón de muestra de este cambio, baste pensar en la transformación
de las protagonistas femeninas desde los grandes éxitos anteriores a la guerra
a las nuevas versiones de las mismas obras realizadas durante el franquismo.
Estos remakes se apropian de unos éxitos españoles, los purgan y domestican,
con la intención de difundir una nueva versión de los mismos —a veces realizada
por el mismo director del original— más en consonancia ideológica con el
régimen, para solapar y obliterar la anterior[46]. Los ejemplos son numerosos:
en 1954 Luis Lucia se encarga del remake de Morena Clara, que había sido
realizada por Florián Rey en 1936; en 1942 Florián Rey saca una nueva versión
de La aldea maldita que él mismo había dirigido en 1930; La verbena de la paloma
(José Buchs, 1921) tiene dos refundiciones: por Benito Perojo en 1935 y por
José Luis Sáenz de Heredia en 1963; lo mismo pasa con La hermana San Sulpicio,
con dos versiones de Florián Rey, en 1927 y en 1932, y una de Luis Lucia en
1952; o Nobleza baturra, realizada por Juan Vilá Vilamala en 1925, por Florián
Rey en 1935 y por Juan de Orduña en 1965; entre otros ejemplos. El rasgo
diferenciador más llamativo de estos remakes es la recreación de los personajes
femeninos en clave completamente desexualizada. Por ejemplo, en el remake de
Morena Clara, la gitana interpretada por Lola Flores enamora al fiscal no tanto
por su sensualidad y belleza, ingredientes fundamentales en la primera versión
de Imperio Argentina, como por su simpatía e ingenio. Los numerosísimos
primeros planos, y los campo-contracampos que acercan las caras de los amantes
en 1936, se sustituyen por los más prudentes planos medios de la versión de
1954. Incluso cuando en el remake Lola Flores baila delante de Fernando Fernán
Gómez, se mantiene alejada de él, actuando más bien para la cámara y dándole la
espalda al hombre. De una forma parecida, la versión de 1942 de La aldea
maldita elimina todas las connotaciones
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explícitas a la prostitución, en la cual había caído la protagonista en
el original de 1930. En la refundición franquista es Juan quien deja a Acacia y
no viceversa, y el burdel se transforma ambiguamente en una taberna.
Observaciones análogas se podrían hacer para todos los remakes que he indicado
arriba, remakes que castigan el deseo erótico, la independencia y la iniciativa
de la mujer que caracterizaban a los originales.
El prototipo femenino de las pantallas del cine franquista de la
autarquía es el personaje de Marisol en Raza (1941), un «panfleto político»
según la definición de Gubern, dirigido por José Luis Sáenz de Heredia, con
argumento de Jaime de Andrade (seudónimo del mismo Francisco Franco). El
personaje de Marisol, interpretado por Ana Mariscal, encarna lo que en otro
lugar (Zecchi, 2002) he definido como la aporía de la mujer falangista: una
mujer que aprueba la reducción de su identidad, que supedita su voluntad a la
del hombre, y que acepta ser dominada por el otro sexo tanto en la esfera
pública como en la privada. Sin embargo, si por un lado reproduce al pie de la
letra el molde decimonónico del ángel del hogar, por el otro puede ser activa,
visible y hasta tener un perfil público con su participación en los servicios
institucionalizados por la Sección Femenina[47]. Esta ambigüedad entre acción y
pasividad, entre atrevimiento y renuncia es sintomática en la construcción del
personaje de Marisol, la novia de José Churruca (el alter ego cinematográfico
de Franco): es una mujer abnegada, pero a la vez con capacidad de iniciativa.
Por un lado, intercede con astucia para salvar al hombre al que ama, José, que
gracias a sus acciones logra escaparse de los «rojos»; por otro, subordina su
deseo de formar una familia a las exigencias de la patria y, gracias a su
sacrificio, José se reincorpora a la lucha del bando nacional y España queda «a
salvo».
La ambigüedad presente en Raza se hace aún más obvia en los dramas
históricos de Juan de Orduña. Locura de amor (1948), Agustina de Aragón (1950)
o La leona de Castilla (1951) desarrollan modelos femeninos activos, fuertes y
dominantes. Ahora bien, hay unos límites evidentes: para Isolina Ballesteros,
la rebeldía y el heroísmo femeninos son permitidos y reivindicados
siempre que sean puestos al servicio de la Nación. La mujer heroica podrá serlo
siempre que se mantenga en su rol de mediadora, acompañante y facilitadora de
la empresa militar masculina […], delegando en última instancia su efímero
protagonismo
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para recuperar el rol doméstico y maternal que le ha sido asignado o
mantenerlo a través de la mitificación, la locura o la muerte (1999b: 18).
En 1951, con Alba de América, se concluye el género histórico, y el cine
franquista reducirá la mujer a la figura más coherente y unívoca de ángel del
hogar, madre y esposa abnegada y pasiva. Significativamente, este mismo año se
vuelve a estrenar Raza con el nuevo título de Espíritu de una Raza, una nueva
versión purgada de todos los detalles falangistas. Si los cambios correspondían
al proceso de decadencia de la Falange, como consecuencia de la derrota del
fascismo en el nuevo ordenamiento mundial, me parece relevante que en la nueva
versión se sacrifique también la voz de timbre bajo y sensual de Ana Mariscal,
doblada por otra más anodina. Simbólicamente, se calla a una actriz que será la
única mujer que, como se verá en el siguiente capítulo, conseguirá tener una
voz propia a lo largo de las cuatro décadas de la dictadura franquista,
dirigiendo unas películas cuyos modelos femeninos serán tan problemáticos para
el régimen como el de Marisol[48].
Ahora bien, el cine de oposición que empieza a surgir en los años 50 no
presenta importantes alternativas en lo que respecta a la representación
femenina. Si es cierto que, como comenta José Planes Pedreño (2011), «[e]n la
década de los cincuenta, Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga
introdujeron las primeras bocanadas críticas sobre la desigualdad sexual» y, en
las décadas de los sesenta y setenta, el así llamado Nuevo Cine Español «denotó
pronto una inquietud por el papel de la mujer en la sociedad española», a mi
entender este corpus no se propone denunciar la condición de la mujer, sino más
bien utilizar figuras femeninas como instrumentos de denuncia del
anquilosamiento y la represión de la sociedad franquista que ellas mismas
representan.
Películas como Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), Novio a la vista
(Luis García Berlanga, 1954), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), Ana y los
lobos (Carlos Saura, 1972) o Cría cuervos (Carlos Saura, 1976), entre otras,
denuncian la represión sexual, la influencia de la religión en la vida de los
españoles, las costumbres retrógradas, entre otros problemas, por medio de
figuras de mujeres que encarnan dicha represión. Estas protagonistas, como
sugiere María Castejón Leorza, son alegorías de la España franquista:
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Esas madres castradoras, superlativas y deprimidas simbolizan la España
de la dictadura y la España que agoniza. Son personajes sugerentes y, en cierto
modo rompedores, pero no subversivos […]. Sobre ellos recae la responsabilidad
de la opresión de toda la sociedad, un límite evidente de cara a ofrecer nuevos
modelos de identificación (2012: 18).
De hecho, junto a Isabel, la protagonista de Calle Mayor, que representa
el drama de una mujer soltera a los 35 años en un pueblo atrofiado y
asfixiante, Bardem había creado a María José de Castro, con Muerte de un
ciclista (1955), peligrosa seductora que arrastra al hombre a un final trágico
por su falta de remordimientos[49]. Isabel y María José representan diferentes
facetas de la misma sociedad franquista: una rancia y anquilosada, otra
insensible e indiferente.
Más aún, el cine de oposición presenta a las mujeres como objeto de la
violencia. El tema de la brutalidad contra el cuerpo femenino es sutilmente
analizado por Marsha Kinder en Blood Cinema (1993). Para Kinder, «los excesos
más violentos se producen en el cine de la oposición» (138), excesos que
consisten en una «erotización» de la violencia, que apunta a los genitales y
que se desplaza hacia víctimas sucedáneas, como los animales, los niños y las
mujeres:
Durante la época franquista, la representación de la violencia fue
reprimida, al igual que la representación de las relaciones sexuales, del
sacrilegio y la política; esta represión ayuda a explicar por qué la oposición
antifranquista podía utilizar la violencia erotizada de manera tan efectiva
para hacer un discurso político, es decir, para exponer el legado de brutalidad
y tortura que se escondía detrás de la belleza superficial de la estética
fascista y neocatólica (138).
Baste pensar en las mujeres de Saura, torturadas hasta la muerte por
unos hombres en Ana y los lobos o por el cáncer en Cría cuervos. Lo mismo se
podría decir de las protagonistas de Buñuel —Viridiana, Tristana (en las
homónimas películas de 1961 y 1970, respectivamente) o Sévérine en Belle de
jour (1967)—, a las cuales el director les reserva castigos a menudo
violentos[50]: «Las mujeres de Buñuel son fabulosas masoquistas. Les encanta
ser mutiladas, torturadas y degradadas. Es un verdadero misterio que el
movimiento feminista no cuestione a Buñuel» (Mayersberg, 1983: 258).
Poco cambia con la Transición: según una expresión de Ignacio Prado, en
esta época se pasa desde «la misoginia surrealista hasta la androginia
posmoderna» (1998: 76) o, en palabras de John Hopewell sobre
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Almodóvar, el cine evoluciona «de la posguerra a la posguarra» (1989:
444). Como ocurre en Hollywood, en las pantallas de los años 70 y principios de
los 80, según Virginia Guarinos, hay un «mantenimiento de estereotipos
femeninos antiguos y sabidos en simultaneidad con nuevos perfiles de mujer que
terminarán convirtiéndose en nuevos estereotipos» (2008: 51). Guarinos
distingue entre cuatro modelos de mujer «en construcción» en las películas de
la Transición: «la folclórica», todavía arraigada a patrones franquistas, en
Donde hay patrón… (Mariano Ozores, 1978) o en Ese oscuro objeto del deseo (Luis
Buñuel, 1977); «la destapada», que se desnuda para el placer masculino, víctima
de un sexismo que a menudo se acerca a violencia machista, tanto en numerosas
películas de clasificación S (un ejemplo es No desearás al vecino del quinto,
dirigida por Ramón Fernández, 1970) como en otras que no tienen esta
calificación (entre ellas, La escopeta nacional, de Luis García Berlanga,
1978); «la moderna», una mujer inmersa en la esfera laboral, que se independiza
de un marido inútil, como, por ejemplo, la protagonista de ¿Qué hace una chica
como tú en un sitio como este? (Gutiérrez Aragón, 1978) o de otras películas de
la así llamada «tercera vía»; y finalmente «la liberada», «una mujer hecha,
madura, en la mayoría de los casos madre, con ideas políticas» (59), como la
que se representa en Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1976), en Tigres de
papel (Fernando Colomo, 1977) o en Opera prima (Fernando Trueba, 1979).
En este recorrido por la presencia femenina en el espacio diegético del
corpus fílmico español, Pedro Almodóvar se sitúa como una importante piedra
miliar, un signo de cambio, tanto radical como, a mi entender, meramente
cosmético. Puesto que la mayoría de las películas de Almodóvar es ginocéntrica,
y su galería de retratos femeninos es aparentemente rompedora con los moldes
tradicionales, gran parte de la crítica lee su obra como favorable a la mujer,
progresista, si no incluso feminista y se le ha dado el apodo de «director de
mujeres» (las llamadas «chicas Almodóvar»). Si bien es innegable que el cine de
Almodóvar es ginocéntrico (más de dos tercios de sus 18 largometrajes hasta la
fecha están protagonizados por personajes femeninos) y rompedor (el mundo
femenino imaginado por su producción es sexualmente desinhibido, resiliente y
solidario), eso no significa que reniegue del statu quo machista. En primer
lugar, la desinhibición sexual no es necesariamente liberación, sino que a
menudo roza la perversión (en Pepi, Luci, Bom…,
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1980; o en Matador, 1986); en segundo lugar, si las protagonistas son
capaces de afrontar con valor las adversidades, terminan por aceptar una
derrota de retorno a los moldes patriarcales —como en los finales de ¿Qué he
hecho yo para merecer esto? (1984) o de Kika (1993), donde sendas protagonistas
se complacen por volver al orden establecido; o de ¡Átame! (1990), en la cual
Marina termina por enamorarse de su victimizador y desear formar con él una
familia. Es más, un tema tan candente en la sociedad española como el de la
violencia de género es objeto de burla (en Kika) o llega a ser romantizado (en
Hable con ella, 2002). Y la amistad femenina tiene más bien rasgos de una
complicidad que amenaza el orden glorificado por las diégesis: es muy
significativo a este respecto el aparentemente inocuo retrato de numerosas
ancianas limpiando las tumbas de sus maridos en Volver (2006). En definitiva,
las mujeres de Almodóvar difieren de las representaciones femeninas
tradicionales solo en apariencia. En sustancia, son figuras que hay que temer,
castigar y encauzar.
El estudio de Aguilar (2010) sobre «La representación de las mujeres en
las películas españolas: un análisis de contenido» en el cine más reciente[51],
concluye que la mayoría de los filmes de autoría masculina — que representa
nada menos que el 93 por 100 de la producción total— cuenta con una escasísima
presencia femenina: «El 79,3 por 100 de los filmes dirigidos por varones tienen
a otros varones como protagonistas
Como las realizadoras solo
dirigen poco más del 7 por 100 de las películas que se producen en nuestro
cine, el resultado es que los filmes españoles adolecen de una grave
distorsión: las mujeres están sub-representadas» (233). En este corpus, los
personajes femeninos solo existen por lo general en función de los hombres:
cuando aparecen en la pantalla las mujeres no hablan entre ellas (en el 62 por
100 de las películas) y solo forman parte de la historia de un varón; toman
decisiones más allá del terreno amoroso solo en el 13,8 por 100 de estas
películas; y si en estos relatos se incluyen a menudo situaciones de
solidaridad masculina (en el 82,7 por 100 de este corpus), la amistad entre
mujeres está ausente casi por completo. Es más, las actitudes misóginas se
condenan solo en un 3,4 por 100 de las películas dirigidas por varones,
mientras que las acciones machistas se presentan de una forma positiva en el
13,8 por 100 de estos relatos. En cambio, ninguna película dirigida por mujeres
condona la violencia de género.
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En este imaginario masculino actual, solo seis películas del corpus
estudiado por Aguilar tienen como protagonistas a mujeres: prostitutas
(Princesas); asesinas (Volver, Los otros); una loca, únicamente centrada en la
dependencia emocional hacia un hombre (Juana la Loca); una niña que tiene que
sacrificar su vida por el hermano (El laberinto del fauno), y una neurótica (La
comunidad)[52].
Las conclusiones del estudio de Pilar Aguilar son alarmantes y
demoledoras: el cine contemporáneo «crea un universo simbólico que vigoriza y
actualiza una visión androcéntrica y patriarcal del mundo. Asigna un repertorio
de comportamientos machistas para los varones y una posición dependiente para
las mujeres. Refuerza un imaginario que subordina a las mujeres y que
constituye el substrato de la violencia de género» (271). En otras palabras,
por lo general, el espacio de la diégesis se caracteriza por figuras femeninas
desenfocadas que existen exclusivamente en relación a los hombres: son
estereotipos vacíos y siluetas sin profundidad, que naturalizan los discursos
misóginos y heteronormativos de la sociedad patriarcal. La mujer no tiene un
espacio propio en el cine comercial —ni en Hollywood ni en España.
El fuera de campo
Para concluir este estudio sobre los espacios cinematográficos, me
ocuparé en esta sección del «fuera de campo», el lugar simbólico de la teoría
fílmica feminista que a menudo tiene un correspondiente programáticamente
concreto en la práctica cinematográfica femenina. Teresa de Lauretis ha
explicado elocuentemente que en los discursos hegemónicos (entre los cuales
está el del cine comercial) las mujeres se representan y universalizan como
esencia, como arquetipo patriarcal y como «otras en relación al hombre» (other
from man) (De Lauretis, 1987: 2), por medio de una operación que simplifica la
complejidad de la diversidad femenina en una simple ecuación: mujeres (con
minúscula) = Mujer (con mayúscula). Ahora bien, como no existe ninguna realidad
social fuera de su propia construcción, ¿en qué espacio se sitúan las
representaciones femeninas «auténticas», en el sentido de no esencialistas y no
universalizadas?, ¿se puede concebir una construcción fuera de — exenta de— la
normativización patriarcal? En este contexto, resulta ser
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particularmente efectiva la metáfora acuñada por Teresa de Lauretis de
scene off-screen (escena fuera de campo).
Teresa de Lauretis utiliza el concepto de fuera de campo para referirse
a la realidad que se infiere, que existe a pesar de que no se vea y que no se
represente:
Porque ese «otro lugar» no es un pasado mítico lejano o alguna historia
utópica futura: es la otra parte del discurso aquí y ahora, los puntos ciegos,
o el fuera de campo, de sus representaciones. Lo concibo como un espacio en los
márgenes de los discursos hegemónicos, espacios sociales tallados en los
intersticios de las instituciones y en las grietas y fisuras de los sistemas de
poder-conocimiento (1987: 25).
En el dispositivo fílmico, el off-screen es un espacio que queda fuera
de lo visible, cuya existencia se insinúa tanto por elementos presentes en la
misma pantalla, por su relación paradigmática con lo que se encuentra dentro
del campo, como por las connotaciones sintagmáticas con otras tomas anteriores
o posteriores. De ahí que, siguiendo a Teresa de Lauretis, el fuera de campo
funcione como poderosa metáfora de ese «otro lugar» donde se sitúa el discurso
feminista: una metáfora de esos intersticios y esas grietas en los mismos
discursos dominantes, donde las construcciones de género no hegemónicas se
producen sin que se reconozcan como representaciones.
En este intento de definir un lugar fuera del discurso patriarcal
participan también, en mayor o menor medida, otras feministas: pensemos por
ejemplo en el «espacio lúdico» (ludic space) de Laura Mulvey, en la «chora» de
Julia Kristeva, en la «zona salvaje» (wild zone) de Elaine Showalter o hasta en
la «escritura del cuerpo» (l’écriture du corps) de Luce Irigaray y Hélène
Cixous. A pesar de las evidentes diferencias, en cierta forma todos estos
imaginarios comparten la misma concepción espacial del scene off-screen, al ser
lugares alternativos al orden simbólico y a la ley del padre: son lugares
epistemológicos abstractos, puesto que no se puede concebir un discurso
completamente fuera de las estructuras dominantes, pero a la vez espacios
concretos de la representación de las mujeres (en plural, con minúscula),
frente a la Mujer eterna: espacios de la experiencia femenina y de la lucha
feminista.
Según Noël Burch (1991), el cine se compone de dos tipos diferentes de
espacios: uno concreto, que se encuentra dentro de la pantalla, y uno
imaginario, fuera del marco, ausente pero a la vez presente: el fuera de
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campo. Dicho fuera de campo se divide a su vez, para Burch, en seis
segmentos, que corresponden a seis diferentes áreas de «límites fluctuantes» y
de «existencia episódica»: los cuatro primeros están delimitados por los lados
centrífugos, como los llamaría Bazin, del encuadre (que continúan la imagen
contenida en la pantalla más allá de sus cuatro lados, sus límites); la quinta
área sería el espacio detrás de la cámara, el «espacio de producción». Como
comenta Khatchadourian, «nadie va a negar que hay un espacio fuera de la
pantalla “detrás” de la cámara que es muy distinto de los cuatro segmentos de
espacio que limitan las líneas del marco, aunque los personajes de la película,
por lo general, acceden a este espacio simplemente pasando a la derecha o a la
izquierda de la cámara» (1987: 171); y finalmente Burch identifica una sexta
área que se encontraría dentro del campo pero fuera del alcance de la vista,
como por ejemplo cuando alguien desaparece detrás de algo o detrás del
horizonte. Estas seis áreas son extensiones imaginarias del espacio que
pertenece a la acción «en el campo» (on-screen)[53].
Mientras que para Burch el campo es un espacio concreto y el fuera de
campo es un espacio imaginario, para Jacques Aumont (1985) los dos son espacios
imaginarios —ambos reversibles e intangibles, ambos ficticios—, pero con
intenciones por lo general igualmente realistas. Si bien coincido con Aumont en
considerar los dos espacios como imaginarios, reversibles e intangibles, es
evidente que el fuera de campo exige otro nivel de esfuerzo para la mente del
espectador y de la espectadora, otro orden de imaginación, y una mayor
sofisticación en el manejo del lenguaje fílmico (hay que recordar, como
comentaba Gilles Deleuze (1991), que el fuera de campo surge a partir del cine
sonoro). El fuera de campo, por lo tanto, se presta a ser interpretado como
«espacio otro», como lugar de la deconstrucción de lo que se ve y que se
naturaliza como real. Su mera existencia demuestra que el cine no es vida real,
sino construcción, ficción.
Para terminar este capítulo indicaré cinco ejemplos diferentes de uso
del off-screen —desde lo más literal a lo más metafórico—, que corresponden a
mi entender a sendas propuestas feministas. Como se ha visto anteriormente y
como se reiterará a lo largo de este libro, una de las mayores preocupaciones
de la teoría fílmica feminista es la de revelar que la imagen en la pantalla no
es real, sino una construcción. En este sentido, el uso extrañante del espacio
off-screen —en su forma más amplia—
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funciona como un arma poderosa para cuestionar y poner en evidencia la
naturaleza ficticia de la imagen.
El primer ejemplo, el más literal, corresponde a dos de las primeras
áreas del off-screen según la clasificación de Burch, que continúan la imagen
contenida en la pantalla más allá de sus lados derecho e izquierdo. En la
película argentina La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), cuyo título, ya
de por sí, se ha interpretado como referencia al uso del fuera de campo (Carlos
Rodríguez, 2010), el momento catártico de la acción ocurre más allá del
encuadre. A la derecha del límite de la pantalla se produce un atropello cuya
víctima, al avanzar del coche y de la mirada espectatorial, se queda fuera de
campo:
Dejando el dispositivo fijo en el interior del automóvil que conduce
Verónica, primero se nos muestra el camino que recorremos, luego solo a la
conductora (en donde tiene lugar el fuera de campo), y finalmente el camino que
dejamos con el perro-niño atropellado […]. El plano central del fuera de campo
se encuentra unido por el «hilo» comunicante con su plano antecesor y sucesor,
pero su función desorientadora lo distingue de los otros dos. En él Verónica
vive el atropello que reconocemos solo por el sonido que se produce y luego,
inexplicablemente, permanecemos junto a ella en un plano fijo. Existe una
intención en el personaje de bajar e incluso una intención de mirada fuera de
campo hacia el accidente, pero estas dos acciones no se cumplen (Rodríguez, 2010).
Lo llamativo en el uso que hace Martel de este fuera de campo es que en
el discurso fílmico comercial la cámara se habría movido para revelar lo
ocurrido más allá de los bordes de lo visible [Imagen 4]. Los márgenes de la
pantalla, como apuntaba Burch, son fluctuantes y los campos reversibles, y lo
que en un primer momento queda fuera, creando suspense, termina por incluirse,
por una necesidad de coherencia narrativa y de pacto silencioso con el público.
En el caso de la película de Martel, en cambio, se oye el atropello y se ve la
reacción de la responsable del accidente, pero nunca se ve al atropellado; la
cámara no se mueve, obedeciendo a la voluntad de la protagonista de mantener
alejado de su campo visual lo que ha ocurrido fuera del alcance de su mirada (y
de la nuestra). Se podría hablar de un off-screen «subjetivo», puesto que
corresponde a la subjetividad de la protagonista en contra del deseo del
público y de la lógica del discurso fílmico que naturaliza el artificio de la
construcción cinematográfica. De esta forma, el público se queda en vilo por lo
menos hasta el final de la cinta, a merced de la directora, que se
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revela así por lo que es: un deus ex machina que crea ficciones y las
disfraza de realidad, y que tiene el poder de guiar a su antojo la mirada del
público. En el cine comercial se trata de un artificio invisible; en el cine de
Martel, el artificio queda visibilizado gracias a este uso intencionadamente
extrañante del fuera de campo.
4. El atropello en el espacio fuera de campo (La mujer sin cabeza,
Lucrecia Martel, 2008).
Un segundo ejemplo es el que Burch llama «espacio de la producción».
Desde las primeras directoras de cine ha habido un interés por comentar —y
hasta por representar— los mecanismos del artificio fílmico. En la película
neorrealista Segundo López (1953), Ana Mariscal recurre a un fuera de campo
feminista, al deconstruir, como ya ha apuntado Susan Martin-Márquez (1999), el
melodrama, un género que se ha cebado en representaciones femeninas
estereotípicas. Una música de violines hace de trasfondo a una escena
lacrimógena, donde una mujer se está muriendo en su cama mientras cuenta al
protagonista su vida de sufrimientos y de desencantos amorosos. Poco después,
sin embargo, la cámara revela que la música no es extradiegética, sino que
pertenece al fuera de campo. El plano se mueve hacia la calle y muestra a un
hombre que pide limosna mientras toca un violín: «de forma astuta, una
representación aparentemente exagerada y no mimética se muestra anclada en otra
realidad aún más patética» (118). Al intercambiarse el fuera de campo con el
campo, lo que parecía una secuencia tópica del melodrama se transforma en una
denuncia social de la pobreza que sufren el hombre en la calle y la mujer en la
cama. Más adelante, en esta misma cinta, por medio de otro recurso metacinematográfico,
la directora continúa su intento explícito de desenmascarar las convenciones
del lenguaje fílmico hegemónico, enseñando el «espacio de la producción» de
otro filme. Segundo López consigue un trabajo de extra en el rodaje de una
película.
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Al ver que un actor en una escena de duelo se tira al suelo haciéndose
el muerto, corre en su auxilio, porque no entiende que se trata de ficción.
Mariscal habla así de nuevo sobre lo artificial del cine cuando enseña el
propio «espacio de la producción» que el protagonista toma erróneamente por un
espacio «real». Unos años después, en La quiniela (1959), Mariscal (por medio
de un personaje que, significativamente, interpreta ella misma), hablará aún
más explícitamente sobre lo que insinúa en su primera película. En este caso el
objeto de crítica son las novelas de la radio, que encandilan a las mujeres
contándoles historias de amor que no tienen correspondencia con la realidad. En
esta cinta se opone así al discurso ficticio de las novelas radiofónicas (y del
cine comercial), que engañan a las mujeres al presentar una realidad que no
existe, el neorrealismo del discurso metacinematográfico de su propio cine, que
desenmascara el artificio fílmico que reifica y estereotipa la realidad
femenina.
En otros casos, este «espacio de la producción» puede llegar a formar el
marco del relato. El mediometraje Margarita y el lobo (Cecilia Bartolomé, 1969)
empieza y termina con unas tomas del set en el cual se está rodando la propia
película. La historia —que empieza por la anulación del matrimonio de Margarita
y Lorenzo, y termina, pocos días después, con el traslado de ella a su nuevo
piso de mujer separada— se desarrolla en cinco secciones, cada una marcada por
una secuencia que comienza con el primer plano de una claqueta. En cada una de
estas escenas Margarita está hablando en público con un micrófono —como si
estuviera dando una conferencia— sobre un tema candente del feminismo, que se
vinculará a la diégesis: el amor, la subjetividad femenina, el adulterio, el
lesbianismo y la libertad. Las incursiones de la claqueta y las tomas rodadas
en el set, que pertenecen a lo que tendría que quedar fuera de campo, ofrecen
un discurso metacinematográfico de fuertes connotaciones feministas. La
película empieza con unos picados que revelan lo que está «detrás» de la
cámara: hay atrezzi, cables, raíles, micrófonos y el equipo de producción que
observa a los actores. Un cura, vestido de negro, se encuentra en una posición
simétricamente opuesta a la de la directora, vestida de blanco. No hay márgenes
entre lo que es el campo y lo que se encuentra fuera de campo, y un travelling,
con un movimiento casi pendular, pasa de un grupo a otro. Este ejercicio se
repite al final de la cinta. Margarita consigue por fin librarse del marido y
del amante, y se muda a su propio piso. Se encuentra finalmente sola y, en un
gesto de alegría, se echa boca
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arriba en el colchón y levanta las piernas. Sin embargo, este encuadre
final, que comienza con un primer plano de Margarita tumbada en su antigua cama
de soltera, va abriéndose por medio de un zoom out, y la toma empieza a
abarcar, como al principio, lo que está fuera de campo. Se revela así que
Margarita no está sola, sino rodeada de gente: los primeros que se descubren
son su marido y su amante (o mejor dicho, los actores que los interpretan),
sentados, observándola [Imagen 5]; luego aparece la directora, a la cual la
actriz comenta enseguida que se le tienen que haber visto las bragas cuando
levantó las piernas; siguen varios cámaras y actores, y finalmente el que daba
vida al cura. Esta secuencia final permite diversos niveles de interpretación.
En primer lugar, al enseñar lo que normalmente no se ve, se denuncia la
naturalización de la construcción fílmica. En palabras de Patricia Waugh
(1984), al llamar la atención sobre el artefacto, se cuestiona la relación
entre ficción y realidad; en segundo lugar, la aparición de las figuras que
habían simbolizado las instituciones contra las cuales Margarita se había
rebelado (la Iglesia y el matrimonio) marca de forma enfática el hecho de que
no existe un espacio fuera de la sociedad patriarcal: el space off-screen de
Teresa de Lauretis no es una heterotopía, sino una utopía. Si Margarita estaba
por fin sola, la actriz que la interpreta no lo está, y se preocupa, con
ademanes de mujer poco liberada, de que se le hayan visto las bragas.
El espacio de la producción se
hace visible: Margarita no está sola (Margarita y el lobo, Cecilia Bartolomé,
1969).
En este estudio de diferentes espacios fuera de campo, me parece
interesante incluir también un cuarto tipo, bastante sui generis, que no se
encuentra en la clasificación de Burch, por corresponder a una realidad del
cine más reciente. Me refiero a los textos que han sido eliminados de una
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película —por censura ideológica, de mercado, por cuestiones de tiempo o
por razones de orden artístico—, pero que no han desaparecido por completo.
Solo recientemente el público puede tener acceso a estas escenas eliminadas,
gracias a la reproducción en DVD que las incluye como «extras». A mi entender,
estos textos se pueden definir como «fuera de campo» por constituir extensiones
imaginarias de la película fuera de su marco —espacios que se prestan a la
deconstrucción de una lectura literal de la película.
Un ejemplo particularmente fértil de este cuarto tipo de fuera de campo
nos lo proporciona Miguel y William (Inés París, 2007), una película que cuenta
la historia de Leonor, una mujer española criada en Inglaterra, que vuelve a
España para casarse con su prometido, que resulta ser un hombre celoso y
violento. En España, Leonor conoce a Miguel de Cervantes, y con la ayuda de su
amante inglés (William Shakespeare, que la había seguido en sus andanzas) y de
su nuevo amigo español, se dedica a escribir una obra teatral. Finalmente, el
mismo día de la boda, el marido muere por un ataque al corazón, dejando a
Leonor viuda, rica, y libre de poder seguir cultivando con Shakespeare y
Cervantes su pasión teatral. Esta es la historia que el público sigue en los
cines: «una mujer […] es la que lleva el peso del guion, pero tanto el título
como los argumentos de venta de la película se referían a los dos genios de la
literatura. No es fácil vender películas que tengan protagonistas femeninas»
(2013: 114), comenta la directora. Ahora bien, en los «extras» se puede ver una
escena inicial eliminada, que revela las verdaderas razones por las cuales
Leonor deja Inglaterra, y que enseña así, desde el principio de la historia, el
carácter feminista del discurso de la película. Leonor accede a volver a España
porque ahí puede dedicarse al teatro, ya que en Inglaterra había una ley que
impedía a las mujeres actuar. Lo que parece una decisión de conveniencia (un
matrimonio sin amor) en la versión final de la película, correspondía originalmente
a un deseo de la protagonista de desarrollar sus aspiraciones, reprimidas en
Inglaterra por unas leyes misóginas. La creatividad de la protagonista y el
discurso explícitamente feminista de la directora quedan así relegados a este
off-screen[54].
Y, finalmente, para concluir (y este podría ser el quinto ejemplo de
fuera campo), el espacio off-screen se puede entender, en sentido más amplio,
como metonimia de toda la producción femenina. No es casual que Giuliana Bruno
y Maria Nadotti titulen su libro sobre el corpus
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cinematográfico realizado por mujeres en Italia Off Screen (1988). Por
ahora, el cine realizado por directoras —el gynocine— está aún «fuera de campo»
o más bien, simbólicamente, es un fuera de campo. Por suerte, como se ha dicho,
el campo y el fuera de campo son reversibles, así que no hay que perder las
esperanzas.
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CAPÍTULO 2
Autoría
El mito de la caverna de Platón, que, como se ha visto anteriormente,
articula una prefiguración del dispositivo cinematográfico, no hace referencia
alguna a un «autor» de la elaborada mise-en-scène. ¿Quién ha encadenado a los
prisioneros? ¿Quién es el responsable de organizar el desfile de la gente y de
los objetos cuya imagen se proyecta en el fondo de la caverna? ¿Quién enciende
y regula el fuego? ¿Quién compone los sonidos y los diálogos que producen los
ecos, y quién decide sobre los objetos que tienen que pasar delante del fuego?
El relato platónico evoca, en cierta forma, lo que Peter Wollen (1972) ha
definido como un «metteur-en-scène film» frente a un «auteur film». Mientras
que el «auteur film» se empapa de la personalidad —de la firma— de un autor, el
«metteur-en-scène film» es una obra de equipo: un texto (visual) al cual se ha
trasladado el significado de otro texto (escrito), sin que un autor haya dejado
su sello. Es como si se tratara de un producto de un autor invisible o
inexistente: para el filósofo norteamericano Stanley Cavell, «las películas
surgen de la magia; desde el interior de la tierra» (1979: 39); y ese «interior
de la tierra» evocado por Cavell nos traslada metafóricamente a la caverna
platónica.
Es precisamente esta magia, esta impresión de que no hay nadie detrás
del aparato fílmico para disponer y decidir sobre lo que el público ve, lo que
naturaliza el artificio creando una pretensión de realidad. La ausencia de la
subjetividad de un autor conduce a una mayor pretensión de realidad objetiva,
con la cual se naturalizan los estereotipos cinematográficos que han reforzado
la creación patriarcal de la Mujer (con mayúscula, como se ha visto en el
capítulo anterior). Si se identificara, en cambio, a un autor como el creador
de la película, se desmantelaría en cierta forma dicha invisibilidad del
mecanismo artístico, pero se incurriría en otro problema: el riesgo de crear un
mito, el de un genio creador, un auteur que, por
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defecto, sería un hombre. En ambos casos, la crítica feminista tiene que
actuar. En el primero, tiene que deconstruir los estereotipos; en el segundo,
tiene que deconstruir el mito y, como diría Barthes, matar al autor (hombre).
El concepto de auteur —uno de los temas más candentes de la teoría
fílmica feminista— ha originado un debate que se articula sobre la base de dos
posiciones opuestas: por un lado, la de restar importancia a la figura del
director-auteur, para señalar que el dispositivo fílmico es el producto de un
equipo, y no de una sola mente, y resaltar así una presencia femenina en otras
áreas aparte de la dirección (Mayne, 1990, y Martin, 2003). La otra posición
corresponde al intento de recuperar la obra de las mujeres en el campo de la
dirección, y de esta manera rescatar del anonimato y del olvido una presencia
femenina autorial en la historia del cine y en particular en sus comienzos
(Rosen, 1973, y Smith, 1975)[55]. Como se verá en estas páginas, las dos
posiciones —reconocer el trabajo de equipo y rescatar las figuras femeninas en
el campo de la dirección— son compatibles e igualmente fundamentales para una
reescritura sexuada de la historia del cine.
La mujer en la «politique des auteurs»
Las discusiones sobre el concepto de autoría empiezan muy pronto, y en
los principios de la historia del séptimo arte se pueden subsumir al más amplio
debate sobre cine popular frente al Film d’Art. Ya en la primera década del
siglo XX, cuando el cine todavía se concibe como costilla de Adán de la
literatura y del teatro[56], el escritor tiene más peso que el director: en
Alemania, por ejemplo, se acuña el término autorenfilm, una noción que da mayor
importancia al «guionista». Sin embargo, el concepto de cinéma d’auteur, que
surge en los años 20 en Francia, se establece en oposición al autorenfilm
alemán, al privilegiar por primera vez al director sobre todo el equipo
(Hayward, 2001). En Italia también, por los años 30, el guionista Alberto
Consiglio (1936) resta peso, en sus trabajos teóricos, a la figura del
escritor. Otra postura es la de Erwin Panofsky (1947), en los Estados Unidos,
que en «Style and Medium in the Motion Pictures», considera que la creación de
un filme —como si se tratara de la edificación de una catedral— es obra de un
equipo en el cual todo el
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mundo tiene un papel igualmente importante[57]. Otra oposición en estas
primeras discusiones es la de auteur frente a littérateur, es decir, entre el
autor original y el que adapta los textos literarios traduciéndolos
literalmente al lenguaje fílmico.
Finalmente, en Francia, con la afortunada fórmula de caméra-stylo
acuñada por Alexandre Astruc en 1948, se establece la llamada politique des
auteurs, que será promocionada por los críticos de la revista Cahiers du Cinéma
desde su fundación en 1951. La politique des auteurs fusiona la figura del
director con la del guionista: «Lo que implica, claro está, que el propio
guionista haga sus filmes. Mejor dicho, que desaparezca el guionista […]. La
puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una
auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el
escritor escribe con una estilográfica» (Astruc, 2007: 224). Los críticos de
Cahiers du Cinéma (entre ellos François Truffaut) atacan el cine (francés) de
los «padres» (cinéma de papa) y celebran lo novedoso y distintivo que
caracteriza el cine de Hollywood (en particular «autores» como Hitchcock,
Howard Hawks, John Ford y Samuel Fuller). Truffaut (1954) insiste en que el
«hombre de cine» no es el guionista: «estas audacias […] son las de directores
y no las de literatos» (2007: 239). En el debate participa también André Bazin
(1957), que a pesar de no estar de acuerdo con la elección de estos términos,
mantiene que la crítica cinematográfica debe ocuparse de identificar en las
películas las huellas de la personalidad de sus creadores, su firma y su
estilo. Truffaut, como Bazin, no contraponía el cine basado en adaptaciones al
cine d’auteur (basado en guiones originales), ya que los autores que alababa
también trabajaban con textos literarios. No se trataba de descartar las
adaptaciones, sino ciertas formas de adaptar.
En 1962, con el ensayo «Notes on the Auteur Theory», el crítico Andrew
Sarris importa a los Estados Unidos el concepto de «politique des auteurs» (que
traduce como «auteur theory») y en su libro The American Cinema: Directors and
Directions, 1929-1968 (publicado el mismo 1968) crea un canon de «buen cine».
Esta guía de alrededor de 200 «hombres de cine», como los llamaba Truffaut, es
efectivamente solo de «hombres», puesto que en ella aparecen únicamente dos
mujeres: Ida Lupino y Mae West. De las dos, Sarris resalta su capacidad en la
actuación, pero critica su labor como directoras. Las compara con Lillian Gish,
«aquella actriz de las actrices» que después de dirigir una película había
declarado que ese
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no era trabajo «para una señorita». A este propósito, Sarris comenta con
ironía que «sin duda, Simone de Beauvoir diría lo contrario, pero el número tan
exiguo de mujeres impide poner a prueba esta cuestión» (1996: 216).
En La pasión del significante (2007) Giulia Colaizzi desnaturaliza la
labor de exclusión y desautorización de la producción femenina que lleva a cabo
Sarris en su creación de un canon, y denuncia su «adscripción a la lógica del
inconsciente patriarcal» (59) por lo menos a dos niveles: en primer lugar
Colaizzi revela «los modos de fabricación de la verdad, de la apariencia de
verdad» (2007: 58) del texto de Sarris, avalado por su autoridad de crítico
reconocido y por la aparente objetividad de su discurso académico[58]. En
segundo lugar, por medio de un estudio ampliamente documentado del contexto en
el cual se produce el trabajo de Sarris, Colaizzi pone de manifiesto de forma
contundente que la producción de estas directoras —y de muchas otras que el
crítico norteamericano ignora por completo— no era para nada desestimable, ni
invisible, sino «des/conocida» (68): «Lo que este des/conocimiento produce es,
por un lado, la exclusión y el menosprecio de obras y trayectorias que otras
miradas al cine han mostrado como valiosas y enriquecedoras y, por el otro, la
sexualización de la imagen y de los discursos en lugar de su radical
politización» (2007: 68).
En la misma línea que Sarris, la revista británica Movie publica en el
número de junio de 1962 una categorización análoga que divide los directores en
«grandes», «brillantes», «muy talentosos», «talentosos», «competentes o
ambiciosos» y «el resto». En el listado aparecen de nuevo solo dos mujeres, que
se sitúan en los últimos grupos: Shirley Clarke en la de «competentes y
ambiciosos», y Muriel Box entre los que quedan etiquetados como «el resto».
Estos ejemplos sumarios son significativos de un fenómeno más amplio de
desapropiación de lo femenino que sigue hasta la fecha.
Como decía en las páginas anteriores, la teoría feminista mantiene
posiciones encontradas sobre la teoría de auteur. Simbólicamente, la
cámara-pluma (la caméra-estilo, según Astruc) del auteur tiene connotaciones
que recuerdan las de la pluma-pene teorizada por Gilbert y Gubar. Angela
Martin, en un artículo titulado «Refocusing Authorship in Women’s Filmmaking»
(2003), afirma que si un auteur es quien expresa una visión personal (Peter
Kast, 1951) y quien explora temas éticos y
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metafísicos, revelando tanto las «emociones primarias del hombre»
(Jacques Rivette, 1955) como su «significado interior» (Andrew Sarris, 1962),
para las mujeres, dicho significado interior, o dichas emociones primarias, no
tienen sentido al ser masculinas por defecto. En otras palabras, concluye
Martin, «el enfoque autorista […] no tiene nada que ver con el cine de las
mujeres» (2003: 128). Pero esta situación puede y debe cambiar. En un sistema
en el cual las mujeres han sido silenciadas y en el cual la producción femenina
ha sido igualmente víctima de un constante ostracismo (obras olvidadas,
desapropiadas o mal distribuidas), el público, en palabras de Viviane Forrester
(1976), desconoce lo que ven los ojos de las cineastas[59]. De ahí que
—parafraseando a los críticos citados por Angela Martin— para descubrir, o
recuperar, las emociones primarias, el significado interior y la visión
personal de las mujeres, el cine tiene que dejar hablar, y dejar mirar, a las
«autoras».
La directora española Josefina Molina lamenta que «nunca en los primeros
veinte años de mi vida pude ver una película dirigida por una mujer aunque
desde muy pequeña estaba acostumbrada a ver cine» (2003: 78). Como consecuencia
de esta falta de tradición femenina, las cineastas de su generación vivieron en
un estado de orfandad que les causaba inseguridad y que les producía
desconfianza:
¿Qué tradición tenía, pues, una mujer que se dedicaba a dirigir cine en
España al final de la década de los sesenta del siglo pasado? Las películas de
aquellas mujeres se esfumaron en el tiempo. No son analizadas, ni vistas, ni
mencionadas. Son como hojas al viento de una oportunidad incontrolada.
Intentaron ser positivas, amoldarse a las circunstancias, sacar cuatro de donde
solo había dos, lucharon inútilmente por conseguir hacer su trabajo con escasos
medios. Tuvieron que producirse sus películas y nadie confió en ellas (Molina,
2003: 78).
Si Molina parece denunciar la inutilidad de los esfuerzos de la mujer,
la crítica feminista le otorga un sentido: paulatinamente, gracias a la
incesante labor de archivo de unas estudiosas, se ha ido recobrando la obra de
unas autoras pioneras[60]. Vuelve así a inscribirse en la historia del cine lo
que se «había esfumado», y se promueve de esta forma una tradición femenina.
En su famoso «The Death of the Author» de 1968, Roland Barthes había
proclamado la muerte del autor, desplazado por el lector del texto. Ahora bien,
en un contexto en el cual las autoras no han nacido aún, puesto que las mujeres
todavía luchan para que se reconozca su autoría y
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su autoridad, parecería cuando menos paradójico hablar de su muerte. No
se puede deconstruir un texto, antes de rescatarlo y reconstruirlo: «no es
tanto una cuestión de deconstrucción sino de reconstrucción» (Butler, 2002:
61). De ahí que un sector de la teoría fílmica feminista se apropie de la
teoría de auteur al concebirla como una labor de rescate de las pioneras y de
construcción —o reconstrucción— de un canon femenino.
La obra de las directoras actuales puede leerse, literal y
simbólicamente, como un acto de reapropiación de un espacio —en los orígenes
del cine— marcado por la presencia autorial de la mujer. Marjorie Rosen (1973)
y Sharon Smith (1975), en sus textos seminales sobre la producción femenina,
empiezan este rescate en los Estados Unidos en los años 70; el artículo de
Francis Lacassin «Out of Oblivion: Alice Guy-Blache» (1971) rescata la obra de
la pionera francesa. Para Italia hay que esperar dos décadas más: Paola Faloja,
con su documental Le pioniere della macchina da presa (1993), y Giuliana Bruno,
con su libro sobre Elvira Notari (1993), inauguran una línea de investigación
sobre el cine de las pioneras en Italia. Marjorie Rosen concluye su libro
afirmando que la presencia de unas mujeres en los exordios del séptimo arte es
lo que nos permite crear un continuum femenino: «eran nuestras pioneras. Sin
embargo, durante demasiado tiempo todas sus contribuciones han estado cogiendo
polvo, sufriendo un “eclipsamiento precipitado” y falta de reconocimiento. Y
eso nos niega un legado, una piedra angular sobre la que construir» (1973:
380)[61].
Si por un lado la teoría de autor es fundamental para el rescate de la
producción femenina, por el otro, como comenta Judith Mayne (1993), al
identificar al autor con el director, se niega la significativa presencia de
una firma femenina que contribuye al producto fílmico en ámbitos diferentes a
los de la dirección, como por ejemplo en el guion, en el sonido o en la
actuación:
El que convencionalmente se identifique el autor con el papel de
director puede obliterar o negar que sí aparecen firmas femeninas en el cine de
forma significativa. Por ejemplo, la consideración del papel de quien escribe
el guion — a menudo olvidado, a menudo mujer— podría aumentar la relevancia de
la impronta femenina en el texto fílmico, y el papel de la actriz no siempre se
ajusta a la común sabiduría feminista acerca de la mirada masculina
controladora encarnada por el hombre director —el testimonio de Bette Davis es
un buen ejemplo (1993: 93).
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En España, si ampliáramos el concepto de autoría según lo que propone
Judith Mayne, podríamos señalar los nombres de unas actrices, en los albores
del cine, que con su personalidad y labor dejaron una huella comparable a la de
los directores, como, por ejemplo, las estrellas Raquel Meller[62] e Imperio
Argentina; o más tarde, ya con el sonoro, Rosita Díaz Gimeno o Estrellita
Castro. ¿Era acaso Florián Rey «más autor» que Imperio Argentina? Andrew Sarris
(1962) afirma que Marlon Brando nos ha enseñado que una película se puede hacer
perfectamente sin un director (562), y Roland Barthes en «El rostro de la
Garbo» (1957) asevera que la actriz sueca, en una época en la cual una estrella
de cine podía sumergir al público en un éxtasis profundo, mostraba «una especie
de idea platónica de la criatura […]. Como lenguaje, la singularidad de Garbo
era de orden conceptual»
(http://www.orgulloybizarria.com.ar/2010/12/el-rostro-de-la-garbo.html). De
forma análoga, Imperio Argentina, que «rompía materialmente las barreras de la
pantalla para conectar fulminantemente con los espectadores» (Comas, 2004: 89),
llegó pronto a formar lo que Bazin definía como un estándar de referencia, con
un estilo personal que funcionaba como una firma[63].
Molly Haskell, en From Reverence to Rape (1974), estudia a algunas
estrellas femeninas que «se resistían» frente a los modelos tradicionales
dictados por el guion y por el director (como, por ejemplo, Rosalind Russell,
Katharine Hepburn y Bette Davis). Es también el caso de Ana Mariscal, en su
controvertido papel de Marisol, la «novia de Franco» en Raza (José Luis Sáenz
de Heredia, 1942). Como señala Susan Martin-Márquez (1999), en algunas
secuencias de la película, se puede ver que Mariscal cambiaba de expresión
antes del corte, abandonando la sonrisa angelical o levantando los ojos al
cielo. ¿Era Marisol la que estaba cuestionando su propio papel de mujer sumisa
o era Mariscal la que deconstruía el personaje que interpretaba? Tal vez la
diferencia sea irrelevante, puesto que esta ambigüedad apunta al carácter
performativo del género sexual (Butler, 1990), y al hecho de que la feminidad
es de por sí, como había propuesto Joan Rivière en 1929, una mascarada[64].
A estas actrices hay que añadir también algunas escritoras o guionistas.
Daniela Fejerman habla sobre la condición del guionista, que «tiene que tener
vocación de invisibilidad. O sea, el guionista es el que escribe, el primero
que crea todo un universo y, sin embargo, tiene que desaparecer absolutamente
cuando comienza el rodaje de esa película» (Camí-Vela,
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2005: 366). Esto es doblemente cierto con respecto a las guionistas,
invisibles por su profesión y por su género[65]. De las pioneras, hay que
rescatar —entre otras— a María Comendador, que además de actuar en dos docenas
de películas en los años 20, como, por ejemplo, Carolina, la neña de plata
(José Codornié, 1927), escribe el argumento de tres largometrajes dirigidos por
José Buchs: Expiación (1919), La venganza del marino (1920) y Víctima del odio
(1921); o a Concha Méndez Cuesta, la guionista de Historia de un taxi (Carlos
Emilio Nazarí, 1927), una comedia de enredo sobre una confusión entre sexos en
la cual la protagonista se disfraza de hombre.
Como apunta Molly Haskell (1974), el rechazo feminista al auterismo es
más emocional que teórico. Se trata de una expresión de indignación frente al
hecho de que la mayoría de los directores ha sido —y sigue siendo— masculina, y
frente a la presencia de un evidente techo de cristal con el que por fin se
están enfrentando las directoras más jóvenes, buscando apoyo institucional[66].
Peter William Evans, en Spanish Cinema. The Auteurist Tradition (1999),
dedica solo uno de sus veinte estudios a una mujer, Pilar Miró[67]. En la
introducción, sin embargo, reconoce que entre los cineastas emergentes hay un
número considerable de autoras, como Chus Gutiérrez, Icíar Bollaín, Gracia
Querejeta, Azucena Rodríguez e Isabel Coixet. Diez años después de la
publicación del libro de Evans, estas cineastas, a las cuales se deben añadir
otras, como por ejemplo Marta Balletbò-Coll, Patricia Ferreira, Judith Colell,
Helena Taberna, Laura Mañá o Inés París, han ido produciendo un corpus que
cuenta con numerosos títulos y que se caracteriza por un discurso personal y
por un estilo propio: una firma autorial.
En las siguientes páginas, siguiendo el ejemplo de Rosen (1973), Haskell
(1974) y Smith (1975), me propongo señalar una presencia femenina en la
dirección cinematográfica en España desde los principios del cine,
identificando cuatro generaciones de autoras[68]. Entiendo de esta forma el
término «generación» como una categoría definida no solo por un espacio y un
momento histórico específicos, sino también como un locus de cuestionamiento
(simbólico y literal) de la presunta neutralidad sexual del lenguaje fílmico.
Mantengo así el término «generación» (en lugar de «etapa» o «período») para
subrayar que cada uno de estos momentos de la
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producción fílmica femenina está marcado «genéricamente». Es decir, cada
generación origina —o «engendra»— un sistema epistemológico sexuado,
condicionado y elaborado por la diferencia. Resalto así no tanto el primer
significado de la palabra latina genus —tipo, origen, especie— que está en la
raíz de generatio, sino su otra acepción, la de género sexual.
El Goya a la mejor dirección novel de Mar Coll por Tres dies amb la
família (2010) marca un momento clave en la historia del cine español, no solo
porque interrumpe un período de siete años durante el cual los premios a la
dirección se habían entregado exclusivamente a hombres[69], sino sobre todo
porque Coll recibe la estatuilla de manos de cuatro directoras (Bollaín,
Ferreira, Querejeta y Gutiérrez). Ese suceso marca el relevo de una nueva
generación de mujeres cineastas, y simboliza la existencia de una tradición
femenina reconocida por la misma Academia[70]. Además, este gesto escenifica el
final de un fenómeno que había caracterizado el cine femenino español: la falta
de comunicación entre generaciones de cineastas.
En el pasado, cada generación actuaba de forma pionera a causa del
silencio historiográfico —de la sistemática eliminación de la producción de la
autora del canon fílmico— que impedía una continuidad entre las diferentes
épocas de dirección femenina (Solá y Selva, 2002: 22). Es más, hasta hace poco,
entre las cineastas no había ni un espíritu generacional común, ni la
conciencia de ser parte de un grupo (y menos de un grupo discriminado). En un
ambiente hostil hacia la mujer, como el de la industria cinematográfica, cada
directora trabajaba de francotiradora, y entre generación y generación no se
pudo producir ninguna «hermandad secreta de una subcultura» que es típica, por
el contrario, del mundo de las escritoras (Gilbert y Gubar, 1998: 65). O más
bien, si ha existido de forma implícita y subconsciente, dicha hermandad no se
ha percibido de manera evidente y menos aún se ha manifestado abiertamente, por
lo menos hasta una época muy reciente. En el mediometraje dirigido por Cecilia
Bartolomé Margarita y el lobo (1969) se encuentra una clara ilustración de esta
problemática. En la película, Margarita (como la misma Bartolomé) vive en un
mundo masculino, y lucha contra la misoginia y contra los estereotipos
femeninos reductivos, gracias a su inteligencia, valentía y determinación, pero
sin la ayuda de otras mujeres. De manera muy relevante, se echa en falta la
solidaridad femenina en esta cinta. La misma Bartolomé, hablando de su
experiencia con las otras dos directoras de su
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generación, Pilar Miró y Josefina Molina, afirma que, a pesar de
conocerse desde siempre, nunca se concibieron como un colectivo: «no hubo
ningún intento de agruparnos» (Diario de Noticias, 16 de junio de 2007).
Salvo algunas excepciones[71], lo normal era que no hubiera
intertextualidad, ni diálogo, ni —tomando prestado un concepto de Harold Bloom
(1973)— ansiedad de influencia: cuando las directoras de la segunda generación
emprendieron en la Transición su aventura cinematográfica, lo hicieron de nuevo
como pioneras. Al no tener madres, no tenían que desmarcarse de sus propias
precursoras ni huir de sus textos y «desviarlos y malinterpretarlos» —como dice
Bloom a propósito del canon literario— para superar su influencia. El «estado
de “orfandad”» (1994: 97), rasgo peculiar, para Jaume Martí-Olivella, del cine
español de la posguerra, llega a ser alegoría e idiosincrasia de la experiencia
cinematográfica femenina. Cabría aquí preguntarse si la producción fílmica de
la mujer ha estado marcada, en cambio, por la «ansiedad de autoría» (anxiety of
authorship), característica, según Sandra Gilbert y Susan Gubar (1979), del
mundo literario femenino. Las escritoras, al no tener madres literarias (o al
tener muy pocas), han vivido constantemente la experiencia de ser las primeras
y de tener que iniciarse en un espacio por conquistar, sufriendo así «una
ansiedad construida a partir de temores complejos y apenas conscientes hacia
esa autoridad que a la artista femenina le parece ser por definición
inapropiada para su sexo» (Gilbert y Gubar, 1998: 65).
Antes de que Mar Coll recibiera el Goya de sus madrinas, cuatro
generaciones de directoras habían trabajado sin el respaldo de una tradición
femenina. La primera, que corresponde a la producción del cine mudo, se podría
enmarcar entre dos fechas: desde 1898, cuando Carmen Pisano aparece en las
fiestas de Bilbao, hasta 1921, año en que Helena Cortesina realiza su
largometraje Flor de España o la leyenda de un torero. La segunda generación,
ya con el sonoro, trabaja durante la guerra y el franquismo: su principio
corresponde a El Gato montés de Rosario Pi en 1935, y su final a El paseíllo,
última película de Ana Mariscal en 1968. La tercera generación empieza en la
Transición, con Vera, un cuento cruel (1973) de Josefina Molina[72] y sigue
hasta 1996, año del estreno de las últimas películas de Cecilia Bartolomé y
Pilar Miró (Lejos de África y Tu nombre envenena mis sueños respectivamente).
Este año es simbólico en la historia del cine de mujeres: por un lado, supone
el final de la
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producción de dos figuras clave; por el otro, corresponde a un boom de
la presencia femenina detrás de la cámara: en 1996 se estrenan nueve películas
dirigidas por mujeres. La andadura de la cuarta generación —que en la
actualidad sigue siendo muy activa— arranca antes, en 1988, año en que se
realizan las óperas primas de Cristina Andreu (Brumal), de Isabel Coixet
(Demasiado viejo para morir joven) y de Ana Díez (Ander eta Yul), que serán
nominadas para el Goya a la mejor dirección novel. Ana Díez se hará con la
estatuilla. A estas tres directoras se irá sumando una treintena de jóvenes
cineastas. En el año 2009, que marca el relevo de la quinta generación, se bate
un nuevo récord, con el estreno de 18 películas de dirección femenina. Junto a
Mar Coll, debutan también Ana Pérez y Marta Arribas (Cómicos), Anna Sanmartí
(Tierra habitada), Sonia Escolano y Sadrac González (Myna se va), Ana Rosa
Fernández Diego (Héctor y Bruno), Arantxa Aguirre (El esfuerzo y el ánimo),
Paula de Luque (El vestido y azul), Anna Bofarull (Notes al pem), Alicia
Garaialde (El secret de la lluna), Antonia San Juan (Tú eliges) y Lucía Herrera
(L’escaezu). Un cambio de guardia bastante prometedor.
Dos generaciones de autoras pioneras
La historia del cine español está marcada en sus orígenes por una
manipulación. Jon Letamendi denuncia que durante el franquismo se invirtieron
de forma arbitraria las fechas de dos películas para que el tema religioso de
Salida de misa de 12 del Pilar (1898) —un cortometraje de un minuto dirigido
por el aragonés Eduardo Gimeno Correas— apareciera como inicio de la historia
del cine español. El «error», lamenta Letamendi (1998), se sigue manteniendo
también en estudios recientes. En realidad, la primera película de la historia
del cine español es Riña en un café (1897) del catalán Gelabert, un
mediometraje de 20 minutos que —por su argumento y por la proveniencia de su
autor— debe de haber sido considerado por el régimen como poco apropiado para
representar los comienzos del cine español. Una manipulación parecida se
produce en la historia del cine español femenino con respecto a su desaparecida
primera película, Flor de España o la leyenda de un torero (1921) [Imagen 6].
Antes de la guerra, en las reseñas y los anuncios del largometraje, Helena
Cortesina aparece como la única directora de la cinta, pero paulatinamente
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su autoría se va eclipsando. Para empezar, se añade a José María Granada
como codirector y, finalmente, para restablecer el orden patriarcal, se produce
una inversión y el nombre de él aparece primero, delante del de la mujer. Juan
Antonio Cabero, en su Historia de la cinematografía española. Once jornadas:
1896-1948, publicada en 1949, no enmienda el error. La base de datos del
Ministerio de Cultura mantiene esta desapropiación al asignar la dirección de
la película a Granada y a Cortesina (en este orden)[73]. En el Centro Virtual
Cervantes, un artículo titulado «Pioneros» continúa la desautorización de
Cortesina al indicar que «el primer largometraje realizado en España que se
exhibió en Iberoamérica se llamaba, justamente, Flor de España (1920), y estaba
dirigido por José María Granada»
(http://cvc.cervantes.es/actcult/cine/historia/pioneros.htm). En el artículo no
hay mención alguna de Cortesina.
La pionera Helena Cortesina en un
fotograma de su película perdida Flor de España (Flor de España o la leyenda de
un torero, Helena Cortesina, 1921).
En España, del cine mudo femenino han quedado solamente unos nombres
relacionados, bien con el mundo de la fotografía, bien con el teatro[74]. Como
se ha visto en el capítulo anterior, algunas de estas figuras están
relacionadas con la compra de las primeras cámaras Lumière, según Letamendi no
anterior a mayo de 1897 (post quem de la producción cinematográfica en España),
y con el establecimiento de los primeros albergues de las imágenes en
movimiento. Las pioneras de nuestro cine eran por lo tanto muy probablemente
también las primeras empresarias, o mejor dicho, las primeras empresarias eran
también las primeras directoras. Ya he hablado en el capítulo anterior de
algunas de ellas: Carmen Pisano, Anäis Napoleon y Elena Jordi.
Carmen Pisano, probablemente la primera figura femenina dueña de una
cámara Lumière, aparece en las fiestas de Bilbao de 1898, donde
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monta una caseta para exhibiciones de naturaleza varia y para la
proyección de «imágenes en movimiento». Todo parece indicar que, por entonces,
Pisano era aún soltera y competía con aquel que, como se ha visto, iba a ser
más adelante su socio —y marido—, el catalán Enrique Farrús, «el Farrusini».
Anäis Napoleon, famosa fotógrafa catalana, empezó con una tienda de
daguerrotipos que pronto se transformó (con la colaboración del marido) en un
importante estudio fotográfico. Por estas mismas fechas, la pareja montó el
primer cinematógrafo Lumière en Barcelona. Beatriz Azpiazu es otra mujer dueña
de una cámara Lumière a finales de siglo: con la muerte de su marido en 1899,
hereda su taller fotográfico, que se había convertido recientemente en estudio
cinematográfico. De estas tres pioneras, sin embargo, sabemos muy poco y solo
podemos especular con que hubieran usado sus cámaras también para filmar.
Aunque es muy plausible pensarlo, no tenemos de momento ninguna constancia
palpable[75].
Desde el mundo del teatro —aparte de una tal Isabel Roy citada por
Josefina Molina y por Victoria Fonseca, de la cual no he conseguido encontrar
ninguna información[76]— se han rastreado dos figuras más hasta la fecha: la
catalana Elena Jordi (Cerc, 1882-Barcelona, 1945) y la valenciana Helena
Cortesina (Valencia, 1904-Buenos Aires, 1984). De las dos tenemos suficientes
documentos que atestiguan su salto desde los bastidores al mundo del cine
(incluso reseñas de sus películas). Elena Jordi, después de trabajar con
Margarita Xirgu, montó una compañía de vodevil de gran éxito y se transformó
rápidamente en una gran estrella. Además de su talento empresarial —del cual he
hablado en el capítulo anterior— llegó a ser una aplaudida actriz y un admirado
modelo de gran elegancia. Por su parte, Helena Cortesina, que también empezó
bajo la guía de Xirgu, creó su propia compañía de arte dramático alternando su
trabajo de actriz teatral con el de bailarina. Hay constancia de que las dos
pasaron al cine y de que dirigieron solo una película, en ambos casos perdida.
Elena Jordi, tras actuar en tres películas de la productora Studio Films,
dirigió Thäis (1918), adaptación del libreto de Massianes. Cortesina, en
cambio, realizó una españolada, Flor de España o la leyenda de un torero
(1921), una historia de amor entre una bailarina y un torero, protagonizada por
la misma Cortesina, al lado de Jesús Tordesillas. Es posible que Jordi y
Cortesina se conocieran porque, a pesar de los veinte años de diferencia, las
dos trabajaron con Margarita Xirgu, y compartieron
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los mismos ambientes teatrales de Barcelona[77]. A pesar de la
desaparición de Thäis y de Flor de España, nos quedan entusiasmadas reseñas de
ambas cintas, reseñas que no delatan ninguna sorpresa por el hecho de que se
trate de obras de mujeres. Esto nos llevaría a pensar que no fueron las únicas.
Tenemos que esperar al cine sonoro, con la Segunda República, para
encontrar la primera cinta de autoría femenina que no ha desaparecido, El Gato
montés (1935) dirigida por Rosario Pi Brujas (Barcelona, 1899-1967), que hasta
hace poco se consideraba la ópera prima del cine femenino español. A diferencia
de las directoras de la generación anterior, Rosario Pi no venía ni del teatro
ni de la fotografía. Según Caparrós Lera, la catalana era dueña de una tienda
de ropa íntima que quebró en la época de la depresión. Sin embargo, por los
anuncios que se encuentran en La Vanguardia sobre la «casa de moda Rosario Pi,
S. A.» entre octubre de 1926 y diciembre de 1930, se puede deducir que el
local, que se hallaba situado en el céntrico Passeig de Gràcia, esquina con
Carrer de Valencia, era más bien una tienda de alta costura de gran éxito, que
contaba con numerosas modelos, por la cual tienen que haber pasado estrellas
del mundo del espectáculo [Imagen 7]. No sería improbable que Rosario Pi
cerrara su empresa de moda, no tanto forzada por razones económicas, como
especula Caparrós, sino empujada por gente del espectáculo que frecuentaba su
tienda. Pi se aventuró en la producción cinematográfica con la aportación
financiera del mexicano Emilio Gutiérrez Bringas y con la colaboración de Pedro
Ladrón de Guevara, hermano de María Fernanda Ladrón de Guevara, actriz teatral
que por esos años, con el actor Rafael Rivelles, su marido, había dejado el
escenario por la gran pantalla y en 1930 se había mudado a Hollywood[78].
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7. Sede de Rosario Pi, S. A. (foto de Claudia Illescas).
En Madrid, Rosario Pi fundó la Star Films y produjo la primera película
de Edgar Neville, el mediometraje Yo quiero que me lleven a Hollywood.
Finalmente, en 1935, pasó a la dirección con una adaptación de la zarzuela El
Gato montés de Manuel Penella, en la cual se hablaba de forma explícita sobre
el papel de la mujer en el cine, y sobre el séptimo arte como un poderoso
artificio. Su segunda y última película (desafortunadamente perdida), Molinos
de viento (1937), interpretada por María Mercader, es también adaptación de una
zarzuela, la pieza homónima de Pablo Luna y Luis Pascual Frutos. Esta película
nunca se pudo estrenar en la España republicana:
Después de seis meses de rodaje en una Barcelona devastada por la
guerra, y después del trabajo de posproducción en París, Molinos de viento
finalmente se terminó. Pero la película nunca se mostró en la España
republicana, y solo disfrutó de una breve temporada en las pantallas nacionales
tras el final de la guerra en la primavera de 1939. Sorprendentemente, la
película también se estrenó en Nueva York, donde fue mal recibida por un
reseñador, que, desconociendo claramente la precariedad de una producción en
tiempos de guerra —o tal vez simplemente impasible frente a ella, la rechazó
calificándola como «de clase casi primitiva» (Martin-Márquez, 1999: 83).
Después de una temporada en Italia, acompañada o acompañando a Mercader,
Rosario Pi volvió a España a la misma actividad de antes de
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dedicarse al cine. Según relata Martin-Márquez, trabajó para la firma de
alta costura Marbel, que vestía a actrices, entre ellas a Ana Mariscal:
irónicamente este será el único hilo que hilvana una tradición femenina en esta
época.
Rosario Pi se introduce en un momento histórico en el cual la presencia
de la mujer se impulsaba en todos los campos. El espíritu liberal fomentado por
la Segunda República otorgaba cierto innegable reconocimiento a la autoría
femenina. Susan Martin-Márquez reseña, a este propósito, un intercambio entre
el crítico cinematográfico Jesús Alsina en Arte y Cinematografía (1931) y la
dramaturga y periodista gallega María Luz Morales en Films Selectos (1931) en
dos artículos que recogían las discusiones de la época sobre la diferencia
entre los sexos en las cuales habían participado también Gregorio Marañón y,
antes, Leopoldo Alas[79]. Por razones opuestas, tanto Alsina como Morales
defendían la participación femenina en la dirección cinematográfica: el primero
porque pensaba que al ser detallista la mujer estaba particularmente capacitada
para el séptimo arte; Morales, en cambio, no creía que hubiera que diferenciar
entre habilidades femeninas y masculinas, puesto que las mujeres eran tan
fuertes como los hombres y estaban igualmente cualificadas para dedicarse al
cine.
En los Estados Unidos, cuando la producción cinematográfica no sufría
aún el condicionamiento del mundo competitivo de una poderosa industria, no se
discriminaba por el sexo:
Recurrir a las mujeres no siempre fue un anatema en Hollywood. En sus
comienzos, sobre todo, y antes de que la industria se convirtiera en una
poderosa operación elitista, su hambre de material y cineastas dejaba poco
espacio a los prejuicios de género. Hacia el final de la Primera Guerra
Mundial, la lista de las mujeres que había contribuido significativamente al
cine americano era bastante más sustancial de lo que es hoy en día (Rosen,
1973: 367).
Todos los indicios hacen pensar que lo mismo pasaba en España. En
particular, la época de la Segunda República fue un momento propicio para la
incursión de la mujer en la autoría artística, y su participación en la
realización cinematográfica se percibía como algo novedoso —como novedoso era
el séptimo arte— pero no anormal.
Desafortunadamente, esta situación relativamente favorable para la mujer
duró poco, y durante las cuatro décadas del franquismo contamos solo con la
obra de dos directoras: Margarita Alexandre (León, 1923) y
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Ana Mariscal, seudónimo de Ana María Rodríguez Arroyo (Madrid,
1921-1995). En este sentido, su presencia en el campo de la dirección
cinematográfica en plena autarquía se produjo bajo el signo de la
excepcionalidad. Las dos cineastas no sintieron estar conquistando un
territorio ajeno a su sexo, ni intentaron conocerse. No vivieron su experiencia
como pioneras, como modelos para las nuevas generaciones; no buscaron alianzas,
ni solidaridad con su sexo. Y dada su excepcionalidad, no tuvieron argumentos para
poder defender la presencia femenina en este campo. En sus numerosas
entrevistas, Margarita Alexandre parece no tener ninguna conciencia de la
casualidad de que las dos debutaran el mismo año, 1953, Mariscal con Segundo
López, aventurero urbano, y Alexandre con Cristo. A pesar de sus evidentes
diferencias ideológicas (mientras Alexandre apoyaba la revolución cubana,
Mariscal asumía el papel de musa de Franco), las dos mujeres tuvieron
trayectorias parecidas. Las dos desarrollaron carreras multifacéticas: Alexandre
como actriz, directora, productora, guionista, traductora, montadora y hasta
directora de teatro musical; Mariscal como actriz y directora de cine y de
teatro, como productora, escritora de ensayos, docente y conferenciante e
incluso autora de una novela. Las dos pasaron a la dirección desde la
actuación; ambas trabajaron con sus maridos, figuras que hasta cierto punto
permanecieron en un segundo plano; las dos montaron su propia productora
(Alexandre, la Nervión Films, y Mariscal, la Bosco Films); y las dos
contribuyeron a incorporar importantes innovaciones en la industria del cine
español (Alexandre importó desde los Estados Unidos el cinemascope, y Mariscal
debutó introduciendo en España el neorrealismo italiano).
Margarita Alexandre, antes de dejar España por una larga temporada
durante la cual trabajó en Cuba para el ICAIC y en Italia con Gillo Pontecorvo,
codirigió con Rafael Torrecilla tres largometrajes: Cristo (1953), un
documental que reconstruye la vida de Jesús por medio de cuadros, que no se
hizo, explica la directora, «por ningún sentimiento religioso» (Camí-Vela,
2007: 102); La ciudad perdida (1955), un thriller sobre la vuelta de un
comunista a Madrid, por el que tuvo que lidiar con la censura; y La Gata
(1956), un melodrama entre la españolada y el drama rural, con el cual se
proponía deconstruir los estereotipos folclóricos de los dos géneros. Mariscal,
por su parte, dirigió diez largometrajes, por medio de los cuales experimentó
diferentes géneros tales como el neorrealismo
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—en Segundo López, guerrero urbano (1953), La quiniela (1959) y El
camino (1965)—, la españolada —en Feria de Sevilla (1961), Los duendes de
Andalucía (1965), Vestida de novia (1967) y El paseíllo (1968)— y el drama
político —en Con la vida hicieron fuego (1957), Hola muchacho (1961) y
Occidente y sabotaje (1963). A pesar de este innegable protagonismo en el mundo
del cine, en muchas ocasiones la figura de Ana Mariscal se despachó por su
vinculación con el franquismo, como si hubiera sido la Leni Riefenstahl
española: aun así, Mariscal afirmó reiteradamente no haber tenido una vida
profesional fácil. En el prólogo de 1992 a Hombres (novela que la actriz había
escrito en 1943, pero que la censura secuestró enseguida), Mariscal reflexiona
con cierta amargura sobre los problemas que tuvo por sus «desafíos» (como, por
ejemplo, haber interpretado en escena el papel de un hombre —el del mismo Don
Juan— en su producción de la obra de Zorrilla; o haber dirigido una película
neorrealista que denunciaba la pobreza en la capital española; o más aún por
esa misma novela que se leyó como un alegato contra el matrimonio):
Por hacer de Don Juan me levantaron un proceso literario. A la película
[Segundo López] le dieron tercera categoría, lo que significaba que no había
quien la estrenara. Solo la novela fue prohibida, totalmente descaradamente
[…]. Todo esto puede parecer una contradicción, dada mi aureola de actriz
mimada por el régimen del anterior jefe de estado, generalísimo Franco. Eso
dicen. Es una falacia. Esa aureola es gratuita (1992: 40-41).
Estas mujeres empezaron a contribuir a la familiarización del público
con una mirada diferente, enseñando la versión femenina de lo que, como he
indicado anteriormente, Rivette había llamado las «emociones primarias del
hombre» y Sarris «el significado interior del individuo». La poca difusión de
sus obras, sin embargo, impidió que estas autoras pioneras pudieran
establecerse como modelos para sus sucesoras.
Autoría femenina en la Transición
La tercera generación, que debuta en la Transición, compartía con las
dos anteriores los mismos rasgos de orfandad y la misma falta de espíritu
generacional: es llamativo, por ejemplo, que Josefina Molina, a pesar de
adaptar la novela de Miguel Delibes El camino para la televisión, poco
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más de una década después de la versión de Ana Mariscal (1963) para el
cine, no la hubiera buscado ni como referente implícito:
Ana Mariscal era, en la época en que yo ingresé en la Escuela, la única
mujer que dirigía cine en España, la única cuyas películas eran comentadas.
Pero en 1963 ya era una estrella en declive y su cercanía al régimen de Franco
la separaba de las nuevas generaciones. Las dificultades económicas de su
productora Bosco Films la obligaban a hacer películas de pretendida
comercialidad que no fueron bien en taquilla y al fin tuvo que cerrarla. Ana
Mariscal murió en 1995, fue, además de directora, actriz de gran éxito,
escritora, conferenciante, pero, en una ocasión en que coincidí con ella, pude
advertir su rencor por no tener el reconocimiento ni la comprensión que ella
creía merecer (2003, 78).
Las palabras de Molina revelan que entre directoras se vivía una
experiencia marcada por unos sentimientos de rivalidad que, a mi entender, eran
evidentes mecanismos de autodefensa.
Josefina Molina (Córdoba, 1936), Pilar Miró (Madrid, 1940-1997) y
Cecilia Bartolomé (Alicante, 1945) coincidieron en la mítica Escuela Oficial de
Cinematografía de Madrid (EOC): Miró se licenció en Guion en 1968, Molina la
siguió un año después, especializándose en Dirección, y Bartolomé se graduó en
1970 también en Dirección. En una entrevista, como ya he citado, Cecilia
Bartolomé confiesa que las tres directoras, a pesar de conocerse de siempre,
nunca se concibieron a sí mismas como un colectivo femenino: «no hubo ningún
intento de agruparnos», y añade que, por el contrario, Pilar Miró ostentó
siempre una evidente animosidad contra las mujeres, cierta «misoginia» (Diario
de Noticias, 16 de junio de 2007). Miró y Molina coincidieron en varios
proyectos en la misma escuela: trabajaron en la práctica final de la EOC de
Claudio Guerín, Luciano (1965), Molina en calidad de ayudante de dirección y
Miró en el guion; ambas fueron suspendidas en la asignatura impartida por
Carlos Saura (Miró dos veces); colaboraron en el programa televisivo Revista
para mujer, y hasta escribieron juntas un libro de «temas femeninos»,
financiado por la Revlon, bajo el común seudónimo de «Natasha». Sin embargo, no
hubo ningún atisbo de compañerismo entre ellas sino, más bien, cierta rivalidad.
Miró, Molina y Bartolomé ocupan un espacio conceptual y discursivo
caracterizado por la ausencia casi absoluta de una genealogía femenina, sin
referencias sexuadas propias de su género, y por lo tanto, sin la posibilidad
de una colocación simbólica. Ahora bien, a pesar de no tener
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contacto entre ellas, se establecieron en cambio como madres y como
modelos para las generaciones más jóvenes: Molina se lo propuso explícitamente
en la conclusión de su autobiografía, Sentada en un rincón: «Me considero un
paso más, un precedente más, en la historia del cine de mujeres en España y
estoy segura de que nuevas generaciones mejorarán lo hecho por las que les
hemos precedido» (2003: 80).
Los tres largometrajes de Cecilia Bartolomé ¡Vámonos, Bárbara! (1975),
Después de… (1981) y Lejos de África (1996) desarrollan aspectos de la
experiencia femenina que se encontraban ya esbozados en Margarita y el lobo
(1969), mediometraje que Bartolomé había dirigido como práctica de fin de curso
para la EOC. Esta comedia musical abordaba el tema del divorcio, que será el
detonante de la acción de ¡Vámonos, Bárbara!; el tema de la discriminación de
la mujer frente a la ley civil y canónica, que desarrollará posteriormente en
el documental Después de…; y el de la amistad femenina que se desplazaba y
confundía con atracción lesbiana, que volverá en Lejos de África.
Cecilia Bartolomé empieza su trayectoria explorando las relaciones de
pareja: sus dos primeras protagonistas se separan del marido en una época
anterior a la Ley del divorcio, en el primer caso sin el apoyo de ninguna otra
mujer, y en el segundo con la ayuda de amigas y de una hija solidaria. Otro
tema presente desde su ópera prima es la oposición entre esfera doméstica y
esfera pública. La carretera en Margarita y el lobo es el espacio de la
manifestación de la arrogancia machista: el lugar de un desafío entre hombres
que cuesta la vida a la mejor amiga de Margarita. En ¡Vámonos, Bárbara!, la
carretera se «feminiza»: Ana deja la esfera doméstica para retomar las riendas
de su vida, y coge simbólicamente el coche del marido, para emprender un
empoderante viaje con su hija en pos de su propia realización e independencia.
Con Después de… lo privado se traslada a lo político: la calle, antes trasfondo
de la road movie femenina[80], se transforma en el gran testigo de las primeras
protestas feministas. En este documental, Bartolomé entrevista a hombres y
mujeres de todo el espectro ideológico para hablar de una amplia variedad de
cuestiones políticas, entre las cuales se presta particular atención a temas
que atañen a la mujer, tales como el aborto. Con Lejos de África, finalmente,
la cineasta amplía su mirada a cuestiones de raza, ambientando su historia en
la colonia española de Guinea Ecuatorial —lugar donde Bartolomé vivió parte de
su infancia— en los tiempos que preceden a la
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independencia; la película se centra en la amistad interracial de dos
mujeres, compañeras desde niñas, amistad que se torna en rivalidad a causa de
un hombre. Con estas cuatro películas Bartolomé experimenta diferentes
registros: la comedia musical, el documental político, la road movie y el
relato autobiográfico, para un discurso que denuncia con consistencia la
situación subalterna de la mujer (más allá de diferencias ideológicas,
generacionales y raciales).
Josefina Molina también cuenta con un corpus muy variado: Vera, un
cuento cruel (1973) es un drama sobre la memoria y el olvido; Función de noche
(1981) experimenta con el cinéma vérité; Esquilache (1989) se adentra en el
drama histórico; Lo más natural (1990) se sirve de la comedia romántica; y La
Lola se va a los puertos (1993) explora la españolada. A pesar de las evidentes
diferencias, como la misma directora explica en un artículo para la revista de
estudios feministas Duoda, todas estas cintas se centran en la «libertad de
iniciativa de las mujeres»:
en Función de noche […] una mujer de mi generación hace balance de su
vida, detecta sus puntos oscuros y rompe un silencio tradicional haciendo valer
su derecho a la reflexión sobre sí misma […]. En Esquilache, el personaje
interpretado por Ángela Molina toma una decisión final: en el futuro no dejará
que la utilicen […]. La protagonista de Lo más natural rompe el tabú social que
impide a una mujer de edad amar a un hombre joven. La Lola se va a los puertos
es el manifiesto de independencia de una mujer comprometida fundamentalmente
con su arte (2003: 79).
La obra de Josefina Molina crea retratos de mujeres cada vez más
independientes y cada vez más capaces de afirmar su propia subjetividad y
autonomía. Molina empieza con el personaje femenino fantasmal de Vera, un
cuento cruel, sin cuerpo y sin voz; sigue en Función de noche con el desahogo
doloroso de una mujer de mediana edad, que se siente estafada por haber creído
en los hombres, pero que concibe su felicidad solo en relación con una pareja;
pasa después a la joven sirvienta en Esquilache, que aprende a no apoyarse en
el otro sexo porque solo le ofrece palabras vacías; y a la exitosa abogada de
Lo más natural, que invierte los parámetros tradicionales de pareja saliendo
con un hombre más joven; y finalmente, en La Lola se va a los puertos, retrata
a una verdadera artista y creadora, que antepone su autonomía y su trabajo a la
dependencia sentimental y al amor.
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Como su última protagonista, Josefina Molina se define a sí misma como
artista autónoma e independiente. Entra en el debate de la teoría de autor
afirmando que el creador de una película es el director (o la directora):
la música es el concepto de la película; en sí misma es un acto de
creación de primera magnitud. Y, sin embargo, creo que la intervención del
músico en este proceso creativo está marcada, para bien o para mal, por quien
ha dirigido el filme. Y ello a pesar de que creo, también, que una película no
es, esencialmente, solo de quien la dirige (2000: 121).
Pilar Miró, por su parte, a pesar de los ataques y las polémicas, ha
sido la única directora de su generación que fue reconocida como una autora.
Ciertamente ha sido la cineasta hasta la fecha con más visibilidad en la
historia del cine español, con nueve largometrajes, dos cargos
administrativos[81], y dos procesos judiciales que provocaron mucho ruido, a
pesar de que de los dos salió completamente absuelta[82]. Miró representa, como
afirma Núria Triana Toribio, el caso de una mujer que,
a pesar de renegar vehementemente de cualquier conexión con el
feminismo, proporcionó el ataque más directo a la industria del cine español
dominado por los hombres mediante la adopción de lo que, algunos críticos han
insinuado, son «tácticas excesivamente masculinas». Miró fue castigada por esta
transgresión una y otra vez. Aun así, los críticos e investigadores tuvieron
que tomarla en serio como artista (1998: 231).
Para María Antonia García de León, Miró se desmarcaba de las otras
mujeres como estrategia de supervivencia en un terreno masculino (161). En una
ocasión la directora afirmó que «[h]e podido llegar a ejercer mi profesión
haciéndome perdonar que soy mujer» (García de León, 1994, 168). Sin embargo, si
bien es cierto que Pilar Miró era una feminista crítica del feminismo y una
socialista decepcionada con el PSOE, también es verdad que hubo una evidente
evolución ideológica y discursiva en su trayectoria.
Con su primera protagonista, Pilar Miró desafió claramente las normas de
representación de lo femenino; en La petición (1976), Teresa era la más
axiomática negación de todos los estereotipos atribuidos por la sociedad
patriarcal a la mujer: fría, insensible, manipuladora, sexualmente activa,
sádica y gratuitamente violenta. Con El crimen de Cuenca (1979) Pilar Miró
repitió el desafío y pagó las consecuencias de haber creado un
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imaginario de violencia nada usual para una mujer: «cuando una mujer
sobrepasa la línea y se convierte en el centro de atención (como en varios
casos en la carrera de Miró) se pone en marcha el “control discursivo”
(“patologización” o difamación)» (Triana, 1998: 235). Sin embargo, a pesar de
los numerosos intentos de «matar a la autora», Miró retomó una y otra vez la
cámara. Con El crimen de Cuenca sufrió el más violento acoso a la libertad de
expresión en la historia del cine español: la cinta fue incautada y la
directora detenida y puesta en libertad provisional, pendiente de ser juzgada
por un tribunal militar que le pedía seis años de reclusión por injurias a la
Guardia Civil. Absuelta de todos los cargos, volvió a la dirección con una
película autobiográfica, Gary Cooper, que estás en los cielos… (1980), seguida
por la que se ha considerado «la otra cara de la moneda», Hablamos esta noche
(1982). Después de una pausa durante el trienio 1982-1985 —en el cual, como
Directora General de Cinematografía, implementó el controvertido decreto Miró
(1984)[83]—, volvió al cine con Werther (1986). Este mismo año fue nombrada por
el PSOE Directora del Ente Público de Radiotelevisión Española, y nuevamente
pagó el precio de su ya ineludible visibilidad, encontrándose en el centro de
un escándalo de proporciones exageradas por algo tan marcadamente femenino como
la ropa[84]. Es evidente que, como ella misma afirmó en una entrevista, «de
haber sido yo el señor Miró nadie hubiera hablado de mis calzoncillos» (El
Mundo, 25 de octubre de 1997). Finalmente volvió a rodar y cosechó numerosos
premios y la aprobación del público con Beltenebros (1992), El pájaro de la
felicidad (1993), El perro del hortelano (1995) y Tu nombre envenena mis sueños
(1996), hasta su muerte repentina en 1997.
La obra de Pilar Miró se puede dividir en dos etapas marcadas por dos
discursos diferentes: la primera (1976-1986) se caracteriza por unas diégesis
dominadas por la soledad, el desánimo y la rendición; la segunda (1992-1996),
por un sentido de confianza, optimismo y autoafirmación. En su trayectoria se
percibe un desplazamiento desde la soledad y la rivalidad femeninas de los
relatos iniciales, a la solidaridad —y hasta al amor— entre mujeres de sus
últimos trabajos.
En la primera época, Miró recrea a sus protagonistas según los
parámetros de lo que se suele definir como feminismo de la igualdad, para los
cuales la mujer concibe su emancipación por medio de una reivindicación de su
paridad (igualdad) con el hombre; de ahí que las
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protagonistas de estos largometrajes iniciales —Teresa, Andrea, Varona y
Carlota— sean figuras «masculinizadas», en cuyos actos, o «actos sexuados»
(gender acts), según Judith Butler, asumen el rol masculino. En cambio, en la
segunda etapa, el enfoque se traslada a lo «femenino», a la (homo)sexualidad de
la mujer, que caracteriza el movimiento de liberación de la segunda ola, a
través de una exaltación de la diferencia.
En su primera época, Miró desarrolla enfoques y tonos muy diversos: dos
filmes ambientados en el pasado (La petición y El crimen de Cuenca), dos en la
actualidad (Gary Cooper… y Hablamos esta noche) y una sofisticada transposición
al presente de un texto del siglo XVIII (Werther); dos adaptaciones literarias
(La petición y Werther), una investigación histórica (El crimen de Cuenca) y
una autobiografía (Gary Cooper…); en esta época Miró realiza incursiones en la
clase alta (La petición), en la clase baja (El crimen de Cuenca) y en la
burguesía (Hablamos esta noche y Werther); y se aventura en introspecciones del
género femenino (Gary Cooper…) y del masculino (Hablamos esta noche y Werther).
Más allá de la evidente variedad, el denominador común de estas primeras cinco
películas es la fragilidad del ser humano y la rendición de sus personajes.
En esta primera etapa, Pilar Miró dibuja retratos de individuos que, a
pesar de su dignidad o tal vez precisamente por ella, terminan en un suicidio
literal o metafórico. El Mudo en La petición sucumbe a la maldad de la mujer a
la que ama, dejándose matar; los dos pastores protagonistas de El crimen de
Cuenca ceden a la violencia de la tortura y terminan por confesar un asesinato
que no han cometido; en Gary Cooper, que estás en los cielos…, la enfermedad
fuerza a Andrea a un cambio de prioridades y a una rendición frente a la
medicina y a su cuerpo que la traiciona; en Hablamos esta noche, Luis María se
suicida al no poder superar el dilema de poder elegir entre amistad y
principios éticos; y finalmente en Werther, el protagonista se somete al poder
de un amor profundo y avasallador y termina por quitarse la vida de un disparo.
La segunda etapa de su producción fílmica se caracteriza por la misma
diversidad de registros que he señalado en su época anterior. Miró retoma temas
y discursos de la primera época, pero esta vez de forma más compleja y
elaborada. Empieza por una adaptación, fiel y literal, de una obra que
relaciona dos momentos en la historia del franquismo: la posguerra y los años
60 (Beltenebros); pasa a una película de guion original, de inspiración
autobiográfica (El pájaro de la felicidad); sigue
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con una adaptación en verso de una obra premoderna (El perro del
hortelano); y finalmente lleva a la pantalla una novela actual sobre la Guerra
Civil (Tu nombre envenena mis sueños). Como ocurría en su primera época, Miró
alterna presente y pasado, y experimenta con varios géneros: el film noir, la
película histórica, la comedia y el drama. Las cuestiones sexuales se hacen más
centrales y se desarrolla una experiencia lesbiana en El pájaro de la
felicidad, a la cual solo se aludía en cintas anteriores.
A las cinco víctimas de su primera etapa (el Mudo, los dos pastores, la
directora de televisión, el honesto trabajador de la central nuclear y
Werther), Miró contrapone en su segunda época cuatro ganadores: al final de
Beltenebros, Darman consigue descubrir la trampa que le habían tendido y el
error en el cual había quedado atrapado durante casi dos décadas. El largo
flashback termina con el incendio del cine en el cual había asesinado a un
hombre inocente, y donde finalmente mata al verdadero culpable, el líder de su
partido que lo había engañado. Las llamas borran así su pasado y le abren
camino hacia un nuevo futuro. En El pájaro de la felicidad, Carmen, a
diferencia de la protagonista de Gary Cooper, que estás en los cielos…,
consigue encontrar su propia realización por medio del descubrimiento de una
nueva solidaridad femenina y gracias al amor hacia otra mujer. La protagonista
de El perro del hortelano, Diana, condesa de Belflor, se ha visto como
continuación de la aristocrática Teresa de su primera película. Diana, «una
mujer poderosa y libre, sin ataduras familiares, sin marido ni compromisos de
ningún tipo, sin padres u otros parientes que condicionen su actuación» (Pérez
Millán, 2007: 256), consigue por su astucia e inteligencia conquistar al hombre
que desea y mueve a su antojo a los que la rodean, como hacía Teresa. Sin
embargo, no vive en el ambiente claustrofóbico de La petición, bajo el firme
control y la disciplina de los padres. Si la lucha de Teresa con sus dos
subalternos (el Mudo y Miguel) resulta siempre absolutamente desigual, en el
caso de Diana hay una continua alternancia de fuerzas: las de género frente a
las de clase. Y finalmente, Julia, la protagonista de Tu nombre envenena mis
sueños, conseguirá vengarse de la muerte de su compañero matando al asesino.
En síntesis, la producción de Miró, truncada por la muerte prematura de
la autora, había evolucionado en correspondencia con los cambios de posturas
del movimiento feminista. Se podría afirmar que tanto Pilar Miró
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como Cecilia Bartolomé y Josefina Molina —a pesar de su sistemático
rechazo a cualquier postura de emancipación femenina— fueron de hecho las
autoras pioneras del feminismo en el cine, al ser las primeras que lucharon
sistemáticamente por medio de su obra en contra del sistema patriarcal, al
desmarcarse de un contexto cinematográfico dominado por tópicos machistas,
creando unos modelos femeninos de gran fuerza. Su labor continuará en la
producción de la cuarta generación de realizadoras españolas.
Nuevas autoras
A diferencia de las directoras que las han precedido, las cineastas que
trabajan en la actualidad y que, en su mayoría, se han asociado recientemente
en CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) dialogan de
múltiples formas con sus progenitoras. Por ejemplo, Eva Lesmes tiene conciencia
de que Miró y Molina han abierto caminos: «La época de Pilar Miró, [y de]
Josefina Molina era diferente. Ellas luchaban contra viento y marea por hacer
algo que las mujeres no hacían y a lo que era muy difícil acceder» (Camí-Vela,
2001: 88). Isabel Coixet comenta que cuando hizo su primera película había más
misoginia y que Pilar Miró era la única que había conseguido entrar en un mundo
exclusivamente masculino: «Parecía como que Pilar Miró tenía un monopolio de
hacer cine y las demás éramos hijas que intentábamos seguir» (entrevistada por
Camí-Vela, 2001: 56). Marta Balletbò-Coll dedica de forma explícita su tercer
largometraje, Sévigné, a Pilar Miró, con un epígrafe. Muchos son los ejemplos
de intertextualidad: por ejemplo, Inés París y Daniela Fejerman empiezan Semen:
una historia de amor con una escena que recuerda el largo plano final de Gary
Cooper, que estás en los cielos…; y Patricia Ferreira, en El alquimista
impaciente, retoma el tema de la corrupción de una central nuclear por medio de
unas secuencias que evocan los escenarios de Hablamos esta noche. La nueva
relación entre generaciones de cineastas se simboliza por la presencia de
Josefina Molina como presidenta de honor de CIMA.
Esta cuarta generación cuenta con un número de directoras consolidadas y
respetadas que han conseguido producir un corpus de películas reconocido por
importantes premios, y apreciado por un
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considerable número de espectadores[85], que las sitúa en la historia
del cine español como «autoras»: Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez,
Gracia Querejeta, Inés París, Judith Colell, Laura Mañá, Helena Taberna y
Patricia Ferreira. A estas cineastas se puede sumar otro grupo, más numeroso,
de directoras cuya producción es tal vez menos visible porque se distribuye
poco y mal: Ana Díez, Rosa Vergés, Dunia Ayaso, Balletbò-Coll, María Ripoll y
María Lidón, entre otras. Todas ellas siguen trabajando y su obra va aumentando
y haciéndose cada vez más visible.
Si la generación de Pi Brujas, Alexandre y Mariscal, y luego la de Miró,
Molina y Bartolomé, se caracterizaban por la variedad de registros discursivos,
las directoras de esta cuarta generación desarrollan un estilo más personal y
especializado. Se percibe un paulatino incremento de la seguridad autorial en
la evolución de su discurso. Rosario Pi mezclaba diferentes estilos en El Gato
montés (desde el melodrama al expresionismo, etc.) casi como si estuviera
buscando una voz propia dentro del mismo largometraje. Las siguientes
directoras (Alexandre, Mariscal, Molina, Bartolomé y Miró) no exploran diversos
géneros dentro de una misma película, sino a lo largo de sus trayectorias. Las
directoras de la cuarta generación, en cambio, no experimentan con varios registros,
sino que asumen enseguida un estilo propio y una propia voz autorial. Icíar
Bollaín se caracteriza, por ejemplo, por su realismo social; Marta
Balletbò-Coll, por el autorretrato paródico de la experiencia lesbiana; Inés
París, por su comedia antipatriarcal; Azucena Rodríguez, por unos bosquejos
corales femeninos; Chus Gutiérrez, por su interés en la otredad racial y
sexual; Gracia Querejeta, por las meditaciones sobre la familia y las
relaciones edípicas; Laura Mañá, por su realismo mágico; Isabel Coixet, por sus
reflexiones sobre el amor y la muerte; Judith Colell, por sus dramas corales.
Una característica de esta generación que la diferencia de las
anteriores es que prefiere el guion original a la adaptación. El corpus de las
pioneras, en cambio, contaba con numerosas versiones al celuloide de obras
literarias firmadas por hombres. Desde Pi Brujas (que lleva a la pantalla una
exitosa zarzuela de Penella), a Pilar Miró (que adapta a Zola, a Goethe, y más
adelante a Muñoz Molina y a Lope de Vega), pasando por Ana Mariscal (que lleva
a la pantalla textos de Leocadio Mejías y de Miguel Delibes) y Josefina Molina
(que reelabora obras de los hermanos Machado y de Delibes), las directoras de
las primeras generaciones
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recurren como base para su obra fílmica, en gran medida, a creaciones
literarias de «padres» consagrados. El hecho de acudir a voces masculinas ya
establecidas se podría ver no tanto como indicio de cierta «ansiedad», sino
como muestra de lo que Antoine Jaime llama «deseo de seguridad»: «se correrá
menos riesgo de equivocarse basándose en una obra de éxito, en vez de trabajar
con un guion original, del que nadie puede decir a ciencia cierta cuál será su
acogida por parte de los espectadores» (2000: 29). Aun así, contar con la obra
acreditada de un padre literario, recurso al cual acuden también los «hijos»
(según la expresión de Ruby Rich que mencionaba antes), como apunta Jaime «no
es siempre la señal de una falta de ambición o de capacidad artística. Muy al
contrario» (Jaime, 2000: 29). En segundo lugar, la adaptación de obras de
precursores masculinos corresponde al intento revisionista teorizado por
Adrienne Rich como fórmula de supervivencia de la mujer en el mundo literario
masculino: «el acto de mirar hacia atrás, de ver con ojos nuevos, de entrar en
un texto antiguo desde una nueva dirección crítica… un acto de supervivencia»
(1979: 90). Parafraseando el conocido lema de Audre Lorde[86], las primeras
generaciones utilizaban los mismos instrumentos del dueño (sus textos) para
desmantelar su casa (la sociedad patriarcal). Se apoderan de una voz masculina
y feminizan su discurso. En cambio, las cineastas de esta cuarta generación
—siguiendo con la metáfora de Lorde— prefieren desmantelar el patriarcado usando
sus propios instrumentos: hay adaptaciones de obras escritas por mujeres, como
el caso de Brumal (Cristina Andreu, 1988), que traslada al lenguaje fílmico un
cuento de Cristina Fernández Cuba, o Done (Judith Colell, 2000), que lleva al
cine una colección de cuentos de Isabel Clara Simó, pero por lo general, la
generación actual comparte el haber abandonado casi completamente el recurso a
la adaptación. Muchas directoras colaboran en la redacción de sus guiones, o
los escriben completamente: Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Inés París, Dunia
Ayaso, Cristina Andreu, Patricia Ferreira, solo por citar algunas, además de
directoras son guionistas[87].
En este corpus se encuentran muy pocos intentos que pretenden forjar un
lenguaje cinematográfico alternativo, por medio de unos desafíos estéticos de
negación escopofílica y diegética, según los parámetros teóricos (y prácticos)
de Laura Mulvey. Tal vez se podría mencionar el experimento de Sexo por
compasión (2000), en el cual Laura Mañá utiliza la alternancia entre el blanco
y negro y el color en un relato sin
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coordenadas temporales o espaciales; o, de la misma directora, el
realismo mágico de Morir en San Hilario (2005). Asimismo, Isabel Coixet en A
los que aman (1998) crea una escenografía en la que falta todo indicio
cronológico: «al no situarla temporalmente me permite hacer una película más
abstracta, de este modo puedo expresar mejor los sentimientos[88]». Por su
parte, con Sexo oral (1994), un documental de entrevistas sobre la vida sexual
de hombres y mujeres de diferentes edades, clases sociales y orientaciones
sexuales, Chus Gutiérrez lleva a cabo una subversión de las expectativas
visuales, al utilizar un título que pertenece al campo semántico del género
pornográfico (cfr. Colaizzi, 2007).
De todas formas, más allá de estos esporádicos experimentos formales,
esta nueva generación se caracteriza más bien por un afán de reformular la
representación de la mujer por medio de un cine comercial, al alcance de todos
los públicos, para cuestionar así los parámetros representativos tradicionales
y dominantes. Las películas de estas dos últimas décadas consiguen lidiar con
«cuanto hay en juego en la imagen de la mujer y para las mujeres en un mundo
dominado por los medios de comunicación de masas y la imagen, donde los
estereotipos de la feminidad constituyen a la vez un bien de consumo y un medio
para promover el consumo» (Colaizzi, 1995: 17). De ahí que Icíar Bollaín, por
ejemplo, afirme haber querido con su primer largometraje Hola, ¿estás sola? (1995)
romper con los estereotipos de representación femenina, para ofrecer en su
pantalla «algo que nunca había visto: dos chavalas que desde su punto de vista,
haciendo las cosas, no son la novia, ni la hermana, ni la hija de nadie»
(Camí-Vela, 2001: 43).
Por consiguiente, las películas contemporáneas del gynocine desafían los
presupuestos patriarcales, en prácticamente todos los géneros cinematográficos,
y deconstruyen a menudo los parámetros hegemónicos que caracterizan cada
género: en otras palabras,
se adueñan de un fondo de provisión cinematográfico y lo revalúan
cinematográficamente; desde la deconstrucción del esperpento, los géneros
teatrales y la parodia en el caso de Balletbò-Coll; desde el préstamo de
géneros exógenos y ubicuos o marcados por la especificidad del idioma o de la
locación en las afueras de Coixet; desde la retórica intencionadamente
realista, costumbrista y socializante de Bollaín […] es ahí donde se ven, en la
tesitura de convivir con otras construcciones de identidad y escrituras
audiovisuales (Díaz y Cerdán, 2002: 83).
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El discurso de esta nueva generación es fundamentalmente ginocéntrico —
aborda cuestiones que atañen principalmente a la existencia femenina y a la
experiencia de ser mujer— y deconstruye a menudo los clichés y los tópicos de
la representación femenina que han sido naturalizados por la mirada del hombre.
Su cine forja así modelos representativos «desde adentro» —en palabras de la
directora Dolores Payás—, modelos alternativos a los del discurso fílmico
dominante[89]. En las pantallas empiezan a aparecer figuras de mujeres y
temáticas femeninas poco exploradas en el cine hegemónico: su versión de lo
privado (la sexualidad femenina, los deseos, el lugar de la mujer en la
familia, la maternidad, su percepción de la violencia sexual) y también su
versión de la historia (pasada y presente: desde la memoria de la dictadura al
terrorismo, desde el colonialismo a la inmigración). De ahí que, en la comedia
—como apuntan Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas—, el humor femenino
«normalmente se basa en escenarios construidos y explotados cómicamente desde
el punto de vista específicamente femenino: la inversión de roles, por ejemplo,
y las estrategias para hacer frente a los hombres intransigentes» (1998: 125),
como por ejemplo ocurre en Cómo ser mujer y no morir en el intento (Ana Belén,
1991), en Pon un hombre en tu vida (1996) y en El palo (2001), ambas dirigidas
por Eva Lesmes, en Muere, mi vida (Mar Targarona, 1995) y en Semen: una
historia de amor (Daniela Fejerman e Inés París, 2005). En el thriller, la
mujer que investiga según los patrones tradicionales de este género es víctima
de su propia curiosidad y necesita ser salvada por un hombre, como ilustra
Kathleen Klein y como hemos visto en las pantallas desde Hitchcock a Amenábar.
En cambio, en los relatos de esta generación, la mujer se siente perfectamente
dueña de sus acciones, como ocurre con las protagonistas de Patricia Ferreira
en Sé quién eres (2000) y en El alquimista impaciente (2002).
Más aún, las películas que desarrollan temáticas históricas nos ofrecen
una versión femenina de la memoria: en Entre rojas (Azucena Rodríguez, 1995),
el recuerdo de las cárceles franquistas se centra en la situación de las
presas; en Los años oscuros (Arantxa Lazcano, 1993) se explora la experiencia
de una niña en la posguerra en Euskadi; Yoyes (Helena Taberna, 1999) relata la
lucha de la exterrorista vasca en su intento de regresar a España; y Para que
no me olvides (Patricia Ferreira, 2005) narra la tragedia de dos mujeres que
lidian con el recuerdo de un ser querido que
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ha muerto. Siguiendo el ejemplo de Pilar Miró en Tu nombre envenena mis
sueños, estos relatos se concentran en el dilema —a veces imposible de
solucionar con coherencia, o con vida— de la mujer dividida entre postura
política y experiencia privada. El logradísimo personaje de Julia Buendía
creado por Miró, que se debatía, primero, entre los sentimientos de lealtad
hacia los miembros fascistas de su familia y su pasión amorosa por un militante
republicano, y, luego, entre sus deseos de venganza por la muerte del amante y
su nueva vida sentimental, encarna también el prototipo femenino de la memoria
histórica de esta generación de directoras. Azucena Rodríguez desarrolla la
figura de una mujer que ingresa en la cárcel «por vía vaginal» —como dice la
misma directora— ajena a la política y que adquiere, al entrar en contacto con
las otras presas, una conciencia de izquierdas; por su parte, Arantxa Lazcano
se centra en la historia de una niña dividida entre diferentes modelos de
conducta y diferentes afectos: los padres nacionalistas vascos, la escuela
represiva de monjas y el mundo liberador de la calle y de sus amigos. Yoyes, en
la película de Helena Taberna, a pesar de saber que volver a su tierra y a su
familia significará morir, no puede resistirse a la llamada de su niña. Y en
Para que no me olvides (2005), Patricia Ferreira entreteje diferentes niveles
de la memoria, niveles que no se pueden separar: la memoria histórica,
colectiva, familiar e individual. Los dos varones (el abuelo y el nieto) están
volcados en la recuperación de la historia, y las dos mujeres (la madre y la
nuera) luchan por no olvidar al ser querido. Al final, Ferreira revela que la
memoria no tiene fronteras ni entre público y privado ni entre géneros.
Las películas preocupadas por temáticas actuales también están
protagonizadas, en su gran mayoría, por una mujer (generalmente muy joven
aunque no faltan numerosos retratos de mediana edad) totalmente dueña del
espacio extradoméstico[90], insertada en la esfera pública sin añorar la
privada[91]. Las pocas amas de casa se vuelven locas (Cuando vuelvas a mi lado,
Querejeta, 1999), putas (Sexo por compasión, Mañá, 2000), delincuentes (El
palo, Lesmes, 2001), se suicidan (Retrato de mujer con hombre al fondo, Rodríguez,
1997), o viven con angustia su dependencia económica del marido del cual
intentan librarse (Done, Colell, 2001)[92]. A menudo son víctimas de la
violencia doméstica (Te doy mis ojos y María la Portuguesa). La maternidad —un
tema dominante en el cine de autoría masculina de los años 90— se encuentra
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prácticamente ausente de este corpus fílmico femenino. Pocas son las
excepciones: Puede ser divertido (Azucena Rodríguez, 1995), en la cual el
nacimiento de una niña se inscribe como elemento catártico resolutivo; La Moños
(Mireia Ros, 1997), donde una niña constituye la encarnación —y el sustituto—
de un amor hacia un hombre ya muerto; Sexo por compasión (Laura Mañá, 2000), en
la cual la criatura funciona como fruto de un renacimiento colectivo; y Muere,
mi vida (Mar Targarona, 1995), donde el bebé representa un premio al triunfo
femenino en la lucha contra el hombre. Por lo general, cuando se habla de ello,
la experiencia de ser madre es vivida por la mujer como impedimento para su
realización laboral (Insomnio, Chus Gutiérrez, 1997), sexual (Em dic Sara,
Dolores Payás, 1998, y Puede ser divertido, Azucena Rodríguez, 1995) y
sentimental (Cuando vuelvas a mi lado, Gracia Querejeta, 1999). Epítome de esta
reinterpretación del papel maternal es el personaje de Andrea en Done (Judith
Colell, 2001) —claro homenaje a esa Andrea mironiana que deseaba tener un hijo
en Gary Cooper, que estás en los cielos…, también interpretada por Mercedes
Sampietro—, que admite con tranquilidad que no le gustan sus hijos y que no
piensa volver a verlos. En Semen: una historia de amor (Inés París y Daniela
Fejerman, 2005) se plantean nuevas formas de maternidad (y paternidad) y de
familia, con la advertencia de que la mujer no debe perder el control de su
cuerpo frente a los avances de la ciencia.
Tampoco se idealiza la relación de pareja. Si una historia sentimental
(con un hombre)[93] sigue siendo el motor fundamental de las acciones y
decisiones de la mujer actual, ya no hay absolutas e incondicionales
rendiciones femeninas al amor de un varón —salvo en algunos casos todavía
embebidos de clichés patriarcales, como Souvenir (Rosa Vergés, 1994) o, sobre
todo, Cuando el mundo se acabe te seguiré amando (Pilar Sueiro, 1998). Hay más
bien cuestionamientos fundamentales del amor heterosexual, tratado a menudo
como disfraz o desplazamiento del placer sexual (diría Irigaray), o como mero
trasfondo en la búsqueda de una identidad propia. Por lo que se refiere a la
representación del sexo, existe un intento explícito por parte de las
directoras de proponer una mirada que se aleje de la mímesis del discurso
hegemónico. Ya en 1988, Ana Díez con Ander eta Yul decide llevar a la pantalla
lo que ella define como «el único punto de vista femenino que no está dado en
el cine» (Camí-Vela, 2001: 68). Dolores Payás, por su parte, condena con
contundencia que la manera
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de abordar la sexualidad femenina en el cine ocurra por medio de una
concepción masculina del sexo que se centra en la penetración (Camí-Vela, 2001:
105). En su comedia Mejor que nunca (2009), la protagonista, interpretada por
Victoria Abril, descubre cuando ya es abuela que el placer sexual puede
prescindir de la penetración. A su vez, tanto Helena Taberna como Patricia
Ferreira prefieren incluir en las escenas de cama primeros planos que muestran
los cuerpos masculinos en vez de los femeninos, e Icíar Bollaín —en Flores de
otro mundo— opta simplemente por no incluir desnudos.
Las relaciones lesbianas, en cambio, se inscriben con cierta insistencia
en este corpus, continuando la trayectoria iniciada por Pilar Miró con El
pájaro de la felicidad. En El domini del sentits (en el segmento «El tacte»
dirigido por Nuria Olivé-Bellés, 1996), en Done (Colell, 2000), en Costa Brava
(Balletbò-Coll, 1995), en ¡Cariño, he enviado los hombres a la luna!
(Balletbò-Coll, 1998), en Sévigné (Balletbò-Coll, 2004), en El grito en el
cielo (Ayaso y Sabroso, 1998), en A mi madre le gustan las mujeres (París y
Fejerman, 2002) y en Sexo oral (Gutiérrez, 1994), el homoerotismo es presentado
como prolongación de una solidaridad femenina y como solución a los conflictos
presentes en las relaciones heterosexuales[94]. Y por lo que se refiere a la
otredad racial, esta generación visibiliza a «la extranjera» y se solidariza
con ella en Flores de otro mundo (Bollaín, 1999), Poniente (Gutiérrez, 2002),
Extranjeras (Taberna, 2003), Un novio para Yasmina (Cardona, 2008) y Retorno a
Hansala (Gutiérrez, 2008).
Si las imágenes proyectadas en la caverna de Platón formaban, como decía
en las primeras páginas de este capítulo, un «metteur-en-scène film» que
engañaba a los espectadores, el cine femenino desnaturaliza el artificio. Las
autoras (como el prisionero de Platón que sale de la cueva y vuelve para
convencer a los demás de que salgan) obligan a los espectadores a una realidad
que no están acostumbrados a ver en el cine comercial, una realidad que —como
ocurre con cierta crítica misógina— menosprecian y de la cual se burlan. Por
consiguiente, este corpus fílmico de autoría femenina contrasta con la
producción más comercial: para Pilar Aguilar (1999), en su estudio panorámico
del cine de los años 90, una constante de la filmografía dominante es la
representación, no cuestionada, de mujeres cosificadas (1999: 154), de mujeres
violadas (1999: 94-101)[95] y de mujeres que encuentran su realización en el
trabajo doméstico (1999:
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150). De ahí que se pueda afirmar que las películas de esta generación
contienen una buena dosis de transgresión, a diferencia de las obras de los
nuevos realizadores que, como afirman tanto Carlos Losilla (2000)[96] como
Jesús Palacios (1998)[97], tienen un nivel de subversión mínimo. Ambos críticos
—sin hacer un análisis de género— citan entre las excepciones a este común
acato y conformismo, películas dirigidas precisamente por mujeres.
La dignidad personal, la necesidad de liberarse de los vínculos y de los
tabúes patriarcales[98] y la solidaridad femenina son, en cambio, los
presupuestos de las acciones de este universo femenino, que llega a superar las
barreras de clase —en Muere, mi vida (Mar Targarona, 1995), Entre rojas
(Azucena Rodríguez, 1995), ¡Cariño, he enviado los hombres a la luna!
(Balletbò-Coll, 1998) y El palo (Eva Lesmes, 2001)—, de raza —en Lejos de
África (Bartolomé, 1996), Los baúles del retorno (María Miró, 1995) y Flores de
otro mundo (Bollaín, 1999)— y de edad —en Done (Colell, 2001), en El palo y en
La Moños (Mireia Ros, 1997). El denominador común de todos estos retratos de
mujeres es, en suma, la búsqueda y la afirmación de una identidad propia, desde
un sistema epistemológico femenino. Done y Em dic Sara se sitúan en este corpus
cinematográfico como modelos casi programáticos de afirmación de una esencia
femenina alternativa a la presentada en el cine tradicional, que se establece
desde los mismos títulos. Done (trad. Nosotras) se articula como respuesta en
clave feminista a la película Ellas. Por su parte, Em dic Sara reconoce en el
subtítulo que «[p]or fin alguien habla de nosotras».
En síntesis, las realizadoras de estas dos décadas, con un creciente
afianzamiento de su propia voz, contribuyen al imaginario fílmico autorial
español retratando un complejo universo femenino y consolidando la presencia de
las mujeres detrás de la cámara.
Otro fenómeno importante entre las cineastas de esta generación es el de
la coautoría. Para Inés París:
Es fundamental mostrar la posibilidad de colaboración entre mujeres. O
sea, acabar con esta idea tan destructiva de que las mujeres siempre estamos
compitiendo, no solo para conseguir un macho, sino también para conseguir un
puesto de trabajo, para triunfar, etc. […]. Además en el plano ideológico,
nosotras somos muy críticas de la idea o concepto de autor con mayúsculas. No
creemos que la obra de arte sea el producto de una mente privilegiada que
expresa su subjetividad. En el cine el autor se ha convertido en el director de
la película, y es
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un falso mito porque una película es un trabajo de equipo, desde el
guion hasta la dirección, la interpretación y el equipo técnico (Camí-Vela,
2001: 364).
Inés París ha codirigido dos largometrajes con Daniela Fejerman, Sonia
Escolano con Sadrac González, Ana Pérez con Marta Arribas, Candela Figueira con
Maitena Muruzábal, y Oliva Acosta con Elena Ortega, entre otras; Icíar Bollaín,
que empezó su carrera como actriz, protagoniza Sublet, ópera prima de Chus
Gutiérrez, y a su vez Chus Gutiérrez tiene un pequeño papel en Te doy mis ojos
de Bollaín. Las dos se ven también trabajando juntas detrás de la cámara en
Sexo oral, película de la cual Gutiérrez es directora y Bollaín ayudante de
dirección. Para sus dos largometrajes hasta la fecha, Mar Coll se ha rodeado de
equipos formados casi exclusivamente por mujeres.
Para concluir este capítulo quisiera reflexionar sobre la conciencia de
estas directoras de estar contribuyendo a un cine de autor (o de autora),
conciencia que las lleva a dejar en sus películas unos indicios (en el sentido
barthiano), unos sellos autoriales, con la doble función de sacar a las mujeres
de lo marginal y desnaturalizar el artificio fílmico. En «The Female
Authoritarial Voice», Kaja Silverman (2003) analiza las breves apariciones de
Hitchcock en sus propias películas, que han hecho de su perfil un sello
inconfundible. En Marnie, en particular, Hitchcock no se limita a su postura
tradicional, sino que sorprende al público dándose la vuelta y mirando a la
cámara de frente en una demostración de autoridad: «se da la vuelta para mirar
con audacia a la cámara y al público, como alguien que claramente tiene el
control de los dos» (67). Para Silverman, estas apariciones del director son
intentos narcisistas del autor de presentarse como su propio origen textual,
que tienden en realidad a disminuir su autoridad. Cuando el autor fuera del
texto se desplaza al personaje dentro del texto, se revela como humano,
perdiendo su aura de deus ex machina, y desnaturalizando el artificio. Sin
embargo, se podrían también indicar otras implicaciones de este gesto que
Silverman define como narcisista. Para volver a lo que he planteado en el
capítulo anterior, se trata en definitiva de una intromisión del fuera de campo
(del espacio de la producción) en el campo, que puede conllevar, como se ha
visto, un potencial subversivo, al deconstruir la falacia realista de la
imagen.
No tiene que asombrar, pues, que numerosas directoras españolas recurran
a una operación análoga. La presencia de la cineasta en la
Página 98
pantalla haría alusión al lugar simbólico de la representación de las
mujeres como sujetos históricos, al lugar de deconstrucción del statu —y loco—
quo patriarcal. Ana Mariscal, por ejemplo, lleva a cabo una estratagema
parecida en prácticamente todos sus largometrajes, con breves apariciones en
roles secundarios, en los cuales mira con descaro a la cámara. Pilar Miró, por
su parte, tiene brevísimos papeles de extra: interpreta por ejemplo a una
enfermera entre las que preparan el quirófano de Andrea en Gary Cooper, que
estás en los cielos…; y en Beltenebros, en una foto de la Guerra Civil, aparece
vestida de miliciana. Es más, Miró usa a Mercedes Sampietro como alter ego en
sus papeles más autobiográficos, hasta el punto de que la actriz llega a
encarnar la cara cinematográfica de la directora. Cecilia Bartolomé, por su
parte, se asoma al final de su mediometraje Margarita y el lobo; Icíar Bollaín
se retrata a sí misma cantando en un karaoke en su primera película, Hola,
¿estás sola?; Daniela Fejerman e Inés París aparecen brevemente en algunas
secuencias de Semen: una historia de amor; Helena Taberna se muestra en una
secuencia final de Extranjeras, abrazada por las protagonistas de sus
entrevistas; y Silvia Munt en el documental Gala es una constante presencia
metacinematográfica que habla de su propio trabajo. Marta Balletbò-Coll no solo
dirige, escribe y produce sus películas, sino que también las protagoniza.
Es más, si las directoras no aparecen directamente en la pantalla, dejan
en sus películas indicios de su autoría: me estoy refiriendo, por ejemplo, al
soldadito de plomo de Pilar Miró que aparece en sus dos películas más
autobiográficas —Gary Cooper, que estás en los cielos… y El pájaro de la
felicidad— o al libro Way of Seeing de John Berger, presencia subliminal en
varias películas de Isabel Coixet.
Si la aparición de un autor ya tan consolidado como Hitchcock delante de
su propia cámara se puede leer como un acto de narcisismo, para las cineastas
este mismo gesto tiene definitivamente otro significado. Sus incursiones en la
pantalla tienen siempre cierta trascendencia epistemológica que habla del poder
de la imagen y la naturalización de los estereotipos. En sus películas, Ana
Mariscal asume el rol de una mujer sola (divorciada, soltera o viuda) cuya
mirada seduce al personaje masculino. En Los duendes de Andalucía, por ejemplo,
aparece en una de las primeras secuencias en un bar, mirando con insistencia al
protagonista, mientras fuma y bebe. Su personaje no tiene relevancia alguna
para la
Página 99
diégesis y no vuelve a aparecer en todo el largometraje; sin embargo, su
mirada autorial y el primer plano de sus ojos, que se fijan en la cámara sin
pestañear, quedan grabados en el público dejando una traza, a lo largo de la
cinta, como si se tratara de una voice-over o, diría, una gaze-over (una mirada
superpuesta). En Hola, ¿estás sola?, Icíar Bollaín aparece como clienta de un
karaoke; empieza cantando de manera inexperta, pero coge paulatinamente
confianza y, finalmente, canta con seguridad y aplomo. Este progresivo
afianzamiento del personaje interpretado por Bollaín-actriz en su propia
película parece aludir a su experiencia como directora de su ópera prima
[Imagen 8]. Pilar Miró, en su papel de enfermera de Andrea en Gary Cooper, que
estás en los cielos…, parece vigilar en el quirófano el bienestar de su
protagonista, su alter ego que se pone en manos del ginecólogo [Imagen 9]. En
Semen, Inés París toma el propio lugar del ginecólogo, una figura
tradicionalmente interpretada por un hombre, que simboliza, como se verá más
adelante en el cuarto capítulo, el control patriarcal sobre el cuerpo de la
mujer por antonomasia [Imagen 10].
8. Bollaín en la película que dirige (Hola, ¿estás sola?, Icíar Bollaín,
1995).
Página 100
Miró (a la derecha) en la
película que dirige (Gary Cooper, que estás en los cielos…, Pilar Miró, 1980).
París (a la izquierda) en la
película que dirige (Semen: una historia de amor, Inés París y Daniela
Fejerman, 2005).
En definitiva, la presencia de la directora en la pantalla desafía al
público, deconstruyendo la neutralidad del discurso cinematográfico y revelando
la existencia en el fuera de campo de una «creadora» que media entre el público
de la sala y el imaginario proyectado en la pantalla. La incursión de la
realizadora delante de la cámara es un recordatorio de una presencia femenina
fuera de campo que, como se ha visto en el capítulo
Página 101
anterior, funciona como un toque de extrañamiento para despertar a los
espectadores de la ilusión realista producida por el dispositivo fílmico.
La presencia femenina a ambos lados de la cámara refuerza su autoría,
duplicándola. La directora no es un deus ex machina que pierde su aura, como
Silverman decía de Hitchcock, sino una dea ex machina hecha carne que se acerca
a su público para hablar directamente con él: es el prisionero de Platón
liberado que vuelve a la cueva para convencer a sus compañeros de que la
realidad es diferente. En definitiva, la incursión de la directora en la
pantalla tiene una trascendencia análoga a la del texto de Viviane Forrester
que afirmaba que el público ignora lo que ven los ojos de las mujeres: es un
gesto empoderante con el cual la autora puede afirmar su subjetividad, su
existencia y su creatividad: una reconquista de la caverna.
Página 102
CAPÍTULO 3
Placer
Hasta hace relativamente poco, el artículo de Laura Mulvey «Visual
Pleasure and Narrative Cinema», escrito en 1973 y publicado en 1975 en la
revista británica Screen, ha constituido, utilizando la expresión de Shohini
Chaudhuri (2006), el debate de la teoría fílmica feminista. Como consecuencia
del éxito de este estudio, desde mediados de los años 70 hasta finales de los
80, la escopofilia (el placer de mirar), el sentido de la vista y el sexo de la
mirada habían dominado los discursos teóricos sobre el placer en el cine. Solo
en época más reciente el enfoque se ha desplazado hacia otros sentidos: hacia
el oído, sobre todo gracias al estudio de Kaja Silverman, The Acoustic Mirror
(1988), y hacia el tacto, con los trabajos de Laura Marks «The Skin of the Film:
Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses Screen» (2002) y Touch:
Sensuous Theory and Multisensory Media (2002), entre otros.
Los supuestos de Mulvey sobre la mirada espectatorial y en contra de la
escopofilia y del cine narrativo habían provocado un abanico de reacciones
desde diferentes sectores del feminismo, que llegaron a suponer la base teórica
de unas aplicaciones prácticas de cine feminista. Desde el enfoque
heteronormativo en el espectador, por defecto varón en el estudio de Mulvey, se
pasó a una reflexión sobre la subjetividad de la espectadora tanto hetero como
homosexual que culminó en el número especial de Camera Obscura, «The
Spectatrix» (editado por Janet Bergstrom y Mary Ann Doane en 1989). Las
propuestas que se fueron articulando, o bien negaban la posibilidad de una
mirada espectatorial femenina —Kaplan (1983) afirmaba que la mujer solo podía
mirar como hombre y Mulvey
(1981) volvía al tema hablando de travestismo de la espectadora—; o bien
reivindicaban la subjetividad visual de la mujer. Como se estudiará en las
siguientes páginas, entre los numerosos planteamientos, se postulaba que el
público femenino se situaba como sujeto de la escopofilia, bien por
Página 103
mascarada (Doane, 1982), por masoquismo (Silverman, 1988), por histeria
(Melchiori, 1988) o por deseo de movilidad (Bruno, 1993). Barbara Creed (1989),
por su parte, proponía que el concepto de espectadora no se limitara al de la
mujer real en la sala de cine, sino que se expandiera también a la espectadora
diegética (en la pantalla), a la imaginaria (construida por la ideología
patriarcal a la cual se dirigía la película) y a la teorizada (la espectadora
de la teoría fílmica feminista). Se cuestionó también la universalización de la
mirada espectatorial desde unas premisas hegemónicas que naturalizaban al
espectador de la sala como un ser blanco, occidental, de clase media, que
eclipsaban cuestiones de raza, de clase (De Lauretis, 1987; Tagg, 1988; Gaines,
1984) o históricas (Labanyi, 2007; Kuhn, 2002 y 2004). A este propósito es
particularmente fértil, a mi entender, el caso español: «Visual Pleasure and
Narrative Cinema» se publicó el mismo año de la muerte de Franco, coincidiendo
simbólicamente con el final de una época en la cual la supresión del placer era
la norma en España, cuando tanto mujeres como hombres se encontraban forzados a
una ceguera institucionalizada por la censura. En este contexto, la eliminación
del placer visual propuesta por Mulvey como deconstrucción del statu quo
fílmico no podía ser un arma ni progresista ni feminista, sino más bien una
reiteración de los parámetros represivos de la censura.
Como punto de partida de este capítulo, propongo una aproximación al
debate generado por el texto de Mulvey[99], trazando un recorrido sumario desde
el planteamiento sólidamente anclado a una concepción binaria de la teórica
británica, al enfoque en la subjetividad de la espectadora; desde la negación
del placer visual y de la narratividad, a una vuelta al cine narrativo y
placentero; y desde la escopofilia, a un énfasis en el placer de otros
sentidos. En segundo lugar, con el propósito de historizar y contextualizar
estas premisas teóricas, indicaré cómo el cine español realizado por mujeres
articula formas de placer alternativas a la escopofilia. Para ello utilizaré
cinco textos fílmicos que corresponden a cinco momentos diferentes en la
historia del cine español. El primero, El Gato montés (Pi Brujas, 1935), rodado
al final de la Segunda República, evoca el deseo de espacios abiertos, de
libertad y de movimiento; el segundo, Función de noche (Molina, 1981),
enmarcado en el contexto del inmediato posfranquismo, inscribe el placer como
un desahogo verbal tras un largo y forzado silencio. El tercero, el corto «La
vista» (Colell, 1996)
Página 104
en la cinta colectiva El domini dels sentits (1996), corresponde al cine
de los años 90, a una época de evidente incremento de la presencia femenina
detrás de la cámara, dentro de unas relaciones de género que paulatina pero
inexorablemente se están redefiniendo. Este momento supone un intento de
reapropiación de la mirada voyeurista como satisfacción del placer femenino. En
el cuarto texto, Costa Brava (Balletbò-Coll, 1995), el placer de la risa llega
a ser un arma feminista poderosa, como nos había enseñado Hélène Cixous en su
ensayo La risa de la Medusa (1975a). Y finalmente, en Map of the Sounds of
Tokyo (Coixet, 2009), la escopofilia se desplaza al placer de otros sentidos:
el oído, el tacto y el gusto. En las cinco películas podríamos hablar de cine centrífugo,
por tratarse de expulsiones y desahogos hacia fuera: cinéticos, verbales,
visuales, lúdicos, hápticos, aurales y orales.
De lo óptico a lo háptico
Traducido, antologizado, reeditado[100] y citado incontables veces,
«Visual Pleasure and Narrative Cinema» de Laura Mulvey ha sido, en ocasiones,
descontextualizado y mal interpretado, y ha sufrido, en cierta forma, el mismo
tratamiento —denunciado por la teórica británica— al cual ha sido sometido el
cuerpo femenino en el cine comercial, despedazado en la pantalla en partes que
lo aíslan y lo separan de la diégesis. Aun así, hoy en día, sigue siendo, en
palabras de Giulia Colaizzi, un «texto emblemático de una reflexión que ya no
entiende el género solo como diferencia sexual, sino como una tecnología en sí
(cfr. De Lauretis, 1987), un dispositivo de producción cultural inserto en un
sistema político-ideológico, cuya función es la creación y naturalización de
las nociones opuestas y complementarias de la feminidad y masculinidad» (2001:
ix).
Utilizando como instrumento analítico el psicoanálisis de Freud y Lacan,
combinado con el marxismo, en su vertiente althusseriana[101], Laura Mulvey se
proponía revelar cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal había
estructurado formalmente el discurso fílmico estableciendo así la asignación de
los papeles de género en el cine comercial. Esta premisa ya de por sí era
problemática, puesto que, según uno de los más conocidos lemas del feminismo
acuñado por Audre Lorde (1984), del cual he hablado en el capítulo anterior,
las herramientas del
Página 105
dueño no desmantelarán nunca la casa del dueño: es decir, no se puede
deconstruir un discurso falocéntrico (como el del cine comercial) por medio de
otro discurso falocéntrico (como el del primer psicoanálisis).
Según Ruby Rich (1999), el punto débil de Mulvey es su aparente
convicción de la neutralidad de sus instrumentos analíticos, «de manera que la
voz feminista de la crítica ha sido silenciada a menudo por la propia
metodología» (45). Más que un ataque a la metodología de «Visual Pleasure», el
comentario de Rich se tiene que situar dentro de una crítica más amplia a la
validez del discurso freudiano para la teoría feminista y dentro de la difícil
relación entre psicoanálisis y feminismo[102]. En realidad, para ser justos,
Mulvey no hace un uso ingenuo de dicha disciplina y titula explícitamente la
primera sección de su texto «Un uso político del psicoanálisis» (1975: 3). De
hecho, como apunta Colaizzi, un logro fundamental de la feminista británica es
precisamente su empleo feminista de las herramientas psicoanalíticas. Mulvey
«desplaza hacia el discurso teórico sobre el cine la politización de la
sexualidad, eje y reivindicación fundamental del proyecto crítico-teórico del
feminismo en los años 60-70, y abre decididamente la reflexión feminista a las
herramientas analíticas ofrecidas por el psicoanálisis» (2007: 104-105).
Resumiendo, Mulvey toma de Freud el concepto de «escopofilia» en sus dos
aspectos, activo y pasivo, y lo aplica al dispositivo fílmico. La oscuridad de
la sala de cine en la cual el espectador (hombre por defecto) se sumerge y se
aísla de los demás, y el resplandor de las imágenes que se desarrollan ante su
mirada, recrearían un estado onírico que promovería la ilusión voyeurista de
estar espiando un mundo prohibido y privado, satisfaciendo así el placer
erótico (masculino heterosexual) de objetivar a la mujer al contemplarla
furtivamente. Sin embargo, sigue Mulvey, el placer de mirar no puede separarse
del miedo a la castración provocada por la imagen femenina. Dicha ansiedad
produce unos mecanismos de defensa que o bien tienden a controlar y dominar a
la mujer (despedazando su cuerpo en primeros planos icónicos, en fragmentos y
recortes que satisfacen el fetichismo masculino y dejan de ser
amenazantes)[103], o bien la neutralizan, por medio de una punición (se la
condena al silencio, a la reclusión o a la muerte, como ocurre por ejemplo en
numerosas películas de Hitchcock). La pantalla cinematográfica funcionaría más
aún como un espejo en el cual el espectador (de nuevo hombre por defecto)
recrearía el momento de reconocimiento de su propia imagen, por medio de su
Página 106
identificación narcisista con las estrellas masculinas (egos ideales).
Se trataría de escopofilia pasiva, en su aspecto narcisista, según el concepto
lacaniano de la llamada fase del espejo, que correspondería a la constitución
del primer esbozo del ego.
El sistema de Mulvey establece unas oposiciones binarias (hombre/mujer,
activo/pasivo), que corresponden a la desigualdad sexual en el tejido social y
en las relaciones de género reproducidas por el cine. El hombre (el héroe en la
pantalla y el espectador en la sala) se posiciona como sujeto de la mirada, y
la mujer como su objeto (o, utilizando el neologismo de Mulvey, como
«to-be-looked-at-ness», o «ser-mirada-idad», según la traducción al español de
Santos Zunzunegui, 1988). Más aún, si en el cine la presencia de la mujer
constituye un elemento indispensable de espectáculo, esta misma presencia
tiende a funcionar en contra del desarrollo de la línea argumental. La historia
(llevada por el hombre) se detiene en momentos de contemplación de la mujer. El
hombre lleva la acción; la mujer interrumpe la acción en pausas contemplativas.
El espectador, en su identificación narcisista con el héroe de la pantalla,
adquiere la ilusión de estar ordenando y controlando la narrativa.
Ahora bien, si el cine comercial se articula alrededor de este sistema
binario para el cual el hombre es sujeto de la mirada y agente de la diégesis,
y la mujer es objeto de dicha mirada y pausa de contemplación, para Mulvey la
eliminación del placer visual y de la narratividad constituyen alternativas
feministas al discurso cinematográfico patriarcal hollywoodiense, armas de
destrucción, según sus palabras, del voyeurismo y del narcisismo que relegaban
a la mujer a fetiche o a memoria en el inconsciente recreado en la pantalla.
Como se verá, estas premisas teóricas sustentarían varios ejercicios prácticos
realizados por diversas directoras como Chantal Akerman, Marguerite Duras,
Sally Potter, Yvonne Rainer y Suzan Pitt, entre otras.
Las reacciones al artículo de Mulvey llegan enseguida y se articulan en
torno a tres críticas fundamentales: a la naturalización de la mirada
espectatorial como masculina; al sistema de oposiciones binarias y su lógica
heteronormativa; y a la validez del psicoanálisis freudiano y lacaniano para
una epistemología feminista.
Para Ruby Rich (1978), las mujeres, como los hombres, reaccionamos a lo
que vemos en la pantalla y lo relacionamos con nuestra propia experiencia:
«¿Acaso no interactúo con ese texto y con ese contexto, con
Página 107
una considerable ausencia de pasividad?» (45). Ruby Rich insiste en que
no hay razones para afirmar que la espectadora es un imposible: una mujer puede
ser, al igual que el hombre, sujeto de la mirada. Según Doane (1982), Mulvey
excluye a las espectadoras, como hizo Freud en 1933, literalmente, con el
público femenino durante su ponencia sobre la feminidad, «Die Weiblichkeit», al
definir a la mujer como el enigma que suscita la curiosidad de los hombres,
mero objeto de estudio. En el artículo de Mulvey, como en Freud, la mujer queda
representada en un texto sobre ella, pero no para ella.
Ann Kaplan (1983), en cambio, piensa que el cine, con sus tres miradas
masculinas (la mirada del actor en el texto fílmico, la del espectador que se
identifica con esta mirada y la mirada original del director), fuerza a la
mujer —cuando se encuentra en la posición de sujeto
— a una inevitable identificación con el hombre. Los espectadores de la
sala miran como hombres, incluso si se trata biológicamente de mujeres: «La
mirada no es necesariamente masculina (en sentido literal), pero poseer y
ejercer la mirada, dados nuestro lenguaje y la estructura del subconsciente, es
estar en posición “masculina”» (1998: 62). ¿Qué implica ser una espectadora en
posición masculina? ¿En qué consiste mirar como hombre siendo mujer? Mulvey, en
sus reconsideraciones sobre el papel de la mirada espectatorial, tituladas
«Afterthought on “Visual Pleasure and Narrative Cinema”» (1981), que consisten
más bien en una reelaboración de su tesis anterior (y no en una negación de sus
premisas), recurre al concepto freudiano de fase fálica preedípica. Para Freud,
las niñas, antes del complejo de Edipo, viven una etapa activa que luego
suprimen al entrar en la fase edípica. La mirada espectatorial de la mujer es
masculina, puesto que la espectadora estaría asumiendo una posición activa
(como la protagonista de Duel in the Sun, que entre portarse como «una
señorita» o actuar como «un marimacho», termina por elegir lo segundo). Sin
embargo, la mujer asume ese papel como una forma de travestismo, que vive
incómodamente, de manera inadecuada y disconforme.
Al concepto de «travestismo» de Mulvey, Mary Ann Doane contrapone el de
«mascarada» en «Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator»
(1982) y más tarde en The Desire to Desire (1987). Si travestirse implica
asumir la sexualidad del otro (la espectadora se traviste de hombre), en el
caso de la «mascarada» la espectadora (en una posición de sujeto) se
disfrazaría de mujer. Doane toma prestado el
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concepto de «mascarada» de Joan Rivière, que en un texto de 1929, «La
féminité en tant que mascarade», argumenta que la mujer puede vestir la
feminidad como una máscara. Para Rivière se trata de una estrategia defensiva a
la cual recurren especialmente las mujeres en posición de poder, que para
parecer menos amenazantes —menos masculinas— se disfrazan exagerando su
feminidad, práctica tan común que esta mascarada no se puede distinguir de la
feminidad «real». Doane propone que la espectadora mira «a una mujer, como si
fuera un hombre con el poder fálico de la mirada […], con el fin de ser esa
mujer» (1990: 157), insistiendo en que la mascarada es una estrategia
subversiva, de resistencia, que ofrece a la espectadora suficiente distancia
como para reconocer e identificar los estereotipos de la representación
femenina en la pantalla.
En Italia, Paola Melchiori (1988) añade a estas dos posturas una
tercera, fuertemente influida por las nociones planteadas por Julia Kristeva y
por el feminismo de la segunda ola. Si el cine es el producto de la mirada
masculina que se enfoca en el cuerpo femenino, la mujer se adhiere a dicha
mirada por mímesis y por histeria: por mímesis, porque la mirada del hombre
contiene también la mirada preedípica de la identificación primaria con la
madre, una fusión del bebé (tanto niña como niño) con el cuerpo materno típica
del momento prevoyeurista; y se adhiere por histeria (cfr. Kristeva, 1974),
porque la mujer es, a la vez, objeto y sujeto de su propia mirada. En ambos
casos, la mujer (a diferencia del hombre) se encontraría en el cine en una fase
regresiva.
A mi entender, la ambigüedad conceptual de «mascarada», «travestismo» e
«histeria» problematiza de forma evidente la polaridad binaria de la cual se
acusaba a «Visual Pleasure», pero no consigue dar el paso fundamental para
salir fuera de una ontología heterosexual —cfr. por ejemplo las limitaciones
análogas señaladas por Adrienne Rich (1983), en los postulados de Luce Irigaray
(1977) y de Nancy Chodorow (1978). De hecho los ataques más vehementes al
artículo de Mulvey denuncian su lógica heteronormativa y, sobre todo, su uso
binario del complejo de Edipo[104]. Admitiendo las premisas de Mulvey de que la
mujer en el cine clásico es objeto del placer visual masculino, ¿puede la
espectadora lesbiana asumir el papel de espectador, hombre heterosexual
(Ellsworth, 1986)? O suponiendo que lo asume, ¿se le negaría de esa forma la
especificidad del placer del mirar lesbiano, que no coincide
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necesariamente con el voyeurismo masculino (Mayne, 1993)? Patricia White
(1995 y 1999) refuta «Visual Pleasure and Narrative Cinema» por ser emblemático
de las categorías heteronormativas que han caracterizado durante décadas la
teoría fílmica feminista sobre la mirada espectatorial (1999: 29), rechazando
las mismas premisas psicoanalíticas. La relación de la teoría lesbiana con el
psicoanálisis es cuando menos ambigua, o citando de nuevo a White, «los y las
homosexuales sospechan comprensiblemente del psicoanálisis» (1995: 87). Por un
lado, para algunas pensadoras (entre ellas Adrienne Rich, 1983), el «continuum»
homosexual se explica como prolongación de la unión preedípica del paradigma
madre e hija; por otro, se rechaza precisamente esta misma concepción del
lesbianismo como derivado de una fase presexual de vínculo primario con la
figura materna, porque conduce a una reducción de la experiencia lesbiana a un
estado de regresión.
Teresa de Lauretis (1994b), partiendo de la premisa de que no existe una
sola forma de deseo homosexual, y de que no se puede limitar la identidad
lesbiana a meras cuestiones de comportamiento sexual, afirma que el placer
visual de una espectadora homosexual se tiene que definir en términos de
diferencia sexual: no tanto de diferencia entre sexualidad masculina y
sexualidad femenina, como de diferencia entre homosexualidad y
heterosexualidad. El deseo lesbiano se ha definido por medio de parámetros heterosexuales,
que lo explican como si se tratara de una «masculinización», de una imitación
del deseo masculino (1994b: 111). De esta forma, De Lauretis critica los
conceptos de «mascarada» (Doane) y «travestismo» (Mulvey), por su necesidad de
invocar similitudes con el contexto heterosexual, y a la vez rechaza la imagen
de la
«lesbiana-que-sería-hombre» (lesbian-who-would-be-man) tan convencional
en la teoría feminista (heterosexual).
A las objeciones a la heteronormatividad del planteamiento de Mulvey, se
añaden las críticas por la falta de referencias a consideraciones de raza y de
clase. Jane Gaines (1984) mantiene que cuando se usa un modelo psicoanalítico
para explicar cuestiones relacionadas con la experiencia afroamericana,
forzamos una universalización errónea, reafirmando así, inadvertidamente,
normas de clase media blanca: «El escenario freudiano-lacaniano puede eclipsar
el escenario de las relaciones de raza y género en la historia afroamericana,
ya que estas dos argumentaciones sobre la sexualidad son fundamentalmente
incongruentes» (1990: 337).
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Para Gaines, el problema principal del artículo de Mulvey es que asume
una postura universalizante, queriendo hablar por todo el mundo. Mulvey olvida
así que las «relaciones visuales» (looking relations, según Gaines) están
estrictamente vinculadas a cuestiones de raza y clase (De Lauretis, 1987; Tagg,
1988; Traube, 1992), y condicionadas, como sabemos por Foucault, por relaciones
de poder.
Cabe aquí preguntarse cómo funcionaría el modelo de «Visual Pleasure and
Narrative Cinema» en el contexto español. Como premisa, hay que tener en
cuenta, según he adelantado en las primeras páginas de este capítulo, que el
artículo de Laura Mulvey surge en un contexto sustancialmente diferente al de
la situación sociopolítica española. Cuando Mulvey proponía en 1975, como
desafío al discurso dominante, la eliminación del placer visual, España acababa
de salir de cuarenta años de censura (y de supresión del placer) y por primera
vez desde el comienzo del régimen franquista se pudo ver un desnudo femenino en
la pantalla — en La trastienda, dirigida por Jorge Grau (1975)—, acontecimiento
que llenó las salas con un número récord de espectadores (y de espectadoras)
[105]. Inmediatamente después de este primer desafío, en septiembre de 1976, en
la portada de la revista Interviú, se exponía de la misma forma Pepa Flores, la
actriz que había dado vida a Marisol —la niña icono del franquismo—, que
deconstruía, por medio de la exhibición de su cuerpo desnudo, y a través de su
mirada desafiante, la máscara que le había impuesto el régimen y la mascarada
que había tenido que interpretar.
Hasta 1977, la censura franquista había controlado oficialmente el
«nivel de escopofilia» permitido al público español. Las películas del cine
clásico de Hollywood —las que Laura Mulvey ponía en escrutinio en su artículo—
se habían depurado y expurgado (las connotaciones religiosas de estos verbos no
son fortuitas), si es que llegaban a admitirse. Por su parte, el cine español
oficial franquista creaba, por un lado, ideales femeninos de pureza y sumisión,
mujeres encerradas dentro del hogar doméstico que poco encajaban con el
«to-be-looked-at-ness» mulveyano (modelos como la Florencia Bécquer de la
versión franquista de La aldea maldita dirigida por Florián Rey en 1942); por
otro, daba vida a mujeres patrióticas, activas como activo era el perfil
femenino acuñado por la Sección Femenina de Falange, cuya aparición en la
pantalla no implicaba una pausa contemplativa (cfr. por ejemplo Marisol, en
Raza, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia en 1942). Las que se salían de
estos
Página 111
parámetros tenían un castigo final, también en el cine de oposición,
como se ha visto en el primer capítulo. Si estas mujeres no se construían según
las tecnologías de género denunciadas por Mulvey, eso no significaba ni mucho
menos que se tratara de modelos liberados. La mujer representada en la pantalla
de los cines de la España franquista no era un ser autónomo, sino al contrario,
una imagen oprimida por medio de otros paradigmas de representación que
implicaban su sumisión, pureza, asexualidad, sacrificio y abnegación. A su vez,
el cine de oposición, como pone en evidencia el estudio de Marsha Kinder
(1993), sometía a la mujer a códigos semióticos diferentes de los de Hollywood.
En las películas más progresistas, se desplazaba la violencia del régimen hacia
los más débiles, y a las mujeres —como a los animales o a los niños— se les
asignaba el papel de víctimas «sucedáneas» (como por ejemplo en Ana y los
lobos, dirigida por Carlos Saura en 1972).
Como pone en evidencia Giuliana Bruno (1993) en su estudio sobre el
nacimiento del séptimo arte en Nápoles, visto históricamente, el cine
proporcionaba una nueva libertad a la mujer condenada a estar encerrada en
casa, la del placer de la «mirada móvil» y del movimiento: la satisfacción de
una necesidad escapista (en el sentido literal de la palabra) de salir de la
realidad, de escaparse, aunque solo con la mirada y la imaginación. Según se ha
visto en el capítulo primero, a los estudios sobre la mirada espectatorial
basados en el psicoanálisis que han dominado por más de dos décadas la teoría
fílmica feminista, en los últimos años se han añadido —y contrapuesto— trabajos
de enfoque etnográfico como los de Jackie Stacey (1994) y Annette Kuhn (2002,
2004). Por medio de unas entrevistas, estas investigaciones se han centrado en
la práctica de ir al cine como una experiencia cultural, según lo que Michel de
Certeau (1980) ha definido como «l’invention du quotidien», revelando la
capacidad de las espectadoras de negociar y cuestionar la lectura impuesta por
la mirada dominante. El trabajo colaborativo dirigido por Jo Labanyi (en
prensa) sigue esta línea etnográfica historizando y contextualizando la
experiencia espectatorial en España, con entrevistas a mujeres que iban al cine
en la posguerra y que, por lo general, tenían plena conciencia del poder de la
imagen y de cómo el séptimo arte influía en sus vidas.
De ahí que los experimentos de cine feminista que surgieron alrededor de
Mulvey y del feminismo de la segunda ola no podían ser pertinentes en la España
de la Transición, cuando la lucha de la mujer acababa de salir de
Página 112
la clandestinidad, y la segunda ola feminista confluía y quedaba ahogada
por las reivindicaciones de necesidad primaria que caracterizaron a la primera.
En España no encontramos una respuesta «práctica» a las propuestas teóricas de
Mulvey, salvo quizá en Función de noche de Josefina Molina, filme que estudiaré
en breve, o tal vez en época más reciente, con Meeting of Two Queens (Cecilia
Barriga, 1991) y con Sexo oral (Chus Gutiérrez, 1994). En contraste, todas las
directoras que empezaron a trabajar durante la Transición se subieron al carro
del destape, o de algo que se podría definir como una versión femenina de este:
es el caso de Pilar Miró con La petición (1976), Josefina Molina con el corto
«La tilita» de Cuentos eróticos (1979) o Isabel Mulá con Depravación (1982).
En cambio, en Inglaterra, Estados Unidos, Francia y Alemania apareció
enseguida una oleada de experimentos prácticos de cine feminista en torno al
texto de Mulvey: directoras como Marguerite Duras, Chantal Akerman, Sally
Potter, Susan Pitt, Yvonne Rainer, el grupo de las Frauen und film y la misma
Laura Mulvey, entre otras[106], proponían forjar un discurso alternativo que
superara y eliminara la escopofilia inherente a la mirada cinematográfica
masculina, por medio de cortometrajes y largometrajes construidos sin
narratividad alrededor de la supresión del placer. La eliminación del placer
visual y de la narratividad eran, según Mulvey, armas feministas para construir
un lenguaje cinematográfico femenino alternativo al discurso hegemónico. Es
evidente que estas reflexiones —expuestas fundamentalmente en los años 70 y 80—
no constituían simples intentos de alternativas formales a la sintaxis fílmica
dominante, sino que más bien representaban unos desafíos[107].
En Francia, el grupo feminista Des femmes de Musidora (formado en 1973
por actrices y directoras con el objetivo de promover la producción fílmica
femenina y de mejorar la distribución de su obra)[108] publicó en 1976 la
antología Paroles … elles tournent. Viviane Forrester, en «Le regard des
femmes» —un texto poético con un tono entre proclama y advertencia al estilo de
La risa de la Medusa de Cixous (1975a)—, denunciaba la ausencia de la mirada
femenina. A la pregunta ¿qué ven los ojos de las mujeres?, Forrester contestaba
que no lo sabía. Sabía solo lo que veía ella, como individuo femenino, pero no
sabía lo que veían las otras mujeres. En cambio sí sabía lo que veían los
hombres: un mundo mutilado y privado de la mirada femenina.
Página 113
La mirada de nosotras las mujeres, no la conocemos. ¿Qué es lo que ve
dicha mirada? ¿Cómo secciona, inventa, descifra el mundo? No sé. Conozco mi
mirada, la mirada de una mujer, pero ¿el mundo visto por las demás? Conozco
solo lo que ven los hombres […]. La mirada de la mujer es ausencia, una
ausencia que no solo crea un vacío, sino que pervierte, altera, cancela
cualquier propuesta. La mirada de las mujeres, esto es lo que no se ve. Es lo
que ha sido sustraído y robado (1976: 13).
Forrester concluía con una advertencia: las mujeres estaban por adquirir
— o ya habían adquirido— la práctica de hacer cine, y para ello aprenderían a
observar y a observarse con una «mirada natural[109]». Sin embargo, los
experimentos cinematográficos que ponían en práctica dichas premisas teóricas
llegaban a la paradoja de reducir inevitablemente el cine de mujeres al espacio
que ya le había sido asignado: los márgenes. Para la directora italiana Liliana
Cavani, dicha automarginación era un ejercicio elitista, puesto que estos
experimentos no podían tener ningún resultado si no apelaban a un público más
amplio y si se mantenían separados de la lucha política.
Ruby Rich (1999) comenta que el cambio desde el texto fílmico
antinarrativo a la ficción fílmica narrativa en los años 90 se debía
fundamentalmente a razones económicas. En los Estados Unidos, el National
Endowment for the Humanities dejó de financiar estos experimentos feministas.
Lisa Cartwright y Nina Fonoroff (1994) explican que las llamadas New Narrative
Filmmakers que empezaron a trabajar a finales de los años 80, a pesar de
reconocer que la «obvia» relación entre imagen y sentido es una construcción ideológica,
no tenían más remedio que aceptarla provisionalmente como «realidad» en sus
películas, confesando que el placer que ofrece la narratividad resultaba
necesario (128). Además, la adopción de técnicas experimentales en producciones
comerciales de cultura popular (como en la publicidad y en la MTV) había puesto
en duda el valor subversivo de un acercamiento vanguardista (127). De hecho, el
mismo cine experimental, a pesar de deconstruir la narratividad y la
escopofilia, no alteraba necesariamente el discurso hegemónico del cine
tradicional con respecto a la mujer. Al negar el placer visual, insisten Bruno
y Nadotti (1988), se corre el riesgo de que el feminismo derive en moralismo.
A este respecto, en época más reciente, Laura Mulvey reflexiona sobre el
callejón sin salida en el que se había estancado la teoría fílmica feminista en
los años 80 y 90. En «Unmasking the Gaze» (2001), Mulvey
Página 114
opina que hay que superar una aproximación meramente psicoanalítica, y
contextualizar la experiencia femenina: «el concepto estático y textual de la
mirada, influido por el psicoanálisis, todavía tiene, a mi juicio, una validez
obvia, de sentido común. Sin embargo, ya no puede prescindir de factores
sociales y económicos que podrían informar su particular inflexión en un
momento histórico dado» (2001: 8).
Si el enfoque sobre el placer visual ha dominado hasta hace
relativamente poco la teoría fílmica feminista, hay que destacar que el
dispositivo fílmico alimenta también otros placeres que están recibiendo una
atención nueva por parte de la teoría. La vista no es el único sentido
interpelado en la sala de cine, sino que también se involucran el oído y hasta
el tacto. Kaja Silverman (1988) define la pantalla como un espejo acústico
(acoustic mirror) que envuelve al público con sus sonidos, voces y ruidos. Si el
estudio de la representación de la mujer en el cine se ha centrado en la
construcción de su imagen como objeto de la mirada, Silverman —todavía desde el
psicoanálisis— propone desplazar el enfoque a su voz. Las bandas sonoras del
cine clásico atan sistemáticamente las mujeres a sus cuerpos por medio de una
insistente sincronización: la voz femenina está siempre ligada a un cuerpo,
«corporizada». En cambio, la voice-over —la voz omnisciente y «descorporizada»—
corresponde fundamentalmente a una subjetividad masculina. De esta forma, el
cine despoja a la mujer de su autoridad lingüística, la autoridad de la voz que
envuelve al bebé en el útero materno antes de nacer. El bebé reconoce esta voz
materna (un sonido evidentemente descorporizado) antes que los otros sonidos y
antes de reconocer a la madre; y, después de nacer, esta misma voz tiene un
papel crucial en su crecimiento: es la lengua que lo acompaña aprobándolo o
reprobándolo. El discurso fílmico hegemónico, en cambio, invierte esta relación
de poder de la voz de la madre con el hijo y, según Silverman, le asigna a la
mujer el lugar del bebé: un ser sin competencia lingüística. El público
envuelto en el espejo acústico de la sala de cine oye «todos los elementos
repudiados de su balbuceo infantil» (1988: 81), una voz que contamina el orden
del «lenguaje apropiado» (81). Como se verá más adelante, varias directoras
intentan devolverle a la mujer la autoridad lingüística que se le ha negado en
el cine comercial[110].
Más aún, el dispositivo cinematográfico también puede reproducir una
experiencia táctil. En 1977, James Monaco comentaba que si la textura era
Página 115
un elemento por lo general ajeno al discurso fílmico, en realidad tenía
su relevancia: «la textura, aunque a menudo no se menciona cuando se habla de
estética fílmica, también es importante, no solo en términos inherentes al
sujeto, sino también en cuanto a la textura o al grano de la imagen» (1977:
157). Tres décadas después de Monaco, Laura Marks propone analizar la
experiencia sensorial táctil en el cine, distinguiendo entre «visualidad
óptica» (optic visuality) y «visualidad háptica» (haptic visuality). A
diferencia de lo que ocurre con la mirada tradicional del cine, lo táctil entra
en juego cuando la imagen reproduce una impresión palpable. La vista funciona
como órgano del tacto, cuando se promueve una sensorialidad que no se focaliza
únicamente en la vista, sino que evoca —tanto por medio de la granulosidad de
la imagen, como por el recurso a la inscripción de escenas de contactos
físicos— una manera de mirar que de cierta forma «acaricia» la superficie. La
visualidad óptica, en cambio, la «penetra».
Laura Marks sexúa su teorización a pesar de desmarcarse de Luce
Irigaray: a diferencia de la filósofa francesa, Marks opina que el recurso de
las mujeres a lo táctil es más bien una estrategia:
Existe la tentación de ver lo háptico como una forma de visión femenina,
según la tesis, por ejemplo, de Luce Irigaray de que «la mujer siente más
placer tocando que mirando» y que los genitales femeninos son más táctiles que
visuales. Mientras que muchos han adoptado la noción de tactilidad como una
forma femenina de percepción, prefiero ver lo háptico como una estrategia
visual feminista, una tradición visual underground en general, en lugar de una
cualidad femenina en particular (2002: 7).
Como indicaré en este capítulo, numerosas directoras siguen esta
«estrategia feminista» de acudir a percepciones desvinculadas de la visualidad
óptica, de diversas formas. Continuando con la propuesta reciente de Mulvey de
contextualizar e historizar la experiencia femenina, en las siguientes páginas
voy a identificar, por medio del estudio de algunas películas españolas del
gynocine, unos ejemplos de creación de placeres alternativos al statu quo del
placer visual, discursos de resistencia y de afirmación de una (o mejor dicho
de «otra») experiencia. Si para Bette Gordon (1990) lo «alternativo» es por
definición un espacio en los márgenes, asignado a la mujer por la sociedad
patriarcal, estos textos fílmicos proponen alternativas que, como se verá, no
sugieren ni subalternidad ni marginalidad.
Página 116
El placer del movimiento: Rosario Pi Brujas
Cuatro décadas antes del artículo de Laura Mulvey, en 1935, al final de
la Segunda República, Rosario Pi Brujas escribe y dirige El Gato montés,
largometraje basado en la zarzuela homónima de Manuel Penella (1916). Si
Plácido Domingo define la obra de Penella como «la respuesta española a la
Carmen de Mérimée» (www. tenorissimo.com/domingo), podríamos afirmar que la
cinta de Rosario Pi Brujas es la respuesta femenina a la pieza de Penella.
La película, al igual que la zarzuela, sigue la historia de una mujer
gitana, Soleá, que, sin ningún sentido de culpabilidad, se divide entre el amor
de dos hombres: el bandido Juan (el Gato montés del título) y el torero Rafael.
A diferencia de la Carmen de Mérimée, cuyo deseo por el torero —y por otros
hombres— es condenado por el bandido que terminará matando por celos a la
gitana, nadie culpabiliza a Soleá por amar a dos hombres a la vez, a pesar de
la evidente rivalidad entre Juan y Rafael.
La zarzuela de Penella termina con el sacrificio del Gato montés, que
decide morir por no poder vivir sin la mujer a la que ama. En cambio, la muerte
del Gato montés en la cinta de Pi Brujas es más bien una solución de
conveniencia: representa la única opción del fugitivo frente a los guardias
civiles que lo van a arrestar. Quien muere por amor es Soleá, que no puede
soportar vivir sin el torero, cuando aquel sufre una cogida mortal en la
Maestranza. Se trata de un cambio de enfoque sexual: la zarzuela es más
androcéntrica —gira en torno al heroísmo y el valor de los dos hombres—,
mientras que la película de Rosario Pi es ginocéntrica: la cámara nunca
abandona a Soleá, y su muerte por amor constituye la catarsis de la diégesis
fílmica.
En la película, la mezcla de géneros (el musical, el drama folclórico,
la comedia y el melodrama) y la ingeniosa reflexión metacinematográfica llevada
a cabo por el personaje de la criada (figura ausente de la zarzuela)
h
marcan un
intento obvio de romper con lo que Ann Kaplan (1983) llama el «“olvido”
semiconsciente» de la mirada fílmica masculina tradicional de que el cine es
una construcción: con «la imitación aparente del mundo social en el que vivimos
[… ] que esconde que la película es una fabricación, y perpetúa la ilusión de
que a los espectadores se les muestra algo que es “natural”» (1998: 35). Hay una
constante ruptura con
Página 117
el realismo debida a un uso casi obsesivo, y extrañante, de diferentes
recursos técnicos. Por ejemplo, como transición entre secuencia y secuencia,
Rosario Pi recurre muy a menudo a la llamada cortinilla, de manera que un plano
emergente parece empujar al anterior fuera de la pantalla. Para que no pasen
desapercibidas, utiliza cortinillas de formas geométricas diferentes que a
menudo acompañan el tono de la diégesis [Imágenes 11 y 12]: por ejemplo, las
puntas corresponden a las peleas, las curvas a momentos románticos y las
hélices al movimiento. Al subrayar el continuo cambio entre escenario y
escenario, estas transiciones producen un despertar constante del público. De
una manera parecida, también son llamativos los numerosos saltos de eje en las
secuencias de plano-contraplano. Tanto la técnica de la cortinilla, muy
frecuente en Hollywood en los años 30 y 40, como los saltos de eje —una extraña
tradición del cine español de la época (Torres, 1999)—, ofrecen en conjunto una
fuerte impresión de velocidad, una sensación de movimiento al cual el público
se halla sometido para seguir el desarrollo de la historia.
Página 118
11 y 12. Diferentes usos de la cortinilla: placer móvil (El Gato montés,
Rosario Pi Brujas,
1935).
Página 119
Como se ha visto en el primer capítulo, para Giuliana Bruno (1993), en
sus orígenes, el cine reconfiguraba la oposición entre público y privado,
representando, para la mujer de cualquier clase social, una forma de escape de
lo doméstico y una apropiación del espacio exterior. El dispositivo fílmico
abría una ventana a un mundo vedado:
El cine proporcionó una forma de acceso a los espacios públicos, una
ocasión para socializar y salir de casa. Ir al cine provocó una liberación de
la mirada de la mujer, lo que le permitió renegociar, en un nuevo ámbito de
intersubjetividad, la configuración de lo público/privado (1993: 95).
Al movilizar la mirada del público femenino, el cine permitía a la mujer
conquistar espacios prohibidos y conseguir así la libertad de «pasear», sin por
ello entrar en terreno peligroso o caer en el ostracismo social. Bruno
contrapone el placer visual masculino (teorizado por Mulvey) a la mirada móvil
(nómada) femenina, sugiriendo que en la base del placer cinemático hay formas
de «transitio» (162).
Soleá se caracteriza por su «goce de movilidad». La mirada del público
sigue los movimientos de la gitana, sus paseos deambulando por las calles
andaluzas y sus salidas en coche por carreteras polvorientas, recorriendo con
ella las unas y las otras, empujada por las cortinillas, saltando de eje en eje
entre plano y contraplano. La película alterna espacios abiertos y espacios
cerrados: Soleá pertenece a los primeros, de ahí que las sillas, las jaulas de
los pájaros y las rejas de las ventanas sevillanas —filmadas por medio de
primeros planos casi obsesivos— se inscriben como símbolos represivos de
clausura, parálisis y estancamiento[112].
Dentro de este mismo sistema semántico se podría interpretar también la
muerte de Soleá, que de otra forma sería inexplicable. Más que muerte por amor,
se podría hablar de muerte por enclaustramiento, por inmovilidad. En una
secuencia llena de dramatismo y tensión, las mujeres (Soleá y la madre del
torero) que habían sido encerradas en una capilla durante la corrida, al oír
los gritos del público, adivinan la tragedia [Imagen 13]. Cuando por fin les
abren la puerta, el ángulo de la cámara en plano picado, de estética
expresionista, filmando desde arriba a Soleá, que corre desesperada,
empequeñece su figura, y dramatiza su horror, magnificando su consternada huida
tras la muerte de su prometido.
Página 120
13. Las mujeres encerradas durante la corrida (El Gato montés, Rosario
Pi Brujas, 1935).
En la siguiente secuencia, Soleá se está dejando morir, tumbada exánime
e inerte en su cama. Su inmovilidad se interrumpe de nuevo cuando el Gato
montés entra en el velatorio, coge en sus brazos el cuerpo sin vida de la amada
y se lo lleva a su cueva cabalgando por las montañas. Ahí el bandido encontrará
la muerte. En el desenlace, un fundido transforma la muerte de Soleá y del
bandido en un sueño lleno de dinamismo, que repite una secuencia del principio
de la cinta en la cual los dos, todavía niños, duermen mecidos dulcemente por
el movimiento de su carruaje.
Para Torres (1999), el final de El Gato montés, impregnado «del mejor
espíritu surrealista y verdadero canto al amour fou» (357), prefigura por su
tono necrófilo el desenlace de Abismos de pasión (1953), versión de Buñuel de
la novela de Emily Brontë Cumbres borrascosas (1847). Hay que destacar que
dicho final anticipa también el de la adaptación cinematográfica de la misma
novela dirigida por William Wyler en 1939. En el texto literario, las palabras
de Cathy antes de morir expresan su clara animadversión por el
enclaustramiento: hablando de la vida terrenal, Cathy afirma que está cansada,
«cansada de estar encerrada aquí» (254)[113]. La visión de la muerte como
liberación de una cárcel se traduce y simplifica
Página 121
en la película de William Wyler por medio de la expresión del deseo de
Cathy de asomarse a la ventana y ver cumbres borrascosas (deseo que no se
encuentra en la novela). Al igual que el Gato montés en la película de Pi
Brujas, Heathcliff llevará en sus brazos a Cathy, sacándola de su lecho de
muerte. Buñuel, por su parte, transforma estos imaginarios femeninos de
movimiento y libertad en una semántica opuesta de ansia de profundidad. La
penetración dentro de la tumba de la amada, como si se tratara de una enorme
vagina, corresponde a un abismo de pasión dentro del cual hay que irrumpir
fálicamente y morir[114].
La diferencia entre la película de Buñuel y la de Pi Brujas es que
mientras para este el deseo es un abismo, para la directora el placer se
encuentra en la superficie. La mirada móvil y el placer de «transitio» de
Rosario Pi Brujas tendrán sin embargo un corto recorrido. La libertad que evoca
su película se truncará con el estallido de la Guerra Civil.
El placer verbal: Josefina Molina
El más absoluto sentido de inmovilidad y claustrofobia gravita, en
cambio, sobre el drama documental Función de noche (1981) dirigido por Josefina
Molina. La acción principal se sitúa en un reducido espacio escénico —el
camerino de la actriz Lola Herrera— y transcurre en tiempo real. Lola y su
exmarido (y también actor) Daniel Dicenta, después de siete años de matrimonio
y catorce de separación, se enfrentan hablando de su relación pasada,
observados por unas cámaras ocultas. Como comenta John Hopewell (1989), parte
de la fascinación de esta película se debe a la ambigüedad de que el público
nunca puede saber con absoluta certeza si Lola Herrera y Daniel Dicenta están
actuando o son ellos mismos. Aún mayor ambigüedad encontramos en el juego de
intertextualidad entre el diálogo aparentemente improvisado de la ex-pareja y
el monólogo de Carmen, la protagonista de Cinco horas con Mario (1966) de
Miguel Delibes. La referencia al texto del novelista es obvia, puesto que
Función de noche se rueda cuando Lola Herrera está efectivamente representando
la adaptación teatral de la novela, bajo la dirección de la misma Josefina
Molina. Es más, algunas secuencias del monólogo teatral se alternan con la
filmación en el camerino, contribuyendo al tono de estancamiento y parálisis de
la película y al desahogo verbal de su protagonista.
Página 122
Función de noche pertenece a una época en que, después de un largo
silencio femenino, tres mujeres empiezan a dedicarse a la dirección (Pilar
Miró, Cecilia Bartolomé y la propia Josefina Molina), produciendo películas de
fuertes tintes feministas. Como decía anteriormente, el largometraje de la
cordobesa es probablemente el que mejor corresponde formal y temáticamente a
los experimentos coetáneos del cine feminista radical —europeo y
norteamericano— al poner en práctica la destrucción del placer visual y de la
narratividad tradicionales[115].
La acción principal transcurre entre las cuatro paredes del camerino,
donde Lola le cuenta a Daniel cuánto sufrió por su culpa. Lamenta sus numerosas
traiciones durante los años de matrimonio, y su total desinterés hacia los
hijos durante los años de separación. Habla con dolor de su vida sentimental
(nadie se ha interesado por ella) y sexual (siempre ha fingido sus orgasmos).
Otras secuencias intercaladas en la acción principal muestran a Lola en un
despacho eclesiástico, con un cura que le lee la anulación del matrimonio y que
la critica por sus errores, y en una clínica, con un médico de cirugía estética
que le da consejos sobre cómo cambiar su cuerpo y su vida[116]. Desde lo más
personal e íntimo, el ataque de Lola llega a abarcar lo social, lo generacional
y lo institucional. Lola se presenta así como frágil víctima de su exmarido, de
la Iglesia, de la medicina, de la falta de educación sexual y de los principios
patriarcales que rigieron la sociedad franquista.
De ahí que el espacio reducido del camerino, sin ventanas ni aperturas,
con un calor estancado (los actores sudan visiblemente y se lamentan por la
falta de aire), así como los despachos del cura y del médico, sean metáforas de
la vida claustrofóbica de la mujer en la España de la dictadura [Imagen 14]. La
película pone «en evidencia las dificultades que tuvieron que soportar las
mujeres de su propia generación —Molina nació en 1936—, coartadas por la
sociedad profundamente patriarcal y autoritaria de la España de este siglo»
(Torreiro, 1995: 393). De esta forma, la denuncia de la condición femenina
durante el franquismo se traslada cinematográficamente a una semiótica de
opresión. La falta de narratividad corresponde a la toma de conciencia de la
mujer de que su vida ha estado vacía; esta falta de acción de la película se
traduce en el lamento de Lola, que sollozando afirma: «Yo no he vivido[117]».
La ausencia de placer visual es reflejo de la declaración de anorgasmia de la
protagonista. El cuerpo desnudo de Lola en las secuencias con el médico
Página 123
no se ofrece como objeto placentero susceptible de ser espiado, sino
como cuerpo examinado clínicamente, sin ningún atisbo de erotismo.
Desahogo verbal en el espacio
claustrofóbico del camerino (Función de noche, Josefina Molina, 1981).
La sensación de falta de futuro —condensada en las palabras de Lola «yo
nunca conoceré el amor» (eufemismo por «yo nunca conoceré el placer sexual»)—
se deconstruye a través de las inserciones de otras secuencias abiertas,
liberatorias. A lo estático del escenario, y de las tomas en el camerino (y en
el teatro, en el despacho del cura y del médico), se opone tanto el movimiento
de las secuencias intercaladas dedicadas a los hijos adolescentes de la pareja
—representantes de una nueva generación de españoles y españolas sin tantas
represiones ni tabúes sexuales— como, sobre todo, el paseo de Lola Herrera con
Juana Ginzo, la amiga que siempre ha hecho lo que le ha apetecido sin
preocuparse del «qué dirán». La cámara sigue los movimientos de las dos mujeres
con un plano picado diagonal, con la misma técnica empleada en El Gato montés
cuando Soleá sale corriendo de la capilla. En ambos casos se trata de tomas que
dan una sensación de apertura y de huida de un enclaustramiento anterior. La
voz en off de Lola habla de sus deseos y propósitos para mejorar su vida.
En el cine hegemónico, el sujeto masculino goza no solo de autoridad
visual sino también de autoridad lingüística. En «Dis-embodying the
Página 124
Female Voice», Kaja Silverman (1990) estudia cómo la mujer ha sido
caracterizada en el cine y en la literatura por todo menos por el silencio:
«Ella habla mucho […]. Es en gran parte a través de su cháchara, de su mala
leche, de sus dulces murmullos, de sus amonestaciones maternas y de su destreza
verbal que la conocemos» (309). Pero su voz —sus palabras— no tienen ninguna
autoridad. La voz masculina, en cambio, no solo tiene autoridad en la diégesis
fílmica, sino también fuera de ella. La voz en off (tan común en los
documentales y en los thrillers), autoritaria y autorizadora, es
tradicionalmente una voz masculina, la palabra —el Verbo — incuestionable.
Por su parte, la voz femenina en la novela de Delibes es represiva y
conservadora; su autoridad le viene dada por estar criticando y atacando a
alguien que no puede contestar por estar muerto. El monólogo de Carmen cerca
del cadáver de su marido correspondería a la voz femenina tradicional en los
discursos hegemónicos masculinos. En la obra de Molina, sin embargo, algunas de
las mismas acusaciones adquieren un tono muy diferente, puesto que Daniel
habla, y sigue por lo tanto manteniendo el control de la situación. La voz de
Lola es cuestionadora más que acusadora, temerosa y cautelosa frente a la del
hombre que parece, como decía Carmen Martín Gaite en otro contexto[118],
atrofiarle las palabras. Así pues, el marido «progre» se alinea y se confunde
con el cura, con el médico y hasta con el mismo Franco. Pero Lola nunca le
ataca directamente. Su afirmación reiterada de «nos han estafado» —su uso del
pronombre personal plural en lugar del singular «me»— incluye al exmarido entre
las víctimas de la sociedad patriarcal franquista.
En Función de noche no hay narratividad (la sintaxis fílmica se articula
por escenas y no por secuencias)[119] y la escopofilia —activa y pasiva— es muy
sui generis. El público se coloca en la posición de voyeur, pero lo que espía
no corresponde a los parámetros del placer visual tradicional. Lo mismo ocurre
con el narcisismo, porque la mirada masculina del espectador, el love affair,
diría Mulvey, de su propia imagen con la del actor en la pantalla, se
deconstruye también sin que se establezca un ego ideal masculino. El
protagonista queda en entredicho por las palabras de Lola, que lo cuestiona y
lo presenta como hombre atado a los valores patriarcales que él mismo parece
querer rechazar. Por ejemplo Daniel afirma haber creído que Lola no había
llegado virgen a la boda porque no demostró pudor la primera noche; o se enfada
cuando Lola
Página 125
le confiesa haber fingido siempre sus orgasmos para no ofenderlo en su
hombría[120]. A la escopofilia del lenguaje cinematográfico tradicional, Molina
opone otra situación de voyeurismo, un «voyeurismo acústico» al hacernos oír
unas conversaciones íntimas. Sheila Rowbotham (1983) afirma que el cotilleo
(gossip), las risitas (giggling) y los cuentos de vieja (old wives’ tales) son
formas de hablar que se asocian especialmente con la mujer y que se consideran
a menudo como signo de inferioridad femenina. Se trata sin embargo, según
Rowbotham, de maneras importantes de percepción y de descripción que establecen
una relación entre experiencia y teoría. Para Elisabetta Rasy (1978), estas
formas de comunicación femenina subalternas son desahogos y salidas de lo cotidiano,
expulsiones desde el interior, que expresan lo reprimido dando peso a lo que el
hombre percibe como nimio[121]. Tienen por tanto un carácter mucho más
empoderante de lo que argumenta Kaja Silverman: el éxito de la película
confirma su trascendencia.
Es gracias a lo que definiría como la cháchara (el desahogo verbal) que
Lola consigue hablar de lo que ha vivido y abrirse nuevos caminos para el
futuro. De tímida, su voz se hace cada vez más firme y segura. Una vez
concluido su desahogo verbal en el espacio claustrofóbico del camerino, en el
epílogo, el objetivo de la cámara nos traslada a su nueva casa, cuyas numerosas
ventanas están completa y simbólicamente abiertas [Imagen 15]. La película
termina con la voice-over de Lola llena de positividad y optimismo, que
confirma al público que su desahogo verbal —del cual hemos disfrutado y
aprendido— no ha sido en balde.
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Sobreimposición de imágenes de
ventanas abiertas acompaña la voice-over femenina (Función de noche, Josefina
Molina, 1981).
El placer visual: Judith Colell
Seis décadas después de Un chien andalou, la directora catalana Judith
Colell retoma el plano detalle del ojo (y el tropo de la mujer en la ventana)
como elemento paradigmático del segmento «La vista» que dirige para la película
El domini dels sentits (1996), una obra colectiva en la cual participan otras
cuatro mujeres[122]. No deja de ser significativo que en el momento más álgido
de la dirección cinematográfica española femenina, una directora se detenga en
una reflexión metacinematográfica sobre la mirada de la mujer y sobre el placer
visual. Elige para ello a la actriz Silvia Munt —que a su vez había sido
directora de cortometrajes— para representar a una «mujer-voyeur». Judith
Colell reivindica la subjetividad de la mirada femenina, una mirada transgresora
(la protagonista espía y saca fotografías a su vecino), marginada (la vida de
la mujer es completamente solitaria), pero que actúa como estímulo de
autoafirmación (la mirada le da placer, fuerza y poder).
El contexto en que surge la obra de Colell corresponde a un momento
récord de presencia femenina en el campo de la dirección cinematográfica
Página 127
(13 por 100 en 1995). De las películas que se estrenan en el bienio
1995-1996, hay 18 largometrajes dirigidos por mujeres, de los cuales 10 son
óperas primas (que constituyen prácticamente la cuarta parte de los filmes
dirigidos por realizadores noveles). El domini dels sentits entronca con la
preocupación ya definitivamente central en el cine femenino de representar
nuevos modelos de mujer. Lisa Cartwright y Nina Fonoroff (1994) hablan a este
propósito de un uso «neofeminista» del cine, que propone representaciones
«alternativas» a las hegemónicas (138). En Italia, en estos mismos años, se
estrena el largometraje Domino (1988), dirigido por Ivana Massetti, una
película que plantea la misma problemática que El domini dels sentits, al
desarrollar una reflexión sobre la relación entre el dominio de la mirada y el
placer erótico.
Según María Ruido (2000), «ya en la década de los 90, mujeres artistas
radicalizan la postura de la
primera generación del feminismo y proponen nuevas posibilidades para la
elaboración de una mirada femenina placentera […] muy críticas con la radical
negación de la década de los 70 […]. Frente al discurso disruptivo y, tal vez,
un tanto moralista del feminismo de los 70, el feminismo de los años 90 trata
de recuperar el sentido del placer y de incorporar una mirada no-colonizada a
su repertorio» (Ruido, 2000: 58). El domini dels sentits —al igual que Domino
en Italia— presenta modelos de mujeres fuertes, independientes y dominantes,
preocupadas fundamentalmente por su propio placer sexual. En El domini dels
sentits, las protagonistas de los cinco segmentos controlan completamente la
situación y para la satisfacción de su placer están dispuestas a cualquier acto
transgresor del statu quo: relaciones lesbianas, sexo público, suicidio o hasta
homicidio. Sin embargo, no se condenan sus elecciones en ningún caso. Estos
cortometrajes tienen el mismo potencial subversivo feminista de ciertas cintas
pornográficas que, como comenta la directora norteamericana Bette Gordon
(1990), no atan la sexualidad femenina ni a la reproducción ni a la
domesticidad: «la pornografía se convierte en un lugar de exploración feminista
sobre lo que hay que decir del deseo, qué tipo de fantasías moviliza y cómo
estructura las diversas sexualidades» (1990: 418).
Si estableciéramos un diálogo entre El domini dels sentits y la película
canadiense The Five Senses (1999), dirigida por Jeremy Podeswa, veríamos que, a
pesar de una temática análoga, la cinta femenina articula una deconstrucción de
los parámetros masculinos del cine comercial que
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tres años más tarde, en cambio, The Five Senses reproducirá al pie de la
letra. El largometraje catalán se compone de cinco cortos distintos, cada uno
protagonizado por una actriz diferente y dirigido por una cineasta diferente.
En la película de autoría masculina esa colaboración múltiple se funde en una
obra única, un relato monolítico y centralizado firmado por un único director.
Los cortos que forman la película femenina están protagonizados únicamente por
mujeres, mientras que en la película canadiense los sentidos giran alrededor de
las historias de tres hombres y dos mujeres. A los retratos atípicos de El
domini dels sentits (son todas mujeres solteras, independientes y sin
ataduras), Podeswa contrapone modelos femeninos tradicionales (las que no son
madres son mujeres frágiles, cargadas de problemas existenciales). El domini
dels sentits se presenta como una poderosa llamada a la satisfacción completa
del deseo físico femenino y de su representación. No es así en la película del
canadiense, en la cual la satisfacción de los sentidos (sobre todo en el caso
de las mujeres) conlleva una censura implícita: si todos los protagonistas
viven historias de fracasos, se condena solo la búsqueda del placer de las
mujeres; en las historias relacionadas con el tacto y con la vista, la
satisfacción del deseo femenino es causa de una potencial tragedia. El
voyeurismo femenino, tan exaltado en el corto de Colell, es tratado como
patología en la película de Jeremy Podeswa.
En el caso del cortometraje de Colell, el placer sexual femenino es
fundamentalmente placer visual, voyeurista. El diálogo-confrontación del corto
de Colell con Rear Window (Hitchcock, 1954) es evidente. En esta, un fotógrafo
aventurero, Jeff (James Stewart), se encuentra forzado a un rol femenino por
estar en «casa con la pata quebrada». Observa el exterior —desde una ventana—
sin poder salir. Su pasividad llega a ser prácticamente absoluta, puesto que ni
siquiera saca fotos desde su ventana. Invirtiendo los roles tradicionales, el
sujeto de la acción es su novia Lisa (Grace Kelly). En el corto de Colell, se
vuelven a restablecer los papeles y la «ventanera» estática es una mujer.
Esther (interpretada por Silvia Munt) es también fotógrafa, y testigo desde su
ventana de un asesinato en el piso de enfrente. Pero a diferencia de la
película de Hitchcock, en lugar de incriminar al culpable, llega a protegerle y
a salvarle. Mientras que la mirada indiscreta de Jeff-James Stewart tiene una
finalidad y una utilidad (la de resolver un crimen), la mirada indiscreta de
Esther-Silvia Munt no tiene otra finalidad que la de afirmar el placer de la
mujer de ser sujeto de
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la mirada [Imagen 16]. El crimen es para ella totalmente incidental e
irrelevante y el público queda con la duda de que se haya cometido
realmente[123]. Su función diegética es la de aumentar su sentido de poder con
respecto al objeto de su mirada: en otras palabras, es una mirada empoderante.
16. Voyeurismo femenino («La vista», en El domini dels sentits, Judith
Colell, 1996).
La primera secuencia de Colell retoma casi literalmente el íncipit de
Rear Window. El objetivo de Hitchcock recorre horizontalmente las ventanas del
edificio de enfrente del piso de Jeff, para luego entrar en el mismo
apartamento del fotógrafo, y enseñarnos sus obras enmarcadas y colgadas en las
paredes, reveladoras de la vida aventurera de su autor. El movimiento de la
cámara de Colell repite el panning de Hitchcock y entra en la casa de su
protagonista, pero las fotos que enfoca son completamente borrosas y no delatan
ningún contenido sobre el pasado o sobre la actividad presente de la fotógrafa.
En la película de Hitchcock, Jeff manda una carta anónima al criminal para
obligarle a cometer un error. En la de Colell, es el criminal quien escribe una
carta a la fotógrafa que, sin embargo, prefiere ignorar el contenido y tirarla.
Los diálogos de la película de Hitchcock entre Jeff y Lisa se transforman en
silencios en la de Colell.
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En síntesis, mientras que Hitchcock construye una película narrativa y,
diría Mulvey, tradicionalmente masculina, Colell desarrolla una historia
cargada de metáforas femeninas: las fotos de Esther no tienen contenido
narrativo; la protagonista no habla, no cuenta nada, y ni siquiera lee la carta
que le manda el asesino. En cambio, prefiere la repetición cíclica de su
rutina, solo interrumpida por el acontecimiento provocado por el hombre. Se
opone así la historia lineal masculina de Hitchcock, llena de acontecimientos,
a la no-historia cíclica de la mujer (según los parámetros de Kristeva en «El
tiempo de las mujeres», 1979), reforzada por el uso repetido de tomas que
utilizan el travelling circular de Colell. A su vez, este corto yuxtapone la
escopofilia femenina a la masculina: aquella, voyeurista; esta, narcisista. La
mirada de la fotógrafa enmarcada por la ventana y por el objetivo de la cámara
tiene como único fin el placer de mirar. Podríamos decir que está vacía de
contenido narrativo (como vacías son las fotos borrosas que la mujer revela),
hasta el momento en que se cruza con la del hombre y capta desde la ventana dos
escenas características del cine comercial: la primera de sexo y la segunda de
violencia. El placer del vecino, por su parte, es eminentemente narcisista. El
hombre se deja observar fingiendo no saber que es visto y maquina un plan para
utilizar a la mujer por medio de la seducción y del chantaje emocional. Quiere
atrapar a Esther dentro de sus discursos de violencia y de seducción, pero ella
opone desde el principio resistencia. Ella, sin embargo, no quiere saber nada
del asesinato, ni siquiera dejarse seducir. Cuando tiene que acudir a la
comisaría para confirmar la coartada del asesino, Esther se encuentra en una
posición de absoluto dominio. Está separada de su vecino por un cristal, pero
mientras el presunto asesino ve un espejo, ella puede verle a él. En esta
situación, el hombre depende totalmente de su mirada y de su palabra.
Esther decide mentir. El monosílabo que pronuncia para apoyar la
coartada —un «sí» entrecortado— es una de las poquísimas palabras que salen de
su boca a lo largo de toda la película. Sin embargo, a pesar de salvarle, se
niega a entablar una relación con el hombre.
En todo el corto, la protagonista se enfrenta a una disyuntiva: aceptar
ser parte del juego del hombre (asumiendo el rol de objeto de la mirada
masculina y de su placer) o mantener su independencia. Fuera de la diégesis de
la película, la dicotomía que afronta el personaje implicaría para la
directora, o bien asumir el discurso dominante con el riesgo de que
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la autorrepresentación cayera en una mímesis de la representación
femenina según parámetros masculinos, o bien forjar un discurso femenino. La
protagonista —como la directora— opta por la segunda posibilidad, a pesar de
que su decisión la margine del sistema epistemológico masculino: la mirada
femenina carece de sentido para el hombre, que en la última secuencia, desde su
ventana, repara en la mujer que sigue vigilándole, y sacude negativamente la
cabeza.
Al final, la sonrisa hierática de Esther recuerda a la sonrisa de la
Medusa de Hélène Cixous. Es ella la que tiene el control y el poder de salvar
al hombre-objeto de su mirada. Ya no necesita el desahogo de la cháchara, ni su
voz es la expulsión de la subalterna: su silencio y su laconismo están repletos
de intención, de autoridad y de sentido.
El placer de la risa: Marta Balletbò-Coll[124]
Marta Balletbò-Coll, directora, guionista, protagonista y productora de
la primera película dirigida por una mujer sobre un tema explícitamente
lesbiano, Costa Brava (1995), «cuenta las andanzas de una guía turística
catalana que, en un paralelismo con lo que fue el proceso de producción de su
película en la realidad, hará todo lo que esté a su alcance para montar su
obra» (Merino, 1999: 18). Como Hélène Cixous con su escritura femenina, Marta
Balletbò-Coll obliga a que el espectador mire de frente a la Medusa para ver
que no aniquila, que es guapa y se ríe. Dice la filósofa francesa:
El hombre está encaminado a aspirar a la gloriosa monosexualidad fálica.
A fuerza de afirmar la primacía del falo, y de aplicarla, la ideología
falocrática ha producido más de una víctima: como mujer, he podido sentirme
obnuvilada por la gran sombra del cetro, y me han dicho: adóralo, adora lo que
tú no levantas. Pero, al mismo tiempo, han cargado al hombre con ese grotesco y
poco envidiable destino de quedar reducido a un solo ídolo de cojones de barro.
Y como observan Freud y sus seguidores, de tener tanto miedo a la
homosexualidad (1995a: 45).
Costa Brava (rodada en inglés, durante 13 días, según su página web
oficial) desglosa dos niveles diegéticos distintos que se alternan: la historia
de amor entre Montserrat y Anna (una ingeniera sísmica norteamericana y una
guía turística catalana con ambiciones de dramaturga) y un monólogo teatral,
«Love Thy Neighbour», escrito e interpretado por la propia Anna, que da voz a
un ama de casa que descubre su homosexualidad al
Página 132
enamorarse de su vecina. La obra teatral dentro de la película
constituye la teoría que vertebra la práctica. Por un lado, en el monólogo, el
ama de casa explica, mientras recoge la ropa que había tendido en la terraza de
su piso de Barcelona, con el trasfondo —irónico e irreverente— de la Sagrada
Familia, que «el orgasmo por penetración es estadísticamente insignificante», y
que «no sabía que el sexo podía ser tan tierno. Con Carlo, me encanta, pero es
satisfacción rudimental. Con ella… ¡es grande!». Por el otro, Anna pone en
práctica lo que su personaje teatral relata en el monólogo. Sin embargo, la
relación entre las dos mujeres no deja de tener obstáculos. Anna no puede
librarse de su fijación por una dramaturga de la cual está enamorada desde hace
cinco años y con la cual ha tenido solo dos encuentros sexuales. Por eso Anna
se define a sí misma más como una «chiflada» que como una lesbiana. Montserrat,
por su parte, insatisfecha con sus relaciones heterosexuales, se resiste a
admitir su lesbianismo: «No soy una lesbiana solo porque duermo contigo». La
diégesis sigue las etapas del desarrollo de la historia de Anna y Montserrat,
que se va solidificando entre complicidad, humor y ternuras.
En esta película no se presenta ninguna escena de cama. En un logrado
intento de deconstrucción de la imagen tradicional que sitúa a la mujer en la
pantalla como objeto del voyeurismo masculino, la representación visual del
sexo desaparece por completo. Esta omisión, con todo, no implica que el sexo
esté ausente. Al contrario, se establece como un importante —si no central—
tema de conversación. Las dos mujeres hablan abiertamente de sus habilidades en
la cama, de sus relaciones anteriores, y en este contexto la risa sirve como
arma para desdramatizar situaciones problemáticas.
Hay que destacar también que lo lúdico de la película alcanza al mismo
lenguaje fílmico. En varias ocasiones, Costa Brava antropomorfiza los encuadres
y la música, dándole a la cámara una subjetividad cómica. Por ejemplo, cuando
Anna y Montserrat se dan el primer beso dentro del coche, la cámara «actúa» de
una forma voyeurista (quiere espiar a las dos mujeres) pero con timidez (parece
no atreverse a entrar). Se trata de planos objetivos, porque el punto de vista
no pertenece a ningún personaje en particular, pero los movimientos de la
cámara no son neutrales ni invisibles: como si tuviese curiosidad, el encuadre
cambia de posición desde la toma de un árbol cerca del coche, a su sombra, a la
ventanilla del vehículo, y allí la cámara se queda quieta, como si se tratara
de una
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mascota obediente, esperando fuera y renunciando al intento de ver lo
que pasa dentro. Pero poco después vuelve a intentarlo, repitiendo los mismos
movimientos desde el otro lado del coche, enfocando una piña, un tronco y de
nuevo el coche, pero sin ir más allá. Una estrategia parecida se puede observar
a propósito del uso de la música, que a pesar de ser extradiegética, se
interrumpe para resaltar cambios de actitudes en los personajes, con la misma
apariencia de subjetividad que he señalado para los encuadres. Por ejemplo, una
canción extradiegética acompaña con un ritmo alegre los movimientos de Anna,
mientras esta decora su piso tras la decisión de Montserrat de mudarse a vivir
con ella. Pero se interrumpe repentinamente, cuando Anna descubre las bragas
rojas de su compañera en la cama y observa algo molesta la intrusión de ese
elemento en lo que antes era su espacio exclusivo. El silencio subraya
humorísticamente el fastidio de Anna, que recoge la prenda con la punta de un
lápiz, como si se tratara de algo contaminante [17]. Finalmente la música se
reanuda, con el mismo ritmo alegre, cuando Anna toma la decisión de tirar el
slip de su pareja a la basura. Con estas estrategias, Marta Balletbò-Coll
muestra que el propio lenguaje fílmico (fuera de la diégesis) puede ser fuente
de risa, y consigue revelar de forma enfática que el dispositivo
cinematográfico no es nunca neutral, a pesar de que el cine comercial tiende a
invisibilizar su construcción.
El placer de la risa: intrusión
cómica en la vida de Anna (Costa Brava, Marta Balletbò-Coll, 1995).
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Es alrededor de los años 70 cuando el feminismo se apodera de la risa
como «trasgressione massima», según las palabras de Carla Lonzi (1976), en un
acto de insubordinación que el hombre no sabe cómo parar. La filósofa francesa
Hélène Cixous, en su famoso ensayo-manifiesto de la écriture féminine, La risa
de la Medusa (1975), había definido la risa femenina como gesto de subversión.
La mujer que escribe se ríe de «la verdad» patriarcal y deconstruye la
representación (falocéntrica) de la sexualidad femenina que en realidad no es
ni misteriosa ni amenazante: «Para ver a la Medusa de frente basta con mirarla:
y no es mortal. Es hermosa y se ríe» (1995a: 21). Más aún, la mujer destruirá
los miedos de castración freudianos simbolizados por la cabeza de la Medusa, y
«tendrá la última risa». De una forma análoga, Luce Irigaray (1977) afirma que
la risa es la primera forma de liberación de la mujer de una opresión secular,
el equivalente femenino —intraducible— de la seriedad fálica:
[E]n primer lugar río. ¿Primera liberación de una opresión secular? ¿No
es acaso lo fálico la seriedad del sentido? La mujer, y la relación sexual, ¿lo
exceden tal vez «en primer lugar» con la risa? Por otra parte, entre ellas las
mujeres empiezan riendo. Escapar de la inversión lisa y llana de la posición
masculina es, en todo caso, no olvidarse de reír. No olvidar que la dimensión
del deseo, del placer, es intraducible, irrepresentable, ilocalizable, en la
«seriedad» —la adecuación, la univocidad, la verdad…— de un discurso que
pretende decir su sentido (2009: 121).
Mary Daly (1978) comenta que no hay nada más subversivo que «el sonido
de las mujeres que se ríen a carcajadas del patriarcado. Esta risa es la única
verdadera esperanza» (1990: 17); el humor funciona como un gesto poderoso de
deconstrucción del discurso del poder. Para Ruby Rich (1978), la comedia
cinematográfica —un género que define como «meduseo» (medusan), basándose en el
artículo de Cixous— tiene un poder revolucionario, que todavía no ha sido
tomado bastante en consideración, con un indiscutible potencial demoledor de la
ley del padre: «como un deflactor del orden patriarcal y un extraordinario
nivelador y reinventor de la estructura dramática» (1999: 39). La comedia
utiliza el humor de forma disruptiva para atacar no solo al hombre y al
sexismo, sino también a los estereotipos heterosexuales y a la complacencia
homofóbica. Asimismo, por medio de la risa, se consigue deconstruir las
fantasías románticas acuñadas por el patriarcado para encandilar a la mujer, y
enseñar la posibilidad de cambio (uno de los objetivos
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fundamentales del feminismo, según la historiadora Gerda Lerner, 1986).
Para la cineasta Inés París: «La visión irónica de la realidad, la
transgresión, la desdramatización de los problemas y el optimismo vital son mi
naturaleza emocional e intelectual. Me encanta hacer reír a los espectadores
[…] permitirles ver la vida de una manera positiva y esperanzada» (Inés París
escribe sobre Miguel y William).
La sociedad burguesa decimonónica privaba a la mujer del placer de la
risa: no era un comportamiento apropiado para una dama reírse de los chistes
que, por su ingenuidad, no podía ni entender ni mucho menos contar (Barreca,
1992)[125]. Esta exclusión de la mujer del humor llegó a tener una
justificación psicoanalítica. Freud mismo, en el ensayo El chiste y su relación
con el inconsciente (1905), considera la ausencia de lo femenino como el
elemento central del humor. Para Freud, el chiste sustituye un impulso erótico
(de un hombre hacia una mujer), que para su manifestación necesitaría la
presencia de la destinataria, que por ser objeto de la excitación masculina
tendría que escuchar el chiste y compartir la excitación. Sin embargo, sobre
todo cuando el humor entra en los círculos sociales de clase alta, la mujer
representa el obstáculo principal para la expresión del impulso erótico
masculino, porque las damas no pueden tolerar —por su socialización— ninguna
manifestación de sexualidad no disimulada. La influencia femenina llega así a
ser un elemento intimidatorio de las dinámicas del proceso cómico. De ahí que
la mujer, a la cual se dirige la broma, queda excluida y el chiste se sitúa en
un espacio de nur für Männer, de solo hombres (119-120).
Poder disfrutar el placer de la risa en el cine es por lo tanto —literal
y simbólicamente— una conquista que tiene las mismas connotaciones de género
que he identificado para la articulación de los otros placeres estudiados en
este capítulo. Muchas directoras siguen el ejemplo de Marta Balletbò-Coll —Inés
París, Daniela Fejerman, Rosa Vergés, Mar Targarona, Isabel Gardela, Eva
Lesmes, Laura Mañá, Dolores Payás, María Ripoll, Chus Gutiérrez, Dunia Ayaso
(con Félix Sabroso), Yolanda García Serrano (con Juan Luis Iborra) y Teresa de
Pelegrí (con Dominic Harari), entre otras— y la comedia llega a ser, después
del drama, el discurso preferido del gynocine (y de su público).
El placer aural-oral: Isabel Coixet
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Vivimos en una cultura que sitúa lo visual en una posición
jerárquicamente superior a lo auditivo. El sonido se ha estudiado mucho menos
que la imagen: por ser tan persistente (omnipresente y omnidireccional)
tendemos a ignorarlo (Monaco, 1977). A pesar de que en el cine tres de los
cinco «canales de información fílmica» identificados por Christian Metz (1980)
son auditivos (el hablado, la música y los ruidos), el sonido se deja a menudo
en un segundo plano, y a veces se conceptualiza de una forma que tiene
significado solo en función de la imagen: «sostenemos que estamos hablando de
sonido, pero en realidad estamos pensando en la imagen visual de la fuente del
sonido» (1980: 29). Theodor Adorno y Hanns Eisler (1974) dan una explicación
sociológica a esta falta de interés hacia lo acústico. En Composing for the
Films comentan que la vista fue el medio primario con el cual el orden burgués
ganó su supremacía: en un mundo industrializado, mirar es lo que permite
distinguir los productos de consumo de una forma selectiva y definitiva. El
oído, en cambio, no tiene esta capacidad. La percepción acústica corresponde a
una tecnología arcaica: «se podría decir que reaccionar principalmente con el
oído inconsciente en vez de con el ojo vigilante es, en cierto sentido,
contradecir la era neoindustrial y su antropología» (20).
Esta subalternidad del oído frente a la vista tiene relevancia para una
epistemología feminista y para la teoría de género. Irigaray (1977) apunta que
los hombres tienden a privilegiar la vista frente a los otros sentidos más que
las mujeres, causando así un empobrecimiento de las relaciones físicas. La
vista se ha teorizado como apoyo fálico del voyeurismo y del fetichismo
(instintos y defensas marcados por Freud como masculinos); por contraste, el
oído adquiriría el cariz de una opción «femenina». Según Mary Ann Doane (1980),
la voz parece prestarse fácilmente como alternativa a la imagen, como el medio
con el cual la mujer puede «hacerse oír». Sin embargo, advierte Doane, hay
también que recordar que en el psicoanálisis la voz es el instrumento de prohibición
del orden patriarcal[126].
En Map of the Sounds of Tokyo (2009)[127], Isabel Coixet explora las
posibilidades de privilegiar el oído frente a la vista, con evidente conciencia
de las implicaciones y retos señalados en las citas anteriores. Si en el cine
tradicional se establece un contrato audiovisual que subordina la banda sonora
a lo visual, en esta película las imágenes de muchas secuencias están
subordinadas a lo aural. Para utilizar la antigua
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terminología de Siegfried Kracauer (1960), el sonido de la película
(excepto en las secuencias con voice-over) es más «actual» que «comentarista».
Sin embargo, en numerosas tomas, los ruidos se amplifican selectivamente y se
evidencian de forma extrañante, a expensas de la imagen.
En la cinta de Coixet, el público se deja transportar por las ondas
acústicas, sube hasta sobrevolar la ciudad (en panorámicas aéreas con un apoyo
musical empático) y baja hasta sus entrañas, donde se rodea del bullicio de las
calles, de los canales, de los restaurantes y de las ferias; y de los murmullos
de los cementerios, de los templos, de los interiores de las casas y de los
hoteles con habitaciones temáticas. Se pasa de una extensión vasta del universo
auditivo a una extensión nula (que se centra en sonidos puntuales), poniendo al
público en una situación análoga a la del voyeur con respecto a la imagen,
espiando, sin ser escuchado, con el oído. Se logra así captar la relevancia del
sonido frente a la imagen, más «poderoso», como diría Doane (1980), puesto que,
en relación con la vista, tiene un alcance superior: los sonidos doblan
esquinas y traspasan paredes y los oímos detrás —o hasta dentro— de nosotros.
Los personajes se crean y se caracterizan por medio de sonidos: los
aullidos de dolor inconsolable de Nagara (por el suicidio de su hija Midori);
el llorar más contenido y frío de Ishida, el asistente de Nagara (secretamente
enamorado de Midori); la verborrea de David, el comerciante de vinos (que
necesita hablar de su amor hacia Midori y que no consigue enamorarse de Ryu); y
los misteriosos silencios de Ryu, la joven asesina a sueldo que trabaja por las
noches en una lonja de pescado (que en lugar de matar a David, se enamora de
él).
Más aún, el filme antropomorfiza lo auditivo, al asignar el papel de
ingeniero de sonido a un personaje masculino sin nombre en un homenaje al
grabador de ruidos de trenes de Café Lumière (Hou Hsiao-Hsien, 2003). Esta
estrategia le da a la banda sonora, figurativamente, cierta subjetividad. Las
voces, los ruidos, la música y los efectos no parecen ser el fruto de un equipo
desconocido (al cual el público le presta por lo general poca atención, como
sugieren las citas anteriores), sino producto de un ser con cara y voz dentro
de la misma diégesis [Imagen 18]. Su anonimato le confiere al personaje una
dimensión irreal, casi sobrehumana, como si fuera un acousmêtre. Su aura[128],
sin embargo, tiene límites: a diferencia de la voice-over del cine clásico,
cuyo poder
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reside, dice Kaja Silverman (1988), en su posesión del conocimiento y en
su privilegiada e incuestionable actividad de interpretación, el narrador
homodiegético de Coixet tiene focalización externa, puesto que sabe menos que
el personaje y que el público[129]. Sus límites se ponen de inmediato en
evidencia. Empieza su narración hablando de lo poco que sabe del personaje
femenino de Ryu:
nunca supe si era hija única o tenía hermanos, si sus padres vivían o
habían muerto. Si había sacado buenas notas en el colegio. Si creía en Dios o
algo así. Si cuando veía una viejecita por la calle pensaba de repente qué
aspecto tendría ella misma al cabo de los años. Si había sufrido. Si se había
enamorado alguna vez. Saber quién era Ryu se convirtió en una obsesión para mí
(Coixet, 2009: 23).
18. El ingeniero de sonido: un acousmêtre (Map of the Sounds of Tokyo,
Isabel Coixet, 2009).
En su afán por entender a Ryu, el narrador la graba y la escucha
repetidamente. Si este ejercicio tiene un contrapunto visual (es decir, vemos
al hombre con sus aparatos, auriculares y cintas: índices que materializan los
sonidos), se insinúa al público que su práctica se extiende fuera de la imagen,
como ocurre con su voice-over, haciendo de él el responsable también de los
sonidos «acousmáticos». El narrador parece ser el agente del manejo de los
sonidos que envuelven a la mujer en la película y que —como dijo Pirandello en
Si gira (1916)— determinan su realidad.
La voz y los ruidos que produce Ryu se captan y amplifican de forma
extrañante, como si se tratara de primeros planos auditivos que la
caracterizan: el estridor de la sierra eléctrica cuando corta el pescado; el
fluir del agua de la manguera cuando limpia el suelo de la lonja; el chirriar
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de las botas de goma cuando arrastra los pies en el agua; el frotar del
limón en su cuerpo cuando se ducha, al amanecer, sin intercambiar palabra
alguna con sus compañeras de trabajo; el chasquear gomoso de los mochis de
fresa que mastica ávidamente cuando vuelve a la soledad de su piso; el
succionar de sus labios cuando sorbe ramen. Ryu se refugia en los silencios de
los cementerios, donde restriega cuidadosamente las lápidas de sus víctimas, y
en el de los templos, donde escribe sus deseos en tablitas tintineantes.
También en las escenas de sexo, sus suaves gemidos de placer, lejos de los
jadeos del cine tradicional, contribuyen a la definición de su identidad.
Asimismo, las relaciones de Ryu se establecen también a través de los
sonidos. Su amistad con el narrador empieza en un restaurante, cuando él se
queda fascinado por su manera de comer ramen, haciendo unos ruidos que le
recuerdan a su madre cuando tomaba sopa. Y el interés de Ryu hacia David, el
comerciante de vinos catalán, se despierta de la misma forma: en una secuencia
que alterna los primeros planos de sus caras, dobladas encima de sus cuencos,
se comparan sus diferentes maneras — los diferentes sonidos— de sorber la sopa.
David no puede prescindir de su educación occidental que le obliga a comer sin
producir sonido alguno, pero, por eso, se salpica la camisa. Esto produce la
hilaridad de Ryu, que sorbe los tallarines de forma rápida y limpia, pero muy
ruidosa [Imagen 19].
Los sonidos conectan a David y a
Ryu: placer oral-aural (Map of the Sounds of Tokyo, Isabel Coixet, 2009).
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Para la mirada espectatorial tradicional (occidental, masculina), Ryu
corresponde a la otredad. Es misteriosa, indescifrable, y, según la crítica
(también occidental y masculina), imposible o poco creíble[130]. El público
puede identificarse y simpatizar con el hombre español —del cual conoce la
historia— pero ella permanece en lo desconocido. La diégesis nunca explica el
porqué de su doble vida, de su soledad, de su tristeza, ni el porqué de su amor
por David. Hasta su último gesto (la mujer muere por una bala destinada a su
amante) es ambiguo, ya que, por un lado, se puede leer como el tradicional
sacrificio femenino: un suicidio para salvar la vida del hombre al que ama. Por
otra parte, se inscribe como un acto de redención: el suicidio de Ryu respondería,
en cierta forma, a una necesidad de la mujer de expurgar sus crímenes, una
necesidad de la cual el público es testigo cuando la observa (y la oye)
limpiando las tumbas de sus víctimas. Su gesto es incomprensible también para
David, que desconoce la vida secreta de Ryu, y mira con cara de asombro el
cuerpo sin vida de la mujer entre sus brazos. Asimismo, el sacrificio de Ryu
tiene una explicación de carácter psicoanalítico: correspondería al suicidio
femenino estudiado por Julia Kristeva (1974), como resultado de la histeria de
la mujer (dividida entre orden semiótico y simbólico; entre silencio y lengua
del padre): un suicidio, dice Kristeva, sin dramas ni tragedias, como si fuera
simplemente cuestión de hacer una transición inevitable, irresistible y obvia.
Ryu no pertenece a la realidad de las fantasías subjetivas e
individuales, sino —figurativamente— a lo «indefinible» fuera del lenguaje.
Isabel Coixet dice no haber tenido ninguna pretensión realista a la hora de
crearla: «la vida real se mezcla en el cuento que es la película
No la he escrito como una
película realista. El de ella es un personaje con una base real pero sin
pretensiones realistas» (Fotogramas, noviembre de 2009: 92). Y lo mismo se
puede decir de su contexto. En otra entrevista, Coixet reconoce que le costó
mucho «vencer la idea de que […] podía escribir un guion sobre Japón. Conozco
el país, pero no soy una experta. Ahora me parece un milagro. Ahí está mi Japón
imaginario, construido con lo que he visto allí» (El País, 23 de agosto de
2009, la cursiva es mía), y por supuesto, también con lo que ha oído. Al
construir al personaje femenino como otredad e irrealidad y al asignarle el
silencio, el discurso fílmico de Map of the Sounds of Tokyo otorga a la mujer
una posición que, en el psicoanálisis, correspondería a un escenario preedípico
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(y prelingüístico) dominado por la figura de la madre. Es relevante, en
este imaginario, que el ingeniero de sonido quede fascinado por Ryu por
recordarle ruidos maternos y que termine sintiendo una verdadera fijación por
ella.
Si lo auditivo, como se ha visto anteriormente, es para Adorno «arcaico»
(anterior a la revolución tecnológica y a la pérdida del aura), y si la base
del sistema epistemológico grecolatino es fundamentalmente aural[131], para
Freud lo acústico representa un retorno a los orígenes, que se relacionaría con
la «escena primaria» (cuando el ser humano, en sus primeros meses de vida, oye
—o imagina oír—, sin entender, a los padres durante el coito)[132]. Para
Laplanche y Pontalis (1967), la escena primaria provoca tres fantasías de «los
orígenes», que para Judith Mayne (1990) corresponderían a los orígenes de la
fantasía cinematográfica: los orígenes del individuo; de la sexualidad (y de la
diferencia entre los dos sexos); y del miedo a la castración.
Asimismo, el primer recurso del recién nacido para medir el espacio es
aural. La percepción de los sonidos —incluso antes del lenguaje— traza las
primeras diferencias: la voz del padre y la voz de la madre. Un bebé distingue
la voz materna antes que los otros sonidos y reconoce a su madre por el oído
antes que por la vista. Guy Rosolato teoriza la existencia de un «envoltorio
acústico» (envelope sonore) que envuelve al recién nacido, y que funciona como
espejo en el cual descubre su voz (y su identidad). Como se ha visto, Kaja
Silverman (1988) retoma dicho concepto y lo desplaza a su interpretación del
cine clásico, en el cual la voz femenina constituye un «espejo acústico» con
resultados ambivalentes: por un lado, el público recobra la fusión y plenitud con
la madre, pero, por otro, el/la espectador/a oye todos los elementos que
despreciaba de sus balbuceos primitivos.
El personaje de Ryu implica una regresión a una esfera que se puede
definir según el eje de lo auditivo, una vuelta a la chora semiótica (en griego
«útero», un locus de nutrición, para Platón), una articulación esencialmente
heterogénea, según Kristeva, de ritmos vocálicos y cinéticos, sin sentidos
racionales. A diferencia de lo «Real» lacaniano, las pulsaciones de la chora
semiótica, anteriores a la ley del padre y a los procesos de representación
lingüísticos, pueden reaparecer e irrumpir en lo simbólico: «la relación del
ser hablante con el espacio materno es precisamente una relación “arcaica”
donde las fronteras son inexistentes o
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inestables, una relación de ósmosis en la cual la separación, si es que
está en curso, nunca es del todo nítida» (1980: 45)[133]. El percibir y
procesar sonidos, cuando todavía las acciones se determinan por instintos
irracionales, correspondería a una primera etapa prelingüística psicosexual
que, en diferentes contextos, Freud y Klein definen como fase oral. El ser
humano vive una experiencia semiótica de unidad y de fusión con el cuerpo de la
madre, que percibe como indiferenciado del suyo. La plenitud se logra por medio
de la satisfacción del placer oral de chupar y de mamar. Significativamente, en
Map of the Sounds of Tokyo se establece una muy estrecha relación entre lo
aural, lo oral y lo sexual[134].
A lo largo de su trayectoria, Isabel Coixet ha ido proponiendo
alternativas al discurso fílmico falologocéntrico. En esta película explora el
dominio de lo auditivo (frente a la vista), del silencio (frente al lenguaje),
de lo indefinible (frente a la realidad), de lo semiótico (frente a lo
simbólico), y para eso —como Julia Kristeva para su Des Chinoises[135] —
recurre a Oriente (frente a Occidente)[136].
La primera escena del filme vincula directamente el cuerpo femenino con
la comida y con el sonido (o con su ausencia). La secuencia se rueda en un
restaurante de Tokio, lleno de humo, bullicio y hombres de negocios borrachos.
Por contraste, unas mujeres desnudas, en posición supina encima de unas mesas,
fungen de bandeja a unas piezas de sushi, cuyos colores vivaces contrastan con
la blancura de su piel y de sus pelucas rubias. La escopofilia —el placer de
mirar— se desplaza a sitofilia —el placer de comer encima de un cuerpo desnudo.
Los comensales (todos hombres) se acercan a las mujeres y escogen unos bocados
que engullen con placer, sin tan siquiera dignarse mirarlas, como si se tratara
realmente de bandejas. Las mujeres, por su parte, permanecen absolutamente
mudas e inmóviles [Imagen 20]. De repente, uno de los comensales, el empresario
Nagara, al oír lo que le susurra su asistente, reacciona con un inesperado
gesto de rabia y dolor, barriendo con su brazo todas las piezas de comida del
cuerpo de una de las mujeres-bandeja. Esta se levanta asustada, y mira con
pavor a su alrededor, cubriéndose los pechos desnudos con las manos y
recobrando su humanidad, a través de su expresión de miedo y estupor. Las demás
mujeres-bandeja la imitan [Imagen 21]. Algunos comensales, ya borrachos,
repiten riendo los gestos de Nagara; otros se asustan al ver que las
mujeres-bandeja se animan y emiten sonidos, y dejan de ser
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inanimadas y mudas[137]. Literal y figurativamente, la reificación de la
«mujer-comida» —objeto de sitofilia— queda deconstruida. Esta escena inicial
anticipa uno de los temas centrales de la película: la relación entre sonido y
comida; entre lo aural y lo oral.
20 y 21. Las mujeres-bandeja inanimadas se mueven (Map of the Sounds of
Tokyo, Isabel Coixet, 2009).
Los personajes se interrelacionan comiendo. Como se ha visto
anteriormente, Ryu y el narrador se conocen en un almuerzo a base de ramen; se
encuentran de nuevo en pequeños restaurantes, en casa de él o en cementerios, y
mientras comen, el ingeniero de sonidos graba sus lacónicos intercambios. Tanto
David como Ryu trabajan en ámbitos
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relacionados con la comida: él tiene una tienda de vinos, ella es
empleada de una lonja de pescado; mientras él cata vinos, moviendo y oliendo
líquidos bermejos en copas transparentes, ella corta inmensos atunes y limpia
con una manguera el suelo manchado por unos charcos de sangre igualmente
bermejos.
Gregorio Belinchón habla de la sensualidad de las escenas en las que
Ryu come mochis:
Los mochis son unos pasteles japoneses de pasta de arroz glutinoso.
Redondos, esponjosos, bastante pegajosos, de múltiples rellenos. Ryu, la
asesina profesional
se alimenta de ellos. Le gustan
los rellenos de fresa. Los mete en el microondas 20 segundos y los deglute con
absoluta indiferencia, aunque en su interior parece bullir un pequeño placer.
Por eso, cuando más cerca está de David
es cuando comparte un mochi, cuya
masa, alargada en un hilillo chicloso, une sus bocas. Un momento turbador,
mágico, de esos que descubren la química entre dos actores […]. «Son cosas así
las que me turban y erotizan», afirma Isabel Coixet (El País, 23 de agosto de
2009).
Si los comentarios de Belinchón se limitan a lo visual, hay que añadir
que también los sonidos que acompañan el placer de saborear los mochis tienen
una fuerte carga erótica, como si se tratara de chasquidos de besos
apasionados. Cuando Ryu está con David, la comida adquiere tal nivel de
sensualidad que desemboca inevitablemente en secuencias de sexo oral.
A diferencia del cine comercial, en el cual las escenas de sexo aluden a
penetraciones y felaciones, en Map of the Sounds of Tokyo se representan
principalmente escenas de cunnilingus. Para Coixet, la película gusta más a las
mujeres porque «a los hombres esto de que haya tanto sexo oral les descoloca»
(Fotogramas, noviembre de 2009: 92). Ryu se deja «comer» por David —que llega a
comentar el sabor a limón de su sexo—, en secuencias filmadas con cámara en
mano, muy de cerca. La técnica que se emplea para las escenas eróticas recuerda
la que se utiliza en The Secret Life of Words para marcar el despertar de la
protagonista al placer: un plato de gnocchi que la protagonista engullía
afanosamente se convertía en el detonante que la rescata de su apatía y de su
anestesia sexual. Los movimientos mareantes de la secuencia con cámara al
hombro no tienen la función de ofrecer mayor realismo, como ocurre generalmente
en el cine tradicional, sino la de subrayar la confusión que acompaña el deseo,
al cual el público, por los planos subjetivos, está invitado a participar.
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La ambivalencia entre el comer y el ser comido se ramifica
figurativamente en un imaginario que evoca el de la madre semiótica, fuente de
nutrición y de placer para el bebé, pero también castradora. La doble vida de
Ryu implica ambivalencias y oposiciones que se podrían reducir a la polaridad
edípica: por un lado, su aspecto dulce y femenino y, por el otro, la pistola
fálica cargada con dos balas que lleva en el bolso; con David, sus silencios; y
con Ysoza, su voz. Si en su relación sentimental Ryu es lacónica y pasiva
(dejando que sea él quien decide las reglas del juego, y no solo en el sexo),
con el hombre que le paga para matar es elocuente y articulada: es ella la que
impone las normas. Esta ambivalencia del personaje femenino no es inusual en el
film noir. La crítica —Belinda Budge (1988) y Christine Gledhill (1998), entre
otros— coincide en reconocer que al público se le hace sentir algún grado de
compasión hacia la predadora, la antagonista en el cine negro. Sin embargo, su
destrucción constituye una lección moral: su mismo poder terminará por
destruirla.
Después de su primer encuentro sexual con David, Ryu duda unos segundos
apuntando con su pistola al cuerpo desnudo e indefenso del amante dormido. Pero
no aprieta el gatillo. Inesperadamente, Ryu se enamora de su víctima y será su
amor (en lugar de su poder) lo que la lleva a la muerte. La diégesis de Map of
the Sounds of Tokyo deconstruye así el modelo tradicional del film noir[138].
Pero donde se invierten de forma más evidente los mecanismos ideológicos
del film noir es, una vez más, en el uso de los sonidos. La muerte de Ryu no
equivale a su destrucción, sino a la realización de su deseo, el deseo de que
David pronuncie su nombre:
Avanzando a la espalda de David, distinguimos ahora a Ysoza-san, que se
dirige hacia él. Ryu lo ve y en sus ojos puede leerse otra determinación. Hace
girar ligeramente a David, para protegerlo de Ysoza-san. David concentrado en
besarla, no ha visto a Ysoza-san.
—Di mi nombre.
—Ryu.
—Más veces. Dilo más veces.
—Ryu Ryu Ryu…
Ysoza-san saca lentamente una pistola del bolsillo. La mira como si
fuera algo completamente ajeno a él. Ryu oye el chasquido del cargador y ahora
obliga a David a girar completamente, de manera que es ella la que recibe el
impacto de la bala (105-106).
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Como una heroína del film noir, Ryu termina muriendo, pero a diferencia
de los parámetros tradicionales de este género, su final no implica su
silencio, sino su voz. Ryu termina su vida con una petición muy concreta que,
según se verá al final, había escrito en una tablilla del templo y que
constituía su deseo secreto: que David la llamara por su nombre. David le había
dicho que cuando hacía el amor con ella pensaba en la amante suicida: por eso
necesitaba oírle decir «Ryu», para ser ella misma y no otra. Para Lacan, uno de
los primeros significantes que representan el sujeto, haciéndolo existir, es el
nombre propio: cuando se pronuncia un nombre propio, su enunciado equivale a su
significación (es decir, al proceso con el cual al significante se le atribuye
un significado). De esa forma, el placer oral se transforma en deseo aural,
auditivo, y Ryu, por medio de un sonido (el de su nombre), deja lo semiótico
para adquirir significado simbólico.
En cierta forma, a nivel autorial, Coixet logra lo mismo que su
personaje. El cine constituye una topología, un mapa de espacios al servicio de
la ilusión fílmica, que a menudo se han jerarquizado u obliterado
recíprocamente. Al privilegiar lo auditivo frente a lo visual, y al ordenar los
sonidos en un mapa, la película de Coixet realiza dos operaciones aparentemente
opuestas: por un lado, propone una vuelta a lo semiótico (a lo preedípico,
heterogéneo, múltiple), representado —como se ha visto en las páginas
anteriores— por lo auditivo. Sin embargo, por el otro, organiza dicha
heterogeneidad por medio de un mapa, una normativa simbólica: Coixet ofrece así
unas alternativas al universo simbólico por medio de otro sistema
simbólico[139].
En definitiva, la publicación de la novela ilustrada Mapa de los sonidos
de Tokio se puede explicar como un intento ulterior de ordenar y transformar lo
auditivo semiótico en ley, por medio de la palabra escrita y publicada. De
forma sistematizada, la voice-over del narrador homodiegético (el ingeniero de
sonido) se transcribe en la novela en cursiva, y sus sonidos se transforman en
las acotaciones de un narrador (o narradora) omnisciente heterodiegético/a en
tercera persona.
Si, en palabras de Doane, «el logro supremo de la ideología patriarcal
es que no tiene un exterior» (1999: 374), Coixet intenta ofrecer alternativas
desde «adentro», por medio de la palabra oída (en el cine) y escrita (en su
novela). Logra así lo que Juliet Mitchell (1966) había
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definido como el único desafío posible a la ley dominante, un desafío
por medio de lo simbólico, de un nuevo simbolismo, de una nueva ley:
No se puede elegir lo imaginario, lo semiótico, el carnaval, como una
alternativa a lo simbólico, como una alternativa a la ley. Está establecido por
la ley, precisamente, como su propio espacio lúdico, como su propia área de
alternativa imaginaria, pero no como una alternativa simbólica. Así que,
políticamente hablando, es solo lo simbólico, un nuevo simbolismo, una nueva
ley, lo que puede desafiar la ley dominante (1984: 291).
El final de la película pone orden: el español vuelve a España, la mujer
asesina es asesinada, y una manguera limpia su sangre, lo mismo que ella hacía
con la sangre del pescado que preparaba. Pero el imaginario de Coixet socava la
ley, desde otra ley. En la película, Ryu quiere oír su nombre y la voz de David
satisface el deseo aural de Ryu y del público; de la misma forma, en la novela
el deseo de Ryu se materializa por medio de la palabra escrita:
Es verano. Grillos y ligera brisa. Vemos al narrador limpiando una
tumba, la de Ryu. Luego, se sienta con una caja bento y una cerveza.
El deseo que Ryu escribió en las tablillas del templo de Komagome se
cumplió. Hay un mochi de fresa en la tumba. Las tablillas con el nombre de Ryu
chocan entre sí. Su sonido se une al silencio de un cementerio en verano
(111-112).
Las acotaciones atribuyen sentido a lo que antes era indescifrable: el
deseo de Ryu se expresa a través del narrador/ingeniero de sonido (ahora
omnisciente), se materializa como escritura (en la tablilla y en la novela) y
adquiere trascendencia al transformarse en un sonido que se une al silencio de
la muerte.
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CAPÍTULO 4
Cuerpo
El cuerpo de la mujer es el objeto imprescindible y fundamental de la
producción cinematográfica comercial. Su representación consiste en una
tautología, como diría Mary Ann Doane (1986), puesto que, para la comprensión
de la diégesis fílmica, no hay exigencia alguna de que la mirada espectatorial
—tanto literal como figuradamente— vaya más allá de su superficie, en busca de
su interioridad[140]. La Mujer se reduce a cuerpo: el «significado» (las
mujeres) se resuelve en su mismo significante (su apariencia física).
Como se ha visto en los capítulos anteriores, en el dispositivo fílmico
hegemónico, el cuerpo femenino funciona a dos niveles: como objeto para el
placer erótico —y sádico— masculino (del director, del actor y del espectador)
y como fetiche. Por un lado, la cámara lo fragmenta aislando sus partes (la
cara, las piernas, etc.) en primeros planos sin profundidad. Por otro (o mejor,
paralelamente), el cine crea estrellas, mujeres demasiado lejanas para ser
amenazantes. En ambos casos, la presencia femenina prescinde del desarrollo del
relato, congelando el flujo de la acción en momentos de contemplación.
En la cultura occidental, el legado de Descartes —que afianza, como
apunta Meri Torras, «la constitución y funcionamiento jerárquico de un conjunto
de binomios relacionados e interdependientes que privilegia el primer término
de cada uno como lugar del saber» (2006: 12)— define la civilización en
oposición a la barbarie, el espíritu en oposición a la materia, lo eterno a lo
perecedero, la cultura a la natura y, por supuesto, la mente al cuerpo y el
hombre a la mujer. Solo el cuerpo embarazado, afirma Julia Kristeva, representa
un estado liminal en el cual natura y cultura se confrontan y las fronteras se
disuelven (1983). Estas dicotomías se reproducen en el cine comercial: la
acción (el hombre) se contrapone a
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la pausa de contemplación (el cuerpo de la mujer); la mente masculina es
el motor de la diégesis, mientras que la mujer se reduce a espectáculo.
Según Claire Johnston (1973), en los orígenes del cine, tanto los
personajes masculinos como los femeninos eran iconos y convenciones sin
profundidad; sin embargo, a medida que el discurso fílmico se ha ido
sofisticando, el hombre ha ido adquiriendo cierta tridimensionalidad: la cámara
ya no se limita a describir su superficie, sino que se adentra en su
interioridad. La mujer, en cambio, se ha quedado en silueta, en cuerpo:
en los inicios del cine, el público tenía mucha dificultad para
descifrar lo que aparecía en la pantalla. Se introdujo entonces una iconografía
fija para ayudar a la comprensión y proporcionar a los espectadores unos datos
básicos para comprender la narrativa […]. A medida que el cine se fue
desarrollando, estereotipar al hombre se consideró cada vez más como un
impedimento para desarrollar la noción de «personalidad»; en el caso de las
mujeres, esto no fue así: la ideología dominante las siguió presentando como
eternas e inmutables, a excepción de las modificaciones relacionadas con la
moda, etc. (Johnston, 2000: 23).
Las directoras del cine español, sin embargo, subvierten por lo general
esta situación y hacen del cuerpo un espacio de reescritura (cfr. Luce
Irigaray, 1977) o un campo de batalla (cfr. Barbara Kruger, 1999)[141],
corporizando el pensamiento (cfr. Meri Torras, 2006): el cuerpo marcado
genéricamente toma la palabra y descubre/denuncia los discursos que lo han
constituido. Ya Foucault nos había enseñado que el cuerpo no se puede concebir
fuera de los procesos de poder del discurso y de la mirada.
En las siguientes páginas me centraré en el estudio del significado de
dicho cuerpo en un contexto en el que su significante deja de ser el vehículo
privilegiado del placer cinematográfico, socavando así la espectacularización y
reificación características del cine tradicional. Tomando las mismas premisas
psicoanalíticas de Laura Mulvey (1975), la italiana Paola Melchiori (1988)
mantenía que al representar el cuerpo femenino, la directora recobraría la
mirada primaria omnipotente de identificación preedípica con la madre. De ahí
que la mirada de la cineasta sea prevoyeurista y por lo tanto extática (de
éxtasis) y estática (de cuadros fijos, de planos inmóviles), fuera de la
diégesis de la película. Para Viviane Forrester (1976), sin embargo, puesto que
la mujer ha sido históricamente privada de una mirada propia, al representar a
su propio sexo, no delataría una mirada diferente de la hegemónica. Las
cineastas no pueden prescindir
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de la ventriloquia de los cánones tradicionales masculinos. También para
Doane, puesto que el fetiche exorcizaría el miedo a la castración, la mujer
«debe encontrar extremadamente difícil, si no imposible, asumir la posición de
fetichista» (1990: 137). Teóricamente hablando, el fetichista no puede más que
ser hombre, y la mujer un cuerpo fetiche.
A mi entender, como pretendo demostrar en este capítulo, el gynocine no
se suscribe ni a la visión estática/extática del cuerpo de la mujer (que, por
cierto, es algo sospechosa de no diferir de la hegemónica) ni a la visión de
que el cuerpo femenino agote por completo su significación al ser
objeto-fetiche de la mirada masculina (heteronormativa). Como mencionaba
anteriormente, por lo general, las cineastas cuestionan — declarada o
implícitamente— cómo el cuerpo de la mujer se inscribe en el cine hegemónico. A
pesar de no asumir los planteamientos postulados por el cine experimental
feminista extranjero, las directoras españolas minan el fetichismo de la imagen
femenina por medio de representaciones alternativas a las del discurso
falocéntrico, sin prescindir de la narratividad ni del placer, enseñando lo que
normalmente no se ve, y omitiendo lo que normalmente se enseña. De esta forma
plasman en su filmografía un cuerpo femenino cuyo significado es el motor
fundamental de la diégesis y cuyo significante es finalmente un detalle
prescindible, y lo consiguen por lo menos en tres contextos diferentes.
En primer lugar, cuando las directoras se centran en el erotismo
femenino, contraponen a lo fálico una sexualidad que rehúye, como diría Susan
Suleiman (1985), la rigidez de formas estrictamente localizadas. Es el caso,
por ejemplo, de una de las primeras películas que nos han quedado del corpus
fílmico femenino, La Gata (Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, 1955), que
representa a una mujer sensual en un contexto (el franquismo) en el cual impera
la representación de la mujer angelical. O de La petición (Pilar Miró, 1976),
donde la sexualización femenina contrasta —por su presencia activa— con la
reificación a la que el destape había condenado a la mujer. O más aún es el
caso de películas más actuales, como Em dic Sara (Dolores Payás, 1998) o Ander
eta Yul (Ana Díez, 1988), que se centran en el placer del tacto. Como decía
Irigaray en Este sexo que no es uno (1977), el imaginario hegemónico masculino
se ha centrado de manera estricta siempre en lo mismo, en el falo y en la
penetración, sin asumir que la geografía del placer del cuerpo de la mujer es
mucho más sutil y compleja de lo que normalmente se representa.
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En segundo lugar, las cineastas reinterpretan el cuerpo embarazado. Lo
ensalzan por medio de una glorificación que no deja de tener ciertos niveles de
transgresión, en películas como Puede ser divertido (Azucena Rodríguez, 1995) y
Sexo por compasión (Laura Mañá, 1999). Lo normalizan incluso en situaciones de
embarazos considerados «anormales», como en el caso de Lo más natural (Josefina
Molina, 1990). Y finalmente deconstruyen la quimera de autopaternidad del
imaginario masculino, en largometrajes como Semen: una historia de amor (Inés
París y Daniela Fejerman, 2005).
En tercer lugar, el gynocine da visibilidad, y hasta erotiza, lo que el
cine falocéntrico ha ignorado tradicionalmente. Las directoras incluyen en sus
relatos cuerpos «invisibles» por ser «imperfectos» (invisibilizados por el
discurso fílmico dominante): enfermos —como por ejemplo los de las
protagonistas de Gary Cooper, que estás en los cielos… (Pilar Miró, 1980), My
life without me (Isabel Coixet, 2003) o Elegy (Coixet, 2008)— o definidos
«enfermos» por el sistema epistemológico patriarcal —la mujer «madura» en
algunas películas de Josefina Molina, o en ¡Vámonos, Bárbara! (Cecilia
Bartolomé, 1978), entre otros ejemplos. Estas películas proponen una
escenificación del cuerpo que se supera, paradójicamente, por medio de un
fenómeno inverso: el de alejarse, de manera explícita, de su enfoque, en un
proceso que Joana Mansó (2008) ha definido como la invisibilización del cuerpo
sexuado. Como se verá, dicha operación resulta ser significativa por traicionar
en algunos casos las expectativas creadas por las mismas premisas del discurso
fílmico. Si para la mirada cinematográfica tradicional el significado de la
mujer es su significante, en estos largometrajes de autoría femenina el
significado deriva precisamente de la ausencia de significante.
El cuerpo erótico
En esta sección pretendo estudiar cómo las cineastas españolas
representan la sexualidad femenina invirtiendo, imitando o subvirtiendo, en
mayor o menor medida, el fetichismo al cual ha sido condenado el cuerpo de la
mujer por el statu quo fílmico. Con «inversión» me refiero al intento de
algunas directoras (como Manane Rodríguez, por ejemplo) que no proponen una
sexualidad femenina «diferente», sino que se limitan a
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posicionar a la mujer en el lugar que tradicionalmente mantiene el
hombre. En este ejercicio es el cuerpo del varón el que queda relegado a un
papel de fetiche. En cambio, con «imitación», o «adhesión», me refiero a los
casos en que la cámara asume la mirada masculina, manteniendo intacto el
imaginario hegemónico, al proponer modelos de mujeres fetiche. Y finalmente,
con «subversión», pienso en las propuestas de modelos de sexualidad femenina
alternativos, muy en línea con los intentos feministas (en particular de la
segunda ola) de desmontar los discursos falocéntricos sobre el cuerpo de la
mujer.
Estas respuestas al fetichismo dominante, vistas según la progresión que
propongo en mi estudio, apuntan a un recorrido hacia lo que Kuhn (1982) llama
una aproximación «femenina» que sin embargo no se basaría en la vista, sino en
el tacto. Si, como ha sugerido Irigaray, el placer sexual de la mujer es
prominentemente táctil —por centrarse en el contacto continuo de los labios
vaginales—, pretendo sugerir que la preferencia del tacto sobre la vista puede
ser la clave de una respuesta feminista al orden simbólico fílmico. Los dos
primeros casos que examinaré (los de inversión y de imitación) corresponderían
aún a un intento de masculinización; con el tercero (la subversión) haré
referencia a experimentos que intentan prescindir del fetichismo y del
voyeurismo fálicos.
Inversiones
Retrato de mujer con hombre al fondo (Manane Rodríguez, 1997) cuestiona
el discurso hegemónico hollywoodiense por medio de una inversión de los
parámetros que marcan la división de los roles de género tradicionales, y crea
un personaje femenino que encarna el oxímoron del psicoanálisis: la mujer
fetichista[142]. La protagonista de la película de Rodríguez encarna todos los
estereotipos que la sociedad patriarcal atribuye al hombre. Su vida profesional
es más importante que su vida sentimental. No quiere amor, sino sexo. Como los
personajes masculinos de las comedias del destape, que no pueden apartar los
ojos de las mujeres en biquini en la playa (pero sin las mismas connotaciones
irónicas), la protagonista de Rodríguez mira descaradamente los cuerpos de los
hombres tomando el sol en bañador. Hasta en la cama asume un papel «masculino»,
gozando de encuentros sexuales rápidos, con posiciones coitales de dominio, y
orgasmos precoces que dejan insatisfechos a sus
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pasivos amantes. Por medio de una banal inversión, su deseo escopofílico
toma la forma de voyeurismo y de fetichismo. Es una mujer fálica o, mejor
dicho, como se verá más adelante, una mujer vaginal, según la expresión de
Carla Lonzi (1970) [Imagen 22].
Inversión de papeles: la mujer
observa los traseros masculinos en la playa (Retrato de mujer con hombre al
fondo, Manane Rodríguez, 1997).
A su vez, dicha inversión llega a abarcar lo extradiegético: en la
película de Rodríguez, la cámara somete el cuerpo masculino a una fragmentación
análoga a la que el cine tradicional efectúa con la mujer. El cuerpo viril
queda entrecortado por los planos de la cámara y transformado en icono sin
profundidad (Kaplan, 1983); en un significante sin significado (Doane, 1986);
en un «to-be-looked-at-ness» (Mulvey, 1975); y en un masoquista (Silverman,
1992). Sin lugar a dudas, este proceso tiene cierto potencial de extrañamiento:
consigue mostrar a un público tradicional la artificialidad del dispositivo
cinematográfico y logra desnaturalizar la división clásica de los papeles de
género en el cine. Para Silverman, el masoquismo masculino tiene un componente
radical: «el hombre masoquista fomenta las pérdidas y las divisiones en las que
se basa la identidad cultural, negándose a ser suturado o recompensado. En
resumen, irradia una negatividad hostil al orden social» (1992: 206). Sin
embargo, este intercambio de roles no propone en realidad nada novedoso, porque
se limita literal y figurativamente a una inversión de los estereotipos
Página 154
hegemónicos que deja intacta la dicotomía objeto-sujeto. Naomi Schor
(1985) se pregunta si la concepción de una mujer fetichista consiste en una
versión actualizada de la envidia del pene o en una apropiación de la
perversión. Al utilizar la palabra «fetichista» con el atributo «femenino» en
lugar de «masculino», ¿no se está acaso sustituyendo una forma de sexismo por
otra? O por lo menos —puesto que el sexismo no puede engendrarse como masculino
por tratarse de una cuestión de poder, como objetaría Teresa de Lauretis
(1990b)—, ¿no se está llevando a cabo una banal inversión de roles que no
implica un significativo adelanto en las cuestiones de género? Para Steve Neale
(1983), el hombre fetiche es inevitablemente feminizado por las normas
patriarcales. Transformar al hombre en espectáculo equivaldría a aceptar
precisamente lo que se quiere rechazar.
Imitaciones
El segundo ejemplo de respuesta al fetichismo (que he definido como
adhesión o imitación) se encuentra en largometrajes que se limitan a reproducir
modelos femeninos que —en apariencia— poco difieren de los tradicionales. En
este caso, la aproximación al fetichismo seguiría los parámetros ilustrados por
Zavitzianos (1971): el fetiche sustituye el pene del padre[143]. En Juego de
Luna (Mónica Laguna, 2001) y en A los que aman (Isabel Coixet, 1998) se
incluyen representaciones de cuerpos femeninos glamurosos y perfectos —como el
de Ana Torrent en la primera, y el de Monica Bellucci en la segunda [Imagen 23
y 24]. En la diégesis de estas dos películas, ambas mujeres comparten una
situación de dependencia afectiva con un padre muerto que constituía la única
fuente de apoyo en su infancia, y que reemplaza la figura materna ausente. Los
cuerpos de las dos protagonistas se prolongan con extensiones fálicas: Bellucci
con la espada y Torrent con el taco de billar —en ambos casos instrumentos
relacionados con la vida de sus padres— y ofrecen a la mirada del varón, con
narcisismo, sus cuerpos masculinizados por sus apéndices.
Página 155
23 y 24. Billar y esgrima: cuerpos femeninos con apéndices fálicos
(Juego de Luna, Mónica Laguna, 2001; y A los que aman, Isabel Coixet, 1998).
En realidad, el cambio de género detrás de la cámara conlleva una
novedad: en las dos películas sendas mujeres no son víctimas pasivas, sino
mujeres con poder, seres andrógenos erotizados, no solo para la mirada del
público masculino, sino también para la espectadora homo y heterosexual. Estos
ejemplos constituyen casos inusuales —por ser algo extremos— en la producción
fílmica femenina; lo más común es que las directoras desarrollen una sutil pero
sistemática subversión de las normas fálicas de representación, que implica un
desplazamiento desde la vista al tacto, y —
Página 156
parafraseando a Irigaray (1977)— desde la rigidez de unas formas
estacionarias a lo heterogéneo de las formas difusas.
Subversiones
Más comunes son los ejemplos de lo que he definido como «subversiones».
En el contexto desexualizante del franquismo, La Gata (Alexandre y Torrecilla,
1955) representa un temprano reto: una subversión estética y temática. La
sensualidad de la película no pasó desapercibida, hasta tal punto que unos años
después, en Francia, sin la autorización de sus creadores, La Gata se
distribuyó en salas de cine pornográfico, con unas escenas de sexo explícito
añadidas, representadas por unos extras anónimos[144].
María, la protagonista del largometraje, es una mujer que rebosa
sensualidad, por sus miradas insinuantes, por sus gestos impulsivos y por sus
poses voluptuosas. Al despertarse, se estira y bosteza como una gata. Por la
noche, se levanta a deshora para montar a caballo. Se pelea por celos con otras
mujeres, luchando con uñas y dientes, de manera felina. Tiene una relación muy
particular con el ganado, que la reconoce y le obedece. Hasta los toros se
amansan en su presencia. Y trata a su padre de igual a igual: lejos de ser la
tradicional figura patriarcal del cine franquista, el dueño del cortijo
entiende y respeta las decisiones de su hija.
Alexandre y Torrecilla subvierten las relaciones de género tradicionales
haciendo de María un personaje dominante, sin por eso feminizar al personaje
masculino. A pesar de que él afirme explícitamente su identidad sin vacilación
alguna («Juan nací y Juan soy y nadie me va a quitar lo que me dio mi madre»),
también articula claramente el sentido de control al cual se siente sometido
por la Gata («Eres la primera que me manda»).
En una secuencia que desde una perspectiva feminista se leería como un
intento de violación, María resiste los acosos de Juan con firmeza [Imagen 25].
A diferencia de escenas análogas en el cine coetáneo —en las cuales la mujer se
ablanda frente al ardor del hombre y su «no» deja paso rápidamente al
consentimiento—, en la película de Alexandre, María no se rinde. Juan
recapacita enseguida y le pide disculpas. Al ponerse en evidencia que con la
fuerza no puede conseguir su amor y que el rechazo
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de una mujer no permite interpretaciones ambiguas, se deconstruye uno de
los «mitos mortales» de la violación según Susan Brownmiller (1975).
25. Intento de violación (La Gata, Margarita Alexandre y Rafael
Torrecilla, 1955).
La subversión de los papeles de género sigue hasta el final, cuando
María pone en riesgo su vida, sin titubeos, para salvar a su hombre de una
posible denuncia, y finalmente es alcanzada por un disparo. La muerte de la
Gata podría parecer una concesión de Alexandre y Torrecilla al statu quo
patriarcal, puesto que encaja con el mito de la mujer sacrificada ensalzado por
el régimen, y se podría interpretar como castigo por su conducta. Sin embargo,
la muerte de la Gata no termina con su sensualidad. Juan sigue queriéndola
después de su desaparición. De hecho es ella la que sigue deseándole y
persiguiéndole aun cuando su cuerpo ha dejado de vivir. En las primeras
secuencias de la película, que recuerdan —como ocurría con El Gato montés (Pi
Brujas, 1935)— la atmósfera de Wuthering Heights, Juan siente en su vagabundear
desesperado la presencia física y palpable de María: «no puedo dormir. Ella me
busca… bravía e indómita como los toros… arisca o cariñosa como los gatos». La
sensualidad del personaje femenino trasciende el cuerpo y se extiende a su
entorno: el viento que sopla con insistencia, el oscurecer de la tarde y el
mugir de los toros que se quejan porque huelen «el viento de las vacas», marcan
el clima siniestro y a la vez pasional del largometraje, y subrayan una
presencia femenina que va más allá del cuerpo y de lo visible.
La película lleva a cabo una subversión del punto de vista tradicional,
detrás (y delante) de la cámara. En numerosas secuencias la protagonista
sostiene sin pudor la mirada del hombre hacia el cual se siente atraída.
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Unos planos subjetivos muestran a Juan a través de los ojos insinuantes
y desafiantes de María. Es más, el cuerpo del hombre es objeto de la mirada de
la directora, que se centra a menudo en sus detalles: cuando se lava el torso
desnudo, los primeros planos, en este caso filmados con una cámara objetiva, se
fijan detenidamente en la piel del hombre, poniendo en evidencia, con
claroscuros, el entramado de sus venas y de sus músculos [Imagen 26]. O cuando
Juan torea por la noche, la mirada de Alexandre sigue los movimientos sensuales
de su figura viril bajo la luz de la luna. Estos primeros planos del cuerpo
masculino erotizado constituyen poderosas metáforas de unas escenas de sexo
—cuya inclusión en la pantalla, en los años 50, habría sido inconcebible—, y
evocan un placer (heterosexual) de subjetividad femenina[145].
Cuerpo masculino objeto de la
mirada femenina (La Gata, Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, 1955).
En cambio, las secuencias que resaltan la sensualidad de María — cuando
por ejemplo se lava los brazos desnudos frente a un espejo— aluden a una forma
de placer femenino «diferente»: táctil y múltiple [Imagen 27]. Los planos
americanos que la retratan en estas secuencias evidencian que la mujer goza al
tocar su propio cuerpo, y evocan una sexualidad que Hélène Cixous llamará «la
otra bisexualidad»: «aquella en la que cada sujeto no encerrado en el falso
teatro de la representación falocéntrica, instituye un universo erótico […]. Es
la mujer quien irrumpe, y se beneficia, en esta bisexualidad transportada, que
no anula las diferencias sino que las potencia, las persigue, las aumenta.
Multiplicación de los efectos de inscripción del deseo en todas las partes de
mi cuerpo y
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del otro cuerpo» (1975a: 44-45)[146]. Adelantándose dos décadas a los
discursos teóricos del feminismo francés e italiano (Cixous, Irigaray y Lonzi,
entre otras), Alexandre articula de manera embrionaria formas de placer sexual
femenino que logran recuperar un imaginario —y un cuerpo
— que los discursos patriarcales del cine hegemónico le habían
confiscado a la mujer.
27. Placer háptico de la Gata (La Gata, Margarita Alexandrey Rafael
Torrecilla, 1955).
Como La Gata, La petición (Pilar Miró, 1976) se centra en el erotismo
femenino, presentando formas de placer que desafían las tradicionales y que
distinguen —parafraseando nuevamente a Cixous— lo erógeno de lo heterogéneo. La
película de Miró adapta casi literalmente el cuento de Émile Zola «Pour une
nuit d’amour» (1882), pero desplaza la subjetividad del deseo desde el hombre a
la mujer. El texto francés se centra en la figura del flautista y en su
atracción hacia Teresa. El protagonista acepta ser cómplice de ella a cambio de
la noche de amor a la cual se alude en el título. Pilar Miró silencia este
personaje masculino —literalmente hace de él un mudo— quitándole la profundidad
psicológica que tiene en la caracterización de Zola. En el texto de autoría masculina
es el deseo del flautista —y no el deseo de Teresa— el motor fundamental de la
acción. La película, en cambio, traslada el enfoque hacia la mujer, que se
transforma en un ser definitiva e indudablemente cruel. En Zola, por el
contrario, la duda final diluye la maldad de Teresa: el lector no llega nunca a
saber con certeza si la muerte del flautista ha sido causada por envenenamiento
(y en este caso la culpable sería la mujer) o si se trata de
Página 160
un suicidio por amor. Por su parte, la protagonista de Miró mata con
alevosía a su cómplice.
El personaje de Teresa se construye en oposición a las expectativas
creadas por su entorno y, diría Butler, a las normas performativas de su
género: sus acciones contrastan con su estatus social, con su educación en un
convento de monjas, con su apariencia de señorita modosa, con su habitación de
niña buena, con el camisón blanco que lleva cuando se acuesta, y hasta con el
traje inmaculado que se pone para la fiesta de su petición.
El cuerpo femenino es el eje de la acción, agente de la narrativa y
motor de los hechos. Por un lado, la protagonista lo utiliza para seducir a los
personajes masculinos y para obtener sus favores; por otro, la directora lo usa
como vehículo para una exposición de la sexualidad femenina fuera de las normas
fálicas, y esto se hace palpable por lo menos en dos situaciones. La primera
ocurre durante el reencuentro de Teresa ya adulta con su antiguo compañero de
juegos, el hijo de la criada, con el cual inicia de inmediato una relación
sexual. El gesto de dolor de la mujer y la simbólica ruptura de un tiesto
durante el coito apuntan a la virginidad de Teresa [Imagen 28]. No por eso le
había faltado satisfacción erótica en el convento, según ella misma relata. Teresa
hace referencia a una experiencia lesbiana con sus amigas, aludiendo a un
placer que prescinde de la penetración vaginal. La segunda situación tiene
lugar durante el clímax de la película, en el momento en que Teresa mata
accidentalmente a su amante. La escena culmina con un orgasmo de la mujer
cuando se supone que el pene del fallecido ya no está erecto [Imagen 29]. Como
diría Carla Lonzi (1970), el de Teresa es el cuerpo de una mujer «clitoridea» y
no «vaginal», de una mujer que, contradiciendo las narrativas falocéntricas, no
necesita ser penetrada para su propio placer.
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28. La ruptura del tiesto-himen (La petición, Pilar Miró, 1976).
29. Erotismo femenino: orgasmo sin penetración (La petición, Pilar Miró,
1976).
La secuencia que representa a Teresa alcanzando un orgasmo después de la
muerte de su amante produce enseguida cierta perplejidad entre algunos sectores
de la crítica. Como relata Susan Martin-Márquez (1999), Carlos Semprún Maura
dice con sarcasmo que el hecho de que Teresa tenga un orgasmo haciendo el amor
con un cadáver es científicamente imposible: «cuando se enfrenta a una escena
que se aleja de manera tan
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radical de la noción tradicional de que el placer femenino depende, en
sentido literal y figurado, del pene erecto, el único recurso de Semprún Maura
es evocar la autoridad superior (masculina) del discurso científico» (1999:
265).
Teresa es una mujer sádica, que disfruta humillando al amante con
insultos (durante las relaciones sexuales lo llama repetidamente «estúpido») y
que goza del dolor que provoca en el cuerpo masculino (con cera caliente,
bofetadas y mordiscos). Dicho sadismo contrasta una vez más con el discurso
fílmico hegemónico que obliga a la mujer a padecer situaciones masoquistas y le
reserva al hombre el privilegio de ser sádico. Más aún, el sadismo de Teresa
discrepa también de la norma de la representación femenina en el cine de
oposición que, para Marsha Kinder (1993), se caracterizaba por la erotización
de la violencia y por el desplazamiento de la violencia hacia víctimas
«sustitutas», en particular animales, niños y mujeres[147].
En cierta forma se podría decir que, si por un lado La petición se
desmarca de la estética de la violencia del cine anti-franquista, por elegir
como víctima «sucedánea» al hombre, por el otro mantiene intacto — desde un
punto de vista ideológico— el mismo discurso de denuncia, puesto que las
víctimas son unos subalternos y Teresa una mujer de la aristocracia. La
petición habla del poder que una mujer puede tener sobre un hombre gracias a su
posición social. Si en La Gata de Alexandre y Torrecilla, María se había
enamorado de uno de los trabajadores de su padre, de una manera análoga, en La
petición, Teresa, hija de unos aristócratas, tiene una relación sexual con el
hijo de una de sus criadas. Para Martin-Márquez (1999), La Gata parece implicar
que María, por su ventaja de clase, tiene un mayor control sobre su sexualidad
y puede perseguir su propio deseo. La cuestión de clase es sin lugar a dudas
central en ambas películas, puesto que lleva a obliterar las normas de género.
En ambos casos, es precisamente el hecho de que estas mujeres tienen poder
social sobre el hombre objeto de su deseo lo que permite el desarrollo de la
subversión y lo que conlleva que el poder se prolongue hasta lo más corporal y
físico.
La petición había sido encasillada por ciertos sectores de la crítica en
la producción del destape, por dos razones tautológicas: por la elección de la
actriz que la protagoniza, Ana Belén[148], y porque dicha actriz se desnuda.
Sin embargo, los desnudos no se limitan a la superficie del
Página 163
cuerpo para la mirada del espectador, no son gratuitos o —en expresión
de Barry Jordan y Rikki Morgan (1998)— superficiales y cosméticos[149], sino
que están en función de la expresión del deseo de la mujer por la mujer misma.
La propia Miró sintetiza su planteamiento cuando afirma: «Yo solo “las” desnudo
cuando la historia lo justifica» (cit. Martin-Márquez, 1999: 151).
Tenemos que llegar a finales de los años 90 para encontrar dos películas
que articulan de manera programática y explícita lo que Alexandre había
insinuado en La Gata y que Miró había sugerido en La petición. En Em dic Sara
(Dolores Payás, 1998) y en Ander eta Yul (Ana Díez, 1988), las escenas de sexo
exploran intercambios sensuales que definen la geografía erógena femenina como
difusa, diversificada, polimorfa y heterogénea (cfr. Irigaray, 1977): una
sexualidad clitoridea y háptica que prescinde del falo erecto. Para Suleiman
(1985), la insistencia en la penetración ha impedido ver que la sexualidad
femenina es fundamentalmente múltiple y táctil: «La sexualidad de la mujer no
es una, sino múltiple; no se basa en la mirada que objetiva, sino en el tacto
que une; no en la rigidez de formas estrictamente localizadas, sino en la
fusión de elementos múltiples, difusos y funcionalmente no diferenciados»
(Suleiman, 1985: 13). Sin embargo, en estas películas, hay un evidente interés
en proponer —de una manera casi didáctica— formas de sexualidad femenina
alternativas a las que se inscriben tradicionalmente en el cine hegemónico. En
Em dic Sara, la protagonista, una profesora universitaria de literatura
inglesa, se acuesta con uno de sus estudiantes y le «enseña» lo que tiene que
hacer para darle placer. Puesto que Sara no consigue alcanzar un orgasmo con la
mera introducción del pene, le explica al joven cómo estimularla táctil y
oralmente. Dolores Payás evidencia el hecho de que el cine patriarcal ha
construido el cuerpo de la mujer (y su sexualidad) según parámetros fálicos que
gravitan alrededor de la penetración, parámetros que piensa desmentir. En una
entrevista afirma:
¿Cómo se aborda en el cine la sexualidad femenina? Muy simple, un señor
penetra a una señora y acto seguido —oh, milagro— ella se pone a orgasmear.
Todas nosotras sabemos que esto no va así de ninguna manera. ¿Por qué,
entonces, no lo desmentimos? ¿Por qué no reivindicamos tranquilamente nuestra
sexualidad? No lo hacemos porque la pauta —en lo que respecta a la sexualidad
— es la penetración. Desde luego, a los hombres les turba pensar que la
penetración no nos es suficiente. Porque para ellos sí lo es. Es el súmmum; es
el
Página 164
acto sexual. Y así, en lo que respecta al cine, el clítoris no existe
(Camí-Vela, 2001: 105).
El discurso de Payás encaja en las teorías de la segunda ola feminista,
de vindicación de la «diferencia» sexual femenina: entre otros temas, se
resalta la importancia del clítoris, órgano central del placer femenino
ignorado por el psicoanálisis. La feminista italiana Carla Lonzi, en su seminal
«La donna clitoridea e la donna vaginale» (1970), afirma que la cultura sexual
patriarcal, al ser rigurosamente procreadora, ha desarrollado para la mujer un
modelo de placer vaginal. Sin embargo, mantiene Lonzi, «el sexo femenino es el
clítoris, el sexo masculino es el pene» (77), de ahí que la vagina sea
simplemente una cavidad del cuerpo femenino que recoge el esperma y que lo
envía al útero para la fecundación. Según Lonzi, si para el hombre el mecanismo
del placer está estrictamente relacionado con la reproducción, no es así para
la mujer. La imposición de una coincidencia entre placer femenino y
reproducción ha sido un «gesto de violencia cultural que no tiene contrapunto
en ningún otro tipo de colonización» (78)[150]. Dicha violencia tiene una
dimensión literal en las culturas que imponen a las mujeres la ablación del
clítoris, y una dimensión simbólica en las culturas que les imponen modelos de
placer estrictamente vaginales y heteronormativos.
Por su parte, Ana Díez afirma que en su Ander eta Yul (1988) hay un
explícito propósito de representar el cuerpo de la mujer desde el punto de
vista de la mujer: «el único punto femenino que no está dado en el cine es
quizás en el acto amoroso porque todos son coitos de jadeos y de gimnasia. Pero
el acto amoroso no lo he visto y me interesa cada vez más. Para acabar con el
mito […]. Porque todavía domina esa gimnasia, la fantasía que lleva el hombre
por dentro por la educación, la pornografía, las películas» (Camí-Vela, 2001:
68). Estos propósitos se trasladan a una escena de cama en la cual los dos
amantes se acarician lentamente mostrando una sensualidad que abarca el cuerpo
entero, sin referencias a la penetración o al orgasmo masculino. Los planos
secuencia se despliegan casi a cámara lenta, con imágenes borrosas e
indistintas. No tiene que sorprender que, consecuentemente, como había ocurrido
con La petición, la crítica (masculina) vea esta escena con cierta perplejidad.
Carlos Roldán (1999) sugiere que Sara es simplemente el producto de la
imaginación de Ander y que su historia es imposible.
Página 165
De manera significativa, el cuerpo del hombre funciona en estas
películas como contrapunto necesario (como instrumento) a los discursos de
género de las directoras. Al proponer diferentes representaciones de sexualidad
femenina, las cineastas alteran también los modelos tradicionales de
representación de la sexualidad masculina. Como se ha visto, según Laura Mulvey
(1975) el espectador siempre es sujeto de la mirada, también cuando la cámara
enfoca un cuerpo masculino. Cuando el hombre se representa de forma pasiva, el
cuerpo masculino funciona como objeto de la mirada narcisista que empodera al
espectador y que evoca una plenitud preedípica: las estrellas masculinas se
sitúan en la película como objetos del placer escopofílico narcisista del
espectador (nunca de la espectadora), que goza identificándose con los actores
en la pantalla. Con esta propuesta, la dicotomía activo-masculino frente a
pasivo-femenino quedaría intacta. Las películas que he analizado en esta
sección socavan, sin embargo, dicha oposición. La mujer es agente de la acción
y sujeto del placer, sin por eso relegar al hombre a un papel de objeto (de
cuerpo). Hasta en La petición —donde el amante de Teresa mantiene una posición
subordinada (por razones de clase) y masoquista (como parte del juego sexual)—
el hombre opera de forma igualmente activa en el intercambio erótico que
disloca la penetración en favor de una actuación de mayor polimorfismo[151].
El cuerpo embarazado
En la cultura occidental el cuerpo de la mujer embarazada se establece
como un concepto ambiguo entre lo real (una entidad biológica) y lo ideal (una
construcción social) (Eisenstein, 1988). Dicho cuerpo constituye el locus más
paradigmático del cuestionamiento de las categorías convencionales de sujeto y
objeto, de individualidad y otredad (Stacey, 1997), encarnando el verdadero
campo de batalla —según la famosa metáfora de la fotógrafa Barbara Kruger, «Tu
cuerpo es un campo de batalla» (Your body is a battleground)— de los discursos
de poder y hasta del movimiento feminista.
Solo a partir de los años 70, el feminismo empieza a cuestionar la
convicción —que había caracterizado en gran medida los movimientos de la
primera ola, en particular a Simone de Beauvoir (1949) y a Shulamith
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Firestone (1970)— de que solo librando a la mujer de su papel biológico
en la reproducción se conseguía emanciparla. Hélène Cixous (en el ensayo «La
joven nacida» de 1975) denuncia que el feminismo (de la primera ola) haya
considerado la maternidad, a priori, como una trampa: «una trampa consistente
en convertir a la mujer-madre en un agente más o menos cómplice de la
reproducción: reproducción capitalista, familiarista, falocentrista. Denuncia,
prudencia, que no sería necesario convertir en prohibición, en nueva forma de
represión» (1995b: 51). Sin embargo, solo unos años antes, esta glorificación
de la différance, de la capacidad reproductiva de la mujer, no habría podido
concebirse dentro del feminismo. En la novela autobiográfica Bambino mio
(1979), Lidia Ravera se disculpa y a la vez se justifica por su decisión de
tener un hijo. Como consecuencia de su elección, escribe para criticar la
posición feminista que negaba la maternidad: «Pero miradnos, cansadas y rotas,
inválidas en el afecto, madres negadas construidas en la negación de nuestras
madres, para los ojos del mundo mujeres reducidas a la mitad o imitaciones
desexuadas del varón» (1979: 15).
En época más reciente, se produce otra vuelta de tuerca: para Luisa
Muraro (1991), las mujeres tienen que proponer alternativas que trasciendan las
construcciones semióticas para reconocer la existencia de la «Madre simbólica»:
Yo sentía y actuaba como si la mujer que me trajo al mundo fuera enemiga
de mi independencia simbólica. Y como si eso implicara necesariamente mi
separación de ella y su fin […]. Luego aprendí que, para su existencia libre,
una mujer necesita simbólicamente el poder de la madre, así como lo necesitó
físicamente para venir al mundo […]. Yo afirmo que amar a la madre hace orden
simbólico (1991: 88).
Como se ha visto anteriormente, Juliet Mitchell había propuesto en
Women: The Longest Revolution (1966) que, en términos políticos, solo una nueva
ley podía desafiar la ley dominante (1984: 291). El concepto y la práctica
social de la maternidad tienen que redefinirse precisamente dentro del orden
simbólico, para poder derogar la ley del padre.
El discurso cinematográfico no se sustrae a este abanico de reflexiones
sobre la maternidad, en un contexto de baja natalidad y de discursos
pronatalistas[152]. En las siguientes páginas me centraré en diversas
aproximaciones del imaginario fílmico español, tanto femenino como masculino,
al cuerpo embarazado. Hablaré, en primer lugar, de películas
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que presentan el embarazo de forma poco problematizada, como solución y
realización femenina; en segundo lugar, indicaré unos discursos opuestos, que
responden a la desmitificación o patologización de la gestación; y finalmente
me referiré a unos imaginarios caracterizados por la fantasía masculina de
«autopaternidad» o de la «maternidad del hombre», imaginarios que prescinden
del cuerpo de la mujer.
Glorificar el embarazo[153]
Tanto Solas (Benito Zambrano, 1999) como Puede ser divertido (Azucena
Rodríguez, 1995) desarrollan una crítica del sistema patriarcal, la primera
centrándose en unas mujeres proletarias de los barrios marginales de Sevilla, y
la segunda retratando figuras de clase alta de un barrio adinerado de Madrid. A
pesar de la común denuncia, ambas películas diluyen su potencial feminista al
proyectar el embarazo y la maternidad como realización —y salvación— de la
mujer. En cambio, Sexo por compasión (Laura Mañá, 1999) parodia dicha
glorificación, en un trasfondo de realismo mágico que denuncia, de forma
mordaz, los dobles estándares de género.
Solas se centra en la relación entre una madre (Rosa) y una hija (María)
que, después de años sin verse, se ven obligadas a convivir durante una
temporada. Su relación pasa por dos etapas: hostilidad de la hija hacia la
madre, en un principio; y luego, solidaridad y comprensión recíproca. La
violencia doméstica de la cual ambas son víctimas es la causa de su separación.
Rosa —demasiado débil para proteger a su hija— se rinde silenciosamente a los
abusos de un marido alcohólico. Por su parte, María, rebelándose contra el
despotismo del padre, para no revivir la historia de la madre, deja el pueblo y
se muda a Sevilla. Sin embargo, al quedarse en paro, encuentra refugio en el
alcohol, y de la violencia paterna pasa a los abusos de su pareja.
En un primer momento, la relación entre María y su madre — conflictiva y
sin comunicación— evoca una época del feminismo en la cual la liberación de la
mujer se veía en términos de negación de la Madre. Ann Kaplan (1992) explica
dicha negación con estas palabras:
Nuestras propias luchas con el complejo de Edipo impedían cualquier
identificación fácil con la opresión de la madre, aunque sí podíamos
identificarnos con la opresión femenina en muchas otras áreas […]. En el plano
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subconsciente, estábamos enfadadas con la madre por dos razones:
primero, porque no nos daba la independencia que necesitábamos ni los recursos
para descubrir nuestras identidades; segundo, porque no nos daba la protección
adecuada contra una cultura patriarcal ajena que nos producía daños
psicológicos, culturales y (en ocasiones) físicos (1992: 307-308).
Ana Fernández —la actriz que encarna el papel de María— comenta que el
personaje a quien da vida «es una mujer que […] no quiere ser como es, porque
se da cuenta de que corre el peligro de repetir los mismos fallos que su madre»
(El País Espectador, 7 de marzo de 1999). Lo que María rechaza es el modelo de
maternidad que representa Rosa, un paradigma que corresponde al pie de la letra
al perfil decimonónico de la madre-ángel-del-hogar, mujer sumisa, abnegada y
volcada en el sacrificio. Su única identidad es la de madre y esposa: no es
accidental que no se sepa su nombre hasta el final de la película, después de
muerta, cuando la cámara enfoca su lápida[154].
Según la relectura de Nancy Chodorow (1978) de las teorías freudianas,
la formación de la identidad de la niña —en relación con su progenitora— sería
diferente de la del niño. Mientras que el niño adquiere su identidad negando la
identificación con la madre (precedente a la fase edípica), la niña, por su
parte, seguiría identificándose con ella. Madre e hija mantendrían siempre una
relación de simbiosis/identificación entre ellas. Esta interpretación de la
relación entre madre e hija corresponde históricamente a la segunda ola del
feminismo que, como se ha visto, empieza a defender una postura de
identificación y solidaridad con la figura materna. Solas articula un cambio
similar en el desarrollo de los personajes: María empieza a entender a la madre
cuando se da cuenta de que comparte con ella una misma experiencia de violencia
social y doméstica, de que sufre una parecida relación abusiva y de que aguanta
la miseria de una vida sin recursos. Por otro lado, a medida que la hija se
maternaliza —y su toma de conciencia de estar embarazada representa el
principio de este proceso—, la madre se «desangeliza» a través de la expresión
de su propio deseo. María empieza a amar a su madre cuando ve a la mujer que
hay en ella, y sobre todo cuando decide ser madre a su vez. Zambrano establece
así el continuum entre madre e hija a través del embarazo: al final de la
película Rosa muere, pero nace otra Rosa —la niña de María—, eslabón necesario
para que las dos mujeres se encuentren simbólicamente y para que sus vidas vacías
(estaban «solas») adquieran
Página 169
significado. En definitiva el cuerpo embarazado de María se superpone al
cuerpo maltratado de su experiencia anterior.
Con todo, Zambrano concluye su obra, de toques neorrealistas, con un
final más bien utópico. María acepta que el anciano que se había enamorado de
su madre adquiera el papel de abuelo adoptivo. El bebé se sitúa como elemento
catártico de redención, rompiendo así, con un final conmovedor más propio de
los cuentos de hadas, el tono crudamente realista mantenido a lo largo de la
diégesis fílmica. Zambrano utiliza para su última secuencia la narración (la
voz de María en off) acompañada de una almibarada música de violines, y nos
informa de que María sigue «trabajando en el mismo sitio [como mujer de la
limpieza], pero ya las manos las tiene acostumbradas y ya no le duelen tanto» y
que gracias a la niña «se le ha quitado aquel dolor que tenía por dentro, y además
ya no tiene pesadillas». La maternidad se proyecta como solución al
alcoholismo, al insomnio, al dolor y probablemente también a la situación
económica de María, puesto que el abuelo piensa vender su piso y quiere
llevarse a madre y niña a su pueblo. No se plantea ninguna duda sobre la futura
felicidad y estabilidad de María, y nada se comenta sobre su próxima
dependencia económica de un hombre ya mayor y de su experiencia de madre
soltera sin trabajo en un pueblo andaluz (del cual, o de otro parecido, no nos
olvidemos, se había escapado antes por agobio)
[155].
Un modelo de maternidad aparentemente opuesto al de la película de
Zambrano es el que presenta Azucena Rodríguez en Puede ser divertido (1995).
Las protagonistas de la película de autoría femenina, dos mujeres divorciadas
madres de dos niños, no comparten la misma situación económica de María y Rosa,
sino que viven holgadamente del dinero que les pasan sus respectivos exmaridos;
tampoco comparten sus problemas sociales. Lo único que preocupa a Alicia y a
Carmen es la satisfacción de su deseo sexual, por lo que sus hijos resultan ser
a menudo un estorbo. Ambas mujeres corresponden al modelo de la madre orgásmica
o fálica, opuesta al ángel del hogar. Sin embargo, a diferencia de las
representaciones tradicionales que reprochan y atacan a este tipo de madre, Azucena
Rodríguez introduce dicho paradigma no tanto como el contrario de la madre
ideal, sino más bien como modelo positivo.
Al igual que en Solas, la relación entre las dos mujeres pasa por dos
etapas. En un principio, Carmen todavía está anclada en unos parámetros
Página 170
de sumisión y sacrificio, dejándose explotar por su exmarido y soñando
con poder encontrar a uno nuevo con «las características de un príncipe azul».
Pero su amiga Alicia la ayuda a cambiar y a abandonar unos ideales
convencionales de madre y esposa abnegada para transformarse en una mujer en
busca de efímeros encuentros sexuales.
La progresiva transformación de Carmen de mujer objeto (abnegada y
anorgásmica) a mujer sujeto (de su propio placer) gracias a la amiga más
experta, evoca la práctica de affidamento postulada por el grupo de la Libreria
delle donne de Milán[156]. De esta forma, la potencial rivalidad entre las dos
mujeres, interesadas por el mismo hombre, se transforma en solidaridad y
complicidad femenina: según dicha práctica, Alicia se transformaría en lo que,
como se ha visto anteriormente, Luisa Muraro (1991) llama «la madre simbólica».
En este contexto, la solidaridad entre las dos amigas se concreta en el plan
explícito de compartir al mismo hombre, objeto sexual con el significativo
nombre de Ángel.
Puede ser divertido termina con un parto. Carmen se queda embarazada de
Ángel y él desaparece de su vida. La niña en el vientre materno —que se llamará
también Alicia, como la amiga— representa el eslabón de unión entre las dos
mujeres, desplazando así la figura del padre y anticipando una nueva etapa en
su relación.
A pesar de que ambas películas proyectan y ensalzan modelos femeninos
opuestos —la abnegación maternal en la película de cuño masculino y la
autosatisfacción hedonista en la de autoría femenina—, las dos terminan
ambiguamente de forma parecida. En ambos casos se propone lo que definiría como
formas de maternidad alternativa (¿fuera del orden semiótico?) que cuestionan
los papeles tradicionales de paternidad/maternidad. Tanto María, en la película
de Zambrano, como Carmen, en el filme de Azucena Rodríguez, deciden tener un
bebé a pesar de que los padres respectivos las hayan dejado. En los dos casos,
los padres serán reemplazados por figuras alternativas: un «abuelo adoptivo»
(el vecino de María, cuyo apodo sirve para clarificar que su relación con María
es asexual) y una mujer (la amiga Alicia; tampoco en este caso hay insinuación
alguna sobre una posible relación sexual entre ella y Carmen).
Pese a los intentos obviamente transgresores, las dos películas no
consiguen proyectar ninguna alternativa real al discurso patriarcal, por
glorificar exactamente lo que están condenando: todo indica que tanto la
maternidad de María como la de Carmen, con las cuales terminan ambas
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películas, funcionan como única solución y alternativa a la soledad y al
vacío, y que el bebé tendrá una función redentora, pacificadora y unificadora.
En otras palabras, el Padre es sustituido por el bebé (el Hijo) y la cadena de
sumisión patriarcal se mantiene intacta.
En cambio, en Sexo por compasión (1999), por medio de un tono lúdico y
de un estilo que se acerca al realismo mágico, Laura Mañá presenta un modelo de
maternidad que, a pesar de su celebración, tiene carácter subversivo, o mejor
dicho, tiene carácter subversivo precisamente por su celebración. En un pueblo
perdido, en un lugar no identificado, Dolores, una mujer de unos cuarenta años,
para recuperar al marido que la ha dejado porque es demasiado santa, decide
pecar y acostarse con todos los hombres que lo deseen. De «santa» se transforma
en «puta», o más bien en una «puta santa», hecho que cambia de forma radical el
pueblo, devolviéndole literalmente el color. Los vecinos pueden acudir a
Dolores (que ha cambiado su nombre por Lolita) para pedirle cariño, comprensión,
y sexo por compasión; las vecinas, por su parte, se alegran de que sus maridos
hayan vuelto a tener energía vital y deseo sexual. Dolores-Lolita subvierte el
modelo de «perfecta casada» y su cuerpo redondo, pequeño y maduro, que tanto
atractivo suscita a su alrededor, desafía los cánones tradicionales de
representación de la perfección física femenina [Imagen 30].
El cuerpo maduro: Dolores/Lola,
desafío estético y temático (Sexo por compasión, Laura Mañá, 1999).
Página 172
Al final de la película, Dolores anuncia a todos los vecinos su
embarazo. El bebé será un símbolo del renacimiento del pueblo, que cuenta con
solo una niña y que no ha visto ningún embarazo en la última década. Nadie —ni
la futura madre— sabe quién es el padre biológico del bebé, y así se decidirá
que el recién nacido será hija, o hijo, de todos. La representación consagrada
de la feminidad, en expresión de Kristeva (1983), no corresponde en el relato
de Mañá a lo «virginal maternal» sino más bien a una maternidad colectiva,
resultado de un ejercicio de prostitución. Dolores llegará de esta forma a
encarnar simultáneamente los tres papeles que la sociedad patriarcal atribuye
tradicionalmente a la mujer: es paradójicamente —e irónicamente— santa, puta y
madre a la vez. Su cuerpo encarna múltiples subversiones: desafía el statu quo
científico, puesto que a pesar de su edad queda embarazado; desafía el statu
quo social, porque aunque no se sepa quién es el padre biológico se celebra su
embarazo (celebración en la cual termina por participar el mismo cura del
pueblo), y desafía el statu quo cinematográfico, dado que, a pesar de ser
maduro y redondo, se presenta como la encarnación de la belleza.
Exorcizar el embarazo
Como indica Juliet Mitchell (1974), el sexo femenino, al ser
biológicamente diferente del masculino (por la menstruación, el embarazo, el
parto y la menopausia, etc.), se ha definido, en la historia occidental, como
un problema médico. Para Rosi Braidotti (1996), las teorías sobre la concepción
de seres monstruosos que han dominado los discursos pseudocientíficos desde
Aristóteles hasta el siglo XIX no son más que unas versiones extremas de la
profunda ansiedad de la sociedad patriarcal hacia las nociones de embarazo y de
parto. Pero es a finales del siglo XIX cuando el invento de la obstetricia —que
profesionaliza el parto, desapropiando así al mundo femenino de las comadronas
para dárselo a los médicos[157]
— deja de tener su halo romántico y empieza a tratarse como una
patología que necesita atención médica. Las fotografías de embarazos anormales
que aparecen en los primeros manuales de obstetricia —como en A Textbook of
Obstetrics (1898) de Barton Cooke Hirst— producen verdadera repulsión. Son
cuerpos femeninos obesos y deformes, con
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protuberancias anormales, que reclaman la intervención del hombre y su
ciencia.
En España también, según el estudio de Catherine Jagoe,
en el siglo XIX la salud tiene un género, el masculino. El varón es la
pauta del cuerpo sano, desde el cual se mide el sexo femenino […]. Se creía que
las funciones reproductivas de la mujer no solo la hacían proclive a sufrir
achaques y enfermedades corporales, sino que podían acarrear estados
psicológicos alterados, trastornos mentales, melancolía profunda, amagos de
homicidio e infanticidio, y semilocura. Todo indica que la mujer normal, tal y
como se la construía, es una figura liminal cuya fisiología linda con la
enfermedad (1998: 307).
En el siglo XIX se desarrolla en España la ginecología bajo las premisas
de que la pubertad, la gestación, el parto y la menopausia son desviaciones
patológicas desde la norma de la salud humana, norma representada por el
hombre.
Tanto la película Gordos (Daniel Sánchez Arévalo, 2009) como Lo más
natural (Josefina Molina, 1990) hablan de manera explícita sobre la
patologización de la mujer embarazada: Sánchez Arévalo critica al hombre que
rechaza el cuerpo preñado; Molina, por su parte, presenta el parto de una mujer
de edad cercana a la menopausia como una experiencia natural.
Como Daniel Sánchez Arévalo afirma en una entrevista, Gordos no es un
canto a la delgadez: «estoy harto de los estándares de belleza que nos intentan
imponer» (García de Francisco, 2009). La obesidad es más bien una metáfora para
contar historias de gente que tiene un vacío vital. La gordura —como resultado
de comer compulsivamente por razones de ansiedad, depresión, inseguridad o
aburrimiento— constituye el eje de cuatro de los cinco relatos que entretejen
la cinta. El quinto, sobre Abel, un terapeuta para pacientes con problemas de
sobrepeso, y Paula, una atractiva profesora de gimnasia de un instituto,
representa una problemática algo diferente, puesto que el sobrepeso de Paula no
es debido a una mala alimentación, sino a su embarazo.
Paula vive los cambios de su cuerpo con cierta ambigüedad. A pesar de
desear ser madre, sufre por haber sido obligada por el ginecólogo a hacer
reposo, y se resiente del distanciamiento que percibe de su compañero, pensando
que la culpa es suya y de su incipiente gordura. Abel, por su parte, empieza a
sentir una progresiva repulsión hacia el cuerpo de ella, hasta el punto de que
llega a no poderla tocar ni mirar. Su rechazo corresponde a la postura que,
como se ha visto anteriormente, ha
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dominado los discursos médicos que patologizan el embarazo como una
condición monstruosa, o usando el juego de palabras homófonas de
Barbara Creed, como the site/sight of horror (1993)[158]: «no puedo
mirarte y no sé qué hacer. Me provocas mucho rechazo», le dice Abel a
Paula en una pelea, pero añade: «no concibo mi vida sin ti. No sé qué
hacer». El rechazo termina cuando Paula vuelve a su peso normal después
de dar a luz, pero el comportamiento de Abel a lo largo del embarazo de
su
compañera ya no tiene solución. Paula quiere terminar la relación y la
mirada cinematográfica se solidariza completamente con la mujer. El
director comenta: «En Gordos hay seis mujeres. Los más pringados, los
que la cagan todo el rato, son los hombres: no se hacen cargo de su
mierda
y se la quieren colocar a su pareja, que la devuelve con una bofetada de
realidad»
(http://www.fotogramas.es/Media/Imagenes/Peliculas/Gordos/(offset)/
8).
Paula tendrá un parto muy sencillo, sin el apoyo de Abel, ni de ningún
otro familiar o amigo. Irá sola al hospital y sola dará a luz. Los gemidos
durante las contracciones y su expresión de dolor se yuxtaponen a imágenes
paralelas de Abel jadeando de placer en la cama con otra mujer. La cámara deja
fuera de campo a la amante y el montaje produce la impresión de que en realidad
Abel está haciendo el amor con Paula, cuyo último grito, el que acompaña la
salida del bebé, corresponde al orgasmo de él. De esta forma, el discurso
cinematográfico de Sánchez Arévalo devuelve al embarazo y al parto su
naturalidad: es algo tan sencillo como hacer el amor. Paula recobra enseguida
su peso normal, pero Abel, por haber patologizado la condición de ella, no
conseguirá recuperar a su pareja.
También en Lo más natural (Josefina Molina, 1990) se rescata el cuerpo
embarazado de lo que la medicina define como contra natura. En esta película,
según las palabras de la misma directora, se «rompe el tabú social que impide a
una mujer de edad amar a un hombre joven» (Molina, 2003: 79). En ella se expone
el cuerpo de una Charo López de casi cincuenta años, que interpreta el papel de
una mujer que no solo tiene un compañero más joven que ella, sino que también
se queda embarazada. Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas comentan que «el
parto y la maternidad adquieren connotaciones liberadoras de independencia que
Página 175
raramente se asocian con estas experiencias específicamente femeninas»
(1998: 136).
En una de las primeras secuencias del filme, la protagonista, Clara, se
tira a la piscina de su mansión en una búsqueda simbólica de purificación y
cambio. Acaba de ocurrirle lo estereotípico: su marido le ha anunciado que la
deja por una mujer más joven. Al final de la película, Clara se sumerge en las
mismas aguas para dar a luz a una niña, de forma natural, sin quirófano ni
anestesia.
A los pocos meses de separación del marido, la vida de Clara cambia
radicalmente: vuelve a trabajar fuera de su hogar, descubre el placer sexual,
se enamora de Andrés, un joven ecologista, pero se queda embarazada de su
exmarido y decide no interrumpir la gestación[159]. Josefina Molina presenta
como natural una serie de situaciones que el sistema patriarcal considera como
contra natura: la edad de la parturienta, que se acerca a la menopausia, y la
diferencia de edad entre ella y Andrés. También se presenta como natural la
nueva familia extensa posmoderna: la relación entre exesposos, sus hijos y sus
nuevas parejas. Todos están presentes durante el parto: Clara da a luz en el
agua de la piscina de su casa, ayudada por el futuro padre (no biológico) y de
la mano de su hija; la compañera del padre (biológico) mira a Clara desde el
borde de la piscina; y el exmarido y futuro padre observa el parto desde una
hamaca, con lágrimas de emoción en los ojos. Como comenta María Suárez
Lafuente,
una bebé nace, emergiendo del agua, como una esperanza renovada para
otras posibilidades. Ella pertenece un poco a todos los presentes y, por lo
tanto, cimenta las relaciones familiares recién establecidas. Al bebé se le da
el nombre emblemático de Gaia, la Madre Tierra, la unidad cósmica y la
naturaleza —Gaia es el clarín del cambio (2003: 404).
Molina termina la película haciendo un guiño. Las últimas secuencias de
la cinta aparecen tomadas de forma movida y algo desenfocadas, porque han sido
realizadas con la cámara del hijo de Clara, que está filmando el parto [Imagen
31]. El hecho de que la mirada cinematográfica (o mejor dicho
metacinematográfica) de una escena tan llena de connotaciones feministas sea
masculina es, a mi entender, un detalle relevante: el niño no solo hereda
simbólicamente de la madre y de los otros adultos unos modelos de conducta
liberatorios para la mujer, sino que también hereda de Molina su
Página 176
mirada feminista. Tal vez se trate de un comentario de la directora
sobre un futuro del cine (y de la mirada masculina) indudablemente prometedor.
Embarazo y parto de la mujer
madura: lo más natural (Lo más natural, Josefina Molina, 1990).
La envidia del útero
En La Orestea, en el juicio por un crimen de matricidio cometido por un
mortal, Esquilo pone en escena un despliegue de árbitros inmortales (Apolo,
Atenas y las Furias): Orestes había asesinado a su madre Clitemnestra, para
vengarse de la muerte de su padre Agamenón. El proceso se desarrolla sobre un
tema central: ¿qué crimen es peor: que un hijo mate a su propia madre o que una
mujer mate a su marido? La argumentación de la defensa, que consigue la
absolución de Orestes, se basa en la falsa hipótesis de que «una madre no es la
que normalmente se denomina paridora de un hijo, sino nodriza de la semilla
recién sembrada. Engendra el que fecunda» (1998: 339). Atenas misma, la jueza,
se presenta como una prueba de que la mujer no cuenta en la procreación. La diosa
«no fue concebida en una unión matrimonial, ni se formó en la oscuridad del
útero, sino cual feto que el propio dios dio a luz. ¡Mas sin padre ninguna
mujer podría parir!» (1998: 339). Así, puesto que Orestes no le
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debe la vida a su madre, sino a su padre, se justifica que vengue la
muerte de este, matando a su asesina.
Unos veinticinco siglos después de esta aparatosa escenificación de la
desapropiación de la mujer de su poder procreador, desapropiación respaldada
por discursos pseudocientíficos[160], Rosa Montero pone en la boca de una niña
su mordaz deconstrucción. En Crónica del desamor (1979), tres amigas se reúnen
para charlar, mientras sus hijos juegan. Las voces de los niños las
interrumpen:
—Tú no tienes colita, tú no tienes —dice el Curro con todos los visos de
estar enseñándola.
—Pero cuando yo sea mayor tendré pechos y tú no —contesta la vocecita de
Jara —, y además podré tener un niño en la barriga y tú no puedes.
Ríen las tres ante la salida de los críos.
—Toma ya complejo de castración —dice Ana con risueño acento.
—[…] Estoy segura de que Freud se sacó lo del complejo de castración de
la manga para ocultar el tremendo complejo que tienen los hombres por no poder
parir, no te fastidia (1999: 206).
Lo que Montero atribuye en su novela a la sabiduría infantil es
teorizado por Gayatri Spivak (1987) por medio de una deconstrucción de uno de
los más conocidos axiomas del psicoanálisis: «el útero ha sido definido siempre
por el hombre como ausencia, para encubrir una ausencia del propio hombre: la
falta, precisamente, de un lugar tangible de la producción» (45). Con eso,
Spivak no propone trivializar o desestimar la envidia del pene, sino definir el
útero como espacio de producción en lugar de ausencia, no tanto para emancipar
la verdad de todo sistema de poder, sino para separar —siguiendo a Foucault— el
poder de la verdad desde las formas hegemónicas dentro de las cuales está
actualmente operando.
La feminista italiana Luisa Muraro (1991), siguiendo a Luce Irigaray,
señala que la filosofía ha nacido de la rivalidad con el poder de procrear de
la mujer. La alegoría de la caverna de Platón, como se ha visto a lo largo de
este libro, es una metáfora obvia de un segundo nacimiento: dejar la cueva —el
orden de la Madre— implica el abandono de un reino intrínsecamente falso. La
filosofía presenta al Padre como el verdadero autor de una vida no ilusoria.
Si esta desapropiación y desplazamiento del poder femenino de generar
han existido desde la antigüedad, emergen con particular vigor en
Página 178
épocas caracterizadas por fundamentales redefiniciones de los papeles de
género[161]. Cuando el control de la sexualidad femenina a través de la
reducción (y encasillamiento) de la mujer al papel de ángel del hogar y de
madre abnegada no es arma suficiente para poder superar la dependencia del
hombre del poder reproductivo femenino[162], el sistema patriarcal crea un
imaginario de formas alternativas de reproducción que prescinden precisamente
del cuerpo de la mujer: desde la mitología a la biblia, desde el futurismo a la
ciencia ficción, se ha ido negando «hasta el “valor de uso” más aparentemente
indiscutible de la mujer, su papel en la reproducción humana» (Re, 1989: 254).
Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999) articula un doble ejercicio:
glorifica la maternidad como única realización de la mujer (en el personaje de
Marina) y a la vez encarna la ilusión de una maternidad masculina (en la figura
de Esteban-Lola). Como ya he indicado, a pesar de que el cine de Almodóvar sea
ginocéntrico y antipatriarcal y que, como indica Marvin D’Lugo (2002), esté
constantemente desmontando la imagen tradicional de la familia, su discurso
paródico no altera la estructura narrativa clásica y el desorden es siempre
seguido por el orden y por el restablecimiento del statu quo. Esto pasa también
en Todo sobre mi madre. Como apunta Jacqueline Cruz,
no deja de ser curioso que la trama […] gire en torno a la
representación teatral de Un tranvía llamado deseo, puesto que el único deseo
que aparece aquí es el de ser madre (o el de ser mujer para poder ser madre).
No hay sexualidad femenina en la película: esta aparece, o sublimada en la
maternidad o degradada en la prostitución y el lesbianismo. Y digo degradada
porque esa es la representación que se hace de ella: el descampado de la
periferia barcelonesa donde se concentran las prostitutas, y al que acude
Manuela buscando a Lola, es una especie de Averno grotesco, y la relación
lésbica entre Huma y Nina es cuando menos enfermiza (2003: 162).
Para Cruz (2003), no tiene que sorprender que la Comisión Episcopal
Española de Medios y de Comunicación, a pesar del lenguaje explícito y a pesar
de la trama irreverente de la película (una monja muere de sida, después de dar
a luz a un niño que había concebido con un travestí), le otorgue la
clasificación de «Muy buena» (2003: 162).
Todo sobre mi madre desarrolla un diálogo muy explícito con Todo sobre
Eva (All About Eve, conocida en España con el título de Eva al desnudo,
dirigida por Joseph Mankiewicz en 1950), una película que no se
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centra en la figura de una madre, sino en otros dos modelos femeninos:
por un lado, la esposa, que sacrifica su brillante carrera por el marido, y,
por el otro, la amenazante trepadora dispuesta a todo (hasta a prostituirse)
para hacer carrera (Eva). Almodóvar recupera a Eva, y la rescata en Manuela,
una mujer también capaz de cualquier cosa, pero no por interés profesional,
sino por su papel de madre. Una vez «maternizada», la protagonista pierde los
atributos que hacían de ella un individuo egoísta y traidor, y adquiere la
faceta de mujer-madre abnegada y altruista. De ahí que, si la película
americana está dominada por un mundo femenino de engaños y mentiras, la
española se caracteriza por una atmósfera de solidaridad y complicidad entre
mujeres. Mientras la Eva americana encarna el miedo de los años 50 al prototipo
femenino de la posguerra (una mujer independiente volcada en su carrera, que no
necesita un hijo para sentirse realizada), la Manuela española representaría lo
opuesto de Eva: una madre volcada en el hijo. Almodóvar rescata al personaje
femenino, y anula su carácter amenazador, pero al convertirlo en madre abnegada
anula su subjetividad.
Al morirse su único hijo Esteban, Manuela pierde su identidad de madre y
deja el trabajo de enfermera, perdiendo de esta forma también su identidad
profesional. Solo al final de la película, al adoptar al hijo seropositivo de
Rosa, Manuela llega a recobrar su papel maternal. Se transforma así
simbólicamente en una especie de mítica «Virgen» (es madre sin haber tenido un
encuentro sexual) de un niño milagroso (por haber negativizado su enfermedad)
que puede salvar a la humanidad, si no del pecado original, sí del sida
(definido por ciertos sectores de la Iglesia como castigo de Dios para la
homosexualidad)[163]. Sin embargo, Manuela nunca más recupera su subjetividad
profesional, ni cuando participa en los congresos médicos sobre el sida, a los
cuales asiste no por ser enfermera, sino por ser madre de un niño seropositivo
milagroso.
Stephen Maddison (2000) comenta que las mujeres de Almodóvar tienen
alternativas a las relaciones patriarcales:
Las mujeres tienen opciones fuera de sus relaciones con los hombres. El
hecho de que en Todo sobre mi madre el personaje de Stella sea interpretado por
Nina, que está manteniendo una relación lesbiana con la actriz que interpreta
Blanch, refuerza este efecto. Las mujeres tienen opciones, experiencias,
oportunidades que no incluyen a los hombres (267-268).
Página 180
Sin embargo, a mi entender, las opciones que les otorga Almodóvar a sus
personajes femeninos son solo aparentes. Es cierto que en Todo sobre mi madre
falta la figura de un padre «real» (en términos patriarcales): el de la monja,
que sufre Alzheimer, está mentalmente ausente; Esteban-Lola, el travestí, no
existía para su primer hijo y es más bien una figura materna para el segundo.
Pero también es cierto que, paradójicamente, la ausencia de una ley del Padre
se presenta como el origen de los problemas de los personajes, y solo la vuelta
al Padre (o al Hijo) restablecerá el orden. Nina, por ejemplo, consigue salir
de la drogadicción —y significativamente del lesbianismo— al casarse con un
hombre y al tener un hijo. Manuela se escapa de la vida de abusos de su marido
solo cuando lo puede sustituir por otro hombre, el hijo que va a tener, y
vuelve a la búsqueda del marido al perder al hijo. Se sentirá por fin realizada
cuando es nuevamente madre de un niño (de nuevo varón). Y Huma consigue cierta
estabilidad psicológica gracias a su nueva relación con Agrado (una «mujer» con
la presencia simbólica del pene)[164].
Como se ha visto en las películas de Azucena Rodríguez o de Benito
Zambrano, Almodóvar está postulando formas alternativas de maternidad más allá
del control de una figura paterna. Sin embargo, eso no implica necesariamente
que Almodóvar esté sugiriendo la posibilidad de una maternidad fuera del orden
patriarcal. La propuesta de Almodóvar es «diferente» solo porque abre el
concepto de maternidad a todo individuo, separándola del cuerpo femenino, sin
la necesidad de una gestación y un parto, e incluyendo así al hombre.
Sin embargo, en el fondo, las madres almodovarianas —ancladas en modelos
de glorificación del sacrificio femenino— anulan su subjetividad por la del
hijo; y conciben la maternidad como solución y realización. En este sentido,
Almodóvar absorbe la identidad femenina con lo materno. Cuando consagra, como
diría Julia Kristeva, la representación de lo femenino como lo «materno
virginal» (1983), Almodóvar elimina también referencias al deseo sexual de la
mujer. Esta es la primera película de Almodóvar en la que no hay sexo en la
pantalla, y en la que ninguna mujer goza del placer sexual: la maternidad
desexualiza a los personajes y el sida tiñe el sexo de enfermedad y castigo.
Más aún, al crear un mundo donde toda mujer es madre a pesar de no ser
necesariamente madre biológica[165], Almodóvar refuerza la negación de una
identidad femenina separada de lo materno. En cierta forma, puesto
Página 181
que la ausencia de la madre biológica no impide la maternidad, la
película sugiere la posibilidad de una maternidad alternativa que prescinda del
embarazo y, por supuesto, también del cuerpo femenino. De ahí que se pueda
imaginar una «maternidad» sin la trascendencia simbólica que hasta ahora ha
tenido el cuerpo de la mujer.
En conclusión, la película de Almodóvar aparece en una época en que la
procreación —sin necesidad del cuerpo femenino— es ya una realidad. En Todo
sobre mi madre el enfoque sobre la realización de la maternidad sin necesidad
de dar a luz evoca la posibilidad de que pueda ser llevada a cabo por el
hombre. El director manchego consigue insinuar, debajo del disfraz de un mundo
totalmente femenino, una realidad que paradójicamente puede en potencia
prescindir precisamente de la mujer.
En Semen: una historia de amor (2005), Inés París y Daniela Fejerman
contestan a esta posibilidad de que la biología pueda hacer caso omiso de la
mujer. El largometraje se abre con una toma que nos traslada a una película de
25 años antes, Gary Cooper, que estás en los cielos… (1980) de Pilar Miró. Una
mujer está siendo llevada en camilla al quirófano, y un largo plano secuencia
del techo del pasillo y de las placas de las luces de neón se alinea con su
punto de vista, como en una secuencia final de la cinta de Miró. Sin embargo,
si la protagonista de Gary Cooper, que estás en los cielos… tenía un embarazo
molar con metástasis, y su recorrido hacia el quirófano para que le practicaran
una histerectomía correspondía al final de su fertilidad, si no de su vida, en
Semen: una historia de amor, la mujer tiene un embarazo normal y dará a luz a
un niño sano, Serafín, el protagonista de la película, que llegará a ser
biólogo especializado en inseminación artificial. En ambas cintas se reflexiona
sobre el control de la fertilidad, de la reproducción y, en última instancia,
del cuerpo de la mujer. Andrea, en Gary Cooper…, en un momento de resignación
la noche anterior a la operación, rompía dos huevos y los echaba por el
fregadero [Imagen 32]. En Semen, Serafín relaciona la imagen de su fregadero, y
de un huevo tirado entre los platos sucios, con una sensación análoga de
desazón y descontrol [Imagen 33]. Ahora bien, si el gesto de Andrea simbolizaba
su impotencia frente a la incapacidad de controlar su propio cuerpo, Serafín
sufre por no poder controlar el cuerpo de la mujer en la cual se está gestando
«su propio hijo».
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El huevo tirado en el fregadero:
resignación ante la infertilidad (Gary Cooper, que estás en los cielos…, Pilar
Miró, 1980).
El huevo tirado en el fregadero:
descontrol por la imposibilidad de procrear (Semen: una historia de amor, Inés
París y Daniela Fejerman, 2005).
Serafín nace el día de la muerte de Franco, y su voz en off narra que
sus padres interpretaron de forma opuesta esta coincidencia. La madre pensaba
que su hijo iba a pertenecer a una nueva era, mientras que el padre, pesimista
recalcitrante, creía que «había nacido con mala pata». En realidad, Serafín
desarrolla unos valores más bien conservadores, que él justifica por su
infancia traumática: abandonado por la madre cuando tenía seis años, es criado
por un padre depresivo, que se pasa todo el día en la
Página 183
cama mirando la televisión y bebiendo. Más de una vez, a lo largo de la
película, reitera su deseo de estabilidad, «sentir los pies bien puestos sobre
la tierra». Serafín necesita imperiosamente controlar su realidad caótica y lo
consigue hasta que un día conoce a Ariadna y todo vuelve a desequilibrarse.
Para empezar, Serafín fecunda secretamente a Ariadna con su propio
semen; luego, se enamora de ella y cuando le pide la mano, para poder «dar un
nombre» a su hijo biológico, se entera de que en realidad la mujer está
prestando el útero a su hermana Penélope (que desea ser madre a pesar de no
poder concebir), y que Ariadna, en cambio, no tiene ningún deseo de maternidad
[Imagen 34]. La historia se complica aún más cuando Serafín rapta a un bebé,
pensando erróneamente que es el fruto de su inseminación, y lo cría hasta
llegar a quererlo de tal manera que ante la coyuntura de tener que elegir entre
irse con Ariadna o quedarse con el niño, escoge lo segundo.
Cuerpo de la gestante subrogada
(Semen: una historia de amor, Inés París y Daniela Fejerman, 2005).
De esta forma, el largometraje comete infracciones fundamentales contra
el statu quo patriarcal: la completa separación entre maternidad y deseo
maternal y la también completa separación entre paternidad y relaciones
sanguíneas. Al comportamiento conservador de Serafín —que por ejemplo quiere
casarse con Ariadna, «para darle al niño un apellido», o que le regaña porque
por su trabajo «se juega la vida de aquella criatura que lleva dentro, ese hijo
que le ha hecho»— Ariadna responde afirmando
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que el niño no necesita el apellido de Serafín, y que, en última
instancia, se trata de «mi vida, mi cuerpo y mis decisiones».
La historia termina con Serafín confesando toda la verdad a Ariadna y
aceptando la realidad (cómicamente enredada) de ser padre de un hijo que no es
suyo, mientras que su hijo (biológico) es hijo (adoptivo) de la hermana soltera
de su novia. Este alegato a favor de la paternidad no biológica es también, en
términos más generales, una invitación a que el hombre consiga ver a la mujer
más allá de sus funciones reproductoras y que llegue a aprender «su lengua».
Para volver al texto clásico del feminismo La risa de la Medusa (1975), Hélène
Cixous, jugando con el doble sentido del verbo voler (que en francés significa
«volar» pero también «robar»), incita a las mujeres a que roben al hombre su
«vieja lengua masculina» y a que emprendan el vuelo, hablando a través de lo
que les ha sido históricamente confiscado: su propio cuerpo y su propia
sexualidad. El lenguaje femenino se alejará de las constricciones de la
sintaxis tradicional, y corresponderá a la sexualidad de la mujer: un texto
femenino será así múltiple, difuso y abierto, como el erotismo de la mujer, que
no se relega al placer fálico unitario y localizado, sino que se mueve en
diversas direcciones. En cierta forma, el texto fílmico de París y Fejerman
corresponde a estos parámetros, al ser un pastiche múltiple e híbrido de
diferentes estilos.
Si París y Fejerman construyen un texto que Cixous definiría como
femenino, a su vez, Ariadna, la protagonista de este texto, usa una «lengua
femenina»: sabe reírse del machismo (las afirmaciones patriarcales de Serafín
le parecen «graciosas») y, al ser trapecista, «vuela». Más aún, queda claro el
intento incluyente de las directoras: Ariadna quiere hacer a Serafín partícipe
de su pasión por las alturas y «enseñarle a volar». Lo intenta primero
subiéndose con él en un columpio, pero —en una secuencia que pone en evidencia
su miedo— Serafín insiste en que «el hombre no ha sido hecho para volar. Los
pies son para tenerlos bien plantados en la tierra». Y finalmente lo consigue
en la conclusión de la película, cuando Ariadna le pide que tenga valor de
hacer locuras y lo obliga a ser voluntario en su espectáculo. Después del
pánico inicial, y de una caída, Serafín empieza a disfrutar y a aprender el
idioma de Ariadna. Consigue mirar, desde lo alto, a su tan poco tradicional
familia. La voice-over de Serafín dice: «quién podía imaginar que iba a acabar
aquí arriba, colgado, colgadísimo. Ahí está Penélope con su hijo, que lleva mis
genes y
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los de Ariadna, y Próspero que no los lleva, pero que es mi hijo». Y por
fin, desde arriba, «volando» junto a Ariadna, él también se puede burlar de los
valores patriarcales y preguntar: «¿a alguien le importa quién puso la primera
gota?».
En un artículo de 1986, Ann Snitow se muestra realmente preocupada por
los progresos de la ciencia en el campo de la natalidad, y confiesa encontrarse
dividida entre su fe típicamente americana en un doctor paternalista, y su
impulso feminista de desdeñar a «ese cerdo sexista»: «Las nuevas tecnologías
ofrecen una ocasión para especular, y para organizarnos» (1986: 46). En mi
opinión, es fundamental que las mujeres aplaudamos los progresos de la ciencia,
sin por ello perder de vista la necesidad de mantener el control de nuestro
propio embarazo y de nuestro propio cuerpo.
El cuerpo invisible
Como se ha visto en las secciones anteriores, las directoras, volviendo
a usar una expresión de Meri Torras (2006), han «corporizado el pensamiento»,
por medio de representaciones que otorgan sentido al cuerpo para desafiar el
imaginario hegemónico que lo reifica y vacía de significado. En las últimas
páginas de este capítulo estudiaré cómo al corporizar el pensamiento también se
ha invisibilizado —descorporizado
— el cuerpo tradicionalmente visible, y a la vez se ha visibilizado el
cuerpo que normalmente no se ve.
En Cómo ser mujer y no morir en el intento (Ana Belén, 1991) hay una
secuencia paradigmática que se puede usar como metáfora de este fenómeno: la
protagonista, interpretada por Carmen Maura, en lugar de someterse dócilmente a
la autoridad del ginecólogo (la figura que, como se ha visto, encarna por
antonomasia el control del cuerpo femenino), reacciona con impaciencia a sus
exploraciones y cuando él empieza a palparle con excesiva insistencia los
pechos, le grita: «¡Bueno ya!, ¿no?». Esta actitud y estas palabras de rebeldía
contra el poder de la ciencia masculina parecen trasladarse a un desafío a las
normas de representación fílmica en general: el cuerpo de la mujer deja de ser
diversión y espectáculo en el gynocine.
A pesar de que la sexualidad femenina es un tema central de dicha
producción, se inscribe en el relato fílmico a menudo de forma extrañante:
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la estrategia generalizada es que se utilicen las premisas tradicionales
que sustentan la escopofilia y la reificación de la mujer en el cine, para
traicionar las expectativas del espectador tradicional. En otras palabras, se
anticipa la representación del fetiche pero no se lleva a cabo la satisfacción
de dicha anticipación. Como parte de este mismo fenómeno hay que destacar que
la exposición de desnudos femeninos y las escenas de cama se van haciendo menos
frecuentes. Esto se traslada figurativamente a tramas donde la ausencia de
secuencias de sexo es más significativa que su presencia[166]. En Flores de
otro mundo (1999), por ejemplo, como explica la misma Icíar Bollaín, «hay tres
parejas, hay escenas de cama en las que se supone que follan, pero aquí no se
ve una teta […]. La jefa de producción me decía: “un hombre a la chica negra la
desnuda en la primera escena […] aunque solo sea para verla él”» (Camí-Vela,
2001: 48). Lo mismo ocurre en El alquimista impaciente (2002) de Patricia
Ferreira. Este largometraje sigue el típico formato de película policíaca, con
una pareja de investigadores (hombre y mujer); sin embargo, a pesar de la
atracción mutua que acabaría —en un imaginario tradicional— en una escena de
cama, y a pesar de la presencia de una actriz y un actor que se han visto
desnudos en otras películas, dicha escena nunca se produce.
Este fenómeno llega a alcanzar un nivel discursivo en dos
películas-manifiesto de un nuevo acercamiento al cuerpo —Sexo oral (Chus
Gutiérrez, 1994) y Sexo por compasión (Laura Mañá, 1999)— que, a pesar del
título, no incluyen escenas de sexo. Giulia Colaizzi comenta que:
Chus Gutiérrez juega desde el comienzo —desde el mismísimo título— con
la imaginación y las expectativas del posible receptor o, mejor dicho, con las
expectativas que especialmente en lo referente al sexo puede crear en el
espectador. Ahí donde un título tan explícito y «prometedor» como «Sexo oral»
podía hacer esperar una película de fuerte contenido erótico, o incluso
pornográfica, el espectador se encuentra expuesto, a lo largo de los 92 minutos
de duración del filme, a una oralidad sexual absolutamente literal (2007: 110).
Lo «oral» del título, reforzado por la imagen de una boca sensual
mordiendo una fresa en los carteles de la película, no corresponde en la
diégesis a la representación de una particular actividad sexual, sino a sexo en
teoría. Los personajes, en unas entrevistas, «hablan» de sexo, pero no lo
practican delante de la cámara. Una estrategia análoga se emplea en Sexo por
compasión, película en la cual la protagonista —como he indicado anteriormente—
no pertenece al prototipo físico del cine erótico y donde
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el sexo anunciado en el título ocurre detrás de una puerta. No hay nada
pornográfico o erótico (según los cánones tradicionales) en Sexo por compasión.
Y aún más ajenos a dichos cánones son los cuerpos que ocuparán las
siguientes páginas. Para concluir este capítulo, me acercaré a la
representación de unos cuerpos por lo general «invisibles» en el cine
comercial: por un lado, el de la mujer madura y, por el otro, el de la mujer
enferma.
El cuerpo maduro
En el contexto de la sociedad occidental contemporánea obsesionado con
la perfección física y con la eterna juventud, la representación
cinematográfica del cuerpo de la mujer madura corresponde a un desafío temático
y estético[167]. La mujer de más de 40 años ha sido, hasta hace relativamente
poco, no solo la gran invisible en el cine comercial sino también en los
estudios de género: Margaret Cruikshank (2006) señala que el campo de Aging
Studies es nuevo y todavía no ha tenido mucha repercusión en el pensamiento
feminista.
Hollywood ha sido y sigue siendo particularmente despiadado con las
actrices de mediana edad. Los ejemplos son numerosos: en el contexto de
involución de la situación femenina después de la Segunda Guerra Mundial, se
producen Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) y All About Eve (Joseph L.
Mankiewicz, 1950), películas muy poco amables con la mujer que está
envejeciendo. Las opciones que Hollywood le otorga no son alentadoras: o bien
puede volverse loca (como Norma Desmond, protagonista de la primera) o retirarse
y desaparecer (como Margo Channing —Bette Davis— en All About Eve). Casi veinte
años después, con The Graduate (Mike Nichols, 1967), la situación no parece
haber cambiado de manera relevante. Mrs. Robinson (interpretada por una Ann
Bancroft de solo 38 años) es representada como una vieja ninfomaníaca abocada a
la humillación y al ridículo. Tendremos que esperar a los años 70 para que a
Hollywood se asome otro punto de vista. Ellen Burstyn encuentra en el guion de
Alice Doesn’t Live Here Anymore (dirigida por Scorsese en 1974) una figura
femenina inusual: una viuda de mediana edad que busca su realización personal y
la prefiere a la posibilidad de una satisfacción sentimental. Como Alice,
también la protagonista de An
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Unmarried Woman (Paul Mazursky, 1978), abandonada por el marido por una
mujer más joven, aprende que «nada cuenta más en la vida que la independencia
emocional» (Swartz, http://www.slate.com/id/2093444)
[168].
En la actualidad, salvo unas esporádicas excepciones —por ejemplo
Something’s Gotta Give (Nancy Meyers, 2003), que presenta el cuerpo espléndido
de una Dianne Keaton de cincuenta años, deseada por dos hombres; Calendar Girl
(Nigel Cole, 2003), en la cual el desafío que implica la espectacularización
del cuerpo de la mujer mayor sigue presentándose como provocación, o, en
España, La mujer invisible (Gerardo Herrero, 2007), con guion de Belén Gopegui,
que reflexiona precisamente sobre la invisibilidad femenina después de los
cuarenta—, la norma general es que para las actrices de mediana edad se
reserven (cuando el cine se acuerda de ellas) muy pocos papeles. Las que habían
sido desnudadas cuando ofrecían a la cámara un cuerpo glamuroso, al llegar a la
madurez, o bien desaparecen, o bien, si siguen actuando, ya no se quitan la
ropa: es el caso de Victoria Abril, tapada púdicamente por primera vez en su
carrera en una secuencia de cama en Sin noticias de Dios (Agustín Díaz Yanes,
2001); y si exponen su cuerpo se arriesgan a ser ridiculizadas por la prensa,
como le ocurrió a Sharon Stone en Basic Instinct 2 (Michael Caton-Jones, 2006).
El caso de Basic Instinct 2 es particularmente significativo y revelador
del problema: antes de que saliera la secuela de la película que la lanzó al
éxito, Sharon Stone había comentado en una entrevista que por fin en Hollywood
una mujer de 45 años podía representar papeles en los cuales se le permitía
revelar su verdadera edad y todavía podía tener una carrera interesante. Sin
embargo, el fracaso de Basic Instinct 2 y los durísimos ataques de la crítica
que se concentraban casi exclusivamente en un solo factor, el de la edad de la
actriz, parecen desmentir su optimismo. Por ejemplo, un crítico cinematográfico
comenta con sorna: «¿[Sharon Stone] se da cuenta de lo patético que resulta, o
realmente cree que está celebrando su sexualidad como una mujer mayor? […].
Basic Instinct 2 es una objetiva lección de primer orden sobre la degradación a
la que pueden llegar las actrices de Hollywood, especialmente las de más de 40
años» (http://www.thesimon.com/magazine/articles). Un hecho curioso, a mi
entender, es que el guion de por sí nunca revele que la seductora asesina es
una mujer de mediana edad. A pesar de haber sido una película pensada
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para la misma Sharon Stone, los productores parecen no haber querido
explotar lo que, de hecho, iba a despertar la curiosidad del público: que la
protagonista que se desnudaba tenía casi cincuenta años. Tal vez se trataba de
una curiosidad que carecía de la libido que el guion quería despertar.
En la actualidad, el bisturí y el botox han conseguido aplazar la edad
en que la mujer deja de ser objeto escopofílico, pero la situación de fondo
sigue inalterada, puesto que la edad atañe a factores culturales más que
biológicos, factores estrictamente condicionados por cuestiones de género. Me
parece muy reveladora en este contexto la película dirigida por Manuel
Lombardero En brazos de la mujer madura (1997), que sigue las experiencias
sexuales del joven Andrés (Juan Diego Botto), de mujer en mujer, durante los
años de la Guerra Civil y de la inmediata posguerra. Su primer encuentro
erótico es con una aristócrata americana (Faye Dunaway); luego pasa a una
prostituta, a una adolescente, a una obrera, a una intelectual y finalmente a
una violinista. Andrés recibe algo de cada mujer con la que se acuesta. Pero
¿dónde está la mujer madura a la cual alude el título? Menos Ingrid Rubio,
todas las actrices son efectivamente algo mayores que Juan Diego Botto: pero
¿maduras? Si Faye Dunaway, en la época del rodaje, tenía efectivamente algo más
de 50 años, las otras actrices enseñan cuerpos perfectos de menos de 40 años:
Joanna Pacula tiene 39; Rosana Pastor, 36, y Florence Pernel, 30. Y hay que
puntualizar que en la diégesis no hay ninguna pista que nos indique que el
adjetivo «madura» se refiere a la capacidad de juicio y no a la «madurez» en
sentido estrictamente biológico.
Sobra señalar, por supuesto, que el sistema epistemológico patriarcal
asigna al hombre «maduro» una experiencia diferente. Según Kegan Gardiner:
el envejecimiento masculino y el femenino están marcados culturalmente
de forma muy asimétrica: la devaluación de las mujeres mayores es una parte
importante de la valoración sexista de todas las mujeres según su apariencia y
deseabilidad sexual […]. Por lo general los hombres disfrutan de un período más
largo en la cresta de la ola, mientras que las mujeres escalan la pendiente de
la deseabilidad social con mayor rapidez, pero también son arrojadas de su
cumbre antes (2002: 98).
¿Cómo se representa el cuerpo de la mujer que envejece en el gynocine?
¡Vámonos, Bárbara! (Cecilia Bartolomé, 1978) y Función de noche (Josefina
Molina, 1981) reflexionan sobre la situación de la mujer de
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mediana edad después del divorcio, sobre su lucha con la nueva soledad y
sobre su relación con el sexo. Estas películas pertenecen a la época más
candente del movimiento feminista, que implicaba, entre otros logros
fundamentales, el surgir de una nueva ontología de la política del cuerpo; sin
embargo, curiosamente, dicha toma de conciencia se limita al cuerpo de la mujer
joven. En este sentido, las películas de Bartolomé y de Molina —con sus
introspecciones sobre la experiencia de una mujer madura— son precursoras de
una temática que solo ahora, treinta años después, empieza a preocupar a los
estudios de género. La historiadora Lois W. Banner (1992) justifica el relativo
poco interés del movimiento feminista de las décadas de los 70 y 80 hacia
cuestiones generacionales, explicando que «nos rebelábamos contra las
generaciones más viejas que percibíamos como antifeministas» (1992: 6). Roberta
Rubenstein (1999) opina que los cambios que el feminismo catalizaba en la
esfera pública, temas de igualdad social y económica, dejaban de lado
cuestiones personales más íntimas, como la edad, la sexualidad y lo que se
podría definir como igualdad erótica, en particular en la mediana o en la
tercera edad. Por su parte, Kathleen Woodward (2002) señala el hecho de que
tanto las feministas en la academia como su público —la población estudiantil—
son jóvenes, y por lo tanto menos interesadas en cuestiones que preocupan a las
mujeres de otra generación.
A mi entender, Josefina Molina y Cecilia Bartolomé han sido pioneras en
esta temática por la peculiar situación del feminismo en España, que ha visto
surgir sus dos olas prácticamente a la vez, con el final de la dictadura[169].
De ahí que las pensadoras clave de la emancipación y de la liberación de la
mujer, que no habían podido ser activas antes, ya son de mediana edad cuando
por fin pueden actuar[170]. Esa situación atañe también a las cineastas.
En Función de noche, además de la denuncia de la situación femenina en
el enclaustramiento patriarcal que he estudiado en el capítulo anterior, Molina
lamenta que la mediana edad tenga que implicar, para la mujer, el cese del
atractivo sexual, y cuestiona la concepción instituida por la autoridad del
discurso científico de que la menopausia es el advenimiento de la vejez. La
cámara de Molina enfoca en un primer plano los pechos desnudos de Lola Herrera,
tocados (y humillados) por las manos de un cirujano plástico, que los palpa y
los manosea para resaltar su flacidez y blandura [Imagen 35].
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Menosprecio del discurso
científico hacia la mujer menopáusica (Función de noche, Josefina Molina,
1981).
La cámara refleja la mirada científica que, como dice Foucault, no
observa solo el exterior, sino que «penetra» y desmitifica. La protagonista
había acudido al cirujano para mejorar su apariencia física con una reducción
de mamas; sin embargo, el médico, con toda su autoridad científica, la
desanima[171]. Su recurso es recordarle lo inevitable de su estado menopáusico,
que corresponde al final de su etapa reproductiva y erótica. El médico encarna
en esta película el discurso científico patriarcal que ha menospreciado el
cuerpo femenino desde la antigüedad asociándolo con lo patológico y situándolo
como anormal e imperfecto frente a lo normal y a lo sano: el cuerpo masculino.
Si la menstruación, la lactancia, el embarazo y hasta el orgasmo de la mujer se
han tratado en algún momento de la historia de la medicina como patologías, la
menopausia se ha inscrito en los discursos científicos como el momento final
del sentido y de la función de la mujer, como su muerte simbólica.
Si la estrategia de extrañamiento de Molina es denunciar sin erotizar,
Cecilia Bartolomé usa una técnica opuesta: expone el cuerpo ya no joven de
Amparo Soler Leal para una subversión análoga, pero en este caso por medio de
su sexualización. ¡Vámonos, Bárbara! (1978) empieza con una secuencia que sigue
siendo, también para un público actual, inusual y sorprendente: la cámara deja
entrever, detrás de una pecera, el cuerpo
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desnudo de una mujer madura que hace el amor con un hombre mucho más
joven que ella [Imagen 36]. El discurso subversivo se hace evidente cuando,
después del coito, la mujer da las gracias al amante y llama al marido para
pedirle el divorcio.
36. Sexualización del cuerpo maduro (¡Vámonos, Bárbara!, Cecilia
Bartolomé, 1978).
Acompañada por una hija solidaria —la adolescente Bárbara—, y respaldada
por el apoyo de una comunidad de mujeres —la tía y las amigas—, Ana empieza su
nueva vida realizando un viaje por carretera. Más de una década antes de Thelma
& Louise (1991), Cecilia Bartolomé desarrolla una road movie feminista,
cuya función, como en la película americana, es el «empoderamiento» de la
mujer[172]. Sin embargo, el desenlace de ¡Vámonos, Bárbara! es mucho más
positivo y optimista. El final abierto —que contrasta con la conclusión
«masculina» de Thelma & Louise— deja entrever un abanico de nuevas
posibilidades para la mujer que ha conseguido vencer el miedo de dar el paso
fundamental hacia su propia independencia. Como apunta Deirdre English (1983),
los logros del feminismo empezaron paradójicamente por des-responsabilizar a
los hombres y dejar a las mujeres en situaciones de vulnerabilidad y
precariedad. La respuesta del marido de Ana corresponde a estos patrones: le
congela inmediatamente las cuentas, la denuncia por abandono de hogar y reclama
a la niña judicialmente.
Los hombres que Ana encuentra a lo largo de su aventura corresponden, en
una inversión de los parámetros del cine clásico denunciados por Mulvey (1975),
a una suspensión de la acción y del viaje.
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Como en las coetáneas An Unmarried Woman (Paul Mazarsky, 1978) y Alice
Doesn’t Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974), se limitan a satisfacer su
placer, pero resultan no funcionar como compañeros de andanzas y, menos aún,
compañeros de vida. Al final madre e hija deciden que no quieren «volver a lo
mismo» y que «prefieren estar solas».
Como apunta Jorge Pérez, el modelo de maternidad propuesto por
Bartolomé es novedoso:
Con su modelo de maternidad permisiva, Ana se diferencia no solo del
modelo de mujer doméstica sumisa, sino también de otra representación común de
la madre en el cine español: la matriarca dominante […]. Ana no cumple con este
repetido arquetipo de la tradición cultural española. Deja a Bárbara crecer por
su cuenta, permitiéndole la libertad de pasar tiempo con su amigo, sin
reprimirle sus incipientes deseos sexuales (2008: 9).
El rito del paso de Ana, desde la opresión y humillación matrimonial
hasta la independencia, incluye también una completa toma de conciencia de que
su cuerpo, de mediana edad, no le impide disfrutar sexualmente. Su exposición
en el relato fílmico (en la escena inicial y cuando se desnuda, sin darse
cuenta, delante de un grupo de clientes en la tienda de la amiga) tiene por lo
menos dos funciones. Desde un punto de vista temático, se inserta como
contrapunto lúdico a una vida de pareja infeliz en la cual el marido encontraba
su satisfacción sexual fuera del hogar. Desde un punto de vista estético, la
exposición de Ana corresponde a una desmitificación del cuerpo joven y a una
manifestación del deseo erótico que puede suscitar la mujer madura.
Desafortunadamente, estos primeros experimentos fílmicos de rescate de
la mujer de cierta edad siguen constituyendo una excepción también en el corpus
de autoría femenina (español y no español), y las mismas directoras que habían
contribuido a su afianzamiento parecen perder el optimismo inicial. Me estoy
refiriendo a Pilar Miró, que abandona a su musa Mercedes Sampietro —después de
haber enseñado la incipiente celulitis de su cuerpo desnudo en El pájaro de la
felicidad (1993)—, para rodar sus siguientes largometrajes con la más joven
Emma Suárez; o a Josefina Molina, que aborda esta problemática con cierta
ambivalencia.
En Lo más natural (1990), como se ha visto, hay desnudos de la
protagonista de casi cincuenta años, que no solo tiene una pareja mucho más
joven que ella, sino que se queda embarazada, naturalizando así lo que el
sistema patriarcal presenta como contra natura. Sin embargo, con
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La Lola se va a los puertos (1993), la directora parece no estar ya del
todo convencida de que a una mujer mayor le convenga un hombre más joven. Al
adaptar la obra teatral homónima de Machado, que ya había sido llevada al cine
por Juan de Orduña (1947), le añade un elemento que no se encuentra en sus dos
referentes: que Lola (interpretada por Rocío Jurado) es una mujer madura. Como
en el texto de los Machado, don José, un joven y atractivo señorito andaluz, se
enamora perdidamente de ella. Sin embargo, en la adaptación de Molina, la
diferencia de edad resulta ser la razón fundamental que lleva a Lola a dejar al
hombre al que ama. Es más, Molina incluye solamente desnudos integrales
masculinos, sin dejarnos entrever nada del cuerpo de la protagonista [Imagen
37]. Esta elección es ambigua. Si por un lado puede interpretarse como una
decisión de orden feminista en contra de la espectacularización del cuerpo de
la mujer, por otra parte incide implícitamente en el hecho de que el cuerpo de
la mujer de mediana edad ya no es espectáculo.
La mano de Lola acaricia el joven
cuerpo masculino (La Lola se va a los puertos, Josefina Molina, 1993).
Dentro de este panorama de titubeos y ambigüedades, en época más
reciente, Em dic Sara (1998) de Dolores Payás y Done de Judith Colell (2000)
constituyen importantes excepciones. La primera se establece desde la secuencia
inicial (el 40 cumpleaños de la protagonista) como una reflexión de «una mujer
asustada» sobre lo que implica no ser ya joven. ¿Cómo aceptar un cuerpo que ha
dejado inexorablemente de ser lo que era antes? Sara se mira al espejo y
constata que pesa igual que siempre pero que ya ha perdido la lozanía de la
juventud. A pesar de eso, sigue con
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libido y con una vida sexual activa, de la cual disfruta sin moralismos
ni temores. Tiene experiencia y ha superado muchos miedos y eso gracias a su
edad. Rechaza el control patriarcal de su compañero y del médico y reacciona
asumiendo el control de sí misma. Al amigo ginecólogo que le pregunta si usa
protección, le contesta:
—Con los dedos…
—Joder, ¡eso es una barbaridad!
—Estoy harta de meterme cosas por arriba y por abajo. Se acabó.
—Entonces te ligo las trompas.
—Pero bueno, los tíos nos proponéis mutilaciones con una alegría que
resulta sospechosa. Deja mis trompas en paz. Me gustan.
Más aún, el cuerpo de Sara se presenta por medio de unos planos que
ponen de relieve su sensualidad. El objetivo de la cámara lo enfoca en unas
secuencias de sexo que tienen como meta el cuestionamiento (para volver a
utilizar la expresión de Carla Lonzi, 1970) del «placer vaginal» femenino.
Tanto Dolores Payás como Judith Colell no presentan el sexo (y más
específicamente el sexo en las relaciones heterosexuales) como el sine qua non
de la felicidad de la mujer madura. De hecho, en las dos películas, las mujeres
que logran prescindir de ello, y de los hombres, se sienten liberadas. Una
amiga de Sara —una mujer de más de 60 años— se define totalmente emancipada e
independiente por haber decidido vivir sin relaciones sexuales
(heterosexuales), no teniendo así que depender del hombre y de su deseo.
Rechaza de esta forma los discursos patriarcales que hacen de la mujer mayor
soltera una infeliz: «Ahora tenemos que seguir haciendo el amor porque sí. Por
obligación. Me parece ridícula esa obsesión de alargar la vida sexual. Eso es
otra trampa. Me siento liberada porque ya no estoy en el mercado del sexo». De
la misma forma, en Done, una mujer de cierta edad (interpretada por Mercedes
Sampietro) le dice con satisfacción al terapeuta, que le pregunta si sigue
manteniendo relaciones sexuales con el marido, que «en eso sí que no ha podido
conmigo. Me hago la muerta. Resistencia pasiva. Le digo que se me ha secado la
vagina. No sé si me cree, pero hace tiempo que no insiste». Significativamente,
todas las relaciones sexuales que se inscriben en la película de Colell (con la
única excepción de las lesbianas) equivalen a prostitución: la diégesis
desarrolla un obvio paralelismo entre la prostituta, que consigue un piso y una
mensualidad fija, fingiendo amor y orgasmos,
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y su vecina, que para conseguir dinero del marido finge desearle y gozar
del sexo [Imagen 38 y 39].
38. La prostituta finge un orgasmo con su cliente (Done, Judith Colell,
2000).
39. La vecina finge un orgasmo con su marido (Done, Judith Colell,
2000).
Para deconstruir los paradigmas culturales sobre la edad, estos mismos
relatos utilizan también el cuerpo del hombre. Por un lado, el varón joven se
presenta como figura fundamental en el intercambio sexual, para mostrar que una
mujer mayor puede seguir siendo atractiva: es lo que ocurre, por ejemplo, en Em
dic Sara o en Lo más natural. En otros casos, las cineastas incluyen cuerpos
masculinos ya no jóvenes para desmitificar el encanto del hombre maduro: así
parecen equilibrar y compensar la injusticia de las normas culturales
subrayando que, en realidad, la biología ha favorecido a la mujer, ya que no
necesita una erección para el coito. La cámara de las cineastas muestra cuerpos
masculinos de cierta edad (muy
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poco en forma) para enfatizar la falta de atractivo de su apariencia, y
para revelar que la edad afecta a la capacidad sexual del hombre más que a la
de la mujer: los ejemplos son numerosos.
En Done, mientras que el personaje femenino interpretado por Mercedes
Sampietro empieza una nueva relación con un hombre de su edad, su exmarido se
esfuerza para satisfacer sexualmente a la joven prostituta de la cual se ha
enamorado. La directora expone el cuerpo del hombre de una manera poco
dignificante, en una escena de cama en la cual él piensa que está dando placer
a la mujer. Sin embargo, un primer plano de la expresión de ella demuestra que
está aburrida y molesta por la pobre actuación de su cliente.
Lo mismo ocurre en Flores de otro mundo, película que se ha encasillado
en la temática del cine sobre la inmigración, pero que explora también otra
problemática, la de los conflictos generacionales. El fracaso de la relación de
Milady con Carmelo no se debe solo a razones de incomunicación entre razas
diferentes, como la crítica ha sugerido, sino también a la falta de
entendimiento entre generaciones: Milady y Carmelo se llevan más de treinta
años. Cuando la cubana llega al pueblo, su exuberante juventud y los tonos
vivos de su ropa contrastan con la falta de color del paisaje, con la piel
amarillenta y arrugada de los viejos sin dientes que la observan y con el pelo
gris de Carmelo. El pasodoble que el español intenta enseñarle a la cubana —que
como veremos disfruta más de la música discotequera— no le es ajeno por ser un
baile «extranjero» sino más bien por ser para gente de otra edad. Cuando él la
lleva a la cama por primera vez, parece evidente que Milady no quiere que se
desnude. Así consigue que Carmelo alcance un orgasmo prematuro con la simple
estimulación de sus genitales a través del pantalón. Esta secuencia incide
también en la falta de control eyaculatorio del cincuentón [Imagen 40].
Página 198
El cuerpo del hombre maduro:
falta de control eyaculatorio (Flores de otro mundo, Icíar Bollaín, 1999).
Un diseño parecido emerge en la adaptación de Pilar Távora de Yerma
(1999), a pesar de que en este contexto el problema sexual relacionado con la
edad del hombre no es precocidad orgásmica, sino ausencia de libido. Si en la
obra lorquiana la falta de deseo sexual de Juan se debía fundamentalmente a su
obsesión con el trabajo, el hecho de que Távora elija a Juan Diego (con casi
sesenta años), para el papel de marido de Yerma, añade a la diégesis otro
elemento, con otras implicaciones: la edad de Juan es la causa de su falta de
apetito sexual y de la «esterilidad» de Yerma.
En Elegy (Coixet, 2008), es precisamente esta diferencia de edad lo que
hace imposible la relación entre los dos protagonistas. En esta película, el
cuerpo joven y perfecto de Penélope Cruz se expone y se transforma en
espectáculo, objeto de las miradas voyeuristas del protagonista y del público.
Sin embargo, el final del relato problematiza precisamente dicho espectáculo.
Elegy realiza una deconstrucción de la reificación del cuerpo glamuroso al
representarlo cuando enferma. La belleza de la protagonista y su juventud
habían constituido su primer atractivo, pero también habían sido la causa de la
inseguridad del hombre mayor que la amaba y la razón de la ruptura de su
relación. Su historia vuelve a ser posible solo cuando el cuerpo de la
protagonista tiene que ser mutilado por un cáncer de mama: «Ahora yo soy mayor
que tú», afirma ella. Al dejar de ser glamurosa, la protagonista se hace
visible. Del cuerpo anterior solo quedan las fotos sacadas antes de la cirugía.
Ya ha dejado de ser fetiche.
El cuerpo enfermo
Página 199
Como ya he comentado, Gary Cooper, que estás en los cielos… (1980) tal
vez sea la película más autobiográfica de Pilar Miró, por narrar la historia de
una exitosa directora, Andrea, cuya carrera —y vida— es amenazada por una grave
enfermedad. Como su alter ego cinematográfico, Miró también tuvo que lidiar con
un cuerpo que la había «traicionado», en palabras de la protagonista de su
largometraje, llevándola al quirófano durante la época de su mayor éxito
profesional [Imagen 41].
El cuerpo enfermo: Andrea mira en
el espejo el vientre que la traiciona (Gary Cooper, que estás en los cielos…,
Pilar Miró, 1980).
Andrea, cuyo nombre es una obvia alusión a su «masculinidad», consigue
hacer carrera en un mundo fundamentalmente hostil hacia la mujer, logrando el
respeto de sus compañeros de trabajo, también de los más machistas, al actuar
como hombre. Viste con ropa poco femenina, habla con seguridad y decisión, es
independiente, y renuncia a lo que se define tradicionalmente como femenino
(una familia), por lo tradicionalmente masculino (una carrera profesional).
Llega incluso a conseguir domar su cuerpo de mujer, doblegándolo a sus propias
exigencias laborales, al hacer coincidir las interrupciones de sus embarazos
con el final de sus producciones.
Sin embargo, si actúa como hombre, tiene que rendirse frente a la
inevitable realidad biológica de que es mujer. Esta toma de conciencia, que
Página 200
evoca las discusiones entre feminismo de la primera ola y feminismo de
la segunda, se hace aún más poderosa porque Miró elige para su protagonista una
enfermedad que solo puede padecer una mujer: una mola maligna de la placenta
(producto anormal de una gestación), que marca su cuerpo sexuándolo como
femenino y que paradójicamente le impide poder engendrar. Como señala Kathleen
Vernon,
bajo la perversa lógica de punición de la película, el cáncer enfrentará
a Andrea con una realidad en la que ella es ante todo un cuerpo, un cuerpo de
mujer antes que nada […]. Una mujer que ha tenido un aborto se castiga con un
embarazo maligno, la amenaza de la esterilidad y la muerte. Ella, que controla
el aparato de reproducción mecánica, ahora será controlada por un aparato
médico masculino (2002: 109-110).
A lo largo de las cuarenta y ocho horas en que se desarrolla la
historia, los dos días que preceden a la intervención quirúrgica, Andrea
intenta mantener el dominio de su cuerpo —de una manera casi ritual— a través
del control sobre unos objetos que se posicionan como iconos de su sexo (una
urna de arcilla, las tuberías de su baño, etc.) y de su fertilidad (unos huevos
y un vaso de leche). Va a una subasta y consigue, después de una larga
contienda con un hombre, adquirir una urna. Desplaza su cuidado desde su útero
enfermo a este frágil recipiente, que guarda entre las manos, al salir de la
subasta, con delicadeza y cariño. Como ocurría con el tiesto en La petición,
esta vasija de arcilla tan quebradiza como su útero funciona como un sucedáneo
de su sexualidad. Sin embargo, no tiene poder sobre ella, puesto que, si
consigue obtenerla, no la puede pagar. De una manera análoga, intenta ella sola
arreglar las tuberías de su baño, pero el grifo sigue sin funcionar[173]. O más
aún, como ya he indicado, la noche anterior a la operación, cuando prepara la
cena, termina por sacrificar poderosos símbolos de fertilidad —unos huevos y un
vaso de leche— tirándolos por el fregadero[174].
Ante la evidencia de que ya no tiene el control de sí misma, Andrea,
literal y simbólicamente, ha de acudir a los demás. Empieza por hablar con su
propio cuerpo, delante del espejo, rogándole que no le haga «esta putada».
Luego pasa a los afectos más cercanos —la madre y el compañero—, que sin
embargo le fallan como interlocutores. Resulta evidente que «la película es un
vehículo para denunciar la soledad de la mujer como único pago a su lucha por
mantenerse independiente y segura
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de sí misma y por escapar del papel tradicional de víctima»
(Ballesteros, 1995: 5). No le queda más remedio que recurrir a unos entes
superiores, los tres articulados como poderosos símbolos patriarcales, tres
«Padres en los Cielos».
El primero es el actor Gary Cooper, cuya presencia en el filme ha sido
leída unánimemente por la crítica como un símbolo de «antihéroe», un hombre que
rechaza «actitudes de poder y conocimiento, tradicionales en otros prototipos
masculinos de Hollywood y que, a diferencia de los protagonistas masculinos que
conviven con la protagonista, se presenta (según la propia clasificación de
Miró) como “un hombre íntegro, coherente y honesto”» (Ballesteros, 1995: 9).
Sin embargo, hay que destacar que Andrea guarda la foto del actor (que invoca
como si fuera un «Dios Padre») en un baúl de recuerdos de su infancia, junto a
la foto de otro padre, el suyo, vestido con su uniforme de general. Más allá de
las simpatías que el actor pueda suscitar, su personaje —en la foto vestido de
cowboy con pistolas— también es un icono poderoso del wéstern —el género
masculino por antonomasia— y de Hollywood, contra cuyo dominio la misma Pilar
Miró había estado luchando.
Andrea pasa luego a su primer novio, Bernardo, con el cual tuvo una
historia que terminó de la manera más tradicional: él no podía estar a la
altura del espíritu independiente de ella y termina por casarse con una amiga
de Andrea. Me parece significativo que Miró haya elegido para este personaje el
nombre de un santo que asiste y refugia a los extraviados. De hecho, Bernardo
será el que acompañará a Andrea hasta el quirófano. Aún más significativo es su
trabajo: es un arquitecto restaurador de iglesias. El símbolo de la
restauración —que Miró retomará en El pájaro de la felicidad— tiene aquí
connotaciones de «conservar» y «recomponer» (¿el statu quo representado por la
Iglesia?).
Pero la mayor invocación es a un tercer «ente superior», a otro «Dios
Padre»: la medicina. Andrea se entrega completamente a las manos de su médico,
que por su prepotencia no difiere de los que encarnan la autoridad patriarcal
del discurso científico de las películas analizadas anteriormente. Rikki Morgan
pone en relación la mirada del doctor con la mirada cinemática. La mirada
fílmica reifica el cuerpo postrado de Andrea enfocándolo por medio de unos
planos detalle de los pies y de las rodillas durante el examen pélvico, y de su
útero «reducido a una deshumanizante imagen escaneada en la pantalla del
monitor. Estas imágenes —más tarde
Página 202
(literalmente) reflejadas en la contemplación de su propio cuerpo en el
espejo— encarnan el vínculo conceptual entre la mirada cinematográfica y la
mirada controladora de la conciencia dominante» (1999: 187).
Si al principio de la película Andrea había conseguido controlar al
ginecólogo, y hasta enfrentarse a él, quejándose del hecho de que «ni siquiera
puedo opinar», no es así ante la inminente operación. Tumbada en la camilla,
con el cuerpo desnudo tapado por una simple sábana verde, en un estado de
absoluta vulnerabilidad, Andrea tiende sus brazos al hombre que la va a operar
en un gesto de rendición. La película termina congelando en la última imagen
esta postura dramática [Imagen 42].
Simbólica rendición de la mujer
al poder masculino de la medicina (Gary Cooper, que estás en los cielos…, Pilar
Miró, 1980).
Cabría aquí preguntarse si este final señala (en el contexto de escisión
y de desencanto del movimiento feminista durante las Jornadas de Granada de
1979) una derrota femenina o el principio de un renovado intento de compromiso
con el hombre[175].
El mismo tema de la mujer enferma de cáncer de ovarios reaparece en Mi
vida sin mí, de Isabel Coixet (2003). Sin embargo, para Ann, una joven que
limpia por la noche la universidad donde no ha podido estudiar, y que, por
haber tenido su primera hija cuando solo tenía 17 años, no ha podido
desarrollar su vida, no hay ninguna esperanza. Le quedan únicamente unos meses
de vida. En este tiempo, Ann planea, primero, mantener el control de su cuerpo,
impidiendo que la medicina lo secuestre para sus pruebas y
Página 203
análisis. Segundo, quiere satisfacer unos deseos físicos básicos, todos
significativamente relacionados con el sentido del tacto: sentir la lluvia en
su piel, la tierra mojada bajo sus pies; acariciar la cara hirsuta de su padre;
abrazar al amante; acurrucarse con las niñas en la cama. Y tercero, planear su
vida sin ella: buscar una nueva mujer para su marido, y grabar en unas cintas
mensajes y consejos para todos a los que ama[176].
A diferencia de los médicos de las películas estudiadas anteriormente,
el de Coixet teme mirar a su paciente a la cara. Ann consigue controlarlo: en
lugar de medicamentos le pide caramelos, y lo involucra en su diseño de «su
vida sin ella», por medio de las grabaciones que el médico tendrá que entregar
a sus niñas en cada cumpleaños. A nivel simbólico, Ann triunfa donde Andrea
falla: tiene el control del aparato de reproducción mecánica (las cintas), y
utiliza el aparato médico para mantener un control sobre su producción
biológica (sus hijas). En cambio, la paciente de Miró «viola el último tabú,
reclamando el poder de la reproducción mecánica frente al dominio biológico
natural de la reproducción femenina» (Vernon, 2002: 109).
En un contexto en el cual Almodóvar nos ha enseñado que hasta el cuerpo
de la mujer en coma puede ser erótico para la mirada masculina y que nunca
puede estar a salvo de la violencia fálica —en otras palabras, que la mujer
sigue siendo un cuerpo, también cuando el cuerpo no vive (o está en estado
vegetal, como se verá en el siguiente capítulo, en mi análisis de Hable con
ella)—, Isabel Coixet imagina la posibilidad de prescindir del cuerpo. Gary
Cooper, que estás en los cielos… terminaba con una total rendición de la mujer
frente al médico. La vida profesional de la protagonista dependía de un cuerpo
que la traicionaba y abandonaba. En Mi vida sin mí, en cambio, esta dependencia
y esta rendición se superan. Si en Elegy la mujer consigue ser visible precisamente
cuando su cuerpo deja de serlo, en Mi vida sin mí la protagonista planea una
presencia más allá de la vida. Tal vez se trate de una poderosa metáfora del
futuro de la imagen femenina en la pantalla: una representación y un discurso
que van más allá de la reificación del cuerpo.
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CAPÍTULO 5
Violencia
En este capítulo me centro en la relación entre violencia y
representación (en la representación de la violencia y, a la vez, en la
representación como violencia), relación que no puede prescindir de
consideraciones de género, puesto que, como mantiene Teresa de Lauretis
(1990b), la violencia se sexúa y se engendra en la representación.
Antes de nada, como premisa, me parece necesario indicar los diferentes
tipos de violencia (contra la mujer) que se despliegan en el cine. Primero, la
violencia de la propia industria cinematográfica, industria que ha victimizado
—literal y simbólicamente— a las mujeres, al excluirlas por lo general de
cualquier área diferente de la actuación: los datos del volumen Cine y género
en España: una investigación empírica (2010), coordinado por Fátima Arranz, son
suficiente botón de muestra de esta situación, de la cual me he ocupado en el
primer capítulo de este libro.
Segundo, la violencia del canon (y de sus historiadores), que ha
silenciado el corpus fílmico femenino, corpus que solo recientemente se ha ido
reivindicando. Como se ha visto, desde Juan Antonio Cabero al Cervantes
Virtual, la producción de las mujeres ha sufrido una obliteración sistemática,
que ha alterado la historia del cine español, la cual, en última instancia, aún
es la historia del cine español masculino.
Tercero, la representación de la violencia y su relación con el
referente externo. La reconstrucción fílmica del acto violento para la
satisfacción de la escopofilia del espectador (o, como se ha visto, de la
espectadora) difiere de la violencia que ocurre fuera de la pantalla (la
violencia real, histórica, actual o «de ahí afuera», en palabras de Nancy
Armstrong, 1989). Una vez asumido que hay diferencia entre la violencia real y
su traducción fílmica, ¿cuál es la relación entre las dos?, ¿es la representación
de la violencia en el cine la causa de la violencia en el mundo real o, por el
contrario, es la violencia real la causa de la violencia en el cine?
Página 205
Cuarto, la violencia contra el público; el cine engaña a los
espectadores, forzados —o encadenados, según la alegoría de Platón estudiada
por Jean-Louis Baudry (1978)— a presenciar una ilusión de realidad: «El
prisionero de Platón es víctima de una ilusión de realidad; es decir, para más
precisión, de lo que se llama alucinación cuando se está despierto y sueño
cuando dormido; es víctima de la impresión, de la impresión de realidad» (1978:
30-31). Si los «espectadores» de Platón eran hombres por defecto, como ya he
indicado anteriormente, la violencia atañe en particular al público femenino.
Y, finalmente, en quinto lugar, la violencia de la representación. El
concepto de representación apunta al hecho de que lo que se ve es una
fabricación y no algo verdadero. Sin embargo, por su tendencia al realismo, el
discurso fílmico comercial encubre dicha construcción, la disimula y la
presenta al público como verdad. La capacidad del discurso fílmico de
naturalizar y de crear una ilusión de realidad ha sido de hecho una de las
preocupaciones centrales de la teoría fílmica feminista, y uno de los primeros
objetivos en la deconstrucción del discurso cinematográfico hegemónico. La
violencia de la representación no es solo lo que Kuhn define como lo
específicamente cinematográfico (las características formales que enfocan,
encuadran o fragmentan el objeto de la escopofilia), sino también la violencia
del discurso y de sus construcciones (violencia que ha creado la Mujer eterna y
que ha naturalizado su fabricación). Como sugiere a este propósito Mary Nash:
Las representaciones culturales han sido decisivas en la construcción de
nuevas identidades dentro de la sociedad contemporánea. Podemos considerarlas
como uno de los ejes de la construcción sociocultural de la diferencia, del
«otro», del colectivo social diferente. Dentro de este contexto, el estudio
sobre las representaciones culturales de género, como discurso central en la
construcción de la contemporaneidad occidental, aporta luz sobre los mecanismos
socioculturales que actúan en la negación continua de las mujeres como sujetos
políticos e históricos. Las representaciones culturales juegan así un papel
decisivo en tanto que mecanismos de subalternidad, aunque pueden también actuar
como formas de resistencia (2006: 40).
En este capítulo me acercaré a la relación entre representación de
género y violencia contra la mujer a través del estudio de películas dirigidas
por hombres y mujeres —tan diversas como Irréversible (Gaspar Noé, 2002), Hable
con ella (Pedro Almodóvar, 2002), Solo mía (Javier Balaguer, 2001), El crimen
de Cuenca (Pilar Miró, 1979), Tu nombre envenena mis
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sueños (Miró, 1996), Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), Palabras
encadenadas (Laura Mañá, 2003) y María la Portuguesa (Dácil Pérez de Guzmán,
2001)— para indicar cuáles son las diferentes estrategias de inscripción y de
elisión de la violencia en el cine, y cuáles son las implicaciones de estas
diferentes formas de escenificación del acto violento.
Violencia y representación
The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) —cinta que se inscribe
en la historia del cine como la primera película de contenido narrativo,
privando al cine femenino de este mérito[177]— termina con una toma de «meros
efectos sensacionalistas», según Eisenstein (1942): el primer plano de un
bandido que, al mirar directamente a la cámara, dispara a sus perseguidores y,
metonímicamente, al público [Imagen 43]. Para Eisenstein, este primer plano no
tiene la misma función «significativa» que los de D. W. Griffith, sino que
cumple una función simplemente efectista. Si la trama de The Great Train
Robbery se hilvana a través de planos generales y de planos medios, este primer
plano no encaja con el tejido fílmico del resto de la película, al implicar un
salto visual extrañante. De hecho, se concibió originalmente como una secuencia
extradiegética, que no pertenecía al resto de la historia y que el operador
podía poner tanto al final como al principio de la cinta. Sin embargo, es
precisamente la naturaleza extrañante de este plano lo que, a mi entender,
constituye un colofón denso de sentido, por ser una imagen que apunta
explícitamente a la relación semiótica y metacinematográfica entre cine y
violencia: tal vez no sea accidental que el verbo inglés to shoot tenga las dos
acepciones de «disparar» y «rodar». Mientras la cámara dispara/filma al
bandido, el bandido mira/dispara al público. La representación de la violencia
se convierte en una articulación de la violencia de la representación.
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43. Disparar/filmar (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903).
Desde los comienzos del séptimo arte, la violencia es parte integrante
del imaginario fílmico: para D. W. Griffith, «las películas tienen un apetito
voraz por la violencia, al igual que los humanos; la violencia es intrínseca a
la naturaleza del cine y a la naturaleza humana» (Rothman, 2001: 39). Muy
pronto se condena el cine acusándolo de producir efectos perniciosos en la
sociedad. Los detractores de la representación fílmica de la violencia
argumentan que es responsable de un incremento de la brutalidad real. Este
argumento ha servido para justificar numerosas formas de control de la imagen
fílmica prácticamente desde los inicios de la industria cinematográfica. En
España, «la censura cinematográfica viene practicándose desde los primeros días
del cine en virtud del Reglamento de Policía de Espectáculos de 2 de agosto de
1886 (Gaceta de Madrid, del 5). Sin embargo, y como ocurre con las medidas de
seguridad, cada vez son más quienes piden una normativa censora específica»
(Díez Puertas, 2003: 218-219). En los Estados Unidos, ya en 1909, un grupo
reformista de Nueva York (The People Institute) funda el National Board of
CensorshiSus normativas se basan en ocho prohibiciones, de las cuales dos se
refieren directamente a la representación de la violencia[178]. La Corte
Suprema de los Estados Unidos llega a fallar que el cine es «capaz de hacer
daño y tiene el poder para hacerlo» (Rothman, 2001: 38). En España, pocos años
después, el Real Decreto del 19 de octubre de 1913 establece la censura previa
de películas en toda la península. En 1921, para un proyecto presentado por el
Consejo de Protección a la Infancia, los diputados mauristas alegan un texto
del jurista Montero de los Ríos, con la
Página 208
intención de demostrar que el cine provoca trastornos en los jóvenes. El
texto argumenta que «algunos procesos se siguen en la actualidad por hechos
cometidos por autores víctimas de tan fatal sugestión, y en estos mismos días
se produjo gran alarma en Salamanca porque se descubrió que unos niños,
impresionados y subyugados por las hazañas de un héroe de película, se
disponían a envenenar las fuentes públicas» (Díez Puertas, 2003: 223).
Poco ha cambiado la situación cincuenta años después. En los Estados
Unidos, durante la administración de Nixon, el United States Surgeon General
publica un informe que respalda de manera «científica» la percepción de que la
violencia en los mass media insensibiliza al público, incitándole a
reproducirla en situaciones reales (Howitt y Cumberbatch, 1975). En Francia, el
dossier «Médias et violence» en los Cahiers de la sécurité intérieure de 1995
defiende la misma tesis. Olivier Mongin comenta a este propósito que «este
movimiento de insensibilización frente a la violencia es partícipe,
paradójicamente, de una sociedad en la que la violencia se ha vuelto
hipersensible» (1998: 19).
En este contexto, Catharine MacKinnon (1988 y 1993) y Andrea Dworkin
(1987 y 1988) emprenden una lucha contra la violencia y la pornografía —que se
extiende a una crítica en contra de cualquier representación de escenas
explícitamente sexuales en la pantalla—, equiparando la imagen con la acción y
la representación de la violencia con la violencia misma. Bajo el lema de
«Decirlo es hacerlo. Hacerlo es decirlo» (To say it, is to do it. To do it, is
to say it), Dworkin y MacKinnon redactan una ordenanza para la ciudad de
Minneapolis, que define la pornografía como discriminación contra la mujer,
para permitir así que las víctimas de abusos sexuales puedan demandar a la
industria pornográfica. Como era de esperar, la propuesta no prospera. Según
comenta mordazmente Carlin Romano (1993) en un artículo en The Nation, cuando
Catharine MacKinnon en Only Words (1993) aboga por la prohibición de la
pornografía identificándola con la violencia sexual, parece no entender la
diferencia entre ser expuesta a la representación del sexo y ser violada. El
problema fundamental de los grupos antiporno es no querer distinguir entre la
representación de una acción y la acción misma (Diamond, 1985). En cambio, para
los grupos feministas pro-sex, o sex-positive, la pornografía es una forma de
libertad sexual, y la libertad sexual es un componente imprescindible de la
libertad femenina[179].
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Por su parte, los defensores de la puesta en escena del acto violento
abogan por la libertad de expresión[180]; afirman que «la poesía de la
violencia ha sido siempre parte de la expresión artística» (Pisters, 2003: 80);
aseveran que el cine violento condena la violencia; y hasta destacan que es la
violencia real lo que tiene un impacto en el cine y no viceversa. David Slocum
(2000 y 2001), por ejemplo, no se limita a afirmar que el cine refleja lo que
ocurre en la sociedad —y que a épocas de mayor violencia corresponden películas
más violentas— sino que llega a sostener que es la violencia en la sociedad la
que determina la propia normativa estilística, el tipo de producciones
dominantes, las prácticas de exhibición y hasta las tecnologías cinemáticas[181].
La historia de la violencia plasma, según Slocum, la historia del cine.
Una aproximación análoga es la de Marsha Kinder. En Blood Cinema (1993),
la estudiosa norteamericana argumenta que el cine español se caracteriza por un
uso excesivo de escenas gráficas de brutalidad, al ser reflejo de una nación
cuya historia ha sido marcada
por una guerra civil fratricida con repercusiones sangrientas; por el
largo período del franquismo que hizo glamurosa la muerte; por una profunda
inmersión en las convenciones de la contrarreforma que fetichizó las heridas
sangrantes de Cristo y de otros mártires; y por una «Leyenda Negra» de crueldad
y violencia que se remonta a la Inquisición y a la Conquista, que los españoles
han tratado de superar durante los últimos quinientos años (1993: 1).
Es más, según Kinder, en el cine español, la omisión de la violencia
correspondería paradójicamente a una estética fascista, mientras que su
inclusión se asociaría primariamente con el cine de oposición y su denuncia de
la brutalidad y de la tortura escondidas bajo «la belleza superficial de la
estética fascista y neocatólica» (1993: 138). Por último, Marsha Kinder sexúa
dichas conclusiones, manteniendo que si la mujer en el cine franquista se
idealiza en modelos de delicadeza y fragilidad que necesitan la protección
masculina, en la producción de la oposición la mujer es a menudo la víctima
preferida de la brutalidad del hombre. Aludiendo a la metáfora de Molly Haskell
(1974) que se ha visto en el capítulo primero de este libro, el franquismo
reserva a la mujer la «reverencia» y el cine antifranquista la «violación». En
definitiva, en la representación, no hay distinción entre las dos, puesto que
ambas representan diferentes estrategias en la construcción de la Mujer como
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creación patriarcal: un ser eterno inviolable que hay que proteger y
controlar, o un ser peligroso y culpable que hay que castigar.
La representación de la violencia[182]
Sin pretender agotar la posibilidad de cubrir exhaustivamente una
teorización del tema, me propongo explorar, en las siguientes páginas, algunas
de las más recurrentes aproximaciones a la violencia contra la mujer en el cine
contemporáneo, para estudiar qué estrategias cinematográficas la denuncian y
cuáles la legitiman, cuáles la sexúan y cuáles la desexúan, con el fin de
señalar que dichas estrategias (y su interpretación) no pueden prescindir de
consideraciones de género. Lo que me propongo, por lo tanto, no es una lectura
literal —o «superficial» según el sentido que le da a este término Annette Kuhn
(1982)— de la representación fílmica de la violencia contra la mujer, sino un
estudio de cómo funciona lo «específicamente cinematográfico» (Kuhn) en relación
con la mirada espectatorial forjada (y engendrada) por el discurso fílmico y
por su contexto.
En primer lugar, me referiré a la modalidad de representación más
frecuente y evidente en el cine: la inscripción explícita de la violencia,
gráficamente registrada por la cámara. Dicha inscripción puede tener objetivos
opuestos: o bien estimular el sadismo de la mirada voyeurista del espectador,
como ocurre, por lo general, en el porno violento, o bien provocar al público y
producir rechazo. En este último caso, como ilustraré en breve, la mirada
espectatorial no es necesariamente «masculina». La víctima no es objeto de la
mirada sadovoyeurista del hombre, como diría Mulvey (1975), ni del masoquismo
de la espectadora, como señalan Doane (1982) o Kaplan (1983), sino objeto del
sadismo de su violador con el cual el/la espectador/a no se identifica
necesariamente. En otras palabras, la sexuación de la mirada espectatorial no
está predeterminada por las reglas freudianas o lacanianas de la formación del
sujeto, sino que está establecida por el discurso fílmico —por su construcción
ideológica— y de ahí que se vincule más bien a la teoría del sujeto trazada por
Althusser.
En segundo lugar, me centraré en los discursos que ocultan la violencia
del texto fílmico. La brutalidad se hace invisible por medio de su
Página 211
naturalización, disfrazándola de erotismo o escondiéndola tras el humor.
Estaríamos por lo tanto ante casos de representación sui generis, puesto que la
violencia no se posiciona dentro del texto cinematográfico sino que reside en
su interpretación (según una lectura feminista). Este caso de naturalización
corresponde a los parámetros del cine hegemónico postulados por Laura Mulvey,
por los cuales la mujer es construida como objeto de lo que he definido
anteriormente como la «trinidad» voyeurista (y sádica) del director, del
protagonista y del espectador —los tres eminentemente masculinos. Como dice
Amelia Valcárcel, «declarar “natural” una desigualdad tan patente ha hecho
comodísimo no tener que tomarse nunca en serio la igualdad humana» (1994: 11).
En tercer lugar, me aproximaré a ejemplos en los cuales se invierten los
papeles que posicionan a la mujer como sujeto del acto brutal, evocando así en
gran medida el miedo ancestral del hombre hacia la mujer, que tiende a desexuar
la violencia. Bastante recurrentes son las expresiones de violencia que
llamaría «medéica»: la mujer toma la venganza en sus manos y de víctima se
transforma en verdugo, adquiriendo, de esta manera, una posición masculina.
Estos ejemplos corresponden, como veremos, a una visión desexuante que hace
invisible la diferencia de género.
Y, finalmente, estudiaré unas modalidades de representación que eliden
la violencia, y se centran en cambio en sus consecuencias. En términos
lacanianos, la traza de la brutalidad física, articulada a través de una
constante amenaza, desarrolla una denuncia más poderosa que su inclusión misma.
Asimismo, el voyeurismo y el narcisismo no constituyen ya experiencias
escopofílicas de derivación preedípica, sino prácticas estrictamente
determinadas por las relaciones sociales de poder entre sexos.
Centraré mi atención en unas películas no solo como relatos fílmicos
sobre la representación de la violencia, sino también como textos sobre la
violencia de la representación. Teniendo en cuenta el poder del lenguaje
cinematográfico —lo que Giulia Colaizzi define como una fuerza «de persuasión
no suficientemente cuestionada» que tiene «efectos extremadamente poderosos (y
virtualmente perniciosos)» (2001: v)—, estudiaré cómo estos textos desafían las
representaciones hegemónicas de la violencia y qué alternativas ofrecen.
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Exhibir la violencia
En los años 80 y 90, entre los discursos críticos con las propuestas
teóricas y prácticas de Laura Mulvey, para la cual un cine feminista no podía
ser ni placentero ni narrativo, figuran los provocadores Pleasure and Danger
(1984) de Carol Vance y Hard Core (1999) de Linda Williams[183] que critican la
retórica antipornográfica que afirma —como se ha visto— que toda expresión
sexual es masculina e inherentemente sádica y que reprimen así cualquier forma
de deseo escopofílico de la mujer (tanto lesbiano como heterosexual). Más aún,
lamentan Vance y Williams, al descartar cualquier muestra de sexo y de
violencia —por identificar la violencia con su representación—, las
aproximaciones antiplacer y antiporno anulan la posibilidad de una denuncia de
la violencia por medio de su reproducción en la pantalla.
Según lo que propone Diana Russell (1993), hay que distinguir entre las
representaciones realistas de violencia, que tienen la intención de ayudar a
que los espectadores entiendan la agonía vivida por sus víctimas, y las
representaciones que apoyan, aprueban y animan dichos deseos y dichos
comportamientos (1993: 4). A pesar de que la posibilidad de determinar las
«intenciones» del director —que además no es el único autor de una película,
según se ha visto en el segundo capítulo de este libro
— es un ejercicio un tanto insostenible, dicha apertura hacia lo
sexualmente explícito tiene (más allá de las intenciones de sus creadores) una
clara validez, puesto que lo menos explícito puede llegar a ser más abusivo y
más degradante que su gráfica visualización en la pantalla.
La película francesa Irréversible (2002), dirigida por Gaspar Noé,
constituye un ejemplo muy útil a la hora de hablar de estrategias que denuncian
la violencia por medio de su inscripción. Su diégesis gira alrededor de la
cruenta violación de una mujer embarazada, eje narrativo situado simbólicamente
en el centro del texto fílmico.
La cinta pertenecería al género de violencia-y-venganza (el marido se
venga de la violencia de la cual su mujer ha sido víctima) si no fuera por el
montaje: el filme empieza por el final de la historia (o sea, por la venganza)
y termina por el principio (cuando la mujer descubre que está embarazada). La
inversión en la representación del orden de los acontecimientos produce un
efecto extrañante y opuesto al resultado alcanzado por las películas
tradicionales de este género. El público no se
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encuentra sometido al deseo mimético de represalia del protagonista
porque, cuando se lleva a cabo, la venganza es inexplicable para el espectador,
que todavía no ha visto la violación. Aún más extrañante es el hecho de que la
venganza resulte no tener sentido, porque quien muere no es el violador sino un
hombre que no está implicado en el delito. La película condena tanto la
violación como la violencia de la venganza.
Gaspar Noé sexúa el objeto de la violencia y al sujeto que la observa.
La víctima es representada según las condiciones de desventaja y vulnerabilidad
que caracterizan la experiencia femenina. La violación se consuma porque, a
pesar de ser mujer, la protagonista sale de una fiesta sola, por la noche, sin
la compañía del marido; porque, por como está vestida, es tomada por una
prostituta; porque entra en un pasaje subterráneo sin iluminación; y porque, a
pesar de intentar defenderse, nada puede hacer ante la superioridad física del
agresor.
De la misma forma, el espectador (que hasta ahora he definido según la
forma masculina) se «engendra» como femenino al sentirse forzado por las
estrategias cinematográficas a vivir la experiencia de la víctima. La larga
secuencia de la violación, de la cual ya el público ha visto —por el montaje
inverso— el espeluznante resultado, pone literalmente a prueba la capacidad de
mantener la mirada. Toda la escena es un plano fijo en el interior de un túnel
oscuro que causa una sensación claustrofóbica[184]. La cadencia de la
secuencia, sin pausas ni cortes, está marcada por el chillar angustioso de la
víctima y por los movimientos rítmicos del violador encima de su cuerpo. La
cámara fija a ras del suelo, a la altura de la cara de la mujer, produce una
sensación de inmovilidad que encauza la mirada del público forzándole a la
misma posición de subordinación. Más aún, cuando el agresor, al concluir el
acto sexual, se ensaña brutalmente con la cara de la víctima, destrozándola a
puñetazos y a patadas, el punto de vista se levanta del suelo —acompañando el
intento de incorporarse de la mujer
— y capta esta segunda etapa de agresión desde un plano filmado con
cámara al hombro (que registra las vibraciones y movimientos del operador). No
se trata de un plano subjetivo, puesto que el plano nunca nos ofrece el punto
de vista de la violada, pero tampoco objetivo, por tratarse de un plano que
imita de cerca los movimientos de la víctima: una cámara humanizada, un
vehículo a través del cual el público ve lo sucedido y se hace parte integrante
de la escena.
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La reflexión sobre la mirada espectatorial se reitera por la breve
aparición de una figura humana casi imperceptible al fondo del túnel, mientras
la escena de la violación ocupa el primer plano: un peatón, voyeur accidental,
como metáfora del propio espectador, baja al pasaje subterráneo, se queda
mirando por unos breves instantes, y decide enseguida volver sobre sus pasos
[Imagen 44]. Si Noé habla con esta breve aparición sobre el miedo —y la
pasividad— de la sociedad frente a la violencia, también subraya el hecho de
que esta secuencia de violación no apela al placer escopofílico ni al deseo de
espiar. La violencia evoca unívocamente —tanto para el peatón en el túnel como
para el público en la sala— miedo, horror y rechazo.
La violación en primer plano y el
peatón-voyeur en el fondo (Irréversible, Gaspar Noé, 2002).
De ahí que, más que por una situación predeterminada en el inconsciente
(e inevitablemente masculina), la experiencia del espectador está vinculada y
establecida por el hecho fílmico puntual. Como comenta Ann Kibbey (2005), la
aproximación de Mulvey ha añadido una justificación más a las racionalizaciones
culturales de la violencia de los hombres contra las mujeres. La propuesta
teórica de derivación psicoanalítica hace que la identificación del público con
la mirada patriarcal sea inevitable, por el mero hecho de ser sujeto del placer
escopofílico, sin tener en consideración que, en primer lugar, si el espectador
en la sala se puede adherir a la mirada que le ofrece el director, también hay
espacio para que la cuestione. En segundo lugar, si asume la mirada de la
víctima, no tiene que ser necesariamente por placer
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masoquista (Doane, 1982; Kaplan, 1983), ni por una fuerza de atracción
hacia la imagen materna preedípica evocada en la pantalla (Melchiori, 1988), ni
por un contradictorio «doble deseo» (De Lauretis, 1984), sino también (o más
bien) por una identificación con su situación y con su historia tal como la
narra y la presenta la diégesis fílmica. Y, finalmente, como he intentado
demostrar con el análisis de esta secuencia, el espectador asume una particular
postura, no tanto —o no solo— por los mecanismos comunes a toda película (la
sala oscura, el aislamiento entre los espectadores, el sentido de separación
entre el público y la imagen en la pantalla, elementos que reconstruirían,
según Mulvey, una vuelta a una situación preedípica), sino también —y sobre todo—
por las técnicas discursivas, por la sintaxis fílmica, y por la fuerza
ideológica de una película específica, elementos que no necesariamente
canalizan la identificación (o complicidad) del público hacia el personaje
masculino.
¿Qué ocurre cuando la víctima representada es un hombre, mientras que el
sujeto de la mirada que crea el imaginario de violencia es una mujer? La
película El crimen de Cuenca (Miró, 1979) constituye un ejemplo extremo de lo
inaceptable que resulta para las instituciones hegemónicas que una mujer
sobrepase los límites que la sociedad patriarcal le otorga en el campo de la
creación[185]. Aunque la película se lea como una afrenta a la Guardia Civil en
un momento todavía muy cercano a la dictadura, y más allá de que se trate de un
alegato en contra de la tortura y a favor de la recuperación de la memoria
histórica, no puede pasar desapercibido que las implicaciones de género
inherentes a El crimen de Cuenca son, a mi entender, la causa principal de la
reacción en contra de la película y de su directora[186]. Como sugiere Núria
Triana Toribio (1998), el público español de la Transición está acostumbrado a
escenas de brutalidad, como por ejemplo en Ana y los lobos (Carlos Saura,
1972), en Furtivos (José Luis Borau, 1975) o en Pascual Duarte (Ricardo Franco,
1975). Aun así, la reacción de los responsables del Ministerio de Cultura, que
encienden la mecha, y de la crítica, que echa leña al fuego, se pueden explicar
solo porque Miró se apodera de una mirada tradicionalmente masculina[187].
El crimen de Cuenca se transforma en la cinta de más atención mediática
en la historia del cine español al ser «la primera película prohibida tras la
desaparición de la censura» (Cambio 16, 24 de agosto de 1981). La reacción de
la prensa y del mundo de la cultura frente al
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secuestro es inmediata y unánime: «Hubo editoriales, polémicas en la
radio, y la firma de intelectuales reclamando “la inmediata exhibición de El
crimen de Cuenca en su versión íntegra y sin cortapisas” porque lo contrario
supondría “un gesto arbitrario, un abuso de poder, la demostración palpable de
que la censura ideológica sigue vigente y, en definitiva, una medida
anticonstitucional”» (Galán, 2006: 134). Pero más allá de denunciar la afrenta
contra la libertad de expresión, hay cierta evidente complicidad —utilizando la
metáfora de Oliver Stone— en intentar matar al mensajero o, mejor dicho, a la
mensajera.
La película de Miró relata unos acontecimientos históricos ocurridos
entre 1910 y 1926 en Osa de la Vega, en la provincia de Cuenca. Dos pastores,
León Sánchez y Gregorio Valero, son acusados del asesinato de un compañero,
José María Grimaldos, «El Cepa». La Guardia Civil —con la complicidad del juez,
del diputado de derechas, Contreras, y del cura— consigue arrancarles una
confesión por medio de la tortura. A pesar de su inocencia, y del hecho de que
el cadáver del Cepa nunca llega a encontrarse, León y Gregorio son condenados a
dieciocho años de cárcel, de los cuales cumplen siete. Al final de la historia,
el Cepa aparece vivo. Los intentos de Contreras de ocultar la noticia terminan
fracasando y se reconoce la inocencia de León y de Gregorio cuando ya es
demasiado tarde para condenar a las autoridades responsables de su calvario.
Pilar Miró alterna hábilmente varios registros para diferentes enfoques
diegéticos: el discurso objetivo y distante de la reconstrucción de
acontecimientos históricos (por medio de rótulos y fechas) se entreteje con la
denuncia política (por medio de la representación gráfica de la violencia) y
con el estudio de introspección psicológica de los personajes. Estos tres
enfoques producen reacciones diferentes. Todavía antes de que se terminara la
filmación, el tema histórico provoca los primeros ataques a Miró, cuando entre
los ciudadanos de Cuenca se hace un llamamiento en contra de la película. Las
acometidas adquieren tonos de orden misógino, y la directora llega a ser
tildada de «bruja» (Diario de Cuenca, 22 de noviembre de 1979). Estas protestas
sin embargo no prosperan. En cambio, la respuesta a la denuncia política de El
crimen de Cuenca, que llega un día antes del estreno, da sus frutos. El 12 de
diciembre de 1979, el Ministerio de Cultura suspende la emisión de la licencia
de exhibición, alegando que algunas de las escenas del filme pueden constituir
delito, y traslada el caso al ministerio fiscal. El Juzgado Militar Permanente
dicta
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una orden de secuestro de la película, que se lleva a cabo sin ser
notificada ni a la directora ni a Alfredo Matas, su productor. La misma Pilar
Miró es sometida a un procesamiento por el tribunal militar, acusada de delito
de injurias a la Guardia Civil. La cineasta vivirá unos meses de miedo y
parálisis en el contexto amenazante del intento de golpe de Estado de Tejero,
del 23 de febrero de 1981. La cinta se estrena por fin en agosto de ese mismo
año.
Por lo que se refiere al tercer enfoque, el estudio introspectivo de los
personajes, que para la misma Miró constituye el centro de la película y la
parte más lograda, es en realidad lo que pasa más desapercibido de su trabajo.
En una entrevista, la cineasta comenta que
lo fundamental de El crimen de Cuenca es contar cómo se puede llegar a
destruir a dos personas, cómo se les puede llegar a convertir en dos animales,
física y psíquicamente, a través de la aplicación de unos procedimientos
salvajes. El tema central es la desintegración del ser humano, y coincidía que
la película se podía constituir sobre unos hechos reales (El País, 16 de agosto
de 1981).
Miró alterna un discurso tradicionalmente sexuado como masculino (la
denuncia política y la representación de la violencia) con un discurso que
corresponde a lo que se le atribuye típicamente a la mujer (el estudio de las
emociones). La excesiva visibilidad de uno, sin embargo, invisibiliza
completamente al otro. Aquel es causa de escándalo; este (como es de esperar
con todo discurso femenino) es condenado al silencio, como la misma Miró había
previsto. En una entrevista a Cambio 16 antes del estreno, Miró afirma que «la
han destrozado […]. Todo el mundo irá a verla con los ojos manipulados, irán a
ver la película del escándalo, la película de las torturas» (4 de mayo de
1980)[188].
A pesar de ser tildada como la película de las torturas, las escenas que
representan la brutalidad física contra los dos prisioneros no llegan a sumar
diez minutos. Los torturadores someten a Gregorio a una rueda de palizas, a
amenazas con un hierro en el cuello y dentro de la boca, le afeitan
violentamente con una cuchilla, y con unas tenazas le quitan pedazos de bigote.
A León le arrancan las uñas y le cuelgan de unas tuberías por los genitales.
Pese a lo evidentemente gráfico de estas imágenes, Antonio Doval Pais destaca
que «la sobriedad se conserva en el aplomo que mantienen las víctimas hasta el
final» (2005: 145). A mi entender, las escenas de tortura de esta película
prescinden por completo
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del gusto meramente sádico de muchos productos fílmicos con los cuales
se ha querido asociar la cinta de Miró. Las imágenes se plasman por medio de
contrastes pictóricos de luces y sombras que evocan la técnica del chiaroscuro
tenebrista. Implícitamente, la directora equipara a los torturados con los
mártires representados en los cuadros de un Caravaggio, un Ribalta o un Ribera
[Imagen 45]. Sin embargo, por lo general, la crítica se ensaña contra Miró por
estas secuencias y denuncia que los actores sufrieron verdaderas heridas y
contusiones durante la filmación: por ejemplo, se relató que Miró dejó a
Cervino colgado de las tuberías con los testículos atados a una cuerda durante
horas, incluso mientras el equipo se tomaba un descanso, «y que al regreso de la
pausa, Pilar se le acercó para comprobar que la cuerda falsa que rodeaba sus
genitales no era visible para la cámara, y que fijándose más en detalle en el
cuerpo semidesnudo, chasqueó los dedos a la altura del pene, y le ordenó: “¡A
ver si tenemos aquí un poco más de alegría!”» (Galán, 2006: 128). Estas
anécdotas, que tenían como objetivo «demonizar» a Miró pintándola como una
mujer insensible y violenta, desplazan paradójicamente la responsabilidad de
los acontecimientos desde los torturadores históricos a la directora que los
había hecho revivir.
45. Representación de la tortura en chiaroscuro (El crimen de Cuenca,
Pilar Miró, 1979).
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Como apunta Núria Triana Toribio (1998), los ataques a Miró no proceden
solo de los grupos conservadores, sino también de los ideológicamente más
afines a la directora: «Miró, que solo siguió las directivas del cine de
oposición y logró el objetivo deseado de llegar a las masas con su mensaje,
parece haber sido condenada al ostracismo a causa de su éxito por algunos de
sus críticos “compañeros de armas”» (1998: 237). Caparrós Lera (1992) y John
Hopewell (1989) constituyen un buen botón de muestra del ensañamiento de la
crítica —de derechas y de izquierdas— con el éxito de Miró. Caparrós, por
ejemplo, habla del «mal gusto supino» de la secuencias de tortura y comenta la
supuesta falta de honestidad de su guion: «[Miró] resucita una crónica negra de
la España ancestral, que está “condimentada” por diversas escenas de sadismo,
obscenidad, violencia atroz y un mal gusto supino […]. Pilar Miró ha compuesto
un guion que pretende ser objetivo pero sabe a manipulación
Sin entrar en la discusión de si
es honesto o no sacar a la luz esos trapos sucios de nuestra “leyenda negra”
peninsular» (1992: 204), Caparrós parece olvidar, como comenta Núria Triana
Toribio, que la representación de la tortura (nada gratuita en esta película)
difícilmente puede ser «de buen gusto» (1998: 238). John Hopewell, por su
parte, comenta que «la composición artística y los tonos amarillentos y
marrones de las escenas rurales dan a la película un aire de sadismo de
suplemento dominical […]. Por encima de todo, las escenas de tortura son
brutalmente reales, se componen de primeros planos agresivos y de imágenes
estándar de tortura, como por ejemplo, la de arrancar las uñas» (1989: 143).
Nadie se quejó por el mal gusto de las secuencias de brutalidad en las
películas de Carlos Saura o de Ricardo Franco de la misma época; de ahí que se
pueda argüir que a la crítica no le molestaba nada más que un factor: que se
tratara de escenas concebidas por una mujer: «Solo se puede concluir que los
factores clave que diferencian a El crimen de Cuenca de otras películas de su
género en ese momento eran el sexo de su director, y su éxito arrollador»
(Triana Toribio, 1998: 238).
A lo largo de su carrera cinematográfica y administrativa, Pilar Miró
rompe los esquemas patriarcales una y otra vez. En esta cinta subvierte los
parámetros del cine hegemónico por escenificar un imaginario de violencia;
subvierte también los parámetros del cine de oposición por hacer que el objeto
de la brutalidad sea el cuerpo masculino; es más, transgrede las normas
tradicionales de representación, puesto que dicha
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brutalidad tiene como blanco nada menos que los atributos de la
virilidad de los dos pastores (la barba, el bigote y los genitales). En
definitiva, Miró vuelve a repetir la osadía iconoclasta —o mejor dicho
«faloclasta»— de enseñar un pene flácido, osadía que le había causado problemas
ya con su primera película. Se trata de un doble desafío, puesto que, según las
normas del discurso fílmico hegemónico, como he señalado en el capítulo
anterior, el desnudo masculino frontal está prohibido: el pene se enseña solo
en el cine porno y en erección. Miró pagó caros estos atrevimientos, pero eso
no le impidió seguir adelante con sus actos de subversión y con sus desafíos a
las normas impuestas por la sociedad patriarcal y su cine.
Naturalizar la violencia
Uno de los éxitos comerciales del cine español de los años 90, la
comedia Salsa rosa (1991), dirigida por Manuel Gómez Pereira, condensa en gran
medida, en su secuencia inicial, los «mitos mortales de la violación», según
Susan Brownmiller (1975: 311): 1) todas las mujeres quieren ser violadas; 2)
ninguna mujer puede ser violada en contra de su voluntad; 3) la mujer se lo
busca; 4) mejor que la mujer no oponga resistencia, sino que lo disfrute. El
personaje femenino interpretado por Maribel Verdú provoca a un hombre con todo
lo tópico: minifalda, escote y movimientos del cuerpo; al primer pellizco en la
pierna no opone ninguna resistencia, sino que sonríe coqueta, y una vez
asaltada consigue salvarse sin mucha dificultad gracias a la intervención de
una vecina que desanima al violador atacándole con el contenido de las bolsas
de la compra. Después del intento de violación las dos mujeres se abrazan
sonriendo: no ha pasado nada serio y el violador, ridiculizado por los
acontecimientos, queda como un personaje caricaturesco[189].
Si Salsa rosa es un ejemplo bastante obvio de trivialización de la
violencia sexual, hay otros casos insidiosamente más sutiles. Hable con ella
(2002) de Pedro Almodóvar es uno de ellos. La penetración del cuerpo de Alicia
—penetración presentada por el discurso de la película como un gesto romántico
de amor abnegado— se lleva a cabo sin el consentimiento de la mujer, ya que
ella se encuentra en coma. Dicha violación no solo no se condena (a pesar de
que el benigno agresor termine en la cárcel y se suicide) sino que, al
contrario, se proyecta como un acto supremo de amor que le otorga vida a la
mujer. De ahí que la víctima de la
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película no sea la mujer, sino Benigno, el mismo violador, que por culpa
de unas leyes tildadas de crueles, que no comprenden la bondad de su gesto,
sacrifica su vida para salvar a la amada.
Sin querer entrar en una discusión sobre la intencionalidad del
director, hay que señalar que la diégesis fílmica, leída desde un punto de
vista feminista, revela unas estructuras ideológicas que desafían la lectura
generalizada de que el cine de Almodóvar tiene sensibilidad hacia la situación
de la mujer. De hecho, al disfrazar la violación y ocultar la naturaleza sexual
del acto, su discurso invisibiliza la subordinación femenina y trivializa la
violencia contra la mujer. Más allá de obvias consideraciones sobre la
pasividad absoluta de los personajes femeninos de esta película, hay que
recurrir a lo específicamente cinematográfico por un lado, y a la recepción de
la película por el otro, para ver el poder «velludo» (como lo llamaría Amelia
Valcárcel) de naturalización del statu quo patriarcal del cine de Almodóvar.
En Hable con ella, el espectador tiene solo un punto de vista: el de
Benigno. El espectador nunca puede tomar el lugar de «ella», porque el
contraplano no asume nunca la subjetividad de la mujer en coma. De ahí que una
identificación con el personaje femenino, una sutura (según Jean-Pierre Oudart,
1977) que permita tomar su lugar cuando se encuentra fuera del cuadro, sea
virtualmente imposible. La película apela a una mirada espectatorial masculina:
la ambigüedad sexual que caracteriza la visión del cine almodovariano queda
suspendida cuando el espectador ve a través de los ojos del protagonista el
cuerpo deseado e impotente de la joven. La mirada de Benigno —y la del amigo
periodista— fuerzan al espectador a adquirir la misma posición de dominio
visual falocéntrico, dominio que erotiza al objeto de su acto voyeurista[190].
¿Por qué la penetración del cuerpo de Alicia en Hable con ella no se lee
como un acto de violencia? ¿Por qué esta agresión se percibe de manera tan
diferente a la de otra mujer en coma, la Novia en Kill Bill, de Tarantino? El
punto de partida en ambas películas es el mismo: ni Alicia ni la Novia
manifiestan querer mantener relaciones sexuales con sus respectivos violadores,
pero mientras en la película de Tarantino el rechazo de ella queda claramente
expresado (y su punto de vista es articulado en el plano subjetivo), en la de
Almodóvar la subjetividad femenina simplemente no existe. ¿Nos tenemos, pues,
que quedar con las buenas intenciones matrimoniales de Benigno para juzgar la
naturaleza de
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la relación entre estos dos personajes? A diferencia de la Novia, la
inerte y muda Alicia —así como las mujeres mudas y con los ojos vendados de la
obra Café Müller con la cual empieza Hable con ella— es «protegida» por la mano
del hombre atento. Su opinión al respecto, su deseo de no tener que depender de
sus cuidados es inexistente por ser para el director irrelevante.
En Hable con ella, la violación contra el cuerpo inerte de la mujer no
se ve. Su representación se desplaza a un corto en blanco y negro —una película
que Benigno cuenta a Alicia antes de penetrarla— con el título «El amante
menguante»: un hombre, reducido de tamaño por una poción, entra en la vagina de
su compañera que está durmiendo, para así suicidarse. En ambos casos, en el
corto y en el largometraje, la mujer es la bella durmiente que no puede
reaccionar, aceptando o rechazando el metafórico beso del príncipe azul y en
ambos casos el gesto del príncipe, que se pierde en ella (penetrándola),
equivale a un sacrificio (redentor). En la película, la violación se sublima en
un gesto romántico, y en el corto se convierte en un chiste y queda, más que
ironizada, «humorizada».
Esta total pasividad, este absoluto silencio y falta de subjetividad a
la cual la protagonista de Almodóvar está condenada, no es una novedad en su
cine. A una situación similar de docilidad había llegado Marina en ¡Átame!
(1990) más de diez años antes. Eso sí, Marina había opuesto resistencia al
deseo del hombre y por eso había sido pegada y maltratada hasta ser doblegada a
la más absoluta mansedumbre. Los «mitos mortales» de la violación según
Brownmiller encajan perfectamente en su personaje.
¡Átame! había dividido a la crítica dando origen a interpretaciones
contrapuestas[191]. Sin embargo, desde un punto de vista feminista, la
posibilidad de una ambivalencia interpretativa es una falacia, pues como indica
claramente el lema de una de las campañas en contra de los malos tratos
domésticos acuñado en España por el Instituto de la Mujer, la violencia tiene
solamente una interpretación: «Si te pega, no te quiere». Su trivialización a
través de la parodia no puede más que contribuir a la perpetuación de su
invisibilidad.
El hecho de que esta película se haya podido leer como desafiante y
hasta feminista me parece revelador del poder del discurso de Almodóvar, que,
avalado por un éxito internacional seguro, y por medio de una aparente
transgresión, termina por ensalzar comportamientos patriarcales y modelos
femeninos tradicionales. Aún más reveladora resulta ser la casi
Página 223
total ausencia de debate sobre Hable con ella. Por lo general, se ha
visto a Benigno como a un salvador bueno (como su nombre indicaría) y no como
el responsable de una persecución y de un acto de violencia sexual contra una
mujer. El discurso paródico de ¡Átame! ha desaparecido para dejar paso a lo
literal: en Hable con ella, la mujer es la mujer pretérita, literalmente
ausente y literalmente sin voz. Sin embargo —o tal vez precisamente por ello—,
la crítica ha definido esta película como la más delicada, y la más sensible,
de Almodóvar. Roberto Nepoti en una reseña en La Repubblica (30 de marzo de
2002) declara: «Almodóvar se ha hecho bueno». Y en El País, G. Cabrera Infante
comenta muy poco sutilmente que:
Hay una forma clara de voyeurismo al tener frente al ojo ávido de la
cámara […] los senos turgentes de Leonor Watling y así sentir como necesaria la
reacción de amante tierno y eterno de Benigno, porque Hable con ella es el
antídoto fabricado por él […]. Esta es la película más delicada de Almodóvar
(El País Espectáculos, 6 de noviembre de 2004; la cursiva es mía).
Un relato en apariencia tan inofensivo —por su aclamada delicadeza— es
así ideológicamente mucho menos inocente que una película (como por ejemplo
Irréversible de Gaspar Noé) cuya explícita crudeza articula un claro rechazo a
la barbarie de la violación. En el cine de Almodóvar la violación no es un acto
clara y unívocamente brutal. El «hable con ella» del título es un ejercicio
unidireccional, puesto que la mujer no puede contestar y la violación se
transforma en el beso del príncipe azul que otorga vida: el mito de la bella
durmiente queda sin cuestionar.
Travestir la violencia
Numerosos relatos cinematográficos desarrollan con insistencia el caso
improbable (como nos indican las estadísticas) de una mujer que, para salir de
una situación de violencia, se transforma en victimizadora, consiguiendo —como
en Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) o en Death and the Maiden (Roman
Polanski, 1994)— ganar físicamente al hombre y transformarse en sujeto de la
persecución. En otros casos —entre ellos la película Thelma & Louise
(Ridley Scott, 1991) constituye tal vez el ejemplo más logrado—, la mujer que
intenta vengarse —o simplemente salvarse— termina por sucumbir. En el primer
caso, el discurso fílmico
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lleva a cabo una inversión de papeles (la mujer adquiere una posición
masculina, y el hombre femenina); en el segundo, la inversión —el desorden— es
solo temporal y la película termina por restablecer al final el orden
patriarcal.
Entre las primeras, Solo mía (2001), ópera prima de Javier Balaguer,
desarrolla una historia de malos tratos con final feliz: la protagonista toma
su venganza, consigue atar y amordazar a su exmarido, y termina disparándole,
condenándolo a la más completa subordinación, postrado en silla de ruedas. La
película representa un almibarado estudio de violencia doméstica, en el que la
víctima termina victoriosa: no solo se libera de la persecución, sino que
también se queda en una situación económica muy privilegiada[192].
De una manera análoga, en La promesa (Hector Carré, 2004), la violencia
doméstica transforma a la mujer en una serial killer que mata, sin querer, a
todos los que se interponen en su huida. El director declara en una entrevista
que su intención con esta película consiste en mostrar «cómo la violencia, la
falta de comunicación y la falta de amor pueden provocar distorsiones en la
percepción de tal nivel, que se pueden
convertir en lo que llamamos locura»
(http://www.labutaca.net/films/25/lapromesa.htm). Sin embargo, a mi entender,
lo que consigue esta película no es tanto un análisis de las posibles
consecuencias de los malos tratos, sino más bien el retrato siniestro y
aterrador de una mujer enloquecida. A pesar de querer solidarizarse con la
mujer victimizada, estos directores terminan de hecho por hablar de la mujer
como amenaza, representando así, más que el abuso a la mujer, el miedo
ancestral del hombre hacia el continente negro (un ser desconocido y temido,
según la conocida metáfora de Irigaray)[193]. Este tipo de «imágenes femeninas
fuertes», según Pam Cook y Claire Johnston (1990), no son necesariamente
agentes independientes, sino meros significantes codificados por la cultura
patriarcal.
Según el estudio de Hilary Neroni (2005), la figura de la mujer violenta
en el cine comercial corresponde a momentos de redefinición de los papeles de
género. La norma es que el personaje femenino, frente a la violencia de la cual
es víctima, dependa de la protección de un hombre. La mujer que reacciona a la
violencia defendiéndose a sí misma, o vengándose, aparece, según Neroni, sobre
todo en tres momentos históricos definidos: inmediatamente después de la
Segunda Guerra
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Mundial, con la vuelta forzada de las mujeres al hogar; en los años 70,
en un momento álgido del movimiento feminista, y en la actualidad.
Más que con un momento de redefinición de lo femenino, Tu nombre
envenena mis sueños (Pilar Miró, 1996) se ha relacionado con la experiencia
personal de Pilar Miró y su presunto deseo de venganza (Fotogramas, noviembre
de 1996) a raíz de los acontecimientos que la llevaron a un juicio por
malversación de fondos públicos (cfr. ca2). Joaquín Leguina la ayudó a
«satisfacer su deseo» proporcionándole la novela sobre la cual se basa la
última película de la directora: «una película sobre una mujer que se venga de
sus enemigos» (Diego Galán, 2006: 358). Relacionar Tu nombre envenena mis
sueños con la experiencia personal de Miró —como ocurrió también con
Beltenebros— corresponde al intento de la prensa, ya señalado anteriormente, de
caracterizar a la directora madrileña como una mujer poco femenina y hasta
violenta. En realidad esta película contribuye poderosamente a una denuncia de
la Guerra Civil y de la barbarie fascista, de las cuales nadie está a salvo, ni
una mujer que se quiere mantener en la seguridad de la esfera familiar. Tu
nombre envenena mis sueños es un alegato en contra de la violencia y a la vez
en contra de la postura neutral de los que no se quieren comprometer y que, de
esa forma, llegan indirectamente a ser responsables de la violencia.
Aquí también, como ya ocurría en Beltenebros, la organización del relato
se complica por medio de diferentes planos cronológicos y narrativos. La acción
empieza en los años 50 en el cementerio de Madrid, donde los dos protagonistas
—Ángel Barciela y Julia Buendía— se reencuentran después de diez años sin
verse: la voz en off del hombre nos traslada con un flashback a la posguerra, y
relata cómo conoció a aquella mujer de la cual se enamoró con locura y cuyo
nombre, en una paráfrasis de unos versos de Luis Cernuda, envenena sus sueños.
El entonces comisario de policía Barciela estaba investigando el triple
asesinato de unos quintacolumnistas y, entre la gente que tuvo que interrogar
para recabar información sobre el caso, se encontraba Julia. La exposición de
Julia Buendía al comisario abre el segundo nivel narrativo —un flashback dentro
del flashback— que traslada al público aún más atrás en el tiempo, a los años
de la Guerra Civil. En esa época Julia trabajaba en un cabaret y amaba a Jaime,
un dirigente de las Juventudes Socialistas que muere a manos de unos fascistas,
huéspedes del padre de Julia.
Página 226
Al final de la película, Ángel Barciela descubrirá que el asesino que
estaba buscando es la misma mujer de la cual se había enamorado, que se había
vengado de la muerte del novio matando al culpable [Imagen 46]. Las dos
historias (la de Julia y Jaime durante la guerra y la de Julia y Ángel en la
posguerra) se van entrelazando en una estructura que se podría comparar con la
cinta de Möbius[194], un sencillo, pero fascinante, descubrimiento matemático
que Barciela explica con entusiasmo a Julia el día en que salen juntos a
bailar. Mientras la voice-over del excomisario cuenta a un narratario
extradiegético (el público) la historia de su amor por Julia, ella cuenta a
Barciela, narratario intradiegético, la historia de los acontecimientos en su
casa durante la Guerra Civil. Se invierten así los papeles tradicionales,
puesto que él habla de amor, mientras que ella de cuestiones políticas. Más
aún, si la presencia de Barciela corresponde a una pausa en la acción de la
película, Julia es el motor de los acontecimientos.
46. La mujer sujeto de la venganza (Tu nombre envenena mis sueños, Pilar
Miró, 1996).
Finalmente, el público se da cuenta de que la historia de Barciela y la
de Julia, como ocurre con la superficie de la cinta de Möbius, tienen una sola
cara, porque cuando los dos se confiesan enamorados, ella tendrá que dejar el
país para huir de la ley o de un inevitable ajuste de cuentas: la voice-over
del excomisario termina comentando que «anduvimos juntos sobre una cinta de
Möbius y pasamos al otro lado de la cinta, al vacío». Los acontecimientos
históricos no son un mero trasfondo de la historia
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privada, sino que forman parte integrante de la misma. En este sentido,
la película de Miró se podría comparar con la novela de Mercè Rodoreda, La
plaça del Diamant, en la cual se narra cómo la guerra repercute en el ambiente
doméstico. Pero, en la película de Miró, la versión femenina de la contienda,
vista y vivida dentro de la esfera privada por una mujer, tiene un giro
inesperado que en realidad es solo aparente (como la misteriosa vuelta de
tuerca de la cinta de Möbius): la mujer, que puesta a elegir entre su familia y
la política elige la primera, aprende en carne propia que las dos no pueden
separarse: de nuevo, como en la cinta matemática, hay una sola cara. La última
vez que Julia y Jaime se encuentran, Julia revela a su novio que su padre ha
tenido que dar refugio en su casa a tres miembros de la quinta columna. A pesar
de que Jaime la intenta convencer animadamente de que tiene que denunciarlos a
la Junta de defensa, porque «pueden estar matando a nuestra gente», Julia no lo
quiere hacer por no comprometer a sus familiares: «Es mi padre, mi hermano, mi
familia. Si le pasara algo a mi padre o a mi hermano, creo que no podría
volverte a mirar en la cara […]. Tú piensas en construir una sociedad
comunista. Yo pienso en que mi padre no sufra». Estas serán las últimas
palabras de Julia a Jaime. Julia piensa salvar a su familia, pero su decisión
es una sentencia de muerte para su novio: sus «huéspedes» matan a Jaime ese
mismo día.
Julia no es la primera mujer violenta en una película de Pilar Miró,
pero sus acciones, a diferencia de las de Teresa, la protagonista de La
petición, no son gratuitas; aun así, sobrepasan los márgenes de las
convenciones de la mujer violenta en el cine comercial. Según la directora, «en
las películas siempre se vengan los hombres. En las de Scorsese, por ejemplo,
la violencia, la venganza, es siempre de los hombres. Es una estupidez, pero
pensé que sería interesante hacer algo con un personaje femenino que en
determinadas circunstancias, también es capaz de hacer una acción violenta» (El
País, 11 de mayo de 1996). Los otros ejemplos de asesinas en el cine español se
mueven por lo general dentro del entorno familiar: o son esposas, víctimas de
la violencia doméstica, que actúan en legítima defensa, o por exasperación,
matando al marido —como en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Almodóvar,
1984), Volver (Almodóvar, 2006), María la Portuguesa (Pérez de Guzmán, 2001)—,
o son madres fálicas y celosas que terminan por matar a sus hijos —en La muerte
de Mikel (Uribe, 1984) y en Furtivos (Borau, 1975). Julia Buendía, por su
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apariencia femenina y delicada, tiene la misma excepcionalidad que la
protagonista de Map of the Sounds of Tokyo (Coixet, 2009).
Cuando la mujer toma en sus manos su propia venganza y se transforma en
sujeto de la violencia, propone Teresa de Lauretis, se sexúa —o mejor dicho se
«engendra» (para mantener el doble sentido del verbo to engender en inglés)—
como hombre. Teresa de Lauretis distingue entre dos tipos de violencia y en
ambos casos el sujeto es «masculino»: «el “hombre” es, por definición, sujeto
de la cultura y de cualquier acto social» (1990b: 250). El primer tipo es un
intercambio violento entre iguales, y por lo tanto el objeto de esta rivalidad
es masculino como el sujeto; el segundo tipo es entre desiguales, un acto
violento de un hombre hacia un objeto que se engendra como femenino por
encontrarse en una situación de inferioridad (sea ese mujer u hombre). De ahí
que, por ejemplo, la Novia de Kill Bill deje de «ser mujer» en el momento en
que deja de ser víctima.
Esta desexuación tras una inversión de papeles se consigue en el cine, o
bien saliendo del discurso realista (como en el caso de Kill Bill), o bien por
medio de otros recursos que pretenden mantener la coherencia realista. En Death
and the Maiden, por ejemplo, la elección de los actores —una altísima y
masculina Sigourney Weaver cuya fuerza y coraje ya se habían apreciado en la
trilogía Alien y un menudo Ben Kingsley cuya docilidad había caracterizado su
representación en Ghandi— no pone en duda la superioridad física de ella cuando
la vemos atar y amordazar a su presunto torturador. No es así en Solo mía,
donde, para llegar a la misma situación (él, amordazado y atado a una silla),
el director tiene que recurrir a una pausa (unos fotogramas oscuros) y a una
elipsis, omitiendo un detalle fundamental: cómo una delgadísima Paz Vega ha
conseguido reducir físicamente a Sergi López. Dicha omisión delata la
improbabilidad de este acontecimiento.
Al posicionar a la mujer como sujeto de la venganza, estas películas
defamiliarizan (como se ha visto en el capítulo 3) la iconografía tradicional
femenina por medio de lo que Mary Ann Doane (1982), elaborando el concepto de
fetichismo femenino estudiado por Mulvey y por Johnston, ha llamado
«mascarada»: o sea, la construcción de modelos cinematográficos femeninos por
medio de la adopción —fetichista— de la apariencia de un hombre, para exorcizar
el miedo a la castración.
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Sin lugar a dudas, bien por encarnar la castradora del discurso
psicoanalítico, o bien por evocar a la Eva bíblica o a la Medea mitológica,
estos personajes femeninos suponen una obvia amenaza al sistema patriarcal,
pero, sobre todo, dichas inversiones de papeles contribuyen a otro intento de
enmascaramiento: la desexuación de la violencia y la falacia de que el hombre
sea tan víctima como la mujer. En otras palabras, estos relatos disfrazan, no
tanto (o no solo) a la mujer, sino la violencia misma[195].
Dicho disfraz es cuestionado en otro grupo de películas, en las cuales
la mujer que se rebela termina por volver a su posición inicial de víctima. En
estos textos fílmicos, la superioridad de la protagonista —lograda a menudo
gracias a su capacidad de usar un arma, según la fórmula desarrollada en Thelma
& Louise (Ridley Scott, 1991)— no es suficiente para que la mujer consiga
prevalecer. Así ocurre por ejemplo en ¡Dispara! (1993), dirigida por Carlos
Saura. Para este relato sobre la violación y sus consecuencias, Saura elige dos
símbolos sexuales (Antonio Banderas y Francesca Neri), los desexualiza y los
desexúa. Antonio Banderas no encarna el mito del macho hispano acuñado por
Hollywood, sino el de un personaje inseguro y femenino. Al enamorarse, piensa dejar
su trabajo de periodista para seguir a la mujer a la que quiere. Asimismo,
Francesca Neri no es el frágil objeto del deseo sexual de Las edades de Lulú
(Bigas Luna, 1990) sino una mujer independiente, fuerte y masculina, con una
peculiaridad: su asombrosa destreza con las armas. Violada salvajemente por
tres jóvenes, usa el fusil para responder a la sangre con la sangre: mata a los
tres violadores y dispara a todos los que se interponen en su huida.
Sin embargo, a diferencia de las películas estudiadas anteriormente, en
esta, la venganza y la huida de la mujer no tendrán éxito. La protagonista de
¡Dispara! terminará muriendo en una cabaña, rodeada por coches de policía,
cuerpos militares y fuerzas antiterroristas. Si por un lado (en el contexto de
violencia social y política de finales de los ochenta, marcado por la presencia
de ETA) el propósito de Saura parece apuntar al hecho de que la violencia
produce irremediablemente violencia, por otro, con este largometraje se
establece también un sentido de solidaridad con la situación femenina: ni
siquiera la mujer fálica consigue salvarse de la desigualdad del sistema
patriarcal que, castigándola en su amago de dominio, la devuelve —utilizando
sus instituciones y su violencia— a una posición subalterna de víctima. Lo
mismo le ocurre a Julia Buendía en Tu
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nombre envenena mis sueños, que tiene que dejar su país y al hombre al
que ama; y a Ryu en Map of the Sounds of Tokyo, que pagará sus acciones con su
propia vida.
En la medida en que la violencia se materializa dentro de unas
estructuras sociales de desigualdad entre el hombre y la mujer, se debe
entender fundamentalmente en términos sexuales y, como precisa Monique Plaza
usando una afirmación que demuestra que la distinción entre género y sexo sigue
siendo válida, cuando un hombre es violado, es violado «en cuanto mujer»
(Plaza, 1980: 31). Hay que señalar por lo tanto, siguiendo a Teresa de Lauretis
(1990b), que la propuesta de Michel Foucault de no tratar la violación como una
agresión específicamente sexual, sino como un acto de violencia como cualquier
otro, pretendiendo así, con ello, que no haya ninguna censura ni ningún control
del sexo, no considera el hecho de que la violación no ocurre en un lugar
abstracto, sino en una sociedad donde la construcción de la división de géneros
(y de la Mujer eterna) está estrictamente vinculada tanto al sexo como a la
violencia. De hecho, con este propósito, Susan Brownmiller llega a afirmar que
la capacidad que tiene el hombre de penetrar el cuerpo de una mujer sin su
consentimiento ha sido y sigue siendo el origen principal de la opresión del
género femenino: según Brownmiller, la violación es el agente fundamental del
control del hombre y de la subordinación de la mujer. No es un simple acto de
violencia, sino una institución social que permite la perpetuación del dominio
patriarcal (Brownmiller, 1975: 14). Para De Lauretis, desexualizar la violencia
sexual, y hablar en contra de la penalización y de la represión sexuales a lo
Foucault, equivaldría a apoyar la opresión de las mujeres o, mejor dicho,
implicaría respaldar las prácticas y las instituciones que producen la Mujer en
términos sexuales y que, a la vez, fomentan su opresión por razones de género
(1990b: 245). Desexualizar la violencia sexual significa desexuarla, o, mejor
dicho, «degenerizarla», haciendo invisible la diferencia —y la discriminación—
entre géneros.
Omitir la violencia
En el contexto del debate sobre la Ley Orgánica contra la Violencia de
Género en España aprobada en 2004, se estrenan tres películas impactantes sobre
el tema de los abusos domésticos: María la Portuguesa
Página 231
(Dácil Pérez de Guzmán, 2001), Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003) y
Palabras encadenadas (Laura Mañá, 2003). Los tres largometrajes coinciden en
narrar la historia de unas mujeres víctimas de sus respectivos maridos, aunque
difieren en los desenlaces. En el caso de la película de Laura Mañá, la
protagonista termina muriendo asesinada por el marido. En la de Dácil Pérez de
Guzmán, en cambio, la mujer consigue librarse de su agresor matándolo. En Te
doy mis ojos, la liberación del personaje femenino corresponde a su decisión de
irse de casa abandonando al marido. Los tres largometrajes coinciden en omitir
la representación de la violencia contra la mujer y en deserotizar su cuerpo.
La ausencia de la inscripción de la violencia no corresponde a un intento de
naturalización, como había indicado a propósito de la segunda tipología de este
estudio, sino, al contrario, a una afirmación de que los malos tratos existen
sin que haya violencia física o sin que esta se vea. Las amenazas y el miedo
son de por sí una forma muy obvia de abuso, aunque a menudo invisible.
Bollaín decide quitar de la versión final de la película —de manera
programática y explícita— todas las escenas de malos tratos físicos que había
filmado anteriormente, para concentrarse fundamentalmente en el miedo y en la
confusión de la víctima[196]. Otro tanto ocurre en el relato de Laura Mañá,
Palabras encadenadas, donde a pesar de que la amenaza de violencia impregna
toda la película y el espectador vive y comparte el terror de la mujer, la
única violencia concretamente física es el asesinato final, cuando el hombre le
clava la navaja en el vientre. Sin embargo, significativamente, también este
último gesto de agresión se omite en cierta forma, puesto que el objetivo de la
directora enfoca en primer plano la cara de la víctima y la violencia la hemos
de deducir por su mirada de horror y de dolor. Es el mismo asesino quien —en un
ejercicio metacinematográfico— nos la enseña con su propia cámara. En María la
Portuguesa, de una forma análoga, la violencia física se sitúa en las elipsis
entre el enfurecimiento del marido (gritos, golpes a las paredes, amenazas con
la correa) y las heridas de la mujer, heridas progresivamente más visibles:
desaparición de su sonrisa, miedo en los ojos, gritos, moratones en la espalda,
cortes en la cara y fractura del brazo [Imagen 47].
Página 232
47. Amenazas de violencia (María la Portuguesa, Dácil Pérez de Guzmán,
2001).
Estos relatos demuestran que se puede conseguir una impresionante
representación de la violencia sin que esta se vea. Si en Solo mía de Javier
Balaguer los explícitos malos tratos van aumentando a lo largo de la cinta,
nunca logran producir en el público la tensión que se alcanza con la
representación del miedo de las protagonistas en estas películas de autoría
femenina. Ver las palizas al personaje interpretado por Paz Vega (en Solo mía)
no es tan impactante como ver a la protagonista temblar de terror en Te doy mis
ojos, estremecerse por el miedo a ser torturada en Palabras encadenadas u oír
sus gritos en María la Portuguesa.
También queda patente en estas cintas el intento común de deserotizar la
exhibición del cuerpo femenino[197]. En el caso de María la Portuguesa, no se
incluye ningún desnudo, ni ninguna escena de contenido erótico. En Te doy mis
ojos, en un arrebato de celos, el marido desnuda a su víctima y la encierra
fuera del balcón: dicha exposición, que no conlleva la complicidad voyeurista
del espectador, no tiene la intención de agradar o excitar al público de la
sala, sino más bien de producir conmoción [Imagen 48]. En Palabras encadenadas,
la protagonista deserotiza su desnudez, desafiando al exmarido que iba a
violarla, hasta el punto de que el hombre no consigue tener una erección. Al
desexualizar a la mujer, y al presentar desnudos (o semidesnudos) nada glamurosos
ni atractivos, las directoras afirman que, desde su subjetividad, la mujer no
es espectáculo.
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48. La mujer abusada: desnudo femenino extrañante (Te doy mis ojos,
Icíar Bollaín, 2003).
Las tres películas difieren, sin embargo, en lo que anteriormente he
llamado la «desexuación» de la violencia. En María la Portuguesa, la
protagonista, en la enésima pelea, mata al marido con dos disparos. Este (poco
probable) final «feliz» se presenta como la única solución frente a la
incomprensión y la insensibilidad a los malos tratos del statu quo patriarcal
—representado por la figura de la madre— y a un sistema legal y policial
completamente ineficaz. Te doy mis ojos y Palabras encadenadas, sin embargo,
dialogan con esta inversión de papeles sexuales. Si en la película de Bollaín
hay un comentario irónico sobre el significado simbólico de llevar faldas,
cuando la hermana se casa en pantalones con un escocés feminista en kilt, la de
Mañá subvierte la transformación de la mujer, en el cine tradicional, de
víctima en verdugo. Al comienzo de la historia, la protagonista, amordazada y
atada a una silla —en una secuencia que recuerda la de las películas de
Polanski y de Balaguer—, es torturada por su exmarido, que la amenaza de
muerte. Pero más tarde la mujer cree descubrir —junto a los espectadores— que
se trata de una broma de mal gusto, una venganza del hombre que no le perdona
que ella quiera separarse de él. Una vez desaparecido el miedo de la escena, la
mujer se convierte en la verdadera responsable de la tensión entre ambos, en
términos además que parecen apuntar a una falsa explotación, por parte de ella,
de la denuncia por violencia doméstica. Hasta aquí el relato seguiría el modelo
tradicional de la mujer que se convierte en la verdadera culpable. Al final,
sin embargo, descubrimos que su exmarido ha estado utilizando los discursos que
neutralizan la violencia
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doméstica (es decir: que la mujer miente, inventa los abusos o los
provoca) y que ella es efectivamente la víctima.
Tanto Dácil Pérez de Guzmán como Icíar Bollaín critican a las mujeres de
la generación anterior, víctimas silenciosas para las cuales la obediencia al
marido y la abnegación femenina constituían fundamentos incuestionables del
matrimonio[198]. Con esta diferenciación generacional las directoras establecen
una nueva conciencia histórica en la que se ofrecen salidas a la violencia y al
abuso[199].
La violencia de la representación
Finalmente, Te doy mis ojos, Palabras encadenadas y María la Portuguesa
aluden a la violencia de la representación: a la representación de por sí como
forma de violencia tanto a nivel diegético como de lenguaje fílmico.
Si el «te doy mis ojos» de Bollaín apunta a la incapacidad de ver —y de
verse— de la mujer abusada, como la misma protagonista afirmará en el
desenlace, las «palabras encadenadas» del título de Mañá se refieren al
silencio femenino. Las dos directoras, reflexionando sobre estas simbólicas —e
históricas— mutilaciones femeninas, dialogan explícitamente con la
representación fílmica de la mujer. A la protagonista inconsciente de Almodóvar
en Hable con ella, que no puede ni ver ni hablar, Bollaín y Mañá oponen mujeres
metafóricamente ciegas y mudas, ancladas a tropos femeninos de mutilación y
sumisión eternas: los ojos entregados y las palabras encadenadas. En el caso de
Te doy mis ojos, es la mujer quien se entrega y quien ofrece, en un juego
erótico a petición de su marido, sus partes del cuerpo (dame tu espalda, te doy
mi espalda; dame tus piernas, te doy mis piernas, etc.), y quien termina por
ofrecerle —sin que él se los pida— sus ojos y su boca[200]. Con la entrega de
su posibilidad de hablar (la boca) y de ver (los ojos), la subordinación de su
subjetividad —la mutilación— es completa. En Palabras encadenadas es el hombre
quien amenaza a su exmujer, «la chica del cuerpo perfecto», con mutilarla,
empezando, en un juego macabro, por sacarle un ojo con una cuchara. La
atmósfera de horror se refuerza por la presencia siniestra, en la sala donde la
protagonista se encuentra prisionera, de muñecas amputadas, de fotos de
cadáveres desmembrados y de vídeos donde el
Página 235
asesino ha grabado sus crímenes. Sin embargo, la amenaza concreta de
mutilación nunca llega a cumplirse, porque el verdadero objetivo de la
violencia son las palabras de la mujer. Cuando se le quita la mordaza, la
protagonista pronuncia unas frases que el verdugo graba y que, una vez
manipuladas, terminan por denunciarla.
Dácil Pérez de Guzmán, por su parte, dialoga con la violencia de la
representación de la mujer desesperada por amor, como María la Portuguesa, la
mujer glorificada por el imaginario patriarcal de la copla de Carlos Cano. La
protagonista de la película, al igual que la María de la copla, «conoció a ese
hombre en una noche de “vinho verde” y calor, y entre palmas y fandangos la fue
enredando, le trastornó el corazón. Y en las playas de Isla se perdieron los
dos, donde rompen las olas, besó su boca y se entregó». María se desespera
cuando el contrabandista al que ama muere por un disparo, y vaga sin reposo
cantando su fado. La película de Dácil Pérez se centra en lo que ocurre después
del enamoramiento y de la noche de «vinho verde»: el después conlleva una boda,
un hijo y unas palizas. El cuento de hadas —el amor eterno de la copla— se
transforma prosaicamente en violencia doméstica.
La violencia contra el cuerpo de la mujer se traslada en las tres
películas a un cuestionamiento de la mutilación de la imagen femenina del cine
tradicional. Mientras la cámara del lenguaje fílmico hegemónico despedaza y
fragmenta el cuerpo de la actriz en unos close-ups (satisfaciendo así la
escopofilia fetichista del espectador, diría Mulvey), aquí, dicha mutilación se
articula claramente como un ejercicio de violencia. El juego de autoinmolación
de la protagonista de Te doy mis ojos evoca el tradicional sacrificio femenino,
en un acto metafórico de masoquismo del cual conseguirá, al final, salir[201].
Sin embargo, la cámara de Bollaín, incluso en la secuencia de sexo, no
despedaza los cuerpos que filma, sino que se mueve esencialmente entre el plano
medio y el plano americano. No hay primeros planos de partes del cuerpo que no
sean la cara, con las únicas excepciones de un plano detalle de las piernas de
la protagonista, regadas de orina, y de un primerísimo plano de sus ojos cuando
él le pone las manos en la cara: en ambos casos, el fin de estos close-ups es
enseñarnos de cerca las consecuencias del miedo en el cuerpo de la mujer.
El despedazamiento de la imagen femenina llega a ser literal en Palabras
encadenadas, donde la amenaza de mutilación del cuerpo
Página 236
perfecto de la protagonista tiene un referente directo en los vídeos y
en las fotos preparados por el asesino, con la concreta finalidad de enseñarnos
por medio de la imagen su dominio de la violencia. Como un director, el
exmarido tiene el poder de decidir cómo la mujer se representa: manipula su
imagen (frente a la policía), orquesta sus palabras, establece el montaje de la
historia que maquina, y controla lo que nosotros podemos ver: después de grabar
con su cámara de vídeo el homicidio de su exesposa [Imagen 49], decide apagarla
cuando procede a la violación del cadáver, por considerar que lo que hace con
su mujer es un asunto privado. El despedazamiento tradicional de la imagen
femenina se desplaza, en María la Portuguesa, a imágenes que fragmentan unos
planos en los cuales aparece la imagen del perseguidor: el plano de la reja de
la cárcel donde José se hallaba encerrado por haber maltratado a su compañera
anterior [Imagen 50]; el de la ventana que hace de trasfondo al primer
encuentro de Carmen y José; o el de la puerta de la casa de la madre de Carmen,
que separa a José de su mujer.
El asesino mira el asesinato que
ha cometido y filmado (Palabras encadenadas, Laura Mañá, 2003).
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50. Despedazamiento de la imagen del perseguidor.
En resumen, estos tres relatos se caracterizan por un doble intento de
denuncia de la violencia contra la mujer: a nivel diegético tienen una función
parecida a la de las campañas de sensibilización; y a nivel de lenguaje fílmico
llevan la denuncia al campo de la toma de conciencia del poder de la imagen, y
a la denuncia implícita de la violencia de la representación.
En conclusión, si hay una clara diferencia entre la violencia real y la
violencia representada dentro de la pantalla, no hay diferencia —como ya ha
señalado Teresa de Lauretis (1990b)— entre la representación de la violencia y
la violencia de la representación: en el cine (en la representación fílmica),
estos dos conceptos no se pueden separar. Este libro trata en última instancia
de la violencia del cine: si en el presente capítulo abordo las diferentes
estrategias de configurar cinematográficamente la violencia contra la mujer, en
todo el volumen me aproximo a la violencia de la representación: la violencia
que sexualiza a la mujer y que desexúa el cine, encadenando a su público, como
en la alegoría de Platón, a una visión engañosa que tergiversa la realidad de
las mujeres como sujetos históricos.
Página 238
Es más, al hilo de estas consideraciones —siguiendo a Nancy Armstrong
(1989)—, cabe afirmar también que cualquier forma de representación implica, en
mayor o menor medida, una forma de violencia: cada vez que hablamos, contamos,
nombramos o representamos, estamos ejerciendo una forma de poder —y por tanto
de violencia. Hasta mi intento de sexuar el corpus cinematográfico que estudio,
y hasta mi propia definición de lo que pertenece o de lo que queda fuera del
gynocine, son actos de violencia. La cuestión no es cómo renunciar a este poder
—sin él no podríamos ni enseñar, ni escribir, ni hacer cine, ni hacer crítica—,
sino cómo ser políticamente conscientes de ello[202].
Y termino con esta reflexión, como corolario de mi toma de conciencia de
las elecciones, exclusiones y limitaciones de este capítulo y de todo mi
trabajo; en otras palabras, de la violencia de mi discurso. Solo desde esta
posición, puedo afirmar la necesidad de hacer teoría fílmica feminista y sexuar
la pantalla.
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Al diablo con amor (Gonzalo Suárez, 1973), 233 n.
Alba de América (Juan de Orduña, 1951), 73
La aldea maldita (Florián Rey, 1930 y 1942), 71, 161
Alice Doesn’t Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974), 267, 275 All
About Eve (Joseph Mankiewicz, 1950), 255, 267
El alquimista impaciente (Patricia Ferreira, 2002), 129, 134, 134 n.,
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n., 139 n.
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Ander eta Yul (Ana Díez, 1988), 107, 138, 217, 233, 235
Los años oscuros (Arantxa Lazcano, 1993), 361
Los arlequines de seda y oro (Ricard Baños, 1919), 100 n.
L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (Auguste y Louis Lumière,
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Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1976), 77
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Assunta Spina (Gustavo Serena, 1914), 173 n.
¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1990), 77
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Aunque la hormona se vista de seda (Vicente Escrivá, 1971), 233 n.
Bachelor Mother (Garson Kanin, 1939), 67 n. Baise-moi (Virginie
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Los baúles del retorno (María Miró, 1995), 141 Belle de jour (Luis
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sangre (Carlos Saura, 1981), 176 n. Brumal (Cristina Andreu, 1988), 107, 131
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Calendar Girl (Nigel Cole, 2003), 268
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1963), 105 n., 117, 118 El camino (Josefina Molina, 1977), 105 n., 118
Cariño, he enviado los hombres a la luna (Marta Balletbó-Coll, 1998),
138, 141
Carne trémula (Pedro Almodóvar, 1997), 257 n.
Carolina, la neña de plata (José Codornié, 1927), 102
Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929), 183
La ciudad perdida (Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, 1954), 117
Cómicos (Ana Pérez y Marta Arribas, 2009), 107
Cómo ser mujer y no morir en el intento (Ana Belén, 1991), 134, 264 La
comunidad (Álex de la Iglesia, 2000), 79
Con la vida hicieron fuego (Ana Mariscal, 1957), 117
Costa Brava (Marta Balletbò-Coll, 1995), 138, 152, 189, 190, 191, 192 El
crack (José Luis Garci, 1981), 176 n.
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Cría cuervos (Carlos Saura, 1976), 74, 75
El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979), 123 n., 124, 125, 126, 265 n.,
291 Cristo (Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, 1953), 116, 117 Cuando el
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para morir joven (Isabel Coixet, 1988), 107 Depravación (Isabel Mulá, 1982),
163
Después de… (Cecilia Bartolomé, 1981), 120 Días contados (Imanol Uribe,
1994), 134 n. ¡Dispara! (Carlos Saura, 1993), 323, 324
El domini dels sentits (VVAA, 1996), 152, 183, 184, 185, 187 Domino
(Ivana Massetti, 1988), 184
Donde hay patrón… (Mariano Ozores, 1978), 76
Done (Judith Colell, 2000), 131, 136, 137, 138, 141, 276, 278, 279, 280
Doropaedia #10 (María Ruido, 2010), 53
Dos putas o historia de amor que termina en boda (Pedro Almodóvar,
1974), 257
Duel in the Sun (King Vidor, 1946), 151 n., 157
Los duendes de Andalucía (Ana Mariscal, 1965), 117, 144
Las edades de Lulú (Bigas Luna, 1990), 324 Elegy (Isabel Coixet, 2008),
217, 281, 288 Ellas (Luis Galvao Teles, 1996), 133 n.
Em dic Sara (Dolores Payás, 1998), 137, 140 n., 141, 217, 233, 234, 276,
279
Página 271
En brazos de la mujer madura (Manuel Lombardero, 1997), 269 Entre rojas
(Azucena Rodríguez, 1995), 134, 141
L’escaezu (Lucía Herrera y Juan Luis Ruiz, 2009), 107 La escopeta
nacional (Luis García Berlanga, 1978), 76 Ese oscuro objeto del deseo (Luis
Buñuel, 1977), 76 El esfuerzo y el ánimo (Arantxa Aguirre, 2009), 107
Esquilache (Josefina Molina, 1989), 121, 122
Espíritu de una Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1950), 73 Expiación
(José Buch, 1919), 363 Extranjeras (Helena Taberna, 2003), 139, 144
La fe (Rafael Gil, 1947), 75 n.
La fée aux choux (Alice Guy-Blaché, 1896), 292 n.
Feria de Sevilla (Ana Mariscal, 1961), 117
Film About a Woman Who (Yvonne Rainer, 1974), 163 Five Senses (Jeremy
Podeswa, 1999), 185
Flor de España o la leyenda de un torero (Helena Cortesina, 1921), 106,
108, 109, 112
La flor de mi secreto (Pedro Almodóvar, 1995), 257 n.
Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999), 136 n., 138, 139, 141, 265,
280, 281
Función de noche (Josefina Molina, 1981), 121, 122, 151, 163, 175, 176,
176 n., 178, 180, 182, 270, 271, 272
Furtivos (José Luis Borau, 1975), 305, 322
Gala: Elena Dimitrievna Diakonova (Silvia Munt, 2003), 144
Gary Cooper que estás en los cielos (Pilar Miró, 1980), 124, 125, 126,
127, 129, 137, 143, 144, 145, 146, 217, 259, 260, 282, 283, 284, 287, 288
Página 272
La Gata (Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, 1955), 117, 216, 224,
225, 226, 227, 228, 232, 233
El Gato montés (Rosario Pi Brujas, 1935), 106, 112, 114, 129, 151, 169,
170 n., 171, 174, 179, 226
La gitana blanca (Ricardo de Baños, 1919), 100 n. The Gold Diggers
(Sally Potter, 1983), 163 n. Gold Diggers of 1933 (Mervyn LeRoy, 1933), 67 n.
Gordos (Daniel Sánchez Arévalo, 2009), 248, 249 The Graduate (Mike Nichols,
1967), 267
The Great Train Robbery (Edwin Porter, 1903), 292
El grito en el cielo (Dunia Ayaso y Félix Sabroso, 1998), 138 El gust
(Teresa de Pelegrí, 1996), 183 n.
Hablamos esta noche (Pilar Miró, 1982), 124, 126, 129
Hable con ella (Pedro Almodóvar, 2002), 78, 140 n., 175 n., 288, 291,
312, 313, 314, 315, 330, 364
Héctor y Bruno (Ana Rosa Fernández Diego, 2009), 107
La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1927 y 1932), 71, 111 n.
La hermana San Sulpicio (Luis Lucia, 1952), 70, 71
Historia de un taxi (Carlos Emilio Nazarí, 1927), 102
Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995), 140 n.
Hola, ¿estás sola? (Icíar Bollaín, 1995), 132, 141, 144, 145
Hola muchacho (Ana Mariscal, 1961), 117
India Song (Marguerite Duras, 1975), 163 n.
Insomnio (Chus Gutiérrez, 1997), 137
Irréversible (Gaspar Noé, 2002), 291, 301, 303, 316
Página 273
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman,
1975), 163 n.
Juana la Loca (Vicente Aranda, 2001), 79 Juego de Luna (Mónica Laguna,
2001), 136
Kika (Pedro Almodóvar, 1993), 77, 78, 140 n., 257 n.,
Kill Bill: Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003), 199 n., 313, 316
Kill Bill: Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004), 199 n.
Km. 0 (Yolanda García Serrano y Juan Luis Iborra, 2000), 139 n.
El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), 79 Ladri di
biciclette (Vittorio De Sica, 1948), 52 n.
Lejos de África (Cecilia Bartolomé, 1996), 107, 120, 121, 141
La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), 72
Lluvia en los zapatos (María Ripoll, 1998), 136
Lo más natural (Josefina Molina, 1990), 121, 122, 217, 248, 249, 251,
265 n., 276, 279
Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), 72
La Lola se va a los puertos (Josefina Molina, 1993), 121, 122, 265 n.,
276, 277
Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), 329 n., 330 n.
Map of the Sounds of Tokyo (Isabel Coixet, 2009), 152, 167, 197, 198,
201, 202, 204, 206, 208, 209, 322, 324
Margarita y el lobo (Cecilia Bartolomé, 1970), 86, 87, 105, 107 n., 120,
144
María la Portuguesa (Dácil Pérez de Guzmán, 2001), 136, 291, 322, 325,
327, 328, 330, 333
Marnie (Alfred Hitchcock, 1964), 143
Página 274
Matador (Pedro Almodóvar, 1986), 77
Meeting of Two Queens (Cecilia Barriga, 1991), 163 Mejor que nunca
(Dolores Payás, 2009), 138 Miguel y William (Inés París, 2007), 88
Molinos de viento (Rosario Pi Brujas, 1937), 114 La Moños (Mireira Ros,
1997), 137, 141 Morbo (Gonzalo Suárez, 1972), 233 n.
Morena Clara (Florián Rey, 1936), 71 Morena Clara (Luis Lucia, 1954), 71
Morir en San Hilario (Laura Mañá, 2005), 132
¡Muere, mi vida! (Mar Targarona, 1995), 134, 137, 141
La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1984), 322
Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), 75
La mujer invisible (Gerardo Herrero, 2007), 268
Mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), 83, 84
Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988), 257 n.
My life without me (Isabel Coixet, 2003), 217
Myna se va (Sonia Escolano y Sadrac González, 2009), 107
Nathalie Granger (Marguerite Duras, 1972), 163 n.
Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994), 295 n.
Night Porter (Liliana Cavani, 1975), 304 n.
No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), 76 Nobleza
baturra (Juan Vilá Vilamala, 1925), 71
Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), 71 Nobleza baturra (Juan de Orduña,
1965), 71
Página 275
Notes al pem (Anna Bofarull, 2009), 107
Novio a la vista (Luis García Berlanga, 1954), 74
Un novio para Yasmina (Irene Cardona, 2008), 139
Occidente y sabotaje (Ana Mariscal, 1963), 117
L’oïda (Maria Ripoll, 1996), 183 n.
L’olfacte (Isabel Gardela, 1996), 183 n.
Opera prima (Fernando Trueba, 1979), 77
Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), 79
El pájaro de la felicidad (Pilar Miró, 1993), 125, 126, 127, 138, 140
n., 144, 276, 285
Palabras encadenadas (Laura Mañá, 2003), 291, 326, 327, 328, 329, 330,
331, 332, 333
El palo (Eva Lesmes, 2001), 134, 136, 141
Para que no me olvides (Patricia Ferreira, 2005), 135 Pascual Duarte
(Ricardo Franco, 1975), 305
El paseíllo (Ana Mariscal, 1968), 106, 117 Pepi, Luci, Bom (Pedro
Almodóvar, 1980), 77
Perdona, bonita, pero Lucas me quería a mí (Dunia Ayaso y Félix Sabroso,
1996), 139 n.
El perro del hortelano (Pilar Miró, 1996), 104 n., 125, 126, 127
La petición (Pilar Miró, 1976), 123, 125, 126, 127, 163, 217, 228, 230,
231, 232, 233, 233 n., 236, 284, 321
Pon un hombre en tu vida (Eva Lesmes, 1996), 134 Poniente (Chus
Gutiérrez, 2002), 139 Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005), 79 La promesa
(Hector Carré, 2004), 317
Página 276
Puede ser divertido (Azucena Rodríguez, 1995), 137, 217, 239, 242, 244
The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985), 46, 137
¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? (Fernando Colomo,
1978), 77
¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984), 77, 322 La
quiniela (Ana Mariscal, 1959), 85, 117
Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), 101, 161 Rear Window (Alfred
Hitchcock, 1954), 185, 186 Retorno a Hansala (Chus Gutiérrez, 2008), 139
Retrato de mujer con hombre al fondo (Manane Rodríguez, 1997), 136, 139,
219, 220
The Riddle of the Sphinx (Laura Mulvey, 1976), 163 Riña en un café
(Fructuós Gelabert, 1897), 108 Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945),
52 n.
Salida de misa de 12 del Pilar (Eduardo Gimeno Correas, 1898), 108 Salsa
rosa (Manuel Gómez Pereira, 1991), 140, 311, 312 Salt (Phillip Noyce, 2010), 70
Sé quién eres (Patricia Ferreira, 1999), 134, 265 n.
El secret de la lluna (Alicia Garaialde, 2009), 107
The Secret Life of Words (Isabel Coixet, 2005), 104 n., 129 n., 131 n.,
208 Segunda piel (Gerardo Vera, 1999), 133 n., 139 n.
Segundo López, aventurero urbano (Ana Mariscal, 1953), 85, 116, 117
Semen: una historia de amor (Inés París y Daniela Fejerman, 2005), 129,
134, 137, 144, 146, 217, 259, 260, 261
Sévigné (Marta Balletbò-Coll, 2004), 128, 138
Sexo oral (Chus Gutiérrez, 1994), 132, 139, 142, 163, 265, 266
Página 277
Sexo por compasión (Laura Mañá, 2000), 132, 136, 137, 217, 239, 245,
246, 265, 266
Siete minutos (Daniela Fejerman, 2009), 57
Sin noticias de Dios (Agustín Díaz Yanes, 2001), 268 Sobreviviré
(Alfonso Albacete y David Menkes, 1999), 139 Solas (Benito Zambrano, 1999),
239, 241, 243
Solo mía (Javier Balaguer, 2001), 134 n., 291, 316, 317, 322, 327
Something’s Gotta Give (Nancy Meyers, 2003), 268 Souvenir (Rosa Vergés, 1994),
138
Sublet (Chus Gutiérrez, 1991), 142
Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), 267
El tacte (Núria Olivé-Bellés, 1996), 138, 183 n.
Taxi (Carlos Saura, 1996), 141 n.
Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), 104 n., 129 n., 131 n., 134 n.,
136, 142, 265 n., 291, 326, 327, 328, 328 n., 329, 330, 330 n., 331, 332
Tengo una casa (Mónica Laguna, 1996), 136 n. Tesis (Alejandro Amenábar,
1996), 134 Thaïs (Elena Jordi, 1918), 36, 112
Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991), 273, 274, 316, 323, Thriller
(Sally Potter, 1979), 163 n. La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), 74
Tierra habitada (Anna Sanmartí, 2009), 107
Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), 77
La tilita (Josefina Molina, 1979), 163
Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), 254, 255, 256, 257, 259 Una
tragedia al cinematografo (Enrico Guazzini, 1913), 43 n.
Página 278
La trastienda (Jorge Grau, 1975), 161
Tres dies amb la família (Mar Coll, 2010), 104
Tristana (Luis Buñuel, 1970), 75, 76 n.
Tú eliges (Antonia San Juan, 2009), 107
Tu nombre envenena mis sueños (Pilar Miró, 1996), 107, 125, 127, 135,
265 n., 291, 318, 320, 324,
El último viaje de Robert Ryland (Gracia Querejeta, 1996), 136 n., 139
n.
An Unmarried Woman (Paul Mazursky, 1978), 267, 268 n., 275
Upper World (Roy Del Ruth, 1934), 67 n.
¡Vámonos, Bárbara! (Cecilia Bartolomé, 1978), 120, 217, 270, 273, 274,
274 n.
La venganza del marino (José Buch, 1920), 102
Vera, un cuento cruel (Josefina Molina, 1973), 106, 121, 122 La verbena
de la paloma (José Buchs, 1921), 71
La verbena de la paloma (Benito Perojo, 1935), 71
La verbena de la paloma (José Luis Sáenz de Heredia, 1963), 71
Vestida de novia (Ana Mariscal, 1967), 117
Víctima del odio (José Buch, 1921), 102
Vida conyugal sana (Roberto Bodegas, 1974), 233 n.
Viridiana (Luis Buñuel, 1961), 75
La vista (Judith Colell, 1996), 152, 183, 187 Volver (Pedro Almodóvar,
2006), 322
Die weißen Rosen von Ravensberg (Rudolf Meinert, 1929), 111 Werther
(Pilar Miró, 1986), 124, 126, 127, Wuthering Heights (A. V. Bramble, 1920), 174
Página 279
Wuthering Heights (William Wyler, 1939), 174, 226
Yerma (Pilar Távora, 1999), 280, 281
Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1931), 114 Yoyes
(Helena Taberna, 1999), 134 n., 135, 265 n.
Página 280
Un artículo del New York Times
(16 de marzo de 2012) por ejemplo se pregunta por qué ya no hay líderes
feministas. <<
Página 281
Deborah Rhode (1999) estudia las
dinámicas sociales que impiden que la desigualdad de género se reconozca en la
actualidad como un problema grave. Rhode distingue tres patrones de actitud
básicos: 1) la negación de la desigualdad: se desecha por completo que haya
todavía discriminación contra las mujeres; 2) la negación de la injusticia: se
reconoce la desigualdad, pero se justifica como si fuera consecuencia de
decisiones propias de la mujer; 3) la negación de la responsabilidad: en caso
de reconocer la desigualdad, no se piensa ser parte del problema ni de la
solución. <<
Página 282
Esta operación «consiste en
transferir a la producción cultural (como las ciencias, el derecho, la
religión, etc.) los atributos de la potencia y de la obra de la madre,
desnudándola y reduciéndola a naturaleza opaca e informe, sobre la cual el
sujeto (cognoscente, legislador, creyente, etc.) tiene que erguirse para
dominarla» (1991: 10). (Esta traducción es mía, al igual que las demás del
volumen, a no ser que se indique lo contrario en la bibliografía). <<
Página 283
A pesar de lo forzado que pueda
resultar en castellano distinguir entre «sexuar» y «sexualizar», prefiero
seguir las propuestas del feminismo italiano y utilizar el neologismo «sexuar»
(sessuare), y sus derivados, para referirme a lo que en inglés se designa como
«to gender», es decir, «marcar por el género sexual», frente a las
connotaciones que implicaría en cambio el verbo «sexualizar». <<
Página 284
En cierta forma, el título de
este libro se sustenta en la misma paradoja indicada por Isabel Morant en «El
sexo de la historia»: en todo momento las mujeres han sido marcadas por su
sexo, discriminadas por ser mujeres, pero a la vez «este sexo tan “patente”,
tan considerado, del que tanto se había escrito, del que todo el mundo sabe
algo, ha tenido una muy pobre historia o no ha tenido ninguna» (1995: 30).
<<
Página 285
El neologismo gynocine es una
propuesta para corregir las limitaciones de los términos «cine feminista»,
«cine femenino» y «cine de mujeres». Por medio de este neologismo soy yo quien
marca genéricamente —quien sexúa— este corpus con mi lectura y desde mi punto
de vista feminista. El gynocine no es necesariamente feminista: pero su lectura
sí lo es. Es más, este término prescinde de una vinculación directa con lo
estrictamente biológico, porque sus productos no tienen por qué ser única y
exclusivamente filmes dirigidos por mujeres: todo el mundo, prescindiendo de su
sexo, puede hacer cine ginocéntrico y feminista. Y si no todo el cine dirigido
por mujeres es feminista, todas las películas dirigidas por mujeres pertenecen
al gynocine, porque ninguna mujer es inmune a un sistema de prácticas y de
instituciones que discriminan y oprimen en términos de sexo-género, ni tan
siquiera las más fervientes defensoras de este sistema. Y finalmente, el
gynocine incluye a otras «autoras», puesto que el autor de una película no es
necesariamente su director/a (Zecchi, 2014). <<
Página 286
Ruby Rich llama «Cine de los
Padres» al cine comercial y dominante de Hollywood y todas las manifestaciones
cinematográficas correspondientes en otras culturas y países. Llama «Cine de
los Hijos» al cine de vanguardia, experimental y personal que se encuentra
incluido en el canon del mundo artístico (1998: 63). <<
Página 287
La Sala Mercè estuvo funcionando
entre 1904 y 1913 en la Rambla de Estudios de Barcelona bajo la dirección del
pintor Lluís Graner. Cuando se cerró fue desmantelada por completo. En su lugar
se abrió en 1936 el Atlantic Cinema (luego Cine Atlántico), derribado en 1988
para construir un hotel. En La Vanguardia del 3 de noviembre de 1904 se
anuncia: «Hoy, a las cinco de la tarde, la Sala Mercè, situada en la Rambla de
Estudios, inaugurará sus espectáculos de visiones musicales y proyecciones
habladas, dando una sesión especial a las autoridades, prensa y demás personas
invitadas». El día siguiente el mismo periódico describe «las misteriosas
tonalidades del salón […] que afecta el aspecto de una gruta, con su rústica
labor iluminada por tornasolados focos incandescentes de variados matices». Más
detalles de cómo era este lugar nos los ofrece el Padre Baldelló, amigo de
Gaudí: «toda ella tenía la disposición de una sala moderna, con la rasante del
pavimento y de la bóveda dispuesta de modo que tenía una visibilidad perfecta.
Las paredes y la bóveda eran de un material muy rugoso y formaban suaves
ondulaciones que respondían al
sistema de obtener una audición perfecta»
(http://www.gaudiclub.com/esp/e_vida/smerce.asp). <<
Página 288
En la revista satírica
antieclesiástica Cu-Cut! se comentaba que «el local, gracias a la traza del Sr.
Gaudí, está ventilado de tal manera que, sin que uno se dé cuenta de por donde
entra, el aire circule allí guapamente, renovándose de una manera insensible y
no permitiendo a la atmósfera que se vicie» (Torii, 1983: 256). Jordi Torras i
Comamala comenta que otra revista de izquierda, L’Esquella, bromeó sobre el
hecho de que «una señora espectadora a la salida del espectáculo buscaba la
pila de agua bendita para persignarse; como si saliese de oír misa» (2002:
182). Según Antoni González Moreno-Navarro, la percepción de lo que se
representaba en esta sala no pudo nunca librarse de ser condicionada por unas
connotaciones debidas a «la vinculación del local con la Iglesia católica y
la ingenuidad de la programación»
(http://www.upc.edu/web/tallergaudi/nova/fitxers_conferencies/16.pdf ).
<<
Página 289
Véase Gianni Canova (2002). En su
autobiografía, Roberto Rossellini escribe: «el cine como aparato: el cine, la
maquinaria de proyección, la oscuridad, el útero que proyecta: el cine como
manifestación del inconsciente, el cine que nos separa de la realidad de la
vida, incluso cuando nos la revela en la pantalla con una inmediatez
deslumbrante» (xv). <<
Página 290
Para Michel de Certeau (1984), el
«lugar» es un concepto teórico, mientras que el «espacio» es un «lugar
practicado», frecuentado y animado por personas, «un cruce de elementos en
movimiento»: «los caminantes son los que transforman en espacio la calle geométricamente
definida como lugar por el urbanismo» (1984: 85). En cambio, para Marc Augé, el
concepto de espacio es más abstracto que el de lugar. <<
Página 291
Sada, 1991; Cabo, 1992; Martínez,
1992; Munsó, 1995; González López, 2001, 2005; Cerdán, 1998; entre otros.
<<
Página 292
Un ejemplo paralelo en el campo
de la fotografía es el de la nuera de Anaïs Napoleon, la fotógrafa María
Tiffón, que, al quedar viuda, tomó las riendas del estudio de su marido en
Madrid, pero siguió firmando su obra con el nombre del difunto esposo. Como
comenta García Felguera, «estamos así ante un caso más de fotografías hechas
por una mujer […] que aparecen bajo la firma de un hombre» (2005: 325). El
apellido «Napoleon» se escribe sin tilde por ser francés. <<
Página 293
Jordi Torras i Comamala dice que
el incendio causó ingentes pérdidas: quedaron destruidos «el hermoso órgano de
valor inestimable, así como los ricos cortinajes, las alfombras, telas al óleo,
espejos de moldura dorada… solo se pudieron salvar tres figuras de cera» (2002:
187). <<
Página 294
En sus estudios sobre estas
fiestas, Letamendi y Seguin (1998) y Santiago de Pablo (2001) mencionan
exactamente a los mismos participantes que Cabero, y además incluyen a Carmen
Pisano. <<
Página 295
La información ha sido rescatada
por Jon Letamendi del Archivo Municipal de Bilbao: sección 3.ª, legajo 89,
documento 7. <<
Página 296
Por las esquelas se puede deducir
que no tuvieron hijos; de ahí que Carmen Pisano pudo no verse afectada por uno
de los principales motivos por los cuales una mujer pública termina por quedar
encerrada en la esfera privada. Razón de más para pensar que Pisano tuviera un
papel activo en la empresa que ha pasado a la historia del cine exclusivamente
bajo el nombre de su marido. <<
Página 297
Para Colita y Mary Nash (2005),
«cinco días después de la presentación pública del cinematógrafo de los Lumière
en Cataluña, los hermanos Napoleon ya habían adquirido el aparato y obtenido la
representación de la casa Lumière en Barcelona, en el año 1896» (34). Sin
embargo, si damos fe al post quem indicado por Letamendi, esta fecha se tiene
que postergar a después de mayo de 1897. En La Vanguardia, las primeras
referencias a la Sala Napoleon se encuentran a partir de marzo de 1897.
González López aclara que la primera exhibición fue el 10 de diciembre de 1896,
pero todavía la cámara no era propiedad de Anaïs y Antonio. <<
Página 298
Josetxo Cerdán (1998), por
ejemplo, en su estudio de la programación de dicha sala entre 1897 y 1898,
habla de los hermanos Fernández «apodados Napoleon» (dits Napoleon),
refiriéndose a Fernando (que en realidad, como se ha visto, se llamaba Antonio)
y a su hijo Emilio. Mary Nash y Colita piensan en cambio que Anäis y Antonio
eran hermanos. Jordi Torras i Comamala, por su parte, indica que los llamados
Hermanos «dits» Napoleon eran Antonio y Emilio, hijos de Anaïs. <<
Página 299
Anaïs participó de la misma
manera en la actividad de la sala cinematográfica y legó a su hijo Emilio, en
1905, «la parte que me corresponde en el cinematógrafo con todos sus útiles y
enseres y muebles que tenemos instalados en el entresuelo interior de nuestra
casa» (García Felguera, 2005: 95). <<
Página 300
En 1911 el número de cines
superaba el centenar, según comenta Palmira González López (2001). Si para
algunos estudios (Cerdán, 1998; González López, 2001; Mary Nash y Codina, 2005)
el cierre de los dos locales ocurrió en 1908, para García Felguera fue en 1907
cuando pasó a otras manos. Sin embargo un anuncio en La Vanguardia del 28 de
abril de 1909 informa de que el Cinematógrafo Napoleon sigue funcionando y
ofreciendo un «gran surtido en películas, todos los días estrenos. Los martes,
sesión de moda, de 10 a 12 noche. Los jueves, función de broma, con extenso
programa de películas cómicas». Un anuncio del 28 de marzo de 1912, en el mismo
periódico, informa de que se alquila el gran local del excinematógrafo
Napoleon. <<
Página 301
En los Estados Unidos, Marjorie
Rosen (1973) comenta por ejemplo que había más directoras en Hollywood en la
época pionera que en los años 70: la lista de las mujeres que habían hecho
contribuciones significativas era bastante más sustancial que la de hoy (367).
La situación actual no ha cambiado. Un reciente informe publicado por la
Universidad de Southern California indica que en Hollywood las mujeres
constituyen solo el 3 por 100 de los directores y el 13,5 por 100 de los
guionistas. Los datos reportados por el volumen coordinado por Fátima Arranz
(2010) señalan una situación en España igualmente grave en la actualidad: hay
«una tasa de feminidad alarmantemente baja […] una exclusión contundente […] y
una presencia notable solo “en las áreas femeninas” — peluquería, maquillaje y
vestuario— y sin embargo en el resto [siguen] manteniendo una representación
muy alejada de la paridad» (Arranz, 2010: 276). En el mismo estudio, Esperanza
Roquero traduce en porcentajes la participación femenina actual, en «la cúspide
de la jerarquía ocupacional»: las directoras no llegan a ser el 10 por 100, las
guionistas constituyen el 15 por 100, el grupo técnico (cámara, técnico de
sonido, sonido directo, montaje de sonido, efectos especiales, steadcam y
casting) el 10 por 100; el grupo ejecutor (producción) constituye el 34 por
100. Solo en el vestuario, peluquería y maquillaje, ocupaciones históricamente
femeninas, las mujeres llegan a superar el 80 por 100 (Roquero, 2010: 127-158).
<<
Página 302
Ross Melnick y Andreas Fuchs
(2004) documentan una significante — y problematizada— presencia femenina en
las primeras salas de cine de los Estados Unidos: «A pesar de las advertencias
que amonestaban a las mujeres y los niños a que evitaran estos lugares
supuestamente oscuros, sórdidos y peligrosos, donde se tejían cuentos
inmorales, las mujeres y los niños eran en realidad una fuente importante de
ingresos. De hecho, algunos teatros, como el Teatro de Comique, el más elegante
de Boston, anuncian que sus actuaciones continuas son “para hombres, mujeres y
niños”, mientras que en Brooklyn, según un informe publicado en 1910, las
mujeres parecían dominar los asientos en los cines locales. Moving Pictures
World señalaba que “un juez de Brooklyn se quejaba de que las esposas de
Brooklyn pasaban tanto tiempo en el cine que sus maridos se veían obligados a
conformarse con una cena de charcutería”» (15). Como se verá en esta sección,
la situación en España no era muy diferente. <<
Página 303
Un corto italiano de 1913, Una
tragedia al cinematografo, dirigido por Enrico Guazzini, condensa en sus 8
minutos las ramificaciones de la experiencia femenina en el cine en esa época.
En este espacio la espectadora-protagonista encuentra satisfacción a sus deseos
reprimidos no solo con la imaginación, sino también encontrándose con su
amante. <<
Página 304
En el estudio dirigido por Jo
Labanyi, Cinema and Everyday Life in 1940s and 1950s Spain: An Oral History (en
prensa), se recogen entrevistas a madrileños y valencianos sobre la experiencia
de ir al cine durante las primeras dos décadas de la dictadura franquista. El
equipo de Jo Labanyi cuenta con Susan Martin-Márquez, Kathleen Vernon, Eva
Woods y Vicente Sánchez Biosca. <<
Página 305
Pilar Toboso (2002), en su
recorrido histórico por la aparición de los grandes almacenes en Europa, indica
que en España hay cierto retraso debido a la economía de autoconsumo de una
sociedad con poco poder adquisitivo. En Francia Bon Marché abrió en 1869, en
los Estados Unidos Sears apareció en 1886, en Alemania Karstadt en 1881, en
Inglaterra Harrod’s en 1874 y en Italia Mele en 1902. A excepción de los
Almacenes El Siglo en la Rambla de los Estudios de Barcelona (1881) y de los
Almacenes Capitol de Madrid (1916) cuya oferta era bastante limitada, en España
hay que esperar hasta mediados de siglo XX para encontrar unos grandes
almacenes de estilo europeo. <<
Página 306
Según las palabras de Foucault
(1984), también existen «lugares reales, lugares efectivos, lugares que están
diseñados en la institución misma de la sociedad, que son una especie de
contraemplazamientos, de utopías efectivamente realizadas en las cuales los
emplazamientos reales, todos los demás emplazamientos reales que se pueden
encontrar en el interior de la cultura están a la vez representados,
cuestionados e invertidos, una especie de lugares que están fuera de todos los
lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables. Estos lugares, por
ser absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que
hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías» (2007).
<<
Página 307
Carmen Martín Gaite, en su ensayo
Usos amorosos de la postguerra española, cuenta que su hermana, «harta de pasar
frío, inventó un recurso que acabó poniéndose de moda entre todo su grupo de
amigas. Al salir de casa se preparaba una bolsa de agua caliente y se la ataba
con unas cintas por debajo del abrigo, con lo cual el consuelo le duraba
durante todo el Nodo y la primera parte de la película, menos pródiga en
emociones ardorosas» (1987: 192). <<
Página 308
Y no solo lecturas de
resistencia, sino también que complementaban lo que el cine de oposición no
podía decir. El ensayo seminal de José María Castellet de 1957, La hora del
lector, apela a los lectores a que se sintonicen con el esfuerzo de producción,
a ser coproductores del texto. El autor desea poder «encontrar un lector de
buena voluntad que quiera completar su labor. Lector que, a su vez, abrirá las
páginas del libro y se enfrentará con un texto que no podrá entender sin
esfuerzo» (58). Esta necesidad de descifrar, reconstruir y llenar los huecos
del texto dejados por la autocensura se puede fácilmente aplicar también al
ejercicio del público en el cine. <<
Página 309
Esta solución se desestimó
enseguida (y seguramente no porque discriminara a las mujeres), pero algunos
días después, el 28 de noviembre de 1911, por Orden Real se implementó la
censura en el cine. La censura se abrogó oficialmente en 1977. <<
Página 310
El neorrealismo había empezado a
conocerse gracias a la primera y a la segunda semana de cine italiano,
celebradas en Madrid, respectivamente, en noviembre de 1951 y en marzo de 1953.
Antes de 1950 —año en que se estrenaron, clandestinamente, Roma, città aperta
(Rossellini, 1945) y Ladri di biciclette (De Sica, 1948)— este género era
prácticamente desconocido: «Por aquellos años el mundo cultural español estaba
absolutamente cerrado: no existía más que el cineclub de C. E.C.; incluso el
puro sistema de comunicación con el exterior era algo inimaginable» (Fernández,
1992: 27). Como mucho, se tenían referencias indirectas «a través de revistas
extranjeras en la mayor parte de los casos, que cumpl[ían], así, un papel
supletorio a la vez que aumenta[ban] la ansiedad de aquellos jóvenes por
conocer lo que sin duda era uno de los acontecimientos culturales más
importantes del momento» (63). <<
Página 311
Autores tan diversos como Juan
Marsé, Camilo José Cela, Fernando Arrabal, Javier Maqua, entre otros, recuerdan
en sus textos a las pajilleras —un término reconocido hasta por el Diccionario
de la Real Academia, que en su 23.ª edición le quitará las connotaciones de
prostitución—, como figuras casi emblemáticas: «No hay cine sin pajillera. Es
como las patatas fritas a la inglesa. Son industrias auxiliares que no se
pueden abandonar» (Maqua, 1993: 112). Para Aurora Morcillo, «los cines las
toleraban porque traían a clientes e ingresos extra en forma de propina para
los ujieres. Algunos de estos clientes daban a los ujieres una comisión.
Elegían cualquier hombre que entrara solo en el teatro y lo sentaban donde
trabajaban las pajilleras» (2010: 106). <<
Página 312
Empecé a estudiar el tema del
miedo en el cine en una clase sobre discursos de género que impartí en la
Universidad Carlos III de Madrid en 2001 y he continuado mi investigación,
todavía inédita, por medio de encuestas y entrevistas a diferentes generaciones
de espectadores en Madrid, Barcelona y Granada. Quería dar las gracias en
particular a Josefa Díaz, a María Dolores Díaz y a Manuel Romero, por haberse
prestado tan amablemente a conversar conmigo y compartir sus recuerdos,
recuerdos que me han abierto los ojos sobre la necesidad de analizar el
desarrollo histórico del tema que estudio en estas páginas. <<
Página 313
Véase a este respecto lo que
comenta Jo Labanyi sobre sus entrevistados/as (2007). <<
Página 314
Mantengo el masculino
universalizante de «espectador» y «lector» del texto original de Bluestone.
<<
Página 315
En realidad, para Benjamin, ni el
cine tenía aura, al no ser aún arte, ni las estrellas de cine tenían aura, al
ser un estrellato «averiado» por su carácter de mercancía. Dada la fecha del
texto de Benjamin, el autor no estaba hablando de la reproducción del cine,
sino del cine como forma de reproducción (de la naturaleza, de las artes y de
la historia). <<
Página 316
Me refiero a las declaraciones de
Santiago Segura, en La Semana.es
(http://www.lasemana.es/afondo/afondo.php?cod=177). <<
Página 317
La apariencia física del viajero,
su acento, su ropa, el tipo de coche que conduce, etc., determinan su
experiencia en los controles de las autopistas y de los aeropuertos, no-lugares
de tránsito en los cuales en ningún momento es anónimo o asexuado. <<
Página 318
Para unos estudios sobre la
incorporación (y exclusión) de las mujeres en las nuevas tecnologías, véase
Castaño (2005 y 2006). <<
Página 319
Por ejemplo, vemos a Cary Grant
con Katharine Hepburn en los años 30, con Ingrid Bergman en los 40, con Grace
Kelly en los 50 y con Sofia Loren en los 60. <<
Página 320
A diferencia de Haskell, Johnston
(1973) opina que una aproximación sociológica al estudio de la representación
de la mujer en el cine no es válida, porque implicaría una aceptación de la
denotación como si se tratara de realidad, y conduciría a una naturalización
del mito. Sin embargo, a mi entender, un análisis de la transformación del
signo, además del estudio de la transformación de la situación femenina en la
sociedad, sigue siendo útil. <<
Página 321
Si Ginger Rogers tenía relaciones
sexuales sin tener hijos en Gold Diggers (1933) y en Upper World (1934), en
1939 tiene hijos sin sexo en Bachelor Mother: Haskel apunta que de ninguna
forma sexo y maternidad podían ser compatibles en Hollywood. <<
Página 322
Molly Haskell se pregunta a este
propósito «¿Dónde, oh dónde, está el compañerismo, y el tan alabado apoyo mutuo
entre las mujeres? Estaba allí, sin promocionarse demasiado, en los años 20:
entre las mujeres de Griffith, con Clara Bow y sus amigas de la universidad; en
los años 30, entre las buscadoras de oro, con Kay Francis y Aline MacMahon y
Eve Arden, y con la ayuda y el apoyo de las mujeres mayores como Binnie Barnes
y Billie Burke; en los años 40, con Bette Davis y sus coprotagonistas
femeninas; incluso en los años 50, con Marilyn Monroe y sus amigas
cazamillonarios. Pero ¿dónde están los equivalentes modernos a estas mujeres en
el cine y en la vida real?» (371). <<
Página 323
Para Ruiz Muñoz, Lola Flores
añade «un valor expresivo en sus canciones y en sus bailes que hace olvidar las
posibles carencias de la puesta en escena de las producciones cinematográficas
en las que interviene» (2008, 43). De forma análoga, Marisol «contrapone
interpretaciones llenas de energía a la blandura de los personajes que le toca
interpretar» (43). <<
Página 324
Se trata de un sueldo comparable
al de las estrellas de Hollywood en la actualidad: Angelina Jolie ganó 15
millones de dólares por Salt, película que tuvo un presupuesto de 110 millones.
En ambos casos se trata aproximadamente del diez por ciento del coste de la
película. <<
Página 325
De hecho, la misma CIFESA se
había fundado con el propósito de «“españolizar” el cine nacional de los años
30 y fomentar la ejemplaridad racial y el patriotismo […]. CIFESA convirtió “la
españolada” de origen francés y variante del musical en un género autónomo y la
defendió por sus valores raciales, su costumbrismo nacional y su folklorismo»
(Ballesteros, 1999b: 52). <<
Página 326
Para Mary Nash, dentro de los
límites impuestos por el contexto de los roles sexuales, la guerra llegó a
transformar la vida de las mujeres «dándoles una mayor autonomía de movimiento
y decisión» y fomentando «nuevas expectativas respecto a su propio rol en la
sociedad y una conciencia más amplia de sus derechos» (1999: 249). <<
Página 327
Estudio esta evolución a
propósito de El Ventanal, revista de la sección femenina de FET y de la JONS
que en 1946 toma el relevo de las revistas Medina e Y. La primera época se
publica entre abril y noviembre de 1946. La segunda se reanuda en febrero de 1947
durante un año. En su segunda época despoja a la figura de la mujer de aquellas
connotaciones que se podían leer como símbolos fascistas y la viste de
religiosidad y completa abnegación. Si la Sección Femenina pasa de órgano de la
Falange a órgano del Movimiento, El Ventanal se adecua a la nueva situación
política pasando de revista de mujeres fascistas a revista conservadora del
hogar.
<<
Página 328
A María José, el director le
aplica el mismo castigo que a la protagonista de la película franquista La fe
(1947): una muerte, en ambos casos por un accidente de coche, que restablece el
orden. <<
Página 329
No estoy de acuerdo con los
planteamientos de Virginia Higginbotham (1989), que lee el cine de Buñuel como
feminista (a pesar de su autor). Para Higginbotham: «Al igual que Ibsen, Buñuel
no era ningún feminista, pero, al igual que Nora, que cerró aquella puerta, el
trío de Buñuel […] Viridiana, Tristana y Belle de Jour sigue sorprendiendo al
público
cinematográfico de hoy»
(http://tell.fll.purdue.edu/RLA-Archive/1989/SpanishHart-pdf/Higginbotham-FF.pdf).
En realidad los tres personajes femeninos estudiados por Higginbotham son
ejemplos, a mi entender, del discurso misógino de Buñuel, que no denuncia la
sociedad patriarcal por victimizar a las mujeres, sino que castiga a la mujer
como perpetradora de los valores más rancios de la sociedad patriarcal.
<<
Página 330
El artículo de Aguilar estudia
obras de Alex de la Iglesia, Julio Medem, Santiago Segura, Vicente Aranda,
Javier Fesser, Alejandro Amenábar, Agustín Díaz Yanes, Fernando León de Aranoa
y Pedro Almodóvar que corresponden a un mismo marco temporal (2000-2006) frente
a obras coetáneas dirigidas por mujeres: largometrajes de Patricia Ferreira,
Daniela Fejerman e Inés París, Chus Gutiérrez, Icíar Bollaín, Isabel Coixet,
Gracia Querejeta, entre otras. <<
Página 331
Estudio el corpus realizado por
mujeres en el capítulo siguiente. <<
Página 332
Para Khatchadourian, estas seis
áreas «son extensiones imaginarias del espacio-acción fenomenológico (creado
por las imágenes en el espacio de la pantalla): espacio en el que la acción de
una película narrativa “toma lugar” […]. Imaginariamente “llegan a existir”
cada vez que algo en el espacio de la acción (y no simplemente una imagen en el
espacio de la pantalla), como un personaje, se ve mientras sale del alcance de
la cámara y desaparece de la vista, dando un paso fuera del espacio de la
pantalla, como podríamos decir erróneamente. No pensamos que el personaje haya
dejado de existir cuando ya no se percibe» (1987: 171-172). <<
Página 333
En un workshop de guion en la
Universidad de Massachusetts en noviembre de 2011, Inés París enseñó esta
secuencia, y explicó la historia que estaba detrás de la decisión de la
productora de eliminarla del texto final. La productora argumentó que se trataba
de una escena en inglés demasiado larga para el público español. Según París,
lo que se quería diluir, en cambio, era el carácter feminista de la decisión de
la protagonista. <<
Página 334
Este debate corresponde a los
planteamientos en los años 70 de la teoría literaria feminista, cuando la
ginocrítica se propone el rescate de unos textos de autoría femenina, que la
llamada crítica de resistencia (representada por Virginia Woolf y su A Room of
One’s Own) desconocía. Por su parte, Elaine Showalter, con A Literature of
Their’s Own, consigue recuperar esta presencia femenina en la esfera literaria.
Trabajos análogos se están haciendo en la actualidad en otros campos. Colita y
Mary Nash, por ejemplo, han organizado la exposición Fotògrafes pioneres a
Catalunya en 2005, precisamente para «rescatar la obra desconocida de las
primeras generaciones de fotógrafas de nuestro país […] [y para] superar la
amnesia histórica y recuperar la etapa perdida de una saga de pioneras que
trabajaban en ese terreno antes de la conocida generación contemporánea de
fotógrafas profesionales catalanas, que empezaron a dedicarse a ello en los
sesenta» (2005: 187). <<
Página 335
De hecho los primeros textos del
debate sobre el tema de la autoría igualan —y en cierta forma reducen— el
dispositivo fílmico a un texto literario: esta equiparación es explícita en
Astruc (1989), que se pregunta: «¿Cómo es posible que en este arte donde una
cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota
(o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia
entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe
imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner?» (2007:
224). Estas preguntas que equiparan de forma no problematizada la obra de un
individuo, con el trabajo de un equipo, derivan todavía de una visón artesanal
del cine, en la cual figuras como Chaplin, Welles o Keaton, para nombrar a
algunos, participaban en el guion, la dirección, la actuación, la filmación y
la edición. <<
Página 336
Panofsky utiliza un vocabulario
salpicado de metáforas misóginas cuando afirma que el cine es arte comercial,
que se arriesga a convertirse en prostituta, pero que si no fuera comercial
sería una «vieja solterona» (1997: 120). <<
Página 337
«La retórica del texto —la
utilización de la expresión “ya que estamos en el tema”, la repetición de la
idea de que estas directoras no merecen nada más que “una nota a pie de página”
en la historia del cine— evoca repetidamente la idea de que su trabajo es
insignificante» (Colaizzi, 2007: 65). <<
Página 338
Como se verá en el capítulo
siguiente, Viviane Forrester, en «Le regard des femmes» (1976) se pregunta qué
ven los ojos de las mujeres, y contesta que solo sabe lo que ve ella, como
individuo femenino, y lo que ven los hombres: un mundo privado de la mirada de
las mujeres. <<
Página 339
Núria Triana Toribio, siguiendo
el consejo de Griselda Pollock «de revolucionar los archivos» (1992: iii),
comenta que «si nos cambiamos las gafas autorales, nos encontraremos con una
historia muy distinta a la que nos han legado» (2013: 99). <<
Página 340
Esta obra de rescate ha
reivindicado la producción de unas pioneras que ya forman parte de la historia
del cine: entre otros nombres, hay que mencionar en particular los de Alice Guy
(1873-1968) y Germaine Dulac (1882-1942) en Francia; Anna Hoffman-Uddgren
(1868-1947) en Suecia; Lillian Gish (1893-1993), Dorothy Arzner (1897-1979) y
Lois Weber (1881-1939), entre otras, en los Estados Unidos; Olga
Preobrazhenskaia (1881-1971) en Rusia; Nell Shipman (1892-1970) en Canadá;
Elvira Notari (1875-1946) en Italia, y Aziza Amir (1901-1952) en Egipto.
<<
Página 341
Raquel Meller debuta en el cine
español en 1919 con la españolada en episodios Los arlequines de seda y oro
dirigida por Ricard Baños. Su fama internacional se debe a la exportación de su
versión breve La gitana blanca. En 1919, Meller se traslada a París y sigue
cosechando éxitos: «Innecesario señalar que a un cinema raquítico como el
español, la figura de Raquel Meller le venía grande, por lo que no volvería a
intervenir en ninguna de sus producciones» (Pérez Perucha, 1995: 74). <<
Página 342
Peter Williams Evans (2003)
señala que en España, a diferencia de otros países, la tradición del cine de
autor «no niega la importancia del cine popular» (4), mientras que, por lo
general, la teoría (o política, según Bazin) autorial distingue entre tradición
popular y cine de autor. <<
Página 343
La declaración de Serge Daney
(1977) a este propósito me parece muy significativa: «Hay algo extraordinario:
la forma en que la actriz-autora está a la vez a ambos lados de la cámara, sin
que ello tenga ninguna consecuencia. Hay cierta violencia latente que resalta
la diferencia con el actor-autor hombre. Miremos a Lewis o a Chaplin: para
ellos pasar de un lado de la cámara a otro significa arriesgar parodia,
feminización y jugar con este riesgo. Nada de eso pasa con las mujeres»
(http://home.earthlink.net/~steevee/Daney_1977.html). Daney parece sugerir que
efectivamente la mujer sigue siendo actriz, incluso cuando no lo es. Para el
hombre sin embargo actuar implicaría travestirse. Como se verá más adelante, el
concepto de «mascarada» de Rivière es retomado por la teoría fílmica feminista
con Claire Johnston (1973) y con Mary Ann Doane (1990). <<
Página 344
En cambio, la guionista Alicia
Luna se desmarca de la autoría de la película afirmando: «soy la autora de los
guiones que he escrito, pero no de las películas que, basadas en mis textos,
han dirigido y convertido en películas otras personas» (2013: 125). <<
Página 345
Durante su mandato como
presidenta de CIMA (la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios
Audiovisuales) entre 2006 y 2012, Inés París tuvo «varios encuentros con el
director general del ICAA, Fernando Lara, y la ministra de Cultura, Carmen
Calvo, [y] ha conseguido que sus súplicas tengan cabida en el texto de la
futura Ley del Cine y esta contemple ayudas para la creación femenina. “La Ley
protege que las mujeres podamos seguir haciendo cine”, destacó París,
recordando que ya existe la Ley de Igualdad, que también tiene que ser
ejecutada en el mundo
del cine y del audiovisual»
(www.lukor.com/cine/noticias/portada/07062819.htm). <<
Página 346
No es muy diferente la situación
en los Estados Unidos, donde en la actualidad probablemente solo Kathryn
Bigelow, Sofia Coppola, y pocas más, se reconocen como autoras. <<
Las siguientes páginas resumen un
estudio más detallado de las cuatro generaciones de directoras que se encuentra
en mi libro Desenfocadas: cineastas españolas y discursos de género (2014).
<<
Después de los dos primeros
premios Goya a la mejor dirección novel, que fueron ganados por mujeres durante
dos años consecutivos (en 1989 y 1990), habrá solo uno más, antes de Mar Coll:
el de Ángeles González Sinde en 2003. En la historia del palmarés de las
veintitrés ediciones de la gala hasta la fecha, solo tres mujeres han ganado
por la mejor dirección: Pilar Miró en 1996 con El perro del hortelano, Icíar
Bollaín en 2003 con Te doy mis ojos e Isabel Coixet en 2005 con The Secret Life
of Words. <<
A modo de posdata, cabe aquí
mencionar el Goya de Honor de Josefina Molina en 2012. En su discurso, la
cineasta comenta: «Sé que estoy aquí en representación también de otras
mujeres, de mi generación y de generaciones anteriores, que se han dedicado a este
oficio del cine en sus distintas facetas cuando no era fácil. Quisiera
compartir este Goya de Honor con ellas y también quisiera compartirlo con mis
compañeras de CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios
Audiovisuales, que ha sabido sustituir el aislamiento por la solidaridad, el
análisis y la información. Y cuya labor por la valoración de nuestro trabajo y
la visibilidad de las mujeres cineastas de este país, es constante»
(http://www.cimamujerescineastas.es/). <<
Como mucho, la conexión entre la primera generación de cineastas y la
siguiente se establece entre dos obras, dos adaptaciones de la novela El camino
de Miguel Delibes, que tanto Ana Mariscal como Josefina Molina llevan a la
pantalla, con una década de diferencia, en 1963 y en 1977 respectivamente. Este
eslabón es, sin embargo, una mera excepción, y no tuvo trascendencia alguna.
<<
Si quisiéramos incluir también
los mediometrajes, el principio de esta generación se podría hacer coincidir
con la cinta Margarita y el lobo de Cecilia Bartolomé en 1969. <<
En un artículo sobre Jesús
Tordesillas en la red
(http://ladyfilstrup.blogspot.com/2009/04/jesus-tordesillas-un-generico-de-largo.html),
se reproduce el fotograma de la película de Cortesina que se encuentra en el
libro de Cabero con la misma leyenda equivocada que desposee a la directora de
la autoría de su película. <<
Hay todavía muy pocos, y muy
sumarios, estudios sobre estas figuras femeninas. Elena Jordi es la única que
hasta la fecha ha sido objeto de una monografía (por Josep Cunill, 1999) y de
una tesis de máster (por Irene Melé Ballesteros, 2013). Para Pisano, véase Jon
Letamendi y Jean-Claude Seguin (1998). Susan Martin-Márquez (1999), en su
trabajo seminal sobre el cine femenino español, cita a Helena Cortesina y
basándose en el catálogo de Palmira González López y Joaquín Cánovas (1993)
habla de la existencia de Elena Jordi. Victoria Fonseca, en su monografía sobre
Ana Mariscal, hace mención de Carmen Pisano, Helena Cortesina, Isabel Roy y
Rosario Pi (en este orden) como precursoras de la directora madrileña. Estas
mujeres vuelven a aparecer en el artículo autobiográfico de Josefina Molina
«Punto y seguido» (2003). Molina afirma que llegó a saber de ellas «buceando en
la sección “La mujer y el cine” de un programa de radio sobre la historia de
las primeras mujeres directoras de nuestro país» (77). Rosa Peralta (2007)
dedica un espacio considerable a Cortesina en su libro sobre el escenógrafo
Manuel Fontanals. Por su parte, Jacqueline Cruz (2011), que menciona a todas
estas directoras, observa que Caparrós Lera habla de «doce mujeres cineastas
[antes de la década de los 80], pero, como no menciona siquiera a varias de las
conocidas (ni a Cortesina, ni a Alexandre, ni a Bartolomé) y, además, describe
erróneamente a Pi como “la primera mujer cineasta española” (62), es imposible
saber cómo obtiene esa cifra» (19). Más información sobre estas pioneras se
puede encontrar en Zecchi (2014). <<
Mientras escribo estas páginas,
estoy dirigiendo el proyecto de Digital Humanities «Gynocine: History of
Spanish Women’s Cinema» financiado por la Universidad de Massachusetts,
proyecto que tiene como objetivo rescatar estas primeras figuras femeninas y proporcionar
herramientas para una reescritura sexuada de la historia del cine español:
http://digitalhumanities.umass.edu/gynocine/. <<
Según la base de datos del
Ministerio de Cultura, Isabel Roy actuó solo en la película Carolina, la neña
de la plata (José Codornié, 1927), una comedia rodada en Asturias. En el
«Diccionario biográfico de Actrices y Actores» que se publica en Blanco y Negro
en 1930, aparece la actriz española Isa Roy, cuyo «verdadero nombre es Isabel
Roy. Ha trabajado para las pantallas francesa y alemana». Entre sus películas
principales se citan, además de Carolina, la neña de la plata, La hermana San
Sulpicio, Die weißen Rosen von Ravensberg y Una «soiré» accidentada (Blanco y
Negro, 4 de mayo de 1930). No hay mención de su presunta obra como directora.
Josefina Molina escribe que «de Isabel Roy, o Roig […] de la que yo hasta hace
muy poco no he sabido de su dudosa existencia, algunos muy estudiosos dicen que
hizo unos documentales, pero no se sabe sobre qué, ni dónde, ni cuándo» (2003:
77). <<
Por ejemplo, mientras Helena
Cortesina bailaba en un espectáculo con sus dos hermanas en el Principal Palace
en diciembre de 1929, Elena Jordi interpretaba La prisionera en el Teatro
Principal (según unos anuncios en La Vanguardia desde el 10 al 17 de diciembre
de 1929). <<
Cuando Rosario Pi abrió su
negocio de alta costura en Barcelona, María Fernanda Ladrón de Guevara y Rafael
Rivelles trabajaban con su compañía teatral a pocas manzanas de distancia: La
Vanguardia anuncia sus representaciones en el Teatro Barcelona. <<
Desarrollo este tema en mi
artículo «La desapropiación de la escritora: de la angelización a la ginofagia»
(Zecchi, 2007b). <<
Para un estudio del género del
road movie, y de esta película en particular, véase Jorge Pérez (2008 y 2011).
<<
Directora General de
Cinematografía entre 1982 y 1985, y Directora General de RTVE entre 1986 y
1989. <<
El primer juicio fue por
supuestas injurias a la Guardia Civil en la película El crimen de Cuenca, y el
segundo por malversación de fondos durante su mandato en RTVE. <<
Con este decreto, Miró creó un
sistema para defender el cine nacional frente al cine norteamericano,
estableció un modelo de financiación de las películas de calidad, y llevó a
cabo un control de los «subproductos» españoles que se empezaron a realizar a
partir de 1980. <<
Fue procesada por malversación de
fondos por cargar al erario público 23 000 euros en vestidos (como gastos de
representación). Forzada por su partido, devolvió la suma y dimitió. Finalmente
fue absuelta de todos los cargos. Como apunta Pilar Cernuda, «lo más sórdido de
la operación fue que se trató de presentar a Miró como una mujer con un punto
flaco supuestamente muy femenino: la ropa. No se urdió una operación política,
no, sino una operación diseñada para presentar a Pilar Miró con defectos
propios de mujer» (2000: 140). <<
Más de un millón de espectadores
vio la cinta Te doy mis ojos dirigida por Icíar Bollaín, y casi setecientos mil
The Secret Life of Words de Coixet.
«Las herramientas del amo no
desmantelarán nunca la casa del amo» (Lorde, 1984). <<
La Academia ha reconocido el
trabajo como guionistas de algunas de estas directoras: Icíar Bollaín recibe en
2003 el Goya al mejor guion (escrito con Alicia Luna) por Te doy mis ojos e
Isabel Coixet en 2005 por The Secret Life of Words. En ambos casos, las
cineastas se llevan también el premio a la mejor dirección. <<
Entrevista a la directora
publicada en el folleto del Cine Renoir Princesa de Madrid, con ocasión del
estreno de la película en 1998. <<
Para notar la diferencia de
enfoque, bastaría hacer una detallada comparación, por ejemplo, entre Nosotras
(2000) de Judith Colell y Ellas (1996) de Luis Galvao Teles, en cuanto a la
representación de la divorciada; entre Amor de hombre (1997) de Yolanda García
Serrano y Segunda piel (1999) de Gerardo Vera, para el tema de la
homosexualidad; entre Yoyes (1999) de Helena Taberna y Días contados (1994) de
Imanol Uribe, sobre la representación de la mujer etarra; entre El alquimista
impaciente (2002) de Patricia Ferreira y Tesis (1996) de Amenábar, para la
representación de la mujer «investigadora»; o entre Te doy mis ojos (2003) de
Icíar Bollaín y Solo mía (2001) de Javier Balaguer, para la violencia
doméstica. <<
Hay de todo: una médica, una
abogada, una dirigente de empresa, una cantante, una estrella de televisión,
una actriz de teatro, una profesora de preescolar, una profesora universitaria,
una empleada, una escritora, una pintora, una azafata, una guía de turismo, una
ingeniera sísmica y hasta una cigüeña cineasta. <<
Los relatos construidos
alrededor de un protagonista masculino son poquísimos (menos del 15 por 100 de
este corpus cinematográfico) y por lo general tratan de hombres en los márgenes
del patriarcado: son los homosexuales de Perdona bonita… (Dunia Ayaso y Félix
Sabroso, 1996), o de El último viaje de Robert Ryland (Querejeta, 1996); o los
jóvenes de Tengo una casa (Laguna, 1996) y de Lluvia en los zapatos (Ripoll,
1998).
En Flores de otro mundo (1999),
Icíar Bollaín desarrolla la figura del ama de casa, mujer fálica amargada, en
la madre de Damián. Su personaje va sin embargo evolucionando a lo largo de la
película, transformándose en una mujer cariñosa y solidaria, a partir de una
mirada y una frase de complicidad femenina con su nuera, delante de la tumba de
su marido. En la misma película el papel de ama de casa es rechazado por Milady
y por Marirrosi: en ambos casos, el rechazo se produce por un sentido de
dignidad personal. Y en Juego de Luna (Laguna, 2001), la protagonista prefiere
el mundo del juego de azar y su libertad, a una relación estable. Su decisión
final, y toma de conciencia de no querer abandonar una vida sin compromisos,
ocurre cuando la cámara subjetiva que refleja la mirada de Luna filma un primer
plano de una mamá con un bebé en los brazos. <<
Por lo general las mujeres
retratadas tienen la misma edad que sus compañeros, anulando así «el desfase
bastante generalizado» que destaca Pilar Aguilar en el cine masculino: allí no
hay «el mínimo recato para “enamorar” ancianos (bien conservados, claro, pero
ancianos) y jovenzuelas» (1999: 59). Al contrario, en el gynocine hay casos
—como por ejemplo en Em dic Sara— donde se invierte la situación tradicional y
es la mujer la que tiene un amante más joven. <<
Tampoco faltan relatos sobre
relaciones gays, como por ejemplo en Km. 0 (Yolanda García Serrano y Juan Luis
Iborra, 2000), en Perdona, bonita, pero Lucas me quería a mí (Dunia Ayaso y
Félix Sabroso, 1997) o en El último viaje de Robert Ryland (Gracia Querejeta,
1994). Por lo que atañe a la representación de la mujer heterosexual en
relación con un hombre gay, Amor de hombre (Yolanda García Serrano y Juan Luis
Iborra, 1997) desarrolla «un relato sincero y hermoso […] escrito por gente que
conoce muy de cerca lo que en el ambiente se mueve […]. Se destaca como un
retrato verdadero [de] la mejor amiga que tiene cada gay» (Lechón Álvarez,
2001: 24-25). Esta historia que no pretende «heterosexualizar» al homosexual a
pesar del amor femenino, contrasta con la de otras películas de autoría
masculina que han conseguido mayores éxitos taquilleros, a pesar de haber
encontrado objeciones desde el mismo mundo gay. Me refiero al «planteamiento
absurdo y lamentable» (Lechón Álvarez, 2001: 71) de Sobreviviré (Alfonso Albacete
y David Menkes, 1999) y a «la historia que cojea por todos los lados […] pese a
la buena respuesta que tuvo por parte de crítica y público» (68) de Segunda
piel (Gerardo Vera, 1999). <<
Para Aguilar, por lo general «un
intento de violación puede resultar un incidente cómico, intrascendente, donde
el “atacante” termina casi dando lástima» (1999: 47), como por ejemplo en Salsa
rosa (Gómez Pereira, 1992) o en Kika (1993) y Hable con ella (2002) de Pedro
Almodóvar. En cambio, desde un punto de vista femenino, como en El pájaro de la
felicidad (Pilar Miró, 1993) o en Em dic Sara (Dolores Payás, 1998), la
violación es una agresión humillante y aterradora. Desarrollo este tema en el
quinto capítulo de este libro. <<
Para Carlos Losilla, «las nuevas
generaciones prefieren la irrisión, la caricatura, la deformación de lo
cotidiano. Pero no se crea que eso significa una renovación […]. Para empezar,
la ruptura es absolutamente falsa […] los nuevos realizadores interpretan la
modernidad a su manera, como la remodelación de una herencia de la que dicen
abjurar para que el cine español sea lo que nunca ha sido, aborde los temas que
nunca se ha atrevido a abordar, penetre en terrenos hasta ahora nunca hollados
por él con el fin de dar otra imagen estética de sus intereses. Lo malo es que
esa imagen no es otra, sino complementaria. Y lo peor es que su nivel de
subversión es tan mínimo que lo máximo que consigue es intentar acercarse al
cine norteamericano más comercial» (2000: 33-34). <<
«La rebeldía juvenil en el cine
español de los 90 […] es fundamentalmente blanda […]. Cuesta encontrar […] la
rebeldía adolescente mirada con cariño […], la mitología propia del “rebelde”
con o sin causa» (Palacios, 1998: 116). Historias del Kronen (Montxo
Armendáriz, 1995) es para Palacios una parábola moralista. Los thrillers de
Amenábar reflejan «un moralismo maniqueo» (123). Taxi es una «lección moral»
(125). En su estudio incluye solo una película de autoría femenina, como
excepción: Hola, ¿estás sola? (Bollaín, 1995), por el personaje interpretado
por Silke. <<
Para Mónica Laguna: «El póquer
[en El juego de Luna] me sirve como metáfora del juego de la vida […] el tema
fundamental de la película no es ese, sino la libertad de elegir tu propia
vida, de elegir lo que quieres hacer» (El País, 29 de octubre de 2000).
<<
Tanto en los experimentos
fílmicos como en el debate teórico participó la misma Mulvey, respondiendo a
las críticas y reelaborando sus propias propuestas. Dos años después de su
artículo seminal, Mulvey publica en 1977 «Notes on Sirk and Melodrama», donde
empieza a replantearse la cuestión del género del espectador. En 1981 en
«Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by King
Vidor’s Duel in the Sun (1946)» reelabora su tesis ampliándola a la mirada
espectatorial femenina. En 1989 vuelve sobre el tema, con el volumen Visual and
Other Pleasures, que recoge los artículos que marcan la evolución de sus
planteamientos después (y también antes) de «Visual Pleasure». En época más
reciente, la feminista británica toca de nuevo el tema en una contribución a un
volumen de Lectora. Revista de Done i Textualitat, coordinado por Giulia
Colaizzi (2001), con «Unmasking the Gaze: Some Thoughts on New Feminist Film
Theory and History». <<
Jane Gaines indica que el texto
de Mulvey «en un período de diez años, probablemente ha sido reimpreso más
veces que cualquier otro ensayo académico en inglés» (1990: 338). <<
Gaines (1990) comenta que, en los
Estados Unidos, Mulvey ha sido leída demasiado literalmente, sin que se
entendiera que la teórica inglesa estaba hablando de inconsciente en términos
althusserianos. Además de Louis Althusser, otro referente del artículo de
Mulvey es John Berger y su Way of Seeing (1972), un texto seminal —basado en
una serie de la BBC con el mismo título— que cuestiona la naturalización de la
mirada en el arte occidental y que habla sobre la construcción de la mujer como
objeto del hombre. Según Berger, el sujeto masculino observa a la mujer
reificada para su placer y paradójicamente la condena por su posición de objeto
(a pesar de que dicha posición sea de cuño masculino). <<
A este propósito, los libros de
Juliet Mitchell (1974) y de Teresa de Lauretis (2008) ofrecen estudios
contundentes sobre la utilidad del psicoanálisis para el feminismo. Richard
Allen (2003), por su parte, argumenta que el psicoanálisis se tiende a usar
erróneamente como un instrumento privilegiado y exclusivo para revelar el
significado real y escondido de un texto, cuando el enfoque tendría que ser
opuesto: es el texto el que tendría que «hablar» al analista. <<
Mulvey ya había estudiado el
concepto de fetichismo en un artículo anterior («Fears, Fantasies and the Male
Unconscious or “You Don’t Know What is Happening, Do You, Mr. Jones?”», 1973),
haciendo concurrir la teoría freudiana del fetichismo —el fetiche como defensa
contra el miedo a la castración— con la de Marx, que estudia dicho concepto,
dentro del sistema de producción, como ejemplo de valor abstracto. <<
Rodowick (1982) llega a afirmar
que Freud en este sentido es mucho menos binario que Mulvey. <<
La película fue un éxito de
taquilla: 2 642 790 espectadores. <<
Me refiero a películas no
narrativas como The Riddle of the Sphinx (Laura Mulvey, 1976); Jeanne Dielman,
23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975); Nathalie Granger
(1972) e India Song (1975), dirigidas por Marguerite Duras; Thriller (1979) y
Gold Diggers (1983), dirigidas por Sally Potter; Film About a Woman Who (Yvonne
Rainer, 1974), y Asparagus (Suzan Pitt, 1979); entre otras. <<
Como puntualizan Lisa Cartwright
y Nina Fonoroff, el artículo de Laura Mulvey «no era una teoría prescriptiva
para la práctica fílmica. Su énfasis está en el uso del psicoanálisis para
revelar y desmantelar los mecanismos del patriarcado en el cine narrativo»
(1994: 134). <<
Brigitte Rollet (1998) en su
estudio monográfico sobre Coline Serreau relata la historia de este grupo, que
se encargó de organizar el primer festival internacional de cine de mujeres en
Francia en 1974. <<
Comenta Françoise Audé en
Ciné-modèles, Cinéma d’elles, que el tono de este texto produce «la penosa
impresión de triunfalismo en contradicción con la realidad de la entrada de las
mujeres en los mecanismos motores y creadores del cine» (1981: 96). En favor de
la antología se podría argumentar que su tono —utilizando un neologismo de
moda— es «empoderante». Tiene para el cine la misma función que La risa de la
Medusa para la literatura, la de empujar a las mujeres a que salgan de la
pasividad y a que no tengan miedo a ser autoras: que escriban o, en este caso,
que realicen películas. <<
Sobra indicar que el estudio de
Silverman tiene algunos de los problemas que se han identificado en el
planteamiento de Mulvey: en primer lugar, su dependencia del psicoanálisis.
<<
La criada es una mujer que desea
hacer cine, que afirma estar dispuesta a desnudarse sin pudor delante de la
cámara y que comenta la falta de realismo del guion de El Gato montés,
diciendo, cuando sube a caballo con el bandido, que le parece «estar en una
película». <<
Estas tomas recuerdan a la
película italiana Assunta Spina (Gustavo Serena, 1914) interpretada por
Francesca Bertini, que en un documental sobre las pioneras del cine italiano
(realizado por Paola Faloja) afirma haber sido la verdadera directora del largometraje.
La silla —situada en el centro de varios encuadres, de los cuales salen y
entran los personajes— subraya una estética todavía de derivación teatral y
señala la impaciencia e inquietud del personaje femenino: Soleá en la película
española, como Assunta en la italiana, se sienta, se levanta, se apoya en el
respaldo y lo mueve, según su estado de ánimo. Si añadimos el detalle
biográfico más recordado de Rosario Pi —el hecho de que una enfermedad infantil
la obligó a tener que andar con un bastón durante toda su vida—, podemos
afirmar que el deseo de movimiento proyectado por esa cinta no es solo
metafórico, sino literal. <<
Sería interesante poder
determinar si los parecidos entre la película de Pi Brujas y la de William
Wyler de 1939 tienen que ver con un referente anterior común, una película
inglesa muda de A. V. Bramble con Milton Romer y Colette Brettel de 1920, o si
Wyler conocía efectivamente la película de Pi Brujas. <<
Pedro Almodóvar retoma esta
metáfora del hundirse y morir en una vagina en el corto en blanco y negro «El
amante menguante» que se inserta, como sueño, en Hable con ella (2002),
película de la cual hablaré en el quinto capítulo. <<
Sin embargo, a diferencia de las
películas no narrativas del cine experimental feminista, no se quedó en los
márgenes. Función de noche tuvo éxito: según la base de datos del Ministerio de
Cultura, atrajo a 584 400 espectadores; es decir, más que El crack, la
renombrada película de Garci del mismo año, que fue vista por 581 557 personas,
y más del doble que Bodas de sangre de Saura, también estrenada en 1981, con
244 355. <<
El cirujano le explica a la
actriz cómo se lleva a cabo una reducción de pechos. A pesar del realismo de
esta secuencia, logrado gracias al hecho de que el cirujano no es un actor,
queda la duda de que se trate de una construcción que no tiene correspondencia
en la vida real de Lola Herrera, puesto que en la novela de Delibes también
Carmen se lamentaba a menudo del tamaño de sus pechos. <<
Como explica Molina, el decorado,
rodeado por una cámara oscura, reproducía el camerino del Teatro Marquina de
Madrid. Unos espejos de dos caras en cada pared ocultaban ocho cámaras. «Para
mí era esencial que tanto Lola como Daniel se sintieran en una habitación, que
no vieran las cámaras, que no nos oyeran. Estaban completamente aislados, con
una iluminación única. Yo me movía por la cámara oscura, atenta al sonido y en
función de lo que decían indicaba el tamaño de los planos. Con los
acercamientos intentaba adelantarme a las reacciones de Lola y Daniel,
empleando la intuición con todas mis fuerzas para no perder ni un gesto que
fuera significativo. Estábamos preparados para seguirles si se movían, pero
Lola nunca se movió y Daniel solo en contadas ocasiones. Creemos que en una
conversación de este calibre la puesta en escena tiene que ser dinámica, pero
la realidad me enseñó que las personas se paralizan también cuando se imaginan
en peligro; nada, pues, de gestos dramáticos. Lo paradójico es que se trataba
de dos actores» (comunicación personal con la directora, julio de 2014).
<<
Me refiero a El balneario (1954),
en el cual la señorita Matilde sueña con un marido que la atemoriza
impidiéndole expresarse de forma coherente. <<
Es un largometraje no narrativo
de base retórica, según la categorización propuesta por Ramón Carmona (2000).
<<
Querría señalar dos comentarios
falocéntricos sobre esta película. John Hopewell (1989) lee esta secuencia como
una venganza de Lola, invirtiendo el orden entre causa y consecuencia: «Hace
poco que ha presentado una petición de divorcio, y al verle aparecer pierde por
completo los nervios. Tratando de calmarla, él dice que en la cama es la mejor
de todas las mujeres que ha conocido, a lo que ella responde confesando que
nunca en todo su matrimonio ha tenido un orgasmo, que siempre ha estado
fingiendo» (343). Para Augusto Torres (1999), se trata de «una película
irregular, que pretende tener una fuerte carga feminista, pero que no acaba de
funcionar porque los actores se encuentran un tanto perdidos al improvisar una
situación sobre su propia vida que resulta demasiado larga» (342). <<
Según Rasy, «la cháchara es una
condena a muerte del deber cotidiano (como el llanto, el histórico llanto de
las mujeres del cual la cháchara sigue el ritmo); es el fenómeno de expulsión:
una expulsión desde el interior […]. Es de hecho una cadena de digresiones, que
lleva el discurso a las orillas y trae al discurso solo lo que proviene de los
márgenes […]. Las principales tareas de la cháchara son dos: dar voz, más que
palabra, a lo reprimido (de forma tal que asegure una supervivencia fantasmal);
y llevar lo infinitamente grande a lo infinitamente pequeño, reintegrarlo al
formato de un sentimiento doméstico, hacer vivir dentro del redil cada
acontecimiento o acción […]. Queda una pregunta. Las “chácharas de las mujeres”
son una forma de comunicación subalterna, directamente relacionada con la
subordinación social general de las mujeres. Representan una expresión y un
comportamiento furtivo, ambiguo y traicionero como las conductas vitales de los
oprimidos. ¿Esta fértil oscuridad será arrollada por una estéril pretensión de
claridad?» (1978: 65-67). <<
Teresa de Pelegrí (que dirige el
segmento sobre «El gust»), Núria Olivé-Bellés («El tacte»), María Ripoll
(«L’oïda») y Isabel Gardela («L’olfacte»). <<
Judith Colell habla de esta
ambigüedad explicando que: «Para mí siempre ha sido un final abierto para que
cada espectador sacara sus conclusiones. En todo caso, si la mató, él depende
totalmente de ella involuntariamente […]. Y si no la mató […] él también se
presta a que ella siga espiándolo y ahí ya entramos más en una dependencia
psicológica y emocional del personaje de él hacia ella y su morbosidad. No sé
en este momento qué pienso yo, pero me parece más interesante la segunda
opción. La dependencia voluntaria/involuntaria de alguien a quien te sientes
unido por un lazo perverso de tu propia psique» (comunicación personal con la
directora, abril de 2011). <<
Realizo un estudio más amplio del
tema de la comedia femenina en Zecchi (2013). <<
El estudio de Walker (1988)
revela sin embargo la existencia de una subcultura femenina del humor. <<
Aquí, a mi entender, se hace
necesaria una distinción entre voz entendida como sonido y voz como lengua. En
las siguientes páginas usaré el término aural (o auditivo) para hacer
referencia a los ruidos y a la voz, frente al lenguaje, manteniendo así, en parte,
la división de Guy Rosolato (1974), que distingue entre categorías
lingüísticas de «Voix» y «Parole»: Rosolato concibe la «Voix» (que precedería a
la «Parole») como una emanación nostálgica de la fusión original con la madre.
Siguiendo a Lacan, «Parole» es en cambio la lengua del padre. La teoría de
Rosolato está en la base del concepto de espejo acústico propuesto por Kaja
Silverman. << Me parece
relevante destacar que, con esta película, Aitor Berenguer ganó el Prix Vulcain
al mejor sonido en el Festival de Cannes 2009, único premio que recibió el
largometraje en este certamen. <<
Para Benjamin, el cine mudo
desposee a los actores de sus sonidos y por lo tanto de su realidad (y de su
aura). Adorno y Eisler (1974) comentan que el aura vuelve con la llegada del
sonoro y de la sincronización, pero se trata de un aura degenerada y manipulada
por la tecnología. <<
Esto se hace evidente en la
secuencia del cementerio, cuando la voice-over confiesa no saber por qué Ryu
limpia con esmero algunas tumbas, mientras que el público ve —con un recurso
técnico empleado por Tarantino en Kill Bill (2003 y 2004) tomado del cómic
japonés— unos flashes de imágenes de cuerpos cayéndose por los disparos de Ryu.
<<
Véase por ejemplo Boyero en
«Último tango en Tokio», El País, 24 de mayo de 2009; o Sergi Sánchez en su
polémica «En contra», Fotogramas, septiembre de 2009. <<
Para Sergio Pérez Cortés (2004),
«en la antigüedad griega y romana, la palabra pronunciada se hallaba encaramada
en la cima de la vida civilizada, mientras que la escritura era aún considerada
en muchos casos como un medio subsidiario […]. Para la inmensa mayoría, la
educación reposaba en el oído, no en la vista […]. No existía un solo aspecto
de la actividad intelectual que escapara al contexto oral, aural, memorístico y
textual» (9-11). <<
La escena (que se interpreta como
un acto de violencia) produce excitación sexual, pero a la vez asienta las
premisas del miedo a la castración y del complejo de Edipo. La primera vez que
Freud menciona la escena primaria es en un ensayo de 1915 sobre un caso en que
se relaciona una perturbación mental con una experiencia auditiva: el de una
mujer que pensaba haber oído, durante un encuentro sexual, el sonido del
obturador de una cámara. <<
Los parámetros kristevianos han
sido ampliamente criticados por muchos sectores del feminismo, por ejemplo por
Kaja Silverman, que se desmarca de Kristeva porque su teoría posiciona al
hablante como necesariamente masculino: «hasta la voz materna se puede escuchar
a través de la voz masculina» (1988: 113). <<
Comenta Coixet en una entrevista
que «el sexo y la comida van muy unidos en la película. Cuando la gente dice:
“¡Es que follan mucho en esta película!”, yo digo: “¡No follan tanto, comen
mucho más!”» (El País, 28 de septiembre de 2009). En otro lugar añade: «Ferran
Adrià ha dicho que es una de las películas en las que mejor se muestra el mundo
de la comida» («Así suena Japón», El País, 23 de agosto de 2009). <<
Aproximación que ha sido
criticada por arrogante y por condescendiente (cfr. Spivak, 1981). <<
David Bate (2004) sugiere que la
escena primaria tiene como equivalente cultural a Oriente, que en la fantasía
de Occidente representa los orígenes. <<
En la novela Mapa de los sonidos
de Tokio (2009), «narración a partir del guion de la película» (según la
portada) que incorpora fotogramas del filme, en un híbrido entre relato corto y
texto gráfico, Coixet empieza dando una nacionalidad y un nombre a esta mujer
bandeja: «Una joven rubia rusa. Con cara de estar a miles de kilómetros de este
oscuro local iluminado por la titilante luz de cientos de velas […]. Su rostro
inerme, el cuello, los pechos, el estómago, el vientre, el pubis, todo el
cuerpo desnudo de esta mujer que se llama Sonia, aunque en este local de
Roppongi Hills todo el mundo la llama Ashley, está cubierto de makis, nigiris,
sashimi y wakame a modo de cintas sobre los pezones» (15). <<
Christine Gledhill (1998)
distingue cinco elementos recurrentes en este subgénero: 1) la narrativa tiene
una estructura de investigación; 2) uso de la voice-over y del flashback; 3)
proliferación de puntos de vista; 4) caracterización inestable de la heroína; y
5) un estilo visual “expresionista” que a menudo enfatiza la sexualidad
femenina. Para Gledhill, en lugar de centrarse en temas relacionados con el
abuso del poder político y económico o en casos de corrupción —característicos
del thriller de gánsteres—, el film noir sondea los secretos de la sexualidad
femenina y del deseo masculino dentro de una estructura de sumisión y dominio.
<<
En la página web oficial de la
película hay un mapa del metro de Tokio, donde cada cosa está en su sitio:
recetas, moda, manga, anime, etc.
Para Doane, cuando el cine
comercial usa el cuerpo como espectáculo, objeto de la mirada erótica, la
significación se encuentra esparcida por su superficie —una superficie que hace
solo referencia a sí misma y que no revela, ni oculta, su interior. No hay
ninguna referencia a la interioridad y por lo tanto no hay ninguna
caracterización (Doane, 1986: 154). <<
Me estoy refiriendo a algunos de
los famosos eslóganes de la artista, como «Tu cuerpo es un campo de batalla».
Volveré a este tema más adelante. Sobre su obra, véase Barbara Kruger por la
misma Barbara Kruger (1999). <<
La dicotomía de
hombre-espectador-fetichista frente a mujer-objeto-de-la-mirada-fetiche fue
articulada por el mismo Freud, como indicaba anteriormente, en su conferencia
«Sobre la sexualidad femenina» (1931), cuando expresa su intención explícita de
prescindir de las espectadoras en la sala: la mujer es el problema —el objeto
de su estudio—, y no su interlocutor. En los «Tres ensayos sobre una teoría
sexual» (1905), Freud había propuesto que el fetichista exorciza la ansiedad de
castración, rehusando aceptar que la mujer haya sido castrada, y reemplazando
su «herida» con alternativas al falo (como por ejemplo los tacones, el pelo
largo, los pies, etc.). Como explica Naomi Schor en «Female Fetishism» (1985),
los teóricos que admiten la posibilidad de una mujer fetichista se basan en una
interpretación del fetiche más amplia: es decir, el fetiche no compensaría
únicamente la falta de pene de la madre sino también unos objetos de la
infancia (Dudley, 1954); o bien reemplazaría el pene del padre (Zavitzianos, 1971);
o bien correspondería a la experiencia infantil de una mujer que ha sido
utilizada por su madre como sustituto del falo (Bonnet, 1977). <<
Zavitzianos (1971) estudia lo que
llama «homovestismo», es decir, la práctica de travestirse con ropa que evoca
la autoridad paterna, como uniformes militares o deportivos, para conseguir
autoestima y seguridad. Zavitzianos se está refiriendo a una práctica
masculina, mientras que, en las dos películas que analizo, las que se travisten
como sus padres son mujeres. <<
Agradezco a Margarita Alexandre
esta información y sus comentarios entusiastas y generosos sobre estas páginas.
<<
Susan Martin-Márquez sugiere que
también se puede hacer una lectura homosexual de estas escenas. A veces no
queda claro si el cuerpo de Juan es objeto de la mirada de María o de José (su
adversario). <<
Cixous opone la noción de «otra
bisexualidad» al concepto tradicional de bisexualidad: «fantasía de un ser
total que sustituye el miedo a la castración, y oculta la diferencia sexual en
la medida en que se experimenta como marca de una separación mítica, indicio de
una separación peligrosa y dolorosa… fantasía, pues, de unidad. Dos en uno, y
ni siquiera dos» (1995a: 44). Sin embargo, como apunta Adrienne Rich (1983),
cuando Cixous habla de «bisexualidad», no llega nunca a referirse concretamente
al lesbianismo, ni a afirmar que la heterosexualidad sea una imposición del
patriarcado. <<
Silvia Guillamón-Carrasco destaca
que para su adaptación Miró elimina significativamente la violación de Teresa,
que marca el principio de la relación sexual entre la joven aristócrata y el
hijo de su criada en el texto de Zola: «En el relato […] se concibe la
violación de la joven como una anécdota que se equipara con los juegos
sadomasoquistas de la pareja, presentándola como el inicio natural de la
relación de los amantes. De esta manera, Zola desexualiza la violación,
definiéndola como un simple combate de orgullo […]. La violación de Thérèse
desaparece por completo en el texto de Miró, donde se plantea el carácter
hedonista y consensuado de la relación sexual sadomasoquista y donde se
pretende representar el deseo femenino como una búsqueda de sensaciones, de
experimentación del cuerpo, que es entendida, asimismo, como una subversión de
la norma sexual, una forma de rebelión ante el encorsetamiento que suponen las
relaciones convencionales. Sin embargo, esa rebelión es relativa en cuanto no
implica un cuestionamiento efectivo de la sociedad patriarcal (y clasista) en
la que se desenvuelve» (2012: 298). <<
Antes de La petición, Ana Belén
había protagonizado varias películas de destape, como Aunque la hormona se
vista de seda (Vicente Escrivá, 1971); Morbo (1972) y Al diablo con amor
(1973), ambas dirigidas por Gonzalo Suárez; y Vida conyugal sana (Roberto Bodegas,
1974). <<
Barry Jordan y Rikki
Morgan-Tamosunas comentan que el cine del destape incluye desnudos
(exclusivamente femeninos) que no hacen nada más que reforzar la objetivación
del cuerpo femenino como espectáculo: «las políticas de género subyacentes […]
eran tan retrógradas como antes» (1998: 113). <<
Lonzi continúa su argumentación,
con respaldo científico: la parte del cuerpo femenino con más terminaciones
nerviosas es el clítoris. La vagina es un lugar reactivo solo en su tercio más
exterior. El resto de la vagina es una verdadera «imposibilidad anatómica […]
como sede del orgasmo» (1974: 92). De esa forma Lonzi desmitifica no solo la
penetración, sino también los discursos falocéntricos sobre la importancia del
tamaño del pene. <<
Para un estudio más en detalle de
la representación del cuerpo del hombre en el cine dirigido por mujeres, véase
Zecchi (2007a). <<
Estas páginas se nutren del
estudio sociológico de esta situación de Ángeles Durán (1999). <<
En las secciones «Glorificar el
embarazo» y «La envidia del útero» de este capítulo, reelaboro un estudio
anterior sobre la representación de la maternidad en el cine español (Zecchi,
2005). <<
Según los parámetros
decimonónicos, el ángel del hogar tiene el poder de «salvar» y es precisamente
lo que hace —de manera sutil e indirecta— Rosa con María: la hija deja su
actitud combativa y enfadada gracias al desarmante amor de la madre. <<
Gerard Dapena comenta que
«ciertas feministas» pueden encontrar reductivo este final, puesto que la
perspectiva de Zambrano reduce «el propósito vital de las mujeres a su destino
biológico de madres y a su función construida socialmente de cuidadoras» (2002:
31). Por su parte cree que «gracias a la vuelta al campo y a la comunidad, el
afecto de María hacia su hija va a florecer en el cálido sol que bañaba nuestra
última visión de la cara de su madre» (31). Personalmente dudo que el cálido
sol sea suficiente para que un ser humano pueda florecer: ni siquiera en
España.
Es una práctica que se fundamenta
en el reconocimiento de una «disparidad de autoridad» (femenina) entre dos
mujeres, por la cual una se encomienda (affida, en italiano) a la otra, que se
transforma así en su mentora. Para una historia del debate originado en Italia
sobre esta práctica, véase De Lauretis (1987). En España, Celia Amorós (1997)
la despacha con ironía: «no creemos que el camino adecuado sea […] el
reconocimiento y la vinculación a la autoridad de una mujer —el affidamento—,
autoridad que “no se mide con la masculina”, ni busca “poder social en el orden
patriarcal”. Por supuesto, nadie quiere saber de cuotas ni cosas similares. Su
revolución simbólica no es de ese mundo. Los varones antifeministas, oyendo
este discurso, pueden respirar tranquilos: las mujeres no les van a dar la lata
con reivindicaciones, están muy entretenidas en su particular versión de la
cosmópolis ideal, construyendo su orden simbólico. Aunque estos varones no
sospechan las subversiones verdaderamente radicales que se van a producir desde
este “punto arquimedeo”, en expresión de Luisa Muraro. Sinceramente, tampoco
nosotros alcanzamos a verlas por ahora. Será cuestión de paciencia» (447-448).
<<
Para Montserrat Cabré (2001), hay
que rescatar una presencia femenina en la historia de la medicina: «las mujeres
(médicas u otras sanadoras) no se mencionan en la historiografía
profesionalizada hasta finales del siglo XX […]. El resultado ha sido que, a
partir de la actividad médica masculina, se ha elaborado la historia
universal de las profesiones sanitarias. Justamente lo que las narraciones
históricas de algunas mujeres de principios del siglo XX trataron de evitar»
(2001: 10). <<
Es decir: la «vista» del horror
(en el doble sentido de espacio que se ve y acción de ver). Para un documentado
estudio sobre la patologización del cuerpo femenino, véase el volumen editado
por Mary Jacobus, Evelyn Fox Keller y Sally Shuttleworth (1990). <<
Cierta crítica ha interpretado la
elección de Clara como un acto de revancha. Bernard P. E. Bentley comenta que
Clara, después del divorcio, consigue reanudar su carrera y encuentra una
oportunidad para vengarse de su exmarido (2008: 286). En mi opinión, no hay
revancha alguna. <<
Véase a este propósito el
recorrido de Thomas Laqueur (1990) sobre la evolución de la concepción del
cuerpo y de la sexualidad en la medicina occidental, desde sus orígenes hasta
finales del siglo XIX. <<
La antropóloga Mary Douglas
afirma que el cuerpo es un sistema de símbolos naturales que reproduce
metafóricamente cuestiones y categorías sociales. En otras palabras, el cuerpo
representa una imagen de la sociedad (1973: 194). Por tanto, si la sociedad se
encuentra atacada por una fuerza externa, se refuerzan las normas que gobiernan
lo que pertenece a fuera y dentro del cuerpo. <<
O en palabras de Zillah
Eisenstein, desde un punto de vista legal, «el cuerpo “potencialmente”
embarazado de la mujer es crucial en su definición de mujer en cuanto madre en
la sociedad patriarcal y falocrática. El significado de su cuerpo no existe
fuera de este contexto» (1988: 80). <<
Me estoy refiriendo por ejemplo a
las declaraciones del arzobispo de Bruselas, cabeza de la Iglesia belga, en
octubre de 2010. <<
Como se verá en el quinto
capítulo, el discurso paródico de Almodóvar disfraza en realidad una añoranza
por el orden y por el statu quo patriarcal, característico de toda su
filmografía. El desorden siempre será seguido por el orden y la normalidad: por
unas bodas o por un hijo o por la vuelta al pueblo; catarsis anunciadas desde
el título de su primerísimo cortometraje en Súper 8 de 1974: Dos putas o
historia de amor que termina en boda. Por ejemplo, Kika, ¡Átame! y La flor de
mi secreto terminan con la vuelta al pueblo y con el orden restablecido; ¿Qué
hecho yo para merecer esto?, Mujeres al borde de un ataque de nervios y Carne
trémula concluyen con la llegada de un hijo, que vuelve a establecer el orden,
la normalidad, la norma patriarcal. <<
Manuela pierde a su único hijo
muy al principio de la película y al final llegará a ser madre adoptiva del
otro Esteban (y no madre biológica); la monja muere al dar a luz (pues nunca
llega a ser madre); Lola, el travestí, es una «madre» biológicamente padre; y
la madre de la monja es la madre ausente, fálica, que rechaza a la hija y al
hijo de su hija. <<
Lo que queda expuesto es el
cuerpo del hombre en desnudos frontales con el pene flácido (en un desafío a
las normas tradicionales de representación del falo, que solo se permite
enseñar erecto y que solo pertenece al cine porno). Ocurre por ejemplo en El
crimen de Cuenca (Miró, 1979), en Lo más natural (Molina, 1990), en La Lola se
va a los puertos (Josefina Molina, 1993), en Tu nombre envenena mis sueños
(Miró, 1996), en Yoyes (Helena Taberna, 1999), en Sé quién eres (Patricia
Ferreira, 1999) y en Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003). <<
Los tratados de ginecología
del siglo XIX en España caracterizaban el cuerpo femenino a partir de la
menopausia con imaginarios de desastre, derrota, drama y hasta de «naufragio
sexual» o de «inmensa necrópolis» (Jagoe, 1998: 312). Esta percepción es difícil
de desarraigar completamente. Cruikshank comenta que hoy en día seguimos
considerando la menopausia como desastre o tragedia en un contexto en el cual
el cuerpo participa en las normas del marketing y de la competición y en que se
habla de «envejecimiento exitoso» y «envejecimiento productivo» (2006: 40).
<<
An Unmarried Woman en realidad se
atreve a muy poco. Excepto el final —en el cual se propone que la mujer vive
mejor sola—, la película está llena de clichés sexistas. <<
Mercedes de Grado (2004) estudia
en detalle esta concomitancia de las dos olas feministas en España, y el dilema
de la militancia. De Grado aclara que «el feminismo radical no se identifica en
absoluto con el de la diferencia» (30). <<
En términos generales, se suele
asociar el movimiento de emancipación femenina con la primera ola, mientras que
el de liberación correspondería a la segunda. <<
Mary Ann Doane (1986) estudia el
discurso médico en las películas de Hollywood de los años 40 en las cuales «la
mirada erótica se convierte en mirada médica. El cuerpo de la mujer se plantea
no tanto como espectáculo, sino como un elemento en el discurso de la medicina,
un manuscrito para ser leído por los síntomas que delatan su historia, su
identidad» (157). <<
Jorge Pérez (2008 y 2011) indica
que, a diferencia del amplio corpus de «historias de carreteras», tanto en el
cine como en la literatura en los Estados Unidos, en España hay relativamente
poco antes de los años 90. En este contexto, la película de Cecilia Bartolomé
constituye sin lugar a dudas una interesante excepción, no solo por ser el
único ejemplo de este género en los años 70, sino también porque quien está al
frente es una mujer. Tradicionalmente, las narrativas de carretera exploran la
subjetividad masculina. Aprovecho para dar las gracias a Jorge Pérez por su
generosidad al proporcionarme su investigación sobre ¡Vámonos, Bárbara! antes
de que saliera publicada. <<
Martin-Márquez señala que la
trama de un fontanero que va a reparar «las “tuberías olvidadas” de un ama de
casa desesperada» es un cliché del cine porno: «El problema de Andrea se
refiere supuestamente al agua de su bañera, que no sale a la temperatura adecuada
[…]. La instalación de cañerías deterioradas podría verse como la
representación de la psicología de Andrea —también tiende a tener “salidas
calientes o frías” (sobre todo frías) en sus relaciones personales» (1999:
165). <<
El sacrificio del huevo y la
leche corresponde, para Martin-Márquez, a una manera de ganar cierto control
sobre su cuerpo, al visualizar la operación (la extirpación de los ovarios) y
sus consecuencias (la infertilidad) (1999: 166). Sin embargo, a mi entender, se
trata más bien de un gesto de rendición. <<
Las Jornadas Feministas que se
celebraron en Granada en 1979 ponen de relieve la incompatibilidad de las dos
vertientes del movimiento feminista: la socialista (con su doble militancia) y
la radical (de militancia única, que no admite compromisos con los partidos
«del hombre»). <<
Cuando Miró descubre su
enfermedad utiliza un recurso parecido al de la protagonista de Mi vida sin mí:
«Una intervención quirúrgica grave que sufrió unos años antes de realizar la
película la había llevado a grabar “a modo de confesión [en unas cintas magnetofónicas]
esa especie de balance atropellado que mentalmente se había producido en [su]
interior durante las largas horas de pánico ante lo desconocido”» (Ballesteros,
1999a: 8). María Ángeles Durán recurre a una estrategia análoga en su novela
autobiográfica Diario de batalla: Mi lucha contra el cáncer (2003).
La Fée aux Choux (1896) dirigida
por Alice Guy-Blaché en realidad es la primera película narrativa de la
historia del cine. <<
«La número cuatro contemplaba las
representaciones indebidas de delincuencia; la número cinco prohibía la
elaboración o la prolongación innecesaria de la representación del sufrimiento,
la brutalidad, la vulgaridad, la violencia o el crimen» (Slocum, 2000: 650).
<<
Una versión abreviada de la
transcripción de los Public Hearings se encuentra incluida en el libro de
Russell (1993). Para una crítica a la postura de Dworkin y MacKinnon en
particular y, más en general, de los grupos WAVPM (Women Against Violence in
Pornography and Media) y WAP (Women Against Pornography), véase Ruby Rich
(1990), quien habla del daño que el movimiento antiporno (en cuanto policía del
sexo) ha hecho al feminismo. <<
El debate entre Oliver Stone y
John Grishman sobre Natural Born Killers —recogido en el libro de Karl French
(1996)— constituye probablemente el caso más extremo. Grishman, en «Natural
Bred Killers», considera a Stone responsable de las acciones violentas de dos
jóvenes, que se justificaron por un crimen que habían cometido diciendo que se
inspiraron en la película de Stone. Stone se defiende en «Don’t Sue the
Messenger», argumentando que el tipo de censura que propone Grisham sirve para
eximir a la gente de la responsabilidad de sus acciones. <<
Así que, por ejemplo, según
Slocum (2000 y 2001), durante los años del Production Code (de 1930 a 1963) la
violencia se circunscribió y su función se limitó a ser instrumental, validando
así los valores existentes: durante la Segunda Guerra Mundial la representación
de la violencia correspondía a una legitimización de la misma en una situación
extrema como era la que representaba el conflicto bélico. Con la posguerra
aumentan las imágenes gráficas de la violencia. En los años 50 la industria
cinematográfica tiene que lidiar con el Comité de Un-American Activities. Los
géneros más populares de esta época (el cine de gánsteres y el wéstern) delatan
la paranoia de la guerra fría, la ansiedad del consumismo y los traumas de la
posguerra; en los años 70 hay una nueva ola de violencia en el cine que
reescribe la historia de las guerras. <<
En esta sección amplío un estudio
anterior sobre la representación de la violencia en el cine español (Zecchi,
2006). <<
«Si el embarazo no deseado, el
acoso en la calle, el estigma, el desempleo, las palizas a los homosexuales, la
violación y la detención […] se disfrazan de precaución y de falta de acción,
[…] no queda lugar para la pasión» (Vance, 1984: 75). <<
Los focos y micrófonos en la
parte de arriba de la imagen, que no podían caber fuera de campo por la
estrechez del túnel, se tuvieron que borrar digitalmente (debo esta información
—y el consejo de estudiar esta película— a Jordi Minguell). <<
En Italia, solo unos años antes,
Night Porter (1975) de Liliana Cavani había tenido una suerte parecida.
<<
La misma Miró comenta a este
propósito: «La intervención de los tribunales militares […] no tiene ninguna
explicación, puesto que no existe ningún antecedente en la historia del cine
español. La película no es ningún alegato contra la Guardia Civil ni tampoco
está hecha con vistas a un tipo de repercusiones políticas, sino como un
revulsivo contra la injusticia y en contra de los procedimientos violentos para
obtener determinadas conclusiones que se quieren obtener. Por lo que se refiere
a la aplicación a las actuales circunstancias, creo que este tema tiene
vigencia, y por lo visto también lo creen así las autoridades que la han
secuestrado» (El País, 2 de enero de 2011). <<
La crítica se plantea el
porqué de tanto escándalo. Caparrós Lera escribe: «Pero ¿qué tiene El crimen de
Cuenca para provocar tanta sensación?» (1992: 204); o, un día antes del
esperado estreno de la película de Miró, se pregunta José F. Beaumont: «¿Qué ha
querido expresar Pilar Miró en la película, que ha levantado tan grandes
polémicas, incluso antes de estrenarse?» (El País, 16 de agosto de 1981).
<<
Miró no se equivocaba:
cuando se estrenó, su película fue una de las más taquilleras de la historia
del cine español. El crimen de Cuenca ya no podía prescindir de sus elementos
extracinematográficos. <<
Pilar Aguilar (1999), al estudiar
esta secuencia, incluye un punzante comentario sobre el violador: «Es delgadito
y poca cosa. Va peinado con medio flequillo y vestido de manera correcta y
anodina. Usa gafas que le confieren un toque de indefensión, un aire de tímido
intelectual y le quitan cualquier tinte de brutalidad. No lleva corbata sino
pajarita (esta es menos fálica y más folclórica). Explica, para colmo, que es
su novia quien la ha elegido (se va a casar, no puede ser malo y, además, su
novia lo domina) […]. Después de esta presentación, ¿quién puede temerlo?,
¿quién puede sentirse atacado/a por un tipo así, haga lo que haga?» (1999:
94-95). <<
Cabría aquí hacer referencia a
las reflexiones de Jane Gaines (1990) sobre los estudios fílmicos lesbianos
—que he indicado en el capítulo tercero— que han demostrado cómo la mirada
femenina homosexual puede cancelar y superponerse a la mirada masculina,
encontrando placer escopofílico en un objeto de deseo originariamente
construido para el placer del hombre. Sin embargo, en este caso específico, por
las razones que acabo de exponer, dudo que la mirada lesbiana pueda
identificarse con esta mirada fálica. <<
Como ya expliqué en otro lugar
(Zecchi, 2001), algunos críticos justificaron la violencia como manera de
enamorar a la mujer, borrando así los márgenes y las fronteras entre amor
pasional y violencia sexual, y leyendo la película como obra antipatriarcal.
Otros (en particular la crítica feminista de Estados Unidos) atacaron a
Almodóvar por representar escenas de violencia contra la mujer, de manera
ofensiva, disfrazándolas de amor. <<
La crítica ha dicho ya que la
historia representada no corresponde a la dura realidad de los malos tratos:
«Conforman una pareja “basada en hechos reales” que, aunque parezca increíble,
en el cine se expone a sufrir un barniz de suavidad. Porque si los espectadores
ven, tal cual, cómo se produce una escena de malos tratos, la carrera comercial
de Solo mía corre, quién sabe, el grave peligro de morir en el preestreno. Y es
que la realidad supera a la ficción en este caso más que en ninguna otra
epopeya» (http://www.clubcultura.com/clubcine/solomia/solomia01.htm). <<
La película francesa
«noeiana» de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi, con el desafiante título
de Baise-moi (1998), explota precisamente este miedo usando para ello un relato
extremo. <<
La cinta de Möbius «es un
ejemplo fascinante de cómo un pequeño giro, realizado antes de pegar dos
extremos de una cinta de papel, logra cambiar las propiedades de esta. Su
atracción es patente en muchos aspectos de la vida cotidiana, como la
publicidad, la escultura o el cine» (Corbalán, 2007: 119). <<
Un lema contra los malos
tratos acuñado por el Instituto de la Mujer en 1999 animaba a las víctimas a
denunciar los abusos diciendo: «Ya no tendrás que seguir maquillando la
verdad». <<
Estas secuencias se pueden
ver en los «extras» del DVD. Quedan por lo tanto como una poderosa traza, en
sentido lacaniano, en este fuera de campo (con una función ya estudiada en el
primer capítulo). <<
Y no solo femenino. Como se
ha visto anteriormente, para mantener el misticismo del falo, el cine
hegemónico guarda el pene oculto. En cambio, en el caso de Te doy mis ojos,
Bollaín comete una doble infracción al sistema visual falocéntrico: no solo
enseña el pene de Luis Tosar, sino que lo hace cuando no está erecto. <<
En Los lunes al sol
(Fernando León de Aranoa, 2002), una mujer que por fin tiene la fuerza de dejar
al marido alcohólico cambia de opinión a última hora, cuando él le cuenta que
un amigo suyo, abandonado por su mujer por ser un fracasado y un borracho, acaba
de suicidarse. Es a esta mujer pretérita, añorada y ensalzada también en el
cine más progresista, a la que Icíar Bollaín contesta con Te doy mis ojos.
Bollaín empieza donde León de Aranoa termina. Recupera al mismo actor, Luis
Tosar, para un papel parecido: un marido frustrado y explotado que, a pesar de
estar enamorado de su mujer, abusa de ella. La película de autoría masculina
idealiza el sacrificio femenino. El chantaje moral de Los lunes al sol, que
glorifica a la mujer mártir salvadora, se deconstruye en la película de Icíar
Bollaín, en la que el mito de la mujer abnegada pertenece a otra generación, a
la de la madre de la protagonista. <<
Las numerosas referencias a
lo largo de la película al hecho de que a la protagonista se le han olvidado
los zapatos corresponden a la deconstrucción de la representación del papel
femenino en los cuentos de hadas. Ella no es Cenicienta, ni su marido el Príncipe
Azul. <<
Icíar Bollaín, en una
entrevista recogida en los «extras» del DVD, explica que sacó el título de un
poema de una mujer afgana que habla de sus ojos debajo del burka. <<
«El componente masoquista
del placer visual de las mujeres ha sido el término de perversión más
problemático para las críticas feministas […]. El placer masoquista de las
mujeres se ha considerado paradójicamente o bien demasiado normal —la condición
demasiado normal, intolerablemente normal de las mujeres—, o bien demasiado
perverso para ser tomado seriamente como placer» (Williams, 1999: 273).
<<
Armstrong comenta que «esta
idea de la violencia como representación no es fácil de aceptar para la mayoría
de los académicos. Implica que cada vez que hablamos por alguien, la estamos
inscribiendo con nuestra propia (implícitamente masculina) idea de orden […].
Además, como la reciente crítica al feminismo académico ha puesto de
manifiesto, presumiendo de hablar en nombre de la mujer, la teoría feminista a
veces se parece a lo que odia, y suprime diferencias de clase, edad y etnia,
entre otras» (1989: 25). <<
FIN
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